Asiateca
presenta:
Conexión Shaw Brothers
Mucho más que un estudio cinematográfico
Alikuekano 2012
Índice
Presentación .................................................................................................................... 3 Historia de la Shaw Brothers (I) ..................................................................................... 4 Tianyi Film Co Production (1925-1950) Historia de la Shaw Brothers (II) .................................................................................... 18 Shaw and Sons (1950-1960) Historia de la Shaw Brothers (III) ................................................................................... 30 La Shaw Brothers Huangmei Diao ................................................................................................................. 52 La ópera Huangmei como género cinematográfico Shaw Star: Linda Lin Dai ................................................................................................. 58 Shaw Star: Ivy Ling Po..................................................................................................... 62 Shaw Director: Li Han Hsiang......................................................................................... 64 Wuxia Pian......................................................................................................................... 66 Introducción al cine de caballería chino Shaw Director: King Hu.................................................................................................... 72 Shaw Director: Chang Cheh............................................................................................ 76 Shaw Director: Lau Kar Leung........................................................................................ 82 Shaw Director: Chu Yuan................................................................................................. 86 Shaw Star: Jimmy Wang Yu............................................................................................. 88 Shaw Star: Lo Lieh........................................................................................................... 92 Shaw Star: Cheng Pei Pei................................................................................................ 94 Especial: The Five Deadly Venoms................................................................................. 96 2
Shaw Star: Chen Kuan Tai............................................................................................... 100 Shaw Star: Alexander Fu Sheng...................................................................................... 102 Shaw Star: Gordon Liu..................................................................................................... 106 Bang Bang Shaw ............................................................................................................. 108 Introducción al cine de acción balística Shaw Bang Bang Shaw: Evolución del thriller de espías y suspense en la Shaw hasta mediados de los 70 ....................................................... 110 Shaw Horror...................................................................................................................... 122 Algunos ejemplos de cine de “terror” en la Shaw Brothers La Shaw Brothers en España.......................................................................................... 128 Créditos............................................................................................................................. 132
Presentación
Bienvenidos a este nuevo proyecto Asiateca, una vuelta ro interés informativo y didáctico que nos caracteriza. terial de descubrimiento para que los aficionados a todo los iniciaticos, descubran nuevos cines y nuevas
a las maquetaciones PDF con el claUn nuevo intento de acercaros malas cinematografías asiáticas, sobre formas de disfrutar del séptimo arte.
En esta ocasión vamos a centrarnos en un estudio cinematográfico, la Shaw Brothers, estudio que todo el amante del cine de artes marciales conoce a la perfección y que hoy en día es casi un nombre mítico dentro del fandom de este tipo de producciones. Pero hablar de la Shaw Brothes no es solo ver la historia de una empresa, de una familia que decide ganarse la vida en la industria del cine. Repasar la historia de los hermanos Shaw es repasar la historia reciente de toda Asia, el triunfo comunista en China, la ocupación japonesa, las convulsas épocas en el sudeste asiático... Es repasar la evolución de todo el cine chino y ver el surgir y consolidación del cine en Hong Kong y en otros países del extremo oriente. En definitiva hablar de la Shaw Brothers es hablar de la historia del cine, y en eso nos embarcaremos en este dossier, menos mío y más de todos ya que los artículos que aquí leeréis son colaboraciones de compañeros, traducciones más o menos libres de artículos en ingles, francés e incluso alemán, y diverso contenido propio, todo ello pensado solo para que descubráis y disfrutéis, como siempre. Este es un proyecto ambicioso por su extensión y la cantidad de información que he debido dejar fuera por motivos logísticos y de tiempo, solo espero que os guste y podáis sacarle algo de provecho.
Textos propios bajo licencia Creative Commons condicionada. Consulte con el editor para más información. Textos ajenos, Nombres e Imágenes bajo Copyright de sus autores o los dueños de sus derechos. Este dossier tiene fines estrictamente informativos y no posee ningún animo de lucro ni directo ni indirecto. Edición y maquetación a cargo de Jorge Endrino (Alikuekano). Diciembre 2012 - Asiateca.net
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Historia de la Shaw Brothers (I) Tianyi Film Co Production (1925-1950)
Hijos de Shao Yuh Hsuen (1967-1920), comerciante de pigmentos de Zhenhai residente en Shanghai, y Wang Shun Xiang (1871-1939), Shao Zuiweng, Shao Cunren, Shao Renmei y Shao Yifu pertenecen a la generación decimocuarta de una familia que se remonta a la dinastía Ming. La pareja tuvo 10 hijos y siete bebés sobrevivieron a las primeras horas, tomando los 4 muchachos posteriormente el prefijo malayo “Run” (o “Ren”), que significa “bondad y generosidad”. A partir de ese momento se les conocería como Runje (Renjie), Runde (Rendi) Runme (Renmei) y Run Run (Renleng) Shaw. Runje Shaw (Shao Zuiweng), el mayor de los hermanos, nació en 1896 en Shanghai. En 1914 se licenció en Derecho por la Universidad de Shenzhou y comienza a ejercer como abogado en la corte del Distrito de Shanghai. Algún tiempo después, se convirtió en gerente del banco chino-francés Chen Ye ubicado en la Concesión Francesa, mientras trabajaba en la Huayou Egg Factory. Hombre de negocios astuto y dinámico, está involucrado en al menos dos docenas de fábricas, incluyendo empresas textiles, papel, azúcar, etc. Junto con esta carrera laboriosa y austera, su atracción por el mundo del espectáculo le hace escribir obras de teatro para las numerosas pequeñas salas que se estaban abriendo por todo Shanghai. En 1923, su creciente pasión por las artes lleva a Runje a reabrir un teatro en quiebra, el Teatro Xiao (“Pequeño Teatro”). Esta operación, motivada por el corazón más que por las finanzas, le hará poner un primer pie en el mundo del entretenimiento. Sin embargo, se dice también que Runje Shaw recibió el teatro en la liquidación de una deuda, una versión de la historia mucho menos mágica … Ese mismo año en Shanghai es todo un éxito la película “Orphan Rescues Grandfather” (Gu’er Jiu Zu Ji), producida por la Star Film Company (Mingxing). Runje decidió tomar partido de esta nueva moda por lo que aún no había sido llamado el “séptimo arte” y fundó en 1925 con un capital de 50000 dólares la “Tianyi Film Co.” (“Tian” significa cielo y “Yi” primer), también conocida como la “Unique Film Production” en Inglés. A Runje, gerente y director, pronto se le unió en los cargos director artístico y contable su segundo hermano, Runde Shaw (Shao Cunren), luego el tercero Runme Shaw (Shao Renmei), para hacer frente a la distribución (este último puesto con la asistencia del benjamín de la casa Run Run Shaw (Shao Yifu), siendo aún estudiante de la Universidad de Shanghai). Asimismo, contrata a una joven estrella de la época, Butterfly Wu, para que tome papeles protagonistas y así lanzar la compañía. 4
Muchas fuentes apuntan a “New Leaf” (Li Di Cheng Fo) como la primera película de la Tianyi. Otros, sin embargo, afirman que sería la producción de capa y espada “That Man from Chan’an” (Wang Min Daai Hap), escrita por el propio Runje y estrenada con éxito en su propio teatro. A estas le seguirían “Heroine Li Feifei” (1925), “Humanities” (1926), “The Love Eternal” / “The Disheartening Story of Liang Shanbo and Zhu Yingtai” (1926), “Mengjiang Nü” (1926) y “Sun Xingzhe Dazhan Jinqianbao” (1926). Sea como cineasta, empresario o productor, el propio Runje realiza o supervisa de cerca todas ellas. En promedio los estudios producían una película al mes. A mediados de los turbulentos años 20, Runje es sólo uno de los muchos pioneros, buscando a tientas a los aficionados, que se embarcan en la aventura del incipiente cine chino entonces en su infancia como industria del entretenimiento. Es un microcosmos que mezcla auténticos entusiastas del cine y empresarios sin escrúpulos a menudo en la búsqueda del beneficio inmediato. Estudios, cines y empresas de distribución aparecen por docenas cada año, producen decenas de películas y emplean a cientos de personas, meros técnicos y artesanos, actores, guionistas y directores de escena, por no hablar de los hombres de negocios, productores, distribuidores y dueños de teatros. La naturaleza ferozmente competitiva del mercado del cine y la financiación a menudo poco ortodoxa y al azar hacen que muchas veces sean usados para medios poco lícitos (blanqueo de dinero, herencias, ganancias de juego...), Esto provoca cierto grado de volatilidad e incertidumbre en los participantes en este mercado. Por lo tanto, las quiebras parecen ser tan frecuentes como los éxitos. Sin embargo, entre los nuevos valores del cine, Runje pronto prevalecería, ayudado por su experiencia combinada en ámbitos legales, empresariales y dramatúrgicos. En su estudio, él es su propio jefe, tiene el control total de su empresa y obtiene todos los beneficios. Su dinámica industria cinematográfica coloca al Shanghai en el mapa del “séptimo arte”, convirtiéndola en el autentico Hollywood de Asia. A comienzos del cine, muchos intelectuales, escritores, guionistas y directores de escena vieron en este nuevo medio la mejor manera de llegar a las masas y transmitir mensajes sociales o políticos. El ambiente turbulento de la China de los años 20 y 30 crea un ambiente perfecto para la recuperación ideológica, impulsado principalmente por activistas progresistas ampliamente presentes en la industria del cine local. Sin embargo, los estudios Tianyi no muestra ninguna inclinación política, todo lo contrario: El hombre de negocios pragmático, Runje Shaw considera su producción como mero producto de consumo, destinado a entretener al público, no como un medio de criticar al gobierno o adoctrinar a las masas. Para él, las películas deben ser abordadas como un producto manufacturado, cuya producción está sujeta al contrato y por lo tanto, regida por las leyes de la oferta y la demanda. En consecuencia, sería fácil resumir la estrategia de negocio de la Tianyi: bajos presupuestos, producción rápida y suministro abundante. Producciones de bajo costo realizadas en un corto periodo de tiempo y amasadas en grandes cantidades, las películas de las Tianyi Film Co son por lo general de calidad muy en la media. Además, la experiencia del popular dramaturgo Runje Shaw le dio un certero instinto para anticipar lo que el público quería ver en la pantalla grande y entregar así su producto final. Ahí radica principalmente su enorme éxito. La producción de la Tianyi Film Co se basa principalmente en el cine como evasión. Una de sus primeras películas, “New Leaf” (Di Cheng Li Fo), toma la forma de una fábula mo5
ralista que narra la conversión de un señor de la guerra en un monje y sus soldados en humildes trabajadores, un cuento budista con sabor contemporáneo diseñado para satisfacer el profundo deseo de paz del público chino en esos tiempos difíciles. Otra particularidad, las películas de la Tianyi se basan en costumbres, adaptaciones de cuentos populares muy familiares a los chinos (la historia de Hua Mulan, “los tres reinos” o los famosos “amantes de la mariposa”) o cuentos Wuxia de capa y espada (“That Man In Chan’an”). Pero, independientemente del tipo descrito, sus películas siempre alaban las virtudes tradicionales tales como la piedad filial confucionista, presentada como un baluarte contra los valores occidentales invasores. Este es el único verdadero “mensaje” no autorizado por Runje en sus películas. El éxito fulgurante cosechado por la Tianyi Film Co. es doblemente mal considerado, tanto por la envidiosa competencia como por la nueva intelectualidad progresista del séptimo arte (directores, guionistas, críticos). Una de las más virulentas fue culpar a Runje Shaw de difundir valores reaccionarios a través de sus películas, incluso de reducir la calidad general del cine chino por un exceso de producción. El magnate es acusado de vulgar “mercader de sopa” sin nivel, mucho más tarde los historiadores de cine chinos dedican muy poca atención en sus obras a la Tianyi y a menudo hablan de ella de forma poco halagüeña. Sin embargo, no hay ninguna duda de que la estrategia de negocio de Runje, basada principalmente en la adaptación de cuentos o fábulas conocidos y tradicionales, y el enorme éxito que encontró en el público, ayudó a China a construir las bases de una cultura cinematográfica popular local. Patrón exigente, autoritario o tiránico, Runje también es un tacaño que, a pesar de que sus películas están reportando ganancias, no paga más de un estricto salario mínimo a los empleados de la Tianyi. Es un punto interesante comentar que gran parte de las ganancias del estudio se reinvierten en la compra o arrendamiento de mejor equipo y de teatros más bellos, lo que permite la mejora continua de calidad de las producciones y el uso de la última tecnología importada a un alto costo de los Estados Unidos y Japón. Con sus hermanos siendo el personal de categoría superior, la organización “familiar” de la Tianyi permite una centralización del poder y el capital que pocos otros cineastas, e incluso productores chinos, tenían en aquel entonces. Feudal y autocrático, controla muy de cerca la empresa y es considerado una de las grande fortalezas de los Shaw a lo largo de las décadas. 6
Si Runje elogia las virtudes chinas en sus películas, parece que en la vida real su sentido práctico de los negocios lo hacen tener muy pocos escrúpulos. Una de sus tácticas favoritas es aprovechar el tema de una película que está preparando un estudio rival, para lograr un mercado más rápidamente, dejando la producción de su competidor con un cierto gusto a repetido o copiado. Numerosas empresas rivales persiguen a la Tianyi por robo de ideas, pero la experiencia de Runje como abogado hace que siempre gane sus demandas. Peor aún, en la mayoría de los casos hace que sus rivales ¡paguen los gastos legales!. En este juego Runje ve crecer su negocio rápidamente, pero también la cantidad de enemigos decididos a destruir a este hombre inmoral. Su espíritu de familia y su visión para los negocios a veces pueden chocar de formas muy originales: molesto por las sumas exorbitantes de sus primeras estrellas femeninas y sus salidas de la empresa una vez que han alcanzado la fama, Runje decide resolver este espinoso problema tomando a la actriz Mui Chan Yoke como su segunda esposa y convirtiéndola en su estrella. Como su esposa, Chan no podía pedir grandes salarios ni abandonar fácilmente la familia, una buena manera para controlar los costos de producción... Algún tiempo después, Mui Chan Yoke ganó el premio a la mejor actriz en un concurso organizado por un periódico local, The Daily Star. La creencia general es que Runje manipuló el jurado para que votara por Chan, el rumor da una idea de la mala reputación que ostentaba. A la conquista del Sudeste asiático Desde los años veinte, el sudeste de Asia es un mercado importante para el cine de Shanghai. Esta vasta región es una zona de inmigración privilegiada para los chinos desde el siglo XIX, siendo en su mayoría trabajadores. El Cine de China es entonces el único vínculo con la madre patria para estos inmigrantes y sus descendientes. No sólo son grandes comunidades en su país de adopción, sino que a menudo ocupan posiciones influyentes como emprendedores sociales y comerciantes. Estos expatriados conforman en ese momento un importante grupo de espectadores, y los mayores estudios de cine chinos deben tenerlos en cuenta. Es por eso que desde 1924, incluso antes del establecimiento formal de la Tianyi, el tercer hermano Shaw, Runme, parte para Indochina (entonces colonia francesa, que incluye a Vietnam, Camboya y Laos) para tratar de obtener colaboración con los cines locales y encontrar distribuidores. Por desgracia, a Runme se le negó la entrada a la región y se ve obligado a aterrizar en Singapur. Así que es finalmente aquí, después de un giro del destino, donde comienza su búsqueda de distribuidores. De este modo se inicia en estas lejanas tierras de aventura Shaw, cuya supervivencia dependerá de unos pocos años más tarde. En 1928, Zhou Jianyun, presidente de la Shanghai’s Star (Mingxing) Film Company, ofrece a otras cinco sociedades asociarse para formar un gran consorcio, la Liuhe (“Los seis unidos”) Film Company. Este ambicioso proyecto de alianza (conocido en la historia del cine chino como el “asedio Liuhe”) no sólo dispone de estudios, sino también una enorme red de salas que le permite ejercer un gran control sobre las compañías cinematográficas chinas. La Tianyi Film Co es, obviamente, una de las primeras en sentir las consecuencias. En primera instancia, a las películas producidas por el estudio se les niega el acceso a los circuitos cinematográficos en poder de la Liuhe. Peor aún, la Lihue también presiona a las salas independientes, de modo que no proyecten películas de la Tianyi bajo amenaza de 7
boicot. Para estas salas programar películas de la Tianyi hacia que no pudieran proyectar producciones de la Liuhe, lo que no podían permitirse los operadores ya que la producción de la alianza (formada por las seis compañías cinematográficas más grandes de la época) era abrumadora. No queda claro si la Tianyi fue en ese momento la única empresa a la que la Liuhe intenta boicotear u otros estudios independientes están en la mira de la alianza. Sin embargo, esto dice mucho acerca de los métodos utilizados por las compañías de cine en Shanghai para acabar con la competencia. No pudiendo distribuir sus películas, la Tianyi amenaza con la ruina y se somete a su primera gran prueba. En respuesta se toman una serie de medidas drásticas. En primer lugar, se decidió mejorar la calidad de las películas para hacerlas más competitivas y atractivas. Después la compra de salas cinematográficas para distribuir su producto parecía algo obvio, pero se revela que la saturación del mercado interno chino hace que los puntos de venta locales resulten muy limitados. Para sobrevivir es imperativo encontrar otros mercados de menor congestión. Las miradas se vuelven entonces hacia el Sudeste Asiático. El tercer y el cuarto los hermanos Shaw, Runme y Run Run, son enviados a los territorios del sudeste asiático para asegurar esta misión de la que depende la supervivencia del estudio. Lanzados con entusiasmo y pasión a la batalla, pronto se encuentran con sus primeras dificultades. Culturalmente hablando, los dos originarios de Shanghai no son en absoluto compatibles con las tres comunidades de comerciantes que dominan la región: hombres de origen Cantonés, Chaozhou y Fujian que hablan otro idioma y cuyas prácticas comerciales son muy diferentes. Además el magnate malayo Wang Yuting se ha asociado con la Liuhe Shanghai y aplica localmente el boicot a los productos de la Tianyi. Runme Shaw y Run Run Shaw, con sus películas bajo el brazo, vagan por la zona con su cine móvil, la única manera de difundir sus obras. Ellos prefieren pequeños pueblos pasados por alto por otras empresas y a veces la distribución se hace viajando en bicicleta para visitar ciertas zonas inaccesibles para los vehículos motorizados. Los Shaw poco a poco van ganando la confianza de los ricos propietarios de teatros y toman el control de la modesta empresa Hai Seng (y de su distribución aún en funcionamiento) y forman su propio circuito. Este es el nacimiento de la Shaw Brothers Limited, registrada en Singapur en el 116 de Robinson Road. Su ambición es distribuir no sólo las obras de la Tianyi Film Co., sino también de películas chinas de las que compran los derechos. Las bases del futuro “Im8
perio Shaw” llamado a convertirse en el mayor circuito de distribución de películas a través de Asia, han sido plantadas. A través del trabajo duro y la perseverancia, Shaw Brothers Limited pronto se posiciona en Singapur como el actor número uno en la industria cinematográfica local. Esto permite a la Tianyi, no solo sobrevivir al “asedio Liuhe”, sino crecer. En efecto, propietarios de un estudio cinematográfico, la Tianyi, y un circuito de distribución creciente, la Shaw Brothers Limited, los hermanos Shaw consiguieron poner una nueva cuerda en su arco. Esta posición les da una verdadera independencia y un crecimiento potencial infinitamente más importante que lo que tenían anteriormente. La situación también genera prestigio y ganancias financieras significativas, probablemente marca el punto de inflexión en el estudio y el comienzo de una historia de éxito. Por lo tanto, la estrategia de la Liuhe finalmente se volvió contra ellos, sus principales competidores no sólo sobrevivieron sino que se convirtieron en más fuertes que nunca. Irónicamente, debido a la desconfianza mutua entre sus miembros y su constitución contra natura, la gran alianza Liuhe se derrumba por sí misma en 1929... En ese momento, los Shaw están firmemente implantados en Singapur, donde el número de salas en su poder sigue creciendo (y seguirá así hasta la Segunda Guerra Mundial). En 1937, los hermanos Shaw incluso son capaces de construir la infraestructura para producir sus propias películas en Singapur, destinadas a las audiencias locales. Los géneros preferentes van desde dramas familiares a historias de amor pasando por películas de terror. Este es otro éxito. A mediados de los años 30, Runme deja al cargo de los negocios en Singapur a su joven hermano Run Run y se desplaza a Malasia para extender el imperio Shaw utilizando una estrategia similar a la practicada anteriormente: construir relaciones con los dueños de los cines y empresarios locales. Sin embargo, dada la magnitud de la tarea (los viajes en coche por todo el país, considerando el potencial económico de la aldea más pequeña, Run Run pronto terminará ayudando a su hermano. Como hicieran en Singapur, los Shaw tantean el mercado local con programaciones a cielo abierto (en espacios donde podían reunir a gran cantidad de gente) o utilizando las salas dedicadas a las operas tradicionales. Cada vez que la gente responde favorablemente a esta nueva atracción, Run Run y Runme deciden construir una sala de cine (mediante la compra de todo el terreno posible para aprovechar la posterior especulación en el auge de los precios generada por esta construcción) equipar un teatro ya existente. Además ampliarán su ámbito a través de los hermanos Ong Boon-Tat (Huang Wenda) y Ong Bon-Hok (Huang Pingfu) que alquilan y luego venden a la Shaw Brothers Limited su conocido parque de atracciones New World Amusement Park. El precio estándar en un cine de Shaw era por aquel entonces 50 centavos de dólar para los bancos del frente y 75 centavos en los bancos en la parte posterior, un poco más cómodos. Un pianista tocaba en la sala para servir como acompañamiento musical de la película, además de para cubrir el ruido generado tanto por el ruido del proyector y el bullicio de los propios espectadores. Sin embargo, el uso de salas no es sistemático y para captar audiencia en zonas rurales muy remotas, los Hermanos Shaw montan un cine móvil, compuesto de un vehículo con todo el equipo necesario (proyector, tienda de campaña...) y dos empleados. A finales de los 30, la Shaw Brothers Limited se encuentra en posesión de 15 salas y los 9
acuerdos comerciales con muchas otras, dispersas por todo el sudeste asiático. Las ganancias se doblan mediante ingresos generados por la difusión de películas de todo el mundo, (especialmente películas americanas), además del circuito de pantallas para las obras de la Tianyi. Para gestionar este mercado, Runme y Run Run se ven obligados a repartiese lo que juntos habían creado. El mayor estará presente en la mitad norte del sudeste de Asia, mientras que el menor se hará cargo del Sur y Singapur. También es en este momento los hermanos Shaw recibe el prefijo honorífico “Run”, lo que denota su éxito en Malasia. Si Runme y Run Run, ambos residentes casi permanentes de Singapur y Malasia, adoptan su nuevo nombre, Runje, que opera principalmente en Shanghai, continúa siendo conocido por su nombre chino “Hsaio Tsai-weng”, la forma en que escribe su nombre en Inglés en ese momento. A principios de los 30, los cuatro hermanos Shaw ya han establecido su organización. Una división geográfica, presentes en ciudades portuarias con fuerte potencial demográfico y económico (Shanghai, Hong Kong y Singapur), y una división de trabajo con muchas subdivisiones (producción, contabilidad, distribución y exhibición). Crisis, revolución e innovación Mientras que los años 30 vieron a Runme y Run Run Shaw construir un verdadero pequeño imperio en el Sudeste de Asia, Runje Shaw, en Shanghai, se enfrenta a muchos cambios, tanto técnicos como socio-políticos, que afectarían fuertemente a su empresa. El más importante de estos cambios es la aparición de imágenes que hablan. Para Runje y sus hermanos, no se puede pasar por alto este nuevo proceso tecnológico que podría tener enormes impactos económicos. La primera película sonora “El cantante de Jazz” (The Jazz singer (1927)) llegó a Singapur en 1929, y como en el resto del mundo, fue un gran éxito. Esta no es realmente una película hablada, pero el sistema de sonido provoca el pánico en las empresas de producción y los propietarios de cines modestos que no están, naturalmente, equipados con equipo de sonido. Consciente de los retos que plantea esta nueva tecnología, Runje Shaw comienza puntualmente su aventura y la Tianyi Film Co. lanza en 1931 la primera película sonora de Asia “The Nightclub Colours” (Gechang Chunse). En lugar de comprar su equipo al igual que la mayoría de las compañías rivales, Runje Shaw envió a Run Run Shaw a Estados Unidos 10
para que lo encontrase a precios más bajos. Además consiguió que técnicos especialistas estadounidenses se comprometieran a manejar el equipo y capacitar al personal local. Una vez dominada la nueva tecnología, volverían a su país. Esta estrategia permite entonces al estudio ganar un tiempo precioso a la competencia y reducir costos. En esa misma época la Tianyi Film Co. también hizo sus experimentos con el color. Esto fue un relativo fracaso, pero el intento demuestra sin embargo que detrás del estilo de gestión y la conservadora elección de los géneros el estudio tiene una audacia innegable y una ambición no menos fuerte. En 1931, el Japón militarista decide forjar un imperio colonial en tierras del continente, invadiendo el norte de China y parte de Manchuria. Este ataque provoca gran preocupación entre los chinos y resulta en muchas manifestaciones anti-japonesas, especialmente agitadas en Shanghai, donde hay una comunidad japonesa de gran tamaño. Con el pretexto de proteger a sus compañeros expatriados, Japón envió tropas armadas el 28 de enero 1932 a ocupar parte de la ciudad. La inesperada resistencia del Ejército Nacionalista Chino que se encuentra estacionado allí conduce rápidamente a una escalada de violencia por parte de las tropas japonesas. Barrios enteros fueron arrasados por los bombardeos aéreos que causan miles de muertes y daños en multitud de propiedades. El asedio y la ocupación duraría hasta que el ejército chino de Shanghai se retira después de una heroica resistencia de varias semanas en marzo de 1932. La invasión de Shanghai y los conflictos armados comprometen por un tiempo la producción y la distribución del cine local. Los enfrentamientos causados por el devastador ataque japonés y la valiente pero inútil resistencia china marca duramente los espíritus de la gente. Reducido a la cruda realidad por la agresión japonesa y sus dramáticas consecuencias, el público ahora es impulsado por un poderoso sentido de rebeldía y hostilidad no sólo hacia los japoneses, sino también contra la injusticia y la brutal desigualdad de una sociedad marcada por un capitalismo salvaje. Muchos estudios de izquierdas aprovechan esto para producir gran cantidad de películas y gran parte del público se aleja poco a poco de los géneros tradicionales. Películas románticas, historias y cuentos populares wuxia se desestiman, los espectadores buscan ahora películas progresistas y patrióticas que reflejan las preocupaciones actuales, tanto sociales como nacionalistas. Anteriormente especializada en cine de evasión puro, la Tianyi pragmáticamente se adapta a las nuevas modas y comienza a girar en su producción. Runje Shaw incluso va a recurrir a los servicios de varios directores y guionistas clasificados como “izquierdistas” en la industria local. El resultado es una serie de filmes que relatan los actos heroicos de la resistencia o mensajes de tipo de progresista: “Two Women of the Northeast”/Dongbei er Nüzi (1932), “A Night of Luxury”/Yiye Haohua (1932), “Lease On Life”/Shenji (1933), “Struggle”/Zhengzha (1933), “Burial Ground”/Ji Di (tous 1933), “Ardent Youth”/Rexue Qingnian (1934), “Bitter Struggle”/Jianku De Fendou (1934) y “Mr Wang Burial at Sea” /Hai Zhang (1935). Este florecimiento de las películas activistas en la Tianyi resulta ser, como es habitual en los Shaw, una maniobra puramente oportunista y circunstancial, la maximización del beneficio y la seguridad siguen siendo los únicos y exclusivos objetivos que persigue realmente Runje. De hecho, apoyar los ideales progresistas es una actitud profundamente contraria a la naturaleza de un hombre de negocios conservador como él. Más allá de sus propias 11
convicciones personales, Runje tiene otra buena razón para ser cauteloso: el gobierno autoritario de Guomindang, que después de tomar el control no duda en fijarse en la nueva ola cinematográfica y actuará contra los estudios de tendencia demasiado “izquierdista” para su gusto. Gradualmente, a medida que pasa el tiempo y las circunstancias cambian, la Tianyi vuelve poco a poco al cine de evasión que finalmente coparía completamente la producción del estudio. El enorme éxito de “The Platinum Dragon” en 1934 ayudaría mucho a ello. The Platinum Dragon, la primera película en cantones A principios de los años 30, una opera china, “The Platinum Dragon” / The White Dragon / The White Golden Dragon / Bai Jin Long, interpretada por un célebre actor cantonés, Sit Kok Sin / Xue Juexian, es un éxito en todo el sudeste asiático. Runje aprovechó la oportunidad de ver a Sit en Shanghai en 1933 para ofrecerle repetir su papel en lo que sería la primera película sonora rodada en chino cantones. De un presupuesto inicial de 1500 dólares EE.UU. “The Platinum Dragon” recauda 1 millón de dólares EE.UU. en total. Si bien la película no funciona en Shanghai (debido a la diferencia en el dialecto), la taquilla en Hong Kong y el sudeste asiático es, sin embargo, particularmente sorprendente. ¡La película se mantendrá en cartel incluso más de un año en algunos cines de la colonia británica!. Dado este éxito y el entusiasmo del público, la demanda de películas producidas en cantones por la Tianyi Film Co. está muy presente en el seno Shaw. Pronto se lanza una segunda película “The Romantic History Of The Song Stage” / Ge Tai Yan Shi (mayo de 1934) y permite a la Tianyi mejorar aún más su tecnología y obtener un nuevo plebiscito en Shanghai, Singapur y Hong Kong. El enorme éxito de “The Platinum Dragon” tiene consecuencias para todo el mercado cinematográfico, más allá incluso de la Tianyi Film Co. Los estudios de la competencia y los clientes ricos se dan cuenta del potencial comercial de las películas que se basan en obras de teatro o óperas cantonesas protagonizadas por actores locales. El cine chino asiste al nacimiento de un nuevo género: el musical cantones, que perdurará durante muchos años. La industria cinematográfica de Hong Kong, moribunda en los años treinta, aprovecha esta revolución tecnológica y artística para revivir. En 1936, la explosión es evidente con la creación o implantación de cerca de dos docenas de compañías en la colonia británica. Los hermanos Shaw están fuertemente involucrados en este movimiento. 12
En una entrevista con un diario local poco antes del estreno de “The Platinum Dragon”, Runje Shaw hablaba sobre la Tianyi Film Co.. Le explica al reportero que el estudio sigue siendo su propiedad personal, cuyo valor se estima en 500.000 dólares EE.UU., y que carece por completo de deudas. Una buena manera para que se jacte del éxito de su empresa. Junto con la gestión del estudio y salas de proyección, los Shaw diversifican sus actividades e inversiones mediante la apertura de locales de ocio (campos de lucha, cabarets, salas de juegos ...) y organizan concursos de canto, baile y belleza femenina. A pesar de su indudable éxito comercial y artístico, la Tianyi Film Co. no se encuentra en ese momento entre los estudios más prestigiosos de Shanghai, incluso si es necesario apurar podríamos decir sin lugar a dudas que es una importante “mayor” de segundo orden. Se podría comparar a la edad de oro del estudio RKO de Hollywood, entonces dirigido por Howard Hughes. Una de sus características es el hecho de que el control directo y cercano ejercido por Runje Shaw, hace de la Tianyi uno de los pocos estudios donde no están fuertemente infiltrados los activistas de izquierda que tratan de organizar sindicatos y difundir sus ideas en las películas. Sin embargo algunas nubes cruzan el cielo de la Tianyi Film Co.. En primer lugar, las compañías rivales continúan bloqueando cualquier expansión de los Shaw en toda China. Además, el régimen autoritario del Guomindang pesa cada vez más en la industria del cine local. Así, después de haber atacado el cine demasiado progresista en Shanghai, el gobierno prohibió la producción de películas de fantasía wuxia porque alientan la superstición (los maoístas volverían a utilizar esto años después). Por si esto fuera poco las películas en cantones están en la lista de obras que deben evitarse, ya que podría obstaculizar la promoción de la lengua nacional, el mandarín. Por último, la Tianyi Film Co. esta un poco distante de su centro de acción ya que se encuentra en Shanghai. Esta, de hecho, muy lejos de sus mercados de distribución, ubicados principalmente en el sudeste asiático y Hong Kong. Pero si incluso en Shanghai el estudio Tianyi es de segundo orden, la importancia de sus redes en el Sur lo convierten, sin embargo, en uno de los principales actores en juego. Reconociendo esto, Runje toma una decisión trascendental que tiene serias implicaciones para el futuro de los hermanos Shaw. Es uno de los mayores retos de su historia y cambiará sus destinos para siempre. Los Shaw se instalan en Hong Kong Teniendo en cuenta la evolución del mercado, Runje decide dejar las riendas de la producción de Shanghai a su hermano Runde. Él, ansioso por acercarse a los actores y actrices de la ópera cantonesa, y también a la situación de la ciudad portuaria y sus ventajas fiscales, pasa en 1934 las actividades de producción de la Tianyi Film Co. de Shanghai a Hong Kong (una filial de la empresa, la Tianyi Film Co. Shanghai sigue operando en China). La Tianyi Hong Kong instala su centro de operaciones en Kowloon y ofrece, además de dos estudios de rodaje, infraestructura técnica importante: oficinas administrativas, sala de edición, sala de proyecciones, estudio de realización, archivos para almacenaje, etc. Las primeras películas producidas por esta empresa son las óperas chinas “Mourning Of 13
The Chaste Tree Flower” / Qi Jinghua (1934) y “Unworthy Of Love” / Gege Wo Fu Ni (1935). En 1935 fueron producidas un total de diez, permitiendo que la Tianyi Hong Kong alcanzara el mismo nivel que el prolífico Grandview (Daguan). Runje sigue a sí mismo en escena en al menos la mitad de las películas de la Tianyi mientras supervisa de cerca el trabajo de los otros dos directores de la casa, Tang Xiaodan y Wen Yimin. La mitad de las películas son adaptaciones de ópera cantonesa, tres son comedias turbulentas y un puñado son adaptaciones de cuentos literarios o populares (una de entre ellas, “My Friend, the Ghost”/Ma Jiefu (1936), esta sacada de la obra clásica “Las Crónicas de lo Extraño”/Liaozhai Zhi Yi). Las obras progresistas y comprometidos se abandonan definitivamente. Runje regresó a las películas estrictamente como medio de evasión. Pero en 1936 se producen unos acontecimientos devastadores para la compañía. Debilitado por la muerte de una de sus esposas en 1934, Runje fue testigo de dos incendios que se produjeron en la sede de la Tianyi Hong Kong en 29 de Julio y el 7 de Agosto de 1936, doble incendio que provoca la destrucción de todos los archivos cinematográficos la empresa. Runje cree que ha sido provocado por sabotaje de competidores celosos. Estas calamidades son demasiado para un hombre abrumado. Después de más de una década dedicado al cine, Runje decidió dejar la industria del cine para volver al teatro en Shanghai (no obstante trabaja esporádicamente en cine hasta 1939). Es en su ciudad natal cuando toma una actriz como tercera esposa, Fung Hsiu Ching, y le quedarían aún por vivir casi cuarenta años antes de morir de muerte natural en 1975. Un nuevo comienzo Runje regresó a Shanghai y las riendas de la Tianyi (Hong Kong) regresaron a su segundo hermano, Runde. Aunque de vez en cuando escribía guiones, Runde Shaw no era un director de cine, ni siquiera un productor, a diferencia de su predecesor. Parece ser consciente de sus faltas e invita a un director de renombre Hung Chung Ho/Hong Zhonghao a unirse a lo que hoy es su compañía, no sólo como director, sino también como supervisor de producción. Administrador sobresaliente, Runde sanea las finanzas de la Tianyi y también introduce un nuevo sistema de gestión que permite producción de películas de manera más rápida y eficaz. Las actividades del estudio se inician con renovado vigor y una nueva película está lista en enero de 1937, “The Country Bumpkin visits his in-laws”/Xiangxiaolao Tan Qin Jjia. Es nada menos que el menor de los hermanos Shaw, Run Run, quien la dirige y la película sigue siendo aún hoy día su único intento conocido como cineasta. Para cele14
brar este nuevo comienzo, Runde cambia el nombre de la Tianyi (HK), que se convierte en la Nanyang Film Company. En julio de 1937, una nueva calamidad golpea a China con el inicio de la gran Guerra ChinoJaponesa. Pronto toda la costa este del país, desde Pekín a Guangdong, cae en manos de los ejércitos japoneses. La mayoría de los estudios o salas de cine son destruidos o confiscados por los invasores y Shanghai como “Hollywood del Lejano Oriente” es borrado del mapa. El Tianyi Film Co, la filial de los hermanos Shaw en Shanghai, no se libra de la devastación. Sin embargo, su circuito de salas esta situado en el sudeste de Asia y desde hace ya tiempo la mayoría de sus empresas de producción están en Hong Kong. Los hermanos Shaw son mucho menos afectadas por la Guerra Chino-japonesa que sus antiguos competidores en Shanghai. En efecto, Hong Kong es una colonia británica, es por esta razón que esta a salvo de las atrocidades de la invasión japonesa que ha condenando al resto de China. Aquí es donde huyen miles de refugiados, incluyendo numerosas personalidades o técnicos del ámbito cinematográfico, los que rápidamente convierten a Hong Kong en el nuevo centro del cine chino. Como ya se encontraba desde hace varios años en esta isla segura, la Nanyang de Runde Shaw tiene una ventaja considerable sobre todos los demás. Para los Shaw la guerra contra Japón no sería un desastre en absoluto, sino más bien una enorme oportunidad de negocio. Supera, con sus propias producciones, la desaparición de la industria del cine de Shanghai y se las arregla para alimentar su cadena de cines del sudeste de Asia. Mejor aún, Runde llega a un acuerdo con empresas rivales, Grandview y Nanyue, para distribuir sus películas en los cines que tienen sus propias empresas de distribución. El circuito Shaw también se alimenta desde este momento por la sucursal de Singapur de la Tianyi, que se lanza a la producción cinematográfica. El período 1937-1941 es, por lo tanto, floreciente para los estudios Nanyang, que producen 80 películas, un promedio de 16 películas al año. Durante este período treinta directores trabajan para el estudio y, si la mitad sólo realizan una o dos películas, un puñado de ellos hace casi 10 cada uno. Entre estos directores encontramos por ejemplos a Hung Chang Ho, Wang Fuqing, Hou Yao y Yeung Tin Lok. 1937 también ve el nacimiento de la Shaw Printing Workshop, una imprenta donde son preparados todos los folletos y carteles que anuncian las películas de Nanyang. Es importante observar sin embargo que a pesar de su alta productividad para un estudio chino, las películas de la Nanyang son en realidad una pequeña parte de las obras distribuidas por el circuito de la Shaw Limited, un mero 13%. (70% son estadounidenses, 13% son británicas). Este período de cinco años de alta productividad y el beneficio para la Nanyang, ha de tomar un abrupto final en el día de Navidad de 1941 cuando el ejército japonés ataca la colonia británica. Para los Shaw, se abre un período de los más problemáticos y peligrosos de su historia...
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El imperio Shaw frente a la invasión japonesa Resultado de más de quince años de trabajo, el imperio Shaw se ve amenazado cuando Japón declaró la guerra a Gran Bretaña y Francia y sus ejércitos invadieron las colonias asiáticas. La situación de Hong Kong como un refugio seguro se esfumó, siendo atacada por las fuerzas japonesas y cayendo en sus manos el 25 de diciembre de 1941. Runde Shaw tiene tiempo de encontrar refugio en Shanghai, donde vuelve a trabajar junto a Runje en su compañía de teatro, pero Run Run y Runme sin embargo caen en manos de los japoneses. Los primeros días de la invasión es un gran golpe para el imperio Shaw. Visto como una herramienta de propaganda por el ejército de ocupación, la Nanyang pasa bajo control japonés, mientras que la mayoría de las salas de cine en Singapur se destruyen y sólo unas pocas continuaron con su actividad. Runme Shaw se ve obligado a explotar las áreas de Singapur y Malasia en nombre de los japoneses. Películas de propaganda y unas pocas películas indias son las únicas obras autorizadas, las cintas de Hollywood finalmente se prohibieron después de unos meses. El nombre de las infraestructuras (teatros, parques) toman apellidos japoneses para enarbolar el pabellón de los ocupantes. Run Run Shaw, por su parte, evita por poco la cárcel al atreverse a difundir películas anti-japonesas. Sin la intervención de un empleado que se las arregla para convencer a la oficina de propaganda de su inocencia, se habría arriesgado a la muerte. Bajo el control japonés, la Nanyang sigue produciendo películas, pero adopta un ritmo mucho más lento que antes. Sólo cuatro películas se presentan entre 1942 y 1945. Hasta el final de la ocupación en Agosto de 1945, los hermanos Shaw, colaboran con los japoneses para mantener su vida y una apariencia de imperio. Al final de la guerra los japoneses dejaron un Sudeste Asiático en ruinas. Al igual que lo que se observó en Europa, la población local se está recuperando de las atrocidades causadas por el conflicto mundial y trata de distraerse. El cine, barato entretenimiento popular, responde perfectamente a esta expectativa, produciéndose un renovado interés. Los espectadores exigen películas, salas cinematográficas y novedades. Por desgracia, en estos tiempos de pos-guerra la industria no es capaz de satisfacer esta necesidad. De hecho, la infraestructura de los estudios fue eliminada casi en su totalidad y se tardará varios años para que la industria cinematográfica recupere su fuerza productiva de antaño. 16
Mientras tanto, los hermanos Shaw se dedican a la reconstrucción de su extensa red de distribución. Run Run tiene la oportunidad de viajar a Europa y estudiar las nuevas tecnologías en el campo cinematográfico. A su regreso, comenzó un programa de renovación y modernización de instalaciones con la infraestructura que se puede encontrar en el Oeste. El viejo lema “una nueva sala por mes” también se renueva, los Shaw no han perdido de vista sus objetivos de crecimiento. Runme por su parte regresa a Singapur para la reconstrucción de la red de Asia sudoriental. Regresa a sus instalaciones en diciembre de 1945 con las copias requisadas en Hong Kong. Los hermanos Shaw también comienzan a diversificar aún más sus operaciones mediante la especulación inmobiliaria y la banca de inversión. Mientras que Run Run y Runme trabajan para restaurar la compañía de exhibición de salas cinematográficas, Runde Shaw está tratando de revivir la producción de los estudios. De regreso a Hong Kong en 1946, después de cinco años en Shanghai donde encontró refugio, Runde recupera la posesión de la Nanyang. Con su conocida falta de experiencia en la producción o dirección cinematográfica, pone a la compañía bajo los auspicios de la Sociedad de Cine de la Gran China (Dazonghua), una empresa fundada por inmigrantes procedentes de Shanghai y dirigida por Jiang Boying. El tomaría el papel de Jefe de Distribución. Esta es la primera vez que una empresa Shaw se aleja ligeramente de la sacrosanta regla de la organización del clan familiar y está dirigida por otra persona fuera de la familia Shaw. La primera película de esta nueva etapa en la Great China Film Company es “Gone Are The Swallows When The Willow Flowers Wilt”/ Luhua Fan Bai Yanzi Fei (1946). Lejos del éxito anterior, la película falla estrepitosamente en taquilla, lo que parece enfriar considerablemente el entusiasmo de Runde en su nueva sociedad. En 1948, Great China se trasladó a Shanghai pero Runde permanece prudentemente en Hong Kong. Este recupera la Nanyang en 1949 y la rebautiza como Shaw and Sons Limited. Una nueva era comenzará entonces para los hermanos Shaw. A lo largo del período de pos-guerra, los Shaw no parecen tener ningún intento serio de desarrollo en la China continental. Una de las razones que se puede esgrimir para ello es la inestabilidad crónica de la región debido al conflicto entre las fuerzas comunistas y nacionalistas que se desarrolla en una una feroz guerra civil. Por otra parte, la Great China cierra poco después de su llegada a Shanghai, la prueba de los grandes riesgos para cualquiera que intente regresar a la patria y la intuición acertada de Runde, que se mantuvo muy precavido en Hong Kong. La victoria fue del Ejército Popular de Liberación y Mao Zedong proclamó la República Popular China el 1 de octubre de 1949 en Pekín, después de una larga guerra civil que puso fin a la ambición de los Shaw Brothers en el territorio continental. Ahora, el destino de los Shaw esta más que nunca en el sudeste de Asia, incluyendo Hong Kong.
