PROLOGO ROVIRA – APUNTES PARA UNA BIOGRAFIA Tuve que leer mucho para poder escribir éste libro, y tuve el enorme privilegio de haberme podido comunicar con muchas personas, personas , escuchando objetivamente a todos para lograr formar mi propio concepto. Dediqué muchas horas placenteras a escuchar su música, hasta que la entendí y percibí lo que permanecía invisible. Mirando para atrs, recuerdo que lo primero que escuchaba durante las numerosas entrevistas que tuve con personas de todas las reas !sabiendo que pertene"co pertene"co a la la familia# familia# era la la recurrente pregunta de porqué habíamos esperado tanto, porqué nadie había hecho nada en $% y pico de a&os. 'ncontré las respuestas respuest as y la responsabilidad respons abilidad que ello implica al tener que dar una e(plicaci)n clara. *erder es ganar, contrariamente a lo que uno se imagina. +o fue tiempo perdido, fue tiempo ganado. 'scuché con la mente abierta a todos aquellos que piensan distinto, o bien porque porque no lograron lograron captar captar la verdadera esencia roviriana o porque simplemente no les lleg) su su música porque porque aún no es es el tiempo tiempo tuve la oportunidad oportunidad de esta manera de conocer otras miradas, miradas, otras sensaciones sensaciones y me enriquecí internamente charlando con todas aquellas personas ligadas a él, por contacto directo como su familia y sus músicos o sus amigos o con todos aquellos músicos contemporneos que dedicaron horas a estudiar la obra de -ovira, desmenu"ndola desmenu"ndola técnicamente técnicamente con los conocimientos y el fino oído de los que estudiaron para ello. ello. Me tomé el tiempo necesario que fueron ms de cinco a&os como vern, no fue a la ligera y mucho menos parcialmente.
Tengo mi cabe"a y mi cora")n lleno de comprensi)n y gratitud, por tanta y tan rica informaci)n. informaci)n . Transité a lo largo de todos estos a&os por diferentes momentos, pero siempre abriendo ms y ms puertas que me condujeron ine(orablemente a lo único que siempre busque la verdad y el porqué de un misterioso enigma llamado 'duardo -ovira. /omprendiendo /omprendiendo el todo, hoy valoro que él haya preferido ser desconocido, que mal conocido. 0ue muy consciente de lo avan"ado de su técnica técnica y prefiri) que su obra obra preservara su misterio ya que no le gustaba ni consideraba oportuna la publicidad, ni aceptar entrevistas como forma de promocionarse. 1ostenía que los medios de comunicaci)n comunicaci)n masiva sostenidos por intereses creados, carecían de la pure"a y la humildad que su música ameritaba. +o busc) ni le importaban las oportunidades para surgir como músico, e(cepto aquellas muy intimistas o sinceras que tenían lugar en los 2%3s y 4%3s en lugares como los s)tanos o café concerts, que le permitían manifestarse 5mi música va a ser mejor comprendida dentro de 50 años, igual que la de Mahler”, y esta clara percepci)n no le dejo espacio para otras
búsquedas.
1us concesiones cesaron el día que entr) a trabajar en la 1inf)nica de la *olicía de la *rovincia. 'l destino le hi"o el mejor regalo que él necesitaba, que fue tener un sueldo seguro a fin de mes, tiempo para componer a raudales y 62 músicos para poder practicar y darle vida a lo que volcaba sobre un pentagrama, ya no como tango, sí, como música de cmara. Dios le hi"o varios regalos ms se pudo comprar una casa y un auto, la ciudad de 7a *lata 8ciudad /apital de la *rovincia de 9uenos :ires distante 2% ;mts.< le dio el lugar y el reconocimiento reconoc imiento en el mundo del arte que se merecía, y la pa" provinciana provinciana que el necesit) a partir del momento que dej) la /apital 0ederal. 'duardo -ovira fue una persona de bien y pudo go"ar en los 4%3s de su buen prestigio en una ciudad
que todavía no lo reconoce como un hijo prodigo en su total dimensi)n. 'n 7a *lata, su espíritu ms maduro, pudo finalmente conectarse con los ms arraigados sentimientos sentimientos de nuestra tierra y sus habitantes originarios, penetrando y captando su esencia, sus sufrimientos y sus perdidas, que pudo e(presar con la guitarra guitarra en sus ms de de =%% estudios, estudios, ligndose ligndose aún ms hacia lo aut)ctono. 'n sus últimas presentaciones, incorporo la poesía como una forma de sensibilidad artística elevada. -ovira es mucho mucho ms aún de lo que se conoce. 1u obra cumbre aún no vio la lu", permanece impvidamente virgen esperando y madurando en silencio el momento de nacer. Tengo muy claro, que la música de -ovira va a ser mejor comprendida en esta nueva era. era. : su música música hay que escucharla con el alma y los sentidos, ya que nos entreg) imgenes en forma de música. Transmite emociones, emociones , llama llama a la pa" y al silencio refle(ivo. :l escucharla nos llega al cora")n. 'duardo -ovira cumpli) su misi)n con el :rte y la ejerci) plenamente logr) que todas aquellas personas en contacto con las vibraciones espirituales de su música se sientan tocadas en su sensibilidad sensibilidad elevando elevando de esta manera su carcter. >o aquí los invito a ?conocer3 a un músico preeminente, ya que a medida que me adentraba en los recovecos de su vida, me encontré con la certe"a de que 'duardo -ovira !de oído absoluto# componía y ejecutaba utili"ando simultneamente ambos hemisferios cerebrales característica característica esta sine qua non de los prodigios avenidos avenidos a genios. 1u maestro de armonía *edro :guilar e(presa que tuvo en él !durante @% a&os# su mejor alumno y que era alta e ine(plicablemente ine(plicablemente superior. 1u lado técnico usaba las técnicas musicales avan"adas como el serial dodecaf)nico y la música serial, y su lado emocional
nos pintaba !casi como lo hubiese hecho un pintor sobre una tela# sus ms vividas imgenes cargadas de sentimientos. :mbas características se encuentran yu(tapuestas, lo que avala aun ms mi teoría de los hemisferios. 'n -ovira, la técnica y la emoci)n estn en perfecto equilibro. /asi todos sus temas tiene un destinatario era la única manera que conocía de comunicarse y poder agradecer y manifestar amor en sus diferentes circunstancias, utili"ando técnicas musicales de frialdad matemtica. :dems, podía orquestar !una de sus virtudes ms sobresalientes# para A o A% instrumentos con la misma facilidad y celeridad, directamente sobre el pentagrama. Tocaba el bandone)n, utili"ando ambas manos al unísono, como un espejo. *or eso el sonido de su instrumento no se parece a ninguno es diferente y especial suena envolvente y ms pr)(imo al sonido místico del )rgano. 1)lo él y Mabel 8su segunda esposa< conocían éste secreto, pero no quisieron compartirlo, no era necesario. *or eso esa actitud de confian"a en el futuro que acarreaba, 5sabíaB intuitivamente que alguien en el futuro lo iba a comprender para poder e(plicar al mundo el imperceptible placer de la percepci)n de la verdad de la virtuosa y bella música de -ovira. 'ste libro va ser mejor comprendido por los que creen en las cosas del espíritu y por los que saben sentir y reconocer la verdadera influencia del :rte de alto nivel. 7os invito a un viaje del almaC 7os invito a “descubrir” a un genio, al Maestro 'duardo scar -ovira.
CAPITULO I – HISTORIA DE VARIOS ENCUENTROS /onocí a -oberto -ovira un =E de febrero de =FF6. 5/onocíB a 'duardo -ovira unos $ meses después. -econo"co que por esa época el tango no era la música que ms me gustaba escuchar, así que cuando -oberto coloc) 3 Sónico3 en el equipo de música que estaba en otro cuarto, me dispuse a escucharlo por respeto a él, pero con el desapego y la ignorancia de quién nada entiende. +o conocía la historia familiar, habíamos hablado poco o nada del pasado, aún no habíamos tenido tiempo, pero al escuchar su música -oberto sinti) la necesidad de contarme parte de su historia. 7o que ms me impact) fue saber que se había enterado por el diario /larín sobre la muerte de su padre, lo que lo llev) a una crisis emocional de la que tard) mucho en salir. Gndagué sobre los motivos que llevaron a parte de su familia a no comunicarle que su padre había fallecido, y todas las respuestas parecían apuntar a Mabel -odrígue", aunque sentí, y así se lo e(presé, nadie es responsable del =%%H de nada bueno o malo. 1upe que había algo ms, menos visibleCalguna ra")n divina detrs de los hechos. :cordamos visitar juntos la tumba de su padre en el cementerio de 7a *lata, en cualquier futuro viaje, ya que yo soy de allí, lo mismo que toda mi familia, como una forma de recoger la punta de un ovillo fatalmente enredado. 7legamos al cementerio un día miércoles lluvioso de invierno, a las =4@A hrs. 'l no tenía idea de donde estaba su pap, ya que habían pasado $A a&os de su última visita s)lo una imagen lejana de que era cerca de la puerta principal. 7a oficina de informaci)n había cerrado a las =4E%, así que no
nos qued) otra que buscar. /orrimos por escaleras y pasillos hasta que...allí estaba, él la había encontrado ya que nos habíamos dividido la tarea. :penas un minuto porque cerraban a las =6 hrs. y yo quería visitar la tumba de mi primer marido, Iorge Musqui, padre de mi hijo mayor, que sabía estaba en la parte trasera, en la parte nueva. 'l nicho de el Jran Maestro 'duardo -ovira est situado e(actamente al ras del piso, casi invisible...esa visi)n me estremeci). 7o sentí como un símbolo...con el tiempo comprendí que esa imagen de estar abajo había que revertirla, espiritual y físicamente. +otamos que había flores secas que reempla"amos por las que llevbamos y una cierta triste y oscura soledad, falta de chapas, brillo, no sé, algo ms para alguien que, según los dichos de su hijo había sido un gran músico. 7o primero que hice, cuando conocí a *edro Jaeta 8:rtista *lstico y amigo personal de -ovira, que aún vive<, fue hablarle de la posibilidad de hacer algo en esa tumba, remediar esa oscuridad, ponerle algo. 'l me habl) de dise&ar algo en cermica, lo que finalmente se logro casi =% a&os después, el $F de Iulio de $%%6. /orrimos bajo la lluvia hacia el fondo del cementerio. :lguien nos indic) que saliésemos por la puerta trasera, que nos iban a esperar para poner el candado. 'l mismo caso, corrimos por pasillos y yo la encontré. También un minuto, allí ni siquiera había flores secas, pero tenía lu" y el brillo de las chapas que sus amigos y familiares hemos instalado. 7legamos a la salida mojados, transpirados, jadeando, pero con la sensaci)n del deber cumplido...fue e(tra&o, o tal ve" debería decir inquietante visitar un cementerio buscando dos tumbas distintas, una en cada punta, en un atardecer oscuro y lluvioso. +i siquiera se nos pas) por la cabe"a, #sabiendo que alguien nos esperaba en la parte trasera para cerrar la puerta cuando nuestro auto había quedado adelante# dejar la segunda tumba para otro día, en definitiva habíamos ido allí por 'duardo -ovira.
'sta actitud nuestra inconsciente, me produjo una gran curiosidad. +o pare hasta averiguar que muchas veces los cementerios ?eran puntos de encuentro’... Koy sé que fue un punto de encuentro con nuestro destino, ya que mi trabajo de investigaci)n hubiese estado incompleto sin el aporte invalorable de la creatividad artística de mi hijo 0ederico Musqui. 4 años más tarde *ara la +avidad del $%%$ y luego de haber pasado por 1:D:G/ 81ociedad :rgentina de :utores y /ompositores< a cobrar derechos de autor, caminamos por la calle 7avalle hacia la "ona llamada ?bajo3 8así llamada ya que se encuentra barranca abajo, cercana al margen del -ío de la *lata<. 'n una disquería que hay apenas cru"ando la calle 0lorida sin consultarnos previamente, ambos decidimos que ya que teníamos esa plata, era hora de tener todos los /D3s que sabíamos se habían editado de 'duardo. 'l dinero que nos venía de la música de -ovira nos devolvía la música de -ovira... :llí, justo allí comen") una ?magia3 difícil de e(plicar y que me ha acompa&ado a lo largo de los a&os que llevo investigando a 'duardo -ovira, ?magia3 que se repite con todas aquellas personas que se meten en mi mundo roviriano y lo hace con el sentimiento puro que emana del cora")n. -oberto se dirigi) hacia el fondo del local para preguntarle al encargado d)nde encontrar los discos de 'duardo -ovira, y yo permanecí en el escal)n de entrada. De pronto 5algoB súbitamente me hi"o girar la cabe"a hacia la i"quierda y allí entre muchos otros /D3s de diversos músicos, estaba gigante, aunque del mismo tama&o y con brillo propio, 'duardo -ovira.
:nsiosa me abalancé sobre la batea y tome los E /D3s que buscbamos. 'ntré con los L 2% en la mano, mientras -oberto y el vendedor todavía hurgaban en la computadora. Transcurrieron 2% días antes de que yo conociese a Mabel -odrígue", la segunda y última mujer de 'duardo. 'n esos días, -oberto escucho los /D3s varias veces...yo no. 's decir, los escuchaba porque estbamos en el mismo lugar, pero sin prestarle atenci)n, es ms, nunca se me ocurri) leer la informaci)n que contienen en su interior, evidentemente aún no me había atrapado, aun no lo había descubierto. 'se verano, nuevamente habíamos comprado en 1an Gsidro 8ciudad distante E% ;mts. de /apital 0ederal< los mismos E /D3s para regalrselos a nuestro dentista -omn, fantico de -ovira... quien después de... escucharlo ! deleitarse con "l, todo el #in de semana...” nos coment) que 5... investigadores ha$%an hallado que la música de Mo&art era sanadora ! la de 'ovira tam$i"n ...B
'se comentario qued) repiqueteando en mi cabe"a por un largo tiempo. -omn fue el instrumento transmisor que provoc) que yo investigara porqué había dicho sanadora”. :hora que sé un poco ms de la música de 'duardo comprendo porqué los clsicos fueron sus maestros, adopt) técnicas y estilos, estudi) y estudi) hasta componer sinfonía y tango fusionados en sabia armonía ms sus profundos estudios de armonía y contrapunto que lo llevaron a componer sonando a Mo"art o 9ach o 9eethoven. /)mo él mismo e(presa en un reportaje de radio el contrapunto va a sonar ho!, mañana o siempre como (ach)no es mi culpa)”
'se miércoles =$ de febrero de $%%E a las =$ del mediodía, habíamos viajado a 7a *lata, ante la posibilidad de un negocio que luego se frustr). /omo estbamos en la esquina de las calles 4 y @6, sugerí ir a la confitería ?7a *arís3 para almor"ar, ya que hacía mucho calor y allí había aire
acondicionado y adems para mí, era un lugar lleno de recuerdos, ya que allí había vivido hasta =F4$ y la confitería 57a *arísB era un lugar clave para los j)venes. 0ue mi lugar de encuentro con mis amigos adolescentes y con el padre de mi hijo invertí miles de horas sentada en sus reservados 8lugar G*<, por lo que rindo ahora mismo mi peque&o homenaje a ese lugar y reavivo el dolor que nos caus) a todos cuando la cerraron para remodelarla, habíamos perdido nuestro living, nuestro lugar, el lugar preferido de los ?2% y ?4%. 'staba sentada adentro, e(actamente donde habían estado los reservados. Me sorprendí a mi misma viviendo repentinamente una profunda emoci)n que me llev) hasta las lgrimas, ya que era la primera ve" que volvía y me sentaba en una mesa. 'se lugar me producía una deja vu e(tra&o, como una regresi)n a mi vida entera. 'n realidad ambos estbamos raros, ya que el motivo que nos había llevado hasta 7a *lata había desaparecido de manera e(tra&a. 'n un momento, filosofé sobre que 5 por algo est*$amos en +a lata ! que ese algo ha$%a que encontrarlo”...
/uando terminamos de almor"ar fuimos hasta la /atedral, cosa que hago sistemticamente cada ve" que vuelvo a mi ciudad. :mo su energía, su magnificencia, su belle"a toda, adems me trae enormes recuerdos, ya que cursé la primaria en el /olegio de la 1agrada 0amilia que esta detrs de la misma y por esas épocas, la /atedral era como nuestra casa, la conocíamos al dedillo, sus pasajes, sus puertas y lugares al que el público no tenía acceso. 'n los a&os ?A%N32%O uno entraba a cualquier hora, y era raro ver a alguien fuera de los horarios de misa hoy hay custodia por todos lados, puertas vidriadas, negocios. Me gustaba ms aquella solitaria quietud, aunque verla terminada es fascinante. 'staba cerrada, ya que era plena siesta, por lo que atravesé por una nueva frustraci)n.
>a sin nada ms que hacer, nos dirigimos hacia la salida de la ciudad. 'se día con gran emoci)n, había usado por primera ve" la :utopista 7a *lata#9uenos :ires. 7os platenses habíamos esperado a&os para verla terminada, igual que a 7a /atedral. Manejaba yo y por la fuer"a de la costumbre busqué la vieja salida por la :venida /alchaquí. /uando llegamos a la esquina de la calle 4 y A$% 89arrio de Tolosa<, me di cuenta de mi error al ver un cartel que me se&alaba hacia la derecha el acceso a la nueva autopista, lo que me obligo a doblar por A$%. De pronto -oberto, casi a la altura de la calle E, me dice:” estamos en la esquina de la casa de ap*, me haces la pata- /...la quiero saludar a Ma$el”. -econo"co que me e(tra&), ya que habíamos pasado por allí innumerable cantidad de veces y jams había dicho nada al respecto. *ero como me fascinan los ?volver a vivir3 doblé y estacioné obedientemente sin hacer preguntas ni comentarios. -oberto -ovira volvía a la casa de su padre y Mabel por primera ve", después de $2 a&os. /uriosamente, si es que puede haber algo curioso en éste relato, Mabel estaba parada en la puerta de la casa apoyada sobre un bast)n, había salido para ir a pagar una cuenta. -oberto la llam) por el nombre, le cont) quien era, y yo como espectadora jams olvidaré la cara de los dos -oberto había cerrado un círculo, y ese día comen"aba una nueva etapa, se abría otro portal, aunque ésta ve" conmigo como protagonista. 8P< hacer la pata” 1 me acompañas en esta-
CAPITULO II – INTENTANTO EXPLICAR EL PORQUE DE UN LARGO SILENCIO +o podría afirmar que fue un olvido, porque no se puede olvidar lo que no se conoce. Tampoco puedo decir que las pocas personas que pudieron haber hecho algo no lo hayan hecho por desamorados, ni puedo decir que quienes si hicieron algo hayan logrado el objetivo, en realidad ninguna de las dos opciones. 7a realidad es que había que llegar al siglo QQG, y tenía que ser yo, luego de conocer a su hijo menor -oberto. Tengo que hacer justicia por 'duardo -ovira y me atrevo a decir también, justicia en abanico para muchas otras personas provocando que todo se coloque en el lugar correcto. 'sta ardua tarea no la busque, se fue dandoCa pesar de mi. 'l no trascender en su momento, sin ninguna duda al respecto, lo provoc) -ovira mismo y según sus propias palabras por la misma situación ego%sta de mi parte, escri$o para mi satis#acción personal”.
+o le interesaba llegar a un público masivo. 'l sostenía que las empresas grabadoras de origen e(tranjero eran ?fbricas de chori"o3 y él no quiso eso para su música. Jrab) en peque&os sellos porque le garanti"aban el respeto, la admiraci)n y el amor por su obra. 'l sentía cada una de sus pie"as como 5una obra de orfebreríaB y de ninguna manera quería que la comerciali"ase cualquiera que no supiese comprender su profundo valor, sus mensajes, sus conocimientos musicales allí volcados. 7e dedic) su propia vida a su obra, porque era tanto y tan bueno lo que él tenía para transmitir, que tuvo que alejarse de todos y de todo para poder componer. 7o de adentro pulsaba por salir y no había forma de pararlo.
:m) tanto y tan desesperadamente su música que la sobreprotegi), perdiendo inclusive el sentido de su propia vida. Mi misterio personal es porqué el destino me eligi) a miCyo no lo pude elegir porque no tomé cabal consciencia de quien era hasta que la conocí a Mabel. 'lla fue el canal que me permiti) conocerlo, abriendo una compuerta que ya nunca ms pude volver a cerrar. /oncluí con el tiempo que era mi ;arma, la misi)n que traje desde los cielos. 0ui llevada a transcurrir todas las mismas situaciones por las que él había atravesado. *ude ver y sentir lo mismo que el había visto y sentido, conocer a las mismas personas y vivenciar situaciones con ellas, lo que me permiti) poder comprenderlo, ver su errores para no repetirlos, avan"ar por donde no había avan"ado, y bsicamente encontrar los caminos id)neos limpiando las causas, ya que a nivel consciente no pudo dimensionar la envergadura del legado que dejaba para la /ultura 7atinoamericana. 0ue un adelantado para su tiempo y ese desfasaje de los tiempos, me obliga a mí a hacer lo que él no pudo, porque sencillamente no era el momento ni el tenía el conocimiento de c)mo mover las pie"as que le hubiesen permitido trascender y por otro lado, en esta era en que las comunicaciones parecen haber alcan"ado su punto ms alto, yo tengo las herramientas que me permiten llegar en red y en segundos a todo el mundo, para e(pandir y multiplicar, lo que antes era imposible. 'l no pudo en su tiempoC porque su tiempo es éste, y no otro. *orque en la evoluci)n natural de la música ?tango de vanguardia3 había un orden universal que cumplir primero *ia""olla después -ovira.
'duardo -ovira y :stor *ia""olla comen"aron casi simultneamente con el 5Tango anguardiaB, pero aunque mucho se dijo al respecto, nunca fueron competencia, eran simplemente complementarios. :stor *ia""olla tuvo la misi)n de romper estructuras, de cambiar paradigmas, de voltear prejuicios, posicionando al nuevo tango a nivel mundial, preparando el terreno para que A% a&os después, las nuevas generaciones de músicos del siglo QQG, comprendan mejor el lenguaje musical de -ovira, que cambiar para siempre, el concepto universal de la Música /lsica a partir de la uni)n de los clsicos europeos con los acordes y armonías típicamente argentinas y latinoamericanas. -ovira comen") a trabajar hace cinco décadas en 57: GD'+TGD:D 7:TG+:M'-G/:+:B 8aunque no con ese nombreC alguien se lo puso después<, a lo que le sum) adems, el tango electr)nico, incorporando la guitarra eléctrica de -odolfo :lchourr)n primero y 1alvador Druc;er después, y colocando un pedal Rah#Rah a su bandone)nCel resultado esta magníficamente logrado en el /D 51)nicoB, que a pesar de que -ovira no cont) ni con computadoras, ni me"cladoras, ni consolas, ni nada, tiene el sonido electr)nico que él imagino. 'l arte en si mismo tiene una misi)n espiritual los artistas a través de la pintura, del teatro, del cine, de la música y otras artes, se comunican a través de estas disciplinas influyendo en el espíritu del pueblo, tocando la sensibilidad de la gente logrando que sean ms felices. 'n el caso de -ovira, las vibraciones espirituales de alto voltaje que tiene toda su música, influirn elevando a aquellas personas que la escuchen, aunque racionalmente lo ignoren. 'l tiempo de la música de -ovira y su misi)n social es hoy. Muchas veces me pregunté porqué yo. engo de una familia y una vida totalmente opuesta. :l principio no lo podía soportar ya que perdí todas mis cosas materiales y fui sometida a
dolores y sufrimientos, pérdidas afectivas, encuentros con egoístas, resentidos, envidiosos, desconfiados, mentirosos y oportunistas me sentí sola e incomprendida, y sobre todas las cosas, y la ms insoportable de todas al igual que él, pude conocer de frente c)mo actúan los ignorantes lo que para una persona que ama lo intelectual, es casi una blasfemia. /on los ignorantes somos altamente intolerantes y no lo podemos disimular, lo que me oblig) !adems# a tratar de corregir el error y aprender a ser ms comprensiva desde el cora")n, para poder comunicarme con todos. 7a música de -ovira no puede ser frenada por mis propios comportamientos equivocados. :l igual que él, tampoco hice concesiones con los que no me comprenden. Mantuve mi dignidad sin desmorali"arme y no vendí favores para comprar gratitud. :lguna ve", aún en contra de mis sentimientos, debí ?delimitar territorio3 con el s)lo fin de no ser subestimada y poder seguir. Me desmorali"aron hasta el harta"go, pero, Dios siempre estuvo allí presente sosteniéndome para continuar y yo finalmente comprendí que estaba pagando una vieja deuda y que debía llegar hasta el final. >o no sabia ni donde ni cuando estaba ese final, pero sentía que el mensaje iba a ser claro, solo debía continuar sin claudicar hasta ese último día. Todas estas situaciones !todas juntas en un corto periodo de tiempo# me provocaron híper ansiedad, angustia, miedo, bronca y depresi)n que sumaron =% ;ilos de peso a mi cuerpo y muchos momentos de desequilibrio emocional. 1)lo la practica de la fe y mis creencias me pudieron contener. :bandoné muchas veces, pero retomaba cuando me daba cuenta que abandonando a -ovira me abandonaba a mi misma, ya que perdía un eje y un rumbo que era el único que tenía y que sabía de antemano, que si no resolvía primero y buscaba la salida del laberinto después, algo me iba a enloquecer.
-ovira fue incomprendido por todo su entorno y también por los miembros de su familia. +adie comprendi) el rol de cada una de sus dos mujeres el materialismo una y la espiritualidad la otra. 'l empe") su vida de una manera, pero fue mutando a medida que maduraba, sobre todo como músico. 'l no hubiese sido el músico que fue si su vida hubiese quedado estancada en la primera mitad. 0ue Mabel, pero podría haber sido cualquier mujer con las mismas características espirituales. 1u familia cercana fue mi mejor enemiga y mi mayor aprendi"aje. Desde el vamos su primer mujer me miro con recelo !y nunca me acept)# porque ella sabía que la verdad que yo buscaba no coincidiría jams con la que ella había construido para sí misma y para su entorno. +unca pudo resolver los celos y el despecho, y se victimi") ante los ojos de sus hijos y del resto de la familia. :l no resolver la situaci)n desde la voluntad y la dignidad, engendr) ms dolor y resentimiento del aconsejado para poder criar !desde la uni)n y el amor# hijos sanos espiritualmente. Mabel, mucho ms espiritual, nunca se entreg) a nosotros del todo, lo que me produjo gran impotencia. Todas las personas las encontré yo sola. +unca sabré si no quiso o no pudo, el hecho es que no me ayud) mucho. /omprendí lo que -ovira había sentido por ella y aunque no estuvo a la altura de las mismas circunstancias intelectuales que su marido, compens) por otro lado, con una dignidad envidiable y una eficiente actitud de servicio. :prendí a quererla profunda y sinceramente y aunque ella nunca lo entienda, fue una participe necesariaCuna musa, para -ovira y para mi. /uando la necesité siempre estuvo y contest) cada una de mis preguntas y se dejo llevar cuando la convencí de que ella también tenia que ser parte de la justicia, ya que -ovira no hubiese sido el compositor que fue en otras circunstancias. Tímidamente algunas veces y enojada otras, se dej) convencer.
:l principio -oberto tampoco fue de gran ayuda. 1entía que así como 5la músicaB había sido ms fuerte que él mismo para el padre, ahora sentía que 5la músicaB lo iba a separar de mí. 0ue duro, ya que me sacaba mis papeles, se enojaba y me amena"aba. Mi primera lucha a vencer fue precisamente a -oberto -ovira. 7os hermanos mayores de -oberto acompa&ados de sus mujeres y sus hijos, me han ignorado y combatido desde el vamos, investigando y desconfiando de cada situaci)n nueva que yo originaba favorable al nombre y a la obra de su padre, creyendo ver lo que no e(istía, convirtiéndose en los típicos ?perros del hortelano3. arios a&os después, ambos tenemos el triste record de @ o A abogados diferentes contratados por /arlos y Iorge -ovira, para investigar nuestro supuesto 5sucioB amor por la obra de -ovira, el último, un intento de juicio a Justavo 1antaolalla por plagio por el sampler 5+o *regunto /uantos 1onB ! 5Sue lo *arenB, del /D ?Mar Dulce3. 0eli"mente en $%=%, supimos por boca del propio Justavo, que el juicio no había prosperado, porque obviamente no hubo plagio. Desde el principio intente unir, ya que en mi personalidad no cabe la separaci)n por cuestiones emocionales. 0ue peor. 1e sintieron invadidos, atropellados y hasta relegados. +o fue mi intenci)n, nunca me lo plantee de esa manera, pero sus comportamientos altamente emocionales, me obligaron a ocultar situaciones como una forma de protecci)n de las mismas. Mi destino caminaba s)lo y yo simplemente no lo podía parar. :sí de simple, así de complicado. 7a misma celeridad que vivi) -ovira y que tampoco nadie pudo comprender. 7es falt) un padre y una madre ?normal3 en el seno familiar. 'so los marc) a todos, les quito asidero, crecieron entre resentimientos y mentiras, buscando e(cusas y echando culpas y por sobre todas las cosas, no fueron educados dentro de un marco de amor, respeto y comprensi)n. 's tan
complicada la vida de los genios como la de su familia inmediata. 1e rompen las reglas de lo establecido y nadie sabe c)mo actuar. /on profundo dolor en mi cora")n tengo que lamentar que al intentar unir a /arlos y Iorge con Mabel nuevamente, ella decidi) !viendo que la situaci)n se podría repetir# cortar definitivamente la relaci)n con nosotros. sea, con todos y conmigo también, por segunda ve" en la historia. 'n los últimos a&os -ovira !como padre#, lleg) a comprender la debilidad de algunas de sus conductas a nivel familiar, pero cuando intentaba recomponer mínimamente algún la"o quebrado, desde su particular )ptica se sinti) profundamente traicionado por sus hijos mayores, y ese fue el límite. >a nunca ms pudo equilibrar porque no tuvo fuer"as, ni tolerancia, ni le importaba demasiado, su mundo era la música. 'duardo -ovira le dejo una herencia espiritual a su hijo -oberto a él le toca unir a su familia desde el respeto y el amor. 7eyendo el magnifico capitulo escrito por Iuan 9autista Dui"eide 5'l -oviraoB perteneciente al libro 5 2oce 3entanas al 4ango”, que termina diciendo...”veamos imaginemos al hom$re. armado de sonrisa gardeliana, teor%as de rnold Schoen$erg pero sin dogmatismo ! un (ach $ien sa$ido, se nos corre de cuadro otra ve&. 6omo quien se despide. 6omo si nos advirtiera, sin pala$ras, que "l !a hi&o lo su!o, que las demandas pendientes nos convocan a nosotros. Sa$remos ser dignas de ellas-”
> miro el )leo de -ovira que me mira directamente a los ojos detrs de su amado bandone)n Doble :: y siento lo mismo que Dui"eide, pero sabiendo que yo fui la elegida...sabré ser digna 1iento orgullo y temor a la ve". Desde el primer día, al escribir sus palabras me llegaban a través de su 5silenciosa vo"B y comprobé una y mil veces, que lo nuestro era de ida y vuelta, porque cada ve" que tenía una
duda, rpidamente la respuesta me llegaba, de una u otra manera. Descubrí cosas, situaciones, momentos, por todos lados y casi sin querer y de menor a mayor. 'sto tiene un claro prop)sito se los tengo que transmitir a ustedes para que cono"can la verdad, una verdad que permaneci) en silencio por E% a&osCen el silencio y la oscuridad necesaria, como en el caso de los buenos vinos, para llegar al punto justo de maduraci)n. :cepté a rega&adientes que todas aquellas personas que ya no estn en este mundo, dejaron algo o a alguien las respuestas que necesito. Muchos estuvieron dispuestos a contarme todo lo que sabían, ya que a medida que los iba llamando, me llovía informaci)n de todo tipo, fotocopias de notas, originales, fotos, tapas de discos, libros muchos aliviados sintieron que por fin alguien cercano se estaba ocupando de su historia. 'n un sentido profundo, la historia de 'duardo -ovira como persona, es una historia triste. *ero es patrimonio de los genios vivir casi siempre involucrados dentro de historias tristes y complicadas. 'l estaba totalmente consustanciado con su verdad y su realidad. 'l sabía que su música era especial, sabía que algún día iba a tener el merecido reconocimiento. rgullosamente sabía y lo e(presaba, que no le importaba si no era reconocido en ese momento, pero que sí lo iba a ser ms adelanteCque la historia se iba a ocupar. 1us amigos se reían de su optimismo y de su ?visi)n del futuro3, lo cargaban, pero él, sin intentar convencer con argumentos que nadie escucharía o creería, los dejaba correr. >o actualmente estoy haciendo lo mismo. Mi pa" y mi seguridad interior me dan la fuer"a y confian"a que necesito para seguir y sé que lo voy a lograr. 1olamente la historia me va a ju"gar, los necios de hoy me tienen sin cuidado. : mi también me ignoran y jams en 2 a&os gané plata con mi trabajo con 'duardo -ovira. 1iento amor por su maravillosa música y comprendo que alguien tenía que hacer
el trabajo difícil para que entrara la lu" que va a iluminar para siempre la verdad. -ovira no estuvo para nada equivocado. +o quería manejar su carrera con reglas sucias, tampoco le importaba, pues estaba ms all del bien y del mal. /onocía muy bien a sus contrincantes, tenía clarísimo quienes valían la pena como seres humanos y quienes no. 7o que no quiso fue entrar en ese juego perverso de sacarse los ojos para ganar un poco ms de fama o dinero. > tuvo la coherencia espiritual de jams negociar con sus convicciones creía obstinadamente en esta nueva música, en su gran capacidad como compositor erudito y en su sentimiento nacionalista y patri)tico y nunca dio marcha atrs. Ki"o algunas concesiones menores, muy menores. Todo lo que grab) fue como una muestra gratis para la posteridad y para poder vivir. 1e enojaba mucho con sus hijos y su primera mujer, cuando le pedían plata. 'l no era un generador de plata, era un bohemio, un creador de arte, todo lo dems no e(istía. 7os intelectuales s)lo quieren ser comprendidos. 'sa incomprensi)n lo enfurecía y esa furia desaparecía en cuanto tomaba la lapicera y el pentagrama. 'l tema 5Tango para un hombre soloB que puede dar lugar a malas interpretaciones sobre la soledad, es por el contrario de una felicidad y belle"a poco común. 's un canto a su propia felicidadCestar s)lo era encontrarse con su sabiduría y canali"ar nota sobre nota para volver a engendrar y dar a lu" a una pie"a única, como son cada una de sus obras. 'llas fueron sus hijos perfectos. 1ergio *ujol en un reportaje que le hiciera en -adio *rovincia en =F4F, e(presa que lo not) desgastado, avejentado. 1i...porque adems era un enfermo cr)nico del cora")n, había nacido con una arritmiaN disritmia congénita que se le manifest) en =F2@ en forma de pre#infarto y luego en =F4F y finalmente en =F6%. :dems, hasta =F4% !a&o que Mabel
tom) las riendas de la salud de su marido#, fumaba hasta cuatro atados de cigarrillos por día. Durante =F6%, su último a&o, sabía que tenía mucho para dar y muy poco tiempo. /omponía hasta de noche !consumiendo anfetaminas de venta libre como el ?actemin3 8droga de venta libre que usaban los estudiantes de la época para poder permanecer despiertos durante la noche< para dormir lo menos posible y así ganar tiempo. :l igual que Mo"art, en sus últimos momentos de vida, compuso casi febrilmente. bviamente los verdaderos creadores, los bohemios de alma, los que desarrollan su arte para la humanidad, no soportan la infamia, la deslealtad, la traici)n en ninguna de sus formas. 1u música era clara y honesta y así tenía que llegar a aquellos que supieran comprenderla. /ulturalmente también dio un salto en alto al compartir su arte con el mundo intelectual de los 2%3s, lugar en el que se sinti) c)modo y respetado como nunca antes. 'sa realidad lo alej) aún ms de muchas personas, ya que no supieron captar su sentir interior ni su evoluci)n como persona y como músico. +o pudieron o no supieron ver al intelectual que era, s)lo lograban ver a un bandoneonísta tocando tango de vanguardia. :ntes de morir dej) claras instrucciones a Mabel de que hacer con su obra, quien aún hoy siente el peso de ese compromiso. Todas los ra"onamientos son pocos, ella hi"o una promesa y no piensa cambiarla, no importa cun fuertes soplen los vientos, su palabra dada tiene peso propio en los últimos momentos de vida, a -ovira le vibr) que nadie tenía la capacidad 5espiritualB de comprender en su justa medida su arte como para entregarlo al mundo, por lo que opt) por resguardarlo hasta tiempos ms oportunos. 1abía que sus partituras, en manos de quien él consideraba irresponsables, iban a ser vendidas o regaladas, y por otro lado, y lo e(pres) en varios reportajes en los albores de los 6%3s el
oído de la gente común no estaba preparado para entender su música. 'llas son diamantes en bruto. Iug) el juego de los cuentos de los aventureros buscadores s)lo el tiempo y la suma de buenas acciones de aquel o aquellos elegidos, llegarían a la llave que abre el cofre donde se encuentra el tesoro escondido. Jracias a muchos, rescaté fotocopias de varias partituras y me las arreglé para digitali"arlas y regalarlas. Gntente no repetir el egoísmo de esconder, intente darles lu" y brillo, darles trascendencia, intente que la mayor cantidad posible de músicos tuvieran acceso a su increíble obra, gocé y disfrute del placer de recibir como gratitud gran cantidad de grabaciones de distintos músicos del mundo que habían logrado arreglar esas partituras, llore de emoci)n ante esos hijos de -ovira que habían salido a la vida, gracias a mi perseverancia. 7o que fue escrito para la humanidad comen"aba a tener sonido y movimiento, en manos de los amantes rovirianos que pugnaban por ejecutar lo que era un misterio, algo inalcan"able, único, perfectoC+o tengo oído musical, pero si tengo profunda gratitud hacia todos esos músicos de Gtalia, 0rancia, Dinamarca, Iap)n, Méjico, 9rasil, /olombia, *ortugal, ''.UU., :rgentina y Uruguay que desafiaron sus propios conocimientos para tocar a -ovira, con sus arreglos, con sus propios c)digos, con sus propios sentimientos, no importa si no son te(tuales, lo que importa es la intenci)n de tocar la música de -ovira. 7es estoy muy agradecida a todos los músicos. Mi trabajo no estaría completo sin todos ellos. Jracias desde el alma. Mis trabajos de investigaci)n para llegar a escribir esta biografía, me llevaron hacia muchas personas. /oinciden quienes lo trataron de cerca, que era de una honestidad y una simple"a poco común. Muchos lo describen como introvertido, triste, pero al mismo tiempo cabr)n 8P< y frontal como pocos. 7a frustraci)n que le
ocasionaba la soledad de la distancia intelectual con el resto del mundo, lo llevaba a actuar sin barreras a la hora de hablar, ignorando si hería o no a quien tenia enfrente o a algunos de sus pares. +o se callaba nada y lo decía de la peor manera si así lo sentía. 8P< /abr)n V de enojo fcil 8del lunfardo argentino<
1us rasgos de personalidad fueron forjados por su madre *ilar Jutiérre" !mujer de carcter y sobreprotectora# y con las reiteradas ausencias de su padre que por motivos laborales no estaba todo el tiempo con él. Ms su primera mujer, que nunca lo comprendi) en toda su dimensi)n, ni como hombre ni como músico. 'lla s)lo quería un marido normal para armar una familia normal. 'lla consideraba que ser músico no era un trabajo, ya que el había vuelto de 'spa&a después de tres a&os de separaci)n, sin una moneda. 'n el a&o =FA6 le pidi) que buscara otra actividad. *uso una carnicería con un primo suyo matarife Tito Jutiérre", quien se ocupaba de la venta y él en la /aja cobrando. 7a misma estaba situada en *arque /hacabuco 89arrio de la /iudad :ut)noma de 9uenos :ires<, casi al lado de la iglesia de la Medalla Milagrosa sobre la avenida /urapaligue, en un mercadito que aún e(iste. 'sa presi)n de trabajar en un mercado !aunque fuera digno como trabajo# dur) menos de un a&o. 'so no era para él. 'ra un creador y opt) por seguir ese camino, aún en contra de todos. 7leg) a ésta situaci)n que él consider) una humillaci)n, solamente por la responsabilidad de que su hijo -oberto había nacido en el mes de enero y se sentía responsable por ese bebé que había llegado al mundo, cuando su vida ya estaba tomando otro rumbo, ya que había conocido a Mabel -odrígue" en el a&o =FA4, dando así, el primer paso hacia su nueva vida, un importante paso hacia el futuro.
/on ella se sinti) contenido y feli". Mabel le aport) la personalidad necesaria para desarrollar su parte espiritual. 'ra linda, joven, lo acompa&aba a todos lados, le brind) un ambiente de silencio que -ovira anhelaba y no tenía, ya que en la casa de *arque /hacabuco !*asaje del *rogreso =%AA# vivía con su madre y unos primos, adems de su mujer y sus hijos, mucha gente junta para alguien que lo único que anhelaba era quietud para dar a lu" a toda esa creatividad contenida. /uriosamente él se alej) física y también emocionalmente, siendo como sabemos que era un tipo sensible. :lgo ms fuerte que el amor por sus hijos lo dominaba el amor por la música y la imperiosa necesidad del lugar, el tiempo, el silencio y el respeto, que necesitaba para componer. /omo nadie lo entendía, simplemente abri) la puerta y se fue sin dar e(plicaciones. +o supo como hacerlo de otra manera, ni supo c)mo e(plicar algo tan ine(plicable como materiali"ar notas musicales en un pentagrama sin obtener nada a cambio. > esto yo lo comprendo muy bien. Tengo un universo de personas que no comprenden porque trabajo desde hace a&os con tanto ahínco en algo que no me reditúa nada material y adems perdiendo todo lo material logrado a lo largo de una vida. >o también me tuve que alejar, no hay e(plicaci)n que los otros puedan entenderClo ven como una quimera, un absurdo, una locura. +o pueden sentir lo que yo siento ni comprender lo que yo comprendo. Suiero resaltar una verdad cuando esto comen") en el mes de febrero de $%%E, en ningún momento planee nada, mi única movili"aci)n fue la curiosidad y cierta necesidad de justiciaCpero se abrió !a "a#a $e Pa!$ora i%posib&e $e i'!orar, y empe") a aparecer de todo. Un desorden generali"ado de la obra de -ovira, muchísimas sin registrar ni en 1adaic 8:sociaci)n :rgentina de :utores y /ompositores<,
ni en :adi 8:sociaci)n :rgentina de Gnterpretes<, productores y grabadoras que avan"aron libremente por donde no debían, músicos que pusieron sus nombres en pie"as de -ovira, ms los miedos de algunos, manifestadas en las miradas bajas, me dieron la se&al de alerta. bviamente fui conociendo mucha gente, unos me conectaron con otros. 1upe en el primer ?hola3 quienes fueron auténticos admiradores de -ovira y se alegran del trabajo que estoy haciendo y quienes no. 1é que muchos me subestimaron, nunca pensaron que iba a perseverar y me ocultaron informaci)n o simplemente me mintieron, pensando que nunca iba a llegar a donde llegué. : muchos comprendiendo la situaci)n, les ofrecí oportunidades de revertir, pero lamentablemente algunos necios quedaron en el camino. 7a caja de *andora incluye que en el transcurrir de los a&os en que trabajé en -ovira y el manejo de la *rensa para el lan"amiento del primer material de la Universidad +acional del 7itoral, sentí que había un pacto s)rdido en algunos medios para no hablar de ciertas cosas, entre ellas -ovira. 's ms, -ovira en =F42 decía 78o s" que en canales o gra$adoras se #orma una orquesta ! se proh%$e que toquen mis temas. 9conómicamente me perjudican. ero art%sticamente, gano m*s trascendencia si lo gra$an solamente músicos dignos. m% me han gra$ado ugliese : 9varisto 6arriego”; ! el Se
8P< Juita V plata 8en lunfardo argentino<
bviamente que sé cuales son esos medios y c)mo influyen para que -ovira no suene, aunque, de tanto insistir, -ovira duplico o triplico en los últimos tres a&os, su presencia en las distintas radios. :l comando se encuentra 7a :cademia +acional del Tango, cuyo presidente, el poeta uruguayo Koracio 0errer 8cuya capacidad intelectual no discuto<, sobreprotege los intereses de :stor *ia""olla, ya que son socios en las regalías de varios temas.
