La práctica como investigación. investigación. Principios, protocolos, pedagogías y resistencias. Robin Nelson 2013
Práctica como investigación (PaR practice as research resear ch por sus siglas en inglés) Capítulo 1: La práctica como investigación implica un proyecto de investigación investigación en el que la práctica artística artística es una metodología clave de indagación y donde, respecto de las artes, la creación artística (escritura creativa, danza, partitura musical, performance, teatro/performance, exposiciones de artes visuales, cine y otras creaciones culturales) es presentada como evidencia substancial en respuesta a la pregunta de investigación. La práctica como investigación, requiere un mayor trabajo y un más amplio rango de habilidades que permitan involucrarse en un proceso de investigación multi-modal, multi-modal, que en el caso de procesos de investigación investigación más tradicionales. Para aceptar a un estudiante de Doctorado en práctica como investigación necesitamos estar convencidos que “la pregunta propuesta necesariamente implica un conocimiento práctico y que este podría principalmente demostrarse en el proceso creativo – lo que quiere decir, conocimiento que sea una problemática del hacer más que de la concepción abstracta y por tanto, plausible de ser articulado por medio de una tesis tradicional utilizando solo palabras.” Saber-en el hacer en el proceso creativo es central a la práctica como investigación. De acuerdo a mi taxonomía, la práctica como investigación solo surge cuando un proceso creativo revelador es presentado como parte substancial substancial de la evidencia que responde a la pregunta de investigación. Carole Gray introdujo la noción de “práctica que lidera la investigación”. De acuerdo con Brad Haseman “la práctica que lidera la investigación” describe lo que los artistas-investigadores hacen, captura los matices y sutilezas de sus procesos de investigación y de forma exacta revela el proceso para los organismos que financian investigaciones. investigaciones. Por sobre todo afirma la primacía de la producción artística e insiste en que dado que la creación artística es tanto continua como persistente, los artistas-investigadores artistas-investigadores no solo “piensan” como salir de o atravesar un problema sino que practican en pos de una resolución.” Los trabajos artísticos y otras producciones artísticas materiales son a menudo complejos, resonadores y poseen múltiples niveles, al mismo tiempo que la articulación de la pregunta de investigación requiere ser lo más clara posible.
Una “pista/hebra” (clue) en la escritura es útil para la práctica como investigación dado que la pregunta de investigación no es idéntica a la producción artística, sin embargo, es evidenciada por ella. La forma antigua de la palabra “pista/hebra” (clew) literalmente denota un hilo y los estudiantes han encontrado esta metáfora útil para sostener una línea de investigación mientras se mueve por el proceso completo. “pista/hebra” específicamente pone la atención en el hilo conductor que el investigador que hace y piensa necesita para articular la documentación complementaria y sus textos escritos. Se debe buscar la resonancia entre la escritura complementaria y la praxis. La práctica como investigación probablemente se originó en Finlandia a mediados de 1980 y surgió de forma emergente por el mismo tiempo en Reino Unido. El acercamiento de Robin Nelson puede ser visto como un acercamiento al pensamiento post-moderno relacional y al modelo rizomático. Elkins se pregunta: ¿Puede el Doctorado en práctica como investigación contribuir con nuevas maneras de pensar la interdisciplinaridad? ¿Puede ayudar a reconfigurar los modos tradicionales de conceptualización de la diferencia entre hacer algo y estudiarlo? ¿Puede ayudar a justificar la presencia de departamentos artísticos en universidades? ¿Puede entregar modelos para acercar las diferencias entre los modelos de historia, teoría, crítica y práctica de modo que tengan valor más allá de las humanidades? Del mismo modo que Smith y Dean, “no veo la práctica que lidera la investigación y la investigación liderada por la práctica como procesos independientes sino más bien como una red imbricada por ciclos repetitivos.” La investigación artística es una importante metodología que simplemente sucede que está basada en la producción artística. Brad Haseman: “existe suficiente evidencia para reconocer que nos encontramos en un momento crucial en la historia y desarrollo de la investigación. Los investigadores de la práctica que lidera la investigación están formulado una tercera especie en este contexto, una que se instala tanto de forma alineada como separada de las tradiciones de investigación cualitativas y cuantitativas.”
