Análisis 1 año

Katalin Szekelv

ANALISIS 1.O Pequeñasformas barrocas y clásicas

(Libro delAlumno)

EdicionesMaestroagradecela colaboración e_nta reat¡zación del CD que acompañaa este libroa los siguientemúsicos: - LauraLaraMoral(ptANO) - Alberto^Martin Díaz (plANO) - DavidCaro Caro (plÁNO) - PabloMaldonado Martínez(p|ANO)

' - n3wtaria SitvaFernández ietnru - fAntonio Enrique Bazaga Martínez tÉlnruOl - utegofere¡ra

López(pIANO) - Lydia RomeroMárquez 1ff_Aúfn; - MaVictoriaRuizBermúdlz 1CmÉtruffe; - Ma BernardinaDet pino e.erÉs - GevorgVardanyan(VIOLtN) 1cnñinñ?e_SoennNo¡ - Ana RebecaOrellana Vites(VlOLlN) - Ara GonzátezSánchez ryfCif_n¡ - Maximiliano SeguraSánchezlVtOIOwCnelOt

Edita: Ediciones Maestro Autora: Katalin Szekely Diseño Cubierta: Maestro Katalin Szekely/Ediciones Impresión: Grafic RM Color, S.L. Depósito Legal: }i{{.a-72612004 ISBN Obra Completa: 84-933370-3-X ISBN: 84-933370-4-8

@EdicionesMaestroS.L. Apartadode Correos4066 E-29080Málaga(España) Fax (+34) 952 65 07 07 http://www.edicionesmaestro.com

ANALISIS 1' Pequeñasformas barrocas y clásicas INDICE Introducción 1. El géneromusical

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2. La forma musical

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3. La frasemusical

IJ

Pequeñasformas 1. Términosde fraseo.Tipos de cadencia.Técnicasde desarrollo. . .

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2. Frasesimplede ocho compases

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3.FraseSimpleBarroca Ejerciciol.Análisis 4.FraseSimpleClásica

......

43

......

46

......

47 50

Patronesdel acompañamientoclásico Ejercicioll.Composición

......

51

5. FraseSimple Barroca de cuatrocompases

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6. FraseSimple Clásicade cuatro compases

. . . . . . 53

Ejerciciolll.Composición

......

7. FraseBinaria Barroca EjerciciolVComposición

56 ......

8. La fraseen las pequeñasformas compuestas.Forma Lied Barroca . . . Antecedentesbarrocosdelperíodo....

55 58 59

......

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9. Forma Lied Barrocacon reexposición . . .

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EjercicioVAnálisisycomposición..

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1 0 .El Lied TernarioClásico.El períodoclásico

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1 1 Forma . de Minué o Forma con Trío

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EjercicioVl.Análisis....

......

81

EjercicioVll.Análisis...

......

83

t 2 .El Lied en los génerosclásicosmayores Ejercicio VIII. Composición EjerciciolX.Composición

1 3 .E l R o n d ó EjercicioX

. . . . . . 85 90 ......102 .....104 ..106

14.Los tipos de período Ejercicio XI . . Ejercicio XIL Ejercicio XIII Ejercicio XIV Análisis 15.Lied - rondó Ejercicio XV Análisis 16.La Sonatina EiercicioXVI. Análisis

110 tt2 tt4 rt7 118 124 t28 129 t29

INTRODUCCIÓN l. El géneromusical Se entiendecomo géneromusical un tipo de obra que, por costumbreo por tradición tiene propias como la plantilla instrumental,el número,el tiempo y la forma de los características movimientos,etc. Los génerosmusicalesmás cultivadosde las diferentesépocasmusicalesson: a, Renacimiento:Misa, Motete, Madrigal (vocal), Ricercare,Fantasía(instrumental). Folia (instrumental), b, Barroco: Suite,Partita,Sonata,Fuga, Chaconne,Passacaglia, Concertogrossoo Concierto(solista- orquestal), Cantata,Oratorio, Opera (vocal - orquestal). c, Clasicismo:Sonata,Variaciones(instrumental- solista), Concierto,Sinfonía,Serenata,Divertimento (orquestal),Opera,Misa, Oratorio (vocal - orquestal), (Lied)con piano. Canciones d" Romanticismo:lo mismo que en el Clasicismo,Poemasinfónico' e, Música moderna:lo mismo, más géneroscíclicos de movimientoscortos. Algunos génerosmusicalesson completamentedeterminados:el Concierto,por ejemplo,debe estar formado por tres movimientos;rápido - lento - rápido; mientras otros permiten más libertad:en las Variacioneso Suitespuedevariar el número de parteso movimientos. Algunos génerosmusicales,por ser predeterminadoscon referenciaa su forma, se han convertido en formas como la Sonatao el Minué. Otros como el génerode Variacioneso la Fuga han surgidode unastécnicascompositivas. Relsción entre los diferentesgéneros durunte el curso evolutivo de los diferentes estilos La Misa representaa la músicareligiosay es el géneromás constante:su forma básicade cinco movimientosse adaptay se origina del texto y semantieneigual durantela historiade la música. Elúnico cambio que sufrió erala agregaciónde la orquestaal génerovocal. Los génerosvariativosse encuentranen todos los estilosmusicales:su objetivo es aprovechar y enfatizarel virtuosismo instrumental. En el Romanticismo apareceel Paráfrasisque consiste en hacervariacionessobretemasconocidosdel propio compositoro de otro. El Concierto Barroco se deriva del Concerto grosso que se forma por enlazarun número indeterminado de movimientos(Corelli compusoConcertosgrossosde 2 a 7 movimientos).En cambio, el ConciertoBarroco estableceel géneroen tres movimientos:rápido - lento - rápido, 1ocual se mantienehastanuestrosdías. La Sonatapareceuna forma del Conciertoreducidaa plantilla de cámaruy obedecea los mismos criterios.La SonataBarrocaintroducela Sonatade cuatromovimientos:lento - rápido lento - rápido que en el Clasicismose reducea tres movimientoseliminandoel primer movi-

miento lento, aunqueBeethoveny los compositoresrománticosescribentambién Sonatasde cuatromovimientos. "sonataparaorquesta"de cuatromovimientos:rápido- lento La SinfoníaClásicaes como una - danza(Minué o Scherzo)- rápido. Los compositoresrománticoslo mantienenigual y se siguecultivandoen el siglo XX. La Suite es una rama de la SonataBarroca,normalmenteun génerode solista(aunqueBach de númerode movimientosindeterminado,en lo que pareescribetambiénSuitesorquestales), ce al Concertogrosso.Los movimientosson danzas.En el Clasicismo,la Suite orquestalse Tambiénse denoconvierteen Divertimentoy Serenata,génerospara divertirse,entretenerse. (movimientos) más partes las mina Suitela versiónde conciertode Óperasy Ballet, reducidaa sisnificativasde las mismas.Tambiénse encuentranSuitesentrelas piezasdel siglo XX.

2.La forma musical Laforma es el plan constructivode la obra.Hastael siglo XX, la músicaeuropeaconcibeformas cerradasque se definen por su discursonarrativo:tienenun principio, desarrolloy final, definido mediantela presentaciónde idea(s)de partida; relación y desarrollode sus elementos; avancehaciaun clímax, culminandolas tensionesy resolviéndolas.La mayor parte de las que se músicas occidentalescompuestashasta el siglo XX utilizan formas preestablecidas ajustana estecontenido. Por esta razón,la forma musical se analiza desde1o general a lo particular, desdeel todo al detalle.El análisisresumela forma en un esquemaformal mediantela reducciónde la obra a lo esencialutilizando letras,númerosy/o términos formales. La forma artísticase caracterizaporsu coherenciaque es el equilibrio entre homogeneidady contraste. Cuando se analízala forma musical, se examina la realizacíónde tres principios fundamentales de la formación artística: a, Repetición Cuandoalgún elementomusical se repite, el oyentelo reconocey, de estamanera, establecela relaciónentre las partesde la obra. Esta relaciónentre los elementosde la construcciónmusical es la estructura. La repeticióntiene muchasformas: simple repetición(de fraseoo de ostinato), imitación, secuencia(progresión),inversión,variación,desarrollomotívico y reexposición.La elaboraciónde la texturamusical medianteuna u otra forma o formas de repetición,partiendode una idea inicial, forma parte de las técnicas compositivas. Tipos de repetición: Ostinato:la repeticiónininterrumpidade un patrón melódico-rítmico. Imitación: la repeticióndel materialmusical en otra voz en la misma o diferente altura.La imitación exactase denominaCanon.

imitación del materialmusical en la misma voz y en altura diferente. Secuencia'. De una seriede secuenciasde igual distanciase forma una progresión secuencial. Inversión:la repeticióndel materialmusical en forma de espejo:los intervalosse colocanen direccióncontraria.Menos frecuentees la inversiónpor retrogradación. Vqriación:modificación leve del materialmusical que no cambiaconsiderablemente al perfil melódico. Se ejecutapor el cambio de ritmo ylo la ornamentaciónmelódica. Desarrollo motívico:estetérmino designala técnicavariativaque transforma el materialmusical de partida. Su principio es guardar considerablemente algunoselementosde las ideasanterioresy añadirlesnuevos.Los elementosguardadospuedensufrir todaslas transformaciones anteriormentemencionadosincluido el cambio de acentuación(metrum) y de función (colocaciónen el discursomusical). Reexposición:Ia repeticiónde una secciónformal despuésde otra seccióndiferente. b, División La división del materialmusical en parteses lo que la articulaciónen el lenguaje. Las grandesunidadesde la forma se denominansecciones.Las grandessecciones puedendividirse en puedendividirse en subsecciones. Las seccionesy subsecciones fragmentos Este segundoprincipio de la formación musical estárelacionadocon todo aquelloque surgepor el primero. La división se manifiestamediantecadencias. c, Formación de puntos culminantes (clímax) La músicaes, en primer término, un arte temporal.Nuestramúsicaeuropea demuestraun constanteavanceen el procesode construcciónhacíaun punto donde culminan las tensioneshastaresolverse.En el Renacimientoy Barroco, el avanceo desarrolloprosiguehastael final de la obra.A partir del Clasicismo,con la aparición de la reexposición,el punto culminantecae sobrelas 213ó 314 partede la obra ya que, obviamente,el procesode "descomposición"es más corto que el procesode composición,puestoque ya se conocenlos elementosde la estructura.El punto culminante,normalmente,es positivo, como resultadode un avancepaulatinoy constante:el movimiento es cadavez más rápido, la dinámica cadavez más fuerte, la melodía llega a la nota más aguda,la textura muestraun aumento espaciale instrumental ampliando la textura de cámaraa "tutti". Sin embargo,existenpuntosculminantesnegativosdondeocurreprecisamentelo contrario;el movimientoes cadavezmás lento, la dinámicacadavez más baja, la melodíallega a la nota más grave,etc. Haydn es el gran maestrodel punto culminante sorpresa;interrumpecon silencioo con repeticióninesperadael avancemusical. La músicadel siglo XX descubreun nuevoconceptode la forma y del tiempo en las músicasorientales:las formas abiertas,que trabajancon microestructurasy prescindende ocurrenciasmusicalescomo exposición,desarrollohacia un punto culminantey resolución,descubriendoque el cambio cuantitativo(repetición permanente)resultade por sí el cambio cualitativo.Bajo repeticiónse entiendeuna

puntos transformación paulatina y constantedel material musical (permutación), sin de articulación,de maneracaleidoscópica.Se introducenparámetrosextramusicales (el azar,la improvisación,la indeterminación,la matemáticaetc.) que participanen la formación abierta o indeterminada.El material musical se convierte en objeto de meditación. Forma y contenido la forComo se ha dicho antes,la organizacióndel material musical segúnlos principios de lenguaje mación artística se rcaliza mediante las técnicas compositivas que caractetizanel por la la forma musical de las diferentesépocaso estilosmusicales,rellenandoel marco de textura musical, que es la materializacióndel lenguajeo estilo musical' Cuando se analizala forma, se analizasu materialización en la textura musical que comprende los aspectosmelódicos,rítmicos y armónicos. Por ejemplo, la cadenciaque termina y Separalas secciones,eSun conjunto de ocurrencias y las melóáicas,rítmicasy armónicas:la melodíadesciende,el ritmo frena el discursomusical tensionesarmónicasse resuelven. forma La melodía se define por su perfil que se denominalínea melódica.La línea melódica parte del discursomusicaly se ajustaa la forma' El ritmo se caracterizapor susputrones (formulas) que forman unidadesrítmicas autónomas y por la relación entre partes fuertesy débilesde acuerdocon el metrum. El metrum es el ordenpreestablecidoentrepartesfuertesy débilesllamado compás. qrüese Las relacionesarmónicasse basanen la interacciónentre consonanciay disonancia la obra' de ajustaal lenguajemusical o estilo determinado,formando la estructuraarmónica El análisisarmónicopartedel sistematonal.El sistematonal, en un sentidoamplio,es el resuly tado de la seleccióny ordenaciónde los sonidosutilizadosy sondiferentessegúnépocas estipenlos musicales.Se distinguenel sistematonal modal, funcional,cromático,dodecafónico, tatónico, etc. Según la relación de las notas del sistemase distinguen sistemasdiatonales (modal y funcional),atonales,pantonales,bitonales,politonales. La música monofónicaprescindedel aspectoarmónico.La polifonía dirige la atencióncada pensavez más a las relacionesarmónicasdel material musical.A partir del Clasicismo,el su miento musical se caracterizapor la planificación armónica relacionandoacordessegún función en el sistematonal. Segúnel conceptoclásico,el acordese forma por tres o más notas por superposiciónde tercerasobedeciendo,de estamanera,a la relación de los armónicosde la nota fundamental.El acordepuedeestarpresentetambiéncuandono se presentantodassus notasen la texturamusical,puestoque el oído completala seriearmónicaincompleta.La alternanciade los acordesproduceel ritmo armónico que Seajustaa la forma' En resumen,melodía,ritmo y armoníason dimensionesinseparablesde la forma musical. Técnicas compositivaso técnicas de desarrollo La técnicacompositivaconsisteen la manerasegúnla cual trabaiael compositorcon el material musical (células,motivos,temas)para desarrollarla obra. La técnicacompositivaes inseparablede la forma musical: la aplicaciónde determinadastécnicascompositivasno es suficientepara lograr una obra bien formadapero no hay forma musical sin técnicacompositiva. Las técnicascompositivasdeterminanel estilo.

