Aucassin y Nicolette (trad. Álvaro Galmés de Fuentes)

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Director de colección: CARLOS ALVAR

Título original: Aucassin etNicolette. Chantefable de XHV siecle. Ilustración de cubierta: Sire Hugo von Werbenwag, Codex Manesse, 1.a mitad s. XIV, fol. 252.

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© EDITORIAL GREDOS, S. A., 1998 Sánchez Pacheco, 85.-28002, Madrid

© Traducción: Alvaro galmés de fuentes

Maqueta de colección y diseño de cubierta: MANUEL JANEIRO

Depósito Legal: M. 22210-1998 ISBN 84-249-1964-5 Impreso en España. Printed in Spain Gráficas Cóndor, S. A. Esteban Terradas, 12. Polígono Industrial. Leganés (Madrid)

AUCASSIN Y NICOLETTE TRADUCTOR

Alvaro Galmés de Fuentes

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INTRODUCCIÓN

AUTOR, PATRIA Y FECHA

Aucassin y Nicolette es una obra anónima. De su autor no sabemos nada, lo que ha permitido a los críticos idear muy diferentes hipótesis. Así, para Gastón Paris, su autor fue un juglar, que nos habría ofrecido su propio retrato al describir el disfraz de Nicolette (v. XXXVIII)1. Para H. Suchier se trata ría de un clérigo convertido en juglar2. Para Bourdillon sería un artesano de oficio3, mientras que para Foerster, por el contrario, el autor sería un personaje de la clase alta4. Para Walter Suchier sólo un pequeño burgués podría manifestar ese gusto por el realismo, esa bienquerencia hacia la gente humilde que asoma en la obra5, etc. Parece ser que todos los críticos se pusieron de acuerdo para negar a los hombres de letras la capacidad de invención, de gracia, de frescor, de brevedad, de realismo, de ironía. Y, sin embargo, Mario Roques, el mejor editor de la obra, opina

1 G. Paris, Poemes et légendes du Moyen Age, París, 1900, pág. 102. 2 H. Suchier, «Zu Aucassin und Nicolette», en Zeitscbrift fü r romanische Philologie, XXX (1906), pág. 519, n. 1. . 3 F. W. Bourdillon, Aucassin & Nicolette, edited and translated, with Introduction, Glossary and Bibliography, Londres, 1887, pág. XXVII. 4 W. Foerster, «Randglossen zur Cantefable», en Zeitscbrift fü r romanische Philologie, XXVIII (1904), pág. 510. 5 Aucassin und Nicolette, kritischer Text mit Paradigmen und Glossar por Hermann Suchier. Novena edición reelaborada por Walter Suchier, Paderbom, 1921. Esta edición está precedida de una larga introducción literaria del reelaborador. Véase dicha Introducción, pág. XXI.

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razonablemente que estamos en presencia, sin duda, de un relevante escritor de oficio6. El autor, por otra parte, como puede observarse en las notas que acompañamos al texto, es buen conocedor de la literatura de su época (épica, lírica cortés, «pastourelles», «román courtois», etc.) y seguramente de relatos árabes, pues con todos esos elementos ha sabido infundir a su obra un estilo nuevo y propio, como veremos enseguida. En cuanto a la patria del autor también nos es desconoci da, por lo que se han propuesto muy diversas localizaciones (L’Ille de France, la Champagne, el país valón, Arras, la Pi cardía, etc.). En todo caso, es inútil entrar en una discusión bizantina, aunque creo con P. Zumthor que lo más probable es que sea una obra valona7.

EL CUMA SOCIO-CULTURAL DE LA ÉPOCA

Precisamente en el siglo XIII se producen transformaciones importantes en la sociedad europea, y en particular en la so ciedad francesa. El auge de la burguesía tiende a arrinconar los viejos cantares de gesta que son sustituidos paulatinamente por el «román courtois», en donde el espíritu cortés da lugar a co rrientes estéticas renovadoras, aunque nace originariamente bajo la influencia indirecta de los cantares de gesta, de los cuales toma notorios procedimientos. Si bien el román en ver so8 hace su aparición hacia 1150, su mayor desarrollo corres ponde a finales del siglo XII y primera mitad del XIII. De esta 6 Véase Mario Roques, Aucassin et Nicolette. Chante fable du XIII siécle, décima edición, nueva tirada revisada y completada, París, 1968, págs. X-XI. 7 P. Zumthor, Histoire littéraire de la France médiévale (V Ie-XTVe siécles), París, 1954, pág. 208. 8 Ni romance ni novela, con que se ha traducido incorrectamente el término francés, dan cuenta del verdadero significado del román en verso de la tradición literaria francesa. Por eso opto por emplear, como término técnico, la palabra original francesa.

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época han llegado hasta nosotros una centena de romans, que poseen caracteres propios: describen aventuras maravillosas, a menudo ligadas por el procedimiento de la «quéte» o búsque d a, y repletas de intrigas amorosas; muestran una tendencia destacada a explicar las acciones por su dinamismo sicológico. Desde sus comienzos, el román se desarrolla con notable uni dad: las variaciones que se observan con respecto al tema (de ahí la clasificación de «román antique», «román bretón», «román byzantine», etc.) corresponden a una sucesión de modas. Este román cortés en verso alcanza su apogeo en la gran aventura maravillosa del ciclo arturiano del Graal, y con las primeras ramas del Román de Renard se introduce la afición por la par ticularidad y el detalle realista, a la vez que el Román de la Rose aporta la nueva forma del amor. Por la misma época, una obra anónima, el primer Courtois d ’A rras (hacia 1200 o primer cuarto del siglo XIII), esbo za el arte dramático, pues constituye un mimo juglaresco, ba sado en la parábola evangélica del hijo pródigo, adaptado a las costumbres de su tiempo, bastante subido de tono, espe cialmente en la escena de la taberna, de intención más pinto resca que edificante. De otro lado, un trovador de Arras, miembro de una cofradía literaria de esta ciudad, Jean Bodel, que murió leproso en 1210, dejó escrito un bello M iracle de Saint Nicolás, obra maestra del «milagro dramático», represen tada en 1200 en el Puy d’Arras, por una cofradía de clérigos. La leyenda que le sirve de base está ornada con motivos a veces edificantes, a veces épicos, a veces realistas (también aquí una escena de taberna); la invención de los detalles es de una vigorosa fantasía; los personajes y las situaciones están pintados con una sorprendente firmeza de rasgos, en ocasiones burlescos. «Román courtois» y arte dramático confluyen así como nuevas formas literarias de la época. Pero a estos rasgos in novadores hemos de añadir otros hechos fundamentales, apenas tenidos en cuenta, a veces deliberadamente, que mar can una impronta decisiva en el desarrollo del pensamiento occidental. Me refiero al renacimiento científico de la Europa de los siglos XII y XIII. En esta época de fermento intelectual,

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crecimiento económico y demográfico, una de las nuevas ad quisiciones de la Europa Occidental, que no se puede desde ñar, es la incorporación de la ciencia y la cultura de los gran des pensadores y escritores árabes, especialmente canalizada a través de la escuela de traductores de Toledo, que en esa época adquiere un significativo prestigio. Así, el gran filósofo inglés Juan de Salisbury, en 1159, en su M etalogicon, lamenta el abandono en que veía estar la lógica, las matemáticas y la física, «salvo en la tierra de España y en el confín de África, lo mismo que en Egipto9. De forma más explícita, otro sabio inglés, Daniel de Morley, que trabajó en Toledo con Gerardo de Cremona y regresó a Inglaterra cargado de «una multitud de libros», nos dice: La pasión por el estudio me hizo abandonar Inglaterra. Permanecí cierto tiempo en París, pero no vi allí más que salva jes instalados con gran autoridad en sus cátedras, con dos o tres escabeles delante cargados de enormes volúmenes... Su ignorancia les obligaba a mantener una actitud hierática, pero pretendían mostrar la sabiduría por medio del silencio... Vista la situación procuré huir de estos riesgos... Ya que hoy es en Toledo donde se enseña a la gente la ciencia árabe, basada principalmente en el «quadrivium», me apresuré a dirigirme hacia allípara escuchar a los más sabiosfilósofos del mundo» [Sed quoniam doctrina arabum, quae in quadrivio fere tota existiti, máxime his diebus apud Toletum celebratur, illus, ut sapientoris mundo philosophos audirem, festinanter properavi]10.

Dejando aparte, la exagerada acusación de la decadencia cultural de París, pues Morley sólo vio el aspecto tradicional, decadente, a veces superado, el pasaje citado revela el des lumbramiento que producía en los intelectuales de la época la ciencia árabe. 9 Véase R. Menéndez Pidal, «España y la introducción de la ciencia árabe en Occidente», en España y su historia, vol. I, Madrid, 1957, pág. 732. 10 J. Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, París, 1957, pág. 23. Véase ahora, traducción española Los intelectuales en la Edad Media, Barcelona, 1996, pág. 35.

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Otro estudioso inglés, Adelardo de Bath, adoptará, por las mismas fechas aproximadamente, una actitud parecida ante el inmovilismo de la enseñanza tradicional, en contraste con la ciencia árabe: Yo he aprendido de mis maestros árabes a tomar la ra zón por guía: tú te contentas, como cautivo, con seguir atado a la cadena de una autoridad basada en fábulas, porque ¿qué otro nombre dar a la autoridad más que el de cadena? Igual que los animales estúpidos son conducidos por una cadena, y no saben adonde ni por qué se les conduce, así la mayoría de vosotros estáis prisioneros de una credulidad animal y os dejáis conducir encadenados a creencias peligrosas, llevados por la autoridad de lo que está escrito11.

En otro caso, entre los franceses que acuden al reino de Aragón en tiempos de Alfonso el Batallador, se destaca de la masa de los nuevos pobladores un grupo de clérigos de ele vada calidad intelectual, muchos de los cuales están acucia dos, como sus colegas ingleses, de aquella insaciabilis philosophandi aviditas, que les movía a interesarse por las diversas manifestaciones de la cultura, continuando la serie de traducciones del árabe al latín. Y así, por ejemplo, encon tramos a Hugo Sanctallensis trabajando, bajo la protección del obispo galo Micael de Tarazona (1119-1152), en sus tra ducciones sobre astrología, geometría y alquimia12. En este contexto hemos de situar la conocida epístola de Pedro Alfonso, que en su traducción de las tablas astronómi cas de al-Hwarizmi, dirige a los estudiosos franceses, advir tiéndoles del peligro que podrían correr los aludidos estu diantes si, fiándose de la fama de algún maestro como Macrobio, olvidasen la base experimental, tan necesaria, de la ciencia árabe. Y hablando de este peligro aduce Pedro Alfon so, maestro en paremiología, un apólogo: No se asemejen

11 Le Goff, op. cit., pág. 59; traducción española, pág. 63. 12 Véase José M.a Lacarra, «Los franceses en la reconquista y repoblación del valle del Ebro en tiempos de Alfonso el Batallador», en Cuadernos de Historia, Instituto Jerónimo Zurita, 2 (1968), págs. 75-76.

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— dice— los aludidos afanosos de saber a aquella cabra que entró en una viña, para saciar su hambre, y llenó su vientre sólo de hojas verdes, despreciando los sazonados frutos: Talibus utique qui se confidunt artis huius hoc modo plenitudem attigisse, contigisse non ambigo quod in vinea capra evenit. Intravit enim capra in vinea et cum foliis ventrem implesset, arbitrata est nullum in vinea potiorem fructum haberi13.

Por otra parte, en el mismo momento en que se está transfiriendo al mundo europeo el caudal científico árabe (astronomía, matemáticas, medicina, botánica, filosofía), se producen dos hechos literarios significativos, que ponen también de relieve la influencia de la literatura de creación árabe en la Europa occidental: el judío converso de Aragón, Pedro Alfonso, al que acabo de aludir, traducía del árabe al latín una colección de cuentos orientales, y su obra, titulada D isciplina clericalis, fue durante siglos fuente de inspiración para los cuentistas en todo el mundo occidental, bebiendo en sus aguas sus tres máximos novelistas, Juan Manuel en Espa ña, Boccaccio en Italia y Chaucer en Inglaterra; por las mis mas fechas aproximadamente el amor cortés de rancio abo lengo en la lírica árabe tiñe de oriental colorido la lírica provenzal, que aflora en sorprendente eclosión, sólo expli cable por un refuerzo exógeno14. Combinando estos diversos elementos, la vitalidad, la avi dez inventiva y la flexibilidad intelectual del extraordinario autor de Aucassin y Nicolette, crea una obra de rara perfec ción que innova un género, original y único en la literatura francesa de la Edad Media.

13 Véase J. M. Millás Vallicrosa, «La aportación astronómica de Pedro Alfonso», en Sefarad, III (1945), págs. 77 y 100. 14 Véase R. Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea, «Colección Austral», 5.a ed., Madrid, 1963, págs. 38-39; y ahora puede verse Alvaro Galmés de Fuentes, El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal, Madrid, 1996.

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UN NUEVO GÉNERO: LA «CHANTEFABLE»

El autor de Aucassin y Nicolette, al final de su obra, la califica de chantefable: . No cantefable prent fin, n’en sai plus dire. [Nuestra «chantefable» llega alfin , ya no sé qué más decir]

Y esta deliciosa palabra expresa claramente la originali dad externa de su composición, mezcla regular de tiradas en verso, destinadas a ser cantadas —y cuya melodía, como ve remos más adelante, nos ha sido conservada—, y de pasajes en prosa, compuestos para ser, sin duda, recitados. Los pasa jes en verso van precedidos de la indicación Or se chante «ahora se canta», mientras que los pasajes en prosa son intro ducidos por el epígrafe Or dient et content et fab len t (o fa bloient), en donde el plural tiene valor reflexivo, equivalente a Or se dit, or se conte, que correspondería al Or se chante, de los pasajes en verso. De otra parte, como bien cree M. Ro ques, no se trata, en los epígrafes de los textos en prosa, de una acumulación de versos dire, conter; fa b le r (o fabloier), lo que sería una simple redundancia, sistemáticamente repetida, sino que en esta fórmula cada verbo tiene un sentido diferen te: dire, que se opone a chanter indicaría que el pasaje que sigue es relatado en prosa: conter y fa b le r (o fab loier) se aplicarían a dos aspectos diferentes del dicho en prosa, el relato y la conversación (monólogo o diálogo, que tanto abunda en nuestro texto). De otro lado, no considero acerta da, al respecto, la opinión de E. Winkler, para quien la chan tefable es fundamentalmente una obra en verso, una fábula cantada, y los pasajes en prosa sólo son un comentario de la parte poética realizado por un narrador, por lo que los tres verbos no aludirían a diferentes estilos de la prosa, sino que

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simplemente tratarían de manifestar la compleja función de un narrador para explicar la fábula en verso. De acuerdo con estas ideas, E. Winkler, interpreta de forma muy diferente el concepto de chantefable, pues considera que fa b le es un sustantivo, objeto directo del verbo chanter; se trataría, pues, de una voz compuesta, del tipo garde-robe, porte-cbaisse, con lo cual chantefable, no sería una «mezcla de prosa y verso», sino que significaría «cantar una fábula»15. De otra parte, un estudio importante de E. Vanee, sobre Aucassin y Nicolette, demuestra claramente que el autor jue ga, al mismo tiempo que con esta clave rítmica, con dos for mas de discurso, cuya oposición es significativa en sí: disper sión y distribución diferente de vocabulario en las partes en verso y en las partes en prosa; predominio verbal en la prosa, predominio sustantivo en el verso16. Surge así un nuevo género en la literatura francesa. Como observa H.-R. Jauss, el carácter específico del género de la chantefable, cuyo único ejemplo es Aucassin y Nicolette, apa rece muy claramente en la diferencia de su estructura con relación a otros géneros emparentados como el prosim etrum latino o la La Vita Nuova de Dante, pues Aucassin y Nicolette se distingue en cuanto el relato constituye tanto la trama de las partes en verso como de las partes en prosa, y en cuanto a su relación con los modelos de los géneros épico y lírico, que combina y parodia con frecuencia17. Por otro lado, la forma de nuestra chantefable es más compleja todavía, pues tanto en las tiradas en verso como en las partes en prosa, el relato está entreverado de diálogos y monólogos, que ocupan la mitad de la obra, lo que la apro 15 E. Winkler, «Or dient et content et fablent», en Zeitschrift fü r franzósische Sprache und literatür, LXTV (1942), págs. 284-302 16 E. Vanee, «The word at heart: Aucassin et Nicolette», en Yale French Studies, XLV (1970), págs. 38-51; véase también Th. S. Thomov, «Les groupements de substantifs, verbes et adjectifs et leurs effets rythmiques dans les strophes d’Aucassin et Nicolette», en Mélanges Mario Roques, IV, 1952. 17 H.-R. Jauss, «Littérature médiévale et théorie des genres», en Poétique, I, 1970, pág. 85.

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xima al arte dramático. Naturalmente la chantefable no consti tuye exclusivamente un conjunto de monólogos y diálogos dramáticos, destinados a ser representados por diferentes ac tores. Pero sí es evidente que Aucassin y Nicolette participa de las características de un mimo juglaresco, es decir, de una composición «dramática», cuyo objeto es la imitación de la realidad por medio del gesto y de la voz, sin el recurso a los procedimientos de una puesta en escena completa y regular18. Pero, prueba de la espectacularidad teatral de la chantefable, es que fue puesta en escena, con un gran éxito, por dos dis cípulos de Gustave Cohén. El carácter mímico de la obra se deduce, por otra parte, del papel importante que los jóvenes adaptadores dieron al juglar, al que confiaron las tiradas en verso, en donde las diferentes inflexiones de voz de un actor avezado confirman el carácter teatral de la obra, aunque sólo sea como manifestación incipiente, pero donde se hace pa tente la doble conjunción de diálogo y espectáculo.

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE «AUCASSIN Y NICOLETTE»

Lírica, épica, «román courtois», arte dramático y modelos árabes confluyen en esta obra de tan rara perfección, que na rra los amores contrariados, la huida de los amantes y las aventuras y peripecias que hubieron de sufrir hasta conseguir la unión definitiva. He aquí el argumento de la obra: El hijo del conde Garin de Beaucaire, Aucassin, enamorado desde muy joven de Nicolette, se desentiende de sus obligacio nes guerreras, por lo que es reprendido por sus padres, al mismo tiempo que rechazan los pretendidos amores de su hijo con Nicolette, pues ésta es una esclava comprada a unos mer caderes extranjeros por el vizconde de la ciudad, que la apa drinó en el bautismo y la prohijó, habiéndole destinado, como

18 E. Faral, Mimes frangais du XlIIe siécle, París, 1910, pág. XV. Ya G. Paris, Poémes et légendes du Moyen Age, París, 1900, pág. 111, había señalado el carácter «teatral» de la obra.