Capítulo 2: Al introducir la práctica como investigación, he llegado a hablar de ella como aquella localizada en la confluencia de esferas diferentes pero interconectadas, en particular, “el mundo artístico”, “la esfera de los medios de comunicación” y “la academia”, La práctica como investigación fue definida cuando la práctica artística llegó a ser presentada como investigación en un contexto institucional académico. Los artistas, en algunas ocasiones, no podían aceptar que su producción artística no era evidentemente una investigación. Dado que cada repetición creativa es distinta (incluso cuando más o menos sigue una fórmula), es en un sentido débil “original” y dado que la originalidad es una requerimiento del proceso de investigación, los artistas asumían que sus creaciones valían como investigación. Investigadores: El proceso de investigación personal implica encontrar y modificar lo conocido. El proceso de investigación profesional implica crear redes, encontrar fuentes y cotejar información. El proceso de investigación académico implica llevar a cabo una pregunta de investigación que establezca nuevo conocimiento o que revele nuevas ideas sustanciales. La entrega de una tesis en práctica como investigación comprende múltiples tipos de evidencia que reflexionen respecto de una pregunta de investigación multi-modal. Por lo que probablemente incluye: •
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Un producto (una exposición, film, blog, partitura, performance) junto a una grabación duradera (CD, DVD, video). La documentación del proceso (diario de trabajo, fotografías, DVD, objetos de importancia cultural) y Una “escritura complementaria” que incluye localizar la producción artística en una tradición de influencias y el marco conceptual de la investigación.
Muchos descubrimientos surgen en el proceso de hacer. Por lo tanto, la documentación del proceso ha surgido como otra dimensión clave de la práctica como investigación y tal documentación debería ser adecuadamente clasificada, editada y guardada en un DVD para la entrega final.
Tal como Schön lo ha notado: “Aunque la reflexión durante la acción es un proceso extraordinario, no es un hecho inusitado. De hecho para algunos artistas, es central a su proceso artístico.” El proceso creativo en la creación colectiva (Devise process) (Anna Ferremore) 1. 2. 3. 4.
Anticipación, imaginación y proyección. Jugar, simulación y placer. Dirección, repetición y/o insistencia. Edición, puesta en escena y composición.
La dimensión investigativa también requiere alejarse del proceso para reflexionar sobre él. La reflexión crítica del proceso es una parte integral de la pregunta de investigación, como también puede serlo del proceso de hacer arte. Tal como lo veo, el pensamiento inteligente en la producción artística contemporánea es muy probable que resuene con ideas circulando en otros dominios y quizás en otras disciplinas. Un programa de lectura que revise contenidos relevantes debe ser iniciado simultáneamente con el inicio del trabajo práctico para movilizar la interacción entre el haciendo-pensando práctico (Carter lo llama “pensamiento material”) y el pensamiento más conceptual y abstracto típicamente entendido como aquel que se articular verbalmente (en libros y artículos.) Bolt resume este movimiento cuidadosamente cuando escribe respecto de “la doble articulación entre teoría y práctica, donde la teoría surge de una producción artística reflexiva al mismo tiempo que esta producción se nutre de la teoría.” La reflexión crítica moviliza una doble articulación de pensamiento que es medular a la práctica como investigación. Articulando la pregunta de investigación: PRAXIS resume todas las actividades de investigación: 1. Especificar una preguntar de investigación desde el inicio. 2. Definir un calendario para el proyecto completo incluyendo las diferentes actividades que implica una investigación multi-modal. 3. Definir los momentos de reflexión crítica dentro del calendario, frecuentemente revisando que la pregunta de investigación mantenga su relevancia y que evidencia esté siendo recogida. 4. Al documentar un proceso capturar en qué momentos se produjeron los descubrimientos.
5. Localizar el trabajo artístico dentro de la tradición de producciones artísticas similares. 6. Relacionar la pregunta específica de investigación con debates contemporáneos más amplios (por medio de la lectura y la exposición de ideas citadas). La pregunta de investigación: La práctica como investigación típicamente entrega descubrimientos substanciales más que la llegada a conclusiones definitivas que puedan constituirse como “respuestas.” La línea de investigación que propones seguir: A medida que la investigación progresa, la dirección puede cambiar y quizás centrarse más en el proceso y esto se mantiene para cualquier investigación llevada a cabo por cualquier metodología en cualquier disciplina. Llevar adelante el desafío de articular tu pregunta de investigación, propósitos, objetivos metodológicos, métodos y resultados más una bibliografía esencial en dos páginas. Localizarse en una tradición: Si queremos asegurar que nuestra praxis manifiesta nuevo conocimiento o el descubrimiento substancial de nuevas ideas, implica que sabemos cuál es el conocimiento establecido o sus ideas. Respecto de la producción artística significa que sabemos qué han logrado otros artistas en esta área, a nivel histórico y en particular, en qué están trabajando otros artistas-investigadores actualmente. Sabemos cómo logramos producir nuestro trabajo y experimentamos el trabajo de otros profesionales como los artistas generalmente lo hacen. De suma importancia es valorar los logros de los procesos artísticos de otros artistas ya que nos ayuda a identificar qué es lo que específicamente nuestra praxis está contribuyendo al conocimiento. El mayor ajuste que los artistas necesitan hacer en el proceso de convertirse en artistas-investigadores es abiertamente involucrarse en el debate conceptual. Esta parte del proceso de investigación tiene dos funciones: extrañamiento y afirmación. Mi impresión del proceso, como lo he señalado, es que el trabajo contemporáneo inteligente es muy probable que resuene con ideas circulando en otros ámbitos en la cultura y quizás más específicamente dentro de otras disciplinas académicas.
