Dseño Edtrl
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Introducción histórica página 7
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composición página 23
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artes finales página 39
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Introducción histórica página 7
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PORTADILLA
Ió ó
PORTADILLA
Ió ó
Para empezar a conocer el origen de la tipografía, primero hay que enten der lo que es la escritura y su repercusión en la humanidad.
evolución de este primitivo alfabeto dio lugar al que utilizamos en la actualidad. Se escribía de derecha a izquierda, como el actual hebreo, o el árabe. Era un sistema simple, por lo que permitía la difusión del conocimiento y la cultura, al contrario de lo que pasaba en otros países, como Egipto o China, donde exístia una casta de escribas.
E La escritura es un sistema de representación gráca de una lengua, por medio de signos grabados o dibujados sobre un soporte. Como medio de representación, la escritura se diferencia de los pictogramas en que es una codicación sistesiste mática que permite registrar registrar con toda precisión el lenguaje hablado por medio de signos visuales regularmente regularmente dispuestos. Además los pictogramas no tienen generalmente generalmente una estructura secuencial, como sí tienen el habla o la escritura.
A La palabra alfabeto deriva etimológicamente de la primera y segunda letras del beta. alfabeto griego, alfa y beta.
400 a.C
Los jonios establecieron un modelo de escritura que desplaza las variantes fenicias adoptadas por los griegos.
Siglo I d.C
E Surgió como un sistema de pictogramas. pictogramas. Con el tiempo, las representaciones pictóricas se simplicaron y se hicieron más abstractas. Las primeras escrituras cuneiformes deben su nombre y su forma a que los escribas utilizaban cuñas (punzón o estilo alado, fabricado a partir de cáñamo) para hacer incisiones sobre las tablillas de barro antes de cocerlas. La escritura cuneiforme fue posteriormente adoptada por los acadios, babilonios, elamitas, hititas y asirios para escribir sus propias lenguas. Fue ampliamente usado en Mesopotamia durante 3000 años, pese a que la naturaleza silábica del alfabeto, al ser renado por los sumerios, resultaba poco intuitiva a los hablantes de lenguas semíticas.
8
1500 a.C
1000 a.C
L
A El sistema de escritura egipcio comprende tres tipos básicos: jeroglíca, hierática y demótica. demótica. La escritura jeroglíca se comenzó a utilizar aproximadamente en la misma época en la que surgió la escritura cuneiforme en Mesopotamia. Fue empleada durante más de 3600 años. Desde la época del Imperio Antiguo los jeroglícos egipcios fueron un sistema de escritura en el que se mezclaban ideogramas, ideogramas, signos consonánticos (simples, dobles, triples e incluso de cuatro o más consonantes) y determinantes (signos mudos que indicaban a qué familia conceptual pertenece una palabra). Su signicado se conoce gracias al descidesci frado de los textos contenidos en la Piedra Rosetta, Rosetta, en la que está grabado un decreto en los tres tipos de escritura.
9 En el monasterio de St. Gall en Suiza, se experimentaba con un nuevo tipo de letra comprimida y angulosa. Era más rápida de escribir y aprovechaba mejor el papel. Estos factores eran de gran ayuda en un momento que la demanda de escritos se había incrementado notablemente. En los siglos posteriores, la copia de libros aumentó todavía más.
E El papel entra en Europa, a través de Sicilia y los musulmanes establecidos en España. Lentamente el secreto de la fabricación de papel fue corriendo por Europa, si bien su fabricación y uso no estuvo bien asentada hasta principios del siglo XV.
R El mundo del renacimiento, en sus esferas espirituales y artísticas, estaba rme mente asentando en torno a los ideales clásicos de la antigua Roma y Grecia. Los humanistas prepararon el camino para las nuevas ideas, que encontraron acomodo en las Universidades Universidades que fueron fundadas. Se descubrieron nuevos países y la evolución de la tecnología presagiaba una era nueva.
A Las formas más antiguas de la escritura fenicia han sido encontradas en las insC. El cripciones arcaicas de Biblos, Biblos, cuyo origen se remonta a los siglos XIII y XI a.C. fenicio arcaico comprende 22 letras, únicamente consonantes, y está libre ya de elementos ideográcos, de determinativos y de toda huella de silabismo. La
A El alfabeto romano, o latino, es el sistema de escritura más utilizado hoy en día. Los romanos lo adoptaron de los etruscos, quienes a su vez tomaron las letras del alfabeto griego. Los etruscos contaban con 26 letras en su alfabeto, mientras que los romanos, cuando lo acogieron, conformaron el suyo con sólo 21. Al principio no contaban con letras minúsculas; esta representación de las letras apareció al nal de la Antigüedad, con el n de escribir completamente una letra sin levantar la mano al hacerlo (de ahí la forma redondeada de las minúsculas). - La G surgió luego, siendo su sonido representado al principio por la C. - La K, la Y y la Z fueron tomadas del alfabeto griego. - La J, la U y la W son letras derivadas de la I y la V, como su parecido sugiere. sugiere. El alfabeto romano quedó conformado entonces con 26 letras, tal y como lo conocemos hoy.
Las formas escritas del lenguaje evolucionaron progresivamente progresivamente durante siglos, de pinturas a símbolos, hasta llegar a un complejo sistema en el que los signos abstractos representan sonidos articulados.
