Capítulo 3 Deleuze Montaje

“La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1″. Cap. 3.  Montaje  I. Sobre el montaje en general  El montaje, dice Deleuze, es “la determinación del Todo (el tercer nivel bergsoniano)”. Recordemos que en la tercera tesis de ergson sobre el movimiento (que analiza Deleuze en el !rimer ca!"tulo de su obra) se alud"a justamente a un Todo entendido no como conjunto cerrado, sino como “lo “ lo #bierto, #bierto, dimensión de un ser$tiem!o que cambia % as" dura % !roduce lo nuevo”. &ues bien, desde el !rinci!io 'asta el inal de un ilm algo cambia, algo sucede o deviene.  ese todo que cambia se ca!ta indirectamente, en relación a las im*genes movimiento. “El montaje es esa o!eración que recae sobre las im*genes movimiento !ara des!render de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiem!o”. +magen del tiem!o o duración que se iniere entonces a !artir de im*genes movimiento relacionadas a !artir del montaje % sus 'erramientas. #clara Deleuze, sin embargo, que ese todo no es !osterior (al ensamblaje de las im*genes movimiento) % de alguna manera %a est* !resu!uesto (m*s todav"a en los inicios del cine, que muc'as veces su!one sim!lemente !lanos ijos que %a su!onen un montaje). Entre los tres niveles cinematogr*icos mencionados 'asta aqu" (la determinación de los sistemas cerrados encuadre-, la del movimiento que se establece entre las !artes del sistema !lano% la del todo cambiante que se e!resa en el movimiento montaje-, 'a% una circulación “de tal "ndole que cada uno !uede contener o !reigurar a los dem*s”. #lguien !odr"a, !or ejem!lo, “meter” %a el montaje en el !lano o en el cuadro. &ero, de todas ormas, ormas, la es!eciicidad de cada nivel subsiste. El montaje tiene que ver, !ues, con la imagen indirecta del tiem!o, de la duración. d uración. +ndirecta  !ues !arte de im*genes movimiento coordinadas de determinada manera. /ueda abierta la  !regunta de si 'a% im*genes que muestren directamente el movimiento (im*genes movimiento que ser*n %a tema del d el siguiente libro % resultado de innovaciones t0cnicas en el cam!o cinematogr*ico). El montaje, !or lo tanto, !uede deinirse como la disposición de las imágenes movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo . #'ora bien, en tanto eisten muc'as maneras de concebir el tiem!o en unción del movimiento, es !osible 'ablar de  cuatro grandes corrientes del montaje1 la tendencia orgánica de la escuela americana; la dialéctica de la escuela soviética; la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra; y la intensiva de la escuela expresionista alemana.  II. La escuela americana El !rinci!al re!resentante de la !rimera tendencia e s 2riit'. 3in embargo, como bien aclara 4arrati, este ti!o de montaje ser"a a5n 'o% caracter"stico de los ilmes de acción % su!ondr"a una marca distintiva de cierto cine cl*sico americano (!i0nsese, !or ejem!lo, en los Westerns). Westerns).