Mi uso de ‘praxis” tiene la intención de expresar las posibilidades del pensamiento dentro de la “teoría” y la “práctica” en un proceso cíclico de “hacer-reflexionarleer-articular-hacer.” Estoy proponiendo que las ideas circulando en la investigación práctica podrían ser clarificadas en el descubrimiento de resonancias con otras preguntas de investigación que se expresan en palabras. Dado que es un proceso de doble sentido, algo está equivocado en la tesis de práctica como investigación si el artista-investigador siente que necesita aferrarse a la teoría para justificar su práctica. Susan Melrose: ‘algunos artistas-expertos ya teorizan en modelos múltiples y multiesquemáticos. Del mismo modo que algunos escritores teorizan por medio de la escritura y otros no.’ Práctica como investigación: ‘es la teoría superpuesta dentro de la práctica.’ •
Permitir que las ideas relevantes para tu proyecto circulen libremente en el espacio de investigación (real o virtual). Respecto de articular y evidenciar la pregunta de investigación, las escrituras complementarias de todos los tipos permiten oportunidades adicionales para involucrarse en el diálogo.
Contenido de la escritura complementaria: •
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Situarse en la línea de tradición artística por medio de una revisión de producciones teatrales. Marco-teórico conceptual. Dar cuenta del proceso.
La práctica como investigación es muy probable que sea interdisciplinaria y que recurrirá a un amplio rango de fuentes en diferentes campos. El rigor la práctica como investigación yace en el sincretismo, no en la profundidad absoluta. En un proyecto de práctica como investigación, situar el proyecto en una línea de tradición de procesos creativos puede ser más apropiado que una revisión literaria (aunque es generalmente un problema de hacer ambos). Se esperará que este capítulo de cuenta de diferentes artistas/compañías que trabajen en un territorio similar, con la disposición a distinguir qué es lo que cada uno ha logrado. Este texto debería constituir una plataforma para dar cuenta del proceso de modo de resaltar la especificidad de los descubrimientos del artistainvestigador.
El capítulo que presenta el marco teórico conceptual es probable que sea el más convencional en forma y contenido. Dar cuenta del proceso tiene el propósito de resaltar los métodos del proceso de creación dentro del marco propuesto por la metodología de la práctica como investigación, a la vez que documenta y comparte cuáles fueron los acercamientos que produjeron tanto el producto artístico como los descubrimientos de la investigación. El objetivo de la escritura complementaria es totalmente opuesto a traspasar el producto artístico desde su propio medio al de las palabras. Con el fin de complementar el proceso creativo, la escritura asiste la articulación y la evidencia de la pregunta de investigación. En el contexto de la academia, se espera que la práctica como investigación responda al criterio de la divulgación. Debe ser posible para las personas que trabajan dentro de una institución académica compartir sus descubrimientos investigativos con no-especialistas. Modos de saber: Modelo epistemológico multi-modal de la práctica como investigación
Saber-el cómo: ‘Estar dentro’ conocimiento íntimo Experimental: saber háptico Saber preformativo Conocimiento tácito Conocimiento encarnado
PRAXIS ARTÍSTICA Teoría superpuesta dentro de la práctica Saber-el qué: Lo tácito se vuelve explícito por medio de la reflexión crítica Sabe qué ‘funciona’ Saber cuáles son los métodos Saber cuáles son los principios de la composición Saber qué produce impacto
Saber-eso: ‘Estar afuera’ conocimiento distante Estudios de audiencia Marcos-teóricos conceptuales
Conocimiento cognitivo propositivo Modelo: Acercamiento multi-modal a la práctica como investigación y la producción de evidencia a partir de diferentes formas de conocimiento Saber-el cómo Saber-el qué
Proceso de creación
