La imagen del artista. La construcción del artista profesional a través de la prensa ilustrada.
María Isabel Baldasarre Fotografías y revistas ilustradas son dos términos que no pueden pensarse separados en la Argentina de fines del siglo XIX. Aparecidas tímidamente en las publicaciones de la década de 1890, las fotografías invadieron las revistas surgidas en el nuevo siglo con el fin de volverlas atractivas y captar así a nuevos grupos de lectores. De este modo, rostros, paisajes, vistas urbanas y sucesos varios (actos políticos, celebraciones, funerales) se volvieron los temas recurrentes de estas imágenes que se multiplicaban al ritmo del desarrollo de las técnicas de impresión.1 Algunos acontecimientos que en sí mismos eran eminentemente visuales –como una exposición de pintura– reforzaban entonces su presencia a partir del propio dispositivo fotográfico. Personajes diversos se daban cita en las páginas de estas publicaciones constituyendo toda una galería de notables: funcionarios, políticos, polí ticos, visitantes ilustres, damas y niños de sociedad, infantes vencedores de concursos de belleza, actores y actrices, cantantes líricos eran sólo algunas de las categorías posibles. Entre ellos aparecían esporádicamente los retratos de los artistas plásticos, generalmente “ilustrando” sucesos específicos: una exposición, un premio recibido, la vuelta o partida hacia Europa, una necrológica. Otras fotografías acompañan artículos aparentemente casuales que relataban visitas al taller del artista o presentaciones en sociedad donde abundaban las palabras laudatorias para describir los logros del pintor o escultor. Nos planteamos aquí analizar un grupo de estas fotografías aparecidas en las revistas culturales y artísticas de fines del siglo XIX hasta las primeras décadas del XX para indagar sobre los diversos modos en que los artistas a rtistas fueron representados por estas imágenes. Creemos que las mismas son el producto de un doble juego entre el fotógrafo encargado de la toma y el artista cuya competencia en materia visual sin duda pesaba a la hora posar o ubicarse frente a la cámara. Todos ellos estaban habituados a pintar y dibujar con modelos vivos. Es decir, la práctica de situar e iluminar al modelo era una de sus tareas habituales, permitiéndonos 1
Sobre este proceso cf. el artículo de Verónica Tell en el presente volumen. Véase tb. Sandra Szir, Infancia y cultura Buenos Aires, Miño y Dávila, 2006, pp. 124-128.
visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910).
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suponer que no era menor la experiencia con la que contaban a la hora de transformarse ellos mismos en modelos de sus fotografías. Tal como afirma Peter Burke, Burke, los retratos no recogen la “realidad social” sino las “ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto una representación especial de ella”.2 Y así en estos retratos fotográficos de artistas se ponen po nen en acto varios de los clichés o topos asociados a lo que debía ser un personaje dedicado enteramente al cultivo de las bellas artes. A esto contribuyeron los atributos (caballetes, pinceles, paleta, cuadros, modelo) y también las características del escenario (taller, exposición, etc.). Sin negar su relevancia, creemos sin embargo que la clave de lectura de estas fotografías reside en la pose del retratado en la medida que ésta es fundamental no sólo a los fines estéticos de las tomas sino también para constituir a los sujetos como artistas profesionales. Y es en este sentido que proponemos considerar cons iderar la centralidad de estas fotos en el proceso de formalización de la práctica del artista que se produjo a comienzos del siglo XX, en paralelo con la mayor receptividad que el mercado tuvo para con el arte nacional. Hombres y damas de sociedad vs. artistas
La Ilustración Sud-Americana publicó un extenso artículo sobre el pintor En 1897, La Ilustración
español ya fallecido José Casado del Alisal, Alisal , de quien entonces se celebraba una exposición en la Colmena Artística. Acompañaban el texto fotografías de sus cuadros y vistas de la exhibición. En una de ellas, Casado aparece retratado de pie luciendo un uniforme militar de gala. (Imagen 1) Un brazo en la cintura se apoya sobre la empuñadura del sable colgado del pantalón, en la la otra mano sostiene la gorra del uniforme, mientras la casaca desabotonada exhibe la Gran Cruz de Isabel la Católica. El artista no mira de frente al objetivo, sino a algún punto indeterminado, rasgo que le otorga cierto aire de ensoñación y es quizás uno de los pocos elementos, junto a la chaqueta abierta, que aparta al retrato de la rigidez de un retrato oficial militar. La imagen no da indicios del desempeño artístico del retratado sino de otra profesión diversa: su faceta militar. Casado del Alisal era un fiel representante de la tradición académica decimonónica, que había presidido la Academia Española en Roma e integrado la Academia de San Fernando. Sus pinturas habían recibido premios y condecoraciones oficiales y así era presentado diez años después de su muerte al público porteño, como una autoridad cuyos 2
Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2005, p. 32.
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cuadros “crean estímulos y despiertan iniciativas y enseñan siempre en las exposiciones de los países americanos, novicios en el arte”. 3 Muy distinta era esta imagen del modo en que uno de los pioneros del arte nacional – Ernesto de la Cárcova– había sido retratado por L. Garrido solo dos años antes. 4 (Imagen 2) Sentado, vistiendo su delantal de trabajo, con las piernas cruzadas, los pinceles en la mano, la cabeza ladeada y una sonrisa en los labios, de la Cárcova posaba delante de Sin pan y sin trabajo, el cuadro más celebrado por la crítica en la segunda Exposición del Ateneo organizada el año anterior y aquel que definitivamente había sellado su carrera de artista.5 A diferencia de Casado, de la Cárcova aparecía retratado con los atributos directamente asociados a su condición de artista. La legitimación no provenía ahora de la esfera política o pública, sino del quehacer específicamente artístico. Sin embargo, la foto no mostraba al artista involucrado en la realización del cuadro, sucio o cansado por el trabajo, sino que aparecía en su faz contemplativa, como aquel que detiene su labor para reflexionar y que por ende dedicar igual tiempo a cultivar las tareas del espíritu que las del oficio y la técnica. Por otro lado, el hecho de que el cuadro estuviese enmarcado, tarea que se realizaba luego de su finalización, refuerza la ficción de la pose. La imagen coincide por otra parte con el modo en que los colegas referirían a de la Cárcova como “el más distinguido de todos los artistas de su generación, el más aristócrata y el menos bohemio”.6 De hecho, así aparecía representado en una “Silueta rápida” publicada en 1897 en La Revista Moderna. 7 La foto lo mostraba de perfil, vestido elegante e
impecablemente. Su sonrisa
se adivinaba debajo del bigote. La leyenda confirma nuestra percepción frente a la foto de 1895: “Ni alto, ni bajo. Escrupuloso en el vestir. Simpático de rostro. Amable y campechano. No tiene exterioridades de artista, quizás porque lo es de verdad. Anda, conversa, se nueve como el común de las gentes. Ha comprendido que puede amarse lo bello sin necesidad de parecer original. Frecuenta el mundo y tiene comercio de ideas generales con el que se le aproxima. Ama con verdadera pasión verdadera su arte”. R. J. C. “Exposición de Bellas Artes de la ‘Colmena Artística’”, La Ilustración Sud-Americana, a. 5, n. 117, 1 de noviembre de 1897, pp. 402-403. 4 “Nuestros pintores. Ernesto de la Cárcova”, Buenos Aires. Revista semanal ilustrada, 8 de diciembre de 1895 p. 5. 5 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 302-312. 6 Ibidem, p. 319. 7 Primitivo de la Mancha, “Ernesto de la Cárcova. (Silueta rápida)”, La revista moderna, v. 1, 1897, p. 272. Agradezco a Verónica Tell el haber compartido conmigo este material así como otros artículos de prensa de fin del siglo XIX. 3