2riit' concibe a la com!osición de las im*genes movimiento de una manera org*nica. Entiende entonces a la dis!osición como un organismo (una unidad de lo m5lti!le, un conjunto de !artes dierenciadas). En ese sentido, !lantea relaciones binarias (ricos6!obres7 'ombres6mujeres7 ciudad6cam!o7 8orte63ur7 interior6eterior) mediante un montaje alternado paralelo (una imagen de una !arte sucede a la otra). 9uelvo al ejem!lo de los Westerns1 buenos6malos7 blancos6indios7 !ueblo6desierto. “El montaje alternado e!resa el car*cter esencial de todo organismo1 la dierencia en la unidad”. :os !ares de las relaciones  binarias ser"an entonces los elementos diversos del organismo, que son mostrados alternativamente. #l mismo tiem!o, !arte % conjunto entran en relación e intercambio a !artir de la inserción del primer plano. Este !uede su!oner el agrandamiento de un detalle, una miniaturización del conjunto (reducir todo a un ni;o % sus e!resiones) o dotar un conjunto objetivo de subjetividad (combatientes en una batalla, !rimer !lano d e alguien siendo !erseguido,  !rimer !lano asociado a las im*genes del !ensamiento). &ero, adem*s, las !artes del organismo act5an % reaccionan unas sobre otras, entrando en conlicto % amenazando la unidad del conjunto (que luego !uede ser restaurada). En El nacimiento de una nación, !or ejem!lo, los negros son re!resentados como amenaza de la unidad tras la guerra de secesión. &odemos !ensar tambi0n en los indios en un western o en los terroristas (!robablemente *rabes) de una !el"cula de acción actual. 3e da aqu" una o!osición entre buenos % malos7 al igual que acciones convergentes que vienen en auilio del bueno. El duelo es aqu" un conce!to clave. 3e !resentan acciones convergentes que tienden 'ac"a un mismo in % llegan inalmente a la escena de encuentro o duelo (!or ejem!lo1 jinetes que buscan socorrer a los sitiados7 alguien se acerca a rescatar a una muc'ac'a de una tormenta). 3e trata del montaje concurrente o convergente, en el que se alternan los momentos de dos acciones que llegar*n a coincidir.
oscurecer la unicidad del cine % reugiarse en conce!tos demasiado am!lios % con  !retensiones omniabarcantes7 (ii) desde un !unto de vista !ositivo, una !ro!uesta seg5n la cual la esencia singular del cine estaría en las imágenes y su composición 1 “los ilmes est*n 'ec'os de dierentes ti!os de im*genes % de dierentes ormas de com!osición de im*genes7 esto es todo”. . >inalmente, si el tiem!o es (seg5n la vieja deinición aristot0lica que es a!licable aqu" tambi0n en tanto ca!tamos el tiem!o a trav0s de im*genes$movimiento) la medida del movimiento, se !ueden identiicar en 0l dos as!ectos (que Deleuze llama cronosignos)1 !or un lado, tenemos al tiempo como un todo, como gran círculo recogiendo el conjunto del movimiento del universo; !or otro, !odemos entender el tiempo como intervalo, marcando la más pequeña unidad de movimiento o acción . “El tiem!o como todo, el conjunto del movimiento del universo, es el !*jaro que se cierne % agranda su c"rculo sin cesar. &ero la unidad num0rica de movimiento es la !ulsación d e las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de em!eque;ecerse”. El tiem!o como intervalo es el !resente variable, el tiem!o como todo a!unta a la inmensidad del !asado % del uturo. 2riit' nos orece, entonces, a trav0s del montaje, una +dea, una imagen indirecta del tiem!o1 Deleuze 'ace reerencia aqu", !or un lado, a la c0lebre cuna mecida  !or una mujer en Intolerancia, que enlaza los dierentes e!isodios 'istóricos (re!resentar"a el tiem!o como todo) % el intervalo entre acciones en un montaje acelerado (el tiem!o como intervalo).  III. La escuela soviética

