Benet Vicente, (cap. 5), Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine

  e  ,    d  e   n    i   c   y    l   e    l   d   a    t   n   e  a   c    i   m    i    é   r   t    t   e  s   p  e   x   e   a    l  ,    l   y   a    t   n  a   e   i   r   m  o   u   t   s   c   i   o   h    d   a    l   e   n  a    i   c   n   :    ó   s   i   o  c   c   c    i   u    f   d    á   r   o   r   g   t   o   I   n  .    t   a    9  .   9    9   m  s   e  a   1   n   r  ,    i   b   a   c    d   m   a   o   r   s   s   i   o    l   e  n   M    d  e   a   o    l   e   m  o   d    l   g    i   s   s   s   e   o   n   r    t   n  o    O    U   i   c    “    i  ,   d    ”  ,  .   n   E  ,    ó  a    V   i   c   i   c    t   a  n   e   m  e

U N SI SI G L O E N S O M B R A S I ntroducción a la histori historia a y la estética estética dél dél cine Contraluz'libros de tiñe

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Colección Col ección coordinada coordi nada por ' i Francisco Sempere Sempere y J esús esús R odrigo odri go1 1  Todos  Todos los dere derech chos os-re -rese serva rvado dos. s. , Ni nguna parte parte divesta publicación publicaci ón puede ser reproducida, almacenada almacenada o transmitida iti da en manera alguna por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, cánico, óptico, de grabación grabación o de fotocopia, si sin n permiso previo del editor

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CAPÍTULOS

OTROS MODELOS CINEMATOGRÁFICOS: CINE DOCUMENTAL, EXPERIMENTAL Y DE ANIMACIÓN Seamos lógicos: si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en términos de pláüsabilidüd y de verosimilitud, ningún guión de ficción resistiría este análisis y sólo se podría hacer una cosa: documentales.1

Alfred Hitchcock (1966) M

o d el o s

EN LA PERIFERIA DE LA FICCIÓN

El presente capítulo propone un recorrido por algunos modelos que encon tramos habitualmente en la periferia de las historias o los estudios teóricos cine matográficos. Es cierto que, en ocasiones, algunos nombres emergen como islo tes dispersos, aunque bien visi bles, en el recorri do de los tratados generales. Las referencias a las obras de Walt Disney, Robert Flaherty o Andy Warhol son ine vitables casi siempre que se intenta escribir una historia general del cine, pero habitualmente, este tipo de autores y los modelos de cine que los hacen célebres son tratados como fenómenos singulares y, hasta cierto punto, secundarios. A veces, porque sus campos de trabajo (la animación, el documental, el llamado cine de vanguardia) se sitúan en espacios restringidos de la industria cinemato gráfica, y están dirigidos a un tipo de público específico y en la mayoría de las ocasiones minoritario. En otros casos, como ocurre con gran parte!del cine "experimental” o underground, porque, siguiendo sus principios, busckn mode ios estéticos y artísiicos que se enfrenten a esta misma industria. ¡ Sin embargo, estos qampos de trabajo aparentemente periféricos repre sentan en general un marco importantísimo en,la historia del estilo cinematográ fico e incluso, en algunos casos, en el ámbito industrial. Es cierto que encontrar su emplazamiento en la historia del cine presenta, en muchas ocasiones, impor tantes problemas metodológicos y de perspectiva crítica. Por poner un ejemplo, hay muchas películas'experimentales o documentales que no se han visto en las salas de cine, que no se dirigen a los espectadores que pagan por una entrada en taquilla, sino a grupos de especialistas o entendidos de arte moderno, ciencia,

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127

antropología, etc. Son películas que, en bastantes ocasiones, no tienen buenas condiciones de\ producción o djsíribucíón y además se alejan de manera muv patente de los postulados habituales de la ficción, de la puesta en. escena o el montaje del c.infedominante. \ ! ............... Por] o tam°’ afarEedei espacio que ocupan dentro de la industria ci nema-

1 tografica estos modelos considerados periféricos,' hay que tener en cuenta critei n°Sf orraaIes y estilísticos para entenderlos desde «na perspectiva histórica gene ra. Si tóvjéramosrque reconocer un punto de partida donde la mayorí a de estas  j practicas difieren del cine convencional, deberíamos cpmenzar por observar la posicion que asumen ante tí  ficción, que es la base fundamental sobre la que se ■ asienta el cine dominante. )

; . Por un lad0: gran Part®del cine llamado "ex pem^tal " está determinado •poi intereses esteticos que se alejan de la narración o lá ficción como elemento fundamental para la cohesión del filme. En la mayoría de las ocasiones están más próximos a los efectos plásticos y pictóricos, o a principios musicales y rítmicos del montaje, basando su integración en la coherencia que se desprende de 3a aso ciación de colores, formas y sonidos'en sucesión. A menudo su trabajo se centra en explorar las posibilidades expresivas a través de un efecto técnico puramente cinematográíico: hay muchas películas experimentales bastante célebres que consisten simplemente en un travelüng, una panorámica, o un trabajo creativo a partir de distorsiones producidas con lentes y fil tros, alteraciones del color, etc. íihitualmente se relaciona el cine experimental con el de vanguardia, pero esta reí toon deberá, ser matizada ta,poco más adelante. Sin embargo, la ambigüedad e,i nocl(>n de ''experimental" y su extensión a otros ámbitos .ios lleva a un n,iCV° Pmblema’ porque hay uná gran parte dd cine asociado a la experimenta ción o la vanguardia que se mueve en los l ímites de las convenciones de la fí ccióá para subvertirlas y desmontarlas. Ejemplos célebres de esta'posición van esale las peheulas surrealistas de I,uis B uñ U el ^^an Ray hasta las de A ndy Wa^hol, \ ' li Otro caso lo podría plantear el eme de animación. Gran parte de las pelí culap oe este tipo optan por construir universos de ficción siguiendo parámetros narrgvos, pero obligando al espectador a que no entre a cuestionar la verosimi litudi.delo representado. Esta condición fundamental surge de la propia elabora ción material de los filmes de animación y los códigos y convenciones que obli ga a asumir. Se trata habitualmente de dibujos o pequeñas esculturas que dan cuerpo a unos personajes. El espectador ha de proyectar sus afectos y emociones en ese tipo de formas, ha de aceptar estas particul ares reglas de juego qu<>^-obli ■128

gan a rebajar sus condiciones para tomar algo como verosímil. .Por ejemplo, la maleabili dad de los personajes animados permite construir, j unto ,alos paráme tros narrativos convencionales, una serie de.elementos de atracción* (alteración de las formas, metamorfosis, excesos contra los ”cuerposní etc.) que colocan siempre en tensión la verosimilitud del mundo de ficción, por lo que las condi ciones del pacto de entrada del espectador en ese universo resultan menos res trictivas que las que espera de un filme convencional. En parte por estas condi ciones es también habitual el uso en el cine de animación de estructuras de fic ción de tipo fantástico o maravilloso, como las de las narraciones infantiles. En resumen, los dibujos,, las figuras o las marionetas que hablan, que se antropomorfizan, que transportan personajes, nos obligan de partida a aceptar una serie de condici ones a las que, generalmente, no lo hace el cine dominante. Ki documental, por otro lado, mantiene también una serie de caracterís ticas específicas ante la ficción. Es cierto que suele tener un componente ficcio nal y sobre todo narrativo que funci ona como elemento de cohesión. E n la mayo ría de los casos esta función es asignada a una voz narradora que se superpone a las imágenes. Pero, en general, las condiciones de su uso establecen una relación que parece, de entrada, inversa a la del cine convencional. No se trata de poner unas imágenes al servicio de un mundo de ficción previamente concebido (por ejemplo, a través de un guión rígido en el que todo esté previsto, desde los deco rados hasta los diálogos) sino ordenar un material previo de imágenes (que puede haber sido programada, pero donde puedé entrar también io azaroso o lo inespe rado) de acuerdo con una lógica ficcional que ayude a darles coherencia... En muchos casos, este trabajo de cohesión se establece sobre todo en la fase de mon taje.  Todas estas afirmaciones con respecto a la ficción son excesivamente generales, por lo que conviene entrar con un poco más. de detalle en éstos mode los y también en otros que no hemos mencionado de momento, í  C in e

e x pe r i m en t a l y d e v a n g u a r d i a

Bajo los; conceptos de cine experimental y devanguardia se ha hablado de una ampli a corriente de filmes que han buscado nuevas, formas expresivas enfrentadas a los estilos dominantes en cada momento de la historia del cine. Pero esta idea es problemática desde el punto de vista histórico, porque la expe rimentación es algo inherente a todos los momentos de crisis y cambio que esta

mos observando. Pensemos, por ejemplo, en todo lo visto referido a la experimentación de Grífí ith y otros cinevasjas para establecer el modelo de montaje con tinuo.3 Asumirlo jcomo parte del "cine experimental" nos conducirí a a un pro blema irresolubl e,morque gran paite; jde la búsqueda de nuevas formas expresivas cinematográficas,'vinculada también a cambios tecnológicos o de estilo (por ejemplo,, la llegada del sonoro o del, color, la iluminación de claroscuro, la sub  jetividad relacionada con el tratamiento dela voz interior, etc.) fue llevadaa cabo por el ciné de ficción convencional. Por este motivo, el cine experimental se defipe normalmente de acuerdo con sus objetivos estéticos'y su ámbito de aplicación y recepción. Como dije anteriormente, no suele tratarse de un cine ligado a la industria, ni se dirige a un público amplio, sino específico y que comparte de entrada un interés por ese tipo de productos alejados de las^normas del cine domi nante. . \ Pero además de los aspectos de tipo sociológico o económico, hay que tener en cuenta como rasgo esencial las condiciones de enunciación* y los obje tivos estéticos. En cuanto a lo primero, el cine experimental o de vanguardia esta blece con claridad la posición de una'enunciación muy marcada, de la voz^inguiar de un artista que no pretende ocultarse detrás de la representación puesta en pie. En lo que respecta a lo segundó,, intenta ofrecer una posición estética ori ginal y enfrentada al canon dominante del cine convencional. En la mayoría de los casos, el cine experimental pretende explorar fórmulas expresivas ajenas a las estrategias d©la ficción y más cercanas a lo-"puramente" audiovisual, es decir, a apoyarse exclusivamente en efectos plásticos o ptmicos ligados ai tratamiento de la imagen o del sonido, con un planteamiento del espacio y del tiempo fílmico que^iene poco que ver con la ori entación narrativa del ci ne de ficción. A sí podemosjíentender dentro de estas tendencias experimentales ideas como las del cine abstracto, el cine rítmico, el plástico\y sobre todo las propuestas audiovisuales ligarías a grupos que han utilizado el'cine como'nn soporte más de su práctica artística. \ lj En muchas ocasiones el cine experimental y...el cine de vanguardia han sido \in fenómeno más de algunas corrientes complejas de variado signo: estéti cas (las vanguardias artísticas), filosófico-teóricas (el estructuralismo, el cine .feminista, el cine gay), políticas (el cine de agitación del 68 , el cine de propa ganda), culturales (el und.ergrou.nd y los movimientos de la contracultura), etc. En resumidas cuentas, se trata de movimientos que han buscado en la mayoría de las ocasiones una esencia audiovisual capaz de transmitir ideas o emociones fuera del marco de la ficción. Esta noción esencialista la podemos observarteo130

