Análisis Schenkeriano

Universidad de Chile Facultad de Artes

Departamento de Música y Sonología Curso de Análisis Musical II – 2016-2

Módulo semestral: Perspectivas del análisis de música académica chilena. Clase: Introducción al método analítico schenkeriano.

1. Datos biográficos de Heinrich Schenker (Wisniowczyki [hoy Vyshnivchyk], Galitzia (Polonia / Austria-Hungría [hoy Ternopil oblast, Ucrania]), 1868 - Viena, 1935).

• Pianista, profesor y teórico, de origen judío. • Discípulo de Anton Bruckner en el Conservatorio de Viena. • Compositor de algunas piezas. • Profesor particular. Alumnos suyos: Wilhelm Furtwängler, Anthony van Hoboken, Félix Salzer (sobrino de Paul y Ludwig Wittgenstein). • El gran tema de sus trabajos e investigaciones es la obra maestra musical, el canon clásico-romántico (de Bach a Brahms). • Sus ideas se difundieron a través de sus estudiantes emigrados a EUA. © Cristián Guerra Rojas

OBRA PRINCIPAL: Nuevas teorías y fantasías musicales (Neue musikalische Theorien und Phantasien). • I: Tratado de armonía (Harmonielehre, 1906) • II: Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922). • III. Composición libre (Der freie Satz, 1935). PERIÓDICOS: • Der Tonwille (periódico, 1921-24) • Das Meisterwerk in der Musik (1925-30).

OTROS ESCRITOS: • La Novena Sinfonía de Beethoven (1912). • Cinco análisis musicales gráficos (Fünf Urlinie-Tafeln, 1932). © Cristián Guerra Rojas

CONCEPTOS PRINCIPALES: 1. El concepto de la música tonal de Schenker implica aspectos de continuidad y de ruptura con las nociones tradicionales de armonía y de contrapunto. La teoría schenkeriana rechaza la noción de “modulación” y apunta hacia la unificación última de armonía y contrapunto. 2. La estructura fundamental (Ursatz) de las grandes obras de la música (tonal) es resultante de la combinación entre la línea melódica fundamental (Urlinie) y el bajo arpegiado (Bassbrechung). 3. Las grandes obras musicales consisten en el despliegue creativo a partir de la estructura fundamental, mediante distintos recursos. 4. En el análisis de las obras se puede distinguir al menos tres tipos de bases, niveles, planos o capas (Schichten): base superficial (Vordergrund), base media (Mittelgrund) y base profunda o subyacente (Hintergrund: aquí se revela la Ursatz ). © Cristián Guerra Rojas

CONCEPTOS PRINCIPALES: 6. En la base media se puede apreciar el tipo de mecanismos aplicados por el compositor para elaborar la prolongación de la estructura fundamental, especialmente disminuciones: bordaduras, progresiones con uso de notas de paso, arpegios o saltos consonantes que prolongan los acordes significantes. 7. Para realizar este análisis se requiere una notación analítica especial (“gráficos schenkerianos”) que permite visualizar los distintos niveles de la obra. 8. No se pretende que el análisis sea una abstracción teórica, sino la corroboración o reafirmación de una audición estructural y un apoyo para una adecuada interpretación (en todos los sentidos de este término).

© Cristián Guerra Rojas

CONCEPTOS PRINCIPALES: Tipos de disminuciones




Bach: Coral Nº 320, análisis de Félix Salzer.


Beethoven: Tema del 3º mov de la Sonata Op.109, análisis de Forte & Gilbert.


Análisis de Schenker del 1º movimiento de la Sonata K.545 (1788, pub. 1805) de Mozart (Nivel profundo).


Cook, Nicholas. “Vuelta a Beethoven”. De Madonna al canto gregoriano, Madrid, Alianza. 2001, pp. 34-56.








AGENDA ANALÍTICA (según Pankhurst): PRIMERA ETAPA: PREPARACIÓN Escribir una versión de la pieza que se analiza en la que:

• Cada nota esté representada por una negra sin plica. • Se remuevan las notas repetidas consecutivas. • No haya barras de compás. • Se remuevan las voces interiores y se use el bajo cifrado para clarificar la armonía y la conducción vocal. NB: Forte y Gilbert recomiendan realizar previamente una versión reducida en notación rítmica. Después se procedería a una versión como la que detalla Pankhurst. © Cristián Guerra Rojas

