¡2\f,gocijaos! La Música Cristiana en [a JZLcforación
tDona[cf P. :J{ustacf rrraefuciefo por: Ofivia efe Lerín r.Bonnie efe !7lt{artínez J. 13ruce MusRJat Josie efe Smitlí Ylnn !}.t{arie Swenson
Casa 13autista de Pubúcaciones
CASA BAUTISTA DE PUBLICACIONES Apartado Postal 4255, El Paso, TX 79914 EE. UU. de A. www.casabautista.org
Agencias de Distribución CBP ARGENTINA: Rivadavia 3474, 1203 Buenos Aires, Tel.: (541)863-6745. BOLIVIA: Casilla 2516, Santa Cruz, Tel.: (591)342-7376, Fax: (591)342-8193. COLOMBIA: Apartado Aéreo 55294, Bogotá 2, D.C., Tel.: (571)287-8602, Fax: (571)287-8992. COSTA RICA: Apartado 285, San Pedro Montes de Oca, San José, Tel.: (506)225-4565, Fax: (506)224-3677. CHILE: Casilla 1253, Santiago, Tel: (562)6722114, Fax: (562)695-7145. ECUADOR: Casilla 3236, Guayaquil, Tel.: (593)445-5311, Fax: (593)4452610. EL SALVADOR: Av. Los Andes No. J-14, Col. Miramonte, San Salvador, Tel.: (503)260-1838, Fax: (503)260-1730. ESPAÑA: Padre Méndez #142-B, 46900 Torrente, Valencia, Tel.: (346)156-3578, Fax: (346)156-3579. ESTADOS UNIDOS: CBP USA: 7000 Alabama, El Paso, TX 79904, Tel.: (915)5669656, Fax: (915)565-9008, 1-800-755-5958; 960 Chelsea Street, El Paso TX 79903, Tel.: (915)7789191; 4300 Montana, El Paso, TX 79903, Tel.: {915)565-6215, Fax: (915)565-1722, (915)751-4228, 1800-726-8432; 312 N. Azusa Ave., Azusa, CA 91702, Tel.: 1-800-321-6633, Fax: (818)334-5842; 1360 N.W. 88th Ave., Miami, FL 33172, Tel.: (305)592-6136, Fax: (305)592-0087; 647 4th. Ave., Brooklyn, N.Y. Tel. (718)788-2484; CBP MIAMI 12020 N.W. 40th Street, Suite 103 B, Coral Springs, FL, 33065, Fax: (954)754-9944, Tel. (954)757-9800. GUATEMALA: Apartado 1135, Guatemala 01901, Tel: (502)2220-0953. HONDURAS: Apartado 279, Tegucigalpa, Tel. (504)381-481, Fax: (504)379-909. MEXICO: CBP MEXICO: Vizcaínas Ote. 16, Col. Centro, 06080 México, D.F., Tei/Fax: 510-3674, 512-4103; Madero 62, Col. Centro, 06000 México, D.F., Tei/Fax: (525)512-9390; Independencia 36-B, Col. Centro, 06050 México, D.F., Tel.: (525)512-0206, Fax: 512-9475; Félix U. Gómez 302 Nte. Tel.: (528)342-2832, Monterrey, N. L. NICARAGUA: Módulo 29 A, Centro Comercial Nejapa, Managua, Tel.: (505)265-1989, Fax: (505)265-2646. PANAMA: Apartado E Balboa, Ancon, Tel.: (507)264-6469, {507) 264-4945, Fax: (507)228-4601. PARAGUAY: Casilla 1415, Asunción, Fax: (595)2-121-2952. PERU: Apartado 3177, Lima, Tel.: (511 )424-7812, Fax: (511 )440-9958. PUERTO RICO: Calle 13 S.O. #824, Cap parra Terrace, Tel.: (809)783-7056, Fax: (809)781-7986; Calle San Alejandro 1825, Urb. San Ignacio, Río Piedras, Tel.: (809)764-6175. REPUBLICA DOMINICANA: Apartado 880, Santo Domingo, Tel.: (809)565-2282, (809)549-3305, Fax: (809)565-6944. URUGUAY: Casilla 14052, Montevideo 11700, Tel.: (598)2-3094846, Fax: (598)2-305-0702. VENEZUELA: Apartado 3653, El Trigal 2002 A, Valencia, Edo. Carabobo, TeVFax: (584)1-231-725, Celular (581)440-3077.
© Copyright 1998 Casa Bautista de Publicaciones. Publicado originalmente en inglés bajo el título Jubílate 1/ Church Music in Worship and Renewal. Cop_vright © 1981, 1993 Hope Publishing Company. Todos Jos derechos reservados. No se podrá reproducir o transmitir todo o parte de este libro en ninguna forma o medio sin el permiso escrito de los publicadores, con la excepción de porciones breves en revistas y/o periódicos. Traducido y usado con permiso.
Clasificación Decimal Dcwcy 781.71 Tema: Música sacra Adoración ISBN - 0-311-32443-6 CBP. Art. 32443 2M 5 98 Printed in U.S.A.
Contenido Prefacio: El Peregrinaje de un Músico Esquizofrénico ............. 5 Introducción: ¿Quiénes Son los Evangélicos? ........................ 14
Primera Parte: Consideraciones (jenera{es Capítulo l. Capítulo 2. Capítulo 3. Capítulo 4. Capítulo 5.
La Música: Don de Dios para Nosotros ...... 21 Música Cristiana: Un Arte Funcional. ......... 39 Lenguajes de la Música Cristiana Comunicación, Confusión y Conflicto ........ 61 La Música Cristiana: Autoridad y Responsabilidad ........................................... 89 La Naturaleza de la Adoración Cristiana en Relación con la Expresión Musical ...... 115
Segunda Parte: J-listoria efe {a Música en {a .9lcforación Cristiana La Música y la Adoración en Tiempos Bíblicos ...................................................... 145 Capítulo 7. La Música y la Adoración desde el Siglo II hasta Fines del Siglo XV .............. 171 Capítulo 8. La Música y la Adoración en Europa desde el Siglo XVI hasta Fines del Siglo XVIII .......................................................... 195 Capítulo 9. La Música y la Adoración en los Estados Unidos hasta Fines del Siglo XIX ............. 223 Capítulo 1O. La Música y la Adoración en los Estados Unidos en el Siglo XX ............................... 255 Capítulo 6.
fJ'ercera Parte: .9lpficaciones Prácticas Capítulo 11. Revolución en la Adoración y la Música a Fines del Siglo XX .................................. 289 3
Capítulo 12. El Drama en la Adoración para Creyentes Contemporáneos ........................ 321 Capítulo 13. La Música en Cultos Especiales: Casamientos, Funerales, Bautismos y Dedicaciones de Niños ................................ 355 Capítulo 14. La Música en Evangelismo: Proclamación y Comunión Fraternal .......... 379 Capítulo 15. La Música en la Obra Misionera Mundial: Proclamación y Enseñanza .......... 399 Capítulo 16. La Música para Coros: Necesidades y Educación ................................................. 417 Capítulo 17. La Música para la Congregación ............... .441 Capítulo 18. La Música para los Instrumentistas ........... .481 Capítulo 19. La Música para los Solistas y los Conjuntos .................................................·... 5()3 Capítulo 20. Epílogo: "¿Vivimos en Una de las Primaveras Terribles de Dios?" .................. 525
Notas ....................................................................................... 539 Bibliografía ............................................................................ 565
In dices Indice de Referencias Bíblicas ........................................ 579 Indice Genera1 .................................................................. 583
Prefacio El Peregrinaje de un l\1úsico Esquizofrénico Sin duda algunos dirán que este libro fue escrito en un esfuerzo por establecer de una vez por todas mi identidad personal. Hasta donde recuerdo, siempre he funcionado como estudiante y como ejecutante en los dos mundos tan diferentes del arte de la música y de la música tradicional evangélica. A través de los años, a medida que mis actuaciones musicales aumentaron para incluir las de maestro, compositor y editor, las tensiones entre esos dos mundos han producido ocasionalmente un conflicto interior que ha llegado a ser casi esquizofrenia estética. Al mismo tiempo, en más de medio siglo de actividad musical, he recibido una gran medida de satisfacción y muchas evidencias de la providencia de Dios. La nuestra no fue una familia pmticularmentc musical, aunque mi padre y mi madre -los dos- tocaban la guitarra y cantaban himnos pietistas noruegos. Al crecer en la región central de Iowa, Estados Unidos, comencé a estudiar piano a la edad de cuatro años~ estando todavía en la escuela primaria ya ejecutaba los más difíciles estudios de Czerny, las sonatas de Beethoven y la transcripción de la Rapsodia Húngara Núm. 2 de Liszt. Al mismo tiempo ya era acompañante en la iglesia (comenzando a la edad de 8 años) e improvisaba al tocar la música evangélica común en la adoración fundamentalista en la década de los 1920. Fue en la universidad cuando primero me di cuenta de la disparidad entre la música artística y nuestra música cristiana típica. Teóricamente identificábamos las diferencias entre las melodías débiles y las fuertes, entre las buenas y las malas progresiones armónicas. En el coro acompañé los oratorios clásicos y los motetes de la literatura coral. Pero durante los fines de semana cantaba barítono en uno de los cuartetos varoniles de la universidad, con un repertorio que era parte en estilo sureño Stamps-Baxter y parte música evangélica tradicional, con visos de himnos, material que se encontraba en los libros de cuartetos. Después de mi graduación, sin tener una meta vocacional ciertamente definida, me fui a Chicago y comencé a trabajar como músico en la emisora de radio \VMBI del Instituto Bíblico Moody. Su programación de música 5
¡~gocijaos! La
música cristiana en {a adoración
cubtía una amplia gama de estilos "sagrado" y secular, serio y "evangélico". En sus cursillos era el naiTador de sus programas de apreciación musical y enseñé improvisación creativa de himnos; ejecuté música de Beethoven, Mozart, Schubert y Brahms, y arreglé himnos sencillos para coros. Al mismo tiempo continué estudiando, primero en el Conservatorio Americano de Música y más tarde en la Universidad Northwestern, obteniendo la Maestría en Piano. Durante los siguientes años, la enseñanza y la ejecución profesional parecen haber tenido igual atención de mi parte. Hubo una tenencia de ocho años como director, aneglista y organista del Club Time, un programa de himnos en la red de la American Broadcastinf? Company, con George Bevcrly Shea como solista. Esto fue paralelamente a una tenencia de cuatro años como profesor asociado, enseñando piano y musicología en la Universidad Nazarena Olivet, en Kankakee, Illinois, EE. UU. de A. También fui organista-director en la sofisticada Primera Iglesia Metodista en Park Ridge, Illinois, EE. UU. y organista para "Cantos en la Noche", programa radial de la Iglesia Village en Wcstem Springs. · En 1950 llegué a ser Director del Departamento de Música Sagrada del Instituto Bíblico Moody y simultáneamente comencé lo que es ahora una relación de cuarenta años con la Editorial Hope. El programa de Moody procuraba juntar dos contrastantes mundos de música, con una larga y distinguida herencia como el centro de preparación en música evangélica. Ahora estaban interesados en ofrecer cursos reconocidos por cualquier universidad o conservatorio. En consecuencia, el currículo al día se programó para lograr esa norma, y fue así que el repettorio del Coro Moody abarcaba desde los motetes de J. S. Bach y Johannes Brahms hasta mis últimos arreglos de "música folklórica" religiosa. Trabajar como editor en la Editorial Hopc, fue para mí un reto, al ayudarlos a aumentar el alcance de la himnodia evangélica, y también extender sus publicaciones en un entorno más amplio de materiales musicales eclesiásticos. Con el correr de los años estuve más consciente de las tensiones y los prejuicios que existen entre los individuos y los grupos; prejuicios basados en los diferentes gustos y conceptos de música eclesiástica. Siendo todavía músico de radio en Moody, me di cuenta de que los maestros de la división educativa del Instituto miraban con disgusto los "excesos de exhibición" por aquellos de nosotros que estábamos en la radio. En realidad, se producía más "música artística" en los estudios de radio que en los salones de concierto de la escuela; pero al mismo tiempo nuestros estilos de "música evangélica" eran más de "vanguardia", siguiendo más o menos de cerca las modas de la música popular secular. Más adelante, cuando llegué a ser Director del Departamento de Música Sagrada se cambiaron los papeles y me encontré culpable de la misma actitud crítica. Esto demuestra los diferentes puntos de vista de los músicos profesionales y los que están en el ministetio de presentaciones musicales. 6
Prefacio Mientras estaba enseñando en Moody, comencé a trabajar para obtener el doctorado en música eclesiástica en la Universidad Northwestern. En una ocasión durante ese período de estudio me detuvo en el pasillo Grigg Fountain, profesor de órgano, ex Bautista del Sur, que me dijo: "¿Cómo podríamos lograr persuadir a este hombre Billy Graham que cambie su música? Yo lo veo en la televisión y su predicación me llega; pero la música es terrible." Quisiera poder decir que tomé tiempo para comunicarle mi propia adaptación a una personalidad musical dividida, pero sabiendo que él no me entendería me aparté de él y me apresuré a llegar a mi siguiente compromiso. En realidad, en parte fue el conflicto sobre los estilos de música lo que me persuadió a dejar el Instituto Moody en 1963. Un poco antes, el Departamento de Música comenzó a recibir "pedradas" de algunos de los "coroneles" del personal del Instituto, con la acusación de que nuestro programa era más apropiado para un conservatorio que para un instituto bíblico. Todavía estoy convencido de que el currículo y el énfasis eran apropiados para la escuela. Pero como no tenía ni la habilidad ni el deseo para una lucha política y porque estaba convencido de que mi trabajo en la escuela había concluido, renuncié y acepté un puesto con el equipo evangelístico de Billy Graham, tocando el órgano en las cruzadas y en conciettos de promoción, y desan·ollando un coro masculino para las transmisiones de "La Hora de Decisión". Tanto Billy Graham como el director de música Cliff Barrows entendieron que estar en las cruzadas era una actividad temporaria para mí. Se lo había dicho a Cliff al principio, y unos dos años después mientras atravesábamos las pampas argentinas en automóvil, Billy me preguntó: "Don, ¿qué es lo que deseas en realidad hacer?" A lo que contesté: "Pienso que Dios quiere que yo enseñe en una buena escuela de música eclesiástica." El programa de la cruzada me dio tiempo para terminar el estudio de mi doctorado, preparar una cantidad de himnarios y otras publicaciones para la Editorial Hope y practicar más que antes y aun después, el órgano. Viajar con el equipo por los cinco continentes nos dio la oportunidad de recordar la variedad de música usada en todo el mundo en la adoración cristiana. Al mismo tiempo reconocimos los malentendidos y conflictos sobre los estilos de música que existe en tales lugares como Hong Kong, Africa Oriental y Alemania, tanto como en los Estados Unidos de América. La oportunidad para volver a enseñar se presentó en 1966 cuando fui llamado a integrar el cuerpo docente de la Escuela de Música del Seminario Teológico Southern de los Bautistas del Sur. De todos los grupos evangélicos, los Bautistas del Sur han logrado el mayor progreso en la música eclesiástica en años recientes. Estoy convencido de que así es, en parte porque las iglesias ofrecen oportunidades de tiempo completo, vocaciones vitalicias en música eclesiástica y en parte, porque consideran el ministerio como educación musical y educación cristiana, no como "actuación". A pesar de algunas frustraciones (y ¿cuáles puestos no las tienen?) estos han sido años satisfactorios en el Seminario que me han proporcionado la 7
¡~~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
oportunidad de juntar dos artes dispares, por lo menos parcialmente aminorando la esquizofrenia.
Ahora, acerca de este libro ... Excepto en asuntos de fe y de teología, supongo que siempre he tenido algo de racionalista, deseando que las cosas encajen para que tengan sentido. Admito que mi pensamiento inicial acerca de la música eclesiástica era subjetivo y empírico, basado solamente en la evaluación de mi propia experiencia. Estaba intranquilo acerca del abismo que parecía existir entre la música ordinaria que escuchaba regularmente en el Chicago· Orchestra Hall y la Opera House, y aun las expresiones comerciales que dominaban los programas de música evangélica de la emisora WMBI y la plataforma de las cruzadas de Billy Graham. Estaba seguro de haber encontrado significado en ambas experiencias, aunque había evidentemente más goce creativo en la música seria. Obviamente estaba llegando a ser "aculturado": mis gustos musicales estaban cambiando de aquellos que conocí en mi juventud. Y, sin embargo, juzgaba que esto sucedía porque había pasado años en el estudio de la música, y no podía esperar que fuera así en mi familia y en mis amigos quienes no habían hecho el mismo peregrinaje. Pensaba también que la historia parecía estar del lado de la música tradicional evangélica. Los himnos evangélicos habían sido la norma de los norteamericanos pietistas desde que en 1800 se inició el movimiento de reuniones de campaña. ¿Cuál era el objeto de argüir a favor o en contra del estilo musical que ha persistido por tanto tiempo, y el cual evidentemente ha sostenido y nutrido a ciertos grupos culturales? ¿No lo ha validado la historia? ¿No existía allí algo de genio en la música que suple las necesidades de la gente con la herencia doctrinal y litúrgica que llamamos "evangélica"? La mayoría de los textos aprobados sobre música eclesiástica tratan estas cuestiones con los instrumentos de musicología histórica. Como resultado, tal libro como The History of American Church Music (La historia de la música cristiana americana) por Leonard Ellinwood (Nueva York: Morehouse-Gorham Company, 1953) suena como un largo gemido que lamenta el carácter primitivo del arte en este país; los escasos vi(,)lumbres de esperanza emanan del antiguo Movimiento de Oxford en la Iglesia Episcopal, la tradición ceciliana en el catolicismo romano, y del programa moderno graduado del coro que tomó forma en el Coro del Colegio Westminster a principios del siglo XX. La cultura del canto evangélico ni siquiera se menciona en algunos tratados; en la mayor parte de otros es presentado como la peor escara del "cuerpo musical". Mi propio pensamiento más disciplinado y mis escritos acerca de música eclesiástica comenzaron en 1959, cuando fui invitado para dar las Conferencias W. Griffith Thomas en el Seminario Teológico de Dalias, las que más tarde incluyeron en su revista, Bibliotheca Sacra. La influencia más 8
Prefacio significativa y permanente se derivó del estudio de las referencias que la Biblia hace a la música de adoración. En años recientes me he convencido de que la música eclesiástica debe ser tratada como un arte funcional y juzgada por si cumple o no sus mejores funciones. No debe entenderse que esto implica que puede ser usada para funciones indignas, tales como excesiva manipulación en la adoración o en el evangelismo. Simplemente significa que la música en la iglesia no es un arte libre, ni un fin en sí misma. Es arte traído a la cruz: arte dedicado al servicio de Dios y a la edificación de la iglesia. Además, esto no quiere decir que se niegue la validez de la música que es libre, música que es un fin en sí misma: música artística. ''Toda verdad absoluta es verdad de Dios" y toda belleza auténtica proviene de Dios, ya sea experimentada y entendida comúnmente o no. También es evidente que cada cultura y subcultura mundial tiene sus propias expresiones musicales significativas y sus propios lenguajes musicales. Esto me conduce a considerar la música cristiana como un aspecto de ctnomusicología: música en relación con la cultura que la produce. Aunque los evangélicos norteamericanos no son de ninguna manera homogéneos culturalmente, comparten una herencia común basada en su teología y práctica litúrgica reflejadas en ciertas modalidades básicas de letra y música. También he estudiado la historia, las doctrinas y las tradiciones de adoración de los evangélicos en el contexto de sus impresiones musicales distintivas, para poder mostrar la relación entre nuestra identidad y la música eclesiástica que usamos. Christianity Toda).', en su edición del 21 de diciembre de 1979, reportó sobre el uso de los servicios del renombrado encuestador George Gallup, Jr. para determinar, entre otras cosas, las creencias y actitudes religiosas de los evangélicos. El problema más difícil con el cual se enfrentó el personal editorial al organizar la encuesta fue cómo determinar quiénes son los evangélicos. Después de varias semanas de consideraciones serias en cuanto a cómo debería ser manejado este asunto en las encuestas, el editor tomó la definición resultante y se la llevó a su esposa y descubrió que según esa definición ella no era evangélica. Al final, el personal se decidió por dos gmpos, el primero de los cuales, por falta de otro término mejor, llamamos "evangélicos ortodoxos" y al segundo, "evangélicos conversionistas". Los editores de la revista advietten que ninguno de éstos debería ser considerado como término equivalente a "verdadero cristiano". Simplemente representan segmentos de la comunidad cristiana los cuales para el propósito de este estudio son descritos como "evangélicos", basados en su adherencia a un específico conjunto de normas y creencias. El personal editorial colocó en el grupo de "evangélicos ortodoxos" a todos los que se identificaron como sosteniendo que ( 1) Jesucristo es el divino Hijo ele Dios y totalmente hombre; (2) la única esperanza del cielo es por medio de la fe personal en Jesucristo; (3) la Biblia es la Palabra de Dios y no tiene errores en sus declaraciones 9
¡2\.?gocijaos! La música cristiana en {a aáoración y enseñanza; (4) leen la Biblia por lo menos una vez al mes y (5) asisten a los cultos por lo menos una vez al mes.
Aunque reconociendo que "el empalme entre 'evangélicos ortodoxos' y 'evangélicos conversionistas' era mucho, pero de ninguna manera completo", los editores de la revista ofrecieron esta descripción del segundo grupo: Los evangélicos conversionistas incluyen los que leen la Biblia, que asisten a los cultos por lo menos dos veces al mes, quienes han tenido una experiencia religiosa particularmente poderosa que todavía es importante para ellos, y que entienden como una experiencia de conversión que incluye un momento identificable en el cual le pidieron a Jesucristo que fuera su Salvador personal.
y
He encontrado las más detalladas delineaciones de dos teólogos contemporáneos, las cuales han sido de mucha ayuda, en los libros que tienen un enfoque muy apropiado del tema: El renacimiento evangélico, por Donald G. Bloesh (Eerdmans, 1973) y The Evangelical Heritage (La herencia evangélica) por Bernard L. Ramm (Word, 1973). Un resumen de sus descubrimientos aparece en la introducción de esta obra y es generalmente aceptado como la base para este libro. No hay intención de ser discriminatorio ni de exhibir orgullo sectario en este entorno y análisis. Es simplemente una descripción de un grupo dentro de la familia de Dios -el grupo que me ha enseñado mucho de lo que sé acerca de las cosas espirituales, y me ha permitido servirle con mis limitados dones- un grupo que no ha sido adecuadamente considerado en otros libros de esta clase. Aunque la tradición norteamericana evangélica tiene menos de 300 años, nos ha parecido necesario investigar el uso de la música en la adoración a lo largo de la historia cristiana. Nuestras raíces están en la iglesia neotcstamentaria y los primeros padres de la iglesia. Además, a través de la historia ha habido muchos "retoños" de renovación espiritual, cada uno de .los cuales presenta ciertos fenómenos evangélicos similares. Finalmente, aunque nuestras recientes tradiciones son mayormente aquellas de reacción contra el formalismo y el sacerdotismo de la edad media, es conveniente identificar contra qué hemos reaccionado, para separar nuestra verdadera identidad de cualquier indulgencia en un ciego iconoclasticismo. Al mismo tiempo sería un error suponer que este libro ha sido escrito simplemente para justificar las selecciones estéticas de los evangélicos a través de la historia. A pesar del hecho de que cada cultura tiene validez simplemente porque representa el estilo de vida de un pueblo hecho a la imagen de Dios, también es cierto que cada cultura está corrompida por el pecado. H. Richard Niebuhr tiene razón en su argumento que el mundo no necesita a un "Cristo de la cultur~" ni a un "Cristo contra la cultura", sino a un "Cristo que transforma la cultura". Algunos insistirán que la transformación efectuada por Cristo debería resultar en un cambio en los lenguajes de la cultura, de palabra o de música. Pero la iglesia de siglo V se equivocó cuando decretó que los nuevos convertidos en Galia y en Bretaña debían adorar en latín en 10
Prefacio lugar del idioma vernáculo. De la misma manera, a los misioneros norteamericanos y británicos del siglo XIX les faltó visión cuando impusieron los estilos literarios angloamericanos y las melodías de los himnos sobre los convertidos de cada país evangelizado. En el mismo contexto, aunque puede ser que algunos evangélicos en norteamérica no usen los mejores estilos de letra y música conocidas en su cultura particular, no debemos esperar conformidad en todo el país. Es importante preguntar si cada lenguaje musical y oral común a cada cultura y subcultura ha sido verdaderamente "transformado", traído a la cruz, de manera que proporcione la mayor contribución posible a la vida de adoración de esa cultura. Con frecuencia me ha dejado perplejo el hecho que esa música- la cual Mat1ín Lutero describió como "noble, sana y gozosa creación", un don de Dios- se convertiera tan frecuentemente en un motivo de conflicto en la iglesia. Por cierto, tales conBictos son a veces causados simplemente por no entender un lenguaje musical particular, y esta posibilidad se trata en los capítulos que siguen. También es cierto que mientras la música que es comúnmente comprendida tiene gran potencialidad de uso provechoso, también tiene potencialidad para el mal uso. Indudablemente los evangélicos han vivido ambas posibilidades. Puede parecer que en la primera parte de este libro, estoy preocupado por establecer las contribuciones positivas de nuestras expresiones culturales comunes, al hacer la lista de las normas por las cuales la música evangélica debe ser juzgada. El lector que permanece conmigo hasta el final descubrirá un enfoque más específico sobre nuestras debilidades, y un énfasis creciente en las áreas en las cuales necesitamos madurar espiritual y estéticamente. Es una verdad reconocida que la música no es intrínsecamente sagrada ni secular; en nuestros días, el único criterio por el cual pueden ser clasificadas son por su poesía lírica y su propósito declarado. Además, la ejecución de la música en la iglesia no es ni espiritual ni no espiritual en sí misma. Es ejercicio espiritual para los ejecutantes cuando ofrecen lo mejor con humildad y sinceridad. Llega a ser alimento espiritual para el que escucha cuando es percibida y asimilada como sincera expresión de madurez espiritual. Es justo entonces sugerir que aunque agradecemos a Dios por el don de la música eclesiástica, no sería malo albergar algunas dudas acerca del uso que hacemos de ella, como ejecutantes tanto como oidores. Aunque redimidos todavía estamos, como dice un himno, "propensos a descarriarnos". En estas páginas hay muy poco que realmente sea original. Soy deudor a profesores a cuyos pies me he sentado, a músicos y a teólogos cuyos libros he leído, así también como a los maestros colegas y músicos de la iglesia quienes han compartido sus ideas conmigo. Gracias a mis colegas del Seminario Teológico Bautista Southern de los Bautistas del Sur - especialmente a Jay Wilkey, quien me animó a creer que iba por el camino correcto en mi enfoque, a Michael Hawn, quien me ayudó a poner mi pensamiento al día acerca de la educación musical y a Mattha Powell de la biblioteca de 11
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
música y sus empleados. Finalmente, gracias a mi hermosa y comprensiva esposa Ruth, quien merece mucho del crédito por cualquier cosa que he logrado, y quien me ayudó en este proyecto escribiendo a máquina, leyendo el manuscrito, corrigiéndolo, animándome y volviendo a escribirlo muchas veces. Espero que este libro pueda ayudar a mis compañeros evangélicos a entender y apreciar lo mejor de su herencia doctrinal, costumbres de adoración y expresión musical. Quisiera también que estimule a los que constantemente reexaminan y reforman su música -así como su predicación y sus modalidades de adoración- para estar seguros de lograr su más alta potencialidad en el Reino de Dios. Louisville, Kentucky 1 de mayo, 1980
Y ahora, una segunda edición ... Parece que ahora la aparición de extensos cambios bastante radicales en las modalidades básicas de adoración y estilos de música mencionados en la primera edición de este libro, están llegando a su apogeo. En esta segunda edición están tratados en los capítulos 1O y 11 bajo el título general de "Revolución de la música y la adoración a finales del Siglo XX", tanto como en otros. Durante los 13 años que han pasado, muchos adultos mayores con quienes he adorado regularmente han experimentado algo de ese mismo sentido de "personalidad dividida" descrita en mis primeros párrafos. En este caso el conflicto no es entre el músico de la sala de conciertos y el de la iglesia. Más bien es entre la música de la iglesia que han conocido y aprendido desde la niñez y la que está siendo promovida en la actualidad por voces fuertes dentro de (o por lo menos asociada con) la comunidad cristiana. Parece que el principal debate es uno sobre el cual este libro está basado: la relación de la iglesia con la cultura. ¿Qué quiso decir Jesús cuando oró (Juan 17:9-19) que sus discípulos no fueran "del mundo" aunque estuvieran todavía "en el mundo"? Por lo general se acepta el hecho que en ocasiones de renovación espiritual un lenguaje de música "secular" con frecuencia parece ser el instrumento para realizar los propósitos de Dios para su pueblo. Pero ¿no es cierto también que en otros tiempos fuerzas mundanas, como la política, el comercio, la ciencia y las artes (tanto populares como clásicas), han servido como instrumentos de este mundo "maligno" del cual Jesús oró para que fuéramos protegidos de él? Los productos de la cultura actual que parecen prometer tanto el paraíso como el infierno nos son impuestos con toda la potencia que tienen los medios masivos de comunicación. Aparte de una cuidadosa consideración y una sincera oración, no es fácil hacer una co12
Prefacio rrecta elección. Solamente me queda invitar a otros creyentes a contender con estos hechos como yo mismo he tenido que hacer y continúo haciéndolo. Agradezco a Paul Richardson y Bett Polman por volver a revisar los manuscritos básicos y ofrecerme valiosas sugerencias. Charles y Pamela Scalise, vecinos y amigos, me ofrecieron ayuda desde sus propias disciplinas, él en Historia de la Iglesia y ella en Antiguo Testamento. Sherry Lawhon leyó mi capítulo escrito sobre Educación Musical en el programa para el coro de una iglesia, James E. Castlen hizo lo mismo en relación con la música en la obra misionera y Calvin Johannson revisó mis perspectivas del Movimiento Pentecostal/Carismático en nuestros días. Finalmente Kerchal Armstrong y George Shorney han sido tanto críticos como estímulos de mi trabajo. A todos ellos, y a muchos más, estoy grandemente agradecido. Louisvillc, Kentucky 1 de junio, 1993
Y ahora, la edición en castellano ... Es con gran satisfacción que la Editorial Mundo Hispano pone a disposición de los amantes de la música cristiana esta singular y casi única obra cuyo contenido abarca toda la actividad musical de las iglesias cristianas de gran parte de siglos pasados hasta el presente. Con esta valiosa herramienta será posible llegar a tener un criterio amplio y consecuente con la adoración cristiana al Supremo Hacedor, partiendo del contexto de la iglesia local. Este libro en su edición en inglés se ha usado y se sigue usando como libro de texto para capacitar a líderes cristianos, pastores y músicos. Esperamos que quienes tengan esta obra en sus manos puedan estudiarla y así llegar a tener una experiencia de adoración más significativa que afecte positivamente nuestras actitudes y permita mayor y mejor fluidez en el diálogo del creyente con ese amante Dios al cual adoramos tanto en forma individual como corporativa.
• -rl.n/tt>/k
r# .71JrP/~Ú~?/r
.!/i,kwt~/t ,//tr~..JJr~// foJú>. rk .~~,,"/Á 13
Introducción ¿Quiénes Son los Evangélicos? El título original de este libro era Jubilate.' Music in the Evangelical Tradition (¡Regocijaos! Música cristiana en la tradición evangélica). Aunque se había escogido otro nombre para denotar que esta edición había sido cuidadosamente revisada y aumentada, el énfasis es el mismo. ¡RegocUaos!: "cantad alegres" (Salmo 100: 1) fue una feliz ret1exión que caracteriza gran parte de nuestra herencia musical judeocristiana. La percepción general de la palabra "evangélico" ha cambiado a través de los años. En el tiempo de la Reforma en el siglo XVI todos los cristianos protestantes eran considerados como "evangélicos", y la Iglesia Alemana (Luterana) lleva ese nombre hasta la fecha. En años recientes, la palabra tiende a significar "conservador" (que rechaza la teología liberal de fines del siglo XIX), o "fundamentalista; pero no oscurantista, ni separatista, ni pendenciero." El Webster:~ Third New lnternational Dictionary (Tercer nuevo diccionario internacional inglés de Webster) da estas definiciones: 1cvangélico:
adjetivo. l. de, relacionado con, contenido en o de acuerdo con el evangelio cristiano, especialmente como está presentado en los cuatro evangelios del Nuevo Testamento. 2. a veces con mayúscula: PROTESTANTE 3. de, relacionado con o ser un grupo religioso que enfatiza la salvación por fe en la muerte expiatoria de Cristo Jesús por medio de la conversión personal, la autoridad de las Escrituras y la importancia de la predicación en contraste con el ritual. 4. a. usualmente con mayúscula: de o relacionado con la Iglesia Evangélica en Alemania. b. a veces con ma.vúscula: de o relacionado con el Fundalmentalismo o los Fundamentalistas c. usualmente con mavúscula: de o relacionado con Low Church ~Iglesia Baja), adherentes de. la Iglesia Anglicana y la Iglesia Protestante Episcopal para distinguirlos de High Church Anglo-Catholics (Iglesia Alta), también: de o relacionado con los metodistas asociados con la tradición de la campaña evangélica del siglo XVIII en Inglaterra 14
1n trocfucción
5. característico o sugiere un evangelista: caracterizado por o refleja un propósito o impulso misionero, reformador o redentor: EV ANGELICO, CELOSO, ARDIEI\TE, MILITANTE.
2evangélico: sustantivo. uno con principios evangélicos o quien pertenece a una iglesia o grupo evangélico. En años recientes los cristianos evangélicos han estado frecuentemente en las primeras planas de las noticias, tanto por la declarada fe de ciertos políticos y personajes del mundo deportivo como por el deterioro moral de algunos televangelistas. Evidentemente los medios de comunicación han aceptado mucho del mismo significado del término, según se ve en un mtículo de fondo publicado por Newsweek.' "Cristianismo evangélico" es la religión que uno obtiene cuando "obtiene la religión". Su substancia y estilo varían según la región, la tradición denominacional y teológica. Pero todos los evangélicos están unidos por una experiencia subjetiva de salvación personal, la que ellos describen como "nacer de nuevo", convertido o regenerado. El término evangélico se deriva de la palabra griega evangelion, que significa "buenas nuevas", a las que los cristianos evangélicos están comprometidos a esparcir mediante la predicación y el proselitismo. A diferencia de muchos otros cristianos, los evangélicos insisten en que uno debe convertirse a Cristo antes de .poder hacer algo que sea agradable a Dios. Son protestantes que tienen un concepto conservador de la doctrina cristiana, enfatizando la moralidad personal más bien que la ética social. Consideran a la Biblia como la única autoridad de fe y práctica y tienden a considerarse ellos mismos como los únicos y verdaderos herederos de la iglesia neotestamentaria.
La validez de la descripción que hace la prensa secular de un evangélico viene de los teólogos contemporáneos. En The Evangelical Heritage (La herencia evangélica) Bernard Ramm identifica a los evangélicos de hoy día trazando sus raíces filosóficas y teológicas. 2 (1) Tienen la "mentalidad" del Occidente (católica romana) más bien que la del Oriente (ortodoxa oriental). Históricamente la Ortodoxia Oriental es más mística y
considera sus doctrinas y sus liturgias como "misterios" que han de ser adorados. La Iglesia Occidental es más racional y ha desarrollado sus filósofos, teólogos y predicadores desde Tertuliano, Agustín y Tomás de Aquino hasta los de la época presente. (2) Están en la sucesión de los grandes reformadores de los siglos XV y XVI: Zuínglio, Lutero, Calvino y Cranmer. Según Ramm, los Reformadores pusieron la Palabra de Dios antes que la iglesia y sus tradiciones, y enseñaron "la justificación por la fe solamente". También reconstruyeron la doctrina de la iglesia considerándola como un "instmmento (no una dispensadora) de gracia" y sus pastores como "ministros de la Palabra de Dios", no como sacerdotes con poder para perdonar pecados y para cambiar el pan y el vino en el cuerpo y la sangre ele Cristo. Además, la iglesia efectúa 15
¡1\.f-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración su ministerio no por medio de una organización monolítica jerárquica sino por medio de los miembros del "cuerpo local de Cristo". Por tanto, es "congregacional". (3) Permanecen inconmovibles por (o se han arrepentido de) las herejías del "Esclarecimiento" (de los siglos XVII y XVIII) y del "Modernismo" (fines del siglo XIX). Ramm señala que las reacciones fue1tes de los evangélicos al movimiento "modernista" incluyeron el establecimiento de conferencias bíblicas y la fundación de institutos bíblicos, la formación de organizaciones fraternales tales como la Confraternidad Evangélica Latinoamericana (CONELA) y la Asociación Nacional de Evangélicos en contraposición al Concilio Nacional de Iglesias, y al Concilio Mundial de Iglesias, evangelismo (especialmente en reuniones masivas), publicaciones, radio y TV religiosos, misiones "de fe", etc.
En un volumen similar: El Renacimiento Evangélico 3 , Donald C. Bloesh sucintamente nombra y explica "Las Marcas Distintivas del Cristianismo Evangélico". Incluyen tanto dogmas doctrinales como énfasis en el ministerio. ( 1) La soberanía de Dios: "El Dios viviente de la Biblia" quien es tanto trascendente como inmanente.
(2) La divina autoridad ele las Escrituras: "La infalible norma de fe y práctica." (3) La depravación total: "Todas nuestras bondades están corrompidas por el pecado." (4) La expiación sustitutiva: "Jesucristo murió en nuestro lugar por medio de su sacrificio en la cruz." (5) La salvación por la gracia: "No por obras de penitencia ni por obras de misericordia, sino por la divina compasión de Dios los pecadores son justificados y liberados." (6) La salvación por la fe solamente: "Aunque nuestra salvación ha de ser atribuida a la gracia ele Dios solamente, debe ser recibida por fe para que pueda beneficiarnos. La fe consiste en conocimiento, asentimiento intelectual y confianza." (7) La primacía de la proclamación: "Los evangélicos recalcan la predicación y el oír la Palabra de Dios sobre las ayudas audiovisuales, los ritos y Jos símbolos, aunque esto no es negar el lugar correcto de tales cosas." (8) La santidad bíblica: "Aunque lajustificaeión nos coloca en una nueva relación con Dios, la santificación nos hace nuevas criaturas ... La obra del Espíritu Santo nos pone en conformidad con Cristo en una vida de santidad." (9) La misión espiritual de la iglesia: "Convertir a los individuos ... instruirlos en el camino del discipulado... Servicio social (diakmzia) realizada en el nombre de Cristo." (1 0) El retorno personal de Cristo: "La visible segunda venida de Jesucristo en poder y gloria para establecer el reino que no tendrá fin."
8 loesh insiste que los evangélicos de hoy día son también herederos de 16
lntroáucción
los movtmtentos europeos pietistas, los cuales fueron especialmente significativos en Inglatena, Alemania y Escandinavia en los siglos XVII, XVII 1 y XIX. El menciona estas características sobresalientes del pensamiento pietista: ( 1) Enfasis sobre la religión del corazón. (2) Doctrina del nuevo nacimiento.
(3) Nueva vida en Cristo. (4) Seguridad de la salvación. (5) Relación íntima entre la religión y la ética personal. (6) Preparación del corazón para recibir a Cristo. (7) La infalibilidad de la Biblia. (8) Marcado énfasis en las misiones. (9) Enfasis sobre la familia cristiana. ( 10) Incorporación completa de la doctrina de la Reforma del sacerdocio de los creyentes.
Estos son los énfasis doctrinales que, según Bloesh, son mantenidos por los evangélicos de hoy día. Sin duda, algunos individuos o grupos quenán llevar el nombre mientras añaden algunas cosas a las listas y/o quitan otras. Sin embargo, para los propósitos de este libro, la caracterización teológica de Ramm y Bloesh es aceptable. En nuestro estudio también intentaremos enfocar la música de las iglesias la cual es "no litúrgica": las que no tienen un orden y contenido fijo de adoración. Tradicionalmente, en las iglesias litúrgicas tanto las formas de adoración como los estilos de música han tendido a ser más bien claramente establecidos por comisiones de adoraci6n. No obstante, muchas iglesias luteranas, episcopales y aun católico romanas recientemente han recibido la influencia del movimiento carismático renovador, y tienden a pedir prestado o copiar música tradicionalmente evangélica. Se espera que este libro sea de algún interés para ellas. Pero nuestro interés principal es por las necesidades de iglesias que no han tenido dirección autoritaria o líderes de autoridad en la adoración y en la música: "no conformistas" o iglesias "libres" como son llamadas en Europa. Además, como este volumen está escrito para iglesias evangélicas libres, presupone una comprensión y una aceptación de nuestra herencia distintiva evangelística ( revivalism). Este histórico y evidentemente indestructible fenómeno tiene sus raíces en la predicación de Jonatán Edwards y George Whitefield en el siglo XVIII, y su más reciente florecimiento en las cruzadas evangelísticas actuales, un continuado énfasis en las misiones y una nueva expresión de alcance por medio de la radio y la televisión. Algunos de nuestros estudiantes han objetado al uso de la palabra "evangélico" porque "pone apodos restrictivos sobre las gentes". Esto puede reflejar la tendencia actual de rechazar todos los shibboleths (vocabulario "técnico" evangélico) en expresar nuestra fe, tanto como las tensiones 17
¡'R..f-gocijaos! La música cristiana en {a aáoración creadas por la teología diversa y la cultura que está a nuestro derredor bajo ese apodo. El movimiento evangélico exhibe tantas debilidades como cualquier otra organización fraternal, y éstos se tratan en este libro. Usamos la palabra simplemente como identificación; debe ser tan válido decir: "Yo soy evangélico"·, como decir: "Yo soy cristiano" o "yo soy metodista". Por otra parte, probablemente hay algunos que querrán una definición con un enfoque más detallado de "evangélico." ¿Incluye a los miembros de las iglesias metodistas, bautistas, bíblicas, presbiterianas, cristianas, de Cristo, menonitas, Unida de Cristo, Hermanos Libres, nazarenas, y pentecostales? La respuesta es ¡sí! Estos son sólo unos pocos de los lazos denominacionales dentro del movimiento evangélico. Algunas denominaciones pueden ser descritas como "completamente evangélicas"; otras tendrán evangélicos dentro de sus filas. Dentro de esta hermandad heterogénea las varias tradiciones denominacionales han desarrollado una amplia gama de subculturas y muchas modalidades básicas diferentes de adoración y preferencias musicales. De hecho, algunas denominaciones (p. ej., la Convención Bautista del Sur) pueden contener tanta variedad como el grupo total. Los distintivos comunes a ellos son una adherencia básica a los conceptos evangélicos de teología, a la experiencia y práctica cotidiana religiosa y a la adoración libre. Mí posición es que aquellos que poseen esta herencia común deben también mantener ciertas actitudes acerca del uso de la música en la adoración, proclamación, educación cristiana, tarea pastoral y compañerismo. Hemos tratado de presentar claramente esas nonnas, y a la vez permitir la continua autenticidad de expresión de cada denominación y subcultura. Sin duda, algunos lectores anticiparán nuestras dudas persistentes sobre si es posible abarcar todo el espectro de la cultura evangélica en un libro de esta clase -desde los grupos de "bautistas primitivos" en las zonas rurales de Kentucky (cuyas modalidades básicas de adoración no han cambiado mucho en 100 años) hasta la sofisticada iglesia presbiteriana en un suburbio de Washington, D. C. Sin embargo, al tratar la relación de la teología y la práctica litúrgica ("evangélica" y "libre") con los materiales de texto de la música de adoración, creemos que estamos en tencno firme. Lo que hemos observado al visitar muchas diferentes iglesias en todo el mundo han confirmado esto a nuestra completa satisfacción. Los estilos de música son otro tema. En esta área, estoy comunicándom~ mayormente con la clase media de la cultura norteamericana, que incluye un creciente número de evangélicos. La impmtancia de los ejemplos musicales que he usado, probablemente, estará determinada por lectores sobre la base de su propia reticencia. Si los evangélicos están suficientemente interesados en sus prácticas musicales en la adoración para hacer uso de estas páginas, deben encontrar tanto afirmación como reto. Si algo le parece ser irrelevante, que esto no le cause desconcierto. Puede ser una oportunidad para entender mejor a otros creyentes que tienen tradiciones culturales algo diferentes. 18
Primera Parte
Consideraciones (jenera{es
1 La Música: 'Don de 'Dios
para g{psotros Hace algunos años circuló en la industria de grabaciones musicales, una anéctoda que puede ser verídica o no. Según la oí, en una ocasión Wanda Landowsca grababa los preludios y las fugas de El Clave Bien Temperado de Juan Sebastián Bach. La esbelta artista polaca de ojos penetrantes, nariz aristocrática y dedos ágiles había completado una grabación y la estaba escuchando en la cabina. Los ingenieros grabadores y el productor la observaban cuidadosamente a medida que pasaba la cinta y se escuchaba la música por los altoparlantes. ¿Estaría ella satisfecha con los resultados de la colocación del micrófono y los ajustes electrónicos que ellos habían hecho? Por fin ella habló suavemente, casi para sí misma: "¡Maravilloso! ¡Espléndido! ¡Magistral!" Los técnicos sonrieron en gratitud a su evidente aprobación. Pero las sonrisas se fueron desapareciendo cuando se dieron cuenta de que la artista Landowsca estaba expresando su reconocimiento del gran genio de Bach y su satisfacción por su propia habilidad artística al lograr que la música de Bach cobrara vida en el teclado del clavicordio. Aun cuando la anéctoda sea solamente imaginaria, nos recuerda la propia aprobación de otro Artista-Creador. En el principio creó Dios los ciclos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía. Había tinieblas sobre la faz del océano, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. Entonces dijo Dios: "Sea la luz", y fue la luz. Dios vio que la luz era buena ... (Génesis 1: 1-4a).
Al final del registro del acto creativo de Dios, incluyendo la colocación del sol, la luna y las estrellas en los cielos, y la creación de la vida marina, los pájaros y los animales de la tierra, leemos:
21
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a aáoración
Creó, pues, Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; hombre y mujer los creó. Dios los bendijo, y les dijo: Sed fecundos y multiplicaos. Llenad la tierra; sojuzgadla, y tened dominio sobre los peces del mar, las aves de los cielos, y todos los animales que se desplazan sobre la tierra... Dios vio todo lo que había hecho, y he aquí que era muy bueno ... (Génesis 1:27, 28, 31 a).
Los actos de Wanda Landowsca eran inevitables. Como una criatura de Dios hecha a la imagen de Dios, podía amar y pensar y crear. Juntamente con todos los otros seres humanos, participaba de algo del deseo compelente de Dios de formar algo bello: en este caso, la ejecución de una obra musical de 200 años, posiblemente diferente de todas las otras ejecuciones de esa pieza. Ella había empleado gran parte de su vida preparándose para este solo acto creativo, ensayando para dominar el instrumento, y estudiando la música de Bach para saber exactamente lo que otro artista dotado de Dios estaba tratando de comunicar. Al hacerlo, ella había obedecido el mandato de "sojuzgar" el mundo en el cual ella estaba colocada: el mundo del sonido artístico de su propia mente y de su propio cuerpo. Después de toda la disciplina de preparación, cuando ella se había realizado como artista creativa y escuchaba la música de la cabina, reconoció que "era muy bueno". Podemos también inferir que su deleite incluía humildad y reverencia. La antropología apoya estas implicaciones de la narración del Génesis mostrándonos que todas las personas son seres estéticos. Los moradores de las cavernas de la Europa prehistórica pueden no haber tenido un lenguaje escrito; pero todavía dejaron pinturas y dibujos de rara belleza. Aun en el siglo XX, los semisalvajes indios aucas en Ecuador, que no vacilaban en asesinar a vecinos y a misioneros extranjeros, tenían su canto folklórico distintivo.1 La ropa, los instrumentos y las armas de los pueblos aborígenes están invariablemente decorados con diseños y colores. Con frecuencia extendían su arte a sus propios cuerpos, grabando líneas con piedras filosas o cuchillos toscos. Sin duda, esta expresión se considera más significativa porque es el resultado de una creatividad dolorosa. La mayoría de los seres humanos en las culturas urbanas occidentales no puedan verse a sí mismos en el mismo contexto como Juan Scbastián Bach o Wanda Landowsca -y no estamos diciendo que toda la creatividad artística es igualmente significativa- pero el instinto dado por Dios para crear y disfrutar la belleza, es universal. Compartimos el arte de otros cuando vemos una película, o escuchamos a un cantante folklórico como Juan Denver o a la orquesta sinfónica de Chicago; cuando leemos un artículo o una tira cómica en el periódico, o la Biblia; o cuando vemos la estatua de Picasso frente al palacio municipal de Chicago o el popular retrato de Cristo en el salón social de la iglesia. Nosotros mismos somos mtistas al ejecutar tales actos mtinarios como aplicar los cosméticos o escoger una corbata que cuadre con el traje, 22
.La ~{úsica: Von áe 'Dios para nosotros planear la redecoración de nuestra casa o de la oficina, enseñar una clase de escuela dominical o escribir un ensayo para la escuela. A algunos lectores no les gusta la idea de que los pueblos ptimitivos fueran tan artísticos como las gentes sofisticadas, o que un incrédulo pueda posiblemente poseer más talento creativo que un creyente. Pero nada menos que el teólogo Juan Calvino declaró que lo artístico es impartido por Dios indiscriminadamente a creyentes e incrédulos. El concepto se origina por lo que los teólogos llaman "gracia común". Calvino sugiere además que los pecadores no regenerados a veces parecen tener más que su porción de los dones de Dios, cuando escribió: "Estas radiaciones de Luz Divina brillan más brillantemente entre el pueblo incrédulo que entre los santos de Dios.'' 2 La idea es confirmada por C. S. Lewis en un breve ensayo que se recomienda a todos los músicos de la iglesia como algo que produce humildad en el orgulloso. 3 Hay un sentido en el cual todos los agentes naturales, aun los íntimos, glorifican a Dios continuamente revelando los poderes que él les ha dado. En ese sentido nosotros, como agentes naturales, hacemos lo mismo. En ese nivel podría decirse que nuestras malas acciones, hasta donde exhiben nuestra habilidad y fuerza, glorifican a Dios. tanto como lo hacen nuestras buenas acciones. Una partitura de música ejecutada magistralmente, es una operación tan natural que revela en muy alto grado los poderes peculiares dados al hombre, siempre glorificarán a Dios cualesquiera que sean las intenciones de los ejecutantes.
Lo Significativo del Arte en la Vida Humana Las palabras de C. S. Lewis han introducido mi primera declaración de lo significativo del arte (incluyendo la música): el arte humano glorifica a Dios. Lo hace porque, como todos los fenómenos naturales, es un don amoroso de la gracia de Dios para las criaturas humanas. Además, según lo expresa la declaración de Lewis, podemos creer que el arte de los aborígenes demuestra la gracia de Dios y glorifica a Dios tan seguramente (si no tan bien) como el de Bach, quien dedicó todas sus obras soliDeo gloria (a la gloria de Dios solamente). Una verdad paralela es también importante. El arte es significativo (y glorifica a Dios) por causa de lo bueno que despierta en la humanidad -el significado que da a la vida. Al menos un filósofo (Herbert Spencer, 18201903) declaró que la música es única en este respecto: "La música debe considerarse como la más elevada de las bellas artes -como la que más y mejor que cualquier otra, ministra al bienestar humano." Esta idea será tratada detalladamente en el resto de este capítulo. 23
¡1\fgocijaos1 La música cristiana en [a adoración
El lugar del arte (incluyendo la música) en la cultura histórica A través de la historia, al arte se le han concedido varios grados de significación. Para los pueblos aborígenes en tiempos antiguos o en rincones inexplorados del mundo de hoy, el vivir es ser artístico. Esto es evidente en las marcas del cuerpo, en el vestido de colores, el ondear de plumas, los arcos cuidadosamente diseñados y las flechas o los utensilios de la casa, los artificiosos instrumentos musicales, la danza y el canto y la pantomima. Todos demuestran que el arte era y es un medio de dar identidad a la tribu o al clan, y añadir intensidad a la vida diaria, para trabajar, para cazar, para las fiestas familiares o tribales o para la adoración. Aunque cada miembro del grupo comparte el arte en la vida diaria, siempre ha habido especialistas que producen sus mejores exponentes. Una de las primeras páginas de las Escrituras contiene el nombre de Jubal, descrito como "padre de todos los que tocan el arpa y la flauta" (Génesis 4:21). El hermano de Jubal era Jabal, "el padre de los que habitan en tiendas y crían ganado" (Génesis 4:20). Indudablemente Jubal disfrutaba del alimento producido por el trabajo de Jabal, mientras Jabal participaba en la música de Jubal. El establecimiento de una organización profesional de músicos estaba muy avanzado para el tiempo en que Israel construyó su templo para la adoración. Según está registrado en 1 Crónicas 15:22: "Quenanías, jefe de los levitas, daba instrucciones en el canto, porque era entendido en ello." En la antigua Grecia, las artes también eran centrales en la vida. U na educación bien equilibrada en esa cultura era la que integraba las letras, las ciencias y las artes. Prepararse en la música era parte de esa educación, y coristas aficionados cantaban en el culto de los dioses, en los matrimonios y en los funerales y al celebrar victoria en el atletismo o en la conmemoración de personas famosas. Como dijo Juan Dewey: 4 La vida colectiva manifiesta en la guerra, en la adoración, o en el foro no conocía divisiones entre lo que era característico de estos lugares y operaciones, y las artes que agregaban color, gracia y dignidad a ellas. La pintura y la escultura eran orgánicamente una con la arquitectura, puesto que aquella era una con el propósito social que prestan los edificios.
Durante la edad media, la iglesia era la fuerza dominante en la sociedad occidental y el arte que ha perdurado así lo demuestra. En gran parte presenta la historia bíblica, los dogmas religiosos o la actividad eclesiástica. Las altas catedrales góticas con los ídolos, los vitrales, las esculturas y el órgano que las embellece, así como las misas y los motetes escritos en libros del coro, encuadernados hermosamente con papel luminoso, todos dan testimonio 24
La 9vfúsica: 'Don de 'Dios para nosotros de que en este período la mayor parte del arte estaba dedicado a Dios, en el cual participaban igualmente el siervo y el noble en la adoración pública. La música secular ya existía, sobre todo en las presentaciones de la corte en solos de canto como los de los trovadores y los troveros en Francia y los minnesinger (poetas cantores de Alemania) y los meistersinger (maestros cantores) de Alemania; pero ésta también tenía la intención de glorificar a Dios. Además, durante el largo período de la historia occidental, la expresión artística existía en dos niveles: el profesional y el aficionado. Aunque la educación democrática era desconocida en el mundo medieval, personas sin instrucción alguna producían cosas de belleza incluyendo cantos folklóricos. Durante la última parte de la edad media, los villancicos religiosos eran cantados y bailados en las aldeas, fuera de los servicios oficiales de adoración, cantos macarrónicos (combinando el lenguaje vernáculo con las frases latinas) y contrafacta (parodias sagradas de formas seculares) comúnmente aparecían en las procesiones religiosas. Frecuentemente había una interacción entre música "seria" y canto folklórico: melodías de estos últimos eran a veces usadas como temas para una misa o un motete. En la Reforma del siglo XVI llegaron a ser la base musical para un gran número de corales alemanes y algunos salmos metrificados franceses. Con la llegada del Renacimiento, la popularidad del humanismo alejó la atención de la iglesia y de los temas religiosos del artista enfocándola en los seres humanos y su vida diaria. En la música, los versos y las formas seculares se multiplicaron y el interés en los estilos instrumentales comenzó a desafiar la preocupación medieval con el canto. Comenzando en los siglos XVI y XVII, los músicos profesionales compusieron música para conjuntos concertistas así como para la adoración; los primeros conciertos fueron en los palacios de la nobleza. Para mediados del siglo XVIII, las presentaciones de concierto por orquestas muy buenas y solistas brillantes estuvieron también al alcance de los burgueses, la clase media. Anterior a esto, los artistas musicales dependían de los obispos de las iglesias o de la nobleza para ganarse la vida; aunque eran honrados como artífices dotados, su condición y sus ingresos eran comparativamente modestos. Cuando las presentaciones de música se mudaron a los salones públicos de concierto, los músicos llegaron a ser artistas festejados, prácticamente "estrellas", con prestigio y remuneración financiera más de acuerdo con su talento artístico. Además, comenzando con el siglo XIX la Revolución Industrial en Europa, y aun en el tiempo de colonización ·en los Estados Unidos, la actividad de la música folklórica fue mayormente reemplazada por un entretenimiento profesional de arte popular. La opereta vienesa, la presentación de las parodias, y el cantante itinerante de 25
¡1
La 91-{úsica: 'lJon áe 'lJios para nosotros Algunos críticos han argumentado que la cultura de hoy no es verdaderamente estética porque está obsesionada con el industrialismo y el materialismo. Comparada con la vida primitiva como con la antigua cultura oriental, y aun con la vida occidental a través del siglo XVIII, el arte evidentemente ha ido desapareciendo del centro de la vida de la mayoría de la gente. En lugar de ser una parte orgánica de la actividad de nuestra sociedad, ha llegado a ser un apéndice que no es ni símbolo de clase o de posición ni símbolo de diversión. A diferencia de la sociedad anterior a 1800, la cultura moderna es consciente y momentáneamente estética, tendiendo a separar lo hermoso y lo creativo del resto de la vida. "Esta noche, después del trabajo, voy a asistir a un concierto", decimos. Una vez que llegamos ya sea a un concierto sinfónico o a uno de rock- en lugar de integrar la música a la vida, parece que la adoramos. El ambiente es sosegado y quieto, casi como en un templo. Estamos en la presencia de algo misterioso: sonidos trascendentes o un ejecutante trascendente. Otros sostendrían que la electrónica del siglo XX nos ha permitido rodearnos de música, aunque solamente como oidores. Podemos ser la más musical de las culturas en la historia del mundo si juzgamos sobre la base de la música que se escucha en la comunidad, ya sea por grabaciones o por la radio, en el hogar, en el coche, en la calle (con radios o tocacasetes de bolsillo con audífonos), en el restaurante, en el supermercado, en la oficina y en la fábrica. Pero menos y menos gente está verdaderamente capacitada para cantar. ¿Es posible que el don de la música que nos dio Dios se haya convettido en el "desperdicio" de nuestra sociedad, sirviendo principalmente como un artículo de consumo que es constante ruido de fondo para la vida?
El Significado de la Música en la Cultura A través de los años, los filósofos, sicólogos, sociólogos y musicólogos han explorado el fenómeno de la música. Sus preguntas son de amplio alcance. ¡,Qué es la música? ¿Cómo comunica la música? ¿Qué comunica la música? En este tomo no estamos incluyendo las principales preguntas de estética: ¿Qué hace '"hermosa" a la música? o ¿por qué una pieza o un estilo de música es mejor que otro? 6 Aquí nos ocupamos únicamente de las preguntas comúnmente asociadas con la etnomusicología: ¿Cuál es el significado de la música dentro de su cultura, y qué comunica la música? Frecuentemente se ha dicho que la música es un lenguaje universal. Sería más apropiado decir que la música es el medio universal de expresión, y que hay muchos lenguajes musicales simbólicos, cada uno entendido mejor por su propia cultura. 7 Por ejemplo: nuestro mundo tiene música africana (usualmente llamada "primitiva"), música oriental (antigua; pero bien desarrollada) 27
¡1\fgocijaos! La música cristiana en {a adoración y música occidental (que ha pasado por más de dos milenios de evolución, produciendo incontables partituras en estilos y formas que cambian constantemente. Además, en el Oriente, la música japonesa es diferente de la china, la cual a su vez es diferente de la coreana, o de la India, o de Indonesia. Los sistemas musicales de Africa Occidental no son comprendidos por los habitantes de Africa Oriental. En los Estados U nidos, el lenguaje de la adoración musical entre la mayoría de los afroamericanos no será compartida del todo por la congregación típica blanca; y muchos adoradores, por ejemplo, en las zonas mrales del Estado de Kentucky, en los Estados Unidos de América, no disfrutarían de la música que se escucha regularmente en iglesias urbanas del mismo Estado. Debe recalcarse que no es necesario que uno aprenda su propio lenguaje "musicultural" en un contexto educativo. Tiene significado pma los miembros de una cultura simplemente porque han crecido escuchándola. Además, mientras que las palabras tienen un significado preciso, el lenguaje de la música no lo tiene. Cuando llamamos a la música: "lenguaje simbólico", estamos diciendo que una cultura asocia ciertos sentimientos (como tristeza o gozo) con cierta música. Aún así, el lenguaje musical de una cultura puede tener diferentes significados para individuos dentro de aquella sociedad; pero puede tener poco o ningún significado para los que no son de ella.
l\lúsica como expresión divina Entonces, ¿cuál es el significado de la música en una cultura? ¿Cuáles son sus significados, ya sean centrales o marginales? Estas preguntas han persistido-desde el principio de la especulación filosófica del tema. La antigua tradición hindú sugiere que '"la música en el principio era en esencia arte sagrado, que se practicaba en el paraíso de Indra... y revelada a la humanidad. 8 El tema del origen divino de la música surge a veces en la predicación evangélica. basada generalmente en Job 38:4-7: "¿Dónde estabas tú cuando yo fDios 1 fundaba la tierra ... cuando aclamaban juntas las estrellas del alba, y gritaban de júbilo todos los hijos de Dios?'' Una interpretación típica dice que en la creación la legendaria '"música de las esferas'' (las estrellas de la mañana) fue creada y unida en armonía celestial con el canto preexistente de los ángeles. En el siglo XIX cuando los artistas se convertieron en objeto de la veneración de un público adorador, era tentador adoptar la idea de que ellos también eran "comunicadores de lo divino". Marcos Bangcrt dice que podemos interpretar el Romanticismo del siglo XIX como "el resultado de una transformación gradual de la experiencia de la música: preocupación con 2X
La Música: 'Don áe 'Dios para nosotros la música del cielo (musica coelestis: un concepto de la Reforma) que se había convertido en preocupación con lo celestial en la música (una idea del Romanticismo)". 9 Los artistas y los músicos desarrollaron su propia teología. Nunca fue hien sistematizada. ni comprendida como deliberadamente no cristiana. Pero fue ampliamente aceptada, duradera y con influencia entre mucha gente de la iglesia. En su centro estaba la creencia optimista de que lo divino podía ser accesible en la música mediante los esfuerzos del compositor que servía casi como sacerdote.
En tiempos modernos el concepto de que el arte, y en particular la música, podía revelar "la realidad definitiva" y aun redimir a la humanidad, está bosquejada detalladamente por Wilfred Mellers en Ca/iban Reborn. 10 Es interesante notar que tales conceptos contemporáneos incluyen el requisito de que dicha revelación divina no se encontraría específicamente en la música litúrgica, solamente en la música designada para los salones de concierto. En su ensayo, "Toward a Christian Aesthetic" (Hacia una estética cristiana), Nicolás Wolterstroff reconoce la necesidad que el ser humano tiene de lo bello; sin embargo, critica tal suposición sostenida por muchos en el mundo del arte clásico, incluyendo "creadores, ejecutantes y consumidores".11 De esta manera se nos recuerda que, aunque la música dehe ser reconocida como don de Dios a nosotros, no De esta manera las obras de arte se convierten en dioses sustitutos, tomando el lugar de Dios, el Creador; la contemplación estética toma el lugar de la adoración religiosa; y el artista, en agonía de creación, produce objetos por medio de los cuales nosotros, en intensa contemplación, experimentamos como signifi_cación fundamental en la vida humana. El artista se convierte en hacedor de dioses; nosotros, los adoradores. Cuando "las religiones seculares", que son la revolución política y la veneración tecnológica, fallan a sus devotos, cuando amenazan devorarlos, entonces una y otra vez la élite cultural entre lo moderno secular de los occidentales se vuelve a la religión del estcticismo. De debe convet1irse en un dios sustituto, ni en la vida secular, ni en la adoración.
La música como placer Es evidente que la música es considerada como un medio de placer en muchas, si no en todas, las sociedades. Los antropólogos han observado que la gente en las culturas aborígenes comienzan a desarrollar la expresión artística después que han suplido sus necesidades básicas de alimento, casa y protección de las fuerzas hostiles. Algunos expertos quieren hacer una división entre "placer estético" (como en la música de ópera) y "entretenimiento" (como en la música ranchera) mientras otros arguyen que es una diferencia de grado, no de esencia. 12 29
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
Wolterstroff sugiere que la experiencia de placer puede ser mejor expresada como una de deleite, de gozo, de serenidad, y que la música (como otras artes) nos es dada por Dios con este propósito. Siguiendo una larga cita corroborante de Karl Barth en Church Dogmatics (El dogma en la iglesia), Woltcrstroff dice: 13 Este mundo de colores, texturas, formas y sonidos nos hace bien de muchas maneras. Nos hace bien en que nos proporciona un deleite refrescante ... Deleite en los colores y las texturas de las semillas de eucalipto, así como en las esculturas de Enrique Moore; deleite en los sonidos del mar, tanto como en la música de La Mer por Debussy; deleite en los ritmos de la poesía de John Donne tanto como en los movimientos de las corrientes que fluyen -todos contribuyen a la realización humana.
La música y las emociones La mayoría de las autoridades coinciden en que la mustca tiene una relación significativa con las emociones humanas. La música expresa sentimiento emocional; de aquí la declaración común: "La música es el lenguaje de las emociones." 14 Ciertas autoridades quieren calificar la relación de la música con la expresión emocional de la siguiente manera: Una ejecución musical no expresa ninguna emoción actual, sino un recuerdo de una experiencia emocional anterior. 15 En otras palabras, el cantante de un canto alegre (o triste) no está necesariamente feliz (o triste) en el momento de cantar, ni tampoco el que escucha. Más bien uno proyecta y el otro recibe el reC'uerdo de una experiencia previa de alegría o de tristeza. Todavía otros proponen que la música tiene el poder también de afectar las emociones, y así, la conducta humana, haciéndola l'l'\'elar como también expresar. El concepto se encuentra en escritos antiguos y se tratará en el capítulo 6, "La Música y la Adoración en Tiempos Bíblicos". En el siglo IV a. de J.C. los filósofos griegos Platón y Aristóteles desarrollaron la docttina del ethos, un concepto de que cierta música (basada en ciertas formas o escalas) incorpora ciertos atributos (p. ej., fmtaleza, virilidad, pasión o lascivia) afectando así la conducta humana para bien o para mal. De aquí que las fuertes convicciones acerca de la educación musical fueron expresadas basadas en el interés por el bienestar del Estado. El ncoplatonismo así como Plotino (205-270 d. de J.C.) también adscribía a la nnísica influencia moral (e inmoral); pero basado en una preocupación espiritual nHís que interés cívico, y este concepto fue adoptado por muchos de los padres dl' la iglesia prirnitiva. 16 La melodía de un encantamiento, un clamor significativo ... L'~to~ también tienen un poder sobre el alma ... llamándolo con la fuerza de ... sonidos tr;ígicos -porque es el 30
La ::A-fúsica: 'lJon de 'lJios para nosotros alma irrazonable, no la voluntad ni la sabiduría, que es seducida por la música, una forma de hechicería que no hace ninguna pregunta, cuyo encanto es bienvenido ...
Ya se ha mencionado en "Music as Divine Expression" (La música como expresión divina) que el concepto del ethos fue promovido por muchos artistas y estetas eruditos en los siglos XIX y XX. La idea de que la música tiene poder para cambiar la personalidad también ha sido explorada y explotada por la terapia musical usada en la actualidad. E. Thayer Gaston ha dicho: "El arte, incluyendo la música, es la forma más segura de la expresión afectiva que la humanidad ha logrado." 17 El impulso creativo común, el deseo de diversión y la búsqueda de la expresión de belleza existe en todas las personas. La música, sobre todas las artes, garantiza la realización de estos impulsos elementales y en ello está su mayor valor. Ha sido un gobernante espiritual para cada tribu, nación y raza. Hoy, todavía esa es la funci6n principal de la música.
Por supuesto que se sigue insistiendo en que la música puede tener una influencia positiva tanto como negativa sobre la personalidad humana. Los pacifistas probablemente pueden encontrar que así sucede con la música militar, especialmente cuando se usa en tiempo de guena. Los sobrevivientes del holocausto judío durante la Segunda Guerra Mundial (y aun algunos cristianos evangélicos en Alemania) todavía no pueden aceptar la música de Ricardo Wagner, porque creen que ésta apoyaba las ideas del "superhombre" de Nietzsche las cuales llegaron a ser la base filosófica de las doctrinas de la Alemania nazi que proclamaban su superioridad racial. En años más recientes, otros han insistido que la música rack ha contribuido a la conducta antisocial por medio de la manipulación de la personalidad humana.
La música como refuerzo cultural Muchos antropólogos y etnomusicólogos concuerdan en que la función más importante de la música en c-:.1alquier sociedad es apoyar el sistema de valores de esa cultura. 18 Para la mayoría de la gente, este "significado" es probablemente el agregado de todos los significados de la música, mencionados hasta ahora -su fuente y su poder "divinos" o sobrenaturales, su significado como placer y su expresión o impresión emocional. En primer lugar, el estilo musical o lenguaje único de cada sociedad da identidad a esa cultura. Además, la música es invariablemente usada para acompañar las actividades más significativas de la sociedad, añadiendo significado a los ritos de la vida. La música expresa las emociones relacionadas con las necesidades centrales humanas por eso tenemos cantos de amor, cantos de trabajo, cantos políticos y cantos de adoración. De esta manera la música 31
¡1\.f,gocijaos! La música cristiana en [a adoración tiende a reforzar los ideales de la sociedad, sean ellos sociales, políticos o religiosos. Hemos notado, en nuestra época que varios estilos de música apoyan las identidades y expresan los intereses de diferentes generaciones o gmpos dentro de la cultura: los adolescentes son generalmente identificados con rock y rap, mientras que la generación que nació durante la Segunda Guerra Mundial prefiere la música folklórica o jazz, y la mayoría de los de mayor edad se identifican mejor con la música que era popular cuando ellos eran más jóvenes. En todas las actividades importantes de la vida -el servicio de adoración o el evento escolar atlético, la reunión social o la asamblea política- la música se usa para integrar, para añadir significado a esa actividad. Para algunos de los participantes, el único significado de la música puede ser su asociación con la actividad. Para otros, puede tener un significado adicional de placer, de expresión (o impresión) emocional y de una experiencia más profunda, especialmente para los que han estudiado a fondo la música es reconocido que existe una asociación de ideas entre una actividad y su música.
Brechas de Comunicación en la Música Por causa de la fuerte asociación de un cierto estilo de música o "lenguaje"19 con una cultura o subcultura particular, existen "brechas" de comunicación en la música entre las culturas. A propósito, con frecuencia hablaré de cierto estilo de música como un "lenguaje musical" porque, como el hablar, la música es una forma de expresión dentro de una cultura. Además, así como uno debe aprender el significado de los símbolos verbales para conocer cierto lenguaje hablado o escrito, uno debe aprender el significado de los símbolos musicales para poder comprender o apreciar cierto lenguaje de música. La música asiática no es comprendida ni disfrutada por la mayoría de las culturas occidentales; y ninguna de estas culturas realmente entiende la música africana, a menos que sus símbolos hayan sido estudiados e interpretados. En las zonas rurales de los Estados Unidos, los aficionados a la música countr.v con frecuencia son sordos a la comunicación de los grupos de bluegrass (un estilo de música country típico de las montañas sureñas del país), aunque tales estilos comparten una herencia común. Una de las brechas de comunicación más serias en la sociedad occidental existe entre las culturas de la música clásica de hoy y la música popular. Los que escuchan la música sinfónica y ópera con frecuencia no aprecian un festival de música rock o folklórica. A la declaración de que la música dásica es mejor, los aficionados a la música popular responden: "¿Quién lo dice?" Si 32
La %úsica: 'Don de 'Dios para nosotros se hiciera un plebiscito, los partidarios de la música popular indudablemente ganarían. Quizás, en defensa propia, los entusiastas de la música seria con frecuencia han adoptado una actitud de que su gusto es superior al de los demás. Esto es expresado a veces en declaraciones tan extravagantes como: ".No puede ser buen arte si a todo mundo le gusta," o "El mejor arte es aquel en que poca gente encuentra significado." El correr del tiempo crea otras brechas de comunicación en la música. Especialmente en la sociedad occidental, el lenguaje de la música y su significado simbólico están en un constante estado de cambio. En el mundo de la música clásica, el siglo XX veía postromanticismo, impresionismo, expresionismo, neoclasicismo, atonalidad, técnicas aleatorias y mutaciones de cada una; pero el público de los conciertos de hoy parece preferir la música que es más antigua que cualquiera de las anteriores: mayormente la que fue escrita en el siglo XIX. Además, en el siglo XX el mundo de la música popular produjo ragtime, Dixieland, jazz, swing, música folklórica, country, rock y rap -y muchas más. La mayoría de las personas encuentran más significado en la música que aprendieron de adolescentes y jóvenes. Evidentemente los estilos artísticos cambian casi tan frecuentemente como las modas de ropa, modelos de automóvil o decoración del hogar. En el momento de cambio e iconoclasta (cuando se rechaza lo antiguo), hay un período de significado incierto hasta que el nuevo estilo es aceptado, tenga significado y sea asimilado. Este tipo de brecha de comunicación existe dentro de una cultura específica; pero puede ser tan amplia e imposible de franquear como aquella entre dos culturas muy diferentes.
Las Artes y el Cristiano: Un Credo Personal Entonces, ¿cuál debe ser la actitud cristiana hacia el don universal de la creatividad dado por Dios y, en particular, el don de la expresión musical'? Me parece que si los creyentes toman en serio el concepto ele la mayordomía de la creación, vivirán de acuerdo con sus instintos estéticos dados por Dios. Como Wanda Landowsca, somos retados a "sojuzgar'', "tener dominio sobre" el mundo natural que Dios ha creado -para usar, preservar, disfrutar y desarrolJar. Dios ha dado tanto belleza como pan, ideas como máquinas, y el cristiano maduro guardará estos dones de la vida en perfecto equilibrio. Por supuesto que no se espera que cada persona sea un ejecutante de música o que cree una pintura o una escultura significativa. Disfrutar (encontrar significado en) el arte también es una actividad creativa. Este libro fue escrito por y para "evangélicos" que hemos identificado en la Introducción y quienes con frecuencia han sido llamados "antiestéticos" en 33
¡~gocijaos!
La música cristiana en (a adoración
su modo de vivir, inc1uyendo la adoración. Frank E. Gaebelein expresa esta crítica bastante fuerte, pero, al leer toda su monografía, es evidente que la acusación incluye norteamericanos típicos. 19 Entre las filas de los cristianos evangélicos las normas estéticas por lo general son bajas. La evidencia es abundante. Los cuadros que hay en las paredes, los libros en los anaqueles, los discos que tocan -tantas de estas cosas son productos de una dilución sentimental pietista sobre la integridad estética que debe distinguir el uso cristiano del arte. Pero en esto también debe decirse, que los evangélicos no est
Obviamente, Gaebelein está expresando su creencia de que el arte clásico es arte verdadero y que los cristianos debemos aprovecharlo mejor. Es justo señalar que en el siglo XX muchos creyentes conservadores comenzaron a interesarse por la música seria. Gracias a un incremento de la educación musical en universidades evangélicas, están alcanzando un alto nivel de destreza artística. Muchos lograron prominencia en el mundo de la ópera y los conciertos, quizás comenzando con Jerome Hines y Jon Vickers de la Opera Metropolitana de Nueva York. Esta tendencia impactó el área de la música coral, parcialmente porque algunos de los mejores coros estaban relacionados con la iglesia, comenzando con los de Saint Olaf College y Westminster Choir College. 20 Por estas razones organizaciones como la American Choral Conductors Association y el Choir Conductors Guiltf- 1 (en California) han tenido mucho énfasis en la música eclesiástica y han incluido en su liderazgo a muchos músicos cristianos. Sin embargo, muchos creyentes no han recibido la influencia del arte c1ásico, parcialmente porque su herencia es la de una larga sucesión de reformadores y evangelistas que rechazaron el simbolismo artístico en la iglesia. Además, aún ahora, pocas comunidades religiosas enseñan que la ética cristiana incluye la expresión artística. En este libro, he tomado la posición de que toda expresión artística tiene valor porque glorifica a Dios y beneficia a los seres humanos. No obstante, no estoy de acuerdo que todo el arte tenga igual valor, ni para el individuo ni para la sociedad en general. Creo, como Kenneth A. Myers, 22 que la "alta cultura" tiene una potencialidad más grande que las formas más populares para establecer una sensibilidad (cultural) benéfica y constructiva a la sociedad occidental. Esto es como decir que nuestra sociedad no estaría tan saludable y madura si no hubiera recibido la inf1uencia de la literatura de Shakespeare, las pinturas de Tiziano, la arquitectura de Frank Lloyd Wright, la escultura de Miguel Angel o la música de Wolfgang Amadeus Mozart. 34
.La g¡,{úsica: 'Don áe 'Dios para nosotros Al mismo tiempo, las formas más populares de música no carecen de mérito; como dice Myers: No es verdad "que todos los aspectos de la tradición de la alta cultura son superiores a todos los aspectos de la cultura popular". 23 La música histórica "folklórica" es especialmente "benéfica y constructiva" en que ha preservado lo mejor de la sabiduría común y la creatividad de una sociedad dada. Además, la música popular -las expresiones comunes de hoy que por causa del mercado se han convertido en íconos (símbolos reverenciados) de la cultura moderna- es momentáneamente "benéfica y constructiva" porque proporciona placer y diversión para las masas, mientras expresa sus ideales y sus cargas. Además, creo que el requisito cristiano perteneciente a la actividad artística se aplica tanto a los aficionados como a los profesionales. Se espera que todos los creyentes ofrezcan a Dios su mejor creatividad en toda la vida. Esto es simplemente buena mayordomía de los talentos -un sacrificio dignoya sea que estemos presentando u oyendo un recital, cantando en el coro de la iglesia o adorando por medio de su música, escribiendo un informe en el mundo de los negocios, confeccionando un vestido o preparando una comida. En música, Dios espera lo mejor de Juan Sebastián Bach, ele Juan Stainer, de Juan Rutter, de los indios aucas y de cada cristiano. Lo que sea menos que lo mejor no es aceptable; pero lo mejor de cada ser humano sí lo es. Los cristianos maduros e informados no se acercarán a otra cultura con atTogancia, insistiendo que sus propias expresiones culturales siempre son superiores. Cada cultura y cada subcultura tiene validez simplemente porque existe en el mundo creado por Dios. Cada individuo, cristiano o pagano, menos o más sofisticado, tiene la capacidad de conocer la verdad y lo bello y de expresarlo dignamente. Además, el conocimiento de la verdad y la belleza que cada persona posee es limitado por su humanidad, por el pecado. Juan Sebastián Baches reconocido como uno de los más grandes artistas en la tradición occidental porque pudo expresar mucho de la "imagen ele Dios" con la cual todos nosotros nacimos. Sin embargo, podemos decir con seguridad que el arte de Bach nunca logró absoluta perfección, porque todas las personas "están destituidas" de la gloria, de la creatividad de Dios. Puede también decirse que los individuos son "más cultos" si se sienten cómodos en una variedad de culturas; por ejemplo, si entienden varios lenguajes musicales. Aplaudimos a los músicos misioneros que encuentran significado en la música de Haydn y Beethoven tanto como en sus propios himnos tradicionales, y también en el arte autóctono del pueblo al cual sirven. En la actualidad hay un creciente número de compositores y directores musicales (p. ej., André Previn y Juan Williams) quienes se sienten cómodos tanto con la música popular como con la clásica. Los cristianos podemos 35
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
descubrir que al hallar significado en diferentes lenguajes musicales comprendemos más acerca de los misterios de la vida. Al hablar de música seria, Carl Halter dice que no debemos pensar de ella como tono y ritmo o tampoco como una descripción de simples emociones como felicidad y aflicción. Sugiere que la estructura de la música expresa conceptos complejos e importantes como los altibajos, la tensión y el relajamiento, el desano11o y decadencia, la afirmación y el rechazo. 24 Encontramos afirmación y rechazo, unidad y diversidad, desarrollo y declinación en toda la vida ... El compositor dice implícitamente: "Así es como suenan las experiencias de la vida. No puedo explicárselas a ustedes; pero puedo darles sonido. Después que ustedes las hayan escuchado, las entenderán mejor y tendrán para toda la vida una simpatía que no tenían antes y una que no pueden obtener de ninguna otra manera." Escuchen cuidadosamente una grabación de la Novena Sinfonía de Beethoven o cualesquiera de las grandiosas fugas de Bach para órgano, y en la música escucharán luchas que sólo pueden ser descritas como titánicas. El compositor ha puesto en movimiento fuerzas gigantescas de sonido y tiempo que chocan y contienden hasta llegar a un clímax de furia. Al escuchar tal música, es ohvio que el compositor no manipuló estas fuerzas masivas; meramente muestra que existen y que él tiene la habilidad y el poder para controlarlas. lJn oyente atento y expectante se convence inevitablemente de que el compositor se ha apoderado de las fuerzas y significados que se relacionan con la vida. Dicha música ciertamente nos convence que el alcance de la música abarca, aunque sea débilmente, lo divino y eterno. Ella nos da un conocimiento de la realidad fundamental, los valores fundamentales, y el destino fundamental.
Indudablemente, el etnomusicólogo puede decir que la misma exploración del significado de la vida está presente en la música de los aborígenes, ele la cultura juvenil actual o en una improvisación de jaz.z., y que en ellos la manera de considerar la música es menos abstracta y más directa, menos ambigua y mejor definida. Quizás esto también puede interpretarse como una clase de profundidad. Esta posibilidad fue traída a mi atención vívidamcnte en un servicio de capilla en el Seminario Teológico Bautista Southern de los Bautistas del Sur. Nuestro predicador visitante era profesor del Seminario Luterano Canadiense. Yo dirigía el coro ese día y escogí cantar un movimiento del doble coro de la Misa en Sol menor, de Ralph Vaughan Williams. Esperaba que mientras un predicador bautista quizás no se sintiera cómodo con la elección, nuestro visitante, con buena orientación litúrgica, le gustaría. No obstante, en sus primeras palabras el erudito luterano reveló que era un admirador de la música countr_v y que su sermón estaría basado, en parte, en la 36
La Música: 'Don de 'Dios para nosotros narración de una experiencia humana en uno de dichos cantos. En efecto, para los que entendían los lenguajes musicales textuales usados por cada uno, tanto el canto country como la música de la misa contribuyeron aquel día a la adoración. Finalmente y sobre todo, los cristianos debemos ser creativos en nuestras relaciones con Dios y en todos los aspectos de la vida. Una de las descripciones de Pablo de la vida de fe es ésta: "De modo que si alguno está en Cristo, nueva criatura es; las cosas viejas pasaron; he aquí todas son hechas nuevas" (2 Corintios 5: 17). William Dean expresó este concepto en su pequeño tomo: "Coming To" (Volver en sí). 25 Para Dean, según lo expresa en su "Theology of Beauty" (Teología ele la belleza), "vivir estéticamente" es ··volver en sí" o "ser cristiano" y viceversa. Vivir estéticamente es participar de la imaginación de Dios en cuanto a lo que la vida debe ser para nosotros mismos y para el mundo que nos rodea, y trabajar creativamente con el Espíritu Creador de Dios para lograrlo. Si toda la vida es creativa, seguramente nuestra adoración en conjunto también lo será. Es importante que los líderes que planifican la adoración, tanto pastores como músicos, trabajen juntos para lograr que la hora de la adoración sea una oportunidad para un encuentro dinámico entre Dios y la congregación que cambie vidas. Además, es imperativo que el adorador individual combine su imaginación creativa con su dedicación para que, aun si los materiales del culto son predecibles y comunes, la expetiencia de adoración sea original y emocionante.
Resumen Este capítulo ha investigado el significado de la música en la cultura como un don de Dios que tanto glorifica a Dios como edifica a los seres humanos. Los beneficios o significados de la música han sido tratados usando las categorías antropológicas de la música como la "voz de Dios", la música como placer, la música como expresión emocional, la música como refuerzo de un sistema de valores de una cultura. En el siguiente capítulo bosquejaré una "teología-filosofía de la música cristiana" basada en la premisa de que, a diferencia del arte clásico típico, la música cristiana no es "libre" -es y debe ser verdaderamente funcional. Es un arte traído a la cruz de Cristo, designado para cumplir los propósitos particulares de Dios para la iglesia. Aún así, también debe ser creativo, porque Dios está siempre creando.
37
2 Música Cristiana: 'Un Ylrte :funciona{ En el capítulo 1 mencionamos que es una característica única de sociedades bien desarrolladas el que la música sea disfrutada "por ella misma" en los conciertos. En contraste, casi toda la música es "funcional" en culturas menos desarrolladas: se presenta en relación con muchas actividades de la vida diaria y festiva, agregando significado e intensidad a dichas actividades. Esto no quiere decir que las culturas occidentales, incluyendo la nuestra, no tengan música funcional. Hay mru·chas para acompañar desfiles militares y no militares. Canciones tradicionales contribuyen significado a la reunión social, el evento deportivo, la asamblea política. Se toca música grabada (Muzak) constantemente en fábricas, oficinas, tiendas, centros sociales y para el ejercicio físico tanto dentro como fuera de un edificio con el propósito de hacer más placentera la experiencia de trabajar, de ir de compras, jugar o esperar que alguien conteste una llamada telefónica. La música también forma una parte integral de avisos comerciales por radio y televisión; una vez que se conocen las tonadas, inmediatamente llegan a ser recursos mnemotécnicos para recordar el producto que se está promoviendo. En este capítulo diré que la música cristiana también es un arte funcional creado por seres humanos para servir los propósitos de Dios, especialmente en la expresión de adoración y de compañerismo de la iglesia y su misión. También trataré de comprobar que la música cristiana tiene los mismos "significados" culturales que otra música, tal y como se detalló en el primer capítulo. Al mismo tiempo, sugeriré cómo sus significados más importantes pueden ser protegidos y clarificados en las actividades de la iglesia local. En su ensayo "The Arts, the Snobs, and the Democrat" (Las artes, el esnobismo y el demócrata),' Jacques Barzún señala que el arte funcional (que él a veces llama "arte del consumidor") requiere mucho talento, creatividad y diligencia. También sostiene que no cabe razón comparar una marcha de 39
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
Sousa con una sonata de Beethoven, o un anuncio promoviendo los nuevos autos Ford con las pinturas en la capil1a Sixtina en Roma; cada uno tiene su propia razón de ser, su propio mensaje que dar y su propia norma de excelencia. Juzgar la calidad en el arte "puro" (no funcional) es una preocupación de la filosofía de la estética y no puede ser considerada detalladamente aquí. El arte funcional, sin embargo, es juzgado por cómo llena su cometido. Siguiendo este principio, podemos sostener que no tiene sentido comparar un himno digno o tradicional y su tonada con la ópera de Mozart, Don Giovanni, o aun con su Réquiem. Cada uno puede ser un ejemplo bueno, mejor o excelente de su género. Quizás sea evidente al lector que en este capítulo -y en gran patte del resto del libro también- ofrezco una filosofía-teología de la música cristiana. Si dicha caracterización parece pretenciosa, una alternativa sería la de "música cristiana racional".
¿Debiera Ser Realmente Funcional la Música Cristiana? Algunos escritores 2 han discrepado con la idea de que la música cristiana debe ser funcional, sugiriendo que la declaración infiere que cierta música es buena ·'si sirve", si la congregación la disfruta y la aplaude, si atrae a mayor número de personas a adorar o si "transmite el mensaje". Mantengo que eso es una distorsión del significado de "funcional". Lo que realmente quiere decir es que la buena música cristiana es apropiadamente "litúrgica": apropiada, porque cumple los propósitos de Dios en la iglesia, especialmente en leitourgia (adoración), kerygma (proclamación del evangelio), didaché (educación cristiana), diakonia (tarea pastoral) y koinonia (compañerismo). 3 Por supuesto, se puede decir que toda la música es funcional en que glorifica a Dios y beneficia a la humanidad o porque da placer, expresa emoción, y da significado a la vida humana; todas esas· ideas fueron sugeridas en el capítulo l. Sin embargo, esta definición de funcionabilidad amplifica la original. Hay música (como en un concierto) que es experimentada por s[ misma y su significado yace solamente en la experiencia estética que enriquece la vida o da placer. La buena música cristiana glor(fica a Dios y edifica a los seres humanos en el contexto de los ministerios de la iglesia; en ese sentido es singularmente funcional. Durante los últimos veinte años de su vida, Erik Routley apoyó más efectivamente que cualquier otra persona la causa de la música cristiana en Inglaterra y los EE.UU. En el Festschrift (publicación honrando a Routley) 40
Música cristiana: Vn arte funciona[ preparado después de su muerte, su íntimo colega Robin A. Lcaver dice: "Como en otros asuntos, Erik Routley era lo suficientemente sagaz como para comprender que la música cristiana es fundamentalmente funcional y por lo tanto está íntimamente relacionada con el marco teológico dentro del cual operan la adoración cristiana, el trabajo y el testimonio."4 Leaver agrega su propio comentario: "La música y la teología están interrelacionadas y son interdependientes. La Biblia se ocupa de la teología práctica, la comprensión y la explicación de la interacción entre Dios y el hombre, y también con la música práctica, el acompañamiento de dicha interacción."5
Las Funciones de la Música Cristiana Lo que sigue son declaraciones breves relacionadas con las funciones de la música en el ministerio de la iglesia. Cada una de estas áreas será tratada ampliamente en la tercera sección de este libro. En la adoración cristiana (leitourgia) la música sirve como un medio mucho más eficaz de comunicación entre Dios y las personas, expresando la presencia de Dios, la gracia de Dios y proveyendo la oportunidad para una respuesta humana positiva en alabanza, acción de gracias, confesión, dedicación y petición. La música de adoración es también una ofrenda que toda la congregación ofrece a Dios en gratitud por sus ilimitadas ofrendas de amor a la humanidad; el "sacrificio de alabanza" incluye la música congregacional y música especial contribuida por talentosos y cultivados vocalistas e instrumentistas. La proclamación musical (kerygma) comprende la narración de los actos portentosos y amorosos de Dios, actos a favor de la humanidad (especialmente por medio de Cristo Jesús) e incluye el llamado de Dios a individuos para que respondan por fe y en discipulado cristiano. Cuando la historia y el llamado inicial a la fe son dirigidos a los inconversos, las acciones frecuentemente ocurren en cultos especiales de evangelización, a veces en la iglesia local, a veces en concentraciones masivas fuera del templo y especialmente dentro del marco de la obra misionera. La educación cristiana (didaché) por medio de la música trata de impartir información sobre Dios (teología) y de su provisión para la salvación de la humanidad (soteriología). También transforma la vida -la meta de la auténtica educación- especialmente cuando los creyentes comprenden y experimentan la mayordomía de talentos dados por Dios y siguen los ejemplos de servicio cristiano presentados por sus líderes de música. 41
¡$s-gocijaos! La música cristiana en [a adoración La expresión de tarea pastoral (diakonia) mediante la actividad musical es el resultado de la misma relación personal entre coros y sus directores. También se experimenta en la presentación de música (ya sea congregacional o "profesional"), puesto que la música es una cura comprobada para el espíritu humano. Finalmente, puesto que la letra de toda la música cristiana enfatiza la unidad de la iglesia, es un agente significativo para cimentar la comunidad (compañerismo, koinonia). Porque la música es un lenguaje emotivo, experimentar la música conjuntamente fortalece los lazos de amor entre los miembros de la congregación. Todas estas funciones de la música cristiana pueden ser experimentadas en un solo culto de adoración. También están presentes en todos los demás servicios de la iglesia y en actividades espirituales sociales de grupos más pequeños -especialmente las experiencias de educación y de compañerismo que se comparten en ensayos musicales.
La 1\lúsica con Letra en la Iglesia A esta altura parece prudente reconocer una de las grandes realidades de la música cristiana: la mayoría de las composiciones litúrgicas combinan la letra con el sonido musical. En tal combinación de letra con melodía, ritmo, armonía y color tonal, aparecen ciertas ventajas y ciertos peligros. Basado en la idea que la música cristiana es una expresión teológica, estamos convencido que sus palabras son generalmente más significativas que la selección particular de estilo musical que las acompaña. Una buena letra -una verdad bíblica bien declarada- puede ser bien complementada por una variedad de música. Por otra parte, es posible que la música agregada a la letra pueda limitar y hasta bloquear la comprensión de palabras importantes; esto puede ocutTir (1) cuando el estilo musical no es conocido, y por lo tanto no comprendido, (2) cuando el estilo musical es tan "independientemente dominante" o fascinador que distrae la atención de las palabras y (3) cuando la música no corresponde o apoya las palabras. Por otro lado, también es cierto que la música puede intensificar, subrayar o dramatizar el significado de las palabras para que el efecto total sea mucho más poderoso que el de la letra o música solas. Esta experiencia humana es tan común que casi no necesita ser declarada. Generalmente se afirma que la música puesta a la letra debe corresponder con las palabras a fin de apoyarlas. Sin embargo, los juicios sobre las relaciones letra-música no pueden lograrse sin un estudio cuidadoso, a fondo, 42
!Jvfúsica cristiana: V.n arte funcional
porque las mismas palabras (p. ej., el Salmo 23) pueden ser puestas a un cántico, un anthem, un himno, un canto clásico, sencillo, popular o folklórico y en muchos estilos de cada forma. El tema de la selección de los distintos estilos musicales será uno de los énfasis centrales de este libro . .1.\fúsica Cristiana Funcional para Evangélicos
Las funciones de la música cristiana en la adoración -la proclamación, la educación, la tarea pastoral y el compañerismo- son, probablemente, más evidentes en la letra de selecciones musicales. Sin embargo, como ya hemos dicho, la contribución de palabras es afectada por la música con la cual se le asocia. Además, cuando es correctamente comprendida y usada, la música da su propia contribución significativa a la iglesia muy aparte de la letra. Por estas razones, en el resto de este capítulo, los conceptos de los "significados" de la música (del capítulo 1) serán considerados con relación a la eficacia final de la música cristiana funcional. Cuando uno examina la música y letra funcional en diversos grupos cristianos, es evidente que hay grandes diferencias entre ellos: hay muchos diferentes idiomas musicales. Es posible hablar de los estilos ortodoxos orientales y católicos romanos. Las tradiciones luteranas son diferentes de las anglicanas (episcopales) y la música típica presbiteriana contrasta con la de los pentecostales. También existen muchas tradiciones diferentes dentro de cualquier grupo: las congregaciones bautistas, por ejemplo, pueden cantar himnos tradicionales, cantos evangelísticos, coritos carismáticos "de alabanza" o alguna combinación de éstas y otras formas. Parece que las tradiciones teológicas, litúrgicas y culturales de una iglesia específica determinan cómo "funciona" la música en dicha comunidad. A la vez se puede esperar que las funciones de la música determinen el idioma o estilo tanto de la música como de la letra. En este tomo, nos proponemos enfocar la música cristiana desde la perspectiva de los evangélicos. Reconozco que ese vocablo ha tenido diferentes significados a lo largo de la historia del cristianismo y quizá contenga significado incierto para varios individuos y grupos hoy día. En la Introducción dimos nuestra definición de "evangélico" usando principalmente las caracterizaciones de los teólogos Bernard Ramm y Donald Bloesch. También hemos manifestado que ciertas denominaciones son consideradas como totalmente evangélicas mientras que otros grupos tienen evangélicos entre ellos. En nuestros días, se reconoce que los evangélicos son una fuerza dominante 43
¡'RJ,gocijaos! La música cristiana en [a adoración en la cristiandad y parece que más y más grupos quieren ser identificados con ellos. Lo que sigue es una declaración muy concisa de los distintivos evangélicos. (1) Los evangélicos aceptan las Escrituras, no la tradición eclesiástica, como autoridad. (2) Los evangélicos creen que la gracia cristiana se recibe por medio de la fe personal, no por la mera práctica de un acto sacramental (ex opera operato). (3) Los evangélicos recalcan una experiencia religiosa personal, tanto inicialmente en la conversión como posteriormente; con relación a esto tienen mucho en común con los movimientos pietistas históricos. (4) Los evangélicos son celosos en la evangelización, frecuentemente en el contexto de esfuerzos evangelísticos especiales. (5) Los evangélicos tienden hacia una adoración en el estilo "libre", no litúrgico. Los evangélicos en un grupo litúrgico tienden a insistir en una modalidad básica de adoración menos rígida.
El Significado de la Música en la Vida de la Iglesia Evangélica En el capítulo 1 se estableció que la música es un medio simbólico de expresión, que hay muchos diferentes idiomas musicales en el mundo, y que cada idioma tiene significado principalmente para la cultura que la crea y dentro de la cual es usada. También se presentaron ciertos significados específicos de la música que los antropólogos han identificado en cada cultura. Estos mismos significados se encuentran en la música cristiana.
La música cristiana como voz de Dios Al decir que la música cristiana existe para cumplir los propósitos de Dios en las actividades de la iglesia, hemos declarado que, si bien es creada por seres humanos, lleva la intención de ser, en cierto sentido, una expresión de Dios. Si bien esa declaración suena pretenciosa, rayando en blasfemia, la música cristiana debe incluir la mejor expresión humana posible de lo que la cultura percibe ser la autorrevelación de Dios a la humanidad. Sin embargo, muchos pastores y músicos tienen una comprensión distorsionada de esta norma. Un vestigio de la idea de la naturaleza "sobrenatural" de la música sería cuando el pastor le pide al organista que toque durante la invocación o la oración pastoral. Evidentemente se cree que el sonido de la música puede 44
g..{úsica cristiana: 'Un arte funciona[
ayudar al que escucha a sentir la presencia de Dios y experimentar la realidad de la oración. Si bien esto puede ser cierto en algunas personas, para otras la música es una distracción que les impide escuchar las palabras del pastor dirigidas a Dios cuando ora por ellos o cuando tratan de formular sus propias oraciones. La idea del "lenguaje de Dios" también puede ser perpetuada por los que insisten que sólo cierto estilo de música es apropiado para uso en el templo; en efecto, sugieren que ese estilo es inspirado y esperado por Dios. 6 Parece probable que los primeros líderes de la iglesia consideraron que el cántico con el cual los antiguos hebreos presentaron las letras de adoración era tan plenamente inspirado como las palabras; por consiguiente, trataron de perpetuar esas melodías en la adoración cristiana. Esta misma falla ocurrió cuando misioneros del siglo XIX insistían que los convertidos debían cantar su fe con la música de los himnos y cantos occidentales. También lo sostienen quienes presumen que los seres humanos pueden igualarse a Dios en creatividad, e insisten que sólo lo mejor de la música artística es apropiada para el templo, tenga o no significado para la congregación. Cada uno de estos grupos está tratando de santificar su propio idioma musical o su propia preferencia estética. Este concepto equivocado es como el de Juan Calvino, quien (promoviendo el canto exclusivo de salmos) insistió que: "sólo la Palabra de Dios es digna de ser cantada en alabanza a Dios". La declaración de Calvino llama la atención puesto que Jos salmos sólo son una pequeña parte de la verdad de Dios en las Escrituras, y lo que los primeros calvinistas cantaban eran las versiones poéticas francesas de los salmos con música del Renacimiento, ¡no la letra y las melodías originales del hebreo! La música, al igual que la letra, puede revelar a Dios pero lo hace en lenguajes simbólicos creados y usados por los seres humanos. Podemos decir que Dios habla mediante el sermón, el canto del coro o el himno congregacional. Pero si Dios es así, la comunicación está enmarcada en símbolos lingüísticos y musicales creados por personas. Bien puede haber razón para nuestra preferencia por cierto estilo de letra y música, pero dicho estilo quizá no sea apropiado para otros cristianos en otras culturas. Hay razón para escoger tanto letra como música excelentes, pero dicha excelencia no está relacionada con normas de un arte elitista determinado y comprendido sólo por el liderazgo o una minoría de la congregación.
45
¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
El placer en la música cristiana Debiera ser evidente que el placer es uno de los significados de la música cristiana funcional. A menos que los adoradores encuentren algo de placer (lo cual igualo con comprensión o "apreciación") en un determinado lenguaje de música cristiana, probablemente no serán edificados ni por la música ni la letra. Muchas personas evidentemente asocian el placer con sus experiencias musicales en la iglesia, pero quizá no usarían esa palabra para manifestarlo. Por ejemplo, tal persona diría: "Hoy me gustó el canto (o el preludio o los himnos escogidos)", ¡y es probable que su aversión ante algún aspecto musical fuese expresado con igual franqueza! Es difícil encontrar autoridades de música cristiana que reconozcan abiertamente que el placer es una de las metas de la música que se usa en la adoración, evangelización, educación, tarea pastoral y el compañerismo. Sin embargo, ocasionalmente lo admiten. San Juan Crisóstomo en el siglo IV dio esta explicación acerca de la introducción de la música en la adoración: 7 Cuando Dios vio que muchos hombres eran haraganes y se daban sólo con dificultad a la lectura espiritual, quiso facilitar la tarea, y agregó la melodía a la letra, para que, todos regocijc.índose por el placer de la música, cantaran himnos a Dios con regocijo.
Jacobo Adlung, teólogo alemán y músico del siglo XVIII, en un tratado sobre la composición e improvisación de preludios corales (que se debían tocar antes de entonar un himno), dio tres objetivos para tal experiencia musical: 8 ( 1) Preparar a la congregación para la tonalidad musical. (2) Informarles de la tonada del himno. (3) Deleitarles "a través de pensamientos fluidos" (durch wohlfliessende Gedanken).
Recientemente, Car1ton R. Young (editor de The United Methodist Hymnal, [Himnario de la iglesia metodista unida], 1989) dijo que "una ... función del himno congregacional (además de su relación con la predicación y la enseñanza) se encuentra en la encrucijada de las actitudes recreativas y devoeionales de la comunidad reunida". 9 Continuó: Esto es difícil de explicar pero, por ejemplo, la comunidad reunida quizá sólo desee expresar por medio del canto su sentido de unidad y puede ser dirigida a expresar este sentimiento mediante el canto. Además, todo el concepto de recordar reuniones previas y de expresarse juntos como miembros de la familia de Dios puede ser enfocado en acción conjunta tal como (pero no limitada a) el canto congrcgacional.
46
:.J{ú.sica cristiana: V.n arte funciona[ Sobre la base de la atracción del placer que genera la música, muchas iglesias han desaiTollado sus programas de música con el propósito de promover la iglesia. Un amigo pastor de los días universitarios lo expresó de la siguiente manera: 10 De la congregación en potencia que podamos atraer en determinado domingo, una mitad son "los fieles de Dios". Asistirán llueva o brille el ~ol, sea como fuere la predicación o la música. Si el ministerio de la predicación es vigoroso, agregaremos un 25 por ciento al auditorio en potencia. Y si la música es especialmente buena, con un director de canto con personalidad. un buen coro y "música especial'' añadiremos otro 25 por ciento.
En la década de 1970, el mismo razonamiento apoyó los argumentos para la validez de "dramas musicales juveniles" y otras formas de música folklórica y rack: porque a los jóvenes les gusta tocar la nueva música popular y son atraídos a la iglesia donde puedan ser evangelizados y discipulados. Más recientemente el criterio fue adoptado por los expertos de "iglecrecimiento" quienes insisten que alcanzaremos a las personas nacidas inmediatemente después de la Segunda Guerra l\1undia1 sólo si utilizamos los estilos musicales preferidos por ellos. Sin embargo, hay peligros potenciales relacionados con la experiencia de placer generado por la música cristiana. San Agustín dijo: "Cuando la voz del cantante me conmueve más que la letra cantada, confieso que he pecado." 11 En otras palabras, nos equivocamos cuando hallamos placer en la música como un fin en sí mismo, mientras perdemos de vista su pleno significado como ejercicio espiritual. 12 Este es un peligro presente en el uso de cualquier tipo de música en la iglesia -tanto una cantata de Schutz como un canto cristiano contemporáneo o un corito basado en las Escrituras. No hallamos diferencia entre la experiencia puramente estética y el "entretenimiento religioso", cuando se trata de la música ctistiana; ambos fallan en alcanzar su función más noble, significativa como expresiones cognoscitivas y emocionales de adoración, evangelización, educación, ministerio o compañerismo. Lamentablemente, muchos líderes y congregaciones no identifican en la iglesia esta experiencia espiritual truncada. Son entretenidos, hallan placer en la música; pero no pasa nada más. Aun si su apreciación es expresada en la frase piadosa: "El solo fue una bendición", la completa experiencia espiritual quizá se haya perdido. Los peligros del placer injustificado en la música cristiana quizá estén presentes cuando está separado de una experiencia claramente definida de adoración, evangelización, educación o compañerismo. Esto puede ocurrir en 47
algunos "conciertos cristianos" o en escuchar a medias la música religiosa vía radio o televisión. 13
La en1oción expresada en música cristiana El uso de la música como una expresión de emoción relacionada a la verdad teológica es común en todas las iglesias. En las tradiciones evangélicas donde se enfatiza la experiencia religiosa personal, la expresión emocional es uno de los significados importantes de la música. Probablemente es esa función a la que las gentes se refieren cuando identifican "la música que habla al corazón". Pero esta no es una experiencia nueva para la congregación. San Agustín lo mencionó en el siglo V. 14 ¡Cuánto lloré en tus himnos y cánticos, profundamente conmovido por la voz de tu dulce iglesia! Las voces llegaban a mis oídos y la verdad fue vertida en mi corazón, de donde la agitación de mi piedad se deshordó y mis lágrimas corrieron y me sentí íntimamente bendecido.
El poder emocional de la música quizá se siente más en la vida de ]a iglesia cuando la música idónea está bien vinculada a la letra apropiada. (Nótese que Agustín liga la emoción con la verdad.) En esta unión, la música dramatiza, explica, subraya, "da vida" a las palabras, resultando en más significado que las mismas palabras pudieran expresar. Leer Isaías 9:6 es en sí una experiencia conmovedora cuando uno se da cuenta que el pasaje habla del advenimiento del Hijo encarnado de Dios, Cristo Jesús. Porque un niño nos es nacido, un hijo nos es dado, y el dominio estará sobre su hombro. Se llamará su nombre: Admirable Consejero, Dios Fuerte, Padre Eterno, Príncipe de Paz.
Pero a pesar de las presentaciones demasiado frecuentes y a veces con errores que se da del Mesías de Handel, el significado de esas palabras es revelado más dramática y emocionalmente cuando van acompañadas por la música de ese coro en el Oratorio. Por cierto, puede decirse que la música idónea intensifica la emoción de la letra, y a veces la trasciende, resultando en una expeliencia que podría llamarse "supraiTacional". Se dice que en una oportunidad un asistente al recital le preguntó a la gran contralto Marian Anderson que explicara un canto que acababa de cantar. La respuesta fue: "¡Si lo hubiera podido decir en palabras, no lo habría cantado!" O, como dijo cie11o predicador: "¡Mejor es sentir algunas cosas que decirlas!" Los sicólogos modernos lo explican a base de la realidad del cerebro izquierdo y derecho. El lado derecho del cerebro se preocupa con lo cognoscitivo y racional de la experiencia humana; el lado izquierdo del 48
9vfúsica cristiana: 11n arte funciona{ cerebro está ligado a lo intuitivo, estético y emocional. Las dos mitades del cerebro funcionan tanto en forma individual como en conjunto. Es interesante observar que el apóstol Pablo confesó que sus experiencias de adoración (oración, canto) no eran todas idénticas. 15 Algunas eran básicamente emotivas ("con el espíritu" -el cerebro izquierdo) y otras eran más racionales ("con la mente también" -el cerebro derecho). Indudablemente la mayoría de los adoradores comparten estas dos experiencias distintas. La música sin letra (como en el preludio instrumental) puede evocar una digna reacción estética/intuitiva, por asociación de ideas ("Estoy en la casa de Dios y deseo prepararme para adorarle") sin un pensamiento teológico específico. Quizá sea que ésta fue la experiencia del siervo medieval que escuchó la misa católico romana cantada en latín con canto gregoriano. Pero, para el creyente maduro de hoy, no bastará una reacción exclusivamente emocional o intuitiva. Las experiencias principalmente emocionales que se asocian (como el orar y cantar de Pablo "con el espíritu") deben ser equilibradas por otras en las cuales la mente está activa y alerta. La eficacia de la adoración musical puede estar más amenazada cuando la emoción es reducida al sentimentalismo: emoción superficial o emoción no basada en la completa realidad, asociación sin comunicación. Les daré un ejemplo de expresión sentimental en la música cristiana. En una cena hace algunos años en un seminario, la esposa de un profesor de Antiguo Testamento se quejaba de que los músicos de las iglesias frecuentemente pasaban por alto o hasta criticaban los himnos favoritos de la congregación. "Tome, por ejemplo, 'A Solas al Huerto Yo Voy'," dijo ella. "Hasta he oído a algunos músicos decir que la letra de ese gran himno antiguo es egoísta y hasta erótica." No pude resistir la tentación de saber cuánto conocía la señora el himno. "¿Cuál huerto?" pregunté. Pensó un momento y luego me contestó con algo de impaciencia: "¿Cuál huerto? ¡Qué importa! Es mi himno favorito." El hecho es que tanto la evaluación del crítico del himno y la comprensión de mi amiga no se basaban en la realidad. El himno es una balada en primera persona de la experiencia de Matía Magdalena al encontrarse con el C1isto resucitado la mañana del Día de la Resurrección en el huerto donde se encontraba su tumba. Desgraciadamente, para la mayoría de las personas el significado del himno está limitado al goce de una linda tonada conocida desde la infancia, o, en el mejor de los casos, identificación con la experiencia y letra: El conmigo está, puedo oír su voz, Y que suyo, dice, seré; Y el encanto que hallo en él allí, Con nadie tener podré.
49
¡'R.!,gocijaos! La música cristiana en (a adoración El resto del himno es potencialmente significativo también y sigue de cerca la narración del Nuevo Testamento en la cual se basa (¡sin erotismo!), pero quizá pase inadvertido en la mayoría de las personas quienes lo cantan. 16 Para la esposa del profesor, su apego era sentimental. Tuve el mismo tipo de experiencia de adoración al oír a mi madre cantar himnos pietistas noruegos acompañada de la guitarra sin comprender ni una palabra del texto. Se trataba de una emoción no basada en la plena realidad (el significado completo de las palabras) sino la emoción por la emoción, y tiene que ser rotulada "sentimentalismo". Los síntomas que sugieren que el sentimentalismo puede ser un factor determinativo en el programa de música de una iglesia son: (1) Una tendencia a usar excesivamente una música favorita, pese a su significado litúrgico (en el culto). (2) Una falta de relación entre la música y el resto del culto. (3) No cantar a la altura de la teología y experiencia de la congregación, tal y como se expresan en otras partes verbales del culto. (4) Resistencia tanto a nuevas selecciones de música como a sus nuevas formas. Sin duda el sentimentalismo persistente es alimentado por dos significados generalmente válidos en la música cristiana: (1) Placer (disfrutar de la música favorita más que de su importante significado); y (2) Definición de identidad (el favorito sentimental se convierte en tradición). Lovelace y Rice 17 explican por qué la falta de una experiencia madura, cognoscitiva, emotiva es uno de los "pecados" en el campo de la música cristiana. La respuesta emocional es inmediata; ocurre tan pronto como una tonada conocida (o cierto estilo o cualidad de música) es oída, produciendo una asociación de ideas con experiencias espirituales anteriores en la iglesia. El proceso cognoscitivo-racional de asimilar el significado de la letra lleva más tiempo y, desgraciadamente, muchos adoradores no esperan para que la mente entre en acción. (En el caso de "A Solas al Huerto Yo Voy", probablemente necesitarán una explicación de la letra.) Podrá decirse que todos son sentimentales ocasionalmente, y que somos peculiarmente una "cultura sentimental". Quizás sea así y, puesto que hay algo de potencialidad de ministerio en el favorito sentimental, debiera haber lugar en alguna parte de la vida de la iglesia para los favoritos de cada uno; bien puede decirse que su inclusión demuestra las funciones pastorales y de compañerismo de la música. Sin embargo, si la adoración, proclamación y educación cristiana han de lograr su potencialidad plena, primero deberán ser servidas por música seleccionada por razones de más peso. 50
Música cristiana: V.n arte funciona{ La emoción integrada (ethos) en la música cristiana La idea de generar una respuesta emocional en la actividad religiosa mediante la música es tan antigua como la historia. El Antiguo Testamento habla de las extraordinarias experiencias de Saúl (1 Samuel 10:5, 6) y Elíseo (2 Reyes 3:15, 16) en respuesta al sonido musical. Tanto las culturas aborígenes como las más desanolladas han usado la música para inducir un frenesí (a veces aparentemente un estado catatónico). Nuevamente, los adoradores tanto cristianos como no cristianos cantan mantras (cantos repetitivos de una palabra o frase) para entrar en cierto tipo de meditación. Frecuentemente grupos religiosos (y hasta no religiosos) atacan ciertos tipos de música popular occidental porque los consideran perjudiciales a la sociedad, porque estimulan el uso de drogas y conducta inmoral. Es bastante generalizado el concepto que la música moderna rock se originó como una expresión de rebeldía juvenil y es el estilo de música popular más primitivo en la historia moderna. Muchos individuos que reflexionan (como ser, Allen B Ioom, un profesor en la Comisión sobre Pensamiento Social de la Universidad de Chicago) han afirmado que el rack tiene un solo apelativo barbárico -el eros: deseo sexual- y que es uno de los contribuyentes principales a " la mente cerrada estadounidense" . 18 Hace años un predicador radial' 9 expresó que ¡la música rack fue introducida en la cultura estadounidense por el comunismo soviético, a fin de denibar la sociedad y minar su fuerza moral! Durante mi vida he notado que cada forma de música juvenil de placer ha sido recibida con la acusación que conduce a conducta inmoral y antisocial. Esos temores son casi totalmente olvidados cuando aparece otro estilo musical, más nuevo, más primitivo, y el estilo anterior pierde su novedad. Ciertamente no es razonable esperar que la música rack pudiera ser un lenguaje común para toda la iglesia en cultos de adoración; sin embargo, algunos solistas cristianos contemporáneos la presentan prominentemente en conciertos y grabaciones. De hecho, hay quienes creen que es necesario usar la nueva música para comunicar el evangelio a los jóvenes de hoy día. El evangelista del siglo XIX, Dwight L. Moody, en cierta ocasión identificó el ethos, tanto positivo como negativo, de la música cuando dijo: "Creo que la música es uno de los agentes más poderosos para bien o para mal." 20 No explicó con detalle esta afirmación, pero evidentemente se estaba refiriendo a cierta música popular como un "agente para mal" y la música usada en sus campañas evangelizadoras como un "agente para bien". Basado en esta convicción, Moody dio importancia a la música en sus reuniones masivas tanto 51
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
en Inglaterra como en los EE. UU. de América entre 1873 y 1899; hajo la dirección musical de Ira D. Sankey, los himnos evangelizadores de esa época se arraigaron firmemente como la norma para la evangelización, y muchas iglesias los conservaron como medio de adoración. Moody también estableció cursos de capacitación en el campo de la música "evangelizadora" en su escuela en Chicago (que posteriormente se llamó Instituto Bíblico Moody) en 1888 mucho antes de que la educación en música cristiana fuera ofrecida en universidades y seminarios de los Estados Unidos. Por otro lado, es evidente que dentro de contextos definidos, los sonidos musicales tienden a fomentar ciertas reacciones en la actividad religiosa. Debido a su larga asociación con la iglesia, el sonido del órgano en el preludio puede ayudar a las personas a prepararse para la adoración. 21 Ciertos tipos de melodías y formas vocales pueden recordarles a los adoradores que están en el lugar tradicional de adoración y animarles a pensar en Dios. Los sonidos musicales frecuentemente son usados para llamar a la congregación a ponerse en pie (p. ej., el Gloria Patri), sentarse u orar. El concepto de ethos, de afectar la conducta humana con la música, frecuentemente es expresado por algunos líderes evangélicos que consideran a la música más bien como "condicionador'', una forma de retener la atención o de persuadir. Frecuentemente estas declaraciones las escuchamos en boca de especialistas en cultos de evangelización: J,a música prepara la tierra del corazón para recibir la semilla del evangelio. La música quebranta la resistencia del individuo ante el mensaje de la Palabra de Dios.
A través de la historia, ha existido mucha crítica en cuanto al uso que los evangelistas han hecho de ethos con los himnos al extender la "invitación". En el pasado (y en ciertas subculturas de la actualidad), la emoción del temor era estimulada frecuentemente para lograr una respuesta positiva al evangelio; esto era evidente en el sermón, en la letra del himno de invitación ¡y al prolongar la invitación repitiéndose una y otra vez el himno! Si bien la mayoría de los evangélicos han rechazado tal enfoque potencialmente manipulador para evangelizar, el enfoque de ethos ha sido estudiado recientemente con relación al esfuerzo de lograr una participación más personal y emocional en la adoración. "La celebración en la adoración" se puso de moda en dos formas en los últimos años de la década de 1960 y primeros años de 1970. En una, típicamente de las iglesias establecidas (y frecuentemente iglesias liberales) los líderes de la iglesia adoptaron la idea de festividad, fantasía y "juego", 52
Música cristiana: Vn arte funcional
incluyendo el uso del jazz o música rock para ayudar a las personas a liberarse de sus inhibiciones a fin de compartir el espíritu de gozo y libertad en la adoración. 22 Un autor, John Killinger, trata el tema de "manipulación" sin rodeos. 23 La manipulación es una realidad ele la vida. No puede ser evitada aun en la adoración cristiana. T,o mejor, pues, es reconocerla y, en lugar de evitarla, centrarse en la consideración de cuáles son las metas más legítimas de manipulación en la adoración cristiana ... Si es un evangelio manipulador, lo es en el sentido de una manipulación conducente a una libertad, una esclavitud escogida, no una impuesta.
En el mismo momento histórico, el movimiento carismático de renovación estaba tomando forrna. 24 Este movimiento interdenom.inacional presentó muchos de los mismos fenómenos de adoración que el pentecostalismo tradicional. Desarrolló un nuevo énfasis en la música de alabanza y adoración, empleando coritos (muchos de ellos con letra bíhlica) en un "culto de canto" emocional, que muchos denominaron "excesivamente manipulador". Veinte años después estos sencillos materiales fueron adoptados por muchos evangélicos no carismáticos, y en algunos lugares en gran medida reemplazaron a los himnos y cantos evangelísticos tradicionales. 25 Por lo general, los eruditos coinciden en que la manipulación distintiva a través de la música (ya sea para propósitos inmorales o espirituales) ocurre sólo si el individuo participa en la experiencia voluntariamente y con propósito. 26 Pudiera ser que, en esta época tan "hipertécnica e hiperemocional'', haya lugar para más experiencias como éstas. 27 Sin embargo, estoy convencido que la música cristiana no alcanza su potencialidad cuando predomina el rasgo distintivo de ethos o cuando, para persuadir, recurre a una "excesiva invitación a la manipulación". Refuerzo cultural en la música cristiana: expresión de identidad Como en toda la música del mundo, la razón principal de ser de la música cristiana es reforzar cada sistema de valores culturales de las iglesias. Por cierto, puesto que los creyentes reconocen que su fe es la realidad básica de sus vidas, el canto cristiano debe ser considerado como su más significativa declaración musical de valores. Junto con el simbolismo de la arquitectura, los muebles, la decoración, las palabras y las acciones, el idioma simbólico de la música aporta identidad, intensidad y significado a la expresión de fe en la vida de la iglesia. La identidad de cada grupo de iglesias es determinada por su historia, sus creencias teológicas y su contorno socioeconómico estético. En la vida 53
¡1\g.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración eclesiástica, es de esperarse que cada grupo social se exprese ( 1) al usar materia-les musicales, formas y estilos que son parte de su tradición histórica, otros producidos actualmente y (2) por letra de cantos que comuniquen su fe, incluyendo sus conceptos doctrinales y experiencia religiosa singulares. De ahí que la tradición musical de la Iglesia Ortodoxa (Oriental) y Católica Romana (Occidental) es muy diferente; los luteranos generalmente cantan himnos diferentes de los menonitas, y la mayoría de los bautistas del sur no se sentirían a gusto con la música de adoración común de los episcopales. Las iglesias canadienses tienden a ser más conservadoras que las de los Estados Unidos. Los adoradores afroamericanos emplean un lenguaje musical sui géneris y se puede esperar que la música carismática sea diferente a la música de los no carismáticos. 28 Hay veces en la historia cuando la tradición de una iglesia y las influencias contemporáneas seculares culturales y litúrgicas chocan de frente; entonces el canto de la iglesia quizá no exprese su cambiante identidad y teología, y es necesaria la reforma. Frecuentemente estos tiempos coinciden con una dramática renovación de la iglesia. Por ejemplo, precediendo la Reforma del siglo XVI, apareció el humanismo cristiano como concepto filosófico, y la invención de la imprenta contribuyó al gran avance de la educación universal. En parte como resultado de estos acontecimientos históricos y aún más por la predicación de reformadores como Lutero, Calvino, Cranmer y Knox, aparecieron las iglesias de la Reforma utilizando nuevas formas de canto para expresar la nueva fe protestante. Inmediatamente después, en el Concilio de Trento (1562), la Iglesia Católica Romana (en su renovación como respuesta al reto protestante) desarrolló ciertas reformas musicales en su uniformada Misa Tridentina. Cuatrocientos años después, en el Concilio Vaticano 11 ( 1962), el deseo de lograr una adoración más evangélica cognoscitiva, participativa y social resultó en el desarrollo de una misa vernácula congregacional. Sin embargo, mientras muchos se regocijan en lo que parece una adoración católica "casi evangélica"; otros líderes litúrgicos musicales creen que las tradiciones de esa iglesia han sido seriamente violadas y que se ha perdido la verdadera adoración católico romana. 29 También es cierto que las nuevas formas musicales producidas por la renovación espiritual no siempre expresan la mejor y más completa fe de una congregación. Después de las reuniones de campaña de 1800 cuando con coros espirituales que se caracterizaban por "estribillo con estrofas" surgieron espontáneamente, aparecieron formas similares llamadas "cantos de la escuela dominical" y "cantos evangelísticos", dominando durante cien años gran parte de la vida evangélica norteamericana. Por regla general se 54
Música cristiana: 1-ln arte funciona{ acepta que estos cantos sencillos de la experiencia no expresaban la teología completa de quienes los cantaban. Las fuerzas culturales que produjeron estos cantos han sido estudiadas por un buen número de autoridades, incluyendo Sandra S. Sizer en Cospel H_vmns and Social Religion: the Rhetoric of Nineteenth Century Revivalism. (Los himnos evangelísticos y la religión social: la retórica del evangclismo del siglo XIX). Finalmente, en los últimos años del siglo XX ha surgido un choque cultural y una revolución de la música cristiana. Algunos lo acreditan a la renovación espiritual y otros afirman que es evidencia de que la iglesia evangélica está dominada por íconos de la cultura secular popular, especialmente las imágenes en la televisión y la música hipnótica que lacera los oídos. Los que opinan que la iglesia evangélica está dominada por íconos afirman que, cuando los no carismáticos cantan cantos carismáticos en sus cultos, e1los tampoco están cantando a la altura de su teología completa. 30 Todo esto nos recuerda que las formas y materiales de adoración son de diseño humano, aun cuando el propósito es moldeados según principios bíblicos. Hay mucha evidencia histórica de debilidad y fracaso humano al planear la adoración y su música, aun cuando se haga en medio de una renovación divina de la iglesia.
Refuerzo cultural en la música cristiana: expresión religiosa Al definir la música cristiana como arte funcional ya hemos afirmado que aporta "significado" a las muchas actividades sociales espirituales en la vida de la iglesia. La música cristiana funcional debe ser juzgada sobre la base de su fidelidad en cumplir sus. funciones, apoyando las creencias comunes (teología) y actividades (adoración, proclamación, educación, servicio y compañerismo) así como también la identidad de cada cultura o subcultura particular. Parece evidente que un equilibrio incorrecto de todos los posibles significados en música amenaza la eficacia de la música de la iglesia, y particularmente cuando hay un énfasis incorrecto en "placer" y "emoción" (incluyendo ethos). Hemos dado ejemplos típicos de estos desequilibrios antes en este capítulo y aparecerán a lo largo del libro. Podríamos decirlo de otra manera: la música cristiana ofrece su más fuerte refuerzo cultural y teológico cuando sirve como un medio eficaz de revelación divina y respuesta humana. Esto es la esencia de la vida cristiana y de la adoración cristiana como microcosmos de esa vida: Dios se ha revelado a los seres humanos e invita a su respuesta positiva. Todas las actividades del párrafo anterior -"revelación y respuesta" mencionadas en la 55
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
adoración, proclamación, educación, ministerio y compañerismo- son justamente parte de cada culto de adoración y son servidas por la música. A la vez, hay otras reuniones y actividades en que se recalcan especialmente una o más de estas actividades. Además, todas las reuniones y actividades de la iglesia (con su música) deben ser evaluadas por cuán plena y verazmente Dios es revelado y cuán completa y madura es la respuesta positiva humana.
Las implicaciones de las tradiciones evangélicas para la música cristiana En el tema anterior sobre los "significados" en la música cristiana, hemos tendido a enfatizar ciertas distorsiones de esos significados en la vida de la iglesia. Ya es hora de sacar algunas implicaciones positivas sobre el uso de la música en la iglesia, basadas en la identificación de los evangélicos hecha por Bernard Ramm y Donald Bloesch, citada en la introducción de este libro. Las siguientes declaraciones generales sen!n ampliadas en capítulos subsiguientes. (l) Porque nuestra herencia y disposición evangélica es más occidental que oriental, 31 la adoración (incluyendo su música) será más racional que mística. La música con letra totalmente comprensible será de fundamental importancia. (2) Por la herencia de la Reforma, que destaca el sacerdocio del creyente, la adoración (incluyendo la música) recalca la participación individual de cada persona en la congregación. Cuando la intención es que la música sea cantada por todos los presentes, debe ser lo suficientemente sencilla como para que la aprenda el analfabeto musical y el iletrado teológico. Además, toda la música de la iglesia debe estar en idiomas textuales (letra) y musicales que ya son o pueden llegar a ser comprensibles para las personas en dicha congregación. El "sacerdocio del creyente" implica que nos acercamos a Dios individual y directamente. Además somos sacerdotes de otros creyentes. Esta verdad requiere que la iglesia sea una comunidad llena de amor que lo exprese en los himnos cantados y también en el esfuerzo por ministrar a todos a través del programa de música. (3) Porque los evangélicos creen en un Dios soberano, tanto trascendente como inmanente, su adoración (con su música) incluirá la adoración a Dios así como la comunión con él. También se puede esperar que la expresión suprarracional de la música sea usada para revelar algo de la esencia desconocida de Dios: el misterio de Dios. 56
91-{úsica cristiana: lfln arte funciona{ (4) Puesto que las palabras de adoración (con o sin música) son "sacrificio de alabanza" a Dios (Hebreos 13: 15), deben (como todas las ofrendas para Dios) ser lo mejor que pueda dar cada congregación. Puede que sea difícil definir tal "control de calidad", pero debe constituir la continua búsqueda de cada director de adoración. Volveremos a tratar este tema otras veces en esta obra. Debiera ser evidente que la adoración debe incluir un amplio uso de letras de canto que expresan alabanza y gratitud, tanto como otras formas de oración. (5) Creyendo en la autoridad divina de las Escrituras, la adoración y todas las actividades y experiencias de la iglesia (incluyendo la música) se conformarán a principios bíblicos de estética, cuando éstos están claramente definidos, y se basarán en la verdad bíblica. Las palabras textuales de las Escrituras serán consideradas ideales para usar con música. (6) En el contexto de los principios fundamentales tocante a la acción salvadora de Dios -el pecado humano, el amor de Dios, la expiación a través de la muerte de Cristo, la salvación por gracia a través de la fe- la música de adoración y evangelismo enfatizará debidamente la expresión de estas doctrinas. Además, porque "evangélico" implica una herencia pietista, este énfasis bien puede incluir los himnos de experiencia que hablan de la "religión del corazón", la "nueva vida en Cristo" y la "seguridad de la salvación". (7) Aceptando la primacía de la Palabra, los músicos evangélicos recordarán que la estructuración o improvisación de la adoración que ellos hagan, si bien provee una experiencia total de adoración, demostrará la centralidad de la proclamación a través de la predicación. Parte de la música preparará, o reforzará, la lectura y la predicación de la Palabra de Dios; otra música ofrecerá una oportunidad para responder a la revelación de Dios predicada. (8) Aceptando el requisito de "santidad bíblica", habrá lugar en la adoración evangélica y en la educación cristiana para un énfasis sobre la experiencia cuando uno acepta o rechaza el evangelio y sobre el "crecimiento en gracia" hasta llegar a la madurez en la vida cristiana madura. "Santidad" realmente significa "totalidad, integridad", y tal norma puede requerir una base más amplia con expresiones más maduras de adoración, tanto en letra como en música. (9) Comprendiendo que la misión de la iglesia es convertir, instruir y ministrar, estos énfasis serán protegidos en las actividades de la iglesia, incluyendo el uso que hace de la música. Habrá consideración a las técnicas particulares musicales y a las formas usadas en el evangelismo, la educación y la tarea pastoral, tanto en la congregación local como en su alcance mundial. 57
¡1\.r-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración (1 O) Los usos principales de la música cristiana están asociados con los cultos de adoración. Puesto que para los propósitos de este libro, la palabra "evangélico" incluye el concepto de adoración ''libre", los pastores y los músicos deben dar atención especial a la planeación de las experiencias de adoración por parte de la congregación. Con respecto a esto, el desafío para pastores no litúrgicos es mayor que para los líderes de adoración en iglesias litúrgicas. Estos últimos estudian los principios bíblicos, históricos y teológicos sobre los cuales los órdenes de culto y las instrucciones están basados y después, reciben un libro de liturgia que deben seguir. Los ministros de iglesias libres -tanto los pastores que predican como los músicos- generalmente no tienen tales modalidades básicas y frecuentemente reciben poca instlucción en la universidad o el seminario para prepararse en la disciplina de planificar la adoración. Tienen que hallar otra autoridad para sus modalidades básicas de adoración y otra guía para planear sus cultos, incluyendo la música. En esta época cuando muchos son llamados "ministros de música y adoración", y cuando hay tanta diversidad de opinión sobre el tema, este libro dará atenci6n especial al contenido y diseño de la adoración evangélica.
Resumen En este capítulo la música cristiana ha sido identificada como un arte funcional, creado y usado por seres humanos para cumplir los prop6sitos de Dios en la iglesia. Al apoyar la actividad de la iglesia en la adoración, proclamaci6n, educación cristiana, tarea pastoral y el compañerismo, la música funciona dentro de los "significados" culturales como la voz de Dios, como placer, como expresión o impresión de una emoción y como refuerzo cultural. Debe tomarse en cuenta que estos no son realmente significados separados, d(ferentes. La música es identificada por algunos como "la voz de Dios" cuando agrega significado (refuerzo cultural) a las actividades de la iglesia, especialmente en la adoración. El significado de "placer" es experimentado en la expresión emotiva musical y también en su asociación con la identidad teológica-cultural de un grupo. Por ejemplo, algunos grupos creerán que el ethos de la música es la voz de Dios. Finalmente, en este capítulo, hemos mencionado algunas normas básicas para la música (y especialmente la letra) que sirven a la iglesia en estas formas. Estas normas serán desarrolladas en capítulos posteriores cuando se vayan relacionando a cultos específicos y actividades en la vida de la iglesia. 58
9vfúsica cristiana: 1.ln arte funciona{ Sin embargo, quedan diferencias entre los idiomas musicales empleados por diferentes iglesias. En estos días cuando la movilidad de la gente aumenta y la adoración y su música están pasando por cambios radicales, estas diferencias frecuentemente resultan en brechas de comunicación y hasta en serios conflictos entre grupos dentro de iglesias específicas. El siguiente capítulo sugerirá respuestas a estos problemas.
59
3 Lenguajes de [a Música Cristiana: Comunicación, Confusión y Conjficto Al terminar el capítulo anterior, se dio una lista de los distintivos evangélicos en lo que se refiere a la fe y actividad religiosa y se mencionaron ciertas implicaciones para la música cristiana (especialmente en cuanto a la letra). En la medida que las iglesias apoyan los distintivos mencionados, probablemente estarán de acuerdo con las implicaciones que caben. Sin embargo, la música de la iglesia evangélica todavía presenta una multitud de lenguajes musicales (estilos) que son determinados por la situación geográfica y raza, los factores sociales, económicos y educativos y por las tradiciones teológico-denominacionales específicas. La música cristiana entre los aborígenes en las selvas de América del Sur es muy diferente de las formas desarrolladas que se escuchan en las grandes ciudades como Caracas o Río de Janeiro. La música de adoración metodista de la clase trabajadora en los Estados Unidos contrasta mucho con la de la comunidad universitaria. La música en las iglesias litúrgicas es diferente a la de las no litúrgicas, mayormente porque la anterior tiende a cantar (o recitar) grandes porciones de la liturgia. Obviamente, el lenguaje musical común de cada grupo es importante para sus miembros. Sirve para establecer su identidad religiosa y cultural. Puesto que la entienden mejor, los ayuda a disfrutar plenamente sus actividades religiosas distintivas. Como la música secular de una cultura, la religiosa no necesita ser "estudiada" para ser entendida: tiene significado básico para quienes la usan porque la han escuchado repetidamente. Muchos episcopales y luteranos se sienten cómodos con el sonido de la salmodia porque la han escuchado siempre en los momentos de adoración. De la misma manera, ciertos evangélicos entienden su herencia pat1icular de himnos y anthems; otros encuentran significado en los cantos evangelísticos y en la música cristiana 61
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
contemporánea, y aún otros prefieren los coritos de alabanza y adoración. En cada caso, esas formas son una parte habitual de su experiencia de adoración. Creo que debemos comenzar con la suposición de que la herencia cultural de cada iglesia tiene cierta validez, simplemente porque existe. Dentro de su herencia cada grupo de creyentes, sin duda, ha usado sus dones de la mejor manera posible para desarrollar formas significativas de adoración. Se infiere, entonces, que la música funcional que le da identidad y la cual añade significado a las experiencias de la congregación, también tiene cierta validez. Además, no debemos sorprendernos cuando un grupo expresa mucha resistencia a lenguajes musicales "extranjeros" que tienden a poner en peligro la validez de su herencia. Como se ha mencionado en los capítulos anteriores, cada cultura es afectada por el pecado, mostrando debilidades y falta de madurez en su estilo de vida incluyendo sus costumbres y expresiones de adoración. No obstante, como seres humanos, tendemos a creer que nuestra propia manera de vivir (incluyendo nuestro lenguaje de comunicación musical) es el mejor, y a esperar que otros lo adopten. Sin embargo, si ha de haber un cambio saludable en la adoración del grupo, debe ser dirigida por quienes se identifican con esa cultura, que la aman y la entienden. En realidad, solamente ellos están capacitados para evaluarla. En el capítulo 1, hemos mencionado que una de las brechas más evidentes en la comunicación musical en la cultura occidental con frecuencia ocurre entre los proponentes de la música artística como ópera y música sinfónica y los que prefieren música popular, como el canto folklórico o la música rack. La misma brecha de comunicación existe en iglesias -entre los que prefieren las obras maestras artísticas, "música tradicional" (formas más sencillas de la música artística), y la "música popular de la iglesia" (p. ej., cantos evangelísticos, coritos, o música "cristiana contemporánea"). En este capítulo examinaremos los puntos fuertes y débiles de esos estilos aparentemente opuestos, así como otras brechas de comunicación -algunas de las cuales deben ser pasadas por alto y otras que deben preocuparnos. Al hacerlo, trataremos de comenzar a contestar la pregunta: ¿Qué es buena música cristiana en cualquier cultura?
Buena Música Cristiana es l\1úsica Popular Evangelística: ¿Verdadero o Falso? En su notable librito, Music and Ministry - A Bíblica[ Counterpoint (Música y ministerio: Un contrapunto bíblico), Calvin M. Johansson lanza un 62
Lenguajes áe fa música cristiana: Comunicación, confusión y conf{icto fuerte ataque sobre la relación actual entre la música cristiana y los estilos de música popular secular. Johansson presenta la siguiente tabla y argumento para mostrar la disparidad entre las características del evangelio cristiano y las características de la música popular secular.' Características del Evangelio
Características de la Música Popular
Individualidad Antimaterialismo Creatividad Sacrificio Discipulado Gozo Normas elevadas Principios más importantes que éxitos Realidad Estímulo de lo mejor Mansedumbre Permanencia
Cantidad Ganancia material Novedad Satisfacción inmediata Facilidad de consumo Entretenimiento Denominador común bajo Exito ante todo Romanticismo Mediocridad Sensacionalismo Transitoriedad
Se nota a primera vista que las características del evangelio están diametralmente opuestas a las de la música popular, llevando a la conclusión de que si la música ha de estar analógicamente relacionada con el mensaje de las palabras, entonces, no habría posibilidad de hermanar las dos en un canto popular. La músil:a popular destruye toda cosa buena en la música por el prurito de ser popular. El evangelio representa todo lo ajeno a la popularidad. Tratar de forzar una letra evangélica en el molde de la música popular es forzarla en algo que no le corresponde. Es absolutamente imperativo llegar a la conclusión de que usar música popular como medio para llevar el mensaje del evangelio, es un error. Es un error porque esa música tiene inherentemente características que son contrarias a lo que significan las palabras. El medio, en términos de música popular, destruye el mensaje.
Una respuesta afirmativa a la proposición "Buena música cristiana es música popular evangelística: ¿verdadero o falso?" no puede ser bien explicada por ninguno de los que la apoyan. No obstante, según Johansson, queda tácitamente confirmado por la práctica de muchas iglesias de hoy en día, y está basado en más de cien años de tradición de canto evangclíslico 2 El síndrome de la música popular ha sido parte del campo de la música cristiana durante más de un siglo, empezando con la fónnula clásica del canto evangelístico y, gradualmente, ha llegado a ser la única influencia artística más importante en muchas, si no en la mayor parte de las iglesias. Es decir, que la mayoría de la música en las iglesias evangélicas ha sido moldeada por el mundo de la música popular. 63
¡'1\r.gocijaos! La música cristiana en {a adoración La crítica de J ohansson no es nueva: es la posición básica de casi todo libro de texto sobre música cristiana escrito en el siglo XX. En años recientes muchos músicos talentosos que se han formado en un ambiente evangélico han adoptado la misma posición. Quizás porque el fenómeno está arraigado en una historia más larga que la que sugiere Johansson, la mayoría de estas personas han optado por servir en las pocas "catedrales estéticas" de nuestro país, olvidándose de las iglesias más humildes donde primero aprendieron su arte.
La Buena Música Cristiana Es el Mejor Arte l\1usical: ¿Verdadero o Falso? El estudio de Johansson es también una declaración positiva de lo que es la música y cómo está íntimamente relacionada con la verdad del evangelio. De la tabla dada anteriormente, es evidente que él cree que estas características se ven mejor en la música artística de la cultura histórica occidental. Esta idea fue expresada una vez por el notable director musical Roberto Shaw en una conferencia en la Universidad Wheaton en los Estados Unidos. 3 El dijo: "Noventa y nueve por ciento de la música cristiana escrita después de la muerte de Beethoven ( 1827) no es digna de ser ofrecida en alabanza a Dios." Al usar esa fecha, Shaw probablemente no estaba refiriéndose al advenimiento de la himnodia popular norteamericana, sino más bien al principio de la época del Romanticismo musical, cuando los mejores compositores prestaban muy poca atención a escribir música cristiana. Ya que es evidente que mucha de la práctica contemporánea (casi más de dos siglos de tradición de la iglesia en los Estados Unidos.) arroja duda sobre la validez de esta segunda propuesta, va a ayudarnos más considerar el concepto más a lo largo de la historia. 4
La perspectiva histórica En el principio de la tradición cristiana, parece que los lenguajes de la música de la iglesia- varias formas de canto llano (sirio, cóptico, gregoriano, mozarábigo, etc.) -fueron singularmente sagrados. Aunque pudieron haber sido desarrollados de fuentes folklóricas seculares, fueron usados únicamente en la adoración. Comenzando por lo menos en el siglo X, empezaron a componer música polifónica (de muchas voces), y los primeros compositores identificados (o patrocinadores de los compositores) fueron 64
.Lenguajes áe [a música cristiana: Comunicación, confusión y confficto
Leonin (siglo XII) y Pcrotin (siglos XII y XIII). Desde el principio de la historia de la iglesia hasta la Reforma, toda la música sagrada artística estaba controlada por el clero y se esperaba que apoyara y elevara a la iglesia. Desde nuestro punto de vista, hoy sería presuntuoso tratar de evaluar la calidad de la adoración del individuo, sea obrero, comerciante o noble, al escuchar las misas medievales de Perotin u Ockeghen o los motetes de Josquin Des Prez o Guillaume Dufay. Sabemos que la mayor parte de los cultos de adoración se llevaban a cabo en un lenguaje que pocos entendían, con poca o ninguna participación verbal de la congregación. Tendemos a presumir que la música era parte de la experiencia de "misterio" en la adoración medieval. Sin duda los músicos, los clérigos y los nobles la "entendían" mejor; pero el pueblo iletrado común puede haber experimentado más significado "asociacional" de lo que imaginamos. Ciertamente aparecían de cuando en cuando las formas de música religiosa folklórica. Estos deben haber sido una parte constante de la vida medieval; pero se usaban mayormente fuera de la iglesia: en procesionales religiosos, en el hogar o la aldea. Podemos decir con seguridad que en este período prehumanístico el propósito y la función del arte era más para glorificar a Dios que para edificar a la humanidad. Además, toda la música oficial de la iglesia era música artística, aunque en ese período, antes que los artistas fueran abiertamente elitistas, habría sido considerada como "buena artesanía" más bien que "arte elevado". Bajo el liderazgo de Martín Lutero, Juan Cal vino y Tomás Cranmer en la Reforma Protestante en el siglo XVI que dio origen a las tradiciones luteranas, calvinistas y anglicanas, comenzó a desarrollarse una música cristiana nueva y más sencilla basada en la participación congregacional. Si los laicos con poco conocimiento musical o aficionados a la música habían de tomar parte en los himnos y en las liturgias, el material tendría que ser más sencillo como para que pudieran participar. Para Lutero, la música artística litúrgica compartía algo del carácter sagrado de la Palabra predicada. Por eso los compositores luteranos hasta el tiempo de Juan Sebastián Bach disfrutaron de una continua tradición de música artística, Soli Deo gloria (para la gloria de Dios solamente). Juan Calvino no tuvo el mismo optimismo acerca del significado de la música coral cristiana y la música de órgano en la experiencia humana, e inicialmente éstas fueron completamente eliminadas de la adoración calvinista. En el siglo XVII, la conciencia evangélica en desarrollo dictaba que toda la música de la iglesia debía ser compartida por los adoradores en general. Debía ser el "sacrificio de alabanza" de ellos y debían entender el significado 65
¡'l<.f-gocijaos! La música cristiana en [a adoración tanto de la música como de las palabras, aun cuando fuera ejecutada por músicos especializados. Por cierto, la música debía ser evaluada por lo bien que "ministraba" a las congregaciones. Los pietistas alemanes se oponían a todas las formas "artísticas" de música cristiana, usando solamente el canto congregacional, y vivían en constante tensión con los tradicionalistas, incluyendo a Juan Sebastián Bach. Los puritanos en Inglaterra (incluyendo tanto a los rebeldes anglicanos y a los "separatistas"), en reacción contra lo que juzgaban ser formalismo impotente de la iglesia del estado, abolieron los coros y algunas veces destruyeron inapreciables órganos y libros de coros copiados a mano. Su propia música consistía en salmos cantados por la congregación. Los primeros bautistas en Inglaterra no tenían nada de música; cuando apareció más adelante, se limitaba primero al canto congregacional del Saltcrio. 5 Parece obvio que, comenzando con la Reforma, la iglesia empezó a alejarse de la música artística. También los compositores serios se estaban apartando de la iglesia. Desde la época del Renacimiento, dieron creciente atención a la música secular, y en los siglos XIX y XX éste era su interés central. Para 1850, las iglesias protestantes más grandes en Europa y América habían retornado al uso de los coros. La literatura "tradicional" cristiana de aquella época, escrita mayormente por dotados mtesanos musicales, tendía a imitar las formas de los maestros; pero estaba menos desan-ollada artísticamente, menos desafiante a la imaginación y más amplia en su atracción. A través del siglo XIX, muchos grupos evangélicos, inspirados por la experiencia de las campañas evangelísticas, usaron coros para presentar nuevas formas congregacionales populares y también para cantar himnos extendidos en arreglos corales (p. ej., Awakening Chorus (Coro de despertamiento] por C. H. Gabriel o Hallelujahfor the Cross [Aleluya por la Cruz], con música de McGranahan). Aparte de esto, el movimiento cvangelístico había tenido marcada influencia en todas las iglesias, participaran o no en las campañas. Indudablemente un enfoque "popular'' a la música se había apoderado de la mayoría de las iglesias, principalmente debido a la creciente influencia del humanismo, de la democracia y de la "religión del corazón". Se esperaba que ahora la música de la iglesia fuera funcional en el sentido de que todos deberían participar en ella. Consecuentemente, tendía a moverse al nivel del adorador quien raras veces frecuentaba los salones de concierto. Sin duda, no faltaba la diversión musical en la vida cotidiana durante el siglo XIX. Comenzando con la Revolución Industrial, la música popular alcanzaba al pueblo en los salones que se destinaban a ese fin. Para los creyentes inf1uenciados por las campañas evangelísticas que despreciaban tal 66
Lenguajes de [a música cristiana: Comunicación, confusión y confCicto "entretenimiento mundano", había conciertos de cantos evangelísticos nuevos ofrecidos por individuos como Philip Phillips, "el Peregrino Cantor". Esto era otro recordatorio de que la música del pueblo -la cual anteriormente era anónima, el asombroso resultado de un arte folklórico de la propia cultura- ahora era difundido en masa y comercialmente. Como siempre sucede, el atractivo de la recompensa financiera estimulaba la producción de una corriente de material menos digno (tanto secular como sagrado) para suplir la demanda pública de entretenimiento. El amanecer del siglo XX prometía un despertar en el arte cristiano que muchos elogiaron como una nueva Reforma (y mejor) que la del siglo XVI. Con el énfasis en la educación musical cristiana en todas las iglesias protestantes, con el Movimiento Litúrgico y con por lo menos un modesto renacimiento del interés en la composición de música cristiana seria en Inglatena, Alemania y Nortcamérica, parecía que vislumbraríamos el mayor avivamiento de digna música cristiana clásica desde los días de Bach. En la última mitad del siglo XX hubo la mayor cantidad de músicos cristianos preparados y profesionales en la historia de los Estados Unidos y probablemente el mayor porcentaje de ingresos de la iglesia invertidos en su música. No obstante, la visión optimista de un "milenio" de arte cristiano se ha ido desvaneciendo rápidamente en las postrimerías del siglo XX. En efecto, la mayor parte del mundo del arte elevado del siglo XX nunca estuvo verdaderamente interesado en servir a la iglesia, aunque contaba con recursos para hacerlo. Estaba más preocupado por perseguir sus propias metas neorrománticas individualistas. Estas habían producido los diversos estilos que eran comúnmente agrupados bajo el término "arte moderno", que muchos insisten que realmente no es arte. De muchas maneras el arte moderno elevado simplemente eliminó las normas que lo distinguían del arte popular. Como ha dicho Kenneth Myers: "La alta cultura con sus disciplinas, normas y convicciones acerca de la verdad, acerca de la realidad objetiva, acerca de la dignidad del hombre se rindió a la cultura popular y adoptó sus maneras." 6 Si la obra de los cubistas y de los dadaístas, y de los surrealistas en pintura y los atonalistas en música fueran los primeros frutos de esta revolución, quizás los ejemplos más grotescos de su punto de vista nihilístico fueron las "creaciones" de Andy Warhol y la "música del ruido" de Juan Cage. La quiebra estética de este movimiento barato de arte moderno es analizado profundamente en el libro de H. R. Rookmaaker, Modern Art and the Death of a Culture (El arte moderno y la muerte de una cultura). Por supuesto que hubo unos cuantos ejemplos de verdadero arte musical a fines del siglo XX, como las obras para 67
¡'1\.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración órgano de Messiaen y la Pasión según San Lucas por Kristof Penderecki. Pero las iglesias entregadas al arte elevado tenían que contentarse usando materiales tomados mayormente de épocas anteriores. Puede ser que la desilusión del público en general con el arte elevado condujera al desinterés en financiar la educación musical general la cual, al estilo de la puerta giratoria, causaba una declinación en el talento disponible para uso de la iglesia. Ciertamente hay otros factores involucrados: la declinación de la fuerza de las iglesias principales: el impacto de 40 .años de la música más primitiva de entretenimiento secular en la historia de la música (rock), la influencia del televangclismo y el rápido crecimiento de la comercialización de la música cristiana popular (en conciettos, grabaciones y música impresa). Todos estos han contribuido a la revolución actual en la música en la iglesia, que otra vez está alejándose del arte elevado y aun de las formas "tradicionales". Realmente, la música popular cristiana, alguna de la cual una parte puede ser acreditada a la influencia de los gtupos de "renovación carismática" y del "crecimiento de la iglesia", está ahora ejerciendo mucha influencia y cobrando mucha fuerza aun en las denominaciones principales.
La Complejidad del Problema: Idealismo o Realidad Me parece que el ideal de adoración sostenido por la gran música artística y elevada es precisamente eso: un ideal. La historia lo confirma: antes de la Reforma toda la música sacra era el arte más elevado que la cultura podía producir. Desde esa época, también hemos tenido ejemplos de música cristiana a nivel artístico, aunque la tendencia ha sido hacia formas más populares. He experimentado verdadera adoración con tal música lo suficiente como para saber que tengo hambre de ella y anhelo compartirla con todos los creyentes en mi propia iglesia. Creo que tal música comparte mucho de las virtudes positivas y "piadosas" mencionadas por Johansson: individualidad, creatividad, sacrificio (tanto del compositor como de los ejecutantes), gozo, normas elevadas, realidad, estímulo de lo mejor y permanencia. Debemos mencionar aun otro punto fuerte del arte elevado: cuando la congregación coincide en adorar usando principalmente la música elevada (o aun con formas menos tradicionales), no hay división por gmpos de edades o de situación sociocconómica, como lo es cuando la música popular es la vianda principal. Los niños y los jóvenes pueden aprender a apreciar la música seria; junto con los adultos pueden disfrutar asistiendo a conciertos de orquestas y continuarán disfrutando de dicho mte durante toda la vida. Por otro lado, cuando la iglesia escoge formas populares como la mayor parte de su música, 68
Lenguajes áe {a música cristiana: Comunicación, confusión y conj{icto habrá una brecha de comunicación con cada nueva generación de adultos, porque las formas populares (seculares o sagradas) aprendidas por los adolescentes y los adultos jóvenes siguen siendo sus favoritas de por vida. Como resultado, muchos de los abuelos evangélicos de hoy día desean oír los cantos en el antiguo estilo evangelístico, mientras sus hijos o nietos insisten en la música cristiana contemporánea. Pero nos preocupan otras realidades. Al señalar los pecados de la comercialización de la música popular de la iglesia, no debemos imaginar que la aceptación del arte elevado puede ser llamada "piadosa". Esta aceptación con frecuencia exhibe una arrogancia y egoísmo no encomiable. Con frecuencia ha sido culpable de m·gul1o elitista, presumiendo aun poder otorgar redención a la humanidad. Además, no todo artista de arte elevado pone los principios por sobre el éxito; algunos compositores escriben un nivel de música con propósitos artísticos y otros con propósitos comerciales. Por último, algunos compositores reconocidos mundialmente (p. ej., Ricardo Wagner) fueron ejemplos negativos de moralidad social y personal. Algunos amantes de la música alegan que a dichos compositores tan dotados y creativos, ¡se les debe excusar su inmoralidadF Además, como se ha sugerido en los primeros párrafos del capítulo 2, el arte popular no deja de tener mérito. Así corno hay malos ejemplos de arte elevado, hay buenos ejemplos de arte popular. Aun ciertos compositores serios como Leonard Bernstein dicen que hay música rock con individualidad y creatividad. A los críticos de la música cristiana les resulta difícil encontrar períodos históricos posteriores a 1750 cuando la estética prevaleciente de la música cristiana (congregacional, coral, organística) pudiera ser llamada "ideal". En el anglicanismo británico encontramos las elevadas normas de Samuel Sebastián Wesley (181 0-1876), el Movimiento de Oxford (comenzando c. 1840) y las obras de Parry, Wood, Yaughan Williams, Holst y Britten (siglo XX). No obstante, estas influencias se limitaban principalmente a las catedrales; la música de las parroquias era diferente. La música anglicana de hoy, fuera de las catedrales y de las capillas reales, no podría compararse favorablemente con la de las iglesias princi palcs de Estados U nidos. También es importante distinguir entre música artística y obras "funcionales, tradicionales". Unas pocas iglesias en centros metropolitanos (y pueden ser consideradas como las "catedrales" de la vida norteamericana) cantan una dieta constante de himnos congregacionales serios y usan las obras organísticas y corales de compositores como Byrd, Schutz, Bach, Mozart, Mendelssohn, Brahms, Yaughan Williams, Britten, Matthias y 69
¡1\ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración Distler. Por lo común, las iglesias grandes que se consideran musicalmente sofisticadas escuchan más o menos los mismos himnos y música coral por compositores como David McK. Williams, Dale Wood, Austin Lovelace, John Ferguson, Allen Pote, Richard Proulx, Emma Lou Diemer y John Rutter. Con todo el respeto y admiración, digamos que estos compositores escriben buena música tradicional que usa muchas de las mismas técnicas de los "maestros"; pero no es reconocida por los críticos como música artística, y probablemente no se mantenga en circulación por más de unos años. Además, puede decirse que en la actualidad existen otros niveles de música cristiana funcional, por ejemplo, una que combina las formas tradicionales con los estilos folklóricos, como en la música de Marty Haugen o Hal Hopson. El conflicto sigue, y no se limita a los que abrazan la música artística (sin importar lo equivocado que pueden estar al calificarla) y critican la música "evangelística", folklórica o "popular" en la iglesia. Cada grupo tiene brechas de comunicación entre ellos mismos y entre otros que usan música diferente. Frecuentemente demostramos que no entendemos otro lenguaje musical, tildándolo de "muy romántico", "muy frío", "muy emocional" o "muy austero", o peor todavía, "menos espiritual" que el nuestro. En este punto, puede ser de ayuda hacer una lista de las ptincipales conientes de música congregacional y coral en uso común en las iglesias de Estados Unidos.
Estilos congregacionales
Estilos corales
Tradiciones de canto lJano
Música artística histórica Medieval Renacimiento Barroco Rococó-Clásico Romántico Siglo XX Avant garde
Corales Salmos metrificados Himnos clásicos Siglo XVII Siglo XVIII Siglo XIX Siglo XX
Anthems tradicionales (Dudley Buck y Juan Staincr a John Rutter y Allen Pote)
Cantos espirituales (de anglos y de afros) Cantos evangeJísticos Cantos evangelísticos del "Sur" (Stamps-Baxter)
Himnos corales
70
Lenguajes áe {a música cristiana: Comunicación, confusión y confil.cto Anthems basados en himnos Arreglos basados en cantos evangclísticos
Himnos folklóricos históricos Himnos populares contemporáneos Folklórico
Arreglos contemporáneos Evangelístico Folklórico
Coullfry
Roek Soul (de afroamericanos)
Baladas Himnodia étnica - Música de alabanza y adoración
Countl)'
Cristiano contemporáneo
Los pocos "puristas" que favorecen las obras de "los maestros" frecuentemente desprecian a los que usan la música de los compositores de anthems tradicionales. Estos últimos con frecuencia critican a las iglesias que se especializan en música cvangelística o folklórica, las cuales a su vez, tienen poco en común con las que usan la música carismática de adoración. Con frecuencia la brecha de comunicación se extiende en ambas direcciones -p. ej., los de la música evangelística menosprecian los anthems tradicionales por ser "demasiado formales", el estilo countr_v o el estilo "Stamps-Baxter'' por tener "poca dignidad" y la música de alabanza y adoración por ser demasiado "emocional". Hemos de reconocer que con frecuencia existe la tensión dentro de la estructura de grupos o denominaciones. Por ejemplo, hay una gran diferencia en gustos entre el Sínodo Luterano de Misurí y otros grupos luteranos. Esto está demostrado en los contrastes de estilo en las publicaciones Concordia y Augsburg, y era evidente en los serios conflictos durante la preparación de los himnarios: Lutheran Book of~Vorship (Libro luterano de adoración, 1978) y Lutheran Worship (Adoración luterana, 1982). Existe también una brecha cultural entre los adherentes de la high church ("iglesia alta") y la low church ("iglesia baja") en la tradición episcopal, especialmente con las incursiones de la vida moderna carismática; ¡estos términos son con frecuencia los que usan metodistas y bautistas para hacer declaraciones despectivas acerca de otros en la misma denominación! El continuo debate incluye la discusión de todas las formas de ml.sica de la iglesia (himnos, literatura coral y organística) y aun de los tipos de instrumentos usados. Algunas iglesias solamente aceptan un órgano barroco, mientras otras prefieren un estilo más ecléctico "clásico norteamericano", y todavía otras escogen un instrumento electrónico estilo teatral. Algunos grupos de la actualidad han descartado completamente el órgano en favor de las guitarras, instrumentos de percusión y sintetizadores. 71
¡'Rg.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
No cuesta entender los factores humanos que dan origen a tal tensión entre distintas subculturas, aunque ellos revelan una cierta inmadurez sociológica y/o espiritual. El estilo musical de una iglesia está asociado con su identidad; cuando es nuestra iglesia, y porque nos consideramos ser teológica y litúrgicamente ortodoxos, creemos que nuestra música es la mejor expresión espiritual de la verdad de Dios. Reaccionamos negativamente a música "extraña" porque representa una amenaza a nuestra identidad y por lo tanto a nuestra verdad; nuestra reacción puede ser más intensa porque la música es un lenguaje emocional. Además, el logro artístico tiende a aplicar absolutos de excelencia, y queremos estar seguros que ya tenemos lo mejor.
La perspectiva de la gloria de Dios Es fácil entender cómo los buenos músicos que son cristianos consagrados pueden tender a igualar la "huena música cristiana" con el mejor arte de la cultura occidental. Creen en un Dios trascendente y han experimentado la expresión del arte trascendente como un don de Dios. Ya hemos sugerido que Dios es glorificado por la obra de sus criaturas, sea que lo reconozcan o no como Dios. ¿No se podría deducir entonces que Dios es más glorificado con el "arte elevado" (p. ej., un motete de Bach) que con algo "menos" (p. ej., un canto folklórico evangelístico)? ¿No es la música un "sacrificio de adoración" a Dios y no debía cada sacrificio requerido en la época del Antiguo Testamento ser el mejor posible? Por cierto, nuestras palabras, melodías y actos en la iglesia son todos ofrendas a Dios; pero no somos aceptados por Dios según la calidad estética de la letra y la música que cantamos. Tanto en el antiguo como en el nuevo pacto, el ser humano es reconciliado con Dios mediante el perfecto sacrificio de Cristo a favor de él. La única ofrenda que podemos traer relativa a nuestra salvación es penitencia: el "sacrificio de un espíritu quebrantado" (Salmo 51: 17). Tal como los hebreos trajeron sus mejores ofrendas, así Dios pide que los creyentes traigan su mejor yo (Romanos 12: 1) y su más exceJente "sacrificio de alabanza" (Hebreos 13: 15) como expresión de amor: su "servicio razonable" o "adoración espiritual". Debemos traer a Dios nuestro mejor sacrificio -la mejor ejecución de la letra y la música que nuestra iglesia puede producir y comprender- porque eso es buena mayordomía de los talentos que Dios nos ha dado, así como nuestra fiel respuesta en devoción y dedicación. El Nuevo Testamento contiene en el relato del sactificio de María pidiendo purificacHÍ11 (Lucas 2:22-24) un conmovedor recordatorio de la gracia de 72
Lenguajes efe {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto Dios en sus expectaciones acerca de nuestras ofrendas. Según Levítico 12, para tal ocasión una familia rica traería un cordero, pero una familia pobre (como la de José) tenía que ofrecer dos tórtolas. Por supuesto se esperaba que éstos fueran lo mejor que tenían; pero eran solamente humildes tórtolas. En la misma forma, si una iglesia y sus líderes deciden (después de una cuidadosa consideración de su responsabilidad) que su mejor ofrenda de alabanza incluye un motete de Brahms o un anthem de John Rutter o un arreglo de David Clydesdale, o algo aún más sencillo, debe seleccionar lo mejor del género apropiado para la ocasión; y deben presentarlos en su mejor manera posible: sobre todo, con un "corazón puro", con sincetidad. Sería presuntuoso insistir que uno de estos sacrificios es más aceptable o da más gloria a Dios que el otro. Hacerlo sería caer en un antropomorfísmo idólatra, que rebaja la perspectiva estética de Dios al nivel de la nuestra. No puedo creer que los oídos de Dios se deleiten más con la música artística en la iglesia. Dios no está más impresionado con los dones artísticos de ninguna de sus criaturas, ni siquiera de Juan Sebastián Bach. Es más realista ver a Dios (y aquí ofrezco una débil paráfrasis de una frase de C. S. Lewis) 8 como un padre amante a quien su pequeñito le trae una página de garabatos infantiles. Y le dice: "Mira, papá, ¿no te parece bonito?" "Sí, hijo, está muy bonito, y quizás intentemos cantarlo alguna vez; pero entretanto lo fijaremos en el refrigerador para que todos puedan verlo." Esta puede ser una débil descripción (y espero que no muy irreverente para los que aman la buena música) del amante interés divino y de cómo acepta Dios la creatividad de todos sus hijos, sea Juan Sebastián Bach o John Rutter o Juan Fulano de Tal. Finalmente, es importante aclarar la diferencia entre glorificar y agradar a Dios. Según C. S. Lewis (en la provocativa exposición de fondo presentada en el primer capítulo9 aun el poder de Satanás puesto que ese poder le fue dado por el Dios-Creador) eventualmente glorifica a Dios. En contraste, los creyentes más humildes en una cultura de la edad de piedra agradan a Dios cuando con sinceridad le traen su mejor ofrenda musical de adoración.
La perspectiva de edificación de la congregación Pero, ¿no es la música de Bach (u otra buena música) realmente mejor? Como lo insinuó Robert Shaw, ¿no hay mayor potencialidad espiritual en el Crucifixus que en "La Cruz Sólo Me Guiará" (HB 171)? Mi respuesta es: "Por supuesto, y si la congregación está buscando significado espiritual y si entiende los lenguajes teológicos y musicales del gran maestro Bach." No obstante, el incrédulo amante del arte puede ser impactado y hasta conmovido por la habilidad de Bach y su comunicación filosófica, y puede aún 73
¡'RJ,gocijaos! La música cristiana en {a adoración comprender la expresión teológica de Bach sin aceptarla o aceptar la fe de Bach. Por otra parte, la profundidad tanto de la expresión teológica como la musical es tan grande que su significado es comprendido por los evangélicos amantes del arte solamente con minucioso estudio o vasto conocimiento. El historiador Pablo Enrique Lang declara que durante los últimos años de la vida de Bach, ¡su música no era ni siquiera comprendida por su propia congregación en Leipzig! 10 El arte elevado en nuestra cultura, como en los años de Bach en Leipzig, liende a ser elitista. Uno de los requisitos de los compositores de música artística es que sean libres para comunicar cualquier idea que tienen en sus mentes creativas y en sus corazones, libres aún para no comunicar (si así lo prefieren) mientras la obra sea una expresión sincera. La música eclesiástica no puede ser tan "libre". Debe procurar comunicar toda la verdad de Dios y expresar lo que creen los creyentes que la cantan o tocan: esto significa que debe tener la potencialidad para ser entendida por esa iglesia en particular. Cuando así se usa y se entiende, ya sea Palestrina o Feliciano o Mcdema o Michael W. Smith, es música cristiana práctica y funcional. Erik Routley intentó desarrollar y expresar normas para la buena música ele la iglesia.'' En su último libro sobre el tema, The Divine Formula (La fórmula di vi na), en un argumento acerca de una buena letra de música en la adoración, comienza con una comparación de una guía telefónica y un poema. La guía, sugirió, comunica información en una manera similar a como una persona le da un objeto (tal como una pelota) en la mano a otra persona. En cambio, el poema es como arrojar una pelota que el otro puede dejar caer o tomar; si hace lo último, es que hay elementos de esfuerzo personal y satisfacción, dando por resultado un cambio en la persona que la tomó. La ilustración es significativa para cualquier amante de la poesía; pero probablemente pierde significado para el creyente en la iglesia ele nuestros días, quien (gracias a la televisión está perdiendo su capacidad de apreciar la literatura, ¡con más razón la poesía! El ejemplo de Routley da a entender que la música escrita para un salón de conciertos puede ser evaluada por lo profundo que estimula la imaginación de los oyentes. Es de esperar que haya una diversidad de respuestas y en buena hora. La música planeada para adoración congrcgacional en una iglesia promedio debe ser creativa -no trillada- y estimular la imaginación dentro de la potencialidad de los presentes; pero no puede ser tan esotérica o difícil que pueda ser malentendida por muchos. Idealmente debe haber una misma comprensión de la comunicación y una respuesta común a ella. Un eJe,~plo de brecha de comunicación, causada por el no distinguir entre 74
.Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y confficto el arte que despierta la imaginación y la música cristiana funcional, llegó a la atención pública con el lanzamiento de la publicación dellihro Armed Forces Book of Worship (1974 Libro de adoración de las Fuerzas Armadas). 12 El himnario incluía la balada de Sydney Cmter, "It ~Vas a Friday Morning" (Fue un viernes por la mañana): 13 una narración de la experiencia de los dos ladrones crucificados con Cristo. En su agonía y frustración el ladrón no arrepentido se dirige hacia Jesús y maldice: "Maldito sea Jehovah ... Es Dios al que debían crucificar en lugar de ti y de mí." El lector casual o adorador juzgaba que el himno era una blasfemia. Como resultado, las protestas de los capellanes militares y sus familiares hicieron que el canto fuera quitado de las ediciones posteriores del libro. En realidad, el canto de Carter es una presentación poderosa y provocativa de los profundos misterios del Calvario. Es un himno folklórico artístico con el cual un evangélico pensador tal vez tendría poco problema teológico. Pero no era suficientemente común y sencillo (aun con una explicación razonable) para ser aceptado por las fuerzas armadas en sus cultos de adoración. No es música cristiana funcional, por lo menos para la mayoría de las congregaciones, y no ha vuelto a aparecer en otro himnario.
Entonces, ¿Qué Es Buena Música Eclesiástica? Posiblemente hay sólo una solución a la confusión histórica y al conflicto acerca de los estilos de música cristiana; para encontrarla, necesitamos examinar la práctica de la iglesia primitiva, la cual todavía es característica de los grupos Ortodoxos Orientales. Si el canto cristiano tuviera su propio y único estilo inmutable, completamente separado del arte elevado y del arte popular, todas las voces de los críticos serían acalladas. En la antigua iglesia Occidental, los estilos locales de canto (gregoriano, ambrosiano, galicano, cte.) eran considerados como sagrados y reservados únicamente para la iglesia; en la moderna Ortodoxia, dos estilos de canto, uno monódico y el otro armonizado en el estilo "ruso" del siglo XVIII permanecen libres de las influencias seculares. Sin embargo, por lo menos desde la Reforma, toda la música cristiana occidental ha tendido a ser influenciada, ya sea por el arte clásico o por el popular, sin importar mucho si la mezcla venga de las formas seculares o litúrgicas. Consecuentemente la música cristiana actual está propensa a caer en la tentación del esteticismo (adorar el arte elevado) o del hedonismo (se preocupa por entretener con la música en la iglesia). En realidad, ambos resultan del exccsi vo énfasis sobre el "significado del placer" en la música. 75
¡'R.g,gocijaos! La música cristiana en {a aáoración En Art in Action (Arte en acción), 14 Nicolás Wolterstorff sugiere que esta división de música ya existe bajo grupos de "arte elevado", "m1e popular" y "arte tribal (litúrgico)". Recalca que puesto que la música cristiana dehe servir al acto de adoración, se demuestra poco criterio si se usa el arte elevado, cuyo significado es mejor logrado mediante "contemplación estética". Específicamente, Wolterstorff sugiere que el buen arte litúrgico hace posible que los actos de adoración (particularmente el diálogo divino-humano) se realice "con claridad", "sin indebida ineptitud y dificultad", y "sin tender a distraer la atención de los actos [de la congregación]." Todo esto se resume a la calidad de "sencillez", la cual Erik Routley llama "modestia." 15 Wolterstorff también insiste en que la música para el culto debe ser "generalmente buena y satisfactoria para usar". Debe tener "mérito estético", lo cual incluye los requisitos de que debe ser adecuada para cada texto o acción en la adoración en su cultura teológica/estética (se añade en cursiva), y que contribuye al sentido de "idoneidad" entre todas las partes del texto o acción en la adoración. Finalmente, téngase en cuenta esta advet1encia importante: 16 ... Si es verdaderamente cierto que en lo profundo de los seres humanos hay un deseo de idoneidad entre sus convicciones más profundas y su arte, entonces se puede predecir que el joven músico entusiasta que acaba de terminar sus estudios y empieza a trabajar con una congregación con la idea de reformar el gusto musical de ella probablemente fracasará. Si él es diplomático y personas clave lo apoyan, la música misma puede cambiar. Pero a menos que la forma en que comprende su propia religión cambie también, sus gustos se modificarán con menor rapidez que la rapidez con que aumentan sus resentimientos .... La reforma artística tiene éxito solamente cuando la reforma religiosa abre el camino.
Sin Jugar a duda, cualquier consideración de "mejorar" la música cristiana en cualquier congregación debe comenzar con aceptar la que está usando ahora; además, esto sugiere que la expresión musical actual de la congregación cuenta por lo menos con ese grado de validez. A menos que suceda un movimiento dramático de renovación, el cambio sucederá muy lentamente, si es que algún día llega, en pmte porque el espíritu básico de la religión es conservador y es celoso de la preservación de su herencia que atesora. Un cambio saludable sucederá más fácilmente a las congregaciones que pueden criticarse a sí mismas y cuyos líderes están dispuestos a ser proféticos. La tercera sección de este libro sugerirá ciertas normas para los grupos que están dentro de los ideales de Wolterstorff de "música que sirve a la adoración y es generalmente buena y satisfactoria para usar".
76
.Lenguajes de [a música cristiana: Comunicación, confusión y conj[icto
Consideración de casos: estilos y un credo personal Hacia el final del capítulo 1, tratamos la significación relativa de música artística, música folklórica y música popular en establecer una sensibilidad benéfica para la sociedad. En el capítulo 2, caracterizamos la "buena" música cristiana como la que es verdaderamente funcional para un grupo, en que glorifica a Dios y edifica a los seres humanos en la adoración, proclamación, educación, tarea pastoral y comunión fraternal de la iglesia. También sugerimos que ciertas expresiones musicales son inmediatamente más funcionales para cierto grupo en lugar de otros porque las "entiende" mejor. Esto no quiere decir que todas las expresiones musicales son intrínsecamente iguales en su beneficio potencial para la iglesia o para el creyente individual. Para explicar esto, necesitamos una lista ampliada de definiciones la cual usaremos durante el resto del libro. ~1úsica cristiana de arte elevado, a veces llamada "clásica", "artística" o "seria", consiste en las más desarrolladas composiciones musicales de la cultura occidental. El arte clásico es el que reconocidos críticos del arte lo identifican como tal e incluye normas de estética aceptables a la comunidad académica y estética de la cultura. Sin duda el arte elevado es elitista, puesto que pocas veces se le reconoce fuera de dicha comunidad. El juicio definitivo de una cultura en el sentido de que cierto arte es "elevado" se basa en su reconocimiento continuado a lo largo de la historia (p. ej., La Pasión según San Mateo, por Juan Sebastián Bach). Música cristiana tradicional, en el contexto de este libro, puede significar obras "menos sofisticadas" o "más accesibles" en estilos y formas del arte elevado musical. Algunas autoridades en la materia sugieren que componer así es más bien una simple "destreza" (p. ej., anthems y cantatas características por compositores con diversos dones, incluyendo aun al brillante John Rutter.) También se puede usar este término para denotar música escrita con propósitos estrictamente cristianos (p. ej., cantos o tonadas de himnos). l\4úsicafolklórica, en este libro se refiriere a la música "de tradición oral, con frecuencia en estilo relativamente sencillo ... usada y entendida por amplios sectores de una población... característicamente de una nación, sociedad, o grupo étnico, y reclamada por uno de éstos como suya". 17 (p. ej., las de las tradiciones alemanas, inglesas, chinas, norteamericanas u otras, por lo general de compositores anónimos). La confusión a veces ocurre porque el término es usado en el siglo XX para denotar cantos folklóricos contemporáneos en el estilo del siglo XVIII, compuestos para ser comercializados. Música cristiana popular, en el más amplio sentido, puesto que el arte elevado es elitista, puede incluir cualquier música que apele a la mayor parte 77
¡1\fgocijaos! La música cristiana en {a aáoración de la comunidad. En este libro "música cristiana popular" se referirá a música comercialmente difundida, música cuyos estilos son similares a los escuchados en el mundo secular. Históricamente, la primera música cristiana popular consistía en cantos de la escuela dominical, cerca de 1840. (Ejemplos modernos: música contemporánea cristiana, estilos religiosos de rock, estilos religiosos countr_v, etc.) Sin duda es difícil meter toda la música cristiana dentro de estas pocas categorías. Además, alguna música tiende a moverse de una categoría a la otra. Por ejemplo, cuando la música popular como la de Stephen Foster "Old Folks at Home" (Los ancianos en casa) o "En Jesucristo, el Rey de Paz" (HB 323) de Fanny Crosby dura por más de un siglo, probablemente merece ser llamada "música folklórica". Además, muchos críticos creen que el jazz serio, una vez conocido como música "popular", ha venido ahora a ser música artística; los anthems de Zimmermann pueden pertenecer a esta categoría. La música cristiana de arte elevado tiene mucha potencialidad para servir a la iglesia cuyos miembros encuentran significado en su lenguaje. Esto es parcialmente verdad porque "estimula la reflexión", apela a "emociones apropiadas y proporcionadas", y es "capaz de una repetida y cuidadosa atención".18 Además, es una ventaja cuando una iglesia puede adorar usando una sola composición de la música artística cuidadosamente seleccionada, ya sea la composición "Gloria" de Mozart o el "Coro Aleluya" de Mesías de Han del. La música cristiana tradicional puede tener un valor similar para un gran número de iglesias porque, por imitación, comparten algo de las virtudes del arte elevado; también, siendo más sencilla, es accesible a la comprensión de más personas. La palabra "tradicional" indica la perpetuación de un estilo de una generación a otra. Creo que cada grupo necesita preservar y usar alguna música que le es tradicional; de otra manera, no está expresando ninguna identidad excepto la de los "buscadores de novedades". Además, la música folklórica también es una buena alternativa para ser usada en la iglesia porque ha preservado el mejor arte que le es común a una cultura. En algunos casos, las expresiones folklóricas pueden ser más valiosas que las tradicionales. Por ejemplo, cuando las tonadas de los himnos compuestos por destacados músicos de la era victoriana estaban ya "muy gastadas", Ralph Vaughan Williams renovó el canto congregacional usando melodías inglesas folklóricas muy antiguas que pueden ser relevantes a nuestra cultura por muchos años. 19 En la "aldea global" de hoy hay muchas diferentes músicas folklóricas -judías, afroamericanas, "latinas" y másestt'n a nuestro alcance y son significativas para muchos creyentes. 78
Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y confficto Finalmente, la música cristiana contemporánea popular tiene potencialidad para servir a la iglesia. A través de la historia cristiana, la necesidad de expresiones religiosas comunes para las masas ha estimulado el desarrollo de las formas de música folklórica, especialmente en tiempos de renovación espiritual. En la cultura moderna occidental la música popular es la única "expresión común" aceptada ampliamente, y es evidente que figura mayormente en el movimiento actual de "renovación en la comunicación". No ohstante, las formas populares actuales dan retos extraordinarios por causa de su tendencia hacia crear ídolos y su extrema transitoriedad, y los músicos en las iglesias deben ser muy cuidadosos al seleccionarlas.