:a escuela dial0ctica sovi0tica tiene en Einsenstein a su !rinci!al re!resentante. &or ello, Deleuze dedica la ma%or !arte de esta sección a analizar su !el"cula m*s c0lebre, El acorazado Potemkin. 3in embargo, tambi0n se reiere a desarrollos alternativos dentro de esta escuela, concentr*ndose en los a!ortes de &udov?in, Dovjen?o % 9ertov. Dos son las !rinci!ales objeciones de Einsenstein al organicismo de 2riit'. &ara em!ezar,  !areciera que las !artes del conjunto se dan !or s" mismas, como enómenos inde!endientes. &or ello, segunda objeción, cuando las !artes entran en o!osición, la luc'a se e!lica a !artir de las motivaciones !ersonales de quienes las conorman (!or ejem!lo, una motivación amorosa). &artes se!aradas (o inde!end ientes) % relaciones contingentes (!ersonales, variables, accidentales) entre ellas, entonces. :o que Einsenstein no logra ver es que, !or ejem!lo, ricos % !obres no son enómenos inde!endientes sino que de!enden de una misma causa general1 la e!lotación social. >inalmente, lo que 'a% en 2riit', denuncia Einsenstein, es una conce!ción burguesa (!ero que recae sobre el montaje, % no solamente, en todo caso, sobre la narración). 2riit'  !arece manejar una conce!ción !uramente em!"rica del organismo, sin le% de g0nesis ni de crecimiento (unidad de !artes sin algo que las gobierne % las rija m*s all* del acaecer accidental). :a unidad del organismo es !resentada, entonces, como unidad etr"nseca % no

de c0lula (lo que su!ondr"a que, desde el inicio 'asta el inal, 'ubiese un !rinci!io que gobierne su desarrollo).  eso que gobierna la unidad org*nica, cree Einsenstein, no es otra cosa que la oposición como fuerza motriz por la cual la unidad dividida da paso a una unidad a otro nivel  (aqu", evidentemente, es !osible trazar !aralelos con la luc'a de clases marista % la aufebung  'egeliana). 3e trata, en suma, de manejar una conce!ción cient!fica del organismo. 8ótese que ambos, Einsenstein % 2riit', ace!tan la co nce!ción org*nica. El debate est* en la orma de entender a ese organismo. Deleuze ve en El acorazado Potemkin un claro ejem!lo de la conce!ción del montaje que maneja Einsenstein. En la cinta, la llamada sección áurea divide el conjunto en dos grandes  !artes o!onibles !ero desiguales (buque6ciudad). &ero a su vez cada segmento se !uede a su vez dividir en dos !artes desiguales o!uestas, d e manera cuantitativa (uno$varios), cualitativa (agua$tierra), intensiva (tinieblas$luz) o din*mica (movimiento ascendente % descendente). :o que de ese modo se e!resa, dice Deleuze, “es el movimiento del @no desdobl*ndose % volviendo a ormar una unidad”. Relacionando las !artes o!onibles con el origen A, entran en una !ro!orción que es la de la sección *urea, seg5n la cual la !arte m*s  !eque;a debe ser a la m*s grande lo que la m*s grande es al conjunto. El conjunto entonces se releja en cada !arte. :o que se !resenta, !ues, es la unidad gen0rica de una c0lula divisible en otras. En suma, el montaje de oposición sustitu%e al montaje !aralelo, bajo la ley dialéctica. #'ora bien, el m0todo de Einsenstein im!lica tambi0n la determinación de instantes  !rivilegiados (que no su!onen azar o contingencia sino que surgen a !artir de la construcción org*nica). 3e trata de lo patético o el desarrollo. 8o es lo org*nico1 se trata del salto en lo contrario1 el !aso de un o!uesto a otro % el surgimiento de algo nuevo. “8o 'a% solamente o!osición de la tierra % el agua, del uno % lo m5lti!le, 'a% !aso del uno en el otro, % s5bito surgimiento del otro a !artir del uno. 8o 'a% solamente unidad org*nica de o!uestos, sino !aso !at0tico del o!uesto a su contrario (B) De la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignación a la revuelta”. &or eso lo !at0tico es a un tiem!o !aso de una cualidad a otra % re!entino surgimiento de la nueva cualidad que surge del !aso eectuado. #simismo, lo !at0tico su!one tambi0n un cambio en la orma, un “cambio absoluto de dimensión”. 8o se da solamente a nivel del contenido de la imagen. El primer plano, !or ejem!lo, se usar* !ara mostrar esta elevación de la imagen.  