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Historia de la Shaw Brothers (II) Shaw and Sons (1950-1960)
La llegada de los años 50 nos muestran una China donde se enfrentan las fuerzas nacionalistas del Guomindang y el Ejército Popular del Partido Comunista, un conflicto que terminó en 1949 con la victoria de este último, el establecimiento de una dictadura socialista y la huida de los nacionalistas y sus simpatizantes. Estos cambios causan el éxodo masivo de cientos de miles de refugiados a Hong Kong, que vio como su población se triplicará en pocos años y lo llevó a convertirse en un gran campamento urbano de refugiados. La colonia no tenía, inicialmente, infraestructura de apoyo a dichos flujos de población, la mayoría de los recién llegados están condenados a vivir en condiciones extremadamente difíciles, lo que agrava el profundo trauma del exilio. Entre los refugiados hay muchos productores, directores artísticos, técnicos y actores de la industria del cine de Shanghai, primero dispuestos a escapar de los problemas de la guerra civil y, a continuación, a partir de 1949, huyendo del régimen comunista. Llegan con una gran experiencia en el mundo del cine en sus maletas, y también con el deseo de reconstruir la industria en Hong Kong, una industria prestigiosa y sofisticada como la de Shanghai. Su ambición se ve reforzada por la victoria de las fuerzas comunistas. De hecho, a causa de aislamiento político y cultural introducido por el nuevo régimen de la República Popular de China, las perspectivas para la distribución de películas en suelo chino se anulan y China, gran productor anterior, ya no ofrece películas en mandarín para el Sudeste de Asia. Así que ahora los productores de cine de Hong Kong deben llenar este vacío. Más aún, es su responsabilidad la producción de películas en mandarín para toda una audiencia de expatriados y refugiados. Este es el contexto local cuando Runde Shaw lanza la Shaw and Sons Limited. Consciente de las nuevas realidades geopolíticas y comerciales, Runde Shaw decide abandonar el dialecto cantones que los estudios Shaw habían utilizado desde el advenimiento del cine sonoro y opta por el mandarín, el idioma “universal” chino. Hong Kong es ahora capaz de convertirse en la nueva meca del cine chino, y Runde tiene la clara ambición de participar en este movimiento. Sin embargo este hecho no priva a que las masas de publico lleguen a sus películas mediante un punto de referencia común. Las películas de la Shaw and Sons siempre están subtituladas en chino -entendido por todos, sin importar el dialecto- y en Inglés internacional, si fuera posible. Se tardaron más de dos años de preparación antes de que Runde y su Shaw and Sons 18
estuvieran plenamente preparados para adentrarse en la producción cinematográfica, período durante el cual se reorganizó la administración, renovaron o construyeron estudios, se contrató personal y se ficharon estrellas. Estos eran en su mayoría veteranos del cine de Shanghai como Li Lihua, Bai Guang, Huang He, Wang Hao y Zhou Manhua, pero también jóvenes promesas como Lucilla Yu Ming, Zhao Lei y Zhang Yang. Un objetivo explícito de Runde Shaw será crear un verdadero “star system” sobre la tradición de lo que se puede encontrar en Hollywood. Para ello lanza una revista, The Screen Voice Pictorial (HK edition), dedicada por completo a las últimas películas de la compañía y que vende las fotos de sus estrellas. Runde está finalmente listo en 1952 y ese año se produjeron seis películas, un ritmo y eficiencia de producción comparable a la de la Nanyang del período anterior a la guerra. Los Shaw realmente han vuelto. Sin embargo, Shaw and Sons Ltd.. debe hacer frente a empresas bien establecidas, entre las cuales hay gigantes como Great Wall (Changcheng) Pictures Corporation, Yung Hwa Films Company y Feng Huang (Fenghuang) Motion Pictures Co. La competencia es relativamente difícil, sobre todo porque la transición desde el dialecto cantones al mandarín no está exenta de obstáculos para los Shaw. El otro peligro que ha de enfrentar el nuevo estudio es que a pesar de toda la inversión en publicidad y promoción de sus estrellas, Runde se olvidó de un aspecto fundamental de esta industria, la calidad de las películas. Cuatro décadas en este entorno no ha cambiado a la persona que es, ante todo, un hombre de negocios, lejos de las inquietudes artísticas. Para Runde, las salas de cine son las que generan el dinero, no las propias películas. En consecuencia, la inversión se dirige principalmente a la adquisición, renovación y embellecimiento de estas, o inversiones en bienes raíces más simples. Los costos de producción, que suelen ir siempre a la baja, afectan directamente la calidad de las producciones de la empresa. Las películas resultantes, sin ser realmente chapuceras, pueden carecer de cierto atractivo. Sin embargo, para Runde es el canal de distribución lo que está en el corazón de la fortuna de los Shaw, y no el estudio. En los años siguientes será sometido a cierta presión de los miembros de su familia para modificar su política de producción, sin que esto resuelva realmente el problema fundamental que afecta a la Shaw and Sons. Las producciones Shaw, no solo realizadas en Hong Kong sino también en sus filiales en Singapur y Malasia, sólo son una pequeña parte de las películas distribuidas por su circuito de salas, que también distribuye producciones americanas y japonesas. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, los Shaw tienen un contrato con la mitad de los estudios de Hollywood para la exclusividad de sus películas. Durante cuarenta años la producción de la Warner Brothers, de la Universal, de la United Artists y gran parte de las películas de la Coloubia se mostrará únicamente en los cines Shaw. Las salas del circuito de Shaw se clasifican en tres categorías distintas por lo menos durante 30 años. Las salas de primera categoría proyectaban las películas más importantes, así como producciones más recientes, mientras que las salas del segundo o tercer orden, de menor prestigio, emitían películas menos importantes o de segunda.
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Géneros y Cineastas En los años 50 uno de los géneros cinematográficos favoritos del cine mandarín es el “wenly”, es decir, el melodrama clásico. (Wenly es la fusión de dos palabras chinas: Wenxue y Yishu, que significan, respectivamente, arte y literatura). Los productos “wenly” de la Shaw and Sons tienen la particularidad de ser influenciados por un sentimiento de nostalgia por la patria China así como por el recuerdo de la invasión de Shanghai y su cine. Esta doble tendencia se induce tanto por el origen de los directores de cine, guionistas y actores, procedentes de Shanghai, así como por la orientación cultural e ideológicamente conservadora que sigue siendo dominante en los estudios Shaw. Este tipo de películas, contando historias de mujeres traicionadas, amor trágico o familias víctimas del destino, agrada, naturalmente, a gran parte del público (compuesto principalmente por el sexo “débil”). Sin embargo, también es verdad que este tipo de películas, rodado en blanco y negro y ubicado en una era moderna, es preferido por Runde Shaw, ya que tiene menores costos de producción. La Shaw and Sons también gusta de adaptaciones literarias, tanto cuentos populares chinos como novelas por entregas, incluso clásicos de la literatura occidental. “The Romance of the western Chamber”/ Xin Xi Xiang Jin es la adaptación de una famosa pieza clásica que data de la era Yuan, mientras que “Beyond the Grave”/ Ren Gui Lian se inspira en el clásico de la literatura “Las crónicas de lo extraño”/ LiaoZhai Zhiy. Del lado de las obras occidentales, Shaw and Sons también adaptaron de forma más o menos libre el Romeo y Julieta de Shakespeare (“Tragedy of Vendetta”/ Tonglinniao), La Dama de las Camélias de Dumas (“Till we meet again”/ Hua Luo You Feng Jun), Jane Eyre de Charlotte Brönte (“The Orphan Girl”/ Mei Gui), Los Bajos Fondos de Gorki (“The Frosty Night”/ Yue Luo Wu Ti Shuang Man Tian) y Resurrección de Tolstoi (“An Unforgatable Night” / Yi Ye Fengliu). La mayoría de estas películas en la Shaw and Sons son pequeñas y medianas producciones en cuanto a presupuesto, y, a diferencia de décadas anteriores, no representan el grueso de la producción del estudio. Aparte del wenly, comedias ligeras, románticas o familiares son los otros géneros más representados en el estudio. Aunque la Shaw and Sons obtiene su prestigio gracias a su “star system”, los directores son, probablemente, la columna vertebral de la empresa. Con los años, trabajan en ella casi una docena, pero cuatro de ellos, todos de Shanghai y el noreste de China, destacan como grandes talentos. 20
Wang Yin es el primer director de la casa Shaw. Versátil y prolífico, produjo una docena de películas en cuatro años en una variedad de géneros que van desde la comedia al drama de época. El segundo gran talento de estos primeros años es Tu Guangqi, que se especializa en el melodrama romántico o familiar. Cineasta “vagabundo”, trabajó para tanto para los Shaw como para los estudios rivales. Escritor de talento, Doe Ching se convertiría en el principal experto en wenly, género al que aporta una elegancia y unas raras cualidades dramáticas. Entre 1954 y 1956 se estableció como principal cineasta de los estudios, realizando 14 películas en esos tres años. Yuan Jun es un caso especial ya que es tanto un actor protagonista como un famoso director. Su primera película para los Shaw es “The Orphan Girl” en la que interpreta al protagonista masculino, película que revivió incluso un premio a su joven co-protagonista Josephine Siao Fung Fung, que tenía entonces 10 años. Realizó cinco largometrajes entre 1956 y 1957, incluyendo dos novelas, su género favorito. Por desgracia, el año 1956 la Shaw and Sons tuvo algunos serios reveses con sus realizadores. De este modo, Wang Yin decide abandonar por un tiempo la puesta en escena con el fin de concentrarse en su carrera como actor, Tu Guanqi se vuelve menos prolífico en el estudio mientras que Doe Ching deja la Shaw and Sons para irse a un estudio rival. Estas son graves pérdidas, sin embargo son parcialmente compensadas por la aparición de un recién llegado, Li Han-Hsiang, un cineasta que está emergiendo rápidamente tanto en la comedia como en el wenly, especialmente con “The Mellow Spring”, melodrama que cuenta la historia de un puñado de refugiados del norte en una nueva ciudad. La Shaw and Sons pan-asiática Los hermanos Shaw -Run Run en especial, el esteta cosmopolita de la familia- entendió que en la década de los 50 habría beneficios significativos en el desarrollo de vínculos con la industria cinematográfica de otras naciones asiáticas. Los objetivos son simples, introducir sus propias películas en el mercado de estos países y desarrollar un cierto prestigio tanto a nivel local como internacional. Así, una iniciativa por su parte provoca el origen, en 1953, de la South East Asian Film Federation que reúne el cine no solo de Japón y Hong Kong, sino también de Taiwán, Indonesia, Filipinas, Tailandia y Malasia. Al año siguiente, en 1954, se celebró en Tokyo el primer Festival de Cine Asiático (Asia Film Festival) que permite a las producciones Shaw ser vistas por el público de otros granes países con ocasión de un evento de prestigio y ganar numerosos premios. El primero de ellos fue a parar a Li Li-hua por su papel en “Song of Romance”/ Gouhun Yan Qu. Fue en 1955 cuando Runde decide lanzar a la Shaw a otra forma de cooperación pan-asiática en la producción de películas con estudios de otros países. Además de la apertura y el acceso a otros mercados, Runde Shaw espera que esta cooperación hiciera que el estudio mejorara con la experiencia ajena y de los recursos financieros de sus socios permitieran producir películas técnicamente mucho más completas, sin provocar un excesivo gasto adicional. Algunas presiones sobre Runde por su familia, probablemente, también jugaron un papel importante en esta decisión. La primera película producida por esta nueva asociación es “Princess Yang Kwei Fei”/ Yang Gufei co-producida por uno de los estudios japoneses más prestigiosos de la época, la DAIEI, y dirigida por uno de los grandes maestros del séptimo arte japonés entonces en el apogeo de su fama, Kenji Mizoguchi. Esta película fue rodada íntegramente en Japón, 21
con actores y técnicos locales. De hecho la contribución china a esta película parece limitarse al tema y un borrador del guión realizado por Doe Ching. Esta es la primera película en color de Mizoguchi, filmada con una magnífica paleta pastel y tornasolada. La película está lejos de ser considerada por los críticos contemporáneos como una destacada labor de su autor, sino más bien se considera una obra por encargo que llegan a considerar fastidiosa. “Princess Yang Kwei Fei”, sin embargo, es una película plástica de alta calidad y tiene un aura melancólica, preciosa y conmovedora. La película es un éxito en taquilla y llegó al sexto puesto de películas más populares en Japón en 1956. Un mes después del lanzamiento de “Princess Yang Kwei Fei”, Shaw and Sons cuenta ya con otro producto preparado, “Chin Ping Mei”. Su protagonista es una actriz japonesa, Yoshiko Yamaguchi, bien conocida en el cine chino. De hecho, nació en Manchuria en el momento en que la provincia era una colonia japonesa, Yoshiko Yamaguchi habla mandarín con fluidez y entre 1938 y 1945, hizo una carrera como actriz en una serie de co-producciones entre China y Japón estrenadas en China. La mayoría de estas obras son de hecho intentos de mostrar la “amistad” entre los dos países y sus pueblos, en unos momentos en que el imperio japonés, en efecto, estaba tratando de conquistar violentamente los territorios chinos. Si los verdaderos orígenes de Yoshiko Yamaguchi son conocidos por los japoneses, están, sin embargo, ocultos en China, donde la chica es una actriz local conocida como Li Xianglan. Este subterfugio se vuelve contra ella en el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando se le acusa de ser una colaboradora enemiga. Revelada su verdadera nacionalidad, seguirá su carrera en Japón. “Chin Ping Mei” marca, una década después de su partida, su gran regreso al cine chino. La segunda película Shaw de Yoshiko Yamaguchi es “Madame White Snake”/ Baishi Zhuan, nueva co-producción chino-japonesa esta vez con la gran empresa japonesa Toho. Como ocurrió con “Yang Kwei Fei”, se trata de una adaptación de un famoso cuento popular chino. Dirigida por Toyoda Shirou, la película cuenta con un elenco japonés. En 1957, la Shaw and Sons se asocian con un estudio coreano, la South Korea Entertainment Ltd., para producir la película “Love With An Alien” / Yiguo Qingyuan, la primera película en color de la compañía. Esta si que es una verdadera co-producción pan-asiática 22
ya que el elenco se compone de actores de ambas naciones (Lucilla Yu Ming interpreta el papel principal femenino, y Kim Jin-kyu, coreano, el protagonista masculino). El equipo técnico también reúne a un personal tanto chino, coreano y japonés, mientras que tres directores son fichados para llevarlo a cabo: el chino Tu Guangqi, el coreano Chang Chun-geun y japonés Mitsuo Wakashugi. El director de fotografía de la película, Tadashi Ishimoto, también es de origen japonés. Las películas en las que los japoneses están involucrados están prohibidas en Corea, Wakashugi y Ishimoto deben utilizar seudónimos chinos, Hua Keyi y He Lanshan respectivamente, para ocultar su nacionalidad. A ambos artistas también se les pide que trabajen en otra producción del estudio, “Lady of Mystery”/Shenmi Meiren, la tercera película Shaw de Yoshiko Yamaguchi. Esta última aparecería en una última producción del estudio en 1958, “Unforgettable Night”/Yi Ye Fengliu. Si “Love With An Alien” es un éxito en Corea, lamentablemente no ocurre lo mismo en el resto de Asia. La taquilla parece reaccionar muy débilmente en las pruebas de las coproducciones. Esta negativa de la opinión pública lleva al abandono de esta aventura. Sombras en la Shaw and Sons A mediados de los años 50, muchos estudios mandarines de HK desaparecen o son absorbidos por otros mayores. Si bien la Shaw and Sons no está realmente preocupada, debe enfrentarse a una competencia más fuerte de estudios ahora más grandes y mejor organizados, como la Great Wall y sobre todo la Motion Picture and General Investment Co. Ltd. (o MP & GI, con nombre chino Dianmao). La MP & GI fue fundada por un chino originario de Malasia, Loke Tho Wan, quien, al igual que Runje Shaw, resulta ser un astuto hombre de negocios, dotado de un gusto variable aunque no por ello menos olfato para el cine. Entonces comienza entre las dos compañías una intensa rivalidad que duró casi una década. La MP & GI ganó la primera partida en 1957 con la producción de una serie de melodramas y musicales contemporáneos de éxito como “Mambo Girl”/ Man Bo Nu Lang, “Our Sister Hedy” y “Calendar Girl”. Más allá de la utilización de técnicas cinematográficas que ofrecen una excelente calidad visual al largometraje, entre los mejores de todo el cine de Hong Kong, estas películas basan mucho de su éxito a sus estrellas femeninas, bellas y carismáticas, Grace Chang, Jeanette Lin Tsui, Julie Yeh y Linda Lin Dai. Otra razón para el éxito de las producciones de la MP & GI es la representación de las realidades sociales y culturales de la moderna y occidentalizada colonia de Hong Kong. La ideología conservadora y tradicional, típica de los Shaw, parece muy anticuada en comparación. Para colmo de la Shaw and Sons, dos de las mayores fortalezas de la MP & GI son dos antiguos empleados, el director de éxito Doe Ching y el actor Zhang Yang, un hombre que los Shaw habían intentado convertir en estrella sin éxito. Se convirtió en estrella en la MP & GI. Desde sus primeros años, Shaw and Sons ha logrado reunir un cartel de hermosas estrellas femeninas, que tienen la costumbre de abandonar rápidamente el estudio después de tres o cuatro películas realizadas durante un período de dos años, mientras trabajaban en paralelo en el cine de estudios rivales. Provenientes del antiguo cine de Shanghai la mayor 23
parte de ellas tienen una reputación bien establecida y no necesitan estar al servicio de un sólo estudio para asegurar la continuidad de sus carreras. Li Lihua es la única que permanece junto a los Shaw durante los años (aunque todavía sigue trabajando por los demás), apareciendo en un total de 14 películas entre 1952 y 1956. Por desgracia, también abandonó la Shaw en 1956. Siendo casi imposible para los Shaw retener a sus estrellas de una manera sostenible, supuso un freno innegable para el establecimiento de un “star system” como en los EE.UU.. Fue en ese momento uno de los principales problemas que el estudio tratará de corregir en el futuro, analizando sus causas y efectos. Shaw and Sons continúan en busca de capacitar estrellas de la casa y logran lanzar con éxito dos talentos prometedores, la actriz Lucilla Yu Ming y el actor Zhao Lei. En total, estos actores aparecieron en 19 y 22 películas respectivamente, en los ocho años de producciones de la Shaw and Sons, con mucho las estrellas más leales y prolíficas del estudio. A pesar de su contrato de exclusividad, no son suficientes para construir un “star system” sólido y los intentos para tratar de establecer nuevas estrellas no son concluyentes. Irónicamente, la Shaw and Sons ha de acudir a las filas de su gran rival, la MP & GI, a la búsqueda de estrellas glamurosas que tanto necesita. Así el estudio recluta en 1956 a Linda Lin Dai, le hace firmar un contrato y estrena su primera “Orphan Girl”. Un año más tarde, los Shaw vuelven a la carga mediante la contratación de otra estrella femenina de su rival, Jeanette Lin Tsui, para dos películas, “Miss Evening Sweet”/ Ye Lai xiang y “He has taken him For Another”/ Yi Hua jie Mu. La MP & GI se tomaría su propia revancha con la contratación de la estrella Shaw Lucilla Yu Ming para sus propias películas. La actriz parte para reunirse con la también antigua estrella Shaw Zhang Yang. Por lo tanto los Shaw pierden a la estrella que habían logrado crear y moldear para sus propias películas. Sin embargo, los reveses del destino dan como resultado que Linda Lin Dai destaque como la gran estrella femenina de la Shaw y una de las mejores actrices de su generación dentro del Cine Mandarin. Gestionándose de una manera austera y conservadora, la Shaw and Sons está perdiendo rápidamente terreno frente a su nuevo rival, la MP & GI, que emplea métodos más eficientes y modernos. Tampoco ayuda en nada el desinterés de Runde en la producción cinematográfica. Hombre de negocios en primer lugar, se centra en la inversión de bienes raíces, así como la compra de terrenos y la construcción de nuevas salas. 24
Debido a las nuevas normas urbanísticas Runde vende el estudio de la Shaw and Sons, llamado Kowloon City Studio, y compra un terreno en Nathan Road, una de las arterias principales de Hong Kong. Aquí es donde se construyó edificio Shaw en el que se instala un prestigioso teatro en la planta baja. También compra un gran terreno de 46 hectáreas en Clearwater Bay, al norte de los territorios de la colonia de Hong Kong, el costo asciende a 1,46 dólares EE.UU. por metro cuadrado. El bajo coste de propiedad se explica entonces por una ubicación considerada peligrosa. El lugar es de hecho considerado como una zona de riesgo ubicada cerca de la frontera con China y por lo tanto, propenso a ser invadido por la China comunista. Aquí es donde Runde planea construir sus nuevos estudios. No obstante, no tendría la oportunidad. Si la situación de los canales de distribución Shaw está floreciendo en el sur-este, en Hong Kong es totalmente lo contrario. Hasta entonces compañía en expansión, ahora está en estancamiento. El descuido de Runde también afecta directamente a las producciones de la Shaw and Sons que reducen su regularidad y disminuyan su calidad. Esto preocupa más y más a Run Run y Runme que, incluso teniendo sus propios estudios en sus respectivas fortalezas del sudeste asiático, siguen dependiendo de la oferta de películas de la Shaw and Sons. Además la MP & GI, con sede en Singapur, es tan rival para ellos como lo es para Runde en Hong Kong. Las presiones de sus hermanos menores no conducen a resultados concretos, Run Run Shaw, en 1957, decide dejar su base en Singapur para llegar a Hong Kong y gestionar el departamento de producción de la Shaw and Sons para tratar de corregir la situación cada vez más precaria de los estudios. Se imaginaba que su estancia en Hong Kong sería de un año o poco más. Con la llegada de Run Run a la dirección de producción, la Shaw and Sons de inmediato comienza a hacer películas de cualquier género y mucho más ambiciosa, al igual que “Love With an Alien”, la producción pan-asiática se vuelve en color. Animado por este nuevo contexto, y el éxito de su última realización personal, el director Li Han Hsiang se las arregla para convencer a la dirección para producir una película de alto presupuesto, basada en una opereta de corte histórico-folkloríca (del tipo que los hermanos Shaw habían convertido en su especialidad treinta años antes, durante la época de la Shanghai Tianyi Film Co.). El resultado es el largometraje “Diau Charn”, una producción exuberantemente fotografiada en hermosos y brillantes colores, y que tiene un éxito tanto de crítica como popular sin precedentes para la Shaw and Sons. La película recauda HK $ 300.000, un récord para una película Mandarín en Hong Kong. La película también recibe cinco premios en el quinto Festival de Cine Asiático, incluidos los de mejor director para Li Han Hsiang y Mejor Actriz por su protagonista femenina Linda Lin Dai (premio que la consolida como la estrella dominante de la Shaw). Por último, el éxito de la película ayuda a poner en marcha un género típicamente chino, el drama musical o Huangmei Diao, marcando el cine de Hong Kong durante casi una década y reportando una fortuna a los hermanos Shaw. Cambio de guardia en la Shaw “Diau Charn” marca la culminación de la Shaw and Sons. Tras el éxito de la película, Run Run y Runde acuerdan dar un nuevo rumbo en la producción de largometrajes. Run Run decidió fundar y dirigir su propio estudio, mientras que Runde deja la producción para centrarse únicamente en la distribución. 25
Run Run retoma las infraestructuras de producción dejadas por su hermano, las estrellas bajo contrato, los sets de filmación, personal técnico y directores. Runde también le da, por una cuota, la extensión de tierra que compró en Clearwater Bay y en la que tenía la intención de construir nuevos estudios (iniciativa que sería tomada por Run Run). Los largometrajes producidos por la nueva compañía son distribuidos en la red de la Shaw and Sons hasta que Run Run establezca su propia cadena de salas de cine. Después de más de 20 años al frente de su propio estudio, la aventura cinematográfica de Runde Shaw llega a su fin. El segundo hermano todavía tiene su red de salas, pero ahora no va a producir películas y pasa a ser dueño de una cadena de cines y miembro de la gran familia Shaw, apareciendo en muchas celebraciones oficiales o festivales en su representación. Runde vivió otros 15 años antes de morir a los 75 años de edad en 1973. El primero de los Hermanos Shaw a morir … Por último, la Shaw and Sons finalmente vendió su canal de distribución a la Cinema City que, irónicamente, surgirá como un importante rival de los Shaw llegados los años 80. La historia de la Shaw and Sons aún no está completamente terminada. Después de 25 años de ausencia en la pantalla grande, en los años 80 se produjo el regreso de la Shaw and Sons por un breve período como iniciativa de uno de los hijos de Runde. En ese momento, la empresa produce un puñado de películas, incluyendo las producciones de cine marcial con el actor Billy Chong, “Kung Fu Executioner” y “Kung Fu From Beyond the Grave”. Sin embargo la aventura no durará mucho. Hoy Shaw and Sons sigue existiendo pero se ha convertido totalmente al sector inmobiliario. Con la Shaw and Sons, Runde Shaw trató de revivir el estudio familiar de producción cinematográfica. Por desgracia, carecía de la visión para hacer de esta empresa un estudio más importante y se dejó vencer por la MP & GI. Mirando retrospectivamente, a pesar de los recursos movilizados y las estrellas, parece que muy pocas películas de este periodo se pueden calificar como verdaderas obras remarcables (en comparación con las producciones de su rival en todo caso). No obstante, se contribuyo a la consecución de algunas de las primeras películas de los futuros directores de cine más importantes, como Li Han Hsiang y Doe Ching. Mientras que los clásicos de la MP & GI son fácilmente visibles en la actualidad, las producciones de la Shaw and Sons todavía son difíciles de conseguir. Por tanto, es imposible hacer una evaluación cuidadosa de las películas que la Shaw hizo en ese momento. Shaw 26
and Sons y Runde Shaw tendrán su verdadero lugar en la historia del cine de Hong Kong el día en que sus obras sean visibles de nuevo. La Shaw cantonesa y malaya En los años 50, es innegable que la Shaw and Sons es la empresa cinematográfica más grande de los hermanos Shaw, pero no es la única. Run Run y Runme tienen sus propias empresas para producir y montar películas en sus bastiones regionales de Singapur y Malasia, diseñadas específicamente para las audiencias locales. Mientras que lidera la Shaw and Sons, Runde también funda una unidad de producción independiente de su estudio principal, la Shaw Cantonese Film Group. De hecho, algunos años después de abandonar el cantones por el mandarín en la Shaw and Sons, Runde cree que la audiencia potencial cantonesa es demasiado importante como para ser completamente abandonada. Entonces crea una nueva empresa que opera desde 1955 hasta 1964 y produjo cerca de 60 películas. La Shaw Cantonese Film Group Las producciones de cine mandarín representan sólo la mitad del cine de Hong Kong de los años 50. La otra parte consiste en las producciones en lengua cantonesa para el público local de la colonia y las regiones del sudeste de Asia, incluyendo los residentes chinos que hablan en buen número este dialecto. La industria cantonesa es mucho más prolífica que su contraparte de mandarín, que está dotada de medios financieros más modestos y una calidad más desigual. A mediados de la década, el cine cantones también vio una gran crisis causada por la mediocridad de la mayoría de las producciones y sus estrellas. Es en este momento cuando Runde Shaw juzga oportuno hacer frente a nuevos mercados mediante la creación de un estudio cantones, la Shaw Cantonese Film Group, confiando su gestión a dos cineastas de origen local, Fung Fung Kar y Chow See Luk, viejos conocidos de los Hermanos Shaw ya que como adolescentes trabajaron para ellos como asistentes de dirección fotográfica en los años 30. La misión de Chow es la producción y puesta en escena de películas cantonesas, pero su primera tarea es reclutar nuevos talentos para cumplir con la estrategia adoptada por el joven estudio: atraer a un público más joven, ofreciendo nuevas estrellas. Encuentra un buen número de ellas entre las cuales Cheung Ying Choi, Pearl Au Kar Wai, Patrick Lung Kong, Mak Kay, Lui Kay y, sobre todo, Patricia Lam Fung, se convertirían en estrellas del estudio. Tras dos años de preparación, la Shaw Cantonese Film Group presenta su primera película en 1957, “Pearl of the Island”/ Bao Dao Shen Shu. El nuevo estudio sigue su impulso y la producción cinematográfica se desarrolla a buen ritmo: cuatro películas en 1957, seis en 1958 y 10 en 1959. La Shaw Cantonese Film Group realiza principalmente cuatro tipos de películas: - Películas de opera tradicional: “The Fairy Sleeves” / Xian Xia Qi Yuan (1957), “Princess Jade Lotus”/ Quionglian Gongzhu (1958), “The Peach Blossom Fan”/ Taohua Shan (1961). - Películas “palaciegas” occidentalizadas: “The Glass Slippers”/ Boli Xie (1959), “The Talking Bird”/ Neng Yan Niao (1959), “Sleeping Beauty”/ Shui Gonzhu (1960). 27
- Películas policiacas: “Crime of Passion in The Hotel”/ Jiudian Qingsha An (1958), “Murder on a Wedding Night”/ Sharen Huazhu Ye (1959), “The Case of the Female Corpse”/ Yan Shi An (1959). - Películas juveniles en forma de comedias románticas o melodramas: “A Pretty Girl’s Love Affair”/ Yunü Chunqing (1958), “Sweet Girl in Terror”/ Yunü Jinhun (1958) y “Young Rock”/ Qingchun Le (1959). Si las películas de ópera están bastante cerca de la ópera cantonesa, otros géneros están muy influenciados por las películas de género de Hollywood. Las películas para el público más joven, por su parte, se inspiran en las grandes producciones de su estudio rival, la MP & GI, muy cercanas a la cultura occidentalizada de la joven generación urbana china. Es por eso que las películas de la Shaw cantonesa están pobladas de personajes que tocan rock n ‘roll (“Young Rocks”), tocan la guitarra o pertenecen a bandas juveniles de moteros (“Merdeka Bridge”/ Duliquqiao Zhi Lian (1959), “First Love”/ Chulian (1960)). Si estas características de la cultura moderna se toman con cierta aprensión, lo cierto es que también son testimonio de la vitalidad y la alegría de vivir de los jóvenes y llegan de una forma mucho más relevante que las producciones en Mandarín de la Shaw and Sons. Patricia Lam Fung es, sin duda, la estrella del estudio. Actriz versátil, que esta cómoda tanto en el drama de época como en el cine contemporáneo, se convirtió en el adorado ídolo de toda una generación. Alrededor de 1958, ella y algunas de sus colegas actrices de la Shaw cantonesa, Ha Hai y Tong Dan, organizan un club de fans, “Las prístinas damas de la Shaw”, que llega rápidamente a más de 30.000 miembros. Apogeo y declive de la Shaw Cantonese Film Group En 1958, la Shaw and Sons continúa con las actividades de producción y Run Run Shaw funda su propia compañía, la Shaw Brothers. La unidad cantonesa pasa de una compañía a otra sin ninguna dificultad e incluso ve incrementada su producción. Llevará tres años que la Shaw Brothers Studios este en pleno funcionamiento y este periodo corresponde a la Shaw cantonesa. Run Run Shaw se ve involucrado como productor en la mayoría de las películas siguientes. En 1959, tres películas cantonesas de la Shaw toman como telón de fondo Singapur y Malasia, “Merdeka Bridge”, “Sweet Girl in Terror”, y “When Durians Bloom”/ Liulian Pao Xiang, para atraer a las audiencias chinas de esas regiones. El estudio cantones llegó a su nivel más alto de productividad en 1960 con 18 películas. 28
Durante los primeros años es Chow See-Luk quien dirige una buena parte de las películas del estudio. En total sumará más de 20. Otros directores asiduos del estudio son Luk Bong (4 films), Ng Daan (5 films), Yuen Qui-feng (8 films) y Chiang Wai-kwong (7 films). Si el estudio cantones marcó el lanzamiento de muchas estrellas del cine de ese dialecto como Cheung Ying Choi, Luk Kay y por supuesto Patricia Lam Fung, este es también el lugar donde las futuras promesas de la dirección cinematográfica empiezan a trabajar como asistentes, como es el caso de Lung Fong. El estudio cantones produce 11 películas en 1961, pero al año siguiente vio una caída dramática en la productividad, con cuatro películas en 1962 y sólo tres en 1963. La razón es simple. A finales de 1961, el estudio de la Shaw Brothers está en pleno funcionamiento, lo que requiere toda la atención y energía de Run Run. Este dirige su empresa en detrimento, al parecer, de la unidad de producción cantonesa. Chow See-luk incluso fue solicitado como director de la Shaw Brothers antes de su muerte por cáncer en 1964, año en que la unidad cantonesa de los Shaw cerró sus puertas. En ese momento, el cine cantones de Hong Kong fue en aumento y la competencia era muy dura. La falta de interés (parcial) de Run Run Shaw, seguido por la muerte de Chow See-Luk sello el destino de la Shaw Cantonese Film Group, que después de un período de rápido descenso, cerró sus puertas. Algunos actores se van a trabajar para la Shaw Brothers (donde la recién instituida práctica del doblaje puede hacerlos trabajar independientemente de su dialecto o su acento) otros (como Patricia Lam), sin embargo, continuan su carrera en otros estudios. La unidad cantonesa de los Shaw vivió un total de 8 años y produjo cerca de 55 películas. La Maley Film Production Hong Kong no es el único lugar donde los hermanos Shaw hacen películas, Singapur y Kuala Lumpur, capital de Malasia, también son lugares donde, después de la guerra, hay infraestructura creada para la producción cinematográfica. Con la fundación de la Maley Film Production, los Shaw (Runme y Run Run, los dos encargados de los territorios del sur de Asia) participan activamente en una verdadera edad de oro del cine en Malasia, donde se producen alrededor de 160 películas en veinte años, algunas incluso en color y cinemascope. Si los Shaw utilizan directores chinos durante una primera etapa, luego recurrirían a cineastas indios cuyo estilo está más acorde con el gusto de la opinión pública de Malasia. Los estudios de Malasia tiene sus propias academias de actores, que reciben bonificaciones y buenos salarios para evitar su marcha a los competidores, cada vez más importantes a partir de 1953. Fuera de Malasia, las películas de la Maley Film Production también se distribuyen en las Filipinas, la India y Hong Kong. Por desgracia, la edad de oro del cine en Malasia termina a principios de 60 con la introducción de la televisión y la creciente popularidad de las películas de Hollywood.