Brechas de Comunicación Dentro de una Cultura En la primera parte de este capítulo vimos las brechas de comunicación entre diferentes grupos o iglesias particulares basadas en la preferencia de arte elevado, tradicional o popular. Las mismas brechas de comunicación ocmTen dentro de la conformación de una iglesia local parcialmente porque, con el paso del tiempo, todo lenguaje musical tiende a desarrollarse y cambiar. Otros factores son: ( 1) cambio en el carácter socioeconómico de la congregación, (2) educación de música cristiana a largo plazo que no prepara a los oyentes tanto como a los ejecutantes, (3) influencia de los movimientos de renovación, sean de espiritualidad o de modos de comunicación, (4) movilidad creciente de nuestra sociedad y la disminución de la importancia que se le da a la identidad teológica de la denominación, (5) la influencia creciente del simbolismo secular sobre la adoración. Frecuentemente cuando tal lenguaje musical cambia, muchas personas dentro de la sociedad sienten que su identidad y sus experiencias religiosas son amenazadas. Como resultado, la comunicación da paso a la confusión y al conflicto. Ya se ha sugerido que hay muy poco significado intrínseco en las expresiones de un lenguaje musical; no obstante, un muy específico significado extrínseco puede ser asignado a cierta música por la sociedad que la usa. Por eso podemos decir (por lo menos, por un período de tiempo y en un contexto dado) que cierta música suena alegre o triste, solemne o ligera, sagrada o secular. Sin embargo, estos significados pueden (y probablemente podrán) cambiar en el transcurso de los años o las generaciones; cuando esto sucede, por lo menos temporalmente, existe confusión. 79
¡1\.f.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración Durante la última parte de los siglos XVIII y XIX, la música en los tonos menores era con frecuencia considerada "triste" o lúgubre. Los que adoraban en la iglesia esperaban que la tonalidad menor expresara las ideas de duda, de tentación o de pecado, mientras que la tonalidad mayor caracterizaba el gozo y la serenidad de la vida victoriosa triunfante. No obstante, en los últi-· mos 75 años, las melodías de grandes himnos galeses han sido descubiertas por muchos cristianos, y aque1Ios en tono menor tendían a alterar los conceptos anteriores. Los villancicos de Navidad en tonalidad menor (como "God Rest Ye Merr_v Gentlemen" [Oh, nuevas de gozo y solaz]) ciertamente no suenan lúgubres. Aún más recientemente el redescubrimiento de las melodías de los himnos folklóricos norteamericanos (como WONDROUS LOVE y WA YPARING STRANGER), juntamente con el uso de las tonalidades menores y los modos eclesiásticos en nuevos cantos folklóricos religiosos, ha completado la transformación del significado de la música para mucha gente. Ademí.ts, durante el siglo XIX, un tipo de tonada hímnica fue escrita en Inglaterra y en los Estados Unidos que los adoradores entendían que expresaba piedad, devoción y comunión con Dios; un buen ejemplo es MARYTON, de H. Percy Smith, comúnmente cantado con la letra de "Contigo, Cristo, Quiero Andar" (HB 353). Mientras algunos pueden pensar que la música tiene hoy el mismo mensaje, hay muchos otros que encuentran que el estilo victoriano de la tonada es solamente "romántica y sentimental", y que le falta vigor y convicci6n. También es verdad que un estilo de música no es intrínsecamente ni "sagrado" ni "secular". Han del frecuentemente usaba la misma música tanto para textos riligiosos como para los "profanos"; El Réquiem de Verdi está construido d' los mismos materiales musicales que sus óperas. Sin embargo, durante un c. erto período histórico por medio de su persistente asociación con los actos de adoración de una sociedad, un lenguaje o expresión musical particular puede llegar a ser "sagrado". Más adelante, en un período de renovación en la iglesia, los antiguos símbolos de adoración (incluyendo tanto palabras verbales como lenguajes musicales) se descartan por los nuevos; casi invariablemente lo nuevo será una adaptación de un lenguaje "secular". Así fue como Martín Lutero ( 1483-1546) desarrolló corales valiéndose de las formas poéticas alemanas y melodías folklóricas. Los norteamericanos, a fines del siglo X VIII, cantaban letra típica de himnos con las melodías folklóricas inglesas. Ira Sankey (1840- 1908) escribió cantos evangelísticos en el estilo de la música ligera de Stephcn Foster. Heinz Werner Zimmermann (n. 1930) compuso muchos anthems excelentes 80
.Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto basados en el estilo jaz_z., y la música religiosa contemporánea popular usa estilos folklóricos, de rock, de rap y estilos contemporáneos cristianos, por mencionar algunos. Al momento de cambiar significados, tiende a haber confusión en la comunicación porque mucha gente no puede creer que esa música "secular" pueda comunicar una verdad "sagrada". Después que ha estado asociada con actividades de la iglesia durante un tiempo, lo "antiguo secular" llega a ser lo "nuevo sagrado" y se restaura la comunicación -es decir, hasta la siguiente ola de actividad renovadora. Este fenómeno particular de cambiar significados en el lenguaje musical se trata más detalladamente en la segunda sección de este libro. Dos ejemplos recientes de confusión y conflicto en la iglesia local deben estar frescos en la mente de muchos lectores. A mediados de la década de 1960, los evangélicos comenzaron a jugar con los estilos nuevos seculares que llegaron a ser sagrados y que ya habían sido aceptados por los cristianos en Gran Bretaña. Estos nuevos estilos folklóricos cristianos fueron recibidos con una tempestad de protestas por parte de los líderes evangélicos, quienes oyeron en ellos una marejada de secularismo que envolvería y debilitaría a la iglesia. En menos de cinco años, la nueva música (o por lo menos alguna fonna comercializada de ella) era lenguaje común en la adoración y era aclamada por muchos como un símbolo de renovación espiritual. Un ejemplo más reciente siguió a la introducción de música de alabanza y adoración por los grupos de renovación carism,ítica. Como las expresiones musicales cortas (cm·itos y estribillos) históricamente han sido comunes en los movimientos de renovación, muchos fuera del movimiento carismático han seguido el ejemplo de estos desarrolladores de música sin preocuparse, porque la nueva música de adoración estaba limitada a cantar solamente nueva letra de alabanza. Muchos creyentes se han inquietado más porque los nuevos coritos no dejaron campo para los himnos doctrinales tradicionales y cantos evangelísticos. Este libro señala que el formato carismático tiene sus raíces en su propia teología bien desarrollada de la adoración basada en una interpretación singular de las Escrituras del Antiguo Testamento, con la expectativa de que la experiencia del canto culmine en "canto del Espíritu" (cantar en lenguas). 21 Es justo preguntar si los evangélicos que están en el movimiento carismático no deberían desarrollar su propia exposición razonada y literatura de canto basada en su propia comprensión de las Escrituras, la historia y la teología de la adoración. Este es un caso en el cual el conflicto parece ser saludable y puede dar por resultado la aclaración de la identidad teológica. 81
¡~gocUMsf
La música cristiana en {a aáoración
Acerca de la gracia y el juicio Entonces, ¿cuál debería ser la actitud del creyente acerca de los estilos de música en la iglesia? Primero, los cristianos deberían mostrar gracia hacia aquellos cuyos gustos y prácticas son diferentes de los de ellos. A menos que uno no conozca una cultura en particular, es casi imposible evaluar si está o no usando al máximo su mejor música funcional cdstiana, si está o no agradando a Dios (como una ofrenda) o edificando a los seres humanos (como comunicación y/o expresión). Existe el peligro ... de suponer que el otro púhlico, el público que uno no conoce, es más pasivo, más manipulado, más vulgar en gusto de lo que realmente es. Uno puede fácilmente olvidar que las cosas que no impresionan a la persona sofisticada pueden ahrir nuevas perspectivas para la no sofisticada. Además, la misma falta de impresión puede estar basada en el prejuicio de las no sospechadas limitaciones de uno; por ejemplo: por la posición socioeconómica de uno o sus propios intereses académicos cstablecidos. 21
El comentario anterior por David Riesman fue hecho en el contexto de un acercamiento puramente antropológico a las diferencias entre los aficionados de la música artística y los admiradores de la música popular. Los cristianos tenemos un incentivo más para mostrar gracia, por la gracia de Dios extendida a ellos; ninguno de nosotros está a la altura de las expectaciones de Dios. Sin embargo, él nos acepta. No nos cmTesponde a nosotros juzgar la adoración y las prácticas musicales de otras culturas religiosas, aun cuando nuestras propias sensibilidades estéticas sean ofendidas. Hoy, la confusión y el conflicto con frecuencia se experimentan en la iglesia local ¡Jor causa de la presión de adoptar nuevos estilos de música y nuevas formv¡, de adoración que se han propagado mucho. La presión, por lo general, la ejercen algunos adultos jóvenes y es resistida por el creciente número de jubilados. Una manera de mostrar gracia (con la esperanza de conservar fuerte a la iglesia) en esta situación es combinar diferentes estilos en un solo culto. En el pasado, las experiencias variadas en la iglesia permitieron gran variedad en la música, usando un estilo en el culto de la mañana, otro en el culto de la noche y quizás otros en los grupos de diferentes edades durante el período de adoración en la escuela dominical. En la escuela dominical ya no se acostumbra cantar mucho y muchas personas no asisten a todos los cultos. Consecuentemente ha parecido ser necesario incorporar diferentes estilos en el culto de adoración principal, la ocasión en que toda la iglesia se reúne. 82
Lenguajes áe {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto Dudo que alguien anhele verdaderamente tal mezcla de materiales, pero es preferible en lugar de dividir a la iglesia en grupos más pequeños según los estilos de música, práctica que las iglesias pequeñas no pueden adoptar. Por eso, ahora muchas iglesias presentan himnos tradicionales y cantos evangelísticos o cm·itos de adoración en el canto congregacional, anthems de alguna clase y arreglos de himnos o popuní para el coro y varios tipos de música artística, evangelística, popular o cristiana contemporánea para solos y conjuntos pequeños. De esta manera todos muestran gracia para todos los demás, en un ministerio mutuo de tarea pastoral. Sin embargo, en la práctica no debe haber pre' Herencia evidente para una minoría. Cada forma debe ser manejada con cuidado apropiado y entusiasmo de pmte del director de música, quien siempre debe llamar la atención al significado de la letra más bien que a lo agradable de la música. Al mismo tiempo, todos nuestros "sacrificios de alabanza" deben ser considerados con juicio. Así como debemos evaluar constantemente si nuestra ofrenda de nosotros mismos es completa o no, debemos juzgar si estamos o no dando a Dios nuestros mejores sacrificios de alabanza. En toda mi defensa de la validez de las experiencias y expresiones de cada cultura, puede parecer que subestimo los pecados que acosan a los evangélicos no litúrgicos, particularmente en el uso de las artes de adoración. Mientras mantenemos el estímulo de "vivir en gracia", sólo mencionamos las ofensas más comunes, las que creemos son parte de nuestra cultura evangélica de clase media. Otras se incluyen en la lista de Johansson que aparece al principio de este capítulo. Si los lectores identifican estos pecados como suyos, bien hacen en reconocerlo. (1) El pecado del orgullo. Al mismo tiempo que reconocemos la significación de formas que confirman nuestra propia identidad, debemos rechazar la tentación de creer que todas nuestras prácticas de adoración son más aceptables a Dios que las de otros cristianos. Además, al esforzarnos por la excelencia como buenos mayordomos de talento y maestría musical no debe conducirnos a la arrogancia o al orgullo. (2) El pecado del hedonismo. Temo que, para muchos evangélicos, el significado central en la música cristiana es el "placer''. Pocas de nuestras iglesias usan himnos, anthems y música instrumental para su máximo beneficio espiritual. Creo que este pecado puede estar especialmente presente en ciertas prácticas que son una "invitación a la manipulación" para evangélicos no carismáticos que, sin pensar, copian fórmulas carismáticas, simplemente porque "parece que dan resultado". (3) El pecado del "espectadorismo ". Muchos evangélicos prefieren que les 83
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
canten en vez de cantar ellos mismos. Es cierto que escuchar música incluye involucrarse y encontrar significado en la música; pero no tiene que ser limitada, mientras haya una participación significativa en el canto de la propia congregación. (4) El pecado del sentimentalismo. Este está relacionado con el pecado del hedonismo, y se muestra por nuestra predilección de himnos favoritos, cantatas, anthems, solos o por un estilo favorito de música. Indudablemente este pecado es estimulado por el comercialismo que prevalece en nuestra cultura, incluyendo la publicada y grabada por evangélicos. Por supuesto, un ejecutante y un compositor deben ser compensados por su habilidad artística, y una compañía debe tener una ganancia en los negocios; pero el resu1tado del flagrante comercialismo en los últimos años es la creación de un "desfile pomposo" evangélico. Tal narcisismo y conformidad ahoga la creatividad y no puede alcanzar ninguna norma bíblica. En una probabilidad más amplia y en un sentido más significativo, los evangélicos son culpables de sentimentalismo en su tenaz apego a su tradición de reacción. Nuestros precursores primero se separaron de la Iglesia Católica Romana durante la Reforma y más adelante dejaron las iglesias litúrgicas protestantes establecidas para ser "libres". Muchos de los prejuicios que estimularon la violencia iconoclasta en aquellos primeros días (p. ej., la destrucción del simbolismo artístico y el abandono de las formas de adoración) están todavía con nosotros. Habiendo dejado la esclavitud de una liturgia obligatoria, negamos la validez de la adoración, fallando acercarnos a ella con seriedad de pensamiento. En lugar de ello, los cambios en las prácticas de adoración o materiales ocurren en respuesta a avisos comerciales estimulantes a la competencia de una iglesia que está creciendo más rápidamente que la nuestra. Es hora de ejercer un liderazgo positivo (tanto en nuestras escuelas como en las congregaciones locales), de manera que el orden del culto y las artes que loadornan puedan cumplir su más alto llamamiento como "servidoras de la teología" y siervas de la iglesia. Finalmente, los líderes de la iglesia deben mostrar tanto juicio como gracia hacia los miembros de su congregación. El pastor y el director de música deben juzgar si las expresiones tradicionales de música sirven a esa cultura en particular y si son o no plenamente entendidas y vividas como experiencias espirituales. Si parece que deben hacerse cambios, ya sea en la literatura de adoración o en su presentación, ellos paciente y amorosamente tratarán de dirigir a la congregación a realizar esos cambios. 84
.Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto
Sobre ser agentes de cambio Existen diferentes gustos musicales dentro de cada congregación, y las brechas de comunicación pueden ser intensificadas por la creciente movilidad de población. A la vez, los miembros del grupo deben procurar ponerse de acuerdo en un espectro de música y estilo de adoración. Los músicos sabios en la iglesia escogerán la mayoría de su música dentro de ese espectro mientras ocasionalmente usarán otra ( 1) para satisfacer diferencias de gusto, (2) para aumentar el conocimiento musical de todos y (3) posiblemente para dm· a la gente (incluyendo a ellos mismos) una oportunidad para "crecer en gracia". Ya hemos sugerido que la ampliación de la comprensión cultural de uno es una virtud espiritual y que puede ser sabio tratar de aprender nuevos lenguajes músicales y verbales, algunos de los cuales pueden parecer más sencillos o más profundos que aquellos ya conocidos. Nuestra comprensión de los creyentes de otras culturas aumentará si compartimos sus experiencias de adoración, ya sea que ellas sean más sofisticadas o menos que las nuestras, más cerebrales o menos, más emocionales o menos, más físicas o menos. Además, al compartir la música que es diferente de la nuestra, sea en una catedral anglicana con el Festival Te Deum de Britten, en una iglesia rural de Alabama con música típica de la zona o en una aldea en las montañas de Tailandia cantando al acompañamiento de un angklun.g, podemos esperar obtener un nuevo vistazo de Dios y la verdad cristiana. Sugiero los siguientes pasos para aumentar el conocimiento musical en la congregación: ( 1) Asegúrese de que la letra comúnmente usada con lenguajes musicales actuales se entiende como cognoscitiva (lo mismo que emotiva) expresión teológica -escri turaria. (2) Seleccione frecuentemente una letra que sea un poco más desafiante al intelecto y a la imaginación y un estilo musical que esté ligeramente más desarrollado. Si la congregación canta solamente coritos de alabanza, enseñe un himno que tenga más contenido bíblico-teológico, p. ej., uno por Graham Kendrick, un británico carismático. O, si el coro canta solamente al nivel de música tradicional folklórica, escoja una letra de anthem completamente bíblica con música por uno de los compositores tradicionales (como Cat·Hon R. Young o Douglas Wagner). En cada caso, recalque la significancia de la letra más que la novedad de la música. (3) Seleccione, en otras ocasiones, un estilo musical que es más popular que lo normal en la congregación. Por ejemplo, si el coro normalmente canta sólo la música artística (p. ej., Schein, Beethoven, Dvorak, y Matthías), escoja un arreglo del canto espiritual tradicional de los negros: "Vé, Dílo en las 85
¡~gocijaos! .La música c'ristiana en {a adoración
Montañas" (HB 73) para la época navideña. Además, asegúrese de que la significación de la letra sea más recalcada que el carácter placentero de la música. Este paso en crecer en gracia ha sido tratado más convincentemente, por C. S. Lcwis: 23 Hay dos situaciones musicales en las cuales creo que podemos confiar que son una bendición. Una es cuando un sacerdote o un organista, que es un hombre de gusto preparado y delicado, humilde y caritativamente sacrifica sus propios (estéticamente correctos) deseos y da a la gente una ración más humilde y ruda que la que él desearía, creyendo (aunque sea una creencia errónea) que puede de esta manera traerlos a Dios. La otra es cuando el laico sin inclinaciones musicales, humilde y pacientemente y sohre todo silenciosamente, escucha la música que él no puede apreciar o no aprecia plenamente, en la creencia que ésta, de alguna manera glorifica a Dios, y que si no lo edifica a él mismo dehe ser su propia culpa.
Normas Evangélicas para la 1\túsica Cristiana Estas, entonces, son normas sugeridas a los que se preocupan por la madurez en el uso de la música en la vida cristiana evangélica: ( 1) Debe expresar y comunicar el evangelio en letra y lenguajes musicales que son ricamente entendibles por la cultura a la cual va dirigida. (2) Debe ofrecer un digno "sacrificio de alabanza", para el individuo y para la congregación reunida en una experiencia de adoración. Debe ser "lo mejor que ellos pueden ofrecer": su mejor ejecución de la más significativa letra y música que es compartida por la mayoría de los presentes. Debe ser ofrecido en amor, humildad, gratitud y gracia, sin anogancia ni vergüenza al compararlo con la ofrenda de otras personas en la misma cultura o en otras culturas. (3) Debe expresar y destacar la mejor teología cristiana de cada cultura particular o subcultura, apoyando los principios de esa creencia en un equilibrio apropiado. (4) Debe expresar y apoyar todas las actividades relacionadas con las creencias del grupo -adoración, proclamación, educación, tarea pastoral y compañerismo- con debida consideración de las necesidades musicales de cada una. (5) Debe comunicarse de la persona completa a la persona completa, equilibrando cuidadosamente lo físico, intelectual y emocional, mientras evita lo sentimental. (6) Debe ser genuinamente creativa, evitando lo vulgar y trillado así como lo elitista y oscuro. 86
Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y conj[icto Indudablemente algunos lectores se sentirán decepcionados con la falta de detalles específicos en esta declaración. Obviamente, la mayor parte de la responsabilidad de desarrollar un criterio para evaluar la respuesta potencial de una congregación a varias clases de comunicación textual y musical descansa en los pastores y músicos individualmente.:4 Además, nada se logrará aparte de un programa continuo de educación: estudios en la naturaleza de la adoración cristiana y en todas las artes que la expresan en la iglesia. Harold M. Best, decano del Conservatorio de Música en la Universidad Wheaton (IL, Estados Unidos), y uno de los principales defensores de los evangélicos para un acercamiento cristiano a las artes, define la excelencia en la música cristiana como "estirando y anhelando lo inesperado" .25 ¿Qué es, pues, excelencia? Con frecuencia la confundimos con la perfección y terminamos frustrados. Fallando esto, la igualamos con el esnobismo o asumimos que es propiedad exclusiva de alguien mejor preparado que nosotros. O, en esta época de falta de valores, podernos asumir que la excelencia es totalmente inelevante: algo anticuado. Pero según la perspectiva bíblica, excelencia es. dicho sencillamente, un mandato. Es tanto absoluta como relativa: absoluta, porque es la norma de la mayordomía y no puede eludirse ni comprometerse; relativa, porque está en el contexto de esforzarse, luchar, tener hambre o sed, marchar adelante de logro en logro. Además, no tenemos las mismas dotes y no podemos tener los mismos logros. Consecuentemente, unos artistas son mejores que otros. Pero todos los artistas pueden ser mejores de Jo que una vez fueron. Esto es superación. No debiéramos estar más impresionados con la congregación "x" que prefiere el arte elevado, que por la congregaci6n "z" que prefiere un arte menos retinado, mientras ambas estén anhelando lo inesperado. El gusto por sí mismo es inútil. De hecho, con frecuencia es una de las formas de idolatría que nos vence. Sin embargo, si Dios percibe a la fe obrando -fe que nos hace crcativamente descontentos y ansiosos de vivir en las sorpresas de creación- él sonríe, cualquiera que sea el nivel de logro en ese momento, porque Dios siempre espera que nosotros avancemos, como esperó que Abraham avanzara.
Resun1cn La iglesia cristiana monolítica, autoritaria a través de la edad media controló el uso de la música en la adoración y aseguró la obra de los mejores artistas para el servicio de la iglesia. No obstante, comenzando con la Reforma del siglo XVI, los conflictos sobre la música cristiana apropiada se originaron entre los movimientos protestantes emergentes: luteranos, calvinistas, anglicanos y los no conformistas. Desde entonces, diferencias de R7
¡'R,jgocijaos! La músicd cristiana en {a aáoración opinión como estos conflictos han continuado separando a los grupos unos de otros, y, con el aumento del individualismo estético en la sociedad, aun engendrando conflictos dentro de un grupo que de otra manera estaría unido. Este capítulo ha intentado ampliar la filosofía-teología de la música cristiana declarada en el capítulo 2, y establecer las normas básicas para el desarrollo y uso de las formas de música en cada contexto cultural. Puesto que es dudoso que las iglesias alguna vez retomen al uso de un lenguaje musical único de adoración, nos hemos esforzado por definir las normas ideales para escoger los mejores materiales disponibles en el arte elevado, tradicional, folklórico y en los estilos populares. También hemos sugerido pasos para aumentar la tolerancia cultural de adoradores en esta turbulenta época. Necesariamente, las metas están declaradas en términos generales. Puede ser bueno que los líderes de cada iglesia tengan presión congregacional tanto de parte de los aficionados del arte elevado como de los. entusiastas del arte popular, porque las voces les recordarán que deben buscar un equilibrio de estilo apropiado. No pensemos mal de una iglesia a menos que no considere seriamente la adoración y su expresión congregacional, porque la adoración a Dios es el llamamiento más alto y el privilegio más grande de los creyentes.
gg
4 La Música Cristiana: .9Lutoridad y 2\fsponsa6ifidad Los dos capítulos previos presentan algunos de los criterios que pueden usarse para evaluar la música en las iglesias evangélicas. Ahora es apropiado preguntar dónde se encuentra la autoridad y la responsabilidad para asegurar que la música llegue a su máxima potencialidad en apoyar la adoración, la proclamación, la educación, la tarea pastoral y la comunión fraternal.
La autoridad de las Escrituras Todos los cristianos reconocemos la autoridad de las Escrituras en asuntos de fe y práctica. "Práctica" se refiere especialmente a la vida cristiana, pero también entendemos que incluye las actividades mencionadas en el párrafo anterior que sirven de sostén para la iglesia. No es sorprendente, entonces, que tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento son considerados en determinar la práctica de la adoración congregacional, incluyendo el uso de la música y las otras artes en la iglesia. Ciertamente la Biblia es la base de nuestra teología, nuestro conocimiento acerca de Dios, los actos de Dios en la creación y la historia y el plan de Dios de proveer la salvación por medio de Jesucristo a través del poder del Espíritu Santo. Toda esta verdad es importante en la formación de nuestro estilo de adoración, especialmente las palabras que usamos. Muchos de los textos que usamos en la adoración moderna son tomados de los escritos bíblicos que tuvieron su origen hace mil novecientos años o más. En el Antiguo Testamento, el Pentateuco cuenta las liturgias, los simbolismos y los actos requeridos en la adoración sacrificial de los hebreos. Los eruditos bíblicos concuerdan en que todas las tradiciones judaicas están relacionadas a la teología y la adoración de la iglesia nuevotestamentaria y a la de la iglesia cristiana a través de la historia. 89
¡'R.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración El cristianismo evangélico toma su práctica de adoración de las practicas de la adoración principalmente del Nuevo Testamento (especialmente ele las epístolas), ya que esta porción de las Escrituras trata con las actividades de la iglesia del primer siglo. Desde la Reforma del siglo XVI, los cristianos no litúrgicos han tendido a rechazar el concepto de una liturgia obligatoria, un calendario eclesiástico y actos y objetos simbólicos. Sin embargo, un pensamiento más reciente ha llevado a un enfoque más equilibradÓ, el cual une los conceptos de adoración del Antiguo Testamento, los ejemplos e instrucciones en el Nuevo Pacto y ciertas tradiciones históricas con la libertad de adorar de la forma en que el Espíritu Santo nos dirija. De acuerdo con el fundamento básico de este libro, los detalles pertinentes a los estilos de música en la iglesia son más cuestión de cultura que de teología o instrucción bíblica. Sin embargo, las descripciones bíblicas del uso de la música en la adoración son importantes porque demuestran que los "significados" de la música en tiempos antiguos no eran realmente diferentes a los de hoy. En ciertas instancias históricas, la iglesia le ha dado desmedido énfasis a las referencias o a la falta de ellas a la música en las Escrituras -por ejemplo al uso de instrumentos en la adoración pública- y las generaciones siguientes han visto la necesidad de reconsiderar esta postura. Estas instancias son mencionadas a lo largo de este libro, especialmente en los capítulos 11 y 18; el capítulo 6 es una descripción básica de "La Música y la Adoración en los Tiempos Bíblicos".
La autoridad de la tradición Muchos protestantes, especialmente evangélicos no litúrgicos, tienden a degradar el significado de la tradición (en comparación con las Escrituras) para determinar la autoridad con respeto a las creencias y las prácticas de la iglesia. Sin embargo, cada gmpo tiene sus dogmas tradicionales, su interpretación aceptable de las Escrituras y sus patrones acostumbrados para la vida eclesiástica, incluyendo su práctica en el servicio regular de adoración. Negar la validez de las tradiciones de cualquier comunidad de fe es dudar de la importancia de la identidad de ese grupo, y ya hemos mencionado que uno de los significados de la música es el de declarar e intensificar la identidad de los que la practican. Esto es decir que cada congregación cristiana -metodista, bautista, reformada, pentecostal o cualquiera que sea- debe reconocer cierto grado de importancia o autoridad en sus propias tradiciones de adoración y música y al mismo tiempo luchar siempre por reformarlas para que estén en mejor confonnidad con los principios bíblicos. 90
.La música cristiana: J!l.utoridaá y responsa6i{ic{ac[
Cada vez más, todos los cristianos entienden que son herederos de la totalidad de la tradición cristiana, porque, desde el día de Pentecostés, el Espíritu Santo ha estado obrando en la iglesia. Por ejemplo, la Iglesia Metodista fue organizada en Inglaterra y en América en el siglo XVIII, y su patrimonio singular se ha desarrollado desde ese tiempo. Pero el anglicanismo también es patrimonio de los metodistas, en el cual tienen su origen, al igual que toda la tradición cristiana desde el día de Pentecostés. Los líderes de la iglesia han reconocido este mayor patrimonio al usar los materiales y las prácticas de adoración de todos los períodos de la historia de la iglesia, incluyendo más o menos la observación del año eclesiástico, una cierta himnodia común y un bosquejo básico de la adoración en dos partes (Palabra y Mesa), basado en el testimonio del Nuevo Testamento y las acciones de la iglesia primitiva. Por último, ha habido movimientos populares de avivamiento que se repiten en la historia, los cuales revelan ciertas características de renovación que son conocidas como "evangélicas". Más y más, ciertos grupos en cada denominación han reconocido que los conceptos y las formas de renovación también son parte de su tradición. Por todas estas razones, la breve historia de la música en la adoración y la renovación en la segunda sección de este volumen es importante para los principios presentados aquí.
La autoridad del creyente ¿Dónde, entonces, radica la responsabilidad ele la música en la iglesia? Podríamos decir que en la tradición evangélica no jerárquica y no litúrgica, radica en cada adorador individual. Porque si se hace de una forma significativa, el escuchar y participar son los actos creativos más significativos en la iglesia, los creyentes-sacerdotes son los "artistas finales" quienes usan los mate1iales disponibles (himnos, música coral e instrumental, sermón, Biblia y oraciones) para desear una experiencia ele adoración significativa. El individuo empieza a ejercer esa autoridad cuando escoge una iglesia basándose en su teología, su interpretación de las Escrituras, y también en su estilo de adoración: sea tradicional o carismático, estructurado o improvisado, coral o congregacional, ele espectadores o "participantes". Además, creo que es una norma bíblica que donde sea posible hacerlo, tenemos la obligación de encontrar oportunidad de adorar de una forma madura, "en espíritu y en verdad". Sin embargo, esta búsqueda requiere cierto grado de conocimiento cultural, conocimiento de uno mismo y discernimiento espiritual, lo cual es cosa rara. Muchas personas afirman que ellas "saben qué es lo que les gusta" 91
¡!l((}gocijaos! La música cristiana en [a aáoración mientras que la verdad es que "a ellas les gusta y' aceptan lo que saben". La tendencia entonces es buscar una iglesia que ofrezca una experiencia de adoración que nos es "familiar" en vez de una experiencia que presente la oportunidad para el crecimiento. Los creyentes maduros encontrarán una congregación con un espíritu "abierto", que les permitirá expandir sus horizontes en lo que a las experiencias de adoración y música se refiere.
La autoridad y responsabilidad de la iglesia local y sus líderes En ciertos grupos denominacionales, donde se espera o se requiere lealtad a una liturgia prescrita, el planeamiento de las formas y los materiales de adoración se le asigna a una comisión de liturgia, y las decisiones administrativas corrientes son tomadas por el obispo o algún oficial similar. Los líderes de adoración y música en las iglesias afiliadas sencillamente siguen sus instrucciones, demostrando su creatividad en las áreas donde se les da la opción de escoger. En la mayoría de las denominaciones no litúrgicas, aunque el trabajo de promoción de la adoración sea activo e influyente, la autoridad en la música de la iglesia recae en los líderes de cada congregación. Dentro de su autoridad y responsabilidad, normalmente se espera que el pastor y/o el director de música de la iglesia -a veces con el consejo o la ayuda de un comité de adoración- desarrollen una teología o filosofía de adoración y artes, escojan los himnos y la demás música, planeen y dirijan el culto de adoración y desarrollen las habilidades musicales de la congregación. Para hacerlo bien, esas personas deben entender bien las tradiciones de esa iglesia tanto en la teología como en la práctica de adoración y su relación con las Escrituras y las costumbres de otras iglesias cristianas. También deben estar familiarizados con cuestiones fundamentales de la comunicación músico-cultural que se trataron en los capítulos previos. Además, los músicos deben tener suficiente talento y capacitación a fin de estar preparados para seleccionar la música y los materiales apropiados y para capacitar y dirigir a la congregación, al igual que a los especialistas en los cantos e instrumentos, en la interpretación de dicha música. La autoridad final del creyente termina en el momento que se suma a otros para adorar y trabajar en una iglesia local. Es cie1to que todavía tienen el derecho, quizá la obligación, de expresar a las personas encargadas sus esperanzas y convicciones concernientes a la adoración y su música. Sin embargo, los exponentes moden10s del individualismo radical norteamericano en la vida eclesiástica deben considerar la enseñanza de Pablo concerniente 92
La música cristiana: Ylutoriáaá y responsabiCiáatf a la unidad e interdependencia de los creyentes en el cuerpo de Cristo ( 1 Corintios 12:12-26). Es en tal contexto que los cristianos debemos mostrar gracia los unos a los otros en asuntos de estilo de música y adoración, hacia los músicos capacitados y líderes de adoración que han llamado para dirigirlos. En una iglesia evangélica con gobierno congregacional, el miembro de la iglesia individualmente aún tiene algo de autoridad. La puede ejercer por medio de un comité de música (o adoración), el cual se nombra basado en el conocimiento de las normas de adoración que se encuentran en las Escrituras y la teología, en los dones específicos del artista (por ejemplo, en la música, el drama, la danza o las artes gráficas), en su entendimiento de las perspectivas culturales de la congregación y en su habilidad de ayudar al liderazgo para que puedan desarrollar y cumplir metas dignas dentro de la cultura particular de dicha iglesia. Por ahora la autoridad final ha sido delegada a los líderes.
El Ministerio l\1usical Como Profesión Un creciente número de iglesias ha adoptado el concepto de un ministerio musical como profesión durante la segunda mitad del siglo XX. En los países desarrollados mientras que los que cantan en el coro y los instrumentistas que tocan ocasionalmente lo hacen sin pago, generalmente, al director de música frecuentemente se le compensa por la tarea de planear, supervisar, capacitar y dirigir el ministerio musical. En algunas instancias, el liderazgo es de tiempo parcial, en otras es de tiempo completo. Generalmente, las iglesias esperan que quienes dedican todo su tiempo cumplan su ministerio como se describe en este libro; es cada vez menos común encontrar que se contrate a una persona basándose solamente en sus talentos musicales. Dicho ministerio también enfatiza el rol de la congregación al igual que el del coro y otros músicos especializados. En lo que queda de este capítulo, repasaremos brevemente la historia del ministerio musical como profesión en la tradición cristiana y trataremos los roles de los actuales ministros de música, considerando algunos de los problemas que han enfrentado en el cumplimiento de sus obligaciones. Un resumen histórico En la adoración sacrificial en el templo de los antiguos hebreos, la música era profesional -era trabajo de directores, cantores e instrumentistas con 93
¡~gocijaos! La
música cristiana en [a adoración
talento, entrenados y "ordenados" de la tribu sacerdotal de los Levitas, en virtud de su nacimiento en la tribu. Más adelante en la historia del pueblo de Dios en la tradición de la sinagoga, tanto de los tiempos del Antiguo como del Nuevo Testamento, la música en la adoración aparentemente aún era en su mayoría profesional, generalmente por un solista y siempre vocal. Según lo que sabemos, la música de adoración de la iglesia cristiana primitiva era completamente congregacional y no profesional. Sin embargo, siguiendo la expansión del cristianismo a través del mundo occidental, con el incremento del poder y la sofisticación de la iglesia vino también el desarrollo de coros capacitados y de líderes de música. La historia de la iglesia indica que los cantos congregacionales fueron suspendidos aproximadamente en el siglo V. La música fue entregada a los coros compuestos de ciertos clérigos a fin de proceder con orden y para impedir la introducción de himnos heréticos en la adoración. 1 Esto sólo era una indicación de los cambios radicales que ocurrirían en la cristiandad. Lo que empezó como un pequeño grupo de creyentes perseguidos, quienes vivían un estilo de vida simple y practicaban una adoración sencilla, llegó a ser una organización política poderosa: la religión oficial del Imperio Romano. Consecuentemente, fueron añadidos los símbolos externos de autoridad que previamente se asociaban con el emperador y la nobleza. Teológicamente, la iglesia volvió a gran parte de su herencia del Antiguo Testamento, particularmente al adoptar la jerarquía del sacerdocio al observar la cena del Señor como un sacrificio y al usar los símbolos de adoración comunes en el antiguo templo: las vestimentas, el diseño del santuario, los artefactos, el mobiliario y los actos litúrgicos. También se restableció la tradición hebrea donde canta el sacerdote. Se cree que San Gregorio (590-605 d. de J.C.) fundó o posiblemente reorganizó la Schola Cantonon como el centro papal para enseñar y propagar el canto oficial de la iglesia. Desde Roma los músicos-sacerdotes fueron enviados a las iglesias y monasterios por todo el mundo cristiano. Para el tiempo de la Reforma, Calvino había abolido los coros eclesiásticos y nunca volvieron a ocupar una posición significativa en la adoración calvinista europea. Sin embargo, en la tradición luterana, en parte porque a Martín Lutero le encantaba la música tradicional de la iglesia, se conservó el coro para cantar las partes principales del culto y para dirigir los himnos congregacionales. Se proveyó capacitación coral en las escuelas parroquiales y catedrales y también en los coros seculares Kantorei. Los Anglicanos Reformados tienden a seguir las normas de Lutero en el liderazgo musical. Una vez que el Libro de Oración Común fue adoptado 94
.La música cristiana: ~utoridacf y responsabi{ü{acf
(1549), los compositores del siglo XVI (p. ej., William Byrd, Tomás Tallis y Orlando Gibbons) establecieron la escena para los cultos de la Santa Comunión y las Oraciones matutinas y vespertinas de la misma forma que antes habían compuesto misas y motetes para la adoración católico romana. Aunque la mayoría de las iglesias parroquiales sólo tenían canto congregacional, las escuelas corales para varones continuaron sin mucho cambio en las catedrales, las capillas universitarias y la Capilla Real. Como el director en una "escuela pública" era llamado "maestro de varones", el director de la escuela de música era conocido como el "maestro de coro". Por muchos años de la tradición de la "iglesia libre" principalmente los presbiterianos, los congregacionalistas y los bautistas quienes salieron de la iglesia anglicana establecida empezando en la última parte del siglo XVI -a los coros y sus líderes les criticaron por su estilo papal. Los únicos líderes músicos -al igual que al principio de la adoración calvinista- fue el chantre quien anunciaba los salmos (y luego los himnos), asignaba el tono y a veces los entonaba frase por frase para que la congregación los repitiera. La única excepción digna de notar a tal austeridad musical en las iglesias no litúrgicas eran los moravos. Originalmente formaron parte del movimiento pietista del siglo XV en la tradición del mártir bohemio y reformador, Juan Huss. Más adelante se separaron como iglesia, destacándose por su énfasis en misiones mundiales. Particularmente durante la última mitad el siglo XVIII, los moravos produjeron cientos de himnos excelentes y tonadas para himnos; sus compositores también desarrollaron una gran cantidad de música coral e instrumental magnífica que se escuchaba regularmente en sus comunidades tanto en Europa como en América. La iglesia norteamericana primitiva seguía muchas de las mismas modalidades básicas que sus predecesores europeos. El chantre era una figura familiar que entonaba los salmos y luego los himnos de Watts y Wesley. En el siglo XIX la iglesia protestante episcopal fue líder en el desarrollo de un ministerio de música profesional, posiblemente porque en su liturgia eran necesarios los coros para dirigir la salmodia. 2 En las ciudades principales la mayoría de las congregaciones grandes siguieron el ejemplo episcopal en el uso de un coro para dirigir los himnos y para cantar los anthems y los responsorios corales en los cultos. En todas las iglesias excepto las más grandes, el director de música era de tiempo parcial, aunque muchas veces era compensado monctariamente. Más adelante en el siglo XIX un "coro cuarteto" llegó a ser el símbolo de prestigio: solistas profesionales formando un cuarteto de soprano, contralto, tenor y bajo se esforzaban por dirigir a la congregación en los himnos y ¡frecuentemente parecían competir entre ellos para ver quien cantaba más fuerte! 95
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
Durante la última parte del siglo XJX las campañas evangelísticas centradas en el ministerio de Dwight L. Moody y su solista/director de canto, Ira D. Sankey, tuvieron una marcada influencia en los gn1pos que apoyaban tal ministerio. Muchas iglesias adoptaron una modalidad básica de adoración evangelística con un director de música que agitando el brazo dirigía los himnos y las selecciones que cantaba el coro, y con frecuencia cantaba un solo por lo general antes del sermón. En esta época la educaci6n musical en las escuelas públicas estaba ayudando a mejorar la calidad del canto de coros no profesionales en las ciudades y los pueblos más populosos. En las zonas rurales las "escuelas de canto" -muchas veces dirigidas por músicos itinerantes- contribuyeron a la capacitación de cantantes y al desarrollo del liderazgo musical en la iglesia. Con la llegada del siglo XX la popularidad del "coro cuarteto" disminuyó. Algunas de las iglesias más grandes y más ricas sostenían un coro profesional, pero la mayoría regresó a los coros voluntarios, posiblemente con un "cuarteto pagado" para dirigir las secciones y cantar los solos. En los primeros años de este siglo el concepto de coros por edades surgía, generalmente asociado con la influencia de la Westminster Choir College (Universidad Coral Westminster), fundado por John Finley Williamson. (En realidad el coro de niños había surgido mucho antes, aun en los ambientes poco sofisticados del Tabernáculo Moody en Chicago.) 3 El programa de coros por edades vino a ser base del ministerio de tiempo completo en muchas de las iglesias no litúrgicas, y Westminster suplía muchos de sus líderes musicales. Varias otras instituciones educativas desarrollaron currículos de música cristiana profesional, notablemente el Seminario Teológico Unión (Nueva York, EE. UU.) y la Universidad Northwestern (Illinois, EE. UU.). Para la denominación episcopal, Canon Charles Winfred Douglas estableció la conferencia anual Evergreen en Colorado y proveyó tanto motivación como instrucción por medio de sus muchos escritos y sus discursos como profesor. Las universidades luteranas enseñaban a los instructores de música para las escuelas parroquiales, quienes frecuentemente dirigían la música en la iglesia de la parroquia. Para la iglesia que enfatizaba la tradición del canto evangelístico, las instituciones educativas cristianas, como el Instituto Bfblico Moody, establecieron la modalidad básica y ofrecieron estudios principalmente para líderes musicales de tiempo parcial. El mayor ímpetu para que la iglesia promedio tuviera un ministerio de música profesional comenzó al final de la Segunda Guerra Mundial. Se formaron organizaciones profesionales dedicadas a mejorar la música cristiana, las cuales se mantienen activas en varias denominaciones; generalmente 96
La música cristiana: J1utoridad y responsabiCidad publican materiales educativos y periódicamente realizan conferencias de música cristiana. The Fellowship of United Methodist Musician...,· (El compañerismo de músicos metodistas unidos) ha publicado The Music Ministry (El ministerio de música) y se reúne anualmente. The Fellowship of American Baptist Musicians, FABM (El compañerismo de músicos americanos bautistas, CMAB) se reúne para una conferencia todos los veranos y publica un noticiario. Los presbiterianos dirigen una conferencia nacional de música anualmente. The Ministr.v Unit on Theolog_v and Worship (La unidad ministerial sobre teología y adoración) de la Iglesia Presbiteriana, EE.UU. publica trimestralmente Reformed Liturgy and Music (Música reformada y liturgia) y ésta ha sido designada por la Asociación de Músicos Presbiterianos como su publicación oficial. M01·avian Music Journal (Revista musical morava) es una publicación de lvloravian Music Foundation (Fundación musical morava) que informa sobre sus estudios y publicaciones. Es una señal del renacimiento de la música cristiana entre los católicos romanos que apoyan una exitosa National Assoctation ofPastoral Musicians (Asociación nacional de músicos pastorales), la cual publica Pastoral Music (Música pastoral). Otras dos revistas de origen anterior a ésta siguen en circulación: Music and Liturgy (La música y la liturgia) de la Sociedad de San Gregario y Sacred Music (Música sagrada) una continuación de la tradición de Santa Cecilia. Todas estas organizaciones brindan ayuda y dirección importante a directores de música, tanto de tiempo completo como de tiempo parcial. En los Estados Unidos tales organizaciones, junto con los currículos para música cristiana y las conferencias ofrecidas periódicamente en los seminarios y las universidades, han inspirado a más iglesias a contratar un ministro de música profesional de tiempo completo. El crecimiento y desarrollo más dramático en la música cristiana durante este período ha sido entre los bautistas del sur. En 1941 su Church Music Department (Departamento de música de la iglesia) fue organizado como parte de la Baptist Sunday School Board (Junta de las escuelas dominicales de la Convención Bautista del Sur). Dicho departamento regularmente publica ocho revistas educativas: The Church Musician (El músico de la iglesia), The Children s Choir (El coro de niños), Handbells (Campanitas de mano), The Music Leader (El director de música), Music Makers (Hacedores de música), Young Musicians (Los niños músicos), The Senior Musician (El músico mayor) y Pedalpoint (Nota de pedal). También se llevan a cabo anualmente conferencias para líderes de musica cristiana en los centros de conferencias de la denominación al igual que muchas otras conferencias especializadas en su sede principal. Dicho departamento también ayuda en el 97
¡'R._~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
desarrollo de la música para iglesias locales junto con cada director estatal de música. Estas personas planean institutos adicionales, conferencias y festivales de música para su estado, generalmente ayudando a las iglesias a conseguir liderazgo musical y a mejorar la contribución de cada músico. Hacen mucho de su trabajo por medio de la asociación, los cuales son guiados por directores de música locales. En los seis seminarios de los bautistas del sur actualmente se gradúan unos 500 estudiantes de música cada año, muchos de los cuales se preparan para ser ministros de música en una iglesia! bautista local; los seminarios también enseñan adoraci6n y música de la iglesia a futuros pastores bautistas. Las universidades bautistas enseñan programas regulares y de posgrado. De acuerdo con los datos de su Departamento de Música, actualmente 3.500 ele 33.000 iglesias de la Convención Bautista del Sur tienen un Ministro de Música de tiempo completo. The Southern Baptist Church Music Conference (La conferencia de música cristiana de los bautistas del sur) es convocada cada año en conexión con su asamblea y publica Southern Baptist Church Music Journal (Revista musical cristiana de los bautistas del sur).
El ministro de música: un músico profesional Siendo que el ministerio de música es una profesión comparativamente nueva, muchos miembros de iglesias conocen muy poco de lo que abarca este trabajo. La persona promedio que asiste a la iglesia ve al director de música trabajando de una a tres horas por semana y muchos se preguntan cómo puede haber suficiente actividad para justificar un puesto de tiempo completo. Por otro lado, muchos ministros de música se quejan que no hay suficientes horas en la semana laboral para lograr lo que se necesita hacer. El músico que realiza su ministerio en la iglesia no sólo sirve en una, sino en muchas capacidades profesionales. Los ministros de música son músicos profesionales, líderes y promotores de música en la iglesia y en la comunidad. Son intérpretes musicales, quienes a veces actúan como organista de la iglesia, a veces como solista vocal o tocan el piano u otro instrumento. Siempre son directores, capaces de trabajar con cantantes e instrumentistas de todas las edades y en muchos estilos diferentes de música. Frecuentemente también son compositores; por lo menos hacen arreglos de música que los instrumentistas pueden tocar en partes para acompañar el anthern del domingo. Más y más se espera que entiendan de drama y escenificación, para que la preparación de sus dramas musicales sean de mejor calidad. 98
La música cristiana: 5!/.utoriáaá y responsa6i{ic{atf Los mejores ministros de música son principalmente educadores de música quienes trabajan en el contexto de la iglesia. Como sus contrapartes en la educación pública, enseñan (o supervisan) a niños menores para que produzcan buenos sonidos vocales y que puedan leer símbolos musicales. Frecuentemente los métodos que se usan para la educación musical infantil se basan en las técnicas internacionalmente reconocidas de Orff y Kodaly. El aspecto de capacitación en música cristiana continúa a toda edad. La juventud aprende técnicas apropiadas de producción vocal y entonación; algunos ministros de música ofrecen lecciones pmticulares de canto para los miembros del coro. Tanto la juventud como los adultos aprenden a leer y a cantar música en muchos estilos diferentes con amalgama armónica apropiada, una variedad de timbres y con precisión de conjunto.
El 1ninistro de música: un administrador profesional En el contexto de una iglesia promedio, los ministros de música también deben ser competentes como administradores. Tienen oficina, biblioteca de música y presupuesto para cubrir el costo de la música, las presentaciones y el equipo. Colaboran con otros ministros de la iglesia y frecuentemente con varios comités. Supervisan las actividades de una secretaria, de directores asociados (si una sola persona no puede dirigir todos los grupos), de padres de los niños coristas o patrocinadores y de otros ayudantes. Una de las tareas principales del ministro de música es la de poner en orden y desarrollar el talento musical en la congregación. Es necesario estar constantemente buscando nuevos miembros para todos los coros y desarrollar los grupos instrumentales de cuerdas, instrumentos de viento de madera, metal y percusión, en la medida en que aparezcan los talentos en la iglesia. Las personas con pocos estudios pero con buenos instintos musicales pueden desarrollar una nueva habilidad instrumental tocando en un coro de campanitas de mano, lo cual es cada día más popular. Los ministros de música también planean la música para todos los cultos regulares y especiales de la iglesia. Muchas veces se espera que escojan los cantos congregacionales para el culto del domingo; se espera que el pastor también ayude en esto, para que cada culto sea integrado y se mueva con armonía y eficacia dramática hacia sus debidos objetivos. Presentaciones de música especial (cantatas, conciertos y festivales de himnos, dramas musicales, recitales, etc.) por mucho tiempo han sido parte del ministerio de música, y hay que planear, ensayar y presentarlos. En la actualidad, muchas iglesias programan una gira para el coro de jóvenes, frecuentemente con 99
¡1?..fgocijaos! La música cristiana en {a adoración objetivos misioneros; los ministros de música generalmente asumen la responsabilidad de programarlas y financiarlas. Finalmente, se espera que apoyen entusiastamente las actividades sociales más importantes para los coros de toda edad. El n1inistro de música: un ministro profesional
El título "ministro de música" ya se u~aba a principio del siglo XX, pero llegó a ser común en los Estados Unidos con el auge de los programas de música en las iglesias alrededor de 1945-1950. Aun ahora, posiblemente no entendamos completamente sus implicaciones. Al principio de la década de 1950 un ministro de música que había sido mi alumno me escribió: "En Efesios 4: 11, 12 Pablo hace una lista de los ministerios que Dios ha dado a la iglesia. ¿Dónde cabe la música entre ellos?" Es una buena pregunta, la cual me impulsó a estudiar de nuevo el pasaje. Y él mismo constituyó a unos apóstoles, a otros profetas, a otros evangelistas y a otros pastores y maestros, a fin de capacitar a los santos para la obra del ministerio, para la edificación del cuerpo de Cristo.
Sin duda los títulos "apóstol", "profeta", "evangelista" y "pastor-maestro" connotan funciones específicas en la iglesia del primer siglo. Con la posible excepción de "apóstol", todos representan ministerios comunes a los de la iglesia de hoy, todos pueden ser compartidos por el programa de música en la iglesia como fue descrito en el capítulo 2. Si los músicos usan sus talentos de esta manera y sienten el llamado de Dios a servir en la iglesia, ellos bien pueden llamarse "ministros de música". En el sentido neotestamentario general, un profeta no era quien predecía el futuro -como los adivinos Jeanne Dixon o Nostradamus sino uno que marcha hacia adelante para proclamar, uno que transmitía un mensaje de Dios. La mejor música cristiana siempre ha estado saturada de las Escrituras y frecuentemente las recita literalmente. Esto significa que los músicos de la iglesia deben considerarse "profetas músicos" que se interesan tanto en la letra como en la música de los himnos y los anthems. Para ser fieles al llamado, deben escoger las letras que presentan toda la Palabra a toda la persona, y por eso se prepararán teológicamente para hacerlo. Usarán todos los métodos a su disposición para aumentar el conocimiento de la Palabra en forma musical entre la congregación. Por lo menos ocasionalmente, "partirán el pan de vida" en la letra del himno o del anthem, explicándolo verhahnente 100
La música cristiana: Ylutoridad y responsabi{idad en el ensayo del coro, ocasionalmente aun en el culto de adoración o en escribirlo en la hoja informativa semanal o en el boletín dominical. De nuevo, como líderes de la adoración, se asegurarán que el culto que planearon ofrezca la oportunidad de dar una respuesta total a la Palabra total. Los profetas musicales con profundidad de pensamiento también recordarán que la música, como el hablar, es un lenguaje; debe ser entcndihle a los que esperan participar de ella y responder a ella. Entenderán que las expresiones idiomáticas cambian de una generación a otra, y que así como necesitamos nuevas versiones de las Escrituras y nuevas frases y modalidades en la predicación, también necesitamos nuevos estilos de expresión musical. Si son realistas, no seguirán demasiado tiempo con el mismo estilo, porque el estilo que admiramos hoy posiblemente mañana lo ridiculizaremos y al siguiente día volveremos a implementarlo. Finalmente, si sienten que las letras de los himnos comunes a su grupo no presentan la Palabra total, o que su música no añade significado a las palabras, como profetas retarán a su congregación para que encuentre alternativas. Un evangelista es un profeta con un mensaje específico: de nuestro pecado y nuestro alejamiento de Dios y del amor de Dios y su gracia por medio de la cual provee salvación. Algunos músicos han sentido la obligación de dedicar sus talentos exclusivamente a los estilos tradicionales o a los contemporáneos de testificar y evangelizar; el ministerio de tales se trata en otra sección de este tomo. El ministro de música de hoy en la iglesia local también debe verse a sí mismo como evangelista. Debe estar listo para hablar con una persona dando un testimonio evangclfstico, sencillo y personal. Además, el solo o el himno de invitación programado para el culto de adoración puede ser el instrumento del Espíritu Santo para lograr una respuesta positiva: una decisión que conduzca al discipulado cristiano. El programa de coros por edades también contribuye al evangelismo y al crecimiento de la iglesia. Los niños disfrutan de las actividades musicales, aprenden a cantar las verdades de Dios y con frecuencia los vemos aceptar a Jesucristo como su Salvador fácil y naturamente. La aceptación de parte de los adultos escépticos de los estilos musicales juveniles se debe sin duda, en gran parte, a la convicción de que esta música sirve para atraer a los jóvenes a la iglesia. El ministro de música que es fiel insistirá que al presentar esta música no se pierda el mensaje más profundo del evangelio que la letra contiene (y que ¡este no es el único estilo ele música que se usa!), y que cada cantante e instrumentista (al igual que cada miembro de la congregación) se encuentra cara a cara con las afirmaciones de Cristo. En el sentido evangélico todos los creyentes somos sacerdotes, porque 101
i'R..?gocijaos! La música cristiana en (a aáoración hablamos por nosotros mismos, directamente con Dios y también porque oramos por otros. Similarmente, cada cristiano en un sentido es pastor -como un pastor de ovejas- que vela por las necesidades ajenas. Los ministros de música tienen una obligación especial de mostrar amor e interés por los miembros de su~ grupos musicales, dándoles consejos cuando sea necesario, visitándolos en sus hogares o en los hospitales y apoyándoles en tiempos de celebración al igual que en sus tiempos de crisis y tristeza. Porque en un sentido más amplio la música es "el idioma de las emociones", los músicos ministran a las necesidades emocionales y espirituales de la congregación entera por medio de himnos, 'anthems, solos y partituras de conjunto y música instrumental. La música ayuda a sanar el espíritu humano; los músicos de la iglesia pueden aprender algo acerca de este ministerio por medio de la ciencia de la terapia musical, donde se usa su arte para trabajar con personas de todas las edades que tienen limitaciones físicas o emocionales al igual que con personas comparativamente sanas. Ya hemos mencionado que un rol principal para el ministro de música de hoy es el de maestro. Está involucrado en educación cristiana al igual que en la pedagogía ele la música. Recibe la misma satisfacción que los instructores de música de la escuela pública o de la universidad cuando desarrollan los dones y gustos musicales de sus alumnos. Pero él o ella también afecta las vidas de una manera más significativa cuando enseña la adoración y ejemplifica el servicio cristiano. Al escoger la música con letra con base verdaderamente bíblica, enseña teología, interpretación de la Biblia y discipulado. También demuestra la obligación cristiana de vivir y adorar creativamente y quizá más importante aún, enseña la mayordomía de la vida y especialmente de los talentos. Dios tiene prioridad en cuanto a los dones musicales de los cristianos, y espera que los desmTollemos a la máxima capacidad y que los usemos para su gloria. Esta lección debe enseñarse en el hogar, y con más razón en la iglesia, la familia de Dios. Finalmente, nos permitimos reconsiderar la exégesis de Efesios 4:11, 12. ¡Hay muchos hoy en día quienes sirven como músicos en otros países y de ellos puede decirse que "siguen en los pasos" de los apóstoles, los primeros misioneros! Estos misioneros de música al finalizar el siglo XX cumplen con su llamado en todas las maneras mencionadas en este capítulo. Además, ayudan a las iglesias que se van organizando alrededor del mundo a desarrollar expresiones musicales para la adoración autóctona.*
102
La música cristiana: .!llutoriáad y responsa6ifiáad El cambio de título del puesto Debe reconocerse que no todas las iglesias que llaman a un ministro de música tienen el mismo concepto de lo que implica este título de puesto. En algunas iglesias, el énfasis principal es la educación: la enseñanza de música y educación cristiana a las personas de todas las edades para apoyar el ministerio de música en la congregación presente y futura. En otras iglesias hay poco énfasis en la educación y se le da más tiempo al planeamiento de las presentaciones musicales especiales para bendecir a la congregación y también para atraer a personas que no son miembros -tales como conciertos de solistas o grupos visitantes o presentaciones para fechas especiales (p. ej., dramas, un coro escenificado simulando un árbol de navidad, dramatización de la pasión de Jesucristo). También es justo decir que algunas iglesias combinan el énfasis en la educación musical con objetivos más modestos en el área de "espectáculo musical". En los últimos años ha surgido una nueva designación para ciertos músicos que sirven a la iglesia: ministro de música y adoración. A primera vista, pareciera que debiéramos recibir bien el nuevo título porque expresa el significado primario de la adoración al igual que la importancia de la música que expresa tal adoración. Sin embargo, ese título también tiene diferentes significados en diferentes situaciones. Pudiera ser solamente un reconocimiento de los conceptos antes mencionados -que el individuo planea, prepara y dirige la actividad musical pertinente al culto de adoración, trabajando dentro del orden del culto y las pautas que han establecido los ministros responsables y/o el comité de adoración. O pudiera ser que el individuo que trabaja en una iglesia que espera un alto nivel de creatividad y variedad en el culto de adoración, planea y dirige el uso de muchas otras artes para este propósito; p. ej., drama, letreros y medios múltiples. En este caso sería más apropiado un título de "ministro de adoración y artes de adoración". O finalmente, pudiera ser que se espera de la persona que planee y dirija un período prolongado de cantos congregacionales en un culto de alabanza y adoración, estilo carismático. (En algunas iglesias una persona dirige este tipo de "culto de canto,. y se le llama "director de adoración" 5 o ''ministro de adoración" mientras que otra persona enseña y dirige todas las "presentaciones musicales" y se le llama "director de música'' o "ministro de música".)
103
¡1\g.gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
¿De tiempo completo o de tiempo parcial? Por muchos años en la mayoría de las iglesias en los Estados Unidos, se tenía entendido (y estaba de acuerdo con la teología laico-sacerdotal) que el ministerio de música estaba a cargo de personas laicas que no recibían compensación monetaria6 y lo hacían en su tiempo extra. Esto fue cierto de los directores del coro y los organistas al igual que los miembros del coro. Después de todo, los maestros de la escuela dominical no reciben pago -ni siquiera el director de la escuela dominical- así que ¿por qué tenían los músicos que recibirlo? No tenemos pleito con ese arreglo si el "tiempo extra" del que dispone es suficiente para satisfacer las necesidades de la iglesia. Muchos directores de música de tiempo parcial están brindando un liderazgo extraordinario y eficaz. Todos los principios expresados en este capítulo -y en el libro entero- se aplican al ministerio de música, bien sea que el individuo en cuestión reciba sueldo o no, sea que se dedique la semana entera al trabajo o sólo algunas horas en las noches y los domingos. Más recientemente se ha llegado a un acuerdo general que el liderazgo musical competente requiere de una capacidad especial y conocimiento a fondo, y amerita ser compensado. Además, nadie puede contribuir tanto, ni como músico ni como pastor/predicador, si el tiempo disponible es limitado por la necesidad de ganarse la vida en otra vocación. En nuestra época, muchas iglesias han sentido que la potencialidad del ministerio de música es suficientemente importante para contratar a alguien de tiempo completo para dirigirlo. Esa persona puede cumplir mejor el reto de ser un profeta-evangelista-pastor-maestro-músico eficaz y merece ser Ilamado ministro de música o aun ministro de música y adoración.
¿Por tiempo limitado o para toda la vida? Hasta hace poco, las iglesias que llamaban a un ministro de música no estaban realmente conscientes de los parámetros de un ministerio completo o de sus responsabilidades al contratar a alguien capacitado en música cristiana. A veces era un esfuerzo desesperado por resolver el problema de obtener un director competente y responsable para el coro. Frecuentemente el candidato era una persona joven, que acababa de graduarse de la universidad o del instituto bíblico. En muchos casos, se entendía que este trab~jo con la música era una especie de "trabajo practicante" en preparación para un ministerio diferente y más importante más adelante. La iglesia sólo tenía 104
La música cristiana: Ylutoridaá y responsa6i{iáad
dinero presupuestado para mantener a una persona; al poco tiempo se buscaba a otra persona joven que le reemplazaba por la misma escasa compensación económica. Los problemas que este procedimiento creaba son obvios. Primero, la iglesia no se beneficiaba de la pericia de un músico adulto con experiencia, porque se veía obligado a mudarse a otro campo que ofreciera una compensación económica más adecuada. Segundo, esas personas (cuya preparación principal era en música) se veían obligadas a dedicarse a otra vocación para la cual no estaban adecuadamente preparadas. Se desperdiciaba por lo menos en parte la inversión que habían hecho en su educación musical y era algo tarde para prepararse para una segunda carrera. En años mé.lS recientes, las iglesias se han dado cuenta de lo que se requiere para satisfacer este reto. La compensación monetaria para un ministro de música debe proveer lo necesario para una persona dentro del nivel económico de la misma iglesia. Un ministro de música de tiempo completo debe recibir el mismo sueldo que un maestro de música en las escuelas públicas que tenga los mismos estudios y que enseñe durante el año escolar regular y en el verano. Segundo, dentro de los puestos disponibles en la denominación o convención, debiera ser posible que una persona sirva en este ministerio toda su vida, sin tener que pasar dificultades económicas. Finalmente, un músico de la iglesia debe ser tratado como un "profesional" que tiene ciertas necesidades especiales de continuar su educación.
Con1binando los n1inisterios
Sin duda, hay algunos músicos en las iglesias que no están convencidos que su ministerio debe ir más allá de la producción de música para satisfacer las necesidades de la iglesia. Sin embargo, el pensamiento evangélico es que cada cristiano es un ministro: un profeta (testigo), un sacerdote (intercesor) y un pastor (siervo) para todas las personas en la iglesia. Muchas iglesias han añadido últimamente una nueva línea al membrete de la iglesia al igual que al rótulo afuera del templo que dice: ''Ministros: Toda la Congregación". Además, se espera del ministro de música que cumpla con este papel mejor que el miembro promedio de la iglesia, especialmente en relación con los cantantes y los instrumentistas con quienes trabaja. La cantidad de tiempo que dedica a cada actividad y los ministerios específicos que pueda enfatizar, debe ser determinado junto con el pastor y los oficiales correspondientes. Idealmente, este acuerdo estará basado en los dones e intereses de cada ministro de música en particular. 105
¡'1\f-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración En algunas instancias, el puesto de ministro de música en la iglesia es reconocido como un ministerio doble, en el que el músico tiene obligaciones administrativas en una segunda área. Frecuentemente este arreglo está indicado en el título del puesto: ministro de música y educación, ministro de música y juventud, pastor asociado y ministro de música (si tiene responsabilidad principal de visitar, aconsejar o predicar), ministro de música y evangeJismo o aun ministro de música y administración. Algunos músicos prefieren tener obligaciones dobles y cumplen dichas tareas bien en una iglesia de tamapo pequeño o mediano. Sin embargo, en una iglesia grande es difícil hacer los dos trabajos bien. El tiempo que uno pasa desarrollando la educación cristiana (o cualquier otro ministerio) no puede usarse en desaiTo11ar la música y viceversa. Además, un músico tiene presiones singulares por la necesidad de mantener sus habilidades de interpretaci6n y presentación y de mantenerse al tanto de las novedades de la literatura y las técnicas de la música cristiana.
Retos relacionados con la filosofía de la 1núsica cristiana A causa de la herencia singular de los evangélicos, varios retos relacionados con la filosofía de la música cristiana inciden sobre la felicidad y el éxito del ministro de música. Es importante entender y seguir los conceptos de la música cristiana como "ministerio" y como "atte funcional", como fue presentado aquí y en los capítulos previos de este libro. Aún así, los músicos de la iglesia podrían encontrar que viven en una especie de esquizofrenia perpetua porque a fin de comunicarse con la congregación, usan música que no cumple completamente con sus propias normas estéticas. También sería bueno que recordemos que los músicos de la iglesia son educadores más que intérpretes de la música y que los maestros de música de las escuelas públicas pueden sentir la misma frustración. Como el músico de la escuela, nuestro objetivo es el desarrollo personal, musical y espiritual de los cantantes e instrumentistas, al igual que comunicación con las personas que participan en el culto. El ministro de música maduro evaluará las presentaciones musicales desde esta perspectiva. Aun cuando posean la dedicación para ministrar y la buena voluntad para entregar al Señor sus propios gustos estéticos, los ministros de música deben comprender buen la "mentalidad" de la iglesia a la que han sido llamados a servir. Desafortunadamente, pocos seminarios de grupos no litúrgicos proveen al futuro pastor la preparación musical que necesita para entender las 106
La música cristiana: !4utoricfaá y responsaEificfad metas y los desafíos del ministro de música con quien trabajará. En momentos de tensiones estéticas entre el director de música y la congregación, el pastor puede ponerse del lado de los miembros criticones. El futuro ministro de música debe hablar de su filosofía y sus metas con el pastor y/o los oficiales correspondientes a quienes es responsable. Algunas congregaciones ven la música de la iglesia como una presentación con tendencia a un espectáculo, mientras que otros quieren adoración plena, música seria y un buen ministerio de educación musical para todas las edades. En la actualidad, algunos pastores insisten en tener adoración al estilo contemporáneo para atraer a un grupo de cierta edad, mientras que los otros sienten que los cultos deben ser tradicionales y a la vez creativos para que la iglesia pueda estar unida en la adoración. Así como hay diferentes culturas entre cristianos mundialmente, también hay muchas subculturas entre los evangélicos en las iglesias de cualquier país. Algunas congregaciones (y pastores) no se oponen tanto como otras a un método serio y bien pensado de la adoración y su música. Lo mejor es que el ministro de música acepte el llamado a una iglesia en la que se sienta más cómodo: en la que sus propias preferencias de adoración y música son aceptadas por la mayoría de la congregación. En dicha iglesia, podría servir como agente de conservación de sus importantes expresiones tradicionales de adoración y también como agente de cambio cuando necesiten nuevos estilos y materiales.
se
Relaciones administrativas Hay peligros potenciales para el ministro de música en las relaciones con el personal de la iglesia (o mejor, los líderes de la iglesia): algunos tienen que ver con los diferentes estilos administrativos comunes en el ministerio. En algunas iglesias, el pastor percibe su posición como la máxima autoridad, y a todos los otros miembros del personal como nombrados para ayudarle a realizar sus propias metas en la iglesia. Tales pastores generalmente dirigen a la iglesia en un estilo militar, frecuentemente tomando todas las decisiones importantes unilateral y autoritariamente. Este tipo de pastor general mente busca un músico para "resol ver los problemas en el área de la música" dentro de la iglesia, lo cual generalmente significa proveer buena música para todos los cultos y matricular al mayor número posible de personas para los coros. Aunque (y posiblemente a causa de que) tal pastor no tiene preparación específica en música cristiana o adoración, frecuentemente no está dispuesto a sentarse con el ministro ele 107
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
música para determinar la filosofía de la música en la iglesia, ni aun el formato y los detalles del culto del domingo. Mientras las cosas marchen bien, deja en paz a los músicos para que atiendan "sus propios asuntos". Pero si alguien en la congregación presenta alguna queja sobre la selección de himnos o cierta decisión administrativa que tomó el músico, ese pastor no tardará en mencionarlo, infiriendo que el músico debe hacer cambios. Otro tipo 'de pastor comunica a sus colaboradores la idea de un "ministerio compartido". Todos están ministrando a la congregación y a la comunidad, cada uno en su especi'!lización. Se reúnen frecuentemente para que cada uno pueda entender las filosofías y prácticas básicas de los demás. Claro que el pastor principal es "primero entre iguales"; en casi todas las iglesias, el administrador (el pastor) debe hacerse responsable ante los diáconos, los ancianos, los fideicomisarios, la mesa directiva o el concilio. Pero ese pastor también trabaja con los otros ministros en una relación de iguales que engendra el espíritu de compartir. En tiempo de tensión debido a críticas de la congregación, el pastor apoya a sus colaboradores a menos que esté completamente convencido que sus posiciones no pueden ser defendidas o no son prudentes. El último estilo de administración contribuye más a una iglesia saludable al igual que a la serenidad y sentido de realización de todos sus colaboradores. También debe tener un fuerte impacto positivo en la planeación de la experiencia de adoración. Ese pastor/predicador y ministro de música hablarán de sus conceptos sobre la adoración y coincidirán en metas y procedimientos para cada culto. De antemano se harán planes cuidadosos y después harán evaluaciones completas y francas. En esta relación, cada uno aprende del otro, y la congregación gana al poder disfrutar de una adoración espiritualmente "completa": saludable y fructífera. Algunos músicos prefieren trabajar con un pastor autoritario; conozco a varios que parecen tener éxito en tales situaciones. En todo caso, el ministro de música en perspectiva debe verificar el estilo administrativo del pastor antes de aceptar un llamado a una iglesia. Si no se descubre durante una conversación casual, debe haber una discusión franca con preguntas y respuestas. No es probable que las costumbres y las modalidades básicas de administración establecidas vayan a cambiar después que llegue el ministro de música a su nuevo puesto. También, podría ser que es el ministro de música el que no sabe relacionarse con los demás colaboradores. Pero el tiempo ya ha pasado cuando a un músico de mucho talento se le toleran ananques explosivos cuando quiere lograr sus metas artísticas. Las relaciones personales entre colegas en el 108
La música cristiana: !llutoridad y responsa6i{idad ministerio y entre ministros y miembros de la congregación pueden terminar. Los que quieren mejorar sus relaciones personales deben ocuparse de ello antes de que el problema sea serio. Pueden valerse de libros sobre relaciones humanas o buscar el consejo de un sicólogo cristiano o alguien que les merezca respeto.
El reto del continuo crecimiento personal Es muy importante que el músico de la iglesia profesional mantenga su conciencia alerta y su mente abierta en todos los aspectos de su ministerio. De vez en cuando las personas crecen en un aspecto del ministerio y descuidan otro. Algunos se concentran tanto en los retos musicales que consecuentemente descuidan su crecimiento espiritual personal y un pleno ministerio espiritual a la congregación. Todos los ministros cristianos necesitan mantener su propia vida espiritual vivificante y renovada. Los músicos de la iglesia también pueden aprovechar estudios adicionales en el área del ministerio en el que han estado más involucrados: posiblemente en administración, comunicación, consejería, dinámica de grupos, obra juvenil o educación cristiana. La tentación de descuidar las áreas del desarrollo artístico personal puede ser aún más fuerte, especialmente si la iglesia actual no le exige la plena potencialidad de sus recursos. Es fácil llegar a sentirse cómodo en una rutina que requiere poca disciplina: preparando apuradamente un anthem para el próximo domingo o repitiendo el mismo que se cantó ya demasiadas veces, porque "a la congregación le gusta". Los ministros de música deben continuar mejorando sus habilidades especializadas como -directores, solistas o instrumentistas- para estar contentos consigo mismos, cumplir sus responsabilidades como mayordomos cristianos del talento y de la preparación y quizá estar capacitados para un llamado a una iglesia que tiene una tradición de ministerio que le exija más. Debe apartar un tiempo regular y metódicamente para estudiar y ensayar, al igual que para estudiar literatura nueva y escuchar grandes presentaciones musicales, tanto en persona como en grabaciones. También se necesitará continuar el estudio teológico, histórico y estructural de la adoración colectiva al igual que la filosofía y práctica de la música cristiana en todas sus expresiones variadas. Los cambios culturales siguen ocurriendo, a veces con una rapidez que resulta f1ustrante en el dinámico período histórico actual, y las personas necesitan estar preparadas para enfrentar el reto que traen estos cambios. Los ministros de música pueden determinar su propio crecimiento y 109
¡'.1\§.goc!iaos! La música cristiana en {a adoración eficacia en parte midiendo el crecimiento de su coro y organizaciones instrumentales. Además, sería sabio tomar un inventario metódico basado en las siguientes preguntas: ( 1) ¿Es madura nuestra adoración, con predicación y música que cubren todos los aspectos de las verdades cristianas? ¿Es fresca y vital cada semana, creativa sin necesariamente tener que seguir lo que está de moda? ¿Está siendo recibida "con gracia"? ¿Está resultando en un discipulado congregacional más maduro? (2) ¿Es nuestra iglesia verdaderamente cvangelística? ¿Estamos guiando a los niños y los jóveües en la congregación y a los coros a una decisión cristiana? ¿Estamos alcanzando a las personas en nuestra área que no han dedicado sus vidas al Señor? ¿La música está contribuyendo de manera única al testimonio en la comunidad? (3) ¿Está cantando mejor la congregación: con plena participación, aprendiendo periódicamente nuevos himnos y otros materiales, con evidencia de que entienden la letra? (4) ¿Encuentran los coros una satisfacción en una variedad amplia de música cristiana, disfrutando de nuevos estilos al igual que obras nuevas en estilos familiares? (.) ¿Están cantando los coros con mejor tono y dicción que antes? ¿Han mejorado su habilidad de leer música? ¿Han crecido en otros aspectos como músicos? (6) ¿Está la iglesia usando todos sus recursos musicales potenciales? ¿Está siendo desarrollada la musicalidad de cada persona (tanto en la congregación como en el coro)?
La cuestión de ordenación En entrevistas con futuros ministros de música la pregunta que se hace frecuentemente es si debieran ser "ordenados al ministerio.. o no. (El mismo asunto surge cuando se habla de ministros de educación o ministros de cualquier otra especialización en la iglesia.) La respuesta generalmente está basada en la opinión teológica, y muchas denominaciones o congregaciones locales tienen sus propias creencias y normas establecidas al respecto. Este tema presentará mis propias convicciones que podrían ser útiles para las iglesias que no tienen normas establecidas para tal asunto. La importancia de la ordenación en la mayoría de las iglesias "libres" no es tan grande como en las que son parte de los grupos litúrgicos, donde el 110
La música cristiana: !4.utoricfac[ y responsabiCidadpastor es un sacerdote que administra los sacramentos.' Los grupos evangélicos -mientras conservan la convicción que todo creyente es sacerdote y ministro- siguen el ejemplo neotestamentario de "imponer manos" a las personas quienes se dedican a la profesión de ministro, tiempo completo o tiempo parciaL Este acto, significando que "se dedica a la persona" para un propósito específico es un reconocimiento de parte de la iglesia o la denominación de que esta persona es '"llamada por Dios" para hacer el trabajo del ministerio. Se reconoce que en los tiempos del Nuevo Testamento el "ministerio" y la ordenación estaban limitados a los evangelistas, maestros y pastores (Efesios 4:11, 12) y a los diáconos que "servían las mesas·• (Hechos 6: 1-6). En nuestra época, mientras aumenta la especialización del ministerio, muchos sienten que la ordenación no debe ser tan limitada. Al mismo tiempo, algunos quieren definir claramente la ordenación. separar a una persona para "el ministerio del evangelio" y otra para el ministerio de la música o el ministerio de educación cristiana. Este asunto también nos lleva a enfocarnos en la pregunta, ¿puede o no una mujer servir como ministra de música y puede ser ordenada? Tradicionalmente ha habido considerable resistencia a ambas posibilidades entre algunos grupos, probablemente por una sola razón -se objeta, por razones personales o bíblicas/teológicas, a que haya una ministra mujer. Es interesante notar que algunos pastores no tienei1 problemas en trabajar con una mujer quien sirve medio tiempo y se le llama "'directora de música", ¡pero no la considerará para un puesto de tiempo completo con el título de "ministra de música"! Sin delinear mis propias razones bíblicas y teológicas. debo declarar afinidad con los que creen que una persona puede ser activa en el ministerio de la iglesia, ser llamada por Dios y ser dedicada a ese ministerio, sea hombre o mujer. Además, si la persona es un músico que siente plenamente la importancia espiritual del llamado y se siente desafiado por tal ministerio, creo que él o ella pudiera ser llamado "ministro de música" y ser ordenado.
Preparación para el ministerio de n1úsica Los que buscan prepararse plenamente para ser ministros de música l'ncuentran muchos retos. Deben estar bien capacitados como músicos y educ·adores en música y deben conocer los principios ele administración. Tümhién deben prepararse como músicos de la iglesia, y entender plenamente la contribución esencial que brinda este arte funcional al servicio a 111
¡'1\g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración Dios y a la iglesia. Finalmente (pero primero en importancia), deben ser ministros quienes han sido llamados a servir a Dios en la iglesia, quienes conocen las bases de la teología y de la interpretación de las Escrituras y entienden los papeles en los cuales servirán a la iglesia. La preparación para toda una vida de ministerio tan exigente debe ser tanto variada como extensa y probablemente requerirá por lo menos seis años de estudios 'mas allá de la escuela secundaria. Estas son las disciplinas que deben dominar: Música. Aprender el arte bási_co en su teoría, en historia y literatura y su presentación (tanto solista y cantante de conjunto o instrumentista, como director.) Educación en 114úsica. Aprender los principios y las prácticas de enseñar música y musicalidad a grupos de diferentes edades. Música cristiana. Aprender la filosofía y administración de la música en la iglesia, la adoración, la himnología y la historia y la literatura de música cristiana. Teología. Obtener un conocimiento general de las Escrituras, la teología y el ministerio de la iglesia. Idealmente debe obtenerse una maestría8 de seminario en el proceso de estudiar sobre estas áreas. Los músicos de la iglesia que han logrado este nivel de preparación y reconocimiento tendrán la seguridad de ser competentes para servir con pastores que han sido entrenados en seminarios y será menos probable que dejen el ministerio cuando encuentren dificultades. Hay varias rutas que comúnmente se toman para llegar a esta meta: ( 1) educación de universidad que termina en el bachillerato en música con especialización en música cristiana y después un programa de maestría en una universidad o conservatorio~ (2) un bachillerato en música y después una maestría en teología con especialización en música cristiana (música religiosa)~ o (3) un bachillerato en música de la iglesia, y después una maestría en música de la iglesia. 9 Afortunadamente, hay muchos medios por los cuales el ministro de música puede seguir adelante con sus estudios y mejorar habilidades mientras continúa con la iglesia año atrás año. Estas oportunidades son especialmente importantes para los que tienen menos educación institucional. (1) Cursos a corto plazo o talleres en universidades y seminarios o presentados por iglesias u organizaciones musicales dedicadas a tal fin. (2) Convenciones de organizaciones profesionales, por ejemplo American Choral Directors Association (Asociación nmteamericana de directores de coros), Hymn Societ_v in the United States and Canada (Sociedad de himnos 112
La música cristiana: Ylutoridad y responsabiCidad en los Estados Unidos y Canadá), American Guild of Organists (Organización de organistas), Choristers Guild (Organización de coristas) y otras sociedades y organizaciones de música de la iglesia. (3) Publicaciones, algunas de las cuales son impresas por las organizaciones antes mencionadas. (4) Libros nuevos publicados en todas las áreas de estudio mencionadas aquí. Resumen De acuerdo con lo que cuentan los libros y diarios actuales, las iglesias evangélicas están disflutando de un nivel de bastante de éxito, tanto en asistencia como en entradas financieras. Durante los últimos quince años, muchas iglesias en los Estados Unidos han podido contratar a un ministro de música de tiempo completo. En años pasados, especialmente durante la década de 1970, parecía que muchos músicos cristianos jóvenes se interesaban más en la posibilidad de una carrera en el mundo del espectáculo cristiano, como artista que viaja o en la creciente "iglesia electrónica" cuyos miembros se congregan individualmente en frente de sus televisores. Nos atrevemos a sugerir que los que han optado por servir en la iglesia local han encontrado más seguridad de empleo (en parte porque el mundo del espectáculo tiene muchos riesgos) y más satisfacción personal -porque han invertido su tiempo y sus dones en el desarrollo de las vidas y los talentos de otros. Las iglesias que piensan 1lamar a un ministro de música de tiempo completo deben darles a esas personas apoyo entusiasta y pleno. Necesitan seguridad económica para sí mismos y sus familias por medio de una vida entera de servicio. También necesitan seguridad emocional en una relación de iguales, mutuamente abierta con los otros ministros en la misma iglesia. Más que todo, necesitan seguridad profesional con un entendimiento mutuo de los tipos de ministerio que se espera que dirijan. Es mi convicción que la iglesia es mejor servida por un ministerio de música que ( 1) anima la participación óptima de toda la congregación, (2) enfatiza el ministerio a los cantantes e instrumentistas tan plenamente como los resultados de sus presentaciones, (3) depende de un método plenamente creativo para adorar tradicionalmente en vez de un énfasis indebido en las novedades y (4) le da prioridad al significado principal y funcional más que a su valor de proveer entretenimiento y satisfacción nostálgica y emocional para la congregación. 113
¡!R.f-gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
Los músicos jóvenes tienden a buscar un ministerio dentro de su propio grupo o denominación. Probablemente vacilarán en considerar una oportunidad en una iglesia local a menos que haya varias iglesias relacionadas a las que podrían ser llamados durante su vida. Aunque las iglesias evangélicas sean "libres" en su estilo de adoración, tienden a seguir el liderazgo o el ejemplo impuesto por otras en su denominación. Consecuentemente, las posibilidades para más crecimiento y eficacia en el área de música cristiana están donde se tiene el apoyo pleno del grupo patrocinador. Tal apoyo está centrado idealmente en el departamento o comisión de música que planea actividades y publicaciones regulares, y asiste en ubicar a los músicos. Si las iglesias evangélicas continúan creciendo, podremos anticipar el día cuando más seminarios provean preparación en la adoración y las attes relacionadas para todos los pastores. Este hecho garantizaría el más alto nivel de seguridad y reciprocidad para los músicos de la iglesia del mañana.
114
5 La 9\{fltura{eza de {a .9ldoración Cristiana en ~{ación con {a ~zyresión M usica{ En los primeros cuatro capítulos de este libro hemos tratado ciertos pdn~ cipios que tienen que ver con la importancia de la música en la cultura y en las actividades funcionales de la iglesia cristiana. Ahora pensaremos en la adoración, la actividad más importante de la iglesia, que abarca la hora central en la semana cristiana. Consideraremos su naturaleza en relación con sus expresiones musicales. Es probable que los actos de adoración cristiana no sean de gran importancia para muchas personas en la actualidad. Esto se ve demostrado por la cantidad decreciente de miembros en la lista de las iglesias de denominaciones establecidas y por el hecho de que la mayoría de la gente no participa de los cultos semana a semana. También lo revela la crítica a las prácticas de adoración que frecuentemente tenemos que enfrentar. Un teólogo metodista, en un libro que propone una revisión radical del culto tradicional, relata lo siguiente: 1 Un circo desfilaba alegremente por las calles de Milán, en Italia. De pronto, uno de Jos elefantes se salió de la fila y marchó hacia una iglesia católica, entrando en ella. (¡En ~1ilán, las puertas de las iglesias católicas son grandes, y en el verano, con frecuencia permanecen abiertas de par en par!) Caminó por el pasillo central hacia el frente, trompeteó un poco, echó para atrás su trompa y se volvió al desfile.
1ksgraciadamente, muchos seres humanos parecen imitar a este paquidermo piadoso. El domingo por la mañana nos abalanzamos sobre el templo, hacemos un poco de ruido, observamos a la congregación; luego salimos para volver a tomar nuestro lugar en el desfile. El gran drama de adoración se realizó, pero no lo captamos. ¡Somos t:omo elefantes en la iglesia! 115
¡1?!gocijaos! {a música cristiana en {a aáoración Cuando a una jovencita se le pidió que diera una evaluación de los cultos de costumbre de su iglesia, dijo: "¡Me parecen ser ensayos repetidos constantemente de una obra que nunca se logra realizar!" Hace poco la portada del boletín de cierta iglesia presbiteriana 1levaba este axioma: "Muchos cristianos adoran su trabajo, trabajan a jugar y juegan a adorar." Es verdad que en los últimos años se han recomendado y probado una gran cantidad de cambios en la adoración, la mayoría con el propósito de cambiar las cormas de adoración. Todo empezó con nuevas versiones de las Escrituras y una manera más íntima de dirigirse a Dios en oración. Existen de igual manera lenguajes musicales revolucionarios, por lo general con un ritmo más pronunciado y nueva instrumentación. Algunas iglesias cantan mayormente coros de adoración repetitivos, leyendo la letra proyectada por un retroproyector, por lo que hay poca necesidad de himnarios. La arquitectura de los templos ha cambiado; ahora tendemos a sentarnos alrededor del púlpito y de la mesa de la cena del Señor a fin de sentirnos en más íntima comunión. Dramas y danzas honran ahora algunos cultos, ¡aunque algunos insisten que más bien los deshonran! Y, aun con toda la modernización, muchos posibles adoradores pueden irse del santuario vacíos espiritualmente. Como el elefante paseandera, pueden haber cantado o trompeteado con síncopa y movimiento corporal (incluyendo palmoteo), pero nada significativo les ha sucedido. ¡Siguen siendo elefantes en la iglesia! En realidad, los proponentes de la tradición no litúrgica del cristianismo norteamericano tienen razón para sentirse confundidos sobre qué esperar del culto. Como me dijo un misionero de 60 años hace poco: "Cuando era joven, creía que el propósito principal del culto dominical era ganar a los perdidos para Cristo. Más adelante comprendí que el objetivo era aprender todo lo posible de la Biblia. Recién ahora vengo a descubrir que la adoración auténtica es mucho m
La naturafeza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a ezyresión musical de la adoración, con tanta experimentación y "creatividad", conviene volver a examinar las bases bíblicas y teológicas (tanto como las históricas, antropológicas y sociológicas) de nuestra adoración. Si así lo hacemos, nos será más fácil decidir cuáles formas y lenguajes se deben cambiar y cuáles mantener. Y es más; ambos métodos, cJ tradicional y el nuevo, carecen de sentido a menos que reciban el hálito del Espíritu vivificante2 de Dios.
La Naturaleza de la Adoración Expresiones bíblicas En la Biblia, las palabras miginales usadas para significar "adoración" ofrecen importantes claves sobre la naturaleza de este encuentro humano y divino. Shachah (palabra hebrea usada con mayor frecuencia) denota una acción, inclinarse, rendir homenaje. La palabra griega más importante es proskuneo, que también se deriva de un acto simbólico: besar hacia, llevar la mano a los labios y extenderla en reverencia y homenaje hacia la persona así honrada. Otra palabra griega es latreuo, que originalmente se refería al trabajo común realizado quizá para el Estado, y que luego vino a significar servicio a Dios. Muchos cristianos alemanes llaman a uno de sus cultos importantes Gottesdienst, servicio de Dios. Así, pues, usamos la palabra "liturgia" (de latreuo) para expresar que la adoración es para Dios, es la obra, el servicio de todo el pueblo, para Dios.
Hacia una definición Si la adoración es la actividad más importante de la vida humana, como los cristianos creemos que lo es, no debe esperarse poder definirla en pocas palabras sencillas. Martín Buber, un reciente filósofo judío, sostenía que la esencia de la religión es relación, tal como se expresa en el diálogo directo. El título de su lihro. 1 and Thou 3 (Yo y tú) sugiere muchos de los conceptos sobre la adoración que ya hemos expresado. Es también correcto decir que la adoración l'S la expresión de la relación del cristiano con Dios. Pero esa relación es muy l'ompleja, ya que Dios es uno y al mismo tiempo es nuestro Creador, Redentor (por medio de Jesucristo), Sustentador, el que mora en nosotros (por medio del Espíritu Santo), Amigo y Juez. Es bueno recordar que nos aeereamos a Dios individualmente como el ser creado, redimido, sustentado, l'll quien él mora, el que recibe su amistad y el que es juzgado. 117
¡1\ggocijaos! {a música cristiana en {a adoración Hace poco. en una conferencia tuve la oportunidad de conversar con el destacado músico Ken Medema. Describió la adoración como "contar el relato de los hechos portentosos de Dios en favor de su pueblo, con cada creyente encontrando su lugar en ese relato''. En realidad, es lo mismo, dicho en otras palabras, que definió otro escritor calvinista4 , Jean-Jacques von Allmen: que la adoración cristiana es una "recapitulación de lo que Dios ya ha hecho (culp1inando en nuestra salvación por medio de Cristo por obra del Espíritu Santo) y la expectativa de lo que aún ha de ser." 5 Otra definición dada por el teólogo metodista contemporáneo James F. White enfatiza la importancia d~l propósito humano en la adoración: "Llamados desde el mundo, nos reunimos, deliberadamente buscando acercarnos a la realidad en su nivel más profundo por medio de un encuentro con Dios en y a través de Jesucristo y por medio de responder a esta percepción.'~ 6 Un canto de adoración de reciente composición 7 expresa una sencilla pero profunda definición en términos de actos de adoración: Padre (Jesús, Espíritu), te adoro; Doy a ti mi vida; (Terrye CoelhoJ ¡Cuánto te amo! © Copyright 1972 ¡Maranatha! Música. Usado con permiso.
Este "himnito" declara la verdad de que la adoración es una respuesta que expresa maravilla y adoración ante el Dios trascendente (primera frase); amor sencillo y desbordante del Dios inmanente revelado en Cristo (última frase) y un amor a Dios en sumisión de todo lo que incluye la vida a la voluntad de Dios (frase central). Esto último es la prueba final de la autenticidad de la adoración humana. Quizá la definición más común de adoración, y ya sugerida en las citas anteriores, es que es la re~puesta afirmativa, tran.~formadora de los seres humanos a la autorrevelación de Dios. El clásico libro de Evelyn Underhill, ~Vorship (Adoración), comienza con estas palabras: "Adoración, en todos sus grados y géneros, es la respuesta de la criatura a lo Eternal..."x A fin de recordarnos que la aulorrcvclación sigue en cada culto de adoración, Pablo Hoon habla de una acción doble en la adoración: la de '"Dios hacia el alma humana en Jesucristo y la acción del hombre en respuesta por medio de Cristo Jesús". 9 Martín Lutero redujo la acción dialogal a actividades de servicio (Gottesdienst): '"reunirse a fin de escuchar y dialogar sobre la Palabra de Dios, y luego alabar a Dios, cantar y orar." 10
118
.La naturafeza de {a adoración cristiana en refación con {a C7(presión musica{
La necesidad humana universal y la respuesta cristiana La antropología afirma que toda persona adora. Las sociedades aborígenes practican ritos y sacrificios a algo o alguien superior (mysteriwn tremendum et jáscinans), 11 esperando pmticipar en la vida y el poder de la entidad trascendente y prevenir desgracias. Los paganos modemos están fascinados y dominados por otros dioses: posesiones, placer, poder, ellos mismos o sus familias, como una extensión de sí tnismos. Como dice con frecuencia Billy Graham en sus campañas de evangelización: ''En nuestros corazones hay un vacío que tiene la forma de Dios, pero muchos tratan inútilmente de llenarlo con otras cosas." Los cristianos hemos elegido adorm· al Dios revelado en la Biblia, respondiendo afirmativamente a su antiguo mandato confirmado por Jesús: "Y amarás al Señor tu Dios con todo tu coraz6n, con toda tu alma, con toda tu mente y con todas tus fuerzas" (Marcos 12:30). Para ayudarnos en una adoración tan arrolladora, Dios se ha revelado (y sigue revelándose) ampliamente. En las obras de la creación y los hechos poderosos a lo largo de la historia, Dios muestra su poder, su providencia y su soberanía. En Jesucristo, "el Dios-hombre", Dios revela su bondad y su amor. En las Escrituras, por medio del testimonio del Espíritu Santo, Dios anuncia su plan redentor y su voluntad pma la humanidad. La adoración cristiana es nuestra respuesta afitmativa, transformadora a la autorrevelación de Dios. A diferencia del pagano sencillo, no buscamos encontrar o conocer a un ser tenebroso y espantoso que necesita ser aplacado. Dios toma y sigue tomando la primera iniciativa, mostrándose en poder y en amor, invitándonos a responder. En realidad, adoración es cualquier y toda respuesta afirmativa a Dios. La pregunta que algunos hacen, qué es más importante '\!xpresar adoración a Dios" o dar testimonio y pmticipar en la vida de iglesia no tiene sentido. Lo primero da una voz corporativa a nuestra consagración interior; lo segundo es una expresión externa de adoración en obediencia al otro gran mandamiento de Cristo:" ... amarás a tu prójimo como a ti mismo" (Marcos 12:31 ). Adorar es pensar en Dios y conversar con él. Adorar es predicar las buenas 1111evas de Dios y ministrar en el nombre de Cristo a una humanidad hambrienta y lastimada. Adorar es servir a Dios como banquero, ranchero o ingeniero y también como diácono o anciano de la iglesia, como maestro de la escuela dominical o como integrante del coro. Adorar es amar a Dios por sobre todas las L't ,sas y personas del mundo. Adorar es distiutar, usar y preservar el mundo de 1>ios, incluyendo todo buen arte, toda ciencia benéfica y todo pasatiempo sano. 1,ara el cristiano, cada quehacer de la vida debe ser de adoración, con un amor qliL' responde al amor de Dios. 1~n este capítulo nos ocupamos principalmente de la expresión de adoración 119
¡fJ\.f,gocijaos! {a música cristiana en {a adoración que ocurre cuando los miembros del "cuerpo de Cristo" se reúnen teniendo en común esa finalidad: el servicio de adoración. Esa frase en sí ya indica que la distinción entre rito y servicio cristiano es artificial. Al igual que la palabra bíblica latreuo y la alemana Gottesdienst, expresan que lo que hacemos y decimos en la iglesia es servicio, igual como lo que hacemos para Dios aparte del culto (trabajar, recrearnos o dar a los pobres) es adoración. 12 Sí, adoración e~ servicio a Dios y servicio cristiano es adoración a Dios. Se ha dicho que nos reunimos el domingo por la mañana (o en otras ocasiones) para darle una hora al Señor, como un acto simbólico de que toda la vida es de Dios, reunirnos es el ac_to humano que siempre debe significar una dedicación total a él. Pero, en términos de los actos de Dios, el culto de adoración es mucho más. Es el microcosmos de toda la historia de salvación, de los siglos de la autorrevelación de Dios y la invitación al ser humano a responder a ella.
Ejemplos bíblicos de adoración La Biblia ofrece una cantidad de ejemplos de experiencias de adoración, muchos involucrando individuos que son representativos de ciertos grupos: Abraham con su tienda de campaña junto a los robles de Mamre (Génesis 18), Jacob en Betel (Génesis 28:10-21, el sueño de la escalera celestial), Moisés en el desierto (Génesis 3, en la ocasión cuando la zarza ardiente nunca se consumía), María de Betania (Juan 12:1-8, quien ungió los pies de Jesús con perfume de alto costo) y Juan (que vio en una visión la dramática fastuosidad y los cantos gl01iosos del Apocalipsis). Resulta significativo que, aunque con frecuencia se piensa en la esencia de la adoración como cuestión de actitud del corazón, las Escrituras la describen muchas veces en términos de hechos o fenómenos físicos. Esto es indicativo de la importancia de "cosas" físicas, actos y palabras en cualquier servicio de adoración. Cada uno de estos personajes bíblicos tuvo la experiencia de ciertos aspectos solamente dentro de la totalidad de la adoración, mientras que todos se sintieron maravillados y extasiados por la naturaleza trascendente de Dios y su santidad absoluta. Un ejemplo más amplio de una adoración personal y a la vez corporativa es la descripción de la visión del profeta Isaías. En e] año que murió el rey Uzías, vi yo al Señor sentado sobre un trono alto y sublime; y e] borde de sus vestiduras llenaba el templo. Por encima de él había serafines. Cada uno tenía seis alas; con dos cubrían sus rostros, con dos cubrían sus pies y con dos volaban. El uno proclamaba al otro diciendo: 120
.La naturaleza efe {a aáoración cristiana en reCación con {a e?(presión musica{ -¡Santo, santo, santo es Jehovah de los Ejércitos! ¡Toda la tierra está llena de su gloria! Los umhrales de las puertas se estremecieron con la voz del que proclamaha, y el templo se llenó de humo. Entonces dije: -¡Ay de mí, pues soy muerto! Porque siendo un hombre de labios impuros y hahitando en medio de un pueblo de labios impuros, mis ojos han visto al Rey, a Jehovah de los Ejércitos. Entonces voló hacia mí uno de los serafines trayendo en su mano, con unas tenazas, un carbón encendido tomado del altar. Y tocó con él mi boca, diciendo: -He aquí que esto ha tocado tus labios; tu culpa ha sido quitada, y tu pecado ha sido perdonado. Entonces escuché la voz del Señor, que decía: -¿A quién enviaré?¿ Y quién irá por nosotros? Y yo respondí: Heme aquí, envíame a mí. Y dijo: Vé y di a este pueblo: ... Yo dije: -¿Hasta cuándo, Señor? ... (lsaías 6: 1-8, 9a, 11 a)
Esta descripción de la experiencia de adoración de Isaías se repite en el orden del culto matutino de cada domingo en muchas iglesias cristianas y también en el macrocosmos de la autorrevelación de Dios y la respuesta hum~na a lo largo de la historia. (l) La revelación de un Dios trascendente, totalmente Santo (v. 3, "Santo, santo santo", que es la base del histórico canto de la iglesia: Sanctus), todopoderoso (v. 4, "los umbrales de las puertas se estremecieron") y aún misterioso, inescrutable e incomprensible (v. 4, "el templo se llenó de humo"). 13 (2) Viendo a Dios en todas sus excelencias (atributos), nos vemos a nosotros mismos como pecadores, hombres "de labios impuros", y confesamos lo mismo (v. 5). (3) Dios quita el pecado y la culpa, y los individuos son reconciliados con l'l Santísimo (vv. 6, 7). (4) Dios llama a voluntarios que realizarán la obra divina en el mundo (v. 8). (5) El creyente limpiado y reconciliado no puede menos que responder afirmativamente (v. 9). ( 6) Los voluntarios son comisionados: "Vé y di ... "; al hacerlo tienen una parte en la continuación de la autorrevelación de Dios (vv. 9, 10). (7) En la lucha continua con las realidades de la vida, los testigos claman 11 1>ios pidiendo su ayuda (v. 11, "¿Hasta cuándo, Señor?"). Como Isaías, no .,,.espera que sean "triunfadores", ¡sólo fieles hasta lo último! Resulta claro en este pasaje que la figura central del drama no es el ador.ulor, sino el Dios a quien adora porque el Dios de las Escrituras está sobre 121
¡~gocijaos!
{a música crisliana en {a adoración
toda su creación. Es Dios cuya santidad es la norma por la cual reconocemos nuestra pecaminosidad, cuyo poder es la respuesta a la debilidad y cuyo misterio e inescrutabilidad desafían nuestros mejores esfuerzos por comprender, pidiéndonos, por último, que "aceptemos por fe". "Como son más altos los cielos que la tierra, así mis caminos son más altos que vuestros caminos, y mis pensamientos más altos que vuestros pensamientos" (lsaías 55:9). La palabni "adorar" se deriva del latín adorare, formada por ad, o sea, "a" y orare, o sea, "orar". Denota reverenciar con sumo honor o respeto a un ser, considerándolo como cosa divina. El cristiano escoge adorar al Dios de la revelación bíblica, el Dios y Padre de nuestro Señor Jesucristo, porque sólo Dios es digno de ser adorado. A lo largo de la historia de la iglesia, ciertos místicos han tratado de lograr una adoración libre de cualquier egoísmo; la idea (que ha vuelto a aparecer en la actualidad en ciertas prácticas musicales carismáticas) 14 es que la adoración pura es la que alaba a Dios, no por lo que Dios ha hecho por nosotros, sino por quién es Dios, como lo identifican sus atributos (como santidad, omnipotencia y misterio). Pero un dualismo que toma a Dios como persona y lo separa de sus actos no es bíblico; aunque'·Ja Biblia nos da palabras por medio de las cuales caracterizamos la persona de Dios, viene a ser mucho más un relato escrito de sus actos en pro de la humanidad, empezando con ''En el principio creó Dios ... " (Génesis 1: 1). De la misma manera, las palabras o frases centrales en las anteriores definiciones de adoración denotan actividad divina: "relación" (Buber), "contar la historia" (tv1edema), "hecho" y "lo que ha de ser" (von Allmen), "por medio de Jesucristo" (White) y "autorrevclación" (Underhill y otros). También es significativo que los dos grandes himnos en el Apocalipsis sobre lo "digno" que es Dios, lo alaban por los hechos de la creación y alaban a Jesucristo por su obra de redención. Digno eres tú, oh Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, la honra y el poder; porque tú has creado todas las cosas, y por tu voluntad tienen ser y fueron creadas (Apocalipsis 4: JI). ¡Digno eres de tomar el libro y de abrir sus sellos! Porque tú fuiste inmolado y con tu sangre has redimido para Dios gente de toda raza, lengua, pueblo y nación. Tú los has constituido en un reino y sacerdotes para nuestro Dios, y reinarán sobre la tierra (Apocalipsis 5: 9, 10).
En realidad, se puede decir que el segundo canto sobre el "Digno'' es una declaración cristiana más clara que la primera. Como creyentes, conocemos y reconocemos lo digno que es Dios por medio de su autorrevelación en 122
.La natura{eza de {a adoración cristiana en re{ación con fa e;rpresión musica{ Cristo, la Palabra Viviente, de quien la Palabra escrita testifica, y aún entonces, Viviente en la medida que hayamos personalmente experimentado a Cristo a través del Espíritu Santo. Como dice Pablo Hoon: "Es justamente el relato de y el compromiso con una historia específica en conexión con un judío específico, en una tiena específica, en un momento específico, que es la base de la adoración cristiana." 15 Por lo tanto pareciera que los evangélicos adoramos auténticamente cuando enfatizamos la obra redentora de Dios a través de Cristo. Sin embargo, hemos de notar que, en cierta adoración evangelística, demasiada expresión de redención (especial mente en el canto) se ha centrado en el ser humano en lugar de centrmse en Dios. Con frecuencia expresa nuestra experiencia personal con Dios por medio de la salvación, sin manifestar adecuadamente al Dios que podemos conocer, o aun la base bíblica de la obra de salvación de Dios en Cristo. La adoración no es una obsesión egoísta de nuestros pecados, nuestras experiencias con la gracia de Dios o aun nuestro anhelo de santidad. La adoración es "preocupación" con Dios cuyos atributos son validados en sus actos: en perdonar, limpiar, regenerar, transfonnar y reconciliar.
Adoración Como Revelación y ~espuesta El carácter de nuestras diversas respuestas al Dios "santo" puede ser representada en las figuras de los seres celestiales que presenta Isaías en el capítulo 6. Algunos eruditos han discernido que incluyen reverencia ("con dos ralas] cubrían sus rostros"), humildad ("con dos cubrían sus pies") y serl'icio hecho con buena voluntad ("con dos volaban"). Estas actitudes y acciones humanas deben estar todas presentes en la adoración evangélica. En el resto de este capítulo consideraremos la adoración corporativa en t~rminos de tres acciones básicas de la respuesta humana para estar en acorde con la autorrevelación de Dios: hablar, dar y llegar a ser. 16 Debido al énfasis especial de este libro, citaremos ejemplos y haremos aplicaciones específicamente a la música en la iglesia. Además, porque el culto de adoración es un microcosmos de la relación vitalicia de revelar a Dios a la humanidad que responde, ofreceré una refutación a la queja de que "adoración es un ensayo repetido para una actuación que nunca se realiza". En realidad, ¡el culto de adoración debiera verse como un ensayo de la continua "actuación" de la vida cristiana misma! Adoración es conversación entre Dios y los seres humanos, un diálogo que debe seguir continuamente en la vida del adorador. El culto de adoración 123
¡'R._(}gocijaos! {a música cristiana en [a aáoración puede proveer el inicio de ciertos aspectos de la conversación: también debe ayudarnos a anticipar lo que Dios puede comunicarnos en el futuro, y recordamos de lo que nuestra respuesta continua debiera ser. Adoración es también dar a Dios; el culto de adoraci6n es un ensayo con miras a una vida entera de dar a Dios los "sacrificios" que pide: amarle y adorarle con todo nuestro corazón, alma, mente y fuerzas, y amar a nuestro prójimo como a nosotros mismos (Marcos 12:30, 31; Hebreos 13:15, 16). Por ú1timo, adoración es llegar a ser más parecidos a Dios (como se revelara en Jesucristo) en nuestro ser integral: cuerpo, sentimientos, mente y voluntad. En el culto de adoración dominical ensayamos cómo involucrar a la persona integral: cuerpo, sentimientos, intelecto y voluntad, a fin de que nuestro cuerpo realmente sea templo de Dios, que nuestro espíritu sea conmovido por su Espíritu, que nuestra mente sea como la mente de Cristo y que nuestra voluntad sea una con la de Dios.
Adoración Como Diálogo En la adoración, como en el todo de la vida, Dios siempre dice la primera palabra, siempre inicia la conversación. Piense un momento en el diálogo en la visión de Isaías: Dios -Soy el que soy: todo santo, omnipotente, sin embargo, misterioso. Isaías -¡Ay de mí, pues soy muerto!. .. ¡un hombre de labios impuros! Dios -(por acciones) Soy también perfecto amor. ¡Estás perdonado! ¡Sé limpio! Sé reconciliado. Dios -Necesito que hagas mi obra en el mundo. /.mías -Heme aquí, envíame a mí. Dios -Vé y di a este pueblo ... (Después que las cosas se pongan difíciles ... ) Isaías -¿Hasta cuándo, Señor, hasta cuándo? Dios -Hasta que las ciudades queden desoladas y en ruinas ... (mientras vivas o hasta el fin de las edades).
Veremos en el capítulo 12 que este pasaje no s6lo sugiere todas las experiencias básicas de la adoración, sino que también las pone en un orden 16gico para la adoración congregacional. El relato da cuenta de las respuestas consecutivas de Isaías de confesión, de consagración de su persona y de petición. Esas son únicamente algunas de las expresiones humanas de adoración, muchas de las cuales se expresan en la música. Pero el diálogo no es siempre audible, ¡y ciettamente no siempre cognoscitivo! Dios puede revelarse en el espacio y mobiliarios familiares y simbólicos del salón de adoración, en el 124
La natura{eza de {a aáoración cristiana en re{ación con {a e?(presión musica{ saludo de un amigo o en la música del órgano en el preludio, ofertorio o "el cantar coros". Y podemos responder en una silenciosa, personal confesión de una necesidad o una expresión de adoración amorosa. Dios nos habla a través de la lectura bíblica, del sermón y de los himnos que cantamos. También respondemos por medio de himnos y de otras palabras que nos han sido asignadas, en alabanza, gratitud, confesión, dedicación, petición e intercesión.
;,Quién habla con quién? En nuestra cultura televangelística, con cultos tipo show en algunas iglesias, puede ser que los concurrentes se sientan confundidos sobre la identidad y los roles de los participantes en la conversación. Si acaso van más allá de la idea de que los que aparecen en el escenario están allí para entretenerles, quizá se imaginan que el predicador y el coro están ocupados en un coloquio o que se lleva a cabo un diálogo entre la congregación y el predicador (como en la lectura antifonal o letanía). Al referirse S oren Kierkegaard a la adoración como un drama, 17 insistía que los miembros de la congregación son los actores y Dios es el oyente. Predicadores y coros, dijo, son los "apuntadores" (aunque parezcan "dominar la escena") ¡que nos hacen acordar cuando nos olvidamos nuestra parte del drama conversacional! Cuando el pastor predica, la congregación debiera esperar que presente el mensaje de Dios y a la vez haga recordar a los adoradores lo que debería ser MI respuesta a Dios. (Billy Graham decía con frecuencia que mientras él hablaba, los oyentes debían estar alertas a la posibilidad de oír otra voz, la del Espíritu de Dios.) Cuando el pastor ora, lo hace en modo vicario, por los presentes, expresando a Dios la alabanza, gratitud, confesión y petición de la congregación. Es hora de que los adoradores no litúrgicos de nuestra sociedad sigan el ejemplo de otros cristianos alrededor del mundo, respondiendo l'on un "Amén" al unísono al final de la oración. 18 Esta es la manera como la congregación afirma que fue la oración de ellos, no sólo del pastor. 19 El anthem coral o el solo o el canto de un conjunto no se planifica para el placer de la congregación o la demostración del talento musical por parte de los cantantes. Los integrantes del coro están exteriorizando sus propias palabras de alabanza 1 gratitud 1 dedicación 1 petición a Dios, pero también las están expresando en favor de cada adorador que los escucha. Aun así, en l'l pasado y en una cantidad cada vez mayor de iglesias en la actualidad, los evangélicos han sido celosos de su derecho como congregación de cantar su propia alabanza. Como lo dijera Juan Calvino al recalcar el sacerdocio de cada creyente, la congregación es el primer coro de la iglesia. 125
¡2
Simbolismo: revela e identifica
'~la
voz de Dios"
En el diálogo que es la adoración, ¿cómo demostramos que es la voz de Dios la que escuchamos, no sólo la del solista o coro? Por supuesto, empezamos con la selección cuidadosa de la letra usada para estar seguros que es "Palabra de Dios", acorde con las Escrituras, si no han sido tomadas directamente de ellas. Pero, ¿basta ésto? ¿cómo comunicamos la santidad de Dios, su omnipotencia, su misterio, todo lo que mejor conocemos a través de los hechos portentosos de Dios a favor nuestro, especialmente como fuera revelado en Jesucristo? A través deJos siglos, este desafío y responsabilidad han sido encomendados a artistas, incluyendo músicos. Los antiguos hebreos percibían que Dios estaba presente en la nube de fuego suspendida sobre el tabernáculo y en el Lugar Santísimo detrás del velo donde se encontraban el arca del pacto, las tablas de piedra (el Decálogo), la urna de maná y la vara de Aar6n que había brotado. Entendían que cada mueble y artefacto dentro del tabernáculo (el candelabro, la mesa del pan de la presencia, el altar del incienso) expresaba algo específico sobre la relación con Dios y su dependencia de él. Eran testigos y compañeros en el drama de las ofrendas sacrificiales, acompañados del voceo del coro sacerdotal, con trompetas y otros instrumentos musicales, incluyendo aun la danza. Contando con todo esto para estimular sus sentidos de la vista, el oído y aun del tacto y del olfato, la presencia de Dios no resultaba difícil de ser captada. En la edad media, los cristianos siguieron dicho ejemplo edificando catedrales magníficas, altísimas catedrales cuyo espacio y diseño tenían significación teológica y cuyas torres se alzaban hacia los ciclos como queriendo "tocar lo trascendente". Los artistas llenaban las ventanas con pinturas vítreas que mostraban el relato de la revelación de Dios a lo largo de la historia bíblica. La presencia de Dios y sus hechos portentosos y llenos de gracia eran anunciados por las vestimentas, las velas y otros ornamentos, por los sonidos del coro y el órgano, y por el espectáculo de la procesión y el drama de la adoración. En la época medieval, estas representaciones físicas y sensoriales comunicaban mucho acerca de Dios aun cuando las palabras de la liturgia en latín eran entendidas por apenas unos pocos en la congregación. Todos estos elementos creados por arlistas vienen a ser lo que llamamos símbolos. Según Evelyn Underhill: "Un símbolo es una figura de significación que ayuda al alma que adora a apropiarse de la realidad espiritual." Usamos símbolos, dice ella, porque nosotros somos humanos y Dios es Dios. 20 126
La natura[eza de [a adoración cristiana en re[ación con [a ezyresión musica[ Es únicamente por. .. referencia a las cosas que se ven, que podemos dar forma concreta a nuestra intuición acerca de lo que no se ve . ... Aunque ciet1amente es verdad que la fe suple los defectos de los sentidos, no es menos cierto que los sentidos han de suplir las limitaciones de la fe, enfocando dentro de nuestro campo de visión los objetos lejanos que discierne.
Ahora ya se da por hecho que la significación del simbolismo está conectada con la comunicación intuitiva del lado derecho del cerebro y que existe en todas las culturas. Entonces, los evangélicos sólo hemos parecido desasociarnos del simbolismo en el culto; la verdad es que cada acción utilizada tiene significado simbólico. Los grupos no litúrgicos sencillamente han creado nuevos símbolos, algunos de los cuales demuestran una nueva, válida comprensión acerca de Dios y, algunos de los cuales, (porque son puramente seculares, como una reunión de la iglesia realizada en un teatro) nada indican que sea de ayuda a la adoración en ese lugar. Algunos de nuestros antepasados construían simples "casas de reunión", proclamando que Dios ya no mora en "templos hechos de mano" sino en el corazón humano y que no esperamos verle en algún fenómeno de la naturaleza (como lo veían los hebreos) o en el simbolismo de un santuario (como en el caso de la iglesia medieval). Percibimos la presencia de Dios, decían, en "el testimonio del Espíritu" del creyente individual y en el sentido de comunidad de la iglesia; apmte de eso, creían que debían aceptarlo por fe.· Parece que la mayoría de los cristianos modernos creemos que eso es esperar demasiado en la actualidad. Salvo pocas excepciones, los templos modernos se diseñan con alguna preocupación por la belleza tanto como la función; el único interrogante es si su artesanía comunica a la raza humana alguna verdad acerca de Dios y su revelación. La gente responde afirmativamente a la idea de que adorar al aire libre les ayuda a sentir la presencia de Dios, como en un culto a la salida del sol el Domingo de Resurrección o en una reunión a la orilla del mar o en las montañas. Porque la naturaleza -"los cielos- cuentan la gloria de Dios" (Salmo 19: 1). Los artistas cristianos saben expresar más que la naturaleza, porque tienen que hablar del Dios trinitario como Redentor y Rey que viene, tanto como Creador y Sustentador.
Trascendencia 1 inmanencia en el diálogo de adoración por medio de la música Underhill sugiere que el aspecto más trascendente de la "adoración de la iglesia libre" es el canto congregacional de los himnos.~ El ritmo, rima y simbolismo de un gran poema volcado a la música, especialmente si es 1
127
¡!1?...?-gocijaos! {a música cristiana en {a adoración cantado y tocado bien, puede recordarnos que quien habla es el Dios que nos afecta profunda, espiritual y místicamente. Una sencilla poesía anónima expresa bien el significado comparativo de prosa, poesía y música. Para las cosas comunes de cada día Dios nos dio el habla común como vía, Y al poeta le dio palabras para revelar Lo que hemos de sentir y pensar; Pero para alturas y honduras imposibles Con el habla alcanzar La música Dios nos dio, que del ~lma palabra es.
El himno siguiente es conocido por algunas iglesias evangélicas. Antes de cantarlo, léalo en voz alta, poniendo atención en las figurasmentales sugeridas por la letra y el texto del Salmo 104, en el cual está basado. El mensaje básico es un contraste entre la trascendenciade Dios (expresada en frases como "Grandioso Señor", "Anciano de días","el gran Defensor" y "de gloria vestido", tanto como palabras descriptivas de la naturaleza) y la inmanencia de Dios (expresada en palabras como "amor", "gracia", "providencia", "dulzura" y "Amigo".) Al Rey adorad, grandioso Señor, Y con gratitud contad de su amor. Anciano de días, el gran Defensor, De gloria vestido, le damos loor. Decid de su amor, su gracia cantad; Vestido de luz y de majestad. Su carro de fuego en las nubes mirad; Son negras sus huellas en la tempestad. ¿Quién puede su amor y gracia contar? su amor nos rodea y gracia sin par. En valles y en montes alumbra tu luz, Y con gran dulzura me cuida Jesús. Muy frágiles todos somos aquí, Mas por su bondad confiamos, oh, sí Su misericordia ¡cuán firme ¡cuán tiel! Creador, Salvador y Amigo es él. Letra: Robcrt Grant, 1779-1838 Tonada: LYONS (atribuida a J. M. Ilaydn, 1737- 1806)
A propósito, cuando usamos la palabra "trascendente" al referirnos a 128
La natura{eza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a e;rpresión musica{ 1>ios, con frecuencia incluimos también la "inmanencia" de Dios. El misterio y lo misterioso de Dios (con frecuencia expresado como uno de los aspectos de esa trascendencia) se basa en parte en la paradoja de que el Dios que escapa a la imaginación humana mora en nosotros por medio del Espíritu Santo. La última frase del himno "Al Rey Adorad" (CAA/SPW 18) expresa l'Sta paradoja en la expresión de los nombres de Dios: Creador, Salvador y /\migo. Por eso, la "trascendencia" evangélica debe incluir himnos más sencillos de devoción y testimonio personal y dar lugar al sonido de campanas o guitarra tanto como al del órgano. Lo que Evelyn Underhill dijera del canto del himno evangélico fue publicado en 1936, y puede ser que muchos evangélicos en la actualidad no canten éste y otros antiguos himnos de adoración con la misma percepción de trascendencia. Algunos creen que los nuevos coros de alabanza y adoración ofrecen una fuente de expresión emotiva y liberadora en los cultos actuales, porque a veces la gente modenm sencillamente no entiende la leología y poesía más profunda. Los líderes de adoración han de preocuparse por saber si perciben cómo los himnos son una revelación de Dios. Esta debe l'xpresarse en un lenguaje textual y musical que pueden entender. Si los asíslentes a los cultos en la actualidad no entienden las palabras de algunos himnos antiguos, los que planifican la adoración tienen dos opciones: enseñar su significado o encontrar materiales más sencillos que sí puedan entender. 1~s evidente que muchas iglesias actuales escogen la segunda opción. Pero, el uso de estos materiales más sencillos debe contribuir a un lenguaje de adoraci6n integral de envergadura, no simplista. Creo que una expresión de adoraci6n "trascendente" que no desafía a la mente ofrece una experiencia emoliva que es únicamente sentimental, porque no se basa en la realidad integral de la verdad de DiosY Aunque nuestra herencia evangélica más antigua es la del canto congregacional sin acompañamiento instrumental, hemos aprendido a escuchar y comprender a otra música como distintivamente "la voz de Dios". El órgano l'uc escogido como el instrumento lógico para "detenninar la entonación" y más adelante para acompañar a la congregación, posiblemente porque proveía mucho sonido y (cuando ya hubo electricidad) requería de una sola persona para tocarlo. Sencillamente por su larga asociación con la iglesia, para muchos ha venido a simbolizar a "Dios" y "adoración". Se puede decir también que la grandeza tanto como la variedad de los sonidos del órgano expresan para muchos oyentes la trascendencia de Dios. Lo mismo puede decirse de cualquier conjunto de instrumentos musicales tocados bien, un conjunto de bronces, por ejemplo, o una orquesta entera, si se pueden 129
¡fJ
La natura[eza áe [a aáoración cristiana en re[aci(m con fa ezyresión musica[ símbolos cognoscitivos (palabras) como en formas creativas (música y otras artes). Además, cuando se unen letra y música debe ser evidente, lo que \Volterstorff llama la calidad de apropiado; por ejemplo, dentro de cierto lenguaje tonal, la música con palabras de confesión será distinta de la que acompaña a una alegre letra de alabanza.
Lo ritual en la adoración: revelación total de Dios y respuesta total A fin de asegurar que la adoración sea "completa y correcta", la mayoría de los que la planifican preparan un orden de culto, un molde, que, si se practica regularmente, se llama liturgia. Quizá la única excepción a esta práctica es el culto de los cuáqueros para quienes el "orden" es uno de silencio hasta que el Espíritu Santo impulsa a cualquier persona presente a guiar en alabanza, oración o exhortación (como en 1 Corintios 14:26); pero aun esto es un "rito", ya que es la manera acostumbrada, aceptada de adorar de los cuáqueros. Las crónicas de la historia judía y cristiana muestran que la adoración litúrgica ha sido la norma durante casi 3.000 años. A la vez, desde la Reforma del siglo XVI, la mayoría de los evangélicos se han gozado en su "liberación" de los requisitos rituales, ¡aunque practican el mismo orden de culto semana tras semana, año tras año! La psicología recalca que es importante que los seres humanos "ritualicen" sus ocasiones sociales. Esta verdad parece ser validada por las típicas bodas modernas donde las palabras de regla y las acciones simbólicas dan como resultado ¡un dramático espectáculo! En la adoración cristiana, para el siglo III ya se hahía adoptado oficialmente la liturgia a fin de asegurar que las palabras usadas fueran completas y ortodoxas. Los estudiosos actuales de la adoración insistirían que la liturgia es importante también porque preserva la memoria de la iglesia. Al repetir ciertas palabras importantes (por ejemplo Gloria Patri, el Padrenuestro) año tras año, generación tras generación, siempre de la misma manera, demuestra la continuidad de la iglesia desde el Día de Pentecostés. Seguir una modalidad acostumbrada de adoración es deseable también porque hace posible que cada persona esté a la expectativa y se prepare para cada acto sucesivo, evitando la tentación de caer en la excitación sensorial que nada tiene que ver con la adoración y que r~sulta de la constante novedad y sorpresa. Estas deben ser las normas del orden de culto de cualquier iglesia cuando son practicadas durante un período de tiempo: 131
¡:Rggocijaos! {a música cristiana en {a aáoración (1) Contendrá una teología integral, la verdad acerca de Dios, de los hechos de Dios y de las promesas de Dios. (2) Dará oportunidad para que haya una respuesta humana total en adoración, gratitud, confesión y consagración, petición y expectación. (3) Usará lenguaje humano al día (no arcaico) y a la vez reverente, ya que Dios participa como un socio en la conversación. Para satisfacer las necesidades de una expresión corporativa, tal lenguaje ha de ser también lo suficientemente poético como para estimular la imaginación y a la vez ser entendido por la mayoría. Todos los líderes de adoración deben mantener una tensión constante, creativa entre la necesidad de establecer un orden de culto y la necesidad de tener la libertad de agregar (o sustituir) acciones y palabras que son espontáneas en respuesta a la obra del Espíritu de Dios.
Adoración Como Ofrenda a Dios La vida del creyente adorador es también una vida de dar a Dios, quien ya nos ha dado y sigue dándonos todas las cosas, tanto para esta vida como para la venidera. El culto de adoración es fundamentalmente un ensayo de esa ofrenda, dando a Dios el sacrificio que él requiere: nada menos que nuestro ser total.
Prototipos en el Antiguo Testamento de las ofrendas en el Nuevo Testamento Desde los tiempos más antiguos, el sacrificio ha sido céntrico en el acto de adoración. Las sociedades aborígenes alrededor del mundo instintivamente traen obsequios de valor a los qioses que escogen. Los hebreos de antaño tenían un complejo sistema de sacrificios que encontramos en el libro de Levítico. Esteban Winward nos recuerda que los sacrificios judíos eran de tres tipos, cada uno con una contraparte en la adoración cristiana. 24 La ofrenda de paz. de los judíos era un acto básico de adoración desde las épocas nómadas más remotas. Era un sacrificio seguido por un ágape, una comida comunal, un "festín de amor". En esta práctica, la sangre y la gordura del animal eran ofrecidas a Dios y luego comían juntos lo que quedaba. Era esencialmente una ocasión social gozosa, en la cual los adoradores comían y bebían frente a Dios. 25 "Tener comunión" con Dios y unos con los otros es un aspecto destacado de nuestros cultos de adoración que debería alcanzar su nivel más alto en el culto que llamamos "comunión", cena del Señor o eucaristía. Esta es, pues, la ofrenda de paz cristiana moderna: nos 132
La naturafeza de [a adoración cristiana en refación con [a ezyresión musica[ (~frecemos
a nosotros mismos a Dios y unos a otros en comunión. Dios, por su parte, se da a nosotros; comer el pan y beher de la copa simboliza que por fe encontramos alimento espiritual al "alimentarnos en Cristo". En la típica (~{renda por el pecado de los hebreos, los que reconocían que involuntariamente habían ofendido la santidad de Dios cometiendo pecado colocaban sus manos sobre el animal del sacrificio. Después de haberlo sacrificado, el sacerdote llevaba parte de la sangre al lugar santo, la rociaba con su dedo siete veces ante el velo y colocaba un poco en los cuernos del altar del incienso. La sangre significaba "la vida liberada por la muerte"; tenía un poder purificador y santificador y era una expiación por el pecado involuntario.26 La teología católico romana cree que los adoradores ofrecen a Dios (con el sacerdote) el sacrificio de la misa: el cuerpo y la sangre de Cristo (transformados del pan y el vino), para el perdón de los pecados. Por el contrario, los evangélicos entendemos que Cristo fue "ofrecido una sola vez para quitar los pecados de muchos ... " (Hebreos. 9:28). A pesar de ello, los creyentes siguen oti-ecicndo su confesión ("los sacrificios de Dios ... [un] corazón contrito y humillado" Salmo 51: 17). Aun si no perciben ninguna falta específica, saben que "no alcanzan" la gloria de Dios y su voluntad para ellos, involuntaria o inadvertidamente. También tienen la confianza expresada en 1 Juan 1:9: "Si confesamos nuestros pecados, él es fiel y justo para perdonar nuestros pecados y limpiarnos de toda máldad." Al comenzar su culto de Oración Matutina, los episcopales confiesan al unísono: 27 Dios de misericordia, confesamos que estamos esclavizados por el pecado y no podemos liberarnos a nosotros mismos. Hemos pecado contra ti en pensamiento, palabra y obra, por lo que hemos dejado de hacer. No te hemos amado de todo corazón; no hemos amado a nuestros prójimos como a nosotros mismos. Perdónanos, renuévanos, y dirígenos por medio de tu Espíritu Santo, a fin de que tu voluntad sea nuestra alegría, y andemos por tus caminos siempre, para gloria de tu nombre. Amén
En el momento oportuno, el ministro que dirige el culto afirma que es Dios quien "tendrá misericordia de vosotros, perdonará todos vuestros pecados por medio de nuestro Señor Jesucristo, os fortalecerá en toda bondad y en poder del Espíritu Santo para guardaros en la vida eterna". Otros creyentes pueden confesar sus necesidades silenciosa y personalmente antes o durante el preludio musical en el órgano. Porque muchos quizá no lo hagan, debe haber oportunidad para que todos ofrezcan el sacrificio de contrición y confesión, a fin de librar de pecado sus conciencias 28 y para prepararse a adorar a Dios con corazones puros. En muchos cultos esto llega 133
¡1\g,gocijaos! [a música cristiana en [a adoración muy al principio del orden; en la cena del Señor puede ser inmediatamente después de la invitación a participar de la mesa. La ofrenda quemada en la adoración judía era una oblación dada toda a Dios, completamente consumida sobre el altar. El sacrificio del cristiano es la misma ofrenda total. Como dijo Pablo: "Así que, hermanos, os mego por las misericordias de Dios que presentéis vuestros cuerpos como sacrificio vivo, santo y agradable a Dios, que es vuestro culto racional" (Romanos 12: 1). Los adoradores cristianos dan dinero en ofrenda, su atención a la Palabra de Dios y su respuesta en canto, en oración y en servicio voluntario como prueba de que son totalmente de Dios.
Calidad y aceptación Los temas relacionados con la calidad y aceptabilidad del sacrificio han sido siempre fundamentales; fueron la causa del enfrentamiento fatal entre Caín y Abel, son el antecedente de las instrucciones sobre la adoración sacrificial hebrea y sigue teniendo validez para el cristiano sacrificial. La adoración en el tabernáculo y en el templo, los animales (o grano o aceite) escogidos para el sacrificio debían ser lo mejor que podía conseguirse, sin enfermedades ni manchas. El llamado de Pablo a los creyentes es "que se entreguen de cuerpo entero ... sacrificio vivo y santo ... que él puede aceptar" (Romanos 12:1 La Biblia al Día). Esta calidad del sacrificio cuesta mucho, exigiéndonos nuestro tesoro más preciado. En la edad media, los campesinos sin tierras daban sus monedas de cobre tanto como sus cuerpos en un trabajo durísimo para edificar las inmensas catedrales en alabanza a Dios. El insigne compositor Juan Sebastián Bach trabajó incansablemente para componer una cantata o composición de órgano, firmándola soliDeo gloria (a Dios sólo sea la gloria). Los músicos modernos en las iglesias: organistas, directores, integrantes del coro e instrumentistas, ensayan con cuidado y esmero para prepararse a fin de ofrecer liderazgo a la adoración. Y su motivación debe ser la misma: ofrecer su mejor "sacrificio" a Dios. En el Antiguo Testamento, la música se conectaba íntimamente con las ofrendas sacrificiales: ... y en su tabemáculo ofreceré sac1ificios de júbilo (Salmo 27:6b) . ... todavía se ha de escuchar... la voz de los que al traer sacrificios de acción de gracias a la casa de Jehovah, digan: "Alabad a Jehovah de Jos Ejércitos, porque Jehovah es bueno; porque para siempre es su misericordia ... " (Jeremías 33: 11). 134
La natura{eza áe {a adoración cristiana en re{ación con {a ezyresión musica{
Sacrificio de alabanza En el nuevo pacto, ya no se requieren los sacrificios de cosas materiales; pero las palabras de alabanza (con o sin música) son una de las ofrendas que el cristiano sigue trayendo a Dios a través de Cristo. Aún más, el autor de llehreos conecta el sacrificio de alabanza al ministerio de "servicio social" de la misma manera que Jesús enlazó la adoración a Dios con el amor al pr6jimo (Marcos 12:33): 29 Así que, por medio de él [Jesucristo J, ofrezcamos siempre a Dios sacrificio de alabanza, es decir, fruto de labios que confiesan su nombre. No os olvidéis de hacer el bien y de compartir lo que tenéis, porque tales sacrificios agradan a Dios (llebreos 13:15, 16).
Pero, ¿cómo se aplica la cuestión de la aceptabilidad del sacrificio a la nHísica cristiana? Admitámoslo; la preocupación por la excelencia musical t'll la iglesia puede llevar a una forma de idolatría. Algunos músicos en la i1'.lcsia parecen estar convencidos que el Dios que nos afecta espiritual y mís1k amente debe ser adorado únicamente con el arte más exaltado que la humanidad es capaz de crear, pueda o no la congregación compartir dando su '11'renda (por medio de su comprensión de la letra y respondiendo intuitivallll'lllc a los sonidos musicales). Insistir en esto es cometer el mismo pecado que Caín (Génesis 4: 1-7), adorando los símbolos de expresión que hemos ,•..,cogido o creado en lugar de adorar a Dios. Cuando aparecen el orgullo y la ;1nogancia, podemos aprender la verdad de 1 Corintios 1:27, 29: "Más bien, 1)j, ~~ ha elegido lo necio del mundo para avergonzar a los sabios, y lo débil th•l mundo Dios ha elegido para avergonzar a lo fuerte ... a fin de que nadie .,,. jal'lc delante de Dios." Nada de lo que antecede quita nuestra obligación de traer a Dios nuestros IIH'iores sacrificios de alabanza, como lo enfatiza el capítulo anterior. En este .,,·ni ido, el relato de la ofrenda del rey David en adoración a Dios que ofreció 1'll la era de Arauna, como lo relata 2 Samuel24:20-24, nos presenta un desafío: :\rauna miró y vio al rey y a sus servidores que venían hacia él. Arauna salió y se (HI'>Ir6 ante el rey con el roslro en tierra. Y Arauna pregunt6: ¡,Por qué viene mi señor el rey a su siervo? 1lavid respondió: Para comprarte la era y edificar un altar a Jehovah ... Arauna respondi6 a David: '1\ímcla y ofrezca mi señor el rey lo que le parezca bien. Mira los bueyes para el 135
¡!1\ggocijaos! {a música cristiana en {a adoración holocausto, y los trillos y yugos de los bueyes para leña. Todo, oh rey, se lo da Aratma al rey. -Dijo además Arauna al rey-: ¡Que Jehovah tu Dios te acepte! Pero el rey respondió a Arauna: -No, sino que por su precio te lo compraré, porque no ofreceré a Jehovah mi Dios holocaustos que no me cuesten nada.
Es un error común de muchos cristianos pensar que la calidad de su adoración es determinada por el hecho de que recibieron o no "bendición". En nuestra pasión actual por lograr una "adoración creativa" la búsqueda parece ser de lograr una "experiencia importante" de adoración. Adoración es primeramente y sobre todo dar a Dios; cualquier bendición que uno reciba; o cualquier experiencia significativa que uno tenga, es una bonificación, un "extra". En la actualidad, cuando muchas iglesias parecen exigir poco de los que asisten a los cultos, sigue siendo apropiado preguntar: ¿Qué les ha costado, tanto a toda la congregación como a los "músicos escogidos", ofrecer a Dios su mejor sacrificio de alabanza?
Sacrificio y sacramento Por supuesto, el adorador auténtico recibe "bendición", aunque ello no debe ser el primer objetivo de este "servicio a Dios". Cada revelación adicional de Dios y cada oportunidad de responder a Dios es un beneficio para el creyente y, como tal, podríamos llamarlo "sacramental" (a manera de recibir gracia interior, espiritual). La iglesia católica usa esa palabra en un sentido más específico cuando se refiere a los sacramentos considerados esenciales para la salvación: el bautismo y la cena del Señor. Algunos grupos evangélicos niegan que estos actos impartan cualquier gracia necesaria y los llaman "ordenanzas" (actos ordenados por Cristo). De cualquier manera, todos los creyentes debemos entender que todos los actos de adoración pueden llegar a ser "comida y bebida espiritual" por medio de la fe.
Adoración en el Sentido de Llegar a Ser Por último, adoración auténtica es encarnación. Los verdaderos adoradores no son "elefantes en la iglesia"; son transformados, cambiados. No hace falta discutir la afirmación de que las personas tienden a ser cambiadas por lo que veneran. En la adoración cristiana eficaz, llegamos a ser más como Jesucristo y, en consecuencia, llegamos a ser más auténtica y maravillosamente humanos en nuestro ser integral: cuerpo, sentimientos, mente y voluntad. El culto de adoración es, entonces, un ensayo para llegar a ser piadoso. Usamos nuestro cuerpo, nuestros sentimientos, nuestra mente y 136
La natura{eza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a ezyresión musica{
nuestra voluntad a fin de que nuestro cuerpo sea realmente "templo del Dios viviente" (2 Corintios 6: 16), que nuestro espíritu (o sentimientos) puedan ser sacudidos por el Espíritu de Dios, que podamos tener "la mente de Cristo" (1 Corintios 2: 16) y que nuestra voluntad pueda ser una con la voluntad de Dios. 30 Por esta razón nuestros cultos de adoración deben "ejercitar'' a la persona total. Como lo dijera el bautista británico Esteban Winward al referirse a este aspecto encarnado de la adoración: 31 Como revelaci6n y como respuesta, (la adoración) debe involucrar toda la personalidad del hombre, el cuerpo y los sentidos al igual que los pensamientos y las palabras, movimiento y acción al igual que oír y comprender.
Uso del cuerpo en la adoración ¿Adorar con el cuerpo? ¿Significa esto la~ genuflexiones de una danza religiosa? ¿una procesión a un santuario? Quizás no para muchos creyentes no litúrgicos, pero es justo admitir que estas pueden ser expresiones sinceras y significativas de adoración para quienes las realizan. Son todos actos simbólicos, ¡y cada grupo tendrá Jos suyos! Muchos se ponen de pie para la lectura de la Biblia, a fin de expresar que la consideran como su autoridad. Algunos cristianos se anodillan para orar. Muchos adoradores litúrgicos lo hacen al entrar en el templo, como una preparación personal a la adoración, otros se arrodillan al frente durante la "oración pastoral" o posiblemente en un momento especial después del himno de invitación. Los creyentes afroamericanos desde hace mucho tiempo palmotean durante la música de adoración, siguiendo el ejemplo del coro de David (Salmo 47:2). Muchas iglesias contemporáneas han adoptado esta práctica. En tiempos bíblicos, los judíos tradicionalmente oraban con sus manos levantadas como queriendo alcanzar a Dios, y últimamente los adoradores carismáticos han adoptado la misma costumbre. El movimiento corporal, tanto el formal (como ser una danza interpretativa) y casual (como en la "oración personificada", con un amplio repertorio de gestos), se han generalizado en la actualidad en algunos lugares. Hasta se practican las procesiones, y no sólo en la adoración muy litúrgica. "Firmes y Adelante" (HB 397) fue escrito para una marcha de una escuela dominical en Inglaterra en la década de 1860. Recuerdo una "marcha de testimonio" relacionada con una campaña de Billy Graham en Copenhague, Dinamarca hace unos años. Miles de creyentes marchando por las calles con antorchas rodearon totalmente un pequeño lago, como testimonio de la obra que Dios había realizado en la ciudad durante esos días. 137
¡1\.fgocijaos! {a música cristiana en {a aáoración Algunos evangélicos todavía necesitan que se les recuerde que el concepto puritano de que el cuerpo es intrínsecamente pecaminoso, por lo que sus movimientos en la adoración deben ser minimizados, no coincide con la teología bíblica, ni de los judíos ni de los cristianos ptimitivos. Es más bien un vestigio de una teología-filosofía-neoplatónica que apareció en los siglos III al VI. La exhortación específica del apóstol Pablo a los creyentes en el sentido de que presentaran sus cuerpos como "un sacrificio vivo" pareciera inferir que si Dios posee el cuerpo del cristiano, éste debe dedicarlo totalmente. La adoración con movimiento corporal tiene una relación especial con la música cristiana. Por supuesto, es una parte conspicua de la actividad del director, el organista y el conjunto de campanitas de mano pero también incluye a la congregación, porque cantar involucra a todo el cuerpo: los pulmones, la boca y las cuerdas vocales. A pesar de esto, en algunas iglesias evangélicas (especialmente las bautistas del sur), un buen porcentaje de la congregación pareciera creer que "cantar en la iglesia es para cantantes" o, en el peor de los casos ''cantar es para las mujeres y los niños". Cuando se anuncia un himno, muchos ni siquiera abren el himnario; se ponen de pie con el resto de la congregación, pero permanecen mudos mientras se canta el himno. Esto es un pecado característico de los evangélicos norteamericanos; casi nunca sucedería en una iglesia nacida de la obra misionera en otras partes, ni en una iglesia litúrgica en ninguna parte ya que los integrantes de esos grupos parecen comprender que adoración es la ohra del pueblo de Dios, ¡una obra que no es optativa! La verdad es: cantar en el culto es para los creyentes. La pregunta relevante no es "¿Usted tiene buena voz?'' sino "¿Tiene usted un canto?" Martín Lutero en el siglo XVI lo dijo categóricamente: "¡Si alguno no canta, demuestra que no cree!"3:! Es también un hecho que la acción puede llevar a la fe, de cantar a creer. De cuando en cuando, algunos líderes de las iglesias han expresado el temor de que ciertas personas en una reunión canten algo que realmente no creen o han sentido. Recuerdo haber oído a ministros prevenir a los miembros de la congregación que no canten si realmente no creen lo que cantan. Afortunadamente, esta práctica casi ha desaparecido, porque niega la validez sobre la cual basamos mucho de nuestro procedimiento educativo. Como dijera William James/~ la impresión física (hacer las mociones) lleva a una respuesta emotiva y luego a una expresión física (decirlo en serio, creerlo). O, como alguien dijera al ilustrar esta verdad: ¡abrazamos a nuestros familiares porque los queremos, pero también para quererlos más! Quizá la mayoría de los creyentes-cantantes rara vez experimentan totalmente las palabras que cantan en el culto de adoración. Si somos sinceros, oraremos con frecuencia, aun cuando cantamos: "¡Creo; ayuda mi incredulidad!" 138
La natura{eza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a e;rpresión musica{
Ejercitación de las e1uociones en la adoración La progresi6n de experiencia en la máxima de William James es significativa: una impresión física conduce a una respuesta emocional. La ciencia moderna del comportamiento ha enfocado últimamente nuestra atención en el ser emocional, y los líderes de adoración han puesto un nuevo énfasis en apelar a las emociones en la adoración integral. Durante muchos años, las iglesias que perpetuaban el concepto evangelístico eran acusadas de ser demasiado emocionales en sus cultos. Sin embargo, con la creciente sofisticación de muchos grupos, y en parte porque no compartimos el simbolismo pintoresco y dramático de nuestros hermanos litúrgicos, la adoración se ha convertido últimamente en algo solemne ¡y con frecuencia muy aburrido! Hubo una época cuando la predicación animada contribuía al entusiasmo de ir al culto, pero ahora por lo general se espera que la música provea la fuerza emocional en él. En el capítulo 2 consideramos tanto la fuerza como lo potencialmente débil en el uso de la música como una expresión de la emoción religiosa. En la actualidad existe un nuevo énfasis en la importancia de las experiencias emocionales en la iglesia; consideraremos esto más detalladamente en capítulos posteriores. Pocos son los evangélicos que corremos serio peligro de tener emociones "muy fuertes" en el culto; haríamos bien en planificar experiencias emocionales más intensas, usando todos nuestros recursos de oratoria, música y drama, tanto como simbolismos visuales siempre y cuando se asocien con una verdad religiosa coherente. El peligro más serio que corremos pareciera ser que existe demasiada "emoción débil" en la iglesia, emoción "porque sí" (sin tener ninguna relación con una comprensión cognoscitiva), que podríamos mejor llamar "sentimentalismo''.
Uso de la 1nente en la adoración La mayoría de los asistentes a los cultos parece esperar usar su 1nente al adorar, pero sólo durante el sermón. Es en ese momento cuando los creyentes abren su libro de texto (la Biblia), alistan sus lápices (para tomar notas) y ponen en marcha sus cerebros. Uno casi puede percibir la idea que pasa de una mente a otra: "¡Ahora realmente empieza la acción!" También la música cristiana dehe ser escuchada con la mente. Un himno, un solo, un anthem o una cantata es, ante todo, un concepto teológico expresado en palabras. En consecuencia, la adoración musical debe involucrar y transformar la mente, tanto como el cuerpo y las emociones. Este concepto tiene que empezar, por supuesto, con quienes planifican el culto. Dehen 139
¡'l
Adoración como una acción de la voluntad hu1nana La relación entre acción corporal, emociones y comprensión es de primordial importancia en la totalidad de la adoración. Cada una, por sí sola, puede constituir una experiencia incompleta. La verdad de Dios puede ser cantada con el cuerpo y comprendida con la mente pero, si la persona no se involucra emotivamente, no pasa nada. Otro puede tener una experiencia emotiva en relación con interpretar música en la iglesia pero, si no se basa en la comprensión de la verdad bíblica, pronto se olvida en su búsqueda por lograr una experiencia aún más intensamente emocional. Pero cuando uno se apropia de la verdad por las palabras utilizadas, y la música predispone a una fuerte respuesta emocional porque capta toda la significación de la verdad, entonces puede darse una acción de la voluntad humana. Este es el último paso en el "proceso James": cuando ocurre la auténtica "expresión". Y, aún más importante, es la prueba final de si hubo o no realmente adoración. Porque no hay adoración sin encarnación: sin cambio, transformación del ser humano. Adoración es, a final de cuentas, sumisión a Dios. Su postura básica es estar de rodillas. Su expresión oral imprescindible es: "Sí, Señor". "Amén, heme aquí, envíame a mí." Cuando se aplica esta norma a la música en la adoración, por lo general se expresa en la palabra demasiado usada: "sinceridad". Esto es, " ... cantando y alabando al Señor en vuestros corazones" (Efesios 5:9), adoración que brota de nuestro afecto y ha de ser la meta de todos los creyentes cada vez que se reúnen en la casa de Dios. 140
La natura(eza de [a adoración cristiana en rdación con [a et(presión musica[ En la tradición litúrgica, los líderes del culto siguen un ritual de confesión y preparación antes de comenzar el culto público para asegurarse de que sus corazones sean puros ante Dios. Con la misma motivación, el pastor no litilrgico por lo general se reúne con otros pastores o con los ancianos o con los diáconos para orar en confianza. El ministro de música que dirige tal devocional antes del culto con los coros e instrumentistas necesita que ocasionalmente le recuerden las estrepitosas palabras del profeta Amós, que habló en nombre de Dios (Amós 5:21-23): Abonezco, rechazo vuestras festividades, y no me huelen bien vuestras asambleas festivas. Aunque me ofrezcáis vuestros holocaustos y ofrendas vegetales, no los aceptaré, ni miraré vuestros sacrificios de paz de animales engordados. Quita de m{ el bullicio de tus canciones, pues no escucharé las salmodias de tus instrumentos. [Letras en cursiva añadidas por el autor.]
En esas últimas frases, algunos podrían pensar que Amós hablaba como un crítico de la música, y que estaba condenanao el prototipo antiguo de una actividad musical que constituía una adoración dudosa, como la ensordecedora actuación de un conjunto de "roe k evangélico". Es más probable que Amós estuviera expresando la crítica de Dios al canto tradicional, bien ensayado, de los sacerdotes levitas, cada uno un profesional talentoso, capacitado y formalmente consagrado. Culturalmente hablando, esa música era la mejor que podía producir la adoración hebrea, y era presentada tanto con solemnidad como con emoción y perfección técnica. La condenación de Amós expresada en imperativos espirituales no atañe a lo estético ni litúrgico. Las voces cantaban, sin duda gloriosamente, pero el corazón de los cantantes y de la congregación que escuchaba estaba mudo y frío. Lo sabemos por la próxima frase del desafío del profeta. Quita de mí el bullicio de tus canciones, pues no escucharé las salmodias de tus instrumentos. [Letras en cursiva añadidas por el autor.l
Resumen Este capítulo ha presentado un panorama de la naturaleza de la adoración cristiana, especialmente en el sentido de cómo se relaciona con el uso de la música en los cultos de la iglesia. También ha considerado aspectos de la adoración que son pertinentes a este libro: sacrificio y sacramento, ritual y liturgia y símbolos. En los próximos cinco capítulos veremos cómo estos factores han sido importantes a lo largo de la historia de la vida religiosa 141
¡1\f.gocijaos! {a música cristiana en {a aáoración judía y cristiana. Pero primero, aquí va una breve reseña de los elementos importantes en este capítulo. La adoración cristiana se basa en las necesidades permanentes de la humanidad mortal y las excelencias inagotables del Dios eterno, demostradas en su amor que nunca falla: los actos de su gracia a favor de toda la creación. Adoración es la expresión de la relación de Dios con creyentes redimidos, una comunicación continua de la autorrevelación de Dios y la respuesta humana. Adoración es la actividad normativa de la vida cristiana y se expresa en ( 1) conversar con Dios, (2) dar a Dios y (3) llegar a ser más como "el Dios-hombre", Jesucristo. , El culto de adoración es un ensayo para la vida. Bosqueja el diálogo que se verifica constantemente entre Dios y los creyentes, expresando la Palabra de autorrevelación divina y sugiriendo la respuesta que Dios desea escuchar: la adoración, confesión, gratitud, dedicación y petición del cristiano. La adoración ofrece también a los creyentes una oportunidad de darse a sí mismos a Dios en todos los aspectos de la vida. Como muestra de ello, en el culto de adoración le damos a Dios atención, alabanza y adoración, ofrendas monetarias y de expresión artística y servicio en el ministerio. Por último, adoración es llegar a ser más parecidos a Dios en nuestro ser total: cuerpo, emociones, mente y voluntad. En el culto de adoración, se alienta a los cristianos a usar la totalidad de su persona, como muestra de que sus cuerpos son templos ele Dios, que anhelan que sus emociones sean conmovidas por el Espíritu de Dios, que desean tener la "mente de Cristo" y que esperan que sus voluntades sean una con la voluntad de Dios. La adoración auténtica es, entonces, todo lo que significa ser cristiano, y el culto de adoración es importante por lo que representa en el microcosmos de la vida siempre adoradora. Como dijó el arzobispo William Tcmple: 34 ... Adoración es la sumisión de toda nuestra naturaleza a Dios. Es el estímulo de la conciencia por su santidad; la nutrición de la mente con su verdad; la purificación de la imaginación por su hermosura; el abrir el corazón a su amor; la entrega de la voluntad a sus propósitos. y todo esto reunido en adoración. la emoción más altruista de la que nuestra naturaleza es capaz y, por lo tanto, el remedio principal para el egoísmo que es nuestro pecado original y el origen de todo verdadero pecado. Sí, adorar en espíritu y en verdad es el camino a la solución de la perplejidad y a la liberación del pecado.
142
Segunda Parte
J{istoria de [a Música en [a .9Ldoración Cristiana
6 La 9vfúsica y {a YLdoración en rr'iempos 'Bí6Cicos Para el cristiano, la Biblia es el más importante de los libros porque es la infalible Palabra de Dios, siempre digna de confianza, un recuento de los hechos de Dios en la historia humana y nuestra "regla de fe y práctica". Hemos de creer que si Dios quiso decirle algo a la iglesia sobre la adoración y su música, ello se encuentra en la Biblia. Para los cristianos, pueblo del "nuevo pacto", sería de esperar que el Nuevo Testamento fuera más inme-diatamente relevante que el Antiguo en sus declaraciones sobre la teología y práctica de la adoración. Sin embargo, mucho hay sobre la adoración que no se entendería si no tuviéramos los anales del trato de Dios con los seres humanos antes de la época de Cristo. Puede decirse que el Nuevo Testamento "cumple" el Antiguo, y son fuertes los hilos que amarran a los actos del culto judío tanto con la iglesia primitiva como con la práctica evangélica moderna. 1 Tanto judíos como cristianos veneran a un Dios trascendente y honran a las Escrituras. En ambas tradiciones el enfoque central lo constituyen los hechos poderosos y bondadosos de Dios para salvación de la humanidad. Por ésta y otras razones, la adoración judía en la sinagoga y los cultos cristianos modernos son similares en su contenido y en su espíritu. A lo largo de más de 3.000 años de historia hebrea y cristiana, la música ha sido asociada con la adoración, y la Biblia contiene mucho de nuestra primera herencia del canto de adoración. En las más antiguas vivencias del Antiguo Testamento, las expresiones musicales (como las ocasiones de adoración que las acompañaban) parecen haber sido espontáneas y extáticas en su naturaleza; más adelante, se formalizaron tanto la liturgia como el hacer música y llegaron a ser parte de la responsabilidad profesional de los levitas, líderes de adoración en el tabernáculo y en el templo. Los salmos del Antiguo Testamento provienen de muchos períodos de la antigua cultura israelita. Se incrementaron con los cánticos bíblicos, uno de los cuales data de la época cuando los israelitas fueron liberados de la esclavitud en Egipto. 145
¡t]?,g,gocijaos! La música cristiana en {a adoración El culto en la sinagoga probablemente se desarrolló entre los judíos como resultado de su dispersión en el siglo VI antes de Cristo. Las sinagogas enfatizaban la lectura y el examen de las Escrituras, las oraciones y el canto de salmos y cánticos, todos los cuales se volcaron en el culto cristiano primitivo. La música en la sinagoga era dirigida probablemente por cantores, solistas entrenados para el servicio levítico en el templo, y puede haber incluido alguna participación congregacional. El relato del Nuevo Testamento comenzó con un canto angelical de alabanza por el nacimiento de Cristo: "¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz entre los hombres de buena voluntad!" (Lucas 2: 14). Después del histórico día de Pentecostés, cuando se formaron iglesias cristianas, el canto era, sin lugar a dudas, y apropiadamente, congregacional. La nueva fe y su expresión eran apoyadas por diversos tipos de música: "salmos, himnos y cantos espirituales", según el apóstol Pablo. Aunque el Antiguo Testamento daba indicaciones específicas sobre cómo realizar la adoración sacrificial en el templo, los cristianos primitivos aparentemente se sentían en libertad de crear sus propias formas o de "predicar a Cristo" en el contexto de la sinagoga litúrgica. Las epístolas sí contienen algunos principios generales que observar en la adoración cristiana: las Escrituras debían ser leídas y el evangelio debía ser predicado; se alentaba la práctica de ciertos tipos de oraciones y se esperaba que los creyentes "recordaran a su Señor'' en el "rompimiento del pan", un culto de comunión. Fuera de esto, pareciera que se esperaba que los líderes usaran sus dotes intelectuales y artísticas dadas por Dios para arribar a modalidades de expresión que glorificaran a Dios y edificaran a las congregaciones. Las necesidades básicas y, en consecuencia, las prácticas de los adoradores del primer siglo no eran distintas a las nuestras. Cuando las actividades de adoración cristiana (incluyendo nuestro uso de la música) no cumplen toda su potencialidad en la actualidad, probablemente sea debido a que no seguimos lo que comprendemos que eran las modalidades de la iglesia del primer siglo. Lo que antecede es un resumen del material en este capítulo. Ahora vienen los detalles.
Tradiciones Primitivas La primera mención bíblica de la música aparece en Génesis en lo que parece ser la séptima generación de Adán. Ada dio a luz a Jabal, quien llegó a ser el padre de los que habitan en tiendas y crían ganado. El nombre de su hermano fue Jubal, quien llegó a ser padre de todos los que tocan el arpa y la flauta (Génesis 4:20, 21 ). 146
La. música. y {a. adoración en. tiempos 6í6ficos Aquí los dos componentes de la adoración hebrea, animales para el sacrificio quemado e instrumentos para acompañar el "sacrificio de alabanza", ¡parecen originarse dentro de la misma familia! Las Escrituras no dan instrucciones para la cría de animales ni para presentaciones musicales, pero cuando son ofrecidos en adoración, ¡ambos debían ser lo mejor posible, para la gloria de Dios! La primera referencia bíblica a una adoración musical es un relato de acción de gracias dirigido por Moisés y su hermana María después de que los israelitas fueran liberados de mano de los egipcios. La compañía entera se regocijó por la victoria de Dios sobre sus captores, resultando en su salvación, similar a las maneras como los cristianos nos regocijamos por la victoria de Dios sobre el pecado y la muerte, por medio de la obra que Cristo hizo en la ClUZ.
Entonces Moisés y los hijos de Israel cantaron este cántico a Jehovah, diciendo: "¡Cantaré a Jchovah, pues se ha enaltecido grandemente! ¡Ha mTojado al mar caballos y jinetes!" ... Entonces María la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y todas las mujeres salieron en pos de ella con panderos y danzas. Y María les dirigía diciendo: "¡Cantad a Jehovah, pues se ha enaltecido grandemente! ¡Ha arrojado al mar caballos y jinetes!" (Exodo 15:1,20, 21).
Esta presentación fue tanto instrumental como vocal, incluyendo tanto a hombres como a mujeres e iba acompañada de movimientos expresivos. El canto era un prototipo de las expresiones de alabanza a Yahveh que se encuentran a lo largo del Antiguo Testamento. En realidad, este mismo relato de liberación se repite varias veces en los salmos (p ej., Salmos 78:12, 13; 136:1015). Erik Routley afirma2 que el Antiguo Testamento contiene la crónica de dos tradiciones en la adoración: una era espontánea y extática, la otra formal y profesional. Tenemos una ilustración parcial de la primera en los preparativos de Saúl para ser rey de Israel; el profeta Samuel daba las instrucciones: De allí irás a la colina de Dios ... allí encontrarás a un grupo de profetas descendiendo del lugar alto, precedidos de liras, panderos, flautas y arpas; y ellos profetizando. Entonces el Espíritu de Jehovah descenderá sobre ti con poder, y profetizarás con ellos; y serás cambiado en otro hombre (1 Samuel 10:5, 6).
Este notable pasaje nos recuerda que en los inicios de la relación de Dios 147
¡1\?gocijaos! La música cristiana en (a adoración con su pueblo, varios lugares se convertían en "santos" cuando Dios se encontraba allí con individuos: Abraham delante de su tienda en el desierto, Jacob en Betel, Moisés ante la zarza ardiente en el desierto, Débora que cantó "debajo de la palmera ... en la región montañosa de Efraín" 3 y Saúl en Gabaa. Pareciera también que los hombres santos (profetas) se juntaban en una comunidad como lo hacen algunos en la actualidad en órdenes monásticas. 4 Es más, la música se asociaba con el ministerio de los profetas; en las versiones modernas de las Escrituras mucho del material en los libros proféticos aparecen como poesías que sin duda se "cantaban" o salmodiaban. Por último, aparentemente se esperaba que la música Jlevara al adorador a tener una expetiencia sobrenatural con Dios. Es la idea expresada en conexión a una ocasión cuando el profeta Elíseo predijera el juicio de Dios. Elíseo dijo ... -ahora, traedme un músico. Sucedió que mientras el músico tañía, la mano de Jehovah vino sobre Eliseo, y éste dijo: -Así ha dicho Jehovah (2 Reyes 3: 14-16a).
La creencia que la música afecta el comportamiento humano era común en tiempos bíblicos y ha persistido a lo largo de la historia. La Biblia también cuenta del uso primitivo de la música como terapia emocional; en este caso la música no se usaba para producir un frenesí profético, sino una serenidad en el espíritu humano. Y sucedía que cuando el espíritu malo de parte de Dios venía sobre Saúl, David tomaha el arpa y la tañía con su mano. Y Saúl hallaba alivio y se sentía mejor. Así el espíritu malo se apartaba de él ( 1 Samucl 16:23).
La Música y la Adoración en el Tabernáculo y en el Templo Nombramiento La segunda tradición en cuanto a la adoración en el Antiguo Testamento se basaba en el entendimiento de que Dios debía ser adorado en actos formales en un lugar específico: el tabernáculo y, más adelante, el templo. Los sacerdotes profesionales expresaban la respuesta humana a Dios por medio de hechos específicos (por ejemplo, ofreciendo sacrificios, cantando). La experiencia de adoración apelaba mucho a los sentidos: al ojo (símbolos visibles como el altar, vasijas, candelabros, vestiduras, etc.), al oído (la música como acompañamiento presentada por los sacerdotes), al olfato (el aroma del incienso y de la carne animal quemándose) y aun al gusto (el gusto de la comida que era parte de la ofrenda de paz, Levítico 7: 16). 148
La música y {a adoración en tiempos 6í6ficos Es curioso que aun en la tradición de la liturgia judía en el Antiguo Testamento no encontramos muchas túbricas de una práctica musical. Leemos sí en los textos mosaicos que Dios dio instrucciones específicas sobre el tabernáculo y su mobiliario y todos los actos del sistema sacrificial: Jehovah habló a Moisés diciendo: "Hazte dos trompetas de plata; ... Y te servirán para convocar a la congregación y para poner en marcha los campamentos (Números 10:1, 2).
Hemos de pensar que estas trompetas eran más ruidosas que hermosas; su propósito, como la trompeta de las batallas antiguas, era captar la atención de toda la compañía de Israel acampada en una extensa área. Toda la gloria vocal-instrumental de la adoración formal hebrea parece haber surgido con el rey David, el músico compositor. 1 Crónicas 13: 1-8 y 15: 14-28 ubica esto con el transporte del arca a Jerusalén. Entre las cosas, el relato dice sencillamente: Asimismo, David dijo a los principales de los levitas que designaran de sus hennanos a canlores, con instrumentos musicales: liras, arpas y címbalos resonantes, y que levantasen la voz con alegría (l Crónicas 15: 16).
Es evidente que no intervino ningún mandato ni permiso divino, ¡fue sencillamente por la iniciativa creadora de David! Como sacerdotes-músicos, estos cantores daban todo su tiempo a su servicio musical. Eran escogidos en base a su talento (1 Crónicas 15:22) y eran capacitados a fondo, sirviendo cinco años como aprendices antes de permitírseles integrar la banda autorizada de música. El coro judío estaba organizado bajo por lo menos tres compositores-directores: Asaf, Hemán y .Jedutún (2 Crónicas 5: 12). El canto se acompañaba con muchas clases de instrumentos: "liras", "arpas", "trompetas" y "címbalos", y se asociaba también con la danza (Salmo 150:4).
l)rácticas de interpretación y el sonido musical En la adoración hebrea antigua, las palabras de las Escrituras no debían ser dichas sin melodía; decirlas así era considerado un sacrilegio. Es evidente que el canto de adoración se caracterizaba por un "cantilena" a viva voz (.. ¡Pueblos todos, aplaudid! ¡Aclamad a Dios con voz de júbilo!" Salmo 47:1 ). Era acompañado por instrumentos en lo que se cree habrá sido una especie de hcterofonía en que los instrumentos adornaban a la melodía vocal. ( 'omo en la mayoría de las culturas primitivas, los instrumentos hebreos eran de tres tipos básicos: 5 149
¡~gocijaos!
La música cristiana en fa adoración
( 1) Cuerdas-kinnor (''lira", relacionada con la kithara de los griegos) y nebel ("arpa", hasta con diez cuerdas, a veces llamado sallerio ). (2) Viento-sho.far (cuerno de carnero), chalil (una caña doble, corno el oboe), hazozra (trompeta de metal), y ugah (flauta vertical, usada principalmente en la música secular). <3) Percusión-tqf (tamboril, o tambor de mano), zel:.elim (címbalos) y mena an im (sistro, [especie de matracaj).
En parte debido a que los salmos se expresan en paralelismos, se cree que la adoración en el Antiguo Testamento era canto antifonal. En consecuencia, en la práctica litúrgica moderna, cada estrofa por lo general se divide en "versículo" y "respuesta". V: R: V: R:
Dios tenga misericordia de nosotros y nos bendiga Haga resplandecer su rostro sobre nosotros; (Salmo 67: 1) Alabad a Jehovah, porque es bueno: ¡Porque para siempre es su misericordia!
Es natural que queramos tratar de adivinar qué sonido tendría la música antigua. Algunos liturgistas judíos modernos insisten que las salmodias de adoración de la actualidad conservan mucho de su carácter original, aunque durante siglos fueron pasando únicamente por tradición oral. Algunos musicólogos recientes han afirmado que los músicos cristianos primitivos tuvieron la intención de preservar la música que acompañaba a los textos bíblicos hebreos, por lo que sería posible que ciertas tradiciones ortodoxas orientales también tengan algunos remanentes de los sonidos originales. Eric Werner afirma que las autoridades principales en la materia 6 concuerdan en que las salmodias se basaban en motivos melódicos de cuatro notas (tetracordio)1 y que el arquetipo de la salmodia era similar a las antiguas tonadas gregorianas, lo que significa que se basaban en pequeños modelos melódicos de rango limitado, por lo general que no sobrepasaba una cuarta o una quinta.
Ultimamente, el erudito del Antiguo Testamento Ronalcl B. Allen ha hecho la inquietante afirmación de que los cantos de Israel eran adaptaciones de tonadas paganas. 8 Como es el caso con los instrumentos de Israel, ... es también el caso con sus cantos. Los patrones musicales de la antigua Israel deben haber adquirido estilos y formas distintivamente israelíticos a través del tiempo. Pero en su origen, eran parte de la herencia musical de Canaán en particular y del Cercano Oriente en general. Esto significa que la música de Israel no era meramente la música del "mundo" de su época; la música de Israel fue adaptada mayormente de la música entonada en alabanza a losdioses que sus vecinos adoraban en aquel tiempo. 150
La música y {a adoración en tiempos bív[icos Otras autoridades bíblicas confifman que el Salmo 29, por ejemplo, se basa en un modelo pagano. 9 Ha sido reconocido e impresionantemente presentado (T. H. Gastcr, F. M. Cross, F. C. Fensham, H. Strauss) que el Salmo 29 se basa en un antiguo canto cananeo (representado por textos ugaríticos) ...
Esta evidencia tiende a apoyar una de las posturas básicas de este libro: que las formas de la música sacra con frecuencia se basan en modelos anteriores, no santificados. Dicho sea de paso, la influencia externa de los "inconversos" puede haber comenzado durante la estadía de los israelitas en Egipto dado que ¡los cananeos también fueron cautivos oprimidos por los egipcios! Aun más sorprendentes resultan estas revelaciones si recordamos la reverencia que demostraban los judíos hacia su música en cuanto se estableció el sistema del templo. 10 Hace poco, una experta y erudita en el camP.o de la música, Suzanne Haik Yantoura, publicó un libro, The Mtudc of the Bible Revealed (La música de la Biblia descubierta), que es el resultado de muchos años de investigación. llaik está convencida que los signos no identificados sobre y debajo ele las letras de las Escrituras hebreas, reconocidas históricamente como "acentos prosódicos" para ayudar en la salmodia, son en realidad un sistema de notación musical. Además, basándose en su aná1isis, ha transcrito y grabado varias horas ele "música bíblica". Lo siguiente es un cjcmplo: 11 Jehovah de los Ejércitos está con nosotros;
;!. 'm-t." ~ -
nuestro
J7
--~ .
:- -- , :----
Ir
Mtv 111M - 3~ -
Selah. Salmo 46:11
,
: _;_
-::_~_
+--
-+
-~ :~-=---;---
1
-#-
--:-1-- ~- ~- -~-:1 ·-~:-- __ _j_ :-- -1
Eric Werner describe la actuación musical en el Segundo Templo de los .iudíos. 1 ~
1~1 sacrificio matinal era acompañado por tres toques de trompeta; resonaban los címbalos, señalando el comienzo de la salmodia levítica. Al final de cada porción las trompetas se sumahan al canto para indicar a la congregación que ese era el momento de arrodillarse. Es probable que todos los cantos se dividieran en tres porciones ...
151
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
Los eruditos concuerdan en que la música en el templo era casi totalmente profesional y sacerdotal (ejecutada por los sacerdotes). El judío común participaba mayormente como un oyente y un espectador. Se entiende que la congregación puede haberse sumado frecuentemente a las respuestas tradicionales de "Amén" y "Aleluya" y posiblemente en un estribillo como "¡Porque para siempre es su misericordia!".
Los cantos de la adoración hebrea: Los Salmos El libro de los Salmos ha sido llamado el himnario de Israel. Los salmos eran cantados en secuencia regular después de los sacrificios de la mañana y del atardecer ciertos días de la semana y eran acompañados por instrumentos que ocasionalmente pueden haber intenumpido el canto con un interludio, posiblemente indicado por la palabra "Selah". Los salmos son impm1antes para el cristiano porque, desde la iglesia primitiva, han sido una parle habitual de la adoración, exteriorizando todas las formas de oración bajo tres categorías principales: alabanza, petición y acción de gracias. Alabanza por los atributos de Dios ¡Aleluya! Ciertamente es bueno cantar salmos a nuestro Dios; ciertamente es agradable y bella la alabanza (Salmo 147: 1). Alabanza por los hechos creativos de Dios Los cielos cuentan la gloria de Dios, y el tirmamento anuncia la obra de sus manos (Salmo 19:1). Alabanza por el dominio de Dios sobre las naciones ¿Por qué se amotinan las naciones y los pueblos traman cosas vanas? ... El que habita en los cielos se reirá; el Señor se burlará de ellos (Salmo 2:1, 4). Expresión intima del anhelo por Dios y por el lugar de adoración Como ansía el venado las corrientes de las aguas, así te ansía a ti, oh Dios el alma mía (Salmo 42: 1). Acción de gracias por la providencia de Dios ¡Dad gracias a Jehovah! ¡Invocad su nombre! Dad a conocer entre los pueblos sus hazañas (Salmo 105: 1). Petición de liberación Con mi voz clamo a Jehovah; con mi voz pido a Jehovah misericordia. Delante de él derramo mi lamento; delante de él expreso mi angustia (Salmo 142:1, 2).
152
La música y {a aáoración en tiempos 6í6{icos Confesión de pecado Ten piedad de mí, oh Dios, conforme a tu misericordia. Por tu abundante compasión, borra mis rebeliones (Salmo 51: 1). Lamento o ira ¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has desamparado? ¿Por qué estás tan lejos de mi salvación y de las palabras de mi clamor? (Salmo 22: 1). Salmo didáctico Bienaventurado el hombre que no anda según el consejo de los impíos, ni se detiene en el camino de los pecadores, ni se sienta en la silla de los burladores. Más bien, en la ley de Jehovah está su delicia, y en ella medita de día y de noche (Salmo 1: 1, 2). Salmo de testimonio Pacientemente esperé a Jehovah, y él se inclinó a mí y oyó mi clamor (Salmo 40:1).
Ciertos salmos se asociaban con ocasiones festivas: salmos reales para honrar al rey (21, 45, 101), salmos procesionales (24, 95, 100) y salmos penitentes para las épocas de arrepentimiento nacional ( 130). Otros salmos ( 120133), llamados salmos de "ascenso" o "peregrinaje", puede ser que hayan sido cantados en conexión con la peregrinación anual al templo de Jerusalén. Los salmos egipcios Hallel (113-118) narran los hechos salvadores de Dios en pro de Israel y eran cantados en conexión con la observación de la Pascua: dos salmos antes y dos salmos después de la comida. Eric Werner también nota cuatro tipos de diseños en los salmos: 13 (l) (2) (3) (4)
El salmo común, directo: sin arreglo estrófico. El salmo acróstico: frases en secuencia alfabética en el hebreo ( 119). El salmo con estribillo: cada verso termina con el mismo estribillo (136). El salmo de Aleluya: comienza y/o termina con la exclamación extática (145-150).
Es probable que los salmos hayan sido presentados en por lo menos cuatro modalidades: 14 (1) Salmo simple (46): cantado por una sola persona. (2) Salmo responsorio (67: 1, 2): en que el coro responde a la salmodia del solista. (3) Salmo antífona!: con diversas líneas que comienzan o terminan con la misma frase ( 103: 1, 2, 20-22), cantado alternadamente por dos coros (4) Letanía (80:2, 3, 6, 7, 18, 19): que incluía un estribillo que se repetía.
Las frases introductorias a muchos de los salmos dan una cantidad de identificaciones descriptivas, 15 algunas de las cuales revelan su carácter musical, siendo la inscripción más común "Al músico ptincipal" o sea al director de música. Otros hacen referencia a un líder musical de la tribu de Leví "Asaf', 153
¡'R.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración "Jedutún", "Hemán" o "Etán", y puede ser que identifiquen salmos procedentes de colecciones usadas por esa agrupación coral en particular. Algunos identifican el tipo de acompañamiento a usar: "con instrumentos de cuerda" o "para flautas". En otros, se da el nombre de la tonada: "El lirio del pacto", "No destruyas", "La muerte de un hijo", "La paloma de la mañana", "Lirios" y "La paloma silenciosa de la letanía". Es imposible identificar positivamente otras frases, pero se cree que son designaciones musicales o poéticas. "Micam", "Sigayón" y "Masquil" probablemente se refieren a algún tipo de estructura musical o poética. "Sobre Majalat", "Sobre Seminit", "Sobre Guitie' y "Sobre Alamof' se supone que sean térnlinos musicales, indicando posiblemente fórmulas melódicas o rítmicas que debían utilizarse.
Los cánticos menores Además de los salmos, se encuentran a través del Antiguo Testamento cantos salmódicos que eran usados regularmente en el culto hebreo. A los siguientes se les ha llamado Cánticos Menores (Antiguo Testamento) para distinguirlos de los Cánticos Mayores (Lucas, capítulos 1 y 2), todos los cuales han sido importantes en la tradición cristiana desde su comienzo. (1) El canto de Moisés (y María) por la victoria sobre Faraón (Exudo 15).
(2) La oración de Moisés antes de su muerte (Deuteronomio 32). (3) El canto de Ana ( 1 Samuel 2), posiblemente un modelo para el canto de María en Lucas 1:46-55. (4) El canto de 1-Iabacuc (J-Iabacuc 2). (5) El canto de lsaías (lsaías 26). (6) La oración de Jonás en el vientre del pez (Jonás 2). (7) La oración de Daniel (Daniel 3, versión Douay; Vulg. 3:26-49, apócrifo). (8) El canto de los tres jóvenes judíos en el horno (Daniel 3, versión Douay; Vulg. 3:52-90, apócrifo).
El culto judío y el calendario El culto judío histórico reconocía que Yahveh es el Dios de los tiempos y las estaciones; como consecuencia, los actos habituales del culto "santificaban los tiempos", tanto del reloj de arena como del calendario. Los sacrificios se hacían todos los días, tanto de mañana como de noche, en el tabernáculo y posteriormente, en el templo; además la familia judía ofrecía sus oraciones en su casa a cie1'las horas determinadas y a la hora de comer. 154
La música y {a adoración en tiempos bíbficos El sábado era un tiempo de expresiones más exactas de adoración; conmemoraba el descanso de Dios después de la creación y se observaba en obediencia a su mandato. Por último, los judíos observaban un ciclo anual de fiestas (y ayunos) basadas en la vida agraria de la comunidad, que mayormente han pasado a incorporarse a la adoración cristiana: (1) Rosh Hashanah: (el año nuevo, época de penitente autoexamen) y Yom Kippur (Día de Expiación): ambas se celebran ahora en septiembre u octubre. (2) Succot: (la Fiesta de los Tabernáculos, comparable al domingo de cosecha o Acción de Gracias); septiembre u octubre (en el hemisferio norte). (3) Chanukkah: (la Fiesta de Luces, que data de la rcdcdicación del templo después de su profanación por parte de Antioco Epífanes, conectada en el calendario y en ciertos detalles de la celebración con la época de Navidad); diciembre. (4) Purim: (basada en la historia de Ester, de carácter y celebración secular comparable al carnaval); febrero o marzo. (5) Pascua: (la recordación de la liberación de la esclavitud en Egipto, muy relacionada con Semana Santa); marzo o abril. (6) Pentecostés: (así llamada porque ocurre 50 días después de la Pascua, asociada con la ocasión cuando fue dada la Ley y celebrando el final de la cosecha de granos); mayo o junio. El primer pentecostés cristiano ocurrió en el día festivo judío del mismo nombre, y todavía se celebra 50 días después del Domingo de Resunección.
La música de adoración y la experiencia de Dios Ya hemos observado que los hebreos compartían un culto rico en simbolismos que apelaba fuertemente a los sentidos. La música que acompañaba a los sacrificios era una parte conspicua de la experiencia sensorial. Con frecuencia se asociaba al sonido musical con un sentido de la presencia y del poder de Dios, que puede haber sido cierto en parte porque se requería que la salmodia de los cantos tuviera las palabras de las Escrituras. Una ocasión cuando Dios se complació en manifestar su presencia, evidentemente por medio de una experiencia musical, fue la dedicación del templo de Salomón. Y sucedió que cuando los sacerdotes salieron del santuario (porque todos los sacerdotes que se hallaban presentes se habían santificado, sin distinción de sus grupos); cuando todos los músicos levitas (Asaf, Ilemán y Jedutún, con sus hijos y sus 155
¡'1\ggocijaos! La música cristiana en (a aáoración hermanos) vestidos de lino fino y portando címbalos, liras y arpas, estaban de pie al este del altar, y con ellos 120 sacerdotes que tocaban las trompetas; cuando los que tocaban las trompetas y los que cantaban hicieron oír su voz al unísono alabando y dando gracias a Jehovah~ cuando elevaron la voz junto con las trompetas, los címbalos y otros instrumentos de música; y cuando alababan a Jehovah diciendo: "Porque él es bueno, porque para siempre es su misericordia", entonces la casa se llenó con una nube, la casa de Jehovah. Y los sacerdotes no pudieron continuar sirviendo a causa de la nube, porque la gloria de Jehovah había llenado la casa de Dios (2 Crónicas 5: ll-14).
Esta ocasión (al igual que los relatos ~nteriores del profetizar de Saúl y Eliseo) puede entenderse mejor a la luz de la insistencia de A. S. Herbe11 en el sentido que el acto dual (el ofrecimiento del sacrificio y la salmodia de las palabras) no era mera coincidencia. 16 En todos estos recitales es importante recordar que se creía que decir las palabras, junto con las acciones apropiadas, tenía poder. No son meras reflexiones piadosas, sino palabras eficaces por medio de las cuales el "alma" de Israel era llevada a Dios, y la energía de él en juicio y renovación era liberada entrando en el alma de Israel y por medio de ella al mundo de la naturaleza y de la humanidad.
La adoración en la sinagoga y en el hogar judío Es incierto el origen de la tradición del culto en la sinagoga. Ciertos eruditos concluyen que, durante el período del Segundo Templo, los judíos que no vivían en Jerusalén empezaron a reunirse a las horas del sacrificio en el templo. Otros insisten que empezó entre los judíos exiliados en otras tierras, quizá durante la cautividad en Babilonia que empezó alrededor del año 600 a. de J.C. Porque los sacrificios tradicionales de animales y otros objetos podían ser ofrecidos únicamente en el templo, el énfasis en la sinagoga era de "sacrificios de alabanza y oración". Aunque no se esperaba que las sinagogas ofrecieran las oportunidades de adoración completa; todavía se esperaba de los judíos que adoraran en el templo al menos una vez por año. Es más, las sinagogas se convirtieron en centros educativos y de la vida social de sus miembros y eventualmente se establecieron por todo e] mundo, dondequiera que había suficientes judíos para sostener sus actividades. El culto en la sinagoga estaba en su apogeo en tierra santa y a través del mundo helenístico en la época de Jesús y en los primeros años de la iglesia cristiana. No sorprende el hecho de que muchos de los primeros creyentes judíos en su adoración cristiana seguían el ejemplo de lo que habían visto en la sinagoga, con el agregado de observar la cena del Señor. La adoración en la sinagoga era esencialmente un culto de la Palabra y la 156
La música y {a aáoración en tiempos 6í6ficos oración, se centraba alrededor de la lectura ceremonial de las Escrituras (la Tora y los Profetas), muchas veces seguida por una exposición y un diálogo público. Además, había muchos tipos de oraciones (tanto de alabanza como de petición), y salmos y cánticos, todos los cuales eran salmodiados. El servicio era básicamente congregacional; aunque la función del rabí (maestro) se desarrolló en este contexto, era esencialmente una reunión de "laicos", y los hombres participaban en las lecturas, las oraciones y el dhílogo abierto (vea Hechos 17: 17). El culto era también litúrgico; en conexión con el ciclo anual de ayunos y fiestas, se fue desarrollando un calendario de lecturas de las Escrituras (el leccionario), salmos y oraciones para apoyar el énfasis de cada época. 17 Mucho del lenguaje del culto, al igual que la selección de lecturas y salmos se volcó a la iglesia cristiana primitiva. Estos son, entonces, los componentes de la adoración en la sinagoga, la mayoría de los cuales nos ha llegado desde las más tempranas tradiciones. Lecturas de las Escrituras (Tora, la Ley; Haftarah, los Profetas) Homilías, seguidas por discusión (sermón) Salmodia El Kedusha, Santo, Santo, Santo (lsaías 6:3) Oraciones (El Yotzer y el Ahava, enfatizando los hechos creativos de Dios y el amor de Dios por su pueblo, finalizando con el Shemu: Oye, Oh Israel, el Señor nuestro Dios es uno, etc., una declaración de fe y alegre bendición tomada de Deuteronomio 6:4-9, 11:13-21; Números 15:37-41) Las Dieciocho Bendiciones (Reraja, expresiones de alabanza, petición de bendiciones materiales y espirituales e intercesiones por muchas personas, concluyendo con un Amén al unísono).
No se sabe cuándo la música empezó a inc1uirse en el culto en la sinagoga, pero se supone que los cantores levitas pueden haber seguido practicando su parte en la reunión mayormente laica. Sí sabemos que uno o dos solistas tenían parte en el culto. Salmodiaban las lecturas de las Escrituras, los salmos, las oraciones posbíblicas (Bendiciones) y, según algunos eruditos, ciertos cantos melismáticos que pueden haber sido similares tanto a la música extática de épocas anteriores como a los "cánticos espirituales" mencionados por el apóstol Pablo. El estilo musical ha de haberse relacionado con el de la adoración en el templo, aunque supuestamente no incluía instrumentos, ya que se asociaban únicamente con sacrificios animales. También se supone que en el carácter congregacional de esta reunión, todos los adoradores recitaban ciertos salmos que conocían y muy frecuentemente en un estribillo repetido, un "aleluya" o un "amén" .18 La última suposición se hace en parte por el testimonio de Marcos 157
¡'..R.g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
(14:26): "Y después de cantar un himno, salieron al monte de los Olivos." En la ocasión de la última cena de nuestro Señor y sus discípulos, el himno era sin duda uno de los salmos egipcios Halle] (113-118), programado litúrgicamente para ser usado al celebrar la Pascua. Siguiendo la costumbre del hogar típico judío, Jesús pronunció su bendición sobre el pan, lo rompió y dio porciones a todos los que estaban alrededor de la mesa. Similarmente, al finalizar la comida, el anfitrión judío debía tomar una copa de vino mezclado con agua, dar gracias y luego pasarlo para que todos tomaran. Así es que, en la cena en el aposento alto, Jesús dio nuevo significado al acto tradicional de acción ele gracias (Gr. eucharistia), e instituyó la "cena del Señor" que muchos cristianos creen que es el acto singular de adoración más importante. El orden completo de la liturgia tradicional cristiana fue desarrollado uniendo el modelo de adoración en la sinagoga judía con la cena del Señor.
Adoración Cristiana Primitiva No es mera coincidencia que el nacimiento de Cristo fuera anunciado por un arrebato de canto que registran los primeros dos capítulos de Lucas. Desde aquella época, la fe cristiana se ha expresado con música gozosa que no tiene paralelo en la historia de ninguna otra religión. Los cuatro cantos que aparecen en Lucas son sal módicos en su estilo y se les conoce tradicionalmente por su primera palabra en latín. Magníficat: Engrandece mi alma al Señor; y mi espíritu se alegra en Dios, mi Salvador. .. (Lucas 1:46-55 ). Benedictus: Zacarías, su padre, fue lleno del Espíritu y profetizó diciendo: -Bendito sea el Señor, Dios de Israel... (Lucas 1:67-69). Gloria in excelsis Deo: De repente apareció con el ángel una multitud de las huestes celestiales, que alababan a Dios y decían: -¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz entre los hombres de buena voluntad! (Lucas 2:13, 14). N une dimittis: .. .le tomó en sus brazos y hendijo a Dios diciendo: -Ahora, Soberano Señor, despide a tu siervo en paz conforme a tu palahra; porque mis ojos han visto tu salvación ... (Lucas 2:28-32).
Estos "Cánticos Mayores": el canto de María, el canto de Zacarías (padre de Juan el Bautista), el canto de los ángeles y el canto de Simeón han sido cantados más que cualquier otro pasaje bíblico con excepción de los salmos, en la historia de la adoración cristiana. 158
La música y {a adoración en tiempos 6í6Cicos
Desarrollo de la adoración cristiana Después de la resurrección y ascensión de Cristo, los discípulos (incluyendo al apóstol Pablo) siguieron reuniéndose en las sinagogas los sábados como era su costumbre, testificando de su fe en el Cristo resucitado como el Mesías judío. A la vez, se reunían el primer día de la semana para .. recordar a su Señor" en una sencilla observación de la cena del Señor, a veces celebrada al concluir una comida ágape, un festín de amor. Con el tiempo se vio que la presencia de ellos ya no sería tolerada en las sinagogas, y empezaron a congregarse para su propio culto "cristiano de sinagoga". En la evolución final de todo el culto cristiano, las experiencias de la sinagoga y del aposento alto se unieron en un culto de dos partes realizado el domingo. Cuando leemos de la actividad de adoración en las primeras reuniones cristianas, nos impresiona inmediatamente cuán distinta era de la adoración del templo y aun de la sinagoga. ¿Qué significa esto, hermanos? Que cuando os reunís, cada uno de vosotros tiene un salmo o una enseñanza o una revelación o una lengua o una interpretación. Todo se haga para edificación (1 Corintios 14:26). Y no os embriaguéis con vino, pues en esto hay desenfreno. Más bien, sed llenos del Espíritu, hablando entre vosotros con salmos, himnos ·Y canciones espirituales; cantando y alabando al Señor en vuestros corazones; dando gracias siempre por todo al Dios y Padre, en el nombre de nuestro Señor Jesucristo (Efesios 5: 18-20). La palabra de Cristo habite abundantemente en vosotros, enseñándoos y amonestándoos los unos a los otros en toda sabiduría con salmos, himnos y canciones espirituales, cantando con gracia a Dios en vuestros corazones. Y todo lo que hagáis, sea de palabra o de hecho, hacedlo todo en elnomhre del Señor Jesús, dando gracias a Dios Padre por medio de él (Colosenses 3: 16, 17).
La adoración no es ya la tarea de sacerdotes ordenados o de cantores profesionales. Ahora es totalmente social y congregacional, estando todos los adoradores conscientes de sus prójimos al igual que de Dios, y cada persona lomando parte y quizá asumiendo algún liderazgo. Sobre todo, resulta claro que, en el uso de la música, los cristianos del primer siglo habían abandonado completamente el profesionalismo tanto del templo como de la sinagoga. Pablo escribió estas palabras sobre el canto en la adoración a las congregaciones en Corinto, Calosas y Efeso, no a un pequeño núcleo musical. El culto no estmcturado y dirigido por el Espíritu, mencionado en la carta a los Corintios, había conservado tres elementos de la sinagoga: salmos ("un himno"), lecturas de las Escrituras y estudios ("una lección"). Algunas actividades extáticas nuevas fueron evidentemente enfatizadas en la iglesia en 159
¡'.R...f,gocijaos! .La música cristiana en {a adoración Corinto (revelaciones, lenguas e interpretaciones) y generaron por parte de Pablo, instrucciones de restringirlas, incluyendo la amonestación final: "Todo se haga para la edificación." No se mencionan las oraciones, sería que las daba por contadas. A la vez, no debemos dar por hecho que este tipo de adoración "sin forma" era común en las iglesias del primer siglo. Ya hemos notado que las primeras congregaciones estaban compuestas por judíos, quienes encaraban la adoración en el contexto de sus tradiciones litúrgicas en la sinagoga. Es evidente que los apóstoles siguieron celebrando las fiestas judías (vea Hechos 20: 16, 1 Corintios 16:8) y estaban acostumbrados a seguir el "leccionario". Además, Hechos 2:42 dice de los nuevos cristianos que fueron bautizados el día de Pentecostés: "Y perseveraban en la doctrina de los apóstoles, en la comunión, en el partimiento del pan y en las oraciones." "Las oraciones" sugiere que era un requerimiento litúrgico, muy probablemente oraciones escritas compartidas en la sinagoga y heredadas de la práctica en la sinagoga. Creo que la idea de que al menos algo del culto en el Nuevo Testamento era litúrgico cuenta con el apoyo del hecho de que los escritores del segundo siglo hablan 19 del desarrollo de un formato uniforme en la adoración popular.
Salmos e hintnos y cánticos espirituales Considerando las escasas menciones concernientes a la música de adoración en el Nuevo Testamento, es casi increíble que Pablo delineara tres géneros distintivos de música: salmos e himnos y cánticos espirituales, mencionándolos en dos cartas (Efesios 5:18, 19, Colosenses. 3:16, ya citados) a dos jóvenes iglesias. Estos pasajes de las Escrituras y sus contextos sugieren ocasiones litúrgicas: las palabras en Efesios parecen referirse a la celebración de la cena del Señor, y la amonestación a los Colosenses puede haber sucedido inmediatamente después de un bautismo. Pocos eruditos bíblicos identifican con certeza estos dos tipos de canto, diciendo que las Escrituras en sí no dan bastantes claves. 20 Sin embargo, basándonos en el testimonio de los eruditos musicales y la confirmación de la historia más adelante, 21 tenemos que creer que eran muy diferentes: en su origen, el tema y aun posiblemente en la manera cómo se practicaban. Esto lo confirma Egon Wellesz, una de las autoridades musicales principales de este período. 22 San Pablo tiene que haberse referido a una práctica bien conocida por aquellos a quienes escribía. Por lo tanto podemos suponer que se usaban tres tipos distintos de canto llano, y podemos damos idea de sus características tornando la evidencia de la música judía y canto llano c.:ristiano enunciado más adelante: 160
La música y {a aáoración en tiempos GíGficos (1) Salmodia: el canto de los salmos judíos y de los cánticos y de doxologías en este estilo.
(2) Himnos: cantos de alabanza de un tipo silábico, es decir; se canta una o dos sílabas por cada nota de la melodía. (3) Cantos espirituales: Aleluyas y otras salmodias de carácter jubiloso o extático, ricamente ornamentados.
La interpretación de esta frase por parte de F. F. Bruce23 presenta casi las mismas caracterizaciones, aunque no lo declara dogmáticamente: "salmos" pueden referirse a odas cristianas siguiendo la modalidad del salterio del Antiguo Testamento, "himnos" a composiciones más largas, partes de las cuales son realmente citadas en el Nuevo Testamento y "cánticos espirituales" a trozos de alabanza espontánea impulsada por el Espíritu Santo. Sea o no que \Vellesz tenga razón en cuanto al carácter musical de estas formas, la naturaleza y la fuente de los textos parecen estar bien establecidas. ''Salmos" eran probablemente los antiguos cantos del Antiguo Testamento ya tratados antes en este capítulo. Dicha categoría puede haber incluido también los cuatro cánticos de Lucas 1 y 2, dado que son claramente de un estilo salmódico. Los "himnos" eran probablemente cantos nuevos que incluían expresiones "de la nueva secta", su comprensión de que Jesús era el Prometido, el Mesías judío y también el Cristo, el Hijo de Dios enviado para ser nuestro Salvador. Casi no parece necesario demostrar qt}e la iglesia primitiva producía ciertamente tales letras doctrinales. Es más, el historiador pagano Plinio escribi6 en el segundo siglo acerca de los cristianos: "que se reunían cierto día por semana antes del amanecer y cantaban por turno un himno a Cristo, como si fuera un Dios". Una cantidad de estos himnos aparecen en las epístolas de Pablo, escritos siguiendo las modalidades de la poesía clásica griega, y es razonable suponer que fueron pronto adoptados como "cantos de Cristo" por las iglesias que leían las epístolas. 24 Uno se expresa como un simple credo, una declaración de fe: Indiscutiblemente, grande es el misterio de la piedad: El fue manifestado en la carne, justificado por el Espúitu, visto por los ángeles, proclamado entre las naciones, creído en el mundo, y recibido arriba en gloria ( 1 Ti moteo 3: 16).
En otro ejemplo, la forma poética (y posiblemente responsiva) es obvia: Fiel es esta palabra: Si morimos con él, también viviremos con él. Si perseveramos, también reinaremos con él. Si le negamos, él también nos negará. Si somos infieles. él permanece fiel, porque no puede negarse a sí mismo (2 Timoteo 2:11-13). 161
¡'R,Jgocijaos! La música cristiana en [a aáoración Bruce 25 dice también que la siguiente cita tiene el ritmo exacto de los textos contemporáneos de conjuración religiosa de la cultura griega, una forma que los cristianos pueden haber seleccionado adrede para uno de los primeros himnos bautismales. ¡Despiértate, tú que duermes, y levántate de entre los muertos, y te alumbrará Cristo! (Efesios 5:14).
