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takashi miike Asiateca.net 2015
Índice Deconstruyendo a Takashi Miike .......................................................................... 3 Shinjuku Triad Society (1995) ............................................................................... 6 Fudoh: The New Generation (1996) ...................................................................... 12 Rainy Dog (1997) .................................................................................................. 18 The Bird People in China (1998) ........................................................................... 22 Ley Lines (1999) ................................................................................................... 28 Audition (1999) ........................................................................... ......................... 32 Visitor Q (2001) .................................................................................................... 38 Ichi The Killer (2001) ........................................................................... ................ 42 The Happiness of the Katakuris (2001) ................................................................ 48 Graveyard of Honor (2002) .................................................................................. 52 Gozu (2003) ......................................................................................................... 58 One Missed Call (2003) ........................................................................................ 62 Sukiyaki Western Django (2007) .......................................................................... 68 13 Assassins (2010) .............................................................................................. 74 Harakiri (2011) ........................................................................... ......................... 80 Over Your Dead Body (2014) ................................................................................ 86
Textos propios bajo licencia Creative Commons condicionada. Consulte con el editor para más información. Textos ajenos, Nombres e Imágenes bajo Copyright de sus autores o los dueños de sus derechos. Este dossier tiene fines estrictamente informativos y no posee ningún animo de lucro ni directo ni indirecto. Redacción Sabrina Vaquerizo, maquetación Jorge Endrino (Alikuekano). Agosto 2017 - Asiateca.net
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deconstruyendo a takashi miike Takashi Miike nació el 24 de agosto de 1960 en Yao, una población de clase obrera de la prefectura de Osaka. De joven formó parte de un grupo de motoristas que soñaban con ser profesionales y pasaban las horas haciendo carreras en las que, desafortunadamente, perdió varios amigos. «Perdí mucho, pero al mismo tiempo, y al estar constantemente tan cerca de la muerte, experimenté muchas emociones» (Miike en Mes, 2006). Sin talento para ser un profesional del motociclismo y sin ganas de estudiar para ser un mecánico, aterrizó en el mundo del cine casi por casualidad. Un día oyó por la radio que la escuela de cine que había fundado Shōhei Imamura no requería exámenes de admisión y pensó que era la oportunidad perfecta para escapar de casa y no hacer nada y partió a Yokohama. Apenas asistió a clase durante el primer año, creyó que la gente de allí «parecían venir de un planeta diferente», pero en su segundo año la escuela le mandó a trabajar gratis como asistente de producción de series de televisión. A partir de entonces, empezó a trabajar a un ritmo frenético como autónomo en equipos de producción de dramas y series televisivas y así pasó diez años, escalando posiciones hasta llegar a ser asistente de dirección. El mundo de la pequeña pantalla le ayudó a forjarse, sin duda, pero no daba lugar a mucha creatividad y pensó «que en el cine tenías la oportunidad de crear algo particular y único y que sería una experiencia interesante trabajar en un proyecto así» y cuando el fundador y decano de su escuela necesitó a tres asistentes de dirección para Zegen (1987) no lo dudó ni un instante. Después de Imamura trabajó con Toshio Masuda, Shuji Gotō, Hideo Onchi y Kazuo Kuroki y volvió a trabajar con Imamura en Lluvia negra (1989) en la que incluso aparece en un par de escenas. De todos ellos dice no haberse sentido influenciado directamente, sin embargo sí se reconoce fan de Bruce Lee que causó un gran impacto en su generación ya que a pesar de ser asiático y no ser un gran actor cosechó grandes éxitos por todo el mundo. En los 90 Japón estaba en plena burbuja económica y el cine contaba con mucho más presupuesto. Cuando Toei inaugura el cine-v con Crime Hunter en 1989, muchas productoras intentaron hacerse con un trocito de este nicho de mercado en el que proliferaban las películas de acción, con mucho sexo y humor, pero que además daban la oportunidad a nuevos directores de crecer. Así fue como Miike empezó su aventura en el cine-v, esta vez como director, en el que estuvo seis años formándose y haciendo básicamente cine de género. Desde 1991 a 1996 hizo un total de 17 películas con las que adquirió su propio ritmo de rodaje con el fin de «demostrar el poco tiempo que hace falta para hacer un buen film» (Miike 3
Asiateca.net en Rose, 2003). En esta retrospectiva vamos a obviar su cine-v temprano que realmente carece de valor artístico y nos vamos a centrar en una selección más o menos personal y representativa de su cine para la gran pantalla —con alguna excepción—. En cuanto a los temas de su filmografía, me gustaría ser clara en este punto. Con 59 películas para cine hasta la fecha, es imposible ser consistente sin ser aburrido y precisamente por eso no es consistente. Takashi Miike es sobre todas las cosas un gran creador que suele interpretar el guión, dilapidar las barreras de los géneros y dirigir la fotografía y la edición. Pero al hablar de los temas que trata Takashi Miike podemos caer en una falacia muy fácilmente. Es su cine el que habla por sí sólo porque es el reflejo de la cultura japonesa en estado puro y de sus inquietudes: de su manga, de su cine-v, de sus novelas visuales, de su literatura, de su cine anterior. Miike probablemente es el primer director que explota y aprovecha, por circunstancias de la vida, estos aspectos y los lleva a la gran pantalla, sin filtros. Por eso, cuando se habla de la hiperviolencia de sus películas no es que sea un rasgo característico del cine del director en sí, es que la hiperviolencia es un sello del manga seinen. «En realidad, ninguna de mis películas creo que reflexione sobre un determinado tema, por ejemplo, a la hora de hacer películas sobre la familia, no me planteo pararme a reflexionar sobre la institución familiar, sino que todo va saliendo según el trabajo diario. […] Tampoco busco reflejar ningún pensamiento político a través de mis películas, o un cierto mensaje» (Miike en Yáñez y Calvo, 2003)
sonajes: desarraigo, marginación de la sociedad, búsqueda de la felicidad, nostalgia por la infancia perdida, búsqueda de la unidad familiar, violencia. Pero tal proceso es sólo aplicable a una parte de su cine que además proviene de diferentes textos. «Miike Takashi permanece en la frontera entre ser un director que critica su situación y uno que reflexiona sobre su situación, entre uno que utiliza el cine como medio político y artístico y uno que se deja arrastrar por las modas populares» (Gerow, 2009). Y esto es así porque nunca rechaza un proyecto, porque para él hay dos tipos de directores: el director que escoge cuidadosamente los temas y proyectos que son compatibles con él y el director que hace una cosa tras otra sin miedo a cambiarse a sí mismo. Y él se considera del segundo tipo (Miike en Sato & Mes, 2001).
Bibliografía GEROW, Aaron (2009). «The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahashi». en Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43. MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432 ROSE, Steve (2003). «Controversial Japanese director Takashi Miike talks to Steve Rose» en The Guardian, 2 de junio.. [Consulta: 18 de agosto]. SATO, Kuriko; MES, Tom (2001). «Takahi Miike» en Midnight Eye, 1 de mayo. [Consulta: 18 de agosto 2015]. YÁÑEZ, Manuel; CALVO, Alejandro G. (2003). «Entrevista a Takashi Miike» en Miradas de Dicho esto, hay una serie de características y te- cine, 3 y 4 de diciembre. [Consulta: 17 de agosto]. la desintegración de la unidad familiar, los personajes estigmatizados por su condición de orfandad o transnacionalidad, el humor físico, un concepto más amplio de la sexualidad de lo que el espectador está acostumbrado en la pantalla y la exploración de los géneros cinematográficos. Pero insisto en que su cine es un reflejo de los rasgos y preocupaciones de la cultura y subcultura japonesa, precisamente porque el director es un experto en la hibridación de géneros no sólo filmográficos sino intertextuales. Tom Mes habla de las preocupaciones de Miike como si fuera un proceso de seis etapas por el que pasan sus per4
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SHINJUKU TRIAD SOCIETY Shinjuku Kuroshakai: Chaina mafia sensō (1995) Director: Takashi Miike Guión: Ichirō Fujita Actores: Kippei Shīna, Tomorowo Taguchi, Takeshi Caesar, Ren Ōsugi. Fotografía: Naosuke Imaizumi Edición: Yasushi Shimamura Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film
Después de seis años trabajando en cine-v, Daiei le ofrece a Miike su primera oportunidad de trabajar para la gran pantalla. En este sentido, Shinjuku Triad Society no sólo significa su ópera prima sino que también marcará el inicio de su relación laboral con Daiei, con el director de fotografía Naosuke Imaizumi (City of Lost Souls, Black Society) y con el editor Yasushi Shimamura (Fudoh: the New Generation, Andoromedia, Blues Harp, Audition, Ichi the Killer, Sukiyaki Western Django y un largo etcétera). En cuanto al guionista Ichirō Fujita, ya había trabajado con Miike en su cine-v en Shinjuku Outlaw (1994) y The Third Gangster (1995), pero esta vez el director estaba decidido a alzar su voz en el cine japonés para mostrarnos un aperitivo de lo que sería su cine posterior. Shinjuku Triad Society es la primera película de la trilogía temática Kuroshakai (“sociedad negra”) junto con Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999). Esta primera obra se centra en la lucha por el control de Shinjuku entre la yakuza japonesa y una mafia taiwanesa. Entre ellos, un policía corrupto y de pobre moral se interpone. No para salvar a Shinjuku, sino para salvar a su hermanopequeño de la “Garra del Dragón”. La narración comienza en un fundido a negro y la voz en off en chino de un chico joven que nos explica que es el amante del jefe de la mafia “Garra del Dragón”. Después de esta revelación, le vemos en la cama herido y atado, y mientras la voz en off inicia un marco narrativo con la premisa de
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Asiateca.net presenciar una historia de amor. El montaje en paralelo que se inicia a continuación nos introduce, cámara en mano, literalmente en la sociedad negra de Shinjuku, en los bajos fondos. Unos policías que llegan a la escena de un asesinato en el barrio a la vez que Tatushito (Kippei Shīna) y su compañero Shimada (Sabu) llegan derrapando a una discoteca para hacer una redada. Miike nos enseñará por primera vez su humor físico: ante el shock value de la cabeza decapitada, la respuesta del forense es hacerse una cómica foto posando con ella. Jugará mucho más con el humor físico durante el film, siempre aliviando la tensión de la escena. La música, las luces de Shinjuku, el ruido del tren, un hombre limpiándose de sangre las manos, un niño agazapado, las calles infestadas… Lo que había comenzado con un plano romántico y sosegado se convierte en un montaje intelectual que introduce al espectador en la confusión y la violencia de esta sociedad. ¿Una historia de amor en este Shinjuku oscuro? No, una yakuza eiga con un atisbo de amor. Pero este montaje sirve para algo más, las imágenes fuera de tono con Shinjuku chirrían en la cabeza del espectador y favorecen que las retenga como presagio de lo que acontecerá después. La felación del chico de la voz en off, Shu, a un cliente montada en paralelo con la entrada de los dos policías a la discoteca, es igualmente impactante. La cámara experimenta con los ángulos igual que lo hará en el resto de la película para hacer que el espectador participe de esta sociedad negra: la felación vista desde el hombro del cliente, un primer plano de la policía practicando una exploración anal a Ritsuko o Ritsuko vista desde el techo tirada encima de la mesa antes de que Tatsuhito le estampe la mesa en la cara, son algunos ejemplos de ángulos poco comunes que ayudan a enfatizar el efecto del shock value de las acciones filmadas. Después del título de la película, el ritmo del montaje se tornará mucho más pausado, permitiendo al espectador asumir el curso de los acontecimientos a pesar de que continúe el impacto visual. Por otro lado, cabe destacar el tratamiento de la luz durante todo el film. En consonancia con el título
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Asiateca.net kuroshakai, la mayoría de las escenas son nocturnas o interiores con poca luz. Sólo las escenas de la familia Kiriya son diurnas y con luz natural. Y a partir de que los hermanos retornen a la luz de Shinjuku, todas las escenas que siguen a Tatsuhito se llenarán de luz. Además, esta introducción nos deja una crítica muy breve en forma de plano de almohada: el impasible edificio del Gobierno Metropolitano de Tokio bañado por luz de una luna anaranjada que presagia violencia. El inicio del film ya nos ha presentado adecuadamente al verdadero protagonista y héroe nada convencional, Kiriya Tatsuhito. Un policía comprado por la yakuza que no dudará en usar una violencia aplastante contra una mujer, a la que violará analmente en una escena posterior, y que permitirá que sodomicen a un detenido con tal de sonsacarle información. La causa de su ira y de su frustración la entenderemos más tarde, cuando visite a sus padres y comprendamos que es un zanryu koji, hijo de una china y un japonés y criado en China hasta los dieciséis años bajo el nombre de Longren; un desarraigado que se encuentra perdido entre dos sociedades que no acaban de aceptarle. Muchos críticos señalan este desarraigo y la transnacionalidad de algunos personajes de Miike un reflejo de sí mismo; puesto que su abuela era una huérfana de guerra que fue abandonada en Corea durante la Segunda Guerra Mundial, su padre nació en Seúl, parte de su familia emigró a China y la ciudad en la que creció, Yao, tiene una población mayoritariamente inmigrante. Después de un breve viaje a Taiwan con el pretexto de entregar a un prisionero, Tatsuhito intentará conectar con sus raíces chinas y se dará cuenta de que lo único que le queda de ellas es una canción infantil. Su viaje le servirá para aceptar su condición de zanryu koji y entender que las únicas raíces que cuentan son las familiares. Entonces, recuperar a su hermano de las “Garras del Dragón” se convertirá en su leit motiv y esta noble causa es la que forzará que el espectador empatice con
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su personaje. Con respecto a los zanryu koji, Miike volverá a recurrir a estos personajes durante su filmografía, “retornados de China”, “huérfanos de guerra” que se sienten sin patria, forzados a vivir en la marginalidad debido a su condición mutante (Gerow, 2009: 27). Su relación con su hermano pequeño Yoshihito, el aprendiz de abogado que ayuda a Wang en sus negocios sucios, se muestra perfectamente con la poética visual de la visita de la familia a los jardines del Palacio Imperial de Tokio. Ambos hermanos en aceras diferentes se cruzan las miradas, silencio absoluto en la escena, y cuando se reúnen en la misma acera y paran sus pasos, una farola divide el plano y los padres pasan de ir de la mano de Tatsuhito a ir de la mano de Yoshihito. Tatsuhito les seguirá toda la escena un paso atrasado, y a pesar de que intercambia unas palabras de “advertencia” con su hermano pequeño, ni siquiera se miraran. Aquí el plano contrapicado ayuda a intensificar perfectamente el dramatismo.
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Asiateca.net Al contrario que en otras películas del género yakuza eiga, el antihéroe no se gestará en oposición al héroe sino más bien en consonancia a este. Wang es también un marginado social como Tasuhito. Después de haber matado a su padre no puede volver a Taiwan, rechazado por los suyos vive en la diáspora pero tampoco es bienvenido en Japón, con lo que no tiene raíces tampoco a las que aferrarse. Se siente tan huérfano de patria como Tatsuhito, algo que demuestra al cantar la misma canción infantil que él cuando Shu le traicione. Shu simboliza su único y al engañarle hará que caiga en una profunda desolación que propiciará su muerte. Wang, sin embargo, afirma no preocuparle su desarraigo en absoluto, excepto cuando la mujer de la yakuza japonesa le insulta llamándole “maldito taiwanés” y él pierde los estribos arrancándole el ojo. De personalidad sádica, homosexual y exhibicionista, es precisamente su sadismo lo que hará imposible que el espectador conecte con él y lo pueda ver como al protagonista de una historia de amor. Ambos personajes comparten una personalidad muy parecida, que se encuentren en lados diferentes de la ley podría parecer a priori una coincidencia pero no lo es. De madre desaparecida y padre drogadicto, Wang acabó matando a su padre; su estatus de huérfano y de parricida han determinado que estén en diferentes lados de la ley. Aún no ha superado el haber matado a su padre, de ahí que se lave compulsivamente las manos teñidas de sangre, pero ha desplazado la carga afectiva en Shu y cuando este le traiciona, se derrumba. La diferencia de los finales de ambos personajes también se expresa de un modo visual. Mientras Wang muere a los pies de su amado en una escena lóbrega y sangrienta, Tatsuhito saca a su hermano de la oscuridad de Shinjuku, tal y como indica la luz cegadora del plano de este cargando a su hermano por el túnel del tren bala. No obstante, ambos acaban siendo encontrados muertos en la calle. A Wang le vemos en una especie de mortaja al lado de un riachuelo mientras que por la voz en off de Shu de la secuencia final sabemos que a Tatsuhito lo encontraron muerto meses después. La voz de Shu pretende cerrar el final de su historia de amor y menciona de pasada la muerte de Tatsuhito como si de un personaje secundario se tratara. Sin embargo, este marco narrativo que marca la voz en off choca con el hilo argumental de toda la trama. Este es quizás el gran punto débil: para el espectador, son Tatsuhito y su lucha por reunir a su familia los verdaderos protagonistas. Y cuando por fin le vemos caminar bajo la luz del día de Shinjuku mezclándose con el resto de transeúntes nos cercioramos de que él también salió de la sociedad negra y consiguió redimirse. No obstante, sus ojos asustados que miran a fuera de cámara ya nos avisan de que su final está cerca. Shinjuku Triad Society significa un punto de inflexión en la carrera de Miike. Después de años trabajando en el cine-v y ciñéndose más o menos al cine de género, el director comenzará a buscar su propio estilo: hiperviolencia de un marcado estilo manga, desintegración de la unidad familiar, personajes estigmatizados por su condición de orfandad o transnacionalidad y humor físico.
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FUDOH: The New Generation Gokudō sengokushi: Fudō (1996) Director: Takashi Miike Guión: Toshiyuki Morioka (manga de Hitoshi Tanimura) Actores: Shosuke Tanihara, Kenji Takano, Marie Jinno, Tamaki Kenmochi, Miho Nomoto, Riki Takeuchi, Takeshi Caesar Fotografía: Hideo Yamamoto Edición: Yasushi Shimamura Productora: Excellent Film, GAGA
Después de su ópera prima en la gran pantalla Shinjuku Triad Society (1995) de la mano de Daie, Takashi Miike retorna al cine-v en sus próximas cinco películas, todas rodadas en 1996. Fudoh: The New Generation también la dirige pensando lanzarla directamente a vídeo pero uno de sus productores consideró que la cinta tenía la calidad suficiente y decidió que el 12 de octubre de 1996 viera la luz en los cines japoneses. La película es una adaptación del manga homónimo de Hitoshi Tanimura, autor entre otros de High-School Agent o Pachinko Don Quixote. Al no haber podido consultar la obra de Tanimura, no he podido comprobar qué es genuino de Miike en este live-action, pero lo que sí se aprecia a simple vista es que su manga le sirvió para explorar y expandir los límites del yakuza-eiga. Fruto de esta hibridación son los planos de shock value que se recrean en las escenas hiperviolentas. Gokudō sengokushi: Fudō nos muestra los planes de venganza del joven heredero de una familia yakuza. Después de ver morir a su hermano mayor a manos de su propio padre, Riki Fudō está dispuesto a hacerse con el control de la isla principal de Japón y para ello su banda, formada por adolescentes y niños, matará a todo aquel que se interponga hasta llegar a su objetivo final: su padre. En este film Miike colabora con el director de fotografía Hideo Yamamoto, con quien luego volverá a trabajar en Audition (1999), Visitor Q (2001) y Ichi de Killer (2001) y repite con el editor Yasushi Shimamura. Aunque en este film no se usan ángulos tan extremos como en Shinjuku Triad Society, sí nos ofrece algunos planos muy interesantes a base de colocar la cámara en lugares asombrosos: en la vagina de una adolescente, en una cabeza dentro de una caja con hielo seco… pero además utiliza algunos planos de almohada de una forma lírica como los cuervos de mal augurio o la luna anaranjada que nos recuerda a Shinjuku Triad Society y pronostica la lucha entre los miembros de la familia Fudō.