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Historia de la Shaw Brothers (III) La Shaw Brothers
Mientras que los Shaw Brothers Studios estaba en construcción, Run Run puso en marcha una importante campaña de reclutamiento para su empresa: actores, escritores, técnicos, administradores, etc. Esta abarcaba todas las áreas, todas las competencias. En 1959, a través de las redes de Shanghai en Hong Kong, se recluta a Raymond Chow (Zou Wenhuai), periodista del Hong Kong Standard y productor de la Voz de América / Voice Of America (filial de Hong Kong del Servicio de Información de los a EE.UU), para ser Director de Publicidad. Este es el mismo Chow que contrata a su vez en su departamento Leonard Ho (El Guanchang). Raymond Chow y Leonard Ho, cantones y mandarín que hablan perfecto Inglés, permiten a la Shaw Brothers reclutar ejecutivos jóvenes y enérgicos, listos para enfrentar los retos de la competencia. Los artistas chinos - El “waijiang ren”: Un cierto número de directores apodados “waijiang ren” (personas que viven por encima del río Yangtze) son reclutados para la producción cantonesa. Entre ellos se encuentran Li Han-Hsiang, que destacó en el “Huangmei diao”, o King Hu, que Raymond Chow había traído desde la Voice of America. - Asaltos a la competencia: La Shaw Brothers tampoco dudó en aprovechar el talento de las empresas competidoras. Por lo tanto, cuando se les ofrecen mejores condiciones económicas, Linda Lin Dai, Diana Chang o Peter Chen dejan la Cathay por el estudio de Run Run. - Los concursos: Los Hermanos Shaw reclutan a sus propias estrellas a través de concursos que se anuncian en las revistas de moda. A los actores y actrices cuyo potencial se ha descubierto de esta forma se les ofrece formación propia para alcanzar sus sueños: danza, canto, teatro, artes marciales ... El departamento de publicidad del estudio se encarga de convertirlos en celebridades para el gran público (largos artículos y reportajes en el magazine de la Shaw, fotos autografiadas para los aficionados, etc.). - La escuela de la “casa”: Por último, las escuelas de arte dramático de la Shaw Brothers (cuarenta plazas en todo y para todos) son también una fuente de talento. Cada año, cien30
tos de solicitantes entre los 15 y los 18 años se reúnen con la esperanza de ser seleccionados para asistir a sus clases. - De Japón: Run Run Shaw había sido durante mucho tiempo un admirador del cine japonés y sus maestros de renombre internacional (Mizoguchi ya tuvo la oportunidad de trabajar para la Shaw and Sons Ltd.). La idea por tanto fue inmediata, contratar a técnicos y directores japoneses (Inoue Umetsugu, por ejemplo) a fin de que transmitan a los equipos locales todo su conocimiento. Los equipos de la Shaw Brothers también son enviados a Japón para recibir la capacitación técnica adecuada. El efecto se sintió rápidamente en pantalla, especialmente en el control del ShawScope, sello distintivo de la empresa. - Desde Occidente: En menor medida, Run Run Shaw también utiliza técnicos de América y Europa para perfeccionar la calidad de sus propios equipos. La Shaw MovieTown El complejo de los estudios Shaw Brothers está diseñado por el joven arquitecto chinoinglés Eric Cumine (habla Inglés, cantones y dialecto de Shanghai), que supervisa la construcción en la parte de Clearwater Bay en Kowloon. La primera fase, entre 1957 y 1961 (durante la cual se deforestan más de 70 km cuadrados), desarrolla la construcción de seis platós independientes, uno con tecnología ShawScope, inspirado por el Cinemascope estadounidense. Edificios administrativos, estudio de postproducción, laboratorio, comedor y viviendas para el personal (tipo HLM para los salarios más bajos y hermosos apartamentos para las “estrellas”). Seis nuevos platós se terminan en el año 1964 después de urbanizar otros 22 km cuadrados. La construcción del complejo, que cambio su nombre por Shaw Movietown y se extiende por aproximadamente 75 kilómetros cuadrados, se completó en 1967. Los doce platós permitirían el rodaje simultáneo de muchas películas y cerca de 500 trabajadores contratados residen permanente en el estudio, incluyendo quince guionistas, veinticinco escritores y representantes de todos los oficios indispensables (electricistas, carpinteros, arquitectos, pintores, fotógrafos, ingenieros de sonido, etc.). Desde principios de los 60, es posible vivir en el casi autárquico complejo cinematográfico del estudio. Se puede dormir, comer, trabajar, estudiar ... electricista, plomero, carpintero, médico, impresor, actor, guionista ... ¡casi todas las necesidades pueden ser satisfechas in situ! La política de la Shaw Brothers Run Run Shaw no se detiene en la arquitectura o la instrumentación, con el apoyo de Raymond Chow se perfecciona una nueva dirección y normas de producción, permitiendo a la empresa lanzar hasta 40 películas al año. Entre estas medidas, se observa: - Dejar de rodar escenas nocturnas durante la noche, - El abandono de la transmisión directa del sonido (por un lado, los actores son propensos a 31
hablar dialectos diferentes dentro del mismo plato y, por otro lado, los errores son fácilmente corregibles después de la sincronización, esto ahorrará tiempo y dinero), - La creación de diferentes versiones de la misma película en función del mercado (tres versiones: una “dura” para los Estados Unidos y Europa, una “media” para Singapur y Malasia, y una “suave” para Hong Kong ), y - Racionalización de todas las etapas de producción, tanto de escritura de guión como de actuaciones (Fundación del Southern Drama Group en 1961 bajo el patrocinio de Ku Wenchung). La presencia de todas las fases de la vida de una película dentro del Imperio Shaw, desde la escritura hasta la proyección en cines, es similar a la integración vertical que se puede encontrar en la industria. Todas las labores están representadas, incluso a los empleados se les da la oportunidad de vivir dentro del estudio (Shaw Movietown), en los dormitorios destinados a ese fin. Por supuesto, una organización de este tipo es más atractiva (económicamente hablando) en el papel que en la realidad, especialmente para las posiciones artísticas. Los grandes directores no tardan en crear pequeños clanes y construir sus propios equipos habituales. Run Run Shaw se basa en la última tecnología para atraer a un número máximo de espectadores a sus salas. Los más representativos son la sistematización de color en la pantalla y el lanzamiento del panorámico (el ShawScope). Los recursos Humanos - El personal técnico: Los empleados técnicos de la Shaw Brothers son como los empleados de cualquier tipo de empresa del momento. Sus salarios son bajos y se les prohíbe crear sindicatos. - Los actores: Los modelos de contratos de los actores se establecen por un período de 7 años, el período correspondiente a la duración media estimada de una carrera (hasta los treinta años para los hombres y hasta los veinte cinco años para las mujeres, edad a la que tienden a casarse. Los contratos son muy restrictivos y desfavorables para los actores que no tienen control sobre sus carreras y pasan de película en película, a veces varias en un día. Estos no reciben ningún tipo de cache, sino un salario mensual relativamente bajo (unos pocos cientos de dólares de Hong Kong), una prima por película y un bono si resulta 32
ser un éxito comercial. Esta implacable política de remuneración permite a la dirección de la Shaw Brothers obtener enormes beneficios. Una vez firmado su contrato, los actores no tienen forma de desafiar las condiciones de la Shaw. Su único recurso es poner fin a sus carreras y dejar el negocio del cine... - Realizadores y Dirección: Estas son las únicas categorías de empleados que tienen derecho a un poco de respeto por parte de la Shaw Brothers. Sus salarios son altos, ya que debe ser cuidados y mantenidos por el estudio. A pesar de que un actor es fácil de reemplazar, un director de talento es un bien raro y esencial que mantener en plantilla. Las películas de la Shaw Brothers 1959 marcó el primer gran éxito de crítica de la nueva Shaw Brothers. Li Han Hsiang, el más leal del estudio, realiza en ese momento “The Kingdom And The Beauty”, Huangmei diao protagonizado por la popular actriz Linda Lin Dai. La película ganó el mismo año el premio a la Mejor Película en el sexto Festival de Cine Asiático. Tres años más tarde llegaría el reconocimiento occidental con la adjudicación del Gran Premio Comisión Superior Técnica del cine francés para el drama de Li Han Hsiang “Yang Kwei Fei”, por su dominio de la fotografía en color, en el 15º Festival de Cine de Cannes. Li Han Hsiang, una vez más, ofrece a la Shaw Brothers su primer gran éxito comercial en Asia con la película de 1963 “The Love Eterne”. La película, nuevamente un Huangmei diao, protagonizada por Betty Loh Ti e Ivy Ling Po rompió todos los récords de taquilla en Hong Kong y Taiwán. De acuerdo a un fenómeno idéntico al que se puede observar en ese momento en las todopoderosas productoras de Hollywood, la Shaw Brothers se vuelca en el cine de género, muy popular entre un público fiel a sus estrellas y códigos universales. El estudio ofrece una increíble variedad de géneros: Huangmei diao, comedias musicales (“Les Belles”, “Dancing Millionairess”), comedias románticas, melodramas (“Vermillion Door”, “Love Without End”), dramas históricos (”Magnificent Concubine”, “Lady General Hua Mulan”), artes marciales, etc. Las producciones Shaw Brothers de esta primera mitad de los años 60 se caracterizan por el hecho de que se trata de cine puramente de evasión (las preocupaciones sociales no llegarán hasta principios de los años 70), casi exclusivamente dominado por las estrellas femeninas. Los hombres son como marionetas, con un encanto de esclavo condenado a poner en valor a las heroínas. Además, aunque realizadas en Hong Kong, estas películas no reflejan de ninguna manera la cultura cantonesa. En cambio, dibujan un imaginario mandarín de China para una audiencia de exiliados, no solo de exiliados de la china continental a Hong Kong, sino también de exiliados chinos en las Chinatown todo el mundo. Hasta el momento, las películas de artes marciales son consideradas por el cine mandarín (no por la Shaw Brothers) como productos de segunda categoría. La revolución llega cuando Run Run Shaw realiza una simple observación tras el análisis de la taquilla asiática. Los Chanbaras (películas japonesas de samuráis) atraen al público chino más y más y se 33
convierten en grandes éxitos populares. Chang Cheh decide, a modo de experimento, realizar un wuxia pian titulado “Tiger Boy”. Para limitar su posible fracaso, la película está rodada en blanco y negro sin verdaderas estrellas del momento (las futuras “estrellas” de “Temple of The Red Lotus”). Presentada con prudencia en primer lugar en Taiwán, “Tiger Boy” se encuentra con un gran éxito que hace que Run Run Shaw lance en su estudio una nueva política de wuxia pian. “Temple of The Red Lotus” (1965) de Chui Chang Wang, esta vez en color, es por lo tanto la primera película de este tipo en aparecer en Hong Kong (el trabajo seminal de Chang Cheh todavía no había sido publicado). Considerado por muchos como el primer wuxia pian, se basa en algunas estrellas de ”Tigre Boy” para formar un trío que pronto daría mucho que hablar: Jimmy Wang Yu, Chin Ping y Lo Lieh. Sin embargo, el resultado es un poco demasiado teatral, a pesar de las buenas peleas de Liu Chia Liang. Con grandes influencias, el estilo inicial se define como la combinación de la amargura y la violencia de los chanbaras japoneses con la tradición de wuxia chino. Sería King Hu, un año más tarde, quien dirigió la primera película de la caballería marcial verdaderamente revolucionaria y que sería la referencia de este tipo de películas durante los próximos años. ”Come Drink With Me”, película que inicia el movimiento denominado “neo wuxia pian”, estaba protagonizada por dos nuevas estrellas de la Shaw Brothers, Cheng Pei Pei y Yueh Hua, pareja que encontraremos a menudo en la gran pantalla. El mismo año, para promover a sus estrellas y fidelizar al público, el estudio lanza su segunda revista oficial, la Hong Kong Movie News. Al mismo tiempo llegaría el reconocimiento internacional, la revista American Life publicó un impresionante artículo sobre “la fabrica de sueños Hongkonesa”. Después de dos experiencias muy alentadoras (“Temple Of The Red Lotus” y “Tiger Boy”), Chang Cheh logra un golpe maestro con el lanzamiento de “One-Armed Swordsman”, hecho sin precedentes en el cine local. Esta historia de un héroe masculino condenado a sufrir tanto como causa sufrimiento llegó a generar un millón de dolares en el Box Office de Hong Kong (la primera película en la historia en conseguirlo) y propulsa a Jimmy Wang Yu, a la primera fila de estrellas marciales de la Shaw Brothers (los pretendientes eran muchos, como el más “clásico” Yueh Hua). Por primera vez, el wuxia pian nace como una obra violenta y sangrienta, mostrando un caballero torturado en su carne y su alma. Estos son algunos conceptos básicos del estilo “yang gang” (“Fidelidad masculina”), algo que fue ela34
borado en productos anteriores y que definiría a Chang Cheh durante más de una década. El desarrollo de un imperio no está exento de altibajos, sobre todo si se opera en un ambiente artístico poblado por fuertes personalidades. Algunos de los pilares de la Shaw Brothers saldrán a la aventura en los años 60 y esto afectará a la propia estructura del estudio. Li Han-Hsiang tomó la decisión de salir de la Shaw Brothers en 1963 para fundar su propia empresa en Taiwán, la Grand (Guolian) Motion Picture Company (un experimento que terminó en 1970 con su regreso al seno de Run Run Shaw). Tres años más tarde, en 1966, fue el turno de King Hu que también se fue a Taiwán. Para él, la despedida será definitiva. Con estas deserciones, la Shaw Brothers se ve privada de apuestas seguras en taquilla. Run Run Shaw está profundamente afectado por estas salidas, haciendo que de una oportunidad a jóvenes directores para renovar su equipo de cineastas. Esta promoción beneficiará a finales de los 60 a Chu Yuan (protegido de Chun Kim) y a mediados de los 70 a Lui Chia Liang (Coreógrafo de Chang Cheh). El año 1964 estuvo marcado por el suicidio de la popular actriz Linda Lin Dai y las tragedias no se terminarían aquí. Betty Lo termina sus días en 1968. En 1969 son Margaret Tu Chuan y Chun Kim, director cantones reclutado personalmente por Run Run Shaw unos pocos años antes, los que deciden suicidarse. Por último, Peter Chan Ho sucumbe al cáncer. El indiscutible apogeo de la SB en la segunda mitad de los años 60 Si la tragedia golpea fuertemente a la Shaw Brothers, el estudio no es el único que ha sido víctima del trágico destino de algunos de sus pilares. En 1964, su rival, la Cathay (MP & GI), perdió en un accidente aéreo s su director, Loke Tho Wan, así como a muchos empleados valiosos. Este es un golpe tan fuerte que a pesar de la continuación de sus actividades artísticas, el estudio ha perdido más que un líder, un verdadero guía. La Cathay no se recuperará jamas y declinará rápidamente, dejando el campo libre a la triunfante Shaw Brothers. La segunda mitad de los años 60 vio el declive de cine popular cantones, literalmente desmoronado a principios de la próxima década. Tomando ventaja de su gran producción en mandarín, la Shaw Brothers aumentó su cuota de mercado. Conscientes de la repercusión de las celebridades en las masas, al igual que los ídolos de América, el estudio está ansioso por encontrar sustitutos para los que se fueron. La oleada femenina llega con fuerza en Jenny Hu, Lily Ho, Li Ching, Cheng Li, Cheng Pei Pei y Ching Ping. Las estrellas masculinas, por su parte, ocupan un lugar destacado por su creciente importancia en la estructura del cine local. Meros títeres de actrices antaño, actores esta vez, se convierten en iconos amados por el público a través del éxito del wuxia pian y sus héroes masculinos. Los primeros en beneficiarse son Jimmy Wang Yu, Yueh Hua y Lo Lieh, seguidos algunos años más tarde por el magnifico dúo David Chiang y Ti Lung. En esta segunda parte de 60 años el wuxia pian es, sin duda, el género dominante en Hong Kong y por lo tanto en las pantallas de la Shaw Brothers. Chang Cheh sigue siendo el maestro del género y ofrece una buena colección de clásicos: “The Magnificent Trio”, “The 35
Trail of The Broken Blade”, “One-Armed Swordsman”, “The Assassin”… El Huangmei diao y los dramas son relegados a un segundo plano, pero no necesariamente abandonados. ¡Se debe satisfacer a todos los públicos! Una nueva co-producción con Japón está en marcha: la Shaw Brothers en 1967 combina fuerzas con la Nikkatsu para lograr una versión asiática al fenómeno global de “James Bond”. “Asia-Pol” reuniría a la estrella de Hong Kong Jimmy Wang Yu y al japonés Jo Shishido (actor favorito de Seijun Suzuki) para un relato de espionaje dirigido por Mak Chi Woh y Mastuo Shoden. La Shaw Brothers contra un nuevo gigante, la Golden Harvest Los años 60 vieron la llegada de la televisión al sudeste de Asia. En un verdadero auge en la región los hogares se equipan rápidamente. Ahora la diversión llega directamente a casa a través de la pequeña pantalla, las salas de cine se enfrentan a un competidor que no se han visto venir y que realmente formidable (un fenómeno experimentado por los principales estudios de EE.UU. unos veinte años antes). Los primeros afectados son el cine cantones y japonés, no universal del todo en el sudeste de Asia. El choque es tal que algunos estudios están incluso obligados a cerrar sus puertas. Al igual que sus compañeros, Run Run Shaw y sus malas perspectivas le obligan a jugar a lo seguro. Alentado por el hecho de que ningún competidor local seria es capaz de hacerle sombra, consideró que los estudios Shaw podrían bajar sus estándares de calidad sin que ello afecte a sus resultados de negocio. A pesar de que el público percibe que los años de bonanza del estudio se han esfumado, no tendrá alternativa cinematográfica … Así Run Run empezó a reducir drásticamente las actividades de la Shaw Brothers, con recortes en los presupuestos de producción, despidos de muchos de los empleados, etc. Sin embargo, un hombre tratará de oponerse a esta política: Raymond Chow, el brazo derecho de Run Run. Director de publicidad, este brillante colaborador en los últimos años se ha consolidado como el principal contratista de éxitos comerciales de la Shaw Brothers. También es uno de los impulsores del desarrollo de la empresa, revolucionando los sistemas de producción y gestión a principios de los 60. Visionario y aventurero, Chow aboga en este período de agitación por una estrategia radicalmente diferente a la de su jefe. Para él, el cierre de muchos estudios en el sureste de 36
Asia es una oportunidad que la Shaw no debe dejar pasar. La desaparición de estas empresas, inevitablemente, crea un vacío en el mercado del cine en esta parte del globo. Raymond Chow cree que la empresa tiene la opción, si se le dan los medios, de apropiarse de estos nuevos públicos, manteniendo a su vez los viejos. Para lograr esto, la Shaw Brothers debe adoptar una política de prestigio internacional (y no sólo centrarse en Hong Kong y la región) y un sistema de producción más flexible. Sin embargo, Run Run Shaw, reacio a desprenderse de su poder y dinero, se opone. Vuelve a aparecer la vena familiar que hace a un Shaw ir a lo seguro en tiempos difíciles en vez de arriesgar. Mona Fong, nacida en Shanghai, es la hija de una vedette de club nocturno de los años 30, Fang Wenxia. Llega a Hong Kong a finales de los años 40, cantando los éxitos occidentales en cabarets. Allí es donde conoció a Run Run Shaw en 1952. Se ven regularmente y en 1969 este le propone dirigir el Departamento de Compras de la Shaw Brothers, con plenos poderes. Entrar directamente a una posición tan alta causa un gran revuelo entre los ejecutivos que le restan legitimidad. El descontento se está gestando … Este evento es también una oportunidad para que Raymond Chow se de cuenta del sistema familiar en que se basa la Shaw. La “bailarina” de Run Run le priva así de cualquier perspectiva de futuro en el estudio. En respuesta al acceso de Mona Fong a un puesto de responsabilidad y la rigidez crónica de Run Run Shaw, una serie de ejecutivos decidió dejar la Shaw Brothers. En Junio de 1970, el manager de producción Raymond Chow, junto con el supervisor de producción Leonard Ho, el editor Feng Lian (con nombre de escritor en la Southern Screen: Leung Tokin) y Cai Lichang (Cai Dusheng), crean con un capital de 400.000 HK$ la Golden Harvest (HK) Limited (Jiahe). Pronto se les unieron estrellas como Jimmy Wang Yu, Lo Wei, Hsu Tseng-hung, Huang Feng y Wu Jiaxiang. La principal innovación de la Golden Harvest es el reparto de beneficios entre los productores, director y protagonista, un mecanismo sencillamente impensable para la Shaw Brothers, Este modo de colaboración sin precedentes, que se inició en “The Big Boss”, es un sello distintivo de la compañía de Raymond Chow. Al permitir que sus actores creen sociedades de producción, la Golden Harvest rompe la eterna relación empleador / empleado para establecer un método de compensación basado en el reparto de beneficios sobre la base de los fondos invertidos. A continuación, en contra de la organización altamente centralizada de la Shaw Brothers, la Golden Harvest se basa en empresas independientes, con más flexibilidad y más justicia. Run Run Shaw ve la creación de la Golden Harvest por parte de sus ex-empleados como una afrenta personal. Molesto, y acostumbrado a resistir a las adversidades, está plenamente decidido a hacerles ver a esos “traidores” quien es el verdadero gigante del cine local. Su primer truco fue alquilar todos los platós de la antigua colonia para obligar a los equipos de la Golden Harvest a irse a Taiwán, Tailandia o Corea. Provocó así que sus rivales dedicaran más presupuesto a sus lanzamientos, reduciendo severamente su capital y su flexibilidad financiera. Para evitar errores futuros y dispuestos a consolidarse, el joven estudio alquila en 1971 los estudios anteriores de Cathay en Hammer Hill Road (Yung Hwa Motion 37
Pictures) y cierran un acuerdo de distribución con Cathay Organisation (Malasia, Singapur). Mientras tanto la Shaw Brothers lleva ante los tribunales a la Golden Harvest y a Jimmy Wang Yu por la utilización del personaje del Espadachín Manco (El actor negó haber “exportado” el héroe que había interpretado con Chang Cheh anteriormente a la Golden Harvest rebautizándolo a “One-Armed Boxer”) Si la Golden Harvest se las arregla para conseguir su primera película, no se puede decir que encuentran su público. A lo sumo, pagan la inversión inicial, y en el peor de los casos, pierden dinero en el estudio. Es cierto que los modestos wuxia pian - se podrían llamar fallidos - que produce no pueden competir con las prestigiosas obras de la Shaw Brothers (irónicamente, Run Run finalmente ha adoptado la estrategia que le proponía Raymond Chow). Bruce Lee: la respuesta de la Golden Harvest Algún tiempo antes de la salida de Raymond Chow de la Shaw Brothers, Bruce Lee había golpeado la puerta del estudio de Run Run. De vuelta de Estados Unidos, el aún no llamado el “Pequeño Dragón” tenia como carta de presentación una experiencia decepcionante con la serie de televisión “The Green Hornet” y algunas apariciones poco convincentes en el cine. Sin embargo, consciente de su valor, Bruce Lee aparece demasiado exigente en los ojos del magnate, que lo rechaza. Para Run Run no hay duda de que el actor no cumple con las reglas de la casa. Una vez creada la Golden Harvest, Raymond Chow se acuerda de Bruce Lee y le hace una oferta que acepta. Su primera película será “The Big Boss” (1971), en coproducción la compañía de director Lo Wei, la Siwei Film Company, y capital tailandés. La película es un triunfo en todo el sudeste asiático y rescata a la Golden Harvest de la quiebra. De repente Run Run Shaw es consciente de que debe contar con la competencia y renuncia a las drásticas medidas que quería implementar. Los cierres de estudios y la reducción de la producción se abandonan... Es sobre Bruce Lee donde reposan todas las esperanzas de Raymond Chow, quien comenzaría atrabajar al año siguiente en “Fist Of Fury” y “The Way of the Dragon”. En el año 1973, ahora el actor-director-coreógrafo se da el lujo de volver a un estudio en los Estados Unidos para realizar “Enter the Dragon”, co-producción entre Golden Harvest y 38
Warner Bros., mítico estudio americano de los años cincuenta. Este proyecto internacional es importante por varias razones. Se trata de un gran éxito financiero (después del sudeste de Asia y Japón fue EE.UU. y Europa quienes sucumbirían al tornado de Bruce Lee), pero también la evidencia de que el estudio de Raymond Chow, sólo dos años después de su creación, se está convirtiendo en uno de los grandes. Pero jugar el futuro de una empresa a una sola carta definitivamente no es la estrategia más segura. La repentina muerte de Bruce Lee el 20 de julio 1973, en medio del rodaje de su próxima película para la Golden Harvest, “The Game Of Death” (y con muchos proyectos en mente), era un terremoto y ponía al estudio en gran peligro. Ante el fenómeno de Bruce Lee, que es imposible de negar o minimizar, la Shaw Brothers va en busca de un verdadero artista marcial para convertirse en la estrella del estudio (Ti Lung y David Chiang, las dos estrellas de la casa ya no están en ese momento). La elección es Chen Kuan Tai, un joven actor, campeón de boxeo chino en el sudeste de Asia en 1969 (Singapur). Después de dos películas independientes (“Redress” y “Modern School Life”, para las compañías Wing Gin y Yue Lok), se unió a la Shaw Brothers en 1970 para jugar el papel de extra marcial más como un stunt que como un verdadero actor. También tenía una carrera en paralelo fuera del estudio (“Huang Fei Hong: Bravely Crushing the Fire Formation” e incluso una producción con la Golden Harvest, “The Hurricane”). En 1972, después su última película para la Saam Cheung (“The Invincible Iron Palm”), Run Run Shaw decide darle el papel principal. Chen Kuan Tai, vestirá el traje del mítico héroe Ma Yung Chen en “Boxer From Shantung”, bajo la dirección conjunta de Chang Cheh y Pao Hsueh Lieh. Como Bruce Lee, Chen Kuan Tai es un verdadero atleta marcial. También al igual que él es un hombre del pueblo con el que se puede identificar un público hambriento de modelos. Tendrá una gran carrera con la Shaw Brothers y realizaría casi todos los géneros cinematográficos, desde las artes marciales (“Boxer From Shantung”, “Man Of Iron”, “The Bloody Escape”, “Five Tough Guys”, “Iron Bodyguard”…) al cine de explotación (“The Tea House”, “Big Brother Cheng”, “Challenge Of The Gamesters”…). Esta bulimia cinematográfica le valdría el sobrenombre de “Mister Shaw Brothers”. Aunque Chen Kuan Tai nunca llegará a ser igual que Bruce Lee, sin duda ha sido una de las estrellas más sólidas de las artes marciales de la Shaw Brothers entre 1972 y 1977. 1972 fue el año en que la Shaw Brothers acudió la taquilla asiática y occidental con “King Boxer”, puesta en escena por un director coreano, abriría el camino a las películas de Kung Fu. Cineastas y actores En este período de intensa competencia, Run Run Shaw cuenta con Chang Cheh, que se convierte en el director de películas esenciales de artes marciales y acción del estudio, realizando o supervisando decenas de obras en tan sólo unos pocos años (ocho en 1972, siete en 1973 y 1974 ...). Oficial en todos los géneros, el llamado “ogro de Hong Kong” realiza en la Shaw Brothers durante este período obras de gran calado (“The Water Margin”, 39
“The Blood Brothers”…), dramas contemporáneos (“The Delinquent”…), films juveniles contemporáneos (“Young People”, “Generation Gap”…), películas históricas (“Boxer Rebellion”, “Marco Polo”…), películas bélicas (“Seven Man Army”, “Naval Commandos”…) e incluso musicales psicodélicos (“The Singing Killer”, “Heaven And Hell Gate” – con años de separación -…). El genio de Chang Cheh es poner interés en atraer muchos jóvenes talentos, trabajando como sus ayudantes o codirectores. Entre los más conocidos Wu Ma, Pao Hsueh Lieh y John Woo. La salida de Chang Cheh hacia Taiwán en 1974 no afectó a su situación en la Shaw Brothers - a pesar de que es considerada por algunos como una deserción - debido a que la compañía que fundó allí (la Chang’s Film Company) es a efectos prácticos una filial del estudio de Run Run, destinado a invertir a nivel local lo beneficios que legalmente son retenidos en la isla. (Una situación similar a la que existía en Inglaterra en los años 50. Las grandes mayors de Estados Unidos no pueden repatriar a los Estados Unidos los beneficios que sus productos generaban en suelo Inglés y se vieron obligadas a darles vuelta para no perder este dinero). Run Run Shaw sabe que para seguir siendo competitivo necesita nuevos talentos. Con la ayuda de Mona Fong, contrató a jóvenes actores para ayudar o sustituir la “vieja” generación (David Chiang, Ti Lung, Lo Lieh…), estos son Chen Kuan Tai, Alexander Fu Sheng, Anthony Lau Wing y Wong Chung. Del mismo modo se da la oportunidad a nuevos directores, bajo la dirección de Mona Fong (Liu Chia Liang, hasta el momento coreógrafo de Chang Cheh) o de Chang Cheh (Wu Ma, Pao Hsueh Li). Li Han Hsiang había salido de Shaw Brothers para vivir la aventura de su propio estudio en Taiwán. Por desgracia, el experimento no resultó muy fructífero y arruinado vuelve a Hong Kong en 1970. Run Run Shaw, le abre la puerta sin rencor y celebra el regreso del hijo pródigo. Él no lo sabe todavía, pero es una de las mejores operaciones comerciales que se llevan a cabo durante los 70 años. Los grandes movimientos de liberación sexual entran en vigor en Hong Kong, Li Han Hsiang prueba entonces un nuevo género: la comedia erótica (“traviesa” puede ser más apropiado, ya que sigue siendo bastante casta ...). “Legend Of Lust”, “Happiest Moment” o “Golden Lotus”, adaptación de un clásico de la literatura china, son un éxito rotundo que revelan una nueva generación de actrices “especializadas” (Hu Chin, Chen Ping, Tien Ni, Siu Yam Yam, Shirley Yu…). Sin embargo, lejos de estar encasillado en este género, continuó con 40
su trabajo llevando a cabo de vez en cuando algún éxito de taquilla de innegable prestigio: el díptico “Empress Dowager” / “The Last Tempest” o alguna comedia irreverente que nos revela un gran talento, Michael Hui (“The Warlord”, “The Happiest Moment”). Fue en este momento cunado Run Run Shaw también se asoció con un veterano de cine cantones, el prolífico Chu Yuan, ex-actor, guionista y director. En el año 1972 dirigió dos películas para el estudio, hitos en la historia del cine de Hong Kong: “Intimate Confessions Of A Chinese Courtesan”, drama sáfico y joya estética, y la única película que en 1973 destronó a Bruce Lee, la comedia cantonesa de gran fama “The House of 72 tenants” (“Enter The Dragon” quedó en segundo lugar en la taquilla nacional). Una sociedad joven como Hong Kong, rara vez se tiene un fuerte capital y los inversores siempre muestran un cierto nerviosismo. Ante esta lamentable -pero muy real- forma de funcionar de la economía de mercado, Run Run Shaw realiza la siguiente reflexión. La balbuceante Golden Harvest ya no podrá, al menos por un buen tiempo, embarcarse en producciones arriesgadas y costosas, bajo el peligro de su total ruina (un fracaso y el estudio desaparecería). Por este motivo, es fácil para la Shaw Brothers embarcarse en una política de cine de alto presupuesto, dejando a su nuevo competidor trabajar en las serie B, coqueteando incluso con la serie Z. Así la Shaw comienza con una serie de películas destinadas a mostrar al público su omnipotencia mediante los decorados, vestuarios, escenarios, la puesta en escena y multiplicando sus estrellas. El ejemplo más claro de este movimiento es “14 Amazons”, epopeya épica llena de extras y de estrellas que llenan la gran pantalla. La Golden Harvest no puede, de momento, competir con semejantes despliegues. Alcanzando todos los géneros Los años 70 son un período durante el cual la Shaw Brothers se embarca en una política de producción muy ecléctica. Al igual que los grandes estudios de EE.UU. (a los que Run Run trataba de imitar continuamente), la Shaw se produjo todos los géneros cinematográficos, cine negro, terror, cintas eróticas, etc... sin olvidar el debut a principios de los 80 de alguien que daría mucho juego, Wong Jing. Estas películas casi nunca resultarían en ejercicios de extrema calidad ni alabadas por la crítica, pero si que generarían grandes éxitos comerciales. A menudo encontramos los mismos nombres en la dirección (Ho Meng Hua, Sun Chung, Kuei Chih Hung…) y, salvo raras excepciones, tuvieron bastantes dificultades para emanciparse de este peculiar estilo de hacer cine. Para los actores, es evidente que este movimiento de cine de género se ha beneficiado del decline de las producciones marciales: limitados al Wuxia pian durante años, un gran número de actores y actrices fueron llamados a iluminar este tipo de producciones en papeles que desmerecen mucho sus anteriores trabajos. ¿Como se vieron Ti Lung, Chen Kuan Tai, Lo Lieh o Ku Feng haciendo este tipo de películas?. Casi inexistente a finales de los 60, el cine negro apareció en la Shaw Brothers a mediados de los 70. Género actual (vestuario y decorados contemporáneos), barato y que aligera las duras condiciones de trabajo (los planos de cámara en mano son más fáciles de realizar 41
que en una ópera china y aportan un toque de modernidad) los thrillers son rápidamente aclamados por el público. Como en los “dramas sociales”, los héroes son a menudo asalariados y gente común, que viven en una ciudad bien conocida por los espectadores. Kuei Chih Hung es el director más representativo de este género, mientras flirteaba con la explotiation, desde “Payment In Blood” (1973) hasta “Spirit Of The Raped” (1976), pasando por el celebre díptico “The Tea House” (1974) / “Big Brother Cheng” (1975). La serie “The Criminals”, iniciada por Ho Meng Hua, Ching Gong y Hua Shan en 1976, recibe una cálida bienvenida del público y cuenta con cinco largometrajes en sólo dos años. Un actor clásico aprovecha el momento para volver a la realización tras el declive del cine marcial, Chu Yuan dirige “The Big Hold Up” en 1975. Como actores, a menudo vemos en la gran pantalla del thriller Shaw a dos bien conocidos del cine marcial, el gran Chen Kuan Tai y Yueh Hua. La línea que separa el cine negro y el drama social es muy delgada, pero se suele ver en la representación de los problemas más apremiantes de los ciudadanos de Hong Kong, y en especial de los jóvenes. Chang Cheh ya nos había dejado en 1969 su magnífica “Dead End”, interpretada por un gran Ti Lung. En 1973, un habitual del cine negro, Kuei Ghih Hung, realiza “The Delinquent”, historia de un joven que no ve un futuro en la sociedad y se vuelca en la violencia. Un trabajo interesante que da la oportunidad a un prometedor actor, Wong Chung. David Chiang destaca al año siguiente con “The Drug Addict” que nos presenta a un Ti Lung enganchado a las drogas que vive un infierno. Wong Chung también estará en este equipo. En los EE.UU. y en el resto del mundo, los años 70 vieron el éxito del género de terror con “El Exorcista” de William Friedkin, la serie de Damien, ”La Maldición”, “Amityville”… Como de costumbre, Run Run Shaw pone en marcha algunos de sus efectivos en la aventura del terror con vista a inundar el sudeste asiático con variaciones de la casa. Así realiza cosas como “Ghost Eyes” (Kuei Chih Hung en 1974), el díptico “Black Magic” I y II (Ho Meng Hua en 1975) que reciclan para el género a Ti Lung y Lo Lieh, el díptico “Hex” / “Hex Vs Witchcraft” (Kuei Chih Hung en 1980) o “Corpse Mania” (también de Kuei Chih Hung en 1981). Pero si se trata de un género donde los carteles y material promocional han sido siempre más impresionantes que las películas, ese es el cine de terror de Hong Kong. Estas producciones son, por desgracia, más para sonreír que para pasar miedo. 42
Llegado el momento la Shaw Brothers entraría de lleno en el género de la exploitation de manera clara y directa. Su objetivo, el impacto, el malestar o el ataque de risa, se conseguiría casi al completo... El inenarrable e imprescindible Kuei Chih Hung juega sus bazas con cierto tono negro: “Bamboo House of Dolls” (1973), donde un grupo de prisioneras son torturadas por los guardias japoneses, “Killer Snakes” (1974), que cuenta una historia de venganzas mediante serpientes, “The Rat Catcher” (del mismo año que los reptiles…) o “Spirit Of The Raped” (1976), uno de los títulos más explícitos. Sun Chung, influenciado por la blaxploitation estadounidense de los 60/70, pone en escena una serie de películas en las que una mujer vengativa trama la destrucción de todos aquellos que la han perjudicado. “Sexy Killer” (1976), “Big Bad Sis” (1976) y “Lady Exterminator” (1977) forman una especie de trilogía para mayor gloria de Chen Ping, si actriz fetiche. La ambientación es una mezcla entre “Coffy” (Jack Hill) y “Death Wish” (Michael Winner). Danny Lee, que no había destacado dentro del cine de artes marciales, se ve embarcado en una serie de películas bastante curiosas: “The Super Inframan” (1975) de Hua Shan, hilarante copia del ultraman japonés de los años 60, “El Coloso de Hong Kong” (1975), increíble adaptación de King Kong a Hong Kong, y “Oily Maniac”, increíble historia de un héroe que, como Hulk, se transforma en un extraño ser (una masa aceitosa...) en contra de su voluntad, junto con el director de culto Ho Meng Hua (a quien le debemos la adaptación del clásico “Viaje al Oeste” en varias películas para la Shaw Brothers a finales de los 60). Li Han Hsiang es el jefe de una tribu de directores que se lanzaron al nicho de las películas eróticas (“That’s Adultery”, “Moods Of Love”, “Love Swindlers”…). Con mucho cuidado de no caer en la pornografía obscena (la pornografía sigue estando prohibida en Hong Kong), a menudo se originan en relatos clásicos de la literatura China (”Illicit Desire”, ”Golden Lotus”…). También nos encontramos con melodramas (”Girlie Bar”), comedias (“Legend Of Lust”), cintas de artes marciales (“Intimate Confession Of A Chinese Courtesan”, “Killer Kiss”) y bizarradas (”Sexy Girls Of Denmark”). El equipo actoral suele estar compuesto por actrices generalmente originarias de Taiwan (Hu Chin, Chen Ping, Pei Ti…) y, desgraciadamente, limitadas a este género. Las películas eróticas fueron tan populares entre el público a menudo robaban protagonismo a las películas de artes marciales. En esta época de crisis, sin duda siguen siendo la piedra angular del éxito de la Shaw Brothers. Es a finales de los 70 cuando surgen las películas de juego o “gambling movies”. Chen Kang (padre de Ching Siu Tung) realiza “King Gambler” con Chen Kuan Tai en 1976, seguido algunos años después de “Gambler’s Delight”. El que ha llevado el género a su esplendor, y que todavía es un desconocido (“Conman In Tokyo”, “Kung Hei Fat Choy”…), no es otro que Wong King. “Son Challenge Of The Gamesters” (1981) es una especie de film fundacional. Patrick Tse y Chen Kuan Tai vuelven al trabajo al año siguiente frente a su cámara en “Winner takes All” (1982), mientras que Sun Chung realizaría entre ambas obras “Notorious Eight” (1981), reuniendo a Chen Kuan Tai, Lo Lieh y el ojito derecho de Mona Fong, Anthony Lau Wing. El principio de estas películas es simple: Sobre una intriga criminal se inserta en un juego 43
de cartas con altas apuestas, controlado o manipulado por el malvado de turno. Los protagonistas pasan mucho tiempo en torno a una mesa de juego y cuando hay lucha, las cartas descubren ser afiladas como cuchillas. La realización de películas de artes marciales no se abandona por parte de la Shaw Brothers. Simplemente diversifica su oferta, consciente de que el mercado industrial y la competencia están cambiando. El intento de aventura occidental, la Shaw International El éxito internacional de Bruce Lee, y especialmente en países occidentales, había abierto nuevas oportunidades para los grandes estudios cinematográficos. Run Run Shaw, aprendió una lección fundamental de la película “Enter The Dragon”, es más fácil penetrar en un nuevo mercado como parte de una co-producción con una empresa local. Por lo tanto, se pone cierto interés en este tipo de montajes financieros y artísticos. Los proyectos se sucederán con los años sin superar, en el mejor de los casos, la categoría de suave entretenimiento. En 1974, la Shaw Brothers se asocia con la prestigiosa firma británica Hammer, especialista en películas de terror gótico, para producir “Kung fu contra los 7 vampiros de Oro” y “Un hombre llamado Mr. Shatter”. El elenco de la primera es impresionante: Peter Cushing, estrella inglesa que interpreta al mítico Van Helsing, David Chiang, Liu Chia Liang, Tong Gaai, Roy Ward Baker (uno de los pilares de la Hammer) y Chang Cheh. El segundo, por su parte, es un thriller policial donde se pueden encontrar las estrellas locales Ti Lung y Lily Li. El mismo año, dos ovni son co-producidos con Italia: “Supermen Against The Orient” de Bitto Albertini y Kuei Chih Hung, con Lo Lieh y Shih Szu, y “Supermen contra las amazonas” de Alfonso Brescia con Yueh Hua. También en 1974 el incombustible Kuei Chih Hung se asocia con el alemán Ernst Hofbauer en el film de acción erótica “Virgins Of The Seven Seas”. Esta cinta cuenta las aventuras de cinco jóvenes occidentales secuestradas por piratas chinos y vendidas a un burdel. El año 1975 es más alentador con la co-producción entre la Shaw Brothers y Warner Brothers “Dynamite Jones y el casino de oro” de Charles Bail, siguiendo la estela del éxito ameri44
cano de la blaxploitation “Dynamite Jones”. La película está ambientada en Hong Kong y se beneficia de la presencia de muchos actores de la Shaw Brothers. No nos podemos olvidar del western con “El karate, el colt y el impostor” de Antonio Margheriti, colaboración entre Hong Kong, Alemania, Italia y Estados Unidos. Esta película es una reunión entre el icono del spaghetti western, Lee Van Cleef, y la estrella de películas de artes marciales, Lo Lieh. Para el deleite de los chinos, el elenco está lleno de actores de la antigua colonia. Un año más tarde, Run Run Shaw es el productor ejecutivo de “Cannonball”, realizada por el estadounidense Paul Bartel. La historia es simple: un piloto de carreras (interpretado por David Carradine) debe recorrer las dos costas de los Estados Unidos durante una carrera ilegal. Volvemos una vez más a vernos sumergidos en plena serie B... Antes de cualquier éxito relativo de estas películas, la Shaw Brothers gradualmente dejará de participar en este tipo de co-producciones. Los productos más notables de esta singladura serían “Meteor” (1979 y 16 millones de dolares invertidos), film apocalíptico de Ronald Neame con Sean Connery, Natalie Wood y Henry Fonda, y el clásico de Ridley Scott “Blade Runner” (1982) con Harrison Ford. Promoción y comunicación No solo se trata de resistir y mostrar sus películas, sino también de una estrategia de comunicación y de implicación social. Así nace la Hongkong Shaw Foundation en 1973 para ayudar a diversas asociaciones con fines educativos. Por lo tanto, a pesar de la aparición de una dura competencia la primera mitad de los años 70 todavía era un período de éxito para la Shaw Brothers. Financieramente, la empresa de Run Run emitió acciones en 1971. Una escena cinematográfica en plena evolución La inesperada muerte de Bruce Lee y la agresiva política del estudio Shaw Brothers para volver a tomar las riendas del mercado de Hong Kong, marcan el año 1973. “The House Of 72 Tenants”, comedia social que recibe reconocimiento de crítica y público, y marca el regreso de la comedia cantonesa hasta entonces en declive, es una película emblemática que representa la gloria reencontrada. Y ahora es la Golden Harvest quien tiene dificultades y se pierde en una producción sin ambición, seccionada: en pocas palabras, poco atractiva. Después pondrá en escena nuevas estrellas como Jackie Chan y Sammo Hung, o reclutará a estrellas de otros estudios... Pero Run Run Shaw no pudo disfrutar de su victoria durante largo tiempo. La abrupta marcha de Michael Hui en 1974, estrella número uno del estudio, para la Golden Harvest, una vez más resuena como un trueno en un cielo tranquilo. Es el mismo actor que permitirá a la joven compañía superar la muerte de Bruce Lee - pérdida que podría haber sido fatal - o incluso prosperar, a través de un género que resistirá durante años como marca de la casa y será visible en todos los estilos, la comedia. 45
Chang Cheh, ahora un productor independiente de la Shaw Brothers en suelo taiwanés, aprovecha su “exilio” para lanzar la carrera de actores locales: Alexander Fu Sheng, Chi Kuan Chun, Los Venoms… Recordando el consejo de Liu Chia Liang y deseando aprovechar el éxito de su ex-coreógrafo, creó un subgénero marcial que será el más popular después de Bruce Lee, el Kung Fu Shaolin. El espacio libre que queda en Hong Kong tras Chang Cheh, el cineasta marcial por excelencia, no quedó vació por mucho tiempo. Impulsado por Mona Fong, Liu Chia Liang, que tenía la intención de retirarse del cine, comenzó a hacer sus propias películas. Trae sangre nueva y una filosofía marcial hasta ahora ausente en este tipo de producción. Después de inventar la comedia Kung Fu con “Spiritual Boxer” (1975), encadena una serie de clásicos (“Challenge Of The Masters”, “Executioners From Shaolin”, “The 36th Chamber Of Shaolin”, “Shaolin Mantis”…). A su vez otro director volvería al wuxia pian, Chu Yuan. A partir del año 1975, y durante más de 10 años, sería el maestro indiscutible de un wuxia pian estilizado, plagado hábilmente de oscuras intrigas con figuras de Jiang Hu, con decorados y estética muy trabajada. Li Han Hsiang, por su parte, continuará la ejecución de ambiciosas obras con un éxito infalible entre le público (es el director que llevó una mayor cantidad de dinero a la Shaw Brothers). Cambios incuestionables Si bien la Shaw Brothers sigue siendo un jugador clave en la escena cinematográfica de Hong Kong en los años 70, la compañía ha perdido su estatus como el estudio más importante. La subida de los costos ha significado el fin de obras prestigiosas y los actores ahora tienen medios para negociar mejor que antes con los estudios. Se acabaron los contratos que ataban de pies y manos a los actores a la Shaw. Las estrellas ahora son libres de ir a trabajar donde quieran y los salarios se discuten y acuerdan. La Golden Harvest ha conseguido imponer su modo de producción en la mayor parte de la industria cinematográfica local y, al volver a la producción cinematográfica, se embarca en el desarrollo de canales de distribución y cadenas de alquiler de vídeo. Otro efecto del éxito de la Golden Harvest en la proliferación de decenas de empresas independientes que se dedican a la aventura cinematográfica. 46
La evolución de la política de la Shaw se debe en parte a la influencia de Mona Fong, ahora brazo derecho de Run Run (como había sido Raymond Chow en los años 60). Para algunos es un genio comercial, para otros una arpía, o una formidable mujer de negocios, el personaje no deja a nadie indiferente a la profesión. Los rumores sobre ella son constantes. Se dice que habría afectado a la carrera de ciertas actrices femeninas (como Li Ching), impidiendo el ascenso de una nueva generación de bellas actrices por miedo a que le robaran a su Run Run, imponiendo recortes drásticos en el presupuestos de producción (reduciendo los conjuntos, accesorios, trajes, los tiempos lanzamiento, etc.). ¿Fantasías masculinas hacia la concubina intrigante (que tuvo una vida difícil en China) o realidad? Es indiscutible que las producciones Shaw de los años 70 tienen menos garbo que las de los 60, pero es difícil atribuir la culpa en exclusiva a Mona Fong. Los entornos financieros y competitivos debieron de haber tenido un enorme impacto en las obras del estudio. Sin embargo, esta claro que el regreso de Li Han Hsiang fue facilitado por la intervención de la señora y fue ella la que impone a Liu Chia Liang a Run Run Shaw. Dos golpes maestros que participarán en el éxito de la Shaw Brothers en los años 70. El principio del fin para los prestigiosos estudios Shaw Brothers Los dos principales estudios de Hong Kong han mostrado una dinámica similar en los años 70, la rivalidad entre Shaw Brothers / Golden Harvest resulta a principios de los años 80 en una especie de statu quo, ninguna de las dos empresas parece prevalecer. Sin embargo, en 1978, se siente una revolución con la llegada de nuevos géneros y la aparición de una nueva generación de actores en el mercado: actores, directores, distribuidores. Este es el final de una era. Si el certificado de nacimiento de la comedia de kung fu es tradicionalmente atribuido al lanzamiento de “Spiritual Boxer” de Liu Chia Liang (protagonizada por Wong Yu), el género explotó con una nueva generación de artistas marciales, la más importante desde el descubrimiento de Bruce Lee (muchos de estos actores también pasan por la Shaw Brothers en papeles secundarios o se utilizan como dobles de acción). Sammo Hung y Jackie Chan son, sin duda, los emblemas de este género que impresiona a las multitudes por dos razones principales: La comedia Kung Fu es espectacular (los artistas marciales son a menudo provenientes de escuelas de circo y ópera) y muy locales en su humor y cultura. Yuen Woo Ping es tal vez el director que generó las películas más exitosas de esta nueva ola. La Shaw Brothers no puede competir con este nuevo estilo. No tiene ningún equivalente en su casa y tampoco parece encontrarlo. Jackie Chan ha recuperado su libertad después de su divorcio con la sociedad de Lo Wei, siendo cortejado por la Golden Harvest y la Shaw Brother. Es la compañía de Raymond Chow la que convence al actor y la Golden Harvest se encuentra ante una estrella marcial que brilla con luz propia después de la muerte de Bruce Lee. La balanza se inclinó hacia el lado de la Golden Harvest… La comedia de kung fu conduce al desarrollo de un nuevo género, más urbano y contemporáneo, pero por lo general tremendamente Hongkonés, la comedia burlesca. Las estrellas son el comediante Dean Shek y el director Karl Maka que, fortalecido por su éxito, fundó la 47
Cinema City Co Ltd. Rápidamente tercera compañía de producción local, el joven estudio desafía el status quo entre la Shaw Brothers y la Golden Harvest (con la ayuda, es cierto, de la Golden Princess). Otro importante acontecimiento cultural es el nacimiento de la Nouvelle Vague hongkonesa, que propone un cine local más libre, más consistente (los temas son a menudo sociales), e innovador y menos puramente de evasión. Los realizadores más famosos de este movimiento no organizado son Ann Hui y Tsui Hark. Irónicamente, hicieron su debut en TVB, filial de producción televisiva y cadena de la Shaw Brothers. La Nouvelle Vague hongkonesa hizo ver el viejo estilo cinematográfico de los estudios Shaw Brothers como algo retrogrado y anclado en el pasado. Poco a poco, el estudio fue perdiendo popularidad en menos de una década... Un nuevo competidor: la Golden Princess El circuito de la Golden Princess, empresa dirigida por la familia Louey, saca su fuerza de su alianza con empresas de producción, tales como la Cinema City Co Ltd de Dean Shek Tin y Karl Maka o la Always Good Film Co Ltd de Frankie Chan. La relación se basa en la base de participación en las ganancias, la Golden Princess invierte en películas de la Cinema City o de la Always Good Film y recibe la exclusividad de proyección en salas de cine. Poco a poco, la Golden Princess se está convirtiendo en un gigante y un nuevo competidor para la Shaw Brothers. A principios de los 80 la Golden Harvest decidió combinar su circuito de salas Gala con el Royal de la Golden Princess para debilitar a la Shaw brothers. Esta estructura, la Jiale Film Company, cuenta con 35 salas cinematográficas en Hong Kong, la mitad de ellas salas premier de la colonia. Controlando fechas de lanzamiento de las películas pretendían estrangular el imperio de Run Run. Sin embargo, esta perversa alianza tiene el nacimiento inesperado de un nuevo competidor que se aprovechará de la situación y su éxito de público para crecer, ¡la Cinema City!. Conscientes del peligro, la Shaw Brothers y la Golden Harvest unen sus fuerzas en 1982 y explotan conjuntamente sus películas. Así las salas conjuntas estrenan durante el mis48
mo año “The Miracle Fighters” y “Buddha’s Palm” contra “It Takes Two” y “He Lives By Night”. Los resultados son muy duros para la asociación: HK $ 8 millones y HK $ 4,5 millones para “The Miracle Fighters” y “Buddha’s Palm”, en contra de HK $ 17 millones y HK $ 9.5 millones para “It Takes Two” y “He Lives By Night”. Pero la producción de los estudios Shaw Brothers no dejaría de deteriorarse, la fusión de los circuitos de distribución beneficia sin duda a la Golden Harvest. La Shaw Brothers está tratando de renovarse a sí misma mediante la participación en psicodélicos wuxia pian como “New Tales Of The Flying Fox” o “Buddha’s Palm”. Sin embargo, estas películas no pueden competir con las producciones innovadoras de Cinema City y Golden Harvest. La serie de “Aces Go Places” es un fenómeno mundial, así como las comedias de acción históricas y contemporáneas de Sammo Hung (“Prodigal Son”, “Winners And Sinners”) y Jackie Chan (“Miracles”, “Project A”). La Shaw Brothers también continúa con su política de promoción de nuevas estrellas (Andy Lau, Anita Mui, Leslie Cheung y Maggie Cheung), que, por desgracia, se diluyen entre sus competidores. En 1983, el estudio contrata a cineastas de la Nouvelle Vague como Ann Hui con la esperanza de que traiga un nuevo estilo y sangre nueva a una sociedad que envejece rapìdamente. Por desgracia, la Shaw Brothers cerró sus puertas antes de que este interesante intento pudiera realmente dar sus frutos. El declive del imperio cinematográfico de la Shaw Brothers La Shaw Brothers está sumida en su sistema de producción, superado por los estudios más jóvenes e innovadores y cada vez más rechazada por el público. El descenso es constante y asombrosamente rápido. En 1984, la Shaw Brothers vende el 70% de su cadena de cines en Malasia. En 1985, cuatro de sus mejores salas de cine de Hong Kong, se arriendan al circuito de la D&B (Denbao) de Dickson Poon. Las últimos 10 salas de la colonia no tardaron en seguir el mismo camino y los hermanos Shaw ya no tenían ningún cine propio a finales de 1985. La producción, que ya se redujo considerablemente desde los años 80, llegó a 6 u 8 películas al año. Había terminado la integración vertical que Run Run Shaw puso en marcha en los años 50. En 1986, Run Run tomó la mayoría de sus platós para la producción televisiva de la TVB (Television Broadcasts Limited). A continuación, divide el estudio en dos partes: una dedicada a la televisión y el otra en el cine. Si la primera era un sitio de intensa actividad, tanto de día como de noche, la segunda fue abandonada literalmente. Pero la historia de Shaw está lejos de terminar y Run Run tiene una última carta para jugar. Decidirá renacer en un nuevo medio. Run Run Shaw era accionista histórico de la TVB (incluso creó en 1971 la “Shaw-HK-TVB Training Center” en sustitución de la Southern Drama Group). Sin embargo, no poseía mayoría y la dirección estaba en manos de los otros dos mayores accionistas, Andrew K.W. Eu (Yu Jingwei) y Harold H.W. Lee (Li Xiaohe). Después de la muerte de estos dos líderes, Run Run se convirtió en presidente de la junta 49
en 1980. Pronto alquilará a la TVB la mayoría de los estudios cinematográficos de la Shaw Brothers para sus emisiones y por lo tanto se las arregla para recrear en televisión su amada integración vertical. Una réplica casi perfecta de lo que había montado hace muchos años para la gran pantalla. Un gigantesco estudio que parece una ciudad, una escuela para sus actores, guionistas, directores, coreógrafos, etc. (que salieron la mayor parte de representantes de la Nouvelle Vague hongkonesa). En 1988, cuando su dominio estaba bien establecido en la TVB (TV City se inauguró oficialmente en Clearwater Bay en ese año), Run Run decide combinar la cadena a la Shaw Brothers con una nueva compañía de producción, la Cosmopolitan (Daduhui) Film Productions Co. Ltd. dirigida por Mona Fong. La primera película producida fue “Mr Possessed” a la que le seguirían: “Justice, My Foot!” (1992), “Casino Tycoon” (1992), “Love On Delivery” (1994) y “Lifeline” (1996). Pero la Shaw Brothers tal y como la conocíamos había dejado de existir. El Siglo XXI En el año 2000, Run Run vende los derechos de más de 700 películas de los Shaw Brothers al conglomerado malayo Usaha Tegas Sdn Bhd por la suma de HK$ 600 millones. Esta le da los derechos de distribución a la empresa de Hong Kong Celestial Pictures Ltd. en el año 2002 para el lanzamiento en DVD y VCD de películas restauradas. El año 2000 es también el de la adquisición por parte de la Galaxy (Yinhe) Satellite Broadcasting Limited, una subsidiaria de TVB, de una licencia para televisión de pago, puesta en venta por el gobierno hongkonés. A los 85 años, Run Run Shaw crea el “Premio Run Run Shaw” para premiar a los científicos que se han destacado en las disciplinas de matemáticas, medicina o astronomía. El premio, que se ha llegado a denominar como el “Premio Nobel de Asia”, equivale a un millón de dólares estadounidenses. Fue concedido por primera vez en 2004. El declive del cine de Hong Kong, que comenzó en 1992, ha dado lugar a que la Golden Harvest no acabe de hacer frente a las producciones de EE.UU. y reduzca su frecuencia en las salas. En el año 2000, Run Run Shaw será capaz de disfrutar de un poco de venganza 50
personal. Raymond Chow, en busca de un nuevo terreno para construir sus instalaciones, tiene interés en unas parcelas a la venta. Pero Run Run Shaw se entera y ofrece una mayor cantidad de la que el dueño de la Golden Harvest puede permitirse. Golpe psicológico infligido por un enemigo personal, que coincide con los problemas económicos de la compañía de Raymond Chow, ahora en una situación más difícil que la Shaw Brothers. Run Run se ha vengado del “traidor”. Run Run Shaw y Mona Fong fundan en 2001 una nueva sociedad productora, la Film Power Company Ltd (Dianying Dongli). La primera película en ver la luz es “Martial Angels”, seguida por “Cop Shop Babes”, “Fighting For Love” y “My Schoolmate, The Barbarian”. Dos años más tarde, la Tseung Kwan O TV City, filial común con la China Star (Zhongguoxing) Entertainment Group y dotada de un capital de mil millones de dolares, ve la luz. Ubicado en Tampa Bay, que constituye una nueva “Movietown” con centro de post-producción, edificios administrativos, talleres, teatros, salas de exposiciones, etc., como su glorioso antepasado. En palabras de Mona Fong, la Tseung Kwan O City TV tendrá como objetivo, una vez puesta en marcha, producir las próximas películas de la Shaw Brothers.
