Linguagem audiovisual
Planos de enquadramento Dimensão dos planos
PG Plano geral PC Plano de conjunto PP Plano de pé
PA Plano americano PAT Plano aproximado de tronco PAP Plano aproximado de peito
GP Grande plano MGP Muito grande plano
Plano geral (PG)
O seu uso ordena-se dentro de três importantes categorias. Primeiro, pode usarse para situar a acção global do filme. Deste modo, é frequentemente utilizado no princípio dum western ou também ao começar um plano de um arranha-céus com a câmara a girar em panorâmica. Assim aplicado, é essencialmente um plano de introdução. Em segundo lugar, pode também recorrer-se a ele para oferecer uma visão mais ampla do terreno onde se desenvolve a acção durante o filme, especialmente quando se tem de descrever a proporção ou intensidade duma batalha. Em Massacre, de Griffith, pode ver-se um exemplo dum plano geral utilizado desta
forma. Griffith situou a câmara sobre a encosta duma colina para que as forças inimigas, que se aproximavam vindas do outro lado dum vale, pudessem ser claramente observadas. A terceira aplicação deste plano tem lugar quando é necessário destacar um homem do ambiente que o envolve, apresentando. Assim, em termos visuais, uma interpretação eminentemente filosófica. Também neste caso o western é um bom exemplo. O cowboy solitário que atravessa uma pradaria que parece infinita surge como uma metáfora da luta do indivíduo numa terra adversa. Emshwiller, no filme Relativity, aplica o plano geral dum modo diferente. No final dum filme notável pela abundância de primeiros planos, a personagem estava 1
Plano geral em Massacre de Griffith
colocada no cimo duma montanha distante. Deste modo. o relaxamento da tensão visual parece acentuar a insignificância da fome em toda a criação. Plano de conjunto (PC)
De características semelhantes às do plano geral, o plano de conjunto é talvez mais prático como plano de introdução. Existe mais clareza nos pormenores da acção humana e menos importância do ambiente em que ela se enquadra. O espectador pode concentrar a sua atenção em cada actor separadamente. Daí que seja necessário o realizador definir claramente os caracteres individuais das personagens na sequência. Não basta, no entanto, definir apenas as
Plano de conjunto
personagens principais se se deixam à sua volta os outros actores indefinidos. Dentro da cena, cada acção deve ter um significado que contribua para a sequência total. O plano que corta a figura à altura dos joelhos é conhecido tradicionalmente por plano americano, devido à sua popularidade entre os realizadores de Hollywood, em especial nas décadas de 30 e 40. Os realizadores contemporâneos, porém, consideram-no de mau gosto, pelo que tem vindo a cair em desuso.
Plano americano
Plano aproximado de tronco (PAT) e Plano médio (PM)
O plano médio é basicamente o plano dum corpo humano. A maior parte do fundo é eliminada, conseguindo-se, desta maneira, que a figura humana se converta no centro da atenção. A figura pode ver-se inteira e, no plano aproximado de tronco, da cintura para cima. É muito prático para mostrar as relações entre as pessoas, mas, apesar de tudo, carece da intensidade psicológica dos primeiros planos (planos aproximados de peito e grandes planos).
Plano aproximado de tronco
Plano aproximado de peito (PAP)
A principal característica dos primeiros planos é proporcionar ao público a proximidade em relação a um objecto ou pessoa ao mesmo tempo que elimina o ambiente que o envolve. Pode empregar-se este isolamento visual para acentuar convenientemente um ponto crítico duma acção dramática ou para revelar e salientar caracteres, intenções ou atitudes. O plano aproximado de peito é o mais útil para a filmagem de diálogos. Normalmente, o plano corta a figura à altura do peito, incluindo apenas a cabe- ça e os ombros. É muito útil na montagem, já que se pode ligar com um grande plano, permitindo também retroceder facilmente para um plano médio. O plano aproximado de peito obriga o público a uma maior concentração da atenção do plano médio. Dá-se nele uma maior importância ao rosto do actor, cuja expressão requer, então, uma direcção mais meticulosa. Grande plano (GP)
O grande plano é essencial para atingir a máxima intensidade dramática. A expressão do actor apresenta-se mais nítida e as características da personagem projectam-se com mais força. Este plano pode ser muito revelador dos pensamentos ou da vida interior do protagonista. 2
Plano aproximado de peito
colocada no cimo duma montanha distante. Deste modo. o relaxamento da tensão visual parece acentuar a insignificância da fome em toda a criação. Plano de conjunto (PC)
De características semelhantes às do plano geral, o plano de conjunto é talvez mais prático como plano de introdução. Existe mais clareza nos pormenores da acção humana e menos importância do ambiente em que ela se enquadra. O espectador pode concentrar a sua atenção em cada actor separadamente. Daí que seja necessário o realizador definir claramente os caracteres individuais das personagens na sequência. Não basta, no entanto, definir apenas as
Plano de conjunto
personagens principais se se deixam à sua volta os outros actores indefinidos. Dentro da cena, cada acção deve ter um significado que contribua para a sequência total. O plano que corta a figura à altura dos joelhos é conhecido tradicionalmente por plano americano, devido à sua popularidade entre os realizadores de Hollywood, em especial nas décadas de 30 e 40. Os realizadores contemporâneos, porém, consideram-no de mau gosto, pelo que tem vindo a cair em desuso.
Plano americano
Plano aproximado de tronco (PAT) e Plano médio (PM)
O plano médio é basicamente o plano dum corpo humano. A maior parte do fundo é eliminada, conseguindo-se, desta maneira, que a figura humana se converta no centro da atenção. A figura pode ver-se inteira e, no plano aproximado de tronco, da cintura para cima. É muito prático para mostrar as relações entre as pessoas, mas, apesar de tudo, carece da intensidade psicológica dos primeiros planos (planos aproximados de peito e grandes planos).