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de los diferentesestilosmusicales: Técnicascompositivascaracterísticas a, Estilo (poliftnico -) contrapuntístico Técnicatípica en el Renacimientoy Barroco. Se origina de la músicavocal: cadavoz es una melodía.Así, las vocestienen igual rango.El contrapuntose une con la técnicaimitativa: el tema pasade vna voz a otra,de una altura a otra. El tratamientodel materialmusical es estático:el tema no varía.El estilo contrapuntísticose caructerizapor el ritmo complementario.El máximo representantede la técnica imitativa - contrapuntísticaes la Fuga que se origina del Motete. El contrastede la técnicacontrapuntísticaes la homofónica- acórdica.Su característicaes la isorritmia; las vocesque forman los acordesse muevencon el mismo ritmo. Se origina del estilo declamatorio- recitativode los Salmos conteniendonotas(acordes)repetidos. Despuésdel Renacimiento,el término homofoníaadquiereun sentidomás amplio señalandotexturasformadaspor acordescarentesde adornosmelódicos. Latécnica del contrapuntorenaceen ciertosestilosdel siglo XX. b, Melodía acompañada Con el crecimientode la músicainstrumental,se manifiestaun cambio de papel de las vocesy apareceel estilo monódico o de melodíaacompañada.El estilo monódicointroducela primera fórmula de acompañamientollamadobajo continuo,propio del estilo barroco que consisteen acompañarla melodíacon acordesindicadospor el bajo cifrado. En el estilo clásicose generaliza la uttlizacion de los instrumentoscon papel de solista y aparecela nueva fórmula (patrón)del acompañamiento: el bajo de Alberti que se forma por la unión del aspectomelódico y armónicodel materialmusical. El estilo romántico enfatizala melodía:hastaen las obrascoralespolifónicas,que son armonizacionesde melodías,reina la melodíaacompañada. c, Nuevas técnicas compositivus En la músicadel siglo XX aparecennuevastécnicascompositivasque trabajancon "manchassonoras"formadaspor microestructuras:como la aleatoria, minimal music (músicaminimalistao músicarepetitiva)y la técnica del espectrosonoro. Dentro de los estiloscompositivosfundamentales,la técnicacompositivase concentraen elegir la forma de repeticiónde los elementosmusicalesparala elaboraciónde la obra.En el estilo contrapuntísticoel tratamientodel materialmusicales estático:serepiteel temaen la misma forma por imitación, secuencia(progresión),inversión. En el estilo de melodíaacompañada,la repeticiónse realizaa travésde la variación.Algunos géneros musicales se basan en la variación como la Chaconne (Chacona),Passacaglia (Pasacalle),Folia del Barroco: la base de la obra es una danzacomprendidapor un tema en compásternario,de 8 (o 16) compasesy con un esquemaarmónico fijo. Sobreestetema se hacenvariantesrítmicas sin cambiar el esquemaarmónico: el discursomelódico es cadavez de las negrasa las corcheas,tresillo de corcheas,semicormás rápido y pasasistemáticamente cheas,etc. adornandocadavez más a la melodía.Estetipo de obra sobreviveen el Clasicismo con el nombrede Variaciones.Las grandesseccionesde las obrasbarrocasserepitencon adornos abundantes;la improvisación de éstosforma parte de lapráctrca interpretativa. 11

En la músicaclásicala variaciónes una técnicacompositivafundamental.Las variacionespueden ser tan lejanasy sofisticadasque el oyenteno reconozcala relación entre ellas sin analizarlapartitura. Estatécnicacompositiva,que cadavezañadeelementosnuevosa los elementos guardadosy aplica transformacionestan sofisticadascomo la aumentacióno disminución rítmica, las inversionesde espejoy de retrogradoo el cambio de papel de los elementos'se llama desarrollomotívico. La variaciónen la músicarománticaconsisteen el cambio de carácter. El carácter de la música es el resultadodel conjunto de los diferentesfactoresde la textura: el timbre de los diferentesinstrumentos,la altura,el tiempo, la dinámica,el ritmo, la modalidad etc. El Romanticismoes el primer estilo que permite cambiosradicalesde estoscomponentesdentrode un movimiento o secciónde la obra. Cuandouna secciónde la obra se repite despuésde otra(s)se habla de reexposición. La Variación, a partir del Clasicismo, aparecetambién como un género musical. En el Romanticismopuedellevar el nombrede Paráfrasiscuandosehacenvariacionessobreun tema conocidodel mismo compositoro de otro. Los estilosmodernosaleatóricos,repetitivosy minimalistasutilizan la variacióncomo medio de azarpor lo que los elementosdel material musical, que ya de por sí se entremezclanforcoincidensiemprede otra maneracomo en un caleidoscopio'Con fremandopermutaciorces, cuencia,el material se libera del metrum y ritmo riguroso. Metodología del unálisis El análisis Hasta el siglo XX, la música accidentalutiliza formas cerradas,preestablecidas' comparael esquemaformal preestablecidocon el de la obra en cuestión.Las desviacionesdel esquemapreestablecidoaportanel estilo propio del compositor. barrocos. En el presentelibro nos ocupamoscon las formas clásicasy sus antecedentes Esquemaformal El resultadodel análisisresumeel esquemaformal que reducela forma a lo esencial.Paraeiaborar el esquemaformal se utilizan letras, números y/u otras indicaciones. Letras:Las letrasindican las secciones.Las seccionesmayoresse indican con letrasmayúscuse indican con letrasminúscula.Aquí, hay dos opciones:utilas: A. B. etc. Las subsecciones lizar las letrasminúsculasen orden alfabéticoen cadasección:A se divide en a, b, etc. y B se divide otravezen a, b, etc. o seguirlas letrasminúsculassin repetirlas:A se divide en a, b etc. y B se divide en c, d etc. Estaúltima forma haceposible la indicaciónde las relacionesmotívicas entre las diferentessecciones.En estecasose puedeindicar las diferentesformas de un mismomotivo:Asedivideena(1)ybl,Bsedivideencyb2.Esteúltimosignificaquela segundaparte de la sección B vuelve a utllizar el motivo de la segundaparte de la secciónA en forma variada. Los númerossolosindican el número de compases' Hay que tener en cuenta que las letras sirven sólo cuando indican las seccionesde una forma determinadaen que obtienensu significado.Por otro lado, la utilización de letrasno es imprescindible,las letrasson siempresustituiblespor el nombrede la seccióna la que indica: A (primera) frase,A exposición(reexposición),A primer tema A primer Minué, A parte principal, etc.

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3. La frase musical La música europeanace en la iglesiay durantesiglos su papel es funcional: sirve para cantar las oracionesque acompañanla misa. Las formas musicalesestándeterminadaspor la forma poéticadel texto, es decir, la forma musical nace con la forma poética.En la músicaprofana las formas más antiguasson las formas estróficasy algunascon estribillo como la Balada, Villancico, Romance,Canzone,Frottola,etc.Enla músicareligiosa se encuentranla Misa, el Himno, el Salmo, etc. Las formas más libres - sin repetición alguna - son el Motete y el Madrigal: cuantosversostiene el texto tantasfrasesmusicalescontienen. Con el nacimiento de la música instrumentalnacen las formas musicalesautónomas.En el Barroco predominan dos tendenciasdiferentesdel fraseo musical: del Motete y Madrigal nacenlas obras largas que se caracterizanpor su textura contrapuntísticacomplicada llena de adornos,de fluir continuoen que los finales de las frasesquedanencubiertosy los puntosculminantesse creanal desarrollarsistemáticamente motivos brevesy figuras ornamentales.Por otro lado, las cancionesy danzaspopularesinfluyen la música culta introduciendola forma musicai sencilla, corta y simétrica.La música preclásicallamada estilo galarzledescubrey toma como medida el fraseode las danzas- Minué, Vals, Gavota,Polonesa,etc.-, un fraseo sencillo,simétrico,con acentuaciónfuerte y marcada,y patronesrítmicos establecidossegún por susarticulacionesbien el carácterde la danza.La músicadel Clasicismoestácaracterizada mutuamente,reflejando definidas;frasesy períodostiendena equilibrarsey complementarse las estructurasde cancionesy danzaspopulares,de las que derivó. En comparacióncon el Barroco,en la músicaclásicalos puntos de articulación- es decir las cadenciasson mucho más frecuentesy tienenmenor importanciadesdeel punto de vista estructural. Las formas de la músicaclásicase apoyanen esquemasque abarcanlas estructurasarmónica y melódica de frasesy períodos."Para que la expresiónde la melodía seaperiódica,es necesario que existauna cierta unidad un equilibrio entre los miembros de los que surge,y una conclusiónredondaque mantengala atenciónhastael final del todo. Las melodíasno pueden ser simple sucesionesde notas,que no tienen sistemani direcciónalguna."(Chastellux) La simetríacomo cualidadartísticay medio de equilibrio, eramuy admiradaen el siglo XVIII. La construcciónsimétricaa basede frasesy períodos,con relacionescadencialescomplementarias,se encuentraprincipalmenteen las cancionesy danzas.La estructurade danzase prolonga medianterepeticiones* generalmentedos.

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PEQUEÑAS FORMAS 1. Términos de fraseo Antes de iniciar el análisis,es necesarioaclararlos términosempleados,puestoquetodavíano la terminologíapara el análisismusical.Algunostérminosestán estáelaborada unánimemente utilizadoscon diferentessignificadospor los distintosanalistasy tratados. Célula: Los motivosse forman de las células.La célulaes el elementode construcciónmás por su ritmo y líneamelódicay puedeimplicar pequeñosin forma autónomaque se caracteriza relacionesarmónicas. Motivo: "El motivo es un fragmentomelódico,la unidadautónomamáspequeñaque posee significadopropio." (Riemann)El motivo es una unidadautónomapuestiene inicio y final - tiene generalmente forma-, en consecuencia, tienecomomínimodospartesfuertes. Un motivo puedeformarsede una o más (normalmentedos) células: Mozart: Sonatapara piano en do mayor K.V 545.1" movimiento Motivo inicial

célula1.

célula 2.

El motivo puede formarse de una célula y el desarrollo de la misma mediante las diferentes formas de repetición: Bach: Concierto para violín en la menor 1" movimiento

Motivo inicial (tema)

-

1"-'--'---***1

célula1.

Tema: Es la idea inicial de la frase. Puedecoincidir con el motivo, como en el ejemplo anterior,o puede formarse de más motivos que pueden ser diferentes o variantes del motivo inicial. Frase: Una sección autónoma de las formas. El fraseo barroco de las danzasy el clásico en general es simétrico: las frasesse forman de 4 u 8 compases. Semifrase: Las semifrasesforman las frases compuestas.La frase compuestamás corriente es la frase binaria. Las danzasbarrocas y las frases clásicas se dividen simétricamente en dos semifrases,cada una de 4 compases. Las frases ternarias se forman por la repetición de la segundasemifrase. Fraseo asimétrico: Caracterizala música del Renacimiento y las grandes formas barrocas. En el Clasicismo,a menudo, surgepor la ampliación de las frasessimétricasresultandofrasesde 3, 5,7, etc. compases. Cadencia: El final de las frases y semifrases se llama cadencia. La cadencia abierta en la dominante se denominasemicadencia.La semicadenciano acompañaexclusivamentea las semifrases,puede terminar también una seccióninterior o subsecciónde la obra. En el Barroco, los primeros movimientos lentos de obras mayores (Sonata, Concerto grosso) pueden terminar con semicadenciaparu enlazar con el siguiente movimiento.

l5

Análisis armónico Nuestro análisiseminentementeformal examina las consecuenciasarmónicastípicas e inseparables de la formación. Las ocurrenciasarmónicasformalmente determinadasson las cadenciasen primer lugar y las modulacionesen segundo.Más que por los acordesutilizados en concreto,la formación se caracteriza por el orden funcional. Modulución: Cambio de tonalidad confirmado por una cadenciaen la nueva tonalidad. Regionalización: La utilización de las dominantes secundarias conduce a la regionalización de la tonalidad: las dominantes secundarias,imitando la relación entre la dominante y la tónica original, otorgan el papel de tónica a otros acordes, señalando tónicas momentáneas o regionales. Sin embargo, no se confirma una nueva tonalidad. Por otro lado, hay que distinguir la cromatización de las progresiones típicas y la regionalización que se manifiesta por un despliegue melódico relativamente amplio o una estructuración melódica y armónica especial. Por esta Íazón,la regionalización caracterizalas imitaciones y secuenciasreales (véase: "Técnicas de desarrollo motívico", pá9. 20). Indicacíones armónicss: Para indicar el acorde,se utiliza el bajo cifrado. El cifrado indica con cifra romana el grado en que se forma el acorde y por cifra árabela estructura (disposición) del acorde con referenciaal bajo. A veces,se indica la disposición del acorde segúnla nota que se encuentraen la melodia (voz superior).Las alteraciones- siempre sostenidoo bemol - indican la elevacióno descensode la nota natural de la tonalidad y se colocan a la derechade la cifra correspondientea estanota. La alteracióndel bajo se indica por debajo de la cifra romana. Éste no es imprescindiblecuando los acordesse elaborana base de un bajo dado. Las letras mayúsculasindican la función del acorde (T - tónica, D - dominante,S - subdominante).

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La modulación se indica señalandoel cambio de papel que éstaresultapara los acordes,señalandoel grado y/o la función que representael acorde modulante en la tonalidad de partida y el grado y/o función que adquiereen la nuevatonalidad. Por ejemplo, la modulación a la tonalidad de la dominante significa que el quinto grado o dominante de la tonalidad de partida se convierte en el primer grado tónica de la nueva tonalidad:V : I, V : T, D : I, D : T (utilizaremosesteúltimo). La regionalización se indica señalandoel papel de la dominante secundariacomo dominante de un acordecon función de tónica regional. Por ejemplo, en la cadenciarota típicamenteclásica se utiliza la dominante secundariaen el tercer grado como dominante del sexto grado: III#:D/VI, o, con el mismo fin, el acordede séptimadisminuida formado en el quinto grado elevado:V7:D/VL a

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16

VI

Tipos de la cadencia

Cadencia: Es el final de las ideas musicalesque se caracterizapor el frenazoy reposorítmico (corte por nota larga, silencio) y armónico (resoluciónde la tensión armónica).La cadenciapuede ser abierta (suspensiva)y cerrada(conclusiva).La cadenciaabierta en la dominante se denominasemicadencia. Cadenciacerrada o conclusivs.' Se forma cuando la melodía termina con la tónica en parte fuerte. Las cadenciasfinales, normalmentepresentantodas las funcionesen la posición fundamental, enfatizadaspor el bajo. La apoyatura no debilita, sino refuerua la cadencia. Cadencia abierta o suspensiva.'La cadencia abierta más frecuente es la semicadencia enla dominante. Algunas cadencias,aunqueresuelvenla dominante en el acordede tónica, pueden ser también abiertascomo la cadencia rota en el sexto grado (cadenciarota auténtica)o en el cuarto grado (cadenciarota plagal). Se consideracadenciarota la resolución de la dominanteen acordede tónica alterado(resolución por elisión) o en el acorde sobre la subdominanteelevaday que también se llama cadencia interrumpida. Menos tensión reptesentala cadenciaen tónica débil, que se caracterizapor no caer en parte fuerte y/o terminar la melodía en la tercera o quinta de la triada tónica. La cadenciaes débil también cuando los acordessubdominantey dominanteno estánen la posición fundamental,es decir, el bajo no enfatiza las funciones fundamentales.

Cuando la tónica va precedidapor la dominante,la cadenciase denominaauténtica. Cuandoprecede la subdominante, la cadencia esplagal. Cuando las funciones subdominante,dominantey tónica participan en la cadencia,es completa. En caso contrario es incompleta. La semicadenciatambién puede ser completa e incompleta.La semicadenciaes fuerte cuando participa en ella la dominate de la dominante,es decir, el cuarto grado elevadocomo sensiblede la dominante.