Saber-eso Modos de saber: Tácito Encarnado / Incorporado Cognitivo Performativo Leonard y Sensiper proponen lo siguiente: ‘el conocimiento existe dentro de un espectro. En un extremo, es casi completamente tácito lo que quiere decir que es semi-consciente y el conocimiento inconsciente está en las cabezas y los cuerpos de las personas. En el otro extremo del espectro, el conocimiento es casi completamente explícito o codificado, estructurado y accesible a otras p ersonas más allá de los individuos que lo generan. La mayoría del conocimiento, por supuesto, existe en medio de estos dos extremos.’ Lo explícito típicamente se asocia con conocimiento ‘objetivo’ (sin contenido valórico) de cosas vistas claramente desde una distancia. Es el ‘saber-eso’ como caracterización, ya que puede ser representado matemáticamente en números o diagramas, o articulado como reglas o leyes por medio de la escritura en voz pasiva. Lo tácito podría, por medio de una definición negativa, incluir modos de saber (tales como la cognición encarnada) que no puede de inmediato formularse por los medios anteriores. El modelo de Robin Nelson propone que dado que el conocimiento es difícil de establecer, la búsqueda de conocimiento puede funcionar mejor incorporando todas las posibilidades. De todas maneras, dado que los criterios no pueden ser sencillamente identificados, diferentes metodologías no pueden ser simplemente igualadas, aunque resonancias pueden distinguirse en una interrelación dialógica. Un énfasis considerable es puesto en los procesos que articulan lo tácito. Puede ser que finalmente no sea completamente posible hacer lo tácito explícito (lo que quiere decir, expresarlo como conocimiento propositivo por medio de la escritura) pero, si los artistas-investigadores desean que sus conocimientos encarnados sean
de mejor forma reconocidos, formas de ‘identificarlos y diseminarlos deben ser encontradas.‘ La investigación en las artes necesita, de todas maneras, demostrar un rigor equivalente al de las ciencias. Desde mi punto de vista, no es sencillamente suficiente declarar, en base a ese elemento común de subjetividad, que ‘sabemos lo que sabemos’ y que el conocimiento en las artes es personal, encarnado y tácito. Van Gelder y Baetens han destacado que ‘los métodos de investigación de las ciencias duras están más cerca de aquellos que se utilizan en la investigación en las artes que los métodos y modelos de las humanidades.’ Praxis: saber-el cómo /saber haciendo Como Carter señala: ‘ la condición para la creación, el estado del ser que permite el estado de llegar a ser que emerge, es una percepción, o un reconocimiento de la ambigüedad de las apariencias. La creación comienza cuando lo que significa excede su significado – cuando lo que significa una cosa o convencionalmente funciona en un rol, revela otras posibilidades… en general, un movimiento doble ocurre, en el que los elementos encontrados se dejan ver como extraños, y la re contextualización donde nuevas familias de asociaciones y estructuras de significado son establecidas. Hay un cierto rigor involucrado en el doble movimiento del proceso de creación (en base a un dispositivo) de la producción artística: en la recopilación de materiales, en la yuxtaposición de elementos dispares, y en la selección y edición para crear un artefacto. Como Raymond Williams ha observado ‘existe una diferencia significativa entre los siguientes conceptos: ‘una técnica es una habilidad particular o la aplicación de una habilidad. Una creación técnica es entonces, un desarrollo de tal habilidad o una creación de unos de sus dispositivos. Una tecnología por contraste es, primero, el cuerpo de conocimiento apropiado para el desarrollo de tales habilidades y aplicaciones y, segundo, un cuerpo de conocimiento y las condiciones para el uso práctico y la aplicación de un rango de dispositivos.’ El descubrimiento de ideas dentro de la práctica como investigación pueden estar en el desarrollo de una técnica. Del mismo modo que pueden ser logradas en la tecnología definida como el uso práctico y su aplicación. De hecho, como Bill Worthen, continuando el trabajo de Williams, ha señalado: ‘entre las herramientas y las tecnologías existen un equilibrio dinámico; las herramientas permiten diferentes actos en diferentes tecnologías, las que redefinen el potencial (lo que permite - affordance) de una herramienta.