Kace muy poco, durante el 0estival de Tango $%=%, el actual icepresidente =W. de la :cademia, Jabriel 1oria, me dijo tímidamente antes de un reportaje, que deseaba tener una charla conmigo, aclarndome que la :cademia era de todos”.
1er de todos, pero -ovira allí no e(iste y a mí nunca me recibieron. 1omos muchos los que lo sabemos esto, y e(isten denuncias al respecto por parte de muchos músicos que no tienen cabida. 7a propia ?lu" espiritual3 de la música de -ovira va a iluminar lo que hoy esta en desequilibrio y dominado por el oscuro materialismo.
CAPITULO III – (ILONGA PARA (ABEL ) PELUCA Mabel -odrígue", aunque no canta, es una me"cla rara de :driana arela y Tita Merello. 8P< *resencia dominante. / 2os cantantes argentinas de distintas "pocas. m$as de vo& gruesa ! actitud varonil m*s que #emenina.
Due&a de la 5Sin#on%a =pus >0 nro. >” que la recibi) como regalo cuando festejaban 4 a&os juntos y en la que 'duardo trabaj) todo un mes de una milonga ?Milonga para Ma$el ! eluca’ #peluca... porque 'duardo la imaginaba como ? una dama’ con peluca blanca, bailando en mgicos castillos franceses de la época de los 7uises y de una dulcísima pie"a única para guitarra 5 3alses sentimentales para Ma$el”, ya de sus últimos a&os, cuando había decidido estudiar guitarra. 'l la llamaba cari&osamente 5mi chonaB por lo lunfarda / 6hona” #ue un personaje de 43 de los años ?@0s, vulgar ! mal ha$lada, pero divertida.
1imptica y alegre, pero muy desconfiada. +uestro primer hola estuvo cargado de sorpresa y estupor por parte de ella. +unca lo hablamos, pero sé que ese preciso día a esa precisa hora se le par) el mundo...hi"o un viaje hacia el pasado, volvi) a vivir momentos olvidados. 1eguramente tuvo miedo, había supuesto que después de $2 a&os ningún -ovira iba a pasar por su casa. 'l miedo se relaciona siempre con algún tipo de supervivenciaCesta relacionado con cierta ansiedad de perder o de no poder perseverar en algo. Gnocentemente activamos esos mecanismos. /on el tiempo !al cabo de tres a&os# le confes) a -oberto, que había sentido desde el vamos mi sincero amor y comprensi)n por su persona y la de su marido, y eso le había permitido bajar un poco las defensas. También le aclaro a -oberto, que él no estaba dentro de sus 5miedos y recha"osB
pero, no quería saber nada con /arlos y Iorge -ovira, la habían defraudadoCles temía. 7a casa, el cuarto donde componía 'duardo, el jardín, las jaulas vacías donde otrora vivieran cientos de pjaros, el cedro, la guitarra en un rinc)n, las fotos, los cuadros...el loro /ary que aún vive y que silbaba 7a /umparcita 8fue bauti"ado /arina, hasta que notaron que era un macho<. / +a 6umparcita” es un tango tradicional argentino.
Todo estaba quieto. /omo en un museo. /omo en las casas que describía Jabriel Jarcía Mrque" en ? +os Aunerales de la Mama Brande’ o ?6ien años de Soledad’ . Todo muy quieto, muy limpio. 0resco adentro, muy caluroso afuera. 'l tiempo detenido, aunque Mabel esté muy viva viviendo en la casa, con sus perros, el loro, los recuerdos y 'duardo...porque 'duardo esta en todas partes. 7o que no est es su presencia física. Mabel nos provoca emociones encontradas y también una ine(plicable intuici)n de que algo no est bien. +os quedamos con ella toda la tarde. Todo fue charlar y charlar. : veces no escucha por esa necesidad que tiene de contar todo sobre *su gordo3 como le gusta llamarlo. -oberto había vivido con ella dos a&os en 7anús 8P<, por lo que dio lugar a miles de anécdotas, cuentos, recuerdos, risas y lgrimas. / +ugar de nacimiento de 9duardo 'ovira en la rov. de (uenos ires ! lugar donde se #ue a vivir con Ma$el despu"s de separado de su primera mujer.
+o pelebamos entre nosotros para tener la palabra...-oberto preguntando sobre su pap $E a&os antes se había enterado de su muerte al abrir el diario /larín y encontrarse con un gran tituloC ?Murió 'ovira’ , pero no sabía muy bien c)mo o porqué...nunca había juntado el coraje necesario para volver a esa casa y a esa mujer. Durante a&os lo había sentido como una traici)n a su madre. *ero
definitivamente, el quería saber la verdad, el A%H de una verdad que ya tenía, pero que no le alcan"aba. : su rompecabe"as le faltaban muchas pie"as y había llegado el momento de comen"ar a encontrarlas para ponerlas en su correspondiente lugar. >o tratando de entender toda la vida de muchas personas en un rato, Mabel tratando de contar todo, guardando muchas otras, preguntando a su ve" por otros. Todos llorbamos y reíamos de a ratos. 0ue gratamente 0ellinesco... / / Aederico Aellini
:nonadada vi y comencé a entender muchas cosas. /omprendí su desconfian"a. 1entí su miedo. Me doli) su soledad y su falta de recursos. Me llené de dudas, y fue en ese e(acto momento que supe que había que buscar el porqué de todas las cosasCalgo no me cerraba. 'se primer día, viendo que yo no tenía clara la verdadera dimensi)n de -ovira, me regal) recortes, fotos, notas. Durante el viaje de regreso los leí vidamente y durante unos días, me encerré en mi cuarto y me dediqué a escuchar su música. -pidamente tomé conciencia de quién tenía ante mi. > dentro de mí se gest) una semillita emparentada con la necesidad de justicia, que luego sería una idea y ms tarde éste libro, que es nada ms y nada menos que la materiali"aci)n de esa idea. 7o que ms me intrigaba eran todos los Xporqué, sí según ella con sus cuidados le había regalado a 'duardo =% a&os de vida sí ella era la custodia de los tesoros de su marido si ella era la proveedora de primera mano de informaci)n a periodistas de todos los medios grficos y programas de radioC no tenía nada, e(cepto un trabajo de medio día. +os confi) que vivía del amor de sus vecinos y de sus empleadores y compa&eros de trabajo, no pudo tener hijos y s)lo le quedan parientes lejos de Tolosa.
+o puedo dejar de mencionar su alto sentido de la dignidad mostrando abiertamente de que ella es quién es... ms all de las cosas materiales, de las ausencias o de las pérdidas. /on envidiable y estudiado desapego y ausencia de crítica, nos cuenta que reconocía que 'duardo, sabiéndose un enfermo delicado del cora")n y habiendo tenido dos infartos, no había tomado los recaudos necesarios #habiendo estado juntos ms de $E a&os# para que ella quedara protegida. +os cont) que él le había solicitado el divorcio a su primera mujer en incontables ocasiones, pero !caprichosamente 9lanca Defina# se había negado una y otra ve", impidiendo así, que ellos finalmente se casaran, lo que era su mayor anhelo. +o tuvieron tiempo el orden universal quiso que ella fuese la amante hasta el final. 'ntender esto es un verdadero desafío a la ra")n para todos, pero hay una ra")n para todo bajo el sol y esa ra")n es siempre inteligente. Tampoco hubo tiempo para cobrar el préstamo solicitado en 1adaic para remodelar la casa. 1e fue de repente haciendo la maniobra de marcha atrs mientras Mabel le abría el port)n de su cochera. 0ue un $F de Iulio de =F6%. 'l $F de Iulio de $%=% se cumplieron E% a&os de ese último momento juntos y AE a&os de haberse conocido. 'se primer día le prometimos arreglar el desarreglo. Desde el alma, -oberto y yo estbamos decididos a ayudarla. +o teníamos dudas al respecto, pero ella orgullosamente, se negaba rotundamente a recibir esa ayuda. 1e las había arreglado sola durante $E a&osCy atribuimos esa negativa a los desenfrenados momentos de emoci)n que acabbamos de vivir. *or otro lado era comprensible que dudara de nuestro sincero altruismo, cuando ningún -ovira se le había acercado antes. Todos habían brillado por su ausencia. Mabel le comunic) a -oberto, que él simplemente quedaba e(cluido, ya que siendo el menor no había sido parte de ninguna historia, ya sea con el padre o con ella.
Mabel lo había invitado a sentarse en el mismo lugar que siempre ocupaba -ovira en la cocina, y que ella jams utili"a, de espaldas al cuarto donde solía componer. 'n un momento -oberto abri) esa puerta con el único fin de mirar c)mo se conservaba. 'lla corri) hacia la puerta, impidiendo que mirsemos. : partir de ese día, siempre que volvemos, la puerta permanece cerrada con llave. 7o siente como un santuario propio y no desea compartirlo. +osotros entendimos su sentimiento, y jams en cuatro a&os, se mencion) ese cuarto. 1implemente para nosotros, dej) de e(istir. olvimos a comer un asado 8P< con ella dos meses ms tarde. 8P< 8Típica comida argentina de carne cocida a las brasas del carb)n<. 7a actitud fue otra. 1i bien se la notaba contenta de vernos, había ?algo3. 1u desconfian"a estaba intactaCcreo que esperaba que le pidiésemos algo. +o le pensbamos pedir nada. 0altaba mucho tiempo para armar un rompecabe"as que tenía todas las pie"as revueltas, algunas incluso perdidas. *or lo pronto me tomé el trabajo de llevarle el )leo que cuelga en mi living, pintado por mi hijo 0ederico, y apenas si lo mir) de soslayo. Me frustr) su actitud, había imaginado que iba a saltar de alegría o a llorar de emoci)n al ver el cuadro con la cara de 'duardo detrs del bandone)nCque por otro lado te mira directamente a los ojos. :hora, mientras escribo, me doy cuenta que a esa mirada hay que poder sostenerla3Cella vive un profundo, eterno y doloroso duelo. 1u amor se fue dejando solamente recuerdosCsoledad, lgrimas y resentimiento. 7e habíamos pedido la primera ve" que fuimos, que pidiese un presupuesto para arreglar unas goteras que tenía en el techo para pagarlas nosotros, ya que nos había dado pena esa situaci)n. +os dijo que no era importante, que había otras prioridades. Desebamos hacer justicia también con ella, reivindicar a esa mujer que había cuidado y acompa&ado a 'duardo $E a&os de su vida. -oberto íntimamente, sentía
que la había comprendido, y no s)lo se lo dijo, sino que adems se lo quería demostrar. Kubo mucha grande"a por parte de -oberto en ese acto. Desde la familia, ella había sido se&alada como la responsable absoluta de muchos dolores y triste"as él comprendi) que lo que había provocado tanto dolor no había sido ella, había sido toda una situaci)n cargada de e(ceso de egoísmo, silencios c)mplices y apego, lo que provoc) conflictos y tormentos, que se podrían haber evitado de haber e(istido ms dilogo, comprensi)n, respeto y sobre todo amor. 1in embargo, -oberto, busc) el prop)sito superior que era reivindicar a su padre músico y resolver antiguas peleas porque estaba cansado. -oberto buscaba pa", no conflictos. Kabía empe"ado a cuestionarse que era lo que él quería, en lugar de seguir con una guerra del que era participe involuntario, ya que todo había comen"ado cuando aún no había nacido. *uso a funcionar la compasi)n y el perd)n en aras de 5eseB prop)sito superior. +os quedamos todo el día, casi hasta las =$ de la noche. +os habl) largamente de su constante comunicaci)n con 'duardo. /uriosamente me encontré pensando que si eso sucedía, era porque 'duardo no descansaba en pa", había cosas pendientes. +o le presté demasiada importancia, pero qued) fijado en mi memoria. Todas esas horas, que fueron realmente amenas, me permitieron sin saberlo, casi sin darme cuenta, que mi intuici)n estaba haciendo de las suyas. 7a intuici)n es una sensaci)n que proviene del lado emocional, creativo e intuitivo de nuestro cerebro, aquel que est en mayor contacto con nuestro ser espiritual. 1in buscarlo me puse en manos de esa silenciosa y sutil fuer"a que rige nuestras vidas sin que nosotros sepamos c)mo ocurre. : -oberto, y esto lo charlamos en el viaje de vuelta, le pas) algo similar. :mbos coincidimos, ya que el mensaje nos llegaba con toda claridad, que las cosas no debían quedar
como estaban, que había que hacer algo. +o sabíamos aún qué. 'stuvimos semanas y meses, tratando de desentra&ar el misterio. >o tenía mi teoría y él la suya, cuando empe"amos a juntar las partesClo que sucedi) con el tiempo y muy suavecito, ahí nos dimos cuenta. *ara -oberto fue una larga jornada que le tom) @A a&os. /omo hijo y como persona se sinti) siempre frustrado y dolido. 'staba financieramente gastado y física y emocionalmente agotado !y yo con él, porque desde el minuto cero de conocernos sentíamos que hacíamos todo por nada# :hora sabemos que era s)lo una sensaci)n, porque al mismo tiempo durante esos =$ prolongados y difíciles a&os juntos, estbamos permitiendo que nuestros antiguos principios fueran destruidos para dar lugar a algo nuevo, para que una nueva realidad espiritual pudiese ser construida. De no haber sido así, jams hubiésemos llegado a Mabel y yo por ende, jams hubiese conocido a 'duardo -ovira. 1iempre supimos que juntos teníamos algo que hacer, y que ese algo tenía un precio elevado, una gran dedicaci)n, aunado con un tremendo esfuer"o y fuer"a de voluntad, sobre todo para levantarse y ver la vida que uno una ve" conoci), la cual literalmente se derrumbaba ante nuestros propios ojos. 1entimos muchas veces, que si bien estbamos atravesando la puerta que habíamos escogido, lo hacíamos tan s)lo con la ropa que vestíamos y nos preguntamos muchas veces porqué Xpor qué tiene que ser tan difícil :gotados y gastados, renunciamos muchas veces, pero siempre algo nuevo y bueno sucedía que nos alentaba a comen"ar de nuevo. 'stos aparentes fracasos fueron crecimientos personales que son difíciles de e(plicar a quienes viven otra realidad. :mbos mientras tanto manteníamos largas charlas telef)nicas con Mabel. >o ya estaba escribiendo esta biografía y cuando sentía o suponía algo, la llamaba para consultarle si estaba bien encaminada, o bien, le contaba que había encontrado tal o cual persona y le pedía su opini)n y la de 'duardo con
respecto a él o a ella. Tuve que armar un rompecabe"as compuesto por miles de situaciones y personas, cuyos roles ignoraba en su momento. De un día para el otro, nuestra vida comercial simplemente se derrumb). *erdimos nuestros ingresos, mi auto y otras cosas. /aímos en un profundo stress y ya no volvimos a verla, y aunque queríamos hacerlo, no lo logrbamos. :lguien, desde arriba, decidi) que no era el momento, que había que esperar. >o seguí con el libro debiendo trasladarme hasta la computadora y el teléfono de la casa de mi hijo y muchas veces para entrevistar a alguien debía caminar ya que no contbamos ni con la plata para un medio de transporte. Durante varios meses juntamos toda la informaci)n para ::DG, y gracias a los montos retroactivos que conseguimos, ms el incremento de los ingresos de 1:D:G/ pudimos movernos durante casi un a&o, aunque no pagbamos ninguna cuenta porque simplemente no teníamos trabajo. 'duardo -ovira era nuestro trabajo y él desde el mundo espiritual nos proveía solo lo mínimo necesario. 1upimos siempre que estbamos siendo probados. Kicimos todo lo que hicimos por amor, no había ningún dinero en el medio y muy a pesar de ello, claudicbamos s)lo de a ratos, siempre volvíamos a empe"ar o continuar con lo que fuere. : partir de $%%A, -oberto volvi) a tener algo de trabajo, lo que me permiti) volver a tener teléfono y una computadora usada. /uando *edro Jaeta me avis) de la emisi)n de un programa en /anal 4 sobre -ovira, con la intervenci)n de sus hijos mayores y sus nietos, sentí que tenía que avisarle a Mabel. 'sa fue la bisagra. 'lla automticamente, luego de ver el programa se uni) a nosotros porque lo mismo que mucha otra gente, no entendi) como había sucedido que desde una producci)n supuestamente seria, se habían dejado afuera a la mujer, a los músicos, a los amigos, al otro hijo, etc. 'l programa nos provoc) a todos vergYen"a ajena, yo me sentí responsable teniendo tanta informaci)n biogrfica y superando el stress de todo un a&o decidí trabajar en levantar la pgina Zeb. +o pude hacerlo con su nombre y apellido
como hubiese sido lo l)gico, porque había sido bloqueado en la Zeb. /omo mi ingenio no se da por vencido ni aun vencido, naci) unos meses después RRR.rovira(rovira.com.ar. 'l paréntesis con Mabel dur) casi dos a&os, pero cuando nos reencontramos, todos habíamos cambiado para mejor. 'se día del reencuentro, la abrace y llore de emoci)n. 7os hechos antes narrados me hicieron comprender c)mo ella se había sentido en su momento. iví su misma impotencia, su falta de recursos, su soledad y la misma injusticia. /omprenderla en su verdadera dimensi)n como persona primero y como mujer de -ovira después, fue nuestro trabajo espiritual, nuestra madure". También nos dimos cuenta, -oberto y yo, que juntos somos la continuaci)n en ésta etapa de la vida, de 'duardo y Mabel. Sue debíamos continuar y reali"ar lo que ellos no habían podido hacer por muchos motivos bsicamente trabajar para sacar a la lu" toda su obra. +os pusimos un orden que respetamos sin claudicar y que incluía no generar conflictos, no negociar con nada ni nadie ni otorgar concesiones, siguiendo la clara y honesta línea de 'duardo -ovira sumado a mi conocimiento personal del uso de las herramientas modernas necesarias para que -ovira fuese conocido mundialmente. *ara -oberto, reencontrarse con Mabel le hi"o comprender toda la trama, del derecho y del revés ver todo los nudos y entender todos los porqué, inclusive, y lo ms difícil de todo poder auto perdonarse y comprenderse a sí mismo comprendiendo el todo. Mabel conoci) a 'duardo en carencia no en abundancia, los uni) el amor y la pasi)n, y se convirtieron en uno s)lo para la lucha. 'lla le dibujaba los pentagramas cuando no podían comprarlos y corría a comprar tinta china o cartuchos de tinta cuando se acababan y estaba en el medio de una partitura, y lo acompa&aba a todos lados haciendo de perfecta secretaria, viviendo como viven todas las mujeres que estn atrs de un gran hombre.
Tal ve" ella haya tenido que reali"ar un esfuer"o intelectual para poder comprenderlo y estar a la altura de la circunstancia de vivir con un genio, pero puso una gran voluntad y sacrific) su familia y momentos personales acompa&ndolo en su bohemia. 'l verdadero amor por -ovira lo transformo en concesiones no en caprichos. +o pudieron tener hijos !perdi) trece embara"os# pero construyeron un hogar poblado de pjaros, perros, plantas, amigos y música. 'lla lo cuid) como nadie porque fue y es una guerrera obstinada. 'l, simplemente, se dejo cuidar mientras creaba. Desborda alegría y no tiene pelos en la lengua para gritar su verdad. Mabel es como el agua que corre entre las piedras. 1erena y clara por momentos, burbujeante, velo" y saltarina en otros. *ara mi fue un lujo conocerla. Me enriqueci) el alma. +o ju"go sus acciones buenas o malas, porque nunca estuve en su lugar y espero que nadie lo haga, ya que la única que estuvo allí junto a 'duardo -ovira fue ella... nadie ms. -oberto rescat) a su padre a través de Mabel y puede por primera ve" en su vida, volcar todo ese amor y esa admiraci)n contenida a la mujer que 'duardo eligi), que supo sobre todas las cosas, cobijarlo. 'l domingo 4 de Mayo de $%%2 tuvimos el enorme privilegio de recibirla en nuestra casa en +ú&e" / (arrio de la 6iudad utónoma de (uenos ires
Kabía salido de 7a *lata después de =2 a&os, para visitarnos. /uando parti) después de largas y amenas horas hablando sobre 5su gordoB, de risas compartidas, de mate / $e$ida t%pica argentina
con pastelitos, de espontneas risotadas nacidas de las entra&as por sus graciosos comportamientos, nuestros cora"ones se inundaron de pa" y gratitud...sentimos que habíamos cumplido con nuestra palabra dada a 'duardo -ovira buscar justicia también para Mabel -odrígue".
CAPITULO IV – CURRICULU( 'duardo es el hijo mayor de tres hermanos 'duardo, Iulia y +elly. 1us padres 'duardo Marcial -ovira !empleado en los ferrocarriles ingleses de otrora# y *ilar Jutiérre" eran un matrimonio de 7anús, de un hogar humilde pero digno, como solía ser por esas épocas. 'duardo padre fue un padre ausente por el tipo de trabajo que hacia, y su hijo se refiera a él ?como mi hermoso padre3, mostrando de esta manera el amor y el respeto que por él tenía. 1us padres cumplieron los deseos de su hijo de tocar el bandone)n ambos lo apoyaron sin condiciones y ella fue quien durante $ a&os hi"o el trayecto entre 7anús y la /iudad :ut)noma, para que su hijo tocara con la orquesta Gnfantil de 0rancisco :lessio y luego en la de icente 0lorentino. 1u hermana +elly me cuenta que no había manera de pararlo, que su decisi)n de tocar el bandone)n y de participar en esas orquestas era tan fuerte, que a su madre no le qued) otra que llevarlo, esperarlo y traerlo. De tanto en tanto, cuando llegaban inspectores o policías, se tenía que esconder en los ba&os porque era muy chico para estar en esos lugares, aún estando con la madre. De no haber ido ella, él se las hubiese ingeniado para ir igualCfue obcecado desde el vamos. 'duardo fue un ?peque&o3 genio en todo el sentido de la palabra a los F a&os ya tocaba el fueye / +un#ardo para de#inir el $andoneón
como los dioses, había compuesto el vals 5: tu ladoB y nunca creci) mas all del metro cincuenta 8sus íntimos sostienen que eso lo tenía muy acomplejado, aunque con auto humor no se definía asimismo como ?peti"o3 sino como ?chiquito3<. 7a familia cercana, su hermana +elly quien aún vive, sus primos y sus sobrinos lo llaman ?el pibe3, nunca pregunté el porqué, pero me imagino que en una casa de dos hermanas mujeresC no había otra opci)n que ser el ?pibe3 / i$e 1 niño varón
Tuve la maravillosa fortuna de conseguir un inédito currículum manuscrito por -ovira para -odolfo 1chelotto 1ergio / eriodista del diario 9l 2%a de +a lata ! amigo personal ! a quien le dedicara el tango 4aplala” 1 +a lata al rev"s.
con comentarios personales, donde encontré informaci)n que no se encontraba disponible. 'l mismo había sido escrito en =F4= con @2 a&os, luego de llevar un a&o radicado en 7a *lata. :l mismo, le agregue informaci)n para enriquecerlo y completarlo. 1e lo entreg) a -odolfo 1chelotto 1ergio con el fin de conseguir trabajo, ya que él era periodista del diario 'l Día y ambos eran amigos de Koracio /arballol, que era 1ecretario de /ultura en la *rovincia de 9uenos :ires
Año 1934 – 7 años : /omen") a esa temprana edad a estudiar teoría, solfeo y bandone)n con 0rancisco :lessio. Año 1934 – 9 años - 'duardo -ovira, con la orquesta infantil de 0rancisco :lessio debut) como primer bandoneonísta en el escenario del /afé Jerminal en la calle /orrientes en el horario de la matinée. 's muy poco lo que se sabe sobre el aporte que el /afé Jerminal hi"o al tango, aunque allí en =F$4 !en el horario nocturno# había debutado como $do. bandone)n del 1e(teto de Iuan Maglio :níbal Troilo / Dn importante $andoneonista argentino. Suedaba en la :venida /orrientes F@$ 8entre las calles /arlos *ellegrini y 1uipacha<. : esta edad hi"o su primera e(periencia como compositor el vals 5: tu ladoB, cuya partitura de 'ditorial -icordi, impresa en =FE6, con música de 'duardo -ovira y Dionisio Delgado y letra de [ngel :yala me fue entregada por el coleccionista de la ciudad de -osario Iorge 9ustos. Año 1936 – 11 años- Vicente Fiorentino >a como profesional toca con icente 0iorentino y su ?barra brava3, participando en vivo en -adio 1plendid y en diversos
bailes de clubes. icente 0iorentino fue violinista y compositor hermano de 0rancisco 0lorentino. 'stuvo en las orquestas de Iuan /anaro y Iosé Martíne". :compa&o a scar :lonso y form) un cuarteto junto a su hermano. /ompuso 5'n el Mont)nB, 5*alermo iejoB, 5/omo la MariposaB, 5>o sé tu dramaB 5Del Tiempo JuapoB, entre otras. 1imultneamente, 'duardo -ovira, tocaba con el ?/uarteto 7os :ses3, que integraban los músicos de -oberto 0irpo, bajo la direcci)n de Ier)nimo 9ongioni. Iuntos tocaban en el antiguo cabaret Gmperio y también en -adio 9elgrano, sin contar todos los bailes en los que participaban. Año 1937 – 1 años – Forma su !rimer con"unto : la temprana edad de =$ a&os forma su primer conjunto un cuarteto típico y eran acompa&ados por un cantor apodado 57eoncitoB, hermano del actor Marcos \uc;er. 1egún sus propios dichos, este cuarteto dur) muy poco, pero juntos trabajaron en diversos bailes y en -adio 9elgrano. Año 1939 – 14 años – F#orindo $assone /on esta orquesta 'duardo -ovira encuentra la oportunidad para reali"ar su primera gira por el interior del país. Mas all de los recuerdos que le pueda haber dejado la e(periencia de viajar con una orquesta, a él le quedaron grabados dos grandes recuerdos cuando mi hermoso padre le dijo a Sassone ?cu%deme al pi$e’ By haber conocido al que consideraba el ms grande
pianista con mayúscula que dio la música popular de todos los tiempos svaldo Man"i. 'n esa misma época comen") sus estudios de perfeccionamiento de bandone)n con 0rancisco -equena. F&ori!$o Sasso!e fue violinista, director y compositor. 'n =FE% había debutado profesionalmente en un conjunto que dirigía :ntonio *olito que actuaba en -adio 9elgrano. :l a&o siguiente pega el gran salto y pasa a ser violinista en la orquesta de -oberto 0irpo. *ero es con svaldo 0resedo que 1assone abreva su manera de sentir el tango, que lo
marcar para siempre. 'n =FEA, ya desvinculado del 5*ibe de la *aternalB, 0lorindo forma su primera orquesta, debuta el = de enero de =FE2 en -adio 9elgrano y actúa en el café +acional y el cabaret Marabú, con la vo" de :lberto :mor. Tiempo ms tarde pasa a -adio 'l Mundo donde hace un programa, todos los mediodía, con una gran orquesta que tenia percusi)n, arpa y otros e()ticos instrumentos. 'n =F@% abandona la radio y la música para dedicarse a negocios particulares hasta el a&o =F@2 que regresa y forma una modesta formaci)n, con músicos noveles, para actuar en cafés y escenarios barriales. 194% – 1& años 'se a&o comen") sus estudios de armonía, contrapunto, dodecafonismo, formas musicales, composici)n e instrumentaci)n con *edro :guilar, con quien continúo estudiando hasta su muerte. :l escribir su currículum dijo 5a "ste maestro quisiera e
Una copia de dicha nota se la entregué a *edro en mano en el a&o $%%E. /on ojos clidos y tiernos sostuvo mi mirado y s)lo balbuce) un tímido ?gracias3Cél ya sabia lo que 'duardo pensaba de él, s)lo que verlo escrito en pu&o y letra lo dej) sin palabras. 1941 – 16 años - Antonio 'odio iolinista diplomado concertista en el conservatorio Thibaud# *ia""ini y profesor superior de violín egresado del /onservatorio -ossengger. 7uego de ganar un concurso se incorpor) a la rquesta /lsica del Teatro /ol)n, de la que lleg) a ser violín concertino. /ontribuy) como instrumentista, compositor y director, a desarrollar y jerarqui"ar las formas evolucionistas del tango.
'n =F@= form) su propia orquesta integrada por los siguientes músicos Kéctor 1tamponi, /arlos *arodi, :ntonio -íos, Titi -ossi, Mario Demarco, E$ar$o Ro+ira, 7uis 9onnat, Tomas /ervo, Iuan Iosé 0antin, M(imo Mori, Iaime Josis, y los cantantes :lberto 1erna y Mario /orrales. /on su orquesta debuto en -adio 1plendid y durante los carnavales ocup) el octavo lugar entre las orquestas ms solicitadas y mejor pagadas. :ctu) también en el /afé 'l +acional, /afé Jerminal y en diferentes locales nocturnos de la :venida /orrientes. 1943 – 1( años - )r#ando *oñi *ianista y director, tuvo una mítica y efímera orquesta recién al final de su vida y no lleg) a la grabaci)n comercial ni a destacarse mayormente en sus actuaciones en público. 1in embargo, despert) una enorme devoci)n entre la gente de tango. De sonido suave, fraseo limpio y pausado, inagotable imaginaci)n creadora, tenía una forma inimitable de 5llevarB a la orquesta. :doptaba una e(tra&a posici)n frente al piano, sin posturas académicas, con las piernas abiertas e(tendidas, sin utili"ar por lo general los pedales. Una actitud informal con su bordoneo grave, cansino, con una marcaci)n cerrada y acordes ligados en 5tempo rubattoB. Tenia influencias de pianistas de ja"" de su tiempo y el uso de la sincopa le daba una personalidad distinta a sus interpretaciones. 'n =FE4 :nibal Troilo decide formar su agrupaci)n y convoca a su amigo Jo&i para ser el pianista de la orquesta, con quien permanece hasta =F@E. 'se mismo a&o forma su propia orquesta completada por los bandoneones de :ntonio -íos, -oberto Di 0ilippo, E$ar$o Ro+ira y 7uis 9onnat en violines -olando /urcel, Iosé :matriain, :ntonio 9lanco y 'milio Jon"le" Domingo Donaruma en contrabajo. *asaron como vocalistas 0rancisco 0lorentino, :ntonio -odrígue" -esende, svaldo /abrera y -aúl :ldao. /on esta formaci)n actu) en radio 9elgrano, /afé el +acional y la casa de baile *alermo *alace.
-ovira nos cuenta que esta era la orquesta que recordaba con ms cari&o, ya que había sido la primera orquesta en la que había actuado con verdaderos arreglos e instrumentaciones los que pertenecían a quienes el consideraba los primeros orquestadores serios con que cont) el tango Iosé Maria :rtola y :rgentino Jalvn. 'l sentía que rlando Jo&i había sido sin duda alguna, un creador al que todos los pianistas de ese momento, habían tomado como punto de partida Boñi es el punto de partida del pianista moderno de tango”.
1egún -ovira en esa orquesta se habían juntado un cuarteto de bandoneones, que dudaba que se volviesen a poder juntar :ntonio -íos, 7uis 9onnat, -oberto Di 0ilippo y 'duardo -ovira. Iunto a :rgentino Jalvn, Iosé Maria :rtola y :stor *ia""olla le hacían los arreglos a :níbal Troilo. 'n el a&o =F@F le dedica una milonga a rlando Jo&i 1. M. 9ontempi le pone sus versos “+ordoneo” – A #a memoria de# ,ue uera ran inter!rete de# tano )r#ando *oñi. 'es!etuosamente. /os autores. 0sica 2. 'oira /etra $.0. +ontem!i. ediste que te cantara ! canto como lo siento, sencillo ! apasionado mi canto se hace lamento. 8 mi lamento tiene pena ! amargura porque mi amargo canto, gritara) que mi pasión esta matando mi po$re cora&ón) Morocha de oja&os negros criollita que ro$as calma,
,
la som$ra de tus ojeras es som$ra que llevo en mi alma. 8 $ordoneo la milonga de mis sueños soñando que me quieres, pero s") que tú mirar me va diciendo que no ser* jam*s) l paso de tu #igura si ha$r*s encendido amores, ! a$r* envainado rencores el mo&o de m*s postura. ero el desd"n de tu sonrisa va dejando, una pro#unda huella, al sa$er) que tu querer es una estrella de imposi$le llegar)
1944 – 19 años - 0iue# 5a# 9andoneonísta, compositor y director. 'n su historia artística se distinguen dos etapas de =FE@ a =FEF la primera. 'l cuarenta nos revela la madure" de este gran director, capa" de convocar a un conjunto de músicos j)venes de e(traordinaria capacidad y solvencia, que con el tiempo pasaron a formar, todos ellos, sus propias agrupaciones. 'n esta segunda etapa, /al) desarrolla y profundi"a todo un estilo que une el tango tradicional con la renovaci)n de su época, si estridencias, con una destacada presencia de los violines, una línea de bandoneones rítmica y un piano, espectacular, ejecutado el primer a&o por smar Maderna, quien fuera reempla"ado después por Miguel +ijensohn, en su regreso a la orquesta.
'ntre los músicos que formaron en su orquesta se destacan 'n bandone)n Domingo 0ederico, :rmando *ontier, /arlos 7a""ari, E$ar$o Ro+ira, Iulin *la"a, Iosé /ambareri en violín 'nrique 0rancini, :ntonio -odio, +ito 0arace en /ontrabajo :riel *edernera y Iuan 0assio. Miguel /al) no s)lo promocion) grandes músicos, sino también grandes cantantes que debutaron profesionalmente en su orquesta -aúl 9er)n, :lberto *odest y -aúl Griarte. 'l E% de ctubre de este mismo a&o se cas) en primeras nupcias con 9lanca -osa Defina, quien era su vecina en la calle arela, detrs del cementerio de 0lores / (arrio de la 6iudad utónoma.
194& – % años - )smar 0aderna Músico, pianista, director, compositor y arreglador. *ianista de marcada inclinaci)n romntica, es considerado el /hopin del tango. De toque sutil y casi etéreo, ligero y sugerente, opuesto a cualquier énfasis, ampulosidad o marcaci)n enérgica, creo todo un estilo orquestal basado en las mismas líneas. /on esquemas arm)nicos simples y transparentes, sus arreglos concebían fantasiosos solos alternados de piano, bandone)n y violín. 1u modalidad, surgida hasta =F@%, impregn) toda aquella década, contrastando tanto con la variante populista 8ejemplo saliente de la cual fue Iuan D3:rien"o< como con la académica 8:níbal Troilo<. 1u tango huye de la reciedumbre y del tra"o grueso, pero también de cualquier pretensi)n sinf)nica. *refiere la emoci)n austera y la e(presi)n precisa, en un ejercicio de permanente autocontenci)n. 'n =F@A form) su propia orquesta con Griarte, para integrar un binomio. *ero éste tuvo poca vida. 'l vocalista volvi) con /al) y smar sigui) adelante con su propia orquesta. Debut) con ésta en el mítico Mar"otto, uno de los legendarios cafés tangueros de la avenida /orrientes, eje del doRntoRn porte&o, que sucumbirían en la década siguiente. 0ue estrella también de otro de ellos, el Tango 9ar, y de las dos principales emisoras de radio de la época, 'l Mundo y
9elgrano. Maderna grab) en =F@2 para el sello uruguayo 1ondor sus dos primeros discos de pasta. 1obresale allí el instrumental 5/hiqueB, un clsico de -icardo 7uis 9rignolo que el pianista tami"a con su estilo. *ero se destaca también, en dos temas, el cantor rlando erri, que seria el de mayor gravitaci)n en la historia de esta orquesta. 1946 – 1 años – $ericio 0i#itar 'n el sorteo del servicio militar le toc) hacerla en la Montada. 'ste hecho le impidi) su ingreso a la orquesta de :níbal Troilo, cuyo lugar vacante fue ocupado por :stor *ia""olla. 'l $$ de Iunio naci) el primero de sus hijos /arlos 'duardo -ovira. 1947 – años – uan 2steban 0art8ne ;irinc
19&1 – 6 años – 'oberto 5a# Trabaja con la orquesta de -oberto /al), hermano de Miguel /al), como pianista. 19& – 7 años 0orma orquesta propia actuando en -adio 1plendid. 19&3 a# 19&& /on orquesta propia viaja a 'uropa, actuando en *ortugal y 'spa&a. 19&6 - 31 años – A#redo *obbi iolinista, compositor y director, naci) en *aris, el =@ de mayo de =F=$, donde se hallaban sus padres ?los Jobbi3, uno de los duetos vocales ms celebrados de la época. :querenciado luego en la porte&a barriada de illa rtú"ar, inicio sus estudios de violín a los 2 a&os, llegando a convertirse en ?el violín romntico del tango3. 1u trascendente contribuci)n a la estilística del genero, encierra ese ?algo3 tan suyo, y a la ve" tan difícil de definir, ese ?algo3 de la escuela de De /aro, ese ?algo3 de Di 1arli 8que tampoco es la refundici)n de dos tendencias tan dispares<, ese ?algo3 del tango de siempre. Del tango de :lfredo Jobbi, que en el e(presivo lenguaje del ja"" se llamaría ?sRing3, y que no tiene equivalente verbal entre nosotros. 'n mayo de =F@4, la orquesta de :lfredo Jobbi, definitivamente incorporada a las ms representativas e(presiones del tango moderno, inici) su labor discogrfica en la -/: íctor, que habría de prolongarse hasta =FA4, en cuyo periodo estn comprendidas las reali"aciones interpretativas que mejor definen la manera de e(presar el tango. '(iste un 7* con =@ obras instrumentales que en su momento el Dr. 7uis 1ierra tuvo el privilegio de seleccionar para la empresa grabadora, que constituyen indudablemente, la mejor síntesis y el claro testimonio de una de las e(presiones musicalmente ms interesantes de todas las épocas del tango.
7as obras seleccionadas fueron las siguientes +a viruta 8. Jreco< Eueves 8-. -ossi y U. Toran"o< 9l Fncendio 8:. De 9assi< =rlando Boñi 8:. Jobbi< 'acing 6lu$ 8. Jreco< 6hu&as 8:.9ardi< elele 8*. Mafia< +a 6atrera 8:. de 9assi< 9l ndariego 8:.Jobbi< Gueve untos 80. /anaro H 6amandulaje 8:.Jobbi< 9l 9ngo$$iao 8'duardo -ovira< y esas dos verdaderas joyas instrumentales, modelos de interpretaci)n y arreglo que son uro apronte 8D. *laterote< e Fndependiente 6lu$ 8:. 9ardi<, esta última una de las ms bellas pginas de 9ardi, que casi todos ignoran. 19&7 – 3 años )r,uesta 2duardo 'oira con A#redo de# '8o /on esta orquesta 'duardo -ovira 8bandone)n<, svaldo -equena 8piano<, :quiles *edro :guilar 8violín< grabaron 7ado = 0rente al 'spejo 8vo" del -ío< 9and) >o quería ser feli" 8vo" del -ío< 7ado $ 'l novio 8vo" del -ío< Iunto a tu cora")n 8vo" del -ío< Suejas de 9andone)n 19&( – 33 años )r,uesta 2duardo 'oira con ore >ida#o ? os@ +ern /on esta orquesta graba un simple 7ado = Madre de los cabellos de plata 7ado $ *or quererlo así 'l == de 'nero de ese a&o nace su tercer hijo -oberto Koracio -ovira.
19&9 – 34 años – r8o )sa#do 0ani - )cteto /a ;#ata. svaldo Man"i organi") una orquesta musical#bailable de vigorosa personalidad y corta trayectoria. 'ntre sus músicos se destacaron 'duardo -ovira en bandone)n y -eynaldo +ichele en violín. 0ue +ichele quien tent) a -ovira para trabajar con él en el cteto 7a *lata, lo que seria para ambos una larga carrera juntos. :llí ingreso como arreglador y algunas veces como bandoneonísta. 'l cantante era Iuan /arlos usset. :llí se incorpora ese mismo a&o 0ernando -omano. : fines del mismo a&o formaron un conjunto llamado 57os /uatroB svaldo Man"i en el piano, 'duardo -ovira en bandone)n, ]icho Día" en contrabajo y 1ilvia del -ío la vo" femenina que interpretaba los temas cantados. 5'l JrupoB como también lo llamaban se present) en televisi)n y también en la boite ?7e Mans3 de 1uipacha y /)rdoba. svaldo Man"i, naci) en el 9arrio de 9oedo, el E= de :gosto de =F$A con el nombre de svaldo -am)n Man"ione. 'studio música con 'duardo elisone y en el /onservatorio +acional, piano, acústica y contrapunto. Debuto como pianista en una orquesta de barrio, pasando a formar parte en el conjunto estable de -adio del *ueblo, durante =F@= y =F@$. *osteriormente integro las agrupaciones de 0lorindo 1assone, Miguel \abala, 'lvino ardaro, 'dgardo Donato, Manuel 9u")n, Ioaquín Do -eyes y 'nrique :lessio. 'n el a&o =FAA reempla"o a /arlos 0uigari en la orquesta de :níbal Troilo. Durante =FAF form) su propia orquesta con el cantor 0ontn -eyes. Ms tarde, luego de su actuaci)n en el conjunto 57os /uatroB, fue requerido en varias oportunidades por :stor *ia""olla. Jrab) discos con su propio trío e integr) el conjunto de Suique 7annoo. 0alleci) en =F2A. ]icho Día" !notable músico considerado en su época como el primer contrabajo del tango por la proyecci)n integral de su
estilo, calidad sonora, sentido del apoyo orquestal, jerarquía interpretativa y notable instinto del tango. +aci) en 9uenos :ires el $= de enero de =F=6 y fue bauti"ado con el nombre de 'nrique Día". Gnicialmente fue guitarrista, integrante del trío 57os +i&os Día"B, junto a sus hermanos David y Iosé. 7uego estudio el bandone)n, con el cual toco en la orquesta de Iuan de Dios 0iliberto cuando actuaba en el ?*abell)n de las -osas3. 1u hermano Iosé lo introdujo en los secretos del contrabajo, instrumento que adopto definitivamente. /on él actu) en los conjuntos de :nselmo :ieta, :níbal Troilo, Troilo#Jrela, 7ucio Demare, 7os /uatro, :stor *ia""olla, el Suinteto -eal, Mariano Mores, el /uarteto Musical 9uenos :ires y el 1e(teto Mayor. ]icho Día" fue :cadémico de Konor en la :cademia +acional del Tango. 196% – 1967 - 3& años - 2duardo 'oira ? su Aru!acin de ano 0oderno ? simu#táneamente /os $o#istas de# ano ba"o #a direccin de 'e?na#do Bic
'l maestro 7ombardo !quien había tocado con 0resedo# fue quien cre) esta inusual formaci)n. 'l convoc) a cantidad de músicos que pese a haber nutrido las filas de las grandes orquestas, se encontraban por entonces sin trabajo. 197% – 4& años - Duinteto de Vientos >a radicado en 7a *lata, continúa en la 9anda de la *olicía como arreglador hasta su muerte. 1imultneamente forma un quinteto de vientos y bandone)n, que integran Iulio *ardo en flauta y clar)n 'nrique Jarcía Mayer en oboe y sa(o tenor 1alvador *ace en clarinete íctor alledor en fagot
:rmando Gssi en corno 'duardo -ovira en bandone)n, corno inglés y piano. 1971 – 46 años Termina aquí su currículum de pu&o y letra y declara lo siguiente 9-:1 Tangos 6% Música de /mara A% Música 1inf)nica $A 'n los pr)(imos F a&os triplicaría su obra.