Plano aproximado de tronco
Plano aproximado de peito (PAP)
A principal característica dos primeiros planos é proporcionar ao público a proximidade em relação a um objecto ou pessoa ao mesmo tempo que elimina o ambiente que o envolve. Pode empregar-se este isolamento visual para acentuar convenientemente um ponto crítico duma acção dramática ou para revelar e salientar caracteres, intenções ou atitudes. O plano aproximado de peito é o mais útil para a filmagem de diálogos. Normalmente, o plano corta a figura à altura do peito, incluindo apenas a cabe- ça e os ombros. É muito útil na montagem, já que se pode ligar com um grande plano, permitindo também retroceder facilmente para um plano médio. O plano aproximado de peito obriga o público a uma maior concentração da atenção do plano médio. Dá-se nele uma maior importância ao rosto do actor, cuja expressão requer, então, uma direcção mais meticulosa. Grande plano (GP)
O grande plano é essencial para atingir a máxima intensidade dramática. A expressão do actor apresenta-se mais nítida e as características da personagem projectam-se com mais força. Este plano pode ser muito revelador dos pensamentos ou da vida interior do protagonista. 2
Plano aproximado de peito
Se se preferir o grande plano ao plano aproximado de peito, o realizador deve perder o tempo que seja necessário com o actor até estar seguro de que este ficou com uma ideia clara da razão que determinou tal escolha. O realizador pode também achar útil filmar planos de pormenor, pequenos mas importantes, que o montador usará numa fase posterior. Talvez sejam as mãos a parte mais expressiva do corpo humano; os planos de pormenor que as isolam ou que enquadram nelas um anel podem, por isso, dar uma grande intensidade
Grande plano
dramática. Muito grande plano (MGP)
Todos os tipos de primeiros planos são imagens de muita força expressiva na tela, e por isso devem ser usados com o maior cuidado. Observa-se, no entanto, que se utilizam muitas vezes sem necessidade - na televisão, isso é muito frequente. Aí, dado o tamanho reduzido do écran, é necessário um maior número de primeiros planos do que num filme para um écran grande, mas, precisamente por essa razão, o realizador deve sublinhar o sentido de cada imagem. Não deve esquecer que a força dum plano não provém apenas do enquadramento, mas também do contexto em que ele se integra, ou seja, há que considerar a dimensão dos planos anteriores e posteriores. Daí que o montador se deva certificar de que o primeiro plano está inserido com precisão na cena, para que consiga o máximo impacte. Planos de pormenor (PP)
Tendo em vista dar um maior interesse visual à cena ou aumentar o seu nível dramático, o realizador pode desejar filmar vários filmar vários grandes planos para aproximar o espectador do centro da acção. Para isso recorrerá muitas vezes à teleobjectiva, ao zoom (objectiva de focal variável) ou à grua. Mas o, intercalamento de planos de pormenor é, pelo seu lado, visualmente estimulante, não tendo estes obrigatoriamente de estar associados a uma tensão progressiva ou a um clímax rápido. O plano de pormenor pode ligar-se em perfeita continuidade com os acontecimentos que o precedem mas não deve ser feito com o mesmo eixo do plano principal onde for inserido. É melhor deslocar a câmara cerca de vinte graus no ângulo e, consoante a objectiva que se usar, alguns pés na distância em relação ao actor. No caso de não se deslocar suficiente- mente a câmara, criar-se-á um grave problema de montagem. A direcção do olhar deve ser alvo de cuidadosa preparação. É necessário dizer exactamente ao actor para que lado da câmara e a que altura deve olhar. Uma grande ajuda para ele pode ser ter de observar alguma coisa concreta. Os planos de pormenor de primeiros planos que não incluam pessoas podem ser obtidos por processos técnicos laboratoriais, mas, devido à sua complexidade, só são utilizados em casos muito especiais. Pode também dar-se mais vigor ao ritmo dum filme educativo mediante uma análise cuidadosa, efectuada durante o período de preparação, da resposta provável do público a vários planos intercalados realizados para estimular o interesse que, eventualmente, a acção tenha perdido. Este tipo de plano pode também utilizar-se apenas com o objectivo de condensar
3
Muito grande plano
o tempo. Também neste caso, num filme industrial que exponha processos repetitivos e complexos, se pode aproximar o público do centro de acção. Além disso, pode conseguir-se um razoável salto no tempo com uma montagem que volte à acção principal, mostrando assim o processo quase completo. Insertos
Tal como o nome indica, os insertos desviam a atenção do público da acção principal por um curto período de tempo, centrando-a em alguém que, dentro do filme, contempla essa acção ou outra dum plano relacionado com ela. Como exemplo, pode apontar-se o inserto duma multidão excitada que observa uma corrida de automóveis ou qualquer outro acontecimento desportivo. Um plano deste tipo, inserido no momento certo, pode dar mais ritmo à cena. Este género de plano pode ao mesmo tempo vir a ser muito útil ao montador, pois, no caso de ter dificuldade em ligar dois planos gerais, poderá recorrer a ele para solucionar o problema afastando-se momentaneamente da acção principal. O uso mais vulgar do inserto é provavelmente o método de continuidade por acção e reacção. A reacção duma terceira pessoa ao ouvir uma conversa pode ser um importante elemento dramático na narrativa. O realizador pode também achar útil filmar esse plano no caso de ter de realizar uma cena de características muito estáticas, pois ele dar-lhe-á uma maior variedade visual. Assim aplicado, o inserto representa o ponto de vista do público e pode tornar mais clara uma cena complexa da acção. Em Outubro Eisenstein fez uma interessante aplicação deste tipo de plano. Neste filme, os insertos proporcionam uma análise psicológica das personagens: Kerensky, por exemplo, é identificado com um pavão. Deste modo, o plano contribui para o entendimento duma personagem ou situação. A diferença principal entre o inserto e o plano de pormenor é que aquele, ao contrário deste, não faz necessariamente parte da cena principal. É normal ajudar o público a entender a linha narrativa usando um determinado plano da acção principal em vez de um plano de pormenor; mas, como o inserto não faz parte da acção principal, e não sendo necessário repetir esse plano, a montagem pode ser feita tendo em atenção apenas a acção e o ritmo da cena.
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Ponto de vista e movimentos O ponto de vista seleccionado pelo realizador é um importante elemento dramático que tem à sua disposição. O ângulo do qual olhamos os personagens num filme é em si mesmo um significante narrativo, desde que seja capaz de descrever esse mesmo personagem, as suas relações com outros na mesma cena, o seu estado de espírito ou a sua intenção imediata. Por esta e muitas outras razões, o conhecimento da importância das posições relativas da câmara é um elemento fundamental do vocabulário do realizador, mesmo que ele trabalhe com um operador de câmara que a saiba colocar. O nível da câmara de filmar é função da estatura de cada personagem. O nível normal situar-se-á aproximadamente à altura dos olhos de um adulto de estatura normal. (Ângulos de câmara baixos são aqueles que apontam para cima do nível normal e ângulos altos são aqueles que apontam para baixo do nível do olhar.) O efeito visual de cada plano é distinto, e tem o seu lugar próprio na textura dramática do filme.
Ponto de vista normal
É o menos dramático dos ângulos de câmara para enquadrar um personagem, porque os resultados obtidos são puramente estáticos. A distorção vertical é mínima e as linhas verticais, do assunto apresentar-se-ão na imagem como tal. Quando o realizador coloca a câmara, deverá saber se o plano corresponde à visão subjectiva de um personagem da cena, e então a altura da câmara corresponderá ao nível do olhar desse personagem, ou se o plano corresponde à 5
visão objectiva que o público tem desse actor, e, nesse caso, a altura da câmara corresponderá à direcção do olhar do actor. Inclinação da câmara segundo o eixo vertical
O plano em picado enquadra um personagem visto de cima e pretende diminuir a sua força ou importância fazendo-o parecer débil ou vulnerável. Quando executado com uma objectiva grande-angular, o plano resulta excelente para descrever a topografia da paisagem. Se a acção tem lugar, por exemplo, num campo de futebol ou num ringue de boxe, é uma boa forma de a localizar. Com a câmara colocada a grande altura, a imagem evidencia mais a sua bidimensionalidade, uma vez que as linhas de perspectiva tendem a desaparecer. A paisagem será revelada como um mosaico de campos, rios, florestas, etc.