rizada en autores como el kinok soviético Dziga Vertov en su formulación del cineojo\ "Encontrar e! "itinerario" más racional para el ojo del espectador entre todas [las] interacci ones, interatracci ones, interempujones de las imágenes, redu cir toda esa multitud de "intervalos" (movimientos entre las imágenes) a la sim ple ecuación visual, a la fór mula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más fácil y capital que se plantea el autor-montador ." 4 L a posición esencialista relacionada con el cine experimental (.Tean Mitry lo define también como cine "puro", un término problemático pero expresivo) nos conduce a una reflexión sobre su relación con la modernidad. Por un lado, volvemos a encontrarnos en muchas ocasiones una dimensión estética, la que pretende alejar el arte de una funcionali dad determinada, la noción del "arte por el arte" que se encuentra en el origen de las estéticas vanguardistas desde finales del siglo XI X .5 Por otro lado, su separación de la industria es condición esencial para preservar su independencia y su valor experimental. El soporte institucional que legitima este tipo de cine proviene por lo tanto de centros distintos a la indus tria, como museos, archivos, filmotecas, universidades o ciertos sectores de lacrítica. Esto ha de ser matizado, sin embargo, porque en muchos de esos lugares tampoco encontró acogida hasta bastante más tarde. Un ejemplo: el M useum of  M odern Art de Nueva York (M OM A) crea su departamento de archivo fílmico en 1935 bajo la dirección de Iris Barry; sin embargo, su interés coleccionista no se centra tanto en adquirir las películas vinculadas a los distintos movimientos de vanguardia artística (surrealismo, dadaísmo, abstracción, cubismo), sino los fil mes clásicos de Grif fith y otros autores plenamente consagrados; convirtiéndose en uno de los agentes más importantes en la extensión de la "historia básica" del cine.6 A pesar de todo ello, hay territorios en los que se produce la mezcla, el encuentro con las bases pe la ficción. El cine experimental ofreció riiodelos que fueron asimilados inmediatamente por el cine dominante. Ya hablamos con anterioridad de cómo algunas de las fórmulas exploradas en la mesa de remon taje por los cineastas soviéticos o los diseños de la puesta en escena, la ilumina ción y decorados o el tratamiento fotográfico de cineastas alemanes o íranceses, tuvieron una rápida aceptación en la industria de Hollywood en la medida en que podían ser supeditadas a la continuidad narrativa. Esta capacidad de integrar las influencias sirve para explicar también la consolidación del cine dominante. E.I cineasta francés René Clan, director de un interesantísimo fil me vanguardista titulado Entr’acte (Entreacto, 1924, con la participación entre otros de figuras de la modernidad artística como Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp o Erik 131

i

Satie) es uno de los casos más representativos en el traslado de una experimen tación "pura" a filmes industriales/C omo manifestó en uno de sus escritos: "El cine puro todavía pervive. Se lo enqieí^ra, f ragmentariamente, en numerosos filirles. De hecho parec^que un fragmentó de filme se convierta en cine puro Cuan do.se produce una sensación en el espectador con l a ayuda de medios puramen te visuales. Definición amplia, sin duda: pero suficiente para nuestro tiempo. Es pór esto qu^el principal reto del. "realizador" actual consisLc en introducir, con astucia, el mayor número de temas puramente visuáles dentro de un proyecto pensado para contentaría todos.'''7 " ¡ El cruce de! cine experimental con el cine dominante a través de la explora ción de recursos expresivos visuales o sonoros es uno de los Aspectos fundamenta les de su importancia estética. A demás, su capacidad para desmontar e invertir ios parámetros constitutivos de la ficción (el reconocimiento de los personajes, el esta blecimiento de una. trayectoria más ó menos sustentada sobre estructuras causales, el hecho de que haya una cierta progresión dramática y resolución de conflictos) también es un elemento relevante. Quizá el ejemplo canónico de clesconstrucciói^y parodia delas convenciones de la ficción sea el complejo e importante filme de Luis Buñue'l Un chien andalón (U n perro andaluz, 1928). El filme está repleto de carte^ les que parecenelaborar una cierta coherencia narrativa, désde el "Erase unavez... ” inicia! a otros dpi tipo "ocho años después", o "en primavera..." Sin embargo Sas promesas narrativas que parecen eaborar estás guías del relato no conducen a nada. Los personajes no sufren alteraciones por el tiempo, incluso mueren y reaparecen a contiguación, una mujer a la que se,'secciona un ojb en uno de los momentos más célebres del filme (5,1) aparece completamente normal en la escena siguiente. Nada nos as'pgura la continuidad de los elementos, ya qué en vez de ana lógica narrativa se establece un marco de referencias simbólicas y un djscurso que remite a la lógi ca de Ibs sueños y a la moda del p.sicoanálisii,'* a las' que eran tan sensibles . los surrealistas y el coautor del filme \ con Bupuel: Salvador Dalí. fero li la ficción y su deconstruc"  , ^ cion no e$ el único eje sobre el que se prodúcela experimentación. A lgunos modelos ,de cine experimental y de vanguardia han tenido como, espacio de trabajo la manipulación de la reali dad a través de sus imágenes y el ritmo

del montaje. En ocasiones tiene contactos con las técnicas dei documental, aun que la finalidad estética es diferente. Un ejemplo lo pueden constituir los filmes cine-ojo de Dziga Vertov, de quien hablé anteriormente, o ciertos, fenómenos emparentados con la vanguardia, como los filmes rítmicos o las sintonías urbanas muy celebrados en los años veinte. E n Berlín, die Sinfonie dar Grosstadt (Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, Walther Ruttmann, 1927) las imágenes de la vida cotidiana en la gran ciudad, casi todas ellas tomadas directamente de las calles,, desde trenes, coches o edificios, son re.ordenadas a través de un eje diacróníco (de! comienzo del día a la caída de la noche) y muchos sincrónicos en los que distin tos segmentos temáticos o asociativos se ordenan de acuerdo con criterios rítmi cos de montaje que a veces tiende a llevar las imágenes hacia la abstracción. El último sector fundamental de la experimentación que resaltaré en este breve recorrido tiene que ver con la reflexión sobre el aparato, sobre el disposi tivo cinematográfico y sus posibil idades expresivas cuando se busca su autono mía con respecto a la ficción o la selección de un fragmento de realidad. Un ejemplo de esta tendencia puede ser el cineasta Michael Snow. En una de sus películas, titulada *“*' (también llamada Back and Forth, 1969) explora distintas posibilidades de panorámicas, mientras que en su filme Wavelength ("Longitud de onda", 1967) sobre un plano fijo de una habitación se establece una dinámica basada en el zoom y las alteraci ones de color independientes de una acción que ocuiTe casi siempre fuera de campo y a la que solo asistimos fragmentariamen te, de modo que resulta imposible saber qué está ocurriendo entre irnos persona  jes que aparecen y desaparecen. A lgunas de estas propuestas se pueden encontrar también en filmes de mayor proyección fi ccional, como los de M arguerite Duras (India Song, 1975), y directores como Hans Jürgen Syberberg o J ean-M arie Síraub. ¡  Tanto la investigación sobreel dispositivo cinematográfico como la refle xión sobre los límites de la,',ficción y de la imagen documental o la propuesta de sistemas expresivos relacionados con la plástica o la música ofrecen campos de trabajo privilegiados para el cine experimental. Su presencia constante en la his toria del cine, más allá de los avalares del cine dominante, supone un discurso paralelo y hasta cierto punto una contestación a las tendencias que hablan de un desarrollo o una evoluci ón en el arte cinematográfico. Si una parte de la experi mentación en cine ha servido (y lo sigue haciendo) para construir estrategias renovadas de ficción y expresión del cine dominante, la otra parte que nos ocupa, aun en su marginación, demuestra las limitaciones del mismo, las fronteras esté ticas que la ideología y la industria no le permiten atravesar.