SEGUNDA ETAPA: ANÁLISIS DEL NIVEL SUPERFICIAL. Etiquetar las unidades armónicas del nivel superficial y luego encontrar todas las unidades lineales melódicas (disminuciones) que prolonguen esas unidades armónicas: • Marcar las unidades musicales armónicas con números romanos (ej. I, II, III, IV, V). • Marcar las unidades lineales con ligados y etiquetas apropiadas: arpegio (Arp), saltos consonantes (SC), progresiones lineales (3-prg, 4-prg, etc. [Salzer, Sans, Forte y Gilbert recomendarían marcar las notas de paso, P], bordaduras (B). • Una vez etiquetadas las unidades lineales que en forma más obvia prolonguen una unidad armónica, buscar también: decoraciones más profundas (ej., notas de paso cromáticas) relacionadas con estas unidades lineales y progresiones lineales donde las notas primera y última sean consonantes con la armonía de la última nota pero donde la primera nota esté armonizada de otra manera. © Cristián Guerra Rojas

TERCERA ETAPA: ANÁLISIS DE OTROS NIVELES. Buscar unidades lineales que conecten las progresiones identificadas en la etapa anterior y prolongar armonías a mayor escala: • Marcar una nota consonante de cada unidad lineal de la etapa segunda con una plica: debe ser una nota consonante de la unidad y recordar que en la voz superior la nota más alta de una progresión es a menudo la más prominente, mientras en el bajo la nota fundamental puede ser más importante que la tercera del acorde.


TERCERA ETAPA: ANÁLISIS DE OTROS NIVELES. • Identificar y mostrar unidades lineales a gran escala que conecten estas notas mediante líneas horizontales (en el bajo estas líneas se usan más para conectar las fundamentales de la tónica y de la dominante): la sucesión de notas marcadas debiera representar la línea más simple y suave posible, se espera encontrar los mismos tipos básicos de unidades lineales halladas en la etapa anterior y cuando se realice este proceso en el bajo, recordar además la armonía (los acordes de tónica y de dominante son más significativos para la estructura tonal que los otros, sobre todo al comienzo y al final). • La progresión descubierta debiera seguir las reglas básicas del contrapunto (ej., sin quintas paralelas). • Los análisis de piezas largas probablemente implicarán varios niveles diferentes en la etapa tercera y quizás se deba crear nuevos gráficos a partir de las notas con plicas o unidas entre sí, eliminando aquellas notas menos significativas. © Cristián Guerra Rojas

TERCERA ETAPA: ANÁLISIS DE OTROS NIVELES. •Excurso: Las especies de contrapunto según J. J. Fux.


CUARTA ETAPA: ANÁLISIS DEL NIVEL PROFUNDO. Descubrir la progresión básica a dos voces que abarca la pieza completa: • Identificar la estructura fundamental (que descienda de 3 o 5). • Identificar una de sus prolongaciones básicas. • Recordar que puede haber un ascenso o arpegio inicial. • Refinar la notación de modo que el gráfico sea lo más claro posible.


Evaluación. • Poiética inductiva. • Criterios de segmentación. • Jerarquización de componentes. • Corpus musicales pertinentes.

Expansiones del enfoque schenkeriano: • Enfoque generativo (Agawu). • Análisis neoschenkeriano (Berry, Díaz). • Aplicación en músicas populares (Everett).


1. Kofi Agawu: La inversión de la metodología schenkeriana con fines didácticos, enfoque generativo en vez de reductivo.








Estructura profunda de la tonalidad:


1-P


a)

b)

c)

d)


d)

e)


1-P






2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).


2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry). Diferencias con el enfoque schenkeriano tradicional: 1) Superación del concepto de tríada como único elemento que se proyecta en el tiempo. 2) Extensión del análisis a sistemas armónicos no tonales. 3) Descarte del concepto apriorístico de la estructura fundamental en dos partes. 4) Complemento de esquemas gráficos con comentarios o descripciones verbales. © Cristián Guerra Rojas









3. Walter Everett: Análisis neoschenkeriano para la música de The Beatles






BIBLIOGRAFÍA  Forte, Allen y Steven E. Gilbert. 1992 [1982]. Introducción al análisis schenkeriano. Tr. Pedro Purroy Chicot. Barcelona: Labor.  Salzer, Félix. 1952 [1990]. Audición estructural: Coherencia tonal en la música. Tr. Pedro Purroy Chicot. Barcelona: Labor.  Sans, Juan Francisco. “Elementos del análisis schenkeriano”. Universidad Central de Venezuela. SITIO WEB: Pankhurst, Thomas. Tom Pankhurst’s Guide to Schenkerian Analysis. www.schenkerguide.com. © Cristián Guerra Rojas

BIBLIOGRAFÍA

 Agawu, Kofi. 2009. Music as Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music. Nueva York: Oxford University Press.  Díaz Silva, Rafael. 2009. “Estudios Emocionales de Roberto Falabella: La (trans)vanguardia de la tradición”. Neuma, 2, 44-79.  Díaz Silva, Rafael. 2013. “La flauta traversa del Nuevo Mundo surgió en Tiwanaku”. Revista Musical Chilena, 219, 12-41.  Everett, Walter. 1999. The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology. Nueva York: Oxford University Press. © Cristián Guerra Rojas

Análisis Schenkeriano

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