I" Cadencia auténtíca incompleta.

2" Csdencia uuténtícu completa.

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La primera cadenciaes incompletaporque falta la subdominante.Las dos son auténticasporque a la tónica precede la dominante.

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3" Semicadencia a

a, incompleta

c,fuerte

b, completu

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S:D/D

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a, Falta la subdominante. c, El acorde de la subdominante alterada es la dominante de la dominante.

4" Cudencia plagal

(plagal cromatixada)

5o Cadencia completa auténtica débil. a, b, c, Cadencías en tónics débil.

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6o Cadencia rota.

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en tónica alteradq

cadencia intewumpida

La cadenciaen sí no indica el papel de la secciónque acabade terminar. Sin embargo,el fraseoclásico se caracterizapor las seccionescerradasen la tónica y las cadenciasintermediasabiertas.La cadencia completa,auténticay conclusiva caracterizael final de las seccionesprincipales. En cambio, el Barroco, a menudo deja abierta la seccióninicial y, de estamanera,convierte la semicadenciaen cadenciafinal de la misma.

l9

Técnicas del desarrollo basey desarrollara partir de ella la El trabajo del compositor consisteen elaborarla idea musical se caracterizapot el tratamiento obra. Las técnicasdel desarrollomotívico son varias. El Barroco melódica' eminentemente estáticodel material musical que se origina de una planificación Imitación, secuenciu otra altura y que se produce entre La imitación es la repetición del material musical en la misma u en la misma voz y en diferente diferentesvoces. La secuenciaes la imitación del material musical la derechadel motivo imitado' altura. La distanciade la imitación se indica con un número a z.' a' indicando la dirección colocándoloarriba o abajo: o tonal' La forma real puede La imitación (secuencia)puede ser exactao t"ui y modificada ,,,'pti.u. regionalizacionei(modulacionesfugacesno confirmadas).

I.L. Krebs: Rigaudon (véasePág.5a)

a

Dlw

secuenciareal

w

ut DA/

Sol M.

secuenciatonal

v La M.

I grados IV y V el dominio en la La secuenciareal implica dominantessecundariasque otorgan a los región del motivo imitado. la línea melódica' En La imitación puede ser regular e irregular.Es regular cuando no se cambia en las imitacionestonales que en caso contrario es irreguní.taimita;ión irregular es más frecuente las reales. J.S. Bach: Das Wohltemperierte Kluvier I. Fuga en sol menor Tema (motivo inicial)

Imitacién tonal (irregular)

Imitación real

para guardar las El ejemplo demuestraque también la imitación tonal puede úilizat alteraciones característicasinterválicasde la línea melódica.

20

La cadenade secuenciasen la misma dirección y distanciase denominaprogresiónsecuencial. A menudo, la progresiónsecuencialse forma por dos miembros análogosy, al iniciar el tercer miembro, éste se modifica para evitar la monotonía. La secuenciaes la técnica de desarrollomás usual en el Barroco. Surgiendodel planteamiento eminentementemelódico, su forma más corriente es la ascendenteo descendentepor grados conjuntos.En el Clasicismo,el planteamientoarmónico puedeproducir secuenciasa distanciade quinta justa, es decir, moviéndoseen el círculo de quintas,y sirve para el desarrollo armónico, es deci¡ para la modulación. La secuenciatonal puede desarrollarsehacia una secuenciareal empleandodominantessecundarias, sin embargono sobrepasala región de los tonos relativosy vecinos,es decir, las tónicas regionales pueden ser só1olos acordesnaturalesde la tonalidad original.

Secuencis con dominantes secandarias Secuenciareal

Secuenciastonales

II D/V

IU DA/I

Nunca así reales Secuencias

sib M.

Do M.

Re M.

Mi I1.{En los estilos imitativos, como son el Motete y la Fuga, las reglas de la imitación son las mismas. Resumen: La imitación y la secuenciapuedenser regulareso irregularessegúnla formación melódica y tonaleso realessegúnel contenido armónico de las mismas. La imitación y la secuenciatonalespueden desarrollarsehacia las realesmediantedominantes secundariasdentro de los límites de la tonalidad clásica. La imitación tonal no excluye la modulación en el curso del desarrollo del motivo imitado. (Véase:La Fuga.Análisis 2" Libro.)

2l

La planificación melódica de la secuencia,propia del Barroco, cede a la planificación armónica de la misma en el Clasicismo,enfatizandolas funcionesprincipales de la tonalidad. El motivo imitado inicia sobrela tónica y se trasladaa la dominante,formando preguntay respuestamotívica. Para este fenómenoeminentementeclásico, Schónbergemplea el término barrocoforma dominunte del motivo utilizado para la imitación del tema de distanciade quinta justa ascendente(por ejemplo: la respuestaen la Fuga, el inicio de la segundasección de los movimientos de la SonataBarroca) (A. Schónberg:Fundamentosde la composición musical. Real Musical 2" edición 2001).Aquí, emplearemosla denominaciónrespuesta motívica. La respuestamotívica se inicia siempreen la dominante.Puedeajustarsea la conducción regular de las voces produciendo :unarespuestu motívica regular, o cambiar la disposiciónde los acordes,produciendo xna respuestamotívica irregular. Beethoven: Ich liebe dich (Cunción) respuestamotívica regular

motivo abierto

al

&

4

é

&

*

I

D

T)

Clementi: Sonatina en do mayor 2o movimíento

respuestamotívica irregular

3

Bajo armónico típico de la pregunta- respuestamotívica:

22

I

La elaboracióndel tema a partir de un solo motivo produce la repetición periódica del mismo sobre esquemasarmónicosmuy variados. I - V V - I pregunta- respuestamotívica I - il, V - I pregunta- respuestamotívica I - IV V - I pregunta- respuestamotívica I - IV IV - I pregunta- respuestamotívicaplagal pregunta- respuestamotívicainvertida I -V - I,V - I -V armónica (forma dominante del motivo) V secuencia I, Mozart: Sonafa para piuno en sib mayor K.V 189Í 3" movimiento

I

Y6

V VI6 I 6 II II

La respuestase producemedianteuna secuenciamelódicay armónica. Beethoven:Danza ulemana

a r Ó

IVó

La pregunta- respuestamotívica se produce sobreun esquemaarmónico continuo (progresióncadencialdébil).

Mozart: Sonata pura piano en la mayor K.V 300/1 1omovimiento

I

I

V

I

V

I

En la respuesta,el motivo se presentaen forma variada.

z)

Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 205. 2o movimiento

Beethoven:Sonata para piano en fa menor Op. 2/I 1" movimiento

6 v 5

a frasesmayoresbinarias(véaselos tiposde períodode la motívicapuedeextenderse La respuesta página109). Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 576. 1omovimiento

(

Para indicar la técnica del desarrollomotívico, utilizaremos las siguientesabreviaturas: cél-célula,var.-variante,inv.-inversión,imit.-imitación,sec.-secuencia,retr.-retrogradación,trasp'-tran

A A

z+

La técnica de variación melódica - rítmica protagonizalos génerosvariativostanto en el Barroco como en el Clasicismo.El tema se forma sobre una progresiónarmónica que quedainalterabledurante las variaciones.La formación melódica emplea cadavez diferentespatronesde ornamentación. Chacona en estilo de Hiindel l

r

t

r

S

Variación 1.

-

{

-

t

i

l l

l

t

'

r

i),rtrón1: Ritmo de corcheas.Melodía en la voz superior.Bordaduray notasde paso. \ota: La melodíase forma de las notaspropiasy ajenasdel acorde.Variasnotaspropiasdel acordeen la melodíaforman '::uracionesarmónicas(fig. arm.).Las notasajenasal acordeforman ornamentaciones como las notasde paso(p), la - ,rdadura(b),la apoyatura(a), el escape(e), el retardo(r) y la anticipación(ant).

25

Variación 2.

frg.or . Palró¡2. El Patrón 1 pasaa la voz inferior y se añadeuna nuevamelodía ntmizaday armonizadaen la voz superior Variación 3.

tJ

+

l .

*

.

l

t ?

t

' o

r I

tl_ll

patrón 3. Figuración armónicapor corcheasen la voz superior.El ritmo inicial de la melodía del Patrón2 pasaa la voz infenor como nuevopatrón rítmico.

26

Variación 4.

(

(

Patrón4. Se unen los Patronesmelódicos1 y 3.

lariución 5.

\

I \ (

armónico.La melodíase forma de Lrrón5. Ritmo de tresillo en la voz superiory nuevoritmo en el acompañamiento ,rdadurasy figuraciónarmónica.Más adelanteestaúltima se cambiaa nota de paso.

27

Variación 6.

se modifica a notasde pasoy figuraciónarmónica.La patrón6. El ritmo del tresillopasaa la voz inferior.La ornamentación voz superiorañadeun nuevopatrón rítmico a los acordes'

Vuriación 7. Ítg.srm.

, ^? aJ

r a:

y pp

b

ot-

,<

T_-;

e'

t<=

-

e

patrón 7. Se introduce la semicorcheay su tresillo formando un nuevo patrón rítmico sobrelos acordeslargos del paso y unas acompañamiento.La melodía está formada por figuraciones armónicasenriquecidascon abundantesnotas de bordaduras.

28

Variución8.

patrón 8. Se forma un nuevo patrón rítmico - melódico entre la voz media y grave de maneracomplementariautilizando Estasúltimas se modificanen el bajo de la segundamitad a nota de paso'Las notas y corcheassobrebordaduras. semicorchas largasdel bajo del Patrón7 pasana la voz aguda.

Variación 9.

patrón9. Se forma un nuevopatrónrítmico - melódicoutilizandosemicorcheas y corcheas.Lavoz media se duplicapor el las notaslargasdel Patrón8. mantiene superior Lavoz armónica. paso la figuración sobre rajo. Se empleannotasde

29

Varíación 10.

pp p

p p

p

Patrón 10. Patrónrítmico de semicorcheasy acompañamientode negrascon silencio.

Variución11.

patrón 11. Cambiode vocesdel Patrón10. Se eliminanlos silenciosy el anteriorbajo se convierteen melodía.

30

Variación12. Tema(sin ornamentucíón)

.f

)-

.l) __-_rr¡

a.)

i, l

1 J' ¿

a4

l

a

\ r ll

e

J*,

Y \ I

i

'

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) t ¿

,

? t

, t

r

l J

;jl .i-ll

Patrón 13. Sobreel bajo descendentede ritmo de danzase forma una tesituracontrapuntísticaa 4 vocesunidaspor el ritmo complementario,y de movimiento moderadode las notas de paso descendentes'

Variación14.

Patrón 14. Variantedel Patrón 13 en forma más movida, puesto que se duplica el movimiento descendentede corcheas.

31

Variacíón 15. *->o

aJ

: j:

-

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'7r*^' 1

-

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Y

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t= at4

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t

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I

l

I

!l=l!

t / i l z ^ r l ' :

+

tir:=

r - 1 lll

+l +

,-. m +¿)

=-.r

|

i

Patrón15.Tesituracontrapuntística a 3 voces.Ritmo en la voz superior:semicorcheas. Melodía:bordaduras, notasde paso, figuración armónica.Entre las vocesgravesritmo complementario.

Vuriación16.

) {

Patrón16.Variantedel Patrón15.Las semicorcheas se reoarten.de maneracomolementaria. entrelas tres voces.

JL

Variación 17.

pero se escogeun patrónvirtuosode carácternon legato q:ue Patrón17. Se mantieneel movimientode semicorcheas, (formadapor las primerassemicorcheas de cadagrupo) con una bordaduraen la voz media enriquecela melodíadescendente y un bajo movido de saltosgrandesen negras.Se cromatizala progresiónarmónica.

Vuriución 18. *

?

I

¿ ?^,

*:,

*

|

lr;)-

?-*

!.

.

n

se cambiapor el bajo de Alberti. Patrón18. Cambiode voces.El patrón 17 de semicorcheas

JJ

Variación 19.

.J

llrTi

l'-1,1-l : :

-fl-

[Etr! *!

t- r J . . . t - |¡

- -

ttLtl

a-a

a ^a

lT----"a

al patrónde El bajo de Alberti se modifica adaptándose Patrón19. Se unen los patrones17.y 18. de semicorcheas. bordadura.Se enfatizael caráctervirtuoso.

Variación20.

lFf-

++_{

*tf-ut i*¡

*l

'+}

{

I

) t 1

a-.1

*

*

Patrón20. Prosigueel movimiento de semicorcheasde maneracomplementariaentre las dos voces.Predominala figuración armónicaprecedidapor una bordadura.

34

á

Vuriación21.

repartidaspasaalavoz inferior.A éstese añadeun nuevopatrónrítmico en la Patrón27.El Patrón20. de semicorcheas melodíaaumentandola movilidad.

Variación22.

Patrón22.Variantede los patronesanterioresde semicorcheas. Se aumentala movilidadpor duplicaciónentrelas dos voces.

35

Variación 23. (Tema - nueva forma ornamentada)

,ilc;.J+_

_ - \-

_/

}

Analiza las ornamentaciones

Vuriación24.

Patrón24.Se prosigueel movimientovirtuosode semicorcheas a las que se agregaotro patrónrítmico mor ido, 24 a.Las primerasnotasde los gruposde semicorcheas forman figuracionesarmónicas.A estasnotasles srsucnbordaduras y figuracionesarmónicas.Los compases2, 5, 6 y 8 son variantesdel patróna. Patrón24b. Mantienela bordaduraintroducidaen direccióncontrariaal patróna. Introduceun nuevoele-ntc-nto que es el antecedente del bajo de Alberti siendouna melodíaque se forma de la unión de variasvoces.Estepatrónbarroco(melodía de dos voces)consisteen moverla voz que seríauna solanota larga(aquífa), intercalándola entrelas notasclcla otra voz (aquísi - la - so[). Los compases4y 7 sonvariantesdel patrónb y terminan cadavezcon una ornamentacicin drf'erente.

36

Varísción25.

Patrón25. Cambiode vocesdel Patrón24. La bordadurase modifica a notasde pasoa los que se agregala melodíade dos vocesdel patrón24 b.

Variación26.

Patrón26.Variantedel Patrón24 a.Las bordadurasse repartenentrelas dos voces.la fisuraciónarmónicafinal se duolica por movimientocontrario.

37

Variación27.

Pattón 2l . Uttliza los elementos de los patrones 24,25 y 26 duplicando el movimiento de s!'nrr(,:.:ri,.r. \.¡ .rgrc'sauna coda mediantealarsar la cadencia.