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Huangmei Diao
La Ópera Huangmei como género cinematográfico
La Opera Huangmei nació en el siglo XVIII, época en que se potenciaba la prosperidad de las óperas locales chinas por parte de diferentes estamentos. Al principio, se fusionaban canciones con bailes folklóricos locales y conjugaban con algunas óperas antiguas ampliamente difundidas. El distrito Huangmei, que pertenece a la provincia sureña de Hubei, contigua a la provincia de Anhui por la parte este y a Jiangxi por el sur, es muy reconocido por su té y las canciones que se interpretaban en las cosechas de esa planta, derivándose de las mismas el nombre original de la Ópera Huangmei como “La melodía de recolección de té”. Tradicionalmente los ríos y lagos de la región sufrían enormes crecidas, por lo que los damnificados de Huangmei tenían que buscar refugio en las provincias vecinas. Como consecuencia, la Opera Huangmei fue llevada a la céntrica provincia de Anhui, donde se desarrolló con melodías folklóricas, óperas cortas y dramas completos, en cuyos argumentos siempre se reflejaba la vida de la gente común. La ópera originalmente tenía por objetivo llevar distracción y entretenimiento a los campesinos y artesanos de la zona a través de sus interpretaciones, generalmente en días especiales y festivos, los que marcan las 24 divisiones del año solar en el calendario chino. Poco a poco aparecieron grupos aficionados de ópera Huangmei, que realizaban presentaciones periódicamente y cooperaban con frecuencia con otras compañías más especializadas y populares, como la Ópera de Beijing y la de Anhui. La Opera Huangmei como género cinematográfico Durante la década de los 1950 y 1960 una serie de películas que combinaban historias populares chinas con música folk Huangmei hicieron las delicias de los públicos de Hong Kong, Taiwan y el sudeste asiático, haciéndose muy populares. La Opera Huangmei solo puede definirse como películas típicamente de género. Sin embargo, con el fin de distinguir el género de la Opera Huangmei de las demás películas, es necesario examinar sus características formales. Estas incluyen no sólo las cualidades visuales de las películas sino también los aspectos sonoros, como el diálogo y la música. La característica más distintiva de la Opera Huangmei como género cinematográfico es el componente sonoro, la música Huangmei con su melodía característica. Al igual que la música es el principio más importante que rige el estilo del musical de Hollywood, hablar 52
de una Opera Huangmei es hablar de la música Huangmei en sí misma. Por ejemplo, Li Han Hsiang dirigió dos películas en 1962, “Beyond the Great Wall” y “The Beauty of Beauties”. Ambas películas fueron epopeyas históricas en forma musical sobre las bellezas chinas, sin embargo, mientras que “Beyond the Great Wall” fue una película de Opera Huangmei, porque la música Huangmei se utilizó en parte de la misma, “The Beauty of Beauties” no era una película de Opera Huangmei, porque no hay música de este estilo presente en la misma. Al igual que el musical de Hollywood se basa en el concepto de que el canto y el baile se utilizan para contar parte de la historia, la incorporación de la música Huangmei y sus tradiciones narrativas en las canciones y las poses se utilizan de la misma manera en el género cinematográfico de la Opera Huangmei. Hay una dicho tradicional chino, “Cantar es mejor que narrar”, y la larga historia de la Opera tradicional Huangmei provoca que en muchos aspectos la música en sí ya haya pasado a formar parte de la propia narración. Un buen ejemplo se encuentra en la escena de despedida de la película “The Love Eterne”. Se trata de una secuencia en la que Lian Shan Bo se despide de Zhu Ying Tai, quien quiere revelar el secreto de que ella es una mujer. Zhu está cantando durante el viaje, comparando un par de patos mandarines con un marido y su mujer deja caer la pista acerca de su género. Con música y letra Huangmei, esta secuencia de canto se coordina con los entornos visuales, proporciona la sensación interior del personaje y sus intenciones y lleva la línea argumental más allá. Según varios expertos el éxito de un género cinematográfico se debe a varios factores, pero uno de ellos esta en relación directa con el sistema de estudios que lo soporta y promueve. Así ha sucedido en Hollywood y así se podría decir que sucedió también en Hong Kong en el caso de la Opera Huangmei. Desde la década de 1950, Hong Kong se convirtió en la principal fuente de películas chinas suministradas a las comunidades de chinos fuera de China continental, y estas producciones eran realizadas principalmente por dos grandes estudios, Shaw Brothers y Cathay Studio. Antes de que estos dos grandes estudios se asentaran, la industria cinematográfica de Hong Kong era mucho más local y centrada en la colonia. Ambos estudios desempeñaron un papel clave en el establecimiento de esta industria, pero al mismo tiempo compitieron ferozmente entre sí por los mercados de cine de Hong Kong, Taiwán y el sudeste asiático en la década de 1960. Estas mayors de Hong Kong fueron evolucionando sus sistemas de producción y realización con un espejo en que mirarse, Hollywood, por ello tuvieron claro que se requerían métodos eficaces de producción y la creación de un “star system” para llamar al público. La Opera Huangmei surgió en este ambiente como un género destinado a gustar a las masas. La sofisticación de las películas de la Opera Huangmei durante este período se debió a la excelente calidad técnica y profesionalidad de los cineastas que las realizaban, como Li Han Hsiang, King Hu, Wang Tian Lin y otros que estaban a su vez apoyados por el sistema de estudios. Por otra parte muchos fans del género se sintieron atraídos al mismo por la presencia de bellas actrices como Lin Dai, Le Di, Li Li Hua y Ling Po. El entusiasmo de estos fans crecería por momentos y los estudios se volcarían con el género, dándole un estilo sofisticado y glamuroso que el público rápidamente relacionaría con este tipo de producciones, y que generarían gran parte de los ingresos de los mismos. El género cinematográfico de la Opera Huangmei es una especie de película musical que está llena de música lírica china, cultura popular y tradiciones literarias, por lo que siempre 53
ha de verse desde una perspectiva local y teniendo en cuenta su contexto cultural y social. Viéndolo así una de las claves del éxito de la Opera Huangmei en el cine fue la familiaridad que los chinos tenían con las convenciones estructurales y narrativas del mismo, provenientes de la tradición de teatro clásico. La mayoría de las películas de Opera Huangmei fueron adaptadas de cuentos chinos acerca de mitos y leyendas populares. Chinos de todas las clases sociales estaban familiarizados con estas historias, su música y sus convenciones dramáticas, desde su más tierna infancia. Por supuesto, la experiencia cinematográfica fue importante en la recepción de la audiencia de estos productos. Las nuevas técnicas cinematográficas, como el Cinemascope y los efectos de estudio, hacen reaccionar al público de manera más directa que cualquier otra forma de arte tradicional había hecho nunca antes. Sin embargo, el elemento fundamental que atrajo e impresionó a la audiencia de las películas de la Opera Huangmei fue su historia y temáticas. Conceptualmente, la historia de drama chino incluye dos elementos relacionados entre sí, trama y personaje. Si analizamos los argumentos de la mayoría de las películas de Opera Huangmei, hay tres temas principales representados en ellas: el heroísmo, el moralismo y el amor. Heroísmo Las historias de heroísmo son narraciones sobre héroes y heroínas patriotas que o bien resisten una agresión extranjera o se sacrifican a sí mismos de alguna manera por el bien de su nación. Muchos chinos han sufrido largos exilios y sufrimiento como resultado de agresiones extranjeras o de golpes de estado. Por lo tanto, las historias heroicas acerca de la expulsión extranjera o sofocar golpes de estado fueron muy bien aceptadas por el público. La más conocida de las películas heroicas es probablemente “Lady General Hua Mulan” (1964), que cuenta cómo la protagonista, Mulan, reemplazó a su padre para resistir una invasión extranjera y salvar a la nación. Sin embargo, debido al hecho de que las escenas de batalla en realidad no encajan bien con el estilo lírico de la Opera Huangmei, sólo ha habido unas cuantas películas posteriores que representaban temáticas similares, como por ejemplo “Diao Chan” (1958) y “Beyond the Great Wall” (1962). Moralismo Los chinos tienden a ver la sala de representación de ópera como una corte de la moralidad. La mayoría de los cuentos populares chinos, que representan amables y virtuosos persona54
jes y malvados villanos y malhechores, se convirtieron en proyección del sentido de la gente de la justicia. Curiosamente, en estas historias la mayor parte de los altos funcionarios o gobernadores son villanos. Al final, los personajes virtuosos serán recompensados y los malhechores castigados. Como la mayoría de los chinos había sufrido dificultades o pobreza al ser gobernados por burocracias corruptas, disfrutaron de las historias que reflejaban el triunfo del bien, del humilde, sobre el mal. Tales temas son evidentes en muchas películas de Opera Huangmei como “Female Son-in-law” (1959), “The Story of Sue San” (1963), “Adulteress” (1963), “The Crimson Palm” (1964), “The Female Prince” (1964), “Inside the Forbidden City” (1965), “The Great Substitution” (1965), “The Lotus Lamp” (1965), “A Beggar’s Daughter” (1965), “The Lucky Purse” (1966), “The Dawn Will Come” (1966), “The Midnight Murder” (1967), “The Pearl Phoenix” (1967) y “Red Plum Pavilion” (1968). Amor Los más conocidos y apreciados cuentos populares chinos versan sobre el amor. China tradicionalmente era una sociedad patriarcal en la que la mayoría de la gente se encontraba encadenada por diferentes barreras económicas y de clase. Sin embargo, muchos cuentos populares sugieren que el amor podía cruzar esas barreras para dar la felicidad. Conocidas historias como “The Kingdom and the Beauty” (1960), “The Dream of the Red Chamber” (1962), “The Love Eterne” (1963), “West Chamber” (1965), “The Perfumed Arrow” (1966), “Forever and Ever” (1967) y “Three Smiles” (1968), sugieren que el amor tiene un poder trascendental. Incluso sugieren que las barreras entre el cielo y la tierra se puede romper por la fuerza del amor. Así, surgen también leyendas sobre el amor entre un ser celestial y uno mortal como es el caso de “The Heavenly Match” (1955), “The Cowboy and Spinning Maid” (1963), “Madam White Snake” (1962), “A Maid from Heaven” (1963) y “The Mermaid” (1965). Muchas óperas chinas, incluyendo la Opera Huangmei, representan no sólo temas similares, sino también personajes estereotipados como los padres autocráticos o autoritarios, estudiosos amanerados y mujeres jóvenes que están sufriendo por amor u opresión. Tradicionalmente, hay cuatro categorías de roles en la ópera china: Sheng, Dan, Jing y Chou, cada uno con sus propias sub-categorías. Básicamente, Sheng (Xiaosheng) se refiere a los jóvenes investigadores, Dan se refiere a las mujeres jóvenes, Jing se refiere a los hombres vigorosos y poderosos y Chou es el payaso. Esta iconografía de género implica la codificación visual y nos permite identificar a los personajes, estos roles prototípicos se caracterizan además por sus accesorios, trajes, gestos y movimientos. La Opera Huangmei en el cine simplifica estos conceptos de personajes arquetípicos y los adapta a la gran pantalla. Por ejemplo, en la más popular de las Operas Huangmei, “The Love Eterne”, cuando Lian Shan Bo aparece en la escena de “Pleasant Hill”, el personaje indica que es un Sheng o joven erudito, manipulando al espectador, con un vestido y un sombrero que tiene dos cadenas unidas a la espalda. El siervo de este personaje, que actúa cómicamente llevando un palo al hombro con una pequeña librería, indica que es un Chou, o el payaso de la historia. Zhu Ying Tai aparece como un Dan, una mujer joven, elegante y soltera que tiene movimientos gráciles y delicados y lleva un elaborado peinado, adornado con joyas. El padre autocrático de Zhu sugiere un Jing, un carácter vigoroso y potente, que se pavonea y lleva una larga barba negra y una llamativa túnica.
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Melodrama A diferencia de las tragedias occidentales, como Hamlet y Otelo, en la que los protagonistas masculinos son los héroes trágicos, muchos de los cuentos populares chinos que ofrecían las historias de la ópera china y el cine Huangmei son trágicas historias sobre mujeres. Los roles femeninos en los cuentos populares chinos se representan a menudo como sacrificio tierno, vulnerable y perdurable por el bien del amor. A menudo son perseguidss por villanos o sufren la injusticia de matrimonios concertados y maridos ingratos. Social y económicamente, la mayoría de las mujeres chinas han tenido un estatus inferior al de los hombres y, sin embargo, representan la mayor proporción de la audiencia popular en los cines. Por lo tanto, muchos dramas chinos están centrados en la mujer. Este tipo de melodrama en el cine de la Opera Huangmei se conoce popularmente como “melodramas” o “lacrimógenas”, ya que generan simpatía hacia los protagonistas y tienen la intención de hacer llorar a la audiencia. Las lágrimas pueden liberar el dolor emocional, por lo tanto ver películas tristes de Opera Huangmei en las que los protagonistas sufren penurias y calamidades y ser capaz de llorar en el espacio público de la sala de cine fue catártico para el público chino, podía expulsar sus propios sentimientos de dolor y no “llevárselos a casa”. Estos melodramas se convirtieron en una importante salida emocional para las audiencias chinas que sufrían situaciones de opresión, privaciones o exilio en la década de 1960. La Opera Huangmei es un género cinematográfico único, no sólo por su música especial, estilo y forma, sino también por el contexto cultural y la ideología que lo sustentan. Su estilo único desarrollado a partir de las tradiciones culturales chinas fue adaptado en un género de cine popular por el emergente sistema de estudios de Hong Kong y se hizo muy popular sobre todo en la década de 1960. Fuertemente impregnado por el confucionismo y la mitología e imaginario chino, este género es la marca de una época cinematográfica dentro del cine Chino.
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Linda Lin Dai
Al igual que gran parte de la que sería su audiencia y la industria en la que trabajaría, Linda Lin Dai, hija de un prominente político de Guilin, fue una persona desplazada. Dejando China en 1948 cuando los comunistas comenzaron a proliferar a través de la nación, su familia se estableció en Hong Kong. Educada y privilegiada (como muchos de los chinos ricos que trajeron consigo un considerable capital), Linda Lin Dai divide su tiempo entre actuar en películas en idioma mandarín para las majors de Hong Kong y sus estudios en la Universidad de Columbia en Nueva York. En Nuerva York conoció a su futuro marido, Long Shenxun, el hijo de un ex gobernador provincial / “señor de la guerra”, otra persona desplazada no tolerada en la República Popular. Incluso antes de la Guerra Fría, estas conexiones americanas crearon relaciones ideológicas, económicas y socio-culturales entre los chinos de determinada clase social y posición política. A pesar de que trabajó para varios estudios diferentes, Linda Lin Dai está estrechamente relacionada con la Shaw Brothers, donde se convirtió en actriz contratada en 1961. Entre finales de 1950 y comienzos de 1960, Linda representa perfectamente la visión de estudio que tenía de si misma la Shaw Brothers y de su público ideal: sofisticada, cosmopolita, elegante, erudita, moderna y definitivamente burgués, que aspira a todo. Educada en mandarín e Inglés, Linda Lin Dai podía pasar por alto el público local, que habla cantones, para llegar a una audiencia internacional china en América, Europa, Taiwán, y el Sudeste Asiático. Podía interpretar la belleza clásica china o la moderna mujer cosmopolita. Si Nancy Kwan en “The world of Suzie Wong” (1960) representa una imagen de Hollywood de Hong Kong bajo la apariencia de una prostituta china con la necesidad de un salvador de América (dispuesta a “venderse” sexualmente a un Occidente más potente), Linda sin duda llegó a una pose diferente, aunque no menos vulnerable. En la pantalla interpretaba a menudo a la heroína que se sacrifica por el bien común, y, en su vida personal, un inestable matrimonio y una enfermedad mental llevó a su muerte prematura. Antes de su muerte en la cima de su carrera, Linda Lin Dai ayudó a cimentar la reputación de Shaw Brothers como el hogar de hermosas estrellas femeninas, elegantes trajes y conjuntos, color suntuoso y espectaculares panorámicas. Melodramas, comedias musicales, ópera tradicional y romances exhibieron estrellas femeninas para una audiencia global china que incluía amas de casa, jóvenes mujeres trabajadoras y colegialas con algún ingreso disponible, así como familias y hombres solteros. Si bien la televisión (como un electrodoméstico) había minado la audiencia de cine femenino en lugares como los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, Hong Kong, con el aumento de ingresos, inmigrantes con dinero, casas repletas de vida, y la televisión en su primeros momentos, encuentra 58
una buena base para las narraciones más femeninas. Audiencias similares, con un número considerable de público femenino y familiar, se extendían por el mundo de habla china, y las bellezas de la Shaw como Linda Lin Dai dominaron la producción. Los hombres podrían disfrutar de su belleza y las mujeres pueden fantasear acerca de sus logros en pantalla. Sin embargo, la fuerza está teñida de melancolía en las películas de Linda Lin Dai, así como en su vida fuera de la pantalla. Películas como “Diau Charn”, “Beyond the Great Wall”, y “The Lotus Lamp” indican como el público chino, después de décadas de sangrientas guerras civiles, revoluciones, invasiones y colonización, dio la bienvenida a una visión de su historia que unificó su audiencia y le permitió crear un “imaginario” nacional que trasciende las fronteras físicas. A pesar de que estos cuentos a menudo terminan trágicamente para las heroínas que se sacrificaron por el bien de la nación china, estas fantasías también ofrecen esperanza a las personas desplazadas por la guerra, revolución, agitación económica y malestar social. Una belleza capaz de trascender las limitaciones de tiempo histórico y el espacio físico, Linda Lin Dai podría servir como centro de atracción de todos los anhelos, arrepentimientos, dudas y deseos de sus fans chinos. Con la Shaw Brothers, Lin Dai fue la reina. En los perfiles de jóvenes actrices de la Southern Screen, Lin Dai se menciona constantemente como un modelo a seguir, mentor, y estándar de belleza. Su nombre, que evoca la belleza femenina y la literatura clásica, era sinónimo del estudio y su creciente influencia en el mercado de China. La celebridad de Lin Dai era tan grande que en “The Fair Sex” (1961), tuvo un cameo como ella misma: la estrella de cine más grande de todas. Fue elegida también en muchas de los producciones más prestigiosas de la Shaw Brothers, tales como su primera incursión en el color, “Diau Charn” (1958), y “Les Belles” (1961). Cuando la Shaw Brothers quiso revolucionar el cine chino, se basó en Lin Dai para ser la cara de la revolución. En ese momento, el cine de Hong Kong tenía algo en común con su competidor más cercano, Japón. Hong Kong y Japón tenían no solo la esperanza de atraer a una audiencia regional a sus películas centrándose en su propia etnia, sino que también querían encontrar un hueco en las pantallas de toda Asia. Al igual que Japón bajo la ocupación norteamericana y después de la ocupación la influencia de Estados Unidos, el Hong Kong colonial tomó como modelo la industria de Hollywood (otra industria de exportación con una amplia base local) y en las cada vez más populares películas al estilo de Hollywood que se están realizando en Japón. Al igual que Japón revivió el cine de samuráis una vez que las autoridades estadounidenses permitieron dramas de época, Hong Kong sacó provecho de la popularidad de las películas históricas entre el público chino mediante la producción de lujosas óperas chinas y romances Huangmei. Además, siguiendo el ejemplo de Japón, los estudios de Hong Kong comenzaron a hacer una serie de musicales en mandarín de gran éxito basados en la versión japonesa de los cánones de Hollywood. Aunque este género estaba más asociado a los principales rivales de la Shaw, la MP y GI/ Cathay (bajo el liderazgo de Loke Wan Tho hasta su muerte en un accidente de aviación), el musical también forma parte fundamental de la producción de la Shaw Brothers durante esta época. De hecho, un director de la MP y GI, que comenzó su carrera en Shanghai, Tao Qin, dirige dos de estas producciones, “Les Belles” y “Love Parade”, protagonizadas por Peter Chen Hou y Linda Lin Dai como un pareja romántica. Tao Qin también estuvo al cargo de los más conocidos melodramas épicos de Lin Dai “Love without end” y “The blue and the black”. 59
Tanto “Les Belles” como “Love Parade” muestran el formidable talento de Linda Lin Dai como comediante. “Les Belles”, por ejemplo, presenta a Chen Hou y Lin Dai en una relación de amor-odio en la que el “odio” se crea a medida que trabajan juntos como parte de una compañía de teatro musical con opiniones muy diferentes sobre cómo deben hacer las cosas y el “amor” entre sí a través de una serie de cartas anónimas en las que se cortejan. “Love Parade” ofrece un argumento similar con el que Chen Hou y Lin Dai sienten aversión entre sí en un primer momento, se casan, sufren una serie de problemas durante su luna de miel y, finalmente, terminan reconciliándose. Ambas películas ofrecen espectaculares números musicales, referencias cosmopolitas a Japón, Estados Unidos y Europa, y elaborados vestuarios destinados a mostrar la belleza, la gracia y el porte de Linda Lin Dai. Estas dos películas, en particular “Love Parade”, también presenta a Linda Lin Dai como la “moderna” mujer china. En “Love Parade”, por ejemplo, interpreta a Ye De-mei, una ginecóloga, junto a Peter Chen Hou, como Shi Ma-ge, un diseñador de moda. Las bromas entre la mujer de ciencia y el hombre de moda, muestran las comedias sobre los roles de género que aludían a los cambios en la situación profesional de las mujeres, mientras que mantiene un firme compromiso con una mirada “femenina” y la visión interna. Después del final de la dinastía Qing, la guerra contra Japón, y el éxito de la Revolución de 1949, la “nueva mujer” había llegado para quedarse en las pantallas chinas. Sin embargo, para Lin Dai / Ye De-mei eso no significaba una vida de sacrificio a la nación, sino una vida cómoda como una profesional con una casa al día, un guardarropa lujoso y un marido atractivo y talentoso. Elegante y segura, Lin Dai toma de Mao la frase “las mujeres sostienen la mitad del cielo”. Las mujeres pueden querer trabajar, ser competentes en sus trabajos o profesiones, pero también son visuales, disfrutando sin lugar a dudas de su feminidad con trajes adornados de pieles y ropa elegante. Sin embargo, Linda Lin Dai fue también una tragedia fuera de la gran pantalla. Aunque la idea de la mujer de carrera china disfrutando de su realización profesional dentro de los límites de un romance era atractiva, el lado oscuro del sueño también encontró su camino hacia el cine con historias de amor imposible, promesas rotas, y romances cruzados. De hecho, las mismas condiciones que dieron lugar a que algunas mujeres de clase media ingresaran a las filas de la élite educada y profesional, también condujeron a otras a una tragedia personal. Mientras que el fin del feudalismo, el exilio impuesto a la familia tradicional china, y la concentración de la riqueza y el privilegio en las principales ciudades del mundo chino (por ejemplo, Hong Kong, Taipei, Singapur) permitió que algunas mujeres chinas (como 60
Linda Lin Dai) tuvieran una buena posición, las mismas condiciones llevaron a otras mujeres (también como Linda Lin Dai) a finales trágicos. Exiliada, se mueve entre Nueva York y Hong Kong, atrapada en un matrimonio abusivo, encadenada a un marido cuyo amor se atrofia, en vez de florecer, lejos de sus raíces del continente, la depresión social, así como personal, de Linda Lin Dai era terrible. (De hecho, varios aspirantes a estrellas del celuloide mandarín durante esa época también tuvieron finales trágicos, destacando a Peter Chen Hou o Betty Loh Ti) Con las dos partes de “Blue and the Black” (1966), Lin Dai encarnó a uno de sus personajes más memorables: una rebelde romántica en una de las baladas más sentidas del cine chino. Por desgracia, Lin Dai se suicidó antes de que la película se finalizara y la Shaw Brothers tenía que encontrar una sustituta para “esconder” este hecho en imagen, al más puro estilo “Game of Death”. Aunque las dos partes del film fueron concluidas, la película sigue estando, para los aficionados a Lin Dai, sin terminar.
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Ivy Ling Po
Ivy Ling Po, originalmente conocida como Jun Hai-tang, nació en Santou, China, en 1939 y vivió un tiempo en Xiamen antes de mudarse a Hong Kong. A la edad de 12 años, apareció en su primera película titulada “Love of Young People” (1951) bajo el alias de Xiao Juan para la Amoy Movie Company, trabajando desde entonces en diversas producciones en dialecto Fukien. Ling fue descubierta por Li Han-Hsiang mientras sincronizaba el doblaje de la Opera Huangmei de la Shaw Brothers “The Dream of The Red Chamber” (1961), seleccionándola este para el reparto de “The Love Eterne” (1962) ese mismo año junto a la actriz Betty Loh Ti. La mayoría de las películas de Ling son Operas Huangmei en donde normalmente interpreta papeles masculinos. A pesar de que era una práctica común en la ópera china, rara vez se veía en las películas. Debido a esto, Ling se convirtió en una de las principales figuras del género. Entre los Huangmei que protagonizó se encuentran “A Maid From Heaven” (1963), “Lady General Hua Mu-Lan” (1963), “Inside The Forbidden City” (1963), “The Mermaid” (1964) y “The Three Smiles” (1969). Una de las películas más populares de Ling fue “The Love Eterne” (1962), que fue un gran éxito de taquilla en Taiwan y se proyectó en los cines durante meses. Incluso hoy en día, los medios de comunicación taiwaneses que se refiere a Ling como “Brother Liang”, el nombre de su personaje en la película. Con ella Ling también ganó el premio especial por su interpretación en los segundos Golden Horse Awards. A pesar de que Ling interpreta un papel masculino en la película, el festival de cine no creyó apropiado darle el Premio al Mejor Actor o el Premio a Mejor Actriz, y por lo tanto se creó el Premio Especial a la Actuación especialmente para ella. Al año siguiente, Ling ganaría el premio a Mejor Actriz en los 11th Asia-Pacific Film Festival por su papel en “Lady General Hua Mu-Lan” (1963). Ling también ha actuado en muchas películas fuera de la Opera Huangmei, incluyendo “The Grand Substitution” (1964), “Too Late For Love” (1966), “Song Of Tomorrow” (1967) y “The Silent Love” (1970). Ganaría el premio a Mejor Talento en los 12th Asian Film Festival por su interpretación en “The Mermaid” (1964). Tres años después, fue nombrada Mejor Actriz en los sextos Golden Horse Awards por “Too Late For Love” (1966), confirmando su estatus de estrella cinematográfica del cine chino. La capacidad de aprendizaje de Ling Po es un factor clave de su éxito. Cuando comenzó su carrera, actuando en producciones de bajo presupuesto, Ling aprovechó esa oportunidad para perfeccionar su canto y talento para la interpretación, por lo que estaba más que pre62
parada para su gran momento cuando se unió a la Shaw Brothers. En aquellos años, era probablemente la actriz más ocupada en la Shaw Brothers, pero la mayoría de sus películas fueron muy bien recibidas por el público. Ling encabezó la lista inaugural de las “Ten Most Popular Chinese Movie Stars Awards” en Taiwan. También fue elegida actriz mas popular del cine mandarín en la Li Sing Cup, organizada conjuntamente por un grupo periodístico de Hong Kong y una compañía de televisión por cable. Ling también fue elegida la actriz más popular en Singapur, además de ganar el Jin Qiu a las diez estrellas más populares de Hong Kong. Sin duda fue la actriz más taquillera en Asia. En 1975, un pequeño papel de emperatriz despechada en “Empress Dowager” de Li HanHsiang le valdría el premio a mejor actriz secundaria. A pesar de su limitado tiempo en pantalla en esta extensa obra épica, ganó el premio a pesar de la dura competencia. Ese mismo año terminaría su contrato con la Shaw Brothers y Ling se semi-retiraría del mundo del cine para pasarse a las series de televisión y películas junto a su marido. Su interpretación de una mujer desde la adolescencia hasta la vejez en “Father, Husband, Son” le valdría de nuevo el Golden Horse a mejor actriz. Su última aparición en la gran pantalla sería en “Golden Swallow” (1987) interpretando a una bruja malvada. Después de eso emigró a Canadá con su familia en 1989. En este nuevo milenio Ivy Ling Po ha tenido un espectacular resurgimiento de su carrera cuando en 2002 se asocia con otra actriz Shaw, Hu Chin, para realizar el musical “Butterfly Lovers”. Dos miembros del reparto original, Li Kun y Jen Chieh, también estarían presentes en la obra. El musical viajo intensivamente por Malasia, Singapur, Taiwán y EE.UU y fue tan exitoso que Ivy lo reestrenó dos años después en Taiwán. Incluso se lanzó en 2003 un DVD. Desde entonces, Ivy Ling Po ha subido al escenario en numerosos conciertos en Taiwán, EE.UU. y Malasia, y su carrera musical está más en boga que nunca. Además, con muchas de las películas de la Shaw Brothers siendo restauradas y reeditadas por Celestial, Ivy Ling Po se ha convertido en una estrella cinematográfica de nuevo fulgurante. Ling estuvo en la primera remesa de celebridades del celuloide invitadas para inaugurar la Avenida de las Estrellas en Hong Kong en 2004. Su huella y firma ahora tiene un lugar prominente realzando su estatus como una de las grandes estrellas de la historia de la industria cinematográfica de Hong Kong.
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Li Han Hsiang
Li Han Hsiang nació en 1926 en Liaoning, China. Li dedicaría gran parte de su tiempo a las artes plásticas y tras estudiar pintura en Beijing e interpretación en Shanghái, llegaría a Hong Kong y se uniría a la industria del cine local en 1948. Tras trabajar como actor de reparto en algunas películas, decorador y otras labores de set, mostraría su talento en su debut oficial como director “Blood in Snow” en 1956, y se establecería con el tiempo como un director de primer orden con sus epopeyas históricas y Opera Huangmei para la Shaw Brothers. Sus primeros trabajos, “Lady in Distress” (1957), protagonizada por la estrella Linda Lin Dai, es una deliciosa obra que captura la cultura popular china, y su debut oficial “Blood in Snow” (1956), muestran las posibilidades de filmación artesanal de Li. Sus Operas huangmei son apreciadas tremendamente. El elenco de “The Love Eterne” (1963), encabezado por la actriz del género Ivy Ling Po, había creado un par de generaciones de fieles e hipnotizados seguidores. Otro clásico: “The Kingdom and the Beauty” (1959), integra la pasión de Li por la grandeza palaciega con el colorido de la vida popular. En “The Dream of the Red Chamber” (1977) Li ficho a Brigitte Lin como protagonista masculino, añadiendo una actuación memorable a su colorida carrera. Tampoco debemos perder de vista la epopeya épica en torno a la legendaria “Empress Wu Tse-tien” (1963), una obra maestra temprana que levanta diversas opiniones entre la crítica. La película, un intenso drama de proporciones shakespearianas, se incluyó como una de las 200 mejores obras clásicas chinas en 2002. En 1963 se trasladó a Taiwán para formar la Grand Motion Picture Company, que transformó la industria del cine de Taiwán en un breve espacio de cinco años. En este periodo se concentro en el negocio, dejando las labores de dirección a un grupo de talentos reclutados. Sin embargo, se las arregló para dirigir “The Winter”, que ahora se considera una de las mejores películas en idioma chino de la década de 1960. Entre las películas románticas producidas en Taiwán, “At Dawn” (1968), un ataque frontal contra un sistema judicial corrupto. La película es también un testimonio de la importancia de Li como productor y jefe de estudio, dando la oportunidad a prometedores jóvenes directores, como Song Cunshou, de embarcarse en proyectos con poco atractivo comercial. “The Winter” (1969), obra maestra del cine de Taiwan, es una historia cálida y conmovedora. 64
“Hsi Shih: Beauty of Beauties” (1965), que destrozó los recursos de la Grand Motion Pictures y obligo a Li a dejar Taiwán, es una película de gran impacto con unas notables interpretaciones de sus protagonistas Jiang Qing y Chao Lei. Li regresó a Hong Kong, reuniéndose de nuevo con la Shaw Brothers en 1972 y dirigiendo una serie de rentables comedias y cuentos erótico. Después de restablecer su reputación, demostró su habilidad en el rodaje de dramas históricos como “The Empress Dowager” y “The Last Tempest”. Prodigando un considerable presupuesto en los decorados palaciegos, “The Empress Dowager” (1975) y su pieza compañera “The Last Tempest” (1976), captura el mal estado de ánimo de los residentes del palacio y el inminente fin de la dinastía Qing. Además de la grandeza de sus escenarios, su ingenio a la hora de la narración es otra de las más apreciadas cualidades de Li. Con Michael Hui y Tina Li, “The Warlord” (1972) es una comedia absurda, dejando Li su impronta en su estructura episódica, ligada mediante delirantes sketches. Con la misma fórmula de divertidas anécdotas que se encuadran en un contexto histórico verían la luz “The Legends of Cheating” (1971) y la película erótica “Legends of Lust” (1972). La actriz Hu Chin le debe su fama a Li al encarnar el personaje de la mujer sexualmente agresiva Pan Jinlin en “Golden Lotus” (1974). Esta cinta dio inicio al estilo “Fengyue” - películas de sexo suave encuadradas en épocas históricas. También adaptó una novela erótica de Jin Ping Mei, “Tiger Killer” (1982), añadiendo acción Kung Fu mediante la presencia de Ti Lung. En 1982 se llegó a un acuerdo con el gobierno chino para rodar “The Burning of the Imperial Palace” y “Reign Behind a Curtain” en el Palacio Imperial de Beijing. Estas películas se convirtieron en grandes éxitos, siendo además reconocidas por la crítica, consolidando aún más el lugar de Li como una figura clave del cine chino. “The Burning of the Imperial Palace” (1983) y su pieza hermana “Reign Behind a Curtain” (1983), ambas protagonizadas por Tong Leung Kai-fai y Liu Xiaoqing, representan un hito importante del cine de Hong Kong en la producción conjunta con la China continental. Las películas no sólo mostraban fascinantes imágenes palaciegas, una dramática representación del poder, sino que además Tony Leung Kai-Fai ganaría el premio a mejor actor en los Hong Kong Film Awards. En 1996, Li sufrió un ataque al corazón y murió durante la producción de la serie de televisión “Burning of Efang Palace”, dejando tras de sí un legado de notable creatividad. Un visionario, un innovador y un narrador, Li Han Hsiang fue una de las figuras más importantes del cine de Hong Kong. Tuvo una gran influencia en los cines de Hong Kong, Taiwán y China continental, sobresaliendo en una amplia variedad de géneros, incluyendo epopeyas históricas, suntuosos Huangmei diao (películas de ópera local), interesantes historias sobre el juego, ingeniosas comedias ligeras y erotismo sugerente. Cineasta versátil, Li también fue pintor, escritor, aficionado de antigüedades y un devoto de la dinastía Qing y la historia temprana de la República. Era famoso por su fetichista atención al detalle y su habilidad para trabajar con los actores y actrices que conducía generalmente al estrellato.
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Wuxia Pian
Introducción al cine de caballería chino
El “Wuxia Pian”, o películas de caballería, se basan en la China mítica, pero han sabido reinventarse a lo largo de los años. Como muchos otros géneros el Wuxia ha sido revisado a fin de mantener el contacto con el público, el cambio de gustos y la adaptación a las nuevas técnicas de filmación y efectos visuales. Sin embargo, en el centro siempre se conservan tema comunes. Definición y Precedentes Un “Xia” es un caballero andante – que puede provenir de cualquier clase social – y el Wuxia hace referencia a lo relacionado con la Caballeria. El concepto chino de la caballería andante se origina el siglo IV aC, pero las historias caballerescas como las conocemos hoy se remontan a las dinastía Tang, alrededor del siglo IX dC. Algunos relatos eran complejos esfuerzos literarios de autores reconocidos, otros provenían de la tradición oral y las baladas, ya fueran en verso o prosa. En el siglo XVII, estas formas se convertirían en un floreciente género de ficción concentrándose en guerreros vagabundos que viven pendientes del coraje, el honor y sus habilidades para el combate. Los elementos sobrenaturales también entraron en la mezcla por lo que al caballero se le conferían poderes extraordinarios – vuelo, lanzamiento de bolas de fuego o rayos, la invisibilidad… Muchas historias juegan en el límite entre la realidad y la fantasía confiriendo ese poder a los héroes por medio de la extrema formación física – realmente el héroe no volaba, pero saltaba de manera espectacular, no era invulnerable, sino que controlaba la respiración para endurecer sus músculos. Para disfrutar y comprender estos relatos hay que asumir que el entrenamiento marcial extremo puede conferir poderes casi mágicos. En Japón solo a los samurais se les permitía llevar espada, pero en la china antigua tanto los aristócratas como los plebeyos podían convertirse en expertos espadachines. Dado que los reinos eran gobernados por señores de la guerra rivales, un espadachín sin señor podía convertirse en un mercenario fácilmente. Esta sórdida realidad fue idealizada en los cuentos Wuxia que fueron muy populares pasado el siglo IX dC. Como en las leyendas Artúricas europeas, el Wuxia convirtió a los espadachines en una representación de virtud. El héroe errante no solo era fuerte y hábil, sino que tenía la obligación de corregir las injusticias, sobre todo en situaciones extremas. El héroe se rige por el Yi y el Xi, rectitud y honor, enfatizando muy a menudo el pago de favores recibidos o la venganza ante una injusticia pasada.