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También en el retrato de Pío Collivadino, aparecido en La Ilustración Sud-Americana de 1899 se establecía una relación directa entre obra y artista. 8 Pío, entonces becario del gobierno,9 se encontraba en su estudio romano acompañado por el corresponsal de El Diario Emilio Lazcano. (Imagen 3) Sentado de perfil, mirando a su visitante, el artista llevaba su delantal de trabajo. Sostenía un pincel en la mano derecha y la paleta y un manojo de pinceles en la izquierda. A diferencia de de la Cárcova, Pío había elegido representarse en acción. Sin embargo, el artificio de la pose era aquí incluso más evidente. El cuadro – Via Appia – estaba visiblemente terminado y con marco, pero Collivadino fingía estar próximo a dar una pincelada mientras asume la tarea docente de explicar a su visitante, su nexo con Buenos Aires, el derrotero de la obra que acaba de terminar. 10 La distinción, e incluso podríamos decir la ensoñación, que de algún modo trasmutan las fotos de de la Cárcova, están ausentes en esta foto y como veremos lo estarán aún más en fotografías del pintor que circularon en años posteriores. No es casual que siendo Collivadino uno de los que más bregaron por la competencia y formación técnica de artistas y artesanos haya elegido en este retrato temprano aparecer de esta manera, involucrándose de modo directo en la realización de su pintura. Por otra parte, retratos como este que mostraban a los artistas en sus estadías europeas, apuntaban también a legitimar ante el público y el Estado argentino la productividad de aquello que habían ido a realizar al viejo mundo. En el archivo Collivadino existen muchas de estas fotos, y en una de ellas –fechada hacia 1891–, el artista en ciernes aparece mirando a la cámara sentado delante de una pared repleta de bocetos al óleo, dibujos (de desnudos, de vistas urbanas, de academias), yesos e incluso elementos como abanicos y telas que seguramente eran utilizados para la composición de los modelos.11 De modo similar, en La Ilustración Sud-Americana de 1894 el dibujante Carlos Clerice (Imagen 4) también se encuentra sentado, observando una revista ilustrada en actitud meditativa, dentro de un cuarto que, tal como permite observar el gran espejo ubicado sobre la chimenea, está enteramente cubierto por fotografías, dibujos, yesos y pequeñas telas, como para ratificar visualmente aquello que sostiene la crónica: que tanto él como su hermano
“El pintor Collivadino”, La Ilustración Sud-Americana, a.7, n. 159, 1 de agosto de 1899, p. 253. Para el derrotero europeo de Collivadino, cf. la exhaustiva reconstrucción de Laura Malosetti Costa, Collivadino, Buenos Aires, El Ateneo, 2006, pp. 47-67, la fotografía aquí analizada es reproducida en la p. 58. 10 Años después una imagen similar con el artista frente a su pintura Caín, ahora en compañía de su modelo, fue reproducida por Caras y Caretas, a. 6, n. 228, 14 de febrero de 1903. 11 Reproducida en Malosetti, Collivadino, op. cit., p. 7. 8 9
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músico “no perdieron sus noches en estúpidas parrandas y conversaciones de café, sino que se las pasaron en vela trabajando”. 12 Por su parte, un artista que había viajado sin la financiación estatal como Martín Malharro, también elige representarse en su taller parisino repleto no sólo de yesos y bocetos sino de cuadros terminados. (Imagen 5) La imagen había sido enviada por el propio Malharro a su amigo el escritor Francisco Grandmontagne desde París, a manera de un recuerdo afectuoso pero también para hacer patente la labor realizada en el viejo mundo. 13 Frecuente colaborador de Caras y Caretas, fue seguro Grandmontagne quien cedió la foto a la revista apareciendo en sus páginas al mes siguiente de haber sido enviada. Sobre el costado derecho de la foto se muestra una tela en plena realización, sin bastidor aún y montada sobre el caballete de trabajo, mientras se reserva un lugar de privilegio para su obra El Corsario La Argentina, expuesta y recibida elogiosamente por la crítica en la Exposición del Ateneo de 1894, como aquella que había catapultado su fama de artista.14 Vemos entonces cómo en estas fotografías, las obras emblemáticas – Sin Pan y sin trabajo, Via Appia o Corsario La Argentina– son elementos de alta condensación de sentido a
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hora de postular el estatus de artista de quien figuraba retratado cerca de ellos. En el caso particular de Malharro, éste aparece con delantal, detrás de un atril, mirando fija y seriamente a la cámara. Sobresalen sus tupidos bigotes, que se convertirán en una de sus marcas distintivas, mientras su gesto trasmite una fuerza algo adusta, opuesta a la delicadeza de la pose elegida por de la Cárcova. De hecho, el epígrafe de la foto destacaba que: “Malharro emigró de Buenos Aires, librado a su propio esfuerzo, sin subvenciones de ningún género, ni otra fuerza monetaria propia que los francos justos para vivir el primer día”. Así advertimos cómo Malharro alterna esta imagen más desaliñada y provocadora que lo pinta como el artista temperamental, tal como fue caricaturizado por Cao en Caras y Caretas de 1902, 15 con otros retratos como aquél publicado el mismo año en La Ilustración Sud-
Julián Martel, “Justino y Carlos Clerice”, La Ilustración Sud-Americana, a. 2, n. 41, 1 de septiembre de 1894, pp. 390-391. 13 La foto perteneciente al Departamento de Documentos Fotográficos del Archivo General de la Nación (AGN) está dedicada: “A Francisco Grandmontagne: Admirador de tu labor y de tu talento te dedica este recuerdo. Martín A. Malharro. París, Julio 1º de 1899” en el reverso lleva el sello “Archivo Caras y Caretas”. 14 “Los artistas argentinos en Europa. Martín A. Malharro en su estudio en París”, Caras y Caretas, a. 2, n. 47, 26 de agosto de 1899. Para la recepción de la obra en el marco del Ateneo, cf. Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, Edición del autor, 1933, p. 377. 15 La caricatura de Cao, acentúa como rasgos distintivos el bigote, su mirada penetrante y la tosquedad de sus ropas en la que sobresale el gran moño, el epígrafe apunta “Artista concienzudo y laborioso / pinta bien; pero es 12
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Americana en ocasión de la aparición
de un libro de Alberto del Solar ilustrado por Malharro.
(Imagen 6) Sin embargo, se trataba de un retrato previo de Malharro tomado por el fotógrafo platense E. della Croce hacia 1895, en el que todavía no se hacían explícitos los rasgos que permitían asociar su apariencia física con su temple artístico.16 Aquí el bigote y el cabello todavía son “civilizados” y la vista de perfil contribuye a liberar de tensión la mirada en pos de un retrato más “formal”. 17 Sin embargo, el lazo estampado anudado en un moño al cuello y el traje de solapas anchas de Malharro, puestos en contraste con el bigote curvado hacia arriba ( curled moustache) y el atuendo mucho más aristocrático de Del Solar, terno con chaleco de cuatro botones, camisa con cuello pajarita y moño blanco, ubican al pintor en un sitio a la vez más moderno pero también más modesto que el del gentleman escritor. Una excepción respecto de fotografías de artistas efectivamente involucrados en la realización de su obra es la serie con la que en 1899 Caras y Caretas ilustró una noticia referente a los ganadores de las becas en Europa.18 Además de incorporar imágenes de las pinturas y esculturas premiadas, retratos de los ganadores posando en los claustros de la Escuela de Bellas Artes y un retrato grupal de los miembros del jurado, se incluían tres imágenes que resultaban elocuentes respecto de la práctica contemporánea de la pintura de plein air . Arturo Méndez Texo trabaja con su atril sobre un bote en los lagos de Palermo, Julia Wernicke hace lo propio delante de un dromedario en el Jardín Zoológico, mientras el vencedor del Premio Europa en Paisaje, el veinteañero Cesáreo Bernaldo de Quirós, posa en plena acción en los bosques Palermo junto a su colega Marcelino Barneche. En medio del paisaje, con paleta en mano, atriles plegables, varios bastidores o tablas pequeñas, y parasoles para atenuar o refractar la luz, ambos dan cuenta del modo en qué entonces se realizaban esbozos “del natural”. El estar en plena actividad no atentaba sin embargo contra el garbo de Quirós quien vestido impecable y con un llamativo bombín ya se perfilaba como uno de los artistas con más presencia de su generación. Otra faceta que es frecuente encontrar en las fotografías de artistas de este período es l a de maestros. En 1902, se publica en La Ilustración Sud-Americana un extenso artículo titulado hombre tan nervioso / que si empieza a pintar un monigote, / quienes le observan notan / que las chispas eléctricas le brotan / del pincel y del bigote”, Caras y Caretas, a. 5, n. 186, 26 de abril de 1902. 16 La datación y atribución de la fotografía es posible gracias al hallazgo de una copia en el Departamento de Documentos Fotográficos (AGN), firmada y dedicada por Malharro: “Al compañero y amigo Manuel Mayol con el afecto de Malharro, 1895” 17 “Un libro nuevo. ‘El Faro’ por Alberto del Solar-Dibujos de Malharro y de Kowalski”, La Ilustración Sud- Americana, a. 10. n. 228, 18 de junio de 1902, p. 170. 18 “El concurso de pensionados”, Caras y Caretas, a. 2, n. 60, 25 de noviembre de 1899.