38

2. Frase simple de ocho compases Frsse simple: El fraseomusical simétrico se origina de las danzasbarrocas.Las danzascomo el Minué, Sarabanda,Bourrée, Gavotte,Rigaudon, Chaconne,etc. estánformadas de dos o tres frases, cada una de ocho compasesy se elaborana partir de un motivo de dos compases,causandola divisióndelafraseenfragmentosde2-2-2-2compases,siendoelúltimofragmentolacadencia. La primera frase se inicia en la tónica, estableciendola tonalidad y puedeterminarsecerradaen la tonalidad original; en la tonalidad de la dominante o relativo mayor; o terminarse abierta en la dominante. "uso doméstico" para los aficionadosde la nueva burguesía,son muy Estasdanzas,compuestaspara popularesen el estilo galantey representan1atransición al Clasicismo. Krieger: Minué JohannKrieger (165I

1735),famoso compositor y tratadistade la época galante. variada secuencia

motivo base

Y acelerada

secuencia

cadencia

--"---

/-.*'-*.

motivo base

secuencia acelerada

T

¡¡,-:---

i

S

cadencia

1

D

T cerrada

estructurabase

{u)

NI

Rasgostípicos del fraseo: Con frecuencia, el segundo fragmento es una vanactón srmple del motivo inicial mientrasel tercer fragmento produce una aceleraciónen el discursomedianteuna variación más compleja y, formando el punto culminante (aquí por el salto ascendente),desembocaen el nuevo motivo de la cadencia(estavez originado de1motivo del bajo). La variación es simple cuando la estructuramelódica de la idea repetidano se cambia.En este sentido la secuenciaes la forma más sencilla de 1avariación. El tercer miembro de la progresiónsecuencialse cambia para evitar la monotonía en la melodía. La cadenciaen la melodía tiende a descendery reposaren la nota final. La relación entre la melodía y el bajo es complementaria:sus ritmos se complementanmientras sus melodías contrastanpor su estructura y movimiento contrario. Hemiolia: Las danzasen compásternario se marcan a un tiempo (el314 a blanca con puntillo) y acompañanlas formación del punto culminante con una aceleraciónmétrica cambiandoel pulso de subdivisión ternariaa binaria y transformandodos compasesde 314en un compásde 3/2. En el Renacimiento,la hemiolia se puede considerarobligatoria en las danzasy cancionesde compás ternario.

39

purte alurgada

nota mds aguda trino sobre notu larga semicudencia

acentosmelódicos

Hemiolia

ritmo armónico S

Estructura armónicq: El sistematonal es modal: el menor se trata como eólico. La óstructura armónica de la frase barroca es producto de la estructuramelódica. Según su tratado, Krieger consideraque para formar una melodía bella, hay que coger un bajo descendente.En consecuencia,cuando la melodía se forma por progresión secuencial,ésta será descendente. Esta estructuraarmónica será alteradaen el estilo clásico por la tonalidad y el orden funcional clásico que implica utlbzar motivos formados sobre acordesde tónica y dominante.

Haydn: Minué JosephHaydn(1732- 1809)estáconsiderado compositorclásico,sin embargo,su vínculocon el Barrocoes muy fuerte.SusMinué mantienenla formacióny el fraseobarroco,sin embargo, modificanla estructuraarmónica. respuestamotívica mot. de enlace

motivo base

t-J

células4 T

5

6

nueva forma tónica

células 6 T S

estructura base

40

abierta fD)

Rasgostípicos del fraseo: A simple vista, la melodía pareceuna progresión secuencialascendente que varía al tercer miembro de la misma. Sin embargo,la nota de anacrusano sube,estableciendo la relación: tónica - dominante - tónica entre los tres fragmentos,confirmada por el bajo. La melodía realiza la transformaciónmediante imitación a distanciade segundamientras el bajo lo hace por imitación a quinta (cuarta),es decir, pasandode la tónica a la dominante.De esta manera,se manifiestan ambos aspectos:lo melódico y armónico de la imitación que acompañala pregunta- respuestamotívica. Al igual, que en el Minué de Krieger,la melodía y el bajo estánen relación complementaria.El tercer fragmento se modifica para no coincidir la melodía y el bajo en la misma nota. La cadencia de la melodía se origina del motivo del bajo: es la inversión de su segundacélula y mantienela misma articulación.La tercerafinal del bajo da pie al movimiento en tercerasparalelas.La ligadura final del motivo del bajo caracterizala cadencia final de 1afrase. El salto de octavaque inicia e, invertido, termina el bajo es un elementounificador. La semicadenciaes completa (T - S - D) y fuerte, puesto que contienela dominante de la dominante a la que enfafiza mediante el retardo (cuarta - sexta cadencial). RasgosespecíJícosde la frase: El motivo de enlace encubre los cortes (cesuras) entre los fragmentos.También sirve para formar el punto culminante acelerandoel discursomediantepasarde parte débil a fuerte en el sexto compás.Quitando, de estamanerala anacrusa,le da a la cadenciaun caráctermás conclusivo.Por otro lado, la cadenciade la melodía se origina del motivo del bajo que no tiene anacrusa.

Beethoven:Danza alemana LaDanza alemanaes una versión popular del Minué que, a diferencia de éste,puede iniciar con anacrusa.Cuando Haydn inicia su Minué con anacrusa,en realidad,compone Danza alemana,puesto que el Minué no debe empezarcon anacrusa. Cuando Ludwig van Beethoven(1770-1827) componeMinué y Danzasalemanas,estáevocando estilos v formas antisuasrellenándolascon nuevo contenido.

respuestamotívica

cadencia de los elementos anteriores

T cerrada

4l

Rasgostípicos del fraseo: LaDanza alemana de Beethoven manifiesta rasgos muy parecidos a los del Minué de Haydn. Sin embargo,amplía el contenido armónico formando el motivo inicial sobre la aberturade tónica a dominante (T -D) y la respuestamotívica cerrandode dominantea tónica (D - T). Beethovenúiliza el motivo de enlacepara formar la segundamitad de la frase, acelerandoel discurso, puestoqueelmotivodeenlaceproduceunadivisiónde1-1-1-lcompasessobreunaprogresión armónica cadencialcontínuade cuatro compases(T - S - D - T). La aceleracióndel discursopor recorte del motivo inicial es típica en las obras de Beethoveny caracferizael dinamismo del Clasicismo maduro. La planificación armónica se manifiesta a travésdel empleo de texturashomofónicas- acórdicasy de los nuevospatronesdel acompañamientocomo la fórmula bajo Minué que, al igual que elbajo de Alberti, es una melodía que se forma por figuración armónica (véasepág. a5) estructura base

La estructuraestáconcebidaa basede una progresiónarmónica. Sin embargo,Beethovenconsigue una progresiónsecuencialdescendenteregular en la melodia. La armonizaciónagregavoces interioresy modificaciones en el bajo del fragmento cadencialque no obedecea la secuencia.por otro lado, la aceleracióndel discursoque se realiza medianteel uso del motivo de enlacey por el recorte del motivo inicial mediantela eliminación del silencio divisor - cambia el significado de los elementos(las notaspequeñasindican la secuenciacontinua sin silenciosen la melodía). Análisis en clase l. Ph. E. Bach: Minué Philipp Emanuel Bach es hijo de Johann SebastianBach y representael estilo galante.

r^\ a

- : ,

'

aJ

\ a

a

^a

+L

3. FraseSimpleBarroca Telemann: Minué El Minué de Carl Philipp Telemann(1631 - 1767) representael tratamientoestáticodel motivo y la importancia del patrón rítmico de la danzapor encima de la estructuramelódica. Estas característicasbarrocasdan como resultadoque todos los fragmentosmelódicos mantienenel mismo patrón rítmico. El perfil melódico del motivo se caracteriza por el movimiento conjunto con los que contrastanunos saltos. motivo base

repet.del ritmo

repetición (var.)

repet.ritmo en cadencia r--:=:-----...1

var. =1--

¿ sec.

motivo base

Estracturs buse

repeticióndel ritmo

ap.

i-: t

repeticióndel ritmo

repeticiónvar. del ritmo

0p.

trsnsporte var.

ap

l

P

aP / aP ' repetición variada nuevs célula cámbio rítmico en el baio

r ¡borrtarturaP

,\

ap secuencts

de lascélulas: Descripción l,4,5saltos,2,3pasos y descendente adornada(notaspropiasdel acorde). I - terceraascendente (célulaunificadora). 4 - saltogrande,5 - saltode cuartajusta 2 - nofade paso,3 - bordadura musical,lasnotasde lascélulascambiansupapel. Duranteel discurso

RasgosespecíJicosde la frase: A simple vista parece que la frase se forma por la repetición de un patrón rítmico de dos compaseshastadesembocaren la nota larga de la cadencia.El ritmo del bajo sufre una leve transformacióneliminando el silencio para enlazarlos fragmentosrestantes. Sin embargo,la melodía presentamúltiples elementos(células) que cambian constantementesu acentuacióny forma por variacionessofisticadas,produciendoun desarrollo constantehacia la cadencia. El motivo basepresentacélulas de cierta ambigüedad:se puede comprenderlocomo una sola nota (do) adornada por una doble bordadura (mordente) cuya nota superior (re), tiene una apoyatura superior (rzi). La serie de bordaduras, apoyaturas(qpt), apoyaturasque se convierten en notas de paso (p) y la forma de enlazartodas ellas mediente saltossiempre diferentesproduce una frase de construcciónsofisticaday sutil. La transformacióndel motivo base se culmina en el tercer fragmento,formando el punto culminante por una escaladescendenteiniciada en la nota más agudade la frase.

+J

Esquemaformal (Tblemann)

Forma: Compases:

frasesimple 8

División (motivos): Compases: Construcción (células):

a

a vaÍ.

2

2

I-2-3-4

1-2-3-4var.

b 2

b var. z

2

2-3inv.

Cadencia:

D

Pachelbel: Sarubanda La primera frase de la Sarabandade JohannPachelbel(1653 - 1706) está formada por un motivo rítmico de un solo compássobreun bajo descendentey con cadenciapor hemiolia, representandoel ideal barroco. La primera presentacióndel motivo en la melodía no es completa,ya que éste,se forma por una nota acentuaday su anacrusade tres corcheas.El motivo de recorte de la anacrusainicial es que la Sarabandano se empieza con anacrusa.La frase modulante concluye en la tónica del relativo mayor. La sofisticación es ajenaa estahermosamelodía que asciendey desciendecon naturalidad.Los retardos enlavoz media añadidacontribuyen al aumentode tensión que prosigue,mediante la hemiolia, hastala cadenciafinal completa.De modo frecuente,los acintós enla hemiolia están enfatizadospor ritmos puntuadosque alarganlas notas acentuadas.La cadenciase caracterizapor la anticipaciónde la tónica en fracción débil y por valor corto antesde llegar al valor largo. Esta fórmula cadencialmelódica - rítmica se llamaportamento. Su función es de enfatizar la cadenciafinal conclusiva.Cuando la tónica delportamento cadencialcoincide con la sensible(en la voz media), se forma la cadencia de Corelli, frecuentadapor este compositor. inversiónvar. secuencia. motivo our. variant.

J

i

c

l -l *

r

l

t

L__

tl

J

l

) -

L*-

7', É >r ) ,,*

-

cadencia: variante del motivo

l

t

71f

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I

l. Corelli

_

hemiolia

)

t

1

l n r i -l

l

I

I

V6

M

1116=16 VII6 I modulante(rel.mayor)

6

ry

V

I

Csdencis de la frase barroca inicíal En el Barroco, la cadenciade la frase de la seccióninicial puede formarse: a, sobre la tónica (fuerte o débil) b, sobre la dominante (frase abierta) c, sobre la tónica de la tonalidad de la dominanteo del relativo mayor (frase modulante).

44

Análisis en clase2. Los signos de articulución:En general,la articulación da sentido al lenguajey tiene suma importancia en la formación del carácfer dela danza,que se caracterizapor la alternancia de legato y non legato (sÍaccalo). Sin embargo,los autoresde la época no la indican, puesto que se daba por sobrentendidala forma de articularse,de acuerdocon e1carácter dela danza. Las nuevasedicionesfacilitan los signos de articulación. Se indican los legato. todo lo que no es legato, es staccato.Las notasrepetidasy las notas de valores cortos (corchea,semicorchea)no pueden ser ligadas.El tipo del picado dependedel tempo: las separacionespueden ser más o menos destacadas.El tempo dependedel carácterde la obra. Se consideraregla general,que el legato enfatice el primer paso alargadodel baile, ligando el primer y el segundotiempo, pero no el segundoy el tercero.Las melodías formadaspor intervalos grandes son cantabiles,en consecuencia,aguantanmás legato que las melodías de pequeñasdistancias. Las fórmulas de adorno se ligan a la nota a la que estánadornando. Las melodías formadaspor un largo pasajede corcheas,por su legato, tienen caráctercantabiley las acompañaun bajo de negrasnon legato, dándole al bajo un carácterde marcha o paseo(véase Rameau: Miruté, pá9. 56). Analiza la siguientefrase.Pon las ligaduras. Chr. Fr. Bach: Minué

Esquemaformal Form a : Compases:

Subdivisión (motivos): Compases: Cadencia:

45

EjercicioI.- Análisis Ponlos signosde articulación. C.G.Gltiser: Minué

Esquemaformal

Sabdivisión: Motivos: Compases:

46

4. FraseSimpleClásica Los Minué de Haydn y Beethoven demuestranun cambio fundamental en la elaboración de la danza heredadadel Barroco: imponen el planteamientoarmónico frente al melódico. El nuevo lenguaje se rige segúnlas leyes de la tonalidad clásica y el orden funcional. Como consecuencia,aparecela pregunta- respuestamotívica sustituyendola construcción secuencialen la primera mitad de la frase convirtiéndolaen elfragmento temático. La respuesta motívica es una imitación del motivo adaptadaal nuevo esquemaarmónico. La segundamitad de la frase realiza el desarrollomotívico y la cadenciay seráelfragmento cadencial. El nuevo tipo de frase de 8 compasescontieneun corte claro por la mitad separandoel fragmento temático del fragmento cadencialde la frase. El conceptode la división binaria se manifiesta, de esta manera,en la estructuraciónde la frase simple. Las transformacionesarmónicasproducen una frase más dinámica que la barroca. Beethoven: Te quiero (Lied)

desarrollo

tema

motivo de forma respuestaregular

motivo de forma pregunta

cadencia patrón rítmico del mot. ritmo variado del motivo

ountoculminante resolución

Rasgoscuracterísticos de la fras¿.' Mientras en la Frase Simple Barroca las tensiones se aumentan hastael final (especialmenteen caso de hemiolia), en la Frase Simple Clásica,el punto culminante se forma en el tercer fragmento melódico que es la parte de carácterde desarrollo y que presenta la variante más lejana del motivo inicial, mientras el último fragmento es la cadenciaque representa la resolución mediante la retenciónrítmica y el reposomelódico - armónico. Esquema formal Forma:

Subdivisión: Motivos: Cadencias:

Frasesimple

8

framento temático pregunta-respuesta 2

4

4 fragmento cadencial 2

T-D,D-T 47

completa T

El dinamismo del fraseo clásico asignala frase.- frente al período - paru iniciar las obras mayoresy permite el aumento libre de la misma, otorgando a cad,auno de s.r, frug-"ntos papel un difeiente án el discursomusical. Esto implica gran variedadde motivos de parentescolejano, estableciendo la técnica de desarrollomotívico: cada idea procedede las anterióresguardanáoalgún elementode ellas y añadiendonuevoselementos.La técnica de desarrollo motívíco désigna ur nuá,rotipo de técnica variafiva que se caracterizapor su sofisticacióny fantasíaen la transfoimación del material base. Mozart: sonata para piano en sol mayor K. v tBg.b l" movimiento A. fragmentotemático a2 motivo de forma respuestairregular

al motivo de forma pregunta

B fragbl desa

J

ytyU |

ritmo .' melodi¿ -

.,étutu )