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La historia política se convierte en un punto crucial. China ha tenido una intensa historia de gobernantes tiránicos y sistemas corruptos, que iba unida a una serie de asesinatos de señores e intrigas palaciegas. En una sociedad donde no se podía garantizar el estado de derecho, los caballeros errantes del Wuxia se convirtieron en el héroe central de la imaginería popular. Ellos estaban al margen de la ley y tenían la habilidad de llevar a cabo la venganza en una sociedad donde la ley no tenía influencia. El Wuxia muchas veces presenta conflictos en este respecto, enfrentando los deberes sociales y morales con los deseos personales del héroe. Durante la dinastía Ming estos cuentos, relatos y poemas populares, se convirtieron en novelas como “Outlaws of the Marsh” y “Romance of the Three Kingdoms”. Los personajes y temáticas del Wuxia entraron en la Opera de Pekin en el siglo XIX, donde se le añadirían sorprendentes acrobacias. Poco después las novelas Wuxia, muchas veces serializadas en periódicos y que llegaban a tener centenares de páginas, se convertían en literatura masiva en Shangai. El comienzo del Cine Wuxia Al surgir el cine Chino en la década de los 20, los guionistas tomaron como base cintas de acción marcial, muchas de ellas basadas en estas novelas, construyendo guiones basados en valientes aventureros. En este punto cabe decir que en los Wuxia tanto hombres como mujeres podían tener el protagonismo, la habilidad con las esgrima no era fuero exclusivo del hombre y era mas común ver a mujeres como valientes aventureras. La película “Burning of the Red Lotus Monastery” (1928-1931), basada en uno de estos seriales titulado “Strange Tales of the Adventurer in the Wild Country” y editada en 18 largometrajes consecutivos que llegaban a sumar mas de 27 horas, sería una de las grandes progenitoras del Wuxia Fantástico. En ella se emplearon dagas voladoras y efectos de cableado, participando mas de 300 artistas marciales. A esta se le unirían películas como “Red Heroine” (1929) o “The Swordswoman of Huangjiang” (1930). El género siguió creciendo en los convulsos años posteriores, grabándose centenares, tanto en la China continental como en las empresas surgidas en Hong Kong. Cuando la revolución de Mao dicta unas nuevas normas cinematográficas, Hong Kong y Taiwán tomarían la batuta y el monopolio de las producciones Wuxia, ya que en China quedarían muy limitadas. El Nuevo Wuxia Pian Para satisfacer el enorme mercado asiático, Hong Kong produciría películas tanto en Cantones (dialecto Chino local) como en Manarín (El dialecto mas hablado en el continente). El Wuxia Pian Cantones realizado entre los años 40 y primeros de los 60 hacia hincapié en la magia y la fantasía. En cintas como “The Lady Protector” (1947) o “A Sword against Five Protectors” (1952) podemos encontrar guerreros con poderes, espadas y dagas flamígeras y magos luchadores capaces de lanzar rayos de energía con sus manos desnudas. Los guiones eran simples y los efectos especiales muy burdos (a veces rayando directamente el negativo de la película), pero estos films establecieron algunas técnicas aún hoy vigentes en el género. Técnicas de lanzamiento que creaban acrobacias imposibles, trampolines ocultos para saltos espectaculares y técnicas de cableado. Sobre la banda sonora, ruidosos efectos sonoros de luchas, saltos y golpes. 67
Como reacción a las películas fantásticas Cantonesas surgió el denominado “New Wuxia Pian”, un movimiento de swordplays mas realistas influenciados por las películas Japonesas y una nueva generación de novelistas de artes marciales. Filmadas generalmente en Mandarín y producidas por grandes estudios como la Shaw Brothers, estos cuentos no dudaban en dar una enorme capacidad a los guerreros, pero el aura sobrenatural desaparece casi totalmente. En estas cintas las hazañas y proezas se presentan como fruto de una fuerte disciplina marcial. En “The Jade Bow” (1966) el héroe y la heroína realizan una persecución por los tejados con una gracia y fluidez que parece solo una pequeña exageración de la natural. Las féminas guerreras siguen formando parte importante de la tradición, pero ahora se les da la oportunidad de medirse con los estilos masculinos de lucha. Cheng Pei Pei se hizo famosa y conocida como la “Reina del Wuxia Pian” por sus papeles en películas como “Come Drink with Me” (1966) y “Golden Swallow” (1968). En “Fourteen Amazons” (1972), cuando el ejercito es derrotado y los generales asesinados por una traición, sus viudas y familiares toman las armas para vengarse en espectaculares secuencias de combate. El Wuxia Pian Mandarín, en su afán de intensificar el realismo, ya no se centra en la aristocracia, sino en plebeyos, en atormentados héroes y heroínas impulsados por la ambición, la venganza o la devoción hacia la justicia y sometidos a tremendos sufrimientos físicos o sicológicos. Desde Hong Kong la productora Shaw Brothers controlaba la producción. Chang Cheh revoluciona este nuevo Wuxia y gana rápidamente una gran reputación por sus sangrientos dramas con espadas, encabezados por sus impresionantes “One-Armed Swordsman” (1967) y “New One-Armed Swordsman” (1971), cintas protagonizadas por Jimmy Wang Yu y que nos mostraban la dramática mutilación de un espadachín y su resurgimiento como nuevo maestro manco de la espada. Chang Cheh pone en el papel protagonista a un hombre, cosa que hasta entonces podía considerarse menor en el mundo del Wuxia tradicional, y esto marcaría otras de sus grandes cintas, mostrándonos violentos y sangrientos Wuxia relacionados con la hermandad o el honor. Películas como “Have Sword, Will Travel” (1969) y “The Heroic Ones” (1970) serían todo un éxito y ensalzarían a estrellas como Ti Lung y David Chiang, prototipos de las historias y personajes que el director rodaría durante los 70. Algunas de las mas notables obras de Chang durante estos años estarían basadas en novelas clásicas como “The Water Margin” y “The Legend of the Condor Heroes”. 68
Como contrapartida tenemos las líricas y delicadas obras maestras de King Hu desde Taiwan. Hu combinó la energía y la finura del teatro clásico chino y dibujó un nuevo tipo de swordplays. Sus películas se basan en bellos paisajes, gráciles coreografías de luchas aéreas y una galería de reservados y calmos guerreros que no luchan por el prestigio o la venganza, sino para preservar los valores humanos. Cintas de Hu como “Dragon Gate Inn” (1967) o “A Touch of Zen” (1971) encierran algunas de las escenas mas reconocibles de este nuevo Wuxia Pian. Declive y Resurgimiento Los swordplays cayeron en decadencia a mediados de los años 70, época en que se unió la decadencia y crisis de la industria en general y el surgimiento y popularización extrema de la nueva ola de cine de artes marciales, un género muy exitoso y mucho mas barato de explotar que el Wuxia tradicional. Sin embargo, podemos encontrar muchas vueltas al género e intentos de revitalización. Patrik Tam realiza “The Sword” (1980), con claras influencias japonesas. El coreógrafo Ching Siu-tung se pasaría a la dirección y rodaría la magnifica “Duel to the Death” (1983). Menos espectacular que estas, el conocido director Lau Kar-leung mezclaría el Wuxia con toques de comedia en “Shaolin vs. Ninja” (1978) y especialmente en “Legendary Weapons of China” (1982), una especie de antología de los combates Wuxia, desde partes mas mágicas a mas históricas. Sobre todos, sería el director/productor Tsui Hark el que encabeza el resurgimiento del Wuxia en todas sus formas. Su cinta “The Butterfly Murders” (1979), mezcla el swordplay con armamento mas futurista, y recuperaría el wuxia fantástico con su espectacular “Zu: Warriors from the Magic Mountain” (1983), en la que importó especialistas en efectos especiales de Hollywood. Años después formaría equipo con Ching siu-tung para la conocida “Chinese Ghost Story” (1987), que combina lo sobrenatural con horror, comedia, drama y romance. Con sus esqueletos animados y su carga fantástica, esta película desencadenaría una proliferación del Wuxia fantástico en la producción cinematográfica local. Tsui tenía la lección bien aprendida, y en películas como “The Swordsman I” (1990) y “Swordsman II: The East Is Red” (1992), “Green Snake” (1993), y otros éxitos posteriores mostraría acrobacias imposibles, luchas trepidantes, música atronadora y grandes diseños de producción. También fue el escaparate de actores como Brigitte Lin, Jet Li, Joey Wang, Maggie Cheung y tantos otros. Al igual que todos los ciclos en Hong Kong, el Wuxia fantástico entró en declive y nuevas tendencias aparecieron. Con el auspicio de Tsui, el gran coreógrafo y director de Kung Fu Yuen Woo Ping realiza “Iron Monkey” (1993), una mezcla de Kung Fu y Swordplay que vuelve a basarse en la realidad de las técnicas tradicionales, dejando a un lado el toque fantástico. La cinta de Daniel Lee “What Price Survival?” (1994) nos muestra un Wuxia clásico que forma un enigmático cuento de rencillas entre chinos y japoneses. Tsui vuelve a la escena revisitando uno de los mayores mitos del Wuxia de los 60, y recuperando al luchador manco en “The Blade” (1995), una agresiva y trepidante película donde un espadachín busca venganza tras la muerte de su padre y sus tremendas heridas. Mientras, Wong Kar Wai nos ofrece “Ashes of Time” (1994), una lacónica historia, contada a modo de flashbacks y rodeada de un ambiente melancólico. Wong nos propone una reflexión poética sobre la tradición Wuxia y sus mas firmes pilares. 69
El Wuxia del Nuevo Milenio A partir de finales de los 90 el Wuxia empieza a mezclarse con efectos especiales CGI y con influencias de Manhua (Manga Chino) con cierto éxito. Películas como “The Storm Riders” (1999), “A Man Called Hero” (1999) o “The Duel” (2000) no dudan en ofrecer acción, magia y efectos especiales para atraer a las nuevas generaciones. Incluso Tsui Hark vería el momento de reinventarse a si mismo y realizar el despliegue de “Legend Of Zu” (2001), remake de su película de 1981 y que resulto un relativo fracaso comercial. El resurgir del Wuxia en el nuevo milenio viene extrañamente relacionado, no con el cine Chino o de Hong Kong, sino con Hollywood. Fue un Taiwanes de nombre Ang Lee el que acercó al mundo el Wuxia de una manera masiva con su película “Tigre y Dragon” (2000). Esta cinta, adaptación de una novela de Du Lu Wang, estaba avalada por estrellas de la talla de Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh y la por aquel entonces menos conocida Zhang Ziyi y fue reconocida tanto en crítica como en publico a nivel mundial. Después de este éxito China ha alentado a grandes realizadores continentales como Zhang Yimou, Ping He o Kaige Chen a realizar Wuxia. Yimou por ejemplo ha dirigido conocidas películas como “Hero” (2002), “House of Flying Daggers” (2004) y “Curse of the Golden Flower” (2006). Kagie Chen por su parte realizó en 2005 “The Promise” y Tsui Hark se baso en un relato clásico para su “Seven Swords” (2005), secuela casi directa de una serie realizada en China, y producida por él mismo, de nombre “Seven Swords of Mt Tian” (2005).
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King Hu
King Hu nació en Pekín en 1931 y desde joven se quedó al margen de todo. Militaba en la izquierda cuando China se volvió comunista en 1949 pero algo después tuvo la infeliz idea de visitar Hong Kong, justo cuando las fronteras fueron cerradas. Obligado a quedarse, incluso a pesar de sus ideas, Hu debió ganarse la vida pintando y dando clases mientras aprendía cantonés, el dialecto local. Su primer contacto con la industria del cine fue como escenógrafo e inmediatamente después obtuvo un par de roles como actor. Tras demostrar su talento dirigiendo escenas sin acreditar para otros realizadores, Hu tuvo la primera oportunidad de hacer un film propio en el estudio de los hermanos Shaw, especializado en películas de género. Primero rodó para ellos algunos trabajos de compromiso y luego filmó su primer trabajo importante, “Come drink with me” (Da zui xia, 1965), un film que redefinió el cine de acción histórico chino (también llamado wuxiapian) al incorporar por primera vez elementos de acrobacia, música y coreografía heredados de la ópera de Pekín. El wuxia pian es al cine chino lo que el cine de samurais es al japonés o el western al norteamericano: un género rigurosamente nacional que define sus propias reglas a partir de una determinada base cultural, mezcla de hechos históricos y leyendas. Cultivar cada uno de estos géneros no es sencillo porque en esencia no se parecen a nada, aunque puedan aceptar cualquier tradición narrativa. Practicarlos correctamente exige no sólo una raigambre determinada sino además la voluntad necesaria para investigar en la historia buscando temas y ajustando toda clase de detalles de ambientación. El cine chino cultiva el wuxiapian desde sus comienzos, pero con sus películas King Hu logró revitalizarlo y otorgarle un dinamismo y un cuidado plástico que le hacía falta y que rara vez había tenido, aplicando a sus films un cuidado obsesivo digno de un gran artesano. Inmediatamente después de estrenar “Come drink with me“, Hu se apartó de los Shaw y se sumó a la pequeña productora Union, con sede en Taiwan, necesitada de un talento versátil como suyo. Allí organizó la producción del estudio, construyó sets y compró equipos, además de escribir y realizar la citada “Dragon Gate Inn“, cuyo descomunal éxito en toda Asia lo colocó en una posición privilegiada y consolidó la moda del wuxiapian. Basado en ese triunfo pudo tomarse dos años de trabajo para terminar su film más ambicioso y complejo, “A touch of Zen” (Hsia un, 1968), que terminó siendo mutilado por el estudio a causa de su duración total (tres horas) y su enorme costo (1). Esa frustración lo llevó a abandonar Union y a formar su propia productora, para la cual volvió a Hong Kong. Tres años más tarde logró reunir el dinero para realizar primero “The Fate of Lee Khan” (Ying chun ge zhi Fengbo, 1973) sobre un enigmático personaje histórico, y luego “Valiant Ones” (Chung chung lieh t’u, 1974). 72
Algo no anduvo bien, sin embargo, porque a esos films le siguieron cuatro años de inactividad hasta el notable regreso que supuso “Raining in the Mountain” (Shang-chung ch’uanch’i, 1979). Al éxito de ese film siguieron otros cuatro títulos menores de los que se supo poco y nada fuera de Hong Kong. Recién en 1990, tras cuatro años de inactividad, King Hu volvió a disponer de los medios para realizar una superproducción gracias al productor y director Tsui Hark. Responsable del éxito internacional de cineastas como John Woo y Ringo Lam, el inquieto Tsui Hark se había impuesto aplicando pautas estilísticas locales a géneros foráneos, como el policial de gángsters, el terror y el fantástico, guardaba una gran admiración por las películas de Hu y ahora quería resucitar el wuxiapian. Fue así que estimuló la alianza de Hu con el director de escenas de acción y especialista en artes marciales Ching Siu Tung, formado en la ópera de Pekín y dueño de un talento desbordante a la hora de plasmar en imágenes toda clase de combates acrobáticos. Así surgió “The Swordsman” (Xiaoao jianghu, 1990), film que efectivamente hizo resurgir el género y desplegó tras su paso toda clase de imitaciones y secuelas. De ninguna de ellas participó King Hu, sin embargo. Su último film fue una comedia aparentemente menor con Sammo Hung y la bellísima Joey Wong, titulada “Painted Skin” (Hua Pi Zhi Yinyang Fawang, 1992). Después se apartó de la industria y se apagó en silencio. King Hu tuvo el perfil de esos talentos malditos con los que nadie sabe bien qué hacer pero que, dadas una serie de condiciones difíciles, son capaces de realizar películas tan sorprendentes y singulares que terminan abriendo nuevos caminos. Un dato lateral pero elocuente de su marginalidad es el hecho de que las pocas películas suyas que se consiguen en vídeo están editadas en mandarín, lengua principal de China continental, mientras que el grueso de la producción de Hong Kong se comercializa de manera prioritaria en cantonés. Su filmografía, además, es muy breve para los promedios que se manejan en Hong Kong y en las entrevistas que dio siempre surgen dos o tres proyectos que nunca logró concretar. Eso vuelve todavía más preciosa la posibilidad de ver los títulos que sí terminó y que constituyen en su mayor parte experiencias inolvidables. Los cuatro que mejor difusión tuvieron en occidente son “Dragon Gate Inn“, “A touch of Zen“, “Raining in the Mountain” y “The Swordsman“. Estos wuxia pian parecen ejemplificar bien su recorrido, sus obsesiones y sus talentos, ya que Hu participó en todos ellos no sólo como realizador sino además como guionista y diseñador. Los tres primeros, de hecho, constituyen un todo bastante compacto: son en Cinemascope, transcurren principalmente en un solo lugar, comparten los mismos intérpretes principales y la misma voluntad por dejar trascender una cuestión moral por detrás del mero despliegue físico. La más sencilla es “Dragon Gate Inn“, que se agota poco más allá de su intriga política de base rigurosamente fáctica. “La dinastía Ming fue uno de los períodos más corruptos de la historia política china”, aseguró Hu en una entrevista con Tony Rayns (2). “La mayoría de sus emperadores fueron malos (…) y el poder real quedaba en manos de los eunucos de la corte que crearon su propio servicio secreto, el tung ch’ang o Grupo Oriental. Podían arrestar y ejecutar a cualquiera, incluyendo ministros de la corte, sin rendir cuentas y sin ningún proceso legal. Tanto “Dragon gate Inn” como “A touch of Zen” tratan específicamente sobre operaciones del Grupo Oriental. En esa época eran muy populares las películas de James Bond y a mí me parecía que estaba muy mal convertir en un héroe a un hombre de un servicio secreto, así que mis películas fueron una especie de comentario sobre eso”. El film consiste sencillamente en un extenso enfrentamiento entre buenos y malos, pero su puesta en escena es de admirable rigor y exactitud. Cada paso de los protagonistas está acompa73
ñado por un elegante movimiento de cámara y, en las escenas de acción, subrayado por música específica. Se trata de un brillante ejercicio de estilo que extrae todo el provecho posible de su única locación, que se las arregla para sugerir una relación emotiva entre sus protagonistas con un par de miradas y que se permite momentos dignos de una comedia de situaciones, anticipando -en la minuciosa construcción de esas escenas- ciertos aspectos de la posterior “Raining in the Mountain“. “A touch of Zen” es mucho más compleja y en su versión íntegra (que fue compaginada para exhibirse en dos partes) posee el aliento épico de las mejores películas de David Lean. Basado en una serie de relatos cortos, el film conserva una estructura fragmentaria -aunque no episódica- e hilvana las peripecias de una serie de personajes unidos por temas afines al budismo zen. Como ya apuntó Tony Rayns en un artículo para Sight & Sound (Londres, invierno europeo 75/76), cada fragmento desmiente la apariencia del anterior: lo que al principio parece una historia de fantasmas deviene intriga política y culmina en historia de trascendencia espiritual. El joven estudiante Ku (Shih Chun) se enamora de una noble bella y guerrera (Hsu Feng) fugitiva del poder; la ayuda a vencer a sus enemigos diseñando una serie de estrategias eficaces y recibe a cambio un heredero pero no el amor de la joven. Una magistral escena basta para explicar por qué: tras emboscar al ejército enemigo con una serie de dispositivos mecánicos diseñados por Ku e instalados en una residencia abandonada, éste contempla sus triunfantes aparatos y estalla en carcajadas hasta que tropieza con los cadáveres que su operación ha provocado. Asustado, intenta escapar pero sólo logra encontrar más cuerpos inertes. El pavor que lo invade revela que el pobre Ku no está hecho de la madera necesaria para seducir bellas guerreras. El final de la saga abandona a Ku y traslada el enfrentamiento a personajes hasta ese momento laterales: un oficial del imperio (interpretado por Han Ying-Chieh, experto coreógrafo de los films de Hu y de muchos otros títulos del cine de Hong Kong) y un imponente monje budista (Chiao Hung) cuya fuerza parece surgir de la propia naturaleza. En una serie de planos sucesivos compaginados a toda velocidad, el monje y sus discípulos avanzan como el viento sobre el trigo, como el agua de un torrente o como la mismísima luz del sol. Esa secuencia es sólo una de las muchas libertades formales de tono casi experimental con las que Hu sorprende a lo largo del film. En otro momento divide la pantalla en seis segmentos iguales para ilustrar la expansión de un rumor (y encuentra un complemento sonoro ideal para esa audacia en una superposición fantasmal de voces e instrumentos), y sobre el final, lleva la imagen a su negativo para representar la agonía de un oficial traidor. 74
La evolución argumental del film justifica la evolución de su forma, que va desde un comienzo expositivo muy clásico, de tiempos elegantemente prolongados, hasta el dinamismo casi abstracto del final. En perspectiva no resulta extraño que en su momento el film haya irritado a sus productores y que, mutilado, desconcertara a su público: lo que vieron debió ser demasiado raro. “Raining in the Mountain“, en cambio, es una síntesis de inquietudes bastante menos audaz pero más sabia: posee una estructura tan disciplinada y precisa como la de “Dragon Gate Inn” pero supera ese modelo al incorporar la voluntad trascendentalista de “A touch of Zen“. Toda la acción transcurre en un monasterio budista, donde un grupo de personajes se reúne con el objetivo explícito de encontrar sucesor para el anciano abad. De nuevo nada se corresponde con lo aparente y en realidad casi todos están allí para apoderarse de un valioso manuscrito que forma parte del tesoro del monasterio. En una intriga paralela y perfectamente complementaria, los piadosos monjes se revelan tan codiciosos como los laicos, no ya por el manuscrito sino por el deseo de aspirar a la sucesión del abad. A la evidente intención de fábula, Hu agrega esta vez un eficaz sentido del humor para describir encuentros y desencuentros entre los distintos personajes, que tropiezan constantemente entre sí por los distintos espacios del monasterio buscando el manuscrito en cuestión. Una extensa persecución en el bosque adyacente, filmada con todo virtuosismo, culmina este film que tiene más de un punto en común con “La fortaleza escondida” de Kurosawa. “The Swordsman“, por su parte, encuentra a Hu un tanto absorbido por la urgencia habitual que caracteriza las producciones de Tsui Hark, aunque de todos modos logra imponer su relato con una estructura más sólida y mucho menos dispersa que cualquiera de los otros títulos de éste. El tema es una variación sobre el de “Raining in the Mountain“, con casi todos los personajes a la caza de un manuscrito sagrado capaz de transmitir el secreto para acceder a misteriosos poderes sobrenaturales. Como pasaba con los mejores MacGuffins de Hitchcock, nadie llega nunca a leer el manuscrito en cuestión y su valor narrativo se limita al torbellino que desata a su alrededor. En “Raining in the Mountain” el sucesor del abad se encargaba de quemar el manuscrito para alejar futuros codiciosos, ya que “su valor reside en la sabiduría que transmite; por lo demás es sólo un pedazo de papel”. Del mismo modo, en “The Swordsman” el secreto del poder sobrenatural termina en manos de un joven artista marcial sin más ambición que retirarse a las montañas para vivir una vida alejada de las turbulencias mundanas. Hay un detalle particularmente conmovedor en ”The Swordsman“. Un par de ancianos han pasado buena parte de su vida componiendo una hermosa canción, Héroe de héroes (o Chong Hoy Yat Sing Siu en la versión original). Agonizando tras ser víctimas de un atentado, los ancianos confían la canción inconclusa al joven protagonista, solicitándole que la termine con éxito: “Lo que nosotros no pudimos lograr, quizá lo logren ustedes los jóvenes”. Hu dejó sin terminar el rodaje de “The Swordsman“, incapaz de tolerar las intervenciones del productor Tsui Hark (que es a su vez un consumado realizador) y de entender las ideas visuales de su director de acción Ching Siu-Tung. Involuntariamente, el hombre que había invertido la mayor parte de sus años en el esfuerzo por convertir al wuxiapian en un arte encontró en este film a sus sucesores. (1) Pese a todo, el film impresionó lo suficiente como para ganar el premio de la Comisión Superior Técnica en la edición 1975 del Festival de Cannes. (2) Ver Sight and Sound, Londres, invierno europeo 1975/76. 75
Chang Cheh
La industria del cine de Hong Kong, se dice a menudo, no fue consciente de su propio camino hasta que conscientemente rompió algunos de sus lazos con la industria cinematográfica de la China continental: el rechazo del Mandarín en favor del Cantones, la adopción de temáticas más puramente Hongkonesas en lugar de las “universalidades” de la china del continente… Por esta razón, expertos como Stephen Teo a menudo apuntan a películas como la comedia de Michael Hui “The Private Eyes” (1976) como un punto de ruptura importante. Es interesante ver entonces como unos de los directores más responsables del florecimiento del cine de Hong Kong durante la década de los 1970 fue (aunque nacido en el continente) Taiwanés. Chang Cheh, al igual que su colega de King Hu, era un extraño para la industria cinematográfica de Hong Kong, y sin embargo, sus películas son la quintaesencia – icónicamente – del cine de Hong Kong. Chang fue un maestro sin par de las películas de artes marciales en todas sus formas. Además, fue uno de los directores más prolíficos de todos los tiempos: en el punto álgido de su carrera Chang llegaba a realizar cinco (1971), seis (1969) y hasta ocho (1972) películas al año. Cualquier cineasta que realice una película con la fuerza de “The New One-Armed Swordsman” (1971) podría permitirse el lujo de dormirse en los laureles durante el resto del año, pero no Chang. Ese mismo años vieron la luz películas como “The Duel” y “Duel of Fists”, otros dos clásicos de su filmografía, así como “King Eagle” y “The Anonymous Heroes”. Cuando Chang Cheh murió en 2002 el mundo del celuloide no solo perdió a uno de sus grandes talentos no reconocidos, sino que perdió el modelo numero uno en un estilo especial de grabación de bajo presupuesto, producción rápida y alto grado de entretenimiento. No sorprende que los Shaw Brothers, el “Hollywood del Este” de Hong Kong, le dieran trabajo por casi tres décadas completas. Chang escribió su primer guión en 1947. Esa película, “The Woman with the False Face”, fue la primera en Mandarín rodada en Taiwan. La película que co-dirigido (con Ying Cheung) en 1949, “Storm Cloud over Alishan”, fue la primera en Mandarín producida por una compañía taiwanesa. Chang también escribió la canción principal de la película, “Gao Shan Qing”, que se convertiría en un éxito considerable. Desde entonces escribiría o co-escribiría una buena parte de las canciones de sus películas posteriores. Después de trabajar en el teatro gran parte de la década de 1940 y 1950, Chang escribió otro guión para “The Cruel Heart of My Man” (1956), que contó con la estrella Li Mei. El éxito de la película condujo directamente a que Chang Cheh fuera invitado a Hong Kong para escribir una nueva obra para Li. Y eso hizo – “Wild Fire” fue estrenada en 1957 -, pero 76
Chang no obtuvo avances significativos en la industria cinematográfica de Hong Kong. Por un tiempo se ganó la vida escribiendo comentarios de cine, una columna para un periódico de Taiwán, y novelas románticas y de artes marciales, todo ello bajo seudónimos. El hecho de que Chang usará otros nombres hace que la tarea de investigar su vida y obra sea complicada. La información biográfica sobre Chang es inconsistente en el mejor de los casos e incompleta en el peor. Varias fuentes difieren incluso en la fecha de su nacimiento: ¿1922 o 1923?. Estos lapsos históricos puede deberse al hecho de que, hasta hace muy poco, Chang no fue tomado muy en serio. Es probable que no conozcamos mucho más de la vida de Chang (y otros) hasta que algún investigador explore a conciencia dentro de las entrañas de la Shaw Brothers. Mientras estaba en Hong Kong la escritura centró su vida durante algún tiempo: entre 1962 y 1967 Chang fue guionista contratado de la Shaw Brothers, produciendo más de 20 guiones. Tendría la oportunidad de dirigir algunas películas en este periodo, “The Butterfly Chalice” (1963, co-dirigida con Yuan Qiufeng) o “Tiger Boy” (1964, su primera película con el actor Jimmy Wang Yu) – pero su despegue no llegó hasta 1967. Fue en este año que Chang dirigiría “The One-Armed Swordsman”, un clásico del género de los swordplays y la película que hizo una superestrella de Wang Yu. La historia de la película no es muy original – de hecho, ninguna de las películas de Chang son notables por sus historias innovadoras. En todo caso, sus películas son anti-original, ya que poseen claros enlaces narrativos y estructurales con los cuentos tradicionales chinos. El guión nunca fue la razón por la que la gente fue a ver una película de Chang Cheh, fueron por las escenas de lucha. Y por la sangre. Y desde luego había una gran cantidad de sangre. A la par de Kurosawa, aunque el flujo arterial en Chang fue más de un chorro de spray, pero esto es hilar muy fino. Con toda seriedad, el enfoque de Chang del derramamiento de sangre era, si bien no revolucionario, seguramente como ningún otro director había hecho antes que él, y es una gran parte de su legado. Incluso hoy en día, para una audiencia acostumbrada a la ultraviolencia en las pantallas grandes y pequeñas, las películas de Chang aún poseen el poder de impactar con su actitud arrogante hacia el desmembramiento del cuerpo, y su a menudo informal desprecio por la vida humana. Cualquier persona puede morir en cualquier momento en una película de Chang Cheh – incluso el héroe – y hay una gran posibilidad de que él (y casi siempre es un “él”) perezca de la manera más sangrienta. Es simplemente una cuestión de desarrollo cinematográfico que uno o más personajes en una película de Chang pierdan partes de su cuerpo o sean torturados por matones que manejan imaginativos instrumentos de tortura. Se pueden identificar varias fases de la carrera de Chang, cada una de ellas basada en los actores con los que colaboró, muchos de los cuales convirtió en estrellas. En un primer capítulo, como ya se se ha señalado, es destacable sus numerosos films con Wang Yu. La siguiente gran colaboración de Chang comenzó en 1970 con “Vengeance”, que contaba con el inmenso dúo protagonista Ti Lung y David Chiang. Sus dos atractivas y versátiles interpretaciones llamarían a convertirlos en estrellas gracias a sus colaboraciones con Chang. Ti, conocido por las audiencias actuales más por sus colaboraciones en la serie de películas de John Woo “A Better Tomorrow”, era el de apariencia más amistosa de los dos. Chiang se caracteriza por su intensidad y su gravedad. Sus grandes interpretaciones – A veces apoyadas, como en el caso de la fantástica “Blood Brothers” (1973), por la fuerza muscular y acrobática de Chen Kwan-tai – se complementaban perfectamente entre ellas. A veces como aliados, a veces como enemigos, sus películas rezuman esa energía y quími77
ca que son el sello de los grandes equipos. Pero en pocas películas se ha destilado esa química de una forma más brillante como en una de las indiscutibles obras maestras de Chang “The New One-Armed Swordsman”. Aquí, la trama de venganzas, que constituye la base de casi todas las películas de Chang, recibe un tratamiento particularmente vívido, con un Chiang tullido intentando vengar la muerte de Ti, brutalmente destrozado por unas cadenas. Chang continuó trabajando con Ti y Chiang a lo largo de la década de 1970, momento en que la Shaw le dio la oportunidad de desarrollar una joven y prometedora estrella. Fu Sheng (también conocido como Alexander Fu Sheng) fue uno de los primeros miembros del Centro de Capacitación Shaw para jóvenes actores y actrices, y demostró ser uno de los más exitosos hasta su muerte en un accidente de tráfico en 1983 con tan solo 28 años de edad. Fu Sheng era joven, guapo y acrobático, y tenía el don de dar un toque de luz a los trabajos de Chang que sus antiguos colaboradores no habían tenido. Sus películas con Chang, incluyendo “Chinatown Kid” (1977) y las tres partes de la saga de “Brave Archer” (1977–81), lo convirtieron en una superestrella. En el caso de “The Brave Archer” los guiones se hacen ridículamente complejos, con personajes que se cruzan de manera constante y nuevos personajes que aparecen y desaparecen casi sin darnos cuenta. Y las historias se irían haciendo cada vez más barrocas en sus trabajos posteriores hasta el límite de llegar a ser casi incomprensibles. ¿Es esto, entonces, la marca de la incompetencia? ¿Deberíamos hablar de Chang como un “gran director”?. El desprecio de Chang por los guiones lúcidos y simples no es un signo de ineptitud, sino de un director con cosas mejores que hacer. Es vital recordar que Chang estaba trabajando dentro de los límites de una de las máquinas de entretenimiento más sofisticados que el mundo ha visto jamás: la industria cinematográfica de Hong Kong en la década de 1970. Las películas de Shaw se proyectaban en toda Asia, Australia y América del Norte. Al apelar a una audiencia global, una opción obvia era crear historias convincentes, universales (las películas de Chang poseen una especie de universalidad que, de nuevo, no se alejan tanto de los cuentos populares). Sin embargo, otro camino a seguir era apelar al mercado de masas mostrando hombres guapos con increíbles habilidades en artes marciales bañados en la sangre de sus oponentes. Añádase a esto exuberantes colores y ornamentados diseños de producción, que se convirtieron en otra de las marcas de Chang, y no es de extrañar que sus películas tuvieran tanto éxito. Muchas de las grandes películas de Chang fueron coreografiadas por uno de los mejores talentos del mundo de las artes marciales que poseía el estudio, Lau Kar-Leung (también 78
conocido como Liu Chia-Liang), que pronto pasaría a convertirse en un director sumamente hábil por derecho propio. Lau era único en reconocer y poner en valor las habilidades naturales de los más destacables actores/acróbatas que generaba la maquinaria Shaw. Sus coreografías en las películas de Chang son complejas, largas y llenas de impresionantes alardes físicos. Es signo del talento de Chang que, en la mayoría de los casos, dejara que las escenas de lucha se desarrollan en planos largos y con el tiempo suficiente, para poder desarrollar adecuadamente el potencial físico de los luchadores. Las escenas de lucha en el cine de Chang, sea cuerpo a cuerpo o llenas de espadas, hachas, bastones, guillotinas voladores o cualquier arma, son simplemente impresionantes. La visión amorosa de la forma masculina es, sin lugar a dudas, un subtexto en el trabajo de Chang, y una de las razones por las que sus escenas de lucha son tan emocionantes. La cámara de Chang parece mirar con gran cariño la figura de los hombres musculosos con grandes dotes físicas que son las estrellas de sus películas. Además, sus historias a menudo se centran en la amistad masculina y la lealtad – el código del honor masculino es una clara constante a través de la obra de Chang como una de las principales temáticas. Aunque Chang hizo muy buenas películas con estrellas de acción femeninas (destacando por ejemplo “Golden Swallow” (1968) con Cheng Pei-pei), su corazón parecía estar en las películas en las que fue capaz de explorar los temas de la masculinidad. Era algo así como un secreto a voces que Chang era homosexual, y esto le da a su trabajo una nueva visión muy interesante. Dentro de la carrera de Chang el periodo de Fu Sheng se superpone con lo que se conoce como el ciclo de los “Cinco Venenos” (The Five Venoms). Es este último ciclo aparecen, de nuevo, una serie de promesas que la Shaw quiere promover, y con su historial de explotación de nuevos talentos Chang era la opción más lógica para este proyecto. Estos nuevos interpretes – Kuo Choi, Lu Feng, Lo Meng, Chiang Sheng, Sun Chien, y la aparición ocasional de Lo Lieh y Wang Lung Wei – cambiaron el aspecto del cine de artes marciales para siempre. Varios de los Venoms (apodados así por su aparición en la película de Chang “The Five Deadly Venoms” (1978), en la que interpretaban a unos misteriosos artistas marciales apodados como Lizard Venom, Scorpion Venom, Toad Venom, Centipede Venom y Snake Venom) aparecieron en las películas “Chinatown Kid” y “The Brave Archer” junto a Fu Sheng. Cuando este murió estaban listos para tomar su lugar en los corazones y las taquillas de los habitantes de Hong Kong. Contando “The Brave Archer” y “Chinatown Kid” Chang realizó 14 películas con los Venoms (siete de ellas en 1979), entre ellas algunas de sus mejores y más barrocas (los dos términos, para Chang, a menudo son sinónimos) películas. Si hubiera que destacar alguna esta sería quizás “Crippled Avengers” (1978). Esta película es un paquete que representa una síntesis completa de todo el estilo de Chang Cheh. En primer lugar, la película está llena de una clase de violencia que aún hoy hace retorcerse al público. Los vengadores son perseguidos por el malvado Toh Tu Tien, que sistemáticamente los hace ciegos, sordos, mudos, sin piernas, y, lo más horrible de todo, idiotas. La intensidad de la violencia sólo es igualada por su implacabilidad, y el rojo de la sangre tiene su contraparte en los colores sobresaturados de los trajes y escenarios. Las luchas son simplemente espectaculares, llegando a cúlmenes impresionantes dentro de las acrobacias físicas del mundo del Kung Fu. Con tantos músculos alrededor – especialmente los del fornido Lo Meng – es difícil no mirar a los cuerpos de los artistas. El aspecto físico de los 79
Venoms supera al de todos las estrellas de Chang. A medida que su carrera avanzaba, se hizo patente su fascinación con los extremos a los que puede llegar el cuerpo de un hombre físicamente desarrollado. Por último el guión de “Crippled Avengers”, al igual que muchas otras películas de Chang (y del cine de artes marciales en general) se construye sobre una plataforma de venganza, aunque dentro del desarrollo barroco que Chang adopta cada vez más la cosa no queda así de simple. El Bien y el Mal no están tan claros, algo que es inusual. No es inusual, sin embargo, el hecho de que la evolución de la trama de la película depende de la oscilación pendular de la venganza, con cada lado tomando represalias contra el otros por las afrentas sufridas. Pero más destacable que esto es, sin embargo, la presencia de un dispositivo de estructuración que Chang utiliza con gran frecuencia a lo largo de su carrera. Esta es la rígida naturaleza matemática de sus narrativas, y es un recurso que Chang utiliza ya en sus películas con Wang Yu. Pero matemático no quiere decir que simplemente una película se estructure en capítulos numerados, es mucho más profundo que eso. Es un medio de estructuración del cineasta de artes marciales, de Chang Cheh, que utiliza números para orientar tanto a las narraciones en general como a los detalles particulares de sus películas. En el mundo narrativo de Chang, la amputación de un miembro de uno de los héroes requiere que uno de los villanos sea mutilado de manera similar. Si dos buenos mueren, entonces dos chicos malos tienen que morir para establecer el equilibrio adecuado. Pero a menudo esta relación matemática se vuelve mucho más extravagante y deriva en patrones más complejos. Añadir estos micro-patrones a los macro-patrones que a menudo constituyen la base de relatos de Chang (por ejemplo, las cinco escuelas ninja que, en secuencia, derrotan y, más tarde, son derrotadas por los héroes de “Five Element Ninjas” (1982)) y la obsesión con los números del director se hacen evidentes. Sus historias pueden parecer barrocas y excesivamente complicadas, pero casi siempre se basan en un fundamento de lógica brutal, la lógica matemática. Esta lógica hace que sus películas sean más fáciles de entender – de nuevo, imprescindible para el mercado global – y demuestra que Chang era tan inteligente como talentoso. El éxito y la longevidad de un director dependen de que sus películas sean recibidas por un amplio sector de la audiencia. Chang encontró formas de complacer a las multitudes pero también se permitió el lujo de experimentar con los temas y las estructuras que más le interesaban como artista. En muchos sentidos, las películas de Chang Cheh son la mezcla perfecta de arte y comercio, y por lo tanto representan una maravillosa paradoja en el corazón de la industria cinematografía. 80
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Lau Kar Leung (Liu Chia Liang)
Lau Kar Leung (también conocido como Liu Chia Liang) fue único en su enfoque a la hora de realizar películas de artes marciales. Mientras que el kung fu se mantuvo firmemente en el corazón de las mismas, nunca se contentó con retratar las historias convencionales de descarnadas venganzas, en su lugar nos muestra una experiencia completamente diferente, donde la relación entre los personajes es tan importante como la propia acción. Fue su atención a los detalles lo que hace de sus películas los clásicos que son hoy día. También fue su enfoque técnico de la filmación ya que cree firmemente que las artes marciales deben ser filmadas en planos generales que permiten a la audiencia ver realmente las técnicas (y sin utilizar apenas efectos visuales y técnicas de cableado). Esta es una visión que le ha hecho impopular entre sus pares en el pasado, dando lugar a su reemplazo como coreógrafo de acción en “Drunken Master 2”, pero desde luego el tiempo pone a cada cual en su lugar. Lau Kar Leung es en si mismo parte de la historia de artes marciales, con un curioso enlace con el propio Wong Fei Hung. Lau Kar Leung nació en 1934 y su padre, Liu Charn, era un estudiante de Lam Sai Wing, también conocido como Wing “El Carnicero”, que a su vez fue estudiante de Wong Fei Hung. Kar Leung comenzó a aprender kung fu en la edad de 8 años y con 15 tuvo su primer contacto con el mundo del cine cuando su padre interpretó a su propio maestro, Lam Sai Wing, en una serie de películas en torno a Wong Fei Hung. No pasó mucho tiempo antes de que Kar Leung también apareciera en una película, en realidad luchando contra su propio padre en una escena. Desde sus inicios como stunt de acción Kar Leung fue evolucionando en su carrera como coreógrafo hasta aparecer en sus primeros créditos en este puesto en las películas “South Dragon, North Phoenix” y “The Jade Bow” en 1963. Se unió a Shaw Brothers Studios en la edad de 21 años, en 1965, y trabajó en la primera película de Chang Cheh y Jimmy Wang Yu en blanco y negro “Tiger Boy”. La película sería todo un éxito y abriría las puertas a Chang Cheh para seguir realizando películas en color. Tras este éxito la colaboración con Chang Cheh seguiría viento en popa en películas como “The One Armed Swordsman” (1967), “The Blood Brothers” (1973), “Boxer From Shantung” (1973) y “Shaolin Martial Arts” (1974). Tras unas conocidas desavenencias con el director el estudio lo convenció para que permaneciera con ellos ofreciéndole la oportunidad de dirigir su primera película, “Spiritual Boxer”, en 1975. Hoy en día esta es considerada como una de las creadores del denominado “Kung Fu Comedia” y es todo un clásico del género. Sería la primera de muchas películas de Kung Fu que Lau Kar-leung crearía durante su carrera, cada una aportando algo nuevo y diferente. 82
“36th Chamber of Shaolin” (1978) dio a su hermano «adoptivo» Gordon Liu su papel más famoso en la gran pantalla, el monje San Te. En lugar de concentrarse en la lucha, el punto de interés de “36th Chamber of Shaolin” estaba en el riguroso entrenamiento al que los monjes de Shaolin eran sometidos. En “Shaolin Mantis” (1978) el giro fue que el personaje principal era un villano en lugar de un héroe. En “Dirty Ho” (1979) se vieron algunas de las escenas marciales más innovadoras que se habían hecho hasta la fecha con combatientes inmersos en luchas secretas, mientras que los que les rodean se mantienen ajenos a lo que estaba sucediendo. En particular la escena en que Gordon Liu, como el protagonista, bebe vino con Wang Lung Wei y su criado. Detrás de los movimientos de las copas y las manos hay un oculto, astuto y estudiado combate de Kung Fu. “Mad Monkey Kung Fu” (1980) es probablemente una de las películas más convencionales de Kar Leung (en tanto que narra una típica historia de venganza). Su propio estudiante Hsiao Hou, un experto acróbata, interpreta uno de los papeles principales, siendo el otro interpretado por le propio Kar Leung en una de sus mejores actuaciones. En ella un maestro de Kung Fu, interpretado por Kar Leung, y su hermana, encarnada por la preciosa Kara Hui, llegan a una ciudad dentro de una troupe teatral solo para ver como un ricachon se enamora de la muchacha e involucra a Chen acusándolo de la violación de su propia esposa. Hsiao Hou encarna a un chico de la calle que se aliará con Chen para consumar su venganza ante esta situación. Lau Kar Leung fue uno de los pocos directores de cine de kung fu que es capaz de producir una película sin que nadie muera en pantalla. En “Ninja Vs Shaolin” (1979) Gordon Liu se enfrenta al desafío de un grupo de combatientes japoneses que viajan a China para vengar un insulto a su capacidad de lucha. Aunque la película vuelve a la rivalidad entre las artes marciales chinas y japonesas, hay un claro cambio en el tono con respecto a las películas de Jimmy Wang Yu y Bruce Lee en que el conflicto es causado por un malentendido que se resuelve al final de la película. Nadie muere, pero eso no le resta valor al impacto de la película y las deslumbrantes artes marciales que se plasman en ella. En “My Young Auntie” (1980) y “Lady is the Boss” (1981) Kar Leung utilizó temáticas que enfrentaban las formas tradicionales vs las actitudes modernas para crear la base para estas entretenidas películas de acción. En ambas En ambas el papel principal fue interpretado por la ex-bailarina de club nocturno Hui Ying Hung, también conocida como Kara Hui. Hui Ying Hung, quien era la novia de Lau Kar Leung en el momento de hacer estas dos películas, ya había tenido papeles destacados en “Dirty Ho” y “Mad Monkey Kung Fu”, pero en “My Young Auntie” pudo mostrar su verdadero potencia en algunas escenas de lucha realmente impresionantes, sin olvidar las escenas de esgrima. La película es un verdadero clásico en el que Lau hizo todo lo necesario para un final sorprendente, que aumenta en intensidad hasta que el propio Lau hace acto de presencia contra Wang Lung Wei. “Lady is the Boss” intenta recrear la magia de “My Young Auntie” pero sin conseguirlo realmente. Una vez más, nadie muere en estas películas y es increíble como aquellas técnicas de artes marciales entusiasman más que mucha de la violencia actual en el cine. Algunos de los clásicos más conocidas del director junto con los ya nombrados podrían ser “The Martial Club” (1981), en el que Gordon Liu interpreta a un joven Wong Fei Hung; “The Legendary Weapons of China” (1982), reivindicada por muchos como la mayor pe83
lícula de artes marciales jamas realizada, que cuenta con una fantástica lucha final entre Lau Kar Leung y su hermano Lau Kar Wing que da nombre a la película (todas las armas chinas imaginables se utilizan en esa escena); “Eight Diagram Pole Fighter” (1984), probablemente su trabajo más oscuro. “Eight Diagram Pole Fighter” fue también última aparición en pantalla de Fu Sheng, que desgraciadamente murió a mitad de la producción y la realización de la película se pospuso durante dos años, mientras que Lau Kar Leung se recuperaba de la conmoción de perder a uno de sus estudiantes favoritos. Cuando no estaba dirigiendo sus propias películas Lau Kar Leung ayudaba a sus hermanos, Lau Kar Wing y Liu Hua Chia, como coreógrafo de acción en películas tales como “He Has Nothing But Kung Fu” (1978), (la primera película de la compañía independiente Lau Brothers Film Company), “Fist and Guts” (1979) y “Shaolin vs Wu Tang” (1982) (debut como director de Gordon Liu). Más tarde Lau también ayudaría a su sobrino Liu Chia Hsiung actuando como coreógrafo en “New Kids in Town” (1990). En 1986 a Kar Leung se le ofreció desde el continente dirigir la película “Martial Arts of Shaolin” que protagonizaría Jet Li. La película es sin duda la mejor de la seria “Shaolin Temple” de Jet Li y de hecho uno de los mejores papeles del actor sin recurrir a efectos visuales y de cableado. Los gráciles movimientos de Wu Shu se entremezclan con un intrincado Puño de Mantis y lucha de espada borracha. También en los años ochenta Lau Kar Leung se vio obligado a avanzar con los tiempos y dirigió una serie de películas de acción de corte más actual. “Tiger on the Beat” (1988), protagonizada por Chow Yun Fat fue un éxito de taquilla y contó con un increíble lucha de “kung fu con motosierras”. Su secuela “Tiger on the Beat 2” (1990), en la que Danny Lee tomó el papel principal, tuvo menos éxito, pero todavía incluye algunas peleas excelente y grandes escenas de acrobacias. “Aces Go Places 5” (1988) permitió a Lau poner su toque en una serie de éxito, con más de un punto puesto en las artes marciales. El final de la década de los ochenta vio uno de los mejores cameos de Lau en la película de Sammo Hung “Pedicab Driver” (1989) como dueño de un casino. La lucha personal entre Lau y Sammo es uno de los mejores momentos de la película. La década de los noventa experimentó una caída drástica en la cantidad, que no la calidad, de trabajo de Kar Leung. En “Operation Scorpio” (1992) obtendría el papel protagonista como un maestro de kung fu además de ser uno de los coreógrafos de acción. Esta fue la película que mostró los talentos del gran artista marcial coreano Won Jin. 84
En 1995 Lau Kar Leung fue elegido como coreógrafo de acción en la película de Jackie Chan “Drunken Master 2”. Desgraciadamente un desacuerdo con el resultado final de algunas escenas hizo que Lau dejara la película y el papel de coreógrafo fue realizado por Jackie Chan. Cuentan que Jackie no estaba contento con las imágenes que habían realizado hasta el momento y el punto de vista más realista de Lau a la hora de coreografiar el estilo de puño Hung, según parece Jackie quería algo más extravagante. Viendo las imágenes incluidas en la película y ese enfrentamiento inicial entre Jackie Chan y Lau Kar Leung es difícil ver donde estaba realmente ese desacuerdo o la falta de espectacularidad. Más bien despechado por su despido Lau Kar Leung reunió rápidamente a un gran elenco de actores, incluyendo a Simon Yam, Gordon Liu y Andy Lau, y se apresuró a realizar “Drunken Master 3” (1994). La película ha sido ampliamente ridiculizada por la comunidad de cine de artes marciales, pero aún así tenia algunos momentos de luchas disfrutarles. No obstante fue una nota triste para poner fin a una carrera distinguida, ya que esta sería su última película de la década de los noventa. Más triste aún fue la noticia de que Lau Kar Leung estaba sufriendo de cáncer de garganta, pero por suerte ha vencido a la enfermedad. A principios de la década de los 2000 la popularidad de las peliculas de artes marciales iba en aumento y era solo cuestión de tiempo que a Lau Kar Leung se le volviera a dar una oportunidad. Ya en 2001 se rumoreaba que Tsui Hark estaba planeando hacer una película Wuxia en China, en la que Lau Kar Leung colaboraría en las coreografías, pero sería el resurgir de la Shaw Brothers el que le daría la oportunidad. En 2003 dirige “Drunken Monkey”, el retorno del estudio a la gran pantalla y la nueva entrega de la saga de los luchadores borrachos. La película cuenta como estrella a Jacky Wu y nos ofrece unas tremendas escenas de acción y artes marciales dignas de Kar Leung. Después de esta película se hará realidad el rumor que llevaba años sonando y Tsui Hark recurre a Kar Leung para coreografiar “Seven Swords” (2005), adaptación de una novela de Liang Yusheng y una de tantas magnas obras del realizador chino, esta vez en torno a un grupo de luchadores marciales que deben resolver una serie de conflictos contra el despiadado general del ejercito imperial que ha prohibido la práctica de las artes marciales. Lau Kar Leung es sin lugar a dudas uno de los máximos exponentes de las artes marciales del cine clásico chino. Donde directores como Chang Cheh o King Hu explotaban el Wuxia con más artificios y técnicas especiales, Lau aplicaba todo su propio entrenamiento marcial en ofrecer unas coreografías impactantes y espectaculares recurriendo al puro enfrentamiento físico, sin más.