Los "cánticos espirituales" son un poco más difíciles de identificar, y nos llega la ayuda de musicólogos que han encontrado formas similares en otras culturas del Medio Oriente y en las iglesias cristianas del período patrístico. La frase griega koiné, usada para expresar "cánticos espirituales", es odaes pneumaticaes, "odas neumáticas". Posiblemente son "odas sobre el aliento" ya que la palabra pneuma significaba tanto "aliento" como "espíritu". Algunos han presentado la hipótesis de que éstos eran cantos sin palabras de júbilo espiritual como una vocalización o posiblemente consistían de una palabra como ser un "aleluya". Aun otros, inc1uyendo los pentecostales y carismáticos modernos, insisten que se trata de un canto espontáneo, en lenguas, que todavía hoy se experimenta. En este sentido, Wellesz lo conecta con la práctica común en las culturas del Medio Oriente al principio de la era cristiana y sugiere que fue perpetuado en ritos cristianos posteriores en el jubilus de la misa latina, la (originalmente improvisada) melismática prolongación de la sílaba final del Aleluya antes de la lectura del Evangelio. Como dijera San Agustín acerca de este tipo de canto judeocristiano: 26 Es un cierto sonido de gozo sin palabra ... es la mente, expresando su alegría ... Es una persona regocijándose en exultación, después de ciertas palabras que no pueden ser... comprendidas, estalla en sonidos de exultación sin palabras pareciendo que ... está llena de un gozo tan excesivo que no puede en palabras expresar el motivo de ese gozo.
Eric Werner lo identifica muy positivamcnte. 27 En la iglesia y la sinagoga, el canto llano melismático extendido era considerado como una alabanza extática a Dios ... Un concepto tal coloca a este tipo de canto muy próximo a la glosolalia de la era paulina. Me aventuro a expresar mi propia convicción de que todo el concepto del júbilo puro, sin palabras, melismático debe ser considerado como el último o, celosamente guardado remanente de una forma organizada de glosolalia.
Música instrumental en la iglesia del primer siglo Quienes buscan instrucciones específicas sobre la música en la Biblia con 162
La música y {a adoración en tiempos 6í6ficos frecuencia se encuentran con dificultades debido al silencio del Nuevo Testamento en lo que a música instmmental de adoración se refiere. Pablo parece referirse despectivamente a "bronce que resuena y un címbalo que retiñe" ( 1 Corintios 13: 1) que pueden haber sido comparables a los "címbalos resonantes" y "címbalos de júbilo" autorizados para adorar a Yahveh en el Salmo 150:5. La historia judía nos dice que tanto los instnunentos de viento como de percusión, que tuvieron un papel impmtante en prácticas hebreas más antiguas, fueron gradualmente eliminados durante el período del Segundo Templo, siendo considerados impuros porque eran asociados con la adoración de tanto sus vecinos paganos como sectas judías herejes. Ya para la época de Cristo, parece que sólo los instrumentos de cuerdas eran usados en la adoración en el templo. 28 Además, como Jos instmmentos eran usados únicamente en conexión con las ofrendas de sacrificio, no tenían lugar en el culto de la sinagoga. Por último, después de la destrucción del Segundo Templo (70 d. de J.C.), los judíos dejaron de practicar el culto sacrificial y prohibieron el uso de todos los instmmentos. Algunos eruditos ven este último como un símbolo del duelo nacional, y otros mencionan una creciente desconfianza por los instmmentos porque figuraban mayormente en los ritos de las sectas que practicaban las religiones de "misterio" del Medio Otiente. Por todas estas razones y quizá por otras/9 los cristianos del ptimer siglo evidentemente no consideraban la posibilidad de que los instmmentos pudieran ser funcionales en la vida de adoración. Pero las Escrituras ni los apmeban ni los reprueban. Las cambiantes vicisitudes de la música instrumental relatada anteriormente han sido registradas en la historia secular pero no en la Biblia. Y Juan el Divino ve la proliferación de trompetas y arpas en su visión escatológica desctita en Apocalipsis (8:2, 14:2). La probabilidad de que las congregaciones novotestamentarias usaran sólo música vocal parece recibir confitmación de los padres de la iglesia primitiva, todos los cuales rechazaban instmmentos; hasta el día de hoy no se usan en las tradiciones ortodoxas orientales. También en la iglesia occidental, de cuando en cuando, la música instrumental ha sido objetada, tanto antes como después de la Reforma. Hasta hace poco, varios gmpos evangélicos en los Estados Unidos de América (p. ej., la Iglesia Metodista Libre, los "Bautistas Primitivos", "Antiguos Menonitas" y ciettos gmpos presbiteria-nos) perpetuaron la práctica de "instntmentos no", pero la oposición va desapareciendo. En la actualidad, la prohibición es más conspicuamente defendida por ciertas Iglesias de Cristo, 30 cuyos líderes argumentan que deben ceñirse estrictamente a lo que el Nuevo Testamento claramente autoriza.
163
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
Funciones de la música en la iglesia primitiva El Nuevo Testamento enfatiza tanto las fuentes humanas como divinas del canto. La música fluye de la experiencia humana y sin duda la afecta. El apóstol Santiago parece sugerir que se asocia más lógicamente con el sentimiento de gozo cristiano. ¿Está afligido alguno entre vosotros? ¡Que ore! ¿Está alguno alegre? ¡Que cante salmos! (Santiago 5: 13).
En la primera carta de Pablo a los cristianos en Corinto, un versículo (cuando es leído solo) parece sugerir que toda la adoración musical debe ser, en igual medida, intuitiva-emocional y cognoscitiva. Cantaré con el espíritu, pero cantaré también con el entendimiento (1 Corintios 14:15).
Pero el contexto del versículo revela que el apóstol se refiere a dos experiencias distintas. Relacionando el versículo con Efesios 5: 19 y Colosenses 3:16, muy bien pudiera ser que Pablo sugiere que uno canta "salmos e himnos" con el entendimiento y los "cánticos espirituales" con el espíritu, tal como lo mantienen los carismáticos modernos. 31 En cualquier período de adoración, las mentes humanas están comprometidas a diferentes niveles en distintos momentos; a veces, sin duda durante una pieza estrictamente instrumental que no tiene ninguna asociación reconocible con un texto dado, la mayoría de las personas escuchan la música más emocional que racionalmente. Todas estas funciones de la música en la comunidad cristiana primitiva pueden considerarse como un apoyo a la expresión de la fe cristiana como se enunciara en capítulos anteriores. Un pasaje: "enseñándoos y amonestándoos los unos a los otros en toda sabiduría con salmos", etc. (Colosenses 3: 16), parece ser un estímulo a usar el canto para enseñar doctrinas y normas de vida según la Biblia. David B. Pass llama a este versículo la "Carta Magna de la música cristiana y se basa mucho en ella en su "teología de la iglesia". 32 Pero los eruditos difieren en cuanto a dónde debiera estar la puntuación en la traducción de este versículo, cosa que Pass admite. Sencillamente cambiar la puntuación, como en Las Escrituras del Nuevo Pacto ( 1870, Guillermo Norton), da un significado muy distinto. Habite en vosotros la palabra de Cristo en (abundancia) rica; con toda sabiduría enseñándoos i amonestándoos unos a otros(;) con salmos i himnos, i con cantos espirituales, cantando con acciones de gracias, (iJ con vuestros corazones a Dios (Colosenses 3: 16). 164
La música y {a aáoración en tiempos 6í6ficos La mayoría de las nuevas versiones de las Escrituras separan la idea de ''enseñar y amonestar'' de las formas musicales mencionadas. Así dice el versículo en la Reina Valera Actualizada: La palabra de Cristo hahite abundantemente en vosotros, enseñándoos y amonestándoos con salmos, himnos y canciones espirituales, cantando con gracia a Dios en vuestros corazones (Colosenses 3: 16).
Hasta donde podemos ver, la Biblia no declara expresamente que el canto en la adoración debe ser internali;:,ado al igual que exteriorizado. Sin embargo, toda expresión también puede ser internalizada. Los miembros de la iglesia primitiva cantaban de la divinidad y la obra de Ciisto para expresar su nueva fe. A la vez, estaban enseñándose estas doctrinas a sí mismos y a catecúmenos: creyentes a quienes todavía se les estaba encaminando en la fe como preparación para el bautismo. Por último, o quizá ante todo, hemos de considerar al canto cristiano como una ofrenda de adoración a Dios: Así que, por medio de él, ofrezcamos siempre a Dios sacrificio de alabanza, es decir fruto de labios que confiesan su nombre (Hebreos 13: 15).
Este concepto era afirmado en el templo hebreo cuando se asociaba a la música con las ofrendas saciificiales, y en la sinagoga donde no aparecían los elementos materiales, pero se seguía ofreciendo salmos y otras oraciones a Dios. Alguien ha dicho que en el culto del Antiguo Testamento Dios pedía la mejor "oveja" como ofrenda, más amor no fingido y acciones justas; en el Nuevo Pacto, es el mejor "yo" lo que Dios requiere: todo nuestro ser con las mejores motivaciones, pensamientos y acciones, tanto en la adoración como en la vida. Esto es enfatizado también en los dos versículos en los cuales Pablo dice tanto sobre la adoración musical: ... cantando y alabando al Señor en vuestros cora:.ones (Efesios 5: 19b ). ... cantando con gracia a Dios en vuestros cora:.ones (Colosenses 3: 16b).
A Dios no le impresionan los sonidos musicales que llegan al oído humano en la experiencia de adoración. La medida final de nuestro sacrificio de alabanza es, entonces, la sinceridad con la cual ofrecemos lo mejor de nosotros mismos a Dios. Elementos de adoración mencionados en el Nuevo Testamento El listado de Pablo de los elementos del culto que aparece en 1 Corintios 14:26 fue preparado, sin duda para colocar a los componentes carismáticos en
el contexto de la adoración total. Se mencionan otros "detalles" litúrgicos a lo 165
¡'-Rfgocijaos! La música cristiana en [a aáoración largo de las epístolas, mostrándonos que las prácticas ctistianas primitivas incluían la mayoría de los elementos que hoy se consideran importantes. Estos pues son los elementos de la adoración en el primer siglo, según el testimonio del Nuevo Testamento y la clarificación de la historia postcrior: 33 La Nueva Sinagoga Cristiana (Servicio de la Palabra) /_ecturas de las l:.scrituras (especialmente de los profetas del Antiguo Testamento e incluyendo las cartas de Pablo que fueron canonizadas más adelante). "Entre tanto que voy, ocúpate en la lectura" ( l Timoteo 4: 13). "Cuando esta carta haya sido leída entre vosotros, haced que se lea también en la iglesia de los laodicenses" (Colosenses 4: 16). Homilía (sermón). "El primer día de la semana, cuando estábamos reunidos para partir el pan, Pablo comenzó a hablarles ... hasta la medianoche" (Hechos 20:7). Una confesión deje (posiblemente en el momento del bautismo). " ... echa mano de la vida eterna, a la cual fuiste llamado y confesaste la buena confesión delante de muchos testigos" ( 1 Ti moteo 6: 12). El credo más antiguo puede haber sido tan simple como 34 "Jesucristo es el Señor", similar a la confesión del eunuco: "Creo que Jesús, el Cristo, es el Hijo de Dios" (Hechos 8:37, nota RVA). Cantos (de diversos tipos). " ... salmos, himnos y canciones espirituales" (Colosenses 3:1 6), probablemente sin acompañamiento instrumental. Oraciones. "Y perseveraban ... en las oraciones" (Hechos 2:42). Por esto exhorto, ante todo, que se hagan súplicas, oraciones, intercesiones y acciones de gracias por todos los hombres; por los reyes y por todos los que están en eminencia, para que llevemos una vida tranquila y reposada en toda piedad y dignidad (1 Timoteo 2: l, 2). Amén conf?regacional " ... ¿cómo dirá 'amén' a tu acción de gracias el que ocupa el lugar de indocto/5 ya que no sabe lo que estás diciendo?" (1 Corintios 14: 16). Colecta (limosnas). "En cuanto a la ofrenda para los santos ... El primer día de la semana, cada uno de vosotros guarde algo en su casa, atesorando en proporción a cómo esté prosperando, para que cuando yo llegue no haya entonces que levantar ofrendas" ( 1 Corintios 16: 1, 2). Acción física. "Quiero, pues, que los hombres 36 oren en todo lugar, levantando manos piadosas" ( 1 Ti moteo 2:8). El Continuo Aposento Alto (Servicio de la Mesa) Acción de gracias (gr. eucharistia). "Entonces tomó pan, y habiendo dado gracias, lo partió ... Asimismo, después de haber cenado, tomó también la copa" (Lucas 22: 19, 20). Recordación (gr. anamnesis). "Haced esto todas las veces que la bebáis en memoria de mí" (1 Corintios 11 :25b). La expectación del regreso de Cristo. "Todas las veces que comáis este pan y bebáis esta copa, anunciáis la muerte del Señor, hasta que él venga" (1 Corintios 11 :26). intercesión (siguiendo el ejemplo de Cristo en el Aposento Alto). "Jesús habló estas cosas, y levantando los ojos al cielo, dijo: 'Yo ruego por ellos. No ruego por el mundo, sino por los que me has dado; porque tuyos son"' (Juan 17:1a, 9b). 166
La música y [a aáoración en tiempos 6í6ficos El beso de paz (evidentemente una práctica judía continuada por los primeros cristianos). "Por tanto, si has traído tu ofrenda al altar y allí te acuerdas de que tu hermano tiene algo contra ti, deja tu ofrenda allí delante del altar, y vé, reconcíliate primero con tu hermano, y entonces vuelve y ofrece tu ofrenda" (Mateo 5:23, 24). La frase "beso de amor" u "ósculo santo" se encuentra en Romanos 16: 16, 1 Corintios 16:20, 1 Tesalonicenses 5:26 y 1 Pedro 5:14.
El libro de Apocalipsis El libro final del Nuevo Testamento es singular en el sentido de que es en sí, una obra de arte. Teniendo el estilo de la literatura apocalíptica tradicional judía (como muchos de los libros apócrifos), ha sido descrito por el e1udito del Nuevo Testamento James Blevin como una expresión cristiana expresada en la forma de un drama griego. 37 Otros han afirmado que es una de las obras maestras literarias universales. 38 En el caso del Apocalipsis, vemos un artista mejor que Stevenson o Coleridge o Bach. San Juan tiene, más que Stevenson, un mejor sentido de la palabra adecuada; tiene mejor dominio que Coleridge de la hermosura sobrenatural que no es de este mundo; tiene más rico sentido de melodía, y ritmo y composición que Bach ... Es la única obra maestra que es puro arte en el Nuevo Testamento ... Su plenitud y riqueza y variedad armónica lo colocan muy por encima de la tragedia griega. (Traducción textual para este libro)
Como los grandes cánticos cristianos de Lucas 1 y 2, el Apocalipsis conecta al Nuevo Testamento con el Antiguo. En Lucas el canto cristiano usa el estilo y lenguaje de los salmos. En el Apocalipsis una vez más se reconocen los instrumentos musicales, al igual que c1 simbolismo de la antigua adoración hebrea. Sin ir más lejos que el primer capítulo, se hace mención de candeleros (v. 12, Exodo 25:31-37; 1 Reyes 7:49 y Zacarías 4:2) y una vestidura real-sacerdotal (v. 13, Exodo 28:4; 29:5; Levítico 16:4; 1 Samuel 24: 5, 11). A pesar de la adoración aparentemente sin simbolismo de las epístolas, en el libro final de la Biblia los liturgistas eclesiásticos han encontrado con frecuencia autorización para el uso de simbolismos similares en ritos cristianos posteriores. Por último, los himnos del Apocalipsis han dado a la iglesia algunas de las más sublimes expresiones de adoración cristiana fuera de los cánticos tomados de Lucas. Es verdad que muchos pasajes de las epístolas son apropiadas para alabar a Cristo, pero se presentan más como expresiones teológicas de su persona y su obra. En el Apocalipsis encontramos pura doxología al Cristo resucitado, triunfante (tanto como a Dios) en frases que son aún más extravagantes que las djrigidas a Yahveh en los Salmos. El Apocalipsis 167
¡'Rggocijaos! .La música cristiana en (a adoración
también contiene la mayoría de las descripciones del cielo usadas en la literatura coral clásica, y también describe el reinado eterno de Cristo, como aparece en obras tales como el Mesías de Handel. ¡Santo, Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso, que era y que es y que ha de venir! (Apocalipsis 4:8). Digno eres tú, oh Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, la honra y el poder; porque tú has creado todas las cosas, y por tu voluntad tienen ser y fueron creadas (Apocalipsis 4: 11 ). Digno es el Cordero, que fue inmolado, de recibir el poder, las riquezas, la sabiduría, la fortaleza, la honra, la gloria y la alabanza (Apocalipsis 5:12). He aquí el tabemáculo de Dios está con los hombres, y él hahitani con ellos; y ellos serán su pueblo, y Dios mismo estará con ellos como su Dios. Y Dios enjugará toda lágrima de los ojos de ellos. No habrá más muerte, ni habrá más llanto, ni clamor, ni dolor; porque las primeras cosas ya pasaron (Apocalipsis 21:3, 4).
Resumen
Una de las contribuciones más importantes de la Biblia a la música cristiana es la amplia gama de textos que ha provisto para la adoración cristiana. Los salmos y cánticos del Antiguo Testamento han sido expresiones litúrgicas básicas durante casi 2.000 años. Además, los "himnos" reconocidos del Nuevo Testamento y muchos otros pasajes en ambos testamentos han sido usados palabra por palabra en anthems, motetes y cantatas; han sido la inspiración para muchos de los himnos y cantos cxtrabíblicos. Debido a la gran reverencia por las Escrituras en las tradiciones de la adoración en la historia judía y cristiana, ciertos segmentos de la iglesia han 168
La música y [a adoración en tiempos 6í6ficos rechazado a veces "cantos de composición humana". Durante casi 300 años después de la Reforma protestante del siglo XVI, grupos influenciados por Juan Calvino se limitaban al uso de salmos metrificados en su culto congregacional, afirmando su convicción de que "únicamente la Palabra de Dios es digna de ser cantada en alabanza a Dios". Pero aun en tiempos bíblicos nuevos cantos "humanos" eran agregados en auténtica adoración; los "himnos" de las epístolas no 1legaron a ser Escritura santa hasta muchos años después de que fueran cantados por primera vez. Es importante saber del carácter amplio del canto cristiano primitivo, ya que eso mismo debe ser lo que establece la norma para la música litúrgica durante los siglos posteriores y aun en la actualidad. Aparentemente, la adoración en el primer siglo incluía materiales tanto tradicionales (clásicos) como contemporáneos, muy cognoscitivos al igual que formas más emotivas y composiciones totalmente pulidas al igual que otras improvisadas: salmos de alabanza y oración, himnos doctrinales y cantos espirituales de la experiencia cristiana. 39 Por inferencia, las Escrituras sugieren también funciones correctas para la música cristiana actual. Tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento revelan a un Dios trascendente y providente que es el objeto de expresiones vocales de adoración y amor. Por el Nuevo Testamento comprendemos más de la relación personal del creyente con Dios por medio de Cristo, y también de su comunión con otros santos. Sugiere esto que ~la música de adoración evangélica debería ser tanto objetiva como subjetiva, expresando nuestra alabanza a Dios quien sobrepasa a nuestra imaginación y también nuestro amor a Dios y comunión con él en Jesucristo quien vive en nosotros a través del Espíritu Santo. Por los ejemplos de música de adoración en ambas secciones de la Biblia, aprendemos que puede ser también tanto cerebral como muy emotiva ¡y no necesariamente al mismo tiempo! En el área de la práctica litúrgica, existe un marcado y significativo contraste entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Hay quienes han argumentado que el sistema hebreo de coros levíticos es una modalidad que las iglesias novotestamentarias modernas deberían seguir. Alguien dijo que el uso de vestiduras especiales por parte de los levitas era suficiente para justificar las togas para el coro en la actualidad. Pero resulta dudoso que las iglesias del primer siglo tuvieran coros, con o sin togas; y sería justo preguntar si, basado en la misma autoridad, ese escritor limitaría la participación congregacional y ¡volvería a activar las ofrendas sacrificiales de animales! Somos pueblo del Nuevo Pacto, y las experiencias de adoración de la iglesia novotestamentaria son un ejemplo de las que el evangélico debe tener en cualquier época. Esto no es decir que los coros o instrumentos (o togas) nos son negados para las reuniones de adoración. Sí, indica que, como creyentes169
¡~gocijaos!
La música cristiana en fa adoración
sacerdotes, cada cristiano debe estar personalmente involucrado en todas las experiencias del culto, y la música más significativa es la cantada por toda la congregación: el coro principal de la iglesia. En la actualidad, la mayoría de los grupos cristianos defienden sus tradiciones de adoración sobre la base de la autoridad del Nuevo Testamento. 40 Los evangélicos adoramos al Dios del Antiguo Testamento a través del Cristo revelado en el Nuevo, según fue capacitado por el Espíritu Santo, y sus prácticas de adoración debieran ser similares a las mencionadas en los primeros anales de la iglesia. Cuando los elementos que hemos enunciado están todos presentes y son usados en el poder del Espíritu Santo, podemos orar confiados (y aun esperar) que nuestra adoración agradará a Dios y transformará a los miembros de la congregación. Pero la iglesia del segundo siglo estaba cronológicamente más cerca de la tradición apostólica que nosotros, y quizá estaba todavía más comprometida en mantener las prácticas "bíblicas". El próximo capítulo presentará brevemente los anales de dichos cristianos pattísticos y también el desanollo de la alta liturgia en la adoración hasta las postrimerias del siglo XV.
170
7 La !Jv[úsica y {a Jlldoración desde e{ Sig{o I I líasta !Fines de{Sig{o XV En el capítulo 2 dijimos que la música en la iglesia tiene poca validez funcional en sí misma, excepto en lo que contribuye a actividades importantes como la adoración, proclamación, enseñanza, tárea pastoral y comunión. Por esta razón nuestro estudio debe explorar estos actos, especialmente la adoración en su desanollo histórico, como teología tanto como práctica litúrgica-musical. En este capítulo trazaremos a grandes rasgos Jos patrones cambiantes de la adoración cristiana hasta e incluyendo el siglo XV, empezando con el período posbíblico y finalizando con el desarrollo completo de la liturgia tanto en las Iglesias Orientales como las Occidentales. De cuando en cuando, a lo largo de la historia eclesiástica, siguiendo un calendario determinado por el Espíritu Santo soberano, el desarro1lo normal de la teología, la liturgia y las expresiones artísticas que las acompañan ha sido interrumpido por una abrupta visitación de renovación espiritual. A veces el énfasis ha sido en purificar la doctrina y con frecuencia ha incluido una preocupación por la espiritualidad personal. En muchos casos 1 se ha visto acompañado de un movimiento de expansión del evangelismo y ministerio. Invariablemente estos períodos de avivamiento se han visto bendecidos y apoyados por un auge del canto cristiano, que pronto se hace muy popular. La letra contiene los nuevos énfasis del movimiento de renovación de: adoración, teología, piedad personal o evangelismo y discipulado en estilos e imágenes poéticas tomados de fuentes fuera de la iglesia. La música de los nuevos himnos también pierde su identidad sagrada tradicional, tomando las características de las formas seculares de la época. En el período que este capítulo cubre, estas nuevas formas prosperaron en actos populares no oficiales aparte de la adoración litúrgica autorizada, en cierto sentido comparable a los servicios del "rosario" o las reuniones carismáticas de oración de los católicos romanos contemporáneos. En contraste, empezando en el siglo XVI, 171
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
las nuevas formas y los nuevos sonidos "seculares" tendían a ser asimilados en la adoración oficial de las iglesias, convirtiéndose en una parte del nuevo lenguaje "sagrado" del culto. Sería natural esperar una generación, o quizá siglos, más adelante para que estos "nuevos" símbolos sean reemplazados o transformados por otro movimiento de renovación. No debe sorprendernos que con frecuencia el conflicto caracterice a estos movimientos. La iglesia tradicional predominante apoya las formas existentes y sus expresiones mtísticas, mientras que el "profeta" y los seguidores del movimiento renovador adoptan los nuevos cantos. A veces (como en el caso de Lutero) el profeta aporta grandes dones artísticos a la composición de cantos; en otros casos (como la aparición de los cantos "espirituales" en el movimiento de reuniones de campaña en el siglo XIX) las nuevas formas son muy primitivas, casi antiestéticas. A pesar de ello, porque la "música de la renovación" es la "música del pueblo" y un símbolo de un despertar espiritual, ha tendido a influenciar a la iglesia durante mucho tiempo. También es necesario reconocer que, en tales períodos de cambio radical, con frecuencia la iglesia pierde valiosos elementos de su herencia cúltica. El fervor de la renovación rara vez va acompañado de un desarrollo cuidadoso de sistemas teológicos o modalidades litúrgicas. Porque las formas tradicionales son asociadas con la decadencia espiritual anterior a la renovación, tienden a ser rechazadas en favor de lo nuevo. Como resultado, en la limpieza litúrgica frecuentemente se descmta lo ortodoxo junto con lo heterodoxo, lo bueno junto con lo malo. Queda en manos del paso del tiempo remediar la situación y restaurar un mejor equilibrio en la adoración. Pero, aun entonces, aparece por lo general otro movimiento renovador para ¡volver a revolucionar las cosas! ¡Tal es el dilema de la iglesia, que es prueba de su humanidad, al necesitar constantemente de una renovación! El evangélico podrá identificarse muy bien con el inicio de este período (el más próximo a la iglesia del primer siglo), y con los diversos relatos de la renovación periódica que demuestran la inquietud por la piedad personal que ha caracterizado a tales movimientos a lo largo de la historia. A pesar de ello, es importante contar la historia completa, aunque sea bosquejada. Históricamente, somos herederos de toda la historia cristiana, aun de los períodos cuando la iglesia fracasó tan contundentemente en su misión de cumplir su llamado divino. 2 Es también importante identificar los errores teológicos y litúrgicos que causaron la Reforma del siglo XVI y la tradición "separatista", para poder entender mejor nuestra "herencia de reacción". Básicamente, la adoración en la edad media retuvo el contenido esencial del Nuevo Testamento, pero perdió mucho de su espíritu evangélico debido a un énfasis desmedido en la teología de la eucaristía. Tambi~n perdió su 172
La música y
[a
aáoración áesáe e{ sig{o I I hasta fines áe{ sig{o x•1/
espontaneidad y su naturaleza congregacional al desarrollar una liturgia inflexible y compleja llevada a cabo por los sacerdotes con una mínima participación congregacional. Además, al extenderse la Iglesia Romana hacia el oeste en su expansión misionera, el latín fue usado universalmente como idioma oficial, en parte porque las lenguas vernáculas eran consideradas "demasiado vulgares", demasiado primitivas para expresar el mensaje sagrado de la liturgia. 3 En consecuencia, cJ típico adorador con escasos conocimientos entendía pocas de las palabras que escuchaba en la iglesia. Para el final de este período, el cristianismo oriental era especialmente poderoso en Rusia y la Iglesia Occidental estaba en el cénit de su poder en el resto de Europa y Gran Bretaña. Por otra parle, los recurrentes movimientos de renovación y actividades extra-litúrgicas de la época bien pueden haber preparado el camino para la Reforma, que se tratará al principio del próximo capítulo.
La Iglesia Primitivá Los documentos que tratan las formas de adoración en la iglesia patrística son pocos, pero es evidente que desde el principio surgió un patrón fijo para la liturgia. En una carta a la iglesia de Corinto (c. 96 d. de J.C.), Clemente de Roma incluyó una oración larga, noble muy parecida a las oraciones eucarísticas de siglos posteriores; también hizo referencia al Sanctus (Santo, santo, santo, Señor de los ejércitos, etc. Isaías 6:3), que era un elemento importante en la adoración judía tanto como la cristiana primitiva. El Didaché (c. 100 d. de J.C.) documenta que la celebración de la comunión se combinaba con una comida regular (ágape, "festín de amor"), y que era precedida por la confesión de los pecados; también da las "oraciones precisas" que se usaban, junto con palabras de aliento para que los "profetas" improvisaran oraciones "tanto como quisieran" .4 Más o menos al mismo tiempo, el historiador pagano Plinio (gobernador de Bitinia alrededor de los años 111113), en una carta al emperador romano Trajano, se refirió a los cristianos diciendo: "se reúnen un día fijo antes del amanecer y recitan responsivamente entre ellos mismos un himno a Cristo como a un dios". 5 También: "se comprometían con un juramento a no cometer ningún crimen ... Cuando ya habían hecho esto era la costumbre de ellos retirarse y vol ver a reunirse para una comida, pero de un tipo común e inofensivo." Siglo II El primer orden de culto definitivo aparece en la Apología escrita por 173
¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Justino Mártir al emperador Antonino Pío (cerca 150), en que describe un típico culto cristiano de adoración "en el día llamado Fiesta del Sol". De la nanación se desprende el siguiente bosquejo: 6 Servicio de la Palabra (Sinagoga cristiana Lecturas de los Profetas y "memorias de los apóstoles" (Evangelios y Epístolas) Un sermón (instrucción y amonestación) Oraciones comunes (la congregación de pie, todos participando) Servicio de la Cena del Seíior (El continuo Aposento Alto) Beso de paz Ofertorio (limosnas, el pan y el vino se llevan al frente) Oración de acción de gracias ("muy larga" e improvisada "según la habilidad") seguida por un "Amén" en común Comunión
No se menciona la música, pero no tenemos razón para creer que el culto no contuviera salmos e himnos (música bíblica y extrabíblica de adoración) y posiblemente "cantos espirituales" extáticos. En efecto, del peso de evidencia en The Sacred Bridges (Los puentes sagrados) de Eric Werner, podemos llegar a la conclusión que la práctica de cantar las lecturas bíblicas y las oraciones (prescritas para cada día del año según el leccionario) puede haberse volcado de la práctica judía a la cristiana sin siquiera una pausa. ¡Queda así establecida la base para la adoración litúrgicaF
Siglo 111 Empezando con el siglo 111, tenemos mucha más información sobre las prácticas de adoración en la iglesia; aparecen en los escritos de Clemente de Alejandría· (múerto c. 220), Tertuliano (mue"rto cerca 240), Origen (muerto 251), Serapión de Thmuis (c. 362) y Cirilo de Jerusalén (c. 313-c. 386). Uno de los anales más importantes es de Hipólito de Roma (muerto c. 236) en un documento titulado como La Tradición Apostólica. La característica significativa de esta compilación es una oración eucarística completa que se sugiere como un modelo para la adoración cristiana, aunque anima a cada líder a "orar según su capacidad". Es interesante notar que la oración empieza con la Salutación y el Sursum corda, formas tradicionales judías mucho antes de que fueran usadas por los cristianos. Allí no se indica el Sanctus (lsaías 6:3), aunque para esa época su uso ya puede haber sido común. Tampoco se menciona la música, pero sin duda se incluía, tanto en Jas oraciones y las Escrituras cantadas como en el canto de salmos e himnos adicionales. 174
La música y [a aáoración desde e[ sigfo 11 liasta fines de[ sig[o Xo/ Este pues es el bosquejo del culto como lo describiera Hipólito, incluyendo los conceptos de oración eucarística mencionados. 8 Servicio de la Palabra
Lecciones Sermón Oraciones intercesoras Beso de paz Servicio de la Mesa Ofertorio-los elementos son traídos a la mesa Oración eucarística Salutación (responsorio, entre el líder y el pueblo) El Señor sea contigo. Y con tu espíritu. Sursum Corda Levantad vuestros corazones: Los levantamos al Señor. Demos gracias al Señor: Es digno y apropiado hacerlo. Acción de Gracias Historia de la salvación (la encarnación, vida, mue1te y resurrección de Jesús) Palabras sobre la Institución ("Tomó pan, y dando gracias," etc.) En memoria (Gr. anamnesis) "Recordando por tanto su muerte y resurrección," etc. Oblata ("Ofrecemos a ti el pan y la copa," etc.) Invocación pidiendo el Espíritu Santo (Gr. epiclesis) "Te rogamos que envíes tu Espíritu Santo," etc. Doxología a la Trinidad, con Amén congregacional La Comunión Oración por el presbítero después de la comunión "Amén" del pueblo Bendición y despedida del obispo
Según las normas modernas, este culto sería considerado "teológicamente evangélico", aunque también sacramental. Según la oración final del presbítero, el "Misterio Santo" era recibido, "no para culpa o condenación, sino para la renovación del alma y cuerpo y espíritu". La cena es una "ofrenda" pero no sugiere la idea de transubstanciación. 9
Siglo IV Será útil ver una forrna de adoración más, documentada en Las Constituciones Apostólicas (c. 380 d. de J.C.). Llamada Liturgia Clementina, apareció en una obra anónima escrita "en el nombre de" Clemente, obispo de Roma al final del siglo l. Es posible reconstruir este culto completo usando 175
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
los Libros II y VIII de las Constituciones. 10 Mientras que las liturgias precedentes vienen de fuentes Occidentales, se cree que este rito representa la práctica de la iglesia de Antioquía en las postrimerías del siglo lV, y puede que sea el rito precursor de todas las liturgias Orientales (ortodoxas). Servicio de la Palabra Lecturas bíblicas (varias, del Antiguo y Nuevo Testamento, especialmente de las Epístolas y los Evangelios) Salmos, entre las lecturas mencionadas (algunos cantados por cantores, algunos con respuestas por la congregación) Sermones (por varios de los "presbíteros") Despedida de los simpatizantes (incluyendo los "catecúmenos", capacitándose como cristianos, no bautizados todavía) con una letanía y respuesta de los prsentes ("Señor, ten piedad") Servicio de la Mesa Oraciones de los fieles Salutación y respuesta ("El Señor sea contigo", etc. o una bendición trinitaria) Beso de paz Ofertorio Lavado de manos del obispo y los presbíteros Ofrecimiento de los elementos y de limosnas "Cercado" de la mesa (para prohibir la participación de los que se consideraban indignos) Investidura del obispo "en una espléndida vestimenta"; luego hace él la "señal de la cruz" en su frente La oración eucarística Sursum corda ("Levantad vuestros corazones", etc.) Prefacio: Acción de gracias a Dios por toda su providencia, comenzando con la creación Sanctus (•'Santo, santo, santo, Señor Dios de los ejércitos", etc.) Acción de Gracias por la encarnación y redención Palabras sobre la Institución (con anamnesis y oblación) "El Señor Jesús la misma noche que fue entregado tomó pan", cte., incluyendo una referencia al regreso de Cristo Epiclesis (" ...envía sobre este sacrificio tu Espíritu Santo que pueda revelar a este pan como el cuerpo de Cristo y que todos los que de él participen sean fortalecidos en piedad.") Oraciones de intercesión (diez secciones) El Padrenuestro(?) (Se decía comúnmente tanto antes como después) Doxología y el "Amén" del pueblo "Oraciones ordenadas" guiadas por el diácono, y la oración del obispo Llamado a la comunión ("Cosas santas para el pueblo santo", con respuesta) Gloria in excelsis (Lucas 2:14, no la forma ampliada posterior) 176
Hosanna y Benedictus qui venit (Mateo 21 :9)
Comunión, con el Salmo 34 cantado (''Probad y ved que Jehovah es bueno") Acciones de gracias e intercesiones por el obispo después de la comunión, seguidas por oración y bendición Despedida
Resulta evidente que para esta época la adoración cristiana estaba ya muy desanollada. La nueva religión no era ya prohibida por el emperador romano y tenía la libertad de desarrollar sus prácticas abiertamente y de documentarlas en detalle para la posteridad. Al poco tiempo, como resultado del fiel testimonio de los sucesores de los apóstoles, el cristianismo fue "adoptado" como la religión oficial del estado. Todas las personas eran bautizadas en la iglesia y eran consideradas cristianas, participando en todos los ritos de la comunidad como parte de su vida y su cultura. Se ve también que, en la liturgia ya expuesta que el "Servicio de la Mesa" (también llamado "Liturgia de los fieles" era una parte muy importante de la adoración pública aunque puede haber llevado más tiempo realizarla que el "Servicio de la Palabra" (llamado también "Liturgia de los catecúmenos") ¡con sus múltiples lecturas bíblicas, salmos y sermones! La adoración al final del siglo JV ya no era espontánea, pero era todavía muy congregacional, con una participación unánime en los himnos y respuestas a los salmos y oraciones. A la vez, hubo un desarrollo considerable de una jerarquía profesional compuesta por "el obispo, los presbíteros, los diáconos, subdiáconos, lectores y cantores" que tenían a su cargo actividades especfficas. 11 Renovación de la teología y el evangelismo por medio de la música en el siglo IV Los escritos posbíblicos de los padres de la iglesia primitiva sugieren que las iglesias sirias quizá fueron las primeras en desaiTollar un cuerpo de himnodia cristiana, parte del cual más adelante fue declarado herético. El maestro Bardcsanes (nacido 154 d. de J.C.), junto con su hijo Hmmonio, escribió una gran cantidad de letras de himnos que propagaban un tipo de astrología mística. En el conflicto sobre las enseñanzas de Arrío (c. 250-366) que enseñaba que Jesús no era igual a Dios en su divinidad, tanto los ortodoxos como los heterodoxos usaron himnos populares para apoyar sus argumentos. En el Oriente, al norte de Mesopotamia, Efrem Siro (nacido c. 307), tanto éxito tuvo en su causa antiarriana que lo llamaban "la cítara12 del Espíritu Santo". En el Occidente Ambrosio de Milán (c. 340-397) enfrentó a los himnos arrianos con sus propios textos doctrinalmentc puros. También desarrolló un cántico sencillo, rítmico y silábico que apelaba mucho a las masas de adoradores sencillos y que probablemente se basaba en un antecedente secular. 177
¡!R.g.gocijaos! La música cristiana en {a aáoración Quizá la única referencia directa al evangelismo musical en la iglesia primitiva es una declaración acerca de Niceta de Remesiana (c. 335-c. 414), misionero a Dacia (en los Balcanes europeos) a quien a veces se le otorga la autoría del famoso canto en latín, Te Deum laudamus. Jerónimo (c. 340-420) escribió que Niceta extendió el evangelio entre los paganos europeos del siglo IV "principalmente cantando dulces cantos de la c1uz". 13
Desarrollo de la adoración centrada en el sacerdote El cambio desde la adoración sencilla, a veces improvisada de la época del Nuevo Testamento hasta las gloriosas ceremonias del siglo IV, fue gradual. En las primeras décadas después de Ctisto, la religión cristiana se practicaba en secreto; los cultos de adoración se realizaban en las casas de los creyentes o aun en catacumbas por temor a la persecución de las autoridades romanas. En cuanto el emperador Constantino decretó (313 d. de J.C.) que el cristianismo debía ser tolerado en todo el imperio, la nueva fe se extendió como reguero. Las congregaciones se fueron estableciendo con tal rapidez que era imposible capacitar adecuadamente a los nuevos conversos para ser pastores; por ello, los obispos simplemente asentaban por escrito materiales para un culto aceptable a fin de que los nuevos (¡pero ordenados!) líderes leyeran. Se. fueron construyendo edificios más y más grandes para albergar a las crecientes congregaciones, y se organizó y disciplinó la adoración para enfrentar ese desafío. Más y más de la actividad (incluyendo el canto) fue pasando a mano del clero, en parte para controlar los brotes ocasionales de himnos heréticos. Además, cuando los obispos de la iglesia llegaron a ser la nueva nobleza del imperio, adoptaron el simbolismo del Estado que ahora estaba a su disposición debido a su poder y riqueza: vastos edificios y propiedades, lujosos mobiliarios y vestiduras y ceremonias espectaculares. Los líderes eclesiásticos fueron desmTollando cada vez más teología y prácticas litúrgicas según las tradiciones del Antiguo Testamento que no concordaban con el N uevo Pacto; esto llevó a serias diferencias con las costumbres de adoración del siglo I, especialmente en la celebración de la cena del Señor. El líder del culto se convirtió finalmente en el sacerdote quien, según la creencia occidental, ofrecía repetidamente el sacrificio del cuerpo y la sangre de Cristo para perdón de pecados y para lograr una identificación con Cristo en la salvación. Mientras que en los primeros años los creyentes habían compartido una comida de acción de gracias, ahora eran sólo testigos de la acción sacerdotal, adorando al Cristo quien ellos creían se hallaba corporalmente presente en los elementos de la comunión. Un espíritu de deslumbramiento y temor conectado con esta veneración impedía a los adoradores recibir de hecho la comunión. Por último, la mayoría de la gente participaba únicamente una vez al año por obligación. 178
La música y {a adoración desde e{ sig{o 1J líasta fines def sig{o Xo/ El crecimiento de la iglesia y la unificación del culto
En los primeros años después de que el cristianismo fuera reconocido, cada centro metropolitano: Antioquía, Alejandría, Constantinopla, 14 Jerusalén, Milán y Roma, fue desarrollando sus propias variantes de una liturgia común bajo el liderazgo de su obispo. Más adelante, las Iglesias Occidentales tendieron a seguir el liderazgo de Roma y empezaron a usar el latín en lugar del griego; la liturgia mozárabe en España, la liturgia de los galos del norte de Europa y las liturgias célticas en Bretaña se desarrollaron como resultado de la expansión misionera de la Iglesia Occidental. Las Iglesias Orientales fueron acercándose más y más a Constantinopla en busca de liderazgo, cada iglesia usando para el culto su propio idioma vernáculo. El cristianismo oriental evangelizó el sudeste de Europa y, en especial, a Rusia. Cada liturgia tanto en el Oriente como el Occidente se cantaba según sus propias tradiciones de canto, así es que tenemos documentos históricos del desarrollo del canto antíoco, el cóptico, · el gregoriano, el bizantino (griego), el mozárabe, el ambrosiano (Milán), el eslavo y el de Sarum (en Inglaterra). Adoración Eucarística
Or~odoxa
Después del año 400, el Imperio Romano se dividió permanentemente en el Imperio Oriental y el Occidental. La corte imperial en Constantinopla ejerció una poderosa influencia tendiente a lograr la unificación en doctrina y liturgia en las Iglesias Orientales a fin de fortalecer la unión política de ese Imperio. Para el siglo VII este control era casi total, y dos liturgias bizantinas se convirtieron en norma en todos sus dominios: la liturgia de San Basilio (usada durante parte de la cuaresma, en Navidad y Epifanía y el día de San Basilio) y la liturgia de San Juan Crisóstomo (una forma abreviada usada más comúnmente). Estas liturgias han sido cantadas en muchos idiomas vernáculos: griego, eslavo antiguo, romano, georgiano y árabe y, más recientemente, en húngaro, japonés, coreano, lugués, chino, estonio, finlandés, francés, inglés, alemán y casteJiano. Muchas iglesias no estaban bajo el control bizantino, y han usado ritos parecidos pero con variantes en siriaco, árabe, copto, atharo, malayo, armenio e inglés. La liturgia ortodoxa siempre es cantada en el estilo de cada cultura; en las iglesias bizantinas se usa también un canto armonizado, desarrollado teniendo como modelo la música litúrgica rusa de los siglos XVIII y XIX. Es más fácil entender el culto ortodoxo participando porque en comparación con todas las liturgias occidentales, apela más al ser intuitivo que al 179
¡1?.!-gocijaos! La música cristiana en (a aáoración racional, más al lado derecho del cerebro que al izquierdo. Muchos lo describirían como excesivamente "místico" debido a que depende de una gran cantidad de simbolismo en la estructura de los templos y su decoración, en las vestiduras y acciones de los encargados del culto y en todo el equipo que lo acompaña (p. ej., el incensario con sus "aromas y campanitas"). Los líderes ortodoxos justifican este uso y la santificación de "cosas" para expresar lo trascendente, lo inefable. Después de todo, afirman, las palabras no pueden expresar el significado total del amor humano, de la poesía, del arte y la música. ¿Cómo, pues, puede esperarse que las palabras sean suficientes para adorar plenamente a Dios? Además, existe trascendencia también en las palabras de las liturgias orientales; dichos textos litúrgicos contienen un lenguaje teológico intensamente provocativo e imaginativo que podría motivar a la meditación cognoscitiva. Pero el efecto total tiende a no ser cognoscitivo, en parte por la gran cantidad de repetición (especialmente las oraciones de petición, con unas 80 respuestas de Á-;:rie eleison, "Señor, ten piedad"), en parte porque mucho de la letra se canta recitada mientras el coro canta una letra distinta, y en parte debido a la cualidad transcendente del lenguaje en sí. El comienzo de la oración eucarística es un ejemplo excelente: 15 Es digno y apropiado que te cantemos, que te bendigamos, que te alabemos, que te demos gracias y que te adoremos en todo sitio de tu dominio: porque tú eres Dios inefable, inconcebible, invisible, incomprensible, existente siempre y eternamente el mismo, tú y tu unigénito Hijo y tu Espíritu Santo. Eres tú quien nos tr'liiste del no existir al ser, y cuando habíamos caído apartándonos, tú nos levantaste, y no dejaste de hacer todas las cosas hasta que nos habías traído de regreso al cielo, y tú nos has investido con tu reino que ha de venir. Por todas estas cosas te damos gracias a ti, a tu Hijo unigénito y a tu Espíritu Santo; por todas las cosas que sabemos y por las que no conocemos, y por todas las bendiciones que nos diste, las manifiestas y las desconocidas. Y te damos gracias también por este ministerio que tú has prometido recibir de nuestras manos, aunque junto a ti están miles de arcángeles y diez miles de ángeles, los querubines y los serafines con seis alas, muchos ojos, en raudo vuelo, llevados sobre sus alas, cantando el himno triunfal, exclamando y proclamando y diciendo: Santo, Santo, Santo, Señor de los Ejércitos; el cielo y la tierra están llenos de tu glmia. Hosanna en las alturas. Bendito el que viene en el nombre del Señor. Hosanna en las alturas. (Traducción textual para este libro)
El ctistianismo oriental lleva al extremo la santificación de espacio y objetos (al igual que de tiempo): considera al santumio como parte del cielo mismo, donde el creyente bautizado se encuentra siempre con Dios y los santos de todos 180
La música y [a aáoración áesáe e[ sig[o I I líasta fines áe[ sigfo X'V los tiempos, y en los iconos y en la arquitectura, en dos coloridas procesiones (una para exhibir el libro del evangelio y una para mostrar los elementos de la comunión) y especialmente en la celebración eucadstica. Para los ctistianos ortodoxos, el culto es un tin en sí mismo; no lo ven como un medio hacia la evangelización o la santificación, aunque estas bendiciones pueden resultar de él. El culto eucarístico, realizado en obediencia al mandato: "Haced esto hasta que yo vuelva", constituye el acto más característico del hombre. Ser realmente una persona es compartir en el sacrificio hecho una vez para siempre por él. Ni siquiera corresponde que seamos alimentados por el Cuerpo y la Sangre de Cristo que participemos en la eucaristía, absolulamente esencial como lo es a la vida. Es un acto de libertad, amor y gozo. No busca nada más allá que la Santa Trinidad a quien se hace la ofrenda, aunque mucho puede adjudicarse a él en el curso del acto. 16
La mayor parte de la acción en el culto ortodoxo moderno es realizada por el sacerdote, el diácono y el coro. Los adoradores pueden sumarse al coro en los himnos y las respuestas cantadas, pero rara vez lo hacen; se les requiere únicamente que reciten el credo y el Padrenuestro y que participen en las oraciones antes y después de recibir la comunión. Al entrar a la iglesia, el cristiano ortodoxo puede hacer caso omiso a lo que la comunidad está realizando y optar en cambio por reverenciar a un ícono o encender una vela. Teológicamente, las liturgias ortodoxas difieren de los ritos occidentales en su falta de un ambiente poderosamente penitente. Es verdad, "Señor, ten piedad" es recitado más de 80 veces en el culto, pero la oración es más una de alabanza y fe que de penitencia. Dios es misericordioso (piadoso); pedirle piedad es sencillamente reconocer su carácter esencial y sus acciones históricas. La ortodoxia también enfatiza la resurrección más que la crucifixión de Ctisto; no tiene nada comparable a las "estaciones de la cruz" del catolicismo romano. Por último, la ortodoxia en su culto tiene un énfasis mucho más pronunciado en la Trinidad.
La Liturgia Divina de San Juan Crisóstomo A continuación aparece un bosquejo de las principales características de la liturgia común de las iglesias bizantinas, notando especialmente (en tipo cursivo) los elementos que tiene en común con los ritos de Occidente. La liturgia lleva el nombre de San Juan Crisóstomo (c. 347-407) en su honor, aunque aparentemente no tiene ninguna conexión directa con ese gran predicador y padre oriental. En su presentación, el canto monódico está a cargo del sacerdote y el diácono mientras el coro (cuando lo hay) canta a cuatro voces, sin acompañamiento. El culto mtodoxo abunda en himnos, también 181
¡1?J;gocijaos! La música cristiana en (a aáoración llamados antífonas, troparia y kontakia, muchos escritos entre los siglos V y VIII. Los himnos de más honor están marcados con un asterisco; otros aparecen sangrados. Ha de recordarse que muchas veces ciertos himnos y oraciones ocurren simultáneamente. l. Servicio Preparatorio (La preparación personal y espiritual del sacerdote así como el vestirse, por lo general es llevado a cabo antes de llegar la congregación: dos secciones con mucho simbolismo en acción y palabra, que no se detallan aquí.) II. Liturgia de los Catecúrnenos Letanía mayor (largas oraciones con la respuesta Señor, ten piedad") Oraciones introductorias, con Gloria in excelsis Deo (Lucas 2:14 únicamente) *Salmo 103 (primera antífona, con estribillos) Letanía menor *Himno a la Trinidad (segunda antífona, con estribillos) "Oh, unigénito Hijo y Verbo de Dios" Letanía menor *Las bienaventuranzas "Oh venid, adoremos" ENTRADA MENOR (con el libro del evangelio) *Troparia del día, otras kontakia *Trisagio ("Dios Santo, Poderoso Santo, Inmortal Santo") seguido por la oración trísagia, Epístola, Aleluya Evanf?elio; sermón (si lo hubiera) Letanía en favor de la iglesia; oración en favor de los catecúmenos
III. Liturgia de los Fieles Oraciones de los fieles *Himno de los querubines ("Nosotros que místicamente representamos a los quembines") ENTRADA MAYOR Letanía de súplica La paz Credo (niceno) Anáfora (oración eucarística) Surswn corda Oración introductoria (corresponde al prefacio occidental) Sanctus, Hosanna y Benedictus Palabras de institución Ofertorio Oración pidiendo el Espíritu Santo (cpiclesis) "Te alabamos, te bendecimos" 182
La música y {a adoración desde e{ sig{o JI fiasta fines de{ sig{o Xo/ *Himno a la virgen María Letanía antes de la cena del Señor (con responsorios) El Padrenuestro "Uno es Santo" (Se rompe el pan; los sacerdotes participan) *Himno de comunión del día (Preparación del cáliz para la comunión de los fieles) Oraciones de confesión La Comunión Oración para ser dignos de participar Elevación de la copa e invitación a la comunión Comunión durante la cual se canta "De tu cena mística" y "Recibe el cuerpo de Cristo" "Hemos visto la verdadera luz" Ritos de Clausura Letanía de acción de gracia "Bendito sea el nombre del Señor" Despedida, con bendición
A través de los años las Iglesias Orientales y Occidentales se fueron haciendo cada vez más distintas en su teología, política y práctica de adoración. Finalmente se dividieron en el siglo IX por un cisma que se formalizó en el año 1054 y resultó permanente. 17 Desde es·a época la Iglesia Oriental no ha tenido ningún gran movimiento de reforma ni división. La liturgia ha permanecido estática, con excepción de algo del lenguaje que se fue actualizando y, de cuando en cuando 18 los escritos de los padres orientales han enriquecido la vida eclesiástica oriental. En épocas muy recientes )a herencia ortodoxa ha captado la atención mundial debido al interés general en la cultura y filosofía orientales (incluyendo la de tradiciones no cristianas), la sugerencia de que existe alguna relación teológica/litúrgica entre el movimiento de renovación carismático y la ortodoxia y la renovación de las iglesias en Europa Oriental debido a la caída del comunismo.
El año eclesiástico Toda la adoración litúrgica es concebida como una representación del drama de cómo Dios se reveló a la humanidad. En la Liturgia Divina de la ortodoxia oriental y la misa del catolicismo romano, Dios· es revelado a través de las Escrituras y el sermón en el Servido de la Palabra y por medio del sacramento en el Servicio de la Mesa. Además, el macrocosmos de la revelación de Dios a lo largo de la historia se ve en la conformación del año 18.3
¡1\ggocijaos! La música cristiana en {a adoración litúrgico o el calendario litúrgico. Como ya Jo hemos dicho, este concepto fue tomado directamente de la religión hebrea, y los festivales clistianos son frecuentemente paralelos a sus antecedentes judíos. El calendario occidental da testimonio de ello. Por ejemplo, la primera edición de este libro (en inglés) fue publicado en 1981 de Jesucristo (anno Domini), "en el m1o de nuestro Señor, 1981 ".Al seguir el calendalio eclesiástico, las iglesias litúrgicas procuran que la realidad histórica se convierta en una vivencia en la experiencia espiritual diaria de los creyentes. Este es el significado implícito del canto religioso"! Walked Today Where .lesus ~Valkecf' ("Junto a Jesús hoy caminé") de Geoffrey O'Hara y en el canto espiritual "¿Viste Tú?", (HB 118). Los primeros cristianos, al igual que nosotros, daban mucha importancia a la encarnación; querían seguir el ejemplo de la vida de Cristo, enviado para revelar a Dios a la humanidad. Entonces, cada "año de nuestro Señor" "Junto a Jesús caminaban", haciendo realidad su nacimiento, vida, pasión, muerte, resurrección y ascensión en adoración corporativa. De esta manera esperaban aprender las lecciones que Cristo enseñó con su vida y ministerio sobre la tierra y llegar a ser "conformes a su imagen". En la Iglesia Oriental, que sigue el calendario juliano en lugar del gregoriano, la Pascua (Pascha) es el centro del calendario de fiestas y ayunos. Es precedido por la Gran Cuaresma que empieza siete semanas antes de la Pascua y es una época mayor de ayuno penitencial, oración, estudio y adoración. La cuaresma culmina en Semana Santa (Pasión) que termina con la Pascua. La ascensión de Cristo se recuerda cuarenta días después de la Pascua y el Pentecostés (50 días después de Pascha) conmemora la venida del Espúitu Santo y el nacimiento de la iglesia. Otros días importantes del calendario de la Iglesia Ortodoxa incluyen la Fiesta de la Natividad (Navidad) precedida por 40 días de ayuno, Epifanía (6 de enero) y una cantidad de festividades adicionales relacionadas con Cristo o la virgen María. En Ia práctica más común de la Iglesia Occidental, el año eclesiástico se divide en dos partes que podríamos llamar "La vida de Cristo" y, la "La vida cristiana". El año comienza con adviento (que empieza cuatro domingos antes de Navidad), una época de reflexión en anticipación a la venida de Cristo, época cuando los creyentes recuerdan los actos de Dios en la creación, en la historia de su antiguo pueblo y en las profecías y los eventos que llevaron a la encarnación de Cristo. Haber puesto Navidad el 25 de diciembre fue sin duda relacionarla con la fiesta judía de las luces (Chanukkah) y la celebración pagana del solsticio de invierno, el principio del final de la oscuridad invernal (hemisferio norte). Epifanía (comenzando el 6 de enero) es un nombre derivado de las palabras griegas que significan "apariencia" o "manifestar"; epifanía celebra la revelación de Cristo como el l84
La música y {a adoración desáe e{ sig{o 11 líasta fines áe{ sig{o Xo/ ungido de Dios en la venida de los magos a Belén y en el bautismo, los milagros y la transfiguración de Jesús. La cuaresma (que empieza cuarenta días antes de la Pascua) comienza con el Miércoles de Ceniza, y es un período de recordación penitente como preparación para Semana Santa y recuerda los cuarenta días de tentación y abnegación de Cristo. Semana Santa (comenzando con el domingo de Palmas) traza los últimos días de la vida de Cristo, su "entrada triunfal", pasión, muerte, sepultura y día de resurrección. El domingo de Pascua (el día de resurrección) es llamado con frecuencia "Pascua cristiana" porque corre paralela a la festividad judía y simboliza la liberación del cristiano de la esclavitud del pecado y de la muerte. 19 Pentecostés (cuyo nombre viene directamente de la festividad judía de los "primeros fmtos") conmemora la venida del Espúitu Santo y el establecimiento de la iglesia y da inicio a la segunda mitad del año eclesiástico. En esta época final del año (denominada de diversas maneras como "Epoca Trinitaria", "Epoca del Espíritu Santo", "Epoca de la Iglesia" o sencillamente "Tiempo Común") el énfasis cae sobre los propósitos de Dios para la iglesia en esta "era de gracia" a través del poder del Espíritu Santo. Cada época tiene sus actos litúrgicos especiales y, particularmente, colores litúrgicos (por ejemplo, lila es para épocas de penitencia, blanco para Navidad y rojo para Pentecostés). En cada período y en cada día particular del año eclesiástico las lecturas bíblicas (lecciones), las oraciones (en el Occidente) y ciertos himnos (especialmente en el Oriente) son distintos para concordar con el énfasis teológico de esa época o día. En el Occidente las partes variables del culto son llamadas Propios; el resto de la liturgia es básicamente constante de día en día a lo largo del año y es llamada Ordinario.
La l\1isa Romana Roma fue el centro de la vida eclesiástica en el Occidente, y el rito romano con el canto gregoriano que lo acompañaba llegó a ser una práctica estándar de la liturgia. En comparación con las liturgias orientales, el culto romano era mucho más sucinto, cognoscitivo y penitente; pero, siempre se recitaba en latín. En contraste, el culto galo del norte de Europa había sido más colorido y extravagante, en parte por la influencia de las prácticas de la Iglesia Oriental; bajo las órdenes de Pcpin (714-768) y Carlomagno (742814) se fusionó con la práctica romana. La liturgia y los cánticos mozárabes, sa1idos de la tradición galicana en las áreas de Europa bajo control musulmán, fueron reprimidos en 1085 en favor del rito romano. Varias liturgias célticas en las Islas Británicas también se derivaban del galicano; entre ellas, 185
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
logró preponderancia la liturgia de Sarum, con su centro en la catedral de Salisbury desde el siglo XIII hasta el XVI, siendo abolida oficialmente en 1559 al comenzar la Reforma Anglicana. · ·· Las liturgias occidentales habían evolucionado gradualmente durante siglos. El siguiente es un bosquejo de la misa romana mayor (coral) 20 en su conformación "agrandada" anterior a la Reforma (c. 1500). Las partes cantadas por el coro son identificadas con un asterisco. Las secciones que eran inaudibles a la audiencia son marcadas "secretamente". A la derecha, la contraparte en la adoración evangélica moderna ayudará al neófito a identificar algo del matetial y demostrará, por contraste, el carácter más verboso del culto litúrgico histórico.
Liturgia de la Palabra *Introito Himno de apertura * Kyrie eleison (novena) Oración de confesión Entrada de los ministros Preparación privada de Jos ministros (secretamente) Invocación Salmo 43, con Gloria Patri Salmo 124:8 Confiteor y Misereatur Versíc"ulos y responsorio de los salmos Colectas (oraciones) Bendición del incienso, incensar el altar, etc. *Gloria in excelsis Deo Alabanza coral Salutación y colecta del día Invocación Epístola, cantada por un subdiácono, Lectura epístola con responsorio Salmo coral *Graduar (salmodia) *Tracto o himno en secuencia, durante el cual se recitan: Oraciones y preparación para el Evangelio, Salutación, anuncio del Evangelio, responsorio Recitación del Evangelio (tono bajo), con responsorio Evangelio (con luces e incienso, cantado por el diácono, con responso) Lectura del Evangelio (El predicador se dirige al púlpito) Anuncios Oraciones de súplica Oración pastoral Lectura epistolar y del Evangelio (vernácula) Sermón (vernáculo) Sermón *Credo (Credo de Nicea) Credo Salutación y oración de súplica Oración de la congregación 186
La música y {a adoración desde e{ sig{o I I /iasta fines de{ sig{o Xo/ Liturgia del Aposento Alto (la Eucaristía) *Ofertorio: Versos cantados de los salmos mientras el celebrante procede secretamente Preparación de la Ofrecimiento del pan, con colecta Agua mezclada con vino, con colecta mesa de comunión Ofrecimiento del vino, con colecta Oraciones Bendición del incienso e incensación de los elementos, el altar y los ministros Lavado de manos del celebrante, mientras recita el Lavabo, Salmo 25:6-12 Gloria Patri Gloria Patri (frecuentemente Oración de consagración (Canon romano) después de las Escrituras) Oblación, con oraciones Colecta (secretamente) Salutación y *Sursum corda Oración de consagración (Canon romano) Oración ante el pan y la copa Prefacio y Prefacio Propio *Sanctus (celebrantes continúan la oración, en secreto) Pedido de aceptación de la ofrenda Inicio de intercesiones por la iglesia Recordación de los vivos Recordación de, e intercesión por, los santos Segundo pedido de aceptación Tercer pedido de accptaci6n Instituci<'in ("la misma noche Palabras de institución, con elevación y *Benedictus Jesús tomó el pan, cte.") Anamnesis y oblación (Recordación y ofrenda) Más peticiones de aceptación Recordación de los muertos Comunión de los santos Doxología Doxología de Tomás Ken El Padrenuestro Saludarse unos a otros La Paz (durante la "fracción" y combinación de los elementos) *Agnus Dei Comunión de los celebrantes, con colectas, etc. Comunión del pueblo Recibir el pan y la copa, *Himno de comunión (salmo) con el canto de un himno Salutación y oraciones poscomunión Salutación y despedida Bendición Bendición de la congregación Ultimo Evangelio (Juan 1:1-14) y responsorio 187
¡!R..?gocijaos! La música cristiana en [a adoración El rito romano fue revisado y acortado en el Concilio de Trento (Vaticano 1) en 1562 y nuevamente en el Vaticano 11 en 1962. Entre dichas fechas, existían tres modos comunes de celebrar la misa: (1) Misa privada (Missa Lecta) era hablada, sin canto, llegando a ser la más popular en la edad media, cuando era tradición que cada sacerdote la celebrara una vez al día, y muchos de éstos la celebraban en la misma iglesia (en diferentes altares) al mismo tiempo; (2) Misa cantada (Missa Cantata) era la celebración principal del domingo o día santo en la iglesia parroquial; y (3) Misa solemne (Missa Solemnis, también cantada), a veces llamada Misa Festiva, incluía asistentes celebrantes y con frecuencia un coro. Las misas musicales por lo general se cantaban como canto romano (gregoriano), que incluía tonadas de los salmos (básicamente el uso de una nota recitada, seguida por cadencias prescritas). Además, las misas solemnes podían incluir arreglos compuestos de los cinco grandes cantos u oraciones de la misa: Kyrie, Gloria en excelsis Deo, Credo, Sanctus et Benedictus y Agnus Dei. Los más antiguos arreglos aún en existencia de las formas de misa polifónica se asocian con los músicos del siglo XII Leonin y Perotin en París. A través de los siglos, los arreglos de misas (estos cinco textos únicamente) han sido escritos por maestros compositores tales como Machaut, des Prez, Palestrina, J. S. Bach, Haydn, Beethoven, Schubert, Bruckner, Vaughn Williams y Stravinsky, cada uno en su propio y singular estilo musical. En el capítulo anterior se enfatizó que el canto cristiano primitivo era principalmente, si no totalmente, congregacional. Después del siglo IV, cuando el cristianismo empezó a crecer tanto, y particulatmente al convertirse la adoración en sacerdotal, el canto se pasó a un coro sacerdotal. En la práctica, ¡la voz de la congregación guardó silencio durante mil años de adoración litúrgica oficial! La Schola Cantorum fue establecida por Gregorio el Grande (cerca 540604) para normalizar y enseñar el canto oficial de la iglesia. Al extenderse el cristianismo por todo el mundo occidental y al desarrollarse las diversas culturas durante la edad media, las catedrales, los monasterios, las abadías e iglesias colegiales establecieron escuelas corales donde los varones recibían su educación general y estudiaban música para la adoración de la iglesia. La tradición de que la música fuera exclusivamente con participación masculina surgió del concepto de que el culto era dirigido únicamente por sacerdotes; en consecuencia, en clave de sol (soprano) cantaban niños varones y las voces más graves eran ejecutadas por hombres pettenecientes a órdenes sacerdotales menores. Los primeros padres de la iglesia evidentemente creían que los cristianos del siglo 1 no habían usado instrumentos, llegando a la conclusión que era 188
La música y [a adoración áesáe e[ sigfo I I hasta fines áe[ sig[o Xo/ una norma del Nuevo Testamento. Juan Crisóstomo tenfa una "actitud positiva hacia la música, citando el canto de Pablo en la prisión como ejemplo" (Hechos 16:25), sin embargo dijo: "Pero no tienes necesidad de la cítara, ni de las cuerdas estiradas, ni del plectro, ni de ningún otro instrumento." 21 Otro teólogo de la antigüedad espiritualizaba los instrumentos mencionados en el Antiguo Testamento, ¡citándolos como símbolos de gracia cristiana! 22 Cantamos alabanzas a Dios con salterios vivientes ... Porque más agradable y amado por Dios que ningún instmmento es la armonía de todo el pueblo cristiano ... Nuestra cítara es todo el cuerpo, por cuyo movimiento y acción el alma canta un hinmo oportuno a Dios, y nuestro salterio de diez cuerdas es la veneración del Espíritu Santo por parte de los cinco sentidos del cuerpo y las cinco vir1udcs del espíritu. (Eusebio, c. 260-c. 340) San Agustín se sumaba a esta línea de razonamiento. 23 Ni hemos de ignorar el significado místico de "la pandereta y el salterio". En la pandereta el cuero se estira, en el salterio la cuerda se estira; en cualquiera de los instrumentos la piel es crucificada.
La tradición de "insttumentos no" todavía sigue en la mayoría de las Iglesias Ortodoxas actuales. Sin embargo, en el Occidente, empezaron a aparecer órganos rudimentarios en el siglo VIII y su uso en la misa se había generalizado para el siglo XII. En el siglo XV, algunas iglesias germanas lucían órganos con todos los recursos tonales esenciales que se encuentran en instrumentos modernos. Resulta evidente que al principio el uso del órgano se limitaba a establecer el tono ("entonación") para el arreglo coral sin acompañamiento. Más adelante se usaba también en lo que se conoce como una práctica alternatim, en que las secciones (estrofas) de la música litúrgica eran ejecutadas por el instrumento alternadamente con el coro.
Adoración No Eucarística durante el Período l\Iedicval Durante este largo períod0 de historia cristiana, y ciertamente durante el milenio desde el año 500 al 1500, las liturgias eucarísticas eran consideradas como las formas más elevadas de adoración. Pero no eran la única modalidad.
Servicios de las horas Los "Servicios de las Horas" (también llamados "Oficios"24 u "Horas Canónicas") constituían otra forma de adorar diseñada para dedicar todo el tiempo a Dios. Sin duda se derivaban de la costumbre judía de orar a ciertas 189
¡!l?ggocijaos! La música cristiana en {a adoración horas determinadas del día. Los primeros cristianos (como sus predecesores judíos) por lo general oraban privadamente a la tercera, sexta y novena hora (vea Daniel 6:10, Hechos 2:15, Hechos 3:1 y Hechos 10:9). Con el correr del tiempo esto se convirtió en una práctica pública y se amplió a siete "oficios". Maitines/Laudes (considerado como un servicio combinado, antes del amanecer), Prima (6:00 de la mañana), Tercia (9:00 de la mañana), Sexta (mediodía), Nona (3:00 de la tarde), Víspera (6:00 de la tarde) y Completas (antes de retirarse a la noche). La autoridad bíblica para todo este orden era el Salmo 119:164 que dice "Siete veces_ al día te alabo ... " Adorar por medio de los Oficios era la actividad central de los monasterios, pero también se observaban en las catedrales e iglesias colegiales. Al igual que sus antecedentes judíos tanto en el hogar como en la sinagoga, éstos eran esencialmente cultos de oración, cuyo principal componente era la lectura y/o el canto de las Escrituras. Los 150 salmos eran cantados como .responsorios cada semana, y durante el año el N uevo Testamento era leído dos veces de principio a fin y el Antiguo Testamento una vez. Además, se les daba un lugar especial a los cánticos bíblicos. Los cánticos "mayores" (los cantados con mayor frecuencia) eran tomados de Lucas 1 y 2; el canto de Zacarías, padre de Juan el Bautista (Benedictus Dominus Deus Israel), el canto de María (Magnifica!), el canto de Simeón (Nunc dimittis), más el himno a la Trinidad extrabíblico del siglo IV (Te Deum laudamus). Los cánticos "menores" eran del Antiguo Testamento: el canto de Moisés junto al mar Rojo (Exodo 15: 1-18), el "canto de la muerte" de Moisés (Deuteronomio 32:1-43), el canto de Ana (1 Samuel 2:1-10), el canto de Habacuc (Habacuc 3:1-18), el canto de Isaías (lsaías 26:1-21 y 27:1-5), el canto de Jonás (Jonás 2:2-9) y el canto de los tres niños (Apocalipsis, Daniel 3:57-88, versión Douay). Por último, esta tradición de adoración también incluía himnos, versículos y responsorios, oraciones y a veces una homilía. Los oficios de Maitines y Laudes de mañana y las vísperas y completas en la noche eran los servicios mayores y contenían más música. En la adoración romana, los salmos, cánticos e himnos eran cantados en canto gregoriano, con excepción del oficio de vísperas cuando quizá se usaran an·eglos "compuestos". Es dentro de esta tradición que fueron compuestos Vísperas de 1610 de Monteverdi y Vesperae de Dominica de Mozart. Las Horas Canónicas se originaron probablemente en los monasterios orientales, y en las Iglesias Ortodoxas las prácticas son muy similares a las de Occidente. Como en el caso de la Liturgia divina del culto ortodoxo, los Oficios han dado lugar a una cantidad mucho mayor de himnos que la adoración de Occidente puede contener. Los himnos comunes de Oriente son las troparia, escritas en prosa poética y patrones acentuados; un ejemplo muy 190
La música y {a aáoración áesáe e{ sig{o I 1 fíasta fines áe{ siglo Xo/ conocido es el himno nocturno del siglo II: Phos hilaron, "Salve, luz que alegra". En el siglo V las kontakia, sermones largos y poéticos, aparecieron en el oficio matutino principal; Romanos el Metodista (siglo VI) escribió los mejores ejemplos que existen en esta forma. Hacia fines del siglo VII (porque se introdujo un sermón hablado en el servicio) las kontakia fueron reemplazadas por los kanones, una forma compleja de nueve odas; cada una contenía una referencia a uno de los cánticos bíblicos ya mencionados. El kanon fue creado por San Andrés de Creta (cerca 660-ccrca 740) y desarrollado por San Juan de Damasco y San Cosmas Melodus de Jerusalén (ambos del siglo VIII). Un característico oficio ha pasado a ser una parte conspicua de la adoración cristiana en la actualidad. Comenzando en el siglo 11 era costumbre seguir cada salmo (y más adelante, a cada cántico) con el Gloria patri; esta imputación de alabanza a la eterna Trinidad sirvió para colocar al salmo del Antiguo Testamento en el contexto del Nuevo. Gloria sea al Padre, y al Hijo y al Espíritu Santo; como fue desde el principio, es ahora y por siempre será, mundo sin fin. Amén.·
Servicios de predicación Se ha dicho con frecuencia que, aunque la predicación vernácula era permitida y aun prescrita en la misa medieval de Occidente, generalmente no era incluida. Sin embargo, se han llevado a cabo "misiones de predicación" de cuando en cuando a través de la historia cristiana. Las congregaciones se reunían en las naves de las catedrales o iglesias; esto explica la ubicación de un púlpito en el medio del santuario, lejos del altar, como pueden observarlos los turistas modernos en las históricas iglesias europeas. De esta tradición se desarrolló una forma de culto básicamente vernácula, llamada Pronaos (inglés, Prone), insertada primero corno parte de la misa y más adelante presentada como un servicio separado. Esta forma es significativa por su parecido con la liturgia adoptada por Juan Calvino para las congregaciones reformadas francesas; la mayoría de estos elementos pueden ser encontrados en el culto evangélico actual. Lo siguiente es una fonna avanzada del Pronaos usada en Basilea. 25 Llamado a la adoración ("En el nombre del Padre", etc.) Sermón de las Escrituras en latín (para los doctos) Voto alemán con "Amén" congregacional Texto del sermón en alemán Invocación al Espíritu Santo (para iluminación) Sermón Anuncios parroquiales Oración de la iglesia 191
¡1(sgocijMsf La música cristiana en {a adoración Padrenuestro y A ve María Credo Apostólico Los diez mandamientos Confesión pública Voto de clausura
Participación Congregacional en Devociones Extra Litúrgicas Ya se ha mencionado que para el siglo VI, el canto congregacional había sido suprimido en el culto cristiano oficiaÍ, en parte para prevenir cualquier otro peligro de músicos herejes y en parte para acabar con los vestigios de música "degenerada" que se desarrolló debido a una vulgarización del canto ambrosiano. Pero sería un error creer que el canto congregacional desapareció de toda expresión religiosa. Siguió siendo importante en actos no litúrgicos de devoción que han prosperado de cuando en cuando a lo largo de la historia. A principios del siglo XIII, por ejemplo, Francisco de Asís (1182-1226) encabezó un movimiento de reforma en su patria, Italia, predicando un evangelio sencillo de "Cristo primero, Cristo último, Cristo todo y en todo". El canto era una parte tan grande de su misión que San Francisco se denominó a sí mismo "el corista de Dios". Sus himnos vernáculos de alabanza y devoción eran llamados laude y mostraban la influencia del canto de los trovadores franceses. El New Harvard Dictionar_v of Music (Nuevo Diccionario Harvard de Música, 1986) dice: "En dicción, tema y arreglo musical la Laude es familiar, no élite. Las Laudes del siglo XII 1 eran anónimas, monofónicas y en un estilo relativamente simple, adecuado para personas sin formación musical." 26 Más adelante, las laudes fueron compuestas tanto en estilo homofónico como polifónico, con letra en italiano y en latín. Alcanzaron su apogeo a principios del siglo XVI, pero se siguieron publicando aún en el siglo XIX. Al describir la Laude de finales del siglo XVI de Fray Serafino Razzi, el Harvard Concise Dictionary of Music (Diccionario conciso Harvard de música, segunda edición) dice: 27 Con frecuencia se usaban melodías de cantos y danzas folclóricos para los textos religiosos, procedimiento que muestra una similitud asombrosa con los métodos del Ejército de Salvación. Las muchas puhlicaciones del siglo XVII son fuentes importantes del canto folklórico primitivo italiano.
El apogeo del período medieval contó con muchos exponentes del canto popular religioso que prosperó sin sanción eclesiástica. Himnos macarrónicos y villancicos relacionados con la danza combinaban el lenguaje popular 192
.La música y {a adoración desde
e{ sig{o I I
hasta fines áe{ sig{o X(~'
con ciertas frases en latín. Los himnos "contrafechos" fueron escritos en el siglo XII por Heinrich von Laufenberg y después por muchos otros. Sus textos eran parodias de cantos seculares, y las tonadas eran las usadas comúnmente con los antecedentes seculares. En último lugar, la iglesia germana de la edad media mostró extraordinaria independencia de Roma en la cuestión de participación congrcgacional en el culto. Además de las formas ya mencionadas, Geisslerlieder eran cantados durante las procesiones penitentes de los flagelantes del siglo XIV; las melodías muestran relación con cantos peregrinos más antiguos, la laude, otros cantos folklóricos y el coral germano posterior. Por último, los Leisen eran cantos de cruzadas o peregrinaje, los últimos cantados en conexión con letanías procesionales. El título deriva del estribillo común Kyrie eleison (Señor, ten piedad), contraído a kirleis o leis. Cada una de estas formas musicales surgió de algún movimiento de renovación espiritual, y cada una tomó sus elementos poético-musicales de fuentes populares, seculares.
Resumen En este capítulo hemos visto a grandes rasgos l400 años de historia de la adoración, desde las formas simples de la iglesia del primer siglo a lo largo del f1orecimiento completo de la liturgia clásica tanto en la tradición ortodoxa como la católica romana. Debido a la decadencia de los jerarcas de la Iglesia Romana durante la edad media y especialmente al final del siglo XV, algunos creen que la vida espiritual escaseaba en la iglesia de ese período. Sin embargo, durante esos años se echaron los cimientos de la teología cristiana por la erudición de individuos como Jerónimo (c. 347-420?), Agustín (354-430) y Tomás de Aquino (1225-1274). Durante este período, la iglesia tuvo su mayor crecimiento; al finalizar, la cruz era honrada en toda Europa, en gran parte del norte de Africa y en el Medio Oriente y aun había sido plantada en las playas de América del Norte. Esta época contribuyó también a la literatura devocional de individuos como Anselmo de Canterbury ( 10331109), Bernardo de Clairvaux (1090-1153) y Tomás a Kempis (1380-1471), al igual que los cantos litúrgicos griegos y en latín que todavía son atesorados por los cristianos en la actualidad. En el milenio entre los años 500 y 1500 la iglesia, aunque errante, era todavía el Cuerpo de Cristo y la fuerza más poderosa en la cultura occidental. Casi todo el mte todavía en existencia que data de antes del Renacimiento y la Reforma es teocéntrico en su naturaleza. En consecuencia, la iglesia 193
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
patrocinó los tesoros artísticos que todavía enriquecen nuestras vidas, desde íconos hasta catedrales, y toda la música eclesiástica oficial fue compuesta por los "maestros" de su cultura. Sin embargo, había necesidad de contar con las expresiones más sencillas, no autorizadas que florecieron en épocas de inquietud espiritual. Asf es, algunos de los conceptos más importantes sobre renovación aparecieron hacia el final de este período en Jos himnos del mártir de Bohemia, Juan Huss (c. 1369-1415), quien ejerció gran influencia sobre Martín Lutero, el gran teólogo e himnógrafo de la Reforma. Trataremos este movimiento histórico de renovación en el próximo capítulo.
194
8 La Música y {a JZLdoración en ~uropa desde e{ Sig{o Xo/1 líasta :Fines de{ Sig{o Xo/111 En el capítulo anterior trazamos el desarrollo del culto cristiano desde el siglo 11 hasta las postrimerías del siglo XV, notando los desarro11os litúrgico/musicales principales tanto en la Iglesia Oriental como en la Occidental. Este capítulo contiene un breve panorama del más grande movimiento de renovación en la historia de la cristiandad, la Reforma protestante, y de los cambios que trajo en la adoración. La Reforma del siglo XVI fue una reacción contra los excesos teológicos, litúrgicos y políticos de la Iglesia Romana al igual que la inmoralidad, mundanalidad y arrogancia personal del clero gobernante. Fue un esfuerzo por volver a la autoridad y práctica bíblicas, manteniendo a la vez el concepto de una religión "establecida" por el cual cada país se adhería a una religión oficial, sea luterana, anglicana o calvinista (reformada). Por otra parte, muchos líderes religiosos creían que Lutero, Cranmer y Calvino, los personajes centrales de la Reforma, se habían quedado cortos en sus reformas; en consecuencia, dirigieron a sus grupos de "inconformes" a separarse de las iglesias establecidas. Es así que empezó la tradición evangélica del "culto libre" y una renovación frecuente en iglesias anabautistas, congregacionales, bautistas y presbiterianas. En este capítulo, se dará atención a las formas básicas de adoración de estos grupos, al igual que los lenguajes musicales singulares de cada uno. Una vez que se abrieron las "puertas de renovación", los feligreses tuvieron siempre la libertad de cuestionar conceptos teológicos y prácticas litúrgicas; como resultado, siguieron apareciendo otros movimientos de reforma, entre los que se destacan el "pietismo" germano y el "gran avivamiento" de Inglaterra. Esta tendencia demuestra claramente la fuerza creciente del culto libre, inconformista: tradición a la cual va dirigida este libro. 195
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
Antecedentes del Movimiento de Reforma Hacia el final de la edad media se levantaron voces de protesta en toda Europa contra los abusos en la teología y prácticas del catolicismo medieval. En el siglo XIV, Juan Wyclif(c. 1328-13R4) atacó muchas de las doctrinas de la iglesia, afirmando que las Escrituras eran la autoridad suprema, y que la gracia podía manifestarse fuera de la jurisdicción de la iglesia. Wyclif, recordado mayormente por su liderazgo en producir la primera traducción de la Biblia Vulgata del latín al inglés vernáculo, fue condenado a muerte por hereje y sus seguidores fueron perseguidos. Los escritos de Wyclif influyeron poderosamente sobre Juan Huss (1369?-1415), reformador religioso en Bohemia, apoyado por el rey Wenceslao IV pero teniendo en su contra al arzobispo de Praga. Huss fue excomulgado por la iglesia y luego sentenciado a morir en la hoguera. Después de las devastadoras guerras husitas, (un conflicto bélico entre católicos de Bohemia y de Alemania), el movimiento de reforma fue perdiendo fuerza; los seguidores de Huss en la vecina Moravia siguieron luchando y tuvieron un milagroso renacimiento en el siglo XVIII bajo la protección del conde Zinzendorf en Sajonia. Los husitas componían himnos activamente, a pesar de la oposición al canto congregacional por parte de los líderes de la Iglesia Católica. Estos antecedentes tuvieron dos influencias: sin duda la actividad de Huss fue un aliento para los esfuerzos hímnicos de Lutero, y la renovada Iglesia Morava contaba con un abundante programa de música eclesiástica en Europa y en Norteamérica en el siglo XVIII. Es significativo el hecho de que la Reforma tuvo lugar cuando el Renacimiento llegaba a su apogeo y hacía su aparición el pensamiento humanista cristiano. La Universidad de Wittemberg donde enseñó Lutero fue fundada sobre los principios del humanismo del Renacimiento, personificado por figuras como Desiderio Erasmo (1466?-1536). Simultáneamente, la invención de la imprenta en Europa proveyó el modo de diseminar opiniones extensa y rápidamente, dando aliento al clamor por la libertad de decisión individual en la religión al igual que en otras áreas de la vida.
Abusos en la Adoración antes de la Reforma Observando el culto del siglo XV desde el punto de vista actual, es fácil notar que la presentación de la misa medieval tratada en el capítulo anterior necesitaba una reforma drástica. De los sencillos cultos del siglo I, la adoración había llegado a ser un ritual elaborado muy por debajo de las normas del Nuevo Testamento tanto en su teología como en su práctica, como se verá a continuación. 196
La música y {a aáoración en 'Europa desde e{ sig{o X'J/J hasta fines de{ sig{o X1/J I I ( 1) La Liturgia de la Palabra tenía poca significación. Aunque había lugar para la lectura de las Escrituras y una homilía en los idiomas vernáculos, con frecuencia se omitían las lecciones a favor de lecturas tomadas de la vida de los santos. En muchas parroquias, rara vez se escuchaba un sen11ón, porque los sacerdotes del lugar tenían tan poca preparación que eran incapaces de predicar. (2) El típico adorador entendía poco de lo que se decía y cantaba, ya que el servicio era en latín. Su participación oral era casi nula. (3) La cena del Señor ya no era una acción gozosa de toda la congregación; se había convertido en una función sacerdotal del celebrante únicamente. La devoción de la congregación (mezclada con superstición) se centraba en la "hostia" misma (el pan), en observar la ofrenda del sacrificio o en oraciones privadas (por ejemplo, el rosario). (4) Cada celebración de la misa era considerada como una ofrenda en sí del cuerpo y la sangre de Cristo. El énfasis er~ en la muerte de Cristo, con poca recordación de su resurrección y su segunda venida. Además se generalizó la costumbre de ofrecer misas "votivas" 1 para beneficio de individuos o propósitos particulares. (5) La oración eucarística romana (canon) no era una "Oración de acción de gracias", sino más bien una larga petición en que repetidamente se pedía en voz alta que Dios recibiera la ofrenda de la misa, generando así un espíritu de temor de que no fuera aceptada. Como resultado, la mayor parte de la congregación tomaba la comunión apenas una vez al año, el requisito núnimo para el católico romano. En muchas ocasiones, sólo los sacerdotes oficiantes rcci bían el pan y la copa. 2 Nuestra mirada al culto de las iglesias de la Reforma incluirá la consideración de las tradiciones luterana, anglicana y reformada (calvinista). A la vez, debemos mencionar que en el continente europeo aparecieron los anabautistas dentro de los movimientos luterano y calvinista, que constantemente causaban agitación pidiendo reformas más radicales. Los anabautistas tenían sus propias prácticas sencillas de adoración, similares a las de los inconformes en Inglaterra, y produjeron sus propios himnos que son la herencia de grupos modernos menonitas, hutitas y amish. Aunque no tratamos extensamente dicha tradición en esta obra, cabe mencionar que ciertos cuerpos menonitas han hecho significativas contribuciones a las artes, especialmente a la música.
La Reforma Luterana El conflicto de Martín Lutero con Roma tenía más que ver con la 197
¡1\..f-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración interpretación sacerdotal de la misa y los abusos resultantes que la acompañaban que con la estructura de la liturgia en sí. Para él, el servicio de comunión era un sacramento (la gracia de Dios otorgada a los seres humanos), no un sacrificio (nuestra ofrenda a Dios). Siendo él mismo un músico, Lutero amaba la música majestuosa y la letra en latín que eran parte de la misa. En un tratado sobre música, bosquejado en 1530 pero nunca completado, Lutero citaba a San Agustín: "Porque la música es un don de Dios, no un don de los hombres ... Por lo tanto acostumbraos a ver en la música a vuestro Creador y a alabarle por medio de ciJa." Algunos musicólogos afirman que las palabras de Lutero indican que él él creía que la música es (para citar un concepto histórico del origen de la música) "el idioma de Dios", y es más "el poder de la música, usado para un buen propósito podría producir los mismos efectos que la Palabra del Evangelio." 3 Cuando menos, Lutero fue el má~ integral y consistente de los líderes de la Reforma en su apoyo a todo tipo de música para el culto, a las formas artísticas más sofisticadas de su época y también al himno congregacional sencillo, muchas veces basado en tonadas que por largo tiempo se había asociado con una letra secular.
Formas del Culto Luterano Mmtín Lutero ( 1483-1546) es recordado como la persona que dio al pueblo alemán la Biblia y el himnario en su propio idioma para implementar el regreso a la doctrina del sacerdocio del creyente. 4 También restauró el sermón a su lugar céntrico en la adoración eucarística, declarando así la igualdad entre Palabra y Mesa. A pesar de ello, en su primera liturgia, Formula missae et comunionis (1523), sigue incluyendo la mayoría del bosquejo de la misa histórica. Sólo los himnos (que podían ser insertados después de la epístola, el evangelio y la comunión), las lecturas bíblicas y el sermón eran en el idioma del pueblo~ lo demás siguió cantándose o diciéndose en latín. Lutero logró sus propósitos teológicos en la oración eucarística quitando el ofertorio (ofrenda de pan y vino a Dios) y mucho del canon romano~ b Acción de Gracias Mayor de la oración fue omitida, y todo lo que quedó fue el Prefacio y las Palabras de Institución. La misa alemana (Deutscher messe, 1526) fue más drástica en su oposición al uso de imágenes, que puede haber sido por influencia de algunos de los amigos más radicales de Lutero. En esta forma totalmente vernácula, los himnos históricos en latín fueron reemplazados por versiones métricas alemanas arregladas a las melodías en las tradiciones seculares meistersinger y minnesinger. También hubo ciertas innovaciones que aparecieron más adelante en las liturgias francesas de Calvino; una versión parafraseada del 19X
La música y (a adoración en I'E,uropa desde e( sig{o Xt'I hasta fines
c(e( sig(o X'1 11JI
Padrenuestro y una advertencia con referencia a la participación en la comunión. En los siguientes bosquejos, comparamos la..o.; dos fonnas de adoración de Lutero. Formula missae, 1523 Deutscher messe, 1526 Introito (a menudo un salmo entero) Kyrie eleison (griego) Gloria in excelsi.\· Deo Colecta Epístola Gradual y aleluya Evangelio Credo (niceno) Senn
Introito (salmo/himno metrificado)
Kyrie eleison (todavía en griego) Colecta Epístola Himno gradual (métrico) Evangelio Credo (en forma de himno) Sermón Advertencia sobre la comunión
Palabras de instituci
Comunión (con himnos, incluyendo Sanctus y Agnus Dei Colecta Bendición
Durante el siglo XVI, la mayoría de los cultos luteranos usaban una variación de una de estas dos liturgias. La Formula missae era la norma para las catedrales e iglesias colegiales y la misa alemana era común en los pueblos más pequeños y las iglesias rurales. Ya hemos mencionado el amor de Lutero por la música histórica de la iglesia. En la Formula missae, el coro cantaba salmos/cantos/oraciones tradicionales en latín acompañado de canto gregoriano o en arreglos polifónicos. También se usaban para dirigir a la congregación en los corales nuevos sin acompañamiento. Más adelante, cantaban estrofas alternadas de los corales en arreglos de cuatro y cinco voces por Johann Waltcr, publica\.los en 1524 en Ge_vstlich Gesang Buchleyn. Las voces en clave de sol de la música coral eran cantadas por muchachos educados en las escuelas "latinas" (parroquiales y de las catedrales). Las voces más bajas eran cantadas por graduados de la escuela latina o por miembros del Kantorei, una organización sociomusical voluntaria que ponía sus servicios a disposición de la iglesia. Donde no había coro, la congregación era dirigida por un "cantor", título que también se daba al director de música en 199
¡'.1\§gocijaos! La música cristiana en {a aáoración iglesias grandes (como Juan Sehastián Bach en Leipzig desde 1723 hasta 1750) y que todavía se usa en las iglesias luteranas de la actualidad. Lutero parece haber sido indiferente al (y a veces crítico del) órgano en el culto sagrado, como lo eran la mayoría de los líderes católicos romanos de ese período. Como en la iglesia romana, el órgano daba las "entonaciones" para el canto litúrgico sin acompañamiento y también seguía la práctica de alternatim en la ejecución de los corales. Con el tiempo, la "entonaci6n" para los corales congregacionales llegó a ser lo que ahora conocemos como "preludio coral". Y más adelante aún, al ir desarrollándose técnicas de composición en estilos homofónicos con la melodía en la voz soprano, el órgano se hizo cargo de la responsabilidad de dirigir a la congregación en su canto.
Himnos de Lutero ~ucho se ha escrito sobre las nuevas formas congregacionales de la Reforma y la fuente de su letra y música. Los propósitos hímnicos de Lutero eran teológicos (para demostrar el sacerdocio del creyente), litúrgicos (para conservar lo que él consideraba ortodoxo en la misa romana) y pedagógicos (para enseñar doctrina luterana). Versificó los cantos principales del rito romano: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Af?nus Dei para uso en la misa alemana. También aportó himnos para apoyar los énfasis más destacados de la doctrina luterana: bautismo, comunión, penitencia y los diez mandamientos. La letra se volvió a escribir o a adaptar de los salmos, los himnos para épocas del calendario, antífonas, la misa ordinaria y los himnos leisen; las tonadas fueron adaptadas de modalidades de adoración del pasado (por ej., leisen) o de fuentes seculares o compuestas en el estilo meistersinger-minnesinger. Por ejemplo, Lutero tomó la melodía de "Wach auf, wach auf, du schone" (Despierta, despierta, tú, belleza) poniéndole la letra: "Nun freut euch, liehen Christen g'mein" (Amados cristianos, uno y todos, regocijaos). De la misma manera, después de la época de Lutero "Innsbruck, ich muss dich lassen"(lnnsbruck, debo ahora dejmte) se convirtió en "O Welt, ich muss dich lassen" (Oh mundo, debo ahora dejarte). De los himnos propios de Lutero sólo dos son paráfrasis de los salmos: "CastiiJo Fuerte Es Nuestro Dios" (Salmo 46) y "De Lo Profundo Clamo a Ti" (Salmo 130). Por cierto que los luteranos han tendido a usar más himnos que salmos en sus cultos. Los himnos de experiencia cristiana en la tradición pietista no aparecerá mayormente hasta los últimos años del siglo XVII; sin embargo, una de las letras escritas por Lutero es una excepción digna de notar y que se parece mucho a un himno posterior de Carlos Wesley 5 que es un favorito en muchos círculos evangélicos.
200
La música y {a adoración en 'Europa desde e{ sig{o x·Vr fzasta fines de{ sig{o XCZ-'III Preso en las cadenas de Satanás me encontraba, la muerte acechaba oscuramente sohre mí, el pecado era mi tormento noche y día, en pecado me concibió mi madre; pero cada día más hondo caía; mi vida se convirtió en un infierno en vida, tan firmemente me poseía el pecado. Mis huenas obras terminaron en la nada, no logré gracia ni mérito; mi libre voluntad contra el juicio de Dios luchaba, siguiendo muerta a toda bondad. Mis temores aumentaron hasta la total desesperación hasta que la muerte era mi único destino; los dolores del infierno yo sufría. Pero Dios había visto mi perdición antes de la fundación del mundo, y, leal a sus grandes compasiones, planeó para mi salvación. Se acercó a mí con corazón de padre, no optó por la parte fácil, sino que dio su tesoro más precioso. 6 (Traducción textual para este libro)
Culto luterano no eucarístico Lutero pensaba que los múltiples servicios de los oficios medievales se habfan convertido en una "carga intolerable". En vista de que bajo el luteranismo fueron abolidos los monasterios, ordenó que sólo las .. horas" más importantes de la mañana y la noche (maitines y vísperas), fueran observadas diariamente en las iglesias locales. A pesar de ello, el culto de estos oficios nunca fue adoptado por los primeros luteranos; con excepción de muy pocas iglesias; la práctica pronto desapareció y recién en estos últimos tiempos se ha reavivado en observaciones ocasionales de maitines y vísperas de congregaciones norteamericanas. A lo largo de más de 400 años de historia luterana, cuando se deseaba un servicio no eucarístico, las iglesias simplemente omitían la sección de la comunión en su liturgia regular, llamando a la observación "antecomunión". El Culto en la Tradición Calvinista En los "tres grandes" movimientos de la Reforma del siglo XVI, la reacción más dura contra el culto católico romano medieval sucedió en la tradición de renovación calvinista. Por esta razón, quizá se relacionó más con las prácticas evangélicas actuales. Antes de considerar este movimiento, 201
¡'1\f,gocij'aos! La música cristiana en [a adoración debemos mirar brevemente a algunos de los predecesores "reformados""' de Juan Calvino. Ulrico Zwinglio (1484-1531 ), cuyo liderazgo reformador se centró en Zurich, era más racionalista-humanista que Lutero o Calvino, que representaban ambos a la tradición emdita medieval de San Agustín. No sorprende, entonces, que el culto zwingliano tendía a ser más didáctico que devocional. El típico culto matinal de Zwinglio se parecía a la liturgia medieval Pronaos, con lectura bíblica (Epístola y Evangelio), predicación y una larga oración. Aunque este reformador suizo era un consumado músico, en su primer culto alemán ( 1525) eliminó completamente a la música; pero los salmos y cánticos escriturales eran dichos responsivamentc por la congregación. La comunión se celebraba cuatro veces al año, con los participantes sentados como para una comida en familia. Elservicio de comunión no incluía ninguna oración realmente eucarística ni oraciones de intercesión; consistía de una exhortación, acordonamiento de la mesa (para impedir la participación "indigna"), el Padrenuestro, una oración "de humilde acceso", palabras de institución, comunión de los ministros, comunión del pueblo, salmo, colecta y despedida. Según Zwinglio, la cena del Señor era únicamente "la congregación confesando su fe en obediencia al mandato de nuestro Señor"; así, él es el autor de la idea que el servicio es "una ordenanza" en lugar de un "sacramento". El liderazgo de Zwinglio terminó abruptamente en 1531 cuando fue muerto en una guerra entre sus seguidores y los residentes de los cantones suizos que habían permanecido leales a Roma. Su tradición fue llevada adelante en la Suiza francesa por Calvino. Martín Bucer (1491-1551), seguidor de Zwinglio. desarrolló una tradición bastante distinta cuando lo pusieron a cargo del culto reformado en Estrasburgo en 1535. Hasta ese momento, la ciudad había sido dominada por el luteranismo; en consecuencia, la liturgia de Bucer de 1537 parece combinar elementos luteranos y zwinglianos. 8 Se conservaron, como opciones, los Kyries y Gloria in excelsis, aunque con el tiempo éstos fueron reemplazados por salmos o himnos. El servicio de comunión incluía intercesiones al igual que una oración de consagración.
Formas del culto de Calvino Cuando Juan Cal vi no (1509-1564) predicó y enseñó por primera vez en Ginebra, es evidente que no siguió una forma establecida de culto, y el servicio no incluía música. Cuando fue desterrado de Ginebra en 1538, tomó el pastorado de los exilados franceses en Estrasburgo. Allí le impresionó el rito 202
La música y {a adoración en 'Europa desde e{ sig{o X~-'1 líasta fines de{ sig{o xr~'I1J alemán de Bucer y, según él mismo lo admitiera, tomó "prestado la mayor 9 parte de él" para su propia liturgia francesa de 1540. I'v1ás adelante, cuando regresó a Ginebra, esta liturgia fue modificada levemente; se convirtió en el rito de Ginebra de J 542 y el modelo para el culto calvinista en toda Europa: Suiza, Francia, Alemania. Holanda y Escocia. Lo siguiente muestra la relación de la liturgia de Bucer y la de Calvino en Ginebra (1542); la mayoría de las diferencias radica en el orden de las acciones. Liturgia de
Estrasbur~o
de Bucer, 1537
Confesión de pecados Palabras bíblicas de perdón Absolución Salmo, himno o Kyries y Gloria in excelsis Colecta para iluminación Salmo metrificado Lectura de las Escrituras (Evangelio) Sermón
Liturgia de Ginebra de Ca/vino, 1542
Liturgia de la Palabra Frase de las Escrituras: Salmo 124:8 Confesión de pecados Oración pidiendo perdón Salmo· metrificado Colecta para iluminación Lectura de las Escrituras Sermón
Liturgia del Aposento Alto Colecta de limosnas Colecta de limosnas Preparación de Jos elementos (canto del Credo de los Apóstoles) Intercesiones Intercesiones Oración de consagración El Padrenuestro en una larga paráfrasis El Padrenuestro Preparación de los elementos (canto del Credo Apostólico) Exhortación Palabras de institución Palahras de institución Exhortación Oración de consagración fracción y entrega Fracción y entrega Comunión (canto de un salmo o himno) Comunión (lectura de un salmo o las Escrituras) Colecta poscomunión Colecta poscomunión Bendición aarónica Bendición aarónica
El propósito de Calvino era volver a las prácticas sencillas de adoración de la iglesia primitiva; donde no lo hizo, hemos de reconocer que no contaba con una información histórica completa. Al reformar la liturgia, descartó 203
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
las vestiduras eucarísticas medievales. Se cree que la sotana negra usada más adelante por los ministros calvinistas se debió a que copiaron dibujos del siglo XVI que muestran a Cal vino detrás del púlpito; pero, ¡lo que parece ser una toga es en realidad un abrigo porque la catedral de Ginebra no tenía calefacción! Lo cierto es que todo símbolo tradicional (de objetos o acciones) fue quitado del culto aunque, con el tiempo, se fueron desarrollando formas nuevas, sencillas; aún hoy, los "procesionales" calvinistas en Escocia van precedidos por un oficial que lleva una Biblia grande a la iglesia a fin de colocarla sobre el púlpito. Calvino hizo caso omiso del calendario eclesiástico (excepto para los días festivos principales) y, con él, del leccionario; los pasajes bíblicos eran leídos únicamente para servir como base del sermón, práctica que, lamentablemente, todavía siguen muchos predicadores hoy en día. Por último, aunque el culto calvinista era litúrgico, en el sentido de que el reformador dejó una forma prescrita del culto con un juego completo de oraciones (confesionales, petitorias y eucarísticas), 10 se permitía la improvisación de oraciones en la modalidad de la iglesia primitiva. Las ideas de Calvino sobre la eucaristía no eran radicalmente diferentes de las de Lutero, aunque rechazaba tanto el concepto de transubstanciación como el de consubstanciación. 11 También consideraba el servicio como un "sacramento" y deseaba que se celebrara semanalmente como parte de un servicio completo de la Palabra y Mesa según la tradición de la iglesia ptimitiva. Pero esto no habría de ser porque muchos de los líderes reformados franceses, y especialmente los magistrados de Ginebra, tenían un concepto más cerrado de la comunión. Siguiendo el ejemplo de Zwinglio, limitaron su observación a cuatro veces por año, a pesar de las persistentes objeciones de Calvino. Calvino y la música eclesiástica
La crítica más frecuente a Juan Cal vino tiene que ver con sus acciones de restringir la música en el culto. Aunque parece haber estado a favor del uso de la música en la vida del hogar y de la escuela, sentía un temor extremo de que su encanto seductivo y distrayente sería un detrimento al culto puro, público. En consecuencia, se deshizo completamente del coro y su literatura, e iconoclastas calvinistas quitaron los órganos de las que antes habían sido Iglesias Católicas. El primer culto en Ginebra no incluía nada de música, quejándose Calvino del resultante "tono frío" en los servicios. Cuando fue a Estrasburgo, le atrajeron las versiones alemanas de los salmos que escuchó en los servicios de Bucer, por lo que enseguida arregló varios salmos en francés métrico con tonadas de Mateo Greiter y Wolfgang Dachstcin. Estos salmos fueron incluidos en el libro de culto de Estrasburgo: La forma de las 204
La música y fa aáoración en tE,uropa áesáe e{ sig{o X~'I líasta fines áe{ sig{o X1'I I I
oraciones y la manera de administrar los sacramentos según se hacía en la iglesia primitiva ( 1540). Más adelante, Cal vino comisionó al poeta de la corte francesa, Clemente Marot para que arreglara todos los 150 salmos en metro, lo cual (con la ayuda de Teodoro de Besa, 1519-1605 j) resultó en el Salterio de Ginebra completo ( 1562). Estos salmos eran cantados por la congregación al unísono y sin acompañamiento. 11 El editor musical para la obra inicial fue Luis Bourgois (c. 1510-c. 1561) quien adaptó algunas tonadas a cantos seculares franceses y alemanes y a otras de trozos de canto gregoriano, y compuso otras tonadas él mismo en estilos sencillos. Los salmos eran radicalmente diferentes de la música litúrgica tradicional y, debido a sus ritmos de baile, las tonadas de Bourgois eran llamadas despectivamente "Gigas de Ginebra". Un biógrafo de Bourgois explica su uso abundante de fuentes secuhu·es: 13 Los compositores de aquel tiempo empleahan sus talentos en la armonía más bien que en la melodía, y usaban para sus temas cualquier material adecuado para sus propósitos. Casi no existía una diferencia de estilo entre música sacra y secular, y .. componer" era con frecuencia literalmente ..combinar".
No es éste el lugar para discutir la decisión de Calvino en favor de los salmos y en contra de los himnos, dado su lema: "Sólo la Palabra de Dios es digna de ser cantada en alabanza a Dios". Sin duda estaba expresando su profunda estima por las Escrituras igual que su fuerte reacción a la compleja, abotagada liturgia romana, con sus muchos ''tropos" y "secuencias". Cal vino no disponía de todos los escritos de los antiguos padres de la iglesia, de los cuales hubiera aprendido el carácter de los "himnos y cantos espirituales" del Nuevo Testamento y los sucesores de esas formas en la joven iglesia. De nuestros comentarios anteriores en los capítulos 6 y 7, pareciera evidente que tanto el apóstol Pablo como los cristianos en los primeros siglos sabían que las palabras humanas ¡eran también dignas de ser usadas en la alabanza a Dios! ¡Por otro lado, muchos grupos cristianos han hecho caso omiso al himnario de Israel en sus cultos y por ello sus cultos son más pobres! La tradición calvinista de cantar salmos metrificados fue heredada por la Iglesia Anglicana y por las primeras iglesias ''libres" tanto en Inglaterra como en América y persiste en algunos lugares hasta hoy día.
La Reforma en Inglaterra El ímpetu de la Reforma en Inglaterra fue más política que espiritual. Esto es evidente en parte porque 15 años después que Enrique VIII rompiera con Roma (1534) y se convirtiera en cabeza de la Iglesia Anglicana (inglesa), se seguía usando la misa en latín sin ningún cambio. Pero durante esos años el 205
¡1
Una cadena de libros para el culto anglicano El primer Libro de Oración Común apareció en 1549, indicando el título que el culto sería ahora congregacional, no una actuación en que intervenían solamente los sacerdotes. Esta misa completamente vernácula conservó mucho del rito romano, con una revisión drástica únicamente en el canon (oración eucarística), donde se hacía referencias a la transubstanciación; el sacrificio era llamado de "alabanza y acción de gracias" y la congregación se ofrecía a sí misma como "un sacrificio razonable, santo y vivo a Dios". Se agregaron ciertos elementos típicamente anglicanos: una colecta inicial pidiendo pureza, una colecta para el rey, "palabras confortab]es" 14 y "una oración de humilde acceso". 15 Para ciertos cantos en este servicio un nuevo cántico silábico fue producido por Juan Merbecke (c. 1510-c. 1585) para la congregación, con algunas melodías originales y otras adaptadas de fuentes gregorianas anteriores. Muchos anglicanos en la actualidad expresan su pesar porque este rito, con su texto completo pero evangélico y su medio musical singular, monódico, nunca llegó a ser la norma para la Iglesia de Inglaterra. Como en el caso de la Alemania luterana, la opinión pública parecía exigir revisiones aún más drásticas, y tres años después fue publicado otro libro de oraciones. Mucha de la agitación pidiendo cambios radicales venía de gente que apoyaba e] movimiento de Reforma Calvinista en el continente. En el Libro de Oración de 1552 se quitó la palabra "misa" como título de la forma del culto, se prohibieron las vestiduras especiales y los altares fueron reemplazados por mesas de comunión. El Agnus Dei, el Benedictus qui venit y la Paz fueron quitados de ]a liturgia y el Gloria in excelsis Deo fue puesto hacia el final del servicio. Los diez mandamientos eran usados con los Kyries; de esta manera el comienzo del ritual se convirtió básicamente en algo personal y penitencial, perdiendo su expresión corporativa de alabanza y acción de gracias. El canto introito, gradual, ofertorio y el canto de comunión fueron reemplazados por salmos congregacionales en versiones métricas. En comparación con el rito de 1549, la mayor diferencia con la "Liturgia del Aposento Alto" radicaba en la muy acortada y reorganizada oración eucarística. 206
La música y [a adoración en 'Europa desde e[ sig[o x·~'I hasta fines de[ sig[o X{t'JJJ Durante el breve reinado de María Tudor ("María la sangrienta", 15531558 ), cuando se "restablecieron" la fe y el culto católico romano, muchos líderes protestantes fueron quemados en la hoguera o decapitados. Otros huyeron a centros europeos como Ginebra donde recibieron la influencia de Juan Calvino y Juan Knox. Al morir María, la reina Elizabeth 1 buscó curar las heridas de su país destrozado y de acercar a los papistas, tradicionalistas y reformadores más radicales. Bajo su liderazgo, en 1559 se modificó el Libro de Oración. El nuevo ambiente favorecía el volver a algo del contenido de la versión 1549, aunque Jos cambios de la versión de 1552 eran leves; por ejemplo, nuevamente se permitieron las vestiduras especiales. Cuando los protestantes que habían huido volvieron a Inglatena desde el continente europeo, trajeron consigo una actitud revisionista aún más radical que se expresó en el movim.iento puritano dentro de la Iglesia Anglicana y la aparición de iglesias inconformistas que al principio se autodenominaron "independientes" o "separatistas independientes". El puritanismo cobró fuerza hacia el final del siglo XVI y el principio del XVII. En el culto, su énfasis era en una "sencillez escritural'' -nada de música coral o instrumental, nada de ~iturgia escrita y nada de simbolismos (por ejemplo, vestiduras, acciones litúrgicas), muy parecido al patrón de Juan Calvino en Ginebra y Juan Knox en Edimburgo. Finalmente los puritanos desarrollaron suficiente poder político como para derrocar al rey y establecer una república con Oliverio Crómwell a la cabeza como "señor protector de Inglaterra". En 1644 el Libro de Oración fue reemplazado por el Directorio para el culto público a Dios en los tres reinos, que bosquejaba un servicio que tenía mucho en común con el de Juan Calvino, excepto que la mayoría de las oraciones de petición estaban antes del sermón. Durante breve tiempo, la adoración coral e instrumental de la iglesia quedó totalmente en el aire. En 1660 se restauró la monarquía y volvió a usarse el Libro de Oración. Al poco tiempo se produjo una nueva revisión ( 1662) con cambios substanciales al rito de 1552 y se convirtió en la norma de la Iglesia Anglicana durante los 300 años subsiguientes. Este pues es el bosquejo 16 de la Santa Eucaristía tal como aparece en el Libro de Oración Común de 1662. Liturgia de la Palabra El Padrenuestro (ministro solo) Oración (colecta en favor de la pureza) Los diez mandamientos y Kyries (en inglés) Colecta (oración en favor del rey, en favor del día) Epístola Evangelio 207
¡'R.g.goc~iaos!
La música cristiana en {a adoración
Credo (niceno) Sermón
Litur{
Culto anglicano no eucarístico: Oraciones matutinas y vespertinas Ya hemos notado que el propósito de Lutero era que los dos "oficios", maitines y vísperas, continuaran como servicios públicos diarios de culto no eucarístico entre los cristianos alemanes. Esta norma fue adoptada también (y con más éxito) por el arzobispo Cranmer para la iglesia en Inglaterra, y en cada uno de los libros de oraciones ya mencionados aparecía una liturgia. En el desarrollo tanto luterano como anglicano, el maitines era una unión de los servicios del maitines romano y la laude, incluyendo los cánticos Benedictus y Te Deum; "Vísperas" incluía materiales de las Completas Romanas de los cánticos Magníficat y Nunc dimittis. Al igual que en la tradición romana histórica, el énfasis era la lectura y el canto tomados de las Escrituras: el Salterio debía ser cantado totalmente en el curso de un mes, el Antiguo Testamento en el curso de un año y el Nuevo Testamento dos veces al año. Al hacer que estos servicios fueran totalmente en inglés el Libro de Oración de 1552 y de 1662 cambiaron sus nombres a "Oraciones matutinas" y "Oraciones vespertinas", poniendo al principio una confesión y absolución general (seguridad de perdón) agregando, como canto regular, a un anthenz y al Jubilate Deo (Salmo 100) y, como oraciones, cuatro colectas y una acción de gracias. En la práctica común los domingos y días fes ti vos también se incluía un sermón. Hasta hace muy poco, este culto fue la opción preferida de muchos anglicanos para su culto dominical. Oraciones matutinas o vespertinas
20X
La música y [a adoración en 'Europa desde e[ sig[o X't/J fíasta fines de[ sig[o X'l-'111 [Himno] Frases de las Escrituras Exhortación Confesión de pecados y absolución El Padrenuestro Versículos y respuestas, Gloria Patri (sacerdote solamente) Alabad al Señor (o Aleluya, desde el domingo de Resurrección al domingo de Trinidad) Venite exulte mus (Salmo 95) Salmos del día, cada uno seguido por Gloria Patri Lectura del Antiguo Testamento C.tntico (Te Deum para maitines, Magnificat para vísperas) Lectura del Nuevo Testamento Cántico (Benedictus para maitines, Nunc dimittis para vísperas) Credo Apostólico Oraciones Kyries El Padrenuestro Sufragios; colectas Anthem Oración de acción de gracias; oración pidiendo gracia [HimnoJ [Sermón, seguido por una aclamación de alabanza] l Colecta, presentada con oración] [Himno] Bendición
El Libro de Oración de 1549 había enfatizado los requisitos para el servicio de la Santa Comunión en el sentido de que no debía ser celebrada a menos de que los feligreses estuvieran presentes y participando, y que los miembros en buena comunión debían recibir la comunión por lo menos tres veces al año. El rito de 1552 indicaba que la "antecomunión", el mismo culto sin la oración eucarística y la comunión, sería observada también los domingos y "días santos". Debido a que, como los luteranos, la mayoría de los anglicanos conservaban el sentir medieval de temor al recibir la comunión, los servicios no eucarísticos tendían a ser los más populares en el culto anglicano hasta mediados del siglo XX. Tanto anglicanos como luteranos siguieron observando el calendario litúrgico con sus festivales, períodos de penitencia y una lista abreviada de 17 "días santos". Tanto en los servicios eucarísticos como en los oficios el 'Tiempo Ordinario" siguió siendo bastante constante a través del año. Los "Propios" proveían las lecturas bíblicas, oraciones y responsorios que cambiaban según la época y el día. 209
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
Música anglicana de adoración Ya hemos hecho notar que los himnos congregacionales se convirtieron en la norma del culto protestante musical bajo Lutero. En los primeros tiempos del desaJTollo de la Reforma de la Iglesia Inglesa, se consideró esta posibilidad y el obispo Miles Coverdale tradujo al inglés ciertos himnos alemanes y latinos que se publicaron, junto con versiones métricas de salmos y otro material litúrgico, en Goostly psalmes and spirituall songs (Salmos y cánticos espirituales, 1543) para uso en capillas particulares y hogares. Pero, con el tiempo, debido a la int1uencia de Juan Calvino, el ejemplo luterano más liberal fue rechazado en favor de la norma calvinista de tener únicamente salmos metrificados. Alrededor de 1547, apareció un pequeño libro sin fecha conteniendo 19 salmos méllicos sin música, por Tomás Sternhold, identificado como el "Paje del vestuario rcal" 18 hacia fines del reinado de Enrique VIII. Los primeros esfuerzos de Sternhold fueron el resultado de su preocupación por la edificación espiritual del joven rey Eduardo VI y de toda la corte real; su propósito fue preparar sustitutos dignos para las baladas triviales, seculares de la corte. La mayoría de los primeros salmos eran en "metro de balada" (llamado más adelante "metro común", 8.6.8.6) y se piensa que eran cantados con tonadas de baladas tradicionales (seculares). En 1549, el año que falleció Sternhold, apareció otro salterio (sin música) con 36 salmos por Sternhold y ocho por su colaborador, Juan I-Iopkins. El canto de los salmos recibió nuevo ímpetu durante el exilio de los protestantes ingleses en Ginebra y Estrasburgo durante el reinado de María Tudor ("María la sangrienta"). Los refugiados, empezando en 1556, produjeron en Europa una cantidad de ediciones del salterio anglo-ginebrino; este libro se basaba en la obra de Sternhold y Hopkins con ciertos agregados de textos (y especialmente tonadas) adaptados de los salterios franceses de Calvino. Para 1562, Hopkins y sus colaboradores habían completado todo el salterio para ser usado en Inglaterra; la colección "Sternhold y Hopkins" y otros salterios dominaron el canto en el culto de habla inglesa durante los 200 años que siguieron. 19 A principios del siglo XVIII, ingleses inconformes empezaron a escribir y cantar paráfrasis 20 de salmos e "himnos de composición humana", empezando con Benjamín Keach (1640-1704) y, especialmente, Isaac Watts (1674-1748). Pero los himnos libres no fueron ampliamente aceptados en la mayoría de las iglesias anglicanas hasta muy entrado el siglo XIX. En los servicios de oración matinal y vespertina particularmente, los salmos eran cantados también en sus versiones normales 21 en "prosa" y, lo mismo, en el caso de los cánticos (p. ej., Benedictus, Te Deum, Magn~f'icat }' 210
J.a música y [a adoración en ~uropa áesáe e[ sig[o X~'J fíasta fines áe[ sig[o x•VJ JJ Nlfnc· dimittis). Para la letra de éstos, en el siglo XVII se produjo un nuevo "l'anto anglicano", basado originalmente en trozos pequeños de melodía gregoriana y cantado en una armonía a cuatro voces. A pesar de su rechazo de los ideales de Lutero en cuanto al canto de los 11 i mnos, la iglesia inglesa siguió el ejemplo de los luteranos al adaptar al coro il su nuevo culto protestante, especialmente en las catedrales y capillas reales. < 'asi desde el principio, con excepción de ciertos períodos antiestéticos, dominados por los puritanos, se esperaba que el coro dirigiera a la congreJ',itcit'ln pero que también cantara solo, como en una "Eucaristía Coral'' o "('oral Vespettino" (Oración Vespertina). En el siglo XVI, compositores del período de Tudor que habían producido misas en latín (p. ej., Guillermo Bynl, Juan Merbecke, Tomás Tallis, Ricardo Farrant) empezaron a hacer arreglos de los nuevos servicios del Libro de Oración. Un "servicio" compll'to incluía música de la Santa Comunión tanto como para los cánticos de la oración matutina y vespertina. Los servicios an_glicanos han sido escritos por l'ompositores británicos (y otros) a través de los años. Estos servicios completos no se llevan a cabo en concietto, como en el caso de la misa romana; sin embargo, puede que obras solas (p. ej., un Magniflcat) sean usadas en una actuación no littírgica, tanto como en servicios de adoración de muchas diferentes iglesias. La herencia anglicana ha hecho otra contribución singular a la música eclesiástica con el anthem, una pieza coral en inglés que es análoga al motete L'n latín. Los primeros anthems fueron desarrollados por los compositores müs destacados del siglo XVI para ser usados en las catedrales. Durante el período de la república ( 1653-1660) los anthems desaparecieron completamente, pero el Libro de Oración de 1662 los reconocía como parte regular del culto. En el siglo XVIII, empezaron a aparecer en las iglesias parroquiales, obras más sencillas para coros mixtos (incluyendo mujeres y hombres). La tradición de la Iglesia Anglicana permitía una amplia variedad de preferencias musicales y litúrgicas. En la iglesia parroquial, el canto congregacional siempre ha sido central, aunque a veces hubiera un coro modesto para dirigir los himnos y cantos y para cantar un anthem. En las catedrales, ciertos cultos eran esencialmente corales, con menos participación congregacional. 1~stos servicios de "alta iglesia" dahan opmtunidad para usar los mejores ex ponentes del arte coral e instrumental.
El Culto en la Tradición de la Iglesia Libre A lo largo de la edad media, de cuando en cuando aparecían unos pocos cristianos para expresar su oposición a la religi6n establecida. Uno de estos grupos era llamado despectivamente anabautistas ("rebautizadores") porque 211
/R. ~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración limitaban el bautismo a creyentes adultos que lo solicitaban. Las ideas de los anabautistas anteceden al siglo XVI, pero algunos grupos llegaron a ser especialmente activos durante la Reforma, instando constantemente a los seguidores de Lutero y Cal vino a adoptar reformas más radicales. Las persecuciones de autoridades católicas, luteranas y calvinistas los obligaron a esparcirse por toda Europa, especialmente Moravia, Alemania, Suiza y Holanda. Los anales de un grupo en Holanda muestran que un culto anabautista típico consistía en lo siguiente: 22 Oración Lectura bíblica (uno o dos capítulos, seguidos de un comentario sohre su significado) Oración Sermón (una hora, sobre un texto) Contribuciones orales por otros presentes (tantos como querían participar) Oración (dirigida por el líder principal) Ofrenda
No es ninguna sorpresa que un culto tal durara hasta cuatro horas. El culto del domingo duraba desde más o menos las ocho hasta el mediodía y luego nuevamente desde las dos de la tarde hasta las cinco o las seis. Aún así, no se menciona la música y no resulta claro si se la incluía o no. En los últimos años del siglo XVI, la pasión por la reforma religiosa en Inglaterra era más intensa en los grupos radicales puritanos. Se les conocía como "separatistas" o "independientes", dado que querían ser libres tanto de la autoridad eclesiástica como civil en asuntos pertinentes al culto y a la vida de la iglesia. Estos partidarios de la "iglesia libre" rechazaban todas las formas litúrgicas establecidas. Cuando se reunían (en cobertizos, en bosques y campos, o en casas que daban a callejones debido a que sus reuniones eran prohibidas por la ley), sus servicios al principio incluían únicamente oración y exposición de las Escrituras. La oración era siempre espontánea; ni siquiera se decía el Padrenuestro, porque se consideraba como que era sólo un "modelo" para la improvisación cristiana. Es evidente que los primeros separatistas no usaban música, pero poco a poco empezaron a cantar salmos metrificados sin acompañamiento, como sus vecinos anglicanos. Cuando les era posible celebrar la comunión, el pastor ordenado rompía el pan y ofrecía la copa que era pasada a todos los miembros del grupo, mientras el líder repetía las palabras de 1 Corintios 11:23-26. También existe documentación en el sentido que en dichas ocasiones se recogía una ofrenda al final del culto, a cargo de hombres que sostenían sus "sombreros en la mano". Es así que todos los actos esenciales del culto en el Nuevo Testamento se unieron por fin en la configuración litúrgica más sencilla de la Reforma. 212
1-el
mtÍsica y {a adoración en 'Europa áesáe e{ sig{o X1'I fiasta fines áe{ sig{o X•1/JIJ
1.os separatistas desarrollaron varias tradiciones bajo una cantidad de dinümicos líderes que con el tiempo formaron las iglesias conocidas como presbiterianas, independientes (congregacionales) y bautistas. Todos estos 1'.1llpos compartían una actitud negativa hacia la música eclesiástica formal, 111otivados por las reformas de Cromwell durante el período de la república; lúe expresada en 1649 por Juan Vicar, un puritano de convicción pero todavía anglicano, 23 en una diatriba contra los sucesos "papistas" que hacía poco habían sido exorcizados de la abadía de Westminster. 24 ... la más rara y extraña alteración de las cosas en la Iglesia Catedral de Westminster. Principalmente, en vista de que no se escucha nada más que Muchachos Rugientes, los bocinazos y chirridos de los tubos del órgano y los fi·agmentos de Moreley y no sé cuánla basura más, ahora el altar papista ha sido quitado, los resonantes órganos han sido demolidos y tirados ahajo; los cantores sopranos o más bien los problemáticos y los b<\ios, cantores o encantadores hcm sido echados y, en su lugar existe ahora el ministelio muy bendecido de predicación ortodoxa, aun cada mañana durante toda la semana y cada semana durante todo el año un sermón es predicado por los ministros más emditos y piadosos.
Los bautistas ingleses tenían diferentes convicciones teológicas y nomenclaturas: Bautistas Generales (más armenios en teología, siguiendo la l'llsefíanza del teólogo holandés Jacobo Armenio), Bautistas Particulares (fuertemente calvinistas) y Bautistas del Séptim-o Día (con sus cultos el día sühado). Un culto bautista típico constaba del ministerio de la Palabra ( lrctura 25 y exposición de las Escrituras), oración improvisada (largas, sin colectas) con un "amén" congregacional y posiblemente salmos métricos cantados para iniciar y finalizar el servicio. 26 Existe evidencia de que en algunas iglesias la única música era cantada por un solo individuo "que tenía un don especial"; Juan Bunyan 27 argumentó cierta vez que el canto congregacional abierto no podía reunir las normas de Colosenses 3:16 ¡porque podían partid par algunos que no tenían esa "gracia en su corazón"! Aun después de tantos años, en 1690, a Benjamín Keach (1640-1704) le costaba persuadir a su propia congregación bautista para que cantara. Sin embargo, logró prevalecer, y se dice que fue el primero en introducir himnos (aparte de salmos) a una congregación inglesa. Escribió su primer himno para ser cantado al concluir la cena del Señor, "siguiendo el ejemplo de Cristo y sus discípulos en el aposento alto". Aparte de esto, tenemos escasa información sobre cómo los bautistas ingleses celebraban la comunión, excepto que, ¡como en la época del Nuevo Testamento, era un acontecimiento semanal! Los evangélicos son en gran parte sucesores del movimiento separatista y en muchos casos han heredado las actitudes anticonfesionales, antilitúrgicas y antiestéticas de sus predecesores. Podemos entender por qué estas actitudes 213
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
están tan profundamente enraizadas si recordamos que éstos eran "disidentes" valientes, tenaces, motivados por una consagración espiritual tremenda a la causa de la libertad religiosa tanto como a la teología y el culto evangélico. Además, como independientes sufrían la constante persecución del régimen anglicano, luterano o calvinista bajo el cual vivían. Quebrantar la ley por participar en un culto clandestino era correr el peligro de una fuerte multa o un largo encarcelamiento. Aunque muchos emigraron a América para encontrar libertad, con frecuencia sufrieron allí también persecución por parte ele los líderes de la religión "establecida" en alguna colonia en particular. Es así como Rogerio Williams, líder puritano radical en nm1eamérica, chocó con los puritanos que tenían el poder en la colonia de la bahía de Massachusetts, y fundó el estado de Rhode Island como un refugio de la persecución religiosa.
"Reformados y Siempre Reformándose" Si la Reforma protestante precipitó la renovación más amplia en la historia de la ciistiandad, también resultó ser el principio de un constante avivamiento. Desde el siglo XVI en adelante, la iglesia estaba "reformada y siempre reformándose".
1\Iovimiento pietista en Alen1ania Hacia el final del siglo XVII y principios del XVIII prosperó en la Iglesia Luterana alemana un importante movimiento denominado pietismo. El primer líder del pietismo fue Felipe Jacobo Spener (1635-1705), quien llamó a la iglesia, preocupada con la erudición, con el formalismo y con la ortodoxia impotente a un énfasis en el estudio personal de las Escrituras y a una "religión del corazón" nacida de la experiencia. El pietismo apareció en escena al mismo tiempo que el racionalismo influenciaba a la teología y adoración. En contraste con el pensamiento más teocéntrico de Lutero, tanto el pietismo como el racionalismo mantenían que la meta principal del culto y su música era la edificación (mejora) de la humanidad. Los pietistas argumentaban que la música eclesiástica debía ser "para toda persona" y, por lo tanto, muy sencilla; sobre todo, la letra de los cantos debía proyectarse claramente en todo momento. Los racionalistas buscaban la edificación humana en fuentes seculares y alentaban el uso de arias operáticas y otra música no religiosa para "embellecer el culto". Reaccionando a tales ideas liberales, los pietistas tendían a rechazar toda "música artística". :!B 214
1 11
música y (a adoración en 'Europa desde e( sig(o X'l'I fíasta fines de{ sig{o X•J/JJI
El gran compositor luterano, Juan Sebastián Bach, permanecía en const:tlllc conflicto con los pietistas, aunque la letra de sus cantatas muestran la 1111'1uencia de la teología de ellos. El movimiento inspiró un diluvio de hilllnodia subjetiva, mucha de la cual estaba aneglada para tonadas en metro t1 iple danzahle, en fuerte contraste con el estilo coral tosco, más antiguo. :\lgunos de los himnistas pietistas mejor conocidos fueron Juan l,.rcylinghausen (1670-1739), Nicolás von Zinzendorf (1700-1760), lknjamín Schmolck (1672-1737) y Erdmann Neumeister (1671-1756). Es interesante notar que Neumeister escribió la letra de cantatas usadas por J. S. 1Jach y también la versión original del himno evangélico "Cristo Acoge al l'l'cador'' (Al Que en Busca de la Luz, HB 179). Uno de los símbolos favoritos de la himnodia pietista, la relación de < 'risto (el novio) con la iglesia y con el creyente individual (la novia), aparece l'll himnos aún más antiguos, como "Jesu, meine Freude" (Jesús, tesoro sin prl'L'io) de Juan Franck ( 1618-1677). Lo siguie·nte es una traducción bastante literal de la primera estrofa y parte de la última. Jcsu, meine Freude mcines Hcrzcns Weide, Jcsu, meine Zier: Ach, wie lang, ach lange isl dem Hersen bange und verlangt nach dir! ( iottes Lamm, mein Brautigam, ausser dir soll mir auf Erden nichts sonst Liebers werden.
Jesús, mi gozo, el anhelo de mi corazón. Jesús, mi hermoso: Oh, ctiánta, cuánta es la inquietud del corazón y el anhelar por ti. Cordero de Dios, mi novio, que nada en el mundo valga para mí fuera de ti.
Weicht, ihr Trauergeister, dcnn mein Freudenmeisler, Jcsu, tritt herein. Dcnen, die Gott lieben muss auch ihr Bettiiben lautcr Zuchcr scin.
Sal, espíritu de tristeza, porque mi Señor de alegría, Jesús, entra. A Jos que aman a Dios, aun sus pesares son la más pura dulzura ("azúcar").
Este es un excelente ejemplo de lo "secular que se convierte en sacra" encarnación de los períodos de renovación religiosa. Franck había modelado MI himno en el canto de amor de H. Albetti, "Flora, meine Freude" (Florece, mi gozo). Las traducciones han omitido mucho de las referencias antropomótficas originales y las versiones alemanas actuales han cambiado la palabra Zucker (azúcar) por Freude (gozo). Sin embargo, es interesante observar este antecedente de "Cariñoso Salvador, (HB 167) de Carlos Wesley 215
¡~gocijaos!
.La música cristiana en fa aáoración
(del cual Juan Wesley dijo que era tan personal que no debía ser cantado en el culto público) y el canto más reciente "In Lave with the Lover of My Soul" (Enamorado del amante de mi alma) de Phil Kerr, que escandalizó a muchos cuando apareció en la década de 1940. En su versión "depurada" el himno de Franck ha seguido siendo una de las clásicas expresiones de devoción a Cristo. Pero, el hecho de que muy pocos de ellos hayan pasado a otras generaciones, es un testimonio de la falta de fuerza teológica y poética en los himnos pietistas.
Inconformistas y el nacimiento de la himnodia en el idimna inglés Mientras que los períodos de renovación con frecuencia han producido nuevas fom1as de canto de adoración, algunas veces el proceso sucede a la inversa. Pueden aparecer primero nuevas formas, contribuyendo a la salud espiritual de la comunidad cristiana. Tal movimiento fue la transición de cantar salmos a cantar himnos en las culturas de habla inglesa, culminando con )a obra de Isaac Watts (1674-1748). Aunque los salmos métricos eran norma litúrgica para los anglicanos y la opción de las primeras iglesias libres, empezaron a aparecer himnos en apéndices de salterios del siglo XVII producidos para el uso privado en el hogar. Ya hemos notado que fue un disidente bautista, Benjamín Keach, el primero en introducir un hiiru1o de "composición humana" para ser usado en un servicio de comunión pública en los últimos años del siglo XVII. Isaac Watts, ministro congregacional, tuvo la influencia más profunda en la transición en su país, primero hacia "salmos libres, cristianizados" y luego a una amplia variedad de himnos, llegando a ser conocido como el "padre de la himnodia inglesa". Es característico de la naturaleza menos conservadora, más creativa de la expresión inconformista que el canto de los himnos floreció en las iglesias libres "nacidas en la renovación" (congregacional, bautista y presbiteriana) durante 100 años mientras todavía era rechazado oficialmente en la Iglesia Anglicana establecida. Pero los himnos de Watts no son comparables a los cantos sencillos, populares de muchos movimientos de renovación. Fue uno de los hombres más brillantes de su época y, aunque alegaba que sus versos eran en un lenguaje "vulgar" (común, vernáculo), han sido atesorados por la iglesia durante casi tres siglos. Se ha opinado que Watts logró combinar con mucho éxito la expresión del culto objetivo con el de la experiencia devocional subjetiva; de lo cual es un excelente ejemplo el himno tan conocido "La Cruz Excelsa al Contemplar'' cuyas primera y última estrofas aparecen a continuación. 216
1 '' 1/III.'IÍca
y {a adoración en tE,uropa cfescfe e{ sig{o Xo/I liasta fines cfe{ sigfo X(Vlll La cruz excelsa al contemplar Do Cristo allí por mí murió, Nada se puede comparar A las riquezas de su amor. El mundo entero no será Dádiva digna de ofrecer. Amor tan grande, sin igual, En camhio exige todo el ser. (Tr. W. T. T. Millham, HB 109)
El gnm despertar 1.os himnos evangelísticos estilo moderno fueron uno de los gloriosos 11''-tlltados del avivamiento wesleyano británico en el siglo XVIII, llamado ,·onHÍ nmente "El gran despertar". Fue la predicación de Juan ( 1703-1791) y < 'arios Wesley (1707 -1788), hasada en la teología del teólogo holandés del pasado, Jacobo Armenio (1560-1609), lo que llevó a la creación de los ¡u i111eros himnos de "invitación". El calvinismo de línea dura con su doctrillil fundamental de predestinación no ha generado mucho evangelismo l'lltusiasta. La teología armenia de los Wcsley enfatiza que el individuo puede l'l'spondcr con un "sí'' o un "no" a un Dios que le busca. Para presentar la obra 1¡,. <'risto y todavía reconocer el "libre albedrío" humano, Carlos Wesley escribió: Venid, pecadores, al festín del evangelio: dejad que cada alma sea el huésped de Jesús. Ni uno quede atrás, porque Dios llama a toda la humanidad. No empieces a dar excusas; ¡ah! no rechaces su gracia; tus cuidados y placeres mundanales deja, y toma lo que Jesús tiene para dar. 29 (Traducción textual para este libro)
Juan y Carlos Wesley eran sacerdotes en la Iglesia Anglicana durante una épm:a de grave declinación en la integridad y espiritualidad del clero y de pecado personal y social generalizado en todo el puehlo. Durante sus años de universidad en Oxford, se hicieron miembros y líderes del "Club Santo", en el cual procuraron suplir sus propias necesidades espirituales realizando actos metódicos de piedad disciplinada, de allí el apodo "metodistas". Los Wcsley más tarde fueron afectados profundamente por los moravos, con quienes compartieron en Inglaterra y en Savannah, Georgia, EE. UU. de A. 217
¡'1\f.gocijaos! La música cristiana en {a adoración durante su servicio en dichas parroquias anglicanas. Los moravos condujeron a Juan Wesley a tener una experiencia nueva de salvación personal y enseñaron a ambos, Juan y Carlos, la importancia de la himnodia en la expresión de devoción cristiana. Durante sus largas vidas, Juan y Carlos Wesley predicaron por toda Inglaterra, mayormente al aire libre, liderando un gran avivamiento de fe y experiencia cristiana que pronto se expandió al Nuevo Mundo. Uno de los resultados importantes de su predicación fue la publicación de himnos, muchos de los cuales son usados aún en la actualidad. Carlos escribió unas 6.500 letras de himnos y Juan supervisó la recopilación y edición, y tradujo también una cantidad apreciable de himnos del alemán. Los himnos de Carlos Wesley eran fundamentalmente un compendio de teología metodista, cubriendo todos los aspectos de la experiencia espiritual cristiana, pudiéndose decir que fue uno de los progenitores del canto evangelístico popular (gospel) posterior. Poéticamente los Wesley deben ser reconocidos por rescatar el canto de los himnos de la esclavitud de la métrica de dos líneas -comunes, largos y cortos- que era la norma para la mayor parte del canto anglicano y para los himnos de Isaac Watts. Sus fuentes musicales eran las más nuevas tonadas para salmos, melodías operáticas y cantos folklóricos seculares de origen alemán. Un buen ejemplo de este último tipo de tonada es MENDEBRAS, que fue arreglada por T,owell Mason para otra letra en 1839; los norteamericanos por lo general usan dicha melodía con "O Day of Rest and Gladness" (Oh, día de descanso y alegría), pero todavía se la puede escuchar con su letra secular histórica en los jardines cerveceros cerca de la Universidad de Heidelberg en Alemania. Los Wesley siguieron siendo sacerdotes en la Iglesia Anglicana hasta su muerte. Sus seguidores se reunían como "sociedades" en reuniones extralitúrgicas para enseñar y tener compañerismo. Por ello, los metodistas no desarrollaron una iglesia y liturgia singulares en InglatetTa hasta 1791, cuando rompieron con la iglesia establecida y formaron la Iglesia Metodista Wesleyana. La Iglesia Metodista Episcopal se formó en los Estados Unidos en 1784, después de lo cual Juan Wesley les envió un orden de culto que difería apenas del Libro de Oración Común anglicano. A pesar de ello, los metodistas americanos haciendo caso omiso a la sugerencia de su fundador, han tendido a ser no litúrgicos hasta hoy. Los avivamientos galeses Un tercer individuo compartió un lugar con los Wesleys como líder en el Gran Despertar inglés: George Whitefield (1714-1770). Whitefield era compañero de los Wesleys en la Universidad Teológica de Oxford, pero más 218
' '' 111/tsica
y fa adoración en fT,uropa desde ef sígfo X1'T liasta fines áe{ sigfo X1 1JJJ
.11h·lanle rompió con ellos debido a su compromiso con el calvinismo, espe' litiJnenle con la doctrina de predestinación. Como cabeza de los metodistas ,·;tlvinislas, Whitcficld predicaba en campañas evangelísticas al aire libre por ll~tlil Inglaterra y también por las colonias norteamericanas. El grueso de sus '•''/'.tJidores en Gran Bretaña estaba en Gales, donde el movimiento de reno\' nr i' in fue dirigido por los predicadores de habla galesa Howel Harris (17141 /'/. \) y Daniel Rowland (c. 1711-1790). < ialcs es la cuna de una de las grandes tradiciones de canto en la cultura '"'l'idental. Contaba con una cultura poético-musical en el idioma celta de e i;tll'S desde principios del siglo VII, aunque la lengua inglesa no se dt·sarrol16 hasta 500 años más tarde. El pueblo galés canta a cuatro voces, no ;tl unísono, y desarrollaron buenas voces simplemente imitando a sus lllityores. Su arte nacional de canto todavía es practicado por los mineros t11111ho a su trabajo, por adoradores en la iglesia y por los espectadores en los 1111dosos partidos de fútbol. Todos los primeros predicadores recién menl'lnnados en relación con el avivamiento escribieron himnos, pero era común dt•,·ir que \Villiam Williams (1717-1791) tenía el "don del canto" superior a 1,,~.., demüs. Aunque los himnos galeses son reconocidas obras de arte en el 1dioma galés, pocos han sido traducidos exitosamente al inglés. Sin embar1'·"· \Villiam Williams es conocido en nuestro idioma como autor del himno "¡< >h Pastor Divino Escucha!" (HB 225). 1\ajo los metodistas calvinistas, el Gran Despertar debilitó a la Iglesia Anglicana en Gales y fortaleció allí a las iglesias libres: metodistas, congre/'.ill'Íonalistas y bautistas. Los galeses siguieron siendo una cultura con predi'-oposición al avivamiento a través de los siglos XVIII y XIX, y cada 111ovimiento produjo su propia himnodia. Las tonadas de himnos galeses más l;unosos aparecieron mayormente después de 1850 y mucho han aportado a la adoración en las iglesias inglesas y del continente americano. 30
Resumen y Addendum 1~stc capítulo ha sido dedicado completamente a la presentación de los ntovimientos de renovación en la iglesia cristiana, la mayoría de los cuales IL'stlltaron en la fmmación de grupos cismáticos tales como luteranos, calvinistas, a11gl icanos, menonitas, bautistas, congregacionalistas, presbiterianos, 1110ravos y metodistas. Ya formados estos grupos, por lo general tuvieron l'idos recurrentes de decadencia espiritual seguida por renovación. Debe recordarse que la Reforma del siglo XVI ÍITumpió explosivamcnte L'll escena en medio del Renacimiento, fue alimentado por los conceptos de 219
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
humanismo teísta, y propagado por la contribución de la imprenta de Gutenberg. En las culturas cristianas anteriores al Renacimiento, la filosofía era teocéntrica, y el atte existía "para la gloria de Dios". Empezando con la Reforma. la intención del arte eclesiástico era también "edificar a los seres humanos". Las reacciones a este desa fío fueron diversas: Lutero creó himnos en formas seculares que las congregaciones podían cantar; Calvino eliminó el "arte musical" del culto, porque lo consideraba una distracción de la totalmente importante Palabra de Dios; los pietistas establecieron normas en ciertos estilos para "afectar'' a la devoción de los adoradores en maneras específicas y Carlos Wesley usó himnos para llamar a las personas al arrepentimiento y la fe. Parece evidente que, desde la Reforma, el propósito de glorificar a Dios por medio del arte eclesiástico dio (hasta cierto punto y variando mucho de una situación a otra) lugar a la idea de beneficiar a la humanidad. Es también cierto que, mientras los períodos de renovación han producido nuevas formas de música, con frecuencia han sido acompañados por destructivas creencias iconoclastas. En la actualidad los eruditos luteranos creen que sus liturgias eucarísticas fueron gravemente debilitadas por las reformas de Lutero. Cal vino produjo salmos congregacionales, pero perdió la mayoria de los himnos, toda música mtística y simbolismo litúrgico. Los pietistas agregaron fervor en la experiencia devocional, pero perdieron (al menos temporariamente) los enriquecedores himnos teológicos de los primeros luteranos. Esta modalidad de '"limpiar la casa" litúrgica habría de continuar a un paso cada vez más acelerado a lo largo de la historia de la iglesia, que se empieza a relatar en el próximo capítulo. Se dice que la idea de un conflicto entre estilos musicales "sagrados" y "seculares" en realidad empezó con Calvino, quien consideraba a cierta música "peligrosa" para los creyentes. Antes de la Reforma, se distinguía entre la música litúrgica (el canto de la misa) y la no litúrgica (la laude). Pragmáticamente, poco misterio hay en el ciclo de simbolismo secular-sagrado-secular-sagrado que aparece en este período y en los posteriores. La música eclesiástica "común", la que es para la participación congregacional, debe siempre ser "popular", es decir, sencilla y no profesional. Al ser usada en el culto, esta música asume un simbolismo sacro por asociación; se convierte en un idioma musical "sagrado". En cualquier período de renovación espiritual, los símbolos antiguos con frecuencia pierden su significado y se buscan nuevos. Es obvio que deben ser encontrados fuera de la iglesia y, porque deben ser comunes o populares, vendrán de cantos seculares folklóricos y (en épocas posteriores) aun de la música del mundo del espectáculo. En el avance evangelístico de renovación el canto novedoso "secular que se convierte en 220
1 ,,
musica y [a aáoración en 'Europa desde e{ sig{o Xo/1 liasta fines de{ sig{o XiJ/IJJ
•.. 11'1 itdo"
es un medio eficaz para testificar a los inconversos que no conocen 111., ,•..,, ilos "sagrados" más antiguos. El lenguaje secular recién adoptado, con ,·1 lll'lltpo adquiere un nuevo sentido de "lo sagrado" y se convierte en algo llllllllal para la adoración divina. Y así queda hasta que la desplaza otra ren"' ill'ilín espiritual. 1~~~términos teológicos, se podría decir que este proceso demuestra la disl"''.ichín de la iglesia de ser eternamente encarnada, de identificarse con "el 1111111do" y de transfmmarlo para C1isto. Este concepto no es nuevo al siglo XX. 1 \ 11111, d ijcra el musicólogo Charles Sanford Terry acerca de la música de la l~t·ltHIIla alemana: 31 1;11 '>ll acción ... los primeros compiladores luteranos fueron impulsados también a p11ri ricar el arte popular por medio de sustittürlo, para citar el título de una página de 1-i.tnkfurt, que data de 1571: "geistige, güte, nüt:_e Texte und Worte" (lírica espiritual, pura, útil) para el "base und argerliche Wese, unnütz.e und schampare Liedlein" (estilo malevo e irritante de las tonadas inútiles y vergon·zosas) de uso popular.
l·11 otras palabras, ¡la letra digna santifica la melodía secular! Poca atención se ha dado aquí al arte musical eclesiástico histórico que ittlomaha a este período. Hemos mencionado la actividad luterana y angli~·ana en el siglo XVI; los calvinistas poco tenían para mostrar en ese períollt '· L'Xcepto por los arreglos de salmos en contrapunto de Claude Gudimel 1 1:'i 10-1572) y otros, producidos inicialmente para uso doméstico o académi('1 1. Aunque la música católica romana sufrió durante la Reforma, de los 11ltimos años del siglo XVI son recordados tres gigantes del estilo de contrapunto alto: Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594) en el Vaticano en 1~ oma, Orlando di Las so (153 2-1594) en Munich y Tomás Luis de Victoria ( t'. 154X-1611) en la iglesia de San Girolamo en Roma. En el período contra l~l'f'orma, Andrea Gabrieli (c. 1520-1586) y su sobrino Giovanni Gabrieli ( 1:'i57-l 6 12) produjeron interesantísima nueva música vocal polifónica e in~lrumental en la Catedral de San Marcos en Venecia. 1~n los siglos XVII y XVIII, los luteranos gozaron del período creativo IIHÍS descollante, centrados en la obra de Heinrich Schütz (1585-1672) y Juan Sl'hastian Bach (1685-1750), pero incluyendo muchos otros dignos l'ompositores de música para órgano, coros y voces solistas. Los anglicanos produjeron poco de mérito en el desastroso siglo XVII; en cuanto se restaun·, la monarquía, compositores como Blow, Cooke, Humfrey, Locke y espel'ialmente Purcell produjeron servicios (para la santa comunión, oraciones matutinas y vespertinas) e himnos (anthems). Se ha de recordar también que
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
Londres durante el apogeo de los Wesley. Por último, la música católica romana floreció en el sur de Alemania y en Austria durante el siglo XVIII, como lo demuestran las misas y otras obras litúrgicas de Franz Joseph Haydn ( 1732-1809) y Wolfgang A. Mozart (1756-1791).
222
9
La 9Vfúsica y {a !ilcforación en {os T,stacfos 'Unidos líasta !Fines cfe{ Sig{o XIX <'uando los primeros colonizadores europeos arribaron a los Estados 1luidos en el siglo XVI, trajeron sus tradicionqs de culto (incluyendo sus
luntnarios y manuales litúrgicos) de sus culturas. Muchos llegaban en pos de 111 wrtad religiosa, trayendo también las ansiedades y los prejuicios que eran p.ult' de la vida en el Viejo Mundo. Porque la tendencia era "establecer una 11'1 igi<>n en particular" en cada colonia, siguiendo el modelo de los países de l11o.; cuales provenían. Algunos grupos, como Roger Williams y otros bautistas 1'11 Nueva Inglaterra, sufrieron mucho de la mismá persecución por parte de lo.., puritanos en poder, como en Inglaterra. Muchos de los primeros norteamericanos provenían de ambientes ll11111ildes y su sensibilidad estética no estaba desarrollada. En el ambiente tn">co de los colonizadores, los logros musicales eran bastante primitivos. En 1!1~ siglos XVIII y XIX, el avivamiento fue una fuerza importante en toda la vida religiosa y su influencia continúa en los grupos evangélicos. Este capítulo trazará el desarrollo del cu1to not1eamericano y su música desde aquellos .,,·ncillos comienzos hasta el amanecer del siglo XX, con especial atención a l11s movimientos de evangelismo y renovación que son típicamente norteam1'1 il'anos.
Los Primeros Años 1,os primeros colonizadores fueron católicos españoles que ocuparon prin,·ipalmente las islas del Caribe, la Florida y México. Con ellos vino el culto ti nduyendo la música) de la Iglesia Católica Romana, que floreció en México t C< uno en el resto de América Latina) en el siglo XVI. Se establecieron l'scuclas de música y coros en las principales iglesias y catedrales, y los l'ompositores americanos escribieron misas y motetes en la tradición de 223
¡!1\.f-gocijaos! .La música cristiana en [a aáoración Palestrina, Victoria y di Lasso. Desde 1562 hasta 1565, unos pocos refugiados hugonotes franceses se establecieron en una colonia de corta duración en Florida, trayendo consigo el Salterio de Ginebra, y existe documentación que afirma que enseñaron las tonadas de salmos franceses a los indígenas de esa región. Los colonos en la costa oriental eran mayormente británicos (refugiados anglicanos, inconformistas y católicos) con algunos calvinistas holandeses y hugonotes franceses. Los protestantes de habla inglesa trajeron consigo la "Antigua Versión" del Salterio de Sternhold J' Hopkins desde Inglaterra y el Salterio de Ainsworth, que los puritanos habían producido en Amsterdam en 1612. El primer libro de importancia' impreso en las colonias, el Ba.r Psalm Book (Libro de salmos de la bahía, 1640), respondía a la gran demanda por tener una revisión de los textos de los salmos. En la mayoría de las congregaciones, los salmos eran recitados por un diácono o preceptor, una línea a la vez y frase por frase para ayudar a quienes no tenían libros o que no sabían leer. Todos los salmos eran cantados con muy pocas tonadas; aun en el caso ele éstos el canto dejaba mucho que desear ya que, como los salterios contenían únicamente la letra de los cantos, la música fue pasando de una generación a otra ma-yormente por tradición oral. Los coros e instrumentos básicamente no aparecieron hasta después del año 1700. A principios del siglo XVIII, empezaron a aparecer órganos y coros en las iglesias más grandes de los EE. UU. de A., ambos localizados atrás, en un palco. Si no había órgano, un violonchelo o posiblemente un instrumento de viento de madera ayudaba en algo al canto. Los coristas eran entrenados en "escuelas de canto" establecidas por iglesias inquietas por la mala calidad de su canto congregacional. Estas escuelas se reunían por las noches, con frecuencia en la taberna del pueblo, y eran dirigidas por talentosos aficionados musicales que por lo general viajaban de la ciudad a los pueblos haciendo su trabajo. Se ofrecía instrucción sobre los fundamentos musicales y sobre cómo cantar de memoria. Comenzando en las postrimerías del siglo XVII empezaron a publicarse "libros de tonadas" que contenían tonadas nuevas para los salmos, tonadas folklóricas de origen británico, algunas obras más largas llamadas anthems y nuevas "tonadas en estilo de fuga". 2 Entre los primeros compositores de música eclesiástica se cuentan Andrés Law, Daniel Read, Oliver Holden, Supply Belcher y Timoteo Swan; el músico más creativo fue William Billings ( 1746-1800). Porque estos músicos pioneros poco o nada de estudios tenían en las tradiciones artísticas europeas, sus obras demuestran una calidad tosca que hoy suena arcaica tanto como creativa. 224
' '' lllllsica y [a adoración en [os 'Estados í(Jnidos hasta fines def sig[o XIX 1.u'-. moravos en el Nuevo l\1undo
1·.11 el siglo XVII llegaron al nuevo mundo oleadas de inmigrantes, espel,tlllll'lltc pietistas alemanes. Algunos de ellos permitían solamente el canto 1 IIIIJ'Jl'gacional sin acompañamiento en sus cultos, y algunos tenían una prác111 ,, lllllsical más altamente desarrollada. Los más importantes entre estos 11IIIIIIO"i fueron los mora vos, que primero emigraron a Georgia en 1735 para lt,l\'l'l' obra misionera entre los indígenas. En 1740, muchos se trasladaron a l'··u•.ih:ania donde llamaron a sus colonias Nazaret, Belén y Lititz; más adel.lltll', una comunidad de importancia se estableció en Winston-Salem, e ·.11nlina del Norte. Como sucesores de la herencia de Juan Huss y Nicolás \1111 Zinzcndmf, los moravos tenían conceptos teológicos típicamente protesI.Jilh'">, pero su énfasis era más en la vida piadosa que en especulaciones doclllltitles. Estos Unitas Fratrum (hermanos unidos) contaban con una cultura lllll'•ical bastante sofisticada y la desarrollaron a nuevas alturas en esta tierra d1· libertad. La música era parte de la vida diari~ morava, asociada con el trah.qo y la recreación al igual que con la adoración. Además de la rica heren' lit ltímnica que trajeron de Europa, nuevas letras para los cantos fueron ·'I'Jl'gadas por sus líderes norteamericanos y arregladas con música por 1 IIIIIJlOsitores como Juan C. Pyrlaeus, Christian F. Oerter, Juan F. Peter, Juan 1krhsl y Juan C. Bechler. Estos hombres escribieron también muy buenos illll'glos para himnos y algunas cantatas en los estilos de J. C. Bach, Stamitz, llaydn y Mozart. También prosperó la música instrumental; ya para 1780 una modesta nrqucsta presentaba las obras comunes de los maestros europeos. Un conpililo de trombones (Posaunenchor) era también una característica de la vida 1l iaria, usado para acompañar el canto congrcgacional al aire libre y para iiiiiiiH.:iar, tocando desde el campanario, los eventos importantes a la comunidad. Durante los primeros años de la joven república, la mayor y mejor pmtc de la producción musical en los EE. UU. de A. no se presentaba en las 11pil:as salas de concierto, sino en el vida cotidiana y en el culto comunitario dl' la banda morava. 1
Micntras que Filadelfia puede haber llevado la delantera en su vida de conciertos hada el final del siglo XVIII, no podía compararse con la cantidad y calidad de la producción musical de Belén. 3
1Ja mayoría de los pietistas, grupos religiosos que enfatizan la "experienda personal con Dios" y la actividad misionera, se asocian con expresiones lllllsicales sencillas que tienen el propósito de alcanzar a la gente común. Los moravos eran muy diferentes en este sentido, lo que sugiere que ¡no necesariamente ha de asociarse el evangelismo con actitudes antiestéticas! 225
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
Formas de Adoración y la 1\Iúsica en Diversos Grupos Eclesiásticos Ya se ha dicho que las prácticas de adoraci6n en la cultura de los primeros pioneros en los EE. UU. de A. eran por lo general bastante primitivas. Más adelante, junto con avances en la educación general y en las artes, surgió el deseo en las congregaciones más antiguas de desarrollar y normalizar las formas de adoración. Después de la Guerra de la Independencia, todas las denominaciones protestantes se independizaron políticamente de sus conexiones con el Viejo Mundo; a pesar de ello, el diseño del culto era con frecuencia influenciado por los movimientos litúrgicos tanto foráneos como domésticos. A la vez, el interés en un culto que siguiera un patrón chocaba directamente con los repetidos brotes de avivamientos. A través de los años ha existido una continua (y quizá, sana) tensión entre estas dos corrientes: la adoración formal versus libertad de estilo.
Las iglesias litúrgicas: Ortodoxia oriental Las Iglesias Ortodoxas de tradición griega, rusa, antioca y otras se establecieron en los EE.UU. de A. principalmente para suplir las necesidades de adoración de grupos inmigrantes de Europa, Asia y el Medio Oriente. Es interesante notar que nuestras Iglesias Ortodoxas más antiguas están en Alaska, debido a que comerciantes rusos llegaron a esa región en 1741. La liturgia y el canto ortodoxo no han cambiado desde su introducción a este continente. Cada rama de la iglesia (por ejemplo griega o rusa) seguía sus propias tradiciones en el Nuevo Mundo como lo había hecho en el Viejo. Donde se usaba música coral, ésta seguía el mo delo general establecido por compositores rusos de los siglos XVIII y XIX.
Las iglesias litúrgicas: Catolicismo romano La Iglesia Católica Romana es la única religión en e) monolítica en su gobierno en el mundo. Como consecuencia, el culto romano en los EE. UU. de A. no es tan diferente de los de otras partes del mundo, y no cambió sus patrones básicos desde el Concilio de Trento ( 1562) hasta el Concilio Vaticano JI ( 1962). A pesar de ello, ha existido mucha diversidad en la música que acompañaba a la liturgia en este país. Poco se sabe de la música católica romana en las 13 colonias. En 1787, A Cumpilation of the Litanies, Vespers, H_vmns and Anthems As They Are Sung in the Catholic Church (Una compilación de letanías, vísperas, himnos y 226
La música y {a adoración en {os 'Estados V.nidos hasta fines de{ sig{o XIX amhems como se cantan en la Iglesia Católica) fue publicada por Juan Aiken en Filadelfia. Además del contenido mencionado en el título, incluía una /lrfass of the Blessed Trinity (Misa de la bendita Trinidad), una misa réquiem (en canto llano) y una Misa Solemne con arreglos musicales en latín y en inglés. 4 En el siglo XIX, 11egaron a estas playas nuevas olas de inmigrantes católicos, la mayoría había sido de muy humilde condición en Europa y Gran Bretaña; en consecuencia, sus expectaciones musicales eran muy limitadas y la mayoría de las iglesias no contaba con canto coral ni congregacional. En las que sí contaban con música, su preferencia era por estilos operáticos del siglo XIX en muchos casos cantados por un coro cuarteto. En algunas diócesis, empezando al final del siglo XIX, la influencia de Juan I3. Singenberger ( 1X48-1924) y su Sociedad Ceciliana llevó a una reforma musical. Al igual que el movimiento siciliano original en Alemania, este grupo patrocinó el avivamiento del canto gregoriano, el volver a formas polifónicas a cappella y al canto congregacional vernáculo. Es digno de.notar que la influencia ceciliana se sintió principalmente en las comunidades alemanas de Cincinnati, Chicago y Milwaukee. La mayoría de los católicos en las iglesias panoquiales típicas continuaron favoreciendo la misa rezada, y el canto en común ocurría únicamente en servicios de novena populares y no litúrgicos. l .. as iglesias litúrgicas: l,uterana Los inmigrantes luteranos trajeron a los EE. UU. de A. muchas tradiciones diferentes nacionales y regionales. Los que se establecieron en el Este perdieron más pronto su idioma e identidad étnicos que los que se establecieron más adelante en la región central. El culto luterano a lo largo de la costa atlántica era más angloamericano que europeo en su carácter. Muchos de sus adherentes habían estado identificados con los movimientos pietistas dentro del luteranismo europeo, y en los EE.UU. de A. dicha influencia se vio reforzada por la actividad de avivamiento. A mediados del siglo XIX, aumentó la antipatía por el culto influenciado por los avivamientos debido a los sentimientos de nuevos inmigrantes de Europa que tenían antecedentes litúrgicos más fuertes. El anhelo generalizado de volver a sus raíces confesionales resultó en una conferencia de todos los cuerpos luteranos que adoptaron un Servicio Común en 1888, basado en "el común consentimiento de las liturgias luteranas puras del siglo XVI". A pesar de ello, se siguieron practicando muchas variantes en el culto luterano, ya que conformarse a una liturgia no era obligatorio. Los luteranos norteamericanos heredaron la preferencia europea por un servicio antecomunión; a través del siglo XIX la eucaristía completa se ofrecía unas pocas veces al año. La música congregacional era la principal; 227
¡2\f-gocijaos! La música cristiana en fa adoración en el Este, con el tiempo prevalecieron las tradiciones hímnicas en el idioma inglés, mientras que las iglesias en la región central seguían usando su himnodia alemana y escandinava (con frecuencia en su idioma original). La mayoría de las iglesias tenía un órgano de alguna clase, a pedales o de tubos, y era común que las iglesias en las comunidades más grandes tuvieran un coro. La música compuesta y cantada en el Este era más al estilo anglicano del siglo XIX, mientras que en el Centro, las nuevas olas de inmigrantes alemanes y escandinavos apoyaban la continuación de las tradiciones europeas.
Las iglesias litúrgicas: Anglicana Establecida en la colonia de Virginia a principiOs del siglo XVII, la Iglesia Anglicana en los EE. UU. de A. estaba orgánicamente unida a los arzobispo~ de Canterbury y York. La iglesia creció rápidamente y, para la época de la lucha por la independencia, era la fuerza religiosa dominante en este país. Después de la Declaración de la Independencia, los anglicanos en los Estados Unidos fonnaron una Iglesia Protestante Episcopal independiente, relacionada únicamente por su herencia y compañerismo casual con la iglesia anglicana mundial. En la época colonial, y aún mucho más adelante, los anglicanos usaban casi exclusivamente los servicios de Oración Matutina y Vespertina; la Santa Comunión se celebraba sólo tres o cuatro veces al año. The American Book of Common Pra_ver (El libro de oración común americano, episcopal) se basaba en Craruner :\' Prayer Book (Libro de Oración de Cranmer de 1549) y era menos calvinista que los libros de 1552 y 1662 usados por lo general en lnglatena. Según Leonardo Ellinwood, la música del culto anglicano colonial poco difería de la de la iglesia libre puritana en Nueva Inglaterra y consistía mayormente de salmos metrificados cantados con la ayuda de un chantre, 5 los himnos fueron usados después de la formación de la iglesia independiente americana y pronto reemplazaron a los salmos. El canto anglicano fue introducido en las iglesias episcopales durante las dos últimas décadas del siglo XVIII, y su uso se hizo común en poco tiempo. Los órganos empezaron a ser usados en el siglo XVII, tocando un solo después del "salmo del día'' en los servicios de oficio y un "ofertorio" para recibir la colecta. Algunos coros (con muchachos cantando las voces en clave de sol) aparecieron también durante el siglo XVIII; toda la música todavía en existencia de ese pe1Íodo pertenece a los servicios de Oración Matutina y Vespertina. A mediados del siglo XIX la Iglesia Anglicana fue int1uenciada por el Movimiento de Oxford, lo que volvió a introducir mucho de la tradición anterior a la Reforma en una cantidad de iglesias británicas, restableciendo 228
La música y (a aáoración en fos tütaáos 11niáos hasta fines áe( sig(o XIX los antiguos himnos griegos y latinos (traducidos al inglés), el canto gregoriano y un aumento en el uso de simbolismos (en vestiduras, muebles y accesorios y acción litúrgica). La "contra reforma" anglicana o "contra evangelicalismo", sumados al compromiso con la teología liberal por parte de otro grupo de eruditos, finalmente resultó en el desarrollo de tres "partidos" anglicanos en el siglo XIX: ( 1) los anglocatólicos, que más se parecían a Roma en su teología y práctica de adoración; (2) los integrantes de lo que denominan low church (menos formal), muchos de los cuales seguían siendo fue1temente evangélicos en su predicación y estilo de adoración, rechazando el Movimiento de Oxford por considerarlo "papista" y (3) las denominadas hroad church (iglesia liberal), que tendían a ser moderadas en su liturgia pero liberales en su teología, enfatizando una salvación social en lugar de personal. En los EE. UU. de A., las iglesias episcopales han tendido a ser high (muy formales) o low (menos formales) en su liturgia y anglocatólica o broad en su teología; sólo unas pocas serían tan "evangélicas" como sus colegas en lnglatcrra. 6 Después de 1850, muchas iglesias norteamericanas adoptaron los principios del I\fovimiento de Oxford, usando coros de muchachos y hombres y sustituyendo el canto llano por el canto anglicano. Pero era más común el cuarteto coro, un grupo de hombres y mujeres voluntarios dirigidos por cuatro solistas, que con frecuencia se degeneraba a un "solo cuarteto", cantando mayormente himnos "románticos" de compositores norteamericanos y, más adelante, británicos y europeos. Las composiciones más usadas fueron escritas por músicos de renombre como Mendelssohn, Gounod, Gaul, ~ozart, Boyce, Stainer, Parker, Shelley, Rossini, Buck y otros que han caído en el olvido: Hodges, Naumann, Larkin, Bridgewater, Hatton y Gilbert.
Iglesias no litúrgicas: Culto evangelístico versus "evangélico formal" Aunque muchos de los grupos calvinistas y wesleyanos 7 (armenios) en Europa y Gran Bretaña seguían patrones históricos de adoración, sus sucesores norteamericanos: presbiterianos, metodistas y evangélicos y reformados, tendían a adoptar el estilo libre de los congregacionalistas y bautistas no litúrgicos. Para algunos, esto significaba un formato "evangelístico"; otros desarrollaron lo que opto por llamar un patrón "evangélico formal". Estos dos estilos siguen siendo común en muchas iglesias norteamericanas. Los bautistas, especialmente en las colonias del sur, muchas veces exhibían estas dos modalidades contrastantes de culto en la misma asociación. Hoy aparecen en la misma ciudad, en la misma calle y ¡a veces en 229
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
esquinas opuestas de la misma bocacalle! Se derivan de lo que el historiador bautista del sur Walter Shurdcn ha identificado como las tradiciones de Charlcston y de Sandy Cree k. 8 La Primera Iglesia Bautista de Charleston, Carolina del Sur, fue la primera iglesia bautista fundada en el Sur (c. 1695). Cien años después estaba en su mayor apogeo bajo el pastorado de Ricardo Furman, quien más adelante fundó la escuela que es ahora la Universidad Furman. Shurden destaca9 que el orden era la cualidad más característica de esta iglesia. Fundada sobre la herencia bautista de tanto Inglaterra como Nueva Inglatena, la iglesia alentaba la adopción de una confesión de fe (como un consenso, no un credo), la preparación académica de los ministros y la cooperación en la vida asociacional. La adoración "charlestoniana" ha sido descrita así: 10 El culto público representaba un estilo ordenado y majestuoso, aunque pulsando con calor evangélico. Las ordenanzas eran más importantes para estos bautistas del siglo XVIII que para muchos de sus sucesores. El culto no parecía ser ni espontáneo carismático ni primariamente evangelístico. Iba dirigido al cielo, no a la tierra. El objetivo era alabar a Dios, no entretener a la gente.
No existe documentación sobre las modalidades básicas del servicio usadas en la Iglesia de Charleston en el siglo XVIII. Sin embargo, podríamos adivinar que durante el pastorado de Furman (1787-1825) el culto seguía un diseño similar al sugerido en 1786 por Margan Edwards, ex pastor de la Primera Iglesia Bautista en Filadelfia; Edwards había viajado extensamente por todo el Sur compilando historias de la obra bautista en varios Estados. 11 Una breve oración, con un prefacio adecuado Lectura de las Escrituras Una oración más larga Canto (congregacional) Predicación Una tercera oración Canto La cena del Señor (en determinados domingos) Ofrenda para las necesidades de los santos Bendición
Mientras que el grupo de Charleston, más calvinista 12 era conocido como "Bautista Regular", los celosos, más armenios seguidores de Shubal Stearns que se afincaron en Sandy Crcck, Carolina del Norte, en 1755, eran llamados "Bautistas Separados". Produjeron una variación en el culto cuyo propósito central era el evangclismo. Juan F. Loftis lo describe así: 13 230
.La música y {a adoración en {os T,stados rtln.idos líasta fines de{ sig{o XIX En general, el culto entre los Bautistas Separados se caracterizaba por su ambiente familiar, su ruido y desorden. Los predicadores separados tenían un estilo de proclamación enérgico, apasionado y de voz potente. Era común que las congregaciones con frecuencia se emocionaran hasta las lágrimas, gritando y aun cayendo al suelo. Los miembros de la congregación irmmpían espontáneamente en el culto con oraciones y exhortaciones. Aun a los conversos jóvenes y a las mujeres se les alentaba a responder según los moviera el Espíritu.
Shurden dice que ardor, no orden, caracterizaba al grupo de Sandy Creek. Los únicos requisitos para sus predicadores eran que hubiesen tenido una experiencia de conversión y "el llamado". No se requería que tuvieran una educación formal, al contrario, más bien se desalentaba. Su culto era evangelístico. Stearns y compañía eran un tipo de gente muy emocional y profundamente pietista. Tenían un valor: ganar a la gente para Jesucristo y tener experiencia emocional identificable. Fe era sentimiento y cada domingo era una reunión de campaña. Su alabanza a Dios no era vertical, sino horizontal. A uiferencia de la gente de ciudad en Charleston, no alababan a Dios por alabar a Dios; alababan a Dios alcanzando a mujeres y hombres. Tenían un banco para Jos afligidos y esperaban oír gemidos, no cot1eses amenes. Eran ardientes evangelistas. 14
En lo que a la acción básica del culto se refiere, probablemente había poca diferencia entre las tradiciones de Charles ton· y de Sandy Creek en el siglo XVIII. Ambas usaban la predicación, la oración y el canto. El contraste aparecía en los tipos del material textual y la manera de presentarlo. Por ejemplo, los bautistas regulares cantaban salmos al principio y, más adelante, los himnos de Isaac Watts y otros calvinistas ingleses, incluyendo importantes himnistas bautistas. Los bautistas separados, al menos para las postrimerías del siglo XVIII, se dedicaban a los himnos folclóricos movidos que caracterizaban a los continuos movimientos evangelísticos en la Norteamérica pionera. En el siglo XIX, el culto evangelístico en varios grupos denominacionales tendía a seguir los patrones establecidos por las campañas evangelísticas de la Asociación Cristiana de Jóvenes, empezando alrededor del año 1850, y del equipo formado por Moody y Sankey, empezando en la década de 1870. Himnos y otra música (llamada con frecuencia "culto musical", salpicado de piezas corales y/o solos) Oración (breve) Bienvenida y anuncios Música especial (coro, solo o conjunto pequeño) Ofrenda Solo Sermón 231
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
Invitación (frecuentemente larga, con himnos) Despedida (Bendición)
Las iglesias libres evangelistas en e] siglo XIX tendían a favorecer los nuevos "cantos evangelísticos populares" (gospel) para el canto congregacional, saJpicándolos con himnos tradicionales de autores ingleses y norteamericanos. Si la literatura coral se desarro11aba más allá de estos enlornos hímnicos, tendían a usar selecciones de "coros corales": arreglos de dos páginas (que frecuentemente se encontraban en el himnario o cancionero) ¡en el estilo de extensos himnos o anthems abreviados! El estilo de adoración "formal evangélico" hacia el final del siglo XIX desarrolló un patrón que tenía cierta avenencia con el servicio antecomunión del luteranismo o la "Liturgia de la Palabra" en la eucaristía episcopal. Leonardo Ellinwood 15 consigna el siguiente bosquejo del servicio de dedicación para la Iglesia Tabernáculo Broadway (metodista) 16 en la ciudad de Nueva York el 5 de marzo de 1905; ha de recordarse que, aunque la literatura coral y para el órgano era típica de lo que se usaba a fines del siglo XIX, en una ocasión tan festiva se incluiría un ritual mucho más desarrollado que lo común. Salutación Doxología Invocación Anthem: "Te Deum Laudamus en Do", de Larkin Mandamientos Bienaventuranzas Lectura con responsorio (Salterio) Credo Apostólico Lección del Antiguo Testamento Himno: "Castillo Fuerte Es Nuestro Dios" Lección del Nuevo Testamento Anthem: "Sanctus'' de Messe Solonelle de Gounod Oración Solo de ofertorio: "Señor, Tu Gloria Llena los Cielos" del Stábat Máter de Rossini Oración Himno: "Oh Dios, Bajo Tu Mano Guiadora" Sermón Servicio de dedicación Himno de dedicación (escrito especialmente para esta ocasión) Oración y Bendición Postludio en el órgano: "Adoración" de La Ciudad Santa de Gaul 232
La música y {a adoración en {os
~tatfos
11nidos hasta fines
tfe{ sigw XIX
Es de notar que, aunque este servicio tiene todos los elementos necesarios (quizá aun demasiados) para el culto no eucarístico, evidencia poca convicción litúrgica en el orden de los ítems o en la música que los acompañaba. En el siglo XIX, los compositores destacados mostraban poco interés en escribir música eclesiástica. La literatura que proveyeron los menos dotados tendía a ser "impresionante", ideal para estimular los sentimientos religiosos, con escasa comunicación eficaz del texto sagrado. El "romanticismo" en el arte enfatizaba lo apasionado, lo extravagante, lo imaginativo. La mayoría de los historiadores concuerdan en que los estetas del siglo XIX no se sentían atraídos por la música eclesiástica, promoviendo el concepto del "arte por amor al arte" en la iglesia. Quizá las únicas excepciones a tal status quo se daban en las iglesias episcopales influenciadas por el Movimiento de Oxford y en los grupos católicos romanos que atesoraban los ideales de Sta. Cecilia. Movimientos Evangelísticos en los Estados Unidos Habiendo presentado el fenómeno llamado ··culto evangelístico", será de ayuda considerar su fuente: los recurrentes movimientos de avivamiento que, casi desde sus comienzos en el Nuevo Mundo, han ejercido una influencia extraordinaria sobre la iglesia nmteamcricana. Avivamientos del siglo XVIII William Warren Swect 17 destaca que el cvangelismo que llegó a ser típico, fue introducido en las colonias norteamericanas por los inmigrantes pietistas alemanes hacia el final del siglo XVII y a principios del XVIII. Su primera expresión fue un avivamiento entre las iglesias reformadas holandesas en Nueva Jersey en la década de 1720, liderado por Teodoro J. Frelinghuysen, ampliamente conocido por su apasionada predicación sobre la necesidad del arrepentimiento personal y de la fe para salvación. Poco después, irrumpió un movimiento similar entre los presbiterianos escocesesirlandeses, bajo el liderazgo de Guillermo Tennent, un ex anglicano que dirigía una escuela religiosa en Neshaminy, Pensilvania, despectivamente llamada "Colegio de Tronco". Como resultado de ese despettar religioso, en los comienzos de la Guerra de Independencia, el presbiterianismo se había convertido en el segundo (después de los anglicanos) en cantidad de entre los cuerpos religiosos de las colonias. 18
233
¡!l?jgocijaos! La música cristiana en {a aáoración .Jonathan Edwards y Georgc \Vhitefield
En Nueva InglatetTa, empezando en 1734, el líder del avivamiento fue el predicador congregacionalista Jonathan Edwards, comúnmente recordado por el título de uno de sus sermones famosos: "Pecadores en manos de un Dios airado". Aunque era calvinista por convicción, Edwards creía en una "religión personal" en la cual predicar a las emociones era muy importante. Como dijo: 19 El corazón de la verdadera religión es el afecto santo. Nuestro pueblo no necesita tanto que les llenemos la cabeza como que sus corazones sean tocados.
No hay duda que los salmos métricos siguieron siendo el canto principal en aquellos primeros cultos de avivamiento. Al mismo tiempo, comenzaban a aparecer los himnos de Isaac Watts y de Carlos \Vesley. The Psalms of David Imitated in the Lan{?uage of the New Testament (Los salmos de David imitados en el lenguaje del Nuevo Testamento) de Watts fue publicado por Benjamín Franklin en Filadelfia en 1729, y Juan Wesley publicó su primera colección de salmos e himnos (Collection of Psalms and Hymns) en Charles ton, Carolina del Sur en 1737. Jonathan Edwards escribió en cierta ocasión acerca de la música escuchada en una serie de reuniones, indicando que los beneficios de los estudios en la escuela de canto eran enriquecidos por el espíritu de renovación: 20 Nuestra congregación sobrepasó todo lo que jamás he conocido antes de la parte externa del deber, en lo general llevando regularmente y bien, tres voces musicales, y la voz de las mujeres solas. Pero ahora es evidente que suelen cantar con una elevación inusual del corazón y la voz, que por cierto hizo del deber algo placentero.
La mayor contribución del evangclismo en el siglo XVIII fue traída a la colonias por George Whitefield, el metodista calvinista asociado con los Wcsleys en Inglaterra. Whitefield fue probablemente el primero en promover la participación ecuménica en el evangelismo; trabajó con cada grupo en los Estados Unidos que le diera oportunidad, colaborando con todos los predicadores evangelistas locales. Desde 1738 hasta 1770 hizo siete viajes a Norteamérica, predicando por todas las colonias costeñas. En muchas ocasiones sólo el aire libre podía acomodar a los miles que llegaban para escucharle; no sorprende que desarrollara una voz poderosa y una enunciación clara. (Benjamín Franklin cierta vez estimó que Whitefield podía ser escuchado por hasta 25.000 personas.)2 1 Se dice que usaba una sotana mientras predicaba, siguiendo la tradición anglicana, y que usaba el libro de 234
La música y [a adoración en [os 'Estados
Las reuniones de campaña y diversos tipos de cantos espirituales En los dos capítulos anteriores mencionamos el ciclo secular/sagrado asociado con los movimientos de renovación en Europa. El mismo fenómeno se dio en la tradición evangelista norteamericana. Hacia el final del siglo X VIII los bautistas rurales de Nueva Inglaterra estaban cantando tanto la letra normal de los himnos británicos como la letra nueva, más repetitiva con melodías folklóricas traídas de su país de origen. El ptimer grupo incluía "Gracia Admirable" (HB 1R3), "Fuente de la Vida Eterna" (HB 35) y "Cuán Firme Cimiento" (~8 371). Himnos típicos de la segunda categoría eran "What Wondrous Love Is This" (Qué maravilloso amor es éste) y "/ Am a Poor, WaJfaring Stranger" (Yo Soy un Pobre Peregrino). Estas tonadas (a veces modales) fueron perpetuadas por medio de colecciones musicales como KentucÁ.)' Harmony (Armonía de Kentucky, 1816), Southern Harmony (Armonía sureña, 1835) y The Sacred Hwp (El arpa sagrada, 1844) y se las conoce como "antiguas melodías folklóricas americanas", "cantos espirituales blancos", "tonadas folklóricas de los Apalaches" o "vieja música bautista". En esta tradición de tomar de fuentes seculares, la tonada asociada con "On Jordan 's Storm_v Banks l Stand" (De pie estoy en la ribera tormentosa del Jordán) de Samuel Stennett se parecía muchísimo a una asociada con "J'll Go and Enlist for a Sailor" (Me voy a alistar como marinero) que aparece en Morris Dances (Danzas de Morris) por Sharp. 22 Hacia el final del siglo XVIII, el énfasis evangelista se desplazó a los estados del Sur, empezando con los presbiterianos en Virginia; el movimiento continuó, sin embargo, siendo apoyado más por bautistas que metodistas. Los tres grupos se unían en las reuniones de campaña de los pioneros en 1800 y 1801, que surgieron en los condados de Logan y Bourbon en Kentucky, la primera región fronteriza que fuera desarrollada al oeste de los Montes Alleghany. El líder presbiteriano James McGready había enviado invitaciones por todo el interior de la región, y algunas familias viajaron hasta 100 millas en sus carretas tiradas por caballos. Las reuniones eran al aire libre, y la gente reunida vivía en sus carretas o en enramadas levantadas con apresuramiento. Quizá debido a ]a vida semisalvaje de aquella frontera, las características del avivamiento en Kentucky eran más espectaculares y emocionales que las que se realizaban en colonias más antiguas. La obra del 235
i'R..?gocijaos! La música cristiana en {a adoración Espíritu Santo se evidenciaba en la cantidad de gente que "caía", literalmente caían postradas en el suelo hajo la intensa emoción de "convicción de pecado". Algunos eran impulsados a rodar, sacudirse, danzar y aun "ladrar''. En las reuniones de campaña apareció un nuevo tipo de música, improvisada con frecuencia en el fervor de una intensa experiencia emocional; se caracterizaba por su gran sencillez y mucha repetición. Estas son traducciones de letra típica, que es poco más que estribillos en que algunas palabras son cambiadas con cada repetición: Ven a Jesús, ven a Jesús, Yen a Jesús ya mismo, Ya mismo ven a Jesús, Ven a Jesús ya mismo. El te salvará, salvará. El te salvará ya mismo, Ya mismo él te salvará, El te salvará ya mismo. (1/re Reviralist lEI evangelista] 1872, núm. 142) (Traducción textual para este libro)
Oh pon tu corazón en orden, orden, orden Oh pon tu corazón en orden para la eternidad. Porque la trompeta de Gabriel sonará luego luego, Porque la trompeta de Gabriel sonará luego luego. (Evangelical Hmp lArpa evangélica], 1840, núm. 40) (Traducción textual para este libro)
Mucho se ha dicho de la relación entre los cantos espirituales negros y la música de las reuniones de campaña (también llamada "cantos espirituales de reuniones de campaña"), con la idea de que en general los últimos pueden haber copiado a los primeros. Sin embargo, en ese tiempo, particularmente en el contexto de los avivamientos, negros y blancos adoraban juntos. Es posible que ambas culturas hayan contribuido al canto espontáneo en las reuniones bajo las enramadas, y que los negros siguieran la tradición después que los blancos pasaron a nuevas formas de música "compuesta". La similitud entre los cantos de las reuniones de campaña y los cantos espirituales negros es demostrada por Ellen Jane Lorcnz Porter en su discurso "The Persistence of the Primitive American H.vmnology" (La persistencia de la himnología primitiva americana). Destaca que el canto "Where Are the Hebrew Children?" (¿Dónde están los niños hebreos?) se canta tanto en el norte como en el sur y entre los negros. 23 La siguiente es una traducción al castellano: 236
La música y {a aáoración en {os 'Estaáos 1lniáos fiasta fines áe{ sig{o XIX ¿Dónde, oh dónde están los niños* hebreos (repetir) que fueron arrojados al horno de fuego? Seguros ahora en la tie!Ta prometida. Estribillo: Luego y luego iremos al hogar con ellos a encontrarnos, (repetir dos veces) Allá en la tierra prometida. *2. buen Elías, 3. el profeta Daniel, 4. María que llora, (Oriola, 5. el mártir Esteban, 6. el bendito Jesús, cte.
1862, núm. 236>
Muchos de los cantos de las reuniones de campaña también se secularizaron invirtiendo la metamorfosis tradicional evangelista, de secular a sagrado. Según Porter, "¿Dónde están los niños hebreos?" tiene muchas parodias, incluyendo el canto de la región Ozark "Where, O Where /s Pretty Little Susie?" (¿Dónde, oh dónde está la linda pequeña Sus y?) y el canto estudiantil: "Where, O Where Are the Verdant Freshmen?" (¿Dónde, oh dónde están los ingenuos de primer año?) Todas estas formas fueron llamadas originalmente "cantos espirituales" y poca duda cabe de dónde sacaron su nombre. Todos los colonos sabían de ''salmos'' e ''himnos", los primeros eran comunes a todos los grupos cristianos y todavía eran cantados exclusivamente por muchos episcopales y presbiterianos, y los segundos, hacía poco, se habían llegado a conocer por intermedio de las misiones de George Whitefield. Así que cuando aparecieron estas nuevas formas más sencillas: populares, fueron apodadas con el nombre que aparece en Efesios 5:19 y Colosenses 3:16: "cantos espirituales", más tarde acortados a spirituals ("espirituales"). Pocos cantos ue las reuniones de campaña (aparte de los cantos espirituales blancos y negros) se siguen cantando o siquiera se conocen. Pero muchos de ellos fueron perpetuados por años en las reuniones anuales de campaña teológicamente wesleyanas en el Norte y el Centro de los Estados Unidos, y hasta fueron cantados en el idioma alemán de Pensilvania, que es en realidad un dialecto de la Baja Alemania. Aquí va un ejemplo que fue publicado en inglés en 1809 y documentado por el investigador Don Yoder en 1961. (Las palabras son la interpretación fonética de Yoder según la pronunciación alemana de Pensilvania.)Z4 Coro: Siss Freidai im himmel Hay gozo en el cielo y lo siento en mi alma, Oon ich feel's in meinra sail, y amo a Dios, ¡gloria, aleluya! (repetir) Oon ich leeh Gutt, glory, holli-looya! (repetir) (Traducción textual al castellano) Estroras: Ei, breedar (kinder, etc.) vull eer rnit oons gai? Oon ich lccb Gutt, glory, holli-looya! Es gait nuch Nei YaroosalemOon ich leeb Gutt, glory, holli-looya! Estrofas: Oh, hermanos (niños, etc.), ¿iréis con nosotros? 237
¡1\fgocijaos! .La música cristiana en (a adoración y amo a Dios, ¡gloria, aleluya! Vamos a Jerusalény amo a Dios, ¡gloria, aleluya! (Traducción textual al castellano)
Es evidente que los estribillos ("coritos") eran el elemento más importante en la música de las reuniones de campaña, y algunos cantos eran sólo un poco más que cm·itos. En otros casos se adherían estribillos favoritos "vi~ eros" o "migratorios" a muchos diferentes himnos. En Companion to Baptist H_vmnaP 5 (Compañero del Himnario Bautista [en inglés]), William J. Reynolds nota una cita de P. P. Bliss en la cual "/ Will Arise and Go to Jesus" (Me levantaré e iré a Jesús) es identificado como "uno de los antiguos cantos espirituales de las reuniones de campaña" que podía ser cantado como respuesta al "Come, Ye Sinners, Poor and Needy" (Venid, pecadores, pobres y necesitados) de José Hart o después de cada estrofa de una paráfrasis anónima de la parábola del hijo pródigo: "Fw; Far Away from M_v Loving Father" (Lejos, lejos de mi amoroso Padre). Es digno de notar que el estribillo "Blessed be the name of the Lord" (Gloria al Salvador) aparece en "Gloria Demos al Salvador" (HB 30) 26 de Carlos Wesley y en "All Praise to Him Who Reigns Abo ve " 27 (Toda alabanza al que reina en lo alto) de William H. Clark. Siguiendo la misma tradición, Ralph E. Hudson agregó el melodioso estribillo de testimonio "En la cruz. do primero vi la luz" (basado en un popular canto secular) 28 al sobrio, devocional "Herido, triste, a Jesús mostré] e mi dolor" (HB 11 O, 117), de Isaac Watts. Otro ejemplo, la última estrofa cantada comúnmente con el "Gracia Admirable" (HB 183) de John Newton es por un autor desconocido y, en su original en inglés, tiene una gramática horrorosa, pero fue agregada también al "When 1 Can Read My Title Clear" (Cuando pueda yo leer mi nombre con claridad) de Isaac Watts y al himno anónimo del siglo XVI: "Jerusalén, Mi Hogar Feliz", (HB 495). Después de años mil de estar allí En luz como la del sol: Podremos cantar por tiempo sin fin Las glorias del Señor. 29 (HH 183, estrofa 4)
Los avivamientos de Finncy El evangelismo volvió a los centros urbanos de la costa atlántica con el advenimiento del "Segundo Despertar" bajo el apenas calvinista presbiteriano Carlos Grandison Finncy. Se dice que el ex abogado usaba su 238
La música y {a adoración en {os 'Estados V nidos fiasta fines de{ sig{o XIX elocuencia y lógica para establecer un bien pensado fundamento de la "verdad cuidadosamente razonada" antes de apelar a los sentimientos de sus oyentes. 30 Hace poco se descubrió un documento que relata una misión dirigida por Finney en la Iglesia Presbiteriana de Nueva Hartford, en el estado de Nueva York en 1826, donde llevó a cabo un culto típico de él. 31 Porque Finney ministraba en las congregaciones establecidas en la costa del Atlántico, sin duda siguió el orden de culto estándar prescrito para cada iglesia. En su Directorio de Culto, la Asamblea General de la Iglesia Presbiteriana de aquel tiempo declaró: En el momento del culto público que todas las personas asistan con seriedad y reverencia, absteniéndose de leer todo con excepción de lo que el ministro está en ese momento leyendo o citando; absteniéndose de todo murmullo, de saludar a las personas presentes o que van entrando y de mirar a su alrededor, de dormir, sonreír y cualquier otro comportamiento indecente ... Es correcto empezar el culto público en el santuario con una breve oración adorando humildemente la infinita majestad del Dios viviente, expresando un sentido de nuestra distancia de él como criaturas y nuestra indignidad como pecadores, y humildemente implorando la gracia de su presencia, la ayuda de su Espíritu Santo en los deberes del culto y su aceptación de nosotros por los méritos de nuestro Señor.