Plano em Picado (ângulos de câmara Emergentes ou plongée)
A imagem em picado sobre uma cidade poderia dar como resultado uma composição de linhas e rectângulos. Os grandes planos em picado provocam distorção e devem ser utilizados com precaução. A câmara é colocada a um nível mais baixo que o que contém a direcção normal do olhar de um personagem, de forma a captar o objecto que está a ser filmado de baixo para cima. O operador orientará a câmara para cima, obrigando desta forma o espectador a observar o objecto ou personagem de baixo para cima. Este efeito provocará, consequentemente, o aumento de estatura e importância de um personagem, de forma a colocá-lo numa posição dominante. Num contexto dramático adequado, este ângulo de câmara poderá vir a criar junto do espectador um sentimento subjectivo inquietante, especialmente se o mesmo for conjugado com uma objectiva grande-angular. O plano em contrapicado poderá também eliminar certas zonas dos fundos do décor ou do exterior que não se pretendem enquadrar. Este tipo de plano é
particularmente útil em filmagens de exteriores, dado que o controlo do realizador, aí, se toma mínimo, ou nulo, no que respeita aos fundos. Inclinação da câmara segundo o eixo horizontal
O efeito que se consegue mediante a inclinação da câmara segundo o eixo horizontal é o de criar uma imagem em diagonal sobre o écran. Essa diagonal pode ser utilizada quer o plano seja em picado quer em contrapicado. O efeito pode ter grandes vantagens, mas, dado que a imagem corre o risco de distrair demasiado a atenção do espectador, deve ser utilizado discretamente e com objectivos específicos. Ênfase ou inclinação da câmara segundo os eixos vertical e horizontal
Utiliza-se em cenas de violência ou de acção. No primeiro caso, esta pode ser criada pelo homem ou por forças da natureza (terramotos, dilúvios, etc.). Um plano inclinado (segundo os dois eixos) da cabeça de um homem precedido de um plano normal poderá indicar uma súbita mudança no estado de espírito do 6
Plano em Contrapicado (ângulos de câmara emergentes) ou contre-plongée
personagem. Devido à sua capacidade de atrair a atenção, este tipo de plano é frequentemente utilizado em filmes publicitários para a televisão. Pode também ajudar a aumenta o interesse de um filme educativo falho de acontecimentos importantes. A altura e a profundidade dos elementos contidos no enquadramento podem também ser realçadas pela inclinação da câmara. Edifícios altos, mastros de navios, pessoas de estatura elevada, podem tomar-se ainda mais altos. Quando se aplica este processo para planos de diálogo, o tipo de relacionamento entre os personagens poderá ser expresso intercalando planos filmados de cima e de baixo, mantendo a câmara inclinada. Quando se utiliza em conjugação com técnicas de sobreposição como as que eram frequentes no cinema expressionista alemão, e recentemente nos trabalhos de Stan Brackhage e seus imitadores, o plano com os eixos de câmara inclinados pode ser esteticamente mais agradável e possuir visualmente maior vigor. Colocação da câmara Uma tomada de vistas é basicamente a inter-relação que se estabelece entre a câmara e a acção. Das duas componentes, a mais importante é a direcção da acção fotografada, quer se trate de um filme de ficção altamente complexo ou de um documentário de cinema verdade- de reduzido orçamento. Somente quando a direcção da acção se encontra determinada é que o realizador deve começar a trabalhar com o operador e o director de fotografia. Wolf Rilba explica esta opinião da seguinte maneira: Quando se está a encenar um plano, nunca se deve levar a acção à câmara, mas a câmara à acção. Isto pode parecer óbvio, mas é surpreendente verificar quantas vezes se esquece. Quando se trabalha na marcação 1 e se procura ajustá-la em função da câmara, a cena perde toda a espontaneidade. Quando se dirige uma acção devemos ter em conta que ela se desenvolve organicamente, e em função dela é que devemos colocar a câmara no local exacto, em vez de ter uma ideia preconcebida da colocação da mesma.2
1
Marcação é, talvez, um termo com
demasiada influência do teatro. Em cinema, será mais correcto falar de movimentos (dos actores ou dos objectos em geral). 2
Isto quando a continuidade (ou raccord )
Depois de colocar a câmara tendo em conta a sua relação com a acção, o não implica uma posição obrigatória. realizador terá de verificar se as objectivas escolhidas darão a velocidade de movimentos interiores adequada ao plano. Se, por exemplo, se utiliza urna objectiva grande-angular, o actor que tenha de se afastar do eixo da câmara dará a impressão de que se move muito mais rapidamente do que se fosse visto por uma teleobjectiva. É importante ensaiar até encontrar o ritmo do movimento mais apropriado. Nas cenas em que participam vários actores, é importante assegurar-se logo de início de que cada um sabe o que tem a fazer. «A princípio, achava bastante difícil filmar uma cena com várias pessoas. Se nos encontrarmos num quarto onde, por exemplo, estão 7 ou 8 personagens, temos de levar em conta o que cada um deve fazer. Não se pode tê-los ali colocados como simples manequins. Ensaiava estas cenas cuidadosamente com o meu assistente de realização» (Clark). Outro factor muito importante para urna correcta realização está relacionado com as linhas de direcção do olhar. A direcção destas linhas é muito importante, 7
particularmente por duas razões. Em primeiro lugar, porque, se o actor se encontra a olhar para o lado errado da câmara, será impossível montar o plano com a ou as acções do plano de conjunto. A segunda razão é dada em função dos próprios actores. Num plano com várias acções simultâneas, as linhas de direcção do olhar podem não ser apercebidas, especialmente no caso de papéis secundários. Se ao actor não é dada uma direcção de olhar, ele não saberá para onde o deve fazer. E, se não souber para onde olhar, acabará por representar desligado do c onjunto. Panorâmica 3 Existem duas formas de executar um plano em panorâmica. Uma delas pode ser percorrer com a câmara uma zona ampla sem qualquer ponto de interesse
3
No original, Pan Shot. É importante
chamar aqui a atenção para o facto de que o
específico; aqui, a atenção do espectador pode passear facilmente pela imagem. Autor (como, aliás, todos os técnicos da É a chamada panorâmica descritiva. Nela, o espectador pode-se dar conta da escola americana) não faz distinção entra dimensão da cena, do seu conteúdo, e terá consciência tanto da perspectiva panorâmicas e travellings. Pan
Shot refere-
linear como da espacial. O público poderá também reparar em determinados se, portanto, a diversos movimentos de detalhes, pelo que a composição de uma panorâmica deste tipo é extremamente câmara, quer sejam rotações no eixo vertical (panorâmicas), translações (travellings) ou
delicada e importante. Existem certas situações nas quais a atenção do público é conduzida para um movimento particular dentro dos limites do enquadramento. Pode tratar-se, por exemplo, do movimento de um carro através de um deserto ou de um cavaleiro atravessando uma pradaria. Pode também ser a vista aérea de uma cidade na qual o ângulo da câmara nos dá uma clara visão das suas ruas desertas, pelas quais circula uma figura solitária ou um automóvel. Seja qual for a situação, o enquadramento encontrar-se-á dividido em duas partes pela linha do movimento descrito pela figura ou pelo automóvel. Durante a panorâmica descritiva a atenção do espectador pode percorrer livremente o enquadramento; mas neste último caso a atenção é guiada para que siga um movimento determinado. É a panorâmica condutora da atenção.
8
movimentos complexos quando intervém a dolly ).
A composição da panorâmica condutora da atenção deve ser cuidada tendo em conta a velocidade do objecto sobre o qual se concentra o movimento e a trajectória na qual se desloca. O público em geral distrair-se-á e, obviamente, perderá a atenção se for obrigado a seguir movimentos complexos que se sucedam demasiadamente rápidos. A panorâmica descritiva e a panorâmica condutora da atenção são frequentemente utilizadas combinadamente. O plano inicial de uma sequência pode ser uma panorâmica descritiva lenta seguida de uma panorâmica condutora da atenção, mediante a qual se dirija a atenção do espectador para um objecto de interesse logo desde o início. A narração pode prosseguir a partir deste novo objecto. Os limites da panorâmica devem ser ensaiados antes de se filmar, para que o plano possa ser executado com a velocidade desejada. As panorâmicas que se filmam utilizando teleobjectivas tendem obviamente a denunciar as mínimas vibrações dos movimentos da câmara, e nunca é de mais chamar a atenção para que qualquer vibração no plano o inutilizará, a menos que seja produzida intencionalmente como efeito. É a intenção da panorâmica que determina a sua velocidade. Uma panorâmica lenta no começo de uma sequência poderá dar a sensação de antecipação aos espectadores. Perante a perspectiva de uma situação dramática, a atenção do público aumentará consideravelmente. No final duma sequência com estas características a panorâmica lenta fará diminuir a atenção do espectador. No extremo oposto, pode-se fazer uma panorâmica tão rápida que a imagem se torne completamente enevoada. Este tipo de movimento de câmara chama-se filagem e utiliza-se por vezes na transposição de um lugar para outro.
Everything for Sale. (1968), de Andrzej Wajda Movimentação no interior do quadro
Dado que uma das ilusões criadas na realização de um filme reside na condensação do tempo, o realizador terá de seleccionar os planos e as 9
sequências que criem da melhor maneira esse efeito. Claro que a simples filmagem de planos não origina por si próprio esta ilusão, mas o montador, que é quem dará a forma final ao filme. necessitará de todos os planos, a fim de executar uma montagem bem conseguida. Desta forma, o realizador, quando se encontra a dirigir os seus actores, deve ter em mente a ideia global do filme. Existem no entanto ocasiões em que a imobilidade da câmara coincide com uma posição estática de um actor; nestes casos, o maior impacte visual obter-se-á quando ambos, câmara e actor, se deslocam na trajectória de uma panorâmica condutora da atenção. O realizador verificará então que a câmara estática tende a produzir registos sem dinamismo visual. Por outro lado, planos filmados com movimentos de câmara muito rápidos podem incomodar o espectador, tornando demasiado evidentes as técnicas de filmagem. Os elementos que devem ser tomados em atenção incluem a altura da câmara, os respectivos movimentos e o tipo de objectivas a utilizar. A acção pode ser filmada em plano geral ou em grande plano, consoante os efeitos visuais pretendidos.