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Takashi Miike ya nos había introducido el tema de la desintegración familiar en su primer largometraje, pero ahora vuelve a retomarlo en conjunción con otro tema básico de su filmografía: la pérdida de la inocencia en la infancia. «No hay otra criatura a la par del ser humano. Incluso los lobos no se cazan entre ellos, pero los humanos se comerían los unos a los otros vivos». Con esta reflexión comienza el director la película para dar paso a una escena en la que los dos hermanos juegan al béisbol. El padre está ausente en la escena. Y sin embargo Ryu, a pesar de ser su mano derecha en los negocios, sí tiene tiempo para jugar con su hermano mientras ordena ejecutar a un miembro del clan enemigo. Los lanzamientos de Ryu son decididos y potentes e insta a su hermano a «atrapar la pelota como un hombre», a lo que Ryu contesta «es muy difícil, onii-chan». El plano y el contraplano se nos muestran a cámara lenta, Miike quiere que notemos el contraste entre los dos hermanos pero también quiere enfatizar la fragilidad de Riki para que luego sintamos más de cerca cómo el personaje se rompe, cómo pierde su inocencia.
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Asiateca.net La noche del asesinato de Ryu, el pequeño Riki presencia los hechos desde la puerta. La cámara subjetiva se alterna con los planos de reacción del pequeño, y aunque en este punto del film el espectador no ve exactamente lo ocurrido, una luna teñida de naranja —igual que en Shinjuku Triad Society— confirma la muerte de Ryu. A la mañana siguiente, veremos como su padre ofrece la cabeza del primogénito a los miembros ejecutivos del grupo Nioh. Riki tras la puerta observa la escena, cierra la puerta tras el él y se sienta pensativo mientras su silueta se disuelve en el plano. Diez años después, vemos a Riki exactamente en la misma postura. Su mente se ha quedado congelada en ese momento decisivo de su vida; ha vivido desde entonces para vengar de la muerte de hermano. Igual que Riki, sus compañeros de batalla serán todos niños que han perdido la inocencia de su infancia a causa de la violencia. A Miike no le interesan las causas ni mostrarnos el proceso de cambio que hayan podido experimentar, le interesa el personaje estigmatizado en sí, y justifica su personalidad violenta a causa de la infancia truncada: los niños huérfanos, la stripper hermafrodita, etc. Son personajes que viven en la liminalidad como los protagonistas de Shinjuku Triad Society. El planteamiento del film en este caso sirve también como exposición del personaje de Riki, permitiendo a la audiencia conectar con él y presentando el conflicto principal: Riki contra su padre. Sin embargo, el hilo argumental engloba este conflicto principal dentro de un conflicto más general que es Riki contra la corrupción de los adultos o la nueva generación versus la generación anterior. Así, al final del film, el director resolverá el conflicto de Riki contra su padre pero dejará abierto el segundo conflicto facilitando así dos secuelas de las que no se hará cargo. Para expresar la desintegración familiar, el director escoge una puesta en escena tremendamente cotidiana que se irá degradando progresivamente: la cena en familia. Una vez Iwao Fudō ha decidido
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que tiene que acabar con la vida de su primogénito, el director nos muestra la “última cena” de la familia. A esta escena, el espectador asiste como anfitrión ya que está rodada casi como si estuviéramos sentados a la mesa, en el sitio principal. A nuestra derecha los dos hijos de Iwao y a nuestra izquierda el padre de familia, todos los miembros se miran de frente. En las cabezas de ambos adversarios unas llamas rojas, que anuncian la guerra entre ellos. Es una escena cotidiana de familia pero la traición ya está decidida y Iwao sirve a su hijo mayor y le sentencia: «Ryu, hagas lo que hagas, no mueras». Más tarde volveremos a ver el mismo escenario, han pasado diez años y Riki ocupa la silla de su hermano, las llamas sobre su cabeza, pero los dos personajes apenas se miran en toda la cena. Iwao elocuente y enfocado en su charla sobre la guerra, desconoce que su hijo pequeño es quien está detrás de los asesinatos de los cabecillas del clan. «El más fuerte gana, esa es la ley de este mundo» anuncia, y aparece un primer plano con zoom a Riki alternado con flashbacks de planos de la noche del asesinato en las que vemos a Riki tatuarse al dios guerrero con la sangre de su hermano, inyectándose su valor, y convirtiéndose así, en un dios de la venganza. Aún los veremos una tercera vez más sentados en la mesa, en su última cena juntos antes de la lucha final. La cotidianidad de la puesta en escena contrasta fuertemente con la tensión del momento: cenan completamente en silencio pero esta vez es Riki quien sirve a su padre. Ya no es en absoluto una cena en familia sino dos enemigos cenando. Me inquieta en esta puesta en escena el timón. ¿Es casualidad o el director quiere apelar a la imagen de un barco que hace aguas? En la progresión de la trama, veremos la lucha de dos generaciones. No sólo dentro de la familia Fudō, sino en la escuela y en el poder por Kyushu. La nueva generación de asesinos de Riki se enfrentará al clan Nioh por el control de los negocios. El desencuentro generacional no deja de ser un
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subtema que proviene de la desintegración familiar, pero en este sentido Miike parece querer ofrecernos una reflexión. ¿Es mejor la nueva generación? Todo comienza como un golpe de estado ante la perversión y corrupción de la primera generación que el director ejemplifica magistralmente en la escena del templo budista. Mientras Riki ha estado recogiendo huérfanos e intentando darles un propósito en la vida, los hermanos Gondo, monjes del templo budista se han hecho con el control de la zona. Su fachada de monjes budistas no hace más que enfatizar la perversión del poder que alcanza el punto más álgido con la relación de incesto que mantiene uno de ellos con su hijo. Sin embargo, una parte de Riki se va convirtiendo progresivamente en su padre —habla cómo él, calcula sus acciones como él, mata como él— y, aunque la coartada de eliminar a Nohma y a su alianza con Corea del Norte en la guerra contra Japón y Estados Unidos parece razonable, la novia de su hermano será implacable: «La venganza llama más venganza». Miike utiliza aquí al personaje de Marie Jinno para exponer esta interesante reflexión sobre la mesa, que desafortunadamente no desarrolla de manera suficiente debido a las exigencias del guión, pero que sirve de contrapunto emotivo ante todo el sinsentido de la venganza. La quinta sucesora del grupo Ashura, camuflada bajo la apariencia de una profesora que pretende enseñar a sus alumnos cómo deben vivir su vida, también tiene un secreto. El tatuaje de su espalda que representa a Amida, la diosa de la misericordia se opone frontalmente al dios guerrero de Riki. A pesar de la hiperviolencia de estilo manga, el fan service y el fino humor físico del director, Miike trata con suma delicadeza los problemas de identidad de Mika: «sensei, sé que no puedo ser feliz». En esta escena, Amida ofrece a la stripper hermafrodita que asesina a sus enemigos lanzando dardos con su vagina su único momento de felicidad absoluta. Esta escena de sexo difiere completamente de la escena de sexo entre Mika y Riki, y muestra precisamente la diferencia entre cómo Riki y la profesora han asumido el dolor de un ser querido. Mientras el idilio entre las dos mujeres está rodado con sensualidad y elegancia y con una cobertura de la acción mucho más extensa, el sexo entre Miki y Rika está rodado de manera austera a base del contraste entre la pasión de ella y los ojos calculadores de él. Riki le ofrece sólo sexo y la señorita Miroku le regala un último instante de liberación antes de morir. Fudoh: The New Generation abrirá las puertas al mercado internacional para el director. Después de estrenarse en el BIFF de Bruselas, el FanTasia de Montreal y el TIFF de Toronto, la cinta significó la primera incursión de Miike en España cuando se estrenó en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián en 1998. La revista Time incluso la llegó a incluir entre las diez mejores películas del año, inaugurando el culto al director. Pero sobre todo, representó el despegue de su cine y maduró algunas de sus características: hiperviolencia, personajes estigmatizados, humor físico, un concepto más amplio de la sexualidad de lo que el espectador está acostumbrado en la pantalla y exploración de los géneros cinematográficos.
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rainy dog Gokudō kuroshakai (1997) Director: Takashi Miike Guión: Seigo Inoue Actores: Shō Aikawa, Li Wei Chang, Shih Chang, Xianmei Chen, Tomorowo Taguchi Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film Director de fotografía: Yi-Xu Li Editor: Yasushi Shimamura
Dos años después del estreno de la primera parte de la trilogía “Sociedad negra”, Daiei y Takashi Miike vuelven con la segunda entrega: Gokudō kuroshakai, una cinta completamente diferente a su predecesora a excepción de que están unidas en cierta manera por la temática. Esta vez, a los tópicos personajes desarraigados que viven en la diáspora y a la desintegración familiar, añadirá el tema de la inocencia perdida en la infancia que ya trató en Fudoh: The New Generation. Si Riki había perdido toda su inocencia de un solo plumazo, Chen sufrirá mucho más cuando destruyan su proyecto de familia. No llegaremos a ver las consecuencias pero sí sabemos que la violencia engendrará violencia. Literalmente “La sociedad negra de la yakuza” narra la historia de Yūji, un solitario yakuza exiliado a la fuerza en Taiwan que trabaja transportando cerdos muertos de día y como asesino a sueldo de noche. La vida se le complica aún más cuando una mujer deja a su cargo a un niño mudo afirmando que es su hijo. Yūji no sólo tendrá que aprender a conectar con su hijo sino que tendrá que luchar por mantenerle a salvo cuando el hermano de un hombre al que ha asesinado clame venganza. Aunque tanto a Shinjuku Triad Society como a Rainy Dog se les puede entender bajo el influjo del cine negro, es en esta segunda parte de la trilogía en la que este género cobra más fuerza. La crítica social se torna mucho más potente sin tanta violencia exagerada ni tanto sexo por doquier. De hecho, las escenas de sexo transcurren en elipsis y tan sólo el pene del cazador de Yūji se ve autocensurado en una escena de humor físico que no tiene nada que ver con el estilo del resto del film. La luz volverá a cobrar protagonismo, pero no por el uso de las escenas diurnas en contraposición a las nocturnas sino por el uso de los claroscuros del día, de los grises y las sombras que dan cobijo a la criminalidad. Los largos silencios forzarán que la narrativa visual sea mucho más recurrente que en sus películas anteriores debido al perfil de los protagonistas: elipsis, indicios, metáforas y presagios en lugar de fan service, hiperviolencia y shock value. El montaje vertiginoso y la música de discoteca se ven sustituidos por los planos y las escenas largas y por el sonido diegético de la lluvia y los acordes de guitarra de Kōji Endō. Para Gerow, Miike «utiliza planos y escenas largas en momentos contemplativos que le permiten explorar las relaciones de profundidad social y emocional, algo que el montaje excesivo no le permitiría» (Gerow, 2009). Gracias a las escenas y planos largos, se le consiente al espectador ahondar más en la psicología del desarraigado y marginado Yūji (Shō Aikawa). Su situación es parecida a la de Wang (Shinjuku Triad Society); aunque desconocemos los motivos exactos de su exilio en Taiwan, sí sabemos su pecado: la cantidad de asesinatos que acarrea a sus espaldas, como los cerdos que transporta de un lugar a otro. Personas asesinadas como animales, en esto consiste la metáfora, y Yūji a solas con su bagaje en una ciudad alejada de sus raíces a la que la lluvia amenaza continuamente. El yakuza fracasado está en lo más bajo de la escala social y por eso se oculta tras sus gafas de sol y su gabardina blanca y 18
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se prohíbe el relacionarse con los taiwaneses. Su atrezo además de acentuar su estatus de extranjero entre el resto de ciudadanos le ayuda a esconder sus emociones. Sólo le veremos quitarse las gafas cuando sus sentimientos afloren con Lily y Chen. Aunque habla chino, prefiere ver kaiju eiga en su viejo ordenador y rememorar el mensaje del contestador que firmó su exilio: «No tienes ningún lugar al que regresar». Además, el hecho de que su jefe insista en llamarle hijo, no hacen más que reforzar la idea de desintegración familiar y desarraigo, de yakuza sin jefe y sin clan al que pertenecer. Aquí la lluvia no sólo sirve como recurso poético dotando de aún más tristeza toda la acción sino que sirve para reforzar su calidad de prisionero, sin pasaporte y sin posibilidad de volver a Japón. En este sentido, la fotografía de Yi-Xu Li es muy hábil y lírica, cuando nos retrata a Yūji apresado a través de una ventana o destaca el gris de la lluvia y de la ciudad de Taipei. Sólo destacará el amarillo del chubasquero de Chen y la gabardina blanca de Yūji. Tomorowo Taguchi vuelve a interpretar el papel del exiliado némesis del protagonista para Miike aunque esta vez es un rol mucho más desaprovechado. Vestido en traje de ejecutivo y equipado con una mochila y un saco de dormir, viaja por Taiwan siempre siguiendo al yakuza a la espera de su oportunidad. Desconocemos su historia y su nombre, sólo sabemos que su propósito es acabar con la vida de Yūji para cumplir con su trabajo y así poder volver a Japón. Aunque exiliado a la fuerza igual que su objetivo, él si tiene un lugar al que regresar y por eso no se ha instalado en la ciudad y duerme en los tejados. Y cuando por fin finaliza su misión desecha el saco de dormir, la pistola y la mochila y abre un paraguas victorioso para protegerse de la lluvia que amenaza a los marginados en Taiwan; feliz de volver a su monótona vida en Japón. Cuando una amante ocasional le deja a Chen, su supuesto hijo, Yūji se da cuenta de su propia sole19
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dad y después de permitirle verle asesinar a un hombre delante de su familia y de dejarle empaparse bajo la lluvia que él mismo dice atraer la mala suerte, decide darle cobijo y una toalla. En esta relación padre-hijo, la narrativa visual de Miike es muy útil. No sólo vemos a Chen siempre siguiendo a Yūji como un perro unos pasos por detrás, o sentado en asientos diferentes del tren, sino que la cámara subjetiva nos hace partícipes de su punto de vista en esos planos largos, siguiéndole a través de las callejuelas de Taipei de un asesinato a otro, cobijándose en las sombras de la ciudad. Incluso veremos al asesino de Yūji alejarse de nosotros. Es más, el símil de Chen con un perro se potencia mucho más cuando el niño espera junto a un perro callejero a su padre a las puertas del prostíbulo. Este recurso nos hace empatizar mucho más con Chen, un niño mudo, frágil, al que su madre ha abandonado y su padre trata como a un animal callejero, pero al mismo tiempo confiere a la crítica social un punto extra de dramatismo: el de la inocencia perdida. La cámara insistirá una y otra vez en sus planos de reacción, su sonrisa en un primerísimo primer plano cuando su padre le deja entrar en casa cautivará al espectador, que le verá transformarse y adaptarse al estilo de vida de su padre y quebrarse cuando arranque su voz en un chillido al verle morir. Igual que ya hiciera Tatsuhito (Shinjuku Triad Society), Yūji verá en Chen la oportunidad de volver a conectar con alguien y crear una familia, un grupo al que pertenecer que sustituya a su familia de yakuza. En el prostíbulo escoge a la prostituta marginada del resto de chicas por empatía y cuando ve el ordenador en su habitación, en seguida se da cuenta: un ordenador que desentona con el resto de la puesta en escena implica que es una desarraigada como él que intenta evadirse en su mundo virtual. Ella necesita ver su tatuaje de yakuza —un dios guerrero muy parecido al de Riki de Fudoh: The New Generation— para entender por qué se refugia junto a ella. Aquí Miike vuelve a construir los planos uno a uno para generar la sensación de desintegración: planos de Lily y Chen siguiendo a Yūji, siempre separados en un mismo espacio formando una especie de triángulo cuyos puntos no llegan a unirse. Pero cuando los tres lleguen a integrar una familia momentáneamente y a encontrar la felicidad junto a la scooter que desentierran en la playa, se fundirán en una sola silueta. El plano de los tres viajando en la moto, aún a riesgo de parecer inverosímil otorga un último instante de idealismo y de esperanza a la familia antes del golpe final. El ordenador que vemos en la casa del amigo de Lily nos sirve como indicio de su traición. Al con-
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the bird people in china Chūgoku no chōjin (1998) Director: Takashi Miike Guión: Masa Nakamura (basado en la novela de Makoto Shiina) Actores: Masahiro Motoki, Renji Ishibashi, Mako, Li Li Wang Productora: Excellent Film, Sedic Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura Música: Kōji Endō
En 1998 Miike haría un impasse en su carrera para regalarnos la joya de sus primeros años como director: The Bird People in China. Si hasta ahora todo lo que habíamos visto era acción, violencia, yakuza-eiga, cine negro y comedia, el director iba a volver a sacar su cámara fuera de Japón para demostrar que podía estar a la altura con el reto que significaba la obra de Makoto Shiina. The Bird People in China cuenta como Wada, un joven ejecutivo, y Ujīe, un yakuza se ven forzados a viajar juntos a una zona rural de China con la intención de encontrar una mina de jade. La experiencia, sin embargo, les cambiará la vida y deberán tomar dos decisiones cruciales: la de volver a Japón o quedarse para siempre y la de dar a conocer o no sus hallazgos en la aldea. El montaje nos ofrece tres partes claras. En primer lugar, un montaje más radical típico de Miike, referido por muchos críticos como montaje outrage al que ya estamos más acostumbrados. Un primer plano en zoom gradual a un pictograma en una cueva de una figura humana con alas acompañado de una música misteriosa —acorde con el misterio de la vida humana— y unos latidos de corazón —que simbolizan la pulsión de la civilización—. Seguidamente un plano corto de un hombre pájaro en traje de ejecutivo en la azotea de un rascacielos. Luego un plano de un cielo nublado, el medio natural en el que conviven los hombres pájaro, ya sean con alas prefabricadas o con aviones. Este plano sintetiza perfectamente esa idea, las alas del hombre pájaro surcando el cielo con la música extradiegética de un avión, y en el siguiente plano el avión de Wada aterrizando en China. Pasamos al fundido en negro, para permitir al espectador que respire y tome aire y pueda asimilar el montaje posterior. La voz en off de Wada (Masahiro Motoki) narra: «Desde que nací, he dormido más de 10.000 veces. Pero nunca he soñado con ser capaz de volar como un pájaro». El siguiente plano que seguirá es un asombroso plano de las montañas de Yunnan con el sonido de los pájaros, sobre el que se superpone el título de la película. La siguiente escena nos revelará mucho sobre Wada. El plano de inserto de su grabadora nos indica lo importante que es para él, que viaja en un tren de
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camino a la ciudad a las entrañas de China vestido con su traje mientras graba sus experiencias en su diario. Un hombre mecánico, ordenado, que piensa en todo, preocupado por su salud al extremo de grabar que la comida china contiene muchas grasas. Wada nos contará como ha acabado en este tren y los planos sosegados de él nadando o en el gimnasio —el tiempo que dedica a sí mismo— y las fotos de la China rural, contrastarán con las escenas en su trabajo, o en el taxi, o por las ciudades con el tráfico y las luces, todo escenas en cámara rápida. Aquí ya tenemos la primera reflexión, la alienación que se produce por el ritmo rápido de las grandes ciudades que hace que incluso el protagonista desee que el avión vuele más despacio. Los pasajeros del tren que le agasajan con una canción japonesa y el surrealismo en el que se torna la escena son lo antagónico a su estilo de vida. La segunda parte de la película es la que describe el viaje de Wada y Ujīe (Renji Ishibashi) a la aldea en lo profundo de las montañas de Yunnan. Aquí el montaje confía más en planos largos y cámaras de mano que se vuelven inestables e incómodas o en las cámaras fijas de la furgoneta que se va desintegrando progresivamente y que dan al espectador cuenta de los baches del camino. El engorroso viaje no sólo sirve como metáfora de las vicisitudes físicas y espirituales que debe vivir el ser humano para hacer un viaje introspectivo, sino para forjar una camaradería entre los dos personajes que no podrían ser más diferentes, aunque a ambos los hayan escogido por gustarles la comida china. Mientras el ejecutivo duerme con un dosel para ahuyentar los mosquitos, el yakuza tiene violentas pesadillas. Sin embargo, y a pesar de la actitud de matón del yakuza, mientras Ujīe defeca en mitad del campo bajo la lluvia, Wada le refugiará con un paraguas cursi. A Miike le encantan este tipo de metáforas de la vida: escenas profundamente cotidianas que descubren las relaciones entre los personajes. Mucho más adelante, una vez ya en la aldea de jade —que sirve de macguffin—, Wada y Ujīe defecarán juntos en perfecta comunión. 23
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Cuando hacen noche en la ciudad de Dali, oyen de manos de otro viajero japonés que las leyendas como la de Hagoromo también se oyen en las montañas de Yunnan, un lugar a donde los extranjeros no pueden llegar y donde los ancianos ni siquiera han oído a hablar de Mao Zedong ni entienden mandarín. Aquí el diálogo de los personajes nos presentan la aldea de jade como un lugar místico, que ha evitado el contacto con el exterior al punto que ni siquiera ha llegado la revolución de Mao. La verdadera cuna de la civilización —puesto que en Yunnan se encuentran los restos más antiguos de la civilización humana— en estado puro, inmaculado, al que tendrán que llegar con una balsa arrastrada por tortugas gigantes, detalle que automáticamente nos conecta con el mundo mágico en las profundidades del mar de la leyenda de Urashima Tarō. La parte baja del río es una zona especialmente ascético, tal y como advierte el monje: «arriba del río es donde las cosas nacen, abajo del río es donde las cosas mueren». Durante el viaje, Yamamoto se deleitará con planos de las etnias minoritarias chinas, con el largo y tortuoso camino, con el imponente paisaje, pero también con una de las temibles realidades de la China rural: el río Nujiang desbordado por las lluvias torrenciales. En el viaje, Shen (Mako) no sólo se revelará como un perfecto guía turístico, sino como un verdadero intérprete entre las diferentes dualidades: la cultura china y la cultura japonesa, el yakuza y el ejecutivo, la modernidad y la tradición. Miike usará la arquitectura visual durante el trayecto para mostrarnos la distancia entre los personajes, figuras triangulares que ya usaba en Rainy Dog (1997) que poco a poco Shen irá rompiendo con su «love and peace». Sus setas psicotrópicas acabarán de afianzar los lazos de amistad entre los dos hombres y abrirá sus mentes para lo que están a punto de vivir en la aldea. Al tener el accidente Shen, la película entrará en la tercera fase con un montaje diferente al de las partes anteriores. Un ritmo mucho más pausado, a veces incluso un montaje rítmico al son de la canción escocesa “Annie Laurie”, planos más largos que hacen hincapié en la naturaleza, y una paleta de colores diferente a causa del filtro amarillo que usa Yamamoto. El filtro no sólo le da un toque mágico al paisaje sino que enfatiza el verde de la naturaleza, revelando el verdadero tesoro de jade (MES, 2006). No puedo dejar de sentir dos claras influencias en la novela de Shiina: por un lado, la Literatura de