El término affordance se refiere el potencial de un objeto o de un medio que permite que un individuo realice una acción. Saber-el cómo: Saber-el cómo es llamado a veces ‘conocimiento procedimental’ en contraste con el ‘conocimiento proposicional’ de saber-el qué. Respecto de los estudiantes de práctica como investigación ‘todos tienen el saber-el cómo lo que manifiesta la influyente idea de Schön ‘el saber en la acción’ lo que supone que la praxis involucra un diálogo intrínsicamente inteligente con la situación.’ Existen dos implicaciones prácticas del ‘saber-el cómo’ que necesitan ser destacadas en el contexto de la práctica como investigación. Primero, tal conocimiento a menudo se da por sentado por profesionales de las artes, y segundo, más allá de la articulación del hacer, mucho de ello no es fácil de otra forma de ser manifestado. De hecho, uno de los desafíos claves de la práctica como investigación es hacer lo ‘tácito’ más ‘explícito.’ Saber-el qué Cubre lo que puede ser obtenido por medio de una reflexión informada sobre los procesos del hacer y los modos de saber. El método clave que se utiliza para desarrollar el saber-el qué a partir de saber-el cómo es el de la reflexión crítica – haciendo una pausa, retrocediendo y pensando sobre lo que se está haciendo. Schön señala: ‘la reflexión de un artista puede servir como correctivo al sobreaprendizaje. Por medio de la reflexión él puede aprender y criticar los entendimientos tácitos que se han desarrollado alrededor de las experiencias repetitivas del proceso artístico especializado. Por lo tanto, es necesario como es indicado regularmente, dar un paso al lado en el involucramiento en el proceso creativo para monitorear y relacionarse con la pregunta de investigación y su articulación. Saber-el qué de la práctica como investigación reside en saber qué ‘funciona’, en probar los métodos por medio de los cuales ‘lo que funciona’ es logrado y los principios de composición que se comprometen. Al estudiar la revisión de procesos creativos, es posible gradualmente identificar qué es característico de un proceso creativo específico y los descubrimientos sustanciales que implica. El proceso de reflexión, aquí, no solo concierne a la reflexión de qué se está logrando y cómo el proyecto específico está tomando forma sino que también implica estar consciente de dónde uno está (‘de dónde vienes’) respecto de tradiciones de conocimiento más amplias.
Saber-eso El equivalente del conocimiento académico tradicional articulado en palabras y números (discurso proposicional) surge a partir de la lectura de todo tipo de materiales, y esto completa la base del modelo de Nelson. Se suma también, particularmente en la práctica como investigación, al conocimiento obtenido a través de la experimentación de procesos creativos lo que es intrínseco a cualquier pregunta de investigación. Mientras más se aleje la experiencia encarnada de su centro, aún más será posible articular su trascendencia en modos adicionales, incluyendo el intelectual, dado que patrones ‘emergen’ como formas discernibles. En un gran número de disciplinas, ‘lo emergente’ marca el modo en que patrones y sistemas complejos son formados a partir de aparentemente simple acciones e interacciones. En la formulación de Polanyi, hay un marco estratificado en el que ‘lo emergente’ es definido como la acción que produce el próximo más alto nivel. En todas las formulaciones, la oscilación del pensamiento desde el centro concreto a lo más lejano y abstracto y de regreso no solo clarifica sino que enriquece por medio de capas de múltiples resonancias a medida que lo tácito de saber-haciendo en el proceso creativo se hace explícito.
Capítulo 3: Marco conceptual para la práctica como investigación y la pedagogía relacionada: desde “los hechos duros” al “saber líquido” En lugar de hechos duros, Geertz finalmente produjo “una descripción gruesa.” Respecto de la performance en esta línea de tradición, Goffman’s (1959) en su influyente trabajo señala de acuerdo al resumen de Leavy: “desarrolló el término dramaturgismo para dar cuenta de las formas en que la vida social puede ser conceptualizada como un serie de performances continuas”, y MacKenzie ha planteado la importancia del concepto para comprender el conocimiento y el poder en los siglo XX y XXI. Marina Abramovic reflexiona que para ella “el conocimiento… viene de la experiencia… Yo llamo a este tipo de experiencia ‘conocimiento líquido’… Es algo que llevas dentro.” Varias influencias han instruido la noción de “epistemológicas de punto de vista” o “conocimiento situado” en el que se comprueba insosteniblemente