Por lo visto, se esperaba que el servicio de ·renovación y evangcHsmo fuera también una experiencia de adoración para los creyentes presentes. Lo siguiente es el bosquejo sugerido de un servicio de Finney, como se llevara a cabo en la iglesia. Breve oración por el ministro (posiblemente de unos 10 minutos). Un salmo o himno (p. ej., "Oh Dios, Socorro en el Ayer", de Isaac Watts, HB 219). Una "oración completa e integral", posiblemente de unaduración de hasta 30 mintos, incluyendo "adoración, acción de gracias, confesión de pecado (tanto original como específico), súplica pidiendo perdón y paz con Dios,'ruego' e intercesión". Lectura de la Biblia. Posiblemente una selección coral (Tomás Hastings era asociado de Finney en su ministerio, dirigiendo la música y editando varios himnarios evangelísticos). Sermón, el texto en sí ocupaba 40 páginas impresas y posiblemente llevaba dos horas predicarlo. Un himno congregacional. La invitación (larga) presentada por un "exhortador" a veces laico. En la época de Finney, los simpatizantes pasaban adelante al "banco de los afligidos" (a veces llamado "banco de ansiedad") donde se les animaba a seguir orando hasta haber "recibido seguridad" de su salvación. Anuncios y un himno de despedida. 239
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
La extensa invitación era la principal diferencia entre las campañas de Finney y las de Edwards y Whitefield del siglo anterior. Los primeros evangelistas calvinistas creían que el avivamiento venía y que el pecador se convertía, exclusivamente según la voluntad de Dios; los evangelistas nada podían hacer fuera de predicar la Palabra y esperar que "venga el Espíritu". El énfasis más armenio de Finney mantenía que los creyentes podían "orar hasta traer un avivamiento", y que todas las personas pueden responder al llamado del evangelio por su "libre voluntad"; el desafío era entonces persuadir a la mayor cantidad posible a responder. Casi todo el evangelismo subsiguiente en los Estados Unidos, incluyendo el de los evangelistas moderadamente calvinistas, ha incluido himnos de invitación y de un "llamado al altar". Es interesante notar que los anuncios arriba mencionados incluían el de que Finney seguiría ministrando noche tras noche "mientras dure esta época de avivamiento". Las campañas cvangelísticas (literalmente protracted meetings: reuniones prolongadas) han sido una característica del evangelismo histórico en los Estados Unidos; una campaña seguía mientras era evidente que el Espíritu Santo la bendecía y las personas seguían respondiendo. Los anuncios también incluían el que los fideicomisarios se reunirían después de la reunión para planear la remodelación del templo porque "la presente ubicación de los asientos y el púlpito no concuerda con nuestra nueva y necesaria modalidad del culto". En esa ocasión se eliminaron los palcos, se construyó una plataforma a lo largo del frente con un púlpito central, se quitaron los palcos privados y se instalaron bancos sencillos, obviamente porque la predicación sería de allí en adelante el enfoque central de la adoración y había que facilitar el que los concurrentes pudieran responder a la invitación "pasando adelante". De esta herencia (que afectó a mucho del protestantismo norteamericano durante los primeros años del siglo XIX) surgen muchas de las prácticas y énfasis del "cvangelicalismo" en el culto del siglo XX. En cuanto a la música, el "despertar" bajo Finney parece haber sido el comienzo de un ministerio musical evangelístico bien definido. Tomás Hastings ( 1784-1872), destacado maestro, director y autor de música de aquella época, colaboró con Finney en muchas de sus campañas, y compiló los primeros cancioneros planificados específicamente para ser usados en el evangelismo. Se dice que el siguiente himno fue usado por Pinney al final del sermón como parte de un llamado prolongado y emocional de pasar al altar. 32 Corazones de piedra, ceded, ceded, rompeos, por la cruz de Jesús sometidos; ved su cuerpo, destrozado, roto, cubierto con un coágulo de sangre. Alma pecadora ¡qué has hecho!
240
La música y [a adoración en [os fF,stados 1..lnidos hasta fines de[ sig[o XIX Dado muerte al Hijo eterno de Dios. Sí, nuestros pecados lo hicieron: clavaron los clavos que allí lo fijaron, coronaron de espinas su cabeza sagrada, lo traspasaron con la espada del soldado; hicieron de su alma un sacrificio, por un mundo pecador él muere. ¿Dejarás que en vano muera, aun hasta la muerte perseguirás a tu Señor; abrirás de nuevo sus heridas, pisotearás su sangre preciosa? ¡No! de todos mis pecados me apartaré, Salvador, loma mi quebrantado corazón. (Traducción textual para este libro)
Educación musical pública, himnos de la escuela dominical y cantos evangclísticos Las escuelas de canto siguieron siendo populares en el siglo XIX, particularmente en las regiones apartadas del Sur y Céntro. Aparecieron libros apaisados con tonadas, fuente del nuevo material para las reuniones de las iglesias al igual que de la comunidad; el más ampliamente usado era KentuCÁ-)' Harmony (Armonía de Kentucky) de Davisson (1816), Missouri 1/armon_v (Armonía de Misurí) de Carden ( 1820), The Southern Harmony (La armonía sureña) de Walker (1835) y The Sacred Harp (El arpa sagrada) de Whitc y King (1844), teniendo todos, excepto el primero, muchas ediciones. La característica principal de dichos libros era el uso de notas figuradas (shape notes) que indicahan el grado en la escala a ser cantado con cada sílaba de la letra. Al mismo tiempo, Lowell Mason ( 1792-1872) tuvo mucha influencia en las escuelas de canto en la región del Este, y estaba asociado con otros músicos-maestros eclesiásticos como Tomás Hastings (1784-1872) y William B. Bradbury (1816-1868). Mason promovía el uso de "música científica" queriendo significar que usaba notaciones estándar, no figuradas (shape notes). Ayudado por Hastings y Bradbury, desanolló ]os primeros programas de educación musical en las escuelas públicas, centrándose en Boston y la Ciudad de Nueva York. Mason y Bradbury viajaron y estudiaron en Europa, y los otros compusieron mucha música y editaron muchos himnarios y libros corales. En 1817 se fundó la Unión Americana de Escuelas Dominicales 241
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
(siguiendo el modelo de la Unión Londinense de Escuelas Dominicales, 1803) para promover el establecimiento de un nuevo medio de educación cristiana para niños. Al poco tiempo William B. Bradbury y otros empezaron a componer cantos religiosos para niños, en un estilo relacionado con los cantos espirituales de las reuniones de campaña, con tonadas pegadizas, fáciles de recordar, armonía y ritmo sencillo y un inevitable estribillo. Para cuando estos primeros niños cantores llegaron a ser adultos, apareció el canto evangelístico popular en un estilo muy parecido; el nombre de dicha forma se adjudica a Philip Phillips, "The Singing Pilgrim" (El peregrino cantor), quien presentaba cultos enteros de cantos solo "en concierto". Las misiones evangclísticas de la Asociación Cristiana de Jóvenes en la década de 1860 lanzó este tipo de canto evangelistico popular, y sus sucesores siguen a todo vapor. Es indudable que los cantos evangelísticos populares también recibieron ímpetu por su asociación con las escuelas de canto dirigidas por otra generación de maestros a mediados del siglo XIX. Los maestros de más éxito, J. G. Towner, P. P. Bliss, George F. Root y muchos otros, escribieron y publicaron tanto música sacra como secular, en estilos muy parecidos al de Stephen Foster, famoso compositor norteamericano, autor de "My Old Kentucky Home" (Mi viejo hogar en Kentucky) y muchos cantos más. Fanny Crosby, la consagrada autora de la letra de quizá más de 9.000 cantos evangeJísticos populares, había alcanzado anteriormente la fama escribiendo cantos seculares en colaboración con George F. Root, otro socio de Lowell Mason en la producción de música para las escuelas públicas; Root enseñó en el Seminario Teológico Unión de Nueva York y proveyó también la música para ¡los Christy Minstrel Singers (Cantores trovadores de Christy)! Para este tiempo la metamorfosis secular a sagrado era innecesaria: compositores como Stephen Foster hacían arreglos de textos seculares tanto como sagrados a casi el mismo estilo de música, exactamente como lo habían hecho los grandes maestros durante siglos. Recuérdese que las "cantatas de café" de Bach usa los mismos giros idiomáticos que sus cantatas eclesiásticas, y el vocalismo del Stáhat Máter de Rossini y del Réquiem de Verdi se parece mucho al de sus óperas. No se debe pensar que todos los liricistas y compositores de cantos eran individuos analfabetos, incultos, que carecían de reconocimiento en su propia sociedad. Phoebc Palmer Knapp, compositora de la música para "En Jesucristo, el Rey de Paz" CHB 323) al igual que música más sofisticada, era esposa del presidente de la Compañía de Seguros Metropolitan L{fe. William Howard Doane, el colaborador más frecuente de Fanny Crosby, era un industrial adinerado y líder civil. Robert Lowry, escritor de la letra y música de cantos evangelísticos populares, era profesor de literatura en la Universidad 242
La música y {a aáoración en fos 'Estaáos 'llniáos hasta fines áe{ sig{o XIX Bucknell. William Bradbury, George F. Root y Charles Converse (compositor de "¡Oh Qué Amigo Nos Es Cristo!", HB 409) estudiaron todos en Europa donde conocieron a Roberto y Clara Schumann, Franz Liszt y Luis Spohr. Fanny Crosby era bien conocida por cinco presidentes norteamericanos y muchos otros líderes del gobierno. La música que éstos escribían era extensamente vendida en la Norteamérica del siglo XIX y con frecuencia les daba mucha ganancia a ellos y a sus casas editoriales. Con el correr del tiempo, los "himnos sobre la experiencia" aparecieron en otros lugares alrededor del mundo. Los cantos evangelísticos populares norteamericanos fueron traducidos a todos los idiomas donde había culto protestante, tanto en Europa como en los campos misioneros. Otros países produjeron sus propias versiones de ese estilo. En Suecia, por ejemplo, hubo un movimiento de renovación en la Iglesia Luterana a mediados del siglo XIX bajo el predicador laico Carl Rosenius (1816-1868). Caroline Sandell-Berg ( 1H32-1903) apoyó el movimiento con sus hi.mnos a tal punto que se la con~ideraba la "Fanny Crosby sueca". La música para muchos de sus cantos fue escrita por Osear Ahnfelt, apodado "El trovador sueco" por su ministerio itinerante, cantando y tocando sus propios acompañamientos en guitarra. Los cantos Sandell-Ahnfelt fueron publicados en una serie de libros con la ayuda de la famosa soprano coloratura, Jenny Lind, el "Ruiseñor Sueco". Esta es la primera estrofa de uno de los himnos más conocidos de Sandell, muchos de los cuales fueron llevados a los Estados Unidos por inmigrantes suecos y en la actualidad son cantados por varios grupos evangélicos. Oh mi Dios, yo encuentro cada día Tu poder en todo sinsabor; Por la fe en tu sabiduría Libre soy de pena y temor. Tu bondad, Señor, es infinita, Tú me das aquello que es mejor; Por tu amor alívianse mis quejas Y hallo paz en el dolor. (Caroline Sandeii-Ucrg, 1865; tr. al castellano, Samucl O. Libert, HB 364)
Han habido muchos intentos por definir lo que es un gospel song (que en esta obra llamamos "canto evangelístico") a fin de diferenciarlo de fmmas hímnicas más tradicionales. Con frecuencia se ha argumentado que los himnos son "objetivos" (acerca de Dios, el "objeto" de nuestro pensamiento y adoración) mientras que los cantos evangelísticos son "subjetivos" (sobre el ''sujeto", el adorador y su experiencia con Dios). Pero muchos himnos 243
¡'.1\sgodjaos! La música cristiana en [a aáoración históricos son simultáneamente objetivos y subjetivos (p. ej., "La Cruz Excelsa al Contemplar" de Watts, HB 109) y algunos reconocidos cantos evangelísticos son muy objetivos (p. ej., "¡Gloria! ¡Gloria!" y "A Dios Demos Gloria" de Fanny Crosby, HB 38, 22). Podríamos decir también que el canto evangelístico es esencialmente un estilo musical; en los primeros años del siglo XX, aun los salmos metrificados fueron arreglados con tonadas de música evangelística y aparecieron en Psalter (Salterio), 1912. El nombre da algún indicio de la identidad típica del canto evangélistico. "evangelístico" sugiere que su mensaje por lo general tiene que ver con las ideas centrales de lo básico en el evangelio: pecado, gracia y redención y la experiencia humana~ la mayoría podría llamarse " himnos de testimonio". "Canto" sugiere que su estilo se relaciona con las formas seculares del solo, y por cierto a uno de sus predecesores inmediatos: el "canto espiritual" de la tradición de las reuniones de campaña. Básicamente, su poesía era más sencilla que la del himno tradicional, limitada en su alcance teológico, con menos desafío a la imaginación y más repetición, con un inevitable estribillo. La música se caracterizaba por una sencilla melodía lírica, armonía inconsecuente y por lo general ritmo ágil, al estilo de otra música popular: cantos de campaña o marchas y música de salón para piano. Las cantpañas de 1\1oody y Sankey La modalidad de tener "avivamientos planeados" (como los iniciara Carlos G. Finney) estaba bien codificada para cuando Dwight L. Moody (1837 -1899) y su solista/director de canto Ira D. Sankey (1840-1908) aparecieron en escena en 1873. La notable respuesta a su ministerio en Gran Bretaña captó la atención del mundo protestante entero. El evangelista-laico, Moody, que para empezar había sido activo en el ministerio ele una iglesia en el centro de Chicago, rechazaba los excesos de emoeionalismo que habían caracterizado a los movimientos de avivamiento anteriores; a la vez, su predicación era menos pulida, menos teológica y también mucho más breve que la de Finney. Habiendo sido anteriormente un hombre de negocios, Moody aportó sus dones de análisis y planificación al ministerio de evangelismo y desarrolló reglamentos y procedimientos que han influenciado a la evangelización hasta el día de hoy. Las reuniones y sus actividades relacionadas de las campañas de Billy Graham ¡se parecen mucho a la obra de Moody y Sankey de hace 100 años! Es más, el modelo de los servicios Moody-Sankey se sigue todavía para la "adoración evangelística" corporativa en ciertas iglesias evangélicas. 33 Las misiones más grandes del equipo evangelísitico se realizaban en edificios "seculares", como salones de exhibiciones o en "tabernáculos", estructuras temporarias levantadas para ese propósito. En 244
La música y {a adoración en {os 'Estados 11nidos hasta fines de{ sig{o XIX una reciente biografía definitiva de Moody, James F. Findlay, hijo, dice que parte del ambiente de avivamiento era creado por el ambiente desacostumbrado que lo rodeaba.J 4 Decorar las estructuras que parecían graneros (galpones) era prácticamente imposible, aunque alguna vez alguien intentaba colgar de las paredes pasajes conocidos de la Biblia. Eran esfuerzos bastante patéticos por crear un amhiente que pareciera de iglesia. "¿Es un servicio religioso al que hemos venido?" exclamó un visitante que por primera vez asistía a un servicio de Moody. "Por todos lados, los sombreros puestos; la charla es vivaz ... Estos padres de familias, seguidos por sus 'todos' [hijos l. ¿de qué hablan? A decir verdad, es principalmente el reconocimiento de amigos, el agitar de las manos saludando desde el auditorio a la plataforma y palco." El ambiente físico y la actitud general de las multitudes generalmente muy poco contribuían a un sentimiento de espiritualidad al empezar las reuniones. Dichos sentimientos tendrían que ser creados, si los hubiera, por otros medios, ptincipalmente por quienes dirigían y en parte por otros participantes en el servicio del canto, adoración, predicación y alabanza.
Se podía contar con Moody y Sankey para que crearan esos "sentimientos de espiritualidad". La constante respuesta del evangelista a la clásica pregunta: "¿Cómo podemos mejorar los cultos habituales?" era: "l-lagan que las reuniones sean interesantes."~ Los elementos de un culto evangelístico eran ciertamente básicos: canto congregacional, música "especial" (solo y/o coro), oraciones, lectura bíblica, sermón e invitación. Eran JI e vados a cabo por los líderes del culto en lo que obviamente era una presentación completamente fascinante y entretenida que lograba las metas deseadas. 5
Había cierta familiaridad, una vivacidad a la cual el evangelista se refería con frecuencia, y que nunca olvidaba en los cultos que dirigía, lo que hacía que estos procedimientos fueran distintos del culto ordinario del domingo por la mañana. 36 Moody había demostrado en Illinois, Estados Unidos que como líder de reuniones públicas poseía algún sexto sentido que lo capacitaba para improvisar y cambiar el orden del culto a medida que iba avanzando con el fin de doblegar la voluntad de sus oyentes a los deseos de él. Después de mucha práctica en los años que siguieron, había refinado este poder de improvisación hasta convertirlo en un pulido arte de sutil persuasión que hechizaba a casi todos en sus gigantescas reuniones de avivamiento. 37
Los cultos empezaban con media hora entera de canto congregacional. Los cantos evangelísticos populares usados por Sankey eran frecuentemente presentados como un solo o una selección coral, y aparecían en cancioneros que editaba para las reuniones. Como solista, Sankey estableció muchas de las técnicas que fueron seguidas más adelante por cantantes de cantos populares, seculares: una concentración en la letra que resultaba en una especie de 245
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
Sprechstimme (recitación sonora), completa libertad del ritmo, extensión al final de las frases y una breve pausa entre las líneas de un canto para asegurar que los oyentes no se distrajeran. 38 Sankey mismo no escribió las letras y sólo unas pocas melodías. Sin embargo, contaba con una gran cantidad de los nuevos cantos evangelísticos populares por autores y compositores como Fanny J. Crosby, Philip P. Bliss, D. W. Whittle, Robert Lowry, James McGranahan y George C. Stehbins. Da testimonio de la popularidad de aquella música un informe contemporáneo en The Nation (La nación): 39 Determine usted el placer que recibe de la música resonante en el circo, de una halada sentimental de un trovador negro, un coro universitario y de un himno, todo en uno, y tendrá usted cierta noción de la variedad y el contraste que se puede percibir en un de estos cantos
En los comienzos de su mtmsterio en los fondos bajos de Chicago, Iv1oody percibió el poder de los nuevos cantos evangelísticos para motivar a hombres y mujeres a tomar una decisión espiritual. Conoció a Sankey, empleado civil y músico aficionado, en una reunión de la Asociación Cristiana de Jóvenes en 1870 y ¡allí mismo le pidió que se asociara a su ministerio! Sankey dirigía los himnos congregacionales y cantaba sus solos sentado en un pequeño armonio. Fue también un prominente compilador y editor de cancioneros de cantos evangelísticos en lnglatena y en los Estados Unidos. El relato de la experiencia de Sankey al acompañar a Moody a Escocia en 1873 aparece en su autobiografía: My Life and the Stor_v of the Cospel Songs (Mi vida y la historia de los cantos evangelísticos). En cierta ocasión, estaba preocupado porque el ilustre escritor de himnos, Horacio Bonar, se encontraba entre los presentes. 40 De todos los hombres en Escocia, era la decisión de él la que más me interesaba. Era, realmente, mi escritor de himnos ideal, el príncipe entre los himnistas de su época y generación. A pesar de ello, no cantaba ninguno de sus hermosos himnos en su propia congregación ... porque ministraba a una iglesia que creía en el uso exclusivo de salmos. Con temor y temblor anuncié como un solo el canto "Freefrom the law, Oh, happy condition" ("¡De la Ley Libre! ¡Dicha Indecihle!", HSE 91). Sintiendo que el canto podía terminar siendo sólo un entretenimiento y no una bendición espiritual, pedí a toda la congregaci6n que me acompañara en una palabra de oración, pidiendo a Dios que bendijera la verdad que me disponía a cantar. Durante la oración desapareció mi ansiedad. Creyendo y regocijándome en la verdad gloriosa contenida en el canto, lo canté todo hasta el final. Después de que el señor Moody terminara su discurso, el Dr. Bonar se me acercó con una sonrisa en su venerable rostro, y extendiendo su mano me dijo: ''Bien, señor 246
La música y {a aáoración en {os ~staáos f[Jniáos hasta fines áe{ sig{o XIX Sankey, esta noche cantó usted el evangelio." Y así es que se abrió el camino para la misión del canto sagrado en Escocia.
1,a fuerza de la tradición del canto evangelístico popular En las reuniones de Moody y Sankey, Gran Bretaña y los Estados Unidos vieron el comienzo de la predicación y el canto centrado en "Jesús". Junto con ''De la Ley Libre", de alto contenido bíblico, (buena elección para los L'scoceses que daban suma importancia a la teología), el canto contenía llluchas expresiones sencillas del amor de Dios demostrado en Cristo: Gozo la santa Palabra al leer Cosas preciosas allí puedo ver; Y sobre todo, que el gran Redentor, Es de los niños el tierno pastor. (P.P. Bliss, HB 144, la traducción difiere en algo a su ori'ginal en inglés.)
Es característico que los mejores cantos de testimonio sean expresados en lenguaje contemporáneo. En la época de Moody la idea de "estar perdido" o ser "salvo" se expresaba frecuentemente en términos náuticos: Avanza hacia la costa, marinero, avanza hacia la costa, no mires las grandes olas, sigue remando; seguro en el bote salvavidas, marinero, no te aferres a ti mismo ya; deja el pobre y viejo naufragio, y avanza hacia la costa. (Anónimo, traducción textual para este libro)
He anclado mi alma en el abrigo del descanso, Nunca ya navegaré los anchos mares; la tempestad puede arrasar las bravas, tempestuosas profundidades, En Jesús estoy seguro para siempre. IH. L. Gilmour, traducción textual para este libro)
La idea de conflictos y desafíos en la vida espiritual probablemente se basaba en las actividades del ejército estadounidense en la conquista del Oeste. ¡Alto, mis camaradas! ¡Ved la señal que tlamea en el cielo! ¡Ya aparecen los refuerzos! ¡La victoria se avecina! ¡Defiendan el fuerte! porque ya vengo; Cristo señala aún. 247
¡l}(Jgocijaos! .La música cristiana en {a adoración Flamea la respuesta hacia el cielo: "¡Por tu gracia, lo haremos!" tP. P. Bliss, traducción textual para este lihro)
Desde la época de Sankey, el solista de canto ha sido una parte importante del evangelismo masivo en los Estados Unidos. Philip Phillips (1834-1895) fue quizá el primero en una larga línea de ilustres solistas-directores de canto-editores, que incluye a los contemporáneos de Sankey: P. P. Bliss (1838-1876), James McGranahan (1840-1907), Daniel B. Towner (18501919), P. P. Bilhorn (1865-1936) y I-lomer Rodeheaver (1880-1955). La gran contribución del cantor del canto evangelístico es su testimonio persona a persona, con frecuencia de laico a laico, de la experiencia cristiana. El prototipo bíblico de este tipo de canto subjetivo se encuentra en la introducción del Salmo 40, que va encabezada: "Al músico principal. Salmo de David". 41 Pacientemente esperé a Jehovah, y él se inclinó a mí y oyó mi clamor. Y me hizo subir del pozo de la desesperación, del lodo cenagoso. Puso mis pies sobre una roca y afirmó mis pasos. Puso en mi boca un cántico nuevo, una alabanza a nuestro Dios. Muchos verán y temerán, Y confiarán en Jehovah.
Los esclavos negros en los Estados Unidos se identificaban con el testimonio del salmista ya que expresaba la esperanza de ellos de una salvación espiritual y social. Esta es la paráfrasis de ellos: 42 Sacó mis pies del fango. Sí, lo hizo. Y los puso sobre la roca para siempre. Sí, lo hizo. Puedo contarle esto al mundo; Puedo contarle a las naciones que soy bendito, Contarles que Jesús me sanó, Y trajo gozo, gozo a mi alma. (Traducción textual para este libro)
Recordando otra versión ele la infancia, cantada de un rústico cancionero pentecostal, nos recuerda que los cantos basados en la Biblia tienden a sobrevivir a los demás. 248
La música y {a adoración en fos
~tados
V nidos liasta fines de{ sig{o XIX
Me sacó del fango, puso mis pies sobre la roca para siempre, pone un canto en mi alma hoy, un canto de alabanza, ¡aleluya! (Autor desconocido, traduccicín textual para este libro)
Se ha de notar que este tipo de texto tiene un significado importante tanto para el cantante como para el oyente. Es una balada, una narración tomada de la experiencia humana que apela a cada persona que ha tenido una experiencia como esa. La persona pasa serias dificultades y es rescatada: salvada. El gozo resultante se expresa en el canto, porque la música es el idioma de las emociones. Además, la expresión emotiva es contagiosa y puede resultar en un cambio en el oyente. Como concluye el pasaje del salmo "Muchos verán [y escucharán el testimonio] esto y temerán, y confiarán en Jehovah". En esto radica lo genial de la experiencia del canto en la renovación y en el alcanzar a otros. En el ministerio del canto solista, el mensaje del evangelio adquiere una intensidad emotiva que reconocen tanto sus defensores como sus detractores. Así fue aun en los primeros tiempos cuando los cantos no eran característicamente "solísticos", sino que eran cantados por solistas y congregación por igual. Y lo es más aún ahora que los estilos de escribir y presentar música de solos se ha desarrollado casi más allá de la habilidad de los aficionados de poder usarla. La popularidad y la atracción del cantor del canto evangelístico popular sólo puede ser superada por el cantante de la música secular "pop", ya sea Rudy Vallee, Bing Crosby, Frank Sinatra, Elvis Presley, Johnny Cash, Olivia Newton John o Michael Jackson. Era esta misma comunicación personal, emotiva de la experiencia humana común lo que dio a Ira D. Sankey una categoría a la par de Dwight L. Moody. ¡Un siglo después la historia todavía se habla de las campañas de Moody y Sankey! "Pero la música no es solamente excesivamente emocional, es física, apelando más a los pies que a la mente y el corazón", se quejan los ctíticos. Rítmica es, y la música para acción física ha servido desde hace mucho tiempo a la iglesia. En la Edad Media, las procesiones penitentes eran ocasión para algo del primer canto congregacional después del largo silencio impuesto por el culto centrado en el sacerdote. Ya hemos reconocido que la /audi spirituali del siglo XIII se basaba en formas de danza antigua y que las tonadas de Calvino para los salmos eran despreciadas por considerarlas "gigas de Ginebra". En el siglo XIX, la Iglesia Anglicana amplió su tradición de himnos procesionales a fin de incluir marchas al aire libre para la escuela dominical que sirvieron de inspiración para himnos como "Firmes y Adelante" (HB 397). El Ejército de Salvación43 agregó el toque perfecto para alcanzar a los obreros en la calle: la banda completa de música. Después de 249
¡tJ\f-gocijaos! La música cristiana en {a adoración tocar en las bocacalles para atraer a la gente las cornetas, los trombones, las tubas y los címbalos guiaban el camino al salón de reunión tocando "¿Eres limpio en la sangre, en la sangre de Cristo Jesús?" Dentro del edificio, ¡el enorme tambor bombo se seguía usando para acompañar el himno de invitación! Todo esto sucedía no en la Norteamérica pionera sino en la histórica Europa y Gran Bretaña. ¡Y todavía habría de contribuir los Estados Unidos el canto evangelístico en compás de "pasodoble" o "polca", los cantos "valses" de C. H. Gabriel o John W. Peterson y aun el compás "rock evangelístico" de Ted Smith, Larnell Harris o Stryper!
Educación institucional de música cristiana Antes del siglo XX, la educación formal de la música cristiana en los Estados Unidos se limitaba mayormente a capacitar a individuos en escuelas de canto o en clases de música en las escuelas públicas para luego cantar en coros o en la congregación. Lowell Mason había empezado en 1834 una clase para capacitación de maestros en la Academia de Música en Boston, y en diversos lugares se realizaban institutos de corta duración, principalmente para preparar más líderes para las escuelas de canto. Se disponía de preparación musical general a cargo de maestros particulares y en conservatorios y escuelas de música seculares, pero el desarrollo de la educación musical cristiana fue lento. En 1886, el evangelista Dwight L. Moody fundó la Chicago Evangelization Society (Sociedad de evangelización de Chicago), que llegó a ser el Instituto Bíblico Moody. El propósito de Moody era presentar un nuevo tipo de educación práctica tanto para laicos como para ministros profesionales, enfatizando el conocimiento de la Biblia en inglés, capacitación en el área de métodos evangelísticos y "el estudio de la música, tanto vocal como instrumental". Dijo en cierta ocasión: "Creo que la música es uno de los más poderosos agentes para bien o para mal. "~ Daniel Brink Towner ( 1850-1919), quien había dirigido la música en las cruzadas evangelísticas de D. L. Moody desde 1885, fue nombrado director del programa de educación musical en 1893. Desde el principio el Instituto Bíblico Moody ofreció un buen programa de educación musical, dando atención a muchos estilos musicales. En sus primeros años, se le conocía como el único lugar donde se ofrecía capacitación en música evange1ística, tanto en su presentación como su composición. El Departamento de Música del Instituto Bíblico Moody ha funcionado durante ya más de 100 años y ha provisto educación a miles de individuos que han servido en sus iglesias locales, en campos misioneros domésticos y foráneos, en radio cristiana y a nivel 4
250
La música y [a adoración en [os 'Estaáos 1.1niáos fíasta fines áe[ sig[o XIX universitario. Es interesante notar que por lo menos tres educadores Bautistas del Sur recibieron los fundamentos de su capacitación musical en dicho instituto: E. O. Sellers (1869-1952), W. Plunkett Martín (1893-1961) e l. E. Reynolds ( 1879-1949). Los estudios en música cristiana a nivel universitario comenzaron en los 1íltimos años del siglo XIX. Peter Christian Lutkin (1858-1931) fundó la J•'acultad de Música en la Universidad Northwestern en Evanston, Illinois (a escasas lO millas al norte del Instituto Bíblico Moody) en 1896; al poco tiempo, estableció un Departamento de Música Cristiana. Lutkin fue también uno de los fundadores de los organistas norteamericanos y de Pi Kappa Lambda, la sociedad nacional honoraria de música, cuyas iniciales fueron tomadas de su nombre en danés. No hace falta documentar el prestigio de Northwestem romo institución educativa. Desde hace muchos años ofrece el grado de licenciatura musical con especialidad en música cristiana (M. Mus.) y un doctorado musical (D. Mus.) desde 1960. Su estudiantado ha incluido a compositores norteamericanos como Howard Han son ( 1896-1981 ), Clarence 1>ickinson ( 1873-1969), fundador de la Facultad de Música Sagrada del Seminario Teológico Unión; Hugh Porter (1897-1960), durante muchos años director de dicha facultad y Ewald Nolte (1909-1991), director de la hmdación Musical Morava, antes de su muerte.
Resumen: Evangelisnto como Fenómeno en los Estados Unidos Este capítulo ha presentado un panorama de 300 años de historia de la música cristiana norteamericana. La atención preferente dada a la actividad evangelística se debe en parte al énfasis evangélico de este libro y en parte a la fuerza y persistencia de la música evangelística en la cultura religiosa norteamericana. Wil1iam Wan-en Sweet, renombrado historiador eclesiástico del siglo XX concluye su análisis (publicado) de las características y las técnicas de los evangelistas con el ministerio de Carlos G. Finney, cuya principal actividad evangelística ocurrió entre 1824 y 1850. En el último capítulo, "Evangelismo en decadencia"4 S, Sweet describe a D. L. Moody como el primero de los evangelistas profesionales que surgieron con el desatTollo de los Estados lJ nidos como una sociedad urbana. Menciona únicamente a los sucesores inmediatos ele Moody: Reuben Torrey, Wilbur Chapman, B. Fay Milis, Sam .Jones, George Stuart, W. E. Biederwolf y Billy Sunday, junto con una larga lista de diversas instituciones evangelísticas que han surgido en el siglo XX: el Movimiento Estudiantil Voluntario, el Ejército de Salvación, el Movimiento Oxford (Buchmanismo) y las iglesias pentecostalcs. Quizá sea 251
¡1?.§gocijaos! .La música cristiana en [a aáoración cierto, como insiste Sweet, que en nuestra compleja y creciente cultura, el evangelismo tenga un impacto menos poderoso en el sentido de que alcanza a un porcentaje menor de la población. A pesar de ello, ha seguido siendo una parte vital y conspicua de la vida eclesiástica norteamericana. Billy Graham (n. 1918) ha probado ser el evangelista de mayor duración y sin lugar a dudas ha predicado a más individuos que cualquier otra persona en la historia, usando técnicas comerciales modernas en la preparación, administración y "seguimiento" de sus cmzadas. En los últimos años, el evangelismo ha tomado su lugar en "la iglesia electrónica" de radio y televisión donde se ha de reconocer que es el sucesor de la larga tradición evangelística. Es también importante notar que los primeros músicos evangelísticos profesionales fueron contemporáneos de Moody, empezando con individuos como Philip Phillips e Ira D. Sankey. Es más, fue en el siglo XIX que apareciera por primera vez la música popular cristiana comercial. Con la llegada de la revolución industrial y el desarrollo de una clase media educada, la gente sin una herencia musical clásica podía satisfacer su deseo de diversión en los salones de música o los teatros de música. También existía la preparación popular para aficionados musicales, y nuevas técnicas de imprenta más económicas, hicieron posible cantar y tocar los favoritos en los hogares. La música cristiana popular, producida en masa, comenzó en realidad con los cancioneros de la escuela dominical allá por el año 1840, seguidos por un diluvio de cancioneros evangelísticos populares en tapa blanda, para uso de los adultos. Como es de imaginar, la promesa de ganancias financieras impulsaban a las editoriales a lanzar composiciones de compositores aficionados, muchas veces sin pensar en su valor estético o teológico. Como resultado, la mayor parte de la música popular evangelística del siglo XIX ha desaparecido; sólo quedan algunas joyas en nuestros himnarios porque todavía son importantes en la iglesia. En un capítulo anterior, describimos la tradición oral de "música folklórica" como beneficiosa y constructiva a la cultura porque preserva la mejor sabiduría y creatividad común de una sociedad. Es sin duda cierto que, debido a la influencia negativa de la comercialización y porque el paso del tiempo no ha permitido separar lo malo de lo bueno, la música popular comercial es menos beneficiosa y constructiva que la música folklórica. Es debido a estas razones que los líderes de las iglesias deben asumir que la nueva música popular cristiana necesita ser filtrada cuidadosamente a fin de encontrar lo que sea más beneficioso y cons-tructivo para el evangelismo y la adoración. Muchos han preguntado por qué la técnica para evangelizar llamada evangelística, (un "proclamador" individual del evangelio apoyado por testimonios musicales) ha prosperado tanto en los Estados Unidos. Sus 252
(a música y {a aáoración en {os T.staáos 'llniáos liasta fines áe{ sig{o XIX illlteecdentes históricos incluyen a los profetas del Antiguo Testamento, a los apt'>stoles del Nuevo Testamento, a los padres patristas y medievales que dirigían misiones de predicación y los reformadores del siglo XVI, tanto t't >m o los predicadores de los movimientos pietistas de Europa y el "gran deslll'rlar" en Inglaterra. A pesar de esto, el evangelismo no ha seguido siendo 1111 factor preponderante en el cristianismo europeo, probablemente por el '>indrome de la "iglesia oficial". En esa tradición, aun con el desanollo de 1'11erpos separatistas, una iglesia en particular (anglicana, católica romana, lll'todoxa y reformada) es dominante en un país. La mayoría de los individuos son ''bautizados dentro" de la fe al nacer y, aunque rara vez asistan a la iglesia, es parte de su cultura que no puede ser fácilmente cambiada. El evangelismo sigue fuerte en los Estados Unidos por la diversidad de -.us antecedentes étnicos/religiosos y nuestro principio fundamental de "separación de la iglesia y del estado". Además, contamos con una sociedad 111Üs completamente democrática que la mayoría, sjendo idealmente cada per"ona libre de tomar decisiones sin restricciones ni inhibiciones que son parte de una rígida cultura de "clases" o "tribus". Es en esta libertad (sumada a la necesidad de "pertenecer a algún grupo") que prospera el evangelismo masivo y, como resultado, el evangelismo ha sido una parte bastante constante de la vida eclesiástica norteamericana en los últimos 250 años. No hay razón para pensar que habrá de desaparecer en un futuro cercano, siempre que los proclamadores y cantantes se dirijan a las personas en cada generación 1'nfocando sus más importantes necesidades espirituales. El impacto del evangelismo no puede ser medido únicamente por la recurrente aparición de evangelistas o de movimientos pietistas. Como destara Sweet, ciertas denominaciones conocidas como "evangélicas" han surgido como básicamente evangelistas en sus modalidades regulares de gobierno y culto. Sin embargo, las iglesias evangelistas más antiguas al irse sofisticando más y al tener líderes mejor capacitados que tenían en cuenta la natu1alcza bíblica-teológica de la adoración, tendían a sentirse insatisfechas con esas modalidades sencillas de adoración y empezaron a buscar formas más desarrolladas para sus cultos. 46 Podríamos argumentar que esto prueba que la eficacia de las misiones lradicionales de predicación se debía en parte al hecho de que eran eventos l'Xlraordinarios y que la vida normal de la iglesia necesita una modalidad de adoración que es menos especializada y más completa. Es para tales cuerpos que ofrecemos una base teológica y un amplio bosquejo del culto evangélico 1'1l un capítulo posterior. A la vez, nuestra propia generación ha producido nuevos grupos pietistas conocidos como "carismáticos" en la tradición libre y en la litúrgica. Enfocaremos este más reciente movimiento de "renovación" 253
¡'l
254
10 La !]v{úsica y {a .9Ldoración en {os rr,stados 11nidos en e{Sig{oXX El siglo XX comenzó con un espíritu de optimismo entre algunos líderes nistianos norteamericanos que predijeron que sería un "Siglo Cristiano" '>Íngular.' Al acercarnos al final de este período, debemos reconocer que ha '>ido un tiempo sumamente turbulento, con una sucesión desconcertante de l'iltnbios en el énfasis teológico, la estructura y el estilo de adoración, y el plilneamiento de la renovación espiritual. El hombre de negocios y evangelista Dwight L. Moody murió apenas nueve días antes del comienzo del siglo, siendo ata~ado por una enfermedad l'll medio de una campaña en Kansas City; sin embargo su influencia se '>intió durante los próximos noventa años o más en el ministerio de un grupo diverso de evangelistas norteamericanos desde R. A. Torrey hasta Billy < iraham. Poco después del final de la Primera Guerra Mundial, la comunicm:ión por radio llegó a ser un factor dominante en la vida, sucedido por la ll'levisión después de la Segunda Guerra Mundial. Ambos medios fueron hicn recibidos por la iglesia como oportunidades para el evangclismo; en l"íllnbio, ellos influyeron en la vida de la iglesia, especialmente en la adol'ilCÍÓn, de manera desproporcionada a su efectividad en el evangelismo. En este siglo el término "evangélico" evolucionó hasta su significado integro, el significado que se ha usado en este libro. 2 Durante el siglo XIX l'omo resultado de los esfuerzos de algunos teólogos por reconciliar el cris1 ianismo tradicional con los descubrimientos de la ciencia moderna, surgió el "liberalismo" teológico, o el "modernismo", que dejaba de lado algunas docll'i nas y credos tradicionales, dando más énfasis al aspecto humanístico de la rl'l igión. El contramovimiento conservador al principio se llamó ''fundamenlillismo" (porque promovía los "fundamentos" de la fe) y luego evangelismo, para acomodar a aquellos que rechazaban la reputación del fundamcntalismo de ser de mente cerrada, beligerante y separatista. El conflicto entre los dos 255
¡'.l?g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración grupos se reflejó en las actividades de partidos opuestos dentro de las denominaciones y también a través de cisma, en la creación de nuevas denominaciones que continuaban básicamente con el mismo nombre de la iglesia madre por ejemplo, la Iglesia Evangélica Metodista, la Iglesia Presbiteriana Ortodoxa, o la Asociación Bautista Conservadora. Con el progreso del siglo, los evangélicos tanto dentro como fuera de las denominaciones principales desarrollaron la tendencia de unirse en actividades paracclesiásticas, incluyendo la de establecer escuelas, proyectos de publicaciones, organizaciones de acción misionera y social, y el apoyo a las cruzadas cvangelísticas. Grupos pentecostalcs que surgieron en los primeros años del siglo de las raíces de santidad establecidas por Wesley, fueron considerados al principio como sectarios por sus prácticas de adoración exóticas; ahora son considerados como asociados plenos entre los que se llaman evangélicos. A mediados del siglo, después que el liberalismo ya pasado de moda cedió su lugar a la teología más bfblica de Barth, los principales círculos de protestantes y las iglesias litúrgicas experimentaron algo como una renovación litúrgica, similar a aquella precipitada por el Movimiento Anglicano Oxoniense en el siglo anterior. Las comisiones de adoración continuaron sus esfuerzos por volver a sus raíces litúrgicas. Al mismo tiempo en las actividades del Vaticano 11 que culminaron en 1962, los católicos romanos dieron pasos dramáticos hacia una identidad un "poco más evangélica". Los dos grupos que históricamente han estado en lados opuestos tienden a acercarse más el uno al otro; el bosquejo básico y mucho del lenguaje del culto de adoración en las iglesias episcopales y luteranas (pero también en muchas iglesias presbiterianas, metodistas e Iglesia de Cristo) ahora es muy similar a la de los Católicos Romanos. En la década de los años 60, llegaron casi simultáneamente la época de la Celebración de Adoración y el Movimiento de Renovación Carismática; uno o el otro o ambos han influenciado la vida de adoración de la mayoría de las iglesias, incluyendo la luterana, la episcopal y la católica. Con su énfasis en el estilo de adoración sumamente emocional que es tradicional de los pentecostales, la vida carismática podría parecer un movimiento contralitúrgico radical. Sin embargo, muchos intelectuales ven en la adoración carismática algunos paralelos a la de la 01todoxia OrientaV con un incrementado sentido de transcendencia, un nuevo interés en los simbolismos (especialmente en el movimiento del cuerpo), y aun en una tendencia hacia el sacramentalismo. Muchas iglesias hoy ofrecen opciones entre cultos que se contrastan, desde "altamente litúrgicos" hasta "carismáticos". Las típicas iglesias evangélicas, aun las que se oponen al fenómeno de adoración pentecostal, también han sido influenciadas por los carismáticos. Aún más, ellos están prestando más 256
La música y {a aáoración en {os ~taáos ·Uniáos en e{ sig{o XX
atención a los especialistas en "crecimiento de la iglesia" quienes recomiendan la adopción de un culto más secular, con estilo de espectáculo para atraer a la gente que ha reaccionado negativamente a la iglesia tradicional. Esta escena caleidoscópica presentada por la iglesia de hoy: rápidamente cambiante, sumamente compleja y variada, pero también intrigante, que alternativamente parece prometer catástrofe y renovación, es el tema de este capítulo.
Continuando el l\1ovimiento de Evangelismo No debe pensarse de la época Moody-Sankey como un fenómeno de "dos hombres". Un grupo grande de predicadores y músicos -incluyendo a D. W. Whittle, A. J. Gordon, Dwight Pentecost, James Granahan, George C. Stebbins, Ada Habershon y D. B. Towner- estaban asociados con Moody y Sankey en el ministerio, y algunos de ellos continuaron su trabajo al comenzar el siglo XX.
"Charlie" Alexandcr y el coro/canto congrcgacional Rubén A. Torrey, uno de los destacados evangelistas quien reemplazó a Moody en el púlpito cuando éste se enfermó en .Kansas City, y el primer director del Instituto Bíblico Moody, fue un refinado predicador con preparación de seminario, que estudió la "crítica superior" en Europa antes de rechazarla. El director de canto de Torre y era Charlie Alexander ( 18671920), graduado del Instituto Bíblico Moody, quien llevó al "coro evangelista" a su cenit en el movimiento de evangelismo. Alexander no era un solista sobresaliente, pero se especializó en dirigir los grandes coros y congregaciones alrededor del mundo por más de veinticinco años. Una vez más, la importancia de] ministerio de la música le dio al director de canto equidad con el evangelista. Antes había sido "Moody y Sankey". Ahora era "Torrey y i\lexander" y luego "Chapman y Alexander" cuando "Charlie" unió sus talentos a los del prominente predicador presbiteriano, J. Wilbur Chapman. Es una tentación descartar los gloriosos reportes en los periódicos de esa época sobre el éxito de Alexander al dirigir. 4 El Sr. Alexander es un director de primera categoría, y ejerce un curioso encanto sobre el auditorio. El ensaya a mil personas con la precisión y la autoridad de un sargento. El regaña, exhorta, reprende y bromea. Y el aspecto cómico es que las grandes multitudes disfrutan de los regaños y los ensayos ... parecen ser un auditorio para quien la música ha cesado de ser un ministerio. Pero mientras continúan cantando, los rostros cansados se relajan, los ojos se abrillantan, los labios empiezan a moverse ... Ellos 257
¡~gocijaos!
La ntúsica cristiana en [a aáoración
parecen, al principio, ser un auditorio para quien la música ha cesado ele ser un ministerio. La música, como sirviente y vehículo de la religión cumple con su más alto oficio. Ha hecho vibrar con alegría las almas de miles de seres humanos. Nadie debe dudar que el evangelio puede ser cantado tan efectivamente como hablado.
Un crítico de la música de Londres parece creer que Alexander tenía talentos iguales a aquellos demostrados por los directores sinfónicos en Royal Albert Hall, donde se celebraban campañas de Torrey y Alexander. 5 Yo he observado los métodos y los triunfos de los maestros más famosos ele los tiempos: Colonne, Nikisch, Mottl, Weingartner y Henry J. Wood. Nunca he sido impactado tanto como con este joven y energético evangelista ele rostro resplandeciente. Como director del coro ejerce una inOuencia admirable y casi mágica, no sólo sobre el coro adiestrado, sino que hace cantar a todos, y cantar como él quiere que canten. "¡Observen mi mano!" dice, y las voces a capella de los hombres suben y bajan en cadencia melódica con efectos que enorgullecerían a cualquier director. ¿Observar su mano? Pues ... si estamos observando cada parte ele él; no podemos quitarle la vista; estamos fascinados, hipnotizados, encantados ...
Este tipo de genio podría ser el responsable de la vitalidad demostrada por el auditorio de aquel día. Se esperaba que un "Festival de Cantos" -compartido en partes iguales por la congregación, el coro y los solistas- durara tres horas. En un informe de dichas reuniones en Royal Albert Hall, Londres, se dijo que el auditorio llegó a las dos de la tarde y se quedó hasta las seis. Torrey predicó por 45 minutos aproximadamente y el resto del tiempo fue empleado por el canto, con las personas en el auditorio pidiendo que se cantara un favorito tras otro. Es evidente que se esperaba del coro de la campaña que compartiera el ministerio profético evangelístico. Su material era sencillo -himnos a cuatro voces, cantos evangelísticos, y selecciones para "coro coral" (que podían describirse como himnos elaborados o anthems diminutivos) que enfatizan el evangelio básico y las experiencias ele la vida cristiana. Además, el coro se sentaba con el evangelista detrás del púlpito mirando hacia la congregación, y no en un "antea1tar dividido" o en el balcón como en la tradición de las iglesias con enfoque central en la adoración. "Charlie" Alexander fue el responsable por una metamorfosis más en la música de campañas evangelísticas de "secular a sagrado": el uso del piano. Líderes anteriores habían usado el órgano, cuando había uno disponible, o un armonio, un órgano pequeño. Alcxander descubrió que el piano de percusión era más útil para dirigir los cantos más avivados ele ese día. Roberto Harkness, 6 su más conocido pianista, también compuso algunos cantos evangélicos en un estilo más distintivamente para solista (p. ej., .. De Tal 258
La música y {a adoración en {os 'Estados V. nidos en e{ sig{o XX Manera Me Amó", HB 104) Se decía de Harkness que fue reclutado de un "salón de música" muy secular en Australia antes de que llegara a ser un cristi
Billy Sunday y Homer Rodeheaver Es un concepto falso popular decir que la música evangélica no cambió mucho entre los años de 1850 y 1950. Al contrario, cada generación ha contribuido su propio sabor teológico, político y musical. Desde 1890 hasta 191 O, la escena estaba dominada por los maestros y estudiantes del Instituto Bíblico Moody, donde D. B. Towner había llegado a ser el mentor de los músicos evangélicos; los cantos de ese período eran intensamente bíblicos y teológicos dentro de sus propios parámetros del tema. Entre 191 O y 1920, los cantos producidos eran generalmente menos bíblicos-teológicos, reflejando más el lenguaje de las campañas de Sunday y Rodeheaver. Billy Sunday, convertido en medio de su carrera como beisbolista profesional, primero trabajó con la YMCA (Asociación Cristiana de Jóvenes) en Chicago y luego como parte del ministerio de cvangelismo del presbiteriano J. Wilbur Chapman; fue entonces que recibió atención nacional alrededor de 191 O, su director de canto, solista, trombonista fue Homer Rodeheaver. Los dos hombres tenían talento para el teatro -Sunday era dinámico, cautivador compulsivo con un vocabulario extravagante y un porte atlético, y Rodeheaver era su afable, suave, calmado, bromcador maestro de ceremonia. Los dos propulsaron un nuevo nivel de secularismo y espectáculo a las cruzadas evangelísticas con sus manerismos atrayentes y complacedores al público. En sus primeras charlas, Sunday habló de una manera restringida, hasta solemne, evitando usar jerigonza u otros artificios retóricos que podrían obscurecer su mensaje ... Cuando empezó a volverse más llamativo y usar más frecuentemente los coloquialismos, la gente esperaba ansiosa oírle gritar con enojo a alguna "pandilla rebelde, infame, de corazón entenebrecido, cobarde, con papada de cerdo, dejado de la mano de Dios, que va camino al infierno", que había encendido su ira ... Y, para que el oído no le dijera al ojo, "No tengo necesidad de ti", aprovechaba su buen estado físico como atleta y caminaba para allá y para acá en la plataforma (caminaba aproximadamente dos kilómetros y medio durante el sermón), corría, daba vueltas, daba golpes en el piso, subía de un brinco en una silla, o giraba una silla encima de su cabeza y después de quitarse el saco y la corbata y remangarse, se tiraba a estilo beisbolista a lo largo de la mesa para la prensa que estaba al nivel de la plataforma, causando que los reporteros sobresaltados retrocedieran con asombro y que el auditorio se muriera de la risa. 7 ''Rody" era experto para hacer que la gente cantara. Usaba cualquier truco que tenía 259
¡~gocijaos!
.La música cristiana en (a adoración
a su disposición para derrumbar los métodos serios y tradicionales de la música religiosa. Ni '"Rody" ni Sunday toleraban lo tétrico en el Evangelio, y las multitudes en el tabernáculo aprendieron rápidamente a esperar lo inesperado. A las delegaciones que llegaban se les pedía que cantaran sus cantos favoritos, los trabajadores ferroviarios, por ejemplo, se levantaron y cantaron '"He Estado Trabajando en la Vía Férrea" (un canto popular en los Estados Unidos). Los grupos de estudiantes universitarios podían contar con la oportunidad de poder cantar su Alma Mater y gritar porras de victoria. 8
Una vez más, la letra de los cantos evangelísticos adoptó las imágenes de la vida contemporánea. El lenguaje con connotaciones marítimas continuaba a causa de los recuerdos aún muy vivos de la tragedia del "Titanic''. Tenebroso mar, undoso, Vas surcando, pecador; Y al presagio del naufragio Se acrecienta tu temor. ¿Ves no lejos los reflejos De una amiga, blanca luz? Ese bello, fiel destello Es el faro de la cruz. !Himnos Selectos E'l;angélicos 234, Miralles)
Otras expresiones eran más serenas, y ¡hasta podría decirse que eran teológicamente fuertes! Cuán glorioso es el cambio operado en mi ser, Viniendo a mi vida el Señor; Hay en mi alma una paz que yo ansiaba tener, La paz que me trajo su amor. IC. H. Gabriel, tr. Vicente Mcndoza)
El principio del siglo XX tenía su propia mustca "física" también. Recuerdo que cantábamos un ejemplo en la década de los años 20 que obviamente fue inspirado por la Primera Guerra Mundial. El conflicto de los siglos es El que libra el Salvador, Y jamás el mal puede en su altivez Abatir nuestra fe y valor. ¡Sostenidos, pues, por esa fe Que a victoria cierta va, Cuando caiga el mal, e impotente esté, Nuestra lucha cesará! (Charles H. Marsh, tr. Vicente Mcndoza)
260
.La música y {a aáoración en {os ~taáos fllniáos en e{ sig{o XX
Evangclismo radial Durante la década turbulenta de 1920 el evangelismo en masa declinó, porque durante casi treinta años no hubo un evangelista dominante que capttu·ara la atención. Los Bautistas del Sur continuaron la tradición en la iglesia local o la comunidad, y su himnógrafo más dotado, B. B. McKinney, compuso letra y música para algunos de los himnos evan gélicos más importantes de ese período. Para muchos, el interés en el cvangelismo se trasladó a la voz nueva comunicadora/entretenedora de la radio. La música de la "radio evangélica" fue afectada por las exigencias y expectaciones de este nuevo medio. Como la televisión veinticinco años más adelante, la radio contribuyó al carácter pasivo de la recreación en nuestra cultura, y sin duda contribuyó que la congregación jugara el papel de espectador en la iglesia. Mucha de la nueva música evangélica de ese período era "especial", nunca dirigida para el uso de la congregación. Las voces (por ejemplo, trío femenil), las armonías y los patrones más avanzados rítmicos eran todos copias de lo que se oía en el mundo de espectáculos de ese tiempo. En el histórico Tabernáculo Evangélico de Chicago, que también vivía muy consciente de lo que pasaba en la radio, Merril Dunlop (nacido en 1905) escribió y publicó Songs (~fa Christian (Cantos de un cristiano). El dice que primero se inspiró por las armonías y los estilos "diferentes" de los cantos de Roberto Harkncss. En sus propios ritmos y armonías avanzados relacionados con el ja;:,;:,, Dunlop previó el día de ahora. En una ocasión él escribió un himno misionero a ritmo de rumba; para él esta era una forma lógica porque su interés particular en la obra misionera era en América del Sur. Aproximadamente al mismo tiempo ( 1926) y en la misma ciudad, el Instituto Bíblico Moody empezó su programa radial evangélico; el director del programa radial de WMBI, Wendell Loveless (1892-1987) escribió cantos evangélicos y coros al estilo "Broadway santificado". Como partícipe en ese ministerio en la década de 1940, debo informarles que el espectro de estilos musicales presentados en ese período era más amplio que lo que se trasmite por la radio en tiempos más recientes. i Había abundancia de cantos evangélicos, pero también himnos y anthems clásicos; la música instrumental al estilo pop, pero también literatura tradicional para órgano y piano, además presentaciones "en vivo" de música mtística vocal, para instrumentos de cuerdas y de teclado, tanto tradicional como contemporáneo; y programas de estudio para tocar instrumentos en el culto y apreciación de música!
261
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a acforación
Reuniones de Juventud para Cristo Poco después de la Segunda Guerra Mundial el evangclismo fue frecuentemente asociado con Juventud para Cristo (JPC), 9 una organización paraeclesiástica evangélica que se ha hecho popular durante la segunda mitad del siglo XX. Las reuniones de JPC se llevaban a cabo los sábados en la noche, frecuentemente se reunían en grandes auditorios municipales, para disfrutar de una placentera combinación de diversión, compañerismo y reto religioso. Lo normal para los cantos congregacionales era cm·itos evangélicos. Este retorno a la primera parte del siglo XIX con cantos al estilo campamento parecía indicar que el estribillo era la única parte importante de los cantos evangélicos. Cuando las congregaciones de JPC cantaban cantos evangélicos tradicionales, frecuentemente omitían completamente las estrofas. Además se compusieron y se coleccionaron muchos coritos independientes que resultaron en una proliferación de "libros de cm·itos". Los temas de los cm·itos no eran diferentes a los de muchos de los cantos evangélicos; ¡sólo que eran más cortos! Cristo es hoy todo para mí, Guía, Rey y mi Salvador; Fiel Amigo y Redentor. Cristo es hoy todo para mí, Bu en Pastor y Consolador, sí, mi Todo es él. (Al ex Burns, 1941, tr. Roberto C. Savage)'" Copyright, 1941, Percy C. Cra\\-ford. Csado con permiso.
De tal manera amó, que a su hijo entregó, Para morir así, en cruenta cruz por mí; Un día volverá, qué gloria nos será ¡Oh cuán admirable amor! (Frances Townsem1, 1949, tr. Roberto C. Savage)" Copyright 1941, y renovado 1966, Singspiration Music. Csado con permiso.
¡Salvador hermoso! Es Jesús clmc.!s glorioso Que los hijos de los hombres, Y es mi amigo fiel. Sufrió por mi pecado, Mi querido abogado, Su amor por mí es grande, ¡Admirable y amante es él! (Wendcll P. Loveless, 1931, lr. Ervin D. Dresch)' 2 Copyright Renovado 1959, Hope Publishing Company. Csado con permiso.
Las actividades de Juventud para Cristo fueron las que por primera vez en el siglo XX enfatizaron los estilos especiales de adoración/evangelismo para grupos de cierta edad específica. Esta idea volvió a surgir en la última parte de la década de 1960 con la concentración en los "dramas musicales 262
La música y [a aáoración en [os 'Estaáos 1.1niáos en
e[ sig[o
XX
,iuveniles" que combinaban letra y música con influencia secular y estilo .ioven con acción dramática y cierto tipo de coreografía. Finalmente el síndrome del "himno diminutivo'' renació en las décadas de 1980 y 1990, pero con otro tipo de letra, la que se llamó música de alabanza y adoración. Claro que el auditorio de las reuniones de Juventud para Cristo también disfrutaba de la música especial los sábados por la noche. El evangelista principal de JPC a mediados de la década de 1940 fue un joven llamado Billy ( iraham; aun en esos días, el bajo-barítono George Beverly Shea frecuentemente lo acompañaba en la plataforma. Jolm W. Peterson (nacido en 1921 ), el compositor de los cantos usados más frecuentemente en ese tiempo, había terminado recientemente su servicio militar en la fuerza aérea en el Pacífico. Primero recibió atención nacional cuando su canción "Fue un Milagro" empezó a tocarse en las máquinas de discos (jukeboxes). Las primeras canL'iones de Peterson (como la mayoría ele la música de cruzadas de evangelismo) generalmente estaban diseñadas para ser cantadas por un solista, coro y conjunto. Más adelante aparecieron en los himnarios. En general la letra de los cantos demuestra fuertes convicciones bíblicas, desarrolladas cuando estudió en el Instituto Bíblico Moody en Chicago después ele la guena. Su música varía del estilo típico de los cantos evangélicos hasta una imitación de los cantos de los espectáculos de Broadway y él era suficientemente crea1ivo como para captar la atención de un gran sector del público evangélico.
Formas de adoración de la iglesia libre: evangelística versus formalista Ha sido notorio que los grupos que consistentemente apoyan las cruzadas L'Vangelísticas tienden a continuar las campañas evangelísticas en la vida habitual de la iglesia: cada domingo el culto está orientado hacia el evange1ismo y la renovación. En la primera parte del siglo XX muchas iglesias hicieron exactamente eso, y un líder popular bautista independiente ofreció este bosquejo para el culto. 13 Coro: Canto de apertura Canto núm. Oración Música especial Canto núm. Promoción por el pastor Anuncios Música especial 263
¡f}?Jgocijaos! La música cristiana en {a adoración Canto núm. Ofrenda T,ectura bíblica: Mensaje Invitación Canto núm. Bautismos Oración Despedida
Una variación común de este bosquejo es que se combinaban varios cantos en una apertura con "culto de canto inicial"; de cualquier forma, el único requisito de escoger himnos era sólo que fueran cantos evangélicos conocidos. Similarmente varios "especiales" podían combinarse en un "paquete musical"; la designación "especial" probablemente no llevaba la intención de menospreciar la música congregacional, aunque tiende a hacer exactamente eso. Estos métodos de planificación de los cultos, no es difícil de entender porque todas las selecciones musicales (al igual que la "promoción" y los anuncios) eran consideradas como cosa "preliminar", cuya única función era quizá preparar a la gente emocionalmente para oír y responder al sermón. Incidentalmente, el horario de tener los bautismos antes de la oración de despedida tenía la intención de suplir las necesidades de personas inconversas que respondían a la invitación. Esta práctica de "bautizarlos inmediatamente" era tradicional en las iglesias en las regiones del Sur de los Estados Unidos, aun aqueiJos que no creían en la doctrina de "bautismo para regeneración". El siguiente es un bosquejo más típico de un culto "formalista" que se usaba en las iglesias no litúrgicas norteamericanas a principio del siglo XX; aún se sigue este bosquejo en muchas de las congregaciones que algunos llamarían "alta iglesia". Preludio al organo Himno de apertura (procesional) o Doxología Llamado a la adoración (frecuentemente coral) Invocación (Respuesta) Himno Lectura bíblica (con participación de la congregación) (Respuesta) o Gloria Patri Oración pastoral El Padrenuestro y/o respuesta Credo (de los Apóstoles) Anthem Ofertorio (coral o instrumental)
264
La música y {a aáoración en {os 'Estaáos Vniáos en e{ sig{o XX (Respuesta a la oración por las ofrendas) Himno Sermón Himno Bendición (Respuesta) Postludiu al urganu
Claro que ésto no es patrón absoluto e invariable de iglesias "evangélicas convencionales". Todas estas cosas no están incluidas en todas las iglesias, aunque estos son los componentes básicos para la adoración "libre", tradicional y sofisticada. Frecuentemente un bosquejo similar era incluido en los himnarios o el manual denominacional de adoración a principios del siglo XX. 14 Se esperaba que este culto tuviera integridad teológica: se planeaba el texto de cada himno y anthem para un énfasis específico en la adoración. Sin embargo, aunque los que prefieren la forma evangelística frecuentemente la llaman "litúrgica", esta forma en realidad debiera llamarse "cuasilitúrgica", ya que la verdaderamente litúrgica es "obra del pueblo". Aunque el diseño es bastante completo, y aunque los materiales son fuertes, la participación de la congregación está limitada a los himnos y a las lecturas antifonales; muchas respuestas que debieran ser de la congregación son -dadas al coro. 15 Como las iglesias litúrgicas, las iglesias libres pero formales en las ciudades principales tendían a usar el coro cuarteto cuando su presupuesto se los permitía. Su selección de literatura también era similar; en la mayoría de las iglesias los compositores románticos todavía estaban de moda. sólo algunas pocas iglesias compartían en el renacimiento musical dirigido por los compositores anglicanos: Charles Stanford, Hubert Parry, Charles Wood, Ralph Vaughan Williams y Walford Davies en el Gran Bretaña, 1-Iealey Willan en ( 'anadá, y Leo Sowerby, T. Tertius Noble, Jack Ossewarde y Thomas Matthews en los Estados Unidos. Los recursos instrumentales varían de acuerdo con el tamaño y la afluencia del grupo individual: órganos grandes con músicos preparados para las congregaciones más grandes y afluentes y armonios o pianos con músicos inexpertos para las iglesias más pequeñas y menos prósperas. Al transcurrir el siglo XX, las iglesias no litúrgicas ampliaron el ámbito de su música congregacional, coral e instrumental aunque había variaciones lllarcadas tanto dentro de los grupos tradicionales como los evangelísticos. 1,ara la mitad del siglo, la himnología incluía materiales de herencia cristiana más amplia, norteamericana y europea. Presentaciones corales y al órgano incluían formas musicales representativas de todos los períodos históricos desde el Renacimiento hasta lo contemporáneo. Además, este siglo ha 265
¡'1\g.gocUaos! La música cristiana en {a adoración contribuido al surgimiento de grupos grandes de compositores "funcionales" de música cristiana, quienes suplen materiales en todo estilo imaginahlc para cada posibilidad de gustos. Para este tiempo, solamente unas pocas iglesias evangélicas empleaban el cuarteto de cantantes profesionales, en parte por el alto nivel de competencia de muchos de los miembros de la congregación. En la primera parte del siglo XX, después del ejemplo evangelístico de ese tiempo, los pianos reemplazaron a Jos armonios en muchas iglesias pequeñas, y a veces en las iglesias grandes añadieron el piano para acompañar el órgano grande. Con el invento del órgano electr6nico en 1935, muchas congregaciones pudieron añadir por primera vez ese sonido a su experiencia de adoración. Al fin y al cabo, para 1950 las iglesias norteamericanas apoyaban más actividades -con más coros, más instrumentos y presupuestos más grandes- que en cualquiera otra parte del mundo.
El Movimiento Litúrgico Renovación litúrgica entre protestantes Ya se mencion6 los movimientos dentro ele las denominaciones anglicanas y luteranas en el siglo XIX, que pedía el retorno de las tradiciones primordiales en la teología y las prácticas de adoración. Esta tendencia se intensificó a mediados del siglo XX, en parte debido a la influencia de "La Nueva Reforma". Junto con el retorno a la autoridad bíblica (dirigido por el tc6logo reformado, Karl Barth), 16 la iglesia fue testigo de un resurgimiento de las formas prácticas de adoración de la Reforma, incluyendo aun el diseño neoclásico para órgano. 17 El resultado total es una mezcla de las tres tradiciones: la herencia apostólica, las contribuciones históricas medievales y los distintivos de la Reforma del siglo XVI. Por ejemplo, tanto los episcopales como los luteranos han recobrado mucho de la herencia verbal evangélica que se había perdido en el Book of Conunon Pra_ver (Libro de Oración Común de 1662) y en la misa alemana (1526 ). Los episcopales han recuperado la forma de la liturgia original colocando el Credo después del sermón y poniendo otra vez la Gloria al principio del culto. Junto con los camhios en las palabras, la música y los actos de liturgia, especialmente con relación a la eucaristía, el Movimiento ele Renovación Litúrgica trajo un interés renovado en el simbolismo, especialmente en las vestiduras, el diseño de la iglesia y el mobiliario. Muchas congregaciones han escogido retornar al diseño básico de la "casa iglesia" apostólica, construyendo "templos redondos" con la mesa de la comunión en el centro. Un nuevo santuario luterano en Chicago se caracterizó por su techo inclinado 266
La música y fa adoración en [os 'Estaáos Zlnicfos en e[ sig{o XX 1
(como una enorme carpa) como para recordar que los antiguos hebreos adoraban en una estructura transitoria, y un altar elevado en un fundamento de piedra que tipifica el "Monte Calvario". Una pequeña capilla cercana tiene una corriente de agua que corre en un canal en el piso para recordar a losadoradores que Jesús prometió darnos el "agua de vida" a los que se la pidiéramos. Durante la primera mitad del siglo XX, los principales dirigentes en la música crisitana 18 tendían a estar de acuerdo en que el Romanticismo del siglo XIX no produjo música religiosa ideal. De acuerdo al motu proprio de 1903 19 de la Iglesia Católica Romana, ellos apoyaron un retorno al objetivismo en la música de la iglesia, como fue tipificado en el canto Gregoriano, polifonía en vez de armonía Romántica, y los estilos más antiguos del Renacimiento y Banoco. 20 Archibald T. Davison en Protestant Church Music in America (Música de la iglesia protestante en América) y Joseph N. Ashton en A1usic in Worship (Música en la adoración) expresaron el concepto de que la exactitud y aceptabilidad deben basarse en la estética del "arte clásico" en las formas históricas. El movimiento litúrgico tuvo considerable influencia en las iglesias que lradicionalmente se consideraban '"libres" o litúrgicas. Para ilustrar, en el Worshiphook (Libro de adoración, 1974) de la Iglesia Presbiteriana Unida en los Estados Unidos se introdujo un Servicio de Comunión que combinaba una forma antigua usada por Juan Calvino con elementos de adoración l'ucarística en siglos anteriores. El texto del culto es una amplificación del <>rden Ginebrino de Cal vino de 1542. En la sección de músü;a del himnario, los cantos históricos de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) L'stán incluidos para que sean añadidos al culto. Aunque algúnos evangélicos duden que ellos también hayan sido influenciados por el Movimiento Litúrgico, estas tendencias han sido notadas t ·n muchos grupos: ( 1) El deseo de tener en las iglesias arquitectura y mobiliario más distintivo o más elegante, o sin consideración de su simbolismo teológico. (2) El desarrollo de formas de adoración más completas, con más participación congregacional. (3) El observar más frecuentemente la cena del Señor. lV1uchos evangélicos ahora la celebran una vez por mes, en vez de trimestralmente. (4) El aumento en observar el Año Litúrgico, especialmente en relación con adviento y Semana Santa.
267
tR..?gocijaos! La música cristiana en {a adoración
La influencia evangélica del Concilio Vaticano 11 Eugenc L. Brand describe "el movimiento litúrgico" como nombre que se le dio a los esfuerzos a lo largo de la iglesia en el hemisferio occidental para restaurar la adoración colectiva plena y vital que está centrada en una celebración eucarística, donde el Sermón y la Cena existen juntos en una forma complemcntaria. 21 Como tal, mucho de su ímpetu provino de las encíclicas de Pío X y Pío XII y de otros líderes religiosos tanto en Europa como en América. El Concilio del Vaticano 11 de 1962 fue el punto culminante del movimiento para los Católicos Romanos con la publicación de la Constitución sobre la Liturgia Sagrada. Muchos líderes religiosos están de acuerdo en que las reformas en la adoración católica romana eran de naturaleza "evangélica". Estas son algunas de las más importantes: ( 1) La adoración debe ser social y racional, no personal y mística. (2) Un nuevo espíritu de gozo, gratitud y compañerismo reemplaza el ambiente de misterio, pavor y temor. (3) Las iglesias han vuelto a usar el idioma vernáculo, donde la congregación participa plenamente hablando y cantando. ( 4) Las misas incluyen un nuevo énfasis en la Palabra de Dios, con varias lecturas bíblicas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento (y los Libros Apócrifos) y un sermón los fines de semana y los días festivos. (5) La liturgia demuestra un distanciamiento considerable de los conceptos severamente sacerdotales y sacrificiales en la misa Tridentina (1562). El altar se ha convertido en una mesa para la comunión, y la eucaristía se celebra en conjunto: la congregación con el sacerdote. De las cuatro oraciones eucarísticas que se usan comúnmente en los Estados Unidos, sólo una se asemeja al canon romano antiguo. A juzgar por el texto solo, hay muy pocas porciones de la misa que pueden llamarse no evangélicas: las referencias a la oración a la Virgen María y a los santos, y la misa como sacrificio, todo en el canon. Como resultado, ahora hay más similaridad entre el culto de los luteranos y episcopales (aun algunos presbiterianos) y el culto de los católicos romanos, que en cualquier otro tiempo desde la Reforma. Como resultado de su nueva libertad y franqueza, muchos católicos romanos ahora participan en los cultos de adoración de los evangélicos. Algunos asisten regularmente a pequeños gmpos de estudios bíblicos y aun a cultos ele adoración carismática y extralitúrgica o cruzadas evangelísticas. A causa de que más Católicos Romanos cantan regularmente en sus cultos principales, desde el Vaticano II la música sacra ha experimentado su 268
La música y {a aáoración en {os 'Estaáos Vn.iáos en
e{ sig{o
XX
mayor crecimiento en dichas iglesias. Los coros han sido organizados, los viejos órganos han sido restaurados o se han comprado nuevos instrumentos. 1la habido abundancia de composiciones y publicaciones de música coral y t:ongregacional. Los estilos musicales abarcan la misma gama que la de los grupos protestantes, aunque la letra tiene que ver con la nueva tradición "reformada" católica romana.
Comparación de las liturgias de la última parte del siglo XX A continuación se presentan los bosquejos litúrgicos que se usan en los Estados Unidos en la última parte del siglo, para demostrar la tendencia hacia un bosquejo para un culto común. Las pmtes opcionales están entre paréntesis.
l\1isa Católica Romana 22
Canto de entrada Saludo (Rito penitencial)
Liturgia de la Palabra (Confesión y Perdón) Himno o Salmo de entrada Saludo
K_vrie eleison Gloria in excelsis Colecta Primera lectura (A.T.) Salmo (responsorio) Segunda lectura (Epístola) Aleluya Evangelio Sermón Credo (Credo Niceno) 1ntercesiones
Santa Comunión Lutcrana 2'
Kyrie, con letanía Gloria in excelsis o himno Colect Primera lección Salmo Segunda lección Aleluya Evangelio Sermón 1limno del día Credo (Credo Niceno) Oraciones del pueblo La Paz
Liturgia de la Mesa Canto ofertorio Ofertorio Oración eucarística 11 Gran acción de gracias Salutación; Sursum corda Salutación; Sursum corda Prefacio Prefacio Sanctus Sanctus Historia de la Salvación Oración por el Espíritu Santo Palabras de institución Palabras de Institución 269
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
Conmemoración Aclamación memorial lmpartición del pan y la copa Intercesión por la iglesia, de vi vos y muertos Doxología El Padrenuestro La Paz A~nus Dei (durante la comunión) Canto de comunión Oración poscomunión Saludo Bendición Despedida
Santa Comunión EpiscopaP
Conmemoración Aclamación memorial Oración por el Espíritu Santo Oración por la unidad de la iglesia Doxología El Padrenuestro
Agnus Dei o himno Himno Poscomunión o Nunc dimittis Oración poscomunión Bendición Despedida
Rito de Comunión Presbiteriana 25
Liturgia de la Palabra (Un orden penitencial) Llamado a la adoración Frase de apertura (p. ej.: Salmo 124:8) Himno de apertura Himno de alabanza Frase de apertura o Versículo o contestación Confesión de pecados Colecta para pureza (Decálogo o el Gran Declaración de perdón Mandamiento) (Decálogo o resumen de la ley) K_vrie eleison o Tri.m~io Gloria in excelsis Deo (Colecta del día) o petición Colecta del día por iluminación Lección del Antiguo Testamento Lección bíblica (Una o dos (Anthem,c
Ofertorio (precedido por frase)
de la Mesa La ofrenda (con música)
270
La música y {a aáoración en {os 'Estaáos 'llniáos en e{ sig{o XX Gran acción de gracias Saludo y Surswn corda Prefacio Sanctus y Benedictus Historia de la salvación Palabras de institución Ofrenda y Conmemoración Oración por el Espíritu Santo Oración de aceptación del "Sacrificio de Alabanza" Dedicación personal El Padrenuestro Agnus Dei Oración de humilde acceso Comunión Oración poscomunión Bendición Despedida
Invitación a la mesa Acción de gracias Saludo y Sursum corda Prefacio (Sanctus y Benedictus) Historia de la salvación Conmemoración Oración por el Espíritu Santo Dedicación personal
El Padrenuestro Palabras de institución Comunión Acción "de gracias Poscomunión Bendición Despedida
Capacitación y Oportunidades en el Cmnpo de la Música Cristiana Profesional Antes de la Segunda Guerra Mundial las oportunidades para el ministerio de música profesional de tiempo completo en las iglesias norteamericanas eran muy limitadas. Sin duda la mayoría eran organistas-directores de coro en las catedrales o panoquias episcopales, con unos pocos músicos en los grupos católicos romanos o luteranos, al igual que en las "catedrales de las iglesias libres" más grandes y más ricas del país. El interés en tales oportunidades profesionales creció rápidamente a mitad del siglo, impulsado por el creciente número de graduados de escuelas tales como el Colegio Coral de \Vestminster, la Universidad Northwestern y la Escuela de Música Sagrada del Seminario Teológico Unión. Se desarrollaron Programas Educativos adicionales a todo nivel. desde los institutos bíblicos que se volvían más y más sofisticados hasta los seis seminarios bautistas del sur y aun en los colegios y universidades respaldados por el Estado. Los graduados de estos programas tuvieron un creciente número de oportunidades a considerar en las iglesias principales, y más y más entre los evangélicos, especialmente en las iglesias de la Convención Bautista del Sur. 1,as publicaciones de música prosperaron: libros de texto, literatura de música cristiana en todos los estilos y periódicos. También había conferencias 271
¡'R.g.gocijaos! La música cristiana en [a adoración disponibles en el verano que ofrecían cursos de repaso y capacitación para profesionales de tiempo parcial (y voluntarios) y las sociedades musicales de las iglesias distribuyeron materiales educativos. ¡Aparentemente la música cristiana estaba entrando en su período de júbilo!
Las Cruzadas de Billy Graham El evangelista Billy Graham de treinta años de edad atrajo la atención mundialmente en 1949 en parte por la publicidad que le dio la poderosa empresa periodística Hearst; en ese tiempo ya había predicado en la Gran Bretaña y en todo Estados Unidos. Ahora ha estado en el campo evangelístico por más de cuarenta años, el período más largo que cualquier otro personaje similar. Durante todo ese tiempo ha sido acompañado por tres músicos: el director de canto Cliff Barrows, el solista George Beverly Shea, y el pianista Tedd Smith. 26 Las cruzadas de Graham usan muchos de los mismos estilos de programas y siguen los mismos principios que fueron establecidos por Dwight L. Moody un siglo antes. Están cuidadosamente planeadas, usando las tecnologías de organización y promoción moderna, solicitando el apoyo de las iglesias locales, y trabajando con los mismos grupos para integrar en la congregación local a las personas que "responden a la invitación". A lo largo de mucho de su ministerio Graham también ha transmitido sus cruzadas por la radio y la televisión para incrementar el alcance evangelístico. La música de las cruzadas de Billy Graham ha dependido grandemente de los himnos protestantes convencionales más el material evangelístico desarrollado desde 1870. Una tesis doctoraF7 presentada en el Seminario Teológico Bautista Southern indica que a diferencia ele los evangelistas que precedieron a Graham, el ministerio de Billy Graham no ha producido ni promovido una gran cantidad de material musical nuevo. Esto pudiera ser en parte debido al hecho que a diferencia de Sankey, Alexander y Rodeheaver, el director de canto, Cliff Barrows, no es compositor ni publica música. 28 Sin embargo, este carácter musical probablemente refleje más la imagen del "establecimiento" que caracteriza el evangelismo ele Graham. El evangelista evidentemente ha propuesto ser conservador, fresco y apelador pero evadiendo lo sensacional y el excesivo emocionalismo y el "pecado que nos asedia" (o sea las preocupaciones por las finanzas) que han atormentado a otros evangelistas conocidos. Consecuentemente, Barrows y sus colegas músicos han escogido materiales que ya se han hecho populares a través de su uso en las iglesias, los conciertos, los medios de comunicación y las grabaciones. Himnos convencionales, al igual que cantos evangélicos de todos los períodos, baladas más nuevas en otros estilos (p. ej., country y western), al igual 272
La música y [a adoración en [os
~tados
11niáos en e{ sig{o XX
que la música cristiana contemporánea y música de alabanza y adoración carismática. La nueva característica musical de las cruzadas de Billy Graham ha sido la de usar el talento del mundo del espectáculo como Johnny Cash y Norma Zimmer -al igual que a los grupos de cantantes evangélicos moderllos más populares- para atraer a las personas que no asisten regularmente a la iglesia. Con básicamente el mismo objetivo se han invitado a figuras !Híblicas, deportistas, artistas, y personajes de servicio público a las cruzadas para que den su testimonio cristiano. En las primeras cruzadas muchos cantantes populares y compositores se ronvertieron al evangelio29 y ellos y su música figuraron en las cruzadas más adelante. En el estilo típico de los cantos evangélicos después de John 1'eterson, Bill y Gloria Gaither de la parte central de Indiana capturaron la imaginación y la aprobación del púhlico evangélico. Los Gaither escribieron cantos que eran menos teológicos pero obviamente más bíblicos que los de l'eterson. 30 Dicen que se inspiraron escuchando las últimas canciones populares seculares y compusieron una respuesta "cristiana". Tenían la suficiente frescura contemporánea en el título y en la frase del refrán principal para atraer a la persona moderna que asistía a las cruzadas cuyas canciones populares favoritas eran countr.v. Como en toda expeliencia musical, la música evangélica nueva refleja las 111odalidades de pensamiento del día. La necesidad de Dios de la persona 111odema no será bien expresada en el idioma que se usaba en el tiempo de la colonización; por ejemplo,"Lejos de Dios vagué; y ahora vuelvo al hogar", o "¡,Quieres ser salvo de toda maldad? Tan sólo hay poder en mi Jesús". El pecado y la perdición tienen que ser redefinidos para cada generación siguiente. Para describir mejor la enemistad entre una persona y Dios en el siglo XX podría usarse uno de los solos favoritos de George Beverly Shea, el cantante evangélico del ministerio de Graham. Cansado de la vida sin sentido siempre entre la multitud, pero solo. (i\rlhur Srnith) Copyright 1958, Clay Music Corporation. Usado con permiso. (Traducción textual para este libro.)
En un tiempo cuando los psicólogos nos recuerdan que el amor es algo que se expresa mejor por medio del contacto físico, no dehicra sorprendernos que Bill Gaither ignoró todos los temores tradicionales del antropomorfismo (atribuyendo a Dios las características de los mortales) y escribió estas palabras: El toque de su mano De gozo inunda al corazón. 273
¡fJ\ggocijaos! La música cristiana en {a adoración Algo, algo yo sentí; Y a salvo yo soy por él. (Copyright 1963, William J. Gaithcr). L'sado con permiso. (Tr. Fidel Zamorano)
Tanto los psicólogos como Jos sociólogos dicen que la enfermedad prevaleciente de nuestra cultura es la soledad. Cuando la "teología relacional'' está de moda es inevitable que alguien escriba acerca de la comunidad cristiana verdadera: Hay un dulce espíritu aquí, y yo sé que es el Espíritu del Señor; Cada rostro expresa el gozo, sí, pues sentimos la presencia del Salvador. ( Doris Akers, 1962) Copyright 1962, renovado en 1990, Ma mm Music, Inc., 2551 O Avcnue Stanford, Valencia, CA 91355. Copyright internacional asegurado. Todos los derechos reservados. L'sado con pem1iso. (Tr. Adolfo Rohleto)
Claro que otros compositores y estilos musicales han surgido en cruzadas y en el "evangelismo" electrónico desde mediados del siglo, algunos aún antes. En la década de 1930, posiblemente recuerde el tiempo de los cuartetos de las barberías, el "cuarteto evangélico" Starnps-Baxter surgió para presentar "festivales de música evangélica" que duraban toda la noche y para publicar cantidades de cancioneros pequeños que llegaron a ser populares, pmticularmente en las iglesias mrales del sur de los Estados Unidos. La mayoría de los ''himnos típicos del sur" tenía un ritmo acelerado y combinaba las técnicas de anunciar y responder propios de Jos cantos espirituales de los esclavos negros en Jos Estados Unidos antes de la Guerra Civil con la repetición de palabras comunes en los cantos para cuartetos. Ya se mencionó la música evangélica estilos country y western. La música evangélica folklórica surgió en la década de 1960 y ha sido el medio de compositores como Kurt Kaiser y Ralph Carmichael. Andrae Crouch escribió un nuevo tipo de ''música evangélica de negros" empezando en la última parte de la década de 1960. Cada uno de estos estilos fueron presentados en los medios de publicidad, en las iglesias, y en las cruzadas de Graham por un corto período, y después el interés fue dirigido a otro estilo. En la última mitad del siglo XX posiblemente hayamos visto la más completa invasión de las expresiones religiosas usando los estilos seculares, cambiando los estilos religiosos regularmente para mantenerse al margen de la última moda en música secular popular.
274
La música y [a adoración en [os rutaáos tzlnidos en. e{ sig[o XX La Epoca de Celebración Lo que fue identificado en la década de 1960 como un nuevo énfasis en la "celebración" de la adoración posiblemente haya sido en parte una reacción al anterior Movimiento Litúrgico. Podría esperarse de los laicos, que debieran tomar mayor participación en la adoración (tanto en las iglesias católicas romanas como en las protestantes), que insistan en tener actividades y formas que ellos puedan entender o "disfrutar''. Por esta razón, el estilo contemporáneo de adoración podría llamarse "El Nuevo Pietismo'' (que enfatiza la experiencia) o aun "El Nuevo Hedonismo de Adoración" (la insislencia en una experiencia placentera). Como ha dicho el luterano Eugene L. Brand, el Movimiento Litúrgico ha sido desviado de su "preocupación con la historia (¿qué es correcto?) a un interés más pastoral (¿qué es pertinente?)".~ Varias influencias que contribuyen a las tendencias resultantes deben ser notadas: ( 1) La filosofía/teología existencialista:· Enfasis en la experiencia de "ahora" que pudiera ser suprarracional; un redescubrimiento del valor de la rcstividad, el fantasma y el "juego" en la vida religiosa; el incrementado interés en las "experiencias espirituales", sean las del misticismo oriental no cristiano o las de la vida cristiana carismática; el resurgimiento del concepto l'stético de la música como "revelación". 32 (2) McLuhanismo: "El medio es el mensaje". McLuhan indica el dcbililamiento de las palabras como símbolos para la comunicación, con creciente énfasis en los lenguajes audiovisuales. La iglesia dirige sus energías evangclísticas hacia la televisión. (3) Teología "secular": Una disminución en las expresiones tradicionalmente sagradas al ser conscientes de que la iglesia es enviada "por todo el mundo"; también se mezclaba cada vez más lo sagrado con lo secular, en la letra al igual que en la música. (4) Teología relacional: La importancia de las relaciones humanas tanto dentro como fuera de la iglesia con renovado énfasis en el compañerismo rristiano en la adoración (en la tradición del ''beso de paz") y en la vida cotidiana t recordando que todos los cristianos son sacerdotes y pastores laicos). (5) El Relativismo de la Estética: La pérdida de la "autoridad" en el "arte clüsico" y el triunfo del "arte pop", incluyendo el kitsch. Esto posiblemente se deba en parte a la declinación en la musicalidad de la sociedad, debido a la pérdida general de la educación musical en las escuelas públicas. Es cierlo que la mayoría de los norteamericanos están dominados por alguna clase de música popular, pero como personas que solamente escuchan espectáculos profesionales abrumadores. Además, por lo menos algunas formas de música rack popular son las más primitivas que ha conocido la cultura modema. 1
275
¡1\.?gocijaos! La música cristiana en. {a adoración. (6) El triunfo del ecumenismo: Las identidades denominacionales se han ido perdiendo cada vez más, en parte debido al declinado interés en la teología. Anteriormente, los evangélicos conservadores criticaban a las denominaciones principales que iban a paso acelerado hacia el ecumenismo justamente por eso: la falta de integridad y unidad teológica. Ahora los evangélicos tienen su propio movimiento ecuménico que, gracias a la inclusión de los pentecostales y carismáticos, abarca un amplio espectro de creencias doctrinales. De muchas maneras el movimiento evangélico es un movimiento ecuménico, con muchas diferentes organizaciones paraeclesiásticas ofreciendo suplir las necesidades de las iglesias constituyentes en las áreas de misiones, acción social, trabajo con niños y j6venes, crecimiento de la iglesia y finanzas. Sin embargo, no hay comunicación entre las organizaciones competidoras, y frecuentemente un grupo (como el de crecimiento) hablará en defensa de algún asunto como el estilo del culto/música que atrae a un grupo de cierta edad en particular, sin tomarse la molestia de desanollar un entendimiento pleno de la naturaleza y la importancia de la adoración. (7) El "Consumismo": La creación de una cultura en la que no se reconoce ninguna autoridad, sólo el derecho personal de escoger. Cada vez más se espera que las iglesias sean grandes centros comerciales de religión, donde los "clientes" pueden encontrar cualquier tipo de programa, actividad social, oportunidad para ministerio y estilo de adoración que deseen. Es importante notar que este "Nuevo Pietismo" primero surgió entre las iglesias principales y se le dio reconocimiento y luego fue aceptado por los evangélicos unos 20 años más adelante. El énfasis total del movimiento lo declaró David J. Randolph, un teólogo de la adoración en la Iglesia Metodista Unida, en su libro provocativamente intitulado, Gmü· Party (La Fiesta de Dios). 33 La adoración de la iglesia cristiana debe ser como una fiesta cuyo anfitrión es Dios y a la cual todos están invitados. La adoración es la celebración de las buenas nuevas que el hombre tiene un patrocinador en el universo y un compañerismo en la tierra. Jesucristo dijo esto mismo en la parábola del gran banquete (Lueas 14:15-24; cf. Mateo 22: I -1 0), y la iglesia en su mejor esfuerzo ha entendido que Cristo mismo es la vida de la fiesta (cursi va añadida).
Randolph alega que la adoración debe demostrar la vitalidad con la cual disfrutamos ele la vida, una vitalidad demostrada por Jesús, quien "fue un cuentista fabuloso", que "disfrutaba ele la buena comida y el buen compañerismo" a quien "le ha de haber fascinado reírse" porque "cuando lloró era tan fuera de lo normal que lo escribieron, 'Jesús lloró'." Ese tipo de adoración tendrá "estilos de adoración más abiertos". 34 Es más probable que a la gente se le anime a tomar café y conversar antes del culto y no a que "entren en silencio". Es más prohable que el líder se vista con un "poncho 276
La música y [a adoración en los 'Estados 'llnidos en e{ sig[o XX aleluya" u otra ropa de colores brillantes en vez de una toga negra. Es más probable que la música invite a bailar que escuchar un canto fúnebre. En vez de aislarse en líneas rectas, las personas probablemente se toquen, o hasta se abracen. Un visitante a tal culto posiblemente diga de los adoradores que: "En ellos había vida."
Una de las primeras expresiones del nuevo espíritu era la Tlventieth Centur_v Folk Mass (Misa folklórica para el siglo XX) de Geoffrey Beaumont, que salió en 1960. Como miembro del Grupo Musical Luz de la Iglesia de Inglaterra, declaró su filosofía sucinta e intrépidamente: La adoración debe incluir no sólo música por los compositores maestros que "no está limitada por el tiempo" sino también los estilos populares del día, que forman gran parte de la vida de la gente. Al poco tiempo, grupos musicales para los jóvenes empezaron a aparecer entre los evangélicos en Gran Bretaña, cuyo estilo imitaba el de los Beatles y otros grupos populares y de rock. Su propósito según su declaración era comunicar el evangelio y expresar la respuesta cristiana en el lenguaje de letra/música que entendiera la gente joven, tanto dentro como fuera de la iglesia. Antes de mucho Liempo, las iglesias litúrgicas y los grupos denominacionales principales en los Estados Unidos seguían estos ejemplos en su intento por tener cultos de adoración más relevantes y celebradores. Además, abundaban en las iglesias las banderas coloridas repletas de frases impactantcs y coloridos diseños. La liturgia alentaba la mayor participación congregacional posible en lenguaje contemporáneo e imaginativo al igual que en frases bíblicas. El arte de la danza y del drama que habían estado olvidados por tanto tiempo volvieron a ser bien recibidos en el ambiente eclesiástico, y el impacto de tales fue intensificado por los artefactos electrónicos, desde amplificadores de alto decibel hasta medios múltiples que asaltan los sentidos. Posiblemente se espere que tal método autoconsciente y sensorial de tratar con "lo santo" resultara en exceso. Harvey Cox, uno de los más radicales promotores de la adoración celebradora, quien dice de sí mismo: "Mi trasfondo bautista me ayuda a respetar lo relativo a experiencia, la validez del Dionisismo" ,3 5 cuenta de una experiencia liturgia dudosamente sagrada en una discoteca llamada "The Boston Tea Party" (La fiesta del té en Boston). Lo llamamos "Una Noche con Dios". Todo el mundo vino, cientos de personas, y yo empecé por decir, en forma un poco cursi, "Esta no es una iglesia ... Alguien allá atrás gritó: "Sí es una iglesia ... " Los ujieres que llevaban collares de pepitas y 20 muchachas maravillosas vestidas de minifalda repartieron el vino y el pan casero. Dan Berrigan leyó sus poemas y Judy Collins cantó. Corita tocó la música de los grupos de rock y giró las luces y todo mundo se puso a bailar en los laterales.
277
¡:Rggocijaos! La música cristiana en [a adoración Por lo menos escogieron bien los símbolos de la cena del Señor. En otro culto de aquellos días, celebrado en la iglesia, ¡usaron hamburguesas y Coca Cola! Aunque las iglesias litúrgicas y las no litúrgicas han retrocedido un poquito de esas actitudes y expresiones hedonistas y audaces, el énfasis básico continúa y constituye un cambio del idealismo del Motu proprio y las fórmulas de Ashton y Davison. Hoy en día, parece que cualquier tipo de música se considera apropiado para la adoración, ¡con tal de que sea algo que se pueda disfrutar!
Los evangélicos y la celebración
a
La primera reacción de los evangélicos la nueva música (alrededor de 1965) fue una ¡de horror y rechazo! Apenas empezaban a moverse río arriba hacia mejores himnos y música coral, cuando se encontraron con la competencia río abajo, ¡tocando guitarras y cantando cantos folklóricos! Olvidándose de su herencia de más de un siglo de una cultura con cantos evangélicos controversiales, ellos encontraban que la nueva música ¡no era digna de usarse para adorar a Dios! ¡Pero no fue por mucho tiempo! El cambio de actitud sobre la música vino con cantos evangélicos folklóricos por Ralph Carmichael que aparecieron en películas de Billy Graham, y en un drama musical, Verdad, que fue lanzado por los Bautistas del Sur en 1967. Aun entonces algunas de las iglesias sólo permitían que la música (con sus guitanas y sus instrumentos de percusión) se tocara en los gimnasios, y no en el "lugar de la predicación". Esta discriminación es un poco difícil de entender, excepto que señala un aumento en la sofisticación de la clase media entre los evangélicos, quienes habían producido después de la Segunda Guerra Mundial una generación de músicos de mucho talento formados en los colegios, universidades y seminarios. Sin embargo, este rechazo a su propia herencia de "autoridad popular" en la estética de la iglesia no duró mucho tiempo. Pronto surgió un diluvio de "dramas musicales" escritos por grupos de varias edades. ~ 6 usando formas de música contemporánea, y frecuentemente presentado con el acompañamiento grabado de toda una orquesta profesional. Obras musicales más cortas también fueron publicadas en los mismos estilos. Títulos antiguos (y nuevas obras en los estilos tradicionales como los cantos evangélicos de Bill Gaither) seguían surgiendo, pero generalmente con un arreglo que tuviera un ritmo más actualizado -con ritmos fuertes y sincopados, un arreglo orquestal que enchinaba la piel y una serie de modulaciones de "medio tono más alto" -que daba como resultado una expresión más emocionante. 278
La música y [a adoración en {os 'Estados V nidos en e{ sig[o XX Las líneas estéticas entre las denominaciones evangélicas y las otras principales empezaron a desaparecer cada vez más. Muchas denominaciones principales adoptaron la literatura musical de los evangelistas anteriores. Por otro lado, ciertas iglesias evangélicas echaron su suerte con la literatura tradicional y la educación musical bien desarrollada en la iglesia. El distintivo permaneció más que todo en el 'írea de integridad litúrgica. Donde las iglesias de las denominaciones principales adoptaron lenguaje más artístico y emocional, generalmente iban con la liturgia de costumbre bien desarrollada y cuidadosamente elaborada. Los evangélicos, menos aquellos pocos que estaban dedicados a la adoración íntegra, tendían a unir el nuevo medio emocionalmente cargado a su propia forma de cultos planeados informalmente. ~túsica
de presentación, grabación y conciertos
En capítulos anteriores hemos dicho que desde la mitad del siglo XIX las tradiciones evangélicas y evangelísticas han enfatizado la presentación de la música por solistas y grupos pequeños. Cien años más adelante el aspecto de la música cristiana recibió nuevo ímpetu por los avanzados métodos de grabación, los nuevos estilos de música evangélica pop y folklórica y la creciente participación de música cristiana en la ingustria del mundo del espectáculo. Desde el tiempo de Philip Phillips (1834-1895), el "Peregrino Cantor'', se han conocido conciertos de música sagrada, pero su impacto en la comunidad evangélica ha sido modesta hasta los tiempos recientes; estaba limitada a 11evarse a cabo en las iglesias locales. Los músicos también usaron grabaciones para continuar su ministerio en el hogar, aun en esos días cuando la calidad de las grabaciones era dudosa. La voz de Ira Sankey fue preservada en algunos antiguos cilindros Edison, y Homer Rodeheaver estableció un pequeño negocio de grabaciones en las décadas de 1920 y 1930. La nueva tecnología desarrollada después de la Segunda Guerra Mundial (haciendo grabaciones en estudios usando cintas y discos de alta fidelidad y de larga duración para las reproducciones) impulsó una nueva y creciente industria. Dos de los primeros artistas que se beneficiaron fueron Frank Boggs y Gcorge Beverly Shea; sus discos estaban a disposición para escuchar en privado al igual que para trasmitirlos por las ya numerosas emisoras radiales cristianas. En la última parte de la década de 1960 y en primera parte de 1970 los nuevos estilos de música evangélica folklórica y de rock, junto con una mentalidad que promovía "cada uno hace lo que quiere" en la cultura de la juventud, llevaron a un diluvio de creatividad a personas que nunca antes habían 279
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
mostrado interés por la música. Cada quien componía, cantaba o tocaba su propia experiencia en canción acompañado de guitarra. Muchos individuos mostraron más talento que la persona promedio, y a ellos se les pidió que cantaran en círculos más amplios: en reuniones evangelísticas, en la televisión religiosa y en conciertos. Algunos, como los Gaither, promovieron sus cantos que habían sido publicados en programas que se llevaron a cabo en auditorios seculares, donde se cobraba bien la entrada, y después del concierto se vendían los discos, la música y otros recuerdos. En la última parte de la década de 1970, muchas iglesias tenían programas donde se invitaba a individuos o grupos (p. ej., Don Francisco, el grupo Happ_v Goodman, los Continentales y Andrae Crouch) para que "ministraran" a sus constituyentes y atrajeran a otras personas a la iglesia. Como resultado, tanto la industria de grabaciones como la de publicaciones prosperaron. La lista de las "primeras 40" selecciones más populares llegó a ser la "biblia" para los que promovían los cantos por las estaciones cristianas de la radio. Por medio de tecnología de grabaciones de casetes y discos compactos que mejoraba cada vez más, también estaban disponibles para tocar en los automóviles y en la casa. Para la década de 1980, el interés en que la iglesia local patrocinara los conciertos que daban las "estrellas" había decaído, debido al gasto que representaba. Los grandes nombres se mudaron a los auditorios más grandes y las salas de conciertos con medios de producción comparables a los de espectáculos seculares, y las iglesias se conformaron con invitar a personajes menos conocidos y a la vez atractivos, en parte porque los asistentes podrían tener un mayor contacto personal con ellos. Mientras tanto, las nuevas formas de música y nuevos estilos de grabaciones continuaron surgiendo casi tan rápidamente como en la música secular, incluyendo varias combinaciones y mutaciones del country, pop, música sagrada, rock, metal, "alternativa", "cristiana contemporánea" y "rap cristiano".
El impacto de la radio y la televisión Muy pegado con las presentaciones de la música están los medios de comunicación masivos, audiovisuales, radio y televisión, que han tenido un profundo efecto en la vida de la iglesia en nuestra generación. Se esperaba que la "teología de evangelización" de los evangélicos estuviera ligada a éstos, los medios de comunicación más efectivos de nuestro día. Desde sus pequeños principios en la década de 1920, la radio cristiana ha crecido rápidamente desde que terminó la Segunda Guerra Mundial. Un artículo reciente en el New York Times incluyó este reporte: 37 280
La música y fa adoración en {os 'Estados 'llniáos en e{ sigfo XX En los últimos 15 años el número de miembros de National Religious Broadcasters (Asociación nacional de locutores cristianos), una organización supervisora de grupos evangélicos que trabajan en la radio y la televisión, ha crecido de 104 a 900; una de ocho emisoras en el país ahora trasmite un mínimo de 14 horas de programación religiosa; 600 de ellos ofrecen tal programación de tiempo completo; las transmicioncs cristianas por la radio representan un negocio de mil millones de dólares cada año; emisoras cristianas de radio están siendo establecidas a un paso de una por semana, y en la televisión una por mes.
La programación radial típica consiste de hora tras hora de música con1inua con identificación hecha ocasionalmente por el locutor. Cada emisora 1iende a hacer hincapié en un estilo de música en particular, buscando a los sintonizantes que lo prefieran: -sea rock, country, música evangélica tradiL:!onal, música evangélica afroamericana o cristiana contemporánea. La televisión cristiana viene en muchas formas: (1) cultos de adoración y cruzadas evangelísticas, tanto las versiones editadas como las sin editar, (2) programas especialmente preparados de predicación o enseñanza, con o sin música y (3) programas de entrevistas como los del programa "Club PTL" (ya cancclado38) que imitaba los programas de televisión .que se trasmitían tarde en la noche, donde se entrevistaban a los invitados, tenían un conjunto musical y grupos pequeños o solistas que interpretaban música. Con la llegada del servicio de cable a la televisión, se le da por lo menos un canal a las organii'aciones cristianas, y el número y los tipos de programas se han multiplicado. Aunque están representados muchos teólogos diferentes, las organizaciones pentecostales y los carismáticos han dominado la pantalla de la TV en desproporción con el número de su público. Sin embargo, pueden verse todos los estilos de adoración y música: una presentación completa de la misa l'atólica romana (con un minisermón), cultos tradicionales de adoración con l'oros sofisticados y grandes y magníficos órganos de tubos dan realce a las imágenes auriculares y visuales (aunque los programas que han tenido más "éxito" han sido los que también incluyen alguna presentación musical contemporánea popular), y típicas expresiones carismáticas/pentecostales de coros de alabanza y adoración donde se aplaude o se levantan las manos, y se usan movimientos rítmicos del cuerpo.
Adoración cvangelística de la megaiglesia Si es cierto que los modelos televangelísticos fueron copiados por la iglesia 281
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
local, debemos creer que el concepto de la megaiglcsia fue tomada de las imágenes de una cruzada o de una enorme catedral de cristal. Aunque estas superiglesias ofrecen una amplia variedad de modalidades de adoración y contenidos de adoración, la norma típica es un culto centrado en la personalidad que se presenta mayormente desde la plataforma; las acciones congregacionalcs generalmente se limitadan a cantar los himnos y los coros y aplaudir el trabajo de los solistas, el coro y los instrumentistas. Por décadas, muchas iglesias grandes, especialmente en el sur de los Estados Unidos, han defendido la adoración evangelística, en la que el objetivo principal es la conversión y el alistamiento de los inactivos. Hoy en día las plataformas son más grandes y están llenas de coros con cientos de miembros que frecuentemente cantan los números de memoria, con una orquesta completa y solistas. La megaiglesia también espera competir por la lealtad de las personas consagradas de la comunidad, frecuentemente con grandes instalaciones deportivas y actividades sociales de toda clase, al igual que un calendario de conciertos de artistas cristianos (o no cristianos) y ciertos programas que son más "espirituales".
Adoración en la renovación carismática Se dice frecuentemente que el nacimiento del Movimiento de Renovación Carismática fue en 1960, cuando el pastor Dennis Bennett le anunció a su congregación episcopal de San Marcos en Van Nuys, California, que él "habló en lenguas". 39 Es interesante notar que el libro de Geoffrey Beaumont, Twentieth CeniUI}' Folk Mass (Misa folklórica para el siglo XX) fue lanzado ese mismo año, aunque no hay antecedentes de adoración glosolálica en conexión con los nuevos estilos ele música en Gran Bretaña o aun en la Adoración de Celebración que trajo esta nueva música. Sin embargo, surge la tentación de creer que hay alguna conexión cultural entre estos fenómenos, solamente porque surgieron simultáneamente, ofreciendo estilos nuevos de música popular (pero diferentes el uno del otro) que contribuyeron a una experiencia más emocionante de adoración. Los carismáticos se asemejaban a los pentecostales tradicionales (quienes surgieron simultáneamente en Kansas y California a principios del siglo XX) sólo en el fenómeno de la adoración: lenguas, interpretación de lenguas, profecías y sanidades. Mientras que los pentecostales tienen una teología bien desarrollada que surgió de las raíces doctrinales de santificación de Wesley, los carismáticos se encuentran en todos los grupos denominacionales, incluyendo los católicos romanos. Generalmente, suscriben a los dogmas de 282
.La música y {a adoración en {os 'Estaáos 1.Lnidos en e{ sig{o XX su propio grupo, con la adición de los conceptos y/o énfasis singularmente carismáticos, los cuales todos dicen proceder de la experiencia del "bautismo del Espíritu Santo". 40 Los cultos de canto-predicación-oración de los carismáticos están caracterizados por lo que sus participantes llamarían un espíritu de libertad, improvisación y gozo, centrado en las acciones de la congregación y no en las de los líderes. La música es esencial para ese espíritu y consiste más que todo en cm·itos de adoración cortos y sencillos, frecuentemente tomados directamente de las Escrituras. Mientras cantan, la letra de los cantos es proyectada en la pared o en una panta!Ja grande. La presentación la dirige un "equipo de adoración": un director de adoración cantante, varios cantantes asistentes que cantan con el micrófono en la mano, los instrumentistas que los acompañan ·-con guitan·as, batería, sintetizadores y quizá más. La experiencia de canto se extiende de 20 a 30 minutos, con creciente intensidad emocional que se expresa aplaudiendo y "danzando" al igual que 9antando. Por lo general las iglesias carismáticas usan el talento de los cantantes para dirigir la COilgregación y no para que canten selecciones independientes como un coro. Sin embargo, se oye de vez en cuando una selección solista en el estilo cristiano contemporáneo. Los pentecostales generalmente eran bien recibidos en el "redil evangélico" en la conferencia internacional sobre evangelismo en 1974 en Lausana, Suiza. Desde ese tiempo, los carismáticos han desarrollado su propia teología y literatura singular sobre la adoración y se las han comunicado efectivamente tanto a pentecostales tradicionales como a muchos evangélicos no carismáticos. Como resultado, la influencia de la adoración carismática se ha extendido ampliamente y sigue creciendo.
1\létodos de crecimiento de la iglesia Las reformas a veces radicales de la adoración en los tiempos modernos frecuentemente han sido generadas por la convicción de que la iglesia no está alcanzando a la generación nacida en las décadas de 1940 y 1950 después de la Segunda Guerra Mundial. Los investigadores dicen que estas personas están interesadas en la religión pero están decepcionadas por las iglesias lradicionales porque siempre están pidiendo dinero y porque sus formas de adoración son sin sentido para la generación moderna. El movimiento de crecimiento de la iglesia del día de hoy advierte que "la época de la cultura de la iglesia en los Estados Unidos ya pasó", y que "la iglesia de la década de 1990 y en adelante debe ministrar entre el nuevo paradigma de que los Estados Unidos es un campo misionero". 41 Según George Hunter, decano y 283
¡fJ?.g,gocijaos! La música cristiana en [a adoración profesor de Evangelismo y Crecí miento de la Iglesia en el Seminario Teológico de Asbury: "Las iglesias que alcanzan a más personas seculares ·pagan el precio de identificarse con la gente de su campo misionero." Sugiere que para alcanzar a los norteamericanos seculares se requiere que la iglesia: (1) Identifique las barreras que impiden que el evangelio sea entendido, dirigiéndose a la imagen que los cristianos presentan a la gente secular de ser hipócritas, no pertinentes y aburridos. (2) Rompa la barrera de "religiosidad" de la iglesia: paradigmas teológicos y dedicación total de vida que son obstáculos para las personas que no asisten regularmente a la iglesia. (3) Desarrolle una nueva comprensión de lo que significa el papel que juegan los líderes y miembros de la iglesia en ser líderes de la obra misionera. La iglesia Seekers (para simpatizantes) cerca de Chicago42 responde a tal reto al no exigir nada de las personas que visitan los fines de semana, excepto que asistan. Ya no tienen ningunas de las expresiones tradicionales de adoración en lo que a palabra, música, arquitectura y otros símbolos se refiere; se lleva a cabo en un teatro con una plataforma, la música es una variedad de "música evangélica contemporánea" (se puede ofrecer un corito de adoración, pero la participación no es importante) y un drama presentado eficazmente en preparación para el sermón. Ese acto principal en los cultos del fin de semana es tranquilo, bien pensado y apologético en defensa de la importancia de la fe cristiana en el mundo moderno. Esta iglesia singular en realidad no caracteriza sus cultos de fin de semana como cultos de adoración; después de todo, enfocan a "los simpatizantes" y no a los creyentes. Mientras que las motivaciones por estructurar la adoración en un estilo carismático son teológicas y litúrgicas, la motivación "evangelística" es la base del entusiasmo por el crecimiento de la iglesia. Sin embargo, muchas iglesias combinan los elementos de los cultos para simpatizantes con los de la televisión cristiana, el cvangelismo de las megaiglesias y la vida carismática, en un aparente esfuerzo por alcanzar a los que no asisten a la iglesia y a la vez ofrecer a los fieles la oportunidad de adorar.
Resumen Este capítulo concluye el resumen histórico de la música cristiana, la Segunda Parte de este texto. En los últimos cinco capítulos hemos narrado brevemente la práctica de la adoración cristiana desde los tiempos apostólicos pasando la edad media y la Reforma hasta el día de hoy. Debe ser evidente que los evangélicos encuentran sus raíces en la iglesia primitiva, 284
La música y {a adoración en {os 'Estados 1.1nidos en e{ sig{o XX sienten un parentesco con los reformadores, y quizá se identifiquen más con los movimientos pietista, evangelístico y la iglesia libre. Mis propósitos han sido tres: ( 1) demostrar cuáles son los conceptos de la adoración que todos los cristianos tienen en común, (2) recalcar las razones de la singularidad de los evangélicos y (3) identificar las importantes tradiciones que se han perdido a causa de nuestra identidad poco estética y/o antilitúrgica, y que debemos proponernos recuperar. El resto de los capítulos enfocan cada tipo de música: congregacional, coral, para solistas o conjuntos e instrumental. Lo hacen en relación a las funciones del ministerio de música: adoración, proclamación, educación, tarea pastoral y comunión fraternal. Al hacer esto, trataremos de establecer la dirección y las normas para el ministerio de músiL'a en la iglesia (basándonos en las razones presentadas en los capítulos uno al cinco y en la historia de la música cristiana en los capítulos seis al diez) 1lportunas para los desafíos de esta época turbulenta en la historia de la igle"ia. El primer tema de investigación es lo más importante: música en la adoración cristiana. Hoy, las palabras clave universales en tales discusiones son "creatividad", "contemporáneo" y "opciones". Está por verse si esta ola de L'Xperimentación y reorganización del orden del culto es (1) el precursor enviado por el Espíritu Santp con miras a una verdadera renovación espiritual, (2) una respuesta lógica y humana a los cambios culturales en todo el lllUnclo,
(3) una prostitución de la iglesia y sus expresiones de adoración para sal isfacer el deseo de gratificación instantánea en nuestra sociedad o
(4) alguna combinación ele todo lo mencionado en los puntos anteriores. A fin de establecer un fundamento para investigación, en el próximo capítulo se estudiará más minuciosamente la escena "revolucionaria" actual, y se presentarán algunos principios que deben ser la hase de toda renovación verlladera en la adoración.
2R5
riercera Parte
Ylpficaciones Prácticas
11 2\fvo[ución en [a .9Ldoración y [a 9vfúsica a !Fines de[Sig[oXX En la segunda parte de este libro (capítulos 6 al 10) repasamos la historia de la música que se usa en la adoración, empe~ando con los tiempos primi1ivos bíblicos y extendiéndose hasta el tiempo presente. Ahora es apropiado hacer recomendaciones en cuanto a actividades específicas de la iglesia donde la música juega un papel importante, empezando con lo que ocupa una hora básica en la semana cristiana: el culto principal de adoración del domingo. En las últimas páginas del capítulo anterior, ·mencionamos las fuerzas y las tendencias del día de hoy que contribuyen al cambio radical en los conL'eptos y prácticas en la adoración. Parece ser que la mayoría de los cambios ~urgen de una unión poco usual de la religión con el Zeitgeist (lit., el espíritu de la era). Esto posiblemente sea evidente más que todo en el uso de estilos y formas de adoración que históricamente han sido considerados enemigos de la iglesia. Si nuestro juicio es correcto y si la tendencia continúa, podríamos ser testigos de la revolución más dramática en la vida de la iglesia desde la primera parte del siglo XIX, posiblemente desde la Reforma del siglo XVI. En este capítulo describiremos en detal1e el status quo, que, como explicó un predicador rural, "Es una expresión en latín que significa el enredo en que nos encontramos." Observaremos algunos factores culturales que influyen sobre toda la vida, la condición en que se encuentra la iglesia, y especialmente las nuevas formas de adoración y evangelismo que se extienden como un fuego arrasador por todas partes. En la renovación de la adoración actual (que es por lo menos una renovación de las formas y las técnicas de la adoración, si no es el espíritu de la adoración), la influencia predominante parece ser el movimiento de renovación carismática y el movimiento de crecimiento eclesiástico. Aunque no hay unidad teológica dentro de sí en ninguno de 289
¡lJ?..ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración éstos y aunque comparten pocas metas en común aparte del crecimiento numérico, parecen estar unidos por el deseo de descartar los antiguos símbolos y formas (p. ej., el himnario), que son reemplazados por nuevos (p. ej., el proyector) que frecuentemente tienen poca conexión con la histórica identidad espiritual de la iglesia. Porque sus modalidades básicas para los cultos tienen tanto en común, se le designa a ambos como estilo "carismático", aunque se espere o no de los participantes que practiquen el verdadero fenómeno pcntecostal. Además, aunque en realidad no es un verdadero movimiento "eclesiástico", debemos considerar el teleevangelismo porque posiblemente haya tenido la mayor influencia en formar las figuras mentales y las técnicas de tanto el modelo de renovación carismática como el de crecimiento eclesiástico. En un sentido, este capítulo es la última consideración de "La historia de la música en la adoración cristiana", la segunda sección de este libro. Al mismo tiempo, introduce la sección final: "Aplicaciones prácticas", porque sugiere principios sobre los cuales deben estar basados la adoraci6n y sus artes en los días venideros.
Realidades culturales A continuación encontramos algunas realidades culturales que afectan la visión mundial que compite por dominar la sociedad de hoy y que tienen especial importancia para la vida eclesiástica. En realidad estos son más que "cosas de la vida"; incluyen una lista de [conos (dioses culturales) que dominan la conciencia individual y colectiva de nuestro día. ( 1) Esta e,\· una era de individualismo y narcisismo. Las personas típicamente asumen responsabilidad cuando declaran lo que es verdad y lo que tiene valor en cada área de la vida, incluyendo la de teología y arte, sin tomar en consideración la opinión de "expertos" del pasado o contemporáneos. Como resultado, la cultura pop no sólo es la norma preferida sino que los devotos a ella la reconocen como la única norma. (2) Esta es la era del "consumismo". El materialismo pudiera ser el dios actual de la cultura, y la gente espera tener la opción de escoger, tanto la decoración del hogar como la música de la iglesia. Generalmente la opción que se escoge es la de gratificación instantánea de los deseos (en vez de la gratificación por la cual hay que esperar) que según su juicio son necesidades reales. (3) Esta es la era de la electrónica: la televisión, lo.\' videos y los sistemas de sonido de alta potencia. La televisión ha producido una cultura más emocional/intuitiva y menos racional, dependiente de las imágenes en vez de la palabra impresa. Mucha gente parece esperar que la ciencia electrónica sea 290
1\§vo(ución en (a aáoración y (a música a fines efe{ sig{o XX el nuevo "salvador" de la sociedad, el negocio, la iglesia y, de hecho, de toda
la humanidad. (4) Este es un mundo donde la música popular en los últimos 30 m1os, se ha vuelto más y más primitiva. La música rock es por lo menos un símbolo de protesta y rebelión (si no algo peor). Por lo tanto la sociedad ha sido dominada por individuos que amoldan nuestra cultura según su reacción. Como un resultado, la cultura de hoy demuestra un declive en musicalidad, como se demuestra en el "espectadorismo" que es la típica respuesta a los espectáculos profesionales demasiado potentes, y un desinterés en educación musical, tanto en las escuelas públicas como en la iglesia. (5) Esta es una era de hambre e:,piritual cuya satisfacción se espera pueda realizarse en algún tipo de experiencia memorable, sea en el misticismo oriental no cristiano, en el movimiento de la Nueva Era (que está cen1rado en el "yo") o en la adoración estilo carismático.
l .. a condición de la iglesia Quizá los desarrollos más recientes dentro de la iglesia contemporánea están de alguna manera relacionados a los factores culturales antes mencionados. Recordando las categorías de H. Richard Niebuhr en Clzrist and Culture (Cristo y cultura), muchos observadores concuerdan que la iglesia de hoy, aunque predique el evangelio de "Cristo contra la cultura", de hecho está demostrando por sus prioridades que cree en el "Cristo de la cultura". Estas son las realidades que prevalecen hoy en la "condición de la iglesia": (1) Un declive en la fuerza de las denominaciones tradicionales princi-
pales, tanto litúrgicas como no litúrgicas. (2) Algún crecimiento aparente en la fuerza de los grupos fundamentalistas que históricamente han practicado el culto evangelístico y continúan usando versiones, si no mejores, más grandes de lo misma. (3) Crecimiento continuo en las iglesias tradicionales pcntecostales y en las iglesias que están aliadas con el movimiento de renovación carismática. Si existe algún grupo que está experimentando una renovación de adoración genuina, es probablemente el de los carismáticos litúrgicos (católicos romanos, luteranos y episcopales) quienes han añadido la religión experimental a su herencia de formas tradicionales de adoración. (4) El avance en el método "pastoral" de liturgia y su música en todas las iglesias, como lo evidencian las letras/músicas folklóricas de los himnos recientes (p. ej., metodista, reformada, presbiteriana) y en general un método de adoración más centrado en el pueblo. (A través de la historia, 291
¡f}(ggocijaos! La música cristiana en {a adoración movimientos de "renovación" iconoclastas han tendido a afectar a todos los grupos excepto al ortodoxo oriental.) (5) El nacimiento del movimiento de "crecimiento de la iglesia", que anima a las iglesias tanto las moderadamente evangélicas como las de las denominaciones principales que adopten estilos de adoración diseñados primordialmente para atraer a la gente a la iglesia. (6) El desarrollo de nuevas formas creativas de adoración más emotivas, con una mayor dependencia en las experiencias musicales y creciente interés en todas las artes litúrgicas, especialmente drama, danza y arquitectura. (7) El crecimiento de la influencia del "movimiento evangelístico"; la "supcriglesia" ha reemplazado la autoridad de las denominaciones tradicionales y se han convertido en un nuevo ecumenismo. De los líderes dentro de este grupo, las iglesias frecuentemente reciben soluciones parciales a sus problemas -como cuando los expertos en "crecimiento de la iglesia" dan consejos sobre la adoración sin estudiar las liturgias. El "movimiento evangelístico" parece promover que se adopte lo que sea la última moda, corno fue demostrado cuando muchas congregaciones "siguen la coiTientc" en estilos de adoración y/o selección de himnos, ignorando los intereses teológicos y/o bíblicos.
Adoración en la Renovación Carismática Los conceptos y prácticas singulares del movimiento de renovación carismática fueron presentados brevemente en el capítulo previo. Se tratan primero y en detalle por su gran influencia en la adoración de hoy. Los carismáticos entienden que el Dios trascendente verdaderamente está presente en la adoración y esperan experimentar un dramático encuentro con él que produzca tanto milagros como gran placer; por lo tanto satisfacen, en su propio estilo singular, el concepto del Catecismo Abreviado de Westminster en el sentido de que la realidad principal de la vida humana es "glorificar a Dios y disfrutar de él para siempre". Al mismo tiempo muchos carismáticos odian las presentaciones de "espectáculo" en la adoración, así que eliminan casi toda la música solista y coral a favor de la participación total de la congregación. La participción personal y el placer se intensifican por medio de actos simbólicos que involucran a la persona entera; los movimientos del cuerpo -alzar las manos, aplaudir, abrazarse y danzarasumen una nueva importancia en los cultos. Sin embargo, la pmticipación mental en la adoración tiende a ser enfatizada mayormente en conexión con el sermón. Argumentan que los titos protestantes tradicionales son demasiado 292
1\{?vo{ución en fa adoración y {a música a fines de{ sig{o XX occidentales, cognoscitivos y racionales; la música y la oración carismáticas tienden a ser orientales, intuitivas y emocionales. Todos los evangélicos deben estar agradecidos que estos cristianos han llamado la atención a la importancia de la adoración y especialmente por alentar el retorno a cantar las Escrituras, aunque una selección típica sea limitada a un solo versículo o frase repetida muchas veces como una fórmula mágica de encantamiento. Sin duda estos evangélicos glosolálicos han desarrollado una práctica plena de adoración dentro de su propia teología y exégesis bíblica. Al mismo t icmpo, éstos y los pentecostales, sus contrapartes más tradicionales, tienen un récord envidiable en el evangelismo. Además, los carismáticos han ejercido influencia extraordinaria, y diríamos inmerecida, en la adoración y la música no carismática, en parte porque han producido la mayoría de la nueva música popular congregacional. También han comunicado su razón de adoración, tanto dentro de su grupo como en toda la iglesia occidental.' El diseño de adoración es muy sencillo en la vi~a carismática, con tres elementos básicos que aparecen en orden variado: cantos (casi todos cm·itos de alabanza y adoración), predicación y oración. Además, hay creciente evidencia que los conceptos sacramentales tradicionales les atrae/ y que la cena del Señor asumirá nueva importancia en el futuro.
l Jna experiencia de culto En un culto nocturno de dos horas donde asistí recientemente\ se siguió exactamente esa progresión, en un culto que era verdaderamente "litúrgico" en el sentido de que era la "obra de la gente" desde el principio hasta el fin. t\ continuación se dan los detalles en secuencia y con una breve descripción. Periodo de canto congregacional. El culto empezó con 20 minutos de t:oritos de alabanza y adoración, dirigido por el "director de adoración" y el ..equipo ele adoración" típicos (cuatro mujeres cantantes y dos instrumentistas). Los materiales seguramente eran selecciones nuevas y desconocidas, ya que la congregación a mi alrededor casi no cantó, respondía más que todo aplaudiendo y con algunos movimientos del cuerpo. Reinaba un espíritu moderadamente secular durante los cantos, con algunos chistes acerca de la posibilidad de danzar. El período de canto empezó vigorosamente y terminó más tranquilamente. Vida corporal y heso de paz (más o menos). La madre del pastor (cuyo esposo ya fallecido había sido el antiguo pastor y fundador) estaba celebrando porque cumplía 70 años, y contó de una comida de sorpresa que le habían hecho en la iglesia y un rato de compras con su hijo en la tarde. El pastor trajo un saludo cariñoso y hizo apelación por una ofrenda basada en la necesidad de incrementar los pagos sobre la deuda del edificio. 293
¡'1\ggocijaos! La música cristiana en [a aáoración Ofertorio y solo. Durante la ofrenda, la madre del pastor (en un órgano de teatro) y el pianista tocaron un canto evangélico, Streams f~{ Living Water, (Manantiales de Agua Viva), por Jolm Peterson. La única otra música especial, un solo por una mujer joven acompañada por una pista en casete, fue la peor letra que se usó en toda la noche: [Cristol "Tú eres mi héroe ... " Sermón. El pastor predicó acerca de ''La Oración de Fe" (Marcos 11:2225) con énfasis en la teología de salud/riquezas y referencias a un debate en el concilio municipal sobre los derechos de los homosexuales y las acciones de la Corte Suprema de los Estados Unidos sobre la prohibición de las oraciones en las escuelas públicas. Durante todo el sermón, aseguró la patticipación de la congregación (en una imitación modesta de la adoración afroamericana) pidiendo que respondieran ("¿Cuántos dicen Amén?") o pidiéndoles que repitieran una frase que había dicho el pastor. Oraciones del pueblo. Al concluir el sermón, se les pidió a todos los hombres que se pararan en el lugar designado para el coro y que todas las mujeres se pararan en frente de la plataforma. El pastor dirigió la oración de "intercesión", urgiéndonos primero a orar "de dos en dos" el uno por el otro, después, a orar por nosotros mismos y por nuestras fami1ias (concierto de oraciones personales audibles) y después por la ciudad cercana (hacia el cual todo el mundo extendió sus brazos). Hubo referencias entremezcladas a "revelaciones" (alguien padecía del corazón, un hombre con problemas de próstata, una mujer con tumores, etc.). Finalmente, hubo una invitación a "permitir que el Espíritu haga su voluntad" en la oración. En el órgano se tocó el acorde de Fa, y todos empezaron a improvisar "cantando en el Espíritu", a veces con palabras y a veces "en lenguas", a veces con pura vocalización. El efecto era uno de sostener el acorde de Fa mayor, con tonos auxiliares y de paso, como si fuera producido por el viento soplando a través de las cuerdas de un arpa eólica. 4 Los "cantos espirituales" terminaron cuando el pastor dirigió una estrofa de "Grande Es Tu Fidelidad", la cual en realidad fue el mejor canto de toda la noche. Cena del Seíior. Mientras permanecíamos en pie en posición de oración, los ujieres pasaron los platillos con los elementos de la santa cena. Ni se ofreció una oración de gratitud ni "palabras de instrucción". Sin embargo, el énfasis era en la ordenanza: se nos urgió simplemente que recibiéramos el pan y la copa para salud de la mente y el cuerpo, para suplir las necesidades financieras y para la renovación espiritual. El culto de dos horas terminó con una breve oración.
294
'.1\g_vo{ución en {a adoración y {a música a fines áe{ sig{o .XX
El origen y la naturaleza de la música de alabanza y adoración 5 Es difícil decir con certeza cuando y dónde surgió por primera vez la música de alabanza y adoración, que se originó con el movimiento de renovación carismática y ha tenido tanta influencia en toda la iglesia cristiana. A finales de 1968, David y Dale GaJTatt en Nueva Zelandia produjeron una grabación de 45 rpm que se llamó Scripture in Song (Las Escrituras en canto), que consistía principalmente de breves arreglos de frases bíblicas, frecuentemente de los salmos; la primera versión impresa apareció en 1971. Para ese tiempo el talentoso Jimmy Owens en California estaba escribiendo el mismo tipo de material, incluyendo unos excelentes "cánones" que son todavía muy populares. Muchos de los mejores primeros ejemplos estaban designados "autor desconocido" y eso nos da una indicación importante de su carácter. Los cantos son tan sencillos que, como los de los antiguos esclavos norteamericanos ("cantos espirituales"), muchos de ellos simplemente aparecieron durante la adoración pública. Los ejemplos que aparecieron después (como el corito "Aleluya" atribuido a Jerry Sinclair), no son tan bíblicos, aunque dependen mayormente de la repetición de las frases de alabanza. Las melodías fluyen por pasos, así que la congregación no tiene que conocerlas de antemano, ni aprenderlas. Los cantantes participantes son guiados nota por nota por el "director de adoracién" (que no "dirige" sino que simplemente guía con su voz amplificada), el "equipo de adoración" (un grupo de cantantes, cada uno con su micrófono) y los instrumentistas (con guitarras, sintetizadores y hatería como grupo básico). La música congregacional más nueva generalmente no está basada en formas previamente seculares, como en otros cantos de renovación descritos en este libro. Para hacerlo aun más sencillo, es casi como una melopea: sin melodías ni armonías sofisticadas. Su sabor secular viene del ritmo punsante de los instrumentos (y el palmoteo) que lo acompañan. La letra intencionalmente está llena de repeticiones, y los coritos se cantan muchas veces (como una canción ritual o mantra) para proveer un sustituto más emocional a los himnos tradicionales "cargados de teología". Se proyecta la letra en una pared o en una pantalla grande, para que la letra de todos esté centrada en un solo lugar -contribuyendo así al método de mantra- y las manos están libres para palmotear o levantarlas en "oración encarnada". Mi primera reacción a los nuevos coritos fue una de gratitud y regocijo. Era aparentemente una renovación del pueblo de Dios por medio del Espíritu del Señor, expresado en música novedosa y gozosa a la cual la gente parecía responder naturalmente y con todo el corazón. Por más de un siglo, muchos creyentes habían intentado adorar con una dieta de cantos intensamente subjetivos, con una preocupación por la experiencia cristiana que no dejaba
295
¡'.1\g,gocijaos! La música cristiana en {a adoración lugar a las expresiones más objetivas de adoración y acción de gracias, al igual que himnos de doctrina cristiana. Ahora, esta misma gente demostraba entusiasmo por cantar letras de alabanza, muchas de ellas breves citas de las Escrituras. Gracias a Dios por los carismáticos, dije yo; aunque sólo a virtud de la competencia que ofrecían, han dirigido la atención de los otros evangélicos hacia la posibilidad y la importancia de una adoración más completa. Además, muchos de los nuevos cm·itos tienen gran potencialidad para uso en la iglesia, y el hecho de cantar un solo versículo de los salmos puede impulsar un retorno al uso de pasajes más largos de las Escrituras. Sin embargo, con el pasar del tiempo mi entusiasmo, y también el de muchos líderes y personas que asisten a la iglesia, ha variado. Por ahora, algunas iglesias no carismáticas cantan casi exclusivamente breves coritos de adoración -no cantan los cantos evangélicos de experiencia, ni himnos de acción de gracias, ni cantos didácticos de la fe, ni expresiones de confesión, petición o sumisión- solamente alabanzas, ¡en el significado más estricto de la palabra!
Base bíblica y teológica de la adoración carismática Paul Wohlgemuth, un miembro de por vida de la Iglesia de la Fraternidad Menonita, antes de su muerte enseñó por varios años en la Universidad Oral Roberts, donde tuvo una excelente oportunidad de concentrarse en la consolidación del pensamiento de los líderes carismáticos norteamericanos y evaluarlo desde su propia perspectiva como profesor de música cristiana y de adoración. Wohlgemuth nos recuerda que los evangélicos tenemos un alto concepto de la autoridad de las Escrituras, y que muchas de nuestras prácticas de adoración están basadas en pasajes del Antiguo Testamento. El dice: 6 ... Las prácticas de adoración alrededor del arca del pacto, especialmente después que se colocó en el tabernáculo de David, se han convertido en el paradigma de adoración responsable por el énfasis actual en las expresiones tanto vocales como físicas en alabanza y adoración. Dentro del tabernáculo el arca del pacto permanecí3 en el Lugar Santísimo -un lugar de comunión y compañerismo profundo, espiritual e íntimo con Dios. En este lugar Dios manifestó su poder, su presencia y su gloria. Era en la presencia del arca del pacto que se ofrecían alabanzas de día y de noche, donde David escribía algunos de sus salmos, donde se cantaba y tocaban los instrumentos sonoramente y donde se practicaba la danza. Algunos teólogos ven al movimiento de renovación carismática del siglo XX como una restauración espiritual de la adoración davídica alrededor del arca del pacto, especialmente por medio de los cantos de alabanza [V cr Amós 9: 1 1, Hechos 15: 16 J.
En la interpretación cristiana más amplia, la "adoración" es la actividad 296
~vo{ución
en {a aáoración y {a música a fines de{ sig{o XX
universal de los creyentes en sus reuniones religiosas e incluye cada respuesta afirmativa hacia Dios: alabanza, acción de gracias, confesión, dedicación (sumisión) y petición. En contraste, para el típico carismático, la acción de gracias, alabanza y adoración son una experiencia d~ferente _v consecutiva de la comunidad. Esta tradición usa una progresión litúrgica simbólica para llegar al punto culminante de la adoración del creyente en el "Lugar Santísimo" espiritual. La preparación para la adoración empieza en el "atrio exterior" donde los adoradores expresan gratitud a Dios por sus grandes obras en la historia y en la vida del adorador. Como dice Wohlgemuth: 7 Aquí las acciones de gracias inspiran las acciones físicas tales como palmotear, locar los instrumentos, cantar, gritar de alegría y danzar ante el Señor.
Al entrar del atrio exterior a su "lugar santo", los adoradores carismáticos cantan cánticos de alabanza -frecuentemente cm·itos de las Escrituras que proclaman los atributos de Dios, una lista de los nombres de Dios, o simplemente repiten una y otra vez "te adoramos ... te adoramos ... te magnificamos ... te alabamos". Terry Law, un eminente defensor de estos conceptos, ha caracterizado esta experiencia de adoración como "teílla, cantar hálales, o sea hacer un sho\lv, jactarse, ser clamorosamente insensato, delirar, cantar alabanzas extravagantemente, celebrar con cántico". 8 Graham Kendrick, el compositor británico y director de adoración, presenta un método de adoración mucho más amplio, más tradicional y bíblico, pero él también usa el simbolismo del tabernáculo davídico. 9 El ve en el altar hebreo y en la fuente (en el "lugar santo") símbolos de la necesidad de prepararnos para la adoración ofreciéndonos a Dios enteramente, purificados del pecado (Salmo 141:3, 4). Para Kendrick, la mesa de los panes de la proposición es un presagio de la cena del Señor que nos recuerda que venimos como miembros de "un pan", un cuerpo. El candelabro de oro sugiere la luz del Espíritu Santo que ilumina la Palabra de Dios, y el altar de incienso es símbolo de la oración intercesora que ofrece el resucitado Cristo que ascendió al cielo a nuestro favor. Para muchos carismáticos, la progresión de acción de gracias a la alabanza está mencionada en el Salmo 100:4 (aunque éste no es un salmo procesional): '•Entrad por sus puertas con acción de gracias, Por sus atrios con alabanzas." La cualidad avanzada de este salmo de pura adoración está expresada en un canto cristiano contemporáneo, cuyas estrofas delinean los actos de Dios en ]a creación del mundo, y en la encarnación, vida, muerte y resurrección de Jesús para salvación. El coro dice así: Señor, te alabo por quien eres, 297
j'i{?gocijaos! La música cristiana en {a adoración no sólo por las grandes obras que has hecho. Señor, te alabo por quien eres, eres toda la razón que necesito para alabarte. !Bob Farrell y Billy Smiley ©Copyright, 1982, Paragon Music Corporation.) (Traducción textual para este libro)
Por alguna razón inexplicable, quizá falta de tiempo para completar el peregrinaje completo, en muchas situaciones en los Estados Unidos, no se incluyen cantos de acción de gracias; además, no se enfatizan en los casetes promocionales que proveen las empresas como lntegrity Hosanna, ni están incluidos en la frase "música de alabanza y adoración". Típicamente la adoración carismática y la de los no carismáticos que los imitan, presentan un largo período (quizá de 30 minutos) de puros cm·itos de adoración. En los ensayos para las presentaciones, el director de adoración es sumamente importante. Esa persona (respaldada por el equipo de adoración) dirige de corito en corito, de acuerdo con una progresión que parece espontánea pero está muy bien planeada para animar (por medio de su ejemplo) a la gente a que "se entregue completamente al Espíritu", cantando, batiendo las palmas y danzando. Los títulos de los coritos característicos son "Gloria Sea al Señor", "Dios Es Nuestro Amparo", "Yo Te Exalto", "Bendito Sea el Señor, "Gloria Sea a Cristo", '·León de Judá", "Cordero" y "Digno de Alabar". El culto de alabanza generalmente empieza un poco quieto, con instrumentos suaves y la congregación sentada. Gradualmente sube el compás y aumentan los decibeles, y pronto la congregación se pone en pie, frecuentemente aplaudiendo las manos y brincando más que cantando (lo cual no cambia el efecto general si hay un buen sistema de sonidos que transmita la música desde la plataforma). En algunas situaciones, ¡la congregación aplaude prolongadamente, grita y silba después de cada selección! Finalmente, en la experiencia carismática, todos los emocionantes y extravagantes cantos repetidos de pura alabanza ceden ante la quietud del temor solemne y, en silencio o en canto suave, los creyentes pueden entrar a la misma presencia de Dios, el Lugar Santísimo, donde (de acuerdo con su definición) finalmente sucede la adoración. En la expe1iencia más íntima de relación con Dios, los creyentes pueden expresar su adoración de cualquier forma que el Espíritu les dirija: orando o cantando en lenguas colectivamente (cantando en el Espíritu), profetizando o de otra manera. Terry Law explica las acciones involucradas tanto humanas como divinas: 10 Primero alabaremos a Dios, luego santificaremos nuestras mentes por medio del poder del Espíritu, luego las emociones toman control y nos conducen a través del velo a la presencia de Dios en adoración. Cuando venimos a ese acto final de adoración es la invitación divina del Señor mismo que nos atrae a través del velo ... y es 298
~vo[ución
en [a aáoración y [a música a fines áe[ sig[o XX
solamente cuando est
La importancia de la adoración en la vida carismática El Dictionar_v of Pentecostal and Charismatic Movements (Diccionario de movimientos pentecostales y carismáticos) tiene una lista de "Alabanza a Dios y a su Hijo Jesucristo" como uno de nueve énfasis singulares de este movimiento transconfesional. El párrafo entero dice: 11 La renovación carismática es reconocida universalmente como la que atrae la adoración a Dios y a su Hijo Jesucristo. El primer resultado de la llegada del Espíritu Santo en el Bautismo en el Espíritu Santo es que brotan las alabanzas dentro del creyente, una verificación de Juan 7:38. (Como han dicho las Escrituras, "Del corazón del creyente correrán ríos de agua viva.") Como resultado, el creyente tiene una nueva capacidad para dar gloria a Dios, que es evidente en la espontaneidad de la alabanza carismática y simbolizada en el don de lenguas. Junto con este tluir de alabanzas ha llegado una gran explosión de nuevos cantos de adoración, posiblemente sin paralelo en la historia cristiana.
Law hace una lista y uespués trata las contribuciones de adoración en la progresión a la adoración máxima en términos categóricos y básicamente sacramentales. 12 "La adoración acalla al diablo. La adoración es una vestidura del Espíritu. La adoración guía al creyente al triunfo en Cristo. La adoración trae revelación. La adoración nos prepara para los milagros. La adoración es el camino para entrar a la presencia de Dios. Dios habita en medio de nuestras alabanzas." La última declaración está basada en el Salmo 22:3: "Pero tú eres santo, ¡Tú, que habitas entre las alabanzas de Israel!" Otra cita (lsaías 52:7) dice: "¡Cuán hermosos son, sobre los montes, los pies ... del que dice a Sión: 'Tu Dios reina!'", y ambas frases son repetidas en los cantos contemporáneos de adoración. Una de las exposiciones más intelectuales de la materia de la adoración es una apologética admirable a favor de la validez de la vida moderna carism,ítica escrita por los teólogos Daniel W. Hardy y David F. Ford, aunque Hardy me aseguró que simplemente estahan declarando sus propias convicciones, que por casualidad concuerdan con el pensamiento carismático. 13 En argumentos que incluyen citas de poesía tanto antigua como moderna, los escritores presentan una adoración (que siempre va acompañada de gozo exuberante, y que para ellos incluye reconocimiento de los actos del Dios al igual que la naturaleza de Dios) como la totalidad de la vida cristiana, en su naturaleza, en su expresión humana (incluyendo el arte), en sus relaciones con otros seres humanos y en su relación con Dios. 14 299
¡!R.g.gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración Por lo tanto es mejor si se ve a la adoración como parte de una ecología de bendición. Toda la creación es par1e de esto, y alaba a Dios .... Ya que Dios imparte sus bendiciones dejando que cada criatura, viviente o no, sea ella misma, y al capacitarla para serlo, con infinito respeto por su naturaleza, participa en el drama del universo; entonces la respuesta de la creación está primordialmente en su misma existencia. La adoración que rinde la naturaleza no es algo adicional, algo añadido a lo que es, sino que es el brillo de su ser, la sobreabundancia de importancia que tiene al señalar a su Creador por el hecho de ser lo que es. El segundo nivel es la forma en que este ser puede rebozar con muchas formas de expresión. Cuando se ve un poquito de la gloria de la creación puede inspirar salmos, pintura, música, ciencia, literatura y una amplia variedad de un reconocimiento y una apreciación menos formal. Este es el papel de los seres humanos en la creación: articular sus alabanzas de maneras novedosas.
Aplicando el mismo principio a los seres humanos, Hardy y Ford insisten que la adoración a Dios es un mejor método de santificación que Jos tradicionales de penitencia y disciplina. 15 Este es un ejemplo de la conexión que frecuentemente se menciona entre los carismáticos y la ortodoxia, 16 cuyas liturgias no son tan penitenciales como los de la iglesia del occidente. Una fonna religiosa que se ha extendido ampliamente de esta concentración en el yo (tradición occidental) es en considerar la totalidad de la vida como un asunto de "creación del alma" o "desarrollo espiritual". Pero si el yo se considera completamente seguro, "salvo", desde el principio, se ha liberado para concentrarse en Dios y en sus prójimos, y en particular para rebosar de gratitud y adoración a Dios. En tal caso, puede suceder todo tipo de crecimiento y cambio, pero éstos son un derivado, no la meta, y florecen libremente y en devoción altruista a Dios, el objeto de adoración, cualquiera sea la vocación.
Los carismáticos frecuentemente han insistido que decir que "la adoración entrona a Dios en los corazones de su pueblo" es decir que la adoración ministra a la Persona que se adora al igual que al adorador. 17 Hardy y Ford 11evan esta idea un paso más adelante, empezando con una explicación sobre los cambios en los seres humanos quienes son el objeto de la aprobación o la adoración, tanto humana como divina. 18 Quizá el efecto central de la adoración aquí es la de una apertura. Considerado muy sencillamente, el efecto de la adoración es dar "espacio" al adorador para que sea él mismo sin limitaciones o coerción; y esto trae una ampliación, tanto de él como de su esfera de relevancia y relaciones.
También Hardy y Ford: 19
300
~vo[ución
en [a adoración y [a música a fines
áe[ sig[o XX
La adoración ofrecida a Dios, de la cual depende todo lo que es correcto al yo humano en sus relaciones, le ofrece a Dios la misma "ape11ura" o "espacio" para ser quien él es, Jo cual le ofrece expresar alabanza a otros, y así engendra en ellos una expansión por la cual él puede ser verdaderamente quien él es ... El conocimiento de Dios, el cual parece ser un requisito para la alabanza, requiere que aun la perfección sea sin punto final y capaz de una expansión indefinida.
Esto le da un fundamento concreto al concepto expresado por líderes carismáticos populares, que, ¡con la alabanza humana, Dios puede hacer cosas que no podría hacer de otra forma!
Las dudas sobre la adoración sin acción de gracias Siendo que, como ya fue mencionado, las expresiones comunes a la adoraci6n carismática en la adoración moderna norteamericana frecuentemente están limitadas a la aprobación de Dios y sus atributos, debemos considerar si estas son una expresión adecuada de la alabanza en la adoración. La búsqueda idealista por lograr una adoración pura, libre de cualquier ..egocentrismo" en su acci6n de gracias, ha sido una preocupación principal de los místicos a través de los siglos. En las liturgias ortodoxas hay muchos lenguajes trascendentes, casi místicos, como en. el principio de la Oración de Anafora de la Liturgia de San Basilio. 20 Oh tú quien verdaderamente existes, Amo, Señor Dios, Padre Todopoderoso que adoramos: es correcto y justo, y digno de la majestad de lu santidad que te magnifi4uemos, te alabemos, te bendigamos, te adoremos, te glorifiquemos y te demos gracias; el único verdadero Dios que existe, y te ofrecemos nuestro servicio razonable con corazón contrito y espíritu de humildad: porque tú eres quien nos ha colmado de conocimiento de tu verdad. [Aquí empieza la acción de gracias.] ¿Y quién es suficiente para hablar de tus actos poderosos, hacer que todas tus alabanzas sean oídas o contar todas tus maravillas en todo tiempo? Oh Dueño de todo, Señor del cielo y de la tierra, y de toda creación tanto visible como invisible; quien está sentado sobre el trono de gloria y ve las profundidades; quien es el principio, invisible, incomprensihle, ilimitado, inmutable; el Padre de nuestra esperanza, quien es el símbolo de tu bondad, el sello de lo que eres tú, manifestándote a ti en su persona, el Padre de la Palabra Viva, el Dios Verdadero, la Sabiduría desde antes de todas las edades, la Vida, la Santificación, el Poder, la luz Verdadera, por medio del cual el Espíritu Santo fue manifestado; el Espíritu de Verdad, el Don de Adopción ... (Traducción textual para este libro)
Quizá no esté mal sugerir que estas palabras expresan una calidad diferente de adoraci6n pura, con un mínimo de acción de gracia egocéntrica, que repetir una línea de un corito: "Ahora es tiempo de alabar a Dios." 301
¡9\.f.gocijaos! La música cristiana en (a adoración En su libro, The Integrity of ~Vorship (La integridad de la adoración), Paul Waitman Hoon hace una crítica teológica bastante completa del concepto de que nuestro punto de partida en expresar motivación para la adoración debe ser el supremo valor -los atributos- de Dios. Hoon dice: "La categoría del valor en el pensamiento bíblico es secundaria a las categorías de ser, decisión y acción." Además, dice él, no es una idea distintivamente cristiana, ya que se comparte con otras religiones y filosofías, incluyendo las que adoran el sol y los musulmanes fundamentalistas. Finalmente, debilita el sentido de trascendencia de Dios porque implica que la iniciativa para adorar está con el hombre ... quien 'reconoce' y le 'atribuye' valor." 21 Cada uno de nosotros debemos coincidir en que solamente podemos conocer el valor de Dios por medio de la autorrevelación de Dios en la Palabra Viva, de quien testifica la Palabra escrita, y eso solamente al punto que nosotros personalmente experimentemos a Cristo por medio del Espíritu Santo. Por esta razón, Hoon termina su argumento así: Es precisamente la recitación de, y el involucramiento con, una historia en particular que tiene que ver con un judío en particular, en un país particular, en un tiempo particular, que es la base de la adoración cristiana.
No siendo un místico, tengo que pensar que si Dios no hubiera creado el mundo y los que lo habitan, nosotros no estaríamos aquí para considerar cómo adorarlo a él. Si Dios no nos hubiera dado las Escrituras, tendríamos poco conocimiento de quién él es, ni sabríamos las pocas palabras insuficientes que usamos en la adoración común. Y, si Dios no nos hubiera redimido por medio de la obra de Cristo, en el poder del Espíritu Santo, tendríamos poca motivación para alabarle.
Evaluación de la adoración carismática Podría parecer una presunción que una persona no carismática evalúe la forma carismática de adoración. Probablemente no lo haríamos aquí si no fuera que tantas personas no carismáticas están siguiendo su ejemplo. En realidad, en las características más básicas y la razón fundamental de su adoración, los carismáticos dan absolutamente en el blanco. Primero, la adoración a Dios es una reacción "sin propósito, cuyo fin está en sí mismo" de los creyentes a un Dios amoroso redentor~ no sucede y no debe planearse con propósitos evangelísticos, de enseñanza bíblica o consejo pastoral. Segundo, la adoración a Dios debe ser la obra de la gente, no del sacerdote, el ministro, el coro o los solistas; la tarea de todos estos "instigadores" es de ayudar al pueblo a adorar. Tercero, la adoración debe involucrar la persona entera: 302
!1\.?vo[ución en fa aáoración y fa música a fines áe[ sigfo XX cuerpo, emociones y mente; debe esperarse anhelosamente, establecerse gozosamente y recordarse con gratitud como actividad del creyente amado y redimido. ¡Desearía mucho que todos los evangélicos entendieran esta verdad fundamental acerca de la adoración tan bien como la entienden los pentecostalcs y los carismáticos! Sin embargo, no estoy de acuerdo con los carismáticos en cuanto a otros aspectos de su fundamento, porque es la práctica basada en dicho fundamento que están copiando a los no carismáticos sin reflexionar. Primero, como es evidente en el tema anterior, no estamos convencidos de que sea correcta la interpretación de las Escrituras y teología que usan como base para las normas de alabanza y adoración. Por las razones sugeridas anteriormente, debemos rechazar el dualismo no bíblico que separa la persona de Dios de la obra de Dios. Desde el primer canto bíblico de Moisés y Miriam (Exodo 15), las expresiones judías y cristianas han sido basadas en los actos de salvación de Dios. También, aunque tomamos a bien los comentarios de Hardy y Ford sobre la alabanza a Dios en la naturaleza y en la expresión creativa humana (arte y ciencia), mi entendimiento de las Escrituras no me permite coincidir con ellos en desvalorar la penitencia y disciplina espiritual en el proceso de maduración del cristiano ni aceptar su idea de que ~'Dios es más plenamente Dios" como resultado de la alabanza humana. Mi entender del atributo divino clásico "inmutable" (que no cambia) es que Dios no puede ser ni "menos Dios" ni "más Dios". Parecería lógico mirar más al Nuevo Testamento que al Antiguo para encontrar indicios sobre lo que sería el canto cristiano ideal de hoy. "Salmos, himnos y cantos espirituales (se trató plenamente en el capítulo 6) incluye expresiones de cada aspecto de la revelación de Dios y cada modalidad necesaria de respuesta humana, incluyendo la penitencia y el deseo de santidad. Es verdad que el carácter básico de todos los cantos era la adoración, pero en un conocimiento más pleno de esa palabra que la que exhiben los carismáticos, como explicaremos más adelante. Además, pareciera que, aunque hubiera elementos de trascendencia en la experiencia carismática/ 2 muchas de las expresiones de adoración (al igual que las teologías fundamentales) no respaldan lo que entiendo de la naturaleza singular de Dios. A todo parece faltarle el verdadero misterio, la verdadera penitencia, la verdadera humildad, el verdadero temor solcmne. 2J Finalmente, aunque estoy dispuesto a conceder que a mucha de la tradición de adoración reciente le falta fervor emocional, me pregunto si en la adoración musical que he descrito hay suficiente énfasis en lo racional. J\ mi juicio, 30 minutos de cantar en un mismo estilo musical, con mucha 303
¡f}?,g,gocijaos! La música cristiana en {a adoración repetición de pocas palabras de "pura alabanza", es una invitación a la manipulación emocional cxccsiva. 24 La idea que la música puede ser usada de manera válida para afectar el comportamiento humano estaba presente en todas las culturas antiguas y continúa hasta el día de hoy. Un concepto muy relacionado a éste, que se entiende comúnmente en la sociedad del Medio Oriente, es que la música es sobrenatural, el idioma de los dioses. Recuerde por un minuto la experiencia de Saúl cuando se encontró con la banda de profetas que descendía del monte en Gebaelohim ( 1 Samucl 10). Hay un interesante paralelo entre el uso de música instrumental en conexión con las manifestaciones psicológicas de las sectas proféticas de la antigüedad y la idea de que cierto tipo de música, presentado en una forma específica, hace posible que uno alcance una experiencia de adoración que pueda conducir a la profecía carismática o al canto glosolálico. La pregunta proverbial "¿También Saúl entre los profetas?" (v. 12) aún puede ser preguntado, en referencia a algunos de nosotros. Otra interpretación bíblica carismática importante viene de la creencia que, por medio de dicho movimiento, Dios está haciendo algo nuevo, como fue profetizado en Joel 2:2S y repetido por Pedro en el sermón del Día de Pentecostés: Sucederá en los últimos días, dice Dios. que derramaré de mi Espíritu sobre toda carne. Vuestros hijos y vuestras hijas profetizarán, vuestros jóvenes verán visiones, y vuestros ancianos soñarán sueños (Hechos 2: 17).
Además, creen que el "vino nuevo" de Dios no debe ser puesto en peligro poniéndolo en odres viejos, así que los himnos tradcionales deben ser reemplazados por nuevas formas. Implementando este concepto, muchas iglesias tienden a rechazar la posibilidad de que los coritos de adoración lleguen a ser "clásicos". De cuando en cuando las transparencias viejas para el retroproyector se descartan y se le enseña nuevo material a la congregación. Otros cristianos contenderían que Pedro dijo que la profecía de Joel se cumplió en el Día de Pentecostés, y que el Espíritu Santo ha estado obrando en la iglesia de Cristo desde entonces. Por lo tanto, cuando cantamos los himnos de Ambrosio, Lutero y Wesley, damos testimonio de la perpetuidad del pacto de Dios al igual que a la continuidad de la presencia del Espíritu. Debemos felicitar a los carismáticos por su énfasis en la participación congregacional en lugar de la de los solistas y el coro. Al mismo tiempo, para muchas personas la adoración se empobrece cuando no se les da oportunidad a usar la música de envergadura, más identidad mel6dica y armónica, más desarrollo de la letra, más artesanía en su diseño y más talento artístico en su presentación. Dichas personas recordarían a los carismáticos que también hay una experiencia intuitiva-emocional en las expresiones musicales más 304
~vo{ución
en {a aáoración y {a música a fines áe{ sig{o XX
sofisticadas. También podrían preguntar si el uso exclusivo de mantras cristianas satisface la preocupación moderna por la gratificación instantánea, y si no hay una experiencia más grande, y posiblemente más rica, en la experiencia de largo alcance que viene de otra clase de música y que estimula la imaginación. Para muchos evangélicos, la preparación y el uso de cantantes jóvenes, niños y adultos en solo, grupos pequeños y presentaciones corales e instrumentales es una respuesta positiva al mandamiento de ser buenos mayordomos del talento musical que Dios nos dio y el reto de ofrecerle a Dios nuestro mejor "sacrificio de alabanza" (Hebreos 13:15, 16).
Un mejor entendimiento de la importancia de la alabanza Ninguno de estos asuntos debe ser interpretado como negación a la primacía de la alabanza en la adoración cristiana. Todos nos sumamos a Carlos Wesley, afirmando gozosamente: Tu santo nombre alabaré, Bendito Redentor; Ni lenguas mil cantar podrán La grandeza de tu amor. (HB 39)
Sin duda, la alabanza a Dios -en la vida y el canto- es un medio de gracia. si no de verdadera ordenanza. Glorificar a Dios (como se declara en el Catecismo Abreviado de Westminster) 25 constituye la realidad definitiva: lodo lo que es finalmente importante en la existencia humana. Sin embargo, se nos recuerda, en Doxolor;ía de Geoffrey Wainwright que la alabanza plena es más que palabras de adoración, aun incluyendo acción de gracias a Dios por sus grandes y amorosas obras. Es verdad que frecuentemente hacemos lista de las diferentes acciones de adoración así: alabanza, proclamación, acción de gracias, confesión, dedicación y petición. Pero en un sentido más amplio, la palabra "'alabanza" incluye todas las otras. Petición es alabanz.a: las más de 80 repeticiones de Kyrie eleison (Señor, ten piedad) en la Liturgia de Juan Crisóstomo son alabanzas a Dios en Cristo quien es misericordioso y providente. Los credos también son alahanz.as. Como dice Wainwright: 26 El motivo y el propósito de ... la confesión es tanto doxología como testimonio. El acto de confesi
Ante todo, la sumisión a Dios es alabanza máxima, porque reconoce y 305
¡f}(s,gocijaos! .La música cristiana en. [a adoración demuestra que Dios es sobre todos los dioses. Así que, en un sentido, la idea de los carismáticos es correcta: la alabanza es lo único que importa si se entiende que la alabanza es mucho más que la repetición de atributos o nombres de Dios. Un concepto integral de alabanza hace que la palabra sea sinónima de "adoración".
Formas de Adoración Basadas en un Propósito Evangelístico Iglesia por televisión Sin duda algunos argumentarán que no hay tal cosa como la "iglesia por televisión"; sin embargo, se sabe de por lo menos una congregación que patrocina una emisión internacional y ha desanollado un tipo de congregación de televidentes-sintonizan tes, sin duda esperando que todos los miembros participen con su aporte monetario. No es difícil entender por qué a las iglesias les atraería la televisión como un medio de proclamar el evangelio y aun como una forma de incluir a los creyentes ausentes porque puedan participar en el culto de adoración. Sin embargo, nos parece que la religión televisada es más eficaz cuando se separan claramente estos objetivos de los medios que se usan para lograrlos. Las transmisiones de las cruzadas de Billy Graham claramente van intencionadas al evangelismo, y la transmisión de un culto habitual de una iglesia (sin demasiados cambios para acomodar las necesidades de televisión) han hecho contribuciones impm1antes a la vida de la iglesia. Debemos felicitar a otros con estilos específicamente evangelísticos como Lufs Palau. Los problemas surgen cuando la adoración televisada se acomoda a la necesidad de atraer a un auditorio y contribuciones monetarias para pagar su enorme costo en el mundo tan competitivo de la televisión religiosa. La televisión es el "mundo del espectáculo" y sobrevive cuando se le alimenta con elementos del mundo del espectáculo: atracciones estelares, estilos musicales favoritos, una experiencia más grande/mejor que la última y un discurso atractivo más que predicación "profética". Obviamente, hay muchos tipos diferentes de transmisiones, y algunos serán más ofensivos que otras si pretenden ser ejemplos de lo que es una iglesia local. 27 Pero, ejemplos serán, porque tanto los ministros como las congregaciones tienden a creer que las iglesias que ven en la televisión son las que "tienen éxito". La iglesia que es consciente de la diferencia obvia entre la adoración y el pasatiempo reconocerá que el culto de la iglesia local no debe juzgarse según las transmisiones del teleevangelismo y viceversa. Al planear la adoración de la iglesia local, los líderes podrían tomar ventaja de la ape11ura a lo visual y dramático que ha promovido la televisión. Pero procurarán mantener 306
~vo{ución
en {a adoración y [a música a fines efe{ sig{o XX
~eparados las distintas modalidades, y, cuando sea necesario, indicarán a los 1íderes de la iglesia y a los miembros también las diferencias entre ellos. Las preguntas sobre la validez al usar en la adoración de la iglesia local las mismas técnicas que se usan en la televisión podría contestarse en parte ~:valuado si el teleevangelismo en realidad está logrando las propias metas que se ha impuesto. Quentin J. Schultze dice que "la televisión nunca se ha dado de ser un medio evangelístico eficaz. 28 ... Al contrario, docenas de estudios han demostrado que los telcevangeJistas predican a los fieles, no a los i ncon versos. " 29
Pareciera que sin el apoyo de la iglesia local, el teleevangelismo claramente no vale lo que cuesta en dinero. La verdadera evangelización es esencialmente local e ínterpersonal. Sucede en el transcurso de relaciones genuinas entre creyentes y no creyentes, no en un drama irreal que experimenta indirectamente un aislado televidente. Es más probable que a los televidentes les atraiga el cristianismo cuando experimenten sanidad emocional, calor humano y· el apoyo personal de UJUI congregación local. No es cuando ven la intimidad falsa del predicador de In televisión y leen la correspondencia religiosa que éste luego envía, con el único objeto de beneficiarse egoístamente.
Es también apropiado expresar preocupación por la influencia que ~jerce la "pantalla de la televisión" en la cultura norteam~ricana. Sin duda conlribuye al síndrome de espectador que prevalece en nuestras vidas, y los 1íderes de la adoración deben estar conscientes de que los que "calientan el ~ofá" fácilmente se convierten en los que "calientan bancas" en la iglesia. También se coincide en que la obsesión con la televisión está convirtiendo a uuestra sociedad en una sociedad analfabeta. Es obvio que la iglesia no puede permitir que esto suceda dentro de la esfera de su influencia, ya que la revelación de Dios de la redención por medio de Jesucristo nos llega con palabras. Steve ABen, siendo él mismo personalidad de la televisión y un neyente, recientemente apareció en un anuncio en la televisión y dijo: "No permita que la televisión domine su vida. Levántese y apague el maldito televisor; ¡tome un buen libro y léalo!" La fi·anca acusación devastadora de Schultze va aún m¡ís a11á al referirse al carácter de "espectáculo" del teleevangelismo: 30 A través del entorno protestante y católico romano, la adoración de las congregaciones locales se parece más y más a una producción de Hollywood. Aunque la influencia televisual no es la única, los elementos del mundo del espectáculo son inconfundibles en la adoración contemporánea. Las palabras clave que se usan para promoverlo son "tranquilo", "inf01mal", "interesante" y "relevante" -pero el resultado inevitable es un culto estilo televisión. El teleevangelismo ha ayudado a sumergir la adoración en la cultura popular, y los efectos han sido más que todo negativos. A fin 307
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
de mantener o aumentar la congregación, los pastores locales e iglesias han imitado el estilo del espectáculo que es popular con la generación que se ha criado con la televisión.
Un artículo en el periódico New York Times cita al R vdo. Charles Swann, pastor presbiteriano y gerente de una estación cristiana de radio, concerniente al mensaje frecuentemente simplista, aun no bíblico de la religi<1n que se televisa.31 ... Soluciones mágicas son la norma que se espera de la televisión . ... La televisión no puede tratar muy bien con un material complicado o ideas desafiantcs; por lo tanto la teología se adapta para una mente muy simple.
Como es lógico, mucha gente espera que su propia iglesia imite el meny las técnicas de los medios electrónicos. Sin restar del bien que podría venir del evangelio por radio y televisión, es preciso decir que, como el evangelismo, la mayoría de los programas presentan un "evangelio limitado". El énfasis típico es un "mensaje de compasión, cuidado e interés por Jos problemas (del auditorio)", dice Pat Robertson, productor y conductor de "El Club 700". 32 s~je
Estamos haciendo lo que podemos. La capacidad de atención del auditorio moderno es terrible. Hay que decir lo que uno quiere decir en cinco minutos o menos. Quizá no te guste, pero así cs.
Si creemos lo que afirma Quentin Schultze, el mensaje de los medios de comunicación masiva es herejía.:n ... La iglesia electrónica está basada cada vez más en la experiencia y no en la teología y las creencias doctrinales .... La re de algunos teleevangelistas es más norteamericana que cristiana, más popular que histórica, más personal que colectiva, y está basada más en la experiencia que en la Biblia. Como resultado, la re que predican es muy afluente, egoísta e individualista.
Algunas personas pueden creer que la radio cristiana es menos culpable, ya que no está presente la imagen que "distrae". Sin embargo, podría presumirse que la comunicación radial está aun más limitada que la de la televisión, porque pocas personas se sientan a concentrarse en el mensaje que se está predicando. Además, en la mayoría de las estaciones de radio cristiano la música que predomina es pop contemporáneo. Si los adoradores siempre escuchan radio cristiana como trasfondo para toda la semana, es difícil desafiarles a responder a los himnos tradicionales, los solos y los anthems el domingo en la mañana.
308
~vo{ución
en {a aáoración y {a música a fines áe{ sig[o XX
Adoración evangelista de la megaiglesia La adoración evangelista fue explicada detallemente en capítulos anteriores. Su modalidad es similar a la de una cruzada evangelística, con énfasis en el sermón y su llamado inevitable a aceptar a Cristo como salvador personal o consagrarse al servicio cristiano en la iglesia local. En aquellos cultos las cosas "preliminares" consisten en un período de música y testimonios emocionantes y cautivadores, todos dirigidos por atractivos y talentosos predicadores y líderes de culto. Más y más a las iglesias evangelistas de hoy en Norteamérica se les ha animado a que rejuvenezcan las viejas técnicas de acuerdo con el ejemplo de la televisión. Ahora el número del auditorio ha subido a varios miles con hasta 500 en el coro, toda una orquesta y varios solistas que cantan los arreglos inspiradores que fueron escritos para los medios de hoy y para las estrellas de conciertos. La megaiglesia de hoy tiene otras atracciones tanto para los que son dedicados como los que no, quizá una alberca tamaño olímpico y junto a ella los saunas y un completo horario de actividades atléticas y sociales, al igual que las actividades más obviamente espirituales para grupos de todas las edades. Muchas de estas iglesias ofrecen periódicamente conciertos por músicos cristianos (en estilos "clásico", evangélico, countJ}', cristiano contemporáneo y rock), y algunos hasta incluyen presentaciones de música secular. Los expertos en el crecimiento de la iglesia les han recordado a los pastores que los cristianos de hoy se han criado en una cultura de consumidores en que la gente está acostumbrada a escoger. Muchas iglesias evidentemente están preparadas para crear y promover un "centro comercial cristiano" donde se pueden satisfacer todos los deseos, aunque el costo parezca un poquito fuera de proporción en relación con lo que se gana. Sin embargo, la adoración evangelística de las megaiglesias no ofrece una experiencia de adoración más completa y madura que la que ofrece el evangelismo normal. Mientras que, como las cruzadas, pudiera ser (o quizá no) cvangelismo exitoso, como adoración para los viejos creyentes tiende a ser, en el mejor de los casos, un recordatorio de su propia conversión y una oportunidad para rededicarse a Cristo. En el peor de los casos es un entretenimiento preevangelístico, seguido por un sermón también evangelístico dirigido a alguna otra persona. La plataforma más grande llena de músicos lo hace parecer más a un espectáculo, una presentación profesional, y el numeroso público (generalmente rodeado de acústica espantosa) encuentra poca motivación para cantar los pocos himnos congregacionalcs que se ofrecen.
309
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
Adoración Contemporánea para el Crecimiento de la Iglesia y Otros Propósitos Otro método más moderno para el "evangelismo" ha surgido recientemente bajo el título de "crecimiento de la iglesia". Los expettos en este campo como George Barna,H Doug MmTen~ y Lyle Schaller, 36 han realizado estudios demográficos que tienen una lista de características de las iglesias "que crecen y tienen éxito" en nuestros días. Cuando la información computarizada se clasifica, se hace evidente que se está perdiendo en las iglesias un grupo crucial de adultos que se conoce como los nacidos entre el final de la década de 1940 hasta el comienzo de la década de 1960), en gran parte porque a éstos les ofende el estilo de adoración "arcaico, sombrío e in·elevante" de la iglesia. El argumento del crecimiento de la iglesia es que el nuevo paradigma de la iglesia en los Estados U nidos es el de un campo misionero. Así como uno adopta el idioma y las modalidades de comunicación de otra cultura en el campo misionero, también la iglesia necesita adoptar el estilo deseado por la gente de hoy que no asiste regularmente a la iglesia, a fin de alcanzarlos. A muchos de dicha generación no les gusta los himnos tradicionales, los cuales deben ser reemplazados por cm·itos de adoración. No les gusta la música coral, así que los coros deben ser disueltos para los cultos normales de adoración y sólo deben ser usados posiblemente en conexión con una presentación visual, como un drama musical o una presentación coral navideña. No les gustan los órganos, los cuales deben ser reemplazados por sintetizadores modernos, guitarras, batería e instrumentos orquestales. Además de la música de alabanza y adoración, prefieren presentaciones de solos (vocales) en estilos modernos, desde cristiano contemporáneo hasta rock. La que sigue es una lista más completa de lo que prefieren en la adoración. 5
Todo natural, nada fingido Todo espontáneo, nada formal Lenguaje contemporáneo, nada de clisés o jerga religiosa "Ir con la corriente", movimiento y espíritu, nada de aficionados chocantes, nada de andar con rodeos, de manipulaciones o confrontaciones Un estilo exuberante, no sombrío Preferencia por las presentaciones en lugar de la participación Las tradiciones y sus símbolos reemplazados por opciones personales, .generalmente asociado con lo secular 1,a música pop o rock ligero desde suave hasta vigorosa, siempre acompañada de los sonidos electrónicos y amplificados La predicación breve y "relevante" 310
9\f-'l/o{ución en {a adoración y {a música a fines áe{ sig{o XX En el capítulo anterior describimos el culto presentado por algunas iglesias estrictamente con fines evangelísticos que por cierto entretiene a los simpatizantes. A través de la historia, se han usado muchos medios evangelísticos extraños y maravillosos, desde equipos atléticos y diversos grupos de espectáculo que hacen sus presentaciones en distintos lugares, profeta solitario que da voces en la caJle. Vacilo en criticar cualquier forma ele comunicación evangelística; 37 sin embargo, los creyentes ele muchos años no deben sustituir la asistencia a un "culto para simpatizantes" por un ministerio pleno de adoración en la iglesia. Muchas iglesias hoy están procurando incorporar los mismos elementos contemporáneos en los cultos habituales de adoración, algunas con el mismo interés de atraer a los nuevos, algunas para hacerle la competencia de las iglesias carismáticas y algunas sencillamente para "estar al día con la nueva moda". En algunas iglesias, se añaden ciertos nuevos elementos a la liturgia o al bosquejo del culto tradicional; en otras, casi .han desaparecido todos los símbolos y formas antiguos. Algunos líderes han hecho cambios con el pleno entendimiento de lo que se necesita para una adoración bíblica completa; otros simplemente han añadido nuevas expresiones emocionales a una ~ucesión de actos de adoración pobremente concebidas. Estas son características comunes al nuevo culJo "creativo contemporáneo", junto con sugerencias de su origen en la cultura contemporánea o en otras tradiciones de adoración: Un espíritu general de informalidad, caracterizado por la forma de vestir casual, no hay orden habitual de adoraci6n, no hay boletín impreso (de las cruzadas o culto evangelístico, televisión). (2) Una ausencia de los símbolos tradicionales de adoración, incluyendo el púlpito, las togas, el órgano y la arquitectura típica (de televisión, culto evangelístico). (3) La música congregacional mayormente de alabanza y adoraci6n (de la vida carism
311
¡~gocijcws! La música cristiana en [a aáoración
Claro que no todas las iglesias que practican la "adoración contemporánea" exhiben todas estas características, ni las usan de la misma forma. Orden del culto. En algunas iglesias se ha mantenido el orden de adoración "evangélico formal" tradicional; se han insertado nuevos elementos donde parecen caber. En otras, la modalidad del culto está basada en los conceptos de variedad y "sorpresa"; un domingo puede ser muy informal sin necesidad de tener un boletín impreso, y el próximo quizá presente elementos de alta liturgia (por ejemplo, el culto de comunión con toda la oración eucarística). En muchas congregaciones el "principio temático" siempre está presente, con música y drama coordinados con el tema del sermón; en otras, pueda que no haya ninguna unidad. En la primera mitad del culto hay cantos de alabanza y adoración, y se presenta música cristiana contemporánea. En la segunda mitad está la predicación exegéticamente desconectada de la primera mitad del culto. Una iglesia recientemente puso el sermón al principio, con las otras expresiones de adoración (alabanza, confesión, petición) al final. Canto congregacional. Hay un factor común en toda la adoración contemporánea y es que tiene alguna clase de cantos congregacionales populares donde predomina el estilo de alabanza y adoración. Sin embargo, su uso varía grandemente de una congregación a otra. Algunos grupos usan materiales contemporáneos solamente. Otros usan la mitad contemporánea y la mitad tradicional. Aún otros usan sólo un poquito de lo nuevo. Algunas iglesias usan cm·itos de alabanza y adoración muy similares a los que usan los carismáticos, con "cultos de cantos" largos que an·astran al grupo en una ascendente ola de emociones, frecuentemente llamada "exaltación". Otros quizá tengan un período de canto más corto y "menos ardiente", sin tantas repeticiones de cada canto; frecuentemente tales iglesias tendrán por lo menos un himno "simbólico", a veces hasta se canta del himnario. Aun otros usan los coritos como llamados a la oración o responsorios de la misma o quizá como anthem cantado antes o después de un himno o canto evangelístico de rigor. Tales grupos quizá también usen cm·itos de acción de gracias, confesión y petición al igual que de alabanza. Música de presentación. Muchas iglesias no carismáticas han seguido el ejemplo de los carismáticos de ya no usar música coral. Otras usan el coro sólo ocasionalmente, quizá para las celebraciones de Navidad y el Domingo de Resurrección o en conexión con alguna producción dramática. Aun otras tienen presentaciones habituales del coro de adultos o cantan melodías de himnos conocidos (que la congregación recuerda pero ya no canta) o selecciones contemporáneas cristianas populares. Y hay algunas iglesias donde los cantos contemporáneos favoritos están balanceados con un anthem estándar o aun una composición coral de Bach o una de Vaughan Williams. 312
1\g.vo{ución en [a aáoración y {a música a fines áe{ sigfo XX En la mayoría de las iglesias que tienen "adoración creativa", los cantos por solistas son casi todos estilo cristiano contemporáneo o "nuevo estilo evangélico". Solamente se cantaría un solo ele música clásica si se presentara una cantata tradicional. Música instrumental. Los instrumentos han llegado a tener una nueva importancia en el culto moderno "creativo". El conjunto instrumental con piano o sintetizador, guitarras y batería invariablemente dirige los cantos de alabanza y adoración. El órgano por lo general no se usa en muchas de las iglesias; en otras, se usa solamente para acompañar los himnos y los anthems estándares. Los nuevos órganos que se compran hoy frecuentemente están equipados con la capacidad "MIDI" para que las voces del sintetizador sean añadidas a los tonos característicos del órgano y puedan ser controladas por una computadora. Los instrumentos orquestales también han llegado a ser parte importante de muchas iglesias. Algunos tienen orquestas de varios tamaños que se usan para preludios u ofertorios o para acompañar ar coro y a las voces de los solistas, al igual que a los himnos congregacionales. Los peligros de la iconoclasia. Los nuevos elementos de adoración siempre reemplazan a las tradiciones anteriores y, en algunos casos, la pasión por nuevas formas se expresa en un llamado a descartar la mayoría de las modalidades anteriores. Es posible que los cambios-de hoy en la arquitectura de la iglesia, el mobiliario, los instrumentos musicales, los himnarios y la vestimenta para la adoración no sean los ejemplos más importantes de descartar todo lo antiguo por el hecho de serlo. En algunos cultos evangélicos contemporáneos, no se ve la Biblia, no hay oración colectiva y, porque el local es un teatro oscuro, no hay oportunidad para el compañerismo cristiano. Este ejemplo tan radical no ofrece un sentido de trascendencia -de misterio y temor solemne en la santa presencia de Dios- que está presente aun en la adoración carism,ítica. El asunto controversia} del aplauso Uno de los símbolos casi universales de la nueva adoración es la costumbre de aplaudir las selecciones musicales que presenta un solista o un grupo. Hay poca duda de que esta práctica viene de la influencia del teleevangelismo y de conciertos sagrados que presentan las estrellas de las grabaciones, ya que no hubiera ocurrido en ninguna iglesia hace 50 años. Los carismáticos han contribuido a este fenómeno. Siguiendo el ejemplo bíblico (Salmo 47: 1),38 ellos frecuentemente aplauden las manos rítmicamente al cantar y aplauden por un tiempo prolongado después de una 313
¡1?.§goc!iaos! La música ctistiana en {a adoración
selección congrcgacional, lo cual ellos a veces interpretan como "dándole un aplauso a Dios". En tales situaciones, por lo general la congregación usa el aplauso como expresión de gozo cuando la gente responde a una invitación evangelística. En este contexto, también sería posible aplaudir en una respuesta afirmativa al sermón, o después de la oración pastoral, porque tenemos fe en que Dios va a contestar. Mi propio sentimiento en cuanto a esto es que, aparte del contexto mencionado, el aplauso después de la presentación de una selección en adoración tiende a decir "tocaste o cantaste bien" o "me gustó lo que hiciste". Ambas expresiones están más relacionadas con el placer del que presentó o el que escuchó que para la gloria de Dios. Como organista, cuando esto sucede después que he tocado una selección en un culto, tengo ganas de decir: "Mi intención era tocar para ofrecer un sacrificio de alabanza a Dios, y me hubiera placido si hubieran escuchado quietamente y con gratitud, respondiendo a la música 'alabando a Dios en vuestros corazones' (Efesios 5: 19) o hasta con un 'Amén'. Pero su aplauso, aunque bien intencionado, nos ha robado a ambos ese privilegio. Aunque solamente por pocos minutos, convirtieron un culto de adoración en un concierto." Recientemente, un pastor, que toma en serio el planeamiento de la adoración, me dijo: "A veces la gente está en un estado tan emocional después de esa música que simplemente necesita responder de esa manera. No es saludable reprimir las expresiones emocionales." Este argumento (al igual que el aplauso en sí) dice algo importante acerca de la música que parece provocar el aplauso. Aparentemente fue tan impresionante como sonido que atrajo la atención, no a Dios, ni siquiera al texto, sino a la música misma o a la presentación irresistible de ella. Quizá ésta sea una razón importante por la cual tanto Routley como Wolterstorff dicen que la música de la iglesia debe estar caracterizada por modestia y sencillez. 39 Debiera ser fácil ver las tentaciones inherentes en esta práctica. La gente responde más vigorosamente a la música que le estimula más. Los solistas y los directores de música tenderán a escogerla basándose en la cantidad de aplauso congregacional, y no por razones más importantes. Aun asf, muchos de aquellos que se caracterizan como cristianos adultos de mediana edad insisten que el aplauso es una respuesta de opción: que, por lo menos, están dando gracias a Dios por darle talento a los músicos. Esta razón no es convincente. Si se aplaudiera después de cada acto de adoración, incluyendo una interpretación coral suave con una letra importante cantada exquisitamente, "del corazón", todos coincidiríamos en que el aplauso podría ser un nuevo símbolo de respuesta a Dios por su autorrevelación. De otra manera, ¡parece ser poco más que una reacción a la estimulación de las emociones a causa de un sonido brillante! 314
!l?gr)o{ución en {a adoración y {a música a fines de{ sig{o XX"
Una evaluación de la adoración en el movimiento de crecimiento de la iglesia Es obvio que el movimiento de crecimiento de la iglesia no está simplemente promoviendo un medio de evangelismo temporal; está recomendando una nueva norma para la adoración basada en la preferencias que fueron determinadas por un sondeo a un grupo de cierta edad. Otros líderes eclesiásticos han refutado razonadamente las teorías de crecimiento de la iglesia.4il Simplemente ofrecemos algunos comentarios y preguntas del contexto del razonamiento de este libro. A la luz de los ciclos de autoridad que siguieron a la revolución-renovación populista que ya hemos explicado, el nuevo movimiento no nos debe lomar por sorpresa. Sin embargo, muchos críticos sienten que lo que está sucediendo no es renovación, 41 sino evidencia de un trágico declive en la fortaleza espiritual de la iglesia, que ha sido infectada con el espíritu y los apetitos no cristianos de nuestro tiempo. Para ellos, la pérdida de los símbolos sagrados tradicionales es solamente sintomático de un secularismo sutil que se evidencia en las actitudes narcisistas y de consumismo que tienen muchos, y aun por la fe que ponen en las técnicas de los negocios para diagnosticar nuestro mal y recetar remedios. En el conocimiento básico de la adoración, los carismáticos están más adelantados que los proponentes del movimiento de crecimiento de la iglesia. Según que ellos lo entienden, la adoración es un regalo de amor "sin propósito" de los creyentes a Dios, y no debe ser planeado con fines evangclísticos o de diversión. Mientras que la adoración debe dar gozo, no está diseñada con el propósito de dar placer o de estimular las emociones; es un trabajo que exige algo físico y cognoscitivo del adorador. Mientras que la adoración debe tener elementos de espontaneidad, ¡también debe ser suficientemente ordenada como para asegurar que exprese una teología auténtica y plenamente bíblica, y que incluya todas las cualidades necesarias para un importante, planeado y esperado encuentro con Dios! Como podría predecirse, la respuesta congregacional a estos nuevos conceptos ha sido variada, a veces drástica. El estilo de música de adoración es el tema más explosivo en las iglesias de hoy. Muchas congregaciones están involucradas en una discusión ansiosa y ardiente sobre este tema. Otras ya se han "dividido" a fin de satisfacer las diferentes preferencias de la gente, algunas lo hacen por medio de cultos contrastantes en horas diferentes, ¡y otras lo hacen estableciendo una segunda iglesia en otro local! Sin duda algunos observadores se han preguntado por qué hay una brecha 315
¡~gocijaos 1La
música cristiana en {a adoración
tan extraordinaria entre las generaciones que surgiera en este tiempo preciso de la historia. Los estilos de música popular han cambiado con cada generación; sin embargo, ¡esta es la primera vez que han amenazado con dividir a las familias durante la hora de adoración! Podría recordarse que los adultos de mediana edad en realidad no son extraños a la iglesia; fueron parte de ese grupo joven que insistió en escribir sus propios cantos y cantarlos en dramas musicales al estilo pop en las décadas de 1960 y 1970. Los líderes permitían que disfrutaran sus propias preferencias y escucharan sus presentaciones, sin pedirles que aprendieran la música tradicional y duradera de la iglesia, ni siquiera los himnos y los cantos evangelísticos que deleitaban a sus padres. Tal observación debería tener algún impacto en la educación musical en la iglesia actual, ¡por lo menos en las iglesias donde ese tipo de enseñanza ha sobre vi vid o! También vale la pena mencionar que no todos los adultos de mediana edad se conforman a las descripciones de crecimiento de la iglesia. Por ejemplo, los fuertes lazos de la tradición (incluyendo los de la familia) en las zonas donde los evangélicos son una mayoría y tienen más influencia significan que la reforma de la liturgia llegará más moderada y lentamente a las iglesias. De nuevo, los adultos de mediana edad en las iglesias muy litúrgicas y en las pentecostalcs/carismáticas entienden que, por razones tanto teológicas como históricas, debe haber diferencia entre la cultura religiosa y la secular. Así que, mientras que muchos adultos de mediana edad rechazan la participación y la manipulación, a los pentecostales/carism,íticos les encanta. Y, mientras que algunos están descontentos con los "rituales enlatados", otros se han unido a iglesias litúrgicas crecientes 42 que son evangélicas y evangelísticas, y litúrgicamente son tan precisas como emocionantes. Sin discutir si la iglesia puede o no permitir que los laicos de todas las edades escojan música apropiada (o temas apropiados para los sermones) para la comunidad o por qué estas opciones en particular posiblemente no sean las mejores, es justo preguntar si tal práctica puede continuar indefinidamente en el futuro. ¿Espera la iglesia compuesta principalmente de estos adultos de mediana edad que la próxima generación esté de acuerdo en seguir su formato o que sus hijos escojan también su propio estilo musical que prefieran de acuerdo con la música pop con la cual ellos se criaron? En ese caso, ¿se identificarán las iglesias en el futuro de acuerdo con la edad-cultura que atraigan? ¿Qué ha sucedido con la idea de que la adoración puede ser diseñada para satisfacer las necesidades de la iglesia entera, desde los niños hasta los ancianos? En realidad, eso aún sucede en muchos lugares43 y, en el resto de este libro, trataremos de demostrar cómo es posible lograrlo.