Aucassin y Nicolette marido, un doncel, que le ganase honradamente el pan (I, II, m). Ante la firme actitud de Aucassin, el conde Garin amenaza al vizconde con quemar a su hija adoptiva si no la expulsa del país, ante lo cual el vizconde hace encerrar a Nicolette en la cámara más elevada de la torre de un castillo (IV, V, VI, VE). Se produce después una violenta batalla, en donde un simple gesto de Aucassin, por fin caballero novel, es suficiente para poner fin a una guerra que había durado veinte años. A pesar de todo, persistiendo Aucassin en sus amores, sufre parecida suerte a la de Nicolette, y es encerrado en dura prisión (Vm, IX, X). Pero Nicolette, anudando sábanas y toallas, se desliza desde la ventana y logra escapar de la torre que le servía de prisión; y después de un breve coloquio con su amigo, a través de las grietas del muro de la prisión, ante el temor de caer en manos de los hombres del conde, huye al bosque, en donde, después del encuentro con unos pastores, a quienes enco mienda que adviertan a Aucassin de su circunstancia, construye una cabaña de hierbas y flores, en donde espera a su amante (XI, xn, XIII, XIV, XV, XVI, xvn, xvm, XIX). Aucassin, por indicación de un amigo y con ánimo de distraerse, se dirige a caballo hacia el bosque, en donde los pastores le indican el lu gar y Nicolette le espera (XX, XXI, XXII). Después de un en cuentro con un boyero gigante, se reúne en la cabaña con Ni colette, y huyen juntos a caballo (XXIII, XXIV, XXV, XXVI). Llegan finalmente a la orilla del mar, en donde se embarcan, y una tormenta les conduce a una tierra lejana, el país de Torelore, un mundo al revés, en donde los hombres practican la covada mientras que las mujeres van a la guerra (XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, xxxn, XXXin). Durante su estancia en el castillo de Torelore, llegan los sarracenos y hacen prisioneros a Aucassin y Nicolette, transportando a cada uno en barcos dife rentes, y una tempestad dispersa a la armada, y Aucassin llega a Beaucaire, donde es reconocido como gobernador, pues sus padres habían muerto, mientras que Nicolette llega a Carthage, donde es reconocida como la hija del rey (XXXIV, XXXV, XXXVI, XXXVH). Cuando el soberano de Carthage pretende casar a Nicolette con un rey pagano, ésta se disfraza de juglar, huye del reino de su padre y logra al final reunirse con Aucas sin, con quien, después de una noche de amor, se casa al día siguiente (XXXVIII, XXXEX, XL, XII).

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Esta singular obra combina, como antes señalaba, elemen tos tomados de la épica (manifestados especialmente en la descripción de los caballeros y en la epopeya bufa de Torelore, así como en otros detalles, que subrayo en las notas de la traducción), del «román courtois» (reclamados de forma es pecial en la cortesía, que le relaciona con Floire et B lanchefleu r, y con la deliciosa novela de París y Viana, cuyo tema es el mismo, aunque no está tratado en forma paródica19, y en el parentesco con la novela bizantina, en donde no faltan las incursiones marinas, con sus respectivas tempestades y cautiverios por parte de los sarracenos), del arte dramático (como mimo juglaresco, que analicé anteriormente) y de mo delos árabes, en los que aquí quiero hacer especial hincapié, pues no siempre se han tenido en cuenta: a veces se han analizado sólo parcialmente, y en ocasiones, incluso, se han ne gado. El encadenamiento de las aventuras, y el nombre del mismo Aucassin (derivado del nombre propio árabe alQásim), han hecho pensar que nuestro relato proviene de una fuente oriental. Ya Mario Roques señala, aunque dubita tivamente, la posible relación de la chantefable con algún modelo árabe: puesto que se ha relacionado Aucassin y Nico lette con Floire et Blanchefleur, obra a la que se atribuye un origen árabe, se piensa que la chantefable bebió también en una fuente similar. Y Mario Roques observa que algunas cir cunstancias de la historia de Aucassin y Nicolette se encuen tran agrupadas en un cuento de las Mil y una noches, que relata, durante las noches 372 a la 381, la Historia de Uns alÜjüdy de su am ada Ward Fi-l-Akmam: al-Ward, hija del visir, y Uns, favorito del rey, se aman; un billete sorprendido al azar descubre el secreto al visir, que temiendo por la reac ción del rey ante estos amores, conduce a su hija a una isla de mar y la encierra en un magnífico castillo. Uns parte en busca de al-Ward, y, no pudiendo encontrarla, se vuelve po 19 Véase Alvaro Galmés de Fuentes, Historia de los amores de París y Viana (edición, estudio y materiales de la versión aljamiada), «Colección de Literatura Aljamiado-morisca», 1, Madrid, Gredos, 1970.

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co a poco loco de dolor. Sin embargo, al-Ward logra evadir se, por medio de una cuerda hecha con sábanas anudadas, y llega a la corte de un rey extranjero que la adopta; al fin, los dos amantes se reúnen, sin que el protagonista haya puesto mucho de su parte para este encuentro feliz20. Ahora bien, es evidente que la semejanza no implica un parentesco directo, ni menos aún una filiación; sólo es prue ba de que la historia novelesca de Nicolette, y la pasión inerte de Aucassin se enmarcan dentro del gusto de los cuen tos árabes. Si a esto añadimos las circunstancias especiales de algunos aspectos del desarrollo de la trama, la relación, más o menos directa, con modelos árabes, cobra mayor certeza. Hemos de tener en cuenta, ante todo, que la acción se desa rrolla en Provenza, puerta abierta hacia el mundo árabe, y en al-Andalus, tierra de sarracenos. La mezcla, por otra parte, de relato en prosa y de pasajes en verso, con las características anteriormente reseñadas — en donde verso y prosa compor tan por igual la narración— se distancia tanto de géneros occidentales análogos — como el prosimetrum latino o la Vita Nuova de Dante— cuanto se relaciona con estructuras fami liares de la literatura árabe. Tampoco son menos significativos otros pequeños rasgos: Así, por ejemplo, el poder mágico de las hierbas, que utiliza Nicolette, hija del rey sarraceno de Carthage, para su disfraz, está en relación con poderes mánticos de los árabes, tema transferido a veces a la épica francesa, y siempre sentido co mo un arte exótico aprendido en al-Andalus. También el te ma del disfraz, igualmente llevado a cabo por Nicolette, es tópico en la narrativa caballeresca árabe, y aparece también en la épica francesa, como calco de los relatos árabes21. Fi nalmente, es también un tema característico de la narrativa árabe la presencia de un gigante, siempre armado con una maza, tal como se representa, a veces en la épica francesa, a determinados enemigos sarracenos. Como ejemplo de la lite20 Véase M. Roques, Aucassin et Nicolette, págs. VII-EX. 21 Estos temas los trato con detalle en mi libro, de próxima aparición, La épica románica y la tradición árabe.

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ratura caballeresca árabe puede verse la descripción de uno de estos gigantes en el aljamiado Libro de las batallas, tan semejante a la descripción del boyero en Aucassin y Nicolette (XXIV): I después Hálid vino a un río... i no aturó sino muy po co, que luego vino un siervo del rey al-Mulhalahal, que se llamaba Bahdanu al-Jibal, así como qu-él era una tamarera (= palm era) en grandeza; él tenía dos ojos como rayos, i dos orejas como adargas, y dos fomillos como trompas; tan gran de persona como una torre, que cuando hablaba parecía trueno tronante; él tenía dos manos como muelas, i dos pier nas como muros, y-en sus orejas arracadas de oro, y-en su boca una piedra de alyaqutas (= rubíes) baharaman (= rojos)) y-en su mano una maga de fierro; i delante d-él un estajo de camellos, i venía con ellos al-agua22.

Dentro de un contexto sociológico del mundo árabe he mos de situar también la iniciativa de la mujer en las relacio nes amorosas, frente a la pasividad del varón, circunstancia que contradice ideas erróneas preconcebidas respecto a la sociedad musulmana tradicional23. También dentro del marco sociológico del mundo árabe hemos de situar la confluencia de sociedad aristocrática y sociedad burguesa. En el mundo islámico, superada desde una época temprana la primitiva etapa nómada-beduina, se desarrolla desde muy pronto una sociedad ciudadana, en donde confluyen el ideal aristocrático y el ideal burgués, configurando una situación armoniosa sin confrontaciones, lo que se refleja en su literatura, en donde los dos elementos nunca figuran disociados. Pero, en la literatura occidental de la Edad Media, por el contrario, ambos mundos se represen tan en obras separadas: la literatura aristocrática, épica y cor 22 Véase Alvaro Galmés de Fuentes, El libro de las batallas (narra ciones épico-caballerescas), tomo I (estudio literario y edición del texto), Madrid, Gredos, CLEAM, vol. 2, 1975, págs. 71 sigs. 23 Para estas circunstancias, véase Alvaro Galmés de Fuentes, El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal, Madrid, Cátedra, 1996.

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tés, tuvo frente a ella la literatura burguesa, en especial, la de los fabliau x. Sin embargo, Aucassin y Nicolette es una obra realmente curiosa y original al respecto, en la que se nos pre senta, no como en un inmóvil díptico, sino como en un cua dro único y vivo, la brillante sociedad aristocrática de los castillos feudales junto a la sociedad de los burgueses, de los asalariados y de los pobres. Y este cuadro, que constituye al go poco frecuente dentro de la literatura medieval francesa, está, sin duda, más de acuerdo con la estructura sociológica del mundo árabe que con la del occidente europeo. El condicionamiento interno de la obra, en alguno de sus aspectos, también parece ser reflejo de la narrativa caballe resca árabe. Me refiero al realismo, que ya Américo Castro, con respecto a determinadas manifestaciones de las literatu ras románicas, calificó de desconcertante y sólo concebible a través de los hábitos contraídos en la multisecular conviven cia con los musulmanes24. Este especial realismo, no se ma nifiesta sólo en su aspecto histórico, sino que consiste fun damentalmente en tomar como materia prima del arte la realidad más vulgar y simbólica. En ese sentido son significa tivos diversos pasajes de Aucassin y Nicolette, que describen situaciones precisas y pintorescas, que descienden a los deta lles más materiales y cotidianos: la descrición de Nicolette que avanza por el jardín, en su huida, con la falda remangada por causa del rocío; la intervención de la guarda de la torre, la descripción de los muros agrietados de la prisión de Au cassin, el deterioro de la muralla de la ciudad apenas repara da con cascotes, la comida campestre de los pastores, la ma licia del más parlero, el notable discurso del boyero y su ternura hacia la madre que sólo poseía un colchón que le arrebataron de sus espaldas, la desafortunada y ridicula caída del caballo de Aucassin, que una gesta o novela de caballería se habría guardado de recordar, las hierbas curativas que re coge Nicolette en el faldón de su camisa para curar el hom bro descoyuntado de Aucassin, etc. Todos ellos son detalles 24 Américo Castro, La realidad histórica de España, Méjico, 1954, pág. 251.

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minúsculos y vulgares, cargados de subjetivismo, en los que se percibe, no tanto los hechos que le acontecen a uno, sino la situación íntima de quien los vive, lo que es sorprendente, como ya señaló Gastón París, en la literatura francesa de la época25. Y este estilo a ras de tierra contrasta, en esa bipolaridad o ambivalencia en los sentimientos de la realidad existencial del árabe, con motivos idealizados de elevado tono poético: la dulce noche de mayo en la que Nicolette abandona la pri sión, la calle de la ciudad alumbrada por la luna, la choza florida que construye Nicolette con sus blancas manos, a tra vés de la cual Aucassin contempla las estrellas; la aparición súbita de Nicolette ante los pastores cuyo rostro ilumina al bosque; la cautivadora huida de los dos amantes cuando Au cassin, con la amada entre sus brazos, cabalga descuidado a través de la amplia tierra, etc. Un tema recurrente en la literatura, y en la realidad viva, del mundo árabe es el fa h r o la jactancia, que evoca una acti tud que lleva al protagonista a individualizare, proyectando su yo soberbio y sin reproche frente a la ineptitud del con trario. Es esta jactancia o fa h r la que lleva al poeta árabe a alabar su propia obra en términos que sorprenden a nuestra mente occidental. Resulta extraño que un rasgo, para noso tros tan insólito, aparezca, con frecuencia en los trovadores provenzales26, y ahora también en nuestra chantefable, cuan do, al comienzo, se dice de su propia obra*. dox est li cans, biax li dis et cortois et bien asis [dulce es el canto, bello el relato y cortés y bien compuesto]

En este recuento de pequeños motivos, quisiera traer aquí a colación todavía dos rasgos estilísticos que, entre otros, considero especialmente significativos. Me refiero, en 25 G. París, Poémes et légendes du Moyen Age, París, 1900, pág. 107. 26 Véase Alvaro Galmés de Fuentes, El amor cortés en la lírica árabe y en la líricaprovenzal, Madrid, Cátedra, 1996, págs. 146-147.

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primer lugar, a la figu ra etymologica o construcción estilística en que el verbo y su objeto contienen la misma raíz morfo lógica, estructura muy frecuente en el árabe como medio principal de enfatizar ponderativamente el valor de la acción («tronó fuerte tronido», «gritó un grito», «loó loamiento a Al.lah», etc.). Por el contrario, en las lenguas romances, en donde rige el principio estilístico de la disimilación semánti ca, la figu ra etym ologica es rechazada. Sin embargo, el anti guo-español de las traducciones del árabe reproduce con fre cuencia este giro semítico 27. Y tan sustancial de la prosa árabe se consideraba este rasgo, que todavía, en el siglo XV, la Crónica del Condestable don Miguel Lucas de Lranzo, en una supuesta carta del rey de Marruecos, en la representación de una farsa morisca, junto a algunos rasgos característicos de la literatura aljamiado-morisca como calcos del árabe («sufridor de los grandes miedos», «guerreador contra los mu chos christianos», etc.)28, aparece, como rasgo característico de la prosa arabizada, la figu ra etym ologica: «esfuércelo Dios de su esfuergo»29. Pues bien, este mismo giro estilístico arabizante aparece en repetidas ocasiones en Aucassin y Nicolette: «de grant m al am aladis» (= enferm o de tan grave m al) (I), «entecie de toutes teces» (= adorn ada de toda buena cu ali dad) (II), «de quel mort il feroient morir» (= acerca de la muerte que le habían de infligir) (X), «de grant m al am aladis» 6= enferm o de un m al agudo) (XI), «il le feroit de male mort morir» (= le haría m orir de una muerte vergonzosa) (XII), etc. 27 Para este tipo de construcción en traducciones antiguo-españolas del árabe y en la literatura aljamiado-morisca, véase Alvaro Galmés de Fuentes, Influencias sintácticas y estilísticas del árabe en la prosa medieval castellana, 2.aedición, Madrid, Gredos, 1996, págs. 200-205, y Alvaro Galmés de Fuentes, El libro de las batallas (Narraciones épicocaballerescas), CLEAM 2, tomo II (Estudio lingüístico y glosario), Madrid, Gredos, 1975, págs. 89-92. 28 Hechos del Condestable don Miguel Lucas de lranzo (Crónica del siglo XV), edición y estudio de Juan de Mata Carriazo, Madrid, 1940, pág. 99. 29 Véase Alvaro Galmés de Fuentes, Influencias sintácticas y estilísticas del árabe en la prosa medieval castellana, 2.a ed., Madrid,. Gredos, 1996, págs. 200-205.

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El segundo rasgo que aquí quiero analizar brevemente se refiere a las fórmulas doxológicas de eulogía o alabanza y de imprecación. Américo Castro, teniendo en cuenta que ya los mozárabes, como había señalado R. Menéndez Pidal30, decían «que Deus defenda, que Dios mantenga», no duda en estable cer una razón de causalidad entre las fórmulas doxológicas árabes y españolas31. Ahora bien, lo sorprendente es que es tas fórmulas aparecen también calcadas en la épica francesa32 y en nuestra chantefable: «Que la tere soit maleóite, dont ele fu amenée en cest país!» (= ¡Maldita sea la tierra de la que fu e conducida a este país!) (IV), «Bel enfant, Damedix vos i aít!» (= Queridos zagales, ¡que Dios os ayude!), etc. Teniendo en cuenta, pues, todas estas características, así como las circunstancias especiales, que he analizado ante riormente, de la difusión de la ciencia y de la literatura árabes en la Europa medieval, nada tiene de particular que en la composición de nuestra chantefable, directa o indirectamen te, confluyan, junto a otras tradiciones, modelos árabes. Y de la confluencia de todos estos elementos surge el milagro. Porque milagro es la delicadeza de los detalles, la frescura exquisita de los sentimientos, la simplicidad expresi va y coloreada, el arte refinado de miniaturista al dibujar las dos figuras centrales, la armonía entre el humor, la emoción y la ironía, la conjunción de un mundo cotidiano y de un mundo que se aleja de las leyes humanas, pero mantenién dose en planos razonables, sin introducir elementos fantásti cos y sobrenaturales (castillos encantados, hadas, dragones), que a veces empañan la limpieza en el rom án bretón; Au cassin y Nicolette, por el contrario «idéalise le quotidien», co mo acertadamente ha precisado K. Rogger33. 30 R. Menéndez Pidal, Orígenes del español, 3.a ed., Madrid, 1950, pág. 440. 31 Américo Castro, La realidad histórica de España, edición reno vada, Méjico, 1962, pág. 234. 32 Véase Alvaro Galmés de Fuentes, La épica románica y la tradición árabe (de próxima aparición). 33 «Étude descriptive de la chantefable Aucassin et Nicolette», en Zeitschriftfür romanische Philologie, LXX (1954), pág. 56.


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UN MUNDO AL REVÉS

La representación de un mundo al revés adquiere su for ma más llamativa en el episodio del reino de Torelore, en donde el rey practica la covada en espera de que pasen los días para poder ir a la iglesia a dar gracias a Dios por el feliz alumbramiento, tal como hacían sus antepasados, mientras que la reina, al frente de su hueste, está implicada en la gue rra contra sus enemigos; guerra también curiosa, en la que está prohibido matar al enemigo, y en la que se emplean como armas ofensivas manzanas podridas, huevos y quesos frescos. Muchos críticos, desde Gastón Paris, han pensado que este extraño episodio era un pasaje de la chantefable, carente de sentido y entorpecedor del desarrollo narrativo. A ese jui cio desfavorable se suman Foerster, Meyer-Lübke, Bédier, y, más recientemente, Rogger. Sin embargo, ya M. Roques puso de relieve el equlibrio de la obra de un cabo al otro, y más recientemente A. Micha ha realizado un detenido análisis pa ra demostrar la unidad de la obra, que concluye así: L’étude de la derniére partie de la chantefable est de premiére importance pour définir la couleur de l’oeuvre: elle permet d’affirmer que ces quarante et un chapitres relévent bien du méme tour d’esprit et c’est ce tour d’esprit qui assure á Aucassin et Nicolette sa profonde unité34.

