Comentarios Resueltos Del Ejercicio Practico Para Las Oposiciones de Ensenanza Secundaria de Lengua Castellana y Literatura

Noviembre de 2015

Comentarios resueltos del ejercicio práctico para las oposiciones de enseñanza secundaria de lengua castellana y literatura

Textos de examen

Javier Hernández Gil COORDINADOR

| Comentarios resueltos

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Comentarios resueltos del ejercicio práctico para las oposiciones de enseñanza secundaria de lengua castellana y literatura

Textos de examen

© Álvarez Garrido, Julio Domingo © Raquel Cuesta González ©Miguel Ángel Fernández Serrano © Mónica Ferrándiz Trujillo ©Cristina García Martínez © Noemí López Alcón © Verónica Pérez Parra © Gloria Cristina Sánchez Jerez © Vidal Piqueras, Luis Alfonso © Javier Hernández Gil © Comentarios resueltos del ejercicio práctico para las oposiciones de enseñanza secundaria de lengua castellana y literatura ISBN digital: 978‐84‐686‐7843‐6 Impreso en España Editado por Bubok Publishing S.L

Depósito Legal: MU 1323‐2015

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Índice Introducción ...................................................................................................... 13 Comentario 1. Andalucía 2014 ......................................................................... 17 Julio Domingo Álvarez Garrido .................................................................. 17 Comentario 2. Andalucía 2014 ......................................................................... 23 Gloria Cristina Sánchez Jerez ..................................................................... 23 Comentario 3. Andalucía 1998 ......................................................................... 31 Noemí López Alcón .................................................................................... 31 Comentario 4. Aragón 2014 .............................................................................. 39 Julio Domingo Álvarez Garrido .................................................................. 39 Comentario 5. Cantabria 2012 .......................................................................... 51 Luis Alfonso Vidal Piqueras ........................................................................ 51 Comentario 6. Castilla‐León 2006 ..................................................................... 67 Miguel Ángel Fernández Serrano .............................................................. 67 Comentario 7. Comunidad Valenciana 2015 .................................................... 77 Cristina García Martínez ............................................................................ 77 Comentario 8. Madrid 2014 .............................................................................. 85 Verónica Pérez Parra ................................................................................. 85 Comentario 9. Madrid 2006 .............................................................................. 91 Gloria Cristina Sánchez Jerez ..................................................................... 91 Comentario 10. Murcia 2015 .......................................................................... 103 Miguel Ángel Fernández Serrano ............................................................ 103 Comentario 11. Murcia 2006 .......................................................................... 117 Mónica Ferrándiz Trujillo ......................................................................... 117 Comentario 12. Murcia 2006 .......................................................................... 123 Mónica Ferrándiz Trujillo ......................................................................... 123 Comentario 13. Murcia 2006 .......................................................................... 129 Verónica Pérez Parra ............................................................................... 129 Texto para práctica ......................................................................................... 139 Raquel Cuesta González .......................................................................... 139 Página | 9

| Comentarios resueltos Bibliografía recomendada ............................................................................... 147 Índice de autores ............................................................................................ 149

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Introducción Este libro es continuación de otro 1 que inició la idea de reflejar, realmente, cómo se resuelve un comentario en el ejercicio práctico de las oposiciones a secundaria por la especialidad de lengua castellana y literatura. Y la dificultad en su realización viene, especialmente, por el conflicto que supone la profundidad requerida en la respuesta y la limitación de tiempo impuesta, lo que hace que resulte muy complejo si no estás verdaderamente bien preparado y entrenado. El éxito obtenido con el anterior libro nos ha animado a perseverar en la tarea y traer aquí los comentarios de los ejercicios resueltos que han salido en las últimas convocatorias de oposiciones realizadas en las distintas comunidades autónomas, en concreto, desde el 2006 al 2015. Son menos ejercicios, pero todos son reales, es decir, todos los textos han salido en convocatorias de oposiciones. Todos han sido realizados con los condicionantes de tiempo y material idénticos a la situación verdadera de examen. E incluso, algunos de ellos han sido resueltos por opositores que se presentaron y obtuvieron la máxima nota o una nota excelente. Además, podrás comprobar, a la hora de encarar la resolución de un comentario concreto, cómo no hay respuestas únicas. Es necesario abordar el comentario con un sólido dominio de la lengua y de las técnicas para resolver de un modo personal, el entramado comunicativo que el autor ha construido. Los comentarios van ordenados por comunidad autónoma y, dentro de esta, el año de convocatoria, en sentido descendente, es decir, los más recientes primero. Incluso, vamos a encontrar el mismo comentario realizado de dos modos y estilos diferentes. Pero, en lo esencial, se pueden comprobar las coincidencias. Es la prueba evidente que no hay soluciones únicas, sino comentarios bien planteados y resueltos con mucha consistencia y demostrando profundo conocimiento de la materia y de la técnica. Esperamos que sirva de ejemplo y referencia. Un consejo más, no intentes realizarlos sin antes haber leído el anterior libro, porque en este la dificultad es máxima para el tiempo otorgado. Como en la obra anterior a esta que aquí te presentamos, este libro no incluye la parte teórica de todo comentario. Para eso creemos que hay suficiente material en el mercado y que no nos importa recomendar. Aunque, como ya dijimos a nuestro parecer, el error de estos manuales se encuentra en los ejercicios resueltos que llevan:

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Varios autores (2014): Ejercicio práctico para las oposiciones de enseñanza secundaria de lengua castellana y literatura, Bubok, Madrid. ISBN digital: 978‐84‐686‐5059‐3

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| Comentarios resueltos son muy profundos y exhaustivos para el tiempo del que dispone el opositor en la realización de la prueba. Por consiguiente, te recomendamos que si necesitas apoyo teórico acude a los libros relacionados en la bibliografía. Para los ejemplos prácticos resueltos de exámenes reales, consulta este libro en su totalidad porque no te vas a arrepentir. Están realizados con gran profundidad y ajustados al tiempo disponible en las convocatorias en las que se utilizó como ejercicio real.

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Comentario 1. Andalucía 2014 Julio Domingo Álvarez Garrido TEXTO 12 Las víctimas del bochornoso espectáculo que contemplamos a diario en el perímetro aislante (¡oh, cuán higiénico!) de Ceuta y Melilla ignoran las leyes inicuas que rigen el mundo. […] Han atravesado miles de kilómetros a través del desierto, sufrido el abuso de las mafias, soportado el rigor y las trampas del clima en una huida adelante de meses o años en busca de un refugio para afrontar al fin el último obstáculo: una doble verja de seis metros de altura con alambres de espino y cuchillas “no agresivas sino disuasorias” en palabras de nuestro ministro del Interior. Agrupados a las puertas del soñado El Dorado europeo aguardan la ocasión favorable para trepar por las alambradas sin otra arma que su tenaz instinto de vida. […] La indignación me sobrecoge: es la de la impotencia ante estas imágenes reiteradas que abruman la conciencia de un ciudadano recluido entre papeles y libros. Hace 20 o 30 años podía acudir a testimoniar de los dramas que me acuciaban en Sarajevo, Palestina, Chechenia o Argelia. Ahora la vejez me lo impide y contemplo lo que discurre en la pantalla con un amargo reproche al mundo y a mí mismo. Los candidatos a inmigrantes subsaharianos desfilan ante mis ojos revestidos de una agreste belleza moral. ¿Puede una persona ser ilegal, me pregunto, por nacer donde ha nacido? Los que trabajan clandestinamente en España lo hacen en condiciones de precariedad porque hay empresas que se valen de su desamparo para enriquecerse al margen de la legalidad. La próspera economía sumergida vive de esa vulnerabilidad. La naturaleza tiene horror al vacío y el trabajo que rehúsan los ciudadanos de Schengen será ocupado por quienes arriesgan su vida para subsistir y ayudar a sus familias. Al acecho del gran salto en los bosques vecinos de la verja o aupados en ella encarnan el derecho elemental a la vida, el pan y la libertad. ¿Qué puede a escritura frente al hambre? Los rostros de los subsaharianos (hay también en los promiscuos centros de acogida mujeres con niños) me interpelan con fuerza muda. Y una vez más, en mi desaliento, recurro como en otros momentos de mi vida a las palabras de Antonin Artaud: “Lo más urgente no me parece tanto defender una cultura cuya existencia no ha salvado nunca al hombre de su aspiración a una vida 2

Texto real salido en las Oposiciones en Andalucía 2014. Cuatro textos a elegir dos. Cada texto lleva una sola cuestión. Texto extraído de http://politica.elpais.com/politica/2014/05/02/actualidad/1399048326_216643.html

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| Comentarios resueltos mejor y del apremio del hambre, como extraer de la llamada cultura unas ideas cuya fuerza sea idéntica a la del hambre”. 1. Comentario de los distintos planos (fonológico, morfológico, sintáctico y léxico‐ semántico) en relación con el carácter de texto periodístico de opinión. La defensa de los indefensos, de los que arriesgan todo por cambiar su suerte, y la falta de humanidad de los países europeos se convierten en los aspectos que el autor aborda en este texto, en donde se trata el asunto de la inmigración. La colocación de una verja con alambres de espino y cuchillas se convierte en el acontecimiento de actualidad de este artículo periodístico que se encuadra en los géneros de opinión. Siguiendo a Adam, las secuencias textuales que arman este escrito son de índole expositiva y argumentativa. En este caso, la argumentación sería la secuencia prototípica, que se vería acompañada por secuencias expositivas como la identificada entre las líneas 15 y 20. Una vez definido el tipo de texto, es necesario adentrarse en el análisis de los diferentes planos lingüísticos. Comenzando por el nivel fonológico, se observa que el registro empleado es el del español normativo culto, como corresponde a un escrito publicado en un medio impreso. De todos modos, el aspecto más remarcable es el ritmo. Para ello, será necesario señalar el tipo de entonación. Fundamentalmente, la entonación es enunciativa, lo que es pertinente en la búsqueda de la imparcialidad inherente al periodismo. No obstante, se localizan líneas con reveladores cambios entonativos. Nada más comenzar, aparece un caso de exclamación en las líneas 1 y 2 que consigue adherir al artículo un componente valorativo del autor. Dicha valoración se mantiene en las líneas 14 y 21 con sendas interrogaciones retóricas. Un último giro en la entonación se aprecia en las líneas 21 y 22, donde aparece un inciso que amplía y matiza subjetivamente lo dicho. De este modo, se cumple con la función apelativa del lenguaje, tratando de llamar la atención del lector. En conjunto, todas estas pinceladas entonativas, aparte de evitar la monotonía, se orientan a ofrecer cuál es la actitud del autor, su compromiso ante el asunto expuesto. Pasando al nivel morfológico, dentro del grupo nominal, el uso de los sustantivos demuestra la mezcla de realidad y opinión, hecho que se deja notar en la inclusión de sustantivos tanto comunes ‐verja, papeles, inmigrantes‐ como abstractos: leyes, indignación, vulnerabilidad, etc. Además, la abundancia de topónimos, ya sean nacionales ‐Melilla y Ceuta‐, ya sean extranjeros ‐Sarajevo, Palestina, Chechenia‐ Página | 18


otorgan realismo a lo que relata el articulista. Por otra parte, hay que señalar una muestra de lo que Bally llamaba transposición funcional en “los más urgente”. En relación a los adjetivos, aparte de encontrar gentilicios como europeo y subsahariano, estos destacan por plasmar la posición que defiende el autor. Los encontramos tanto en posición antepuesta ‐“bochornoso espectáculo”, “tenaz instinto”, “amargo reproche”‐ para remarcar la subjetividad y valoración del escrito, como postpuesta ‐“leyes inicuas”, “imágenes reiteradas”‐. La abundancia de esta clase gramatical se evidencia también en sustantivos que aparecen doblemente adjetivados ‐“agreste belleza moral”‐ y en adjetivos de discurso ‐“trampas del clima” o “condiciones de precariedad”. Por último, en el grupo nominal debe reseñarse la reiterada inclusión del pronombre me a lo largo del artículo. Es el caso de las líneas 9 o 24. Con ello, queda patente la presencia del enunciador y se ancla el centro deíctico del discurso. El comentario del grupo verbal, por su parte, será capitalizado por los tiempos verbales. Si se atiene al tipo de texto, el escrito, por formar parte de los géneros periodísticos incluye tiempos que tienen que ver con la actualidad, los denominados por Weinrich tiempos del mundo comentado. Así, el presente, que se muestra con valor actual ‐contemplamos, pregunto, aguardan…‐, se erige en el predominante. Pero no es el único, pues aparecen ejemplos de pretérito perfecto compuesto ‐han atravesado‐ y pretérito imperfecto ‐acuciaban‐. Dichos tiempos se articulan en torno a tres tipos de personas: primera del singular para manifestar la presencia del enunciador; tercera del plural, en referencia a los inmigrantes; y, por último, hay que citar la primera persona del plural, ya que se trata de un plural de inclusión, localizado en el primero verbo del texto con un claro propósito: involucrar al destinatario en la lectura del artículo y en las ideas que se propugnan. En el ámbito sintáctico se presenta una amplia variedad de estructuras. Así, se aprecian subordinadas adjetivas en la línea 9 ‐“que me acuciaba”‐ y coordinadas copulativas en las líneas 3 y 5. La coordinación no solo se circunscribe al nivel oracional, sino también al sintagmático, tal y como se ve en la línea 20 ‐“el derecho elemental a la vida, el pan y la libertad”‐. Se ha encontrado también una subordinada final ‐“para subsistir…”‐ en la línea 19. De todos modos, lo más recalcable de la sintaxis es que en esta se sigue la estructuración señalada por Martinet de núcleo más expansiones. En la línea 4, “un Página | 19

| Comentarios resueltos refugio” es un núcleo expandido por una subordinada sustantiva de complemento del nombre, en la que hay una aposición de “último obstáculo” que se extiende por dos líneas. Lo mismo ocurre entre las líneas 23 y 26, donde se advierte un largo complemento de régimen. La arquitectura sintáctica se define, en suma, por la sencillez de las construcciones; no ofrecen un proceso lógico de gran complejidad. Esto se amolda al principio periodístico de la claridad, pues un texto de difícil comprensión puede ser abandonado por el lector. El análisis de los planos lingüísticos se cierra con el léxico‐semántico. El léxico se reviste de un vocabulario accesible a todo el público, aunque, eso sí, esto no es óbice para evidenciar la presencia de un autor culto: testimoniar, agreste o la alusión al pensador Antonin Arnaud ejemplifican esto. La elaboración semántica responde a variados aspectos. En la línea 1, aislante da pie a continuación a higiénico, vocablo que se toma en su concepción de limpieza para adquirir matices irónicos llenos de crítica. La línea 22 incorpora la metáfora “fuerza muda” con un palpable valor de energía contenida. Se recurre también a la metonimia en “rostros de los subsaharianos” que interpelan y pantalla en referencia a la televisión. Este dominio de los procedimientos semánticos arriba recogidos no cierra este plano, puesto que el texto organiza su contenido semántico a través de lo que Greimas llamó cadenas isotópicas. Las isotopías que aseguran la coherencia interna se emparentan con las ideas de supervivencia e inmigración. La primera se manifiesta en los significados que encierran sufrir, soportar, herida o tenaz; la segunda, en mafias, subsaharianos, ilegal o clandestinamente. A estas isotopías se les puede incorporar isotopías de segundo nivel como la que desarrolla la idea de pobreza en los significados contenidos en precariedad, hambre o pan. En conclusión, la previa identificación de la tipología textual ha servido para proceder a un somero repaso de los distintos niveles lingüísticos. A través de los mismos se ha podido comprobar que el texto se ajusta a los cánones exigidos en el periodismo, sirviendo al propósito de su autor de denunciar una situación de injusticia social y sumar al lector a sus tesis. A su vez, dejan patente el carácter culto del articulista y dominio en el empleo del lenguaje.

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Comentario 2. Andalucía 20143 Gloria Cristina Sánchez Jerez Texto 34 El Magistral estaba pensando que el cristal helado que oprimía su frente parecía un cuchillo que le iba cercenando los sesos; y pensaba además que su madre al meterle por la cabeza una sotana le había hecho tan desgraciado, tan miserable, que él era en el mundo lo único digno de lástima. La idea vulgar, falsa y grosera de comparar al clérigo con el eunuco se le fue metiendo también por el cerebro con la humedad del cristal helado. «Sí, él era como un eunuco enamorado, un objeto digno de risa, una cosa repugnante de puro ridícula... Su mujer, la Regenta, que era su mujer, su legítima mujer, no ante Dios, no ante los hombres, ante ellos dos, ante él sobre todo, ante su amor, ante su voluntad de hierro, ante todas las ternuras de su alma, la Regenta, su hermana del alma, su mujer, su esposa, su humilde esposa... le había engañado, le había deshonrado, como otra mujer cualquiera; y él, que tenía sed de sangre, ansias de apretar el cuello al infame, de ahogarle entre sus brazos, seguro de poder hacerlo, seguro de vencerle, de pisarle, de patearle, de reducirle a cachos, a polvo, a viento; él atado por los pies con un trapo ignominioso, como un presidiario, como una cabra, como un rocín libre en los prados, él, misérrimo cura, ludibrio de hombre disfrazado de anafrodita, él tenía que callar, morderse la lengua, las manos, el alma, todo lo suyo, nada del otro, nada del infame, del cobarde que le escupía en la cara porque él tenía las manos atadas... ¿Quién le tenía sujeto? El mundo entero... Veinte siglos de religión, millones de espíritus ciegos, perezosos, que no veían el absurdo porque no les dolía a ellos, que llamaban grandeza, abnegación, virtud a lo que era suplicio injusto, bárbaro, necio, y sobre todo cruel... cruel... Cientos de papas, docenas de concilios, miles de pueblos, millones de piedras de catedrales y cruces y conventos... toda la historia, toda la civilización, un mundo de plomo, yacían sobre él, sobre sus brazos, sobre sus piernas, eran sus grilletes... Ana, que le había consagrado el alma, una fidelidad de un amor sobrehumano, le engañaba como a un marido idiota, carnal y grosero... ¡Le dejaba para entregarse a un miserable lechuguino, a un fatuo, a un elegante de similor, a un hombre de yeso... a una estatua hueca!... 1. Análisis sintáctico de la parte destacada en negrita y comentar las estructuras sintácticas más destacadas que se han utilizado en la elaboración del texto.

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Texto real salido en las Oposiciones en Andalucía 2014. Cuatro textos a elegir dos. Cada texto lleva una sola cuestión 4 Alas “Clarín”, Leopoldo (1981). La Regenta, Madrid: clásicos Castalia.

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| Comentarios resueltos Centrándonos en la parte destacada del texto, nos encontramos con un fragmento formado por dos oraciones. La primera es una oración compuesta por coordinación copulativa con nexo “y” que consta de dos proposiciones. La primera coordinada es una oración compuesta por subordinación y formada por cuatro proposiciones. La P1 o proposición principal tiene el núcleo verbal “estaba pensando”; la P2 es una proposición subordinada sustantiva con función de Complemento Directo cuyo núcleo verbal es “parecía”. A su vez, la proposición 2 actúa como proposición principal de la P3, una subordinada adjetiva especificativa con núcleo “oprimía”, introducida por el pronombre relativo “que” con función de sintagma nominal sujeto y cuyo antecedente es el sustantivo “cristal”. La P2 actúa del mismo modo como proposición principal de la P4, una subordinada adjetiva especificativa con núcleo verbal “iba cercenando”, introducida por el pronombre relativo “que” con función de sujeto y con el antecedente “cuchillo”. La segunda coordinada copulativa es también una oración compuesta por subordinación que consta de tres proposiciones. La proposición principal o P1 presenta el núcleo verbal “había hecho”; la P2 es una subordinada adverbial impropia modal con núcleo “meter” e introducida por la contracción “al”; la P3 es una subordinada adverbial impropia consecutiva cuyo núcleo verbal es “era”, introducida por los nexos discontinuos “tan” y “que”. La segunda proposición del fragmento es una oración compuesta por subordinación formada por dos proposiciones. La P1 o proposición principal presenta el núcleo verbal “se fue metiendo” y la P2 es una subordinada sustantiva de Complemento del Nombre, concretamente del nombre “idea”, con núcleo verbal “comparar” e introducida por la preposición “de”. Si nos centramos en las particularidades del fragmento destacado que debemos analizar, es preciso destacar la presencia del pronombre se, que acompaña en este caso a un verbo pronominal, “meterse”, siendo indispensable para su conjugación. Cabe además la posibilidad de entender el sintagma “meterse en la cabeza” como una locución verbal, en cuyo caso seguiría siendo una locución pronominal de sentido equivalente al aportado por verbos como “obsesionarse”. En el caso de que realizáramos el tradicional análisis sintáctico, el resultado sería el siguiente:

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El cual quedaría dispuesto esquemáticamente del siguiente modo:

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Procediendo ya a comentar la sintaxis del fragmento completo, debemos partir de la distinción de dos planos o partes en el texto, pese a estar ambos dominados por un estilo sintáctico complejo e igualmente elaborado propio de la lengua literaria y que denota el registro culto del narrador, en este caso Leopoldo Alas “Clarín”. Así, encontramos una tajante diferencia entre el estilo sintáctico del fragmento ya analizado y aquel que comienza con la apertura de comillas: el primero es el propio de la voz narradora tradicional —el narrador omnisciente en tercera persona que plantea la narración a través del estilo indirecto refiriendo los pensamientos del Magistral sin que aparezca la voz del personaje—; la segunda parte del texto acoge un discurso en estilo directo libre que reproduce el pensamiento del Magistral dejando el narrador entrever en su narración enunciados propios del personaje. Destacan en esta segunda sección del fragmento las repeticiones de sintagmas iguales o similares con la misma función sintáctica yuxtapuestos entre sí por medio de comas y de asíndeton, y con el fin de crear una estructura rítmica y paralelística por repetición, y reproducir el caótico y atropellado devenir mental de Fermín. Como ya hemos apuntado, en la primera parte del texto, aquella destacada y ya analizada previamente, encontramos dos oraciones; la primera es una oración coordinada formada por dos proposiciones compuestas, a su vez, por subordinación, y Página | 26


la segunda oración está compuesta por subordinación. Domina, por tanto, la complejidad sintáctica, pero, pese a que no podemos localizar ninguna oración simple, podemos hablar de claridad expresiva; nos encontramos con oraciones extensas pero cuya lectura no plantea ningún problema. Ya en la segunda parte, podemos hablar de una oración simple inicial que presenta la particularidad de encadenar una serie de sintagmas nominales con función de atributo, concretamente tres, yuxtapuestos entre sí por medio de comas. Sin embargo, el resto de oraciones que conforma el fragmento se caracteriza por ser largo y acoger estructuras de mayor complejidad, no solo ya por la yuxtaposición de sintagmas que se repiten, sino por la presencia de proposiciones subordinadas. Destacamos ejemplos como los siguientes: ‐

«Su mujer, la Regenta, que era su mujer, su legítima mujer, no ante Dios, no ante los hombres, ante ellos dos, ante él sobre todo, ante su amor, ante su voluntad de hierro, ante todas las ternuras de su alma, la Regenta, su hermana del alma, su mujer, su esposa, su humilde esposa (...)» (líneas 6‐8). En este ejemplo podemos encontrar la repetición de la preposición “ante” y de “no ante”, encontrando así seis complementos circunstanciales de modo, dos de ellos en un sintagma adverbial quedando los cuatro restantes dentro de un sintagma preposicional. Lo mismo sucede con los sintagmas nominales de aposición; encontramos cuatro aposiciones introducidas por el determinante posesivo “su”.

Como decíamos, la complejidad de este fragmento es mayor si cabe, y en ocasiones encontramos sintagmas yuxtapuestos que acogen al mismo tiempo oraciones subordinadas: ‐

‐

«Y él, que tenía sed de sangre, ansias de apretar el cuello al infame, de ahogarle entre sus brazos, seguro de poder hacerlo, seguro de vencerle, de pisarle, de patearle, de reducirle a cachos, a polvo, a viento (…)» (líneas 9‐11). En esta extensa oración de nuevo podemos apreciar la presencia de comas y de repeticiones, pero, en este caso, la complejidad sintáctica es mayor pues encontramos varias subordinadas: una subordinada adjetiva explicativa, una subordinada sustantiva de CD, dos subordinadas sustantivas de Complemento del nombre “ansias” y cuatro subordinadas sustantivas de Complemento del adjetivo “seguro”. Además, se da la yuxtaposición de tres sintagmas preposicionales de complemento de régimen.

En definitiva, a grandes rasgos, debemos destacar la complejidad del texto que nos ocupa, dominado este por largas secuencias de oraciones subordinadas donde apenas se dan los casos de coordinación, y en el que solo podemos localizar el caso de una oración simple. Como podemos concluir, el estilo sintáctico que mantiene el autor es el propio de un registro literario y culto, donde además se configuran diferentes voces y estilos narrativos; por un lado, la voz del narrador omnisciente, y, por otro lado; la Página | 27

| Comentarios resueltos voz de un narrador que acoge pensamientos de sus personajes —del Magistral en este caso— por medio del estilo directo libre. Así, se ponen en marcha una serie de estrategias discursivas dirigidas a caracterizar al texto y las voces que en él se acogen, dominando en consecuencia, un estilo complejo pero claro en la primera sección del texto, la destinada a la voz omnisciente, y un estilo mucho más desconcertante en la segunda parte, ejecutado con la finalidad de enmarcar los pensamientos e ideas de un personaje sumido en la confusión y cuyo desconcierto se transmite al lector por medio de la yuxtaposición, la repetición y el asíndeton, los cuales contribuyen de igual modo a construir una estructura rítmica muy cuidada.

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Comentario 3. Andalucía 19985 Noemí López Alcón FASE OPOSICIÓN: EJERCICIO PRÁCTICO LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA 2. Comentario lingüístico del siguiente texto. ¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la carretera derruida, Amador se había alzado ‐como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto‐ y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana; la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en la que florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria. La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas construcciones confeccionadas con maderas de embalaje de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán, con onduladas uralitas recortadas irregularmente, con alguna que otra teja dispareja, con palos torcidos llegados de bosques muy lejanos, con trozos de manta que utilizó en su día el ejército de ocupación, con ciertas piedras graníticas redondeadas en refuerzo de cimientos que un glaciar cuaternario aportó a las morrenas gastadas de la estepa, con ladrillos de “gafa” uno a uno robados en la obra y traídos en el bolsillo de la gabardina, con adobes en que la frágil paja hace al barro lo que las barras de hierro al cemento hidráulico, con trozos redondeados de vasijas rotas en litúrgicas tabernas arruinadas, con redondeles de mimbre que antes fueron sombreros, con cabeceras de cama estilo imperio de las que se han desprendido ya en el Rastro los latones, con fragmentos de la barrera de una plaza de toros pintados todavía de color de herrumbre o sangre, con latas amarillas escritas en negro del queso de la ayuda americana, con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas.

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Ejercicio 2 del examen de Andalucía de 1999. La primera parte era un comentario filológico. Martín‐Santos, Luis (1999). Tiempo de silencio, Barcelona: Seix Barral.

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| Comentarios resueltos Por la expresión de este fragmento, que sometemos aquí a análisis lingüístico, nos encontramos ante un texto de carácter literario que responde a las características del género narrativo, pues se presenta la figura de un narrador omnisciente en tercera persona que, además, emplea la técnica descriptiva propia de dicho género. La descripción, por tanto, es esencial, ya que permite que el relato avance a partir de la presentación del único de sus personajes: Amador. Este, que no tiene voz propia en el texto, divisa las chabolas que se encuentran en un valle emprobrecido, rodeado de escombros, un espacio que alcanza absoluto protagonismo en la narración. Este fragmento es una pincelada de una novela experimental mucho más extensa, como es Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos. Aunque en este caso identificamos al autor, es fácil suponer que el texto no implica un relato cerrado, sobre todo porque su final se puede ver amplificado sin que ello altere el resto de la narración, y porque entendemos que existe un contexto mucho más amplio en el que adquiere una coherencia plena, que va más allá de una mera descripción de las chabolas y de la subida de Amador a un montículo para contemplar el paisaje. Su división en tres partes bien diferenciadas se ve sustentada por el qué y el cómo se narra, lo que lleva a plantear una estructura bastante rigurosa que no deja nada al azar. Así, la primera parte abarcaría la breve exclamación inicial, ¡Allí estaban las chabolas! (L. 1); la segunda, desde Sobre un pequeño montículo […] (L. 1) hasta […] alcázares de la miseria (L. 8); y, finalmente, la última integraría desde La limitada llanura […] (L. 8) hasta el final. La división se ve justificada en los pasajes descriptivos centrados, en retrospectiva, bien en la descripción de las chabolas (parte 3), bien en el personaje de Amador y lo que contempla (parte 2), ambos introducidos por esa exclamación que anticipa el objeto de la descripción –las chabolas– y, por las connotaciones con dicho término, también introduce el tema central del fragmento: la miseria y la falta de recursos económicos de la población. Una carencia esta que les obliga a vivir en zonas inhóspitas y descuidadas. Miserables. El esquema comunicacional que se desprende del texto, siguiendo el modelo planteado por Jackobson, compuesto por los elementos emisor, receptor, código, canal, mensaje y contexto, estaría formado por un autor real, que escribe, como ya señalaba en sus estudios Umberto Eco, para un receptor/lector ideal. El único enunciador (locutor) del relato en este caso coincide con el narrador omnisciente en tercera persona, que se dirige también a un lector ideal. Amador se convierte así en un personaje que cobra vida a través del narrador, que se hace corresponder con el autor real. El canal sería el libro, y el código, el lenguaje.