C in e

documental

Otro modelo muy importante jsj el documenta!. Para definir sus caracterís’i ticas, ei eje de las ^üscusiones ha sido tradici onalmente su relación con la ficción. Lo vemos claramente en la observación dé Hitcheock con la que encabezo este capítulo. A ella, el cineasta francés Fran$ois T ruffáut añade algo bastante tópico: l «Hay una gran diferencia entre la creación de un film y la de un documental. En un documental, Dios es el director, el que ha creado el ijiaterial de base. En el film !deacción,>es el director quienes un dios, quien debe créanla vida.»9 Desde luego, esta visión no está exenta de idealismo y de una concepción muy confusa de la relación entre el cine y la realidad. Insinúa nada menos qud mientras que en la fic ción o en el cine de animación todo es artificio, se construye una realidad parale laren la que la verosimilitud es algo que se negocia con el espectador, en el cine documental parece existir una base real, un punto de partida en el que no inter viene el autor ya qiié ía propia realidad es el fundamento del filme. . Por supuesto, este idealismo no representa más que un ejemplo extremo del debate mantenido tradicionalmente entre estudiosos o ci neastas. Nadie discute que el cine documental llega hasta nuestros ojos porque detrás hay también una operación de construcción, de montaje, de selección, de .organización, de encuadre de unas determinadas imágenes que dirigen nuestra mirada y nuestra comprensión de los objetos filmados. Es decir, hay una mediación en nuestro contacto con esa realidad que supone una intervención, una escritura, un artifi cio/ en suma. Pero luiy también una cierta veracidad, una sensación de presente ante lo representado, que se resiste a ser tomada como mero artificio. Por poner un ¿jemplo, cuando un león mata y devora a uníi gacela en un documental, sabemosjque se está produciendo un acto único y que hay una verdad natural en esas imágenes. Por este motivo, la relaciáp con el documental presenta nuevos pro blemas que afectan al lugar en el q.ue podemos emplazar la enunciación del filmé. El gran cineasta de documentales Robert Flaherty lo expresó con sencillez y precisión: "una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte. Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de filmes: el punto de divergen cia entre unos y otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con l os individuos del lugar. Así , cuando lleva a cabo la labor de selección, la re'aliza sobre el material documental, persigujéndo 134

el fin de narrar ia verdad de la forma más adecuda y 110 ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribu ciones, infunde a la realidad del sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos inge nioso. " 1 0 Para algunos estudios clásicos como el de Richard Barsam, el documental es uno más de los modelos de cine de no-ficción {nonficdon fi lm) junto al cine de exploraciones, los noticiarios, el cinema verité, el filme etnográfico, el filme de propaganda, el cine directo, etc. 11 Pero, por lo que hemos podido observar hasta este punto, tratar del problema desde la perspectiva de la relación entre: construcción de un determinado discurso y la realidad sobre la que se superpone no es un debate que nos pueda llevar demasiado lejos en nuestro análisis. El documental asume unas posiciones textuales diferentes a las del cine de ficción que afectan a dispositivos formales, estilísticos y de enunciación. El tratamiento formal de las imágenes y el sonido en relación con lo mostrado produce mode los históricos diferentes, y esto se manifiesta en estrategias concretas de selec ción, de montaje y puesta en escena que distinguen el documental como un modelo distinto al del cine de ficción. Pero ésto no quiere decir que sean modelos radicalmente independientes. Ciertas conexiones con la ficción están presentes en la mayoría de los filmes consi derados documentales. Creo que es importante considerar la tensión entre las posi ciones discursivas de estos filmes y la entrada habitual de estrategias ficcionales con estructuras dramáticas y narrativas convencionales. En muchas ocasiones, el docu mental no traza una frontera nítida y clara, sino permeable, en el que el tránsito es posible, aunque la establezcamos por nuestra necesidad de clasificar las cosas y poner un cierto orden entre el material que se nos presenta cotidianamente. Algunos estudioso? i nsisten en afirmar que todo, film de no-ficci ón tiene componentes de ficción, dependientes del uso convencionalizado de^la cámara (en ángulos, enfoque, composición, etc.), creación de personajes o sucedáneos y de situaciones que pretenden trabajar con la identificación o la proyección de los afectos del espectador y, en general, el establecimiento de un universo diegético.12 Pero también se plantean el problema a la inversa, asumiendo que todo texto fílmico de ficción tiene también un papel documental en la medida en que refleja la reali dad histórica del momento en que fue hecho. C omo decía J ean-L uc Godard: "todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tienden al ci ne de fi cción. (...) Y quien opta a fondo por uno dé los caminos acaba encontrándose al final con el otro. " 1 3 135

A pesar da esta mdetsnmnackri , debemos insistir en las estrategias dis cursivas que distinguen el modeíoX ocumental del cine de ficción. Algunas de sus característi cas noslj ll evan a un -eafre^tamiento con algunas de las bases funda jnentales del cine cíe ñcción dominante. La más importante coincide con lo dicho sobre el cine experimental, y se refiere al lugar de la .enunciación. Normalmente, di enunciador asume un papel que marca una cierta distancia con respecto a la Representación de imágenes y sonidos y lo conserva/como un espacio reconoci ble. Hay distintas figuras enunciativas más o menos constantes en estos filmes; entrevistador, observador, participante, narrador, etc. "',l , L a presencia ciara de una voz enunciadora en muphos documentales se relaciona con su propia distancia de la ficci ón. G uy Gauthier señala el carácter . menos restrictivo del guión, por ejemplo, ya que un documental parte también del encuentro normalmente con una realidad que no puede ser perfectamente pre vista por el guión. En todo documental hay algo de descubrimiento, que depen de de circunstancias azarosas que ocurren durante el rodaje y después han de ser recogidas, y sometidas a un sistema coherente .a través de la voz narradora o el montaje. En cierto modo, el montaje queda muy determinado en muchas ocasio nes por esas circunstancias del rodaje, ptr o elemento muy importante de la fic ción está ausente del documental: los actores interpretando algún personaje en el que eí espectador pueda proyectar su£ afectos y .reconocerse en el trayecto narra tivo. Aunque a veces un sujeto de un documental pueda convertirse en persona  je, I 9 normal eiqu eijq haya,: en principio, actores; interprefándólbsv De este modo la entrada del espectador en la ficción ha de ser conducida- de una manera más directa,  jo qué determina la necesidad de una voz enunciadora más preocupada en dirigir a] espectador por las imágenes, y | Con estos principios de partida, es cierto que¡e! criterio con el que estoy utili zando la denominación "documental" es. mucho más amplio que lo que entierjjden algunos autores, y llegaría a cubri r gran jarte de lo que>Barsam lla maba¡ponfiction fil m. Por este motivo) es menos .preciso. No es rigurosamente corredlo equiparar las características enunciativas de mi noticiario con las de un documental sobre la naturaleza, por ejemplo. En el pri mero pueden pesar unos factores, (montaje, actualidad, interpretación ideológica del presente, creación de noticia^., etc,) que tienen una importancia relativa en el segundo. L a tipología genérica y las alternativas históricas dibujan un paisaje complejo que no puede ser resumido en un solo término. , ? Un últi mo factor que ha de tenerse en cuenta a la hora de entender el lugar teórico e histórico del documental se relaciona con el estilo y la tecnología El 136

Ilustración 5.2

üusíración 5.3

documental ha sido un espacio de experimentación, de estrategias de rodaje, mon taje, de narración y de prueba de nuevos elementos tecnológicos que, en muchas ocasiones, ha tenido una proyección importante en el avance del estilo cinema tográfico del cine de fi cción. A veces, también ba servido de puente para gene ralizar técnicas de otros medios de:comunicación al marco del cine. El montaje constructivo y conceptual de cineastas como Dziga Vertov seprolongó a los noti ciarios de los grandes estudios y de allí pasó a formar parte de los filmes de fic ción a través de los coüages o montage sequences. Lo podernos observar a par tir de finales dé los años treinta en filmes como The Roaring Twenties (Los violentos años veinte, Raoul Walsh, 1939) (5.2 y 5,3). La aparición de la voiceover sufre también una mutación que parte de la radio, pása a los noticiarios y docu mentales y, finalmente, llega a los filmes de ficción más o menos durante los mis mos años. L as técnicas de rodaje en directo tienen un campo de pruebas en los documentales de la televisi ón hasta que fi nalmente pasan al cine. El uso de nue vas técnicas de rodaje y el empleo de aparatos poco convencionales/ (cámaras ligeras, equipos autónomos, películas de alta sensibilidad, lentes espaciales...) parte del documental para llevar posteriormente al cine algunos de sus hallazgos.. La relación entre el av.ancíf de fórmulas expresivas y técnicas del cine y los roda  jes en directo durante los dos conflictos bélicos mundiales ha sido puesto de relieve por algunos autores. Por estos motivos, l a importancia histórica del docu mental, como la de los otros modelos que me ocupan en este capítulo, va mucho más lejos que la mera mención de algunos autores concretos que han logrado abrirse un hueco en ía historia general del cine.

C in e

de anim ación

El cine de knimaeión se distingue del resto, en primer lugar, en su base '¡material, en el sop&rte sobre elqueW construyen las imágenes. En l a mayoría de los casos opta por la ficción, sin embargo, como dije anteriormente, exige tam bién la aceptación de una serie de convenciones ligadas a dicha base material. El pueipo humano, un elemento esencial de reconocimiento y enganche del espec tador en el cine de ficción, es sustituido por caricaturas, objetos de plastilina u ¿tros materiales o, simplemente, por información codificada de un ordenador. De x éste modo, al mismo tiempo que el espectador rebaja sus expectativas de verosis mil itad ante la representación,!las posibi li dades de construir mundos de fi cción auinentan. A nteriormente me referí también a la noción daatracción que apare ce,ligada en general-al cine de animación: la maleabilidad dé las figuras y la posi bilidad casi infinita de manipular los cuerpos representados permiten la entrada en mundos vcdados'al cine de ficción, al menos hasta la reciente incorporación de técnicas de ordenador que, dicho sea de paso, han sido experimentadas pre viamente en el cine de animación. En ctúüquíer caso, en esas convenciones de la animación es donde se pueden encontrar las características que permiten su defi nición histórica y teórica. Este trabajo pecuJ iar.de creación de las imágenes tiene consecuencias en todos los niveles desde los estilísticos a los de puesta en escena o montaje.  Tradicionalmente, sé definía ai ci ne de animación como ei filme hecho fotogra ma^fotograma. Se tomaba como referencia la producción de la ilusión de movi miento: la cámara registraba imágenes en las que aparecían reflejadas cada una de lijs pequeñas alteraciones de rnovimicnto córrespondientes a la fracción de seguido de un fotograma. También se distinguía del; cine convencional de mane ra general.porque trataba de figuras, objetos e imágenes en las que no intervenía el cuerpo humano, aunque desde las primeras peiídulas mudas de Walt Disney, por ejemplo, podemos encontrar casos de combiruición de dibujos animados con la presencia de figuras humanas (5.4). l\En cualquier caso, este tipo de definición ya no resulta demasiado opera tiva en' el tiempo de los ordenadores. Tampoco han faltado por lo tanto, como en el caso del documental, las definiciones de tipo filosófico que pretenden hablar de la animación como de un nuevo tipo de relación con la realidad, con el movi miento y con la percepción de las cosas a través de nuestros sentidos.1 5 listas ideas tienen una tradición que va del surrealismo hasta las vanguardias abstrac tas, y en muchos casos quieren1 ',remontar sus formas a la tradición perd^d^del 138