A los argumentos de A. Micha, creo que conviene añadir un aspecto general, que, a mi juicio, no se ha tenido hasta ahora debidamente en cuenta. Efectivamente, si en el episo dio de Torelore se relata la situación de forma más llamativa, en toda la chantefable late, desde el principio hasta el fin, 34 A. Micha, «En relisant Áucássin et Nicolette», en Moyen Age; LXIV (1959), págs. 279-292; publicado posteriormente en De la chanson de geste au román, Ginebra, 1976.

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como base paródica de toda la obra, la idea de un mundo al revés. Desde el comienzo encontramos la inversión de las nor mas establecidas. Según las reglas del amor cortés, expuestas por Ibn Hazm de Córdoba en su Collar de la palom a, y tal como se reflejan en el Arcipreste de Hita, el amor produce efectos enaltecedores en la personalidad del amante: El amor faz sotil al omne que es rudo, fázele fablar fermoso al que antes es mudo, al orne que es cobarde fázelo muy atrevudo al perezoso faze ser presto e agudo, al mancebo mantiene mucho en mangebez, al viejo faz perder muy mucho la vejez (estrofas 156-157)

Estos efectos del amor cortés son expuestos, de forma análoga, por Andrés el Capellán, y acogidos igualmente por poetas provenzales 35. Pues bien, contraviniendo estas nor mas, el amor, en lugar de hacer atrevido y diligente a Aucas sin, le aparta, en ese mundo al revés, de todo estímulo gue rrero y le sumerge en completa inactividad perezosa. Y esta parodia del amor cortés entra de lleno en el espíritu general de la obra. La misma actitud negativa, ante otros valores recibidos, muestra Aucassin cuando reniega del cielo y anhela, en cambio, ir al infierno (VI). En ese mundo al revés, frente al respeto debido a los pa dres, Aucassin lanza estos reproches al suyo: «ne m’alés mié sermonant» (no me vengáis con sermones), «certes je sui molt dolans quant hom de vostre eage ment» (ciertam ente m ucho me pesa que un hom bre de vuestra ed ad m ienta) (X). Es cier to que este último reproche de Aucassin viene dado porque 35 Véase Alvaro Galmés de Fuentes, «‘El amor hace sutil al hombre’. Ibn Hazm de Córdoba y la tradición románica», en Anaquel de Estudios Árabes, III (1992), págs. 53-60; ahora puede verse también Alvaro Galmés de Fuentes, El amor cortés en la Urica árabe y en la lírica provenzal, Madrid, Cátedra, 1996, págs. 120-122.

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su padre, frente a la lealtad exigida a todo caballero, acaba, en un mundo al revés, de perjurar ante su hijo, negándole el cumplimiento de lo pactado en un juramento previo (IX). El mismo efecto de disonancia, frente al mundo esta blecido, se produce cuando Aucassin, convertido acciden talmente en guerrero, abandona las riendas de su caballo y olvida lo que debía hacer, pero, héroe involuntario, hace prisionero al conde Bougard de Valence, y con este gesto inesperado pone fin en un momento a una guerra que había durado veinte años. Curiosamente esta hazaña, aunque invo luntaria, del guerrero novel merece el reproche de su padre: «Biax fix tes enfances devés vos faire, nient baer a folie» (querido hijo deberíais haber realizado vuestras prim eras ar mas, y no soñar con tal locura) (X). Reflejo de actitudes contrarias a la norma es, sin duda, la pasividad de Aucassin, que sólo lamenta su amor irrealizable, sin poner nada de su parte, mientras que está encomendado a Nicolette el papel activo de la quéte o búsqueda del fin de seado. Finalmente, en ese mundo al revés, también puede ser significativo que Aucassin, hijo de un conde cristiano, lleve nombre árabe, mientras que la sarracena Nicolette, hija del moro de Carthage, lleva un nombre cristiano, de origen griego.

DIFUSIÓN DE LA OBRA

No sabemos del éxito que nuestra chantefable pudo tener en la Edad Media; pero, según Mario Roques, conocemos una imitación llevada a cabo en un tardío cantar de gesta: la Chanson de Clarisse et Florent. Clarisse, hija de Huon de Bordeaux, después de diversas aventuras novelescas, es recogida en el mar por Pierre, vizconde del rey Garin de Aragón, y se hace pasar por hija de un valvasor de Acre. Conducida a Ara gón es adamada por Florent, hijo del rey Garin, y los dos jó venes se enamoran. A partir de este momento (v. 4100) la historia de los dos amantes es la de Aucassin y Nicolette:

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oposición de Garin, prisión de Clarisse, proezas de Florent, deslealtad de Garin que ordena la prisión de su hijo, evasión de Clarisse, desvelo de la «gaite» o guardia de la torre, captura de los amantes por los sarracenos, cuyo rey Sorbarré, feliz mente cristiano de corazón, los libera y los envía a Aragón; el rey Garin se arrepiente de su felonía y todo acaba en una rápida boda, en la que intervienen ciertas artes mágicas. De otra parte, sigue señalando M. Roques, las semejanzas forma les, tanto en los giros sintácticos como en el vocabulario, son también constantes. La diferencia más notable se deriva, evi dentemente, del talento muy inferior del autor de Clarisse et Florent3Ó. No obstante, frente a estas observaciones de M. Roques, O. Jodogne, no niega la semejanza entre las dos obras, pero supone una relación inversa, es decir que Au cassin et Nicolette es la obra que imita a Clarisse et Florent57. Sin embargo, los argumentos de O. Jodogne no me parecen convincentes. En todo caso, con respecto a la fecha, que po dría damos la clave del problema, el propio Jodogne, des pués de un detenido estudio lingüístico a tal fin, confiesa «qu’il n’est guére possible, par Pétude de la langue, de determiner lequel de ces deux récits a été rédigé avant Pautre». No obstante, trantándose en el caso de Clarisse et Florent, de una continuación de un cantar de gesta tardío, Huon d e Bordeaux, de hacia 1220, coetáneo de Aucassin et Nicolette, la propuesta de Jodogne resulta inviable. En todo caso, podría mos dirimir la cuestión si pensamos, lo que tal vez sea lo más probable, que los dos relatos tuvieron en cuenta un mismo cuento oriental, o mejor distintas versiones de un mismo cuento oriental. En otro caso, un eco más seguro de Aucassin et Nicolette se puede percibir en el espíritu de ciertos personajes del ro-

36 Véase M. Roques, Aucassin et Nicolette (edición citada), págs. XVIXVII. 37 O. Jodogne, «Aucassin et Nicolette-Clarisse et Florent*», en Mélanges de langue et littérature du Moyen Age et de la Renaissance offerts á Jean Frapier, I, Ginebra, Droz, 1970, págs. 453-481.

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man artúrico de Claris et Laris38. También, finalmente, puede considerarse nuestra chantefable como modelo de ciertos episodios del rom án realista de fou froi de Poitiers, aunque vacíos de poesía y exagerados hasta el sarcasmo39.

VERSIFICACIÓN Y MÚSICA

Las tiradas poéticas de Aucassin y Nicolette están com puestas por versos de 7 sílabas (8 en los versos de rima fe menina) unidos por la asonancia, más un verso final o cau da de 4 sílabas (o 5 sílabas en los versos de rima femenina). Estos versos de siete sílabas se distinguen de los de la épica (decasílabos), mientras que el verso heptasílabo no es raro en la lírica tradicional, aunque en la chantefable se sigue manteniendo la tirada con rima asonante característica de la épica en una época en que la asonancia había sido relegada por la rima consonante. El autor de Aucassin y Nicolette ha bría pues tomado la melodía, y en consecuencia su metro, de algún poema lírico, tal vez de una canción en boga40. Felizmente, el manuscrito que nos ha conservado el texto de Aucassin y Nicolette, contiene también la música de los pasajes en verso, destinados a ser cantados. Th. Gérold ha analizado con atención la música de la chantefable. Ésta consiste en tres fases melódicas, de las cuales las dos prime ras sirven para los versos heptasílabos, mientras que la terce ra se refiere al verso corto o cau da, en que termina la tirada. La melodía está escrita con las notas cuadradas o breves de la 38 Véase, A. Micha, «Les romans arthuriens», en Grundriss der romanischen Literatur des Mittelalters, IV, 1, Heidelberg, 1978, pág. 395. 39 Véase Rita Lejeune, «Jean Renart et le román réaliste au XIIIe siécle», en Grundriss (op. cit.), IV, 1, pág. 241. 40 No me parece convincente la opinión de K. Rogger («Étude descriptive de la chantefable Aucassin et Nicolette», en ZfrPh (LXVII), 1951, págs. 449-452), que establece una relación entre la estructura métrica de la chantefable y los romances españoles, que habría conocido en algún viaje al sur de los Pirineos.

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notación coral romana, como la mayor parte de las canciones de los trovadores. Estas notas, escritas en cuatro o cinco lí neas, permiten fijar exactamente cada sonido, cada intervalo, pero no ofrecen ninguna indicación en cuanto al ritmo. La música, de otra parte, aparece anotada para los dos primeros versos de cada tirada y para el último. He aquí la transcrip ción ofrecida por Th. Gérold:

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de . port

du

vieí

an

. tlf«

La letra corresponde a los dos primeros versos con que comienza la obra y al último o cau da del apartado I: Qui vauroit bons vers oír del deport du viel antif tant par est douce [Quien quisiera buenos versos oír recreo de un autor antiguo tan dulce es (esta historia)]

Las dos primeras frases constituyen en conjunto un perío do; la melodía permanece «abierta» después del primer verso, y «cerrada» al final del segundo. La música, en fin, de Aucassin y Nicolette, como concluye Th. Gérold, es una composición amable y graciosa, que co rresponde al carácter general de la obra41.

41 En todo lo que concierne al análisis de la música, no hago sino reproducir textualmente, aunque de forma resumida, el estudio reali zado por Th. Gérold, publicado en las páginas XXI-XXV de la edición

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MANUSCRITO Y EDICIONES

Aucassin y Nicolette nos ha sido conservado en un único manuscrito de finales del siglo XIII, el manuscrito francés 2168 de la Bibliothéque Nationale de París, en 4.° pequeño, escrito a dos columnas de 37 líneas, con la música anotada. Es un manuscrito misceláneo, compuesto de diferentes piezas (romans, lais narrativos, fab lia u x , fábulas e, incluso, tratados didácticos o religiosos). La chantefable ocupa los folios 70r a 80v. El manuscrito, según sus normas gramaticales y ortográ ficas, fue copiado en la región picarda, aunque no es todo él de una sola mano. De este manuscrito se han hecho numerosas ediciones desde 1808, de entre las cuales las más importantes figuran en la bibliografía, que ofrecemos en páginas ulteriores.

SOBRE LA TRADUCCIÓN Y LAS NOTAS

En mi traducción sigo el texto editado por Mario Roques, que en su décima edición (nuevamente revisada y completa da), representa una obra de gran calidad, que supera a otras anteriores. No obstante, en ocasiones, tengo en cuenta y dis cuto otras lecturas establecidas por H. Suchier, F. W. Bourdillon, Gastón París, etc. He tenido en cuenta también, en mi trabajo, la traducción al francés moderno de Gustave Cohén. No me ha servido, en cambio, la traducción al español de Victoria Cirlot, con algu nas imprecisiones y errores. He procurado realizar una traducción lo más literalmente posible; incluso he evitado encajar los versos franceses dende Mario Roques. Véase también U. Aarburg, «Die Laissenmelodie zu Aucassin et Nicolette», en Musikforschung, XI (1958), págs. 138-143.

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tro de una rígida medida silábica, como a veces se acostum bra, pues ello obliga en muchas ocasiones a desviarse del espíritu y de la letra del texto. Con ese afán de mantenerme fiel al texto he intentado en ocasiones dar un pequeño toque de arcaísmo, empleando léxico y expresiones de nuestra vieja literatura tradicional (épica, romancero). Con el mismo propósito, siempre que ha sido posible he respetado algunos giros inusitados, como la fig u ra etymologica, que se prodiga en el texto, y que para mí, como he señalado anteriormente, tiene un especial significado. He cuidado también, con sumo interés, claras correspon dencias en el léxico referente a la cultura, a las costumbres, a la vida y a los objetos medievales. Y para que el lector cali bre las razones de mi elección trato de explicar ésta detalla damente en notas, las cuales constituyen la parte más desta cada del aparato crítico. Aclaro también en notas la geografía, cuando obedece a razones realistas, aunque en algunos casos una traducción literal puede conducir a error. Algunas veces, en notas, trato también de explicar pasajes oscuros, que han sido objeto de controversia. En otras ocasiones señalo tam bién en nota motivos tomados de otros géneros literarios, como la lírica erótica cortés, las «pastourelles», la épica, etc. Alvaro Galmés de Fuentes Universidad Complutense de Madrid Real Academia de la Historia

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QUE TRATA DE AUCASSIN Y NICOLETTE

I Quien quisiera1 buenos versos oír, recreo de un autor antiguo2 sobre dos hermosos jóvenes Aucassin y Nicolette3, de los grandes males sufridos y de las proezas que realizó 1 En el texto francés «qui vauroit», en donde el qui puede interpretar se como un relativo de valor hipotético, como quiere M. Roques, o co mo un interrogativo, según H. Suchier. Prefiero la primera interpreta ción. 2 Lo que traduzco por «autor antiguo», corresponde, en el texto fran cés, según la lectura del ms. viel antif, que ofrece ciertas dificultades de interpretación. Walter Suchier (Aucassin et Nicolette, kritischer Text mit Paradigmen und Glossar, décima edición, Paderbom, París, 1932) pro pone la corrección duel caitif, Sin embargo, los filólogos posteriores, como Mario Roques, mantienen la lección del ms. a la que se han dado diferentes interpretaciones, de entre las cuales prefiero la que aquí apa rece, siguiendo el criterio de M. Roques y de G. Cohén, en su traduc ción al francés moderno («inspirés d’un auter antique»). Para otras inter pretaciones véase*. L. Spitzer, «Le vers 2 d’Aucassin et Nicolette et le sens de la chantefable», en Modem Philology, XLV (1947-1948), págs. 8-14; L. Spitzer, «Aucassin et Nicolette, Line 2, again», en Modem Philology, XLVIII (1950-1951), págs. 154-156; G. Frank, «Aucassin et Nicolette, Line 2», en Romanic Review, XL (1949), págs. 161-164; R. Levy, «L’emploi du mot desport dans Aucassin et Nicolette», en Modem Language Notes, LXIV (1949), págs. 164-166; M. Pelan, «Le deport du viel antif», en Neuphilologische Mitteilungen, LX(1959), págs. 180-187. 3 El nombre de Aucassin deriva, como señaló por primera vez H. Brunner (Über Aucassin et Nicolette, Halle, 1880), del árabe al-Qásim, nombre propio, frecuente en Oriente y en al-Ándalus.

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por su amiga, la del rostro claro, dulce es el canto, bello el relato y cortés y bien compuesto. Nadie está tan abatido, tan afligido ni en tan triste situación, ni enfermo de tan grave mal4, que no sane al oír la narración y remoce de alegría, tan dulce es esta historia.

II AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN5

que el conde Bougard de Valence6 estaba empeñado en una guerra contra el conde Garin de Beaucaire7, una guerra tan desmedida, tan terrible y tan mortal, que ningún día amane cía sin que estuviese ante las puertas, ante los muros y ante 4 El texto francés: «de grant mal amaladis», figura etymologica (véase Introducción, pág. 22). 5 El texto francés opone «or se chante» reflexivo, en los pasajes en ver so, a «or dient et content et fabloiente», en tercera persona del plural, que aquí tiene también sin duda, valor reflexivo (véase en la Introducción, pág. 13), por lo que traduzco en otras ocasiones por el reflexivo. Para una in terpretación diferente de E. Winkler, véase Introducción, pág. 13-14. No se trata, en el texto que precede a los pasajes en prosa, de una acumulación de verbos, dire, conter, fabloier, que sería una simple re dundancia; en esta fórmula, sin duda, cada verbo tiene un significado especial: dire se opone a chanter, e indica que el pasaje que sigue es hablado en prosa, conter y fabloier se aplican a dos aspectos del térmi no «hablar», el relato y la conversación. 6 Valence (Departamente de Dróme) se halla situada a la orilla iz quierda del Ródano. Bougard es nombre ficticio; ningún conde de Va lence ha llevado tal patronímico. 7 Beaucaire (Biaucaire, Biacaire del texto francés) es una ciudad situada en la orilla derecha del Ródano. El título de «conde de Beaucai re» no ha existido nunca en la realidad histórica.


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las barbacanas de la ciudad con cien caballeros y diez mil soldados8 de a pie o de a caballo, de tal forma que incendia ba sus tierras, devastaba el país y mataba a sus hombres. El conde Garin de Beaucaire era viejo y débil, y se esta ban acabando sus días. No tenía ningún heredero, ni hijo ni hija, sino un único muchacho, que era tal como os diré. El joven se llamaba Aucassin. Era hermoso, elegante y esbelto; bien formado de piernas, pies, cuerpo y brazos. Su cabellera era rubia con menudos rizos9, y los ojos claros y ri sueños, la faz blanca y perfectamente trazada10, la nariz agu da y bien plantada. Estaba dotado de tan buenas cualidades que no tenía ninguna mala, sólo buenas; pero estaba rendido de Amor, que a todo vence, y no quería ser caballero, ni em puñar las armas, ni acudir a los torneos, ni hacer nada de lo que debía hacer11.

8 En el texto francés «sergens», que además de ‘servidor’, en térmi nos generales, tiene el valor específico de ‘servidor de armas’, ‘hombre de armas’, por lo que traduzco ‘soldado’. A. Greimas y R. Grandsaignes d’Hauterive, piensan que «sergen» se opone a «cevalier», teniendo en cuenta otro pasaje de Aucassin y Nicolette: «Ii cevalier et li serjant s’arment» (VIII), pero el texto que ahora analizo expresa claramente que el «sergen» puede ser indistintamente «hombre de a pie o de a caballo»: «dis mile sergens a pié et a ceval». Aquí, como más adelante, mantengo las distintas grafías del original (sergant, segen, serjant). 9 El pelo rizado («recercelés») obedece a una moda masculina, y es expresión tópica en la literatura narrativa francesa, ya desde la Chanson de Roland («fier le visage, le chef recercelét»), aunque en la épica carolingia es un anacronismo, pues la moda es mucho más tardía. 10 En el texto francés traitice, que M. Roques, en Glosario, traduce por állongée ‘alargada’, y así la interpretan los traductores modernos. Sin embargo, nuestra palabra, derivada del latín popular t r a c t i c i u m tiene, como primera acepción, ‘hecho con arte, bien dibujado’. Comp. «lo front et bien traitiz» (Eneas; s. XII). 11 Los efectos del amor cortés son los contrarios de los que aquí se manifiestan, pues, en efecto, entre otras virtudes, el amor hace valiente al cobarde y diligente al perezoso. Véase Alvaro Galmés de Fuentes, «‘El amor hace sutil al hombre’. Ibn Hazm de Córdoba y la tradición románi ca», en Anaquel de Estudios Árabes, III (1992), págs. 53-60, y El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal, Madrid, ed. Cátedra, 1996, págs. 120-122 (Véase también aquí, Introducción, pág. 25).