CAPITULO V – 1954 – 1956 PORTUGAL Y ESPAÑA Al comienzo del año 1952, Eduardo Rovira, había formado una orquesta propia con José Luaces y Juan Carlos Fabri –entre otrosque debutó en Radio Splendid, teniéndolo esta vez a Eduardo Rovira como pianista. Nada duraba, los tiempos no eran buenos. El 17 de diciembre de 1951, su padre Eduardo Marcial Rovira, había muerto de un cáncer de garganta, lo que lo había deprimido intensamente –había permanecido al lado de su padre, tres días con sus noches sin moverse, esperando ese último momento-; más algunas situaciones cotidianas que no le permitían crecer, de acuerdo a lo que él necesitaba. Decidió probar suerte en Europa, poniendo así la suficiente distancia, para poder aclarar su mente y su corazón. Deja a su mujer y sus dos hijos y con “Eduardo Rovira y su Orquesta”, integrada por 11 músicos, uno de ellos el bandoneonísta Ángel Álvarez y el cantante Juan Carlos Fabri, se embarcan en el ‘Santa Maria’ en Enero de 1954 contratados por el empresario José Miguel para debutar en la boite ‘Miami’ en Lisboa. En la misma boite actuaba Alfredo Alaria con su Compañía de Baile Sud Americana. En la revista “La Cumparsita” del 17 de Diciembre de 1953 aparece una nota, bajo el titulo: “Eduardo Rovira, a Portugal – Han firmado contrato ”: “Eduardo Rovira es un valor promisorio. Su carrera, iniciada en la orquesta que formara el malogrado Orlando Goñi, lo llevó luego, sucesivamente, a los conjuntos de Miguel Caló y Osmar Maderna, hasta que finalmente, a mediados del año 1952, formó su orquesta propia, con la que debutó en Radio Splendid. Es interesante destacar, en torno a Rovira, que habiendo sido bandoneonista durante muchos años, abandono últimamente la ejecución de este instrumento para revelarse como un consumado pianista.
Va a Portugal
Rovira, con los integrantes de su conjunto, esta prácticamente con un pie en la escalerilla del avión, que ha de conducirlo a Portugal, donde debe cumplir una serie de importantes contratos. Posteriormente tiene programadas presentaciones en Madrid y Barcelona, culminando la gira con una actuación en uno de los más importantes cabarets de París. Las gestiones para éste viaje de Rovira, lo ha realizado un muchacho argentino, residente en Portugal: Carlos Gómez, que habiéndose trasladado hace muchos años a Lisboa para jugar al fútbol, se radicó definitivamente en el bello país lusitano. Rovira y por circunstancias especiales, desde Buenos Aires se le ofreció a cambio de esta orquesta, otra que iba a ser formada por el bandoneonista Eduardo Corti. Los empresarios portugueses insistieron en contratar a Rovira y ante ese reclamo, éste ha accedido a realizar el viaje, y la partida, como decimos, es ya inminente. Deseamos vivamente a Eduardo Rovira que su estada en Lisboa le sea particularmente grata, y que su actuación, tanto en ésa como en las demás ciudades mencionadas, constituya un gran éxito artístico.”
Después de cumplir su contrato de tres meses en Lisboa pasan a Madrid para actuar en la “Bodega del Calderón”. José Luaces, funcionando como corresponsal, escribe a la revista “La Cumparsita” lo siguiente: Tengo el agrado de enviarles nuevas noticias, esta vez desde Madrid, la maravillosa capital de España. Después de los éxitos obtenidos en Portugal por la “Orquesta de Eduardo Rovira”, con
un plantel de excelentes músicos y las interpretaciones vocales de Juan Carlos Fabri, pasamos a España, donde fuimos recibidos con general simpatía y de inmediato comenzamos nuestra labor, que tiene varias facetas. Actuamos en televisión y luego de la pausa establecida por la celebración de la Semana Santa, debutamos en “Casablanca”, lujosa y muy importante casa de fiestas, como llaman aquí a los dancing. Tenemos el orgullo de haber debutado como atracción y nos presentamos a diario, constituyendo un verdadero suceso cada interpretación de nuestros tangos, que en realidad es una música bien conocida desde hace muchos años. En cuanto a las actividades futuras, pasaremos nuevamente a las tierras lusitanas, donde actuaremos en los mejores casinos del país. Además tenemos propuestas para ir a Barcelona y a Beirut, donde según nos han dicho, el tango gusta mucho, para actuar en el casino ‘Líbano’.
El 10 de Agosto de 1980, Hilda Guerra publica en La Opinión Cultural un reportaje póstumo de Eduardo Rovira, en el que, unos días antes de su muerte, le cuenta de sus experiencias en Europa: “Me tuve que ir en 1954 -tenía 27 años- estuve dos años y tres meses. Si tuviera que hacerlo otra vez, lo haría, aunque no me fue bien. El tango no gusta en España. Me fue mal desde el punto de vista comercial, no así en cuanto a experiencias. Partí los primeros días de enero de 1954, con una orquesta de 14 músicos, el cantante era Juan Carlos Fabri, que cantaba con Caló. Nos fuimos en el viaje inaugural de regreso del barco portugués Santa Maria. Allí escuché un fado que se llamaba ‘Canción del Mar’, saqué la melodía y la transcribí para Tango. La estrené en Lisboa. Es la canción central de la película ‘Los Amantes del Río Tajo’. Trajé también de España ‘Madre de los cabellos de Plata’ hecha en tiempo de Tango.
Cuando llegamos a Lisboa, durante el carnaval, trabajamos en una boite llamada ‘Miami’. También trabajamos en un teatro con 14 orquestas más. En todos los pisos del teatro había una. A nuestro show lo llamamos ‘Conciertos de la Orquesta Argentina”. Cuando llegamos a Madrid, nos contrataron en una boite de la Gran Vía: ‘La Parrilla de Rex’. El dueño, sabiendo que con la orquesta no iba a pasar nada, igual nos contrato para estar con él un mes. Tocábamos hasta dos tangos seguidos –y eso que interpretábamos los más conocidos- al tercero la gente nos miraba mal. El patrón a los 15 días nos pidió que hiciéramos música brasilera. Escribí 15 ó 20 temas. Corral tocaba en los pitos del bandoneón, bien arriba e imitaba la flauta, yo tocaba la batería, algunos músicos tocaban instrumentos de percusión y el resto instrumentos de cuerda. Aprendí los ritmos escuchándoselos a un músico de jazz que estaba allí. Hacíamos las prácticas en la pensión, tomando como batería la caja del bandoneón. De allí fuimos a Barcelona, luego pasamos otra vez a Portugal. Recorrimos todos los casinos y playas de Portugal, es donde más gusta el Tango.” . En el ‘Grande Casino Peninsular’ anuncian el 25 de septiembre de 1954 a las 22:30 hrs. “Festa a Portuguesa” y a Eduardo Rovira como la ‘Mejor Orquesta Argentina’ (“A Melhor Orquestra Argentina”). Tuvimos contrato para Casablanca. No pudimos ir por el estado de guerra y volvimos a España. Allí comencé mal. La radio era del Estado. Tuvimos que dejar cintas grabadas para que las distribuyeran, tuve la mala fortuna de grabar ‘Como abrazado a un rencor’…nos miraron bastante mal…era la España de Franco. Quedamos solamente 3 o 4 muchachos. Hicimos un conjunto de música popular que duro muy poco. Nos fuimos a Mallorca y luego me quede sólo en Barcelona, con la idea de poder llegar a Paris para seguir estudiando.
Vivía en una pensión del Barrio Chino y vinieron a verme de una compañía de teatro ambulante porque se les había muerto el acordeonista. Recorrí con ellos 174 pueblos de toda Cataluña. Teníamos que subir a algunos pueblos con el camión playero que llevaba la leche. No había otro medio. En los cafés se armaba un tablado y actuábamos. Se rifaba por ejemplo una botella de vino y se vendían números, de allí sacábamos el sueldo. Eso lo hice durante un año largo. Cuando llegábamos a un pueblo debíamos pedir permiso al párroco del lugar; ese día en la Costa Brava sobre Los Pirineos al medio día hacia 14 grados bajo cero, por la noche bajaba a -30. Después de conseguir el permiso –por un solo día nomás- no se podía hacer la función porque el payaso se había quedado sin voz. Yo que lo acompañaba en el bandoneón y con el saxofón interpretando pasos dobles, lo tuve que reemplazar. Fue terrible…creo que comencé a hablar conmigo mismo en voz alta, la gente comenzó a reír. De la impotencia se me cayeron las lágrimas…y la gente aplaudía cada vez más”
Estas vivencias de Eduardo, que son poco conocidas, nos ayudan a conocer al hombre. Rovira, dueño de sus silencios, terriblemente introvertido, en ningún momento menciona sus emociones, o el porqué de las cosas. Curiosamente no le cuenta a Hilda Guerra nada personal. Tampoco le habla de su madre o de su mujer y de sus dos hijos pequeños que habían quedado en Buenos Aires; ni tampoco cuenta que para volver –lo que se había convertido en una necesidad- su suegro Felipe Defina, le tuvo que girar la plata para el viaje (plata que había ganado sacándose ‘la grande’). (*) El premio mayor de la Loteria . Tenía un perfil muy humilde. No le importaba el cómo, sino el porqué. Podía vivir en pensiones, trabajar de cualquier cosa para ganar algo de plata y al mismo tiempo adquirir conocimientos. Eduardo Rovira regresó con 30 años en Abril de 1956, sin haber
podido llegar a Paris que fue el gran objetivo de este viaje. De haberlo logrado se hubiese encontrado con Astor Piazzolla.
CAPITULO VI – 1961-1968 EDUARDO ROVIRA Y SU AGRUPACION DE TANGO MODERNO Al comienzo de los 60’s se produce un momento crítico para el tango típico, para la llamada música ciudadana. Buenos Aires estaba viviendo un terremoto cultural con importantes cambios para nuestra historia. Rovira se inserta dentro de un importante sector cultural que adhiere a la vanguardia tanguistica, y que rechaza cualquier propuesta que huela a reiteraciones nostalgiosas del pasado. Su ‘Agrupación de Tango Moderno’ nace en Septiembre de 1961, casi como una continuación del ‘Octeto La Plata’ con quien se había vinculado en 1959, dirigido por Omar Rufino Luppi y en la que Rovira hacia los arreglos. Rovira ya lo había incorporado un año antes a Fernando Romano en el contrabajo, y ante la firma de dos contratos para tocar en vivo en Radio Splendid y Radio Belgrano, le puso su nombre además de su bandoneón y sus arreglos. Estaba formado por: Reynaldo Nichele en violín solista, Leopoldo Soria en piano, Ernesto Citón y Héctor Ojeda en violines, Mario Lalli en viola, Enrique Lanoo en violonchelo y Fernando Romano en contrabajo. El autor de tangos Eduardo Parula era en 1960 representante artístico de Piazzolla. Al separarse poco después de Piazzolla, Parula se convierte en promotor de los trabajos de Rovira. Poco después Parula forma y preside el “Circulo Amigos del Buen Tango ”, propulsor del nuevo tango, con realización de festivales de Tango Contemporáneo en Facultades y Teatros. El ‘Circulo Amigos del Buen Tango’ en un espectáculo llamado ‘Sesión de Tango’, presentó a la “Agrupación de Tango Moderno”
en público por primera vez el 1 de Diciembre de 1961, en un impresionante recital en el Aula Magna de la Facultad de Medicina - Paraguay 2155. El programa comenzaba a las 21:30 hrs. con una Conferencia a cargo del periodista Enrique Ducca: “Con el Tango en la Vanguardia”. A las 22 hrs. anuncian la actuación de Eduardo Rovira interpretando 12 temas. A las 23 hrs. “Improvisaciones sobre temas de Tango” Por segunda vez en Buenos Aires se realizaba una sesión de improvisaciones en tango, que estuvo a cargo de prestigiosos interpretes de nuestra música popular. Todo el espectáculo fue transmitido por LR3 Radio Belgrano. Todos los temas interpretados por Eduardo Rovira y su Agrupación ya habían sido llevados al disco por el sello Record. 1961 – L.P. “Tangos en una Nueva Dimensión” Eduardo Parula escribió en la contratapa del disco: “Eduardo Rovira alentó por años la inquieta esperanza de ver concretadas en realidad sus aspiraciones, amasadas en el rigor de largas esperas y permanentes postergaciones. Dotado de una sutil imaginación y de profundos conocimientos musicales, se abría camino duramente en la actividad “comercial” del tango, mientras paralelamente ensanchaba el núcleo de sus admiradores con la incuestionable valorización de sus grandes obras. Había encontrado un estilo y un sentimiento, y a ellos se abrazó con el fervor de un esteta. Claro y categórico, no acepto jamás insinuaciones ni enmiendas en su línea trazada…sentía así la música popular. Volcaba así sus emociones. Nunca pretendió suplantar a la canción ciudadana por la que siente profunda admiración, con su particular disposición vanguardista. De allí que se resiste a enmendar la plana cambiando la estructura melódica del autor.
Sostiene que todo lo realizado hasta ahora, debe permanecer sin alteraciones como expresión determinante de una etapa en cuyas fuentes él mismo se nutrió y que respeta, pero viviendo el momento actual, se identifica con la nueva sensibilidad musical y la proyecta a través de sus originales creaciones. Por eso es que Rovira no orquesta otros tangos que no sean los que se adaptan a su estilo. Por eso es que Rovira toma únicamente tangos modernos… En ese permanente trashumar con su verdad aceptada por pocos (robustecida ahora por muchos) bregaba incansablemente. Encontró calor en un grupo orientado hacia una corriente evolucionada y formo su conjunto con el que hizo exitosas incursiones radiales y presentaciones rubricadas con sostenidas muestras de adhesión. Actuó en el “Círculo de Amigos del Buen Tango” e inmediatamente todos los diarios importantes del país ponderaron en extensas crónicas la repercusión lograda, señalando que configuraban una excelente y nueva expresión, avalada por una gran calidad interpretativa. Eduardo Rovira gano tácitamente una consideración especialísimo entre todos aquellos que entienden que el tango tiene diversas fórmulas. Estaba haciendo impacto en la emoción popular, pero hacía falta el disco que registrara el indiscutible valor de sus magnificas interpretaciones… …y aquí en este L.P. están amalgamadas las ilusiones de Rovira, las obras de vanguardia, y la paciente y tesonera labor de cada uno de los integrantes de su agrupación…”
Integran esta agrupación: Eduardo Rovira – bandoneón, director y arreglador Reynaldo Nichele – Violín solista Ernesto Citón – Violín Héctor Ojeda – Violín Mario Lalli – Viola Enrique Lannoo - Violonchello Fernando Romano – Contrabajo Leopoldo Soria – Piano.
Los temas grabados fueron doce: Sónico – E. Rovira Baile de Etiqueta - R. Nichele Melancólico Buenos Aires - A. Piazzolla Preludio de la guitarra abandonada – E. Rovira Patético – Jorge Caldara Febril – E. Rovira Edición Extra – J. A. Moreno A Horacio Paz – E. Lannoo Tristoscuro – E. Rovira Tango del Ángel - A. Piazzolla Abril – E. Duca/M. Francini A los amigos – A. Pontier
1962 – L.P. ” Tango Buenos Aires - Opus 4” , Suite de Ballet (para 8 instrumentos) -serie de movimientos- en dos partes: seis cuadros en la primera y cinco en la segunda. En Junio de 1962, en un concierto que tuvo lugar en el Aula Magna de la Facultad de Medicina, se escucharon los primeros cuatro movimientos de la suite, precedidos por lo poemas de Guibert dichos por el mismo poeta y presentada por Luis Sierra. En marzo de 1962, Parula gestionó la grabación en Microfón de la Suite con el octeto Eduardo Rovira y su Agrupación de Tango Moderno, con un cambio: Hugo Baralis como violín solista reemplazando a Nichele; según me cuenta Fernando Romano, Rovira y Nichele solían pelearse asiduamente por cosas generalmente menores, aunque no ignoraban que tocando eran el uno para el otro. En el momento de grabar la suite, transcurrían los tiempos de una de esas peleas y Eduardo no tuvo otra alternativa
que colocar a Baralis en su lugar. Según Romano, el espacio de Nichele era imposible de llenar…aunque reconoce que Baralis no estuvo mal, pero que Nichele hubiese sido mejor’. Fue grabada en dos L.P.: Eduardo Rovira en bandoneón, dirección y arreglos; Hugo Baralis (violín solista); Ernesto Citón (violín); Héctor Ojeda (violín); Mario Lalli (2do. Violín); Enrique Lannoo (violonchelo); Fernando Romano (contrabajo); Leopoldo Soria (piano). Primera parte Primer Cuadro Segundo Cuadro Tercer Cuadro Cuarto Cuadro Quinto Cuadro Sexto Cuadro
Pasos en la Noche Pájaro del alma Las casas de las Chinas Hombre Tango Centenario (Recuerdos de Viaje) Conventillo (Fiesta)
Segunda parte Primer Cuadro Segundo Cuadro Tercer Cuadro Cuarto Cuadro Quinto Cuadro
Músicos (El violín de mi Ciudad) Trilogía Sonata Baja Ciudad Tango Supersónico
La portada fue ilustrada por Diego Mújica y Carlos Claiman. Eduardo Parula, Presidente del ‘Circulo de Amigos del Buen Tango’ , escribió en la contratapa del disco: “Todas las inteligentes posibilidades renovadoras caben dentro de la temática del tango, cuando la tarea creativa la afronta quienes lo han cultivado aportando, además de la genuina sensibilidad ambiental, una
sólida preparación musical. Así piensan los que alientan el movimiento evolutivo, que ya ha dejado su etapa experimental, para proyectarse hacia una definitiva y consagrada realidad. Es a Eduardo Rovira –elevado exponente de esta corriente innovadora- a quien le corresponde la paternidad de componer “Tango Buenos Aires - Opus 4” Suite de Ballet, primer Suite con temas de folklore ciudadano, en una cuidadosa exaltación de la esencia, los tipos y las situaciones del inspirado libro de poemas “Tango” de Fernando Guibert. Una obra de esta magnitud en la que aparece Eduardo Rovira en su múltiple condición de compositor, arreglador, director y ejecutante, tuvo necesariamente que repercutir por cuanto ya estamos en presencia de un verdadero acontecimiento, como es el llevar el tango a las etapas superiores de la música, para abarcar todos los sectores ávidos de expresiones elevadas, dentro y fuera del país de origen. Un anticipo señalador del gran espectáculo que se prepara con la inclusión coreográfica a cargo de la Asociación Amigos de la Danza, en el Teatro General San Martín, fue brindado en el acto realizado en el Aula Magna de la Facultad de Medicina por el ‘Circulo de Amigos del Buen Tango’, donde una numerosa audiencia rubricó con sostenidas muestras de adhesión la impresión que produjo, a la que se asociaron el periodismo y la crítica con verdaderas ponderaciones hacia éste avanzado paso, consagratorio del esfuerzo tenaz de un músico joven de indiscutido talento y de bien probada sensibilidad. Al ‘Circulo de Amigos del Buen Tango’ le corresponde el honor de haber propiciado este acto trascendental, y al sello Microfón el plasmar en la placa sonora en un cuidadoso registro, el contenido de una obra valiosa que ya tiene ganado el legitimo derecho de ser la primera en su género y de perdurar en la discoteca del más exigente cultor de la buena música o del más fervoroso admirador del buen tango.” A pesar de existir el proyecto de estreno para septiembre u octubre de 1962 en el Teatro San Martín bajo la dirección coreográfica de
Oscar Araiz –talentosisimo bailarín vanguardista y coreógrafo de danza moderna- Rovira en persona le entrego su disco y le pidió a Araiz que elaborara una coreografía para su suite, reconociendo de esta manera un par talentoso, el único capaz de ponerle movimiento a su obra. ‘Tango Buenos Aires’ nunca subió a escena en versión completa, es decir como suite de Ballet.
Apenas comencé esta investigación, lo busqué a Oscar Araiz, ya que yo era una admiradora suya desde los 70’s. No tengo muchas palabras para explicar mis sentimientos cuando fui recibida en su casa. Le lleve todo la música que tenía grabada en ese momento de Rovira y obtuve lo que había ido a buscar: su promesa de que lo que Rovira había deseado en su momento y que había quedado trunco en el tiempo, se hiciera realidad. Acordamos que el le pondría su coreografía a la Suite y que yo lo produciría. Nos vimos muchas veces, compartimos momentos juntos y cultivamos una amistad que me llena de orgullo. Finalmente a fines de 2007, una lucecita se encendió en la vida de Araiz y la mía. Sentíamos que aún no era el momento para la suite, recién ese año, se había comenzado a gestar la suma de talentos de Cesar Stroscio/Pino Enriquez/Saúl Saks, que con la Sinfónica de la Universidad del Sur de Dinamarca, comenzaron a arreglar y ejecutar música de Rovira, en una escala antes nunca ejecutada; excepto por Rovira mismo en su etapa de La Plata. Araiz fue convocado por una empresa japonesa que realiza giras de tango por Japón, para que eligiese una obra para ponerle coreografía y sumarse de esta manera a dicha gira. Araiz encontró su oportunidad de poner uno de los temas de la suite: “Trilogía”. Conociendo mi ansiedad, me llamó cuando ya estaba listo para el ensayo final. Los primeros días de diciembre de 2007, Roberto y yo, nos sentamos a ver esa coreografía bailada por 4 parejas. Nunca olvidaré los profundos y emocionados momentos que vivimos. No nos importaba mucho lo que estábamos viendo, estábamos sumergidos en emociones tan intensas…mínimamente habíamos alcanzado el deseo conjunto de Rovira/Araiz con la suite.
Oscar manifestó sus sentimientos cuando le puso nombre y texto a su coreografía, para que esta fuese colocada en los programas de mano en Japón: Tango Reo “Si nos atenemos al Diccionario, la palabra REO está relacionada con lo delictivo, la traición, el crimen. Pero también existe una forma de hablar, un andar, un movimiento, que por sus orígenes oscuros el tango adopta como estilo. TANGO REO está coreografiado sobre el tema TRILOGÍA de Eduardo Rovira. Conocí a éste compositor, hoy desaparecido, en la década de los 70, cuando me propuso hacer un ballet sobre su suite TANGO BUENOS AIRES. En ése momento el proyecto no prosperó por falta de producción. De éste modo, quedó una deuda personal que hoy intento amortizar con ésta coreografía sobre TRILOGÍA, que forma parte de TANGO BUENOS AIRES, y que, como un "work in progress", puede ser el embrión de un futuro espectáculo. Es por lo tanto un pequeño homenaje a Eduardo Rovira, un prolífico autor de bajo perfil y en su momento eclipsado por el brillante Astor Piazzolla, con el deseo de colaborar en el rescate de su obra” Oscar Araiz – Diciembre de 2007 Deseo aclarar lo siguiente: en el CD de Sony que existe actualmente en el mercado, existen puntos a tener en cuenta: El nombre completo de la obra es precisamente ‘Tango Buenos Aires - Opus 4’ Suite de Ballet y estuvo basado en el poema ‘Tango’ de Fernando Guibert. José Daniel Viacava elaboró el argumento para la coreografía, que nunca se utilizó. La explicación del argumento y de la técnica musical de la misma, estuvo firmado en su momento por Eduardo Parula –como representante de Rovira y porque él no quería poner su nombre también allí porque le parecía redundante- pero fue escrita por el
mismo Rovira. Entre las personas que conocí admirador y coleccionista de Rovira, hay un señor de nombre Horacio Domínguez –quien durante años condujo un programa en Radio Municipal- que tuvo el privilegio de estar presente en una de esas presentaciones del Círculo. No se acuerda bien si fue en la Facultad de Medicina o en la de Derecho, pero había concurrido a escucharlo a Rovira. Su recuerdo incluye el haber visto a Alfredo Gobbi –ya mayor- sentado entre los jóvenes viendo y escuchando a su otrora músico. El miércoles 4 de diciembre de 1963 a las 21:30 hrs. el “ Circulo Amigos del Buen Tango ” invitó al Teatro Santa Maria del Buen Ayre – Montevideo 842 a un recital de tango, presentando las dos máximas figuras del sello Microfón Argentina: Atilio Stampone y Eduardo Rovira. Los temas interpretados por su agrupación fueron los ya grabados como: 1963 – L.P “Tango Vanguardia” grabado como serie de las producciones “Circulo Amigos del Buen Tango ” utilizando el septimio: E. Rovira (bandoneón y arreglos); R. Nichele (violín solista); E. Citón (violín); M. Lalli (2do. Violín); E. Lannoo (violonchelo); F. Romano (contrabajo); O. Manzi (piano). Los tangos elegidos fueron: Simple (O. Manzi): Contrariamente a lo que señala su título, esta obra pone de relieve un complejo tratamiento basado en superposiciones rítmicas. Bandomanía (E. Rovira): Para bandoneón y cuerda. Inspirada en el instrumento más representativo del tango: el bandoneón. Su desarrollo contrapuntistico ofrece la novedad de destacar recursos totalmente desconocidos que aportan al compositor moderno la posibilidad de usar un nuevo timbre en la elaboración de cualquier género musical. Solista: Eduardo Rovira. Elegía para el amigo negro (E. Lannoo): El tema dado por el
violoncello, autor de la obra, es desarrollado en forma contrapuntistica por la agrupación. Solista: Enrique Lannoo, a cuyo cargo queda la comprometida cadenza. Contrapunteando (E. Rovira) Para 5 instrumentos. Esta obra, elaborada contrapuntisticamente para cinco instrumentos, no utiliza el piano. Para Piano y Orquesta (E. Rovira): Obra dedicada al piano. Hasta ahora, y dentro de las formaciones de tango, se le dio al piano prácticamente el carácter de instrumento de percusión. Esta composición de Rovira lo ubica en su verdadero lugar con el notable concurso de Osvaldo Manzi, uno de los pocos músicos capaces de afrontar la responsabilidad de solista, en páginas de tan dificultosa interpretación. Monotemático (E. Rovira): Como su nombre lo indica, consta de un sólo tema, en el cual están explotadas las posibilidades armónicas y contrapuntisticas, que el autor ha creído conveniente introducir. Serial Dodecafónico (E. Rovira): Por primera vez en el tratamiento de una obra de tango, se emplea la técnica Serial Dodecafónica, ordenada y reglamentada por Arnold Schonberg. Corresponde este honor a Eduardo Rovira como autor e intérprete y al resto de los músicos como eficaces ejecutantes. Gente (José M. Moreno): La obra y el tratamiento orquestal rico en matices y sonoridades, describen musicalmente el transitar incesante de las personas sobre la ciudad febril, moderna y pujante. Nostálgico (Julián Plaza): Su elevada construcción y emotivo desarrollo, quedan evidentemente expresados en el quinteto de cuerdas de la agrupación. Triálogo (E. Rovira): Construída en base a un preludio y una fughetta tiene, como lo exige su forma musical, su correspondiente stretto. El diálogo lo mantienen tres instrumentos: Reynaldo Nichele (violín), Osvaldo Manzi (piano) y Eduardo Rovira (bandoneón) y la cadenza de piano corresponde al Concierto en la mayor Kochel Nro.488 de W.A. Mozart. Dos Imágenes (Carlos Buono): El tema lo da el bandoneón y se desarrolla luego en forma contrapuntistica integral con el resto de la
agrupación. La primera imagen musical es totalmente rítmica y ha sido tratada a cuatro voces, y la segunda la desarrolla el piano en un andante sobre el pedal de dominante. La portada del disco lleva una reproducción de Pedro Gaeta, titulada ‘El Bandoneonísta’, dedicada a Eduardo Rovira, y el análisis musical es del mismo Rovira. Eduardo Parula, Presidente del ‘Circulo de Amigos del Buen Tango’ escribe en la contratapa: “Una de las características que más definen la vigorosa personalidad musical de Eduardo Rovira es su inquieto espíritu renovador. Entiende que quedarse aprisionado en moldes tradicionales es retroceder. Pero esta preocupación que lo impulsa a la búsqueda de lo nuevo o distinto, no es la resultante de una afán exhibicionista para ubicarse en una caprichosa actitud combatiente, sino la consecuencia del desborde poco común de conocimientos musicales que, aplicados al tango, lo obligan a manifestarse en esa multiplicidad de facetas que se observa en su obras, arreglos e instrumentaciones. Como no entra en sus cálculos la conquista masiva del público, se da sin reservas y sin concesiones a la labor inteligente y tesonera de volcar en el pentagrama cuanto conoce y siente, despreocupándose de satisfacer la demanda tradicional, si ella conspira con la elevada calidad de la que ha hecho un verdadero culto. Sin regateos ni contenciones para su fecunda inspiración que ya viene elaborada tras permanentes estudios, crea su obra o embellece la ajena, con el sabor característico que le da el Buenos Aires actual; que es su tónica, con sus ajetreos, vivencias, fisonomía y problemas. La ciudad ha cambiado, y el tango también. Por eso es que Rovira lo expresa en otro lenguaje. De otra manera no se explica que habiendo integrado populares formaciones orquestales de tango, emerja de ellas a través de algunos años independizado de esa época, para discutir palmo a palmo su verdad que nace de sus íntimas convicciones. Estas son las razones para el nuevo L.P. ‘Tango Vanguardia’ ,
elaborado y construído, aplicando por primera vez la técnica contrapuntistica en forma integral y no parcial como ha sido dable observar. El empleo de esta técnica, como es natural, convierte virtualmente a cada ejecutante en un verdadero verdadero solista, puesto que el discurso musical exige una independencia absoluta entre los instrumentistas y demanda una probada y minuciosa capacidad. Por eso es que cada banda contiene las obras sometidas al mismo proceso técnico, salvo las variantes incidentales in cidentales que aconsejan las circunstancias, y así, siete músicos, incluido Eduardo Rovira, “dialogan” permanentemente y lucen sin reservas su virtuosismo en el clima de un conjunto de cámara presentado por primera vez para el tratamiento del tango moderno. Reinaldo Nichele Niche le y su impecable maestria. Ernesto Citón, Mario Lalli, Enrique Lanoo, Fernando Romano y el incomparable Osvaldo Manzi se anotan otra vez junto a Eduardo Rovira –director y autor de todos los arreglos e instrumentaciones de la agrupación- para la posteridad del tango de vanguardia, por sus excelentes ejecuciones, y el apasionante entusiasmo con que abordaron las dificultades técnicas e interpretativas, indisolublemente unidos por la amistad y el talento”.
Un recorte del diario Clarín del 9.1.64 bajo el titulo “El Disco y su Comentario”, firmado por F.M.J. anuncia: “Tango Vanguardia” Microfón 1 - 48: “El notable bandoneonísta y director Eduardo Rovira y su ‘Agrupación de Tango Moderno’ Mode rno’ realizan en ésta placa algunos de sus últimos éxitos:…..Se trata, sin duda, del más serio exponente del denominado tango de vanguardia, en nuestro país, que pone de manifiesto una vez más la notable calidad de sus arreglos a través través de un manejo armónico depurado. Tal vez nuestra reticente “guardia vieja” decida finalmente prestarle el apoyo que necesita y merece” Cuando grababan este disco y en un alto para tomar café, Quique Lannoo, una vez que salieran todos y sabiendo lo escrupuloso que era Rovira, decide hacerle una broma: cambió notas en dos o tres
partituras del tema que tenían que grabar después. Cuando ya estaban tocando, el músico que estaba tocando se equivoca porque tocó lo que estabas escrito. No, No, No, dice Rovira. No es así. Pero acá dice así –dice –dice el músico-. No, no puede ser. Va Rovira, ve, me equivoqué, dice. Seguían tocando y otra vez, No, No, No, al piano. Ese acorde no. Rovira va, mira y dice: que boludo, cómo me pude equivocar. Y Lanoo muerto de risa. Le había cambiado algunas notas, pero Rovira se daba cuenta al vuelo… 1964 – Simple “A Roberto Arlt” Eduardo Rovira y su Agrupación de Tango Moderno, graba con el sello discográfico ‘La Rosa Blindada’, Corrientes 2565, piso 9 of. 11 de Capital, tres temas de Rovira sobre arreglos propios: “A Roberto Arlt ” - “A Luis Luchi” – “A Evaristo Carriego”. En cuanto me enteré que el dueño de la Editorial “La Rosa Blindada” José Luis Mangeri, no sólo vivía sino que además esta en plena actividad, reeditando libros y otras publicaciones, me contacté lo más rápido posible. Como me pasó en casi todos los casos –de los que admiraron a Rovira desde las entrañas- nos peleábamos por hablar. Escuché muchas anécdotas interesantes, opiniones jugadas y me me prometió enviarme una gran cantidad de valioso material material de su su editora, para que yo pueda adquirir y sumar conocimientos. Conocerlo me enriqueció. El nexo había sido Oscar del Priore que les propuso grabar un disco con los temas antes mencionados y que Rovira –sin cuestionar a la editora que era de marcada tendencia izquierdistahabía accedido a hacerlo. Había originalmente un cuarto tema: tema: “A José Ingenieros”, pero debido a la métrica de “A Evaristo Carriego” no entró. En la portada del simple, Oscar del Priore dice: “Este disco encierra tres temas, que presentan un significativo homenaje al tango de Rovira –música de Buenos Aires- a la literatura lite ratura de Buenos Aires, a través de tres representantes de distintas épocas: la de Carriego, que ya se pierde entre brumas de tiempo y rechinar de organitos
entumecidos; la de Arlt, cuya presencia y sus rabiosas y descarnadas demostraciones de la soledad y la injusticia que acompaña al hombre de la ciudad –como entonces Erdesain- se nos muestran hoy en una enorme dimensión; y la época de hoy a la que cantan poetas como Luis Luchi, que nos ayudan a advertir que no estamos viviendo como deberíamos vivir. Significativo encuentro entres dos manifestaciones vitales de la ciudad: el tango y su poesía.”
Eduardo Parula: 19 de septiembre de 1964 - Se fue un Amigo del Buen Tango Eduardo Parula se nos murió de pronto. Sin tiempo tiempo siquiera para medir la angustia por amigo perdido. La noticia llegó a media mañana entre el apremio de la redacción y el ruido de las máquinas de escribir. Y los agrandados gestos de sorpresa de quienes la fueron recibiendo. Muchas cosas en común, compartidas durante muchos años, ligan a los hombres del periodismo con Eduardo Parula. Parula. Y una, principal, traducida en fervor del tango. Desgranada, al cabo de los días en nobles empresas de promoción, conciertos, polémicas, publicaciones. Con Parula como protagonista central, gestor incansable, entusiasta, arrimador de voluntades y, sobre todo, cosa poco común en nuestro medio, realizador de verdad. Cuando el tango –el buen tango, por supuesto- yacía arrinconado en el olvido de casi todos, cuando nuevos ritmos imponían su dura ley al mercado musical, Parula supo galvanizar los ánimos con el aporte decisivo del “Circulo de Amigos del Buen Tango”. Y ya, desde antes, al lado de los renovadores, Piazzolla primero, Rovira después, militó en la línea de una nueva y valiosa concepción estética. Músicos, poetas, periodistas, todo el lírico mundo ligado a la música popular siente hoy, en lo hondo, la pérdida de Eduardo Parula que también fue, además de constante animador de valiosas cruzadas por el tango, un espíritu creador de la más alta calidad. Y un gran amigo de todos, en todas las horas.
Eduardo Rovira, encontró en Eduardo Parula, no sólo un representante sino también un amigo al que admiraba profundamente. Le dedicó dos temas: ‘Monroe 3307’, correspondiente a la dirección del domicilio de Parula y el lugar donde funcionaba el Circulo y también, y esta es la más valiosa a nivel erudito: ‘Tango Concertante en tres movimientos’, que fue tocada en varias oportunidades en el Teatro Colón bajo la dirección de Pedro Ignacio Calderón. Durante estos años juntos, por pedido de Mario Kaminsky –dueño de la grabadora Microfón- y su representante Eduardo Parula, Eduardo Rovira y su agrupación de Tango Moderno habían armado un conjunto al que bautizaron “Cuarteto Lorenzo”, donde grabaron temas para vender en el interior, bajo ese seudónimo. Romano me cuenta lo graciosas que eran esas jornadas de grabación. Lo hacían de noche para que nadie se enterara y tocaban chamames, rancheras, litoraleñas, etc. Tocaban y de pronto se escuchaba a paren, paren, salió demasiado bien…grabemos b ien…grabemos de nuevo Rovira: ‘... paren, pero traten de equivocarse, porque se supone que somos un grupo de bajo nivel…’. Cada vez que Fernando me cuenta esta anécdota, llora de risa y nos transmite a todos ese momento hilarante. Mario Kaminsky tuvo la gentileza de bajarme a CD ese disco, suponiendo que después de 40 años de guardar el secreto, lo podía hacer. Los temas incluidos son: Lado 1: Quitapenas (pasodoble) – O:A. Manduca Madrugada (vals) – Eduardo Rovira Japonesita (fox trot) – Retana/Bodalo Milonga del 900 (milonga) – Piana/Manzi 5 de Abril (ranchera) – Eduardo Rovira El viejito del Acordeón (polca) – Aiello Lado 2: Yerba Nueva (ranchera) – Eduardo Rovira
Isabel (fox trot) – Battistela/Russo La Brava (milonga) – Eduardo Rovira La pulpera de Santa Lucia (vals) – Blomberg La Pepa (polka) – Eduardo Rovira Arza (pasodoble) – Eduardo Rovira El tema “Cinco de Abril” grabado por el Cuarteto Lorenzo, tiene el mismo nombre del que figura en “Tango en la Universidad” de O. Tarantino, pero son temas diametralmente diferentes. Blanca, la madre de Roberto, me cuenta que el tema 5 de Abril del Cuarteto Lorenzo en realidad se llamaba “La hija del Boticario” y que la letra –porque la tiene- la había escrito el padre de Eduardo. Ignoramos porqué le cambió el nombre, intuyo que para que su familia no supiese que él y los integrantes del Cuarteto Lorenzo eran los mismos. “Gente de Tango”: Un recital de ‘Tango Moderno’ en la Facultad de Ingeniería en 1964 es el punto de partida de “Gente de Tango”, junto a Luis Sierra, Nélida Rouchetto, Eduardo Rovira, Enrique Francini, Osvaldo Manzi, Alberto Caracciolo, entre otros, para la difusión alternada de intérpretes y repertorios consagrados y de nueva generación, realizando recitales, editando libros y discos. “Caño 14” – Mayo de 1964: Comienza a trabajar en el recientemente inaugurado “Caño 14” de Atilio Stampone, el ex futbolista Reynaldo Martino y el actor Pedro Aleandro. “Caño 14” fue un lugar trascendente para los amantes del tango que se encontraba en la calle Uruguay entre Paraguay y M.T. de Alvear. El cantante era Hector Petroi. Rovira permaneció en el lugar sólo 6 meses. 1964 - L.P. “Circulo de Amigos del Buen Tango” : Microfón y la distribuidora RCA Víctor Argentina llevan al disco, seis de los más
importantes exponentes del buen tango, que caracterizan la línea musical que alienta. “Un verano, en un instante del latir porteño, el ‘Circulo de Amigos del Buen Tango’, abrió un camino para que transitara la auténtica calidad creadora e interpretativa, de los cultores más representativos y preparados que puede ofrecer la música ciudadana, en éste auspicioso momento de un Buenos Aires renovado. Recorrió un trecho y entresacó valores ocultos, entre nombres y adjetivos amurallados en una historia que no quería ser juzgada; revitalizó factores que fueron y son pilares inconmovibles de la más elevada expresión musical y puso en vigencia, enfrentando hostilidades, un tango fortalecido por la concurrencia del conocimiento y avalado por la garantía del estudio. …seis de los más serios exponentes de la línea del buen tango, que significan seis estilos y seis oportunidades, para elaborar un juicio definitivo de las tantas facetas de nuestra música popular, tal como la sienten y como la viven los que ahora sueñan y la interpretan. Son ellos: ANIBAL TROILO: Nombre consular, suya sola enunciación señala la presencia del tango. Íntimamente entrelazado con el fervor nacional. Con su orquesta ejecuta dos obras: “Responso” (Troilo – arreglo Astor Piazzolla) y “A mis viejos” (O. Bellinghieri – arreglo Julián Plaza). EDUARDO ROVIRA: Prestigioso interprete, compositor, arreglador y director, dotado de amplios conocimientos musicales. Espíritu renovador e inquieto en el plano de la música popular. Es un abanderado del tango de vanguardia. Grabó con el siguiente conjunto: Piano, Atilio Stampone (en colaboración especial); Violín solista, Reynaldo Nichele; Violín, Ernesto Citon; Viola, Mario Lalli; Violonchello, Enrique Lannoo; Contrabajo, Fernando Romano – cuerdas extras: violines Alfredo
Rouco, Rolando Curzel, Pedro Aguilar; viola, Ernesto Blum; Violoncello, Víctor Pontino. Bandoneón, dirección y arreglos: Eduardo Rovira. Obras: “Monroe treinta y tres cero siete” y “Policromía”. ATILIO STAMPONE: Notable interprete, compositor y arreglador de sólida preparación. De larga y exitosa trayectoria en el panorama del tango. Actuó con una orquesta de 17 músicos, con Eduardo Rovira en bandoneón en colaboración especial. Las obras fueron: “Adiós Nonino ” (Astor Piazzolla); “La Bordona” (Emilio Balcarce). REYNALDO NICHELE: Músico culto, integrante de formaciones calificadas, se coloca al frente de un cuarteto integrado por los siguientes solistas: Bandoneón y arreglador: Eduardo Rovira – Piano: Orlando Trípode Contrabajo: Fernando Romano – Violín Director: Reynaldo Nichele. Las obras ejecutadas fueron las siguientes: “Inspiración” (Paulos y Rubinstein) y “Tierrita” (Agustín Bardi). ALBERTO CARACCIOLO: Eficaz exponente del tango evolucionado; su labor se caracteriza por los distintos estilos que exhibe en el tratamiento orquestal. Bandoneón, director y arreglador: Alberto Caracciolo. Grabó dos temas suyos: “Tema de Tango en Re Menor” y “Templo 59”. HECTOR ARTOLA: Maestro de la mayor parte de los arregladores del país. Fecundo en ideas y formaciones instrumentales. Agrupa en este disco a 16 músicos y como bandoneón solista a Eduardo Rovira. Director y arreglador Héctor Maria Artola y las obras fueron: “Plegaria para un drama de Tango” (Artola) – “Fantasía sobre Griseta ” (Delfino – Artola).
