Capítulo 1
El canon del grabado moderno
Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. inteligencia. Paul Valéry1
Grabado argentino argentino: el relato en off de Alfredo Alcón presenta distintas fórmulas de estampación estampación mientras éstas son ejemplificadas ejemplificadas con dibujos animados y se observa a Adolfo Bellocq trabajar en su taller. Una explicación sobre la técnica que antecede al repaso de la historia de la gráfica. Este Grabado argentino, cortometraje realizado en 1962 por el realizador Simón Feldman, venía a difundir desde la imagen cinematográfica obras de artistas que abarcaban un arco temporal amplio, desde Carlos E. Pellegrini hasta Alfredo de Vincenzo, pasando por Pío Collivadino, Aída Carballo, Antonio Berni o Américo Balán. Obras que conformaban el canon del grabado argentino tradicional o que estaban constituyendo en esos mismos tiempos otro más contemporáneo, proceso de construcción –o, más bien, de reposicionamiento– del cual el cortometraje daba cuenta. Esta relación entre la explicación sobre las técnicas del grabado y su historia pareciera constituir un punto de partida ineludible en las aproximaciones a esta disciplina. La inclusión de un glosario sobre los
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modos de estampar –la “cocina” del grabador– implica un encuadre que sin dudas limita las posibilidades analíticas. Aunque una comprensión de las particularidades del grabado completa o apoya en parte el conocimiento de su especificidad, es necesario interpretar su estatuto en un sentido que exceda el mero recetario técnico. Propongo aquí un análisis de lo que, desde la producción y la teoría del arte, se estableció como el canon del grabado alrededor de la posguerra, para poder luego dimensionar el nuevo lugar de esta producción en los años sesenta.
1. Arte y técnica. El grabador con la prensa, una imagen canónica para describir la disciplina como praxis.
DISCURSOS SOBRE UNA OBRA HÍBRIDA Obra estampada a partir de una matriz, impresa en soporte de papel, editada en una serie o como pruebas de artista que dan cuenta de los diferentes estadios del desarrollo de la imagen: un primer plano para el abordaje del grabado parte de la pregunta por la técnica. No como reflexión sobre la relación de uso y dominio en sentido heideggeriano ni
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sobre el cambio del repertorio de formas del arte a partir del impacto de nuevas tecnologías, a la manera de Francastel, sino la técnica como el cuestionamiento por el hacer, por el rol del oficio: ese sentido sostenido por Paul Valéry cuando abordaba la producción del grabador desde el punto de vista del beau métier artesanal. artesanal. ¿Qué hay de particular o convocante en la praxis gráfica para seguir manteniéndola como eje para justificar su especificidad? Operando con características ambiguas, la problemática del grabado se instaló en el cruce entre la obra única y la múltiple, entre la producción de circulación restringida y la escala masiva. Una “obra bisagra” de condición hí brida, que a mediados del siglo XX se ubicaba como intermediaria entre la creación única y prestigiada desde el circuito tradicional y el arte reproducible por medios industriales y de consumo extendido. Los límites de esta obra múltiple activan algunas situaciones situaciones paradójicas. Por una parte, si el “concepto grabado” grabado” partió históricamente de la noción de obra multiejemplar que posibilitaría una circulación plural de imágenes, en este período se afianzó la idea de la estampa como un original múltiple.2 Por otra parte, mientras que la idea de producción cultural ampliada en su circulación social tendría que posibilitar una potenciación de espectadores o consumidores, el grabado ha resultado con frecuencia extraño para el gran público. Obra múltiple pero casi desconocida, obra múltiple pero individual: diferentes lugares incómodos o paratópicos 3 de una producción descentrada de los espacios expositivos, de la valoración hegemónica, de los relatos canónicos. O también autodesplazada por los propios artistas gráficos que en muchas ocasiones se han regodeado con el mantenimiento de su “coto cerrado”. En este sentido, dentro de las particularidades particularidades sostenidas en la práctica tradicional del quehacer gráfico se destacó la destreza artesanal como factor factor constitu constitutivo tivo para su valoraci valoración. ón. Sujeta Sujeta a procedim procedimient ientos os enunciados enunciados en textos técnicos que operaban a modo de “manual de instrucciones”, trucciones”, la realización de las tareas gráficas efectuadas con minuciosidad, acentuando el virtuosismo técnico, la limpieza del trazo y la meticulosidad en el manejo de los materiales se vinculó al savoir faire del profesional como condición básica para este tipo de producción. El énfasis en la “presencia” del artista a través de su acción sobre la materia, la impronta de su trabajo en la matriz y en el proceso de la impresión constituyen distintos distintos registros que posibilitan intuir “una especie de in-
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timidad estrecha entre la obra que se forma y el artista que a ella se aplica”.4 Marcas de la materia –rastros de tinta, sutil modulado del papel por la presión de la prensa, contorno rehundido de la matriz– que aportan un registro para la constatación de la “autenticidad” de la estampa. 5 La pregunta por “la huella creadora, desde la impresión real hasta la firma” permite sostener a Jean Baudrillard que “la fascinación del objeto artesanal le viene de que pasó por la mano de alguien cuyo trabajo está todavía inscrito en él: es la fascinación de lo que ha sido creado y que por eso es único, puesto que el momento de la creación es irreversible”;6 sin embargo, la potencial multiejemplaridad del grabado complejiza esta lectura al no resultar ni una obra única ni una producción de masas, sino un producto intermedio, híbrido. Una obra repetible pero impresa artesanalmente, con la firma como marca de autenticidad –o “autorización”– del propio creador, 7 y la numeración como código de control de la secuencia de impresiones que presenta una dicotomía de base: otorgar a la obra un registro individual que señala su inclusión en una serie. Es decir, a partir de la numeración cronológica, se otorga a cada estampa un registro de unicidad que a la vez la incluye en una secuencia instalando, nuevamente, una tensión entre lo único y lo múltiple. ¿Podemos interpretar que este código intenta preservar algo del aura atribuido a la obra única? Así como la explicación a partir del glosario técnico, la conceptualización de Walter Benjamin acerca de la reproductibilidad de la obra de arte resulta frecuente en los abordajes sobre el grabado. De sus lecturas sobre los cambios en las condiciones de producción cultural en la modernidad, y de las relaciones entre devenir técnico y forma estética como matriz para pensar la relación entre arte y sociedad, la indagación sobre los efectos de la reproductibilidad de la obra de arte y la pérdida del aura –“un espinoso y polimorfo valor de uso”– 8 constituye uno de los ejes más transitados por la bibliografía sobre el tema. El autor reconoce que desde la antigüedad se asistió a las exploraciones sobre la reproducción técnica de la obra de arte, pero la xilografía medieval o la litografía decimonónica sólo configuran en su relato un estadio intermedio entre los bronces antiguos y la fotografía en tanto “antesala” de las nuevas prácticas perceptivas. 9 Es decir, la gráfica no constituye más que un antecedente frente al poder multiplicador del cine, ejemplo central de su argumentación sobre la reproductibilidad técnica.
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En efecto, el grabado implica copias múltiples e idénticas pero no se encuentra reproducido industrialmente ni constituye un “arte de masas”, y aunque posibilita una pluralidad de poseedores, el detentar un ejemplar gráfico –firmado y numerado– no lo convierte en “propiedad colectiva” sino que termina circunscripto en el registro de lo privado. Es desde esta perspectiva que se puede pensar en cierta intimidad en la relación obra-coleccionista. 10 Desde una postura crítica, Luis Camnitzer ha sostenido una lectura del grabado desligado de la noción de serie: “Si bien se admite la existencia de otras imágenes impresas iguales como formando parte de una edición, éstas no tienen influencia entre sí. La apreciación también es pictoricista u ‘original’. Desde la concepción del grabado hasta la recepción por parte del espectador, el criterio frente al diseño es el de unicidad”.11 Pero a la vez, desde la idea de que el grabado conllevaría una vocación plural o “popular”, su multiplicidad implicaría conceptualmente una desacralización de la obra única, uno de los aspectos privilegiados de la validación burguesa de la obra de arte. Esto plantea otro aspecto paradójico del grabado ya que, cabe recordar, su primera expansión en la cultura occidental se produjo en los siglos XIV-XV, momento de conformación de una idea de “arte burgués”. 12 Aunque la multiplicidad apunta a una circulaciónsocial ampliada, algunas características materiales de la estampa –fragilidad del soporte papel, pequeño formato, minuciosidad técnica de realización– motivaron una reiterada calificación del grabado como arte de cámara. Por ejemplo, Aldo Pellegrini refería en 1963 que “el grabado ha adquirido en los tiempos modernos una autonomía e importancia tal que le hace representar frente a la gran pintura el papel que tiene la música de cámara frente a la música sinfónica”.13 Frente a estas “escalas”, podemos recordar la interpretación de Pierre Bourdieu sobre las fuerzas en tensión y las disputas en torno a la jerarquía de los géneros y disciplinas artísticas como motor en las luchas de definición de fronteras del campo cultural. 14 Ahora bien, si entendemos que las jerarquías entre disciplinas resultan de situaciones establecidas históricamente, ¿desde qué marco interpretativo se puede entender la posición periférica del grabado moderno? ¿Cómo incidieron los relatos hegemónicos y las estrategias de los grabadores? Es sabido que el canon divisorio entre “artes mayores” y “artes menores” establecido desde la temprana modernidad resultó revisado y
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atacado por los artistas a lo largo del siglo XX. Sin embargo, implícita o muchas veces explícitamente, la dinámica del campo artístico mantuvo una latente jerarquización que, en lo que se refiere al grabado, lo situó en un plano menos significativo respecto de otras disciplinas. Por su parte, muchos núcleos de grabadores establecieron cierta forma de autoexclusión construyendo un sistema de validación propio y diferencial. Es este doble movimiento de exclusión y autoexclusión que se puede tomar como punto de partida para interpretar la posición del gra bado en el siglo XX. En efecto, la actuación corporativa de los grabadores y su uso de códigos y recetarios cuasi secretos resulta un dato significativo para comprender esta eventual dislocación de la disciplina respecto del mapa general de la producción simbólica. Luis Camnitzer sostuvo en una reflexión socarrona sobre su temprana praxis dentro de esta “colonia de las artes”: Estaba usando una disciplina técnica para definirme, y conceptualmente, fue una equivocación [...] estaba li mitando mi autodefinición a y dentro del grabado. Hago grabados, luego existo. Desde aquella época, tengo todavía una adicción a las melodías aromáticas que emanan de tintas y solventes; miro como símbolos preciosos de status las manchas indelebles metidas bajo mis uñas; me erizo con dolor cuando alguien toma una hoja de papel sin permitir que adopte su curva catenaria, y creo que los grabadores que no limpian los bordes de sus chapas eventualmente reciben sus castigos en el infierno como corresponde. Lo cual significa que estoy, como es tan típico de los grabadores, atrapado dentro de un fundamentalismo técnico.15 Junto a la exacerbación de la t écnica, otra particularidad definió la tradición gráfica: su recurrencia a la narratividad o figuración , debida muchas veces a su estrecha vinculación con el universo de la ilustración literaria o a la puesta en circulación de discursos sociales o “militantes”. Una toma de partido que dejó de lado hasta la segunda posguerra a las propuestas de la abstracción. Esta opción por la figuración gráfica se produjo claramente en el campo local y también, con algunos matices, en el internacional, con estampas de los “grandes nom-
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bres” del siglo XX que experimentaron con el grabado. En verdad, desde el enfoque historiográfico o crítico, la producción gráfica fue entendida como un cariz diferencial o escindido del corpus “mayor” de estos artistas: aparentemente, pinturas y estampas fueron vistas como conjuntos cuya intersección se presentó de forma dificultosa, cuando no irresoluble. Si el paradigma pictórico constituyó la orientación predominante de la producción artística de la modernidad, su normativización colocó en un lugar secundario a otras prácticas y discursos que contemporáneamente, pero por fuera de este canon, sostuvieron otras propuestas. Se puede formular así una hipótesis: si el canon modernista –uno de los grandes relatos del período– desestimó el enfoque narrativo, cele brando en cambio la progresiva autorreferencialidad de la representación y la autonomización formal desentendida de circunstancias sociales o históricas,16 algunas particularidades del grabado –condición figurativa, anclaje en el tópico social– lo excluyó del mismo. Entonces, mientras que los grabadores se encerraron en la especificidad de sus prácticas desde un sentido gregario, tampoco la crítica modernista tomó demasiado en cuenta ese discurso centrado en la representación narrativa: si el modernismo sostenía una “apoteosis de la forma”, 17 la gráfica presentaba una de sus posibles contracaras sosteniendo el contenido, el tema, la referencia anecdótica, política o social. A mediados del siglo XX, los escritos sobre historia del grabado incluían la referencia casi obligatoria a Goya o Daumier, paradigmas del discurso comprometido y de denuncia social, deteniendo en un punto decimonónico su recorrido. 18 Efectivamente, la vinculación entre grá fica y política resulta otro tópico sobre esta producción, considerando el efecto movilizador que se puede desprender de la circulación seriada o plural de discursos artísticos de cuestionamiento y oposición. Las imágenes de gráficos alemanes como Käthe Kollwitz, Max Beckmann, Otto Dix o George Grosz, del belga Frans Masereel o de los miembros del Taller de Gráfica Popular (TGP) mexicanos forman parte del imaginario sobre el uso del grabado como vehículo para la difusión del discurso social o comprometido en el siglo XX. Esta línea fue abordada en el campo local por los Artistas del Pueblo (José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham R. Vigo), agrupación paradigmática del grabado político en la Argentina cuyas
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imágenes de obreros, ancianos y niños humildes, madres en lucha y manifestaciones proletarias fueron materializadas dentro de las varia bles de lo gráfico con el objetivo de multiplicar su llegada a un público popular. 19
2. Las revistas fueron soportes privilegiados para la difusión de imágenes de contenido social. En Nervio se reprodujo Tu historia compañero del “artista del pueblo” Guillermo Facio Hebequer.