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Su padre y su madre le decían: — Hijo, empuña las armas y monta a caballo, defiende a tu país y ayuda a tus gentes. Si tus súbditos te ven entre ellos, defenderán mejor sus personas y sus bienes, y tu tierra y la mía. — Padre, decía Aucassin, ¿a qué viene ahora tal conver sación? Que Dios no me conceda nada de lo que yo le pido, si me hago caballero, o monto a caballo o voy al combate, en donde golpee a los otros caballeros y ellos a mí, si vos no me concedeis a Nicolette, mi dulce amiga a quien tanto amo. — Hijo, decía el padre, tal cosa no puede ser. Olvídate de Nicolette, porque es una cautiva, procedente de un pais ex tranjero, que compró el vizconde de esta ciudad a los sarra cenos y la trajo a esta ciudad; el conde la sostuvo en la pila bautismal y la bautizó, al tiempo que la prohijaba, y uno de estos días le proporcionará un doncel12, como esposo, que le ganará el pan honradamente. Y si tú quieres tener una mujer, yo te concedería la hija de un rey o de un conde, pues no hay ningún ricohombre en Francia, que, si tú quieres como esposa a su hija, te la niegue. — ¡Ay!, padre, decía Aucassin, ¿en dónde hay actualmente tan elevado feudo13 en la tierra, que si Nicolette, mi dulce 12 En el texto francés la palabra correspondiente es baceler, palabra derivada de *b a c c a 1 a r i u s, y hace referencia a un ‘joven que pre tende ser caballero’, ‘escudero’. Podría haber traducido baceler por esta última voz, pero prefiero la palabra doncel\ ‘joven noble que aún no ha sido armado caballero’, que hace especial referencia a la juventud como baceler. Por otra parte, en provenzal, como nos alecciona el ensenhamen de Amanieu de Seseas, existe también el donzel, que es un joven que aparece en una situación intermedia entre los caballeros y los «sirvientes», aunque con un porvenir superior a éstos. Guilhem de Tudela los presenta combatiendo a caballo y vistiendo loriga y ventalle o ca rrillera. En el cantar de gesta de Girat de Roussillon, el donzel aparece vinculado a las mismas cualidades positivas del caballero: prudencia, cortesía, generosidad e impetuosidad en el combate, pero el poeta resal ta su juventud, su alegría y agilidad, a veces su frivolidad. 13 En el texto francés «ou est si haute honers en terre». Honer,; onor, anor, en el francés medieval, además de ‘honor’ significa ‘feudo’, ‘be neficio feudal’, de ahí mi traducción.


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amiga, lo poseyese, no lo mereciese? Si Nicolette fuese empe ratriz de Constantinopla o de Alemania, o reina de Francia o de Inglaterra, sería muy poco para ella, pues tan noble es, y cortés y de tan alto rango y adornada con hermosos ador nos14.

III AHORA SE CANTA

Aucassin era de Beaucaire, castillo de deliciosa estancia. De Nicole, la bien plantada, nadie le puede apartar, aunque su padre no esté conforme y su madre le amenace. — ¡Ea, loco!, ¿qué vas a hacer? — Nicolette es graciosa y alegre; pero raptada en Cartagena, comprada a un pagano15; ya que quieres tomar esposa, cásate con una mujer de alto rango. — Madre, no puedo hacer eso. Nicolette es de alta alcurnia; su gentil cuerpo y su semblante, su belleza me alivia el corazón16;

14 Nueva figura etymologica del texto francés: «entecie de toutes bones teces», (Véase Introducción pág. 22). 15 En el texto francés Saisne, literalmente ‘sajón’, pero, en la alta Edad Media, los sajones eran considerados paganos, y éstos siempre se identificaban con los sarracenos; así en la Chanson des Saisnes, el cantar de gesta francés dedicado a las rivalidades de Carlomagno con los sajo nes, éstos son identificados con los sarracenos: «Sarrazins ert li Saisnes et creoit en Mahon» (v. 53). 16 Para esta traducción, que corresponde al texto francés: «sa biautés le cuer m’esclaire», hay que tener en cuenta el artículo de M. Roques,

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es justo que goce de su amor, porque es en extremo dulce.

IV AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando el conde Garin de Beaucaire vio que no podía apartar a Aucassin, su hijo, de su amor por Nicolette, se diri gió al vizconde de la ciudad, que era uno de sus vasallos, y le interpeló: — Señor conde, ¡apartad a Nicolette, vuestra ahijada! ¡Mal dita sea la tierra17 desde la que fue conducida a este país! Pues por causa de Nicolette pierdo a Aucassin, que no quiere ser caballero, ni hacer nada de lo que debiera hacer; y tened bien en cuenta, que si yo la logro alcanzar18, la haré quemar en una hoguera, y vos mismo podríais temer por vuestra propia suerte. — Señor, dijo el vizconde, lamento que Aucassin se dirija a ella, que venga aquí o que le hable. Yo la he comprado con mis dineros, la he sostenido en la pila bautismal, la he bautizado y la he prohijado, y le daría un doncel, como ma rido, que le ganase el pan honradamente, y en todo ello vuestro hijo no tendría nada que ver. Pero, puesto que es vuetra voluntad y vuestro placer, la enviaré a tal región y a tal país, que jamás la volverá a ver con sus ojos. — ¡Guardaos bien!, dijo el conde Garin: grandes males os podrían suceder. Y así se separaron.

«Pour le comentaire d’Aucassin et Nicolette esclairier le cuer», en Mélanges Ferdinand Lot, París, 1925, págs. 723-736. 17 Para las eulogías o imprecaciones, véase la Introducción (pág. 23). 18 Para otra interpretación de este pasaje, para mí no convincente, puede verse Y. Lefevre, «Sur Aucassin et Nicolette, IV, 8», en Romanía, LXXVI (1955), págs. 93-94.


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Ahora bien, el vizconde era un hombre muy rico, y tenía un espléndido palacio, que daba a un jardín. Allí, en una sa la, hizo encerrar a Nicolette, en un piso alto, y con ella a una anciana para mantener compañía y sociedad; e hizo que les llevaran pan, carne y vino, y cuanto les fuera menester. Des pués mandó precintar la puerta, para que nadie pudiese ni entrar ni salir; la sala sólo tenía una ventana, que daba al jardín, muy pequeña, por la que entraba un poco de brisa.

V AHORA SE CANTA

Nicole está cautiva en prisión, en una sala abovedada, que está construida con gran esmero y pintada a maravilla19. En la ventana de mármol se apoyó la desgraciada20: tenía rubios los cabellos y las cejas bien arqueadas, la tez clara y alargada; nunca se vio una tan bella. Miró hacia el parque21

19 El texto francés dice «panturee a miramie». Mario Roques afirma que miramie es un «exemple unique d’un mot, peut-étre alteré, done le sens reste inconnu», por lo que H. Suchier corrige por mirabile ‘mara villa’. G. Cohén traduce, a mi juicio sin ningún fundamento, por «peinte á fresques». Prefiero la corrección de Suchier, que acepta también, aun que con reservas Dauphilet. 20 Traduzco por desgraciada el original francés mescine, palabra que es interpretada generalmente por los filólogos franceses como «jeune fi lie» ‘muchacha’. Sin embargo, de acuerdo con su etimología árabe miskin ‘pobre, desgraciado’, prefiero este significado que, de otra parte, recoge también R. Gamdsaignes d’Hauterive en sii Dictionaire d Anden Frangais (París, 1947).

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y vio la rosa abierta y los pájaros que se interpelan, y así se lamentó, abandonada: —¡Ay de mí!, desfallecida y cautiva, ¿por qué estoy en prisión encerrada? Aucassin, joven señor, soy, ante todo, vuestra amiga y vos no me despreciáis en ningún modo. Por vos estoy en prisión cautiva22 donde arrastro muy mala vida; pero, ipor Dios, el hijo de María! mucho tiempo no permaneceré aquí, si lo puedo remediar.

VI AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

Nicolette estaba en prisión, tal como habéis oído y escu chado, en la sala abovedada. Los lamentos y los gritos de an gustia23 de que Nicolette había desaparecido, corrían por to do el reino y por todo el país: Unos decían que había huido 21 Traduzco por parque el francés gaudine, en otros textos galdine, derivado del germánico wald ‘bosque’ (comp. en la Chanson de Roland: «Devers un gualt uns granz leons li vient»). En nuestro texto, la palabra en diminutivo, significa un ‘bosquecillo’, por lo que traduzco por par que. 22 La voz cautiva de mi traducción corresponde, en el texto francés, a caitive, palabra que, según el francés moderno chétif, se traduce a ve ces erróneamente como «miserable». Así, por ejemplo, Mario Roques se ñala tal equivalencia en el glosario. Pero en francés antiguo conserva todavía su valor etimológico ‘cautivo’ (Cf. en la Chanson de Roland: En France dulce iert menee caitive ‘A la dulce Francia sería llevada cautiva’, v. 3673), por lo que mantengo este significado, más acorde, por otra parte, con el contexto general. 23 En el texto francés «noise», que G. Cohén traduce por rumeur. Pe ro esta traducción parece un poco suave, ya que noise significa también ‘el ruido ensordecedor de la batalla’.


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lejos de su tierra; otros decían que el conde Garin de Beaucaire la había hecho perecer. Si alguien estaba por ello com placido, Aucassin, por el contrario, no mostraba ninguna ale gría, por lo que se dirigió al vizconde de la ciudad y así le interpeló: — Señor vizconde, ¿qué habéis hecho de Nicolette, mi muy dulce amiga, el ser que más amaba en todo el mundo? ¿Me la habéis robado y arrebatado? Sabed bien que si muero por causa de ella, venganza a vos os será reclamada, y será en buena justicia, porque vos me habréis matado con vues tras dos manos, al arrebatarme el ser que más amaba en este mundo. — Querido señor, dijo el coñde, olvidad esta cuestión. Ni colette es una esclava, que yo traje de tierra extranjera, y la compré con mis dineros a los sarracenos; la sostuve en la pila bautismal, la bauticé y la prohijé; así la he mantenido, y le habría dado, en estos días, un doncel por marido, que le ga nase el pan honradamente: y en esto vos no tenéis nada que ver. Pero tomad por mujer a la hija de un rey o de un conde. Por lo demás, ¿qué pensabais haber ganado si la hubieseis hecho vuestra amante y llevado a vuestro lecho? Muy poco habríais ganado, porque durante todos los días del mundo estaría vuestra alma en el infierno, ya que en el paraíso no entraríais jamás. — ¿Y qué he de hacer en el paraíso? No quiero entrar en él, sino poseer a Nicolette, mi muy dulce amiga a la que amo tanto; porque al paraíso no van sino las personas que os diré: van a él los viejos clérigos y los viejos lisiados y los mancos, que día y noche permanecen arrodillados ante los altares y en las viejas criptas; los que visten viejas capas raídas y viejos ha rapos; los que están desnudos, sin zapatos y sin calzas24, y los que se mueren de hambre y de sed, de frío y de miseria25; ésos son los que van al paraíso: con ellos no tenga nada que hacer. 24 En el texto fr. estrumelé, derivado del germanismo trumel ‘pierna’, literalmente ‘con la pierna desnuda’. 25 Obsérvese el vocabulario violentamente pintoresco de este joven loco.

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En cambio, yo quiero ir al infierno, porque al infierno van los nobles26 escolares27 y los nobles caballeros, que han pe recido en los torneos o en las magníficas batallas, y los va lientes guerreros28 y los hombres bizarrros; con éstos yo quiero ir; e igualmente van al infierno, las hermosas damas corteses, que tienen dos o tres amantes, además de sus mari dos, y van también el oro y la plata, las pieles lujosas y el petigrís; y van además los arpistas y los juglares, y los prínci pes de este mundo; éstos son con los que yo quiero ir, con tal de tener a Nicolette, mi muy dulce amiga, conmigo29. —Ciertamente, dijo el vizconde, habláis en vano, porque ya nunca la veréis; y si vos habláis con ella, y vuestro padre se entera, nos arrojaría en una hoguera a mí y a ella, y vos mismo podríais tener la misma suerte. —Todo esto me pesa en gran manera, dijo Aucassin. Y así se separa, dolorido, del vizconde.

VII AHORA SE CANTA

Aucassin ha retornado muy triste y afligido: de su amiga, de clara faz, 26 Nobles corresponde, en el texto francés, a bel. En francés moderno beau, belf belle también tiene esa acepción: belle ame ‘alma noble’. 27 En el texto francés clerc, que equivale en francés antiguo, como la voz correspondiente del antiguo español, a ‘estudioso formado en las escuelas urbanas’. A nuestro clérigo actual, corresponde en antiguo francés la voz prestre, que es la palabra que aparece más arriba, entre los personajes que van al paraíso, y que traduzco, en cambio, por clérigo. 28 En el texto francés «sergant». Para su correspondencia con el espa ñol véase II, nota 8. 29 A. H. Krappe, «Two ancient parallels to Aucassin et Nicolette», en 24 Philological Quarterly, IV (1925), págs. 150-181, cree ver en el texto referente al infierno reminiscencias de Virgilio y de Séneca.


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nadie le puede consolar ni darle un buen consejo. Hacia el palacio ha caminado, ha subido los peldaños, y en una sala ha entrado, y así ha comenzado a llorar, y gran duelo comportar, y a su amiga deplorar: «Nicolette, hermoso porte30, rítmico paso y armonioso andar, bello placer y dulce hablar, hermosos retozos y bellos juegos, deliciosos abrazos y deliciosos besos, por vos estoy totalmente desolado de tal forma maltratado, que no creo que pueda seguir con vida, mi hermana, mi dulce amiga».

VIII AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Mientras Aucassin estaba en la sala y deploraba la ausen cia de Nicolette, su amiga, el conde Bougard de Valence, que tenía que atender a su guerra, no la olvidó, antes bien con vocó a sus hombres de a pie y de a caballo, y se dispuso a asaltar el castillo. Gritos y ruido ensordecedor se alzan, y los caballeros y hombres de guerra31 se arman y corren hacia las puertas y los muros para defender el castillo, mientras que

30 En el texto francés esters, del verbo ester ‘estar5, que vale tanto como ‘porte’, ‘actitud’, ‘facha’. No comparto la opinión de Dauphilet, que interpreta así este pasaje: «bella cuando permanece en su lugar, be lla cuando va, bella cuando viene...«. 31 En el texto francés «serjant». Para su correspondencia en español, véase II, nota 8.

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los burgueses32 suben al pasillo de ronda de los muros, y desde allí arrojan adoquines33 y estacas aguzadas34. Cuando el asalto se hallaba en su plenitud, el conde Ga rin de Beaucaire fue a la sala en donde Aucassin se dolía y deploraba la ausencia de Nicolette, su muy dulce amiga que tanto amaba. — ¡Oh hijo!, le dice, ¡cuán infeliz y desgraciado eres, viendo que asaltan tu castillo, el mejor y más fuerte!; ten en cuenta que, si lo pierdes, serás desheredado. Hijo, toma, pues, las armas, monta a caballo, defiende tu tierra, apoya a tus hombres y acude al combate; aunque tú no hieras a los enemigos, ni ellos a ti, si tus hombres te ven entre ellos de fenderán mejor sus bienes y sus personas, y tu tierra y la mía; tú eres tan corpulento y tan fuerte que bien lo puedes hacer, y debes hacerlo. — Padre, dice Aucassin, ¿por qué me habláis ahora? Que Dios no me conceda nada de lo que pido, si me hago caba llero, monto a caballo y acudo al combate, donde yo golpee a los caballeros y ellos a mí, si no me concedeis a Nicolette, mi dulce amiga a la que amo tanto. — Hijo, dice el padre, eso no puede ser; yo aceptaría ser desheredado de todos mis bienes y perder cuanto poseo, antes que tú la tuvieses por mujer y por esposa. 32 En el texto francés borgois, es decir, habitantes de los burgos o ciudades. La palabra aparece ya en la Cbanson de Roland (borgeis), y, en la Edad Media, se opone, de una parte, al noble, y de otra, al cam pesino y al villano, pero a través de los siglos adquiere un nuevo desa rrollo semántico hasta llegar al significado actual. 33 La palabra del texto francés quariax, como señala Mario Roques, en el glosario, equivale al francés moderno carreaux, que puede signifi car ‘piedra o adoquín para pavimentar’ o «carreaux d’arbelette», es decir, ‘dardos de ballesta’, que es como traduce G. Cohén. Ante la dualidad, prefiero el significado de ladrillo, pues es más lógico, dado el matiz irónico de toda la obra, que los burgueses no utilizasen armas de caba lleros, sino artificios innobles. Téngase en cuenta también la nota si guiente. 34 Traduzco por estacas aguzadas, el sintagma del texto francés pieux aguisiés. La palabra francesa pieu, deriva del lat. palus ‘palo, es taca’.


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El conde se aleja, y cuando Aucassin le ve irse, le llama: — Padre, dice Aucassin, venid de nuevo; os propondré un buen pacto. — ¿Y cuál es?, querido hijo. — Tomaré las armas e iré al combate, bajo tal condición, que, si Dios me devuelve sano y salvo, vos me dejaréis ver a Nicolette, mi dulce amiga, el tiempo necesario para decirle dos o tres palabras y para que la pueda besar una sola vez. — Así lo otorgo, dijo el padre. Él se lo promete y Aucassin fue feliz.

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AHORA SE CANTA Aucassin confirma el beso, que a su regreso obtendrá: Ni cien mil marcos de oro puro le habrían hecho tan gozoso. Un equipo de guerra pidió costoso, que ya le han aparejado: y enlaza el yelmo en su cabeza, ciñe espada con pomo de oro puro35 y monta en su caballo destrero36, coge el escudo y la lanza y contempla sus dos pies bien asentados en los estribos; 35 Había en esta época armas sobredoradas, pero la espada de Au cassin tiene el pomo «d’or mier», es decir, de oro puro, lo que constituye, sin duda, una hipérbole. 36 En el texto francés destrier, que hace referencia a un gran caballo de guerra, conducido con la mano derecha por el escudero y que el ca ballero sólo montaba cuando se presentaba un peligro, como ocurre en nuestro texto. Martín de Riquer, en la Chanson de Roland, traduce des trier por ‘corcel’. Yo traduzco caballo destrero o diestro, teniendo en cuenta, por ejemplo, que destrero se llamaba al lazarillo que conducía con la mano a su amo.