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“El arte en Buenos Aires” acompañado por vistas de talleres de artistas.19 En ellas se observa a Eduardo Sívori, Angel Della Valle y el italiano residente en Buenos Aires Francesco Parisi ejerciendo la labor docente, en los tres casos para un público exclusivamente femenino. Mientras Parisi aparece mezclado entre sus alumnas que dibujan a una modelo vestida, en los casos de Sívori y Della Valle se acentúa su posición en tanto autoridades artísticas. De hecho, las alumnas de Della Valle se encontraban realizando una copia de un fragmento de La vuelta del malón (Indio con cruz) , sección de la que el propio artista también había realizado un estudio
individual.20 (Imagen 7) Nuevamente era la obra canónica, expuesta en varias oportunidades con éxito de crítica y público pero que no había encontrado compradores y por tanto permanecía en el taller, 21 la que era evocada, aquí gracias a su utilidad como modelo para la educación artística. El artista, de traje, aparece sentado delante del trabajo de una de las estudiantes y simula una corrección con su dedo en alto. Sívori parece asumir una labor aún más activa, interviniendo directamente con el lápiz en el dibujo de su alumna. Se presenta con la silueta característica de sus últimos tiempos, la misma que el año anterior había sido resaltada por Cao en su caricatura de Caras y Caretas 22 : larga barba blanca, pequeños anteojos redondos, traje con un lazo al cuello, a lo que se agrega aquí un gorro sobre su cabeza. Este tipo de sombrero, similar al que lleva Malharro en la caricatura de Cao, era entonces generalmente reservado a la vida íntima, doméstica, resultando en ambos casos un elemento vistoso o excéntrico, permitido en tanto artistas, el hecho que lo portasen para presentarse en público. Vemos entonces cómo ambos tipos de retrato conviven en la prensa ilustrada de la época. Aquellos en los que perfomativamente los artistas se enuncian como tales y otros que parecen más homologables a los retratos característicos entre la burguesía del siglo XIX, en los que se observan personajes serios, en poses formales, cuidadosamente ataviados y engalanados
Exelsior, “El arte en Buenos Aires”, La Ilustración Sud-Americana, a. 10, n. 240, 30 de diciembre de 1902, pp. 380381. 20 Cf. Guiomar de Urgell, Angel Della Valle. Buenos Aires, FIAAR, 1990, n. 109 del catálogo razonado. De hecho la perspectiva de la fotografía del taller, en la que se adivina La vuelta del malón en la pared del fondo, es muy similar a la propuesta por la pintura de Della Valle, El Taller, ca. 1900, n. 207 del catálogo. 21 Cf. Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit, pp. 264-276. 22 “Caricaturas contemporáneas. Eduardo Sívori, por Cao”, Caras y Caretas, a. 4, n. 156, 28 de septiembre de 1901. El epígrafe rezaba: “Pintando ovejas bonitas / son pocos los que lo igualan; / la prueba está en “Las guachitas” / que valen tanto, que balan” y hacía alusión a su obra Las guachitas, expuesta por primera vez en el Ateneo de 1894 y adquirida en esa ocasión por el francés Delpech en $ 455. Agradezco a Sandra Szir el haberme facilitado este material. 19
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que no transmiten con certeza cuál es su profesión u ocupación pero que sin lugar a dudas trasuntan el alto estatus socio-económico obtenido. Esta doble vertiente del retrato de artistas tomará un cariz aún más contrastante en el caso de las mujeres, cuya apariencia alternará entre la dama de sociedad tradicional y la mujerartista a la que se le permite otro tipo de licencias en el vestir, en la pose, y en la relación con los objetos que la rodean. Por ejemplo, los artículos sobre Ana de Carrié y la joven discípula de Francesco Parisi Ana Limendoux aparecidos en La Ilustración Sud-Americana, en 1905 y 1906 respectivamente, sobresalen por su divergencia. La “futura artista” Limendoux está en acción, sentada pintando, porta un delantal hasta los tobillos e incluso su pie desnudo sostiene una paleta apoyada en el suelo.23 (Imagen 8) Por el contrario, Carrié ratifica su condición de señora de sociedad, de hecho estaba casada con el entonces cónsul argentino en Holanda, Julio Carrié. Se exhibe parada frente a sus retratos pero conserva todas las reglas del decoro que se esperan de una matrona finisecular.24 (Imagen 9)Por su parte, el retrato de Lola Mora, incluido en un artículo de 1900, presenta un punto intermedio entre ambos casos. Lola no porta ningún atributo asimilable a su condición de escultora, pero luce sus brazos descubiertos hasta el codo, acentuando este rasgo con los guantes que descansan sobre la falda. La silla en posición transversal, la mirada como ida y cierto modo indolente de apoyar la mano sobre el rostro, alejan a este retrato de uno convencional aunque también podrían ser licencias, reservadas a la intimidad, de las que gozara cualquier joven soltera al retratarse y que aquí se hacen extensivas al ámbito público.25 Sin embargo, Lola era muy consciente de aquello que podía transmitir con sus imágenes, y esto se corrobora en dos fotografías realizadas en Roma donde se la ve en idéntica pose pero con ropas que aludían a su doble cariz de artista-escultura y de dama refinada. 26 Era innegable que, en la fotografía de La Ilustración Sud-Americana, Lola había elegido a través de su vestido, su peinado y sus brazos al descubierto para resaltar su faceta femenina y
“Una futura pintora argentina. La señorita Ana Limendoux”, La Ilustración Sud-Americana, a. 13, n. 290, 30 de enero de 1905, pp. 29-30. 24 “Los cuadros de la Sra. Ana de Carrié”, La Ilustración Sud-Americana, a. 14, n. 330, 30 de septiembre de 1906, p. 295. 25 “El arte argentino. Lola Mora”, La Ilustración Sud-Americana, a. 8, n. 185, 15 de septiembre de 1900, pp. 263-264. Cf. Sobre foto y vida privada, Luis Priamo, “Fotografía y vida privada (1870-1930” en: Marta Madero y Fernando Devoto, (dir.) Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina plural: 1870-1930. Buenos Aires, Taurus, 1999, pp. 285-286. 26 Ambas fotografías fueron realizadas por F. Felicetti y se encuentran en el Departamento de Documentos Fotográficos, AGN. Si bien no están datadas, por la apariencia de Lola suponemos que eran contemporáneas al retrato incluido en La Ilustración Sud-Americana. 23
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acallar quizás los comentarios maledicentes que se burlaban de las condiciones masculinas que eran entonces asociadas a su trabajo de escultora. Este contraste permanecerá en otras publicaciones incluso más avanzado el siglo XX, como por ejemplo en los retratos que encontremos en Fray Mocho, donde la imagen de una mujer-artista podía ir desde la miniaturista engalanada con un manguito y estola de visón colgada al cuello, hasta aquella escultora francesa radicada en Buenos Aires que en pantal ones se para desafiante con una pierna en alto sobre su caballete.27 Una galería de artistas argentinos
Hasta aquí hemos analizado fotografías aparecidas en revistas ilustradas de interés general. A continuación, se examinará el lugar ocupado por estas imágenes de artistas en publicaciones específicamente dedicadas a las bellas artes. En primer término es necesario señalar que muchas de las fotografías de artistas que encontramos en la prensa del siglo XIX hasta la primera década del siglo XX no fueron exclusivas de cada medio. De hecho, los retratos de artistas son un testimonio más de cómo las fotografías circulaban de una revista a otra, a veces reproduciéndose más de diez años después de hacer su primera aparición en otra publicación, y a menudo sin citar la fuente original.28 En este punto, adherimos a quiénes sostienen que más que de un plagio se trata de la conformación de una cultura visual compartida entre estas publicaciones, donde las fotografías tomadas por unos y otros son el reservorio común del que se puede abrevar a la hora de ilustrar los artículos. Esto es evidente por ejemplo en el archivo que conforma la propia Caras y Caretas, donde en los inicios del siglo se asiste a la incesante repetición de los mismos retratos con el fin de dar soporte visual a los escritos que, en algunos casos, se restringen a un mero titular o a un texto muy breve. Muchas veces eran los propios artistas quiénes, por pedido de los editores, suministraban fotos de sus obras para su reproducción en las revistas.29 Y eran ellos también los responsables en gran medida de seleccionar y facilitar los retratos suyos que debían circular Cf. “Exposición artística de miniaturas”, Fray Mocho, a. 1, n. 17, 23 de agosto de 1912 y “Retratos de actualidad”, Fray Mocho, a. 1, n. 9, 28 de junio de 1912. 28 Por ejemplo en el número 1 de la revista Athinae de septiembre de 1908, se reproduce el mismo retrato de de la Cárcova que La Revista Moderna había incluido a fines de 1897. 29 Véase por ejemplo la carta del director de La Ilustración Sud-Americana Rafael J. Contell a Eduardo Sívori, fechada el 7 de diciembre de 1893, en la que le solicita fotografías de sus últimas acuarelas exhibidas en la calle Florida para publicarlas “a la brevedad posible” reproducida en: Roberto Amigo y María Isabel Baldasarre (org.) Maestros y discípulos. El arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 144. 27