cine de atracciones, en la que los efec tos puramente visuales y la diménsión mágica e ilusionista de cineastas como Georges M élies tenían su correspondencia animada en las obras de los pioneros de la animación Emile Cohl o Winsor McCay. Estas caracte rísticas ligadas a la estricta visualidad del espectáculo cinematográfico pare cen encontrar en la animación el reducto donde la llama de la estética de atracciones ha flameado con mayor libertad dentro de la industria del cine. Como en los otros modelos que definimos desde los márgenes de la ficción, el cine de animación tiene puntos de contacto históricos con ei cine experimental y una relación directa con el cine de ficción. A lgunas de sus obras más celebres no se alejan de los parámetros del cine narrativo convencional, como ocurre, por ejemplo, con algunas de las producciones de Disney, pero aun así, hemos de ser cuidadosos a la hora de comprender el funcionamiento específico de la verosimili tud, l a identificaci ón con los personajes o cualqui er elemento que tenga que ver con la construcción narrativa del fi lme. M ás aún, los conceptos fundamentales de la teoría cinematográfica como montaje, puesta en escena, planificación o montaje sonoro pueden ser discutidos, ya que establecen sistemas y convenciones diferen tes a las del cine de ficción, aunque al mismo tiempo presenten paralelismos for males evidentes. Quiero decir, por ejemplo, que en una producción clásica de Di sney podremos encontrar convencionalmente el uso delraccordo el montaje de continuidad.' Sin^embargo, estaremos al mismo tiempo dispuestos a eíntender su cuestionamiento o su mero abandono en beneficio de momentos de atracción al ser esta una convención específica del cine de animación. I Por sus características, ei cine de animación también recoge en su interior un amplio abanico de tradiciones, tanto las historietas y las viñetas cómicas de los periódicos, como la caricatura, las fantasmagorías, los teatros de sombras y las prác ticas espectaculares del.-teatro de marionetas o el guiñol. En parte, la tradición narra tiva presente detrás del ci ne de animación tiene una configuración diferente a la del cine convencional, pesando menos la vertiente melodramática y más la caricatura o la literatura infantil, aspectos que determinan una sensibilidad diferente a ia hora de poner en marcha los peculiares mundos de ficción que lo caracterizan. J6 139

Podemos distinguir una serie de tipologías generales de las tendencias fundamentales de la animación erN,a¡historia del cine. Esto es complejo, porque la animación ha encontrado también ijn inmediato acomodo en la televisión y ha determinado definitivamente su desarrollo estético. En cualquier caso, siguiendo un poco libremente las propuestas de Paul, Wells,17 se podrían distinguir dos tipos. En primer lugar la que él denomina animación ortodoxa, es decir, la reali zada sobre un storyboarden el que se planifica el movimiento de figuras dibuja das o moldeadas. Se'planea el estado inicial y el fmaí del.gesto de cada figura y después se recompone el movimiento. Las figuras mantienjen Unaestructura cor\ peral reconocible, ya sea antropomóríica, animal, de objeto, etc. Suelen vincafiarse a una lorma narrativa o de continuidad visual y sonora (a veces un tema musical) y presenta bastante puntos de contacto con el qine convencional en cuanto a la elaboración de ia diégesis: las figuras pretenden arrastramos por la ■ peripecia de la historia que se cuenta. L as formas tienden también a ser coheren tes con la bidunenSionaiidad. haciendo ,.que los movimientos de cámara sean panorámicos (laterales) y no alteren la composición de perspectiva, aunque e.ste principio está siendo cada vez más contestado desde Ja animación por ordenaábr y las técnicas contemporáneas. Si podejnos trasladar una noción de "montaje" a esté tipo de animación, las nociones de corte, raccord, fundido o segmentación pierden importancia, ya que el cambio de imagen se relaciona en muchas oca siones con el propio desarrollo visual'de los personajes: metamorfosis, alteracio nes gráficas, .efe. Este modelo serí a el. dominante en 1a animación, desde los lamosos personajes de los cartoom americanos pomo Bugs BunBy. Daffy Duek o Pópeye hasta las historias animabas de J ri Imka y los grandes maestros de la animación del centro de Europa, i / I El modelo más alejado de esta propuesta sería el de la animación experimenta!, vinculada en muchas ocasione^al cine de vanguardia o experimental del que h.'ritos hablado anteriormente y que se caracteriza.por el modo en que esca pa dejilas fórmulas narrativas o de ficción tradicionales. En algunos de estos modeÍ |s de animación (por ejemplo, la abstracta) nó aparece la representación del cuerpo, se alejan de la linealidad narrativa y se basan en correspondencias de color, formas, de composiciones o sistemas, como ocurre en bastante fi lmes de Norman McL aren. En este sentido, este tipo de animación correspondería más bien a l|s características de las que hablamos en el epígrafe dedicado a la expe rimentación. Su peculiaridad vendría por el soporte sobre el que se produce. , Un último elemento de capital importancia para el desarrollo estilístico e industrial del cine de animación fpe el sonido. Durante ei cine mudo, en mol ías 140

Il ustración 5.5

lloaüación 5.6

ocasiones se imitaban completamente las técnicas de la historieta, reproducien do ios globos con los diálogos en Ja pantalla (5.5 y 5,6). A pesar de ia relativa importancia de la animación durante ese periodo, su gran eclosión comienza con la llegada deí sonido, sobre todo en los Estados Unidos. Efectivamente, con la desaparición de los números de vodevil en directo que solían acompañar las pro yecciones, ios dibujos animados se convirtieron en un importante medio de entretenimiento y, a la vez, de difusión de música y canciones de moda a través, de las series de Looney Tunes, M érrie M elodies o Silly Symphonies creadas por casi todas las productoras importantes. L a estructura musical de las narraciones, el peso de las tendencias populares como el ja//, o el swing, el modo en ei que son adecuadas estas bases musicales para mantener ia estructura de atracciones ligada a cada tipo de filme, representa un papel poco estudiado pero muy impor tante en el establecimiento de las convenciones del cine de animación moderno, sobre todo después de su rápida integración en el ámbito de ia televisión a partir de los años cincuenta. ¡

Arr

a ba l e s

He presentado de manera muy general y esquemática algunos modelos cinematográficos que conforman espacios singulares dentro de la historia del cine. Su presencia está legitimada convencionalmente, como decía antes, aunque sólo dejan en la historia global el poso de algunos nombres indiscutibles por su reconocido prestigio. Sin embargo, hay otro tipo de manifestaciones cinemato gráficas decididamente ignoradas, algunas por su carácter marginal, otras por su especialización o incluso por no tener ningún tipo de vocación estética o estiiís-

tica. Al igual que ocurre en oíros niveles,del arte, las manifestaciones periféricas del cine despiertan caÜa vez más la curiosidad de los investigadores y los estu diosos, y las revistas especializadas les cíedican un espacio en el que, más allá de su valoración estética,\ se preguntan por ^u funci onamiento soci al o el modo en el que pueden ser sintomáticas del estado de ujia determinada cultura. A lgunos ejenplos provenientes del cine de ficción minusvalorados durante años y cada vez más estudiados pueden ser los seriales, las-películas de serie B (el cine de horror, las películas para--adolescentes, etc.), las películas dirigidas a determina dos cjolectivos (grupos raciales o de una determinada orientáción sexual), el cine de^explotación'o el cine'pornográfi co. J unto a ellos, hay un importante espacio dedicado al cine de no-ficción que sin embargo plantea sugereptes problemas de construcción visual y estructuración de los filmes, por ejemplo en las películas etnográficas, los filmes científicos o los biográficos. Qtros modelos despiertan la atención de los estudiosos actuales en rela ción con los objetivos actuales de las disciplinas humanísticas. Por ejemplo, el interés por reconstruir la vida cotidiana en distintos momentos, históricos revela nuevas posibilidades del filme doméstico, con una tradición que se remonta a los primeros filmes familiares de los hermanos Lumiére. E l peso del testimonio en el discurso histórico sitúa a proyectos como el filme Shoah (1985) de Claude L anzmann, de unas doce horas de duración, mucho más allá del marco del docu mental cinematográfico. En cualquier caso, a pesar de qué estos fi lmes sean obje to ocasional de estudio (insisto, más desde otras disciplinas que desde la propia historia del cine) el espacio que ocupan es un tanto inestable. A demás, en muchas ocasiones, se trata.de filmes de difícil acceso para los investigadores. D?!.todos estos modelos, qui zá el que resulte jnás interesante de observar por su solidez industrial sea el cine pornográfico. El interés radica no sólo en la dimensión! teórica, sociológica y cultural d^l género, sino también en elementos institucionfiles que abarcan su relación con'la censura'y su estructura económi ca.1” El cíne pornográfico mueve una imjiprtante cantidad de dinero, mantiene sus propias canales de distribución y exhibición (en muchas ocasiones condicio nados por ¿íis leyes de los distintos países) y también presenta una variada gama de todos los,.fenómenos colaterales que acompañan a la industria cinematográfi ca convencional, como un auténtico starsystem, asociaciones de fans. revistas especializadas, críticos, merchandising asociado a las grandes producciones, fes tivales, premios, etc. Al gunos de sus autores han extendido fil traciones temáticas y estilísticas en el cine convencional (desde el reconocimiento de cineastas como / Russ Meyer, o el empleo ocasional de^imaginería pornográfica en filmes de gran ¡ 142

prestigio como A Clockwork Orange La naranja mecánica, Stanley K ubrick, 1971- hasta todo el cine erótico de los setenta y ochenta del tipo Emmanuelle (J ust Jaeckin, 1974), en muchas ocasiones respaldado por las grandes producto ras) y también en el cine experimental. Ci neastas de este tipo como Carol ee Schneemann o Andy Warhol han visto tachados algunos de sus filmes como por nográficos, mientras algunos pomos declarados como Behind the Green Door {"Detrás de la puerta verde", J im y Artie Mitchel!, 1972) han sido relacionados con el citje experimental y Underground de la época.1 9 En cualquier caso, un aspecto esencial del cine pornográfico en su dimen sión económica y estilística tiene que ver con el avance tecnológico, ün factor que ha determinado su estructura desde el punto de vista histórico. Con la apari ción de! video y el consumo doméstico en televisión, el cine pomo hecho en for mato cinematográfico ha desaparecido en un plazo muy corto de tiempo .20 Su transformación al mercado de imagen electrónica y más recentemente digital, de ordenador y de la red informática le convierte en un modelo en el que se coordi nan, como en ningún otro, el avance tecnológico con una rápida y rentable comercialización. H acia

u n a r e pr e se n t a c i ó n h i st ó r i c a d e l o s d i s t i n t o s m o d el o s

1. H a c i a 1907: L o

c o t i d i a n o y l o e x t r a o r d i n a r i o.