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se siente plenamente satisfecho. Se acuerda de su amiga y espolea a su caballo diestro; se lanza con gran ardor; llega directamente a la puerta en plena batalla.

X AHORA DICEN Y CUENTAN

Aucassin estaba completamente armado en su caballo, así como habéis oído y escuchado. ¡Dios, que bien le sienta el escudo al cuello y el yelmo en la cabeza, y el tahalí de la es pada en su cadera izquierda! El joven era corpulento y fuerte, hermoso, gentil y bien formado, y el caballo, que montaba, era rápido y vivo, y el joven le había bien dirigido hacia la puerta. Ahora bien, no creáis que pensara en coger bueyes, vacas o cabras, ni en golpear a los caballeros, y éstos a él. ¡Nada de eso! De nada se acordaba, sino que pensaba tanto en Nicolet te, su dulce amiga, que olvidó las riendas y cuanto debía ha cer; pero el caballo, que había sentido las espuelas, le condu jo a la batalla mezclada y le lanzó en medio de sus enemigos. Éstos echan mano de él por todas partes, le despojan de su escudo y de su lanza, y pronto le hacen prisionero; e iban ya discutiendo acerca de la muerte que le habían de inflingir37. Y cuando Aucassin lo oye, exclama: — ¡Ay, Dios, dulce criatura! Estos son mis enemigos mor tales que de esta forma me conducen, y que ya se aprestan a cortarme la cabeza. Y cuando tenga la cabeza cortada, jamás hablaré con Nicolette, mi dulce amiga a quien tanto amo.

37 En el original una figura etymologica: «quel morí il feroient motín, que en este caso no mantengo en la traducción (véase Introducción, pág. 22).


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Aún conservo una buena espada y voy montado en un buen y descansado caballo destrero: Si ahora no me defiendo por ella, ¡que nunca más le ayude Dios, si aún me ama! El joven era corpulento y fuerte, y el caballo que monta ba era ardoroso; echa mano a la espada y así comienza a golpear a diestro y siniestro, y corta yelmos y nasales, manos y brazos, y realiza tal matanza a su alrededor, como hace el jabalí acosado por los perros en el bosque. De esta forma, abate a diez caballeros, hiere a siete, y se aleja rápidamente de la batalla mezclada, y vuelve galopando hacia atrás, espa da en mano. El conde Bougard de Valence, habiendo oído decir que iban a hacer prisionero a Aucassin, su enemigo, acudió a aquel lugar; y Aucassin no dejó de apercibirle; mantenía la espada en la mano, y le golpeó en mitad del yelmo, hun diéndoselo en la cabeza. El conde quedó tan aturdido que cayó sin sentido en tierra. Aucassin le tiende la mano, le conduce preso por el nasal del yelmo y se lo entrega a su padre. — Padre, dice Aucassin, he aquí a vuestro enemigo, que tanto ha guerreado contra vos y os ha causado tanto daño; veinte años ha que dura esta guerra, que nunca pudo ser ga nada por nadie. — Querido hijo, dice el padre, deberíais haber realizado vuestras primeras armas38 y no soñar con tal locura. — Padre, dice Aucassin, no me vengáis con sermones, y cumplid con lo pactado. — ¡Bah! ¿De qué pacto se trata, mi querido hijo? — Vamos padre, ¿lo habéis olvidado? ¡Por mi cabeza!, si alguien lo olvida, yo no lo voy a olvidar, porque lo mantengo en el corazón. ¿No me habíais prometido, cuando tomé las armas y me lancé al combate, que si Dios me conservaba sa no y salvo, vos me dejaríais vera Nicolette, mi dulce amiga, el tiempo necesario para decirla dos o tres palabras? Y me 38 En el textor «tes enfances devés vos faire», en donde las «enfances» o «mocedades» de un caballero hacen referencia al comienzo de su acti vidad guerrera.

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habíais prometido también que yo la podría besar también una vez. Y he aquí lo que yo quiero que mantengáis. — ¿Yo?, dice el padre; que Dios no me ayude jamás, si os mantengo la palabra; y si Nicolette estuviese aquí, haría que la quemasen en una hoguera, y tú mismo podrías temer en gran medida. — ¿Es esa vuestra última palabra?, dice Aucassin. — Sí, dice el padre, así Dios me ayude. — En verdad, dijo Aucassin, mucho me pesa ver a un hombre de vuestra edad mentir. — Conde de Valence, añadió Aucassin, yo os he hecho prisionero. — Señor, es verdad, dice el conde. —Tendedme vuestra mano, dijo Aucassin. — Señor, de buen grado. Y le puso su mano en la suya. — Prometedme, dice Aucassin, que mientras viváis, no deshonrareis a mi padre ni le causareis daño en su persona ni atropellareis sus bienes. — Señor, jpor Dios!, dice, no os burléis de mí; tomadme en cambio como rehén; no me podríais pedir ni oro ni plata, ni caballos ni palafrenes, ni pieles lujosas, ni petigrís, ni pe rros, ni pájaros, que yo no os lo diese. — ¿Cómo?, dice Aucassin; ¿no reconocéis que os he hecho prisionero? — Sí, señor, dice el conde. — Que Dios no me ayude, dice Aucassin, si no me lo prometéis, y yo no os hago volar la cabeza. — En nombre de Dios39, dice el conde, os prometo todo cuanto os plazca. Así lo promete, y Aucassin le hace montar a caballo, él monta sobre otro caballo, y de esta forma le conduce hasta que estuvo a salvo.

39 En el texto francés enondu, juramento equivalente a «en nombre de Dios».


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XI AHORA SE CANTA

Cuando ahora ve el conde Garin, que a su hijo Aucassin no le podrá apartar de Nicolette, la de la clara faz, le encierra en una prisión en una cilla subterránea que estaba hecha de mármol gris40. Cuando allí se encontró Aucassin se mostró en extremo afligido pues nunca había estado así. Comenzó a lamentarse tal y como podéis oír: «Nicolette, flor de lis, dulce amiga, de clara faz; eras más dulce que las uvas o que la sopa avinada en escudilla. El otro día vi a un peregrino, nacido en el Limousin, atacado de insania y acostado en una cama, pues estaba muy aquejado enfermo de un mal agudo41; tú pasaste ante su lecho y alzaste la cola del vestido, tu pellizón de armiño42,

40 Este verso y el anterior conrresponden a uno solo del texto fran cés, pero que aquí divido para evitar una excesiva extensión. 41 Nueva figura etymologica: «de grant mal amaladis». 42 En el texto francés «et ton peligon ermin», que corresponde exac tamente al «pellizón de armiño», del español medieval. Para su exacto


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y la camisa de blanco lino, tanto que vio tu pierna fina; al punto se curó el peregrino sano como nunca estuvo; y se levantó de su cama y regresó a su país, sano y salvo, y bien curado. Dulce amiga, flor de lis, rítmico paso y armonioso andar, bellos juegos y hermosos retozos, bello placer y dulce hablar, dulces besos y suave aroma, ¡nadie os debería odiar! Por vos estoy en prisión encerrado en una cilla subterránea, en donde camino hacia un triste fin, pues más me convendría morir por vos, amiga».

XII AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

Aucassin fue encerrado en una prisión, tal como habéis oído y escuchado, y Nicolette estaba, por su parte, en una sala cautiva. Era en tiempo de verano, en el mes de mayo, cuando los días son cálidos, largos y claros, y las noches calmas y serenas43. Nicolette yacía una noche en su lecho y vio lucir la luna clara a través de una ventana, y oyó cantar al ruiseñor en el jardín, y así recordó a Aucassin, su amigo al que tanto amaba. Comenzó a meditar sobre el conde Garin de Beaucaire, que significado, véase R. Menéndez Pidal, Cantar de Mío Cid, vol. II (Glosario), en Obras completas, tomo IV, Madrid, 1945, s.v. pelligon. 43 Se trata de una transposición del tema tópico de la primavera de la poesía lírica.


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la odiaba a muerte; y acordó que no permanecería más en aquel lugar, porque si era denunciada y el conde Garin se enteraba, la haría morir de mala muerte44. Observó que dormía la vieja que la acompañaba; se levantó, se vistió su brial de seda pura45, muy bueno que ella tenía, y cogió sába nas y toallas46, y las anudó unas a otras, hasta que formó una cuerda lo más larga que pudo; después la ató a la columna de la ventana, y de esta forma descendió hacia abajo hasta el jardín47, sujetando su vestido, con una mano por delante y la otra por detrás, y se lo remangó a causa de la rosada que empapaba la hierba, y así caminó jardín adelante. Nicolette tenía los cabellos rubios y rizados en bucles menudos; sus ojos eran claros y risueños, su cara perfecta mente trazada, la nariz aguda y bien plantada, los labios finos y más rojos que la cereza o la rosa en el tiempo de verano, los dientes blancos y menudos; las teticas duras y agudas, que alzaban el vestido como si fuesen dos grandes nueces48; era tan fina de talle, que con las dos manos se le podría abarcar49; y las flores de las margaritas que rompía con los 44 En el texto francés: «i le feroit de male mort morir»; nueva figura etymobgica, que mantengo en la traducción (véase Introducción, pág. 22). 45 En el texto francés bliaut, que hace referencia a una túnica ajusta da al busto y entallada en la cintura. La parte ajustada del bliaut se de signa en nuestro texto por la palabra corset (ver nota 67). 46 En francés antiguo se conservaba todavía la forma originaria, touailes, que mantiene el español. 47 La huida de una torre por medio de sábanas anudadas es tema tópico del folklore universal. En la narrativa en verso francesa recuérde se, por ejemplo, Jean Renart, (entre 1202 y 1228), L’Escufle, w. 3876 3975. 48 En el texto francés «deus nois gauges», en donde gauge o galge indica una clase de nuez muy grande, g a 11 i c a ‘nuez de la Galia’. Al no existir un equivalente en español, traduzco simplemente por «dos nueces grandes». 49 Este retrato de Nicolette es el generalizado en la Europa de la Edad Media. El bonito libro de R. Renier, II tipo estetico della donna nel medio evo (Florencia, 1885) nos permite componer casi por completo este retrato: Le dens petis et errés et tenant, qui plus estoient de nule ivoire blanc;

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dedos de sus pies, y que le caían encima del empeine, pare cían casi negras al lado de sus pies y de sus piernas, pues tan blanca era la triste jovencilla. Nicolette llegó así al postigo50 del jardín, lo abrió, y se lanzó por las calles de Beaucaire, a través de la sombra, por que la luna lucía clara, y anduvo errante hasta que llegó a la torre donde su amigo se encontraba. La torre estaba agrietada aquí y allí. Nicolette se acurrucó detrás de una columna, se embozó en su abrigo, y asomó la cabeza por una de las grietas de la torre, que era vieja y antigua, de forma que pu do oír a Aucassin, que allí dentro lloraba, y se lamentaba en modo extremo, añorando a su dulce amiga a la que tanto amaba51. Y cuando le hubo escuchado durante algún tiempo comenzó a hablar en alta voz.

les mammelettes li aloient pognant com dus pomes durétes aparant, qui un poi vont son bliaut soslevant ([Chevalerie Ogier) Et est si graille par la ceinture, que on la porroit porprendre dedanz ses [mains. (Li Livres dou tresor) Recuérdese también una descripción semejante de la mujer en un romance castellano: Delgadica en la cintura, blanca so como el papel; la color tiene mezclada como rosa en el rosel; la mi nariz afilada que a ninguna parte toca, como rosa colorada los labios de la mi boca; el cuello tengo de garga los ojos de un esparver; las teticas agudicas que el brial querían romper. CRomance de la gentil dama y el pastor) Ahora bien, el autor añade siempre a sus préstamos sus propios ha llazgos: las flores de las margaritas, que rompía con sus pies, parecían casi negras al lado de sus hermosas piernas. 50 En antiguo francés, coincidiendo con el español, postic. 51 Este episodio ofrece indudable semejanza con el pasaje de huida de Tisbe y su encuentro con Príamo, a través de un muro agrietado, en la obra de Ovidio (véase E. Faral, Sources latines des contes et romans courtois du Moyen Age; París, 1967, págs. 27 sigs.


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XIII

AHORA SE CANTA Nicolette, la del rostro claro, se apoya en una de las columnas, y desde allí oye a Aucassin llorar añorando a su amiga con tristeza; así habla y expresa su razón: «Aucassin, noble y gentil, señor rico y franco, ¿de qué os vale el lamentar, las quejas y los llantos si de mí ya no gozáis, porque vuestro padre me odia y todos vuestros parientes? Por vos atravesaré el mar y por vos iré a otro reino». De sus cabellos cortó unos rizos y allí dentro en la prisión los ha dejado caer52. Aucassin, el noble, los cogió y muy mucho los ha honrado, los ha besado y los ha abrazado, y en su seno los ha escondido; y de nuevo comenzó a llorar siempre por su amiga.

52 Este verso y el anterior forman uno solo en la versión francesa, pero aquí lo divido, como en otras ocasiones, en dos, para evitar una extensión excesiva.


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XIV AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando Aucassin oyó decir a Nicolette que se quería ir a otro país, se adueñó de él una gran tristeza. — Bella, dulce amiga, dijo, no os vayáis, porque de esa suerte me mataréis; y el primero que os vea, siempre que pueda, os prenderá luego y os meterá en su lecho, y hará de vos su amante. Y después que vos os hayáis acostado en una cama con otro hombre y no en la cama mía, no cuidéis que yo espere mucho hasta conseguir un cuchillo, con el que pueda herirme en el corazón y matarme. No verdaderamente, no esperaré tanto; antes bien me precipitaré rápidamente hasta llegar a una muralla o a una roca encrespada contra la que golpearé fuertemente mi cabeza hasta hacer saltar los ojos y los sesos, pues prefiero morir de esta forma antes que saber que os habéis acostado con otro hombre y no con migo. — ¡Ay!, dijo ella, no pienso que me améis tanto como de cís; pero yo os amo más de lo que vos creéis. ¡Quita allá!, dijo Aucassin, es imposible, bella y dulce amiga, que vos me améis tanto como yo os amo a vos. La mu jer no puede amar tanto al hombre como el hombre a la mujer, porque el amor de la mujer reside en su ojo y en la punta de su seno53 y en los dedos del pie; pero el amor del 53 En el texto francés: «et en son le cateron de sa mámele», en donde el son no es un posesivo: en son < in summu; de otro lado, respeto a la palabra cateron hay que tener en cuenta que su significado, ‘punta’, ‘extremo’, no es dudoso, pero el ejemplo es único en el antiguo francés, por lo que algunos críticos la han sustituido por teteron, cuyo significan te y significado están atestiguados. Pero, como observa Mario Roques (Glosario, s.v. cateron), la palabra cateron existe en picardo con el sig nificado de pezón (del animal). Independientemente de cual sea su eti mología, el empleo de este término tanto para el ser humano como para el animal cuadra con el tono irónico del pasaje.


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hombre está instalado en el fondo de su corazón, del cual no puede separarse. Mientras que Aucassin y Nicolette hablaban entre sí, los guardianes de la ciudad aparecían por el fondo de la calle; llevaban las espadas desenvainadas debajo de sus capas, porque el conde Garin les había ordenado que, si la podían prender, la matasen; y el vigía que estaba en la torre los vio venir y oyó que iban hablando de Nicolette y que amenaza ban con matarla. — ¡Por Dios!, dijo el vigía de la atalaya, ¡qué lástima si matasen a esta bella desgraciada! Ciertamente sería una gran obra de caridad si la pudiese advertir de lo que no se per cata, para que se proteja54; porque si la matan, ciertamente Aucassin, mi joven señor, moriría, lo que sería una gran pér dida55.

XV AHORA SE CANTA

El vigía era muy valiente probo, refinado y prudente; y entonó una atinada canción 54 Este curioso episodio de la «gaite» o vigilante de la torre aparece aquí como una transposición dramática de la «albada» de la canción amorosa en donde también una «gaite» avisa a los amantes del riesgo de ser descubiertos al amanecer. 55 F. Bar, «Sur un épisode dAucassin et Nicolette», en Romanía, LXVIII (1942-1943), págs. 369-370, establece una muy dudosa relación de los capítulos XIV y XV con el Cantar de los cantares, V, 6-7: «Abrí a mi amado, pero mi amado se había ido, desaparecido; le busqué, mas no le hallé; le llamé, mas no me respondió; encontráronme los guardias (custodies) que rondan la ciudad, me golpearon, me hirieron, me quita ron el velo los centinelas de las murallas 0custodes muroruni)». Sin em bargo, la relación de la gaite, como vimos en nota anterior, con la albada de la lírica románica parece indiscutible (Véase Alvaro Galmés de Fuentes, El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal, Ma drid, ed. Cátera, 1996, págs. 40-44 y 108-109).

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que era grata y conveniente. «Pobre jovencita de noble corazón, tienes distinguida y agradable figura, ^cabellos rubios y relucientes, ojos claros, rostro alegre. Bien lo veo por tu semblante, que has hablado con tu amante, que por ti se va muriendo. Te lo digo, atiende bien: guárdate de los traidores56 que por ahí van persiguiendo, con espadas desnudas so las capas. Con acritud te van amenazando, pronto te harán gran daño si ahora no te guardas»57.

XVI AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

— iAh!, dijo Nicolette, que el alma de tu padre y de tu madre gocen de descanso eterno, cuando tan elegante y cortésmente me acabas de advertir. Si a Dios le place, me guardaré bien, y ¡que Dios me guarde! Nicolette se embozó en su abrigo a la sombra de la co lumna, hasta que la hubieron rebasado los guardianes de la ciudad; se despidió de Aucassin, y comenzó a caminar hasta que llegó a los muros del castillo. Los muros estaban resque brajados, pero sólo habían sido reparados con cascotes por lo que pudo, apoyándose en las grietas, subir por el muro 56 Se hace aquí una alusión al coro de personajes maléficos que en la lírica erótica provenzal y francesa trata de perturbar las relaciones de los amantes. 57 Sobre la expresión «s’or ne t’i gardes» (si ahora no te salvaguardas) véase V. Crescini, «Postilla a Aucassin et Nicolette», en Dai tempi antichi ai tempi modemi, Milán, 1904, págs. 49-50.