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Si, debido a su explícito contenido figurativo y social, el paradigma de la gráfica política resultó marginado por la mirada modernista, también en la conjunción grabado-narratividad operó otra tradición: aquella que vinculaba grabado e ilustración literaria. Esta relación también confirió otros rasgos particulares, como el pequeño formato de las estampas en función del destino de la imagen –libro o revista– y de las limitaciones de tamaño de las prensas de impresión. Otra característica en este sentido fue el predominio de la resolución monocromática; el blanco y negro constituyó la norma, y el uso del color la excepción “pictoricista” a una regla implícita que circunscribía al gra bado a este restringido binom io. 20 Imágenes realizadas a partir de contrastes de planos o líneas sobre fondos neutros, los grabados eran obras artísticas “de calidad” pero de costo reducido por lo económico del material básico (tinta y papel), y que posibilitaban efectuar ediciones amplias, impresas velozmente y de fácil transporte por el soporte papel. Históricamente, la imagen impresa dialogó con las producciones editoriales instalando, a través de un discurso figurativo de lectura comprensible, el registro visual en el universo de la cultura letrada. Si su primer “auge” corresponde al origen de la imprenta y la difusión del libro impreso en Occidente, desde el siglo XIX, especialmente en Francia, la producción del peintre-graveur se vinculó muchas veces con fines ilustrativos. Esta relación también se produjo en la historia gráfica local: uno de los usos más extendidos del grabado era como “arte del libro”, otra de las formas de designar formalmente a esta producción desde el ámbito académico. En efecto, era precisamente la vertiente del grabado de ilustración aquella alentada desde los talleres de las Escuelas de Bellas Artes hasta mediados de siglo XX. Los grabados tuvieron protagonismo en gran cantidad de publicaciones acompañando contenidos literarios o narrativos. 21 En el terreno local, un referente del rol ilustrativo de la estampa y su relación con proyectos culturales comprometidos fue la editorial Claridad, en cuyos libros se incluyeron grabados e ilustraciones de los Artistas del Pueblo. También desde fines de los años treinta, el grabado tuvo un lugar destacado en algunas editoriales dirigidas por exiliados españoles en la Argentina, donde la gráfica de Luis Seoane tuvo un lugar central, o en Peuser, bajo la dirección artística de Víctor Rebuffo.
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3. Un grupo avanza hacia una fábrica custodiada, el choque con la policía montada es inminente: xilografía de Víctor Rebuffo sobre la Semana Trágica publicada junto a un texto de Payró sobre Siqueiros en Contra (1933).
Otra vía para la difusión de imágenes gráficas fueron las revistas donde, imbricando el rol de ilustración con la tradición del discurso gráfico-político, se posibilitó su circulación en una mayor escala cuantitativa, potenciando su inherente multiplicidad. Las publicaciones podían incluir grabados impresos directamente a partir de la matriz original, o bien se encontraban ilustradas con reproducciones de grabados realizados expresamente para esas ediciones o que se retomaban de alguna otra fuente impresa. Contra, Nervio (véase imagen I) , Metrópolis, entre otras, reprodujeron en los años treinta gran cantidad de obras gráficas leídas como una contribución a la conformación de un imaginario político revolucionario (véase imagen II). En momentos en los que cobraban impulso las alianzas antifascistas, las obras de grabadores locales y europeos contribuyeron a formar una virtual trama simbólica de artistas de izquierda: imágenes de Víctor Rebuffo, Sergio Sergi o Pompeyo Audivert compartían el espacio en las publicaciones con las de Masereel, Kollwitz o Grosz.
4. Imagen del trabajador agrario en la obra de Pompeyo Audivert, uno de los referentes de la tradición del grabado argentino.
La circulación de imágenes gráficas de artistas europeos fue un fenómeno extendido durante el período, y así como aparecían reproducciones de xilografías alemanas y nórdicas con connotaciones de crítica social en la prensa uruguaya, 22 estas obras también eran destacadas dentro de ciertos círculos de Brasil. En este sentido, es relevante recordar que el primer texto de Mário Pedrosa sobre artes plásticas, en julio de 1933, refería a “las tendencias sociales del arte y Käthe Kollwitz” a partir de la exposición de la grabadora en el Clube dos Artistas Modernos de San Pablo.23 Por esos tiempos, la producción gráfica de Kollwitz era cono-
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cida en Buenos Aires, reproducida en revistas y expuesta en la Galería Müller; sus imágenes con temas como Madre e hijo o sus representaciones de las luchas obreras impactaron especialmente en la obra del “artista del pueblo” Facio Hebequer. Si es notable la vinculación del grabado de ilustración con el imaginario sociocultural de los proyectos de izquierdas, esta relación no se acotó al mismo sino que también fue un recurso para publicaciones culturales de otros posicionamientos ideológicos. Cabe recordar el fuerte protagonismo de las xilografías y linóleos de Norah Borges en revistas de los años veinte como Prisma o Proa, donde se encuentra una mutua influencia entre poesía y gráfica, 24 caso que reafirma las vinculaciones del grabado con la producción literaria, y a partir de este eje, su circunscripción a los lineamientos discursivos de la figuración. Si la especial lectura de las vanguardias europeas en la obra gráfica de Norah Borges la vinculó a la escena de lo nuevo de los años veinte, 25 su caso remite, por otra parte, a los límites del “deber ser” del grabado tal como se lo entendió hasta mediados de siglo: aunque la artista proponía una renovación estética, se mantenía dentro de la resolución monocromática, figurativa y relacionada con el universo de la literatura. Al revisar estas tradiciones del grabado –arte de ilustración, arte social– muchos artistas iniciaron a mediados de siglo XX un replanteo so bre el lenguaje gráfico que, renovando técnicas y poéticas, implicó una “modernización” de su discurso y una posición autónoma que los puso en diálogo con otras producciones. Estas redefiniciones en la gráfica también se habían producido a nivel internacional en el seno de un campo artístico conmocionado por la situación de posguerra. Diversos factores –económicos y simbólicos– posibilitaron desde mediados de los años cuarenta un nuevo lugar para esa producción.
LA CONSAGRACIÓN DE LA GRÁFICA MODERNISTA La vocación de proyección internacional que Mauricio Lasansky esbozaba desde 1938 con su participación en distintas muestras colectivas en Estados Unidos se reafirmó con los pasos dados por el joven grabador a principios de los años cuarenta. En una carta del 28 de abril de
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1943, agradecía a Jorge Romero Brest por su informe de presentación a la beca Guggenheim, y enfatizaba: Usted sabe que estoy propuesto [a] hacer del grabado “un arte mayor” y sé que para ello tengo que adquirir una técnica, esta técnica no está desligada de mi concepto estético. Si este milagro de los Estados Unidos se produce, tendré que creer que mis amigos y el destino se confabulan a mi favor. Para poder hacer una obra, con este viaje se materializaría mi sueño de estudiar a los viejos maestros del grabado, en fin a todo lo bueno que tengan los museos de ese país y si esto fuera posible, creo que los argentinos tendrán un grabador. 26 Claro que en la Argentina existían grabadores, como así también secciones dedicadas a la disciplina en los salones de artes plásticas, circulación de grabados por emprendimientos de las asociaciones o formaciones de artistas, se conocían sus imágenes a través de publicaciones, u operaban como vía de difusión de programas sociopolíticos; también se realizaban algunas exposiciones individuales en galerías de arte, aunque con menor frecuencia en comparación con las de pintura. Sin embargo, el grabado no era “un arte mayor” de acuerdo a las jerarquizaciones establecidas. Más que Daumier o Goya, eran Durero o Rembrandt –cuyas estampas se podían observar cada tanto en Buenos Aires en alguna exposición organizada por Federico Müller– junto a Mantegna y Schöngauer, los nombres que conformaban por esos años el panteón incuestionable del grabado. Eran tiempos en los que la vía europea para el estudio de “los viejos maestros del grabado” se veía restringida por el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, por lo cual el acceso a los reservorios de Nueva York se presentaban para Lasansky como una meta más que viable para completar sus estudios y convertirse en “un grabador” avalado por el conocimiento del oficio y de la historia. Su preocupación por “adquirir una técnica” se inscribía dentro de los principales lineamientos de su formación, con su énfasis en el métier : un “buen grabador” era aquél que tenía, sobre todo, una “buena técnica”. Enmarcado dentro de las posibilidades del grabado académico –que, en cierto sentido, representaba el opuesto al grabado militante de la época– la obra de Lasansky era un ejemplo sobresaliente de la produc-
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ción detallada, refinada y tradicional que primaba dentro del ámbito de enseñanza del grabado en las Escuelas de Bellas Artes locales. 27 Esta orientación hacia una producción cuidada y virtuosista se evidenció en su exposición retrospectiva en la porteña Galería Müller. Entre el 23 de agosto y el 1° de septiembre de 1943, Lasansky repasa ba sus nueve a ños de actividad gráfica, exhi biendo puntasecas y aguafuertes de fina resolución lineal y un gran dominio de los matices de grises para representar niños en paisajes del noroeste argentino, como Changos y burritos , u obras de climas oníricos y coqueteos con el surrealismo que en su versión vernácula ya había sido abordado en algunas obras gráficas de José Planas Casas o Pompeyo Audivert, por ejemplo. 28 La maestría en la resolución del trazo lo vinculaba al grabado europeo de los siglos XV y XVI, rasgo subrayado en la presentación de la muestra a cargo de Luis Waysmann, quien señalaba la “inactualidad” de esta obra.
5. Clasicismo y virtuosismo técnico en la obra de Mauricio Lasansky de principios de los años cuarenta, destacada, entre otros, por Romero Brest en la publicación antifascista Argentina Libre.