GOTAN – 25 de Noviembre de 1965 – Junio 1966 Reducto tanguero de la época, se hallaba en el sótano de la calle Talcahuano 360, propiedad de Juan ‘Tata’ Cedrón: “De Rovira tengo los mejores recuerdos como músico, pero también a nivel humano. Yo era un pibe que recién empezaba y él un compositor experimentado que me ayudó. Con el trío que formó junto al guitarrista Rodolfo Alchourrón y el bajista Fernando Romano, inauguró Gotán, algo que tiene un significado emocional muy fuerte para mí. Yo seguía mucho lo que él hacia desde los tiempos en que tocaba en el Aula Magna de la Facultad de Medicina. Lo respetaba y admiraba porque hacía un tango para escuchar, muy abierto, pero además porque tenía inquietudes muy personales respecto de la música. Por ejemplo, superó ese complejo de inferioridad inherente al tango, e introdujo el chelo en el género. Es cierto que hubo cosas con las que no estuve demasiado de acuerdo...” Allí se presenta por primera vez el ‘Trío Eduardo Rovira’ con una innovación destacable: el trío será totalmente ‘electrónico’. Ocasionalmente adicionará el oboe a cargo de Pedro Cocchiararo para el placer auditivo de todos. A propósito de su debut en Gotán con Romano y Alchourrón, se publicó la siguiente nota: ” Eduardo Rovira – Tango y, a veces, oboe” Menudo, nervioso y morocho. Eduardo Rovira –su historia de Buenos Aires, su bandoneón, su melancolía- hace un tango personal. “ Mi tango es esta ciudad, que yo siento así. El otro tango –ese que llaman clásico- es pura intuición; nosotros le agregamos estudio, perseverancia, espíritu critico, modernidad.” Tras la afirmación, inevitablemente polémica, busca recuerdos: “Empecé a los nueve años, en el café Germinal con la orquesta de Francisco Alessio; ahí también debutaba entonces Aníbal Troilo. Cuando años después
quise pasar a su orquesta, la ‘colimba’ me lo impidió. El resto es una historia de pases: estuve con Sassone, Orlando Goñi, Maderna, Basso, Gobbi, Stampone. Ahora tengo mi propio conjunto, con Alchourrón y Romano.” Cuando se le pide una definición de su tango aclara: “ Nuestro tango y el ‘otro’ no se oponen; se complementan. No existe contradicción, ni tiene sentido discutir tendencia. Aquel es un tango para bailar, pensado ‘para los pies’; el nuestro es para escuchar; está más allá del puro compás y melodía, tiene armonía y contrapunto.” Pero la verdad es que Eduardo Rovira apunta también a otros horizontes. Su carpeta incluye sonatas, cuartetos y atisbos sinfónicos. Y cuando puede –como ya ocurriera este año- se encierra en una casa de Lanús para perfeccionar sus conocimientos de oboe (N.A.: tuvo que dejar de tocarlo con el tiempo porque se le perforó el tímpano). Mañana lunes, con su pequeño conjunto intentará convencer nuevamente al público de Buenos Aires desde un flamante local llamado precisamente “Gotán”.
El lugar se puso de moda, y el lleno era total todas las noches. El 13 de marzo de 1966, el periodista Julio Lagos firma la nota con que el diario El Mundo encabeza una de sus páginas en grandes letras: LA NOCHE DEL ENCUENTRO y el copete aclara: Después de 20 años de enfrentamiento los dos gigantes del tango vanguardia actuaron juntos por primera vez. Fue el pasado martes 8, y, esa noche, Astor Piazzolla y Eduardo Rovira produjeron uno de los capítulos inolvidables de la historia musical de Buenos Aires. Esta es la crónica de todo lo que pasó esa noche: “El local –sótano en Talcahuano al 300- estaba lleno. Todo el mundo quería ser testigo en el momento en el que –después de varios años de enemistad- Eduardo Rovira y Astor Piazzolla comparten el mismo escenario. En una mesa el poeta y ex boxeador Juan Carlos Lamadrid. En otra el bandoneonísta Julián Plaza… Y enseguida subió al palco, el quinteto de Piazzolla. Lo presentó el comentarista de tango Oscar del Priore: Al piano, Jaime Gosis; violín, Antonio Agri; Oscar López Ruiz en guitarra; Kicho Díaz en
contrabajo y Piazzolla en bandoneón. El primer tema fue “Adiós Nonino”. Después, un tema tras otro. La gente se rompía las manos aplaudiendo. El que más aplaudía era Rovira; Lamadrid se paraba y gritaba: Maestro, ‘Berretin’…un tango para los pobres, maestro… A los tres cuartos de hora, Piazzolla bajó del palco. Era el turno de Rovira. En el camino se abrazaron. Con Rovira iban a actuar Ruiz en guitarra y Romano en bajo. Se ubicaron. Entonces Rovira tomó el micrófono y dijo: “Esta noche de tango es inolvidable para todos nosotros. Porque esta noche tenemos el honor de que Astor Piazzolla esté aquí.” Y a partir de ese momento se oyeron los mejores aplausos de la noche. La gente se paraba, gritaba. Lamadrid también: ¡Mucho Rovira! ¡Tocá todas! ¡’La Bordona’! Piazzolla se había ido en cuanto Rovira terminó de tocar el primer tango; los músicos de su quinteto también. En cambio, el periodista Nakanishi se quedó: -“Esto es música más difícil para mí.” La gente estaba inmóvil, silenciosa. Y de pronto reventaba en aplausos. A las tres menos cuarto, y luego de interminables ‘otras’, el trío de Rovira dejó de tocar. El poeta Luis Luchi lo abrazó: “Te pasaste, Eduardo.” Le susurró. En una charla telefónica que tuve con el Tata Cedrón y luego en una entrevista personal para el Director de Cine Enrique Muzio, me comentó que Piazzolla y sus músicos se habían retirado porque tenían otro compromiso previo, que no había sido de ninguna manera para desairar a Rovira. La prensa o alguien lo habia convertido en algo que en realidad nunca existió y el tiempo hizo lo suyo, alimentando una rivalidad y “desaires” entre artistas a quienes solo les interesaba su arte y la lucha que juntos sostenian para que el tango vanguardia ganara el lugar que se merecia. Esta Agrupación tuvo una agenda sobrecargada: de Canal 7 a las radios, del café-concert a los locales nocturnos, de la Facultad de Medicina al teatro, ciudades del interior de la Provincia de Buenos
Aires: Pinamar, Tapalque, entre otras. Estas giras, muy movidas por cierto, tienen cientos de anécdotas. En una ocasión, Rovira en bandoneón, Atilio Stampone en piano, Reynaldo Nichele en violín y Fernando Romano en contrabajo con Oscar del Priore como presentador, cayeron en cierto pueblo polvoriento. Nadie los esperaba. Desde el andén desierto, con sus instrumentos en manos esperaron entre insultos que alguien los viniese a buscar. Alguien, representante del Presidente del Club Social los vino a buscar, los llevo al restaurante el pueblo. Los dejo allí para cenar –mientras hacían los últimos preparativos- no sin antes aclarar que comieran y tomasen de todo que estaba todo pago. Siguieron estas instrucciones al pie de la letra, comiendo y tomando sin límite. Cuando llegó el presidente –apresurado- y los carga en su ‘Rambler’ porque había llegado el momento de tocar, ellos no se podían ni parar por todo lo que habían comido. Le piden a Del Priore, que estaba más fresco, que se hiciese cargo de la situación entreteniendo al público. Este improvisó una conferencia de casi 45 minutos mientras ellos caminaban por la zona ‘bajando’ la comida. 1966 – “Tango en la Universidad” Trío Eduardo Rovira Eduardo Rovira – Bandoneón Rodolfo Alchourrón – Guitarra Fernando Romano – Contrabajo Pedro Cocchiararo - Oboe EDUL, Editorial Discográfica de la Universidad del Litoral incluye las formas musicalmente evolucionadas del tango, dentro de un plan discográfico de difusión cultural, y le encomienda la distribución a EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires). La cubierta reproduce “El Bandoneón”, óleo de Julio Vanzo pintor argentino, nacido en Rosario, Santa Fé- perteneciente a la colección del señor Domingo Eduardo Minetti, también de Rosario. Luis A. Sierra explica en la contratapa: “Rovira parece haber
encontrado ahora, en la reducida integración de un trío –bandoneón, guitarra y contrabajo- el medio más adecuado para expresar, a manera de síntesis podría decirse, todo ese acopio de jerarquización músical del tango, pacientemente elaborado a través de sus distintos intentos de experimentación instrumental de los últimos años. Y las versiones contenidas en el presente L.P., son precisamente lo mejor de esa decantada labor interpretativa. A la impecable técnica bandoneonísta de Rovira, se agrega el virtuosismo de Rodolfo Alchourrón -guitarrista de reconocido prestigio y larga experiencia en nuestro medio-, y de Fernando Romano – contrabajista de la Banda Sinfónica Municipal-, plenamente consubstanciados en una labor tan lograda, como que acaso no pareciera superable dentro de las formas de realización abordadas. En la fina sensibilidad de Rovira los instrumentinos ejercen un raro encanto, que puso ya de manifiesto en distintas ocasiones, determinando ahora la inclusión del oboe en dos temas suyos “Sólo en la Multitud” y “Al Invitado”, que trata con verdadera maestría, y confiando la ejecución a Pedro Cocchiararo, eximio solista de la Orquesta Estable del Teatro Colón.” Los temas seleccionados fueron ocho: “Tango en Tres” – E. Rovira; “Esquina” A. Alchourrón; “Sólo en la multitud ” – E. Rovira; “Sanateando” – E. Rovira; “A Evaristo Carriego” – E. Rovira; “ Al Invitado” - E. Rovira; “Ciudad triste ” – O. Tarantino; “5 de Abril” H. Vitale. Los arreglos son todos del mismo Rovira y “Sólo en la Multitud” se lo escribió y dedico a Pedro Cocchiararo. 1966 - Pedro Ignacio Calderón Ese año Pedro Ignacio Calderón fue designado Director Musical de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y Director del Ensamble Musical de Buenos Aires. Es precisamente ese año que Eduardo Rovira con la “Segunda Sinfonía Concertante” recibió el “Premio de Honor Bellas Artes” y fue estrenada bajo la dirección de Pedro Ignacio Calderón en el Teatro Colón.
Abril de 1966 – “Susana Rinaldi canta al estilo de Eduardo Rovira” Cuarteto Eduardo Rovira Eduardo Rovira – Bandoneon Rodolfo Alchourrón – Guitarra Fernando Romano – Contrabajo Pedro Cocchiararo - Oboe Roberto y yo tuvimos el enorme placer de conocer a éste ser humano, a ésta Mujer con mayúscula. Parece la dueña del sentido común…lo que es grita tan fuerte, que a veces no hace falta tanto escuchar sus palabras, sino solamente observarla; ella me escuchaba a mi con el respeto y la humildad que sólo poseen los que tienen grandeza de espíritu. De entrada me sorprendió con una pregunta: porqué había decidido hablar con ella de Rovira? Me tomó tan de sorpresa que me quedé sin palabras…no pude explicarle el verdadero motivo, se lo explico ahora, creo que en ese momento no hubiese sonado convincente, seguramente hubiese parecido una excusa vulgar. Cuando conocí a Gaeta, entre las cosas que me regaló de Eduardo, me dio la funda del disco que ella y él habían grabado juntos en Abril de 1966. Estaba todo roto, pegado con cinta scotch. Me llamó mucho la atención el nombre: ‘Susana Rinaldi Canta al Estilo de Eduardo Rovira’. Adentro mío, conociendo a Eduardo y su forma de tocar, no me podía imaginar como él habia aceptado que alguien cantara “a su estilo”, siendo como era tan celoso de su propio estilo, que no compartia con nadie. A fines del mes de Julio 2003, caminando por Corrientes, veo que en el Teatro Broadway se estaba montando la obra ‘Vino de Ciruela’ que la contaba como actriz. Sentí un aleteo de casualidad dentro mío y decidí que era la oportunidad para contactarme con ella, la tenía al
alcance de la mano. No encontramos ni papel ni lápiz ni nada como para dejarle una nota. Volví a pensar lo mismo cuando la ví un día con Mirta Legrand hablando justamente de la obra. Al mes, apróximadamente volvimos a pasar por la puerta del Teatro, y otra vez el aleteo, algo me insistía que tenía que hablar con ella. Esta vez sí, no pare hasta encontrar una librería y le dejé la nota en la boletería explicándole el motivo de porqué quería verla. Pasó más de una semana –yo ya había abandonado la esperanza de su llamado- cuando apareció Mercedes, su asistente para arreglar una entrevista. La espere con mucha ansiedad, sentí a través de su asistente que ella también tenía ganas y curiosidad por conocer al hijo de Eduardo. Hablé largamente de mis motivos para escribir esta biografía y me sorprendió cuando me felicito por hacer por el arte y la música, lo que en nuestro país muchas veces no sucede. Rescatar los valores olvidados que habían hecho un aporte importante a la cultura del país sobre todo en la época de los ’60-70’s que muchas cosas de la cultura habían quedado tapadas por los eventos políticos de esa época. Este es un país sin memoria, me recalcó… Lo primero que me preguntó fue: “vos de mi relación con Rovira qué sabes? En la realidad no sabía nada, creía conocer algunos hechos pero estaban más cerca de la mera suposición que de la verdad. Después de escucharme, directa, sincera y clara como es, me dijo: ‘bueno, hiciste bien en venir a verme porque nada que ver lo que estas diciendo, lo siento, pero la verdad es otra’ (me asusté, porque fue muy firme…pensé: ahora me manda a pasear…no pasó nada. Es una persona que sabe apreciar la verdad y no admite otra cosa). “Tuve la suerte inmensa de grabar en una gran compañía llamada Trova que luego se transformó en una pequeña gran compañía Argentina que se llama Madrigal – en realidad era la misma genteque pasó de una a otra. Esa gente había venido a ofrecerme inaugurar la compañía leyendo un poema, yo era actriz, nada más. Lo único que había cantado profesionalmente era música de cámara, música clásica o lírica, ya
que soy egresada del Conservatorio Nacional de Música y luego me metí en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Cuando me recibí, me puse a trabajar como actriz. Nunca más canté nada. A finales de 1965 o febrero de 1966 se crea la “Botica del Ángel”, de Bergara Leumann, que fue un centro cultural importantísimo, el primer café-concert de la Argentina. Que me invita a mí, por el lado de la plástica a Berni, por el lado de la música a Piazzolla y Troilo, por la literatura a Ernesto Sábato y Maria Elena Walsh. Yo acababa de grabar para Trova mi primer disco, pero lo había hecho por placer, por diversión, nada más. En realidad me vinieron a proponer que grabara un disco con unos poemas, pero como recientemente Maria Casares gran actriz española, había grabado un disco de poemas en homenaje al poeta Miguel Hernández y las comparaciones siempre son odiosas, les dije que no, que si querían, grababa un disco cantado. Yo, en el viejo canal 7 había cantado un tango, y había gustado mucho, así que me animaba. Finalmente aceptaron. Gracias a ese primer disco, yo había ingresado al mundo “intelectual” de Buenos Aires, que se concentraba en la Bótica. Aceptaron mi propuesta de cantar, pero propuse elegir un arreglador diferente, con la idea de grabar lo que se usaba en ese momento, un disco de 4 temas. Cuando me preguntaron a quién elegía, pedí que fuese Eduardo Rovira, porque yo lo había escuchado y había hablado además sobre Rovira y muy bien, con Leopoldo Marechal, ya que en esa época era fácil hablar con todos, discutir, intercambiar opiniones, era simple. Cuando se lo propusieron a Rovira, en principio él lo rechazó. Porque cómo todo machista -porque era machista- no le gustaba la idea de hacerle un arreglo a una desconocida…una especie…de “quien es ésta para yo le haga mis arreglos?” Supongo que debe haber escuchado mi disco y se dio cuenta que yo era diferente, así que se decidió y se vino con una propuesta que a mí me encantó (frase que reafirma y recalca con su propia voz), era una propuesta muy interesante pero, los cuatro temas no se podían hacer, porque los arreglos habían excedido los tiempos habituales, la métrica que
se estilaba. Pero Rovira hacía los arreglos a su manera, y si a uno no le gustaba, él no hacía la grabación, así de simple. Se debe haber sorprendido, no sólo porque que a mí me encantaron sus arreglos, sino que me encantó además la participación de Pedro Cocchiararo en oboe, porque yo estaba acostumbrada a esa música, cosa que él no sabía, no tenía porque saberlo. Llegamos al estudio de grabación, donde se grababa en vivo, así que si te equivocabas en una nota o en un compás, tenías que empezar todo de nuevo, era toda una historia, además de la responsabilidad con el Empresario. Hicimos la grabación, el arreglo era larguisimo, uno de los temas era de 5 minutos, no tenía nada que ver con la métrica acostumbrada, pero a mí no me importaba, porque yo concientemente quería lo mismo, uno hace lo que hace, como le gusta, como le parece. Grabamos lo que para mí son tres joyas. Y lo que para mí son tres joyas, porque vivimos en el país que vivimos, esas tres joyas quedaron guardadas en un cajón… Terminamos de hacer la grabación, y como era de mal carácter, y no lo disimulaba, seguía poco convencido de haber grabado conmigo, yo era una chica joven y no le representaba una garantía para su obra. Yo le propuse –puesto que estaba en condiciones de hacerlo ya que había saltado a la palestra con mi primer disco, y estaba realmente encantada con éste- poner en homenaje al trabajo que él había hecho, en lugar de Susana Rinaldi en grande y más chico arreglos de Eduardo Rovira: “Susana Rinaldi canta al estilo de Eduardo Rovira”, a mí me parecía toda una cosa… se puso furioso, pero realmente furioso, que de ninguna manera, que ese no era su estilo. Entonces me enojé yo, y cuando me enojé yo, nos enfrentamos, y cuando nos enfrentamos, me respetó. Le dije perdóneme Maestro, esto es porque usted es estupendo, diferente y yo creo que es su estilo del cual yo me sirvo para cantar lo que canto, posiblemente yo ésto lo pueda cantar de otra manera, pero lo canto a su estilo, así que el nombre del disco va como yo digo.”
Les quiero reproducir lo que Madrigal escribió en el adverso del disco, ya que me parece interesante:
“Este disco es el resultado de un compromiso entre dos artistas que, sin deponer sus armas ni arriar sus banderas, acercan sus estilos para demostrar que en la música popular, hasta los extremos pueden tocarse. Un día cualquiera, antes de que este testimonio fuera grabado, Susana Rinaldi y Eduardo Rovira se encontraron, seguramente discutieron defendiendo con ardor sus principios y, finalmente, descubrieron que lo que en apariencia eran dos pasiones por la música ciudadana, en realidad eran una sola. Sí se los escucha con atención, se advierte que ninguno de los dos, ni Susana ni Rovira, renuncian a nada de lo que es esencial en sus estilos interpretativos. Susana sigue trayendo su voz desde lo más profundo de sí misma, su acento rebelde, su timbre acongojado, su actitud enérgica, su ritmo que reconoce antecedentes en los primeros ritmos tangueros. Rovira, no se limita sólo a acompañar a una cantante: teje densos tapices, apoya con su propia emoción la emoción de la vocalista, y lo envuelve todo con un ritmo y un clima de actualidad que llena de interés musical sus versiones. Nadie podrá ver aquí una imagen del tango de ayer y de hoy emparentadas. Esto es otra cosa: es el tango que esencialmente no ha cambiado, que esencialmente, sigue siendo el mismo de siempre.” Eduardo Rovira (bandoneón y arreglos) – Pedro Cocchiararo (oboe) – Eduardo Alchourrón (guitarra) – Fernando Romano (contrabajo) Temas: Madame Ivonne - Cadicamo y Pereyra 3:50 De mi barrio – Roberto Goyheneche 2:40 Martirio - Santos Discépolo 5:08 TANGO 66: En Julio de 1966, Eduardo Rovira decide independizarse y abre su propio local tanguero al que llamó “Tango 66”, asociándose con Enrique Lanoo. El mismo estaba ubicado sobre Av. del Libertador 310 casi esquina Esmeralda. En ese local, según una invitación que obra en mi poder: ‘El 21 de Julio a las 23 hs. tocaron juntos Eduardo Rovira y Rodolfo Mederos -en lo que
fue su debut- con sus respectivos conjuntos. El 1 de Octubre se mudan al Pasaje Seeber, 9 de Julio y Libertador (antes de la demolición y el ensanche de la 9 de Julio). Lamentablemente duró poco, lo cerró el 27 de Octubre. Si bien fue corto el tiempo, pasaron por su escenario, figuras de primera línea: Mercedes Sosa, Osvaldo Piro, Roberto Goyeneche. Para Rovira fue importante haberla conocido a Mercedes Sosa, a ella le dedicó un tango homenaje “Rosa del Tucumán – Aires Nacionales” con letra de Alba Mújica. Eran épocas muy pesadas en Buenos Aires, había “razzias” y el moralismo de turno, decidió que cuando encontraban a un hombre sólo se lo comunicaban a su esposa o viceversa. Resumen: la gente comenzó a no salir de noche, por lo que Rovira se vio obligado a bajar la cortina, no había forma de resistirlo. Se cierra de esta manera el efímero ‘Tango 66’ . Eduardo Rovira se recluye en su casa de Lanús con todo el peso del fracaso comercial. 25 de Septiembre de 1967 –‘Lunes entre Barrocos’ – Club Español Bernardo de Irigoyen 172 a las 21 hrs. El diario El Mundo del 24 de septiembre anuncia al Maestro Eduardo Rovira, ese pianista y bandoneonísta que ya acostumbró, tras larga lucha, muchos oídos porteños a la perfección de un fraseo musical difícil y a las reminiscencias tangueras de la música barroca. Pero no es, esta vez, uno de sus delicados tangos evocativos ni esas matemáticas construcciones contrapuntisticas con eco esquinero. Ahora es una pieza para cuerdas y oboe, que interpretara el Conjunto ‘Pro Música de Buenos Aires’ –ocho violines, con Alberto Varadi y Félix Marafioti como solistas; dos violas; dos violonchelos, y un contrabajo -y Pedro Cocchiararo, solista de oboe invitado. Todos ellos dirigidos por el propio Eduardo Rovira, estrenarán su “Concierto Opus 20 Nro. 1 para Oboe y Cuerdas”. El programa incluye, en su primera parte, una obra de Dall’Abaco, otra de Vivaldi y otra de Corelli. Este concierto tiene una significación para Rovira. Y seguramente
habrá de emocionarlo la cercanía de esos maestros como Vivaldi o Corelli, a quienes tan bien conoce y con quienes guarda una afinidad que introdujo en la música de Buenos Aires, una modalidad nueva y propia. Pero quienes conocen la obra de Rovira, quienes han escuchado seriamente sus tangos y han percibido detrás de su perfección como ejecutante la vibración espiritual de esa familiaridad con la gran música, no pueden sorprenderse de este paso dado por ese puntal del tango-vanguardia. En todo caso, es lo que ya se podía comprender desde hace tiempo: el tango esta alumbrando, en sus músicos de avanzada, una indiscutible corriente composicional argentina. Y si una generación de nuestros autores ‘serios’ se nutrió en el folklore, tratado con los elementos técnicos provenientes del clasicismo, ahora aparece otra generación, que estudió profundamente la amplia gama universal de tendencias y técnicas, para producir esta nueva música nuestra, seria, sin comillas y bien de hoy”.
CAPITULO VII – AGRUPACION DE TANGO MODERNO – SUS MUSICOS “…y si a Romano se le nublan los ojos vamos Rovira todavía. Te cuento, piba. Antes de venir acá un pianista joven, que hablaba de Bella Bartok, de Schonberg y me quedo corto, no podía entender como un violinista como Reynaldo Nichele, un histórico de Troilo, era capaz de ir gratis a Unidos de Olmos, a Defensores de Cambaceres, a Berisso, a Chascomus, al fin del mundo si él otro le pedía que lo acompañara…” Fragmento de un cuento de Jorge Montagnaro
Luego de recorrer año por año los sucesos que se sucedieron entre 1959 y 1967 y sin temor a equivocarme, estaba escrito que estos tres grandes Eduardo Rovira - Fernando Romano - Reynaldo Nichele tenían que encontrarse en algún punto de sus vidas, exactamente en la ciudad de La Plata, para juntar sus talentos, su amistad y su energía para llevar adelante la época más dorada del Tango Vanguardia que desarrolló Eduardo Rovira. Nichele ya había tocado con Eduardo en el efímero trío de Osvaldo Manzi y fue el quien lo presentó en el ‘Octeto La Plata’ como arreglador y bandoneonísta. Allí conocieron a Fernando Romano. Los otros músicos que intervinieron en la Agrupación de Tango Moderno –todos buenos- fueron más circunstanciales, aunque no por eso menos importantes. Rovira-Romano-Nichele: triálogo entre violín, contrabajo y bandoneón. Para Rovira ‘su formación mas importante’. Con estos músicos, ya sea con el trío, con el cuarteto, con el séptimino o con el octeto logró que cada uno de ellos fuese un solista. Leí escrito por Sergio Pujol que Rovira conservaba aires camperos un tanto melancólicos (las secciones melódicas de sus tangos) y los confrontaba a una rítmica excitada y diseños quebrados o en espiral. Superponía acordes aumentados y alterados con los
giros tradicionales y espesaba la textura con pasajes contrapunteados que sus músicos tardaban un tiempo en aprenderse… Le va a contestar el mismo Rovira: “lo que nosotros descartamos es el abuso o la obstinación del machaque sobre cada tiempo, el marcado…no harían falta aerófanos, entonces, ni cuerdas. Directamente pondríamos un bombo y listo”; y agrega: “Cuando doy conciertos afuera, hay mucha gente que no entiende ni medio. Pero viene y pregunta: ‘Maestro, ¿qué quiere decir esto, o aquello?’. Se interesan. Yo les pregunto: ¿usted que sintió? ‘Y…tristeza, todas cuestiones así, anímicas, alegría, emoción, todo eso’. ‘Y eso lo sintió con D’Arienzo?’, les pregunto”. El componía para el bandoneón, y los arreglos para los otros instrumentos. Y sus músicos todos de la misma escuela académica, y esto me lo cuenta Romano, llegaban a tocar o a grabar y ensayaban 15 minutos, como mucho. Las grabaciones de esta época son un constante dialogo entre músicos. Por momentos entra el bandoneón y la orquesta es arrastrada. Muchas veces son tres o cuatro, y parecen 10. Si a estos tres músicos le sumamos la intervención de Eduardo Parula y Luis Sierra y con ellos el “Círculo de Amigos del Buen Tango”, que fue el escenario perfecto puesto a disposición para entregar su música al público, más Mario Kaminsky y Parula en Microfón que llevó al disco parte de la obra, el círculo cierra de manera perfecta. Gracias a que Microfón grabó lo que grabó, hoy Sony Music puede tener en el mercado los cd’s que existen. Enrique Lannoo, Pedro Cocchiararo, Rodolfo Alchourrón, Osvaldo Manzi, Atilio Stampone fueron exquisitos músicos que aumentaron y aportaron más a lo que ya de por sí, era perfecto. Pedro Gaeta y luego “Gente de Buenos Aires”, son simultáneamente los soportes intelectuales dentro del mismo segmento del tiempo. Rovira no fue el mismo después del 67 –cuando se separaron- ni lo fue Romano -lo digo en el sentido personal-. Puedo percibir a
través del tiempo y la distancia lo que le pasó a Rovira, pero sé lo que le pasó a Fernando Romano, aunque tampoco lo exprese con palabras. Luego del inesperado cierre de Tango 66, a Romano le quedó esa sensación de algo inconcluso. Perdió la alegría de tocar y crear en simultáneo…hoy toca. No puede evitar emocionarse al recordar a Eduardo. Le pasa todo el tiempo... guarda en su fuero más íntimo esa sensación llena de dudas y frustración de que no hay marcha atrás, de algo que se fue para nunca más volver. Fernando es un tipo sensible, me imagino la gran impotencia que habrá sentido cuando se dio cuenta de que estaba sólo…desprotegido, ante un gran vacío imposible de llenar. Eduardo Rovira era el Tango Vanguardia, juntos hacían Tango Vanguardia y de repente sólo…aún hoy lo siente así. Fernando Romano falleció en Buenos Aires el ………………….. Gracias Fernando, este libro no seria lo mismo sin tu invalorable ayuda!!! Fernando Romano “Contrabajista de raza, supo con innegable talento y solvencia musical, recorrer su vida entre el tango y la música sinfónica, vinculándose a lo largo de su prolija, clara y sostenida carrera con músicos como Eduardo Rovira, Enrique Mario Francini, Alfredo Gobbi, Héctor M. Artola, Rodolfo Mederos, Osvaldo Pugliese, Mariano Mores, etc. En el año 2001 grabo su primer CD ‘Fiebre Otoñal’ dirigiendo su propia orquesta de tango. En él incluye un muy buen logrado ‘Homenaje a Eduardo Rovira’ donde rescata algunos momentos de la Suite ‘Tango Buenos Aires Opus 4’. ”
Romano habla de su maestro Rovira con inocultable admiración y respeto. Se emociona recordando momentos vividos juntos... me cuenta anécdotas hilarantes, me transmite su ansiedad –la misma que
yo tengo- cuando hablamos de la lejana posibilidad de rescatar partituras inéditas, armar una orquesta y darles vida. Romano fue el responsable directo de que Rovira se fuese a vivir a Lanús a la calle Pringles, ya que Emma (hoy su esposa) y su familia, vivían cruzando la calle de la casa que después alquiló Eduardo. Durante casi todos los años que trabajaron juntos también viajaron juntos, compartiendo cantidad de horas en el tren hacia la Estación Constitución y luego en el primer auto de Romano: un Heinkel (esos con las dos ruedas de atrás juntas y la puerta adelante). Me contó cuando una vez llegaron con Eduardo a un lugar y bajaron ellos, el contrabajo y el bandoneón: la cara de los que allí estaban…no podían creer todo lo que cabía. No va a ser igual, porque Rovira no esta, pero sé, que este músico, éste vecino de Lanús de Eduardo ‘que siente interiormente que cuando un músico se va de un conjunto éxitoso es irremplazable’, que viajó a La Plata en el año 1979 para decirle mirándolo a los ojos: ‘yo no sé sí tocaremos juntos alguna vez...pero igual quiero decirte que fue una linda experiencia el haber trabajado contigo” a lo que Rovira contestó, parco como era: ‘también yo digo lo mismo’. Viéndolo a la distancia, fue una despedida, ya que Rovira falleció poco después... Emma, la mujer de Fernando tuvo el raro privilegio en el año 1962, cuando eran vecinos en Lanús, de que en las vísperas de su casamiento, antes de convertirse en la Sra. Romano, la Agrupación Tango Moderno –Rovira en bandoneón, Romano en contrabajo y Nichele en violín-, le ofrecieran una serenata desde la calle y la luz de la luna, como despedida de soltera. El tema elegido fue “Desde el Alma”. Fernando Romano y Eduardo Rovira se conocieron por casualidad en LS11 Radio Provincia de La Plata en una audición del “Octeto La Plata’, a la que Fernando concurrió como reemplazo de Rafael Del Bagno, en septiembre de 1960.
Romano en ese momento, pertenecía a la orquesta de Osmar Maderna: “La Orquesta de las Estrellas” Después de la Audición, Rovira le propone a Romano quedarse con él. Tardó muy poco en dejar la otra orquesta y sumarse al ‘Octeto La Plata’…sólo un mes. Reynaldo Nichele Rovira tenía alta estima por su violinista estrella: ‘es como un hermano para mi. No sé si me puedo apartar de todo lo que siento por él. Si no es el mejor violín de Buenos Aires quiero que me digan quién se le puede acercar.’ Reynaldo Nichele pertenece a esta nueva corriente de tango para concierto. Escribió su propia música y organizó formaciones destinadas a un nuevo público, menos interesado en la danza pero más ambicioso respecto de arreglos, armonizaciones y sutilezas timbricas. Nació de casualidad en Zarate en 1918 y vivió buena parte de su vida en Montevideo - Uruguay. Allí estudio violín con Carlos Giucci y debutó en la nochebuena de 1931 en el Casino de Carrasco con la orquesta de Carlos Warren y con sólo 13 años. Se hizo amigo de Héctor “Quico” Artola, que se vino a Buenos Aires –por un tema de polleras según cuentan- y al poco tiempo él también lo hizo. Debutó en el Club Marabú el 1 de Julio de 1937 con la orquesta de Aníbal Troilo. Esa fue, sin dudas, su mejor escuela. Los casi 20 años que trabajó junto a Aníbal Troilo “Pichuco” lo marcarían musicalmente para siempre. En los cincuenta, entró por concurso en la Orquesta Sinfónica Nacional Argentina. Estuvo cerca de 20 años hasta su jubilación.
Con el ‘éxodo’ de varios artistas hacia otros lenguajes, decidió independizarse y formó parte de “Octeto La Plata” y luego de la ‘Agrupación Tango Moderno”. Cuando en 1962 se graba la suite de ballet, Nichele no participa de la grabación -por cuestiones personales con Rovira- y es reemplazado por Hugo Baralis (violinista de Astor Piazzolla). Como había poco trabajo, encuentran otra forma para unir sus trabajos: Rovira en bandoneón, Nichele en violín, y como pianista Atilio Stampone. Entre ellos llegan a una interesante combinación: Rovira se convierte en el primer bandoneón de la orquesta de Stampone y Nichele su solista de violín. Por su parte Stampone y Nichele tocan en la agrupación de Rovira, con Romano en el contrabajo. Para no repetirse van cambiando el nombre, así fue el ’Cuarteto de Rovira’, el ‘Cuarteto de Stampone’ y también el ‘Cuarteto de Nichele’ (de este último existen dos grabaciones de Microfón: ‘Tango’ – Reynaldo Nichele y los Solistas del Tango y ‘Tango de Etiqueta’ – Reynaldo Nichele y su Agrupación de Tango Moderno). También alternaron Orlando Tripodi y José Colangelo. Hicieron varias giras y bastante radio. Cuando le tocó el turno al ‘Cuarteto de Nichele’, llegaron unas grabaciones para varios casetes que fueron comercializados en el Japón, quedando con su nombre, pero en realidad es Rovira con sus músicos. Hizo muchas giras a Europa, Japón y otros países de Asia, fue con Osvaldo Requena, con Carlos García, con Néstor Marconi. Nichele se enfermó estando en Japón –se le declaro un cáncer de pulmón- . Cuando llegó a Buenos Aires, comprendió la gravedad de su enfermedad. Exactamente al mes debían emprender un nuevo viaje a Japón con Requena, pero falleció la madrugada del 25 de abril de 1998. La mañana del 27 el conjunto musical partió hacia Japón, esta vez sin Nichele.
Rodolfo Alchourrón Rodolfo Alchourrón ha desarrollado una extensa actividad dentro de la música popular. Su desempeño como compositor, arreglador, director y guitarrista con profusión prácticamente en todas las áreas: conciertos, discos, televisión, cine, etc. proporcionándole merecido renombre. Estudió con distinguidos maestros como Ginastera, Sinopoli, Ficher y Kropfl, y habiendo obtenido algunas de sus obras clásicos varios premios. Mas tarde, efectuó un viraje hacia la música popular. Entre 1970 y 1974 su conjunto “Sanata y Clarificación” se constituyó en la expresión local más relevante entre los grupos evolucionistas que intentaban la integración del jazz y el rock. Como consecuencia de frecuentes incursiones en el tango –esto con Eduardo Rovira- y la música de raíz folklórica, y en combinación con un creciente interés por la canción popular como forma artística de calidad, Alchourrón des-jazzifico su grupo reemplazando los instrumentos de viento por un bandoneón y conformando un repertorio de canciones propias fuertemente impregnadas de elementos de la música argentina. A partir de 1996, Rodolfo Alchourrón se presenta frente a su sexteto de música original argentina contemporánea “Tango a Destiempo”. Fallece en 1999. Pedro Pablo Cocchiararo Pertenece a una familia de notables instrumentistas. Inició sus estudios con su padre, Francisco Cocchiararo, prosiguiéndolos en el Conservatorio Municipal “Manuel de Falla”, donde fue alumno del maestro Edmundo Gaspart, siendo al poco tiempo solista de la Sinfónica Juvenil de Radio “El Mundo”.
En 1950 conquistó por concurso el cargo de solista suplente de la Sinfónica Nacional y en 1954 el de solista de oboe de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Integró el Quinteto “Pro-Arte” y el Conjunto “Philarmonia”. En 1961 fue contratado por la Orquesta Filarmónica de Chile, donde realizó relevante labor con el Cuarteto “Santiago”. En Agosto de 1966 fue contratado por la Orquesta Filarmónica de Sao Paulo, Brasil, interpretando con gran éxito el “Concierto en Do Mayor para Oboe y Orquesta” de W. A. Mozart, bajo la dirección del maestro Félix Prohaska. Por la calidad de su sonido, precisión técnica y sensibilidad interpretativa, fue considerado en su momento entre los primeros oboes en el orden mundial. Rovira la convocó cuando grabó “Tango en la Universidad” y también para “Cantares de Madres”, arreglos que realizara para la mezzo soprano Susana Naidich.
CAPITULO VIII - POLICROMIA “Policromia” - Tango (15/4/64) Dedicación en la partitura original: Pedro: Cuando todo termine continuaremos de la mano en éste, mi pequeño presente a tu obra . ..Eduardo Rovira
Apenas comencé con éste trabajo, sentí la necesidad de conocer a Pedro Gaeta, ya que se lo mencionaba en varias notas y ‘sentí’ que no era simplemente ‘alguien’ más. Opté por el 110 y lo encontré. Le dejé un mensaje en su contestador y el mismo día más tarde nos llamó a nuestra casa. Temblaba de emoción y con la calidez que le es propia me relato cómo sus emociones se le habían disparado al escuchar mi mensaje. Recordaba muy bien a Roberto de la época de Lanús, cuando tenía 5 o 6 años; “ Rovirin o Robertin ”, lo habían bautizado él y su mujer Magda. Ambos –Roberto y Pedro- muy emocionados también hablaron unos momentos y acordaron verse al día siguiente en el atelier de Pedro, el Taller “Expresión”. Roberto y yo al principio, buscábamos distintas cosas. El buscaba las piezas perdidas de su rompecabezas personal y yo reconstruir toda la historia desde el nacimiento hasta la muerte, de uno de los dos mejores vanguardistas que nos dio la música hasta hoy, tratando de conservar el mayor de los desapegos, sin juzgar, y proyectando ser lo más justa posible. Porque en definitiva, lo que busco y siempre busqué de manera obstinada es justicia y verdad. Roberto esperó ansioso la entrevista con Pedro. Yo decidí no interrumpir esa emoción y esa primera vez no fui. Mi momento tenía que ser otro. Volvió cargado de emociones compartidas, papeles, recortes, fotos y algunas verdades.
Una o dos semanas después Pedro nos invitó a cenar a su casa, exactamente el 26 de marzo de 2003 (13 días después de conocer a Mabel) a las 21 hrs., en su cálida casa de Villa Ortúzar, llamada “La Viña del Pintor’. Es complicado describir a Pedro...es mágico, tiene una casa mágica y un atelier que hace vibrar el alma de los seres sensibles. Pedro no tiene arcos iris olvidados...pinta, ama el tango y se dio el gusto de juntar sus dos amores el tango y la pintura... Eduardo le dedicó un tango: ‘Policromia’...donde si se lo escucha atentamente, nos imaginamos a un Pedro con ‘pintor y boina a la francesa’, dando vertiginosas pinceladas sobre la tela, mucho color, mucha bohemia, mucho arte plasmado sobre la tela. Trasluce claramente la personalidad de Pedro, activo…activísimo. Joven con canas, canchero, transparente, sensible...vive y confiesa que lo hace. Todo alrededor de él y él mismo, es más cómodo y cálido que un edredón de plumas. Su casa cargada de bohemia nos recibe con un patio techado por un parral (no hace asados para no molestar a la parra...). Sus tres ambientes, incluyendo el baño, tienen las paredes tapizadas de recuerdos: pinturas, fotos, afiches, esculturas... Dejó para el baño todas las fotos o afiches de desnudos “...allí están como corresponde... ya que de noche cuando duermo, se bajan de sus cuadros para bañarse ” nos transmite Pedro con pícaro guiño. Desorden ordenado por doquier. Todo atrapa. Es difícil no quedar atrapado en un lugar fascinante donde seguramente recibe la visita de Eduardo Rovira, Luis Luchi , Roberto Santoro, Osvaldo Soriano, Astor Piazzolla y otros ilustres amigos que han partido, pero no del todo... Tuve una noche “Gaeta”… ya saben lo que quiero decir. Nos cocinó pollo al horno con papas y cenamos en esa cálida noche del
principio de otoño bajo la parra, rodeados de diversas plantas que se sienten cómodas y dueñas del espacio. Para mí, Villa Ortúzar fue Paris. Pedro es Buenos Aires, pero también es Paris. Nos sirvió una ensalada de lechuga, tómate y cebolla. Preparó in situ un aderezo bien francés -cuya receta se la tengo que pedir- y volamos...tanto volamos, tan profunda y fascinante fue la noche con historias que me sonaban al oído como cuentos de las ‘1000 y Una Noches’, que me olvidé de grabar y todos nos olvidamos de descorchar el vino blanco espumante, que habíamos llevado para el brindis (y que guardó largamente, hasta encontrar otra ocasión). A raíz de algo que dijo, le pregunté si había conocido a Osvaldo Soriano (escritor que admiro y que sabía había vivido en París). Todavía hoy me dura el impacto de escuchar a Pedro diciéndome con la simpleza que lo caracteriza ’...si, estuvo aquí sentado en el mismo lugar que estas ocupando ... vos ahora’...Y lamentablemente para él, murió sin haberle podido escribir el prólogo del folleto de su última muestra en Paris en 1997. Pedro esa noche, entre las cosas que nos dio de Eduardo, me regaló el libro original de los poemas de Guibert “Tango”, sobre los que se basó Rovira para componer su maravillosa ‘Tango Buenos Aires Opus 4 - Suite de Ballet’ . Tesoro de Tesoros. En el fondo de mi alma, sé que ésta obra va a tener su coreografía y va a ser bailada por alguien de renombre...voy a trabajar para ello.