T bttjo deAlberti

T

mento cadencial rrollo motívico

b2 cadencia

b2

¡. \

c aumento de la cadencia

l - l

meteriül virtuosa

hemiolia (reminisc eizcia barroc ; T débit S cadenciaincompleta

T .füerte cadenciacompleta

48

*.¡d

a-l

L'^\ I

a-

1 1

*

Rasg'oscaracterísticos de la frase.' El primer fragmento de la frase se forma de una pregunta y respuestamotívica. El segundofragmento mantieneel ritmo inicial del motivo basey desarrollala apoyaturafinal del mismo, duplicando y acelerándola.En el mismo tiempo, inicia el procesode desarrollomedianteel nuevo motivo creado de los elementosanterioresy un nuevo elemento:la nota repetida,presentandotres diferentesformas de la misma. E1punto culminante,estavez negativo,retiene el movimiento sobre la nota repetidapara subrayarel posterior fragmento virtuoso y la cadenciafinal completa.Los tres fragmentosde la frase representan papelesdiferentes:el fragmentotemático tiene carácterinicial que establecela tonalidad por sus progresionesarmónicasT - D, D - I el segundofragmento tiene carácterde desarrollomientras el aumento virtuoso tiene carácter final o de coda. Aquí, se repite el fragmento cadenciallo que produce una división ternaria de la frase simple. El portamentoal principio del segundofragmento y la hemiolia final del fragmento cadencialson reminiscenciasbarrocas. Rasgoscurscterísticos del lenguaje musical clásico: El lenguaje musical clásico establecela jerarquía de las armoníasy materialesmusicalesen todos los niveles.Las progresionesarmónicasobedecena la tonalidad clásicay al orden funcional. Los materialesmusicalesse dividen en melodía y acompañamientointroduciendopatronesde acompañamientocomo el bajo de Alberti; y material temático y material virtuoso en la melodía. El material virtuoso sirve para relucir la virtuosidad del instrumentistaa través de escalasy arpegios.El material virtuoso apareceen el final de la frase, sustituyendola aceleraciónfigurativa o métrica de la FraseBarroca. Esquema formal

frase simple

Forms:

l6

Compases: Secciones:

A

B

B

Compases:

4

6

6

Subdivisión: Compases

Cadencias:

al-a2 a

'

l

T-D,D-T

bI-b2-b3-c 4 - 3 1-l-2 unión T débil T

49

repetición 4 - 3

T

Patronesdel acompañamientoclásico Mientras en el Barroco todas las voces son melodías con más o menos adorno, en el Clasicismo la voz superior se define como melodiay el bajo como acompañamientoarmónico que emplea determinadas fórmulas (patrones) de figuración armónica.

Acompañamíentos por enlace regular o melódico

a. Baio deAlberti

b, Bajo Minué

c. Baio armónico

J

acordes

)

arpeggio de acordes

Cuando las voces del acorde que forman estas figuraciones armónicas obedecena las reglas de la conducción de voces, el enlacede los acordesseráregula¡ es decir, cadavoz se comporta como una melodía. Cuando los acordes se forman sobre el bajo armónico, el enlace será irregular. Acompañamientos por enlace irregular o armónico a, Bajo de Alberti

b, Bajo Minué

l

c, Bajo armónico

acordes

arpeggio de acordes

Parael análisisarmónico se tiene en cuentaque el bajo del acorde es la nota más srave de la fórmula.

50

EjercicioII. - Composición 1. Forma una FraseBarroca del motivo dado. Sugerencias:Utlliza: a, el bajo descendente b, la secuencia c, la hemiolia d" el portamento.

-H d

C +

2. Forma una FraseClásica del motivo dado. Sugerencias:Utlliza: a, la respuestamotívica b, un patrón clásico de acompañamiento(bajo de Alberti, bajo Minué, bajo armónico) c, retardo (apoyatura inferior o superior) en la cadencia. Evitar las técnicasbarrocas(véansearriba).

d

+ +

)

51

5. FraseSimpleBarroca de cuatro compases La frase simple de cuatro compaseses menos frecuentepara iniciar lapieza, puesto que delimita considerablementelos elementosbásicos. En el Barroco, la longitud de la frase inicial determinala longitud de toda la danzaque se forma de dos frasesde dimensionesy estructuraanáloga. Witthauer : Guvotte (Guvotu) A

a var.

a motivo base

inversion

:ruYl

lontraposición

inversiónretr

B

bl

motívica

enJatizacióndelacontraposicióncadencia b2 fragmento cadencial

enlatEacLotl de io célula ba5g

respuestamotívica

cerrada

cadencia

porduplicación

Rasgoscaructerísticosdel fraseo: La pieza es corta a pesarde que los compasesson largos,ya que se trabajaen compás 414quetiene dos partes fuertes (primera y tercera).El motivo base se forma de un solo compásfrente a los motivos de dos compasesde las frasesde ocho compases.Sus elementos son la terceracomo elementomelódico básico y el patrón rítmico que acompañatoda la pieza. El ritmo y la articulación estánunidos y enfatizanlas pafies fuertes con la ligadura. El movimiento contrario de las dos voces (contraposición)también forma partedelos rasgoscaracterísticosdel motivo. En dimensionestan limitadas, la técnica de desarrollose basaen la repetición: en la primera frase (secciónA) se forman dos partesdiferentesdel motivo base que se complementan.Este primer fragmento de la frase se repite variado y, acelerandoel discurso,desembocaen la cadenciaabierta.La segundafrase (secciónB) utiliza la forma dominantedel motivo base formando la respuestamotívica y emplea la simple repetición tipo eco que conducea la cadenciafinal completa.Las cadenciasson variacionesdel tema y correspondenla una a la otra.

Esquemaformal

Formabinaria

Formu: (frases): Compases:

B 4

A 4

Subdivisión: Compases:

a

a var.

bl

2

2

2

Subdivísión:

al-a2

a3-a3

Compases:

l - l

l - 1

Cudencias:

b2 2

T

D

52

6. FraseSimpleClásicade cuatro compases En el Clasicismo, al igual que en el Barroco, la frase de cuatro compasesindica unapieza relativamentecorta. Sin embargo,está abierta la posibilidad de enlazarlacon frasesposterioresde diferentespapeles,convirtiéndose,de esta manera,en el tema inicial de obras mayores. Mozsrt: Sonata pura piano en do muyor K. V 545 1'movimiento tema

2 motivo

nuevoeiemento(rifmo )

célula2

célulaI rnv.v¡¡.

(

Rasgoscsrscterísticosde la fras¿: Es una frase de tipo inicial, ya que su cadenciafinal es de tónica débil y el bajo no para su movimiento. Esto suponeel enlacecon una próxima parte de carácfer desarrollo. Mientras el bajo y la progresiónarmónica indican una frase continua,la melodía marcaun corte al final del primer motivo. El segundomotivo mantieneel mismo ritmo inicialy varia el ritmo final. Sin embargo,la melodía presentacadavez elementosnuevosque dan la sensaciónde continuidad. Esta frase de dos motivos y de estructuracerradaes el tema inicial de la pieza. Las notas largasde esta melodía poco adornaday el movimiento enérgicodel bajo de Alberti indican un movimiento moderadamenterápido.

Mozart: Sonata para piano en mib ntüyor K. V 180.g1omovimiento tema

desarrollo v cadencia

monvo Dase

ular5',. 1J I var

prog'esión

l' D

T S

a

e

a I

VI2

116

V6

I 16

l

D

T

E,stetema es más dinámico que el anterior: su primer fragmentopresentael motivo inicial formado por varias cálulas constructivasde las cualesse desarrollael motivo del segundofragmentomediante el desarrollomotívico que, acelerandoel discursopor síncopasy secuenciamelódica y armónica, conducea la cadenciafinal completay conclusiva. Los adornosy el acompañamientoacórdico lento indican un tiempo lento y de caráctercantabile. Aunque la frase se divide en un fragmento temático y otro cadencial,da la sensaciónde continuidad. Un medio para asegurarlaes la ligadura en el bajo: la blanca (sió) une la última nota del motivo base con la primera nota del fragmentocadencial.

53

La frase simple corta inicia también los movimientos rápidos de la SonataBarroca. El siguiente tema se limita a dos compases,puesto que está en compás414.Se forma con abundantesadornos de valor corto y un ritmo armónico movido. De estamanera,un compásde 414vale dos compases de 214,ya que tiene dos acentosfuertesy dos semifuertes. En este caso,la fras¿ se forma de compaseslargos . El tema se termina con cadencia abierta posibilitando el enlace con frasesposterioresque iniciarán el desarrollode sus elementos fundamentales Vivsldi: Sonata para oboe en do menor 2" mov. tmr¡acún var.

*-,J

célula I

2 lreper. )tans. l

v. cé1.3vur.

I

lrenet.

2

E1 acompañamientoes el llamado bajo continuo que constade un bajo cifrado interpretadopor teclado (mano izquierda),violonchelo (viola da gamba)y/o fagot. Segúnel cifrado, se improvisan los acordesen el teclado (mano derecha)con más o menos ornamentación. (La elaboracióndel baio cifrado véaseen Análisis, 2' libro.)

54

Ejercicio III. - Composición l. Elabora una Frase Simple cerradade cuatro compases.Seleccionael acompañamientosegúnel tiempo elegido.

2.a.Elaborauna Frase Simple abierta de cuatro compases.Pon el cifrado al bajo.

a

2.b. Elabora el bajo continuo a cuatro voces, sin adornosy siguiendolas reglas del movimiento armónico.

Nota: Reglasdel movimientoarmónico. Cadauna de las vocesque forman las armoníasson melodías.Su relaciónpuedeserpor movimientoparalelo, denominadomovimiento directo; movimiento contrario, denominadocontraposición;movimiento de una voz frente a otra inmóvil, denominadomovimiento oblicuo. a, Evita el movimiento directo de octavasy quintas.Excepto:enlacede la quinta disminuida formada en el séptimo grado sensibley la quintajusta formada en la tónica. b, Resuelvelas notassensibles(el séptimogradosensibleo tercerade la dominante,la séptimade las cuatriadasy las notasalteradas). c, Formamelodíasbellaspor movimiento conjunto, evitandolos intervalosaumentados.

55

7. FraseBinaria Barroca Cuando la frase se forma por ritmo movido y continuo, el compositor siente la necesidadde dividirla en dos semifrasespor un corte cadencialen el medio y enfatizando,de estamanera,el carácterde danza. J. Ph. Rameau: Minué A

I motivo (tema)

célula base

u

célula 3

r4'._-_,^ ^^r^_-:_r i

l . -

*

tran'Porte

,¿r¿j-ft-

c.2

I )

,

c. I

transporte

T B

(D) fórmula cadencial 2

2 motivo (desarrollo)

cé|. base

b

puntcrctrlnin ante

célula 4

dec.2vbase

célula base T

(D)

t

(D)

D fuerte

t

D fuerte var.

Rasgos caructerísticos de lafrase: Las dos cadencias son abiertas: son diferentes melódicamente pero idénticasarmónicamente.Las dos semifrasestienen material diferente aunqueles une la célula base que entretejetodo el tema. La segundacadenciavaría levementepara enlazarcón la repetición de la frase y luego con la frase posterior nueva (aquí no presentada). Frase Binaria Barroca: La construcciónde la FraseBinaria Barroca de ocho compasesno se diferencia considerablementede la de la Frase Simple de ocho compases.En amboi casos,los fragmentosmelódicos demuestranun procesode desarrollo empleandovariantes cadavezmás lejanas del motivo inicial. La diferencia está en el número de cadenciasque, seanuna en la Frase Simple o dos en la FraseBinaria, pueden ser siempre abiertas,cerradasy modulantes(estandoen la tonilidad de la dominante o del relativo mavor). J. S. Bach: Mínué A

I motivo (tema)

rÁ-'-,,r^ ^-i^-^:-r rI fórmula cadencial

T débil

56

fórmula cadencial2

2 motivo (desarrollo)

tl---*----_li

T fuerte (enlace)

modulante

T fuerte

Dieupart: Minué A

I motivo (tema)

fórmula cadencial

2 motivo

Patrones cadenciales de Minué: Las frases anteriores utllizan unos patrones cadencialestípicos en el Minué y, con menos frecuencia,en otras danzasbarrocas.Éstos se caracterizanpor la figuración del bajo. Sobre el patrón cadencialdel bajo se forman unas figuracionesmelódicastambién típicas. Estasfórmulas se utilizan en las cadenciasformadasen la tónica y en la dominantey en sus formas suspensivas(débiles)y conclusivas(fuertes).La cadenciadébil no puede finalizar la obra: es una cadencia intermedia.

fuerte

(simile) fuerte

fuerte

Do mayor T Fa mayor D

51

débil

fuerte

Ejercicio IV. - ComPosición Termina las semifrasescon diferentescadenciasutilizando los patronescadencialesde Minué. 1.a.

modulante (relmayor)

Terminala Frase Binaria Barroca. Forma dos cadencias sobre la dominante; la primera débil, la segunda fuerte. 2.

(ffi u -d-

-.-l

ll

(# - t .

|

^

-

D débil

D fuerte

58

8. La fraseen las pequeñasformascompuestas Forma Lied barroca Muy escasasson las obras que no sobrepasanla forma de una frase.Entre estasse encuentranlos génerosvariativosbarrocos.La Chaconaes una de ellas: el tema es una frase de ocho compases sobreun bajo descendente.Las variacionesmantienenla misma forma. Hiindel: Chaconne en sol müvor

i i + +-,-.- €,

a.)

g

&

)

l '3

il'

l

*

'ffr \ i

Normalmente la frase inicia alguna forma compuestapor varias secciones.La forma compuestamás pequeñaes de las danzasy cancionesy se denomina forma de canción o, término prestadodel alemán, Forma Lied. E1 Lied Barroco más sencillo se forma de dos frasesde igual longitud y estructura.Se denominaLied Binario. Las seccionesse indican con A B. Ambas seccionesse repiten. En su época,las repeticionesse interpretaroncon ornamentacionesimprovisadas.

J. L. Krebs(1713- 1780):Rigaudon A

a

motivo inicial

al

a ?

cetutasl

'bl nuevo motivo 2 ínv. a 2 voces

repetición del motivo en registro grave

J

r

j

: _ -1 2

2 i l tv-. 3 ittv

tnv.

* -)

-

I

L--l'

4

l

j

Jcurnn a fó 4fórmulct caclencial

-J'-_J

4 inv. a2

I

motivo inicial modulante

modulación a la

r

-

l

fórmula cadencial cuenciareal

b2 en la tonalidad original

59

T= DlrV

g fórmula cad.