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y reproducirse, teniendo por lo tanto un control significativo sobre la representación que buscaban de su persona. Y en este punto, lo que distingue a las revistas de arte, además de la frecuencia lógica con la que los rostros de los artistas surgen en sus páginas, no es la originalidad de las fotos sino los usos y relatos en las que éstas son insertas al pasar a integrar una serie mayor o panteón de artistas que tiene mucho que ver con el ideario que cada una propugna. En este sentido un caso modélico es el de Athinae, la primera revista de bellas artes con cierta continuidad que ve la luz en Buenos Aires entre 1908 y 1911. 30 Los retratos de artistas fueron elementos recurrentes sobre todo en los primeros números de la revista, acompañando las necrológicas, las críticas de exposiciones y las reseñas sobre estudiantes destacados. Nos detendremos particularmente en una serie de fotografías a página entera que bajo el título de “Artistas Argentinos” y en compañía de la sección “Obras notables” se ocupan de señalar a los pintores y escultores pertenecientes a la generación de pioneros o maestros con los que los jóvenes que editaban Athinae se estaban formando: Eduardo Schiaffino, Martín Malharro, Sívori, Rogelio Yrurtia, Lucio Correa Morales, de la Cárcova, Pío Collivadino y como excepción el juvenil Pedro Zonza Briano. En esta galería, ninguno de ellos figura con la vestimenta de artista, tampoco involucrándose o simulando labor práctica alguna. Quizás no era necesaria tal redundancia en una publicación de arte que deseaba canonizarlos, eligiendo para ello rostros serios, donde ninguno mira directamente al objetivo. Son en su mayoría retratos de estudio delante de fondos neutros. Solamente Correa Morales aparece con una mano apoyada sobre lo que supone ser un bloque de mármol mientras en la otra sostiene una herramienta (no reconocemos si es un lápiz o un cincel). Sin embargo está vestido muy elegantemente, incluso ostenta un tapado, y la pose tiene que ver más con un manejo retórico que acentúa lo reconcentrado de su gesto mediante la fuerza de la mano cerrada, que con la voluntad de captar al artista en acción. 31 El más bello de todos es sin duda el retrato de Martín Malharro. (Imagen 10) Sentado con las piernas cruzadas sobre una silla ubicada en forma transversal, de tres cuartos perfil, y tomándose las manos que sostienen el sombrero, el artista viste un cuidado traje.32 La camisa almidonada, vistosos gemelos y su infaltable moño anudado al cuello, no llegan a ocultar su Cf. nuestro artículo, “La revista de los jóvenes: Athinae ” En: Patricia Artundo (ed.) Arte en Revistas. Publicaciones culturales en la Argentina 1900-1950. Rosario, Beatriz Viterbo, 2008. 31 “Artistas nacionales. Señor Lucio Correa Morales”, Athinae, a. 1, n. 2, octubre de 1908, p. 7. 32 “Artistas argentinos. Señor Martín A. Malharro”, Athinae, a. 2, n. 5, enero de 1909, p. 7, la misma imagen es incluida en mayo de 1912 en el n. 1 de la revista Pallas. 30
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figura un poco gruesa acentuada por lo particular de la pose. Tiene el pelo más largo y menos espeso y el bigote más hirsuto que en la fotografía de La Ilustración Sud-Americana, sin embargo es un retrato más sofisticado y elegante. El respaldo de la silla, en un equilibrio aparentemente inestable, constituye un elemento secundario que increpa nuestra mirada, un punctum en palabras de Roland Barthes – una especie de sutil más allá del campo–, que nos lleva a cuestionarnos sobre la supuesta estabilidad del retratado atentando contra una lectura lineal de la fotografía y con su mera homologación al retrato de un burgués que se muestra sin fisuras, orgulloso de su condición.33 De hecho, la belleza de la fotografía de Malharro descansa en este lugar intermedio, entre lo indómito de su bigote y lo impecable de su camisa, en su capacidad para exhibirlo sutilmente como el artista independiente, inquieto y reacio a los dogmas, que más allá de los formalismos no ha logrado ser domesticado totalmente por el sistema institucional.34 Bastante diferente es la fotografía de Collivadino (Imagen 11), quien lleva las manos dentro de su tapado y con el sombrero puesto posa parado en la vereda delante de una entrada. Es el único retrato que no aparece bajo el epígrafe antes mencionado, sino que su fotografía lleva por título “Señor Pío Collivadino” y como pie “Nuevo director titular de la Academia Nacional de Bellas Artes”. 35 Detrás del bigote, se descubre una sonrisa. El flamante director de la Academia no gozó del favor de los editores de Athinae , pero sin embargo fue incluido en esta selección probablemente debido a su rol insoslayable como director de la institución a la que asistían la mayoría de sus redactores y lectores. Quizás la fotografía funcionaba también como una burla implícita al modo, más campechano, en qué Collivadino había elegido retratarse corporizando un modelo muy distinto al construido por los pioneros de la plástica nacional. En la calle, como si se hubiese detenido un instante al salir o al entrar de la Academia, el pintor evita la abstracción y el alejamiento que propone el retrato de estudio. El resultado es un personaje mucho más “accesible” y menos romántico que los otros, una imagen que a la
Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía , Paidós Comunicación, 1980. Cf. las visiones sobre el artista incluidas en la propia revista, “Martín A. Malharro”, Athinae, a. 2, n. 5, enero de 1909, pp. 16-18. Sobre la recepción del artista cf. Miguel Ángel Muñoz. “De pinceles y bigotes. La pintura de Martín Malharro y la crítica de su época” en: Arte y recepción. VII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA, 1997, pp. 21-29. 33 34
a. 1, n. 1, septiembre de 1908, p. 4. Es el único caso de todas las fotografías consideradas que se indica la procedencia de la fotografía “(Fot. de P. B. T.)” 35 Athinae,
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vez tiene mucho que ver con su concepción de la actividad artística de ningún modo asimilable a una actividad intelectual.36 La revista Pallas, cuyos seis números ven la luz entre 1912 y 1913, continúa con esta estrategia de abundar en retratos de artistas, repitiéndose varios de los protagonistas que habían sido destacados por Athinae como Malharro, Collivadino, Yrurtia y Zonza. Collivadino reaparece en su faceta de hombre sonriente, bonachón y mundano, vestido ahora con un moderno saco y corbata. 37 La misma foto de Malharro antes analizada se ubica aquí junto a un retrato de Yrurtia de penetrante mirada y tupida barba. Una vez más, las fotografías parecen ilustrar estupendamente los topos construidos sobre los dos “artistas excepcionales”: “los dos fueron […] los novadores en las bellas artes nacionales: los dos fueron luchadores y arbitrarios; los dos alcanzaron un alto destino en los fastos del país” reza el copete.38 Esta necesidad de coincidencia entre lo que la imagen muestra y la personalidad del artista tal como es descripta por la publicación se pone en evidencia en el caso de la fotografía del español Fermín Arango que aparentemente no concordaba con la apariencia presente del pintor. Arango es retratado en sus años juveniles en Argentina. (imágenes 12a y b) Aparece serio, vestido con terno, distinguido moño y con un bigote poblado enrulado hacia los extremos. No obstante, el artículo señalaba que su figura había mutado: “Ahora tiene las barbas espesas; el cabello ondulado, en el desgaire de la vida peligrosa; y el blanco cuello desaparece en su inutilidad burguesa bajo el talar paletó, cerrado hasta la barba…”.39 El paletó, ese gabán de paño grueso largo y entallado asociado sin duda a la vida bohemia,40 aparece junto con la barba y la melena desgreñadas como los atributos inconfundibles del carácter “fosco”, del “recóndito orgulloso de luchador” y de la “risa terrible” que caracterizan la existencia actual de Arango en Montmartre. De hecho, encontramos en la co ntemporánea Mundial, publicación editada en París y dirigida por Rubén Darío, un retrato de Arango que se