316
~vo{ución
en {a adoración y {a música a fines de{ sig{o XX
Resumen: Renovación en la Adoración en Nuestro Tiempo Este es un tiempo de revolución litúrgica en la iglesia donde las palabras l'lave son "contemporáneo" y "creativo". Mi consejo a los pastores y músiros de las iglesias es que aprovechen el ambiente que predispone a los cambios y trabajen por alcanzar una verdadera renovación en la adoración. Pero, ¡,cómo pueden descifrar los diferentes énfasis del movimiento litúrgico de las décadas de 1940 y 1950, la era de celebración de 1960 y las imágenes competidoras del tcleevangelismo, la vida carismática y el movimiento de crecimiento de la iglesia que empezaron en 1970'? Aquí hay algunas sugerencias: (1) Primero, estudie afondo la adoración: su base bíblica, su teología, su historia, su psicología. La adoración debe conformarse a los conceptos teológicos pronunciados en las Escrituras, tanto en instrucción explícita como subjetiva. En general, hemos dado las normas de "una revelación plena de Dios y la respuesta plena del ser humano". (2) La adoración habitual debe tener todos los elementos incluidos en la iglesia del Nuevo Testament: lectura de las Escrituras, predicación, oración, actos de dedicación (p. ej., la entrega de ofrendas) y expresión musical pertinente a todos los elementos en un culto completo tanto de la Palabra como de la Mesa. (3) La adoración debe usar ellenf?uaje de las-Escrituras (en nuevas versiones) siempre que sea posible. En general, deben escogerse (o explicarse) otras palabras de adoración para que sean relevantes a los grupos de todas las edades en la congregación (desde los adolescentes hasta los adultos mayores) y al nivel cultural medio representado. Hoy en día, esto pudiera requerir algo de revisión en los viejos sermones, simplificación del idioma para adoptarse al incremento en el analfabetismo. Al mismo tiempo, la tendencia actual de "secularizar" completamente el lenguaje de adoración no es saludable; siempre debemos recordar que en el diálogo de adoración, uno de los participantes es Dios y las palabras que usamos deben demostrarlo. (4) La adoración debe conformarse a la liturgia tradicional básica. La revolución actual está produciendo resultados más devastadores entre grupos no litúrgicos que entre los luteranos, episcopales y católicos romanos; estos últimos tienen fuertes convicciones y tradiciones basadas en siglos de estudio y acción. Cuando añaden elementos carismáticos a la adoración, es con el entendimiento que la estructura tradicional todavía es importante. Cuando se le sugiere novedad y cambio a los grupos no litúrgicos quienes no tienen un razonamiento teológico-hfhlico sólido detrás de sus modalidades de cultos, la respuesta típica es: "¿Por qué no? Podría interesarle a los fieles y hasta atraer a algunos nuevos." 317
¡1\.fgocijaos! .La música cristiana en [a aáoración Los bosquejos básicos de adoración tradicional 44 son el producto de la sabiduría acumulada de casi 2.000 años en que el Espíritu Santo ha estado presente obrando en la iglesia. Se puede decir con seguridad que si esta generación se desvía de esas modalidades la próxima volverá a ellas. También se debe indicar que uno de los requisitos de la adoración litúrgica es la acción congregacional. Ya que la adoración es "obra del pueblo", esta norma es importante, no importa cual sea la estructura del culto. Los adoradores deben estar lo más involucrados posible: hablando, cantando y haciendo movimiento corporal dentro de las metas teológicas-estéticas sugeridas anteriormente. (5) Al implementar cambios, no siga a las multitudes "enloquecedoras" a menos que esté convencido que están siguiendo al Espíritu Santo. Adore de acuerdo con su propia tradición renovada basada en su propia teolog(a. (6) Asegúrese de que "el gozo del Señor" se demuestre en su adoración, que sea ejemplificado por los líderes del culto y sea evidente en la congregación. Un especialista en adultos de mediana edad, quien evidentemente cree que el culto especialmente para los simpatizantes no es realmente necesario, contiende que "los incrédulos vienen a la iglesia, no primordialmente para investigar las afirmaciones de Cristo, sino para investigar al Cristo en nosotros''. 45 Los creyentes que adoran del corazón pueden presentar un ejemplo tridimensional que no puede presentar ni el culto como espectáculo ni la apologética: seres humanos restaurados a su propósito original: glorificar y honrar a Dios. i\ través de la adoración auténtica, los incrédulos pueden realmente ver que los creyentes responden al don redentor de Dios en Jesucristo. Son movidos al observar a los cristianos en relación con Dios y en relación el uno con el otro. Y, lo que es más importante, experimentan la presencia de Dios ya que él "habita en medio de las alabanzas de su pueblo" (Salmo 22:3).
(7) Aliada mucho lenguaje razonado (del lóbulo derecho del cerebro) a los simbolismos emotivos-intuitivos, no para divertitse o por razones estéticas, sino por amor a la verdad. Ha habido razón detrás del temor tradicional de las expresiones simbólicas en la adoración que existe entre los evangélicos: una danza para expresar gozo en Dios puede convettirsc en una danza para expresar gozo en el cuerpo humano: "adoración aeróbica". También, la adoración a Dios a través del mte de la música o por medio del rack evangélico puede deteriorar hasta convertirse en un placer basado en el estilo musical, no en Dios. También existe el peligro siempre presente de la idolatría: la adoración al yo o a los íconos culturales en vez de a Dios. En la búsqueda de nuevos símbolos, proteja los antiguos, como ser los 318
~vo{ución
en {a aáoración y {a música a fines áe{ sig{o XX
himnarios -que han sido el repositorio de la memoria de la iglesia, preservando la herencia de sus más grandes cantantes y su importante literatura hímnica. Por lo general, busque símbolos con significados sagrados potenciales, no puramente con asociación secular (como la plataforma del teatro, l'l micrófono de los cantantes pop y la pantalla del retroproyector que evoca a la televisión.) (8) En cuanto a la música, cante una selección amplia de cantos como lo hizo la iglesia del primer siglo con estilos musicales que satisfagan las expectaciones de la congregación de hoy. Use coritos nuevos de adoración durante un ratito para experimentar un desahogo emocional; pero añada música minimalista Taizé (canto llano de frases de las Escrituras y liturgia en prosa) para mayor variedad de expresiones tanto cognoscitivas como emocionales. Use lo mejor de los cantos evangelísticos más antiguos al igual que las baladas contemporáneas para expresar nuestra experiencia en Cristo. Use las situaciones en los salmos para expresar un lenguaje íntegro de oración: adoración, acción de gracias, petición, confesión, aun el lamento. Use los himnos clásicos (con el lenguaje actualizado, si fuera necesario) para expresar identidad con la iglesia tradicional y sus doctrinas, la perpetuidad del pacto de Dios y la continuidad del Espíritu Santo que habita en el pueblo de Dios. Por último, use nuevos himnos serios porque cada generación debe tener cantos nuevos en todas las formas para expresar su fidelidad en palabras que son especialmente adecuadas para su época. El contenido de las palabras de adoración son mucho más importantes que el estilo de música que las acompaña. 46 Sin embargo, nuevos estilos de música no deben reemplazar completamente lo tradicional, que también expresa el sentido de historia de la iglesia y que tiende a dar identidad a un grupo. En un nivel muy práctico, algo de continuidad de estilo es esencial si los niños, los padres y los abuelos van a asistir juntos a la iglesia. (9) Los cambios en la adoración deben tener el objetivo de unir a la con[;regación, no dividirla. En la crisis actual, podría hacerse esto reconociendo a las diferentes edades en los sermones e impulsando su participación en el orden del culto. (p. ej., lectura bíblica), usando una selección amplia de estilos musicales y planeando predicaciones que los adolescentes puedan entender al igual que los ancianos. Sobre todo, aunque la adoración debe incluir toda una gama de emociones, incluyendo penitencia y reflexión sobria, el espíritu de celebración basado en el espíritu de acción de gracias debe predominar. La adoración de celebración ha sido la meta de la iglesia entera desde el principio de la década de 1960. Ninguna iglesia puede esperar ser atractiva a los adoradores de hoy si el ambiente de sus cultos es simplemente tradicional, piadosa y reverente. Se puede decir con seguridad que 319
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a aáoración
si queremos que la gente escoja una experiencia de adoración verdadera en vez de un buen show en una iglesia cercana, debe reconocer tal experiencia como ¡una celebración gozosa reverente! (1 O) Enseñe la importancia de cada experiencia de adoración en el contexto de los cultos habituales. No dé por sentado que la gente entiende por qué hace lo que hace. Sobre todo, enseñe el significado de las palabras de adoración, especialmente de los "himnos teológicamente cargados". Cuando los profesionales en el mundo de negocios hablan del reto de la competencia en el mercado internacional, su plegaria a los maestros es "¡ Enséñen a leer a los jóvenes!" En una iglesia que cree y vive de acuerdo con la Palabra, no nos atrevemos a hacer menos. (11) Proteja la educación musical en la iglesia, porque los cristianos son mayordomos de los talentos que Dios les ha dado. Dios espera que los talentos sean devueltos a él en la adoración, no en su forma original, en su condición no desarrollada, sino engrandecidos y refinados para la gloria de Dios. (12) Asegúrese de que la adoración finalmente sea encarnada, en que hombres y mujeres se vuelven más perfectamente humanos como Jesucristo era perfectamente humano. El único cambio absolutamente esencial en relación con la adoración es el que oculTe en los seres humanos como resultado de su encuentro con Dios, en el nombre de Cristo, por medio del poder del Espíritu Santo. El próximo capítulo ofrecerá sugerencias de forma y contenidos de adoración que se adhieren a las normas del Nuevo Testamento, reconocen nuestras raíces históricas y que todavía apelan al pensamiento contemporáneo, tanto en lo mental corno lo emocional. Aún así, usar estas formas no garantiza que haya verdadera adoración. Eso solamente sucederá si los adoradores lo quieren y esperan que Dios el Espíritu Santo haga que suceda.
320
12 ~[ rJJrama
en [a .9Láoración para Creyentes Contemporáneos
Una de las fallas más serias del movimiento evangélico no litúrgico viene de la actitud aparente de creer que la adoración pública no es suficientemente importante para planearla con cuidado. La mayoría de los seminarios y institutos bíblicos no han ofrecido cursos en adoración para la preparación de los pastores (excepto el estudio en homilética y predicación), evidentemente pensando que hac~r esto negaría nuestra "tradición libre". Como resultado, el diseño y la práctica de adoración en su mayoría ha tendido a ser accidental, el resultado de adherirse tenazmente a la tra,9ición pobremente concebida o seguir la última moda que circula entre las iglesias. En nuestro día revolucionario, la imitación ha sido más y más evidente en la diseminación de los nuevos modelos de adoración tratados en el capítulo anterior. Sin embargo, ahora se dispone de oportunidades de capacitación, pero mayormente de patte de los proponentes de los estilos nuevos; los seminarios y talleres abundan, algunos de ellos basados en ideas bíblicas-teológicas del movimiento de renovación carismática y otros más interesados en el crecimiento de la iglesia. En este capítulo, ofrecemos una base para la adoración que sea más conservadora que la mayoría: conservadora en el mejor sentido de la palabra "conservación" ("preservar [la iglesia] de las influencias destructoras, el deterioro o la devastación" o "preservar [la iglesia] en su existencia y su salud"). 1 Al mismo tiempo, estas sugerencias también son avanzadas, en que son válidas dentro de las realidades de la cultura contemporánea que usa bastante los materiales que son populares en la actualidad.
El Drama en la Adoración Frecuentemente nos referimos a la adoración como drama. 2 En este capítulo usaremos este símbolo para sugerir cierto método que puede contribuir al efecto de la adoración contemporánea en la iglesia local. 321
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
Para empezar, recordamos que ocurren dos tipos de actividades en la plataforma. Uno es un espectáculo como un teatro de variedades, en que una serie de actos básicamente no relacionados son unidos por un "maestro de ceremonias"; lógicamente, cada acto sucesivo recibe los aplausos del público. El otro es un drama, en que un "suceso" total toma lugar con una progresión lógica de escenas para transmitir un solo mensaje y en que el auditorio participa en una experiencia unificada total. Podría decirse que un culto evangelístico o para simpatizantes está más relacionado al estilo del teatro de variedades; su objetivo es capturar la atención del público (frecuentemente por medio de una presentación divertida) y comunicarle la verdad del evangelio. La única participación que se pide es que los que asisten den una respuesta afirmativa a la verdad expresada; para este propósito, el formato centrado en la personalidad y relacionada con la mera diversión podría decirse que es eficaz. Ya hemos tratado la potencialidad limitada en la adoración para los creyentes en el culto evangelístico (aun como la perpetúa la megaiglesia); aunque pueda haber alguna posible relación entre los "actos de adoración" aun también esa pequeña potencialidad puede perderse a causa de la intrusión de la veneración a una persona que dirige y la escasa oportunidad para que la congregación participe. La verdadera adoración, sin embargo, debe ser drarna verdadero, con la continuidad de una narración que se avanza hacia su desenlace de forma lógica y eficaz, y en que los actores congregacionales y Jos líderes de adoración (apuntadores) comunican el "drama" en vez de promoverse a sí mismos. Dentro de sus conceptos teológicos y litúrgicos en particular (las cuales yo no comparto), tiendo a creer que el culto de la renovación carismática está diseñado apropiadamente. Sin embargo, esto no es cierto en la adoración de los imitadores de los carismáticos; ya que estos imitadores no esperan el mismo resultado de las actividades con música sumamente emocional (la entrada en el lugar santísimo carismático), caracterizo su experiencia de alabanza y adoración como "una invitación desmedida a la manipulación". Además, con frecuencia carecen de muchas experiencias de adoración plena en su culto acostumbrado. 3 En este capítulo, trataremos la adoración como verdadero drama, prestando atención a (1) el reparto, (2) el argumento, (3) la escenificación y (4) la dirección del drama. Al hacer esto, esperamos reforzar y ampliar la posición tomada en capítulos anteriores, especialmente en capítulo 5.
Reparto El filósofo-teólogo danés, Soren Kierkcgaard, en su libro Purity of Heart 322
'E[ drama en [a adoración para creyentes contemporáneos
/s To Will One Thing (Pureza de corazón es desear una sola cosa) se refirió a la adoración como drama. Al criticar la falta de participación de muchos comulgantes en su propia iglesia luterana danesa, insistió en que en la verdadera adoración los miembros de la congregación son actores, el ministro y el coro son "apuntadores" y el público es Dios. 4 En el sentido más sincero, Dios es el crítico que asiste al teatro, que mira y ve cómo salen las palabras y cómo se escuchan ... El que habla entonces es el apuntador, y el que escucha está de pie abiertamente ante Dios. El que escucha, si me permiten decirlo, es el actor, que actúa con autenticidad ante Dios.
El argumento de Kierkegaard estaba dentro del significado tradicional de la palabra liturgia (Gr. leitourgia, la obra, o culto, del pueblo). Sin embargo, en la Edad Media, aunque estaba claro que Dios debía ser el público, la misa era esencialmente "la obra del sacerdote"; los comulgantes ni siquiera eran espectadores activos, ya que no entendían las palabras, y ¡en las grandes catedrales ni siquiera podían ver la acción! En los últimos años, todas las iglesias litúrgicas han tomado medidas para corregir el problema de los adoradores que no entendían ni participaban. En algunas situaciones no litúrgicas, también es aparente que la adoración es obra del ministro y los músicos; los miembros de la congregación son el "público", lo cual sugiere que funcionan principalmente como oyentes y espectadores. En muchas situaciones, a los "adoradores" no se les anima a decir ni una palabra en el culto, ni siquiera leyendo las Escrituras o participando en oración (ni siquiera el Padrenuestro). Claro que, se les permite cantar los himnos y cantos, aunque a veces se planean muy pocos, y hasta muchos de los que asisten hacen caso omiso a esta limitada oportunidad. Es verdad que uno puede estar involucrado en la adoración -hasta puede estar conversando con Dios- sin pronunciar sonido audible. Pero los líderes de adoración en la actualidad (incluyendo los carismáticos) creen que es deseable tener máxima participación congregacional: que los presentes hablen además de cantar y también que participen con movimiento corporal. Posiblemente no queramos limitar el reparto de adoración tanto como lo hizo Kierkegaard. Porque los ministros y los músicos procuran adorar al igual que dirigir la adoraci6n (aunque muchos dicen que es difícil hacer ambas cosas simultáneamente), podrían considerarse tanto actores como apuntadores, quizá sea mejor llamarlos "los adoradores que dirigen". Como hemos dicho, en la revelación y la respuesta de adoración, éstos nos recuerdan (y se recuerdan a sí mismos) lo que Dios ha revelado acerca de sí mismo en su Palabra y sus actos y lo que debe ser nuestra (y su) respuesta a Dios. Los ministros evangélicos (incluyendo los músicos) continuamente necesitan reevaluar sus papeles como líderes de adoraci6n. Con un liderazgo 323
¡1\jgocijaos! La música cristiana en [a adoración evidente y aulocentrado, pueden interponerse entre la congregación (los actores) y Dios (el público). Recordamos que los "apuntadores" no están en el escenario; sólo los oímos cuando es necesario. Idealmente, los adoradores deben conocer bien el manuscrito básico como para que el liderazgo sutil y casi imperceptible sea suficiente. Esto no significa que el ambiente de los adoradores sea frío e impersonal. Hay amplias oportunidades, especialmente en preparación para la adoración y en el sermón, para que la personalidad del líder se exprese de una forma cálida y humana, hasta con humor. Es más, todas las palabras y las acciones de todos los líderes deben reflejar en fe y acción cristiana el gozo que comparte la congregación. Al mismo tiempo, los líderes no deben atraer atención a sí mismos a tal punto que los adoradores dejen de "ver a Dios" y de experimentar la verdadera adoración en toda su plenitud. Argu1nento
La herencia de la iglesia cristiana evangélica promedio es la adoración no litúrgica; como resultado, tiende a desconfiar de todas las formas rígidas o liturgias. Se espera entonces que su drama de adoración no tenga argumento o manuscrito; supuestamente, debe ser improvisado bajo la dirección del Espíritu Santo. Sin embargo, aunque no vaya en el boletín del culto, siempre tendrá un argumento (o '•libro") porque la música, las oraciones, la ofrenda, el sermón (y las palabras y actos de la cena del Señor) invariablemente resultan en un formato general y un contenido específico que comúnmente se repite (con pequeñas variaciones) semana tras semana. Porque las iglesias cristianas no litúrgicas frecuentemente no diseñan su formato de acuerdo con su teología (lo que entienden ellos de las Escrituras) y la práctica histórica (hasta de sus propias tradiciones), frecuentemente omiten algunos de los elementos bíblicos más importantes. Al mismo tiempo, y por las mismas razones, quizá acepten reemplazar elementos buenos de su tradición por algunas novedades atractivas pero menos importantes que sur:jan. No estoy sugiriendo que los evangélicos adopten un orden del culto rígido. Sin embargo, mantengo que hay acciones esenciales en la adoración. En nuestras reuniones colectivas, estas experiencias básicas han encontrado su expresión en ciertas formas (la palabra hablada, la música, los símbolos visuales, las acciones), muchas de las cuales han sido tradicionales desde los tiempos apostólicos. Estas acciones no necesitan ser arregladas arbitrariamente en una modalidad prescrita; sin embargo, hay órdenes tradkionales 5 que deben evaluarse para ver si ofrecen una sucesión lógica de actos en el drama. 324
~{ árama
en {a aáoración para creyentes contemporáneos
Este capítulo presenta modelos de adoración para los cultos matutinos del domingo, que pudieran o no incluir la cena del Señor. Claro, hay expectaciones de cultos especiales en días festivos o en otras ocasiones que son designadas como "especiales". El reto más grande, sin embargo, es usar la hora de adoración habitual de tal manera que se incorpore tanto la expectación como lo inesperado. La efectividad de un culto radica en pmte en la espera de que se llevarán a cabo ciertos actos y en prepararse para ellos. Además, es importante que haya suficiente variedad de semana a semana para dar un sentido de novedad y creatividad.
Acciones básicas en la adoración Ya se ha dicho que las acciones básicas en la adoración son revelación y respuesta. Hasta donde podemos concebirlo y lograrlo, debe haber revelación completa de Dios, sus acciones y su voluntad para nosotros y una respuesta plena por los hombres y las mujeres, involucrando el cuerpo, las emociones, el intelecto y la voluntad. La siguiente es una lista de los aspectos más amplios de la revelación y la respuesta y está basada en las definiciones de adoración dadas en el capítulo 5. Revelación Quién es Dios
Lo que ha hecho, está haciendo y hará Dios por nosotros Lo que nos dice Dios
Re.\puesta Lo que llegamos a ser por la gracia de Dios y en parte por la adoración pública. Lo que hacemos en la adoración y en la vida para expresar nuestro discipulado Lo que le decimos a Dios en alabanza, confesión, dedicación, acción de gracias y petición
La revelación puede lograrse por medio de los vehículos comunicativos de adoración: palabras y otros símbolos, tales como la música y otras artes y acciones. La respuesta puede ser expresada en palabras (a veces cantada) y acciones (p. ej., dando dinero, arrodillándose, o poniéndose de pie y pmticipando en la cena del Señor). Sin embargo, siempre hay que recordar que la verdadera revelación y respuesta es comunicación personal entre Dios y cada individuo, y es posible solamente por medio del ministerio del Espíritu Santo. Frecuentemente ocurre por medio de los elementos del culto, sea litúrgico o no planeado, ¡pero puede ocurrir totalmente aparte del orden del culto!
325
¡1\?gocijaos/ .La música cristiana en {a aáoración
Materiales típicos de adoración Ya hemos notado el bosquejo tan escaso que seguía la iglesia del primer siglo en Corinto (1 Corintios 14:26) y los grupos no confonnistas en la última parte del siglo XVI, ambos estaban limitados por la oposición de las autoridades civiles y religiosas. Probablemente hay pocos evangélicos que creen que las formas de adoración de hoy deben ser tan limitadas. En el capítulo 6, repasamos los elementos de las actividades de adoración que registran las epístolas del Nuevo Testamento. La mayoría de éstos probablemente serían actividades aceptadas por los creyentes en la actualidad, aunque su propio culto de adoración los incluya o no. Lectura bíbl íca Un sermón Una confesión de fe (no aceptada por algunos grupos) Cantos (de varios estilos) Oraciones (de varios tipos) Un amén congregacional Ofrenda pro caridad (una colecta) Movimiento corporal (manos levantadas en oración) La cena del Señor (incluyendo los siguientes conceptos): Confesión de pecados (1 Corintios 11 :27-30) Acción de gracias Conmemoración de la muerte del Señor por nuestra salvación Anticipación de la venida de Cristo Una expresión de compañerismo (el beso de paz)
Orden del culto Un concepto ele orden del culto que tienen algunas iglesias es que ven "la unidad sin diversidad" como el principio que las guía. 6 Si el sermón ele la mañana es sobre la ''fe", cada selección musical aportará a ese tema; p. ej., "Objeto de Mi Fe" (HB 389), "Fe la Victoria Es" (HB 382) y "Mi Fe Descansa en Buen Lugar" (HB 380). Este grado de unidad es deseable, y probablemente inevitable, en días festivos tales como Navidad, Domingo de Resunección, Pentecostés y Año Nuevo, como se ilustra más adelante. Seguir ese diseño regularmente sugiere que el sermón y su respuesta son los únicos actos importantes de adoración. El líder de adoración tiene que reconocer que en ocasiones el primer himno de adoración (que posiblemente no esté relacionado al tema del sermón) o la oración de confesión o de intercesión, o la música del coro o de los solistas (que pueda o no sugerir el énfasis del día) puede satisfacer la necesidad espiritual de algunas personas más que la homilía. 326
~{ cframa
en {a acforación para creyentes contemporáneos
El resto de este capítulo presentará dos posibilidades de orden del culto: una modalidad evangélica formal típica (a veces se le llama adoración "tradicional de la iglesia libre") y el orden ginebrino (llamada presbiteriana en el capítulo 10 y ba~adas en la liturgia ''Calvinista" en el capítulo 8). E~toy personalmente convencido que el orden ginebrino es de más envergadura que la otra y explicaré mi preferencia en las siguientes páginas. Sin embargo, el diseño evangélico formal está firmemente arraigado en la práctica general, y la inclusión de todos los actos de adoración es más impmtante que el orden de tales actos.
Orden Evangélico Formal Los detalles de adoración en el orden evangélico formal para el primer domingo de un nuevo año sería apropiado cuando la congregación no está preparada para mucha participación hablada, y cuando la música se limita a cor·itos de adoración, cantos evangélicos e himnos de rigor. Esto debe demostrar que la verdadera adoración no depende· del uso de un estilo de materiales en particular. Adoración para el Domingo de Año Nuet,·o Serdcio de la Palabra Orden del Culto Preparación para la adoración, con los anuncios, el ensayo de los actos de adoraci6n o cantos nuevos, bienvenida a los visitantes y a los miembros de la iglesia Preludio instrumental Himno,"Se Acerca un Año Nuevo" (HB 526, o Alabanza a Dios un popurrí de himnos o coritos apropiados de adoración) Oración de apertura (incluyendo invocación, Reconocimiento a Dios y confesión de pecados y certeza de perdón) de nuestro pecado Himno, "Seguiré Do El Me Guíe" (HB 218) Segundo énfasis del tema del día Lecturas bíblicas: Salmo 90: 1-12; Efesios 5:6-20 Dios habla en las Escrituras Gloria Patri, o Anthem: "Oh Dios, Socorro en Respondemos a las E~crituras el Ayer" (HB 219) con alabanzas o afirmando el mensaje de las Escrituras Oración de acción de gracias,petición y súplica, Le recordamos a Dios nuestras necesidades seguido de un "1\mén" unánime Ofrenda y Ofertorio, "Día en Día" (HB 364) Adoramos a Dios con solo o coro. nuestras ofrendas Sermón: "El Evangelio de un nuevo comienzo" Escuchamos la Palabra de Actos Espirituales Congregarse
327
¡~gocijaos!
Dios predicada Respondemos a la Palabra de Dios
La música cristiana en {a adoración o "¿Qué es mejor que las resoluciones de Año Nuevo?" Himno: "He Decidido Seguir a Cristo" (HB 474)
Servicio de la Mesa Celebramos la vida, muerte Llamado a la Mesa y resurrección de Cristo Oración(es) de acción de gracias (incluyendo conmemoración y palabras de institución) seguido por el "rompimiento del pan, el vertimiento del vino," distribución y participación. Durante la distribución, pueden cantarse himnos o coritos; después de la cena, se usa la Doxología (HB 13) (u otra música). La Bendición Partimos para continuar Música instrumental nuestro culto/servicio
El siguiente comentario sobre este sencillo orden del culto pondrá la progresión de los actos en su contexto teológico. La Reunión. Siempre ha sido reconocido que uno no llega al culto por casualidad sin preparar las emociones, la mente y el corazón. Esto puede lograrse por medio de hacer los anuncios sobre las actividades de la iglesia, ensayando los himnos nuevos u otros aspectos del culto y saludando a los otros adoradores con especial atención a los visitantes. La música instrumental que sigue permitirá que cada persona esté callada y continúe preparándose concentrando la mente en el propósito de esta reunión. llimno de Apertura. Una de las maneras más naturales de empezar el culto es con una expresión musical de alabanza a Dios cantada por la congregación. Un himno de apertura siempre debe ser con palabras de alabanza, aunque la música pueda ser en forma de himno o salmo, un canto evangelístico o coritos de adoración. La selección de "Se Acerca un Año Nuevo" (HB 526) (cuyas estrofas terminan con "El año es para ti") van de acuerdo con el énfasis del día. Oración de Apertura. El pastor quizá continúe la expresión de alabanza en la oración breve de apertura, recordando el carácter y la providencia de Dios, reconociendo la presencia de Dios e "invocando" sus bendiciones sobre el culto. Como en Isaías 6, estar consciente de la perfección de Dios lleva al ser humano a darse cuenta de sus imperfecciones, a deplorarlas y a confesarlas; de hecho, no puede allegarse al culto con confianza plena hasta que tenga una vez más la certeza del perdón. La oración de apert~ra debe incluir esa confesión y certeza, usando quizá las palabras de 1 Juan 1:7, " ... si andamos en luz, como él está en luz, tenemos comunión unos con otros, y la sangre de su Hijo Jesús nos limpia de todo pecado." 328
'E{ drama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
Himno. El himno "Seguiré Do El Me Guíe"(HB 218) lleva un tema del día y a la vez responde a la "certeza" que le precede, expresando fe en el Dios del pasado, presente y futuro. Si no se desea usar un "himno que vaya con el tema", "Bellas Palabras de Vida"(HB 143) o "Gozo la Santa Palabra al Leer"(HB 144) serían ideales como música antes de la lectura bíblica. Lectura Bíblica. Hay un elemento que identifica una reunión como un culto de adoración cristiana y es leer/escuchar la Palabra de Dios. Sin embargo, es asombrosa la escasez de lecturas bíblicas en algunas iglesias evangélicas; sin duda es int1uencia que se heredó del movimiento de evangelismo, donde el evangelista/pastor simplemente toma un texto (o leen un pasaje corto) y predica un sermón largo basado en él. Esa costumbre es algo muy distinto al ejemplo de los antiguos cristianos, 7 que continuaban la práctica de las sinagogas de leer varios pasajes del Antiguo Testamento y compartían las cartas de Pablo que circulaban entre las iglesias. Los evangélicos debemos tener mucho cuidado de honrar la Palabra de Dios, y ¡esto requiere tener la Biblia en la mano, sobre todo, durante la predicación! En la adoración judía es un momento muy solemne quitar el Torá de su "tabernáculo". En la liturgia ortodoxa la lectura bíblica es precedida por una procesión animada por la congregación, levantando en alto los libros del Evangelio. Algunas iglesias han adoptado la costumbre de ponerse en pie para la lectura bíblica como testimonio de su autoridad divina. 8 Pero más que todo, se le debe dar bastante tiempo a la lectura bíblica, leyendo frecuentemente tanto del Antiguo como del Nuevo Testamentos para demostrar la unidad de la Biblia y la relación entre los "dos pactos". Hoy en día, en este detalle los católicos romanos nos dan un buen ejemplo, con una lectura del Antiguo Testamento (o la Apócrifa), un canto responsorio de un salmo, una lectura de las epístolas y por último una de los evangelios. Las dos lecturas que se seleccionaron para este culto de Año Nuevo hablan de la naturaleza fugaz del tiempo (Salmo 90: 1-12) y nos indican cómo vivir para "aprovechar bien el tiempo" que se nos ha dado (Efesios 5:6-20). Respuesta Musical a las Escrituras. Tradicionalmente, la lectura bíblica con frecuencia ha sido seguida por una expresión de alabanza. En los Oficios u Horas Canónicas en los monasterios, los cánticos (como el Te Deum y el Magn(ficat) eran respuestas a las lecciones, y el Gloria Patri seguía después de los salmos. Siguiendo este ejemplo, el Gloria Patri congregacional o el himno, "Oh Dios, Socorro en el Ayer" (HB 219, de Isaac Watts y versión poética del Salmo 90), podría cantarse en ese momento. 9 Oración de Petición. Frecuentemente se la llama "Oración Pastoral", aunque ese título lleva a malentender el papel de la congregación en la adoración. En la adoración tradkional (y mucha de la moderna), se la llama 329
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
correctamente "Oración de los Fieles" (creyentes bautizados) u "Oración del Pueblo" y se sobrentiende que el pastor ora a favor de ellos. El Nuevo Testamento da pautas específicas sobre la intercesión, y todas las formas de adoración tradicionales han incluido ciertos temas para la oración que debe mencionar el pastor, bien sea en la oración planeada o espontánea. Por esto exhorto ante todo, que se hagan súplicas, oraciones, intercesiones y acciones de gracias por todos los hombres; por los reyes y por todos los que están en eminencia, para que llevemos una vida tranquila y reposada en toda piedad y dignidad ( 1 Ti moteo 2: 1, 2). Por lo demás, hermanos, orad por nosotros para que la palabra del Señor se difunda rápidamente y sea glorificada, así como sucedió entre vosotros (2 Tesalonicenses 3:1 ). ¿Está enfermo alguno entre vosotros? Que llame a los ancianos de la iglesia, y que oren por él... Y la oración de fe dará salud al enfermo, y el Señor lo levantará ... Por tanto confesaos unos a otros vuestros pecados, y orad unos por otros de manera que seáis sanados (Santiago 5: 14-16a).
Note que el primer pasaje citado une la acción de gracias con la intercesión. La oración de apertura en el culto debe ser de alabanza; luego damos gracias a Dios por su amor y su providencia, y recordamos nuestras necesidades y ansiedades continuas. Es una esperanza digna que los adoradores norteamericanos no litúrgicos adopten la práctica de nuestros hermanos y hermanas alrededor del mundo, en seguir la declaración de nuestra oración común por medio de un "Amén" unánime vocal: "Que así sea, Señor, según tu voluntad." El teólogo Reformado francés Richard Paquier 10 nos recuerda que no tiene sentido que el pastor añada el "Amen" a la oración, afirmando lo que ya se ha dicho. La palabra "Amén" significa literalmente, "estar firme, verdad", y está conectado al verbo "creer" .11 Cuando lo decimos después de una oración dirigida por otro, estamos diciendo: "Sí, Señor, esa es mi oración, y creo que tú la contestarás para nuestro bien." Ofrenda. Una de las respuestas más importantes hacia la autorrevelación de Dios viene en la ofrenda. Damos nuestro dinero a Dios como un símbolo de darnos a nosotros mismos en dedicación completa. En verdad, el acto de "santificar'' nuestro trabajo diario, cualquiera que sea, es servicio a Dios porque parte de la compensación por ese trabajo se pone en el plato de la ofrenda. Muchos líderes cuestionan la efectividad del ofertorio al órgano o al piano, porque durante el tiempo que tocan, los adoradores individuales probablemente no hacen nada más significante que admirar la técnica del que toca, "disfruta" de música sin palabras o permitir que su mente vague. (Una 330
'E[ árama en [a aáoración para creyentes contemporáneos
posible excepción es si tocan un himno, cuyas palabras pueden aparecer en el boletín.) Este es el lugar ideal para la música vocal, un "sacrificio de alabanza" que involucra la mente y las emociones mientras que ofrecemos nuestro sacrificio de nosotros mismos, simbolizado en nuestro dinero. Aquí se sugiere un solo o una pieza coral que añada al tema del día: "Día en Día" (Berg-Ahnfelt, HB 364) o el canto del mismo nombre que se le atribuye a Richard Chichester, con música de God~pell por Stephen Schwartz. 12 Sermón. El sermón ha sido importante en toda la adoración protestante y generalmente está basado en las Escrituras que se leyeron: por lo tanto puede llegar a ser parte de la revelación hablada de los actos, el propósito y las provisiones de Dios para la iglesia congregada. Las congregaciones que esperan que el sermón sea "didáctico" podrían pensar que la adoración sucede antes y después de él; sin embargo, Warren Wiersbe 13 insiste que "si la predicación no es un acto de adoración, entonces la iglesia terminará adorando al predicador y lo que él dice en vez de adorar a Dios". Wiersbe basa su argumento en una cita de Martín Lutero: "Cuando declaro la Palabra de Dios ofrezco sacrificio; cuando usted oye la Palabra de Dios con todo su corazón, usted ofrece sacrificio." El sermón sugerido, ''El Evangelio de un Nuevo Comienzo", tiene la intención de presentar un sustituto para las resoluciones de Año Nuevo: un reto a un nuevo principio. Es un llamado a los no creyentes para que acepten a Cristo como Salvador y Señor y a los creyentes a confesar sus fallas en el año que pasó y a renovar el pacto de ser sus discípulos o de dar un paso hacia adelante en el peregrinaje cristiano. Hünno de Respuesta. Obviamente, el himno que sigue al sermón es muy importante, y algunas iglesias lo usan como una invitación para que las personas "pasen adelante" indicando una respuesta específica. Recuerdo el tiempo (en el Medio Oeste de los Estados Unidos, cuando una "invitación" no era común) cuando muchos pastores después del sermón procedían inmediatamente a la bendición. Daba la impresión que no estaban dispuestos a permitir que nada distrajera del mensaje de Dios en el sermón; ¡ellos querían que la gente se fuera apresuradamente a la casa con el sermón todavía resonando en sus oídos! Sin embargo, esa práctica impedía la posibilidad de una respuesta inmediata a la revelación de Dios en el sermón. La "invitación'' es una herencia del movimiento de evangelismo, y sin duda es buena, siempre y cuando no se limite la potencialidad de predicar "todo el consejo de Dios" (Hechos 20:27) ni se limite la respuesta plena de cada adorador basada en su necesidad individual. Las puertas de la iglesia deben estar siempre abiertas a los que quieren confesar a Cristo y/o sumarse a la iglesia. Pero tal invitación no debe impedir que el grupo más grande de 331
¡~gocijao.s!
.La música cristiana en [a adoración
adoradores responda apropiadamente a la Palabra de Dios, leída y explicada. Obviamente, no es apropiado cantar un himno típico de invitación (p. ej.,"Cuan Tiernamente Jesús Hoy Nos Llama" (HB 198), o "El Salvador Te Espera" (HB 194) a menos que el sermón haya sido dirigido a los que no son salvos. Una respuesta a la invitación de hacerse miembro de la iglesia (y hasta una profesión de fe en Cristo) puede suceder cuando se está cantando cualquier buen himno de discipulado, tal como "Puedo Oír Tu Voz" (HB 345). El himno en particular que se da aquí es un canto que motiva a seguir a Cristo día a día en el Año Nuevo y siempre. Finalmente, el pastor debe aclarar que se espera que cada uno responda a la Palabra de Dios en los himnos al igual que en la ofrenda. (Note que la bendición y la despedida pueden seguir al himno, a menos que se vaya a celebrar la cena del Señor.) Cena del Señor. Durante el tiempo de la Reforma del siglo XVI, la iglesia "protestante" quitó mucho de lo que era evangélico en el culto de la cena del Señor medieval, lo cual en años recientes sus sucesores han procurado recobrar. Los disidentes e inconformistas dieron un paso más, redujeron la cena del Señor a los actos de comer y tomar después de decir una sencillísima oración de acción de gracias y las "palabras de instrucción" de 1 Corintios 11, en todo un gesto relativamente insignificante al final de un culto de predicación. Una experiencia tan limitada (y limitante) probablemente es una reacción permanente a lo elaborado de la eucaristía en la Iglesia Católica Romana que cree que el pan y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo ("transubstanciación"). Algunos evangélicos creemos que la cena del Señor es una ordenanza (algo que Cristo ordenó que hiciéramos), y no un sacramento (un acto simbólico, que por la fe, puede ser un medio para la gracia). ¿Es impertinente inquirir si Cristo nos hubiera pedido que demostremos nuestra obediencia con actos que no tienen implicaciones espirituales? Podríamos simplemente "partir el pan y tomar la copa" y mirarlos; ¿qué significa comer y behcr? Seguramente todo en la adoración debe ser un medio potencial para lograr la gracia. La celebración de la cena del Señor para muchas personas que asisten a la iglesia, pierde significado porque sólo tiene un estilo imperfecto, con palahras y acciones que no están completas, añadidas al final del culto de predicación. Basado en los recordatorios bíblicos y precedentes históricos, el culto de cena del Señor debe expresar: Una confesión de pecados y certeza de perdón (basado en la exhortación en Corintios ll ), a menos que haya habido una confesión en un culto anterior. La institución tradicional de la cena del Señor (palabras de institución). La acción de gracias, cómo Cristo puso el ejemplo en su propia oración en el 332
'E{ árama
en {a aáoración para creyentes contemporáneos
Aposento Alto, y porque la acción de gracias es la respuesta cristiana básica a su sacrificio por nosotros. La idea de hacer memoria ''hasta que él venga", porque la cena también es simbólica de la "cena en las bodas del Cordero" que se celebrará por toda la eternidad. El concepto de compañerismo (comunión) con Dios y unos con otros. Una cena es una ocasión social, y demostramos nuestro amor cristiano mutuo con gestos como "el beso de paz" y pasándonos el pan y la copa. En algunas tradiciones hay oraciones para toda la iglesia, ya que Cristo puso ese ejemplo en el discurso del Aposento Alto (Juan 17). El acto de "fracción" (partir el pan) y verter la copa, como lo hizo Cristo, para demostrar visualmente que su cuerpo fue partido y su sangre fue ve11ida, por nosotros. Una renovada dedicación de nosotros mismos a Dios, porque recordamos su amor por nosotros y el costo de nuestra salvación.
Ralph P. Martin nos recuerda que la cena del Señor es la "Pascua Cristiana". Cuando en el Seder familiar los judíos repiten la historia de la liberación de Egipto, "no es suficiente que la familia ... recuerde la redención pasada; deben volver a vivirla en el sentido más rea1."' 4 Cada miembro de la familia debía considerarse a sí mismo como si él hubiera estado personalmente en cautiverio en Egipto y hubier? sido liberado personalmente por el Señor su Dios ... Asimismo, en la mesa memorial, la Iglesia no hace reflexión sencillamente (como experiencia mental) sobre la Cruz del Calvario, sino que vuelve a vivir la redención lograda, vuelve atrás al Aposento Alto y al monte, comparte la obra salvadora que conoce como una realidad presente, porque su Autor es el que vive en medio de su pueblo redimido. 15
¡Podría decirse con certeza que Martin es uno que no limita la cena al concepto de una ordenanza! El problema con la mayoría de las "oraciones de conmemoración" es que no cuentan la historia completa. La crónica de redención no empieza en el Calvario; ¡ese es el clímax de la narración! Empieza con la creación y el propósito de Dios para la humanidad; incluye la forma como Dios trata con el ser humano a través de los siglos y la razón de la encarnación; termina con la conmemoración de la vida de Cristo, al igual que su muerte y resurrección y la ansiosa espera por su Segunda Venida. Podtía argumentarse que la mayoría de la gente conoce la historia completa, mientras que repite sólo una pequeña parte de ella. Eso es tan erróneo como presumir que la gente conoce la Biblia, así que no necesitamos leerla en la iglesia, ¡sólo predicar de ella! Lo siguiente es un manuscrito completo de un culto de cena del Señor que 333
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
provee para el adorador la oportunidad de recordar y identificarse plenamente con las implicaciones del sacrificio de Cristo. Esta versión en particular es apropiada para la iglesia que tiene dos oraciones: una antes de distribuir el pan y otra antes de pasar la copa. Pastor: Esta es la mesa del Señor. Invitamos a todos los que han confiado en Cristo como Salvador y Señor a que compartan en la cena que ha sido preparado. Dios de gracia, te damos gracias que nos has hecho a tu imagen, y que creaste el mundo en que vivimos. Te has revelado a los hombres y las mujeres a través de la historia, demostrando tu poder, tu amor y tu providencia. Te damos gracias que, cuando rechazamos tu amor y nos fuimos por nuestro propio camino, mandaste a tu hijo Jesús, quien vivió entre nosotros y muri6 y resucitó para que podamos reconciliarnos contigo y tener vida eterna. Anhelamos tu venida, cuando celebraremos esta cena otra vez en tu reino. Te damos gracias por este pan, que nos recuerda que tu cuerpo fue roto por nosotros y por todo el mundo. Envíanos tu Espíritu que al comer y beber, que nos alimentamos de Cristo en nuestros corazones por fe. Amén. Pastor: El Señor Jesús la noche que fue entregado tomó pan, y habiendo dado gracias lo partió y dijo: "Este es mi cuerpo que por vosotros es dado. Haced esto en memoria de mí" (Lucas 22: 19). (Sigue la distribución _v participación del pan) Pastor (o diácono): Padre celestial, te damos gracias por esta copa que nos recuerda que la sangre de nuestro Señor fue derramada para la remisión de nuestros pecados, y no por los nuestros solamente, sino también por los pecados del mundo entero. Te damos gracias que constantemente te brindas a nosotros en compañerismo día con día, para adorarte y servirte mientras vivamos. Nos dedicamos también el uno al otro, como creyentes. Que nos amemos unos a otros como tú nos has amado. Amén. Pastor: Asimismo tomó también la copa, después de haber cenado, y dijo: "Esta copa es el nuevo pacto en mi sangre. Haced esto, cuando la bebáis en memoria de mí''. Todas las veces que comáis este pan y bebáis esta copa, anunciáis la muerte del Señor, hasta que él venga ( 1 Corintios 11:25, 26). (Sigue la distribución y participación de la copa) (Traducción textual para este libro)
Estas oraciones pueden leerse o decirse de memoria, o improvisarse. En las iglesias donde se espera la oración extemporánea, los ministros o los diáconos deben hacer notas mentales o escritas de los puntos que deben incluir. La celebración de la cena del Señor no es una ocasión para la improvisación sin pensar o planear. El culto de la cena del Señor tradicionalmente ha incluido música que asista en la celebración/recordación de la vida y muerte expiatoria de Cristo. En la adoración medieval, se asociaba la música más gloriosa con la liturgia del Aposento Alto: el Sanctus et Benedictus, el Agnus Dei y un himno de cena del Señor. En el tiempo de la Reforma, Martín Lutero animó a las iglesias a 334
T,{ drama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
usar el himno de John Huss, "Jesus Christus, unser Heiland" (Jesucristo, nuestro bendito Salvador), durante la cena del Señor. Ya hemos hecho notar que el primer himno (que no era un salmo) en la tradición inglesa fue escrito por el pastor bautista británico Benjamín Keach para ser usado en este culto. Hoy las iglesias frecuentemente usan selecciones congregacionales, corales o solos para que la experiencia sea más significativa. Un coro repetido (en la tradición carismática o la Taizé) es una buena posibilidad, al igual que el canto espiritual "¿Viste Tú?" (HB 118). Unos himnos recientes, uno por Buryl Red, "En Memoria de Mí" (HB 250) y otro por Paul Richardson, "Al congregarse alrededor de su mesa", 16 examinan los misterios de la cena del Señor y aplican la lección a la actualidad. Al congregarnos alrededor de su mesa los que anhelan conocer el camino, Cristo proclamó un misterio santo; igual sus palabras nos llaman hoy. Al tomar la toalla y el lebrillo, no como maestro,"sino como amigo, Cristo ilustró el camino de servicio; igual debemos servir cediendo. Al bendecir el pan y partirlo, para satisfacer la necesidad humana, Cristo recibió bien aun a traidores, igual nos preguntamos "¿Seré yo?" Al tomar la copa y compartirla, hablando del cuidado del Padre, Cristo se derramó a sí mismo cumpliendo la promesa; igual ese pacto debemos compartir. Al cantar ellos un himno juntos, alabando al Rey salvador de Israel, el corazón y la voz hicieron una sola música; igual cantamos entregando amor. Al ir él al huerto donde oró, •·padre, usa a tu Hijo", sólo Cristo podía saber su significado; igual oramos, "Sea hecha la voluntad de Dios". Aunque esta fiesta sea una de símbolo, lo que celebramos es real; igual Cristo nos da la bienvenida a su mesa; igual Cristo nos sirve en su cena. Copyright, 1990, The Hymn Socicty. Usado con permiso. ('fraducción textual para este libro)
El Final de la Adoración y la Despedida. Las Escrituras registran que al concluir la cena del Señor en el Aposento Alto, Jesús y sus discípulos cantaron un himno, probablemente uno o más de los salmos de Hallel (Salmos 113-118). Los adoradores modernos podríamos cantar una versión de un salmo, u otro himno apropiado, o la Doxología tradicional. EJ culto podría terminar con una sencilla bendición, expresando el deseo que las ''bendiciones" de Dios alcancen a todos los adoradores al partir para adorar y servir a Dios en sus vidas cotidianas. Es costumbre usar la bendición Aarónica (Números 6:24-26), una de las bendiciones del Nuevo Testamento (2 Corintios 13:14, Hebreos 13:20, 21) o una expresión contemporánea.
335
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
El Orden Ginebrino A pesar del hecho que en muchas iglesias no litúrgicas se favorece el orden del culto previamente tratado, el Orden Formal Evangélico, recomiendo firmemente tener en cuenta el orden ginebrino. Recibió su nombre porque lo usó Juan Calvino en Ginebra en el siglo XVI. Su estructura básica es común a todas las liturgias occidentales y concuerda con la secuencia de los actos de adoracion de lsaías capítulo 6. 17 Un concepto central en todas los órdenes del culto es que la revelación precede la respuesta; Dios siempre da el primer paso en el encuentro divino-humano. En el orden ginebrino, los actos de revelación se identifican más fácilmente como tales porque están agrupados juntos; lo mismo es cierto de los actos de respuesta. En este modelo de culto, habrá más oportunidad para usar las frases bíblicas de la adoración tradicional judía y cristiana, al igual que la posibilidad de usar formas y estilos de música más contemporáneos. La adoración que usa estos recursos no es necesariamente más completa que la que sigue una forma más sencilla. Es simplemente otra posibilidad de experimentar los mismos actos espirituales esenciales que pudieran apelar a la iglesia que aprecia más la importancia de su herencia y el uso de artes en la adoración. El uso de estilos musicales variados podría satisfacer la preferencia congregacional por la variedad. El siguiente ejemplo sugiere formas de enseñar la adoración en el contexto del culto. Tem.a del Servicio: "Tu Dios F:s Demasiado Pequeño " 18 Actos E.\pirituales
Orden del Culto Convocación Preparación para la adoración Cantos y testimonios no formales Anuncios; instrucciones El beso de paz Preludio al órgano Percepción de Dios Llamado a la adoración (lsaías 6: 1-4) Alahanza coral o solista 1Iimno: "Hoy Canto el Gran Poder de Dios" 0-IB lO) I Jamado a la Confesión Confesión, Perdón (lsaías 6:5-7) Himno: "Mi Corazón, Oh Examina Hoy" (HB 493) Estrofa 1 Confesión y certeza de perdón al unísono Himno: "Mi Corazón, Oh Examina Hoy", Estrofa 2
336
~{drama
Dios habla (Isaías 6:8a)
Respondemos (Jsaías 6:8a)
Oramos (lsaías 6: 11)
en {a adoración para creyentes contemporáneos Servicio de la Palabra Lectura del Antiguo Testamento Exodo 33:9-23 Salmo responsorio: Salmo 24:1-6 (Gloria Patri) Lectura del Nuevo Testamento Apocalipsis 1:9-18 Oración por iluminación Sermón: "Tu Dios Es Demasiado Pequeño" o ''Dios Inmanente y Trascendente" Himno: "Hallé un Buen /\migo" (HB 46X, invitación) Ofrenda y ofertorio: "Loores Dad a Cristo el Rey" (HB 33) Oraciones de la congregación
Servicio de la Mesa Celebramos la vida, muerte El llamado a la mesa y resurrección de Cristo Salutación y Sursum corda Oración de Acción de Gracias La historia de salvaciói1 (Sanctus; Benedictus) Conmemoración; aclamación memorial Dedicación Palabras de institución Distribución Oración poscena del Señor Despedida Partimos para adorar/servir Himno: "Al Salvador Jesús" (HB 103) Bendición (con encargo) Postludio del órgano
Los siguientes comentarios ofrecerán varias posibilidades para los puntos sucesivos en el orden. Debe entenderse que ningún culto individual los incluirá todos. Preparación para la Adoración. En la agitada vida de nuestro tiempo, es difícil centrar nuestra atención en el propósito real de la reunión de adoración. El domingo en la mañana, los padres luchan para alistar a sus hijos para la iglesia, y los jóvenes posiblemente estén todavía con sueño como resultado de las actividades del sábado en la noche. La gente de toda edad 337
i'R.?gocijaos! La música cristiana en [a adoración quizá venga al recinto de adoración en el último momento, con las actividades de la escuela dominical todavía en sus mentes. Tradicionalmente, hemos dicho que el preludio instrumental es una "cortina" que se cierra para dejar afuera las distracciones abrumadoras de la vida para que podamos sentir la presencia del Dios omnipresente, poderoso y amante. Pero en muchas iglesias obviamente no funciona de la manera programada, ya que muchos tienden a hablar mientras toca la música. Sugiero que en nuestra cultura agitada, una preparación más variada y activa podría ser mejor. Cantos evangelísticos, himnos conocidos o coritos de adoración podrían ser dirigidos por el director de canto y podrían combinarse con palabras de testimonio cristiano personal de los miembros de la congregación. Este período de preparación podría incluir el ensayo de un himno nuevo o instrucciones sobre los actos de adoración que tendrían lugar en el culto y podría concluir con un tiempo de saludarse unos a otros (el beso de paz), con especial atención a los visitantes. Luego el pastor podría decir: "Ahora adoremos a Dios", para después continuar con el preludio instrumental. Una Percepción de Dios. Es útil usar precisión al hacer una lista de los actos de adoración para que la congregación los entienda mejor. Un "introito" es un canto de entrada que frecuentemente se relaciona con el tema del día, pero podría ser simplemente una alabanza. Una oración de "invocación" invoca, o mejor aumenta, la percepción de la presencia de Dios; muchas veces se usan los nombres de Dios (como "en el nombre de Dios el Padre, Dios el Hijo y Dios el Espíritu Santo"), y podría incluir una breve petición concerniente al culto. El '"llamado a la adoración" listado en este orden podría ser: Pueblo de Dios, hemos sido nacidos del Espíritu y hechos un solo cuerpo por medio de Jesucristo. ¡Adoremos a Dios con gozo!
La música coral podría ser una comunicación efectiva de la trascendencia de Dios al iniciar el culto. Podría ser quieta y contemplativa (p. ej. "Señor, ¿Quién Entrará?" (HB 9) o exultante ("Alabad, Oh los Siervos del Señor" (HB 8), y es bueno variar el estilo de una semana a otra. Si no hay un coro, un solista será suficiente, posiblemente cantando una expresión de alabanza cristiana contemporánea. También es posible revelar la presencia de Dios al principio del culto por medio de las Escrituras. Juan Cal vino empezó su orden del culto con palabras del Salmo 124:R, "Nuestro socmTo está en el nombre de Jehovah, que hizo los cielos y la tierra." Podrían usarse otras lecturas bíblicas antifonalmente e incluir versículos seleccionados de los salmos (p. ej., Salmo 121: "Alzaré mis ojos a los montes," o Salmo 103: "Bendice alma mía a Jehovah"). 338
~{drama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
El himno que sigue, "Alma, Bendice al Señor" (HB 234), es un texto de alabanza que anuncia uno de los temas del sermón: el misterio de Dios. 19 Confesión, Perdón. Un llamado a la confesión típico podría ser precedido por la lectura o la paráfrasis de 1 Juan 1:5-10: "Si decimos que no tenemos pecado, nos engañamos a nosotros mismos ... " El llamado podría ser: "Admitamos ante Dios nuestros pecados, primero en una estrofa de un himno y luego en nuestra confesión unánime." La primera estrofa de "Mi Corazón, Oh Examina Hoy"(HB 493 es una confesión, que podría seguirse con palabras más específicas al unísono:
ro
Dios de gracia, venimos a ti pidiendo recibir la restauración del perdón. Tú nos has enseñado a amar a nuestro prójimo a usar los objetos, y confesamos que con demasiada frecuencia hemos amado los objetos y usado al prójimo, y necesitamos tu perdón. Tú nos has enseñado a recordar la bondad y olvidar los desaires, y debemos confesar que con demasiada frecuencia hemos recordado los desaires y olvidado a quienes que han expresado la bondad que viene de ti. Señor, perdónanos. Venimos hoy expresando que reconocemos que tú nos has llamado a ser moldeados por el poder de la eternidad y que hemos sido moldeados con demasiada frecuencia por el mundo actual que nos rodea. Padre, perdónanos. Venimos pidiendo que, como herramientas tuyas limpias y corregidas, como aquellos sin mérito propio que tú amas, pero por el valor que tú nos asignas, nos ayudes a • nosotros a aceptarnos así como tú nos has amado. 21 (Traducción textual para este lihro)
La "certeza de perdón" es el anuncio que, si confesamos los pecados, Dios los perdona, como prometió hacerlo. Podría concluir con las palabras: "Amigos, creemos las buenas nuevas del evangelio. En Jesucristo somos perdonados. ¡Gloria a Dios!" Para concluir este segmento del culto se podría cantar la segunda estrofa del himno "Mi Corazón, Oh Examina Hoy" (HB 493): "Dame, Señor, más de tu plenitud, Pues que tú eres fuente de salud. Sobre la cruz, en medio del dolor, Brotar la hiciste por tu gran amor." Dios Habla. La lectura bíblica que se dio en el bosquejo del Orden del Culto Ginebrino está de acuerdo con la práctica antigua y moderna, en que se leen pasajes del Antiguo y Nuevo Testamentos y se canta un salmo. Una introducción breve a la lectura del Antiguo Testamento establecería la escena histórica. La lectura del Antiguo Testamento de Exodo 33:9-23 habla de la conversación de Dios con Moisés en una tienda en las afueras del campamento de Israel. Este recién había recibido las tablas de la Ley en el Monte de Sinaí, y había recibido palabra de que él dirigiría a los israelitas a través del desierto hasta llegar a la Tierra Prometida.
La lectura se refiere a la inescrutabilidad de Dios e incluye las palabras: 339
¡~gocijaos!
La música cristiana en (a adoración
"No podrás ver mi rostro; porque ningún hombre me verá y quedará vivo" (Exodo 33:20). El salmo es considerado como una respuesta a la lectura anterior. El Salmo 24: 1-6 nos asegura que podemos allegarnos a Dios en adoración si amamos al Señor, si hacemos nuestra la voluntad de Dios y si están limpios nuestros corazones. Esta versión en particular provee palabras para que ser cantadas u habladas por un solista con respuestas de la congregación: "¡Cantad, creyentes! Dad gracias por aquellos cuyo gozo es el Señor".:n La lectura del Nuevo Testamento podría presentarse con estas palabras: La lectura del !'J"ucvo Testamento en Apocalipsis 1:9-19 habla de la visión de Juan de un encuentro con el Cristo resucitado. En contraste con la experiencia de Moisés, Juan vio el rostro de Jesús, "como el sol cuando resplandece en su fuerza" (v. 16).
En muchas congregaciones es costumbre terminar la lectura bíblica con la frase: "Dios bendiga la lectura de su Palabra", y la respuesta de la congregación es: "Amén". Si la lectura es de uno de los Evangelios se diría: "Dios bendiga la lectura de su Evangelio" y la respuesta: "Amén". Una de las virtudes del orden ginebrino es que después de la lectura de las Escrituras sigue inmediatamente su interpretación en el sermón sin mayores interrupciones. Sin embargo, es considerado apropiado seguir cualquier lectura de las Escrituras con el Gloria Patri, con un cántico (p. ej., Te Deum) o con un salmo, himno o anthem. El sermón "Tu Dios Es Demasiado Pequeño" trata la paradoja del carácter trascendente e inmanente de Dios: el Dios que escapa al entendimiento humano y, sin embargo, es conocido en el Dios-hombre Jesús y mora en los creyentes. Se ha dicho que los seres humanos experimentan dos tentaciones de crear un "Dios falso" que no es nada como el Dios de la revelación bíblica. En un concepto erróneo idólatra, Dios es trascendente, tan "enteramente desconocido", que creemos que no está interesado en nuestros pensamientos y actos pecaminosos. Segundo, Dios es tan inmanente, tan a nuestra imagen, que creemos que lo podemos manipular para lograr nuestras propias metas. Nuestro concepto de Dios es "demasiado pequeño" a menos que incluya todas las implicaciones bíblicas de la trascendencia e inmanencia de Dios. Por último, siempre es apropiado que los pastores sigan el ejemplo de Calvino presentando la homilía con una "oración por iluminación". Tal oración expresa la misma petición que el himno "Santa Biblia para Mí" (HB 146): que Dios el Espíritu Santo haga que la Palabra cobre vida tanto para el predicador como para la congregación. Re/}pondemos. El himno de respuesta en este instante es paralelo al himno de apertura, de acuerdo con el énfasis del sennón; ya que el primero habló 340
'E{ árama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
del Dios trascendente e inefable, éste habla del Jesuciisto inmanente como "amigo". Como himno de experiencia, también es apropiado como "invitación" a tomar una decisión cristiana, y podría ser útil explicar esta conexión al presentarlo. A los tradicionalistas les puede parecer raro levantar la ofrenda después del sermón y el himno de respuesta (invitación). La explicación es que la ofrenda también es respuesta a la Palabra de Dios, no sólo un acto a la ligera para aportar al presupuesto o para demostrar lealtad a la iglesia. Contribuir a la ofrenda en este momento es una de las maneras de decir: "Amén" a la voluntad de Dios expresada en su Palabra, leída y predicada. Este ofertorio en particular podría estar basado en el himno de F. Bland Tucker que parafrasea Filipenses 2:5-11, "Loores Dad a Cristo el Rey" (HB 33): un canto de alabanza a Cristo por su encarnación y su despojarse a sí mismo o cualquier otro texto de adoración, cantado por un grupo o por la congregación. Otro tipo de respuesta a la Palabra de Dios favorecido por algunas iglesias es recitar la confesión doctrinal: "El Testimonio de la Fe". Después de oír hablar a Dios en las Escrituras y el sermón, nos ponemos en pie para declarar lo que creemos. La forma preferida en la mayoría de las iglesias no litúrgicas es el breve Credo de los Apóstoles, que ell}pezó a usarse en el segundo y tercer siglo, y logró su forma actual alrededor de 650 d. de J.C. 23 Oramos. Para algunos adoradores posiblemente no sea importante saber que en todas las liturgias cristianas se pone la oración de petición después de oír y responder a la Palabra de Dios, y que este orden también se sugiere en Isaías capítulo 6. 24 Nuestro arreglo para este orden es doble. Primero, Dios declara la sesión abierta para revelarse a sí mismo, sus acciones y su voluntad; es simplemente buena educación "escuchar hasta que Dios termine de hablar'' y ofrecer una respuesta plena y afirmativa, antes de empezar nuestra propia conversación recordándole a Dios nuestras necesidades y las de otros. Segundo, que los creyentes oren juntos, para expresar su humanidad y su dependencia de Dios es una experiencia conmovedora para concluir el culto de adoración. En este culto en particular, éstas podrían ser "oraciones de intercesión", donde el líder solicita peticiones silenciosas personales para la iglesia (y a todos se les pide que mencionen simultáneamente otra iglesia por la cual están orando). También se ruega por los pastores y los obreros cristianos alrededor del mundo (los adoradores mencionan a los misioneros y los países donde trabajan). Incluyen oraciones por paz y justicia entre las naciones (se mencionan lugares donde hay problemas en el mundo contemporáneo) y por los enfermos y por los desconsolados (se dicen los nombres de amigos y conocidos que sufren). Finalmente, se le pide a cada persona que le dé 341
¡i}{(}gocijaos! La música cristiana en {a aáoraciótt
gracias a Dios nombrando una persona que haya sido importante en el desarro-llo de ellos como persona y como cristiano y que oren que "tengamos la gracia para glorificar a Cristo en nuestro propio día". Después de las oraciones se canta un corito de adoración, "En mi vida (mi canto, tu iglesia) gloria te doy".~ Celebramos la cena del Señor. El modelo para observar la cena del Señor no necesita ser muy diferente al que fue sugerido para el Orden Formal Evangélico. Algunas iglesias usan una oración prolongada en vez de dos más cortas, después de la cual se le sirve el pan y la copa a los creyentes; si es así, la oración singular debe incluir todos los elementos que fueron divididos entre las dos en el culto anterior. Desde la antigüedad han usado ciertas frases bíblicas en La Oración de Acción de Gracias (Salutación, Surswn Corda, y Sanctus). 26 Han sido incorporadas en esta introducción a la cena del Señor y oración. 5
Pastor: El Señor sea con vosotros. (Salutación) Congregación: Y también contigo. Pastor: Alzad vuestros corazones. (Sursum corda) Congregación: Lo alzamos al Señor. Pastor: Demos gracias al Señor nuestro Dios. Congregación: Es propio darle gracias y alabanza. Pastor: Dios de gracia, te agradecemos que nos has creado a tu imagen, y que creaste el mundo en que vivimos. Te has revelado al pueblo a través de la historia, demostrando tu poder, tu amor y tu providencia. Grandes y maravillosas son tus obras, Señor Dios Todopoderoso. Tus caminos son justos y verdaderos. Junto con tu pueblo de todos los tiempos y todos los lugares, y con todas las huestes celestiales, levantamos nuestros corazones en alabanza gozosa, porque sólo tú eres santo: (Sanctus, recitado o cantado) Santo, Santo, Santo es el Señor de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria. ¡Gloria sea a Dios en lo alto! Nuestro Dios, te damos gracias que, cuando rechazamos tu amor y nos fuimos por nuestro propio camino, tú enviaste a tu hijo Jesús ... (concluyendo la oración). (Traducción textual para este libro)
En los últimos años muchas iglesias han añadido una aclamación memorial después de la declaración de "conmemoración": "Cristo murió; Cristo ha resucitado; Cristo volverá otra vez." 27 El Servicio de la Mesa frecuentemente termina con una como ésta del Libro de Orden escocés. 28 Oh Cristo, nos has abierto las Escrituras, y te has dado a conocer a nosotros en el partimiento del pan: Quédate con nosotros, te pedimos, que podamos irnos contando con la fortaleza de tu presencia y tu verdad a lo largo de todo nuestro camino y, al final, contemplarte en la gloria de la Trinidad eterna, Dios por siempre y siempre. Amén. (Traducción textual para este libro)
342
'E{ drama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
La Conclusión de la Adoración. El himno "Alcemos Hoy la Cruz" (CAA/SPW 189) es una buena selección para cualquier conclusión del culto, y especialmente uno con este énfasis en el sermón, pues es solamente a través de la muerte de Cristo en la cruz que conocemos a Dios, tanto trascendente como inmanente. El himno es un reto a ser testigos de estas buenas nuevas durante toda la semana que tenemos por delante. El líder del culto puede presentar un desafío final y la congregación puede dar voz a su propia bendición, como sigue: Pastor: Id pues por el mundo en paz; tened valor; retened Jo bueno; no paguéis a nadie mal por mal; fortaleced al que flaquea; apoyad al débil; ayudad a Jos que sufren; honrad a todos; amad y servid al Señor, regocijaos en el poder del Espíritu Santo.
Todos: Con la ayuda de Dios, así lo haremos. Y las bendiciones de Dios Todopoderoso, Padre, Hijo y Espíritu Santo, sean con nosotros y permanezcan con nosotros por siempre. Amén. (Traducción textual para este libro)
El postludio instrumental generalmente es exuberante; expresa con acción de gracias la oportunidad de adorar, e impulsa a la congregación hacia una semana de adoración, testimonio y servicio continuos.
Dirección en el Drama de la Adoración Hasta ahora, hemos considerado a los actores y dos variantes del guión para el drama que es la adoración. Pero un buen drama consiste en más que un reparto competente y un buen argumento. Necesitamos movimiento y ritmo, un subir y caer de intensidad, para hacer que el argumento cobre vida como verdadero drama. A fin de lograr este objetivo, un período de silencio intencional podría ser tan importante como el ritmo acelerado o el alto nivel de decibeles en una música. Además, por el hecho de que se repite el drama semana tras semana, el guión necesita ser variado regularmente para asegurar una comunicación eficaz. 29 Esta sugerencia se hace con pleno conocimiento de que, en el drama de la adoración, los miembros de la congregación son los actores. Como el reparto en el teatro, necesitan sentir que lo que están haciendo es "dramático". Esto se aplica en nuestra época en que todo tiene que ser una "celebración", cuando las congregaciones esperan una experiencia significativa de adoración.
343
i'R..?-gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Año cristiano Tradicionalmente, los variantes en e) guión se han logrado en parte por seguir el énfasis del año eclesiástico, con variación en las lecturas bíblicas, las oraciones y los temas de los sermones de cada semana, al igual que observar en forma extraordinaria las fechas festivas. En el tiempo de la Reforma, Calvino descartó el año eclesiástico, y los evangélicos han continuado ignorándolo hasta hace poco. Tan recientemente como hace 100 años, en muchas iglesias tanto en Inglaterra como en Norteamérica se ignoraba la Semana Santa y la Navidad debido a la herencia puritana. La base bíblica para no celebrarlas era la acusación de Pablo a los que insistían que los cristianos también debían conformarse a las prácticas cúlticas judías. En cambio, ahora que habéis conocido a Dios, o mejor dicho, ya que habéis sido conocidos por Dios, ¿cómo es que os volvéis de nuevo a los déhiles y pobres principios elementales? ¿Queréis volver a servirlos otra vez? ¡Vosotros guardáis los días, los meses, las estaciones y los años! Me temo por vosotros, que yo haya trahajado en vano a vuestro favor (Gálatas 4:9-11 ).
Pablo estaba más preocupado por los legalistas, que creían que si observaban "para Dios" ciertos días religiosos, los otros días podían hacer lo que querían. El verdadero creyente entiende que, aunque es cierto que los días (como el domingo, Navidad, Semana Santa, Pentecostés) son apropiadamente especiales, cada día pertenece a Dios. 30 De seguro, cada iglesia usa un calendario, aunque en algunas podría ser solamente el "año administrativo", que abarca el período del presupuesto, el Día de Oración Mundial, y/o el Día de las Madres, etc. En el capítulo 7, presenté un breve razonamiento de por qué observar el "año de nuestro Señor", lo cual los grupos no litúrgicos pueden estar haciendo en parte o inadvertidamente. Por ejemplo, la congregación de ayer, en los Estados Unidos, patrocinaba cada año campañas de evangelización para la primavera y el otoño, que concordaban con los dos períodos tradicionales de penitencia: la Cuaresma y el adviento. Cada vez más, las iglesias evangélicas están reconociendo la validez del ciclo completo del año eclesiástico. Muchos están prestando más atención al adviento, quizá para contrarrestar el comcrcialismo excesivo del período prolongado de compras navideñas; encender las velas de adviento se vuelve más y más común en las iglesias bautistas y otras. 31 Todavía, muy pocas iglesias hacen pleno reconocimiento de la Semana Santa: sin duda esto es una continua reacción al enfoque exagerado de los católicos romanos en la crucifixión de Cristo (un poquito menos desde el Vaticano II), junto con la idea protestante de que "cada domingo es un Domingo de Resurrección". Pero no se 344
'E{ drama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
puede tener resurrección sin crucifixión, y no se puede celebrar adecuadamente la Resurrección sin recordar la Pasión y Muerte de Cristo: el terrible precio pagado por nuestra salvación. Consecuentemente, hay más iglesias que se reúnen para tener un recordatorio de tres horas el Viernes Santo, y/o un culto de tinieblas o una observación de cena del Señor el Jueves Santo. Hay creciente evidencia que indica que los líderes de adoración entienden que el año cristiano (incluyendo Epifanía y Pentecostés) ofrece la opmtunidad de celebrar la historia completa de la revelación de Dios por medio de Cristo, y asegurar que se dé el énfasis apropiado a todas las doctrinas de nuestra fe. 32
Instrucciones para el drama de la adoración En la iglesia el papel de director de escenografía pertenece a los que planean la adoración, algunos también juegan el papel de líderes de adoración o "apuntadores". Comunicar la dirección del drama de adoración es un problema singular ya que el reparto nunca se reúne para tener un ensayo general, ¡se reúne sólo para la presentación! Mucha de la dirección se logra por medio del planeamiento cuidadoso del culto donde se tiene como objetivo tanto la unidad como la variedad (que es lo que produce un efecto dramático). Los que planean/dirigen la adoración consideran cada elemento cuidadosamente para asegurarse de que quepa en el guión, y que haya equilibrio de ritmos más acelerados y más lentos, de alto y bajo volumen, de sobriedad y de humor, de éxtasis y de reflexión, del enfoque en Dios y el enfoque en uno mismo. Las siguientes sugerencias ofrecen medios discretos para "dirigir" el drama de la adoración al ser presentado. ( 1) Los líderes/apuntadores deben obviamente ser adoradores, cantando los himnos, etc. y compartiendo las contribuciones del coro/solista y el sermón, etc. ¡No es correcto que el pastor tome un censo de la congregación durante el himno de apertura o que los músicos planeen las actividades de la próxima semana durante el sermón! (2) Los líderes/apuntadores deben demostrar un total involucramiento en el espfritu de los actos sucesivos de adoración, especialmente en expresar el gozo de la adoración, pero también la penitencia de confesión, el interés por los que sufren y la decisión de consagrarse al Señor. Deben procurar comunicarse personalmente con cada adorador presente, aun hablando a un grupo de mil personas. Dicha comunicación requiere sinceridad, pero también buenas técnicas oratorias y del lenguaje corporal. (3) Los líderes/apuntadores deben comunicarse con naturalidad y cierta sencillez, aun cuando están siguiendo un orden fijo del culto. Al mismo 345
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
tiempo, deben abstenerse de interpolar comentarios placenteros pero iJTclevantes en la progresión del drama. Un ejemplo típico es el de "dar gracias a los músicos" después de una presentación; esto es comparable a dirigir el aplauso después de distintas partes de un programa del mundo del espectáculo. La presentación el coro, los solistas y los instrumentistas es como una ofrenda a Dios; no es para recibir alabanza de la congregación. Sería igualmente inapropiado que el presidente de los diáconos (o el moderador de la sesión) expresara gratitud al pastor después de cada sennón. Hay ocasiones apropiadas para la expresión de apoyo y gratitud tanto al pastor como al coro, pero no es recomendable hacerlo durante el culto de adoración. (4) Los líderes/apuntadores pueden enseñar la importancia de las partes del drama de adoración a medida que se va desarrollando, al: a. Indicar el tema de un himno y su función en el orden de culto, p. ej.: "Nuestro himno de adoración (o de consagración) es ... ", o "Para prepararnos para escuchar la Palabra de Dios, cantaremos ... " b. Dirigir de un acto de adoración a otro, por ejemplo, del himno de apertura a la oración de confesión: "Es la trascendencia de Dios (o la humanidad perfecta de Cristo) la que nos recuerda lo que queremos ser, pero no lo logramos. Confesemos nuestras fallas a Dios y recordemos que tenemos perdón en Cristo. c. Relacionar la lectura bíblica con el sermón que le sigue dando una breve explicación antes de la lectura (Vea el orden ginebrino del culto presentado anteriormente). d. Hacer referencia en el sermón o una oración a las palabras de un himno o al anthem. e. Animar a la congregación a decir "Amén" después de las oraciones, dirigiéndola a hacer esto (en una manera que frecuentemente se usa para demostrar aprobación a una pieza musical) diciendo: "Y todo el pueblo de Dios dijo ... 'Amén'." Ojalá que después de dirigirles de esta manera, no fuera necesario sugerirlo, y la respuesta de la congregación a la oración continuara.
Ensayo para un liderazgo eficaz de la adoración La sinceridad del líder/apuntador de adoración no garantiza la comunicación eficaz. La adoración necesita la interacción tanto del "corazón como del arte". 33 Los músicos demuestran esto cuando ensayan las selecciones vocales/instrumentales que se usarán cada semana. Algunos pastores ensayan 346
'E[ drama
en [a adoración para creyentes contemporáneos
el sermón entero regularmente en el salón de culto, hecuentemente usando el sistema de sonidos, para asegurarse de que se estén comunicando eficazmente el domingo en la mañana. Esto debiera recordarnos que las personas no profesionales posiblemente necesiten ayuda en su preparación para el liderazgo, especialmente en la dicción. Muchas de las lecturas bíblicas caen en oídos sordos cuando no se hace esto. Sería bueno pedirles a tales personas, y hasta a los pastores asociados, que ensayen el material, quizá con la ayuda de un experto en oratoria, para lograr mejorar el ritmo (¡la mayoría de la gente lee demasiado rápido!), buena inflexión y acentuación y buena proyección oral (con el uso apropiado del micrófono). La buena técnica no reemplaza a la sinceridad, pero podría ayudar a que dicha sinceridad sea más evidente a la congregación.
Variaciones en el culto Cada una de las experiencias mencionadas en Isaías 6 que están incorpo. radas en los órdenes del culto presentados aquí deben ser parte de la adoración regular. Es cierto que no todos los elementos necesitan recibir el mismo énfasis semana tras semana. Como fue demostrado, toda la Confesión de Certeza de Perdón podría ser recitada por la congregación, o podría ser incorporada a la oración de apertura del líder. Algunas iglesias no qucrTán una respuesta extraordinaria al sermón todos los domingos, aparte de un himno/ofrenda/confesión de fe. John Skoglund 34 sugiere que la selección y ubicación de la música es una de las formas efectivas de lograr variedad, añadir intensidad emocional y el ritmo de "subida y bajada" en la adoración no litúrgica. En nuestra tradición, no se nos requiere que usemos unos himnos en particular para el coro o la congregación; podemos escoger los que queramos para "que quepa" en el drama. La música podría ser revelación o respuesta. La música podría ser un sustituto de la palabra hablada. La música podría preparar a las personas para un acto de adoración, podría ser el acto de adoración o podría re.\ponder al acto de adoración. La música como la palabra hablada) podría presentarse con una voz, o con un grupo o con la congregación entera. En los dos órdenes de culto presentados, se ofrecieron ciertas variaciones. También podrían considerarse las siguientes: En la convocación: Podría haber un saludo responsorio (de las Escrituras u otro), una oración de alabanza o una letanía con contestación (p. ej., un acto especial de alabanza (como "Gloria a Dios en lo alto", la Doxología). En la lectura bíblica: El pasaje bíblico podría ser presentado de otras maneras y no necesariamente leído. Por ejemplo, un pasaje de un salmo podría ser cantado (por la congregación, por un grupo o por un solista). 347
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
Cuando se hace esto, sería hueno identificarlo como pasaje híhlico asíSalterio: "Dios es Mi Pastor" (Salmo 23) por Dvorak. Posiblemente no sea muy apropiado cantar un Gloria Patri después de una versión musical de la lectura del Salterio a menos que los tonos sean similares o que el organista sea competente para improvisar una modulación. Sin embargo, se recomienda un responsorio cantado cuando el salmo es hablado, siguiendo una tradición que data desde casi el primer siglo. La lectura del Nuevo Testamento puede hacerla el pastor, un laico o la congregación al unísono. A continuación se presenta una versión diferente de Lucas 18:9-14 titulada "El Publicano" por Van de Water, interrumpido por un "ahogado del diablo" (A. del D.). Lector: [Jesús 1contó esta parábola a algunos que confiaban en sí mismos que eran justos y juzgaban a otros con desprecio: Dos hombres subieron al templo a orar, uno era fariseo y el otro cobrador de impuestos. A. del D.: ¡Un cobrador de impuestos! ¡Un publicano ordinario! Pero él era apenas un poquito mejor que la persona que maltrata a un niño en aquel tiempo de impuestos: para el gobierno romano y para colmo engañaba a la gente. ¡Apuesto que debe haberse sentido incómodo en ese templo santo y hermoso! Lector: El fariseo, puesto en pie, oraba así, "Dios, te doy gracias porque no soy como los demás: ladrones, villanos, adúlteros, ni como este cobrador de impuestos. Ayuno dos veces a la semana: doy diezmos de todo lo que gano." A. del D.: ¡Que récord! Un diezmador, ¡hasta diezma sobre los intereses que le paga el banco! ¿Dices que ayuna dos veces por semana? ¡Con razón sus vecinos lo consideran un hombre santo! Dios se ha de haber sentido orgulloso de oírle orar. Lector: Pero el cobrador de impuestos, estando lejos, no quería ni aun alzar los ojos al cielo, sino que se golpeaba el pecho, diciendo: "¡Dios, sé propicio a mí, pecador!" A del D.: ¿Qué oración es esa? ¡El hombre no sólo es un sinvergüenza, sino que necesita que le examinen la cabezal ¿Cómo puede una persona madura tener una autoimagen tan negativa y baja? Necesita un psiquiatra. Lector: Os digo que éste descendió a su casa justificado antes que el otro; porque cualquiera que se enaltece, será humillado; y el que se humilla será enaltecido. A del D.:¿ Y eso qué significa? ¡Oye, no tiene sentido! tTraduccitín textual para este libro)
En otra ocasión, la lectura bíblica podría convertirse en un minidrama, presentada acompañada de gestos, como en el hablar por señas (el lenguaje de los sordomudos), o podría ser cantado. En última instancia, todavía debiera listarse como "lectura" del Nuevo Testamento, citando la fuente. En el sermón: En un culto que incluye la cena del Señor, el sermón probablemente debería ser un poco más breve de lo nmmal. En otras ocasiones el pastor puede introducir variaciones: un sermón en monólogo (una dramatización de un pasaje bíblico presentado en primera persona); un 348
'E{ drama en {a adoración
para creyentes contemporáneos
sermón con debate simulado (en lo que el "abogado del diablo" hace preguntas desde el público); el uso de ayudas visuales o de audio (una vez oí un sermón en lo que se presentó cada sección o "punto" con un canto popular contemporáneo; o una combinación de canto y sermón ("predicanción") en lo cual inmediatamente después de cada sección del sermón se responde con un himno o corito. En la oración: Al dirigir la Oración Pastoral al principio del culto, el pastor podría considerar la posibilidad de "oraciones de intercesión". En esta práctica tradicional, se anuncia el tema de la oración (p. ej., los gobiernos y los gobernantes), se le anima a cada persona que ore en silencio, después de lo cual el pastor dirige una oración colectiva, mencionando las necesidades apremiantes en el mundo, el país y la comunidad local. 35 La congregación puede unirse en cada petición con un "Amén" después de escuchar la frase indicadora: "por medio de Jesucristo nuestro Señor''. Es deseable que esta oración sea tanto general como específica; debe mencionar por nombre a los miembros de la iglesia que están gravemente enfermos o que acaban de perder un ser querido. Finalmente, es bueno 36 usar el Padrenuestro frecuentemente para concluir el período de oración; hay muchas versiones diferentes en las nuevas traducciones de las Escrituras, y éstas podrían imprimirse en el orden del culto. Algunas iglesias han adoptado la práctica singular de hacer hincapié en la experiencia de oración colectiva. En algunas, el pastor se para o se arrodilla en medio de la congregación para demostrar que verdaderamente es la oración del pueblo de Dios, y no sólo de él. En otras, especialmente con el énfasis contemporáneo en las relaciones, a los miembros de la congregación se les anima a que mencionen necesidades adicionales. En ciertos grupos ..Wesleyanos", incluyendo las Iglesias Nazarenas, los adoradores que tienen necesidades especiales se arrodillan ante la barandilla del altar (enfrente de la plataforma) durante la oración. En la cena del Señor: Ultimamente, algunas iglesias se han dado cuenta de la necesidad de enfatizar la cena del Señor. Un método ha sido el de dramatizar el culto, presentando en la plataforma un cuadro vivo de la cena del Señor, donde el pastor y los diáconos dramatizan lo sucedido en el Aposento Alto. Esta no es una posibilidad inapropiada, pero no sería eficaz más que una vez al año, quizá el Jueves Santo. Es más importante lograr que cada celebración de la cena del Señor sea significante. Además de las oraciones más largas sugeridas anteriormente, ciertas símbolos visuales añadirían significado. En las iglesias donde el pastor y/o los ancianos/diáconos participan primero, podrían recordar la primera cena reuniéndose alrededor de la mesa, 349
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
pasando el pan y partiéndolo; de la misma forma, podría compartirse una copa común. Cuando los que administran la cena sirven a los adoradores en frente de la barandilla del altar, pueden repetir las palabras "Este pan representa el cuerpo de Cristo ... roto por ti" y "Esta copa representa la sangre de Cristo ... derramada por ti". Esto también puede hacerse cuando los creyentes permanecen en las bancas: las palabras podrían decirse cuando se pasa el platillo a cada fila y cada persona podría repetirlas cuando lo pasa a la siguiente persona. Es buena práctica que los pastores mismos (al igual que para los diáconos/ancianos) expresen su deseo de servir al Señor pHsando el pan y la copa a la congregación que permanece sentada; cuando se hace esto, podrían repetir las frases mencionadas u otras tomadas de las Escrituras. Jesús les dijo: "Yo soy el pan de vida. El que a mí viene. nunca tendrá hambre; y el que en mí cree no tendrá sed jamás" (Juan 6:35). Y o soy la vid, vosotros las ramas. El que permanece en mí, y yo en él. éste lleva mucho fruto. Pero separados de mí nada podéis hacer (Juan 15:5). Porque de tal manera amó Dios al mundo. que ha dado a su Hijo unigénito, para que todo aquel que en él cree no se pierda, mas tenga vida eterna (Juan 3: 16). Si confesamos nuestros pecados. él es fiel y justo para perdonar nuestros pecados y limpiarnos de toda maldad. ( l Juan 1:9).
Al Poner en Escena el Drama de Adoración En conclusión, hay que considerar el escenario del drama de adoración. Así como las características del escenario de un teatro y la acústica afectan la habilidad del reparto de comunicarse con el público, también el "escenario de adoración" es importante para la congregación en su percepción del drama en el que ellos son los personajes principales. Obviamente, me refiero al lugar donde se realiza el culto, cuya "utilería" incluye todo el mobiliario y las decoraciones. Frecuentemente se ha dicho de la catedral medieval que simboliza la teología de adoración de ese período. Las impresionantes y hermosas estructuras comunicaban la majestad y gloria de Dios, pero también la lejanía de Dios. Los adoradores sentados en los lejanos recintos de la nave o los cruceros no podían ver ni oír el impresionante drama que se presentaba para ellos. Algunas iglesias no litúrgicas grandes (especialmente en el sur de los Estados U nidos) en una época construían estructuras que presentaban el mismo reto a la participación eficaz. Los adoradores en la parte de atrás estaban tan lejos del pastor, el coro y los instrumentos que no podían oír bien ni seguir al director de canto. Frecuentemente la acústica era tan mala que los que cantaban los himnos congregacionales se sentían como solistas. En 350
'E{ drama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
consecuencia, participaban tímidamente, si es que participaban, ¡porque la mayo-ría de los vocalistas no profesionales le tienen un poco de miedo al sonido de su propia voz en el templo!
Arquitectura, decoración y simbolismo Los primeros cristianos se congregaban en una "iglesia hogar" alrededor de la mesa para celebrar la cena del Señor. Hoy, algunos grupos se han dado cuenta que el sentido de comunidad se fortalece si los adoradores no están sentados en rígidas filas. Sus nuevas estructuras están construidas "en círculo" o en semicírculo, para que todos estén más cerca al púlpito, el órgano y el coro, y también estén más conscientes los unos de los otros. La ubicación del pastor y el coro tiene su propia tradición distintiva en la arquitectura evangélica. La mayoría de los protestantes 37 rechazan el concepto de un "altar", ya que lo relacionan con la idea de presentar un sacrificio a Dios en la misa, y sugiere que Dios está más presente. en el altar que en otras partes del templo. Las iglesias no litúrgicas frecuentemente colocan el púlpito y la Biblia enfrente del salón en el centro para expresar la centralidad de las Escrituras y la predicación; la mesa de cena del Señor se coloca enfrente del púlpito. 38 Frecuentemente el coro se sienta detrás del púlpito, probablemente por la tradición evangelística, porque lo que canta el coro estaba asociado con la proclamación de la Palabra. Hoy en día, algunas iglesias están buscando una alternativa que haga entender que el área de la plataforma no es un escenario, donde el coro mira fijamente la espalda del pastor durante el sermón y la congregación mira al coro como "trasfondo" del predicador. En algunas instancias, se coloca el coro enfrente, pero a un lado. De esta forma son visibles cuando están cantando un anthem y a la vez parecen ser más como parte de la congregación durante el resto del culto. Los evangélicos tradicionalmente le han tenido un poco de miedo a la idea de expresiones simbólicas en la arquitectura de la iglesia, el mobiliario y la decoración. Sin embargo, así como toda adoración tiene "forma" (liturgia), todos las partes del lugar del culto también pueden llegar a ser símbolos. Debemos estar alertas a las posibilidades incongruentes que ocurren cuando nuestro aumento de at1uencia y deseo de belleza en la adoración nos impulsan a adoptar simbolismos erróneos. Rechazamos las líneas ascendentes, nobles y austeras de las catedrales góticas, y ya no estamos dispuestos a aceptar un simple "salón" como acostumbraban nuestros antepasados evangélicos. Pero ¿qué comunica una estructura demasiado lujosa? Como pastores, nos oponemos al uso de la toga negra ginebrina de los calvinistas (que supuestamente reemplaza el "cilicio" como símbolo del anonimato y la 351
¡1?.ggocijaos! La música cristiana en {a aáoración humildad); sin embargo, en los Estados Unidos hay ocasiones cuando algunos pastores se visten con el esplendor de las insignias académicas, quizá en Navidad o en Domingo de Resurrección. 39 No es necesario que los evangélicos adopten todos los símbolos tradicionales de las más antiguas iglesias, aunque deben considerarse algunos de ellos. Al mismo tiempo, no puede esperarse que los nuevos símbolos seculares de los grupos que siguen el estilo del "crecimiento de la iglesia", p. ej., sonido electrónico y plataforma como de teatro, no tengan valor duradero. Debería ser posible que las iglesias diseñen nuevos símbolos verdaderamente teológicos en la forma del edificio, la selección y ubicación del mobiliario y la decoración. Una de las características de la reciente énfasis en la "celebración" son las banderas litúrgicas, frecuentemente con textos de las Escrituras. Son apropiadas para todas las iglesias, y podrían ser el principio de la belleza que realmente representa santidad. Acústica Los requisitos acústicos para un salón de culto son singulares. El sonido que se produce en frente necesita ser proyectado a la parte de atrás del salón. Al mismo tiempo, lo que canta y dice la congregación necesitan oírse bien todo alrededor, para que los adoradores se animen a asumarse a los himnos y las oraciones. El factor más crucial que afecta la acústica es la construcción Tubos expuestos del órgano y/o cruz
Mesa para la Santa Cena
Vista de frente
352
'E{ árama
en {a adoración para creyentes contemporáneos
de la superficie que refleja el sonido, tanto en su forma como en su material, especialmente los del cielo raso y las paredes. Idealmente, la pared delantera del salón (detrás del púlpito y el coro) tendrá una superficie plana, con paredes a sus costados en ángulo (45 grados o menos, dependiendo de lo ancho del salón) de dicha pared delantera; así el sonido que se produce se reúne, se mezcla y se proyecta hacia la parte de atrás del salón. El cielo raso debe ser suficientemente alto (pero no altísimo) y plano, o posiblemente que se proyecta hacia arriba desde el frente hasta la parte de atrás del salón. No debe haber obstrucciones encima de la plataforma (tales como embocaduras) que interfieran con la plena proyección del sonido. También es deseable que la pared lateral principal tenga una superficie plana irregular para reflejar y "combinar'' los sonidos congregacionales. El diseño general del salón es crucial para la acústica, y la exageración del semicírculo crea los peores problemas. El tradicional edificio rectangular funcionó bastante bien; una forma perfectamente redonda o hexagonal también es satisfactoria si el cielo raso es más alto en el centro. El diagrama anterior sugiere un término medio entre la forma rectangular y la de semicírculo que todavía permite que los adoradores se vean. Las superficies delanteras y laterales del templo generalmente deben ser reflectan tes (de madera, ladrillo, o piedra) y, al fondo, algo absorbente (para evitar demasiado "eco"). Por último, se recomienda que la iglesia que planea un nuevo templo se asegure los servicios de un ingeniero acústico apru1e del arquitecto y su empleados.
Línea del cielo raso
Congregación
Plataforma con pastor, coro, etcétera. Vista lateral
Muchos de los llamados "técnicos de sonido" parecen estar interesados primordialmente en vender materiales acústicos absorbentes; frecuentemente, construyen un salón como un teatro (en el que no hay resonancia ninguna en el área del público), y luego instalan un costoso sistema de sonido para que el público pueda oír lo que se dice y se canta. La buena acústica en un templo aprovechará la resonancia natural para intensificar el color del tono tanto del sonido vocal como instrumental y animar a la congregación a 353
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
que participe en el canto congregacional. Es verdad que la necesidad que tiene la proyección de la palabra hablada y la que tiene el sonido musical ideal son diferentes. La iglesia debe buscar llegar a un acuerdo donde la palabra hablada sea claramente audible y la música sea lo más hermosa posible en su tono.
Resumen En este capítulo hemos tratado la dirección del culto de adoración, usando el paradigma de un drama de adoración en el que los participantes son los personajes principales, el salón de adoración sirve de escenario, y los accesorios, las palabras, los actos y las artes litúrgicas son el argumento, y los líderes/planeadores del culto (bajo la guía del Espíritu de Dios) proporcionan la dirección. Se le dio atención principal a órdenes del culto, usando como un ejemplo el orden evangélico formal y uno de la tradición ginebrina común a Juan Calvino y otros liturgistas de la historia. Para los que necesitan bosquejos de cultos "más contemporáneos y creativos", hemos sugerido que "la integridad es más importante que la innovación" ,40 y ¡un culto puede tener ambas cosas! En este tiempo de transición y cambio es mejor llamar la atención a los principios y formas de adoración que la iglesia ha practicado por casi 2.000 años. Claro, pueden desaiTollarse nuevos materiales y las formas pueden cambiar. Sin embargo, creo que todos los elementos que menciona la Biblia que se consideraron en este capítulo deben aparecer con algo de regularidad. En nuestras propias sugerencias para el "cambio", hemos hecho un esfuerzo por introducir materiales contemporáneos populares (música, drama y otros artículos visuales más sencillos y más emocionales) y al mismo tiempo retener las cosas esenciales. También hemos procurado mantener un equilibrio entre presentación y participación, y entre lo cognoscitivo y lo emotivo. El próximo capítulo presentará una exposición de ciertos cultos o actos de adoración especiales: bodas, funerales, bautismos, dedicación de un niño y cultos musicales.
354
13 La Música en Cu[tos
'Especia{es: Casamientos) ![unera{es) rBautismos y 'Dedicaciones de !J\{jños En el capítulo anterior, enfocamos el uso de la música y otras expresiones del at1e en los cultos de adoración habituales de la iglesia. De la misma manera, hemos de considerar estas expresiones en relación con cultos de adoración especiales, ocasionales. Algunas de esos cultos marcan un hito en la vida, como bautismos, dedicaciones de niños, casamientos y funerales. Otros se caracterizan .Por ser la música la expresión principal del culto, como sucede con una cantata o un drama musical en épocas especiales del año, un recital para dedicar el órgano o un festival musical cristiano. Los evangélicos mayormente hemos demostrado poco interés en contar con un culto significativo en las reuniones que marcan una ocasión importante en la vida del creyente y su familia. Como resultado, muchas veces hemos tenido bastante discrepancia entre teología y práctica en los momentos de celebración o conmemoración. Particularmente en casos de casamientos y funerales, con frecuencia hacemos caso omiso a la naturaleza corporativa de la iglesia; al enfatizar demasiado los aspectos personales de la ocasión, le damos a la familia toda la libertad (y nada de consejo) al planear el culto. En consecuencia, la ocasión no provee la oportunidad a todo el "cuerpo de Ciisto" para que se exprese, y esto puede ser hasta una negación de los principios básicos de nuestra fe. Creemos que Jos cristianos que se casan deben establecer un hogar auténticamente cristiano; sin embargo, nuestros cultos de casamiento muchas veces enfocan más a la novia que a Cristo, más al amor humano que al ágape divino que realmente consagra al casamiento y al hogar. Anunciamos la esperanza cristiana de vida eterna en la presencia de Dios; sin embargo, nuestros cultos fúnebres muchas veces incluyen elementos que aumentan el dolor humano, olvidando las prácticas 355
¡'1\§.gocijaos! .La música cristiana en (a adoración del pasado que demuestran la victoria de Cristo sobre la tumba y dan gran consuelo a los que han sufrido la pérdida de un ser querido. Los bautismos, especialmente los bautismos por inmersión, exageran tradicionalmente la "soledad" de la persona que cumple la ordenanza y a veces denota ya sea un poco de timidez sobre el "método" que se usa o nuestra convicción de que realmente no es una ocasión importante. Estas discrepancias se notan aún más porque, en contraste con los cultos dominicales habituales, el pastor no litúrgico recurre invariablemente al uso de oraciones escritas o memorizadas y/o pronunciamientos durante ciertas partes de estos cultos. ¡Para casamientos o bautismos (aunque, reconocemos que la motivación es más bien práctica o "estética" que litúrgica), el "oficiante" muchas veces usa también una toga! Las cuestiones principales a ser tratadas en una consideración de este tipo son: ( 1) La naturaleza de la adoración de la ocasión. (2) Las necesidades personales de los individuos involucrados, en relación con los de la congregación. (3) La responsabilidad del pastor de liderar y ejercer su autoridad cumpliendo sus papeles profético, educativo y pastoral.
La l\1úsica en los Casamientos Cristianos Las Escrituras enseñan que el hogar es una institución establecida por Dios, y que existen cie11os fundamentos espirituales necesarios para que el matrimonio sea cristiano. En el Nuevo Testamento, la relación entre marido y mujer es comparada con la de Cristo y la iglesia. 1 En consecuencia, pocos evangélicos se conforman con una ceremonia de casamiento dirigida por un juez civil. ~o obstante, durante la primera mitad del siglo XX, los casamientos en las iglesias evangélicas tendían a ser más bien celebraciones con muy pocas connotaciones religiosas, siendo los cantos ele amor seculares la norma musical, sin sermón y ninguna expresión ele adoración en conjunto. Puede ser que esta secularización de la ceremonia de casamiento fuera una reacción clesmeclicla a la teología del matrimonio como un sacramento y a los cultos largos realizados en las iglesias litúrgicas. También pareciera que muchos pastores coinciden en que el casamiento es una cuestión privada, y que el culto puede planearse totalmente según los deseos de la novia y el novio o los de sus familias. En los últimos años, han ocurrido muchos cambios importantes y sólo podemos conjeturar que han sido iniciados por jóvenes que han participado en los casamientos de sus amigos en otras iglesias (posiblemente litúrgicas). Algunos de estos cambios han 356
La música en cuftos especia(es ... sido buenos, siendo expresiones más bíblicas de la consagración mutua y a Cristo en el matrimonio: en las participaciones de casamientos, en los tipos y formas de la música, en la inclusión de la congregación y en acciones simbólicas. A la vez, algunas recientes innovaciones han sido menos evangélicas, como en el caso donde a veces se agrega un culto de "comunión en privado". Ha llegado el momento de que la iglesia reafirme su autoridad y asuma su responsabilidad de guiar a familias y parejas en la planificación de los casamientos. La ocasión se lleva a cabo en la iglesia como una práctica "cristiana", presidida por el pastor y con la presencia de muchos creyentes consagrados. Debe ser enfocado como cualquier otro culto de adoración en conjunto, con la excepción de que las familias involucradas deben ser incluidas en la planificación. Sería de ayuda que la iglesia preparara un bosquejo impreso de cómo entiende la teología del matrimonio y de la ceremonia de casamiento eficaz, aceptable y en conjunto. Dicha guJa explicaría los actos importantes del culto, listando las áreas en que los participantes pueden tomar decisiones personales. Los siguientes principios y definiciones básicos podrían ser apropiados: (1) Dios es el centro del casamiento cristiano. No es meramente un espectáculo o un evento centrado en la novia y el novio. (2) Los diversos componentes del casamiento dehen éoncordar con lo que la iglesia cree sobre el matrimonio y el culto público. Dentro de esta norma habría muchas oportunidades de que las familias involucradas participaran en la planificación. (3) El casamiento cristiano es un culto de adoración en conjunto, en que un hombre y una mujer se unen en matrimonio y dedican a Dios el hogar que comienzan a formar. Los demás creyentes son testigos y participan en esta actividad prometiendo apoyar a la pareja con su amor y sus oraciones. A todos los cristianos presentes se les anima a renovar su dedicación a su cónyuge y/o a dedicar su hogar a la gloria de Dios en Cristo.
Literatura musical La música siempre ha tenido un papel importante en los casamientos: una de las ocasiones festivas de la vida humana que nos enternece. En ocasión de mi propio casamiento en 1942, la mayoría de los casamientos protestantes incluían invariablemente los cantos de amor: "Venimos, Padre Santo, a Jurar" y "/ Love You Truly" (A ti, mi amada, doy mi amor); en los ambientes culturales más sofisticados habríamos escuchado el canto clásico de Grieg "/ LmJe Thee" (Te amo). En raras ocasiones se usaba el himno: "¡Oh Dios de 357
¡'-f\!goc!jaos! La música cristiana en {a aáoración
Amor Perfecto!", HB 402) letra de Dorothy Bloomfield de Gurney con música de Joseph Barnby) y entonces únicamente como un solo. Lo que la juventud de hoy escoge muchas veces procede de fuentes contemporáneas populares y puede ser tan censurable como algunos "clásicos" del pasado, porque su énfasis es en el amor humano (y a veces hasta en el eros) en lugar del amor divino (ágape). No obstante, una cantidad cada vez mayor de parejas ha demostrado más discernimiento que sus padres al elegir cantos que expresan la dedicación seria del uno al otro y a Dios. Un favorito reciente, "Brida! Pra_ver" (La oración nupcial), es un buen ejemplo en que reconoce la naturaleza trinitaria de la adoración y enfatiza la dedicación de los dos integrantes de la pareja al discip\Ilado cristiano totaJ.2 Aquí, en este lugar santo, estamos delante del Padre y delante del Hijo; aquí, en esta hora quieta, en la presencia del Espíritu Santo, nuestras vidas se hacen unapara oír cuando él nos llama y seguirle donde nos guíe, a ser siervos como él demanda. Aquí en estos votos sagrados dedicamos juntos nuestras vidas para amar y servir en el nombre de Jesús. Amén. Copyright 1980 por llope Publishing Company. Todos los derechos reservados. (Traducción textual para este libro)
Otro canto nuevo para casamientos por Shirley Erena Murray fue en realidad escrito para ser usado como himno congregacional. 3 Empieza recordando que Cristo fue invitado a asistir a la celebración de las bodas en Caná de Galilea, por lo tanto, ¡debe ser el huésped de honor en todas las bodas cristianas! Ven, en este día de bodas, ven, Jesús de Caná, te pedimos que la felicidad sea de éstos que ahora te invitan: de modo que las palabras sean leídas y permite que los votos se hagan que por su verdadera intención, te sean gratos. En pobreza y ahundancia, en enfermedad o salud este matrimonio prospere en fidelidad y madurez, y que en tiempos de presiones seas tú con tus bendiciones donde el amor humano es sometido a la pmeba mayor. 358
La música en cuftos especia{es ... Mujer y hombre como uno no hagan el viaje como si estuvieran solos a menos que sientan tu guía amorosa, tengan un amor más fue1te que la muerte, fortalecido, y con el gozo brillando para siempre. Copyright 1992 por Hope Publishing Company. Todos los derechos reservados. (Traducción textual para este libro)
Es correcto que alguna música para casamiento sea "puramente de adoración" y que otra enfatice el amor de Dios, el ejemplo para el amor humano. Los siguientes cantos clásicos son excelentes, y hay letras similares en otros estilos musicales. Bach, J. S. "My Heart E~·er Faithful" (Mi corazón siempre fiel) (Inglés por Presser) Bach, J. S. "Like a Shepherd" (Cual pastor) (Inglés por Galaxy) Bender. "Wedding Sonf(' (Canto nupcial) (Psalm 128: 1-4) (Inglés por Concordia) Bitgood. "The Greatest of These /s Lave" (Lo más grande es el amor) · (Inglés por H. W. Gray) Brahms. "Though 1 Speak with the Tongues of M en"
Puede darse en los casamientos, que se escuchen cantos de amor mezclados con la música de adoración. Hay quienes opinan que los cantos de amor de buen gusto pueden ser cantados, pero únicamente en el preludio musical antes de que empiece la ceremonia en sí. Indudablemente nadie se opone que se canten en la recepción o fiesta después del casamiento. Es común el uso de música instrumental del órgano y/u otros instrumentos en un largo preludio antes de que la ceremonia realmente comience; a veces se usa música vocal, ya sea un solo o conjunto, entre un número de música instrumental y otro. Por nuestra parte, preferimos que esta música tenga el carácter de la mejor "música festiva" usada en los cultos de adoración del grupo cultural en particular, desde cantos clásicos hasta himnos, música cristiana contemporánea o cantos folklóricos evangelísticos. Ultimamente, el "preludio" ha tendido a convertirse en un verdadero recital; como organista, no me opongo a menos que se me pida que toque en un salón que todavía está vacío. 359
¡1\ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
Mucho se han comentado sobre si es apropiado o no usar los procesionales que son tan populares para esta ocasión: el "Coro Nupcial de la ópera Lohengrin de Ricardo Wagner y la "Marcha Nupcial" de Sueño de una Noche de Verano de Felix Mendelssohn. En realidad ni tiene sentido argumentar que sus piezas tienen connotaciones seculares y mitológicas; mucha de la música eclesiástica usada con eficacia viene de fuentes similares. Uno podría cuestionar su "inevitabilidad" porque hubo época cuando ¡ninguna novia se sentía debidamente casada sin dichas marchas! Existe poca connotación religiosa innata en la música que las ha reemplazado en la actualidad: el "Trumpet Voluntar_v" (Voluntario ele trompeta) de Jeremías Clarke y la Toccata de la Quinta Sinfonía para Organo de Widor. La novia y los músicos participantes tienen la oportunidad de mostrar su originalidad en la selección de dos marchas de entre las muchas que existen 4 y la demás música para instrumentos, solos, conjuntos o posiblemente aun coros. Ser verdaderamente creativo significa que nada es inevitable, ni siquiera el "Padrenuestro" de Malottc, cuyas palabras quizá son más adecuadas para ser dichas por la congregación. El culto evangélico en conjunto debe siempre incluir alguna expresión congregacional, y así debe ser en el programa de todos sus casamientos. Cualquier himno con una hermosa letra de alabanza o gratitud expresaría que la adoración cristiana es el enfoque central de la ceremonia. Ciertos himnos han sido escogidos con frecuencia debido a sus referencias a la providencia de Dios y al hogar y el matrimonio. "Ardan nuestros corazones", HB 255 "Danos un Bello Hogar", HB 405 "De Boca y Corazón", HB 239 "El Rey de Amor Es Mi Pastor", HB 329 "Grande Es Tu Fidelidad" (un favorito en Gran Bretaña), HB 230 "Hogar Feliz, Donde el Señor Reside", HB 404 "¡Oh Dios de Amor Perfecto!" (el más conocido himno ele bodas), HB 402 "Padre Amoroso, Preside la Boda", HB 403
La "explosión de himnos" en las postrimerías del siglo XX nos ha dado muchas nuevas y excelentes letras para casamiento. "When Lave is Found" 5 (Cuando el amor se encuentra), por Brian Wren enfoca los peligros que amenazan al matrimonio en la sociedad actual. Cuando el amor se encuentra y la esperanza llega al hogar, canta y alégrate de que dos sean uno. Cuando el amor se esparce y llena los cielos, alaha a Dios y comparte el gozo del Creador. 360
La música en cu{tos especiaCes ... Cuando el amor ha florecido en confianza y cuidado, edifican, ambos cada día, el amor hasta alcanzar más allá del calor y la luz del hogar, para servir y esforzarse por la verdad y el bien. Cuando el amor es probado, al cambiar los seres queridos, mantengan la esperanza aunque todo parezca extraño, hasta volver la tranquilidad y el amor madura, a través de oídos que escuchan y ojos que ven. Cuando el amor se quiebra y la confianza ha sido traicionada, ora mucho para amar hasta que la tormenta pase, hasta que los que se aman no guarden memoria de lo malo, sino puedan oír en su sufrimiento el canto de amor de la Resurrección. Alaba a Dios por el amor, alaba a Dios por la vida, en la vejez o juventud, como esposo o esposa. Alza tu corazón: deja que el amor se alimente mediante la muerte y la vida en el pan partido. Copyright 1983 Hopc Publishing Cornpany. Todos los derechos reservados. Usado con permiso. (Traducción textual para este libro)
Existen varias excelentes obras musicales para casamientos. Observe que algunas incluyen material para trompeta y órgano, y otras son sencillamente material apropiado. Incluimos la casa editorial que las publicó. A Wedding Manual (Manual para bodas) (Abingdon) The Classical Wedding (La boda clásica) para órgano y trompeta (Hope) Wedding Music, by Regina Holman Fryxell (Música para bodas) (Augustana) Music for Church Weddings (Música para bodas en las iglesias) (Seabury Press) Music for the Church Wedding (Música para bodas en la iglesia) (Concordia) Eve1ything for the Wedding Soloist (Todo para el solista de bodas) (Concordia) Wedding Music, Part /, Marches (Música para bodas, Parte 1, Marchas) (Concordia) Wedding Music, Part /l, H_vmn Preludes (Música para bodas, Parte II, Preludios sobre himnos) (Concordia) Wedding Blessings (Bendiciones para bodas (12 cantos) (Concordia) Everything for the Wedding Organist (Todo para el organista de bodas) (Hopc) Songs of Love and Commitment (Cantos de amor y compromiso) (Hope) The Parish Organist-Wedding Music (El organista de iglesia- Música de hodas) (Concordia) Wedding Muste for the Church Organist and Soloist (Música de bodas para el organista y solista de la iglesia) (Abingdon) Organ Music for the Wedding Ceremon.v (Música de órgano para ceremonias nupciales) (Bradley) Folk Songs for Weddings (Cantos folk16ricos para bodas) (Hope) 361
¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
lt's Wedding Time, (Es tiempo de bodas) an·. por Fred Bock (Singspiration) Music for the Christian Wedding (Música para bodas cristianas) (Lillenas) Our Sacred Da_v (Nuestro día sagrado) (Hope) The Joyous Wedding (La boda gozosa, para órgano y trompeta) (Hopc)
Partes habladas del culto El hecho de que muchos casamientos cristianos en la actualidad incluyan un breve sermón es un buen indicio. La importancia de dicha homilía no es que la novia y el novio la necesiten; deben haber recibido orientación matrimonial mucho antes y en más detalle. Es más bien que, si los sermones son el símbolo y el medio en que la Palabra revelada de Dios se comunica a toda la comunidad en un culto habitual, debe ser lo mismo en el caso de los casamientos. Aunque muchos pastores en iglesias no litúrgicas jamás leerían un ritual o una oración en un culto de adoración habitual, ¡pocos dejan de hacerlo en las ceremonias de casamientos! A algunos puede sorprenderles saber que muchas de las frases tradicionales usadas son mayormente tomadas del Libro de Oración Común episcopal. El pensamiento actual sobre la identidad e igualdad de la pareja matrimonial ha Ilevado a una revisión considerable de los actos y declaraciones tradicionales en la ceremonia. Por ejemplo, la práctica en algunos paises de "entregar a la novia" puede ser un vestigio de "matrimonios arreglados" por los padres, y algunos piensan que no es apropiado cuando la pareja es mayor de edad. A la vez, ahora es común pedirle tanto a los padres de la novia como del novio que expresen públicamente su apoyo a la joven pareja y al hogar que están formando; en algunas iglesias, toda la congregación se suma a esta afirmación de apoyo. En un culto al cual asistimos hace poco, después del pronunciamiento oficial a cargo del pastor, los padres tuvieron una "imposición de manos" colocando sus manos sobre las cabezas de sus hijos en señal de su bendición, diciendo: "Que estéis en la presencia de Dios para siempre; que el amor verdadero y constante les preserve". En la actualidad, los novios quieren escribir sus propios votos. Esto es bueno y puede ayudarles a evaluar su compromiso mutuo. No obstante, el pastor tiene que tener la oportunidad de dialogar con la pareja sobre dichas declaraciones, quizá en una sesión de consejería prematrimonial. Los siguientes votos fueron preparados por una de mis alumnas para ser usados en su casamiento. Novio: Te tomo, (nombre), para ser mi esposa y te prometo lo siguiente: Te seré fiel y seré honesto contigo; te respetaré, confiaré en ti, te ayudaré y te cuidaré; compartiré mi vida contigo. Te perdonaré como hemos sido perdonados; procuran~ contigo hacer 362
La música en cultos especiales ... lo necesario para comprendernos mejor a nosotros mismos, a comprender mejor nuestro mundo y a Dios, en medio de lo mejor y lo peor que nos depare el futuro, mientras los dos vivamos. Novia: (Nombre), Te tomo a ti para ser mi esposo y desde ahora en adelante, me uno a ti. Compartiré contigo todo lo que ha de venir, para dar y recibir, para hablar y escuchar, para inspirar y responder y, en todas las circunstancias de nuestra vida juntos, serte leal con toda mi vida y todo mi ser.
Es también bueno que la congregación participe oralmente tanto como cantando. Puede recitar el Padrenuestro o leer un pasaje bíblico o una letanía de dedicación o una promesa de apoyar a la pareja. Pastor (a la congregación): ¿Prometen, ustedes que son testigos de estos votos, hacer todo lo posible para apoyar y sostener este matrimonio en los años venideros? ¿Orarán pidiendo la bendición de Dios y que se cumpla su perfecta voluntad en estos dos hijos de Dios? Congregación: Sí, lo prometemos.
Simbolisn1os
Aunque muchas iglesias hacen poco uso del simbolismo en sus cultos habituales, su uso en las ceremonias nupciales parece estar en continuo aumento. La novia y el novio por lo general entran por separado y salen juntos. En algunos casos, el padre de la novia todavía la "entrega" a su novio. Es común ver a los novios arrodillarse juntos para orar. En los últimos años, además de "dar y recibir los anillos de casamiento", se ha generalizado la "Ceremonia de las velas". Se encienden dos velas al principio del culto que simbolizan las dos personalidades involucradas. Después que han sido declarados "marido y mujer" cada uno toma su vela y juntos encienden una tercera, colocada entre las dos, luego apagan las primeras, simbolizando que los "dos son ahora uno". Algunos objetan el simbolismo con el argumento que ninguna de las dos personas pierde su identidad individual por el hecho de casarse. Parece que a los que tienen objeciones les quedan dos recursos: encender la tercera vela y dejar encendidas las primeras dos o prescindir de este ritual. Cada vez es más frecuente que los novios pidan que se les sirva la cena del Señor (y posiblemente también a otros integrantes del cortejo nupcial) como parte de la ceremonia. Esto puede ser una indicación de una creciente percepción de la importancia de la cena del Señor, a pesar de la negligencia en este respecto por parte de muchas iglesias no litúrgicas. Pero lo más 363
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a aáoración
probable es que la idea surgió al ver la ceremonia nupcial de algún amigo en una iglesia que tiene una teología distinta sobre la eucaristía. La tradición se asocia claramente con la doctrina romana y ortodoxa de que el casamiento es un "sacramento" que se celebra dando la comunión en privado y como pmte de los votos. La cena del Señor no es un agregado apropiado para el casamiento evangélico a menos que pmticipen todos los creyentes presentes y a menos que se usen todas las oraciones y palabras de institución de la cena. ¡Servir los elementos de la cena del Señor a unos pocos seleccionados en una ocasión así es peor que cortar el pastel o torta de casamiento y darle una tajada al cortejo nupcial únicamente! Este es otro ejemplo de algo en que las iglesias deben insistir para que la práctica esté de acuerdo con su teología y su comprensión de lo que es correcto en cuanto a la cena del Señor.
La l\1úsica en Funerales Cristianos Se comenta con frecuencia que las actuales actitudes y los rituales asociados con la muerte no son del todo buenos. En algunos casos, la tecnología moderna aplicada por la medicina sigue manteniendo con vida al moribundo mucho después de saber que es un esfuerzo inútil. Con frecuencia, los arreglos fúnebres que procuran que todo esté "lindo" son determinados más por la astucia vendedora de las funerarias que aprovechan los sentimientos de culpa o de dolor en lugar de enfocar realidades más importantes. En algunos paises en la actualidad la mayoría de las muertes ocmTen en un hospital o guardería, lejos del ambiente familiar cariñoso del hogar y la familia. La mayoría de los funerales no litúrgicos se llevan a cabo en salas de la funeraria, no en el templo de la iglesia donde el fallecido vivió todas las experiencias impottantes de su vida. En el culto, los deudos con frecuencia están separados por una mampara de la familia de Dios que los apoye, o están en una habitación separada de los demás. La música que se escoge es maymmente la "favorita" del fallecido, empeorando más los sentimientos de dolor; invariablemente la presenta un solista en lugar de cantarla toda la congregación, acompañada de un órgano que presenta el peor ejemplo del sonido musical sintetizado. Aunque puede parecer de mal gusto criticar a las congregaciones que caen víctimas de las extravagancias de la sociedad, uno tiene que preguntarse si un funeral así no debiera llamarse "subcristiano". Tengamos en cuenta que las prácticas varían de un país a otro y aun entre sectores culturales dentro de un mismo país. Por ejemplo: 6 Un ex misionero cuenta cómo Jos cristianos en Africa expresan su pésame cuando la mue11e llega al hogar de un creyente. A diferencia de Jo que hacemos algunos que con facilidad citamos algún versículo bíblico o repetimos ciertas frases estereotipadas,
364
.La música en cuüos especiafes ... ellos muestran su profundo sentimiento sentándose en silencio con la familia que ha perdido a su ser querido. Sabiendo que las palabras muchas veces son vacías y carecen de significado en un momento como éste, estos cristianos se identifican con el dolor de sus hermanos en la fe, con sus lágrimas y miradas cariñosas llenas de comprensión. Pero al avanzar la noche, el estado de ánimo cambia. En lugar de las danzas y los tambores alocados, que era su costumbre antes de ser creyentes, abren sus himnarios y comienzan a levantar sus voces en un canto lleno de reverencia. Cada selección, desde los gozosos cantos evangelísticos hasta los himnos más pausados de consuelo y adoración, son cantados a cappella. El canto sigue toda la noche, y participan tanto jóvenes como ancianos. Para cuando termina el último canto, ha amanecido y se realiza el culto matutino del entierro. 1\ lo largo de las largas horas de oscuridad, los deudos han recibido grandes bendiciones y mucha ayuda espiritual. Se les ha encaminado a la fuente de todo consuelo y se les ha recordado las alegrías que está viviendo su ser querido en la Gloria.
El funeral cristiano es un culto de adoración en copjunto en el que los participantes alahan al Dios, autor de toda la vida, tanto temporal como eterna; se expresa también gratitud por la vida que acaba de finalizar, con sus contribuciones a la familia y amistades, a la iglesia y a la comunidad. Es un culto realizado para los que viven, dando consuelo en medio del dolor al expresar la seguridad de que Dios es realmente bueno y misericordioso. Es un recordatorio para todos los presentes que la vida aun en· el mejor de los casos, es breve y por eso estimula a los creyentes a ser más fieles en el tiempo que les queda de vida, para adorar y servir a Dios. Es un llamado a los inconversos a responder al amor de Dios como se revelara en Cristo. El espíritu impactante de un culto así es el expresado en Job 1:21 b: "Jehovah dio, y Jehovah quitó. ¡Sea bendito el nombre de Jehovah!" Es interesante notar que uno de los primeros himnarios de Martín Lutero fue Christliche Geseng, Lateinisch und Deudsch z.um Begrebnis (Cantos cristianos, latinos y germanos, para entierros, publicado por J. Klug, 1542). ¡Pero cuán pocos pastores (o deudos) consideran la posibilidad que un funeral incluya cantos! No hay momento más significativo ni una manera mejor de consolar a los que sufren la pérdida de un ser querido y sostener la fe de la congregación reunida. Los himnos ideales son los que nos recuerdan que el "amor firme dura para siempre", como ser: "Oh Dios, Socorro en el Ayer" (l-IB 219), "Grande Es Tu Fidelidad" (HB 230), "Alma, Bendice al Señor" (1-IB 234 ), "De Boca y Corazón" (HB 239). 7 Hemos de reconocer que la sala mortuoria de una funeraria no favorece el canto congregacional eficaz, ¡especialmente cuando la música es acompañada por un jadeante órgano electrónico que parece estar aliado de la sala! Esta es una razón por la cual es preferible tener el culto fúnebre en el templo. 365
¡'R..~gocijaos!
.La música cristiana en [a adoración
Algunas congregaciones grandes tienen una capilla un poco más pequeña donde se puede acomodar a los concurrentes. Sea como fuere, en cualquier lugar, aun un grupo pequeño puede seguir la voz de un solista en el canto de un himno. Naturalmente, lo correcto es cantar himnos que hablen del cielo y de nuestra "esperanza bendita". Pero este tema no tiene que dominar toda la música a elegirse. Uno de los mejores himnos memoriales, que expresa el triunfo definitivo del creyente que muere en Cristo es "Por los Santos Que Descansan Ya" (HB 150) de William Walsham How. Un "himno de los san-· tos" más reciente de Othón Peregrino nos recuerda que cada creyente espera a gozarse en la presencia del Señor; convirtiéndose de esta manera en canto de alabanza. 8 Allá en el ciclo azul, hay una alma nueva Cantándole a Jesús para siempre alabanzas. De mano con Jesús camina bien seguro, Sonriente y feliz en su patria celestial. Estribillo Buen siervo, en lo poco fuiste fiel; Buen siervo, en lo mucho te pondré. Entra a gozarte en el gozo del Señor. Buen siervo, en lo mucho te pondré. Ya está con el Señor el buen siervo de Dios; Por siempre morará al lado de Jesús. Copyright 1992 Casa Bautista de Publicaciones.
Todos los derechos reservados.
Como en el caso de casamientos, los cultos fúnebres muchas veces se consideran "cosa de la familia". Siempre es difícil no prestar atención a la insistencia de la familia en el sentido de que se cante o toque cie11a música, aun cuando los pedidos sean extravagantes. Un amigo de toda la vida que es organista nos contó cierta vez que para las exequias de un renombrado cirujano en la Ciudad de Kansas (EE. UC. de A.) ¡le pidieron que tocara "El Tema de Lara" (de Doctor Jivago), "Santa Lucía", "O Tannenbaum ",varios cantos populares, "El Padrenuestro" y "cualquier cosa de Sigmund Romberg"! El pastor sensible tendrá la responsabilidad y la oportunidad de ayudar a los deudos de un modo totalmente cristiano en la hora de su pérdida. Esto puede lograrse en pm1e al planificar cultos fúnebres o en memoria de una persona. Indudablemente existen ocasiones cuando debe incluirse música solista en el culto. Pero debe recordarse que los "cantos de la experiencia" cantados por un solista son, entre toda la música que tenemos, los que más pueden manipular las emociones. Si se incluye un canto como "En Presencia 366
La música en cuftos especia{es ... Estar de Cristo" (HB 500) o "~Vhen We See Christ" (Cuando veamos a Cristo) por Esther Rusthoi, puede ser equilibrado con un solo del Salmo 23 o aun el canto evangelístico del siglo XIX "Nos Veremos en el Río" (NHP 106), que ha alcanzado el estatus de un auténtico himno folklórico. Un solo excelente para elegir fue escrito por Natalie Slecth en ocasión de haber perdido un ser querido. 9 De un bulbo nacen tlores; la semilla un árbol da; De capullos, mariposas vuelan a la libertad. Tras la nieve del invierno primavera ha de brotar; Lo que sólo Dios ve ahora revelado al fin será.
Hay un canto en el silencio, que algún día ha de vibrar; Un amanecer hermoso tras la noche ha de llegar. Del pasado, a un futuro que ignoramos qué traerá; Lo que sólo Dios ve ahora revelado al fin será. Nuestro fin ser
En ciertas ocasiones el culto fúnebre se caracteriza mejor por ser una "celebración" como cuando un renombrado y fiel hijo de Dios "duerme en el Señor" después de una vida entera de servicio a Dios. En esa oportunidad, ningún canto puede ser mejor que el "Coro Aleluya" de Mesías de Handel o el himno "Castillo Fuerte Es Nuestro Dios" (HB 26) de Lutero. Ya sea que sean cantados por un magnífico coro o tocado en un gran órgano, sería la mejor expresión terrenal, pero todavía tenue expectativa de la música que escuchara el Apóstol Juan en su visión de ''los nuevos cielos y la nueva ticna". Oí como la voz de una gran multitud, como el mido de muchas aguas y como el sonido de fuertes truenos, diciendo: ¡Aleluya! Porque reina el Señor nuestro Dios Todopoderoso. Gocémonos, alegrémonos y démosle gloria ... (Apocalipsis 19:6, 7a).
En general, la música de un culto fúnebre (congregacional, de órgano, solo y coral) debe coincidir con las mejores expectativas musicales de cada congregación en particular, con letra que exprese claramente el triunfo de nuestra fe, porque "¡Sorbida es la muerte en victoria!" (1 Corintios 15:54). Existen manuales para funerales y colecciones de música apropiada, incluyendo las siguientes: 367
¡~gocijaos!
.La música cristiana en [a adoración
Funeral Music, (Música para funerales) por F. A. Snell (Fortress) A Manualfor the Funeral (Manual para funerales) (Abingdon) The Parish Organist, Part X (El organista de la iglesia, parte X) (Concordia) A Co/lection of Funeral Music, (Colección de música para funerales) por Austin C. Lovelace (Abingdon)
La 1\'Iúsica en los Cultos de Bautismo y Dedicación de Niños Entre los evangélicos, la teología y práctica del bautismo cristiano es muy diversa. Algunos favorecen el "bautismo infantil" mientras que otros insisten que el candidato debe ser un "creyente adulto". Algunos grupos practican la "aspersión" y otros bautizan por inmersión. Otros grupos enfatizan que el bautismo es solamente "una ordenanza" (mandada por Cristo) y otros lo llaman "sacramento" ("una señal visible instituida por Jesucristo para simbolizar y conferir gracia"). 10 No es mi propósito sugerir que la teología o forma de bautismo no importa," sino sugerir maneras cómo la práctica dentro de cualquier iglesia puede ser más hermosa en parte por medio del uso de la música. Las iglesias que practican el bautismo infantil generalmente lo hacen dentro de su aceptación de una "teología ele pacto"; 12 otros consideran al rito más bien como un simple acto de dedicar al niño a Cristo y la iglesia. Dentro de cualquiera de los dos conceptos está la promesa implícita de los padres o padrinos de enseñar a los niños la verdad de las Escrituras, para que más adelante puedan "confirmar" ellos mismos su decisión. Las iglesias que no practicamos el bautismo infantil por lo general tienen cultos de "dedicación de niños". En cualquiera de los dos casos, toda la congregación debe sumarse a la promesa de apoyar y orar por el niño y por los adultos que lo tienen a su cargo, entendiendo que ellos también pueden participar (posiblemente como maestros de escuela dominical, padres del coro o líderes juveniles) en lograr que el niño llegue a una madurez cristiana consagrada. Es bueno, entonces, que la congregación se una en voz alta a esa promesa y a la dedicación. Ya es costumbre que el organista tenga una introducción para estos segmentos del culto de adoración en conjunto, tocando un himno para niños mientras los padres pasan al frente con sus infantes. El efecto musical podría ser enfatizado si el mismo himno tocado en la introducción fuera cantado suavemente por el coro o la congregación; p. ej., "Cristo Me Ama" (HB 511). Una de las secciones más descuidadas de nuestro himnario es la dedicada a los niños. Algunos himnos podrían caber hajo esa categoría, y serían apropiados para tal culto; se podrían cantar dos estrofas mientras los niños son llevados al frente y las otras dos al concluir la ceremonia. Ver como 368
La música en cu{tos especiafes ... ejemplo este canto, "Hoy Dedicamos Este Niño", de Leslie Gomez Cordero. 13 Aquí estamos, Padre eterno, Ante ti en oración; Gracias hoy te damos por tan grande bendición. Este niño amado lo queremos ofrecer En ofrenda grata pues fruto es de tu amor. Estribillo Hoy dedicamos este niño para tu honra y gloria, Para que le des tu bendición. Venimos ante tu presencia llenos de alegría Por la dicha de ser su papá y mamá. Para enseñarlo y guiarlo en tu verdad. Dale tu sabiduría. Líbralo de la maldad, Cuando sea grande de ti no se apartará. Este niño es tuyo; lo has traído a nuestro hogar Para enseñarlo y guiarlo en tu verdad. Copyright 1992 Casa Bautista de Publicaciones. Todos los derecho~ reservados.
Algunas iglesias no cantan un himno congregacional en conexión con el bautismo de un adulto. Resulta obvio que ésta es uná pnktica legada del pasado, porque la mayoría de los himnarios denominacionalcs todavía tienen "himnos para bautismos". Sin lugar a ninguna duda es bueno cantar un himno tal antes de un bautismo, para lograr que la congregación exprese su sentir acerca del bautismo. Un himno nuevo excelente, "Testificando en el Bautismo" (HB 245), de José Juan Corti, un pastor bautista venezoJano, está basado en su propia experiencia. Incluye (en la tercera estrofa) simbolismo del concepto teológico de la inmersión en el bautismo. Oh Jesús, hoy vengo a ti Para bautizarme aquí, Dando testimonio así De mi salvación. Estribillo Oh Señor, por tu bondad Cumplo hoy tu voluntad De ser bautizado, sí, Porque creo en ti. En el símbolo exterior Significa con fervor La experiencia interior Que me une a ti. Ya el agua sepultó Al viejo hombre que pecó, Y la vida nueva yo Gozo en el Señor. Mientras en el mundo esté Oh Jesús, mi escudo sé,
369
¡!l(f,gocijaos! La música cristiana en [a aáoración Y yo fiel te seguiré Con profundo amor. Copyright 1978 Casa Bautista de Publicaciones. Todos los derechos reservados.
Muchos evangélicos practicamos el bautismo de adultos por inmersión y puede ser que en ese contexto la participación congregacional (incluyendo la música) puede ser la más significativa. Algunas iglesias han tendido a minimizar su importancia programándolo antes del inicio del culto habitual mientras la congregación todavía está llegando, para no involucrar a toda la congregación. Por ésta y otras razones, es fácil tener la impresión que algunos "inmersionistas" se avergüenzan un poco de su modo de bautizar. En una iglesia a la cual asistimos en cierta ocasión, la práctica era tocar el órgano durante todo el bautismo e improvisar un gran crescendo para tapar el ruido del agua cuando el candidato era puesto debajo del agua. Cuando lo pienso, se me ocurre que ¡el sonido más prominente de la ocasión debe ser el del movimiento del agua! Puede recordarnos los momentos históricos cuando Cristo fue bautizado por Juan, cuando el eunuco etíope fue bautizado por Felipe y cuando los precursores de nuestra fe se reunían junto al río o lago más cercano para realizar una ceremonia congregacional conmovedora y dramática, muchas veces en la mañana del Domingo de Resurrección. También se me ocurre que posiblemente el candidato pueda sentirse "solo sobre el escenario" en el momento de su bautismo público. Por lo general se bajan las luces en el templo y se dejan las que son como reflectores sobre el individuo y el pastor en el bautisterio. En la primera iglesia a la cual asistí, el candidato tenía que improvisar un testimonio de fe cristiana, y la mayoría de nosotros terminábamos repitiendo las "palabras clave" que habíamos escuchado decir desde el púlpito o a otros creyentes mayores. El testimonio improvisado sigue siendo una buena idea, pero a los jóvenes se les debe animar a planearlo, a que sean breves y que lo digan en sus propias palabras. Este testimonio personal también puede ser expresado por medio de una pregunta y respuesta que repite uno de los primeros y más sencillos credos de la iglesia. Pastor: (Nombre del candidato), ¿quién es tu Señor? Candidato: ¡Jesús es mi Señor!
En dicha ocasión sería apropiado que la iglesia expresara su naturaleza congregacional y su unidad con el recién bautizado, cantando un entusiasta himno de testimonio, como: "Día Feliz" (HB 442), "Con Alma y Voz Te Alabaré" (HB 174), o "Jesús, Yo He Prometido" (HB 342). Una inclusión excelente después de la pregunta y respuesta recién mencionada sería un coro 370
La música en cu{tos especiafes ...
popular como "He Decidido Seguir a Cristo" (HB 474) que podría ser cantado mientras la persona todavía está en el agua. Sigue otro ejemplo. ¡Es Jesús el Señor! Ya la muerte dominó nuestro Señor; Todos dad loor al Señor Jesús, pues Cristo es el Señor. Copyright 1986 por \VORD, lnc. Todos los derechos reservados. Usado con permiso. Traducción por Salomón R. Mussiett en CANSPW, núm. 87, Mundo Hispano
Cultos Musicales Una de las tradiciones más importantes de la iglesia es tener ocasionalmente cultos que son casi totalmente musicales. Quizá el antecedente cristiano más antiguo de esta práctica es la "misa cantada" (missa cantata); cuando se usaba el canto gregoriano y toda la misa era cantada o entonada. Desde el siglo XV ha sido común el uso de composiciones del Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, y el Agnus Dei. Y el culto vespertino se caracterizaba por aiTeglos de los salmos y del Magnificat. Además, el antiguo culto en la sinagoga judía, que se extendió a la primera forma de adoración cristiana, también era un "culto cantado", con excepción del sermón y la discusión que le seguía. Con la Reforma, empezaron a aparecer obras más largas que todavía podrían ser de utilidad a los evangélicos. La primera de éstas, las Pasiones vernáculas, eran sucesoras de una forma latina más antigua que a su vez tuvo su origen en una "representación de la Pasión" del siglo XII que ayudaba a los adoradores medievales a entender el sufrimiento y la muerte de Cristo. Comenzando en el siglo XVII, con el advenimiento de la "nueva homofonía" y las formas de "arias" y "estilo recitativo" para solistas, comenzaron a desarrollarse las cantatas y los oratorios. 14 Las cantatas han sido cristianas y seculares, y algunos oratorios han sido planeados para ser usados en un auditorio, no un santuario; no obstante, estas formas ampliadas han seguido siendo muy importantes para la iglesia. Aparecen bajo varios títulos genéricos (p. ej., Las Siete Ultimas Palabras de Cristo desde la Cruz o El Oratorio de Navidad) y tienden a estar relacionadas con un día importante en el calendario eclesiástico (p. ej., Navidad, Epifanía, Domingo de Palmas, Viernes Santo, Pascua o Pentecostés) o basadas en un concepto teológico en particular (p. ej., como en las cantatas de Bach o La Ciudad Santa de Gaul).
371
¡~gocijaos!
La música cristiana en (a adoración
Oratorios, cantatas, presentaciones musicales y dramas musicales Los evangélicos no hemos sido renuentes a usar obras clásicas del pasado en esta categoría, incluyendo composiciones más recientes de personas como Ralph Vaughan Williams, Daniel Pinkman y John Rutter, donde el talento musical existente y la tradición cultural los han apoyado. Sin embargo, la mayoría de las iglesias han tendido a optar por las obras "seguras", como Mesías de Handel, Las Siete Ultimas Palabras de Dubois, La Crucifixión de Stainer y El Oratorio de Navidad de Saint Saens. A principios del siglo XX, algunas casas editoriales (principalmente Lorenz Publishing Company de Dayton, Ohio, EE. UU. de A.) empezaron a publicar cantatas sencillas escritas especialmente para la iglesia pequeña; por lo general eran en un estilo funcional, "romántico" de los himnos de las postrimerías del siglo XIX y principio del siglo XX que se cantaban en esas mismas iglesias. En la década de 1960 apareció un nuevo tipo de "cantata", que combinaba estilos ampliados del canto evangelístico con cierto "estilo Broadwa_v'' en su letra: el compositor más popular de estas "cantatas pop" fue John W. Peterson. Aunque sus obras fueron criticadas por músicos "serios", brindó estilos corales amplios a iglesias que nunca habían cantado una cantata. Una novedad más reciente en este campo fue lo que se llamó "presentación musical", ya que, sin retaceos, copió las técnicas de la música popular contemporánea: ritmos folklóricos y de rock, melodías, armonizaciones e instrumentación al igual que letra con un "lenguaje moderno" y frecuentemente con diálogo y acciones dramáticas. l ,as presentaciones musicales modernas han aparecido en versiones para todos los grupos por edad: adultos, jovencitos, preadolescentcs, niños escolares mayores y menores. En esta época de videos, pareciera que no muchos tienen interés en escuchar un programa puramente musical. En consecuencia, se agrega algo de interés visual, como un concierto de villancicos llamado "El Arbol de Navidad Viviente" o una versión dramatizada de A-fesías de Handel o de alguna otra obra más contemporánea. Lo que antes era una "presentación musical" se ha convertido en un "drama musical" más serio, y muchas iglesias presentan alguna versión de la historia de Navidad en diciembre, un drama musical de la Pasión o Resurrección de Cristo para Semana Santa y alguna presentación patriótica similar para las fechas patrias. Con frecuencia, los públicos evangélicos son lentos para responder a una cantata seria o a un oratorio porque no perciben su impm1ancia teológica. La directora de un coro de cierta iglesia presbiteriana ha hecho frente a este desafío con comentarios escritos y hablados en estilo conversacional que ayudan a enfocar la atención en el poder espiritual de una importante obra cristiana. Con este método educativo, ha presentado música como Mesías de 372
.La música en cuftos especia{es ... Handel, Elías de Mendelssohn, Réquiem Alemán de Brahms y Hodie de Vaughan Williams. Lo siguiente es el principio de su introducción al Réquiem.' 5 El oyente descubre, casi inmediatamente, a pesar del hecho de que se llama Réquiem, que ésta es música con una característica totalmente dominante: ¡GOZO! ... ¡Un GOZO triunfal y eterno! En sonidos que avanzan desde un fervor interior a una brillantez exterior, acompañando a una letra que es totalmente de la Biblia, el compositor ha logrado una combinación petfecta de ideas y música que no tiene paralelos. Al escuchar, al sentir la poderosa Palabra de Dios cubriéndolo con una música de gran nobleza, empezará usted ¡a sentir la visión de la gloria celestial!
Lecciones y villancicos El culto tradicional de origen inglés, Lessm1s and Carols (Lecciones y villancicos) combina villancicos e himnos navideños (cantados por el coro y/o la congregación) con lecturas bíblicas relacionadas con el relato de Navidad arregladas en forma de narración. Algunas iglesias agregan cuadros vivos para acompañar la música. Otras variantes pueden ser villancicos de adviento que enfatizan la espera de la venida de Cristo y las profecías que con ella se relacionan o villancicos de Pascua basados en el relato de la Resurrección. Se pueden conseguir ejemplares impresos de cultos completos de villancicos en inglés como los mencionados. 16 Tomándolos como ejemplo, se pueden planear, usando unos cuantos villancicos o basando el culto en algunas colecciones como las siguientes de Greg y Gail Skipper. A Belén Marchemos, Casa Bautista de Publicaciones Bendecid el Nombre de Cristo, Casa Bautista de Publicaciones Dime la Historia de Cristo, Casa Bautista de Publicaciones Gloria a Dios en las Alturas, Casa Bautista de Publicaciones Santa la Noche, Casa Bautista de Publicaciones
Festivales de himnos Con frecuencia, los cu1tos musicales se concentran en materiales congregacionales, aunque puede haber presentaciones corales. El ejemplo más común es el festival de himnos en el cual se presenta una gran cantidad de himnos. El plan común para dichas presentaciones se relaciona con el calendario o con algún concepto teológico. En el primer caso, la ocasión es con 373
¡'R.ggocijaos! La música cristiana en {a adoración frecuencia el aniversario del nacimiento o muerte de un escritor de himnos cuyos himnos se cantan en esa oportunidad; en el segundo, todos los himnos se programan alrededor de un tema central (p. ej., "El Amor de Dios") o son una exégesis de un pasaje (p. ej., el Salmo 23 o el Credo de los Apóstoles). Pueden incluirse oraciones, letanías y aun un sermón. Los festivales de himnos ofrecen la mejor oportunidad para enseñar el significado de la letra de los himnos y para presentar nuevas tonadas. Se pueden obtener bosquejos de festivales musicales de The Hymn Societ_v in the United States and Canada (La sociedad de himnos en Jos Estados Unidos y Canadá). 17
Programas corales Un culto entero de música coral puede también estructurarse usando una cantidad de selecciones más cortas. Por regla general, este tipo de programa incluye una literatura más sofisticada (o una combinación de estilos) conocida por el coro. También cabe destacar que, a menos que se planee siguiendo un tema en particular, dicha presentación puede llegar a ser mero entretenimiento por la falta de cohesión en el contenido de los cantos. Es por temor a que esto suceda que los creyentes en InglateiTa tradicionalmente se han negado a programar "conciertos de música sacra". Para ellos, un concierto es una actividad secular; un culto de música sacra se llamaría por lo general "Festival de Alabanza". También ha sido costumbre que los coros de universidades denominacionales, institutos bíblicos y seminarios programen giras durante las vacaciones a fin de presentar programas en las iglesias que los apoyan. Esta costumbre da a la institución opm1unidad de presentar su ministerio a las iglesias y a contactar a posibles alumnos. Da al grupo una posibilidad más de perfeccionarse musicalmente, al repetir muchas veces un programa preparado. La iglesia disfruta de una experiencia de adoración diferente y tiene la oportunidad de aprender en lo que a conceptos musicales y estéticos se refiere. A la vez, presenta un desafío pedagógico. Suele suceder que las iglesias menos sofisticadas se quejen que el programa presentado por los músicos visitantes está más allá de la comprensión de la congregación; en la actualidad, cuando se da el caso, la gente simplemente no asiste al programa coral. El director sabio, consciente de esta posibilidad, enfrentará el desafío (1) incluyendo números muy entretenidos o música más senciiia y conocida; (2) "enseñando" la música a la congregación por medio de narraciones entre selecciones; o (3) agregando elementos visuales o dramáticos interesantes (p. ej., procesionales, movimientos expresivos). 374
La música en cuftos especia(es ...
Programas instrumentales 1V1uchas iglesias tienen dos instrumentos musicales importantes: un órgano y un piano, que se tocan mayormente para acompañar el canto congregacional y otra música en el culto. Sería bueno que de vez en cuando se pudieran escuchar en un recital completo. Estas presentaciones pueden demostrar las potencialidades que existen en la tarea de guiar al culto en los preludios, ofertorios y postludios de los cultos habituales. También daría la oportunidad de expresarse a los instrumentistas de planta y a visitas invitadas a participar. Los recitales instrumentales por lo general se presentan los domingos a la tarde. Ocasionalmente, como ser en la dedicación de un nuevo instrumento, pueden tomar el lugar de uno de los cultos dominicales. En las iglesias que ofrecen regularmente música artística, no se necesita abandonar el formato normal de un recital. La congregación conoce la literatura y encuentra significado (incluyendo la adoración) en su presentación. En otras iglesias, particularmente en las· que un recital es algo inusual, sería mejor usar ciertos procedimientos educativos para mejorar la calidad de la experiencia de los oyentes. Tengo el privilegio de tocar en muchos recitales en iglesias evangélicas, mayormente en conexión con la dedicación de un órgano. Pensando que para muchos concurrentes ésta será una experiencia única en sus vidas, toco unas cuantas piezas cortas, ''más accesibles" junto con obras maestras más largas, incluyendo sonatas de 1V1endelssohn, preludios y fugas de J. S. Bach, obras de Couperin, Langlais y Alain y aun la primera sonata para órgano de Pablo Hindemith. También toco un grupo de mis propios himnos para preludios, al igual que una "improvisación clásica" de la tonada de un himno. Entre presentaciones dentro del programa, hago comentarios sobre las características del órgano, sobre la estructura y el significado de la música legada del pasado y sobre la teología de la letra de los himnos que se relacionan con las tonadas presentadas. Hace poco, al concluir un recital en una pequeña iglesia rural, el pastor me agradeció por guiarles en una experiencia de adoración que "fue también divertida". Las palabras podrían tomarse en dos sentidos, pero yo las tomé como un elogio. A la mayoría de las personas que no son músicos nuestros recitales les resultan aburridos, rígidos; están convencidos que los artistas se toman demasiado en serio. Es mi esperanza que una experiencia positiva para el asistente promedio de nuestras iglesias como la que acabamos de describir, abra el camino al uso de música más seria por parte del organista local, quien antes se limitaba a tocar arreglos de himnos. Y, por supuesto, con el piano se puede hacer lo mismo. Se está usando, cada vez con más frecuencia, como el "segundo instrumento" en la iglesia, muchas veces tocado solo tanto como con el órgano. Cuando se compra un 375
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
piano, especialmente si es bueno, debe ser escuchado en un recital solo. Esta puede ser la opm1unidad para que el pianista habitual de la iglesia toque música artística para la congregación. En otros casos, se podría conseguir un pianista destacado de la comunidad. Dicha ocasión debe incluir también arreglos de corales clásicos e himnos u otra literatura relacionada con la iglesia que darán una oportunidad al oyente con escasos conocimientos musicales a dar sus primeros pasos en el desarrollo de su comprensión musical. Naturalmente, todos los instrumentistas en la iglesia pueden ser escuchados en ocasiones como esas. Los instrumentos de cuerda y de viento pueden sumarse al órgano y/o al piano o pueden hacerse cargo ellos mismos de todo o parte de un programa. Actualmente en algunas iglesias, ¡se dispone de una orquesta completa!
Recitales de solistas vocales Las voces privilegiadas constituyen posiblemente el beneficio musical más importante que puede tener la iglesia local. Muchos integrantes del coro han completado estudios avanzados en su disciplina; con frecuencia el director del coro es también un consumado solista. Aunque a éstos se les escucha regularmente en los cultos de la iglesia, es posible que algunos de los cantantes debieran tener la oportunidad de brindar una experiencia de adoración más prolongada en un recital completo. Algunas iglesias sin duda pueden apoyar un recital tradicional, incluyendo obras en otros idiomas y cantatas presentadas por un solista. Otros pueden escoger un programa "mixto", por la necesidad de cubrir una brecha cultural. Un profesor compañero nuestro cierta vez presentó un programa de salmos (traducciones de las obras de Heinrich Schütz), himnos (cantos sagrados de Ralph Vaughan Williams) y cantos espirituales (sus propias composiciones basadas en letras que hablan de "experiencias"). En los últimos años se ha popularizado el programa totalmente a cargo de un solista visitante (quien también ya tiene sus propias grabaciones). Por lo general, el cantante presenta mayormente un estilo de música, con frecuencia relacionada con el estilo de expresión contemporáneo, popular; es común que el acompañamiento sea de "pistas instiumentales" tomadas de recientes grabaciones comerciales. El cantante muchas veces incluye partes habladas entre la música, a veces como una conversación amistosa y a veces como una narración homilética relacionada con las palabras que está por cantar. Esta costumbre tiene indudablemente sus raíces históricas; el fenómeno es tan común en la sociedad actual que hemos optado por tratarlo más extensamente en el capítulo 19. 376
La música en curtos especiafes ... ¿Y qué del aplauso?
En el capítulo 11 expresamos nuestra opinión que aplaudir las presentaciones musicales en un culto de adoración habitual es negar la verdad de que la adoración es para Dios, no para el elogio de los intérpretes musicales ni para el deleite de los oyentes. Algunas iglesias extienden su regla de "no aplaudir" también a los recitales, y sin duda es lo correcto en c1 caso de la presentación de "Las Ultimas Palabras de Cristo" el Viernes Santo o del Gloria de Rutter en un culto de cena del Señor en Nochebuena. No obstante, nos parece que podría hacerse una excepción en el caso de un recital instrumental o de un programa presentado por un cantante invitado, ya sea de música ctistiana artística o contemporánea. Es claro que el creyente puede sentir gratitud a Dios mientras escucha un recital totalmente secular en una sala de concierto y, a la vez, aplaudir tanto como cualquiera al concluir. Las iglesias a veces presentan conciertos en sus "santuarios", con orquestas sinfónicas, estrellas musicales countr_v y aun con "grandes bandas de música"; en estas ocasiones, el aplauso es inevitable. Algunos programas musicales en el templo son experiencias parecidas a los conciertos, aun cuando se usa literatura cristiana y a los presentes se les invita a "adorar" a lo largo del programa; el criterio general es que bajo esas circunstancias no está mal aplaudir. Tenemos que admitir que puede haber confusión. Si alguna vez es el aplauso correcto en un salón de culto y al finalizar la presentación de música sagrada, ¿por qué no lo es siempre? Creemos que la decisión debe hacerse en base al propósito principal de la reunión. Si es para la adoración habitual en conjunto, está fuera de lugar. Si es para regocijarse en los dones de expresión artística que Dios da, puede permitirse el aplauso. El festival de arte religioso
Crece la cantidad de iglesias que percibe tan fuerte y claramente la relación entre nuestra fe con lo creativo de las mtes que patrocina periódicamente festivales artísticos. Estas actividades incluyen mucha música, y a menudo también otras expresiones artísticas. A veces estas presentaciones ocurren dentro de un período de tiempo relativamente corto, posiblemente un fin de semana, y otras veces se alargan durante un mes. Se puede incluir drama religioso, lectura poética, obras corales dramatizadas y recitales de solistas, junto con exhibiciones de artes visuales como esculturas, fotografías y cuadros. Para un festival, una iglesia en Louisville, Kentucky, Estados Unidos, presentó 1O participaciones durante cuatro fines de semanas consecutivos. 377
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
(1) Concierto por la familia Mur k (vocal-instrumental), (2) El himnario de la Biblia: Un culto basado en los Salmos (a cargo del coro y la congregación), (3) Una exhibición de arte religioso (con la participación de artistas profesionales en el campo de pinturas de cuadros, aguafuertes y esculturas), (4) Un recital de piano (con la participación del asistente musical de la iglesia, que estaba completando su doctorado), (5) La vida de Cristo en las grandes obras maestras (una presentación de diapositivas con música de órgano; en el momento apropiado en la secuencia de los cuadros, se sirvió silenciosamente la cena del Señor), (6) Un miniconcierto a cargo de un coro universitario visitante en el culto de la mañana, (7) Un recital de órgano (a cargo de un ex miembro de la iglesia, ahora organista profesional y profesor de seminario), (8) Un conjunto dramático (profesional) presentmdo la dramatización: "R01mmos por San Pablo", (9) Un miniconcit::rlo a cargo de un cantante visitante en el culto matutino y ( 1O) Una presentación dramatizada del Elías de Mendelssohn, con David Ford en el papel principal, el coro de la iglesia y una orquesta semiprofcsional.
Resumen En este capítulo hemos abarcado la estructura y los contenidos de cultos de adoración especiales, ocasionales: casamientos, funerales, bautismos, dedicaciones de niños, cultos totalmente musicales, además de otras actividades artísticas en la iglesia. Un buen programa musical de la iglesia tendrá un correcto equilibrio entre un énfasis en ocasiones especiales -como ser las presentaciones dramáticas en épocas especiales del año y presentaciones de solistas visitantes- y la necesidad de una realización creativa y cuidadosa de los cultos habituales de cada semana. Las fechas especiales en el calendario de una iglesia son importantes para cada miembro y, con frecuencia, atraen a visitas que pueden ser ganadas para el Señor. No obstante, los cultos habituales de adoración no deben descuidarse en aras de tener dos grandes presentaciones cada año. Recalquemos que si una iglesia invierte mucho esfuerzo y dinero en eventos que son mayormente promoción y entretenimiento, y no se ocupa de la educación musical para todas las edades en la iglesia, no demuestra buena mayordomía de su tiempo, dinero y talento.
378
14 La Música en ~vange[ismo: Proclamación y Comunión !fraterna[ No debe sorprender a nadie que dentro de la vida evangélica existe una necesidad de contar con varias formas de cultos en conjunto y que los requisitos musicales de cada uno sea singular. En la época de Cristo, los judíos practicaban la adoración sacrificial en el templo a través de los rituales sacerdotales y, a la vez, tenían en la sinagoga cultos de instrucción, alabanza y oración centrados en la congregación. Los primeros cristianos continuaron reuniéndose con los judíos en la sinagoga, pero se reunían solos para celebrar la muerte y resurrección de su Señor en el culto de la cena de conmemoración y acción de gracias. · El culto medieval incluía la misa eucarística y los oficios no eucarísticos, más los cultos que enfatizaban la proclamación, como el pronaos (Prone). Ocasionalmente, se realizaban "misiones" prolongadas de predicación en un templo o catedral, teniendo como predicador uno de los muchos destacados predicadores de la antigüedad, p. ej., Bernardo de Clairvaux (c. 1090-1153). A veces éstos predicaban al aire libre, especialmente cuando el Espíritu Santo se mostraba de una manera especial en una iglesia en un período de renovación; uno de los que podríamos llamar profetas itinerantes fue Francisco de Asís (c. 1182-1226), quien ya ha sido mencionado en relación con la música singular de su movimiento de renovación. Además, en la edad media se realizaban con frecuencia cultos de penitencia (muchas veces en conexión con peregrinajes), que incluían canto y oraciones y las antiguas "letanías" responsivas. Los católicos romanos también han observado cultos populares de devoción, como la novena, en que la oración petitoria era la actividad central. En las iglesias de la Reforma de las tradiciones luteranas y anglicanas había por lo menos tres formas comunes de adoración: ( J) la eucaristía; (2) el culto "antecomunión": una versión abreviada de la eucaristía sin la comunión y (3) los oficios de maitines y vísperas (Oración de la Mañana y de la Noche). Las "iglesias libres" de habla inglesa siguieron el ejemplo anglicano en 379
¡'R..~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
cuanto a los oficios programando básicamente idénticos cultos matutinos y vespertinos los domingos; su culto con el tiempo se convirtió en un orden casi litúrgico "formal evangélico" que se generalizó en las iglesias norteamericanas en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX. Cuando se servía la cena del Señor, ésta se agregaba al final del culto de la mañana o el de la noche. Ya hemos notado que las iglesias no litúrgicas de la actualidad tienen una amplia variación en el estilo de su culto en sus servicios principales, dividiendo su interés entre el orden ginebrino, el orden formal evangélico, el culto de avivamiento (campaña evangelística) o alguna variante del culto carismático o del movimiento "crecimiento de la iglesia". Cada iglesia también tiende a agregar la celebración de la cena del Señor al final de su culto habitual. Hemos expresado ya la convicción de que la experiencia auténtica de adoración es importante para todos los cristianos, y en capítulos anteriores hemos listado los elementos mencionados en la Bihlia que dicho culto debiera incluir. A la vez, la variedad es necesaria en nuestros cultos en conjunto, especialmente en las iglesias en que sus miembros asisten a más de un culto por semana. En este capítulo presentaremos las variantes que más comúnmente se utilizan: ( 1) Cultos cvangclísticos, incluyendo "misiones" (también llamadas campañas evangelísticas o "cruzadas"). (2) Cultos de predicación/enseñanza/comunión fraternal. (3) Cultos de oración/comunión fraternal en la iglesia o en hogares particulares.
Aunque estos cultos son similares en su estilo, cada uno tiene sus propios objetivos y, consecuentemente, sus propios requisitos en cuanto a su contenido, incluyendo la música.
Cultos de Evangelización En su sentido más amplio, evangelización es "anunciar el evangelio integral a la personal integral". En un sentido más especializado, el uso más generalizado de la palabra denota la confrontación inicial, significativa del individuo con la proclamación del amor de Dios, de nuestro pecado y separación de Dios y la salvación que nos brinda a través de Cristo. El objetivo es que el individuo reconozca su necesidad, acepte lo que Dios da y acepte personalmente y se consagre a Cristo como su Salvador y Señor. Los cultos de evangelización se programan con este propósito específico. 380
La música en evange[ismo: Procfamación y comunión fraterna[
En el ambiente evangélico, quizá no sea necesario justificar el ministerio de evangelización. Es innato a la naturaleza del evangelio que las "buenas nuevas" sean anunciadas por quienes ya las han oído y aceptado. Se dice con frecuencia que ¡evangelismo es un mendigo diciéndole a otro dónde encontrar alimento! Los métodos de proclamación comienzan con el testimonio personal de los creyentes a las personas con quienes entran en contacto en su vida cotidiana. Es evidente que la iglesia primitiva extendió el evangelio de esta manera, y muchos líderes cristianos creen que puede ser el método ideal para todas las épocas. El Nuevo Testamento contiene el desafío de Jesús a sus discípulos en las palabras finales de tres de los cuatro Evangelios. Toda autoridad me ha sido dada en el cielo y en la tierra. Por tanto, id y haced discípulos a todas las naciones, bautizándoles en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, y enseñándoles que guarden todas las cosas que os he mandado. Y he aquí, yo estoy con vosotros todos los días, hasta el fin del mundo (Mateo 28:19, 20). Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura. El que cree y es bautizado será salvo; pero el que no cree será condenado (Marcos 16:15, 16). Así está escrito, y así fue necesario que el Cristo padeciese y resucitase de los muertos al tercer día; y que en su nombre se predicase el arrepentimiento y la rcmisi6n de pecados en todas las naciones, comenzamlo desde Jerusalén. Y vosotros sois testigos de estas cosas (Lucas 24:46-48 ).
Basándose en esta comisión, los discípulos llevaron el evangelio a todos los rincones del mundo conocido en el primer siglo. Y es más: la iglesia ha seguido demostrando que ésta es una de las maneras principales como muestra que su adoración es auténtica. El evangelio de salvación ha sido predicado dentro de las formas litúrgicas regulares de la iglesia; en la actualidad, como en el pasado, ciertos grupos creen que los cultos de adoración deben hacer de la evangelización su meta principal. Además, se han realizado ministerios específicos de evangelización en la iglesia, tanto en cultos solos como en series prolongadas de reuniones; muchos grupos evangélicos han enfatizado tradicionalmente la evangelización en los cultos vespertinos del domingo y/o sus campañas anuales o semianuales. Dichos cultos también se han realizado fuera del templo, a veces al aire libre y, a veces, en edificios "seculares" o en lugares temporarios (tiendas o "tabernáculos'') levantados para ese propósito específico. Estos cultos han sido llamados "reuniones de 381
¡2\ggocijaos! La música cristiana en [a aáoración evangelización", "campañas", "misiones" o "cruzadas"; sea cual fuere su nombre, su carácter es bastante predecible, debido a su propósito especial. Hace años, las campañas de evangelización se programaban sin final; continuaban en tanto que era evidente que el Espíritu Santo estaba bendiciendo y las personas seguían respondiendo. Esta modalidad se practicaba hasta hace poco, y todavía se practica en algunas partes. Aunque las campañas más recientes se han limitado en cuanto a su duración, la cruzada de Billy Graham en el Madison Square Carden en la ciudad de Nueva York en 1957, ¡duró 16 semanas! La lista de los dones del Espíritu a la iglesia según Pablo (Efesios 4: 11: "apóstoles", "profetas", "evangelistas", etc.) sugiere que la iglesia primitiva esperaba que ciertos individuos realizaran un ministerio exclusivamente de evangelización. A lo largo de la historia, ha seguido siendo así, y las personas han sido activas como predicadores y músicos en este llamado especializado. Las características generales de la música en épocas de notable renovación y evangelismo ya han sido tratadas en capítulos anteriores.
Los énfasis y su proclamación por medio de la palabra y el canto Los énfasis de los cultos de evangelización son en el simple kerygma, el evangelio del amor de Dios, en nuestro estado de perdición y separación de él, lo que Dios proveyó para redimirnos, junto con la urgente invitación a responder. A los evangelistas modernos se les critica con frecuencia porque no predican el "evangelio integral". La respuesta de Billy Graham ha sido que su llamado es uno limitado: ser un evangelista que interviene en una etapa del proceso en el cual un in di vi duo nace de nuevo en Cristo; afirma que es la responsabilidad de otros (pastores, maestros, etc.) ser instrumentos para lograr la madurez del creyente. En consecuencia, la predicación en la evangelización es limitada en su alcance, y es lógico que la música apoye ese énfasis teológico específico. Los siguientes ejemplos son tomados de 250 años de historia hímnica. Algunos pueden ser considerados himnos estándar; otros hacen uso de la forma, la sencillez y la repetición del canto evangelístico y otros estilos relacionados con éste. Al Que en Busca de la Luz Erdmann Ncumeister, 1718 Tr. al castellano basada en la de Tomás Wcstrup, HB 179
Hay una Fuente sin Igual William Cowpcr, 1771 Tr. M. N. Hutchinson, HB 98
Es de Dios la Santa Gracia Frcderick W. Fabcr, 1862 Tr. J. B. Cabrera, HB 453
382
.La música en evange[ismo: Procfamación y comunión fraterna[ Más Blanco Que la Nieve James Nicholson, 1872 Tr. H. W. Cragin, 118 335
Levantado Fue Jesús Philip P. Hliss, 1875 Tr. Enrique Turrall, HB 169
¿Quieres ser salvo de toda maldad? Lewis E. Joncs, 1899 Tr. D.A. Mata, HB 170
Digno es el Cordero Stephen Lcddy, 1967 Copyright llopc Publishing Company Tr. Daniel Díaz R., HB 34
El segundo énfasis de los cultos evangelísticos es pietista. El evangelio se relaciona con la experiencia cognoscitiva-emotiva del individuo, tanto en la experiencia inmediata en el momento de su conversión como en la experiencia continua en la vida cotidiana del creyente en quien Cristo vive. Aunque hemos de admitir que a veces los cantos evangelísticos presentan un concepto romántico del peregrinaje cristiano, los fieles hemos encontrado aliento en la promesa de "amor, gozo y paz" que constituyen el "fruto del Espíritu" en el presente, al igual que la "esperanza" en una vida que es eterna. Ambos énfasis se expresan bien en cantos nacidos en muchos distintos períodos de la historia evangélica moderna. En la Cruz Isaac Watts, Tr. Pedro Grado, H13 110
Evidencias del Perdón de Dios Carlos Weslcy, Tr. F. J. Pagura, HB 491
Día Feliz Philip Doddridge, 1755, Tr. T. M. Westrup, HB 442
Gracia Admirable Jolm Newton, 1779, Tr. Adolfo Rob1eto, 1977, HR 183
Comprado por Sangre de Cristo, Fanny J. Crosby, 1882, Tr. J. Ríos y W. C. Brand, HB 378, 444
¡Cuán Grande Amor! Charles H. Gabriel, 1905, Tr. H. T. Reza, HB 429
Día Tan Grande No Puedo Olvidar, John W. Pcterson, 1961 Copyright, Singspiration, lnc. Tr. por Roberto Drake, Copyright 1971 por Singspiration, Inc.
Si hay significancia en la música que refleja la "experiencia personal", la hay y con más impacto en la expresión personal de esta experiencia. Fue esta 383
¡'}(s.gocijaos! La música cristiana en {a adoración realidad lo que dio preponderancia a los "cantantes evangelísticos" a mediados del siglo XIX y su continua importancia en la evangelización. El individuo - ú sea un laic~ testifica que la verdad que el evangelista está predicando "me dio resultado", en un lenguaje emocional qut:? es convincente. El canto congregacional en el evangelismo ofrece muchas de las mismas oportunidades que da a los cultos de adoración habituales. Permite que los creyentes exterioricen, en una expresión unida y unificante, su adoración al Señor y otras experiencias comunes en la vida de fe. Sirve para proclamar el evangelio a los inconversos y para testificar de la experiencia que se puede tener en Cristo. Demuestra la relación de amor de los hijos de Dios y tiende sus "brazos melodiosos" para incluir a los que todavía no forman parte de la iglesia. Indudablemente, porque la música (como la predicación) enfatiza las realidades definitivas de la vida humana, está repleta de expresiones emotivas. Ya hemos considerado el tema de la manipulación en relación con el uso de la música como un "convencedor del evangelio". Aunque algunos rechazan la validez de la manipulación, nadie puede negar el impacto emocional de la música en el evangelismo masivo, especialmente en los cantos de invitación. "Desde el Cielo Cristo Llama" Cecil Frances Alexander Traducción adaptada, HB 337
"Oh, Venid, Dice Cristo el Salvador'' Joseph Hart, 1759, Tr. Salomón R. Mussiett, En las Pisadas de Jesús, Casa Bautista de Publicaciones, p.3
"El Salvador Te Espera" Ralph Carmichael, 195g Copyright Spirit Qucst Music. Tr. Adolfo Robleto, HR 194
A veces, en la historia de la iglesia, la presencia y el poder del Espíritu Santo se han manifestado por medio de una espontaneidad total en los cultos públicos. En los movimientos evangelísticos galeses que se extendieron durante más de dos siglos, al predicador no le sorprendía ser interrumpido por una ola de cantos que podían durar mucho tiempo; los pecadores eran movidos a confesar su pecado y su fe en Cristo más por el canto espontáneo que por los sermones preparados. En otros casos, un espíritu de oración o de confesión se extendía por toda la congregación durante horas o aun días, de manera que el orden del culto programado y las actividades normales se dejaban a un lado completamente. Recordando esta tradición, los cultos de evangelización muchas veces son planeados a fin de permitir una intervención del Espíritu Santo como las mencionadas. Es en cierta forma, por esta razón que se procura dar la oportunidad a la creatividad y espontaneidad. 384
La música en evangefismo: Prodamaciim y comunión fraterna{
Preevangelismo y "espectáculos" evangelísticos Podría decirse que el "evangclismo masivo'' es teatro religioso o un "espectáculo", y no se tome esto como una afinnación totalmente negativa. Sí implica que el evangelista y el cantante evangelístico "se proyectan", usando los dones de su personalidad y comunicación para proclamar el evangelio y persuadir a sus oyentes. Es indudable que todos los comunicadores, incluyendo al predicador en un culto de adoración, usan los recursos que les brindan su apariencia, personalidad y técnicas oratorias para presentar su mensaje. Esta práctica se ha enfatizado y a veces exagerado, en el evangelismo en masa tradicional; sin duda a ello se debe algo de la eficacia del evangelismo y también mucha de la crítica que recibe. En la Nmteamérica de siglos pasados, el anuncio de una cruzada de "avivamiento" local causaba mucha efervescencia en la comunidad que tenía pocas diversiones. Como los trovadores y los vendedores de "medicamentos" viajantes, el evangelista y músico itinerantes atraían a los inconversos con su predicación y canto dinámicos. Sin duda todos los profetas y evangelistas (sea Jeremías, Juan el Bautista, el apóstol Pablo, Francisco de Asís, Savonarola, Juan Wcsley, Francis Asbury, D. L. Moody o Billy Sunday) tenían muchísimo carisma y lo mismo sucede con los cantantes evangelísticos (como Philip Bliss, Ira Sankey, Homer Rodehe_ilver, Gcorge Beverly Shea o Andraé Crouch). Hay que reconocer que los evangelistas profesionales han usado técnicas teatrales para lograr sus propósitos y, sin duda, algunos las han usado mal. Especialmente en la actualidad, los métodos y técnicas del mundo del espectáculo han sido aplicados en la promoción de campañas evange1ísticas, de actividades de iglesias locales y aun de los énfasis denominacionales a fin de "preevangelizar" al inconverso y lograr que pueda escuchar el evangelio. No se debe pensar que este tipo de espectáculo sea siempre incompatible con la proclamación sincera. Los actores y cantantes contemporáneos con frecuencia usan sus talentos y sus expresiones artísticas para promover causas políticas y sociales. Los que presentan el evangelio de Jesucristo no tienen por qué no tener el mismo privilegio, siempre y cuando el mensaje no se vea comprometido por su presentación. A veces, algunos grupos "prologan" su testimonio cristiano con un entretenimiento sin disimulo que usan de "gancho". Los integrantes de Fellowship of Christian Athletes (Fraternidad de Atletas Cristianos) con frecuencia hacen una demostración de sus habilidades ante un público, p. ej., en un partido de baloncesto, antes de hablar de su fe cristiana. En la actualidad, las cruzadas de John Guest con frecuencia se incluye música rack con texto cristiano para atraer a los jóvenes a las reuniones. 385
¡f}(g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Estilos musicales en la evangelización Hemos de esperar que aparezcan nuevos estilos musicales en épocas de renovación y evangelismo. Esto demuestra tanto la creatividad del Espíritu Santo en estas oportunidades, como una nueva manera para comunicar el evangelio. Como se ha hecho notar en la segunda sección de este libro, la historia de los períodos de renovación muestran la constante aparición de nuevos estilos de música cristiana que surgían de raíces seculares populares. La explicación es sencilla: los sonidos musicales comunes al mundo secular son eficaces para preevangelizar a los inconversos. También, ilustra esto cómo se encarna el carácter del evangelio, que aprovecha el hablar y la música comunes del pueblo para comunicar el mensaje divino a los seres humanos; a su vez, en parte por medio del uso de estos medios, ¡el Espíritu Santo puede tomar a personas comunes y pecadoras y convertirlas en miembros de la familia de Dios! Es verdad que esta transferencia de lo secular a lo sagrado ha creado problemas, en el sentido ele que la persona quizá suponga que el estilo musical usado cuando ellos aceptaron a Cristo sea la dieta total de la congregación con la cual espera adorar a Dios. La historia ha demostrado que la mayoría de estas formas evangelísticas han sido retenidas por la iglesia como parte de su expresión continua de adoración. Mientras que no reemplacen totalmente a las formas más antiguas, es posible que prevengan la dominación sofocante de la adoración por parte de elitistas musicales que demasiado pronto olvidan que la adoración debe ser la obra de todo el pueblo expresándose en maneras que le resultan naturales.
Orden del culto en la evangelización Debido a sus objetivos limitados, las partes que componen el culto evangclístico son pocas, y la secuencia de éstas no son tan importantes como en el culto de adoración cristiano integral. Estos elementos son los comunes, y este orden se ofrece como una posibilidad: Preludio Canto congrcgacional Oraciones Presentación de música cantada: coral, solo o conjunto Testimonio por laicos, posiblemente comunicado con "entretenimiento" especial Ofrenda (y ofertorio) Lectura bíblica Sermón Invitación 386
La música en evangefismo: Prodamación y comunión fraterna{
En el mejor sentido, el sermón es lo central en este tipo de culto; todos los demás elementos deben ser evaluados para comprobar c6mo preparan a los asistentes a fin de que puedan escuchar la proclamación de la Palabra de Dios, e6mo la apoyan o aportan al seguimiento. Una característica destacada es el espíritu familiar, de alcanzar a otros en el culto, que es dirigido por el evangelista o músico a cargo del mismo, quien actúa como "maestro de ceremonias". El siguiente es un bosquejo tradicional, con comentarios y sugerencias para lograr una planificación eficaz. Preludio instrumental. El preludio tiene por lo general la misma función que en un culto de adoración, aportando un ambiente de preparación para la reuni6n. Lo mejor es que se base en los tipos musicales que caracterizarán al cuJto. Puede ser una presentación de piano y/u órgano o cualquier otro instrumento. En esta época, cuando se ha generalizado su uso tanto para acompañar a coros como a solos, el preludio orquestal grabado podría considerarse ideal; pero algunos consideran que la "música envasada" es mecánica e impersonal y, por lo tanto, inapropiada para guiar a las personas hacia una experiencia religiosa. Canto congregacional. En el ambiente evangelístico, es común incluir períodos de canto en que un director de cantos puede ser muy eficaz: para anunciar los sucesivos cantos, para recalcar su relevancia en la experiencia de esa hora y para animar a la congregación a participar total y entusiastamente. Hay mucha literatura hímnica apropiada que puede usarse. Cada reunión de creyentes debe ser una oportunidad para adorar, y debe incluir himnos, cantos, coros de alabanza y adoración. Es indudable que debe enfatizarse el mensaje específico de los propósitos y la providencia de Dios al ofrecer la salvaci<'>n en Cristo, y los grandes himnos como "¡Cómo en Su Sangre Pudo Haber!" (Carlos Wesley, 1739) y "La Cruz Excelsa al Contemplar" (Isaac Watts, 1707, HB 109) deben entrar en consideración, al igual que cantos más recientes que tienen el mismo énfasis. Siempre es bueno incluir himnos que hablan de la experiencia personal y éstos han ido apareciendo continuamente desde la época de Isaac Watts. Una buena posibilidad para considerar, que aporta un líder británico, es una oración pidiendo la renovación espiritual 1 p~ra el mundo entero. Dios, la luz de tuiamor brillando está, En el medio de las tiniehlas, Cristo, eres la luz de este mundo, Tu verdad revelada nos libra. Brilla en mí, brilla en mí. Brilla, Jesús, ret1ejando la luz del Padre; 387
i'R..?gocijaos! La música cristiana en [a adoración Espíritu, arde en nuestro ser. Fluyan doquier ríos de gracia y misericordia; Manda poder y que venga la luz. Graham Kendrick, 1988) Copyright Make Way Mu~ic Traducción por Luis Alfredo Díaz y Lori Black Usado con permiso.
El director de cantos evangelísticos debe considerar la posibilidad de: ( 1) combinar himnos y cantos relacionados con un solo énfasis teológico, quizá alternando la participación congregacional con la del coro o los solistas; (2) cantar espontáneamente (sin himnarios o cancioneros) de himnos conocidos y relevantes. himnos folklóricos, cantos y coritos, a veces sin acompañamiento; (3) presentar himnos con la letra tomada de la Biblia, que tengan pocas palabras que enfocan la atención en su significado central o acompañados de relatos conectados con la composición de los mismos. En la evangelización, tradicionalmente el canto congregacional era considerado muy importante para echar los cimientos teológicos para proclamar la Palabra de Dios, y unir a la congregación en una expresión unida de su fe, su experiencia religiosa personal y su unidad en Cristo. Ultimamente, la presentación musical de solistas y conjuntos ha tendido a limitar mucho el tiempo dedicado al canto congregacional. En la evangelización, la participación congregacional es muy importante para motivar una respuesta fructífera, madura, porque permite que el inconverso sienta la realidad de la vida cristiana en las voces y los rostros de la comunidad de fe que lo rodea. También lo prepara para sumarse a esa experiencia del culto integral cristiano después que ha pasado a formar parte de la congregación. Oración inicial. Cuando ya la atención de la congregación se haya enfocado en el propósito principal del culto por medio de la participación en el canto. tiene que haber un reconocimiento, por medio de la oración, de la presencia y la gracia de Dios. Debido a la naturaleza específica de la reunión, el alcance de la oración puede ser más limitado que en un culto habitual. No obstante, debe siempre incluirse la alabanza y acción de gracias, junto con la petición de que Dios bendiga el ministerio de la Palabra. A-1úsica coral. El coro en el evangelismo tiene muchas de las mismas funciones que son comunes en el culto tradicional. Dirige a la congregación en su canto y puede ser de especial importancia al presentar los ca11tos nuevos que muchas veces el evangelismo enfatiza. En el ambiente actual, seguramente se escucharán las expresiones de alabanza sencilla, repetitiva que dominan gran parte del culto contemporáneo. En el pasado, muchos grupos evangélicos norteamericanos hicieron uso del coro en las actividades evangelísticas del siglo XIX, y los cantantes eran considerados como una extensión del ministerio de proclamación; por esta razón se les hacía sentar en la plataforma central detrás del predicador. Uno de los mejores ejemplos más 388
La música en erlange{ismo: Prodamación y comunión fraterna{ antiguos de predicación coral se encuentra en el canto de James M. Gray (1908) "La Buena Nueva". James M. Gray, 1908 Trad. por L. F. Y. Olson en Adelante Juventud Nos. 3 y 4 Combinados. © Singspiration, 1953. Los grupos corales evangelísticos todavía enfatizan el evangelio esencial de pecado/gracia/salvación en estilos populares típicos de sus días: evangelístico, folklórico, countr_v, pop y, a veces, rock. Sin embargo, es un gran error creer que el evangelio puede ser comunicado únicamente en estos estilos. Particularmente en las iglesias donde la música evangélica tradicional es el lenguaje musical normal, el director del coro debe buscar materiales en todos los estilos. Encontrará muchos himnos, (anthems) y motetes, además de los clásicos como "Gloria" de Vivaldi (Preludio Vol. 5 No. 4, "Ante Tu Trono Me Presento" de J. S. Bach (Música Coral 7), "Querubines" de Borniasky, Canto No. 7 (Música Coral 2) o '"Mirad a Vuestro Dios" de Handel (Preludio Vol. 3 No. 1), "¡Cuán Grande el Amor" de Stainer (Preludio Vol. 2 No. 1). Testimonio a cargo de un laico. En el pasado ios "'testimonios" eran la expresión de la experiencia cristiana personal, y eran la característica principal de las "reuniones de estudios" metodistas del siglo XIX. Así como la experiencia congregacional de cantar es un testimonio en conjunto de lamanera cómo la gracia de Dios cambia la vida humana, d testimonio de un laico es el testimonio hablado, personal de la misma verdad. Porque todos compartimos los mismos problemas y frustraciones y porque buscamos respuestas a las mismas preguntas definitivas, el relato de una experiencia humana nos es profundamente interesante (mucho más que un discurso sobre una filosofía o teología teórica). Es responsabilidad del creyente dar su testimonio cuando se le presente la oportunidad; cuando es confirmado por una vida que demuestra las gracias cristianas, puede ser el medio más eficaz para evangelizar. En un culto de evangelización, presentado antes de la predicación, anuncia: "¡Este mensaje es verdad! ¡Dio resultado en mi vida!" En las grandes cruzadas en la actualidad, especialmente las que se transmiten por televisión, es común incluir el testimonio de personalidades muy conocidas de la vida pública: del mundo artístico, de los negocios, de la política y de los depmtes. En nuestra sociedad tan consciente de los '"héroes", esta práctica puede tener su impmtancia. Pero no debemos ignorar la importancia del testimonio de hombres y mujeres comunes en la congregación local. Los simpatizantes pueden recibir un mayor impacto de las palabras de una persona de la comunidad a quien conocen bien y respetan. Después de todo, nuestra aceptación del evangelio no garantiza que seremos tan exitosos COmO otras personas famosas; j SÍ garantiza que alOSOtrOS, las personas comunes, estaremos unidas a Cristo y compmtiremos la vida deJ Dios eterno! 389
¡1\g.gocijaos! .La música cristiana en (a aáoración Ya hemos reconocido el elemento de "entretener" en la evangelización en el pasado y en el presente. Algunos pueden tener mucho éxito usando sus dones singulares -como humoristas, prestidigitadores, titiriteros o ventrílocuos- en su testimonio personal. Es indudable que cada una de estas modalidades apelará más a unas personas que a otras, y su uso ilustra el credo del apóstol Pablo: "A todos he llegado a ser todo, para que de todos modos salve a algunos" ( 1 Corintios 9:22). Canto presentado por un solista. El canto presentado por un solista es un testimonio personal cantado. Durante casi 150 años ha dado prueba de ser la fuerza más poderosa en la proclamación musical del evangelio. Particularmente hoy, cuando las posibilidades musicales-emocionales se aprovechan al máximo, el impacto sobre el público de un testimonio cantado por un solista es tremendo. Por esta razón, la mayoría de los evangelistas incluyen un solo justo antes del sermón. Muchos cantantes evangelísticos agregan un toque personal, antes de cantar, contando algo de su testimonio personal o del canto que están por presentar. Antes, el acompañamiento del solo estaba exclusivamente a cargo del pianista y/o el organista. Esta era una de las oportunidades para ilustrar la espontaneidad y creatividad del "Espíritu Santo en acción"; ya que los cantos evangelísticos se publicaban apenas con la melodía y una armonía sencilla, los instrumentistas desarrollaban dones admirables de improvisación en el teclado. En las publicaciones actuales, los acompañamientos vienen mejor desarrollados, ya que con frecuencia son adaptaciones de grabaciones profesionales. En algunos casos, los solistas, conjuntos y coros utilizan acompañamientos orquestales grabados que ahora pueden conseguirse con facilidad. El solista no debe limitar sus presentaciones a un solo estilo musical. Existen aportes excelentes en todos los estilos populares "personales" y, también, ciertas arias y solos tomados de los clásicos, como ser "Si de todo corazón" de Elfas de Mendelssohn y "El Penitente" de Van De Water. David B. Pass, en Music and the Church (La música y la iglesia) identifica al canto de un solo como lo ideal en una presentación "kerigmática" (proclamación) del evangelio. "La música kerigmática necesita captar la atención de oyentes indiferentes y enfrentarlos con su mensajc". 2 Es motivo de especulación y debatible pero existe la posibilidad de que ciertos estilos de música sean más apropiados para una u otra modalidad de música cristiana. Por ejemplo, un estilo musical que es muy agresivo (sonido fuerte, rápido y muy acentuado), funciona en un ambiente donde la preocupaci<)n evangelística es algo generalizado, y se caracteriza por su alto grado de innovación dentro de su género; sugiere que es muy posible que dicho estilo sea más apropiado para fines kerigmáticos que otros estilos. Según estos criterios, la música rock vendría a ser más apropiada como música kcrigmática que, digamos, música folklórica. 390
.La música en evangdismo: Procfamación y comunión fraterna{
Discutiría con Pass, que, mientras que su norma sería válida en la proclamación a los jóvenes, no daría resultado con las personas que no aguantan la música rock. Y aun en el caso de quienes la toleran, ¿es posible que elevangelio sea escuchado por sohre el mido ensordecedor? Oji·enda. Uno de los aspectos que más ha sido criticado en relación con los cultos evangelísticos es el manejo de la ofrenda. En el culto habitual, se considera la ofrenda como una respuesta de los creyentes a su responsabilidad de ser mayordomos cristianos. En un esfuerzo evangelístico, aunque la motivación debe ser la misma, la apelación generalmente se ha hecho pensando en cubrir los gastos de la cruzada. Aunque la reacción del creyente consagrado puede ser positiva, existe la posibilidad que los inconversos presentes la malinterpreten por la publicidad que se da al "énfasis en el dinero" por parte de algunos evangelistas profesionales. En algunas campañas de iglesias, los fondos necesarios han sido incluidos en el presupuesto anual, y no se levantan ofrendas en las reuniones mismas. En otros casos, se les anima a los creyentes para que den y a los inconvcrsos se les demuestra que son bienvenidos aunque no ofrenden; sin embargo, esto puede ser contraproducente: una "división" prematura del público entre creyentes e inconversos, aún antes de que el mensaje de la Palabra de Dios sea presentado. Quienes sienten preocupación por el futuro del evangelismo masivo enfocarán este asunto pensándolo y programándolo en oración. En cuanto a la música que acompaña a la ofrenda, no tengo el mismo concepto que ha sido sugerido en cuanto a la que se toca en el culto habitual. Porque el ambiente es menos estructurado y contiene más entretenimiento, la música instrumental bien podría ser la norma. Al mismo tiempo, sería aceptable tener el canto de un solo o conjunto; sin embargo, ¡algunos evangelistas rechazan esa posibilidad porque la música vocal es mucho más atractiva y puede distraer la atención de algunos que de otra manera darían su ofrenda! Lectura bíblica y sermón. El elemento central del culto evangelístico es el sermón hablado. Tradicionalmente, los predicadores evangelísticos parecen ser "criaturas superiores" por sus dones singulares de proclamación. Existen muchos métodos dignos tanto en contenido como en estilo, y estos se tratan exhaustivamente en obras sobre predicación y homilética; también abundan los tomos de sermones de predicadores evangelísticos del pasado y del presente. Todas las sugerencias musicales que hemos hecho son para preparar a los oyentes para escuchar el mensaje de la Palabra de Dios, apoyarla y hacerle seguimiento. Es totalmente adecuado que la porción bíblica en que se basa el sermón sea leída por el evangelista al comienzo de su mensaje. Siguiendo la tradición de Juan Calvino, la lectura puede ser seguida por una breve oración 391
¡1\.fgocijaos! La música cristiana en {a adoracwn pidiendo la "iluminación" del Espíritu Santo tanto para el orador como para sus oyentes. La invitación. Cada iglesia y cada equipo evangelístico individual tendrá su propio método para planificar el manejo de la respuesta al mensaje evangelístico. Algunos grupos evangélicos no extienden "invitaciones" públicas, quizá por temor a un emocionalismo excesivo; se anima a los interesados a entrevistarse después con el pastor si quieren aceptar la invitación del evangelio. En el siglo XIX, en las reuniones de las campañas pentecostales, se esperaba que los que hacían manifestación de fe oraran públicamente en el banco de los penitentes frente al púlpito, acompañándolos una ardiente palabra de aliento y el consejo del pastor y otros creyentes. D. L. Moody usaba la técnica de "la sala para inquirir", donde los interesados eran aconsejados en privado después del culto público; este mismo método es, básicamente, el preferido por Billy Graham y muchos otros evangelistas de la actualidad. Cuando el evangelista piensa presentar un tipo particular de invitación después del sermón, lo justo y sabio es que anuncie el procedimiento al comenzar su sermón. Esto pone sobre alerta a los inconvcrsos en el sentido de que se les animará a responder al mensaje y reduce la posibilidad de que se quejen luego de que se les "engañó" o "manipuló" con elementos subsecuentes del culto. Himnos de invitación. Estos han sido una característica de la vida eclesiástica desde mediados del siglo XVIII. Y sigue siendo una práctica habitual en la mayoría de los cultos evangelísticos usar estos himnos al extender la invitación. Por lo general, es bueno que toda la congregación cante el himno. El simpatizante se ve así rodeado del aliento de cristianos consagrados y es motivado a unir su voz a expresiones positivas como "Tal Como Soy" (HB 211 ). Uno de los asuntos en que los evangelistas y sus músicos deben ser atinados es la cuestión de lo largo y lo intenso de la invitación. Deben tener en cuenta que lo que es totalmente eficaz en una cultura o en ciet1a época, quizá no lo sea en otro lugar o época.