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las Raíces china de los ochenta con su ruralismo y su realismo mágico; y por otro lado, la novela Meiji japonesa de los edokko, en concreto de Izumi Kyōka. Cada una de estas influencias está encarnada por cada uno de los dos protagonistas. Ujīe hará un viaje en busca de sus raíces y Wada hará un viaje simbólico al estilo de Kyōka. La literatura de las Raíces es un movimiento temático chino muy potente que además ha estado muy vinculado al cine chino. No es un movimiento literario per se ya que son diferentes escritores de diferentes estilos los que incorporan reflexiones identitarias a sus obras; autores que retornan a la tradición cultural, a las costumbres locales, a las minorías étnicas, a la vida rural para buscar su propia identidad, siempre priorizando la estética en sus obras. En este sentido la obra de Shiina encaja perfectamente, ya que el viaje de Wada y Ujīe a Yunnan no es sólo un viaje a las raíces de la cultural japonesa sino a las raíces de la civilización. La estética es realmente importante en esta tercera parte, por eso la cámara se recrea en las escenas de la naturaleza y en las costumbres de la aldea, invitando al espectador a reflexionar sobre la ecología, la modernidad, la tradición, etc. «La ciudad pronto tendrá un aeropuerto, y eso significa más turistas y más trajes étnicos», dice Shen. ¿A eso se reducen nuestras raíces? ¿El precio de la modernidad es nuestra naturaleza, nuestra tradición? En la aldea de jade, el yakuza encontrará su paz de espíritu. El romántico Ujīe que desea al viajero japonés que encuentre a la mujer del cielo pero que lleva una pistola siempre encima, encontrará en las gentes de la aldea y en la armonía de la naturaleza otro yo más consciente de los peligros de la modernidad y decidirá dedicar su vida a proteger la aldea de jade del avance inexorable de los nuevos tiempos. Este viaje, transformará sus vidas y ahí es donde se nota la clara influencia de la estructura de Kyōka: 25
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un joven inexperto que entra en una espacio sobrenatural en el que entra en contacto con una misteriosa figura femenina, y después de la experiencia retorna al mundo cotidiano transformado emocionalmente por la experiencia. Este es el viaje de Wada. Un joven ejecutivo tan apegado a su mundo urbanita que viaja a la china rural con un grabadora y un traductor automático. El conocer a Yan le cambia la vida, no sólo porque se enamora por primera vez sino porque es capaz de aprender a valorar la vida de otra manera y de dedicar su tiempo y sus habilidades por el bien de otra persona de forma altruista. Ver, sin embargo, a Yan con el chico sordomudo cantando, le hará entender que la aldea no es su sitio y que debe volver a su mundo y atesorar lo que ha aprendido; por eso intenta capturar ese instante con su grabadora. Pero las cosas mágicas no pueden capturarse con la modernidad. Tanto en el caso de Wada como en el de Ujīe, es un viaje mágico. Shiina establece los márgenes entre el mundo real y el mundo sobrenatural a través de la geografía del paisaje igual que lo hiciera Kyōka, con un viaje tortuoso, un lugar de difícil acceso que implica un viaje psicológico. Miike nos hace partícipes de la espiritualidad de la zona en varias ocasiones, con los planos del avión del abuelo de Yan en forma de cruz que indican que es un lugar santo, con la escena del yakuza en la cima de una montaña iluminado por un exagerado trueno y después una tormenta torrencial, con la epifanía que lleva a Ujīe a un hipotético futuro mediante un falso raccord… Todo para adentrarnos en este mundo de la ensoñación poco a poco, aunque siempre manteniendo la duda razonable de si el hombre puede o no volar hasta el final. La voz en off de Wada cerrará el film con sus conclusiones. El joven ejecutivo volverá a Tokio y olvidará cómo volar, pero no olvidará lo aprendido. Ujīe, por el contrario, volverá a la aldea a cambio de cortarse un dedo como un verdadero yakuza y ocupará el puesto del anciano de la aldea. Dos caminos y muchas reflexiones para una maravillosa fabula con una puesta en escena que invita a volar. Bibliografía MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432
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ley lines Nihon kuroshakai (1999) Director: Takashi Miike Guión: Ichiro Ryu Actores: Kazuki Kitamura, Tomorowo Taguchi, Shō Aikawa, Takeshi Caesar, Dan li, Ryuushi Mizukami, Ren Osugi, Naoto Takenaka, Kōji Tsukamoto, Hua Rong Weng Productora: Daiei Motion Picture Company Director de fotografía: Naosuke Imaizumi Editor: Yasushi Shimamura Música: Kōji Endō Tom Mes comienza su crítica de esta película afirmando que es la quintaesencia del cine de Miike (Mes, 2006). No me atrevería yo a tanto, pues hablamos del año 99 y todavía le quedaba mucho por madurar como director y mucho cine por ofrecernos. Lo que sí que es cierto, es que Ley Lines reúne características de sus obras anteriores y las aglutina perfectamente a la vez que nos da una muestra de lo que va a ser su cine posterior. Ley Lines nos presenta a tres jóvenes japoneses de origen chino: Ryuichi, Chan y Shunrei. Cansados de una vida de humillación y racismo, deciden probar fortuna en Tokio donde conocerán a Anita, una prostituta china tan desgraciada como ellos. Tampoco en la ciudad tendrán suerte, ya que se verán involucrados con la mafia china que les oprime de igual manera que lo hace la sociedad japonesa. Así que los cuatro desdichados intentarán luchar contra la fatalidad y viajar a Brasil para echar por fin raíces. En cuanto al estilo cinematográfico, se nota la presencia de Naosuke Imaizumi como director de fotografía por la cantidad de ángulos extremos que usa la cámara igual que ya ocurriera en Shinjuku Triad Society (1995). Hay que decir que aunque siguen siendo ángulos extremos no tienen la misma función que tenían en el film anterior. Allí servían para integrar al espectador, para hacerle partícipe y que experimentara desde diferentes ángulos. En Ley Lines, el espectador mira por un ángulo a hurtadillas, no hay participación alguna. También se nota la mano de Imaizumi por el uso del color, no sólo volvemos a ver un gran aprovechamiento de los claroscuros, sino que el color verde del campo se opone visceralmente al gris de la ciudad, y el rojo que enfatiza el peligro (Mes, 2006). Además hay recursos cinematográficos aprovechados. El ángulo absurdo desde el interior de la vagina de Anita nos recuerda al plano de la vagina de Mika en Fudoh: The New Generation (1996). El montaje más outrage de las escenas de sexo de Anita con sus clientes se remonta a Shinjuku Triad Society. Volvemos a ver filtros como el amarillo de The Bird People in China (1998) pero esta vez
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va un paso más allá: rojo, amarillo y verde para las escenas rodadas en el pueblo natal de los chicos frente a las tonalidades oscuras y las sombras de la gran ciudad. De Rainy Dog (1997) hereda las escenas de sexo autocensuradas con luces azules eléctricas en los genitales y las escenas y planos largos en los que la cámara sigue a Anita por Kabukichō, recorriendo los estrechos callejones de la ciudad que la esclaviza; estos planos rodados como steadycam invitan al espectador a recorrer el mundo del hampa con ella, el mismo propósito que servían cuando seguían a Yūji. Incluso la escena en la que se nos presenta a Wong —el jefe de la mafia china—, la cámara viaja sola por un callejón gris en el que destaca el rojo del restaurante en el que este se encuentra. Nos encontramos, no obstante, con algunos recursos nuevos. Primero, el primer plano del funcionario hablando a Ryuichi que parece que no acabar nunca y luego el del policía. Miike hace esperar incómodamente al espectador para ver el contraplano de Ryuichi, violentándolo y obligándole experimentar la realidad de la que el personaje no puede escapar (Gerow, 2009). Conectándonos directamente con él. También, la escena del principio con vetas da la sensación de grabación doméstica e indica que es un flashback que expone los abusos a los han sido sometidos los personajes. Y, por fin, un experimento social muy interesante. La escena de Anita después de haber sido violada que está rodada en las calles de Tokio donde la masa no se percata de la cámara pero sí de Anita y la rehúyen y la miran con una mezcla de incomodidad y curiosidad. También recupera los medios de locomoción como promesa de futuro. Primero el tren —ya utilizado en The Bird People in China— como elemento que enfatiza la condición errante de los personajes, nómadas en busca de una situación mejor; y luego la motocicleta —Rainy Dog—que no sólo resalta la cohesión del grupo que han formado los chicos y la prostituta sino que gracias a la música de 29
Asiateca.net acordeón de Kōji Endō exalta el idealismo. El tren además está unido al simbolismo de la canción que canta Ryuichi al inicio y al final de la película: «Las vías del tren se extienden más y más allá. A través del campo y más allá de la colina. Bajando el valle. A la ciudad lejana. Las vías del tren transportan nuestro sueño a la ciudad». Son las esperanzas y los sueños de los protagonistas puestas en ese tren que les llevará a otra ciudad en el que ya no serán ni marginados ni desarraigados, sino una gota más de agua. Así lo expresa la bellísima y lírica escena final de Ryuichi y Anita ensangrentados y remando en un bote en el océano en plano y contraplano, y luego en plano dúo cantando esta canción para luego pasar a un plano aéreo y perder el bote en la inmensidad del mar con la melancólica música de Endō de fondo —otra vez con filtro verde y amarillo—. Pero también las vías del tren como metáforas de las “ley lines”, las hipotéticas líneas que conectan lugares geográficos de interés y monumentos históricos por todo el mundo y que en el film conectaría a los protagonistas con su felicidad y sus sueños. El paraguas vuelve a diferenciar a los repudiados del resto de la sociedad, pero también el muro de la azotea les separa. La azotea se convierte en un espacio de reflexión desde donde miran el mundo y sueñan con pertenecer a él. Como última entrega de la trilogía Kuroshakai, Ley Lines vuelve a tratar los mismos temas. Personajes transnacionales sin pasaporte y sin posibilidad de huir del mundo en el que viven —Chan ni siquiera pronuncia bien la “s” y utiliza constantemente anglicismos—. Personajes desarraigados y excluidos por la sociedad hasta tal punto que se ven arrastrados al mundo subterráneo del crimen y las mafias. Familias desestructuradas como demuestra la escasa relación de Ryuichi y Shunrei con sus padres. Igual que en Shinjuku Triad Society, Miike nos muestra un mundo criminal multicul-
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tural y plural, en el que se mezclan las culturas, como si los personajes transnacionales no tuvieran otras opciones. Cabe notar que se culpabiliza directamente a la sociedad que los excluye. Ya sea en la escena del comienzo de la película en la que vemos a los dos hermanos Ryuichi y Shunrei de niños siendo humillados por otros niños por ser de origen chino; en el experimento social con Anita; o en la escena del funcionario que duda sobre si Ryuichi es realmente japonés y le instiga: «si es japonés, siga las normas». También es la sociedad la causante de que exista un submundo. Los ciudadanos de a pié son los consumidores de tolueno y los clientes de Anita, incluso el señor masoquista que la viola es un ejecutivo con traje que mira por encima del hombre al proxeneta de Anita. Finalmente, se nos muestran dos caras del sexo que se diferencian por el montaje. El montaje totalmente outrage del sexo de Anita con sus clientes y el montaje de largos planos de Anita con los chicos. El primer cliente la espera ya desnudo. Miike corta y nos muestra un plano detalle de un cliente del restaurante sorbiendo fideos —montaje de atracción completamente—. Provocado el asco, volvemos al hombre sudoroso queriendo quitarle la ropa, no espera ni a que esté húmeda y el siguiente plano subjetivo desde la posición de Anita alterna la bombilla con el ir y venir del cliente. Plano detalle de Anita y luego plano detalle de ella comiendo fideos. Y volvemos a la cámara subjetiva que alterna entre la posición de Anita y la del cliente. La escena del masoquista que viola a Anita es muchísimo más radical porque el montaje no pretende el asco sino el miedo. Nos puede recordar un poco a las escenas de sexo de Shinjuku Triad Society pero entonces Miike no nos mostró la violación de Ritsuko. A partir de aquí Miike ha pasado el umbral de la hiperviolencia con la mujer y sin la mujer, con el sexo y sin el sexo. Y el sadomasoquismo no será más algo oculto y sobreentendido, sino que nos los mostrará con todo detalle. El sexo con los chicos por el contrario se nos presenta en planos más largos y llenos de risas—de hecho la escena con Chan es un plano secuencia general de casi tres minutos—, y la situación no deja de tener un sentido del humor físico que nos muestra el sexo como algo placentero y divertido. Nada que ver con las otras dos secuencias. Dos caras de la moneda que coexisten en nuestra sociedad como las luces y las sombras, aunque queramos mirar para otro lado. Bibliografía GEROW, Aaron (2009). «The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahashi». En Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43. MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432
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audition Ōdishon (1999) Director: Takashi Miike Guión: Daisuke Tengan (novela de Ryū Murakami) Actores: Ryo Ishibashi, Eihi Shiina, Tetsu Sawaki, Jun Kunimura, Renshi Ishibashi, Miyuki Matsuda, Ren Ōsugi Productora: Basara Pictures, Creators Company Connection, Omega Project Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura Music: Kōji Edō Si hay un film por el que Takashi Miike será venerado eternamente en Occidente ese es Audition. Si Fudoh: The New Generation había abierto las puertas del mercado internacional al director, Audition iba a entregarle un abono completo e irrevocable a los festivales de cine internacionales. Miike ya gozaba de cierta reputación, las ediciones de 1999 de FanTasia y el Vancouver International Film Fest ya habían contado con su trabajo y el Courmayeur Noir in Festival en Italia le había dedicado su primera retrospectiva. Pero Audition iba a hacer que a partir de ahora entrara en los festivales de cine por la puerta grande. Audition es una adaptación de la novela de Ryū Murakami de 1997, un escritor fundamental en el panorama literario contemporáneo japonés pero prácticamente desconocido en nuestro país. Es un escritor que representa muy bien las contradicciones de los autores de su generación que, en contraposición a generaciones anteriores, se niegan a comprometerse política y socialmente en sus obras. Es una generación tachada de “generación vacía” que el gran Kenzaburō Ōe ha llegado a lamentar públicamente. Sin embargo, la ausencia de compromiso en sus trabajos es en sí un posicionamiento y Murakami es el ejemplo estrella. Si escarbamos en el sexo, las drogas, el surrealismo y la violencia de sus novelas —que son muescas del vacío de su generación— podemos sacar a la luz una crítica a la sociedad conservadora muy destilada: la situación de la juventud japonesa, el influjo de Occidente en Japón, el proceso de modernización, el desarrollo social, la desilusión individual y la consiguiente venganza contra la sociedad, el impacto de la música y el cine americanos en la cultura japonesa, el férreo sistema educativo japonés… El argumento de Audition nos descubre la vida de Aoyama, un productor de documentales que tiene su propia empresa y que ha tenido que criar solo a su hijo Shige desde que su mujer Ryoko muriera hace siete años. Habiéndose dedicado plenamente a su hijo y a su empresa los últimos años, Shige le pregunta por qué no busca una nueva esposa. La pregunta reconcome a Aoyama, quien comienza a sentirse sólo y decide casarse. Pero no tiene tiempo para un omiai, con lo que su amigo Yoshikawa, quien trabaja en el mundo del cine, le convence para hacer una audición para una película que no existe. A Aoyama le hace sentir un poco mal la idea, pero el poder conocer a muchas mujeres a la vez, establecer los requisitos y observarlas con tiempo antes de decidir es exactamente lo que necesita. Sin embargo, antes de empezar la audición, ya se ha decidido por una de las participantes: Asami Yamazaki. Después de la audición, Aoyama contacta con ella y poco a poco comienzan una relación hasta que van a pasar un fin de semana juntos a un hotel y a la mañana siguiente ella ha desaparecido. Aoyama le sigue la pista desesperadamente sin suerte. Es Asami quien le encuentra decidida a mutilarle y matarle por todas sus mentiras. Como ya viene siendo una característica habitual en muchas de sus películas, el lenguaje cinematográfico marca dos partes diferenciadas. La primera parte es cronológica y de ritmo lento: desde 32
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la muerte de Ryoko, obviando los siete años que padre e hijo han pasado sin ella, hasta la noche de pasión de Asami y Aoyama en el hotel. Miike y Yamamoto se deleitan usando la narrativa visual en esta parte para hacernos empatizar con el personaje. Aoyama es un padre que ni siquiera sabe como consolar a su hijo cuando muere su esposa, un hombre solitario que ha pasado los últimos siete años cuidando de su hijo. Si el plano con el título de la película nos muestra a padre e hijo andando juntos por el mismo camino en la vida, la siguiente escena nos muestra la gran barrera generacional entre ellos: padre e hijo pescan cada uno en una piedra con considerable distancia entre ellos. Ahora que Shige es adolescente no tiene tanto tiempo para pasar con su padre, que suele cenar sólo y beber hasta altas horas. En el trabajo, tampoco parece confraternizar demasiado, aunque sí se noten los sentimientos de su secretaria hacia él. Cuando Aoyama comparte plano con otro personaje o bien estos están en movimientos contrarios, como en la escena con Rie-san o bien hay una barrera arquitectónica en el plano como en la escena con su secretaria, o simplemente aparece solo y encajonado. Incluso la cámara se aleja de él, ofreciéndonos los picados completamente perpendiculares con los que tanto disfruta Miike. Todo para recalcar la sensación de soledad, se fatalidad. Sólo con su editor en una escena del principio y luego con Yoshikawa, con quienes comenta su soledad. Con Yoshikawa bebe codo a codo y es quien mejor entiende y comparte este encierro. Ni siquiera el chico de la barra entiende sus comentarios sexistas y el por qué un omiai no es una buena elección y una audición sí. Cuando llega el día de la audición y vemos por primera vez la sala, el plano general de la silla vacía en la inmensa habitación llena de luz natural insinúa precisamente eso: el gran vacío y la gran absurdidad que supone la audición. Vemos pasar a diferentes chicas, todas exageradamente fuera de lugar hasta que llega Asami. Siempre vestida de blanco, con el pelo suelto, la silla está colocada incluso más cerca de la mesa de Aoyama y Yoshikawa que con el resto de candidatas. Incluso, las persianas están bajadas y la silla queda entre dos persianas, resultando en un cuadro entre blancos y negros con su lado derecho bañado por luz y el izquierdo por oscuridad, como sus dos caras. Cuando Aoyama se sienta en la silla, el cuadro que resulta es sensiblemente diferente por la posición de las persianas pero también está compuesto por blancos y negros. Esto nos indica que él también tiene dos caras. El espectador conoce el secreto de Asami y eso ayuda a Miike a crear justo la emoción que necesita, sin pensar demasiado en las mentiras de Aoyama. En las citas de Aoyama y Asami, Miike los sentará en restaurantes poco bulliciosos y separados del resto de mesas, incluso drásticamente cuando utilice la biga del techo: es Asami que ha conseguido traspasar las barreras de Aoyama y ahora están en su micro-mundo. La Asami que vemos pasear por la misma calle por la que siete años antes paseaban padre e hijo, pisa fuerte y el abrigo rojo que cubre su vestido de mujer perfecta advierte del peligro. La música melancólica acompañará a menudo la voz de Asami cuando hable de sí misma y en la primera cita Miike utilizará la cámara subjetiva en la dialéctica plano – contraplano cuando esté en la posición de Asami para que el espectador sienta las mentiras de Aoyama. En la segunda, la poética visual irá más lejos y al mentirle Aoyama sobra la película, lo aparatará de ella encuadrándolo como en una pecera de mentiras. Una vez afianzada la relación entre los dos, Miike volverá al plano medio corto de frente de los dos personajes que había utilizado sólo para los encuentros de Aoyama con Yoshikawa, equiparando la importancia de Asami en la vida del protagonista. 33
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En la secuencia de Asami y Aoyama en el hotel, el director jugará con las tonalidades. Las tonalidades cálidas bañaran la silueta de Asami en la playa porque por fin parece que la luz ha entrado en su vida, mientras que Aoyama continúa en la oscuridad. En la secuencia de la cama también, una tenue luz azul baña a Asami envuelta del blanco de las sábanas. Ese blanco de pureza de las sábanas, contrasta con Aoyama aún vestido con traje oscuro y en la oscuridad de la habitación. No es que ella le haya contado todo, claro, pero le ha contado todo lo que le puede contar. Él sin embargo, sigue ocultando la existencia de Shige. Cuando Aoyama jure amarla sólo a ella y Asami se abalance sobre él, el estilo cinematográfico cambiará radicalmente. En la segunda parte del film, ya no habrá más poética visual. La cámara se volverá más inestable para transmitirnos el estado de nervios de Aoyama y el montaje dejará de ser cronológico. Los planos reales yuxtapuestos —gracias a falsos raccords— con planos extraídos de la imaginación y los deseos de Aoyama y flashbacks de sus citas en los que intentará rebuscar para comprender por primera vez a Asami. El montaje nos confundirá induciéndonos en su mismo estado de embriaguez y drogas. La escena de la tortura es la más larga de todas, teñida por la influencia del ero-guro japonés que se haría a partir de entonces más inevitable en su filmografía. El equilibrio entre lo erótico y lo grotesco es la clave. La bella Asami con su vestido blanco y su delantal de carnicera de cuero negro, su kiri-kiri cínico mientras clava las agujas en los ojos de Aoyama, su sonrisa de loca mientras le corta el pié. No hay música, sólo el diálogo y el sonido de los utensilios de Asami que contrasta con los quejidos de dolor de Aoyama. Miike no escatima en planos holandeses, primeros planos e incluso planos detalle para hacer la escena más grotesca. En cuanto a la interpretación del film, la crítica se divide. Hay quien ve una venganza de la sociedad 34
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patriarcal y hay quien ve un simple malentendido entre dos personas. Sin embargo, si leemos la novela de Murakami la crítica a la sociedad japonesa es más que evidente. No es un ataque tanto a la sociedad patriarcal sino a la familia conservadora en la que el papel de la mujer es el de la “buen madre, buena esposa”. Es una crítica generacional. La generación de Aoyama no comprende a las mujeres modernas, sino que se embuten en sus trajes de ejecutivos respetables y escogen esposas educadas y sumisas, a la vez que regentan clubes nocturnos. No es que Asami sea una vengadora feminista, es un producto de la sociedad hipócrita y sexista, que la propia sociedad no ha sabido manejar ni comprender. Shige sin conocerla sí la entiende perfectamente. No comprende como tanto sufrimiento se puede borrar sólo con el ballet y advierte a su padre. Murakami confía en que la siguiente generación solucione la distancia entre hombres y mujeres y lo demuestra el orgullo de Aoyama por su hijo durante toda la novela. Miike centra el mensaje en el dolor de Asami, y cómo
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Aoyama al ser torturado y sentir dolor físico, es capaz de comprender su dolor. La diferencia entre la generación de Aoyama y la generación de Shige se hace más sutil pero es definitiva cuando Shige salva a su padre y mata a Asami. Audition se proyectó por primera vez en el Festival Internacional de Cine de Róterdam en 2000 donde ganó el premio de la crítica, marcando el inicio del culto a Miike. Además, es la primera película del director que se estrenó comercialmente fuera de Japón recaudando sólo en España 63.000 euros, lo suficiente para que la crítica decidiera seguirle los pasos y ver crecer su culto. Bibliografía HANTKE, Steffen (2006). «Japanese Horror under Western Eyes: Social Class and Global Culture in Miike Takashi’s Audition». En: Japanese Horror Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 240. MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432 Takashi Miike: La provocación que llegó de Oriente (2013). Ángel Sala (coordinador) y Desirée de Fez (coordinador) [et al.]. Madrid: Calamar ediciones, pp. 143.