Los 60’s – Arte, militancia, compromiso Pedro pertenece al mundo intelectual de Buenos Aires y sobre todo, perteneció a la bisagra histórica de los 60’s, aunque en 1976 se tuvo que exiliar como muchos otros artistas, con la llegada de los militares al poder. Los músicos, los pintores, los escritores, los actores y todos lo que tuvieran que ver con el arte, conformaron las
formaciones intelectuales por excelencia, creando espacios propios para poder acceder a las discusiones vanguardistas. Se comprometieron interviniendo en cuestiones públicas y los intelectuales fueron progresistas y de izquierda. Fue una época maravillosa, donde todo pasaba de golpe y al mismo tiempo, nacía la vanguardia en la música, en la literatura y en todas las artes. Gaeta organizó un grupo llamado ‘Bermellón’, integrado por pintores y poetas que se reunían en el café ‘Paulista’ en La Boca, no porque fueran de La Boca, sino porque había un poeta llamado Roberto Laganá -el apollinaire del grupo-, que sí era de allí. Me cuenta que por las vueltas de la vida, éste poeta se casó con el tiempo con su ex mujer Magda. De esos vernissages, de esos eventos intelectuales, participaban siempre como invitados Rovira, Parula y otros. Fue en uno de esos encuentros que Rovira conoció a una pintora que lo movilizó. Me guardo el nombre de la pintora, pero a ella le dedicó un tango: ‘Azul y yo’. El destino encontró dos caminos diferentes para que Eduardo y Pedro se conocieran en 1960: por Atilio Stampone en la grabadora Microfón –sello donde Eduardo grabó varios discos, uno de los cuales ‘Tango Vanguardia’, grabado en 1963, llevó una obra de Gaeta en la tapa- y porque ambos frecuentaban el ‘Circulo Amigos del Buen Tango’ cuyo presidente era Eduardo Parula, ex representante de Piazzolla y en ese momento representante de Rovira. Pero quien los presentó oficialmente fue Jorge Lagos (hermano de Julio Lagos – conocido periodista y locutor de la radio argentina), quién trabajaba en publicidad. El le habló por primera vez a Pedro, de los problemas familiares de Eduardo y juntos fueron al primer encuentro con él - socialmente hablando, ya que rápidamente iniciaron una relación de amistad- a un hotelito en la zona de Constitución, donde se había mudado con Mabel después de la complicada separación de su primera mujer. Le había impresionado, dolido ver a Rovira allí, ya que sólo lo conocía como músico y le tenía gran admiración. No tenía nada y tomaron
mate con agua calentada en una pava sobre un calentadorcito. Tanta impresión le causó a Pedro, que cuando llegó a su casa le pintó un cuadro que tenía que ver con ‘ese mate y ese calentadorcito’. A partir de allí comenzó una entrañable amistad. Se veían mucho en Microfón donde trabajaban Atilio Stampone, Eduardo Parula y Eduardo Rovira. También se encontraban muy seguidos en ‘El Círculo de La Prensa’ donde se reunían los que pertenecían al ‘Círculo Amigos del Buen Tango’. Pedro también frecuentaba asiduamente la casa de Eduardo y Mabel en Lanús. Pedro Gaeta y el Grupo Gente de Buenos Aires fueron para Rovira un trampolín cultural que lo marcó para siempre. Se sintió entre pares, pudo expresarse más cómodamente y crecer, ya que de esa época es su mayor producción discográfica. La temprano muerte de Eduardo Parula primero y la llegada de un gobierno militar después, le cercenaron su escalada hacia otro nivel de presencia en el mundo cultural de Buenos Aires. Estos últimos hechos motivaron que su vida cambiara de rumbo y La Plata fuera su siguiente destino. Pedro, de una cultura exquisita, es dueño de una humildad poco común. Es organizador por naturaleza y jamás se olvida de nadie, mucho menos de sus amigos. Tiene un admirable poder de convocatoria, no conoce el egoísmo, al contrario comparte todo, invita a todos a todas partes y vive hiper ocupado haciendo presentaciones y homenajes a sus amigos, alumnos, conocidos que van o que vienen, que se lanzan a hacer algo o que terminan algo. Guarda todo, programas de espectáculos, recortes, fotos, volantes, y cuanta cosa mencione a alguien de su entorno o de su amistad. Cuando conoció mi proyecto, prolijamente se tomo el trabajo de sacar fotocopias de todo lo que tenía de Eduardo y prolijamente me lo colocó en un sobre. Ese primer día que nos vimos, lo tenía preparado para dármelo. Ya me consiguió una correctora, me busca una editorial y hasta es probable que me organice la fiesta de lanzamiento de éste libro o lo que es más seguro, lanzamientos por
los barrios al más puro estilo Gente de Buenos Aires, y sus 1000 amigos, seguramente, compraran una de las tiradas de esta edición. Cuando tengo una duda, sólo tengo que llamarlo y sí no conoce la respuesta, seguro que conoce a la persona que sí…y simplemente me conecta. Suficiente que él ame o admire a alguien para que lo incorpore a su lista de personas a homenajear que es interminable, porque interminable es el amor que fluye de su corazón. Si Pedro viviese mil años más, nadie caería en el olvido. Nunca se olvidó de su amigo Eduardo. Lo recuerda todo el tiempo y su música es el fondo de cualquier evento que organiza. Masterizó y bajó a compacto la música desde los vinilos originales, y los regala a quienes conocieron a Rovira para que lo recuerden y a quienes no, para que lo conozcan. Lo mismo con los poemas de Luchi o los de Santoro o Raúl González Tuñon. Admirable ser humano. Jamás juzga. Jamás agrede de ninguna manera, ni verbal ni gestualmente. Pedro…te quiero. Gracias en nombre mío, de Roberto, de Eduardo, del tango vanguardia. Gracias por tu arte y el arte todo. Sabemos que podemos contar con vos…ya que todavía queda mucho por hacer por el Maestro Eduardo Oscar Rovira.
CAPITULO IX – GRUPO GENTE DE BUENOS AIRES En 1965, por idea de Roberto Santoro, se forma el grupo “Gente de Buenos Aires”, integrado por el propio Roberto, el poeta Luis Luchi, el plástico Pedro Gaeta y el músico Eduardo Rovira, entre otros. “Gente de Buenos Aires” realizaba un complejo y completo trabajo de difusión del arte, arte entendido como integración y participación. Se trataba de popularizar el arte, de alejarlo un poco de las luces del centro e iluminar los barrios, ya que sus componentes pertenecían a Villa Ortúzar, Chacarita, Parque Chas y Lanús. Tomando como puntos de acción las cooperativas de crédito, en general vinculadas a las sociedades de fomento, y los clubes, se hacen muestras colectivas, recitales de música y poesía, proyección de audiovisuales, por ejemplo: “Expresión Buenos Aires” donde el fotógrafo y plástico Juan Carlos Malieni compagina sus fotografías con las pinturas de Gaeta, la música de Rovira y poemas ciudadanos leídos en off por Héctor Alterio. Se hacían funciones de títeres con la colaboración del titiritero Pepe Ruiz, charlas sobre pintura -Hugo Griffoi acerca del pintor Spilinbergo en la Cooperativa de Saavedra o Herminia Di Giorgio ‘Como mirar un cuadro’ en el SABER del barrio Agronomía – también charlas sobre poesía –Roberto Santoro ‘Paseo general por las capitales de los libros de Luis Luchi’ en la Galería Perla Marino. El sello “Gente de Buenos Aires” –porque tuvieron su sello propioeditó un disco simple ‘Tango de música a lo lejos’ con poemas leídos por Luchi y acompañados por el bandoneón y el piano alternativamente, de Rovira, y en la portada una ilustración de Pedro Gaeta: Lado 1 La muerte del poeta El lechero La Astrología La fe y la altura del hombre
Lado 2 La dama en la ventana Tango de música a lo lejos Los petitorios
También imprimen libros, pequeños, precarios, que ellos mismos confeccionan en la casa de Ángel Di Giorgio (Olleros y Forest) ya que Santoro desdeñaba el libro tradicional desde el punto de vista formal, pero lo respeta. Le gustaba hacer su propio libro, meter las manos en la tinta, doblar las tapas, encargar la linotipia, ordenar las hojas, copiar los textos con una maquina de escribir eléctrica para luego, mediante el sistema de rotaprint o lo que es mejor fotomecánica, arrojarlos al voleo y como contaba con amigos artistas plásticos, cada poema que traía al mundo iba acompañado de una interpretación grafica. “Gente de Buenos Aires”…una tarea continuada con sentido popular, Recitales y Exposiciones. Lecturas y conferencias. El arte para todos y el artista participando verdaderamente en la realización de su trabajo para toda la gente. Conformaban una movida donde Luchi era anarquista, Gaeta, Rovira y Santoro comunistas, por eso en la época del proceso, Gaeta y Luchi se fueron a Paris y Barcelona respectivamente, Rovira ya vivía en La Plata y pertenecía a la Banda de la Policía en La Plata y Santoro fue secuestrado y desaparecido. Pedro, entre risas y a modo de anécdota, me contó que alguien lo había llamado por teléfono, sabiendo de su amistad con Rovira, para preguntarle si el tango ‘Para Ernesto’ había sido escrito para el Che Guevara. Aproveché para preguntarle – ya que yo tampoco sabía quién era el destinatario de dicho tema- si se lo había escrito a Ernesto Sábato, con quien compartía largas charlas, y además yo lo había leído en alguna parte, y me aclaró que no. El tango se lo había dedicado a Ernesto Armus, un amigo y representante suyo que vivía en Méjico. Según dos invitaciones que obran en mi poder: El 27 de septiembre y el 5 de Octubre de 1965 a las 21 hrs. “Gente de Buenos Aires” había realizado sendos recitales poético-musicales a cargo de Luis Luchi y Eduardo Rovira con su Agrupación de Tango Moderno en la sala del Nuevo Teatro en Suipacha 927.
Allí Luis Luchi presentó: El Obelisco y Otros poemas; El Ocio Creador; Poemas de las Calles Transversales; La Vida en Serio; Vida de Poeta (Inédito).
Sintéticas biografías de los integrantes del “Grupo Gente de Buenos Aires” LUIS LUCHI - Poeta Nació en Buenos Aires un 11 de Octubre de 1921 y murió en Barcelona un 21 de Octubre de 2000. Un artista que conocía muy bien su ciudad porque la vivía, la sentía, porque la extrañaba y la sufría. Con su gente, sus poetas, sus próceres, sus calles, sus barrios, sus rincones, sus sentimientos, sus objetos, en síntesis, con su vida misma. Buenos Aires esta presente en todos los poemas de Luchi, quien comenzó a publicar por los años ’60. Por las noches, era socio vitalicio del bar Ramos (cuando el Ramos era el Ramos original) y asiduo comensal del ya desaparecido Bachin de Sarmiento y Montevideo; o el bar de Triunvirato y Pampa, usado a menudo como oficina. Su casa de Bauness y Cádiz, en pleno corazón de Parque Chas, era de puertas abiertas. Cualquiera que cruzara el umbral podía encontrar a Luchi allí, sentado en su escritorio, rodeado de una biblioteca gigantesca, leyendo o escribiendo, tarea que interrumpía en el acto para brindarse a charlas interminables que quizás empezaran por Dostoievski y siguieran con un nutrido anecdotario de variadísima temática. Siempre tenia mucho para decir quien se había consustanciado con el hombre, porque sabia que es en el hombre donde se encuentra lo valioso. Su temática era pluralista, ya que para él absolutamente todo era poetizable (convertirlo en poesía), y su sincera humanidad y humildad, lo unieron indisolublemente al ser humano. Luchi se preguntaba de manera nada retórica “…donde buscar lo que vale sino dentro del hombre…”.
En 1976 parte para Barcelona junto con Irene, su compañera inseparable, … y no me voy por nada falta la revolución. Luis Luchi fijando su residencia en la calle Bailén, con la esperanza de regresar algún día a su Parque Chas natal. En España publica dos libros: ‘Gracias, Gutenberg’ (1980) y ‘Resumen del Futuro’ (1984), cuyas copias fueron recibidas por Lilian Garrido, con una dedicatoria: “Aquí estoy, un sábado a la noche, y entre mis recuerdos, mis amigos. La calle Bailén podría pasar sin mi, pero Parque Chas no”. En un recorte del diario Clarín del jueves 18 de Abril de 1991 que me diera Pedro Gaeta, leo: Homenaje Una reunión de bienvenida y homenaje al poeta Luis Luchi, de regreso a su país después de largos años de permanencia en Madrid, y como una manera de retomar el camino artístico cultural iniciado por el grupo “Gente de Buenos Aires”, que fundaron, entre otros el músico Eduardo Rovira y el poeta Roberto Santoro, se llevará a cabo en el club social y deportivo El Trébol. El evento, organizado por la escritora Lilian Garrido, el músico Claudio ‘Pino’ Enríquez y el plástico Pedro Gaeta, tendrá lugar el 20 a las 21 hrs. en la sede de la institución, Gándara 2840, Capital. Actuarán, entre otros, el cantautor Carlos Andreoli, la agrupación de tango moderno Revolución 4 y el grupo de rock Ocio Creador. Además habrá una lectura de poemas en la voz del homenajeado. Roberto Rovira y yo fuimos invitados por primera vez a un homenaje llamado: ‘Luis Luchi en Parque Chas’, el 11 de Octubre de 2003, fecha del cumpleaños de Luis Luchi, organizado por “Ediciones Ultimo Reino” y Gente de Buenos Aires que presentaban la antología “Paseo por la Capital de Luchi”.
Luego de un magnifico audiovisual recorriendo la vida de Luchi con música de Rovira de fondo, el Dúo Cuesta Arriba con Mariano Gil en guitarra y Pablo Yanis (nieto de Luchi) en bandoneón ejecutaron 3 temas. El del medio fue “A Evaristo Carriego”…la magia había vuelto una vez más. Silencio total para una magnifica interpretación. Yo me había parado y mientras dos lagrimas me rodaban por las mejillas y un escalofrío me recorría el cuerpo, sentí que además de Pedro Gaeta, había dos Rovira –padre e hijo- y dos Luchi –Abuelo y nieto. Pablo Yanis, ahora con ‘Cuesta Arriba’ pero convertido en trío, me sirve de apoyo para lo que eventualmente organice de Eduardo Rovira. Sé que puedo contar con estos jóvenes y talentosos músicos, pues poseen la humildad y las ganas que se necesitan. Pablo me regaló un tesoro: copia de una partitura inédita de una obra que Rovira le dedicó a Luis Luchi: Op 16 Nro. 5 a Luis Luchi – “Sonata de las Calles Transversales” (Sonata para piano). Roberto Santoro (Poeta) “Si mi poesía no ayuda a cambiar la sociedad no sirve para nada.”
Nació el 17 de Abril de 1939 en el barrio de Chacarita, donde vivió hasta su secuestro y desaparición el 1 Junio de 1977. Difícil resumir una vida-obra-vida tan rica como la de este poeta porteño. Apelar a la síntesis. Seleccionar datos y recuerdos. Destacar su profunda humildad, su modestia, su simpatía, su coherencia, su hondo deseo de justicia, su carisma, su voluntad de trabajo, su labor con y para la gente, como hitos fundamentales de su corta existencia: su sensibilidad frente a todo lo humano lo llevó a participar en una lucha para mejorar la sociedad. Una lucha armada, pero en su casa, armada de palabras. Todo esto traducido en su quehacer literario. Roberto Santoro, en el sentido más literal del término, un trabajador de la literatura. Más aún, un obrero de la cultura. Un sabedor de que toda forma de arte
nace del pueblo y debe volver embellecida por el artista, para que aquel se identifique con ésta y la reconozca suya. Roberto es, tal vez, el mejor ejemplo de la integración de las artes entre si y con la comunidad, en un proceso de constante retroalimentación. Para combatir esa injusticia que lo preocupaba tanto, su arma mayor fue su poesía, su palabra dicha y escrita: Yo tomo una palabra Le cambio la camiseta La visto de Santoro La doy vuelta Su primera incursión en la industria de la literatura, por llamarlo de algún modo, la hizo con la revista ‘La Cosa’, que él mismo escribía y editaba ayudado por su madre, en su casa de Fraga al 500 y que luego salía a vender en la puerta de los cines. Del ’63 al ’67, dirigió los 13 números de la revista literaria ‘El Barrilete’, donde por primera vez se dio cabida a los poetas del tango: Carlos de la Púa, Celedonio Flores, Homero Manzi, secundado por un conjunto numeroso de poetas y narradores de su generación: Andrés Avellaneda, Daniel Barros, Ramón Plaza, Eduardo Romano, Miguel Rozzisi, Jorge Torres Roggero, Horacio Salas, Máximo Simpson, Alberto Szpunberg. Traspasando la labor revisteril, conductores y colaboradores de ‘El Barrilete’, editan también libros: “Informe sobre la Esperanza”, “Informe sobre Discépolo”, “Informe sobre el país…”, que llevan el sello de la revista. Editó otras revistas: ‘Papeles de Buenos Aires’, ‘La Pluma’ y ‘La Palabra’ Él mismo solía presentarse así : “la sangre grupo A, factor RH negativo, 34 años (en 1973), 12 horas diarias a la búsqueda castradora, inhumana, del sueldo que no alcanza. Dos empleos, escritor surrealista, es decir, realista del sur. Vivo en una pieza. Hijo de obreros, tengo conciencia de clase. Rechazo ser travestí del sistema, esa podrida máquina social que hace que un hombre deje de ser un hombre, obligándolo a tener un despertador en el culo,
una boleta de Prode en la cabeza y un candado en la boca”. (Reportaje concedido a la revista Rescate en octubre de 1973). Escribió varios libros, cuyos títulos ya vislumbraban un compromiso militante. Pero quizás el más original de todos sus trabajos fue ‘Literatura de la Pelota’, donde transcribió una serie de cantitos de las hinchadas de fútbol. El vivía con una libretita encima, siempre a cuestas, donde anotaba chistes (era un contador de chistes fabuloso) y cantos del tablón futbolero hasta las leyendas de los camiones, las de los paragolpes. Todo lo que tuviera un matiz popular iba a parar a esa libretita, que se fue transformando en un muestrario de las voces nacionales más interesantes. Los libro publicados fueron: ‘Oficio Desesperado’ (1962), ‘El ultimo tranvía’ (1963), ‘De tango y los demás’ (1963), ‘Nacimiento en la tierra’ (1964), ‘Pedradas con mi Patria’ (1964), ‘Desafío’ (1972), ‘Uno mas uno humanidad’ (1972), ‘Cuatro canciones y un vuelo’ (1973), ‘Poesía en General’ (1973), ‘Las cosas claras’ (1973) y ‘No negociable’ (1974). También será crítico con cierto tipo de intelectuales que pululan a principios de la década del ’70. Dice: ‘en general, el escritor argentino –hablo del intelectual que conozco- es un hombre que aprovecha cuanta discusión se le pone a tiro para demostrar o tratar de demostrar todo lo que cree que aprendió, citando a diestra y siniestra como si estuviera en una maratón interminable de demostración de ‘cultura general’. Por éste mismo vicio, vive enfrascado o enlitrado, no participando en las actividades de la sociedad. Por ejemplo y a veces –lo que es muy lamentableaislándose en una romántica como absurda y suicida actitud individualista a la espera que las luchas las encaren otros, para luego aparecer como critico de los errores que ‘esos otros’ cometieron mientras él se preocupaba de su currículum y ascenso dentro de la escala de valores impuesta por esta sociedad” (Crisis, numero 96, septiembre de 1980). Luego del golpe militar del 24 de marzo de 1976, redobló sus esfuerzos contra la dictadura, denunciando en el exterior las atrocidades de la misma, en una carta-denuncia el 3 de junio de 1976
ante la Confederación de Escritores Latinoamericanos con sede en México. Por su compromiso y su denuncia se debe parte de su desaparición. Roberto Santoro fue secuestrado y luego desaparecido de su lugar de trabajo (Escuela Nacional Técnica Nro. 25 Fray Luis Beltrán) el 1 de Junio de 1977 por la noche –alrededor de las 20 hrs.- por tres hombres de civil armados, que inmovilizaron a las demás personas allí presentes, y se lo llevaron para mas nunca saber de él. Desde el 14 de Julio de 1996 en Capital Federal, la plazoleta de Avenida Forest y Teodoro García –a dos cuadras de la casa de Santoro- lleva el nombre de “Poeta Roberto Santoro” gracias a la gestión, como era esperable, de Pedro Gaeta ante los Concejales Aníbal Ibarra, Raúl Puj y la Sra. Maronese. Pedro Gaeta (Artista Plástico) Nació en Buenos Aires el 6 de febrero de 1930. Realizó sus primeros estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Luego comparte un taller con el pintor Osvaldo Borda. Hace su primera exposición individual en la Galería “Hache”. Por esa época participa del grupo de jóvenes poetas y surrealistas y comienza a exponer con el grupo ‘Arte Nuevo’. Es cofundador de la Agrupación ANFA (Arte No Figurativo-Nueva Figuración), con la que colabora participando con su obra en Buenos Aires e interior del país, Sudamérica, Centroamérica y Estados Unidos. A comienzos de la década del ’60, el poeta Raúl González Tuñón célebre por su generosidad hacia los artistas noveles, accedió de buen grado a prolongar una de las primeras muestras de éste joven pintor, cuyo estilo combinaba la dramaticidad del color con la vehemencia de la pincelada. También en esos años, interviene en la exposición rodante organizada por la Dirección de Cultura en homenaje al Sesquicentenario de la Revolución de Mayo y en 1962 es invitado a
la Primera Muestra Internacional “Forma y Espacio” en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. Integró el “Grupo Bermellón” y ejerció la presidencia de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), en dos periodos consecutivos: 1973 a 1975 y 1975 a 1977. En 1977 viajó con proyectos de estudio y trabajo a países del este y oeste europeo. Se radicó en España y luego decidió instalarse en la capital de Francia, donde produjo una vasta obra expuesta en Orsay y en Paris. En 1978 es invitado a la “Gran Exposición Imagen y Mensaje de América Latina” organizada por el Centro de Cultura Municipal de Villeparisis (Francia). Poseen obras suyas coleccionistas particulares, instituciones culturales y museos de Argentina, España, Alemania, Bélgica y Francia. Hace 20 años Pedro fundó, junto con los hermanos Verónica y Maximiliano Abbiati, ceramistas y escultores el Taller de Artes Plásticas ‘Expresión’, cuyo método de enseñanza se basa en impartir los principios de una técnica rigurosa y otorgar después una completa libertad expresiva para que aquélla pueda desplegarse. Chagall decía: “pintar es hacerle un corte de manga a la muerte”. Y es verdad, opina Gaeta, yo cuando pinto no tengo miedo de morir ni de nada. Esto me sucede porque la obra me trasciende. Mira ese cuadro que pinté en 1952, está como si lo hubiera pintado ayer, me va a sobrevivir. Es muy gratificante ser artista y cito a Berni, quien decía: “vale la pena ser pintor” En Agosto de 2003 fue inaugurada la Estación “Tronador” del subte B que llega hasta Villa Ortúzar. Los artistas de la zona fueron invitados por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires a embellecer sus paredes con sus obras. Una de ellas, “Tango en Rojo” - Óleo 1988 fue reproducido en vitraux, pertenece al querido artista plástico Pedro Gaeta…el último eslabón del cuarteto fundador del Grupo “Gente de Buenos Aires”. Actualmente en 2011, Pedro Gaeta y un grupo de fieles artistas, sigue organizando eventos para el Grupo “Gente….
CAPITULO X – POETAS ) ESCRITORES ARGENTINOS – LUIS LUCHI – ROBERTO ARLT – EVARISTO CARRIEGO 'l 5Trío 'duardo -oviraB, -ovira# :lchourr)n # -omano en el a&o =F22 con el sello discogrfico 57a -osa 9lindadaB grab) tres tangos homenajeando a tres hombres que habían movili"ado su espíritu y su cora")n 5: -oberto :rltB, 5: 7uis 7uchiB y 5: 'varisto /arriegoB 'ste último tema también fue grabado por el Maestro svaldo *ugliese y eso le dio el vuelo que necesitaba para ser conocido. 5: 'varisto /arriegoB es de una belle"a profunda y movili"anteCal escucharlo sentimos toda la poesía y los fuertes ideales del “*ru!o *ente de +uenos AiresB. Tuve que recurrir a muchas lecturas para conocerlos a fondo. Suería saber porqué 'duardo había escrito estos tres tangos. : través de estos tres hombres comprendí muchas cosas y conocerlos cambi) radicalmente mi mirada anterior. -ovira so&aba con un mundo socialmente equilibrado, arm)nico, espiritual, rico pero sin e(cesosCtal como es toda la música que él compuso. Tom) a estos tres poetas, porque con su arte lucharon para que ese cambio fuese posible en distintas épocas de la literatura argentina y desde distintos lugares. “A 2aristo 5arrieo” - ano - 1966 'l poeta 'varisto 0ederico /arriego naci) el 4 de mayo de =66E, en la ciudad de *aran, 'ntre -íos. 'n =664, luego de permanecer dos meses en la /apital 0ederal, sus padres y él se mudaron a 7a *lata hasta =66F, para luego radicarse definitivamente en la /apital 0ederal.
7uego de cursar los estudios primarios y secundarios, se dedic) a vagar y a leer a discreci)n sin guía ni método en su casa de *alermo. 1us lecturas, eran casi e(clusivamente literarias e hist)ricas. De historia, le cautivaba la vida de +apole)n en literatura, tenía marcadas preferencias por la poesía y la novela romntica íctor Kugo, Dumas. :maba a Don Suijote de la Mancha por el sello de heroísmo deslumbrante, y salvando las distancias entre uno y otro personaje, rememoraba con cari&o a Iuan Moreira, por gaucho diestro y corajudo. 'ntre los =6 y $% a&os comen") a escribir versos. : los veinte, lo vemos ya perteneciendo a los círculos intelectuales de la /apital. 'l primero que frecuent), fue la redacci)n de 57a *rotestaB, que aún no era un diario anarquista, terrible y pavoroso, sino un simple diario de ideas, donde se hacía ms literatura que otra cosa. 'n plena juventud, hablaba con un primitivo tono patri)tico, escudado en un ideal americano ) criollo. 'n sus primeros versos va una implícita rebeldía social, la rebeldía del que ve pobres de cuerpo y alma por culpa de los malditos opresores a los pobres. /on todo, no sería lícito suponer en ninguno o casi ninguno de los tertulianos de ?7a *rotesta3 una adhesi)n franca al credo socialista y en /arriego menos aún. 'ra el suyo, ms bien, un socialismo sentimental, cuyo m)vil lo constituía el deseo de redimir a los pobres de su miseria, sin saber porqué medios. /on veintiún a&os, con un afn sociali"ante muy noble, con :lmafuerte 8seud)nimo del poeta argentino *edro 9onifacio *alacios< como poeta supremo, ya estaba incorporado al ambiente literario porte&o. 'ra la época de los cenculos literarios, en cafés, en redacciones de peri)dicos, en viviendas particulares, en todos lados se formaban círculos de escritores, donde diariamente se fundaba alguna revista y se ejercitaba el ingenio en chistes de oportunidad. 'l café de los Gnmortales, el s)tano del -oyal 1éller, la 9rasile&a y el 9ar 7u"io, lo contaban como asiduo concurrente. 0recuent) la
redacci)n de los diarios 57a +aci)nB y 5Ultima KoraB. Ms que sus versos, era su persona lo que atraía. 'n =F%6, apareci) su primer y único libro 5Misas KerejesB. 7a crítica le dispens) en general, una acogida favorable sobre todo, a causa de su aparente sentido realista en oposici)n a las corrientes simbolistas que la poesía argentina había llevado hasta una e(ageraci)n insoportable. 9asndose en uno de sus poemas, 'nrique /adicamo 8poeta y escritor argentino, autor de numerosas letras de tango<, escribi) en =F$F el tango 5De todo te olvidasB grabado por /arlos Jardel en =F$F. /ontinúo publicando versos en las revistas. También hi"o periodismo an)nimo, alguna que otra ve". 'n los últimos a&os de su vida, fue cediendo notablemente a la melancolía y al retraimiento espiritual. 1on los a&os en que canta dulcemente y resignadamente a todos los que sufren en silencio. >a no intenta castigar a los pecadores, prefiere sufrir por los tristes, haciéndose hermano de ellos en dolor. :hora es cuando /arriego est en plena posesi)n de su espíritu. 'n sus versos, de continente sereno, hay un hlito de tragedia inquietante. 1)lo el sentimiento de lo fatal los inspira. :dquiri) fama con los poemas ?7a costurerita que dio el mal paso3 ?'l alma del suburbio3 ?7a viejecita3 ?-esiduo de 0abrica3 ?7os perros del 9arrio3 ?Gntimas3. : fines de =F== tuvo un ligero ataque de apendicitis. 'ste se renov) a mediados de =F=$ y el =E de ctubre a la madrugada falleci). -especto de 57a /osturerita que dio el mal pasoB, fue espejo de pautas culturales y valores morales tristemente aún vigentes. *oesía, tango, folletín, teatro y cine son los caminos comunicacionales por los que anduvo aquella ?costurerita3 porte&a, protagonista de las primeras décadas del siglo QQ. 'ste personaje de la poesía apropiado por el tango, fue un personaje paradigmtico como víctima de las condenas
sociales que se ejercen desde el imaginario social de un argentino medio que padece temor, inseguridad, falta de autoestima y machismo. 'l $$ de noviembre de $%%@ se cumplirn 6A a&os de la aparici)n del folletín ?7a costureritaC3 publicado en el numero ==% de 57a novela semanalB de =F=F. Dej) también una obra de teatro 57os que pasanB, estrenada en el Teatro +acional, poco después de su desaparici)n. 'n =F$4, vieron la lu" sus cuentos, en un tomo titulado 50lor de arrabalB. 'l resto de su obra poética fue dado en el conjunto 5*oemas *)stumosB 8=F=E<. Iorge 7uis 9orges tra") un penetrante ensayo sobre su vida y obra, comparndolo con 'steban 'cheverría éste por ser el primer espectador de la pampa /arriego por ser el primero de los arrabales rimer espectador de nuestros $arrios po$res ! que para la historia de nuestra poes%a, eso importa. 9l primero, es decir, el descu$ridor, el inventor.
“A 'oberto Ar#t” - ano -1966 'l novelista, cuentista, dramaturgo y periodista -oberto Jodofredo /ristophersen :rlt naci) en 9uenos :ires el $2 de abril de =F%%. 'n =F=2 inici) su trabajo de periodista, tarea con la que intentaría resolver sus problemas econ)micos y que le permiti) relacionarse con los círculos literarios porte&os. 'n esa fecha dio a conocer su primer cuento, 5IehovB, con el que comen") una carrera de escritor que se consolidaría desde que en =F$2 dio a conocer 5'l juguete -abiosoB, novela sobre un adolescente que se inicia como delincuente y termina como traidor a los suyos. 'n un tiempo de aparente prosperidad para el país, esa obra parecía hablar de la crisis de los proyectos moderni"adores del siglo QGQ, que habían convertido a 9uenos :ires en una babélica ciudad de inmigrantes, moradores de inquilinatos y conventillos cuya única realidad era la de las calles, en las que se desenvolvía
su lucha por la vida. 'ran la cara oculta de una :rgentina agitada por conflictos ideol)gicos y de clase, amena"ada por una crisis econ)mica inminente, observada por los militares que dominarían la escena política a partir de =FE%. 7a e(cepcional lucide" de :rlt haría de ésta primera obra, interpretable como la vo" de los postergados por el sistema social vigente, el punto de partida de la novela argentina contempornea. 1u capítulo ms recordado es el de las diferencias reales o aparentes que enfrentaron a los grupos de 0lorida y 9oedo 8dos barrios de 9uenos :ires. Uno en el centro donde vivía la clase adinerada y otro ms alejado de gente ms humilde<. :unque mantuvo relaciones con los escritores adscritos al primero 8fue secretario de -icardo Juiraldes, a quien dedic) 5'l juguete rabiosoB y colabor) en la revista ?*roa3<, :rlt no dej) de sufrir el desdén de los martinfierristas, representantes de un arte minoritario y europei"ado, j)venes cultos que parecían detentar los derechos a la tradici)n literaria y a la renovaci)n. 'se recha"o, inevitablemente habría de ser relacionado con el otro bando con quienes desde el barrio popular de 9oedo defendían un arte comprometido con los problemas del hombre, preferían el cuento y la novela a la poesía, y veían en la literatura una posibilidad de contribuir a la transformaci)n de la sociedad. 7as novelas 57os 4 locosB 8=F$F< y 57os lan"allamasB 8=FE=< ampliaron después esa indagaci)n con un tratamiento aleg)rico que la convertiría en una refle(i)n sobre la sociedad argentina e incluso sobre la condici)n humana. 1e perciben las consecuencias de una modernidad tecnol)gica tan fascinante como amena"adora, de unas prcticas revolucionarias tan esperan"adoras como grotescas, de la alineaci)n social y psicol)gica que padece el hombre contemporneo. 7a única salida 8falsa< se concreta en la trasgresi)n, en la degradaci)n que permite una absurda apariencia de ser, en la perversidad que al menos permite la certe"a de e(istir en el mal. 'n 5'l amor brujoB 8=FE$<, :rlt
insistiría aún en la presentaci)n de personajes obsesionados por la felicidad y a los que la fantasía permite evadirse de una e(istencia gris. 'n =FEE reúne nueve relatos en el volumen 5'l jorobaditoB, mostrando una proclividad hacia lo fantstico que había de acentuarse progresivamente. 'n =F@= reúne los cuentos producto de sus viajes por 'spa&a y Marruecos en 5'l criador de gorilasB. 'stos relatos lo alejaban de 9uenos :ires y parecían ajenos a las preocupaciones metafísicas que antes eran ingrediente fundamental. 7as 5:guafuertesB del diario 5'l MundoB constituyen la parte de mayor interés literario en una producci)n periodística que incluy) también las notas redactadas en =F$2 para la revista 5Don JoyoB, así como las cr)nicas policiales escritas en =F$4 y =F$6 para el diario 5/riticaB. 'sa producci)n permite comprobar la gran capacidad de su autor para adentrarse en los problemas sociales y políticos de su tiempo, y para e(ponerlos con imaginaci)n y rigor no s)lo los que afectaron a la :rgentina de su época, sino también los que pudo observar en los países por los que viaj) y los que determinaban la atm)sfera internacional cada ve" ms enrarecida que llev) a la segunda guerra mundial.
“A /uis /uc
2ec%amos con +uchi la red #unciona”, especie de guiño que en una amistad aprendida a construir a la distancia signi#ica$a que todo lo que sucediera de este lado del oc"ano i$a a ser enseguida comunicado al otro por carta, tel"#ono, #a< o como #uera. +as señales de humo ! las palomas mensajeras tam$i"n esta$an permitidas. 2esde all*, a la reciproca. s%, durante años, #ueron ! vinieron cartas, #otos, li$ros, revistas, poemas casetes ! cuantas cosas quieran imaginarse. 9n un sentido m*s pro#undo, la red #unciona” se traduc%a como la solidaridad e
I de ma!o de J00> presentamos la carpeta +uchi ha$%a muerto unos meses antes, anunciamos que con el dinero recaudado con su venta editar%amos una antolog%a. 6umplimos, a pesar de las adversidades. +as ediciones de los li$ros de +uis +uchi est*n rodeadas de curiosas an"cdotas. +i$ros con#iscados, li$ros milagrosamente salvados de la con#iscación, li$ros aparecidos mucho despu"s de lo previsto)9ste no es la e
Ke escogido poemas que me parecieron representativos en tanto dan un panorama $astante completo de su o$ra, es decir, poemas donde se trasluce su humanidad, su visión del mundo, su posición #rente a la vida, su sentido del humor, su iron%a. oemas donde puede verse, adem*s, la variedad de tonos ! el particular uso que hace del lenguaje. ero he incluido otros porque s%. Sólo un ejemplo para justi#icar el caprichoC +uchi ! mi viejo ha$%an organi&ado una serenata sorpresa a mam*. 2e pie en la vereda, +uchi le%a a viva vo& +a casa 6anta” acompañado de dos guitarras ! un grupo de amigos, mientras mam* saluda$a desde la ventana. Go era el $alcón de 3erona, pero casi. Me hu$iera resultado imposi$le no incluir +a 6asa 6anta”, que para m% es esa noche, esa gente, esa historia, esa casa de la calle 6*di&) 8 por últimoC #ue maravilloso reencontrarme con +uchi durante todas las noches en que transcri$% los te
'l diario 7a +aci)n, el =% de ctubre de $%%E, anuncia el evento 5Ma&ana en *arque /has, se presenta una antología de su obraB 1olía decir que el dedo de la estatua de /ol)n en 9arcelona se&alaba hacia *arque /has. :sí, con una ironía a veces sutil, a veces spera, 7uis 7uchi construy) una obra poética particular en nuestro medio. :narquista, aventurero, caminador, nacido como 7uis >anischevs;y, hijo de inmigrantes rusos, naci) en illa /respo pero se cri) y creci) en ese barrio tan particular de 9uenos :ires *arque /has, presente en su obra aún después de abandonar el país, a mediados de los a&os 34%. 'n la esquina dilecta de su barrio dilecto, en la escuela *etronila -odrígue", :ndonaegui =AE$, se reali") ese homenaje del que hablaba el diario 57a +aci)nB, y se
present) una nueva antología 5*aseo por la capital de 7uis 7uchiB y también la reedici)n de sus grabaciones con música de 'duardo -ovira.
CAPITULO XI – LA VANGUARDIA EN EL TANGO – EDUARDO ROVIRA – ASTOR PIA--OLLA 'llos llegaron a este mundo casi al mismo tiempo y con el mismo prop)sito que fue el de fundir de un modo nuevo y original un tango ya e(istente. 'l pensamiento creativo de ambos, les permiti) efectuar asociaciones innovadoras, que no se basaron en la combinaci)n de ideas viejas. 7os dos estuvieron dotados de esa capacidad, los dos trabajaron y sufrieron por esas ideas. -ovira y *ia""olla cada uno como personalidad fueron diametralmente opuestos pero complementarios, y los resultados estn a la vista. 0ueron como la lu" y la oscuridad. :unque es imposible entender una sin la otra. 'sta es la gran ironía, la gran dicotomía, porque en el momento que un individuo pinta una raya entre la oscuridad y la lu" ha caído en la antigua trampa de emitir un juicio. 7a clave es trascender el juicio y reconocerlos a ambos como parte de un todo.
'l todo se llama 5Tango anguardiaB. :stor *ia""olla, a quien le toc) entrar primero en escena, manej) su carrera con la garra que se necesita para romper viejas estructuras. Tuvo la fuer"a y la valentía de mudarse de país para crecer y demostrar desde afuera que sí se puede, cuando el deseo y la capacidad van de la mano. :stor era un intuitivo a ultran"a y dej) su vida por ese tango que pocos comprendieron en sus comien"os, a pesar de ser ms tanguero para el oído de la gente de lo que es el tango de -ovira. 'l tango vanguardia tiene dos etapas claramente definidas la primera con :stor *ia""olla que ya lleva A= a&os de presencia, con sus luchas y sus é(itos a nivel nacional y mundial que abrieron la brecha al nuevo tango que se viene esta segunda etapa diferente, de otra profundidad y característica, de la mano de 'duardo -ovira y cuyo momentum aún se encuentra en los albores. 'stamos en un tiempo de no tiempo. *ia""olla no perdi) su vigencia y -ovira aún es patrimonio de algunos pocos. Desde el primer día que decidí recopilar los datos biogrficos de -ovira, escuché y leí cantidad de opiniones encontradas sobre uno u otro, pero me negué íntima y enfticamente a tomar partido. +o tenía claro por qué, pero si tenía claro que no debía instalar la competencia entre dos artistas que son valiosos instrumentos de la historia que aún se est escribiendo. 'llos dieron su tiempo y sus conocimientos para que el tango tradicional diera un salto evolutivo hacia delante al perfeccionarse a sí mismo. Desde una mirada humana, es fcil entender porque -ovira se sentía molesto en algunos momentos con la persona de :stor. Una cosa era la admiraci)n que por él sentía como músico y otra era el hombre. :stor mostraba comportamientos desacordes con la personalidad de -ovira, que trataba siempre de causar buena impresi)n sali) de Jotn el 6 de mar"o de =F22 durante la llamada 5+oche del 'ncuentroB, de una manera poco caballeresca en lugar de quedarse hasta el final como hubiese hecho cualquier persona, repitiendo la misma actitud que había tenido cinco a&os antes en =F2= en la 0acultad de Medicina, cuando fue descubierto entre el público y ovacionado, mientras -ovira tocaba a grada llena desdoblndose entre el bandone)n y el piano. -ovira en un gesto de grande"a lo invit) a subir al escenario y le cedi) su bandone)n, en el que :stor improvis) durante unos minutos 57os MareadosB yC también se fue. Tal ve" haya sido una ?movida de prensa3. Tal ve" siguiendo una moda que había traído de 'stados Unidos generaba conflictos como una forma
de llamar la atenci)n. 7o que sea, consciente o inconscientemente, cru") con su actitud los límites marcados por la ética. 7as internas de los músicos que conocieron a ambos, dicen que :stor lleg) al infarto por el gran esfuer"o reali"ado para ser el número uno. Gncluso, en algún momento -ovira ya harto, le había mandado a decir por 'duardo *arula que se dejara de hablar mal de él porque le iba a reali"ar un anlisis musical a su obra y que éstas no iban a pasar la prueba. *ia""olla era inconformista. 1us actitudes ro"aban el límite de la ansiedad descontrolada, quería ser el mejor del mejor incluso el mejor de sí mismo, lo que lo llev) a ser prisionero de una forma de idolatría y dependencia para mantenerse siempre arriba. 'l otro e(tremo fue precisamente -ovira. 7a igualdad de la diferencia. Tal ve" le haya dolido la falta de humildad por parte de *ia""olla porque para él la música era algo solemne y no una marca de gaseosas. 1eguramente le haya dolido hasta el último día, que durante un reempla"o cuando éste se había tomado vacaciones en Tucuman 242, una barrita tipo futbolera comandada por el Mono illegas fue a hacer bochinche, provocar e insultar. 7a gente que se hallaba allí no entendía por qué un grupo de personas había concurrido a molestar y silbar a -ovira mientras tocaba. Tuve la oportunidad en el a&o $%%A de conocer a varios integrantes de aquel grupo. +atalio Jorin, +isinman y otras personas se reunían los días martes, para charlar en la "ona del /id /ampeador. Una especie de *olémica en el 9ar, pero entre amigos y admiradores de *ia""olla. Uno de ellos, cuyo nombre no recuerdo, me pidi) disculpas por aquellos comportamientos. 'ran j)venes, divertidos y fanticos...no midieron sus consecuencias. Koy al tiempo y la distancia sienten que no estuvieron bien. 7eí todo lo que encontré sobre *ia""olla, incluyendo todo lo que e(iste en Gnternet. Me llam) poderosamente la atenci)n que cuando se habla de él a -ovira lo ignoran, no lo nombran para nada, pero siempre que hablan de -ovira ine(orablemente su nombre aparece en alguna parte. 'n este mundo e(isten cosas confusas y por ahora la verdad *ia""ollaN-ovira es una de esas confusiones. /omo aún falta toda la verdad es comprensible. +o se puede hablar de lo que no se conoce, aunque muchos insisten en compararlos. 7a real y verdadera dimensi)n de *ia""ollaN-ovira y su aporte a nuestra música ciudadana la tendrn las generaciones venideras.