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Asimismo, y teniendo en cuenta las funciones del lenguaje destacadas por Bühler (la expresiva y la conativa), que más tarde Jackobson redefinió y amplió con otras funciones (referencial, fática, poética y metalingüística), se comprueba en este fragmento la importancia de la función referencial (qué se comunica), de la expresiva (la actitud del narrador), de la conativa (los efectos que lo narrado y su expresión provocan en el receptor) y de la estética (la forma global que adquiere el mensaje a través de su lenguaje). A continuación, y sin perder de vista ninguno de los aspectos señalados hasta el momento, analizaremos cada uno de los planos correspondientes al nivel fonemático, morfosintáctico y léxico‐semántico. En lo que respecta al primer nivel de estudio, el fonemático, se observa en el texto un código lingüístico escrito en español actual, que no se ve sometido a influencias o variantes dialectales. Es destacable también que el fonema oclusivo /k/, combinado con la vibrante múltiple /r/ tiene una gran importancia en el texto, ya que produce imágenes evocadoras a través de las expresiones que apuntan al tema central: la miseria que impera dentro y fuera de las chabolas. Son los casos de montículo en que concluía la carretera derruida (L. 1‐2), o de escombrera y cascote (L. 5). Aunque más relevantes resultan las aliteraciones de vibrante múltiple en glaciar cuaternario aportó a las morrenas (L. 14), onduladas uralitas recortadas irregularmente (L. 11), hace al barro lo que las barras al hierro (L. 16), vasijas rotas en litúrgicas tabernas arruinadas, con redondeles (L. 17‐18). Al igual que sucede con los sonidos fricativos g/j: embalaje de naranjas (L. 9), teja dispareja (L. 11), frágil paja (L. 16). Asimismo, es llamativa la presencia de sonido nasal: ademán solemne (L. 3), láminas metálicas provenientes de envases (L. 10), mimbre que antes fueron sombreros (L. 18), entre otros ejemplos. Todas estas aliteraciones y combinaciones contribuyen a dar expresividad y sonoridad al texto, sobre todo en la parte en que se describen las chabolas, incluso se genera una leve rima interna en los periodos oracionales que se van yuxtaponiendo, como en tejas disparejas y onduladas uralitas recortadas. Respecto a los elementos suprasegmentales, acento y entonación, lo más llamativo es la cercanía de palabras agudas y esdrújulas – por ejemplo, en utilizó en su día el ejército de ocupación (L. 12‐13)–, que implica una notable variación rítmica. Sin embargo, es esa exclamación inicial, la única en el texto, la que marca un tono ascendente al principio, poco a poco rebajado ante el panorama descrito después por Página | 33

| Comentarios resueltos el narrador. De hecho, la alusión a Moisés (como se verá en los otros planos) exalta aún más esa elevada entonación que, más que aproximarnos a un lugar idílico (al paraíso bíblico), nos aproxima a una realidad desoladora. Además, la frase inicial es la más breve de todo el fragmento, lo que contrasta con los extensos periodos oracionales que encontramos más adelante. Entre la primera y la segunda parte va a darse también un contraste, pues la narración parece dinámica al principio con verbos de movimiento y en pasado (había alzado, señalaba…) que aceleran la narración, mientras que en la segunda el tiempo parece detenerse cuando se describen las chabolas mediante largas enumeraciones. En referencia al sintagma nominal, se observa la predominancia de sustantivos concretos que aportan realismo a la narración. No obstante, también son llamativos algunos abstractos, como miseria (L. 8). Interesantes también los sustantivos con valor antitético, como Amador y Moisés (L. 2) o litúrgicas tabernas, con los que se produce el contraste entre lo que es y debería ser. Importante es también Rastro (L. 19), ya que nos sitúa en el Madrid de la posguerra (en el Rastro los latones). Generalmente los sustantivos van completados con adjetivos, abundantes en el texto (carretera derruida, montañas altivas, latas amarillas…), dando lugar a estructuras bimembres, incluso trimenbres (vieja y expoliada basura ciudadana), que dan un tono más poético y literario al texto. Relevante a la vez es la presencia de determinantes al inicio del fragmento, algo que no se da tanto a partir de la línea 8, ya que predomina la esencia del sustantivo. No hay pronombres personales y ningún adjetivo, ya sea especificativo o explicativo, se repite, a excepción de humana (L. 21), pues se busca siempre, sobre todo con la adjetivación acumulativa, un significado distinto. Importante en este nivel es el adverbio inicial allí (elemento catafórico) que, junto al verbo señalaba, marca tanto una deixis espacial catafórica como la posterior deixis temporal (época de posguerra) en la última parte. En relación al sintagma verbal, predominan los verbos en imperfecto y pluscuamperfecto, producto de la narración en tercera persona, aunque en la tercera parte hay más variedad. No hay perífrasis verbales y, frente a escasos verbos como señalar o alzar, que aportan dinamismo, son los verbos estáticos los que marcan el ritmo de la narración. Esencial en este plano son las preposiciones, que crean constantes paralelismos y sintagmas preposicionales complejos introducidos por con (asíndeton), que incide

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con ritmo cadente en la realidad descrita. Un ritmo que se precipita al final con el polisíndeton con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas (L. 21‐22). La sintaxis, que parece simple al principio, deriva hacia oraciones acumulativas que se hacen más complejas al final. Predominan las oraciones yuxtapuestas, en las que se combinan coordinación, distribución y disyunción, creándose así un predicado verbal múltiple. Esto implica, por tanto, una sintaxis elaborada y compleja que demuestra que estamos ante un narrador culto, algo que también desvela el léxico empleado. Además, se altera el orden lógico de los elementos oracionales (sujeto, verbo y predicado), dándose así hipérbatos y un caos sintagmático y sintáctico que refleja, sobre todo a partir de la línea 7, el desastre contemplado por Amador. Lexicalmente, podemos diferenciar dos planos: el exterior, lo observado desde fuera por el narrador, y el interior –el ¡Allí…! –, lo que los habitantes de las chabolas viven dentro y fuera de ellas. Allí (L. 1), sobre un pequeño montículo y señalaba con ademán solemne, dan cuentas de una realidad ajena al protagonista, en la que nos introduce conforme La limitada llanura aparecía (aparece) (L. 8) ante sus ojos. El sustantivo abstracto miseria va trazando una isotopía semántica, como señala Greimas, que, unida a la progresión léxica cadente de las chabolas (L. 1), después alcázares (L. 7) y, finalmente, construcciones (L. 9), dan coherencia al fragmento. Desde este punto de vista podemos observar un campo semántico relacionado con la construcción: láminas metálicas, onduladas uralitas recortadas, piedras graníticas, ladrillos de gafa, adobes, barras de hierro, cemento hidráulico…, y otro, más humano (plano interior), relacionado con la miseria observada: maderas de embalaje de naranjas y latas de leche condensada, teja dispareja, palos torcidos, morrenas gastadas, frágil paja (oxímoron), vasijas rotas, litúrgicas tabernas arruinadas, color de herrumbre…, que contagian al receptor el sufrimiento humano a través del símbolo creado por esa piel humana y sudor y lágrimas humanas congeladas (L. 22). Humana es el único adjetivo que se repite, ya que persiste no solo en el desgaste de las chabolas, sino también en la degradación a la que se ve sometido el ser humano por sus semejantes en un contexto dado. Piel, sudor y lágrimas humanas reflejan el esfuerzo de muchos por sobrevivir al dolor de la miseria. De la misma manera, este fragmento ofrece novedosas fórmulas narrativas que, junto a la historia narrada y el tiempo y el espacio en el que se sitúa (las chabolas del suburbio madrileño) entendemos que son fundamentales dentro de la corriente del denominado realismo social. El uso del hipérbaton, la introducción de amplios periodos oracionales de gran complicación sintáctica, la adjetivación culta y antepuesta presenta, dentro del caos visible, un equilibrio respecto al contenido del fragmento, a la vez que un desequilibrio en cuanto al vocabulario escogido, preciso y culto, nada Página | 35

| Comentarios resueltos ambiguo ni caótico. Un desajuste que al mismo tiempo crea, en definitiva, un estilo original, muy cuidado y artificioso.

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Comentario 4. Aragón 2014 Julio Domingo Álvarez Garrido TEXTO 2. NO LITERARIO6 Los textos legales y las sentencias nos obsequian a menudo con frases farragosas, deficiente sintaxis, mala puntuación. Y eso deriva a veces en que digan lo contrario de lo que pretendían sus autores, como parece haber sucedido con la nueva ley orgánica del Poder Judicial a cuenta de una coma. Ay, la coma. Qué grande es la coma. Qué diferencia entre “no lo hice como me dijiste” y “no lo hice, como me dijiste”. La coma es un guardia de tráfico que envía los significados por una calle o por otra. El artículo 24 de esa nueva ley, destinada a acabar con el poder universal de los jueces españoles, señala que éstos serán competentes en el tráfico de drogas “siempre que: 1.‐ el procedimiento se dirija contra un español; o, 2.‐ cuando se trate de la realización de actos de ejecución de uno de estos delitos o de constitución de un grupo u organización criminal con miras a su comisión en territorio español”. Una primera interpretación de tan farragoso texto haría que sólo se persiguiesen esos delitos si tienen algo que ver con España; y la lectura contraria señala que tal requisito se refiere únicamente a los que estén en preparación, no a los que se hayan cometido. La Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional resolvió la ambigüedad señalando que, atendiendo al restrictivo espíritu de toda la ley, la expresión “con miras a su comisión en territorio español” debe afectar tanto a los actos ya cometidos como a los que estén en preparación. Por tanto, quedarían en libertad los supuestos narcotraficantes detenidos en aguas internacionales tras haber cometido el delito en otro país. Pero tres magistrados apoyaron la segunda interpretación (es decir, que también se les pueda detener si ya han consumado el delito, fuera donde fuese), basados en esa ausencia de comas en el punto 2. Para analizar con más sencillez este problema ortográfico, veamos unos ejemplos similares a la estructura del texto legal:

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Oposiciones en Aragón, 2104. Texto extraído de http://elpais.com/elpais/2014/05/21/opinion/1400670142_481131.html Examen completo: http://www.educaragon.org/files/Primera%20Prueba_Parte%20A_Lengua%20Castellana%20y%20Liter atura.pdf

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| Comentarios resueltos 1.‐ “Entraré en tu casa con tu llave o con una palanca para forzar la puerta”. 2.‐ “Entraré en tu casa con tu llave, o con una palanca para forzar la puerta”. 3.‐ “Entraré en tu casa con tu llave o con una palanca, para forzar la puerta”. En el primer ejemplo, la llave servirá para entrar sin violencia, y la palanca se usará como alternativa para forzar la puerta. En la segunda frase no vemos cambio de significado respecto del ejemplo anterior; luego sería innecesaria la coma. En el tercer caso, sin embargo, ese signo sí altera el mensaje: ahí son la llave y la palanca los objetos destinados a forzar la puerta, porque la coma da a lo que va tras ella un valor incidental que abarca las dos cláusulas anteriores (la llave y la palanca). Sin embargo, ¿qué sentido tendría forzar una puerta con una llave que la abre sin forzarla? Cuestión distinta sería la frase “entraré en tu casa con una pistola o con una palanca, para forzar la puerta”. Ahí sí coincidirían el sentido y la gramática, y entenderíamos (gracias a la coma) que la pistola y la palanca sirven alternativamente para destrozar la cerradura. Casi lo mismo sucede en la polémica judicial. Esa idéntica ausencia de comas llevó a los tres discrepantes a entender, según la gramática, que se pueden perseguir delitos cometidos fuera de España por ciudadanos no españoles. Y en efecto, si el legislador deseaba que todo el punto 2 incluyera sólo delitos referidos a España podía haber colocado la coma delante de “con miras a” y abarcar así las dos cláusulas precedentes (como sucedía con la llave y la palanca, y con la palanca y la pistola). Pero entonces también llegaríamos a un sinsentido (como en el caso de la llave), pues se entendería que nuestros jueces son competentes sobre los delitos cometidos con vistas a cometerse. La mayoría de la Sala desoyó los argumentos lingüísticos de los tres jueces discrepantes; la correcta interpretación gramatical del texto salió derrotada y 13 presuntos narcotraficantes quedaron libres. Fue la lucha entre el espíritu de la ley y el espíritu de la coma.

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OPCIÓN A)

1. Comente la temporalidad en el texto analizando los mecanismos lingüísticos usados para tal efecto. 2. Analice los recursos lingüísticos utilizados para asegurar la progresión temática y la conexión lógica del texto. 3. Comente sintácticamente el siguiente fragmento del texto: “En el tercer caso, sin embargo, ese signo sí altera el mensaje: ahí sin la llave y la palanca objetos destinados a forzar la puerta, porque la coma da a lo que va tras ella un valor incidental que abarca las dos cláusulas anteriores (la llave y la palanca.” 1. Comente la temporalidad en el texto analizando los mecanismos lingüísticos usados para tal efecto. El estudio de la temporalidad en el texto obliga, antes de nada, a establecer su tipología. Es indudable que este escrito se inserta en el terreno de los géneros periodísticos. Más concretamente, se trata de un artículo de opinión, modelo textual que sintetiza exposición y argumentación. El primer recurso al que hay que acudir es el de los tiempos verbales, elemento clave para situar el marco temporal. En este sentido, el artículo ofrece una amplia variedad de tiempos que se ajustan al propósito del acto elocutivo. Así, representarán afirmaciones del autor sobre hechos que han ocurrido ciertamente, mientras que otros sirven para abrir las puertas del nebuloso espectro de la posibilidad. Dicho esto, dentro de lo que podría denominarse el ámbito de la realidad, que se corresponde con las situaciones comentadas por el autor respecto al mal uso de la coma, se emplea el presente con valor gnómico, tal y como se observa en los verbos obsequia o es. El imperfecto alude en pretendían a un hecho pasado no concluido aún. Por su parte, el imperfecto simple, reflejado en hice, resolvió o fue, retrotrae el texto al pasado, poniendo de manifiesto que lo narrado está finalizado. La manifestación de circunstancias hipotéticas, que se evidencian en los puntos que desarrolla la ley y a las distintas interpretaciones que se le puede otorgar, se apoya en tiempos como el futuro con valor de probabilidad ‐servirán‐, el condicional ‐haría, quedarían‐, así como los que forman parte del modo subjuntivo: presente ‐se trate, pueda‐ y pretérito imperfecto ‐fuera‐. Página | 41

| Comentarios resueltos Al margen del tiempo verbal, se advierten otros recursos como el adverbio deíctico ya, con el que se ancla en el momento presente el acto de la enunciación, expresiones temporales ‐a menudo‐ y marcadores que se muestran en una sucesión correlativa ‐primer, segunda y tercer, que en su función de ordenadores discursivos vienen a representar una temporalidad textual. En resumen, los mecanismos lingüísticos utilizados para marcar la temporalidad en el artículo sirven para evidenciar la existencia de dos voces, dos enunciadores en la terminología de la lingüística de la enunciación de Benveniste: el enunciador del discurso, que recae en el autor, y el anunciador citado directamente, que se corresponde con la ley. Principalmente en el caso del primero, la temporalidad se encamina a ubicar la posición del articulista. Todo este juego permite al destinatario identificar qué situaciones, independiente de su situación en el pasado, presente o futuro, forman parte de lo real o lo hipotético. 2. Analice los recursos lingüísticos utilizados para asegurar la progresión temática y la conexión La construcción del texto, como acto comunicativo intencional, obliga al emisor a trazar una planificación que facilite la comprensión del escrito por parte del receptor. Para ello, es condición sine qua non cumplir con los índices textuales básicos: coherencia y cohesión. En el caso que aquí ocupa, el escritor expone y argumenta, esto es, presenta una tesis y una serie de datos que avalan su posición. Por consiguiente, la cuestión que hay que plantearse es si este artículo periodístico es coherente, cómo se organiza la macroestructura textual en palabras de Van Dijk. En primer lugar, porque, desde la óptica de la coherencia global, se ofrece un tema‐tópico identificado con la opinión del autor: la importancia de atender a las reglas gramaticales correctamente en los textos jurídicos con el fin de evitar equívocos. En segundo lugar, el desarrollo de las ideas, que se suceden de manera lógica, evidencia la presencia de un escrito coherente. Al respecto, y centrándonos en la coherencia interna, se avanza semánticamente a través de las denominadas por Greimas cadenas isotópicas, fundamentalmente de dos grandes isotopías: una, relacionada con el mundo de las leyes; otra, vinculada con la gramática. Este desarrollo semántico propicia que, ya en tercer lugar, y en el plano de la coherencia pragmática, el receptor active en su mente el marco correspondiente a sus conocimientos acerca de los asuntos abordados en el artículo. Página | 42


Como ya se ha mencionado anteriormente, el desarrollo lógico de las ideas ofrecidas conlleva que la estructura informativa del texto avance a través de la progresión temática, del tema y rema. La configuración inicial muestra una progresión sustentada en la estructura de un tema derivado constituido por la idea de ininteligibilidad de los textos legales, del cual nacen dos remas que se erigirán más adelante en temas: la nueva ley y la utilización de la coma. Desde este instante, el escrito amplía su estructura informativa a partir de una progresión lineal hasta la línea 19. La explicación de distintos usos de la coma en una misma oración deja patente la aplicación de una progresión por tema constante. De esta forma, se aprecia que, en un mismo texto, según las necesidades del emisor, se combinan distintas maneras de hacer avanzar la información por las líneas. En consecuencia, se evidencia que este artículo es coherente. La manifestación superficial de la coherencia en el texto se lleva a cabo a través de la cohesión, de la microestructura para Van Dijk. Gracias a la cohesión y los mecanismos que la integran, se hace patente la conexión lógica de las ideas. En el artículo se localizan diversos procedimientos. Uno de los más evidentes es el empleo de conectores textuales, que, según Casado Velarde, expresan un valor aditivo ‐y‐, contraargumentativo ‐pero, sin embargo‐ y temporal ‐primer, segundo, tercer‐. Aparte de esto, los procedimientos de repetición léxica se convierten en una constante. Los vocablos coma, palanca, jueces, ley, entre otros muchos, se extienden por las líneas. Sin embargo, y con el propósito de no caer en una repetición que implique pobreza léxica, también se encuentran casos de sinonimia entre jueces y magistrados, actos y delitos o interpretación y lectura. Además, el sistema deíctico consolida la cohesión a través de determinantes como los demostrativos‐esa, estos‐ o posesivos ‐tu, sus‐. Por otra parte, la anáfora y catáfora refuerzan la cohesión textual. Ejemplos de las mismas se observan en los artículos una y la, que hacen alusión a la coma en el escrito. Para Weinrich, los artículos indeterminados y determinados, al desempeñar la función de presentador e identificador textual respectivamente, poseen carácter catafórico en los primeros y anafórico en el caso de los segundos. Más muestras de este mecanismo de cohesión las encontramos, en el caso de la anáfora, en los pronombres relativos como el de la línea 30. La catáfora se inserta en el momento en que el articulista adelanta distintos ejemplos de uso de la coma en función de su colocación en la oración. En último lugar, se han encontrado muestras de hiponimia e hiperonima, donde los hipónimos artículo, ley orgánica se corresponde con el hiperónimo textos legales, y Sala de lo Penal se incluye en Audiencia Nacional. Todo esto, en suma, evidencia un Página | 43

| Comentarios resueltos abundante uso de herramientas lingüísticas que cohesionan el artículo y lo hacen coherente, interpretable para el lector. 3. Comente sintácticamente el siguiente fragmento del texto: “En el tercer caso, sin embargo, ese signo sí altera el mensaje: ahí son la llave y la palanca objetos destinados a forzar la puerta, porque la coma da a lo que va tras ella un valor incidental que abarca las dos cláusulas anteriores (la llave y la palanca).” En el siguiente grupo oracional se advierte una oración compuesta por yuxtaposición con valor explicativo. La primera yuxtapuesta es una oración simple formada por el SN/Sujeto “ese signo” y un SV/Predicado cuyo núcleo es “altera”. “En el tercer caso” ejerce de conector supraoracional, puesto que enlaza textualmente con los dos párrafos anteriores, mientras que “sí” es un modificador oracional y “sin embargo”, al ser un conector textual, no desempeña función sintáctica. La segunda oración yuxtapuesta está compuesta por subordinación mediante cinco proposiciones. En la proposición principal ‐P1‐, la función de SN/Sujeto recae en “la llave y la palanca”. En el SV/Predicado, el verbo copulativo “son” es el núcleo. “Ahí” actúa como S. Adv./CCL y “los objetos destinados a forzar la puerta” es un SN/Atributo. En el interior de esta función se localiza P2, que es una proposición subordinada sustantiva de complemento del adjetivo “destinados”, siendo su núcleo “forzar” y “la puerta” un SN/CD. P3 es una proposición subordinada causal compuesta por el SN/Sujeto “la coma” y un SV/Predicado formado por el núcleo “da”, del cual dependen P4 y P5. P4 es una proposición subordinada adjetiva sustantivada de CI, en donde su núcleo lo ejerce “va”, el cual viene complementado por el S.Prep./C. Rég. “tras ella”. Por su parte, P5 es una proposición subordinada adjetiva especificativa que tiene como antecedente “un valor incidental” y su núcleo lo compone “abarca”. En esta proposición, “las cláusulas anteriores (la llave y la palanca)” constituyen un SN/CD, siendo “(la llave y la palanca)” un SN/Aposición especificativa. OPCIÓN B)

1. Comente la función estilística de los grupos nominales que aparecen en el texto. 2. Analice los mecanismos lingüísticos para expresar la objetividad o subjetividad en el texto y la intencionalidad del autor. Página | 44


3. Comente sintácticamente el siguiente fragmento del texto: “La Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional resolvió la ambigüedad señalando que, atendiendo al restrictivo espíritu de toda la ley, la expresión “con miras a su comisión en territorio español” debe afectar tanto a los actos ya cometidos como a los que estén en preparación.” 1. Comente la función estilística de los grupos nominales que aparecen en el texto. El carácter expositivo‐argumentativo del texto, tal y como corresponde a los textos periodísticos, provoca la inclusión de abundantes elementos nominales. La mezcla de temas relacionados con el ámbito legal y el correcto uso de la gramática, más específicamente el empleo de la coma y sus consecuencias en los textos legales, conlleva que se utilicen sustantivos tanto concretos como abstractos. Dentro de los concretos, se pueden citar como ejemplo textos, sentencias, jueves, drogas, puerta, aguas, magistrados o palanca. Entre los abstractos, se pueden mencionar sintaxis, ley, diferencia, significados, actos, preparación, libertad, gramática o espíritu. Mientras que unos sirven para referir aspectos de la realidad cotidiana, otros se ajustan al propósito de evidenciar la existencia de un plano de las ideas en el texto y en el tema del mismo que repercute en el mundo más palpable. Al margen de esto, también destaca la aparición de nombres propios que aluden a instituciones judiciales como Poder Judicial, Sala de lo Penal y Audiencia Nacional, así como el topónimo España. Es llamativo, por otro lado, el uso de la sustantivación ‐tipo de transposición funcional según Bally‐ en lo Penal y los discrepantes gracias al papel de transpositor que desempeñan lo y los. Respecto a los adjetivos, también son variados en este texto, hecho que denota la impronta subjetiva que el autor pretende conferir, pues está defendiendo una tesis determinada. Aunque muchos de ellos se ubican en posición postpuesta, tal y como se aprecia en “problema ortográfico”, destacan los antepuestos. Buena muestra de ello se localiza en “nueva ley”, “deficiente sintaxis”, “mala puntuación” o “restrictivo espíritu”. Gracias a ello, se recalca el punto de vista personal del autor. A partir de la clasificación de Navas Ruiz, el autor ha recurrido a adjetivos relacionales que implican valoración o analogía, de forma que contribuyen a reflejar la subjetividad. Pero el uso de los adjetivos no se agota ahí, ya que se advierten bastantes adjetivos del discurso: “Guardia de tráfico”, “Sala de lo Penal” o “los argumentos lingüísticos de los tres jueces”. Esto confiere variedad y riqueza al texto. Página | 45

| Comentarios resueltos Respecto a los determinantes, en primer lugar, debe resaltarse cómo el autor juega con la doble función de presentador e identificador que desarrollan los artículos. En este caso, la primera alusión a la coma viene dada por el indeterminado una, pues está presentando este elemento, para posteriormente recurrir al determinado la, como corresponde a su función de identificador textual. En segundo lugar, los determinantes, en su papel de deícticos, sirven para asegurar la cohesión del texto conforme este va avanzando. Esto conduce a la identificación de un variado elenco de estos elementos. Así, se aprecia posesivos ‐sus, nuestros‐, demostrativos ‐esos, este‐, indefinidos ‐otro‐, ordinales ‐primero, segunda, tercer‐ y numerales ‐tres, trece‐. Finalmente, hay que subrayar la aparición de extensos grupos nominales en el texto, lo cual se ajusta a la estructura defendida por Martinet de núcleo más expansiones. Ejemplos de estos grupos nominales se tienen en las líneas 8 ‐“la realización de los actos…”‐, 44 ‐“los argumentos lingüísticos de los tres jueces discrepantes”‐ o 45 ‐“la correcta interpretación…”‐. En definitiva, los grupos nominales de este texto se amoldan al propósito del autor de mostrar unos acontecimientos y valorarlos, de manera que sustantivos y adjetivos constituyen las unidades esenciales para cumplir con las funciones referencial y expresiva del lenguaje, funciones que se suelen identificar en textos pertenecientes a los géneros periodísticos, particularmente en los de opinión. 2. Analice los mecanismos lingüísticos para expresar la objetividad o subjetividad en el texto y la intencionalidad del autor. Los géneros periodísticos de opinión permiten que en un mismo escrito objetividad y subjetividad vaya de la mano. Por lo tanto, se van a analizar primeramente los mecanismos que denotan objetividad para luego pasar a valorar la subjetividad. La narración de unos acontecimientos en el terreno de lo periodístico obliga a seguir un lenguaje sustancialmente neutral. Dentro de los elementos tendentes a tal fin, se advierte la inclusión de tiempos verbales pertenecientes al modo indicativo en tercera persona. Un repaso por el texto arroja muestras evidentes de estos verbos, bien sea en singular ‐haría, resolvió, señala o se dirija‐, bien sean en plural ‐obsequian, se persiguieron, estén o apoyaron‐. Dichos tiempos verbales se corresponden con los que Weinrich denominó del mundo narrado y del mundo comentado. Página | 46


Otro recurso que marca una impronta imparcial se localiza en el análisis de los enunciados según la actitud del hablante, es decir, según la modalidad. Las oraciones enunciativas jalonan todas las líneas, de modo que la objetividad es manifiesta. En la línea 10 se aprecia una muestra de esto. Además, recurre a una segunda voz, a un enunciador citado directamente en el texto, cuando habla del artículo 24 de la nueva ley señalando lo que desarrolla dicho artículo literalmente, sin hacerse ninguna reinterpretación. En cuanto a los mecanismos de expresión de la subjetividad, el primero que ha de destacarse es el uso de la primera persona del plural. Se trata del plural de inclusión, muy característico en los artículos periodísticos por atraer a los lectores hacia la opinión del articulista; se busca el asentimiento del receptor. Esta primera persona se plasma de diferentes modos: a través del pronombre nos, el determinante nuestros y, sobre todo, los verbos. Veamos, vemos y llegaríamos sirven de ejemplo. Este último verbo, al estar en condicional simple, sirve para reflejar la subjetividad del autor al recurrir a un tiempo que expresa un valor de probabilidad, de posibilidad, valor con el que también se emplean los tiempos futuros de la línea 25: servirá y usará. La inclusión de oraciones exclamativas como “qué grande es la coma” o la interrogación retórica de la línea 31 se erigen en recursos distribuidos por el texto para dar a conocer la postura subjetiva del autor. A esto hay que agregar frases como el inciso de la línea 24 ‐ “gracias a la coma”‐, el modificador oracional sí en las líneas 29 y 34, con el que el escritor pretende reafirmar su posición, la metáfora de la línea 5, donde atribuye a la coma el papel de un guardia de tráfico, o la interjección ay, que destila un evidente componente emocional, cariñoso, hacia la coma. A pesar de que por su extensión los elementos objetivos sean más numerosos, son los que expresan subjetividad los más significativos para el propósito del texto. La intención comunicativa es manifiesta: que el lector se adhiera a la tesis de cómo un buen uso de la gramática, de la coma en este caso, ha de ser tenido en cuenta para evitar situaciones injustas como las descritas. Es por ello por lo que, dentro de los llamados actos del habla de Austin, los actos locutivos se acompañan de actos ilocutivos que buscan una respuesta en el destinatario. Página | 47

| Comentarios resueltos 3. Comente sintácticamente el siguiente fragmento del texto: “La Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional resolvió la ambigüedad señalando que, atendiendo al restrictivo espíritu de toda la ley, la expresión “con miras a su comisión en territorio español” debe afectar tanto a los actos ya cometidos como a los que estén en preparación”. El periodo oracional está formado por una oración compuesta por subordinación. En la P1, o proposición principal, “La Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional” ejerce la función de SN/Sujeto y el resto pertenece al SV/Predicado. El núcleo de la proposición principal recae en el verbo “resolvió”, y que viene complementado por el SN/CD “la ambigüedad”. Dependiendo del núcleo de la proposición principal, se localizan dos proposiciones subordinadas: P2 y P3. P2 es una proposición subordinada de gerundio con significación condicional cuyo núcleo es “atendiendo”. “Al restrictivo espíritu de toda ley” es un S. Prep./C. Rég. P3 es también una proposición subordinada de gerundio de modo formada por el núcleo “señalando”, y que a su vez incluye una proposición subordinada sustantiva de CD ‐P4‐. Dentro de esta subordinada, “la expresión “con miras a su comisión en territorio español” ejerce de SN/Sujeto. En el SV/Predicado, la perífrasis de obligación “debe afectar” conforma el núcleo, que va acompañado por dos S.Prep./CI ‐“a los actos ya cometidos” y “a los que estén en preparación”‐ que se unen a través de los nexos coordinantes distributivos “tanto” y “como”. La Nueva gramática de la lengua española considera este tipo de coordinación como disyuntiva de carácter correlativo. Como puede observarse, el segundo CI constituye una nueva proposición ‐P5‐, concretamente una proposición subordinada adjetiva sustantivada, y que viene determinada por el SN/Sujeto “lo que” y un SV/Predicado a partir del núcleo “estén” y el S. Prep./Atributo “en preparación”.