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Chu Yuan (Chor Yuen)
Chu Yuan comenzó su carrera dirigiendo principalmente melodramas, que acompañaría con thrillers y cintas de aventuras o acción marcial. Esta variedad de géneros muy populares le harían ganarse el favor del público garantizándole un éxito continuado durante gran parte de su carrera. Fundó su propia compañía, “Rose Film”, en 1962, compañía que tendría una vida muy corta. Después ficharía por la Cathay. El método de realización de Chu Yuan es el clásico del cine cantones: “Rápido, bello y bueno”. Su capacidad como director le llevaría a realizar 50 películas en 15 años, y esto atraería la atención de Run Run Shaw. Chu Yuan volvería a la Shaw y pasaría en ella los siguientes 14, hasta prácticamente el cierre del estudio a mediados de los 80. Durante este periodo volvería a realizar unas 50 películas, con una media de 3 o 4 por año. Sin embargo, esta velocidad de producción no impide que dirigiera con un estilo y una sensibilidad artística muy personal. El mismo año de su fichaje por la Shaw dirigiría el Wuxia “Duel for Gold”, y al año siguiente la conocida “Intimate Confessions of a Chinese Courtesan”, película con poca acción que se centra en cambio en el erotismo y la sensualidad, incluso a través de escenas de amor entre dos mujeres, algo poco visto hasta el momento en el cine de Hong Kong. Chu Yuan perfeccionó su estilo y estética, pero no está realmente interesado en el aspecto marcial de este tipo de producciones. Sólo unos pocos años más tarde, se acercará al género con entusiasmo. Chu Yuan ofrecería entonces algunos de los mejores Wuxias de la Shaw Brothers de esa década (durante los 70 el Wuxia era un género en declive, destronado por el Kung fu pian): “Killer Clans” (1976), “The Magic Blade” (1976), “Jade Tiger” (1977), “The Sentimental Swordsman” (1977), “Clans of Intrigue” (1977), “The Convict Killer” (1980)… Chu Yuan sabe aprovechar los recursos del estudio y da a estas producciones un estilo poco común. Le encanta el héroe solitario (interpretados generalmente por Ti Lung, Ching Li o Derek Yee) y la evocación de la China medieval fantástica. En 1973 se asocia con el guionista del estudio Sze-To On. Colaboran en numerosas adaptaciones de romances de Gu Long, escribiendo este los guiones bajo la supervisión del director. Gu Long (Hung Yiu-wah) fue colega de Ni Kuang (el gran guionista de la Shaw) y de Ji Yong, juntos escribían en numerosas revistas de artes marciales. Gu Long comenzó a escribir novelas de artes marciales, que se basan en gran medida de la literatura japonesa. Su trabajo en el género se va refinando considerablemente a lo largo de los años y en 1967 publicó 86
“Los gemelos notables”, su primera gran novela. A partir de 1973 y el lanzamiento de “La estrella fugaz, la mariposa y la espada” (inspirado en El Padrino de Francis Ford Coppola, y que se convertirá en la primera adaptación del autor de Chu Yuan con “Killer Clans”) reinaría en la literatura de género durante los siguientes 10 años. Sus novelas están construidas de manera que su adaptación al cine es inmediata. La división ya está ahí, las tramas complejas son perfectamente utilizables y por encima de todo contienen los ingredientes para atraer a los hermanos Shaw. Además de la influencia del Chanbara, estas novelas suelen tener un héroe solitario en la línea del Spaghetti Western entonces en boga. Los héroes a menudo tienen puntos débiles y fallos, lo que permite que el público empatice rápidamente con ellos. Chu Yuan utiliza perfectamente el material de Gu Long. El director controla la estructura de las novelas, la multiplicidad de líneas argumentales, el uso de flashbacks y giros, con una gran facilidad. Esto hace que estas películas tengan un aura casi fantástica, con combates y luchas, pero todo ello suavizado un poco por cierta naturaleza de novela erótica (cada vez más audaces en aquellos años). En “The Magic Blade” el personaje de Fu Hung Hsueh, al que da vida Ti Lung, tiene un aspecto mas varonil, controlado e inteligente, borrando así los defectos del mismo en la novela, y agrega una manta como una capa que le da un aire Spaghetti western local. Descubierto por Chang Cheh, sería Chu Yuan quien daría un aura casi mítica a Ti Lung. La creciente occidentalización favorecería además la exportación de la Shaw. Tras el éxito de “Killer Clans”, Chu Yuan se convertiría en el líder indiscutible del Wuxia de los 70. Su paso por el melodrama confiere a sus películas un toque de romance que choca en gran medida con el cine brutal de Chang Cheh. Se centra en las relaciones sentimentales que unen a los personajes, y muestra sus sentimientos con un toque único. Además Chu Yuan vuelve a dar protagonismo a las actrices. Guerreros, amantes, traidores, vuelven a recaer en bonitas actrices que nos hacen volver la vista hacia los orígenes del género Wuxia. Las coreografías de acción suelen ser muy inventivas y el manejo de la luz y el color confieren una variada paleta que da a la obra de Chu Yuan un toque único dentro del cine de Hong Kong. El fin del estudio Shaw también representa el declive de Chu Yuan, incapaz de encontrar la belleza formal de sus obras anteriores, una estética oscura, llamativa y kitsch de “Descendant of The Sun” (1983) o “The Enchantress” (1983). Se adentraría sin éxito en la comedia antes de terminar en la televisión.
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Jimmy Wang Yu
Jimmy Wang Yu, cuyo nombre de nacimiento es Wang Zheng-quan, nació en 1943 en Wuxi, provincia de Jiangsu, China. Desde muy joven mostró sus grandes dotes atléticas, practicando activamente la natación, disciplina en la que se convertiría en un campeón. También gustaba de otros deportes y de ver las carreras automovilísticas. En una época difícil de la historia China emigraría a Hong Kong y tras concluir sus estudios ingresaría en la Shaw Brothers en 1963. En 1964, tras algunos pequeños papeles, se produce su encuentro con el mítico director Chang Cheh en la película “Tiger Boy”, protagonizada por Jimmy y que no se estrenaría hasta 1966. Esta cinta rompería en cierto modo los moldes del Wuxia debido a su violencia directa y seca, que marcaría el estilo futuro del director y del género. A esta cinta le seguirían otras producciones, entre las que podemos destacar “The Magnificent Trio” (Chang Cheh, 1966) o “Trail of the Broken Blade” (Chang Cheh, 1967). Será en 1968 cuando la carrera de Jimmy despegaría definitivamente con la producción “One Armed Swordman” (Chang Cheh, 1968). El mito del luchador manco pertenece ya a la cultura cinematográfica de Hong Kong, y la consagrada cinta de Chang Cheh ha inspirado a realizadores como Tsui Hark (“The Balde”, 1995) o Daniel Lee (“One Armed Swordsman”, 1994). El director nos presenta una cruda historia de relaciones humanas, sobre todo la relación entre el luchador y la correspondiente protagonista femenina, que llevará hacia un descarnado desenlace de extrema violencia. Esta combinación haría que la película fuera todo un éxito en taquilla. El luchador manco volvería en 1969 con “Return of the One-Armed Swordsman”, donde Jimmy volvería a encarnar a Fang Gang, esta vez enfrentándose a una serie de adversarios, cada uno de ellos con una curiosa característica. Podemos destacar el curioso papel de “hombre topo” del actor/coreógrafo Liu Chia-liang, papel que le volveríamos a ver, por ejemplo, a Jacky Cheung en “Chinese Ghost Story 2” (Ching Siu-Tung, 1990). La cinta no tiene la fuerza dramática de la primera parte y se centra mas en una sucesión de espectaculares combates. Antes de eso había participado en la cinta “Gloden Swallow” (Chang Cheh, 1968), que a pesar de ser consecuencia directa de “Come Drink With Me” (King Hu, 1966), que representa la feminización del Wuxia encarnado en su protagonista, deja a Cheng Pei Pei en una especie de co-protagonismo, dándole gran parte de la carga principal a Wang Yu. También 1969 contraería matrimonio con la actriz Lin Tsui, no sin antes protagonizar una 88
escandalosa relación con Qin Jan, casada por aquel entonces. Su relación fue bastante tortuosa y se divorciaron en 1975, dejando 3 hijas. La mayor, Linda Wong, despuntaría como cantante Pop en los 90. Posteriormente se volvería a casar con Kai-cheng, con quien también tendría una relación bastante difícil, hasta el punto de que Jimmy llego a descubrir públicamente una relación extra matrimonial que su mujer mantenía con un hombre de negocios de Hong Kong, llevando a la policía y a los reporteros consigo. Si “One Armed Swordsman” (1968) fue el lanzamiento al estrellato de Wang Yu, “The Chinese Boxer” (1970), su debut como director, lo terminaría de consagrar. En esta cinta, situada en Corea, Wang Yu se enfrentará al invasor Japones en una escalada de violencia inusual en las cintas de Kung Fu “sin armas” de la época. La cinta creo escuela y cientos de jóvenes se interesaron por el combate y el Kung fu tradicional. La fama que Wang Yu adquirió con esta cinta también precipito sus desavenencias con la Shaw Brothers y este rompió su contrato, entrando en juicios por ello. La Shaw incluso lo vetó para rodar películas en Hong Kong, con lo que se trasladaría a Taiwan y entablaría relaciones con la Golden Harvest y otras compañías independientes. En 1971 continuaría sus labores como actor y director de cintas de artes marciales de todo tipo, pero entonces rodaría la que es hoy una de las cintas de culto de la serie B del Kung Fu “El Luchador Manco” (Jimmy Wang Yu, 1971), una delirante y psicotrónica película donde podemos ver a un monje inflándose como un globo, un luchador caminando sobre sus dedos o un brazo arrancado por un simple golpe con la mano desnuda. En esta cinta Wang Yu se despacha a gusto y reparte patadas como pocas veces lo veremos. Ese mismo año también participó en una de las cintas de la saga de Zatoichi, compartiendo cartel con el gran Shintaro Katsu, en “Zatoichi Meets the One Armed Swordsman“ (Kimiyoshi Yasuda, 1971), volviendo a encarnar al luchador manco. Durante la primera mitad de los 70 participaría en numerosas cintas. Dirigiría la curiosa “Beach of the War Gods” (1973), con cierta inspiración de “los 7 Samurais” de Kurosawa desde el punto de vista nacionalista que siempre caracterizó a Jimmy, participaría en diversas producciones casi inéditas fuera de Taiwan y entonces conocería a Lo Wei (Fist of Fury, The Big Boss) con el que rodaría una serie de películas de acción como “A Man Called Tiger“ (1973), “Seaman No. 7“ (1973) o la cinta de serie B “The Tattooed Dragon” (1973), en la que participaban la actriz Sylvia Chiang y Samuel Hui, hermano del cómico Michael Hui. Durante estos años también conoció a Jackie Chan, al que ayudo a resolver algunas disputas que este tenia con Lo Wei, y en contrapartida trabajarían juntos en la cinta “The Killer Meteors” (1976). Después de algunas cintas con el Luchador Manco de nuevo como eje central, a destacar “Master of the Flying Guillotine“ (1975), trabajaría en una coproducción con los USA en “The Man From Hong Kong” (Brian Trenchard-Smith, Jimmy Wang Yu, 1975). El resto de su carrera durante los 70 pasará entre fracasos y semi-éxitos, con mas cintas de serie B que otra cosa. En 1982 Jimmy le recuerda a Jackie Chan ciertos favores, este último comienza a hacerse un nombre y tiene la idea de integrarlo en el reparto de la delirante “Fantasy Mission Force” (1982), realizada por Chu Yin-Ping. Ambos actores realizarían una nueva colaboración 8 años más tarde, otra vez bajo la cámara de Chu Yin-Ping, en “Island Of Fire” (1990). Durante los 80 también renovaría lazos con Chang Cheh interpretando el papel del pícaro Black Hat en “Shangai 13” (1981), y efectuaría un simpático caméo en la excelente “Shangai Express” (1986) de Sammo Hung. En 1991, Tsui Hark le da también un pequeño papel 89
“Once Upon A Time In China” (1991), donde interpreta a uno de los esclavos al que los americanos intentan engañar. La última aparición notable de Jimmy Wang Yu se hará en “The Beheaded 1000” (Ting Shan-si, 1993) al lado de Joey Wong y Mónica Chan. Desde finales de los 80 Wang Yu lleva una vida apartada de la farándula y las apariciones públicas y solo en contadas ocasiones se le ha podido ver en actos. Su última aparición fue en 2002 durante el entierro de su amigo y mentor Chang Cheh. Jimmy Wang Yu actuó en mas de 70 películas durante 2 décadas. Aunque dejó una marca indeleble en la historia del cine de artes marciales, él no era un artista marcial, eran los montajes y los juegos de cámaras los que le daban ese halo de invulnerabilidad que poseía en la lucha. Pero lo que no se puede negar es que fue la base, el precursor, de toda una ola de luchadores y gusto por las artes marciales, que dejarían el terreno abonado al posterior éxito de artistas como Bruce Lee y el posterior despegué de muchos actores marciales.
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Lo Lieh
Lo Lieh nace en indonesia, de padres Chinos, en 1939 y se traslada a Hong Kong en torno a 1958. Rápidamente ingresaría en la escuela de actuación de la Shaw Brothers y para 1965 se produciría su primera actuación reconocible en “Temple Of The Red Lotus”, del veterano director Chui Chang Wang. Un año después Chang Cheh realiza su primer Wuxia, se trata de “Tiger Boy”, donde Lo Leih comparte cartel con Jimmy Wang Yu. La apariencia física de Lo y su porte de duro pronto lo encasillará en papeles de villano. Interpretará así a Han Tao en “Golden Swallow” (Chang Cheh, 1968) junto a Cheng Pei Pei, con quien también compartiría cartel en “The Dragon Swamp” (Lo Wei, 1969) En 1970 Jimmy Wang Yu realiza su “Chinese Boxer” y ofrece a Lo Lieh, con el que ya había colaborado en varias películas por aquel entonces, el papel de malvado japones que sería vapuleado por el “héroe nacional”. En 1971 volvería a colaborar con Cheng Pei Pei en la mítica “Lady Hermit” de Ho Meng-Hua y un año después conseguiría su primer papel enteramente protagonista en la cinta “King Boxer”, a.k.a. Five Fingers Of Death, (Jeong Chang-hwa, 1972), una película que localmente no destacó mucho pero que se convertiría en un super-éxito internacional. La ola del spaghetti-western post Sergio Leone estalla en Italia, y uno de sus realizadores mas dotados, Antonio Margheriti (que firmó la mayoría de sus películas bajo el pseudo Anthony M. Dawson), piensa en mezclar el Kung Fu con las películas de Vaqueros, el resultado es “Blood Money” (El Kárate, el Colt y el impostor, 1974), coproducción entre la Shaw y Carlo Ponti, en la que Lo Lieh comparte cartel con el inmenso Lee Van Cleef. La película en si misma no es ninguna maravilla, pero ambos protagonistas salen muy bien parados en sus interpretaciones. En 1975 Ho Meng-Hua lanza su serie de películas de terror “Black Magic” y piensa el Lo para el papel de villano, una especie de brujo maléfico. El año 1976 sera el del realizador Chor Yuen, que aporta un ambiente barroco al Wuxia en joyas como “The Magic Blade” (1976) o “Killer Clanes” (1976). En la primera Lo comparte cartel con el actor fetiche del director, Ti Lung. A estas cintas le seguirían varias producciones menores desde Taiwan, incluida la delirante “Black Belt Karate” (1979), enmarcada dentro de la ola de clónicos de Bruce lee, en este caso con Bruce Liang. En 1978 colaboraría con el director Liu Chia-liang en su mítica “The 36th Chamber of Shaolin” y poco después interpretaría el papel de malvado en la excelente “Mad Monkey” y tendría también su hueco en “The Eighteen Jade Arhats”. Además de ser un actor de primer nivel, Lo Lieh es también un hábil realizador que en 1980 realiza un remake de la conocida “Executionners From Shaolin” de Liu Chia-liang, su título 92
“Clan Of The White Lotus” en el que el protagonismo recae Gordon Liu y Lo realiza le papel de lider del clan que da título a la cinta. Esta película no se limita a ser una simple nueva versión, es incluso formalmente superior al original. Este no fue su debut en la dirección, ya que desde 1973 había rodado algunas cintas sin grandes resultados. 1980 también es el año en que Tsui Hark rueda su “Dangerous Encounter 1st Kind”, en el que Lo Lieh interpreta el papel de un policía duro pero a la vez adicto a la heroína. A partir de aquí su carrera se jalonará de películas mas o menos anecdóticas y de dudosos seriales principalmente Taiwaneses. Hará algunas apariciones interesantes como en “The Occupant” (1984) de Ronny Yu, junto a Chow Yun Fat, y en el excelente y ultra violento thriller “On The Run” (1988) de Alfred Cheung, enquien interpreta a uno de los policias junto a Yuen Wah y Phillip Ko. En 1988 interpretaría a un jefe de triadas en la cinta “City War”, un intento del realizador de la Shaw Suen Chung de recuperar el éxito de la serie de John Woo “A Better Tomorrow”. En 1989 Jackie Chan le da el papel de Fei en su superproducción “Mr. Canton & Lady Rose”. Después de algunos cameos en películas anecdóticas, interpretará el papel el “sifu” en la controvertida “Sex and Zen” (1992) de Michael Mak. Ese mismo año interpretaría también el papel de general en la cinta de Stanley Tong “Police Story 3”. Su última aparición en el cine, después de algunos “Categoria III”, se produjo en la cinta de Carol Lai “Glass tears”. Lo Lieh tuvo una vida turbulenta tanto en los negocios como en lo personal. Se casó 4 veces y tuvo 3 hijos en sus diferentes relaciones. Su cuarta y actual esposa, y viuda, es 23 años menor que él. Lo dejó además un niño de 2 años al morir. Una de sus esposas, Tong Kai-Lai, es la hermana mayor del director/productor Stanley Tong Kai-Lai. El 2 de Noviembre de 2002 Lo Lieh moría causa de una ataque al corazón. Casi como un presagio, ese mismo año se empezaban a reeditar en DVD sus cintas clásicas de Kung Fu dentro del movimiento de recuperación de la Cinemateca de la Shaw Brothers. Definir la carrera de Lo Lieh es una tarea muy difícil ya que ha participado en mas de 210 películas a lo largo de toda su vida profesional, tocando todos los géneros cinematográficos, aunque quizás su mayor aportación, y por lo que es más recordado, sean esos papeles en cintas marciales, esos villanos inolvidables, esa porte de tipo duro tan personal y característica.
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Cheng Pei Pei
Cheng Pei Pei nace en Shangai el 4 de diciembre de 1946. Cuando aun cursaba la escuela primaria comenzó sus estudios de ballet clásico, hasta que emigro con su familia a Hong Kong a la edad de 14 años. Con sus habilidades para la danza (mas de 6 años de estudio) y su buena educación, Cheng ingresó sin problemas en la escuela de los Shaw Brothers. Sus habilidades estaban mas orientadas a la danza que a las artes marciales, pero su interés por la actuación la actuación le permitieron graduarse fácilmente en 1963. Habiendo pasado su vida en China no conocía a las superestrellas del celuloide Hongkones como Linda Lin Dai, aunque esto no evitaría que debutara junto a ella en la cinta “The Lotus Lamp” (Feng Yuek) en 1963, aunque su estreno se retraso hasta 1965 debido al suicidio de Linda. Mientras tanto protagonizó la película “Lover’s Rock” (Lei Pan, 1964), con la que fue nombrada Actriz mas prometedora por la “International Association of Independent Motion Picture Producers”. Aunque participó en varios dramas y musicales contemporáneos como “Hong Kong Nocturne” (Umeji Inoue, 1966), la imagen en pantalla de Pei Pei fue determinada por el wuxia “Come Drink With Me” (King Hu, 1966). En la cinta Cheng interpreta el personaje de Golden Swallow, una rápida y mortal espadachina. Grácil y carismática, crea un papel de asesina solitaria capaz de derrotar fuerzas muy superiores. Al comenzar el rodaje de la película el papel estaba casi asignado a la actriz Siu Seung, pero King Hu prefirió las dotes artísticas de Cheng para le papel y tras aceptar la productora el cambio todo quedó cerrado. Este papel le valió el estatus de estrella y el título de “Reina del Wuxia”. Durante sus años con los Shaw Brothers participaría en unas 20 películas, la mayoría de ellas Wuxia. Bella pero mortal, fría pero apasionada… Para los fans se convirtió en la “reina de espadas” en obras como “Golden Swallow” (Cheh Chang, 1968), “The Jade Rashak” (Meng Hua Ho, 1968), “Dragon Swamp” (Wei Lo, 1969) o “The Lady Hermit” (Meng-Hwa Ho, 1971). Aun no contaba 25 años cuando se casó y se mudo a los Estados Unidos. Allí continuo sus estudios de baile, incluso abriendo una escuela de danza, y cuidó de su familia, incluyendo a su hija Marsha Yuen Chi-wai, una reconocida gimnasta rítmica, actriz y finalista en le certamen Miss Hong Kong 1999. Su última película antes de su matrimonio sería “The Shadow Whip” (Lo Wei, 1971). En 1973 volvería a la gran pantalla con las cintas “None but the Brave” (Lo Wei) y “Whiplash” (Ding Sin Saai) y se volvería a los USA. En los 80 reaparecría en algunos papeles en Wuxias Taiwaneses. 94
En los 90 reapareció en la gran pantalla para volver a ver el resurgir de su carrera, apareciendo junto a estrellas del celuloide como Stephen Chow, Gong Li, Sammo Hung, Michelle Yeoh o Eking Chen. Pero sería su papel en la aclamada “Tigre y Dragon” (Ang Lee, 2000), que le valió el premio a Mejor Actriz Secundaria en los Hong Kong Film Awards, lo que marcó el principio de una nueva fase en su vida profesional. Cheng Pei Pei aun hoy es para muchos la “reina de espadas”, y la redición en DVD de las películas de la Shaw Brothers descubrirá a toda una nueva generación el wuxia femenino encarnado en esta mítica actriz.
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Especial: The Five Deadly Venoms Los cinco venenos mortales
A veces es complicado explicar de que hablamos cuando mencionamos a los “cinco venenos”, y es que además de ser una de las películas de artes marciales más populares e icónicas de la productora Shaw Brothers, se trata de un grupo de actores que después de protagonizar ese título, trabajaron juntos en un buen puñado de películas de la factoría en un periodo muy corto de tiempo. Desde finales de los años setenta hasta comienzos de los ochenta, este grupo marcó un estilo y una época en el cine de artes marciales. Su estilo era completamente diferente a cualquier otra cosa vista hasta entonces, más cercano casi al malabarismo y los movimientos gimnásticos que a las escenas de lucha a muerte, en el que la sincronización, la destreza de sus cinco integrantes y el uso de las armas como un añadido visual a sus coreografías, hacen que sus películas se conviertan en un auténtico deleite para el espectador El grupo se formó como una apuesta personal del director Chang Cheh, uno de los puntales de los estudios Shaw y uno de los directores básicos del cine de Hong Kong de la época, que confió en el talento del grupo de jóvenes actores y los llevó al estrellato. Cheh había trabajado con todos ellos por separado en varias películas, tanto en pequeños papeles secundarios como de dobles de acción, pero viendo el potencial de esa sangre nueva creó un guión a su medida junto a Leung ting y Ngai Hong. A pesar de que se trataba de un film sin ninguna de las estrellas de la compañía, en aquellos momentos David Chiang, Ti Lung y Alexander Fu, junto al que habían participado en algunos films, el proyecto obtuvo la luz verde y el concepto funcionó de maravilla, convirtiéndose en uno de los títulos más conocidos de la compañía. Los cinco venenos serían Lu Feng (el cienpiés), Sun Chien (el escorpión), Kwo Chui (o Phillip Kwok, el lagarto), Lo Mang (el sapo), y Chiang Sheng, el estudiante. Hay un sexto veneno, que tiene un papel principal en el film, Wei Pai (la serpiente), pero no volvería a coincidir demasiado con los cinco actores restantes y su camino le llevaría a dejar la Shaw en favor de su rival Golden Harvest. Los cinco formaron un grupo en que se complementaban las cualidades de uno con las de otros. Tres de ellos, Lu Feng, Kwo Chui y Cheng Sheng, nativos de Taiwan, eran amigos desde su infancia en la escuela de la Opera de Pekín en Taipei, y cuando actuaban juntos mostraban un nivel de compenetración y una facilidad para realizar larguísimas secuencias de movimientos de una manera espectacular. Según comentaba Chui en una entrevista, su entreno en la escuela les permitía aprender cualquier estilo con apenas observarlo durante 96
unos minutos, con lo que su adaptabilidad a las necesidades de la historia eran totales. Sun Chien por su parte, también nacido en Taiwan, era un experto en Taekwondo y por lo tanto el “pateador” oficial del grupo, mientras que Lo Mang, era el más musculoso y fuerte de todos ellos, experto en el estilo de la Mantis, que aportaban un balance y una variedad al grupo, que hacían de la versatilidad la regla general de las escenas de acción de sus films juntos. La película madre marca algunas de las tendencias que seguirían la mayoría de títulos en los que varios de los “Venenos” compartieran reparto, que fueron unas 20 desde 1978 hasta 1983, todas ellas a las órdenes de Chang Cheh a excepción de la última de ellas, “Ninja in the deadly trap”, que rodaron de vuelta en su Taiwan natal Feng, Sheng y Chui a las órdenes de este último. Rodadas eminentemente en los estudios de la compañía, sin apenas exteriores, son películas eminentemente masculinas en que las apariciones de féminas se pueden contar con los dedos de una mano (en realidad, como la mayoría de los films del director), ni siquiera como interés romántico de alguno de los personajes. En ella también apreciamos la especialización en los roles, especialmente en las escenas de acción, que mejor idea que cada personaje dominara un estilo de artes marciales, pero también en el propio estilo de personaje que los actores desarrollarían a lo largo de esta etapa. Lu Feng se convertiría con asiduidad en el villano de la función, Sun Chien por su parte tuvo tantos papeles de héroe como de villano indistintamente, normalmente personajes con un cierto aire ladino, pero casi siempre acababa muerto su personaje. Lo Mang interpretó en su mayoría a héroes más bien chulescos, pero pocas veces sobreviviría, mientras que Chiang Sheng interpretaba casi siempre al héroe divertido o burlón, y la mayoría de veces sus personajes vivían para contarlo. Kwo Chui por su parte siempre interpretó a héroes en su etapa como “Veneno” y también en la mayoría de ocasiones vivía para contarlo. Probablemente por ser el primer film con papel protagonista para varios de ellos, Cheh dejó que gran parte de las escenas de acción de la película recayeran en los dos actores con más experiencia como Lu Feng y Lo Mang, algo que cambiaría progresivamente en favor de Chiang Sheng y especialmente Kwo Chui, que se acabó repartiendo las tareas de coreógrafo con Mang en las siguientes películas, algo que levantó algunas asperezas entre ambos. “Los 5 Venenos” fue todo un éxito, y la compañía les reunió en dos películas ese mismo año 78, “Shaolin Invencible” y “Crippled Avengers”, también conocida como “Return of the five deadly venoms”, que es probablemente uno de los títulos más populares del grupo. Sin tener nada que ver con la película original, el film lleva la idea que tan bien le había funcionado a Cheh en “El espadachín manco” multiplicando su efecto por cinco; el malvado hijo del líder de un clan, que perdió sus brazos y le fueron reemplazados por dos de acero, deja sin piernas a un luchador, a otro le deja ciego, a otro sordomudo, y al último le convierte en un retrasado (apretándole muy fuerte la cabeza). Los cuatro por supuesto buscarán venganza en este film que, además de su argumento psicotrónico, tiene algunas de las mejores escenas del grupo y es desde luego uno de los títulos más representativos de los “Venenos”. Con razón una de las películas favoritas de su filmografía para Kuo Chui y Lo Mang es “Shaolin Rescuers”, de 1979. Los dos casi monopolizan gran parte de la película con peleas amistosas en la que demuestran su capacidad de crear coreografías interminables en 97
que la destreza y el humor van de la mano, interactuando con objetos de lo más comunes en los escenarios en que se encuentran, ya sea la pelea con el bol y los palillos, o con unas bandejas de tofu. En ella los Shaolin se enfrentan a los rastreros Wu Dang (que visten de leopardo y atacan a las entrepiernas de sus rivales) , y sería un grupo de luchadores del pueblo los que ayuden a la escuela Shaolin. La pelea amistosa se convertía en rifirafe en la vida real cada vez con mayor razón por la disputa del papel de coreógrafo, con lo que Cheh, que a su vez actuaba como mánager del grupo, puso paz administrando el turno. Hasta cinco películas se estrenaron del grupo en el año 1979, mientras que fueron seis las que lo hicieron en 1980, los dos años más fértiles de los “Venenos”, y uno de los últimos coletazos de una compañía a la que sus rivales le comían cada vez más el terreno. Por si fuera poco el grupo cada vez estaba más polarizado, y mientras que el trío formado por Feng, Sheng y Chui seguían rodando juntos, tanto Lo Mang como sobretodo Sun Chien iban cada vez más por libre, poniéndose también a las órdenes de otros directores. “The Brave Archer 3”, de 1981, fue el último film en que los cinco compartieran pantalla, aunque fuera en papeles secundarios. De este periodo final cabe destacar también “The Masked Avengers” seguramente un intento por parte de Cheh de recuperar con las máscaras el misterio y la energía de los últimos años, La vida después de los “Venenos” fue desigual para sus miembros: Kuo Chui dirigió a sus dos mejores amigos de regreso a su Taiwan natal en “Ninja in the deadly trap”, y ha desarrollado una larga carrera en el cine, tanto como actor, con papeles tan míticos como el de “Hard Boiled” de John Woo, como sobretodo en el papel de director de acción. Lo Mang siguió con su trabajo en los estudios Shaw, donde se ha labrado una larga carrera como actor hasta nuestros días, participando recientemente tanto en “Ip Man 2” como en el film de kung-fu nostálgico “Gallants”. Lu Feng dejó el mundo del cine aunque realizando apariciones muy esporádicas: en 1986 participó junto a Chiang Sheng en lo que podríamos llamar el Venomxplotation taiwanés “5 Venoms vs Wu Tang”, pero poco más se ha sabido de él después. En el año 2000 dirigió una serie de televisión protagonizada por Jacky Wu. Sun Chien se mantuvo en Shaw, rodando sobretodo a las ordenes de Tony Liu y Leu Kar Leung hasta 1986. A partir de ahí, es otro de los desaparecidos, con apenas unos créditos en un par de películas de su colega 98
de los viejos tiempos Jhonny Wang. El caso más trágico dentro del grupo es el de Chiang Sheng. Cuando los “Venenos” dejaron de aparecer en films allá por 1982, y comenzaba el declive del estudio, Sheng decidió regresar a su originaria Taiwan por deseo de su esposa, a pesar de que seguramente le hubiera ido mucho mejor de seguir en los estudios Shaw de Hong Kong. Allí el trabajo escaseaba, lo que condujo al actor a una depresión, y de ahí al divorcio. Solo, buscó refugio en la bebida, pero eso le llevó a una muerte prematura. Tres días después de su muerte fue encontrado su cuerpo sin vida en su casa, al sufrir un ataque al corazón. La carrera de los “Venenos” en la Shaw fue como casi todo era en la compañía, corta pero intensísima y con un final mucho más abrupto de lo que el grupo se merecía, pero su legado ha perdurado en la memoria de los aficionados, que treintaimuchos años después de que se rodaran, nos seguimos quedando enganchados a la pantalla viendo un cine que se ha convertido por derecho propio en eterno.
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Chen Kuan Tai
Chen Kuan Tai (en cantonés, Chan Goon Tai), no fue la típica estrella de las artes marciales de la Shaw Brothers. No se unió al estudio procedente de las escuelas de capacitación como era habitual. Tampoco saltaría al estrellato desde uno de los competentes equipos de stunts y dobles de acción que trabajaban para el estudio, aunque llegó a trabajar en ellos. A diferencia de otros, Chen era ya una estrella de las artes marciales antes de que pusiera un pie en la Shaw Brothers. Bombero de Canton, Chen comenzó a entrenarse en las artes marciales a la edad de ocho años, especializándose en el duro estilo del Monkey Kung Fu llamado “Gibbon Fist”. Años más tarde, sería uno de los pocos luchadores que aparecen en pantalla para demostrar el verdadero poder y la gracia de este estilo, sin recurrir a las conocidas cabriolas -que la mayoría asociaban al estilo del Monkey Kung Fu. En 1969 gana el título de peso semipesado del Este de Asia en Singapur con gran éxito, y parecía normal que las productoras cinematográficas acudieran a su puerta. En ese momento, las películas de artes marciales eran la gran moda en la industria del cine asiático, e, inevitablemente, Chen fue reclutado por el veterano director de cine Chang Cheh. Pronto la joven estrella de las artes marciales se vio inmerso en un pequeño papel en la última de las películas clásicas en blanco y negro sobre Wong Fei Hung, “Wong Fei Hung bravely crushing the fire formation” (1970). Esta demostró ser una buena experiencia, exponiendo a Chen a algunos de los grandes directores de cine de lucha de Hong Kong. A esta la seguiría rápidamente una segunda película menor, “Duel of Tiger Village” (1970) y Chen demostró su rápida adaptación a la lucha ante las cámaras. Ese mismo año firmó con la Shaw Brothers, apareciendo en la película de Chang Cheh “Vengeance” (que introdujo al mítico dúo Ti Lung y David Chiang) y el super-éxito de Wang Yu “The Chinese Boxer”. Esta última fue una de las primeras películas en tener una parte centrada en la lucha sin armas, lo cual puede considerarse como el inicio del cine de Kung Fu moderno tal y como lo conocemos. Su propio gran éxito se produciría 2 años más tarde, cuando fue cedido al productor independiente Ng See Yuen para realizar “The Bloody Fists”. Esta producción de bajo presupuesto causo tal revuelo en la Shaw que inmediatamente se le ofreció protagonizar la película de Chang Cheh “Boxer fron Shantung” (1972), que se convirtió en un éxito de taquilla. Una secuela, “Man of Iron”, vería la luz ese mismo año y el campeón de peso semipesado se convertiría por derecho propio en una estrella de cine. En poco tiempo, Chen Kuan Tai se había convertido en una presencia real en pantalla, proyectando un aura de poder y vulnerabilidad que calaba en la audiencia. A menudo interpretaba papeles de un 100
hombre fuerte y sencillo, atrapado y traicionado por acontecimientos que estaban fuera de su control, y obligado a enfrentarse a la corrupta autoridad, superior, aparentemente intocable. Era un hombre común, y los espectadores lo querían por ello. Sin embargo, fue en sus producciones de Kung Fu cuando realmente brilló. Donde otros debían realizar un duro entrenamiento para parecer habilidosos, Chen hacia que el combate más complicado pareciera sencillo. Sus movimientos tenían una fluidez y el control del que carecían otros artistas, parecía como si sus pies pudieran caminar en el aire mientras sus manos estaban aplastando rocas. Al mirar a Chen Kuan Tai en la pantalla, no hay ninguna duda de que el espectador es testigo de un artista marcial realmente grande. Chen se unió a Ti Lung y David Chiang, de nuevo bajo la dirección de Chang Cheh, para ofrecer una serie de películas que son bien recordadas hoy en día, incluyendo “The water margin” (1972), “Blood Brothers” (1973), “Heroes Two” y “Men from the monastery” (ambas de 1974). Ya consolidado como un actor de primer nivel, Chen trabajaría con casi todos los directores principales en la Shaw Brothers, en películas que van desde novelas de época a modernas comedias románticas. El cine de Kung Fu nunca estuvo lejos de su corazón y en 1977 Chen escribe, dirige y protagoniza “The Iron Monkey”, quizás la mejor película para ver sus habilidades técnicas (película que sería rehecha en 1993 sin Chen y sin el estilo puro del Monkey Kung Fu). También hay que mencionar las colaboraciones de Chen con el director e innovador marcial Lau Kar Leung en los clásicos “Challenge of the Masters” (1976) y “Executioners from Shaolin” (1977), quizás los mayores éxitos internacionales del actor. Chen Seguiría realizando multitud de películas hasta la desaparición de la Shaw Brothers a mediados de los 80, después de lo cual su ritmo de producción quedaría casi en suspenso en los primeros compases de los 90. Sin embargo, como ha sucedido con otras estrellas clásicas del cine marcial, el nuevo milenio ha traído de vuelta a Chen Kuan Tai a la escena cinematográfica. Hoy está trabajando en producciones de primer nivel de la que debemos destacar sin duda la multipremiada “Gallants” (2010), homenaje a la comedia Kung Fu donde aparecen numerosos rostros reconocibles de la historia del cine marcial hongkonés. También podemos ver a Chen en diversos papeles en películas tan conocidas como “Dragon Tiger Gate” (2006), “Murderer” (2009), “Fire of Conscience” (2010) o “14 Blades” (2010). Interpretando a héroes y villanos, Chen Kuan Tai se quedó con el estudio Shaw Brothers hasta el final, cuando cesó la producción cinematográfica a mediados de los años ochenta. Sin embargo este no fue el final de su carrera, su popularidad se mantuvo sólida, y continuará como actor y director en la década de 1990, aunque se desvía hacia los reinos de producción y gerencia. Pero su legado es, y siempre será, el de ser uno de los grandes artistas marciales que nos ha ofrecido la industria cinematográfica de Hong Kong.