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visitor q Bijitâ Q (2001) Director: Takashi Miike Guión: Itaru Era Actores: Ken’ichi Endô, Shungiku Uchida, Kazushi Watanabe, Jun Mutô, Fujiko Productora: Alphaville, CineRocket Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura Música: Kōji Endō
Después del análisis de Audition, saltamos directamente a Visitor Q aunque sea v-cinema. ¿Por qué sí Visitor Q y no Dead or Alive o The City of Lost Souls? Porque en estos films, Miike da vueltas sobre los mismos motivos sin llegar a aportar nada realmente interesante o nuevo y en Visitor Q a pesar del ridículo presupuesto, Miike consigue hacer una crítica a la familia japonesa muy personal y transgresora. Insikste con la familia desestructurada, pero esta vez la familia y sus conflictos serán el centro de la trama; e insiste con la crítica al ejecutivo de traje japonés con una doble moral, pero esta vez dicho ejecutivo será el padre de familia objetivo de su cámara. Visitor Q es una revisión del clásico de Paolo Pasolini Teorema de 1968. Pasolini había centrado su crítica en una familia aburguesada italiana que recibe la visita de un invitado de origen divino. Dicho visitante seduce, o mejor dicho, libera uno a uno a los componentes de la familia que son capaces de alcanzar la felicidad una vez que se les ha revelado la verdad de su existencia. Sin embargo, cuando el elemento transgresor desaparece de sus vidas, sus fachadas perfectas se derrumban y la revelación sin el visitante les resulta insostenible hasta el punto que los miembros tienden a autodestruirse. Tan sólo la criada, que pertenece al proletariado, es capaz de asumir y aprovechar la experiencia. El Teorema revela así lo que ocurre cuando un elemento divino irrumpe en una ecuación matemática, burguesa, capitalista. Pues bien, Miike recupera este teorema y lo aplica a la familia del Japón contemporáneo. Si seguimos con la retórica marxista, observaremos que Miike no habla de familia burguesa en concreto porque el capitalismo ha tocado ya a todas las clases sociales; y si nos centramos en la sociedad japonesa, veremos que el director ha retratado en cada uno de los miembros de la familia Yamazaki los problemas más acuciantes de la sociedad japonesa: el acoso escolar, la doble moral del ejecutivo japonés, la supresión de la madre de familia, la confrontación de los adolescentes con el mundo adulto. No obstante, el teorema que nos propone Miike no tiene un carácter divino, ni Kazushi Watanabe (el visitante en Visitor Q) tiene el perfil de Adonis que tenía Terence Stramp (el visitante en Teorema),
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aunque sí comparten su carácter hedonístico. El visitante que introduce Miike es Q, la representación de los números racionales, que es capaz de penetrar en una familia completamente destruida y darle a cada uno de sus miembros el empujoncito justo para que encuentren la felicidad juntos. Aunque cuenta con su equipo habitual – Hideo Yamamoto y Yasushi Shimamura–, el presupuesto de 70.000 dólares se nota: toda la película está grabada en formato digital e incluso se llega a ver el micrófono en algún momento. No obstante, Miike convierte la necesidad de grabar en formato digital por cuestiones económicas en un experimento de lo subjetivo y lo objetivo y en un híbrido entre el documental y el film de ficción que va más allá del uso que le da Pasolini. Ciertamente la cámara subjetiva, los rótulos, el diálogo directo dirigido a cámara e incluso el encuadre son intentos de interacción con el espectador, de provocar su reacción, de saber cómo se siente al enfrentarlo directamente con los problemas de los personajes a la vez que obliga al personaje a enfrentarse consigo mismo. Sin embargo, Miike no pretende condenar a los personajes ni que el espectador los enjuicie, sino explorar con ellos la raíz de estos problemas estructurales. La escena inicial intercala tomas de la cámara que manejan Miki y su padre Kiyoshi con tomas objetivas constantemente. «¿Lo has hecho alguna vez con tu padre?», espeta el rótulo y Miki habla: «Quieres saber la verdad de los jóvenes de hoy. Los jóvenes dictan el futuro de Japón. Ese futuro sin esperanza». Es Miki la que seduce a su padre pero el espectador no logra comprender el comportamiento de ninguno de los dos. Después de que Kiyoshi falle como padre (porque desea a su hija) y como hombre (porque es un eyaculador precoz) a su hija, el personaje ha caído a lo más bajo de la escala. Ha perdido su trabajo después de que unos adolescentes le penetraran analmente durante la grabación de un documental, ha utilizado la grabación para intentar ganar audiencia y aun habiendo 39
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perdido su trabajo, lo oculta a su familia y sale todos los días a la calle vestido diligentemente con su traje. Sentado en la estación, observa con envidia al resto de familias, pero él las mira a través de un cristal sucio porque su moralidad es dudosa. Así es como le conoce el visitante y decide entrar en su vida a golpe de piedra. Kiyoshi sigue empeñado en recuperar su trabajo y decide hacer a su hijo objeto de su documental y descubrir así cómo se siente como padre. Es la misma idea que fuerza a Pasolini a obligar a sus personajes a hablar con el visitante y explicarle cómo se sienten, pero Kiyoshi es presentador de televisión y sólo sabe afirmar sus sentimientos a través de la cámara. «He estado cubriendo cómo apaleaban a mi hijo. Esto me ha permitido explorar mis sentimientos como padre. Nunca supe cómo me sentía realmente. Pero ahora finalmente lo entiendo. No era rabia ni tristeza. Lo sentía aquí y quería tener sexo». Lo irónico es que a pesar de la necrofilia, la escena resulta muy cómica: las conclusiones a las que llega, los excrementos del cuerpo en el momento idóneo, el invernadero lleno de vida que le resta gravedad al acto… Cuando la cámara nos presenta a Keiko -–la madre de familia–, no es casual que esté haciendo un puzzle de una niña perfecta rememorando a la hija que se ha fugado para prostituirse en la ciudad. Keiko sabe del deseo de su marido por su hija y reconoce su olor en él después de que los dos hayan tenido sexo, e inmediatamente recuerda la foto de su hija mordiendo la manzana prohibida. Son las mismas piezas de ese puzzle las que la atraen a la habitación de Miki y en el centro, la foto de la adolescente y la manzana. El visitante comprende los sentimientos de la mujer que se ve menospreciada como madre y como esposa, y la ayuda a reconciliarse con su maternidad y su feminidad cuando logra sacar leche de sus pechos y alcanzar el éxtasis al mismo tiempo. Cuando Keiko aprende a satisfacerse por sí misma y conoce su papel dentro de la familia, es capaz de confrontar a su hijo y de renegociar los términos de su matrimonio. Keiko se ha convertido en una mujer capaz, anfitriona orgullosa de la casa. En este punto, el cuadro de la cena es muy representativo –Miike ya nos había mostrado las relaciones de familia a través de una cena en Fudoh: The New Generation–. Al inicio del film, nos muestra la cena desde la habitación contigua y sólo el visitante y el padre están sentados a la mesa. El espectador observa a través de la hoja rota de papel que además separa físicamente a los dos personajes. Pero cuando Keiko se ha encontrado a sí misma, la escena es frontal y el encuadre permite destacar la figura de una Keiko exultante y por encima de todos los demás. No sabemos cuál es el orden en el que surgen los problemas, pero el espectador puede reseguir la relación entre la huida de casa de Miki y el deseo sexual que su padre siente por ella; igual que se puede llegar a relacionar la humillación pública del padre, con el acoso escolar a Takuya y, por consiguiente, el maltrato de este a su madre. Miike explica así, los problemas de la sociedad japonesa a través de las diferencias generacionales y de la incompetencia de la generación adulta por no ejercer su papel adecuadamente. Cuando, por fin, el matrimonio es capaz de encontrar el equilibrio entre deseo y deber, y matan juntos a los chicos que acosan a Takuya entonces, y sólo entonces, sus hijos son capaces de reconducir su destino. Primero, Takuya agradece al visitante que les haya destruido porque sólo a través de la completa destrucción han sido capaces de resurgir y decide centrarse en sus estudios. La secuencia nos muestra a Takuya bañándose en la leche materna de su madre que 40
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simboliza la reconciliación con ella. Y después Miki, tras ser golpeada en la cabeza por el visitante, retorna a su casa. Desde la ventana de su habitación, ve como su padre mama del pecho de su esposa y Miki sonríe al ver que sus padres han encontrado por fin su equilibrio. La secuencia es muy simbólica. Desde la exageración como siempre, Miike nos muestra que Kiyoshi ha involucionado a un estado de dependencia de su mujer pero Keiko no quiere solamente ejercer de esposa porque ofrece el otro pecho a su hija para indicarle que también va a ejercer de madre. Así, cuando padre e hija beben de Keiko, el triángulo se restablece. Los tres rótulos: «¿Lo has hecho una vez con tu padre?», «¿Has sido alguna vez golpeado en la cabeza?», «¿Has golpeado alguna vez a tu madre?» es la manera que tiene Miike de construir su propio teorema. Igual que ya hiciera Pasolini, pero de una manera aún más explícita, Miike introduce primero los problemas de Miki, luego los problemas de Kiyoshi y finalmente los problemas de Takuya, y les aplica el factor racional Q. En este teorema no se introduce a Keiko directamente sino a través de la relación con el resto de personajes. Es curioso pero no casual porque todos los personajes se reconcilian consigo mismos a través de la leche materna de Keiko. Es la sociedad patriarcal capitalista la que ha llevado a la destrucción a esta familia y será la sociedad matriarcal la que la haga resurgir.
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ichi the killer Koroshiya 1 (2001) Director: Takashi Miike Guión: Sakichi Satō (manga de Hideo Yamamoto) Actores: Tadanobu Asano, Nao Ōmori, Shin’ya Tsukamoto, Paulyn Sun Productora: Omega Project, Omega Micott Inc., Alpha Group, Emperor Multimedia Group (EMC), Star max, , Spike Co. Ltd., Excellent Films Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura Habiendo llegado a Koroshiya 1, creo necesario grabar a fuego estas palabras de Miike: «Creo que soy un arreglista, no un autor. Como no tengo base, mi enfoque a la hora de filmar una película es el de traer hacia mí algo que pertenece a otro lugar» (Miike en Sato & Mes, 2001). Me reitero con esto en lo que afirmaba al inicio de esta retrospectiva, Miike traslada la historia a la gran pantalla pero, esa historia, esos personajes, no son de él, sino del mangaka Hideo Yamamoto. Por eso, atribuirle a este film un significado sobre el consumo de la violencia en la gran pantalla no me parece de recibo porque ese no es el mensaje de Yamamoto. De haber un mensaje, sería el de cómo la sociedad negra de Shinjuku —haciendo uso de la terminología miikeana— es capaz incluso de contaminar al héroe trágico. Ichi (Nao Ōmori) es un héroe que se ha hecho fuerte para vengarse contra los matones que le acosaban de adolescente. Sin embargo, ha caído presa de los juegos mentales de Jijii (Shinya Tsukamoto) quien le utiliza para limpiar Shinjuku del clan yakuza más temido, el Anjougumi. En su “pacífico plan de la caída de Shinjuku utilizando a Ichi”, Jijii enfrenta a su trastornado héroe con el sadomasoquista Kakihara (Tadanobu Asano). Lo que no espera es que su héroe conecte tan fuertemente con su lado más sádico. Si bien es cierto que el manga seinen es hiperviolento a menudo, y que el ero-guro pervierte al género yakuza en Ichi the Killer, lo grandioso de Miike es de qué manera se atreve a plasmarlo, incluso amplificando la experiencia visual del espectador. El manga de Hideo Yamamoto dejó de publicarse el 5 de julio de 2001 y el film se estrenaba el 14 de septiembre de 2001, con lo que para entonces Miike conocía perfectamente el final y la historia del manga y toda su intención era cautivar a los seguidores de Yamamoto: «Simplemente quería ser fiel a los seguidores del manga. No quería decepcionarles. Visualmente, quiero probarlo todo. Pero creo que cada plano de la película expresa lo que pienso de la historia y de los personajes. Lo más importante es la historia, y no las imágenes» (Miike en Rose, 2003). Y vaya si lo probó todo visualmente. Miike reproduce de manera fiel detalles del manga como la sonrisa forzada de Ichi, escenas íntegras de las violaciones de Sailor y la tortura de Suzuki y otras escenas de violencia más inverosímiles que mantiene con tal de agasajar a Yamamoto. Y todas las escenas de violencia, aunque puedan parecer excesivas para los más conservadores, son necesarias para justificar el carácter de los personajes, tanto el de Ichi como el de Kakihara. El estilo manga impregna más que nunca el estilo de Miike cuando rememora con un filtro los recuerdos de Ichi que funcionan como imágenes pulsión de sus miedos y deseos más pérfidos, o cuando el tiempo se para por unos instantes para la víctimas que chorrean sangre exageradamente. Y para maximizar esta experiencia manga, Miike no duda en utilizar planos cortos con todo lujo de 42
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detalles: primeros planos, primerísimos planos, planos detalles, etc. Cuando Kakihara se corta la lengua, Miike alterna el plano general de reacción de los yakuza con planos mucho más cortos de Kakihara. Además estos planos son sensiblemente más largos; la cámara se recrea en la violencia igual que lo hace Yamamoto en sus viñetas. Esta sucesión de planos que se repiten como un ciclo, se produce en casi todas las escenas de violencia más surrealistas. Es el resultado del estilo del hiperdetallista mangaka. Igual funciona la escena en la que Kakihara engulle el puño de Ryu Long. El tiempo se dilata gracia a la alternancia de planos para poder admirar la violencia con detenimiento. Sin embargo, si el manga cuenta cómo el héroe se ve pervertido por Shinjuku y a la vez es esta perversión del distrito la que consume sus ansias de venganza y le restauran su identidad, Miike está 43
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más interesado en explorar la psicología de Kakihara. Después de una introducción con montaje rítmico e impregnada de estilo manga, ya los créditos nos anuncian la intención del director: primero vemos el nombre de Tadanobu Asano, luego el de Hideo Yamamoto, y finalmente el de Takashi Miike. Este es el Koroshiya 1 de la fusión de estos tres artistas, y lo que nos presentan es una versión fiel al manga pero con diferencias sutiles. Con la escena siguiente de la violación de Sailor, y Ichi en plan voyeur, el espectador encontrará imposible empatizar con el héroe. Sin embargo, la causa de Kakihara —vengar a su jefe— es a priori más noble. Se nota que Miike disfruta como un niño con este personaje, mucho más socarrón que el original. Kakihara es un personaje subversivo del mundo yakuza, capaz de colocarse un pañuelo verde limón a modo de babero antes de sesgarse la lengua y de cocinar tempura en el aceite que luego verterá en un torturado. El color siempre acompaña a Kakihara, no sólo en su ropa, sino en el rojo intenso de su zona del apartamento; rojo que Miike ya había utilizado antes en su filmografía para advertir del peligro. Sus ropas llamativas y su pelo teñido le otorgan un aspecto yankī que indica precisamente eso: no respeta las normas del mundo en el que vive. Sus reglas son otras: las del dolor, y por eso, su jefe sólo es capaz de expulsarle a través de la pantalla de un portátil. Sin el freno de su familia, Kakihara estará más desbocado que nunca y se lanzará a la búsqueda de su felicidad, que no es otra que encontrarse con Ichi; un asesino que él cree que es 100 % sádico y que podría ser su pareja perfecta. Cuando todas sus expectativas se derrumban al ver que Ichi está perturbado, Kakihara prefiere perforarse el oído y regalarse la última paja mental. El final de Miike es mucho más coherente con la psicología de los personajes y más positivo en lo que respecta al futuro de Shinjuku. Además, el diretor ya nos ha preparado el terreno suficientemente relacionando a Ichi con Takeshi y el espectador sabe que Koroshiya 1 significa que habrá un Koroshiya 2. Y cuando Jijii encuentra a Kakihara y sonríe de alegría, su sonrisa se borra de inmediato cuando cae en la cuenta de que no hay ningún corte con lo que Ichi no ha matado a Kakihara. El silencio de la escena hace volar la imaginación del espectador con los posibles pensamientos de Jijii. ¿Lo ha matado otro asesino? ¿Irá tras él también? ¿Ha quedado Ichi inservible para sus fines? Los pensamientos de Jijii se mezclan con un plano de Takeshi aún golpeando a Ichi y con otro plano de Kakihara tremendamente sólo en la sala de torturas. Takeshi sigue vivo y Kakihara se ha suicidado por soledad. El futuro de Shinjuku ya no está más en las manos de Jijii, porque la forma que tiene Takeshi de matar a Jijii es una ruptura con los métodos de Ichi, e implica el nacimiento de un héroe verdadero a pesar de haber perdido la inocencia en su infancia a causa de la violencia.