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Comentario 5. Cantabria 20127 Luis Alfonso Vidal Piqueras Pantera8 Su esbelta negrura aterciopelada, que semeja no tener otro peso sino el suficiente para oponerse al aire con resistencia autónoma, va y viene monótonamente tras de los hierros, ante quienes seducidos por tal hermosura maléfica allá se detienen a contemplarla. La fuerza material se sutiliza ahí en gracia dominadora, y la voluntad construye, como en el bailarín, un equilibrio corporal perfecto, ordenando cada músculo exacta y aladamente, según la pauta matemática y musical que informa sus movimientos. No, ni basalto ni granito podrían figurarla, y sí sólo un pedazo de noche. Aérea y ligera lo mismo que la noche, vasta y tenebrosa lo mismo que el todo de donde algún cataclismo la precipitó sobre la tierra, esa negrura está iluminada por la luz glauca de los ojos, a los que asoma a veces el afán de rasgar y de triturar, idea única entre la masa mental de su aburrimiento. ¿Qué poeta o qué demonio odió tanto y tan bien la vulgaridad humana circundante? Y cuando aquel relámpago se apaga, atenta entonces a otra realidad que los sentidos no vislumbran, su mirada queda indiferente ante la exterior fantasmagoría ofensiva. Aherrojada así, su potencia destructora se refugia más allá de la apariencia, y esa apariencia que sus ojos no ven, o no quieren ver, inmediata aunque inaccesible a la zarpa, el pensamiento animal la destruye ahora sin sangre, mejor y más enteramente. 1.‐ Situar el texto en el marco literario según su significado. 2.‐ Analizar los recursos literarios del campo semántico. 3.‐ Transcribir fonéticamente las tres líneas primeras del tercer párrafo, marcadas en itálica. Analizar los alófonos de vislumbran. 4.‐ Analizar y comentar sintácticamente desde “Su esbelta negrura… hasta …contemplarla”. Cada pregunta: 2,5 puntos. 7

Texto real salido en las Oposiciones de Cantabria en el año 2012. Un texto con cuatro cuestiones, valoradas cada una en 2’5 puntos. 8 Cernuda, Luis (1987): La realidad y el deseo, Madrid: Castalia.

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| Comentarios resueltos 1. Situar el texto en el marco literario según su significado Con «Pantera» accedemos al universo lírico de Luis Cernuda por la vía del poema en prosa, cuando su estilo ha alcanzado ya un tono comunicativo plenamente maduro, alejado de los excesos barroquizantes iniciales y que sabe conjugar en equilibrio la herencia del surrealismo francés con el aire de confidencia de la tradición hispánica tamizado a partir de Gustavo Adolfo Bécquer. En él, tal y como analizaremos en adelante, la simbología de la pantera permite al poeta tender un puente entre el temperamento salvaje del animal enjaulado y la represión del espíritu del yo lírico, trasunto del yo biográfico del propio poeta. Y es que, como sucede con el autor de las Rimas, no es extraño encontrar en la producción de los autores del grupo poético del 27 aquella melancolía subyacente al yo que se autorrepresenta. Precisamente Octavio Paz, al examinar la obra de Luis Cernuda, califica su lírica en términos de biografía espiritual, una sucesión de momentos vividos acompañados de una intensa reflexión sobre los mismos. No obstante, y a pesar de que a menudo la crítica sitúe Ocnos —en cuya segunda edición se publica «Pantera», en el año 1949— como libro‐marco que mayoritariamente recoge en su seno las obsesiones y recuerdos de la etapa Sevillana del poeta, surge en «Pantera» aquel principio de pretensión de universalidad que convierte un buen texto en un texto clásico, y que le permite trascender su propia textualidad para vincularse muy estrechamente a la contingencia de un virtual lector actual. Por tanto, ya desde una primera aproximación al texto se nos abre la posibilidad de una doble lectura. De una parte, la lineal y que se circunscribe al acto mismo del descodificar el mensaje poético en términos de ostensión e inferencia. De otra parte, aquella que requiere de un proceso de interpretación que vaya más allá del contenido denotativo para adentrarse en el centro mismo de la ficción poética y (re)elaborar los contenidos simbólicos a la luz de su aparición en otros momentos de la tradición literaria. Si seguimos la primera hipótesis de análisis, el texto de Cernuda estaría constituido por lo que Adam denomina como secuencia prototípicamente descriptiva: el texto no deja de ser una pintura morosa de una pantera enjaulada. Partiendo de la segunda vía de estudio, coincidente con la exégesis de Octavio Paz, «Pantera» se erige como una poetización del recuerdo autobiográfico del poeta, subjetivado hasta tal punto de que llega a desautomatizar el elemento cotidiano. Este poema en prosa pone en funcionamiento uno de los más potentes artefactos expresivos que la lírica castellana heredó del surrealismo, que no es otro que la suspensión de la categorización binaria en la que se sustenta el pensamiento humano —y que, por otra parte, alcanzará hasta los postulados de la deconstrucción derrideana—, explotado hasta llegar a sus últimas consecuencias por Cernuda a lo largo de toda su producción, y que queda perfectamente ejemplificado en la contraposición que da título a su obra magna: Realidad vs. Deseo. Página | 52


El animal enjaulado, la pantera, reflejo de la situación social en la que se halla sumida en la modernidad la figura del poeta, conecta con el imaginario represivo que rescató Charles Baudelaire, a la altura del año 1857, en algunos poemas de Las flores del mal. Por ejemplo, en «El Albatros», la voz del yo‐lírico plantea una escena marinera en la que los tripulantes capturan estas aves y las depositan en cubierta, para divertirse al contemplar cómo lo que sobrevolando el cielo era un ser majestuoso ahora se convierte, al situarse en su mismo nivel, en un animal torpe y flojo, cómico y feo. Como el poeta en la edad contemporánea, al albatros de Baudelaire «sus alas de gigante le impiden marchar». La comparación animal‐poeta, si bien explícita en este texto del autor francés, se torna en el texto de Ocnos apenas en una insinuación simbólica pero que gira en torno a unos mismos principios continuamente enfrentados: prisión y poesía —estudiados por J. L. Cano como tema en la poesía de Cernuda—. En este entorno, solo que, en clave distinta, se hace necesaria la mención de la herencia del Romanticismo alemán sobre todo en lo que tiene de componente idealista de filiación platoniana, y que Cernuda conocía, además de por sus lecturas de los clásicos castellanos —y muy particularmente del petrarquismo de Garcilaso— por su intrincada relación con el romanticismo inglés tras sus estancias en Gran Bretaña. Podemos advertir que, tal y como se plantea en algunos pasajes de la filosofía de Platón, una lectura abierta de «Pantera» supone la contemplación de un cierto dualismo ontológico. Dos mundos, dos universos de conocimiento paralelos que Cernuda logra conectar partiendo del elemento medial que es la pantera. Veamos cómo. Comenzaremos por esclarecer el significado del poema aislando su contenido, y para ello aprovecharemos la propia estructura del texto en tres párrafos: En el primero, abstrayendo de la descripción de la escena el suceso fabulado, obtenemos una secuencia sencilla: la pantera deambula, en su jaula, ante quienes la observan. Hasta aquí nada distinto a una atracción propia del espectáculo circense donde se enfrentan, de nuevo, dos extremos: un actor y un público; pero Cernuda pronto va más allá. Con el segundo párrafo, vemos cómo, fruto del tedio, a los ojos de la pantera asoma a veces el afán de rasgar y triturar, un odio hacia la vulgaridad humana tanto o más poderoso que el de un poeta o un demonio. Por último, en el tercer párrafo se nos muestra cómo en cierto momento, limitados su odio y afán destructor por la frontera física que suponen los barrotes de hierro, más serena —«cuando aquel relámpago se apaga»—, la pantera se transporta en su pensamiento hacia un espacio‐otro —ya no inmanente sino plenamente trascendente, presente, pasado y futuro al tiempo— desde el que destruir Página | 53

| Comentarios resueltos simbólicamente, poéticamente si se quiere («sin sangre») la apariencia que es ese público al que nos referíamos, y al que en el propio texto se hace alusión como «exterior fantasmagoría», marcando así un doble componente de distancia: dentro‐ fuera y real‐irreal. En este doble sentido, hábilmente Cernuda nos propone un juego de desplazamientos donde la distancia, como marca privativa en el entorno espacial, se convierte, por tanto, en un componente semántico que pone en funcionamiento la tensión casi actancial entre el ser y el poder ser. Partiendo de este núcleo argumental, y retomando la idea del dualismo ontológico de Platón, de un lado de la escena queda lo vulgar vinculado a lo humano, que se contrapone a un espacio de refugio que se abre «más allá de la apariencia». Lo interior, frente a lo exterior, se revela ahora como una esencia que trasciende a la mera existencia, aunque paradójicamente no sea real —en tanto aquello que podemos captar a través de los sentidos: factual—. El deseo, fusionado con el pensamiento imaginario, permite a la pantera cruzar el límite, la frontera; situarse al otro lado sublimando el odio mediante el entendimiento. El mundo posible que piensa la pantera alberga la posibilidad de la destrucción desde el pensamiento, conjugando en un mismo espacio el instinto animal y la virtud humana; por ello la referencia a la destrucción ‘mejor y más entera’, sin sangre. Además, a ese lado de la imagen descrita por Cernuda, la ‘realidad’ queda marcada por su inconsistencia, de tal modo que lo imaginario —que podemos traducir como deseo («afán de rasgar y triturar»)— se configura en el poema como un espacio de plenitud en el que la pantera no es ya solo la pantera. Esto es, mediante la interrogación retórica ubicada al final del segundo párrafo, se logra una universalización referencial al equiparar la pantera con las figuras del poeta y el demonio, aun cuando sea en modo indirecto. Juntas, en su relación con el lugar común del odio a la humanidad, logran ese desplazamiento hacia la universalización al que aludíamos al comienzo del comentario, y que a continuación abordaremos desde un enfoque pragmático. Como se viene desarrollando, existe a lo largo de la composición de Cernuda — característica extensible al acto mismo del escribir poesía— toda una poética expresiva en torno a la cual se sustenta lo que se puede denominar como una ‘patente voluntad de ser en el presente’. Esto es así en tanto en cuanto la voz articulada por el sujeto poético expande los márgenes del tiempo y del espacio con respecto a su posición inicial de origo diegético —salvando las distancias convencionales con respecto al género narrativo, aunque perfectamente justificada por la dualidad estilística propia del estatuto genérico del poema en prosa—, con el fin de dotarlos, desde un enfoque pragmático, de una perspectiva potencialmente revitalizada como acto comunicativo nunca clausurado.

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En otras palabras, el poeta pretende que el discurso de su intimidad traspase la frontera del presente de la escritura para erigirse, en el acto de la recepción, de la hermeneusis interpretativa, como presencia operante y actual, como un yo‐siendo o, cuanto menos, como memoria de ello. Para lograr este efecto estético hace empleo, a nivel del significante, de las denominadas proformas deícticas, tales como allá y ahí , de tipo espacial, o ahora, temporal, así como de una temporalidad de presente expresada mediante diversas formas verbales. De este modo, el significado del poema que nos ocupa viene condicionado porque, desde la propia matriz composicional, se lanza al lector un desafío interpretante que vincula con el espectro de su propia existencia la problemática inicial, de la cual participaba el yo lírico; así, la angustia universal del poeta frente a un entorno adverso y coercitivo, alcanza su punto de máxima tensión en el aquí y el ahora del receptor, como coordenadas cronotópicas que actualizan, que rescatan la referencia de su enclave ficcional para ejecutarla en un entorno que el lector puede calificar como experiencia de sí mismo. No en vano, si nos remontamos al fragmento que Antonio Machado envió en 1932 a Gerardo Diego para la confección de la Antología9, observamos cómo el autor de las Soledades expone las líneas fundamentales de una poesía como palabra esencial en el tiempo —por otra parte, tesis a favor de la que él mismo argumenta en su Juan de Mairena—: «La poesía moderna […] viene siendo hasta nuestros días la historia del gran problema que al poeta plantean estos dos imperativos en cierto modo contradictorios: esencialidad y temporalidad». Luis Cernuda no es ajeno a la problemática de la experiencia poética como trasunto de la pretensión de universalidad en la expresión del ‘ser en el tiempo’, y buena prueba de ello es la inclusión de demostrativos como esa y aquel; estos, al aislar al sustantivo de la factualidad que los circunda en el instante preciso de la enunciación, lo proyectan hacia el futuro ya no solo como prueba verbal de la esencia pasada, sino además como existencia, como dato con valor presencial. Por todo ello, el receptor de «Pantera», al leer pasajes como «cuando aquel relámpago se apaga», está construyendo una experiencia literaria en virtud de la cual aquel relámpago no es ya ‘un relámpago que fue’, sino un relámpago que está siendo. Esta pretensión de universalidad, tanto en su vertiente semántica cuanto en la pragmática, concuerda en buena medida con una de las líneas representativas que configuran el árbol genealógico de la poética del Cernuda maduro. Hacemos referencia a aquella veta simbolista de los Baudelaire, Verlaine, Valéry, Mallarmé o Hölderling — que acoge, asimismo, la recepción siempre personal de Bécquer— y que se manifiesta ya plenamente en la visión de Shelley, en su Defensa de la poesía, de la figura del poeta como entidad que sobrepasa lo sensible, en eterno equilibrio entre la razón y la 9

Se hace referencia al título Poesía española. Antología 1915‐1931, de 1932.

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| Comentarios resueltos imaginación. Suerte de Jano Bifronte capaz situarse en una brecha temporal que trascienda la agonía de lo inmediato, a caballo, como la pantera que se nos presenta, entre lo inmanente y lo trascendente, para este autor del Romanticismo inglés, el entendimiento del poeta‐hierofante alberga la posibilidad de des‐velar —en tanto mostrar lo que permanecía oculto— lo sagrado en el presente, sintetizando en el extrañamiento de la belleza de su creación la verdad del universo, como la pantera de Cernuda, «mejor y más enteramente». Precisamente Albert Béguin, al analizar en El alma romántica y el sueño la poesía actual de vanguardia, llega a la conclusión de que su germen está en el Romanticismo. Es un hecho que Cernuda, tras su paso por Inglaterra, se enriquece con el descubrimiento de Wordsworth, Coleridge o Browning —decisivo en el desarrollo del monólogo dramático, cimiento esencial de su poética—. No obstante, y a la luz de los postulados posteriores que Robert Langbaum desarrolla en La poesía de la experiencia a propósito del monólogo dramático, si los autores que, inspirados en la estética del Sturm und Drang, resuelven la angustia de su existencia en la habilitación de paraísos artificiales donde habitar, Cernuda toma un elemento de la realidad más convencional para elaborar sobre él una descripción morosa de lo bello como cualidad que es inherente a lo destructor. Avanzando en el tiempo con respecto a Shelley, Charles Baudelaire parece recoger este testigo y explorarlo en clave distinta. Si en «Correspondencias» sintetiza las bases de la poética simbolista, situando al poeta como mediador entre la vasta red símbolos que la naturaleza ofrece y los significados velados que transportan, Cernuda da un paso más en «Pantera» —dando por supuesto, además, que este poema no presenta un ars poetica—, elidiendo por completo la ‘traducción', esto es, el proceso de conexión del elemento simbólico con la semántica extensional, dejando por tanto esta tarea en manos del lector. Junto con el resto de elementos que venimos desarrollando, el marco literario en que debemos situar el poema está íntimamente relacionado con la propia historia de la literatura española. Marcada por los actos de homenaje en el tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora en 1927, la denominada Generación del 27 a partir del artículo de 1948 de Dámaso Alonso «Una generación poética, 1920‐1936» es, en última instancia, el elemento de referencia más cercano a este poema. El adjetivo empleado por Dámaso es ciertamente certero, pues a pesar de que no faltaron representantes de los diversos géneros literarios, como apunta José García López en su Historia de la literatura española, «sólo los poetas consiguen formar un núcleo amplio y de valor decisivo». Jorge Guillén es quizá quien mejor sintetiza los rasgos comunes de la lírica de la Generación como un corpus de textos que se desarrolla en eterno equilibrio entre lo intelectual y lo sentimental, entre una concepción romántica y clásica de la poesía, Página | 56


entre la pureza estética y la autenticidad humana, entre lo culto y lo popular, entre lo universal y lo español; en definitiva, entre un público minoritario en las páginas de mayor hermetismo y la inmensa mayoría. Como podemos ver reflejado en «Pantera», la estilización poética de la realidad queda apoyada en un discurso tan culto —como el nivel sintagmático demuestra y que analizaremos con más detenimiento a propósito de la cuestión relativa al análisis sintáctico— como evocador, donde el uso libre del elemento metafórico es una constante. Así, la pantera no es ya un término de comparación con el poeta, sino que lo suplanta por completo al manifestarse como sí misma y, simbólicamente, como esa otredad. Para dar cuenta de este desplazamiento simbólico, Luis Cernuda crea un neologismo, aherrojada, que nos transporta directamente a la voz herrumbre: óxido del hierro. Si bien es cierto que puede interpretarse como encerrada, creemos que el matiz que aporta el óxido como elemento de desgaste conviene más si cabe a la implementación del significado del poema: tanto la pantera como el poeta ven con frustración cómo su alma ‘se oxida’ en el reducto que para ellos ha construido la sociedad. Un espacio físico restringido, repleto de prejuicios, de imposiciones sociales, del que únicamente se puede escapar refugiándose en uno mismo, en una huida hacia la sensibilidad del mundo interior. Es totalmente certero, en síntesis, el análisis que José García López realiza de la última de las tres épocas por las que atravesó la Generación y en la cual se incardina esta producción. Tras un primer periodo de obsesión ultraísta, y después de retomar desde 1927 hasta el final de la Guerra Civil la tradición culta, sometiéndola en muchos casos a un proceso de re‐estilización y enriqueciéndola en la década de 1930 con el superrealismo y sus contenidos dramáticos, la mayor parte de estos poetas —Cernuda incluido— acusa las consecuencias de los recientes acontecimientos, «derivando hacia una lírica donde el mero escarceo estético de otros tiempos ha sido sustituido por la expresión de una íntima congoja, en la que los motivos personales se funden con otros de índole universal». Y qué mejor ejemplo que «Pantera», pretexto objetual donde poesía y poeta —que es el poeta y todo poeta — se funden, eternizados, en la imagen del animal enjaulado, abandonado a pesar de sus nobles atributos, poeta y demonio en una misma esencia, vestigio de un recuerdo de Cernuda explotado en su eternidad. 2. Analizar los recursos literarios del campo semántico Antes de profundizar en el análisis de las diversas estrategias literarias que el texto de Luis Cernuda pone en funcionamiento para configurar el alcance de su significado, creemos necesario relacionar la producción con una tradición que en buena medida va a condicionar su recepción. Desde un enfoque comparatista, el examen de las fuentes e influencias ha cobrado si cabe más relevancia desde mediados del siglo pasado, y es precisamente una de las vías de estudio que más convienen a este poema para abordar su componente semántico. Página | 57

| Comentarios resueltos Así, al amparo de una lectura transtextual como la propugnada por Gérard Genette, observamos cómo Cernuda suma su voz a la de Rainer M. Rilke —aun sin poder probar que el autor fuera consciente de esta relación—. Concretamente, hacemos referencia al poema «Der Panther», en verso, publicado en 1903 en sus Neue Gedichte. Ambos sitúan en el título un mismo elemento, como ambos dedican la composición a la descripción del animal desde un tono reflexivo. En cierto modo, podríamos considerar el título de ambos poemas como sendos hiperónimos que aparecen desarrollados a lo largo de todo el texto. Este apoyo en la imitación, este caminar por la misma vía a partir de la influencia, permite a Cernuda autointerpretarse desde la perspectiva que ofrece el camino hollado por una voz ya consagrada, implementando, de este modo, el alcance de su reflexión al hacerla anidar en la red de significaciones previa de su ‘virtual hipotexto’. En otros términos, al leer «Pantera» de Cernuda activamos aquello que Umberto Eco denominó como frame, un conjunto de informaciones sancionadas por la tradición —literaria en este caso— que guían al lector a la hora de la interpretación del hecho literario, modelando su lectura, y que no hacen sino poner de manifiesto aquella «ansiedad de la influencia» que Harold Bloom describió como leitmotiv de la creación lírica. Esta red de informaciones a la que se alude en el párrafo anterior tiene que ver con la relación que se establece en el texto de Rilke entre el motivo de la prisión y el animal (pantera), así como el asomo en este último de un ‘gran deseo’ que sugiere la presencia de algo más elevado que lo terreno y material. A partir de la descripción de estos mismos elementos como sustrato, Cernuda edifica una reflexión sobre el aislamiento del poeta que alcanza al concepto mismo de poesía, incidiendo en el retrato de las cualidades de la pantera hasta generar una suerte de retrato total que sobrepasa los límites de las tradicionales prosopopeyas o etopeyas al incardinar elementos de una en la otra y dando lugar, en consecuencia, al extrañamiento (Shklovski) característico de la función estética. Para ello el núcleo semántico se fiburca a partir de los conceptos de belleza —del animal— y agresividad —frente a lo exterior: el público, la otredad—, desdoblados en diversas voces y expresiones que inciden en estos mismos significados y que van tejiendo todo el entramado léxico del poema a partir de sendos campos semánticos. La belleza aparece en la composición representada por toda una serie de palabras connotadas tanto por semas positivos como, paradójicamente, por otros negativos que marcan un principio de cercanía entre lo hermoso y lo maléfico. Todos ellos se mueven en una escala bicromática que contempla la dualidad negro/blanco, y que tan solo se amplía al final de la composición por la mención a la sangre (que es color pero también dolor). Así, podemos caracterizar lo bello en el texto en un triple orden: Página | 58


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A partir de la contraposición entre luz y oscuridad: «negrura aterciopelada», «negrura […] iluminada por la luz glauca de los ojos», «cuando aquel relámpago se apaga» (donde el relámpago actúa como sustituto por metonimia de lo luminoso). Incluso se puede crear una representación del mismo concepto de oscuridad a partir de diversos elementos que van incidiendo en él: noche, negrura (y que funcionan además como couplings morfosintácticos que aparecen en distintos puntos del texto para generar ritmo interno), basalto, granito, tenebrosa. Igualmente, lo luminoso aparece ejemplificado fundamentalmente a través de la mirada de la pantera. Los ojos del animal marcan, además del elemento contrastivo entre la oscuridad del pelaje y el verde claro del iris, un espacio de entrada a la intimidad, de ahí «ojos, a los que asoma a veces el afán de rasgar y de triturar».

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Desde la cercanía entre belleza y maldad: «hermosura maléfica», «vasta y tenebrosa», «afán de rasgar y triturar», «potencia destructora», y que culmina en la interrogación retórica con la simbiosis de ambas nociones al comparar al animal con las figuras del poeta y del demonio: «¿Qué poeta o qué demonio odió tanto y tan bien la vulgaridad humana circundante?».

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Asimismo, se deriva del campo semántico de lo bello una tercera línea léxica que caracteriza al animal mediante una serie de rasgos que ponen en evidencia la idea de ingravidez. Más cercana a lo etéreo que a lo material, la pantera parece definirse en un plano ascensional, vertical, que pelea a cada instante contra la fuerza horizontal propia del devenir de la prosa, y así lo demuestran los significados de algunas de las construcciones que la califican: «esbelta negrura», «no tener otro peso sino el suficiente para oponerse al aire con resistencia autónoma», «la fuerza material se sutiliza ahí en gracia dominadora», «aérea y ligera». Incluso la referencia al bailarín como símil del equilibrio corporal que ordena cada músculo «aladamente», y la presencia de las matemáticas y la música, ponen en funcionamiento el concepto de armonía clásico que viene a ‘rescatar’ a la pantera de su ubicación meramente terrenal.

Mediante la imbricación de los diversos pares de relaciones, Cernuda logra crear una ruptura coherente en términos semánticos con respecto al tiempo y al espacio que vehiculan la escena. A partir de esta selección léxica, nos presenta un animal que puede salvar la distancia entre él y su público, entre el aquí y el ahí, entre lo interior y lo exterior, a partir de una vía de escape que es ajena al análisis de la semántica de la referencia que situaría como vado de incoherencia los propios barrotes de hierro. Símbolo del alma del poeta, incluso su propia constitución la sitúa al margen de la descripción en el tercer párrafo, como un espectador más que en un momento determinado trasciende lo contingible para actuar como árbitro en «otra realidad que los sentidos no vislumbran», «más allá de la apariencia», donde los hierros no Página | 59

| Comentarios resueltos producen ya ningún efecto pues la «fuerza material» aparece trastocada en «gracia dominadora» a partir del pensamiento. Otro de los recursos que Cernuda explota en el poema es el impacto estético de la brevedad. El propio referente del texto no aparece mencionado más que en el título —la pantera—, reservándose los tres párrafos posteriores para elaborar una descripción de la misma y sugerir un principio de semejanza entre esta y el poeta. Por lo tanto, se logra concentrar el referente en torno a un número muy limitado de elementos, pero gracias a una prolífica y exuberante adjetivación, semánticamente, se profundiza en cada uno de estos elementos hasta generar en torno a ellos una vasta red de relaciones la cual, por otra parte, no hace sino manifestar el alcance de la intensionalización de la extensión referencial propia del hecho literario como producto de un sistema de modelización secundario —haciendo uso de la terminología de Yuri Lotman—. El resultado es un universo reducido, denso, evocador, que toma su verdad de su propia lógica interna, erigida en torno a un continuo contraste entre lo negro y lo blanco, luz y oscuridad (poesía y prisión) —e, indirectamente, belleza y destrucción— como una suerte de tensión inagotable en cuyo vértice mismo sitúa Cernuda la figura de la pantera, del animal enjaulado y que podemos interpretar como trasunto del poeta contemporáneo, postergado a ser una sombra de sí mismo, enfrentado al espectador impasible. Como hemos aclarado, al optar el autor por situar como título el mismo el objeto de su reflexión, automáticamente lo convierte en un hiperónimo que va glosando en el texto a través de múltiples construcciones metonímicas. Nos referimos a expresiones del tipo «su esbelta negrura aterciopelada», «hermosura maléfica», «esa negrura» o «la zarpa», que sustituyen en el texto a la pantera y, por tanto, incluyen en su seno todo el significado acumulativo que esta haya ido logrando a través de las diversas referencias. Este es un factor de coherencia fundamental en el poema que nos ocupa, ya que el significado que cada voz activa ha de ser evaluado por el lector oración a oración, palabra a palabra. Por supuesto sucede lo mismo con el factor de enfrentamiento, el público, calificado en cierto momento como «exterior fantasmagoría ofensiva», con marcada connotación negativa, o «vulgaridad humana circundante», donde el adjetivo vulgar se sustantiva, en un intento de topicalización para enfatizar esa misma negatividad de lo humano como espectador pasivo. En otro orden de cosas, el ritmo del texto fluctúa entre el tempo lento y la entonación enunciativa. El primero aparece estilísticamente representado por la presencia de discurso acotado por comas, en íntima relación con diversos complementos que distienden los periodos oracionales a través de una ilación preferentemente asindética que proyecta la sensación de recursividad y acumulación de rasgos en la descripción de la pantera. Por su parte, la entonación enunciativa, Página | 60


propia de la función referencial que tanto conviene al texto descriptivo —como hemos expuesto ya, secuencia de discurso dominante— se abre paso a lo largo de todo el poema, fracturada hacia el final del segundo párrafo con la interrogación retórica que actúa a modo de variador tonal, sintetizando la tensión producto de la frustración del animal‐poeta, y proyectándola hacia el tercer párrafo, donde se resolverá el afán de destrucción a partir de la exposición de ese otro universo de posibilidad que es el pensamiento. No podemos, por último, pasar por alto la presencia evocadora de ciertas aliteraciones y rimas internas —«cuando aquel relámpago se apaga», con repeticiones de rasgos distintivos de oclusión en los fonemas [k] (velar oclusiva sorda) y [p] (bilabial oclusiva sorda), que pretenden simular el estruendo de la tormenta—, que no vienen sino a subrayar el carácter estético del texto y que son propias del hacer tanto del poema en prosa como de la prosa poética. Aquí, al carecer de la fragmentación cadencial que imponen el verso y la rima tradicional, el ritmo aparece manifestado de la mano de diversas repeticiones o paralelismos (del concepto de coupling de Samuel R. Levin) en los diversos niveles del análisis gramatical: fonético‐fonológicas, morfológicas y léxico semánticas. En este sentido, además de las que se han ido mencionando, en el nivel morfosintáctico encontramos varias fórmulas de construcción paralela, entre las que destacan las de adjetivo + sustantivo + adjetivo: «esbelta negrura aterciopelada», «exterior fantasmagoría ofensiva»; sustantivos doblemente complementados, bien sea con dos adjetivos, como en «pauta matemática y musical», bien con dos complementos del nombre «afán de rasgar y de triturar»; verbo + adverbio o construcción adverbial + adverbio o construcción adverbial: «odió tanto y tan bien», «destruye […] mejor y más enteramente». Pero sin duda la más relevante se produce como término en una comparación o símil entre el color de la pantera y la oscuridad de la noche: «aérea y ligera lo mismo que la noche, vasta y tenebrosa lo mismo que el todo». Como se puede observar, es posible aislar dos construcciones que mantienen una estrecha semejanza en su articulación, ambas como complementación del término pantera representado por anáfora en la voz figurarla: «no, si basalto ni granito podrían figurarla», -

Aérea y ligera lo mismo que la noche, Vasta y tenebrosa lo mismo que el todo.