Oliver. (1968), de Carol Reed. A filmagem de baixo para cima dá maior vigor ao personagem que salta sobre a mesa
Planos afastados Neste tipo de planos, o actor será visto como um elemento
relativamente insignificante, tendo o décor um papel predominante. Se o actor atravessa um quarto ou uma rua, vai necessitar de um certo tempo para o fazer, e se a duração da acção é longa, os detalhes dos fundos tornar-seão importantes visualmente. O carácter do plano pode tomar-se mais interessante mediante uma cuidada selecção de detalhes no estúdio, tais como a profusão de cadeiras, mesas, plantas, etc., quando necessário, ou o tráfego em cenas de rua, etc. O actor poderá também executar movimentos mais breves dentro de toda a acção. Tanto a iluminação como a cor e o cenário criarão a forma ou a sensação que a imagem transmitirá. Planos próximos Quando se utiliza um travelling (movimento de charriot sobre
calhas) para filmar um grande plano, a expressão do actor assume uma importância do maior relevo. Os fundos ficarão minimizados. A iluminação terá 10
uma grande importância, assim como a posição de câmara. Alguns factores que se devem ter em atenção: a altura da câmara (quer esteja colocada horizontalmente
ou
inclinada)
e
a
composição
do
enquadramento
(independentemente de o actor se movimentar rápida ou lentamente). Qual deverá ser a posição do actor em relação à câmara? De frente, de perfil ou de costas?, etc. A natureza expressiva do plano dependerá fundamentalmente da colocação da câmara. Geralmente, os planos que focam de baixo, apanhando toda a face, proporcionam uma imagem com muita força expressiva, ao passo que aqueles que focam de cima provocam uma imagem débil. Um plano de perfil com uma composição equilibrada do quadro pode resultar numa certa monotonia expressiva, a não ser que a imagem possua um fundo interessante ou haja uma movimentação rápida do actor. Um plano de um personagem tomado a três quartos de baixo 4 cria uma certa energia expressiva no personagem e em muitas circunstâncias resulta melhor do
4
Três quartos é uma expressão da
terminologia fotográfica - e da pintura que indica a posição de uma figura colocada sobre um eixo horizontal oblíquo relativamente mesmo eixo da câmara. Por
que outro que o enquadre de frente. Visualmente, este ângulo de enquadramento
extensão, aplica-se também aos ângulos
é mais natural, dado que o plano em contrapicado, por vezes demasiado
de câmara com deslocação do eixo
dramático, poderá conduzir o espectador a uma tomada de consciência do ângulo
vertical.
da câmara.
0 Jogador Profissional. (1963), de Lindsay Anderson. Um ângulo baixo de câmara combinado com uma movimentação de actor em direcção à câmara dá uma maior ênfase ao tamanho da figura e à sua expressão agressiva.
De um plano afastado a um plano próximo A deslocação de um personagem
de uma certa distância até à frente da câmara é uma das acções básicas de movimentação do actor (assim como afastar-se dela). Durante esta deslocação produzir-se-ão sucessivamente as características dos planos afastados e dos planos próximos. A uma altura normal da câmara, o actor, ao deslocar -se desde uma posição longe da câmara até ao primeiro plano, criará uma imagem progressivamente mais forte; o efeito oposto será observado se o actor se afasta dela.
11
Trono de Sangue. (1958), de Akira Kumsawa. Uma impetuosa movimentação sobre um fundo desfocado torna a perseguição mais excitante.
12
Objectivas e composição Existe hoje em dia uma gama variadíssima de objectivas à disposição do realizador, e poderia pensar-se que é para este uma tarefa impossível estar a par das novas criações técnicas. O que sucede, porém, é que, na prática, as mesmas casas que alugam as câmaras fornecem simultaneamente (caso não se especifique o tipo de objectivas pretendido) um equipamento óptico básico que geralmente inclui uma selecção que varia de 12,5 mm a 50 mm. Um dos aspectos mais difíceis da responsabilidade do realizador é ter uma ideia clara da imagem que ele pretende obter, mais do que saber o tipo de objectiva a utilizar. Deve-se desde já estabelecer uma diferença entre o realizador que se encontra a trabalhar com um chefe operador (sendo da responsabilidade deste último a escolha do tipo de objectiva) e o realizador/operador à câmara, que executará em simultâneo esta operação. No primeiro caso, o chefe operador decidirá as objectivas a serem utilizadas depois de ter consultado o realizador, o director de fotografia e, talvez, o director da cenografia; no segundo caso, o realizador escolherá ele próprio o tipo de objectiva a ser utilizado. No entanto, quer o realizador trabalhe ou não com um chefe operador, será sempre a imagem no écran que ditará a escolha das objectivas, e é por isso que se toma importante que, durante a preparação, o realizador seja capaz de visualizar o tipo de imagem que procura. Este processo aplica-se particularmente no «cinema verdade», em que se torna necessária a utilização da objectiva zoom (objectiva de distância focal variável), e também especialmente nos casos em que não se pode gastar muita película. Um dos maiores erros que poderá vir a ocorrer com uma objectiva deste tipo relaciona-se com a constante variação da distância focal durante a rodagem do plano. A não ser que a ele recorram deliberadamente por motivos de estilo, o uso constante da zoom significa que o realizador ou o operador à câmara não assimilaram suficientemente a configuração do plano ou o efeito que se pretendia obter. Ângulo de abertura da objectiva
O ângulo de abertura da objectiva a que se faz geralmente referência é a medida do ângulo de campo no plano horizontal. Contudo, o campo da objectiva também tem dimensão vertical, e o campo total de uma objectiva, numa projecção esquemática, como a da figura ao lado, é uma pirâmide. A acção que tiver lugar fora dessa pirâmide não será enquadrada. Quando se planifica a acção dentro do enquadramento, o realizador deve ter em conta o ângulo vertical do campo, pois a acção pode desenvolver-se no eixo vertical. Há que ter também em consideração o facto de a distorção se processar tanto no plano vertical, o que é mais corrente, como o plano horizontal. Supondo que a distância da câmara ao objecto é fixa, uma gama de objectivas de diferentes distâncias focais poderá provocar variações nas dimensões relativas dos objectos contidos na imagem. As objectivas classificam-se segundo a distância focal ou a abertura angular, que são função uma da outra. Qualquer destes dois elementos serve, na prática, para definir o campo das objectivas, como já foi referido anteriormente. 13
As objectivas representadas na figura acima referida têm uma distância focal de 5 A razão por que se chamam normais a 25 mm, produzindo imagem desde o infinito até aos 25 mm de distância entre a estas objectivas deve-se ao facto de terem câmara e o objecto. Estas objectivas proporcionam uma distorção mínima e um campo muito semelhante ao da visão chamam-se objectivas normais5. No formato de 35 mm, a objectiva normal é a de 50 mm. (A fim de evitar confusões, todas as objectivas descritas serão para câmaras de 16 mm.) 6
humana, quando referida ao formato útil do enquadramento. 6
Para definir aquilo que se considera
objectiva «normal», deve-se ter em conta Objectivas grandes-angulares
dois factores. Se se utilizar a distorção
As objectivas com menos de 25 mm de distância focal são denominadas provocada por uma objectiva como critério objectivas grandes-angulares ou «de foco curto». As mais frequentemente utiliza- principal, então a objectiva de 25 mm pode das dentro deste tipo são as de 12,5 mm e 17,5 mm, mas toda a gama de grandes-angulares começa com a objectiva de 5,7 mm de distância focal, com um
ser considerada «normal», visto transmitir um mínimo de distorção. Se se utilizar, porém, o ângulo de visão do olho humano
ângulo de 108 graus. Devido ao seu largo campo, estas objectivas são muito úteis como critério padrão, então uma objectiva para filmar em espaços pequenos, como por exemplo um quarto pequeno, o perto da de 20 mm poderia ser considerada interior de um automóvel, etc. No entanto, as imagens estão sujeitas a sofrer «normal». Os profissionais da câmara distorção da perspectiva, que pode atenuar o efeito dramático. Estas objectivas tendem a aplicar este último critério. podem ocasionar certos problemas quando são utilizadas para filmar pessoas, especialmente grandes planos. O nariz, as mãos e os pés aparecerão grandemente exagerados, assim como todos os outros contornos naturais do corpo. Teleobjectivas
As objectivas com uma distância focal maior do que as objectivas normais são designadas «teleobjectivas» ou objectivas «de longo foco». As suas focais oscilam entre 37,5 mm e 50 mm, ou mesmo 75 mm, sendo estas últimas as mais frequentemente utilizadas. Caracterizam-se por urna pequena abertura angular e tendem a comprimir a profundidade de campo, aproximando assim da câmara os objectos distantes. Estas objectivas são mais utilizadas em filma- gens de exteriores, onde a acção, muitas vezes distante, deve ser aproximada da câmara, ou quando é impossível aproximar-se da acção devido à interposição de multidões, etc. Filmes de noticiário cinematográfico, assim como acontecimentos desportivos, ou estudos da natureza, dependem bastante de uma teleobjectiva de qualidade. Objectivas e os efeitos espaciais
Uma forma útil de comparar as objectivas relativamente à compressão da profundidade de campo é realizar o plano aqui representado com um conjunto de objectivas diferentes. O personagem deve manter-se tanto quanto possível à mesma distância aparente no visor de cada uma das objectivas. Os resultados podem ser observados nesta sequência de três fotogramas. (As fotografias foram tiradas com uma câmara fotográfica de 35 mm.)