L as primeras pelí culas del cine de atracciones recorren la realidad desde los temas más próximos y cotidianos hasta los más exóticos e imprevisibles.  J usto con la extensión del cine por todo el mundo, los operadores de Lumiére o Edison recogen imágenes de lugares remotos, de costumbres desconocidas, de actualidades, vistas, paisajes, monumentos, desfiles y otras manifestaciones sociales y culturales. E sas irpágenes se interesan también por reflejar la vida coti diana y dejan testimonio de' todo tipo de acontecimientos: congresos de fotógra fos, escenas famili ares de los L umiére, trenes ll egando a estaciones, obreros saliendo de las fábricas, el retrato animado de alguna celebridad que saluda a la cámara, etc. En un principio, todas las imágenes parecen ser valiosas por sí mis mas, pero en la medida en que, poco a poco, dejan de ser novedosas, se intenta rá ofrecer emoción y atracción. L a vida cotidiana de los soldados en la guerra hispanoamericana o las imágenes de heridos en la guerra de los boers acaban siendo desplazadas por las "reconstrucciones” de batallas entre flotas con barcos 143

de cartón y eí humo <^elos cigarros en . una palangana con agua, como en Tfi¿ \j Battle of Manila Bay |5.7). L os paisa^  jes Exóticos de este cipe documental, '  í$ w ‘ - V ^< a 4l muy vinculado además a los países m r p i industrializados que tienen colonias coriio Francia o Inglaterra,2 1 van dejando paso también, en esa tenden cia a lo espectacular, a^Jas imágenes de devastaciones y de catástrofes  Jlusíración 5.7 naturales.. L a recepción de este tipó de imágehes y paisajes encuentra nuevos s mareoí ; de exhibición. Uno de los más célebres es el llamado travelogue (imáge nes de viaje), eí más famoso de los cuales es el espectáculo George C. Hale’s  Tours and Seenes of'the Warld que comienza en la exposici ón de St Louis de 1904 y que tiene un considerable éxito durante los años de consolidación del nickelodeon. Consiste en meter al espectador en una especie de vagón de tren y" hacer que desfi len i mágenes de paisajes a/su lado,:de modo que; se reconstruya la. experiencia del viaje. Otra modájidad importante de la estética de atracciones la constituye ia ani mación. Los historiadores ubican eí inicio de la animación en la prehistoria fílmica, en toda esa serie de máquinas y aparatos como el zootropo o el praxinoscopio en los\que lo fundamenta! es ofrecer imágenes dibujadas o sombras en movimiehtOjí  Las primeras manifestaciones cinematográficas provi enen del vodevil, con números de especialistas en hacer caricaturas instantáneas.. J. Stpart Blackton es uno ciéestos dibujantes y se conservan películas en, k$s que hace algunas carica turas arjte la cámara. Se trata simple mente del proceso de dibujo, pero no de su ciincepción fotograma a fotogra ma. Autjt¡ue en Georges Méliés y tam bién en mía serie de películas fantásti cas de Blackton podamos encontrar efectos ^e animación (ante todo la alteración que se produce al mover objetos y personajes aprovechando d paso de fotograma a fotograma) la pri mera gran figura del cine de anima ¡íusIracjún^i.S

ción es ei f rancés Emile Cohl, quien realiza para Gaumont úna serie de filmes,, entre ellos Fantasmagorie (1908, 5.8), basado en el diseños de perfiles sobre- pla cas de vidrio. Se trata de una fórmula que repetirá posteriormente y que suponela puesta en marcha de una técnica de animación artesanal pero emparentada con los procesos posteriores de alteraciones de los movimientos a través de pequeñasvariaciones contempladas fotograma a fotograma. 2. H a c i a 1914: l a

f i c c i ó n y el d i s e ñ o d e m o d el o s pe r i f é r i c o s

Durante los años diez se produce el definitivo asentamiento del cine de ficción como modelo dominante en la industria cinematográfica, desplazando al cine documental. Esie comienza a tener un tipo de circulación más restringida, aunque los filmes de exploraciones por lugares remotos siguen atrayendo al público. L a consecuencia de estos procesos es una mayor definición genérica de los modelos de cine documental. Como acabo de decir, los reportajes de viajes, es uno de los géneros más importantes y desarrollará U vertiente fundamental del cine documental con intereses estilí sticos o estéticos a partir de los anos veinte.. Por otro lado, hacia 1910 nacen los noticiarios de Gaumont y l’athc, que acaban con los modelos "primitivos" e improvisados del documenta! o del reportaje exotico de los primeros tiempos .22 Quizá convenga destacar la Primera Guerra Mundial como un momento importante en el desarrollo de! cine documental. M uchas unidades militares llevan sus equipos de operadores y técnicos cinema tográficos que se dedican a registrar escenas de los frentes de batalla. En ocasio nes ése material es utilizado para filmes de propaganda que el público de reta guardia espera con avidez, pero también se toman imágenes para usas militares o simplemente para su archivo como documento histórico.  J ^ ^ En la a n i r n a c Í O T sé■produce fil'reconocimiento generalizado y el éxito ele algunos artistas como WÍ nsor MacCay, autor de la adaptación cinema^gráñc.a de sus famosas tiras cómicas Little Nemo in Slumberland o Pat Sullmui, creador de una de las primeras estrellas de la animación, Félix the Caí (el gato Félix), en ei que es habitual el uso de elementos gráficos y de diseño para la construcción de losgags visuales (5,‘J y 5.10). Pero quizá el elemento más importante en el ambir to de la animación de este periodo sea el avance de las técnicas, sobre todo por. el trabajo de John Randolph Bray. Entre Enero de 1914 y Julio de 1915 desarro lla tres importantes innovaciones: los fondos escenográficos impresos, la aplica ción del gris difuminado para ofrecer matices y el uso de fondos dibujados sobre 145

«US

8

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DSáLTOUR.

Ilustración 5.9

ilustración 5.10

celuloxde transparente que se aplican, sobre el dibujo que ha de animarse.2 3 Otra innovación técnica importante la desarrolla Raoul Barré. Se trata del slash sys tem, qUe consiste en recortar únicamente ia parte en movimiento de la figura ani mada simplificando asíelproceso de animación. Poco a poco se va establecien do una concepción más industrial y estandarizada dei cartoon, en la medida ei^ que su aceptación como complemento de' los programas de cine se va generali zando. \ Aparte de la animación dibujada, en la creación de fil mes con figuras antropomórficas destaca la obra desarrollada en Rusia por LadislaS Stafevich, autorde películas de éxito en la que los papeles principales son interpretados por insectos que aparecen metidos en todo tipo de aventuras.

H a c i a 1917-1925: L os

m ó d él o s c a n ó n i c ó s y l o s á m b i t o s d e e x p er i -

mentación

Aj| igual que ocurre con él cine de ficción, quizáfno haya en la historia de los modelos que nos ocupan un momentt)\más apasionante de contraste entre el sistema canónico de representación, que ha alcanzado Sü legitimación estética, y. una serieide prácticas innovadoras que cuestionan tanto sus planteamientos artís ticos e Industriales como su función social. Para que podamos entender un cine "experimental" o de "vanguardia" que se distinga de la experimentación consus tancial al desarrollo histórico del cine hemos de partir de que se haya estableci do un canon, de representación que sea contestado, desconstruido o revisado por nuevas propuestas. Este fenómeno se consoli da hacia los,años veinte. J ustamente en ese momento, cuando ha sido reconocido como un arte más, el cine tropiez.á 146

con la modernidad y con los debates estéticos que ponen en cuestión una tradi ción representativa y estética con la que comparte algunas características. Podemos destacar tres facetas en las que se centra la experimentación de estos años. En primer lugar tendríamos la que plantea una posición esencíalista, de cine "puro", a través de efectos visuales y rítmicos de imágenes normalmen te abstractas. Estas posiciones no están exentas de una cierta mística de la ima gen y tienen muchas veces entre sus campos de trabajo la. animación. Dentro de esta tendencia podríamos situar la obra de algunos cineastas como Hans Richter, Walther .Ruttmann, Viking Eggeli ng, Henrí Chomette o Germaine Dulac. En segundo lugar habría que considerar los que exploran ía vertiente creativa y cons tructiva del montaje, sobre todo a la hora de establecer ritmos, construir concep tos o desarrollar imágenes de compleja composición plástica. El cine de sinfoní as urbanas del que hablé anteriormente (como Ríen que les heures -1926- de A lfredo Cavalcand o Berlín. Die Sinfonie der Grosstadt -1927- de Walther Ruttmann) es un ejemplo de este tipo, pero quizá el espacio más representativo de este tipo de de experimentación sea el trabajo de los soviéticos, Dziga Vertov y sus documentales de cine-ojo y el K ino-P ravda. Por último, distinguiría un tercer sector que tiene como objetivo explorar la subjetividad, la dimensión Onírica y el simbolismo de los objetos mediante una consciencia puramente plástica de la imagen, desmontando ios referentes con vencionales de la construcción narrativa a través de ia entrada dei absurdo, lo azaroso o lo meramente iúdico. Filmes como Entr'acte (René Clair, 1924), Ballet mécánique (Fcrdinand L éger, 1924), L'etoilc de mer (M an Ray, 1927), Un chien andalou (Buñuel y Dalí, 1928) o  The Life and Death o f 9413—a Hollywood Extra (Robert Florey, 1927), cuentan con la participación de artistas de la van guardia y establecen inestables bases arguméntales que sirven de poco para explicarlos o-entenderlos en su complejidad e ironía. I ■ El documenta! del periodo sigueexplotando la vertiente de lo exótico y las exploraciones y durante estos años llega a un punto culminante a través de la obra de varios ci neastas. Destacan M erian C. C ooper y E mest Schoedsack, auto res de filmes célebres ambientados en la lucha por la supervivencia de grupos tri bales o famili ares en remotas regiones de A sia. E n cualquier caso, la fi gura cen tral del cine documental del periodo es Robert Flaherty. De hecho el término "documental," usado como modelo cinematográfico, lo establece el cineasta  J ohn Grierson escribiendo sobre Fl aherty.2 *5 A lgunos de los temas esenciales destacados por Grierson afectan a conceptos ligados habitualmente a la defini ción dé! documental, como los de actualidad y realidad. Sin embargo, en su reffe147