En ambas encontramos, de izquierda a derecha, el primer elemento de la comparación a través de dos adjetivos en grado positivo coordinados copulativamente entre sí mediante la conjunción y; la idéntica estructura artículo determinante + adjetivo en grado positivo + conjunción comparativa; el segundo elemento de la comparación con un artículo determinante y un sustantivo / adjetivo sustantivado. En cualquier caso, se trata de pequeñas bimembraciones que dividen la descripción en Página | 61

| Comentarios resueltos elementos paralelos, pero, al tiempo, complementarios y que crean un entorno lírico rico en matices, así como, en el último ejemplo señalado, generan una cadencia interna de elementos rimados que otorgan al conjunto una extraordinaria unidad en términos de cohesión. 3. Transcribir fonéticamente las tres líneas primeras del tercer párrafo, marcadas en itálica. Analizar los alófonos de vislumbran El fragmento que se propone para transcribir fonéticamente es el siguiente: Y cuando aquel relámpago se apaga, atenta entonces a otra realidad que los sentidos no vislumbran, su mirada queda indiferente ante la exterior fantasmagoría ofensiva. Aherrojada así, su potencia destructora se refugia más allá de la apariencia. A partir de aquí, la transcripción fonética que se propone es la que se ofrece a continuación. Para ello, se ha seguido el Alfabeto Fonético Internacional —AFI o IPA (por sus siglas en inglés)— a partir de una virtual pronunciación estándar del español, que contempla en su seno a la gran mayoría de las variantes diatópicas del mismo:

Para el caso concreto de la voz vislumbran, como podemos observar tras realizar la trascripción fonética: [bizlúmbɾan///], en esta aparecen realizados de modo ordinario todos los fonemas a excepción del alófono [z], que introduce el rasgo distintivo de sonoridad con respecto al fonema [s]. Por lo tanto, se trata de la realización sonora del fonema alveolar fricativo sordo [s], pertinente en posición seguida de sonido consonántico sonoro, en este caso [l]: alveolar lateral sonoro. Podemos asimismo comentar la variación en el rasgo vibración del fonema [r], realizado como alveolar vibrante simple [ɾ] al encontrarse en un entorno caracterizado por la presencia de la bilabial oclusiva sonora [b]. 4. Analizar y comentar sintácticamente desde «Su esbelta negrura» hasta «contemplarla» Si nos detenemos en la construcción sintáctica de la oración resaltada podemos advertir la complejidad en la disposición del eje sintagmático de la misma. La elección por parte del autor del texto de una construcción subordinante denota una cuidada elaboración, marcada por un registro culto propio de la lengua literaria, como es el caso Página | 62


de este fragmento de Luis Cernuda, donde la desautomatización original del lenguaje poético resuelve la lógica gramatical académica por la vía de una sintaxis que dilata los periodos oracionales, enriqueciéndolos con distintas relaciones de hipotaxis cuya finalidad principal es la adjetivación de los elementos nucleares. Así las cosas, en una oración de poco más de tres líneas podemos encontrar seis proposiciones, lo cual pone de manifiesto esta complejidad de la que hablamos. Si atendemos al sujeto sintáctico de la oración, llama la atención el hecho de que este abarque por sí solo casi dos líneas y acoja en su estructura tres proposiciones subordinadas —una subordinada adjetiva explicativa que, a su vez, contiene una subordinada sustantiva con función de atributo, proposición, esta última, principal de una tercera subordinada adverbial impropia final, aunque cabe también la interpretación de que esta subordinada sea una construcción sustantiva de complemento del adjetivo ‘suficiente’—. También debemos destacar el hecho de que la proposición principal no cuente con uno, sino con dos núcleos verbales y que aparezcan estos coordinados copulativamente por la conjunción «y». No menos problemática es la construcción sintáctica final: «ante quienes seducidos por tal hermosura maléfica allá se detienen a contemplarla» (líneas 2‐4), que acoge además una subordinada sustantiva de complemento de régimen. Es interesante atender a esta última proposición, pues el autor plantea una subordinada adjetiva sustantivada con una función poco frecuente, la de complemento circunstancial de lugar, dejando de lado las habituales funciones sintácticas propias del nombre. No sigue esta proposición la habitual estructura de este tipo de construcciones y, lejos de apostar por la estructura de artículo + pronombre relativo, la oración se abre con una preposición, «ante», seguida del pronombre relativo «quienes», marcando así el carácter circunstancial, concretamente locativo, de esta secuencia sintáctica. Adentrándonos un poco más en los aspectos mecánicos de la construcción sintáctica, como venimos anunciando, Luis Cernuda ha dado inicio a este poema en prosa con un periodo oracional complejo, compuesto por subordinación y formado por seis proposiciones. La proposición principal o proposición 10 1 presenta dos núcleos verbales, «va» y «viene», los cuales están coordinados entre sí copulativamente, mediante el nexo «y». La P2 es una subordinada adjetiva explicativa con núcleo «semeja», cuyo antecedente es «negrura», y aparece en el texto introducida por el pronombre relativo «que» con función de sujeto. La P2, a su vez, actúa como proposición principal de la P3, una subordinada sustantiva de atributo con un núcleo en infinitivo: «tener». De igual manera, la P3 funciona como proposición principal de 10

En adelante: P (1,2,3, n).

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| Comentarios resueltos la P4, siendo esta última una subordinada adverbial impropia final con núcleo «oponerse», introducida por la preposición «para». Por su parte, la P5 es una proposición subordinada adjetiva sustantivada con función de complemento circunstancial de lugar, con núcleo verbal «se detienen» e introducida por la preposición «ante»; en ella, «quienes» realiza la función de sujeto, pudiendo ser toda la proposición sustituida por la construcción ante ellos. En última instancia, la propia P5 se convierte en una proposición principal para la P6, una subordinada sustantiva de complemento de régimen verbal, cuyo núcleo está constituido por «contemplar» y que aparece introducida por la preposición «a». Además de este esbozo de la macroestructura sintáctica, indispensable para organizar la secuenciación lógico‐argumental que subyace al discurso, se hace necesario un análisis más pormenorizado que tenga en cuenta las diferentes funciones que desempeñan, en cada una de las proposiciones aludidas, los distintos sintagmas o grupos. Por tanto, si aplicamos al fragmento seleccionado un análisis en el que identifiquemos estos aspectos, obtenemos un resultado como el que a continuación se presenta:

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Asimismo, es interesante comentar, llegados a este punto, la aparición de se en la articulación de las formas verbales «oponerse» y «se detienen». En ambos casos nos encontramos dos pronombres que forman parte del verbo pronominal; tanto en oponerse como en detenerse, el pronombre es indispensable para su conjugación y, en consecuencia, si se diera el caso de que no apareciese, el sentido semántico del verbo variaría, así como los argumentos que dichas voces requieren: en este caso, precisan un sintagma preposicional, mientras que, si el pronombre estuviera ausente, requerirían un complemento directo. En última instancia, la elaboración de un esquema de nexos y núcleos verbales complementa el análisis al plasmar cómo se articulan las acciones más allá de la apariencia del significante o microestructura frástica:

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Comentario 6. Castilla‐León 2006 Miguel Ángel Fernández Serrano Himno a la juventud 11 Heu! quantum per se candida forma valet! Propercio, II, 29, 30 A qué vienes ahora, juventud, encanto descarado de la vida? ¿Qué te trae a la playa? Estábamos tranquilos los mayores y tú vienes a herirnos, reviviendo los más temibles sueños imposibles, tú vienes para hurgarnos las imaginaciones. De las ondas surgida, toda brillos, fulgor, sensación pura y ondulaciones de animal latente, hacia la orilla avanzas con sonrosados pechos diminutos, con nalgas maliciosas lo mismo que sonrisas, oh diosa esbelta de tobillos gruesos, y con la insinuación (tan propiamente tuya) del vientre dando paso al nacimiento de los muslos: belleza delicada, 11

Gil de Biedma, Jaime (1982. Las personas del verbo, Barcelona: Seix Barral.

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| Comentarios resueltos precisa e indecisa, donde posar la frente derramando lágrimas. Y te vemos llegar: figuración de un fabuloso espacio ribereño con toros, caracolas y delfines, sobre la arena blanda, entre la mar y el cielo, aún trémula de gotas, deslumbrada de sol y sonriendo. Nos anuncias el reino de la vida, el sueño de otra vida, más intensa y más libre, sin deseo enconado como un remordimiento ─ sin deseo de , soﬁs cada bestezuela infantil, en quien coinciden la directa belleza de la starlet y la graciosa timidez del príncipe. Aunque de pronto frunzas la frente que atormenta un pensamiento conmovedor y obtuso, y volviendo hacia el mar tu rostro donde brilla entre mojadas mechas rubias la expresión melancólica de Antínoos, oh bella indiferente, por la playa camines como si no supieses que te siguen los hombres y los perros, los dioses y los ángeles y los arcángeles, los tronos, las abominaciones...

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Cuestiones: 1. Comentario literario. 2. Análisis sintáctico de la última estrofa. Tiempo de realización efectivo: dos horas. 1. Comentario literario Se trata de un poema de Jaime Gil de Biedma que desarrolla un elogio de la juventud en tanto que fuerza motora que viene a turbar la tranquilidad de la vejez. Muy posiblemente, el poema surja de la contemplación de un joven en una playa real, aunque, obviamente, todo el texto tiene un sentido metafórico. La primera estrofa muestra la llegada del joven a la playa, esto es, en un eco manriqueño, a la vejez del yo poemático. Esa llegada se caracteriza metafóricamente como el nacimiento de Venus en la segunda y la tercera estrofa. La cuarta estrofa se detiene en el efecto de la llegada del amor por un joven en el yo poemático, y lo relaciona con la película El príncipe y la corista, con Laurence Olivier y Marilyn Monroe (la directa belleza de la starlet / y la graciosa timidez del príncipe), esto es, con una de las realizaciones artísticas del mito de Pigmalión (el escultor griego enamorado de una de sus estatuas), presente en, por ejemplo, la obra teatral homónima de George Bernard Shaw, la película My Fair Lady y, en España, El señor de Pigmalión, obra de teatro de Jacinto Grau. El poema se cierra con una reflexión sobre el poder omnímodo de la belleza juvenil (que te siguen los hombres y los perros / los dioses y los ángeles / y los arcángeles, / los tronos, las abominaciones..., vv. 43‐46), que parafrasea la cita de Propercio con la que se abre el texto (cuya traducción aproximada podría ser ¡Ay, cuánto vale por sí misma la belleza!), lo que confiere al poema una lograda estructura circular. La valoración apreciativa de la belleza juvenil se hace, por tanto, desde las coordenadas estéticas del clasicismo grecolatino: la cita de Propercio, la referencia al nacimiento de Venus y al mito de Pigmalión y el Antínoos (el efebo favorito del emperador Adriano) del verso 40 sitúan el texto en la semiosfera lotmaniana del código cultural grecolatino, común a Jaime Gil de Biedma y al resto de los integrantes de la llamada generación del medio siglo (Claudio Rodríguez, José Ángel Valente y Ángel González, sobre todo). Se inscriben también en este marco semiótico cultural las referencias a Zeus y Arión (los toros y delfines, respectivamente, del verso 24) y los perros del verso 43, que pueden remitir tanto a Ulises y su perro (el único que lo reconoció cuando llegó transfigurado a Ítaca) como al cínico Diógenes (en el sentido etimológico de cínico como perro). Página | 69

| Comentarios resueltos Estos dos sentidos (la vejez de Ulises y el cinismo) encuentran eco en la configuración semántica del poema, que se construye a partir de la conjunción de varias isotopías discursivas, en el sentido definido por Greimas. La oposición entre juventud y vejez se articula en torno al contraste entre lo físico y lo espiritual, de tal forma que: Juventud (físico)

Vejez (espiritual)

juventud (2)

los mayores (5)

reviviendo (6)

sueños imposibles (7) imaginaciones (8)

ondulaciones de animal latente (11) sonrosados pechos diminutos (13) nalgas maliciosas (14) diosa esbelta (15)

donde posar la frente derramando lágrimas (21)

vientre (18) muslos (19) sonriendo (27) bestezuela infantil (32) directa belleza de la starlet (33) mojadas mechas rubias (39)

el sueño de otra vida (29) como un remordimiento (30) graciosa timidez del príncipe (34) la frente que atormenta un pensamiento (36)

De este modo, se aprecia que la juventud aparece preferentemente caracterizada desde el punto de vista de la plenitud física. Los verbos asociados a la juventud también poseen ese componente dinámico y de acción: herirnos (6), hurgarnos (8), surgida (9), avanzas (12), vienes (1), anuncias (28), frunzas (35), volviendo (38), camines (42), etc. Por su parte, la senectud posee los rasgos de lo estático y la fabulación imaginativa (sueños, 7; imaginaciones, 8, etc.), característica que se ve reforzada por verbos como estábamos (5), posar (21) y vemos (22). Página | 70


Esta tensión entre juventud y vejez encuentra también expresión en la situación comunicativa en la que se basa el texto. En este sentido, todo el poema adquiere la forma de un diálogo entre el yo poemático (subsumido en el nosotros de la vejez, como evidencian las formas de primera persona del plural repartidas a lo largo del texto: estábamos, 5; herirnos, 6; vemos, 22; nos, 28) y el tú de la juventud, que adquiere presencia poética por medio de las formas verbales de segunda persona (vienes, en los versos 1, 6 y 8; avanzas, 12; anuncias, 28; frunzas, 35; camines, 42), los pronombres de segunda persona (te, 4 y 22; tú, 6 y 8; tuya, 17; ti, 31) y las formas de vocativo (juventud, 2; oh diosa esbelta de tobillos gruesos, 15; sofisticada bestezuela infantil, 31‐32; oh bella indiferente, 41). En el esquema general de las funciones del lenguaje sistematizadas por Bühler y Jakobson dominan, por tanto, la función conativa y, sobre todo, la expresiva. Esta última, además de en las formas de primera persona, se muestra en las modalidades enunciativas utilizadas en el poema: enunciados exclamativos (la cita de Propercio o la interjección oh en los vocativos de los versos 15 y 41), enunciados interrogativos (en los versos 1 a 3 y el verso 4), y enunciados parentéticos que focalizan el enunciador en las partes del poema en las que domina la función referencial (así, por ejemplo, en el verso 17 o en el largo enunciado incidental que abarca los versos 31 a 34). Este esquema pretendidamente dialogado (aunque, en rigor, el poema no deja de ser un texto monológico tal y como defiende Martínez Bonati que son los textos poéticos) confiere al texto un tempo que se ve reforzado por diversos procedimientos rítmicos. Entre ellos, destacan: a) el metro. El poema es una combinación de versos heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos con algunos versos sueltos de variada medida (por ejemplo, los vv. 2, 39, 45 y 46). El autor recurre, por otra parte, a diversos procedimientos de compensación silábica para mantener la preponderancia de esos metros: versos agudos como el 16 (6+1=7) o el 22 (10+1=11), versos esdrújulos como el 34 (12‐1=11), el 40 (12‐1=11) o el 44 (8‐1=7). Resulta llamativa la adición de un sonido vocálico e a la s líquida de starlet para lograr, mediante sinalefa, que el verso 33 sea endecasílabo. b) la rima. Aunque no hay un esquema regular (el verso libre es característico del texto), sí es posible apreciar rimas internas (encanto y descarado en el v. 3; temibles e imposibles en el 7, por ejemplo) y diversas asonancias a lo largo del poema (o‐e en los versos 5 y 8, e‐o en los vv. 15, 18, 23, 25, 27, 30..., i‐a en los vv. 14, 20 y 28, por ejemplo). Página | 71

| Comentarios resueltos c) otros procedimientos, como el braquistiquio de juventud en el verso 2, o los encabalgamientos en los vv. 18‐19, 22‐23, 31‐32, 32‐33, 35‐36 y 36‐37, que reflejan en la versificación el gusto por la libertad de su autor. En conclusión, Gil de Biedma traza una visión cínica del efecto de la llegada del amor joven en medio de la decrepitud de la vejez (tema presente en otras composiciones suyas como Nunca volverá a ser joven) que puede relacionarse con una visión recurrente de la vida (el eterno retorno nietzscheano, de raíz helénica, o el mito de Sísifo) que, no obstante, abandona el terreno del desencanto (la vuelta a una Ítaca imposible que su coetáneo Ángel González expresó en Ilusos los Ulises) para rendirse al poder transfigurador de una juventud que, como la belleza a la que se refiere Propercio, tiene valor en sí misma y consigue regenerar al yo poemático. 2. Análisis sintáctico de la última estrofa S.O.: Tú Aunque Nx con la estrofa anterior

de pronto

frunzas

Loc. adverbial /

NP

CCT

O1 coordinada copulativa Proposición subordinada adverbial concesiva a la estrofa anterior la

frente

que

atormenta

nx /

NP

CD

SV/PV

det

núcleo

Prop Sub ADJ especificativa / CN de frente

SN/CD de frunzas O1 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior Página | 72


un

pensamiento

conmovedor

y

obtuso

nx

núc

núc

det

núcleo

SADJ compuesto / CN

SN / SUJ de atormenta Prop Sub ADJ especificativa / CN de frente SN/CD de frunzas O1 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior y

volviendo

hacia

el

mar

det

núc

tu

rostro

NP

Prop sub adv modal de gerundio / CC de camines

NX

O2 coordinada copulativa

transp

SN SPrep /CCL

det

núc

SN / CD

Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior donde

brilla

entre

mojadas

mechas

rubias

mod

núc

mod

transp

NP

SPrep / CCL

nx/CCL (antec.: rostro)

SN

SV / PV Prop sub de relativo especificativa / CN de rostro SN / CD de volviendo Prop sub adv modal de gerundio / CC de camines O2 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior Página | 73

| Comentarios resueltos la

expresión det

melancólica

núc

de

mod

Antínoos,

SPrep / CN

SN / SUJ de brilla Prop sub de relativo especificativa / CN de rostro SN / CD de volviendo Prop sub adv modal de gerundio / CC de camines O2 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior oh,

bella

indiferente,

vocativo por

la

playa

camines

como

SPrep / CCL

NP

si

no

nexo

supieses M.O.

Prop Sub Adv modal / CCM de camines

SV / PV O2 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior que te

siguen los hombres y

los perros,

det núc

det núc

SN

nx

SN

SN /CD

NP

SN 1 compuesto por coord. copulativa

nx

SV / PV

SN / SUJ de siguen (formado por 4 SN yuxt.)

Prop Sub Sust / CD de supieses Prop Sub Adv modal / CCM de camines SV / PV O2 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior Página | 74

NP


los dioses y

los ángeles y

los arcángeles,

det núc

det núc

det núc

SN

nx

SN

nx

SN

SN 2 compuesto por coordinación copulativa SN / SUJ de siguen (formado por 4 SN yuxt.) Prop Sub Sust / CD de supieses Prop Sub Adv modal / CCM de camines SV / PV O2 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior los

tronos,

las

abominaciones.

det

núc

det

núc

SN 3 simple

SN 4 simple

SN / SUJ de siguen (formado por 4 SN yuxt.) Prop Sub Sust / CD de supieses Prop Sub Adv modal / CCM de camines SV / PV O2 coordinada copulativa Prop. Sub. Adv. concesiva a la estrofa anterior

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Comentario 7. Comunidad Valenciana 201512 Cristina García Martínez Comentario lingüístico del siguiente texto:13 El verbo “descartar” amplió hace ya siglos su presencia original en las mesas de naipes para significar también, por vía metafórica, “excluir” o “rechazar” (nos deshacemos de una carta, la rechazamos). Y con esa acepción ha logrado un gran éxito en los titulares de prensa de nuestros días. Ahora bien, el verbo “descartar” viene usándose más en el lenguaje periodístico con una negación: “no se descarta”. Y por ese lado se informa de muy poco, a diferencia de lo que ocurriría con “se descarta”, pues en este caso ya se dice con seguridad que, al menos, algo no va a ocurrir o no ha sucedido. ¿Descarta usted, que lee estas líneas, cambiarse enseguida de casa? Usted se encuentra bien en ella, se ha acomodado al barrio, a las habitaciones, a los muebles…, y desea seguir donde está. Pero, ¿lo descarta o no? Por supuesto, no descartará cambiarse de casa si de repente puede comprar otra mejor, o si por el contrario se reducen sus ingresos y debe buscar una más barata, o si empiezan a producirse averías en el suministro de agua y no se ducha cuando le viene en gana… ¡Cómo va a descartar cambiarse de casa! Eso no lo descartará nadie en términos generales, aunque viva tan a gusto en la suya. Por tanto, el verbo “descartar”, si se usa acompañado de un adverbio de negación, anda entre el ni fu ni fa, el ni chicha ni limoná y el ni oxte ni moxte. O sea, que decir que no se descarta algo equivale a no decir apenas nada, porque pocas cosas son las que podemos descartar, del mismo modo que nunca debemos decir de esta agua no beberé (y no porque esté mal dicho “de esta agua”, que está bien dicho, sino porque no conviene hacer negaciones categóricas de las que quizá nos arrepintamos). Sin embargo, políticos y periodistas elevan a rango de noticia muchos “no se descarta que”, “no descarto que”, “no descartó que”, pese a tratarse de una locución vacía... y a veces marrullera. Por supuesto, el valor que le da el periodista se basa en una interpretación de lo dicho. Pero aceptar eso implica acoger con júbilo que las palabras signifiquen algo distinto de lo que significan. Es el caso de aquella broma según la cual un diplomático que responde “sí” quiere decir en realidad “quizá”; y cuando contesta “quizá”, quiere decir “no”; y si responde “no”, entonces no es un diplomático. 12 Texto real salido en las Oposiciones en la Comunidad Valenciana en 2015. Dos textos: comentario lingüístico de un texto contemporáneo, y comentario filológico y literario de un texto literario desde la Edad media hasta el s. XVIII. 13 Texto extraído de http://elpais.com/elpais/2015/06/03/opinion/1433330961_640468.html

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| Comentarios resueltos Los periodistas aceptamos sin problema la misma trampa: cuando un político responde que él no descarta tal cosa, nos induce a interpretar que en realidad tal cosa se hará. Y si luego tal cosa no se hace, él siempre podrá alegar que en realidad lo que dijo es que no lo descartaba. Comentario filológico y literario La ynmensa turbaçión d'este rreyno castellano faze pesada mi mano y torpe mi descriçión que las oras y candelas que se gastauan leyendo agora gasto poniendo rrondas escuchas y velas el tiempo bien despendido en las liberales artes en cauas y baluartes es agora conuertido por tanto si fallesçiere la muy gentil eloquençia culpareys la diferençia del tiempo que lo rrequiere del qual un poco furtando avnque no syn grande afan a vos señor de Almaçan pregunto mal consonando qual vos es menos molesta vuestra secreta prision o la vulgar detençion que vos es por el rey puesta maguer son en calidad algunt tanto discordantes anbas a dos son priuantes de la franca libertaad lo qual visto cuydarle a mi paresçer grosero en el solo carçelero consistir la mejoria ffin Respondedme todavia generoso cauallero que vos faga plazentero la dardana policia Página | 78


Comentario filológico del texto Alicante 2015 Nos encontramos ante un poema compuesto por nueve redondillas octosílabas de rima consonante abrazada (abba). Tanto el tipo de estrofa como el verso octosílabo son los elegidos para componer gran parte de la poesía cancioneril de los siglos XV y XVI. Además, el tema tratado –a saber, el abandono del cultivo de las letras a favor del ejercicio bélico llevado a cabo por los reyes castellanos‐ se convirtió a finales del siglo XV en un tema de amplio debate entre los intelectuales de la época. Por tanto, las tareas que ahora se nos imponen es la de especificar si el texto propuesto pertenece, en efecto, a los siglos especulados y ajustar la datación a través de un análisis no solo filológico sino también literario de cada uno de los planos lingüísticos, es decir, el nivel fonético‐fonológico, el morfosintáctico y el léxico‐ semántico. Comenzaremos por el plano fonético‐fonológico. Desde un punto de vista filológico debemos diferenciar el vocalismo del consonantismo. Como se puede observar en el texto, el vocalismo es relativamente estable: las diez vocales latinas han pasado a las cinco españolas; y la ě tónica y la ŏ tónica han diptongado en ie y ue respectivamente en las palabras tiempo de tempum, poniendo de ponendum, vuestra de vostram y puesta de posta. No obstante, se percibe cierta inestabilidad o vacilación en las vocales átonas en la palabra descriçión en lugar de discreción, inestabilidad que será resuelta a lo largo del siglo XVI, como ocurre en la palabra mesmo, que toma su forma actual (mismo) en dicho siglo. Además, en cuanto a las grafías, debemos apuntar el uso de y en lugar de la actual i en ynmensa, reyno, culpareys o syn; y el de u en lugar de v, que comentaremos a propósito del análisis de las bilabiales. Sin embargo, ambos usos no serían regulados hasta 1815, por lo que no nos ayuda a demostrar que la fecha postulada es la correcta. Veamos, pues, si el análisis del consonantismo ofrece mayores resultados. Comenzaremos, en primer lugar, por la observación del uso de f inicial y h o la ausencia de esta. La f inicial latina comenzó a ser sustituida por la h a finales del siglo XV. Se suele tomar el año 1501 con la publicación de la Celestina como fecha de inicio de una nueva tendencia por la que se sustituye la mayoría de las f iniciales por la actual h. En el texto se encuentran palabras como faze, furtando y faga en lugar de hace, hurtando y haga. Por lo tanto, debemos situar el texto en el último tercio del siglo XV

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| Comentarios resueltos (a partir de 1475). Así las cosas, también hallamos la ausencia de h en la palabra oras, lo cual nos mantiene en la misma franja de datación. En segundo lugar, atenderemos a las bilabiales. Observamos el uso de la bilabial oclusiva sonora, b, en palabras como liberales, libertad y anbas (esta última con el mantenimiento de la n en lugar de la actual m); el uso de la bilabial fricativa sonora, v, y su representación gráfica en u, en palabras como velas, todavía, vos, vuestra, vulgar, gastauan, cauas, conuertido, priuantes y cauallero. Es esta última palabra la que nos da la clave de datación: la palabra cauallero proviene de caballus al igual que libertad, de libertatem. Ambas contienen en su origen la bilabial oclusiva sonora y, dado su contexto fonético (esta se encuentra entre vocales) las dos deberían “fricativarse”. No obstante, no ha sucedido así y el hecho de hallar una u en cauallero y una b en libertad muestra cierta confusión en el uso de las grafías. Esta confusión comenzó a finales del siglo XV, por lo que mantenemos la fecha de composición en el último tercio del siglo. Por último, nos ocuparemos de las sibilantes. En el español medieval se distinguían tres grupos: apicoalveolares fricativa sorda /s/ (con grafías s‐, ‐ss‐ y ‐s) y sonora /z/ (con la grafía –s‐); las dentales africadas sorda /ŝ/ (con grafías ç y c + e, i) y sonora /ẑ/ (con la grafía z); y las prepalatales fricativas sorda /š/ (con la grafía x) y sonora /ž/ (con grafías j, i, g). En cuanto al primer grupo de sibilantes, destaca la palabra grosero del grossus latino, en la que la grafía sonora no se corresponde con el origen sordo, por lo que se percibe la confusión producida que llevará al ensordecimiento de todas las sibilantes. Esta confusión en el primer grupo comenzó a darse a lo largo del siglo XIV, lo cual no nos ayuda a mantener o refutar nuestro postulado. Tampoco el análisis de las dentales africadas lo hace, pues no hallamos ejemplos de la sorda y, por lo tanto, no podemos compararlos con las sonoras de gentil y mejoría. Sin embargo, el estudio de las prepalatales fricativas sí aporta información acerca de la fecha no de composición sino de copia del texto propuesto: encontramos, por una parte, palabras como descriçion, fallesçiere, eloquençia y diferencia, estas últimas provenientes de eloquentia y diferentia, ambas con una yod primera (tj) tras consonante y, en consecuencia, con resultado sibilante sordo. Por otra parte, tenemos faze de facere (con una yod primera, kj, intervocálica y con el consecuente resultado sibilante sonoro). No obstante, dos palabras llaman nuestra atención con respecto a la confusión en este grupo: son las palabras turbaçión y policía y. Las dos provienen de una tj intervocálica (turbatio y politia) y lejos de dar el Página | 80


resultado sonoro se escriben con las grafías sordas (ç y c). Esta confusión se dio en la primera mitad del siglo XVI, por lo que, según el análisis del plano fonético‐fonológico podemos concluir en que la fecha de composición del texto se sitúa en el último tercio del siglo XV y la de copia del poema que se nos ofrece es de la primera mitad del XVI. Por lo que respecta a la vertiente literaria del plano fonético‐fonológico, cabe destacar, como hemos dicho en la introducción al comentario, el uso del verso octosílabo y la rima consonante, tan castellanos y alejados de la corriente italianista que ya a finales del XV se empezaba a notar en la poesía castellana (por ejemplo, en las obras del Marqués de Santillana). Aparte de esto, sobresalen, por un lado, los encabalgamientos versales sirremáticos suaves como los de los versos 1‐2, 9‐10, 15‐16; y, por otro, los versales oracionales suaves como los de los versos 2‐3; 12‐13, 20‐21 y 32‐33. En estos últimos, el encabalgamiento se refuerza por la rima, pues mejoría rima consonantemente con todavía y, de esta manera, se logra una mayor cohesión no solo fonética sino también semántica capaz de obviar la palabra ffin que los separa. Pasemos, ahora, al nivel morfosintáctico. Dado que postulamos que el texto pertenece a finales del siglo XV y principios del XVI, es de esperar que, dentro del sintagma nominal, no encontremos ninguna anarquía en la flexión nominal ni restos de casos latinos más allá de los pronombres (vos) y determinantes (mi). Tampoco nos sorprende la contracción de d’este ni el uso abusivo del relativo qual (todavía con la grafía q en lugar de c, reguladas en 1815). Por lo tanto, lo único notable en este plano desde un punto de vista histórico es el servirse del pronombre vos átono en lugar del actual os en los versos 21, 24 y 35. El primero fue sustituido por el segundo a finales del siglo XV principios del XVI por lo que no nos debe desviar de nuestra datación ya que las sustituciones, así como los cambios lingüísticos, no suceden bruscamente sino de modo paulatino. Por lo que respecta al sintagma verbal, destacan, en primer lugar y atendiendo exclusivamente al núcleo verbal, el contraste entre el pasado (pretérito imperfecto) y el presente en verbos como se gastauan y gasto para contraponer una situación pretérita con una presente; el uso de la voz pasiva con valor resultativo pero no a través del actual estar sino del verbo ser,(es conuertido, es molesta y es impuesta), rasgo medieval; la utilización del futuro de indicativo (culpareys) junto al futuro de subjuntivo (fallesçiere) para abarcar el tercer plano temporal (la posterioridad predictiva); y el uso de formas no personales: gerundios (leyendo, poniendo, furtando, consonando), infinitivos (cuydarle, consistir), y participios de presente (discordantes y privantes), que matizan tanto el modo en el que se realiza la acción como la duración y la reiteración de esta. Página | 81

| Comentarios resueltos En segundo lugar, sobresale el número de oraciones de relativo especificativas introducidas por que o qual (versos 6, 16, 17 y 24), de las que se sirve el poeta para acotar la extensión del referente al que determinan. En tercer lugar, llama la atención el uso de la apelación a través de diferentes medios: la invocación (a vos señor de Almaçan), la interrogación directa sin los dos puntos introductorios (qual vos es menos molesta) y finalmente el imperativo (respondedme). Estas apelaciones eran obligadas en el género medieval del debate, de ahí su aparición en el poema. Por último, cabe destacar el uso de la conjunción concesiva maguer, de la que Corominas afirma que debió de ser muy frecuente en los siglos anteriores al XVII, pues en ese siglo ya sonaba demasiado arcaica. Ya en la vertiente literaria del plano morfosintáctico, cabe destacar, en primer lugar, las anáforas de los versos 5 y 6, 10 y 11 y 16 y 17. En segundo lugar, el uso de la voz pasiva y sus correspondientes participios de pasado al final de la oración produce una cadencia y una musicalidad que no sólo facilita la rima, sino también el ritmo lírico. De la misma manera actúan los participios de presente y los gerundios, siempre a final de verso. Por último, el hipérbaton. Lo hallamos en la tercera, la quinta y la octava redondilla principalmente, aunque baña, dada la sintaxis latinizante prehumanística propia del siglo XV, todo el texto. Es, sin duda alguna, la figura retórica más relevante de la composición. Llegamos, finalmente, al plano léxico‐semántico. En el poema se observan diferentes partes bien delimitadas: las dos primeras redondillas están marcadas por la presencia del poeta a través de elementos lingüísticos referidos a la primera persona (mi mano y gasto). En esta primera parte se introduce el tema que mueve al escritor a componer este poema y es, precisamente, el rechazo de la abulia de los reyes castellanos (recuérdese que a finales del siglo XV la nobleza se reveló contra la realeza por la ineptitud de esta última). A continuación, se expone, en otras dos redondillas, cuál es el verdadero problema que el poeta desea debatir: el mal uso del tiempo, antes dedicado al cultivo de las artes y ahora al de la guerra. Le sigue a esta exposición la apelación al receptor, el señor de Almaçan, que alcanzará el final del poema. En ella, además de solicitarse la opinión del señor, el poeta da su paresçer grosero y es que tanto el cultivo de las artes como el de la guerra ambas a dos son priuantes de la franca libertad. Página | 82


Desde un punto de vista literario, encontramos metonimias como el rreyno castellano por sus habitantes y rrondas, escuchas y velas, cauas y baluartes, es decir, los objetos por las acciones; personificaciones la ynmensa turbación faze pesada mi mano y la gentil eloquencia; y metáforas como la del tiempo es un bien preciado que se consume (las oras se gastauan, agora gasto, el tiempo bien despendido, etc.); y la referida a la secreta presión y la detençion impuesta por el rey, que no son otras que, por una parte, el deseo de dedicarse a las artes y, por otra, la obligación de batallar. Como hemos afirmado anteriormente, el enfrentamiento reflejado en el poema está lejos de ser ficticio, puesto que corresponde a la oposición que la nobleza ejerció contra la realeza castellana en la segunda mitad del siglo XV, dada la elevada posición de la primera y la pérdida de poder de la segunda. En conclusión, considerando todos los datos aportados a través del análisis filológico de las vocales, las bilabiales y las sibilantes, especialmente, y el literario, en concreto el susodicho enfrentamiento entre ambas clases sociales, nos hallamos ante una obra compuesta en el último tercio del siglo XV copiada a principios del XVI y probablemente recogida en un cancionero como el Cancionero General de Valencia de 1501 o incluso alguno posterior.