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75 mm (teleobjectiva)
50 mm (normal)
35 mm (grande-angular)
Profundidade de campo
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A profundidade de campo de uma objectiva é definida como «a zona nítida em profundidade que se obtém na imagem». A profundidade de campo depende de um número variável de factores: a distância focal das objectivas, a abertura do diafragma e a distância objecto/objectiva. A profundidade de campo aumenta quando (1) a abertura do diafragma diminui, produzindo uma distância focal constante, que mantém o foco numa zona maior; (2) a câmara se afasta do objecto sem mudança na distância focal nem na abertura do diafragma; e (3) decresce a distância focal, apesar de a abertura do diafragma e a distância do objecto se manterem constantes. Como regra geral, quanto menor for a abertura do diafragma da objectiva maior será a profundidade de campo. Reciprocamente, quanto maior for a abertura do diafragma menor será a profundidade de campo. O operador terá maior possibilidade de explorar a profundidade de campo num plano quando tiver à sua disposição muita luz. Claro que isto pode provocar problemas se o realizador desejar uma grande profundidade de campo em determinadas situações em que a luz é escassa. A ausência de luz provoca inevitavelmente uma menor profundidade de campo, a menos que seja utilizada urna emulsão mais rápida (mais sensível), com uma consequente redução da qualidade da imagem. Utilizando uma abertura de diafragma maior e a resultante profundidade de campo, um realizador poderá isolar um actor do resto do ambiente, quer com a finalidade de dramatizar quer por motivos meramente estéticos. Tal facto pode tomar-se visualmente mais eficaz quando se utiliza um plano médio ou um grande plano. Quando se prepara um plano, o realizador deve trocar impressões com o director de fotografia e o chefe operador para definir que tipo de imagem deseja obter. É muito provável que não possa especificar uma objectiva em particular, ou o tipo de iluminação necessária, mas deverá saber que tipo de efeito pretende obter, o chefe operador e o director de fotografia poderão então sugerir determinada objectiva e o tipo de luzes que devem ser utilizadas a fim de garantir ao realizador o efeito desejado. As perguntas a que um realizador deveria responder à medida que vai elaborando o seu guião seriam aproximadamente as seguintes: Necessitarei eu de um grande número de detalhes específicos no plano a filmar? Necessitará o público de reconhecer determinados personagens, que podem estar espalhados por vários locais da zona enquadrada? 16
Se a resposta for afirmativa, o realizador terá necessidade de dispor de um campo de visão muito nítido para possuir uma profundidade global do plano. Devo criar relações espaciais entre os personagens por motivos de ordem dramática ou estética? Devo isolar uma pessoa de um objecto para lhe dar maior ênfase ou dar um muito grande plano? Necessito dar determinado ênfase a uma certa parte do enquadramento? Devo relacionar a acção com os detalhes do fundo em planos de exteriores? Estes elementos e outros contribuirão para que o realizador forme uma imagem mental da cena que procura obter no écran, e influenciarão na escolha das objectivas e no planeamento da iluminação adequada. A selecção das objectivas pode constituir também um elemento dramático quando se filmam planos em que intervêm dois ou três intérpretes. As objectivas grandesangulares podem exagerar em demasia o espaço existente entre dois actores e, com a colaboração de câmara adequada, este espaço pode sugerir o tipo de relação. Nas figuras da esquerda dois personagem estão frente a frente em planos distintos. Na figura 1, a objectiva grande-angular dá a impressão visual de que o personagem que se encontra à esquerda do enquadramento está mais afastado do outro, diminuindo-lhe simultaneamente o seu tamanho relativo na imagem. O personagem da direita encontra-se numa posição dominante. O efeito poderia ser acentuado ainda muito mais se a câmara se situasse em contrapicado.7
Fig.1
Na figura 2 foi utilizada uma teleobjectiva que aproxima, aparentemente, os personagens, do que resulta para ambos a mesma dimensão relativa na imagem. Neste caso, a atenção do público centrar-se-á no personagem da esquerda, visto este estar virado para o público. Se o ângulo de câmara se elevasse, o personagem da esquerda obteria uma nítida ênfase a seu favor. No entanto, aproximar os personagens um do outro mediante recursos ópticos pode ser uma forma inadequada de utilizar a teleobjectiva, visto retirar ao enquadramento toda a
fig.2
profundidade. Outros meios têm de ser utilizados a fim de dar maior espaço e volume às imagens planas. A iluminação e a composição do estúdio podem contribuir para este propósito. Ângulos de câmara como o utilizado na figura 3 dão o mesmo destaque a ambos os personagens. As composições simétricas não despertam grande interesse se não houver um diálogo importante ou uma iluminação que destaque visualmente
Fig.3
um ou outro dos personagens. Com o eixo horizontal da câmara inclinado de baixo para cima. 7
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Je t'aime, Je t´aime, (1968), de Alain Resnais. A proximidade das delas pessoas pode ser acentuada através de uma teleobjectiva (imagem acima). As objectivas de tipo grande-angular podem dar grande ênfase ao conflito psicológico existente entre dois personagens (imagem abaixo)
World of Apu. (1958), de Saryajit Ray
A iluminação é frequentemente pensada como urna forma através da qual o operador cria o clima exacto de uma cena, iluminando uma pessoa ou um determinado objecto de forma a chamar a atenção do público para eles. Estas são, certamente, formas importantes de utilizar a luz, mas a função fundamental desta no interior de um estúdio é a de «criar espaço». Demasiada luz destrói o espaço; num plano é o equilíbrio entre a luz e a obscuridade que cria esta ilusão. Se tomarmos como exemplo uma cabeça iluminada, poderemos fazer que esta desapareça apagando as luzes ou, contrariamente, fazendo convergir sobre ela mais luz. Na maior parte dos filmes, a tendência é para empregar uma iluminação demasiado forte, e este facto é mais perceptível nas realizações de transmissões televisivas. Esta característica deve-se talvez ao facto de os écrans de televisão serem pequenos e, portanto, não existir a necessidade de fazer uma composição em profundidade, como é o caso dos filmes que serão projectados num écran maior. O realizador que utilize muita iluminação ganha certamente em profundidade, mas perderá em flexibilidade composicional.
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Lawrence da Arábia, (1962), de David Lean. A caracterização pode ser ajudada com uma cuidadosa iluminação. Na fotografia de cima, deu-se à figura da esquerda uma iluminação contratante, rigorosa, ao passo que na figura da direita uma luz ténue sobre o rosto dá ao personagem um aspecto misterioso e subtil.