7amentablemente todavía e(isten muy pocas personas en los medios que pueden hablar de la música de -ovira con la debida comprensi)n. Suienes sí lo comprenden casi de forma natural, es una nueva camada de músicos de entre $%N@% a&os, que nacieron con otra evoluci)n espiritual para comprenderlo e incluso para interpretarlo. -ovira humildemente, siempre acept) que el cambio lo inici) *ia""olla en =FAA con el ?cteto 9uenos :ires3, pero también es cierto y esto no puede ser ignorado, -ovira !o imit) la estética pia""ollana. 'l cre) su propia música de vanguardia. +o fue un músico menor, !o es el ?otro :stor3 ni ?el otro *ia""olla3. 'duardo -ovira fue un creador distinto que apunt) a un público minoritario, consciente de que el tiempo, s)lo el transcurrir del tiempo, iba a lograr que cada cosa se colocara en el lugar correcto y jams traicion) sus convicciones. Desde el comien"o hasta el final hi"o lo mismo. 'studi) para mejorar sus conocimientos y esos conocimientos los plasm) en su música. +o acept) asociaciones e(travagantes porque fue fiel a sí mismo. 0ue un bohemio de ra"a, le interesaba mejorar su creatividad estética y punto. 'l sabía que era para la posteridad y actu) en consecuencia. Me encontré a mi misma en medio de una for"ada resignaci)n al conocer personas que son el colmo de la ignorancia. Tuve que aceptar la falta de respeto y la vulgaridad de muchos que perdieron la reverencia por la obra musical de -ovira, que se convirti) involuntariamente en la gran víctima del egoísmo y la vanidad de muchos que basan las cosas sobre los intereses. Me hubiera gustado contarles que la reverencia por el otro significa tener la humildad de reconocer el lugar que ocupa en el mundo conocer y obedecer las fronteras que no se pueden transgredir, que respetuosamente hay que aceptar y dejar de negar la bella y sublime música de -oviraC que no se parece en nada a la de nadie. *uedo entender viejas antinomias entre los protagonistas verdaderos -ovira y *ia""olla. 'llos estudiaron música, ellos compusieron música maravillosa que los trasciende, ellos pasaron hambre jugndose por su arte... 'l arte es la gran manifestaci)n de la belle"a y ese debería ser el único eje movili"ador a la hora de hablar de uno o de otro. 'n nombre mío y de 'duardo -ovira le quiero agradecer a mucha gente, el aprendi"aje que signific) para mí la discriminaci)n y la critica ignorante desde variados frentes.
'ntendí desde el fondo de mi alma lo que a él le pasaba. 1i me lo hubiesen contado hubiese sido distinto. 1entí lo que él sinti), lo que me permiti) trabajar en esos sentimientos hasta purificarlos. 'l no se quería me"clar con los que hacen de la música una #*$rica de chori&os” y mucho menos con los que usan la música para hacer negocios o trepar políticamente o peor aún los que hacen música por dinero y vanidad. : él lo movili") solamente su amor sincero por el arte. 1e retir) para disfrutar de sus conocimientos y plasmarlos sobre un pentagrama go"ando plenamente de sus logros. +o hay que buscar e(cusas ni e(plicaciones retorcidas porque no las hay. 1í a toda esta realidad, le pongo una mirada metafísica, todo se suavi"a. Tenía que ser de ésta manera, con éstos tiempos, con éstos hechos, para dar lugar a una nueva época de comprensi)n y a una nueva generaci)n de músicos ms preparada para entender la música de -ovira desde el conocimiento y sobre todo desde las emociones, disculpando a todos los actores del pasado y poniéndole una mirada fresca y comprensiva al futuro, porque la verdad y la justicia se encuentran precisamente en el misterioso futuro. -ovira es ahora. 7os pr)(imos A% a&os sern los suyos. *ia""olla abri) una importante puerta dentro del tango vanguardia y le toca a -ovira ahora entrar en escena. 'l oído musical de la gente es ahora ms arm)nico por lo que va ha ser mejor comprendido y disfrutado. -ovira es la ultra vanguardia en el tango.
La Va!'ar$ia $es$e &a %ira$a $e E$ar$o Ro+ira 5: *ia""olla y a mí nos llamaban locos. :hora nos llaman MaestrosB -ovira a *ia""olla lo reconoce e(presamente y lo ubica como el mejor músico del país, pero aclara “somos distintos !ero necesarios rec8!rocamente aun,ue sea en e# terreno de# est8mu#o. o ,uiero me"orar #o ,ue @#
5>o estoy en una línea contempornea, en la que estamos varios y en la que *ia""olla es importantísimo. Kacemos música para la ciudad, que escribiría cualquier hombre de 9uenos :ires de hoy si supiera componerB. 57e voy a se&alar un hecho curioso en los programas de T, para todo lo que tenga que ver con el espíritu de 9uenos :ires se escoge música de *ia""olla o de -ovira. 'sto se observa en cualquier teleteatro. *areciera que solo nuestra música identifica la imagen de 9uenos :ires de hoy. > para los ?jingles3 publicitarios se contrata a músicos para que hagan música que imite a la de *ia""olla, como ocurri) con un conocido aviso de vinosB 51i *ia""olla pudo imponer su música, por ejemplo, fue luchando contra todos los obstculos, contra todos los criterios empresarios, que se negaban a darle difusi)n. >o me pregunto XSué hubiera pasado si a *ia""olla le hubiesen dado la difusi)n que se le dio, por ejemplo a *alito rtega o a otro ídolo similar +o nos enga&emos al público no se le da la oportunidad de elegir. 1e le imponen los gustosB 57a vanguardia creo que la representamos solo dos músicos *ia""olla y -ovira. 7ejos atrs, vienen 1tampone y 1algn. Todo lo dems es burda imitaci)n. *or supuesto que el bache permanece, y seguramente hay muy buenos creadores que no se difunden, y por eso no los cono"co. aparecen otros como rlando Trípodi, que se dedic) a estudiar como lo hicimos nosotros pero que recién ahora puede salir con su long play. : él le daría un consejo que se largue con todo, porque est haciendo algo serio, y a la larga tiene que ganar. 7os discos nuestros son como la gota de agua, esa es la sensaci)n que me danB.
LA VANGUARDIA POR EL PERIODIS(O N.&i$a Ro"/e00o1 'duardo -ovira utili"a la estructura de la música de cmara aplicando una constante en sus tratamientos que eran complejos, con superposiciones rítmicas tonales y atonales. Gntrodujo por primera ve" en el género la combinaci)n estructurada de las seriadas dodecaf)nicasC'n sus tratamientos el 5contratiempoB no e(iste, algo que fuera tan utili"ado por :stor *ia""ollaC'n -ovira tiene principal significaci)n los efectos del contrapunto.
Ms all de lo técnico, -ovira es un músico distinto como lo es también *ia""olla. 'ntre ellos no hay elementos en común, ni influencias del uno con el otro. 1on dos búsquedas que se desvinculan de casi todo lo anterior, pero que transitan caminos diferentes. (i'e& 2!'e& S"e!!a1 8Una historia del 9andone)n ! =F4@< 5:cept) y adopt) las pautas creativas propuestas por :stor, pero no se 5apia""oll)B, manteniendo intacta una personalidad nítida, claramente dise&ada y en muchos aspectos curiosísima, También reconoce influencias de sus estudios superiores. 'n él es ms clara que en *ia""olla, la presencia de Mo"art y ivaldi en su concepci)n musical de intérprete y autor, llevando en su bandone)n un barroquismo de fluida soltura. Desde ya, estos elementos lo han apartado mucho ms que a *ia""olla de la conte(tura clsica del tango, llevndolo a ejecuciones que s)lo mantienen una remota relaci)n con la e(presi)n primera del autor. *or ejemplo, en la interpretaci)n de 5: 7os :migosB de :rmando *ontier, 57a 9ordonaB de 'milio 9alcarce, 5Mi -efugioB de Iuan /arlos /obin y 5+unca Tuvo +ovioB de :gustín 9ardi, s)lo resta una reminiscencia de la melodía, sumamente trabajada y burilada, asentada sobre un ritmo muy atenuado de marcada lentitud. 's casi obvio se&alar que preferimos escuchar a -ovira en sus propias composiciones que no en la de otros autores, ya que repite agravadas, las tendencias que en ese sentido hemos se&alado en *ia""olla. 1in embargo, y con tales caracteres, que en el caso de :stor casi provocaron una guerra civil, en el de -ovira no ha levantado ni la décima parte de polvareda. Desde ya, es acerbamente combatido e incluso negado tanto o ms que el otro, pero con una oposici)n mantenida en un plano de mesura y hasta de respeto como jams los conoci) *ia""ollaB. 3a! Ba0is0a Di4ei$e ?7os dos tuvieron como programa estético elevar el tango usando recursos de la música de tradici)n escrita. 7os dos abrieron su forma. 7os dos amaron la fuga y el contrapunto, amaron a 9ach y a 1travins;i. 7os dos e(perimentaron con nuevos colores instrumentales. *or todo eso compartieron las críticas del conservadurismo. 1e los acus) de amanerar el tango con galas impropias. 1e les achac) carencia de talento mel)dico, imprescindible para un género tan lírico. 'n el mejor de los casos les admitían buena técnica bandoneonistica, sentido rítmico y formaci)n musicalC3 G$in embaro ser8a errneo considerar a 'oira un mero e!8ono un seundn. *ia""olla componía con el piano pero pensaba con el bandone)n, que marca toda su música. 'n cambio el pensamiento de -ovira, aún componiendo para peque&os conjuntos, es orquestal. *ia""olla prob) varios formatos instrumentales, pero el
suyo fue el quinteto. -ovira tendi) a la búsqueda perpetua, lo cual hace aún ms inasible su estilo en comparaci)n con el de *ia""olla, identificable en segundos. *ia""olla, pese a que grab) una inmensa cantidad de clsicos, prefería tocar composiciones propias. -ovira creía que se puede hacer un nuevo tango a partir de viejas pie"as, como hacen los músicos de ja"" con los estndares. 7lego a atrevérsele con caleidosc)pica inventiva y humor a ?7a /umparsita3, que su ídolo denostaba 8aunque, contradictorio como era, lo grab) en ms de una oportunidad<. -ovira toc) y grab) obras de *ia""olla, quién nunca se dign) a la reciprocidad. *ia""olla se quejaba pero estaba siempre en el candelero, tuvo é(itos de crítica, de ventas y aparecía en los medios masivos como ningún otro músico de vanguardia en el mundo. ivi) sus últimos a&os como héroe nacional, mientras el otro sobrevivi) en la melancolía del presentido olvido. Koy, una legi)n de connacionales entra&ables u oportunistas, interpretan a *ia""ollaC-ovira es una ausencia3 3os. Gobe&&o de su libro 1algn, -ovira y *ia""olla son los caudillos de la cru"ada renovadora del tangoClos tres se arrimaron, en incursiones audaces y felices, a la gran música de escuela, pero nunca se fueron del tango, ms bien siempre estaban volviendoC*or lo dems, lo mismo que *ia""olla, se mantuvo fiel al bandone)n, padre o hijo adoptivo del tango, según se lo mireC 'l tango no debería ser un sistema de e(clusiones o menosprecios. 'l mismo -ovira menospreciaba el tango#dan"a, y en lo que a *ia""olla ata&e, su menosprecio se desparramaba en abanicoC E!ri5e A6 Ba&$44i en un informe especial de ?9uenos :ires Tango y lo Dems3 en +oviembre de =FF2, bajo el titulo 5-ovira el lvidado3, respecto de -oviraN*ia""olla, dice ?:lgunos especialistas prestigiosos, aún reconociendo sus indudables valores musicales, lo han calificado como cerebral, temporalmente frío, calculadoramente matemtico. :dmito que su propuesta no es visceral, ni temporalmente torrentosa como lo es la de *ia""olla. +adie pone en duda las cualidades inigualables del creador de ?7ibertango3. *ero rescato en 'duardo, en oposici)n a :stor, un estilo ms coloquial, introspectivo, introvertidamente e(presado, aunque no llegue a la vibraci)n e(ultante que transmite la propuesta pia""olesca. 7a estética rovireana no es fulgurante ni es propensa a las e(plosiones colectivas en los recitales transmite cierto equilibrio emocional, incita a la pa" y no a la guerra, est encaminada a producir placer estético, goce espiritual, que es en suma también una significaci)n vlida para el :rte3.
Ser'io P#o&1 51í *ia""olla pag) la osadía de sus comien"os con una andanada de agresiones e insultos, lo de -ovira fue ms m)dico, y por eso mismo ms cruel el silencioC :jeno a todo estrellato, -ovira en momentos en que se discutía febrilmente sobre el tango y el no tango, el caminaba tranquilo por las calles de 7a *lata, parndose a conversar con los músicos de la facultad de 9ellas :rtes. 1util forma de heroísmo, después de todo, la de éste músico que no entr) en el juego perverso de la oferta y la demanda culturales. Tachado por algunos de ?cerebral3, término peyorativo en la moral tanguera, visto siempre bajo la sombra de *ia""olla 8a pesar de las diferencias<, sus escasos discos y su inmensa obra nunca generaron el interés que merecíanB. Re!. Var'as Vera de la 1ecci)n 'spectculos de 7a +aci)n en una nota publicada el $ de noviembre de =FF4, nos dice 5: pesar de los a&os, subsiste todavía el inútil empe&o en confrontar las figuras de 'duardo -ovira y :stor *ia""olla. Gnútil porque, pese a cultivar ambos el tango de vanguardia, sus estilos no compitieron ni en arrojos ni en audacias. 7o que sí ocurri) es que *ia""olla avan") como un tornado de inspiraci)n y -ovira que admiraba a éste y lo proclamaba con notable modestia, siguiendo pasos estéticos menos atrevidos, menos desafiantes, prefiri) replegarse. Die'o Ba'!era para el diario 7a +aci)n ?7a Kerencia de -ovira3 5Cy si bien su música podría enrai"arse en una misma tendencia que la de :stor no es, bajo ningún punto de vista, una imitaci)n de *ia""olla.B 1u amigo Pe$ro Gae0a, e(pres) 5-ovira nunca quiso entrar en polémica con *ia""olla, algo a lo que los entornos de ambos empujaban. 5's bueno que te enfrentesB, le decían sus amigos, pensando en la difusi)n como rédito de una virtual divergencia con el otro renovador del tango. 5*ero 'duardo era un tipo muy sensible que admiraba a :stor. Una de las cosas que ms atraían de -ovira era su candor, su humildad.B 'n una charla conmigo sobre el tema, *edro Jaeta, dulcemente me orden) 5pone que el Ar0e !o es ! $epor0eCque no había ninguna animosidad entre ellos y que se admiraban mutuamente. Hbo %a!e#o por par0e $e &a pre!sa, pero la verdad es otra y yo fui testigo ya que pertene"co al selecto grupo de =$ personas que íbamos a ver a :stor cuando todos los criticabanCéramos amigosCyo era amigo de los dos y
cono"co la interna. *ia""olla era un tipo especial que se pele) hasta con 9orges...B *ia""olla, según Jaeta, 5a los tipos de valor, a los tipos talentosos, a los tipos creadores, los valoraba y los respetaba muchísimo. /on -ovira podía tener actitudes seudamente competitivas o de aparente ignoranciaCadems sabía que esas actitudes eran le&a para el fuego de algunos periodistas que no podían evitar el ?chusmerío3 y que a él le servían como movida de prensa, pero, puertas adentro, reconocía que lo que había hecho 'duardo era e(celente. 7o que no hi"o fue reconocerlo públicamenteCB 5Decí, me recalca, que digo yo, 5e !a "osa so! &os 's0os 7 o0ro e& #i"io $e +a&or6 Na$ie pe$e $es+a&ori4ar a Pia44o&&a por5e &e 's0a %8s Ro+ira ó +i"e+ersa6 *oné que el tango termin) con *ia""olla y con -ovira. Todo lo dems es 5manierismoC a la manera deBCtodos tocan tango instrumentado pero ninguno hi"o un cambio importanteCvos no sabes si escuchas a *ia""olla o a -ovira, tocan sin personalidadCB : esta altura había levantado los decibeles hasta la pasi)n. /uriosamente en una de las paredes del estudio que tiene en su casa cuelga una foto de un sonriente :stor firmada por él con una dedicatoria de pu&o y letra ?para mi admirador número =3 y en la pared opuesta otra de un sonriente 'duardo.
CAPITULO XII 9 PEDRO ARTURO AGUILAR Pia44o&&a : Ro+ira1 Habi&i$a$ +s6 Ta&e!0o +a verdad es que de ia&&olla no ha$lo porque no lo considero un músico completo, no tienen comparación, ! lo que hace, lo vuelve a hacer ! lo vuelve a hacer, le #alta decisión. 3ale decir que no tiene tampoco un estilo propio. 'ovira comen&ó a escri$ir antes que ia&&olla ! ia&&olla tomó de 'ovira para hacer la música de "l. uien conoce de música, quien ha hecho música sa$e que 'ovira comen&ó con la música de vanguardia. 9n >INO se encerra$a con Eulio humada hasta NO hrs. seguidas, a tra$ajar en las #ugas de (ach / ue 'ovira comen&ó no lo discute nadie. Go #ue ia&&olla ! despu"s 'ovira. +a $ase de ia&&olla esta en 'ovira ! no a la inversa como se dijo siempre. 9duardo era mu! especial, como compositor, como alumno ! como ser humano. 9l comen&ó conmigo cuando ten%a >5 años ! termino conmigo cuando murió a los 55 años. 8o so! testigo directo de que "l comen&ó a componer tango vanguardia en el año >IN5 ! los sacó a la lu& reci"n en >IP0, cuando esta$an dadas las condiciones :despu"s de volver a componer, porque muchas partituras se las ro$aron cuando esta$a en 9spaña // 9duardo 'ovira era personal, era "l. 3ale decir, no imita$a a otros. Kacia lo que sent%a, no se #ija$a en lo que hac%an los otros. Go tengo $uenos recuerdos de ia&&olla que sólo era ha$ilidoso ! mu! charlat*n, sa$%a venderse, tenia contactos pol%ticos ! sociales importantes. "l me lo presentó Mederos ! pidió tomar clases conmigo. 8o le ped% mucho dinero para ir a su casa como el pretend%a, pues me har%a perder la tarde ! a$andonar a muchos otros alumnos. nte la alternativa que le o#rec% de venir a mi casa me respondió despreciativoC !o a los $arrios no vo!, no est* a mi nivel”H los $arrios son los que le hicieron a Dd. ia&&olla” le contest", para que entrara en ra&ones. Go lo entendió. 'ecuerdo que toca$a en los prost%$ulos del $ajo ! despu"s 9va erón los hi&o cerrar para que el nom$re de ia&&olla no se ensuciara en esos lugares”. Maestro de rmon%a edro guilar
8P< -oviraN:humada grabaron juntos con la orquesta de Iosé 9asso en =F@F 51e han sentado las carretasB de :. 9ardi. Iulio :humada grab) en =F22 para el sello Tini, junto a *edro :quiles :guilar y /arlos *arodi con el cantante /arlos lmedo. 8PP< 7e pregunté quién o quienes se las habían robado, qué sabía él al respecto. Me contest) que no sabía e(actamente quién, pero que sí
sabía quién las había comprado...pero que era inútil dar nombres, ya que todos los protagonistas habían muerto. *or otro lado, me se&al), que *ia""olla había querido ser su alumno, como una manera de tener informaci)n idéntica a la que recibía -ovira. Sue en el fondo no lo quería como profesor, que era s)lo una e(cusa. 'staba tan obsesionado con -ovira....como 1alieri con Mo"art. /onocer al *rofesor *edro :guilar !un Maestro de Maestros# , fue como tocar el cielo con las manos. Tuve su teléfono en mi poder desde mar"o de $%%E, pero recién lo llamé el =A de enero de $%%@. X*or qué supongo que destino no quiso. /onociendo gente fui de menor a mayor. /uanto ms tiempo transcurre, mejor calidad de informaci)n es la que recibo por otro lado, estoy también mejor preparada para comprender. *edro y 'duardo se conocieron en =F@% !'duardo con =A a&os y *edro $%. 4oco mu! $ien el $andoneón)pero de música no s" nada, me podr%as enseñar-” le pregunt) -ovira a :guilar. > allí comen") una larga historia
juntos que dur) @% a&os como músicos, como amigos y como profesor y alumno. 'duardo vivía con sus padres en *arque /hacabuco y *edro en la calle /hilavert =2$F del barrio de +ueva *ompeya. -eligiosamente una ve" por semana se sentaba con *edro a estudiar. 'n el a&o =F2%, él y su esposa Gbis, se mudaron a la casa que actualmente ocupan en 9arragn =6$4 ! /iudadela +orte, donde naci) su única hija. 'duardo viajaba primero desde *arque /hacabuco, después desde 7anús y ms tarde desde 7a *lata a tomar sus clases. 59duardo era especial , me dice *edro 5 talentosisimo)tan talentoso era que !o termin" aprendiendo algunas cosas de "l”. Me dio muchas satis#acciones como alumno”.
:mbos compartieron su amor por los pjaros. *edro tiene aún en su casa una especie de mini#"ool)gico con tortugas, gallinas, palomas, pjaros de distintas especies diseminados por doquier, lorosCbajo la sombra de innumerables rboles que crecieron durante @@ a&os en absoluta libertad. *edro :guilar es un estudioso de la música y autodidacta por e(celencia. 1igue entre nosotros un único y talentosisimo ?maestro de maestros3. /on 6@ a&os esta escribiendo su libro de estudios numero $E 5Miscelnea musicalB, que con envidiable lucide" y claridad me e(plica ! utili"ando términos comprensibles inclusive para una lega como yo. *edro e(hala pa". 1u sereno rostro guarda una semi sonrisa permanente. 1u mirada frontal nos invita a hablar porque sabe escuchar. /uando le pregunté sobre mi teoría de los hemisferios
cerebrales, me clav) su mirada y simplemente me confirmo lo que yo ya sabia si, era especial. 4en%a un don para aprender, para componer ! para ejecutar”, no ha! otro como "l”.
+o pude evitar preguntarle por qué 'duardo no se había promocionado, si bien yo ya conocía la respuesta pero su opini)n me importaba mucho. Me dijo que 5simplemente no le interesa$a, ! que si ha$%a gra$ado ! tocado en lugares pú$licos, ha$%a sido solamente porque para vivir se necesita plata ! adem*s quer%a dejar algo para la posteridad”, aunque sus mejores o$ras, so$re todo las de música de c*mara, aún no se han conocido”.
:proveche para preguntarle como había sido la relaci)n con :lberto /astillo y porqué había terminado. Me contest) que mal...pésimo. 'l ya había comen"ado a escribir la música de vanguardia y había comen"ado a sentir que el tango tradicional lo aburría. +ecesitaba otros hori"ontes, pero no sabia por donde buscarlos. 1e qued) con /astillo por :guilar primero y por la paga después. Tenía hijos peque&os a los que alimentar. *or otro lado ese tipo de tango y esa forma de cantar de /astillo, a -ovira simplemente lo agotaban termin) en buenos términos porque ambos fueron respetuosos del otro. 0ueron sus alumnos 'duardo -ovira, Kéctor :rtola, svaldo *ugliese, :lfredo Jobbi, svaldo *iro, :rmando *ointier, rlando Tripodi, -odolfo Mederos, Daniel 9inelli, svaldo 9erlingieri, I. 7ibertella, Iosé /olangelo, J. Jardelin, I. :.*ugliano, J. 0edel, 0ulvio 1alamanca, entre otros. /uando me dijo que Mederos había sido alumno suyo, le pregunté su opini)n sobre él me contest) 5 que le gusta$a mucho Mederos, pero tam$i"n le gusta$a mucho (inelli”. 7e conté lo que había opinado Mederos sobre -ovira en una note del diario *gina =$ y puso cara de signo de interrogaci)n ue 'ovira no tiene estilo-...Mederos es quien no tiene un estilo de#inido, aunque toque mu! $ien”.
+aci) el =6 de diciembre de =F$% y su principal medio de vida desde =FE2 hasta =F4A fue el violín, instrumento que ejecut) en varias orquestas de tango, entre ellas -. \errillo, '. ardaro, :. Jobbi, '. Donato, Miguel /al), -.-ufino, :. Modesta y :lberto /astillo, con quien se desempe&o durante $@ a&os y reali") giras recorriendo todos los países latinoamericanos. 1u última actuaci)n como violinista fue en la gira que comparti) con su e( alumno 0ulvio 1alamanca y su rquesta por Iap)n en =F4A.
Kasta el a&o =F@$ fue alumno regular del 5/onservatorio +acional de Música y Declamaci)nB donde tuvo entre otros maestros a :thos *alma 8armonía<, Iosé Torre 9ertucci 8contrapunto<, /arlos 1uffern 8Kistoria de la música<. 'n ?*edagogia3 tuvo notas sobresalientes con los maestros -. *eacan del 1ar, *. De -ogatis y :lberto Jinastera. 7uego no conforme con la ense&an"a ortodo(a tradicional que se impartía y que solo brindaba una escasa cantidad de informaciones, muchas de ellas anticuadas, continúo auto educndose y aún hoy persiste. rgullosamente me muestra los libros escritos por el son $E P /lave P 'scalas simétricas P Gntervalos P /adencias P 'l Tango P 'l Ia"" P 0ol;lore musical argentino P Métrica y rítmica P Teoría de la '(presi)n P anguardismo musical P *olifonía y contrapunto P *rogresiones P Gntro e Gnter tonalidad P :rmonía tradicional P :rmonía no tradicional P :rmonía hiperdiat)nica P :rmonía cromtica P Música serial P Música serial dodecaf)nica P Dodecafonismo no dependiente de equisonancias arm)nicas P 1onidos accesorios y de adorno P /uadrados mgicos P Miscelneas musicales Me parecieron muy didcticos y muy ricos en todo tipo de informaci)n y ejemplos. 7e pregunté porque no los editaba !porque s)lo se los vende a sus alumnos# y me contest) que en la :rgentina no hay interés. Me ofrecí para comerciali"arlos y me autori") a hacerlo. Todavía no puse a funcionar esa maquinaria por falta de tiempo y sincronisidad de situaciones...pero est en mis planes de futuro inmediato, ya que considero que también se merecen una oportunidad tantos conocimientos valiosos.
CAPITULO XIII 9 ;<=> – ;<>? EDUARDO ROVIRA ) SU AGRUPACION DE TANGO (ODERNO II ...Bosotros #os ma?ores tenemos ,ue a!o?ar a ta#entos su!er#atios como e# “c
Gnmediatamente después del cierre de 5Tango 22B y finali"ada su relaci)n de largos a&os con 0ernando -omano y -odolfo :lchourr)n, se retira sin trabajo y muy deprimido a su casa de 7anús. Después de algunos meses, reali"ando diversos contactos en busca de trabajo y de músicos, se contact) con músicos platenses que habían tocado con él en el cteto 7a *lata. 7es propone tocar con él a 1alvador 59ochaB Druc;er en guitarra eléctrica y +éstor 5TucutaB Mendy en contrabajo, y conserva el nombre de 5:grupaci)n de Tango ModernoB. /omen"aron tocando juntos en una época que en 9uenos :ires se hicieron famosos los s)tanos en un local nocturno llamado 57a /alleB café concert en Talcahuano E2% y en otro llamado 57a /ebollaB lugar al cual según las palabras de 5TucutaB 5i$a gente medio intelectual)porque #ue la "poca medio del intelectualismo” . 'rnesto 1bato era una de esos intelectuales, quien ms de una ve" como le gustaba conversar con 'duardo, se lo llevaba a algún bar y meta charla. +éstor 5TucutaB Mendy se había dedicado ms al ja"" que al tango, pero tocar con 'duardo lo había considerado un salto aunque a -ovira había que adivinarle la intenci)n, el estilo. 1us partituras muy concien"udas, estaban escritas y e(plicadas hasta el ms mínimo detalle. 9l mismo se escri$%a much%simo para el $andoneón”, recuerda +éstor 5TucutaB Mendy protesta$a porque ha$%a cosas que ni "l las pod%a tocar, ! eso que toca$a much%simo.
ese a la compulsión o$sesiva por colmar de indicaciones las partituras, según quienes #ueron testigos, sus improvisaciones eran e
/omo suele suceder con muchos tímidos, -ovira era hombre de salidas intempestivas. 5TucutaB Mendy recuerda Dna ve& nos hicieron un reportaje por radio, no s" si era (elgrano o 9l Mundo. +e preguntaron so$re Salg*n ! "l dijo que era medio co$arde porque no se anima$a a hacer todo aquello de lo que era capa&”. 'n otra oportunidad durante una gira por la
provincia, le pidieron su opini)n al cumplirse el décimo aniversario de la muerte de 0rancisco /anaro. 4endr%a que ha$erse muerto die& años antes”, contest). 1egún testimonio del baterista Mingo Martino Dn d%a #uimos
a tocar a la casa de un amigo. las >J de la noche empe&ó el d%a de mi cumpleaños. 9ntonces me dedicó el cumpleaños #eli&. Se mandó una improvisación que duró m*s de media hora, una cosa de locos. 4en%a una #orma medio ja&&eada de tocar. +e gusta$an 2uQe 9llington ! (ill 9vans”.
'n esa misma época, comen") a tomar clases de oboe con *edro /occhiararo, vecino suyo de 7anús, lugar en el que aún vive con 6% lúcidos a&os. *edro se ríe cuando recuerda que 'duardo hablaba de él como su ?maestro de oboe3, dando una imagen de persona mayor, cuando en realidad tenía s)lo @% a&os y era menor que -ovira. Kabla con gran respeto por su amigo y alumno 'duardo considera aún hoy que tenía un cora")n enorme, que otras personas no tuvieron. ^l y -oberto De 0ilippo, le compraron a la viuda del Maestro 'dmundo Jaspar su oboe y juntos se lo regalaron a 'duardo. 1i bien tenía algunos trabajos en distintos lugares, éste era escaso, y su situaci)n econ)mica estaba deteriorada. *edro /occhiararo, conociendo la situaci)n, habl) con :ntonio Mancuso del Teatro :rgentino de la *lata y le ofrecieron la posibilidad de tener un trabajo fijo, servicio médico y aportes jubilatorios en 7a *lata como arreglador y orquestador de la 9anda de la *olicía de la *rovincia de
9uenos :ires. bviamente que -ovira acept). :l principio viajaba de 7anús a 7a *lata, hasta que decidi) radicarse definitivamente. *edro /occhiararo fue el gran responsable del traslado de -ovira a la /iudad de 7a *lata. 196( – $HBC5) 'ntre el $E de agosto y el =@ de ctubre graban 51)nicoB, producido por scar del *riore y grabado en *honale( en las siguientes fechas $ septiembre 5pus =2B 8'. -ovira< ! 51)nicoB 8'. -ovira< y 5-itualB 8. 9erlingieri< E septiembre 5:"ul y yoB 8'. -ovira< $E septiembre ! 5: fuego lentoB 8Koracio 1algn< y 5*reludio de la Juitarra :bandonada 8'. -ovira< =@ octubre 59obeB 81alvador Druc;er
/uenta scar del *riore Dn d%a me dijo de ser su representante, a lo que le contest" que esta$a loco. ue con la personalidad de "l ! la m%a nos i$an a comer las ratas Fnsiste argumentando que los representantes eran medio ladrones ! que a m% me conoc%a. +e dije que no. ero un d%a, charlando, le pregunt" so$re cu*nto tiempo hacia que no gra$a$a. 'l sentía que a nadie le interesaba. Sue nadie lo
llamaba. 'ntonces yo le ofre"co la posibilidad de grabar algo. -ovira me aclar) que él no quería cobrar nada, que s)lo me pedía que le pagase a los músicos que eran s)lo dos, y solicit) no tener limites en lo que él quería hacer, adems de elegir personalmente el estudio de grabaci)n. /omo estuve de acuerdo, grabamos así ese longplay ?1)nico3 la primera ve" que se uso el bandone)n amplificado y con un pedal de efectos. 0ue en un estudio de la calle 1anta 0e que no e(iste ms. 5Bra$amos a la noche tarde, para que no hu$iera nadie esperando, entonces si "l esta$a ?caliente’ por sacar algo pod%a seguir. +o gra$amos en seis nochesC los músicos, el operador ! !o, nadie m*s. Gi se armó un esc*ndalo ni #ue un gran "
196( – “/A >C$)'CA I2/ +ABI)B2HB” – /.I 'duardo -ovira y su :grupaci)n de Tango Moderno, sobre arreglos propios. -ovira en bandone)n, 1alvador Druc;er en guitarra eléctrica y +éstor Mendy en contrabajo.
@ A Ion A#redo *obbi” !or B@#ida 'oucI5@ con su orquesta. Gos con#ió 2on l#redo que era una sim$iosis enrovirada”, ! que "l aceptó porque nosotros los ma!ores tenemos que apo!ar a talentos superlativos como los del ?chiquito’ 'ovira”. 4am$i"n en >IPO Lser* coincidencia cósmica- necesitó 'ovira escri$ir ! tocar un r"quiem por la ausencia de "ste artista tan pro#undo que por esos años esta$a siendo tan injustamente olvidado. 'ovira logra la triste circunstancia desde el $andoneón ! como una gran armon%a alcan&a el car*cter litúrgico con el soporte cadencioso de la guitarra ! el $ajo el"ctrico. Se revela poniendo ritmo criollista :aqu% malam$eado; que Bo$$i mantuvo siempre presente en su estilo, aún siendo ciudadano ! compadre. 6on una oración que va al #inal, cierra con un punteo de guitarra, como diciendo m"n.”
196( – “DJC0C5A A'*2BCA”
Jrab) un simple con distintas formaciones
=. : los amigos 8:. *ontier< ! 1e(teto $. 7a 9ordona 8'. 9alcarce< ! Trío E. Mi -efugio 8/obin#+. /)rdoba< ! 1eptimino @. +unca tuvo novio 89ardi#/adicamo< ! Trío
7os cuatro temas fueron grabados por -ovira para un disco de promoci)n preparado para ser distribuido entre los médicos. 1969 –'l E% de octubre se radica definitivamente en 7a *lata en la Diagonal 6%, en una casa que le facilit) el mismo :ntonio Mancuso. :dems del trío, había formado un quinteto 'duardo -ovira, bandone)n -eynaldo +ichele, iolín 1alvador Druc;er, guitarra eléctrica +éstor 5TucutaB Mendy, contrabajo y scar Mendy. Iuntos tocaban en 7a *lata en un lugar que estaba de moda por entonces 5'l :lmacén 1an IoséB, sobre la diagonal 4@ y que aún e(iste. Aosto de 1971 – eatro 'eina: 'n el diario 57a -a")nB del $F de Iulio de =F4= anuncian para todos los martes de :gosto en el Teatro -egina un ciclo de recitales. 'l periodista sostuvo con -ovira una charla, de las que salieron algunas cosas dignas de tener en cuenta Sa$ido es que 9duardo 'ovira pertenece a la vanguardia”, pero no pasó de ser conocido solamente en mini c%rculos. 4ampoco sus pie&as se convirtieron en las m*s divulgadas del nuevo repertorio tanguero”. -ovira fue categ)rico Mucha de la culpa la tengo !o” afirm). 5Me dej" estar, no $usqu" la #orma de dar a conocer lo que compon%a ! en cam$io pre#er%a otras cosas. ero ese estado de aparente apat%a no era en todos los órdenes !refle(iona y se justifica# sino que en ese sólo aspecto. or ejemplo en el terreno autoral no me pasó lo mismo. 4engo en total >0@ pie&as entre o$ras sin#ónicas ! de c*mara, ! m*s de un centenar de tangos”. 5or otro lado, recientemente gan" el primer premio del concurso de Música Sin#ónica que e#ectuó la Municipalidad de (uenos ires, ! creo que se puede tomar como %ndice de una dedicación nada super#icial”.
51i, es cierto que tengo una fuerte formaci)n de música clsica o culta, como la suelen llamar. 'so se e(plica porque
quería conocer ms sobre la técnica musical y comencé a estudiar. : medida que iba aprendiendo, iba volcando ese conocimiento al tango. XSué algunos puristas dicen que lo que hago no es tangoC >o digo que sí. 7o que pasa es que el mío es un tango que ha ido evolucionando a medida que pas) el tiempo. También un día, y a prop)sito de las obras 5/aminitoB y 50lores +egrasB, se le pregunt) a 0iliberto y a De /aro si eran tangos o can"onetas o roman"as, respectivamente. 'l tiempo cambia, el tango !para mí# evoluciona. 'n cuanto a lo de decadencia, considero que es un término mal empleadoCconsidero que se acab) la época de los intuitivos para darle paso a los técnicosB. 'l diario 'l Día de 7a *lata también le reali") un largo reportaje, con motivo de su presentaci)n en el Teatro -egina 5X1e acuerda : *ia""olla y a mí nos llamaban locos. :hora nos dicen maestrosC s%, con esas pala$ras entre irónicas ! amargas, 9duardo 'ovira evoca, !a próIPIR>I@0. 9n el concierto con que ho! a las J>C0 hrs. e#ectuar* su presentación en el 4eatro 'egina, interpretar* sus composiciones 4ango en 4res”, &ul ! !o”, 6ita con nadie” compuesta hace >5 años ! aún no presentada en pú$lico,
Sanateando”, Sónico”, 9varisto 6arriego” un tema que ju&ga l*nguido, taciturno, Eos" Fngenieros” una o$ra, en cam$io, contrapunt%stica, ela$orada ! otras m*s. 4am$i"n o#recer*n temas de otros autoresC or ejemploC 'itual” de (erlingieriH Auego +ento” de Salg*n ! los amigos” de ontier. 9l 4ango ! los jóvenesC 'ovira piensa que no puede ha$larse de que el tango vive horas de declinación o decadencia, aunque reconoce que la juventud se siente poco atra%da por el g"nero. 6reo que la #alta de vigencia del tango en la gente joven o$edece, principalmente, a la ausencia de un sentido de actualidad en los autores. 9sto se o$serva particularmente en los tangos con letraC los jóvenes no pueden verse identi#icados con canciones que siguen ha$lando de un (uenos ires mitológico e inactualC Kansen, el #arolito de $arrio, el tam$ito) l tango le har%a #alta ho! un poeta que dijera las cosas de ahora con m*s cultura, tal ve& con otro lenguaje como dijo las de su tiempo 6eledonio Alores”. ;9sa #alta de inter"s de los jóvenes Lno es acaso un %ndice de declinaciónGo creo que de$a ha$larse de declinación. 9l tango el $uen tango, entend*monos mantiene su nivel. Si algo presenta signos de decadencia, en cam$io, es m*s $ien la otra música popular, la que #a$rican masivamente ciertas empresas editoriales. Ko! se #a$rica música con la misma mentalidad con que se vende pan, chori&os o a&úcar. Si ia&&olla pudo imponer su música, por ejemplo, #ue luchando contra todos los o$st*culos, contra todos los criterios empresarios, que se nega$an a darle di#usión. 8o me preguntoC Lu" hu$iera pasado si a ia&&olla le hu$iesen dado la di#usión que se le dio, por ejemplo, a alito =rtega o a otro %dolo similar- Go nos engañemosC al pú$lico no se le da la oportunidad de elegir. Se le imponen los gustos, se lo dirige”.
1e&ala -ovira, sin embargo, que hay ms de una contradicci)n en la actitud de quienes conducen los grandes medios de difusi)n. +e vo! a señalar :nos dice; un hecho
curiosoC en los programas de 43, para todo lo que tenga que ver con el esp%ritu de (uenos ires se escoge música de
ia&&olla o de 'ovira. 9sto se o$serva en cualquier teleteatro. areciera que solo nuestra música identi#ica la imagen de (uenos ires de ho!. 8 en los ?jingles’ pu$licitarios, se contrata a los músicos para que hagan música que imite a la de ia&&olla, como ocurrió con un conocido aviso de vinos)” ;LKa e
“...?a no #e interesa demostrar #o ,ue sabe sino #o ,ue siente...” B@#ida 'ouc
manejo superando admira$lemente la toma de aire del #uelle, que est* reservada a los grandes int"rpretes. 'ovira ha entrado en una madure& interesante, como músico ! como hom$reC !a no le interesa demostrar lo que sa$e, sino lo que siente”. 9llo lo puso en evidencia en el gran equili$rio r%tmico logrado en cada una de las interpretaciones con su tr%o. +o ideal aún, a nuestro entender, ser%a que 'ovira despu"s de >P compases de li$re creación musical, nos engrupiera” con alguna insinuación milonguera, que pienso lograra hacerlo en esta etapa su!a de maduración, porque a medida que se preocupa por e
CAPITULO XIV 9 ;<=< 9 ;< CIUDAD DE LA PLATA 'n =F24, viviendo aún en 7anús, comien"a como orquestador y ejecutor del corno inglés, en la 9anda de Música de la *olicía de la *rovincia de 9uenos :ires, lugar al que viajaba diariamente hasta =F2F, a&o en el que se instal) definitivamente en su primera casa en la diagonal 6%, a dos cuadras de la estaci)n, pegado al Kip)dromo de 7a *lata. Kacia fines de =F22 había cerrado su propio café concert 5Tango 22B por la irrupci)n de los militares en el poder y se había retirado profundamente deprimido a 7anús. 'sos fueron sus peores momentos, en =F22 estaba en la cúspide de su carrera y de la noche a la ma&ana sin nada. Mabel -odrígue", comprendiendo la situaci)n, durante un a&o trabaj) afuera mientras él daba clases particulares en su casa. /uando le propusieron integrarse al proyecto de una sinf)nica en 7a *lata, que pas) a ser subvencionada por el gobierno a través de la *olicía de la *rovincia, toc) el cielo con las manos. 'l destino lo premi) con una sinf)nica de 6A elementos para desarrollar todos sus conocimientos de música erudita y un sueldo a fin de mes. 'ra todo lo que necesitaba. 'n la casa de diagonal 6% vivi) casi dos a&os 8esta casa pertenecía a :ntonio Mancuso que se la había alquilado a muy bajo precio<, hasta que se compr) la casa de Tolosa, en la calle E, en la que vivi) hasta su muerte en =F6%. 'l crédito que le posibilit) la compra de su casa, fue gestionado por su amigo uruguayo :lberto 5/harrúaB *laceres, a quien le dedic) un tango 5Tango para /harrúaB y también, como prueba de su agradecimiento y amistad, cuando -ita *laceres en =F4@ estaba embara"ada de María Iulia, le dedic) un tango pensado para )rgano a ambas hijas María Iosé y María Iulia 5Majo MajuB. 0ue allí y su cercanía con el Kip)dromo de 7a *lata lo que lo llevo a conocer a *edro 1antilln, alguien muy relacionado con el turf y con quien -ovira mantuvo una cercana amistad. : él le dedic) el tango 5: Don *edro 1antillnB. 1969 – *or su obra 5einte *reludios GntersemitonalesB fue galardonado con el primer premio de la /ategoría Música de /mara para piano, del concurso para obras musicales correspondientes al a&o =F2F por la Municipalidad de la /iudad de 9uenos :ires.