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hasta que alcanzó la cima y se encontró entre el muro y el foso; miró hacia abajo, y vio el foso muy profundo y escar pado, y tuvo mucho miedo. ¡Ay Dios!, dijo ella, ¡dulce criatura!, si me dejo caer, me partiré el cuello, y si permanezco aquí, me prenderán maña na y me quemarán en una hoguera. Pero prefiero morir aquí antes que el populacho me aceche mañana con curiosidad. Nicolette se santiguó, se dejó deslizar hacia el foso y, cuando llegó al fondo, sus delicados pies y sus blancas ma nos, que no estaban avezados a sufrir tales heridas, se halla ban magullados y desollados, y la sangre empezó a brotar en no menos de doce puntos, pero, sin embargo, no sintió nin gún daño ni dolor a causa del gran miedo que padecía. Y si le costó tanto entrar en el foso, mayor fue la dificultad para salir. Pensó que no era conveniente permanecer mucho tiempo allí, y encontró una estaca aguzada, que habían arro jado para defender el castillo; dio un paso detrás de otro, y subió con gran dificultad hasta que llegó arriba. Allí se en contraba muy próximo el bosque, a dos tiros de ballesta, que tenía bien treinta leguas de ancho y otras tantas de largo; y en él había bestias salvajes y serpientes. Nicolette temió que, si entraba en el bosque, podría ser devorada por las alima ñas, pero pensó también que, si los de la ciudad la encontra ban allí, la cogerían y la harían arder en una hoguera.

XVII AHORA SE CANTA Nicolette, la del rostro claro estaba subida encima del foso, y comenzó a lamentarse y a invocar a Jesucristo: «Padre, rey de majestad no se a dónde deba andar: si me dirijo al bosque espeso

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los lobos me comerán, el león y el jabalí, que tanto abundan en él; pero si aguardo al día claro, en que me puedan encontrar, un hoguera será encendida en donde mi cuerpo arderá; pero, por el Dios de majestad, antes que nada prefiero que me coman los lobos, el león y el jabalí, y no volver a la ciudad, a donde no quiero ir».

XVIII AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Nicolette mucho se lamentaba, así como habéis oído: se encomendó a Dios, y anduvo tanto que llegó al bosque, pero no se atrevió a adentrarse en él por miedo a las bestias salva jes y a las serpientes, y se agazapó en un matorral espeso. El sueño se apoderó de ella, y se durmió hasta bien avanzada la mañana, cuando los zagales58 salían de la ciudad y conducían sus rebaños entre el bosque y el arroyo, dirigiéndose a un lugar en que había una hermosa fuente, situada a la orilla del bosque. Allí extendieron los zagales una capa en la que colo caron su pequeño refrigerio. Mientras comían59, Nicolette se despertó al canto de los pájaros y al ruido de los pastores, y apareció de improviso entre ellos.

58 En el texto francés «pastorel», es decir, ‘pastores jóvenes’, ‘pastorcitos’, que traduzco, en correspondencia semántica, por zagales, es decir, pastores mozos, subordinados al rabadán en el hato. 59 Descripción pastoril convencional, característica de las «pastourelles».


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— Queridos zagales60, dijo ella, ¡que Dios os ayude! — ¡Dios me bendiga!, dijo uno de ellos que tenía más la bia que los otros. — Queridos muchachos, añadió Nicolette, ¿conocéis a Au cassin, el hijo del conde de Beaucaire? — Sí, muy bien le conocemos. — Que Dios os ayude, queridos zagales, si le decís que hay en este bosque una fiera y que la venga a cazar, porque si la pudiese cobrar, no daría uno de sus miembros ni por cien marcos de oro, ni por quinientos, ni por ninguna cantidad61. Los zagales la miraron, y la vieron tan bella que quedaron maravillados. — ¿Se lo diré yo?, dijo el que más facundo; ¡al diablo62 el que le hable o se dirija a él! Son fantasías lo que vos decís, porque no hay alimaña tan apreciada en este bosque, ni cier vo, ni león, ni jabalí, que uno de sus miembros valga más de dos dineros o de tres a lo sumo, y vos habláis de una enorme cantidad. ¡Al diablo quien os crea! No le pienso decir nada. Sois un hada, y no necesitamos vuestra compañía: ¡Seguid vuestro camino! — ¡Ay, queridos zagales, sí lo haréis! La fiera posee tal virtud que Aucassin se curará de su enfermedad; y yo tengo cinco monedas en mi bolsa: tomadlas si se lo decís. Antes de tres días tendrá que cazarla, porque si en tres días no la co bra, ya nunca sanará de su mal. — Por la fe que yo debo, dijo el zagal, tomaremos los di neros, y si él viene por aquí, se lo diremos pero no iremos a buscarle. — ¡Gracias sean dadas a Dios!, dijo ella. Después se despide de los zagales, y se aleja. 60 En el texto francés: «bel enfant», que al referirse a los pastorcillos, vuelvo a traducir por zagales. 61 La fiera a que se refiere, es, naturalmente, la propia Nicolette, de acuerdo con un motivo temático corriente en la tradición popular. 62 En el texto francés dehait, término de imprecación que correspon de eufemísticamente a «haine de Dieu», pero que aquí tiene un sentido debilitado, como, por ejemplo, el español moderno «al diablo», expre sión popular propia de unos pastores.

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XIX AHORA SE CANTA

Nicolette, la del rostro claro, de los zagales se ha alejado y ha emprendido su camino, a través del bosque frondoso, por un viejo camino antiguo, hasta que llegó a una encrucijada en que confluyen siete ramales, que conducen por todo el país. Ha comenzado a pensar que así probará a su amigo por ver si la ama tanto como dice. Cogió unas flores de lis, hierbas de la sarda63, y hojas igualmente, e hizo una bella choza, que nunca tan hermosa vi. Jura por Dios, que jamás ha mentido que si Aucassin por allí llega, y él, por amor de ella, no reposa un poco allí, no será ya más su amigo ni ella su amiga.

63 En el texto francés se lee: «Perbe du garrís». La palabra garrís es, sin duda, un provenzalismo (cf. prov. garriga), lo que no tiene por qué sorprendemos ya que en Provenza se sitúa la parte principal de la ac ción (cf. Beaucaire, Valencé). No obstante garrís (frente a garriga) es el único ejemplo de masculino, al lado de la forma de oil correspondiente, jarríe, que los diccionarios del francés antiguo traducen por ‘lande’. Para evitar el galicismo landa, empleo aquí la voz española sarda ‘matorral, monte bajo’, de idéntico valor semántico.


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XX AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

Nicolette había construido la choza tal como habéis oído y escuchado, muy bonita y bien adornada, y la engalanó, por fuera y por dentro, con flores y follaje, y se ocultó junto a la choza en un matorral espeso para ver qué es lo que haría Aucassin64. Los lamentos y los gritos de angustia ante la desaparición de Nicolette corrieron por toda la región y por todo el país: Unos decían que había huido, otros decían que el conde Garin la había matado. Si alguien sentía por ello satisfacción, Aucassin no estaba precisamente contento. Y el conde Garin, su padre, le sacó de la prisión, y convocó a los caballeros y a las doncellas del país, para organizar un fiesta espléndida, pensando así poder consolar a su hijo Aucassin. Aunque la fiesta se encontraba en plena animación, Au cassin estaba apoyado en una balaustrada, muy afligido y abatido; si todos se divertían, Aucassin no tenía el menor de seo de distraerse, pues nada le atraía de aquella fiesta. Pero un caballero, que le observaba, se acercó a él, y le dijo: —Aucassin, yo padecí el mismo mal del que ahora os doléis vos. Os daré un buen consejo si confiáis en mí. — Muchas gracias, dijo Aucassin, un buen consejo es lo que más deseo. — Montad a caballo, dijo el amigo, y caminad hacia el bosque para distraeros; allí veréis flores y plantas y oiréis cantar a los pájaros; tal vez escucharéis, a lo mejor, algunas palabras que os harán bien. Señor, dijo Aucassin, ¡muchísimas gracias! Haré lo que vos decís. 64 Sobre la choza construida por Nicolette en el bosque, véase W. Conner, «The loge in Aucassin et Nicolette», en Romanic Review, XLVI (1955), págs. 81-89. AUCASSIN Y NICOLETTE.- 3

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Aucassin se aleja de la sala, desciende por la escalera, y llega al establo donde estaba sus caballo; lo hace ensillar y aparejar; pone el pie en el estribo, monta y sale del castillo; tanto anduvo que llegó a la fuente, donde encontró a los za gales, al atardecer65; éstos habían extendido una capa sobre la hierba, tomaban su refrigerio y mostraban gran alegría.

XXI AHORA SE CANTA

Entonces se reúnen los zagales, Emeret y Martinet, Fruelin y Jehannet, Robechon y Aubriet. Uno de ellos dice: «Queridos compañeros, que Dios ayude a Aucassinet669 que en verdad, a fe mía, es un hermoso muchacho, y a la muchacha del corpiño67 que tenía el cabello muy rubio, el rostro claro y ojos glaucos68, 65 En el texto francés «au point de none», es decir, «a la hora nona en punto», que equivale a algo más de las tres de la tarde. 66 Obsérvese la acumulación de diminutivos en la designación de los personajes, característica de las «pastourelles». 67 En el texto francés corset, que es la parte ajustada del bliaut (ver nota 45). 68 En el texto francés: «l’oeul vairet», en donde vairet hace alusión al color ‘variado, mezclado’, y de este sentido se pasa a la idea de ‘claridad’, para designar los ojos de color claro, azul o verde (hay tam bién una homonimia oral en francés vair ‘vario’ y vert ‘verde’, que ha podido contribuir a la igualación semántica), por oposición a los ojos negros. De ahí, mi traducción por glauco, que encierra la idea, no sólo de ‘verde’, sino de ‘claridad’.

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que nos dio los dinerillos69, con los que compramos pasteles, cuchillos con sus fundas70, flautillos71 y dulzainas72 cachiporras73 y caramillos74. ¡Que Dios la proteja!».

XXII AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando Aucassin oye a los zagales, se acuerda de Nicolet te, su muy dulce amiga a la que tanto amaba, y se da cuenta que había estado allí. Espolea su caballo y se acerca a los pastorcillos. Queridos zagales, ¡así os ayude Dios! — ¡Dios os bendiga!, dijo el que tenía más labia. :— Queridos zagales, añadió Aucassin, repetid la canción que acabáis de cantar. — No lo haremos, dijo el más hablador. ¡Al diablo el que os la cante, querido señor! 69 Toda la tirada es un juego de diminutivos, que ya hemos visto, y que aquí acentúa el carácter irónico de la escena. 70 En el texto francés: «gaines et cautelés», literalmente ‘fundas y cu chillos’, que entiendo como «cuchillos con sus fundas». 71 Traduzco el antiguo francés flaüstele (diminutivo de flaüste) por flautillo, flauta pequeña de sonido muy agudo y penetrante, usada por los pastores, y hoy día casi exclusivamente por las bandas militares. 72 Dulzainas corresponde a comés del texto francés, diminutivo de com, que equivale al como italiano, que es un instrumento musical de la familia del óboe, al que también pertenece la dulzaina, instrumento más propiamente pastoril. 73 En el texto francés magueles, diminutivo de mague ‘palo nudoso, que termina en una cabeza abultada’, voz que coincide con la cachi porra, que suelen usar los pastores. 74 Traduzco por caramillo ‘flautilla de caña que usan los pastores’, la voz antiguo-francesa pipé, francés moderno pipeau, cuya corresponden cia es exacta.

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— Queridos zagales, ¿acaso no me conocéis? — Sí, sabemos bien que sois Aucassin, nuestro joven se ñor, pero no os pertenecemos puesto que pertenecemos al conde. — Queridos zagales, hacedlo, os lo pido por favor. — ¡Bah! ¡Pardiez!75, dijo aquél, ¿por qué he de cantar para vos, si no me place? No hay en este país un hombre tan rico, a no ser el conde Garin, que si encontrara mis bueyes, mis vacas o mis ovejas en sus prados o en sus trigales, se atrevie se a expulsarlos, aunque se le amenazase con saltarle los ojos. ¿Y por qué he de cantar para vos si no me place? — ¡Que Dios os ayude!, queridos muchachos. Así lo ha réis; y tomad diez sueldos, que tengo aquí en mi bolsa. — Señor, tomaremos los dineros, pero no os cantaré la canción, porque así lo he jurado; pero os diré su letra si así lo queréis. — ¡En nombre de Dios!76, dijo Aucassin, prefiero mucho más que me lo contéis. — Señor, estábamos aquí hace un rato, entre las seis y las nueve77, tomando nuestro pequeño almuerzo junto a esta fuente, tal como estamos haciendo ahora, y pasó por aquí una doncella, el ser más hermoso del mundo, de forma que pensamos que era un hada, y todo el bosque se iluminó. Nos obsequió tanto con sus dineros que le prometimos, si vos veníais aquí, que os diríamos que fueseis a cazar en este bosque, pues en él hay un animal salvaje, que si lo pudieseis conseguir, no daríais uno de sus miembros ni por quinientos 75 En el texto francés «cuerbé», que es eufemismo en sustitución de ¡por Dios!, lo mismo que la voz española que empleo en la traducción. Se trata de una forma vulgar del juramento, que contrasta con el jura mento ordinario de Aucassin «de par Diu». Véase la nota siguiente. 76 En contraste con el pastor (véase la nota anterior) Aucassin em plea la fórmula no eufemística: «de par Diu». 77 En el texto francés: «entre prime y tercie-, es decir entre primera hora, que corresponde a las seis de la mañana, y tercera hora o nueve de la mañana. Sin duda, no se trata de una indicación vaga referida a un momento entre las 6 y las 9, sino de una indicación más precisa, que significaría las 7,30 o las 8 de la mañana.


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marcos de plata ni por ningún haber; porque la alimaña po see tal virtud, que si la pudieseis cobrar, sanaríais de vuestro mal; y en tres días debéis cazarla, porque si en ese tiempo no la cobráis, nunca la volveréis a ver. Ahora bien, podéis cazar la si queréis, y si no queréis dejadla en paz, pues yo ya he satisfecho mi deuda con ella. — Queridos zagales, habéis hablado lo suficiente, y, ¡que Dios me permita encontrarla!

XXIII AHORA SE CANTA

Aucassin oyó las palabras sobre su amiga, la del cuerpo gentil, que le llegaron profundamente al corazón. De los pastores pronto se aleja y penetra en el bosque espeso; el caballo destrero corre veloz, y rápido le conduce al galope. Entonces habla y dice algunas palabras78. «Nicolette, la del cuerpo gentil, por vos he venido al bosque, no vengo a cazar ni ciervo ni jabalí, sino que sigo vuestras huellas. Vuestros claros ojos y vuestro cuerpo gentil, vuestra suave sonrisa y vuestras dulces palabras han herido de muerte mi corazón. Si a Dios, el padre poderoso, le place, de nuevo os volveré a encontrar, hermana, dulce amiga».

78 En el texto francés: «dit trois mos», literalmente «dice tres palabras», que habrá de entenderse «dice dos o tres palabras», por lo que traduzco «dice algunas palabras».


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XXIV AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

Aucassin andaba por el bosque de camino en camino, y el caballo diestro le llevaba muy deprisa. No penséis que las zar zas y los abrojos le habrían de desanimar. De ningún modo, pe ro le desgarran sus vestidos de tal modo que apenas se puede hacer un nudo con los trozos que le quedan intactos, y la san gre le corre por los brazos, las ijadas y las piernas, en cuarenta heridas o en treinta79, de forma que detrás del joven se podrían haber* seguido las huellas de la sangre que caía en la hierba. Pe ro en tal medida pensaba en Nicolette, su dulce amiga, que no sentía ni daño ni dolor; y así anduvo todo el día por el bosque, aunque sin tener noticias de ella; y cuando vio que caía la no che, comenzó a llorar por no haberla encontrado. Cabalgó por un viejo sendero cubierto de hierba, cuando fijó la mirada hacia adelante, en medio del camino, y vio a un joven tal como os diré. Era enorme a maravilla, feo y repelente; tenía una inmensa cabeza melenuda, más negra que el carbón, y medía un palmo entero la distancia entre sus dos ojos; tenía unos grandes mofletes y una grandísima nariz chata con enor mes y amplios orificios; unos gruesos labios más rojos que un carbúnculo, y grandes dientes ralos y amarillos; calzaba polai nas y zapatos de cuero de buey, atados, por encima de las rodillas, con cuerdas hechas de corteza de tilo80; cubría su cuerpo con una capa reversible81 y se apoyaba en una gran maza82. 79 Obsérvese la ironía de esta atenuación. 80 Los zapatos están atados con cordones de tilo, en lugar de correas, que acusan su pobreza. 81 En el texto francés: «une cape a deus envers», literalmente una ca pa de dos caras, es decir, sin forro, lo que vuelve a resaltar la pobreza de la vestimenta. 82 La presencia de un gigante es tema tópico en la literatura caba lleresca árabe (véase la Introducción, págs. 18-19) y aparece a veces en


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Aucassin tropezó con él, y se asustó mucho al verle. — Querido hermano, ¡que Dios te ayude! — ¡Que Dios os bendiga!, dijo aquél. ¡Que Dios te ayude! ¿pero qué haces aquí? — Y a vos, ¿qué os importa?, dijo aquél. — Nada, ciertamente, repuso Aucassin; lo he preguntado simplemente por cortesía. — Pero ¿por qué lloráis?, pregunta el gigante, y ¿por qué manifestáis tal dolor? En verdad, si yo fuese un hombre tan rico como vos, nada en el mundo me haría llorar. — ¡Ea! ¿me conocéis vos?, dijo Aucassin. — Sí, sé bien que sois Aucassin, el hijo del conde, y si me decís por qué lloráis, yo os diré qué es lo que hago aquí. — Ciertamente, dijo Aucassin, os lo diré de buen grado: he llegado aquí hoy por la mañana para cazar en este bos que, y yo tenía un lebrel blanco, el más hermoso del mundo, y lo he perdido: he aquí por qué lloro. —¡Oh!, dijo aquél, ¡por el corazón que Nuestro Señor lle vó en el pecho!83 ¡parece mentira que lloréis por un perro maloliente!84 Malhaya quien os tome en consideración, pues no hay hombre por poco rico que sea en esta tierra que, si vuestro padre le pidiese diez o quince o veinte no los obtu viera gustosamente, y estaría muy contento de dárselos. Pero yo sí que debo llorar y lamentarme. — ¿Y tú por qué, hermano?

la épica francesa. La descripción del gigante es la convencional en am bas tradiciones. Frente a la maguéle o cachiporra de los pastores (ver nota 73), aquí aparece mague, sin terminación de diminutivo, y acom pañado, en cambio, del adjetivo grande. Esta gran maza es, efectivamen te, el arma tradicional de los gigantes de la narrativa árabe y de la épica francesa. 83 Frente al juramento eufemístico y popular de los pastores («por le cuerbe» ‘pardiez’), el boyero emplea una fórmula más amplia, que co rresponde al hábito de los más plebeyos, para quienes juramentos muy cortos eran considerados como insuficientes (en el texto francés: «Por le cuer que cil Sires eut en sen ventre»). 84 Tal vez, lo mismo que más adelante, alusión al perro, animal in mundo, entre los árabes.