Esquemamotívico

Rusgoscaracterísticosde Ia frase: La reducción demuestraque toda la obra se desarrollade dos células:una terceradescendentey una línea melódica por movimiento conjunto. La estructura motívica de las seccionesA y B es idéntica. El discursomanifiesta un avancehacia la cadenciafinal de las frases,mediantela aceleraci6nrealizadaen el tercer fragmento,que desembocaen la cadencia.Sin embargo,se manifiesta la intención del compositor de dividir la frase en dos semifrases:en un fragmento temático y otro cadencial.En la secciónA, el motivo inicial anuncia la tonalidad de la obra, el segundomotivo, desarrolladodel primero, realiza la modulación a la tonalidad de la dominante.Durante la secciónB, el comportamientode los motivos se cambia: el motivo inicial se convierte en vehículo del procesomodulante.mientras el motivo cadencial concluye la obra en la tonalidad original. Esquema formal

Lied binario

Forma:


al

a2 b2 4 - 4

bl

A

+ "\

Cadencias:

B 8

A 8

Secciones: Compases:

-

A

+

''t

'l

'l

D

D D:T

60

T

En un principio, el Barroco no contemplala reexposiciónde la secciónA como imprescindible,puesto que el trabajó de desarrollomotívico garantizala coherenciade la obra. El Lied Ternario en el Barroco p.redeaumJntarla duración de la obra añadiendouna tercera secciónnueva,C. Ésta, normalmente' iontiene algún elementoo fragmento de la secciónA sin llegar a establecerla reexposiciónde la misma. Ejemplo - J.S. Bach: Minué

b1

A a l imitación variada

motivo base

'

imitacién variada

/.2 férmula cad

contrasujeto

enlace de 3

/

Bn2

imitación del motivo base

C c transición

aamentado

a 3 reexposiciénvar.

al motivo baselvar.

"o rtro, oPto rnr.Át'os reexp.fulsa

u¡"to inueYtído

61

cambio de sitio papel imitatívo

Esquemamotívico tema

contrasujeto var.

cadencial

fórmula

reexposición falsa del contrasujeto

contratema

s1n¡yssyj ¿to invertido

fórmula cadencial

Esquemaformal

Forma:

Lied ternario


Subdivisión: Compases: 1

.

-

A 8

B 8

C 8

a l - b l 4 4

a 2 - b 2 4 4

c - a 3 4 4

"

L

1

L

4

-

L

1

.,

1

a

L

-

L

a

t e m a- c a d . . . . . . . . . Csdencias:

T

' L

r

-

'

'

r

L

a

-

a

L

s e c .v a r .. . . . . .

D:T

62

T=D

T

Análisis en clase 3. Hiindel: Sarabanda -

u

l

i

l

i

l

l'..J..i.--l-l-.1

t ¡ ¡r¡r¡¡¡r¿--¡

t

¿

l

aJ

a)

I

l

63

.

Esquema formal

Forma: Secciones: Compases:

Subdivisión: Compuses: Cadencias:

64

Antecendentesbarrocos del período La elaboraciónde toda la frase de un motivo base -iniciando cada semifrasecon el mismo motivo conducea la repetición períodica del motivo o la semifraseentera. J.S.Bach: Partíta para clave en Sib mayor Minué II A

l

al tema

a1

r -* o--

jj

(i

t

[-l; e * * |J.t .

l

i i i il r l I

*-*

* . t ¿.l

D enlace A

ritmo del tema

rel¿tivombnor cadencia débil

enlaD

.a_

fuerte b

a2. tema

Il

transición

T fuerte

Esquema formal Formu:

Lied binario

Subdivisión: Compases: Cadencias:

B 8

A 8


a l - a l 4 - 4

D

D

a2 4

-

rel.T

b 4

T

Rcsgoscaracterísticosde laforma:El segundoMinué es de carácteríntimo. Bach consigueeste caráctermedianteuna frase rítmica repetida,manteniendohastala cadenciafinal los mismos patronesrítmicos. La nota pedal inicial y las ligadurasenfatizanel efecto pedal del instrumento. El carácterestáticose manifiesta en la formación de la parte A por repetición de la semifrase.Las dos cadenciasestánen la dominante,sin embargo,al terminar la primera semifrase,se añadeuna célulade enlace. La parte B inicia con la imitación del tema inicial en la dominantemientrasla cadenciase transportaal relativo menor formando una semifrasemodulante con una nueva fórmula cadencial débil. La formación del punto culminante prosigue hastala última semifraseque introduce la variantemás lejana del motivo inicial y que llega a la nota más agudade la pieza. Despuésde volver a la tonalidad orieinal. la frase concluve con una nueva cadenciafuerte. por la repetición Nota:Lasnuevas ediciones, a menudoindicanconsignoderepetición la frasebinariaA formada para1a dela semifrase, confundiendo la repetición estructural conla repetición delaspartescompletas improvisación deornamentos. Paradistinguirentreunoy otrohayquetenerencuentaqueenel Liedbinario.la sección A siempre tienela mismalongitudquela sección B, nuncamenos.

65

9. Forma Lied Barroca con reexposición La repetición periódica del tema no sólo cambia el fraseo, sino también la forma: en las danzasy cancionesaparecela reexposiciónde la secciónA, convirtiendo la forma definitivamenteen ternaria: A B A. Por otro lado, la moda de la reexposiciónse manifiesta enla Ariu da Capo, canción acompañadaen las Óperas,Cantatasy Oratorios barrocos, en la que el tema se presentaprimero en una introducción orquestal.Esta vuelve al final de la obra estableiiendouna simetría de marco en la forma que, de estamanera, empiezay termina con el mismo material. Ejemplo: Krieger: Minué (Véase también pág. 3a)

modificación

Esquema formal Lied ternario

Secciones:

A

Compuses:

8

B 8

A 8

Cadencius:

T

rel. T

T

La reexposiciónde la secciónA puede tener leves modificaciones.Aquí, la modificación se produce por la imitación del ritmo de la cadenciade la frase B. Nota:Normalmente sehacenrepeticiones paraimprovisar unaversiónornamentada sobrela sección A v BA. 66

i:r -- . --.icntedanzase encuentraun solo signo de repetición.De estamanera,ésteindica una .rrÍr:- - :. Iiirmal en la primera sección.La formación de la frasepor la repetición exactadc' i¡ *::- -,-: rcduce considerablementelos materialesutilizados y recorta la reexposiciónque nLr\cr.t . r* - -i.: La siguientepieza,incluso,contienela repeticiónperiódicadel motivo en la prinr.-ra {í*-- -.-.¡. resultandoque en la secciónA se escuchacuatrovecesel mismo motivo. f ¡taplrt - Telemann: Allegretto

al-al

e

I pregunts

T débir

--_-T---

D T Rasgostípicos de la forma.' La repetición de la primera frase es formal y así, la frase se convierte en la primera semifrasede la FraseBinaria. La repetición formal estáconfirmada por el hecho de no repetir las seccionesB y A reexposición.La reexposiciónde la secciónA es parcial y sólo se reexpone la frase simple. Así, frase y semifrasese confunden.Cada secciónde cuatro compasesse subdivide en dos fragmentos:la secciónA forma una pequeñapreguntay respuestatipo período corto, la secciónB forma el punto culminante acelerandoel discursopor una secuenciaformada de la célula inicial. Todaslas cadenciasson de tónica. Sin embargo,la cadenciade la secciónB es débil puesto que no para el movimiento de corcheasy la melodía se termina en la quinta de la tónica en fracción débil.ElalargamientodelasfuncionesenlasecciónB-cadacompásunafunción(T-S-D-T)produce la continuidad de la misma por encima de la división motívica. Se modifican las proporcionesen comparacióncon el Lied tipo Da Capo: la secciónA es una frase de ocho compases,la secciónB es una frase de cuatro compasesy a ésta la completa la reexposición parcial de la secciónA de cuatro compases.Se establecela forma Lied Ternariaasimétrica:8 - 4 - .t comDases.

Líed ternsrio simétrico A B A frases 8 8 I

Lied ternario asimétrico A B A frases 8 4 4

La secciónA es de la mismalongitudqueB La reexposiciónes completa.

La secciónA durael dobleque B. La reexposición es parcial.

En ambostipos de Lied, la repeticióninterpretativa paraimprovisarornamentaciones afectala primerasecclon \ conjuntode secciones B - A reexposición.

67

\ ci

La mayoría de las piezasbarrocasde forma Lied asimétricoemplea cadenciasde diferente grado de tensión,guardandola cadenciaconclusivapara el final de la obra. La primera secciónA tiene una cadenciamás débil que la de la reexposición.La secciónB normalmentese termina en la dominante, pues seráuna frase abierta. Ejemplo - Telemann: Allegro ala2

B

b - variante de a

a - célula bsse

l

/,-"--

t__,*_,

_l

aumentointerior

c-var.deb

imitación

enlsce de b T fuerte

T fuerte

Rasgoscaracterísticosdel fraseo: L,aprimera repetición es formal, puesto que establecelas proporciones normalesentre la secciónA y el resto de la forma en el Lied asimétrico.Por otro lado, la reexposición presentasólo la respuestaa la preguntarepetidade la seccióninicial. La frase B se aumentade 4 a 6 compases.E,l aumentoes interior por formar parte orgánicade la frase. El medio del aumentointerior es la repetición: aquí, se emplea en forma de secuencia. Esquemaformal Formfl:

Lied ternario asimétrico

Seccíones: Compases:


A 8 al 4

-

B 6 12 4

T déb. T. déb.

A 4

aumentada

4

D

68

(a3)

2 T

Análisis en clase4. J.S. Bach: Minué

Esquema formal

Forma:


Subdivisión: Compases: Cadencicts:

69

Ejercicio V. - Análisis y composición Analiza la siguiente obra. ú14, A. Mozurt: Minué

-r----T

aJ

e

_.-_]_--]_11.

Esquema formal Forma: Secciones: Compases:

Subdívisión: Compases:

Cadencias:

70

--\7 e

Transformala primera semifrasemodificando la cadenciaa dominante.

a)

D

10.El Lied TernarioClásico- El períodoclásico Mientras la forma Lied Barroca presentagran variedaden su construccióny diseño de las cadencias,el Clasicismo,aunquecultiva el Minué en forma arcaizante,establececomo regla general la estructuraternaria con reexposición(simétrica y asimétrica).La secciónA es una frase binária de forma período en que la primera semifrasees abierta y la segundacerrada.La secciónB es de carácterabierto y se forma en torno a la dominante: se termina en la dominante.o modula a la tonalidad de la dominante.

Mozart: Andsnte A período al pregunta

fracción temática

fracción cadencial

-:-r

¡

r_

a.

-

\

-----c-

mo¡ivo bqse

células I

)

respuesta motívica

'7

l-¿ ritmodel

? r

¡--:={i

2 ......

?

r

L

motivo base bajo

a2 respuesta

B frase b2 á-*lt-'.. __*i_tr__-*---=r--'-

*

r

í^\

p " t

e

modulante

mot. bajo inv. dim.

A frase

i

variunte

{>

-

___

._.

nuevo motivo

"

?

1

-

t

l

D:T

a2 respuesta

a

? T-

-

¡-r:

T

Esquemaformal

Forma: Lied Ternario Clásico asimétrico


A 8

Subdívisión: Compases:

al 4

Cadencias:

D

-

B 4 a2 4 T

bl ',

A 4 b2 ",

a2

D (:T)

T

72

El Minué goza de gran popularidadtanto en la épocadel Barroco (siglo XVII) como en el Clasicismo (siglo XVIII). Aparece,a menudo, como movimiento de la Suite Barroca (formada por Llnaserie de danzas)y se incorpora en la Sinfonía Clásica como tercer movimiento. La costumbrebarroca de enlazardos o tres de la misma danza se mantieneen la Sinfonía Clásica en forma regulada:el primer Minué es tutti (lo interpretatoda la orquesta),el segundo,de caráctermás íntimo, es Trío (interpretadopor tres instrumentos).Despuésdel segundo,vuelve a repetirsee1primer Minué, sin repetición de las secciones.E,stareexposiciónse indica con Da Capo al Fine (repetir desde el principio hastael fin indicado). Esta forma de enlazartres Minué se convierte en costumbreconvirtiendo la danzaen una forma típica del Clasicismo,denominadaForma de Minué o Forma con Trío. El Trío, con frecuencia,cambia de tonalidad.En obras de solista el segundoMinué no puede ser un Trío sin embargo,a menudo sigue llamándoseasí. En estecaso se distingue sólo por su caráctermás íntimo. El siguiente Minué es el Trío en la mayor de la Sinfonía Haffner en re müyor de Mozart. El sobrenombrede la Sinfonía hace referencia ala familia Haffner, que fue la que le hizo el encargo. A período '

al pregunta

a2 respuesta

B frase binaria (período invertido)

b3

o

--.J

\

ampli

? ?T* ? -T* ? f*

.. rt

--a

t -f*

ción de la cadencia (rit, rdando) '? t-tp t T l-ttT-

D

73

l

r ? pT-

T-

?

-T-

l

r

A período (reexposición completa)

Rasgosespecíjicos de la formación: Este Minué es de forma Lied Ternario simétrico aumentado, cada secciónes una frase binaria. Sin embargo,la secciónB, es decir, la parte media se aumenta ampliando la semicadenciay, en el mismo tiempo, retardael discursomusical fraccionandola melodía por la repetición de su célula final sobreuna nota pedal de dominante.Esta ampliación es un aumento exterior ya que sin él seríaposible seguir la obra. Cualquierade las seccionespodría ser aumentada,sin embargo,1omás frecuentees la ampliación de la secciónmedia B, puesto que es la parte más abiertay dinámica de estaforma. Es frecuentetambién la ampliación de la tercerasecciónA con una coda, o sea,parte final añadida. Esquema formal Forma:

Lied ternario simétrico aumentado

A 8


Sabdivisión: Compuses:

a l - a 2

4

4

B T2

A 8

b l - b 2 - b 3 4 4 4

a l - a 2

1

Cadencias:

D

T

4

A a

D

T

a

T

D

Período ínvertido: El período es una frase binaria que se caracterizapor la repetición del tema en la misma altura,igual u ornamentado.Sin embargo,el término período lo utilizamos en un sentidomás estrecho,denominandoasí la frase binaria con tema repetido y modificación cadencial:la primera cadenciaes abierta,la segundacerrada. La FraseBinaria Barroca, que se forma por repetición exactade la semifrase,no se denomina período.Tampoco se utiliza estetérmino en caso de las frasesbinarias formadaspor la repetición del tema que se terminen con cadenciaabierta,o tengan cadenciasdel mismo tipo (abierta - abierta, cerrada- cerrada),casosfrecuentesen el Barroco. Sin embargo, hemos utilizado el término p eríodo invertido en el presente Minué de Mozart por la pretensiónde contrastarla frase binaria abierta de la secciónB con el período cerrado de la sección A, invirtiendo las cadenciasdominante- tónica del período de la cadenciatónica - dominantede la frase binaria de la secciónB, que se forma, al igual que el período,partiendo del mismo motivo (tema) para formar las semifrases.

74

Para lograr una mayor extensiónde la pieza, el compositorpuede ampliar la forma Lied. Las opcionesde ampliación son el aumento de la secciónB, enfafizandosu carácterde desarrolloy la agregaciónde una coda final. Análisis en clase5. Beethoven: Te quiero (Lied)

75

76

Quitandolas ampliaciones,la coda seríaasí.