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happiness of the katakuris Katakuri-ke no kōfuku (2001) Director: Takashi Miike Guión: Kikumi Yamagishi, Ai Kennedy (traducción) Actores: Kenji Sawada, Keiko Matsuzaka, Shinji Takeda, Naomi Nishida, Kiyoshirō Imawano, Tetsurō Tanba, Productora: Dentsu, Eisei Gekijo, Ganmo, Gentosha, Little Garage, Mainichi Broadcasting System (MBS), Shochiku Company, Spike K.K. Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura Después de un breve regreso al yakuza-eiga con Agitator (2001), Shochiku volvería a contar con Miike. El director ya había dirigido para el gran estudio la adaptación de una novela de Riichi Nakaba en 1997 con Young Thugs: Innocent Blood y su precuela de 1998 Young Thugs: Nostalgia. Esta vez, Shochiku le pediría que se encargara del remake de la ópera prima del director y guionista Kim Jee-woon, The Quiet Family (1998). La felicidad de los Katakuri narra la historia de Masao Katakuri, quien es despedido de su trabajo de toda la vida y con el dinero de la indemnización decide montar una pequeña pensión con su familia en la montaña, cerca del lugar en el que van a construir una carretera. Pero nadie parece acercarse por esa zona, los viajeros prefieren a la cercana Karuizawa, y los primeros visitantes que tienen es un grupo de mujeres que están realizando un viaje espiritual y que les auguran desgracias. Por fin llega el primer huésped, pero se suicida con la llave de la habitación sin dejar una nota de suicidio y los Katakuri deciden ocultar su cuerpo en el bosque por miedo a ahuyentar a la futura clientela. A partir de aquí, la familia deberá seguir unida para ocultar las muertes que sucederán después en la pensión y evitar así caer en desgracia. La adaptación que nos ofrece Miike es una adaptación libre, no sólo porque acomoda el guión a un contexto japonés sino porque se podría decir que es una interpretación muy personal de la historia de Kim Jee-woon. Para empezar los personajes que nos presenta son diferentes. La familia Kang la componen el padre y la madre, el hijo mayor de 20 años, la hija mediana, la hija pequeña de 17 años y el hermano pequeño del padre de familia. Sin embargo, la familia Katakuri es una familia media japonesa, que debido al estallido de la burbuja inmobiliaria de los 90 ha tenido que reestructurarse. El padre ha perdido su empleo vitalicio, el sustento de la familia así que los Katakuri se han visto obligados a trabajar unidos para salir de la crisis, incluyendo a la madre, al abuelo, al hijo recién salido de la cárcel y a la hija divorciada con una niña de tres años; en total cuatro generaciones en una
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misma casa. Miike personifica en ellos las muchas familias japonesas que tuvieron que agruparse durante el colapso de la burbuja. Este cambio de personajes ya es muy significativo porque lo que Kim Jee-woon plantea como una comedia de humor negro, Miike lo aprovecha a modo de reflexión social con mucho, mucho positivismo. Los planos oscuros de Jee-woon se convierten en pura luz de manos de Miike, el “Hotel Brumoso” en la “Pensión de los amantes blancos”, la importancia de la banda sonora en un musical y el humor negro en un canto a la felicidad y a la risa. A Miike las familias desestructuradas le vienen de fábula, pero esta no es una familia tipo miikeana, es sólo una familia que pasa por un momento de inflexión y que debe reinventarse y conciliar los diferentes intereses de cada uno de sus miembros. Los Khang llevan trece años en “Hotel Brumoso” y su único anhelo es deshacerse de la soledad y el aburrimiento que sienten. Esto queda muy explícito en la narración utilizada en estos films. Mientras Jee-woon utiliza a la hija de 17 años como filtro de la historia, Miike prefiere a la pequeña de tres años; y ambas niñas exponen con su voz over el tema principal del film. Mina simplemente está cansada de que nada ocurra en el hotel, pero la madurez psicológica de Yurie contrasta con su edad y deja entrever la intención del director. No sólo quiere divertirnos con el humor negro, también quiere que seamos conscientes de lo que buscan todos los personajes de Miike y, por ende, el ser humano: la felicidad. Mientras Yurie entierra en el jardín a su pez muerto, la voz en over dice: «Por entonces empecé a preguntarme: ¿cómo se crea una familia feliz? Decimos familia pero cada miembro es un individuo con sus propios sueños y problemas. Se dice que la naturaleza y la crianza influyen en cómo crecemos, pero con mi familia sé que me convertiré en una persona muy guay».
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El punto de vista de Yurie le sirve a Miike para justificar los efectos visuales, la presentación de los personajes y un par de escenas realizadas en animación stop motion con plastilina a causa del bajo presupuesto, pero también le sirve para convertir el film en un musical que contará con el genial Mick Jagger japonés, Kiyoshirō Imawano. La niña se imaginará el asesinato de una huésped en Karuizawa como parte de la cadena alimentaria, verá a los componentes de su familia siempre bajo un filtro de luz blanco-azulado brillante y convertirá en un número musical la exhumación de los cadáveres a causa de la lluvia. Miike ya había jugado con los montajes rítmicos en otras ocasiones, incluso se había atrevido con algún número musical en Andromedia (1998) o Blues Harp (1998), mas en La felicidad de los Katakuri da rienda suelta al montaje. Sin embargo, esta parodia no sólo consiste en el cambio de enunciación, la diégesis que construye Miike es una hipérbole con mayúsculas. Donde Jee-woon presenta una pareja que se suicida con veneno por amor, Miike ve un luchador de sumo que aplasta a su novia adolescente cuando le da un ataque al corazón. Y donde Jee-woon ve un flirteo en el porche de la casa a la luz de la luna, Miike ve un estafador que seduce a una mujer soñadora en un vertedero. El uso de la luz es un gran cambio respecto al guión original. La casa de los Katakuri, aunque esté en una montaña llena de escombros es una casita encantadora llena de luz y con cielo muy azul, muy a tono con la energía positiva de la radiante señora Katakuri que no tiene nada que ver con la mezquina coreana señora Khang. La puesta en escena en general nos indica otra gran diferencia. La oscuridad del encuadre de Jee-woon retrata a una familia aburrida con un objetivo común pero que pierde de vista lo esencial y acaba luchando en dos bandos y manchándose las manos de sangre, aunque finalmente se reconcilien. Miike, por el contrario, parte de unos seres individuales que se reencuentran gracias a las muertes que suceden a su alrededor y aprenden, por ende, el valor de la 50
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vida, de la lucha por coexistir de la humanidad. Además se apoya en la naturaleza como recurso dramático, como ya lo hiciera en The Bird People in China (1998). Los planos de lunas, muy típicos en la filmografía del director, esta vez se convierten en un eclipse para anunciar el desastre natural; los cuervos, también muy socorridos por Miike; el vertedero en el que Richâdo Sagawa intenta conquistar a Shizue que simboliza su engaño; y sobre todo, el idílico emplazamiento de la secuencia final que incluye un arco-iris a todo color que expresa la felicidad que por fin ha alcanzado la familia. En este sentido, el propósito del director japonés es infinitamente más axiomático y existencial, como existencial es el mensaje final de la voz en over de Yurie: «el hombre es sólo una de las criaturas de la naturaleza y quizás algún día la humanidad pierda en el juego de la selección natural. Pero hasta entonces el hombre sigue viviendo, sincera y conmovedoramente. Eso es vivir». Un verdadero grito a seguir viviendo y riendo.
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graveyard of honor Shin Jingi no Hakaba (2002) Director: Takashi Miike Guión: Shigenori Takechi (basado en la novela de Gōro Fujita) Actores: Gorō Kishitani, Narimi Arimori, Shingo Yamashiro, Ryosuke Miki, Takashi Miike Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film, Toei Video Company Música: Kōji Endō Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura
Para abordar el remake de Graveyard of Honor de Kinji Fukusaku, Takashi Miike, que nunca ha creído en la necesidad de versionar un filme, decidió adaptar directamente la novela original de Gorō Fujita. Sin embargo, es inevitable establecer un paralelismo entre estas dos versiones que exponen la vida real del yakuza Rikio Ishikawa. En el momento que Kinji Fukusaku estrena Graveyard of Honor en 1976, ya se había preocupado por desterrar al ninkyo-eiga y su concepción ideal del giri-ninjo al reino de la fantasía con su Battle Without Honor and Humanity (1973 -1976). Aunque no he podido consultar la novela original de Fujita, no hace falta para sentir la influencia de Stray Dog de Akira Kurosawa. En este filme, el Emperador Kurosawa se preocupa por cómo los jóvenes que habían luchado en la Segunda Guerra Mundial serían capaces de sobreponerse ética y moralmente y nos presenta al detective Murakami como paradigma de superación. Yusa, su alter-ego, representaba a aquellos que no fueron capaces de derrotar el estigma del guerra: los perros rabiosos. Mientras Kurosawa se centró en el héroe, Fujita, por el contrario, nos ofrecerá la cara opuesta de la moneda, al anti-héroe: un perro con una rabia incontrolable que le llevará a su propia destrucción. Fukusaku y Ishikawa eran ambos de Mito, con lo que el director ya conocía su historia e incluso había introducido elementos de su personaje en Street Mobster (1972). Sin embargo, cuando encaró Graveyard of Honor se decidió por un estilo aún más realista que derivó en un híbrido a caballo entre el film noir y el documental, con fotos reales del yakuza y de Tetsuya Watari interpretando su personaje, notas de la investigación que llevó a cabo e incluso entrevistas en voice-over. «— ¿Qué le hizo volverse un perro rabioso? Eran tiempos difíciles, la guerra justo acababa de acabar. Supongo que es normal… —No, no fue la guerra. Simplemente estaba loco. Cuando estaba en la cárcel con él, una vez dijo que era como un globo, que seguiría elevándose cada vez más alto hasta que finalmente explotara.» Fukusaku aprovechará al máximo la metáfora del globo y nos mostrará un yakuza cuya ira va en aumento hasta que estalla visualmente. Pero Ishikawa es tan solo un individuo a través del cual se exhiben los bajos fondos de la postguerra, cuando la institución yakuza se reinventa e intenta subirse al tren de la prosperidad colaborando incluso con las fuerzas de ocupación americana para regular el mercado negro. El hecho de que se presente la historia como un documental, da mucha más fuerza a la crítica social del Japón de postguerra como si de un documento histórico se tratara, pero la parte ficticia tampoco escatima en poder visual. El decadente Shinjuku que Fukusaku describe lleno de prostitutas de mala muerte, inmigrantes de otras partes de Asia que malviven en la ciudad y yakuzas de baja alcurnia impregnará para siempre el yakuza eiga posterior. Rikio Ishikawa era el prototipo del yakuza de post-guerra, concluye el narrador diciendo en voice52
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over, y nos muestra su tumba con las palabras «honor» y «humanidad» escritas en ella. Son las palabras que el yakuza ordenó grabar y el narrador afirma que aún hoy en día se desconoce su significado. Pero Fukusaku acaba la cinta con una gran reflexión y del primerísimo plano de la tumba, el movimiento de cámara en barrido y a través del tiempo, nos lleva al Tokio actual. Sobre la el honor y la humanidad de personas como Ishikawa se construyó esta ciudad, parece querer decirnos. Pues bien, es en el Tokio contemporáneo en el que Miike sitúa la historia del yakuza que interpreta muy brillantemente Gorō Kishitani, Rikuo Ishimatsu. El hecho de que Miike cambie el nombre del anti-héroe ya es toda una declaración de principios. No es la historia del malquisto Rikio Ishikawa sino la de un yakuza con su misma furia. Una manera de apropiarse de la historia de Fujita y, al mismo tiempo, mostrar su respeto por el filme de Fukusaku. Por supuesto que Miike utiliza muchos recursos típicos de Fukusaku —cámara de mano, ángulos extremos, uso del color dramático, movimientos de cámara, uso de texto como recurso narrativo—, a veces para recordar el original y otras como recursos propios. Por ejemplo, la cámara de Hideo Yamamoto será a menudo inestable en los momentos más tensos recordando a la de Fukusaku, pero no llegará a haber movimientos pendulares; el rojo tendrá un significado especial, pero mucho más estético y plástico en el caso de Miike; el montaje documental también tendrá cabida en la cinta de Miike gracias a los recortes de periódico y los vídeos caseros, pero no será tan primordial como en el filme de Fukusaku. A parte de todos estos recursos, Miike aportará su bagaje particular y veremos largos silencios que nos recordarán sin duda a Rainy Dog (1997) y un uso magistral de las notas de Kōji Endō. Violencia y tensión alternada con silencios y música para provocar la reflexión, la respiración del espectador. Miike comienza con un fundido a negro y una voice en over que nos desvelará que en las dos horas en las que el jefe estaba en el dentista con un dolor de muelas, un yakuza fue enviado al infierno. Más adelante, Miike nos ayudará a identificar la voz del joven yakuza Masato como la del voice-over que narra la historia del que una vez fue su jefe. Después de la sentencia de Masato, veremos cómo Ishimatsu logra salir de su celda, se sube a la torre más alta y se lanza al vacío. No veremos su cuerpo en el suelo, eso quedará en el fuera de campo, sino un fundido a negro que será el preludio de un gran flash-back de toda su vida para luego retornar al momento de su muerte. Esta estructura circular, demuestra la intención del director por acercar al espectador a Ishimatsu. Es una invitación a la comprensión y a la inmersión en la psicología del personaje muy diferente a la crítica social de cine negro que pretendía Fukusaku. Del fundido a negro, la historia se remonta a cuando Ishimatsu trabajaba de lavaplatos en un res53
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taurante y salvó al jefe de la familia Sawada de un Takashi Miike en plan pistolero. Miike volverá a utilizar el rojo como advertencia del peligro, como ya lo hiciera anteriormente en su filmografía. En esta escena vemos a un Ishikawa yankī con el pelo teñido y una sudadera, poco que ver con el yakuza con cejas puntiagudas y trajes negros en el que se convertirá, a excepción de su carácter agresivo que será lo que salve la vida del jefe yakuza. A partir de ahí, veremos la ascensión al poder de Ishimatsu dentro de la familia Sawada, y como conoce a una inocente Chieko, a la que arranca la virginidad en un karaoke para luego reclamarla como su mujer. Curiosamente, esta Chieko no tiene nada que ver con la Chieko que describe Fukusaku. La guerra y su condición de gueisha la han privado de toda inocencia, y aunque se enamora de verdad del yakuza, Chieko acepta trágica y sumisamente su papel en la vida. Ella representa a la mujer de post-
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guerra, incluso la tuberculosis es un claro reminiscente de los años de postguerra. Por el contrario, la Chieko de Miike representa a la mujer japonesa de hoy. Su virginidad la hace completamente inocente, ignorante del cruel mundo que la rodea. Parece vivir en el mundo shōjo que describen los manga y las novelas visuales. Se deja violar en un karaoke, se enamora de él, se fuga con él, se prostituye para él, se corta el pelo cuando cree que la relación se ha acabado y muere de una sobredosis de heroína a la que se ha enganchado por él. Su personaje, además sirve de contrapunto trágico del de Ishimatsu. Ella es un daño colateral fatal de su estilo de vida y Ishimatsu vive con ella los momentos más sinceros y también los más brutales. La ascensión al poder de Ishimatsu coincide con los años más prósperos de Japón. Después de ocho años de abundancia, el estallido de la burbuja hizo su mella en el país. Miike ya nos había mostrado en La felicidad de los Katakuri (2001) lo que supuso para las familias pero ahora nos mostrará lo que supuso para la yakuza. La voice en over de Masato acompañará a los planos suturados con un estilo documental, en un claro homenaje a Fukusaku. Portadas de periódicos que recuerdan los escándalos políticos y el ataque con gas sarín en el metro de Tokio de 1995 se alternan con planos de los jóvenes en las calles de la ciudad. En vez de perros rabiosos, el colapso de la economía dio vida a lobos solitarios que fueron expulsados de la manada, concluirá el narrador. Con esta reflexión, Miike reduce la ira de Ishimatsu a un reducto más del sistema económico, porque el mundo que le ha tocado vivir le obliga a no creer en los demás. Ishimatsu no cree a su “familia” cuando le dicen que el jefe está en el dentista y no confía en su jefe cuando este saca algo de la caja fuerte y le dispara. Al caer en desgracia, el yakuza recurrirá a Imamura, un yakuza de otra familia con quien juró hermandad en la cárcel. Imamura es un reflejo del “hermano” de Ishikawa, Imai. Sin embargo, Imai es sólo un perro rabioso más que ha sabido canalizar mejor su cólera, mientras que Imamura encarna al giri-ninjo. Como el ying y el yang, Miike contrapone a Imamura e Ishikawa ferozmente. Sus estatus son diferentes, sus esposas son diferentes, su moral es diferente, tanto que Ishikawa no será capaz de creer en su fidelidad y acabará matándolo. Miike utilizará a menudo el blanco y el negro para mostrar su distanciamiento, sobre todo en la escena del ataque a Imamura. En esta escena, Ishikawa apuñalará a un Imamura y luego matará a su guardaespaldas tiñendo la blanca nieve de un rojo intenso. Es Ishikawa matando al giri-ninjo. Miike siempre juega con el rojo dramático, quizás
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de manera más especial en este filme. Hay escenas estéticamente muy bellas con el color rojo como protagonista, como la de la nieve pero para Miike el rojo siempre representa la violencia, el peligro. Incluso viste con un pañuelo rojo a Chieko cuando va camino de su destrucción, en un escena que recuerda un poco a Asami con su abrigo rojo en Audition (1999) yendo al encuentro de Aoyama. Y cuando por fin Masato encuentre a Ishimatsu, este estará cubierto con la bandera de Japón, el objetivo y motivo de todo. «Al final, no murió aunque hacía tiempo que su espíritu se había ido. Su cuerpo simplemente se negaba a creerlo» Con esta reflexión de Masato, Miike retoma la escena del principio. Pero esta vez se siente más el homenaje a la misma escena de Fukusaku gracias a los ángulos y al baño de sangre. Ahora nos enseña lo que no nos mostró al principio. Ishimatsu subiendo con dificultad las escaleras de la torre. Ahora el espectador entiende qué siente y por qué sube esas escaleras y, cuando se tira al vacío Miike dilata el tiempo gracias al silencio y a la combinación de tres planos a cámara lenta desde diferentes ángulos. Hasta que el tiempo real regresa cuando el cuerpo de Ishimatsu se estrella en el suelo provocando un gran charco de sangre. El acercamiento de Miike a la figura de Ishikawa es más humano y reflexivo que el de Fukusaku. Incluso después de muerto Ishimatsu, Miike continúa con la reflexión y pretende que el trágico antihéroe sea toda una advertencia. Si Fukusaku concluía afirmando que el Japón próspero se construyó sobre el honor y la humanidad de personas como Ishikawa, Miike resolverá el ciclo afirmando que la prosperidad de Japón también ha generado personas que han tenido que renunciar a su honor y su humanidad. Lobos solitarios que no ven a su alrededor más que enemigos. Eso es lo que simboliza la única rosa del rosal lleno de espinas que hace que Masato recuerde a Ishimatsu en la cárcel. La prosperidad a expensas de la humanidad. No obstante, Miike nos recuerda que incluso antes de ser lobos solitarios, ellos también creyeron en la humanidad y así lo demuestra la escena final filmada como si fuera un vídeo casero de Ishimatsu, Hashida y Masato jugando bajo la lluvia. Bibliografía Desjardins, Chris (2005). Outlaw Masters of Japanese Film. Nueva York: I.B. Tauris, p. 263.