Mudança do foco
Há algumas situações em que o realizador pode desejar que a atenção do público seja desviada para determinada zona do enquadramento. Pode consegui-lo mudando a posição do foco dentro da imagem. Este recurso é utilizado frequentemente em filmes publicitários, mas, se se usa demasiadamente tal técnica nas realizações de filmes comerciais, pode chegar-se ao extremo de que a variação do foco apareça como uma trucagem sem qualquer sentido. A
Fig.1
mudança do foco, como hoje em dia outros efeitos técnicos, deve ter a sua motivação no contexto do filme. Deverá fazer parte da estrutura dramática e, de certa maneira, engrandecer essa estrutura, mas sem distrair o público corri os seus efeitos invulgares. Nas imagens 1 e 2, o foco muda do personagem à esquerda do enquadramento para o que se situa à sua direita. Este último personagem poderá ser um novo elemento dramático na história, e o realizador pode querer que o público esqueça o personagem da esquerda para concentrar
Fig.2
toda a sua atenção no outro. A cena poderá abranger um grande plano do personagem da direita, que suceda aos dois planos anteriores. Neste caso, a mudança do foco não será perceptível pelo público, que estará absorvido pelo contexto dramático da cena. Deslocando os fundos, o realizador pode realçar a acção que se passa em primeiro plano ou isolar um indivíduo de uma m ultidão.
Fig.3
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See You Tomorrow, (1961), de J. Morgenstern Zoom
A zoom (objectiva de distância focal variável) é utilizada muitíssimas vezes para substituir o travelling ou a dolly (grua pequena), mas pode suceder que, quando usada deste modo, produza um efeito confuso na perspectiva. Se bem que já tivesse sido utilizada na década de trinta, só por volta dos anos cinquenta é que começou a ser mais empregue, e nos anos sessenta converteu-se na objectiva da moda. Recentemente, este tipo de objectiva obteve uma certa popularidade e a sua utilização, ainda que compreendida por alguns, contínua, por parte de outros, a não ser explorada nas suas máximas qualidades potenciais. Em determinados momentos, uma objectiva de distância focal variável pode ser extremamente útil e mais conveniente do que um conjunto de objectivas. É o caso de jornais de actualidades, do «cinema verdade» ou de determinado plano que deva ser filmado como resultado de uma decisão instantânea do operador. Cenas que, em princípio, deveriam ser filmadas formalmente com objectivas do tipo 17,5 mm, 25 mm ou 75 mm podem ser muito mais habilmente tratadas com um zoom. Utilizada desta forma, a objectiva aproxima a câmara da acção, ficando deste modo demonstrada a sua funcionalidade. A característica de distorção em profundidade da imagem constitui um elemento inoportuno quando ela é utilizada para filmar uma acção na qual a profundidade é um elemento visual importante. De qualquer modo, em determinadas composições, pode ter-se em conta a eliminação da profundidade da imagem, e até mesmo a distorção pode ser utilizada positivamente com propósitos estéticos. Por outras palavras, se se planificar utilizando planos com ausência de relevo, a zoom pode ser um contributo muito positivo. Se, pelo contrário, se planificar uma
cena com profundidade e, portanto, com perspectiva, é melhor evitar a zoom. Outra característica importante que leva a utilizar esta objectiva reside na facilidade de movimentação, ou seja, em afastar-se ou aproximar-se do objecto. Tal movimento pode ser emocionante e dramático, irias deve haver uma motivação dentro de toda a estrutura da sequência. O movimento de avanço e recuo feito de forma rápida pode ser cansativo para o público e transformar-se simplesmente numa trucagem técnica, caso seja utilizado com demasiada 20
frequência e sem qualquer tipo de razão. Objectivas e o movimento 8 A relação entre a grandeza de uma objectiva e o movimento dentro do quadro Diz-se correctamente ensaios de câmara,
mesmo quando os actores também
torna-se mais evidente nas filmagens de interiores. Na verdade, uma das intervêm. principais razões para se fazerem ensaios com a câmara 8 no estúdio deve-se ao facto de a acção e as objectivas serem inseparáveis em muitos aspectos. Se a acção tiver lugar num pequeno quarto, as objectivas escolhidas serão diferentes das que se utilizariam caso se filmasse a mesma cena num estúdio. Para poder filmar espaços limitados nos exteriores, o realizador terá de recorrer a objectivas grandes-angulares. Os movimentos em direcção à câmara, bem como aqueles que se afastam dela, seriam exagerados e os actores ver-se-iam forçados a movimentar-se de uma forma muito mais lenta a fim de salvaguardar a distorção. Num estúdio, certamente que o realizador contaria com cenários de paredes movíveis que lhe permitiriam movimentar a câmara mais afastada da acção e utilizar objectivas normais. Por isso, a mesma acção teria de ser realizada de forma diferente para cada um dos casos. Nos planos em que seja necessário utilizar uma teleobjectiva, terá de se contar com movimentos aparentes, em profundidade, muito lentos. Não é grande solução, para compensar esta característica das teleobjectivas, aumentar ou diminuir a velocidade de movimentação dos actores nas suas deslocações em profundidade, porque a compressão aparente do campo óptico manter-se-á sempre. No entanto, este fenómeno óptico pode servir em determinados casos, fazendo um aproveitamento dos actores que se aproximam - deslocando-se de uma certa distância em direcção à câmara - como efeito dramático. Por exemplo, um certo mistério pode envolver uma figura que se aproxima lentamente a partir de uma certa distância para se encontrar com outra figura colocada muito perto da câmara. O tempo que dura este movimento no écran pode levar alguns minutos, como, por exemplo, no caso da aparição de Omar Sharif em Lowrence da Arábia.
Quando se filma a natureza com uma teleobjectiva, a distorção dos movimentos pode invalidar as intenções expressivas, porque os efeitos dramáticos produzidos por esta objectiva nem sempre correspondem ao que se pretende. Quando se está a filmar um jornal de actualidades tenta-se obter um retrato fiel da realidade, mas as pessoas aproximadas pela câmara com uma objectiva da ordem dos 75 ou 100 mm pode parecer que se movimentam demasiado lentamente para os poucos segundos que aparecem no écran. Filmar acontecimentos desportivos de uma certa distância pode igualmente oferecer resultados pouco brilhantes, especialmente se a acção tiver lugar ao longo de uma só linha de movimento. Nestes casos, um conhecimento prévio e esmerado do local da filmagem seria extremamente útil a fim de se encontrar para a câmara de filmar a melhor posição e as objectivas que melhor se adaptam às circunstâncias. Distorção
Se o realizador desejar incluir num plano um grande número de acções secundárias, deverá normalmente escolher uma objectiva grande-angular. No
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entanto, este tipo de objectiva possui o grande inconveniente da distorção, e, se no plano se incluírem objectos em posição vertical, o realizador poderá ter sérias dificuldades. «Ao filmar a igreja em Cerimónia Secreta tive um problema difícil, o mesmo acontecendo em Figures in a Landscape, este de menor grau, visto que no primeiro filme trabalhei num décor construído pelo homem e no segundo pela natureza. Em Cerimónia Secreta procurei uma objectiva grande-angular que tivesse uma abertura de campo suficiente para que eu pudesse ver a chegada de um autocarro e, ao mesmo tempo, a igreja, tudo visto a uma distância apropriada, a fim de proporcionar o sentido ou espaço alargado que existia à sua volta, como é característico da Londres de hoje. Também desejava ver o campanário, já que se tratava de uma igreja bastante interessante. No meu filme O Mensageiro encontrarão um plano semelhante, onde pretendi obter o fundo filmado em contrapicado, juntamente com o pátio empedrado em frente da Catedral de Norwich. Queria captar todo o sentimento que ela irradia; em casos como este, tem de se ser muito cuidadoso, pois pode acontecer que o índice de distorção seja tal que falseia o conjunto. Por vezes o espectador não nota o efeito produzido, quando este não é demasiado evidente, podendo mesmo ser útil em determinadas circunstâncias. Outras vezes, a distorção pode ser tão lesiva que se tenha de deixar fora de campo a parte superior da catedral, ou baixar o campanário - o que não é um caminho nada óbvio para resolver a situação. (Losey). A distorção pode ser aplicada com efeitos positivos, mas deve ter um fim determinado. Teoricamente, cada objectiva, excepto as objectivas normais, tem a sua distorção característica, e seria útil que o realizador filmasse um mesmo objecto com toda a gama possível de objectivas e examinasse em seguida o resultado do ponto de vista da distorção. Utilizada como deve ser, a distorção pode dar um contributo muito importante ao sentido e ao próprio dramatismo de uma cena, mas, se esta for mal utilizada, facto que é muito frequente, aparecerá como uma trucagem. O público deve ser orientado mediante a distorção para o drama ou para o conhecimento dos personagens, mas sem se aperceber excessivamente do efeito. Utilizando uma objectiva grande- -angular para grandes planos de autores, pode conseguir-se um efeito de terror que se poderá perder facilmente se o público reparar demasiado na distorção como efeito. Os efeitos estéticos conseguidos com o aproveitamento da distorção em determinada sequência de Figures in a Landscape são apreciados por Joseph Losey. «Toda a sequência final de Figures in a Landscape foi planeada com base numa determinada distorção, porque me deu a impressão, quando o revelamos pela primeira vez, de que a parte superior do glaciar, por onde os personagens se arrastavam, tinha quase a forma da curvatura da Terra e, deste modo, era possível exagerar este efeito. Queria transmitir o sentido de que os personagens se encontravam no fim do mundo, e quando sobrevoamos de helicóptero o local de filmagem vimos, pela primeira vez, que eles pareciam estar praticamente parados sobre o nada. Criava-se o estranho sentimento d e que existia um vazio, e isto resultou maravilhosamente, porque nos surgiu então a ideia de que esse seria
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o fim do mundo, tendo acontecido o mesmo com a ideia do abismo. Tomei então a decisão de utilizar a distorção, a fim de que as coisas convergissem para o topo do glaciar, dando ao mesmo tempo um certo ênfase à curvatura da neve. Este factor foi também bastante útil tematicamente, dado que desejava repor a ideia de que as criaturas humanas são apenas pontos na vasta paisagem.