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Alexander Fu Sheng
Alexander Fu Sheng nació como Chang Fu-Sheng en Octubre de 1954. Su padre era el conocido hombre de negocios de Hong Kong Chang Jen-lung y su madre una devota budista. Fu Sheng nace en una gran familia, teniendo 8 hermanos, y hermanas, mayores y un hermano menor. Nunca fue bueno con sus estudios y se interesó por las artes marciales desde que tenía 8 años. Su juventud quedó marcada por su gran temperamento y su propensión a meterse en peleas callejeras. En 1971 ingresaría en la “Shaw Brothers Southern Drama School”, la escuela de arte dramático de la Shaw, y enseguida se fijaría en él el mítico director Chang Cheh. Al graduarse el estudio le ofreció un contrato de 3 años y acortó su nombre artístico a “Fu Sheng”. Chang Cheh lo tomaría entonces bajo su ala y le ofrecería pequeños cameos de extra en varias de sus películas hasta llegar a la que es su cinta debut “Police Force” (1973). esta sería la primera de unas 20 películas seguidas dirigidas por el mismo director. Mientras los temas relacionados con la juventud (drogas, problemas generacionales, etc) perdían mercado y la que debía ser segunda cinta de Fu Sheng, “Friends”, sería retrasada, estrenándose en 1974. Chang Cheh decide entonces usar a Fu Sheng para sus películas de Kung Fu, y entonces se somete a un intensivo entrenamiento con el maestro Liu Chia Liang, el coreógrafo de sus películas de artes marciales. En este tiempo fue instruido en varios estilo de lucha, especialmente en el “Hung Style”, que exhibiría en cintas como “Disciples of Shaolin” (1975). Chang Cheh los unió a Chen Kuan-Tai en producciones como “Heroes 2” y “Disciples of Death”, ambas de 1974, que le trajeron sus primeros éxitos. Ese mismo año ganaría un premio a “actor mas prometedor”. Durante los próximos 2 años y medio trabajaría en Taiwan bajo la Chang’s Film Co., compañía semi-independiente de Chang Cheh ligada a los Shaw Brothers. Fu Sheng y Chi Kuan-Chun se convertirían en la “tercera Generación” de estrellas de Cheh (David Chiang y Ti Lung fueron la primera; Chen Kuan-Tai y Wang Chung la segunda). Pronto se le asociaría con el personaje de “Fang Shih-Yu”, un héroe del templo de Shaolin durante la serie de películas relacionadas con el tema, que contaban la historia de Shaolin, su entrenamiento y enseñanzas. Cuando regresó a Hong Kong lo primero que hizo fue casarse con su novia, Jenny Tseng, una talentosa chica que combinaba trabajo en televisión, cine, diseño de vestuario, además de cantante. En Diciembre de 1976 contraen matrimonio, con Wang Chung como padrino y Lily Li como dama de honor. La pareja no tubo tiempo para una larga luna de miel pues Fu 102
Sheng volvería a los estudios para participar en la ambiciosa adaptación de Chang Cheh de la novela de artes marciales “The Brave Archer”, que vería la luz en 1977. Aún así viajarían juntos a una “luna de miel de trabajo” durante el rodaje en San Francisco de la cinta “Chinatown Kid” (1977). En el estreno de esta cinta se le empezaría a conocer por Alexander Fu Sheng. Antes de 1977 Chang Cheh ya tendría preparada su “Cuarta Generación”, conocida como “The Venoms”. Estos nuevos talentos coparían los principales papeles de producciones como “Life Gamble” (1979) y “Heaven and Hell” (1980), con un Fu Sheng relegado a papeles de co-protagonista, en contraposición a su anterior status. Fue entonces cuando empezaría a trabajar con Sun Chung y Chu Yuan, dos directores conocidos por sus Swordplays. Se asociaría con su amigo Ti Lung en 1978, para realizar dos de sus éxitos mas sonados, “Avenging Eagle” y “Deadly Breaking Sword”. En cintas como “In Treasure Hunters” (1982), “18 Legendary Weapons of China” (1982) o “Brave Archer-4” (1982) se fue alejando de papeles serios de lucha, quizás debido a los varios accidentes que había sufrido a lo largo de su carrera. sus movimientos y su actitud ya no eran iguales tras estos percances. Su primera lesión seria le vendría en la cinta “Deadly Breaking Sword”, donde caería de cabeza contra una urna de vino. Sufrió mareos durante meses e incluso acudió a médicos en Inglaterra en busca de tratamiento. Concluiría “The Proud Twins” en 1979 y a mitad de grabación de “Heroes Shed No Tears” sufriría un nuevo accidente y debería suspenderse le rodaje. Se ropería entonces los huesos de la pierna derecha y las radiografías demostrarían que una lesión anterior en su tobillo no había curado bien. Se esperaba que estuviera fuera de circulación al menos 9 meses. El “mal ambiente” creció al suponer este parón las suspensión de 5 películas de estudio (“Heroes Shed No Tears”, “Return of the Sentimental Swordsman”, “Brave Archer-3”, “A Generation of Kung Fu” y “Mark of the Eagle”). Fu Sheng era la estrella elegida para protagonizar la cinta de Yuen Woo Ping “Snake in the Eagle’s Shadow” (1978), pero por aquel entonces estaba aun convaleciente de su última lesión, aunque al principio se pensó que no sería tan grave y podría participar. Al final su puesto lo tomo un joven Jackie Chan, que estaba bastante influenciado por el estilo de artes marciales y cierto humor que Fu Sheng había transmitido en muchas de su cintas, incluso tenían un corte de pelo similar. Su relación con los Shaw Brothers no sería la mejor del mundo, debido al doble standar de la compañía. Mientras que estrellas como Ti Lung y David Chiang podían aceptar contratos de compañías independientes él no lo tenia permitido, habiéndole llegado a ofrecer mas de 1,2 millones de HK$ por una sola película. El sueldo era otro punto conflictivo, teniendo un contrato bastante estancado y cobrando una cantidad ínfima por jugarse el tipo en cada película. Era tiempo de replantearse su futuro, tiempo de pensar si podía equiparar su status en la Shaw o decir adiós. Por si fuera poco, en el ámbito personal su mujer había tenido ya 2 abortos y se hacia difícil el tener un hijo. El verano de 1983 sufriría un accidente de coche junto a su hermano, quien conducía, y sufriría heridas que le provocarían la muerte horas después, falleciendo a la temprana edad de 28 años. En esa época rodaba la cinta “Invincible Pole Fighter”, donde su personaje era protagonista y, tras el accidente, sería reconducida hacia el protagonismo final del personaje de Gordon Liu. 103
Varias casualidades hicieron correr una leyenda sobre su muerte. Resulta que la familia de Fu Sheng vivía junto a la casa que perteneció a Bruce Lee en Kowloon, y resulta además que ambos actores murieron con 10 años de diferencia en un mismo mes de Julio. Por si fuera poco también se decía que su fantasma rondaba años después las instalaciones de la Shaw, llegándose incluso a hacer una pequeña capilla en su memoria en su camerino. Lo que no se puede negar es que Alexander Fu Sheng es todavía uno de los artistas marciales mas populares de Hong Kong, aunque quizás sea algo mas desconocido en occidente debido a su temprana muerte y la escasa exportación que hasta la fecha tenían muchos de sus films. Su arte y sus características interpretaciones y estilo influenciaron a muchos artistas, entre ellos el ya nombrado Jackie Chan, y aún hoy es considerado casi una leyenda del género.
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Gordon Liu
Gordon Liu, cuyo nombre real es Xian Qixi, nació en Guangdong (Cantón), China, en 1955. Cuando era muy pequeño su familia se trasladó a Hong Kong y su casa estaba muy cerca de la escuela de artes marciales del legendario maestro de Kung Fu Liu Charm, descendiente del mítico Wong Fei-Hung, y a la tierna edad de 7 años empezaría su entrenamiento marcial, inicialmente sin que su familia lo supiera. Su entrenamiento marcial terminaría con una ceremonia de “adopción” por parte del maestro Liu, convirtiendo a Gordon en su hijastro “de armas”, adoptando este el apellido Liu como nombre artístico (no olvidemos que realmente el es Lau Kar Fai según su cantones natal), y convirtiéndose en hermano de los que serían junto a él grandes mitos de la Shaw Brothers, destacando quizás a Liu Chia Liang. Durante los 60 estudiaría en escuelas inglesas de la colonia y poco a poco adoptaría el nombre de Gordon. Al terminar sus estudios trabajaría un tiempo como administrativo hasta que se inició en el mundo del cine a comienzos de los 70. Su primer gran papel vendría de la mano del director Chang Cheh con la cinta de 1974 “Shaolin Martial Arts”, donde compartiría cartel con Alexander Fu Sheng. Ya desde estos primeros papeles demuestra una increíble técnica marcial y una fuerte presencia en pantalla, aunque la mencionada cinta no fuera el éxito rotundo que cabria esperar. Ese mismo año también participaría en “Five Shaolin Masters”, también de Chang Cheh. Con el director Taiwanes seguiría trabajando detrás de bastidores y en pequeños papeles en su productora, hasta que en 1976 su hermano Liu Chia Liang le elegiría para encarnar a un joven Wong Fei-Hung en la cinta “Challenge of the Masters“. En esta exitosa cinta lo acompañaría el magistral Chen Kuan Tai, haciendo ambos una excelente pareja que se volvería a encontrar, de nuevo de la mano de Liu Chia Liang, al año siguiente en la cinta “Executioners from Shaolin”. Otro de los hermanos Liu, Liu Chia-yung, mas conocido por el nombre cantones Lau Karwing, un excelente artista de reconocida habilidad y un director de escenas de lucha de calidad empleado mucho por Chang Cheh, tiene su primer papel en el cine en 1977, junto a Gordon Liu y Wong Yu, en la cinta con tintes de comedia “He Has Nothing But Kung Fu”. El salto al estrellato de Gordon Liu se produjo al encarnar al joven aprendiz de Shaolin San Te, que después de que un déspota señor destrozara su familia debe perfeccionar su técnica para vengarse, en la mítica cinta “The 36th Chamber of Shaolin” (Liu Chia-Liang, 1978). La cinta es hoy uno de los grandes mitos del cine de artes marciales y generó 2 secuelas de diversa factura. El año siguiente interpretaría a Ah To, el joven esposo chino de la japonesa Yuko Mizuno, en la espectacular “Heroes of the East” (Liu Chia-Liang). Continuará 106
entonces una larga serie de películas con sus hermanos en las que la mayoría de las veces tendría papeles bastante importantes, véanse por ejemplo “The Shadow Boxing” (1979), la curiosa comedia “Dirty Ho” (1979) o “Shaolin Warrior” (1980). Ya en los 80 participaría en la cinta de Lo Lieh “The Clan of the White Lotus”, especie de secuela de su anterior “Executionners From Shaolin”. También participaría junto a Eric Tsang en la cinta “Warrior From Shaolin” (Lau Kar-wing, 1980) y volvería a encarnar a Wong Fei-Hung en la película “Martial Club” (Liu Chia-liang, 1981). En 1982 interpreta a un violento Ti Tan en la espectacular “Legendary Weapons of China” (Liu Chia-Liang), compartiendo cartel de nuevo con Alexander Fu Sheng y sus 2 hermanos. En 1983, participa en “The Lady Is the Boss” junto a Kara Hoy y Wong Yu. El mismo año dirige su única película, que se pone oficiosamente en escena gracias a Liu Chia liang. No es otra que la excelente “Shaolin Vs Wutang” en la cual se enfrenta a Adam Cheng en luchas explosivas y coreografías espectaculares. El año siguiente interpreta el papel principal, que originalmente interpretaba el malogrado Alexander Fu Sheng, en “Invencible Pole Fighter” de Liu Chia liang, un papel destacado que encarna a uno de los miembros de la familia Yang, destrozada por un tirano maquiavélico. Durante la segunda mitad de los 80 encarnaría numerosos papeles de villano en cintas muy variadas, apareciendo en “Tiger On The Beat” (Liu Chia Liang, 1988), pero también en la suerte de polar novelesco de Patrick Tam “My Heart Is That Eternal Rose” (1989), junto a Kenny Bee y Joey Wong. También en 1989 interpretara un duro papel en “Peacock King” (Nam Nai Choi). Poco después será el contrario de Donnie Yen en algunas cintas como “Crystal Hunt” (Tsui Pak Lam, 1991) o “Cheetah On Fire” (Tsui Pak Lam, 1993). En estos años también participaría en la delirante comedia de Lee Lik Chi “Flirting Scholar” (1993), junto a Stephen Chow, o en un papel de villano en “Last Hero in China” (Jing Wong, 1993). A partir de mediados de los 90 el cine no le depararía muchos papeles importantes, pero encontraría algunos papeles interesantes en televisión, ganándose una nueva generación de seguidores con series como “Return of the Condor Heroes”, “Shaolin Dizi” o “Real Kung Fu”. Además participaría en la nueva producción de Kung Fu de la Shaw, casi 20 años después, “Drunken Monkey” (Liu Chia-Liang, 2002). Tarantino también se fijó en él para darle un papel en su “Kill Bill” (2003, 2004). Gordon Liu nunca ha dejado de lado su carrera y actualmente sigue participando en cintas y series de televisión. Entre sus últimos trabajos se encuentra su papel en la mini-serie de televisión “Best Bet” (2007), un papel en la cinta de Jing Wong “My Kung Fu Sweetheart” (2006) o la nueva cinta de artes marciales “Heroes of Shaolin”, dirigida por su hermano y prevista para el 2008. Gordon Liu es aun hoy una de las grandes estrellas de la vieja escuela del Kung Fu de Shaolin, y fue uno de los pilares centrales de la Shaw Brothers durante mas de una década. Su imagen de robusto monje con la cabeza afeitada, defendiendo al pueblo de los opresores Manchu y difundiendo el estilo tradicional de Kung Fu es algo que nunca se borrará de las retinas de los aficionados.
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Bang Bang Shaw:
Introducción al cine de acción balística Shaw
Que la Shaw nunca estuvo muy interesada por decidir sus historias a tiros es algo desgraciadamente evidente… En el grueso enorme de su producción, la acción balística ocupa un lugar tan marginal que es superada prácticamente por cualquier género o subgénero, en una cegera tan grande como la que le llevo a dejar escapar a Bruce Lee… Sólo en los últimos instantes, cuando el público hizo patente su amor por la desmesura, los policías y ladrones enfrentados en espectaculares ballets de balas, la Shaw se lanzó a las calles. Los primeros tímidos intentos los encontramos con las películas “a lo James Bond”, exóticas y ciertamente atractivas por lo que tenían de novedad… Los “homenajes” de la productora hongkonesa al agente secreto británico nos ofrecieron unas buenas muestras de desparpajo (como el protagonista de “The black falcon”, que reivindica ser su “hermano”) y algún que otro momento brillante (debido a “Interpol”), cruzado hasta poco menos que con marcianos (“Angel with the iron fists”). Concentradas estas producciones a finales de los años sesenta, la Shaw le aportó buenas dosis de glamour y de paso se lanzó un poco a la calle (por supuesto, escenarios de ensueño), a fin de airear un poco a sus héroes, aquí más cínicos, imbatibles y mujeriegos que nunca, como por otro modo tocaba (ver a ese sofisticado Wang Yu de “Asia-Pol”)… Por algún misterio las dejó en manos de directores japoneses (excepto la dirección de Lo Wei), cómo solía hacer con algún género “menor”, e intentó evitar exhibiciones de artes marciales (hasta el extremo de que en “The black falcon” luchan con estilo entre torpe y amanerado), destacando entre todas “Interpol”, producto más redondo y creible (si ese adjetivo tiene sentido en Hong Kong) que el resto… Los años setenta ven la irrupción de varías líneas, entre ellas los tímidos intentos de acercarse a la vida de los policías, a los que no parecían apreciar demasiado… Su afición a los héroes no impedía el desapego por aquellos personajes que no volaban ni podían lanzar rayos y no acababan de manejar bien la espada… Así, apenas les dedicó ni un instante, aunque cuando lo hizo se lo encomendó a Chang Cheh (cuya aportación al cine de acción fuera de las artes marciales es mínima… lo cual no le evitaría acabar convertido en el referente inevitable e inevitado del cine de John Woo), que lo afrontó muy a ras de suelo, en el día a día, en “Police force”. O bien, acercarse al tema de las triadas y sus curiosas aproximaciones… Lejos de las contundencias actuales (e incluso inmediatamente posteriores), las películas dedicadas a ella varían entre una cierta visión amable (“The teahouse” o “Big brother Cheng”) hasta una cierta imagen ensoñadora (“Brothers from the walled city”), pasando por “ese lugar inevitable con el que uno puede salir de pobre” (pero es malo) (The brothers). Así, tenemos una cierta atracción – repulsión, movimiento por otro lado muy extendido en toda la filmografía hongkonesa, en el que encontramos triadas “buenas” y triadas 108
“malas”, movimiento destinado a acabar en carnicería… y una vuelta de tuerca final llevando el tema hacia la juventud y los hermanos, con un tono (ligero) de crítica social… Y ya, atravesándolo todo, en cierto modo precedente más claro por lo que tiene de contundente, la explotación, que no podía escapar a la siempre atenta Shaw, que realizó una serie de películas (algunas memorables) con chicas justicieras (la inolvidable Chen Ping) e implacables que no dudaban en emplear grandes medios para solucionar sus problemas o, simplemente, vengarse, como buenas hongkonesas… Pero es seguramente un aspecto muy importante el que determina en mayor medida el género que otras referencias más o menos evidentes: salir a las calles, volverse contemporáneos. Para una productora tan de estudio, tan aficiona al cartón piedra como la Shaw, abandonar la comodidad (y las necesidades de amortización) de sus decorados, representaba un esfuerzo mayor que para otras que sencillamente se veían obligadas a rodar en esas calles que ellos evitaban… Durante toda su historia los tímidos intentos de reflejar una realidad social actual se van dejando caer sin demasiada convicción… Películas como “The delinquent”, “The young addict”, “The young rebel”, nos acercan más a un Hong Kong cotidiano, más próximo del público, junto a tímidos intentos de crítica. Pero el éxito que tienen en la televisión la reconstrucción de casos reales, la crónica de sucesos, en series como las dirigidas por Johnny Mak, les invita a cambiar. Ese cambio se reflejará de manera impecable en la serie de películas que conforman “The criminals”, dirigidas por varios directores, con varios episodios cada una, y que alcanzó las cinco entregas. Sin duda, estas películas se convierten en un primer referente serio de la acción pura y dura que vendrá después. Una vez en la calle, una vez en la realidad del día a día, los temas surgen, la violencia se hace patente, aparecen nuevos personajes, nuevos héroes, nuevos villanos. Sin embargo, serán los años ochenta los que verán las producciones Shaw de acción balística pura y dura… Siguiendo la línea que habían marcados otros, los códigos de un género que ya empezaba a perfilarse con meridiana claridad, aparecen “Men from the gutter” o “Hong Kong godfathers”, que al menos tienen el mérito de ser muy buenas películas, y así la irrupción del género como tal acompaña también los años finales la productora… A partir de entonces, el cine sería otra cosa…
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Bang Bang Shaw:
Evolución del thriller de espías y
suspense en la Shaw hasta mediados de los 70
Sin duda el cine de Hong Kong siempre será recordado por las cientos de películas de artes marciales que aparecían puntualmente todas las semanas en los cines entre 1960 y 1980. Los característicos Wuxia y las cintas de Kung Fu podían haber sido igualmente su principal exportación al exterior, pero en Hong Kong aparecieron también otro tipo de producciones de acción bien diferentes. Lo realmente interesante de este periodo es la evolución desde su aparente resurgir a mediados de la década de 1960 y la década de 1970. Esta evolución no nace necesariamente de la falta de interés del público o nuevas tendencias en el género, sino que es producto de la propia agitación de la sociedad, que tuvo su espejo en la fantasía y el thriller de suspense mutando gradualmente a algo mucho más visceral e inquietante durante la década de 1970. Podríamos decir que todo comenzó con el lanzamiento de la película de 1962 “007 contra el Dr. NO” y el éxito que tuvo en Asia, el cual produjo una nueva moda de películas de espías y acción contemporánea que la Shaw Brothers intentó aprovechar en la producción de un buen número de thrillers con resultados dispares. Es curioso ver como a pesar de que las películas chinas de espías seguían las estructuras establecidas por la saga Bond se incluyeron un cierto número de espías femeninas. Además los villanos no siempre eran hombres. El empoderamiento de la mujer en este tipo de producciones era algo inusual en cualquier parte del mundo. Mientras que en la década de 1970 en Estados Unidos la mujer se convertía en mito erótico mediante calientes producciones de serie B, en Asia este efecto era mucho menos sexy. Bien que las mujeres enseñaban “carne”, pero no era lo único que hacían, teniendo muchos más recursos a su disposición. Actrices como Lily Ho y Tina Chin Fei protagonizaron sus propias películas encarnando a mujeres fuertes con licencia para matar. Lily Ho protagonizó “Angel with the iron fists” (1967) y su secuela “Angel strikes again” (1968). También participó en el oscuro “The brain stealers” (1968) y en el más serio “The lady professional” (1971). Hong Kong fue de los primeros en mostrar películas de mujeres luchadores, ya fuera en wuxias (como “Come drink with me” (1966)), o películas marciales como “The champion” (1973)). La presencia femenina en las pantallas era la predilección del público por aquellos años, hasta que el guionista y director Chang cheh cambió esta tendencia con el lanzamiento de “The one armed swordsman” (1967). Aunque este cambio no se produjo de la noche a la mañana, a pesar de la fuerte presencia masculina siempre existía una co-protagonista femenina para equilibrar la balanza. Lily Ho fue particularmente demandada en estos años. Después de aparecer en la pequeña 110
producción “The shepherd girl” (1964), se convirtió en un valor seguro durante 1965 apareciendo en importantes producciones dramáticas intercaladas con cintas marciales. Aparecería brevemente en la parte final de “Interpol 009” (1967) mientras estaba embarcada en protagonizar su propia película de género “Angel with the iron fists”, cinta cargada de diversión aunque algo decepcionante debido a la falta de acción. Con la secuela la acción aumento en gran medida. La Shaw Brothers supo en estos momentos importar un género para nada local y adaptarlo a los cánones asiáticos. Por su parte Tina Chin Fei fue otra estrella muy popular entre las audiencias entre 1960 y principios de los 70. Al igual que Lily Ho, Tina saldría de la sección femenina de la Shaw Southern Drama Group en 1965 destinada a llenar las pantallas de toda Asia. Si bien sería una empresa de Bangkok la que se fijaría en ella y la Shaw cedió su talento durante algún tiempo a la misma. Lily Ho y Tina van un poco de la mano en lo que al cine de espías se refiere. Ambas coprotagonizaron “Angel with the iron fists” (donde Tina interpretaba al líder de la organización criminal) y ambas tiene sus propias producciones destacables en el género. Tina realizaría un par de películas de espías más: “Kiss & kill” (1967) y “Operation lipstick” (1967) junto a Paul Chang Chung y Cheng Pei Pei. “Temptress of a thousand faces” (1969) sería todo un reto para ella. Al igual que Ling Yun en “Gun brothers” (1968), Tina realiza un papel doble – una como la ladrona de las mil caras y otro como la detective que se obsesiona por encontrarla. Además si una actriz se merecía la corona de “Sexy Spy Queen” esa era Tina Chin Fei. Era una experta en papeles tanto positivos como negativos, imprimiéndoles siempre ese aura sexy cada vez que aparecía en pantalla. En la ya nombrada “Temptress of a thousand faces” (1969) Tina incluso llegaría a filmar una escena de lucha en ropa interior. Este tipo de Kung fu con poca ropa llegaría más tarde a Hong Kong en imágenes mas típicamente exploitation como “Virgins of the seven seas” (1974) y la más explícita “Ninja the final duel” (1984). Un director Shaw fue el responsable de realizar algunas de las películas más memorables del Thriller de espionaje. Lo Wei, más conocido actualmente por dirigir (o no) algunas de las películas del mítico Bruce Lee, sería el encargado de realizar ambas partes de la saga “ANGEL” de Lily Ho. Si muchos de los trabajos de Lo Wei son vistos como carentes de vida, estáticos y con poco interés, su periodo en la Shaw Brothers nos deja quizás las mejores piezas de su curriculum ya que al parecer tenía cierta predilección por el estilo cinematográfico Bond. Dirigió varias de ellas para la Shaw Brothers antes de pasarse al gran rival, la Golden Harest, y fundar más adelante su propia compañía. Otras películas de espías de Lo serían “The golden buddha” (1966), protagonizada por el popular actor Paul Chang Chung, “Kiss & kill”, “Operation lipstick” y “The black falcon” (todos en 1967). Comparada con “The golden buddha”, “Summons to death” (1967), protagonizada por Tang Ching, es mucho más entretenida. No hay duda que Lo y su guionista tenían bien vistas las películas de la saga Bond protagonizadas por Sean Connery. Tang Ching fue una gran estrella del momento, y cuando la afición por el espionaje murió en Hong Kong, se paso a los wuxias épicos. Antes de pasarse a las películas de época, Tang demostró su carisma interpretando personajes como el protagonista de “Summons to death” (1967), dirigida también por Lo Wei. Esta película es una buena combinación de diversión y un guión salvaje con elementos – como al búsqueda de las dos partes de un 111
medallón – que serían reciclados por el cine de Kung Fu años después. Nos encontraremos piratas, tesoros enterrados y muchos momentos hardcore como esa casa llena de artilugios que parece sacada de un futuro de dibujos animados. Tang también protagonizó la mediocre “Interpol 009” (1967), uno de los peores ejemplos de este tipo de películas que ha llegado hasta nosotros de la mano Shaw, con una insulsa historia de un agente secreto, y su descargo cómico, intentando desarticular una red de falsificación de dinero. El director Yang Shu-hsi (cuyo nombre real era Koh Nakahira) fue una de las importaciones japonesas destinadas a mejorar la capacitación de la Shaw en este género, huelga decir que esta película no es uno de sus mayores logros. Nakahira hizo cuatro películas para Shaw antes de regresar a Japón, tres de ellas son remakes de sus propias películas japonesas, incluyendo esta y la superior “Diary of a lady killer” (1969). Su última producción para el estudio sería el drama “Trapeze girl” con Lo Lieh. “Asia-pol” (1967) es otra película que mezcla thriller de acción con espías, esta vez protagonizada por la mega estrella Jimmy Wang Yu. Se trata de una co-producción ShawNikkatsu de aspecto y técnica muy cuidada. Wang Yu es un agente que intenta desarticular una red de contrabando japonesa, participando en ella algunos rostros bien conocidos en la escena cinematográfica nipona, como Ruriko Asaoka o Jo Shishido. Esta producción tiene un tono diferente a otras películas de espías de la Shaw, es más sería. Los villanos, sin ser extravagantes, disfrutan haciendo explotar a sus enemigos. Las escenas están bien organizadas y coreografiadas. Matsuo Akinori dirigido otra película Shaw - “Lady professional” - lanzada en 1971 y protagonizada por Lily Ho. Tras una serie de golpes de éxito, Jimmy Wang Yu también sería una de las superestrellas de la década de los 1960. En 1968 ganaría, junto a Lily Ho entre otros, el codiciado Lai Sing Gold Cup a actor más popular del cine mandarín. Su estrella seguiría creciendo a la vez que su fuerte temperamento le haría quedar a malas con el magnate cinematográfico Shaw. Sus últimas participaciones para la Shaw serían el drama “My son” (1970), y su debut en la dirección “The chinese boxer” (1970). Wang Yu rompería su contrato con la Shaw a principios de 1970 y se mudaría a Taiwán para hacer películas allí. Casi a la vez que surgían las películas de espías fueron sustituidas por otras novelas de adultos más orientadas a Thrillers detectivescos o de persecución de asesinatos al más puro estilo Hitchcock. Algunos se centran en el terror y el misterio, otros mantienen elementos del cine de espías, pero despojándolos de esa atmósfera casi irreal que le daba su encan112
to. Estas cintas de suspense aumentaron también la sexualidad de algunas de sus partes y aguantarían algunos años antes de que volvieran a transformarse en algo más visceral. El inicio de la década de 1970 fue un pedido productivo y de incertidumbre para la Shaw. Si bien es cierto que el estudio batía records de producción e ingresos, también es que con el paso de los meses perdería a algunos de sus valores seguros en pos de aventuras propias (Li Han Hsiang, Joseph Kuo) aunque también recuperaría a algunos otros (Wang Yu, Chang Yi, Jenny Hu). También perdería a uno de sus mayores activos, Raymond Chow, con la gravedad de que este fundaría su propia compañía destinada a rivalizar con la Shaw Brothers. Con la moda Bond prácticamente muerta surgen otras películas que toman elementos de los pasados melodramas y cintas de acción como “Sweet is revenge” (1967). En ella Yueh Hua interpreta al “Bandido Enmascarado”, una especie de Robin Hood que roba a un terrateniente que tiene subyugados a los habitantes locales. Este sería básicamente el mismo papel que interpretaría en la película de Chu Yuan “The lizard” (1972). Más intrigantes fueron las obras con reminiscencias de los trabajos de Alfred Hitchcock como por ejemplos “To catch a thief” (1955), “North by northwest” (1959) y “Torn curtain” (1966). La Shaw Brothers había hecho este tipo de películas antes, pero el año 1969 estaba plagado de ellas. Uno de estos primeros trabajos fue “Poison rose” (1966), donde Julie Yeh Feng es la villana que dirige una red de tráfico de drogas. La policía es incapaz de atraparla, pero conociendo su deseo lujurioso por los hombres, un detective, encarnado por Wang Hsieh, intentará infiltrase para capturarla. La trama que pone a la mujer como personaje negativo principal sería común en varias películas de este tipo, incluyendo la ya comentada “Angel with the iron fists” (1967). Wang Hsieh (o Wang Xia) es un actor que muchos fans del kung fu y el wuxia reconocerá por sus numerosas películas de estos géneros. Wang interpretó el papel antagonista en la mayor parte de sus películas, pero al principio de su carrera tuvo varias oportunidades como actor principal antes de que su “inclinación por la maldad” lo encasillara. Sin embargo, Wang también protagoniza, o tiene papeles secundarios, en varias películas de espionaje y thrillers de suspense de la Shaw. Entre ellos se incluye su primer papel protagonista en la comentada “Poison rose” (1966), y papeles en películas posteriores como el Western Chino “Downhill they ride” (1966), la película de espionaje “The black falcon” (1967) y los thrillers “Dear murderer” (1969) y “Raw passions” (1969). “Dear murderer” fue una esas rara películas donde Wang interpreta a un buen tipo. En ella da vida a un detective tratando de llevar el personaje interpretado por Peter Chen Ho ante la justicia después de que haya asesinado a su novia embarazada con el fin de casarse con otra mujer perteneciente a una familia rica. Wang Hsieh participó en la menos dos coproducciones con Corea, “Naked love” (1970) y “The bandits” (1971). El guión de esta última era un cuento de aventuras y acción, mientras que la primera era un thriller de gángsters contemporáneo sobre dos asesinos profesionales - uno interpretado por Wang Hsieh y el otro por la estrella coreana Shen Yung-chun - que están involucrados en el contrabando de diamantes procedentes de Hong Kong a Corea. La actriz Shaw Fang Ying será la joven chica que se interpondrá entre ellos. “Naked love” 113
seria además uno de los papeles más tardíos de Fang Ying, quién ya había trabajado en películas como el thriller de acción “Asia-pol” (1967), “Gun brothers” (1968) y “Diary of a lady killer” (1969). “Diary of a lady killer” es una producción china muy bien montada bajo la guía del director japonés Koh Nakahira. Ambientada tanto en Hong Kong como en Japón, se centra en un hombre llamado Zhou que sufre adicción al sexo. Dado que su novia no cree en las relaciones antes del matrimonio, Zhou se embarca en una serie de aventuras sexuales con una variedad de hermosas mujeres escribiendo a la vez un diario sobre sus aventuras, de ahí el título. Cuando su novia decide investigar descubre lo que él ha estado haciendo. Mientras tanto, los cuerpos de sus conquistas comienzan a acumulares. Los títulos de estas películas suelen ser un tanto engañosos ya que por lo general tienen un doble sentido. Si bien los créditos iniciales parece que nos muestran una película con alto grado sexual, luego la realidad es diferente. “Diary of a lady killer” es una producción única por diversos motivos. El primero de ellos es el desfile de bellezas femeninas del estudio que aparecen en ella, incluyendo a Fang Ying, Shirley Huang, Fanny Fan (con una escena de denudo junto a Chin Han), Tina Ti Na y Margaret Tu Chuan. Además la dama de Sir Run Run Shaw, Mona Fong, se puede ver cantando en un cabaret. Fue además uno de los últimos papeles de Chin Han antes de pasarse a las producciones wuxia y de artes marciales. También fue la última producción Shaw para el director Koh Nakahira. Tristemente también sería el último papel para la problemática y premiada actriz Margaret Tu Chuan quien, junto a su amante femenina, se suicidaría de sobredosis de pastillas. Mientras Chin Han interpretaba a un posible psicópata en “Lady killer”, también hizo de víctima en la comedia de misterio “Guess who killed my twelve lovers?” (1969). Esta comedia musical sobre el misterio de una asesina que había matado a doce hombre y quería convertir a Chin Han en la víctima número 13 fue la última película Shaw para la estrella Jenny Hu. Jenny dejó la Shaw en abril de 1970 y tras un periodo de descanso de unos meses volvería con el thriller de suspense independiente “Secret of my millionaire sister” (1971). Al director de “Twelve lovers”, Wu Chia Hsiang, más le convenía dejar este tipo de producciones en manos del más adecuado Inoue Unetsugu. Competente en el rodaje tanto de musicales como de cintas de acción, el versátil Umetsugu se saca de la manga la novela de misterio con toques de casa del terror “The 5 billion dollar 114
legacy” (1969). Por desgracia fue la única película que realizaría para la Shaw Brothers, mezclando una atractiva imagen y una fotografía impresionante, maravillosos escenarios japoneses y algunas escenas gratuitas de desnudo. El enrevesado argumento nos refiere a tres jóvenes que reciben cartas declarando que su padre les ha dejado una gran herencia, pero tienen que ir a Japón para conseguirla. Asesinato, intriga, “fantasmas” y un gran número de subterfugios jalonan la película. Kuei Chi Hung fue asistente de director en esta producción y algunas de sus obras posteriores tienen momentos que son una reminiscencia de esta cinta. Una de las películas más ambiciosas y de más nivel de estos thrillers de misterio vería la luz a finales de 1969. Protagonizada por uno de los más brillantes talentos Shaw, sería también todo un éxito en el box office. También fue muy publicitado el hecho de que los estudios Shaw hubieran contratado un talento de renombre que parecía muy relacionado con los círculos de extrema izquierda. Kao Yuen, ex-comunista, ya era un conocido actor con una carrera de más de 14 años antes de unirse a la Shaw Brothers. Al poco de firmar con el imperio mediático de Hong Kong se asocio con la estrella de la casa, Ivy Ling Po, en la película de suspense “Raw passions” (1969). La película se centra en una seductora bailarina que tiene un segundo empleo, chantajear a sus admiradores. Estos incluyen el Sr. Lin (Kao Yuen), que resulta estar casado. Cuando la bailarina trata de extorsionar una gran suma de dinero a Lin, ella es misteriosamente asesinada, pero ¿una de sus “víctimas” es la responsable?. Esta fue la primera película de la galardonada Ivy después de un paréntesis de un año como resultado de un desacuerdo con la Shaw Brothers. Este fue también su primer papel protagonista en una película de suspense. Ella era conocida principalmente por sus Operas Huangmei y películas dramáticas, como “The love eterne”, donde interpreta el protagonista masculino. Ling Po fue una de las más grandes de Asia, con una impresionante lista de títulos en su currículum. Durante el rodaje de “Raw passions”, Ivy también estaba trabajando en otro thriller titulado “A cause to kill” (1970), compitiendo en pantalla con otra actriz de éxito, la adorable Chiao Chiao. La trama nos muestra un triángulo amoroso entre un rico empresario (interpretado por Kwan Shan), su esposa (Ivy Ling Po) y su amante interpretada por Chiao. Cuando el empresario está acusado de asesinato, su amante intenta demostrar su inocencia mientras que su intrigante mujer planea asegurarse de que nada se interpone entre ella y los millones de su marido. Chiao Chiao se convirtió en una estrella casi por accidente. Ella no fue escogida de un grupo de aspirantes de la academia de entrenamiento de Shaw, se le ofreció un contrato después de llegar a Hong Kong para estar con su marido Huang Chung Shun, contratado por aquel entonces por el estudio. Su fuerte papel de esposa en “One armed swordsman” (1967) le dio gran popularidad dentro del género wuxia e incluso protagonizo personajes luchadores como en “The black butterfly” (1968) y “Heads for sale” (1970). Aparece también junto a Ling Yun en “Gun brothers” (1968) y la desaparecida en acción “Dark rendezvous” (1969). Ling Yun fue una estrella en la Shaw Brothers y muy popular entre el público por un buen número de años. Realizó pocas películas del género que estamos tratando, pero utilizó 115
bien su atractivo en las mismas. Comenzaría su carrera con dramas para seguir dentro del mundo de las películas de acción y los wuxias. Una de sus mejores películas es la ya mencionada “Gun brothers” co-dirigida por Wu Chia Hsiang y Cheng Kang. Volviendo la vista hacia los años 30 y 40 la trama versa sobre el infalible tema de los chinos oprimidos por los japoneses. Ling Yun desempeña un doble papel, uno de ellos una especie de Zorro Chino / Robin Hood, papel que gustaba mucho a la Shaw Brothers y que utilizaría en diversas producciones. Ling Yun ha trabajado con muchas de los más grandes actrices de la industria del cine de HK. Su condición de ídolo se reforzó al compartir pantalla con actrices de la talla de Jenny Hu, Lily Ho, Angela Yu Chien y Tina Chin Fei, por nombrar sólo algunas. Habría sido un gran James Bond, llegando muy cerca de ese tipo de personajes con “Hellgate” (1970). “Hellgate” (1970) es otro de esos thrillers de suspense raro y emocionante que por desgracia es tremendamente difícil de conseguir hoy día. Dirigida por Mu Shih-chieh (Mitsuo Murayama) esta película está protagonizada por el actor Ling Yun como un reportero de noticias que se encuentra con un hombre herido que le entrega un maletín. Este le pide que entregue sus contenido a su hija, descubriendo que el moribundo es un científico que ha creado una fórmula para un nuevo tipo de combustible para cohetes. Una organización criminal liderada por el mito sexual Betty Ting Pei también está detrás de la fórmula. Mitsuo Murayama realizaría para el estudio otras dos películas dentro del género, la igualmente difícil de conseguir “Dark rendezvous” y “A cause to kill” (1970). Con la participación de diversos rostros conocidos de la escena cinematográfica, como la estrella de la canción Shen Yi. Shen Yi fue uno de los rostros destacados que salieron de la factoría de formación de la Shaw Brothers en 1965 junto con Jenny Hu y Tina Chin Fei. Shen mostró sus encantos por primera vez en la película “Princess iron fan” (1966), la primera secuela de “The monkey goes west” (1965). También interpreto el villano principal en “Angel strikes again” (1968) y encarnaría a una de las lideres luchadoras en “Swordswomen three” (1970). Después de participar en “Hellgate” (1970) abandonaría el estudio ese mismo año. Los movimientos entre los estudios eran constantes, y cuando las estrellas iban abandonando el barco debían ser reemplazadas por nuevos talentos. Estrella en la Central Motion Picture Corporation bajo el nombre de Tang Mei-li, Betty Ting Pei se unió a la Shaw 116
Brothers en 1968. Una gran bailarina go-go puso sus movimientos al servicio de una serie de películas para Inoue Umetsugu como “The singing escort”, “The millionaire chase” (ambas de 1969) y la última película Shaw del director, “The yellow muffler” (1972). su sexappeal pronto se extendería a películas de acción y thrillers eróticos. “Stranger in hong kong” (1972) comenzó su producción a mediados de 1971 y fue uno de los thrillers de acción más promocionados del momento por el estudio. Es además la primera película del cineasta Shaw formado en Italia Lin Fang-kang. Aparentemente descontentos con su rendimiento la Shaw retiró a Lin de la producción y coloco al frente a Kuei Chi Hung, quien estaba también inmerso en la realización de “The gourd fairy” (1972). La trama gira en torno a un hombre llamado Chang Shan, quien llega a Hong Kong con su familia sólo para descubrir que alguien lo quiere muerto. No mucho después, una misteriosa mujer llamada Li Na (interpretado por Betty Ting Pei) entra en su vida y pronto la propia vida de Chang, así como la de su esposa y su hijo, están en grave peligro. El look exótico de Ting Pei le sirvió muy bien para este tipo de papeles. Pero si por algo es conocida Ting Pei es por ser gran amiga de Bruce Lee y la última persona que lo vio con vida. Además generó gran controversia con su versión sobre estos acontecimientos en la película Bruceploitation “Bruce lee & i” (1976). Danny Lee encarnaba a Bruce (en lo que equivalía a un papel secundario), mientras que Ting Pei tomó el escenario en su intento de contar su lado de la verdadera tórrida historia. Inoue Umetsugu dirigió relativamente pocas películas de acción y la última de ellas sería “Long road to freedom” (1970), producción cuyo título inicial era el más colorido “Five pretty gangsters on the loose”. Cinco mujeres convictas escapan de la cárcel y, con la ayuda de un policía interpretado por Chin Han, intentarán limpiar sus nombres, así como eliminar a sus enemigos. Las cinco protagonistas son Essie Lin Chia, Shirley Huang, Meng Chia, Ting Feng y Pai Lu. Pai Lu es de especial interés. Ficho por la Shaw Brothers en 1969 a la edad de 20 años y al año siguiente aparecería en “Hellgate” (1970) junto a Ling Yun, Pei Ting y otras estrellas del estudio. En aquel tiempo ella declaró a los periodistas que no tenia problemas con el desnudo integral. Con declaraciones como esta es asombroso que no se convirtiera en la “Reina de la exploitation” de los años 70, un título portado con orgullo por Chen Ping, y luego brevemente por Jenny Liang. Es posible que el mundo del cine tuviera pocas perspectivas para ella, Pai Lu pareció desaparecer de la industria en 1972 después de sólo seis películas conocidas. Los años 70 traerían consigo un nuevo tipo de thriller que muchas veces toma casos reales de asesinatos y secuestros. Las películas de Kung Fu se convirtieron en muy populares y las artes marciales también se impregnan las características dramáticas que tuvieron un poco más que ofrecer que un montón de secuencias de lucha. Pero a medida que avanzaba la década del 70, la acción contemporánea y las producciones de delincuencia son cada vez más brutales y violentas, dando a luz a algunos directores muy talentosos con una visión oscura y sombría de la sociedad que les rodea. Al igual que las cintas de crimen italianas que estallaron en la década de 1970, Hong Kong, con el tiempo, cría sus propias interpretaciones del lado sórdido de la vida en lo que fue la colonia británica. Este estilo cinematográfico se transformaría en algo sombrío y horrible conforme la década avanzaba y uno se adentraba en 1980 y más allá. Al igual que las variantes italianas fueron a menudo extraídas directamente de titulares de los periódicos, 117