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gozu Gokudō kyōfu dai-gekijō: Gozu (2003) Director: Takashi Miike Guión: Sakichi Satō Actores: Yūta Sone, Shō Aikawa, Kimika Yoshino, Shōhei Hino, Keiko Tomita, Harumi Sone, Renji Ishibashi Productora: The Klockworx, Rakueisha Música: Kōji Endō Director de fotografía: Kazunari Tanaka Editor: Yasushi Shimamura
Un día, el veterano actor de yakuza-eiga Harumi Sone va a visitar a Takashi Miike y le propone hacer un film yakuza en el que actúe su hijo, Yūta Sone. Yūta había debutado como actor con Miike en 1996 con Jingi naki yabō y desde entonces se había convertido en uno de los fieles del director, pero ahora sería el protagonista del film junto con Shō Aikawa y su padre sería el productor. Para el guión, Miike volvería a confiar en el guionista de Ichi the Killer (2001) y para la fotografía en el director de cinematografía de Dead or alive 2 y Dead or alive 3, Kazunari Tanaka. El montaje, del siempre fiel Yasushi Shimamura. Así nace Gozu, “Teatro del horror de la yakuza: cabeza de vaca”. Tal y como el título indica, la idea de Miike radicaba en fusionar el género de terror con el género yakuza, pero no con un terror cualquiera. Sería un terror psicológico y surrealista que haría las delicias de los admiradores de Lynch y Cronenberg pero a la vez también a gusto de los espectadores japoneses, acostumbrados a que el terror moderno beba del terror tradicional. En esta ocasión, el componente de terror tradicional lo pondría Gozu, una deidad de origen budista y sintoísta con cabeza de buey que reina en el infierno y que además controla las enfermedades epidémicas y las plagas. Pero Miike estaba dispuesto a impregnarlo todo con su particular humor y la “balada de Gozu” que escribió para los créditos finales no sería más que una pequeña ironia. Concebida como un film de serie B, Gozu fue seleccionada para la Quincena de Directores del Festival de Cannes de 2003 antes incluso de que llegara a las tiendas japonesas. En Cannes, Miike afirmó, medio en broma, que su propósito con Gozu era «parar todas las formas de violencia del planeta». Palabras que pueden sorprender a su legión de fans, pero que en el fondo resumen muy brevemente la finalidad de toda su filmografía. Pero Gozu es mucho más que una simplemente película de su obra, es su película fetiche. A priori, el argumento se podría encasillar perfectamente en el cine de gángsters. Ante el comportamiento cada vez más errático de Ozaki (Shō Aikawa), su familia yakuza se ve obligada a deshacerse de él. El escogido será el joven Minami (Yūta Sone) que dudará sobre si es correcto asesinar y abandonar en el vertedero yakuza de Nagoya —el lugar habitual designado para este propósito— a su adorado aniki. Sin embargo, Ozaki muere por accidente y su cuerpo desaparecerá, y Minami tendrá que buscarlo por todo Nagoya. Contado así, pareciera un film yakuza, pero Miike se encarga de romper con todo convencionalismo en la primera escena. Primero con el vídeo casero con muchas interferencias pero en el que se muestra nítidamente un papel que pone «Boys, be ambitious» en referencia a la saga Young Thugs (1997-1998); y segundo, cuando Ozaki se empeña en que el diminuto chihuahua es un asesino de yakuzas y lo mata sin piedad. Esta escena sirve para romper con el género pero también para romper el vínculo del espectador con Ozaki, la cámara nos posiciona al otro lado del cristal, la barrera insalvable de la locura del personaje de Aikawa nos hará imposible identificarnos con él. 58
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Con quien sí identificaremos enseguida a Ozaki es con Minami, gracias a una de las metáforas que nos recordará a The Bird People in China (1998). Minami orinando mientras conversa tranquilamente con Ozaki. El cuadro, merece toda nuestra atención. La espiral aurea la dota de belleza, mientras que las líneas horizontales de las montañas y el mar y verticales de los árboles la dota de equilibrio. Igual que ya lo hicieran los protagonistas de The Bird People in China, Minami y Ozaki van a hacer un viaje introspectivo al mismísimo infierno y van a tener que probar la fortaleza de su relación. Todo está pensando para evocarnos un infierno surrealista y onírico: los planos inserto de Nagoya al atardecer que marcan la entrada al infierno —exactamente de seis segundos cada uno y precedidos en ambos casos por las líneas de la carretera y la iluminación nocturna—, el tono amarillo al entrar al bar que será aún más amarillo cuando desaparezca el cuerpo de Ozaki, las conversaciones aparentemente sin sentido que insisten en que hace mucho calor y en que Minami no es de Nagoya, todos los personajes extraños que Minami conoce en la ciudad, la comida que el cuerpo de Minami rechaza porque es comida del infierno, el dueño travestido del bar que posteriormente averiguamos que está muerto, etc. En esta amalgama de personajes extravagantes, la palma quizás se la lleven los dos hermanos que regentan la pensión. El hermano retraído —que tuvo que interpretar el productor Harumi Sone porque no encontraba a nadie para el papel— y la hermana mandona reconvertida en una diosa de la fertilidad venida a menos. Esta última le ofrecerá su leche a Minami, en una escena mucho menos sensual que la que protagonizó Keiko en Visitor Q (2001) pero con una función muy parecida. Si Keiko consiguió restablecer el vínculo familiar gracias a la leche de sus pechos, Minami recordará su vínculo con Ozaki gracias a la leche que cae hipnóticamente del techo. Su leche —la misma que alimenta a toda la ciudad—le conducirá a un recuerdo suprimido de Ozaki pidiéndole ver su circuncisión y luego regalándole ropa interior para su primer encuentro sexual. El recuerdo es tan ambiguo como la relación de Minami y Ozaki. Un amor fraternal muy recurrente dentro del yakuza eiga que roza la homosexualidad. Este tipo de relaciones desplaza los sentimientos afectivos y sexuales a la figura del aniki y afecta consecuentemente a las relaciones del personaje con las mujeres. Por ello, el género yakuza es misoginia pura, un reflejo de la sociedad japonesa machista cuyo género cinematográfico preferido es el yakuza. El director, sin embargo, no sólo propone indirectamente una reflexión sobre el género y la condición de la mujer en la sociedad japonesa, sino que otorga a las mujeres las escenas más impactantes del film.
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Una vez reconectado con su aniki y con las braguitas en sus manos, Minami buscará por todo Nagoya a Ozaki solo para descubrir que está muerto y que lo último que hizo fue comprar arroz rojo para que Minami celebrara su muerte. Recluido en el desván de la pensión, sus plegarias serán escuchados por el Akkorokamui, el gran pulpo rojo con poderes curativos. Este le concederá audiencia con el mismísimo Gozu, quien le dará su bendición a golpe de lametazos: un auténtico ritual purificador. Desde la desaparición de Ozaki hasta aquí, habíamos contado siempre con un filtro amarillo pero ahora, el verde —el color del infierno budista— entrará en la paleta de filtros. Minami, sin embargo, ha sido demasiado lento y el infierno ya ha dispuesto del cuerpo de Ozaki. De vuelta al vertedero, el verde y el amarillo se unirán a un tercer color cuando Minami llegue: el rojo. Este color rojo nos introducirá la llegada de un tercer personaje, Ozaki convertido en mujer, al no disponer de su propia piel. La comunión de estos tres colores que simbolizan a los tres personajes nos acompañarán hasta que salgamos del love-hotel, de vuelta a Tokio y dejando atrás el inframundo. La renacida Ozaki estará deseosa de experimentar con su nueva sexualidad y Minami lo tendrá cada vez más difícil para reprimir sus sentimientos. El espejo del hotel expresa muy bien esta dualidad, la pareja que se reflecta en él simboliza los sentimientos de ambos. El cuerpo de ella lo tentará a rendirse a sus impulsos pero Minami seguirá fiel a su hombría hasta que sienta que sino es él será otro y reconozca finalmente lo que siente por su aneki y decida salvarla de las garras de su jefe. Así, izando las braguitas de Givenchi como bandera de su amor, ambos exploraran la naturaleza de su relación que dará como fruto —siempre con el filtro onírico amarillo— al renacimiento del Ozaki masculino: el símbolo de la aceptación de su homosexualidad. 60
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Bibliografía: Erickson, Steve (2004). «Anything But Banal; Takashi Miike on “Gozu” and His Ups and Downs». En: Indiewire, 29 de Julio. [Consulta: 9 de marzo de 2016]. Mes, Tom (2003). «Gozu». En: Midnight Eye, 21 de mayo. [Consulta: 6 de marzo de 2016]. Otto, Jeff (2004). «Interview: Takashi Miike». En: IGN (22 de julio). [Consulta: 9 de marzo de 2016]. Richards, K. Malcolm (2008). Derrida reframed: Interpreting Key Thinkers for the Arts. New York: I.B. Tauris. Sévéon, Julien (2003). «Entretien Takashi Miike, réalisateur de ‘Gozu’». En: Cinemotions. [Consulta: 9 de marzo de 2016].
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one missed call Chakushin ari (2003) Director: Takashi Miike Guión: Minako Daira (novela de Yasushi Akimoto) Actores: Kō Shibasaki, Shin’ichi Tsutsumi, Kazue Fukishīshi Productora: Kadokawa-Daieiei Eiga K.K. Música: Kōji Endō Director de fotografía: Hideo Yamamoto Editor: Yasushi Shimamura
En 1998, Hideo Nakata volvía a poner de moda con Ringu un j-horror actualizado que entremezclaba el kwaidan más puro con las toshi dentsetsu (leyendas urbanas). Un terror post-moderno en el que a menudo se amenaza al futuro de nuestra sociedad a través de los niños. En este contexto, se estrenaron en Japón Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001), Ju-on (Takashi Shimizu, 2002), Honogurai mizu no soko kara (Hideo Nakata, 2002) y sus secuelas, precuelas y correspondientes remakes en Estados Unidos. En 2003, la productora Kadokawa propone a Miike llevar a la gran pantalla la novela de terror del letrista y guionista Yasushi Akimoto, Chakushin ari que en nuestro país se estrenaría en 2005 con el nombre de Llamada perdida y cuya versión hollywodiense vería la luz en 2008 bajo el sobrenombre de One Missed Call. En Chakushin ari la muerte se hace viral a través del teléfono móvil. Una amiga de Yumi (Kou Shibasaki) recibe una llamada de voz desde su propio número y escucha el momento de su muerte dos días después. Al morir Yoko, su teléfono escoge un número de su agenda para que sea la siguiente víctima. Parece imposible romper la cadena, pero Yumi tendrá que apoyarse en un perfecto desconocido —Hiroshi interpretado por Shin’ichi Tsutsumi— en sus investigaciones si no quiere ser la próxima víctima. Llamada perdida es en primer lugar una obra de j-horror y como tal, está construida sobre los cimientos del terror tradicional y del terror moderno. Así, tenemos por un lado el espíritu vengativo (onryō) de la niña de diez años, Mimiko —espíritus que en la tradición japonesa a menudo se asocian a la mujer que ha sido abusada por la sociedad y encuentra en lo sobrenatural el poder para tomar su venganza—, y una clara estética yūgen —basada en la triste belleza del sufrimiento humano—que explica que Hiroshi acepte la maldad de Mimiko y así ella pueda de alguna manera redimirse. Y por otro lado, tenemos el terror post-moderno con la tecnología como su bandera. Pero la tecnología no es solamente el origen de la civilización actual, también supone directa o indirectamente el origen de otros conflictos modernos como la alienación, el consumo de violencia y el abuso infantil que se
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Asiateca.net hacen cada vez más virulentos en un mundo perfectamente conectado. El tema de la alienación queda perfectamente explícito en los primeros minutos de la película. Después de habernos mostrado en los créditos imágenes de personas hablando por teléfono y ruidos que suponen un mundo interconectado, el primer plano del film es un establishing shot de la ciudad de Tokio. En concreto de uno de los pasos de peatones más concurridos del mundo, el de Shibuya. ¿Hay una imagen que pueda expresar mejor la alienación de la ciudad? De lo general, Miike funde a imagen y pasamos a un plano desde la ventana de una taberna japonesa con el paso de peatones en el fondo de campo. Pasamos por tanto, de la alienación general a la alienación particular y en concreto de un grupo de jóvenes en una goukon que hablan de sus miedos más ocultos. El miedo inconfesable de Yumi son las mirillas de las puertas: «Suena a trauma» dice Kenji-kun «En la memoria de la humanidad, el recuerdo más difícil de olvidar es el miedo». Y cuando Yumi consigue encender el fogón, la llama de sus recuerdos también arde y Miike nos zambullirá en su memoria con unos planos yuxtapuestos como fogonazos: el interior de una casa tradicional japonesa, un ojo a través de un agujero, y alguien cortándose las uñas. Cuando llega Yoko y les cuenta que viene de un entierro y ambas chicas van al lavabo, la curiosidad de Yumi no se sacia con saber que una kouhai de Yoko ha muerto; sino que mientras Yoko le relata con pelos y señales cómo ha muerto, Yumi visualiza la escena que a nosotros nos llega otra vez como imágenes yuxtapuestas. Esta dualidad, entre el no querer aceptar la violencia pero a la vez tener curiosidad sobre ella, se plasma magistralmente en dos metáforas visuales que expresan el tema del consumo de la violencia: la mirilla y el espejo. El tercer tema es sin duda el más explícito de todos, el abuso infantil que lo introduce a través de la clase de psicología infantil a la que asisten las tres amigas. «Entre los varios indicios del abuso
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Asiateca.net a menores y la negligencia, hay un caso que debemos discutir. Por ejemplo, un niño le pega en la cabeza a otro niño por una tontería mostrando un comportamiento salvaje y violento. En un contacto diario con el niño, comprobamos que ve una figura más débil que él como su objetivo», dice el profesor. «El abuso crea abuso», resume Yoko y esta es la clave de la mayoría de argumentos de j-horror, un onryō se convierte en vengativo porque han abusado de él anteriormente; pero a Miike le encaja perfectamente en una filmografía en la que muchos de sus personajes pierden la inocencia propia de la infancia a causa de la violencia y responden generando aún más violencia. Ahora bien, ¿a quién se le debe culpar de toda esta violencia? A la tecnología no, pero sí a la alienación que provoca esta tecnología y que además es la gran enfermedad de la era post-moderna a pesar de vivir en mundo aparentemente conectado. Pensemos en Yumi. Paradigma por un lado del abuso infantil y por otro del consumo de violencia. Su padre nunca estaba en casa y, por tanto, permitía que la madre maltratara a Yumi y su abuela no pudo soportar más la situación y se ahorcó. El agujero en la pared de papel obviamente lo hace la madre con el cigarro pero no parece probable que lo hiciera para que la niña viera a la abuela sino para que la abuela viera como ella maltrataba a Yumi. Esta hipocresía del consumo a la violencia, la vemos también cuando Yumi y Hiroshi acuden a los archivos del enterrador. Un enterrador moderno pero igualmente escalofriante, que guarda en su ordenador una base de datos de todas las autopsias. Mientras él consume placenteramente todas esas imágenes, Yumi se queda en la puerta, las quiere y no las quiere mirar a la vez. Tenemos muchos ejemplos de objetos o medios para visualizar la violencia: los teléfonos móviles, la televisión, los ordenadores, las cámaras domésticas. No obstante, la mirilla y el espejo se convierten en medios y perpetradores de violencia a la vez. El espejo porque muestra la dualidad de la corporeidad de Yumi/Mimiko y la mirilla porque intenta castigar el consumo de violencia con la aguja. Es esta du-
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Asiateca.net plicidad de la personalidad de Yumi la que hace que mire el cuerpo putrefacto de Marie a pesar de las advertencias de Hiroshi. Y también es esta dualidad y su condición de víctima de abusos la que hace que Mimiko pueda poseerla. Con todo, la escena que demuestra mejor la hipocresía de la sociedad en cuanto a la violencia es la del programa de televisión. Cuando Natsumi se revela como la siguiente víctima, un equipo de televisión va a buscarla para invitarla a un exorcismo en directo justo a la hora en la que debe morir. Esta escena recuerda bastante a otra escena de Saimin (1999) de Masayuki Ochiai en la que el principal sospechoso es un hipnotista de televisión. Sin embargo, Miike enfatiza el elemento crítico con un montaje en paralelo muy complicado: Los planos del programa de televisión tanto desde dentro del plató como desde la sala de edición y desde las diversas pantallas y cámaras, nos muestran la frivolidad con la que tratan los medios los problemas de los ciudadanos; Los planos de los espectadores, ya sea desde sus casas, desde la comisaría o desde fuera del plató dentro de la cadena, nos muestran el morbo que consume a nuestra sociedad; Y finalmente, los planos de la alienación absoluta del paso de peatones de Shibuya, las pantallas de los edificios con el primerísimo plano de Natsumi y los jóvenes en sus calles completamente desinteresados en lo que pueda ocurrirle, nos muestran la soledad. De hecho, este montaje de escenas yuxtapuestas cesa cuando Natsumi asume su soledad. Aunque fue un éxito en taquilla, la crítica no acabaría de ver con buenos ojos la cinta de Miike, a la que acusó de copy-paste en toda regla. Cierto es que la crítica velada al post-modernismo no es nueva en el j-horror, ni tampoco la conexión entre la tecnología y nuestros miedos. Sin embargo, el ejercicio que hace el director no sólo juega inteligentemente con nuestro conocimiento sobre el j-horror anterior sino que expone, esta vez sí, la problemática del consumo de la violencia. Hasta
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ahora, Miike más que cuestionar —como decían algunos críticos— había simplemente jugado con el umbral de lo permisible o lo aceptable en pantalla pero creo que en Llamada perdida expresa claramente la dualidad hipócrita del consumo de la violencia. Y lo hace no sólo con contenido sino con forma: metáforas visuales, un montaje muy cuidado, una fotografía mimada con un uso del color con mucha solera ya en la obra del director —rojo para el peligro, verde para el contacto con el inframundo—, y todo esto siguiendo las reglas de las convenciones de género. Un buen ejemplo de que el cine comercial no tiene por qué estar reñido con el cine de autor.
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sukiyaki western django Sukiyaki Western Django (2007) Director: Takashi Miike Guión: Masaru Nakabura y Takashi Miike Actores: Hideaki Itō, Masanobu Andō, Kōichi Satō, Kaori Momoi, Yūsuke Iseya, Renji Ishibashi, Yoshino Kimura, Quentin Tarantino, Takaaki Ishibashi, Teruyuki Kagawa, Shun Oguri Música: Kōji Endō Director de fotografía: Toyomichi Kurita Editor: Yasushi Shimamura Miike reconoce que Quentin Tarantino con su caballo de Troya Reservoir Dogs (1992) fue todo un impacto para él. Así que cuando el productor Toshiaki Nazakawa de Sedic International se tomó al pié de la letra su medio broma sobre un sukiyaki western fue a Estados Unidos a negociar personalmente su tarifa como actor. El guionista Masaru Nakabura, con quien ya había trabajado en The Bird People in China (1998) entre otras, fue asignado al proyecto y a medida que ambos investigaban sobre el spaghetti western aprendieron que las raíces de este subgénero se enzarzaban en el chanbara del Yōjinbo (1961) de Akira Kurosawa. Así, Sergio Leone homenajeó esta obra del maestro en 1964 en una adaptación libre en Por un Puñado de dólares y un par de años más tarde, Sergio Corbucci volvería a inspirarse en el Sanjurō interpretado por Toshirō Mifune para rodar Django (1966), con la que crearía una larga leyenda. Si ya en aquel entonces, el spaguetti western fue considerada una mala copia del western por los bajos presupuestos, su falta de moralidad y el exceso de violencia, es lógico que parte de la crítica haya simplemente ignorado o clasificado como trash cinema —según la definición de Jeffrey Sconce— esta obra de Miike. Sin embargo, al ser de los pocos guiones en los que se acredita al director y sopesando las decisiones cinematográficas que ha hecho en él, no es aventurado afirmar que Sukiyaki Western Django es una proclamación de lo que el director piensa sobre el séptimo arte y los cánones cinematográficos; una especie de film-manifiesto que marcó la entrada del director por primera vez en uno de los tres grandes festivales de cine. Pensemos por un momento en el significado del sukiyaki: un estofado japonés a base de ternera, tofu, salsa de soja, sake, azúcar, caldo dashi, setas, verduras y fideos. La carne de vaca no se consumió en Japón hasta la era Meiji gracias a la influencia occidental pero se comenzó a cocinar con sabores propiamente japoneses que han hecho de este plato uno de los más populares de Japón. Exactamente de la misma manera está cocinado este western de Miike en el que las fronteras del cine nacional y sus textos son más permeables que nunca.