acerca más a la descripción contenida en Pallas. Ocupada en buena medida de difundir en clave parisina noticias relativas a la cultura hispanoamericana, Mundial reproduce con frecuencia Laura Malosetti Costa propone leer la inclusión de esta fotografía en Athinae como una ironía, cf. Collivadino, op. cit., pp. 77-78, sobre cómo entendía Collivadino el oficio del artista cf. p. 153. 37 “Pío Collivadino”, Pallas, a. 1, n. 2, 15 de junio de 1912. 38 “Irurtia y Malharro”, Pallas, a. 1, n. 1, 15 de mayo de 1912. La misma fotografía de Yrurtia ya había ilustrado e año anterior un artículo sobre “Los artistas hispano-americanos en el Salón de Bellas Artes de París” en la revista Mundial, París, a. 1, n. 1, mayo de 1911, p. 39. 39 “Fermín Arango”, Pallas, a. 1, n. 4, agosto de 1912. 40 En 1870, el atuendo es inmortalizado por el poema Ma bohème de Artur Rimbaud, cuyas primeros versos sostienen: “Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées / Mon paletot aussi devenait idéal / J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal / Oh ! là là ! que d'amours splendides j'ai rêvées !” 36
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retratos de los jóvenes artistas que se formaban y exponían con cierta asiduidad en los salones europeos. Así, argentinos como Rodolfo Franco o Roberto Ramaugé, junto a mexicanos como Ángel Zárraga, Roberto Montenegro o Diego Rivera y españoles como Vázquez Díaz, integran una pléyade de nuevos creadores cuyas posturas, vestimentas y peinados subvierten el decoro esperables en un joven de “buen tono” para enlazarse con ciertos recursos usuales en las fotografías de los artistas y poetas alineados con la bohemia europea ya desde mediados del siglo XIX. Sus rostros ostentan cierto desenfado que puede evidenciarse en la mirada altiva (Montenegro), la postura o los rasgos faciales feminizados (Ramaugé, Montenegro, Zárraga) o el desaliño intencionado (Diego Rivera).41 De este modo, una vez más, las imágenes dan cuenta de los nuevos modos que caracterizan esta “vida de artistas”, complementando la mirada más tradicional que construyen las crónicas que apuntan a destacar los méritos de los últimos emprendimientos artísticos de estos jóvenes. Volviendo a Pallas, esta nueva imagen más vinculada a la bohemia, aflorará en los retratos de otros artistas en ciernes que también son protagonistas de sus páginas como Pedro Zonza Briano, Gonzalo Leguizamón Pondal y Rodolfo Franco. Sobre todo, esto s e trasunta en el cabello abundante y las profundas ojeras de Leguizamón Pondal, y en el modo seductor con que Rodolfo Franco mira el objetivo y el desenfado con el que lleva su chalina al cuello.42 En el caso de Zonza, éste se presenta cuidadosamente vestido, pero su mirada aparece como perdida, su boca tiene un rictus tenso y sus ojos están rodeados por ojeras muy marcadas.43 Es notable el mayor dramatismo que tiene esta foto en relación con aquella mucho más contenida que sólo unos años antes había aparecido en Athinae. 44 No obstante, tal como veremos a continuación no era Zonza un artista que buscase disimular su profesión para ajustarse a los cánones de un retrato de estudio –serio y convencional– sino por el contrario, será uno de quienes actúe con más artificios y recursos la imagen del artista-bohemio. Y la fotografía de Pallas parece consecuente por otra parte con el revuelo que su escultura Creced y multiplicaos había causado en el medio artístico francés, bajo
la acusación de inmoralidad,
cuando había sido exhibida en el último Salón.45 Cf. las fotografías que acompañan los artículos “El Salón de Otoño”, Mundial, v. 2, n. 2, noviembre de 1911 y “Exposición Ramaugé-Vázquez Díaz”, Mundial, v. 2, n. 12, abril de 1912. 42 “Gonzalo Leguizamón”, Pallas, a. 1, n. 3, julio 1912 y “Rodolfo Franco”, Pallas, a. 1, n. 1, 15 de mayo de 1912. 43 “Pedro Zonza Briano”, Pallas, a. 1, n. 4, agosto de 1912. 44 “Artistas Argentinos. Señor Pedro F. Zonza”, Athinae, a. 2, n. 6, febrero de 1909. 45 En el salón de 1912 estas dos figuras de bronce desnudas y fusionadas en un abrazo erótico habían sido acusadas de obscenidad por el prefecto de policía M. Lépine. Al año siguiente, la escultura obtiene el premio Adquisición en el Salón Nacional argentino. 41
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Aparecen así dos modelos de artista: aquel más institucionalizado que goza del favor de la crítica y eventualmente del mercado, como el caso ejemplar de Quirós quien se encuentra en su taller parisino rodeado de sus cuadros emblemáticos y de damas y caballeros de la elite – funcionarios, políticos y a la vez coleccionistas– 46 y estos jóvenes, practicantes de un lenguaje más rupturista, que también se hacen sentir en las columnas de la prensa gracias a los envíos al Salón Nacional y las exposiciones individuales. En las publicaciones que emergen hacia fines de la segunda década del siglo son unos y otros quienes se dan cita en sus páginas, cristalizándose el tópico del artista profesional, que cada vez tiene un mejor pasar gracias a la exposición y venta de sus obras, así como la posibilidad del pasaje del otrora bohemio a esta, cada vez más afianzada, categoría. El éxito de mercado y la consolidación del artista profesional
Así como la repetición y circulación de las mismas imágenes caracterizó a las fotografías de artistas que encontramos en la prensa decimonónica hasta inicios del siglo XX, las nuevas revistas ilustradas –con Plus Ultra a la cabeza– van a ofrecer todo un nuevo repertorio de retratos se vinculan con dos variables. En primer lugar, con la estrategia de incluir imágenes exclusivas y tomadas ad-hoc por la propia revista que no se limitan a acompañar los artículos sino que se transforman en su materia primordial. Esta mayor abundancia de imágenes “originales” se desprende además de las nuevas posibilidades técnicas del proceso fotográfico que permiten multiplicar las fotografías realizadas fuera del estudio y reducir los tiempos de exposición resultando en retratos mucho menos formales y más asociados a la captura de un momento fugaz, de una instantánea. Y por otra parte, en relación estricta con la esfera del arte, estas fotografías hacen eco de los nuevos modos de ser artista que se instituyen en simultáneo con la mayor formalización sufrida por el campo artístico. Por ejemplo, en la lujosa revista ilustrada Myriam, aparecida en Buenos Aires entre 1915 y 1919 y dirigida por Marcelo Peacan del Sar, hacen acto de presencia muchos de los tipos ya descriptos: el artista joven pero serio, que no se aparta del concienzudo estudio de la naturaleza como Francisco Lavecchia, aquel que todavía ostenta resabios de exquisita distinción Cf. Sans, “El pintor Bernaldo de Quirós”, Mundial, a. 4, v. 7, n. 38, junio de 1914. Entre los concurrentes figuraban el ministro de la Argentina en Francia el coleccionista Enrique Rodríguez Larreta, el también coleccionista Augusto Juan Coelho y su mujer Celedonia Etchegoyen de Coelho, el periodista y escritor Julio Piquet y los artistas Pedro Blanes Viale, Ernesto de la Cárcova, Luisa Isella, e Ignacio Zuloaga.