simple la presunción del privilegio de neutralidad y objetividad de punto de vista. Los investigadores ahora están muy conscientes que los resultados de entrevistas y cuestionarios pueden ser distorsionados por el tipos de preguntas hechas. En la etnografía se entiende que las limitaciones de las maneras en que un participante observador mira pueden llevar a interpretaciones equívocas de “otra” cultura. En la hermenéutica, es reconocido que la pregunta hecho finalmente determina la respuesta y por tanto los modelos de interpretación hermenéuticos no son lineales sino que representados como círculos, espirales o redes con muchos puntos de entrada. Estos modelos responden mejor a lo que muchos artistas perciben como el no-metodológico, incluso caótico y repetitivo viaje a través de un proceso. Los acercamientos hermenéuticos ofrecen descubrimientos de conocimiento pero existe consciencia que esos descubrimientos están situados: dependiendo de por dónde entras, o dónde te detienes para reflexionar sobre tus descubrimientos, y por tanto, los descubrimientos pueden variar, pero esto no es visto como una debilidad del modelo sino más bien un reconocimiento que saber es procedimental y un problema de múltiples perspectivas. Un sentido moderno de las “epistemologías de punto de vista” lleva a los investigadores a reflexionar respecto de sus propias ideologías y valores (“de dónde vienen”) en relación con las prácticas culturales del objeto de estudio. Tal auto-reflexividad se extiende a mi modelo de Práctica como Investigación en su defensa del patrón repetitivo de reflexión crítica. Haseman, siguiendo a Austin, propone que: “La investigación performativa presenta un movimiento donde se sostiene que la práctica artística es la principal actividad de investigación – más que solo la práctica de la performance (espectáculo) – y percibe los resultados materiales de
la práctica como presentaciones de suma importancia de descubrimientos de investigación en su propio derecho. El cambio desde el modernismo al post-modernismo marcó también un cambio en las metáforas conceptuales desde un modelo de superficie/profundidad (con una sola y profunda raíz primaria) al rizoma de Deleuze y Guattari (con una maraña de raíces interconectadas). El rizoma tomado como una “imagen del pensamiento” se presta a sí mismo a múltiples hebras sin jerarquía en contraste con la explotación profunda al interior de la tradición linear.
A pesar que el conocimiento histórico no es eliminado, mi noción de una revisión de prácticas artísticas se centra en qué están logrando otros artistas en un tiempo y espacio sincrónicos. Otro aspecto del post-modernismo que impacta sobre los paradigmas de conocimiento es la incredulidad de Lyotard hacia las Grandes Narrativas (Grand Récits) de legitimación tales como aquellas de la historia y la ciencia.
En reemplazo (de las Grandes Narrativas) basándose en “los juegos de lenguaje” de Wittgenstein que denotan la multiplicidad de comunidades de significado, Lyotard concibe una pluralidad de micro narrativas. Más allá del reforzamiento de otros desafíos para la verdad absoluta y los significados individuales, análogos al colapso de las grandes narrativas, han emergido en el “teatro post-dramático” como sumamente influyentes en la práctica artística y en las artes de prácticas como investigación: la preferencia en el principio composicional de la performance de (bricolaje) (Construcción o creación a partir de una diverso rango de materiales disponibles) por sobre la narrativa linear; y de persona a costa del personaje. Más que representar el mundo y sus habitantes en un modelo representacional análogo al de la ciencia tradicional, la representación de la persona fragmentada en ambientes fluidos literalmente representa una nueva forma de ver, ilustrando otra conexión entre el marco teórico conceptual y la práctica artística. Etherington sugiere que: “aquellas fueron construcciones de su tiempo… nada es estático; el conocimiento solo puede ser parcial y construirse a partir de los la existencia de conocimiento definido culturalmente, disponible para nosotros en cualquier momento de la historia; la realidad ocurre socialmente y es personalmente construida; no hay “Verdad” fija o invariable.” De hecho, repetir la atrevida pero justificable afirmación de Haseman: “Nos encontramos en un momento crucial en la historia y en el desarrollo de la investigación. Los investigadores liderados por la práctica están formulado una tercer especie de investigación, una que se sostiene alineada con, pero separada de, las tradiciones de investigación cuantitativas y cualitativas.