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Comentario 8. Madrid 2014 Verónica Pérez Parra Cuestiones texto 3: 1. Analice sintácticamente los segmentos destacados en negrita y subrayados: SEGMENTO 1: Me cuenta un viejo amigo republicano que con esto de la abdicación del Rey le está costando dios y ayuda explicar a sus amigos por qué está en contra de la convocatoria de un referéndum para decidir tal cuestión. SEGMENTO 2: Hay quienes con buenos argumentos han dicho ya que la misma lo puede ser de origen o de ejercicio, pero mi amigo sostiene que a él no le convence. 2. Analice la polifonía enunciativa del texto propuesto. 3. Proponga una aplicación didáctica para el presente texto. Texto 3 Me cuenta un viejo amigo republicano que con esto de la abdicación del Rey le está costando dios y ayuda explicar a sus amigos, también republicanos, por qué él, aun estando a favor de que un día el actual "Reino de España‛ pase a denominarse oficialmente "República de España‛, está en contra de la convocatoria de un referéndum para decidir tal cuestión. Y me dice que son razones puramente democráticas las que le llevan a pensar así. Según él, la cuestión quedó ya resuelta en 1978, cuando se aprobó la Constitución, y en ella se incluyó un precepto, el artículo 1.3, que literalmente dispone: "La forma política del Estado español es la Monarquía parlamentaria‛, además de otras muchas disposiciones, la mayoría recogidas en el Título II, dedicado precisamente a regular la Corona [...] La legitimidad de origen que le es consustancial al principio democrático, esto es, el hecho mismo de que los representantes públicos sean elegidos por los representados (el pueblo en su faceta de cuerpo electoral), difícilmente se puede predicar de la Monarquía, pues el rey de turno no es elegido en cada caso por el pueblo, sino que accede al trono siguiendo las reglas sucesorias que, un día, el propio pueblo, en su calidad de poder constituyente, decidió. Y en esas andamos. Esto de la legitimidad democrática tiene mucha importancia, según mi amigo. Hay quienes con buenos argumentos han dicho ya que la misma lo puede ser de origen (los gobernados eligen a sus gobernantes) o de ejercicio (el gobernante no elegido lo hace tan bien que por eso mismo se legitima ante los gobernados), pero mi amigo sostiene que a él eso no le convence, pues, en democracia, la auténtica legitimidad lo es siempre de origen, ya que solo eso se corresponde con la idea de Página | 85

| Comentarios resueltos que el pueblo es el titular de todo el poder público, sin perjuicio de que confiera su ejercicio temporalmente a unos o a otros representantes, cosa esta que, lógicamente, no podría hacer con quien no ha sido elegido y sus sucesores. De ahí que sea republicano [...] Claro, le replico yo, pero precisamente eso es lo que quieren quienes piden ahora un referéndum, que se haga efectivo un precepto de la Constitución, en concreto, el que dispone que "las decisiones políticas de especial trascendencia podrán ser sometidas a referéndum consultivo de todos los ciudadanos‛ (artículo 92.1 CE). Pero mi amigo me dice que, en su opinión, eso no es posible y, menos aún, deseable. Un tanto perplejo, le pido que se explique [...] 1. Analice la polifonía enunciativa del texto propuesto. Realizaremos el comentario del texto propuesto, desde un punto de vista discursivo, atendiendo al análisis de la polifonía enunciativa. Para ello, en primer lugar, estudiaremos sus características lingüísticas en función de su pertenencia a una u otra tipología textual. El texto objeto de comentario puede ser catalogado dentro de la tipología textual, tradicionalmente aceptada, como argumentativo, pues está construido sobre diversos juicios y tesis defendidas por parte del autor, que nos ofrece una visión personal y crítica sobre un asunto. Concretamente, se reproduce una supuesta conversación entre dos individuos con motivo de la abdicación del Rey y del consiguiente debate sobre la conveniencia o no de un referéndum. Si bien, el texto no sería puramente argumentativo, porque encontramos diversas partes expositivas, en las que hace un repaso sobre cuestiones de carácter político, tras el acontecimiento de la abdicación del Rey. Si realizamos la clasificación en función de su temática, podemos señalar que se trata de un texto periodístico, concretamente de un artículo de opinión, pues se dedica a juzgar y valorar unos hechos. Destaca, así, la subjetividad del autor, pues estos textos se centran más en los comentarios del emisor que en la información que está transmitiendo. Por ello, se observa el uso de determinantes y pronombres que marcan la subjetividad: “me” (línea 1), “mi” ( línea 15), “yo” (línea 23 ), “su” (línea 26), etc.

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El autor emplea un léxico connotativo y plagado de tecnicismos relacionados con el tema tratado como se observa en: “abdicación, referéndum, Estado español, principio democrático, cuerpo electoral”, etc. Hay un predominio de oraciones subordinadas propias de los textos de carácter argumentativo, donde el periodo oracional es extenso. Para descubrir el complejo entramado utilizado por el autor en la construcción del texto es necesario recurrir al análisis de la pluralidad de voces presentes en el discurso. El término de polifonía enunciativa surgió a partir de las investigaciones de base lingüística que desarrolló Bajtin en el marco de la teoría literaria y que fue tratado en la década de los setenta por autores como: Benveniste, Erving Goffman, Ducrot, etc. Bajtin planteó la necesidad de tener en cuenta la intersubjetividad como componente esencial de la lengua y considerar a los protagonistas del hecho discursivo: autor, hablante, lector, y receptor como ejes del intercambio comunicativo. De la mano de Ducrot llegaría la revisión de la configuración de la pluralidad de voces, en su obra El decir y lo dicho. Polifonía enunciativa, propondrá una concepción polifónica de la enunciación y señala que el “decir” es una polifonía en la que hay una presentación de diferentes voces, de diferentes puntos de vista, y cuya pluralidad no puede ser reducida a la unicidad del sujeto hablante. Ducrot habla de tres entidades polifónicas vinculadas con el sujeto hablante: el sujeto empírico, que vendría a ser el productor del enunciado; el locutor, o ser del discurso al que se atribuye la responsabilidad del enunciado y de la enunciación de este, que estaría designado con las marcas de primera persona “mi”, “yo”, “me”; y los enunciadores, que serían los distintos puntos de vista. Tanto locutor como enunciador son, para Ducrot, seres del discurso. En el texto se plantean dos posturas enfrentadas, una que se muestra contraria a la convocatoria de la consulta popular, pues esta queda sobrentendida en la Constitución de 1978 y, la otra, a favor del referéndum que apoya consultas populares para hechos de gran trascendencia. Siguiendo a Ducrot, este texto plantea una gran riqueza de perspectivas o voces narrativas. En primer lugar, nos encontramos con el locutor encargado de transmitir sus propias palabras como se observa mediante el uso de los pronombres. Así, podemos distinguir un discurso reproducido en la línea 1, donde descubrimos al locutor, gracias a las marcas de primera persona: “Me cuenta un viejo amigo”, de tal Página | 87

| Comentarios resueltos forma que lo que nos va a contar no son sus propios pensamientos, sino los planteamientos de otro, sobre el asunto en cuestión. Por tanto, se convertirá en locutor de diversos enunciadores. Cabe suponer que este locutor coincide o puede coincidir con el autor del texto. No obstante, no solo tenemos su visión de las cosas, sino que recurre a emitir la voz de otras personas en estilo indirecto: “Y me dice” (línea 4), “Según él” (línea 5), para mostrar otras perspectivas sobre la tesis que defiende. Estos argumentos le sirven para apoyar sus palabras. El primer enunciador que encontramos es “su amigo republicano” (línea 1), que se muestra en contra del referéndum. La voz de este enunciador se deja sentir a lo largo de todo el texto: “Y me dice” (línea 4), según él (línea 5), “según mi amigo” (línea 15), “pero mi amigo” (línea 18), “pero mi amigo me dice que, en su opinión” (línea 26). El segundo enunciador sería la voz polifónica de “los amigos del personaje republicano”, que pese a ser también republicanos discrepan con este en la consulta del referéndum. La introducción de este nuevo juicio, sirve al locutor para reforzar su propio punto de vista en detrimento del expuesto por el primer enunciador. Por todo ello, en cuanto al asunto que se trata, podemos establecer un triple punto de vista, por un lado, la visión del republicano contrario a la consulta, sus amigos republicanos y el locutor del texto que se muestra fiel a la legítima consulta del referéndum. Encontramos, por ello, tres puntos de vista o visiones, sobre una misma cuestión. Como hemos señalado, el autor puede identificarse con la voz del locutor, pero realmente no podemos saber su postura. Por último, debemos señalar como elemento esencial, dentro del análisis de la polifonía enunciativa, el mecanismo de la intertextualidad, que consiste en la reproducción de un texto dentro de otro. En este caso, como hemos observado, se reproducen las palabras de otras personas en estilo indirecto, es el locutor el encargado de referirlas adaptándolas, gracias al uso de los deícticos. Así se observa en: “me cuenta, le replico, han dicho, etc”. Si bien, nos encontramos dos textos en estilo directo, es decir, se reproducen entrecomillados dos fragmentos literales de la Constitución.

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Estas referencias intertextuales le sirven al locutor para reforzar sus argumentos y defender así su tesis. Cada personaje se servirá de una cita literal de la Constitución para defender su ideología. El republicano cita un fragmento en el que se afirma que la forma política del Estado español es la Monarquía, mientras que el defensor del referéndum hace lo mismo con el que alude a que las decisiones políticas de especial trascendencia pueden ser sometidas a referéndum consultivo de todos los ciudadanos. El texto, por tanto, nos confirma una abundante riqueza polifónica. Es un conjunto de voces y de diversas perspectivas las que confluyen en el discurso, aunque, sin duda, se deja oír con fuerza la propia voz del locutor, que se sirve de las distintas voces para argumentar su tesis: la idea de que una consulta popular es legítima dentro de la propia Constitución.

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Comentario 9. Madrid 200614 Gloria Cristina Sánchez Jerez TEXTO II 15 Desde el suelo veía la otra orilla, los páramos del fondo y los barrancos ennegrecidos, donde la sombra crecía y avanzaba invadiendo las tierras, ascendiendo las lomas, matorral a matorral, hasta adensarme por completo; parda, esquiva y felina oscuridad, que las sumía en acecho de alimañas. Se recelaba un sigilo de zarpas, de garras y de dientes escondidos, una noche olfativa, voraz y sanguinaria, sobre el pavor de indefensos encames maternales; campo negro, donde el ojo de cíclope del tren brillaba como el ojo de una fiera. –Bueno, cuéntame algo. Aún había muchos grupos de gente en la arboleda; se oía en lo oscuro la musiquilla de una armónica. Era una marcha lo que estaba tocando, una marcha alemana, de cuando los nazis. –Anda, cuéntame algo. Tito. –Que te cuente, ¿el qué? –Hombre, algo, lo que se te ocurra, mentiras, da igual. Algo que sea interesante. –¿Interesante? Yo no sé contar nada, qué ocurrencia. ¿De qué tipo? ¿Qué es lo interesante para ti, vamos a ver? –Tipo aventuras, por ejemplo, tipo amor. –¡Huy, amor! –sonreía, sacudiendo los dedos–, ¡No has dicho nada! ¿Y de qué amor? Hay muchos amores distintos. –De los que tú quieras. Con que sea emocionante. –Pero si no sé relatar cosas románticas, mujer, ¿de dónde quieres que lo saque? Eso, mira, te compras una novela. –¡Bueno! Hasta aquí estoy ya de novelas, hijo mío. Ya está bien de novelas, ¡bastantes me tengo leídas! Además es (sic) ahora, ¿qué tiene que ver?, que me contaras tú algún suceso llamativo, aquí, en este rato.

14 Texto real salido en las oposiciones de Madrid, 2006. Tres textos con cuestiones sobre los mismos. Resolvemos el segundo de ellos. 15 Sánchez Ferlosio, Rafael (1971): El Jarama, Barcelona: Destino.

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| Comentarios resueltos Tito estaba sentado, con la espalda contra el tronco; miró al suelo, hacia el bulto de Lucita, tumbada a su izquierda; apenas le entreveía lo blanco de los hombros, sobre la lana negra del bañador, y los brazos unidos por detrás de la nuca. –¿Y quieres que yo sepa contarte lo que no viene en las novelas? –le dijo–. ¿Qué me vas a pedir?, ¿ahora voy a tener más fantasía que los que las redactan? ¡Entonces no estaba yo despachando en un comercio, vaya chiste! –Por hacerte hablar, ¿qué más da?, no cuentes nada. Pues todas traen lo mismo, si vas a ver, tampoco se estrujan los sesos, unas veces te la ponen a Ella rubia y a Él moreno, y otras sale Ella de morena y Él de rubio; no tienen casi más variación. 1.‐ Resumen del contenido y estructura de cada uno de los textos. El texto narra la conversación que mantienen dos jóvenes en un entorno natural y apacible. Lucita quiere que su acompañante le relate historias para entretenerse, y le propone que le cuente algún relato de aventuras o de amor, a lo que Tito no sabe qué responder porque considera que eso es tarea de novelistas. A la muchacha, que únicamente buscaba hablar por matar el tedio, le parece que todas las novelas son iguales y no entiende dónde está la dificultad de contar una historia. En cuanto a la estructura del mismo, podemos establecer el siguiente esquema: 1º Parte: descripción del espacio (líneas 1‐7). 2º Parte: diálogo (líneas 8‐34).

2.1. Petición de una historia para matar el tiempo (líneas 8‐20).

2.2. Acerca de las novelas (líneas 21‐34).

Podemos distinguir dos grandes partes; la primera consta de la descripción inicial del espacio de la narración, y se extiende desde la línea 1 hasta la 7; la segunda parte consta de un extenso diálogo con la excepción de unas breves líneas que describen la situación de los dos personajes. Esta segunda sección se extiende desde la línea 8 hasta la línea final, la 34, y en ella encontramos dos subgrupos: una primera parte que ocupa desde la línea 8 hasta la 20, en la que Lucita le pide a Tito que le cuente una historia; y una segunda parte en la que Lucita, tras negarse Tito a inventar historias por considerar que no sabe hacerlo, expone su visión de las novelas, que parte de la línea 21 hasta la 34. 2.‐ Comentario y análisis de carácter general de cada uno de los textos haciendo referencia a los diferentes niveles del texto (pragmático, semántico, morfosintáctico o fonológico) en función de su relevancia para el significado general del mismo.

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Para dar inicio al comentario del texto que nos ocupa, procederemos a identificar el tema del mismo, que podemos enunciar como “conversación juvenil acerca de la novela y las historias”. Encontramos así un texto en el que, bajo el marco de un entorno natural, una joven busca matar el tedio pidiéndole a su acompañante que le cuente una historia. En cuanto al género textual o forma elocutiva predominante, debemos hablar, en primer lugar, de la narración. Nos encontramos frente a un texto literario de carácter narrativo donde podemos identificar una estructura cuyas partes se corresponden en gran medida con las propias del relato; contamos con una introducción en la que se nos describe el espacio narrativo y con un nudo que consta del diálogo entre los dos jóvenes. Como podemos apreciar, el desenlace no aparece debido a que nos encontramos frente a un fragmento literario extraído de una obra de mayor envergadura y extensión. No obstante, no nos detendremos en profundizar las distintas partes de que consta el texto por haber resuelto esta cuestión anteriormente. Debemos hablar además del carácter descriptivo del texto, pues no podemos obviar el hecho de que este fragmento se abre con una descripción del espacio narrativo en el que se desarrolla la acción y cuya finalidad es la de representar verbalmente el entorno natural en el que se encuentran Lucita y Tito. Prueba de ello son los abundantes sintagmas nominales adjetivados y los verbos en aspecto imperfectivo que impregnan el comienzo del texto, y en los que nos detendremos en otro punto de este comentario. En consecuencia, es preciso insistir en que, con mucha frecuencia, los textos literarios narrativos hacen uso de las descripciones con el fin de enmarcar la trama, recrear un ambiente determinado —en este caso un paraje natural que, como desarrollaremos más adelante es de gran interés— o caracterizar a unos personajes. Lo mismo sucede con el género dialogístico, de gran importancia en este fragmento; prácticamente la totalidad del texto se configura como una conversación entre dos jóvenes, lo cual es, como la descripción, muy frecuente en la narración. Como veremos más adelante, una vez que nos adentremos en un análisis por niveles lingüísticos, el uso del diálogo dota al texto de gran dinamismo y riqueza expresiva pues, frente al carácter literario y cuidado de las descripciones, se da una situación de gran viveza y cotidianidad que caracteriza dos planos y estilos totalmente distintos: el del narrador y el de sus personajes. Ya identificado el género textual del fragmento a analizar, procederemos al estudio del mismo en tanto acto comunicativo; es decir, desde una perspectiva pragmática y partiendo del contexto literario que acoge este texto y que sienta las bases de un pacto literario que todo lector ha de seguir. Para el desarrollo de esta cuestión es interesante acudir a la distinción realizada por autores como Booth, Bonati o Pozuelo Yvancos y diferenciar, por un lado, autor real y narrador y, por otro, lector y narratario. Página | 93

| Comentarios resueltos De este modo, desde una perspectiva externa nos encontramos con un autor que elabora toda una estrategia discursiva en el relato literario y un lector, modelo o ideal —según sigamos a Iser o Eco—, que se concreta en cada acto de lectura y que acepta tal lectura como verdadera respetando las particulares condiciones de Enunciación‐Recepción que se dan en la misma. Si intentamos encauzar la cuestión desde una perspectiva interna o inmanente al texto, encontramos que no se dan ni un autor implícito o narratario ni un lector implícito —terminología que podemos encontrar en autores como Darío Villanueva—; el texto literario no parece estar dirigido o narrado por ningún personaje. Finalmente, debemos hacer referencia al estilo desarrollado por el autor del texto, quien opta por configurar dos planos estilísticamente diferenciados u opuestos; tenemos por un lado unas descripciones, sobre todo en el caso de la primera, cuidadas y marcadas literariamente por medio de la adjetivación cuidada —cuestión que desarrollaremos en su debido momento— y, por otro lado, contamos con la reproducción de una conversación cotidiana donde destaca la coloquialidad y el tono jovial y despreocupado de dos jóvenes. Por lo que respecta al estudio de las funciones del lenguaje que se dan en el texto, seguiremos la clasificación establecida por K. Bühler y la posterior ampliación de Román Jakobson. Nos encontramos con un texto literario, concretamente narrativo, por lo que no podemos obviar la presencia inherente de una función poética o estética en tanto que el lenguaje llama la atención sobre sí mismo y sobre la construcción del mensaje al estar plagado de adjetivos y recursos estilísticos, sobre todo en el caso de la descripción con la que se inicia el texto. Así, podemos destacar el siguiente ejemplo: “Se recelaba un sigilo de zarpas, de garras y de dientes escondidos, una noche olfativa, voraz y sanguinaria, sobre el pavor de indefensos encames maternales” (líneas 4‐6). Al tiempo que encontramos una descripción con tintes poéticos marcada estéticamente, se está dando la función referencial o representativa, pues el autor nos ofrece una descripción del entorno en el que se encuentran los protagonistas del fragmento. Siguiendo con la revisión de las funciones del lenguaje, por ser gran parte del texto un diálogo entre dos jóvenes, es importante la presencia de las funciones expresiva y apelativa. En el caso de la primera, esta se da cuando los personajes realizan exclamaciones o lanzan deseos como es el caso de Lupita: “Ya está bien de novelas, ¡bastantes me tengo leídas!” (en las líneas 23 y 24) o en “¡Huy, amor! (…) ¡No has dicho nada!” (en las líneas 18 y 19). Por lo que respecta a la función conativa o apelativa, esta también está muy presente en el texto, así lo dejan ver ejemplos como el que sigue: “Anda, cuéntame algo. Tito” (en la línea 12). Ya en el nivel fónico, debemos señalar una correspondencia total entre fonemas y grafías, lo cual nos lleva a deducir que nos encontramos frente a un texto que se sirve del español actual. Partiendo de una división entre la parte del texto descriptiva y aquella dialogada por contar con una mayor claridad expositiva, debemos señalar que Página | 94


en esta primera sección encontramos la predominación de un registro culto cuya entonación es mucho más uniforme y continuada, más solemne si cabe. Relacionando esto con las funciones del lenguaje, predomina una entonación enunciativa. Por lo que respecta al diálogo que se establece entre Lucita y Tito, este es mucho más variado —por ser también más extenso— y se da un registro coloquial y familiar con una entonación expresiva. El ritmo plantea más variaciones que en el caso anterior y se dan inflexiones y cambios de tono. Podemos encontrar interrogaciones, interjecciones, peticiones y vocativos y, en consecuencia, se da un predominio de lo afectivo y expresivo. Como decimos, la entonación está estrechamente vinculada a las funciones del lenguaje y, en este caso, debemos hablar de frase interrogativa, cuya inflexión es ascendente, la frase expresiva y exclamativa, esta última caracterizada por una inflexión descendente —como sucede con la enunciativa—, y, finalmente, se da una entonación imperativa. Para la valoración del nivel morfológico del texto seguiremos la división de la que ya hemos hablado; a saber, el plano descriptivo, por un lado, y el dialógico, por otro. Así, si nos centramos en las descripciones del texto, en estas predominan los nombres —confiriéndole al texto un carácter impresionista y estático— por encima de los verbos, y también los adjetivos —estos podemos vislumbrarlos sobre todo en la primera descripción, donde el autor nos dibuja el entorno natural que acoge la acción narrativa—. Son numerosos los nombres comunes, sobre todo los relativos a la naturaleza: orilla, páramos, lomas, barrancos, tronco o tierra, son algunos de los que podemos citar. En el caso de los nombres abstractos, estos son menos numerosos, pero sí muy significativos, pues le confieren al fragmento el registro literario y estético del que hablábamos y dotan a la descripción de un aire de oscuridad y animalización que convierte el espacio en un ambiente ferino y del que conviene guardarse. Podemos destacar los nombres abstractos sigilo, oscuridad, noche o pavor, muy significativos y relacionados semánticamente, como veremos más adelante, en tanto crean o contribuyen a crear una atmósfera opresiva o peligrosa. Lejos quedan las descripciones de la naturaleza bucólica y tranquila del texto que nos ocupa. También debemos hacer hincapié en el hecho de que la mayor parte de los nombres abstractos localizados se encuentre en el plano descriptivo; en el fragmento dialógico, los personajes evocan nombres comunes y cotidianos, y se alejan de los recursos estéticos y literarios. Por lo que respecta a los nombres propios, en el texto encontramos dos —Lucita y Tito— y por medio de ellos conocemos a los personajes que ocupan la mayor parte del fragmento, pues este un texto principalmente dialogístico donde prima la conversación por encima de la acción narrativa o descriptiva. En cuanto a los verbos, se dan en gran medida formas verbales en pretérito imperfecto de indicativo, tiempo descriptivo por excelencia: sumía, veía, recelaba, brillaba, crecía, avanzaba, estaba, entreveía… Merece especial atención el verbo veía, Página | 95

| Comentarios resueltos que es el primer verbo que podemos leer; este narrador en tercera persona se configura como un observador pues, tras describirnos el espacio que acoge la acción para que los vislumbremos en la misma medida en que él mismo lo hace, nos deja a los personajes hablando por sí mismo y manteniendo un diálogo en el que él no interviene. Frente a la gran cantidad de tiempos imperfectos que se dan en el texto, destaca un único verbo en pretérito perfecto simple, tiempo de la narración: miró. Finalmente, desde una perspectiva sintáctica, predominan estructuras complejas propias del registro culto y de la lengua literaria. Tenemos oraciones largas y formadas por proposiciones subordinadas en ocasiones coordinadas entre sí copulativamente: “Desde el suelo veía la otra orilla, los páramos del fondo y los barrancos ennegrecidos, donde la sombra crecía y avanzaba invadiendo las tierras, ascendiendo las lomas, matorral a matorral, hasta adensarme por completo; parda, esquiva y felina oscuridad, que las sumía en acecho de alimañas” (líneas 1‐4). Dentro del fragmento dialogado son distintas las estructuras morfológicas que podemos analizar. Así, hay un mayor equilibrio entre la presencia de verbos y de nombres; no en vano, nos encontramos frente a una conversación donde se suceden las preguntas y las respuestas, frente a las narraciones y descripciones de que hablábamos con anterioridad. Encontramos un ritmo narrativo mucho más ágil y también vertiginoso, con una estructura menos uniforme. En el caso de los sintagmas nominales, destacan los nombres concretos sobre los abstractos, siendo algunos ejemplos de estos últimos los términos amor, aventura o mentiras, los cuales se emplean para describir las novelas y las historias. Tampoco son numerosos los adjetivos. En consecuencia, podemos plantear que el diálogo se plantea de la forma más realista y cotidiana posible, frente al registro planteado en las descripciones del que se desprendía un matiz intelectual. La práctica ausencia de adjetivos de nuevo refuerza esta llaneza expresiva de la que hablamos, propia de registros coloquiales como el empleado en el diálogo entre Lucita y Tito. Finalmente, es preciso referirnos al llamativo uso de los pronombres Él y Ella, que hace el autor del texto, marcándolos por medio de un uso innecesario de mayúsculas con el que parece querer marcar a los habituales protagonistas de las novelas e historias de amor. Los sintagmas verbales se caracterizan ahora por la variedad de los tiempos empleados, entre los que destacan los presentes de indicativo, el modo por excelencia de la realidad donde coinciden acción descrita y momento de la enunciación. También podemos localizar tiempos en modo subjuntivo, principalmente en aquellas secuencias donde cada uno habla y opina acerca de la literatura, concretamente de las novelas. Finalmente, encontramos también el uso del modo imperativo, íntimamente relacionado con la función apelativa a la que ya hemos aludido en alguna ocasión. Página | 96