Esquema formal Formu: Secciones: Compuses:

Subdivísión: Compases: Cadencias:

77

11. Forma de Minué o Forma con Trío Como se ha dicho en el capítulo anterior,la costumbrede enlazardos Minué de caráctery plantilla diferente,reexponiendoel primero en forma Da Capo, introduce en los génerosclásicosuna forma ternaria mayor A B A, en que cada secciónes un Minué de forma Lied Binario o Ternario de fraseo periódico clásico o de fraseode reminiscenciabarroca.Normalmente, el fraseoclásico conlleva la utilización del Lied ternario con reexposición,mientras el fraseobarroco, el empleo de frasessimples o binarias no periódicas,puede implicar el Lied binario sin reexposición.

Minué príncipal

Minué a Trío

Minué príncipal (Da Capo)

Lied binurio o ternarío Análisis en clase 6. IV.A.Mozart: Pequeño serenütu nocturna K.V 525 3" movimiento

violín I

violín II

viola

violonchelo

78

79

Minuetto Du Capo

Esquema formal Formu: Secciones: Subsecciones: Compases:


Busca alguna reminiscenciabarroca en la obra.

80

Ejercicio VI. - Análisis Hazuna composición de un Minué en forma de Lied Ternario de los elementosdados,ordenándolos. Apúntalo.

Utlliza los siguientes elementos para formar el acompañamientode la danza. B

A

8l

82

Ejercicio VII. - Análisis Mozsrt: Dunza alemana

,-\

10l^\

t

f I

83

l

Da Capo al Fine Esquema formal Forma: Secciones: Subsecciones: Compases:

Subdivísión: Compases: Cadencius:

B4

l2.El Lied en los génerosclásicosmayores La forma Lied es propia de las pequeñasdanzasy canciones.Sin embargo,estosgénerosse incorporan en obras mayores:la canción (Romance)seráel movimiento lento de la Sinfonía, Sonata y Concierto,mientras el Minué seráel tercer movimiento de la Sinfonía y a menudo aparececomo un movimiento de la Sonata. Vanhall: Sonuta para clarinete y píano en síb mayor 2o movimiento Adagio (poco Andante)

seccionesA I semift'ases af

:,

u2-

c\t

clarinetesib -

' "-

molílo6asa r

L

imit. recortada a célula I

tmtÍacrc17 grtnorlrca

J

! -

célula 2

célula I

irj plano

r

+

s a2v. at'*-.-

.

{1¡l

.

t

inversiótt de cé\. I : cadencia

e

to ir

J

+

.

+ T

Tt

.-tU t a .

--

+

S

ruteva cadencis

85

=li

e

-t

D

T

'J

nueva cadencia de cé|. 1

modulante D-T

cadencia en la nueva tonalidad

C1- +---C-

+l

T

D cambio de modo

b2

v

:r--------

D/II

\

J

i r*;;>\

inversión vuriada

L , - _ , _

J

célula eadencial

remodulación 30 --:-

/-1*

-^N "'

s

45

_:. \

C codac I

nuevo motivo de cé(. 2

cl so

c 2 codetta

enfatización de la tonalidad

Rasgos especfficosde laformación:El tema de esteLiedTernario no emplea período, el sino la frase desarrolladaa partir de un motivo mediantela imitación armónica o adapáda deimotivo y la variación del mismo. Este fraseo,heredadodel Barroco, equivaleal período clásicb pero muestra una forma más dinámica,puestoque no se repite el motivo en la misma forma: su desarrolloes constante hastala cadenciafinal. El discursose acelerapor el recorte del motivo inicial y, formando el punto culminante, conducea la cadenciafinal. La formación de la frase muestrauna semicadenciaintermed ia clarc dividiéndola en dos semifrases:la primera-presentael tema (fragmento temático), la segundase encarga del desarrollomotívico y cadenciafinal (fragmento cadencial).Esta frase se aumenta mediantela repetición del fragmento cadencialconvirtiendo la frase binaria en ternaria. La repetición de la secciónA no es exacta:otorga el papel principal al piano acompañante.El fragmento temático (primera semifrase) se repite igual pero se modifica el fragmento cadencLl (segundaseáifrase) convirtiéndose en modulante.Se modifica también la estructurade la frase,pues se reduce abinaria. La secciónB tiene carácterde desarrollo,puesto que ejecutauna serie de modulacionesen el círculo de quintas que inicia cambiandoel modo de la tonalidad áe la dominante: la secciónA se termina en sib mayor; la secciónB se empiezaen sib nlenor y, pasando por fa menor (relativo menor de la subdominante),vuelve a la tonalidad original ceiando en-la áominantede ésta.La secciónB se alarga con un aumentoexterior ampliando la semicadenciay enfatizandola dominante sobrepedal. Se reexponela primera forma ternaria de la secciónA y enlazacon una coda. Los temas finales de las formas clásicassuelenformarsepor la repetición exactade una frase o motivo. Aquí, el tema de la coda es una frase corta (4 compases)repetida,formada sobrepedal de tónica. Se añade una codettaque se forma por un motivo corto (1 compás)repetido, confirmando la tonalidad mediante su cadencia auténtica(D - T). Los dos aumentosasimétricos(5 y 3 compases)se complementanpara equilibrar la preza. La ampliación de la forma con la repetición modificadJ de la secciónA los aumenios,logra un Lied i autosuficientepara ser el segundomovimiento de una Sonatarelativamentelarsa. Esquema formal

Lied ternurio simétrico

A1 1

2

al a2 a2v. 4 - 4 - 4

A2 8 bl b2 4-4+5

A1 t2

C ll

al a2 a2v. 4 - 4 - 4

c1 cl c2 4 - 4 - 3

Nota: Los segundosmovimientossuelenestaren la tonalidadde la subdominante de la obra. Cuandolas diferentesvocesno estánescritasen la mismatonalidad,significaque participa(n) instrumento(s) transportador(es) y es elmismo instrumentoque transportalo escritoa la tonalidadoriginal'de la obra o movimiento. Las ligadurasde expresiónindicanun cantabilesensible,muy articuladoque tiende a ion legato.

88

Análisis en clase Mozart: l{octurno K.V 346. No.I.


Subdivisión: Compases: Csdencias:

89

EjercicioVIII. - Composición

Transforma el tema de la Sonata de Vanhall para convertir su forma en período regular. Hazlo con el menor cambioposible.

90

Las variacionesen el Barroco se forman sobre danzas(Chaconne,Passacaglia,Folia). El Clasicismo forma variacionessobretemas de forma Lied. Por un lado, "Variaciones" representaun género autónomo;por otro lado, se incorpora entre los movimientos de los génerosmayores. Las variacionesmantienenla forma y el esquemaarmónico del tema. Cada variación escogepatrones rítmico - melódicos diferentes.Estos se elaboranmediantetécnicascompositivascaracterísticasdel lenguajemusical. El género "Variaciones" sirve como una escuelaparala improvisacióny composición en el estiloen cuestión. Mozurt: Sonuta para píano en la muyor K.V 300 1o movimiento Tema A

motNo hase

+

Esquema formal

cadencial

\ J

Líed Ternarío Clásico usimétrico

Secciones: Compases: Sabsecciones: Compuses: Cadencias:

91

\

Rasgastípicos de la formación: La secciónA es un período regular.La reexposiciónparcial convierteel período en una frase simple corta. A1 reexponerla respuesta,su cadenciacambia para enlazarcon la Coda. La frase de la secciónB demuestrala misma estructuraoue las semifrasesde la secciónA. Las variacionesmantienenla estructuraformal y armónica del tema. Analiza las ornamentacionesv completa las variaciones. Variación 1.

motivo en tónica

motivo en dominante

recorte del motivo tr

bl (de al)

_= i-=

II I

I (

92

j

Varíación 2.

Ten en cuentael movimientoparaleloy las duplicacionesentrela melodíay el acompañamiento.

93

Variución 3.

motivo sobre tónica

respaesta (repetición)

reexposíción de la respuesta

repetición de la cadenciaJinal

Variación 4.

,

:

t

t

r

t

'

: f

t!

-=

ü

, -+t+t+ ,*****

t

t ] + !

*

a)

Q

L!!!!!!!!!!!!!!!LLLI L T I, J

f-r

95

x

.r\

96

97

Variación 6. Allegro

98

Rasgostípicos de Ia formación: Las variacionesmantienenla misma estructuraformal. El esquema armónico sufre levestransformaciones.El cambio más significativo es la simplificación del mismo en la respuestadel período de la secciónA en todas las variaciones:las variacioneslu, 2u,5" y 6uempleandos patronesdiferentesen las dos semifrasesdel período para este fin. La transformacióndel esquema armónico culmina en la 3uy 4" variación que, de nuevo, emplea un solo patrón melódico - rítmico en el período. Las variacionesmanifiestan un cambio de carácterque se expresamedianteel cambio de tempo y compás en la 5uy 6uvariación. Este cambio se realiza medianteel cambio de velocidad del patrón de acompañamiento:cuanto más rápido se mueve el acompañamientotanto más lento es el movimiento. El cambio de tempo influye también la formación de la melodía: en el movimiento lento los ornamentosson más abundantesy de ritmo más libre: aquí, llama la atenciónla enorme sensibilidadcon la que Mozart evita la repetición mecánicadel patrón melódico - rítmico introducido.

99

Esquemaformal y construcción motívica: Para completar las variaciones,es necesarioanalizarla construcciónmotívica del tema. La secciónA es un período regular simétrico con semicadenciaen la dominante,reforzadapor la apoyaturamelódica y retardo armónico (614 cadencial)y con cadenciaconclusivacompleta.La semifrasese divide en un fragmento temático y un fragmento cadencialque se modifica en la respuesta.El fragmento temático se forma de un motivo de un compássobre la tónica y su imitación armónica regular sobre la dominante. El fragmento cadencialacelerael discursomusical medianteel recorte del motivo base a medio compás (sobrela tónica e imitado sobre la dominante)que enlazacon la semicadencia.Se aumentala aceleraciónantesde llegar a la cadenciafinal del período: el motivo inicial se transformareduciéndoseal patrón rítmico que se introdujo en la semicadencia. SecciónA período(8 cc.) pregunta(4 cc.) motivo T - motivo D - recorte T - recorte D - semicad. I

I

U2

U2

(4 cc.) respuesta mot.T - mot.D - repet.ritmo - cadenciaT

2

I

I

I

Elabora el esquemaarmónico de la secciónA. Tema

Variación 4.

I La secciónB es una frase abierta. Su fragmentotemático utlliza el motivo inicial, estavez imitándolo sobre la subdominante en forma regular. El frasmento cadencialañadeun nuevo motivo. Sección B frase (4 cc.) motivo en T - S, - motivo en S - T (respuestamotívica), - semicadencia

100

Elabora el esquemaarmónico de la secciónB.

I

La reexposiciónde la secciónA es parcial:sólo melve la respuesta, utilizandoen las variaciones dos patrones,el patrón rítmico - melódico inicial, es decir, de la pregunta.La cadenciafinal de la frase se convierte en débil medianteuna apoyaturaascendentey se repite el fragmento cadencialvariado (una terceramás arriba) como aumentoexterior o coda. Su célula final coincide con la clela semicadenciade la preguntadel período, formando la verdaderarespuestade la misma. Elabora el esquemaarmónico de la reexposición.

101

EjercicioIX. - Composición Analiza las ornamentacionesque forman los patrones melódicos de cada variación. Forma tu propia variación sobre estetema.

102

A +ü i -s-z

l " I

103

13.Et Rondó Entre las pequeñasformas compuestasse encuentrala forma Rondó. El Rondó tiene una larga andaduradurante la historia de la música. En la Edad Media, el Rondó es un géneropoético - musical cuya forma se caracterizapor el estribillo: secciónque r,uelveperiódicamente en el curso de la obra. Por otro lado, Rondó era también un baile de corro de carácterpopular. Los Rondós para clavicémbalo en Francia (Couperin, Rameau)se forman de un tema, llamado Rondó, que vuelve périódicamentecomo un estribillo y de varios episodios:nuevostemas en tonalidadesdiferentes(dominante,relativo menor, subdominante,cambiodemodo).ElesquemaformalseexpresaporABACADA(etc.).Enel Barroco se establecetambién un tipo de Rondó monotemáticoen el cual cada episodio cita el tema o motivo inicial. El Rondó entra en el estilo galantecomo la forma de pequeñasobras para tecla (Rondó Vienés).En el Clasicismo,se incorpora en génerosmayorescorno último movimiento. Para estepapel conclusivo en la obra, le predestinasu tempo rápido y movimiento virtuoso; su forma cerrada,estática;su material melódico sencillo - característicaspropias de la danza. La forma Rondó Clásico es de fraseo simétrico: cada secciónes una frase o un período de 4, 8 ó 16 compases.Más adelante,el carácterde los episodioscambia: para cambiar la tonalidad se añadea cada episodiouna transición al iniciar el episodio y otra al terminarlo para volver a la tonalidad original. Así, los episodiosadquierenuna forma más libre y dinámica.A la última reexposicióndel tema Rondó a menudo se le añadeuna Coda. En el Clasicismo apareceel Rondó de Concierto, un génerovirtuoso para instrumentosolista con acompañamiento(Concierto de un movimiento). Cuando los compositoresclásicosponen el término Rondó al último movimiento rápido de la Sonata, Sinfonía o Concierto, no se refieren a la forma, sino al carácterde la música: el carácterde la danza popular rápida, alegrey sencilla. La forma de estosmovimientos puede ser de Rondó pero se emplea con más frecuenciala forma Sonata o Rondó-sonata. El carácterde Rondó se manifiesta en la formación del tema que es de forma período regular con semicadenciay cadenciaconclusivabien articuladas.El tema, que inicia las dos semifrases,utiliza patronesmelódicos y rítmicos sencillos.La preguntay la respuestase diferenciansólo por la modificación cadencial. Por motivo del tempo rápido, a menudo se duplica el número de compasessobre el mismo esquema armónico produciendoun período de 16 compasesllamadoperíodo de compasesbreves. Gluck: Allegro A TemaRondó

104

B 1o episodio

do mayor

sol mayor

do mayor D/fV

la menor

Esquema formal Rondó

transición- frase - transición 6 - 4 _ 4

rel/T

D

frase repetida- ampliación 5 - 5 - 6

VII:V

Rasgoscaracterísticos de Iaformución: La formación de las semifrasesdel período A manifiesta rasgosbarrocos:éstasse desarrollande una celula corta cuyo ritmo como patrón tiene principal importancia' La célula baseno muestratransformación considerable,lo cual produce un discurso estático'La estructuramotívica de los episodios utiTizala imitación armónicá del motivo (secciónB) y la secuenciareal (secciónc)' La secciónc es la parte más dinámica por su uuri.ááJy cierta asimetríaen el fraseo.