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La línea “clasicista” que orientaba el trabajo de Lasansky ya había sido marcada por Romero Brest en 1941 desde su columna sobre arte en Argentina Libre, cuando lo destacaba como “la figura más promisoria del arte argentino actual en el grabado”. Este comentario era incluido en el catálogo de Müller junto al de otros nombres destacados del mundo artístico nacional e internacional: Julio Vanzo y Julio Payró junto a René Huyghe, Waldo Frank y el director del Metropolitan Museum de Nueva York, Francis Taylor. 29 En tanto retrospectiva, la exposición en Müller era un punto de cierre pero también de inicio en su carrera, ante su partida a Estados Unidos. Gracias a la beca Guggenheim, Lasansky viajaba para estudiar las obras de los grabadores “antiguos” incluidas en la colección del Metropolitan. Sin embargo, una vez arribado a Nueva York, su objetivo inicial se vio desviado tanto en un sentido físico como estético, unos pocos kilómetros y varios siglos. Lasansky tomaba contacto con el grabado contemporáneo a través del estudio directo con Stanley William Hayter. El relato sobre el grabado modernista sitúa su hito fundacional en torno a Hayter. Textos de catálogos, retrospectivas, ensayos y compilaciones sobre el tema abrevan reiteradamente sobre la influencia de su Atelier 17 en la conformación y consolidación de una imagen gráfica innovadora, en consonancia con las búsquedas de una renovación artística a mediados de siglo. Al ampliar estas lecturas hacia su impacto en el campo argentino, cabe problematizar las causas y matices de esta significación. ¿Cómo se estableció esta lectura canónica sobre la obra de Hayter y su rol en los circuitos de producción y circulación del arte moderno? Inglés radicado en París a mediados de los años veinte –en pleno esplendor de la École de Paris– Hayter instaló su Atelier 17 en esa ciudad en 1927; a ese taller asistían artistas de distintas nacionalidades para explorar en las técnicas de impresión sobre metal, aquellas que conllevaban un mayor grado de prestigio dentro de una implícita escala de valoración del medio gráfico. Su amistad con Paul Éluard y su vinculación con Max Ernst, Hans Arp, Yves Tanguy o Joan Miró lo llevó a participar en distintas exposiciones colectivas con el núcleo surrealista. 30 Al estallar la guerra civil española, como tantos otros artistas e intelectuales comprometidos con la causa republicana que participaron en distintos emprendimientos solidarios, Hayter editó es-
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tampas para recaudar fondos en beneficio de fundaciones de ayuda a los republicanos: en 1937, año en que viajó a España invitado por el gobierno de la República, realizó los doscientos ejemplares de la tarjeta Ayuda a España y en los dos años siguientes participó en dos álbumes colectivos. 31 Aunque la adhesión a esta causa marcaba de modo generalizado a los sectores liberales de todo el mundo, la empatía de Hayter hacia los republicanos podía estar acrecentada por sus relaciones con Picasso. Sus obras a partir de 1936 recrean un clima opresivo y oscuro, donde formas intrincadas y de perfiles agudos se entrecruzan violentamente, aludiendo a cuerpos yacentes en paisajes devastados. Sin apelar a ningún tipo de naturalismo, este discurso es subrayado desde títulos como Combat , L’Apocalypse o Paysage Anthropophage . Su imagen se encontraba vinculada a la corriente del surrealismo cercana a Masson y Ernst, faceta estética que va a profundizar a partir de 1940, durante su exilio en Nueva York, adonde Hayter trasladó de forma simbólica el Atelier 17. Con el mismo nombre que su centro parisino, daba una continuidad virtual a un proyecto de enseñanza del grabado moderno. El espacio físico donde desarrolló su proyecto fue la New School of Social Research, el importante centro de estudios orientado a las ciencias sociales, la lingüística y las artes que desde 1933 actuaba como ám bito de contención de distintos intelectuales europeos refugiados, la “University in Exile”. 32 Ese centro conformaba un dinámico polo de políticas culturales de avanzada, constituyendo en 1936 una de las dos sedes para el Primer Congreso de Artistas Norteamericanos en consonancia con la política del Frente Popular, u organizando en 1941 la exposición colectiva Surrealist Art in Exile, donde participa Hayter. Desde los años treinta dictaron cursos y desarrollaron allí actividades distintas personalidades, desde Claude Levi-Strauss en el área de antropología, a Martha Graham en danza moderna, Aaron Copland en música, José Clemente Orozco –quien pinta una serie de frescos en 1931– y Stuart Davis en pintura y Frank Lloyd Wright en arquitectura; en 1940, Erwin Piscator desarrolla el taller de artes escénicas, que concluye en 1949. Durante los años cuarenta se desarrolla una fuerte corriente de la escuela gestáltica con la participación en la institución de Max Wertheimer, fundador de la escuela Gestalt de psicología, y con los cursos de Rudolf Arnheim. En este contexto de intercambios intelectuales
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entre exiliados europeos y norteamericanos “de avanzada”, en un clima de efervescencia intelectual y de búsquedas por un lenguaje de vanguardia, Hayter instaló y desarrolló las actividades de su taller. Este espacio conformó uno de los ámbitos en los que se nucleaban los artistas surrealistas exiliados, a la vez que constituyó el primer taller independiente dedicado a la experimentación con los procesos de impresión en metal en Estados Unidos. 33 La producción de grabados había tenido en ese país un fuerte impulso en los años treinta dentro de los programas oficiales de apoyo a las artes del Work Progress Administration (WPA) del New Deal rooseveltiano. Dada su potencial difusión múltiple de imágenes “populares”, el objetivo de producir “art for the people” encontró una vía destacada en la producción de litografías, xilografías y serigrafías. Éstas últimas, vinculadas hasta ese momento a la reproducción industrial, fueron introducidas al sistema de las bellas artes a través del apoyo al proyecto de Anthony Velonis y su “Creative Printmakers Group”. La gráfica asociada al Federal Art Project se enmarcaba en los lineamientos estéticos naturalistas o realistas del programa que en términos generales apuntaban a crear imágenes conservadoras de fácil accesibilidad visual y narrativa. Fred Becker, quien fuera ayudante de Hayter entre 1945 y 1949, recuerda que el “Federal Art Project tenía un programa muy activo de grabado, y yo hacía muchas estampas xilográficas, paisajes urbanos y cosas por el estilo, bastante convencionales”. 34 Por esos años eran bien conocidas las obras de la gráfica social alemana de entreguerras, que circulaba tanto a través de revistas como de exposiciones; 35 sin embargo, el referente más potente y cercano dentro de esta línea de grabado social era el mexicano. Mientras que la orientación del proyecto de George Biddle –director del programa de arte de la WPA– daba cuenta del impacto del apoyo al muralismo en el México post-revolucionario, 36 la tradición de la obra de José Guadalupe Posada, como así también la producción gráfica de Orozco y Siqueiros y su propuesta so bre los alcances de la plástica revolucionaria y multiejemplar –que excedía al muralismo como opción excluyente– eran bien conocidas dentro de los círculos “ilustrados”.37 Desde 1937, también fue conocido el emprendimiento del Taller de Gráfica Popular, agrupación encabezada por Leopoldo Méndez, que promovía un grabado figurativo, narrativo y de militancia asociado con los lineamientos del Partido Comunista.
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Frente a estas opciones reconocidas, las obras producidas desde el taller de Hayter ofrecían una producción llamativa, cuidada, vistosa, “de calidad” y experimental. Y era un grabado autónomo, en el sentido de su reflexión sobre los recursos propios del estatuto de obra gráfica, sobre su soporte y las cualidades de la materia. La autonomía del medio también se evidenciaba en que estos grabados se encontraban desligados de la función ilustrativa. 38 Y aunque Hayter había desarrollado una obra vinculada al compromiso político antifascista, su imagen se encontraba alejada de la carga retórica del grabado de corte social: un buen punto de validación para su inclusión en el podio modernista en construcción en la Nueva York del primer lustro de los años cuarenta. Su trabajo sobre la superficie partía del uso del buril desplazado li bremente por la chapa a partir de la técnica del automatismo gráfico de raíz surrealista, generando un fluido ritmo lineal; a esta base inicial de refinados arabescos agregaba en una segunda etapa valores, planos de texturas o remordido de líneas para obtener distintos “niveles” en la superficie del papel, generando una síntesis entre el impulso automático de la línea y la composición de los planos. A la vez, su uso innovador de la técnica del barniz blando destacaba las marcas de papeles, redes o tramas textiles que, siguiendo el patrón del collage cubista, introducía una nueva dimensión de “realidad” extra-matriz al juego de texturas lineales que dinamizaban la superficie gráfica. 39 En su expansión de las posibilidades del medio, un elemento fue co brando una nueva significación en las estampas de Hayter: el papel. Primero a través de sutiles líneas sin entintar, luego con mínimas zonas en relieve y finalmente por pequeños planos blancos sobreelevados de la estampa, la introducción del gauffrage (o gofrado, en versión castellanizada) surgido de la matriz “mordida” en profundidad por el ácido ponía en evidencia, una vez impresa la chapa, las posibilidades plásticas de la superficie blanca del papel, introduciendo con este sutil tra bajo una exploración sobre la materia.
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6. Automatismo surrealista y pathos con rasgos picassianos en la obra de Stanley Hayter realizada en su exilio neoyorkino durante la Segunda Guerra Mundial. Su método gráfico tuvo gran impacto a mediados del siglo XX.
Trabajo sobre los planos de texturas, evidencia del soporte papel y de la materia adherida a la matriz, una tendencia cada vez más marcada a la abstracción, un trabajo desde la experimentación para hacer “aflorar” las posibilidades específicas del medio: estos elementos se podían adscribir con comodidad a los requisitos de una “buena obra modernista”. 40 Y cuando la imagen de Hayter no tomaba partido de forma concluyente por la no-figuración, la inclusión de rasgos biomórficos o figurativos aparecía bajo una impronta difícil de cuestionar en términos de autoridad: Picasso. Tarantelle (1943), por ejemplo,
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presentaba una figura como surgida y a la vez enredada entre líneas y planos, entre texturas de gasa, papel arrugado y trazos blancos en relieve. La imagen sin ojos y con una boca bien detallada en un rostro que remite a la resolución picassiana, incluía otro elemento representado de forma figurativa: el brazo nervioso y crispado que pareciera estar estirándose, aludiendo a un grito ahogado. La centralidad de los rasgos antropomórficos aparece compitiendo en pregnancia con el dinamismo de las líneas y planos grises que confieren a la composición un ritmo dinámico. En esta imagen Hayter condensaba una lectura del pathos del Picasso en Guernica partiendo de la clave del automatismo surrealista. El sentido trágico de las obras monocromáticas que Hayter desarrolla en los primeros años cuarenta se vio modificado a partir de 1946 con la incorporación del color, con una gran variedad de tonos brillantes que partían de una fórmula especial de trabajo de entintado simultáneo. A través de este recurso, enfatizaba una línea experimental que proponía un nuevo elemento visual vinculado al modernismo plástico, ya que si tradicionalmente el binomio blanco-negro se encontraba asociado de forma estrecha al grabado, el color aparecía como cualidad de lo pictórico. Frente a los rígidos formulismos de la disciplina, sus investigaciones técnicas se abrían a la experimentación; sus búsquedas sobre el color y el entintado simultáneo abrevaban a la vez en la fuente histórica de otro gráfico inglés innovador: William Blake. Comentados algunos rasgos de la producción de Hayter de principios de los cuarenta, retomemos la pregunta sobre el por qué de su importancia para el sistema artístico de esos años. Ante el desenlace de la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos se estaban reacomodando posiciones en función de su nuevo rol de líder mundial. Los planes de la WPA habían finalizado, a la vez que se estaba consolidando el terreno simbólico y económico para el despegue de la plástica norteamericana; el programa modernista se estaba sustentando desde distintos frentes de acción, especialmente, las instituciones y el mercado de arte.41 Dentro de este panorama ¿qué clase de obra gráfica resultaba más viable para ser apoyada, exhibida y celebrada? Los grabados regionalistas herederos de los tiempos del New Deal estaban más que alejados de una versión de obra “moderna”. Por otra parte, ¿se podían sostener las imágenes de los artistas gráficos sociales y su vinculación con la retóri-
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ca revolucionaria –o, más directamente en algunos casos, su asociación a los parámetros estéticos del “realismo socialista”– dentro de un paradigma modernista en vías de institucionalización? ¿O acaso las serigrafías relacionadas con la reproducción industrial, que a pesar de haber sido recientemente introducidas al sistema de las bellas artes estaban pensadas para el consumo inmediato y popular? Hacia 1944, año crucial para el inicio del “boom del consumo artístico” del campo norteamericano, era esperable algún tipo de estrategia de consagración simbólica que operara un desplazamiento del paradigma de la gráfica social al de la gráfica modernista, y Hayter no sólo actualizaba las propuestas del grabado sino que reunía condiciones para conformar este paradigma. Era una buena opción a la hora de promocionar un tipo de gráfica atractiva y a la vez valorada en el medio artístico, al estar vinculado tanto al prestigioso núcleo de los surrealistas exiliados como a los jóvenes adalides de la Escuela de Nueva York aún en formación. 42 Su grabado desplazaba la imagen de retórica rural y regionalista establecida por los lineamientos de la sección gráfica del FAP, como así también a la gráfica de contenido político que se difundía desde México. Sus sutiles exploraciones en el grabado en metal reemplazaban los ásperos planos de la xilografía de corte popular (o populista). Su imagen gráfica trocaba la idea de lo provinciano por lo cosmopolita, su taller recibía estudiantes de diversas partes del mundo creando un clima que otrora caracterizara a la École de Paris, su figura se asociaba a los surrealistas, a los artistas de la vanguardia neoyorkina en construcción, a los intelectuales exiliados: su nombre condensaba un giro o desplazamiento, del tradicionalismo regionalista al modernismo europeo o, más bien, “internacional”. Las líneas delicadas y los refinamientos en las texturas entroncados en la tradición del “buen gusto” francés ganaban en la estima institucional frente a los campesinos y tra bajadores fabriles, frente a la cartelística militante; su énfasis en la representación abstractizante, el virtuosismo técnico y el aspecto decorativo lo diferenciaba de la tradición del grabado ortodoxo tal como había predominado en Estados Unidos y en México. Lo “despolitizaba” o, más bien, podía reconducirlo hacia una forma más sutil de herramienta política, al convertirlo en un nuevo modelo de grabado contrapuesto al conocido hasta ese momento.
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La consagracióninstitucional de esta imagense produjo en 1944, cuando el Museum of Modern Art de Nueva York la instaló en un lugar destacado de su programación y le dedicó íntegramente la edición del mes de agosto de su publicación, dando visibilidad y legitimación a la tendencia de experimentación gráfica hayteriana . Eran los tiempos en torno a la crucial Liberación de París, cuando las museums notes de la contratapa exhortaban “buy more war bonds” y recordaban la gestión de su War Veternans’Art Center, prosiguiendo las acciones a favor de los programas militares del gobierno norteamericano que desde hacía unos años se desplegaban tanto en las paredes delmuseocomo en laspáginas delboletín. 43 En este contexto, entre junio y septiembre se presentaba Hayter and Studio 17 , una exposición organizada por Monroe Wheeler 44 con más de sesenta grabados de artistas de veinte nacionalidades: catorce norteamericanos, cuatro franceses, tres húngaros y otros artistas de España, Chile, Bélgica, Alemania, Austria, Egipto, Rumania y Argentina. Una sucursal gráfica de la École de Paris, preservada y continuada en el exilio.