Percepción en acción (enactive), conocimiento encarnado y lo háptico Por lo tanto existe una tensión (pero no una contradicción) entre la idea que dice que es mundo está construido a través del lenguaje y la noción de que pensar es hasta cierto punto físico, formado en el cuerpo-mente. De hecho, Nöe instala que “ percibir es un modo de actuar… Ser alguien que percibe es comprender implícitamente los efectos del movimiento en la estimulación sensorial.” De hecho, Nöe se esfuerza en enfatizar que “percibir no es solo tener estimulación sensorial. Es tener estimulación sensorial que uno comprende.” Por lo tanto, la reflexión crítica individual o colectiva de la experiencia, en la forma de quizás una conversación documentada, puede, por medio de gesticular hacia una conceptualización más abstracta, ayudar en la diseminación el (inicialmente encarnado) modo de conocimiento. Esto no es, de todas formas, proponer que todo conocimiento explícito debe ser proposicional. Nóe destacada que equívocamente suponemos que todo uso de conceptos debe tener la forma de un juicio intencionado y explícito y que las habilidades conceptuales deben elevarse al nivel de generalidad contextual. Comprender un concepto puede ser más como poseer una habilidad práctica. Incluso, “tener una experiencia es enfrentarse a un modo posible en que el mundo puede ser. Por esta razón, las experiencias por sí mismas, no así los juicios, son completamente reflexivas. Hacia un rigor metodológico en la Práctica como Investigación Los investigadores de práctica como investigación algunas veces tienen el propósito de evidenciar la pregunta de investigación por escrito pero no ofrecer respuestas en la forma de propuestas analíticas o sintéticas. Stanley y Williamson han señalado que: “saber-el cómo es un modo especial de saber-eso. La conocida diferencia se mantiene, solo se reinstala como una distinción entre diferentes modos de prender o comprender propuestas. Saber es un proceso continuo de negociación entre los varios modos de (saber-el cómo, saber-el qué y saber-eso). Al discernir algunos paralelos entre saber-el cómo y saber-eso, Ryle finalmente concluye que lo primero es procesual: “Aprender el cómo o mejorar en habilidades no es como aprender-eso o adquirir información. Las verdades pueden ser impartidas, los procedimientos solo pueden ser inculcados y mientras inculcar es un proceso gradual, impartir es relativamente repentino.”
Este es un ejemplo similar a andar en bicicleta o nadar, aunque concuerdo con que puede ser una tarea difícil, donde pregunta de investigación importa, yo propongo que es iluminador intentar discernir los principios de acción o composición. He señalado previamente que algunos artistas reacios a reflexionar críticamente sobre sus procesos y su práctica artística o, incluso, a compartir sus modos de trabajo. Algunos firmemente creen que tal análisis socavar un “acercamiento” intuitivo a la práctica creativa y puede ser que los artistas no están hecho para ser investigadores-artistas formales en la academia. Reconozco que soy escéptico respecto del mito romántico de la intuición como Ryle es escéptico respecto del mito de Descartes. Pero el despliegue de Schön de ver-como: “sugiere una dirección para la pregunta al interior de los procesos, que tiende por un lado a ser mistificada o bien descarta en términos de “intuición” o “creatividad”, y que sugiere cómo estos procesos podrían estar situados dentro del marco de la conversación reflexiva de la situación.” La investigación de práctica como investigación y el conocimiento en el arte Desde el punto de vista de Schôn, “el dilema del rigor y la relevancia podría ser disuelto si pudiéramos adoptar una epistemología de la práctica, que instale soluciones de problemas técnicos dentro de un contexto más amplio de cuestionamiento reflexivo. El rigor en la investigación debería ser ejercitado en el proceso de reflexión crítica – al volver el saber-cómo en saber-el que – incluyendo una conciencia del paradigma y el contexto en el que uno está trabajando con el propósito de establecer los criterios apropiados para el enjuiciamiento. De acuerdo con Schön, un artista-investigador podría reflexionar en: “las normas tácitas y las apreciaciones que sustentan un juicio, o en las estrategias y teorías implícitas en un patrón de comportamiento. Podría reflexionar sobre un sentimiento que lo ha llevado a adoptar un particular curso de acción, en la forma en que ha planteado el problema que intenta resolver, o en el rol que ha construido para sí mismo dentro del contexto más amplio institucional." En los cruces interdisciplinarios de un paradigma post-moderno, hay un ámbito para interrogar fundamentalmente tradiciones canónicas. En cualquier caso, la reflexión crítica respecto de los procesos del hacer como parte de un acercamiento multi-modal a la práctica como investigación propuesto podría producir conocimientos sobre el saber-cómo de la práctica artística. Localizar el trabajo dentro de una línea de tradición y basándose en el saber-qué del pensamiento contemporáneo permite que la especificidad de la p ráctica puede ser comprendida en su propio contexto. En “cambio performático” ahora es ampliamente reconocido que “hacemos” el conocimiento, no solo pensamos en él. Este importante descubrimiento moviliza para la práctica como investigación un número de aspectos con nuevas circunstancias en que las que primero la subjetividad del agente – la persona haciendo la performance – se vuelve un factor crítico en la investigación.