si el !rimer !lano releja tambi0n subjetividad es solo en la medida en que ella (la subjetividad) tambi0n e!erimenta una transormación. “De todas maneras, la conciencia es lo !at0tico, el !aso de la  8aturaleza al 'ombre % la cualidad que nace del !asaje cum!lido. Es a la vez toma de conciencia % la conciencia alcanzada, la conciencia revolucionariaB”. &ero eisten otros saltos relacionados con los de la conciencia. &or ejem!lo, el salto en el color. A la riada de lec'e que !asa luego a c'orros de agua (centelleo), a uegos artiiciales (color) % luego zigzags de ciras (!aso de lo visible a lo legible). Eisenstein entend"a el 4ontaje de atracciones como “el montaje libre de acciones (atracciones) elegidas, inde!endientes (incluso uera de la com!osición dada % del entrelazamiento narrativo de los  !ersonajes), !ero con una orientación !recisa 'acia un determinado eecto tem*tico inal”. 3u!one !asar !or ejem!lo a re!resentaciones teatrales o circenses o a re!resentaciones

 !l*sticas o a los c'orros de agua % uego %a mencionados. Estas asociaciones !ueden entenderse en sentido es!ectacular % asociativo. &ero a su base est* esa as!iración dial0ctica de la imagen a saltar a otra !otencia (ejem!lo1 gota de lec'e elevada a una dimensión cósmica). Tenemos entonces que, tomando distancia de 2riit', Einsenstein descarta el montaje  !aralelo % lo reem!laza !or el montaje de oposiciones7 % abandona el montaje convergente  !or un montaje de saltos cualitativos . , asimismo, el !rimer !lano %a no tiene como objetivo central ilustrar un des!lazamiento desde el conjunto a las !artes sino acercarnos a una conciencia que tamién experimenta estos saltos patéticos . En este conteto, los cronosignos (el intervalo % el todo) cobran un sentido nuevo. El intervalo !asa a ser entendido como el salto cualitativo que alcanza la potencia de un instante.  el todo %a no es una totalidad de reun ión que subsume !artes inde!endientes, sino una totalidad concreta o existente en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recíproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior . El todo entendido como una realidad dial0ctica que no cesa de  !roducirse % crear % que 'ace que los eventos individuales, las !artes o sus conjuntos adquieran una trascendencia ma%or a la evidente. Dejando !or un rato el an*lisis de Einsenstein, se;ala Deleuze que la dial0ctica tiene tres le%es undamentales (que %a 'an sido comentadas anteriormente)1 la le% del !roceso cuantitativo % del salto cualitativo7 la le% del todo, del conjunto % de las !artes7 % la le% del @no % de la o!osición. @no !uede caracterizar a los dierentes re!resentantes de la escuela rusa en la medida en que !rivilegien una u otra le%. #s", &udov?in se interesa ante todo en la !rogresión de la conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia. :e interesa, !or ello, revelar el conjunto de una situación !or la conciencia que un !ersonaje toma de ella, % en !rolongar este conjunto 'asta donde la conciencia !ueda etenderse % actuar. &or su !arte, Dovjen?o estaba interesado en mostrar como el conjunto % unas !artes se sumergen en un todo que les otorga una !roundidad % una etensión sin medida com5n con sus l"mites !ro!ios. , inalmente, volvemos a Einsenstein que estaba, m*s bien, im!regnado !or la tercera le% (que !arece contener a las anteriores)1 el @no que se vuelve dos % !roduce una nueva unidad, reuniendo el todo org*nico % el intervalo !at0tico.
deine % !oner en relación cualquier !unto del es!acio con cualquier otro. Es la originalidad, seg5n Deleuze, de la conce!ción del intervalo de 9ertov1 en lugar de ser lo que se!ara dos im*genes consecutivas, es lo que establece una relación entre dos im*genes lejanas, inconmensurables desde el !unto de vista de nuestra !erce!ción 'umana”. 9ertov, adem*s, 'abr"a !uesto de maniiesto como el montaje est* en todas !artes1 antes del rodaje (en la elección el material)7 en el rodaje (intervalos ocu!ados !or el ojo$c*mara)7 des!u0s del rodaje (en la sala de montaje) % entre los es!ectadores (que comentan la !el"cula). 9ertov rom!e, entonces, con la com!osición org*nica de las im*genes movimiento. :a considera un rezago del idealismo burgu0s. 3u dial0ctica busca rom!er con una naturaleza a5n demasiado org*nica % un 'ombre demasiado !at0tico.