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Sukiyaki Western Django sigue el argumento de Django y a la vez le sirve de precuela. Un pistolero solitario llega al pueblo fronterizo de Yuda, en la hipotética prefectura japonesa de Nevada, que está sumida en la fiebre del oro. En un primer momento decide jugar a Yōjinbo y venderse a uno de los dos clanes en los que se divide la ciudad —los Heike y los Genji— pero luego, decide ayudar a la vieja Ruriko y su nieto para así poder quedarse con el tesoro. Sin embargo, el western americano que vierte el director es muy miikeano: un exceso muy estilizado, una Bloody Benten con corazón de yakuza, el poder del hombre blanco representado en el clan Genji de clara estética vaquera, el clan Heike con estética india y un humor muy típico del director que contraviene las reglas del género. Como decía, las elecciones cinematográficas que toma Miike convierten al film en una declaración de intenciones sobre la transnacionalidad del cine: la referencia barra homenaje a Kurosawa y el spaghetti western, el rodaje en cinemascope, el tecnicolor estridente del western paródico tailandés Las Lágrimas del tigre negro (2000), la actualización de la batalla de Dannoura, la alusión al Heike Monogatari, el ataúd de Django con la ametralladora dentro, la referencia a Shakespeare y la Guerra de las Dos Rosas descrita en Enrique VI… Pero hay una coherencia estructural que es mucho más que un simple puñado de guiños cinéfilos y referencias históricas tejidas juntas. Se podría decir que Miike cumple todas o casi todas las características paracinemáticas que menciona Sconce, pero el fin justifica los medios, o más bien, los medios tienen su raison d’être. Para empezar, el prólogo del film está rodado en un decorado descaradamente falso que emula el viejo oeste con un Monte Fuji en el horizonte. El decorado, fuertemente impregnado de la tradición de los grabados de madera japoneses ya nos da la primera pista. No sólo porque invoquen a los falsos decorados de madera fabricados en el desierto de Almería sino porque se relaciona a la vez con los grabados de madera japoneses y con el viejo oeste: el viejo oriente y el viejo occidente fusionados en un nuevo mundo. En este nuevo mundo, Quentin Tarantino encarna a Piringo, un pistolero con poncho mexicano que sirve de narrador de la historia o cocinero del sukiyaki. La inclusión de Tarantino de por sí ya es un guiño al espectador pero su invocación del inicio del Cantar de Heike resonará en el resto del film. «El tañir de las campanas en el templo de Gion presta su eco a lo efímero de todas las cosas. El rubor de las flores en el árbol que se bifurca revela la verdad de que florecer es marchitarse. El que está orgulloso no lo está por mucho tiempo, como un sueño en una noche de primavera. El valiente es finalmente destruido, y no será más que polvo en el viento». El tema de
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la frugalidad o temporalidad (mujō) es el leitmotiv del Heike monogatari, obra que narra la guerra entre el clan Taira —los Heike— y el clan Minamoto —los Genji—. La guerra entre ambos clanes, finalizaría con la batalla de Dannoura en 1185 cuando Minamoto no Yoshitsune venció al clan Heike y su jefe Taira no Kiyomorori, estableciéndose por primera vez un shogunato, el shogunato Kamakura, bajo el mando del clan Taira. El contexto histórico del filme sugiere una historia alternativa, en la que después de la segunda expedición del comodoro Perry de 1854 que provocara el fin del shogunato y el inicio de la Era Meiji, el inglés se hubiera instalado en Japón junto con la fiebre del oro americana de los 1850; no es tan descabellado si se tiene en cuenta que sustituir el inglés por el japonés fue una de las opciones que barajó la Restauración Meiji. Pero el uso de ese inglés macarrónico que tanto se ha criticado implica mucho más, puesto que es indicativo de la colonización que sufre el cine por parte del dominio americano mientras que el acento simboliza un conflicto identitario. Sin embargo, el producto de la hibridación de los dos bandos, el pequeño Heihachi, hijo de una Heike y un Genji, es mudo igual que lo es el anasazi interpretado por el propio Miike. Y esto infiere que tanto la civilización nativa como la mestiza se han quedado sin voz en un mundo colonial y capitalista. La tiranía del color que crea la fotografía de Toyomichi Kurita, con quien ya había coincidido Miike en Imprint (2006) de Masters of Horrors es igualmente simbólica. En primer lugar, el marcado amarillo del prólogo y los flashbacks en tecnicolor sugieren el dominio que ejerce la fiebre del oro sobre los personajes y los acontecimientos. Y en segundo lugar, los bandos rojo (Heike) y blanco (Genji), que componen la bandera de Japón, no sólo pintan de sus colores el pueblo sino que lo someten así a su poder. Por eso el torī de la entrada del pueblo primero se tiñe de rojo con la llegada de los Heike y luego de blanco con la llegada de los Genji. Esta tiranía del color hace que los personajes no puedan avanzar y acaben muertos —lo mismo le ocurre al cine, podríamos añadir—. Es la llegada de un forastero la que precipita los acontecimientos y reaviva el debate. El pistolero que encarna Hideaki Itō es tan anti-héroe como lo fuera Django. Cuando conoce la historia de cómo los Heiki y los Genji se apoderaron de la ciudad en busca del tesoro escondido y como el hijo de la vieja Ruriko (Kaori Momoi), Akira (Shun Oguri), fue asesinado por el jefe de los Heike, Kiyomori (Kōichi Satō), provocando que su viuda Shizuka (Yoshino Kimura) se convirtiera en la prostituta del jefe de los
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Genji, Yoshitsune (Yūsuke Iseya) para mantener a salvo a su hijo, el pistolero entra en la residencia shogunal e interrumpe la danza atormentada de la ramera. Justo en ese momento Shizuka, que evoca a Lady Shizuka —bailarina de la corte, amante de Minamoto no Yoshitsune y personaje del Heike Monogatari— se saca de la boca unos cascabeles, cuyo sonido rememora el de las campanas del templo de Gion que anuncian la llegada del elemento foráneo llamado a forzar el cambio: el pistolero sin nombre que sirve de carne de ternera en este estofado. Pero la habilidad del elemento foráneo por sí sola es insuficiente y el pistolero resulta gravemente herido. Es entonces cuando el chamán que interpreta Miike hace aparición del relato en una doble función narrativa y simbólica. Narrativa porque sirve para el hilar el curso de los acontecimientos y simbólica porque es aquí donde Miike revela la figura del director como el verdadero cocinero del sukiyaki, ya que con sus actos decide el curso de la batalla final. No sólo sana al moribundo pistolero sino que da el golpe mortal al sheriff con la cruz de la tumba de Mercedes Zaro. Esta referencia a la escena final en la que el Django de Corbucci lucha contra el jefe del Kukuxklan ante la tumba de su esposa cuya lápida en forma de cruz le sirve de protección, es muy significativa porque es una elección más que hace el director de forma metafórica y representada visualmente; un ingrediente más del sukiyaki. Porque aunque el director no tiene voz, sí tiene libertad de obra. Habiendo intervenido en la lucha el director, ya sólo quedan dos pistoleros: el jefe del clan Genji, un enaltecido Yoshitsune y el pistolero de Itō que librarán un bello duelo sobre la nieve. El blanco absoluto que cubre ahora el pueblo como muestra del poder del shogunato se irá deshaciendo cuando Itō mate a su último vestigio y los que quedarán vivos serán el chamán anasazi que interpreta Miike y el niño mestizo. Es una manera muy bella de interpretar la historia japonesa, puesto que Japón necesitó de Occidente para acabar con el sistema de shogunato y entrar en la modernidad y el plano de la muerte de Yoshitsune hace una referencia directa a la bandera de Japón. Y sin embargo, tal y como Miike nos recuerda, esta modernidad japonesa que sobrevive —un Heihachi que nace al estilo Momotarō— es heredera a la vez de la tradición cultural —representada por la figura de Lady Shizuka— y de las nuevas formas de cultura japonesa —Akira—. «¿Qué puedo decir? Al final, soy un anime otaku de corazón», dirá el personaje de Tarantino para justificar el nombre de su hijo. Y así Akira, nacerá de la unión del Piringo forastero de Tarantino y una heike pura, igual que el anime
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nace de la tradición japonesa y la técnica occidental. Y luego Heihachi nacerá de Akira y Shizuka. Es todo un proceso de hibridación generacional el que se representa para dar cuenta del Japón actual. No en vano, el sheriff escoge el japonés para exhalar sus últimas palabras. Y así es el cine, deberíamos concluir, una amalgama de referencias intertextuales, bidireccionales y continuas. Una amalgama que continuará como bien infiere el final del film al indicarnos que Heihachi años después de recuperar la voz llegará a Italia para convertirse en Django. Bibliografía Cinemascope (2012). Insider’s POV: Takashi Miike On Lesson of The Evil. Cinemascopemag.com, 11 de diciembre. < http://www.moviescopemag.com/market-news/featured-editorial/insiders-povtakashi-miike-on-lesson-of-the-evil/> [Consulta: 29 de abril de 2016] First Look Studios (2007). “Sukiyaki Western Django: Production Notes”. ScifiJapan.com. [Consulta: 28 de abril de 2016]. Khoo, O. (2013). “Bad jokes, bad English, copy: Sukiyaki Western Django, or how the West was won”. Asian Studies Review, 37 (1), 80. Stadler, J. (2010). “Cultural value and viscerality in Sukiyaki Western Django: Towards a phenomenology of bad film”. Continuum, 24 (5), p. 679-691.
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13 assassins Jūsan-nin no shikaku (2010) Director: Takashi Miike Guión: Daisuke Tengan (novela de Kaneo Ikegami) Actores: Kōji Yakusho, Takayuki Yamada, Yūsuke Iseya, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Sōsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Kazuki Namioka, Kōen Kondō, Yūma Ishigaki, Masataka Kubota, Tsuyoshi Ihara, Hiroki Matsukata, Director de fotografía: Nobuyasu Kita Edición: Kenji Yamashita Música: Kōji Endō En los últimos años hemos visto una cierta revitalización del jidaigeki (drama de época) a partir del éxito de Yōji Yamada en 2002 con El ocaso del samurái (Tasogare Seibei) y en especial el 2010 fue un año clave para el género con el estreno de: 13 asesinos (Takashi Miike, 2010), Sword of Desperation (Hirayama Hideyuki, 2010), The Lady Shogun and Her Men (Kaneko Fuminori, 2010), The Last Rōnin (Sugita Shigemichi, 2010) y Abacus and Sword (Morita Yoshimitsu, 2010). La explicación es bien sencilla, la población de Japón es capaz vez más anciana y siendo el público objetivo de este tipo de drama de época la gente mayor, los jidaigeki son para los grandes estudios una apuesta segura, ya que además —en el caso de los remake— se nutren del éxito de sus obras originales (Yamamoto, 2014: 306-307). Con esta intención se acerca el productor británico Jeremy Thomas a Takashi Miike en la proyección en Venecia de Sukiyaki Western Django en 2007 y le ofrece rodar 13 asesinos, puesto que él dispone de los derechos de la novela de Kaneo Igekami de 1963. Miike ni siquiera había visto la obra original de Eiichi Kudo de 1963 y quedó muy impresionado del potencial de la industria cinematográfica japonesa del momento. Sin embargo, y aunque Miike iba a rodar en los mismos escenarios que lo hizo Kudo —en los estudios Toei de Kyoto donde germinó la Edad de Oro de los jidaigeki de Toei entre los 50 y los 60—, se iba a enfrentar al gran desafío que suponía rodar un chanbara en el siglo XXI. Y esto es porque, a pesar de contar con un estudio especializado en jidaigeki, la industria tenía que recuperar parte de su capacidad: educar caballos de dobles, enseñar a montar a caballos a los actores y entrenarlos cuando la mitad no había cogido nunca una katana. Además, Miike se iba a medir a uno de los clásicos chanbara más aclamados de todos los tiempos y pensaba hacerlo con los mínimos efectos especiales, nada del montaje outrage que tanto le gusta —sin duda influida por el fin de la carrera de Yasushi Shimamura—ni de adaptar el argumento al público joven incluyendo una subtrama de romance. 13 Asesinos marcará también el inicio del tridente Takashi Miike, Nobuyasu Kita y Kenji Yamashita.
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Pero hagamos un inciso en la obra original de Kudo. Estamos en la postguerra, y Akira Kurosawa desde Toho ya ha marcado cambios profundos en el jidaigeki con Los siete samuráis (1954) y Yōjimbo (1961): una violencia estilizada y una deconstrucción del bushidō. Toei, por su parte, había decidido dar el paso de los jidaigeki musicales con la popular cantante Hibari Misora a un estilo más realista, antes de pasar al ninkyō yakuza. Como resultado, Kudo dirigiría Trece asesinos (1963), La gran masacre (1964) y Once samuráis (1967); tres de las películas más cruentas del período. El argumento es el mismo en las dos versiones. El jefe de los vasallos del clan Akashi, Tosho Mamiya se realiza el seppuku a la puerta del domicilio del consejero Doi como queja ante el comportamiento cada vez más violento y abusivo del hermano del shōgun, Naritsugu Matsudaira. El consejero Doi tiene las manos atadas, ya que el shōgun pronto distinguirá a su hermano con la posición de consejero, así que acude a un honorable samurái Shinzaemon Shimada para encargarle su asesinato. Shinzaemon reunirá entonces a once samuráis más que atacarán a Naritsugu durante su retorno desde Edo. La impronta de Los siete samuráis de Kurosawa es más que obvia en el film de Kudo, que palidece ante la profundidad psicológica de los personajes de Kurosawa. Miike lo sabe y su estrategia consiste en, por un lado, crear una relación de rivalidad entre Shinzaemon (Kōji Yakusho) y Hanbei (Masachika Ichimura) y, por otro, acentuar a un sádico Naritsugu (Gorō Inagaki) que resulta muy prosaico en sus diálogos. A pesar del guión, en ambos casos acierta: el resultado son tres personajes mucho más matizados y, por encima de todo, una representación del mal que acecha a una época a punto de desmoronarse. El bushidō está en decadencia, completamente pervertido y eso lo vemos no sólo en las escenas de ero-guro que protagoniza Naritsugu sino en la degradación de las nobles familias samuráis que representa el sobrino de Shinzaemon, Shinrokurō (Takayuki Yamada). En realidad, ambos directores parten de las mismas ideas, pero la puesta en escena en el caso de Miike está mucho más aprovechada, ya que ayuda a configurar las personalidades de los personajes: Shinzaemon pescando en un río de difícil acceso prueba de su paciencia y su constancia; Shinrokurō en el burdel con otras múltiples espadas empeñadas; Shinzaemon y Heibei jugando al gō como preludio de lo que está por acontecer; y un sadomasoquista Naritsugu sacado de un grabado de ukiyo-e. Ahora bien, el film de Miike carece de la belleza del encuadre y la composición poética clásica de Kudo. Miike parece violentarlo a propósito, cambia las líneas y los encajonamientos por un espacio ultrajado que aumentan, sin embargo, el shock value y provocan al espectador. Así, después de los créditos, Kudo funde a negro para ofrecernos un gran plano general del cuerpo sin vida de Mamiya 75
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ante la residencia del consejero Doi. Sostiene el plano lo suficiente para que el narrador omnisciente nos introduzca la historia y entonces corta y sutura con un plano general corto saltándose el eje de 180 º y permitiendo a la cámara hacer un travelling combinado con zoom hasta la carta de Mamiya. Miike por el contrario, nos introduce la narración en voice over con fundido a negro y texto explicativo para pasar a una plano general corto y picado de Mamiya, fruto del respeto que merece lo que va a hacer. Le vemos prepararse y en el momento en el que se clava el cuchillo y grita, Miike corta a un primer plano lateral de más de 40 segundos en el que veremos el dolor reflejado en su rostro, con las nubes de tormenta que amenazan al shogunato como telón de fondo. Los siguientes planos son exactos a los de Kudo, en un claro homenaje: el gran plano general del cuerpo sin vida de Mamiya ante la
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residencia del consejero Doi, el salto de eje y el travelling combinado con zoom hasta la carta, con la diferencia del fundido a imagen al sello de la familia Tokugawa al que Kudo habría llegado por corte. Algo parecido ocurre con la escena de Chise y Naritsugu. En el caso del film de Kudo, su lirismo merece mención a parte. El encajonamiento al que somete la cámara a Chise en el pasillo —pues no tiene escapatoria—, los encuadres sucios dentro del espacio en el que se la enmarca, incluso los tres planos dramáticos suturados con un montaje intelectual, describen muy bien la situación de una mujer subyugada y abochornada por lo que le ha sucedido. Luego, su marido abriendo puerta tras puerta, intentando llegar a su espacio, mientras ella se aferra contra la pared por vergüenza. Miike sin embargo, sacrifica el espacio poético para resaltar la atrocidad de Naritsugu, su violencia física y verbal. Rompe con la composición de Kudo y aunque Chise (Mitsuki Tanimura) se refugia igualmente en su cuadrante, su marido logra alcanzarla tan sólo para encontrar una sangrienta muerte. La posición de los personajes y la puesta en escena es prácticamente la misma, pero el ángulo de la cámara, el plano detalle de la espada con la cara de Chise llena de sangre, el ensañamiento y la sangre derramada infringen un castigo mucho más duro por penetrar el espacio de Naritsugu. Esos planos añadidos de más —igual que en el seppuku de Mamiya y en el de Makino— impregnan el film del sello personal de Miike, y le aportan algo más al espectador que precisamente espera del director ver violencia en exceso. Sin embargo, a partir de la introducción del personaje del cazador barra yōkai, Koyata Kiga (Yūsuke Iseya) el exceso le juega una mala pasada. Los 15 minutos que se recortaron en la versión internacional están precisamente destinados a enfatizar la calidad inhumana del treceavo asesino, heredero en parte del Kikuchiyo que interpretara Toshirō Mifune en Los siete samuráis. El propósito es el mismo en ambos films: relajar un poco la tensión, la pátina sombría y grave que el primer acto ha dejado en la retina del espectador, y a la vez dejarle tomar aire para el tercer acto. Sin embargo, y aunque Iseya hace un buen trabajo, su papel contrasta demasiado con el resto del tono del film, en especial la escena en que Koyata satisface a todas las mujeres del pueblo e inclusive al alcalde —escena incluida en la versión japonesa—. Y por fin, con el afianzamiento del treceavo asesino, llegamos a la escena de la batalla final desmedida y recargada. De los casi 34 minutos de Kudo pasamos a los casi 50 de Miike y de los 53 enemigos a batir a 200. Para mermar el número, Miike no vacila en recurrir a explosiones, cercos de madera 77
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semi-automáticos, y toros con fuego. La lucha es intensa y exuberante. Sin embargo, el mayor acierto de esta parte radica en la secuencia de la muerte del rōnin Kuzuro Hirayama (Tsuyoshi Ihara) —filmada en cámara subjetiva desde el punto de vista de su moribundo alumno— y en la secuencia resumen de la batalla donde Miike desata toda su maestría en la composición. Bibliografía Yamamoto, Ichiro (2014). “The jidaigeki film Twilight Samurai — a salaryman— producer’s point of view”. The Oxford Handbook of Japanese Cinema. New York Oxford, pp.306-3?? Desjardins, Chris (2005). “Eiichi Kudo”. Outlaw Master of Japanese film. New York: I.B Tauris & Co, pp. 32- 45. Standish, Isolde (2006). “The Cruel-jidaigeki Films and the 1960s”. A New History of Japanese Cinema: a Century of Narrative Film. New York, London: Bloomsbury Publishing, pp 287-293 Kirk, Jeremy (2011). “Our Interview with 13 Assassins Director Takashi Miike”. Firstshowing.net (12 de abril). [Consultado el 09/06/16] Heskins, Andrew (2011). “Takashi Miike interview for 13 Assassins”. Easternkicks.com (2 de mayo). < http://www.easternkicks.com/features/takashi-miike-interview-for-13-assassins> [Consultado el 09/06/16] Houx, Damon (2011). “Takashi Miike on 13 Assassins”. Screensave.com (26 de abril) [Consultado el 09/06/16] Mack, Andrew (2011). “Takashi Miike talks 13 Assassins and More…”. Twitchfilm.com (14 de abril). [Consultado el 09/06/16] 78