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decimonónica vinculada seguramente a la concepción de los artistas como “aristocracia de espíritu” –como el director del MNBA Cupertino del Campo– o el mártir de la causa moderna, en este caso encarnado por el francés Auguste Rodin.47 Sin embargo, para ilustrar el artículo de la exposición de Cesáreo Bernaldo de Quirós celebrada en 1915 en los salones de la Comisión Nacional de Bellas se prefiere, al igual que Mundial del año anterior, en vez del retrato del artista en
solitario una fotografía “de
actualidad” tomada el día del vernissage . (Imagen 13) En el centro de la escena, el Presidente Victorino de la Plaza, con bastón y galera en mano es rodeado por su comitiva y por Quirós quien lo mira desde un lateral. Esta inédita y estrecha vinculación entre artistas y poder ejecutivo ya se había producido en exposiciones anteriores de Quirós y de otros miembros del grupo Nexus , cuyas inauguraciones eran frecuentadas por el entonces mandatario José Figueroa Alcorta.48 Sin embargo, la visita presidencial a una exposición de pintura, preanunciada semanas antes por la prensa, seguía siendo un acontecimiento excepcional a los fines de la promoción del artista. Era vital preservar el suceso a través de una fotografía e incluso si era necesario desplazar al creador para ceder al primer mandatario el sitio privilegiado.49 Si las imágenes de artistas eran habituales pero no parecían responder a ningún plan orgánico en las páginas de Myriam, no sucede lo mismo con Plus Ultra. Desde su primer año de vida editorial, 1916, esta revista poseía una sección más o menos estable, aunque su título y sus autores variaban, que apuntaba a hacer una presentación en sociedad de un escultor o pintor argentino. La selección de personajes que se configura a partir de estas crónicas responde, en gran parte, a quienes entonces gozaban de cierto renombre por la venta de sus obras, como Fernando Fader o Quirós, junto a otros que ganan cierta visibilidad mediante la exhibición frecuente de sus pinturas y esculturas. En general, estos artículos no responden a un evento particular, sino que están armados a manera de presentaciones de determinados artistas en los que la cuestión visual es el elemento primordial. Además de fotografías de los creadores y de sus obras se incluyen también vistas de sus hogares y talleres, e incluso retratos colectivos que los muestran junto a Félix B. Visillac, “El pintor Francisco Lavecchia”, Myriam, a. 2, n. 6, septiembre de 1917, “Notas de arte”, “Augusto Rodin. + en París el 17 de noviembre”, Myriam, a. 2, n. 7, noviembre de 1917. Sobre Cupertino véase también una fotografía similar aparecida en Pallas a.1, n. 3, 15 de julio de 1912. 48 Cf. Laura Malosetti Costa, Collivadino, op. cit., p. 76. 49 “Exposición Quirós”, Myriam, a. 1, n. 2, julio de 1915, p. 13. Cf. “Exposición Quirós”, La Nación, 20 de junio de 1915, pp. 8-9. 47
Myriam, a. 1, n. 2, julio de 1915 y
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otros miembros de su grupo familiar. Estas series de imágenes, que se suman al retrato del artista en solitario o en su taller, contribuyen a armar un relato sobre el protagonista que da cuenta de su credo estético o al menos de la síntesis que de esta idea elabora la propia Plus Ultra .
Por ejemplo, el perfil tradicional de de la Cárcova asociado a su rol fundamental como el más refinado de los “precursores” en la formación de un arte argentino está denotado por el retrato de su rostro casi a página entera que lo muestra meditativo y muy elegante. Esta idea termina de completarse con otras dos fotografías: una donde se lo ve con el mismo traje impecable pero ahora posando cerca de un caballete con su paleta y pincel en mano mirando a su modelo que aparece de espaldas en primer plano, (Imagen 14) y otra que muestra el hall de su estudio vacío de personas pero lleno de todas las comodidades y lujos de cualquier interior opulento de la época. Excepto la emblemática Sin pan y sin trabajo, el resto de las obras reproducidas en la crónica –retratos femeninos de medio cuerpo– datan de fecha más reciente. El texto de Fernán Félix de Amador reafirma el carácter único y experimental de Sin pan y sin trabajo, para celebrar por el contrario la producción presente: “A
pesar de su sólida factura, este
cuadro no representa el verdadero carácter de nuestro pintor. Es que el obrerista de ayer, que había leído a Zola, no era tal. En su fondo dormitaba un aristócrata recalcitrante, amigo de la ‘ducal decrepitud del raso’ y de las medias tintas espirituales que sólo florecen en la intimidad de un ambiente”. 50 Así, de la Cárcova es ratificado como el artista distinguido en la faceta que cultivó hacia sus últimos años, aquella vinculada mayormente a la producción de retratos para damas de alta sociedad. Diferentes van a ser los relatos visuales de otros artistas centrales del momento como Collivadino, Quirós o Fader. En el caso del director de Academia, éste es introducido por una imagen bonachona de su rostro sonriente, pero también como el hacedor que recorre los barrios suburbanos, como la “infecta y pantanosa” Pompeya, para tomar apuntes de s u vida callejera o para pintar sus visiones del Riachuelo con la perspectiva privilegiada que provee la altura del Puente Roque Sáenz Peña. 51 Por su parte, Fernando Fader aparece asociado a su imagen de “artista de campaña”. En la foto principal, (una composición en la que su figura ha sido recortada y abstraída del fondo al montarla sobre el blanco de la página) está parado con la paleta en mano delante de su 50 51
Fernán Félix de Amador, “Pintores argentinos. Ernesto de la Cárcova”, Plus Ultra, a. 6, n. 64, agosto de 1921. Emilio Dupûy de Lome, “Nuestros pintores. Pío Collivadino”, Plus Ultra, a. 1, n. 6, octubre de 1916.