:a escuela rancesa de !reguerra (liderada !or 2ance) se caracterizar"a !or lo que Deleuze llama “una suerte de cartesianismo”, un inter0s en “la cantidad de movimiento,  en las relaciones m!tricas "ue permiten de#inirla”. Tenemos entonces una composici$n mec%nica (%a no org*nica ni org*nico$dial0ctica). Remite Deleuze !ara ilustrar esto a una serie de escenas del cine ranc0s (en !articular escenas de baile o celebración) en la que se  !onen escena movimientos que invitan a dejar atr*s a sus ejecutantes !articulares (móviles) % abstraer un solo gran movimiento, un m*imo de movimiento. “En 5ltima instancia, la danza ser"a una m*quina % los bailarines sus !iezas”. :a m*quina, como s"mbolo, justamente, va a ser usada !or el cine ranc0s de dos maneras undamentales. &rimero, tenemos al autómata, al mecanismo co mo coniguración de !artes que !roducen movimiento a !artir de sus relaciones. #s", se !resenta un conjunto de im*genes organizadas mec*nicamente ('omogenizando dierentes niveles) !ara !roducir un m*imo de movimiento. El objeto de deseo desencadena el movimiento % luego se van sumando m*s !artes (an'elantes) al mismo. El individuo !uede tambi0n ejercer el !a!el de resorte o est* detr*s del objeto. , luego, cuando el movimiento alcanza su !unto m*imo o rebasa a quien lo origina, todo vuelve al orden. “En s"ntesis, dice Deleuze, un ballet autom*tico cu%o motor circula a su vez a trav0s del movimiento”. El otro mecanismo es la m*quina de va!or. 4*quina que !roduce el movimiento a !artir de otra cosa % simboliza la unidad de t0rminos 'eterog0neos (lo mec*nico % lo viviente, el interior % el eterior, el mec*nico % la uerza) en un !roceso de resonancia. #qu" toman los ranceses distancia de los rusos (que buscaban mostrar la unidad dial0ctica m*quina$'ombre)1 “los ranceses conceb"an la unida cin0tica de la cantidad de movimiento en una m*quina, % de la dirección de movimiento en un alma, !lanteando esa unidad como una &asión que deb"a llegar a la muerte”. @nión cin0tica del 'ombre % la m*quina, elevación a escala cósmica de los estados de movimiento mec*nico % a escala de alma del mundo de los estados de los individuos % conjuntos 'umanos. De todo ello surge un arte abstracto en el que el movimiento !uro se des!rende en ocasiones de objetos deormados o de elementos geom0tricos.  la aición !or  el agua, el mar o los r"os (de este cine) su!one el !aso de una mec*nica de los sólidos a una mec*nica de los luidos (concretamente, su!one una o!osición7 !ero, abstractamente, es el mismo movimiento !uro, etracción del movimiento de la cosa movida).

:os cineastas ranceses acu;an el conce!to de “otogenia” como o!uesto a la otogra"a. Entienden a la imagen cinematogr*ica como imagen revalorizada !or el movimiento. Esta revalorización su!one, en !rimer lugar, al intervalo de tiem!o como !resente variable. 3e lo entiende como !untos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se acelera o se aminora (dierencial del movimiento). El intervalo entonces sirve como una suerte de unidad num0rica que !roduce en la imagen un m*imo !osible de movimiento  junto con otros actores (dimensiones e "ndole del es!acio, *ngulo del encuadre, duración tem!oral, luz, tonalidades aectivas). Ca% entre el intervalo % estos actores ciertas relaciones m0tricas. :os ranceses convierten esta releión sobre el movimiento % sus relaciones (%a !resente im!l"citamente en otras escuelas) en una suerte de *lgebra. Todo, incluso la luz, est* aqu" en unción del movimiento. “:a luz no es otra cosa que movimiento, !uro movimiento en etensión que se realiza en el gris, en una imagen en camaeo que se sirve de todos los matices del gris”. Es una es!ecie de color movimiento (no es ni la unidad dial0ctica de negro % blanco, a lo Einsenstein, ni resultado de un combate entre lo claro % lo oscuro, como lo ser* en el e!resionismo). :a escuela rancesa sustitu%e la o!osición dial0ctica % el conlicto e!resionista !or la alternancia (entre luz % sombra, ciudad diurna % ciudad nocturna, etc.1 alternancia en etensión, !aso !or matices).