7. En 1944, el MoMA consagró al grabado modernista con la exposición de Hayter y los artistas activos en su taller en Nueva York; esta obra circuló luego por América Latina.
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El Bulletin del museo incluía el ensayo “New Directions i n Gravure” de James Johnson Sweeney –por entonces miembro del museo y colaborador en la galería de Peggy Guggenheim, Art of this Century– quien meses antes había publicado un artículo en Harper’s Bazaar que ofició de lanzamiento estelar de Jackson Pollock. 45 Hayter mantenía fluidas relaciones con los jóvenes artistas neoyorkinos –precisamente, durante esos meses Pollock asistió a su taller, realizando una serie de grabados en metal a partir de la técnica de grafismo automático–; 46 sin embargo, lo que la selección para la muestra del MoMA subrayaba eran los vínculos con la consagrada vanguardia parisina. Sweeney inscribía el “revival del grabado como medio de expresión original” a partir del derrotero del Atelier 17 y de su director, un artista que percibió “la extendida negligencia con que había sido tratado el grabado como medio de expresión creativa en los últimos cuatro siglos, y que advirtió las posibilidades que éste ofrecía para la exploración de los intereses pictóricos de los artistas contemporáneos”. El autor celebraba las búsquedas de Hayter y “sus asociados” en clave modernista a partir de la “preservación de la integridad de la superficie pictórica y, al mismo tiempo, del esfuerzo constante para brindarle a la misma una variedad de intereses plásticos. Ambos objetivos constituyen las características más sobresalientes de la pintura del período comprendido entre 1905 y 1925”. 47 Sin embargo, aunque Sweeney remitía a la vinculación de Hayter con las vanguardias históricas, sus búsquedas eran equiparadas a la gran pintura contemporánea a partir de su común interés por ampliar las “fronteras de la expresión”. En las obras reproducidas en ese número del boletín primaban las imágenes biomórficas de Joan Miró, Ian Hugo, André Masson o Jacques Lipchitz, quien presentaba un aguafuerte realizado ese mismo año con un título emblemático: Le chemin de l’exil . Entre estos, Hayter presenta ba Tarantelle junto a otra imagen de impronta picassiana, el Horse realizado en Nueva York por un nombre incorporado hacía menos de un año al círculo del Atelier 17: Lasansky, el artista con menor reconocimiento entre aquellos de los que se incluían reproducciones de obras en este importante dossier .
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8. Espacios de visibilidad para las nuevas propuestas gráficas. La obra de Lasansky fue incluida en la exposición Hayter and Studio 17 y reproducida en el boletín del MoMA.
Ese espacio de visibilidad notable dentro del dinámico mundo del arte neoyorkino se expandiría cuando, luego de su temporada en el MoMA, esta obra sobre papel, fácilmente transportable, circularía durante dos años por distintas ciudades de Estados Unidos en una muestra itinerante organizada por el Museum’s Department of Circulating Exhibitions, tal como se adelantaba en el mencionado boletín de la entidad. Luego, sería enviada a Latinoamérica. El apoyo a este tour y
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su recorrido extenso a nivel nacional y continental nos habla de la importancia otorgada a difundir esta nueva obra moderna. En Argentina se exhibió en la Galería Viau en septiembre de 1947, con presentación de Julio E. Payró. Se trató de un conjunto inscripto dentro de los envíos organizados por entidades norteamericanas como parte de una campaña tendiente a afianzar, ya en tiempos de la guerra fría cultural, la imagen de la “libertad artística” norteamericana en el territorio latinoamericano. 48 En el caso de la muestra en Viau, se consignaba que eran obras provenientes de la National Gallery of Art de Washington, presentadas en Buenos Aires por el Instituto Cultural Argentino Norteamericano. 49 Dentro de esta campaña sustentada en la posguerra, no sólo las exposiciones formaron parte del programa de difusión de la gráfica norteamericana. Desde la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos de Washington D.C, se distribuyó en Latinoamérica una versión en castellano del manual sobre la técnica de la serigrafía: el Método de la pantalla de seda. Técnica de la impresión de Anthony Velonis. Junto al mimeo en papel barato con profusión de detalles técnicos e ilustraciones, se distribuyeron sets con los elementos para la realización serigráfica –como matrices de seda y maniguetas para distribuir la tinta– intentando instalar una técnica novedosa para el sistema artístico, surgida de los programas oficiales de apoyo a las artes norteamericanas durante los años treinta. En Buenos Aires, un equipo semejante fue proporcionado a la Escuela Superior de Bellas Artes a fines de los años cuarenta; sin embargo, la importación de este recurso inédito en el campo artístico local no fue recibido de forma favorable: Alfredo Guido, director de esa institución, prefirió continuar en la línea de las tradicionales litografía y aguafuerte. No será sino hasta los años setenta que la serigrafía conocerá en el campo local un despegue de su uso como medio de reproducción industrial. También en Estados Unidos la serigrafía constituyó, hasta los años sesenta, una opción menos prestigiosa que el grabado en metal sostenido por el Atelier 17: era esta obra de qualité la que se privilegió a la hora de proyectar la disciplina a las nuevas esferas de validación institucional. En este sentido, no sólo la exposición del MoMA tuvo movilidad dentro del territorio norteamericano. Finalizada la guerra, distintas universidades y establecimientos de enseñanza artística contrataron a los
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discípulos de Hayter para establecer talleres de grabado: “sucursales” institucionalizadas del Atelier 17 que inscribían a la disciplina dentro de un proceso educativo que fomentaba la creación o actualización de los planes de estudio tendientes a formar nuevos profesionales del arte y la cultura. Se instalaban así distintos puntos de propagación de enseñanza académica de una disciplina ahora valorizada en gran parte a partir del método hayteriano, considerado una vía para consolidar la producción de un grabado moderno y legitimado. 50 Su experimental sistema de realización y enseñanza basado en la exploración formal y procedimental quedaba convertido en un formulismo que congelaba su resolución por el azar. Las líneas dinámicas, los planos texturados y los entrecruzamientos de arabescos se convertían en un nuevo código formalista de realización. De los nuevos centros de formación en grabado se destacó la State University of Iowa, donde para la creación de su programa de Graphic Arts fue convocado en 1945 Mauricio Lasansky. Radicado en esa localidad, sus vínculos con el campo artístico argentino fueron reduciéndose gradualmente. Mientras, la prensa de Estados Unidos celebraba la influencia dominante del “Hayter-Lasansky style”,51 y ya entrados los años sesenta se reconocía que se había creado en Iowa “ a U.S. printmaking capital”.52 Pero si ésta constituía una de las principales sedes del fine print norteamericano no era, sin embargo, la única capital posible para el grabado. Hayter regresó a París en 1950, reinstalando su taller en la ciudad que otrora fuera el centro hegemónico del arte occidental. Nuevamente, artistas de distintos países acudían a su taller para adquirir destrezas técnicas y tomar contacto con el maestro. Sin embargo, su vuelta a París implicaba la reinserción en un medio bien diferente de aquél que había conocido en los años previos a la guerra: si a nivel mundial se asistía a la configuración de un nuevo mapa artístico y cultural, el campo francés también sufría una serie de redefiniciones. Luego de los efectos sim bólicos producidos por el impacto bélico, se asistía a una crise du langage.53 En los tiempos posteriores a la Liberación de París se sucedieron incontables controversias y luchas entre estilos que pugnaban por ser los ganadores “naturales” en la competencia por detentar la voz de la legitimidad cultural francesa. Contrapuesto al arte realista-social defendido por el Partido Comunista, la línea que pretendía un retorno al status quo de la preguerra y sus reglas sobre el decorum contemporáneo
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sostenida desde las instituciones oficiales, aparecía como una de las corrientes más fuertes dentro de esta competencia. 54 En este nuevo entramado un nombre permaneció central y poderoso, Picasso; su corpus de obra gráfica se acrecentó notablemente a partir de la posguerra gracias a su experimentación con la litografía. Entre esta vasta producción se incluyen las famosas Colombe, cuya primer versión fue empleada como símbolo del Congrès Mondial des Partisans de la Paix de abril de 1949, uno de los escenarios desde donde el Partido Comunista desplegó su artillería simbólica en la guerra fría cultural. 55 Frente a obras como la de Picasso, Hayter y otros artistas que continuaban la “tradición moderna”, el campo francés de posguerra vio surgir otra forma de arte –el arte informal o art autre según la generalizadora definición de Michel Tapié– 56 que pretendió hacer tabla rasa con el canon estético de la École de París, exaltando la imperfección del gesto del artista como significante expresivo. Y si la producción gráfica tenía un historial de convenciones y parámetros de realización como belle oeuvre –la línea hayteriana constituía uno de sus ejemplos paradigmáticos– la gráfica autre era “desprolija” y experimental, como los aguafuertes de Otages realizados por Jean Fautrier, los grabados de Wols o Hartung o la obra litográfica de Jean Dubuffet, cuya figuración directa y mordaz enraizada en el gesto de los dibujos infantiles le permitió desplegar una iconografía anticonvencional y hacer uso de la técnica de forma heterodoxa: esquivando los parámetros de disciplina rigurosa, tratando la superficie con fiereza y vehemencia. Frente a la brutal obra de Dubuffet: ¿en qué términos cabía interpretar los delicados arabescos multicolores de Hayter? Producción experimental y renovadora en los años treinta y cuarenta, establecida como parámetro de la gráfica moderna funcional a las demandas del sistema artístico norteamericano de posguerra, en los cincuenta implicaba una institucionalización de la novedad, el congelamiento de una fórmula de realización del grabado modernista. Sin embargo, Hayter no dejó de ser un referente para jóvenes europeos como Asger Jorn o Pierre Alechinsky, con quien en 1953 organizó la exposición Autour de l’Atelier 17 , que circuló por varias ciudades europeas. También en1953se editóel texto de Georges Limbour sobre el art brut de Dubuffet, en una cuidada edición franco-norteamericana que confirmaba su consagración internacional. 57 Este fue uno de los libros que el
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grabador argentino Fernando López Anaya trajo de su viaje a Europa en 1955;58 pero aunque tenía conocimiento de la gráfica autre, su mirada se dirigió hacia Hayter. Algunosrasgos de las propuestas del grabador inglés se podían encontrar en el Tango de López Anaya (1953): su composición estructurada a partir de la delimitación de planos a la manera cubista, la incorporación de tramas textiles a través del barniz blando, la puesta en relieve –figurada y literalmente– de la línea blanca, implicaba una lectura de lo hayteriano transfigurado a la iconografía porteña, con un trío de músicos que incluía la imagen de la bandoneonista Paquita Bernardo y su autorretrato. Su acceso a la obra de Hayter, más allá de las imágenes que habían llegado espaciadamente a Buenos Aires, partía del manual editado por el grabador en 1949, New Ways of Gravure, del cual poseía un ejemplar. Con estos puntos de referencia, fue la sede del “grabado modernista” –el Atelier 17– el paso obligado durante su visita parisina, 59 abrevando en las fuentes de la vanguardia que se imponía en el imaginario de los impulsores de la gráfica “moderna” local. G RABADO ORIGINAL : ENTRE LA AUTONOMIZACIÓN DE LA ESTAMPA Y EL AUGE DEL MERCADO INTERNACIONAL DE ARTE
En 1958, desde las páginas de XX e Siècle se hacía alusión al renovado auge del grabado: Hoy podríamos decir: “la estampa está de moda” y alegrarnos al ver que los pintores flirtean con sus diversas técnicas, que un nuevo público se aleja de la reproducción para rodearse de estampas originales: necesidad cierta de imágenes en color sobre las paredes claras de las viviendas reconstruidas y, también, de obras en las que la mano del artista es sensible y el soporte económico voluntariamente elegido. 60 Dos años antes, una nota de Time había referido al incipiente print boom de los cincuenta, poniendo el acento en la nueva visibilidad del gra bado: “En los últimos diez años no hubo otro medio artístico en los Estados Unidos que tuviera un aumento en su popularidad tan arrollador como el del anteriormente ignorado arte de la impresión”. 61 Este ar-