Evangelización l\1usical Profesional Durante los últimos 150 años, al igual que en la época del Nuevo Testrunento, ciertas personas son reconocidas como evangelistas "profesionales". Después de la "explosión" de campañas en las áreas rurales en 1800 y el ministerio en la costa este de los Estados Unidos, bajo Charles G. Finney en la década de 1820, la evangelización se convirtió en una influencia importante en la vida de las iglesias en los Estados U nidos. Tener campañas de evangelización por lo menos una vez al año en una "misión" que muchas 392
.La música en evange{ismo: Prodamación y comunión fraterna{ veces duraba varias semanas llegó a ser una tradición para muchas iglesias. Los predicadores eran reconocidos por su don y llamamiento al ministerio de la evangelización y le dedicaban todo su tiempo, viajando de una comunidad a otra. Las denominaciones con frecuencia nombraban a evangelistas profesionales. Otros llevaban a cabo su obra independientemente, ministrando en varias iglesias a invitación de ellas. Con el advenimiento del "cantante evangelístico" allá por el año 1850, le fue posible a mucha gente dedicarse tiempo completo al ministerio de la música en el evangelismo. Quizá el primero haya sido Philip Phillips ( 18341895), el "Peregrino Cantor" quien ofrecía programas enteros de música evangelística, además de colaborar en las campañas que eran tan populares en el siglo XIX. Muchos de los primeros cantantes evangelísticos como Philip P. Bliss ( 1838-1876) empezaron su ministerio como maestros itinerantes de "escuelas de canto". Por lo general el individuo era tanto el director de canto como el solista (y muchas veces también el director del coro) convirtiéndose esencialmente en el "maestro de ceremonias", dirigiendo todo el culto hasta el momento del sermón a cargo del evangelista. Con frecuencia estos músicos eran también escritores de cantos y se ocupaban de compilar y publicar cancioneros evangelísticos, usados primero en sus cruzadas cvangelísticas y luego lanzados a un público cristiano más grande. · Esta modalidad ya se había generalizado para cuando apareció Dwight L. Moody (1837 -1899). Su propio músico era Ira David Sankey (1840-1908) que bien puede ser considerado el arquetipo de su profesión: cantor, director de canto (sin agitar los brazos), compositor y editor. En el transcurso de su vida Moody se rodeó de un grupo de evangelistas, incluyendo a Daniel W. Whittlc, J. H. Brooks, W. G. Moorhead, A. T. Pierson, Dwight Pentecost y A. J. Gordon. Muchos de ellos eran también escritores de himnos y trabajaban con músicos asistentes (p. ej., Philip P. Bliss, James McGranahan y William G. Sherwin). En aquel tiempo, los músicos no contaban con equipo electrónico para ayudarles a proyectar su voz a las multitudes. En consecuencia, la voz de Sankey pronto se deterioró por forzarla, y otros músicos fueron llamados para ayudar a D. L. Moody en sus últimos años (p. ej., George C. Stebbins y Edwin O. Excell). Uno de ellos, Daniel Brink Towner (1850-1919), Jlegó a ser un líder en el colegio de Chicago fundado por Moody (llamado ahora Instituto Bíblico Moody), que se especializaba en capacitar a este tipo de músicos. Durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, el evangelismo en la iglesia local siguió en su apogeo, y muchos encontraron la oportunidad de 393
¡tJ
Una reacción a la desconfianza en las técnicas de antes ha sido el uso en aumento de ··no profesionales": pastores y músicos de las iglesias que son invitados por iglesias hermanas a tener una campaña de evangelización durante un corto tiempo (por lo general de cuatro días a una semana). Esta práctica es particularmente popular entre los bautistas. Una alternativa a servir en el campo de la evangelización en la iglesia que los músicos tienen ahora, es la oportunidad de presentar conciertos cristianos y actuar en los medios de difusi6n, tanto radio como televisión. En la actualidad, la mayoría de los programas religiosos televisivos, con excepción de los patrocinados por iglesias locales, van dirigidos más a la evangelización que a la adoración. Como consecuencia, estos medios representan nuevas oportunidades para talentosos músicos evangelísticos. Se podría argumentar que la televisión es "fuerte y a la vez débil" como medio para evangelizar, en comparación con una reunión pública. El impacto de la personalidad del evangelista y del cantante evangelístico es más fuerte porque la impresión que dan es muy grande al enfrentarse cara a cara con el individuo que mira televisión. Pero por otro lado, la experiencia de identificarse con 394
La música en evangefismo: Prodamación y comunión fraterna[ otros creyentes y de verdadera patticipación (en el canto congregacional y en la respuesta pública al mensaje del evangelio) se pierde en la privacidad del hogar. A menos que los programadores sean muy cuidadosos en relacionar su ministetio con el de las iglesias locales, tienden a crear lo que se ha dado por llamar "La Iglesia Electrónica", que en realidad no es un componente eficaz del cuerpo de Cristo.
Cultos de Comunión Fraternal y Predicación/Enseñanza Hasta ahora, en esta tercera sección de este libro hemos explicado dos formas contrastantes de cultos que tienen objetivos bastante distintos. En el primero, la iglesia se reúne para adorar a Dios y conocer su voluntad revelada en su Palabra; en el segundo, la iglesia actúa a fin de ganar a otros para Cristo y sumarlos a su congregación. Es indudable que cuando el objetivo principal es la adoración. la iglesia evangélica tiene la esperanza de que cada culto presente claramente el evangelio y sea usado para "rcdargüir y convencer" al inconverso. Y cuando la evangelización es el enfoque principal, todavía deben tener todos los creyentes presentes una experiencia de adoración (aunque limitado en su alcance). Tradicionalmente, muchos grupos evangélicos han usado ambos estilos los domingos: adoración por la mañana y evangelización por la noche. En dichos casos, los cultos cÍe la noche con frecuencia han adoptado las formas y técnicas que hemos presentado al describir las cruzadas evangelísticas. Tenemos que admitir que en algunas partes la mayoría de los que asisten en la actualidad a las reuniones de la noche son creyentes consagrados a Cristo y la iglesia. No obstante, el mismo estilo y material de culto da buenos resultados como reunión de comunión fraternal/adoración/enseñanza. Mientras que incluye los elementos de un culto menos formal, el espíritu que reina es de "comunión fraternal en el evangelio". El liderazgo amistoso desde la plataforma fomenta un espíritu de libertad y gozo, y bien puede ser aumentado con expresiones espontáneas de testimonio y oración por parte de los miembros de la congregación. A veces la predicación puede ser evangelística, pero las más de las veces enfatizará el ministerio de la enseñanza centrado en la Biblia y dirigido por creyentes; por ejemplo, en la actualidad muchas iglesias siguen la tradición de la antigua sinagoga, alentando en el culto de la noche el diálogo libre sobre el sermón de la mañana. En los cultos de este tipo, la música juega un papel muy importante. Se incluyen comúnmente una amplia variedad de estilos y medios: coros, solos y conjuntos, tanto vocales como instrumentales. Estos son momentos ideales para enfatizar el canto congregacional, cuando los músicos despliegan sus 395
¡1\g.gocijaos! .La música cristiana en [a adoración mejores dones al dirigir el canto de los himnos y cantos tradicionales y al enseñar nuevos materiales. Mientras que el énfasis puede ser sobre música de "experiencias" en estilos contemporáneos y tradicionales, es mejor usar una buena variedad de materiales. Esto apoya el concepto que todos los tipos de lenguajes musicales pueden expresar el mensaje cristiano e ir quitando la idea norteamericana de que el culto del domingo en la mañana es "estirado, formal y aburrido" y el del domingo en la noche es "familiar, más íntimo y agradable".
Un culto de participación congregacional de adoración y de comunión fraternal
De vez en cuando, se puede dedicar todo el culto del domingo por la noche a la adoración y comunión fraternal musical, a veces enfatizando la presentación del coro y otros, a veces con canto congregacional y a veces con una combinación de ambos. La siguiente posibilidad trae a mente las "reuniones de estudio" de los metodistas del siglo XIX e incluye expresiones espontáneas que pueden ser más o menos guiadas por el líder del culto. El espíritu de la ocasión conesponde a lo que describe 1 Corintios 14:26 en cuanto a la iglesia primitiva, mientras que la secuencia es similar a la de Isaías, capítulo 60. Estos son los elementos que aparecen: Canto congregacional -dirigido por el músico, o escogido por los miembros de la congregación y aun iniciados espontáneamente por adoradores individuales. Presentaciones musicales -planeadas por el músico e incluidas con naturalidad y "espontaneidad" entre otras partes del programa o quizá ofrecidas y presentadas voluntariamente por alguien de la congregación. Pasajes bíblicos. exposiciones breves, oraciones, pedidos de oración y testimonio personal -ofrecidos espontáneamente por los miembros de la congregación.
A continuación aparece un bosquejo de un culto de esa naturaleza. Los himnos de costumbre, himnos evangelísticos y materiales del coro salpican las contribuciones habladas voluntarias y espontáneas de los participantes. Explicación del culto e invitación a participar "Bendecid, a Dios", Crouch (CANSPW 20) (Identificación del Dios con quien nos reunimos) Los Nombres de Dios (dichos espontáneamente) "Estad Quietos y Sabed Que Yo Soy Dios", Anónimo "De Jehovah cantaré", Fillmore 396
La música en evange[ismo: Procfamación y comuni.ón fraterna[ Los Nombres de Cristo (p. ej., "Yo soy ... ") "Maravilloso Es el Nombre de Jesús", Mieir fHB 46) "Pues Solo el Es Digno", atribuido a J. F. Wade (CANSPW 14) Los Nombres de Dios el Espíritu (hablado) "Espíritu de Dios", Anónimo, (CAA/SPW 95) Adoración a la Trinidad "Padre, (Cristo, Espíritu), Te Adoro", Coelho (CAA/SPW 102) Confesión de pecado (silenciosa y personal o en conjunto y en voz alta, como en el Salmo 51), con la seguridad de ser perdonado "Tal Como Soy" (HB 211 ), Elliott La Palabra de Dios: participación personal en las lecciones tomadas de la Biblia o de la experiencia personal "Tengo Paz Como un Río", Anónimo "Comprado por Sangre de Cristo"
De paso sea dicho que muchas de las prácticas sugeridas en esta sección son adecuadas para cultos de renovación que no incluyen un énfasis marcado en la evangelización directa. Dichas reuniones son comunes en iglesias litúrgicas durante la época penitencial de la cuaresma, aunque los cultos pueden no ser tan sencillos como los que hemos sugerido. Las iglesias no litúrgicas pueden optar por seguir estas modalidades más de cerca para sus cultos cuyo objetivo es tener un avivamiento auténtico: la renovación espiritual de los santos de Dios.
Cultos de Comunión Fraternal/Enseñanza/Oración en el Templo y en las Casas En las iglesias donde es habitual tener cultos de oración entre semana, muchas veces se sigue el programa de evangelismo/comunión fraternal ya explicado. El culto puede enfatizar la exposición de la Palabra o la oración intercesora o una combinación de ambas. Predomina el canto congregacional, 397
¡'R.fgocijaos! La música,~ristiana en {a adoración con menos atención a la música especial Muchos de Jos cantos y "cm·itos'' contemporáneos y sencillos resultan apropiados, expresando alabanza tanto como petición y la seguridad de que Dios escucha nuestras oraciones. Señor, escucha a tus hijos orando. Señor, llénanos con tu Espíritu aquí. Señor, oye a tus hijos orando, Mándanos amor, poder y gracia. Ken Mcdcma, 1973 L'sado con permiso. (Traducción textual para este libro)
Por uno en necesidad de tu gran amor, oramos hoy. "Somos Uno", (CAA/SPW 191) "He Decidido Seguir a Cristo", (CAA/SPW 117) (estrofa 1) "Jesús, Jesús, Oh Danos Tu Amor, Colvin (CANSPW 186)
En los últimos años se ha venido dando un excelente fenómeno, en el sentido de que los miembros de la iglesia se reúnen en grupos "células" en los hogares los domingos por la noche o una noche entre semana teniendo como algunos de sus propósitos los tratados en este capítulo. Si asisten músicos capacitados, pueden dirigir e] canto con acompañamiento de guitarra, teclado o autoharp. Sí no los hay, se pueden usar grabaciones de himnos, cantos o coros. Toda vez que se reúnen los cristianos para cualquier tipo de expresión espiritual, ¡tiene que haber música! Resumen En este capítulo, hemos considerado el uso de la música y otras expresiones artísticas en las reuniones de la iglesia cuyos objetivos principales son uno o más de los siguientes: evangelismo, adoración, estudio bíblico, oración y comunión fraternal. Con esto concluye la explicación de los cultos congregacionales tradicionales en la vida de la iglesia, que incluyen los ministerios de adoración, proclamación, enseñanza, tarea pastoral y comunión fraternal. En el próximo capítulo veremos los ministerios de proclamaci6n y enseñanza en el contexto de la obra misionera mundial.
398
15 La Música en {a Obra Misionera Mundia[:
Proclamación y tE,nseñanza Decir obra misionera mundial es decir evangelización: evangelización transcultural, por lo general en un país que no es propio del misionero. El Nuevo Testamento es un libro misionero, el relato de la proclamación del evangelio en el siglo I en mayormente todo el mundo conocido en aquel entonces. No obstante, en el mundo actual, ]a obra misionera está a la defensiva, a las naciones occidentales se les ha pedido que suspendan el nombramiento de nuevos misioneros. Indudablemente, tenemos que reconsiderar nuestra apología de las misiones y nuestras técnicas en la evangelización mundial. Los evangélicos creen y apoyan la obra de evangelización mundial a fin de glorificar a Dios, quien se ha revelado perfectamente sólo a través de Jesucristo: su vida, su muerte y su resurrección. En segundo lugar, realizan obra misionera porque es el mandato de Jesucristo. "Id y haced discípulos a todas las naciones, bautizándolos en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, y enseñándoles que guarden todas las cosas que os he mandado. Y he aquí, yo estoy con vosotros todos los días, hasta el fin del mundo" (Mateo 28:19, 20).
Parte de la crítica a la obra misionera tradicional se basa en la queja de que los misioneros querían ejercer poder en las iglesias que se iban organizamlo, y tendían a predicar una conversión cultural además de religiosa. Por ejemplo, el misionero norteamericano del siglo XIX invariablemente trataba de comunicar el evangelio en traducciones de himnos y cantos evangelísticos angloamericanos con tonadas occidentales; estos estilos de letra y música llegaron a ser el canto de adoración habitual de los creyentes bautizados. Ya para mediados del siglo XIX, renombrados misioneros como Henry Venn 1 y Rufus Anderson 2 promovían los siguientes principios para establecer iglesias autóctonas en otros países: 399
¡f}(g.gocijaos¡ La música cristiana en {a adoración Gobierno propio: las personas del país donde se establece la ohra toman sus propias decisiones. usando sus propios métodos de organización y estatutos. (2) Sostén propio: las personas del país donde se establece la obra financian su propio ministerio local. (Las excepciones serían en caso de proyectos muy costosos como la construcción de hospitales y escuelas). (3) Propagación propia: las personas del país donde se establece la ohra evangelizan a sus propios conciudadanos. ( 1)
El principio de "autoexpresión" es inherente a dichas proposiciones y será enfatizado en este capítulo. Esto significa que en lo que a adoración se refiere, la iglesia autóctona debería usar su propio estilo de arquitectura y decoración, desarrollar sus propias formas de adoración (basadas en conceptos y ejemplos del Nuevo Testamento) y crear sus propias expresiones musicales. Es de lamentar que le llevó a los líderes de la obra misionera casi 100 años aceptar completamente estos principios. Durante demasiado tiempo, siguieron con sus modalidades paternalistas de administración, argumentando que los "nacionales" no "estaban listos" para tomar decisiones correctas. Finalmente, el creciente sentido de nacionalismo forzó el cambio de actitud, y las congregaciones cristianas en todo el mundo han demostrado que son capaces de hacer frente a las demandas de la obra. En la actualidad, los misioneros se consideran siervos, colaboradores, que trabajan lado a lado en colaboración y en contexto con el liderazgo evangélico autóctono. En el área de la música, se necesitan especialistas con una nueva mentalidad dispuesta a entrenar a las personas para que puedan desarrollar sus propios himnos en sus propios estilos en lo que a letra y música se refiere, y que ayuden a las congregaciones locales en el uso de la música en la adoración, proclamación, enseñanza, en la tarea pastoral y comunión fraternal. Este capítulo enfocará la obra de estos músicos misioneros. Historia de la 1\-lúsica en la Obra l\1isioncra La Biblia no incluye ninguna declaración directa de que los cristianos primitivos usaban la música para propagar el evangelio en todo el mundo conocido. A pesar de ello, hemos notado ya que las epístolas del Nuevo Testamento contienen muchos himnos cristológicos que sin duda eran usados para expresar la nueva fe y se extendieron siendo usados en Efeso, Corinto, Colosas y otros centros misioneros del primer siglo. En The Cospel in Hymns (El evangelio en los himnos), Albert Edward Bailey menciona 3 (pero no documenta) que Niceta de Remesiana predicó el 400
(.a música en Ca o6ra misionera munáia{: Prodamación y enseñanza t'Villlt'.l'lio en el sudeste de Europa "principalmente cantando dulces cantos de 1.1 \'111/". En la expansión misionera de la Iglesia Católica Romana en la edad llll'dia l'l latín y la música gregoriana seguían al crucifijo, no como una técllh'il l'vangelística, sino como el idioma y canto oficial de su adoración. Sunil:mnente, con la expansión colonial de las naciones europeas entre 1500 y 1HOO, la iglesia Holandesa Reformada, la Alemana Luterana y la Anglicana 1;d i1•.ual que otras) se establecieron en centros urbanos alrededor del mundo y •,u t'tllto incluía, respectivamente, salmos tradicionales calvinistas, corales llllt'J'illlos y cantos anglicanos. Estas iglesias enfocaban las necesidades de los t·oloni:tadorcs blancos y, más adelante, se extendían evangelizando a la pohi:H.:it)n local. 1d primer avance misionero audaz de los protestantes después de la l{t·l'orma, fue el de los moravos. Este grupo de pietistas del siglo XVIII, prnVL·nientes de muchos diferentes lugares de la Europa central, comenzó un avivamiento de la congregación del siglo XV conocida como Unitas Fratrum ( 1krmanos Unidos). Cada miembro de la colectividad se consagraba a extendt•r l'l evangelio como un "peregrino por el mundo". A este fin, establecieron colonias en América del Nmte y del Sur, las Indias Occidentales, Asia y 1\ frica, al igual que en Inglaterra y Europa. Los moravos se cuentan entre los pl'i meros en evangelizar a los indígenas norteamericanos, estableciéndose como colonos en Georgia, en la parle sudeste ~de los Estados Unidos. 1.levaron con ellos las tradiciones del canto congregacional por voces, música coral excelente al estilo germano y el coro de trombones (posaunenchor). 1~stos es ti los heredados siguen floreciendo en centros moravos como lkthlehem, Pcnsilvania, en el nmte de los Estados Unidos y en WinstonSalem, Carolina del Norte, en la zona sudeste de dicho país. El movimiento misionero moderno angloamericano empezó con el bautista inglés, Guillermo Carey (1761-1834) como corolario del avivamiento evangélico liderado por Juan y Carlos Wesley años antes en el siglo XVIII. El movimiento se extendió a Norteamérica bajo Jonathan Edwards y George Whitcfield, y los países de habla inglesa en general han tomado, desde entonces, la delantera en la obra misionera mundial. Los misioneros rara vez contaban con capacitación musical, pero, cuando empacaban sus valijas, instintivamente incluían el himnario junto con otros libros dcvocionales; a la larga, fueron traduciendo los himnos en los nuevos idiomas que iban aprendiendo, cantándolos con sus tonadas tradicionales. Así fue que a principios del siglo XIX, los himnarios misioneros consistían mayormente de aportes de "Watts y Wesley", seguidos por un diluvio de himnos evangelísticos que en aquella época tanto se estaban popularizando en Inglaterra y Norteamérica. Como resultado, los himnatios cristianos alrededor del mundo han reflejado 401
¡1\g,gocijaos¡ La música cristiana en {a aáoración los hábitos de canto de himnos de cada junta misionera patrocinadora, siendo los hinmos evangelísticos el gmeso de la dieta hímnica. Esta probablemente haya sido la transferencia de poesía y música entre distintas culturas más extensa del mundo hasta esa época. En algunos casos la fertilización estética pareció dar muy buenos resultados. Uno de los primeros esfuerzos misioneros norteamericanos fue dirigido a la Islas Sandwich (Hawai). En 1820 llegaron a sus playas los congregacionalistas de Nueva Inglaterra. A los polinesios les cayeron muy bien las armonías en tonalidades mayores de los himnos misioneros y rápidamente aprendieron a reproducirlos en el "ukelele", un instrumento de cuatro cuerdas que habían adaptado de un tipo de guitarra introducido por marineros portugueses. Al cabo de tres años, los misioneros habían dado forma escrita al idioma hawaiano y publicado el primer himnario de letra que constaba de 60 páginas. Más adelante, la última monarca reinante, la reina Liliuokalani (1838-1917), escribió muchos cantos cristianos cuya letra expresaba su amor por la naturaleza tanto como su fe; la música se parecía mucho a los cantos evangelísticos de aquella época. Lamentablemente hemos de admitir que el programa misionero común de aculturación se debía a una falta de aprecio por las culturas autóctonas. Los misioneros no eran más prejuiciados que cualquier otro grupo de viajeros. Era el concepto normativo hasta el siglo XX que todas las culturas eran inferiores a las occidentales. Los misioneros tenían la tentación de agregar que aquellas eran más pecadoras y probablemente hasta endemoniadas. A la vez, descubrieron enseguida que la gente en todas partes es curiosa y muchos escuchaban cautivados el canto de los himnos evangelísticos. El canto sirvió como un método para atraer rápidamente la atención de la gente, en la selva africana al igual que en el pueblito de América del Sur, tanto que los misioneros se referían a la música como un "lenguaje universal". Resulta obvio que al usar esa expresión, se referían a la música occidental, ya que rechazaban las expresiones locales de ritmo y tono. Rara vez se le ocurría al misionero que quizá tenía algún prejuicio cultural al no interesarle ninguna música más que la propia. En fin, era común que el misionero, al tomar su licencia en su país, reportara que todos los cantos autóctonos eran en tono menor hasta convertirse al evangelio cuando empezaban a cantar en tonalidades mayores\ olvidando que los nuevos convertidos habían aprendido tales nuevos cantos sólo después de tediosos ensayos. Ultimamente se ha visto que aquel prejuicio contra culturas autóctonas puede haber sido fatal. Como resultado, el cristianismo ha sido categorizado como una religión "occidental". En esta época de creciente toma de conciencia 402
l~a
música en {a o6ra misionera murufia{: Prodamación y enseñanza
lldl'lon:ll y étnica, el evangelio de Jesucristo ha sido rechazado a veces 11111 qul.' se asocia con las estructuras económicas y políticas de Occidente, su 111.1 lll'l':t de vestir y su arte. Es más, es evidente que la "transferencia cultural" eh• lo.., himnos de Occidente no tuvo tanto éxito como al principio se creía. ( 'u;tndo eran combinados con idiomas "tonales", las melodías del canto 1'\.tn¡•.l'lístico muchas veces no concordaban con las inflexiones normales del tdlllltl:t, quitándole significado a la letra. En muchos casos, los ritmos nortltilll'"' del idioma eran violados al forzarlos a concordar con las métricas 11.ulil'ionales de O(.;cidente. En un sentido más amplio, el esfuerzo sincero l'''to l'quivocado de los misioneros daba como resultado una expresión dislcll ~.ionada del evangelio que limitó muchísimo la eficacia de la proclamación y lit rl'~puesta a ella. Podríamos compararlo con el uso del latín y el canto gre)'llllilllO por parte de la Iglesia Católica Romana en todo el mundo. 1'lllilllllente, tales lenguajes musicales foráneos pueden comunicar algo en h;l'.l' :ti principio de asociación, pero era absurdo ~sperar que fueran el mejor nu·dio de una expresión congregacional. Sin duda, empujados por un creciente antagonismo hacia sus programas y ;tll'ntados por un aumento del interés mundial en antropología y "etnomu•,wología", las misiones han considerado a la música de una manera nueva en l•'larit'm con la sociedad. Hoy promueven el uso de modalidades e instrullll'lllos autóctonos donde estos todavía son un elemento fuette en una cultura cliula.
El Misionero Músico 1\loderno 1,a mayor parte de las primeras actividades musicales en las m1s1oncs llllllldialcs fue obra de músicos aficionados. Si un músico capacitado, profe~ional terminaba en un campo misionero, se consideraba casi como acciden1al, l'l resultado del llamamiento del Espíritu Santo a ese individuo para que ll':tl ice un servicio inusual en el reino de Dios. Tenemos el ejemplo de Albert Srhweitzer, el filósofo-teólogo-médico-músico, quien escribió la biografía dl·l'initiva de J. S. Bach y era reconocido como uno de los organistas más l'.l':llldes del mundo. No obstante, hasta donde sabemos, Schweitzer usó únil':tntcnte su conocimiento médico, no sus dones musicales, en su obra misio-
nna. 1)urante la última mitad del siglo XX, la obra misionera se ha visto lwncficiada por la habilidad de muchos distintos especialistas profesionales. AdL·más del tradicional evangelista y "sembrador'' de iglesias, las juntas de nti..,iones han llamado a personal médico, educadores, agrónomos, traba.iadorcs sociales, consejeros, músicos y otros. La Convención Bautista del 403
¡~gocijaos¡
La música cristiana en {a adoración
Sur ha tomado la delantera en nombrar misioneros músicos, de los cuales los primeros fueron Donald y Violeta Orr, asignados a Colombia en 1951. Los músicos especializados pueden realizar su tarea en diversas actividades, como veremos enseguida.
Educación musical en instituciones De vez en cuando, la educación musical extraoficial en "centros de hospitalidad" sirve como herramienta para tomar contacto con las personas del lugar, abriendo la puerta a un testimonio cristiano positivo. En unos pocos casos (particularmente en universidades) el misionero puede estar enseñando música occidental como una forma histórica de arte y como expresión cultural, mientras da testimonio del evangelio en esa cultura. Lo más generalizado es que los educadores en el campo de la música hayan sido asignados a una universidad cristiana, instituto bíblico o seminario. Allí su tarea es capacitar a futuros pastores y sus esposas en el área de presentaciones cantadas e instrumentales (piano, acordeón, guitarra, etc.), en dirección de canto y fundamentos musicales a fin de que ellos, a su vez, puedan dar liderazgo musical a las iglesias donde han de trabajar. En algunos países, se dispone de programas de capacitación 5 que preparan a líderes musicales profesionales para dedicar parte de su tiempo al ministerio en iglesias urbanas. En unos pocos casos (p. ej., entre los bautistas hrasiJcños), donde la música cristiana está bien desarrollada, los ministros de música de tiempo completo dirigen programas que serían la envidia de las iglesias de donde provienen sus misioneros en los Estados Unidos. 6
1\fedios de difusión masiva La radio y televisión son usadas ampliamente en las misiones mundiales en la actualidad, y muchos de los programas incluyen música. Radio Transmundial tiene potentes transmisores en Mónaco y en Bonaire (en el Caribe), que transmiten sus programas a por lo menos cuatro continentes y en muchos idiomas. Las transmisiones de onda cmta y onda larga de HCJB en Quito, Ecuador ("La Voz de los Andes") llegan a todo el planeta. Antes de la revolución en Liberia, Radio ELWA de SIM, USA se especializaba en aJeanzar a A frica Occidental. La Far East Broadcasting Associution (Asociación de radiodifusión del lejano Oriente) tiene emisoras en muchas regiones de Asia y transmisores en las Filipinas y en Corea. Algunas misiones participan en el ministerio radial sin mantener sus propias instalaciones transmisoras; por ejemplo, la Junta de Misiones Internacionales de la Convención Bautista del 404
.La música en {a o6ra misionera munáia{: Prodamación y enseñanza Sur tiene estudios de producción en muchas ciudades principales alrededor tll'l mundo que transmiten sus programas por redes nacionales o internavionalcs. Su primera emisora está en Guatemala y transmite en el idioma ~'·L·hí. Todas estas organizaciones ahora están considerando seriamente la conVl'niencia de usar música étnica en su proclamación de las buenas nuevas de ksucristo y, por lo general, reciben reacciones positivas. 1,n.•scn taciones musicales
Algunos misioneros se consideran testigos del evangelio llamados a participar en actuaciones públicas, ya sea como cantantes, instrumentistas o directores de música. Gene J01·dan, amigo de muchos años y compañero de universidad, dedicó su vida al ministerio en América del Sur, tocando arre¡•.los de himnos y otra música en la marimba (muy apreciada en algunos sectores de América Latina) y haciendo arreglos y dirigiendo música coral. 1>urante años, un matrimonio misionero en· Kohe, Japón actuaban como solistas vocales especializándose en música cristiana tradicional, y el esposo dirigía un coro unido de varias iglesias que presentaba programas de obras 111aestras cristianas y colaboraba en cruzadas evangelísticas. llace poco sucedió algo interesante en Francia. Los líderes de Greater h'ttrope l'vfission (Misión a la gran Europa) animaron a los profesores de música '·n su colegio en Lamorlaye, al n01te de París, para que organizaran un Congreso Internacional de Músicos Cristianos. El propósito era motivar a jóvenes músil't 1s evangélicos europeos y ame1icanos, que poca oportunidad tenían para usar sus talentos en la iglesia, proveyéndoles capacitación en el campo de la música y la relación de ésta con la fe cristiana, y ayudarles a dar su testimonio por 111edio de presentaciones de música clásica y tradicional cristiana. En el verano de 1979, dicha misión patrocinó tres conjuntos musicales: un coro de 20 voces, una orquesta con instrumentos de cuerda y un sexteto de instrumentos de viento de madera. Pasaron cinco semanas visitando los centros turísticos de Francia. Fue nuestro privilegio entrenar al coro y dirigirlo durante las primeras dos semanas de su actividad, cantando música de .1. S. Bach, Schütz, Sweelinck, Crüger, Gibbons, Brahms y Berger. Entre una sdección y otra se ofrecían comentarios relacionando a la música con el evangelio, y los cantantes daban su testimonio personal. 7 El objetivo principal del esfuerzo era "preevangelizador", ya que el cristianismo evangélico es 111uy débil en Francia. La estrategia se basaba en la hipótesis que los europeos tienen más interés en la música clásica que la mayoría de los americanos. ( 'omo lo expresara Dennis Weber, profesor en el Instituto Bíblico Europeo que programó el proyecto: "Los conciertos públicos en la iglesia local (generalmente católica) son parte del quehacer de la vida aldeana. Si el 405
i'R..?gocijaos¡ La música cristiana en {a aáoración intendente y el público en general ven que el pequeño grupo de protestantes está ofreciendo conciertos de calidad, se habrá logrado una buena fama y podrán construirse puentes para alcanzar al incon verso. " 8 Es interesante notar que, aunque este tipo de actividad evangelística concuerda con nuestro principio de escoger el lenguaje musical correcto para un público en particular, en este caso no era el lenguaje musical habitual del culto evangélico en Francia. En ese país, una iglesia pequeña promedio probablemente no tendría un coro; la música principal setía los himnos habituales, cantos evangelísticos y/o cm·itos de adoración cantados por la congregación. El mismo principio de selección musical fue adoptado también por el grupo "El Muro de los Lamentos Liberado", un conjunto musical patrocinado por "Judíos para Jesús". Con miras a testificar ante otros judíos, desarrollaron cantos cristianos basados en la música folklórica tradicional judía. En ciertas situaciones, se han usado otros estilos artísticos para proclamar el evangelio. Bi11 O'Brien, siendo misionero bautista, 9 participó en el desarrollo de un ballet bíblico narrado (con acompañamiento de xilófonos de bambú típicos de Indonesia) basado en la danza típica de Indonesia. En ocasión del Congreso Bautista Mundial en Estocolmo en 1975, alumnos de la Universidad Bautista de Hong Kong presentaron una demostración de sus danzas tradicionales que podían ser usadas para expresar el mensaje cristiano al pueblo chino.
Desarrollo musical La promoción o el desarrollo musical en la obra misionera incluye una amplia gama de métodos, teniendo todos la finalidad de ayudar a las iglesias locales en el desarrollo de sus propias expresiones musicales. En algunos casos, las organizaciones misioneras han establecido una "oficina de música" para todo un país (p. ej., Corea) o para un área más limitada. El misionero músico nombrado para dirigir sus actividades planifica talleres para enseñar conceptos básicos de teoría musical, producción vocal, dirección musical y actuaciones de teclado y adoración, además de ayudar a publicar música para el uso de la iglesia local. A veces la persona a cargo de promover la música organiza un "coro modelo" que viaja de un área a otra para demostrar lo que se puede lograr con un coro. En algunos casos, un misionero acepta la tarea de ministro de música en una iglesia local. Esta actividad tiene más éxito donde la cultura musical se parece a la del país de origen del misionero, en iglesias donde asisten muchos norteamericanos o en países (p. ej., Corea, Taiwán o Japón) donde la música de Occidente ya es su norma. Por lo general, estas iglesias son las más grandes y más prósperas del país y, aunque 406
La música en [a obra misionera mundia(: Procfamación y enseñanza
l'l programa muchas veces se ha llamado "piloto" para congregaciones más p~queñas,
son raros los casos donde lo sea. Es interesante notar los distintos métodos de educación musical. En 1,u~bla, México, por ejemplo, se realizan institutos musicales de dos semanas L'll el Campamento Oasis de Agua Viva, bajo la dirección de Samuel Smith de la Alianza Cristiana y Misionera. El instituto se programa para ayudar a los músicos aficionados de pequeñas iglesias rurales. Los participantes adquieren habilidades que les penniten presentar actuaciones instrumentales (p. ej., piano, acordeón, guitarra, clarinete) y participan en cursillos de dirección musical, teoría, apreciación musical y coro. En los institutos más recientes, los participantes han empezado a escribir himnos para usar en sus propias congregaciones. El hermano Smith reporta sobre los logros de estos institutos de corta duración en un ambiente de campamento diciendo: .. 1kspués de cuatro institutos de dos semanas, muchas personas que no contaban con estudios musicales anteriores están tocando en los cultos, dirigiendo coros y ayudando en reuniones evangelísticas." 10 Quizá la promoción musical de más éxito es la del misionero en un centro urbano que trabaja simultáneamente con varias iglesias. Durante varios aílos, Michael Simoneaux se dedicó a este ministerio siendo misionero bautista en Japón. 11 A veces asumía el liderazgo en alguna congregación, l'llscñando a Jos hermanos cómo cantar las notas y los ritmos conectas "con el espíritu y con el entendimiento". También trabajó con miras a desarrollar directores ele canto y acompañantes dentro de la congregación y, si era posible, también solistas y coros. Lo ideal es que, a medida que la iglesia local desarrolla su propia tradición musical, el misionero músico se ''quede sin trabajo" y pase a hacer el mismo trabajo en otra congregación. Un ejemplo inusual de desarrollo musical transcultural ocurrió recientellll'ntc cuando el misionero bautista James E. Castlen, radicado en las Filipinas, fue "prestado" por dos años a una asociación bautista en Australia l'omo consultor de música cristiana. Castlen preparó una lista de los principales objetivos que todos los misioneros músicos deben tener: 12 ( 1) Respetar el entorno musical autóctono y llegar a quererlo a tal punto que aprendan un repertorio representativo de piezas tanto folklóricas como clásicas en su medio de acluaci6n individual y adquieran la capacidad de leer y enseñar e sistema de notación que allí prevalece. 121 Identificar a los músicos nacionales talentosos que tienen la potencialidad de ser maestros entre su pueblo y compositores y otros músicos capacitados para hacer arreglos musicales en su propio idioma y, habiéndolos encontrado, empezar a capacitarlos para esas tareas. (3) Guiar a los músicos nacionales en las iglesias en el uso eficaz de la música para 407
¡1\f.gocijaos¡ La música cristiana en {a adoración hacer su aporte positivo a cada faceta de la vida de la iglesia, de acuerdo con su propia expresión y estilo característicos, y ayudarle a formular su propia filosofía sobre el uso de la música en términos que su pueblo pueda entender, valorar y apreciar. (4) Utilizar la música para revelar a Cristo como Señor de la vida y, como misioneros, ser usados por Dios para llamar a las almas a aceptar la salvación que Cristo ofrece.
Investigación y actividad "etnomusicológica"
El trabajo especializado en música étnica se está realizando mundialmente a dos niveles: profesional y aficionado. El primero requiere el uso de técnicas de investigación minuciosas y por lo general es precedido por la obtención de un título académico avanzado en esta especialidad. El segundo puede ser realizado por cualquier músico que tenga buen oído y buena disposición. Los primeros "etnomusicólogos" eran aficionados y misioneros; de los cuales todavía trabajan activamente en el campo misionero. En los últimos años se ha captado con mayor claridad el concepto de que la tarea misionera será realizada cada vez más por los creyentes del "tercer mundo", siendo ellos mismos fruto de la obra misionera. Es indudable que éstos serán de países donde el evangelio es fuerte y la música cristiana está bien desarrollada, como en Corea y Brasil. Tenemos la visión de que llegará el momento cuando nacionales en las ciudades se capacitarán para usar la música étnica que su cultura casi ha olvidado, a fin de evangelizar a su propio pueblo en las áreas rurales y más primitivas que aún existen. Este tipo de educación sería supervisado por un especialista en "etnomusicología". Desafíos y Necesidades
Muchos problemas y necesidades puramente materiales siguen siendo impedimentos en la obra del misionero músico. Los himnarios modernos y otros materiales musicales son difíciles y caros de publicar. Con frecuencia el misionero tiene que hacer las traducciones y arreglos de nuevas composiciones, escribirlas a mano y luego sacar copias para ponerlas a disposición de las iglesias locales. Ultimamente, con los desarrollos en la tecnología, cada vez más se usa un programa de computadora "compositor" para estos fines. En muchos casos no se dispone tampoco de materiales para la educación musical a menos que la produzca el misionero. Un buen manual para enseñar a tocar el órgano ha sido producido en japonés por Jean Shepard, misionera bautista. Afortunadamente, existen libros con fines educativos en castellano. La Editorial Mundo Hispano ha producido una serie de libros Lecciones 408
La música en {a o6ra misionera mundia{: Prodamación y enseñanza ,,,.lÍ<'Iicas para ... con el propósito de entrenar a líderes musicales en las igle~ias.
Esta serie toca los temas de dirección musical, solfeo, canto y hasta rt)lllo tocar la guitmTa. Son útiles para seminarios, institutos híhlicos, campamentos de música y talleres especiales en la iglesia local. Además, los instrumentos musicales son escasos y difíciles de mantener. 1»ara ayudar a mantener afinados los pianos, una congregación bautista en 'l(.·xas hace poco votó proveer aparatos StroboConn para los misioneros de nHísica en cierta área del mundo. El misionero músico también enfrenta el desafío de adaptar los conceptos pl'dagógicos norteamericanos a la cultura local. En muchos países, las escuelas IHÍhlicas no enseñan música; lo que la comunidad cristiana haga, no se verá apoyada por otras fuentes. Cuando existe una tradición ya establecida, las trcnicas educativas varían de una cultura a otra. En Europa, la lectura de las notas a primera vista se enseña por medio del sistema de solfeo (con un "do 1ijo") mientras que en los Estados Unidos la nor!lla es el "do movible". Los sistemas para escribir música pueden variar considerablemente; en muchos países influenciados por Gran Bretaña, el canto coral se Ice en símbolos de ll·tras y signos de puntuación, en lugar de notas y silencios en el pentagrama, por ejemplo: :d m
llay
S ;
-1
S
d 1 d 1: -1
S :
u - na fu en - te sin i - gual
(HB 98)
En otros países, puede darse que la música tradicional sea totalmente oral: no existen notas escritas ni instrumentos de afinación fija, y se usa mucho la improvisación. El misionero también tiene que hacer frente al desafío de psicologías l'ducativas completamente diferentes; las actitudes y técnicas en muchos países tienden a ser más autoritarias y rígidas que en los Estados Unidos. Los procesos mentales y "filosofías de vida" de trasfondo en otras culturas al'ectan seriamente la habilidad del misionero de comunicarse en el aula. En general, el desafío más importante sigue siendo el mismo generación tras generación: el misionero tiene que evitar imponer sus valores y modalidades culturales norteamericanas sobre otros pueblos. Algunas juntas de 111isiones todavía no han aprendido esta lección básica: un misionero nuevo l'll .lapón reporta que fue nombrado para "desarrollar el mismo programa de unísica cristiana en Hiroshima que había llevado a cabo antes en Carolina del Sur (EE. UU. de A.)". Algunos misioneros bautistas en las Filipinas nos contaron, casi en son de queja, que las iglesias con las cuales trabajan no son tan .. libres" en sus modalidades de adoración como las iglesias en los Estados 409
¡~gocijaos¡
.La música cristiana en {a adoración
Unidos; la realidad es que muchas iglesias protestantes nacionales en dichas islas tienden a ser influenciadas por la cultura y liturgia formal católica romana que allí prevalece. En general, los grupos autóctonos parecen ser relatí vamente indiferentes a nuestra preocupación occidental con las actuaciones musicales, interesándose más por la música funcional que cumple su propósito y se presenta congregacionalmente. ¿Por qué, en estos casos, hemos de exportar los pecados de nuestros "cultos de espectadores" bajo el pretexto de ayudarles a "avanzar" como iglesia? Porque la especialidad de la música en la obra misionera es un concepto relativamente nuevo en el ministerio, no debe sorprender a nadie el hecho de que incluye mucha experimentación, mucho "aprender por los errores". Aun así, la Convención Bautista del Sur tiene más de 100 especialistas trabajando en este tipo de actividad alrededor del mundo. Hace unos años pude reunirme en Taipé, Taiwán, en una conferencia con misioneros que trabajaban en muchas partes de Asia Oriental. En la sesión final, el grupo adoptó esta declaración de su propósito general: En respuesta al llamado de Dios, el misionero músico busca comunicar el evangelio, descubrir y capacitar al liderazgo nacional en el uso de sus talentos para glorificar a Dios y servir a otros, y para ayudar a las iglesias a establecer y mejorar sus ministerios musicales por medio de: ( 1) DcsaiTollar y promover un programa de música eclesiástica, en acorde con las necesidades y oportunidades de las iglesias bautistas locales. Esto incluiría el desarrollo de conceptos y técnicas apropiados de música para la adoración, el desarrollo de discípulos y el testimonio dentro del contexto de cada cultura en particular. (2) Proveer oportunidades de capacitación a congregaciones, pastores, líderes laicos y músicos en la iglesia. (3) Preparar y promover materiales musicales y animando a los nacionales a producir sus propias letras y músicas. (4) Proclamar el evangelio presentando actuaciones musicales para guiar la adoración y enseñar la verdad de Cristo.
Aunque los delegados insistían que no debían expresar un sentido de prioridad en relación con cada ítem de la declaración, concordaron en que la primera prioridad era el ministerio a la iglesia local y la actuación musical personal, la última prioridad. También fue alentador escuchar la frecuente insistencia de que la "música para adoración" debía ser considerada de primera importancia.
410
La música en [a o6ra misionera mundiaf: Procfamación y enseñanza
Música Autóctona en la Obra l\fisionera 1.a problemática de música occidental versus autóctona tendrá que ser I'IH'arada país por país, región por región. Lo que el misionero inició hace 1 ')( l aílos con la traducción de himnos angloamericanos ha continuado con la 111;1rcha de la industrialización occidental, los satélites de comunicaciones, Ll'. radios portátiles a transistores y ¡una amplia gama de música sinf6nica, opn<ítica, rock y de alabanza y adoración carismática! Algunos países orienl.lll'"' (p. ej., Japón, Corea, Hong Kong y Taiwán) han llegado a ser tan coml'h·lamente occidentales en sus gustos musicales que es casi imposible pen•,;u· que puedan volver a sus raíces autóctonas. El único país asiático grande 1'11 que la música autóctona es una parte importante de la actividad misionera 1''• 'J:tilandia, probablemente porque esa nación nunca fue colonizada ni IIHiustrializada. Además, los pueblos autóctonos son tan capaces como cualquiera de •h·..,aiTollar un prejuicio hacia el uso de un idioma más "avanzado" para 1lllllllnicarse. Un misionero músico que trabaja con la radio en Manila repor1a que es difícil conseguir que los filipinos cristianos que viven en las 1·tudades canten en los idiomas provincianos con fines evangelizadores, porque esos dialectos son considerados culturalmente inferiores al inglés y al l;~galo, idiomas oficiales de las Filipinas. En el Africa Oriental, algunos ltdcrcs cristianos ancianos se oponen al uso del tambor en el culto, pero los llliÍ"' ,ióvenes quieren desesperadamente usar sus instrumentos tradicionales. l'nr otra patte, se dice que en Hong Kong los cristianos de más edad disfrulilll de los arreglos tradicionales chinos de las melodías en el nuevo himnario 11<1111 ista, pero los jóvenes los rechazan considerándolos "primitivos y dl·nwsiado sencillos". Hace poco un nuevo himnario ecléctico, Hinário para o l 'u/to Cristtío fue producido para uso de grupos evangélicos en Brasil, pero la mayoría de las iglesias todavía prefiere su tradicional Canto Cristtio, que l'"' lotalmente euroamericano en su estilo y contenido. 1.os principios involucrados en la promoción de expresiones culturales l;lnicas fueron sugeridos en los primeros tres capítulos de este libro y los ~t•ill'ramos a continuación. ( 1) Existen muchas subculturas dentro de cada cultura principal. La mayoría de las culturas y subculturas se encuentran en una etapa de grandes l'amhios, debido a los recursos de las comunicaciones modernas, y el ritmo de camhio se acelera rápidamente. (3) Cada cultura (y subcultura) es válida, en acorde con la doctrina de la revelación natural. Ningún elemento de los dones artísticos que Dios dio a su creación es intrínsecamente malo o demoníaco. (2)
411
¡1\g.gocijaos¡ La música cristiana en [a aáoración (4) Porque la expresión artística de una cultura es obra humana, no de Dios, sus elementos no son intrínsecamente ni sagrados ni seculares. Se convierten en lo uno o lo otro sólo en virtud de la asociación de ideas resultante de su uso y su intención. (5) Cada cultura y su expresión artística es afectada por el pecado, como lo declara la doctrina del "pecado original". Las sofisticadas culturas occidentales pueden ser culpables de abusar ele los dones de Dios tanto como, o más que, otras culturas autóctonas. Además, cada cultura debe juzgar sus propios pecados y ser cautelosa (y estar bien infonnada) antes ele acusar la de otros.
Se ha sugerido que deben considerarse tres posibilidades al buscar resolver la cuestión de música autóctona versus la occidental, y que en algunos países las tres pueden coexistir sin problemas: ( 1) El uso de música que es toda occidental, como en algunas iglesias en Japón y Corea. (2) El uso de música autóctona, como en las sierras de Tailandia o en las remotas tribus indígenas del Ecuador. (3) Una unión entre la música occidental y la autóctona, como sucede en muchas partes de Africa, Asia y América 1.atina. En algunos casos, las tonadas occidentales se adaptan al gusto autóctono~ en otros, las tonadas autóctonas se acoplan a armonizaciones, arreglos e instrumentaciones de estilo occidental.
Actividad multicultural en la música cristiana El interés actual en la música cristiana étnica ha recibido un gran aliento de a lo menos dos fuentes. Primero, los últimos himnarios norteamericanos principales han dado bastante espacio a himnos provenientes de todo el mundo, en parte por la cada vez mayor composición multicultural de las congregaciones. Una segunda influencia ha sido en las convocaciones de grupos cristianos de todo el mundo, donde se necesita tener cantos para todos. Hasta hace poco, estos encuentros se limitaban a usar los himnos angloamericanos tradicionales en idiomas como el inglés, francés, alemán y castellano. Tal fue el caso en el Congreso de Evangelización Mundial realizado en Lausana, Suiza en 1974, a pesar de que el congreso (como el de 1966 en Berlín) incluyó algunas actuaciones étnicas por parte de solistas e incluyó un taller donde tuvimos el privilegio de presentar una ponencia sobre "El problema de la música en el evangelismo transcultural". Muy distinto fue Lausana II en Manila en 1989 con un himnario, Aleluya, 13 especial para ese congreso, con cantos en nueve idiomas oficiales usados: árabe, ruso, japonés, chino, castellano, alem:in, francés, portugués e inglés -con la música coiTespondiente. Los acompañantes para el canto fueron: un guitarrista clásico de Nagaland (India), un tambor tradicional de 412
La música en {a obra misionera n;uncfia[: Procfamación y enseñanza 'IIJ;¡ua, un flautista de Venezuela y una vocalista de Nicaragua, todos dirigido·. por el vocalista y tecladista Ken Medema de Jos Estados Unidos. :\dt•ntüs, huho presentaciones de solos en muchos idiomas y estilos, coros de l~11·.ia.
Corea y las Filipinas y un conjunto de danza clásica de Tailandia.
"E( uomusicología" y el misionero 1,a "etnomusicología" ha surgido como una rama comparativamente
de la musicología, la ciencia de la música. La musicología tradicional ,••, 111:ís antigua; tiende a analizar la música clásica de la cultura occidental y .1 l'omparar la teoría y la expresión musical de un período con las de otros y .11111 a comparar la música de diversos compositores dentro de un mismo 1"'' lodo (p. ej., compara la música de Baeh, 1685-1750, con la de su conll'll'lmráneo, Handel, 1685-1757). La "etnomusicología" estudia la música de l'ltlluras menos desarrolJadas (p. ej., en Africa y· en las tribus indígenas de ~111da111érica), las civilizaciones orientales desarrolladas (China, Japón y <'otea), y las culturas folklóricas (p. ej., los montañeses de los Apalaches, en la ;ona sudeste de los EE.UU. de A.) Su propósito es estudiar la artesanía de l:1 1111Ísica. su valor estético y su poder emocional y su función en dicha culllll'a en relación con su religión, política, educación- y recreación. 1~s muy recomendable que el misionero músico se interese por la "l·lnomusicología", aun el que trabaja mayormente con estilos occidentales. < 'lllllo ya lo hemos dicho, las personas realmente cultas son las que entiendl'll una amplia gama de culturas y, en consecuencia, pueden evaluar su propio l'stilo de vida desde una perspectiva más adecuada. Uno de los requisitos pt incipales para ser misionero es tener "conciencia cultural". Aun en el caso dl' una cultura musical étnica o folklórica que está declinando, comprenderla l's comprender mejor al pueblo del cual surgió, especialmente sus proce'•' 1s mentales, sus escalas de valores y su vocabulario emocional. 1.os misioneros también tienen la oportunidad de ser "conservadores" de la ... culturas que parecen estar desapareciendo con el avance deJa industrialización. 1·:u Mt pugna por tener un nivel de vida más alto, muchos grupos pueden caer l'll decisiones equivocadas con respecto a sus cambios culturales. El tlli..,ioncro puede querer ayudar al grupo a preservar sus tradiciones para poder entender mejor su identidad en un mundo cada vez más "homoJ'.l'lll'i;.ado''. Por ejemplo, el anklang de Tailandia y el gamelan de Indonesia 11llimamente han sido adaptados para tocar en una escala de modalidad occidl'ntal; en dichas sociedades, sería bueno que los misioneros usaran esos instrumentos musicales en la enseñanza y la adoración, así como se usan las campanitas en Nmteamérica. JJIH'\'a
413
¡'R.g,gocijaos¡ .La música cristiana en fa adoración Hace unos años, recibí una carta de Al ton J. Shca (hermano del cantante evangelista) quien trabajó siete años en el Estudio de Grabación Gbendembu, de la Iglesia Wesleyana en Sierra Leone, Africa Occidental: Estamos {eniendo una experiencia tremenda aquí en Africa. Así es, hemos tenido que dejar a un lado nuestros propios gustos musicales para poder promover música autóctona en las iglesias y por radio. Los tambores son los que conmueven el corazón de las gentes de estas tribus. Pero los jóvenes en la escuela aprenden rápidamente los éxitos musicales modernos y el estilo de la armonía occidental que escuchan por radio. Nuestro estudio tiene una biblioteca de música tribal en cinco idiomas y esa música me fascina. Yo no soy músico, pero tengo la esperanza de que alguien interesado pueda analizar algunas de estas modalidades del canto. Desde el programa de televisión Roots (Raíces)'\ se comenta que los negros en los Estados Unidos dicen 'Tú pareces ser de la tribu Mende" o "Tú debes ser de Liberia", cte. La mayoría de los esclavos eran de Africa Occidental, y ahora saben quiénes son. Se me ocurrió la loca idea de que a algunos negros en los Estados Unidos podrían hasta estar interesados en escuchar lo que sus hermanos africanos están haciendo musicalmente ...
. Esto ilustra dramáticamente lo que hemos tratado de decir. ¡El afroamericano está descubriendo· su identidad a través de la cultura que dejó atrás en el Africa! ~os misioneros que actualmente trabajan en el ministerio de radiodifusión ¡tienen que lidiar con el dilema de ayudar a perpetuar la cultura étnica africana o alentar a los africanos que la rechacen en favor de música occidental pop! Mucha de la preocup~ción por la expresión de música étnica en la obra misionera ha llegado a las páginas de las revistas Practica! Anthropology (Antropología práctica) y Missiology (Misiología). 15 Quien quiera trabajar profesionalmente en este campo puede capacitarse en una de varias universidades como la de Nueva York, Northwestern, Indiana y la de California en Los Angeles. 16 En cuanto a la capacitación en el tema de música en la obra misiqnera y un panorama general de "etnomusicología", puede obtenerse en los seminarios bautistas sitos en Fort Worth, Texas; Louisviiie, Kentucky; en la Universidad Bíblica Columbia (Columbia, Carolina del Sur) y en la Universidad Crown (S t. Bonifacius," Minnesota, todos en los Estados Unidos. Ultimamente el profesor Alan Lomax de Nueva York lanzó la obra Cantometrics: A Method in Music Anthropology (Cantométrica: Un método en la antropología musical) 17 .-una henamienta para medir las características de la música folklórica étnica, que puede ser usada tanto por el "etnomusicólogo" profesional como el aficionado talentoso y dedicado.
414
1:a
música en {a oóra misionera mundiaL- Prodamación y enseñanza Resumen
'liula obra misionera mundial requiere un alto grado de sacrificio pcra..nnal, especialmente porque el misionero tiene que vivir y trabajar en un país q111' no es el suyo, lejos de su familia y de su propia cultura. Además, habrá .11/'.llllas ocasiones en que los misioneros músicos no podrán lograr las expeIII'IH'ias estéticas creativas de la música clásica o tradicional por estar en lll)'·lll'S apartados de ese tipo de música. Sin embargo, en cuestión de procla111.11', discipular y capacitar, sus oportunidades se multiplican. Las gentes de 11ll.l'> tierras parecen disfrutar extraordinatiamente de la actividad musical. ·\dcnuís, la satisfacción en el canto cristiano tiene especial importancia para In., l'onvertidos en el campo misionero, porque los cultos cristianos expresan nwjor el sentido ele gozo y libe11ad. Las recompensas principales de los llll'.ioneros músicos se derivan de su rol como educadores. ¡Ven a otros dl''>iliTollar sus dones musicales, y ven a congregaciones enteras crecer en su habilidad de responder a Dios con alabanzas llenas ele sentido! Pero los logros de la obra misionera actual no avanzan al mismo ritmo qul' las crecientes necesidades. Las presiones financieras, causadas en parte por la devaluación del dólar estadounidense y en pat1e por un egoísmo que illllllenta en las iglesias norteamericanas, están causando estragos. También p;ut·cc haber evidencia de que la Convención Bautista del Sur, que ha sido lldl'r en esta área, está dejando su política de nombrar especialistas, en favor dl· un mayor énfasis en el evangelismo tradicional y el inicio de nuevas obras. ¡,Sl·rü posible que esta nueva área de ministerio musical ya haya pasado su npogeo? Hace poco, T. W. Hunt, en el único manual publicado dedicado totalmente a la obra misionera musical, 18 expresó sus inquietudes: ... El propósito bíblico de la música en la iglesia sigue velado de la visión e imagiuación de demasiados cristianos. Su propósito es la gloria de su Creador, y eso puede o,cr demostrado de la mejor manera en la adoración espiritual y en el hacer discípulos ... Sobre todo, existe la necesidad de contar con el arma suprema: la oración.
415
16 La Música para Coros: !1\&cesidades y ~ducación 1,a música coral se puede definir como un conjunto formado por un grupo d1· individuos que tiene cierto grado de habilidad musical/vocal que canta l'dra un público. La importancia de los coros en la adoración y proclamación 1·1 i'>tiana siempre ha sido reconocida. Este capítulo dará énfasis a la con11 ihución de la actividad del coro a la educación, la tarea pastoral y, también, ,, la comunión fraternal entre los miembros del coro. Esparcida en la segunda sección de este libro, encontramos una historia 1kl canto coral en la adoración judía y cristiana. Cuando el pueblo de Dios IIIL' liberado de los egipcios en el Mar Rojo, la profetisa María guió a un I'.IIIJlO de mujeres hebreas en un canto de alabanza. El rey David proveyó un l'.l'ílll coro de cantantes Uunto con los instrumentistas) que guiaron la adomci<)n musical en el tabernáculo y templo judío; manteniendo el carácter sacerdotal de su adoración, los sacerdotes levitas produjeron casi toda la IIHÍsica en ese ambiente. Se cree que los cristianos primitivos favorecían la IIHÍsica congrcgacional y no profesional, y que ésta fue la práctica habitual a principios del período patrístico de la iglesia. Por lo menos para el siglo V, ron la evolución de un culto altamente desanollado, formal y sacerdotal, a l1 1s coros les fue dada la responsabilidad de proveer la música para la adoración cristiana. Con la Reforma y su énfasis en el sacerdocio del creyente, se li111itó la actividad de los coros o se les eliminó. Los separatistas fueron espel'ialmente vehementes en denunciarlos como papistas y en ciertas partes del lllllll<.lo todavía se les considera como innecesarios o aun indeseables en la adomciún evangélica. Sin embargo, en la vida de la iglesia norteamericana, los coros han sido parte importante de la adoración, aun cuando los de afuera han puesto en tela de juicio la calidad de su actuación. Los coros adquirieron nueva aceptación entre los evangélicos norteamericanos a través de su uso en el movimiento de
417
¡i_Rg,gocijaos! La música cristiana en {a adoración evangelismo del siglo XIX, cuando se consideraban ser una extensión del ministerio de proclamación del púlpito; han permanecido para dirigir la adoración musical, frecuentemente tomando un papel principal. A principios del siglo XX, se desarrolló el concepto de un ministerio musical integral de la iglesia en el Westminster Choir College (Coro de la Universidad Westminster), originalmente localizado en Dayton, Ohio, y ahora en Princeton, Nueva Jersey, en los Estados Unidos. El concepto original del fundador John F. Williamson era que la capacitación recibida en los coros preparaba a los niños y a los jóvenes mayores a ser cantantes letrados y capaces en la congregación, aun cuando no continuaran como miembros del coro de adultos. Muchas iglesias han apoyado lo que se 1lama un "programa completo de coros por edades", que significa que hay actividad de música especial en cada grupo por edad. Esta oportunidad educativa llegó a ser cada vez más importante cuando la escuela dominical ya no incluía el canto habitualmente. Realmente, debe ser reconsiderado cuidadosamente en nuestro día, cuando el interés en el canto coral se está desvaneciendo, y algunas iglesias, que apoyaron los coros durante muchos años, ahora sólo los usan en algunas ocasiones o los han eliminado por completo.
Las Funciones de los Coros en las Iglesias Evangélicas ¿Cuáles, entonces, son las funciones de la actividad coral en la vida de la iglesia moderna? Las respuestas siguientes son válidas, pero han de ser evaluadas para determinar su grado de importancia. (1) Los coros ayudan a dirigir el canto congregacional: su función principal en las iglesias litúrgicas. Los adoradores que no tienen formación musical, frecuentemente tienen dificultad en cumplir su responsabilidad de ofrecer a Dios un "sacrificio de alabanza"; el canto de los miembros del coro, que pueden leer música y que han desarrollado sus voces, animarán a otros a participar. Las iglesias de hoy con una acústica por lo general deficiente tienden a frustrar este propósito. Sin embargo, los micrófonos que cuelgan del cielo raso sobre la plataforma del coro deben estar "conectados" durante los himnos congregacionales para ofrecer cualquier apoyo posible. Una expectación que sigue siendo importante es que el coro enseñará música nueva a la congregación. Esto se puede hacer durante el culto cantando la primera estrofa de un himno desconocido, pero probablemente se logre mejor en un ensayo congregacional antes de que comience el culto. El coro también puede contribuir al canto de los himnos, cantando frases o estrofas alternadamente con la congregación, cantando discantas o añadiendo finales corales cspcciales. 1 418
La música para coros: ::h&cesidades y educación (2) Los coros pueden proporcionar una experiencia musical diferente que ayuda a los adoradores a comprender los aspectos extraordinarios de la fe. 1~sto necesita ser explicado en vista de la insistencia de Calvü10 de que "la rongregación es el primer coro de la iglesia", y el desinterés contemporáneo en la adoración musical coral. Primero, la música coral es una calidad d(/'erente de canto que la de la congregación: las personas que tienen dones y estudios especiales unen sus voces para cantar música extraordinaria. Como sugiere 2 Crónicas 5:11-14 y Apocalipsis 5:8-14, un sonido más 1rascendental puede ayudar a revelar que el Dios trascendente está presente. 1>ios es más grande que todo lo que él ha creado, más grande que cualquier cosa que podamos imaginar, y puede ser percibido mejor (y aun sólo vagalllcnle) en el simbolismo del sonido glorioso o aun de expresiones no habladas. Repetimos, puede haber más potencialidad en la respuesta cognoscitiva y l'lllOLiva a Dios en la música coral, que en el canto ele himnos congregal'Íonales. A menos que uno haya repasado el texto del himno previamente, es difícil leer y pronunciar las palabras, coordinarlas con la tonada y aun comprender el significado completo de la letra. Esto no significa que podemos excluir por completo el canto de himnos o que debamos usar materiales extremadamente sencillos para la congregación; ofrecemos respuestas a ese desafío contemporáneo en el capítulo siguiente. Sí sugiere que la música coral tiene una potencialidad específica en la comunicación de palabras, pero no automáticamente. No importa cuánto énfasis el coro dé a la dicción en su actuación, es todavía difícil entender la letra coral, porque se escucha una sílaba a la vez. Es neccsatio dar a los adoradores un ejemplar impreso de la letra, probablemente en el boletín dominical, si la experiencia ha de lograr su potencialidad cognoscitiva tanto en lo que a revelación y re~puesta en la adorad<>n se refiere. (3) Los coros brindan la oportunidad de ofrecer un sacrificio singular de alabanza a Dios. Todos ofrecen un regalo a Dios en los himnos habituales. En la música coral, el coro ofrece otro sacrificio que, como todos los sacrificios, ha sido costoso: los miembros han estudiado y ensayado durante años en preparación para ofrecerlo. Aun requiere su mejor esfuerzo en el ensayo y la actuación inmediatos, en proporción a su preparación y dones recibidos de Dios. Finalmente, debe ser ofrecido sin orgullo porque su intención es que sea "lo mejor posible", y sin sentir que debe disculparse porque quizá no fue de la misma calidad que la actuación de otro coro. En el orden del culto en la Abadía Westminster en Londres aparece esta nota: "Se anima a los adoradores a unirse en el canto de los himnos, y a identificarse con el coro cuando ofrece a Dios un sacrificio de alabanza." Las 419
¡2\.f-gocijaos! La música cristiana en {a adoración
personas que asisten a los cultos en las abadías y catedrales británicas saben que están invitadas a sentarse con el coro, al lado de los hombres y jóvenes, siempre y cuando haya asientos disponibles: esto se llama asociación física y para los amantes de la música ¡es algo verdaderamente excepcional! Pero eso no es lo que la nota quiere decir. Creo que significa que debemos seguir las palabras de los salmos, cánticos e himnos y decir "Amén" en mente y corazón. También significa que debemos permitir que nuestras emociones se levanten en las alas del sonido musical que añade intensidad al significado de las palabras. Es entonces que uno encuentra a Dios con ambos lados del cerebro, el racional y el emotivo, y la posibilidad de tener una rica experiencia de adoración es grande. Además, la música entonces se convierte en nuestro sacrificio de alabanza al igual que el del coro, y estamos agradecidos que se han tomado el trabajo de hacerlo lo más perfecto posible. La alusión de la adoración sacrificial del Nuevo Testamento es esencial aquí: Por unos momentos el coro actúa en una función sacerdotal, haciendo algo por otros adoradores que ellos no pueden hacer por sí mismos. Así como el adorador hebreo individual ponía las manos sobre el animal ofrecido, así nos identificamos con el coro, y su canto es, no para nuestro entretenimiento, sino nuestro regalo de adoración a Dios. (4) Los coros son una buena promoción para la iglesia. Las personas que disfrutan del canto coral, y los que desean una preparación musical para sí mismos o sus hijos, se sentirán atraídos a la iglesia que tiene un programa completo de educación musical. Además, los padres y los abuelos asistirán a los cultos en que participa algún miembro de su familia. Dios ha dado la música a todos los pueblos y el talento de poder comunicarse a través del sonido musical. Dios espera que el don se use para su gloria en proclamar el evangelio y en expresar adoración a éL La preparación se ofrece para que la comunicación pueda ser atractiva y eficaz, libre de imperfecciones que distraen; al lograrlo, Jos talentos humanos se desarrollan y son refinados, y las sensibilidades y técnicas musicales se perfeccionan. Puede parecer que los directores/educadores de música en la iglesia están enseñando puro arte, pero en realidad es más bien la esencia de la verdadera adoración que incluye la mayordomía y el servicio. Por supuesto, tal formación musical debe comenzar temprano en la vida, ya que la musicalidad se desarrolla más rápidamente y mejor en los primeros años. En la actualidad es evidente que, aun cuando por lo general las iglesias de "alabanza y adoración" tienen una presentación coral ocasional en la adoración, pocas se esfuerzan por enseñar música a los niños. Con la actual disminución de la educación musical en las escuelas públicas, las iglesias de mañana tendrán poco éxito en mantener un coro de cualquier clase, a menos de que sus hijos aprendan a cantar hoy. 420
La música para coros: '1\&cesidades y educación Pero esa no es la mejor motivación para ofrecer educación musical en la iglesia. Especialmente para niños menores la educación coral es más importante por su contribución a los miembros del coro que por su ministerio al resto de la congregación a través de los coros. Consecuentemente, al desarrollar un programa coral, los principios de la educación musical y de la educación cristiana deben ser los énfasis principales. Los objetivos de la educación musical La formación musical en Norteamérica es una parte integral del programa total de su sistema educativo, cuyos objetivos son tener (1) ciudadanos letrados y bien infon11ados y (2) igualdad de oportunidad para todo individuo. 2 1,os objetivos más específicos se detallan en ..The Purposes of Education in American Democracy" (Los propósitos de la educación en la democracia norteamericana), publicado por la Asociación Nacional de Educación, y se relacionan con el compo11amiento que se quiere lograr en una persona educada. 3 ( 1) Los ohjetivos de la realización propia (la persona como individuo), p. ej., la persona educada aprecia lo hermoso. <2) Los objetivos de las relaciones humanas (la persona como rniernhro de una familia y un ser social), p. ej., la persona educada puede trabajar y jugar con otros. (3) Los objetivos de la eficiencia econ<Írnica (la persona como productor), p. ej., el productor educado conoce la satisfacción de un trabajo hien realizado. (4) Los objetivos de la responsabilidad cívica (la persona como ciudadano), p. ej., el ciudadano educado actúa para corregir condiciones sociales insatisfactorias.
Sin tratar de "santificar" la educación pública norteamericana, debo decir que estos objetivos están en armonía con los propósitos de Dios para la humanidad. Basándose en estas metas, Leonhard y House asentaron en 15 puntos los principios básicos de su filosofía de la educación musical, de los cuales hemos escogido ocho como especialmente significativos en el contexto de la música en la iglesia. 4 ( 1) La experiencia estética surge de y se relaciona con la experiencia común. La calidad estética es la fuente de la satisfacción más alta del homhre en la vida, y aunque toda experiencia que se realiza con inteligencia tiene calidad estética, la experiencia más valiosa del hombre es en conexi<Ín con concebir y contemplar conscientemente y con sentimiento los ohjetos de arte. (2) Toda la experiencia humana va acompañada por el sentimiento. La música tiene una semejanza con las formas del sentimiento humano y es la analogía tonal de la vida emotiva. (3) La importancia que se le da a la música no es siempre la misma. Es suhjetiva, personal y creativa en el mejor sentido de la palabra. Podemos dar a los estilos musicales cualquier significado sentimental que queramos. 421
¡~gocijaos!
La música cristiana en (a adoración
(4) Toda persona tiene la necesidad de transformar la experiencia simh61icamente y la capacidad de tener una experiencia simbólica con la música. (5) 1,a única hase firme para la educación musical es el desarrollo de la sensibilidad natural que todo ser humano posee. (6) A todo niño se le debe dar la oportunidad de desarrollar su potencialidad estética al nivel más alto posible a través de la experiencia expresiva con la música. (7) La educación musical debe ser cosmopolita, empleando toda c1ase de música y reconociendo el valor de todas las clases de música. (8) Aunque no se debe ignorar ninguna clase de música en el programa de música, la atención principal debe darse a brindar una experiencia musical que sea educativa en el sentido de que guíe a una reacción estética a la buena música, a la aclaración de los valores musicales y al desarrollo de la independencia musical. 5
Los principios de la educación cristiana Roger L. Shinn define la educación cristiana como "el esfuerzo de incluir a las personas en la vida y misión de la iglesia. Da tres componentes de la educación cristiana. 6 (1) El ministerio educativo de la iglesia invita e incorpora a las personas a involucrarse
en la vida de la iglesia. Las involucra en los actos característicos por medio del cual esta comunidad responde a Dios. Esta iglesia encuentra formas de expresión que comunican y evocan la fe ... ( 1) adoración, (2) pensamiento cristiano y (3) carácter distintivo (el espíritu de la comunidad) y ética (el carácter distintivo en acción). (2) El ministerio educativo de la iglesia es la apropiación de una herencia. Involucra a los individuos en un pasado que significativamente constituye su presente ... La educación cristiana requiere la intemalización de antecedentes significativos. (3) El ministerio educativo de la iglesia es capacitar para poder cumplir su misión. Requiere aprendizaje por medio del servicio y para el servicio de Dios en su mundo.
Es evidente cómo la actividad musical se relaciona con estos componentes de la educación cristiana. ( 1) La música es una forma principal de expresión en la adoración y en la proclamación del pensamiento cristiano (en la letra de los himnos y cantos), en expresar el espíritu de la iglesia (en la actividad del coro como grupo pequeño y como congregación total de la iglesia) y su ética (trabajamos juntos en aceptación, cooperación y amor mutuos, ofreciendo nuestros talentos musicales a Dios). (2) El programa de música apropia la herencia de los hechos de Dios a lo largo de la historia humana. Esta herencia se comunica en palabras que se relacionan con los hechos poderosos de Dios y también con las formas de arte verbal y musical que nos han sido legados a través de los siglos. 422
La música para coros: 9{{!-cesidades y educación (3) Por último, el programa de música es un medio de servicio y de misión. Este concepto lo viven los miembros del coro al servir regularmente a una congregación y comunidad (y quizás en viajes misioneros de coros juveniles); aun puede incluir un desafío a algunos para servir tiempo completo en e 1 ministerio de la música.
Las Necesidades de Diversos Conjuntos Corales Tanto en la educación musical como en la educación cristiana, un requisito principal es estar consciente del desarrollo físico, cognoscitivo y emocional de los participantes de cada grupo. Por ejemplo, los niños preescolares 1ienen una capacidad física limitada para producir sonidos, capacidad limitada en su concepto de distancia y tiempo para poder identificar tonos y ritmos y un conocimiento limitado de sí mismos como personas y de Dios. Las experiencias en la educación coral (tanto musical como teológica) deben corresponder a la capacidad e interés del indiviquo en cada grupo por edad, desde los preescolares hasta los adultos mayores. Los educadores de música en la iglesia (1) deben identificar la potencialidad musical y las edades teológico-sicológicas de cada grupo con el cual están trabajando y deben escoger técnicas y materiales adaptados a sus necesidades; (2) deben poder identificarse con cada gtupo en particular; 7 por ejemplo, pensar como ellos piensan, ver a Dios ·como ellos lo ven; y (3) deben poner todos los aspectos del ministerio en la perspectiva apropiada. 1~sta última norma se refiere a la delineación de los ministetios musicales explicados en el capítulo 4; implica que habrá un equilibrio apropiado de intereses "pastorales" (cantar la música que llena las necesidades y los deseos inmediatos) con necesidades "proféticas" y "de enseñanza" (presentando música y letra que estimulan el desarrollo hacia la madurez cristiana). Esto es semejante al dicho que afirma que el ministerio requiere "consolar a los afligidos" y "afligir a los que están cómodos". Los principios y directrices que se encuentran a continuación se aplican especialmente a la educación musical de niños y jóvenes: ( 1) Algún aspecto de cualquier cosa que valga la pena saber, puede ser enseñado a personas de cualquier edad. En cuanto al desarrollo musical, es prudente comenzar tan pronto como sea posible. Muchas iglesias proveen actividad musical para los niños de tres años. (2) Hay una expectativa lógica de lo que se quiere lograr en cuanto al conocimiento musical y la habilidad de actuar en cada edad. Sin embargo, cada nivel debe ser aprendido antes de que el individuo pueda proceder al próximo nivel. (3) Varíe la forma de presentación de actividad a actividad, ensayo a ensayo. 423
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
(4) Busque involucrar a los padres (especialmente en lo que a su comprensión se refiere) en el proceso educativo. (5) Haga planes a largo plazo, por lo menos con seis meses de anterioridad.
El resto de este capítulo se dedicará a la presentación de las perspectivas teológicas y musicales de los grupos por edades en el programa coral y a las actividades y los materiales que llenarán sus necesidades. Consideraremos las siguientes preguntas: ( 1)
(2)
(3) (4) (5) (6)
¿A qué edades puede una persona "intemalizar" y duplicar entidades melódicas y rítmicas? ¿A qué edad puede el niño leer palabras? ¿leer música? ¿Cuál es la potencialidad vocal en los diferentes grupos por edad? ¿el grado de coonlinación físil:a? ¿Cuál es la capacidad de atención a cada edad? ¿Cuáles son las perspectivas y necesidades sicológicas de cada grupo por edad? ¿Cuáles conceptos teológicos pueden ser asimilados a cada nivel? ¿Qué experiencias religiosas son posibles?
Consideraremos cada grupo promedio, aunque reconocemos que muchas iglesias no pueden proveer preparación individual para cada nivel. Cuando se juntan diferentes edades, el líder tendrá que salvar las diferencias sicológicas y musicales que existen entre ellas. Puede ser posible en ciertas situaciones, unir los preadolescentes con los adolescentes y aun las voces ya maduras de jovencitos con los adultos. Al mismo tiempo, debe reconocerse que tales combinaciones tienen sus límites; los niños preescolares no deben ser incluidos con el nivel que sigue, y es mejor que los niños escolares queden en un grupo aparte.
Niños prccscolares8 Casi no existen atonías auténticas entre los niños, siempre y cuando sus primeras experiencias musicales hayan sido agradables. La "actividad musical" en la iglesia debe comenzar con los niños de tres, cuatro y dnco años; sin embargo, no se les debe considerar como un "coro". A esta edad, los niños en realidad no distinguen entre el canto y el habla, y el maestro comienza enfocando el canto como una variación del hablar, por medio de la cual el niño iguala los tonos individuales dentro de un registro muy limitado. Maestro: ¡Héctor! Héctor: ¡Soy yo!
. 1
Maestro: ¡Ana Lis! Ana Lis: ¡Aquí estoy!
1
,;
424
La música para coros: ~cesidaáes y educación
El niño comienza a desarrollar un sentido de ritmo a través de recitar en voz alta. También es beneficioso combinar la acción física con el canto, algunas veces aplaudiendo o "dando pasos" rítmicamente y a veces siguiendo el contorno de una melodía (para arriba y para abajo) con los correspondientes movimientos de las manos. Se ha dicho que el niño tiene dos voces, una para hablar (y gritar) y otra (mucho más suave) para cantar. Con todos los niños pequeños, cllfder musical debe presentar melodías con tonos livianos. Los líderes varones frecuentemente usan el "falsete" para estimular la imitación de ese sonido suave y flotante. El piano se debe usar con moderación, para no forzar las voces infantiles o desanimar a los niños que entonces dejarán de cantar. Por último, aun el niño más pequeño debe verse rodeado de sonidos de calidad, incluyendo una buena grabación de disco o casete que provea música de fondo mientras juega. . A un nivel espiritual, los niños preescolares deben experimentar aceptación y seguridad en la iglesia, con el placer de extender los horizontes de la enseñanza al mismo tiempo que se divierten. Este es un petíodo cuando comienzan a tener conciencia de su propia persona y de su importancia para la iglesia y Dios. Se les estimula para que lo sepan; porque Dios los hizo, son hijos de Dios. La música para esta edad es el medio que los pone en contacto con el mundo de Dios y el de ellos. Escolares 1nenores9
Los niños de seis a ocho años están creciendo rápidamente en su coordinación muscular y su captación mental. Sin embargo, si aún no han logrado el conocimiento musical/espiritual que se bosqueja para los niños preescolares, deben tener experiencias a dicho nivel antes de que puedan progresar al siguiente. En esta etapa los niños son muy activos, si no están haciendo algo dirigido por un adulto, estarán inquietos y entreteniéndose por su cuenta. La música con acción, movimientos grandes y amplios de los brazos y todo el cuerpo, ayuda. El niño menor continúa igualando tonos, pero dentro de un registro más amplio. Después de experimentar la organización del ritmo, puede aprender a darle un nombre y aun a reconocer su notación. Es posible que a esta edad los niños puedan reconocer las diferencias en el "color'' tonal de los diversos instrumentos, y es de beneficio hacerles conocer la apariencia del instrumento (p. ej., la flauta, el tímpano y aun el órgano). La capacidad de atención de estos niños es aún muy corta, quizás 1O minutos como máximo, y las palabras sólo tienen significado literal para ellos. Sus impresiones son fuertes, pero las palabras simbólicas no tienen sentido. El niño de seis años que canta: "Firmes y adelante ... Cristo al frente 425
¡~gocijaos! .La música cristiana en [a adoración
va, y la regia enseña tremolando está" no tiene idea de lo que está diciendo. Una maestra de escuela dominical trató de explicar que "Mi pequeñita luz, la dejaré brillar" significaba que debemos tratar de vivir una vida ejemplar, sólo para que el niño replicara: "Si eso es lo que significa, ¿por qué no lo dice así?" Es de ese uso irreflexivo de la música que los niños se forman el concepto de que no es de esperar que la música en la iglesia se entienda; y ¡quizás se queden con esa impresión para siempre! Recuerdo un incidente cuando nuestra hija de ocho años llegó de la escuela que tenemos en la iglesia cantando: "La Palabra de Dios es como martillo que rompe piedras por doquier". Esperando animarla para que entendiera el canto y lo cantara correctamente, le pregunté qué significaban las palabras. "¡Qué ocurrencia!, papá. No significan nada. ¡Es sólo un canto!" En realidad, muchos de los coritos que tanto se cantan no son adecuados para esta edad, por su lenguaje abstracto. Pueden aprender materiales mejores; comenzando con los preescolares, los niños pueden empezar a aprender la himnodia tradicional cantando himnos senciJlos y fragmentos de himnos (p. ej., los estribillos). Los niños menores tienen cada vez mejor percepción de su identidad en su relación con los demás: su familia, su escuela, su iglesia y su mundo. También están listos para percibir a Jesús como una persona real, aunque no como el "Mesías Sufriente". Hasta esta edad, no se debe esperar que los niños contribuyan a la adoración congregacional; sin embargo, pueden ocasionalmente demostrar su desatTollo musical/espiritual en el ambiente familiar del culto de los domingos por la noche o de entre semana, o en un programa de Navidad.
Niños escolares mayorcs 10 Algunos músicos de la iglesia creen que la edad entre los 9 a 11 años, es la más emocionante con la cual trabajar. Ya no son niños pequeños, sino chicos y chicas. Los escolares mayores pueden tener la experiencia de una adoración personal a Dios. Por esta razón, y también porque su potencialidad musical se desarrolla tan rápidamente, pueden, en ocasiones, guiar a la congregación en una breve experiencia de adoración como el "Coro de Escolares Mayores". Esto sugiere que pueden y deben conocer la función de la música en la adoración y deben aprender el significado de otros simbolismos en la iglesia. Estos niños mayores pueden aprender muchos himnos tradicionales; el líder debe explicar sólo el mensaje básico de las palabras, sabiendo que los detalles pueden ser aprendidos más adelante. Musicalmente, los escolares mayores han aumentado dramáticamente su potencialidad de actuar. Pueden distinguir y reproducir los tonos que están 426
La música para coros: ifi&cesiáaáes y eáucación cerca uno del otro; de hecho, pueden cantar melodías (aun en la tradición de atonalidad contemporánea) que son difíciles para los adultos ¡que han desan·ollado "prejuicios tonales"! En muchos sentidos, este nivel se ve limitado sólo por la habilidad de los adultos en guiarles. En esta edad, la voz del niño puede estar en su mejor etapa. Puede cubtir una amplia variedad de tonos con mucho contraste dinámico, siempre y cuando el volumen no sea forzado. En esta edad pueden comprobar por experiencia que la respiración y postura correctas contribuyen al "apoyo" necesario para lograr un buen tono. Estos niños mayores también pueden ser enseñados que deben cantar, no con el "tono del pecho" pero con el "tono de la cabeza", el sonido vocal puro, natural que resuena en las cavidades de la cabeza y se proyecta de ellas. Los escolares mayores también comienzan a leer palabras y música sin ayuda; aunque todavía cantan mucho al unísono, pueden hacerlo a dos voces, comenzando al unísono más el ostinato, moviéndose hacia el canto canónico, "terceras paralelas" y finalmente añadiendo un verdadero discanto. No se recomienda el uso del contralto, ya que las voces de los niños tienen el mismo registro. Frecuentemente se aconseja que se deje a este grupo que se acompañen ellos mismos con instrumentos tonales o rítmicos: campanas, tambores, autoharp y ciertos instrumentos Oiff Los escolares mayores ya son "perfeccionistas" y pueden demostrar una gran calidad musical. Adolescentes menores 11 La mayoría de los educadores en el campo de la música reconocen que la edad de la adolescencia ofrece el desafío más grande. A esta edad, la experiencia musical debe ser positiva, para que el jovencito no se desanime y abandone el programa coral y posiblemente la iglesia. Los problemas durante este período de transición entre la niñez y la madurez son mayormente físicos. Cosas raras y maravillosas están sucediendo al cuerpo, y especialmente a la voz. Tanto los varones como las niñas tienen un "cambio de voz"; sin embargo, la experiencia es mucho más traumática para el varón. De pronto, no puede controlar cómo canta y sus esfuerzos resultan en alteraciones que se asemejan a una canción tirolesa. La razón porque algunos adultos varones no cantan en la iglesia se puede atribuir a las vergüenzas pasadas cuando trataban de cantar durante el período de la pubertad. Es imperativo que el varón comprenda que éste es un fenómeno completamente normal, y que su nueva voz será más rica y resonante que la que tenía antes. Hoy, la mayoría de los expertos reconoce que es necesario animar a los varones a cantar aun durante el período de cambio de voz. Por supuesto, el registro será poco, y parecerá cambiar de una semana a otra. La música que generalmente se canta 427
¡1\g.gocijaos! La música cristiana en [a adoración en esta edad es a una, dos o tres voces; más adelante, la "voz cambiante" puede cantar contralto, tenor o barítono. Es posible comprar música específicamente escrita para incluir la cambiata: la voz cambiante. Muchos directores también han descubierto que es una ayuda adaptar su propia música para llenar esta necesidad. Los adolescentes menores tienen la capacidad para asimilar melodías. Sus oídos musicales son agudos y su habilidad para duplicar melodías complicadas es increíble. La "síncopa pop" les resulta muy natural a este grupo, pero los ritmos complicados les causan dificultades porque sus cuerpos no están perfectamente coordinados a esta edad en que están creciendo y cambiando rápidamente. La clave para trabajar con estos adolescentes menores es la variedad. La voz, como el cuerpo en transición, se cansa fácilmente. Se les debe estimular a cantar suavemente, usando vocalizaciones que estiran poco a poco el registro. Temperamentalmente, el adolescente menor es variable; no es posible pronosticar los cambios rápidos que tiene, de estar "serio" un momento a ponerse "necio" en el otro. Es leal a sus amigos, y los adultos son "intrusos". El director de coro perceptivo continuará demostrando que los acepta durante esos períodos cuando parece que no están escuchando una sola palabra de lo que se está diciendo. La verdad es que no se pierden ni una sola sílaba, y el momento llegará cuando el director de coro será considerado su héroe. En lo que a experiencia espiritual se refiere, los adolescentes menores continúan aumentando su comprensión de su identidad como personas y como cristianos, especialmente en relación con otros, sean o no compañeros de su propia edad. Para ellos, la vida cristiana debe ser presentada como viril y heroica. Este es un grupo propenso a tener héroes, y Jesucristo es la opción más lógica que pueden escoger. Pueden comprender completamente la función de la música en la adoración y deben pmticipar de vez en cuando en los cultos. Es especialmente beneficioso usar la música que dramatiza o representa los eventos bíblicos, y debe incluir himnos al igual que representaciones musicales. Los adolescentes menores pueden asimilar el estudio más o bastante serio de la música de la iglesia. Pueden aprender los himnos famosos, y se interesan en los estilos y significados ocultos de la poesía, así como en los autores y compositores que nos dieron nuestra música. También comprenden los conceptos básicos teol6gicos: la trinidad, la encarnación, la expiación. Tienen la capacidad de tomar decisiones personales espirituales, y los líderes de la iglesia han aprendido que es mejor ayudarles a que respondan positivamente al evangelio sin presionarlos excesivamente. Presionarlos generalmente da como resultado la imitación (para ser iguales a sus pares) o la 428
La música para coros: 9\&cesüfatfes y educación conformidad (para agradar a los padres o líderes), que no necesariamente significa una entrega genuina. Después de todo, el rechazo aparente de la autoridad no debe llegar a ser una razón para el conflicto. Este es el período en que la hostilidad a los padres puede expresarse en una hostilidad a la fe de los padres y, hasta donde sea posible, se deben evitar los enfrentamientos.
Los adolescentes mayores Si el grupo de los adolescentes menores presenta el desafío más grande a quienes trabajan con ellos, los adolescentes mayores ofrecen las recompensas m•ís grandes. Mentalmente, estos adolescentes están en su apogeo. Vocalmente, están a un paso de llegar a ser adultos. Si los ministros de música les permiten cantar con una voz más suave que la usada por los adultos, usando música que es un poco menos exigente en cuanto a su registro (tanto alto como bajo), este grupo puede presentar una actuación verdaderamente emocionante y artística. Ahora que el cuerpo se ha desarrollado completamente y la coordinación física está a un nivel más alto, los adolescentes mayores pueden responder a ritmos complicados. A este grupo le gustan los desafíos más difíciles y, como los adolescentes menores, están limitados sólo por la habilidad e imaginación de sus líderes adultos. Mentalmente, los adolescentes mayores pueden razonar como los adultos, pero carecen del conocimiento y la experiencia de los mayores. Estéticamente, responden a la hermosura de los grandes poemas y música y también a las expresiones sencillas y naturales de la música pop, tradicional y rock; tanto la música artística del pasado y las expresiones contemporáneas deben ser incluidas en su repertorio. Sus intereses musicales son extensos. A los adolescentes mayores les encanta participar, tocar todo tipo de instrumentos (de orquesta, guitarras, tambores, instrumentos Orff, y campanitas de mano), dirigir el canto o ayudar al director de coro. Se interesan en las historias de los himnos y en la vida de los escritores de los himnos y otros músicos relacionados con la iglesia. Pueden comprender muchos de Jos conceptos teológicos y responder sin reservas al desafío del discipulado cristiano, incluyendo la mayordomía de sus talentos. Los adolescentes mayores pueden dirigir con más frecuencia la adoración musical y, a través de esta experiencia, ser motivados a entregar su vida al servicio de Dios en la obra misionera, en el pastorado, en la obra social o en la música de la iglesia. Muchos ministros de música han sacado provecho de esta predisposición por responder a un desafío, llevando a los coros de jóvenes en viajes misioneros, y empleando ese tiempo para ayudar a las iglesias que lo necesitan a realizar Escuelas Bíblicas de Vacaciones, a 429
¡~gocijaos! La música cristiana en [a
adoración
evangelizar y hasta a contribuir con mano de obra para reparar, limpiar o pintar la propiedad de la iglesia. Por supuesto, este grupo puede tener un temperamento explosivo. Son idealistas y muy sensibles a la posible hipocresía en los adultos. Puede parecer que rechazan la autoridad, pero generalmente responden positivamente a una dirección firme y cariñosa. Actualmente, cuando se dice que la disciplina es un problema en las escuelas públicas, muchos ministros de música tienen mucho éxito en alcanzar y desarrollar a los adolescentes ma-yores por medio del programa de música. Esto es posible, en parte, porque la actividad musical ofrece su propia contribución a la autoestima, es una válvula de seguridad excelente para liberar la energía y emoción excesivas y predispone a la autodisciplina mediante procedimientos educativos bien fundamentados. Durante el período de 1965 a 1980, el foco central del programa de música era el coro de jóvenes, posiblemente porque se sentía la preocupación de alcanzar y retener a los jóvenes en la iglesia. Vivimos en una época cuando la "cultura adolescente" es muy fuerte, y muchos de los estilos de la música nueva han surgido de las preferencias de los jóvenes. Por esta razón, muchas iglesias se han concentrado en los estilos contemporáneos (folklórico, rock, pop), especialmente al trabajar con adolescentes. La respuesta inicial fue impresionante; jóvenes que nunca se habían interesado en la actividad musical tradicional, en las escuelas públicas o en la iglesia se sumaron en tropel al coro. Ahora que ya pasó el apogeo de este fenómeno, podemos medir su contribución a la iglesia. Sin lugar a duda, son importantes las nuevas expresiones de cada generación porque usan letras que comunican la verdad cristiana en un lenguaje que le "llega" a los adolescentes; además, en la tradición de la música renovadora que sale de los estilos contemporáneos seculares, el uso de sonidos contemporáneos era inevitable. Sin embargo, ahora que el interés en la participación ha disminuido dramáticamente, se hace evidente que muchos directores usan demasiado este tipo de música. Las universidades reportan que la nueva generación de posadolescentes simplemente no han desarrollado su potencialidad vocal porque su dieta musical fue muy limitada. Muchos jóvenes no aprendieron a producir sonidos vocales auténticos, porque cantaban música exclusivamente en el estilo pop, que se proyectaba -no por la producción y el apoyo vocal apropiados- sino por medio de un micrófono y un sistema de sonido de alto decibel. Musicalmente, han aprendido a dominar muy bien los ritmos sincopados, particularmente cuando son acompañados por tambores y guitarras, pero no entendían otros ritmos más sutiles. Lo repetimos, no se desarrolló completamente el registro vocal y 430
La música para coros: 91&cesidades y educación hubo poco incentivo para enfatizar la buena entonación, como se requeriría en la música sin acompañamiento. Todo esto nos debe recordar que un equilibrio en la educación musical es imperativo. Los adolescentes mayores deben dedicar tiempo para cantar música en el lenguaje que ellos usan, pero también deben aprender a presentar repertorios convencionales incluyendo motetes de la época del Renacimiento, himnos tradicionales y estilos contemporáneos serios, al igual que apreciar himnos del pasado. Uno de los objetivos de la educación es preparar a cada uno para que esté capacitado para participar en el próximo nivel que integrará en el futuro. Si los integrantes del coro de jóvenes aprenden a cantar sólo en sus actuales estilos preferidos, tendrán poco que ofrecer a la iglesia cuando sean mayores, y hayan perdido su gusto por la expresión adolescente. (Nota: Los dos párrafos anteriores fueron tomados, palabra por palabra de la primera edición de este libro, publicado en 1981. Doce años después, los adolescentes mayores a los que nos referimo"s son parte de la generación nacida después de la Segunda Guerra Mundial, que están provocando un tipo de revolución en la adoración/música, al rechazar las expresiones tradicionales de la iglesia, según se explica en el capítulo 11. ¡Esto debe, por lo menos, enseñarnos algo sobre la educación musical que proyectamos para el futuro!)
Los adultos La educación musical en la iglesia no termina con los adolescentes. Si las actividades musicales en el colegio, conservatorio, universidad o seminario tienen validez, resulta obvio que hay mucho más que los adultos deben aprender en el coro de la iglesia. El desarrollo vocal, un buen tono producido por la fonación y el apoyo cmTectos, continúa. Destreza musical, entonación, ritmos, articulación versus. "canto legato", control dinámico, dicción y fraseo- es la meta constante para el coro de adultos. La literatura más difícil ofrece nuevos desafíos semana tras semana en todos los estilos: renacimiento, barroco, clásico, romántico y contemporáneo. Es probable que el coro de adultos también necesite una nueva motivación. Muchos adultos jóvenes se alejan del programa del coro, aun cuando fueron activos en el coro durante su niñez y adolescencia. Algunos que continúan participando han olvidado, o posiblemente nunca aprendieron, el significado espiritual del servicio que rinden a la iglesia, y cantan simplemente porque se gozan en hacerlo. El llamamiento de entregar nuestros dones musicales a Dios, quien nos los dio -no en la forma rústica en que los recibimos, sino desarrollados y refinados- debe ser reiterado constantemente al coro de adultos. 431
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
No ha sido nuestra intención hacer una distinción entre los coros de la iglesia de hoy basada en su preferencia por cierto tipo de literatura o su calidad de actuación, sino recordar que Dios espera nuestro mejor sacrificio de alabanza. Quizá debemos mencionar uno o dos asuntos, aun cuando la evidencia no sea del todo clara. Hemos de felicitar a algunas de las "super" iglesias porque han desarrollado tal comprensión de la mayordomía cristiana y/o un espíritu de cuerpo, que pueden mantener a un grupo grande de cantantes para cantar los domingos, y a menudo lo hacen de memoria. Pero, a la vez, muchos directores nos cuentan que en la sociedad actual es difícil conseguir a suficientes adultos como para tener un coro adecuado, y que los que responden esperan cantar después de haber ensayado sólo un tiempo mínimo y "sin presiones". Algunos líderes se han visto obligados a recurrir a la música sencilla, quizás con menos de cuatro voces. Esto no significa que su actuación es inferior artísticamente; gran parte de la música del brillante compositor Hugo Distler fue escrita en tres voces para su iglesia en Berlín, porque había pocos varones para cantar durante la Segunda Guerra Mundial. Una reciente preocupación en muchas de las iglesias ha sido el uso de arreglos de himnos o cantos conocidos, frecuentemente unidos en un tipo de popurrí que no hace justicia a ninguno de los himnos individuales. Es triste cuando la medida que una sociedad usa para calificar la calidad de una obra musical es su familiaridad. Aunque los anthems basados en himnos son un género común e importante, es mejor limitarlos a himnos que son menos conocidos. Cantar principalmente popurríes de himnos que han sido cantado demasiadas veces por la congregación es fallar en ofrecer una experiencia diferente en la música coral. Por último, la música coral en la vida de una iglesia debe ofrecer una gama completa de comunicación emocional. La obsesión actual con "un volumen que sacude los sentidos" en cada selección (por lo menos en los compases finales) tiene tanto sentido como lo tendría el acompañar todos los himnos con tambores. Tal preocupación con la música de un solo estilo indica también que la letra no cubre la amplia gama que debiera.
Los adultos mayores y la actividad musical Generalmente se supone que toda la preparación musical cesa una vez que el individuo se retira del coro de adultos. En los últimos años, la importancia de la actividad terapéutica artística para los adultos mayores ha estimulado a las iglesias (especialmente en las áreas donde hay muchos jubilados) a desarrollar programas musicales para ellos. En 1os Estados Unidos, 432
La música para coros: :J{g.cesiáades y educación en Winchester, Kentucky, el Club Banda LLL (Live Longer and Like lt), auspiciado por la Iglesia Bautista Central, canta y toca instrumentos de ritmo y presenta programas en hospitales, hogares de ancianos, iglesias, clubes cívicos y parques estatales. El conjunto coral Ama.::ing Grace (Gracia Admirable) de Lynchburg, Virginia, tiene su propio autobús, que permite a los jubilados combinar sus viajes de recreación con la presentación de programas musicales en diferentes lugares. Y, por supuesto, cantan regularmente en las iglesias donde son miembros.
Personas "especiales" y la actividad musical En la sociedad norteamericana, "la educación especial" indica programas de capacitación para niños con alguna anomalía, tanto los más talentosos, como los minusválidos. La educación musical pam el primer grupo se puede obtener, generalmente, en escuelas secundarias que se cspecilizan en las artes, por medio de clases particulares y quizás en un ambiente como el de la clase de cuerdas "Suzuki". Para el grupo minusválido existe la "terapia musical" para la cual pueden capacitarse los maestros en escuelas como la Universidad ele Michigan. 12 Esta también es una actiyidad lógica que el músico de la iglesia puede desempeñar como ministerio, aunque quizás caería más bajo el papel de "pastorear" que de "enseñar". Hace unos años presenciamos un programa así en la Primera Iglesia Bautista de Wintcr Haven, Florida. Durante la hora de escuela dominical, la organista de la iglesia, que también era maestra de música y que tenía un hijo adoptivo emocionalmente incapacitado, guiaba a un grupo de "personas especiales" de varias edades en un corito sencillo. Algunos acompañaban la música con instrumentos rítmicos -bloques de madera, palitos, pandero y unas cuantas campanitas de mano. Todos cantaban con un gusto que demostraba la intensidad con que participaban, aunque no necesariamente producían la mejor vocalización. Era obvio que, contrariamente a la opinión de algunos, que las personas minusválidas pueden aprender, y que la música es una herramienta educativa particularmente eficaz. Primero, escuchaban un canto varias veces, ya sea cantado por el líder o en grabación. En seguida, repetían las palabras en ritmo, frase por frase, varias veces. Palmotear los ritmos también era un mecanismo de enseñanza eficaz. Finalmente, añadían la melodía y se unía todo el canto. Aunque la pureza del conjunto no es una característica fuerte de la actuación resultante, los minusválidas aprenden más o menos fácilmente y nunca olvidan lo que han aprendido. Se prefiere el uso de música alegre, con palabras que responden al amor de Dios revelado en Cristo, tal 433
¡1?._l}gocijaos! La música cristiana en {a adoración como '"Tengo el Perdón" (CBP, Cancionero para la Iglesia de Hoy 4, núm. 11) y ''Lo Que Respira" (CBP, Cancionero para la Iglesia de Hoy 2, núm. 6). Es indudable que la actividad musical para la persona minusválida se relaciona casi completamente con la terapia y capacitación, no con la actuación pública. Sin embargo, el grupo mencionado anteriormente ya se ha presentado en un culto vespertino en la iglesia que los auspicia y recibió un gran aplauso. En una organización de minusválidos de Lakeland, Florida, la terapia musical ha unido alrededor de 20 "personas especiales" que regularmente hacen presentaciones en clubes cívicos y otras organizaciones para promover el programa ele su organización. Dondequiera que se desarrolle esta clase ele actividad, debe ser reconocida como un ministerio. Es muy apropiado que se relacione con una iglesia, donde se expresa el amor de Dios y el de los creyentes hacia un grupo de seres humanos que frecuentemente son despreciados por la sociedad. La música es uno de los mejores medios de comunicación para este grupo y les ayuda a expresarse. La forma de hablar muchas veces diferencia a personas emocionalmente sanas de las que sufren de desajustes emocionales. El lenguaje de la música llega a ser un sustituto del habla y es particularmente importante porque es el "lenguaje de las emociones".
Los Evangélicos y la Litcratut·a Coral La música coral para adultos En Norteamérica los primeros compositores importantes de música para la iglesia surgieron en el siglo XVIII. Los libros apaisados de tonadas de ese período generalmente llenaban todas las necesidades de la iglesia, tanto de la congregación como del coro; frecuentemente los himnos aparecían bajo seudónimos o sin ninguna nota de reconocimiento al autor. Por ejemplo, era así en Kentucky Harmon.v 1916 (Armonía de Kentucky: Una colección escogida de tonadas de salmos e himnos). The Sacred Harp 1844 (El arpa sagrada: Una colección de tonadas de salmos e himnos, odas e himnos) también incluía selecciones sin citar compositor o autor. Derivando de esta tradición, los cancioneros de las campañas evangelísticas primitivas y más adelante "himnarios evangelísticos" también incluían música para el uso coral, generalmente llamada "himnos extendidos". Teniendo mucho menos contrapunto que las "tonadas de fuga" y que otros himnos anteriormente mencionados, generalmente consistían de arreglos de dos páginas, a los que se les llamaba himnos o cantos evangelísticos ampliados o anthems simplificados. 434
.La música para coros: 'J{f-cesiáades y educación La publicación de lo que se conocía como música coral "octava" (de ocho páginas) comenzó con la histórica empresa Novello y Compañía de Londres alrededor de 1844. Estas ediciones poco costosas de piezas corales individuales pronto aparecieron en Norteamérica y comenzaron a ser imitadas por las casas publicadoras norteamericanas. Uno de los tabúes en el pasado de las iglesias evangélicas que promovían la "adoración libre y sencilla" fue contra la música publicada exclusivamente para el coro. Todavía sigue en algunas iglesias. Si la música es impresa en un libro como el himnario, el coro Jo puede usar; de otra forma, ¡se prohibe! A fines del siglo XIX, E. S. Lorenz, un inmigrante alemán, fundó en Dayton, Ohio la compañía publicadora que lleva su nombre. y se especializó en producir música para los coros de iglesias pequeñas. Trató de llenar el vacío entre los estilos de anthems tradicionales de la época y la música evangelística. A través de los años, la Compañía Publicadora Lorenz ha sido fuertemente criticada por los músicos con gustos musicales altamente desarrollados. Retrospectivamente, es difícil discernir mucha diferencia cualitativa entre las publicaciones Lorenz y los anthems más sofisticados de las iglesias norteamericanas, aun en la primera parte del siglo XX. Estas obras eran típicas: "The King of Lave My Shepherd Is" (El rey de amor es mi pastor), de Shelley; "Festival Te Deum", de Dudley Buck; "Praise the Lord, Oh, Jerusalenz" (Alaba al Señor, Oh Jerusalén), de Maunder; y "Springs in the Desert" (Manantiales en el desierto), de Jennings. Muchas iglesias evangélicas han mantenido sus prejuicios en contra de los anthems típicos. Los arreglos corales de los himnos, los cantos evangelísticos, los cm·itos de adoración y los cantos populares contemporáneos han sido los estilos preferidos en muchas congregaciones. En la actualidad, el prejuicio contra las piezas corales sueltas mayormente ha desaparecido, pero muchas iglesias aún siguen la modalidad de la música coral que es típica de su himnodia. Considerando que hace unos años había poca expresión de alabanza objetiva y demasiados cantos con letra basada en la experiencia personal en los estilos evangelísticos antiguos a contemporáneos, hoy la mayor parte de las expresiones son de alabanza, y demasiadas de éstas se encuentran dentro de las tradiciones de "alabanza y adoración" y "contempon1nea cristiana". También se podría argumentar que permitir que el coro cante las mismas melodías que canta la congregación contribuye a la respuesta sentimental que acompaña a la veneración de "tonadas favoritas". Hemos de reconocer que muchas congregaciones han ampliado sus horizontes usando himnos contemporáneos y tradicionales de compositores talentosos como Marty Haugen, Douglas Wagner, Allen Pote, G. Alan Smith, Hal Hopson, Richard Proulx, John Carter, Jane Marshall, Lloyd Pfautsch, 435
¡'RJ,gocijaos! La música cristiana en [a adoración Philip Dietterich, Michael Joncas, Carl Schalk, John Ferguson, Gilbert Martín y Carlton Young. El compositor inglés John Rutler aparentemente es totalmente distinto, escribiendo anthems y obras más largas con una singular combinación de creatividad, facilidad de cantar y de vender. Las obras corales mayores (cantatas y otras) han aparecido en por lo menos cuatro estilos: (1) las obras maestras (p. ej., El Magnificat de Bach, Mesías de Handel, Las Ultimas Siete Palabras, de Dubois, Hodie, de Vaughan Williams, etc.); (2) las imitaciones más sencillas, como las de Lorenz y, más recientemente, las cantatas de John Peterson, que combinan los estilos de himnos evangelísticos más extensos con modestos solos recitativos e interludios instrumentales; (3) las obras musicales folklóricas o rock, como Celehrate Life (Festival de Vida) de Buryl Red y The Love Story (La historia ele amor) de John Wilson; y (4) Happenings, basados en cantos de otros compositores modernos (p. ej., Aleluya, con música de Bill Gaither), frecuentemente acompañados por una orquesta o por pistas instrumentales profesionalmente grabadas. La sociedad actual manifiesta una preferencia por la combinación de estilos dramáticos y musicales y, especialmente en las obras de Navidad, la combinación de segmentos cortos de música artística con estilos contemporáneos.
Literatura coral para niños y jóvenes La música para los niños ha progresado mucho desde los primeros esfuerzos del siglo XVIII. (a)
Muerte, juicio, infierno y Gloria recordad por no pecar. Del infierno en el abismo el malvado caerá quien de Dios la ira enciende en sus llamas arderá.
(b)
Vamos niños al Sagrario, Que Jesús llorando está, Pero en viendo tantos niños, ¡Qué contento se pondrá! No llores, Jesús, no llores, Que nos vas a hacer llorar; Que los niños de este pueblo Te querernos consolar.
(e)
Venid, venid, niños, venid y escuchad La santa doctrina de eterna verdad;
436
La música para coros: iJI[?cesiáaáes y eáucación Por que es mal cristiano quien por su maldad A Dios no venera con fe y caridad. Quien ama el pecado su esclavo será, Y en fuegos eternos por siempre arderá. ¡Ay!, pobre del niño que por su maldad A Dios no venera con fe y caridad. Autor desconocido
No es de sorprender que el siglo XIX aceptara bien las expresiones más atractivas, tanto del movimiento de la escuela dominical como la de los compositores ingleses de himnos; sin embargo, algunos exponentes asumían por parte de los niños una comprensión teológica fuera de su alcance e incluían demasiadas expresiones autocríticas. Cristo hendito, yo pobre niño, Por tu cariño me llego a ti; Para rogarte humildemente Tengas clemente piedad de mí. Autor desconocido
En los últimos años, la mayor parte de la planificación creativa para la música infantil ha sido realizada por los departamentos de educación cristiana denominacionales. Las publicadoras evangélicas independientes tradicionales continuaron con una tendencia pedagógica pesada y poco realista que ya demostramos en los cantos citados anteriormente. Ultimamente, especialistas en escuelas dominicales como la Compañía Publicadora David C. Cook vienen remediando un poco la situación en inglés. Además, muchos arreglos corales idóneos para escolares mayores han sido publicados por casas editoriales de música cristiana, incluyendo Chorister s Guild, que se especializa en materiales en inglés para estos niveles. En castellano la Casa Bautista de Publicaciones da importancia especial a este tipo de material original en castellano o contextualizado a la cultura. Ofrece una surtida amplia de música para niños incluyendo cancioneros para preescolares y para niños y también dramas musicales para niños, como Siempre la Verdad. Hoy, los niños todavía encuentran significado en maravillas poéticas y musicales como "Cristo Me Ama", por Anna B. Warner (1860) y William B. Bradbury. Cristo me ama, hien Jo sé, Su Palabra me hace ver, Que los niños son de aquél, Quien es nuestro amigo fiel. Anna B. Wamer. Es traducción HB 511.
437
¡~gocijafJs!
La música cristiana en {a adoración
En la primera parte del siglo XX, el movimiento de educación cristiana dirigió su atención a las necesidades de los adolescentes, además de los escolares. En ese entonces aparecieron muchos cantos para adolescentes, en su mayoría llenos de moralejas humanísticas que revelan tanto una limitada perspectiva pedagógica, como una teología liberal de la salvación por obras de esa época. Amar a alguien con más intenso amor, Y hoy guiar al que en·ante va, Orar con noble pensamiento a Dios Y un dulce sonreír, Hasta el atardecer Es mi deber. Maude Louise Ray y F. H. Pickup, 1903 Tr. G. I3ustamente en Melodías de Victoria
Es ahora evidente que los adolescentes y jóvenes se han adaptado a lo que es verdaderamente estético y poético, y sus coros favoritos en la actualidad son muy diferentes. Siempre amanece como al principio. A ves que cantan siempre se ven. Todo hermoso cuando amanece. Demos con gozo gloria a Dios. Eleanor Farjeon, 1931 Tr., Tony Arango IIB 156.
Oh Dios, de mi alma, sé tú mi visión, Nada te aparte de mi corazón. Noche y día pienso yo en ti, Y tu presencia es luz para mí. Letra, irlandés antiguo. Tr. al inglés, Mary I3yrnc, 1905 Tr. al castellano, F. J. Pagura III3 226.
Desde 1960, las obras ampliadas se han publicado para que sean cantadas por voces más jóvenes, y generalmente se les llaman "dramas musicales". Los coros de adolescentes fueron los primeros en beneficiarse del movimiento, comenzando con Verdad, de Bob Oldenburg y Te/lit Like It /s (Cuéntalo), de Ralph Carmichael y Kurt Kaiser. Los preadolescentes cantaban The Ama::.ing Technicolor Dream Coat (La admirable túnica de ensueño en tecnicolor), de Andrew Lloyd Webber y los escolares mayores disfrutaban Siempre la Verdad (CBP), de Dennis y Nan Allen. Las obras similares a éstas, generalmente acompañadas por escenografía y actuación dramática, siguen siendo funcionales en la capacitación de cantantes jóvenes en la iglesia. 43S
La música para coros: ~cesitfatfes y educación Resumen Anteriormente hemos mencionado la decadencia actual en lo que al uso de los coros en la adoración se refiere. En ésta, como en tantas áreas de la vida de la iglesia, parece difícil lograr un equilibrio razonable: no hace mucho que algunos directores de coro ponían demasiado énfasis en el canto coral durante los cultos de adoración, y ahora algunas congregaciones parecen contentarse con no tener ningún coro. En este capítulo he enumerado las contribuciones que los coros hacen a la iglesia: ( 1) dirigen el canto congregacional, (2) ofrecen una experiencia musical diferente que enfatiza los aspectos trascendentes de la adoración, (3) dan oportunidad para que las personas dotadas en música ofrezcan un sacrificio de alabanza que glorifica a Dios y beneficia a toda la congregación (4) promueven la iglesia en la comunidad y (5) brindan la oportunidad de capacitar y discipular a individuos (especialmente a niños y adolescentes) en la vida y fe cristianas. Antes de pensar en la disolución de un coro, la iglesia debe estar segura que estos objetivos no serán realmente necesarios a su salud espiritual·a largo plazo. La mayoría de los lectores coincidiría en que, en el ministerio de un programa graduado de coros, el objetivo del desarrollo cristiano de cantantes menores es más importante que el de la educación musicaL John H. Westerhoff es conocido por su convicción de que la educación cristiana se logra mejor en la experiencia de la adoración pública 13 que en las clases de la escuela dominical. La educación musical de la iglesia ofrece ambas experiencias en lo que podría ser un ejemplo de cómo relacionar el salón de cJase con el ambiente de adoración: el contexto de la "cJase" en el ensayo prepara a los participantes para tanto participar como guiar en los cultos de adoración. Westerhoff dice que hay tres procesos intencionales, relacionados, de por vida en el desarrollo cristiano: (1) la educación-información: adquiriendo habilidades y conceptos [en el sentido de llegar a ser un cantante y aprender lo que significa la letra del himnoj; (2) educación-reforma: llegando a ser una persona madura len el sentido de llegar a ser líder de las actividades musicales de la iglesia] y (3) eduación-formación: siendo conformados a la imagen perfectamente humana de Cristo. La mayoría de los directores de coro tiende a enfocar los primeros dos objetivos, pero el tercero es el m<ís importante. Saber que, a través del programa coral de la iglesia, debemos enseñar a las personas a "ser cristianos" como lo hizo Jesús -por medio del ejemplo personal- debe ser motivo de seria reflexión. 14 439
17 La Música para {a Congregación Los evangélicos somos el "pueblo de la Palabra". Para ser más precisos, un pueblo de dos libros: la Biblia y el himnario. Se dice que, en el siglo XVI, Martín Lutero dio al pueblo alemán en su propio idioma la Biblia para que Dios pudiera hablarles directamente a través de su Palabra ... y el himnario para que su pueblo pudiera responder directamente a Dios a través de sus cantos.' Al asistir al cullo los colonos norteamericanos, utilizaban dos libros: la Biblia King James (Rey Santiago, que en su momento era una edición recién publicada) y el Bay Psalm Book (Sallerio de bahía), el primer libro publicado en las colonias inglesas. Después de los cultos al volver a sus hogares, usaban ambos libros como base para sus devocionales personales y en familia. En la actualidad, el himnario no siempre se aprecia como se debe. En la iglesia a veces se ve en el piso, y ocasionalmente sirve para apoyar la tapa del piano o ¡hasta elevar el banco del órgano! En algunos lugares, es posible que este descuido se deba al poco valor que se da al libro en sí. Sin embargo, dicho descuido solamente es síntoma de nuestra ignoran cia de su valor real. La tragedia mayor es que no valoramos Jo que un himnario contiene; realmente ni lo conocemos ni lo usamos bien. Una prueba de esto puede ser que, en nuestro tiempo, muchas iglesias han descartado el himnario por completo, cantando solamente un repertorio limitado con las palabras proyectadas en una pantalla o en la pared. ~mnos
El Significado del Canto Congregacional Porque la adoración es "la obra del pueblo", casi no es asunto para debatir que la música principal, e indispensable, de la iglesia es el canto congregacional. El canto en el culto de adoración no es algo reservado para Jos directores de música o artistas profesionales; el canto es para los creyentes. La pregunta crucial no es: "¿Tiene usted buena voz?" sino: "¿Tiene usted algo bueno para cantar?" Martín Lutero declaró que el canto es una marca del discipulado cristiano. Dijo: "Si alguno no cantara y hablara de lo que Cristo 441
¡~~gocijaos!
La música cristiana en [a aáoración
ha hecho por nosotros, muestra que realmente no cree ... " 2 En ciertas épocas en la historia, como en los mil años antes de Lutero, al "primer coro" de la iglesia, la congregación, no le era permitido cantar. En otras ocasiones, los creyentes han desatendido su herencia de la Reforma en favor de una adoración de tipo espectador; esta práctica no evangélica ha sido uno de los pecados más problemáticos del siglo XX. Se ha dicho muchas veces que el canto congregacional tiene importancia porque provee una oportunidad para responder al evangelio en una manera unida y unificadora. William Lock bien ha expresado este concepto, y enfatiza que los himnos son una revelación de Dios. 3 El himnario es, en primer lugar, el libro "guía" de adoración de la congregación, diseñado para ser usado cuando la familia de Dios se reúne en un lugar a fin de declarar en forma corporativa quién es Dios y lo que él ha hecho en su mundo y en sus vidas particulares. Quienes cantan no tienen público aparte de Dios. No están presentes otros oyentes humanos, sino otros cantantes participantes. Entonces la meta principal no es musical sino espiritual. Más aún, no se escucha ninguna voz individual, ni recibe reconocimiento ningún participante en particular. La congregación llega a ser un cuerpo lleno del Espíritu que actúa con un corazón, una mente y una voz.
En realidad el canto congregacional es tanto la revelación de Dios y la respuesta a Dios, porque los grandes himnos siempre han estado saturados de las Escrituras y así han llegado a ser expresiones de la teología bíblica. Como ha dicho Erik Routley: 4 Un himno, b'ísicamente, es una oportunidad para que la congregación declare su experiencia y se regocije unida en la doctrina cristiana.
Evelyn Underhill ha señalado que el elemento esencial en la adoración que ella llama "trascendencia" se expresa con más frecuencia en las iglesias no litúrgicas por medio del canto congregacional. 5 Los grupos cristianos en los cuales el uso de símbolos visibles es mínimo, y al culto se le ha quitado deliberadamente cualquier apelación sensual, parecen favorecer instintivamente a los himnos ricos en figuras mentales concretas y sugestión emocional, dando así a las capas primitivas de la mente del adorador la alimentación sensorial que necesita, por medio del oído en vez del ojo.
Parece que este modo de entender la trascendencia evangélica que propone Underhill se relaciona con el involucramiento de los cantantes y la calidad de su experiencia. Primero, puede involucrarse la totalidad de la persona: el cuerpo (al cantar), la mente (al entender lo cantado), el ser emocional (al "sentir" lo cantado) y la voluntad (al transformarse por lo cantado). Segundo, 442
La música para {a congregación la experiencia humana encuentra "trascendencia estética" tanto en la poesía (los efectos sensuales del ritmo, rima, simbolismo y estructura poética) como en la música (el sonido de las voces unidas, la melodía, la armonía, el ritmo y posiblemente el acompañamiento instrumental). A veces experiencias así me han impactado emocionalmente: tal como cuando tuve el privilegio de acompañar a unos 2.500 pastores británicos cantando "Oh Amor que Excede a Todos" a la tonada BLAENWERN en el salón central de Westminster en Londres, al escuchar una congregación galesa en Aberystwyth cantando CWM RONDDA, y al compartir el canto de "En Jesucristo el Rey de Paz" con seminaristas coreanos bautistas (quienes cantaron con voz plena y en tempo Lento) en su culto de capilla en la ciudad de Taejon. Por supuesto, todo el canto congregacional no es igual a éste, y el problema por lo general radica en un material mal seleccionado, que podía ser una buena selección cantada en un momento inapropiado, o mal ejecutado. Este capítulo trazará la historia del canto congregacional en Norteamérica y sugerirá maneras para mejorar esta música cristiana "más evangélica" durante los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI. Para nues-tros propósitos los vocablos "himno" y "canto" incluirán cualquier material cantado por una congregación. 6
El Canto Congregacional en Norteamérica Se ha declarado previamente en este libro que la norma bíblica referente a "salmos, himnos y cánticos espirituales" 7 proveería un régimen bien balanceado de música para uso de la congregación. Los "salmos" representan expresiones bíblicas de todo tipo de oración a Dios en estilo poético clásico y disciplinado. Los "himnos" generalmente se entienden como cantos extrabíblicos "de composición humana" y son representados por los primitivos himnos cristianos para enseñar la nueva fe (los cuales eran extrabíblicos cuando fueron originalmente cantados). Los "cánticos espirituales" probablemente en su origen eran una forma de expresión vocal de glosolalia, la que ha aparecido de vez en cuando en la historia de la iglesia; a veces el término es usado en la historia y en este libro para denotar cantos no pentecostales, menos formales o extralitúrgicos de devoción y testimonio cristiano. Tenemos ejemplos de estos tres ti pos de música que abundaban a lo largo de la historia cristiana hasta el siglo XVI, aunque entre 500 a 1500 d. de J.C. la mayor parte de la música utilizada en la adoración era ejecutada por clérigos. En la Reforma, a los seguidores de Calvino les fue permitido cantar solamente versiones mctrificadas de los Salmos (más algunos cantos bíblicos). La Iglesia Anglicana fue influenciada mucho por Calvino e hizo lo mismo. 443
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
De hecho, los anglicanos recibieron una dosis doble de los salmos: el coro (y eventualmente la congregación) los cantaba en prosa al estilo de salmodias armonizadas, además de cantar las versiones poéticas (con las tonadas típicas de salmos e himnos). En el siglo XVI solamente los luteranos y los grupos anabautistas cantaban "nuevos" himnos de composición humana, muchos escritos por Lutero mismo. Entonces, podemos decir, con cierta seguridad, que si los calvinistas y anglicanos prohibían los himnos, Lutero dio menos atención a los salmos; éste esperaba que los salmos pudieran ser cantados en los cultos públicos de los oficios (maitines y vísperas), pero éstos nunca ganaron popularidad con los luteranos.
Los primeros dos siglos Los primeros norteamericanos, anibando de Jnglatena desde Holanda, cantaban solamente los salmos metrificados. La insistencia de Calvino en el uso exclusivo de los salmos puede haber sido un intento por volver a lo que él creía ser la norma neotestamentaria, descartando así Jos muchos himnos producidos por la iglesia patrística y medieval. El requisito de un salmo metrificado era que debía conformarse estrictamente al contenido y al orden de las Escrituras; haciéndola caber a la fuerza en un ritmo y metro. La poesía resultante muchas veces tenía una estructura pesada y un significado confuso. Durante los años siguientes, las presiones constantes hacia una reforma produjeron una cantidad de nuevos salterios en inglés, de los cuales ninguno fue satisfactorio para todos. También hemos notado que fue un no conformista británico- Benjamín Keach, bautista- quien fue el primero en escribir himnos en el idioma inglés destinados para el culto público de adoración; otro poeta de tradición libre, Isaac Watts, congregacionalista, popularizó el uso de los himnos. A mediados del siglo XVIII, el metodista calvinista inglés, George Whitefield, promocionó el uso de los himnos de Watts en sus campañas evangelísticas en las colonias norteamericanas. Es interesante notar que, mientras los primeros separatistas en Inglaterra rechazaron completamente la música, sus seguidores en los dos lados del Atlántico fueron responsables de acabar con la restricción de cantar solamente los salmos. Además, una vez que los himnos de Watts se conocieron tanto en Inglaterra como en Norteamérica, el canto de los salmos declinó y casi desapareció. Es verdad que Watts escribió salmos parafraseados (es decir, actualizados y "cristianizados"), como lo hicieron también himnólogos ingleses en los años siguientes, pero fueron perdiendo su identidad como salmos auténticos. Los episcopales y presbiterianos siguieron usando los salmos metrificados por más tiempo que otros, 444
La música para {a congregación pero eventualmente sólo unos pocos presbiterianos se resistieron empeeinadamente al uso de los himnos de composición humana. Recientemente, nos hemos visto obligados a cuestionar si dejar de cantar solamente salmos y cantar solamente himnos fue un paso adelante. Madeleine Forell Marshall y Janet Todd han sugerido que la evaluación de Juan Wesley del Salterio de Sternhold y Hopkins como "poesía barata, miserable y escandalosa" era extremista. 8 Los· salterios parecen ser tan rígidos y antiguos como impersonales e irrelevantes. Son expresiones eternas de la situación humana en relación con Dios. Su poesía tiene que haber sido más accesible a los contempodneos de Isaac Watts que a los "modernos", ya que conocían la Biblia. También estaba presente el elemento cristiano en los salmos tanto en virtud de su adaptación como en virtud de sus lecturas tradicionales de los salmos ricos de significado cristiano.
También Marshall y Todd cuestionan si la preferencia de Lutero por los himnos era necesariamente mejor que la inclinación de Calvino hacia los salmos. 9 Al promover la salmodia, parece que los calvinistas apoyaban un canto más personal y emocional que sus contemporáneos luteranos, cuyos himnos, en su enfoque contempor:.ineo, demandan una respuesta y una introspe¿ción menos subjetiva que los salmos metrificados.
Muchos salmos se expresan en primera persona singular ("Jehovah es mi pastor") y con plena emoción muestran un amplio rango de respuesta de parte del creyente a la autorrevelación de Dios: hasta duda, frustración y enojo. Hasta aquí en el capítulo, no hemos identificado "cánticos espirituales" específicos en la iglesia pospatrística. En la edad media los cánticos espirituales eran representados por los himnos populares y extra-litúrgicos: laude, villancicos, leisen y cánticos macarrónicos. En Alemania después de la Reforma, el término geistliche Lieder (cánticos espirituales) fue dado a los cantos sagrados compuestos para usarfuera del culto de adoración. Ejemplos modernos del cántico espiritual parecen surgir de formas que se originaron en los Estados Unidos en los últimos años del siglo XVIII. Los colonizadores procedentes de Gran Bretaña comenzaron a cantar los himnos tradicionales además de nuevas letras populares con melodías seculares folklóricas importadas de su país de origen; todavía denominamos esta música ~rvhite spirituals (cantos espirituales de los anglos). En las reuniones de campaña comenzando en 1800 se originaron melodías adicionales; en el fervor de las reuniones de campaña, en que blancos y negros se reunieron juntos, se improvisaban estrofas sencillas con un estribiJlo que se repetfa. El canto 445
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
espiritual quedó como el canto característico de los creyentes afroamericanos, y cantos similares se perpetuaron por años en las reuniones anuales de campaña de los creyentes de otigen alemán en Pensilvania. Sin duda estas formas llamadas cantos espirituales tienen sus raíces en el término "cánticos espirituales".
El siglo XIX En los últimos años del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, además de los himnos de Watts, comenzaron a aparecer en los Estados Unidos las obras de Carlos Wesley, junto a las de sus contemporáneos - Thomas Olivers, John Cennick y Augustus Toplady- y a la de los anglicanos evangélicos posteriores, John Newton y William Cowper. El primer himnólogo importante norteamericano, Timothy Dwight (1752-1817), presidente de la Universidad de Yale, publicó un himnario en 1800, lo que incluyó composiciones de estos nombres mencionados, más algunos de sus propios himnos, incluyendo una paráfrasis libre del Salmo 137, Tu Reino Amo, Oh Dios, HB 242. Mientras tanto, otros grupos étnicos (especialmente alemanes) habían arribado a Norteamérica, trayendo sus propias tradiciones hfmnicas: morava, luterana y reformada. Los moravos preservaron celosamente su propia cultura. Sin embargo, una vez que los demás adoptaron el idioma inglés, los moravos tendieron a aceptar las tradiciones hímnicas inglesas en vez ele compartir la suya, con sus vecinos en el Nuevo Mundo. La mayoría de los grupos fue influenciada por el movimiento de evangelismo de los últimos años del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, mostrando gran interés en los cantos espirituales de las reuniones de campaña y sus sucesores: las canciones de las escuelas dominicales y los cantos evangelísticos, primeramente publicados por William Bradbury y Thomas Hastings. La mayor parte de las primeras publicaciones de himnarios norteamericanos fue hecha por parte de individuos, y muchos de los libros fueron basados en versiones anteriores británicas (especialmente las colecciones de los himnos de Watts). No existía todavía una ley de derechos de autor, entonces los himnos de Wesley, Watts y sus sucesores podían ser "pirateados" legalmente a medida que iban apareciendo. Al imprimirse en Norteamérica, aparecieron junto con los mejores exponentes de todas las formas musicales norteamericanas para uso congregacional (y a veces coral). Más adelante en el mismo siglo, muchas veces una asamblea denominacional adoptaba cierto himnario publicado por un particular, como el himnario "oficial" para su denominación, y por el año 1850, muchos grupos editaron y publicaron su propio himnario. Con cada edición sucesiva, poco a 446
La música para [a congregación poco fueron agregados nuevos himnos que se originaron en Inglaterra, además de una cantidad de obras escritas por himnólogos novatos en el Nuevo Mundo. Por supuesto los episcopales fueron lo más influenciados por los ingleses y rápidamente adoptaron los himnos en estilo "romántico" de Reginald Heber ("Santo, Santo, Santo", HB 1), James Montgomery ("Obediente a Tu Mandato", HB 252), Henry Hart Milman ("Ayúdanos, Señor y Dios") y Robert Grant ("Contemplando Tu Amor", HB 95). Alrededor de 1850, comenzaron a disfrutar los frutos del movimiento anglicano de Oxford: traducciones de textos griegos y latinos, además de himnos originales de John Keble ("Sol de Mi Ser, Mi Salvador"), Henry Francis Lyte ("Señor Jesús, la Luz del Sol Se Fue", HB 221 ), Samuel John S tone ("Es Cristo de Su Iglesia" NHP 306), John Henry Newman ("Guíame, Divina Luz" NHP 160), Frederick Faber ("Omnipotente Padre Dios", HB 149) y Matthew Bridges ("Al Salvador Jesús", HB 103). También fueron agregados a los himnarios himnos de los líderes episcopales norteamericanos: George Washington Doane, William Augustus Mühlenbcrg y Arthur Cleveland Coxe. Las iglesias urbanas un poco más sofisticadas de otras denominaciones también incluyeron mucho del mismo material en sus cantos. Alejadas un poco de la costa atlántica, las iglesias en zonas recién colonizadas de las denominaciones no litúrgicas fueron mucho más selectivas en agregar la himnodia británica a su repertorio. Pueron adoptadas algunas obras de los individuos ya mencionados, especialmente en los casos de satisfacer una necesidad teológica (p. ej., la letra misionera de Heber: "De Heladas Cordilleras"). Las iglesias en la parte central de Norteamérica prefirieron los himnos producidos por los escritores evangélicos anglicanos o de la Iglesia Libre Escocesa: Charlotte Elliolt ("Tal Como Soy", HB 211), Arabella Katherine Hankey ("Grato Es Contar la Historia", HB 464), Franees Ridley Havergal ("Que Mi Vida Entera Esté", HB 365, 386), Horatius Bonar ("Oí la Voz del Salvador'', NHP 232), Elizabeth Clephane ("Confío Yo en Cristo", HB 332), George Matheson ("¡Oh! Amor que No Me Dejarás", HB 355) y Sarah Flower Adams ("Más Cerca, Oh Dios, de Ti", HB 307). Podríamos llamar "evangélicos" a la mayoría de los himnólogos norteamericanos del siglo XIX. En un marcado contraste con sus contemporáneos británicos, no eran muy prolíficos, y aunque sus obras fueron rápidamente aceptadas y publicadas, generalmente son reconocidos por haber compuesto un himno en particular. Los escritores de himnos norteamericanos incluyen Ray Palmer ("Objeto de Mi Fe", HB 389), Joseph Scriven, canadiense ("¡Oh, Qué Amigo Nos Es Cristo!", HB 409), Elizabeth P. Prentiss ("Sentir Más Grande Amor", HB 443), George Duffield, hijo, ("Estad por Cristo Firmes", HB 401), John Henry Gilmore ("Me Guía El", HB 227), Edward 447
¡'J?s.gocijaos! .La música cristiana en (a aáoración Hopper ("Cristo, Mi Piloto Sé", NHP 126), Annie S. Hawks ("Te Necesito Ya", HB 381), Mary A. Lathbury (''Dame de Vida el Pan", CN 33) y Jeremiah Eames Rankin ("Dios Os Guarde en Su Santo Amor", HB 262). Es cierto también que en esta época fueron escritos algunos himnos ''liberales", tanto en Norteamérica como en InglateiTa. En los primeros años del siglo XIX, algunos de los poetas norteamericanos más conocidos escribieron poesías "teístas y humanitarias" las cuales más adelante fueron utilizadas como himnos: William Cu1Ien Bryant, 10 James Russell Lowell, Henry Wadsworth Longfellow, 01iver Wendell Holmes, Samue1 Longfellow y Edmund H. Sears ("A Media Noche Resonó", HB 68). En general, este grupo era teológicamente liberal; algunos eran unitarios, otros "trascendentalistas" y otros deístas o "pensadores libres". Sus preocupaciones poéticas eran las maldades de su día: la esclavitud, la intemperancia y la guerra. Sus obras llenaban las necesidades de los unitarios de Nueva Inglaterra y generalmente fueron agregadas a otros himnarios muchos años después de su aparición. En una categoría aparte está John Greenleaf Whittier, a quien Albett E. Bailey llama el .. poeta laureado de los himnólogos nortcamericanos", 11 basado en la alta calidad de sus relativamente pocos himnos y su apelación universal a todo grupo teológico. Whittier, un cuáquero, se recuerda por "Oh, Amor, Divino e Inmortal", (CN 281) y "Oh Padre de la Humanidad" (HB 417). Como los demás escritores liberales de Nueva Inglaterra, Whittier nunca tuvo la intención de que sus poesías fueran utilizadas como himnos. Más adelante en el siglo XIX, el advenimiento del liberalismo moderno y el "evangelio social" fue acompañado por himnos adecuados por escritores tanto británicos como norteamericanos. Se mencionan entre los poetas anglicanos de la tendencia liberal (broad church): Alfred Lord Tennyson, William Walsham How ("Por los Santos que Descansan Ya," HB 150), John Ellerton ("Después de Haber Oído Tu Palabra", HB 257) y John En1est Bode ("Jesús, Yo He Prometido", HB 342). Los líderes norteamericanos del evangelio social también dieron expresión a sus preocupaciones a través de sus himnos: Ernest Warburton Shurtleff ("Ven Tú, ¡Oh Rey Eterno!", HB 274), Maltie D. Babcock ("El Mundo Entero Es del Padre", HB 154), y Washington Gladden ("Contigo, Cristo, Quiero Andar", HB 353). Generalmente estos nuevos himnos fueron aceptados por las denominaciones tradicionales; esto fue posible, aun en los casos muy evangélicos, porque realmente los himnos no expresan una teología antievangélica. En lo que concierne a sus criticas, fue más por lo que no expresaban que por lo que contenían. Ahora que estos escritores particulares no son tan identificados como "enemigos" teológicos y especialmente porque los evangélicos coinciden en que el evangelio sí tiene fuertes implicaciones sociales, sus himnos se encuentran en la mayoría de los himnarios evangélicos (y hasta en los de los fundamentalistas). 12 448
.La música para {a congregación
El fenómeno del canto evangelístico A lo largo del siglo XIX la mayoría de los creyentes evangélicos, especialmente los que no vivían en las grandes ciudades, dio su atención a la hirnnodia popular que surgía de los cantos de las reuniones de campaña y los cantos espirituales de la zona de las montañas Apalaches. En la década de 1840 aparecieron por primera vez ejemplos típicos como canciones infantiles, proveyendo material para las nuevas ''escuelas dominicales". Este mismo estilo musical apareció unos 20 años después con letra vernacular más bien para adultos, y llegaron a ser conocidos como "cantos (o himnos) evangelísticos''. Es imposible sobrestimar la influencia de estos cantos sencillos de experiencia escritos por personas con poca preparación teológica y musical y el impacto que tenían en el público en general. Fueron vendidos millones de pequeños himnarios de tapa blanda para el uso en las escuelas dominicales, reuniones de evangelización, cultos de oración, asambleas y reuniones caseras. Los cantos evangelísticos han apoyado, y han sido apoyados por, las misiones evangelísticas de D. L. Moody, R.A. Toney, J. Wilbur Chapman, Billy Sunday, Billy Graham y muchos otros durante los últimos 125 años. Porque el término "canto espiritual" tiene raíces en el término bíblico "cántico espiritual'', hemos tendido a agrupar todas estas formas en esta categoría. Además, las iglesias que favorecí}ln el canto evangelístico generalmente perdieron interés tanto en los salmos como en los himnos tradicionales. Siguiendo el ejemplo de la producción de los primeros himnarios, los cantos evangelísticos fueron publicados por particulares, no por grupos eclesiásticos. Con el tiempo, algunas casas publicadoras desaiTollaron grandes empresas, cada una con su propio equipo de autores y compositores. En la tradición hímnica británica, la letra y música básicamente no tenían relación la una con la otra. El himnólogo era estrictamente un lírico quien escribía poesías que muchas veces eran publicadas primero en colecciones sin música. Los compositores también trabajaban en forma independiente; componían tonadas en las métricas hímnicas tradicionales, que, a lo largo del siglo XVIII, fueron publicadas muchas veces por separado. En consecuencia, en la práctica normal angloamericana, la mayoría de las letras de himnos fueron cantados con varias melodías diferentes. La tradición del canto evangelístico fue muy distinta en el sentido que una letra y su tonada siempre iban unidos (hasta hace muy poco). Frecuentemente se componía la tonada primero, y luego se encargaba a un autor para que escribiera la letra. Es por esta práctica que los cantos evangelísticos fueron considerados una unidad de letra y música y tenían un título aparte, muchas veces tornado del estribillo 449
¡1\s-gocijaos! La música cristiana en {a adoración (p. ej., "Cuando Allá Se Pase Lista", HB 504). En las anteriores tradiciones de los salmos e himnos, una poesía sería conocida por su primera Ifnca o "verso" (p. ej., "Divino Espíritu de Dios", HB 138), y la tonada tendría un propio nombre (p. ej., ST. AGNES.) 13 El primero que publicó este tipo de himno fue William B. Bradbury (1816-1868), asociado del reconocido Lowell Mason, ("padre de la educación musical norteamericana"). Bradbury contrató a Fanny J. Crosby (1820-1915), la más exitosa y prolífica entre estos escritores, quien posiblemente produjo 9.000 poesías, a la mayoría de las cuales se le puso música. (Es sorprendente que, en los últimos 20 años, más de 60 años después de su muerte, han aparecido tres nuevos libros sobre la vida y la obra de Fanny Crosby, la "santa protestante ciega''. 14 Esta compañía aseguró la continuación de los servicios de Crosby y llegó a ser la casa editorial más grande de cantos evangclísticos en el siglo XIX. 15 Junto con la Compañía Biglow & Main, que publicó la serie G(Mpel Hymns (Himnos evangelísticos) asociada con Ira D. Sankey, los otros "gigantes" en el campo de la música evangelística eran la Compañía John J. Hood (Filadelfia) y la Compañía John Church (Cincinnati, Ohío). Surgieron también muchas editoriales más pequeñas, la mayoría de las cuales se concentró en publicar la música de sus propios dueños, además de las obras de uno o más escritores menos conocidos. Algunos mantenían ciertas posturas teológicas (p. ej., la de los grupos pentecostales dentro de círculos wesleyanos), o enfatizaban ciertas preferencias culturales regionales (p. ej., el Sur de los Estados Unidos) y unas pocas se especializaban en publicaciones "hechas por encargo". Las editoriales de éstas más conocidas son: A.J. Showalter Music Company: Chattanooga, Tennessee James D. Vaughan Music Company: Lawrenceburg, Tennessee Ruebush-Kieffcr Music Company: DaHon, Gcorgia Peter P. Bilhorn Company: Chicago, 111inois Pillmore Brothers Music House: Cincinnati, Ohío Adam Geibel Publishing Company: Filadelfia, Pensilvania Edwin O. Excell Company: Chicago, Illinois Will L. Thompscn and Company: East Liverpool, Ohío Ralph E. Hudson Publishing Company: A11iance, Ohío
Como fue mencionado anteriormente en las olas de avivamiento que pasaron por Norteamérica en el siglo XIX, fueron popularizados los cantos evangelísticos. Se siguieron usando y estaban incluidos en los libros frecuentemente ubicados en los bancos aliado del himnario denominacional. Se utilizaban en escuelas dominicales, reuniones de oración, cultos vespertinos y también (según ciertos títulos) "para el canto social". Los cantos evangelísticos 450
.La música para [a congregación también se usaban en las actividades de las reuniones de campaña: reuniones de avivamiento durante los veranos en carpas o en edificios rústicos, usualmente auspiciadas por los metodistas u otros grupos wesleyanos y también en campamentos a disposición todo el año (p. ej., Asamblea del Lago Chautauqua en Nueva York y el Campamento Ocean Grove en Nueva Jersey). La tendencia de muchos evangélicos que apoyaban tales actividades era limitar su propio desarrollo hímnico a este material subjetivo, mientras que continuaban utilizando una breve lista de los himnos tradicionales que incluía los himnógrafos ingleses del siglo XVIII (Watts, Wesley, Olivers, Newton y Cooper) y las obras más devocionales del siglo XIX de los himn6grafos norteamericanos y británicos. Como resultado, muchas congregaciones sufrieron de un serio desequilibrio de lo "objetivo" y lo "subjetivo" en el canto cristiano, que persiste en algunos lugares hasta el presente.
Los comienzos del siglo XX: Las iglesias tradicionales Para los himnógrafos tradicionales, la primera mitad del siglo XX fue un período comparativamente estéril. Unos pocos contribuyentes importantes en Inglaterra y Norteamérica produjeron letras que maymmente enfatizaban los aspectos sociales del evangelio. Sin embargo, lo.s intereses hímnicos de las denominaciones principales enfocaban ( 1) la recuperación de su propia herencia en la himnodia, como demuestra el Hymnal 1940 (El himnario, episcopal) y el Lutheran H_vmnal (Himnario luterano, Concordia), 1941. Y (2) la expansión de sus recursos de canto congregacional según líneas ecuménicas, como se ve en The Hymnw:v o.f the United Church in Canada (El himnario de la Iglesia Unida en Canadá), 1930 y la mayoría de otros himnarios de las denominaciones tradicionales. Todos los principales grupos denominacionales estaban ya publicando sus propios himnarios, que incluían ejemplos de lo siguiente: Himnos griegos (hasta el siglo VI) Himnos latinos (desde el siglo IV hasta el siglo XIX) Himnos alemanes (especialmente de los siglos XVI al XVIII) Salmos metrificados (ejemplos seleccionados de las tradiciones francesas, holandesas, inglesas y escocesas) Himnos británicos de todos los períodos (incluyendo ahora ejemplos del siglo XVII originalmente escritos con ejercicios de devoción personal) Himnos norteamericanos (incluyendo ahora una gran cantidad de himnos folklóricos del siglo XVIII, o anteriores, e himnos moravos) Himnos escandinavos (de las tradiciones luterana, pietista y de las iglesias libres) 451
i'R..?gocyaos! La música cristiana en {a adoración
Los comienzos del siglo XX: La escena evangélica En las iglesias evangélicas, el interés en el canto evangelístico continuó con fuerza durante la primera mitad del siglo XX, en gran medida por medio de las cruzadas evangelísticas de Reubcn A. Torrey, \Vilbur M. Chapman y Bil1y Sunday y sus músicos principales, Charles M. Alcxander, Robert Harkness, Homer Rodchcaver y B.D. Ackley. Tanto Alexander como Rodeheaver se dedicaron a las publicaciones y fueron responsables de la mayoría de los nuevos materiales producidos. En contraste, el Hope Puhlishing Company (que compró los derechos de publicación a la Compañía Biglow y Main y también la propiedad literaria de Alexander) tendió a unificar el gran cuerpo de canto evangelístico que ya había llegado a ser popular. Después de la Segunda Guerra Mundial apareció en escena una nueva editorial interdenominacional Singspiration, Inc.-que después llegó a ser parte de la Zondervan Publishing Company. En el período entre 1920 y 1950 (entre el final del ministerio de Billy Sunday y el comienzo del ministerio de Billy Graham), era poca la música congregacional usada ampliamente por los evangélicos. B. B. McKinney (1886-1952), músico bautista del sur, escribió cerca de 150 himnos, mayormente en el estilo del canto evangelístico, pero no se popularizaron entre otros grupos. McKinney fue editor colaborador de Robert H. Coleman (1869-1946), un publicador independiente de himnarios y cancioneros evangelísticos, quien satisfizo las necesidades del canto congregacional de muchas iglesias bautistas del sur. Era la práctica de las editoriales que publicaban cantos evangelísticos restringir el uso de sus derechos de autor por parte de otras compañías o editoriales denominacionales. Porque los bautistas del sur estaban tan comprometidos con los cantos evangelísticos, la denominación no pudo producir un himnario exitoso para su propio uso durante los primeros años del siglo XX. El éxito de Coleman se debe al hecho que la compañía E. O. Excell publicó los libros de Coleman y, a su vez, él tenía acceso a los derechos de autor controlados por Excell. Fuera de la vida denominacional de los bautistas del sur, la mayoría de los esfuerzos evangelísticos pasó a la radio, y el interés musical se enfocó en la ejecución de la música: solos, dúos, tríos, cuartetos. Dos individuos, Wendell P. Lovelcss quien produjo Radio Songs and Choruses (Cantos y cm·itos para la radio) y Merrill E. Dunlop quien hizo Songs of a Christian (Cantos de un cristiano) publicaron lihros de materiales que fueron escuchados primero en los programas radiales. Como por lo general, en la historia del evangelismo, una vez que llegó a ser popular esta música escrita para una ejecución en particular, muchas veces se entregaba para cantar en forma de canto congregacional. Esto fue el caso con las primeras canciones de John W. Peterson (y 452
.La música para {a congregación hasta las canciones de Bill y Gloria Gaither después de 1950). En la década de los 1940 surgió con el movimiento Juventud para Cristo un ímpetu específicamente congregacional, en que el interés en los coritos o cánticos evangelísticos resultó en otra inundación de cancioneros pequeños, esta vez llenos de canciones pequeñas.
El conflicto teológico, nuevas denominaciones y la publicación de himnarios El siglo XX vio el desarrollo de una cantidad de nuevos movimientos evangélicos en los Estados Unidos, muchos de ellos creados por divisiones sobre asuntos teológicos en las principales denominaciones. Al sa1ir estos grupos del cuerpo original, rechazaron su literatura, incluyendo los himnarios; con frecuencia, todo lo que les quedó para el canto eran los pequeños cancioneros que nunca fueron diseñados para suplir todas las necesidades para el canto congregacional. 16 Para enfrentar este desafío, las editoriales independientes tendían a desarrollar colecciones más grandes de cantos evangelísticos e incluían también cierta cantidad de los himnos tradicionales. Una de las primeras era Go.\pel Hymns, J-6 Combined (Himnos evangelísticos, 1-6 combinados, publicada por Biglow y M;lin), que fue creada por reunir todos los cantos de la serie famosa editada por Ira D. Sankey y sus asociados. Fue seguida por la serie Pentecostal Hymns (Himnos pentecostales) y Hymns ofPraise Nos. 1 and 2 Combined (Himnos de alabanza: Números 1 y 2 combinados, publicada por Hope) Church Sen·ice Hymns (Himnos para el culto de la iglesia, Rodeheaver) y la serie Tabernacle Hymns (Himnos del tabernáculo, Tahernacle Publishing Company, después comprada por Hope) y la colección lnspirinJJ Hymns (Himnos de inspiración, SingspirationZondervan). Cada uno de estos libros incluía los himnos básicos tradicionales que los evangélicos norteamericanos usaban desde la mitad del siglo XIX, más himnos evangclísticos tanto antiguos como nuevos. Los libros fueron utilizados por los nuevos grupos que se habían apartado de su propia denominación (muchos de los cuales llegaron a ser nuevas denominaciones) y por ciertas denominaciones establecidas que, por una razón u otra, no publicaban sus propios himnarios (p. ej., los presbiterianos de Cumberland y los bautistas del sur, estos últimos hasta 1940). También los cancioneros fueron seleccionados por algunas iglesias más conservadoras dentro de las denominaciones tradicionales que no estaban satisfechas con el himnario oficial de su propio grupo, porque no contenía una cantidad suficiente de los cantos evangelísticos. Hacia la mitad del siglo XX, los evangélicos comenzaron a evidenciar 453
¡'f?.!gocijaos! La música cristiana en {a adoración mayor interés en la literatura hímnica tradicional que habían pasado por alto por muchos años. La editorial Hope Publishing Company fue líder en esta nueva onda, comenzando con la publicación de The Service Hymnal (El himnario del servicio, 1935), el primero en esa tradición que se ordenó en una forma clasificada -organizado según los diversos énfasis teológico-litúrgicos; este libro incluyó más himnos tradicionales ingleses y galeses, más corales alemanes y una cantidad de salmos metrificados de origen holandés. Esta tendencia también fue evidente en el ~Vorship and Service H_vmnal (Himnario de adoración y servicio, Hope, 1957), Greca Hymns of the Faith (Grandes himnos de la fe, Singspiration, 1968), Baptist Hymnal, (Himnario bautista [en inglés], Convention Press, publicando dos libros muy diferentes en 1956 y 1975), Hymns for the Living Church (Himnos para la iglesia viviente, Hope, 1973) y H_vmnsfor the Famil_v o.f God (Himnos para la familia de Dios, Paragon, 1976). Un agregado importante, singular de los evangélicos fue un grupo de himnos de adoración pietista de la tradición inglesa de Keswick 17 incluyendo "Cual la Mar Hermosa", "Mi Fe Descansa en Buen Lugar'' (HB 380). Estos fueron primeramente popularizados por InterVarsity Christian Fellowship 18 (Confraternidad Cristiana Universitaria) y han sido aceptados por muchos grupos. Por supuesto, no todos los himnarios evangélicos lograron un buen equilibrio entre la himnodia objetiva y la subjetiva. Más aún, no todas las iglesias que compraban los mejores libros, utilizaban todo su contendido. En muchas instancias, compraban un nuevo himnario por su material contemporáneo evangelístico/folklórico, ignorando los recursos disponibles de himnos adicionales de adoración. Como resultado, entre muchos evangélicos norteamericanos siguió existiendo una brecha considerable entre los cantos que cantaban y la teología que predicaban. Estos confesaban creer en un Dios trascendental quien está encima de toda la creación; sin embargo, cantaban pocos himnos que correctamente revelaban estos atributos de Dios. Algunas congregaciones esperaban "carne" en su predicación bíblica, pero en su canto se conformaban con "leche" y con "comida para bebés".
Desarrollos en el Canto Congregacional en los Ultin1os Años del Siglo XX Alrededor de 1960 en Gran Bretaña (y cerca de 1965 en los Estados Unidos), un movimiento mundial "Adoración Es Celebración" trajo nuevas versiones de las Escrituras, nuevas expresiones en la oración y la predicación, nuevo simbolismo artístico y el uso de medios mú1tip1es en la iglesia. A la vez las congregaciones disfrutaban un florecer de música novedosa 454
La música para [a congregación y popular (con nuevos ritmos, letras, tonadas, e instrumentos de acompañamiento) de muchas fuentes. En Inglaterra, el Light Music Group de la Iglesia Anglicana produjo nuevas tonadas pop para letras hímnicas tradicionales, y Geoffrey Beaumont publicó la Twentieth Century Folk Mass (Misa folklórica para el siglo -xx). Al mismo tiempo, la juventud cristiana comenzó a escribir canciones en estilo popular y folklórico, en lo que pareció ser un intento por crear una expresión cristiana al estilo de los Beatles. Una vez que los evangélicos superaron su frustración ante el hecho de que los grupos "liberales y litúrgicos" se les habían adelantado con su música novedosa, ellos también comenzaron a usarla. Nuevos materiales inundaron el mercado en muchas formas --dramas musicales para coros por edades, libros y arreglos "octavos'" para solistas y conjuntos, grabaciones para popularizarlos y pistas de acompañamiento para uso opcional. Al fin de la década de 1960 Bill y Gloria Gaither empezaron a dar los conciertos religiosos, presentando sus nuevas versiones de los cantos evangelísticos, qu.e rápidamente llegaron a ser parte del repertorio en muchas iglesias. A la vez, los ministros presbiterianos Richard Avery y Donald Marsh conducían conferencias y talleres en todo el país sobre la adoración contemporánea, promoviendo su cancionero Hymns Hot and Carols Cool (Este título suguiere cantos en auge, de última moda.) Otros estilos contemporáneos de letra y música fueron desaiTollados por varios escritores y compositores talentosos: Ralph Carmichael, Kurt Kaiser, Paul Johnson, Jimmy Owens, Andraé Crouch, Otis Skillings, Ken Medema y muchos más. Pronto la nueva música comenzó a aparecer en otra nueva ola de cancioneros planeados para el uso congregacional, comenzando con A Time to Sing (Tiempo para cantar, Hope, 1967). Durante los años siguientes, una cantidad casi ilimitada de estos libros continuó apareciendo al ser publicados por todas las editoriales de música evangélica, con tales títulos como Reasons to Sing (Razones para cantar), Sing 'n Celebrate! (Cantad y celebrad), Folk Encounter (Encuentro folklórico), Discovet}' in Song (Descubrimiento en canto), Folk Hymnal for the Ncnv Generation (Himnario folklórico para la generación de hoy), Hymnal for Contemporary Christians (Himnario para creyentes contemporáneos) y Dove Hymnal (Himnario paloma). Una diferencia notable de estos cancioneros con los anteriores fue evidente cuando los libros salieron en dos formatos: (1) una edición pequeña de bolsillo para los cantantes y (2) una edición más grande para el acompañante. La música al principio fue llamada folklórica evangelística~ porque algunos de los temas incorporaban los estilos armónicos y folklóricos comunes a las canciones religiosas folklóricas angloamericanas (p. ej., "Poor Wa}jaring Stranger" (Pobre forastero ambulante) y "Wundrous Lave "(¡Cuán Grande Es Este Amor!) y el nuevo estilo folklórico secular de la década de 1960 455
i!R..?gocijaos! La música cristiana en {a aáoración (con armonías modales y acompañamiento de guitarra) popularizados por grupos como Peter, Paul, and Mary (Pedro, Pablo y María). En los "minihimnarios" subsecuentes, los estilos se multiplicaron. Algunas de las selecciones fueron tomadas prestadas de dramas musicales o de partituras ya existentes escritas para solo y/o conjunto además de algunas escritas específicamente para el uso congregacional. Algunos libros fueron diseñados específicamente para ser "sagrados" en estilo y otros como The Genesis Songbook (El cancionero Génesis) y Songbookfor Saints and Sinners (Cancionero para santos y pecadores) incluyeron letra popular secular folklórica. Algunos eran más largos y otros eran más cortos como los coritos en las colecciones anteriores de Youthfor Christ (Juventud para Cristo). Obviamente algunos fueron compuestos con cuidado, y otros casi parecen ser improvisados.
Música "minintalista" En la década de 1990, la mayoría de las nuevas formas había perdido su popularidad, 19 pero una -la música de alabanza y adoración- quedó como el canto preferido de adoración de los de la generación nacida inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, quienes habían sido parte de este peregrinaje musical contemporáneo desde las décadas de 1960 y 1970. Estos "himnitos" se deben ver como parte de la expresión actual del "minimalismo artístico". Una forma relacionada, la música de la Nueva Era, es creada esencialmente en base a breves motivos musicales, repetidos muchas veces con pequeñas variaciones. La primera versión para la iglesia apareció hacia el final de la década de 1960 en lo que podía ser llamado un corito (a veces solamente de ocho compases) con variaciones. Tal vez uno de los mejores y primeros ejemplos fue "Aleluya" (HB 435) que usa solamente cuatro tonos diferentes de melodía y tres acordes. Otros que se popularizaron eran "¡Cuán Bueno es Dios!", "Kum BaYa", "Tengo Paz como un Río", "En Belén Nació Jesús", (HB 57) y "Cristo en el Día". El canto de los cm·itos no es un fenómeno nuevo en la vida de la iglesia. Lo céntrico del estribillo en la música de las reuniones de campaña en los primeros años del siglo XIX fue un factor crucial en el desarrollo de los primeros cantos espirituales. Muchas veces, durante el largo período de popularidad del canto evangelístico, los estribillos conocidos se cantaban en forma espontánea (sin las estrofas), a veces en una sucesión determinada por el tema (p. ej., paz, gozo o amor), y a veces solamente por la relación tonal (p. ej., todos en la tonalidad de La bemol). Los cm·itos del movimiento Juventud para Cristo en los últimos años de la década de 1940 básicamente eran cantos evangelísticos sin estrofas. La música de alabanza y adoración, que se originó en Nueva Zelandia en 456
La música para {a congregación 1968 con aneglos breves de frases bíblicas por David y Gale Ganatt, fue un desarrollo de los "himnitos" de la Renovación Carismática que ya se ha esparcido por todo el mundo. El título significa más que un estilo músicotextual: incluye el concepto de un período prolongado de canto dirigido por un "conjunto de adoración": un grupo de cantantes con micrófonos en la mano, acompañados por piano (y más recientemente, sitltetizadores), guitarras, percusión y otros instrumentos disponibles. En los capítulos 1Oy 11, se desctibe este tipo de música y se investigan sus bases bíblico-teológicas. Su apmte positivo al movimiento evangélico fue agregar expresiones de alabanza objetivas al uso acostumbrado de música de experiencia subjetiva; desafottunadamente, en muchos lugares ha tendido a reemplazar todas las demás formas congregacionales, incluyendo los himnos tradicionales y los cantos evangelísticos. El uso de este material varía mucho entre iglesias. Algunas lo cantan en un estilo puramente carismático, con el objetivo de incrementar el fervor emocional de la adoración por medio de una calculada repetición hasta llegar a cierto éxtasis. 20 Otros utilizan una técnica menos emotiva, en que un corito se canta no más de dos veces, logrando la misma emoción (o menos) que daría el canto de un himno o canto tradicional. Muchas veces se compensa por esa modalidad más conservadora en la iglesia local escuchando los casetes de cantos más fervorosos grabados en un ambiente de megaiglcsia. Periódicamente las casás editoriales mandan grabaciones de nuevos coritos a algunas emisoras de radio y otros, como un aporte para promover y enseñar los mismos. El canto Taizé es otra forma de "minimalismo musical" que se originó con el trabajo de Jacqucs Berthier en el centro ecuménico de retiros en Taizé, Francia, y se utiliza también en reuniones de oración/meditación en otras partes del mundo. Por ejemplo, los lunes por la tarde en la catedral episcopal en Louisville, Kentucky se celebra un culto Taizé .21 Los participantes se sientan en el área del templo reservada para el coro, algunos en el piso; el ambiente está iluminado tenuemente mientras queman incienso. El sonido de un sintetizador dirige al grupo en una serie de tres o cuatro cantos breves de oración, algunos en latín y otros en inglés, cada uno repetido tal vez 10 veces o más. Un período de canto es seguido por ocho a diez minutos de silencio absoluto, durante el cual los participantes meditan y oran. Otro período de canto es seguido por un tiempo similar de oración silenciosa. Con frecuencia el culto incluye la lectura de una porción bíblica y/o una letanía de oración hablada o cantada, a veces concluyendo con una celebración de la cena del Señor. En muchas maneras, el canto Taizé es diferente de la música de alabanza y adoración. Primero, el canto es tranquilo, con poco o ningún acompañamiento. Segundo, las letras cubren una amplia gama de material, usualmente relacionado con el calendario eclesiástico. Por ejemplo, en la época de 457
¡1?ggocijaos! La música cristiana en (a adoración Cuaresma, el culto en Louisville incluía dos canciones de Berthier -"Jesus, remember me" (Jesús, acuérdate de mí) y "Stay with me, remain here with me, watching and praying" (Quédate conmigo, en vigilia y oración; con letra en inglés y varios idiomas europeos)- y tres cantos por un autor norteamericano, con arreglo musical por el organistadirector22 del coro de la catedral: "Lord, have merey" (Señor, ten misericordia; en dos partes, una en latín y una en inglés), "Our sins weigh heavy upon us," (Nuestros pecados nos son muy pesados) y "Seek the Way" (Buscad el camino). Alza tu alma a la luz del cielo, Pon tus pies en la senda del peregrino, Busca el camino al cual Dios te ha llamado, Sigue la verdad, cualquiera sea el costo. (Gcrry Wolf) (Traducción textual para este libro)
Por último, las selecciones Taizé frecuentemente destacan variaciones en el canto: cambios de acompañamiento (a veces agrega una flauta traversa (travesera), flauta dulce u oboe), agregado de diferentes voces, o canto en canon. Tanto en el auténtico canto de la Renovación Carismática como en la oración Taizé, existe la creencia que el canto repetitivo habilita a los participantes a trascender el nivel cognoscitivo y experimentar intuitivamente la presencia de Dios. Sin embargo, el canto que para estos fines estamos denominando "de alabanza y adoración" es ruidoso y desenfrenado, a veces extático, mientras que el canto Taizé es muy quieto y serenamente meditativo.
La "explosión" de himnos e himnarios en las iglesias tradicionales En los últimos años del siglo XX coincide con la aparición del canto congregacional ''minimalista" una "explosión hímnica" en las formas y estilos más tradicionales. Sin duda, impulsados por la necesidad de nuevas letras en un lenguaje similar a las nuevas liturgias y traducciones de la Biblia, autores en Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelandia y Gran Bretaña comenzaron a escribir himnos para satisfacer las necesidades de las diversas iglesias y congregaciones. En poco tiempo estos materiales fueron recopilados y publicados para el uso de toda la iglesia. Porque Inglaterra tradicionalmente tiene más pastores que escriben himnos, la mayor contribución viene de esta fuente con obras por Fred Kaan/~ Fred Pratt Green, 24 Brian Wren 2 ~ y Timothy DudleySmith?' Además, un grupo de anglicanos teológicamente conservadores formó el Jubilate Group27 (Grupo de Jubileo) para la publicación de materiales hajo la dirección de Michael Baughen, obispo de Chester, y Michael Perry, quien más adelante fue nombrado pastor en Tunbridge. Los títulos de las publicaciones principales de dicho grupo muestran sus énfasis sucesivos: Youth Praise 458
.La música para [a congregación
(Alabanza juvenil, 1966), Psalm Praise (Alabanza con salmos, 1973) y Hymns for Today 's Church (Himnos para la iglesia de hoy, 1982). Comenzando en 1978, Hope Publishing Company gradualmente obtuvo los derechos de autor de estos compositores y los ha promovido en ~ orteamérica. Muchas mujeres han contribuido en forma destacada a la "explosión hímnica": en Nueva Zelanda, Shirley Erene Murray, esposa de pastor, profesora de lenguas y activista sociaF8 y en Estados Unidos, Jane Parker Huber, nacida en la China de padres misioneros presbiterianos. 29 La canadiense Margaret Clarkson ha escrito himnos desde la década de 1940, y la nueva ola de interés hímnica le ha inspirado a revisar sus trabajos anteriores y agregar muchas letras nuevas. 30 En Estados Unidos, tres himólogos son de Gran Bretaña: Erik Routley, 3 ' Bryan Jeffery Leech y Jeffrey Rowthorn. Otros escritores importantes son Jaroslav J. Vajda/ 2 Thomas H. Troeger33 y Carl P. Daw (hijo).~ Cada uno de ellos ha desarrollado un estilo ~ingular basado en sus preocupaciones hímnicas personales. Durante los últimos 30 años este grupo ha producido himnos y paráfrasis de salmos en un lenguaje digno y contemporáneo para cada estación y énfasis litúrgico del calendario eclesiástico, para todos los "ritos de pasaje" (nacimientos, bautismos, casamientos, entierros, etc.) y en casi toda categoría teológica. Sin duda, esta ..explosión hímnica" resultó en la producción más grande de letrás en inglés del siglo XX. Como resultado, hemos visto la más concentrada actividad en la publicación de himnarios en la historia cristiana norteamericana. A continuación damos una lista cronológica de los himnarios publicados durante los últimos años que reflejan algunos o todos los énfasis de la "explosión hímnica": 4
Lutheran Book of Worsllip (Libro luterano de adoración) luterano general, 1978 Lutheran Worship (Adoración luterana) Sínodo luterano de Misurí, 1982 fi_rmns.for Praise and Worslzip (Himnos para alabanza y adoración) I lermanos en Cristo, 1984 Rejoice in the Lord (Gozaos en el Señor) Iglesia Reformada en América, 1985 The Hymna/1982 (El himnario) episcopal, 1985 Worship (Adoración tercera edición) católico romano, 1986 Psalter Hymnal (Salterio himnario) Iglesia Cristiana Reformada, 1987 The United A1ethodist Hymnal (El himnario metodista unido), 1989 The Presbyterian H_vmnal (El himnario presbiteriano) presbiteriano USA, 1990 Trinit_v Hymnal (Himnario de la Trinidad, presbiteriano ortodoxo y PCA), 1990 The Baptisr Hymnal (El himnario bautista) bautistas del sur, 1991 Hymnal: A Worship Book (El himnario: Un libro de adoración) menonitas e Iglesia de los Hermanos, 1992 Lutheran Book of Worship (Libro luterano de adoración) comisión interluterana de adoración, 1992
459
¡t](?gocijaos! La música cristiana en {a adoración Además, los siguientes grupos están editando nuevos himnarios en inglés: la Iglesia del Pacto, la Iglesia Unida de Cristo, los Discfpulos de Cristo, la Iglesia Morava, la Conferencia General de Amigos, la Iglesia Luterana (Sínodo Evangélico de Wisconsin), la Iglesia de Hermanos Menonitas, la Iglesia Anglicana de Canadá, la Iglesia Unida de Canadá y la Iglesia Presbiteriana de Canadá. También es interesante notar los himnarios en castellano: Himnario Bautista, Casa Bautista de Publicaciones, 1978 Himnario de Alaban::.a Evangélica, Mundo Hispano, 1978 Culto Cristiano, Publicaciones ''El Escudo", 1985 El Pueblo de Dios Canta: 1/ze People of God Sing, Augsburg Press, 1989 (Un himnario bilingüe) Himnos de Vida y Lu::., Herald Publishing House, 1990 ¡Cantad al Seíior!, Editorial Concordia, 1991 Celebremos Su Gloria, Celebremos/Alianza, 1992 Himnario de Tesoros Musicales, Editorial Mundo Hispano, 1993 Mil Voces para Celebrar, Casa Editorial Iglesia Metodista, 1996 Cantos de Alaban::.a y Adoración: Songs of Praise and Worship, Editorial Mundo Hispano, 1997 (Un himnario bilingí.ie)
Sobre los cmnbios en el lenguaje En los últimos años, la cantidad de nuevos himnarios casi ha sido igualada por las muchas traducciones de la Biblia, todas las cuales han cambiado la manera de dirigirse a Dios en el inglés, porque los manuscritos originales de las Escrituras en hebreo, arameo y griego contienen las formas familiares del pronombre. Ahora, la mayoría de las iglesias de habla inglesa usa las mismas palabras en sus oraciones. Porque todos los himnarios publicados antes de 1950 se basan en el idioma de la versión King James (que corresponde a la primera versión de Reina-Valera), la mayoría de los himnos tradicionales lleva las expresiones familiares que se usaban en el siglo XVII para denominar la Divinidad y frecuentemente a los seres humanos. Para retener los himnos tradicionales en el repertorio, la primera reacción de los expertos hímnicos era alterar todas las letras para que reunieran todas las nuevas tendencias lingüísticas. Tal vez se percibe el intento más evidente en el himnario presbiteriano Worshipbook (Libro de adoración), 1970. 35 La mayoría de los críticos coincide en que este esfuerzo no logró su cometido, y que el resultado fue una incongruencia horrible. En muchos casos, la mezcla de lenguaje de los siglos XIX y XX era menos convincente que el de los originales. Tal vez por los muchos problemas encontrados, la opinión ha cambiado en este sentido. Ahora hay un consenso de no hacer cambios masivos 460
La música para {a congregación en los himnos tradicionales, porque muchas personas los cantan de memoria; sería mejor eliminarlos completamente. Esto, entonces, es mi consejo sobre el asunto: (l) Donde se pueden hacer cambios "con remiendas invisibles" de tal forma que preserve
"el sentido. estilo y acentuación métrica" del orginal (la frase es de Erik Routley), ¡hágalo! (2) Donde el cambio no sea posible dentro de las pautas antes mencionadas, cante el himno como está, o busque otro para reemplazarlo.
También es evidente ahora que la pasión por esta alteración lingüística particular de los himnos ha disminuido. Todavía se usa una buena cantidad de himnos sin alteraciones, y queda por verse, cuánto tiempo perdurarán. Sin embargo, muy pocos himnos nuevos de estilo tradicional con lenguaje "antiguo" están siendo aceptados hoy por las casas editoriales. Por eso, es sorprendente que los "himnitos" de alabanza y adoración continúan utilizando las expresiones idiomáticas de la Biblia antigüa, aunque en la versión inglesa del canto "Gloria a Tu Nombre por Doquier" ele Donna Adkins ¡aparecen las formas tanto antiguas como contemporáneas del inglés! El lenguaje no inclusivo (a veces llamado "sexista" o "género-específico) ha sido más preocupante y duradero y ha tendido a dividir al cristianismo sobre líneas teológicas. Como en toda expresión ·idiomática y literaria contemporánea, el uso de las formas masculinas en los himnos para referirse a todas las personas (p. ej., "todo hombre" y el uso de pronombres masculinos para designar hombre o mujer) es considerado actualmente discriminatorio. En consecuencia, oradores y escritores están cambiando sus prácticas anteriores, y ninguna casa editorial "iluminada" aceptará el antiguo lenguaje dominado por lo masculino. Casi todos los himnarios mencionados han alterado sus letras tradicionales para responder a este desafío. Sin embargo, algunos himnarios, y la mayoría de otros libros con patrocinio conservador todavía contienen esas frases cuestionables, aunque los pastores que los usan no utilizarían un lenguaje comparable en sus sermones. Más adelante, aumentó la convicción en ciertas iglesias tradicionales que el lenguaje masculino para Dios también era problemático, y que se deben evitar palabras como "Padre", "Hijo", "Rey" y hasta "Señor''. Algunos de los primeros entusiastas de esta reforma elaboraron alteraciones hímnicas para observar esta norma. 36 Alma, bendice a Dios, Fuente potente de gloria; De sus mercedes esté viva en ti la memoria. (¡note que, mientras "el"' no se permite. "ti'", sí!) (original, HH 234)
¡Madre-Padre de la humanidad, Pedimos tu perdón! (original, HB 417) (Traducción textual para este libro)
461
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
Es Cristo de su Iglesia el fundamento fiel, Su creación nueva somos por agua y Palabra; Del cielo vino a buscamos, su Cuerpo verdadero somos, Y 1ws compró con sangre, cuando en la cruz murió. (¡Note que también se rechaza la metáfora de la "esposa" de la iglesia, y hasta "él" para Cristo no es aceptable!) (original, NHP 306) (Traducción textual para este libro)
Damos gracias a Erik Routlcy, nunca conocido como evangélico conservador, por aconsejar la cautela en esta conida amenazadora para cambiar. 37 Creo que la sustitución de "humanidad" por "hombre" indica el progreso, y el movimiento para suprimir la referencia "padre" al hablar de Dios es herejía; esto puede ser comprobado.
Actualmente parece que los líderes eclesiásticos se han apartado un poco de su postura anterior. Mientras que hubo esfuerzos por quitar el pronombre masculino (él) que se refiere a Dios, los sustantivos han permanecido en los himnos más antiguos. A la vez, los editores han tratado de buscar y crear himnos que utilizan otros nombres y simbolismo bíblico para referirse a Dios.
Sobre los nuevos estilos de himnos Tal vez la característica más importante de los nuevos himnarios es su variedad estilística de letra y música, los dos elementos diferentes de libros anteriores y diferentes entre ellos mismos. Los salmos siempre han sido significativos en el canto congrcgacional de las iglesias tradicionalmente litúrgicas, y, desde la Reforma, se han sumado al repertorio de algunos grupos y también se han quitado de él. Ahora, otra vez más, los salmos están de moda, por lo menos entre los editores de himnarios. Los libros más recientes incitan a los episcopales y luteranos a salmodiarlos con letras en prosa, a los católicos romanos y los metodistas unidos, a leer o salmodiar las estrofas con un estribillo cantado por la congregación y a las congregaciones presbiterianas y reformadas (Iglesia Cristiana Reformada e Iglesia Reformada) a cantarlos en su forma tradicionalmente poética. La himnodia étnica de todo el mundo también se usa, en parte para acomodar la composición cada vez más diversa de las congregaciones norteamericanas y. en parte, para expresar la universalidad y la misión compartida de la iglesia universal. Los nuevos himnarios destacan una mayor cantidad de cantos espirituales afroamericanos y mucho para elegir de la cultura contemporánea africana, incluyendo cantos recopilados por el misionero Tomás Colvin.~R Todavía no ha sido demostrado que las congregaciones responderían bien a una melodía coreana, difícil y angular; ¡pero muchas veces una 462
La música para [a congregación rítmica tonada latinoamericana se convierte en una experiencia placentera para una iglesia que jamás cantaría un canto evangelístico o un corito de alabanza! Sin embargo, las iglesias tradicionales tienen sus propios recursos "caseros" de tonadas populares. Como resultado, los estilos típicos angloamericanos de los siglos XVIII y XIX han dejado de dominar las páginas de los himnarios. Siguiendo el ejemplo de Ralph Vaughan Williams de utilizar melodías inglesas folklóricas (introducidas en The English H.vnuwl [El himnario británico l. 1906), y el consejo de Geoffrey Beaumont de utilizar las melodías pop para las antiguas letras hímnicas (en la década de 1960), los materiales de la "explosión hímnica" de hoy a veces son arreglados a tonadas folklóricas novedosas que tienen poca semejanza a los himnos victorianos. En años recientes, la adoración "celebrativa" en las iglesias tradicionales ha madurado, dándonos nuevas letras simples y populares (con sus tonadas), como lo demuestran los ~Vild Goose Songs (Cm1ciones del ganso salvaje) de la Comunidad lona en Escocia,:w las canciones para episcopales de Betty Pulkingham y Mimi Farra, 40 la música de ··word of God" (Palabra de Dios) creada por los católicos romanos en Michigan, cantos de los jesuitas creados en San Luis, l\1isurí (p. ej., "On Eagles' Wings" (Sobre las alas del águila) por l\1ichael Joncas y las 600 selecciones en el libro de John Ilvisaker para los luteranos. 41 • El hecho que menciono un aspecto negativo de esta fuente creciente de recursos excelentes puede sorprender a algunos; de veras es una "vergüenza de riquezas". Ha pasado la época cuando una persona podía visitar iglesias de diferentes denominaciones y descubrir que sus himnarios tenían mucho en común en cuanto a su contenido. Más aun, dentro de una denominación o grupo, los hábitos del canto congregacional (aún en la misma ciudad) pueden ser muy diferentes. Cuando las familias de hoy se trasladan a otro lugar, ¡tienen poca esperanza de encontrar una iglesia que cante la música congregacional que ya conoce! El canto congregacional y los hhnnarios en las iglesias evangélicas conservadoras Al principio de este capítulo escribimos una crónica de las diferentes prácticas de las iglesias evangélicas conservadoras que usan cantos evangelísticos y de las de una herencia más tradicional. Mi crítica de la comunidad evangélica era que, al no utilizar los himnos tradicionales que forman su verdadera herencia teológica, no gozaban de una dieta balanceada de expresión objetiva y subjetiva. En capítulos anteriores, en la segunda sección 463
¡~gocijaos!
.La música cristiana en {a adoración
(histórica) de este libro, mencionamos las características positivas de los himnos de experiencia en sostener la fe de la congregación evangélica. Los evangélicos creemos en la experiencia cristiana personal, (en una fe que destaca tanto la seguridad del creyente como su responsabilidad de testificar de ella) y en el reconocimiento de la presencia de Dios en la vida cotidiana. Entonces, es de esperar que esta verdad se expresaría en canto, siguiendo el ejemplo tanto de Mmtín Lutero como de Carlos Wesley. 42 En la primera edición de este libro, respondimos a algunas de las críticas que han sufrido a través de los años los que cantan los cantos evangelísticos~ no parece necesario repetir ese material aquí, en parte porque los himnarios recientes de las iglesias tradicionales ahora incluyen los mejores ejemplos del género y, en parte, porque está declinando el interés en la forma, aun entre los grupos que la han mantenido viva por 100 años. Los evangélicos conservadores de hoy todavía apoyan un canto congregacional distinto, pero su interés está más en la música de alabanza y adoración de los carismáticos y las pocas canciones contemporáneas cristianas que se pueden adaptar del repertorio ele los cantantes del mundo del espectáculo cristiano. A continuación mencionamos los principales himnarios en inglés en esta tradición publicados en los últimos años: 43
Praise: Our Songs and Hymns (Alabanza: Nuestros himnos y canciones) Singspiration, 1979 Hymns of Faith (Himnos de fe) Tabcrnacle, 1980 Hymns, Psalms, & Spiritual Songs (Himnos, salmos y cánticos espirituales) presbiteriano USA, 1990 The Hynmalfor Worship ami Celebra/ion (El himnario para adoración y celebración) Word, 1986 11ze Sin[?in[? Church (La iglesia cantando) Hope Publishing Co., 1987 Worslzip His Majesty (Adorad su majestad) Gaither Music Co., 1987 Rejoice (Regocijaos) Bautistas de Voluntad Libre, 1988 Worship the Lord (Adorar al Señor) Iglesia de Dios, 1989 Sing Jo:~-fully (Cantad gozosamente) Tabcrnacle Publishing Co., 1989 Sing His Praise (Cantad su alabanza) Asambleas de Dios, 1991 Songsfor Praise & Worship (Cantos para alabanza y adoración) Worcl Music, 1992 Sing to the Lord (Cantad al Señor) Iglesia del Nazareno, 1993 The Worshiping Church (La iglesia que adora) Hope Publishing Co., 1990 Songs of Faith and Praise (Cantos de fe y a1abanza) Howard Publishing Co., 1994 Renelv! (¡Renovad!) Hope Publishing Co., 1995 World Praise (Alabanza mundial) Jubílate Group, 1995 (en inglés y muchos otros idiomas originales)
Y en castellano tenemos: Cancionero para la Iglesia de Hoy Núm. 1 (Casa Bautista de Publicaciones), 1982
464
La música para [a congregación Cancionero para la Iglesia de Hoy Núm. 2 (Casa Bautista de Publicaciones), 1985 Cancionero para la Iglesia de Hoy Núm. 3 (Casa Bautista de Publicaciones), 1986 Cancionero para la lf?lesia de Hoy Núm. 4 (Casa Bautista de Publicaciones), 1993
De los libros en inglés, The Hymnalfor Worship and Celebration (El himnario para adoración y celebración) fue el tnás popular de todos, probablelltl'llte porque incluyó una gran cantidad de material de alabanza y adoración. Su sucesor publicado por Word Songs for Praise and Worship (Canciones para alabanza y adoración) es singular en que todos los cantos son contem1H mí neos, y la edición para el uso de la congregación solamente provee una linea melódica para la mayoría de las selecciones. La edición especial para líderes ofrece enlaces de modulación para uso instrumental y para mejorar las transiciones al estilo carismático que ligan varios cm·itos sucesivos. Parece que algunos creyentes evangélicos conservadores cstt.ín declarando su identidad singular al no "cantar tod.o lo que creen de su teología". ( 'omo fue dicho antes, han tendido a adoptar una dieta limitada de música de alabanza y adoración, a la vez que hacen caso omiso a las muchas letras completamente evangélicas de la explosión hímnica. Además, han abandonado los materiales "populares" ele la herencia tradicional previamente mencionados que son, en general, más fuette en lo poético músico y teológico que las canciones favoritas que se popularizaron, gracias a los cantantes cristianos que cantan por radio y televisión. A la vez, no debemos ignorar la potencialidad en la música distintivamente evangélica. Selecciones cuidadosamente elegidas de la música cristiana contemporánea apelarán a los adoradores juveniles más que los cantos cvangelísticos antiguos que todavía les gustan a las personas mayores. En los 6rdenes del culto del capítulo 12, fue sugerido que la música de alabanza y adoración puede contri huir positivamente a un período de 1O minutos de canto para prepararse para el culto. También es útil cantar antífonas y responsorios que empiezan y/o terminan una selección más larga y como respuestas congregacionales. Estos motivos introductorios (antífonas) enfatizan el significado de la letra; así que "Padre (Cristo, Espíritu), Te Amo" podría preceder y seguir al himno trinitario "Santo, Santo, Santo" (HB 1). Similarmente "El Es Señor" o "Venid, Fieles Todos" (HB 72) podría proveer un "cuadro musical'' para "Oh Cristo, Tu Ayuda Quisiera Tener" (HB 339) o "Te Amo, Te Amo" (HB 40). Muchos de estos "himnitos" servirían como excelentes respuestas congregacionales en varios momentos del culto. El corito "Buscad Primero el Reino de Dios" (HB 373) podtía ser un llamado a la oración, y "Te Amo, Dios" podría ser la respuesta.
465
¡'1\.?gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración Dos Experiencias del Canto Congregacional Evangélico: Una Comparación En mi propia tradición denominacional es común para una familia, al mudarse a un nuevo lugar, visitar los cultos de adoración de varias congregaciones antes de decidir de cuál se harán miembros. Se buscan respuestas a las siguientes preguntas, que se consideran importantes: "¿Cuál iglesia tiene el predicador más dinámico?" "¿Cuál iglesia tiene gente más amistosa?" "¿Cuál iglesia tiene el mejor programa para jóvenes?" "¿Cuál iglesia tiene la mejor música?" La familia que va visitando varias iglesias en ciertas ciudades grandes podría llegar a una de las grandes megaiglesias justo a tiempo para el "culto de alabanza". El conjunto de adoración está en la plataforma con seis a ocho cantantes talentosos de pie, cada uno con un micrófono en la mano. Los instrumentistas están cerca tocando sintetizadores, guitanas y percusión, todo conectado a un costoso sistema de sonido electrónico que bombardea los sentidos. Sigue una serie de cOt·itos de alabanza y adoración, cada uno resonando por el edificio con una intensidad y un volumen creciente. Hay buenas transiciones entre un corito y otro: todos han sido cuidadosamente ensayados, porque la meta es una de "caJidad profesional, para la gloria de Dios". No hay necesidad de anunciar Jos títulos ni buscar la página en el himnario; cada canto es proyectado en la pared por un retroproyector justo al momento de su introducción por el conjunto. El pastor no tiene que sugerir a los músicos que elijan solamente cantos rítmicos o rápidos para entusiasmar a la congregación y prepararles a escuchar con expectación el sermón, porque todos los cantos tienen esas características. El conjunto invita a la congregación a cantar con él, y/o palmotear en ritmo o moverse un poco con su propia coreografía. Realmente no importa lo que hace la congregación: el efecto total realmente no cambia, porque el edificio está lleno del sonido amplificado del conjunto de adoración. Sin embargo, la experiencia general es positiva, y todos parecen estar satisfechos con el resultado. En contraste, otro domingo la familia llega a una iglesia más pequeña en el vecindario. La congregación está valientemente luchando para cantar '·Grande Es Tu Fidelidad" (HB 230) o ·'Gloria Demos al Salvador'' (HB 30) con la sola ayuda de un piano viejo y un órgano pequeño, un director de canto y un coro cuyo talento y cuyas voces apenas sobrepasan las de la congregación. El sonido resultante es desilusionador al compararlo con la congregación más grande. Bien podría ser que la familia tome una decisión a favor de la megaiglesia. Pero, ¿cuál congregación está ofreciendo su mejor sacrificio de alabanza a Dios? La respuesta parecería obvia, si se mide por los decibelios en el amplificador del sistema del sonido. Pero, ¿qué pasa si una minoría de la 466
La música para {a congregación 11lll1'.1'~gación de la mcgaiglesia está realmente cantando con cuerpo, mente, I'IIHlciones y corazón? ¿Qué pasa si el contenido de sus cantos no es tan 1lllllpi~Lo, y no llega a la medida de su propia teología anunciada? l•:s posible que cantando la música de alabanza y adoración con todo su l'lllllllllto de músicos es nada más que música de presentación, cantada muy hu·11 por un pequeño grupo de profesionales. Como tal, tiene que ser exitosa llllllo presentación que le agrade tanto al pastor como a la congregación que 1'!1 ,•..,te sentido no tiene mucho discernimiento. Ya no hay problemas acústi111o.;, la electrónica resolvió todo. Ya no hay necesidad de enseñar himnos ni th· animar a la congregación a participar con todo su corazón y voz. l~t·itllllente no importa si la gente canta o no; eso es, hasta que uno recuerda que la adoración es la obra del pueblo: fiel y obediente, a veces trabajo difí,·11 y doloroso que no siempre es "exitoso". Nol'mas para la selección de himnos y cómo·cantarlos
Algunos que observan la actual escena cultural insisten en que los himIHI"i y los himnarios son anticuados. Sin embargo, creo que para la mayoría dt• las iglesias, nuevas formas de himnos tradicionales continuarán proveyendo 111aterial duradero para el canto congregacional. Tal vez se utilizarán llll'llos himnos tradicionales, pero algunos continuarán considerándose esenriales. Pueden aparecer nuevos himnos en formas todavía no evidentes. 'l':tnto los materiales tradicionales como los nuevos deben ser seleccionados y utilizados según las siguientes normas.