también lo fueron las imágenes de la mafia china. Curiosamente, las versiones asiáticas se acercan más a la moral, muchas veces terminan con una voz en off que advierte al espectador sobre los peligros de recurrir a actividades ilegales. El crimen de Hong Kong era un cajón de sastre en el inicio de la década. Algunas de estas sangrientas películas se tejían en torno a una plantilla de película sobre delincuencia (“The duel”), mientras que otras eran variantes contemporáneas, con una fuerte inclinación hacia la brutalidad de puño y patada (“The delinquent”, “The angry guest”). También las hubo que recurrían a los argumentos de la década anterior, con una visión lúdica de la aventura y el suspense (“The lizard”, “The lady professional”). El Kung Fu y las artes marciales pasarían a ser la nueva moda conforme avanzaba la década, convirtiéndose en los próximos años en la fuerza dominante en la taquilla. Las parcelas típicas del crimen fueron recicladas para dar cabida a las artes marciales. Chang Cheh consiguió muy buenos resultados con películas como “Vengeance!” (1970) y “The duel” (1971), por nombrar dos. Estas dos películas de gangsters/venganza solidifican al llamado “Triangulo de Hierro” (el propio Chang y sus descubrimientos David Chiang y Ti Lung) como lideres en el box office y apuesta segura tanto en cine contemporáneo como de época. “Boxer from shantung” (1972) fue un excepcional éxito en taquilla que hizo de Chen Kuan Tai una sensación y también allanó el camino para una gran avalancha de películas de gángsters de Shanghai. Al igual que con sus swordplays, la revolución Cheh imprimiría a los dramas de delincuencia un acento más duro hacia películas de acción espectacularmente más sangrientas, reforzadas por momentos melodramáticos. Cheh ya había hecho su incursión en el género criminal con thrillers menos violentos como “The singing thief” (1969) y su evolución más rebelde “The singing killer” (1971). Su pareja estrella Chiang – Lung intentaron por su cuenta adentrarse en el mundo del crimen contemporáneo y rebelde en películas como “Young lovers on flying wheels” (1974) y “The drug addicts” (1974), pero pocos tuvieron realmente éxito, al menos en las salas comerciales de Hong Kong. Cheh también enfrento el problema de la adición a las drogas en su “The chinatown kid” (1977); una renovación de su anterior “Boxer from shantung”. El tema de la adicción a las drogas estaría en pleno auge durante un tiempo, pero pronto se perdería entre una oleada de sangrientos enfrentamientos entre bandas rivales. Desde principios de 1970 el tema de la delincuencia se vuelve agresivo y sangriento en producciones que reflejan el caos que se vive en las calles de Hong Kong. Sin embargo, antes de que esta realidad lo invadiera todo se produjeron algunos híbridos que ofrecían algún tipo de entretenimiento puramente de escape. 118
Algunos de estos productos incluso añadían algo de comedia a la mezcla para aligerar un poco las cosas. La película de 1972 de Chu Yuan “The lizard” (cuyo nombre inicial sería “The night stalker”) fue una de ellas. Básicamente una película de acción, las convenciones criminales se encuentran en abundancia gracias al gran papel de Lo Lieh como el corrupto y sin escrúpulos Jefe Chen Kan, quien se involucra en secreto en casas de juego y prostitución. Yueh Hua es “Lizard”, una especie de Robin Hood/Zorro que roba a ricos dignatarios extranjeros y lucha contra la opresión de sus compatriotas chinos de los invasores, entre ellos los temidos japoneses. Esta película es básicamente una adaptación moderna de la cinta de 1967 “Sweet is revenge” en la que Yueh interpretaba prácticamente el mismo papel. Lo Lieh es uno de los actores más versátiles de la Shaw, capaz de aparecer en casi cualquier tipo de película e interpretando tanto papeles importantes como secundarios, actuando en casi todas las grandes películas de finales de los 60 y los 70. A pesar de esto Lieh fue un actor al que no muchas veces se le dio la oportunidad de interpretar papeles protagonistas, aunque participó en algunas producciones internacionales. Desde luego algunas fueron un poco menores como “The three supermen against the orient” (1974) junto a Shih Szu, sin duda la más destacable fue “The stranger and the gunfighter” (1974), suerte de western con localizaciones en España y coprotagonizada por el mítico Lee Van Clief. Lieh también iba a participar en la coproducción HK-Alemana “Virgins of the seven seas” (1974), pero no se sabe porque fue sustituido por Chen Ping. Lo Lieh se unió a la Shaw Brothers en Indonesia en los 60 y fue bien entrenado para realizar sus posteriores papeles. Podría decirse que su gran película vino en 1972 con “King boxer”, irónicamente un superéxito en todo el mundo excepto en su pase original en Hong Kong. A partir de aquí la carrera de Lieh estaría plagada de películas, aunque lo veríamos más en papeles de villano que de héroe. Lo Lieh realizó relativamente pocas películas en torno al crimen, pero protagonizó uno de los mayores éxitos económicos del género en la década 1970 con “Kidnap” (1974), dirigida por Cheng Kang. También participó en uno de los mejores segmentos de la exitosa antología “The criminals” (1976) y en la película de Sun Chung “The notorious eight” (1981). Otra de las películas de Chu Yuan que mezclaba acción, crimen y drama fue la extremadamente rara y brutal “The villains” (1973). La trama gira en torno a dos hermanos, uno interpretado por Yueh Hua y el otro interpretado por Chen Hung Lieh. Esta cinta se apoya en mayor medida en el drama y las convenciones occidentales, con una fuerte crisis familiar y fundamentos políticos que involucran a la clase alta y la calamidad que se deriva de la fe ciega en el poder monetario. Al igual que la película de Cheh “Iron bodyguard” (1973), del mismo año, “The villian” es un tenso drama acentuado por escenas de acción. Yueh Hua (Liang Le-hua) fue una de las estrellas de la Shaw Brothers, acumulando en su curriculum una importante cantidad de buenas actuaciones. Graduado en la Southern Film Training School de la Shaw, fue compañero y colega de Lo Lieh y Li Ching. Dotado de un gran carisma y habilidades, ha actuado en algunas de las películas más prestigiosas del estudio. En sus inicios haría una buena pareja con Cheg Pei Pei en algunas producciones como “Lovers’ rock” en 1964 y “Come drink with me” en 1966, que lo puso en el camino del estrellato en el cine marcial. También protagonizó la fantasía épica de Ho Meng Hua “The monkey goes west” (1966). A partir de entonces Yueh empezaría a trabajar en numerosos wuxias épicos como “The twelve gold medallions” (1970) de Cheng Kang, “The long chase” (1971) de Ho Meng Hua y “Pursuit” (1972) de nuevo de Cheng Kang. Parti119
ciparía también en el enorme reparto de la película de Chang Cheh “The water margin” y en el igual mente enorme elenco de la película de Cheng Kang “The 14 amazons” (ambas de 1972). Al comenzar los 70, Yueh aparecería en películas más atrevidas y “exploitation” incluyendo cintas criminales como “Payment in blood” (1973) de Kuei Chi Hung y el film melodramático “The big hold-up” (1975) de Chu Yuan. También co-protagonizó el thriller de venganza “The sexy killer” (1976) y su secuela, con mucha más acción, “The lady exterminator” (1977) ambas de Sun Chung. A pesar de su buena posición, Yueh también es uno de los reyes de la sordidez Shaw con películas como “Virgins of the seven seas” (1974) o la horrenda “Amazons & supermen” (1975). También participaría en películas eróticas como “Illicit desire” (1973), “That’s adultery!” (1975) y “Wedding nights” (1976), todas del conocido director Li Han Hsiang. Como casi todos los actores Shaw terminaría inmerso en los circuitos independientes. Curiosamente muchas de estas películas serían posteriormente distribuidas por la Shaw como “The dream sword” (1979) o “Six directions of boxing” (1980). Como ya hemos comentado, el papel de la mujer en el cine de Hong Kong siempre ha estado impregnado de mucha fuerza y fiereza. Pero adentrándonos en el cine de acción y los thrillers de los 70 la mujer casi siempre aparece como una víctima, aunque hubo algunas excepciones. Mientras Chen Ping dominó la década como “la Reina de la explotación”, Shih Szu hizo una breve transición a la condición de chica dura con su propio vehículo a lo “Harry el sucio”, la producción “The warrant” (1973). La trama de esta rara película trata de una mujer policía que debe proteger a un niño pequeño de un preso fugado. Si bien este fue un momento brillante en el cine criminal de la actriz, después encarnaría a una víctima aterrorizada en la primera entrega de la saga “The criminals”. Shih Szu (cuyo nombre real es Lei Chiu-shih) se unió a la Shaw Brothers en 1969 a los 16 años, siendo la más joven de un grupo de 11 aspirantes a actores procedentes de Taiwan (Wang Ping estaría en este grupo). Al igual que Cheng Pei Pei antes que ella, era experta bailarina de ballet. Pronto se haría un nombre dentro del cine marcial con películas como “The lady hermit” (1971), su secuela perdida “The black tavern” (1972) y “The rescue” (1971). La actriz también se uniría a Lo Lieh y David Chiang en el circuito internacional en “Supermen against the orient” y “Legend of the seven golden vampires” (ambas de 1974). Curiosamente, siendo una protagonista dentro de las producciones Shaw, no apareció en el extenso reparto de “The 14 amazons” (1972). Hacia 1975 sus grandes papeles 120
en la Shaw Brothers casi no existían y hacia el final de su carrera se vería relegada a producciones independientes. Su último papel para el estudio sería en “The flying guillotine 2” (1978), problemática película que iniciaría Cheng Kang para pasar luego al director Hua Shan. Aparte de Shih Szu había otra actriz que mantendría su posición en los primeros compases de la década de los 70. Lily Ho, una de las grandes estrellas de la década anterior, aun daría que hablar en la década de 1970. Aunque nunca se la ha tratado igual que a estrellas femeninas del cine de acción, como Cheng Pei Pei, ella llegó a tener variados papeles en el mundo del cine marcial y los thrillers de acción. Su película de agentes secretos/thriller de venganza “The lady professional” (1971) es una curiosa película que parece algo fuera de lugar en esa época del cine de Hong Kong. Dirigía entre Matsuo Akinori y Kuei Chi Hung, Lily es una tiradora a la que se contrata solo para que sus empleadores intenten acabar con ella tras el trabajo. El escenario de venganza obligatoria se hace cargo en un thriller con cierto estilo, con algunos toques que son propios de las películas de acción japonesas de la época. Lily viste un traje de cuero negro al más puro estilo “Female convict scorpion” que aparecería al año siguiente. Algunos de los villanos también tienen un sabor japonés, como un lanzador de cuchillos acróbata y dos asesinos culturistas, uno de ellos interpretado por el conocido Bolo Yeung. Posteriormente la actriz participaría en una particular mezcla de swordplay, sexo y sordidez en la cinta de Chu Yuan “Intimate confessions of a chinese courtesan” (1972). El lesbianismo, por contra de los estándares actuales, era un tabú de última hora en Hong Kong en ese momento. Las situaciones sexuales eran un territorio complejo donde muchas veces actuaba la censura. Esta película, a pesar de centrarse en la acción marcial, tenia una historia criminal de fondo. Después de este éxito Lily Ho seguiría siendo una estrella. Aparecería en dos películas después de la revolución del género como son “The casino” (1972) y “River of fury” (1973) ambas de Chang Tseng Chai, pero quedaría relegada a papeles de soporte en sus posteriores películas. En 1974 dejo repentinamente el mundo el cine para centrarse en su vida familiar. Llegados a 1975 hemos visto como el cine de acción, los thrillers de suspense y espías, han cambiado muy mucho en el mundo Shaw. Si bien se empezó con un cine de divertimento y gadgets al más puro estilo James Bond, su evolución continuo hacia la sordidez y el realismo. Y la acción balística no pararía ahí, ya que hasta mediados de la década de 1980 se seguirían produciendo películas destacables dentro de estos géneros, películas que serían el germen de lo que nos esperaría posteriormente. Pero eso ya es otra historia.
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Shaw Horror
Algunos ejemplos de cine de “terror” en la Shaw Brothers
Aunque el estudio de la Shaw Brothers es principalmente conocido por sus películas de artes marciales e historias de espadachines errantes, la compañía también incursionó en una amplia gama de otros géneros, como la comedia, el romance, los musicales, y quizás el más curioso de todos, el terror. De hecho, el estudio comenzó a producir películas con temas sobrenaturales incluso antes de su establecimiento a finales de 1950, y continuó haciéndolo hasta su desaparición a mediados de 1980. Como era de esperar, esta producción relacionada con el terror impulsó el desarrollo inicial del género en Hong Kong y en gran medida dominó la escena hasta la llegada de “Spooky Encounters”, intensa mezcla de cine marcial con terror con la que Sammo Hung revolucionó el género en la década de 1980. La influencia del terror de la Shaw Brothers también ha sido evidente en tiempos más recientes con películas de directores como Ho Meng Hua y Kuei Chih Hung, llenas de sórdida hechicería y grotesca magia negra, que servirían de inspiración años después para muchas producciones de temáticas similares durante el boom del cine “Categoría III” durante la década de los 1990. Esta influencia todavía puede verse hoy en día en películas tales como “Gong Tau” de Herman Yau, que cuenta con la misma atmósfera de Gran Guiñol y escandalosos choques viscerales. Al igual que con el resto de Asia, el género del terror fue relativamente tardío en iniciarse en Hong Kong y China continental, con la mayoría de primeras películas tomando la forma de fantasías románticas entre jóvenes investigadores y solitarios espíritus femeninos extraídas en su mayoría de la famosa obra de 1679 “Liaozhai Zhiyi”, Historias extrañas, de Pu Songling. La primera experiencia de la Shaw Brothers con el género del terror sería la película “Beyond the Grave” de Tao Qin en 1954. Basada en la obra Nie Xiaoqian es más un drama con elementos sobrenaturales como ambientación. Inspirada en el mismo texto, Li Han Hsiang lanza en 1960 “Enchanting Shadow”, película que se considera generalmente el debut del estudio en el ámbito del Terror, en la que un joven recaudador de impuestos pasa la noche en un templo abandonado y se encuentra con una hermosa mujer que resulta ser un fantasma. La chispa del amor surge entre los dos, amenazada por las fuerzas mundanas y por otro lado, con la señora de la joven fantasma y un espadachín taoísta que hacen todo lo posible para frustrar cualquier romance. Aunque es poco probable que asustara a los espectadores modernos, la elegante película posee una inquietante atmósfera y tiene un diseño magnífico que da una idea del efecto que perseguía. Ciertamente fue un éxito en su tiempo, obteniendo Li una nominación a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes, y generando un gran número de imitadores. La película ha llegado a ser considerada como un clásico temprano, y fue esencialmente rehecha por Ching Siu Tung y Tsui Hark en 1987 con la taquillera “A Chinese Ghost Story”, que a su vez ha inspirado multitud de 122
secuelas y producciones similares. El proceso de modernización fue gradual en el género de terror, aunque la próxima producción Shaw Brothers destacable, “Locket Lady Jade” en 1967, parecía salirse de esta tendencia y volver en cierto modo la vista atrás. Conservando la misma base sobre la obra Nie Xiaoqian, basada en la trama romántica de la historia original, la película aparece plagada mucho más de elementos y estilo abiertamente sobrenaturales. Estos se combinan de forma entretenida con las convenciones del género wuxia, que también estaba creciendo en popularidad en ese momento, y el director Yan Jun sin duda sabe dar mucho más ritmo a la película que el de “Enchanting Shadow”, manteniendo las cosas en movimiento a un ritmo mucho más rápido. Uno de los aspectos de la película que probablemente sorprenderán a los espectadores es el hecho de que el papel principal masculino del joven luchador fue interpretado realmente por la actriz Li Lihua, algo que puede ser un poco desconcertante para aquellos que no estén acostumbrados a las ambigüedades del género cruzado comunes en la ópera Huangmei, no obstante su interpretación es lo suficientemente hábil para no socavar la trama romántica. Con el tiempo el estudio empezó a alejarse de los tradicionales romances espirituales y experimentar con otros formatos del género, como se ve en el misterio asesinato de la casa embrujada “Five Billion Dollar Legacy”, dirigido por el director japonés Inoue Umetsugu en 1970. Las películas de fantasmas de la época también comenzaron a mostrar una mayor determinación por asustar al público, como la pieza de época sobre venganza “The Bride from Hell” y la película del director coreano Shin Sang Ok “The Ghost Lovers” (que ofreció un papel al por entonces novato Ricky Hui, quien más tarde aparecería en “Mr. Vampire” y muchos otros clásicos del terror de Hong Kong en la década de 1980), ambas muestran mayor dependencia de emociones viscerales que, si bien puede parecer más bien suaves hoy en día, se consideraron atrevidas para la época. Una señal segura de que la Shaw Brothers había abrazado el género del terror llegó en 1974 con “La leyenda de los siete vampiros de oro”, una malograda colaboración con el estudio británico Hammer que combina los talentos artes marciales de leyendas como David Chiang y Szu Shih, junto con la estrella occidental Peter Cushing. Lamentablemente, este intento de mezclar las diferentes tradiciones vampíricas de las dos culturas con la acción kung fu resultó ser un asunto bastante caótico, y a pesar de los esfuerzos de los directores Roy Ward Baker y Chang Cheh, no pudo estar a la altura de sus anuncios promocionales “Hammer Horror! Dragon Thrills! The First Kung Fu Horror Spectacular!?”. El género de terror en todo el mundo experimentó un gran cambio en la década de 1970 tras el lanzamiento de películas como “La noche de los muertos vivientes” y “El exorcista”, que ofrecieron cantidades nunca antes vistas de matanza sangrienta y ambiciosos efectos especiales. La Shaw Brothers se apresuro a recoger esta nueva tendencia y el estudio abandona los castos romances de fantasmas de antaño en favor de la magia negra y la brujería maligna, produciendo películas que giraban en torno a horribles maldiciones, fracasados hechizos de amor, saqueo de tumbas, y toda clase de conductas desviadas, por lo general con un perverso trasfondo sexual. Curiosamente estas películas a menudo llevaban consigo un marcado aire xenófobo, con la mayoría de los magos malvados procedentes de Tailandia y otros países del sudeste asiático, un tema que también fue visto en películas similares dentro del auge de la Categoría III. Muchas de estas películas siguen siendo impactantes incluso para los estándares de hoy en día y como era de esperar se han convertido 123
en objetos de culto para los amantes del cine bizarro y extremo. Uno de los directores clave de esta nueva ola de terror sórdido fue Ho Meng Hua, más conocido por sus coloridas adaptaciones para la Shaw Brothers del texto clásico “Journey to the West” en cuatro películas de finales de los 1960 “The Monkey King Goes West”, “Princess Iron Fan”, “The Cave of the Silken Web”, y “Land of Many Perfumes”. A pesar de que había pintado previamente de rojo la pantalla con producciones fantásticas de artes marciales como “Lady Hermit” en 1971 y la sangrienta “Flying Guillotine” en 1974, fue en 1975 que hizo su primera incursión en el género del terror con “Black Magic”. La película sigue a un malvado hechicero que merodea en el bosque y vende sus servicios a la población local, por lo general en forma de horribles maldiciones o poderosos hechizos de amor. Después de que una viuda rica le pague para que atrape a un apuesto joven trabajador (interpretado por la estrella de la casa Ti Lung), su esposa busca la ayuda de un mago de buen corazón para enfrentarlo. La mayoría de los impactos de la película provienen de los repugnantes ingredientes necesarios para los hechizos, los cuales incluyen delicias tan sabrosas como sangre, leche humana, piel, cabezas cortadas, y carne podrida. Añadido a las escenas de automutilación y las maldiciones que llenan a las víctimas de gusanos que se arrastran por debajo de su piel. “Black Magic 2”, también dirigida por Ho en 1976, ofrece aún más sensaciones repulsivas. El siguiente intento de Ho en el mundo de lo bizarro fue “Oily Maniac” ese mismo año, en el que convierte a un desgraciado joven (interpretado por el omnipresente actor de Hong Kong Danny Lee) en una criatura viscosa debido a un hechizo en Malasia. Él utiliza sus nuevos poderes para proteger a la chica que ama de sus enemigos en la única forma que sabe hacerlo, matándolos uno por uno, y en el caso de las víctimas femeninas, espiándolas previamente mientras se duchan. La película es una aventura alocada, goteando con los cambios de inmoralidad y su tono discordante, y aunque no tiene mucho sentido y cuenta con algunos efectos especiales realmente malos, se ha convertido en un firme referente para los amantes del cine Z. Lo mismo podría decirse de la siguiente obra de Ho, “The Mighty Peking Man”, el vergonzoso intento de la Shaw Brothers por hacer un remake de King Kong, que ofrece un montón de risa involuntaria, de nuevo con Danny Lee en el papel principal. Lamentablemente, a pesar de que Ho continuó haciendo películas de artes marciales para el estudio, como “Shaolin Abbot”, nunca volvió a alcanzar grandes cotas, y su última película, el retorno al generó del terror de 1992 “Evil Black Magic”, pasó casi desapercibida. El director responsable de los más locos y extremos productos de Terror de la Shaw 124
Brothers es indudablemente Kuei Chih Hung, quien se hizo un nombre por sí mismo en la década de 1970 con películas de crímenes violentos como “The Teahouse” y su secuela “Big Brother Cheng”, así como la increíblemente sórdida película de mujeres en prisión “Bamboo House of Dolls”. La primera película de terror de Kuei fue “Ghost Eyes” en 1974, que ofreció un guión que probablemente sea muy familiar para los fans de las películas de género modernas, a raíz de una mujer que recibe un par de lentes de contacto que le permiten ver fantasmas. Sin embargo, fue al año siguiente cuando realmente creo su propia marca con el infame clásico de la exploitation “Killer Snakes”, una pesadilla misógina y sádica en la que un joven realiza su venganza mediante una horda de serpientes amaestradas. La película es dura hasta hacer que sea un material difícil, incluso para los fans del género más curtidos. Las muchas escenas de reptiles masacrados ha hecho que, inevitablemente, haya ganado una reputación de culto permanente. En 1980, Kuei dirigió “Hex”, la primera parte de una trilogía que gira en torno a la magia negra y la venganza. Influenciada por el clásico del terror de 1955 “Les Diaboliques” de HenriGeorges Clouzot, la película nos muestra a una mujer que asesina a su cruel marido con la ayuda de una joven sirvienta, sólo para ver que su cuerpo desaparece y al parecer regresa de la tumba para vengarse. Repleta de detalles macabros, Kuei presenta “Hex” con una atmósfera y tono de comedia muy negra en lugar de impactos sangrientos, y la película es realmente escalofriante en todo momento. Sin embargo, se las arregla para colar momentos salvajes, sobre todo durante el clímax, por lo que de la película, con toda probabilidad, se recordará una escena de exorcismo desnudo con duros efectos visuales y música atronadora. Menos éxito tuvieron sus dos secuelas “Hex After Hex” y “Hex vs Witchcraft”, las cuales se centraron en risas en lugar de sustos, aparte de algunos destellos de imaginación y en una desfavorable comparación con “Spooky Encounters”, que fue lanzada en la misma época. Kuei volvió a las andadas con la verdaderamente nauseabunda “Corpse Mania”, una película que hay que ver para creer, y que es la película más alejada del concepto de mentalmente saludable que se puede encontrar en el catalogo de la Shaw Brothers. Sin entrar en demasiados detalles gráficos, la película sigue a un asesino que tiene una atracción malsana con los cadáveres, y cuenta con suficientes gusanos y podredumbre de revolver hasta el más severo de los estómagos, tanto más sorprendente por el hecho de que es vista por Kuei como su atmósfera más conseguida como director. La película es sin duda la más espantosa jamás lanzada por el estudio y representa lo más alto, o bajo, en el cine de exploitation de mal gusto que para muchos aún no ha sido superado. Sin duda Kuei quiere llegar a lo más alto con su siguiente, y última, película dentro de estas lindes, la igualmente notoria “The Boxer’s Omen”, que tiene la distinción de ser una de las películas más locas acerca de la magia negra jamás realizada. La producción fue una ambiciosa sorpresa, que se filmaría en Hong Kong, Nepal, y, por supuesto, el hogar de la magia negra en sí, Tailandia, aunque claramente la mayor parte del presupuesto se va a los salvajes efectos especiales. Aunque no es una representación de guión complejo, en la que un hombre se especializa en la brujería para tratar de vengar la muerte de su hermano, la película es básicamente una serie cortes locos, conjunto de horribles duelos mágicos, con que vuelan partes del cuerpo e ingredientes que probablemente es mejor no describir. Kuei dirige con un loquisimo estilo, lanzando la coherencia y la lógica por el retrete, y el resultado es un ejercicio divertido que se ha convertido merecidamente en una leyenda del cine Trash. 125
Por desgracia, salvo las últimas películas de Kuie, la producción de productos de Terror de la Shaw Brothers descendió enormemente durante los 1980, con solo algunos esfuerzos destacables entre los que se incluyen la antología “Haunted Tales”, la degenerada “Seeding of a Ghost” (que rivaliza con “Corpse Mania” en contenido repugnante), y la aburrida “Siamese Twins”, que inexplicablemente se le dio una calificación de Categoría III, a pesar de que ofrece muy poco lo que podría definirse como ofensivo o emocionante en verdad. Por desgracia estas producciones fueron pocas y llegaron muy tarde para permitir que el estudio sacara provecho de la nueva ola de terror de Hong Kong en la década de 1980. Sin embargo, su legado sigue vivo y no es difícil establecer una relación entre “Black Magic” y películas posteriores como la protagonizada por Chow Yun Fat “The Seventh Curse”, con horrendas maldiciones y magia negra procedente de Tailandia, o “The Eternal Evil of Asia”, que también giraba en torno a desafortunados hombres de Hong Kong de visita a Tailandia (por las prostitutas, por supuesto) y la aparición de un malvado hechicero. La tradición sigue viva en películas como “Gong Tau” de Herman Yau (cuyo título original cantonés fue “Black Magic”) que cuenta con elementos clásicos del género, como repugnantes ingredientes para hechizos y vuelo de partes del cuerpo en la mejor tradición de “The Boxer’s Omen”. Sin embargo incluso estos modernos intentos es difícil que estén a la altura de los trabajos iniciáticos del morbo puro y duro que se gestaron en el seno de la Shaw Brothers, películas que aseguran que el nombre del estudio no solamente es marca de cuentos de espadachines y artes marciales.
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La Shaw Brothers en España
El día 3 de mayo de 1973 se estrenó “De profesión invencible”, la primera película que vimos en España de la Shaw Brothers. Unos pocos meses después, concretamente el día el 3 de diciembre, estrenaron “La furia del tigre amarillo”, una producción del mismo estudio. Al poco tiempo, publicaron el libro “La leyenda de Bruce Lee”, en el que su autor, Alex Ben Block, dedicaba un capitulo entero a la Shaw Brothers. Allí descubrimos quien era aquella productora y su influencia en el mercado cinematográfico de extremo oriente. Toda esa información pudo ser ampliada por artículos en diferentes publicaciones. Así empezaría la leyenda de las películas de la Shaw Brothers, películas que todo el mundo conocía gracias a su reputación, aunque sin embargo se desconocía si había alguna en cartel en España. El motivo era que en los años 70 y principios de los 80, la mayoría de las distribuidoras españolas solían cortar durante el proceso de montaje y doblaje, la presentación de la distribuidora original y ponían el suyo propio, motivo por el cual se desconocía la compañía oriental pertenecía. La información que se poseía sobre el cine de Hong Kong era escasísima. Aquello era desesperante, porque prácticamente, a excepción de los nombres de Bruce Lee y Wang Yu y algún actor más, no se poseía más información fiable. Sólo sabíamos, y por referencias, que las mejores películas se producían en los estudios Golden Harverts y Shaw Brothers. Warner Bross estrenaría más tarde “Las 14 amazonas” y “Dos contra el gran asesino”, así como las co-producción “Kung fu contra los 7 vampiros de oro”. Incine estrenaría otra co-producción: “El karate, el colt y el impostor”. Cire films estrenaría otra más, “Hong kong, 3 supermen, desafío al kung fu”. La Shaw Brothers acordaba en todas sus coproduciones que los derechos de distribución para oriente, eran para ellos y para occidente, para la otra distribuidora. Un tiempo después, aparecerían en cartel “Inframan” y “El grandioso hombre de Pekín”. Con el transcurso del tiempo, algunos privilegiados que, por motivos profesionales, tenían acceso a las distribuidoras pudieron recabar algo de información sobre el tema. Información, aunque no mucha, ya que los pressbook estaban en chino y salvo el título en inglés y el sello de la distribuidora, no había mucho más. En casos excepcionales, la sinopsis aparecía en inglés. En muchas ocasiones, las distribuidoras se tenían que inventar el reparto, porque todo estaba escrito cantonés. Eso sí, al menos, se supo que películas pertenecían a la Shaw Brothers. Una vez que se tenía la información, si que se apreciaban las grandes diferencias en cuanto a guión, vestuarios, decorados, extras, elenco de actores, incluso en la coreografía, fotografía, así como la dirección. En diferentes medios, un nombre empezó a 128
sonar como mejor director de la Shaw Brothers, Chang Cheh, que destacaba sobre todos los demás. Para los primeros aficionados al género era desmoralizante esta falta de datos, sobre todo para aquellos que tenían la oportunidad de echar un vistazo en las distribuidoras españolas a los catálogos de la Shaw Brothers y Golden Harverts que se traían de ciertos festivales de cine, especialmente Cannes, donde proyectaban sus películas de mayor calidad. Al verlos, era inevitable realizar una comparativa con las películas que estaban en cartel aquí, la mayoría de ellas de Taiwán o de estudios independientes de Hong Kong. Lógicamente, en las distribuidoras españolas, lo que hacía decantarse por una u otra, eran los costes de distribución. Para las distribuidoras cinematográficas eran todas iguales y… ¿Por qué pagar más por lo mismo? Al fin y al cabo, para ellos todas eran películas de chinos que peleaban. No obstante, no opinaban lo mismo sus homólogos en otros países de Europa e incluso en Norteamérica, donde normalmente se estrenaban las películas de los grandes estudios de Hong Kong y Japón. Sin embargo, todo esto cambió por un golpe de fortuna en los 80, cuando Filmax, sin escatimar gastos, contactó con la Shaw Brothers y compró una partida de sus películas. Gracias a ellos pudimos ver “Las 36 cámaras de Shaolin”, “Retorno a Shaolin”, “El enigma de la moneda rota”, “Tormenta de Kung Fu en el paraíso”, “5 chacales chalados” y “El mono tramposo sobre el fuego sagrado”. Ver una película de la Shaw Brothers era sinónimo de calidad en todos los sentidos. Con aquellas películas y, dado el conocimiento que se empezaba a tener sobre el tema, sí se pudo hacer una comparativa real, respecto a las otras películas de otras compañías del sureste asiático exhibidas en nuestros país. Cuando llegó el vídeo y empezaron a salir películas al mercado, se abrió una nueva etapa para los amantes del género. Existía la posibilidad de intercambiar cintas con aficionados de otros países. Pronto surgió un problema y la cruda realidad. Todos reclamaban lo mismo: Un listado de películas de la Shaw Brothers o Golden Harvest. Por desgracia, de eso habían estrenado muy poco aquí y de lo poco que se había exhibido, no todas estaban en video. Lamentablemente, las grandes obras, por cuestión de presupuesto, no habían cruzado los Pirineos. Por esta razón, muchos intercambios no llegaron a materializarse, dado que no había prácticamente nada que ofrecer. La cuestión era algo lógica: A nadie le interesaba una película de Taiwán o de un estudio independiente de Hong Kong, por muy clásica y apreciada que fuera en España. También es cierto, que ninguna era comparable a las de Shaw Brothers o Golden Harvest. Por lo menos de esta última y gracias a Lauren Video se equiparó con el tiempo. En el caso concreto de la Shaw Brothers, en España solo se editaron en vídeo algunas películas de Filmax y “Shatter” (“Acorralado en Hong Kong”), una co-producción de la Hammer y la Shaw Brothers: “Inframan” y “El grandioso hombre de Pekín”. Con el tiempo, Warner video compró una partida de la Shaw, saliendo al mercado estos títulos: “King Boxer (De profesión invencible)”, “Chinatown kid” que había salido antes en video como “El padrino de Chinatown”, “Los 5 súper luchadores” (“5 chacales chalados”), “Dos contra el gran asesino”, “Shaolin contra Ninja” (“Tormenta de kung fu en el paraíso”) y “Retorno a Shaolin”. Por suerte o por desgracia, todos estos títulos, se habían estrenado con anterioridad, con la salvedad que tenía un doblaje distinto. 129
Tuvieron que transcurrir más de 30 años para que se estrenaran en DVD los siguientes títulos: “El espadachín manco”, “El regreso del espadachín manco”, “La furia del tigre amarillo”, “En la orilla”, “Todos los hombres son hermanos”, “Dos héroes”, “Hermanos de sangre”, “El trío magnifico”, “La espada y el viaje”, “El rey águila”, “Shaolin invencible”, “Asesino”, “Las garras de la tigresa”, “El desafío de los maestros”, “Ho, el sucio”, “Bebe conmigo”, “Clanes asesinos”, “Discípulos de la cámara 36″, “El boxeador de Shantung”, “El guardaespaldas de acero”, “El luchador invisible”, “El trío magnifico”, “La llave de Shaolin”, “La tela de la muerte”, “Los 12 medallones de oro”, “Los héroes”, “Los héroes misteriosos”, “Los vengadores de Shaolin”, “Los 5 maestros de Shaolin”, “Duelo a muerte”, “Los 5 venenos” y “De profesión invencible”. Evidentemente, se han estrenado más películas de la Shaw Brothers en los últimos años en DVD que en cine y en vídeo en 30 años. Todo esto, como hemos visto, fue simplemente una cuestión de precio por los derechos de distribución y, mientras que en otros países estrenaban películas de calidad, aquí nos machacaban (con todos mis respetos para sus seguidores) con las películas de IFD de Tomas Tang y Joseph Lai, que comparativamente tenían un precio irrisorio, respecto a las de la Shaw Brothers. Que quede constancia, que el que suscribe esto no es un fanático de la Shaw desde el punto de vista marcial, prefiero la películas de la Golden Harvest y Seasonal films, aunque no dejo de reconocer que estas carecen del glamour de las producciones de la Shaw Brothers, películas con el encanto de los grandes estudios de Hollywood, solo que en versión China. Respecto a Seasonal films y Golden Harvest, en España no hubo tanta “sequía” de sus producciones. Gracias a Lauren films pudimos ver un gran número de largometrajes de Golden Harvest. ¡¡¡¡Lastima que ninguna productora hubiera hecho lo mismo con las películas de la Shaw Brothers!!!! En la actualidad aún existen diferencias comparativas respecto al número de estrenos en España respecto a otros países de Europa, sólo hay que comparar de forma rápida lo que han editado o estrenado en cine en Francia, Alemania y sobre todo Inglaterra. No obstante, es incuestionable, que la diferencia ya no es tan abrumadora como hace años. Esperemos que siga la racha y si no, siempre nos quedara el consuelo de verlas subtitulas, en este sentido, hay que agradecer la inestimable labor que ha realizado todo el equipo de Allzine. Parece que Shaw Brothers siempre ha estado maldita en nuestro país, espero que se siga editando más títulos en español. Estoy seguro que si cuidan más el diseño de las carátulas y si sus doblajes no fueran tan deleznables, amén de una adecuada campaña de marketing, 130
podrían tener más éxito en sus ventas. Listado de películas de la Shaw Brothers estrenadas en España: 1. De profesión invencible / King boxer (King boxer / Five fingers of death) 2. La furia del tigre amarilllo (The new armed swordsman / Triple irons) 3. Las 14 amazonas (14 amazons) 4. Dos contra el gran asesino (Killer / The sacred knives of vengeance) 5. Kung fu contra los 7 vampiros de oro (Legend of the seven golden vampires / 7 brothers and a sister meet Dracula) 6. El karate, el colt y el impostor (Blood money) 7. Shatter / Acorralado en Hong Kong (Shatter / Call him Mr. Shatter) 8. Tormenta de kung fu en el paraiso / Shaolin contra ninja (Drunk Shaolin challenges ninja / Heroes of the east / Challenge of the ninja) 9. Las 36 camaras de shaolin (The 36 th chamber of Shaolin / Master killer) 10. Retorno a shaolin (Return to the 36 th chamber) 11. 5 chacales chalados / Los 5 super luchadores (Five superfighters / Superfighters / Druken fighter) 12. El mono tramposo sobre el fuego sagrado (Fist from the spirit world / Spiritual boxer / Spiritual kung fu / Naked fists of terror) 13. El enigma de la moneda rota (Monkey kung fu / Stroke of death) 14. Hong Kong, 3 supermen, desafio al kung fu (Three supermen in China) 15. Inframan (Inframan) 16. El grandioso hombre de Pekín (The mighty Peking man) 17. Chinatown kid / El padrino de Chinatown (The chinatown kid) 18. El espadachín manco (One armed swordsman) 19. El regreso del espadachín manco (Return of the one armed swordsman) 20. En la orilla (The water margin) 21. Todos los hombres son hermanos (All men are brother / Seven blows of the dragon) 22. Dos heroes (Heroes two / Kung fu invaders / Bloody fists) 23. Hermanos de sangre (Blood brothers / Chinese vengeance) 24. El trío magnifico (The magnificent trio / Three heroes of border) 25. La espada y el viaje (Have sword, will travel) 26. El rey águila (King eagle) 27. Shaolin invencible (The Shaolin invincible / Invincible Shaolin) 28. El asesino (The assassin) 29. Las garras de la tigresa (My young auntie / Kung fu concubine) 30. El desafio de los maestros (Challenge of the master) 31. Ho, el sucio (Dirty ho) 32. Bebe comnigo (Come drink with me) 33. Clanes asesinos (Killer clans) 34. Discipulos de la camara 36 (Disciples of the 36 th chamber) 35. El boxeador de Shantung (The boxer from Shantung / Killer from Shangtung) 36. El guardaespaldas de acero (Iron bodyguard) 37. El luchador invisible (Invincible pole fighter / 8 diagram pole fighter) 38. La llave de shaolin (Shaolin hand lock) 39. La tela de la muerte (The web of death) 40. Los 12 medallones de oro (Twelve gold medallions) 41. Los heroes (The heroic ones) 42. Los hermanos misteriosos (The anonymous heroes) 43. Los vengadores de Shaolin (Executioners from Shaolin) 44. Los 5 maestros de Shaolin (Five Shaolin master / Five master of death) 45. Duelo a muerte (Death duel) 46. Los 5 venenos (Five venoms) 131
Créditos
Como ya he comentado este especial tiene muchas referencias que merece la pena comentar como interesantes fuentes de información sobre el tema que hemos estado tratando. A continuación haré una lista genérica del origen de los diferentes datos que he ido obteniendo de internet para confeccionar este dossier, con el claro interés de concederles el mérito principal que se merecen. “Historia de la Shaw Brothers” (I, II y III) es una traducción libre y adaptada del artículo original en Francés “Histoire des frères Shaw, des origines à la Shaw Brothers” escrito por Yves Gendron y David-Olivier Vidouze para HKCinemagic; ”Huangmei Diao: La ópera Huangmei como género cinematográfico” es una traducción libre de la introducción de la tesis doctoral de Chen Yeong-Rury “A Fantasy China: An Investigation of the Huangmei Opera Film Genre through the Documentary Film Medium”; “Los Cinco Venenos Mortales” es un artículo original escrito por Victor y Patricia (El Pozo de Sadako) para este especial; “Bang Bang Shaw: Introducción al cine de acción balística Shaw” es un artículo original escrito por Silien para Allzine.org; “Bang Bang Shaw: Evolución del thriller de espías y suspense en la Shaw hasta mediados de los 70” es una traducción libre y resumida del artículo original en Inglés “Shaw Brothers Spy Thrillers, Cappers & Crime Pictures” (I, II y III) escrito por “Venoms5” para Cool Ass Cinema; “Shaw Horror: Algunos ejemplos de cine de “terror” en la Shaw Brothers” es una traducción libre del articulo original en Inglés “Black Magic and Sleazy Spells: The Shaw Brothers Horror Films” escrito por James Mudge para YumCha!; “La Shaw Brothers en España” es un articulo original escrito por Peter para Allzine.org. La biografía de Linda Lin Dai es una traducción libre y adaptada del artículo “Tragic destiny of a screen beauty” escrito por Gina Marchetti; La biografía de Li Han Hsiang es una traducción libre y completada de la nota de prensa “Tribute to Li Han Hsiang” realizada por el HK Film Archive; La biografía de Chang Cheh es una traducción libre del artículo escrito por Ethan de Seife para Senses of Cinema; La biografía de King Hu fue redactada por Fernando Martín Peña (Argentina) para Filmonline; La biografía de Lau Kar Leung es una traducción libre y completada de los artículos: Liu Chia-Liang (Danguyen, Asiepassion) y Lau Kar-leung (John Richards, Wasted life); La biografía de Chen Kuan Tai es una traducción libre y completada del artículo escrito por Dale Berry para KungFu Magazine. Todos los artículos y biografías nombrados aquí tienen copyright (o la licencia que estipulen sus autores) derivado de los artículos originales, es decir, para usar total o parcialmente cualquiera de estos artículos se han de poseer derechos o permisos sobre los artículos originales. Las biografías y artículos restantes son obras originales del creador de este especial o de colaboraciones directas sacadas de diferentes referencias en internet. Para conocer las licencias aplicables en cada caso por favor contacte con el editor de este especial. Este dossier tiene estrictamente fines informativos y no posee ningún ánimo de lucro ni directo ni indirecto. Edición y maquetación a cargo de Jorge Endrino (Alikuekano). Diciembre 2012 - Asiateca.net
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