También en este fragmento dialogado encontramos una mayor variedad sintáctica, en la que se combina el uso de oraciones simples con otras más largas pero caracterizadas todas por su sencillez y por la fácil lectura que presentan. No se dan períodos oracionales tan largos como el que mostrábamos antes; cuando aparecen oraciones compuestas por subordinación, estas no constan de más de tres proposiciones: “¿Y quieres que yo sepa contarte lo que no viene en las novelas?” (Línea 29). Por último, la disposición del nivel léxico‐semántico responde también a la presencia de un plano descriptivo‐narrativo y otro de carácter dialogado. Si comenzamos repasando las descripciones del texto, podemos distinguir dos grandes campos semánticos, desarrollados principalmente en el primer párrafo (líneas 1‐7). El primero es el campo de la naturaleza, pues el paraje natural en que se encuentran los personajes se configura como un espacio de especial importancia; el narrador únicamente interviene para describirlo de una manera que, como comentaremos a continuación, nos llama la atención. Así, localizamos términos como orilla, páramos, barrancos, tierras, lomas, campo, encames, arboleda o tronco —este último término presente en la línea 26, y no en el párrafo inicial—. A este campo se le suma otro que acoge aquellos términos con el que el autor marca al espacio natural y que resultan peculiares porque le confieren a la descripción un tono animalizado y negativo, que parece alertarnos sobre la peligrosidad del mismo. Destacan voces como: sombra; ennegrecidos; parda; esquiva; felina; oscuridad; acecho de alimañas; sigilo de zarpas, garras y dientes escondidos; noche olfativa, voraz y sanguinaria; pavor; indefensos, campo negro, ojo de una fiera… En este último grupo léxico es donde el autor pone en marcha un estilo literario y más cuidado estéticamente, por contraposición al desarrollado en la parte dialogada del texto, donde se plasma una conversación cotidiana que rebosa realismo. En consecuencia, vamos a destacar dos grandes grupos léxicos en función del tema tratado por los jóvenes y el registro empleado por los mismos. Tenemos así un grupo léxico dedicado a la literatura, concretamente a la novela o al arte de contar, y en función de los términos que acoja podremos descubrir la concepción que acerca de la misma tienen Lucita y Tito: cuéntame, mentiras, interesante, aventuras, amor, emocionante, cosas románticas, novela, suceso llamativo, leídas, fantasía, redactan, Ella y Él. La curiosidad de establecer este grupo léxico es adivinar la consideración que nuestros personajes tienen del hecho literario; así, a través de la conversación mantenida por ambos y los términos que en ella se emplean, podemos adivinar que su actitud frente a una novela o historia es banal y superficial. Sobre todo, en el caso de Lucita, las novelas constan únicamente de fantasías parecidas y donde los temas tratados deben ser, preferiblemente, amorosos y románticos o de aventuras. Así, enfocando el hecho literario desde una perspectiva de mero entretenimiento, cualquiera, incluso Tito —aunque este le concede más valor y Página | 97

| Comentarios resueltos no considera que pueda relatar una historia—, podría escribir o narrar una novela. Finalmente, también podemos establecer un núcleo semántico relativo a la coloquialidad en el habla de los personajes. Son muchas las interjecciones, apelaciones, vocativos y expresiones cotidianas que podemos encontrar en el diálogo y es interesante hacer un recuento de las mismas: «Anda, cuéntame algo. Tito. (…) Hombre, algo, lo que se te ocurra» (líneas 12‐14); «¿Qué es lo interesante para ti, vamos a ver?» (línea 15); «¡Huy, amor! (…) ¡No has dicho nada!» (línea 17); «¡Con que sea emocionante!» (Línea 19). Encaminándonos hacia una conclusión y ya revisado el texto en sus aspectos lingüísticos generales, podemos proceder someramente a la enmarcación del mismo en un movimiento literario concreto. Durante el recorrido que hemos llevado a cabo a través del análisis por niveles, hemos podido evidenciar dos importantes aspectos. El primero es la presencia de un narrador ausente u observador que se limita a intervenir para situar ambientalmente la narración, pero sin juzgar o intervenir de forma directa en el desarrollo de sus personajes. Esto nos lleva al segundo aspecto a tener en cuenta; la narración se desarrolla íntegramente de manera dialógica: son Tito y Lucita los que hablan y los que nos desvelan su manera de proceder o pensar, son ellos los protagonistas y es el lector quien debe realizar un juicio de los mismos porque el narrador no va a llevarlo a cabo. Esto nos lleva a clasificar la obra que nos ocupa como perteneciente a la novela social de posguerra, corriente literaria caracterizada por los enfoques cinematográficos y por la especial atención que se le concede al diálogo entre los personajes, rasgos que son los que hemos desarrollado a lo largo del comentario llegando a enfrentar la descripción del narrador con el diálogo que llevaban a cabo los personajes. Clasificando el texto en un movimiento concreto podemos comprender el contraste establecido entre la descripción ferina del entorno y la despreocupación juvenil de los personajes que tratan de matar el tiempo, ajenos a un mal que parece cernirse ellos al tiempo que el sol se está poniendo sobre los barrancos que los rodean. 3.‐ Valoración crítica del texto. En el texto asistimos a la conversación de una joven que, aburrida, trata que el muchacho que la acompaña le cuente historias con las que poder pasar el tiempo. Todo esto transcurre en un entorno natural, en una arboleda lugar de reunión habitual para mucha más gente. Ya en la cuestión anterior, anotábamos algunos de los rasgos literarios que podíamos hallar en el fragmento. Así, en la narración contamos con un narrador que opta por no involucrarse en la trama relatada para limitarse a marcar espacialmente la acción, aunque sí con una intencionada voluntad de estilo con la que le atribuye al Página | 98


entorno más importancia de la que podríamos adivinar en una lectura superficial. De este modo los personajes de Lucita y Tito parecen estar sumidos en una conversación banal, ajenos a la sensación de acecho y a la presión del entorno, una presión social si cabe, que parece cernirse sobre ellos y que lector sí puede apreciar. En consecuencia, atendiendo a la manera en que el diálogo de los personajes ocupa una posición central en el relato quedando el narrador en una postura marginal de observador atento y objetivista, y a la acción misma, encuadramos el texto en el movimiento de novela social de los años 50; bajo el título de una obra y de un autor concretos: hablamos de El Jarama, del novelista Rafael Sánchez Ferlosio, de importantísima trayectoria literaria equiparable a la de autores como Luis Martín‐ Santos o Juan Benet, entre otros; obra que marca una revolución literaria en los años 50 y que supuso la consagración de su autor. De manera paralela al desarrollo de la conversación entre los personajes de Lucita y Tito, nos percatamos de que el tedio y el hastío de los jóvenes que han acudido al río buscando diversión se configuran, si no como un personaje más, sí como un motivo de vital importancia en la trama. De la lectura del diálogo vacío entre los jóvenes trasciende el aburrimiento y la apatía que los invade, y su despreocupación contrasta con el sigilo con el que caracteriza el autor al espacio natural, contraste este que cobrará su punto álgido en el desenlace de la narración cuando la tragedia se suceda. El novelista muestra así la fugacidad de la vida y su inconsistencia misma; la jornada juvenil parece transcurrir inalterable entre conversaciones vacías ignorando aquello que se avecina y que no afectará a la naturaleza que los rodea, pues al final del día el Jarama seguirá siendo el mismo río, inalterable pero amenazante. En lo referente al contenido de la conversación, es interesante atender a la concepción que los personajes tienen de la literatura, pensamiento similar al que podemos encontrar actualmente en muchos jóvenes. No obstante, pese a plantear una consideración muy superficial, esta difiere según cada personaje. Así, para Lucita, que se muestra más tajante, las novelas, cuya temática debe ser de aventuras o amorosa, son todas iguales: «Pues todas traen lo mismo, si vas a ver, tampoco se estrujan los sesos, unas veces te la ponen a Ella rubia y a Él moreno, y otras sale Ella de morena y Él de rubio; no tienen casi más variación» (líneas 32‐34). Por su parte, para Tito las novelas merecen mayor estima, las concibe como una tarea complicada de llevar a cabo, para lo cual se requiere a un novelista profesional y experto; de ahí que se niegue a inventar una historia para su amiga. Trabajando él en un comercio, se considera demasiado ignorante para llevar a cabo el oficio de novelista; pese a no ser quizá un gran lector, sí les atribuye cierta solemnidad o importancia. Página | 99

| Comentarios resueltos Finalmente, de cara a la conclusión de este breve comentario, debemos incidir en la importancia del diálogo en la novela de Sánchez Ferlosio y en su influencia en la corriente literaria del momento. Nos encontramos frente a un diálogo muy bien trabajado, en el que se reproducen fielmente el vocabulario y el registro de un grupo social concreto haciéndose de este modo eco de un hablar general mucho más amplio. Al tiempo que se retratan eficazmente el tono y el contenido de una conversación cotidiana de carácter popular con gran sencillez expresiva y sin contaminar el texto con tintes subjetivos o impresiones del narrador, podemos advertir la presencia del medio y su inminente golpe a los personajes; podemos percatarnos de cómo el narrador introduce sutilmente un tono sombrío que anticipa la llegada de un suceso trágico que acabará alterando el transcurso de la acción y romperá con ese hastío del que parecen quejarse los personajes. Así las cosas, nos ocupa un fragmento literario perteneciente a una obra cuya importancia en nuestra literatura es incontestable, y de obligada referencia cuando nos referimos a la novela de posguerra de los años 50 y, en concreto, al Realismo social.

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Comentario 10. Murcia 201516 Miguel Ángel Fernández Serrano

A) ENUNCIADO DE LA PRUEBA

1. Análisis lingüístico y discursivo del siguiente texto (3 puntos): Cuando, empezada la caminata, dejaron a un lado las casuchas de Villahorrenda, el caballero, que era joven y de muy buen ver, habló de este modo: ‐Dígame Vd., Sr. Solón... ‐Licurgo, para servir a Vd... ‐Eso es, Sr. Licurgo. Bien decía yo que era usted un sabio legislador de la antigüedad. Perdone Vd. la equivocación. Pero vamos al caso. Dígame Vd., ¿cómo está mi señora tía? ‐Siempre tan guapa ‐repuso el labriego, adelantando algunos pasos su caballería‐. Parece que no pasan años por la señora doña Perfecta. Bien dicen que al bueno Dios le da larga vida. Así viviera mil años ese ángel del Señor. Si las bendiciones que le echan en la tierra fueran plumas, la señora no necesitaría más alas para subir al cielo. ‐¿Y mi prima la señorita Rosario? ‐¡Bien haya quien a los suyos parece! ‐dijo el aldeano‐. ¿Qué he de decirle de doña Rosarito, sino que es el vivo retrato de su madre? Buena prenda se lleva Vd., caballero D. José, si es verdad, como dicen, que ha venido para casarse con ella. Tal para cual, y la niña no tiene tampoco por qué quejarse. Poco va de Pedro a Pedro. ‐¿Y el Sr. D. Cayetano? ‐Siempre metidillo en la faena de sus libros. Tiene una biblioteca más grande que la catedral, y también escarba la tierra para buscar piedras llenas de unos demonches de garabatos que dicen escribieron los moros. ‐¿En cuánto tiempo llegaremos a Orbajosa? ‐A las nueve, si Dios quiere. Poco contenta se va a poner la señora cuando vea a su sobrino... ¿Y la señorita Rosarito que estaba ayer disponiendo el cuarto en que Vd. ha 16

Oposiciones Lengua Castellana y Literatura Murcia 2015. Ejercicio práctico completo.

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| Comentarios resueltos de vivir...? Como no le han visto nunca, la madre y la hija están que no viven, pensando en cómo será este Sr. don José. Ya llegó el tiempo de que callen cartas y hablen barbas. La prima verá al primo y todo será fiesta y gloria. Amanecerá Dios y medraremos, como dijo el otro. ‐Como mi tía y mi prima no me conocen todavía ‐dijo sonriendo el caballero‐, no es prudente hacer proyectos. ‐Verdad es; por eso se dijo que uno piensa el bayo y otro el que lo ensilla ‐repuso el labriego‐. Pero la cara no engaña... ¡Qué alhaja se lleva Vd.! ¡Y qué buen mozo ella! (El texto se cerraba con notas a pie de página sobre algunos de los refranes e indicación de autor y título de la obra: Benito Pérez Galdós, Doña Perfecta). 2. Análisis sintáctico del siguiente texto (1’5 puntos): Como no le han visto nunca, la madre y la hija están que no viven, pensando en cómo será este Sr. don José 3. Comentario del siguiente texto publicitario (elementos lingüísticos, icónicos y pragmáticos). (Reproducido a color) (1’5 puntos):

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4. Comentario literario del siguiente texto (4 puntos): VOLVER17 Cómo me gustaría estar ahora lejos de la ciudad, andando por los campos aquellos de mi infancia en esta tarde de la primavera. Ya estarán verdeando las tierras de labor, y el oro joven del sol de marzo exaltará la gracia de los almendros florecidos. Aún hace un poco de frío, pero el aire insinúa una tibieza amiga en la que todo canta. Estar allí de nuevo, después de tantos años de ausencia; andar sin rumbo en la luz vespertina a través de las hazas o por el monte bajo. ***Entre las ramas de un jilguero; ladra en la lejanía el perro de un pastor; una bandada de súbitas perdices alza el vuelo a mi paso. Estar allí de nuevo, y dejarme habitar por las imágenes de la niñez remota; soñar que no han pasado en un soplo los años, y que es verdad la vida. (Poema extraído del libro de la editorial “Tusquets”. ISBN 84‐7223‐790‐7).

17

Sanchez Rosillo, Eloy (2002): La vida, Barcelona, Ed. Tusquets,

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B) INDICACIONES DEL TRIBUNAL

Además de algunas consideraciones de orden práctico (formato de las enmiendas y tachaduras, elementos permitidos y prohibidos en la mesa durante la realización del ejercicio, procedimiento para recabar la atención de alguno de los miembros del tribunal, etc.), se proporcionaron las siguientes indicaciones para el desarrollo de la prueba: ‐ El tiempo para su realización quedó establecido en tres horas. ‐ Aunque la hoja con los textos y enunciados era una fotocopia a color, la esquina superior derecha del texto publicitario presentaba una legibilidad defectuosa. Por ello, el tribunal indicó que, a todos los efectos, en esa parte de la imagen solo se leía “ONCE”. ‐ Aproximadamente a la mitad del desarrollo de la prueba, se informó a los candidatos de que se había detectado un error de transcripción en el texto de la pregunta 4 (comentario literario) a partir del verso 15. El fragmento en cuestión, una vez corregido, debía leerse así: 15 ‐ Entre las ramas de un enebro dice 16 ‐ su canción un jilguero; ladra en la lejanía 17 ‐ el perro de un pastor; una bandada Las instrucciones adicionales que esta situación hizo necesarias fueron las siguientes: ‐ El tiempo de realización de la prueba se amplió, hasta un total de tres horas y media. ‐ Se aseguró a los candidatos que la comisión evaluadora tendría en cuenta la incidencia al corregir las pruebas. ‐ Aquellos opositores que ya hubieran contestado a esa pregunta (por haberse permitido en la mayoría de los tribunales responder a las distintas partes de la prueba en el orden que los candidatos considerasen más oportuno) podrían añadir, al final del cuadernillo, las enmiendas que estimaran necesarias. En conclusión, el texto definitivo de la pregunta 4 fue el siguiente: VOLVER Página | 106


Cómo me gustaría estar ahora lejos de la ciudad, andando por los campos aquellos de mi infancia en esta tarde de la primavera. Ya estarán verdeando las tierras de labor, y el oro joven del sol de marzo exaltará la gracia de los almendros florecidos. Aún hace un poco de frío, pero el aire insinúa una tibieza amiga en la que todo canta. Estar allí de nuevo, después de tantos años de ausencia; andar sin rumbo en la luz vespertina a través de las hazas o por el monte bajo. Entre las ramas de un enebro dice su canción un jilguero; ladra en la lejanía el perro de un pastor; una bandada de súbitas perdices alza el vuelo a mi paso. Estar allí de nuevo, y dejarme habitar por las imágenes de la niñez remota; soñar que no han pasado en un soplo los años, y que es verdad la vida. C) RESPUESTAS

A continuación, transcribo íntegramente (excepto, obviamente, sin las tachaduras, pero sí con los posibles errores) y en el mismo orden en que fueron redactadas durante la prueba, mis respuestas al ejercicio. Ello ha sido posible gracias a la diligencia y eficacia mostradas por el Servicio de Provisión de Efectivos de la Consejería de Educación, en especial por Doña Carmen Caracena, que atendió muy

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| Comentarios resueltos amablemente mi solicitud de obtener una fotocopia de mi examen para poder ofrecerlo aquí fielmente. Pregunta 2. Análisis sintáctico. S.O.: la madre y la hija Como

no

le

Nx

Modif. orac. SN/CD (leísmo)

han visto

nunca,

NP

CCT

P2 – Proposición subordinada adverbial causal la

madre

y

la

hija

están

que

no

viven,

Nx

M.O.

NP

Nx

Det NÚC

NP

P3 – Prop. Sub. Sust. / Atrib.

Det NÚC

SN comp / SUJ (*)

PN

P1 principal (*) la madre y la hija: sujeto formado por coordinación copulativa de dos sintagmas nominales. pensando en

cómo

será

este Sr. don José.

E

Atrib.

NP

SN / SUJ

NP

P5 – Prop. Sub. Sust. / CRégimen

P4 – Proposición subordinada adverbial de gerundio temporal / modal Se trata de una oración compuesta por subordinación compuesta por cinco proposiciones (u oraciones incrustadas en la terminología de Porto Dapena). Página | 108


La P1 o principal es la madre y la hija están que no viven. La P2 es una subordinada adverbial causal, introducida por el nexo como y con núcleo verbal han visto. Destaca el caso de leísmo (le por lo) en función de CD. La P3 (que no viven) es una proposición subordinada sustantiva con función de atributo de la P1, introducida por el nexo que y con núcleo verbal viven. La P4 es una subordinada adverbial de gerundio con matiz temporal o modal, con núcleo verbal pensando. Es, a su vez, una oración compuesta por subordinación sustantiva. La P5 es una subordinada sustantiva con función de complemento de régimen (Lázaro Carreter) o suplemento (Alarcos) de la P4. Su núcleo verbal es será. Una opción de análisis alternativa sería considerar una relación de yuxtaposición entre están que no viven, (están) pensando en cómo será este Sr. don José, pero este análisis no daría cuenta del matiz adverbial de la P4. Pregunta 4. Comentario de texto literario. Se trata de un texto poético que desarrolla una reflexión sobre el paso inexorable del tiempo a través del concurso de los tópicos literarios del locus amoenus y el homo viator. El protagonista poemático se imagina paseando por los campos en los que discurrió su niñez, lo que establece una relación antitética entre el ahora del verso 1 y su infancia, que se ve reforzada por la oposición entre la ciudad del verso 2 y los campos del verso 3, que configuran el marco espacial en el que transcurre la rememoración. Desde un punto de vista métrico, el poema está formado por 22 versos de medida variada: endecasílabos (1, 4, 6, 7, 8, 16, 19), heptasílabos (2, 5, 11, 13, 18, 20, 22) y alejandrinos (3, 9, 10, 12, 14, 17 y 21). Para mantener la regularidad métrica, el autor recurre a diversos procedimientos de compensación silábica: la adición de una sílaba métrica en el verso 2 por terminar en palabra aguda, la resta de una sílaba métrica en el verso 19 por terminar en esdrújula o la división de los versos alejandrinos en dos hemistiquios heptasílabos que, en el caso de, por ejemplo, el verso 21, obligan a desechar la sinalefa entre pasado y en y a utilizar la compensación silábica (6+1=7) en el segundo hemistiquio. En cuanto a la situación comunicativa que reproduce el texto, se trata de un soliloquio imaginario del protagonista poemático consigo mismo, lo que, para autores Página | 109

| Comentarios resueltos como Martínez Bonati, constituye una de las características definitorias del lenguaje poético. Entre los procedimientos utilizados para conferir al texto el carácter de desautomatización del lenguaje preconizado por las poéticas formales (el concepto de extrañamiento de autores del formalismo ruso como Sklovski o Tomachevski, o, en la nouvelle critique francesa, la caracterización verbal opaca del lenguaje literario defendida por Todorov), destaca, en primer lugar, el efecto rítmico conseguido mediante la recurrencia métrica (a pesar de que no se trate de un poema estrófico), que se ve potenciado esporádicamente por algunas rimas asonantes dispersas (infancia/gracia en los vv. 3 y 7; vespertina/lejanía en los vv. 13/15; abajo/paso en los vv. 14 y 17, por ejemplo). Algunas de las figuras retóricas que, a su vez, contribuyen a que el mensaje poético llame la atención sobre sí mismo, sobre el modo en que se construye (la función poética del lenguaje sistematizada por Bühler y Jakobson) son, por ejemplo, la antítesis ciudad/campos en los vv. 2 y 3 o entre frío y tibieza en los vv. 9 y 10; los hipérbatos en los vv. 5‐6 y 15‐16; el encabalgamiento entre los vv. 16 y 17 o la repetición anafórica de estar allí de nuevo en los vv. 11 y 18. Destaca también especialmente la construcción paralelística que articula buena parte del poema, formada por la reiteración (el eje de de la recurrencia del que hablaba Jakobson) de subordinadas sustantivas de infinitivo (estar en los vv. 1, 11 y 18, andar en el v. 12, dejarme habitar en el v. 19, soñar en el v. 21) que funcionan como sujeto del me gustaría del verso 1. Por último, cabe señalar algún caso de personificación (el oro joven / de sol de marzo exaltará la gracia, vv. 7‐8 y el aire insinúa / una tibieza amiga, vv. 9‐1) y una imagen de carácter sinestésico en el verso 11 (tibieza amiga en la que todo canta). Lo sensorial es, precisamente, una de las notas dominantes de la configuración semántica del texto: el color (verdeando en el v. 5, oro en el v. 6, florecidos en el 8, luz en el 12...), la temperatura (frío en el v. 9 y tibieza en el 10) o el sonido (ladra en el v. 15) contribuyen a caracterizar el marco natural evocado por el protagonista poemático. Este marco, que posee algunos rasgos del locus amoenus, se ve, no obstante, modificado por gracia de la conjunción de la isotopía discursiva (en el sentido definido por Greimas) de la Naturaleza con la generada por la recurrencia de términos referentes al paso del tiempo. Estas dos isotopías (la Naturaleza y el Tiempo) determinan el sentido de todo el texto. Se refieren a la Naturaleza términos como campos (3), verdeando (5, quizá un eco de la verdura de las eras manriqueña), tierras de labor (6), aire (9), hazas (14), monte bajo (14), ramas y jilguero (15), perro y pastor (16) y la bandada de súbitas Página | 110


perdices de los vv. 16‐17. Todos estos términos configuran un marco natural cuya contemplación se realiza desde la nostalgia que provoca el rememorar la niñez desde la senectud. El paso del tiempo configura la segunda isotopía discursiva, expresada en términos como el ahora del verso 1 (que es, por cierto, un endecasílabo enfático que acentúa el sentido de desengaño evocador de todo el poema), infancia (3), tarde y primavera (4), que establecen entre sí una relación antitética: la primavera (infancia, inicio) frente a la tarde (vejez, fin); ya (5) (que ancla la evocación de los vv. 5 a 10 en el hic et nunc del protagonista poemático), oro joven (6) (metáfora por la luz del sol de primavera), almendros florecidos (8) (que simbolizan, una vez más, la poetización de la niñez y lo nuevo), años de ausencia (12) (que desplazan el marco temporal del poema al hoy en el que se emite), luz vespertina (13) (el símbolo del atardecer, de tanta rentabilidad poética a lo largo de la historia literaria), de nuevo (11 y 18) (que expresa, mediante la reiteración anafórica, el deseo del poeta de revivir la infancia, de volver a ella, como señala el título del poema), niñez remota (20) (que expresa el desencanto por la lejanía de la infancia), los años (21) (que aparecen personificados como ente autónomo que desoye los deseos del hombre e impone su imperio con la violencia – en un soplo – de los sucesivos cumpleaños) y, por último, la vida (22), que cierra el texto como objeto que es de esta reflexión elegíaca sobre el devenir del tiempo. En definitiva, se trata de una manifestación poética de carácter reflexivo y nostálgico que parte de diversos tópicos literarios como el homo viator (la vida como transcurso a lo largo de un camino) o el ubi sunt (el desengaño por la desaparición de las cosas de antaño) para ofrecer una visión nostálgica y un poco desesperanzada sobre el paraíso perdido de la infancia. El tipo de versificación empleado permite ubicar el texto decididamente en el s. XX. La rememoración de las experiencias es característica de la generación poética de los 50 o del medio siglo, pero también de una serie de autores que iniciaron su quehacer poético en los ’80, como el murciano Eloy Sánchez Rosillo. Si a ello sumamos el espíritu horaciano de la composición, su autor debe pertenecer sin duda a la segunda mitad del siglo XX. (Ver nota al final del comentario a propósito de la errata del texto). Pregunta 1. Comentario lingüístico‐discursivo. El texto reproduce el diálogo entre dos personajes, D. José y D. Solón, en su camino hacia el pueblo al que el primero de ellos se dirige para casarse con su prima. En consonancia con el concepto de polifonía textual elaborado por Bajtin y Ducrot, la configuración dialogada del texto permite distinguir tres locutores distintos. Página | 111

| Comentarios resueltos El primero de ellos, que coincide con el autor real, es el responsable de la enunciación de las dos primeras líneas del texto y de los enunciados incidentales que, por medio de diversos verba dicendi, precisan las locuciones de los personajes (repuso el labriego, adelantando algunos pasos su caballería, líneas 8‐9; dijo el aldeano, línea 14; dijo sonriendo el caballero, línea 29, y repuso el labriego, línea 32. Los diálogos de los personajes, además de mediante el discurso directo con verba dicendi, aparecen en forma de discurso directo libre, sin el concurso de esos verbos. El segundo locutor es el caballero don José, y el tercer locutor es el labriego don Solón. Las intervenciones de don José son breves, y se limitan casi siempre a formular una serie de preguntas (así, p. ej., en las líneas 13, 18 y 22). El peso de la conversación recae casi por completo en el labriego don Solón Licurgo, que salpica constantemente sus intervenciones con refranes y otras paremias: ‐ al bueno Dios le da larga vida (líneas 9‐10, refrán). ‐ ángel del Señor (línea 10, lexía compleja según Poitier). ‐ Bien haya quien a los suyos parece (línea 14, refrán). ‐ el vivo retrato (15, lexía compleja). ‐ Poco va de Pedro a Pedro (17, refrán). ‐ si Dios quiere (línea 23, lexía compleja). ‐ callen cartas y hablen barbas (líneas 26‐27, refrán). ‐ fiesta y gloria (28, lexía compleja). ‐ Amanecerá Dios y medraremos (28‐29, refrán). ‐ uno piensa el bayo y otro el que lo ensilla (32, refrán). ‐ la cara no engaña (33, lexía con un grado de lexicalización próximo al de refranes como la cara es el espejo del alma). Resulta muy llamativo el hecho de que don Solón, en su papel de locutor del discurso paremiológico, se inhiba como emisor/autor, y especifique que se trata de discurso repetido (la principal característica de las paremias) en bastantes ocasiones. Así, por ejemplo, en la línea 9 especifica bien dicen antes de reproducir el refrán que viene a continuación. Algo parecido expresa el como dijo el otro (que es otra paremia) que apostilla el refrán que acaba de pronunciar en la línea 28, o el se dijo que introduce Página | 112


el refrán de la línea 31. De este modo, don Solón, como locutor, se caracteriza como mero transmisor de un discurso repetido de origen y autoría populares. Por otra parte, don Solón también cede su papel de locutor en otras dos ocasiones. La primera de ellas, en la línea 16, cuando se refiere (como dicen) al pueblo como emisor de un sentir general que da por hecha la boda entre don José y su prima. La segunda, en la línea 21 (que dicen escribieron los moros), para referirse, por medio de la impersonalidad semántica, a un emisor no identificado. El carácter polifónico del texto, el hecho de que los dos personajes sean un caballero (como se especifica en las líneas 2 y 16) y un labriego (calificado así en las líneas 8 y 32) que dialogan durante un viaje y el empleo intensivo de refranes y frases hechas permiten situar el texto dentro de la semiosfera cultural (Lotman) del quijotismo. Galdós transmuta a don Quijote y Sancho en don José y don Solón, e introduce cierto distanciamiento irónico cuando, en la línea 5, hace a don José decir que don Solón Licurgo le recuerda a un sabio legislador de la antigüedad, pues equipara burlescamente a Solón‐Sancho con Licurgo. No es don José, por otra parte, el único referente quijotesco. El don Cayetano al que se hace referencia en las líneas 18 a 21 remite tanto a don Quijote (metidillo en la faena de sus libros. Tiene una biblioteca más grande que la catedral) como al propio Cervantes (pues, como él, se enfrenta a garabatos que dicen escribieron los moros, lo que constituye un eco del juego metaficcional que, en el capítulo 7 de la primera parte del Quijote, Cervantes introduce mediante el supuesto hallazgo de los cartapacios en arábigo compuestos por Cide Hamete Benengeli). El carácter eminentemente dialógico del texto tiene, por otra parte, un efecto sobre el ritmo del relato. Este tipo de escenas tienen como efecto, según Genette, favorecer la sincronía entre el tiempo de la narración y el tiempo en el que se inscribe el destinatario del texto, pues la duración de la lectura y de lo representado tienden a igualarse. Las marcas temporales de la acción narrativa son pocas: la construcción de participio concertado con la que se abre el texto (Cuando, empezada la caminata, línea 1), y el A las nueve, si Dios quiere de la línea 23. El tiempo de la acción tiene un fin previsto (las nueve), pero el lector desconoce por completo cuándo se inicia la acción. Esta indefinición temporal favorece, una vez más, la sincronía entre lectura y relato. Por último, destaca la presencia de una recurrencia semántica que configura una isotopía discursiva (Greimas, o el concepto de coupling de Levin) a lo largo de todo el texto: la idea de /bondad, calidad/, expresada desde un punto de vista relacionado Página | 113

| Comentarios resueltos con la religión (ángel del Señor, 10; bendiciones, 10; alas para subir al cielo, 11‐12; catedral, 20; si Dios quiere, 23; gloria, 27; Dios, 27) o con la posesión de determinadas prendas o virtudes (de muy buen ver, 2; sabio, 5; guapa, 8; buena prenda, 15; alhaja, 32, y buen mozo en las líneas 32‐33. Pregunta 3. Análisis del lenguaje publicitario Se trata de un texto publicitario con cierto matiz propagandístico pues, además de pretender, de manera indirecta, que los consumidores sigan comprando cupones de la ONCE, se busca destacar la labor social y de interés general que realiza esta institución. Para ello, confluyen en el texto procedimientos de distinto orden. Desde el punto de vista meramente lingüístico, destaca el uso de la función conativa del lenguaje, que aparece expresada por medio del posesivo de segunda persona tu en Tu ilusión nos permite ver. Este posesivo focaliza temáticamente al destinatario del mensaje publicitario, y aparece contrapuesto al nosotros (nos) constituido por los beneficiarios de la labor social de la ONCE. La función conativa aparece también en el otro enunciado lingüístico del texto (Que la ilusión continúe), que utiliza una forma verbal del subjuntivo para construir un enunciado imperativo / desiderativo cuyo núcleo temático (el tópico en la terminología de, por ej., Salvador Gutiérrez Ordóñez) vuelve a ser la ilusión. Así pues, el elemento tematizado en el texto es la ilusión, pero no solo lingüísticamente, sino también de un modo tipográfico, pues su tamaño de fuente es sensiblemente mayor que el del resto de las palabras de los enunciados en los que aparece. Junto a estos dos mensajes (Tu ilusión nos permite ver y Que la ilusión continúe), el otro elemento lingüístico del texto es ONCE, siglas de la Organización Nacional de Ciegos Españoles. El elemento dominante en el texto, no obstante, es de carácter icónico, y se estructura en torno a dos polos. Página | 114


El primero de ellos es la disposición tipográfica e icónica de un elemento lingüístico. El ver de Tu ilusión nos permite ver aparece modificado tipográficamente, de tal modo que continúa el lazo rojo de regalo que envuelve al perro guía. El color rojo transmite calidez, energía y amor, un sentimiento festivo y de felicidad, por lo que el mensaje metafórico implícito es que comprar el cupón de la ONCE es un regalo para nuestra ilusión (la ilusión de resultar agraciados) y, a la vez, un regalo para las personas ciegas, representado tal regalo aquí mediante el perro lazarillo que, además, mira directamente a los ojos del destinatario del mensaje. La mujer que aparece en la imagen tiene también carácter icónico. Como el perro, mira directamente a cámara, y su pose desenvuelta y su sonrisa franca evidencian que si hay algo que tiene es, a pesar de las circunstancias, ilusión. Los colores de su ropa no son casuales: combinan a la perfección con el pelaje del perro y con su arnés, y permiten que resalte mucho más el rojo del lazo que se convierte en la palabra ver. Es esta palabra el verdadero centro al que conducen todos los elementos del anuncio. Se basa en un mecanismo metafórico (los ciegos ven gracias a los perros), y apunta decididamente a los sentimientos del receptor del mensaje publicitario (incluso podría decirse que la v de ver semeja un corazón). Se trata, en definitiva, de un uso legítimo de los sentimientos de alegría y solidaridad para fomentar la venta de un producto. Nota sobre el error de transcripción del texto de la pregunta 4. El hecho de que el texto, a partir del verso 15, sea: 15 – Entre las ramas de un enebro dice 16 – su canción un jilguero; ladra en la lejanía 17 – el perro de un pastor; una bandada modifica algunos puntos de mi comentario: ‐ en primer lugar, el texto pasa a tener 23 versos, no los 22 que he señalado. ‐ la medida de los versos modificados es: 11, 14 (7+7 con cesura) y 11. ‐ el enebro del verso 15 se incluye en la isotopía discursiva de la Naturaleza a la que hago referencia en mi comentario. Página | 115


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Comentario 11. Murcia 2006 Mónica Ferrándiz Trujillo PRIMERA PRUEBA. SEGUNDA PARTE PRUEBA PRÁCTICA (Según Anexo 5 a) ESPECIALIDAD: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

(Base 8 de la Orden de 12 de Abril de 2006, BORM del 19) EJERCICIO N° 1: Realice el comentario lingüístico y literario del texto propuesto, atendiendo a los niveles fonológico, morfosintáctico y léxico‐semántico. Explique las características que en dicho texto sugieren su pertenencia a un periodo literario y a la trayectoria de su autor.