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tículo se publicaba en el mismo año de la fundación del Print Council of America por un grupo de curadores de museos, académicos, artistas, coleccionistas y dealers con el objetivo de incrementar la visibilidad del grabado en el campo norteamericano y promover “la creación, difusión y apreciación del grabado artístico, promover estándares, códigos, fórmulas, y recomendar procedimientos para las artes gráficas”. La creación de esta organización se vinculaba, en gran parte, a uno de los ejes del artículo del Time: el auge de la estampa en el marco del nuevo mercado de arte de posguerra. Esta nueva situación se entrama ba desde el plano material con los efectos simbólicos de l a innovación y autonomización del discurso gráfico que, como hemos visto, había sido acogido por la comprensión modernista y difundido a diversos puntos del mapa norteamericano por los seguidores de la escuela hayteriana. En consonancia con esa eclosión del mercado artístico internacional en el que la estampa moderna tuvo un espacio más definido y específico, se comenzaron a discutir y establecer los parámetros legales e institucionales del grabado original a los efectos de explicitar sus características y delimitar una producción que implícitamente podría ser de circulación “fluida” y múltiple. 62 Grabado original establece a priori una definición contradictoria u oximorónica, dado que lo que se considera el grabado es la imagen impresa, desligada de su matriz-base y multiplicada en una edición o sucesión de pruebas: es decir, no existe el “original” de donde se reitera esa imagen. Concretamente, la fórmula refiere a la obra gráfica cuya concepción y realización pertenecen al mismo artista: es decir, que las impresiones están realizadas con matrices creadas –y a veces editadas– por el grabador. Históricamente la idea de un grabado “de creación” se sostuvo para diferenciarlo del grabado “de reproducción” que transcri bía una obra de arte producida –y muchas veces consagrada– previamente. Si desde el último tercio del siglo XIX surgió una serie de innovaciones técnicas y cobraron nuevo impulso los emprendimientos de comercialización de la litografía contemporánea, el grabado fue a la vez reemplazado progresivamente por la fotografía como medio de reproducción de obras pictóricas, obliterando uno de sus usos más extendidos hasta esos tiempos. Desde principios del siglo XX, el desarrollo continuo de la industria editorial trajo como consecuencia una expansión de los productos grá-
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ficos. La ampliación de la oferta de tecnologías para una impresión más rápida, numerosa, económica y de mejor calidad de resolución visual implicaba recursos que podían aplicarse tanto a la producción editorial y los impresos en general, como a la reproducción de obras de arte en particular. Frente al mercado de imágenes “baratas” que multiplicaban obras consagradas, la lujosa revista francesa XX e Siècle editaba por esos años originaux litográficos considerando que contribuían a volver “a las bellas tradiciones de la edición de arte, envilecida estos últimos tiempos por demasiadas reproducciones mecánicas”. 63 Esta situación se vio amplificada en los años de la posguerra, cuando la expansión de la industria gráfica cobró un nuevo impulso y surgieron otras tecnologías y maquinarias para la impresión en color que posibilitaban una expansión de la producción, mejorada tanto a nivel cuantitativo como cualitativo. El aumento de la circulación de reproducciones de obras de arte en Estados Unidos se entendía como un fenómeno con proyección en el futuro inmediato: “En los próximos cinco años se publicarán más reproducciones que nunca ya que la gente de este país se está interesando cada vez más en el arte gracias a los esfuerzos de Life y de otras revistas ilustradas”. 64 Precisamente, las publicaciones masivas constituían el espacio tanto para el despliegue de imágenes como de anuncios sobre los productos del nuevo mercado de prints económicos, industriales y masivos. Se trataba de un cambio del consumo cultural ya que la reproducción conllevaba un acceso masivo a la imagen artística: tal fue una de las lecturas que André Malraux sostenía en Le Musée Imaginaire de 1947. Desde su análisis del nuevo impacto de la reproductibilidad del arte –retomando a Benjamin de forma implícita– Malraux refería a la circulación de imágenes artísticas ampliada a escala mundial. 65 En este marco, destacaba el “progreso sorprendente” de la reproducción en colores en serie, remarcando su rol en la ampliación del conocimiento artístico como antes lo había hecho la invención del grabado: la reproducción “ha multiplicado las obras maestras reconocidas [que] se han convertido en láminas” .66 Para Malraux, la reproducción de imágenes a través de láminas industriales tenía un rol activo en la aprehensión del arte a nivel expandido, más allá del museo o el reservorio especializado; así, la accesibilidad de la reproducción –tanto a nivel material como económico–
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implicaba una desacralización del consumo artístico. El impulso a las artes gráficas implicaba, en un sentido puntual, que la tradicional función de difusión de imágenes podía ser cubierta sin dificultad por las perfeccionadas técnicas industriales de impresión, que creaban un mercado de imágenes reproducidas “para las masas”. Simultáneamente a este desarrollo de la industria internacional de la reproducción se produjo la consolidación del mercado de arte en Estados Unidos, proceso que se inició aún en tiempos de la guerra y se incrementó notablemente entre 1944 y 1947, para continuar su expansión en los siguientes años. En efecto, la pujanza de la economía norteamericana a partir de la posguerra produjo el fenómeno inédito de que nuevas masas de compradores se volcaran a un nuevo rubro: el arte. Fue así que se desarrollaron estrategias de venta y publicidad para una “democratización del mercado artístico” que redundó en un boom del consumo y un cambio del perfil de la clientela. Tal como sostiene Serge Guilbaut, desaparecido el coleccionista “aristocrático”, los cambios “ayudaron a desacralizar el objeto de arte al presentarlo como un bien de consumo ordinario”, a la vez que posibilitaba al comprador ganar reputación al considerársele un “hombre cultivado”. 67 Mientras que las piezas de arte podían reemplazar a las ilustraciones populares, desde los sectores más tradicionalistas se lamentaba que la venta de pinturas y grabados a consumidores anónimos –en vez de coleccionistas renom brados– implicara un declive del estatus del objeto artístico y de los “valores tradicionales sin los cuales era imposible la jerarquía”. 68 Al cobrar un nuevo estatuto como obra “autónoma” –tanto en lo que refiere a la imagen como a sus usos, gracias a una nueva circulación por fuera de los textos literarios– la gráfica podía incluirse dentro de la nutrida oferta para los nuevos consumidores de arte: no era tan costosa como una pintura única, pero tampoco dejaba de ser una obra de arte, alejándose cualitativamente varios grados de las reproducciones industriales, de menor resolución visual y nulo valor como producción simbólica. Dentro del mecanismo de realización, difusión y comercialización que fue puesto en marcha por estos años, los prints ganaban consideración: los anuncios sobre exposiciones de grabado o las publicidades ofreciendo litografías o aguafuertes de firmas reconocidas aparecían de forma frecuente en Art Digest o Art News. A la vez, la pugna
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por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad –tanto a los artistas como a los dealers– de estrategias para un buen posicionamiento en el nuevo circuito de circulación. Para una parte de los artistas, este tipo de producción implicaba la llegada de su obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por otra parte, la estampa podía convertirse en un vehículo para los marchands en tanto posibilitaba la circulación de “múltiples originales” de sus artistas, difundiendo su imagen, su nombre, haciendo conocer su obra. Paralelamente, esta modalidad de difusión potenciaba la valoración de las pinturas que en última instancia eran el objeto predilecto para el mercado. La consolidación del grabado “como obra de arte” junto al auge del mercado artístico en la posguerra actuaron entonces como factores que cristalizaron en una reglamentación de la fórmula grabado original . La misma apuntaba, por una parte, a establecer una esfera de validación en función de esta nueva autonomización del grabado dentro del campo artístico; por otra parte, constituía una demarcación de su “nivel artístico” frente a la creciente industria gráfica y de reproducciones de obras de arte. A la vez, ponía en relieve factores concretos de realización, como el control directo del producto por parte del artista a través de la realización de la edición, el anclaje de la firma en tanto signo visual de autoría y autoridad y la supervisión cuantificada del tiraje, elementos que remiten fuertemente a la regulación de esta producción dentro de los límites del circuito artístico convencional. La disputa por detentar el control o la regulación de la producción gráfica, su normatividad, alcances y límites también implicaba posicionamientos económicos y simbólicos. Desde el “booklet” What is an original print? ,69 el Print Council of America, especificaba su posición so bre las condiciones para la definición del grado de “originalidad” de esta obra múltiple: la acción directa sobre la plancha o matriz realizando una obra de arte creativa, la impresión por parte del artista o bajo sus directivas, su aprobación de la serie, etc. Para la redacción de este material se había recurrido a la guía de varios de los grabadores que esta ban constituyendo la escuela norteamericana de grabado “purista”: Misch Kohn, Lasansky, Gabor Peterdi. La profusión de detalles y t erminología técnica apuntaba a delimitar claramente lo que podía ser considerada una obra gráfica artística –xi-
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lografía, intaglio, litografía o la más recientemente incorporada serigrafía– de una mera reproducción; justamente, en este último aspecto es donde se ponía más énfasis: En los últimos años ha habido un crecimiento fenomenal del interés en la producción y el coleccionismo de grabados. La estampa ha ganado reconocimiento como forma artística; es más importante tanto en sentido económico como estético. Existe, por lo tanto, una necesidad creciente de estándares sobre la originalidad y el conocimiento de las prácticas artísticas del oficio. 70 Mientras el mercado norteamericano descubría las posibilidades de la estampa, en Francia se asistía al rescate de esa vieja tradición resignificada en el complejo contexto de replanteos de posguerra, cuando se extendió el reclamo por el acceso a la cultura, y por ende al arte, para un mayor número de gente. 71 Esta necesidad bien podía ser cubierta por la circulación de grabados. Sin embargo, un aumento cuantitativo no de bía implicar una expansión incontenible, y las medidas de regulación del sistema artístico no dejaron de ser activas y vigilantes sobre los efectos de esta potencial circulación plural. También en el campo francés se prendía una señal de aviso sobre los peligros de confundir los grabados originales con las reproducciones: “¿Cuál es el problema? El del rol del artista en los grabados que firma. Toda persona de buena fe no puede estar sino convencida de que los grabados originales que gozan el favor del público deben distinguirse cuidadosamente de los grabados de reproducción o de la reproducción fotomecánica”.72 No es casual que este texto de Jean Adhémar –por entonces curador del Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale– se publicara en la revista Derrière le miroir , órgano de difusión de la Galería Maeght que, con sus ediciones de grabados y la publicación de litografías promovía una operación que mezclaba los objetivos de difusión de obra, publicidad y ampliación de oferta de productos para un creciente mercado de arte. 73 Es justamente esta profusión de estampas francesas –distribuidas a través de Derrière le miroir , XX Siècle, Art d’aujourd’hui o Verbe– la que comenzaba a circular fluidamente, compitiendo con la pujante pero aún reciente producción norteamericana. El valor del original de la estampa múltiple constituía un problema a
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definir y a limitar dentro de un mercado artístico a resguardar. Desde el Print Council, se alertaba: En los últimos años han aparecido reproducciones hechas con procesos fotomecánicos, en su mayoría publicadas en Francia, que pueden parecer grabados originales para quien no esté bien informado. Pueden ser buenas reproducciones, pero no son gra bados originales y no conllevan las cualidades artísticas de un original. En cierto sentido, traicionan el original y vulgarizan su efecto. La diferencia entre el precio exigido por un grabado original y una reproducción reconocida como tal refleja en gran medida la diferencia de sus cualidades estéticas. 74 La denuncia delimitaba el valor de lo original apuntando a reforzar el uso del término con una estrategia doble: en vistas al mercado y a prestigiar esta producción. Si esta cristalización en el primer lustro de los sesenta se podría entender como punto cúlmine del proceso de autonomización del grabado, a la vez, actuaba como una demarcación legalista de la especialización frente a las nuevas experimentaciones gráficas como las de Jasper Johns, Robert Rauschenberg o poco después, Andy Warhol. El print se actualizaba y Estados Unidos, donde el peso de la tradición no era tan fuerte como en Francia, parecía un terreno más propicio para la incorporación de nuevas modalidades. La estampa múltiple continuaba representando una buena opción para ese “gran público” que había desarrollado un better taste;75 en los siguientes años esta situación se incrementaría, con el gran boom de la gráfica en Estados Unidos y la eclosión de los talleres de edición. Ante el avance de otros tipos de discursos y formas del quehacer gráfico, los garantes de la ortodoxia del grabado debían aligerar la barricada de las definiciones legalistas con las que, a modo de extemporáneo dique de contención, intentaban preservar un terreno conmovido por las experimentaciones provocadoras de la tradición. Precisamente, desde su uso de la iconografía de masas y la recurrencia a la imagen serial producida de forma fotomecánica, uno de los puntos que el arte pop venía a cuestionar era, precisamente, el valor de “lo original”.