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atril portátil sobre el que se observan los primeros esbozos de un paisaje serrano. (Imagen 15) No lleva ni el terno elegante de de la Cárcova, ni el delantal o traje de calle de Collivadino, sino que viste uno de los típicos atuendos entonces de moda para la práctica de deporte o el motociclismo: una chaqueta de grandes bolsillos a juego con el pantalón abultado y a la rodilla ( knee breeches) con polainas de cuero también hasta las rodillas, y el infaltable sombrero de ala estrecha con el que era retratado hacia estos años. 52 En las otras fotos más pequeñas se lo ve cargando dos inmensos bastidores entre las sierras y haciendo un alto en la realización de una pintura junto a los paisanos y la vaca que le servían de modelos. Las imágenes presentaban entonces este doble perfil que el artista practicaba por aquel entonces y que resultaría en el gran éxito comercial de su pintura: por un lado el pintor “nacional” que logra plasmar en las telas una relación empática con el paisaje y la naturaleza cordobesa53 y, en paralelo, el artista europeo y moderno, formado en Alemania, que se profesionaliza y trabaja sin descanso para satisfacer la demanda del público por su pintura. “Estamos en uno de los pabellones de Palermo, próximo al Rosedal, donde Quirós ha instalado últimamente su taller de pintura”, comienza otro artículo, para continuar “El ambiente que nos rodea, es excepcionalmente agradable: muebles de línea severa, sillones tapizados, antigüedades, pequeños objetos artísticos que denotan selección y buen gusto. La mesa del centro, cubierta con rico paño de tisú, contiene porcelanas, abanicos, grandes ramos de flores….”54 No se trata de una crónica de una casa de la elite, de esas que abundaban en las páginas de Plus Ultra, pero se le parece mucho. El esmero y lujo con el que el artista ha dispuesto el mobiliario y la decoración han transformado completamente el aspecto “industrial” del Pabellón Argentino siendo exitosa su homologación con un interior suntuoso. (Imagen 16) Es evidente la reputación de la que goza el entrerriano y cómo este lustre se resume en los objetos, como el candelabro y el gran sahumador de plata, que se destacan en primer término en la fotografía que lo representa pintado a su modelo. Desnuda de espaldas, con un mantón español cubriéndola parcialmente, es la única de las modelos presentes en las imágenes aquí analizadas que está sin ropas. Quizás era una forma velada de aludir a la fama de seductor del artista. Con un último resabio de juventud en su rostro, aplomado, seguro de sí mismo, así lo muestra el retrato que corona el artículo. La elegancia de su traje es impactante. Enrique Prins, “Con Fernando Fader”, Plus Ultra, a. 2, n. 12, abril de 1917. Cf. Diana Wechsler, “Paisaje, crítica e ideóloga” En: Ciudad-Campo en las Artes en Argentina y Latinoamérica. Buenos Aires, CAIA, 1991, pp. 342-350. 54 Víctor Andrés, “Nuestros pintores. Cesáreo Bernaldo de Quirós”, Plus Ultra, a. 3, n. 27, julio de 1918. 52 53
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La camisa perfecta deja adivinar los gemelos y las manos se juntan en un ademán refinado que es realzado por un gran anillo. Es, sin duda, el prototipo del artista burgués que practica una vida lujosa y opulenta y que gusta vestir con esmero. De hecho, en sus fotos de juventud en sus años formativos en Roma, también se retrata formal y vestido con suma elegancia, muy alejado de la percepción del artículo que destacaba precisamente su capacidad para llevar a la tela “toda la impetuosidad de su bizarra juventud”.55 Heredero de cierta distinción decimonónica, pero a tono con los nuevos tiempos que corren, Quirós está atento a la ubicación comercial de su obra. Realiza los lienzos que le ha encargado el Jockey Club de Rosario mientras proyecta una exposición comercial en Chile, ya sea desde su taller en París, su refugio en Mallorca o su propiedad cerca de Gualeguay donde aprovecha para pintar los parajes naturales circundantes. Más modesta, pero no más alejadas de los parámetros de la vida burguesa, es la cotidianeidad del “Matrimonio de artistas” formado por Alberto Rossi y Ana Weiss de Rossi y del pintor Jorge Bermúdez. Las fotografías que ilustran la vida de los Rossi, en el último piso de un “rascacielos” con vista al Río de la Plata, remiten a la placidez de la vida doméstica: ella sonriendo a la cámara o tocando el armonium, él sentado fumando frente a inmensas piezas de porcelana o presidiendo una reunión femenina también ante el armonium.56 Era un matrimonio que podía vivir relativamente bien de la práctica de la pintura. De hecho, ambos –además de recibir premios y adquisiciones por parte del estado– habían exhibido recientemente en los Salones de la Comisión Nacional de Bellas Artes siendo sus exposiciones vendidas casi íntegramente.57 Sin embargo, cierta austeridad y sencillez va a identificar, en esta y otras fotografías, a Ana quien siempre se presenta con el cabello recogido, escaso maquillaje y ropas que potencian muy poco su feminidad. En este sentido, estas imágenes coincidían con las críticas que, para explicar el éxito de su pintura, necesitaban hacer extensivas ciertas competencias consideradas como eminentemente masculinas. En una estrategia opuesta a la utilizada por Lola Mora al hacer circular retratos que subrayan su femineidad, el recato de las fotografías de Ana se vuelve el correlato visual ideal de textos que sostienen por ejemplo: que su talento es la mezcla de una
“Artistas Argentinos en Roma”, Caras y Caretas, a. 8, n. 344, 6 de mayo de 1905. Víctor Andrés, “Un matrimonio de artistas”, Plus Ultra, a. 3, n. 28, agosto de 1918. 57 Cf. nuestro artículo: “Una historia de soslayos: la génesis de un mercado para el arte argentino” En: Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte / XII Jornadas CAIA. Buenos Aires, 2007, pp. 331-344. 55 56
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“sensibilidad femenina” con “una factura impregnada de vigor varonil”,58 cuando no se habla directamente de la “masculinidad de su paleta” y se la posiciona entre los principales “pintores argentinos”. También en el caso de Jorge Bermúdez era significativo su éxito comercial y nuevamente aquí las fotos del artista funcionan como síntoma de la posición adquirida. Acodado en un rincón de su lujosa casa, en la que se vislumbran muebles y objetos de calidad, Bermúdez mira de reojo desde una pose sumamente estudiada que es reforzada por el dramatismo con que la sombra de su silueta se proyecta sobre gran parte de la escena.59 (imagen 17) Al pie de la fotografía y en menor tamaño, la reproducción de un Tipo cuyano, un niño de mirada desvalida que sostiene un cacharro en sus manos, contrasta con la imagen imponente y formal de Bermúdez. El cuadro era un ejemplo de aquella pintura con la que contemporáneamente Bermúdez conquistaba el aplauso de la crítica y que permitía comentarios como aquel de la misma crónica que sostenía que: “Si Jorge Bermúdez no fuera un hombre blanco, de nuestra raza, dijérase que pintaba su propia gente”. Plus Ultra está construyendo así un “nosotros” del que, evidentemente, su grupo elegido de lectores y el artista forman parte. Y en esta operación, además de señalar que el pintor cultiva también el retrato de damas de sociedad “de nuestra raza” para “saciar esa sed de verdadera belleza, inherente a todo espíritu selecto y a toda alma sensible”, se incluye otra foto que lo muestra en un rincón de su suntuosa casa junto a su mujer y su pequeña hija bajo el epígrafe de “La ocupación preferida de Bermúdez”. Todo da a entender que la profesión del artista no impide la adhesión a los baluartes de la vida burguesa, como la familia, el culto al hogar, o la comodidad, que eran designios centrales en el ideario de Plus Ultra. En esta línea, un artista como Gonzalo Leguizamón Pondal, quien ensayara antes un semblante algo atormentado, parece ahora haberse pacificado al ritmo de la pérdida de su cabello. Con su delantal de trabajo, y sentado cerca de una de sus esculturas, la suya es ahora una mirada plácida y tranquila, mientras el rictus de su boca es mucho menos tenso que en sus años de juventud. Así, podemos pensar a esta fotografía como el equivalente de la escultura que, según el articulista Fernán Félix de Amador, sintetiza el presente del escultor. Se trata de Tranquilidad, premiada en el Salón Nacional de 1918 y adquirida por el MNBA, obra que
L. M. de E. Z. “Ana Weiss de Rossi”, Myriam, a. 2, n. 7, noviembre de 1917, pp. 41-42 y “Exposición Ana Weiss de Rossi”, Plus Ultra, a. 4, n. 42, octubre de 1919. 59 Carlos Muzzio Sáenz Peña, “Nuestros pintores. Jorge Bermúdez”, Plus Ultra, a. 4, n. 39, julio de 1919. 58
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“afirma su predilección exquisita por el aspecto sereno de la vida, por la sencillez que sólo admite la sombra del gesto y por la mesura sin la cual toda belleza es espejismo”.60 En el caso de Yrurtia, éste va a preservar por el contrario los bríos y el ímpetu que constituían su marca registrada más allá del paso de los años. Se trata de un artista de una generación anterior, ya legitimado en su rol de precursor y cuya obra es unánimemente defendida por la revista, 61 y por eso la crítica reafirma que “poco ha cambiado desde la última vez que lo vimos en tierras extranjeras. Quizá algunas canas más han atenuado el negror de los cabellos y algunas pocas arrugas prematuras surcan simétricamente la cara acentuando aún los rasgos reveladores de ese tumultuoso desfilar de ideas que hacen rica e intensa de emociones espirituales la vida interior de este hombre”.62 En realidad, el rostro serio y la mirada penetrante de Yrurtia son dos rasgos infaltables en todas sus fotografías, que aquí junto a la barba, ahora entrecana y levemente más corta, y un mechón de cabello que escapa la formalidad del peinado, ligan directamente este imagen con aquella publicada en Mundial y Pallas casi diez años antes.