( 1) Seleccionar las mejores letras disponibles en todas las formas: himnos de adoración, cantos de experiencia y las formas "minimalistas". < >ptemos en contra de algo "dudoso" a favor de lo mejor -siendo fieles a lllll'~tra herencia bíblica, teológica y poética, desafiándonos a un discipulado 111aduro y dando testimonio de nuestra fe cristiana. Siempre debemos rechazar la canción semireligiosa que no es una clara presentación de la verdad d~l evangelio. Desde mi niñez, recuerdo el solo favorito "It's Real" (Es real) por H.L. Cox, que habla de una experiencia espiritual "auténtica" en cuatro estrofas extendidas con estribillos y casi no menciona la hase de nuestra fe ni el nombre de Cristo. Una balada más reciente escrita por Stuart llamblen proclama: "lo que puede hacer Dios no es un secreto", ¡pero no lo revela nunca en la canción! 1.os escritores de la himnodia pop siempre necesitan cuidarse de la tentación de ser extremistas en su expresión de antropomorfismo: poner atributos humanos a Dios. Es verdad que muchas veces no reconocemos (ni t:n~cmos) que Jesucristo fue plenamente humano. Pero el remedio no se 467
¡~~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
encuentra en la ocasional expresión musical irreverente, que lo reduce a un simple ser mortal, algo menos que el Dios/Hombre que es. En el pasado hubo títulos tanto ridículos como blasfemos- como "My Jesus Is a Livin' Doll" (Mi Jesús es un bonito muñeco). Tales casos hoy pueden ser menos frecuentes porque el enfoque de mucha de la nueva música ha sido "la adoración" en vez de la experiencia cristiana; sin embargo, "Heavenly Father, Wc Appreciatc You" (Padre celestial, te aprecio a ti) parece ser menos que lo ideal. Los seres humanos tenemos la tentación de mantener una u otra de dos nociones idólatras contrastantes. Podemos concebir que Dios es tan trascendente, tan apartado de nuestras experiencias de la vida, que no tiene control de nuestras acciones cotidianas; o podemos moldearlo como un "compañero" inmanente a nuestra propia imagen, pensando que de alguna manera, podemos manipular a Dios según nuestros propios deseos. Mientras otros pueden ser culpables del primer pecado, puede ser que los evangélicos pecamos en el segundo. (2) Usar un himno o canto por su significado preciso. Admitimos que muchos himnos pueden ser interpretados en maneras diferentes. El himno de Charles Wcsley "¡Oh Amor que Excede a Todos!" (HB 338) realmente es un ensayo sobre la doctrina wesleyana de la santificación como una segunda "obra de gracia", una experiencia de crisis espiritual; los no wesleyanos (y muchos metodistas contemporáneos) probablemente lo cantan como un llamado a madurar en el peregrinaje cristiano. Sin embargo, no es un himno acerca del amor de Dios, excepto en el sentido de que Jesucristo es la encarnación de ese amor; la canción de oración se dirige a él. Otro ejemplo, "Dame de Vida el Pan" de María Lathbury (CN 33) no tiene relevancia a la cena del Señor; la autora estú hablando de la Palabra de Dios, el Pan de Vida. (Una versión cantada en muchas iglesias lHB 248] tiene la letra modificada por Guillermo Blair para referirse específicamente a la cena del Señor.) Finalmente, ''Más Cerca, Oh Dios, de Ti" (HB 307) y "Salvo en los Tiernos Brazos" (NHP 77) realmente no son apropiados para cultos fúnebres; el primero habla de la relación íntima del creyente con Dios en la vida, y el segundo enseña "la seguridad del creyente" en Cristo. (3) Evitar prácticas que contribuyen a un canto sentimentalista, especialmente usar demasiado los cantos favoritos. ¡Esta es una práctica común que recientemente ha sido demostrada al tocar constantemente las emisoras radiales los favoritos entre los cantos evangelísticos o al compilar las publicadoras contemporáneas una lista de los cantos más popularizados. Tal vez el aspecto más negativo de la tradición de cantos evangelísticos es la tentación de convertir estas expresiones efímeras en "clásicos". Originalmente se publicaron en tapa blanda con la expectativa de un tiempo de circulación muy 468
La música para fa congregación lltnitado; la casa puhllcadora proyectaba, al año, ¡ofrecer una nueva de cantos! Sin embargo, los evangélicos parecen haber querido t'itnonizarlos para la eternidad dejando que reemplazaran la himnodia tradi,·tonal y doctrinal en la adoración. El problema es que son demasiado super1wialcs, tanto en poesía como en teología, para sobrevivir tanta repetición. ¡' liu1to sentimentalismo en muchos casos engendra el desdén intelectual! Nos recuerda también Erik Routley que para por lo menos el noventa por t'll'llto de los cantantes cristianos "el placer de cantar los himnos está ligado con su música". 44 Esto se aplica a los cantos evangelísticos y también a las IIIH.·vas formas populares y folklóricas. Cuando la letra no es considerada tlltportantc, el canto congrcgacional inevitablemente se convierte en un ejercicio scntimentalista.45 En las páginas finales de este capítulo vamos a sugl·rir c6mo evitarlo. "l'o~ccha"
Logrando un Canto Congregacional Entusiasta Al leer lo que dijo una vez Evelyn Underhill, citado previamente en este capítulo que "la trascendencia en la adoración de la iglesia libre" es más cvidl·nte en la gloria de su canto congregacional, bien podemos inferir que estaha comparando nuestra tradición evangélica COf! su propia herencia anglil'illla, o que el canto de los himnos ha declinado en tiempos más recientes (su lihro, Worship [Adoración], fue escrito hace más de 50 años). En las cruzadas evangelísticas en los primeros años del siglo XX, el "período de canto congregacional" frecuentemente duraba de 30 a 60 minutos antes de comenzar la predicación. Esta práctica se extendió a las iglesias que apoyaban el movimiento de renovación y esto es el tipo de canto, a plena voz, de pleno corazón, que recuerdo de mi juventud. Hoy, en comparación, mucho del canto congregacional en las iglesias evangélicas es insípido y sin vida y, aún más, probablemente tiene poco significado para los pat1icipantes. Sin duda, esta es una razón por la cual los himnos de envergadura están siendo reemplazados por la música de alabanza y adoración, la cual tiende a dar la impresión de ser a plena voz y de pleno corazón, no importa si la gente está cantando o no. Pareciera que en los últimos años los creyentes no litúrgicos hemos vendido nuestro patrimonio del canto como creyente/sacerdote en favor del placer de una música de tipo espectador, ejecutada por un coro, conjunto o solista. Parece que la gente prefiere escuchar la música en vez de cantarla. Muchos músicos en la iglesia tienen el mismo sentido incorrecto de valores; prefieren guiar a coros en lugar de congregaciones, y por eso, hacen muy poco para lograr un canto congregacional entusiasta. Todo comienza con la actitud. Si los ministros de música realmente creen ( 1) que el canto congregacional es la música cristiana más impm1ante y la única indispensable, y (2) 469
¡~í\?goc!jaos!
La música cristiana en [a adoración
que la congregdción debe cantar tanto con entendimiento como con gozo, entonces elle~ Ul;\arán su imaginación y canalizarán sus energías para lograr estas metas. Por demasiado tiempo hemos considerado el canto congregacional en competencia con la "música especial". La solución es ¡hacer del canto congregacional alf?O especial/ A ese fin ofrezco algunas sugerencias y, a la vez, refiero al lector a materiales más comprensivos que se encuentran en la bibliografía. 4 ''
La acústica Es una necesií..l.td básica proporcionar buena acústica para que los cantantes aficionados se sientan cómodos al escuchar sus propias voces y las de sus hermanos semados a su alrededor. Mucho del canto congregacional sufre debido a que el ciclo raso es bajo o a que hay demasiada superficie cubierta con tratamientos acústicos (alfombras, cielo raso acústico). Ya se han mencionado en el capítulo 12 las necesidades para tener en cuenta en el diseño del edificio.
Factores n1usicaics Ei buen canto congregacional también depende del liderazgo deJ coro y los instrumentos que lo acompañan. La contribución del coro a la adoración no se debe medir ante todo por la música coral cantada, sino por la ayuda y el apoyo que presta en la enseñanza y dirección de los himnos. Se deben tocar los instrumentos con ritmo seguro y suficiente volumen para apoyar el canto. Se puede lograr la variedad (que resulta en mayor interés y una cualidad "especial") a través del acompañamiento: agregando tanto piano como órgano y ciertos instrumentos orquestales, especialmente los bronces y, a veces, ¡el canto a cappella! El organista debe cambiar frecuentemente los sonidos de registración; a veces, solamente para variar, pero más que nada, para destacar los significados contrastantes entre las estrofas hímnicas. La congregación puede cantar a voces o al unísono (todos en la melodía). Se pueden utilizar las modulaciones y nuevas armonizaciones (si los tecladistas pueden tocarlas convincentemente), 47 tanto los discantas vocales o instntmentales como cuando la letra demanda un clímax en la estrofa final.
Y ¿qué de la dirección del canto congregacional'! Algunas iglesias sofisticadas, especialmente en el Sur de los Estados Unidos, han retenido un vestigio de la tradición evangelística y sigue teniendo un director de canto (el director de coro u otro individuo designado) para dirigir los himnos. 470
La música para [a congregación
o.., músicos cristianos afirman que el órgano y el coro real mente dirigen el ,111(0 de Ja COngregaei6n, Y Una persona a la ViSta que COnStantemente ges(l111l:t con sus brazos interfiere con el adorador, quien debe estar pensando en ,.¡ •,i¡'.nificado de las palabras del himno en lugar de tratar de seguir los gestos d1· 1111 director. La primera práctica parece tener apoyo de algunas tradiciones lllll'.uales. Una vez observé una misa en la basílica de Santa Clotilde en París 1d1111de tocó César Franck), en que ¡un sacerdote dirigía los cantos respon',11111 )\ de la congregación de pié en el pasillo central de la iglesia! El desta' .11111 director coral alemán y músico cristiano, Wilhelm Ehmann, es el autor dt· 1111 libro de texto muy utilizado en el campo de la direcci6n coral, y de un t'll'.ayo sobre "Leading Communit_v Singing" 4 & (Dirigir el canto comunitario). 1'111' tí lti mo, algunas iglesias que no utilizan instrumentos necesitan a un dut'l'lor para mantener unido el canto, y toda congregación necesitará direc1 11111 para la estrofa ocasional sin acompañamiento instrumental. Mi propia preferencia es no tener un director de canto congregacional en 1111 culto matutino de costumbre. Pocos pueden mirar constantemente al dlrl'ctor y todavía leer la letra del himno, pues la verdadera dirección es efectuada por los instrumentos y el coro. Creo que el canto en el culto de adol.ll'it'm debe brotar espontáneamente de la mente y de las emociones, en vez dl· ser dirigido. A la vez, los directores del canto bien puedei1 servir en otros casos. Más que todo, si el canto congregacional ha de sobrevivir en la cultura actual, los ltllísicos cristianos tienen que aprovechar cada oportunidad para ayudar a los adoradores a recuperar el gozo de hacer música. Esto puede significar dirigir el canto tanto secular como religioso en grupos más pequeños como reuniones varoniles. femeniles y otras ocasiones sociales. Los músicos deben considerar la enseñanza de nuevos himnos a la congregación durante el período antes de que comience el culto matutino, en la reunión de oración de l'lltre semana o en una hora social. Puede ser muy eficaz dirigir un "período de canto" en el culto vespertino dominical por la noche, dado que los cantos l'Vangelísticos, himnos étnicos y cm·itos ofrecen la flexibilidad que se presta para la dirección del canto. Recuerdo algunas instancias en que un hábil director de canto ha trabajado con la congregación como si fuera un coro: ensayándolos y enseñando los muchos detalles de expresión, ritmo y fraseo hasta que el himno congregacional sonaba como un gran aneglo coral. Es preferible este método a interrupciones numerosas, con el fin de entusiasmar a la congregación: "¡Canten con todo!" Esto podría ser el primer paso en derribar la separación artificial entre la congregación y el coro. Otros pasos serían: (1) Utilizar el coro en forma antífona} con la congregación en himnos de pregunta y respuesta como "¿Qué Me Puede Dar Perdón?" (HB 160) o los himnos cuyas estrofas contrastan con el estribillo; p. ej., "Yo Sé a Quién He 1 ,,,
1
471
¡~gocijaos!
La músic(l- cristiana en {a adoración
Creído" (HB 325) y (2) programar arreglos corales que incluyen la participación de la congregación.
¿Puede ser "emocionante" un nuevo himno? A muchos pastores y músicos no les gusta usar nuevos himnos, porque "no salen bien", y/o algunos de la congregación se quejan cuando se les pide cantar himnos que no son sus favoritos. Por supuesto, los himnos siempre "salen mejor" si son bien seleccionados, bien presentados, bien tocados y bien apoyados por el coro. Se han sugerido muchas técnicas para ampliar el repertorio hímnico congregacional; una idea es destacar un "Himno del Mes", primero usando la tonada como un preludio en el órgano ( u otro instrumento), después, cantando la letra en un arreglo coral; y luego toda la congregación, preferiblemente después de un ensayo congregacional antes del culto. Pero, ¿por qué siempre un himno tiene que "cantarse bien"? ¿Es posible que una congregación preste mayor atención a la letra de un himno cuando está tratando de aprenderla que cuando ya la saben bien? Muchas congregaciones están más dispuestas a aprender nuevos himnos que lo que están sus líderes para enseñarlos. Por supuesto, a la larga, después de varias repeticiones, los van a cantar bien. Y una de las primeras alegrías compartidas entre líder y cantantes debe ser ¡el reconocimiento que la iglesia está coincidiendo con sus nuevas experiencias en Cristo!
Cómo Lograr que el Canto Congregacional Sea Significativo Hay algo más importante que cantar himnos con mucha emoción. Esto es cantar himnos para que sean significativos, de una manera que la letra eficazmente comunique un mensaje significativo al cantante o que exprese una respuesta cognoscitiva y emocional, en alabanza, en oración o en testimonio. Este tipo de experiencia cúllica ocurre raramente a menos que Jos pastores y ministros de música tengan fue1tes convicciones acerca de la importancia del canto congregacional, entiendan el significado de la letra hímnica y planifiquen sabiamente la preparación de los cultos de adoración. Frecuentemente los líderes de adoración subestiman el desafío que enfrenta la congregación al tratar de "cantar con el entendimiento". Se espera de personas con poca preparación musical que lean una letra teológica profunda en forma poética, que ajusten las sílabas consecutivas a una melodía (o aún más difícil, a otra voz de armonía) y al haber concluido el himno, que comprendan exactamente lo que acaban de cantar. Entonces sucede que 472
La música para {a congregación 111111
llo~·.
1nngregaciones prefieren que el canto sea ejecutado por expettos o, 111'11 que cantar, su repe1torio se limite a cm·itos simples de alabanza y 11d1•1·" 11111. Sin duda, los líderes deben hacer lo posible para que la pmtici1'"' 11111 11111gregacional sea lo más natural posible, y deben ir "la segunda 1111ll.t · 1'11 hacer claro el significado de la letra hímnica. ·.t 111
1 u~ hlnmus en el diseño de la adoración :\ l11 \ l'/. los líderes frecuentemente subestiman la inteligencia de una conJ'II'J'•Il 11111. Cuando usan un himno simplemente porque es conocido o porque 111 111' llllitlllúsica "animada" o "devocional", sin una consideración cuidadosa .¡,. 1,, l•·lm, la congregación lo capta en seguida. En cambio, si un himno es ',1·11'1 1 IIIIHtdo por una razón específica, y especialmente si se da una expli1'" 11111 Vl'rhal, su significado no pasará desapercibido. •,1· ll'l'ordará que Martín Lutero compuso una cantidad de himnos para 11 1 111pla1ar los cantos consecutivos tradicionales de la misa: Kyrie, Gloria, t ,,.,,, Sanctus y Agnus Dei. En manera similar, los líderes de las iglesias lllt11"• dl'l)en seleccionar himnos que se relacionan con las diferentes acciones d1· l.1 .uloración: como revelación o respuesta, o las dos. Los siguientes tipos d1· l1111111os son comunes, 49 aunque probablemente n9 se captarían más de cua111• n l'lllco en un solo culto. Los más usados están indicados con un asterisco.
'll11nnos de ALABANZA (apropiados en varios momentos del culto) lllnmos de CONFESION (se pueden sustituir por una forma hablada) 'lllltlllos de MEDITACION (preparación para lectura bíblica, oración o sermón) lllnmos de SUPLICA (preparación para la oración o respuesta a ella) +ll111111os de MA YORDOMIA (preparación para la ofrenda o durante la misma) "'ll11nnos de DEDICACION (respuesta al sermón) ll1mnos de ACCION DE GRACIAS o RECORDACION (cena del Señor) ll11nnos de DESPEDIDA (Doxología)
1khiera ser evidente que no todos los himnos deben enfatizar el tema del '-.l'lllu)n, aunque para algunos pastores (quienes consideran la adoración prinl'lpitllllcnte en términos de la predicación) esto parece ser lo ideal. Por ""PIIcsto, algunos himnos deben reforzar específicamente el tema del serlllt in, las lecturas bíb1icas y/o el significado del día (p. ej., Domingo de Pl·ntccostés).
( •untar el himno completo (o todo lo que es relevante) 1'recuentemente el significado del himno es declarado irrelevante por el 473
¡~gocijaos! .La
música cristiana en {a aáoración
director de canto quien de repente anuncia "cantemos sóla la primera y la tercera estrofa", o peor aún, "cantemos solamente la primera estrofa". La actitud expresada parece ser ''basta cantar una tonada dos veces". Se escribe un himno para expresar una idea completa, con una progresión y un desarrollo de pensamiento del comienzo al final. Con frecuencia ya ha sido abreviado (¡esperamos que con cuidado!) por los editores de los himnarios reconociendo que nuestros cultos a veces no son tan largos como los de nuestros antepasados. Cuando abreviamos un himno aún más y, particularmente, cuando omitimos estrofas sin una razón específica, damos la impresión que la letra no importa.
Cómo anunciar los himnos Al anunciar un himno en el culto, el director de canto o el pastor puede bosquejar el mensaje básico de la letra en una breve introducción, o citar un pasaje bíblico. Hermanos, cantemos "La Ley de Dios Perfecta Es", la paráfrasis de Nicolás Martínez del Salmo 19: "La ley de Jchovah es perfecta; restaura el alma. El testimonio de Jehovah es fiel; hace sabio al ingenuo". Cantemos el himno de Isaac Meredith "Llena, Oh Santo Espíritu". Estas palabras hablan de nuestra necesidad de ser llenos del Espíritu Santo, y se basan en Efesios 5:18: "Más bien, sed llenos del Espíritu".
También el líder puede dirigir la atención al significado de un himno después de cantarlo, haciendo una referencia a él, o en el sermón o en una oración. Además, es de ayuda incluir en el boletín (orden del culto) o en una correspondencia enviada semanalmente a los miembros un breve análisis de la letra del himno. A continuación hay un comentario sobre "Grande Es Tu Fidelidad" (HB 230) de la Edición para Líderes de The Worshiping Church (La iglesia que adora). 50 La primera estrofa y estribillo de este himno ... es en mayor parte una paráfrasis de Lamentaciones 3:22, 23: " ... porque nunca decaen sus misericordias. Nuevas son cada mañana; grande es tu fidelidad". También incluye una frase de Santiago l: 17: "Toda buena dádiva y todo don perfecto proviene de lo alto y desciende del Padre de las luces, en quien no hay cambio ni sombra de variación." La segunda estrofa dice que la naturaleza es un testimonio de la fidelidad de Dios. La primavera siempre sigue al invierno, y las sendas de las estrellas celestiales aún por millones de años en el futuro son ya conocidas (ver Salmo 19:1-6 y Salmo 103). Pero
474
La música para [a congregación la evidencia más grande del amor eterna] de Dios es su presencia con nosotros cada día. en la serenidad que acompaña el perdón de nuestros pecados y nuestra esperanza de una vida eterna junto con él (estrofa 3).
llistorias de himnos En el pasado se han publicado muchas "historias" de himnos y ocasiollillmente el director de canto congregacional utiliza una para enfatizar el sig11 i l'icado ele un himno. Frecuentemente son narradas en el culto y recientelll~ntc algunas iglesias las han utilizado como base de una interpretación dramática. La presunción básica es que cada himno importante fue escrito como resultado de un momento de inspiración, usualmente relacionado con una experiencia intensa de la vida. El concepto ha sido particularmente atrae! ivo a los exponentes del canto evangelístico, y puede ser que algunos de estos simples cantos de experiencia cristiana tengan una proporción mayor de "historias" asociadas con ellos que con los himnos tradicionales. Civilla D. Martín escribió estas palabras un domingo por la tarde en el año 1904, mientras que su esposo predicaba en una iglesia y elfa es taha en cama enferma. El pastor Mmtin escrihió la música al volver el mismo día y el himno fue cantado en la noche. 5 1 Nunca desmayes cuando hay afán; Te cuidará el Señor. Sus fuertes alas te cubrirán; Te cuidará el Señor.
Ocasionalmente este tipo de introducción verbal al himno puede ayudar, pero también puede dar una impresión equivocada acerca de la composición seria de los himnos. La verdad es que los grandes himnógrafos raramente escribieron como resultado de una "experiencia conmovedora". Por ejemplo, Carlos Wesley o Isaac Watts simplemente tenían la costumbre de escribir himnos casi todos los días; la inspiración podía ser un texto bíblico o una idea teológica en particular. Para ellos y para muchos otros, escribir himnos fue un estilo de vida, y como resultado de dicha disciplina su dominio adquirido produjo los mejores himnos en el idioma inglés. Lo mismo se aplica al caso de la gran escritora de cantos evangelísticos Fanny J. Crosby/'2 quien posiblemente escribió unos 9.000 cantos, mayormente durante las tranquilas horas de la noche. ¡Es dudoso que ella pudiera haber tenido tantas "experiencias conmovedoras"!
475
tR..~gocijaos 1 La música cristiana
en [a aáoración
Técnicas de ejecución para entender mejor los himnos Una de las técnicas usadas durante los primeros años de la Reforma para estimular el canto "con el entendimiento" ha sido olvidada por la iglesia. Los luteranos preservaron la práctica del Antiguo Testamento de alternación en el canto: una estrofa congregacional era seguida por una estrofa cantada por el coro, y ésta muchas veces en una forma más desarrolladaY De ese modo la congregación y el coro podían meditar (turnando) en el significado de la letra mientras el otro grupo cantaba. Similarmente, una estrofa podía ser tocada por el instrumentista (o los instrumentistas) y los demás podían concentrarse en la letra. También se ha sugerido que el significado de la letra se adara cuando se invita a la congregación a leer la letra en voz alta en el culto. Sin la música "distrayente", de repente se puede entender la letra.
Sermones y festivales hímnicos Una manera excelente para destacar el significado de la letra es una "predicanción" (un sermón con canto). En una manera de hacerlo, la congregación responde con un himno después de cada punto en el bosquejo homilético. Recientemente, en un sermón planeado para un culto de dedicación de nuevos himnarios, un ministro de música canadiense identificó los "salmos, himnos y cánticos espirituales" 54 utilizados en la iglesia primitiva, y la congregación cantó un "ejemplo" de cada uno. Tema del Sermón: "Música en la Adoración a Dios" Textos bíblicos: Efesios 5: 19; Colosenses 3:16 (l) Salmos: "El Rey de Amor Es Mi Pastor" (HB 329, Salmo 23)
(2) Himnos: "Con Cánticos, Señor" (HB 44, Cummins/Darwall) (3) Cánticos espirituales: "Aleluya" (HB 435, coro contemporáneo) (Bosquejo modificado para incluir himnos en castellano.)
Otra manera de hacerlo es analizar un himno basado en la narración del Antiguo Testamento de la visita al alfarero. Las cuatro estrofas de "Haz Lo Que Quieras" 55 (HB 359) podrían ser cantadas en forma sucesiva, una antes (o después) de cada punto del sermón y la última antes (o después) del resumen. Tema del Sermón: "La Obra del Espíritu Santo en el Creyente" Himno: "Haz Lo Que Quieras" (HB 359, por Adelaide Pollard) Textos bíblicos: Isaías 64:8, Jeremías 18:1-7 476
La música para [a congregación 1 1) Al moldear el carácter. "Pues tu deseo es mi querer" (2.) ( 3)
Al limpiar la vida. "Lávame y quita toda maldad" Al inspirar con poder. "Cura mis llagas y mi dolor. Tuyo es ¡oh Cristo!, todo poder"
Resumen: La obra del Espíritu Santo muchas veces se expresa en simbolismo bíblico: ser ''lleno del Espíritu Santo". "De tu potencia llena mi ser, Y el mundo a Cristo pueda en mí ver."
Festivales de himnos pueden ofrecer una buena oportunidad para que una congregación desarrolle su entendimiento hímnico. Tales ocasiones incluyen muchos himnos, algunos nuevos, todos presentados en un contexto que enfatiza el significado de la letra. A continuación va un bosquejo de un festival basado en nuestras creencias cristianas, que incluye muchos himnos tanto "nuevos" como conocidos. El líder del culto explica la relación entre cada himno y un principio de la fe antes de que se ·cante. Tema: Creo
Creo en Dios Padre todopoderoso, Creador de los ciclos y la tien·a "El Mundo Entero Es del Padre" (HB 154) Y en un solo Señor Jesucristo, el único Hijo de Dios, nuestro Señor "Loores Dad a Cristo el Rey" (HB 33) Concebido por el Espíritu Santo "Santo Espíritu, Fluye en Mf' (HB 139) Nacido de la virgen María ''¿Qué Niño Es Este?" (HB 83) Quien sufrió bajo Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado "La Cruz Excelsa al Contemplar" (HB 109) Al tercer día resucitó de entre los muertos "El Día del Señor'' (1-18 119) Ascendió al cielo y está sentado a la diestra de Dios Padre todopoderoso "Ved a Cristo, Rey de Gloria" (HB 31) De donde vendrá a juzgar a los vivos y a los muertos "Oh Dios, ¡Qué Mañana!" (HB 136) Creo en el Espíritu Santo "Divino Espíritu de Dios'' (HB 138) La Iglesia universal, la comunión de los santos "Iglesia de Cristo" (HB 241) 477
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
El perdón de los pecados "Gracia Admirable" (HB 183) La resurrección del cuerpo "Cuán Gloriosa Será la Mañana" (HB 492) Y la vida etemal "Hay un Mundo Feliz Más AlJá" (HB 508) !Bosquejo modificado para incluir himnos en castellano.)
El himnario como fuente de material dcvocional Si, como fue sugerido, la dieta del canto congregacional de los evangélicos no alcanza a expresar plenamente su teología plena y su experiencia cristiana, ¿cuál es la solución? Tiene que comenzar con la convicción de parte de los líderes en el sentido de que el canto congregacional es la música central de la iglesia y que una gama completa de himnos excelentes tiene que acompañar las experiencias de adoración, proclamación, educación, tarea pastoral y comunión cristiana. Aún así, los líderes de la iglesia tienen que conocer personalmente el contenido de los himnos tradicionales mucho más allá de lo que se puede aprender en un curso tradicional de himnología. Sería una ayuda si los músicos cristianos y los pastores (tanto como otros creyentes interesados) siguieran la práctica tradicional de usar un himnatio como recurso para la vida devocional personal. El himnario brinda expresiones para cada acto devocional -de adoración, meditación, confesión, dedicación, acción de gracias e intercesión- que heredamos de todos los períodos de la era cristiana. Los ministros de música descubrirán que la lectura de la letra de nuestros antepasados espirituales estimulará la oración personal; a la vez aprenderán el pleno significado de los himnos, capacitándolos a seleccionar mejores himnos para la adoración pública. Los pastores que siguen esta sugerencia citarán estos himnos en sus sermones dominicales. Por supuesto, se debe comenzar esta práctica con el himnario que usa la iglesia local. Con el tiempo, los líderes podrían querer ampliar su repertorio de la himnodia devocional, tal vez utilizando uno de los mejores libros denominacionales, como: Himnario Bautista, Himnario de Alabanza Evangélica (interdenominacional) ¡Cantad al Señor! (Libro luterano de adoración), Culto Cristiano (luterano) y Celebremos Su Gloria (Misión Cen troaméri cana).
El pastor debe también cantar Más que todo, los pastores deben dar un buen ejemplo en cuanto al canto congregacional. Si ellos mismos no participan plenamente en las partes del 478
La música para [a congregación culto que preceden al sermón, la congregación asumirá que su participación también es opcional. En otras palabras, ciertas tareas pastorales que tienen su importancia como notar quiénes están presentes y ausentes en la reunión o repasar los apuntes del sermón deben ser realizados en otro momento, ¡no durante el canto coral ni el canto congregacional!
Resumen Como evangélicos respetamos la Biblia como "la voz de Dios para el mundo de hoy". Junto con la oración, el himnario es "nuestra voz a Dios" para responder a su amor y gracia para con nosotros. Se usa para cantar en los cultos de la iglesia y como libro clcvocional en momentos de meditación. El canto congregacional brinda al pueblo de Dios una oportunidad para responder en una manera unida al evangelio, guiar sus pensamientos a Dios y declarar a una voz quién es Dios y qué ha hecho en el mundo y en nuestras vidas. La principal meta del canto congregacional es espiritual y no musical: es revelación de Dios y respuesta a él. Desde los primeros siglos, desde las catacumbas romanas, los cristianos hemos elevado nuestras voces a Dios como expresión de amor, plegaria y adoración. Las formas de los himnos pueden variar, pero para la mayoría de las iglesias, el himno en alguna de sus formas dc·himno continuará siendo la hase para su canto congregacional. Tal vez algunas iglesias usarán menos himnos tradicionales, pero siempre usarán algunos que serán considerados esenciales. Los himnos pueden aparecer en formas tradicionales o en formas todavía desconocidas, pero la manera de escogerlos es la misma. Hay que siempre seleccionarlos a base de su letra. La letra tiene que ser bíblica, doctrinalmente sana, poética y alentadora para guiarnos a madurar en la vida cristiana y a testificar de nuestra fe. Debe ser precisa en su significado en lugar de ambigua. La música y letra deben complementarse. Por ser una parte importante del culto, el canto congregacional no debe ser rutinario, sino emocionante o conmovedor según el caso. Por eso conviene tener un templo con buena acústica y un ministro de música con un coro capacitados para guiar a la congregación en este aspecto de la adoración. El ejemplo del pastor también vale mucho. Si el pastor toma en serio el canto congregacional y canta, la congregación seguirá su ejemplo. El himnario es una herramienta que facilita el canto de la iglesia. Por eso la iglesia debe investigar cualquier himnario cuidadosamente para ver si llena plenamente sus necesidades. Como fuente, es indispensable porque contiene los himnos y cm·itos que la congregación debe cantar y otros materiales para ayudarle a "cantar con el espíritu y con el entendimiento". 479
18 La Música para {os Instrumentistas La mayor confusión y conflicto en cuanto a la música en la adoración quizás sea en relación con el uso de instlumentos. Previamente en este libro• hemos detallado la secuencia de eventos que determinó que no se usarían los instn1mentos en la iglesia neotestamentaria y el efecto de este "accidente histórico" sobre las prácticas de los cristianos a través de los siglos. Podemos suponer que la sospecha constante acerca del uso de los instrumentos surge en parte del hecho que no expresan ideas cognoscitivas. Las palabras son reconocidas más fácilmente como elementos espirituales o demoníacos. Se desconfía de .los sonidos instrumentales, ¡porque no pueden ser positivamente identificados como cristianos! Frecuentemente es difícil para la mente contemporánea entender este tipo de prejuicio contra prácticas tan aceptadas por los cristianos actuales. Recordemos que, durante los casi 2.000 años de historia cristiana, los cristianos en las Iglesias Ortodoxas Orientales nunca han aceptado los instrumentos en la adoración. Un incidente reciente puede ser de aún más ayuda. En la década de 1960 muchos evangélicos norteamericanos se opusieron al uso de la guitarra en la iglesia, porque en ese momento era un símbolo de una cultura juvenil que practicaba el sexo ilícito y fumaba mariguana. Esa reacción frecuentemente explosiva me parecía ridícula, porque me crié cantando la música evangelística noruega acompañada por guitarra. Una de las premisas de este libro es que ninguna música en nuestro mundo no es apta para expresar el evangelio de Jesucristo. En los últimos años nuestra propia cultura ha agregado la "batería" de percusión para acompañar la música de alabanza y adoración, lo que debe afirmar que todo instrumento, en algún tiempo y algunos lugares, es apto para ser usado en la adoración a Dios. Este capítulo mencionará las contribuciones positivas de los instrumentos a la música en la iglesia y tratará algunas de las cuestiones relacionadas con su uso en la vida evangélica. 481
¡'.1\ggocijaos! La música cristiana en (a adoración
El Organo en la Iglesia Un vistazo histórico Aunque la "flauta" mencionada en Salmo 150:4 puede haber sido una de las precursoras del órgano moderno, el primer "antepasado" que se puede identificar probablemente es el hydraulis egipcio (tercer siglo, a. de J.C.) en el cual el origen de viento era controlado por el agua. Otro precursor apareció en el coliseo romano y posiblemente ¡fue tocado como acompañamiento mientras los mártires cristianos eran ajusticiados! Probablemente ambos eran bastante rústicos en términos tonales, con mucho volumen y poca sutileza. La aristocracia europea tenía órganos en sus palacios antes del año 900, y en el siglo X, ¡la catedral de Winchester en Inglaterra gozaba de un instrumento que se hacía andar con la fuerza de 26 fuelles operados por 70 hombres! Aparentemente el órgano llegó a ser el "instrumento de la iglesia" en mayor parte por su gran potencia y mucho volumen: una gran cantidad de sonido ahora podía ser producido, suficiente para llenar una gran catedral. También, mientras otros instrumentos de viento podían tocar solamente una nota a la vez (dos, si se contaba el roncón), cuando al órgano fue agregado el teclado moderno sus ejecutantes podían hacer sonar cuántas notas tuvieran dedos, ¡en adición de hasta cuatro más con la pedaleral Por supuesto, los primeros órganos eran extremadamente primitivos en comparación con los instrumentos modernos. Hasta el siglo XIII no se utilizó un teclado; las primeras teclas medían entre siete a diez centímetros de ancho y eran golpeadas con el puño desde una distancia de 30 centímetros. Por el año 1361 un órgano grande con una pedalera rudimentaria se fabricó en la ciudad de Halberstadten en el centro de Europa. Durante el Renacimiento, la fabricación de órganos prosperaba principalmente en Alemania y los países bajos, donde un instrumento de tres teclados y pcdalera, comparable a algunas instalaciones modernas, fue producido antes de 1600. En otras partes de Europa el progreso fue mucho más lento; los órganos grandes con pedaleras completas no aparecieron en Inglatena, Francia e Italia hasta el siglo XIX. No tenemos una idea clara de cómo se utilizaba el órgano en la edad media. Sin duda, servía para fijar el tono para el canto llano, las misas y los motetes polifónicos. La musicología moderna ha probado que lo que antes creíamos en el sentido de que toda música medieval era cantada a cappella no era correcto; frecuentemente las diferentes voces eran dobladas o aún reemplazadas por varios tipos de instrumentos, incluyendo el órgano. Hasta el siglo XVII el órgano era usado frecuentemente en lo que se llama alternatim praxis (práctica alternada); en esa tradición, secciones cantadas de la misa se alternaban con secciones ( versettos) tocadas. 482
.La música para {os instrumentistas
Como hemos notado en capítulos anteriores, en el siglo XVI a los líderes dl' la Reforma no les gustaba la música instrumental en la iglesia, y al prinl'ipio no se utilizaban los órganos con el canto congregacional. En las prácticas luteranas y anglicanas del siglo XVII comenzaron a escucharse los t)rganos con mayor frecuencia como acompañamiento para el coro y después para los himnos y salmos cantados por la congregación. En la tradición alemana, el preludio coral emergió como una composición para órgano basada en una tonada hímnica para ser tocada como introducción al canto del himno mismo; curiosamente, por algún tiempo era costumbre tocar el preludio coral y después cantar el coral (himno) sin acompaíiamiento. Los primeros separatistas británicos siguieron el ejemplo de los anglicanos puritanos de rechazar completamente la música instrumental. Muchos de ellos continuaron esa prohibición hasta bien entrado el siglo XIX, tanto en
¡1?.f,gocijaos! La música cristiana en {a aáoración En esa época, muchos evangélicos no iban al teatro ni escuchaban su música, pero sí encontraban los tonos de ese instrumento con su registración tan singular (con fuertes trémolos) agradables a sus oídos. Más aún, el "sonido teatral" parecía compatible con el estilo de los cantos evangelísticos que la congregación cantaba. ¡Es curioso que esa aparente incongruencia molestara a pocos pastores y miembros de las iglesias! Estos órganos teatrales fueron utilizados hasta que no daban más o hasta que las iglesias descubrían que realmente no eran ideales para acompañar toda su gama musical. El primer órgano "eléctrico" (Hammond) apareció cerca de 1935 y pronto fue utilizado ampliamente, ¡tanto en iglesias, como en emisoras radiales, teatros y bares! Después de todo, se podía comprar por una fracción del costo de un órgano tradicional y el mantenimiento era mínimo. Su sonido se parecía sólo vagamente al de un órgano de tubos, pero sí producía tonos sostenidos. Desde 1950, Nmteamérica ha visto un avivamiento en el diseño y fabricación de órganos de tubos. Una consecuencia del Orgelbewegung (movimiento de órgano) en Alemania, ayudado por los esfuerzos de Albert Schweitzer en los primeros años de este siglo, era que Jos diseñadores de órganos han cambiado su dirección en cuanto al registro tonal, alejándose de los pesados sonidos del típico órgano romántico (inglés-americano) que fue, por lo menos, ''pariente lejano" del órgano teatral. Algunos fabricantes contemporáneos intentan recrear el estilo del órgano barroco alemán del siglo XVII. Otros están produciendo órganos eclécticos que combinan en un solo instrumento características tonales alemanas, francesas, inglesas (y a veces, hasta italianas y españolas), lo que, como resultado, fielmente reproduce la música de todas esas tradiciones. Los actuales órganos de tubos son mucho más transparentes y coloridos en su diseño tonal que los de la generación anterior; sin embargo, a menos que los instrumentos sean "templados" con cuidado, a veces suenan demasiado estridentes en los templos norteamericanos con acústica deficiente. Durante los últimos 50 años, se ha logrado un gran progreso en el diseño y fabricación de órganos electrónicos. Ciertas empresas han producido instrumentos que imitan mejor el sonido del órgano de tubos y hasta han combinado tubos con componentes electrónicos.
Elegir un órgano: ¿de tubos o electrónico? Hay diferencia de opiniones en cuanto a la validez de utilizar un órgano electrónico en la adoración. Después de todo, sus tonos son producidos sintéticamente y su propósito es imitar un órgano de tubos, no producir un 484
.La música para fos instrumentistas
sonido que resulta singular; en la opinión de muchos, esto automáticamente lo descalifica como un auténtico instrumento musical. Ningún organista serio prefiere realmente un instrumento electrónico más que un órgano de tubos. Pero muchos organistas han tocado recitales en comunidades y en auditorios donde no hubieran podido tocar sin la instalación provisoria de un órgano electrónico. Invariablemente el debate sobre si una iglesia debe comprar un instrumento u otro se relaciona con cuestiones económicas: la inversión inicial y el costo de mantenimiento. Muchas iglesias simplemente no consideran la posibilidad de instalar un órgano de tubos, creyendo que no conviene comprar un instrumento tan costoso cuando un sustituto más económico puede servir. 1kspués de todo, dicen, el miembro promedio "no puede discernir la diferencia". Por supuesto un organista capacitado encuentra un contraste marcado entre el órgano de tubos y los modelos electrónicos. Se pueden comparar tonos individuales, pero el conjunto total del mejor instrumento electrónico simplemente no puede duplicar el sonido pleno y sano de un órgano de tubos. Es verdad que la inversión inicial contando con especificaciones similares será muy diferente; uno pagaría hasta cuatro veces más por el órgano de tubos más económico que por el mejor órgano electrónico. Pero también es verdad que un instrumento electrónico no puede rendir un sonido tan firme como ,el de un órgano de tubos con las mismas ·especificaciones. El instrumento más pequeño puede producir suficiente volumen si se emplean suficientes amplificadores y altoparlantes. Pero la definición tonal- la claridad, hermosura y variedad del sonido- será muy inferior. Uno también necesita considerar la probabilidad de que el equipo llegue a ser obsoleto. Hasta ahora, un órgano electrónico tenía que ser reemplazado antes de 20 años. La ciencia electrónica avanza tan rápidamente que aún un buen órgano es obsoleto dentro de ese lapso. En contraste, muchos componentes de un órgano de tubos se usan durante generaciones. Además, los avances recientes en el diseño de órganos de tubos han bajado considerablemente el alto costo de mantenimiento. Ciertas empresas están fabricando cajas con acción mecánica, similares a las empleadas en los antiguos órganos de tracción mecánica que son activadas por solenoides eléctricos, para que no sea necesario reempl&zar periódicamente los contactos eléctricos y/o los "cueros". Los registros por "combinaciones" que cambian la registraci6n ahora están utilizando técnicas computarizadas, 3 y esto reduce los costos de mantenimiento y mejora su rendimiento. En otras palabras, a la larga, en iglesias donde el espacio es adecuado, 4 la instalación de un órgano de tubos puede resultar menos costoso que comprar una sucesión de sustitutos electrónicos. Invariablemente, la decisión final 485
¡~gocijaos!
.La música cristiana en [a adoración
tiene que tomarse sobre la base de cuál instrumento es mejor para una iglesia particular. Si una congregación, en colaboración con sus líderes musicales, decide que un órgano de tubos suple un tono superior y contribuirá a un ambiente de adoración, y si la iglesia puede hacer la inversión necesaria, eso es lo que debe hacer. El concepto de instalar un instrumento digno y costoso -como "frasco de alabastro" de María al ungir a Cristo con perfume muy costoso5- puede ser un símbolo de nuestro amor a Cristo. En contraste, si la iglesia no tiene esa convicción -después que sus músicos más entendidos, incluyendo los organistas, han sido consultados- debe comprar el mejor instrumento que pueda, dentro de sus posibilidades. ¡Una advertencia final! La decisión de comprar un órgano electrónico cualesquiera, no se debe tomar en base de un discurso sobre teoría electrónica presentada por un vendedor. La iglesia debe comprar el órgano que suene mejor (que suene más como un órgano de tubos) y el que, a la larga, le dará mejor rendimiento. La decisión en cuanto al tono debe ser tomada por una comisión que incluya organistas capacitados quienes conocen cómo suena un buen órgano de tubos. Si la iglesia no tiene tal persona en su congregación, sería sabio contratar a alguien que pueda dar estas opiniones técnicas. El laico promedio no está calificado para tomar decisiones sobre detalles del sistema eléct.Iico o de desagüe de la iglesia; tampoco se debe esperar que pueda hacer recomendaciones válidas sobre qué "sonido de órgano" es más apropiado.
Elegir un órgano: ¿de tracción mecánica o no? Entre organistas, actualmente hay mucho debate acerca del diseño de órganos de tubos. Los fabricantes de órganos de estilo ''barroco" emplean la tracción mecánica de los instrumentos tradicionales, en que el ejecutante tiene control directo mecánico sobre las válvulas que permiten la entrada del aire a los tubos. (En contraste, los órganos de los siglos XIX y XX utilizan componentes eléctricos o neumáticos para activar las válvulas). Los argumentos a favor de la tracción mecánica son dos: ( 1) hay menos desgaste de menos componentes y, entonces, menos costo de mantenimiento y una utilidad más larga; y f2) el organista tiene mayor control de la ''articulación" del tubo, porque el ataque está realmente activado por una acción puramente física, no por un elemento eléctrico o neumático. Me gusta tocar un órgano de acción mecánica con los distintos sonidos y la claridad de un instrumento realmente ''barroco". especialmente cuando está ubicado en un ambiente con buena acústica. Tal instrumentoes incomparable al tocar la música alemana y franco-flamenca de los siglos XVI al XVIII. Sin embargo, la mayoría de las iglesias evangélicas eligen un 486
La música para {os instrumentistas
instrumento menos especializado, porque su literatura musical es más variada. La registración de un órgano de tracción mecánica tiende a ser "purista", enfatizando el "coro" principal; pocas veces incluye una cantidad de "flautas" más suaves y, como norma, no hay registros de "cuerdas" ni "celestes" que son tan significativos en el acompañamiento de música evangelística y folklórica. Y es más. Los fabricantes de la acción mecánica tienden a evitar divisiones "expresivas" (diferentes cajas controladas por teclados separados), que penniten un fácil control de la dinámica del crescendo-decrescendo; puede haber una "división" encerrada con "celosías", pero no más. Por último, los órganos de tracción mecánica tienen que disponer de una conexión directa entre la consola y las cajas de tubos, la que tiende a limitar la ubicación de la consola donde sea más conveniente.
Tocar el Organo en Cultos Evangélicos Los usos tradicionales del órgano en cultos evangélicos de adoración son: ( 1) Dirigir el canto congregacional. (2) Acompañar al coro, conjuntos y solistas. (3) Tocar interludios o "música ambiental". (4) Tocar música instrumental, tanto solo como en conjunto con otros instrumentos.
Dirigir el canto congregacional Si el canto congregacional es la única música "indispensable" en la iglesia, entonces dirigir el canto es una actividad musical muy significativa. Esa dirección se logra mejor al tocar el órgano en forma correcta. No es posible que una congregación mire constantemente al director de canto y, a la vez, lea la letra de los himnos y dé debida atención a su significado. Aunque el coro también dirige los himnos, en la mayoría de las iglesias el grupo es tan pequeño (y la acústica tan pobre) que la congregación no se escucha cuando está cantando. Por estas razones, conviene dejar que el órgano cumpla su función tradicional: tocar de tal manera que provea suficiente impulso rítmico y tonal, para que la congregación se sienta "llevada" en su canto. El primer requisito es tener un buen instrumento, correctamente instalado en un buen ambiente acústico. El segundo es contar con un organista competente quien sepa lograr la mejor rcgistración y articulación, y emplee técnicas válidas para controlar el tempo, dinámica y ritmo. El órgano debe ser de tamaño suficiente y tener todos los registros (incluyendo principales, mezclas y lengüetas) para que haya volumen de 487
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoracifm
reserva, más de lo que realmente se necesita para dirigir los himnos cuando el templo está lleno. En el caso de los órganos electrónicos, la cantidad y ubicación de los altoparlantes son elementos cruciales. Tienen que estar ubicados para que el sonido se dirija al auditorio con óptima eficiencia. En el caso de órganos de tubos, es aconsejable considerar la posibilidad de una división Great "expuesta", con su caja de tubos colgada sobre la pared del templo. Con los órganos, tanto de tubos como electrónicos, en el templo tradicional, largo y angosto, una sección "antifonal" detrás de la congregación en el templo es de gran ayuda al apoyar el canto congregacional. Obviamente, la acústica es significante en proyectar correctamente el sonido del órgano, para que se escuche bien en todas partes del templo. Al comenzar la planificación de un nuevo templo, se debe consultar con un fabricante de órganos, para planear suficiente espacio y un diseño acústico correcto. Las técnicas de acompañamiento del canto congregacional son tan importantes como el instrumento mismo. Muchos organistas se han sentido intimidados por las quejas congregacionales y pastorales, que como resultado tocan demasiado suave para dirigir eficazmente los himnos. El volumen debe ser lo suficiente como permitir a los adoradores que canten a plena voz. A la vez, la variedad dinámica también es importante. Algunas estrofas deben ser tocadas con menos sonido, especialmente si una dinámica más suave enfatiza el significado de la letra. Después, especialmente en una estrofa final, el instrumento puede guiar el canto a un clímax briiJante. El organista experimentado sabe que puede controlar la respuesta de la congregación con bastante detalle: por el nivel y el estilo en que toca el instrumento. La registración es de suma importancia. Para el canto congregacional, el organista debe depender de los sonidos de diapasones, mezclas y lengüetas. Los tiradores de registro que destacan los armónicos superiores (marcados 4' 2' 1' III, IV, etc.) ayudan al cantante en la congregación a escuchar los tonos sin volumen excesivo. Por último, se pueden lograr diferencias en el volumen mismo por medio de un cambio de registración, no por el uso de los pedales de expresión. La articulación (el "espacio" entre tonos sucesivos) es la única forma de indicar un acento rítmico en el órgano. El organista debe ser competente en las normas tradicionales de articulación (es decir, cada nota repetida es articulada), pero también ser flexible, tocando a veces con mayor articulación y a veces con menos. Más que todo, debe abandonar la idea falsa -a veces mantenida por personas que tocan el órgano- que el órgano es un instrumento legato cuyos tonos deben estar ligados lo más posible. La articulación correcta es aún más importante que agregar más volumen en lugar de ayudar a la congregación a mantenerse unida en e~ canto. Por último, recomiendo 488
La música para [os instrumentistas una completa separación títmica (en tempo) en el acompañamiento del l')rgano en los momentos que la congregación debe aspirar al cantar. Normalmente, todas las tonadas hímnicas tradicionales deben ser tocadas sin fluctuaciones en tempo, y la introducción debe establecer el tempo con claridad. La estrofa final de un himno puede ser tocada un p.oco más alargado, y la frase final probablemente debe tener un marcado ritardando de cadencia. Por lo ya mencionado, resulta evidente que se deben ensayar los acompañamientos hínmicos con cuidado cada vez que han de ser tocados. Una vez en una conferencia para organistas escuché a la reconocida pedagoga Mildred Andrews decir que: ( 1) Al ensayar los himnos, ella tocaba cada estrofa. Esto sugiere que diferentes palabras pueden requerir cambios en fraseo, rcgistración, etc. (2) Al ensayar, ella también cantaba cada voz: soprano, contralto, tenor y bajo. Obviamente, al hacer esto, s~ aprenderá la tonada, y casi se podrá tocar de memoria.
Tocar acompañamientos Cuando un organista acompaña al coro, en un sentido, también está dirigiéndolo. Por supuesto las decisiones musicales son tomadas por el director. Pero un organista hábil, por el uso de la registración, articulación, dinámica y tempo correctos, puede ayudar al director en el control de la respuesta coral. No me gusta la frase que sugiere que un acompañante debe '"seguir" al director, al conjunto o al solista ¡porque esto implica que el órgano pueda estar un poco "atrasado"! A su vez, el organista capaz aprende bien tanto la música como las necesidades y los deseos del ejecutante que puede "anticipar" las partes difíciles; realmente puede ayudar a lograr un crescendo o un ritardando o el canto de una frase en una sola respiración por el uso de los elementos correctos de articulación, dinámica y tempo. Más aún, la registración del órgano debe complementar al grupo o solista, dando suficiente apoyo y asumiendo el correcto papel en el conjunto. Algunos músicos olvidan que tocar demasiado fuerte no es el único pecado de un acompañante; ¡tocar demasiado suave es igualmente malo!
Tocar interludios o musical ambiental Es una costumbre en muchas iglesias protestantes que el organista toque interludios en el culto, a veces mientras se sientan las personas que llegan tarde y a veces simplemente para "ligar varios elementos del culto". Puede 489
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
ser que esta práctica continúe porque, en nuestra cultura electrónica, cada momento está lleno de algún tipo de sonido. De hecho, es particularmente evidente en la iglesia que transmite su culto por radio o televisión. Aparte de las necesidades de la radio o la televisión, ¡debemos recordar que la música constante puede aburrirnos igual tanto como no tener nada de música! Existen argumentos válidos para tener un período ocasional de silencio total: para contrastar con el sonido y para permitir que la congregación tenga una oportunidad de adorar en forma completamente personal. A la vez, siempre es bueno tener a un interludio ocasional (particularmente para dar oportunidad a que todos tomen asiento), y éstos son mejor improvisados. El arte de la improvisación apenas está llegando a ser considerado seriamente en la educación norteamericana. Siempre ha sido un requisito para los músicos eclesiásticos europeos, y los organistas hábiles deben ser capaces de basar su crea ti vi dad tanto en melodías como en armonías. El material melódico para un buen interludio puede ser derivado de un himno o anthem coral previo, y el resultado final debe ser tocado ocasionalmente con "pleno órgano". Para el organista quien todavía está aprendiendo a improvisar, existen colecciones de interludios y composiciones muy cortas. También es una práctica bastante común en ciettas iglesias que el organista toque música de fondo durante las oraciones, y a veces durante una oración pastoral larga. La hipótesis parece ser que la música del órgano ayuda a la congregación a entender que está hablando con Dios. Lo que realmente ocurre puede ser menos que deseable, ¡si da a la congregación un vago sentir, místico pero distrayente, mientras que el pastor habla a solas con Dios! Los pastores y los organistas deben tener en cuenta que muchas personas escucharán la música y no la oración. Si el organista usa una tonada hímnica conocida, la atención de los oyentes puede ser dirigida a la letra; si es una improvisación (que para mí es mejor), los músicos presentes pueden estar siguiendo y evaluando la "composición instantánea". No necesitamos "música ambiental" para comunicarnos con Dios; realmente es un impedimento a una adoración coherente y cognoscitiva. Si es de ayuda preceder una oración con unos pocos momentos de sonido de órgano, ¡adelante! Pero la música debe cesar cuando el pastor comienza a orar.
Tocar piezas instrumentales Frecuentemente, si no siempre, el órgano ha tenido la responsabilidad de contribuir piezas puramente instrumentales al culto de adoración. En el pasado el preludio coral introducía los himnos luteranos, y la práctica alternatim permitía al instrumento compartir ciertas porciones ele la liturgia con el coro. 490
La música para [os instrumentistas 1~n la tradición inglesa, el voluntary se define como una "pieza para órgano que se toca en relación con el culto de adoración". En la adoración norteamc1icana promedio, la música puramente instrumental se limita usualmente al preludio, ofertorio y postludio. El primero de estos se ve como una "preparación para la adoración"; frecuentemente en el boletín aparecía una advertencia: "El preludio en el órgano puede servir como el velo que nos envuelve en la presencia de Dios," o algo similar. Se le anima al adorador a que utilice el tiempo para orar y prepararse para una experiencia plena de adoración. Sin embargo, en las iglesias evangélicas, muchas veces la música es simplemente un fondo para la conversación de la congregación. Es hora que hagamos frente a este asunto. La comunión fraternal cristiana es uno de los aspectos importantes de la vida de la iglesia; ¡si es la actividad más significativa que precede al culto de adoración, no debe ser impedida por una música irrelevante en el órgano! Por otra parte, es importante prepararse para la adoración. En el pasado, muchas familias evangélicas comenzaban esta preparación el día sábado. Todas las importantes necesidades familiares relacionadas con la ropa, comida y el aseo personal eran atendidas de antemano, para que el día do{Ilingo pudiera ser completamente dedicado al reposo y a la adoración de Dios. Si se iba a observar la cena del Señor, se tenía un culto de preparación el sábado por la tarde. En nuestra vida frenética del siglo XX, a menos que estemos satisfechos de entrar bruscamente en la presencia de Dios, tenemos que desarrollar medios eficaces de prepararnos para la adoración. Si la música en el órgano puede ayudar a satisfacer esta necesidad, se debe permitir que lo haga. En algunas iglesias en que el preludio-conversación ha sido la norma tradicional, se ha enfrentado este desafío en maneras interesantes. Al reunirse en el santuario, se le permite a la congregación saludarse o quedarse quieta, como prefiera. Diez minutos antes de la reunión el pastor u otro ministro presenta los anuncios importantes para la semana, clausurando sus palabras con una admonición: "Desde ahora, adoremos a Dios". Empieza el preludio en el órgano, y el culto se va desarrollando hasta su conclusión. Con frecuencia surge la pregunta: "¿Qué tipo de música es la correcta para un preludio en el culto no litúrgico?" Algunos organistas siguen la práctica de usar preludios basados en las tonadas hímnicas, y otros simplemente tocan selecciones del himnario. Algunos siempre tocarán música artística (no relacionada con los himnos) o preludios corales (basados en las tonadas hímnicas luteranas) que probablemente son identificadas por una típica congregación no luterana como "artística". Para los que insisten que esa práctica siga, respondería que cuando Juan Sebastián Bach utilizaba los preludios 491
¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
corales en sus cultos, la tonada era reconocida por cada miembro de la congregación. Por otro lado, si la música de hoy para el órgano siempre está basada en un himno conocido, podemos estar limitando la libertad de la congregación en su preparación para la adoración. En vez de permitir que cada persona se prepare a su manera, estamos dirigiendo su atención a la letra de un himno específico que puede no relacionarse con las necesidades inmediatas de la persona. La cuestión es ¡si es mejor que los adoradores se les aliente a buscar su propio camino de preparación para adorar a Dios, o si es mejor dirigirlos con el órgano! Los dos tipos de música son potencialmente significativos para meditar. En por lo menos una ocasión, nuestra congregación escuchó una música barroca ti'ancesa tocada en el piano mientras se distribuían los elementos de la cena del Señor. Igualmente, los preludios basados en tonadas hímnicas son otra buena posibilidad. Tal vez la variedad es la clave. Es lamentable si una persona no puede tener una experiencia válida de adoración aparte del medio "usual" de expresión. Aunque reconocemos que ciertos sonidos llegan a ser símbolos del ethos que nos ayudan a adorar, ¡debemos ser capaces de llegar a la presencia de Dios con otros sonidos, o sin sonido alguno! Pero, ¿cuáles tipos de música artística para el órgano deben ser tocados en el culto? Obviamente, hay límites, tal vez más para el preludio y el ofertorio que para el postludio. La mayoría de los organistas tiende a favorecer la música de los períodos renacentista y barroco, tal vez porque estos sonidos son similares a los cantados muchas veces por los coros en las iglesias. Generalmente la música del romanticismo del siglo XIX es evitada, por su énfasis en la imaginación no disciplinada, la música "programática" y el individualismo de este período. El "Preludio y Fuga Sobre los Tonos B-A-C-H" de Franz Liszt (B-A-C-H según los nombres alemanes de los tonos musicales significa Si bemol, La, Do, Si becuadro) y la música de Debussy son escasamente aptos, porque no se puede hacer una declaración religiosa positiva con una música que depende tanto de acordes disminuidos o armonías impresionistas. Además, no se debe usar ninguna música que llame tanto la atención a sí misma (por el estilo del compositor o la técnica del ejecutante) que no pueda ser un medio para enfocar nuestra atención en Dios. En el culto evangélico, el ofertorio (ofrenda) es asociado solamente con la "colecta". 6 Idealmente, la ofrenda es una respuesta tanto real como simbólica a la Palabra de Dios, en reconocimiento que todo lo que somos y lo que tenemos pertenece a Dios. Personalmente, prefiero no tener música instrumental en este momento del culto. Es posible que los músicos y la congregación puedan ofrecer un sacrificio de alabanza en un sonido musical, a la vez que se levanta la ofrenda. Pero es más probable que, para la mayoría 492
La música para [os instrumentistas de los adoradores, sirva más como un placentero interludio musical en que hay poco o ningún acto espiritual. Es preferible un sacrificio verbal: un himno congregacional, una selección coral o hasta un solo. La letra puede relacionarse con el tema del mensaje, o puede ser otra expresión de alaban/a. Una vez que comienza el drama de adoración, no conviene intern1mpirlo teniendo un momento en que favorece a que la mente se distraiga o en que la gente se le deje que satisfaga sus instintos placenteros al disfrutar la obra de un compositor o el tecnicismo del organista. Si no se puede evitar una selecL'iün instrumental -y, por supuesto, el órgano puede ser apoyado o aún reemplazado por otros instrumentos- me parece sabio tocar un arreglo hímuh.:o, posiblemente uno asociado con letra que expresa la dedicación o la 111ayordomía. El postludio debe reflejar el sentir al terminar el culto de adoración. Normalmente, puede ser una expresión celebrativa de la "iglesia saliendo para adorar y servir" en el mundo. En algunas ocasiones, sin embargo, es posible que la congregación debe salir del templo en absoluto silencio; p. ej., al terminar un culto de Jueves Santo o después de un culto evangelístico en que la presencia del Espíritu de Dios se ha manifestado con poder y convicción.
( )tros usos del órgano La iglesia no necesita limitarse a estas expresiones tradicionales instrumentales. Se puede considerar el uso de un verdadero preludio hímnico (es decir, uno tocado antes que la congregación cante el himno) o de la práctica alternatim (tocar un aneglo de la tonada "en medio" del himno), especialmente en un culto que se dedica en gran parte al canto congregacional. Frecuentemente las iglesias usan el órgano durante la distribución de los elementos de la cena del Señor. En estas ocasiones, la literatura y su ejecución debe, de alguna manera. intensificar el significado de la experiencia que se está viviendo. Las iglesias con buenos instrumentos también deben considerar la posibilidad de presentar recitales de órgano. Para los creyentes, un concierto de música artística y/o tradicional puede ser una experiencia de adoración divina. Dichos programas también pueden servir como una actividad misionera y ministerial, alcanzando a otras personas en la comunidad. Además, las iglesias deben utilizar sus recursos para alentar a sus jóvenes talentosos a estudiar el órgano. No cabe duda en decir que muchos grupos evangélicos tienen mejores órganos que organistas. Muchos organistas simplemente son pianistas "convertidos". Nunca han tomado el tiempo para aprender las distintas técnicas requeridas para el órgano. Los organistas 493
¡1\ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración competentes en la iglesia deben llegar a ser maestros, alentando a otros en la congregación y en la comunidad en general a estudiar el órgano. Los comités coordinadores de las iglesias deben aprovechar al máximo sus instrumentos; ¡la mayoría de los órganos sufren el deterioro más por la corrosión que por el uso! Los organistas que no se sienten competentes deben buscar un profesor calificado en un conservatorio musical; o en otra iglesia. Las técnicas normativas utilizadas por todos los organistas capacitados son válidas para el uso en el culto evangélico y pueden ser aplicadas a nuestra literatura distintiva.
El Piano en la Iglesia En cuanto el piano empezó a utilizarse para tocar la música evangelística en las cruzadas en las primeras décadas del siglo XX, también las iglesias que utilizaban muchos de los mismos estilos musicales lo adoptaron. Usualmente era tocado junto con el órgano, aunque a veces se tocaba sin el órgano como acompañamiento para solos y conjuntos. Durante las últimas dos décadas, en que una música altamente rítmica ha sido introducida en el santuario, una cantidad creciente de las iglesias tradicionales ha agregado el piano a sus recursos instrumentales. Hay que recordar que los pianistas enfrentan un desafío particular cuando se les pide tocar un himno tradicional en el piano. El estilo de armonía escrito a cuatro voces no representa un estilo pianístico; si se tocan solamente estos cuatro tonos, la contribución del instrumento es mínima. Los primeros pianistas "evangelísticos" encararon este desafío desarrollando estilos de improvisación que son similares a los del }a~~ y de otros músicos que ejecutan la música popular y comercial. Llegó a llamarse "tocar de oído" y probablemente se originó con pianistas como Robert Harkness y Henry Barraclough, dos que tocaban para las reuniones evangelísticas en que Charles M. Alexander dirigía el canto en los primeros años de este siglo. El Sr. Harkness escribió una serie de lecciones, Evangelistic Piano Playing (Tocar el piano en estilo evangelístico), que por muchos años él mismo distribuyó como curso por correspondencia; eventualmente fue publicado en un solo libro. 7 En la comunidad fundamentalista en que me crié, se esperaba que todo pianista tocara "de oído". Mayormente éramos autodidactas; nuestra única ayuda era imitar los estilos de nuestros propios compañeros. Hoy algunas iglesias utilizan el piano tanto como el órgano en todos los cultos habituales de adoración. Otras tienden a restringir el piano al culto vespertino, en que una música de testimonio más informal es la norma. Obviamente, el piano aporta efectos musicales que el órgano no puede producir, y no se debe excluir su uso en la adoración. A Ja vez, si los dos instrumentos son utilizados constantemente, la variedad y la flexibilidad 494
.La música para {os instrumentistas pueden ser limitadas, especialmente si tienden a tocar exactamente las mislilas notas. En el culto matutino, el uso de los dos instrumentos para los himnos signilka que un director ele canto es una "necesidad"; de otra manera, los dos instrumentistas intentarán guiar a la congregación, y probablemente no loearán exactamente juntos. Si se toca bien un buen órgano y solamente se usan los himnos tradicionales, el piano agrega muy poco al canto congregadona!. En el culto vespertino, en que la dirección de cantos evangelísticos y l'oritos es la norma, los dos instrumentos pueden ser utilizados provechosalllente. Aun en este caso, de vez en cuando es sabio usar cada uno en forma individual y aún a veces cantar sin acompañamiento. Cuando el organista y pianista tocan juntos, si los dos improvisan, deben ponerse de acuerdo que en l'iertas estrofas uno llevará la melodía mientras que el otro agregará variedad 111clódica, rítmica y armónica. Los mismos principios son aplicables al acompañamiento de un solo o un ronjunto. Especialmente cuando se hace uso de la improvisación, aun los mejores instmmentistas necesitarán ensayar lo suficiente como para mantenerse hien coordinados entre sí y con el solista/grupo; a veces puede ser mejor usar L'l órgano y a veces el piano. Al utilizar los dos instrumentos con el coro, norlllalmente no hay dificultad porque siempre hay un director de coro. Sin L'mbargo, a veces es contraproducente que los-dos instrumentistas toquen la "partitura completa". En vez de esto, idealmente el acompañamiento debe ser dividido, asignando al piano los motivos más pianísticos (arpegios, acordes repetidos) y asignando al órgano los sonidos más prolongados de la música. En la actualidad, el arte de la improvisación en el teclado ha llegado a tener una importancia creciente en el uso de los cm·itos de alabanza y adoración, en que los instrumentistas tienen que hacer nítidas transiciones y modulaciones entre las diferentes selecciones. 8 Tocar en estilo cvangclístico en el piano también ha recibido mucha atención a través de la comunicación masiva y las grabaciones comercializadas religiosas. En los años cuando la radio era el principal medio electrónico de comunicación, la mayoría de los evangélicos podía identificar en forma instantánea el estilo "de tocar octavas continuas con la mano izquierda" de Rudy Atwood, quien tocaba el piano para cierto programa famoso en los Estados Unidos. En nuestros días la creatividad distintiva de Tedd Smith, Dino Kartsonakis, Kurt Kaiser, Don Wyrtzcn, John Inncs, Ron Boud y los hermanos canadienses Bowker son conocidos por todos. Se pueden comprar en las librerías cristianas sus arreglos de tonadas de himnos y utilizarlos como preludios, ofertorios o postludios, para sustituir ocasionalmente al órgano. Además, existe ahora una gran cantidad de arreglos para órgano y piano en conjunto, incluyendo acompañamientos y nuevas armonizaciones para el canto congregacional. 495
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
Los pianistas deben recordar también que, como los organistas, no tienen que restringirse a la música hímnica. Mucha de la literatura tradicional es apropiada: movimientos seleccionados y piezas de Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann y Chopin, tanto como otros compositores más recientes, y mucha música para clavier (clavicordio, clavecín) de los períodos renacentista y barroco, incluyendo las armonizaciones corales de Juan Sebastián Bach. El uso de este material en situaciones apropiadas contribuye tanto a la variedad como a la maduración en la adoración evangélica.
Otros Instrumentos de Teclado y Accesorios En tiempos modernos, los clavecines (clavicémbalos) han cobrado nueva importancia en la ejecución de la literatura musical barroca y renacentista. Varias iglesias han agregado tal instrumento a sus recursos para sus cultos. También hay excelentes clavecines electrónicos; si su tono es aceptable a los músicos encargados, tienen la ventaja de un volumen que se puede regular, así que no necesitan micrófonos. Los teclados electrónicos (sintetizadores) también están encontrando su lugar en la música de la iglesia. Estos teclados electrónicos ocupan poco espacio y pueden sintetizar una gran cantidad de sonidos, desde un piano eléctrico hasta una celesta hasta un instrumento de cuerdas, y también pueden brindar un surtido de voces orquestales solistas. No veo ninguna razón por qué los recursos de un sintetizador no deben ser agregados a los del órgano y piano, especialmente para suplir ciertos sonidos orquestales no disponibles. Más aún, el sintetizador puede ser importante para acompañar ciertos tipos de música en el culto, especialmente "las formas minimalistas" como el canto Tai::.é y los cm·itos de adoración. Sin emhargo, no estoy de acuerdo en que reemplace al órgano. Los órganos modernos -tanto de tubos como electrónicos- muchas veces agregan opciones MIDI (interfaz digital de información musical) para que las voces del sintetizador se puedan tocar en la misma consola. Una propaganda reciente de un órgano electrónico muy popular anuncia que cuenta con los sonidos de "guitarras, batería, cuerdas y trompetas", además de los registros tradicionales de un órgano. ¡Así que el órgano electrónico que se trasladó del teatro a la iglesia y a la pizzería, otra vez está en la iglesia!
Instrumentos Orquestales en la Iglesia La posición de otros instrumentos en la iglesia que no sean ele teclado ha sido aún más incierta que la del órgano, clavecín y el piano. Pocas veces a lo largo de la historia se han usado los instrumentos de todo tipo como se usa ahora en estos últimos años. 496
La música para fos instrumentistas
1,a tradición occidental desde la edad media: Un vistazo No se sabe a ciencia cierta cuánto se usaban estos instrumentos en la edad 111edia. Puede ser que empezaron a usarse las "cuerdas" y los "vientos" tan primitivamente como el órgano (posiblemente en el siglo X o XI). Parece ser que con la aparición de la primitiva música polifónica, los instrumentos lueron utilizados para apoyar o para reemplazar las voces. En el siglo XIV l1 1s instrumentos ya tenían su lugar en el culto de adoración. Se dice acerca del retotmador suizo Zwinglio que él mismo tocaba bien JIHH.:hos diferentes instrumentos; sin embargo, él prohibió toda música en la adaladón reformada en Zurich (siglo XVI), argumentando que Colosenses 3:16 I'Jiseña que ¡a Dios le interesa solamente ''la melodía del corazón", no la de la voz 11 i de los instrumentos! Lutero tocaba el laúd, y alentaba el libre desarrollo del canto 1't mgregacional vocal en los primeros años del mismo siglo; sin embargo, aparenteJIIente él era indiferente al uso del órgano u otro~ instrumentos en la iglesia. Los instrumentos modernos de la familia del violín fueron desmTollados 1'11 los primeros años del siglo XVII. En consecuencia, el período barroco (siglos XVII y XVIII) vio un gran aumento en el uso de la música instruntental, especialmente en la adoración mtodoxa luterana. Los compositores desde Schütz hasta Juan Sebastián Bach, utilizaron todos los recursos musicales disponibles en la presentación de sus "pasiones" y cantatas, y ¡frecuentemente había más instrumentistas que cantantes! Los instrumentos no ... o lamente acompañaban las voces, sino también tocaban preludios (oberlmas) y ritornelli (interludios) relacionados con la música. En la Iglesia ( 'atólica Romana del mismo período, se tocaban selecciones completamente instrumentales. Se tocaban las "sonatas epistolares" (escritas para órgano y cuerdas) antes de la lectura de la Epístola; la sonata da chiesa (sonata de la iglesia) de Corelli era una ohra de varios movimientos, diferenciada de la sonata da camera (sonata de cámara) solamente por menos movimientos relacionados a danzas. El movimiento pietista en los países de habla alemana enfatizó un regreso a la adoración simple de los tiempos neotestamentarios; es decir, sin la música instrumental. Después del fallecimiento de Juan Sebastián Bach, ese movimiento con el tiempo int1uyó sobre toda la adoración luterana y los instrumentos orquestales poco a poco desaparecieron del culto. Los católicos romanos tuvieron algo de la misma reacción contra la "música de concierto" en la iglesia. El movimiento "ceciliano" al principio del siglo XIX promovió un regreso a la edad de oro (Palestrina, Victoria, Las so); sus líderes declararon que el canto a cappella era el ideal basado en su convicción (mal informada) que fue la práctica normativa en el siglo XVI. Este ideal "ceciliano" fue, sin duda, responsable por ]a preponderancia de
497
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
coros no acompañados en las instituciones universitarias norteameiicanas hasta 1940. En algunas instancias, la tradición persiste aún.
La escena norteamericana Uno de los primeros apogeos en la música cristiana norteamericana -el de los moravos en el siglo XVIII- promovió la música instrumental; la comunidad apoyaba las presentaciones de la orquesta completa y la iglesia utilizaba un conjunto de trombones (posaunenchore), especialmente al aire libre. En otras iglesias protestantes del siglo XVIII, mucho tiempo antes de que fueran aceptados los órganos, aparecieron los instrumentos orquestales (flauta, oboe, clarinete, fagot, trombón, violonchelo, bajo) para apoyar el canto. Se prohibía solamente el violín, porque se asociaba con el baile, se le llamaba "el violinsucho del diablo". Cuando los órganos y annonios se populaiizaron hacia mediados del siglo XIX, los demás instmmentos fueron dejados al lado.
Desarrollos evangélicos significativos A fines del siglo XIX, apareció la guitarra entre los inmigrantes escandinavos, especialmente entre los de la tradición de la iglesia libre. Su uso se había popularizado en Suecia por el uso que le dio Osear Ahnfelt (18131880), músico itinerante del avivamiento pietista en dicho país. Eventualmente los evangélicos escandinavos desarrollaron "bandas de cuerdas" que incluían mandolinas y guitanas y, ocasionalmente, un bajo. Las bandas de cuerdas se usaban para acompañar su propia versión escandinava del canto evangelístico. Más o menos al mismo tiempo, el Ejército de Salvación, fundado por Guillermo Booth, dio a los instrumentos de bronce su justo lugar en el servicio del evangelio. Dirigiendo un movimiento de avivamiento en Inglaterra que apuntaba a las necesidades de las clases trabajadoras, los salvacionistas se organizaron como un "ejército cristiano" para luchar contra el pecado y la pobreza. Los líderes (pastores) fueron designados como oficiales y los miembros de la congregación como soldados. Por supuesto, el canto era dirigido por una banda del Ejército; esto permitió al grupo evangelizar en las calles de las ciudades en donde no se contaba con ningún órgano ni piano y donde la música puramente vocal nunca atraería la atención. Después de una presentación del evangelio en una esquina, la banda guiaba a todos al "cuartel" y comenzaba la reunión. El movimiento salvacionista creció rápidamente alrededor del mundo y especialmente tuvo éxito en el continente americano. Las bandas del Ejército de Salvación (tanto como grupos vocales), siguen 498
La música para {os instrumentistas ·.iendo parte de sus actividades de adoración, evangelización y educación lta"'ta el presente. 9 En su desfiles, las señoras y señoritas salvacionistas ahora .1grcgan un poco de coreografía modesta al tocar sus panderetas. En los primeros años del siglo XX, Homer Rodeheaver captó la atención dl'l público evangélico, trabajando como solista y director de canto para el l'Vangelista Billy Sunday. Muchas veces Rodeheaver tocaba su trombón durante el canto congregacional; ¡dirigía con su brazo derecho con su tromhún colgado del izquierdo! Otros músicos evangelísticos en las décadas posll·riores siguieron el ejemplo de Rodeheaver, algunos con trombones, otros eon trompetas y, ¡algunos hasta con violines y saxofones! El histórico Chicago Gospel Tabernacle (Tabernáculo Evangélico de <'hicago ), donde el dinámico predicador Paul Rader realizaba sus reuniones l'll la década de 1920, auspició una banda de concierto completa; la música y la predicación del tabernáculo atraían una gran concurrencia por estar habitualmente en el nuevo medio radial. En ~sta misma época, se popularizó l'luso de pequeñas orquestas en las iglesias, con presentaciones especiales en las asambleas de las escuelas dominicales y en los cultos vespertinos. Los himnarios más grandes de los cantos evangelísticos utilizados en esas reuniones usualmente estaban disponibles en ediciones orquestadas; los instrumentos acompañaban el canto y también tocaban selecciones para el preludio, ofertorio y postludio. Mi primer trab·ajo a sueldo durante los años 1939-1940 incluía la responsabilidad de dirigir la orquesta de la escuela dominical en la Primera Iglesia Metodista de Oskaloosa, Iowa. Hoy, a fines del siglo XX, casi no hay límite a las posibilidades para el 11so de instrumentos en la iglesia. En muchas congregaciones, instrumentislas solistas y grupos de todo tipo son presentados frecuentemente para acompañar solos, conjuntos corales y el canto congregacional o para tocar selecciones musicales completamente instrumentales. Con el nuevo auge de las nautas dulces, y porque aprender a tocarlas es relativamente fácil, éstas frecuentemente han sido sustituidas por flautas trasversas (traveseras) u o otros instrumentos de madera. Los instrumentos Orff, creados principalmente para la educación musical de niños, también han encontrado su lugar en la iglesia y son utilizados en la adoración para acompañar a las voces infantiles. Con el desarrollo de la música contemporánea folklórica rack y pop, las guitarras, baterías y varios instrumentos electrónicos también se han reunido en la celebración musical. La innovación más reciente en la música de la iglesia es un conjunto instrumental permanente que acompaña todo el canto congregacional. En algunas iglesias grandes 10 una orquesta completa (sinfónica) está en la plataforma y regularmente toca todas las selecciones corales y vocales; una 499
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a adoración
iglesia así muchas veces tiene un director de música instrumental de tiempo completo, y a veces comisiona a compositores y arreglistas para preparar las partituras para las presentaciones de la orquesta. En la iglesia promedio, el conjunto instrumental se integra de un gtupo de diversos instrumentos que normalmente tiene más de los de viento que de cuerdas. Douglas Smith 11 cree que todo conjunto instrumental en la iglesia debe ser basado en los metales y él llama a tal grupo una "iglequesta". Ciertos himnarios evangélicos han editado orquestaciones para una amplia gama de instrumentos; las iglesias tradicionales usan los mismos recursos, seleccionando los himnos en el himnario denominacional que tienen una orquestación disponible en otro. 12 También se cuenta con una cantidad creciente de acompañamientos instrumentales y arreglos para preludio y ofertorios. 13
La importancia de los instrumentos en la iglesia ¿Cómo, entonces, evaluamos los evangélicos la proliferación de los nuevos sonidos musicales disponibles? ¿Es ésta, tal vez, otra incursión del "concierto musical" en la iglesia (como en la misa del siglo XVIII) que con el tiempo será rechazada en otro movimiento "ceciliano" (no instrumental). Lo dudo. La mayoría de los músicos cristianos ve y trata estos instrumentos como extensiones del teclado y la consola. Un conjunto de metales utilizado con el canto congregacional simplemente aumenta los recursos del órgano y puede ayudar a dar nueva visión del trascendente Dios; lo mismo sucede cuando los instrumentos de viento tocan solos o con el órgano en el preludio de un culto dominical festivo. Los instrumentos Orff (y otros) de característica tonal y rítmica son un acompañamiento lógico para el canto de los coros de niños, dado que los niños los utilizan regularmente en sus experiencias de aprender música. Tal vez de mayor importancia, el uso de los instrumentos permite a más personas -las que tocan y que no sean expertas en el cantoofrecer su alabanza singular a Dios en el servicio de la iglesia. Las campanitas de bronce manuales aparecieron en los Estados Unidos en los últimos años de la década de 1940, y han logrado una popularidad espectacular. Como instrumentos son únicos en que sus ejecutantes no necesitan una capacitación previa antes de reunirse con el conjunto. La oportunidad de tocarlas atrae a personas de todas las edades, desde niños hasta la tercera edad. Son herramientas educativas destacadas para el desarrollo de lectura a primera vista, sensibilidad rítmica y coordinación física. Pueden ser utilizadas para selecciones musicales en el culto y también para acompañamientos, especialmente para coros de niños. En años recientes, un gran repertorio ha sido desarrollado por una cantidad de editoriales. 500
La música para {os instrumentistas
Un luterano contemporáneo ha expresado de esta manera su aprobación dl' los instrumentos que nos ayudan en la adoración: 14 1.os instrumentos pueden jugar un papel impo11ante en la adoración corporativa. Pueden ¡¡yudarnos a cantar. Pueden ayudamos a danzar. Pueden ayudarnos a expresar nuestro gozo en 1.1 celebración de la Resurrección. Pueden ayudamos a sentir anticipadamente aquel gozo que llll'i espera cuando un día celebremos con Cristo en el banquete celestial.
Se ha dicho mucho en cuantQ al simbolismo de los inst1umentos utilizados en la iglesia. El órgano, al igual que la arquitectura eclesiástica, se ha "isto como una expresión de la trascendencia de Dios, tanto por la grandeza dl·l pleno sonido del órgano como la variedad de las voces singulares y sus combinaciones. Chuck Kraft 15 tiene razón cuando sugiere que el sonido ínti1110 de las guitarras quizá puede expresar más acerca de la inmanencia y cerl'anía de Dios. Como sigo manteniendo en todo este libro, necesitamos los dos conceptos en la adoración. Pero este sonido íntimo de la guitarra fue lo que escuchamos en la década de 1970, no el uso de las guitanas amplificadas y otros instrumentos cuyo sonido literalmente· inunda a las personas en el llpico canto de alabanza y adoración. La trascendencia de un gran órgano en 1111 buen sitio acústico puede elevar el corazón: acercándose a Dios. 1~ncuentro un poco sofocante ese sonido sintéticamente amplificado por los .dloparlantes rodeándome, empujándome para abajo hacia este mundo con 11 1do su secularismo, su ruido, su materialismo y sus respuestas falsas a las ··ucstiones etemales. Por supuesto, un órgano no debe ser tocado fortíssimo por mucho tiempo, aunque algunos organistas creen que esto es un objetivo lógico. De la misma 111anera, una iglesia que apoya una orquesta completa no debe utilizar toda su fuerza musical (incluyendo el órgano y piano) para acompañar todo momenltl musical en los cultos~ para mí, esto sería una dieta constante de "salpicón musical". Como en toda expresión mtística, la variedad debe ser el objetivo. <'icrtos himnos deben ser cantados solamente con acompañamiento de instrumentos de teclado, otros solamente con instrumentos orquestales. Las estrofas sucesivas de los himnos deben tener acompañamientos variados, con algunas a cappella. Algunas selecciones solísticas serían mejor solamente con el sonido del piano, mientras otras impactan más con un arreglo sensible de orquesta. Recuerdo ocasiones cuando un solo violinista o violonchelista presentó un magnífico preludio, tocando una de las sonatas no acompañadas de Juan Sebastián Bach. Para la iglesia promedio que entiende el valor de la modestia en la mayoría de las ocasiones de adoración, debe ser una ayuda recordar que ciertas expresiones musicales deben ser reservadas para ocasiones especiales, y esto probablemente se aplica también a los sonidos instrumentales exóticos. 501
¡!J?.?gocijaos! .La música cristiana en [a aáoración Dado que agregan una intensidad mayor -mayor emoción- a la experiencia, esa intensidad tenderá a disminuir si este sonido llega a ser común u ordinario. Creo que esto se aplica tanto a sonidos grandes (como conjuntos de metal) como a sonidos pequeños (como campanitas de mano). También se debe reiterar que cuando el acompañamiento instrumental distrae de la letra que debe apoyar, se puede prescindir de él.
Grabaciones de acompañamientos orquestales (pistas instrumentales) Mencionemos un asunto más. En años recientes, ha llegado a ser común que las casas editoriales brinden una grabación profesional de sus nuevas obras musicales-dramáticas para la promoción de las mismas. Además, ponen en venta los acompañamientos orquestados en casete y disco compacto para acompañar al grupo coral en la presentación pública de la obra. Recientemente ciertas empresas han grabado acompañamientos (en varias tonalidades) para el uso de solistas que quieren cantar los últimos favoritos evangelísticos, folklóricos y pop, en los cultos de adoración o en conciertos religiosos. También han producido acompañamientos grabados de cantos o cm·itos para cultos de adoración de grupos pequeños (en casa o en la iglesia) y ya se pueden escuchar orquestaciones "'sinfónicas" grabadas para el canto congregacional. Del lado positivo, hay que decir que la calidad de la ejecución en estas grabaciones es muy buena. Son grabadas por los mejores profesionales en Nashville, Chicago o Hollywood y pueden fijar una norma más alta para una mejor presentación instrumental por jóvenes músicos en la iglesia. No se puede negar que su uso provee un fondo técnicamente mejor momentáneo para el coro o el cantante. Al mismo tiempo, tenemos que preguntarnos si apoya una verdadera adoración de los creyentes/sacerdotes o si contribuye al "espectadorismo". ¡El próximo paso podría permitir que todo el culto se hiciera con un video de los predicadores y solistas más talentosos! Pero, por supuesto, esto ya existe, y algunos de la congregación se quedan en casa para mirar la presentación resultante de la iglesia electrónica en la televisión. Opino que no es una buena idea utilizar los acompañamientos pregrabados si se cuenta con igual talento en la congregación o la comunidad. Aunque cuando coinciden que las grabaciones sí hacen una contribución positiva, su uso debe ser cuidadosamente controlado. Si no, habrá poco incentivo para el desarrollo de músicos instrumentistas en la iglesia.
502
19 La 9vlúsica para {os Sofistas y {os Conjuntos Aproximadamente durante el mismo tiempo en que ocurrió el reciente Movimiento Litúrgico (c. 1930-1960), circulaba ampliamente la noción que ,.¡ solo vocal no era aceptable para una adoraci9n "cotTecta". El argumento t•ra que la "adoración es una experiencia corporativa" y que "el solo es dl'masiado personal y tiende a enfocar la atención en el cantante en vez del 111ensaje cantado." Sin embargo, la participación vocal ejecutada por solistas se ha usado a lntvés del tiempo en el judaísmo y el cristianismo. La primera referencia a una música de adoración en la Biblia aparece después de la nalTación de ,·uando el pueblo de Israel cruzó el Mar Rojo. Y María les dirigía diciendo: "¡Cantad a .Tehovah, pues se ha enaltecido grandemente! ¡Ha mTojaclo al mar caballos y jinetes!" (Exodo 15:21).
También recordamos el cuadro del joven pastor David rasgueando su lira al cuidar las ovejas de su padre, cantando sus experiencias personales y su :llabanza de Yahveh: canciones que eran, cuando menos, el prototipo de los ~almos. En la historia de la sinagoga, ¡el cantor solista ha actuado posiblemente por 2.500 años! Además algunos conjeturan que los "cánticos espirituales" (Efesios 5: 19; Colosenses 3:16) de los tiempos neotestamentarios podrían haber sido solos improvisados. La tradición solística ha sido especialmente fuerte en la música secular. l.os primeros ejemplos de los cuales tenemos referencias son de los troveros, los trovadores y los minnesingers desde el siglo XII al siglo XIV. Una de las influencias en el desarrollo de estas formas fue la adoración a la virgen María; los cantos de Jos minnesingers perpetuaron esa tradición y fueron muy importantes en el desarrollo del coral (himno luterano). También en la iglesia primitiva y medieval, el sacerdote o diácono entonaba porciones de la liturgia, a veces en forma alternada con el coro. 503
¡~gocijcws!
La música cristiana en {a adoración
En los siglos XVII y XVIII, los compositores alemanes luteranos escribieron cantatas solísticas para ser ejecutadas en la iglesia. Es interesante notar que un líder de los bautistas ingleses primitivos 1 prefería escuchar las voces individuales en la música del culto de adoración, basando su preferencia en su premisa que a ciertas personas les fue dado el "don" del canto; ¡además, en el canto congregacional no restringido algunos podían participar aunque no fueran realmente creyentes! Aún en otra tradición, en la historia británica y los comienzos de la historia norteamericana el preceptor introducía cada línea de los salmos, y era seguido por la congregación. En el siglo XIX y hasta el siglo XX, el "coro cuarteto" en las iglesias norteamericanas estaba integrado de cuatro solistas. Cantaban como grupo selecciones musicales escritas en cuatro voces, pero también funcionaban tradicionalmente como solistas en otros momentos del culto. En esa tradición fueron tomados prestados ciertos solos de cantatas y oratorios, la letra "sagrada" era arreglada a melodías de ópera, y nuevos solos "sacros" fueron escritos en estilos similares pero más simples. Estos ejemplos eran muy populares y todavía se usan: Beside Still Waters (Junto a aguas quietas), Bernard Hamblen Great Peace Have They (Gran paz tienen) James H. Rogers How Beautiful upon the Mountains (Cuán hermosos sobre las montañas), F. Flaxington Harker Cuán Amables Son Tus Moradas, Samuel Liddle My Redeemer and My Lord (Mi Redentor y mi Señor), Dudley Buck Redentor Divino, Charles Gounod Abrid las Puertas del Templo, Crosby-Knapp La Ciudad Santa, Stephen Adams Jehovah Es Mi Luz, Frances Allisen
En un artículo reciente en una revista luterana, Carl Halter defiende la validez del solo en la experiencia moderna de adoración. 2 Pero en una época que ha visto ejemplos como Janis Joplin y Jimi Hendrix articulando en primitivos aullidos las agonías de este tiempo y que ha experimentado las olas a veces atemorizantes de la identificación masiva que sus presentaciones (y de otros como ellos) han generado, tal vez debemos considerar de nuevo cómo podemos mejor comunicar el evangelio al tipo de gente que se conmueve por Joplin pero se aburre con Josquin (des Prez).
También Halter argumenta, al recordar el prejuicio reciente contra los solos en la iglesia, que no es justo criticar al solista mientras se ignora a otros. 3 Muchas veces el organista funciona como solista, y también se puede calificar al predicador como alguien involucrado en la "comunicación como solista". 504
La música para fos sofistas y fos conjuntos En esta categoría de la música eclesiástica, los evangélicos norteameri,·auos han ignorado por mucho tiempo las opiniones de los expertos. El canto '•' 1l ístico ha sido una de las características principales en nuestra adoración y ,·vangelismo por casi 150 años. Philip Phillips (1834-1895) fue el primero de lo~ denominados "cantantes evangelísticos"; apodado "El Cantor Peregrino". Ya hemos mencionado el gigante del canto de este género, del siglo XIX, Ira 1 >avid Sankey (1840-1908), escogido por el evangelista D. L. Moody como •.11 asociado musical por su habilidad de dirigir un grupo en el canto congrel'.ítcional en una reunión de oración muy temprano en la mañana. 4 Fue Sankey quien más contribuyó a la popularidad del canto evangelístico en la última parte del siglo XIX. En Inglaterra, sus libros se publicaron bajo el título Sac-red Songs and Solos (Canciones y solos sagrados); ¡la última edición lodavía sigue en circulación más de 100 años después de su aparición! Muchos de los cantores evangelísticos renombrados del siglo XIX tam11ién eran compositores y profesores en las "convenciones" (escuelas) de ,·anto. Incluían estos importantes individuos, muchos de los cuaJes estaban ,·onectados con los evangelistas asociados con Moody. Philip P. Bliss (barítono) 1838-1876 James McGranahan (tenor) 1840-1907 Daniel B. Towncr (barítono) 1850-1919 Edwin O. Exccll (tenor) 1851-1921 Ada Ruth Habcrshon (soprano) 1861-1918 Philip P. Bilhorn (tenor) 1865-1936 George C. Stebbins (tenor) 1865-1936 Elma Miller de Stebbins (Sra. de G. C., soprano) sin datos May Whittle de Moody (soprano) 1870-1963
Aunque Norteamérica tiene la fama de ser una cultura evangelística, los rantantes evangelísticos han sido también activos en otras partes del mundo. Ya hemos mencionado a Osear Ahnfelt (1813-1882), portavoz musical para el avivamiento pietista sueco. Formado en la música artística y las demás artes, comenzó a escribir música para los himnos de testimonio de Lina Sandell, los cuales utilizó en conexión con su propio ministerio de predicación. Jenny Lind (1820-1887), conocido como el "Ruiseñor Sueco" y una de las sopranos de coloratura de ópera y concierto más reconocidas mundialmente, financió la publicación de las canciones de Ahnfelt en varios tomos del Andeliga Sanger. Al hacer su gran gira secular por Norteamérica en 1850-1852, muchas veces concluía su presentación con un simple himno cvangelístico. En el siglo XX, el primer cantante evangelístico que atrajo mucha atención 505
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
fue Homer Rodeheaver (1880-1955), director de canto del evangelista Billy Sunday. Cuando le ·escuché en sus últimos años, el Sr. Rodeheaver todavía tenía una resonante voz de barítono que lograba su mejor exponente cuando cantaba su propia canción, "When Jesus Carne" (Cuando vino Jesús). El l\1inisterio del Solo Vocal En la era moderna, el cantante evangelístico profesional más destacado es George Beverly Shea (n. 1909) quien comenzó a cantar tiempo completo en 1938 en la emisora radial del Instituto Bíblico Moody en Chicago (WMBI) y se conoce mejor por su asociación con el evangelista Billy Graham. En su autobiografía, Then Sings My Soul (I'v1i corazón entona la canción), Shea recuerda el antiguo piano familiar en que escribió la música para su canto más famoso "Prefiero a Cristo". 5 Qué deuda grande tengo con este viejo instrumento. Por medio de él mi madre me transmiti
El coautor de Shea concluye el libro con una cita del poema de Longfellow, The Singers (Los cantantes): 6 Al mundo sus cantores Dios mandó Con melodías de alegría y aun dolor, Para que pudieran tocar el corazón humano, Y conducirlo de nuevo al cielo. (Traducción textual para este libro.)
Estas palabras expresan algo del genio del cantante solista, en el teatro o en la iglesia. John Den ver canta de las ansiedades de la juventud moderna -su búsqueda de identidad y seguridad en un mundo amenazado tanto por el anonimato cibernético como el Armagedón atómico- y con el sonido de su voz sus canciones se convierten en la expresión que comparten todos los jóvenes. Johnny Cash canta de la vida dura e incierta del trabajador -el camionero, el campesino o el ferroviario- y su letra y música expresan los profundos sentimientos de cada obrero que lo escucha. "Bev'' Shea, Ken 506
.La música para {os sofistas y fos conjuntos ~kdcma,
Sandi Patti, Michael W. Smith, Cynthia Clawson, Steve Oreen, París, S te ven Curtís Chapman o Larnell Harris cantan de haber enconll,ulo el significado de la vida en Jesucristo, y cada creyente que los escucha •. ,. hace eco de la verdad y la emoción expresadas. También, los inconversos ~·-,ruchan en el canto posibles respuestas a su propia búsqueda del significa! 11, de la vida y pueden así interesarse más por descubrir las verdades del ''vangclio. Algo que buscan los líderes contemporáneos de adoración es el medio por I'IL·uallas personas puedan expresar sus sufrimientos, temores y alegrías más 1111imos. Tradicionalmente tratamos de encontrar significado para nosotros 1111smos en las expresiones de otros: en drama, literatura y aun las artes pláslll.'as. De todas las artes, la música es el mejor medio para articular tanto la hu..¡queda como el descubrimiento, y la música solística muchas veces puede 1111 icularla mejor que una presentación de conjunto. Esta es una comuni,·;tciün de persona a persona, en vez de grupo a persona. Cuando el mensaje ,.., relevante al oyente y cuando el solista lo expresa con sinceridad, la comullicación es eficaz y convincente. Si lo duda, ¡observe la habilidad de 1·ualquier buen solista, profesional o aficionado, para captar y mantener la .lll'nción de un público! Obviamente, no es una experiencia puramente per.,,lllal, sino una que se intensifica por la atención de todo el grupo; es muy ,·orporativa. Como dice Carl Halter, al oponerse· al reciente tabú del solo vocal en la adoración: 7 1\'vi la
El solista tiene algunas ventajas sobre el coro (como la tiene el coro sobre el solista) que deben ser usadas para el bien de todos. Estas ventajas tienen relación principalmente con aquella característica de la presentación del solo que por costumbre ha sido considerada como su defecto principal: el individualismo.
A continuación damos una lista de citas de populares cantantes contemporáneos cristianos, revelando que ellos se ven a sí mismos como "ministros"', particularmente como "proclamadores musicales": en el sentido de 1~f'esios 4: 11, 12, "profetas, evangelistas, pastores y maestros''.
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoracwn
Ken M edema: 10 Comprometernos no es sentir que nos gustaría hacer algo. Comprometemos no es hacer una promesa y derramar una lágrima. Comprometernos es examinar conscientemente el riesgo considerando todos los factores, determinando tomar una decisión específica y proveyéndonos de los medios para seguir adelante con la decisión tomada. Esto significa dar tiempo, recursos, la energía de nuestro pensamiento, dinero: lo que sea necesario. Si podemos en alguna manera comunicar estas ideas, entonces creo que vamos a lograr pasos gigantescos hacia un mejor entendimiento de lo que Jesús quiere de sus discípulos.
Johnny Cash: 11 Mi mensaje al público ha sido sencillo. Les decía: "No estoy aquí esta noche para exaltar a Johnny Cash. Aquí estoy de pie como artista, como ejecutante, como cantante quien apoya el evangelio de Jesucristo. Estoy aquí para invitarles a escuchar las buenas nuevas que se les presentaré, a analizarlas y a ver si no consideran que es la mejor manera de vivir.
Andraé Crouch: 12 El apogeo de mi día es cuando estoy realmente adorando a Dios en el escenario, tocando y cantando para él y diciendo a estos jóvenes: "Tienen que conocerle" o diciéndoles a los que ya lo conocen: "Aiabémosle, adorémosle".
B. J. Thomas: 13 Cuando vengan a uno de mis conciertos, esto es lo que van a escuchar; un show de B. J. Thomas. No van a escuchar un sermón o una charla. Van a escucharme alabando a Jesús por medio de mis canciones, porque es parte de mí.
Sandi Patti: 14 Busco canciones que comunican- este es mi criterio. Una canción podría significar algo para mí, ¿pero significará algo para la persona que está escuchando en su auto? ... Yo siempre pregunto, en lo que sea: "Señor, ¿hay eternidad en esto?"
Materiales para solos para propósitos de adoración tradicional En un culto de adoración promedio que incluye expresiones de alabanza y adoración, es común tener un solista en lugar de un coro. En iglesias pequeñas donde no hay coro, el solista (o conjunto pequeño) puede proveer toda la música "de participación especial". En otras situaciones, es común que la música de un solista supla la del coro, tal vez brindando una o dos selecciones en cualquier culto particular. Linda Poston-Smith 15 , amiga rnia de hace muchos años y soprano excelente, opina que el solo cantado tiene algunas ventajas sobre la música coral. 508
La música para fos sofistas y fos conjuntos !'limero, la dicción es usualmente más clara. También, el solo puede .1provechar el timbre particular de la voz individual. Por último, Linda dice qul' un solista puede utilizar el espacio más creativamente, cantando de • ualquier parte del salón de adoración. Mucha de la literatura característica para el solo "sagrado" común en los 11ltimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX sigue en circulación, .lllnque tenemos que aclarar que su utilidad ya ha pasado en las iglesias ,¡, lllde esas selecciones se han escuchado por muchos años. Cuando se usa hoy día la canción de Stephen Adam, "La Ciudad Santa" (lo mismo se apli··a al canto evangelístico, "En el Monte Calvario"), debemos inferir que se 111.,a por los lazos sentimentales de la congregación (o del solista) con la can··i(m. Por el poco interés de la música solística durante el Movimiento Litúrgico, se publicó poco material nuevo. Sin embargo, desde 1950, la co11 icnte de canciones ha continuado y existen excelentes títulos de compositores desde J. S. Bach, Samuel Barber, John Ness Bcck, Johannes Brahms, t\aron Copland, Antonin Dvorak, George F. Handel, AJan Hovhaness, Sven l.ckberg, Flor Pecters, Ned Rorem, Leo Sowerby, Eric Thiman y Ralph Vaughan Williams. A continuación hay una lista representativa de colecciones disponibles, algunas de las cuales dependen mayormente de materiales que recientemente '-~l' han vuelto a popularizar. 16
Colecciones en inglés Anthology of Sacred Song (Antología del canto sagrado) Schirmer Bihlical Songs (Canciones bíblicas), Antonin Dvorak, Associated Music Publishers Bmadman Solo Collection (Colección Broadman de solos) Broadman Everything for the Church Soloist (Todo para el solista de la iglesia) Hope Fifty-m·o Sacred Songs You Like to Sing (52 canciones sagradas que le gusta cantar) Schirmer Songsfor the Church Soloist (Canciones para el solista de la iglesia) editado por Pfautsc, Schirmer
Colecciones en español Cancionero de la Iglesia de Ho.v, Números 1 al4; (toda la serie contiene material para solistas) Casa Bautista de Publicaciones Música para Ocasiones Especiales- Casa Bautista de Publicaciones Tienen que Saber, Aneglos musicales para voces de alcance medio, Steve Green, Sparrow Toma la Cruz, Steve Oreen, Sparrow
También el solista puede encontrar una cantidad de material potencial en himnarios, especialmente en los que han sido editados recientemente. Con la 509
¡1?.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración
ayuda de un organista o pianista que puede improvisar introducciones e interludios apropiados, se puede crear una digna "canción sagrada" artística. No existen reglas estrictas en cuanto a la ubicación de los solos cantados en el culto de adoración. Pueden sustituir al arreglo coral, tal vez idealmente durante la ofrenda y aun como un "llamado a la adoración". Una práctica tradicional en algunas iglesias evangélicas es desalentadora: el uso de un solo vocal de testimonio inmediatamente antes del mensaje. Esta idea sin duda es otro vestigio de la herencia de las cruzadas, en que el solista "prepara" lo que dirá el "profeta" anunciando: "Lo que esta persona dirá es verdad; dio resultado en mi vida." En un culto de adoración, la costumbre tiene poca validez, a menos que el mensaje sea abiertamente evangelístico; de otro modo, hay poca conexión temática entre el canto y el setmón. Al seguir esta práctica, el pastor parece afirmar que un solo brinda la mejor preparación espiritual de la congregación. También el solista puede servir para dirigir la atención de la congregación al púlpito; al haberlo hecho, ¡el pastor enseguida toma la palabra! Solos vocales de testimonio En los comienzos del canto evangelístico (c. 1850-1900) había muy poco para diferenciar la música solística de la música congregacional. Una grabación, todavía existente, que hizo Edison de Ira Sankey, contiene el canto de "Dios Os Guarde en Su Santo Amor" (Rankin-Tomer, HB 262); y su relato 17 de la introducción del canto solista en Escocia en 1873 menciona '"Libres Estamos, Dios Nos Absuelve" (letra y música por P. P. Bliss): dos cantos que actualmente se consideran como congregacionales. A la vez, Sankey usaba (y escribía música para) algunos cantos que eran claramente para solistas, como "Noventa y Nueve Ovejas Son" (Clephane-Sankey, ~HP 76), "Huye Cual Ave a Tu Monte" (Dana-melodía española, NHP 370) y "Del Señor en la Presencia" (Goreh-Stebbins, NHP 310). Otros cantos tenían un par de voces solistas en las estrofas con el coro o la congregación cantando en el estribillo, por ejemplo "Salvador, a Ti Me Entrego" (VanDeVenterWceden, HB 340). El canto evangelístico congregacional promedio tenía un rango melódico limitado a una octava, una armonía muy simple y ritmos "de puntillo". El solo o dúo tenía un rango un poco más extendido, y tenía mayor fluidez en su características rítmicas. El arreglo "folklórico español" de '"Huye Cual Ave a Tu Monte", con su modo menor y un rango de 11 tonos, debe haber sido una excepción emocionante. En los primeros años del siglo XX, algunos compositores tendieron a especializarse en escribir para una o dos voces, continuando el mencionado estilo, pero con mayor variedad armónica. Robert Harkness (1880-1961), 510
La música para [os sofistas y [os conjuntos pianista para el cantante-evangelista Charles Alexander, es recordado por t'anciones como "Desalentado", "De Tal Manera Me Amó" (HB 104) y "( ictscmaní" (Entra Jesús en el Jardín). B. D. Ackley (1872-1958), pianista para las campañas de Sunday y Rodeheaver, escribió tonadas para algunos de los cantos de Oswald J. Smith (1889-1985), todos los cuales se consideran romo solos o dúos: "Comprende Dios", "Se Levantó el Señor". Estos son apenas unos pocos ejemplos de los cantos para los cuales Ackley escribió 111LÍsica; sus letras vinieron de muchos autores. Desde 1920 hasta 1950, muy pocos compositores evangélicos se dedi,·aron a escribir material para el canto congregacional. En cambio, se ocu1•a ron de la producción de música "de presentación" solos, dúos, tríos l'l'meninos, cuartetos varoniles y música coral; y los estilos tendían a ser influenciados por el nuevo medio evangelístico de la radio. Algunos compositores de ese período (además de B. D. Ackley, ya mencionado) fueron < ieorge S. Schuler ( 1882-1973 ), Harry Dixon Loes ( 1892-1965), Herbert G. Tovey (1888-1971 ), Harry D. Clarke (1888-1957), Haldor Lillenas (1 8851'>59), Merrill Dunlop (n. 1905), Avis B. Christiansen (1895-1985), Wendell P. Lovcless (1892-1987) y Floyd Hawkins (n. 1904). Los materiales para -;olistas de esta época eran muy diferentes de los anteriores: las melodías lcnían un rango mayor y mayores saltos en los intervalos melódicos. Cada vez más, los cantos sagrados copiaron las formas de la música secular popular, con muy breves estrofas y estribillos más desarrollados. Una excepción a esta generalización fue el compositor (bautista del sur) H. B. McKinney (1886-1952). En el período antes de 1940 escribió una gran cantidad de cantos evangelísticos que recibieron una amplia aceptación dcnlro de su denominación, incluyendo "Ten Fe en Dios" (HB 366), "Santo Espíritu, Lléname" (HB 134), "Por Dónde Me Guíe, Iré", (HB 341), ":vtándanos Lluvias de Bendición" (HB 263), '·Ven, Aviva Mi Alma con Poder" (HB 267) "Habla, Jesús, a Mi Alma" (HB 390), '•EJ Cristo de Nazaret" (HB 440) y "Danos un Bello Hogar" (HB 405). Aunque estos canlos fueron introducidos como solos, fueron escritos en un estilo más antiguo y más sencillo. Como resultado (y también porque fueron publicados para cuatro voces), en poco tiempo fueron utilizados principalmente como material para el canto congregacional. Durante cada década del siglo XX, este estilo continuaba su desarrollo, con melodías cada vez más floridas, arregladas con armonía cada vez más avanzada, muy diferente de los simples cantos evangelísticos de Ira Sankey y Philip Bliss. La edición de libros para solos (y conjuntos pequeños) constituía una gran parte de la producción de las editoriales religiosas independientes. Las más conocidas en esa época eran la Rodeheaver Company, llope 511
¡2\?gocijaos! La música cristiana en [a aáoración Publishing Company, Lillenas Publishing Company y Robert Coleman Company. Algunos de los compositores ya mencionados publicaron sus propias obras (es decir: Schuler, Tovey, Lovcless y Dunlop ). Los primeros cantos exitosos de John W. Peterson (n. 1921)- por ejemplo, "Fue un Milagro" y "Al Mundo Id" (HB 195, con letra por Margaret Clarkson)- eran solos, como los de Bill y Gloria Gaither (n. 1936 y 1942 respectivamente). Sin embargo, en la tradición del movimiento primitivo del canto evangelístico, muchos de los cantos de Peterson y Gaither han IIegado a ser favoritos en el canto congregacional.
Artistas-compositores contemporáneos He mencionado con frecuencia la relación durante siglos, entre las formas seculares populares y sus imitaciones religiosas. Así como John Peterson ocasionalmente se basaba en estilos de Broadway, otros compositores recientes se han inspirado en los estilos country y western. Durante las primeras cruzadas de Billy Graham muchos artistas profesionales del mundo de espectáculo hicieron una profesión de fe; en algunos casos su estilo de canto y sus talentos de composición fueron incorporados "en la grey". Como resultado, hemos heredado una gran y continua tradición de la música country evangelística según la tradición de "Tenderly He Watches Over Me" (Tiernamente él me ciuda) de Scotty Wiseman y "It Is No Secret What God Can Do" (No es secreto lo que Dios hace) de Stuart Hamblen. Con la introducción de los nuevos estilos folklóricos, de soul, pop y rack en la música evangelística comenzando con las décadas de 1960 y 1970, la composición y publicación de música para solistas (y conjuntos pequeños) han florecido. Con muy pocas excepciones, era compuesta por cantantes para sus propios programas y conciertos, y era promovida ampliamente por medio de sus presentaciones personales y sus grabaciones. Veinticinco años después, la música cristiana contemporánea se había convertido en un meganegocio con una revista para representar sus varios estilos: pop, rack, alternativa, metal y rapY' . El moderno solo vocal no evita ninguno de los estilos que se escuchan en la música popular secular; de hecho, la brecha de tiempo entre la aparición de la forma secular y su "parodia sagrada" casi ha desaparecido.
La Comunicación mediante Solos: Una Evaluación Estilos de canto No debe sorprendernos que, así como existen diferencias entre el estilo 512
La música para [os sofistas y {os conjuntos
romposicional de canto "serio" y artístico y el del canto de "testimonio" folklórico, soul, countl)', rock o lo que sea), también puede llahcr marcadas diferencias en los estilos de la ejecución vocal. Muy pocos de los más populares artistas profesionales dominan igualmente los estilos lilllto artísticos como populares. Esto es evidente para un músico preparado 1aunque decirlo ciertamente provocará objeciones de sus "admiradores") al ~·o.;cuchar una grabación de Barbara Streisand cantando una partitura de 1>chussy o escuchar a Jerome Hines cantando himnos (Jo que hace con 1rccuencia, dando conciertos "sagrados" beneficiando ciertos proyectos rnisioncros). Algunos artistas logran los dos en una forma convincente, como 1>can Wilder y Robert Hale y algunos menos conocidos como David Ford, Suzanne Johnson y Glenn Jorian. Uno de los cantantes más convincentes en l'o.;te papel dualista fue John Charles Thomas (1891-1960), quien tuvo una larga carrera de conciertos y ópera, y en sus últimos años apareció en la radio y la televisión, frecuentemente cantando himnos en sus programas. La preparación para su canto evangelístico se había realizado con mucha ilnticipación, porque ¡se crió cantando con su padre, que era pastor, en las rl'uniones metodistas de campaña! La diferencia en estilo vocal tiene mucho que ver con el carácter de la letra. El solo sagrado artístico usualmente es una expresión de alabanza, fre~·uentemente tomada de las Escrituras. Aunque puede mostrar mayor "per"onalidad" y mayor proyección emocional que una selección coral simplemente porque es un solo, será más reservado y menos personal que un canto l'olklórico o cvangclístico. El mensaje es alabanza dirigida a Dios, no una narración de la experiencia personal, y el cantante hace bien en no permitir que su propia personalidad influya demasiado en la atención del oyente. La presentación debe ser personal y expresiva, pero no pretenciosa, exhibicionista o aun cohibida. En contraste, el cantante de un "testimonio" cristiano está comunicándose mente a mente, emoción a emoción, alma a alma. Es importante no solamente comunicar sus propias convicciones y experiencia claramente y con una persuasión emocional, sino también debe identificarse con las creencias y las situaciones en la vida del oyente, tanto en las letras seleccionadas como en la manera en que son cantadas. Sobra decir que el músico cristiano debe siempre comunicarse con sinceridad. Pero es también importante que el público escuche el canto como "sincero", porque ¡la sinceridad (como la hermosura) es percibida en los oídos y la mente del oyente! Sugiero que puede ser que un cantante insincero comunique en una forma convincente a un público y, a la vez, que un creyente devoto y piadoso sea percibido como insincero, tal vez por una falta de técnica adecuada vocal y/o comunicativa. La "comunicación" puede ser 11'vangelístico,
513
¡'1\fgocijaos! La música cristiana en (a aáoración aprendida; y esto no debe ser entendido como excusa para el cantante evangelístico falto de sinceridad. También debemos recordar que no es fácil evaluar o comunicar la sinceridad al cruzar líneas culturales. Invariablemente, cuando mis alumnos asisten a una misa católica romana o a un culto luterano, informan que las congregaciones simplemente "cumplen los ritos" sin ningún significado para ellos. De la misma manera, los aficionados de los cantantes de la familia Speer posiblemente podrían cuestionar la validez de las experiencias religiosas de Hale y \Vilder, porque no les gustan las "voces operísticas". Todo lo cual quiere decir que potenciales cantantes-comunicadores ( 1) deben desarrollar un estilo apto para el grupo que esperan alcanzar, o (2) deben esperar funcionar dentro del grupo a quien su propio estilo preferido es significante. Es cierto que los cantantes de la música de testimonio muchas veces desarrollan características altamente estilizadas y personalizadas de vocalización similares a las de los cantantes seculares pop: una cierta cualidad vocal basada en el rango o coloración vocal, control del vibrato, canto con glissando o portamento, sprechstimme (hablando-cantando), rubato, etc. Esto ocurre porque están comunicando un mensaje en parte comunicándose ellos mismos, y un estilo vocal distintivo ayuda a proyectar una identidad personal altamente definida. ¿Cuándo, entonces, se inmiscuyen los cantantes mismos y sus estilos vocales a tal punto que el mensaje se recibe con incertidumbre? O, para tomar prestada una frase de Marsha11 McLuhan, 19 ¿cuándo llega el medio a ser el mensaje? o mejor aún, ¿cuándo llega el mensajero a ser el mensaje? Y ¿cómo se relacionan estas cuestiones con las palabras de San Agustín, en su referencia a otro cántico solístico, escuchado en un monasterio o iglesia parroquial del siglo V?20 ... Con la frecuencia en que me toca conmocionarme más con la voz que con la letra, confieso de haber pecado gravemente: en dichas oportunidades hubiera preferido no haber escuchado la música.
Una recomendación: una táctica ecléctica Mi consejo al cantante evangélico promedio -aquel para quien la mayoría de los ejemplos en este libro tiene sentido- es esto: Desarrollar una norma técnica del bel canto, y aplicarla con discriminación a un rango amplio de música de adoración y testimonio: artística, folklórica, evangelística y cristiana contemporánea. Durante mi vida, el aprecio por una "maestría vocal" ha aumentado dentro de nuestra cultura, tanto en la música vocal como coral. Es posible que un artista preparado así pueda cantar los papeles 514
La música para fos soCi.stas y [os conjuntos tradicionales de oratorio como igualmente cantar las canciones de Gaither, las "Canciones Bíblicas" de Dvorak y también la balada de Kurt Kaiser, "Lo Debes Compartir" (HB 275). Porque estos estilos también serán escuchados lado a lado en el programa coral de la iglesia, es aconsejable que los solistas sean capaces de manejarlos adecuadamente. Se recomienda que el canto de testimonio sea ejecutado de memoria. Solamente así será completamente convincente la comunicación personal, saliendo "del corazón" en vez del libro. El fraseo y la dicción deben ser cuidadosamente planeados y ensayados porque la comunicación esencial del canto está en su letra. ¿Qué hay de los gestos? Pocos cantantes pueden utilizarlos en forma convincente en un culto de adoración. Dar importancia al porte no es deseable; es preferible la modestia. Puede ser más desafiante presentar convincentemente un canto sagrado artístico en una situación evangélica. En este caso, la comunicación tiene que ser igualmente sincera y personal, aun cuando las palabras son alabanza objetiva en vez de la experiencia subjetiva. Cualquier cosa que parece "vocalización", estilo "operístico" o exhibición, sin duda, no dará al blanco en comunicar, en guiar a la congregación en la adoración.
El Concierto de Canto Solístic
¡'1\g.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración suecoamericano, llegó a ser conocido como el "Sunshine Singer" (Cantante lleno de sol) en los primeros años del siglo XX, cruzando el Atlántico para presentar conciertos tanto en Suecia como en los Estados Unidos; Hultman también escribió música y publicó cancioneros de música sagrada. 23 En esos primeros días, los materiales cantados en los conciertos y después publicados estaban relacionados con las necesidades de las misiones evangelísticas; éstos quedaban en las iglesias que apoyaban el evangelismo y así tendían a determinar su forma y estilo habitual de adoración. Las compañías productoras de discos siguieron el ejemplo de las casas editoriales en aprovechar la demanda del entretenimiento religioso por parte del público. Sankey había hecho unas pocas grabaciones en los cilindros de Edison y, en las décadas de 1920 y 1930, Homer Rodeheaver inició la producción de una línea de discos de cantos evangelísticos como parte de su creciente empresa de publicación. A la vez, los intereses relacionados con los conciertos, las publicaciones y las grabaciones se habían entrelazado con el nuevo medio evangelístico: la emisora radial. Hoy la presentación profesional de la música sagrada ha llegado a ser un gran negocio en círculos evangélicos. Muchos de los artistas son representados por agencias promocionales, y en algunos casos los honorarios son comparables con cantantes de Nashville, Nueva York y Hollywood. De hecho, la lista "de talento" ha aumentado por la cantidad de estrellas de ópera y del mundo del espectáculo que regularmente canta la música religiosa, aparentemente con una convicción y dedicación personal. Debe ser obvio al tocar este tema de "solistas vocales" que estamos incluyendo también el pequeño conjunto: un grupo de solistas que a veces canta de manera individual y a veces en conjuntos. Aquí, también, la iglesia ha copiado los modelos del mundo del espectáculo. El trío femenino y el cuarteto varonil del "ayer" han sido reemplazados hoy por toda suerte de variantes, desde dos cantantes (Hale y Wilder) a diez (Regeneración). Después de la Segunda Guerra Mundial, el comienzo de las grabaciones de alta fidelidad y de la televisión, más una explosión en los conciertos religiosos y las editoriales cristianas, se unieron para crear un meganegocio de entretenimiento religioso independiente, que busca sus propios intereses y que se perpetua a sí mismo. Mientras que en 1890 los conciertos sagrados eran un pequeño apéndice de las cruzadas, en 1990 las industrias combinadas de conciertos, publicaciones, grabaciones, radio y televisión habían 11egado a ser un determinante convincente de la cultura que ejercen una extraordinaria influencia sobre la música utilizada en la iglesia y aun sobre la misma naturaleza de la adoración. No sería justo decir que los líderes de estas empresas comerciales no tienen una preocupación en cuanto a su inf1uencia sobre la iglesia. 516
La música para [os sofistas y [os conjuntos Probablemente presumen que bien sirven a la iglesia por brindar y promover una corriente de materiales populares de canto. Pero ¿consultan ellos con los líderes de adoración y de educación cristiana para averiguar si sus metas coinciden con las de las congregaciones locales y de sus líderes? Sin tal consulta, realmente no se puede esperar de ellos que sirvan bien a la iglesia, porque su objetivo principal es atraer al público a un concierto o un programa radial y/o vender su música y grabaciones. Entonces, el desafío es que los líderes de las iglesias sirvan como monitores culturales para los miembros de las congregaciones. De igual manera, como es válido que grupos cristianos recomienden películas cinematográficas para el consumo familiar, también es apropiado que las iglesias recomienden las buenas/mejores/excelentes grabaciones, los videos y programas televisivos para la juventud cristiana. Recientemente, la revista conservadora Mood.v, puso un buen ejemplo al iniciar una columna "Culture Watch'' (Centinela cultural), con la intención de ayudar a los creyentes a tomar buenas decisione.s en nuestra sociedad hedonista, amoral y comercial. Sigo comprometido con la idea que, en el ambiente prevaleciente, es apropiado que ciertas congregaciones utilicen formas comerciales y populares en la vida de la iglesia, siempre y cuando se use la selección correcta en la ocasión correcta. Así que los músicos en la iglesia tienen la misma responsabilidad de seleccionar la música cristiana contemporánea que realmente sirva a la iglesia. (A propósito, esa frase que frecuentemente es abreviada MCC fmúsica contemporánea cristianaj es conveniente. Con las formas de hoy que cambian rápidamente de folklórica a evangelística a counfl)' a rock a rap, MCC queda constante, cualquiera sea el estilo prevaleciente). Por ejemplo, por lo general, una expresión más sencilla y personal del testimonio cristiano es una mejor opción para el solista que una difícil articulación de alabanza; demasiados solistas cristianos casi han cometido hari-kari vocal intentando cantar las partituras de Hale y Wilder, Sandi Patti o Larnell Harris, sin poseer los recursos vocales adecuados. Dentro de las normas previamente mencionadas de "modestia" en la música en la iglesia, tal vez el canto trascendente debe ser dejado al coro.
Algo para pensar: dos casos de cambio de enfoque musical Dos casos de la actualidad pueden darnos algo para pensar, aunque el primer caso es uno que nos deja atónitos. Los dos son casos de cambio de enfoque musical; después de haber tenido prestigio y éxito un su campo "fuerte", dejarlo para dedicarse a uno nuevo y diferente. El primero es un caso de cambiar de la música secular a la música cristiana contempor<ínca (MCC) y el segundo es de la MCC a la música cristiana "sana". 517
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
Recientemente Jimmy Bowen, empresario por muchos años de la música secular popular y presidente de Liberl}' Records 24 en Nashville, decidió entrar al mercado de grabaciones de música cristiana. Sorprendió la industria al firmar al famoso músico cristiano contemporáneo, Carman, por un período de "más de seis años para producir una cantidad de álbumes y videos, con una bonificación por adelantado que oscilaba en los millones de dólares, cantidad que recibió directamente Carman". 25 Bowen está convencido de que las estrellas de la MCC pueden vender tantas grabaciones como los cantantes pop seculares, y dice: "Encaro ésto mirando los resultados finales: las ganancias producidas de las ventas". Se ríe de la idea de que él ha sido influenciado espiritualmente por Carman, diciendo: "No asisto a la iglesia. Mi relación con Dios ha sido una relación uno a uno toda mi vida, y ésta es la que necesito. Lo que necesite otra persona, así sea." Lo mejor que puede ocurrirle a la música cristiana es tener alguien como yo metiéndose en ella. Lo que voy a hacer es aplicar a la música cristiana mis treinta y siete años de experiencia en la música secular. Nadie se perjudica y todos ganan. Tengo una visión: millones y millones de personas que compran la música cristiana en múltiples centros de distribución masiva, como se hace con la música country. Esto genera una verdadera dominación de distribución y mercadotecnia, y se traduce en grandes ventas.
Sin duda, algunos entusiastas de la MCC verán esto como una oportunidad sin precedentes para el evangelismo musical. Sin embargo, me parece que la motivación y manera de realizarlo sí importan en cualquier aspecto de la música cristiana. "Nadie puede servir a dos señores; porque aborrecerá al uno y amará al otro, o se dedicará al uno y menospreciará al otro. No podéis servir a Dios y a las riquezas" (Mateo 6:24 ). Hay ciertas líneas que no se debe cm zar. El otro caso puede ser igualmente sorprendente, si no tan chocante. Recientemente la cantante de MCC, Amy Grant, recibió mucha publicidad negativa cuando anunció que cambiaba su enfoque musical para dedicarse al mundo de pop secular. Parece que la mayoría de los aficionados de la MCC sentía que ella estaba dando la espalda a su testimonio cristiano para lograr una popularidad más amplia y para ganar más dinero. Pero puede ser que Amy Grant, ya sea por accidente o a propósito, esté dando un buen ejemplo. En la columna "Culture Watch" (Centinela cu1tura1) de la revista Moody, Quentin J. Schultze recientemente trató toda la cuestión de lo que constituye "la música cristiana".:!6 Aparentemente la revista CMM (MCC) había reaccionado en contra de la decisión de Grant y de otros músicos con un llamado para una nueva definición de la música cristiana contemporánea como una "pista sonora para la vida diaria" en vez de solamente el evangelio. El punto 518
La música para {os sofistas y {os conjuntos de vista de Schultze era que la música "cristiana" podría incluir más que cantos basados en las Escrituras o en conceptos estrictamente teológicos. Al decir esto, estaba apoyando el canto y la grabación de Grant de canciones de buena calidad que ret1ejan un concepto integral de la vida cristiana. Por mucho tiempo he creído que gran pm1e de la fuerza motriz del "entretenimiento cristiano" ha sido la herencia puritana de tantos creyentes. Privados hace tanto tiempo de un entretenimiento típico del ambiente secular, crearon su propia versión de entretenimiento evangélico, primero en la iglesia y después en la radio, televisión, los videos y conciertos. ¿Cuántas veces hemos escuchado que la juventud cristiana necesita sus propios héroes? Así que les damos "Stryper" en vez de Michael Jackson. Ahora que muchas familias cristianas han rechazado todo vestigio del puritanismo, podría ser una influencia redentora si los evangélicos crearan su propia industria de entretenimiento, apoyando a Amy Grant como una estrella profética. Creo que la música popular que expresa los principios cristianos para la vida diaria debe ser la dieta habitual pará tales conciertos, dejando los cantos abiertamente bíblico-teológicos para los cultos de la iglesia o de las reuniones específicamente evangelísticas. Así que, ¡adelante, Amy! Sin embargo, si hubieran tantas industrias de entretenimiento evangélico, todavía necesitarían ser cuidadosamente vigiladas para asegurar que sus estrellas fueran los ejemplos correctos para la juventud cristiana. No sigo muy de cerca la industria MCC, pero existe suficiente evidencia en las páginas de la revista CCA1 (MCC) y también en los conciertos actuales de la MCC para indicar que muchos de los músicos que se presentan todavía no son creyentes maduros. Muchos de los ejecutantes han sido redimidos del ambiente de las drogas de la música rock secular, pero todavía no han dejado la tendencia de la sociedad moderna hacia el individualismo radical, hedonismo y materialismo. Los músicos de MCC a veces "toman el púlpito" durante sus conciertos, y muchos predican una extraña teología casera que sus aficionados toman como "el evangelio".
Una evaluación: entretenimiento cristiano o ministerio de la iglesia local En este capítulo, he enfocado el "ministerio musical" profesional que está relacionado sólo un poco con la música en la iglesia. Pero el interés en la presentación solística y en el conjunto no se limita a los grandes at1istas. Cada comunidad alienta y apoya el talento disponible para las iglesias locales en cultos especiales, a veces sin remuneración alguna, y frecuentemente sobre una base de una ofrenda voluntaria. Como en el mundo del espectáculo, el 519
¡r.R..ggocijaos! La música cristiana en {a adoración aficionado espera llegar a ser un profesional, y el ejecutante local espera llegar "a lo grande". Recientemente se informó que, en ciertos institutos bíblicos y seminarios, los jóvenes músicos tenían mayor interés en una preparación para una carrera de conciertos religiosos que en un ministerio en la iglesia local. Para ellos, ofrezco un resumen de las ventajas y desventajas como las veo. Esto también puede ser de ayuda a la iglesia local en dete1minar cuánto tiempo y dinero se deben invertir en este tipo de programación. (1) El pro: Es una actividad de satisfacción al ejecutante, porque puede desanollar y utilizar talentos musicales personales y experimentar un sentido de autoestima por ser aceptado por un público. El contra: En cualquier contexto del mundo del espectáculo, una respuesta positiva de parte del público puede ser efímera, particularmente en esta época cuando las preferencias estilísticas cambian tan frecuentemente. Además, un ejecutante "estrella" está sujeto a las tentaciones del ego que son características de la profesión, que a veces llevan a una desintegración de la personalidad y a un resultante deterioro en las relaciones familiares. 27 (2) El pro: Brinda una oportunidad para que el artista ofrezca a Dios un sacrificio personal de alabanza. El contra: El cantante tiene que ser cuidadoso de no creer que su satisfacción personal es igual a "hacer la obra de Dios". Una cantante evangelística cierta vez confesó a uno de mis alumnos que ella había elegido el campo de las campañas evangelísticas en vez de la ópera, porque un cantante de ópera se encuentra con un público sólo ocasionalmente, mientras que el artista evangelístico puede tenerlo todas las noches. (3) El pro: Puede ser un medio de ganarse la vida, si uno tiene capacidad de hacerlo o aumentar en esta forma sus ingresos. En generaciones anteriores había muchas oportunidades para que los artistas en estados unidos se asociaran "tiempo completo" con evangelistas itinerantes. Ahora que esta posibilidad ha disminuido, el ministerio como concertista es una alternativa. El contra: El artista evangelístico y/o folklórico en perspectiva debe recordar que sus posibilidades profesionales dependen de los antojos del público (¡puede ser cruel!), de su habilidad continua de ejecutar bien y ¡del estado de la economía nacional (y la de la iglesia local)! Además, el artista debe ser alguien que encuentra satisfacción en un ministerio itinerante y en una relación pasajera y distante con el público, ¡a quien el artista nunca llega a conocer personalmente! (4) El pro: Obviamente da placer al oyente, y el placer es uno de los propósitos válidos de la música, incluyendo la música cristiana. El contra: Puede ser que por algún tiempo, el placer es el único propósito en la experiencia musical. Hay admiradores de los cuartetos evangelísticos 520
.La música para {os sofistas y {os conjuntos o la música countr_v cristiana quienes no apoyan para nada a la iglesia organizada y para quienes el programa vespertino dominical basado en dicha música es su única actividad "de adoración". La experiencia de conciertos "sagrados" o seculares es muy similar a la de un culto de adoración; sin embargo, en ese ambiente, ¡el objeto de veneración puede ser la experiencia o el ejecutante mismo, no Dios! (5) El pro: Como un intenso medio de comunicación, puede brindar una oportunidad singular al oyente para adorar y tomar una decisión espiritual, por identificarse con la música y responder a ella. El contra: La experiencia espiritual en tal caso puede ser tnmcada (especialmente cuando ocurre fuera del templo), porque es principalmente espectadorista y porque está separada de otros actos significativos de adoración, como la lectura bíblica, la predicación, la oración, el canto congregacional y la ofrenda. (¡Es difícil considerar el precio de la entrada como un sustituto del último!) La experiencia puede crear un prejuicio contr-a otras experiencias de adoración musical en una situación más normal. Los participantes pueden ser alentados a esperar el mismo ambiente (enfocado en la personalidad, el "espectadorismo" y casi entretenimiento) en el culto dominical habitual de adoraci6n. (6) El pro: Puede brindar una oportunidad para. alcanzar con el evangelio a los no alcanzados, si son atraídos a tales presentaciones musicales, y si, después de una correcta respuesta al mensaje musical, son dirigidos a participar plenamente en la iglesia local. El contra: Todos se regocijan cuando esto ocurre, y pasa con frecuencia. Sin embargo, a veces he visto a personas en una cruzada aplaudir a estrellas como Johnny Cash cuando éstas salían del estadio, mientras que Billy Graham estaba todavía dando la invitación. Tengo que inferir que, para ellos, el cantante invitado era el mensaje. Reconozco que algunos pueden interpretar estos comentarios como "negativos". Pero esta no es mi intención. Ray Robinson, expresidente de la prestigiosa Universidad Coral de Westminster, ha hablado, muchas veces en forma positiva, acerca del "entretenimiento religioso" contemporáneo; esto no es sorprendente, dado que se crió en la comunidad evangélica y por un tiempo fue parte de la vida musical de Juventud para Cristo. También he sentido la satisfacción que llega de una presentación personal, tanto como solista como acompañante. Estoy convencido de que los "cultos especiales musicales" pueden ser un ministerio singular, y que es tan válido un recital o concierto solístico, como lo es una cantata coral. Lo que ruego es que haya equilibrio. Tengo que admitir que me siento un poco triste cuando una iglesia habitualmente invierte grandes cantidades de 521
¡~gocijaos!
La música cristiana en [a adoración
dinero para artistas invitados, pero a la vez no recompensa adecuadamente a un director de música para que pueda desarrollar el talento musical en su congregación local. Me desilusionan los cantantes concertistas que reciben ganancia monetaria del público evangélico, mientras desanollan una "secta" religiosa, rehusando aparecer en reuniones auspiciadas por iglesias y aun criticando a las iglesias en sus conciertos. Para asegurar el énfasis espiritual más impactante posible, sería bueno apoyar a los programas musicales en la iglesia local en vez de promocionar la asistencia masiva a los auditorios y teatros seculares. Además, la iglesia debe auspiciar a los artistas que traen el mensaje en canto mejor balanceado y bíblicamente más coherente y así presentar los mejores ejemplos en cuanto a su compromiso y humildad cristianos. También se puede argumentar que el artista invitado solamente debe ser presentado ocasionalmente. La mayoría de la música ejecutada en la iglesia debe originarse en la misma congregación. En algunas congregaciones, el pastor suele invitar a voluntarios a presentar un "sacrificio personal de alabanza improvisado". En un culto dominical vespertino promedio en una iglesia pequeña, a veces esto resulta en presentaciones por representantes de casi toda familia presente. Al artista cristiano en perspectiva, diría yo: "Si definitivamente se siente llamado a seguir tal ministerio, sería bueno tomar medidas preventivas contra el peligro de hacer un culto al yo." En este sentido, John Peterson, el compositor de cantos evangelísticos, da un buen consejo. 28 En todo el mundo evangélico existe un sistema de "estrellas", tanto como en cualquier esfera de la vida. La naturaleza humana es así, y a pesar de la gracia de Dios y de las mejores intenciones, la gente le va a colocar en un pedestal si logra alguna medida de éxito. Esto se aplica especialmente cuando se trata de las artes musicales y los medios masivos. El elemento de entretenimiento -el mundo del espectáculo- siempre está presenle en un programa televisado o en un concierto, en una cruzada de Billy Graham, tanto como en una reunión evangelística en un pueblo pequeño. ¿Por qué pretender olra cosa? Lo importante es mantener ese elemento en su correcta perspectiva. Si el Señor está utilizando y bendiciendo la fama de alguien, está bien. Si llega a ser un fin en sí mismo o un medio de glorificar a la persona, es otro asunto. Porque enfocar la atención en la persona es el resultado inevitable de un ministerio como el mío, tengo que intentar verlo a través de los ojos y el entendimiento de personas más sabias que yo. ¿Cómo lo expresan los antiguos catecismos? El propósito principal del hombre es glorificar a Dios y gozar de él por toda la eternidad.
La actriz y cantante evangelística, Ethel \Vaters, una vez habló acerca de su reacción a los ap1ausos durante el apogeo de su carrera: 29 Al salir del escenario, siempre decía: "Oh, gracias, Señor, por ayudarme a complacer al público." Mayormente, he sido sorda a los aplausos. No me emocionaban.
522
.La música para [os sofistas y [os conjuntos Simplemente me daban seguridad ... Siempre he tratado de no escuchar mucho tiempo los aplausos, porque cuando uno depende de e1Ios, ¡ya "está frito"!
En sus últimos años, a Ethel Waters realmente no le gustaba cuando las personas le rodeaban pidiendo su autógrafo en las cruzadas de Billy Graham. Su respuesta tiene un mensaje para los proponentes del apíauso a los cantantes en los cultos contemporáneos de adoración. 30 Estoy agradecida, Señor, estoy agradecida que me aman ... pero siento un poco de claustrofobia cuando me van rodeando. De todas maneras ¡no creo que la iglesia o una cruzada cristiana es el lugar para buscar a personas célebres o firmar autógrafos!
523
20 ~pí[ogo:
¿o/ivimos en 'Una de [as Primaveras rTerrib{es de mios? "Vivimos en una de las primaveras terribles de Dios." Esta frase apareció en uno de los sermones de Billy Graham, en que él aludía a la alarmante cantidad, cada vez mayor, de armas nucleares en la guerra fría entre los Estados Unidos y la ex Unión Soviética; creo que la frase completa era que "parece que estamos viviendo en un período justo antes de Armagedón, o en medio de una de las primaveras terribles de Dios." La frase comunica la idea que existen períodos históricos en que las circunstanc!as de la vida parecen ser peligrosamente oscuras y amenazadoras, como el frío extremo y todo el residuo de la última helada invernal en nuestras zonas supuestamente templadas. Pero un invierno que tarda en irse puede ser no más que una "primavera terrible", porque debajo de la nieve y el hielo están comenzando a brotar las semillas que en este caso se puede comparar con la firma de acuerdos para limitar las armas nucleares. ¡Pronto el paisaje volverá a lucir su verdor! En la vida de adoración de nuestra generación, soplan los vientos del cambio, y en algunos casos, de cambios radicales. Las viejas formas, especial mente las formas musicales, están desapareciendo y otras formas están tomando su lugar. Para algunas personas, que llaman a este movimiento: "contemporáneo y creativo", ha llegado una alegre primavera, y las nuevas expresiones de música y de adoración son sus símbolos maravillosos. Otras consideran que lo que ocurre es lo contrario, un desarraigar destructivo de nuestra tradición evangélica, el momento más marchito del invierno. Y una parte de la frialdad se debe al conflicto creado entre los grupos de diferentes edades o los grupos de diferentes preferencias culturales dentro de la iglesia. Pero ¿podría ser esto solamente una "primavera terrible" que precede una genuina renovación espiritual? Por primera vez dentro de mi experiencia, por lo menos algunos evangélicos están comenzando a hablar del significado de 525
¡~gocijMs!
La música cristiana en {a aáoración
la adoración cristiana colectiva. Es de esperar que este interés tenga sus raíces en más que una "preocupación de supervivencia", y que esté seguido por estudios de largo alcance, diálogo y oración. De ser así, podríamos estar ante un preludio doloroso y espantoso a lo que luego será una obra notable del Espíritu Santo en la iglesia.
Otras Primaveras Terribles La iglesia ha vivido primaveras tenibles en otros momentos de su historia. Durante la Reforma del siglo XVI, en un esfuerzo para quitar de la adoración los errores teológicos y los excesos litúrgicos de la edad media, los líderes evangélicos descartaron mucho de lo hermoso y ortodoxo, simbólicamente rico y potencialmente significativo. Por ejemplo, Zwinglio eliminó todo elemento musical del culto y Calvino intentó hacer lo mismo. Cuando el reformador ginebrino finalmente admitió la música en el culto, fue limitada a los salmos metrificados cantados al unísono por la congregación. ¡Todos los libros corales habían sido quemados y los órganos destruidos con el hacha! La Iglesia Anglicana fue influenciada mucho por Cal vino, y especialmente durante el período político bajo Cromwell, los puritanos erradicaron la música coral e instrumental, toda liturgia escrita y todo simbolismo en la adoración. Una vez que fue restaurada la monarquía, el culto anglicano volvió a adquirir un mejor equilibrio, aunque los no conformistas puritanos (por ejemplo, los bautistas) continuaron celebrando cultos austeros. No hay duda que la Reforma trajo una de las renovaciones más significativas a la iglesia. Sin embargo, la adoración reformada en las culturas calvinistas sufrió de una privación estética por décadas, tal vez por siglos. Como resultado, hasta hoy los ritos calvinistas, especialmente en Europa, son calificados por algunos como excesivamente racionalistas. 1 Una ola más reciente del iconoclacismo ha afectado a la música eclesiástica norteamericana en una forma negativa por casi 200 años. En 1800 empezaron las reuniones de campaña en la rústica cultura pionera de las zonas rurales de Kentucky. Las reuniones en enramadas levantadas con apresuramiento se caracterizaban por expresiones verbales y físicas altamente emocionales que en algunas maneras parecían las del culto carismático actual. También la música tenía mucho en común con la de nuestro día; era simplista, altamente repetitiva, muchas veces improvisada en el fervor de una experiencia de adoración y caracterizada por un estribillo que es un precursor de los "cm·itos de alabanza" de hoy. La obsesión con estos nuevos cantos espirituales fue tanta que muchas iglesias perdieron el interés en los himnos teológicamente ricos de Isaac Watts y Carlos Wesley que apenas se iban conociendo en Norteamérica. 526
'Epí{ogo: ¿'1/ivimos en una de {as primaveras terriv{es de 1Jios? El movimiento de las reuniones de campaña era una patte de la larga sucesión de fenómenos de renovación que culminó en el Segundo Despertar bajo Charles Finney y las misiones de Dwight L. Moody más adelante en el siglo XIX. Además, el canto espiritual de estas reuniones de campaña llegó a ser uno de las modalidades básicas para la composición de los cantos de las escuelas dominicales y, más adelante, los cantos evangelísticos, que dominaron mucha de la vida evangélica durante 150 años. Como expresiones de la experiencia cristiana, los cantos evangelísticos lógicamente apoyaban la predicación evangelística. Pero, por su popularidad, los nuevos creyentes realmente nunca aprendieron ni utilizaron el repertorio de los himnos de adoración 4ue tradicional y teológicamente les pertenece. Como resultado, la adoración evangelística (de ayer y hoy) se concentra en los hechos iniciales redentores de Dios en la vida humana, sin revelar toda la persona de Dios y sus hechos en la historia. Así, este largo período de pobreza hímnica y litúrgica solamente reforzó la tradición evangélicp de una planificación fortuita de los cultos, y preparó el camino para una secularización que hoy sigue avanzando en algunos círculos. La mayoría de los creyentes coincidirían que la iglesia norteamericana se renovó periódicamente a través del evangelismo durante los últimos dos siglos. Pero muchos creen que estas renovaciones causaron una obsesión con el evangelismo en los cultos en la iglesia local. Esta herencia, junto con un cierto "triunfalismó" inherente en el movimiento, ha alentado la tendencia moderna a "evangelizar por cualquier medio": hasta, si es necesario, una adoración secular y un evangelio diluido. 2
La Evidencia en Pro y en Contra ¿Estamos ante una primavera espiritual? Tal vez. Pareciera que todo el tumulto y conflicto que rodean los estilos contemporáneos de adoración y música tienen que ser un heraldo de una verdadera renovación en la iglesia. La velocidad frenética y el impacto mundial del movimiento que cruza líneas denominacionales y teológicas apoyan la idea que tal fenómeno no podría ser el resultado de un plan puramente humano. Así -y para mí, ésta es la realidad más incómoda- una de las tesis de este libro es que, durante toda la historia, ¡la renovación en la iglesia usualmente ha sido acompañada por un iconoclacismo litúrgico, con nuevas formas basadas en modelos previamente seculares! La idea de "celebración" comenzó en todas las denominaciones cerca de 1960, tal vez con la Twentieth Century Folk Mass (Misa folklórica para el siglo XX) escrita por Geoffrey Beaumont para la iglesia anglicana. La idea expresada en aquel momento era que la adoración debe usar tanto las
527
(R.Jgocijaos! La música cristiana en [a adoración expresiones musicales contemporáneas que forman gran parte de la vida del pueblo, como la música tradicional ya aceptada en la iglesia. Casi al mismo tiempo, aparecieron los cantos ele alabanza, un aporte del movimiento de Renovación Carismática. Tengo poca duda que muchos individuos y congregaciones de esta tradición verdaderamente hayan experimentado la renovación, especialmente en las iglesias litúrgicas, donde no se han perdido las costumbres y literatura eclesiásticas. También es intrigante notar que el concepto de la música "minimalista" existe en grupos muy diferentes y se expresa en formas muy diferentes. (El "minimalismo" es el uso de material muy corto; por ejemplo, cm·itos de alabanza, repitiéndolos muchas veces). El canto Tai::.é se originó en un retiro protestante en Francia, que ahora ha llegado a ser una comunidad ecuménica. Los típicos cultos Tai::.é consisten en largos períodos de oración silenciosa, que son introducidos por el canto repetitivo de motivos musicales breves, que muchas veces son arreglos de textos latinos tradicionales (porque la congregación representa varios idiomas). Mientras que e~ típico canto Tai::.é anima la meditación y la oración quieta, los coritos de alabanza usualmente son más animados y, en el caso de los carismáticos, muchas veces resultan en la expresión estática. 3 Se ha sugerido que los efectos contrastantes de estos dos estilos de música son recordatorios de las respuestas del Rey Saúl a estímulos musicales: profecía estática después de escuchar la música instrumental ejecutada por los profetas en Gibeah-elohim ( 1 Samuel 1O) y la serenidad después de escuchar a David tocar su arpa (1 Samuel 16:23). ¿Vivimos en una de las primaveras terribles de Dios? Tal ve::. no, en los grupos no carismáticos. A pesar de la apertura evangelística en Europa oriental, hasta Billy Graham duda que estemos experimentando una profunda renovación espiritual en la iglesia universal. Previamente, se sugirió que la aparición independiente de las dos formas musicales "minimalistas" relacionadas entre sí podría ser indicativo de una intervención del Espíritu de Dios. Pero también puede indicar solamente un cambio global de dirección en la expresión cultural basada en conceptos orientales de la meditación y manipulación de la personalidad, propagados por la comunicación electrónica instantánea. A través de la historia, las nuevas formas de adoración basadas en antecedentes seculares y la penosa y a veces lamentable pérdida de Jo "antiguo" que las acompaña, muchas veces han sido el resultado de un fuerte avivamiento enviado por el Espíritu Santo. En contraste, parece que las iglesias no carismáticas de hoy están esperando lograr la renovación (o, por lo menos, Ja supervivencia) por medio de tomar prestado los nuevos métodos y formas que tal vez no coinciden totalmente con su propia teología y su propio entendimiento de las Escrituras. En primaveras anteriores, las nuevas 528
'Epí[ogo: ¿o/ivitTWs en una de {as primaveras terri6{es áe Vios? formas seculares eran variaciones razonablemente inocuas y folklóricas que, según parece, fueron santificadas rápidamente por su asociación con letra religiosa. Hoy, son basadas en estilos musicales populares, radicalmente primitivos y altamente comerciales; así que frecuentemente alguna forma del rock es el medio de la música cristiana contemporánea y, en algunas iglesias, un pulso constante de hatería acompaña todo el canto congregacional. Muchas personas identifican estos fenómenos, no como símbolos seculares que llegan a ser sagrados, sino como un testimonio al desarrollo de una iglesia secular. A través de la historia, la verdadera renovación ha sido acompañada por la predicaci6n profética, por las conciencias arrepentidas y la confesión del pecado, por vidas cambiadas, por la reforma teológica y por una expresión a plena voz en el canto congregacional; ninguna de estas señales se aplica a la iglesia uni versal de hoy. La característica céntrica de la cultura moderna -el individualismo narcisista- es esencialmente anticristiana. Cuando los que asisten a las iglesias la expresan en términos antiestéticos, no intelectuales y antiteológicos (hasta antimisiones), hacemos bien en preguntar si debiéramos acatamos a estas expresiones, aun si la alternativa es alejar de la iglesia a sus exponentes. Si cedemos a sus demandas insistentes, ¿deja de ser la iglesia en algún aspecto "el cuerpo de Cristo"?
Los Creyentes y la Cultura Popular El libro reciente de Kenneth Myers, All God's Children and Blue Suede Shoes (Todos los hijos de Dios y zapatos de gamuza azul), apunta a que las dos características de la cultura pop de hoy, que en muchas instancias se ha apoderado de la iglesia evangélica, son una búsqueda por lo novedoso y un deseo para la gratificación instantánea. Los dos símbolos más evidentes de esa cultura, él dice, son la música rack y la televisi6n. Para Myers, el método comunicativo de estas formas representa más una amenaza en el intento por percibir a Dios que una amenaza por su contenido. En otras palabras, la expresión idiomática misma del rack es más subversiva al espíritu humano que su lírica obscena. Como dice Charles A. Reich, "la nueva música sacude todo el cuerpo, y penetra el ahna". 4 Myers identifica el mito rock como un primitivo concepto panteísta que es una salida radical de las tradicionales ideas occidentales acerca del pensamiento y la existencia misma. 5 La esencia de ese mito era que el rock ofrecería una forma de liberación espiritual al proveer una forma superior de conocimiento, una forma que era inmediata en vez de reflexiva, física en vez de mental y emocional en vez de volitiva.
529
¡~gocijaos!
La música cristiana en {a aáoración
Su condenación de la televisión es similar. 6 Aún si todo el entretenimiento televisivo fuera inofensivo a la ética cristiana y del más alto mérito artístico, su fonna de comunicación (y forma de conocer) alienta la aversión a la abstracción, el análisis y la reflexión que caracteriza nuestra cultura en todo nivel. Pensar es, a veces, trabajo difícil. El exceso de la televisión de la diversión instantánea no solamente provee un alivio de este trabajo difícil; ofrece un atractivo y alternativo "camino a conocerse" (como lo ofrece también el rack) que hace anacrónico, estrecho y no necesario el raciocinio.
Según Myers, el "camino a conocerse" engendrado por la música rock y la televisión se revela en: Modernismo: la búsqueda de lo novedoso, que involucra la noción que una cosa nueva será mejor que la vieja. 7 Si alguien dudara que la iglesia está infectada con esa pasión por lo "nuevo", ¡debe recordarse que durante los últimos 35 años hemos disfrutado toda la música evangelística escrita en este siglo, incluyendo la de John Peterson, Ralph Carmichael, Kurt Kaiser, Andraé Crouch y los Gaither, todos quienes viven todavía! Además, la cosecha anual de los c01·itos de alabanza y la música cristiana contemporánea es felizmente descartada a favor de los nuevos ofrecimientos. Al principio de este libro, afirmamos que una de las funciones de la música es "dar identidad" a sus usuarios; muchos creyentes contemporáneos evidentemente han decidido que no tienen identidad salvo la de "buscadores de lo novedoso". Liberalismo: el concepto del individualismo que es característico del humanismo secular radical (y también del pecado de Adán), yue no reconoce ninguna autoridad más allá del individuo: "todo hombre es su propio dueño". 8 Dice Myers: "El individualismo del liberalismo no solamente libera a las personas de los demás, sino necesariamente las aísla. 9 ¿Es ésta la razón por lo cual las familias modernas muchas veces no apagan el televisor cuando llega un amigo para visitar? y ¿es ésta la razón por la cual diferentes miembros adultos de una familia (miembros de la misma iglesia) asisten a diferentes cultos de adoración los domingos? "Celebridadismo": una forma de "sentimentalidad" que enfoca en el ejecutante en vez de la obra ejecutada -un pecado en la adoración, según San Agustín, como fue citado en el capítulo 2. Myers explica que esta aberración es más común en el arte popular que en las bellas artes, porque la primera "no involucra tanto de nuestra personalidad". 10 (Mi propia explicación es que cuando el material no es tan significante, tenemos que justificar nuestra selección atribuyendo grandeza al ejecutante). Relativismo: la aversión de reconocer cualquier norma de excelencia, que no sea el "gusto" personal.'' Hace unos pocos años fue el objetivo de la mayoría 530
'Epífogo: ¿Vivimos en una de [as primaveras terrib[es de flJios? de los egresados seminaristas en música poder cantar por lo menos una porción del oratorio Mesías en la iglesia en que servían. Hoy, algunos de mis ex alumnos trabajan con pastores que les han prohibido el uso de cualquier música artística, incluyendo la obra magistral de Handel. En una sociedad en que esa gran obra se escucha comúnmente en los medios masivos en la Navidad, esto tiene que indicar más una aversión a una forma artística que una preocupación con la comunicación. Finalmente, Myers sugiere que el ecumenisrno llamado el movimiento evangélico pudiera haber contribuido más a estos problemas que a su soludón.12 Sus comentarios nos deben ayudar a entender por qué tantas veces "se copia descuidadamente una forma de adoración". Los líderes de las iglesias deben preguntar hasta dónde las sensibilidades culturales asociadas con la iglesia reflejan las normas objetivas de la verdad cristiana y hasta dónde reflejan las normas subjetivas del espíritu de la época. Los cristianos dentro de la tradición evangélica tenemos algunos desafíos especiales debido a una definición imprecisa del movimiento evangélico. Algunos historiadores y sociólogos han identificado el movimiento evangélico como una comunidad de ortodoxia, preocupación por tener una creencia correcta. Pero existen tantas doctrinas sobre las cuales los autoproclamados evangélicos no están de acuerdo, que uno tiene que preguntar si el movimiento evangélico contemporáneo no se define mejor como una comunidad de orthopathos (preocupación con un correcto "sentir"). No estamos de acuerdo en cuanto a la naturaleza y la extensión de la salvación, el significado de los sacramentos, la naturaleza de la revelación, la naturaleza de la autoridad eclesiástica, la obra del Espíritu Santo o la escatología. Pero cuando se reúnen los evangélicos, tienden a disfrutar del canto de los mismos tipos de himnos, tienden a usar los mismos medios de expresión para hablar acerca de su fe y tienden a expresar sentimientos similares no solamente de su fe, sino de otros asuntos también. En resumen, los evangélicos parecen tener más en común en cuanto a los accesorios sentimentalistas asociados con la fe que tienen en común al intentar definir lo que es la naturaleza de esta fe. Esto no es decir solamente que todos han experimentado la misma fe, porque creo que muchas personas no evangélicas también han experimentado la misma fe. Pero lo que distingue el movimiento evangélico como una subcultura o movimiento es un cierto sentir acerca de la fe. Si el movimiento conocido como evangélico promueve una cultura de sentimiento en vez de una cultura de reflexión razonada, no es sorprendente que esa cultura popular haya sido tan dominante (aunque no tan vulgar) dentro de círculos evangélicos como en la sociedad en general.
531
¡'l
Por supuesto, si nuevos creyentes siguen el ejemplo de ciertos cultos televisivos (o aun del culto "de simpatizantes" o de la cruzada evangelística), van a esperar que el culto de la iglesia local sea enfocado en la personalidad, que resuelva sus problemas (con respuestas simplistas) y que sea básicamente agradablemente entretenedor. Cuando una iglesia sabiamente ha elegido no seguir estos ejemplos, necesitará preparar a los nuevos miembros para un golpe cultural proveyendo instrucción en los principios y prácticas de la adoración colectiva. Sin embargo, en algunos lugares la mayor parte de lo que se llama "evangelismo" actualmente es hacer volver a las personas que se criaron en la iglesia, pero la dejaron en su juventud, especialmente durante los años después de la escuela secundaria. Este abandono fue especialmente marcado en Estados Unidos en las décadas de los 1960 y 1970 cuando la música rock llegó a ser el lenguaje de la rebelión y los jóvenes insistían en proclamar sus propias preferencias musicales en la iglesia. Así que ¿cómo persuadimos a estos individuos que regresen a la iglesia? Una de las premisas de este libro es que tenemos que seleccionar expresiones idiomáticas de Jctra y música que tengan sentido para aquellos a quienes queremos a1canzar. Si se determina que solamente ciertas formas musicales 532
'Epífogo: ¿o/ivimos en una áe [as primm1eras terri6[es áe Vios? apelarán a ciertos grupos culturales o de cierta edad (o los mantendrán en la iglesia), me parece que existen tres procedimientos posibles, todos los cuales l'stán siendo probados: ( 1) Buscar expandir las expresiones idiomáticas del ntlto, para que haya "algo para todos"; (2) planificar diferentes cultos para ministrar a diferentes gmpos; o (3) establecer otra iglesia que utilizará solamente l(n·mas contemporáneas, resultando en dos congregaciones en lugar de una. La primera posibilidad es la que más recomiendo. Mantener juntos todos los grupos en el culto mantiene el símbolo de unidad y provee la mejor oporltmidad de trabajar hacia un mismo sentir. Por supuesto, tal procedimiento tiene que ser acompañado de oración pidiendo la renovación genuina, de mucha información acerca de las ventajas de no separarse y de un estudio continuo sobre cómo la adoración genuina debe ser expresada para acomodarse a todos los grupos. Es cierto que no es fácil lograr un culto unido cuando se utilizan estilos musicales contrastantes, pero Myers sugiere (sin hacer referencia directa al estilo de adoración) que se pueden probar las artes ¡mp sin "comprometerse" con ellas. 14 • Los creyentes no deben temer a "los ídolos populares" y los mitos de nuestro día, mientras no los reverencien. Pero éstos pueden tomar la forma de sentires y sensibilidades tanto como de piedra y credos, y existen muchas señales preocupantcs que muchos creyentes contemporáneos han aceptado como propia, la limitada y !imitado· ra sensibilidad de la cultura popular.
Para la iglesia grande que habitualmente ofrece más que un culto de adoración, parecería muy senci1lo anunciar que habrá dos cultos en diferentes estilos de adoración en diferentes horarios. Sin embargo, el argumento anterior sugiere que es igualmente lógico decir que una teología sería proclamada y demostrada en el culto a las 9:30 horas y otra en el culto a las 11:00 horas; porque cada estilo de adoración tiende a decir algo diferente acerca de Dios. 15 Además, ¿no debe la identidad y unidad de la iglesia significar más que compartir las mismas oportunidades sociales y deportivas y apoyar un solo presupuesto? Creo que, si se hace un anuncio "divisivo", debe ser acompañado con una confesión cornpattida de culpabilidad, porque todas las partes involucradas reconocen que no puede ser la mejor voluntad de Dios para la iglesia. Más aún, debe ser el propósito declarado del grupo estudiar, orar y trabajar para una verdadera renovación espiritual y un entendimiento mutuo de manera que en algún momento la congregación volverá a juntarse en un culto de adoración colectivo. Desafortunadamente, no puede existir tal meta para la iglesia completamente pop -solamente la esperanza que con el tiempo sus prácLicas novedosas serán reconocidas como "leche espiritual descremada" y, por decisión unánime, serán cambiadas para incluir un mejor alimento. Si hemos 533
¡~gocijaos 1 La
música cristiana en [a adoración
de aprender algo de la historia, será el entendimiento tradicional de que las normas bíblicas de adoración prevalecerán, aún si son despreciadas por un tiempo.
Se Busca: Verdadera Renovación Debe ser evidente que lo que la iglesia de hoy realmente necesita, más que cualquier forma de adoración, moderna o tradicional, es la renovación genuina. Tengo un mensaje para la iglesia que sigue las fórmulas prescritas por los promotores del crecimiento de la iglesia: Aunque sea posible desarrollar iglesias más grandes por tal método, todavía no tiene sentido intentar programar la obra autenticamente renovadora del Espíritu Santo. La renovación espiritual no viene según una agenda humana y no depende de las formas humanas, sean tradicionales o contemporáneas. Graham Kendrick dice claramente que la adoración verdaderamente espiritual es la total obediencia a Dios, llegando los creyentes a ser "sacrificios vivos, santos y agradables a Dios" (Romanos 12:1). 16 No hay mucha evidencia de que esta es la mayor preocupación de muchas de las iglesias de hoy, sean litúrgicas o no litúrgicas, aun de las que buscan "una experiencia mejor" de adoración. Leander E. Keck nos recuerda que el Movimiento Litúrgico, cuyos objetivos básicos él aprueba, no ha traído la renovación. 17 ¿Es tan seria la situación? Algunas personas sí dirían que muchas de las iglesias "tradicionales" ya se han "arrepentido" de su adoración protestante heredada. ¿No han adoptado los leccionarios? ¿sacado al pastor de un púlpito elevado colocándolo al mismo nivel que la congregación? ¿adoptado vestimentas y accesorios coordinados de color? ¿alentado la "adoración experimental"? y, como el "intermedio" en la mitad del partido de fútbol, ¿se han detenido en medio de la adoración a Dios para saludarse, abrazarse, besarse y charlar brevemente bajo el nomhre de "pasar la paz"? Sí, lo han hecho, ¡pero en muchos casos no ha significado mucho más que sustituir lo trivial por lo osificado! Algunos cambios han sido más profundos. Por ejemplo, el Movimiento Litúrgico ha ayudado a las congregaciones a descubrir de nuevo los ricos recursos de la iglesia universal, pero muchas congregaciones protestantes han sido afectadas sólo marginalmente por él. En cualquier caso, demasiadas veces las iglesias "tradicionales" de veras están involucradas en una adoración que es completamente secularizada. Recuerdo una ocasión en que la invocación tradicional fue reemplazada con aplausos y vitoreos dirigidos a Dios: "¡Denme una D; Denme una I; Denme una O; Denmc una S!" Un ejemplo extremo, ciertamente, pero un ejemplo al fin. No habrá una renovación del protestantismo tradicional hasta que su adoración a Dios se deje de tales tonterías y de la secularización que refleja. 534
'Epí{ogo: /Vivimos en una de fas primaveras terriófe.s de ']]íos? También, Keck opina que mucha de la adoración de hoy carece de alegría,
y da poca importancia a los que intentan "añadir alegría" a su predicación de verdades a medias. Aunque él está hablando de las iglesias tradicionales, algunas de estas caractetísticas evocarán recuerdos de programas televisivos específicos y ciertos esfuerzos evangélicos por modernizar la adoración. 18 Por cierto, ha habido muchos intentos para hacer más gozosa la adoración a Dios. Por un lado, hemos borrado los aspectos sombríos de Dios, ignorando así la áspera advertencia de aquel oponente constante de la teología liberal, J. Gresham Machen, que "la religión no se puede hacer gozosa simplemente por mirar a la cara feliz de Dios". Por otro lado, hemos llenado los globos, danzado en los pasillos, marchado bajo las banderas; hemos abrazado el ja;:.;:, y cantado cánticos cuyo contenido teológico hace que las canciones infantiles suenen como Tomás de Aquino. Pero no es suficiente animar el ambiente, o ponerle música a nuestras metas y aspiraciones. Podemos superar esto, y tenemos que hacerlo, porque cuando la verdad de Dios como se expresó en Cristo y de la cual da testimonio en el evangelio resulta en una.verdadera alabanza a Dios, la adoración cristiana ofrece una alternativa al secularismo que, de otro modo, nos engaña con sus promesas.
Kcck dice que una renovación genuina requiere una reforma de tal adoración secularizada al "restaurar su enfoque en la alabanza 'sin propósito' a Dios". 19 ¿Qué renueva la alabanza a Dios? La respuesta ... es inevitable: una nueva estimación de la verdad de Dios. Por otro lado, la forma en que uno se apropia de ella no se puede prescribir, aunque lo que ocurre cuando uno se logra es descriptible. Por ejemplo, para algunos será principalmente un nuevo entendimiento de la gracia ya experimentada. Para otros será el descubrimiento, sea doloroso o estático, de la diferencia entre creer en sus creencias acerca de Dios y creer en Dios ... La alabanza a Dios es renovada cuando algún atributo del carácter de Dios se descubre tan convincentemente que tiene que ser reconocido con gratitud. La verdad de Dios que renueva la alabanza es la verdad experimentada, validando el sí validará al evangelio, ya sea enseñado, predicado, cantado o interpretado.
En lo personal, no estoy seguro de que ninguna fórmula humana puede garantizar la renovación de toda la iglesia. A través de la historia, el avivamiento parece llegar según el calendario secreto y voluntad de Dios ("el viento sopla donde quiere", Juan 3:8). Si, de veras, el Espídtu Santo eligiera entrar a la historia con su gracia renovadora en esta época, espero tener suficiente discernimiento para decir "amén" a la obra de Dios, aun si pareciera amenazar mis queridos iconos que siguen alimentando mi alma. Pero no estoy convencido de que los fenómenos actuales señalan respuestas afirmativas a mi oración, Veni, sancte Spiritus (Ven, Espíritu Santo). 535
¡'R.f,gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Sobre Tomar Decisiones Entonces, ¿cuál consejo puedo ofrecer a los líderes y planificadores de la adoración que tienen que guiar a nuestras iglesias hacia el siglo XXI? Me parece que la disposición actual hacia la revolución en la adoración ofrece una oportunidad para trabajar para un cambio que realmente es una reforma correcta. Un tipo de renovación está ciertamente presente en nuestro tiempo: una renovación de los métodos comunicativos. Las iglesias que por mucho tiempo han sufrido de una restringida identidad puritana ahora están abiettas al uso de las artes para comunicar su proclamación y para expresar su adoración. Si el uso de las cosas y acciones simbólicas puede ser combinado con un creciente entendimiento de palabras litúrgicas impactantes, la iglesia poseerá un vocabulario más completo de adoración que en cualquier otra época desde la Reforma del siglo XVI. Todavía será importante desarrollar una actitud continuamente abierta en cuanto a los estilos musicales. Los adultos de más edad necesitan aprender que su repertorio de cantos evangelísticos no es adecuado para expresar hoy su propia adoración plena y ciertamente no sería suficiente para sus hijos y sus nietos. Hay que ayudar a los jóvenes adultos a encontrar un significado de comunión en cantar los cantos evangelísticos con sus padres, pero también un entendimiento de fe y alimentación con los himnos tanto tradicionales como contemporáneos. Hay que alentar a los jóvenes y a los niños a cantar buenas expresiones modernas de fe apropiadas a su edad pero, también, las formas antiguas para que puedan compartir en la adoración con sus familias. Todo esto se dice con el entendimiento de que posiblemente necesitaremos comenzar el peregrinaje por cantar juntos los coros de adoración y otra música de hoy. Quizás sea que el hecho de que una mayoría de las iglesias no sumaría inmediatamente a ese esfuerzo de renovación. Pero una posición minoritaria no es siempre mala, como aprendí muy temprano en mi experiencia musical. Crecí en una comunidad fundamentalista, con una típica teología y una música eclesiástica estrechas. Cantamos los cantos evangelísticos de cancioneros de tapa blanda publicados por una editorial pentecostal, pero los cantamos con mucho gozo y entusiasmo. Teníamos coros e instrumentos, incluyendo batería, sin órgano, con oportunidades para desarrollar habilidades en tocar (incluyendo la improvisación evangclística y cantar a primera vista. Recuerdo un coro que cantamos, que muchas veces era utilizado en conexión con la experiencia "de simpatizantes" de aquel tiempo, en un anticuado banco de penitentes en que luchaban con sus pecados y el llamado al anepentimiento. 536
'Epí{ogo: ¿o/iviTtWs en una áe {as primaveras terrib{es áe Vios? Sigo adelante, Sigo adelante, Pagaré el precio, no importa lo que hagan los demás; Seguiré el camino con los pocos despreciados del Señor; Sigo adelante, Jesús, Sigo adelante.
Como comunidad, percibíamos muy bien nuestra posición minoritaria, entre cristianos conservadores. De hecho, ésta era nuestra identidad, y al decir la palabra "despreciados" parecíamos indicar el grado de desprecio que ndamos que los demás nos tenían. Por ejemplo, nos exigían rechazar los "pecados del mundo y de la carne" a un grado a que pocos ascéticos ¡p;pirarían; entre otras prohibiciones, ni nos permitían asistir a los eventos deportivos de la escuela secundaria local. A la vez, no presumíamos que Dios diera un premio a nuestras modestas expresiones de adoración, y que no pmlíamos aspirar a algo mejor. Fue en esa comunidad, en los años de la ¡•scuela secundaria, que me enseñaron a tocar las sonatas de Beethoven y la "Rapsodia Húngara Número 2" de Franz Liszt. Vivimos en una época en que las personas esperan hacer selecciones en ruanto al estilo de la adoración en la iglesia, aunque, en forma creciente, la upción que pone énfasis en la música tradicional y los himnos tradicionales parece apelar a menos y menos congregaciones. También, porque la cultura de hoy ha decidido que el valor es determinado por la popularidad, los tradil'ionalistas muchas veces son ridiculizados porque no están "en onda". Hasta o.,c les advierte que es peligroso hacer preguntas en cuanto a las formas que el 1~spíritu Santo está eligiendo utilizar en estos días para el bien de la iglesia. Mantengo que todavía es sabio hacer una selección aunque parezca conIra la corriente, si se cree que es la selección correcta. Siempre habrá iglesias que elegirán este camino, y puede ser que algunos lectores puedan ayudarlas a llegar a esta decisión. Los ministros (tanto de la Palabra como de música) deben hacerlo, no con la falsa piedad expresada en la frase "los pocos despreciados del Señor", sino con un amor por los hijos de Dios bajo su cuidado pastoral. Tal preocupación será basada en la convicción de que un com¡n·omiso total a la cultura comercial pop de hoy no permitirá a las personas que lleguen a ser completamente humanas, como fue Cristo, y como Dios tiene la intención que seamos nosotros. También, los líderes deben alentar tal decisión, no por la estética, sino en pro de la verdad del evangelio. Este compromiso surge del entendimiento de que una plena revelación de Dios no puede ser comunicada en los medios transitorios y no reflexivos de la cultura moderna pop. Aunque no experimentáramos pronto una renovación arrebatadora de la iglesia universal, la plena adoración "en espíritu y en verdad" puede ocurrir illlll
537
¡1\ggocijaos! La música cristiana en {a adoración en cualquier iglesia particular y, con el poder del Espíritu Santo, dará pruebas de transformar las vidas de los creyentes individuales. Y allí es donde comienza la verdadera renovación.
538
!7\[ptas Introducción 1 Kenneth L. Woodward, John Barnes y Laurie Lisie. "The Year of the Evangelicals," (El año de los t•vangélicos) 68, 69, Newsweek, LXXXVIII, 17 (25 de octubre, 1976) . .! E..,te asunto es tratado más ampliamente en el capítulo 7. 1 Reconocidamente,
éste es un sincretismo selectivo del material de Bloesh, y se anima al lector para
que examine todo ese capítulo: "El Legado del Pietismo" pp. 121-1 X7.
Capítulo 1 Una balada tradicional proclamaba que la cordillera de los Andes fue empujada hacia arriba del llano por el pico de un enorme pájaro carpintero. Después que la tribu fue evangelizada por misioneros, la música de este canto folklórico se convirtió en la base de su primer himno de alabanza. 2 Citado en Lectures mz Call'inism, (Lecciones sobre el calvinismo) p. 216, por Abraham Kuyper. 1 C. S. Lewis, "On Church Music," (Sobre la música de la iglesia) en Christian Reflections, (Reflejos lTi-;tianos) p. 98.
·1 Juan Dewey, Art as Experience, (El arte como experiencia) p. 7.
~Nicolás Wolterstorff, Art in Action, (El mte en acción) pp. 21-23. 11
Para un tratado contemporáneo recomiendo Art in Action: Tmvard a Christian Aesthetic, (El arte L'n acción: Hacia una estética cristiana) por Nicolás Wolterstorff,. 7 AJan P. Merriam, The Anthropology of Music, (La antropología de la música), p. 223. X Louis Laloy, La Musique clzinoise, pp. 38, 39, citado en Jacques Chaifley, 40,000 Years of Music, (·10.000 años de música) p. 5. t) Mark Bangert, "Theology of Church Music, 19th Century," (La teología de la música de la iglesia, \iglo XIX) pp. 344-348, en A Handbook of Church Music, (Un manual de música de la iglesia) ed. Karl Alter and Karl Schalk. lO Willfred Mellers, Ca/iban Reborn, (Renacimiento de Calibán) pp. 151, 152. Véase también el wmentario de Wolterstorff sobre Sacred aiUI Profane Beaut_v" (La belleza sagrada y profana) por
13 Woltcrstorff, p. 82. 14 Merriam, pp. 219-222. Véase también, Plzilosophy in a New Ke.v, (Filosofía en una nueva tonalidad) p. 179 por Susan B. Langer. Mi antiguo colega Jay W. Wilkey ha dado este sumario de la tesis de Langer: ( 1) La música presenta símbolos tonales de sentimiento, (2) la música expresa sentimientos simbólicamente y (3) el movimiento tonal de la música es simbólico del flujo de sentimientos.
15 Véase On the Sensations ofTone (Sobre las sensaciones de tono) p. 250, por Hermann Helmholtz. 16 Stephen MacKenna, Plotinus on the nature of the soul, being the 4th Ennead (Plotino sobre la naturaleza del alma, siendo el cuarto Ennéadas). 17 E. Taller Gaston, "Psychological Foundations for Functional Music", (Los fundamentos psicológicos para la música funcional) en American Journal of Occupational 1'l1erap_v, (La revista norteamericana de terapia ocupacional) II, p. 1 (febrero, 1948). 1!l Merriam, p. 224. Merriam menciona por lo menos tres subfunciones bajo este encabezamiento: ( 1) La función de reforzar la conformidad a las normas sociales, (2) la función de validar las instituciones sociales y los ritos religiosos y (3) la función de contribuir a la continuidad y estabilidad de la cultura.
539
9/ptas 19 Frank E. Gaebelein: "Toward a Biblical View of Aesthetics," (llacia una perspectiva bíblica de la estética) p. 2, Christianity Today (El cristianismo hoy) 30 de agosto, 1968. Gaebelein, educador y teólogo evangélico, también era un excelente pianista; su padre, Amo C. Gaebelein, era un renorn· brado conferencista bíblico y uno de los editores consultores de la Scofield Reference Bible (La Biblia de Scofield). 20 La tradición del coro luterano de San Olaf comenzó con F. Melius Cristianscn; la Universidad Coral de Westminster fue fundada por John Finley Williarnson cuando era ministro de música en la Iglesia Presbiteriana Westminster en Dayton, Ohio, y más adelante la universidad se mudó a Princeton, Nueva Jersey. 21 Una influencia importante en esta organización fue Charles Hirt. quien guió a muchos estudiantes evangélicos en sus estudios para lograr el doctorado en la Universidad de California.
All God's Children and Blue Suede Slwes, (Todos los hijos de Dios y los zapatos de gamuza azul) p. 121. La lista de Myers del énfasis contrastante entre la "alta cultura" y la cultura popular aparece en la página 120. 22 Kenneth A. Myers,
23 Karl Halter, God and Man in Music, (Dios y el hombre en la música) pp. 35-37. 24 William Dean, Coming To:
159
A Theology of Beauty, (Llegando a ser: Una teología de belleza) pp.
SS.
Capítulo 2 Véase también Music in American Ufe (La música en la vida norteamericana), pp. 65-92, por Jacques Barzun. 2 Véase Mtísic and Minisfl:v (La música y el ministerio), pp. 5-7, por Calvin M. Johansson; y A Philosophy ofChurch Music IL'na filosofía de música de la iglesia), pp. 16-21 por Robert Berclund. Recomiendo ambos libros por sus contribuciones al tema de la música de la iglesia. 3 David B. Pass, en Music ami the Churclz (La música y la iglesia), pp. 63-129. omite la categoría de didaché, incluyendo la educación cristiana bajo kerygma; no menciona diakonía. Este es un excelente estudio, aunque las recomendaciones del autor sobre estilos de música se limitan mayormente a la música contemporánea. 4 Robin A. Leaver, "The Theological Character of Music in Worship," (El caracter teológico de la música en la adoración), p. 47, en Duty ami Delight: Rout/ey Remembered !Deber y delicia: Routlcy recordado) (Carlton R. Young, editor ejecutivo). 5 /bíd, p. 49. 6 Muchos grupos contemporáneos carismáticos de renovación insisten en que solamente ciertos tipos de textos (especialmente de "alabanza") son apropiados para los servicios habitua)e<; de adoración. Juntamente con las congregaciones pentecostales ellos también experimentan "cantar en el Espíritu" lo cual ellos identifican como un don sobrenatural de Dios. Estos fenómenos son tratados ampliamente en los capítulos 1O y 1 l.
7 MigneG LV, p. 156; WagE 1 p. 10; citados por Gustave Reese en Music in tlze Midd/e Ages (La música en la edad media), p. 65. 8 Anleitw1g :::ur musikal isclzen Ge/ahreit ( 17H3 edn.), pp. 825 ss., citado por Petcr Williams, Bach Organ Music (Música de órgano de Bach), p. JO. 9 Carlton R. Young, "HSA Convocations; Back lo Basics" (Convocaciones de la Sociedad Hímnica Norteamericana: ¡Volviendo a lo básico!) en The Hynm (El himno), XXVIII, p. 4 (octubre de 1977). 10 H. B. Prince, por muchos años de la Iglesia Evangélica Libre Betesda, Mineápolis, Minnesota. 11 Parafraseado de Oliver Strunk, ed.
Source Readings in Music History (Puentes de lectura en la his-
toria de la música) 1, p. 74. 12 Esto no quiere decir que el oyente satisfecho con la actuación pero pecador esté consciente de que algo anda mal. Porque la experiencia se verifica en la iglesia, seguramente será identificada como verdadera adoraci6n, ¡porque están "aplaudiendo a Dios" en gratitud por el talento del ejecutante!
540
1}./jJtas 13 Estas posibilidades son con<>ideradas más ampliamente en los capítulos 10, 11 y 19.
1'1!\1igneL, XXXII, p. 769; Nicene & Post-N. Ser 1, pp. 1, 134. Citado en Reese, pp. 64, 65. l.5 Véase 1 Corintios 14, centrándose en el versículo 15. Esto puede parecer que es una interpretación .,implista de estas frases, las cuales se tratan más ampliamente en el capítulo 6. 16 Letra y música por C. Austin Miles, letra basada en Juan 20:11-18. He analizado este himno ampliamente en Crusade Hynm Stories
pp. 49, 50. 17 Austin Lovelace y W. C. Rice, Music and Worship in the Clwrclz (Música y adoración en la iglesia), pp. 19, 20. 18 Allan Bloom, 11ze Closing of the American Mind (El cierre de la mente norteamericana), p. 73. Véanse también, Rock and the Clzurclz (La música rock y la iglesia), y Rock and Rol!: the Devil's /Jiversion
20 Citado por Gene A. Getz, MBI-The Story of Moody Bible Institute (lB M: La historia del Instituto
Bíblico Moody), p. 63. 21 Hemos de admitir que para algunos grupos en la revolución de hoy sobre adoración/música, el lírgano ha llegado a ser un símbolo negativo y ha sido reemplazado por el sintetizador o el conjunto
instrumental. 22 Véansc Re/if?ion in the J\ge of Aquarius (Religión en la era de acÚario) por Jolm Charles Cooper;
y Harvey Cox, The Seductivn of tlze Spirit (La seducción del Espíritu). 23 John Killinger, Leave It to the Spirit (Déjeselo al Espíritu), pp. 75, 76. 24 Véase ''Charismatic Movement,"
It?" <¿Es la música lo que les impulsa a hacerlo?), por Richard D. Mountford. El párrafo final incluye la declaración: "La música sólo puede tener su efecto si la persona permite que le afecte." Esto confirma que el significado de la música es dado por la cultura. Puede suponerse que el mismo efecto puede ser producido (si el individuo lo desea) con cualquier clase de música: 1ja::. folklórica. vals, fugas de Bach o canto gregoriano! 26 Véase "Does the Music Make Them Do
27 La comunidad ecuménica Taizé, de Francia usa repetidas frases en latín al orar, puesto que sus participantes provienen de muchas diferentes culturas lingüísticas. 28 Esta declaración contradice a dos fenómenos contemporáneos: ( 1) ciertos gmpos promueven que los blancos adopt
Capítulo 3 1 Calvin M. Johansson, Music: & Ministry, p. 55. Johansson es graduado de Houghton College, Cnion Theological Seminary (Nueva York) y Southwestern Baptist Theological Seminary, y es profesor de música en la Universidad Evangel en Springtield Misurí. una institución educativa de las Asambleas de Dios.
2 /bid. p. 56. Creo que la tradición del canto evangelístico surgió de los cantos espirituales que emergieron en 1800 en las reuniones de campaña en Kcntucky.
541
g.{ptas 3 En esta ocasión (durante la década de los 1950), Shaw identificó a sus padres como ministros en una iglesia evangélica que cantaba himnos como "La Cruz Sólo Me Guiará," (l-ID 171), Pounds-Gabriel). Arguyó que la Crucifuión de Bach de la Misa en Si Menor es una expresión más válida de la teología de la cruz. 4 Esto es presentado nuís detalladamente en la segunda sección de este libro.
5 Ciertamente, en muchas iglesias "libres" europeas en la actualidad, el coro es considerado innecesario
y
aun indeseable, especialmente si tiende a reemplazar a la congregación en el canto y de esta manera niega, aun momentáneamente, el sacerdocio de cada creyente. 6 Kenneth A. Myers, All God's Children and Blue Suede Slwes, pp. 105, 106. 7 Véase el tema de Wolterstorff sobre la responsabilidad del artista en Art in Action, pp. 72-78. 8 C. S. Lewis, "On Church Music," en Christian Reflections, p. 99. Las palabras de Lewis son mucho más fuertes y demandan una reflexión cuidadosa: "Todas nuestras ofrendas, sean de música o de martirio, son como el regalo intrínsecamente sin valor, de un niño, el cual el padre ciertamente valora; pero lo valora sólo por la intención [que lo generó]."
9 lbíd. p. 98. 10 Paul Henry Lang. Music in the Western Civilization (La música en la civilización occidental), p. 700. 11 Erik Routley, Tlle Divine Formula (La fórmula divina), pp. 13-25.
12 Tuve el privilegio de servir como miembro del grupo de líderes de la iglesia e himnólogos que fueron consultores para la Junta de Capellanes de las Fuerzas Armadas para compilar este libro. 13 El canto apareció como núm. 286 en la primera edición, letra y música copyright en 1960, 1969 por Galliard Ltd., con Galaxy Music Corporation, Nueva York, el agente en Estados Unidos. 14 Wolterstorff, Art in Action, pp. 183-189. Es interesante notar que, en los últimos años, algunas congregaciones en la propia Iglesia Reformada de Wolterstmff han tendido a perder su arte tribal de salmos métricos en favor de la nueva tradición de "coritos de alabanza".
15 Véase Clwrch Music ami the Christian Faith (Música de la iglesia y la fe cristiana), pp. 36-49, 6476 por Erik Routley. 16 Wolterstorff, p. 188.
l7 Bruno Nettl, "Folk music", (música folklórica) p. 315 en New JJarvard Dictionary of Music (Nuevo diccionario Harvard de música), ed. Don Randel. l8 Myers, p. 120.
19 Véase The English Hymnal (El himnario inglés), 1906. 20 Puede argüirse que el sencillo canto gregoriano (y otros cantos históricos), usados en la adoración durante unos 1500 años son innegable y permanentemente "sagrados". Sin embargo, las rafees de estas formas surgieron de la música secular del período cuando apareció cada uno. Son "sagradas" simplemente porque siempre han estado asociadas con ciertos actos de adoración. 21 Véanse los capítulos lO y 11. 22 David Riesman, /ndividualism Reconsidered (El individualismo reconsiderado), p. 184. Citado por Jacques Barzun, Music in American Life, pp. 88, 89. 23 Lewis, pp. 96, 97. 24 Algunas normas adicionales son sugeridas por Erik Routley en Church Music ami the Christian
Faitlz, pp. 77-99, y también en su The Divine Formula. 25 Harold M. Best, "Toward a Hiblical Perspective on the Arts," (Hacia una perspectiva bíblica sobre
las artes) p. 7, b!form (Informar), periódico de Whealon College, Whcaton, Illinois, abril de 1979. También véase el nuevo libro del Dr. Best: Music Through the Eyes of Faith (Música a través de los ojos de la fe).
542
IJ.{ptas Capítulo 4 1 El uso de Jos himnos "arrianos" en los siglos lli y IV conlribuyó al conflicto teológico concemiente a la persona de Cristo, que motivó la formulación del Credo Niceno en el año 325.
2 Esto fue así especialmente después que el Movimiento Oxford en Inglaterra (c. 1840) avivó el interés en la herencia litúrgica de la iglesia madre. ·1 El Seminario Teológico Bautista de Nueva Orleans tiene un armonio que tocó el maestro-autor E. O. Scllers para acompañar el coro de niños en el Tabernáculo Moody entre 1910 y 1920. 4 Este ministerio específico es tratado en el capítulo 15.
~ Esta nueva e importante técnica para dirigir los cantos se desclibc má<; mnpliamente en los capítulos 1Oy 11. (,Aun hoy, en muchas iglesias rurales o misiones el "predicador" es bivocacional y en muchos casos aun sin sueldo. 7 C. H. Spurgeon, el famoso predicador bautista inglés del siglo XVIII rechazó la ordenación para sí
mismo. Algunos grupos evangélicos (como el de los Hermanos) la practican. El Seminario Teológico Bautista del Sur en Louisville, Kentucky, ofrece un Doctorado en Ministerio de Música (con énfasis en la obra de la iglesia local) que es comparable al título de Doctorado en Ministerio para pastores. 9 Muchas instituciones educativas ofrecen dichas carreras. Por ejemplo, la primera ( 1) es ofrecida por la Universidad de Biblia en Filadelfia y la Universidad Temple o en el Instituto Bíblico .Moody y el Conservatorio Americano de .Música (Chicago). El estudio más avanzado del segundo (2), que me parece el mejor, es ofrecido por el Seminario Teológico Bautista del Sur (Louisville, Kcntucky). La última opción (3) es la norma para los estudiantes de los Seminarios Bautistas de Fort Worth, Louisville, Nueva Orlcans y San Prancisco, tanto como de la Universidad Metodista del Sur (S.MU) y algunas otras instituciones. X
Capítulo S 1 David James Randolph, God's Party (La fiesta de Dios), p. 40. 2 La palabra "inspirado" (literalmente "respirar hacia") se comprende mejor en el contexto
de "resucitar boca a boca" cuando la vida de alguien corre peligro. 3 Martín Buber, 1 and Thou (Yo y tú). 4 Medema también se formó en la tradición calvinista (Cristianos reformados). 5 Jean-Jacques von Allmen,
Worship: /ts Theology and Practice (Adoración: Su teología y práctica),
p. 33. 6 James F. White, Introduction to Christian Worship (Introducción a la adoración cristiana), p. 21. The Worshiping Church (La iglesia yue adora), ed. Donald Hustad, núm. 4. 8 Evelyn Underhill, Worship (Adoración), p. 3. 7 Véase
9 Paul Hoon, Tlze lntegrity of Worship (La integridad de la adoración), pp. 128-132. 10
Martín Lutero, Larger Catechism (Catecismo mayor), III, p. 84. The Idea oftlze Holy (La idea de lo sagrado), pp. 1-41.