Entonces, al involucrarse con un objeto de investigación, la identidad del que percibe y dónde se sitúa se han vuelto consideraciones importantes al enmarcar cualquier descubrimiento de la investigación. Donde, históricamente, el estudio de la actuación ha estado preocupada con darse cuenta de los personajes en el escenario en espacios teatrales determinados, la noción más amplia de performance, de acuerdo con Goffman (1959) entiende el marco de análisis hasta incorporarnos a nosotros representándonos a nosotros mismos en la vida cotidiana. Aún más, en lo que ha sido denominado “la crisis de la representación”, el sentido de múltiples modos de estar en el mundo desplaza cualquier sentido definido de representación de una persona estable tanto en el teatro como en la vida. Denzin, por ejemplo, ha solicitado “textos que se muevan más allá de la pura representación hacia lo “presentacional.” Al resumir la investigación heurística, Moustakas se refiere a: “un proceso de búsqueda interna a través del cuál uno descubre la naturaleza y el significado de la experiencia y desarrolla métodos y procedimientos más profundizar en la investigación y el análisis. El sí mismo del investigador es presentado a través del proceso y, mientras se comprende el fenómeno con cada vez mayor profundidad, el investigador solo experimenta una creciente conciencia y conocimiento de sí-mismo.” A partir de y citando los descubrimientos de Varela et al. (1993), Kozel da cuerpo a cómo el acercamiento heurístico puede funcionar respecto de una relación sensible entre el investigador y lo investigado. Ella sugiere: “la fortaleza del investigador está precisamente en la habilidad para renunciar a la apariencia del desprendimiento y comprender la fuente… el investigador es ‘un resonador empático con las experiencias que le son familiares y que encuentran en él una cuerda resonadora.’ Aunque algún grado de distancia crítica es requerida, la intención no es la de un observador neutral sino ‘que encontrarse en el mismo terreno, como miembros de la misma especie…’ En particular, ellos (Varela et al.) indican que la sensibilidad ante ‘el modo de expresarse, el lenguaje corporal y la expresividad de otro’ es integral a este tipo de metodología de la segunda persona.
Kozel afirma la necesidad de pensar sobre pensar en la tradición fenomenológica, observando que: “el primero momento de la fenomenología se origina en el hacer, pero acompañando a este hacer hay un oleaje hacia fuera y dentro de la línea de pensamiento, a línea de interrogación. El pensamiento tal como emerge es no-homogeneización y algunas veces se va en silencio. En este sentido es diferente del pensamiento analítico normal.” Mucho del trabajo dentro de la práctica como investigación no involucra la creación de nuevas obras de arte sino que aplicaciones de arte o procesos artísticos en circunstancias sociales más allá del espacio performático marcado.
Pedagogía y el profesor guía: puede ser la práctica como investigación enseñada? Al nivel de Magíster, un acercamiento basado en un proyecto puede permitir que cada estudiante desarrolle su propia práctica artística mientras un componente catedrático puede abordar una serie de asuntos que desarrollen al artistainvestigador. Una breve – e inevitablemente selectivo – acercamiento a la historia de las ideas similar a la que está más arriba permite que los estudiante alcancen un sentido del lugar de su propio trabajo en un contexto intelectual más amplio. Se debe considerar el amplio rango de paradigmas de investigación de modo que los estudiantes los tengan en cuenta, dentro de un contexto académico, de los diferentes acercamientos tomados para validar conocimiento. Involucrarse en la lectura puede tomar la forma de seminarios de artículos (capítulo de un libro, o un libro) comunicados a los estudiantes previamente. Cada estudiante debería dar una breve demostración-seminario para articular y evidenciar su pregunta de investigación. Dado que el marco referencial potencial para un amplio rango de marcos teóricos conceptuales es vasto, no puede haber una bibliografía específica (aunque pueden haber ciertas fuentes esenciales). Después de la selección inicial del tutor, la elección de leer para la discusión puede ser tomada a partir de los mismos intereses de los estudiantes. Hay que mantener en mente que mucho estudiantes que se embarcan en trayectorias de práctica como investigación no serán tan educados como aquellos de las humanidades en modelos tradicionales de escritura que surgen de la investigación basada en libros. Puede ser necesario introducir estrategias tradicionales (cómo leer críticamente, cómo tomar apuntes, cómo construir una bibliografía, la función de las notas al pie de página, y guías de estilo para la publicación.) A pesar que la práctica artística está en el corazón de mi modelo, espero haber demostrado que la documentación y las escrituras complementarias no son traducciones de los trabajos artísticos sino que sirven para aumentar la articulación y la evidencia de la pregunta de investigación .