xión sobre Flaherty apunta a un ele mento esencial dpi debate póste^iór sobre el género que afecta a su eseií-j pia en cuento a posición del autorNísf  distancia entre descripción y drama. Siegun Grierson, Flaherty consigue construir un drama a partir de una profunda ihmersión f empatia con la realidad que observa. Esta noción se \ convertirá en el ideal estético de ilustración 5.11 muchos documentali stas posteriores. \ Él filme más célebre de í ianerty esNanook ofthe North (Nanook el esquimal, 1922). Financiado por una compañía de pieles y resultado d©jjo durísimo proceso de rodaje y montaje que se prolongó varios años, ofrece una visión entre lo antropológico y lo nostálgico de la vida de ios esquimales, sobre todo de su relación con un marco natural inhóspito en el que la supervivencia es'el trabajo de cada día. Había también'ün cierto interés etnográfico en este filme: Flaherty quería mostrar modos de vida que se estaban perdiendo. De hecho; consiguió, para una escena que ios esqui males cazaran focas con los arpones tradici onales en vez de usar rifl es, tal como lo hacían en realidad (5.11). El éxito de Nanook determinó eJ desarrollo poste rior de! documental, celebrando un tipo de representación en el que la cuidada puesta en escena y la elaboración; rigurosa desmontaje tendían a permanecer óeültps tras una mirada aparentemente contemplativa de lo natural, | En cuanto a-la animación, íos años veinte producen, al igual que en el eme de ficji on, un crecimiento y una organización de la i ndustria dependiente de com pañías capaces de establecer una producción estandarizada y. con un sistema de especifhzactón deI trabaJ°- Nü se sueIe ^atar de graneles compañías, sino muchas veces |e independientes. Hacia principias de la década comienza a trabajar en una de eüajj W alt Disney. Su primer éxito consiste en una serie de filmes en los que se cambian personajes de animación con la presencia de una niña real llamada 1• L os años veinte producen un desarrollo notable de las técnicas, pero es interesante observar cómo intentan reproducir sistemas de representación para- . e os a los del ci ne convencional, que se encontraba en el apogeo del cl asicismo. El mayor verismo dedicado a los fondos, la profundidad de campo, la elaboración * de una puesta en escena" qué presenta claras simili tudes con el cine de ficción, comenzarán a preparar el camino fiara los posteriores largometrajes de animacipn’ 148

4. H a c i a 1931: E l LEZA DEL CINE

s o h í d o , l a pr o d u c c i ó n e st a n d a r i z a d a y l a m a t u r a 

El documental de los años treinta presenta algunas características esen ciales relacionadas con el contexto del periodo de entreguerras. Sobre todo es representativa su vinculación a la agitación política, el carácter didáctico y la capacidad de manipulación de las masas. Una figura importante en Ingl aterra es  J ohn Grierson quien, aunque admirador de Flaherty, propone un tipo de función del documental enfrentado al del director de Nanook y muy representativo de los conflictos sociales dei periodo. Para Grierson, autor de un filme de éxito sobre la vida de los pescadores de arenque (Drifters— A la derivaW 1929), las películas de Flaherty hacen que el espectador se evada de su realidad para sumergirse en el ensueño de los paisajes y las culturas exóticas y remotas, careciendo de pers pectiva crítica. Por ese motivo Grierson organizó en 1930 un equipo de docu mentalistas que, f inanciado por una agencia comercial británica, produjo docu mentales centrados en.¡a vida de los trabajadores. Según Eric Barnouw, para esos documentales: "Grierson exhortaba a su personal a que evitara todo "esteticis mo." L es decía que en primer lugar ellos eran propagandistas y sólo en segundo lugar autores de películas. Poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria, con miras a promover la educa ción de la ciudadanía y en procura de una vida mejor .”7'5 Este tipo cié actitud, con un grado mayor o menor de compromiso políti co, crítica social y voluntad testimonial, es ei que está detrás de las propuestas de los documentalistas de los años treinta. En algún caso, se combina con una ver tiente lírica, como con Pare Loreníz, cineasta dél New Deal de Rooseveit y autor del impresionante The River (El río, 1937), sobre la vida en torno al M ississippi. En otros responde a circunstancias históricas del presente, como en Spanish Earth (Tierra de España; J oris Ivens, 1937), centrada en algunos asppctos de la Guerra civil en España. | I Frente a esíos'planteamientos se coloca otra propuesta más centrada en la exploración estilística de la imagen documental a través de la composición esce nográfica de multitudes y el desarrollo de una tecnología y una concepción de la planificación y el montaje absolutamente innovadora. L a fi gura fundamenta] de esta tendencia es L éni Riefenstahl y sus filmes Triumph des Wiilens (El triunfo de la voluntad, 1935), sobre un congreso del partido nazi en Nuremberg, y Oiympia (1938), sobre las olimpiadas de Berlín. Un último elemento importantísimo para entender el peso del cine docu

mental en los. años treinta y cuarenta es el de los noticiarios. Desde los años vein te, los grandes estudios de Hollywojod o Pathé y Gaumont en Francia habían acostumbrado al publico de las salas de cine a un contacto cotidiano con los documentales de actualidad antes'tlcipasar a la película de ficción. Paramount, por ejemplo, adapta el sonido inmediatamente en sus noticiarios The Eyes and E,ars ofthe World desde 1928. Otros fil mes de gran impacto en el público norte americano fueron los de la serie March of'Time, producidos por la Fox y que desarrollaren una fórmula semidocumental que había comenzado.en la radio.26 Ejl tipo de locución radiofónica tuvo bastante importancia en la banda sonora de vlos documentales durante los treinta y los cuarenta. Pero, probablemente, el fac tor fundamental del desarrollo del documental de actualidad tiene que ver con la \Segunda Guerra M undial y los' fi lmes de propaganda, sobre todo las series del tipo "Wky We F ight, en la que participó ei realizador de cine de ficción Frank Capta. Los filmes de esta guerra tuvieron un fuerte impacto en los avances téc nicos del cine (cámaras ligeras, sensación de directo, puntos de vista inauditos, etc.), pero también en ampliar los límites de lo que hasta entonces había sido per misible en la mostración del horror y ií t muerte. \ L a llegada del sonido no tuvo una importancia determinante en la experi mentación cinematográfica. D e hecho,, la verdadera búsqueda de fórmulas expre sivas a través de la innovación tecnológica se centró en el cine convencional de ficción, es decir, en los fi lmes de directores como’Roubcn M amoulian, Fri tz Lang, R ené Clair, o los cineastas soviéticos. Casos fronterizos son l os de J ean Vigo,, quien desde el cine de ficción construye referencias simbólicas de proce dencia surrealista, algo comparable a lo que consigue con respecto a! documen tal Ltiis Buñuel en Las Hurdes (Tierra sin pan, lf)32). En un proceso de convulsione^políticas y de persecución del arte de vanguardia en los regímenes totali tario’p, el ci ne experimenta] (igual que .el resto.de las artes) comienza a desarro llarse jjn Estados Unidos, ya sea a partii de artistas-inmigrados o de los propios norteají iericanos que recogen las inqií^etudes que habían afl orado en Europa durante; las décadas precedentes. Aquí es donde se debe situar la obra de la ci ne asta M^áya Deren, quien en Meshes o f CheAfternoon (1943) y At Land (1944) establece las nuevas rutas del cine de vanguardia norteamericano, más empeña do en lí,i .exploración formal como reflejo de la subjetividad y originalidad del artista. \ / L a animación de los años treinta parte del tremendo éxito del pri mercar , íoon sincronizado, obra de Walt Disney que, entre otras cosas, haría de Mickfey Mouse una estrell a: Steamboat Willie (1928). El sonido sí que fue un elemento 150

esencial del desarrollo de los dibujos animados en muchos aspectos. Por un lado, la continuidad de la sucesión caótica de gags dependía en muchas ocasiones del papel cohesivo de la banda sonora. Por otro lado, eran un.medio ideal para hacer publicidad de canciones, películas, actores, orquestas, programas radiofónicos y músicos más o menos vinculados a las productoras. Además del sonido, l a intro ducción del color fue también relativamente rápida. En 1932 Di sney utili za el tecnicolor tricromo (el más avanzado en el momento, y del que tuvo la exclusi va hasta 1935,27 por lo que-sus competidores no podían llegar a sus calidades) para su Silly Symphony titulada F lowers and Trees, con la que consiguió un osear. L os avances técnicos se centraron en perfeccionar un realismo extremado en los movimientos y en efectos semejantes a los del cine convencional que equi li brara la fantasía en los diseños. Un ejemplo es la elaboración en profundidad de los decorados a través de la filmación de dibujos en distintos paneles de vidrio situados uno detrás de otro. Esta técnica permitía los movimientos de aproxi ma ción o alejamiento de la cámara manteniendo la perspectiva.28 La eclosión de estos avances se vería en Snow White and the. Seven Dwarfs (Bíancanieves y los siete enanitos, 1937), el fil me más taquil lera de 1938. Aparte del casó de Disney, que pactó la distribución de sus fil mes con R.K .O., casi todos ios Estudios de Hollywood tuvieron su departamento de animación y su peculiar starsystem. Paramount. tenía como artistas más representativos a Max y Dave.Eleischcr. Su estrella era Betty Boop y, cuando ios códigos de censura se hicieron más restric tivos, a Popeye, que llegó a ser más famoso que el propio Mickcv M ouse. M etro Goldwyn M ayer basaba su departamento de animación en el talento de Wi ll am Hanna y J oseph Barbera y su mayor estrella era el dúo Tom y Jerry. Fox tenía como máximo responsable al veterano Paul Terry, creador de los Terrytoons, con personajes como M ighty M ouse (Superratón) o H eckle y J eckle. Pero quizá fue Warner Bros, l a que consiguió crear una marca más poderosa de animadores y estrell as. Entre los primeros, Tex Avery, Chuck J ones, Frank-T aáhlin o Bob Cl ampett. L as voces eraip creación de Mel Blanc y la música de Cari W. Stalling. Entre finales de los años treinta y principios de los cuarenta se consolidó el plan tel de personajes que todavía siguen vigentes como iconos del periodo dorado de la animación americana: Porky, Daffy Duck (Pato Lucas), Buggs Bunny y com pañía continúan siendo, probablemente, la insignia más representativa de la Warner. Los Estudios más pequeños también intentaron explotar el ámbito de la animación. El caso más representativo es Universal, para quien trabajó Walter L anz, creador de Woody W oodpecker (el Pájaro L oco). L a animación era un aspecto importante de la producción duranteel cine clá-151

mco Ademas de su función comercial y como complemento a ios programas tan bten tiene un aspecto teórico que ^ jpareceimportante. Establece- en el c o ^ó n ^ smvm.mdusíml\de Hollywood, urijtipo de coíinuidad con la ti-adjcíón del sIod , i c , e humor surrealista del em budo, casi desaparecido después de la lletr'rf  sólo quciall p, ^ivenci¡ls M * ° " T ” f  1 ■ * » * 1 sonido y del ¿ ílunado "comedia anárqaica1'de la que fesmfc c o ao J L ' mes * >« ámanos M an, «unq„e hayl e , T “,CS ®‘ leedente„ * * , del* „de,¡l) h, pasado a ser ,» d