1! Esta frase es usada por Rudolf Otto en
12 Esto se nota en antiguas y nuevas versiones de la Biblia. En el Salmo 100:2la Reina Valera dice: "Servid a Jehová con alegría" y la Versión Popular: "con alegría adoren al Señor." 13 William Culbcrtson, uno de mis mentores, (obispo en la Iglesia Episcopal Reformada y Presidente del Instituto Bíblico Moody) nos hizo recordar en un sermón de capilla que, aunque Dios ha revelado mucho de su ser en las Escrituras y en una forma suprema en Cristo Jesús, hay mucho del carácter de Dios que nunca comprenderemos, porque somos mortales, finitos, humanos y él es el infinito, eterna) Dios. Poner en duda esta idea es cometer el pecado básico de Adán, el primer ser humano: ¡aspirar tener la misma comprensión que tiene Dios! 14 Esta idea es tratada otra vez en el capítulo 11 en relación con la adoración carismática. 15 Hoon, p. 94 16 Estas respuestas humanas son citadas por muchos estudiantes de adoración. Especialmente debo
543
0/9tas mucho a las ideas de Stephen Winward, en su libro The Reformation ofOur Worship (La reforma de nuestra adoración), pp. 12-52. 17 Soren Kirkegaard, Purity of Heart Is to Will One Tlzing (La pureza de corazón es querer una sola cosa), pp. 160-166. Como todas las metáforas, la de Kirkegaard no es adecuada porque sugiere que Dios es un observador lejano en la experiencia de adoración. En realidad, a través del Espíritu Santo que habita dentro de nosotros, Dios está "más cerca que nuestras manos y nuestros pies", siempre buscando revelar más de sí mismo al creyente adorador a fin de lop·ar una respuesta positiva. 18 Hace poco mi esposa Rut y yo orábamos con los creyentes en Corea, donde cada frase de la oración del pastor era seguida por un "amén" entusiasta por parte de la congregación. Con esto, recordaban a Dios, y que la oración venía de ellos también. 19 A propósito, todos los que oran en voz alta (ministros o laicos) deben reconocer esta responsabilidad, evitando el uso de la palabra exclusivista "yo". 20 Underhill, p. 37. 21
lbíd.
22 La música de alabanza y adoración es tratada más extensamente en los capítulos JO, 11 y 17. 23 Debe recordarse que la Iglesia Católica Romana evangelizó la Europa pagana con el idioma latín
porque éste era el idioma dominante de la cultura mundial en aquel entonces. Además, las lenguas vernáculas, no desarrolladas, se consideraban inadecuadas para expresar debidamente la teología y liturgia de la iglesia. La filosofía de la obra misionera rechazaría aquella idea, e insistiría en que las formas de teología y adoración deben ser adaptadas a las limitaciones de las lenguas conocidas, aun los dialectos regionales. 24 Stephen Winward, The Reforma/ion of Our Worship, pp. 35, 36. 25 Véase
1 Samuel 9:11-24.
26 Véase Levítico 4:13-21. 27
The Book ofCommon Pra_ver (1979)
28 Paul Hoon hace una lista de algunas razones por las cuales la gente en la actualidad inevitable-
mente se siente culpable cuando asiste al culto para adorar. Véase Hoon, p. 304. 29 Estoy en deuda con Paul Richardson, mi estudiante, compañero y crítico constructivo, por ha-
cerme notar esta realidad obvia, la cual no había observado. 30 En un sermón inédito, Paul Richardson ha dicho que el llamamiento de Jesús a la adoración en Marcos
12:30 incluye el mismo desafío. En verdad, el canto en la adoración debe ser con el corazón, alma, mente y fuerza, para que la acción sea tanto simbólica como real. 31 Winward, p. 7. 32 Walter E. Buszin, Luther on Music (Lutero en cuanto a la música), p. 6. 33 Véase William James, The Principies of Psyclwlogy (Principios de psicología) Vol. II, pp. 449 ss.
34 William Temple, Readings in St. Jo/m 's Gospel (Lecturas en el Evangelio de San Juan), p. 68. Capítulo 6 1 Véase capítulo 5: "La Naturaleza de la Adoración Cristiana en Relación con la Expresión Musical".
2 Erik Routley, Church Music and the Cristian Faitlz, p. 6. 3 Véanse Jueces 4:5, 5:1-31. 4 Una diferencia es obvia: 2 Reyes 4:1 registra que las esposas e hijos de los profetas participaban en
la vida de esas comunidades. 5 Véase The New Oxford History of Music (La nueva historia Oxford de la música), Tomo 1 (ed. Egon
Wellesz), pp. 295, 296 y las referencias de las notas. 6 Curt Sachs, A.Z. ldelsohn, y R. Lachman. 7 Eric Werner, "Jewish Music" (Música judía), p. 623.
8 Ronald B. Allen, "The Psalmist" (El salmista), Worship I.eader (El líder de la adoración), Vol. 1, núm. 3, junio-julio 1992, p. 5.
544
g{ptas 9 Hans-Joachim Kraus, Psalms 1-59: A Commenta1y (Salmos 1-59: L'n comentario), pp. 346, 347. 10 Note el requisito mencionado antes en el sentido que los pasajes bíblicos que se cantaban y el relato de la experiencia musical en la dedicación del templo de Salomón (2 Crónicas 5:11-14). 11 Suzanne Haik Vantoura, The Music of the Hible Revealed (La música de la Biblia revelada), pp. 364, 365.
12 Werner, p. 623. El templo de Zorobabel fue terminado en 516 a. de J.C. y usado hasta que el templo de Herodes lo reemplazó en el año 20 a. de J.C. 13 Eric Wemer, 1he Sacred Bridge (El puente sagrado), p. 133. 14 Werner, "Jewish Music", pp. 621-623.
15 Debe ser dicho que estas alegaciones para el significado de los títulos de los salmos son hipótesis bajo discusión, con poca evidencia más allá de los textos mismos para soportar las ideas en competencia avanzada. 16 A.S. Herbert. Worslzip in Ancient Israel (Adoración en el Israel antiguo), p. 26. La idea de un poder sobrenatural en la música de adoración ha vuelto a surgir en los últimos años del siglo XX como resultados del Movimiento de Renovación Carismática. Esto es tratado en los capítulos 1O y 11. 17 L1 relación estrecha entre el leccionario judío y el desarrollo cristiano primitivo de "propios" para la adoración diaria es presentada por Wemer en The Sacred Bridge. p. 50-101.
18 El tratado rabínico Soferim registra que la respuesta "aleluya" fue exclamada 123 veces por la congregación, un número que corresponde al número de ver~os poéticos en los salmos de IIallcl. Véase Music in Ancient Israel (Música en el Israel antiguo), por Alfred Sendrey, p. 282. 19 Véase "Thc Early Church" (La iglesia primitiva) en el capítulo 7. 20 Véase Donald P. Ilustad, "Doxology: A Biblical Triad" ("Doxología: Una tríada bíblica"), pp.l-21. 21 Las tres formas aparecen en las liturgias cristianas primitivas, y son mencionadas en el capítulo 7.
22 Egon Wellesz, "Early Christian Music" (Música cristiana primitiva). p. 2, en The Ne11,. Oxford Histmy of Music (La nueva historia Oxford de música), Tomo II, cd. Dom Anselm 1-lughes. 23 F.F. Bruce, The Epistle to the t:phesians (La epístola a los Efesios), pp. 110, 111. 24 Véase "Thc Ne\v Testament Christ-Hymn" ("El himno de Oisto en el Nuevo Testamento") por Charles
M . .Mountain, pp. 20-28, en The H.rmn (El himno), XLIV, 1 (enero, 1993). 25 Bruce, p. 33. 26 MigneL XXXVII, p. 1272; Nicene & Post-N, Ser. 1, VIII, p. 488. Citado en Music in tlze Middle A,c:es por Gustave Reese, p. 64. 27 Werner, The Sacred Bridge, pp. 168-169. 28 Werner, "Jewish Music", pp. 618-621.
29 Los cristianos primitivos se reunían para la adoración en casas particulares; puede ser que éste también fuera un factor. 30 A comienzos del siglo XX en el "movimiento de restauración" Campbellista, las "Iglesias de
Cristo" se separaron de los "Oiscíplos de Cristo" por esta cuestión. 31 Véase "Adoración en la renovación carismática" en el capítulo 10 y "Evaluación de la adoración carismática" en el capítulo 11. 32 David B. Pass, Music and the Clzurch, pp. 85 ss.
33 Es de notar que estos elementos son mencionados en relación con varios lugares y épocas en el período del Nuevo Testamento. Se reúnen aquí bajo los subtítulos adoptados más adelante por la iglesia: Servicio de la palabra y Servicio de la mesa. 34 Es de notar que en Filipenses 2:6-11 Bcrt Polman encuentra una confesión de fe más larga. 35 Muchos eruditos creen que este pasaje se refiere al acostumbrado "amén" al final de la oración eucarística. 36 En este caso, ésta no es una referencia "sexista". En la tradición ortodoxa judía hoy en día, sólo
545
IJ{sJtas los hombres participan activamente en la expresión de adoración. Las mujeres se sientan solas en un balcón de la sinagoga. 37 James L. Blevins, Revelation as Drama (Revelación como drama), pp. 3-24. 38 Philip Carrington. Citado por William Barclay, 1he Revelatimz of Jolm (Apocalipsis), pp. 1, 2.
39 Véase Hustad, Doxolog_v, pp. 9-13. Aparece aquí un símbolo trinitario: "Salmos" fueron originalmente dirigidos a Yahveh, los "himnos" pueden haber sido mayormente cantos sobre Cristo, y "cantos espirituales" (probablemente glosolálicos); surgieron espontáneamente como un don del Espíritu Santo. 40 Además, la comunión de los católicos romanos y ortodoxos ha conservado los conceptos del sacerdocio del Antiguo Testamento: la repetición de la presentación del sacrificio por el pecado y del simbolismo. Los grupos carismáticos actuales también usan ciertos conceptos de adoración que vienen de la estructura del templo judío, como lo veremos en el capítulo 11.
Capítulo 7 Por ejemplo, las misiones de predicar al aire libre de Francisco de Asís (c. 1182-1226) y las cruzadas de Billy Graham (n. 1918) en la última parte del siglo XX. 2 Bemard Ramm ha dicho "La iglesia es el cuerpo de Cristo no solamente para los primeros siglos sino para todos los siglos." The Evant:elical Heritage (La herencia evangélica), p. 15. En la primera edición de este libro, cité la afirmación de Ramm que el evangelismo mantiene la tradición del "romanismo occidental". Sin embargo, los acontecimientos recientes en la cultura y dentro del movimiento de renovación carismática han sido identificados con la tradición ortodoxa; entonces, he añadido más énfasis sobre la herencia de adoración oriental en esta edición. 3 El uso del latín también aseguró algo de uniformidad en la iglesia esparcida por el mundo y conservó su conexión con la civilización clásica.
4 Didaclzé X, p. 7. Citado en Christian Worship (Adoración cristiana) por T.S. Garrett, pp. 41, 42, y en An Outline of Christian Worslzip (Un bosquejo de la adoración cristiana) por William D. Maxwell, pp. 9, 10.
5 Citado por T. S. Garrett, Christian Worship, p. 47. Este puede ser uno de los himnos cristológicos del Nuevo Testamento (Colosenses 3: 16) mencionados en el capítulo 6 o un himno no bíblico del mismo tipo. 6 Véanse Garrett, p. 47 y Maxwcll, pp. 11-14. 7 Charles Scalise, erudito en la materia, hace recordar que como esta evidencia primaria es de sola-
mente una región geográfica, y se encuentra en una carta dirigida a una autoridad civil pagana, no hay razón para hacer generalizaciones en cuanto a las costumbres del siglo II en otras regiones. 8 Véanse Garrett, pp. 51-55 y Maxv.:ell, pp. 21-25. 9 Esta es la creencia, sostenida por los ortodoxos orientales y los católicos romanos, que con el acto de consagración, el pan y el vino son transformados milagrosamente en el cuerpo y la sangre de Cristo. 10 Véanse Garrett, pp. 59-65 y Maxwell, pp. 26-34. 11 Maxwell, p. 32 12 Evidentemente la cítara, el instrumento principal de cuerdas de la Grecia antigua.
13 Citado por A.E. Bailey, The Gospel in Hymns (El evangelio en los himnos), p. 214. 14 Esta ciudad fue conocida como "Bizancio" hasta que fue reedificada por Constantino que le dio un nuevo nombre en el año 330. 15 Service Book of the Holy Eastem Orthodox Catholic and Apostolic Churclz (El libro de cultos de la santa iglesia católica ortodoxa oriental y apostólica, publicado por el arzobispado de dicha iglesia en Nueva York y toda Norteamérica, 1971, p. 112. 16 Paul Verghese, The Joy of Freedom (El gozo de la lihe11ad), p. 21.
17 Sin embargo, los "anatemas" mutuos (las maldiciones eclesiásticas que resultan en la excomunión) fueron revocadas en 1965 después del Concilio Vaticano II.
546
9\{ptas 18 Por ejemplo, durante la Reforma del siglo XVI, el Movimiento Oxford del siglo XIX en la iglesia anglicana y el Movimiento Litúrgico de mediados del siglo XX. 19 Véase 1 Corintios 5:7. 20 La palabra "misa" viene de la frase /te missa est (quedan despedidos) que se dice al final del culto.
Un "mis sal" es el libro con la liturgia de la misa. Para una mejor comprensión del rito completo, véase: The Study of Litur~y (El estudio de la liturgia) por Jones, Wainwright y Yarnold, eds., pp. 220-240; Garrett, pp. 99-116; y Maxwell, pp. 54-71. 21 Citado por Carl Volz, "Theology of Church Musie, Early Church Fathers" (Teología de la música de la iglesia, los padres de la iglesia primitiva), p. 335, en Key Words in Church Music (Palabras clave en la música de la iglesia), ed. Carl Schalk. 22 Mi!,'11eG XXIIT. p. 1171; WagE 1, p. 12. Citado en Music in tlle Middle Ages por Reese, p. 62. 23 MigneL XXXVII, p. 1953; Ni cene and Post-N, Serie I, VIIJ, p. 678. Citado por Reese, Ibíd., p. 64. 24 Participación fue el papel (oficios) de los celebrantes. 25 Eberhard Weismann, "Der Predigtgottesdienst und die verwandten Formen" Leiturgia, 111, pp. 23, 24; citado por Eugene L. Brand en "The Liturgical Life of the Church" ("La vida litúrgica de la iglesia"), p. 39, en A Handbook of Church Music, eds. Carl Halter y Carl Schalk. 26 The New Harvard Dictionwy of Music, ed. Don Randel, p. 441. 27 Harvard Dictionary of Music (Diccionario Harvard de Música), 2a cd., cd. Willi Appe1, p. 394.
Capítulo 8 1 Tener misa para los muertos llegó a ser un comercio de la iglesia. Véase Kurt Aland, A Hist01y of Christianity, 11 (Una historia del cristianismo). 2 Hasta hace poco, los laicos católicos participaban solamente del pan entendiendo que con ello, recibían tanto el cuerpo como la sangre de Cristo. 3 Víctor Gebauer, "Theology of Church Music, Reformers" ("Teología de la música de la iglesia, los reformadores"), pp. 337-339, en Key Words in Clwrch Music, ed. Carl Schalk. Aúnquc no he leído toda esta obra inconclusa de Lutero, esta interpretación sugerida suena demasiado liberal. El concepto que el arte es redentor (como es lo de Cristo) es rechazado por Nicolás Wolterstorff en Art in Action, pp. 47-50. 4 Los luteranos son muy cuidadosos en denominar esta doctrina "el sacerdocio de todo creyente" para evitar una interpretación demasiado individualista. 5 Véase "And can it be that 1 should gain" (Maravilloso es el gran amor en Celebremos Su Gloria, núm. 166). 6 Estas son tres de las diez estrofas de la traducción de Richard Massie de "Nun freut euch, /ieben Christen g 'me in" Véase Lutheran Book of \Vorship (El libro luterano de adoración, 1978), núm. 299. 7 Aunque la palabra "Reforma" se refiere a todos los movimientos de renovación de esta época histórica, la palabra "Reformado" (a diferencia de "Luterano" y "Anglicano") hace referencia a la tradición de Zwinglio/Bucer la cual culminó en la obra de Juan Calvino. 8 Cna de las liturgias Reformadas más notables fue usada en Estrasburgo antes de Bucer. Diobald Schwarz celebró una "misa alemana" (¡Lutero no fue el primero!) en la capilla de una catedral el 16 de febrero de 1524. Fue un rito extraordinario que mantuvo muchas de las palabras y acciones de la iglesia romana, eliminando las referencias al sacrificio, los santos y la virgen María; solamente faltaban dos elementos "evangélicos": el sermón y el canto congregacional. Fallaba el canto congregacional porque la música para el texto alemán todavía no existía. Durante los próximos 15 años, fueron publicadas 18 versiones de este rito, pero ya había pasado a Bucer el impulso para la reforma. 9 Véase Jo/m Knox's Genevan Sen·ice Book (El libro del culto de Ginebra de Juan Knox, 1556) por William D. Maxwell, pp. 95, 96, 188-198. 10 Véase The Piety of John Calvin (La piedad de Juan Cal vino), traducido y editado por Lewis Battles y Stanley Tagg, pp. 117-137.
547
:A{pta.s 11 "Consubstanciación" es la doctrina luterana: que el cuerpo y la sangre de Cristo "se unen" (místi-
camente) con el pan y el vino. Puede ser que a los luteranos no les guste usar este término para describir su concepto de la "presencia verdadera" de Cristo en la eucaristía. El término es usado más por otros grupos al describir a los luteranos. 12 Arreglos de cuatro voces de los salmos de Marot fueron compuestos por Sweelinck, Jannequin y Goudimel, pero usaban éstos ~olamente en los hogares y las escuelas. 13 G.A. Crawford, "Louis Bourgeois" en Grove's Diccionary (Diccionario Grove's de música y músicos). 5a edición, 1, p. 848, ed. Eric Bloom, al t. 14 "Palabras confortables" en la actualidad serían las que "consuelan" o que "dan seguridad". Eran pasajes de las Escrituras que se leían después de la confesión general antes de la eucaristía, los cuales daban la seguridad cristiana que los pecados fueron perdonados. 15 Esta oración viene después del"propio" en el servicio de comunión, y precede a la oración de consagración y las Palabras de Institución. Empieza con las palabras: "Nosotros no nos atrevemos ... "; incluye la oradún: "No somos dignos ni aun de recoger las migajas debajo de tu Ylesa", y termina con la petición que "comamos la Carne de (Cristo) en nuestros corazones por fe y ... que siempre vivamos en él y él en nosotros." 16 Como en la liturgia de 1552, el introito, gradual, ofertorio y los cantos de comunión fueron reemplazados por los salmos; más adelante, se usaron los himnos. 17 Se omitieron muchos de los días de los santos.
l8 Véase The Gospel in H.vmns, p. 7, por Albert E. Bailey. Parece que se refiere a un puesto de patrocinio político. 19 Véase Cantaré con el Entendimiento, pp. 92-95 por Eskew y McEirath, para ver una historia concisa de la salmodia inglesa. 20 Se dchc recordar que el fenómeno calvinista de los "salmos métricos" exige una versión exacta de las Escrituras en forma poética, sin omitir o añadir nada. Las versiones más libres de los salmos de la tradición primitiva luterana y de autores posteriores más bien llamadas "paráfrasis" de los salmos. 21 La norma bíblica usada fue la traducción al inglés autorizado por King James. Sus traductores no identificaron los pasajes poéticos en las Escrituras. 22 Véa~;e l'v'orship ami Theo/og_v in Eng/and
23 Se dehc recordar que el puritanismo empezó como un movimiento dentro de la Iglesia Anglicana.
Durante el reino del período del Commmzwealth, todas las iglesias anglicanas fueron obligadas a adorar al estilo de los puritanos (como calvinistas). Después de la Restauración, los pastores anglicanos que se negaban a usar el Lihro de Oración (¡eran disidentes!) insistieron en continuar sus labores en capillas independientes. 24 Citado por Jocelyn Perkins en Westminster Abhey: lts Worsllip and Ornaments (La abadía de Westminster: Sus adornos y adoración), p. 1 11.
25 En algunos grupos de Bautistas Generales, donde todas las palabras tenían que ser "improvisadas,'' ¡la Biblia era leída en la asamblea antes de empezar el culto! 26 Muchos no cantaban nada hasta mediados del siglo XVIII. Véase "To Sing or Not to Sing: Seventeenth Century English Baptists and Congregational Song" ("Cantar o no cantar: Los bautistas de lnglatena del siglo XVII y el canto congregacional"), pp. 55-64 por Donald C. Brown, en Handhook to The Baptist Hymnal (Manual del Himnario hautista [en inglés]), ed. Jere V. Adams. 27 Bunyan. aunque fue pastor de una iglesia bautista, tal vez era congregacionalista. 28 "Pieti~m and Rationalism" (Pietismo y racionalismo), pp. 341-344 por Mark Bangert, en Key \~'ords
in Church Music, ed. Carl Schalk.
29 The United Methodist H.vmnal (El himnario de los metodistas unidos, 1989), núm. 616. 30 Véase Welsh !-lymns and Their Tunes (Himnos galeses y sus tonadas) por Alan Luff. 31 Grove's Dictionary, 5a edición, ed. Eric Bloom, 11, p. 271.
54 X
0/ptas Capítulo 9 1 El primer producto impreso fue un almanaque. El siguiente producto impreso, el salterio, fue el primer libro.
2 Las tonadas en estilo de fuga eran en la forma de ABB empezando con una declaración homófona, una sección imitativa que generalmente se repetía y terminaba con una sección breve, homófona. La letra de dicha música incluía varios himnos de Isaac Watts. 3 The Histor.v of American Churclz Music (La historia de la música de la iglesia norteamericana) por Leonard Ellinwood), p. 36. 4 Jbíd., pp. 39, 40. 5 lbíd., p. 42.
6 En el año 1873 muchos miembros de la Iglesia Protestante Episcopal se separaron para empezar la
Iglesia Episcopal Reformada. Sus preocupaciones principales se relacionaban con la teología y su expresión litúrgica. E~e grupo, aunque litúrgico por su uso de un Libro de Oración ComlÍn, indudablemente sería llamado "evangélico". Dos de los pastores (quienes no quisieron ser llamados "sacerdotes") fueron presidentes del Instituto Bíblico Moody en Chicago, Illinois: James M. Gray (1851- 1935) y Wi 11 iam Culbertson (1904-1971 ). 7 Los grupos calvinistas en Europa y en Escocia generalmente seguían una versión o variación de las
liturgias de Estrasburgo-Ginebra de Calvino. Los metodistas weslcyanos en Inglaterra variaban su estilo de adoración desde el modelo de low clwrch (menos formab hasta el estilo libre de los bautistas y congregacionalistas. 8 Véase mi artículo, "Baptist Worship Forms: Cniting the Charlcston and Sandy Creek Traditions" ("Formas de adoración bautista: Unir las tradiciones de Charleston y Sandy Creek"), pp. 31-42, en Redew ami Expositor (Repaso y exposición), LXV, 1, (inviemo, 1988).
"The Southern Baptist Synthesis: Is It Cracking?" ("La síntesis de los bautistas del sur: ¿Se está agrietando?") por Waller B. Shurden, pp. 2-10 en flaptist History ami HeritaKe (Historia y herencia bautista, abri 1, 1981 ). 10 Jbíd., p.4.
9
11 Margan Edwards, The Customs ofPrimitive Clwrches (Las costumbres de las iglesias primitivas),
p. 100. 12 La congregación de Charleston empezó con miembros de ambos grupos bautistas: "Generales" y "Particulares", pero los "Particulares" (calvinistas), llegaron a ser el grupo dominante. Se llamaban "Bautistas Regulares" para distinguirse de los de Sandy Creek.
!3 John F. Loftis "Factors in Southern Baptist Identity as Reflected by Ministerial Role Models,
1750-1925" ("Factores en la identidad de los bautistas del sur reflejados en ejemplos pastorales") pp. 89, 90. 14 Shurden, p. 5. 15 Ellinwood, pp. 94, 95. l6 Es interesante notar que el primer Tabernáculo Broadway fue "organizado para" el ministerio del predicador evangelista Charles G. Finncy, en 1834.
17 William Warren Sweet, RPvivalism in America (El movimiento de evangclismo en los EE. UU.), p. 25 SS. 18 lbíd., pp. 29, 30. 19 Jbíd. Véase también Jonathan Edwards, 1703-1758 (Jonathan Edwards, 1703-1758), por Ola
Elizabeth Winslow pp. 162, 191. 2.0 Citado por George Hood, A History ofMusic in New Eng/and (L'na historia de la música en Nueva
Inglaterra), p. 138. 21 Swcet, p. 107. 22 Citado en una conferencia, "The Persistencc of the Primitive in American Hymnology" ("La persistencia de lo primitivo en la himnología norteamericana") por Ellcn Jane Lorcnz Porter, en el Seminario Teológico Bautista del Sur, Louisville, KY, en octubre, 1978.
549
9-.[pta.s 23 lbíd.
24 Don Yoder, Pemzsylvania Dutch Spirituals (Cantos espirituales de los alemanes de Pensilvania), p. 314. 25 William J. Reynolds, Companion to Baptist Hymnal (Compañero del Himnario bautísta len inglés]) p. 48.
26 Raptist H_vnma/
(1974), núm. 8l. 28 Se ha sabido recientemente que R. E. Hudson basó el estribillo y su música en una canción de John Hill Hewitt (180 1-1890), el "Bardo de la Confederación". Véase The Hymn, (El himno), p. 31, 195 (julio, 1980). 29 En inglés, la frase final ha sido cambiada en los himnarios actuales, como The Worshipbzg Church (1990) (La iglesia que adora) por razones gramaticales. 30 Sweet, p. 136.
31 Richard L. Manzclmann, "The Revival Heard Around the World." (El avivamiento escuchado alrededor del mundo). 32 Véase The Memoirs ofCharles G. Finne.v (Las memorias de Charles G. Finney), editado por Garth
M. Rosell y Richard A. G. Dupuis. 33 Este estilo de culto ha sido común por muchas de las iglesias de la Convención Bautista del Sur que se identifican con la tradición de "Sandy Creek". 34 Citado por James Findlay, Jr. en Dwight L. Moody: American Evangelist, 1837-1899 (Dwight L.
Moody: Evangelista norteamericano, 1837-1899), p. 207. La cita es de The Methodist (El metodista), p. 4, publicado en Londres, 30 de abril de 1875. 35 lbíd., pp. 207-, 208. 36 lbíd.
37 Jbíd., pp. 220, 221. 38 lbíd., p. 21 O. 39 Nation (Nación), 22 <9 de marzo, 1876), p. 157, citado en Findlay,/bíd., p. 211. 40 Ira D. Sankey, My Life and tlze Story of tlze Cospel Songs (Mi vida y la historia de los cantos
evangélicos), pp. 61, 62. 41 Es verdad, el canto evangelístico es cantado persona a persona mientras el salmo es cantado "persona a Dios". Pero el salmista parece anticipar el poder del testimonio: "Muchos verán [mi experiencia, y oirán mi canción] y temor, y pondrán su confianza en el Señor." 42 Véase "He Took My Feet from the Miry Clay" ("El tomó mis pies del lodo cenagoso"), Hymns for the Living Church, núm. 243. 43 El Ejército de Salvación, con su metodología singular de educación musical, es un buen ejemplo de cómo adoptar un estilo musical a la identidad de una organización y las necesidades culturales de sus integrantes. Véase Pla.v the Music, Play! (Toca la música, ¡toca!) y Sing the Happy Song (Canta la canción alegre), ambos por Brindley Boon.
44nernard R. DeRemcr, Moody Bihle lnstitute: A Pictorial Jlistory (Instituto Moody: Una historia pictórica), p. 30. 45 Sweet, pp. 162-182. 4 6 El capítulo siguiente contiene un ejemplo de eso bajo la sección titulada "El Movimiento
Litúrgico". Capítulo 10 1 Este nombre fue dado a una nueva revista ecuménica, Christian Century (El siglo cristiano), que prosperó por un tiempo y ahora lucha para sobrevivir.
550
~tas 2 Véase la Introducción de este libro.
3 Por ejemplo, véase Rethinking Churclz Music (Rcevaluando la música de la iglesia) ed. rcv., p. 61 ss. por Paul Wohlgemuth. 4 Una declaración hecha por W. H. Fitchett, editor de The Soutlzern Cross (La cruz del sur), que
describe una reunión a mediodía en el ayuntamiento de Melburne, Australia y se cita en Charles M. Alexmzder: A Romance of Song and Soul- Winning (Charles M. Alexandcr: Un romance de canto y evangelismo), pp. 51, 52, por Helcn C. Alexander y J. Kennedy Maclean.
5 Citado por Alexander y Maclean./bid., p. 106. El autor del artículo es H. Hamilton Fyle, crítico de música para el London Daily Mirror, repo1tando sobre una reunión en Royal Albert Hall. 6 /bid.,
p. 55.
7 William Martin, A Proplzet with Honor: The Billy Gralzam Story (Un profeta con honor: La histo-
ria de Ailly Graham), pp. 49, 50. 8 D. Bruce Lockerbic, Billy Swula.v, p. 58.
9 Véase Tlze Youthfor Christ Movement ami Its Pioneers (El movimiento de Juventud para Cristo y sus pioneros), cd. Joel A. Carpenter. 10 Véase Adelallle Juventud, núm. 56.
11 /bid., núm. 21. 12 Véase Cánticos de Salvación para Ni1'ios, NlÍm. /,núm. 84. 13 Jack Hyles, The liyles Clwrch Manual (El manual
eclesiástic~ de Hyles), p.
289.
14 Véanse lnter-Cizurch H_wmwl (Himnario interiglesia), núms. 708- 713 y Methodist Hynmal
(Himnario metodista), ( 1935), frente a la página de título y pp. 504-506. 15 Esta costumbre, sin duda, se copió de una liturgia errante. Hoy, dicha práctica dominada por el coro se encuentra solamente en las Iglesias Ortodoxas Orientales.
16 Dos norteamericanos que apoyaban y ampliaban el pensamiento .fle Barth eran H. Richard Niebuhr y Reinhold Niebuhr. 17 El retorno al diseño del órgano clásico (alemán), con conceptos tonales distintivos y tracción mecánica (tracker) empezó con Albert Schweitzer a principios del siglo XX, y ha continuado con variaciones hasta el presente. 18 V éasc Music Leadership in tlze Church (Liderazgo musical en la iglesia), pp. 35-5 1 por Erik Routley.
19 El Papa Pío X ( 1835-1914) hizo esta declaración, que fue preparada "sin el consejo oficial de otros", en el año que fue elegido a su alto oficio. Fue reproducida en su totalidad en Opi11ions on Church Music (Opiniones sobre música eclesiástica), selecciones editadas por Elwyn A. Wienandt, pp. 160-169. 20 Véase "Theology of Church M u sic, 20th Century" (Teología de la música eclesiástica, siglo XX), pp. 348-351 por Víctor Gebauer, en Key Words in Church Music, ed. Carl Schalk. 21 Eugene L. Brand, "The Liturgical Life of the Church" (La vida litúrgica de la iglesia), p. 53, en A Ha11dbook of Church M u sic, ed. Carl Ha !ter y Carl Schalk. 22 We Worship: Seasonal Missal (Adoramos: Misal para épocas especiales). (World Library Publications, Inc., 3815 No. Willow Rd., P.O. Box 2701, Schiller Park, IL 60176.) 23 Lutheran Book ofWorship (Libro de adoración luterana), "Holy Communion, Setting Onc" (Santa comunión, primera composición), pp. 57-74 (Augshurg Publishing House, 1978) 24 The Book of Common Prayer (El libro de oración común) de 1979, pp. 323-340. 25 Tlze Worshipbook (El libro de adoración) (The Westminster Press, 1970), pp. 25-38. 26 Los organistas parecen ser menos duraderos, y entre ellos incluyen a Paul Mickelson, Loren Whitney, Don Hustad y John lunes. 27 Georgc Stansbury, "The Music of the Billy Graham Crusades, 1947-1970" (La música de las cruzadas de Billy Graham, 1947-1970), pp. 311, 312.
551
!J{pta.s 28 Las películas de Billy Graham contribuyeron al repertorio de baladas/música folklórica con los cantos de Ralph Cannichael, quien compuso las partituras para varias de sus películas. Los músicos de las cruzadas: Shea, Smith, Mickelson, Hustad e Innes, también han escrito música original y muchos arreglos. 29 Por ejemplo, Redd Harper, Barclay Allen y Stuart Hamblen. 30 Véase "El Toque de Su Mano", "Cristo, Yo Quiero Dar Gracias", "Porque El Vive", "Soy
Amado", "Entonces Yo Viviré" y "Anímese, Hermano", todos en el himnario, Worship /lis Majesty (Adorad su majestad, 1987) ed. por Gaither. 31 Brand, p. 56. 3 2 Esto está relacionado con "la voz de Dios" y los significados de los conceptos de etlws en la música que se trataron en los primeros dos capítulos. Véase Caliban Reborn por Mellers. 33 David James Randolph, God's Part_v, p. 17.
34 !bid.• p. 18. 35 'Religion in tfl1e Age of Aquarius: A Conversation with Harvey Cox and T. George Harris"
(Religión en la era de acuario: Una conversación con Harvcy Cox y T. George Harris), en New Theology No. 3 (Nueva Teología Núm. 8) (ed. Martín E. Ma1ty y Dean G. Peerman), pp. 49-51. The Macmillan Company, NY, 1971. Véanse The Feast of Fnols (El festín de los necios) por Harvey Cox; Apolog_v for Wonder (Apología en pro de un sentido de temor y admiración) por Sam Kcen; y In Praüe of Play (En alabanza al juego) por Robert Neale. 36 Por ejemplo, Telllt Like lt ls (Dilo como es) por Ralph Carmichael y Kurt Kaiser
[Cantos Sagrados], 1969) para adolescentes, The Stmy-telling Man (El narrador de historias) por Ken Medema (Word, 1975) para preadolescentes y lt's Cool in the Furnace (I·Iace fresco en el horno) por Buryl Red (Word, 1973) para niños escolares. 37 Kenneth A. Briggs, "The Electronic Church ls Turning More People On" (La iglesia electrónica está animando a más personas"), Neu: York Times, 10 de febrero, 1980. 38 Jim Bakker, el conductor de este programa, fue condenado a varios años de cárcel por fraude a los contribuyentes de su proyecto "parque de recreación cristiana". 39 Peter D. Hocken, "Charismatic Movcmcnt", p. 130, en Dictionary of Pentecostal and Charismatic Movements, ed. Stanley M. Burgcss y Gary B. McGee. 40 /bid., pp. 155, 156. Hockcn lista estos "elementos esenciales en la renovación carismática: ( 1) Un
enfoque en Jesucristo, (2) un énfasis en la alabanza a Dios y a su Hijo Jesucristo, (3) amor por la Biblia, (4) la convicción de que Dios habla a su pueblo, en forma colectiva y personal, tan directa y regularmente como en el primer siglo cristiano, (5) un énfasis en el evangelismo, (6) una nueva conciencia de la realidad de Satanás y el poder del mal, (7) una expectativa en relación con los dones del Espíritu Santo, especialmente los de glosolalia, profecía y sanidad, (8) un aumento en la expectativa y anhelo de que sea pronto la segunda venida de Cristo y (9) la experiencia de un aumento de poder espiritual, el cual es evidente en todos los otros elementos listados y una consecuencia del bautismo del Espíritu Santo. 41 George Hunter en Compass (Brújula). (Boletín de Leadership Nctwork, primavera 1992, 2010 S~bil
4
Lane, Tylcr, TX 75703.)
~ Su verdadero nombre y dirección es The Willow Creek Church, Barrington, Illinois.
Capítulo 11 1 Digo esto en base a la frecuencia con que oigo la repetición de los argumentos por los no carismáticos que nunca antes han expresado opiniones fuertes sobre la adoración o la música en la iglesia. 2 Los elementos singulares de la adoración pentecostal/carismática (glosolalia, interpretación de lenguas, profecía y sanidad) son considerados dones del Espíritu. Como tales, definen sacramentos: "algo a que se atribuye un carácter sagrado o significado misterioso". Además, este capítulo trata específicamente el "significado sacramental" del "canto de alabanza". La referencia a la comunión es una impresión personal que obtuve al hablar con algunas personas en el movimiento.
552
0{{Jtas 3 25 de junio, 1992, Evangel Life Center, Louisville, Kentucky. La iglesia está afiliada a las Asambleas de Dios (pentccostal tradicional), pero ha adoptado el estilo de culto típico de la Renovación Carismática. 4 Los pentecostales, carismáticos y muchos otros creen que este canto glosolálico es una reproduc-
ción de Jos "cantos espirituales" mencionados en Efesios 5:19 y Colosenses 3:16. Véase la descripción de Calvin Johansson en Disciplin~ Music Minist1~V (El discipulado en el ministerio de la música), pp. 140-142. 5 Mucho de este material sobre la música de alabanza y adoración aparece en mi monografía, "Duxology: A Biblical Triad". 6 Paul Wohlgemuth, "Praise Singing" (Cantando alabanzas), pp. 19, 20, en The Hymn (El himno), enero, 1987. 7 lhid., p. 20. 8 Terry Law, The Power of Praise and Worship (El poder de la alabanza y adoración), p. 247. 9 Graham Kendrick, Learnin~
to Worslzip as a Way of LiJe (El aprendizaje de la adoración como parte integral de la vida), pp. 146-171. 10 Law, pp. 140, 141. 11 Pcter D. Hocken, "Charistmatic Movement", pp.
155, 156, en Dictionary of Pentecostal and Clwrismatic Movements, ed. Stanlcy M. Burgess y Gary D. McGec. 12 Law, pp. 143-158. 13 La conversación tuvo lugar en una conferencia en el Seminario Teológico North Park en Chicago, Illinois, octubre, 1992. 14 Daniel W. Hardy y David F. Ford, Praisin~ and Knowing God (Alabar y conocer a Dios), p. 82.
15 !bid.
p. 84.
16 Otros paralelos son: ( 1'1 la primacía de la experiencia intuitiva-einocional; en el caso de los caris-
máticos se encuentra principalmente en glosolalia y en caso de los ortodoxos en un alto grado de simbolismo que habla a la vista, el oído y el olfato; (2) una creencia en los milagros: Jos carismáticos creen en lenguas/sanidad/profecía por medio de música de alabanza "sacramental", y los ortodoxos en transubstanciación, agua bendita, íconos, etc.; (3) el estar consciente de la presencia de Dios: para los ortodoxos la iglesia es parte del cielo mismo y el "lugar santísimo" está detrás del iconostasio donde se prepara el misterio eucarístico; como fue mencionado anteriormente, el carismático espera llegar a la adoración máxima en su experiencia del "lugar santísimo" cuando tiene comunión íntima con Dios; (4) énfasis en los atributos de Dios: para los carismáticos está en sus coritos de "alabanza" y para los o1todoxos, en cierto lenguaje litúrgico que se identifica más adelante en este capítulo. 17 Wohlgemuth, p. 19.
18 Hardy y Ford, pp. 19
158, 159.
!bid., pp. 161, 162.
20 Sen·ice Book of the Holy Eastern Ortlwdox Catholic and Apostolic Clzurch (Libro de culto de la
Santa Iglesia Ortodoxa Oriental Católica y Apostólica), pp. 134, 135 (Antiochian 01thodox Christian Archdiocese of Nev.,· York and all North America, 1971 ). 21 Paul Hoon, Tlze lntegrity of Worship, pp 91-94.
22 Es indudable que los carism
553
'J{ptas no usando los dones de profecía y sanidad y {5) la falla de lo que considero reverencia en el comportamiento y la palabra hablada en la iglesia. 24 Véase Discipling Music Ministty, pp. 126 ss, por Calvin M. Johansson. El autor, toda la vida miembro de las Asambleas de Dios pentecostales, enseña en la Universidad Evangel de las Asambleas de Dios en Springfield, Misurí. 25 Pregunta: ¿Cuál es el propósito principal (la meta, el objetivo) del hombre? Respuesta: El propósi-
to principal del hombre es glorificar a Dios y gozarse en él eternamente. 26 Geoffrey Wainwright, Doxolo~y: The Praise of God in Worship, Doctrine, ami Lije (Doxología:
La alabanza a Dios en la adoración, doctrina y vida). p. 182. 27 Muchas iglesias locales presentan sus cultos habituales en sus trasmisiones por televisión sin hacer
ningún cambio. De las que están sindicadas nacionalmente, conozco por lo menos dos (ambas patrocinadas por iglesias presbiterianas conservadoras) que no parecen estar afectadas por las técnicas del mundo del espectáculo. 28 Quentin J. Schutze, Televange/ism and American Culture IEI teleevangelismo y la cultura de los EE.UU.), p. 187. 29 /bid., p. 189. 30 /bid., pp. 211, 212.
31 Kenneth A. Briggs, "The Electronic Church is Turning More People On" (La iglesia electrónica está animando a más personas), New York Times, 10 de febrero, 1980. 32Jbid. 33 Schulte, p. 132. 34 Véanse The Frog in the Ketlle: What Christians Need to Know Abotlf Lije in the Year 2000 (La rana en la olla: Lo que los cristianos necesitan saber acerca de la vida en el año 2000) (Ventura, California: Regal Books, 1990) por George Barna y Marketing the Clzurch: What They Never Taught You Abotlt Church Grmvth (Promoviendo la iglesia: Lo que nunca le enseñaron acerca del crecimiento de la iglesia) (Colorado Springs, Colorado: NavPress, 1988). 35 Véase Tlze Baby Boomermzg (El bumerán bebé) por Doug Murren, (Ventura, California: Regal Books, 1990).
36 Véase "Learning to Be Somc Things to Some People" (Aprendiendo a ser algo para algunos) por Lyle Schaller ll Cor 9:22], citado en (Leadership [Liderazgo], otoño 1991) por Mark Galli, p. 37. 37 Charles Scalise me hizo notar que los jesuitas católicos romanos tradicionalmente relajaban las normas de la iglesia para atraer a los incrédulos a la iglesia donde se les podía enseñar el catecismo. Los críticos llamaban a este método: "laxismo" porque toleraba las normas morales laxas y alentaba la idolatría supersticiosa. Por otro lado, Calvin Johansson indica (en Disciplying Music Ministry fEI discipulado en el ministerio de música], p. 15): "La forma en que se trae a la gente al reino de Dios ciertamente afecta su expectativa de lo que ha de seguir .... Por ejemplo, nada se gana con entretener a la gente para traerla al reino de Dios, musicalmente hablando, sólo para que se despierte a la realidad que la vida cristiana de ninguna manera es un entretenimiento." 38 Esta es la única referencia al aplauso humano en los Salmos. En dos pasajes más en el Antiguo Testamento (Job 27: 23, Lam. 2: 15) ¡el aplauso es signo de desprecio y no de aprobación! 39 Véanse las notas 13 y 14 del capítulo 3. 40 Los siguientes libros son sólo típicos: Stanley Ilauerwas y William H. Willimon, Residen! Aliens
(Extranjeros residentes) (Nashville: Abingdon, 1989); Eugenc Petcrson, Reversed Tlumder (Truenos al revés) (San Francisco: Harper & Row, 1988); William A. Dyrness, Hmv Does America Hear the Cospel? (¿Cómo oye Norteamérica el evangelio?) (Grand Rapids: Eerdmans, 1989); James l. Acker, A Questfor Godliness (En busca de la santidad) (Wheaton, Illinois: Crossway Books, 1990); Warren R. Wiersbc, Real Worslzip (Adoración verdadera) (Nashville: Oliver-Nclson, 1986); y Douglas D. Webster, Selling Jesus (Promoviendo a Jesús) (Downers Grove, Illinois: lnterVarsity Press, 1992). 41
Por ejemplo, véase Al/ God's Children ami Blue Suede Slwes por Kenneth A. Myers.
554
g.{ptas 42 Por ejemplo, la Iglesia Episcopal San Marcos en Geneva, lllinois y la Iglesia San Esteban en Sewickley, Pensilvania. 43 Las iglesias grandes con estilos diferentes de adoración en cultos diferentes reciben toda la publicidad. No conozco ninguna iglesia en la ciudad de Louisvillc que sigue ese patrón. 4 4 Estos
órdenes del culto son presentados en los capítulos 7 al 10 y en el capítulo 12.
45 Sally Morgenthaler, "Worship Evangelism: 13ring Down the Walls" (Evangelismo en la adoración:
Abajo las paredes), 23 en Worship Leader (Líder de adoración), I, p. 6. 46 Algunos de mis buenos amigos no están de acuerdo conmigo, argumentando que buenas pa-
labras completamente pierden su valor cuando se las ponen a una música popular. Véase el libro de Johansson, pp. 69-86. Capítulo 12
The Oxford Universal Dictionmy (Diccionario Universal Oxford) (Oxford University Prcss, con correcciones y apéndice revisados, 1955 ), p. 374. 2 Véase las referencias a Kierkegaard en los párrafos siguientes.
3 Véanse los lemas de: Adoración evangelística de la megaiglesia (capítulos lO y 11) y: Adoración contemporánea para el crecimiento de la iglesia y otros propósitos (capítulo 11). 4 Véase la nota núm. 16 en el capítulo 5.
5 Véanse los estilos litúrgicos en la iglesia primitiva (capítulo 7) y ~n la Reforma Protestante (capítulo 8), al igual que el Orden ginebrino en las siguientes páginas de este capítulo. 6
Véase Ministry ami Music (Ministerio y música), pp. 95-114, por Robert Mitchell, para encontrar varios diseños básicos de adoración.
7 Véase en el capítulo 7 la liturgia de Justino Mártir del siglo 11. 8 Las iglesias litúrgicas tradicionalmente se ponen en pie para "l
Escrituras relatan las palabras y acciones de nuestro Señor. 9 Un arreglo coral para el himno o el Salmo 90 es ideal. El himno "Lord Thou Hast Been Our Refuge"
(Señor, Tú has sido nuestro refugio) de Vaughan Williams usa ambos, y podría incluir tanto el coro como la congregación. 10 Richard Paquier, D.vnamics of Worship (Dinámicas de la adoración), p. 63.
l1 Ralph P. Mat1in, Worship in the Earl.v Church (La adoración en la iglesia primitiva), p. 36. 12
The Worslziping Church, núm. 535.
13 Warren W. Wiersbe, Real Worship (La adoración verdadera), p. 121 ss. 14 Martin, p. 114.
15 lbíd., pp. 118, 119. 16 Tire Worslziping Church, núm. 778. 17 Esta relación se trata en el capítulo 5, y se aprecia en el bosquejo del culto que sigue a este pátrafo. 18 Al relacionar los himnos y las lecciones de las Escrituras con la homilía, podría ser útil empezar leyendo la sinopsis muy breve del sermón en un párrafo posterior. 19 Véase un análisis de la letra en 11ze Worshiping Church, Worslzip Leaders Edition (La iglesia que adora, edición para líderes de adoración), ed. Donald P. Hustad, núm. 62.
20 Véase The Worshiping Church, núms. 458 y 460, para notar dos tonadas que se contrastan, una étnica y la otra "inglesa tradicional". 21 Esta es parte de una oración usada por el Dr. J. Altus Ne\vell, mi ex pastor en la Iglesia Bautista San Mateo, Louisville, Kentucky, un domingo en 1977.
22 Véase 'l11e Worshiping Church, núm. 326, tomado de JO Psalms (lO Salmos), por Ha! H. Hopson (Caro! Stream, Illinois: llape Publishing Co., 1985). 23 Véase tanto ésto como el Credo Niceno, The Worshiping Church, núms. 14, 15.
555
:J{ptas 24 Muchos expositores del pasaje no tienen en cuenta este punto. El profeta oye el reto de servir
a Dios; con buena voluntad responde: "Heme aquí", pero luego vuelve para recordarle a Dios los problemas que encuentra en su ministerio con la petición-pregunta quejumbrosa: "¿Hasta cuándo, Señor?" (v. 11 ). 25 The Worshiping Church. núm. 537.
26 El uso más antiguo de estas formas se trata al principio del capítulo 7. 27 Véase The Worslziping Cllltrclz, núms. 780, 781.
2811re Raak ofCommon Order
obra de teatro es igual noche tras noche. Una excepción es el drama de misterio de Agatha Christie: "Thc Mouse Trap" (La trampa del ratón), en que el final de la obra fue cambiada varias veces durante sus puestas en escena en Londres durante varios años. 30 Véase William Barclay, Tlze Letters to the Galatians all(/ Eplzesians, p. 40.
Sin embargo, para muchas iglesias el Adviento es simplemente una extensión de la temporada de Navidad. Las ideas de esperar pacientemente y con sentido de anticipación entusiasta se pierden fácilmente cuando se cantan villancicos navideños en las tiendas aun antes de que empiece el Adviento. Los grupos evangélicos deben tomar el liderazgo al enfatizar durante esta época la segunda venida de Cristo. 31
32 Note que The Worshiping Clzurch: A Hymnallista toda<> las épocas en sus índices tópicos, pp. 754-786. 33 La frase es el título de un capítulo en Worship: Rediscovering the Missing Jewel (Adoración:
Redescubriendo la joya perdida), por Allen y Borror. 34 John E. Skoglund, Worsliip inthe Free Clwrches (La adoración en las iglesias libres), p. 83. 35 La importancia de varias necesidades se debe mantener en correcta perspectiva. Recuerdo una ocasión, cuando estaba visitando una iglesia en Nashville, cuando alguien pidió oración por la familia del hermano de un cantante de música cowztry {que no tenía ninguna conexión particular con la iglesia) que había muerto en un accidente. Ese mismo día, comenzó una revolución en otra parte del mundo que amenazaba la vida de misioneros que apoyaba la iglesia, ¡y ese hecho ni se mencionó! 36 Esta oración "modelo" que Jesús dio a los discípulos ha sido usada por todas las tradiciones litúrgicas y muchos grupos no litúrgicos.
37 Nos damos cuenta que muchas iglesias metodistas tienen una "barandilla de altar" al frente donde
los adoradores se arrodillan para recibir la comunión. En la iglesías Weslyanas pentecostales, todavía se le llama "altar" a la barandilla donde los adoradores se encuentran con Dios en oración y se consagran a él en respuesta al sermón. 38 En la Primera Iglesia Bautista de Lincoln, Nebraska, el púlpito es suficientemente grande y está situado donde puede servir también de mesa de cena del Señor. Esto expresa bien la naturaleza doble de la adoración plena neotestamentaria. 39 Prefiero una toga litúrgica {quizá con el símbolo de la cruz) a la toga académica y la estola, que
proclama los logros del ministro en su preparación religiosa. 40 Mi amigo y consejero, Paul Richardson, escribió ésto en mi manuscrito en este lugar.
Capítulo 13 1 Véase Efesios 5:22-33. 2 Véase Ever.vtlzing for the Church Soloist (Todo para el solista de la iglesia), Hope Publishing
Company, 1980. 3 Un arreglo por Don Hustad en estilo clásico para solista está disponible en Ilope Puhlishing Company. 4 Con temor, me atrevería a sugerir que la práctica no11eamericana de usar cuatro o cinco piezas para
"sentar a las madres", la entrada del cortejo, la entrada de la niña que lleva las flores y del niño que lleva los anillos y la entrada de la novia no es una expresión de buen gusto, especialmente cuando
556
5'\(ptas ~ada
pieza tiene que ser cortada (a veces demasiado) para adaptarse a las limitaciones del tiempo.
5 The Worshiping Church, ed. Don Hustad, núm. 392. (J
Hemy G. Bosch, en Our JJaily Bread (Nuestro pan diario), lectura pru·a el2 de octubre de 1979.
7
"Este himno de adoración, fue escrito por Martín Rinkart < 1546-1649) pastor en Eilenburgo, 1\lcmania, en medio de la desolación y pestilencia que siguió a la Guerra de Treinta Años. Dicen que durante su vida, Rinkart ofició en el entierro de más de 5.000 personas y durante el año 1637 predic6, con frecuencia, en 40 exequias por día. X Véase "Ven, Siervo Fiel" por Othón Peregrino en Música para Ocasiones E.weciales, Casa Bautista de Publicaciones, 1992, núm. 3, p. 10.
9 Véase CantosdeA!abanz.a_vAdoración, ed. Russell A. Herrington, Mundo Hispano, 1997, núm. 107. 10 Definición traducida de The Random House Dictionlll}' of the Eng!ish Úlfl!{tta!{e
13 Véase "Hoy Dedicamos Este Niño" por Leslie Gómez en A1tísica para Ocasiones Especiales, 1992, Casa Bautista de Publicaciones, núm. 6, p. 17. 14 Willi Appel (en Harvard Dictionarv ofMusic, 1964, p. 516) dice: "La historia del oratorio empezó a mediados del siglo XVI cuando Fillppo Neri inauguró en Roma Ün orden especial llamado oratorimli y dedicó un edificio que llaman oratorio (oratoria, capilla) en el cual se realizaban cultos habituales de car;kter "popular" (semejantes a los cultos del Ejercito de Salvación). Esos cultos incluían lectura de las Escrituras, sermón y canto llamado laude. L'n tipo especial de lo antes mencionado era 'laude-diálogo'; por ejemplo, poemas religiosos en la forma de un diálogo entre Dios y el alma, los ciclos y el infierno, etc ... Es de estas presentaciones ... que se desanolló el oratorio. 15 Luis Steigerv.:ald, en el boletín de 29 de abril, 1979, de la Iglesia Presbiteriana Central, Baltimore, MD.
l6 He producido dos colecciones de esta clase: The Cllristmas Stor.v in Candleliglzt Carols (La historia de Navidad en villancicos a luz de velas) y The Easter Story (La historia de la Pascua de resurrección), ambas publicadas por Hope Publishing Company. 17 El director ejecutivo y corresponsal es W. Thomas Smith, The Hymn Society, P.O. Box 30854, Fort Worth, TX 76129.
Capítulo 14 1 Véase "Brilla, Jesús" en Cantos de Alabwr:.a y Adoración, ed. Russell A. Hcrrington, Mundo Hispano, 1997, núm. 183.
2 David B. Pass, Music and tite Church, pp. 102, 103.
Capítulo 15 1 llenry Venn (1796-1 X73 ), secretario general de la Sociedad Misionera de la Iglesia (anglicana) en Londres.
2 Rufus Anderson (1796-1880), secretario corresponsal de la Junta Americana de Comisionados para Misiones Foráneas, Boston, MA, EE.L'l!. 3 Albert E. Bailey, The Cospel in H_vmns, p. 214; la declaración se atribuye a San Jcr6nimo.
557
9\{ptas 4 Esta declaración revela información y conceptos erróneos. ( 1)La música étnica probablemente esta-
ba basada en una escala no occidental (p. ej., pentatónica) y no un estilo menor o modal. (2) Solamente durante los 200 años de 1750 a 1950 el modo mayor prevalecía en la iglesia occidental. Una parte de la música moderna en el estilo "folklórico sacro" ha tendido a regresar al estilo modal o menor. 5 La primera edición de este libro fue adaptada para usarse en tal preparación académica en las
filipinas. Véase Jubilate.1 Church Music in the Evangelical Tradition: A Programmed Adaptationfor the Philippines (¡Regocijaos! Música de la iglesia en la tradición evangélica: Una adaptación programada para las Filipinas) por James E. Castlen, disertación inédita, Seminario Bautista Teológico Southem de la Convención Bautista del Sur, 1986. 6 En 1991 participé en una conferencia nacional de música de la iglesia en Vitoria, Espirito Santo, a
la cual asistieron muchos músicos cristianaos, profesores y estudiantes; fue patrocinada por las iglesias bautistas brasileras y la Asociación de Iglesias Bautistas de Kentucky, EE.UU. La primera edición de este libro fue publicada en Brasil con el título en portugués: Jubila/e! A Música na lgreja. 7 Véase "Music Evangelism-Bach as Missions Outreach" (Evangelismo musical: Bach como método para alcanzar a personas en la obra misionera), por Donald Hustad en Missiolog_v (Misiología), IX, 2 (abril, 1981).
8 De una carta personal del 27 de febrero de 1978. 9
Hay una copia del video en la biblioteca del Seminario Teológico Bautista Southern de la Convención Bautista del Sur, Louisville, KY. El Dr. O'Brien es ahora el director del Centro Global en la Universidad Samford en Birmingham, AL, EE.UU. 10 De un informe de misiones con fecha de 19 de octubre de 1978. ll Simoneaux es ahora profesor en Atlantic Baptist College, Palm Beach, FL.
12 En una carta personal del 24 de noviembre de 1992. 13 Corean Bakke, editor. Copyright 1989, Comité de Lausana para la Evangelización Mundial. 14 El libro muy popular por Alex Haley (Doubleday, 1976), adaptado para una serie especial de tele-
visión. 15 Practica! Anthropology (Antropología práctica) fue publicada por la Sociedad para Antropología Práctica desde 1953 hasta 1963. Fue seguida por Missiologv (!\fisiología), la revista de la Sociedad Americana de Misiología, 135 No. Oakland Ave., Pasadena, CA 91101, EE.UU. 16 Cada universidad tiene su propio énfasis en el campo de la "etnomusicología", por ejemplo, africano o polinesio.
17 Distribuido por Extension Media Center de la Universidad de California, Berkeley, CA 94720. 18 T.W. Hunt, Music in Missions: Discipling Through Music (Música en la obra misionera: Discipular a través de la música).
Capítulo 16 1 Los finales (Codas) climáticos no son recomendables a menos que la congregación los comparta.
2 Charles Leonhard y Robert W. House, Foundations ami Principies o.f Music Education (Las bases y los principios de la educación musical), p. 10. 3 /bid., pp. 12-14. Recapitulado de Policiesfor Education in American Democracy (Normas para la educación en la democracia norteamericana), National Education Association, Washington, OC, 1946, libro III.
4 Ibíd., pp. 100, 101. 5 Debe ser reconocido que, aunque hay numerosas e interesantes excepciones a esta regla, la educación
musical de hoy día se ha desviado considerablemente de este noble propósito. 6 Roger L. Shinn, An Introduction to Christian Education (Una introducción a la educación cristiana), pp. 12-18. 7 Este es otro ejemplo de la comunicación "transcultural": el uso de un idioma conocido por el estu-
558
!J\[rtas diante-cantante en lugar de uno conocido por el profesor-director. 8 Estos grupos y sus nombres varían entre las iglesias. Este grupo a veces se conoce como "párvulos". 9 Este grupo también se conoce como "principiantes". 10 Este grupo también se conoce como "primarios". 11 Este grupo, a veces, se conoce como "intermedios".
12 Es interesante notar que el compositor/pianista/cantante no vidente, Ken Mcdcma, se graduó de este programa.
13 Véanse Liturg_v and l.earning through the Lije Cycle (Liturgia y aprendizaje de por vida) y A Pilgrim People: Leaming through the Church Year (Un pueblo peregrino: Aprendizaje a través del año eclesiástico), ambos por John H. Westerhoff. 14 Thomas Strickland, "Hymns, Faith, and Ministry: The 1991 Annual Conference of The Hymn Society" (Himnos, fe y ministerio: La conferencia anual de la sociedad del himno), p. 7, en The H_vnm !El himno), XLII, 4 (octubre, 1991). Este artículo im:Juye un informe de los discursos de Westcrhoff en dicha conferencia.
Capítulo 17 1 Albert E. Bailey, Tlze Gospel in Hymns, p. 313. 2 Walter E. Buszin, /,tlfher on Music, p. 6; del prefacio del Gesemgbuch de 1545 de Babst.
3 William Lock, "Using the Hymnal in Worship" (Usar el himnario en la adoración), xxxii, en The Worshiping Church, Worship Leaders' Edition, ed. Donald Hustad. 4 Erik Routley, Il_vmns Toda_v and Tomorrou· (Himnos hoy y mañana), p. 18.
5 Evelyn Underhill, Worship, p. 41. 6 La Sociedad del Himno en los EE.UU. de América y Canadá ha puesto esta norma. Su revista, The H_vmn (El himno), lleva el subtítulo "A Journal of Congregationarsong" (Una revista de canto con-
gregacional ). 7 Véanse Jos capítulos 6 y 11.
8 Madeleine Forell Marshall y Janet Todd, Eng!ish Cmzgregationalllymns in the Eighteentlz Century
(llimnos congregacionales británicos del siglo XVIII), p. 14. 9 /bid., p. 16. 1O Ya de edad avanzada, después de la enfermedad grave de su esposa, Bryant confesó su fe en Cristo y fue bautizado. Más adelante, revisó algunos de sus primeros himnos para conformados a la doctrina evangélica. ll Bailey, pp. 534 ss. 12 Es justo decir que en algunos casos, no hemos discriminado adecuademente. Algunos himnos "sociales"
(p. ej., "A Media Noche Resonó", HB 68) se basan en la doctrina postmilenial en el sentido de que la iglesia, por la proclamación del evangelio, apurará la llegada del reino de Dios, una posición teológica rechazada casi universalmente en la actualidad. Por eso, en las ediciones recientes se ha modificado la letra original de este himno navideño. l3 Para tener una idea de los hábitos de la mejor autora de cantos evangelísticos, véase mi libro Fmm.v Crosby Speaks Again (Fanny Crosby vuelve a hablar). 14 Bemard Ruffin, Fann_v Crosb_v; John Loveland, Blessed Assurance: the L(fe and Hymns of Fann_v
J. Croshy (En Jesucristo, el rey de paz: La vida y los himnos de Fanny J. Crosby); Donald Hustad, cd., Famzy Crosby Speaks Again. 15 Para echar un vistazo a una de las primeras tradiciones en la publicación de la música evangelística, véase 'The Ilistory of Hopc Publishing Company and lts Divisions and Affiliates" (La historia de la compañía de publicaciones Hopc y sus divisiones y afiliados), por Gcorgc H. Shorney, en mi Dictionm}'-Handbook to Ilymns for the Living Church (Diccionario-manual para [el himnario] Himnos de la iglesia viviente), pp. 1-21.
559
0{ptas 16 Algunos grupos han publicado sus propios himnarios: p. ej., los Bautistas Free will (de voluntad libre), la Iglesia \'letodista Libre, la Iglesia Metodista Wesleyana, la Alianza Cristiana y Misionera y la Iglesia Presbiteriana Ortodoxa. 17 La Convención Keswick es una conferencia de varias iglesias que enfatiza el dicipulado cristiano y la vida "más profunda". Tiene reuniones cada verano en el pueblo de Kesv,.:ick en la región de los lagos en el norte de Inglaterra. A veces realiza otros "Kesv..:icks" semejantes en otras partes del mundo. 18 Véanse II_vnms (Himnos) (1947) y H_vmns 11 (IIinmos Il) (1976), ambos publicados por InterVarsity Press, Downers Grove, IL 60515, EE.UU. 19 Véase "The Impact of Popular Culture on Congregational Song" (El impacto de la cullura popular sobre el canto congregacional), por Milbum Price, en The Hymn
20 En realidad, hay una cierta genialidad mostrada en las normas de los métodos asociados con esta forma, que reduce al mínimo los problemas involucrados en lograr una "buena presentación" del canto congrcgacional. Se puede considerar la música de "alabanza y adoración" más como "música de ejecución" realizada por un grupo profesional de cantantes e instrumentistas. La congregación tiene la opción de sumarse a la actuación como quiera --bailando, dando palmadas o cantandopero en realidad, no importa. Gracias a los cantantes e instrumentistas preparados, más la electrónica, tendrán "éxito" en lo que a puramente sonido se refiere. 21 Recientemente, participé en un culto Taizé llamado "Vía de la cruz" en la catedral de San Jorge en Ciudad de Cabo, Sudáfrica. Allí el acompaíiamiento fue de guitarra.
22 Letra por Gerry Wolf, música por Sam BaH Owens. Usado con permiso. 23 Véanse 71Je Hymn Texts ofFred Kaan (La letra de los himnos de Fred Kaan) y Planting Trees ami Sowin~: Seeds (Plantar árboles y sembrar semillas) por Fred Kaan. 24 Véanse The flynms and Ballad.'i of Fred Pratt Green (Los himnos y baladas de Fred Pratt Green) y úller Hymns ami Ballads and Fifty Poems (Himnos posteriores y baladas y cincuenta poemas) por Fred Pratt Green.
25 Véanse Faith Looking Fonrard (La fe mira hacia adelante) (1983), Praising a Myste1y
misterio) ( 1986) y New Be~:innings (Nuevos Comienzos) (1993) por Brian Wren. Wren ahora está radicado en los EE. C'U. y es un líder en el desarrollo de nuevas formas de himnos. 26 Véansc Lift E~·ery lleart (Levanta cada corazón) ( 1984) y Songs of Delivercmce (Canciones de liberación) ( 1988) Timothy Dudley-Smith. 27 Músicos y autores importantes incluyen: David Mowbray, Noel Trcdinnick, Norman Warren, David Wilson, David Peacock, John Barnard, Christopher ldle, Bernard Massey, Michael Perry y Barbara Wooletts. 28 Véase In Eve1:v Comer Sing (Que todo el mundo cante) por Shirley Erena Murray. 29 Véase A Singing Faith (Una fe que canta) por Jane Parker Huber. 30 Véase A Singin~: Heart (Cn corazón que canta) por Margare! Clarkson. 31
Véase Our Lires Be Praise (Que nuestras vidas sean alabanza), con himnos de Routley.
32 Véanse Jaroslav J. Vajda: Now the Joyful Celebration (Ahora la celebración gozosa) y So Much to Sing About (Tanto para cantar). 33 Véanse los himnos por Thomas H. Troegar y Caro) Doran (compositora de música) en New Hymns for the Lectionmy (Himnos nuevos para el leccionario) y New H_vmns for the Lije of tlie Churclz (Himnos nuevos para la vida de la iglesia). 34 Véanse AYear ofGrace (Un año de gracia) y To Sing God's Praise (Al cantar la alabanza a Dios) para ver himnos de Carl P. Daw, Jr. 35 ll_vmns for Today's C/wrc/1 (Himnos para la iglesia de hoy), publicado por el Grupo 13ritánico "Jubilate", tiene los cambios más drásticos de los himnos tradicionales que cualquier otro libro en existencia. La primera edición quitó todo el lenguaje anticuado (thee, thou) y también cambió todas las expresiones arcaicas. Otra edición posterior quitó el lenguaje sexista que tiene que ver con personas.
560
0.f9tas 36 Véanse A Book of Hymns in Inclusive Lanf?uage n:n libro de himnos en lenguaje inclusivo), 1979,
compilado por las estudiantes de Perkins, Perkins School ofTheology, Dalias, TX 75275; y Because ~-\-'e Are One Peop/e (Porque somos un pueblo), 1974, Ecumenical Women's Centers, 1653 W. School St., Chicago, IL 60657, EE.UU. 37 Erik Routley, "Sexist Language: A View from a Distance" (Lenguaje sexista: un vistazo desde
lejos), p. 9, en Worship (Adoración), LIII, 1, pp. 2-11 (enero, 1979). 3!S Véase Fill u~ with Your Love (Liénanos de tu amor) por Tom Colvin.
39 Véase lona Cmmmmity Wild Goose Songs (Comunidad de lona: Cantos del ganso silvestre), tomos 1, 2 y 3, ed. por John L. Bell y Graham Maule (Wild Goose Puhlications, 840 Govan Road, Glasgow, Escocia G51 3UT.) 4 0 Véase Cry Hosanna (Clamen hosanna), editado por Betty Pulkingham y Mimi Farra. 4 1 Véase Boming Cry (Llanto de nacimiento), 1993, publicado por New Generation Publishers, Box
321, Waverly, lA, 50677, EE.UU.
y todos) por Lutero en Lutlzeran Book of Worship, no. 299 (Libro de adoración luterana) y "And Can It Be" (Maravilloso es el gran amor) por Carlos Wesley en Celebremos Su Gloria, núm. 166.
42 Véase "Dear Christians, One and All, Rejoice"
4 3 Donald P. Hustad, Juhilate.' Clmrch Music in tlze Evangelical Tradition (Regocijaos: la música cristiana en la adoración, primera edición en inglés), pp. 257-261. 44 Routley, p. 17. . 4 .5 En un culto la congregación pedía sus himnos favoritos para ser cantados. Una persona pidió cier-
to himno y el líder dijo: "Magnífico, cantémoslo con una nueva melodía." "¡No!" objetó el individuo; "Quiero cantar la melodía conocida." Es muy posible que lo favorito era la melodía y no la letra. lle notado también al preguntar si alguien conoce cierto himno, la respuesta que "sí" es seguida por canturrear o silbar la melodía. 46
Recomiendo The H.vmn and Congregational Singing (El him!lo y el canto congregacional) y Hymns and Tlzeir Uses
United Methodist llynmal (Los himnos del himnario de la Iglesia Metodista Cnida), Diana Sánchez, ed. y Hymn Notes for Church Bulletins (Notas sobre los himnos para el boletín· de la iglesia) por Austin C. Lovelace. 51 Adaptado del Dictionm:v-Handbook to H_vmnsfor the Living Clwrch, p. 143. 52 Véase Fanny Crosby Speaks Again (Fanny Crosby vuelve a hablar), ed. Donald Hustad. 53 Véase "The Music of the Choir" (La música del coro) por Carlos R. Messerli, p. 131, en A Handbook of Church Music, ed. Carl Halter y Carl Schalk. 54 Este bosquejo sigue mi propio entendimiento de esta frase bíblica, como se explica con más profundidad en el capítulo 6. Los "Salmos" eran formas del Antiguo Testamento o nuevos himnos cristianos en el mismo estilo; los "himnos" eran métodos de enseñar en la iglesia primitiva; los "cantos espirituales" eran expresiones emocionales y familiares de la presencia del Espíritu Santo y probablemente eran glosolálicos originalmente.
561
:J{pta.s 55 Véase 111e Worshiping Church, núm. 584 y Crusade Hymn Stories, pp. 91, 92. Capítulo 18
1 Véase el capítulo 6, "Música instrumental en la iglesia del primer siglo." 2 Es interesante notar que cuando Erik Routley trata las debilidades de la música eclesiástica del siglo
XIX, lo asocia con la dominación del piano sobre la música de conciertos de la época. Véase su Words, Music ami the Church (Palabras, música y la iglesia), pp. 91-107. 3 Esta declaración no se debe tomar como recomendación del órgano electrónico que es un diseño "computarizado". 4 Generalmente se cree que se necesitan cámaras de aire para los tubos y la caja de tubos. Sin embargo, los fabricantes actuales pueden "colgar" esta porción del órgano en las paredes del templo. 5 Véase Marcos 14:3-9. 6 En las iglesias litúrgicas, con frecuencia, también se incluye el pan y el vino para la eucaristía. 7 Robert Harkness, The Harkness Piano Method of Evangelistic liymn Playing (El método Harkness de tocar el piano en estilo del himno evangelístico). La relación entre Alexander y Harkness se trata en un artículo reciente en American Music (Música americana) (primavera, 1993): "The Origins of Evangelical Pianism" (Los orígenes de tocar el piano en estilo evangélico), por Theodore L. Gentry. R En Songs for Praise & Worship (Cantos para alabanza y adoración) (Word Music, 1992), hay instrucciones para esta técnica de tocar. 9 Véase Pla.v the Music, Play! y Sing the Happ_v Song, ambos por Drindley Boon. 10 Generalmente las iglesias que enfocan su ministerio en la televisión tienen la orquesta completa. Algunos ejemplos en EE.UU. incluyen North Phoenix Baptist Church, Phoenix, AZ; First Baptist Church, Atlanta, GA; Rehoboth Baptist Church, Tucker, GA y Castle Hills Baptist Church, San Antonio, TX. Todas estas iglesias apoyan la reunión anual del Metro Orchestral Directors Conference, la cual lista unos 75 miembros. 11 Douglas Smith, "The Choir of Brass" (El coro de instrumentos de bronce), pp. 19, 20, en The C/wrch Instrumental Ministry: A Practica/ Guide (Ministerio de los instrumentos en la iglesia: Una guía práctica), ed. Jere V. Adams y Gerald Armstrong. l2 Véase The /Jynmal for Worship and Celebration (El himnario para adoración y celebración) (Word), The Baptist H_vmnal (El himnario bautista [en inglés]) (1991), Worship His Majesty (Adorad su majestad) (Gaither Music Company) y Sing to the Lord (Cantad al Señor) (Lillenas Publishing Company). 13 Véase Sanctum:v Series (Serie para el santuario) y 7 plus 1 Series (Serie de 7 más 1) por Camp Kirklaml (Broadman Press) y Arrangements jor Church Orchestra (Arreglos para la orquesta de la iglesia) en el "Gerald Armstrong Instrumental Series" (Serie instrumental de Gerald Armstrong) (Genevox). 14 Reuben G. Pirner, "lnstruments in Christian Worship" (Instrumentos en la adoración cristiana) en Clwrch Music 70-1 (Música de la iglesia 70-1 ). 15 Chuck Kraft, "Organ/guitar preference reflects view of God" La preferencia del órgano/guitarra refleja concepto de Dios), p. 7, en Worship Leader (Líder de adoración), 11, p. 2 (abril/mayo, 1993). El argumento de Kraft no es convincente. Dice que ama la música del órgano y en que la adoración debe expresar la trascendencia de Dios, pero quiere solamente guitarras en el culto. Como es de esperar, me ofenden sus preguntas: "¿Puede imaginar a Jesús tocando un órgano? ¿O más bien, una guitarra?" La inferencia es que Jesús habría tocado la guitarra, en el estilo folklórico de John Denver, y ¡no con la maestría de Andrés Scgovia!
Capítulo 19
1 Véase Worship and Theolo~y in England, Vol. II, pp. 501, 502, por Horton Davies. 2 Carl r. Halter, "The Case for the Soloist in Christian Worship" El argumento a favor del solista en la adoración cristiana), en Church Music (Música de la iglesia) pp. 71, 72.
562
J /bid., p. l. 4 George C. Stebbins, Reminiscences and Cospel H_vnm Stories (Reminiscencias e historias de los himnos evangelísticos), p. 202. 5 George Beverly Shea, Then Sings M_v Soul (Mi corazón entona la canción), p. 176. 6 Ibid. 7 Halter, p. 4. ¡¡ Shea, p. 176.
9 Gloria Gaither, Because He Lh·e:s (Porque él vive), p. 200. 10 Ken Medema, Come and See (Venid y ved), p. 92. 11 Johnny Cash, Man in Black (El hombre vestido de negro), p. 242. 12 Andraé Crouch, Through lt All (A través de todo), p. 146. El señor Crouch fue detenido (en 1982) acusado de posesión de cocaína, se le retiró el cargo por falta de pruebas. Afirmó que no usaba las drogas explicando que evidentemente algunos amigos músicos, que habían ocupado su departamento, habían dejado allí las drogas. Después de este incidente, Crouch dejó el ministerio de los conciertos evangelísticos y desde entonces trabaja en Hollywood en películas para cine y televisión. Véase "What Really Happened?" (¿Realmente qué pasó?) por David Seay en The Bes/ of CCM lntervie11:s (Las mejores entrevistas de CCM), pp. 33-44. 13 IU. Thomas, Home Where 1 Belong (En mi hogar, donde deb~ estar), pp. 147, 148. 14 Don Cusic, Sandi Patti-the Voice ofGospel (Sandi Patti-la voz del evangelio), p. 30. l5 Esto fue dicho en una conferencia de adoración en Broadway Baptist Church, Fort Worth, TX, EE.UU. en octubre de 1992. 16 Véase "Solo Literature for the Liturgical Service" (Música para solistas para el culto litúrgico) por Carl Schalk, en Church Music 71-2 (Música para la iglesia), en el cual lista cantos para solistas o dúos para todo el año eclesiástico. Otras listas incluyen Vocal Solos for Protestant Sen:ices (Solos vocales para los cultos protestantes) por Noni Espina (Vita d' Arte, 1974) y Handbook for the Common Lectionary (Guía para el leccionario común), editado por Peter C. Bower (The Office of Worship of the Presbyterian Church, USA, The Geneva Press, Philadelphia, PA, EE.UU., 1987). 1? Ira D. Sankey, My Lije and the Story ofthe Gospet Son,;s, pp. 61, 62. 18 Véanse The Best ofCCM lnterviews y Contemporary Christian Magazine (Revista cristiana contemporánea) (CCM), CCM Subscriber Service, P.O. Box 2070, Knoxville, IA 50197-2070, EE.UU. 19 Véase The Mediwn is the Massage (El medio es el masaje, Lsie]) por Marshall McLuhan. 20 Oliver Strunk, ed. Source Readings in Music Histmy, I, p. 74. 21 En realidad, el antecedente más antiguo puede haber sido el mbmesinger medieval quien cantaba
la letra devocional alabando a la virgen María-no en los templos, sino en los castillos de la nobleza de aquel entonces. Había una notable: los bardos antiguos eran de cuna noble, y probablemente no se inclinaban hacia el comercialismo. 22 Stebbins, p. 221. 23 Donald P. Hustad, Dictionar_v-Iiandbook to Hymns for the Living Church, p. 262. 24 Véase Jubilare! Church Music in the Evangelical Tradition, pp. 324, 325. 25 El artículo citado aquí identifica a Bowen como la persona "responsable de llevar a Garth Brooks y su álbum cmmtr.v Ropin' the Wind (Atar el viento) a un éxito total. 26 Pcmcci Ferraiuolo, "Jimmy Bowen's Grecning of Christian Musie" (Renovación de la música cristiana gracias a Jimmy Bowen), pp. 53 ss., en Conzerstone XXI, p. 100. Howen se interesó en Carman porque asisten a sus conciertos más de 10.000 personas. Otros opinan que asisten tantos porque Carman no cobra entrada, sólo levanta una ofrenda. Véase "Carman: The CCM Interview" (Carmen: La entrevista de CCM) por Jolm W. Styll, pp. 21-31, en The Heart of the Matter (El quid de la cuestión), ed. John Styll (Nashvillc: Star Song Communications, 1991). 27 Quentin J. Schultze, "Thc Crossover Music Question" La cuestión de los músicos cristianos que ejecutan música popular), pp. 30 ss. en Mood_v XCIIJ, 2 (octubre, 1992).
563
!J{sJtas 28 He preguntado por qué esto aparentemente es más una trampa potencial para los artistas de Nashvillefllollywood que para las estrellas de ópera o para los concertistas de música artística. Creo que el músico serio tal vez tiene más oportunidad para madurar personalmente a través de la disciplina intensa de la preparación profesional y posiblemente por aprender algo de humildad a través de la literatura "trascentente" yue estudia y presenta. El cantante de música popular (y el vocalista evangelístico) trabaja con canciones más sencillas. Si la actuación es (para el público) todavía "trascendente", el cantante bien pudiera adjudicarse la mayor parte del mérito. 29 John W. Peterson, The Miracle Goes On (El milagro sigue), pp. 80, 81. 30 Ethel Waters, ToMe lt's Wondelful
3lJbíd.. p. 145.
Capítulo 20 1 Si esta metáfora parece inadecuada por el hecho de que algunos de los aspectos "terribles" de la primavera de la Reforma han persistido, sugiero que ¡para obtener un jardín hermoso se debe prestar permanente atención a las malezas! Esto nos recuerda que todo ser humano falla, incluyendo a líderes en la renovación como Lutero, Calvino, Weslcy y Billy Graham.
2 Si la metáfora todavía requiere apoyo, ¡el hermoso jardín necesita tanto veneno para las malezas como fertilizante! 3 Hay que mencionar otra diferencia importante entre los dos en: mientras que la experiencia Taizé
ocurre en una reunión especial de oración, muchas iglesias esperan que los coritos de alabanza y adoración deben llenar todas las necesidades de la adoración plena. 4 Charles
A. Reich, 1'l1e Greening of America (La renovación en los EE. CU.), p. 245.
5 Kenneth A. Myers, A/1 God's Children ami Blue Suede Slwes, p. 137. 6 Jbíd.,
p. 171.
7 lbíd., pp. 64, 65. R lbíd., p. 71. 9 lbíd.
10
lbíd.. pp. 83-85.
ll Jbíd., pp. 76-93.
12Jbíd., p. 186. 13 Leander E. Keck, "Caught in the act: Praise and renewal in the church" (Descubierto con las manos en la masa: Alabanza y renovación en la iglesia), p. 1171, en Christian Centwy (Siglo cristiano), 16 de diciembre de 1992.
l4 Mycrs, p. 87. 15 Claro, mi pregunta sugiere que mezclar los estilos en un culto de adoración puede presentar un
imagen de Dios poca clara. Sin embargo, creo que el culto unido puede ser el menor de los males y es la única solución disponible a la iglesia pequeña. 16 Graham Kendrick, Leaming to Worship as a Way of Lije, pp. 173-179.
17 Keck, p. 1167. ISJhíd., p. 1172.
19 Ibíd., pp. 1171, 1172.
564
tBib fiografía Los libros traducidos al español tienen el título en castellano solamente y su sello editorial, si es conocido. En caso de no conocer la obra en nuestro idioma, aparece una traducción del título después del título en inglés. El asterisco (*) indica que el título existe en castellano, pero los datos editoriales son desconocidos. Adams, Jcre V., ed. Handbook to The Baptist H.vmnal (Manual del Himnario bautista [en inglés]). Nashville: Convention Press, 1992. Adams, Jere Y. y Armstrong, Gerald. The Churclz Instrumental Ministry: A Practica/ Guide (Ministerio de los instrumentos en la iglesia: Una guía práctica). Nashville: Convention Press, 1989. Aland, Kurt, trad. Joseph Schaaf. A History ofChristianity (Una historia del cristianismo). Filadelfia: l ;ortress Press, 1984, 1986. Alexander, Helen C. and Maclean, J. Kennedy. Charles M. Alexamler: A Romance of SmzEJ and SoulWinning (Charles M. Alexander: Un romance de canto y evangelismo). Londres: Marshall Bros., 1920. Alford, Delton L. Music in the Pentecostal Church (Música en la iglesia penlecostal). Cleveland. TN: Pathway Press, 1967. Allen, Ronald y Borrar, Gordon. \Vorship: Rediscovering the Missing Jewel (Adoración: Redescubriendo la joya perdida). Portland, OR: Multnomah Press, 1982. Allmen. Jean-Jacques von. Worship: lts Theology and Practice (Adoración: Su teología y pn'íctica). Nueva York: Oxford University Press, 1965. Andrews, Mildred and Riddle, Pauline. Cl111rch Organ Method (Método de órgano para la iglesia). Nueva York: Carl fischer, Inc., 1972, 1973. Appel, Willi, cd. Harmrd Diccionary of Music, za edición. Cambridge, MA: I-larvard Vniversity Prcss, 1964. Appleby, David P. History of Churclz Music, (llistoria de la música de la iglesia). Chicago: Moody Press, 1965. Aronoff, Frances W. Music and Young Clzildren (La música y los niñitos). Nueva York: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1969. Ashton, Joseph N. Music in Worship (Música en la adoración). Boston: The Pilgrim Press, 1943. Bailcy, Albert E. 11ze Go~pel in H_vmns (El evangelio en los himnos). Nueva York: Scribners, 1950. Bakcr, Paul. Why Slwuld the Devil Have All the Good Musí e? (¡,Por qué tiene que tener el diablo toda la música buena?). Waco, TX: Word Books, 1979. Ball. Louis. H_vmn Playing (piano) (Tocar himnos [piano]). Nashville: Broadman Press, 1979. Baptist Hymnal (Himnario bautista [en inglésj). Nashville: Convention Press, 1975. The Baptist Hymnal (El himnario bautista ren inglés]). Nashville: Convention Press, 1991. Barclay, William. Gálatas y Efesios. Buenos Aires: La Aurora, 1973. ____. The Revelation of Jo/m (*Apocalipsis). Edinhurgo: The Saint Andrew Prcss, 1959. Barrows, Cliff, ed. Crusade H_vmn Stories (Historias de los himnos de las cruzadas). Carol Stream, IL: Hope Puhlishing Company, 1967. Barry, James C. and Guiledge, Jack, editores y compiladores. Ideas for Effective Worship Sen·ices (Ideas para los cultos eficaces de adoración). Nashville: Convention Press, 1977. Barzun, Jacques. Music in American Lije (La música en la vida norteamericana). Garden City, NY: Doublcday, 1950. Battles, Ford Lewis y Tagg, Stanley, cds. y trad. Tlze Piety of Jo/m Calvin (La piedad de Juan Calvino). Grand Rapids: Baker Book House, 1978. Beattie, David J. The Romance of Sacred SonEJ (El romance del canto sagrado). Londres: Marshall, Margan & Scott, Ltd., 1931.
565
Berglund, Robert D. A Philosophy of Church Music (Cna filosofía de la música de la iglesia). Chicago: Moody Press, 1985. · Bernstein, Leonard. Tlze Joy of Music (El gozo de la música). Nueva York: Simon and Schuster, 1959. Best, Harold M. Music thrmtf?h the Eyes of Faith (Música a través de los ojos de la fe). San Francisco: Harpcr Collins Publishers, 1993. Binder, A. W. Bíblica/ Chant (Salmodia bíblica). Nueva York: Philosophical Library, 1959. Bisagno, John R. The Puwer of Positive Evanf?elism (El poder del evangelismo positivo). Nashville: Broadman Press, 1968. Blackwood, Andrew W. The Fine Art of Public Worship (El arte de la adoración pública). Nashville: Abingdon Press, 1939. Blevins, James L. Revelatiun as Drama (Revelación como drama). Nashville: Broadman Press, 1984. Bloesch, Donald G. El Renacimiento Evmlf?élico. Barcelona: Libros CLIE, 1979. Bloom, Eric, ed. Grove's Dictionary ofMusic and Musicians (Diccionario Grove de música y músicos 5a edición. Nueva York: St. Martin's Press, Inc., 1954. Bloom, Allan. *Decadencia de la Cultura. (inglés de Nueva York: Simon and Schuster, 1987). Blume, Friedrich y otros. Protestan! Church Music (Música de la iglesia protestante). Nueva York: W. W. Norton and Company, Inc., 1974 (trad.). Bobbitt, Paul y Armstrong, Gerald. The Care and Feedinf? of Youth Choirs (El cuidado y la alimentación del coro de jóvenes). Nashvillc: Convention Press, 1975. Bock, Fred y Lois. Creating Four-Part Harmon.v (La creación de armonía a cuatro voces). Caro) Strcam, IL: Hope Publishing Company, 1989. Bock, Fred y Leech, Bryan Jeffery. The II.vmnal Companion (Comentario sobre el himnario). Nashville: Paragon Associates, Inc., 1979. Boon, Brindley. Play the Music, Pla.v! (Toca la música, ¡toca!). Londres: Salvationist Publishing and Supplies, Ltd., 1966. _ _ _ _ . Sing the Happy Song (Canta la canción alegre). Londres: Salvationisl Publishing and Supplies, Ltd., 1978. Bosch, Henry G. Our Daif.v Bread (Nuestro pan diario). Libro de lecturas devocionales publicado por Radio Bihle Class, P.O. Box 22, Grand Rapids, MI. Rouyer, Louis. Liturgy and Architecture (Liturgia y arquitectura). Notre Dame, IN: University of Notre Dame Prcss, 1967. Brand, Eugene L. The Rite Thing (La cuestión de ritos). Mineápolis: Augsburg Publishing House, 1970. Brown, Edgar S., Jr. Living the Uturgy (Vivir la liturgia). Filadelfia: Fortress Press, 1961. Bruce, F. F. The Epistle to the Ephesians (La epístola a los Efesios). Nueva York: Fleming H. Revcll, 1961. Bruggink, Donald J. y Droppers, Carl H. Christ and Architecture (Cristo y arquitectura). Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Puhlishing Company, 1965. Brunner, Peter, trad. M. H. Bertram. Worship the Name of Jesus (Adorad el nombre de Jesús). Sn. Luis: Concordia Publishing House, 1968. Buber, Martín (trad. Ronald Gregor Smith). 1 and Thou (Yo y tú). Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1937. Burgess, Stanlcy M. y McGee, Gary B., eds. Dictional)· of Pentecostal and Charismatic Movements (Diccionario de movimientos pentecostales y carismáticos). Grand Rapids: Zondervan Publishing Ilouse, 1988. Burkhart. John E. Wurship (Adoración). Filadelfia: The Westminster Press, 1982. Buszin, Walter E. Luther on Music (Lutero en cuanto a la música). Reimpreso en 1958 por la Sociedad Luterana para Adoración, Música y las Artes, con permiso de G. Schirmer, Inc., Nueva York, NY. Carpenter, Joel A., ed. The Youthfor Christ Movement and Its Pioneers (El movimiento de juventud para Cristo y sus pioneros). Nueva York: Garland, 1988 (4a edición). Cash. Johnny. El hombre vestido de negro. Barcelona: Libros CLIE.
566
Clarkson, Margaret. A Singing Heart (Un corazón que canta).Carol Stream, IL: Hope Publishing Company, 1987. Co1eman, Henry. The Clmrch Organist (El organista de la iglesia). Londres: Oxord University Press, 1955. Colvin, Tom. Fill Us with Your Love (Liénanos de tu amor). CarolStream, IL: Hope Publishing Company, 1983. Cooper, John Charles. Religion in tlze Age of Aquarius (Religión en la era de acuario). Filadelfia: W cstminster Press, 1971. Cornwall, Judson. Let Us Worship (Adoremos). South Plainticld, NJ: Bridge Publishing, In c. 1983. Cowie, L. W. y Gummcr, John Selwyn. Tlze Christian Calendar (El calendario cristiano). Springfield, MA: G. & C. Merriam Co., 1974. Cox, Harvey. The Feast of Fools (El festín de los necios). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1969. ____ . 71ze Seduction ofthe Spirit (La seducción del Espíritu). Nueva York: Simon and Schuster, 1973. Crouch, Andraé. Through lt Al! (A través de todo). Waco, TX: Word Books, 1974. Cully, Iris V. Cristian Worslzip and Churclz Education (Adoración cristiana y educación en la iglesia). Filadelfia: The Westminster Press, 1967. Cusic, Don. Sandi Patti-The Voice of Gospel (Sandi Patti-la voz del evangelio). Nueva York: Doublcday, 1988. Chailley, Jacques, trad. Rollo Myers. 40,000 Years of Music (40.900 años de música). Londres: Macdonald & Company, 1964. Chenoweth, Vida. Me/odie Perceptimz and Analysis (A Manual mz Etlmic Melody) (Percepción y análisis melódicos run manual sobre melodías étnicas]). Ukarumpa, Papua New Guinea: Summer Institute of Linguistics, 1972. Dahl, Gordon. Work, Play, and Worship (Trabajo, juego y adoración). Mineápolis: Augshurg Publishing Housc, 1972. Daniclou, Jean. The Bible and tlze Liturgy (La Biblia y la liturgia). Notre Dame, IN: Univcrsity of Notre Dame Press, 1956. Davies, Horton. Worship and Tlzeology in England (Adoración y teología en Inglaterra), Tomo II, 1603-1690. Princcton, NJ: Princeton Univcrsity Press, 1975. Davies, Walford y Grace, Harvey. Music and Worship (Música y adoración). Londres: Eyre and Spoltiswoode, 1935. Davison, Archibald T. Protestan! Clzurch Music in America (Música de la iglesia protestante en los EE.UU.). Boston: E. C. C. Schirmer Co., 1945. Daw, Carl P., Jr. A Year of Grace (Un año de gracia). Caro! Stream, IL: Hope Publishing Company, 1990. ____ . To Sing God's Praise (A cantar alabanza a Dios). Carol Stream, IL: Hupe Puhlishing Co., 1992. Dean, Talmage W. Twentieth Century Protestan! Church Music in America (Música de la iglesia protestante en el siglo XX en los EE. UU.). Nashville: Broadman Press, 1988. Dcan, William. Coming To: A Tlzeolog_v of Beauty (Llegando a ser: Una teología de belleza). Filadelfia: Westminster Press, 1972. DeRemer, Bernard R. Moody Bible lnstitute: A Pictorial HistOI)' (Instituto Moody: Una historia pictórica). Chicago: Moody Press, 1960. De\vey, Juan. Art as Experience (El arte como experiencia). Nueva York: G.P. Putnam's Sons, 1934, 1958. Dohhins, Gaines S. The Clwrclz at Worship (La iglesia en el culto) Nashvillc: Broadman Press, 1962. Dudley-Smith, Timothy. Lift Evel)' Hemt (Levanta cada corazón). Carol Strcam, IL: 1-Iope Puhlishing Company, 1984. ____ . Songs of Deliverance (Canciones de liberación). Caro! Stream, IL: Hope Publishing Company, 1988. Editores, "Discord and Rising Dccibels ovcr Broadcasting Religious Music." (Discordia y decibeles
567
ascendentes sohre la emisión de la música religiosa), Christianity Today (Cristianismo hoy), Tomo XXIV, 6, 46-48 (21 de marzo, 1980). Edman, Irwin. Arts and the Man (Artes y el hombre). Nueva York: W. W. Norton & Company, Inc. 1928, 1939. Edwards, Margan. 'l11e Customs of Primitive Churches (Las costumbres de las iglesias primitivas). Filadelfia: publicado por el autor, 176X. Egge, Mandus A., ed. Worship: Good News in Action (Adoración: buenas nuevas en acción). Mineápolis: Augsburg Publishing House, 1973. Ellerbe, Marion Fred. "Thc Music Missionary of the Southcm Baptist Convention: His Preparation and His Work." (El misionero músico de la Convención Bautista del Sur: Su preparación y su trabajo). Tesis inédita, 1970; Univcrsity Microfilms, Ann Arbor, Michagan. Ellinwood, Lconard. The History of American Church Music (La historia de la música de la iglesia norteamericana). Nueva York: Morehouse-Gorham Company, 1953. Ells\\-·orth, Donald P. Christian Music in Contempor(IJ:v Witness (Música cristiana en el testimonio contemporáneo). Grand Rapids: Baker Book Ilouse, 1979. Erickson, Craig Douglas. Participating in Worship (Participación en el culto). Louisville, KY: Westminster/John Knox Prcss, 1989. Eskew, Harry y McEirath, llugh T. Calltaré con el entendimiento. El Paso: Casa Bautista de Publicacione~. 1994. Ferguson, Gcorge. Signs & Symbols in Christian Art (Signos y símbolos en el arte cristiano). Londres: Oxford lJniversity Press, 1954. rindlay, James F., Jr. Dwighl L. Moody: American Evangelist, 1837-1899 (Dwight L. Moody: evangelista norteamericano, 1837-1899). Chicago: University of Chicago Prcss, 1969. f'ord, Leighton. The Christian Persuader (El persuasor cristiano). Nueva York: Harpcr and Row, 1966. f'ortunato, Connie. Children's Music Ministry (El ministerio musical para la niñez). Elgin, IL: David C. Cook Publishing Company, 1981. Gaddy, C. Welton. The Gift of Worship (El don de la adoración). Nashville: Broadman Prcss, 1992. Gaebelein, Frank E. "Toward a Biblical View of Aesthetics", (Hacia una perspectiva bíblica de la estética). Cllristianity Today (El cristianismo hoy), 30 de agosto, 1968. Gagne, Ronald, Kane, Thomas y VerEecke, Robert. lntroducing Dance in Christian Worship (Presentando la danza en la adoración cristiana). Washington, DC: The Pastoral Press, 1984. Gaither, Gloria. Because He Uves (Porque él vive). Old Tappan, NJ: Flcming Revell, 1977. Garrett, T. S. Christian Worship (Adoración cristiana). Londres: Oxford University Press, 1961, 1963. Gaston, E. Thaycr. Music in Therapy (Música en la terapia). Nueva York: The Macmillan Company, 1968. Getz, Gene. MBI-The Story of Mood_v Bible lnstitute (lB M: La historia del Instituto Bíblico Moody). Chicago: Moody Press, 1969. Gibson, Georgc W. The Story of the Christian Year (La historia del año cristiano). Nashville: Abingdon Press, 1955. Good, James W. Church Organist Kit (Equipo para el organista de la iglesia). Nashville: Convention Prcss, 1980. Gould, A. Oren y Savage, Edith J. Teaching Children to Sing (Enseñar a los niños a cantar). Dubuque, IA: Kendall Hunt Publishing Company, 1972. Green, Fred Pratt. The H_vmns ami Ballads of Fred Pratt Creen (I ,os himnos y baladas de Fred Pratt Grcen). Caro] Stream, IL: Hope Publishing Company, 1982. ____ . Later Hymns and Ballads and Fifty Poems (Himnos posteriores y baladas y cincuenta poemas). Caro! Stream, IL: Hope Publishing Company, 1989. Haley, Alex. *Raíces. Uarden City, NY: Doubleday, 1976. llaltcr, Carl. God ami Man in Music (Dios y el hombre en la música). Sn. Luis: Concordia Publishing House, 1963. ____ . The Practice of Sacred Music (La práctica de la música sacra). Sn. Luis: Concordia Publishing I-Iouse, 1955.
568
____ y Schalk, Carl, eds. A Handbook of Church Music (Un manual de música de la iglesia) Sn. Luis: Concordia Publishing Housc, 1978. IIardy, Daniel W. y Ford, David F. Praising and Kno'>'..:ing God (Adorar y conocer a Dios). Filadelfia: The Westminster Press, 1985. Harkness, Robct1. The Harkness Piano Method of Evangelistic Hymn Playing (El método Harkness de tocar el piano en estilo del himno evangelístico). Kansas City: Lillenas Publishing Company, 1941, 1962. Havlik, John F. The Evangelistic Clzurch (La iglesia evangclística). Nashville: Convention Press, 1976. Hayford, Jack W. Worslzip His Majes[)• (Adorad su majestad). Dalias: Word Publishing, 1987. Ilelmholtz, Hcrmann, trad. Alexander J. Ellis. On the Sensativns of Tone, 1862, (Sobre las sensaciones de tono, 1862). Nueva York: Dover Publications, lnc., 1954. Herbert, A.S. Worship in Ancient Israel (Adoración en el Israel antiguo). Richmond: John Knox Prcss, 1959. Iligh, Stanley. Bill.v Graham (Billy Graham). Nueva York: McGraw-Hill Book Company, Inc., 1956. Hilson, Stephen E. What Do You Say toa Naked Spotlight? (¿Qué decirle a un foco de luz pelado?). ~ueva York: Bclwyn and Milis, Inc., 1972. Holmes, Urban T. A History of Christian Spirituality (Una historia de la espiritualidad cristiana). San Francisco: Harpcr & Row, Publishers, 1980. Hood, George. A Histm:v of Music in New England (Una historia de la música en Nueva Inglaterra). Boston: Wilkins, Carter and Company, 1846. Hoon, Paul W. The lntetvity of Worship (La integridad de la adorac!ón). Nashville: Abingdon Press, 1971. Hooper, William L. Church Music in Transition (Música cristiana en transición). Nashville: Broadman Press, 1963. ____ . Ministry & Musiciam (Ministerio y músicos). Nashville: Broadman Press, 1986. Ilorn, Henry E. Worship in Crisis (Adoración en crisis). Filadelfia: Fortrcss Press, 1972. Huber, Jane Parker. A Singing Faitlz (Una fe que canta). Filadelfia: Westminster Prcss, 1987. Hughes, Dom Anselm, ed. The New Oxford History of Music Vol II,.(La nueva historia Oxford de música, Tomo 2). Londres: Oxford University Press, 1954. Hunt, T. W. Music in Missions: Discipling 1'lzrough Music (La música en la obra misionera: Discipular a través de la música). Nashville: Broadman Press, 1987. Ilustad, Donald P. "Apocalyptic in Contemporary Hymnody" (Apocalíptico en la himnología contemporánea), Rel-·ie~..· and Expositor (Análisis y exposición), Tomo 72, Núm. 3 (verano, 1975). _ _ _ _ . "Baptist Worship Forms: Vniting the Charleston and Sandy Crcek Traditions" (Formas de adoración bautista: unión de las tradiciones de Charleston y Sandy Creek), en Review and Expositor (invierno, 1988). _ _ _ _ . Dictionm:v-Handbook to IJ.vmns for the Living Church (Diccionario-manual para [el himnario] Himnos de la iglesia viviente). Caro] Stream, IL: 1-Iope Publishing Company, 1978. _ _ _ _ . "Doxology: a Biblical Triad" (Doxología: Una tríada bíblica), en Ex Auditu, Tomo 8, 1992. _ _ _ _ _ , ed. Fanny Crosby Speaks Again (Fanny Crosby vuelve a hablar). Caro! Stream, IL: Hope Publishing Company, 1977. _ _ _ _ . "Fellow Artists in Celebration" (Artistas compañeros en celebración), Review and Expositor Tomo 71, Núm. 1 (invierno 1974). _ _ _ _ . "Jazz in the Church" (El jazz en la iglesia) Eternity (Eternidad), Tomo 17, Núm. 4 (abril, 1966). ____ . Jubila/e.' Church Music in the Ewmgelical Tradition (Regocijaos: la música en la adoración, primera edición en inglés). Caro) Stream, IL: Hope Publishing Company, 1981. _ _ _ _ . "Music and the Church's Outreach" (La música y el evangelismo de la iglesia) Review and Expositor, Tomo 69, Núm. 2, (primavera 1972). _ _ _ _ . "Music in Today's Crusades" (La música en las cruzadas evangelísticas actuales), Moody Monthly (Revista mensual de Moody), Tomo 63, Núm. 7 (marzo, 1963).
569
____ . ''Must the Aucas Sing Our Songs?" (¿Deben los aucas cantar nuestras canciones?), l:.'temity, Tomo 18, Núm. 2 (junio, 1965). ____ . 11ze Christmas Story in Candleli¡?ht Carols (La historia de Navidad en villancicos a la luz de velas). Caro! Stream, IL: Hopc Publishing Company, 1964. ____ . The Easter Story (La historia de las Pascuas de Resurrección). Chicago: Hope Publishing Company, 1969. ____ . "The Hymnbook and Your Quiet Time" (El himnario y tu tiempo devocional), Moody Monthl_v, Tomo 64, Núm. 8 (abril, 1964). ____ . The Worshiping Church (La iglesia que adora), ed. Carol Stream, IL: Hope Publishing Company, 1990. · ____ . The Worshiping Church, Worship Leaders' Edition (La iglesia que adora, edición para líderes), ed. Caro! Stream, IL: Hope Publishing Company, 1991. Hutchings, Arthur. Church Music in the Nineteenth Century (La música cristiana en el siglo XIX). Nueva York: Oxford Vniversity Press, 1967. Hyles, Jack. The H_vles Church Manual (El manual eclesiástico de Hyles). Murfreesboro, TN: Sword of the Lord, 1968. Hymns for the Living Church (Himnos para la iglesia viviente). Caro) Strcam: Hope Publishing Company, 1974. H_vnms of Faith (Himnos de Fe). Wheaton, IL: Tabcrnacle Publishing Co., 1980. ldelsohn, A. Z. Jewish Liturgy and lts Developments (Liturgia judía y su desaiTollo). Nueva York: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1932. James, William. The Principies of Psycholog,v (Principios de psicología). Nueva York: Henry Holt and Company, 1896. Johansson, Calvin M. Discipling Music Ministry (El discipulado en el ministerio de la música). Pcabody, MA: Hendrickson Publishers, 1992. ____ . Music afl(/ Ministry: A Biblical Counte1point (La música y el ministerio: Un contrapunto bíblico). Peabody, MA: Hendrickson Publishers, 1984. Jones, Chcslyn; Wainwright, Geoffrey y Yarnold, Edward, eds. The Stud_v of Liturgy (El estudio de la liturgia). Londres: Oxford University Press, 1978. Juliette, Alvin. Music for the Handicapped Child (Música para el niño minusválido). Londres: Oxford University Press, 2a edición, 1976. Kaan, Fred. The Hymn Text.1· of Fred Kamz (La letra de los himnos de Fred Kaan). Caro) Stream, IL: Hope Publishing Company, 1985. ____ . Planting Trees ami Sowing Seeds (Plantar árboles y sembrar semillas). Caro) Strcam, IL: Hope Publishing Company, 1989. Keen, Sam. Apology for Wonder (Apología en pro de un sentido de temor y admiración). Nueva York: Harper & Row, 1969. Kendrick, Graham. Learning to Worship as a Way of Lije (El aprendizaje de la adoración como parte integral de la vida). Mineápolis, MN: Bethany House Publishers, 1984. Kerr, Phil. Music in Evangelism (La música en el evangelismo). Grand Rapids; Singspiration Publishing House, 1952. Kierkegaard, Soren. La Pure::.a de Cora::.ón Es Querer una Sola Cosa. Buenos Aires: La Aurora, 1979. Killinger, John. Leave lt to the Spirit (Déjeselo al Espíritu). Nueva York: Harper and Row, 1971. Klauser, Theodor, trad. John Halliburton. A Slwrt History of the Westem Litur¡:y (Una breve historia de la liturgia occidental. Londres: Oxford University Press, 1969. Klotz, Hans. The Organ Handbook (Manual del órgano). Sn. Luis: Concordia Publishing House, 1969. Kostelanetz, Richard, cd. Esthetics Contemporary (La estética contemporánea). Buffalo: Prometheus Books, 1978. Krapf, Gerhard. Liturgical Organ Playing (El papel del órgano en la litúrgia). Mineápolis: Augsburg Publishing House, 1964. Kraus, Hans-Joachim, trad. Hilton C. Oswald. Psalms: A Commentmy (Salmos: Un comentario). Mineápolis: Augsburg Publishing Company, 1988.
570
Kuyper, Abraham. Lectures on Calvinism (Lecturas sobre el calvinismo).Grand Rapids: Eerdmans Publishing Company, 1931. Lang, Paul Henry. Music in Westem Civilization (La música en la civilización occidental). Nueva York: W. W. Norton and Company, 1941. Langer, Susanne K. Feelint: and Form (Sensibilidad y forma). Nueva York: Charles Scribncr's Sons, 1953. ____ . Mind: An Essay on Human Feeling (La mente: Un ensayo sobre sensibilidad humana). Baltimorc: Johns Hopkins Prcss, 1967. ____ . Philosophy in a Ne~v Key (Filosofía en un nuevo tono). Cambridge: Harvard University Press, 1942, 1951, 1957. Larson, Bob. Rock (La música rock). Wheaton, IL: Tyndalc House, 1980. _____. Rock aiUI the Clwrch (La música rock y la iglesia). Caro! Stream, IL: Creation House, 1971. Law, TeiTy. 111e Power of Praise and Worship (El poder de la alabanza y adoración). Tulsa, OK: Victory House Publishers, 1985. Lccuw, Gcrardus van der, trad. David E. Green. Sacred and Profane Beauty: The /Jo/y in Art (La helleza sagrada y la secular: Lo sagrado en el arte). Nashville: Abingdon Press, 1963. Leonhard, Charles y House, Robcrt W. Fmmdations aiUI Principies of Music Education (Las bases y los principios de la educación música!). Nueva York: McGra\•.:-1-lill Book Company, Inc., 1959. Lewis, C. S. Christian Rejlections (Reflejos cristianos). Grand Rapids: Eerdmans Publishing Company, 1967. Liemohn, Edwin. The Chorale tlzmuglz Four Hundred Years (El coral a través de cuatrocientos años). Filadelfia: Muchlcnherg Press, 1963. ____ . The Organ .v Clwir in Protestant Worship (El órgano y el coro en el culto protestante). Filadelfia: Thc Fortress Press, 1968. ____ . The Singing Clmrch (La iglesia cantando). Columbus,OH: The Wartburg Press, 1959. Liesch, Barry. People in the Presence of God (El pueblo en la presencia de Dios). Granel Rapids: Zondervan Publishing House, 1988. Lindemann, Herbcrt F. The New Mood in Lutheran Worship (El nuevo pensamiento en la adoración luterana). Mineápolis: Augsburg Publishing House, 1971. Lockerbie, D. Bruce. Billy Sunday. Waco, TX: Word Books, 1965. Loftis, John F. "Factors in Southcrn Raptist ldenlity as Reflected by Ministerial Role Models, 17501925." (Factores en la identidad de los Bautistas del Sur como se reflejan en los ejemplos pastorales). Louisville, KY: Ph.D. disertación, Southem Baptist Theological Scminary, 1987. Long, Kenncth R. The Music ofthe English Churclz (La música de la iglesia británica). Nueva York: St. Martin's Press, Inc., 1971. Lorenz, Ellen Jane. Glory, Hallelujah.' (The Story ofthe Campmeeting Spirituals) (¡Gloria, aleluya! 1.a historia de los espirituales de las reuniones de campaña). Nashville: Ahingdon Press, 1978, 1979, 1980. Lovelace, Austin C. Hymn Notes for Church Bulletins (Notas sobre los himnos para el boletín de la iglesia). Chicago: GIA, 1987. ____ . The Organist and Hymn Playing, revised (El organista tocando himnos, ed. rev.). Caro( Stream, IL: Agapc, 1981. _____ y Rice, William C. Music and Worship in the Church (Música y adoración en la iglesia). Nashvillc: Abingdon Press, 1976, rev. ed. Loveland, John. Blessed Assurance: The Lije ami H_vmns of Fann_v J.Crosb_v (En Jesucristo, el rey de paz: la vida y los himnos de Panny J. Crosby). Nashville: Broadman Press, 1978. Luff, AJan. Welsh H.vmns and Their Tunes (Himnos galeses y sus tonadas). Caro! Stream, IL: Hopc Publishing Company, 1990. Lunde, Alfred E. Christian Education thru Music (Educación cristiana a través de la música). Wheaton, IL: Evangelical Teacher Training Association, 1978. Maldonado, Luis y Power, David. S~vmhol and Art in Worship (Simbolismo y arte en la adoración). Nueva York: Thc Seabury Press, 1980.
571
Manzelmann, Richard L. "The Reviva! Heard Around the World" (El avivamiento escuchado alrededor del mundo), Publicado por Auburn Theological Semina1-y, 3041 Broadway, Nueva York, NY, 1975. Marshall, Madeleinc Forell y Todd, Janet. En{?lish Congregational H.vmns in tlze t:i{?hteenth Century (Himnos congregacionalcs británicos del siglo XVIII). Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 1982. Mm1in, Ralph P. The Worship of God (La adoración a Dios). Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing Company, 1982. _ _ _ _ . Worship in tlze Early Church (La adoración en la iglesia primitiva). Londres: Marshall Morgan and Scott, Ltd., 1964. Martín, William. A Prophet with Honor: The Rill_v Graham St01y (Un profeta con honor: La historia de Billy Graham). Nueva York: William Morrow and Company, Inc., 1991. Mathis, William Stephan. The Pianist and Church Music (El pianista y la música cristiana). Nashville: Abingdon Press, 1962. Maxwell, William D. An Outline of Christian Worship
572
Ode, James. Brass lnstruments in Churclz Services (Instrumentos de bronce en los cultos de la igleMineápolis: Augsburg Publishing Company, 1970. Old, Hughes Oliphant. Worship (11zat ls Reformed According to Scripture) (El culto [que se reforma según la Biblial). Atlanta: John Knox Press, 1964. Orff, Carl. Música para Niños. (L'na adaptaci6n en castellano por Guillermo Graetzer.) Huenos Aires: Barry, 1961 Ortlund, Annc. Up with Worship (Viva la adoración). Glendalc, CA: Regal Books, 1975. Osbeck, Kenneth W. Sing with Understanding (Canta con el entendimiento). Grand Rapids: í'...ondervan Publishing Ilouse, 1961. ____ . The Mini.5tty of Music (El ministerio de la múska).Grand Rapids: Zondervan Publishing Ilouse, 1961. Otto, Rudolf, trad. John W. Harvey. The Idea of the floly !La idea de lo sagrado). Londres: Oxford Cniversity Press, 1950. Paquicr, Richard, trad. Donald Maclcod. D.vnamics of Worship (La dinámica de la adoración). Filadelfia: Fortress Press, 1967. Parkcr, Atice. Crt>ative flymn Singing El canto creativo de los himnos. Chape! Hill, NC: Hinshaw Music, 1976. Pass, David 13. Music and the Churclz (La música y la iglesia). ~ashville: Broadman Press, 1989. Perkins, Jocelyn. Westminster Abbe_v: lts Worship al!(/ Ornamellfs (La abadía Westminster: Sus adornos y adoración). Citado por Horton Davies, Worship ami Tlzeology in Englmzd !Adoración y teología en Inglaterra), Tomo 11, 1603-1690. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1975. Petersen, Randy. Giving 10 tlze Giver: Worship That Pleases God (Dando al Dador: Adoración que complace a Dios). Wheaton, IL: Tyndale House Publishers, lnc., 1990. Peterson, John W. The Miracle Goes On (El milagro sigue). Grand Rapids: Zondervan Publishing llouse, 1976. Phifer, Kenneth G. A Protestant Case for Liturgical Renelval (Un argumento protestante para la renovación litúrgica). Filadelfia: The Westminster Press, 1965. Philipson, Morris, ed. Aetlzethics Today (Estética Actual). Nueva York: The World Publishing Company, 1961. Phillips, C. Henry. The Singing Church (La iglesia que canta). Hamden, CT: Archon Books, 1969. Pittengcr, Norman. Lije As Eucharist (La vida como eucaristía). Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Puhlishing Company, 1973. Pollock, John. Bill_v Gralwm. Londres: Hodder y Stoughton, 1966. Porter, H. 13oone, Jr. Keeping the Clwrch Year (La observación del año litúrgico). Nueva York: Seabury Press, 1977. Posey, Phillip C. Strings aiUI Tlzings (Cuerdas y cosas). Na~hville: Convention Press, 1974. Pottenger, Harold. Instrumental Handbook IManual para instrumentos). Kansas City: Beacon Hill Music, 1971. Pottie, Charles S. A More Profound Alleluia! (¡Un aleluya más profundo!). Washington, DC: The Pastoral Press, 19R4. Prall, D. W. Aestlzetic Analysis (Análisis estético). Nueva York: Thomas Y. Crowell Company, 1936. _____ . Aestlzetic .ludgment (Juicio estético). ~ueva York: Thomas Y. CrO\vcll Company, 1929, 1967. Pulkingham, Betty y Farra, Mimi. Ci}' Hosanna (Clamen hosanna). Caro) Stream, IL: Hope Publishing Company, 1980. Ramm, Bernard. 11ze Evangelical Heritage 1La herencia evangélica). Waco, TX: Word Inc., 1973. Randcl, Don, ed. Diccionario llarvard de Música. México 12, D.F., Editorial Diana, 1984. Randolph, David James. God's Party (La fiesta de Dios). Nashville: Abingdon Press, 1975. Rayburn, Robert G. O Come, Let Us U'orslrip (Venid, adoremos). Grand Rapids: Baker Book House, 1980. Reese, Gustave. Music in the Middle Ages (La música en la edad media). Nueva York: W. W. Norton Company, 1940. Reinhold, H. A. Liturgy and Art (Liturgia y arte). Nueva York: Harper & Row, 1966. ~ia).
573
Rest, Fricdrich. Our Christian Symbols (Nuestros símbolos cristianos). Filadelfia: The Christian Education Press, 1954. Rcynolds, William J. Camj'){mion to /Japtist Hymnal (Compañero del himnario bautista [en inglés]). Nashville: Broadman Press, 1976. ____. Cvngregational Singing (Canto congregacional). Nac;hville: Convention Press, 1975. _____ y Price, Milburn. A Survey of Christian Ilynmod.v (Un estudio de la himnodia cristiana). Caro! Stream, TL: Hope Publishing Company, 1987 (3a edición). Riedel, Johannes, cd. Cantors at the Crossroads (Los chantres en la encrucijada). Sn. Luis: Concordia Publishing 1-Iouse, 1967. Robertson, Festus G. Church Music for Adults (La música de la iglesia para adultos). Nashville: Convention Press, 1969. Robinson, John A. Liturgy Coming to Lije (La liturgia cobra vida). Londres: A. W. Mowbray & Company, Ltd., 1960, 1963. Rochelle, Jay C. Creare and Celebrate! (¡Cread y celebrad!). Filadelfia: Fortress Press, 1971. Rodeheaver, Homer. Twent_v Years with Billy Sunday (Veinte años con Billy Sunday). Winona Lake, IN: The Rodeheaver Company, 1936. Rookmaaker, H. R. Modern Art and the Death of a Culture (El arte moderno y la muerte de una cultura). Londres: InterVarsity Press, 1970. Rosell, Garth M. and Dupuis, Richard A. G., eds. The Memoirs of Charles G. Finney (Las memorias de Charles G. Finney). Grand Rapids: Zonclervan Publishing Company, 1989. Routley, Erik. Christian H.vmm: Observed (Himnos cristianos observados). Princeton, NJ: Prestige Publications, Inc., 1982. ____ . Church Music and the Christian Faith (Música de la iglesia y la fe cristiana). Caro! Stream, IL: Agape, 1978. ____ . Hymns Today allll Tomorrow (Himnos hoy y mañana). Nashville: Abingdon Press, 1964. ____ . Music Leadership in the Church (Liderazgo musical en la iglesia). Nashville: Abingdon Press, 1967. ____ . Our Lires Be Praise (Que nuestras vidas sean alabanza). Caro! Stream, TL: Hope Publishing Company, 1990. ____. The Divine Fomwla (La formula divina). Princeton, NJ: Prestige Publications, 1986. ____ . 1'l1e Church aiUI Music (La iglesia y la música). Londres: Gerald Duckworth & Company, Ltd., 1950. ____ . Tlze Music of Christian Hymnod.v (La música de la himnodia cristiana). Londres: Tndcpcndent Press, Ltd., 1957. ____ . Twentietlz Century Church Music (Música de la iglesia del siglo XX). Caro! Stream, IL: Agapc, 1964, 1984. ____ . 1'l1e Organist's Guide to "Congregational Praise" (La guía del organista a "la alabanza congregacional"). Londres: lndependent Press, Ltd., 1957. ____ . Words, Music and tlze Clwrch (Palabras, música e iglesia). Nashville: Abingdon Press, 1968. Rudolph, Otto. The Idea ofthe Holy (La idea de lo sagrado). Londres: Oxford University Press, 1923, 1925. Ruffin, Bernard. Fanny Crosb_v (Fanny Crosby). f'iladelfia: Unitcd Church Press, 1976. Sample, Mabel W. Music Making with Older Children (El ministerio de la música con niños mayores). Nashville: Convcntion Press, 1972. Sánchcz, Diana, ed. The Ilymns of the United Metlwdist Hynznal (Los himnos del himnario de la Iglesia Metodista Unida). Nashville: Abingdon Press, 1989. Sankey, Ira D. My Lije and tlze Story of the Cospel Songs (Mi vida y la historia de los cantos evangelísticos). Nueva York: Harper and Brothers, 1906. Schalk, Carl, ed. Key Words in Churclz Music (Palabras clave en la música de la iglesia). Sn. Luis: Concordia Puhlishing Housc, 1978. Schapcr, Robe1t N. In His Presence: Apprecíating your Worship Traditivn (En su presencia: El aprecio de nuestra tradición cúltica). Nashville: Thomas Nelson Publishers, 1984.
574
Scharpff, Paulus, trad. Belga B. Henry. History of Evangelism (Historia del evangelismo). Grand Rapids: Wm B. Eerdmans Publishing Company, 1966. Schilling, S. Paul. l12e Faith We Sing (La fe que cantamos). Filadelfia: The Westminstcr Press, 1983. Schmitt, Francis P. Church Music Transgressed (La transgresión de la música de la iglesia). Nueva York: Thc Seabury Press, 1977. Schoedel, Walter M. y Christian, David W. Worship is Ce/ebrating as Lutherans (La adoración es ~elebración como luteranos). Sn. Luis: Concordia Publishing Housc, 1990. Schultze, Quentin J. Televangelism and American Culture (El teleevangelismo y la cultura de los EE. VU.). Grand Rapids, MI: Baker Book Housc, 1991. Seay,David. "What Really IIappencd?" (¿Realmente qué pasó?) en The Rest ofCCM lntervievvs (Lo mejor de las entrevistas de CCM ). Nashville, TN: Star Song Communications, 1991. Segler, Franklin M. Christian Worship, lts Theology and Practice (Adoración cristiana, su teología y práctica). Nashville: Broadman Press, 1967. Sellers, E. O. Evangelism in Sermon and Song (Evangelismo en sermón y canto). Chicago: Moody Press, 1946. Sendrey, Alfred. Music in Ancient Israel (Música en el Israel antiguo). Nueva York: Philosophical Library, 1969. Shea, George Beverly. Songs That Uft the Heart (Canciones que alientan el corazón). 01d Tappan, NJ: Fleming H. Revell Company, 1972. ____ . Then Sings My Soul (Mi corazón entona la canción). Old Tappan, NJ: Fleming H. Revell Company, 1972. Shepherd, Masscy H., Jr. 111e Worship ofthe Church (La adoración de la iglesia). Nueva York: The Seabury Press, 1952. Shinn, Roger L. An lntroduction to Christian Education (Una introducción a la educación cristiana). Nashville: Abingdon Press, 1966. Shorney, George. "The History of Hope Publishing Company and its Divisions and Affiliates" (Historia de la casa publicadora Hope y sus divisiones y sucursales), Dictionmy-Handbook to Hymns for the Living Church (Diccionario-manual para himnos de la iglesia viviente), por Donald P. Hustad. Caro! Stream, IL: Hope Publishing Company, 1978. Skoglund, John E. Worship in the Free Churches (La adoración en las iglesias libres). Valley Forge, PA: Thc Judson Press, 1965. Snyder, Ross. Contemporary Celebration (Celebración contemporánea). Nashville: Abingdon Press, 1971. Squire, Russel N. Church Music (Música de la iglesia). Sn. Luis: The Bcthany Press, 1962. Stansbury, George. "Thc Music of the Billy Graham Crusades, 1947-1970" (La música de las cruzadas de Billy Graham, 1947-1970). Una disertación inédita para un doctorado en el arte de la música, Southern Baptist Theological Seminary, Louisville, KY, 1971. Stebbins, George C. Reminiscences and Cospel Hynm Stories (Reminiscencias e historias de los himnos evangelísticos). Nueva York: George H. Doran Company, 1924. Reimpreso, AMS Press, Inc., Nueva York, NY, 1971. Steerc, Dwight. Music in Protestan! Worship (Música en el culto protestante). Richmond: Jolm Knox Press, 1960. Strunk, Oliver, ed. Source Readings in Music History (Fuentes de lectura en la historia de la música). Tomo l. Nueva York: W. W. Norton and Company, 1965. Swect, William Warrcn. Revivalism in America (El movimiento de evangelismo en los EE.UU.). Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1944. Sydnor, James R. H_rmns-A Congregational Study (Himnos: Un estudio congregacional). Caro! Stream: Agape, 1983. ____ . The H_vmn and Congregational Singing (El himno y el canto congregacional). Richmond: John Knox Press, 1960. Temple, William. Readings in St. John's Gospel, First Series (Lecturas en el Evangelio de San Juan, primera serie). Londres: Macmillan and Co., 1939. ____ . The Hope ofa Ne~._. World (La esperanza del nuevo mundo). Nueva York: The Macmillan Company, 1942.
575
Terry, Lindsay. /Jow to Build an Evangelistic Church Music Program (Cómo desarrollar un programa musical evangelístico en la iglesia). Nashvillc: Thomas Nelson, Inc., 1974. Thayer, Lynn W. The Church Music Handbovk (C'na guía de la música de la iglesia). Grand Rapids: Zondervan Publishing House, 1971. Thomas, ll. J. (con Jerry B. Jenkins). Home Where 1 Belong !En mi hogar, donde debo estar). Waco, TX: Word Books, 1978. Thompson, Bard. ed. Liturgies ofthe Westem Churclz (Liturgias de la iglesia occidental). Cleveland: The World Publishing Company, 1961. Topp, Dale. Music in the Christian Community (Música en la comunidad cristiana). Grand Rapids: Wm. B. Ecrdmans Publishing Company, 1976. Troeger, Thomas H. y Doran, Carol. New H_vmns for the Lectionar.v (Himnos nuevos para el leccionario). Nueva York: Oxford Publishing Ilouse, 1986. ____ . New Iiymnsfor tlze Lije ofthe Clmrch
576
Westermeyer, Paul. The Cantor in the Clwrch (El chantre en la iglesia). San Francisco: Harper & Row, 1988. Wetz1er, Robert P. y Huntington, Helen. Seasons & S_vmbols: A Handbook on the Church Year (Estaciones y símbolos: Una guía para el año eclesiástico). Mineápolis: Augshurg Publishing House, 1962. White, James F. Documents of Christian Worship: Descriptive and lllterpreth·e Resources (Documentos de adoración cristiana: Recursos descriptivos e interpretativos). Louisville: Westminster/John Knox Press, 1992. ____ . lntroduction to Christian Worship (Introducción a la adoración cristiana). Nashville: Abingdon Press, 1980. ____. Worship in Transition (Adoración en transición). Nashville: Abingdon Press, 1976. Wienandt, Elwyn A., ed. Opinions on Church Music (Opiniones sobre música eclesiástica). Waco, TX: The Markham Press Fund of Baylor University Press, 1974. Wiersbe, Warren W. Real Worship (La adoración verdadera). Nashville, TN: Oliver Nelson, 1986. Williams, Peter. Bach Organ Music (Música de órgano de Bach). Londres: British Broadcasting Corporation, 1972. Willimon, William H. The Sen·ice ofGod (El servicio a Dios.) Nashville: Abingdon Press, 1983. ____ . Word, Water, Wine and Bread (Palabra, agua, vino y pan). Valley Forge, PA: Judson Press, 1980. ____ . Worship as Pastoral Care (Adoración como tarea pastoral). Nashville: Abingdon Press, 1979. Wilson, John F. An lntroduction to Clzurch Music (Una introducción a la música de la iglesia), (ed. rev .) Caro] Stream, IL: Hope, 1981. Winslow, Ola Elizabeth. Jonatlzan Edwards, 1703-1758. Nueva York: The Macmillan Company, 1940. Winward, Stephen F. The Reformation of Our Worship (La reforma de nuestra adoración). Londres: The Carey Kingsgate Press, Ltd., 1964. Wiora, Walter, trad. M. D. Herter Norton. The Four Ages of Music (Las cuatro edades de la música). Nueva York: W. W. Norton and Company, 1965. Wohlgemuth, Paul W. Rethinking Church Music (Rcevaluando la música de la iglesia), ed. rev. Caro] Stream, IL: Hope Publishing Company, 1981. Wolterstorff, Nicholas. Art in Action (El arte en acción). Grand Rapids: Eerdmans Publishing Company, 19RO. Woodward, James. What toDo in Case of a Clwir Relzearsal (Qué hacer en caso de un ensayo del coro). Nashville: Convention Press, 1972. Wrcn, Brian. Faith Looking Fonvard (La fe mira hacia adelante). Caro] Stream, IL: Hope Publishing Company, 1983. ____ . New Beginnings (Nuevos comienzos) Caro! Strearn, IL: Hope Publishing Company, 1993. ____ . Praisin¡: a Mystery (Alabar un misterio). Caro) Strcam, IL: 1-Iope Publishing Company, 1986. Yoder, Don. Pennsylvania Dutch Spirituals (Cantos espirituales de los alemanes de Pensilvania). Lancaster, PA: Folklife Society, 1961. Young, Carlton R., cd. Duty and Delight: RozllleJ· Rememhered (Deber y delicia: Routley recordado). Carol Stream, IL: Hope Publishing Company, 1985.
577
Indice de ~ferencias tBíb{icas Génesis 1:1 1: 1-4a 1:27,28, 31a 3 4:1-7 4:20,21 18 28:10-21 Exodo 15 15:1-18 15:1, 20, 21 15:21 25:31-37 28:4 29:15 33:9-23 33:20
Página 115 20 20,21 113 127 23, 137 113 113
145,335 180 138 519 158 158 158 356,359 359
Levítico 7:16 12 16:4
139 68 158
Números 6:24-26 10:1,2 15:37-41
355 140 148
Deuteronomio 6:4-9 11:13-21 32 32:1-43
148 148 145 180
1 Crónicas 13:1-8 15:14-28 15:16 15:22
140 140 140 23, 140
2 Crónicas 5:11-14 5:12
146,437 140
1 Samuel 2 2:1-10 10 10:5,6 10:12
145 180 324,542 48, 138 336
(1 Samuel) 16:23 24:5, 11
Página 139,542 158
2Samuel 24:20-24
127
1 Reyes 7:49
158
2 Reyes 3:14-16a 3:15, 16
139 48
Job 1:21b 38:4-7
384 27
Salmo 1:1,2 2:1,4 19:1 19:1-6 21 22:1 22:3 23 24 24:1-6 25:6-12 27:6b 29 34 40 40:1 42:1 45 46 47:1 47:2 51:1 51:17 66:2 67:1 67:1,2 78:12, 13 80:2, 3, 6, 7, 18, 19 90:1-12 95 100 100:1 100:4
144 143 120, 143 491 144 144 320, 339 40,367,385,392,492 144 356, 359 176 127 142 166 272 144 143 144 144,226 140,334 129 143 68, 125 122 141 144 138 144 347,349 144, 234 144, 234 14 318
579
(Salmo) 101 103 103:1,2 104 105:1 113-118 119 119:164 120-133 121 124:8 130 136 136:1 136:10-15 137 141:3,4 142:1,2 145-150 147:1 150:4 150:5
Página
144 144,358,491 144 120 143 144, 148, 355 144 179 144 358 293,358 144 144 141 13R 463 318 143 144 143 140,498 153
lsaías 6:1-4 6:3 6:5-7 6:8 6:1-R, 9a, 11a 6:11 9:6 26 26:1-21 27:1-5 52:7 55:9 60 64:8
356 148, 163, 164 356 356 113,114,117 356 46 145 180 180 320 114 415 493
Jeremías 18:1-7 33:11
493 127
I. . amentaciones 3:22,23
491
.Joel 2:28
325
Amós 5:21-23 9:11
133 317
Jonás 2 2:2-9
145 180
Daniel 3 3:57-88 6:10
Página
145 180 179
Zacarías 4:2
158
Habacuc 2 3:1-18
145 180
Mateo 5:23,24 21:9 22:1-10 28:19, 20
157 166 300 400,418
Marcos 11:22-25 12:30, 31 12:33 14:26 16:15, 16
315 112, 116 127 148 400
Lucas 1, 2 1:46-55 1:67-69 2:13, 14 2:14 2:22-24 2:28-32 14:15-24 18:9-14 22:19,20 24:46-48
145, 145, 149 149 137, 68 149 300 367 157, 400
Juan 1:1-14 3:8 3:16 6:35 7:38 12:1-8 15:5 17 17:1a, 9b
177 549 369 369 320 113 369 352 157
Hechos 2:15 2:17 2:42 3:1 5:16 6:1-6 8:37
179 325 150, 157 179 328 104 156, 157
580
152, 158, 180 149
166, 172
354
(Hechos) 10:9 15:16 16:25 17:17 20:7 20:16 20:27 Romanos 12:1 16:16
Página
179 317 178 147 156 150 351 68,126,548 157
1 Corintios 1:27,29 2:16 9:22 11 11:23-26 Jl:25b 11:25b, 26 11:26 11:27-30 12:12-26 13:1 14:15 14:16 14:26 15:54 16:1,2 16:8 16:20
127 129 408 352 238 157 354 157 346 87 153 154 157 123, 150, 156, 345,415 386 157 150 157
2 Corintios 5:17 6:16 13:14
35 129 355
Gálatas 4:9-11 Efesios 4:11, 12 5:6-20 5:9 5:14 5:18-20 5:19
Filipenses 2:5-11
363
94,96,104,400,523 347,349 133 152 150 152, 154, 156, 262, 334, 490,519
360
Colosenses 3:16
Página
3:16, 17 4:16
151.155-157,239,262 492,512,519 150 156
1 Tesalonicenses 5:26
157
2 Tesalonicenses 3:1
350
1 Timoteo 2:1,2 2:8 3:16 4:13 6:12
157,349,350 157 152 156 156
2 Timoteo 2:11-13
152
Hebreos 9:28 13:15 13:15, 16 13:20,21
125 54,68,156 116, 127, 325 355
Santiago 1:17 5:13 5:14-16a
491 154 350
1 Pedro 5:14
157
1 Juan 1:5-10 1:7 1:9
358 348 125, 369
Apocalipsis 1:9-18 4:8 4:11 5:9, JO 5:12 5:8-15 8:2 14:2 19:6, 7a 21:3,4
113, 356, 158 115, 115 158, 437 154 154 386 159
581
180 359 158 159
Indice (jenera{ Alianza Cristiana y Misionera 407 Allen 51, 70, 150, 307, 436, 438 Allisen 504 Alma, Bendice al Señor 339, 365 Afternatim 189, 200, 482, 490, 493 Altematim praxis 482 Alternativa 40, 78, 101,280,351, 394,512, 520,529,532,535 Ambrosiano 75, 179, 192 Ambrosio de Milán 177 Anabautistas 195, 197, 211, 212, 444 Anamnesis 166, 175, 176, 187 Anglicanas 43, 65, 210, 218, 266, 379, 483 Angloamericano(a) 11,227,399,401,411, 412,449,455,463 Anklang 413 Año Litúrgico 184, 267 Anselmo de Canterbury 193 Antioquía 176, 179 Antropología práctica 414 Aplauso 311,313, 314,322,346, 376, 377, 434,522,523,534 Apocalipsis 120, 122, 163, 167, 168, 190, 337,340,367,419 Apología 1i4, 399 Aposento Alto 158, 159, 166, 174, 187, 203, 206,208,213,332-335,349 Apóstol(es) 49, 100, 102, 138, 146, 157, 159, 160, 164, 174, 177, 203, 205, 253, 264, 341, 367,374,382,385,390 Armenio 179,213,217,229,230,240 Arrío 177 Arte elevado 65, 67-69, 72, 74-79, 87, 88 Asaf 149, 153, 155 Asamblea 32, 39, 98, 141, 239,446, 449, 45 1' 464, 499 Asbury 284, 385 Ashton 267, 278 Asociación Cristiana de Jóvenes 231, 242, 246,259 Atributos de Dios 152, 297, 454 Atwood 495 Autóctono 35,400,402,403,407,410-412 Autohmp 398, 427 Ave María 192 Avcry 455 Ayúdanos, Señor y Dios 447 Babcock 448 Bach, Johann Christian 260 Bach, Johann Sebastian 6, 21-23, 26, 35, 36, 65-67,69,72-74,77, 134, 167, 188,200,
A Belén Marchemos 373 A cappella 227, 365, 470, 482, 497, 501
A Dios sólo sea la gloria 134 A Media Noche Resonó 448 A Solas al Huerto Yo Voy 49, 50 Aborígenes 22-24, 29, 36, 50, 61, 118, 132 Abraham 87, 120, 148 Ackley 452, 51 1 Actos simbólicos 137, 292 Adams 447, 504 Adkins 461 Adlung 46 Adolescentes mayores 429, 431 Adolescentes menores 428, 429 Adoración calvinista 65, 94, 95 Adoración espiritual 72, 415 Adoración luterana 71, 459, 497 Adoración para el Domingo de Año Nuevo 327
Adviento 184, 267, 344, 373 Africa Occidental 28, 404, 414 Africa Oriental 7, 411 Afroamericano 28, 54, 71, 137, 397,414, 446,463 Agnus Dei 187, 188, 199, 200, 206, 267, 270, 271,334, 371,473 Agustín 189, 193 Ahnfe1t 243, 331, 498, 505 Aiken 227 Akers 274 Al congregarse alrededor de su mesa 335 Al Mundo Id 512 Al Que en Busca de la Luz 215, 382 Al Rey Adorad 128, 129 Al Salvador Jesús 337, 447 Alabad, Oh los Siervos del Señor 338 Alabanza y adoración 53, 62, 71, 81, 103, 129,142,263,273,281,293,296-298,303, 310-313, 322, 387' 411, 420, 435, 456-461, 464-467,469,473,481,495,501,508 Alain 375 Alherti 215 Alejandría 174, 179 Aleluya 66, 78, 152, 153, 157, 161, 162, 182, 199,209,237,238,249,269,277,295,367, 412,436,456,476 Alemania 7, 14, 17, 25, 31, 67, 196,203, 206,212,214,218,222,227,237,445,482, 484 Alexander 257-259, 272, 384, 452, 483, 494, 511
583
215,221,225,242,312,359,371,375,389, 403,405,413,436,491,496,497,501,509 Bachillerato en música 112 Bailey 400, 44X Bangert 28 Baptist Hymnal 454, 459 Baptist Sunday School Board 97 Barber 509 Bardesanes 177 Barna 310 Harnby 358 Barraclough 494 Harrows 7, 272 Harth 30, 256, 266 Basilio 179,301 Bautismo 4, 136, 160, 165, 166, 185,200, 212,264,283,299,354-356, 368-370,37~ 459 Bautista Regular 230 Bautistas del Séptimo Día 213 Bautistas del Sur 7, JI, 36, 54, 97, 98, 138, 251,261,271,278,452,453,459 Bautistas Generales 213 Bautistas Particulares 213 Bautistas Separados 230, 231 Beaumont 277, 282, 455, 463, 527 Bechler 225 Beck 509 Beethoven 5, 6, 35, 36, 40, 64, 86, 188, 496, 537 Bellas Palabras de Vida 329 Bendecid el Nombre de Cristo 373 Benedictus 158, 177, 182, 187, 188, 190, 199,206,208-210,271,334,337,371 Bernardo de Clairvaux 193, 379 Berthier 457, 458 Beso de paz 166, 167, 174-176,275,293, 326,333,336,338,397 Best 87 Biederwolf 252 Biglow 450, 452, 453 Bilhorn 248, 450, 505 Billings 224 Bizantino 179 Black 388 Bliss 238, 242, 246-248, 383, 385, 393, 505, 510,511 Bloesch 43, 56 Bloom 51 Bodas 131,333,354,35~360-362 Bode 448 Boggs 279 Bonar 246, 247, 447 Boud 495
Boyce 229 Bradbury 241-243, 437, 446, 450 Brahms 6, 69, 73, 359, 373, 405, 509 Brand 268, 275, 383 Bridges 174, 447 Bridgcwatcr 229 Brittcn 69, 85 Broad church 229, 448 Brooks 393 Brucc 162 Bryant448 Buber 117, 122 Buchmanismo 252 Buck 70, 229, 435, 504 Bums 262 Buscad Primero el Reino de Dios 466 Bustamente 438 Byrd 69, 95, 211 Byme 438 Cabrera 382 Cage 67 Caín 134, 135 Calvino 15, 23, 45, 54, 65, 94, 125, 169, 191, 195, 198,202-205,207,210,212,220, 250,267,336,338,340,344,354,391,419, 443-445, 526 Cambia/a 428 Campanitas de mano 97, 99, 138, 429, 433, 502 Cancionero para la Iglesia de Hoy 434, 465 Canon 96, 187, 197, 198, 206, 268, 458 ¡Cantad al Señor! 439, 458 Cantad al Señor 460, 464, 479 Cantatas 77, 84, 99, 168, 215, 225, 242, 371, 372,376,436,497,504 Cántico 43, 45, 48, 145-147, 154, 157, 158, 160-162, 164, 167, 168, 177, 185, 190, 191, 202,206,208-211,248,270,297,329,340, 420,443,445,446,449,453,464,476,503, 514,535 Cánticos macarrónicos 445 Cánticos Mayores 154, 158 Cánticos Menores 154 Canto antíoco 179 Canto clásico 43, 357 Canto de Ana 154, 190 Canto de 1Iabacuc 154, 190 Canto de Isaías 154, 190 Canto de Jonás 190 Canto de los ángeles 158 Canto de Jos tres niños 190 Canto de María 158, 190 Canto de Moisés 154, 190 Canto de Simeón 158, 190
584
Canto de Zacarías 158, 190 Canto del Espíritu 81 Canto espiritual 86, 184, 244, 335, 397, 445, 449,527 Canto evangelístico 63, 96, 218, 242, 244, 247-250,312,328,367,372,382,403,449, 452,456,463,475,498,505,509,510,512513 Canto evangclístico popular 218, 242, 247, 249 Canto folklórico 22, 25, 62, 72, 192- 193, 513 Canto Gregoriano 49, 185, 190, 199, 205, 227,229,267,371,403 Canto llano 64, 70, 160, 162, 227,229,319, 482 Cantor 67, 199, 248-249, 279, 393, 503, 505 Cantos cristianos 365, 402, 406 Cantos Espirituales 70, 146, 161, 169, 174, 205,235-238,242,274,294-295,303,376, 445-446,449,456,463,526 Cantos macarrónicos 25 Capilla Real 95 Capilla Sixtina 40 Carden 241 Carey 401 Cariñoso Salvador 215 Carlomagno 185 Carman 518 Carmichael 274, 278, 384, 438, 455, 530 Carter 75, 436 Casa Bautista de Publicaciones 366, 369370,373,384,437,460,465,509 Casamientos 4, 355-362, 366, 378, 459 Cash249,273,506,508,521 Castillo Fuerte Es Nuestro Dios 200, 232, 367 Castlen 13, 407 Catedral 85, 186, 204, 213, 221, 282, 350, 379, 457-458, 482 Católicos( a) romanos( a) 15, 43, 54, 84, 97, 171-172,193,200,221,223,226,233,253, 256,267-269,271,281,283,291,317,329, 332,344,379,401,403,410,462-463,497, 514 Celebración 52, 102, 155, 160, 173, 178, 181, 184, 188, 197, 256, 268, 275-276, 278, 282,317,319-320,332,334,343,349,352, 355,358,367,380,454,457,464-465,499, 501,527 Celebremos Su Gloria 460,479 Celcbridadismo 530 Cena del Señor 94, 116, 132-133, 136, 156, 158-160,174, 17~ 183,197,202,213,230,
267, 278, 293-294, 297, 324-326, 332-335, 337,342,345,348-349,351,363-364,377378,380,457,468,473,491-493 Chantre 95, 228 Chanukkah !55, 184 Chapman 252, 257, 259,449, 452, 507 Chapman y Alexandcr 257 Charles ton 230-231, 234 Chopin 496 Christ ami Culture 291 Christiansen 51 1 Cirilo de Jerusalén 174 Clarinete 407, 498 Clark 238, 459, 512 Clarke 360, 511 Clarkson459, 512 C1avecín 496 Clavier 496 Clawson 507 Clemente de Alejandría 174 Clephane 447,510 Club PTL 281 Club Santo 217 Clydesdale 73 Coelho 118, 397 Cognoscitivo 48, 50, 124, 130-131, 169, 180, 185,293,315,354,423,458 Coleman 452", 512 Colonizadores 223, 401, 445 Colonos 224, 237, 401, 441 Comcrcialismo 84, 344 ¡Cómo en Su Sangre Pudo Haber! 387 Compañerismo 18, 39-40, 42-43, 46-47, 50, 55-56,58,86,97,218,228,262,268,275276,296,313,326,333-334 Comprado por Sangre de Cristo 383, 397 Computadora 313, 408 Comunidad lona 463 Comunión fratema14, 77, 89, 285, 379-381, 383,385,387,389,391,393,395-398,400, 417,491 Con Cánticos, Señor 476 Conciencia 65, 109, 133, 142, 290, 402, 413, 425,529 Conciertos sagrados 313, 515-516 Concilio de Trento 54, 188, 226 Confesión 41, 124-125, 131-133, 140, 142, 152, 153, 166, 173, 183, 186, 192, 199, 203, 208,209,230,239,269,270,296,297,305, 312,319,325-328,332,336,339,341,345347,384,397,478,529,533 Confío Yo en Cristo 447 Confraternidad Cristiana Universitaria 454 Congreso Bautista Mundial 406
5H5
Crisóstomo 46, 179, 181, 189, 305 Cristo Acoge al Pecador 215 Cristo Me Ama 368, 437 Cromwcll 213, 526 Crosby 78, 242-244, 246, 249, 383, 397, 450,476,504 Crouch 274, 280, 385, 396, 455, 508, 530 Crucifixus 73 Crüger 405 Cuán Bueno Es Dios 456 Cuán Firme Cimiento 235 Cuán Gloriosa Será la Mañana 478 Cuan Tiernamente Jesús Hoy Nos Llama 332 Cuaresma 179, 184, 185,344, 397,458 Culto alemán 202 Culto Cristiano 146, 159, 174, 192, 195,460, 479 Culto evangelístico 130, 229, 231, 233, 245, 291,311,322,386,391,493 Culto fúnebre 365, 367 Cultos de evangelización 52, 380, 382, 384 Cultos musicales 354, 371, 373 Dachstein 204 Dame de Vida el Pan 448, 468 Danos un Bello Hogar 360, 51 1 Danza 24, 93, 116, 126, 137, 147, 149, 192, 193,235,250,277,292,296,311,318,365, 406,413,497 David 70, 73, 82, 135, 137, 148, 149, 164, 234,248,276,295-296,299,378,390,393, 417,437,457,503,505,513,528 Davies 265 Davison 267, 278 Daw 459 De Boca y Corazón 360, 365 De Tal Manera Me Amó 258, 51 1 ¡De la Ley Libre! ¡Dicha Indecible! 246 Dedicación de Niños 368 Del Señor en la Presencia 51 O Denominaciones 18, 43, 68, 71, 92, 96, 110, 115,226,253,256,266,276,279,291,292, 393,447,448,451,453,463,527 Dcnver 22, 506 Des Prez 65, 188, 504 Desalentado 511 Despedida 175-177, 183, 188,202, 232,239, 264,270,271,332,335,337,397,473 Después de Haber Oído Tu Palabra 448 Deutscher messe 198, 199 Dewey 2, 24 Di Lasso 221, 224 Día en Día 185, 327,331 Diakonia 17, 39 Díaz 383, 388
Conjunto de trombones 225, 498 Constantinopla 179 Consumismo 276, 290, 315 Contemplando tu amor 447 Contemporánea cristiana 78, 435, 517 Contigo, Cristo, Quiero Andar 80, 448 Continentales 280 Contrc~facta 25 Convención Bautista del Sur 18, 97, 98, 271, 403, 404, 410, 415 Convention Press 454 Converse 243 Cook 437 Copland 509 Cóptico 64, 179 Coral Vespertino 211 Corales 25, 46, 66, 69, 70, 80, 95, 188, 199, 200,211,231,232,242,265,305,335,372374,376,377,389,401,418,423,435-437, 454,472,491,492,496,499,526 Corelli 497 Cor~os43,53,62, 81, 83,85,238,262,283, 293,295-298,304,310,312,319,327,328, 338,388,398,406,426,435,452,453,456, 457,465,466,471,473,480,495,496,502, 526,528,530 Coro Aleluya 78, 367 Coro coral 258 Coro cua1tcto 95, 96, 227, 265, 504 Coro de niños 96, 97 Coros por edades 96, 101, 418,455 Corti 369 Cosmas Melodus 191 Coumry 26, 32, 33, 37, 71, 78, 272-274, 280, 281,309,377,389,512,513,517,518,520, 521 Couperin 375 Coverdale 21 O Cowper 382, 446 Cox 277,467 Coxe 447 Cragin 383 Cranmer 15, 54, 65, 195,206,208,228 Crawford 262 Creatividad 22, 33, 35, 39, 45, 63, 68, 69, 73, 84,92, 103,117,252,280,285,325, 384,386,390,436,490,495 Crecimiento de la iglesia 68, 101, 179,257, 276,283,284,292,309,310,315-317,321, 352,380,394,534 Credo 33, 77, 161, 166, 181, 182, 187, 188, 192, 199, 200, 203, 207-209, 230, 232, 255, 264,266,267,269,270,305,341,370,371, 374,390,473,533
586
Dickinson 251
El Nuevo Pietismo 275
Didaché 40, 41, 173
1:!'1 Oratorio de Navidad 371, 372
Diemer 70 Dietterich 436 Digno de notar 227, 238
El Rey de Amor Es Mi Pastor 360, 435, 476 El Salvador Te Espera 332, 384 Elías 237, 372, 373, 378, 390 Elíseo 51, 148, 156 Ellerton 448 Ellinwood 8, 228 Emociones en la adoración 138, 139 Emotivo 42, 318, 354, 420 En Belén Nació Jesús 456 En el Monte Calvario 509 En Jesucristo, el Rey de Paz 78, 243, 397 En Memoria de Mí 166, 334-335 En Presencia Estar de "Cristo 366 Encarnación 136, 140, 175, 176, 184, 215, 297,333,341,428,468 Enrique Vlll 205, 210 Epiclesis 175, 176, 183 Epifanía 179, 184, 185, 345, 371 Episcopaltes) 8, 14, 17, 43, 54, 61, 71, 95, 96, 133, 218, 228, 229, 232, 233, 237, 256, 266,268,271,282,291,317,362,444,447, 451,457,459,462,463 Erasmo 196 Es Cristo de Su Iglesia 447, 462 Esclavo 248 •• 274, 295, 414, 437 Escocia 203, 204,246,247,463, 510 Esnobismo 39, 87 Espectadorismo 84, 291, 502, 521 Estad por Cristo Firmes 447 Estético 22, 26, 29, 33, 49, 53, 76, 88, 106, 141,252,275,374,413,438 Estilos folklóricos 70, 81, 512 Estribillo 54, 81, 152, 153, 157, 182, 193, 236-238,242,244,262,366,369,426,445, 449,456,462,467,472,475,510,511,526 Ethos 30, 31, 51-53, 55, 58, 492 Etnomusicología 9, 27, 403, 408, 413, 414 Etnomusicólogo 31, 36, 408, 414 Eucaristía 132, 173, 181, 187, 204, 207, 211, 227,232,266,268,332,364,379 Eusebio 189 Ex opera operato 44 Excell 393,450,452,505 Paber 382, 447 Pagot498 Farjeon 438 FalTa 463 FaJTell 298 Fe la Victoria Es 326 Ferguson 70, 436 Festival de Vida 436 Festival Te Deum 85, 435
Dime la Historia de Cristo 373
Dios Os Guarde en Su Santo Amor 448, 510 Director de adoración 57, 103, 283, 293, 295,297,298 Director de música 7, 83, 84, 92, 93, 95-98, 103, 107' 153, 199, 499, 522 Discípulos de Cristo 460 Distler 69, 70, 432 Divino Espíritu de Dios 450, 478 Dixieland 33 Doanc 243, 447 Doddridge 383 Don Gioranni 40 Douglas 85, 96, 436, 500 Doxología 161, 167, 175, 176, 187,232, 264,270,305,328,335,347,473 Drake 383 Dresch 262 Dubois 372, 436 Dudley-Smith 458 Dufay 65 Duffield 447 Dunlop 261,452,511,512 Dvorak 86, 348, 509, 515 Dwight 51, 96, 244, 249, 250, 255, 257, 272, 393,446,527 Eclesiástico 6, 80, 90, 91, 94, 167, 178, 183185,204,220,221,226,241,251,277,289, 290,315,344,371,449,458,459,462,490 Ecuador2,22,404,412 Edad de oro 497 Edad de piedra 73 Edad media 10, 24, 25, 87, 126, 134, 172, 188, 193, 196,211,249,284,323,379,401, 445,482,483,497,526 Edison 279,510,516 Editorial Mundo Hispano 13, 409, 460 Eduardo VI 21 O Educación en Música 52, 112 Educación musical 7, 11, 13, 26, 30, 34, 67, 68, 96, 99, 103, 105, 107, 241, 242, 250, 251,275,279,291,316,320,378,404,407, 408,420-423,431,433,439,450,499 Educadores de música 99, 420, 423 EE.UU. 40, 97 Ehmann 471 Ejército de Salvación 192, 252, 498 El Mundo Entero Es 448, 477 El Músico de la iglesia 97, 109,433
587
Festivales de himnos 99, 373, 374, 477 Filadelfia 225, 227, 230, 234, 450 Findlay 245 Finney 238-240, 244, 251, 392, 527 Firmes y Adelante 137, 250, 426 Flauta 24, 146, 147, 150, 154, 425, 458,482, 487,498,499 Flora, meine Freude 215 Royd 511 Folklórico(a) 22, 25, 43, 62, 67, 70-72, 75, 77, 80, 81, 88, 192, 193, 218, 220, 274, 278, 359,361,367,372,388,389,430,451,454, 455,502,510,512,513,520 Pord 40, 299, 300, 303, 378, 513 Formula missae 198, 199 Foster 78, 81, 242 Francia 25, 203, 405, 406, 457, 482, 528 Francisco de Asís 192, 379, 385 Franck 215,216,359,471 Franklin 234 Freylinghauscn 215 Fryxe11361 Fuente de la Vida Eterna 235 Función 31,46-48, 65, 127, 130, 157, 197, 264,346,387,413,418,420,426,428,487 Fundación musical morava 97, 251 Fundamentalismo 255 Fúnebres 355, 364, 366, 468 Furman 230 Gabriel 66, 236, 250, 260, 383 Gabrieli 221 Gaebelein 34 Gaither 273, 274, 278, 280, 436, 453, 455, 464,507,512,515,530 Gamelan 413 Garratt 295, 457 Gaston 31 Gaul229,232,371 Gctsemaní 511 Gibbons 95, 405 Gibeah-elohim 528 Gigas de Ginebra 205, 250 Gilbert 229, 436 Gilmore 447 Gilmour 247 G1adden 448 Gloria a Dios en/as Alturas 146, 158, 373 Gloria al Salvador 238 Gloria Demos al Salvador 238, 466 Gloria in excelsis 158, 176, 177, 182, 186, 199,202,203,206,208,269,270 Gloria Patri 52, 131, 186, 187, 191,209, 264,327,329,337,340,348 Gomez 369
Gordon 257, 393 Gorch-Stcbbins 51 O Gottesdienst 117, 1 18, 120 Gounod 229, 232, 504 Gracia Admirable 235, 238, 383, 433, 478 Graham 7, 8, 85, 119, 125, 137,245,252, 255,263,272-274,278,297,306,382,388, 392,449,452,506,512,521-523,525,528, 534 Gran Despertar 217-219, 253 Grande Es Tu Fidelidad 294, 360, 365, 466, 474,475 Grant 12~447,518,519 Grato Es Contar la Historia 447 Gray 359, 389 Oreen 458, 507, 509 Gregoriano 49, 64, 75, 179, 184, 185, 188, 190,199,205,227,229,267,371,403 Gregario 94, 97, 188 Greiter 204 Grieg 357 Guest 385 Guitarra 5, 50, 71, 129, 130, 243, 278, 280, 283,295,310,313,398,402,404,407,409, 429,431,456,457,466,481,496,498,499, 501, 515 Gumey 358 Habershon 257, 505 Habla, Jesús, a Mi Alma 511 Hale 513,514,516,517 1Iallel 153, 158, 335 Halter 36, 504, 507 1!amblen 468, 504, 512 IIammond 484 1Iandcl48,78,80, 16~221,359,367,372, 373,389,413,436,509,531 1-Iankey 447 Hanson 251 Hardy 299, 300, 303 Harker 504 Harkness 258, 259, 261, 452, 494, 510 Harris 219, 250,507,517 Harry Dixon Loes 511 Hart 238, 384, 447 Hastings 239-242, 446 Haugen 70, 436 Havergal 447 Hawks 448 Haydn 35, 128, 188, 222, 225 Haz Lo Que Quieras 477 HCJB 404 He Decidido Seguir a Cristo 328, 371, 398 Beber 447 Hedonismo 75, 83, 84, 275, 519
588
Hendrix 504 Herbst 225 Herido, triste, a Jesús 238 Hermanos Unidos 225, 40 l Himnario 7, 46, 71, 75, 116, 138, 140, 152, 198,205,223,232,238,239,242,252,263, 265,267,290,312,313,318,319,365,368, 369,378,388,401,402,408,411,412,434, 435,441,442,4t6-455,458-467,474,476, 478-480,491,499,500,509 Himnario Bautista 238, 41 1, 454, 459, 460, 478 Himnario de Tesoros Musicales 460 llimnito 118, 456, 457, 461, 466 Himno a la Trinidad 182, 190 Himno de apertura 186, 264, 270, 328, 340, 345-346 Himno de respuesta 331, 340, 341 Himno del Mes 472 Himnodia étnica 71, 462 Himnógrafo 194,261,451,475 Himnólogo 444, 447-449 Himnos alemanes 21 O, 451 Himnos británicos 235, 451 Himnos clásicos 70, 319 Himnos corales 70 Himnos de alabanza 453, 473 Himnos de composición humana 21 O, 444, 445 Himnos de confesion 473 Himnos de despedida 473 Himnos de fe 464 Himnos de invitación 240, 392 Himnos escandinavos 451 Himnos evangelísticos 55, 217, 396, 401, 402,436,450,453 Himnos folklóricos 70, 71, 80, 388 Himnos griegos 229, 451 Himnos latinos 451 Himnos norteamericanos 44 7, 451 llindrio para o Culto Cristao 411 Hines 34, 513 Ilipó1ito de Roma 174 Hodie 373, 436 Holanda 203, 212, 444 Ilolmes 448 Holst 69 Hoon 118, 123, 302 Hope Publishing Company 2, 262, 358, 359, 361,367,383,452,454,459,511 Hopper 44 7, 448 Hopson 70, 436 Hosanna 177, 180, 182, 298 Hostia 197
Ilovhaness 509 Hoy Canto el Gran Poder de Dios 336 Huber 459 Hudson 238, 450 Hultman 515,516 Humanismo cristiano 54 Hunt 415 Hunter 284 Huss 95, 194, 196, 225, 335 Hutchinson 382 Hutitas 197 Hydraulis egipcio 482 lconoclasia 313 Idolatría 87, 130, 135, 318 Iglesia alta 14, 71 Iglesia Anglicana de Canadá 460 Iglesia baja 14, 71 Iglesia Católica Romana 54, 84, 223, 226, 267,332,401,403,497 Iglesia de Cristo 256, 304, 478 Igksia de Hermanos 460 Iglesia de Inglaterra 206, 277 Iglesia del Pacto 460 Iglesia electrónica 113, 252, 308, 395, 502 Iglesia Holandesa Reformada 40 I Iglesia liberal 229 Iglesia Libre Escocesa 447 Iglesia Luteran·a 214, 243, 323, 460 Iglesia Metodista 6, 46, 91, I63, 218,276, 460,499 Iglesia Metodista Episcopal 218 Iglesia Metodista Unida 46, 276 Iglesia Morava 196, 460 Iglesia Presbiteriana 18, 97, 116, 239, 256, 267,372,460 Iglesia Presbiteriana de Canadá 460 Iglesia primitiva 30, 75, 91, 145, 152, 161, 163-165, I73, I77, 178,203-205, 285, 381, 382,396,476,503 Iglesia Seekers 284 Iglesia Unida de Cristo 460 Iglesias Ortodoxas 189, 190, 226, 481 Ilvisaker 463 Improvisación 6, 36, 46, 57, 204, 212, 245, 283,334,375,390,409,490,494,495,536 Indios Auca 22, 35 Individualismo 88, 92,290,492,507,519, 529,530 Innes 495 Instituto Bíblico Europeo 405 Instituto Bíblico Moody 5, 6, 52, 96, 250, 251,257,259,261,263,393,506 Integridad 34, 57,217,265,276,279,302, 354
589
lntegrity Hosanna 298 Intérpretes musicales 98, 377 Intuitivo 49, 140, 180,318 Islas Sandwich 402 Jaba! 24, 146 Jackson 249, 519 Jacoh 120, 148 James 13, 118, 138-140, 167, 235, 245, 246, 248,257,383,389,393,407,441,447,448, 450,460,504,505 Jazz 32, 33, 36, 53, 78, 81, 261,494, 535 Jehovah es mi pastor 445 Jennings 435 Jeremías 134, 360, 385, 477 Jerome 34, 513 Jerónimo 178, 193 Jerusalén 149, 153, 156, 174, 179, 191,238, 381,435 Jerusalén, Mi Hogar Feliz 238 Jesu, meine Freude 215 Jesus Christus, wzser Heiland 335 Jesús, Yo He Prometido 370, 448 Johansson 62-64, 68, 83 Johnson 455, 513 Joncas 436, 463 Jones 252, 383 Joplin 504 Jorian 513 Josquin 65, 504 Juan el Bautista 158, 190, 385 Jubilate Deo 208 Jubilare Group 465 Juventud para Cristo 262, 263, 453, 456, 521 Kaiser 274, 438, 455, 495, 515, 530 Kamzon 188 Kantorei 94, 199 Kartsonakis 495 Keach 210,213, 216, 335,444 Keble 447 Keck 534, 535 Kendrick 85, 297, 388, 534 Kentucky Ham1ony 235, 241,434 Kerigmática 390 Kerr 216 Kerygma 40, 41, 382 Killinger 53 King James 441, 460 Kitsch 275 Knapp 243, 504 Knox 54,207 Kodaly 99 Koiné 162 Koinonia 40, 42 Kontakia 182, 191
Kum RaYa 397,456 I(vrie 180, 186, 188, 193, 199,200, 202, 203,206,207,209,267,269,270,305,371 473 Kyrie eleison 180, 186, 193, 199,269,270, 305 La Ciudad Santa 232, 371, 504, 509 La Crucifixión 18 1, 344, 372 La Cruz Excelsa al Contemplar 216, 217, 244,387,477 La Tradición Apostólica 170, 174 Laico 86 Lang 74, 215 Langlais 375 Larkin 229, 232 Las Escrituras del Nuevo Pacto 164 Las lloras Canónicas 190 Las Siete Ultimas Palabras de Cristo desde la Cruz 371 Lasso 221, 224, 497 Lathbury 448, 468 l..atreuo 117,120 Laude 190, 192, 193, 208, 220, 445 Law 224, 246, 297-299 Lcavcr41 Leccionario 157, 160, 174,204,534 Lecciones Prácticas para... 409 Leipzig 74, 200 Leitourgia 40, 41, 323 Lekberg 509 Lenguaje de los sordomudos 348 Lenguaje emocional 72, 384 León de Judá 298 Leonhard y House 421 Leonin 64, 65, 188 Lewis 23, 73, 86, 383 Liberalismo 255, 256, 448, 530 Libert243 Libro de adoración 75, 267, 460 Libro de Oración Común 94, 206, 207, 218, 228,266,362 Libro de Oración de 1549 209 Libro de Oración de 1552 206, 208 Libro de Oración de 1662 209 Liddle 504 Lieder 445 Liliuokalani 402 Lillenas 362, 5ll, 512 1.ind 243, 505 Liszt 5, 243, 492, 537 Liturgia Clementina 175 Liturgia de Estrasburgo de Bucer 203 Liturgia de Ginebra de Calvino 203 Liturgia de la Mesa 269, 270
590
Liturgia de la Palabra 186, 197, 203, 207, 232, 269, 270 Liturgia de los Pieles 177, 182 Liturgia del Aposento Alto 187, 203, 206, 208,334 Liturgia divina 181, 183, 191 Lo Debes Compartir 515 Lo Que Respira 434 Lock 442 Loes 511 Loftis 230 Lohengrin 360 Longfellow 448, 506 Loores Dad a Cristo el Rey 341, 477 Lorenz 236, 372, 435, 436 Loveless 261,262,452,511,512 Lowell 218, 241, 242, 250,448, 450 Lowry 243, 246 Lutero 11, 15, 54, 65, 80, 94, 118, 138, 172, 194-202,204,208,210-212,214,220,304, 331,334,365,367,441,442,444,445,464, 473,497 Lutkin 251 Lyte 447 Machaut 188 Magnificat 158, 190,208-211,329,371,436 Maitines 190,201,208,209,379,444 Ma1otte 360 Mándanos Lluvias de Bendición 511 Mantra 51, 295, 305 Maravilloso Es el Nombre de Jesús 397 María49, 72,120,147,154,158,183,184, 190,192,207,210,237,268,417,456,468, 477,486,503 María la sangrienta 207, 21 O Marsh 260, 455 Mattin 251, 333,436,475 Mártir 95, 174, 194,237 Más Cerca, oh Dios, de ti 447,468 Mason 218, 241, 242, 250, 450 Mata 383 Matheson 447 Matthew 265, 447 Matthías 86 Maunder 435 MCC 517-519 McGranahan 66, 246, 248, 393, 505 McGready 235 McKinney 261, 452, 511 McLuhan 514 Me Guía El 447 Medieva125, 49, 70, 126, 127, 189, 191, 193, 196, 202, 209, 332, 334, 350, 379, 444, 482,503
Medios múltiples 103, 277,454 Megaiglesia 281, 282, 284, 309, 311, 322, 457,466,467 Meistersinger 25, 198, 200 Mellers 29 Mendelssohn 69, 229, 360, 373, 375, 378, 390,496 Mendoza 260 Menonitas 18, 54, 163, 197,219,460 Merbecke 206, 211 Mesfas 48, 78, 159, 161, 168, 367, 372,426, 436,531 Messiaen 67, 68 México 223, 407 Mi Fe Descansa en Buen Lugar 326,454 MI DI 313, 496 Micir 397 Miguel Angel 35 Mil Voces para Celebrar 460 Milán 115, 177, 179 Milis 252 Milman 447 · Ministerio de música 95-99, 103, 104, 111, 113, 271' 285 Ministro de adoración 103 Ministro de Música 97-108, 111-113, 140, 141,406,476,479 Ministro de música y adoración 103, 104 Minnesinger 25, 198, 200, 503 Miriam 303 Misa alemana 198-200, 266 Misa cantada 188, 371 Misa en Sol menor 36 Misa privada 188 Misa Solemne 188, 227 Misa Tridentina 54, 268 Misio1ogía 414 Misticismo 275, 291 Misurí 71,241,459,463 Modernismo 16, 255, 530 Moisés 120, 147-149, 154, 190,303,339, 340 Monteverdi 190 Montgomery 447 Moody 5-7,51, 52, 96,231,244-247,249252,255,257,259,261,263,272,385,392, 393,449,483,505,506,515,517-518,527 Moorhead 393 Moravia 196, 212 Moravos 95,217-219,224,225,401,446, 451,498 Motu proprio 267, 278 Movimiento de Evangelismo 257, 329, 331, 417,446
591
Movimiento de Oxford 8, 69, 228, 229, 233 Movimiento de Renovación Carismática 256, 282,289,291,292,296,321,528 Movimiento Litúrgico 67, 266-268, 275, 317,503,509,534 Movimiento Oxford 252 Mozárabe 179, 185 Mozart6,35,40,69, 78,190,222,225,229 Miihlenberg 447 Murray 358, 4.59 Música artística 5, 6, 9, 45, 62, 64-66, 68-70, 73, 74, 77, 78,82,83, 86,214,220,261, 375,376,429,436,491-493,505,531 Música contemporánea cristiana 78, 517 Música coral34, 65, 70, 91, 95, 199,207, 226,269,278,310,312,338,374,388,389, 401,405,417,419,432,434,435,470,508, 511,526 Música cristiana de arte elevado 77, 78 Música cristiana popular 68, 78, 252 Música cristiana tradicional 26, 77, 78, 405 Música de alabanza y adoración 53, 71, 81, 263,273,298,310,456,457,464,465,467, 469,481 Música de la iglesia 12, 55, 56, 61, 64-66, 71, 74, 92, 97, 98, 107, 112, 113,267, 290, 314,428,429,496,499 Música de presentación 279, 31 1, 312, 467 Música en la adoración 3, 10, 18, 46, 74, 87, 90, 91,94, 140,143,267,285,290,400, 426,428,476,481,497 Música folklórica 6, 25, 26, 32, 33, 47, 7779,252,253,390,406,414 Música instrumental 83, 102, 162, 163, 225, 261,304,313,328,359,391,483,487,492, 497-499, 528 Música oriental 27 Música para Ocasiones Especiales 509 Música religiosa folklórica 65 Música sagrada 6, 26, 65, 97, 251, 271, 279, 280,377,516 Músicos de la iglesia 11, 23, 100, 102, 106, 109, 111, 112, 114,426 Músicos profesionales 6, 25, 98 Mussiett 13, 371, 384 Myers 34, 35, 67, 529-531, 533 Narcisismo 84, 290 Naumann 229 Navidad 80, 103, 155, 179, I 84, 185, 312, 326,344,352,371-373,426,436,531 Neumeister 215, 382 Newman 447 Newton 238, 249, 383, 446, 45 I Nicho1son 383
Niebuhr 10, 291 Noble 11, 25, 47, 65, 173,265,351,438 Nolte 251 Norton 164 Novello 435 Nueva Ze1andia 295,457,458 Nuevo Pacto 72, 90, 134, 135, 145, 164, 165, 169, 178, 334 Nunc dimittis 158, 190,208-211,270 Oojeto de Mi Fe 326, 447 Oboe 150, 458, 498 Obra maestra 167 Obra misionera 4, 13, 41, 138, 225, 261, 284, 398-401, 403,405-411,413-415, 429 Odaes pneumaticaes 162 Oerter 225 Oficio 190, 191, 201,208,209,228,258, 329,379,380,444 Ofrenda de paz 132, 148 Ofrenda quemada 134 Oh Amor Que Excede a Todos 443, 468 ¡Oh! Amor Que No Me Dejarás 447 ¡Oh Dios de Amor Perfecto! 357, 360 Oh Dios, Socorro en el Ayer 239, 329, 365 Oh Dios, ¡Qué Mañana! 478 Oh, Padre, Creador de lodo 359 ¡Oh Qué Amigo Nos Es Cristo! 243 Oí la Voz del Salvador 447 Oldenburg 438 Olivers 446, 451 Omnipotente Padre Dios 447 Opera Metropolitana 34 Oración de Acción de Gracias 174, 197, 209, 327,332,337,342 Oración de Apertura 327, 328, 330, 347 Oración de Petición 329, 341 Oración del Pueblo 330, 349 Oración Matutina 133, 211, 228 Oración pastoral 44, 137, 186, 264, 314, 329, 349,490 Oración Vespertina 211 Oraciones de inlercesi6n 176, 202, 341, 349 Orden del culto 84, 103, 121, 140, 245, 285, 312,319,324-328,336,338,339,349,384, 386,419,474 Orden Gineorino 267, 327, 335, 336, 340, 346, 380 Ordenación 1 1O, 111 Ordenanza 136, 202, 230, 294, 305, 332, 333,356,368 Orff 99, 427, 429, 499, 500 Organización de organistas 113 Organo 264, 265, 360, 481, 482, 487 Orgelbewegung 484
592
Orgullo 10, 23, 69, 83, 135, 348, 419 Orr 404 Ossewarde 265 Ostinato 427 Owens 295, 455 Pablo37,49, 74,92, 100,118,123,134, 138, 146, 157, 159-161, 163-166, 189,205, 329,344,375,378,382,385,390,456 Padrenuestro 131, 176, 181, 183, 187, 192, 198, 199, 202, 203, 207-209, 212, 264, 270, 271,323,349,360,363,366 Pagura 383, 438 Palabra de Dios 9, 15, 16, 45, 52, 57, 116, 118, 126, 130, 134, 145, 169, 205, 220, 268, 297,328,329,331,332,341,346,373,387, 388,391,397,426,463,468,492 Palestrina 74, 188, 221, 223, 224, 497 Palmer 243,447 Panis Angelicus 359 Paris 507 Parker 229, 459 Parry 69, 265 Pascua 153, 155, 158, 184, 185, 333, 371, 373 Pasión según San Lucas 68 Pasión según San Mateo 77 Pass 164, 390, 391 Pastor-maestro 100, 104 Patti 506-508, 517 Peeters 359, 509 Penderecki 68 Pensadores libres 448 Pensilvania 225, 233, 237, 401,446,450 Pentecostales 18, 43, 162, 252, 256, 276, 281-283,291,293,299,303,316,392,443, 450,453 Pentecostés 91, 131, 146, 155, 160, 184, 185,304,326,344,345,371,474 Pepin 185 Peregrino 67, 193, 235, 242, 279, 366, 393, 401,458,505 Peregrino cantor 67, 242, 279, 393 Perotin 65, 188 Pcrry 459 Pcterson 250, 263, 273, 294, 372, 383, 436, 452,512,522,530 Pfautsch 436 Phillips 67, 242, 248, 252, 279, 393, 505, 515 Phos hilaron 191 Piano 5, 6, 98,244,258,261,265,266, 313, 330,375,376,378,387,404,407,409,425, 441,457,466,470,483,492,494-496,498, 501, 506, 515
Pierson 393 Plotino 30 Pollard 477 Pop 261,275,279,290,310,311,319,414, 428-430,468,502,514,533 Por Dónde Me Guíe, Iré 511 Por Jos Santos Que Descansan Ya 366, 448 Porter 236, 237, 251 Pote 70,436 Práctica alternada 482 Preceptor 224, 504 Preescolares 423-426, 437 Preludio 21, 46, 49, 52, 125, 133, 200, 264, 313,327,336,338,359,361,375,386,387, 389,472,483,490-493,495,497,499-501, 526 Preludio coral 200, 483, 490 Prentiss 447 Presley 249 Previn 35 Profeta 100, 101, 104, 105, 120, 141, 147, 148, 157, 166, 172-174,237, 253, 304,311, 379,382,385,507,510,528 Pro1wos 191, 202, 379 Proskuneo 117 Proulx 70, 436 Pueblos autóctonos 411 Puedo Oír Tu Voz 332 Pulkingham 463 Purim 155 Pyrlacus 225 Ramm 10, 15-17,43,56 Randolph 276 Rankin 448, 510 Rankin-Tomer 510 Rap 5, 32, 33, 81,280,512,517,537 Ray 438, 447, 521 Recitales 99, 156, 375-377, 485, 493 Recitar 61, 341, 363, 425 Red 6, 335, 436 Redentor Divino 504 Reforn1a Calvinista 206 Reforma luterana 197 Reforma protestante 65, 169, 195, 214 Reich 529 Reina-Valera 460 Renacimiento 10, 16, 25, 45, 66, 67, 70, 97, 194, 196,219,220,265,267,431,482 Renovación carismática 68, 81, 256, 282, 289-292,295,296,299,321,322,457,458, 528 Réquiem 40, 80, 227, 242, 373 Revolución Industrial 25, 66, 252 Rey David 135, 149, 417
593
Reynolds 238, 251 Reza 383 Richardson 13, 335 Riesman 82 Ríos 299, 383, 388 Robertson 308 Rob1eto 274, 383, 384 Rock 26,31,32,51,390,519 Rodeheaver 248, 259, 272, 279, 385, 452, 453,499,505,506,511,516 Rogers 504 Roma 40, 174-176, 179, 193, 202, 229 Romanticismo 28, 29, 63, 64, 233, 267, 492 Romberg 366 Rookmaaker 67 Root242,243,414 Rorem 509 Rosenius 243 Rosh Hashanah 155 Rossini 229, 232, 242 Routley 40, 41, 74, 76, 147, 314, 442, 459, 461,462,469 Rowland 219 Rowthorn 459 Rusthoi 367 Rutter 35, 70, 73, 77, 372, 377,.436 Sacramento 111, 136, 141, 183, 184, 198, 202,204,205,332,356,364,368,531 Sacrificio de alabanza 41, 57, 65, 72, 86, 134-136, 147, 165,271,305, 314, 331,418420,432,439,467,492 Salmodia 61, 95, 141, 150, 151, 153, 155, 156, 160, 161, 186, 444, 445 Salmos metrificados 25, 70, 169, 205, 210, 212,228,244,444,445,451,454,526 Salterio 66, 150, 161, 189,205,208,210, 216,224,232,244,348,441,444,445,459 Salterio de Ainsworth 224 Salterio de Ginebra 205, 224 Salterio de Stemlwld y Hopkins 224, 445 Salvador, a Ti Me Entrego 51 O Salvo en los Tiernos Brazos 468 Sanctus 121, 173,174, 176, 182, 187, 188, 199,200,208,232,267,269,271,334,337, 342, 371' 473 Sandcll 243, 505 Sandeli-Berg 243 Sandy Creek 230, 231 Sankey 52, 80, 96,231, 244-249,252,257, 272,279,385,393,450,453,505,510,511, 515,516 Santa Biblia para Mí 340 Santa la Noche 373 Santo Espíritu, Llénamc 511
Santo, Santo, Santo 121, 157, 168, 173, 176, 180,342,447,465 Sanon 179, 186 Savage 262 Scha1k 436 Schallcr 310 Sclzola Cantorum 94, 188 Schubcrt6, 188,496 Schulcr 511, 512 Schultze 307, 308, 518, 519 Schumann 243, 496 Schütz 221, 359, 376, 405, 497 Schwartz 331 Schweitzer 403, 484 Scrivcn 447 Se Acerca un Año Nuevo 327, 328 Sears 448 Seguiré Do El Me Guíe 327, 329 Segunda Guerra Mundia131, 32, 47, 96, 255, 262,271,278-280,283,394,431,432,452, 456,516 Segundo Templo 151, 156, 163 Sellers 251 Semana Santa 155, 184, 185,267,344,372 Seminario 7, 8, 11, 36, 49, 52, 58, 96-98, 106, 112, 114, 140, 242, 251, 257, 271, 272, 278,284,321,374,378,404,409,414,431, 520 Señor, ¿Quién Entrará? 338 Sentimentalismo 49, 50, 84, 139, 469 Serapión de Thmuis 174 Servicio a Dios 111, 117, 120, 136, 330, 367 Servicio de Comunión 198, 216, 267 Servicio de la Mesa 166, 175-177, 184, 328, 337, 342 Servicio de la Palabra 166, 174-177, 183, 327,337 Servicio Preparatorio 182 Servicio razonable 72, 301 Shachah 117 Shakespeare 34 Sharp 235 Shaw 64,73 Shea 6, 263, 272, 273, 279, 385, 414, 506, 507 Sherwin 393 Showaltcr 450 Shurtlcff 448 Siempre la Verdad 437, 438 Símbolos 16, 32, 35, 45, 80, 94, 99, 126, 127, 130, 135, 141, 148, 172, 189,215,220, 275,278,284,290,297,310,311,313,315, 318,319,324,325,349,351,352,409,442, 492,525,529
594
Tarea pastoral 18, 40, 42, 43, 46, 57, 58, 77, 83, 86, 89, 171,285, 398,400,417,478 Te Deum 85, 178, 190,208-210,232, 329, 340,435 Te Necesito Ya 448 Teclados electrónicos 496 Teleevangelismo 290, 306, 307, 313, 317 Televisión 7, 17, 39, 48, 55, 74, 252, 255, 261,272,275,280,281,284,290,306-309,
Sinatra 249 Singcnbcrger 227 Singspiration 262, 362, 383, 389, 452-454, 464 Sintetizador 313 Siro 177 Sizer 55 Skillings 397, 455 Skipper 373 Smilcy 298 Smith 1, 13, 74, 80, 250, 272, 273, 407, 436, 458,495,507,511 Snell 368 Sociedad Ceciliana 227 Sociedad de San Gregario 97 Solí Deo gloria 23, 65, 134 Soul71, 216,506,512,513 Sousa 39,40 Sowerby 265, 509 Spencer 23 Spener 214 Spohr 243 Sprechstimme 246, 514 Stábat Máter 232, 242 Stainer 35, 70, 229, 372, 389 Stamitz 225 Stanford 265, 274 Stebbins 246,257,393,505,510,515 Stennett 235 Stone 447 Stryper 250, 519 Stuart 252,468,512 Succot 155 Sueño de una Noche de Verano 360 Suiza 202, 203, 212, 283, 412 Sunday 97, 252, 259, 260, 385, 449, 452, 499,506,511 Sursum Corda 174-176, 182, 187, 199, 208, 269,271,337,342 Suzuki433 Swann 308 Sweelinck 405 Sweet 251-253 s~ving 26, 33 Tabernáculo 96, 126, 134, 145, 148, 149, 154, 155, 168, 232, 245, 260, 261, 296, 297, 329,381,417,453,499 Tabernáculo Evangélico de Chicago 261, 499 Tabernáculo Moody 96 Tailandia 85, 411-413 Taizé 319, 335, 457, 458, 496, 528 Tal Como Soy 392, 397, 447 Tallis 95, 21 1
311,319,389,394,40~414,465,490,50~
513,516,519,529,530 Tengo el Perdón 434 Tengo Paz Como un Río 397,456 Tennent233 Tennyson 448 Teodoro de Aesa 205 Teología de pacto 368 Terapia musical 31, 102, 433, 434 Tertuliano 15, 174 Testificando en el Bautismo 369 Thiman 509 · Thomas~265,446,459,50~513
Tienen que Saber 509 Tiziano 34 Todd 445 Toma la Cruz 509 Tomás a Kempis 193 Tomás de Aqui1Ío 15, 193, 535 Tonadas folklóricas 224, 235, 463 Tonadas populares 463 Torrey 252, 255, 257, 258, 449, 452 Tovey 511, 512 Towner242,248,250,257,259,393,505 Townsend 262 Transubstanciación 175, 204, 206, 332 Trascendentalistas 448 Trombón 498, 499 Troparia 182, 191 Tu Reino Amo, Oh Dios 446 Tucker 341 Tudor 207, 2 10, 211 Twentieth Centul)" Folk Mass 277, 282, 455, 527 Undcrhill 118, 122, 126, 127, 129,442, 469 Unísono 125, 133, 156, 157, 205,219,336, 339,348,427,470,526 Unitas Fratrum 225, 401 Universidad Bíblica Columbia 414 Universidad Crown 414 l.Jniversidad de Michigan 433 Universidad de Yale 446 Universidad Furman 230 Universidad Northwestern 6, 7, 96, 251, 271 Universidad Wheaton 64, 87
595
Vajda 459 Vallec 249 Vaticano 1 188 Vaticano 11 54, 188, 226, 256, 268, 344 Vaughan Williams 36, 69, 78, 265, 312, 372, 373,376,436,463,509 Ved a Cristo, Rey de Gloria 478 Ven Tú, ¡Oh Rey Eterno! 448 Ven, Aviva Mi Alma con Poder 511 Verdi 80, 242 Versettos 482 Vesperae de Dominica 190 Vicar 213 Vickers 34 Video 290, 372,502,517-519 Villancicos 25, 80, 193, 372, 373, 445 Violonchelo 224, 498 Víspera 190,201, 208, 209,226, 379,444 Von Allmcn 118, 122 Wadc 397 Wagner 31, 69, 85,360,436 Wainwright 305 Wa1kcr 241 Warncr 437,438 Watts 95, 210, 216-218, 231, 234, 235, 238, 239,244,329,383,387,401,444-446,451, 475,526 Webbcr 438 Weber405 Werner 81, 150, 151, 153, 162, 174 Wesley, Carlos 235, 254, 255, 258, 272, 276, 342,423,425,440,484,501,505,512,526 Wesley, Juan 69, 95, 215, 216, 218, 220, 221,234,238,256,282,304,305,383,385, 387,401,445,446,464,468,475,526 Wesley, Samuel 69 Western 272, 274, 512 Wcstrup 382, 383 White 118, 122,241,445 Whitefield 17,218, 219,234,235,237,240, 401,444 Whittier 448 Whittle 246, 257, 393, 505 Wildcr 513,514,516, 517 Willan 265 Williams 35, 36, 69, 70, 78, 188,214,219, 223,265,312,372,373,376,436,463,509 Williamson 96, 418 Wilson 436 Wiseman 512 Wohlgcmuth 296,297 Wolf 458 Wolterstroff 26, 29, 30 Wood 69, 70, 258, 265
Wren 360 Wright 34 Wyclif 196 Wyrtzen 495 Young 46, 85, 97, 436 Zamorano 274 Zeitgeist 289 Zimmer 273 Zimmermann 78, 81 Zinzendorf 196, 215, 225 Zondcrvan 452, 453 Zuckcr 215 Zwinglio 202, 204,497, 526
596