Pegaso Cuando iba yo a montar ese caballo rudo y tembloroso, dije: "La vida es pura y bella", entre sus cejas vivas vi brillar una estrella. El cielo estaba azul, y yo estaba desnudo. Sobre mi frente Apolo hizo brillar su escudo y de Belerofonte logré seguir la huella. Toda cima es ilustre si Pegaso la sella, y yo, fuerte, he subido donde Pegaso pudo. ¡Yo soy el caballero de la humana energía, yo soy el que presenta su cabeza triunfante coronada con el laurel del Rey del día; domador del corcel de cascos de diamante, voy en un gran volar, con la aurora por guía, adelante en el vasto azur, siempre adelante! El poema “Pegaso”, perteneciente a la obra Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío (1905), se inserta en la corriente del Modernismo, siendo el autor Página | 117

| Comentarios resueltos considerado máximo representante de dicha corriente y, quizás uno de los poetas que más influencia ha ejercido sobre la poesía del siglo XX en la literatura hispana. Se trata de un poema escrito en verso formado por cuatro estrofas; dos cuartetos y dos tercetos. Los versos empleados por el autor son alejandrinos y su rima es consonante, siguiendo el esquema: ABBA BAAB CDC DCD. Por otro lado, en lo que respecta a la estructura interna del poema, toda la composición gira en torno a una misma cuestión: Rubén Darío como “cabeza triunfante” (v. 10) del movimiento modernista. El tema del poema, por tanto, es el vitalismo con que el “yo” poético asume el papel de representante del Modernismo, ya que él mismo proclama: “yo, fuerte, he subido donde Pegaso pudo” (v. 8). Así, el texto pertenece al género lírico, emplea ese “yo” poético para expresar una actitud ante la vida y comunicar de manera íntima y personal sus pensamientos y su mundo interior a través de una serie de imágenes, símbolos y elementos mitológicos que son tan propios del autor y del movimiento al que se adscribe. Rubén Darío rescata la figura mitológica de Pegaso para describirse a sí mismo como domador del arte, fundiéndose con él, convirtiéndose en el Pegaso de tiempo, capaz de hacer cosas extraordinarias (una visión que parece heredada del Romanticismo), una conciencia de ser diferentes a los demás hombres. Al inicio del poema el autor parece mostrarse temeroso al describirse a sí mismo como “tembloroso” (v. 2) ante la figura de Pegaso, pero en el mismo verso un sentimiento vitalista lo anima a continuar “la vida es pura y bella”, probablemente una alusión al “Carpe Diem”; debe aprovechar el momento, puesto que posee todo lo necesario para crear arte “el cielo estaba azul” (v. 4) y en el mismo verso el poeta “estaba desnudo”, preparado para recibir inspiración. Más adelante, ya en el segundo cuarteto, da el paso y se convierte en artista como tal, aludiendo de nuevo a un personaje de la mitología griega “Belerofonte” (v. 6) para explicar que ha logrado dar ese paso, al igual que hizo Belerofonte al poder domar a Pegaso.

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Luego, en el primer terceto el autor se compara con el “Rey del día” (v. 11) haciendo alusión a Apolo, considerado un símbolo de inspiración artística según la mitología y una de las divinidades principales de la mitología greco‐romana. Así, el autor se muestra a sí mismo como “cabeza triunfante” (v. 10), al igual que la figura de Apolo. Por último, ya en el segundo terceto, Rubén Darío se proclama domador de Pegaso, ha logrado pues convertirse en una especie de profeta del arte, representante de todos artistas de su tiempo. Asimismo, en el último verso enuncia la continuación de su viaje, en un estado artístico de líder y con miras de ir siempre progresando en su labor como máximo exponente de la corriente modernista. En cuanto al nivel fonológico, hallamos en varios versos una aliteración en la que se repite el sonido “s”: “entre sus cejas vi brillar una estrella” (v. 3). Más adelante hallamos otra aliteración con el mismo sonido: “Toda cima es ilustre si Pegaso la sella” (v. 7). Quizás el poeta desea recrear la imagen del “yo” poético volando con Pegaso, domándolo y convirtiéndose así en una figura poderosa. Además, otra aliteración que aporta gran musicalidad y movimiento a la composición es la que encontramos en el primer verso del segundo terceto: “domador del corcel de cascos de diamante”, donde hay una combinación de oclusivas sordas y sonoras. También hallamos una paranomasia en el tercer verso: “vivas vi brillar”, donde existe una evidente semejanza fonética entre los sonidos “vi, vi, bri”. Asimismo, el uso de sinalefas en el poema aporta una gran musicalidad al conjunto. Algunos ejemplos son los que se hallan en el primer cuarteto: “cuando iba” (v. 1), “vida es” (v. 2) o “una estrella” (v. 3). No obstante, dicha musicalidad se ve, en ocasiones interrumpida con el empleo de hemistiquios en ese primer cuarteto, como por ejemplo el que hallamos en el segundo verso “dije: La vida es pura […]”. En cuanto al nivel morfosintáctico, hallamos en los versos nueve y diez una anáfora con la repetición de “yo soy”. Además, el autor hace uso del verso alejandrino, un recurso frecuente en el Modernismo puesto que la extensión de dicho verso permitía aportar a las composiciones una gran musicalidad. Por otra parte, cabría destacar el uso predominante de oraciones subordinadas en los dos cuartetos, como ocurre en el caso de la primera oración que abre la composición, al tratarse de una subordinada temporal, mientras que en los tercetos abunda la yuxtaposición. Esto aporta al poema un gran movimiento que se ve Página | 119

| Comentarios resueltos reforzado, además con el uso de la primera persona. Dicha primera persona no sólo es expresada a través de los verbos, como es el caso de “dije” (v. 2), sino a través de pronombres, lo que no es común: “yo soy” (v. 9 y 10). No obstante, el uso de la primera persona, incluyendo el pronombre, está puesta al servicio de la exclamación producida por el yo poético sobre todo a partir del segundo cuarteto por sentir el poeta el triunfo logrado. ¡Por último, en lo que se refiere al plano morfosintáctico, es de destacar la epanadiplosis que se encuentra en el último verso del poema “adelante en el vasto azur, siempre adelante!” para reforzar la imagen que el propio autor tiene de sí mismo como líder del grupo y la necesidad de continuar en su labor para servir como guía a todos los demás artistas. En cuanto al nivel semántico, cabría destacar, en primer lugar, que el poema gira en torno a un retrato del propio autor, describiéndose a sí mismo como guía del Modernismo y de sus capacidades casi divinas para poder avanzar en su labor. También hallamos una hipérbole “sobre mi frente Apolo hizo brillar su escudo” (v. 5) y “he subido donde Pegaso pudo” (v. 8). Así, el poema al completo se erige como una alegoría en tanto que, a través de la imagen continuada de Pegaso, va metaforizando uno a uno los elementos del plano real. Es por ello que hay en el texto una combinación de sustantivos concretos y abstractos, aunque con un evidente predominio de los concretos, a pesar del contenido del texto. Algunos ejemplos de sustantivos concretos son: “caballo” (v. 1), “cejas” (v. 3), “frente” (v. 5), “cima” (v. 7), “caballero” (v. 9) o “cabeza” (v. 10). Por otro lado, aunque los sustantivos abstractos son escasos, encontramos uno en el verso nueve: “energía”. La razón por la que Rubén Darío emplea más sustantivos concretos es que está realizando una comparación y precisa de la realidad concreta para poder realizarla. Por otra parte, son de destacar en este nivel los campos semánticos que conforman la composición. Por un lado, tenemos el campo semántico del triunfo con voces como “cima” (v. 7) “fuerte” (v. 8), “caballero” (v. 9), “triunfante” (v. 10), “coronada” (v. 11), “domador” (v. 12), “adelante” (v. 14). Además, otro campo semántico es el de la belleza: “pura”, “bella” (v. 2), “ilustre” (v. 7). Por otro lado, es de destacar el campo semántico que se corresponde con la mitología: “Apolo” (v. 5), “Belerofonte” (v. 6), “Pegaso” (v. 7), “Rey del día” (v. 11). Por último, otro campo semántico que destaca en la composición es el de la luz que se corresponde con la inspiración: “brillar” (v. 3 y 5), “estrella (v. 3), “aurora” (v. 13). Página | 120


Además, encontramos el símbolo del color “azul” consolidado en Rubén Darío como el color del arte. Como hemos señalado anteriormente, el poema pertenece a un autor considerado máximo exponente del Modernismo hispano, por tanto, en el poema hallamos claros indicios de esta corriente. En primer lugar, la alusión a la figura mitológica de Pegaso, de Belerofonte, de Apolo… un recurso muy extendido en los autores modernistas como medio de evasión temporal de la realidad con la que no se hallan en conflicto. Además de ello, la alusión al “diamante” (v. 12) es también un elemento frecuente en este movimiento, y, en general, a las piedras preciosas, por ser capaces de evocar imágenes, un recurso muy utilizado por los modernistas. Recordemos en este sentido que se trata del arte de los sentidos por antonomasia. Por el mismo motivo se alude al color azul, símbolo del arte y del ensueño. Recordemos que la obra de Rubén Darío que ha sido considerada por la crítica como precursora del movimiento se titula Azul (1888). La obra Cantos de Vida y esperanza en la que se inserta el poema data de 1905, por tanto estamos en la fase final del Modernismo, que algunos críticos e historiadores han denominado postmodernismo, donde existe un mayor intimismo y, es precisamente en esta obra donde el propio Rubén Darío de proclama iniciador del movimiento modernista hispanoamericano, aunque cabe señalar que fue considerado también máximo representante del movimiento en España, debido, fundamentalmente a su acercamiento a la estética española (más simbolista que parnasianista) en una segunda etapa del Modernismo hispanoamericano (etapa correspondiente al año de publicación de Cantos de Vida y esperanza y que comenzó hacia el año 1896).

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Comentario 12. Murcia 2006 Mónica Ferrándiz Trujillo EJERCICIO Nº 2.‐ Desarrolle un análisis desde el punto de vista textual, discursivo y pragmático del siguiente texto: "La idea esencial... la formuló ya el filólogo alemán von der Gabelentz de este modo "La lengua no sirve solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino también para expresarse a sí mismo". No habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé a conocer, y sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje. Ya Lazarus y Stheinthal, filósofos germanos, vieron que el espíritu es lenguaje y se hace por el lenguaje. Hablar es comprender y comprenderse, es construirse a sí mismo y construir el mundo. A medida que se desenvuelve este razonamiento y se advierte esa fuerza extraordinaria del lenguaje en modelar nuestra misma persona, en formarnos, se aprecia la enorme responsabilidad de una sociedad humana que deja al individuo en estado de incultura lingüística. En realidad, el hombre que no conoce su lengua vive pobremente, vive a medias, aún menos. ¿No nos causa pena, a veces, oír hablar a alguien que pugna, en vano, por dar con las palabras, que al querer explicarse, es decir, expresarse, vivirse, ante nosotros, avanza a trompicones, dándose golpazos, de impropiedad en impropiedad, y sólo entrega al final una deforme semejanza de lo que hubiese querido decimos? Esa persona sufre como de una rebaja de su dignidad humana. No nos hiere su deficiencia por vanas razones de bien hablar, por ausencia de formas bellas, por torpeza técnica, no. Nos duele mucho más adentro, nos duele en lo humano; porque ese hombre denota con sus tanteos, sus empujones a ciegas por las nieblas de su oscura conciencia de la lengua, que no llega a ser completamente, que no sabremos nosotros encontrarlo. Hay muchos, muchísimos inválidos del habla, hay muchos cojos, mancos, tullidos de la expresión. Una de las mayores penas que conozco es la de encontrarme con un mozo joven, fuerte, ágil, curtido de los ejercicios gimnásticos, dueño de su cuerpo, pero que cuando llega al instante de contar algo, de explicar algo, se transforma de pronto en un baldado espiritual, incapaz casi de moverse entre sus pensamientos; ser precisamente contrario, en el ejercicio de las potencias de su alma, a lo que es en uso de las fuerzas de su cuerpo. Podrán salirme al camino los defensores de lo inefable, con su cuento de que lo más hermoso del alma se expresa sin palabras. No lo sé. Me aconsejo a mí mismo una cierta precaución ante eso de los inefables. Puede existir lo más hermoso de un alma, sin palabras, acaso. Pero no llegará a tomar forma humana completa, es decir convivida, consentida, comprendida por los demás."

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| Comentarios resueltos El texto es humanístico, ya que utiliza abundantes sustantivos abstractos para explicar el lenguaje como esencia del ser humano: “lenguaje” (l. 7), “espíritu” (l. 7), “dignidad” (l.18), “alma” (l.30), etc. Además de ello se trata de un texto expositivo argumentativo, puesto que el autor brinda su opinión personal acerca de la importancia del uso adecuado de la lengua para el ser humano, explicando que éste sólo está completo en tanto que sabe emplear la única herramienta que le permitirá no sólo conocer aquello que está a su alrededor sino al él mismo. Por otra parte, el autor utiliza un registro idiomático culto, aunque con el fin de no caer en el exceso hace uso de algunas voces coloquiales, como es el caso de “trompicones” (l.16) o en la misma línea “golpazos”. Además, el estilo es muy cuidado y con una gran elaboración estética, que hace que el discurso sea rico y sugerente. En cuanto a la estructura, elemento estudiado por el lingüista Van Dijk, el texto posee una disposición tan cuidada como su estilo. En primer lugar, el autor nos presenta su tesis y lo hace empleando una cita del filólogo alemán Von der Gabelentz, por tanto, en las líneas dos y tres ya tenemos planteada la idea esencial del texto: “la lengua no sólo sirve para expresar cosas sino para expresarse a sí mismo”. Ya en el cuerpo de la argumentación tenemos un argumento personal y un argumento de autoridad, citando a los filósofos germanos Lazarus y Stheinthal en la línea séptima. Con dicha cita, el autor expone su idea sobre el lenguaje y se apoya en ese argumento de autoridad para así reforzar su tesis: con el lenguaje el hombre expresa su espíritu y su idea del mundo y, por tanto, se convierte en herramienta sociabilizadora. Más adelante, el autor expone de nuevo un argumento personal: “responsabilidad de una sociedad humana” (l. 11‐12), por lo tanto, es responsabilidad del colectivo social educar a los individuos para lograr un desarrollo óptimo de su capacidad de expresión, en tanto que sin dicha capacidad el ser humano “vive a medias” (l. 13). Además, el autor expone datos de su propia experiencia como medio para apoyar de nuevo su tesis, a través del joven deportista que es capaz de conocer su cuerpo y, paradójicamente, es “incapaz de moverse en sus propios pensamientos” (l.27), debido a no saber expresarse, el joven se halla despojado de su esencia humana: poder dialogar con otros seres humanos para conocer a los demás, a sí mismo y, en definitiva, al mundo que le rodea. Más adelante, en la línea 29, hallamos un contraargumento de posibles “defensores de lo inefable” (l.31), de aquellos que opinan que lo mejor de uno mismo Página | 124


puede expresarse sin la necesidad de las palabras, pero más adelante, el autor vuelve a exponer su opinión: aquello que se exprese sin palabras sobre uno mismo, nunca podrá ser plenamente humano en tanto que no será comprendido por los demás y, sin dicha comprensión mutua, el lenguaje pierde su principal valor de instrumento sociabilizador. Por tanto, las últimas líneas sirven, después de la contraargumentación, para reforzar su tesis: a través de una buena expresión, el ser humano puede alcanzar un alto grado de conocimiento del mundo. Se trata de un texto coherente y cohesionado, dividido en dos párrafos. En el primero de ellos, el autor expone su opinión apoyándose en un argumento de autoridad (el filólogo alemán) y, en el segundo párrafo se desarrolla su tesis, reforzada sucesivamente por argumentos personales y de autoridad (es el caso de los filósofos germanos, por ejemplo), expone una experiencia personal negativa para reforzar su opinión y una contraargumentación para acabar desmontándola y otorgarle mayor fuerza a su tesis. Por tanto, las ideas se hallan en una estructura argumentativa y, al carecer el texto de una conclusión, podríamos afirmar que se trata de un fragmento perteneciente a una unidad textual superior. Además de ello, destacan tres elementos que aportan gran cohesión al conjunto textual. El primero de ellos es el uso del presente histórico a lo que se suma un escaso empleo de conectores, sobre todo hasta la línea trece. El segundo elemento es la polifonía textual, puesto que las diferentes voces discursivas que el autor utiliza para crear argumentos que refuercen su opinión hacen que el texto posea una naturaleza dialógica que le aporta gran cohesión. El tercer recurso que permite coherencia y cohesión son las isotopías, estudiadas por Greimas y por Rastier. Se trata de un mismo haz de categorías justificativas de una organización paradigmática, es decir, que la coherencia y la cohesión del texto se basan en la existencia de redundancia, reiteración o repetición de elementos similares o compatibles. Asimismo, puesto que el texto es una defensa de la lengua como esencia del ser humano, hallamos a lo largo del mismo una serie de voces que se repiten y que aportan coherencia al mismo. Dichas voces se corresponden a su vez con dos campos semánticos diferentes, pero a la vez estrechamente relacionados dado el contenido: el lenguaje y el ser humano. Algunas de las voces que giran en torno al lenguaje y que podemos observar cómo se repiten de igual forma o con algún equivalente son las siguientes: “lengua” (l. 2, 5, 13, 22), “expresar” (l. 2), “expresión” (l. 6), “expresarse” (l. 3, 15), “expresa” (l. 30), “lenguaje” (l. 7, 8, 10), “hablar” (l. 8, 14, 19), “explicarse” (l. 15), “explicar” (l. 26), “contar” (l. 26), “palabras” (l. 30). Por otra parte, algunas de las voces que hacen referencia al ser humano y que están íntimamente relacionadas con las anteriores son: “ser humano” (l. 4), “humana” (l. 12, 18, 32), “hombre” (l. 12, 20), “persona” (l. 17). Por tanto, hay en el texto una serie Página | 125

| Comentarios resueltos de isotopías semánticas para referirse al lenguaje como una capacidad humana, teniendo la sociedad una responsabilidad por desarrollar dicha capacidad para que el ser humano pueda estar completo. En lo que respecta al nivel pragmático, han de señalarse los diferentes recursos que el autor pone al servicio del apoyo a su tesis. En primer lugar, la polifonía textual, concepto estudiado por Bajtín y desarrollado más tarde por Ducrot, se da a lo largo de todo el texto, como se ha podido observar en el análisis estructural. Así, las distintas voces que se insertan en el discurso a través de los argumentos de autoridad ya señalados dan cuenta de diferentes puntos de vista, distintas perspectivas utilizadas para demostrar lo acertado de la opinión del autor. Pero esta pluralidad no podría ser reducida únicamente al sujeto hablante puesto que no le aportaría a su tesis la misma credibilidad. Otro recurso que sirve al autor para reforzar su opinión y persuadir al lector es la objetividad. Encontramos en este sentido, un predominio del indicativo: “vieron” (l.7), “formamos” (l.11), “conoce, vive” (l.13), “avanza” (l. 15), etc. Pero además del indicativo el autor hace uso de la impersonalidad: “se desenvuelve, se advierte…” (l. 10) o “expresarse […] explicarse, vivirse” (l. 15). Estos procedimientos cuya función principal es lograr objetividad tienen la función de hacer creer al receptor que el emisor actúa como mero portador de información y que su papel es exclusivamente el de informador neutro a través de una función esencialmente representativa de la lengua (aunque cabría hablar también de la función metalingüística del lenguaje debido al carácter del contenido textual). No obstante, una lectura más a fondo nos muestra una serie de marcas de subjetividad, como el uso de la primera persona del singular, como en los siguientes casos: “conozco” (l. 24), “no lo sé” (l. 30) o en la misma línea “me aconsejo a mí mismo”. Además de ello, hay en el texto una serie de adjetivos que poseen una clara carga de subjetividad, como en el caso de las voces “extraordinaria” (l. 10), “enorme” (l. 11) o “hermoso” (l. 31). Por tanto, hay en el texto una intención de persuadir al lector de una tesis a través del reforzamiento de la misma con ayuda de una serie de argumentos y juicios de valor. El autor se refiere, aparentemente, de forma objetiva a la realidad, pero a la vez expone su propia opinión, intentando crear una reacción en el lector, o al menos una reflexión, sobre todo con la extensa cuestión que plantea desde la línea trece a la diecisiete: “¿No nos causa pena a veces, oír hablar a alguien que pugna en vano por dar con las palabras, que al querer explicarse, es decir, expresarse, vivirse, ante nosotros, avanza a trompicones, dándose golpazos, de impropiedad en impropiedad, y sólo entrega al final una deforme semejanza de lo que hubiese querido decirnos?”. La gran fuerza ilocutiva (acto de habla estudiado por Austin y Searle) que reside en la cuestión no sólo se hace evidente por su extensión sino por la contundencia en las Página | 126


palabras del autor. A través de ella, la voz enunciadora invita al receptor a la reflexión. Además, convencido el autor de que el lector conocerá algún caso semejante, parece usar la cuestión planteada como un nuevo argumento que apoya su tesis sobre la importancia de la correcta expresión. Es por ello que el autor hace una afirmación tras dicha cuestión: “Esa persona sufre […]” (l. 17‐22). En dicha afirmación, además emplea el uso de la primera persona del plural para incluirse a él mismo y al receptor: “No nos hiere […] Nos duele […]” (l. 18‐20). Como se ha podido observar, a lo largo del estudio del texto desde un punto de vista textual, discursivo y pragmático, se trata de un texto coherente y cohesionado que se inserta en una unidad textual mayor y que nos ofrece la opinión de su autor desde las primeras líneas y va argumentando dicha opinión a lo largo de todo el conjunto textual, ya sea desde la propia experiencia o con palabras de filólogos y filósofos. Con ello el autor persigue crear o intervenir en la concepción que un lector medio posee sobre el lenguaje como parte esencial de todo ser humano. Todo ello a través de un registro idiomático culto, pero no excesivo y con un léxico cargado de subjetividad y expresividad y el uso de una pregunta retórica que, como mínimo, llama la atención del lector.

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Comentario 13. Murcia 2006 Verónica Pérez Parra PRIMERA PRUEBA. SEGUNDA PARTE PRUEBA PRÁCTICA (Según Anexo 5 a) ESPECIALIDAD: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

(Base 8 de la Orden de 12 de Abril de 2006, BORM del 19) EJERCICIO N° 1: Realice el comentario lingüístico y literario del texto propuesto, atendiendo a los niveles fonológico, morfosintáctico y léxico‐semántico. Explique las características que en dicho texto sugieren su pertenencia a un periodo literario y a la trayectoria de su autor.

Pegaso Cuando iba yo a montar ese caballo rudo y tembloroso, dije: "La vida es pura y bella", entre sus cejas vivas vi brillar una estrella. El cielo estaba azul, y yo estaba desnudo. Sobre mi frente Apolo hizo brillar su escudo y de Belerofonte logré seguir la huella. Toda cima es ilustre si Pegaso la sella, y yo, fuerte, he subido donde Pegaso pudo. ¡Yo soy el caballero de la humana energía, yo soy el que presenta su cabeza triunfante coronada con el laurel del Rey del día; domador del corcel de cascos de diamante, voy en un gran volar, con la aurora por guía, adelante en el vasto azur, siempre adelante!

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| Comentarios resueltos Realizaremos el comentario lingüístico y literario del poema Pegaso, atendiendo a los niveles fonológico, morfosintáctico y léxico‐semántico, asimismo, iremos puntualizando sobre aquellas características que pongan de manifiesto su pertenencia a un periodo literario y a la trayectoria literaria del autor. El poema que analizamos es un soneto, cuya rima es clásica y petrarquista, donde encontramos los tercetos encadenados. El esquema de la rima quedaría estructurado del siguiente modo: ABBA ABBA CDC DCD Si bien, frente al soneto clásico petrarquista, cuya estructura es una composición de catorce versos endecasílabos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos, este poema presenta una innovación métrica, pues los endecasílabos son sustituidos por alejandrinos, rasgo propio del Modernismo, que gusta del uso del verso largo, en ese deseo del poeta de experimentar nuevas formas, nuevos caminos de expresión literaria, donde no hay un sometimiento a los cánones establecidos. Por tanto, una de las principales aportaciones del Modernismo la encontramos en la renovación llevada a cabo en los sonetos. Este texto fue compuesto por Rubén Darío perteneciente a su obra Cantos de vida y esperanza, que supone la culminación de la poesía de Rubén Darío y la plenitud poética del Modernismo. Una de las características más singulares de la poesía modernista es la gran amplitud temática y será nuestro autor quien más contribuirá a ella. La poesía modernista se caracteriza entre otros aspectos por la presencia de elementos mitológicos clásicos. Los autores modernistas recurren en su temática al escapismo, rechazan la mediocridad evadiéndose en el tiempo y en el espacio. En el tiempo se retrocede al pasado, y en muchas ocasiones se recurre al mundo sensual de la mitología clásica. Se percibe un descontento con la realidad que se le ofrece al poeta y este se refugia en otra, creada por él a su gusto, en escenarios lejanos o inventados. Este poema se encuadra perfectamente dentro del Modernismo, pues presenta una temática de referencia mitológica y del que se pueden hacer varias lecturas. Estas referencias mitológicas aparecen ya desde el propio título donde se hace alusión al mito de Pegaso, el caballo blanco alado que según la Mitología Griega es símbolo del progreso, nacido de la sangre que brotó de la herida mortal en el cuello que Perseo infligió a Medusa, junto con el gigante Crisaor. Lo que más le gustaba a Pegaso era

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vagar por la Tierra en estado salvaje y es así como lo encontró el héroe Belerofonte cuando bebía despreocupado en la fuente de Pirene, en Corinto. En una primera lectura podemos resaltar que la temática del poema es el deseo del “yo poemático” de montar a Pegaso. El soneto presenta a un personaje que trata de montar al bello corcel y, ante esa dificultad, recibe la ayuda de los dioses. Finalmente sale triunfador y consigue llevar a cabo sus deseos. El texto podría estructurarse en dos partes claramente diferenciadas. La primera parte comprende los dos cuartetos. En el primero, nos muestra ese deseo de montar a Pegaso y lo difícil que le resulta. Si bien, se va a detener en la breve descripción de la escena y de la situación en la que se encuentra. En el segundo cuarteto, el protagonista poemático logra con su fortaleza domar al corcel, siguiendo así los pasos de Belerofonte, que ya logró tan magna hazaña. La segunda parte que comprende los dos tercetos presenta los resultados de la empresa acometida por el protagonista, que ha logrado salir triunfante. Se muestra como un verdadero héroe capaz de haber sometido al corcel alado y llegar a los lugares que Pegaso alcanzó. Si bien, tras esta primera lectura se puede realizar una segunda lectura que revela el verdadero significado del mismo. La temática del poema gira en torno a la inspiración poética que solo toca a unos privilegiados, capaces de emprender la gran tarea de la creación poética. El poeta es el encargado de la creación, es guía del nuevo movimiento. En este sentido, el poeta será el gran domador del arte, la belleza; el que logra grandes hazañas, como domar a Pegaso, y que se convierte en un ser que logra trascender, llegar hasta donde otros hombres son incapaces de llegar. En el primer cuarteto se nos muestra al protagonista poemático a punto de montar a Pegaso, y de convertirse en un ser profético. A pesar de las dificultades que encuentra, pues Pegaso se muestra “rudo y tembloroso” (verso 1). Todo lo necesario para crear arte está ahí, ante el poeta. “La vida es pura y bella” (verso 2), y “el cielo está azul” (verso 4). Él se encuentra desnudo, sensible a la inspiración. En el segundo cuarteto, Apolo encuentra al artista y lo dota de gracias, ahora puede simular una de las principales proezas de Belerofonte, domar a Pegaso. Ahora el artista se ha convertido en el ser capaz de domar a Pegaso. El poeta se muestra fuerte y es capaz de conquistar las mismas cimas que el bello corcel alado. Página | 131

| Comentarios resueltos Siguiendo la tradicional clasificación de las funciones del lenguaje según Roman Jakobson, recogida en Ensayo de Lingüística, podemos señalar la función expresiva o emotiva como la predominante en este poema, pues prima la emoción del emisor sobre los demás elementos de la comunicación. El “yo” lírico emplea el lenguaje como desahogo afectivo, para expresar sus hondas sensaciones. Así, son rasgos muy significativos el uso de la exclamación, elemento fónico que marca un cambio de entonación para expresar total subjetividad y por supuesto, el empleo reiterado del pronombre “yo” como eje central de la emisión de las palabras en este texto. Si bien, junto a la función expresiva, también predomina la función poética o estética, basada en la forma en la que el contenido del mensaje queda expresado. Serán muchos los recursos literarios empleados por el autor en la construcción del texto, como analizaremos a continuación. En cuanto al nivel fónico debemos resaltar que el Modernismo va a traer consigo, como una de sus características esenciales, la libertad en el uso de los metros estróficos, al igual que en el ritmo versal. La labor de los poetas modernistas alcanza a todos los aspectos de la creación poética: al verso y a la estrofa, a los temas y a las series rítmicas. El alejandrino en su forma normal es un verso compuesto de catorce sílabas, constituido por dos hemistiquios heptasílabos. Pero Rubén Darío no se ciñe a esta rigidez clásica y, a menudo, no sólo desplaza la cesura de su lugar, sino que llega a establecerla en el verso dos y tres veces (ejemplo: verso 8). Significa una renovación de la técnica con el empleo de nuevos ritmos. La poesía de Rubén Darío se caracteriza por una indagación constante en la musicalidad poética. Se trata de una poesía donde los rasgos acústicos se ponen de relieve, efecto perseguido por la poesía modernista. Esa musicalidad se observa en la rima, de tipo consonante. Los versos largos también dotarán al texto de mucha sonoridad. El ritmo también se va marcando en el interior de los versos así se observa “cejas vivas” (verso 3) y entre los versos once y doce: coronada con el laurel del rey del día; domador del corcel de cascos de diamante, Como se percibe en estos ejemplos, la rima es muy escogida. Siguiendo a Pozuelo Yvancos podemos descubrir “coupling” en la rima, por ejemplo: rudo/desnudo, bella/estrella. También debemos resaltar que los versos son de ritmo yámbico. Página | 132