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— Señor, os lo diré. Yo estaba al servicio de un rico co merciante85, y era el encargado de su arado de cuatro bue yes. Ahora bien, hace tres días me ocurrió una gran desven tura, pues perdí el mejor de mis bueyes, Roget, el mejor de las dos yuntas; lo llevo buscando desde entonces, y no como ni bebo desde hace tres días; no me atrevo a entrar en la ciudad, porque me meterán en prisión pues no puedo ofre cer una fianza: De todos los bienes de este mundo, no tengo nada que más valga que lo que podéis ver en mi cuerpo. Tenía una desventurada madre, que sólo poseía un pequeño y mal colchón, y se lo han arrebatado de sus espaldas, por lo que ahora duerme sobre la pura paja; y eso me pesa más que lo que me ocurre a mí, porque la fortuna da vueltas: si ahora yo he perdido puedo granar en otra ocasión, y así, cuando pueda, podré pagar el buey, y no tendré que llorar por su causa. ¿Y vos lloráis por un perro infecto? ¡Malhaya quien os tome en consideración! — Realmente eres de buen conformar, querido hermano; ¡bendito seas! ¿Y cuánto valían tus bueyes? — Señor, me piden veinte sueldos y no consigo que me rebajen ni una mínima moneda. — Toma veinte sueldos, dijo Aucassin, que tengo en mi bolsa, con los que podrás saldar tu buey perdido. — Señor, dijo aquél, ¡muchas gracias! y ¡que Dios os permita encontrar lo que buscáis!86. De esta forma, se aleja de él y Aucassin continúa cabal gando. La noche era hermosa y serena, y cabalgó hasta que llegó [a una encrucijada de la que partían siete caminos, y vio ante él la choza, que ya conocéis y que Nicolette había he

85 En el texto: «un rice vilain», en donde vilain no tiene sentido peyo rativo, sino que hace referencia al habitante de una vile, es decir, de una ciudad, y equivale a burgués o ciudadano dedicado al comercio, por lo que opto por la traducción de arriba. 86 Como señala M. Roques este encuentro de Aucassin con el boyero recuerda al de Calogrenant con el villano Yvain de Chrétien de Troyes (w. 288 sigs).


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cho, y la choza estaba cubierta]87, por fuera y por dentro, por arriba y por delante, con flores, y era tan hermosa que no podía serlo más. Cuando Aucassin la vio, se paró de repente, y un rayo de luna penetró en su interior. — ¡Ay, Dios mío!, dijo Aucassin; aquí ha estado Nicolette, mi querida amiga, y esta choza la ha hecho ella con sus pro pias y hermosas manos; por su dulzura y por su amor des cenderé de mi caballo aquí, en este momento, y reposaré el resto de la noche. Sacó el pie del estribo para apearse, pero el caballo era grande y alto88, y, pensaba tanto en Nicolette, su muy dulce amiga, que cayó con fuerza encima de una piedra, que le descoyuntó el hombro. Se sintió muy lastimado, pero se es forzó cuanto pudo y ató su caballo, con la otra mano, a un majuelo89, se dio vuelta sobre el costado hasta que pudo ten derse en la choza. Miró por una ranura de la cabaña y vio las estrellas del cielo, y, entre ellas, una más brillante, y así co menzó a decir.

XXV AHORA SE CANTA

Estrellita, ya te veo, que la luna te atrae hacia sí90; 87 Un roto en el ángulo del folio impide la lectura de las primeras palabras de cada una de las líneas. Suchier reconstruye el texto de la forma siguiente: vin[tpres de la u li set cernin aforkentj si v[it devant lui le loge que vos savés que] Nic. [avoit faite, et le loge estoit forree] défors. Aun consciente de la arbitrariedad de tales reconstrucciones la recojo aquí entre corchetes, a fin de dar un sentido completo al texto. 88 Recuérdese que se trata de un caballo destrero, que es grande, apto para la guerra. 89 En el texto francés: espine, que corresponde al espino blanco o majuelo del español. 90 Esta «estrellita», a pesar de su diminutivo (que equivale a «querida estrella») se refiere a la más brillante de las estrellas, al planeta Venus de


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Nicolette está contigo, mi amiguita, la de los cabellos rubios. Cuido que Dios la quiera mantener como luz de la noche, [y para que por su causa sea más hermosa. Dulce hermana, cómo me complacería poder subir directamente]91, y aun a riesgo de caer, pudiese estar ahí arriba contigo: te besaría apasionadamente. Aunque fuese hijo de rey, vos seríais buen partido para mí, mi hermana, mi dulce amiga.

XXVI AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando Nicolette oyó a Aucassin, fue hacia él, pues no estaba muy lejos; entró en la choza y le echó los brazos al cuello, le besó y le abrazó. — ¡Hermoso, dulce amigo, en buena hora seáis bien veni do! — ¡Y vos, hermosa y dulce amiga, en buena hora seáis bien hallada! Se besan y se abrazan, y fue delicioso el gozo. los astrónomos, que ha sido siempre la estrella del amor, la estrella favo rable a los amantes. Este planeta, por otra parte, aparece, como ocurre en la realidad, asociado a la luna, que, como es sabido, también es favo recedora del amor. Esta reunión de los dos astros se recuerda también en un romance español: «Qué alta que va la luna, y el lucero en su compaña». Para más detalles, véase C. Brunet, «Estoilete je te voi que la lune trait a soi», en Romanía, LXXVII (1956), págs. 138-143. 91 Suchier reconstruye así: por la lu[mier]e de s[oir / que par li plus bele soit. / Douce soer, com me plairoit/ se monter pooie droit]. Como en el caso anterior, aun consciente de la arbitrariedad, recojo en la traduc ción, entre corchetes, esta reconstrucción.


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¡Ay, dulce amiga!, dice Aucassin, me he lastimado mucho en el hombro, y sin embargo no siento ni daño ni dolor, pues os tengo a mi lado. Nicolette le observó al tacto y notó que tenía el hombro descoyuntado; lo frotó de tal manera y tiró de él con sus blancas manos, que, tal como Dios, que ama a los amantes, quiso, volvió a su lugar debido. Después cogió flores, hierba fresca y hojas verdes, y envolvió todo con el faldón de su camisa; y con todo ello quedó completamente curado. —Aucassin, dijo Nicolette, hermoso y dulce amigo, refle xiona sobre lo que debes hacer: si vuestro padre ordena que mañana os busquen en este bosque, y me encuentran a mí, no sé qué os ocurrirá a vos, pero a mí me matarán. — Ciertamente, hermosa y dulce amiga, mucho me dole ría, pero si puedo, no os cogerán nunca. Aucassin monta en su caballo y coloca a su amiga delante de él, la besa y ciñéndola con sus brazos, alcanzan el campo raso.

XXVII AHORA SE CANTA

Aucassin, el hermoso, el rubio, el gentil y el enamorado ha salido del bosque espeso, con su amada entre sus brazos delante de él, en el arzón; los ojos le besa, y también la frente y la boca y la barbilla. Nicolette le ha preguntado: «Aucassin, hermoso y dulce amigo, ¿a qué país iremos? — Dulce amiga, ¡qué sé yo! No me importa a donde vayamos, a un bosque o a un lugar desierto,

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siempre que yo esté con vos. Pasan valles y montañas, villas y ciudades; un día llegaron al mar y descienden en la arena junto a la orilla.

XXVIII AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

Aucassin descendió con su amiga en la playa, tal como habéis oído y escuchado; sujeta su caballo por las riendas y a su amiga por la mano, y comenzaron a andar a lo largo de la orilla [y Aucassin vio llegar una nave, que iba con las velas desplegadas muy cerca de la orilla]92. Aucassin les hizo señas93 y ellos acudieron a él, les insis tió tanto que al final les admitieron en sus naves; pero, cuan do estuvieron en alta mar, se levantó una tormenta, que les llevó de país en país, hasta que llegaron a un lugar descono cido, y entraron en el puerto del castillo de Torelore94. Luego preguntaron qué país era aquél, y les dijeron que era la tierra del rey de Torelore; después volvieron a preguntar quién era 92 Laguna en el manuscrito. Hay que suplir, como bien se sobreen tiende, la aparición de unos mercaderes. Suchier corrige así: selonc [le vi ve. Et Aucassins vit passer une nef, s’i apergut les marceans qui sigloient totpres de] le rive. Como en las otras ocasiones, para dar sentido comple to al texto, reproduzco aquí la reconstrucción de Suchier, aún conscien te de su arbitrariedad 93 En el texto francés aceña. En español antiguo existía el verbo aceñar< del lat. tardío c i n n u ‘ceño, señal que se hace con los ojos’, que aparece por primera vez en el Alexandre castellano. Para el español actual el DRAE recoge la forma ceñar ‘guiñar, hacer señas’. 94 Teniendo en cuenta la situación en Provenza de gran parte de la acción, con referencia a topónimos reales, como Beaucaire o Valence, según hemos visto, Torelore podría referirse a un topónimo real de la región, pues junto a Aigues Mortes existió un lugar, hoy deshabitado, denominado Turelure.


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ese rey y si estaba en guerra con alguien y le respondieron: «Oh, sí y grande». Aucassin se despide de los mercaderes, y éstos le enco mendaron a Dios. Monta a caballo, espada en cinta, y con su amiga delante de él; y cabalgó tanto que llegó al castillo. Pregunta dónde está el rey, y le dijeron que guardaba cama aquejado de dolores puerperales95. — ¿Y dónde está su mujer? Y le dijeron que estaba con su ejército, conduciendo a todos los de su país; y Aucassin, cuando lo oyó, quedó muy sorprendido. Fue al palacio, se apeó él con su amiga. Ella sujetó el caballo, y él subió al palacio, espada en cinta, y caminó hasta llegar a la habitación en la que el rey guardaba cama.

XXIX AHORA SE CANTA

En la habitación entra Aucassin, el cortés y el gentil; ha llegado hasta el lecho, allí donde el rey yacía; delante de él se detiene, y así le habló; oíd lo que dice: «Dime, loco, ¿qué haces aquí?». Dijo el rey: «Guardo cama por males de sobreparto; 95 Se refiere al rito de la covada, rito practicado en algunos pueblos primitivos, que consistía en el hecho de que las mujeres, inmediatamen te después de haber dado a luz, cedían el lecho a los maridos para que ocuparan su lugar y cuidaran a los hijos. Gustave Cohén ha encontrado todavía esta costumbre, en nuestros días, en un lugar de Holanda. Cf. «Une curieuse et vielle coutume folklorique: la couvade», en Bulletin de VAcadémie Royale de Belgique (Classe de Lettres, 5eserie), XXXV (1949), págs. 114-13. Véase también J. Vendryes, «La couvade chez les Scythes», en Comptes rendus séances Acad. Inser., 1934, págs. 329-339.

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cuando se cumpla mi mes, y esté bien restablecido, iré luego a oír la misa, como hizo mi antecesor96, y con ardor continuaré mi gran guerra en contra de mis enemigos: no la abandonaré».

XXX AHORA SE DICE, SE CUENTA Y SE HABLA

Cuando Aycassin oyó hablar así al rey, cogió todas las sábanas que le cubrían, y las lanzó al suelo de la habitación; vio detrás de él un bastón, lo cogió, lo blandió, le pegó y le golpeó de tal formá que a poco más lo mata. — ¡Ay, buen señor!, dijo el rey, ¿qué queréis de mí? ¿Os ha béis vuelto loco, puesto que en mi propia casa me golpeáis? — ¡Por el corazón divino!, dijo Aucassin, miserable, hijo de puta, os mataré si vos no me dais fe de que jamás ningún hombre en vuestra tierra guardará cama por mal de sobreparto. El rey dio fe, y cuando hubo jurado, dijo Aucassin: — Señor, ahora conducidme al lugar en que está vuestra mujer con la hueste. — Señor con mucho gusto, dijo el rey. Monta el rey en su caballo y Aucassin en el suyo, mientras Nicolette permanece en la habitacipnes de la reina. Y el rey y Aucassin cabalgaron hasta que vieron el lugar en que estaba la reina, y se encontraron qon una batalla a golpe de manzanas

96 Un roto en la esquina ha eliminado la última parte después de anees. Suchier propone la interpretación siguiente: ancesltre ains tint], pero, sin duda, es más acertada la reconstrucción de Gastón Paris, re cogida por Bourdillon y luego por M. Roques, que dice así: ances[tre fistj, que es la que yo también acepto.


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silvestres podridas97, huevos y quesos frescos; y Aucassin se quedó mirándoles y se quedó profundamente asombrado.

XXXI AHORA SE CANTA

Aucassin se ha detenido recostado en su arzón, y comienza a observar esta violenta batalla campal: los de la hueste habían traído muchos quesos frescos y manzanas silvestres podridas y grandes setas de campo; el que enturbia más los vados es proclamado vencedor. Aucassin, el valeroso y cumplido, comienza a mirarlos y se pone a reír.

XXXII AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando Aucassin ve aquella quimera, se acerca al rey y le interpela: 97 En el texto francés: waumonnés, cuyo mentido no siempre ha sido bien interpretado. Suchier, teniendo en cuenta el valón wáumer ‘cha muscar’, traduce por asado. Ahora bien, dialectalmente existen diferen tes formas, tales como gaumouné, gámoné, gaumoner, todas ellas con el significado de ‘podrido’, y con las que hay que relacionar la voz de nuestro texto. En todo caso, no hay duda de que los proyectiles inofen sivos de los habitantes de Torelore están mejor relacionados con «man zanas podridas» que con «manzanas asadas».


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— Señor, dijo Aucassin, ¿son éstos vuestro enemigos? — Sí señor, dijo el rey. — ¿Querríais que yo os vengase? — Sí, con mucho gusto, responde. Y Aucassin echa mano a su espada, se lanza en medio de ellos, y comienza a golpear a diestro y siniestro, y de esta forma mata a muchos enemigos. Y cuando el rey ve que los mataba, le agarra por la brida y le dice: ¡Ay, buen señor! No los matéis de esa forma. — ¿Cómo?, dijo Aucassin, ¿no queréis que os vengue? — Señor, dice el rey, habéis actuado desmesuradamente, no es nuestra costumbre que nos matemos los unos a los otros. Los enemigos emprenden la huida, y el rey y Aucassin regresan al castillo de Torelore. Y los habitantes del país aconsejan al rey que destierre a Aucassin pero que retenga a Nicolette para su hijo, pues bien parece una doncella de alta alcurnia. Y Nicolette que lo oye no se mostró nada contenta, y comienza a decir.

XXXIII AHORA SE CANTA «Señor rey de Torelore», así habló la bella Nicole, «vuestra gente me cree loca: cuando mi dulce amigo me abraza y me palpa, rolliza y tierna, me siento entonces de tal guisa que ni baile ni farándula ni carola98 98 En el texto francés: «baus ne tresce ne carole». Resulta difícil esta blecer una traducción exacta de los términos' franceses. Tresce, de treschier ‘danzar’ (< germ. t h r i s k a n; cf. esp. triscar ‘retozar’), hace refe rencia a una especie de danza provenzal denominada farandoulo, de donde el francés farandole. Traduzco literalmente, a falta de mejor tér-


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ni arpa ni vihuela ni viola" ni juego de tablas100, nada valen para mí».

XXXIV AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Aucassin estaba en el castillo de Torelore con Nicolette su amiga, muy agradablemente y con gran placer, pues tenía con él a Nicolette, su dulce amiga, a la que tanto amaba. Y cuando se hallaba en esa situación tan agradable y placente ra, he aquí que una armada de sarracenos apareció por mar; éstos asaltaron el castillo y lo tomaron por fuerza; se apode raron de los bienes, y se llevaron consigo cautivos y cautivas; entre ellos cogieron a Nicolette y a Aucassin; a Aucassin le ataron los pies y las manos y le metieron en una nave y a Ni colette en otra. Después se levantó una tempestad en el mar que dispersó a los navios. La nave, en la que estaba Aucassin, anduvo tanto a la de riva por el mar que llegó al castillo de Beaucaire; y los habi tantes del país, que corrieron hacia el derrelicto del naufra-

mino farándula, aunque este galicismo se especializó, en el Siglo de Oro, para designar una de las varias compañías que, en los siglos XVI y XVII, formaban los cómicos. En cambio, el galicismo carola sigue man teniendo su significado originario como «danza en corro, acompañada decanto’. 99 Los instrumentos musicales del texto francés, ‘harpe, gigle, viole», creo que no ofrecen dificultad en su traducción. El primero y el último tienen correspondencia semántica y formal, «arpa» y «viola». En cuanto a gigle (<*g i g o 1 a) es un diminutivo de gigue ‘instrumento de cuerda y arco, que recuerda a la mandolina’; por tanto gigle es un instrumento más pequeño, que corresponde bien a la «vihuela de arco». 100 En el texto francés «nimpole», que hace referencia a un juego de tablas indeterminado (damas o chaquete), por lo que mantengo la inde terminación en mi versión.

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gio101, encontraron a Aucassin y lo reconocieron. Cuando los de Beaucaire vieron a su joven señor, mostraron gran alegría, pues Aucassin había permanecido en el castillo de Torelore por lo menos tres años, y mientras tanto su padre y su madre habían muerto. Le llevaron al castillo de Beaucaire, todos se consideraron vasallos de él, y así gobernó su país en paz.

XXXV AHORA SE CANTA

Aucassin ha llegado a su ciudad de Beaucaire. El país y el reino lo posee en paz102. Jura por la Majestad Divina que echa mucho de menos a Nicolette, la del rostro claro, más que a sus padres, que han llegado al fin de sus días. «Dulce amiga del rostro claro ahora no sé dónde buscaros; ojalá Dios no hubiera hecho este reino si, por tierra o por mar, yo pensara encontrarte y no fuera en tu búsqueda».

101 Para M. Roques, el ejercicio del derecho de derrelicto ([lagan), atribuido a los habitantes de Beaucaire, es prueba de que el autor de Aucassin y Nicolette sólo tenía una idea sumaria del país, en el que hace vivir a sus héroes. Sin embargo, Beaucaire está situada al comienzo del delta del Ródano, por lo que los navios, maltrechos por la tormenta, pudieron intentar refugio en dicho delta, en donde, sin embargo, aca barían por sumergirse, ofreciendo sus despojos a los habitantes de Beaucaire. 102 En el texto francés: «tint en quitée», en donde quitée, derivado de quite < q u i c t u m, significa ‘tranquilidad, franca posesión’.


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XXXVI AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Ahora dejaremos a Aucassin y hablaremos de Nicolette. La nave, en la que estaba Nicolette, pertenecía al rey de Cartagena103, que era su padre, y tenía doce hermanos, todos príncipes o reyes. Cuando vieron a Nicolette, tan bella, le rindieron gran homenaje y la festejaron; y le preguntaron con insistencia quién era, porque bien parecía muy gentil donce lla y de alta alcurnia. Pero Nicolette no sabía decirles quién era, pues había sido raptada de muy niña. Navegaron tanto que llegaron ante los muros de la ciudad de Cartagena, y cuando Nicolette vio las murallas del castillo y el país, reco noció que había sido criada y raptada allí de niña, pero no tan pequeña que no supiese con certeza que había sido hija del rey de Cartagena y que había sido criada en la ciudad104.