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LA TRADICIÓN DIDÁCTICA EN LAS LECTURAS SOBRE EL GRABADO ARGENTINO
La progresiva validación del grabado y las definiciones sobre su lugar como producto viable para el mercado artístico tuvo en la Argentina variables y circunstancias específicas ya que, hasta principios de los años sesenta, la galería de arte resultó un espacio “esquivo” o, por lo menos, no tan frecuentado por los grabadores. 76 No se trataba entonces de un problema de delimitación de mercado artístico cuando cíclicamente se explicitaba el concepto del grabado original: en verdad, intentaba conformar el mercado más que controlarlo, a la vez que se apuntaba a prestigiar la disciplina y demarcar su estatuto artístico frente a la reproducción fotomecánica. 77 En este sentido, Víctor Rebuffo planteaba en 1948 que “frente a la industrialización de los sistemas de reproducción mecánica introducidos por la imprenta moderna, sembrando la confusión y la desorientación en el grabado, y la decadencia de sus valores plásticos, es necesaria una recuperación paulatina de los mismos, reintegrándoles sus principios éticos”. 78 Desde temprano, los discursos sobre el grabado argentino aparecieron enmarcados por el tono didáctico 79 y el tópico de la explicación a partir del eje de las técnicas, que continuó siendo recurrente a lo largo de las décadas subsiguientes. El implícito “código de reglamentación del grabado” fue enunciado a través de textos que operaban a modo de “manual de instrucciones” sobre las técnicas y su vinculación con su historia. Apuntando generalmente a un público específico y una circulación restringida a los medios académicos, estos textos sostenían un recorte más o menos similar en torno a la enumeración de artistas y obras; proviniendo de España –como el muy frecuentado libro de Francisco Esteve Botey– o Estados Unidos –como el de Arthur M. Hind– proponían un recorrido por nombres de artistas europeos y un marco temporal hasta el siglo XIX. Sin embargo, el campo del grabadolocal tenía un nutridohistorial que hacia los años cuarenta cobró mayor visibilidad a través de una serie de revisiones –ediciones y exposiciones– que no solamente funcionaron como estado de la cuestióndel grabadosino que también operaron como referentes para consagrar un conjunto de nombres, cristalizando una idea de “la gráfica en Argentina” indiscutida hasta la renovación desde fines
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de los años cincuenta. La vasta muestra organizada en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario, prologada con textos de Alfredo y Alejo González Garaño –coleccionistas y expertos en gra bado– proponía en 1942 “un panorama completo de la evolución del arte del grabado en la República Argentina”, sosteniendo a la vez “una labor de divulgación, una función didáctica de indudable importancia para el conocimiento de la Historia del Arte Argentino”. Al año siguiente, Oscar Pécora y Ulises Barranco editaban un compendio de la producción xilográfica rioplatense que proponía “una serie con virtualidad estética” y remarcaba el protagonismo de la imagen por sobre el texto: un conjunto de sesenta y cinco grabados editados con el taco original .80 Sin firma ni control estricto de una tirada de gran número de estampas, éstas estaban impresas a partir de las maderas gra badas por los artistas, un recurso que fue muy utilizado en algunas pu blicaciones, desde Metrópolis o Plástica de los años treinta a Hoy en la cultura de los sesenta. La aclaración de que la imagen había sido realizada con esta modalidad otorgaba un viso de mayor prestigio a la pu blicación y un guiño al lector sobre el valor del material que se le ofrecía: una imagen surgida de la matriz xilográfica, con una mejor definición que la que posibilitaba una impresión fotomecánica. Es decir, un original y no una mera reproducción. De forma paralela a la publicación de Pécora, también en 1943 apareció el manual histórico-técnico de Gustavo Cochet en la recientemente fundada editorial Poseidón. 81 La inclusión en el plan editorial del li bro de Cochet –artista que sería el sexto del emblemático Veintidós pintores de Julio E. Payró– 82 subrayaba la virtual red de intercambios de una destacada fracción del campo intelectual argentino con los exiliados españoles en el país, y de la cual participaba el editor de Poseidón, Joan Merli.83 Mientras que el lujoso volumen Veintidós pintores resumía distintos lineamientos de la pintura moderna a partir de un conjunto de artistas “faro”, Cochet suscribía un texto sobre el grabado que actuaría como discurso de autoridad durante varias generaciones, conformando uno de los puntos de anclaje para el canon local. Su lectura apostaba por el valor del métier basado en una línea tradicional de textos europeos so bre historia y técnica del grabado: Abraham Bosse y Esteve Botey eran, entre otros, los guías de un volumen que, sobrepasando el estrecho círculo de los grabadores, estaba destinado “para el ambiente artístico”.
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9 y 10. Impresos y originales: xilografías de Guido y Seoane en Sesenta y cinco grabadores en madera.
Remarcando el protagonismo de la imagen, los editores Pécora y Barranco sostenían: “Encierra este libro lo que una galería de arte”.
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Frente a las “infames tricromías comerciales”, Cochet sostenía, o más bien auguraba, que “el nuevo resurgimiento que se nota en el grabado no es un suceso fortuito. No creo que la pintura pueda volver a su condición pasada de narración anecdótica, de representación en el sentido literario descriptivo [...]. El grabado, por su formato reducido y porque es esencialmente descriptivo, podría ser el arte que en el futuro tenga más adeptos”. 84 Introducía de este modo una confrontación: el esquema modernista de gran parte de la pintura contemporánea frente a la función “democrática” del grabado, entendido tanto por sus posibilidades materiales como por la accesibilidad y comprensibilidad del discurso descriptivo que, según su lectura, sustentaba su especificidad. Cochet tenía una perspectiva conservadora sobre las transformaciones en la “técnica moderna en la pintura y el grabado”; al referir a la “evolución que experimentaron en su expresión”, los hitos que sostenía eran Durero y Rembrandt, cuyas estampas habían sido expuestas en la Galería Müller durante esos años. Estas figuras paradigmáticas del arte occidental, parámetros de perfección técnica y estética, eran referentes de un gra bado consagrado por la historia, los textos y los siglos. A través de la selección de estas figuras, Cochet daba cuenta de que su aversión hacia los postulados del modernismo era tan clara como, inversamente, la resistencia modernista hacia el discurso gráfico. Sin embargo, esos mismos postulados modernistas entendidos en función de la gráfica ya habían sido enunciados en Iniciación al grabado de Robert Bonfils –una de las “fuentes de autoridad” de Cochet–, li bro que editaba Poseidón en 1945, retomando el eje del texto didáctico.85 Aún tratándose de un manual histórico-técnico, Bonfils realizaba una interpretación de la “estética del grabado” introduciendo elementos novedosos en función de su valorización: La elección del asunto [en una obra] no nos será indiferente, pero en una época en que la fotografía puede mostrarlo todo, el tema deberá ser solamente accesorio, no documental. [...] Una estampa será, pues, gustada por nosotros más por la forma plástica, la escritura y la técnica escogida, la calidad del papel y de la impresión que por lo que representa. El tema, aun cuando nos interese, no será nunca la causa principal de nuestra estima. 86
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El tema como recurso accesorio frente a la forma plástica, a la resolución de la imagen: esta reflexión de Bonfils se difundía en los mismos años en que los libros de Julio Payró o Jorge Romero Brest daban cuenta de la lectura modernista del “paradigma pictórico”. Payró lo sostenía tanto en sus libros – Pintura moderna (1942), Veintidós pintores (1944) y Héroes del color (1951)– como en sus disertaciones y conferencias como “Pintura de vanguardia, expresión necesaria de nuestro tiempo”. 87 Por aquellos años, las posiciones de Romero Brest sobre el grabado eran más amplias que las de Payró. En su relato, esta disciplina tenía un espacio otorgado por la tradición del arte occidental y el peso de la historia, factor que no podía dejarse de lado. Paralelamente, considerando que el grabado tenía un fuerte arraigo en la cultura de i zquierdas, a nivel de la coyuntura local también tenía un lugar destacado dentro de las preferencias de la red de intelectuales, editores exiliados (como Merli, Seoane, Lorenzo Varela) y artistas con los que se encontraba vinculado entonces Romero Brest. Como hemos visto, la idea de “militancia” y de difusión de un imaginario social constituía un punto de anclaje y a la vez de partida para entender el lugar del grabado en el campo local. Ya en los años treinta, al referir a su rol en el marco de los emprendimientos que unían las luchas políticas con la función social del arte, Demetrio Urruchúa proclamaba que “la verdadera misión del grabado, en razón de su posibilidad de fácil circulación y penetración en la mente popular, cuando es una expresión gráfica de la vida del pueblo, debe colocársele entre uno de los medios más eficaces de vinculación y elevación”. 88 Este era un lineamiento contemplado por Romero Brest en los años cuarenta. Su posición de compromiso hacia el grabado cristaliza, junto a otras líneas argumentativas, en 1951 con la aparición de su Pintores y grabadores rioplatenses donde, en un doble juego selectivo, construyó su particular canon de artistas a partir de una compilación de sus propios escritos y críticas de arte. En este volumen, el autor no puede (o no se permite) dejar de lado al grabado, opción claramente manifiesta ya desde el título del libro. Así como la inscripción “rioplatense” funcionaba como estratagema para introducir a Blanes, Figari, Torres-García y Barradas,89 también la inclusión de estos “grabadores” parecía conllevar un rol simbólico, al insertar la producción gráfica en su mapeo del arte local. El título otorgaba un lugar destacado al grabado, en paridad con
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la pintura; sin embargo, el apartado específico –“Dibujantes y grabadores rioplatenses”– se resumía en tres figuras: el uruguayo Adolfo Pastor, el argentino Víctor Rebuffo 90 y el exiliado alemán Clément Moreau, los dos últimos con una clara participación en el circuito cultural de izquierda con el que se había vinculado Romero Brest durante los años cuarenta. “El grabado de intención política, de reproducción multiejemplar, es la forma plástica contemporánea de mayor interés, a causa del exacto planteo que suscita a propósito del valor estético y social de una obra de arte” consignaba en el inicio del texto sobre Moreau, una cita diez años anterior a la edición de Pintores y grabadores.91 Este volumen-revisión significaba una bisagra en su carrera, y en la introducción señalaba que sus posicionamientos y preferencias estéticas habían tomado otros rumbos; afianzaba ahora su posición en pos de la divulgación del paradigma modernista en el que, como se señaló, el grabado no encajaba con comodidad. Sobre la xilografía, el crítico señalaba que “resulta extremadamente curioso que haya cobrado prestigio precisamente cuando el grabado se independizó como obra de arte [de su función de ilustración literaria] contrariando así la tradición, en el momento que los artistas descubrieron que el material los favorecía en el intento de lograr formas puras y con tendencia a la abstracción”. 92 Se puede pensar que en esta interpretación estaba forzando la situación de la xilografía: por un lado, la “tendencia a la abstracción” aparecía para el autor como un horizonte de expectativas más que como una realidad cercana en la producción de los artistas; por otro lado, en esos años la ilustración literaria permanecía como un polo bien activo dentro de la producción gráfica. Si en 1951 el grabado implicaba un discurso que –por tradición e historia– Romero Brest no podía obviar, distinta resultaba su ubicación en 1958 en el cuarto volumen de su Historia de las Artes Plásticas que completaba la serie aparecida entre 1945 y 1946. 93 Como aclarara el propio autor en el primer tomo, la concreción de ese proyecto editorial “recoge en forma abreviada mis lecciones sobre la materia”. Efectivamente, el plan seguía el programa de los cursos de historia del arte que había dictado en la década del cuarenta: en sus clases de esos años, el grabado conformaba un punto de desarrollo en la primera parte del curso “Introducción a la técnica de las artes plásticas”, constituyendo un eje que precedía a “la escultura” y antecedía a “las artes derivadas”. 94 Este es-
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quema se reacomodaba en la edición de Poseidón donde, incluido en el muy tardío último tomo, dejaba manifiesto cuál era el sentido que le asignaba: desplazado al espacio dedicado a las heterogéneas artes derivadas , el grabado era el último capítulo de un libro que abordaba “estas artes (decorativas, suntuarias, aplicadas, industriales, menores) [...] tri butarias en su origen y aun en su desarrollo, en mayor o menor escala, de la arquitectura, la escultura y la pintura”. 95 Es decir, producciones radicalmente alejadas de ese ideal de autonomía modernista sustentado por el crítico por aquellos años. La ubicación del capítulo sobre grabado al final del recorrido por las artes derivadas venía a dar cuenta del lugar desplazado, casi marginal o forzado de una producción que debía ser incluida pero sin saberse bien del todo en dónde incluir. Esta ubicación parecía subrayar que el grabado tenía un lugar híbrido. Aunque el autor anunciaba en la introducción del tomo que iba a referirse “grabado de reproducción”, el capítulo desarrollaba el consabido eje “explicación técnica/historia de la disciplina”, recorriendo cronológica y geográficamente distintos hitos del grabado europeo hasta concluir en la figura de Goya, repitiendo el esquema establecido por la bibliografía tradicional. Pero éste no era el único tópico al que recurría Romero Brest: su abordaje se enmarcaba desde la relación entre gráfica e ilustración o gráfica y literatura para destacar las características del médium, como así también sus limitaciones en relación con las posibilidades de “creación” u originalidad de otras producciones. Si el texto presentaba un recorrido anclado en el referente goyesco como último punto, ese no es el único dato para interpretar esta obra como un escrito “viejo”: por una parte, la bibliografía citada resultaba desactualizada para ese momento, por otra, no hacía referencia a la obra gráfica argentina que comenzaba a cobrar una nueva presencia en el circuito local pero que no estaba incluida en los libros sobre grabado occidental. Todos estos factores situaban a este texto como un correcto resumen so bre el tema, incluyendo al manual de Cochet como nota novedosa. Romero Brest no había elaborado un discurso propio sobre grabado, sino que tomaba la bibliografía convencional y seguía sus lineamientos; desconocía así referencias más actualizadas como el texto de Hayter de 1949, a quien el crítico conocía bien, como veremos en el próximo capítulo. Esta exclusión se debía, sin dudas, a que el de Romero Brest era un texto escrito hacía ya varios años.