El poema combina magistralmente los versos esticomíticos, con una marcada pausa versal, por ejemplo, (versos 2, 3, 4, 6, 7, 8) con los versos encabalgados, como vemos por ejemplo en el verso 1: Cuando iba yo a montar ese caballo rudo y tembloroso, dije: “La vida es pura y bella” Se trata de un encabalgamiento versal sirremático suave. Este tipo de encabalgamiento produce un leve descenso del tono, al pasar de uno al otro verso, debido a la brevedad del grupo fónico. También resulta muy significativo el braquistiquio del verso 8: “y yo, fuerte, he subido donde Pegaso pudo” Esta pausa breve se realiza con la intención, por parte del poeta, de resaltar un elemento del texto. En este sentido, será el “yo”, elemento clave de la composición. Al poeta le interesa poner de relieve su total subjetividad. Asimismo, una gran contribución a marcar el ritmo del poema lo aportan las numerosas aliteraciones. Así, observamos la repetición del sonido bilabial oclusivo sonoro: “iba, caballo, tembloroso, bella, brillar, estaba” en la primera estrofa. También se produce la aliteración de líquidas y vibrantes. Fundamentalmente puede observarse en el último tercero: domador del corcel de cascos de diamante, en un gran volar, con la aurora por guía, adelante en el vasto azur, siempre adelante. En relación con el último núcleo del soneto, formado por los tercetos, hay algo importante y donde es necesario detenerse, ya que encontramos, en muchísimos casos, un número variable de versos que son un colofón del poema, diferente del contexto anterior y representado por medio de un epifonema, figura retórica que consiste en una exclamación en la que el hablante reflexiona o comenta lo que acaba de exponer y con la que cierra la composición de manera enfática, con una gran intensidad lírica: Página | 133

| Comentarios resueltos ¡Yo soy el caballero de la humana energía, yo soy el que presenta su cabeza triunfante coronada en el laurel de Rey del día; domador del corcel de cascos de diamante voy en un gran volar, con la aurora por guía, adelante en el vasto azur, siempre adelante! Por tanto, el ritmo del poema combina frases enunciativas con frases exclamativas, en el caso de las enunciativas, generalmente se expresa un hecho o una aseveración, que se caracterizan por una inflexión descendente o tonema de cadencia. Por ejemplo, se observa, entre otros casos, en: “y, yo fuerte, he subido donde Pegaso pudo”. En las exclamativas también se produce una inflexión descendente, pero el descenso es mucho más pronunciado. Se observa, como hemos visto, en los tercetos. Asimismo, dentro de las figuras de repetición, el paralelismo estructural es un recurso que sirve para marcar el ritmo del poema y que se da bastante en este texto, como puede observarse en el verso 4: “El cielo estaba azul y yo estaba desnudo”. También se observa en los versos nueve y diez: Yo soy el caballero de la humana energía, yo soy el que presenta su cabeza triunfante Muy llamativa es la repetición anafórica de la conjunción copulativa “y”, rasgo que incide en ese ritmo interno que marca la composición. Aparece hasta en cinco ocasiones. En el nivel morfosintáctico hay un predominio del sustantivo frente al verbo. El predominio del sintagma nominal sobre el verbal le conferirá al texto una calidad impresionista y una perspectiva estática. Abundan los sustantivos comunes, solo aparecen tres sustantivos propios: Pegaso, Belerofonte y Apolo, que refuerzan el carácter realista del texto y son fuertemente evocadores. Predominan los sustantivos concretos (caballo, cejas, frente, caballero…) que son los que le confieren sensación de realismo. No obstante, el valor de los sustantivos abstractos le presta al texto un matiz intelectual, así encontramos, por ejemplo: vida, energía, etc… Página | 134


Dentro del análisis del sustantivo, se produce una gran modificación nominal, mediante los complementos del nombre (adyacente, sintagma preposicional): “caballo rudo y tembloroso” (verso 1), “caballero de la humana energía” (verso 9), “cabeza triunfante” (verso 10). Como se observa, el sustantivo aparece fuertemente adjetivado, y algunas de estas construcciones son paralelísticas así en los versos uno y dos aparecen los siguientes sintagmas: caballo rudo y tembloroso / la vida es pura y bella, y en los versos once y doce: “laurel del Rey del día /corcel de casos de diamante”. Como se observa, es notoria la abundancia de adjetivos (rudo, tembloroso, pura, bella…) característica de un estilo sensóreo, que indica esa variedad de colorido, y aporta plasticidad al poema. La presencia de estos adjetivos hace que se remanse el ritmo, siendo más pausado. El uso de esa adjetivación abundante y variada denota un estilo culto, elegante y rico. Con respecto al valor del pronombre en este poema. El pronombre es una categoría gramatical con función deíctica. En este sentido, resulta llamativa la presencia reiterada del pronombre personal de primera persona “yo”, rasgo sobre el que incidiremos a continuación. En cuanto al sintagma verbal, en la primera parte se utilizan verbos de movimiento (iba, he subido…), mientras que la segunda parte viene marcada por el estatismo en los verbos de estado, así se repite el verbo “soy” en los versos nueve y diez. Por lo tanto, la primera parte muestra más dinamismo que la segunda. La forma verbal que abre el poema es una perífrasis verbal aspectual ingresiva. Las perífrasis verbales aspectuales marcan el estado de un proceso con respecto a la acción verbal, y en este caso indica acción inminente. Pues el “yo poemático” está a punto de domar a Pegaso. Asimismo, cabe destacar la abundante construcción de frases atributivas: “La vida es pura y bella” (verso 2), “El cielo estaba azul y yo estaba desnudo”. “Toda cima es ilustre si Pegaso la sella” (verso 7), “Yo soy el caballero de la humana energía” (verso 9), “Yo soy el que presenta su cabeza triunfante” (verso 10). Estas le confieren al texto un carácter abstracto donde la acción no progresa. En el último verso se observa una epanadoplosis: “adelante en el vasto azur, siempre adelante” Página | 135

| Comentarios resueltos Esta encierra el valor de la vida y el de la creación poética. Se cierra por tanto el poema de una manera magistral, de nuevo reincidiendo en una estructura muy rítmica. En relación a la sintaxis, podemos observar como el poema se inicia con una subordinación temporal “Cuando…”, pues se abre el inicio de la historia y de la “breve acción” presente en el poema. En los cuartetos hay un predominio de estructuras coordinadas, mientras que en los tercetos abunda la yuxtaposición. Asimismo, resalta la introducción en estilo directo, mediante un “verbo dicendi” de las palabras del yo poemático. Dentro del análisis estructural, no podemos olvidar el uso del hipérbaton, muy llamativo en los versos 5‐6, “Sobre mi frente Apolo hizo brillar su estrella”. Dentro de este apartado, se destaca el uso reiterativo del pronombre personal de primera persona “yo”, que aparece hasta en cinco ocasiones. Rasgo esencial del modernismo, donde la presencia del “yo” marca la posición del poeta en el mundo. En este caso, el pronombre reafirma esa función expresiva de la que hablábamos al comienzo, y que es consustancial al género lírico. En el nivel léxico semántico debemos resaltar, en primer lugar, que el poema es una alegoría preciosista, todas las imágenes son metaforizadas. Así en el verbo tres aparece la metáfora: “entre sus cejas vivas vi brillar una estrella”. Junto a esta, resulta también muy llamativa la metáfora: “Yo soy el que presenta su cabeza triunfante/ coronada con el laurel del rey del día; / domador del corcel de cascos de diamante”. Siguiendo a Greimas en el concepto de isotopía discursiva, podemos trazar dos isotopías:  

Campo de la mitología: Pegaso, Apolo, Belerofonte. Eje esencial sobre el que se construye la alegoría sobre la creación y la inspiración. Campo de lo brillante: estrella, cielo, aurora, brillar, día. Aporta los elementos coloristas, sensoriales, propios del Modernismo. El poema consigue la belleza y la pureza a través del color. Propio del Modernismo es el predominio de los valores sensoriales. Destaca la renovación del lenguaje con vocabulario de los campos semánticos del color.

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El gran hiperónimo del texto sería Pegaso, que comprende distintos términos como: caballo, corcel, cejas, cabeza. El autor, aunque repite la palabra Pegaso en dos ocasiones, va a recurrir a sinónimos (corcel, o caballo), para evitar la repetición léxica y embellecer la composición. Además, el Modernismo, movimiento literario en el que se insertaría este poema, se caracteriza por su plasticidad, entendida esta en un claro deseo de comunicación con el lector, al que se acerca el poeta mediante diversos recursos literarios, entre ellos destaca el uso de la sinestesia. Junto a los recursos retóricos ya comentados, que muestran el alto grado de elaboración de esta composición, podemos destacar otros como la hipérbole del verso cinco: “Sobre mi frente Apolo hizo brillar su escudo”. También destaca la personificación de la aurora en el verso trece: “en un gran volar, con la aurora por guía”. En relación al léxico del poema, podemos concluir resaltando que el autor se sirve de un léxico culto, plagado de recursos expresivos, que eleva el lenguaje a un nivel que dista del lenguaje coloquial. Los recursos literarios embellecen la composición y ponen de manifiesto la pertinencia de esta composición al Modernismo, pues el léxico se ve enriquecido mediante el uso de cultismos y voces exóticas. En esta composición se recurre al léxico propio de la mitológica, que le aporta ese toque de exotismo. En definitiva, el movimiento modernista, en el que se inserta el texto objeto de comentario, se afianza, se consolida y logra mayor difusión con la obra de Rubén Darío. Esto queda justificado en la estética propia del movimiento, marcado por la búsqueda de la musicalidad, el gusto por las correspondencias sinestésicas, las evocaciones mitológicas, el culto a la belleza sensorial, la constante renovación del lenguaje poético, en esa búsqueda de la belleza, la perfección y la armonía. Dichos valores quedan plasmados en casi todas sus producciones y sobre todo, como hemos tenido ocasión de estudiar, en “Pegaso”. El Modernismo marcó la eclosión de las letras hispanoamericanas que, desde luego, se inscribieron dentro de las universales por su calidad artística.

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Texto para práctica Raquel Cuesta González 18

A la novela y a la prosa española en general las han lastrado y limitado dos tentaciones opuestas que a veces convergen produciendo monstruos. Por un lado, lo que llamo «literatura de desplante»: ha habido y hay demasiados autores que escriben como si cada frase fuera un desplante torero, buscando el adorno y el chisporroteo verbal y como diciendo tras cada punto: «Ahí queda eso», o bien esperando que el lector exclame «¡Ele»!, u «¡Olé!», si se prefiere. Abunda, así, una prosa ornamental, decorativa y bastante vacua, con imágenes que se suponen «bonitas» y que casi siempre son cargantes, gratuitas y no dicen nada. «Guitarra de luna muerta en la soledad redonda», suelta de pronto, en medio de un artículo, el refitolero escritor César González‐Ruano, a quien hoy mismo se intenta convertir en una gran figura. ¿Y eso qué es?, me pregunto. La segunda tentación es la que llamo «literatura de dominó». Es éste un juego de poco mérito y no mucha habilidad, en el que se van ligando fichas sin más. Sin embargo, los jugadores suelen dar violentos golpes sobre la mesa, como si cada vez que ponen ficha hubieran hecho algo importante, de nuevo el gesto de «Ahí queda eso». En la novela española hay un exceso de realismo y costumbrismo ramplones, con un estilo desaliñado puesto al servicio de empresas extraliterarias algo aldeanas, relatos de obviedades y de lo consabido, ilustraciones más o menos fieles de nuestro carácter o nuestras costumbres o nuestras miserias políticas o nuestra historia. Todo ello, no obstante, redactado con el ademán chulesco y solemne de quien en su casino de pueblo estrella un seis doble contra el mármol. El 'Quijote' es sin duda la novela que funda su género, pero después de eso, y mientras en Europa y América florecían sus seguidores, en España apenas hay nada en los siglos XVIII y XIX: La Regenta, Galdós para quien lo disfrute. Me temo que sigo pensando que hay poco en la tradición novelística de nuestro país. Pero además parece que hay menos de lo que hay, pues existe una excelente línea de prosa narrativa que sin embargo nuestros canonizadores ‐los críticos y los profesores‐ desprecian y consideran literatura episódica o marginal. Los estudiantes apenas la conocen y su vigencia no se cuida como se debiera. A veces pienso que si Francia o Inglaterra contaran en sus letras con el equivalente de algunos de nuestros cronistas de Indias o nuestros escritores autobiográficos, no oiríamos hablar de otra cosa. Y en cambio, ¿quién lee hoy al extraordinario Bernal Díaz del Castillo o a Alvar Núñez Cabeza de Vaca o la Jornada de Omagua? ¿Quién la Vida de Alonso de Contreras o la de Duque de Estrada o la de Torres Villarroel? Todos estos autores escribieron obras maestras

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Marías, Javier (1999). Pasiones pasadas, Madrid: Alfaguara.

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| Comentarios resueltos narrativas, pero al no ser novelas sino crónicas y memorias, nuestro mundo universitario y los responsables de la educación las dejan de lado. Contaba Landero, profesor de instituto, lo difícil que le resulta encontrar en nuestra literatura textos para iniciar a los chicos: no hay un Dumas, un Verne, un Stevenson, un Kipling, un Salgari ni un Poe. A los chicos se les da el Quijote y se aburren, a Galdós no lo aguantan, quizás sólo alguna novela descuidada pero divertida de Baroja. Es una lástima y un obstáculo más a la hora de invitar a los jóvenes a la lectura. [Resultaría extravagante irse hasta el siglo XVI para dar con un buen cebo, pero yo aseguro a cualquier adolescente que si lee los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca se divertirá tanto (o casi) como con Los tres mosqueteros.] Cuestiones (Elija cuatro de las seis planteadas) 1. Descubra la organización textual: marcas semánticas y sintácticas de progresión informativa. 2. Analice la polifonía enunciativa en el texto. 3. Caracterice el texto desde el punto de vista lingüístico. 4. Analice sintácticamente el fragmento acotado. 5. Qué estrategias didácticas utilizaría para explicar la estructura de la palabra a partir del texto. 6. Valoración crítica del texto. Respuestas 1.‐ Organización textual: marcas semánticas y sintácticas de progresión informativa. Se trata de un texto expositivo‐ argumentativo que podría pertenecer al género periodístico, concretamente estaríamos frente un artículo de opinión en el que la intencionalidad del autor es la crítica. La coherencia global del texto viene determinada por el tema, es a lo que Van Dijk se refiere como macroestructura: una crítica de la prosa y de la novela española que según el autor son poco estimulantes, con mucha forma y escaso contenido o interés. El texto se divide en tres partes que coinciden con los elementos básicos estructurales de los que según Ducrot debe constar todo texto argumentativo: Tesis, cuerpo argumentativo y conclusión. Página | 140


Tesis (líneas 1‐ 2): La tesis planteada al principio, la prosa española ha estado lastrada a lo largo de los años por dos cuestiones, nos descubre una estructura deductiva. Cuerpo argumentativo (líneas 3‐ 30): donde se plantea el desarrollo de esas dos cuestiones y se exponen los argumentos que defienden su visión. Esta segunda parte a su vez encierra una serie de subpartes, introducidas por tres marcadores que contribuyen a su vez a la cohesión textual: Por un lado, la segunda (tentación) y un punto y aparte dividen el cuerpo argumentativo en una estructura tripartita que contribuye a la progresión temática del discurso y a reforzar la intencionalidad crítica del autor de la siguiente manera: (Líneas 2‐ 30). De la tesis al cuerpo argumentativo la progresión informativa se realiza a través del conector “por un lado”, que nos indica que el autor empieza a darnos sus razones para defender la tesis que acaba que proponer. Expone el primer aspecto que según él contribuye a limitar la prosa española. En esta parte la crítica es subjetiva, el autor presenta una teoría que denomina “literatura de desplante”. Esta primera parte es opinión personal en la que predomina la función expresiva, según Jakobson, del lenguaje. La parte segunda (líneas 10‐ 17) introducida por el marcador: “La segunda tentación” valiéndose de un mecanismo de foricidad, la catáfora, anunciada en la primera línea del texto: “[…] limitado por dos tentaciones opuestas”. La crítica, acto de habla ilocutivo según Austin, en esta parte sigue siendo subjetiva y se asienta sobre lo que Kovaci denominó modalidad epistémica subjetiva. Otros conectores similares que contribuirán al desarrollo de la argumentación son: “Sin embargo” (línea 11) conector adversativo que ayuda a desarrollar la línea argumentativa; “todo ello, no obstante” (línea 16) para recapitular lo dicho hasta aquí. El paralelismo sintáctico: (Línea 2) “Por un lado lo que yo llamo […] La segunda tentación es la que llamo” (línea 10), contribuye a la cohesión textual y a la progresión informativa. La tercera parte del cuerpo argumentativo, (líneas 18‐ 30) cambia de enfoque de lo subjetivo a lo aparentemente objetivo. En este caso la cohesión la marca un signo de puntuación, un punto y aparte (L.18). En esta parte el autor basa su crítica en argumentos de hechos, pero lo más interesante de este cambio de enfoque es que el autor introduce una perspectiva positiva. Hasta ahora la crítica se centraba en lo

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| Comentarios resueltos deficiente de la literatura y en esta parte se centra en una literatura excelente, según él, que existe, aunque no se le esté dando ninguna importancia. Conclusión (líneas 31‐ 37). Esta tercera parte del texto es introducida a través de un argumento de autoridad, la opinión del profesor Landero y llega a la conclusión de que debido a esta falta de literatura espontánea nos resulta muy difícil enganchar a los jóvenes a las lecturas de los clásicos. Es evidente que la superestructura del texto, en términos de Van Dijk, consta de tres partes delimitadas por su distribución en párrafos. El tema (macroestructura) y la estructura (superestructura) del texto son mecanismos generales de coherencia y cohesión global del discurso. A su vez estos aparecen sostenidos por mecanismos de coherencia local en los que también debemos detenernos. Una serie de campos semánticos otorgan coherencia local al texto. En el texto aparecen varios que contribuyen a la creación de la intencionalidad crítica o acto de habla ilocutivo de Austin. Campo semántico literario: novela, prosa, literatura, autores, Realismo, Costumbrismo, relatos, El Quijote, La Regenta, narrativa, Dumas, Verne…Todo lo que tiene que ver con la literatura, como gran hiperónimo, tendrá cabida en este campo: géneros, escritores, obras literarias, estilos, son hipónimos bajo los cuales hallamos todas esas asociaciones semánticas. El objetivo crítico se articula gracias a otros dos campos semánticos, o quizás sea más adecuado hablar de isotopías discursivas siguiendo a Greimás. Estos campos asociativos serían: 



El de lo negativo: lastrado, limitado, monstruos, chisporroteo verbal, cargante, no dicen nada, refitolero, poco mérito, no mucha habilidad, exceso de realismo, ramplones, desaliñado, relatos de obviedades… Este campo asociativo es el que predomina en las dos primeras partes del cuerpo argumentativo. El de lo positivo: florecían, excelente línea de prosa, extraordinario, obras maestras, divertirá…Es el campo semántico que abunda en la tercera parte del cuerpo argumentativo.

Aparece un cuarto campo, el de la educación (profesores, estudiantes, mundo universitario, instituto), que junto a los anteriores delimita la conclusión o el tema al

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que desea llegar el autor: la dificultad de enganchar en la lectura de novelas clásicas de literatura española a los jóvenes. En relación con la cohesión textual algunas de las marcas sintácticas de progresión informativa han sido ya comentadas, los marcadores o conectores y la deixis endofórica, esa catáfora de la primera línea que nos anuncia la explicación de las dos razones según las cuales la literatura española no es tan brillante como parece. Otros marcadores deícticos aparecen en el texto contribuyendo a evitar la repetición y proporcionando un ritmo y tono ágil al texto de por sí un tanto arduo en su lectura: Así, a quien, eso, este, quien, lo, la son algunos ejemplos. Abunda el pronombre relativo que, sirve como marcador catafórico y contribuye igualmente a la progresión textual. El predominio del tiempo presente es otro mecanismo sintáctico de progresión, siendo además el presente el tiempo de las verdades universales y contribuye a dotar al texto de cierto halo de autoridad. Resulta muy difícil llevar la contraria al autor, parece decirlo todo con una autoridad y seguridad abrumadoras. 2. Polifonía enunciativa A pesar del carácter argumentativo, el autor del texto ha querido dotarlo de una expresividad intensa. Una de las formas de conseguirlo es utilizando un recurso muy característico del género narrativo: la polifonía enunciativa. El texto presenta diferentes voces narrativas lo que contribuye a destacarlo entre los géneros periodísticos gracias al aumento de la expresividad que esta polifonía confiere. Siguiendo la taxonomía de Ducrot, en todo texto polifónico aparecen tres tipos de voces: la del autor o sujeto empírico, la del locutor o narrador y la de los enunciadores. Estas instancias se articulan en el presente texto de la siguiente manera: desconocemos el autor del texto (sujeto empírico) pero teniendo en cuenta que se trata de un texto argumentativo podemos afirmar que autor y locutor coinciden. Este locutor es un narrador heterodiegético, en términos de Genette, con una focalización externa, que se limita a exponer unos hechos argumentados desde la impersonalidad de la tercera persona con una clara intencionalidad: la de parecer objetivo. Cuanto más objetivo parezca un texto argumentativo más fuerza tendrá su argumentación. Sin embargo, esta focalización externa da paso a la interna y al tono subjetivo del locutor, que se dejará ver en varias ocasiones pasando a ser una voz en primera persona que aporta su opinión personal: línea 2 “lo que yo llamo…”, esta misma estructura se repite en la línea 10 “…es la que llamo…”.

Página | 143

| Comentarios resueltos Muy interesante la fórmula que utiliza en la línea 9 a modo de monólogo interior: “¿Y eso qué es?, me pregunto”, a través del estilo directo. La voz en primera persona del locutor va apareciendo y desapareciendo a lo largo de todo el texto, existe un cambio constante de perspectiva consiguiendo de esta manera separar la parte objetiva de la subjetiva de su opinión personal: (Línea 20) “Me temo…” (Línea 24) “A veces pienso…”. Esta focalización interna indirecta nos sugiere una especie de monólogo interior o una reflexión en voz alta del autor que contribuye a suavizar su punto de vista. Termina esta voz del locutor con el énfasis del pronombre apareciendo de nuevo en la línea 35 “…pero yo aseguro…”, cerrando el discurso con una afirmación tan categórica como subjetiva. Otras voces se escuchan contribuyendo a crear riqueza expresiva (muy acorde con el tema tratado: la calidad de la literatura, mal podría convencernos un texto de su argumentación sobre lo que es buena o mala literatura si su discurso es deficiente). Junto al locutor e introducidos a través de una fórmula tradicional del estilo directo: verbo dicendi + dos puntos + comillas + cita literal; aparecen varios enunciadores en términos de Ducrot: Línea 4: “y como diciendo tras cada punto: “Ahí queda eso”; enunciador sería la voz de un supuesto autor de novelas. En la línea 5 oímos al supuesto lector de ese autor; el lector exclama: “Ele […]” Otro de los mecanismos de la polifonía: la intertextualidad o cita concreta, aparece en el primer párrafo para dar pasa a un nuevo enunciador. El autor‐ locutor cita textualmente, línea 7, a González Ruano. En la línea 31 un nuevo enunciador, una voz citada, la del profesor Landero, aunque en esta ocasión se vale del estilo indirecto reforzando de ese modo la línea discursiva argumentativa a modo de argumento de autoridad. La polifonía dota al texto de una gran expresividad permitiendo dejar entrever el pensamiento subjetivo de un autor‐ locutor apoyándose en una función expresiva del lenguaje que pretende hacer reflexionar a los lectores.

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4. Análisis sintáctico Se trata de dos oraciones coordinadas adversativas por medio del nexo “pero”. La primera oración coordinada: Resultaría extravagante irse hasta el siglo XVI para dar con un buen cebo, es una oración compleja o compuesta, formada por una proposición principal: Resultaría extravagante, que tiene como sujeto una proposición subordinada de infinitivo: irse hasta el siglo XVI para dar con un buen cebo. Esta proposición a su vez encierra una proposición subordinada adverbial final: Para dar con un buen cebo. La segunda oración coordinada: Yo aseguro a cualquier adolescente que si lee Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca se divertirá tanto (o casi) como con los tres mosqueteros, es una oración compuesta por varias proposiciones: La proposición principal: Yo aseguro a cualquier adolescente, de la que depende una proposición subordinada con función de CD, complemento directo, introducida por el nexo “que”: que si lee Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca se divertirá tanto (o casi) como con los tres mosqueteros, que a su vez encierra una proposición subordinada adverbial condicional, cuyo nexo es “si”: si lee Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. También podemos considerar que, tanto (o casi) como con los tres mosqueteros, es una proposición con el verbo elidido: tanto (o casi) como si lee con los tres mosqueteros. En este caso se trataría de una proposición subordinada adverbial comparativa dependiente de la principal: Se divertirá. 6. Valoración crítica La literatura española carece de una tradición novelística en la línea de Dumas, Verne o Salgari, o sea una tradición aventurera y desenfadada. Nuestra literatura es demasiado rotunda y en ocasiones vacía, aunque aparezca ornamentada. Este vacío literario aventurero provoca que resulte complicado enganchar en la literatura española clásica a los alumnos jóvenes. El autor del texto se muestra contrariado con la situación literaria novelística española. Según su punto de vista, la novela española adolece de creerse buena cuando en realidad simplemente está cargada de ornamentos vacíos, recurre siempre al mismo Página | 145

| Comentarios resueltos tema, es, en fin, aburrida, no ha sabido evolucionar desde El Quijote y tiene una falta de atractivo general. Critica el autor la labor de aquellos encargados del canon literario que obvian una, a su juicio, magnífica prosa narrativa apenas conocida en favor de los clásicos aburridos de siempre como Galdós o La Regenta. El autor piensa que gran parte del problema de desafección a la lectura de los clásicos españoles por parte de los jóvenes, está íntimamente relacionado con esta falta de tradición novelística semejante a Los tres mosqueteros o La vuelta al mundo en 80 días o La isla del tesoro. Afirma, que si nos atreviésemos a incluir entre nuestras novelas obras que ahora consideramos menores frente a los escritores canonizados de siempre, ese afán por la lectura aumentaría. El tema del canon literario y por qué unas obras se consideran mejores que otras siempre será un tema de largas disertaciones. Es cierto que mientras este canon esté en manos de mentes “eruditas” para las que una buena obra literaria es aquella inaccesible, muchas obras de la literatura quedarán relegadas al puro olvido. En la mayor parte de las ocasiones la tendencia es la de considerar la literatura entretenida como menor. Que un joven se enganche a la lectura con La isla del tesoro nos parece insuficiente, como si estuviera perdiendo el tiempo. Hace poco leí Sinuhé el Egipcio por recomendación de una persona que durante su juventud quedó tan impactado con su lectura que más de treinta años después la siga recordando como una gran novela. Dudo que esa persona haya leído a Azorín o a Galdós; si los ha leído, no los recuerda, al menos no con el buen sabor de boca y con el argumento tan íntegro en su memoria de los libros de Verne que sí leyó. Coincido con el autor en que, en la literatura española en general, como en el cine, a veces damos por negativo o insuficiente lo que es divertido y ameno. Parece que cuanto menos entendamos un libro o más aburrida resulte su lectura su calidad aumente.

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Bibliografía recomendada     

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Ariza Viguera, M. (1998). El comentario filológico de textos, Madrid: Arco‐ libros. Bello Vázquez, F. (1997). El comentario de textos literarios. Barcelona: Paidós. Díaz Borque, J.M. (1996). Comentario de textos literarios. Madrid: Ed. Playor. Díaz del Pozo, M.C y otros (1987). Comentario lingüístico de textos, Barcelona, PPU. Echenique Elizondo, M.T. y otros (1997). El análisis textual. Comentario filológico, literario, lingüístico, sociolingüístico y crítico. Salamanca: Ediciones Colegio de España. Fuentes Rodríguez, C. (1998). El comentario lingüístico‐textual, Madrid: Arco‐libros. Girón Alconchel, José Luis (1993). Introducción a la explicación lingüística de textos, Madrid: Edinumen. Onieva Morales, J.L. (1998). Comentario lingüístico de textos literarios contemporáneos, Madrid: Ed. Playor. Urrutia Cárdenas, H. y otros (1995). Comentario filológico‐lingüístico de textos castellanos, Universidad de Deusto. Varela Jacome, B. y otros (1980). Nuevas técnicas de análisis de textos, Madrid: Bruño.

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Índice de autores

Julio Domingo Álvarez Garrido .................................................................. 17 Gloria Cristina Sánchez Jerez ..................................................................... 23 Noemí López Alcón .................................................................................... 31 Julio Domingo Álvarez Garrido .................................................................. 39 Luis Alfonso Vidal Piqueras ........................................................................ 51 Miguel Ángel Fernández Serrano .............................................................. 67 Cristina García Martínez ............................................................................ 77 Verónica Pérez Parra ................................................................................. 85 Gloria Cristina Sánchez Jerez ..................................................................... 91 Miguel Ángel Fernández Serrano ............................................................ 103 Mónica Ferrándiz Trujillo ......................................................................... 117 Mónica Ferrándiz Trujillo ......................................................................... 123 Verónica Pérez Parra ............................................................................... 129 Raquel Cuesta González .......................................................................... 139

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Comentarios Resueltos Del Ejercicio Practico Para Las Oposiciones de Ensenanza Secundaria de Lengua Castellana y Literatura

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