Seconds (1966), de John Frankenheimer. Plano filmado com uma objectiva olho-de-peixe
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Continuidade espacio-temporal A essência do argumento será o assunto escolhido pelo realizador ou pelo argumentista. Este, será comunicado ao espectador por intermédio de um fluxo de imagens visuais que possuirão um significado, tanto individualmente como no seu conjunto. O realizador terá de seleccionar as imagens que, juntamente com outras, proporcionem a melhor forma de comunicar o assunto. Cada imagem é uma ideia; cada cena é uma sucessão de ideias que, uma vez montadas, dão à narração cinematográfica uma fluidez lógica e harmoniosa. Ao elaborar a sua planificação o realizador deve assegurar-se de que cada plano dará mais sentido ao relato global do filme, não sendo susceptível de uma leitura que crie confusão no espectador, a não ser que seja essa a intenção do realizador, tal como acontece normalmente, por exemplo, num anúncio. Assim, os planos devem ser vistos como fragmentos de uma única continuidade que facilite ao público a compreensão da solução fundamental de uma cena e lhe dê a possibilidade de relacioná-la com as estruturas significantes apresentadas noutras. É nesta continuidade que reside a força da estrutura geral do filme. A forma como os espectadores «lêem» as imagens que surgem no écran, dentro do contexto do cinema narrativo, foi descoberta pelos realizadores nos primeiros anos em que o cinema começava a desenvolver-se. O público de hoje continua a ter os elementos básicos que dão continuidade ao filme da mesma forma que o fazia o espectador de há cinquenta anos atrás, ainda que tenhamos de reconhecer que a forma de montar as imagens foi sendo alterada, principalmente a partir do advento da televisão. Continuidade direccional
Plano 1
No gráfico à direita, um homem caminha por uma rua. Entra na imagem pelo lado esquerdo e deve sair pelo lado direito. Nos planos que se lhe seguem deverá continuar a entrar pela esquerda e a sair pela direita, para que se possa compreender que caminha sempre na mesma direcção. Se o plano 4 fosse inserido entre o 2 e o 3, o sentido da direcção perder-se-ia. O actor apareceria a entrar na imagem pela direita, dirigindo-se para o lado esquerdo, o que provocaria Plano 2
grande confusão no espectador. Se no começo da sequência ficou estabelecido que esse indivíduo saía de sua casa e se dirigia para a loja que se encontra à sua direita, a pessoa manterá um movimento permanente nessa direcção até que chegue ao seu destino. Qualquer desvio que se produza neste sentido de direcção do movimento já estabelecido deverá ser claramente expresso dentro do contexto da narração visual.
Plano 3
A continuidade direccional deve ser muito bem planificada quando o guião exige
urna acção contínua que englobe um grande número de planos a rodar em exteriores. As mesmas regras que se observam no caso do homem que caminha pela rua são aplicáveis quando se trata, por exemplo, da deslocação de um automóvel. No exemplo que se observa em baixo, um veículo branco persegue outro negro, que se desloca no écran da esquerda para a direita. Esta direcção do 24
Plano 4
movimento será mantida, a não ser que o realizador varie o sentido direccional mediante a utilização de uma panorâmica, de um travelling ou de um plano na vertical (picado), onde se percebe que a estrada mudou de direcção. O plano 4 não deve ser inserido entre o 2 e o 3 se não for precedido por qualquer dos recursos anteriormente referidos.
Plano 1
Plano 2
Plano 3
Plano 4
Uma longa viagem de automóvel, barco ou comboio, caracterizada por um longo decurso espácio-temporal, que é um factor-chave para a interpretação do filme, pode expressar-se por planos cruzados, alternados, numa sequência de montagem rápida. No entanto, o ângulo dos planos para este tipo de sequência deveria estar plenamente relacionado com a direcção da viagem, de forma que o efeito visual cumulativo fosse neutro. O objecto em questão movimentar-se-á mais de cima para baixo ou de baixo para cima do que no sentido esquerdadireita, ou vice-versa.
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Quando se trata de dois personagens que não possuem qualquer tipo de relação entre si e que aparecem em imagens consecutivas, mesmo que se desloquem na mesma direcção, não se deve tirar necessariamente como conclusão que elas convergem para o mesmo ponto. Se o realizador quiser demonstrar que vão encontrar-se num local determinado, devem então ser vistos deslocando-se em sentidos opostos ao longo de sucessivos planos. Na plano seguinte, vê-se o outro grupo deslocando-se em sentido contrário. Deduz-se, pois, que ambos os grupos se encontrarão num plano posterior. Esta técnica pode ser empregue para acentuar dramaticamente o conflito existente entre dois partidos ou grupos opostos, podendo também ser utilizada simplesmente para assinalar que duas ou mais pessoas que se deslocam partindo de pontos diferentes se reunirão num certo momento. A utilização da continuidade direccional para criar um certo suspense é um dos lugares-comuns mais antigos do cinema e constitui a base para o ponto culminante de muitos westerns, assim como tem servido também de estrutura fundamental para filmes
mais recentes.
Ficou estabelecido que mudar o sentido direccional dos objectos sem as necessárias explicações origina na mente do espectador unia certa desorientação. Mas existem ocasiões nas quais o realizador deseja alterar legitimamente a continuidade narrativa do filme, o que pode dever-se a intenções dramáticas ou mesmo puramente estéticas. Por outro Indo, um filme tomar-se num único sentido. O procedimento mais fácil para mudar o sentido direccional aos personagens pode ser executado pelo próprio actor no interior do plano. Pode aparecer em campo deslocando-se da esquerda para a direita e a meio do caminho dar uma meia-volta e regressar ao local donde tinha partido, abandonando por fim o écran pela esquerda. A nova direcção fará entrar no enquadramento pela direita, se o movimento continuar. Alguns planos resultam indeterminados no que se refere à direcção do movimento e podem ser intercalados, ou para sublinhar uma pausa da acção, ou quando o realizador deseja mudar o ponto de vista da câmara. Planos de cavalos, pessoas correndo, tráfico de rua, etc., intercalados no meio duma sequência, ou até mesmo dum plano, dividem-nos, mas mantêm o equilíbrio visual. Também os 26
planos de objectos em movimento que estão acima ou abaixo da linha do horizonte da câmara, e movendo-se ora em direcção à câmara ora afastando-se dela (por exemplo, vários aviões voando em formação, ou trânsito visto de uma ponte sobre uma auto-estrada), mantêm o mesmo equilíbrio.