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harakiri Ichimei (2011) Director: Takashi Miike Guión: Kikumi Yamagishi (novela de Yasuhiko Takiguchi) Actores: Kōji Yakusho, Munetaka Aoki, Naoto Takenaka, Hikari Mitsushima, Eita, Ebizō Ichikawa Productora: Recorded Picture Company (RPC), Sedic, Amuse Soft Entertainment, Asahi Shimbun, Dentsu, Shochiku Director de fotografía: Nobuyasu Kita Edición: Kenji Yamashita Música: Ryūichi Sakamoto Ya habíamos hablado, a propósito de 13 asesinos, de en qué condiciones y por qué motivos se inicia la revitalización del género jidaigeki en Japón. Pero claro, sacar lustre a la obra maestra de Masaki Kobayashi Harakiri (1962), que había ganado el Premio Especial del Jurado en la edición de 1963 de Cannes y comercializarla, significa de forma casi inherente pervertir su propósito. Y es que el remake de Miike tiene una parte de homenaje a Kobayashi, pero también una parte de traición que se justifica en el cambio del tipo de espectador. Se habla frecuentemente del paso del cine de autor al cine comercial de Takashi Miike, de la comodificación de su obra, y efectivamente apuestas como 13
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Asiateca.net asesinos y Harakiri: muerte de un samurái nos hablan mucho de Miike como autor camaleónico. Pero también nos hablan de los cambios en el espectador, de los cambios en la industria del cine, de cómo para rentabilizar un film con el presupuesto de Harakiri hay que intentar cumplir con todas las expectativas de los diferentes perfiles de espectador, tarea a todas luces imposible. Verbalizada la reflexión, quisiera incidir un poco en qué hace tan diferentes estas dos versiones de la novela de Yasuhiko Takiguchi y qué justifica las elecciones de Kobayashi y de Miike: las condiciones de producción. No nos vamos a detener en la biografía de Masaki Kobayashi pero es absolutamente crucial señalar su implicación política en el Japón de los 50-70, de la ocupación americana, de la corrupción moral e institucional, de la crisis de identidad nacional; y esta implicación política toma cuerpo a raíz de su obra The Thick-Walled Room (1953). Lo que a veces se pasa por alto, es que este filme está escrito por uno de los mejores escritores que nos ha dejado el país del sol: Kōbō Abe. Abe, además fue el guionista y escritor de películas tan rompedoras como La mujer de la arena (1964) o La cara de otro (1966) y fue un artista muy activo en el movimiento comunista japonés. Esta relación de Kobayashi con Abe y el hecho de que fuera Tōru Takemitsu el compositor de la banda sonora de Harakiri, igualmente comprometidísimo con las causas sociales de la época y a su vez íntimo de Abe, y que el guionista fuera un rebelde incombustible como Kikumi Yamagishi, denotan una intención muy potente que Kobayashi seguirá desarrollando en su filmografía tildada de anti-samurai. Sin embargo, la historia narrada cumple a priori todos los requisitos de un chanbara tradicional. Un rōnin empobrecido Hanshirō Tsugumo, perteneciente al extinguido clan Geishu llega a la puerta de la casa del clan Iyi con una solicitud muy particular: permiso y asistencia para realizarse un seppuku, ya que no soporta más sus penosas condiciones de vida y quiere morir con honor. El señor
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de la casa se encuentra ausente y su consejero Kageyu Saitō le recibe. Con la intención de disuadirle en su propósito, le narra cómo un joven samurái de su mismo clan, Chijiwa Motome, hizo aparición unos meses atrás con el mismo pretexto cuando en realidad sólo pretendía una limosna. El clan Iyi, en un alarde de rectitud, decidió acabar con este tipo de chantajistas que proliferaban en estos tiempos y hacer de Chijiwa un ejemplo, con lo que el muchacho se vio en la obligación moral de practicarse el seppuku con su wakizashi de madera. Después de escuchar la historia, Tsugumo se revela como el suegro de Chijiwa y cuenta la desdichada historia de su familia. Pero las palabras de arrepentimiento por parte del clan no llegan, y Tsugumo toma su venganza antes de morir. Una vez muerto, el clan borra toda constancia de lo ocurrido. Esta obra igual que Rebelión (1967) está imbuidas del más absoluto nihilismo, porque la existencia del samurái como individuo que sigue el bushidō se ve amenazada por una sociedad rígida, asfixiante, dominadora, hasta tal extremo que su único camino es el suicidio ritual. El espectador contemporáneo de Kobayashi podía reconocer la crítica a la sociedad de su tiempo de forma alegórica a través de la crítica a la sociedad feudal, reprobación que deviene del trabajo que realiza el director en contra de las propiedades expansivas naturales del cinemascope, produciendo espacios más cerrados a través de encuadres geométricos y sucios. Es la expresión de la crisis de la identidad nacional a favor del grito de la libertad del individuo que caracterizaba esta época; las tensiones entre el giri (deber social) y el ninjō (sentimientos personales), si hablamos en código bushidō. Con el fin de expresar estas presiones, hay un exhaustivo trabajo de montaje interno y externo con dos motivos claros: dar vida al espacio cinematográfico y describir una sociedad jerárquica enclaustrada y llena de rituales vacíos. La relación jerárquica inferior y de aislamiento y tensión que se des82
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prende entre el individuo y el espacio/sociedad, el cineasta las expresas a través de zooms, paneos, travellings y la disposición de los personajes en el cuadro. Kobayashi trabaja el canvas cinematográfico a base de movimientos de cámara, multiescalas, perspectivas y profundidades que recrean un espacio tridimensional y a la vez una sociedad marcadamente escalonada. Aquí radica la parte de homenaje de Miike a su predecesor, cuando conserva a su modo este espacio y estas relaciones, sobre todo durante el primer acto del filme. Desde luego era el jidaigeki perfecto para rodar en 3D. Además, Miike sopesa muy bien sus opciones. Para contrarrestrar la ausencia de Tōru Takemitsu y Tatsuya Nakadai, cuenta con la presencia de Ryūchi Sakamoto y de Ebizō Ichikawa. Ambos llenan el espacio por sí mismos: el compositor con sus acordes perfectos y el príncipe del kabuki con su perfecta interpretación. Por supuesto Kōji Yakusho y Eita también ayudan. El director, también escoge acertadamente su paleta de colores y establece metáforas interesantes. Por un lado, el halo verde de muerte que cubre a Chijiwa y su familia, incluso omnipresente en su seppuku, y el rojo oscuro de sangre y hermetismo que identifica al clan Iyi. Nótese que la vestimenta del clan Yyi es deliberadamente diferente con Chijiwa y con Tsugumo. Y por otro, la metáfora del gato pobre y raquítico que escapa de casa cuando la familia apenas tiene para comer y regresa tan solo para morir, en contraposición al gato rico y gordo que asiste imperturbable al ataque de su clan desde su casi trono. Sin olvidar la constante tradicional de la vida del hombre con las estaciones del año o la imagen de la grulla encajada —símil que se sumaría al ya creado por Kobayashi del árbol o la flor enmarcada, en señal de la privación de libertad—. Donde la traición a Kobayashi se hace patente, y perdón por la expresión, o donde el pathos de Miike se desvía de aquel del maestro es precisamente en aquello que convierte a Ichimei en un producto 83
Asiateca.net mucho más comercial que Seppuku: el despliegue de violencia que Kobayashi había eludido expresamente. Y no me refiero tan sólo al harakiri de Chijiwa que dura desde que le entregan la espada casi cuatro minutos en la primera versión y casi nueve en la segunda. Sino también a la elisión consciente de la muerte de Miho y Kengo y a los continuas interrupciones en la batalla final. Después de casi dos horas de película, Kobayashi priva al espectador de aquello a lo que ha ido a ver en señal de protesta y como método de expresión, y el público se ve obligado en este montaje alterno a asistir a ratos a la venganza de Tsugumo mediante la banda sonora. Incluso elide los harakiris posteriores de Omodaka, Matsuzaki y Kawabe. En cambio, dedica varios planos en mostrar cómo el clan elimina todo rastro del samurái para recalcar la idea de la futilidad de la lucha. Miike, por contra, es el caso opuesto. Corresponde completamente a las expectativas del público que ha esperado también casi dos horas para este momento y les da la dosis que quieren de violencia y dramatismo a borbotones, incluyendo los harakiris de Omodaka y sus secuaces. La actuación de Ichikawa es menos contenida y menos estilizada que la de Nakadai, pero mucho más visceral y energética, y aunque Miike sí incluye una pequeña elisión de la lucha cuando la corta a un plano de Yakusho que intenta recluirse en sus aposentos, el tratamiento de la contienda es completamente diferente. Con un mayor trabajo de montaje en el caso de Miike y mucho más frontal en el caso de Kobayashi. La música de Sakamoto tiene un matiz incluso más dramático que la de Takemitsu. Todo fruto de la misma idea: corresponder o no conscientemente y críticamente a nuestras expectativas. Sin embargo, huelga decir que Miike no nos emborracha con hiperviolencia por ausencia de intención política. Es cierto que él corresponde a la curiosidad de la audiencia pero su elección no podía ser otra, dada su siempre presente ataque al consumo hipócrita de violencia. A su manera, enaltece el honor del guerrero cambiando la espada de Tsugumo por una de bambú y premia su gesto, devolviéndole a la primavera que había vivido esperando y en el que quería vivir eternamente gracias a un flashback al día en que nació su nieto. La intensidad de la queja de este Tsugumo no podrá borrarla tan fácilmente por mucho que el clan pula su orgullosa armadura. Bibliografía Contreras, Cynthia (1994). «Kobayashi’s Widescreen Aesthetic», en Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich and David Desser Austin, Texas: University of Texas Press, pp- 241-261. Rutheford, Anne (2010). «Volatile Space, Takemitsu and the Material Contagions of Harakiri». En Screening the Past, 1 de mayo < http://www.screeningthepast.com/2015/01/volatile-space-takemitsu-and-the-material-contagions-of%C2%A0harakiri/>. [Consulta: 12 de julio de 2016].
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over your dead body Kuime (2014) Director: Takashi Miike Guión: Kikumi Yamagishi (novela de Kikumi Yamagishi) Actores: Kō Shibasaki, Hitomi Katayama, Hideaki Itō, Ebizō Ichikawa, Maiko, Hiroshi Katsuno, Miho Nakanishi Productora: Celluloid Dreams, Dentsu, Kinoshita Group, Kōsuke, Oriental Light and Magic (OLM), Sedic, Shanghai Pengjin Entertainment Co., Toei Company Director de fotografía: Nobuyasu Kita Editor: Kenji Yamashita Kuime es el último título de esta retrospectiva de Takashi Miike y creo que es un magnífico colofón, precisamente porque nos permite cerrar recordando algunas de las cosas que decíamos en la introducción sobre el director y que han sido una constante en las películas más personales de su carrera: personajes que buscan la felicidad, exploración de los géneros cinematográficos e intertextualidad. Aunque ciertamente en sus últimos filmes encontramos motivos y motivaciones más cercanos al mainstream, parece que Miike aún tiene alguna joyita guardada bajo la manga y Kuime —literalmente mujer que devora—es una de ellas. Bajo una estructura de mise-en-abyme, Miike nos presenta una proyección de una historia yūrei clásica, seguramente la más famosa y más adaptada de todas: Yotsuya Kaidan. Escrita originalmente para kabuki en 1826, la leyenda narra la historia de amor y venganza entre la bella Iwa y el rōnin Iemon: un matrimonio que entra en decadencia a causa de la miseria y las obligaciones familiares. Por eso, cuando el rico mercader Ito le propone ordenar que violen a Iwa para tener un motivo honorable para abandonarla y así poder casarse con su nieta Ume, Iemon acepta. Sin embargo, Ume celosa de la belleza de Iwa, le envía un veneno disfrazado de medicina para deformar su cara para poder asegurarse de que Iemon la abandona. Cuando Iemon encuentra a Iwa desfigurada y a su violador los mata a ambos, y luego mata a su propio hijo. Iemon, sin embargo, no podrá consumar su matrimonio con Ume porque la misma noche de bodas el fantasma de Iwa le atormentará hasta que el samurái mate a Ume y a su abuelo. Iemon huye entonces, pero el deseo de venganza de Iwa le acompañará hasta que este muera violentamente. Pero Iwa no es una onryō (espíritu vengativo) más maltratada por un hombre y desechada después. Es probablemente junto con Okiku de Banchō Sarayashiki la onryō original, y por tanto fuente de inspiración del j-horror contemporáneo más potente. Por eso Miike tenía que darle su lugar. Lo fácil era hacer un tributo más o una actualización más. Pero el director recurre a la guionista Kikumi Yamagashi —con la que ya había trabajado en La felicidad de los Katakuris (2001) y Hara-kiri:
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muerte de un samurái (2011)— para que le dé una vuelta de tuerca más al guión y adapte su propia novela Darenimo agenai (2014). Y lo que consigue Miike con el guión de Yamagishi es humanizar a la figura de la onryō, jugar con la identificación tanto de los personajes como del espectador, con la proyección de las emociones y del espacio para así mostrar cómo una historia tan antigua como la de Iwa y Iemon nos sigue atrapando. El secreto, claro, reside en la universalidad de la historia, eso es lo que permite que el espectador se vea reflejado en los sentimientos de los personajes. Aquí podríamos hablar —tirando de la teoría fílmica feminista— de cómo el cine más dominante hace uso del placer escópico, situando al hombre en el papel activo de mirada sujeto y a la mujer en un papel pasivo objetual. Por tanto, la universalidad no es el único ingrediente que hace que el j-horror nos aterrorice, sino el paso de la onryō de personaje pasivo a personaje activo y del hombre de agresor a víctima. Y esto es cierto en gran parte del cine de terror. Pero si nos quedamos con la identificación y la universalidad como conceptos claves de este film podemos entender qué es lo que le ocurre a la estrella Miyuki Goto (Kō Shibasaki) cuando comienza a interpretar en los ensayos a la desdichada Iwa. Su relación con su compañero de reparto Kousuke Hasegawa (Ebizō Ichikawa), quien interpreta a Tamiya Iemon, está prácticamente rota. Kousuke la engaña con otras mujeres y Miyuki cree que tener un hijo es la solución a sus problemas. Pero el bebé no llega y Kousuke comienza una relación con la actriz que interpreta a Ume y la historia se repite como un patrón maldito. Es entonces cuando tanto Miyuki como Kousuke quedan atrapados en el espacio liminal de Iwa e Iemon. Y liminal es a todas luces la palabra clave porque es en ese intervalo en el que se funden teatro y cine, realidad y ficción en el que Miyuki se funde, y los espectadores nos fundimos con las emociones de Iwa.
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El cine-psicoanálisis reconoce dos identificaciones determinantes: la identificación con la mirada de la cámara como sujeto-espectador y la identificación con lo representado a través de las miradas entre los personajes. Cuando Miike comienza el film con la escena de sexo entre Kousuke con una mujer, la oscuridad y el encuadre, hacen imposible una identificación con ninguno de los personajes en el cuadro. Pero en la siguiente escena abre una puerta y el encuadre con un punto de fuga obliga claramente a nuestra mirada a centrarse sólo en Miyuki; no cabe la menor duda de que ella va a ser nuestro termómetro. Además las presentaciones de ambos personajes son muy claras. Kousuke: oscuridad y sexo. Miyuki: luz porque ella es la estrella, el personaje con el que nos vamos a identificar, pero además es la futura onryō y eso queda muy claro en su forma de vestir. Pelo largo y oscuro, siempre con blanco o colores claros. Plano de Miyuki sola en una casa estilosa, igual que su pez elegante pero solo en su pecera, mientras Kousuke duerme despreocupado en la cama. En este primer fragmento, además, los continuos fundidos a negro entre escenas nos van a recordar su préstamo con el teatro. Pero Miike aún profundiza más para que el espectador se apiede de ella. Miyuki lavando su ropa, Miyuki toda la noche leyendo el guión, Miyuki mirando el cuadro de una embarazada. El punto de vista es crucial en estos primeros momentos del film porque aunque la identificación se trabaja escena a escena y es múltiple, es en la escena del coche donde por primera vez el espectador se posiciona en el lugar de Miyuki. Primero somos Miyuki mirándose al espejo, luego vemos a Miyuki mirar por la ventana y luego vemos en plano subjetivo a una pareja discutiendo; y la identificación con ella está solidificada. Por supuesto que hay más identificaciones durante la narración pero esta es la más importante porque se trata de entender cómo Miyuki se convierte en Iwa. Cuando llegamos al estudio donde tiene lugar el ensayo, la puesta en escena de Miike reproduce el 88
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momento de la identificación en una sala de cine. Es decir, estamos nosotros ante la pantalla identificándonos con lo profílmico pero también tenemos a los miembros del reparto como audiencia y de hecho los planos descaradamente frontales con respecto al escenario subrayan las diferencias entre el kabuki y el teatro. El film también pretende servir como espacio de encuentro entre estos dos medios; de ahí los fundidos a negro cuando Iemon cierra los ojos y se cambia de escena, la estructura de mise-en-abyme de representación dentro de una representación, el mawari-butai (escenario rotatorio), el cambio de kimono de Iemon en dos planos consecutivos, el hanamichi, los planos frontales. Pero lo que también manifiestan esos planos frontales, es el espectador del ensayo: Miyuki está entre el público observando cómo Iemon mata al padre de Iwa, cómo coquetea con otras mujeres, cómo traiciona a Iwa y sobre todo se identifica con esta cuando es su secretaria la que interpreta el papel. También nosotros nos identificaremos con Iwa aquí, cuando en plano subjetivo Iemon nos tire un farolillo. El fantasma de Iwa ha estado acechando desde el principio de la representación a través de los farolillos —una de las personificaciones posibles de Iwa—, que servirán luego para mortificar a Iemon en su noche de bodas. Paralelamente a este proceso de identificación intradiegético, Miike ha ido poco a poco unificando tiempo y espacio. Las escenas de kabuki que utiliza el director tienen este propósito. Por ejemplo, cuando Iemon discuta con el padre de Iwa, veremos en flashback el momento de infidelidad de Kousuke y la voz en over del padre de ella servirá para suturar ambos planos. Por supuesto Kousuke también se perderá en la liminalidad de Iemon, y nosotros con él cuando veamos los flashbacks del asesinato del padre de Iwa e incluso las líneas del papel de Iemon cuando hable con Miyuki le delataran. También cuando Miyuki le proponga formar una familia y seguidamente veamos la escena en la que Iemon está molesto por el llanto de su hijo y golpea fuertemente a Iwa, ayudan a difuminar tiempo y espacio. A medida que la narración avanza, el director hace más confusos los límites y el espectador se perderá en el torrente de pasiones con Iemon, quien ya no podrá distinguir entre Miyuki e Iwa, entre realidad y ficción. Establecer la identificación lentamente con Kousuke es necesario para someter al espectador. El peine de Iwa será el detonante de todo: un objeto del espacio liminal que atraviesa las fronteras del escenario. Con él Iwa traspasará también a la realidad diegética y poseerá a Miyuki dando paso a la segunda mitad del film. En este punto, Miike vuelve al montaje paralelo para marcar el contraste. 89
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Kousuke haciendo el amor con la actriz que interpreta a Ume, vuelta a la oscuridad, el cuadro de la doncella que contrapone al cuadro de la embarazada en el cuarto de Miyuki mientras Miyuki está ante el espejo peinándose. Es casi ritual. Miyuki está dejando entrar a Iwa y el espejo marca perfectamente esta fuerte identificación, por eso cuando ella se golpea contra el espejo es a la amante de Kousuke quien sufre el daño. Las lindes espacio-temporales se habrán diluido por completo en este punto de la narración a causa de la transgresión de Iwa, y por eso los apartamentos de Miyuki y Rio se nos presentan como un solo lugar. Con esto, tanto el espectador como Kousuke están preparados para la furia de Iwa.
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