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La gráfica tomaba nuevos rumbos, que no eran registrados en esta
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summa. Precisamente en ese mismo 1958 ya circulaban en Argentina
los grabados “modernistas” que tan bien podían enmarcarse dentro de las directivas de su lectura. La abstracción comenzaba a ser tomada en cuenta como parte del espectro de posibilidades para los grabadores locales, a ser admitida en salones e incluida en envíos oficiales al exterior. También en ese mismo año se conformaba el Centro Argentino de Grabadores Modernos, ecléctica agrupación que realizó una serie de exposiciones donde convergieron artistas de distintas generaciones vinculados a una idea de “lo moderno”, nexo de unión vago y general pero que daba cuenta de una oposición a los parámetros ortodoxos. 96 Una lectura más personal y problematizadora sostendría Romero Brest en 1963 cuando, a instancias de una serie de grabados de Mabel Rubli, escribía que Se contempla un grabado en dos planos de existencia, sin que se confundan del todo: el de la imagen única que se tiene ante los ojos y el de las imágenes múltiples que se saben han sido hechas. Acaso el contemplador no advierta tal duplicidad, mas, ¿puede ignorarla el grabador? ¿No sabe que el acto original , la plancha, pierde intensidad al extenderse en cada copia? Por eso el grabado ha sido y es popular, a causa de su multiejemplaridad, admitiendo el tono narrativo que rechaza la pintura y la intención didáctica que apenas tolera. […] Quienquiera, pues, comprender estos grabados, no los mire como si fuesen cuadros; mantenga las formas de todos in mente y rehaga la narración que contienen. 97 Puntos de conflicto entre la unicidad, la multiplicidad y la editabilidad, lo popular, lo didáctico, lo narrativo y el acto creativo original: con esta lectura remarcaba, nuevamente, el lugar problemático del grabado en el relato del arte moderno. Un lugar que, precisamente, esas obras de Rubli estaban resignificando desde su exploración de la disciplina como arte “autónomo”. Fue a partir de estas obras, junto a las de otros artistas gráficos contemporáneos, que se comenzó a hablar del nuevo grabado en la Argentina.
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Paul Valéry, “Pequeño discurso a los pintores grabadores”, en Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999, p. 148. 2 También se amplió a la posibilidad de realizar grabados únicos, es decir, sin formar parte de una tirada o conjunto de pruebas de artista. 3 En el sentido de una ubicación paradójica, imposibilitada de establecerse, según Dominique Maingueneau, Le contexte de l’oeuvre littéraire , París, Dunod, 1993, cap. 1. 4 Valéry, op. cit., p. 145. 5 Refiero aquí a las técnicas tradicionales, ampliadas y redefinidas en los años sesenta. 6 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1995, [1era. ed. 1969], p. 87. Destacado en el original. 7 Mary Kelly la interpreta como “la marca autentificadora que ocupa un lugar preeminente en la peculiar estructura de deseo e intercambio del mercado de arte. No sólo se compra una obra de arte en concreto (el título), sino también ‘algo’ que sólo posee un individuo (el nombre). La garantía de ese ‘algo’, que consiste en que un objeto aparezca investido de subjetividad artística, es un gesto, o más explícitamente, una firma”, Mary Kelly, “Contribuciones a una revisión de la crítica moderna”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 90. 8 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira , Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 93. 9 Benjamin sostiene que la xilografía “hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura” (en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos I (Filosofía del arte y de la historia) , Madrid, Taurus, 1982, p. 19); en la obra de los Pasajes entiende a la litografía como “técnica de reproducción” (Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, pp. 787788). Según señala Susan Buck-Morss, el manuscrito de “La obra de arte...” es contemporáneo al exposé de 1935 del Libro de los Pasajes. En Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes , Madrid, Visor, 1995. 10 Walter Benjamin, “La obra de arte…”, op. cit., p. 27. Baudrillard ilustra “la curiosidad como pasión” con el ejemplo de un coleccionista de estampas. El sistema de los objetos, op. cit., p. 104. 11 Luis Camnitzer, s/t, en Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter, New York Graphic Workshop, Caracas, Museo de Bellas Artes, 1969, s/p. Un enfoque similar en Peter Burke: “El propietario de una xilografía, por ejemplo, puede tratarla con respeto en la idea de que es una imagen singular y no pensando
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que se trata de una copia más”, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2001, p. 22. 12 Se pude seguir en este punto a Raymond Williams cuando plantea que con la aparición de las tecnologías de reproducción gráfica, su diversidad y movilidad, “lo que se había logrado técnica y socialmente no sólo era la ampliación de la distribución, sino también la movilidad inherente de los objetos culturales, de importancia crucial para las relaciones regulares de mercado”, en Sociología de la cultura, op. cit., p. 91. 13 En Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte , Buenos Aires, Museo del Grabado, 1963. 14 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995. 15 Luis Camnitzer, “Grabado. Una colonia de las artes plásticas”, en Studio Camnitzer , Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, 1997. El destacado es mío. 16 Sobre los discursos modernistas en la plástica, cf. Francis Frascina (ed.), Pollock and After. The Critical Debate , Nueva York, Harper & Row, 1985; Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia , Barcelona, Paidós, 1999; Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles Harrison, La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, entre otros. 17 Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural , Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 275. 18 Estos mismos referentes fueron retomados hace pocos años por Eva Cockroft para aludir a la condición del medio gráfico como “el único acercamiento apropiado para la expresión artística de temas sociales” en la posguerra: “A causa de la dominancia en la pintura y la escultura del abstraccionismo, la mayor parte del arte latinoamericano de conciencia social expuesto en los Estados Unidos durante los años cincuenta era de artistas gráficos y no de pintores. En la tradición de Goya y Daumier, quienes habían establecido la legitimidad de imágenes enojadas, mordaces y satíricas para criticar asuntos políticos y sociales, el comentario social era [más] aceptable en las artes gráficas que en la pintura”. Eva Cockroft, “Los Estados Unidos y el arte latinoamericano de compromiso social: 19201970”, en AA.VV., El espíritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados Unidos, 1920-1970, Nueva York, Museo de Artes del Bronx-Harry N. Abrams, 1988, p. 206. 19 Miguel A. Muñoz, “Los artistas del pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas”, en Causas y Azares , n.° 5, otoño de 1997 y Los artistas del pueblo 1920-1930, Buenos Aires, Fundación Osde, 2008. 20 Existen ejemplos de estampas decimonónicas en color realizadas en el territorio nacional, como las conocidas imágenes de Bacle o Pellegrini. En el caso del aguafuerte, las primeras experimentaciones con el color fueron realizadas por Alfonso
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Bosco a principios del siglo XX. Sin embargo, debemos destacar que la acotación implícita del grabado se mantuvo dentro de los rigurosos límites del blanco y negro. Esta situación no fue excluyente del caso local: se puede consignar, por ejemplo, que la American Color Print Society fue fundada en Philadelphia en 1939 con el objetivo de conformar un salón (National Color Print Exhibition) que aceptara de forma abierta los color prints, generalmente rechazados por los jurados. Una lectura ortodoxa sobre la significación del color como elemento pictórico tendiente a lo decorativo y extraño al mundo de lo gráfico en Víctor Rebuffo, “El grabado”, Buenos Aires, Ars , a. VII, n.° 37, 1948, s/p. 21 Como las xilografías de Adolfo Bellocq para Historia de arrabal de Manuel Gálvez (1922) o Martín Fierro de José Hernández (1930), las de Pompeyo Audivert y José Planas Casas para Molino Rojo de Jacobo Fijman (1924), los aguafuertes de Guillermo Facio Hebequer para Malditos de Elías Castelnuovo (1924), entre otras. 22 Gabriel Peluffo Linari, El grabado y la ilustración. Xilógrafos uruguayos entre 1920 y 1950, Montevideo, Museo Municipal de B ellas Artes Juan Manuel Blanes, 2003. 23 Cf. Otília Arantes (org.), Mário Pedrosa, Política da Artes, San Pablo, Edusp, 1995, pp. 35-56. 24 Patricia Artundo, Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994. 25 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930 , Buenos Aires, Nueva Visión, 1988. 26 Carta de Mauricio Lasansky a Jorge Romero Brest, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (en adelante, Archivo JRB), c23-s6-597. 27 Lasansky se graduó en 1933 en la Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos Aires. Para ese entonces, el establecimiento ya se encontraba bajo la dirección del pintor y grabador Alfredo Guido. 28 El artista ha declarado que por esos años desconocía la obra de los surrealistas franceses. Jan Muhlert, “An interview with Mauricio Lasansky”, en Mauricio Lasansky: a Retrospective Exhibition of His Prints and Drawings, University of Iowa Museum of Art, 1976. 29 Según Alan Fern, la aplicación a la beca Guggenheim se debió al apoyo de Francis Taylor, cuyo interés en la producción del grabador se manifestó durante su viaje a Sudamérica en 1940. “Introduction” en Lasansky: Printmaker , University of Iowa Press, 1975. 30 Peter Black y Désirée Moorhead, The Prints of Stanley William Hayter. A com plete catalogue , Londres, Phaidon, 1992, p. 392. 31 Solidarité (1938), conformado por aguafuertes de Picasso, Miró, Tanguy, Masson, John Buckland-Wright, Dalla Husband y Hayter, junto al poema “Novem bre 1936” de Eluard. Fraternity (1939) fue iniciado y publicado por el propio
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Hayter e incluía estampas de Joseph Hecht, Kandinsky, Roderick Mead, Buckland-Wright, Dalla Husband, Miró, Dolf Rieser y Luis Vargas, con el poema “Fall of a City” de Stephen Spender, con traducción al francés de Louis Aragon. 32 Concebida por Alvin Johnson y sostenida económicamente por Hiram Halle y la Rockefeller Foundation, constituyó una forma de apoyo a distintos académicos cesanteados o perseguidos por los totalitarismos europeos. 33 El Atelier 17 permaneció en el ámbito de la New School of Social Research hasta 1945, cuando se trasladó a un local del Greenwich Village. 34 Fred Becker, “Recuerdos del Atelier 17 ”, en AA.VV., Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York , Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999, p. 273. 35 Cf. Hiildegard Bachert, “Collecting the Art of Käthe Kollwitz”, en Elizabeth Prelinger et al ., Käthe Kollwitz , Washington, National Gallery of Art-Yale University Press, New Haven y Londres, 1992, pp. 126-132. 36 Como ejemplo, cf. la carta que le dirigiera a Franklin Delano Roosevelt sugiriéndole un programa de arte con “cooperación del gobierno”, y mencionando el ejemplo del “renacimiento mexicano”. Citada en Eva Cockroft, “Los Estados Unidos y el arte latinoamericano…”, op. cit., p. 189. 37 Por ejemplo, la colección de estampas de Abby Aldrich Rockefeller incluía un ejemplar de la litografía Zapata (1940) de Siqueiros, y Soldados mexicanos (1929) y Pueblo mexicano (1930) de Orozco, entre otros. La donación de esta colección de Aldrich Rockefeller al MoMA sería la base más sólida a nivel cuantitativo para conformar el print room del museo. 38 Hayter realizó pocos trabajos de ilustración de libros, todos ellos llevados a cabo en la década de los treinta. Durante los cuarenta, sus estampas funcionaron como objetos artísticos en sí mismos. 39 El uso del barniz blando hasta ese momento apuntaba a una imitación del trazo del lápiz o carbonilla en la superficie de la chapa. Hayter profundiza sobre un proceso iniciado a principios de los años treinta por Arpard Szenes y Max Ernst. 40 Fred Becker comentó al respecto: “Me acuerdo de uno de los galeristas de la Calle 57 –creo que era Sidney Janis– un día que Bill [Hayter] le estaba enseñando gra bados. Cada vez que veía alguno más abstracto, decía: ‘Ah, sí, esto es más personal’. Ese era el rumbo que llevaba entonces el mundo del arte: se trataba de ser más abstracto, lo cual se consideraba ser más personal” . “Recuerdos del Atelier 17”, op. cit., p. 275. 41 Sobre este proceso, cf. Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990. 42 Según recordaba Robert Motherwell, “se podía esperar que, de un momento a otro, llegaran [a sutaller] MaxErnst, Masson, Tanguy, Léger…En esesentido, elAtelier 17 fue uno de los espacios de vanguardia de la cultura occidental”. En Carla Esposito, “Stanley William Hayter et l’Atelier 17”, Nouvelles de l’estampe n.° 127, París,
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marzo de 1993, p. 13. El texto de Hayter “Development of Automatism” fue incluido en “Possibilities”: Documents of Modern Art editado por Motherwell en 1943. 43 Por ejemplo, “Road to the Victory. A Procession of Photographs of the Nation at War”, 5-6 vol. IX, junio de 1942; “The Museum and the War”, 1 vol. X, octubrenoviembre de 1942; “Airways to Peace”, 1 vol. XI, agosto de 1943. El War Veterans’Art Center era un centro recreativo para soldados sostenido por el Museum’s Armed Services Program y que oficiaba de simbólico espacio demostrativo de la “libertad de expresión” artística. 44 Director del Departamento de Publicaciones del MoMA. Ese mismo año también organizó la exposición Modern Drawings . 45 Cf. Thomas Crow, “La formación de la Escuela de Nueva York”, en El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002, p. 49. 46 Sobre los vínculos entre Hayter y Pollock, cf. David Cohen, “S.W. Hayter and Atelier 17 in America 1940-1950”, en P.M.S. Hacker (ed.), The Renaissance of Gravure. The Art of S. W. Hayter , Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 18-33. 47 James Johnson Sweeney, “New directions in gravure”, en Museum of Modern Art Bulletin, vol. XII, n.° 1, agosto de 1944, pp. 3-5. 48 Cf. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política… op. cit., pp. 52-53. 49 “Grabados del Atelier 17 de Hayter”, en La Nación, 3 de septiembre de 1947, p. 6. 50 La divulgación de este método cobró proyección internacional cuando en 1949 se publicó su manual histórico-técnico donde daba cuenta de las innovaciones desarrolladas desde el Atelier 17. S.W. Hayter, New Ways of Gravure , London, Routledge & Kegan Paul limited, 1949. 51 “Northwest Printmakers Star the Experimental”, en Art Digest , vol. 24, n.° 12, 15 de marzo de 1950, p. 22. 52 “Multiplied Originals”, en Time, 1° de febrero de 1963, p. 36. 53 Jean-Paul Sartre, “Présentation”, en Les Temps Modernes, n.° 1, octubre de 1945, reed. Kraus reprint, Nendeln/Lichtenstein, 1970, p. 3. 54 Sobre el campo artístico parisino de posguerra, cf. Frances Morris (ed.), Paris Post War: Art and Existencialism 1945-1955 , Londres, Tate Gallery, 1993; Serge Guilbaut, “Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el París de la Segunda Posguerra mundial”, en Sobre la desaparición de ciertas obras de arte , México, Curare-Fonca, 1995; AA.VV., 1946, L’art de la Reconstruction, Antibes, Musée Picasso, 1996. 55 Gertje R. Utley, Picasso. The Communist Years, New Haven y Londres, Yale University Press, 2000. 56 Michel Tapié, Un art autre , París, Gabriel Giraud éditeur, 1952. 57 Georges Limbour, Tableau bon levain à vous de cuire la pâte. L’art brut de Jean Dubuffet, París, ed. René Drouin-Nueva York, ed. Pierre Matisse, 1953. 58 En Buenos Aires ya había sido publicado el artículo de Aldo Pellegrini “Dubuffet” en Letra y Línea , n.° 1, octubre de 1953, p. 3.