Se bem que os planos neutros, isto é, sem direcção definida, favoreçam a mudança do sentido direccional, possuem outro tipo de explicações. Um fluir contínuo de imagens de um extremo ao outro do écran pode resultar fastidioso e provocar desinteresse no público. Um grande plano de um rosto acrescenta dramatização à situação, já que a audiência estabelece melhor contacto com este tipo de imagens do que com a imagem de um personagem visto de costas ou de perfil.
Estes planos também podem ser utilizados como técnica de transição se a câmara focar o actor caminhando na sua direcção e, no seguimento desta continuidade, aparecer de costas afastando-se da câmara. Este estratagema não só é eficaz para alterar o sentido direccional dentro do enquadramento, como também serve para mudança de locais em exterior, de personagens ou do tempo. Contracampo
Os planos em contracampo que envolvam duas ou mais personagens têm de ser escrupulosamente planificados. No exemplo apresentado no gráfico e diagrama da página que segue, a figura de negro aparece no écran caminhando na direcção esquerda-direita (Plano 1). O plano aproximado da outra personagem, representada de branco, mostra a direcção do seu olhar quando segue a figura de negro. O contracampo em 3 mostrará esta última deslocando-se da direita para a esquerda como no plano 3, e não como no plano 3X.
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Plano 1
Plano 2
Plano 3
Plano 3X
Eixo da acção aplicado ao princípio do triângulo
Na situação de triângulo, em que as figuras estão devidamente colocadas, a câmara estabelecerá a posição dos personagens da forma indicada no diagrama da página seguinte. Este plano de posições é útil porque permite aos espectadores saberem exactamente onde se situa cada um dos personagens em relação aos outros. O realizador poderá filmar imediatamente uma s érie de planos, com dois actores ou apenas um, que estes relacionar-se-ão posicionalmente entre si. No plano 9 a câmara estabelece um triângulo com eixos de acção entre cada um dos personagens. Os três planos que configuram este triângulo, aos quais podem seguir-se grandes planos individuais ou planos de duas pessoas, são importantes para estabelecer uma posição relativa dos actores, e, a menos que estes mudem de posição durante a filmagem, as suas posições relativas permanecem durante toda a cena.
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Plano 9
Plano 10
Plano 11
Planos de dois actores baseados no princípio do triângulo.
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Resumo
O trabalhar cuidadosamente com base no princípio do triângulo tem como principal objectivo clarificar a acção para o público. Uma vez estabelecida a cena e filmado um plano com dois actores, é surpreendente a rapidez com que o público esquece a colocação dos personagens que ficam fora do enquadramento. Se, conjugado a este facto, o realizador cruzar continuamente o eixo de acção, então a assistência (e o montador) terão dificuldades em encontrar o sentido da acção. Continuidade segundo a direcção do olhar
Em muitas ocasiões o realizador terá de trabalhar com um grande número de pessoas, numa só cena, que poderão estar sentadas em volta de uma mesa, ou umas de pé e outras sentadas, como por exemplo durante uma festa. A cena poderá ser conduzida através de um diálogo geral, passando a câmara entre os diversos convidados e apanhando breves trechos dos diálogos estabelecidos entre eles. Na cena pode existir um centro de interesse definido por uma pessoa que atrai a atenção dos presentes. Pode ainda acontecer que três determinadas pessoas estejam a manter entre si certa conversa, durante a qual cada uma delas fala por períodos aproximadamente idênticos de tempo de projecção. Sejam quais forem as circunstâncias, haverá certamente um número de planos mostrando apenas uma ou duas pessoas do conjunto total e o público deverá ter uma ideia precisa da posição relativa dos personagens que se encontram fora de campo nesses planos. Tendo em conta que o público esquecerá facilmente onde se encontrarão os actores que não vê em relação àqueles que se encontram representados no 30
écran, o realizador filmará um grande número de planos de montagem que
ajudarão a restabelecer o sentido total da cena, sempre que for necessário. Filmará dois ou três planos de grupos de pessoas dialogando entre si e um certo número de grandes planos individuais, como planos de reacção, planos de pormenor, ou outros que acentuem a atenção sobre algo em especial. De todas as maneiras, é fundamental situar a câmara de filmar de modo que a continuidade da sequência se mantenha. No interior da cena, a continuidade depende de dois factores extremamente importantes. A câmara deve situar-se do lado correcto do eixo de acção do personagem ou do grupo, de forma que cada plano possa ser intercalado com continuidade entre os planos filmados previamente e respeitantes ao mesmo grupo ou ao mesmo personagem. A única excepção verifica-se nos casos em que os personagens têm de se deslocar constantemente dentro do enquadramento, como fazendo parte da acção, o que conduz a uma variação contínua dos eixos de acção. Em aditamento a esta situação, a câmara poderá, por si só, mudar de posição, a fim de acentuar a sensação de que um determinado grupo se encontra em movimento. De qualquer forma, logo que, através de dois ou três planos da situação, o público se encontra esclarecido no respeitante às posições relativas dos personagens, aplicam-se então as regras normais da continuidade. O segundo factor importante para manter a direcção correcta do enquadramento consiste em verificar se as pessoas olham exactamente na direcção correcta. A direcção dos actores e a selecção dos planos deverão ser determinadas consoante o dramatismo da cena. Um personagem que tenha um certo ascendente sobre outros deverá ser apresentado de uma forma que visualmente esteja de acordo, e o texto que terá de dizer corresponderá ao tipo de ascendente que lhe é conferido. Como exemplo, um homem que é interrogado pelo chefe; durante a sequência, este permanece sempre sentado. A acção que origina a entrada de um terceiro homem, por exemplo, e a conversa que se gera junto da mesa no gabinete giram à volta do homem sentado, e a câmara continua a mostrá-lo numa posição autoritária. O realizador dividirá a acção em grandes planos, planos aproximados e planos médios, ainda que pudesse concretizar a conversa num único plano dos três ou com uma sucessão de grandes planos individuais. No entanto, a utilização contínua do princípio do triângulo poderia desequilibrar o drama e cansar rapidamente o público, assim como uma sucessão de grandes planos dos diferentes rostos poderia confundir o público no que diz respeito à posição relativa dos actores. Uma vez a cena constituída, o realizador poderá fragmentar num determinado grupo de pessoas um certo número de grandes planos, através dos quais o principal interesse se fixe talvez naquilo que se diz e no diferente tipo de reacções individuais frente a essas mesmas palavras. Depois de ter apresentado os seus personagens ao público mediante um plano geral, será bom recordar as variadas posições das pessoas integradas nesse grupo, mesmo quando estas não se encontrem presentes no enquadramento. A única indicação visível que o público tem acerca da posição de cada actor está na
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direcção dos olhares dos que lhe dirigem a palavra. Se a direcção do olhar for dada num sentido errado, o público ficará certamente confuso. A linha do olhar deve bissetar (passar ao meio d`) o ângulo entre a câmara e o eixo da acção definido pelos dois actores. como se assinala com uma seta no esquema ao lado.
Plano 1
Plano 2: a levanta o olhar para b
No plano 1, a, b, e c estão falando à volta de uma mesa. Um homem, a, está sentado, enquanto b e c estão de pé. No plano 2, a olha para b; a encontra-se situado à esquerda do enquadramento9 e
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É o que se costuma designar por «ar à
olha em direcção à direita do mesmo. A posição da câmara é representada como esquema» ou «à direita». Como regra geral, devem considerar-se sempre com «ar» do
se indica no esquema do plano 2. Para filmar b a olhar para a, a câmara situa-se lado para onde os personagens olham. É uma questão de equilíbrio do entre a e c. A figura situa-se ligeiramente à direita do enquadramento e o olhar enquadramento pelo peso «induzido» por orienta-se para a esquerda do enquadramento, para baixo. O eixo de acção deste outro personagem fora de campo. plano situa-se entre a e b e a câmara poderá situar-se em qualquer parte adequada sobre o sector da linha que corresponde a c .
b olha para a
b olha para c
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