197% - btuvo el primer premio categoría /, por $% preludios para piano, otorgado por la Municipalidad de 9uenos :ires. 1971 – 'l 0ondo +acional de las :rtes y la 1ubsecretaria de /ultura de la *rovincia de 9uenos :ires, le adjudicaron el *rimer *remio por su obra 51infonía +ro. A, concertanteB. 'l pianista mar alente, que toc) con él en la 9anda de la *olicía, nos cuenta que ”Ka$%an entrado a la $anda con la condición de no usar la ropa. 'ovira no. Sal%a vestido de polic%a con la gorra ! todo. 6omo músico hi&o cosas mu! lindas. 4uvo esa $anda a su disposición, que eran ochenta ! siete músicos. Go ten%a cuerdas, era el único pro$lema. 4en%a tres #ilas de clarinetes que ven%an a suplantar a los violines, pero clarinetes no son violines. 9n ve& de tener chelos ten%a #agots, que no son lo mismo. 4en%a que pelear contra eso. ero como la hac%a sonarT...s% ! todo, dec%a ?esto es a pedido, lo otro me lo pido !o’. Ea&&, tango, charlestón, todas esas macanas hac%amos. 9ra medio ca$rón. Go era de aceptar muchos consejos. ensa$a que "l era el m*
'l baterista Mingo Martino recuerda muy bien a -ovira, aunque nunca haya tocado con él ya que nunca utili") percusi)n. S% lo i$a a escuchar con el uinteto al lmac"n San Eos". 9ra una persona de car*cter que si ten%a que decir algo a un tipo se lo dec%a. 8o escuch" lo que le chantó al go$ernador que lo invitó a comer cuando dirig%a el 4eatro rgentino de +a lata. 9st*$amos un d%a en una reunión ! cuando terminó dijo a ver muchachos si algún lunes se vienen a comer un pucherete, ah% en la residencia”. 8 a 'ovira le dijoC usted Maestro a ver si se trae el #ue!e para tocar unos tanguitos. 8 le contestó serio el tipo mire Bo$ernador, !o no toco por la comida”.
1973- Iirector de# eatro Arentino de #a ;#ata 0ue nombrado Director del Teatro :rgentino de la *lata durante el gobierno de ictorio /alabr) y la presidencia de Kéctor /mpora. +o fue consultado, lo nombraron y punto. +o se cansaba de repetir que él no era peronista. 7a publicaci)n en 5'l :rgentinoB del $F de setiembre de ese a&o, reproduce palabras de -ovira 59s de #undamental importancia que los autores argentinos se acerquen al teatro a traernos sus composiciones. 9l 4eatro rgentino es del pue$lo ! de ahora en m*s tiene que ser para el pue$lo”.
'duardo -ovira, conocido platense, es quien nos habla. 7a palabra del Maestro -ovira es muy importante, por toda su trayectoria como músico, como ser humano y como actual Director de nuestro m(imo /oliseo.
+as estructuras del 4eatro seguir*n siendo las mismasC orquesta sin#ónica, coro ! $allet. 4rataremos, como !a se est* viendo, de modi#icar todo, d*ndole ma!or impulso a lo que sea música argentina” uiero hacer un llamado a todos los autores argentinos en los tres temas mencionados a que traigan sus o$ras. Go importa como se llamen, lo único que cuenta es lo que hacen. +o que precisamos es ?el ma!or acopio de materia gris al servicio del pa%s’. Gecesitamos gente que tra$aje ! se mueva. Gecesitamos honestidad e inteligencia en todos los campos”.
7e tiraron una papa caliente, desordenada, sin dinero. 1u nombramiento oficial se reali") en el Teatro /ol)n donde dirigi) la rquesta 'stable del Teatro. 1egún me cuenta *edro :guilar no pudo hacer mucho por el Teatro :rgentino porque no tenía presupuesto, porque estaba plagado de cuestiones políticas y según palabras te(tuales de 'duardo esta$a
lleno de maricones a los que ha$%a que solucionarles pro$lemas menores todo el tiempo”.
*resent) tres veces la renuncia hasta que le fue finalmente aceptada.
'n el *rograma de la Temporada ficial =F4E que figura en los archivos del Teatro /ol)n durante la Gntendencia Municipal de Iuan Debenedetti y siendo el Director el *rof. 9runo Iacovella, encontré con fecha $4 de agosto, la siguiente informaci)n, respecto a las actividades de *edro Ggnacio /alder)n 5'duardo -ovira ! Tango /oncertante en tres MovimientosB 5/on su 5Tango /oncertanteB en tres movimientos, 'duardo -ovira, actual Director del Teatro :rgentino de 7a *lata, escribi) un homenaje a 'duardo *arula. Utili"a una peque&a orquesta, que complementa al clsico cuerpo de instrumentos de cuerdas, con flautas, oboes,
clarinetes, fagots, trompas y trompetas, dobladas en pares, agregndole timbales y piano. 'sta obra ya ha sido tocada con anterioridad por el ?'nsamble Musical de 9uenos :ires3, bajo la direcci)n de *edro Ggnacio /alder)n. 'l primer movimiento 8?allegro3< se presenta como una especie de preludio en E secciones. /on carcter rítmico muy marcado, que ya establece de inmediato el clima típico de la dan"a suburbana. 1u escritura revela un múltiple contrapuntismo bien equilibrado. 'l segundo tro"o 8?allegro3< presenta un ritmo insistente, con una temtica claramente dispuesta, que alterna de un grupo sonoro a otro, enriquecido con imitaciones contrapuntísticas, llegando a un elocuente y e(presivo final. 1974 – 0ar de# ;#ata – 0aestro 'e?na#do Kemba /on la rquesta del Teatro :rgentino de 7a *lata el Maestro \emba ejecuta la ?1infonía /oncertante para 6 Gnstrumentos 1olistas y rquesta3 de 'duardo -ovira. )ctubre 31 de 197& – 5ine eatro Aenida 'l cuarteto 'duardo -ovira y a total beneficio de :T-G :sociaci)n Taller de -ehabilitaci)n del Gnvalido, ofreci) un recital en dos partes en la G *arte ejecut) ?: 0uego 7ento3 81algn<, ?Taplala3, ?*reludio de la Juitarra :bandonada3, ?Temas3 8*edro :guilar< y ?1)nico3. 'n la GG *arte ?1anateando3, ?: Don *edro 1antilln3, ?: 'varisto /arriego3, ?'l iolín de mi ciudad3, ?Tango en Tres3 y ?Sue lo paren3. 7os acompa&aron -eynaldo +ichele en violín, +éstor Mendy en 9ajo y scar Mendy en piano. 'ste cuarteto, cuando los que tocaban eran los hermanos Mendy, tomaba el nombre de 5:grupaci)n de Tango /ontemporneoB, como para diferenciarlo del que incluía a 1alvador Druc;er. Boiembre 197& – Due #o ;aren 'sta grabaci)n fue reali"ada por su grupación de 4ango Moderno 5con 'duardo -ovira como arreglador, director y bandone)n y -eynaldo +ichele en violín, scar Mendy en piano y +éstor Mendy en contrabajo 7os temas elegidos todos de su autoría fueron ue lo aren Majo Majú Milonga para Ma$el ! eluca 4ango para 6harrúa
4aplala 4ango para 9rnesto 2on edro Santill*n
7eí en alguna parte que después de no grabar por un largo tiempo, había grabado ue lo arenB. 7o relatan c)mo que había grabado ?de última3. +o es así. :provech) ese disco para rendirle su homenaje a 7a *lata y a su amigo -odolfo, a su amigo criador de caballos de carrera Don *edro 1antilln, a su amigo charrúa , a Majo y Majú las hijas de ese amigo, a su representante y amigo 'rnesto :rmus, y a su amor Mabel -odrígue". 'n ese mismo momento grab) otro material, sin nombre, que no edit). También con perfume a la ciudad de 7a *lata 5/alle 2B 8lugar de reuni)n de amigos< 57a DepreB 8dedicada al Dr. Kugo 5/achoB 1pa&ol ?el psiquiatra3< 5Tango para :ngeléB 8la hija de una amiga de Mabel< 5Tango para el *rofeB 8a 'studiantes de 7a *lata< 5+animB 8un amigo de 7anús< 5: Marambio /atanB 8poeta platense< y para sí mismo 5Tema para un hombre s)loB. 'n un reportaje concedido por -ovira a Koracio del *rado en el a&o =F42 !redactor de 9uenos :ires Tango #bajo el titulo 5Sue no lo *arenB, dijo cosas tales como 5'n realidad, hacia como die" a&os que no grababa. 5Sue lo *arenB es un disco, que, digamos, continua un trabajo iniciado con el 1eptimino, al comen"ar la década del 2% grabamos 5Tangos en una +ueva Dimensi)nB. Después 5Tango 9uenos :ires pus @ 1uiteB, que eran dos discos largos. > después, 5Tango anguardiaB. :&os ms tarde, entre el 2A y el 24, ya con el trío, grabamos 5Tango en la UniversidadB y 51)nicoB. 7a charla es interrumpida por su loro que silbaba 57a /umparsitaB, con perfecci)n de colectivero a la madrugada. : -ovira la interrupci)n lo indigna. T =tra ve& este tipoT Go)!o s" que es un #enómeno, porque al menos nunca le pi#ia a una nota. ero Lsa$e que me da $ronca- ue me hace acordar a los tipos que siguen con +a 6umparsita”, ! con la tem*tica del tango de siempre, ! vienen ! le ha$lan de ?3entarrón’ ! de ?+a 3asca’)8 !o, que tengo cincuenta ! un años, le puedo asegurar que nunca los v%, a esos personajes. 9ntonces, si lo escucha un pi$e Lpuede entender algo-. USi ni !o, con cincuenta ! un años los entiendoT 8 le digo m*sC le he preguntado a gente $astante ma!or que !o, si era cierto que las mujeres usa$an el tajito en la pollera para $ailar, Lvio ese tajito que usan en televisión- 8 parece ser que nadie lo vio nunca, que no se usó nunca..
'l loro repite su frase, sin olvidar una sola nota. -ovira prosigue
Mire, !o toqu" en varias orquestas. ero m*s o menos por el año 50 me agarro un a$urrimiento tan grande, que !a no pod%a seguir tocando as%. Ka$%a una mec*nica que respetar, que nos adormec%a ! estanca$aC ahora viene el sólo del viol%nH ahora vos, che, el del pianoH dale te toca
el sólo a vos)8o ha$%a estudiado música, pero si lo que esta$a haciendo era música, pre#er%a irme a vender panchos en la cancha. 9ntonces me pregunt"C Lu" hago-, L3endo pan-, Lme compro un ta
5>o tuve la desgracia de iniciar esta lucha en un momento muy difícil para el tango. /uando se produce, a mediados de la década del cincuenta, un bache que todavía se prolonga y se consolidan varias empresas grabadoras que en su mayoría son sucursales e(tranjeras. > comien"an a gestar y promover productos como el tRist y a cortar la natural evoluci)n de lo nuestro. 1e instituyeron las ?fbricas de música3, que editaban canciones como chori"os. /on el fol;lore quisieron hacer lo mismo, aunque ms suave y bueno !habrn pensado los tipos# algo nacional hay que difundir. > trataron de enchufar todo el día la 57)pe" *ereyra3 y ?7a idalita3, pero les aparecieron talentos que ni se la esperaban. 1iguieron fabricando chori"os pero buenosB. 9 de )ctubre de 197( era nombrado vocal de la :sociaci)n de Docentes de la Direcci)n del menor y la familia. 4 de Boiembre de 1979: en la ciudad de :"ul hi"o su última aparici)n pública, con una formaci)n que incluía a +éstor Mendy en contrabajo, /arlos J)me" en guitarra y 'lda 1ure" como cantante. :llí present) algunas de sus últimas composiciones 5 6anciones 6ontempor*neas rgentinas”. 'n ellas -ovira comen"aba a incluir la poesía a su música con la colaboraci)n de los poetas :lfredo illata, -aúl 0ilgueira y /arlos 0iora. Iiario “/a Bacin” – "uees 31 de "u#io de 19(%
54oda mi música nace de la necesidad de e
'n las propias palabras de 'duardo -ovira !cuyo fallecimiento, ocurrido en 7a *lata, enluta al medio musical en general y al tango en particular# estn contenidos los rasgos de su obra. 1e lo reconoce, junto a :stor *ia""olla, como uno de los creadores que se empe&o en echar un soplo vivificador sobre la música porte&a. :lguna ve" se se&alo que para él lo importante era, principalmente, el solitario acto de la creaci)n. 'n ese terreno pudo dar rienda suelta a su espíritu innovador, sin buscar la fcil repercusi)n ni dejarse llevar por
otros intereses que no fueran los que nacían de su propia necesidad e(presiva. -ovira fue una figura solitaria, muchas veces postergada, no siempre comprendida. *or las características de su obra, fruto de una prolija elaboraci)n, en escasas oportunidades logr) que sus creaciones trascendieran ms all de una minoría que acompa&o con interés y fidelidad el desarrollo de su carrera. /ompositor infatigable y de inusual fertilidad, buena parte de sus trabajos !sinfonías, cuartetos para cuerdas, poemas sinf)nicos, sonatas para piano, preludios y pie"as para banda, adems de innumerables temas en ritmo de tango# permanecieron sin estrenarse. Ms all de las complejidades y las arideces de sus partituras, se reconocía siempre en ellas la mano de un creador de s)lida formaci)n, de oficio incuestionable y de generosa imaginaci)n. 'sos valores merecieron generalmente el aplauso de la crítica especiali"ada y obtuvieron galardones como el 5*remio de Konor de la *rovincia de 9uenos :iresB !trofeo que únicamente había ganada :lberto Jinastera# y el que la Municipalidad de 9uenos :ires le otorg) a sus ?$% preludios Gntersemitonales3 a comien"os de la década del 34%. 'duardo -ovira había nacido el E% de abril de =F$A. : los F a&os hi"o su primera e(periencia como compositor el vals 5: tu ladoBC. 'n el sepelio reali"ado ayer en el cementerio de 7a *lata se puso de manifiesto el hondo pesar causado por su temprana desaparici)n. 5oncierto en e# 1er. Aniersario de su 0uerte 17 de Aosto de 19(1 - eatro 0unici!a# 1ro. Ie 0a?o 'l =4 de :gosto de =F6= a las $= hrs. en el A% aniversario de 7T=% -adio Universidad del 7itoral 1.:., la rquesta 1inf)nica de 'ntre -íos y el /oro del /onsejo de 'ducaci)n de la *rovincia de 'ntre -íos bajo la direcci)n del Maestro -eynaldo \emba , en conmemoraci)n del primer aniversario de la muerte del compositor, interpreta una obra que había sido compuesta en el a&o =F4F por el Maestro 'duardo -ovira, por pedido especial de los solistas que actuaban esa noche5 6oncierto para Alauta, =$oe ! =rquesta de 6uerdas” :ndante ! :llegro. 7os solistas fueron María /ristina 1alsano :l"ueta de Jarreffa 8flauta< y Kernn /esar Jarreffa 8boe<.
CAPITULO XV 9 @Tap&a&a Ro$o&o S"/e&o00o Ser'io a!#a#a - ano 1974= Iedico esta obra a mi amio 'odo#o $c
1e lo cuento a -oberto que estaba un poco pendiente de mi búsqueda y allí mismo me dice ?dame el teléfono3. 7o marca, comien"a a hablar. i c)mo los ojos se le iban llenando de lgrimas. X*or qué -ovira le había dedicado un tema a alguien de 7a *lata que no pertenecía al ambiente de la música o del :rte bviamente fue lo primero que le pregunt) _ porque me quer%a muchoV, le contest). -odolfo lo defini) a 'duardo como ?mi hermano’ . :nsiosa por preguntar y llenar baches biogrficos, tomé yo el teléfono y seguí hablando, y allí descubrí lo que tanto me intrigaba, de tan simple ni siquiera se me había ocurrido. Kay cosas que estn por a&os delante de nuestros ojos y un buen díaClas enfocamos y vemos lo que nunca vimos. 'ran amigos, se querían y se admiraban mutuamente. -odolfo es periodista y se habían conocido en la redacci)n del diario 'l Día de 7a *lata cuando 'duardo iba a verlo por las distintas notas que le hacían cuando se mud) a esa ciudad. De esas entrevistas y esos tiempos compartidos, naci) entre ellos una profunda amistad. 4aplala” no es s)lo el nombre del tango que -ovira le dedic) a la
ciudad de 7a *lata y a su amigo 1chelotto 1ergio, es un maravilloso tema, que los platenses al escuchar ?sentirn3 como el bandone)n describe la vertiginosidad de las diagonales y la pacífica calma de la /atedral, el bosque y la ciudad misma los fines de semana. 1i prestan atenci)n, el bandone)n repite taplala, la plata, taplala, la plata, varias veces. También, conociendo a -odolfo, hay algo de su pa" interior y de su lu" en ese tango no es difícil querer a -odolfo, ahora entiendo mejor porque es el due&o 5espiritualB de ese tango. 7o visitamos varias veces. *rolijamente nos sac) copias de fotos personales y del diario 'l Día que tenia de -ovira y sus músicos, tomadas durante las diferentes entrevistas. ^l fue quien me entreg) el manuscrito del curriculum de -ovira y nos hi"o una interesante nota en la 5-evista DiplomticaB, cuando la U+7 lan") en el 1al)n Dorado de la Municipalidad de 9uenos :ires los cd3s 5Tango en la UniversidadB y 5: 'varisto /arriegoB. Iuan 9autista Dui"eide, escritor platense, en un ensayo llamado 5'l roviraoB publicado en un libro llamado 5Doce ventanas al TangoB, ganadores del *remio 'denor $%%=, se pregunta ? vale pensar entonces los años #inales de 'ovira en +a lata como un destierro- 3 +, por supuesto que no, para nada. 'n una charla que tuvimos con Iuan, parecíamos no coincidir, porque ambos evalubamos el tema desde el lugar de nuestras actuales
residencias. 'videntemente en su destino, la ciudad de 7a *lata, fue un lugar crucial. 'n =FAF estaba allí con 'l cteto 7a *lata y allí conoci) a -omano y a +ichele, personajes importantes para su historia musical. :llí se gest) la ?grupación 4ango Moderno’ con músicos platenses e(cepto -ovira# -omano#+ichele hi"o cambios importantes en su vida personal, en su música, en su parte intelectual y regres) =% a&os ms tarde a sentar basa. 'ligi) un lugar lo suficientemente lejos y lo suficientemente cerca. 7a *lata le daba la pa" provinciana que él necesitaba, seguridad econ)mica, el reencuentro con sus anteriores músicos y sobre todas las cosas, la libertad y la pa" necesaria para componer y estudiar, ya que se había ido de 7anús presionado por dolorosas situaciones familiares y laborales. 1ergio *ujol, en una nota de /lsica, escrito a veinte a&os de su muerte, se pregunta o ms bien filosofa en un momento sobre los motivos que lo llevaron hacia 7a *lata ui&* hu$o algo m*s pro#undo, algo que ten%a que ver con la naturale&a de la o$ra roviriana”. +o s)lo tiene que ver con la naturale"a de su obra, sino con la naturale"a del ser humano. : -ovira no le gustaba el ruido ni el de la gente ni la de las ciudades, aunque haya sido de la noche y de la ciudad. : -ovira no le gustaban las presiones de ninguna índole ni las familiares ni las sociales. : -ovira le molestaban las situaciones for"adas y sobre todas las cosas, le molestaba que la gente no comprendiese su total sumisi)n a la música, al estudio, a la composici)n. 7e molestaba la gente trepadora y competitiva, y sobre todas las cosas, el chisme barato, lo vulgar, las intrigas y las mentiras. 7e molestaba todo lo que no fuese natural odiaba el manipuleo para un lado o para el otro, lo que lo hacía enojar frecuentemente, ya que sentía de cerca la injusticia de la incomprensi)n. 'l necesitaba pensar, componer. +o entendía los reclamos de los ignorantes o pobres de espíritu, él estaba en otro nivel y no tenía tiempo para invertir en comprender a los otros. 'n la pacifica soledad de su casa platense ) en las reuniones con sus amigos del alma, era simple y due&o de sus silencios. 'ra un intelectual y estudiaba mucho para mejorar. 1us ideas humanistas eran muy profundas, sobre todo lo relacionado con la patria, :mérica y la música telúrica de las distintas civili"aciones y regiones.
1us amigos ms cercanos, a quienes cono"co bien, repiten ese patr)n patr)n de personalidad. 1on agradables y de pocas palabras. 1in estridencias sociales, pero con gran rectitud en sus comportamientos. comportamientos. 1u honestidad como persona y como músico logr) sostener un grupo de fieles amigos a su alrededor y agasaj) a cada uno de ellos con un tango, ya que al no encontrar palabras se los agradeci) a su manera y de la mejor forma que sabía hacerlo. 1i no tenía nada en particular para agradecer, dejaba su testimonio musical de c)mo determinadas personas, lugares o situaciones lo habían movili"ado o que sentía o que opinaba respecto de algo. : 7a *lata y su gente, le dedic) muchísimos temas 'n los 4%3s prepar) material para dos discos uno de ellos lo grab) y lo llam) 5Sue lo parenB 8utili"ando una frase típica usada entre los amigos cuando veían a alguien bailando ?embalado3 ..Bque los paren ahora, si puedenCB<, dedic) ese tango con ese nombre a todos los bailarines de tango. Tuvo la habilidad de ver el futuro, ya que actualmente son imparables en todo el mundo. 'l otro material, que dej) sin nombre, fue grabado pero nunca se edit) comercialmente, ya que no tuvo ni el tiempo ni el dinero. 5Tango para /harrúaB se lo dedic) a :lberto ?/harrúa3 *laceres, a quien conoci) casualmente cuando un día entr) al 9anco *rovincia con la idea de ver la posibilidad de sacar un préstamo para comprarse una casa. : ?/harrúa3 *laceres, le cay) bien -ovira y gestion) dicho crédito, lo que le permiti) comprar la casa de Tolosa, donde aún vive Mabel. /on el tiempo compartieron amigos y lugares. Dos de esos amigos fueron Mataco *laceres, hermano de /harrúa, quien vivía en la calle 2. Todos los miércoles se reunían allí ese grupo de amigos y allí también conoci) a Kugo ?/acho3 1pa&ol 8médico psiquiatra<. :l lugar de encuentro le dedic) el tango 5/alle 2B y a /acho 57a DepreB. 'n el a&o =F4@, cuando -ita 1chuster de *laceres estaba en su segundo embara"o 8=% a&os antes había nacido nacido María Iosé *laceres<, adems de tocarle cada ve" que así lo sentía el ?:rro" con 7eche3 durante una hora en sus distintas variaciones, le prepar) como regalo de nacimiento de su segunda hija, hija, María Iulia, un tango tango para )rgano que llam) 5: las dos MaríasB. /uando fue a registrarlo a 1:D:G/ y se enter) que dicho nombre ya e(istía, lo rebauti") 5Majo MajuB. 1obre la cubierta del 7* 5Sue lo parenB, escribi) una dedicatoria dedicatoria ara 6harrúa laceres de quien tanto le de$e” : >0RIR@N
+o tuvimos la oportunidad de conocer a María Iosé, sí a su hermana María Iulia. 's un encanto de persona. Trabaja en la producci)n de un programa en -adio *rovincia y estudia 5DoblajeB.
^sta altamente orgullosa de que un tema que da la vuelta al mundo, tenga su nombre incluido y ama a -ovira desde la pan"aC.cuando a su alma le llegaban los acordes del :rro" con 7eche. : el equipo ganador de 'studiantes de la *lata, cuyo DT era el profesor ]istenmacher, le dedic) 5Tango para el profeB y a un cuidador de caballos del Kip)dromo de 7a *lata 5: Don *edro 1antillnB. 5Tango para :ngeléB se lo escribi) a la hija de una amiga de Mabel. -ecord) también a otras personas, como quien había sido un representante suyo 'rnesto :rmous en 5Tango para 'rnestoB y a 5+animB un personaje de color de la época de 7anús que repartía carb)n de casa en casa. Koy decidí darle vida a ese material. *r)(imamente 5/alle 2B. Una joya rescatada del arca pérdidaC
CAPITULO XVI 9 Aproi%a"ió! a& %!$o .0i"o 7 es0.0i"o $e E$ar$o Ro+ira por N.&i$a Ro"/e00o *ersonalidad compleja, auto e(igido, s)lido, defendiendo su ego sin e(travagancias ni superficialidades, sin prisa y sin pausa. Dej) en sus breves AA a&os de vida, toda la psiquis de sus vivencias espirituales escrita en el pentagrama y en la densa sonoridad de sus trabajos grabados. 1u obra monolítica debe ser investigada y difundida. 'sto es s)lo una apro(imaci)n a ese mundo ético y estético que nos leg). 'duardo -ovira utili") la estructura de música de cmara y la envolvi) con su concepto moderno para la sonoridad del tango. :plic) una constante en sus tratamientos complejos con superposiciones rítmicas tonales y atonales. Gntrodujo por primera ve" en el género ?tango3 la combinaci)n estructurada de las seriadas dodecaf)nicas, que presupone quien no capto la intenci)n de su uso atonal que lo de -ovira es una 5repetici)nB. 1in embargo, imprimi) libertad e(presiva, superpuso los instrumentos y los juegos de cada tema cuando adapt) esa tendencia musical. *or supuesto que lleg) a una especie de 5encierroB con algo de fatiga de los doce sonidos, que resolvi) siempre, retomando la tonalidad. También es observable en los tratamientos de -ovira que el ?contratiempo3 no e(iste, detalle que fue muy bien utili"ado por :stor *ia""olla, que tampoco resuelve con la sincopa de Koracio 1algn, tan única adems. Diríamos que en -ovira tiene principal significaci)n los efectos del contrapunto, pero no se parece a los métodos aplicados por otros colegas del genero ?tango3 lo ms cercano que él aceptaba como herencia lo ligaba a los ?contraritmos3 de rlando Jo&i y de :lfredo Jobbi, con las caídas e infle(iones de éste último con mayor admiraci)n. 7os estados emocionales de -ovira son muy evidentes, pasando por etapas de alta temperatura 51)nicoB, 5Tango en TresB, 51upers)nicoB, y en otros de intenso lirismo 5*jaro del :lmaB, 5MúsicosB, o notoria introversi)n con lnguidas frases, e(cesivamente pausadas 5: 'varisto /arriegoB y 5*reludio de la Juitarra Juitarra :bandonadaB. :bandonadaB. 9uscando comprender, con atenta audici)n, los climas 5rovirianosB, se descubre la música del tango en su quintaesencia, y c)mo los aportes de -ovira, con sus acordes nuevos, hoy estn con naturalidad en las
composiciones, los arreglos y las interpretaciones de los músicos ms j)venes. 7os desprevenidos oyentes se confunden y anulan la línea receptora aunque en sus tímpanos suenen los delirios de -ovira. 1in embargo, a medida que aceptan y reiteran la audici)n, descubren que son capaces de oír cada detalle de tanta buena música en las grabaciones de -ovira, y por supuesto y que también les sirve para aplicar a otros creadores, a los que tampoco se les entrega tanta atenci)n como a Jobbi, *ugliese, 1algn y Tarantino. 'l auditor tanguero afiliado a las propuestas ?decareanas3 0rancisco de /aro, *edro 7auren", Iulio de /aro, en éste caso especial, que tuvieron su desarrollo en svaldo *ugliese, 'duardo del *iano, :lfredo Jobbi, :rgentino Jalvn, Koracio 1algn, :stor *ia""olla y el mismo -ovira a ese auditor se le hace mas fcil adherirse a estas propuestas renovadoras de 'duardo -ovira, quien resalt) adems los valores de sus atriles y logr) particular eco musical de ellos en cada tema, sin modificar en absoluto su propio mensaje. 7os cambios introducidos por -ovira que hacen a su estilo, llegaban a veces de la sugerencia original de cada obra cuando ésta era ajena a su autoría 5: los amigosB, 5*atéticoB, 5:brilB 5Tango del [ngelB, 59aile de etiquetaB, 5+ostlgicoB 51impleB, 5Dos imgenesB, 5'squinaB, 5A de :brilB, 5-itualB, 5: fuego lentoB. : partir de la unidad en el enfoque de lo rítmico, lo arm)nico y lo mel)dico, consigui) -ovira, desde el dibujo de sus arreglos, que las obras ofrecieran mayor rique"a en contenido y forma. :rmando *ortier, habitual concurrente a radio 9elgrano para escuchar a -ovira, solía se&alar que el tratamiento ! la ejecución de mi tango los amigos”, respetado al m*
tro ejemplo de originalidad en -ovira luce en 5+ostlgicoB, aplicado a quinteto de cmara 8$ violines, = viola, = cello, = contrabajo<. *rescindi) aquí del bandone)n y del piano, desarrollando con envolvente vestidura el tango de Iulin *la"a, con los giros y las marcaciones tanguisticas del tema, unidas en perfecci)n a la técnica clsica camaristica.
'duardo -ovira como Koracio 1algn, :lberto /aracciolo, svaldo Man"i, rlando Trípodi, :stor *ia""olla y svaldo Tarantino, alcan") hasta iniciados los a&os 2% a elaborar y presentar en 5vivoB, en recitales y por radio, sus conceptos musicales, sin un efecto masivo por supuesto, con el resultado de un personal modo de ?tango moderno3, ?contemporneo3 o de ?vanguardia3, como quiera denominrselo. Iunto con estos creadores, -ovira fue sellando los lineamientos en donde los músicos posteriores a la década del 2% pueden y deber reflejarse. X*or qué *orque ellos son 5el modeloB. /ada uno de estos músicos fue creciendo y ?mamando3 de la fuente de los creadores de su ayer y compartiendo las etapas con sus contemporneos adheridos a esa idea de renovaci)n. -ovira, igual que 1algn, *ia""olla, Tarantino y /arlos Jarcía, supo de la labor profesional desde puestos muy humildes, an)nimos casi, llegando a preparar sus propias concepciones estéticas que hoy maravillan y son escuela. Damos por descontado que nada fue espontneo, fue el fruto del aprendi"aje en trabajos con diversos grupos y estilos para subsistir econ)micamente, al mismo tiempo que seguían con tenacidad aplicada en el estudio a fondo de la música, sus técnicas clsicas 89ach, 9eethoRen, Mo"art, /hopin, 7in", Zagner< y luego las ms actuales que venían revolucionando este siglo desde 'uropa 89arto;, 1travins;y, 1criabin, 1trauss, 1chonberg, Zebern<. Tal el resultado logrado sin claudicaciones en cuanto al tango que podían, estaban seguros y lograron ofrecer. 7a falta de continuidad en la relaci)n músico#público en vivo, y luego la difusi)n por la mecnica de la grabaci)n, a su ve" controlada desde las empresas comerciales multinacionales de la música, abri) un ?crter3 entre la evoluci)n técnica y estética de los artistas y la involuci)n constante del público oyente del tango, para éste caso. :lgunos se quedaron recordando yNo aferrados hasta la década del cuarenta, otros perdieron la identidad no escuchando mas música argentina 8tango y fol;lore< y permitiendo el 5vaciamiento musical argentinoB, incluso en sus propios hijos unos pocos en a la tarea poco o nada difundida de los creadores como /aracciolo y -ovira, por ejemplo. /on este panorama negativo, igualmente 'duardo -ovira no claudic). 1upimos que en una etapa trabaj) en la caja de una carnicería, gracias a la generosidad de un pariente que lo quería, respetaba y admiraba y le dio ese lugar. +o fue denigrante, pero sí muy penoso que así sucediera. -ovira, con orgullo, prefería esta situaci)n pasajera a tener que claudicar de sus principios musicales.
7os diversos instrumentos y sus timbres no le fueron e(tra&os, de tal manera que incursion) en la composici)n de obras sinf)nicas y de cmara, algunas en la actualidad se estn valorando en versiones de concierto. >a había demostrado su pasi)n por el oboe cuando al conseguir, en =F24, la grabaci)n de un disco con su trío 8-ovira# :lchourr)n#-omano<, convoc) a *edro /occhiararo y su oboe para los tangos 51)lo en la MultitudB, de gran melancolía y el alusivo 5:l GnvitadoB, ambos de su autoría. También incluy) como solista a /occhiararo y la guitarra de 1alvador Druc;er, para grabar con orquesta de cmara, sobre arreglos propios, dando marco a la vo" de la me""o soprano 1usana +aidich y sus 5/antares de madreB. /on canciones de cuna internacionales, de raí" netamente popular en sus idiomas y formas musicales, demostrando -ovira c)mo dominaba las relaciones del canto de cada nacionalidad elegida. 'n un periodo, buscando una salida laboral, se dedic) al estudio del oboe con /ochiararo, como medio de e(presi)n afín a su temperamento, con la intenci)n de ?colocarse3 en algún organismo sinf)nico y tener un sueldito seguro para la familia. 'l destino le marc) otro límite, siendo muy joven aún, por deficiencias coronarias el medico le advirti) que debía 5dejar de soplar el instrumentoB y en lo posible de tocar el bandone)n. Kistoria muy singular sin duda alguna, muy rica para evaluar mejor a 'duardo -ovira en sus logros personales que no consigui) la salida econ)mica ideal para ser convocado para escribir arreglos orquestales para sus colegas del tango 8como lo hicieron Jalvn, *ia""olla, :rtola, 1pitalni;< o ?enganchar3 en alguna editorial de música. 'n =F26, post circunstancias y economía mediante, cambio el contrabajo acústico por el eléctrico que confi) en +éstor 5TucutaB Mendy, dndole al instrumento, por primera ve" en el tango, un espacio sonoro original, cantando, modulando, marcando y casi cumpliendo un rol natural del contrabajo tradicional tan interesante en el género. 7a ?electricidad3 para -ovira no debía cumplir el papel de efecto comercial, debía estar al servicio de la música y eso también lo confi) en sus colaboradores como en 1alvador Druc;er para la guitarra. 0iel a su pensamiento de no recurrir jams a efectos ?ja""eros3 para ser moderno en el tango, sus disonancias y efectos provenían de las escuelas clsicas Debussy y -avel. *ara -ovira, la música debía surgir como elemento puro, ya fuera de lo clsico como de las raíces del tango y del folclore argentino.
-ovira armaba sus esquemas sobre un andamiaje interno, emotivo, y luego apoyaba todo en la técnica con ideas de orden camaristico, a puro contrapunto, bien claro en 5/ontrapunteandoB, 51)nicoB y 5Tango en tresB o en la planificaci)n seriada 851erial Dodecaf)nicoB<. +o falt) en sus reali"aciones el formalismo clsico con solos de cello y violín 'nrique 7anno, -eynaldo +ichele o Kugo 9aralis en el uso con ms violines 'rnesto /it)n y Kéctor jeda en el piano 7eopoldo 1oria en el s)lo e(presivo de Mario 7alli en 51onata 9ajaB. +o eludi) lo ?mo"artiano3 en el tratamiento del piano con svaldo Man"i en el ?divertimento3 logrado en 5TrilogoB. 0ue e(presionista, clsico, tonal, atonal, dodecaf)nico, transiciones que le sirvieron para el lenguaje musical según el tema ) el tratamiento orquestal, para una atm)sfera intimista como se necesita en el tango y al mismo tiempo fue ampuloso, grandilocuente. 'n el mbito musical de 'duardo -ovira hay siempre un tiempo#espacio en estado de sugestiva levitaci)n en movimiento. 'n pasajes que se reiteran se adelantan en masa grupal, pero sutilmente retroceden, un paso hacia delante y un medio paso atrs, tal si un resorte los retuviera y suavemente los volviera a soltar. 'l oyente recibe la sensaci)n de un vaivén, un leve mareo, pierde la noci)n de ser y estar, pasa a otra ligere"a del espacio y en otra virtual dimensi)n. Jracias +élida` +élida -ouchetto es actualmente la Directora de 57a /asa del Tango de 9uenos :iresB, adems de ser socia fundadora de la misma.
CAPITULO XVII 9 A5e&&as No"/es e! La P&a0apor H'o Spao& Dr6 e! Psi5ia0raJ Mi casa solía ser un lugar de encuentro de compa&eros de circunstancias, eso era e(actamente lo que compartíamos, las circunstancias. /on muy pocos de ellos habíamos establecido un vínculo ms profundo que era la amistad y eso ocurría porque se daban otras afinidades. *or ese lugar de reuni)n desfilaron diferentes personas con las que compartíamos adems del asadito, anécdotas, e(presiones culturales, según lo que cada uno podría brindar pasaron así jugadores de fútbol, poetas, políticos, músicos, etc. uno de los invitados de una de esas noches fue 'duardo -ovira. ^l, la relaci)n la había iniciado con :lberto 5/harrúaB *laceres, unos de los pocos amigos que me brind) la vida. -ovira era conocido por casi todos los presentes, pero reconocido por muy pocos 8así fue toda su vida<. *articip) de la reuni)n como era, tratando de no ser el centro de la conversaci)n, respetuoso, callado y considerado con el resto. 'n alguna otra reuni)n trajo como compa&ía 5el bandone)nBC entonces sí comen") a 5hablarB con el fueye. /on el tiempo fui entendiendo su dificultad hablaba con el fueye como lo haría con la verba el literato ms evolucionado, pero musicalmente le ocurría en el grupo lo mismo que en la sociedad, para entenderse con muchos de los presentes 8musicalmente en ;indergarten< tenía que hacer algo que no le gustaba 5concesiones” . Después fui entendiendo que éste genio de la música, como todos los así dotados, tenía serias dificultades para comunicarse a pleno con el entorno y eso ocurría porque las personas en general necesitan emociones para sentirse vivas y los factores que comúnmente provocan esas emociones estarn a su alrededor. 7a escala emocional de -ovira lograba su m(ima e(presi)n desde la música, fundamentalmente desde aquella que él sentía y que podía compartir con muy pocos. *ara entender esto, tenemos que entender que la misma emoci)n no provoca la misma respuesta en todos, algunos lograrn su m(ima vibraci)n en funci)n de sus logros materiales, otros por su creatividad intelectual 8así era -ovira< y otros por los afectivos. 1i bien los tres factores estarn presentes en todos, sern distintos las proporciones y los objetivos, pero en base a esa característica se comunicarn con el entorno.
De esta manera podemos observar que los materialistas necesitarn que el otro les sirva, los intelectuales que el otro los entienda y los afectivos que el otro los ame. *odemos comprender así c)mo los genios en sus diferentes épocas sintieron la incomprensi)n del entorno y como algunos reaccionaron enloqueciéndose 8an Joth< otros agrediéndola 8/harly Jarcía< y otros aislndose, que fue el caso de 'duardo -ovira. Jracias Kugo` Dr. Kugo 1pa&ol +aci) en 7a *lata Doctor en medicina y especialista en psiquiatría y psicología médica desde hace ms de E% a&os. *sicoterapeuta de pacientes funcionales que identifica como 5emocionalesB. Due&o espiritual del tango de -ovira 57a DepreB
CAPITULO XVIII 9 EL BANDONEKN ) EL TANGO
2/ +ABI)B2HB “L!ero e# ue?e !iba e# ue?e. A# ue?e de 'oira #e encontras e# orien a# ,ue ue destinado un e,uia#ente de# armonio de# rano. A#o !ensado !ara #as ca!i##as de #as cumbres destinado a una re#iiosidad de a#tas cumbres ? tam!oco es esoL” '(tracto de un cuento del *eriodista y 'scritor Iorge Montagnaro
+o pensaba dentro de esta biografía incorporar otra cosa que no fuese la vida de -ovira misma, pero es imposible separar a la persona del instrumento que se vali) para e(presar sus sentimientos. /omo él tenía un amor particular por su bandone)n Doble :: y yo encontré ésta nota, vaya este peque&o aunque sentido homenaje a tan maravillo instrumento y la esperan"a que tuve ! y Uds. seguramente tendrn al leerla# de que se vuelvan a fabricar. *osiblemente sea correcto comen"ar esta nota haciendo referencia al destino y ms acertado sería hablar de un destino musical. *orque para hablar del bandone)n es necesario aceptar la intervenci)n de cierta fatalidad para que esta historia tenga sentido. > digo esto porque me resulta inimaginable pensar que cuando Keinrich 9and invent) este instrumento, all por =6EA, sospechara que se convertiría en algo ms que una especie de )rgano porttil que llevaría la música religiosa fuera de las iglesias. > sin embargo ese destino misterioso tenía reservado para el bandone)n un protagonismo fundamental en un lejano país como instrumento fundamental de una de las ms nobles músicas populares. 2esde su aparición el $andoneón recorrió un largo camino hasta que, alrededor de >O@0, llegó a nuestro pa%s. 8 es mu! posi$le que las historias que se cuentan sean ciertas ! ha!a sido el negro Eos" Santa 6ru& padre del m%tico 2omingo Santa 6ru& quien lo hi&o sonar por primera ve& para entretener a las tropas argentinas durante la Buerra de la 4riple lian&aH ! si la #antas%a ! la imaginación nos tienta un poco
m*s, podemos imaginar a algún oscuro marino que llegó al puerto de (uenos ires con ese instrumento como único equipaje, ! quien sa$e cómo, #ue a parar a las manos del negro Santa 6ru&. ero all% no se detendr%a su andar, de$%a aún transitar unas d"cadas m*s hasta incorporarse al tango, a #ines de la primera d"cada del siglo WWH ! entonces s% se puede decir que el $andoneón ha$%a encontrado su lugar en el mundo, su destino. +os $andoneones que circulan ho! tienen entre P5 ! @0 años ! esto se de$e a que no se #a$rican desde la d"cada del ’50. 9ntre todos los $andoneones eI@>. +a no$le&a ! el sonido de aquellos 2o$le , que eran construidos por empleados que guarda$an celosamente los secretos de su construcción, !a no esta$an, no volvió a aparecer. +os 2o$le llegan a la rgentina entre >I>> ! la Segunda Buerra MundialH luego se interrumpió la producción ! as% los que ho! escuchamos son los so$revivientes de aquellos años. Ku$o otros $andoneones ! otras marcas 4ango, 9la, 6ardenal pero ninguna llegó a la altura del 2o$le , salvo los ?remier’, que en realidad eran lo mismo, sal%an de la misma #*$rica, pero llega$an $ajo ese nom$re porque el importador era otro. 9sta$an tam$i"n los ?Bermania’ #a$ricados por Malthias Kohner que llegaron a estar $astante cerca de la calidad de los 2o$le . 9n nuestro pa%s un tal Mariani encaró su construcción pero tuvo escaso "IJ0 un 2o$le costa$a X >P0, según un cat*logo de la ntigua 6asa Gúñe&. Ko! en d%a se pueden conseguir entre X >O00 ! X 5000, por supuesto todos usadosH ! ha! tam$i"n por X O00 pero son de p"sima calidad.
Kasta la Segunda Buerra Mundial entraron en nuestro pa%s J5.000 $andoneones de los cuales una considera$le cantidad volvió a salir ! otro porcentaje termino su vida útil. 8 otra ve& volvemos a encontrarnos con el destino, ! en este caso un destino orientalC Eos" 9strada, especialista dedicado a la compra;venta da el siguiente datoC +os japoneses !, paradójicamente, tam$i"n los alemanes, se llevan muchos. Supongo que no menos de ocho mil salieron del pa%s. 8 otros est*n mu! $atallados o, por el contrario, a$andonados durante largo tiempo ! castigados por la humedad”.