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“En su paso por París se ha detenido en el taller del insigne grabador moderno Stanley Hayter, fundador del notable Atelier 17, una de las más extraordinarias escuelas experimentales de la moderna técnica del grabado”. León Benarós, “Un joven maestro del grabado. Fernando López Anaya”, en Atlántida , a. 38, n.° 1067, Buenos Aires, enero de 1956, p. 54. 60 Bernard Gheerbrant, “L’estampe est à la mode”, en XXe Siècle , a. 20, n.° 10, París, marzo de 1958, p. 53. El título retomaba aquél de Charles Baudelaire, “L’eau forte est à la mode”. 61 “The Printmakers”, en Time, 21 de mayo de 1956. 62 Sobre los aspectos de regulación legal de la estampa original, véase Susan Lambert, The Image Multiplied, Nueva York, Abaris Books, 1987, pp. 31-33. En el capítulo 11 del libro de Hayter About Prints, publicado por Oxford University Press en 1962, también se hace referencia a la cuestión de definir qué rasgos constituyen un grabado original. 63 S/t, en XX e Siècle, a. 1, n.° 3, op. cit., s/p. Recordemos que Clement Greenberg tam bién refería en “Avant-garde and kitsch” (1939) al impacto negativo de las producciones culturales masificadas, del “popular, comercial art and literature with their chromeotypes”. Reproducido en John O’Brian (ed.), Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Perceptions and Judgments 1939-1944, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1986, p. 11. 64 Samuel Golden, “Artist’s reproduction rigths: an open letter”, en Art Digest , vol. 18, n.° 16, 15 de mayo de 1944, p. 16. 65 La vinculación conceptual entre Benjamin y Malraux ha sido señalada por Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente , Barcelona, Paidós, 1994, p. 107 y por Hal Foster, “Archivos de arte moderno”, en Diseño y delito..., op. cit., p. 76. 66 André Malraux, “El museo imaginario”, en Las voces del silencio , Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 42. El destacado es del original. 67 Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, op. cit., p. 122. 68 Ibíd. 69
What is an Original Print? Principles Recommended by the Print Council of America, Nueva York, Joshua Binion Cahn ed., 1961. 70 Lessing J. Rosenwald, “Introduction”, What is an Original Print?… op. cit. 71 Tal como sostiene Laurence Bertrand Dorléac en “La joie de vivre , et après?”, 1946. L’art de la Reconstruction, op. cit., p. 18. 72 Jean Adhémar, “A propos de la gravure originale”, en Derrière le miroir , n.° 121-
122, 1960, p. 3. Entre los artistas editados se incluyeron Miró, Adam, Chagall, Ubac, Braque, Bazaine, Tal-Coat, Giacometti, Chillida, Riopelle, Calder, Tapiès, entre otros. 74 What is an Original Print?… op. cit. El destacado es mío. 73
ARTE PLURAL 75
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“Los americanos, cuyo gusto ha mejorado […] han descubierto rápidamente que el grabado no sólo es una forma de arte auténtica, sino también económica”, “Multiplied Originals”, en Time, op. cit. 76 En los años cuarenta, el Gabinete de Estampas de la Galería Müller parecía ser una de las pocas opciones comerciales estables para el grabado. Sin embargo, no deja de resultar un dato relevante que lo que generalmente allí se exhibía en materia gráfica fuese grabado francés, inglés, holandés o alemán de los siglos XVI al XIX. En este sentido, la realizaciónde exposicionesde grabadores argentinos contemporáneosresultó una connotada señal de legitimación, como las muestras de Gustavo Cochet en 1942 y o la de Lasansky en 1943, artistas que conllevaron una significación particular en la trama de la nueva visibilidad del grabado de mediados de siglo. 77 Silvia Dolinko, “ Grabados originales multiplicados en libros y revistas”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comp.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009. 78 Víctor Rebuffo, “El grabado”, op. cit. 79 Analizo esta cuestión en relación con la pionera revista El Grabado, publicada por Mario Canale en 1916, en mi trabajo “Arte para todos”. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte , Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003. 80 Oscar Pécora y Ulises Barranco (eds.), Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata , Buenos Aires, Ediciones Plástica, 1943. 81 Gustavo Cochet, El grabado. Historia y técnica , Buenos Aires, Poseidón, 1943. 82 Julio E. Payró, Veintidós pintores, facetas del arte argentino , Buenos Aires, Poseidón, 1944. 83 Sobre Poseidón y la trama de artistas vinculados a esta editorial, cf. María Amalia García, “El señor de las imágenes. Joan Merli y las publicaciones de artes plásticas en la Argentina en los 40”, en Patricia Artundo (dir.), Arte en revistas. Publicaciones culturales en la Argentina. 1900-1950 , Rosario, Beatriz Viterbo, 2008. 84 Gustavo Cochet, El grabado... op. cit., p. 107. 85 Robert Bonfils, Iniciación al grabado, Buenos Aires, Poseidón, 1945. [Ed. original, Initiation à la gravure , R. Ducher, París, s/f.] Traducción de Roger Pla. 86 Ibíd., p. 12. 87 “Hablóse de pintura de vanguardia en el Instituto Popular de Conferencias”, en La Prensa, 1° de octubre de 1949, p. 6. 88 D.U.C. [Demetrio Urruchúa], “Artes Plásticas”, en Nervio. Crítica. Artes. Letras , Buenos Aires, a. 3, n.° 30, diciembre de 1933, p. 46. 89 Cf. Laura Malosetti Costa, “Romero Brest y la historiografía del arte argentino”, en Andrea Giunta y Laura Malosetti Costa (comp.), Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 285. 90 Nacido en Turín, Italia, en 1903, arribó al país junto a su familia al año siguiente. En 1947 adoptó la ciudadanía argentina.
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SILVIA DOLINKO
Capítulo 2
91 Jorge Romero
Brest, “Clément Moreau, dibujante político”, en Pintores y grabadores rioplatenses, Buenos Aires, Argos, 1951, p. 261. Publicado originalmente en Argentina Libre, 27 y 30 de enero, 6 de febrero de 1941.
Redefinición de espacios en los ámbitos oficiales
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Ibíd., p. 233. 93 Jorge Romero Brest, Historia de las artes plásticas . t. I: Introducción a la historia de las artes plásticas (1945); t. II: La pintura (1945); t. III: La arquitectura y la escultura (1946); t. IV: Las artes derivadas (1958), Buenos Aires, Poseidón. 94 “Cursos de estética e historia de las artes plásticas”, Librería Fray Mocho, abrilnoviembre de 1947 y abril-septiembre de 1948. Archivo JRB, c 18-53-f y g. 95 Jorge Romero Brest, Historia de las artes plásticas. Las artes derivadas, op. cit., p. 7. Contrariamente, en el primer tomo de la serie le otorgaba al grabado un registro “autónomo”, considerando que las “artes decorativas, suntuarias, aplicadas, industriales o menores, tienen una estrecha relación con las artes plásticas puras: la arquitectura, la pintura, la escultura y el grabado”. Historia de las artes plásticas, t. I, p. 121. 96 La agrupación estaba presidida por Albino Fernández y el secretario era Fernando López Anaya. En el Primer Salón del Centro Argentino de Grabadores Modernos (en la Galería Peuser, del 17 de septiembre al 1° de octubre de 1958) participaron Alda Armagni, Emma Álvarez Piñeiro, Américo Balán, Laico Bou, Domingo Bucci, Aída Carballo, Zulema Ciordia, Alfredo de Vincenzo, Roberto Duarte, Miguel Elgarte, Albino Fernández, Carlos Filevich, Héctor García Miranda, Horacio García Rossi, Beatriz Juárez, Georgina Labró, Julio Le Parc, Nelia Licenziato, Fernando López Anaya, Marta Minujín, Ana María Moncalvo, Julio Muñeza, Sergio Mo yano, Al berto Ni casio, Alic ia Orlandi Pla, Pérez Célis, Rogelio Polesello, Víctor Rebuffo, Ideal Sánchez, María Cristina Santander, Elsa Soibelman, Juan Carlos Steckelman, Francisco Sobrino y Luis Alberto Wells. 97 Jorge Romero Brest, s/t, prólogo a la exposición de Mabel Rubli en la Galería Nice, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), septiembre de 1963. El destacado es del original. Hasta 1989, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires era conocido como MAM; a partir de ese momento, fue denominado MAMBA. Adoptamos aquí el criterio más reciente de denominación para referir a la institución.
El Salón Nacional, las Escuelas de Bellas Artes y el Museo Nacional de Bellas Artes conformaron los tres principales escenarios desde donde se inició la resignificación del grabado. A partir de la confrontación entre distintos lineamientos gráficos, en esos espacios oficiales se activó el debate acerca de sus condiciones de validación, y fue precisamente desde esos ámbitos donde se inició a mediados de los años cincuenta el reconocimiento a las nuevas modalidades que “actualizaban” la disciplina. El enfoque sobre el rol del grabado en estos espacios oficiales se enlaza con algunas cuestiones que resultan significativas en relación con la organización del campo artístico del período. La inscripción del gra bado dentro de proyectos de renovación institucional y modernización cultural se basó en la actualización de su estatuto y, paralelamente, por cómo éste fue comprendido y resultó funcional a los emprendimientos institucionales. Parto en este capítulo del contraste entre tradición y modernidad a partir de su puesta en juego en el Salón Nacional de Grabado de 1955, donde se demarcaron continuidades y matices sim bólicos en un momento de pasaje entre políticas culturales. Por su parte, la renovación en las Escuelas de Bellas Artes o la redefinición del programa del Museo Nacional de Bellas Artes se produjeron de forma más categórica, como una tabula rasa respecto del pasado reciente.
SALONES DE GRABADO Institución canónica de la plástica argentina, el Salón Nacional no sólo funcionaba desde la tercera década del siglo XX a modo de instancia legitimadora para el grabado sino también como espacio preponderante para su circulación; se trataba de una institución conservadora , enten-