XXXVII AHORA SE CANTA

Nicole, la noble, la prudente ha llegado a la orilla, contempla los muros y edificios, los palacios y las salas; allí se siente desgraciada: 103 Cartage del texto francés, no alude a la vieja ciudad africana, sino a la ciudad de Al-Ándalus, Cartagena (ver más adelante la nota 112 so bre Espaigne). En la épica francesa Anseís es rey de Carthage o Cartage na, en la España musulmana. 104 Este párrafo parece estar en contradicción con el anterior en que Nicolette declara que habiendo sido raptada de muy niña no sabía quién era su padre.

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«¡En mala hora fui de alta alcurnia, hija del rey de Cartagena o prima del emir105 árabe! Aquí me trae gente pagana. Aucassin gentil y prudente, joven franco y honorable, vuestro dulce amor me abruma, me reclama y me atormenta. Quiera Dios, espíritu puro, que aún os pueda abrazar y que vos beséis mi faz, mi boca y mi semblante, ¡oven señor.

XXXVIII AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando el rey de Cartagena oyó hablar así a Nicolette, le echó sus brazos al cuello. — Bella, dulce amiga, dijo el rey, decidme quién sois vos; no desconfiéis de mí. — Señor, dijo ella, soy hija del rey de Cartagena y fui rap tada de muy niña, hace ya quince años. Cuando la oyeron hablar así, tuvieron la certeza de que decía la verdad, y mucho la festejaron. La condujeron al palacio con grande honra, tal como se merece una hija de rey. Quisieron darle por marido a un rey de los paganos, pero Nicolette no tenía intención de casarse. Así estuvo, en aquel lugar, tres o cuatro días. Entonces se puso a meditar 105 En el texto francés: amuaffle, voz que en las formas amirafle y amurafle aparece en la Chanson de Roland, como sinónimo de amirail, amirant. La voz deriva del árabe amir ‘príncipe o caudillo’, con una terminación mal aclarada, aunque podríamos pensar también en el árabe almuzaffar ‘victorioso’, voz sinónima de almansur; el almagur de la Chánson de Roland.


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qué ardid podría arbitrar para encontrar a Aucassin; pidió una viola y se aplicó a tañerla hasta un día en que la quisie ron casar con un rico rey pagano. Entonces se escapó por la noche, se fue al puerto de mar y se albergó en casa de una pobre mujer, en la orilla; cogió unas hierbas y se frotó con ellas las cara y la cabeza de forma que se volvió com pletamente negra, perdiendo su resplandor natural106. Se hi zo hacer una túnica, una capa, una camisa y un calzón107, y se aderezó a guisa de juglar108; cogió su viola, se dirigió a un marinero y le convenció de tal manera que la embarcó en su nave. Izaron las velas y tanto navegaron por alta mar hasta que llegaron a tierras de Provenza. Y Nicolette salió afuera, cogió su viola y fue tañéndola por todo el país hasta llegar al castillo de Beaucaire, donde se encontraba Aucas sin.

106 El poder mágico de las hierbas está en relación con procedi mientos mánticos de los árabes. 107 Volvemos a encontramos ante la dificultad de establecer corres pondencias exactas en la terminología del vestido. En el texto francés las cuatro prendas aquí mencionadas son «cote, mantel, cemisse et braies». Cote (< franc. *k o 11 a) es una ‘túnica masculina’, frente al dimi nutivo coteleque se refiere a una prenda femenina; mantel(dim. d e ma n t u m) es el quivalente al francés moderno manteau, aunque no existe correspondencia semántica, pues el viejo mantel equivale a ‘capa’; cemise corresponde a ‘camisa’, prenda masculina; y braies (< celta b r a c a ) es lo mismo que ‘bragas’ en español, pero hay que tener en cuenta que, tanto en antiguo francés como en antiguo español, bragas era una pren da masculina, especie de calzón ancho usado por los campesinos; para evitar la anfibología traduzco por calzón. 108 El disfraz de Nicolette en juglar es un artificio conocido en la épi ca francesa: En Bovon de Hantone; por ejemplo, Josiane se disfraza de juglar y se presenta contando su propia historia igual que lo hace Nico lette (como ya señaló G. París, Poemes et légendes du Moyen Age, París, 1900, págs. 89 y 105). Pero aquí la escena es evidentemente muy supe rior a la del cantar de gesta francés (véase A. Micha, De la chanson de geste au román, Ginebra, 1976, pág. 471).

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XXXIX AHORA SE CANTA

En Beaucaire bajo la torre estaba Aucassin un día, sentado allí en un poyo109, y alrededor de él sus vasallos; observa prados y flores y oye cantar a los pájaros, rememora sus amores de Nicolette la esforzada que ha amado tanto tiempo110; entonces suspira y llora. He aquí que Nicolette aparece junto al poyo111, saca la viola y saca el arco; luego habla y dice su razón: «Escuchadme, nobles señores, los de arriba y los de abajo; ¿Os placerá oír una canción de Aucassin, noble barón, y de Nicolette la esforzada? Tanto persistieron sus amores que él la fue a buscar al bosque espeso; en Torelore, en un torreón, la encerraron un día los paganos. De Aucassin nada sabemos, pero Nicolette, la esforzada, 109 En el texto francés: «perón» ‘banco de piedra’, que traduzco por la palabra española equivalente. 110 De nuevo una primaveral, como preludio del amor, tema que remonta a la lírica cortés. 111 Este verso y al anterior corresponden a uno sólo del texto fran cés, que yo divido para evitar una extensión excesiva.


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está en el castillo de Cartagena, pues su padre mucho la ama y es señor de aquel reinado. Quieren darle por marido un felón rey de los paganos; Nicolette no piensa en ello pues ama a un joven señor que Aucassin tiene por nombre; bien jura a Dios, y en su nombre, que jamás aceptará marido que no sea su amante, al que tanto anhela».

XL AHORA DICEN, CUENTAN Y HABLAN

Cuando Aucassin oyó hablar así a Nicolette, se mostró muy alegre, y aparte le preguntó: — Querido y dulce amigo, dijo Aucassin, ¿sabéis algo de esa Nicolette, de la que vos habéis aquí cantado? — Señor, sí; la tengo por la más noble criatura y la más gentil y la más prudente que nunca fue nacida; es hija del rey de Cartagena, que la capturó allí donde Aucassin fue apresa do, y la llevó a la ciudad de Cartagena, y en cuanto supo que era su hija la festejó en grado sumo; y le quiere dar por ma rido, en estos días, a uno de los más grandes reyes de toda España112; pero ella se dejaría antés encarcelar o quemar que aceptar otro marido, por rico que fuera. — ¡Ay!, querido y dulce amigo, dice el conde Aucassin, si quisierais volver a esa tierra para decirla que venga a hablar conmigo, os daré de mis dineros lo que no osaríais ni pedir ni tomar. Y sabed que por su amor no pienso tomar esposa, 112 España, en esta época, hace referencia especialmente a la España musulmana o Al-Ándalus.

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aunque sea de alto linaje, sino que la espero, y no tendré otra mujer que no sea ella; si supiese donde encontrarla, no necesitaríais irla a buscar ahora. — Señor, dice ella, si hicierais eso, iría a buscarla por vos y por ella, a quien mucho amo. Así se lo promete, y hace que le den veinte libras. Se aleja de él, y Aucassin llora de ternura por Nicolette; y cuan do ella le ve llorar, dice: — Señor, no os inquietéis, que en muy poco tiempo os la traeré a esta ciudad para que vos la veáis. Y cuando Aucassin la oyó, mostró gran alegría. Y ella se aleja de él, se dirige a la ciudad y va a la casa de la vizcondesa, pues el vizconde, su padrino, había muerto. Nicolette se albergó allí, y habló tanto con la vizcondesa hasta que terminó revelándole su situación, y aquélla la reconoció y se dio cuenta de que era Nico lette, a la que había criado; la hizo lavar y bañar, y descansar du rante ocho días completos. Cogió entonces una hierba rejuvenecedora, llamada celidonia113; se untó con ella y se volvió más hermosa de cuanto hubo sido en sus días114; se vistió con ricas telas de seda, que la dama tenía en gran cantidad, y se sentó en la sala en un almohadón tapizado con tela de seda; llamó a la dama y le pidió que fuese por Aucassin, su amigo. La vizcondesa así lo hizo y cuando llegó al palacio, encontró a Aucassin llorando y lamentando la ausencia de Nicolette, su amiga, que tanto se de moraba. Entonces la dama le llamó y le dijo: — Aucassin no os lamentéis más, mas venid conmigo y os mostraré al ser que vos más amáis en este mundo, que es Ni colette, vuestra dulce amiga, que de tierras lejanas ha venido a buscaros. Y Aucassin se mostró muy alegre. 113 En el texto francés: «esclaire», nombre de la hierba, que en francés moderno se denomina chélidonie y en español moderno, celidonia. 114 De nuevo aparece el motivo del poder mágico de las hierbas, en relación con procedimientos mánticos de los árabes. El valor mágico se deduce, en especial, del sorprendente uso que Nicolette hace de la hierba pues su jugo es amarillo y cáustico. Es curioso observar que en Bovon a Hantone, el «esclaire» sirve también a Josiane (que se disfraza como Nicolette, v. n. 108) para desmaquillarse.


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XLI AHORA SE CANTA Cuando ahora oye Aucassin que su amiga, la del rostro claro, ha llegado a este país se mostró muy alegre como nunca lo había sido115. Con la dama se puso en camino sin detenerse hasta la casa; y en la sala han entrado, donde Nicolette está sentada. Cuando ella vio a su amigo se mostró muy alegre, como nunca lo había sido116; en pie se dirigió a su encuentro. Cuando ahora la ve Aucassin la tiende ambos brazos y la abraza dulcemente, la besa los ojos y el rostro. Pasan toda la noche así, hasta la mañana siguiente, en que la esposó Aucassin117: 115 Este verso y el anterior forman uno solo en la versión francesa, que divido en dos, como otras veces, para evitar una extensión excesiva. 116 Este verso y el anterior coresponden a un solo verso del texto francés, que divido en dos como en casos anteriores. 117 Puede parecer sorprendente una boda sólo después de una noche de amor. Pero este comportamiento está de acuerdo con las normas del amor cortés, que distingue, en virtud de claras connotaciones alquímicas, entre' amor puro ‘refinado’ y amor mezclado o ‘aleado’. Según esta con cepción, Andrés el Capellán, el gran teórico del amor cortés en la Francia del siglo XDI, y cuyas semejanzas con los teóricos árabes, Ibn Dawud, en Oriente, e Ibn Hazm en Córdoba son evidentes, se expresa así: «Quiero revelaros... que existe un amor puro y un amor mezclado. El amor puro es el que, con toda la fuerza de la pa-

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Señora de Beaucaire la hizo; y vivieron muchos días abandonados al placer.. Aucassin vive ahora satisfecho y lo mismo Nicolette: Nuestra chantefable118 llega al fin, ya no sé qué más decir. sión, une el corazón de los amantes, y consiste en la contem plación del espíritu y del sentimiento; incluye el beso en la boca, el abrazo y púdico contacto con la amante desnuda, con exclu sión del solaz extremo... Se llama amor mezclado al que ofrece todos los deleites de la carne y llega al último acto de Venus» (De amore, ed. de Inés Vidal-Quadras, Barcelona, 1990, pág. 228). Lafiríamors de los poetas provenzales, como el amor definido por Andrés el Capellán y el amor udrí de los árabes, constituye una regulación de la unión amorosa, de carácter idealizado, bajo la forma de una prueba de continencia, que excluye «el último acto de Venus». En esta actitud reside el verdadero significado del assai o assag ‘ensayo, prueba’ de los poetas provenzales, según el cual la dama permite al amante yacer con ella en la cama (jazer), pero sin realizar el último acto camal. En tales circunstancias, al amante le es permitido abrazar a la dama (tener), besarla (baiser) y acariciarla (manejar); pero el fait (= extremo acto camal) estaba vedado. Y así es como practican el amor cortés los poetas provenzales, y refiriéndonos a un hecho histórico de España, toda vía en el siglo XV, se nos cuenta en la Crónica del Condestable Miguel Lucas de Iranzo, que el día de su boda «se retrayó a su cámara con la señora condesa. Y aquella noche consumió el matrimonio por cópula, puesto que un año antes, según se decía, muchas veces la tuviese consigo de día y de no che en una cama, como marido y mujer, pero jamás quiso come ter tal acto fasta la noche de su velación». Y este amor puro es así alabado por el autor de la Crónica: «¡Oh fecho maravilloso, digno de ser loado! ¡Oh virtud singular!» (Hechos del Condestable Miguel Lucas de Iranzo, edición y estudio de Juan de M. Carriazo, Madrid, 1940, pág. 48). Pues bien, una situación semejante es la que se refleja en este pasaje de Aucassin y Nicolette. Para más detalles, y para las relaciones entre la doctrina árabe y las de los poetas provenzales, véase Á. Galmés de Fuentes, El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provenzal, Ma drid, ed. Cátedra, 1996, págs. 86-95. 118 La palabra chantefable, considerada como palabra técnica no admite traducción. Ver sobre su significado la Introducción.

ÍNDICE DE AUTORES ANTIGUOS Y MODERNOS, OBRAS, TEMAS Y MOTIVOS QUE APARECEN EN LAS NOTAS

Al-Ándalus, 103,112 Albada, 54 Alexandre, 93 Almagur, 105 Almansur, 105 Alm uzaffar («el victorioso»), 105 Al-Qásim, 3 Amanieu de Seseas, 12 Amirail, 105 Amirant, 105 Amor cortés, 11 Amorudrí\ 117 Amuaffle (emir, príncipe), 105 Andrés el Capellán, 117 ^4wor (honor, feudo), 13 Anseis de Carthage, 103 (ensayo amoroso), 117 Baceler, 12 Bar, F., 55 Beaucaire, 7, 63, 94, 101 Biacaire, 7 Biaucaire, 7 Bliaut, 45 Borgois, 32 Bourdillon, F. W , 96 Bovon de Hantone, 108, 114 Braies, 107 Brunet, C., 90 Brunner, H., 3

Calogrenant, 86 Cantar de los Cantares, 55 Cantar de Mió Cid, 42 Carlomagno, 15 Carole, 98 Carriazo, Juan de M., 117 Cartage, 103 Cartagena, 103 Cateron, 53 Cemise, 107 Cferc, 27 Cohén, G., 2, 19, 23, 33, 95 Conner, W., 64 Comés, 72 Corset, 45, 67 Cote, 107 Covada, 95 Crescini, V., 57 Chanson de Roland, 21, 22, 32, 105 Chanson de Saisnes, 15 Chantefable, 118 Chrétien de Troyes, 86 De amore, 107 Destrier, 36 Doncel, 12 Donzel, 12 Dróme, 6 Z)we/ antif, 2

ímdice de autores

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Enfanees, 38 Esclairier le cuer, 16 Espaigne, 103 España, 112 Eulogta, 17

Mahon (= Mahoma), 15 Mantel, 107 Menéndez Pidal, R.,42 Micha, A., 108 Nimpole (juego de tablas), 100

Faral, E., 51 Figura etymologica, 4, 14, 37, 41, 44 Firíam ors, 117 Flaüstele, 71 Frank, G., 2 Galmés de Fuentes, A., 11, 55,117 Garrís, 63 Gauge, galge < g a 11 i c a, 48 Gzg/é? < g i g o 1 a, 99 G iran de Rousillon Grandsaignes d’Hauterive, R., 8, 20 Greimas, A., 8 Guilhem de Tudela, 12 Harpe, 99 Hechos el Condestable don Miguel Lucas de Iranzo, 117 Honer; Í3 Ibn Dawud, 117 Ibn Hazm de Córdoba, 11, 117 Jean Renart, 47 Josiane, 108 Krappe, A. H., 29 Lagan (derrelicto), 101 Lefevre, Y., 18 UEscufle, 47 Lévy, R., 2 Maguel, 73

Onor (feudo), 13 Ovidio, 51 París, G., 96, 108 Pastorel, 58 Pelan, M., 2 Peligon erm in, 42 PelliQón, 42 Pipé, 74 Prestre, 27 Primaveral (tópico de la poesía lírica), 43, 110 Príamo, 51 Provenza, 63, 94 Quaríax, 33 Renier, R., 49 Riquer, M. de, 36 Ródano, 6, 7, 101 Roques, M, 1, 2, 10 19, 22, 53,

86 , 101 Saisne (sajón = sarraceno), 15 Sarrazins, 15 Séneca, 29 Sergant, 28 Sergent, 8 Serjant, 8, 31 Spitzer, L., 2 Suchier, H., 1, 19 Suchier, W , 2, 87, 91 Tisbe, 51 Torelore, 94

Aucassin y Nicolette Traitice, 10 Tresce, 98 Turelure, 94

Vielantif, 2 Vilain, 85

Vzo/e, 99 Virgilio, 29

Vairet (glauco), 68 Valence, 6, 63, 94 Vendryes, J., 95 Vidal-Quadras, Inés, 117

Winkler, E., 5 Yvain, 86

ÍNDICE GENERAL

Págs. Introducción.........................................................................

7

Autor, patria y fech a..................................................... El clima cultural de la época........................................ Un nuevo género: la ch a n tefa b le............................... Elementos constitutivos de Aucassin y N icolette....... Un mundo al revés....................................................... Difusión de la obra....................................................... Versificación y música................................................. Manuscrito y ediciones................................................ Sobre la traducción y las notas...................................

7

8

Bibliografía.........................................................................

13 15 24 26 28 30 30 32

Aucassin y N icolette..........................................................

35

índice de autores antiguos y modernos, obras, temas y motivos que aparecen en las notas al texto.............

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es una obra del siglo xm irónica y tierna, eleg an te y bufa, de lenguaje concreto y colorea do. En ella lírica, épica, , arte dramáti co y m odelos árabes co n fluyen con rara perfección. Definida por el autor c o mo m ezcla tira das en verso, destinadas a ser cantadas, y pasajes en prosa para ser recitados. Sur ge así un nuevo género en la literatura francesa del que es el único ejem plo.

ro

m án courtots

chantefable,


Ca tedrático Emérito de Filología Románica de la Universidad C om p lu tense de Madrid y m iem bro de núm ero de la Real Academia de la Historia, es autor de numerosos traba jos sobre Lingüística y Litera turas Rom ánicas, entre los que destacan los que tratan lemas a caballo entre el mun do árabe y el románico.

A lv a r o C a lm es d e Fu e n te s,

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Aucassin y Nicolette (trad. Álvaro Galmés de Fuentes)

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