:o que 'emos llamado 'asta a'ora “la m*s grande cantidad de movimiento” es, en realidad, un m*imo relativo. Relativo al intervalo, a los diversos actores im!licados en la escena % a sus relaciones m0tricas. /uiz*s sea m*s correcto 'ablar d e la “mejor” cantidad de movimiento”. @n movimiento mu% lento o uno mu% r*!ido !uede cum!lir esta unción. #'ora bien, tambi0n eiste un m*imo de movimiento absoluto. “&or una !arte, el !lano se vuelve 'acia conjuntos encuadrados e introduce entre sus elementos un m*imo de movimiento relativo7 !or la otra, se vuelve 'acia un todo cambiante % cu%o cambio se e!resa en un m*imo absoluto de movimiento”. 8o es sim!lemente una dierencia entre encuadre % montaje1 el movimiento de la c*mara su!one %a varias im*genes en una % 'ace tambi0n que una sola imagen !ueda e!resar el todo. #unque en estos autores, !or lo general, el !uro movimiento corriente remite a una sucesión de !lanos ijos, el montaje  !uede estar a los dos lados1 del lado del conjunto encuadrado (rectiicación de la c*mara) % del lado del todo del ilm. &ara entender este m*imo de movimiento absoluto, Deleuze recurre a la #r!tica del juicio de Fant % nos 'abla del sublime matem*tico.
ecesivo con res!ecto a toda medida % que no !uede ser concebido sino !or un alma  !ensante. Dualismo entonces entre lo es!iritual % material (GcartesianismoH) % com!lementariedad entre ambos. &or eso la im!ortancia que se le da a lo subjetivo en el cine ranc0s1 aumenta al movimiento de los cuer!os vistos el movimiento del cuer!o que ve !ero, al mismo tiem!o, constitu%e el m*imo absoluto a !artir de un #lma inde!endiente que envuelve %  !recede a los cuer!os. Es!iritualismo % dualismo. 2ance, quien inició esta corriente, lo muestra en los dos as!ectos que tiene el montaje en su obra. El movimiento relativo se asocia a un montaje vertical sucesivo (que su!one una su!er!osición de ca!as que se suceden, !ara ilustrar, !or ejem!lo, el movimiento de la rueda) % el absoluto a !artir de un montaje &ori'ontal simult%neo (utilización de sobreim!resiones % la !antalla tri!le % la  !olivisión).
:legamos, inalmente, a la escuela e!resionista alemana. Deleuze se;ala que la !odr"amos contra!oner, !unto !or !unto, con la escuela rancesa. &or ejem!lo, %a no es lo undamental el m*imo de movimiento sino el m*imo de luz. El movimiento, a'ora, est* al servicio de la luz (!ara 'acerla centellear, relejar ciertas cosas, etc.).  aunque la luz es ciertamente movimiento, %a no es aqu" movimiento etensivo (matem*tico, cuantiicable) sino intensivo. :a luz % la sombra !asan a !rotagonizar un combate en varias ases. En !rimer lugar, la luz o!uesta a las tinieblas (en mutua de!en dencia). &ero %a no estamos dentro de una unidad org*nica o dial0ctica1 o!osición ininita que remite a los rom*nticos, la luz no ser"a nada sin lo o!aco que le !ermite maniestarse. :a imagen es dividida en dos (dar luz su!one sombra) % el montaje muestra o!osiciones de este ti!o (ciudad luminosa % o!aco !antano, o!acidad del tugurio % luminosidad del 'otel elegante). En segundo lugar, 'a% un !unto cero con res!ecto al cual toda luz es un cierto grado (!unto cero como anulación de la luz, oscuridad como negación) % la luz es, rente a ella, intensidad, cantidad intensiva. El instante es el grado luminoso en relación a la oscuridad . &or eso el