Por último, otro de los pocos que conserva algo de la bohemia del artista o al menos que no ha sido claramente asimilado por este patrón de vida burguesa que vemos predominar en el grupo de pares, es Pedro Zonza Briano. De este modo, el reporter Julio Castellanos describe su taller, en el alejado barrio de Palermo, como su “solitario refugio, su torre de marfil, su atelier, lejos del mundanal ruido”.63 Asimismo, el aspecto de Zonza es acorde con este relato: barbado y con el cabello algo largo, vestido únicamente con una túnica blanca bordada, el escultor posa tocando Parsifal en el piano, o sosteniendo a su pequeño hijo junto a su mármol El despertar de la cariátide . (imagen 18) El paralelismo entre su figura y su renombrada escultura de San Francisco se hace más que evidente, y el dramatismo es enfatizado además por la música del órgano y el aroma a incienso con que Zonza ameniza la visita. Sin embargo, a diferencia de la vida del asceta de Asís, la pose y la vestimenta del escultor no llegan a alejarlo completamente de los parámetros de la vida mundana.64 Hay algo demasiado cuidado en su barba y su pelo, y el modo amoroso y lleno de atención con que sostiene a su bebé, vestido por Fernán Félix de Amador, “Escultores argentinos. Leguizamón Pondal”, Plus Ultra, a.6, n. 61, mayo de 1921. Cf. Vizconde de Lascano Tegui “El canto al trabajo”, Plus Ultra, a. 7, n. 79, noviembre de 1922. 62 C. Muzzio Sáenz Peña, “Yrurtia”, Plus Ultra, a. 5, n. 54, enero de 1920. 63 José Castellanos, “Nuestros escultores. Zonza Briano”, Plus Ultra, a. 4, n. 35, marzo de 1919. 64 Cf. por ejemplo la efectividad de la pose del artista que rehúye los parámetros de la vida burguesa ensayada en el caso de las fotografías de comienzos de siglo del austríaco Gustav Klimt, postura que es cabalmente expresada en el desaliño de una túnica enorme de cuello desbocado que llega hasta sus pies, sumada a una barba y la calva en combinación con el cabello enrulado. 60 61
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otra parte con la ropa adecuada a un niño de clase media, que cuestionan lo exótico de la túnica y la pose para mostrar que –más allá de su voluntad por exhibirse como el escultor de las pasiones– se trata de un trabajador que pasa la mayor parte de su tiempo dedicado al hacer
escultórico y al sostén de su familia. De modo paulatino y no sin ciertos retrocesos, la práctica del arte ha comenzado a ser una profesión redituable para escultores y pintores. Los premios de los salones nacionales y provinciales contribuyen por su parte a afirmar estas carreras de artista donde, por supuesto, el fomento estatal funciona como una variable sustancial y necesaria. Este nuevo estatus lentamente alcanzado por el artista en pos de su profesionalización podría tener un punto de llegada en las pobladas galerías fotográficas publicadas en Plus Ultra hacia fines de la segunda década del siglo XX en ocasión de la apertura del Salón Nacional. En 1917, parados junto a sus cuadros y esculturas, los protagonistas del salón todavía simulan el gesto de pintar, vinculándose material y sensorialmente a sus obras.65 Así lo hacen Jorge Bermúdez, Héctor Nava, Raúl Mazza, Ceferino Carnacini, Jorge Soto Acebal, Gastón Jarry, entre otros. Algunos llevan el delantal de trabajo, como Claudio Sempere, Emilio Centurión, Enrique Prins, o Pío Collivadino, el único, junto a Ana Weiss de Rossi, que ensaya una sonrisa y no recurre a la seriedad de la mirada, ya sea esquiva, reconcentrada o fija en el objetivo. Otra vez, la antítesis de Collivadino –simpático y con ropa de trabajo– la encarna Sívori, el más aristocrático de todos los retratados. Con su extensa barba blanca, su boina, y el gesto majestuoso con que posa su mano sobre el cuadro, que habilita el despliegue de su capa, es sin lugar a dudas el más anticuado de todos los protagonistas de la crónica, aquel todavía alineado con los modos decimonónicos de ser artista. En la galería de retratos de 1920, es ya muy poco lo que puede apreciarse de las producciones de cada pintor o escultor, destacándose por el contrario la pose que va más allá de los envíos que cada uno ha realizado al salón.66 La mayoría de las fotografías son tomas de interior, realizadas en las casas de los artistas, aunque hay también algunas ejecutadas en exteriores. En ellas, se yerguen como hombres y mujeres modernos, vestidos con mundanos trajes de calle a la moda. Corbatas, pañuelos cuidadosamente plegados, lustrosos zapatos con polainas y vistosas cadenas de relojes de bolsillo son los accesorios principales. Incluso dos de ellos, Jarry y Soto Acebal aparecen fumando. Las únicas dos mujeres son Ana Weiss y Emilia Antonio Pérez Valiente, “VII Salón Anual de Arte. Algunos expositores y sus obras”, Plus Ultra, a. 2, n. 17, septiembre de 1917. 66 “X. Salón Anual. Algunos Expositores”, Plus Ultra, a. 5, n. 53, septiembre de 1920. 65
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Bertolé, la primera retratada con la austeridad de sus ropas, peinado y modos habituales. La segunda por el contrario, con indumentaria moderna y aire distinguido ostenta varios complementos que refuerzan su feminidad como los guantes, el collar, el sombrero con flores y un bouquet prendido bajo el cinturón. Más acordes con los nuevos tiempos, y homologables al hombre y la mujer elegante que consumía este tipo de publicaciones, esta pléyade de jóvenes creadores se caracteriza por el modo menos perfomático en que eligen ser retratados. En un marco más general, este aflojamiento de la pose se condice con los cambios que sufre el propio retrato fotográfico como género, cambios propiciados por los avances técnicos de la fotografía y por el nuevo fotoperiodismo que se gesta como consecuencia. No asoma ya ese aire de evasión o porte aristocrático que caracterizaba a la generación anterior y que tuvo en Sívori, fallecido en 1918, a uno de sus últimos cultores. La imagen del artista había cambiado al ritmo de la generalización de la práctica que ya no era exclusiva del grupo reducido de sujetos de altos recursos que podía darse el lujo de abocarse de modo exclusivo al ejercicio de las bellas artes. A medida que avanzaba el siglo XX, estudiar en la Academia y dedicarse a la pintura o a la escultura podían ser pensadas como carreras posibles, incluso como medios de ascenso social, aunque por supuesto nada garantizara el éxito y la docencia, las artes decorativas y la ilustración continuaran funcionando como ocupaciones complementarias. Sin embargo, la manera en que los artistas ahora se representan demuestra que algo se ha modificado en la percepción que ellos mismos tienen de este novel estatus profesional, si no enteramente conseguido al menos en vías de ser alcanzado gracias a la apertura de nuevos espacios oficiales y privados de circulación, exhibición y venta de obras, de una crítica que paralelamente se profesionaliza y de compradores cada vez más receptivos hacia las producciones locales. De los gentlemen y damas decimonónicos, pasando por algunos casos que tratan de escapar a estas representaciones distinguidas acercándose al artista bohemio u obrero, la recurrencia con que las fotografías de pintores y escultores aparecen en la prensa ilustrada de comienzos del siglo XX es un síntoma visible de este camino, no sin retroceso, en pos de la profesionalización de la actividad artística en nuestro país. Pero estas imágenes no son sólo eso. De modo recíproco, las propias fotografías contribuyen, a partir de su presencia, a dar entidad y a hacer perceptibles las fórmulas viables de ser artista, que en mayor o menor medida debían tener algo de elegante, burgués, mundano, sofisticado, culto y moderno. 22