> para refor"ar la opini)n de 'strada, en esta especie de é(odo de bandoneones, Iulin *la"a coment) que 9s común que los músicos,
cuando van al Eapón lo lleven para vender. ll* los compran :sean $uenos o $erretas; ! muchas veces no los tocan, sino que los tienen de adorno”. 8 agregaC 6onoc% un cirujano japon"s que ten%a una colección de @ instrumentos. 9s una l*stima”.
*ero a pesar de todo parece que el Doble :: va a resurgir a partir del anuncio reali"ado por URe 1taad, alcalde de /arlsfeld, sede hist)rica de la fbrica :rnold, quien prometi) que en octubre de $%%% volverían a fabricarse estos incomparables instrumentos 8+o se tienen noticias sobre si éste proyecto se concret)<. Dije al comien"o de esta nota que era for"oso hablar de destinos a la hora de referirse al bandone)n y me arriesgo a decir que con el mismo criterio debo finali"arla seguramente el destino le tiene reservado al ms porte&o de los instrumentos, una nueva posibilidad para recuperar, en las manos de los músicos de hoy, aquel mítico e incomparable sonido del fueye Doble ::. No0a ba#a$a $e !a p8'i!a $e I!0er!e0, ir%a$a por1 Car&os H'o Br's0a&&er 9n la lata, en la 6asa del 4ango, presidida por 6arlos (ianchi, #unciona uno de los pocos conservatorios de $andoneón del pa%s, con alumnos de >J a @J años, que conserva en per#ecto estado >0 instrumentos alemanes de la d"cada del ’0. 9l docente, Euan a$lo Aredes, es integrante del 6onjunto Municipal de (andoneones de 4andil, el grupo de $andoneonistas m*s grande del mundo, con#ormado por >P músicos dirigidos por el reconocido maestro Gor$erto Matti. 9ste grupo recorrió en >IIO el lugar donde antiguamente #unciono la #*$rica de $andoneones 2o$le . +levamos >P instrumentos a la #*$rica que los vio partir hace m*s de P0 años. Aue un momento mu! emocionante ! los alemanes no pod%an creer que estuvieran tan $ien
conservados”, dice Aretes, quien propone un censo de instrumentos a nivel nacional, para rescatar del olvido a las cajas m*gicas” del pasado.
C&b$e0a!'o6"o%6aroros – Lara (ar0!e4
Transcribo a continuaci)n parte de la semblan"a que reali"ara scar \ucchi en su libro 9l tango, el $andoneón ! sus int"rpretesB. Jeneraci)n =F=% 8primera parte< Minotto #ue un per#eccionista del $andoneón, un estudioso de los m*s sutiles detalles de su t"cnica ! siempre estuvo en la $úsqueda de ampliar sus posi$ilidades musicales. 9sa permanente inquietud lo movió a solicitar a 'omeo Breatti 9l P teclas a su $andoneón 9la” Standard medio n*car. 9l instrumento as% modi#icado, conta$a con NI teclas en el lado derecho ! O en el i&quierdo, lo que hac%a un total de O@ teclas. osteriormente contó con un 2o$le original, que le #uera enviado desde lemania con 50 teclas en la mano derecha ! NN en la i&quierda. 9n >IN ensa!ando en el teatro (uenos ires con la orquesta de 6anaro, Minotto tuvo un altercado con un músico de otra orquesta, que le costó que 6anaro lo despidiera de su orquesta :aunque no por mucho tiempo; ! que el otro músico se desquitara de la pali&a reci$ida, haciendo tri&as a puntapi"s, al inocente $andoneón de Minotto. ll% surgió el temple de Minotto, naciendo la idea de diseñar el instrumento adecuado a las aspiraciones de promover al $andoneón a la categor%a de concertante. 6on su sapiencia t"cnica ! perseverancia indeclina$le, diseñó sus propios planos, ! se encaminó con ellos a la casa 9milio it&er, Maipú @O@, importador de los leg%timos 2o$le ! por medio de ella sus planos #ueron enviados al #a$ricante l#red rnold. 9l diseño original de Minotto inclu%a el incre%$le número de >JJ teclas. or >I5 llegó por #in el anhelado $andoneón, pero Minotto vio con desencanto que en el teclado i&quierdo #alta$a el último do” so$re agudo. Fn#le>O teclas, P> en el teclado derecho ! 5@ en el i&quierdo, ! una eI@ en un reportaje a la revista 'adiolandia”, dijoC 9s el $andoneón m*s grande del mundo. 6on "l esto! preparando un repertorio m*s elevado que el actualC pienso ejecutar música de AallaH !a he arreglado la 'apsodia en $lue”
americana sic ! creo demostrar que del $andoneón pueden sacarse matices magn%#icos. Si lo logro dentro de algún tiempo, cuando llegue la oportunidad, har" solos de $andoneón ante el micró#ono.
C&b$e0a!'o6"o%6aroros – Lara (ar0!e4
1egún 'nrique 9aldu""i 'ovira recorrió un largo camino !a que aprender a pulsar los @> $otones del instrumento nacarado es una tarea lo su#icientemente compleja como para llegar a eP”, sonido de órgano en +uis +uchi”. Su ductilidad instrumental le permite integrarse al estilo de las $atutas que lo dirigen. 'espetuoso del compositor, desgrana la melod%a original, aportando todas sus dotes interpretativas, ! mimeti&*ndose en el arreglo orquestal que el director ha impreso. 9jemplo representativo son sus versiones de +a (ordona” con tilio Stampone, Fnspiración” con 'e!naldo Gichele ! Dno” con l$erto 9pel$aum. unque para algunos, el estilo de ejecución de 9duardo 'ovira, resulte un tanto #r%o, no ca$en dudas que por su capacidad t"cnica ! sensi$ilidad art%stica, estamos ante uno de los ?#ue!eros’ m*s importantes que ha dado el tango en toda su historia.”
EL TANGO 9 Bre+e "o%e!0ario por Pe$ro A'i&ar Dan"a de pareja enla"ada, principal baile de sal)n de la :rgentina. :unque casi siempre se canta, el tango es esencialmente instrumental. Una particularidad de lo ms curiosa es la transformaci)n rítmica, arm)nica y en ocasiones mel)dica, que cada intérprete impone, así, un mismo tango suele escucharse de muy distintas maneras, ms aún en la orquesta, a tal punto de desconocerse por momentos. 'l tango puede estar destinado a cualquier instrumento o a diversos conjuntos instrumentales, pero comúnmente su medio de presentaci)n es el piano, e(istiendo transcripciones y 5arreglosB para _dúos_, _tríos_, _cuartetos_, _quintetos_, se(tetos3 y para orquesta, siendo su característica esencial la presencia del bandone)n, ya sea en la orquesta popular, conocida como 5típicaB, o en la gran orquesta. Koy suelen escucharse conjuntos donde no participa el bandone)n, como por ejemplo, agrupaci)n de instrumentos aer)fobos con acompa&amiento de piano yNo contrabajo. : veces, la ausencia del bandone)n es sustituida por un instrumento de timbre semejante. Un ejemplo de ello es el /oncierto para 0agot y rquesta que mi e( alumno I. *ardo, titulo 5Jran TangoB, donde este instrumento imita el registro grave del bandone)n. :dems, peque&os conjuntos u orquestas de tango pueden ser tomados como un gigantesco _solista_ en la elaboraci)n de un concierto con orquesta sinf)nica. *or otra parte, el tango e(iste en la música de grandes maestros, entre ellos, el tango de G. :lbeni", el tango de G. 1traRins;y en 57a Kistoria de un 1oldadoB, etc., e influye e composiciones de 9i"et, 1aint 1en", -avel, Millaud, Kindemith, Kaba, /haves y otros. 'n la :rgentina varios compositores reali"aron Movimientos 1inf)nicos, 0ugas, 1infonías, /onciertos para 9andone)n acompa&ados de rquestas de /mara y de gran rquesta, cabe citar a -. 0iorentino, J. 0edel, -. Jarello, '. -ovira, :. *ia""olla, entre otros. 1egún el contenido temtico, se distinguen distintos tipos de tango, entre ellos •
'l tango 5rítmicoB en el que predomina el ritmo del baile
•
• •
'l tango 5mel)dicoB donde predomina la melodía creada naturalmente, afectivamente. 'l tango 5canci)nB compuesto de acuerdo con el contenido poético. Tango 5estili"adoB, escritura convencional haciendo resaltar solamente sus rasgos característicos.
También e(isten otros detalles que caracteri"an el tipo de tango •
+a utili&ación de recursos pertenecientes a otras dan&as
Tango habanera Tango milonga Tango valseado •
.
•
.
9l lugar geogr*#ico que mani#iesta
Tango argentino Tango criollo gaucho campesino campestre Tango europeo. Tango espa&ol parisiense Tango antillano o centro americano +a "poca
Tango de la Juardia ieja Tango moderno Tango vanguardia Su ela$oración $asada en la música culta
Tango barroco Tango fuga Toccata tango Tango para ballet 1uite de tango u operetta, cuando posee un argumento 9l conjunto instrumental
Tango de cmara Tango sinf)nico
*edro :guilar termin) su carpeta 5TangoB con la siguiente dedicatoria ...Go puedo dejar de mencionar a un grupo de e< alumnos, a quienes dedico este tra$ajo, que han dedicado ! dedican su actividad al servicio del 4ango, !a sea, como integrante de orquesta, como solista, como orquestador, arreglador o directorC rtola : (erlingieri : (inelli : 6arrasco : 6olangelo : 2ragone : Aedel Boñi Dlises : +ettera : +i$ertella : Madrigal : Maggi : Mederos : alermo : enYn : ere& rechi : iro : ontier : reviniano : ugliano : ugliese : 'ovira 9duardo : Salamanca : 4orchia : 4ripodi F$ars : Zarate”.
>o creo que todos ellos le dirían al Maestro *edro :guilar Gra"ias (aes0ro $e (aes0ros6666MMM
CAPITULO XIX 9 E& Do$e"ao!is%o, e& Po&i0o!a&is%o 7 &a (si"a Seria& 2duardo 'oira ue e# nico msico arentino en incor!orar e# dodecaonismo e# !o#itona#ismo ? #a msica seria# a# tano
Después de T-G1T:+ en =62A, aparecieron compositores con ideas y música radicalmente nuevas y e(tra&as que hicieron pensar en un rompimiento de la continuidad l)gica del arte. : comien"os del siglo QQ, el compositor cree que su misi)n es la de hallar un nuevo fundamento a la música toda y el público e(ager) su temor, respeto y desorientaci)n entre estas modernas tendencias. 7os compositores saben que no alcan"ara la adhesi)n inmediata del público, ni espera que el fruto de a&os de estudio y trabajo !nota a nota# alcance una rpida popularidad. *or ello, no es e(tra&o que se encierre en la torre de marfil de 5su estéticaB o concepto particular del arte y se enfrente con los músicos de ayer y de hoy. 'l politonalismo es una descomposici)n del principio de la tonalidad clsica, pero como tendencia intermedia antes de que el dodecafonismo procediera a elaborar nuevas bases para la técnica musical. Mo"art en algunos pasajes en lugar de pasar limpiamente de una tonalidad a otra, prefiere go"ar unos momentos de indecisi)n y hacer oír simultneamente ambas tonalidades, la que se abandona y la que se introduce. 'ntonces es cuando se descubre que, como ya apunt) a&os antes 1traRins;i con su 5*etrouch;aB y la 5/onsagraci)n de la *rimaveraB, se pueden enfrentar de manera permanente, a lo largo de una obra, dos o ms tonalidades distintas. 'n realidad, empe"aba a ser difícil demostrar, con la ciencia arm)nica académica, la correcci)n de los nuevos acordes, complicados y e(tra&os por el contrario, resultaba ms sencillo confesar abiertamente la adopci)n de un sistema a base de la superposici)n de dos o ms tonalidades claras y bien perfiladas.
'l compositor politonal trabaja, casi siempre, tanteando sobre el piano los choques de acordes y armonías distintos para hallar las favorables. 'l resultado prctico consiste, por una parte, en una sensaci)n agridulce muy agradable si son empleados por un buen compositor, y por otra en la conservaci)n de cada una de las diversas líneas tonales respectivas. 'n definitiva, un e(celente procedimiento para obras como las celebres 51audades do 9rasilB de Milhaud, o sea, estili"aciones de temas de fuerte sabor popular y ritmo sugestivo y colorista. 'duardo -ovira adems de utili"ar el politonalismo, tom) como nuevo punto de partida los =$ sonidos que el piano da en el espacio de una octava. De un ?Do3 al siguiente, se encuentran en éste instrumento =$ teclas que representan otros tantos sonidos distintos el dodecafonismo. -ovira construy) sus melodías y acordes con mayor libertad, según conveniencia. >a no hay tonalidad propiamente dicha en una pie"a o en un pasaje, sino a lo sumo algún sonido o nota ?centro de atracci)n3. +o podr estar escrito en una tonalidad concreta, por ejemplo ?la bemol mayor3, sino que a lo sumo ?girara o estar3 orientada alrededor de dicha nota. Tan perfecto es el nuevo sistema que no contradice en nada lo que nos ha legado el pasado. Un andante de Mo"art puede ser considerado bajo éste punto de vista, como una obra dodecaf)nica en la que se haya empleado uno de dichos centros de atracci)n persistente y definida, la tonalidad clsica, y un conjunto de acordes muy afines y característicos de dicho centro, la armonía tonal clsica. '(iste una escuela e(tremista, también usada por -ovira, los dodecafoniotas puros o de la tendencia serial, que reclama otras restricciones y procedimientos ms concretos. 'l músico dodecaf)nico creador de esta tendencia fue :rnold 1chonberg, quien considero que era preciso romper con los procedimientos tradicionales. 1egún él, toda obra musical debe iniciarse con un tema o ?serie bsica3, al modo del comien"o de las fugas clsicas, serie que debe contener los doce sonidos según el orden que libremente elija el compositor. :dems, el desarrollo de la obra debe llevarse por transformaciones de esta serie principal. *ero las consecuencias son aún ms aparentes. 'l compositor deber huir sistemticamente de dar la impresi)n de una melodía y unos
acordes que recuerden una composici)n de tipo tonal clsico la serie ha de ser algo estrictamente dodecaf)nico. 7a melodía proceder, pues, por saltos poco frecuentes y los acordes sern con preferencia muy ?disonantes3, ya que dos o tres consonancias 5a la antiguaB serían suficientes para dar la sensaci)n de estabilidad momentnea de una tonalidad. Todas las manifestaciones dodecaf)nicas han servido a sus enemigos para argumentar en contra de ésta tendencia y censurarla por su cerebralismo por su carencia de contenido emocional o por su frialdad. *ero la realidad demuestra que ello no es cierto. Una situaci)n de absoluta atonalidad s)lo se produce en pocos casos, puesto que no es difícil identificar abundantes 5centros de atenci)n tonalB al estilo de los descriptos en el epígrafe anterior. Una partitura de 1chongberg, no ofrece ciertamente una melodía de tipo mo"artiano, pero tampoco renuncia a una intensidad rítmica y colorista. 7a orquesta dodecaf)nica no deja de ser interesante, ya que debido a su organi"aci)n por series ofrece un constante ca&ama"o de sonoridades irisadas. 'n 'duardo -ovira, surge un interesante halla"go del equilibrio un dodecafonismo aplicado de manera tal, que mantiene a la disonancia en un conte(to de aparente consonancia, sin perder la tanguidad de la obra, logrndola no s)lo por incluir el bandone)n, sino por un conocimiento de los cimientos que hacen al tango.
CAPITULO XX 9 Es0.0i"a, es0i&o e i$ea por 3&i8! Gra"ia!o 'duardo -ovira, es en sí mismo un músico totalmente adelantado a su tiempo, con ideas nuevas y con una búsqueda personal. *ara entender mejor como logra su síntesis y su estilo, debemos empe"ar por sus a&os de músico de orquesta conoce todos los recursos y aspectos que a tango se refieran en su acercamiento a los grandes músicos del género. 'ntre sus primeras escuelas de tango se puede notar el paso por la efímera orquesta del pianista rlando Jo&i, donde conoce el manejo de la mano i"quierda del piano en los bordoneos de los bajos, los cuales desarrollar en toda su escritura musical
Pre&$io $e &a 'i0arra aba!$o!a$a
tro aspecto importante es su síncopa. De personal apronte, muy significativa, con un retraso ms largo de lo normal en el arrastre al primer tiempo. 'sta sincopa es otro elemento típico del tango el cual -ovira va a preservar hasta en sus obras de ultra vanguardismo como 51erial dodecaf)nicoB. 'l origen de esta manera de sincopar, lo podemos encontrar de su paso por la fila de bandoneones de la orquesta de smar Maderna en =F@2.
Due #o !aren
7uego de tomar todas las dialécticas del género, vemos que su obra mantiene una coherencia, no reali"a una tabla rasa, ms bien construye sobre una plataforma tanguistica una elevada música con intervenci)n de la mal llamada música culta, como si la música popular no lo fuera. Desde su primera obra, el vals 5: tu ladoB que edita -icordi en =FE6, es decir cuando el músico tenía =E a&os, nos encontramos con un s)lido conocimiento de la forma y el equilibrio arm)nico. Desarrollando una forma de minuet, con trío y reprise del minuet, en una llamativa tonalidad de 0a sostenido menor, por lo que notamos que no ha sido compuesta en el bandone)n, sino al piano, instrumento que -ovira manejaba con gran habilidad. 'l compositor agrega una variaci)n para bandone)n la cual es desarrollada no como ejercicio técnico sino como desarrollo de la melodía principal A tu #ado 0ragmento de la variaci)n comparada con la melodía original.
: partir de finales de los a&os cincuenta, -ovira escribe una lista de tangos como 5'l engobbiaoB, donde muestra por primera ve" en el género una armonía de violín escrita sobre el modo 7idio 2# enobbiao :rmonía de violín sobre Do lidio
De la misma época tenemos 50ebrilB, con una insistente melodía cromtica de corte Troileano Febri# Melodía cromtica.
Kacia el puente de la misma obra agrega un fraseo con un tímido acento en tres tiempos, recurso que -ovira va de ahí en adelante a utili"ar, con una resultante de tango valseado o tango en tres como lo describe su maestro *edro :guilar
Febri& Motivo en N
$nico Motivo en E(@.
Due #o !aren 1egundo tema.
ano en tres Motivo
tro gran sello de su estilo es la escritura de los bajos, que en la mayoría de los casos trabaja sobre t)nica y quinta
A Do! Pe$ro Sa!0i&&8!
's muy importante destacar que el contrabajo en el tango de tradici)n es tocado mayormente con arco, pero -ovira a partir de la formaci)n de su trío en =F2A junto a la guitarra eléctrica, se acerca a una estética ms ja""istica, y comien"a a utili"ar mayormente la forma de tocar el contrabajo pi""icato 8es decir con los dedos<. 1iguiendo su obra aparece su ms simb)lico tango 51)nicoB, a&o =F2%, donde juega con la atonalidad, otro elemento ajeno, pero que hace de -ovira una personalidad única. 'sta atonalidad queda demostrada en las pararmonias en cuartas $nico *asaje en cuartas paralelas
7as líneas cromticas que se cru"an al final de la obra creando un clima de inestabilidad arm)nica $nico /romatismo final superpuesto.
y los dominantes sin resoluci)n y de sorpresiva aparici)n, D4 8F< y 9b4 8F<.
tro recurso que -ovira toma de la música culta, ms precisamente del compositor austriaco :rnold 1choemberg y supuesto inventor de la técnica, es el dodecafonismo y posterior serialismo. /omo todo elemento nuevo, -ovira lo agrega primero en un fraseo de bandone)n en su obra 51upers)nicoB, la cual es parte de la suite de ballet 5Tango 9uenos :iresB pus @ de manera lineal, pero despliega todo su conocimiento un a&o ms tarde al componer un tango íntegramente dodecaf)nico, estamos hablando de 51erial dodecaf)nicoB. /rea una síntesis perfecta sin perder en ningún momento la narrativa de la música y la coherencia, con un manejo equilibrado de la orquesta, para el caso tres violines, viola, cello, bandone)n, piano y contrabajo. Despliega la serie original sol;si;#a[;mi;do[;mi$;re;#a;sol[;la;si$;do
1obre la cual en ciertos momentos la fragmenta y crea subdivisiones de la serie original, trabajando cada grupo en forma serial. Utili"a la serie original en #orma melódica, en la primera aparici)n del bandone)n
Despliega la serie de manera armónica en la caden"a de piano, en forma retr)grada, con permutaci)n del orden y pedal sobre la nota si
> llega a utili"ar la superposici)n de voces de la triada de :bmenor 8la bemol# si#mi bemol<, la triada de Dmenor 8re# fa# la< y la triada de 0Mayor 8fa sostenido# la sostenido# do sostenido<, sobre /mayor 8do#mi#sol<, totali"ando los doce sonidos de la serie yu(tapuestos y alineados en similar relaci)n a la descomposici)n arm)nica.
Desde el lado mel)dico, nos encontramos con una manera poco convencional de escribir las melodías, las cuales por lo general estn desarrolladas antes de tiempo, o en forma irregular, con reiteraciones obstinadas en diferentes puntos del comps y traspasando la línea imaginaria de la métrica propuesta
Sa!a0ea!$o
*ero también tenemos la contrapartida cuando busca con pocas notas en tiempos corrientes plasmar otro tipo de melodías, como el caso de su otro símbolo de composici)nB : 'varisto /arriegoB, donde con la ayuda de cuatro notas en valores largos, crea una imagen sonora de la enigmtica vida de poeta al cual le dedica la obra notamos aquí como trabaja un concepto sinestésico para transformar las imgenes en hechos sonoros.
A E+aris0o Carrie'o
/abe aclarar que -ovira se nutre para lograr diferentes estados de nimo de la dinmica. 1us obras poseen un gran manejo del plano sonoro, que va desde un pianissimo hasta un fortísimo, pasando por toda la gama de intensidades sumado a esto, es inquietante como nos mueve abruptamente desde un pasaje calmo en tiempo :ndante a un *resto. 'ste recurso, junto con los cambios de ritmo son conceptos que -ovira aplica a los tangos desde 1)nico, y estamos hablando de final de la década del A% y principios del 2%, die" a&os antes que la misma utili"aci)n en el género que se dio en llamar 5fusi)nB en +orteamérica e Gnglaterra en los a&os 4%.
olviendo a lo mel)dico, hay momentos de e(trema consonancia en líneas Mo"artianas como en 5contrapunteandoB .5ontra!unteando Motivo desarrollado
> la utili"aci)n de la tercera menor como nota de apoyatura real en tiempo fuerte, sobre un acorde mayor, otra característica del clasicismo
Febri&
-eminiscencias del barroco
(i&o!'a para (abe& 7 Pe&"a
> e(tremos momentos de disonancia
Só!i"o
También ha trabajado los motivos sobre escales no comunes al tango, como ser la escala pentat)nica
Po&i"ro%a 9scala de ($ menor pentatónica
y ha construido obras sobre melodías modales
Qe &o pare! Modo de 'e menor 2órico.
Kay momentos donde e(pone formulas mel)dicas o patrones, de neta índole tanguistica
Ci0a "o! !a$ie
Febri#
Muy comúnmente utili"a en momentos de alta velocidad, para variaciones mel)dicas o desarrollos mel)dicos, la repetici)n de una nota mel)dica pedal
A E+aris0o Carrie'o Gota pedal so$re la durante dos compases ! repetición de dos notas en di#erentes grados de la escala.
1u búsqueda de un sonido ms interior lo encuentra utili"ando las tensiones en tiempos fuertes, como es el caso de 51olo en la multitudB, donde reposa sobre la novena del acorde, creando un momento de espacio y refle(i)n $#o en #a mu#titud
*asando al aspecto de la rítmica, se notan tres tipos de influencia, por un lado el tango, por otro la prctica de ritmos quebrados y polirritmias de 9ela 9art); e Ggor 1travins;y, y el fol;lore :rgentino. Dentro de esos tres aspectos -ovira crea 5momentosB musicales, sobre los cuales sobrevuela su fraseo comparable técnicamente a bandoneonístas como De 0ilippo, /iriaco rti" o Iulio :humada, bandoneones admirados por el mismo -ovira. Del 0ol;lore toma el 2 ( 6, métrica base, incorporada como pinceladas dentro de alguna de sus obras
Tap&a&a Aragmento que representa por su r%tmica la pala$ra ta; pla;la;la;pla;ta.
'l malambo, antes de la recapitulaci)n de 5Sue lo parenB
Qe &o pare!
7a milonga campera , en obras como 5*reludio a la guitarra abandonadaB,B9ordoneoB o el tango milonga lento en 5: don :lfredo JobbiB, aportndole a esta última obra un toque de vanguardismo al superponerle al bordoneo de milonga en el bajo pedal obstinado, armonías modales.
's vlido aclarar que la utili"aci)n de estos ritmos en ningún momento funcionan descolocados en la intenci)n de la obra, insisto vuelven a crear la imagen que -ovira esta buscando en el material sonoro. 's interesante ver su aspecto poli rítmico, al yu(taponer una melodía en corcheas contra una base rítmica en tresillos de negra, claro elemento 1travis;iano
Só!i"o
-ovira, utili") todas las rítmicas del tango, ya sea el marcato, la sincopa, la doble sincopa, el arrastre, el marcato en dos, el EE$, pero introduce una particular forma de marcaci)n derivada del EE$ ;atrn r8tmico de #a marcacin de 'oira.
1i tomamos su fraseo dentro de un aspecto rítmico nos enfrentamos a la libertad con la que maneja el factor tiempo, comparativamente a la manera de /oltrane, en acrobticas formas escalísticas, acordes disueltos, saltos intervlicos de se(ta diat)nica, cambio de registro y cromatismos de resoluci)n esperada. 's altamente recomendable escuchar su manera de frasear sobre 5: 0uego lentoB en su versi)n junto a su agrupaci)n de tango moderno o bien el final de 51anateandoB junto al trío. /omo hombre de estudios avan"ados, no dud) en incorporar la técnica contrapuntística, trabajndola al e(tremo en imitaciones, canon, contrapunto florido, fugados y fugas, tanto en contrapunto tonal como atonal.
5ontra!unteando Tratamiento contrapuntístico tonal
$eria# dodecanico Tratamiento contrapuntistico atonal por canon a la tercera.
Morfol)gicamente abord) todas las posibilidades brindadas por la historia de la música, desde la forma sonata, como ser en 51onata bajaB, la fuga escolstica en trabajos no tanguísticos, la forma rond) en 51upers)nicoB y se vali) fuertemente de la forma libre, la cual se amalgam) a su fraseo, su búsqueda de la armonía pantonal y sus bruscos cambios de tiempo y carcter. : pesar de haber recalado su búsqueda en la forma libre, siempre mantuvo en su obra la coherencia y la destre"a para la organi"aci)n del material temtico, pero sin caer en lo previsible ni obvio. '(posici)n#Desarrollo y -ecapitulaci)n, son también en -ovira un pilar de organi"aci)n. tro gran aporte de -ovira al género ciudadano, es animarse a probar con la electr)nica, al proporcionarle, en el a&o =F26 al bandone)n dos micr)fonos conectados a un pedal distorsionador, con el cual e(perimento nuevos sonidos y abri) otro campo a la e(ploraci)n. Sui" esta fue una forma de trabajar al igual que los músicos contemporneos como 9oule" o 1toc;hausen, la búsqueda del sonido en si mismo, del espectralismo y las diferentes atm)sferas s)nicas. Desde el lado arm)nico, maneja un tandem entre las armonías clasicistas de t)nica y dominante con sucesivas modulaciones a tonalidades vecinas, claro
ejemplo es contrapunteando con las armonías en séptimas, tal el caso de 1)lo en la Multitud, o bien la armonía modal, ya citada antes sobre : Don :lfredo Jobbi. Tiene realmente gran importancia en su música el acorde dominante alterado, que en muchos momentos, lo utili"a a la manera de 1travins;y, súper imponiéndole la séptima mayor
: nivel orquestal ha e(perimentado con la orquesta típica, los grupos de cmara, los cuartetos de cuerda, su trío con guitarra y contrabajo, la banda sinf)nica, la orquesta sinf)nica, y en todos los casos mantuvo su lineamiento musical. 's de destacar su escritura para banda sinf)nica sin secci)n de arcos solo con instrumentos de viento, y trabajando dicha secci)n de una manera totalmente personal, lleg) a crear la sensaci)n de estar escuchando cuerdas. 'ste punto nos hace notar su conocimiento de la instrumentaci)n. /omo todo estilista, tiene siempre sus manierismos me refiero a su 5asB bajo la manga, y mel)dicamente hay fraseos que siempre los incorpor) a diferentes obras o arreglos 7a idea mel)dica de Febri#
los cuatro compases de 2# enobbiao
manera de cadencia #inal, me gustar%a decir, que estamos #rente a un músico de una amplitud incalcula$le, con visión, sin tradicionalismos o$tusos ni autocensuraH un compositor e int"rprete que escri$ió música m*s all* de las modas, ! que gracias a eso, ho!, comien&os del siglo WWF, su música es m*s actual que nunca, igual que lo es StravinsQ! o Schoem$erg, arQer o Miles 2avis.
Ka! tanta pasión ! tanto conocimiento entrela&ado, que son muchas las lecturas que cada uno puede hacer de la música de 9duardo 'ovira, pero creo que ha! un punto #ocal donde todos vamos a coincidir, nos guste o no su música, 'ovira #ue un compositor que demostró su amor ! respeto a la música, su pro#undo amor al tango, ! #ue #iel, en todo momento, a su pensamiento musical.
Jracias Iulian`
Curriculum Julián N. Graciano, nacido en Buenos Aires, Argentina, el 27 de Julio de 1974. Músico, guitarrista, compositor, arreglador y docente. Bisnieto, nieto e hijo de músicos de tango, completa sus estudios musicales a través de una beca en Berklee College of Music, Boston, Massachussets. Es actual docente del Conservatorio Argentino Galván dependiente de la Academia Nacional del Tango, en la cátedra de Análisis musical, Armonía y Guitarra. Ejerce la docencia también en forma privada. Ha escrito varios libros pedagógicos, entre ellos,”Método de guitarra tango”, “Análisis musical” y “El libro real del tango” dividido en tres volúmenes. Como compositor ha inventado una técnica que ha denominado “infinita”. En su catálogo de obras, se encuentran obras camarísticas, sinfónicas, exploraciones electroacústicas y trabajos microtonales. Ha recorrido muchos escenarios junto a su dúo de guitarras de tango contemporáneo “Graciano Sapir”. Recibió premios por sus interpretaciones en guitarra por parte del Centro Cultural del Tango ,Centro Cultural Ricardo Rojas, la fundación Octubre y la comisión de Bares Notables. Actualmente ha formado su trío “Tango en tres”, con quien interpreta obras originales y clásicos de la vanguardia del tango. Contacto: [email protected] Web: go.berkleemusic.com/jng
CAPITULO XXI 9 (ISION CU(PLIDAM Mientras escribía el libro e investigaba y averiguaba cada cosa que se me cru"aba y me sonaba a se&al, sucedieron muchas otras cosas que en un momento fueron casi un secreto de estadoB, ya que nos quedamos anonadados y sin aliento ante tanta cosa y no quisimos pecar de optimistas. 1olamente seguimos adelante, cru"ando los dedos y pidiendo que se aclarara todo pronto porque era agotador sostener tanta frecuencia positiva que sonaba a final feli", sin compartirla, ni siquiera con los ms cercanos. Ao ? 0ue un a&o de caída y elevaci)n. :rranqué, abandonéC y volví a arrancar. : mediados de a&o y como consecuencia de un muy desinformado programa de televisi)n sobre -ovira en /anal 4, sentí que ya que yo tenía tanta informaci)n, no podía permitir ms de lo mismo, me sentí responsable. :llí fue cuando encaré la confecci)n de una pgina Reb, tomando como punto de partida filos)fico que hay que sacar algo de los acontecimientos o de las cosas que nos duelen, ya que por algo suceden...pretenden mostrarnos algo y si sabemos 5verB habremos logrado sincroni"arnos con lo ms alto. Tuve el mejor Reb mster mi hijo 0ederico. 'l conoce y siente a -ovira tanto como yo, así que no fue difícil delegarle la tarea. *ara él fue una e(periencia enriquecedora desde lo ms espiritual hasta lo ms técnico de confeccionar una pgina. 'n un sentido yo tuve la peor parte. 0ue complicado fragmentar lo que había sido pensado como un libro, ya que todo me parecía importante. 7a pgina me oblig) a rever algunas cosas y algunas personas. : ésta altura tenía preguntas concretas que requerían respuestas concretas, y muchas de ellas las tenía Mabel. +o fue fcil, porque si bien me respeta, del tesoro escondido s)lo entrega las monedas. iajé muchas veces a 7a *lata y conseguí algunas respuestas que necesitaba, otras, usando el camino del efecto contrario, también las conseguí. Mi teoría de los hemisferios era pura intuici)n, pero Mabel tenía la vivencia personal con -ovira. 1i lograba juntar su vivencia con mi intuici)n, tendría la verdad, pero me faltaba el c)mo demostrarlo,
porque no e(iste una forma prctica y tangible. 1i todos creen en la genialidad de 9ach y Mo"art, porqué no en -ovira. 'n definitiva a 9ach y a Mo"art tampoco tampoco nadie los conoci) personalmente. 'lla me confirm) que tocaba con las manos como espejos y que esa ?curiosidad3 no la compartían, aunque él sabía intuitivamente que lo lo anormal de su normalidad, era su secreto de rapide" y limpie"a de sonido. : la hora de componer, los últimos a&os, escribía directamente sobre el pentagrama, logrando pie"as e(tensísimas en muy cortos periodos de tiempo. /harlaba mucho con ella sobre lo curioso de lo que le pasaba a la hora de componer ) tocar. 'l sentía que su cabe"a y sus manos eran manejadas por una energía superior, superior, que 5sus manos y su su cabe"a no eran de élB. /omo no no era creyente, Mabel trataba trataba infructuosamente de e(plicarle que eso que le pasaba, era metafísicoCque él era guiado por Dios y otros seres espirituales. Después de su segundo infarto, se quedaba pensando...ya no discutía esa e(istencia, ya que había pasado por la e(periencia de la muerte y había visto algo que lo marc) para siempre y que s)lo se lo había confesado a 0ernando -omano un a&o antes de su partida definitiva. 1umado a que que yo sabía que era ambidiestro 8P<, una característica ventajosa del cerebro que ya de por sí le da una rapide" especial a quienes la poseen, y que se da da en muchos artistas y deportistas y que al componer tocaba el piano con la mano derecha y escribía con la i"quierda, ms ver sus partituras profunda y e(tra&amente ricas, sumado al hecho de que pocos manejan el dodecafonismo o la música serial magníficamente yu(tapuestas con el efecto descriptivo descriptivo de la pura emoci)n. 'sta es la síntesis de la música de 'duardo -ovira complejamente técnica y bella al mismo tiempo. 'ste equilibrio de técnica emoci)n es el efecto sanador que tiene su música o la de Mo"art. 'l efecto Mo"art y el efecto -ovira son lo mismo. 8P< +ota del autor 7a e
7os ambidiestros estn dotados de un cerebro en el que las funciones visuales, espaciotemporales, creativas y lingYísticas, no estn estrechamente locali"adas en un solo hemisferio, sino que se hallan difundidas entre las dos mitades del cerebro. -ovira naci) superdotado. 7os ni&os prodigio aparecen espordicamente desde la antigYedad. -ovira a los 6 a&os compuso una estupenda obra musical, el vals 5: tu ladoB en sociedad con Dionisio Delgado y letra de [ngel :yala. J. -icordi /. ! Gmpresores, le publicaron ese tema dedicado 6on todo cariño a nuestros queridos padres” pad res” en en =FE6, cuando s)lo tenía =E a&os. Todos los seres humanos a medida que evolucionemos, tendremos esta característica. 's el equilibrio entre el espíritu y la materia a nivel cerebral, dentro del cuerpo físico. >a estn naciendo muchos ni&os con esa particularidad. 7o que ocurre es que aún no estamos preparados para 5verlosB, aunque lo tengamos delante de nuestros ojos. 1abía que al inaugurar la pgina estaba dando lu" a un hijo luego de tres a&os de embara"o y al mismo tiempo me metía en la posibilidad de que me trataran de ridícula o fala". *or suerte, hoy, varios a&os después, eso todavía no sucedi), aunque el silencio de muchos hace ruido. 7o que son suena tan fuerte, que no hace falta que me digan nada. /onté hasta die" y me tiré a la pileta. io la lu" los primeros días de diciembre, y oficialmente el =.=.$%%2 y tal como yo suponía, me sirvi) de tester primero y para encontrar una 'ditorial para mi libro, libro, después. +o encontré una, fueron variasC Todas me movili"aron espiritualmente por motivos diferentes. Traté de ser equilibrada al decidir por cual, ya que en ningún caso había propuestas comerciales, pero seguí mi intuici)n y decidí seguir esperando, no comprometerme con ningunaCalgo me decía que faltaba aún mucho por hacer. 7a noticia de que e(istía esta biografía ya era pública y quedé 5malB con aquellas personas que esperaban su aparici)n para aquella fecha, pero necesite éste tiempo para corregirla y enriquecerla. :dems necesitaba encontrar una respuesta digna para cuando me preguntaran por las partituras. 'llas son son bsicas todo sería inútil si no tenía una respuesta a la hora de los pedidos. pté por la verdad y dejar fluir, si Dios me había dado esta misi)n, Dios me iba a dar las partituras en el momento momento e(acto. 7as respuestas de los músicos fueron siempre las mismas y me gratific) la comprensi)n de todos comprendían mis
palabras aunque no las actitudes ajenas, pero se conformaban, no había otra salida. 0alta mucho aún, pero el sitio de -ovira en Gnternet, me otorg) la mgica posibilidad de rescatar fotocopias de varias partituras, de corregir datos, de saber la cantidad de gente en el mundo que lo admira, de conocer !entre otros# a -egina de 9rasil que me regal) toda la música de -ovira bajada a /D, a /arlos :rtime y a /arlos, de 0lores, dos coleccionistas, que colaboraron conmigo dndome cosas que yo no tenía y ayudndome sinceramente en cualquier cosa que les pido, a Iorge 9ustos de -osario, que me regal) la primera partitura editada de -ovira del vals 5: tu 7adoB y muchos otros... 'l 4 de Iulio de $%%2 en el 1al)n Dorado de la 7egislatura *orte&a, la Universidad +acional del 7itoral, present) en sociedad dos /D3s la reedici)n de 5Tango en la UniversidadB y 5: 'varisto /arriegoB. >o me había comunicado con ellos con el s)lo objetivo de lograr datos biogrficos, ya que tenía poca informaci)n sobre la 'DU7 o sobre que había pasado con ella. 'l *rof. Damin -odrígue" ]ees, Director de /ultura de la Universidad se comunic) conmigo y juntos, de manera natural, acordamos sacar a la lu" ese magnífico material que es 5Tango en la UniversidadB, ms los tres temas de la -osa 9lindada sumados sumados a ocho temas de 5Tangos 5Tangos en Una +ueva Dimensi)nB que pas) a llamarse 5: 'varisto /arriegoB. -ovira me llev) hasta el mismo punto en el que él había estado. 1u obra debía ser tratada con respecto y sin pretensiones econ)micas. 7a U+7 persigue un fin cultural, sin fines de lucro y esa fue nuestra mayor satisfacci)n. *revio a todo esto, -oberto y yo, habíamos conocido a Gvn /osentino, a quien le entregamos cintas originales grabadas por -ovira, que nos había entregado Mabel para su desgravaci)n. 'stas estaban en pésimo estado de humedad, pero Gvn, entendiendo el todo, trabaj) sobre ellas artesanal y pacientemente. /uando tuvimos esas cintas, se nos abrieron otros conocimientos, pudimos escuchar su vo" en dos reportajes y seguir juntando pie"as para nuestro pu""le personal. /on el material de /Ds que la U+7 nos regal), hicimos una gran tarea de prensa y difusi)n. 7levo ms de =%%% juegos de /D3s regalados ms las copias que son bajadas diariamente de la Reb. : esto le debo sumar ms de =%% copias de las pocas partituras que poseo enviadas a todo el mundo, ms las 4%%% personas que ya entraron al sitio Reb.
/uando llegan las liquidaciones de 1adaic desde remotos lugares de la tierra donde se ejecuta a -ovira, siendo que mi misi)n est siendo cumplida. /uando diferentes directores de cine piden autori"aci)n para utili"ar obras de -ovira en sus películas, cuando Justavo 1antaolalla y 9ajofondo hacen un 5sampleB a partir de Sue lo *aren y lo convierten en la música electr)nica que -ovira so&) cuando grab) 51)nicoB agregndole un pedal distorsionador Rah#Rah cuando músicos j)venes pertenecientes a la 1inf)nica de la Universidad del 1ur de Dinamarca bajo la direcci)n de 1aúl \a;s, con la genial colaboraci)n y arreglos del bandoneonista /esar 1troscio y *ino 'nríque" ejecutan a -ovira con un sentimiento casi argentino cuando en $%%4N $%%6N $%%F y $%=% ms de =% j)venes estudiantes de música argentinos, algunos viviendo en el e(tranjero, me piden informaci)n para escribir sus Tesis Universitarias basados en -ovira cuando diversos grupos musicales se le 5atrevenB y orgullosamente lo comparten conmigo y con -oberto cuando músicos de la actual :grupaci)n 1inf)nica de la *olicía de la *rovincia de 9uenos :ires comparten su arte con nosotros y su amor por aquel hombrecito que en la década del 4% los elev) con sus composiciones, arreglos y locuras musicalesC Ccuando llevamos flores a su tumba que ya no est triste y oscuraCun dibujo de Jaeta ahora lo acompa&a cuando una pla"a de +ueva *ompeya ahora lleva su nombre cuando el Director de /ine 'nrique Mu"io me envía copia del gui)n escrito por /ernadas 7amadrid para una película sobre él, para mi lectura y opini)nC Ccuando la 1inf)nica de Mendo"a, la 1inf)nica de 1an Martín la 1inf)nica de 9ahía 9lanca, la 1inf)nica del /haco, y sinf)nicas de distintas universidades italianas me piden partituras cuando las ?cosas que se desean3 se reali"an con el sincero deseo de cumplir ?la misi)n3, cultivando la fuer"a del espíritu para estar protegida de las adversidades repentinasCCen fin, amigos míosCsiento humildemente que todo lo sufrido vali) la penaC ”Mant"n el inter"s en tu propia carrera, por humilde que sea, ella es un tesoro en el #ortuito cam$iar de los tiempos, s" cauto en tus negociosH pues el mundo est* lleno de ego%smos. ero no te cierres a la virtud que ha! en ella, mucha gente se es#uer&a por alcan&ar no$les ideales, ! en todas partes la vida est* llena de hero%smo, s" tú mismo)” )”Muchos temores nacen de la #atiga ! la soledad. Eunto con una sana disciplina, se $enigno contigo mismo.” 2esiderata nónimo.