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5. Hacia 1948: Experimentación en n u e v o s

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vo {Lotdsiana * * " * " * * « «*sinfcmas urbanas de los años veinte, péro las: t ^ n Z ^ Z T ^ empezando a cambiar radicalmente , , "dCnLlab M documental esíafean transformaciones se rrhr'inivi » /• wmenl<>’mP°rtaW®P»ra entcuderJ as que la segunda guerra mundial tob ía VÍSt°

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El direa cinema americano tiene mucho que ver con un nuevo marco de explotación del documental, la televisión. Un filme representativo del documen tal televisivo en directo es Primary (1960), un reportaje sobre las primarias de K ennedy y Humphrey en Wisconsin. Parte del equipo que realizó esta película pasó a trabajar para una de las cadenas más importantes de ía televisión nortea mericana, la AB C TV. E l grupo formado por Robet Drew, Richard L eacock, Don Pennebaker y A lbert y David M aysles acabará por conformar la base de cineas tas autores de los documentales más signifi cativos de los 60 junto con M ike Wadleigh (Woodstock, 1970) y Frederick Wiseman {High School, 1968). Su ámbito temático fundamental es la observación del entramado ideológico de las instituciones americanas (centros de enseñanza, ejército, pequeñas comunida des,...) sin marcar muy claramente los filmes desde un punto de vista ideológi co, permitiendo que el espectador pueda reflexionar y llegar a una conclusión propia. El cinema venté francés no depende de la televisión, sino de una obser vación más antropológica y sociológi ca dé 3avida cotidiana. U n filme represen tativo de esta tendencia es Chromque d'un été {"Crónica de un verano’’, lean: Rouc.h y E dgar Morin, 1961). Pero quizá los cineastas más interesantes dei perio do ofrecen un tipo de fi lmes en los que se combinan algunas técnicas del docu  mental, con la experimentación y cierta presencia ficcional: Alain Resnais (Van Gogfi, 1948; Nuit et bruillard Noche y niebla-, 1957;  Toute la mémoire du monde Toda la memoria del mundo, 1957), Georges Franju (U sang des heles, 1948; Hotel des invalides, 1951) y Chris M arker {Dimanche á Pekín, 1956 o La  J etée, 1964). El periodo inmediatamente posteri or a la segunda guerra mundial es el que produce la eclosión del cine experimental y de vanguardia en los EstaÜos Unidos. A lgunos artistas europeos habían emigrado a América huyendo de las persecu ciones y la guerra, pero la mayor parte de ¡os cineastas adscribibies d este mode-" lo son norteamericanos fjue se mantienen, por otro lado, al margen 'de la indus tria. Es muy difícil abarcar un fenómeno tan complejo, con ramificaciones de análisis que van desde la estética a la sociología o los fenómenos históricos que afectan la cultura americana en ios cincuenta y sesenta. Además, cada artista parece queier explorar un tipo de propuesta diferente y original. L os medios de expresión no suponen un problema insalvable, ya que, además de la extensión dei material en 16 mm o incluso er¡ Super 8 mm, las universidades, los museos, los departamentos de cine, las fi lmotecas y archivos o diversas sociedades de afi cionados surgidas desde la iniciativa de los artistas permiten la realización acce

sible y la llegada a un público' rttás o menos identificado con estas nuevas pro puestas. En cualquier ^caso, siguiendo 'juna clasificación ofrecida por K ristin  Thpmpson y David ftordwell, podeirís^encontrar cuatro grandes tendencias del cine experimental del’periodo.3 3 Por un lado, das tendencias del filme abstracto iniciadas en la vanguardia europea mantendrían la continuidad a través de la obra de garios cineastas entre los que destaca el austríaco Peter K ubelka, seguidor de la tradición dé las técnicas musicales de la escuela de Vierta, estableciendo series de imágenes (¿eacuerdo con reglas matemáticas. Por otro lado, Norman McLaren realiza una serie de filmes de animación abstracta en el que formas o líneas se combinan con tratamientos innovadores de ritmo y color. En segundo lugar, esta ría el cine de experimentación narrativa que sigue la tradicióp de los filmes van guardistas de Luis Buñuel o René Clair. C omo en sus precedentes, el universo onírico, la ironía y la sexualidad ocupan espacios centrales de las someras tramas narrativas. Aquí se situaría la obra de K enneth Anger (Fireworks  "Fuegos artificiales", 1947) o Gregory M arkopoulos (P syche, 1947). E n tercer lugar apare cería fil me lírico¿.cotí la obra de.Maya- Deren o Stan Brakhage, en la que seN exploran nuevas formas de diseño de la imagen que van de la abstracción a! tra^ tamiento fotogénico comparable, hasta' cierto punto, al de los cineastas impre sionistas. Por último, la propuesta que quizá tenga más repercusiones ene) futu ro es Ja del filme experimental de compilación, es decir, películas que reutilizan materiales de distinta procedencia (filmaciones de la calle, domésticas, cine de ficción.convencional, etc.) y Jos combinan, los alteran y replantean su función dirigiéndolos hacia un nuevo objetivo. Aparte de los autores vinculados a las propuestas experimentales como McLaren, la animación americana ligada.a los Estudios, experimenté importantes transforimciones por la. disolución de la estructura monopolí stica y la apertura del mercado para la televisión. M uchos de las’grandes cdfnpañías de Hollywood cie rran sus! departamentos de animación dui^uite los anos cincuenta y, como ocurre en el ciríej convencional, la producción independiente va-haciéndose cada vez más importante, sobre todo para ofrecer productos a la. televisión. Algunos E studios emergentes como Columbia consolidan una producción de cortos asociándose a la UPA (IJ níted Productions of A merica), Ltna sociedad de animadores indepen  dientes que empezó a organizarse tras una huelga en la Disney en 1941. L a ten dencia principal consiste en consolidar un tipo de producto para el público fami liar de la televisión, combinando el material infantil con,una línea más imaginati va y adulta, representada por personajes como Mr Magoo.  j 154

La animación del periodo de los años posteriores a la segunda gue rra mundial tuvo un desarrollo muy importante en los países del centro de Europa. L a sección de marionetas de la academia de Bellas A rtes Checa y la tradición de teatro de sombras de Praga puede servir para explicar la obra de uno de los cineastas más sin gulares de la historia del cine de ani  liu&iraeión 5.12 mación, J rí Troica, autor de filmes como Bayoya (El príncipe fíajajá, 1950, -5.12-) o Staré povesti ceske (Viejas leyendas checas, 1952). Solía emple ar unas marionetas muy características y una cuidadosísima puesta en escena repleta de efectos visuales que creaban un particular ambiente de ensueño. Otros maestros checos de la animación como Karel Zeman o, posteriormente, Jan Svankmajer extendieron su influencia por muchos de sus países vecinos. El otro centro importante del cine de animación es la ll amada escuela de Zagreb, cuyos representantes más conocidos son D usan Vukotic y Nikola K ostelac. Su caracte rística principal es reducir el efecto de la animación, deí movimiento, buscando al mismo tiempo explotar una sensibilidad más vanguardista.

6. H acia 1968: L os márgenes M i l a

cultura

El cine experimental de los sesenta y setenta viene marcado por varios factores. Por un lado, están las convulsiones políticas y sociales de la ¿poca alu didas en el capítulo anterior, pero hay que tener en cuenta una serie de fenóme nos específicos que se- pueden vincular a estos movimientos. U n¿ bastante importante tiene que ver con lo que denominaría la legitimación cultural de la vanguardia, es decir, en los procesos que la convierten en una institución cultu ral, M uchas prácticas artísticas experimentales, aun situándose en los márgenes de la cultura o en la llamada "contracultura", encuentran una amplia difusión en foros como museos,- universidades y otros centros culturales. Incluso desarrolla canales de comercialización y de producci ón estandarizada de cierta entidad, aspecto en el que se puede destacar la labor de Andy Warhol y su factory. Pero, en lo que respecta al cine, esta dimensión institucional del cine periférico 155

encuentra cierto respaldo e incluso proyección estilística en el cine convencional es decir, las escrutas modernistas; de "arte y ensayo" de las que hablé también en el capitulo anlenor. Ya sea a triñfés de iniciativas personales (ei cine de John Cassavettes o Mi'?helangeIo A ntf c^rt& .ya sea a través del apoyo directo de los estados empenadds en reali zar eme de prestigio (como el nuevo cine alemán o el ■(emede Escandinava), ya sea por una posición política de contestación que pasa por una subversión de las formas del cine convencional, ciertas actitudes y esti lemos del eme de vanguardia se extienden con más fuerza que nunca por los fiL  jmes de íiccion y la animación. > / Algunos elementos importantes de la instituci onaüzación de la vanguarénNuela y " ? ! " 811 f wtedt\ eíl o c a¿ W considerado porg fico, del material exhibido, los inevitables problemas con la ley ayudaron a hacer. de M ekas una figura central en la cultura americana del periodo «Uniente, a mediados de ios años sesenta hizo una serie de giras por E uropa S ™ u n M f T COT yCCCÍOnCS’ ^ flJn,ÜS CX^ iméntí* s americanos quJ cau sa n una;wfl uencia directa en jóvenes cineastas de todo el mundo. í,a com pletad dei movimiento; ha* que en d cine experimental americano entre So, ^en ta y setenta se entremezclen l as actitudes unctergrou,ul, que buscan clara' me ue una pospon combativa y margmal con otras que buscan la mclusión de! COm° U!! S0PWrtC máS de UM renovaci ó" scneral de las artes 13 dc ^Í de di T i PÍníUra (CSÍaS integra d o ™ ^ distmtas practicas máSÍta artísticas° ^ relacionadas conma elnifesÉacioneS cine se denominan cierna) dentro de tendencias como Fltous, el conceptualismo, el o er í o k f r'Kr T íal PO]ítíCO ® Unñ ^ las manif^tacioneS más importantes del ' " Cuba’ a traves de! del ICA IC creado por el gobierno revoo m o T w 86 í ” 13 Pr°dUCCÍÓn dC d0CUroentates y b a r i o s : Cineasta* recaban f° ^ combiriaban eí cine de propaganda con técnicas que dó r s Í dT i montaje constructivista soviético. Este tipo de filme de movílizam le m "