movimiento intensivo se encuentra ligado a la noción de ca"da, acercamiento al !unto cero. “3olo la idea de la ca"da mide el grado en que sube la cantidad intensiva”.  a esa ca"da ideal de la luz tiene su correlato en caídas materiales, reales, del alma individual (tema undamental del cine e!resionista, !ero tambi0n del cine negro). >inalmente, la luz (grado, intensidad) % el cero (lo negro) entran en relaciones de contraste o mezcla. 8os enrentamos a un mundo estriado, lleno de 'aces de luces. A la serie mezclada del claroscuro (transormación gradual en todos los grados). Ru!tura, entonces, rente a lo org*nico, !ero !or caminos distintos a los de la escuela rancesa. “:o que el e!resionismo invocaB (es) una oscura vida cenagosa en la que se 'unden todas las cosas, bien sea desmenuzadas !or las sombras, bien sumergidas en las  brumas”. 9ida terrible % no org*nica, que a5na a las sustancias naturales % a los !roductos artiiciales, que se tornan amenazadores (una !ared, los muebles, los tejados, las sombras).  8o es lo mec*nico lo que se o!one a lo org*nico, sino lo vital como germinalidad !re$ org*nica que atraviesa lo animado % lo inanimado (a los 'ombres % a las cosas). :os autómatas, robots % t"teres !asan a ser son*mbulos, zombis o gólems. :a geometr"a se transorma en una geometr"a gótica, que constru%e el es!acio. a no es un es!acio construido en base a la mensurabilidad, sino que est* 'ec'o a !artir de !rolongaciones % acumulaciones. :as l"neas se !rolongan uera de toda medida, los !untos de ru!tura  !roducen acumulaciones de luz % de sombra. Diagonales % contra$diagonales (en lugar de l"neas 'orizontales % verticales), *ngulos agudos % tri*ngulos ailiados son las ormas caracter"sticas del escenario e!resionista. Tenemos entonces que el blanco se oscurece % el negro se aten5a. :os colores !asan !or dierentes estadios o niveles o grados, al igual que la luz (ver creación de robot en  $etró%olis). &ero en esa intensiicación de los colores (intensidad finita) se reencuentra con un destello del infinito del que se 'ab"a !artido. 3e descubre que el es!"ritu no 'ab"a dejado a la 8aturaleza, !ero sólo !uede descubrirse como es!"ritu del mal abrasando la naturaleza entera (el demonio en el >austo, &osferatu de 4urnau). 4omentos sublime1 encuentro con el ininito es!"ritu del mal. &ero lo que se revela aqu" %a no es el mismo sublime de la escuela rancesa. Fant identiicaba tambi0n un sublime din*mico, !oderoso, inorme. #qu", “la intensidad se eleva a una !otencia tal que ciega o aniquila nuestro ser org*nico, lo deja aterrorizado, !ero suscita una acultad !ensante !or la cual nos sentimos su!eriores a aquello que nos aniquila, !ara descubrir en nosotros un es!"ritu su!ra$org*nico que domina toda la vida inorg*nica de las cosas”.  eso es lo que sucede en el e!resionismo1 la vida no org*nica de las cosas culmina en un uego que nos abrasa, actuando como el es!"ritu de las tinieblas,  !ero este libera en nuestra alma a una vida no !sicológica del es!"ritu (la !arte divina en nosotros). #lcanza la !arte luminosa de s", lo sobrenatural % su!rasensible. Esto aleja al e!resionismo del romanticismo. &ues no 'a % una reconciliación 'ombre$ naturaleza. 3e trata de alcanzar el universo es!iritual que el mismo e!resionismo a veces  !one en duda. El e!resionismo es, entonces, a la vez grito % a!ertura 'acia algo trascendente. “El todo se &a vuelto la intensi#icaci$n propiamente in#inita que se 'a des!rendido de todos los grados, que 'a !asado !or el uego, !ero sólo !ara rom!er sus

ataduras sensibles con lo material, lo org*nico % lo ' umano, soltarse de todos los estados del !asado % descubrir as" la >orma es!iritual abstracta” "I. #onclusión

Tenemos !ues as" cuatro escuelas con cuatro conce!ciones distintas del montaje % con un “!ensamiento” !articular. Deleuze aclara que no se debe, evidentemente, considerar a estas escuelas com!artimentos estancos ni su!oner que una es su!erior (o m*s avanzada que la otra). :o im!ortante es la manera en que ambas nos orecen distintas lecturas !osibles de los cronosignos, concibiendo al !resente variable como intervalo, salto cualitativo, unidad num0rica % grado intensivo7 % al todo como todo org*nico, totalización dial0ctica, totalidad desmesurada de lo sublime matem*tico % totalidad intensiva de lo sublime din*mico.