Ejercicio X. Transformael período de compasesbrevesen período regular (4 4 compases)

106

Análisis en clase8. El siguientemovimiento de Mozart es un ejemplo de Rondó monotemático:el tema de cada secciónes el motivo inicial. Mozart: Sonatu para piano en do mayor K,V 545 3'movimiento

--.-l

a

? T-

t

-4=

? + l

é-

+-+ 4-^

a

107

r fi¡-r -

108

+ - +

Esquema formal

Forma: Secciones: Compases:


Cadencias:

109

=

14.Los tipos de período El período es el fraseotípico del Clasicismo. Sus antecedentesse encuentranentre las FrasesBinarias Barrocas.En el Clasicismo,el período es la forma del tema de la forma Lied Minué con Trío y Rondó. El Minué con Trío, a menudo es arcaizantey úlliza fraseobarroco. Los segundosy últimos movimientos de los génerosmayoresse inician con período aunquela forma se desvíede lo acostumbrado,es decir, del Lied o del Rondó. Cuando se analizael período, hay que tener en cuentatres aspectos. l. Susproporciones. 2. Suscadencias. 3. La repetición periódica del tema. El período regular es simétrico y sus semifrasesestánformadaspor cuatro compases.Las cadenciasson: abierta en la dominantey cerradaen la tónica. Las dos semifrasesestánen relación de preguntay respuesta,puesto que se diferenciansólo en la cadencia:al tema inicial respondesu repetición iniciando la respuesta.El tema del Rondó y Variacionesanteriormentecitados de Mozart son períodosregulares. Irregularídades de lu formación del período.' Hay irregularidades que se desvían del esquemaindicado sin modificar las principales característicasformales, resultando vuriantes del período regulur. 1. Período simétrico de compaseslargos y de compasesbreves. Mozart: Sonata para piano en sol mayor K.V 189h, 2o movimiento

En estemovimiento lento el compás4/4 funciona como compuestode dos compasesde 214.Por estemotivo, cada semifrasese forma sólo de dos compases.El período se denominaperíodo de compaseslargos. En el siguienteejemplo ocurre lo contrario: el movimiento es rápido y el compás214es corto. Por estemotivo, cada semifraseestá formada de ocho compases.El período se denominaperíodo de compasesbreves.Se utilizan períodosde compasesbrevestambién en algunos segundosmovimientos lentos para formar melodías largasque posibilitan al instrumentistaenseñarsu capacidadcantabile.

110

Mozurt: Sonuta para piano en do mayor K.V 300b,3" movímiento

La semifrasese forma de manerabarroca,partiendo de un motivo de dos compasesque se repite con una leve variación.A partir del tercer fragmento se acelerael discursoque, recortandoel motivo inicial desembocaen la movida cadencia. Hay que mencionar el cambio de acompañamientoen la respuestaque, acelerandoe1discurso, enfafizael carácterde Rondó.

lll

Otras veces,se aumentauna frase de 4 compasesa 8 mediante fragmentacióny repetición de sus células.El motivo del aumentode la frase es otra vezel tempo rápido y el compáscorto. Mozart: Sonuta para piano en fa mayor K.V 189h, 3" movimiento

Eliminando la fragmentacióny las secuencias,se encuentrala frase original.

Ejercicio XI. Forma la respuesta.

t12

2. Período de respuesta variada. La repetición variada del tema no causacambio en la estructura. Mozart: Sonata para piano en sib mayor K.V tsgl 3" movimiento pregunta

respuesta

La técnica de la imitación motívica puede extendersesobretodo el período. En el siguienteperíodo, la respuestaformal coincide con la respuestamotívica, es decir, la variación del tema consiste én su adaptación a la nueva estructura armónica. Mozart: Sinfonía en mib mayor K.V 543 3o movímiento Trío

(Véasetambién pág. 20: La secuenciamotívica afecta todo el período variando la respuesta).

113

3. Período modulante. El período puede ser modulantey cerrar en la tonalidad de la dominante. Mozart: Viaje en compañía (Gesellenreise)K.V. 468 (Versión para piano)

Ejercicio XII. Transformala respuestaen unitonal.

tt4

ll q9ríodo írregular se caracterizapor la asimetría.Tiene dos tipos. l ' El tipo más frecuentees el período ssimétrico y se forma de dos semifrasesde diferente longitud: la primera semifrasede 4 compasesse forma de manera regular; la segundase amplía a 6 compasespor aumentointerior' No puede aumentarsela primera semiñase,puesto que éstaestablecela medida proporcional' La ampliación de la segundasemifrasea 6 compasesse origina de la construcciónde fragmentosde 2 compasesy rogra eliquilibrio de la forma asimétrica. Los medios del uumento interior son.. a, la repetición (igual o variada) b, la imitación, la secuencia c, el alargamientode un elemento d menos frecuentees la introducción de un elementonuevo. La Coda es un aumento exterior. ya que también sin ella podría terminarsela obra. Mozart: Sonuta para píano en do mayor K.V 4gg. 3" movimiento Allegro

(

(

El aumentointroduce un elementonuevo que se forma de los elementosanterioresdel fragmento cadencial de la preguntay se desarrollamedianterepetición tipo eco.

11s

2. El tipo menos frecuentedel período asimétricoafecta al fraseoen general,puesto que amplía o recorta las semifrasesde 4 compases.Se le denomrnaperíododefraseo asimétríco. El fraseo asimétricoamenudoseuneconlaformaciónasimétricadelperíodo.Losperíodosde3+5y5+7 compasesson característicosen el estilo de Haydn. Haydn: Cuarteto de cuerda op. 76. N" 3. 3" movimiento

T débil

modulacién

Rasgosespecfficos del período: La primera semifrase de esteperíodo asimétríco defraseo asimétrico pareceaumentarsede 4 a 5 compasescon la introducción solísticaen la melodía alargando,en el mismo tiempo, la tónica inicial. Sin embargo,estaprimera célula temáticaune las dos semifrases.La segunda semifraseintroduceuna nueva forma recortadadel tema utilizando su principio y su cadenciaque se forma por la inversión de la célula inicial. Del nuevo motivo de dos compasesse elaborala segundasemifrase mediantesecuencias.También la ampliación se produce mediantesecuencias.La segundacadenciano se forma por modificación de la primera, puesto que ésta se incorporó en el nuevo tema. El período es modulante.El metrum y el ritmo indica el género Minué, tercer movimiento de los Cuartetos de cuerda.Estos siguen el esquemaformal de las Sinfoníasformándosede cuatro movimientos.

Esquema formal Período irregular asimétrico de fraseo asimétrico, modulante

pregunta 5

respuesta 7 (secuencia) 5+2 tema2 - cadencia 2

temal-cadencial

T débir

D:T

ll6

Ejercicio XIII. Utlliza la siguientesemifrasepara formar un período irregular. Diseña primero el ritmo armónico.

1r7

Ejercicio XIV. - Análisis Analiza el siguienteperíodo. Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 284c 3'movimiento

118

'. * / ,

f

j

ll

Esquemaformal

ll9

Las técnicasde ampliación de la frase se empleantambién para formar frasesasimétncas. Análisis en clase9/1. Haydn: Sonats para piano en mib msyor. N" 28. 3o movimiento

Esquemaformal Forma: Secciones: Compases:


Cadencias:

t20

Elabora las frasessimétricasquitando las ampliaciones.

121

Trsnsición entrefrase y período: Como se ha mencionadoantes,los compositoresclásicosa menudo sustituyen el período por la frase simple cuyo primer fragmento es el temá que se forma por una pregunta- respuestamotívica. El segundofragmento prosigue con el desarrollomotívico que conduce a la cadenciafinal de la frase.Esta frase es equivalenteal período, en consecuencia,se lo consideraun tipo del período clásico irregular, que se caracferizaporsu dinamismo (Véase pág.22 y 23). Este tipo de frase también puede estarampliadapara formar una frase asimétriia. Se aumentael segundofragmento ampliando el desarrollo. Análisis en clase 9/2. Mozart: Sonatu para piano sin sib müyor K.V 282. 2o movimiento MinuettoI

Esquema formal Forms:

División: Compases: Subdivisión: Compases: Cadencias:

r22

Elabora la frase simétrica quitando las ampliaciones.

123

15.Lied - rondó El Lied de caráctercantabile o Romancees la forma de los segundosmovimientos de los génerosmayores clásicos.Esta pequeñaforma a menudo resulta corta para las extensasobras como la Sonata,la Sinfonía o el Concierto. Guardandosu carácter,el compositor utiliza formas más amplias,por ejemplo, el Líed con Trío. Éste se caracterizapor el cambio de modo en el Trío. Sin embargo,el Lied con Trío puedeprescindir de la reexposicióncompleta del primer Lied reexponiendosólo la secciónA del mismo. De estamanera,el Lied con Trío adquierela estructurade la forma Rondó, convirtiendo la secciónB (en la tonalidad de la dominante)en el primer episodio mientras el Trío se comporta como un segundoepisodio amplio, también en forma Lied. Esta forma, característicade los segundosmovimientos lentos, se denominaLied - rondó. A veces,entra más de un episodio amplio de forma Lied y el Lied - rondó se convierte en Rondó lento. Esquema formal del Lied con Trío

Trío (Lied 2)

Lied I A B A

Lied 1 A B A

cD(c) Esquema formal del Lied - rondó

A

Lied B A

rondó 1o episodio rondó

Trío

Líed parcial

cD(c) 2o episodio

A rondó

Esquema formal del Rondó lento

Lied A B A

Trío I

Lied parcial

cD(c)

rondó 1o episodio rondó

2" episodio

A

Trío 2 E F ( E )

Lied parcíal A

rondó

3o episodio

rondó

A la última reexposiciónsiemprepuede añadirseuna Coda. Análisis en clase 10. Analiza el siguienteLied - rondó segúnel esquemaindicado. Observala unión del fraseobarroco y clásico. Mozart: Sonata para piuno en do mayor K.V 545 2'movimiento

124

al

*__i

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125

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127

---\-----

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-

Ejercicio XV. - Análisis Esquema formal

Secciones:

Subsecciones: Compases: Subdivisión: Compases:

Cadencias: Tonalidades:

Responde las siguientes pregantas (subraya las respuestascorrectus). 1. ¿Quétipos de la forma Lied aparecenen la obra? ternario simétrico, ternario asimétrico, binario, 2. ¿Quétipos de frasesaparecenen la obra? período regula¡ período irregular, frase equivalenteal período, frase simple, frase binaria 3. ¿En qué consistela irregularidaddel período? asimetríaformal, asimetríaen el fraseo, compasesbreves, compaseslargos Analiza las ornamentacionesen la repetición variada del tema. Reduce el tema a las notas principales.

Ejemplos:Lied con Trío - Mozart: Sonataparapianoen do mayorK.V 300h,2omovimiento Rondólento- Mozart:Sonataparapianoen sib mayorK.V 570,2omovimiento Pequeñaserenata nocturnaK.V 525,2omovimiento

t28

16.La Sonatina- EjercicioXVI Analiza la siguiente obra. Beethoven:Sonutins sol muvor 7omov.

t29



130

Análisis en clase 11. Mozart: Sonutina Allegro

l3l

t)z

Esquema formal Forma: Secciones: Compuses:

Sabdivisión: Compases: Cadencias:

l

l a

IJJ

La Sonatinaes un género de obra de corta duración,pensadapara uso doméstico.Representala transición desdeel Lied hastala SonataClásica.La Sonatinaanticipa a la SonataClásicapor formarse de más de un movimiento (dos o tres). Las formas Lied y Sonatacoinciden en la división ternaria con reexposición(A B A). El primer movimiento de la Sonatina de Beethoven es una forma Lied con Coda. Beethoven se caracteriza por la utilización de la frase simple equivalenteal período. El primer movimiento de la Sonatinade Mozart (página anterior) es un Lied cuyas seccionesestán ampliadas:el período modulante de la secciónA se aumentacon una codettaque enfatiza el papel central de la dominanteen esta región. La secciónB se amplía considerablemente, aprovechandoy enfatizando su papel de desarrollo. La siguienteSonatinade Clementi amplía la coda del período modulante de la secciónA para confirmar la nuevatonalidad. Esta amplia subsecciónadquiereel papel de un segundotema dentro de la secciónA. Su función es de seguir el desarrollomotívico y, a través de un material virtuoso, llegar a la cadenciafinal de la sección.La reexposiciónde la secciónA en la tonalidad original caracterizarálaforma SonataClásica. Sin embargo,aquí no se amplía la secciónB para enfatizarsu carácterde desarrollo. Clementí: Sonstinu Op. 36. No 1, 7o mov. A Exposición a

coda (2o tema)

modulación

nuevatonalidad

B Desarrollo

*c2

vuelta a la tonalidad original pero con cambio de modo

134

repetición v

A Reexposición a var.

Esquema formal Forma:

Lied ternario ampliado (Sonatina)

Secciones:

Subsecciones: Compases:

B

A a 8

-


4-4

Cudencias:

D D-T.

al-a2

b 8

A aYar. 8

8

al - a2 var.

cl-c2

4-4

4-4

T:D D

D T .

IJ)

bvar. 8

23 Estudios para la Práctica del Staccatoy Lectura Manuscrita Colección de estudios muy interesantes,que permite el estudio del Staccato,utilizando para ello grafia manuscrita. Los estudios están recomendados para estudiantestle los últimos ciclos de grado medio de clarinete y para estudiantesde grado superior. Partitura de fácil lectura y muy cómoda "lniciación y técnicade basepara la enseñanzadel ClarineteSistemaBoéhm).Nivel Superior. de utilizar. Se trata
16 Ejercicios Melódicos y 6 Ejercicios Técnicos para Flauta Travesera Ejerciciosadaptadospara Grado Medio de LOGSE. A U t O r :O L M O . M A N U E L . D E L N i O r u N N ISBN: M801214089

Dibuja tu Música I Nuevo método adaptadoa Educación lnfantil y Primaria, muy interesantepara la iniciación musical de los alumnos, asignaturade Música y Movimiento, Iniciación Musical .1-8años,entreotros. Primer cuadernoindicadopara niños de 3, 4 y 5 años. Autor: RUIZ/VARGAS/VEGA ISBN:8493291145 Dibuja tu Música 2 Segundo cuaderno indicado para primer ciclo de Primaria. Autor: RUIZ/VARGAS/VEGA I S B N : 8 4 9 3 2 9 11 5 3 Dibuja tu Música 3 Tercer cuaderno indicado para segundo ciclo de Primaria. Autor: RUIZ/VARGAS/VEGA ISBN:8493291161 Dibuja tu Música 4 Cuarto cuaderno indicado para tercer ciclo de Primaria. Autor: RUIZ/VARGAS/VEGA I S B N : 8 4 9 3 2 9 1l 7 X Dibuja tu Música. Libro del Profesor Autor: RUIZ/VARGAS/VEGA

Musijuegos I (CD +CD Video ) Incluye basesmusicales,karaokey cancionespara aplicar en Primaria. Autor: PÉREZ UN¡,ÑA. MIGUEL A. Pensagramas(Libro + 2 CDs) En verano no podemos dejar de lado la práctica del Lenguaje Musical, del mismo modo que no podemos dejar de estudiar nuestro instrumento dia a proponeuna seriede actividadespara que las vacacionesseantodo lo musicalesque debenser y para no olvidar todo lo estudiado día. Pensagramas en clasede música durantetodo el curso.lncluyejuegos, adivinanzasy cancionesmuy originales.Incluye 2 CDs, con lo que puedeusarscen la c l a s ed e l e n g u a j em u s i c a ld e l o s c o n s e r v a t o r i o s . AUTOT:MARTÍNEZ, A./CLAUDIO, J.

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Análisis 1 año

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