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5 PT eSCOm° Francia' C°nd grüP°IIamad0s%nificat3VaZ " a VertOV dcl ^lle formabal1 W ñ Godard y otros cineastas compro-

S o f t Lmdos, Z 1 T documentalistas T Pr° dUdÍJ Un como 11P° ^Emile PClíCUlaS dC aCCÍÓn ^ líÜ ca- desde/una Estados De Antonio combaten 156

posición radical la política interna de su país o laguerra de Viétnam. Sus pelícu-las se difunden con éxito entre ambientes universitarios y progresistas. La animación a partir de los setenta vuelca su producción ai ámbito infan til. Durante ¡os años que nos ocupan, J apón comienza a mostrarse como una industria muy sólida, orientada sobre todo a producir filmes infantiles para la televisión. Un sistema de producción estandarizado hasta el último detalle y eí  desarrollo de técnicas que simpli fican el trabajo permite ofrecer productos muy baratos y en abundancia para una televisión que multiplica mundialmeníe sus cadenas y sus horas de programación. En el ámbito de la contracultura y de la reivindicación de los comics como productos artísticos producida desde finales de los sesenta se lleva ai formato cinematográfico una serie de películas destinadas ai público adulto, como Fritz the Cdt (El gato caliente, Pfánk Bakshi, 1971), basado en d personaje de Robert Crumb, Yellow Submarine {El submarino amarillo, George Dunning, 1968) que combina los Beatles con la psicodelia o, posteriormente, el largometraje de epi sodios diseñados por distintos artistas Heavy Metal (Gerald Potterion, 1981).

7. M o d e l o s

c o n t e mpo r á n e o s

L os modelos contemporáneos de! documental, el cine experimental o la animación revelan los complejos cambios culturales, tecnológicos, sociales y económicos de las dos últimas décadas. El mercado mediático actual, en el que los soportes (cine, video, televisión, disco compacto, ordenador, cómic, video  juego) se entrecruzan y relacionan estrechamente define un complejo panorama de! que resulta difí cil deslindar l as alternativas estéticas o las distintas posiciones ante la cultura, . .. ¡ En lo que respecta al documental, absorbido en su mayor parte/por la tele visión desde los años .70 y 80, los historiadores reconocen una vuelta a la prácti ca individualista que se desarrolló en momentos precedentes .3 3 En parte, el desa rrollo tecnológico, la utilización del video y el desarrollo de equipos ligeros, a veces minúsculos, ha permitido una mayor proximidad a acontecimientos, apar te de unos costes accesibles que no necesitan un gran respaldo económico. L a tradición de fil mes de observación (direct cinema) del tipo de los de Frederick vV'iseman, establecidos desde una mirada que pretende no adoptar una posición clara pero que acaba revelando (y casi siempre cuestionando) lo contradictorio de lo mostrado, parece ser una tendencia muy presente del documental actual.

Uno de los más importantes de los últimos años, el-filme de Claude.Lanzmann Shoah (1985) recoge las impresioiids de víctimas, verdugos y colaboradores de los campos de concentración nazis para intentar reconstruir una realidad desde la experiencia y la memoria, con sus^fodeterminaciones y sus lí mites. En la misma corriente se puede situar el f il me de Errol M orris The Thin Bíue Li ne (1988) en cuanto a la reconstrucción de un caso dé asesinato e incl uso el fil me de V íctor price E l sol clel membril lo (1992) en la reflexión sobre la experiencia creativa del artista en relación cdh el tiempo. I El experimental ismo de las últimas décadas se'hí) vinculado a distintos movimientos artísticos, pero también filosóficos o críticps como el estructuralis mo, el letrismo o el situacionismo. e incluso ideológicos y políticos, como e! feminismo o el cine gay. Esta compleja mezcla de temas* posiciones estéticas, éticas y vitales se combina con las tendencias provenientes de ámbitos margina les b underground, como la pornografía o la cultura punk. Gran parte de la expe rimentación formal,-sin embargo, se ha apartado del cine para desarrollarse en videoinstalaciones que tienen como espacio de exhibición las salas de arte o los museos. También desde los ochenta la'investigación por ordenador o la informá tica ha revelado nuevos espacios de tratamiento de la imagen cada vez más ale  jados de las convenciones de l a experimentación cinematográfica. Quizá por estos motivos, uno de ios ámbitos más interesantes de. la reciente experimenta ción trabaja con restos, porciones, fragmentos de cine. Es la tendencia conocida comofound fóotage, o fi lme reciclado, en e! que se, pueden combinar imágenes de distintos filmes, someterlos ú tina nueva finalidad, alterar la imagen incluso manipulando'la cinta de negativo, cuestionar Ja noción de propiedad de dichas imágenes, etc. L a tradición de éste tipo de cine se puede remontar al collage, pero sus fines estéticos están más relacionados con el pastiche, los cutups de Wi ll iam Borroughs y la entrada de Id aleatorio qué defi ne a una parte del arte moderno.3 4 '"...i. | La animación moderna tambiér\ debe muchas de sus transformaciones a las innovaciones tecnológi cas y al papel de los ordenadores. Las escuelas artesanales Que florecieron en el centro y este de Europa han desaparecido y la indus tria japonesa se ha convertido en la principal proveedora de dibujos animados (o, tal confjó se les conoce por el término japonés, animes). Este tipo de dibujos ani-, mados ^upone un replanteamiento de lo que había sido la tradición occidental y el motor del desarrollo de la animación en los primeros tiempos. Quiero decir que les caracteriza una vuelta al estatismo de los fondos y la reducción al míni mo de la movilidad de los personajes. Sin embargo, esto no parece afectar^su 158

éxito en el marco televisivo. L os filmes de animación, sin embargo, signen inten tando la perfección en la reproducción de los movimientos y una mayor compler  jidad del tratamiento espacial y los efectos de puesta en escena a través de la tec nología de los ordenadores, como se puede comprobar en The Lian King (El rey león, Roger Al lers y Rob M inkoff, 1992). E stos avances informáticos ya han lle gado a convertirse en largometrajes. El primero de ellos fue otra producción de Disney:  Toy Story (J ohn Lasseter, 1995). E n cualquier caso, parece que la ten dencia a que la animación se dirija casi exclusivamente al público infantil o fami liar y al marco televisivo la ha alejado definitivamente de la vertiente de la expe rimentación (sin tener en cuenta la meramente técnica) que ha mantenido a lo largo de la historia del cine.

Concl

u s ió n

:

l o nunca visto

Carreteras, ascensores, bancos, satélites, edificios inteligentes, estadios de fútbol, coches de policía* aviones de guerra y misiles: todos están repletos de cir cuitos cerrados de televisión o cámaras produciendo millones de imágenes ins tantáneamente en todo el mundo. L os médicos colocan cámaras de video minús culas para hacer prospecciones por nuestras visceras. Podemos asistir sin mayo res problemas al espectáculo de nuestro cuerpo trabajando. En internet hay quien abre páginas para desvelar su vida cotidiana manteniendo una cámara de video funcionando en su casa todo el día. También hay infinidad de programas en la televisión que se llenan de imágenes de batacazos, accidentes, escenas violentas y otros fenómenos espectaculares. M uchas de ell as han sido tomadas por video aficionados y no tienen demasiada calidad: son poco definidas, borrosas, torpes, aunque poseen una fuerza de atracción (como la del cine de los primaros tiem pos) innegable para un público que no se cansa de consumirlas. , Por otro lado, el cine de ficción contemporáneo parece cada vez/más pro gramado, más estandarizado narrativamente, más repetitivo aunque técnicamen te se esfuerce por ofrecer imágenes increíblemente sofisticadas, efectos técnicos fascinantes, momentos espectaculares vertiginosos. Es curiosa esta doble dimensión. J unto a las limitaciones de la ficción, esas imágenes cotidianas, esa atracción del batacazo torpemente filmado de los videos domésticos, o esa imagen del misil que se acerca al objetivo, devuelven un mundo real con una capacidad de atracción mayor que la que nos ofrece el depurado cine de las salas. Y, en cierto modo, parece que en el fondo todos esos 159

avances tecnológicos han servi do para dotar de mayor valor a las imágenes rugo sas pero "auténticas" del vidébaficiionado. No sólo sjp trata de un problema de representación, sino también de una , cuestión cultural *En el estado afctpíal de ía cultura de masas, la disolución entre ¡o público y lo privado convierte la vida cotidiana en espectáculo mediático hasta 1 en los detalles más íntimos. Por otro lado, nuestra aproximación a la realidad t Pasa Por slJ eiaboración sistemática en discurso i nformativo, ya sea eit las noti cias, en las estadísticas o en la divulgación científica. La fragmentación, la mez j.cla y el reciclaje se han establecido como características de todos los discursos que nos hablan del mundo réal o los que intentan construir universos de.ficción. , La falta de criterios estéticos domi nantes conduce a que un objeto sea tomado como obra de arte después de su .legitimación por algujia institución como un museo o un centro de arte. lista situación cultural crea un espacio complejo en el que resulta muy difícil orientarse, Y quizá por eso, en las imágenes torpes y ridi culas, alejadas dela ficción y de los di scursos dominantes, hay una cierta verdad en la que nos resulta más fácil reconocemos.

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