2800 a.C
L
1450
L La invención técnica más revolucionaria fue la prensa manual para tipos movibles inventada por Johannes Gutenberg en 1450. La Biblia de 42 líneas fue
Para empezar a conocer el origen de la tipografía, primero hay que enten der lo que es la escritura y su repercusión en la humanidad.
evolución de este primitivo alfabeto dio lugar al que utilizamos en la actualidad. Se escribía de derecha a izquierda, como el actual hebreo, o el árabe. Era un sistema simple, por lo que permitía la difusión del conocimiento y la cultura, al contrario de lo que pasaba en otros países, como Egipto o China, donde exístia una casta de escribas.
E La escritura es un sistema de representación gráca de una lengua, por medio de signos grabados o dibujados sobre un soporte. Como medio de representación, la escritura se diferencia de los pictogramas en que es una codicación sistesiste mática que permite registrar registrar con toda precisión el lenguaje hablado por medio de signos visuales regularmente regularmente dispuestos. Además los pictogramas no tienen generalmente generalmente una estructura secuencial, como sí tienen el habla o la escritura.
A La palabra alfabeto deriva etimológicamente de la primera y segunda letras del beta. alfabeto griego, alfa y beta.
400 a.C
Los jonios establecieron un modelo de escritura que desplaza las variantes fenicias adoptadas por los griegos.
Siglo I d.C
E Surgió como un sistema de pictogramas. pictogramas. Con el tiempo, las representaciones pictóricas se simplicaron y se hicieron más abstractas. Las primeras escrituras cuneiformes deben su nombre y su forma a que los escribas utilizaban cuñas (punzón o estilo alado, fabricado a partir de cáñamo) para hacer incisiones sobre las tablillas de barro antes de cocerlas. La escritura cuneiforme fue posteriormente adoptada por los acadios, babilonios, elamitas, hititas y asirios para escribir sus propias lenguas. Fue ampliamente usado en Mesopotamia durante 3000 años, pese a que la naturaleza silábica del alfabeto, al ser renado por los sumerios, resultaba poco intuitiva a los hablantes de lenguas semíticas.
8
1500 a.C
1000 a.C
L
A El sistema de escritura egipcio comprende tres tipos básicos: jeroglíca, hierática y demótica. demótica. La escritura jeroglíca se comenzó a utilizar aproximadamente en la misma época en la que surgió la escritura cuneiforme en Mesopotamia. Fue empleada durante más de 3600 años. Desde la época del Imperio Antiguo los jeroglícos egipcios fueron un sistema de escritura en el que se mezclaban ideogramas, ideogramas, signos consonánticos (simples, dobles, triples e incluso de cuatro o más consonantes) y determinantes (signos mudos que indicaban a qué familia conceptual pertenece una palabra). Su signicado se conoce gracias al descidesci frado de los textos contenidos en la Piedra Rosetta, Rosetta, en la que está grabado un decreto en los tres tipos de escritura.
9 En el monasterio de St. Gall en Suiza, se experimentaba con un nuevo tipo de letra comprimida y angulosa. Era más rápida de escribir y aprovechaba mejor el papel. Estos factores eran de gran ayuda en un momento que la demanda de escritos se había incrementado notablemente. En los siglos posteriores, la copia de libros aumentó todavía más.
E El papel entra en Europa, a través de Sicilia y los musulmanes establecidos en España. Lentamente el secreto de la fabricación de papel fue corriendo por Europa, si bien su fabricación y uso no estuvo bien asentada hasta principios del siglo XV.
R El mundo del renacimiento, en sus esferas espirituales y artísticas, estaba rme mente asentando en torno a los ideales clásicos de la antigua Roma y Grecia. Los humanistas prepararon el camino para las nuevas ideas, que encontraron acomodo en las Universidades Universidades que fueron fundadas. Se descubrieron nuevos países y la evolución de la tecnología presagiaba una era nueva.
A Las formas más antiguas de la escritura fenicia han sido encontradas en las insC. El cripciones arcaicas de Biblos, Biblos, cuyo origen se remonta a los siglos XIII y XI a.C. fenicio arcaico comprende 22 letras, únicamente consonantes, y está libre ya de elementos ideográcos, de determinativos y de toda huella de silabismo. La
A El alfabeto romano, o latino, es el sistema de escritura más utilizado hoy en día. Los romanos lo adoptaron de los etruscos, quienes a su vez tomaron las letras del alfabeto griego. Los etruscos contaban con 26 letras en su alfabeto, mientras que los romanos, cuando lo acogieron, conformaron el suyo con sólo 21. Al principio no contaban con letras minúsculas; esta representación de las letras apareció al nal de la Antigüedad, con el n de escribir completamente una letra sin levantar la mano al hacerlo (de ahí la forma redondeada de las minúsculas). - La G surgió luego, siendo su sonido representado al principio por la C. - La K, la Y y la Z fueron tomadas del alfabeto griego. - La J, la U y la W son letras derivadas de la I y la V, como su parecido sugiere. sugiere. El alfabeto romano quedó conformado entonces con 26 letras, tal y como lo conocemos hoy.
Las formas escritas del lenguaje evolucionaron progresivamente progresivamente durante siglos, de pinturas a símbolos, hasta llegar a un complejo sistema en el que los signos abstractos representan sonidos articulados.
2800 a.C
L
1450
L La invención técnica más revolucionaria fue la prensa manual para tipos movibles inventada por Johannes Gutenberg en 1450. La Biblia de 42 líneas fue
La presentación tipográca suele estar justicada y centrada en un eje simétrico, la tipografía está llamada a cumplir la misión de denir una estructura para el texto de la manera más óptima. Las nuevas ideas son puestas en práctica en muchos países de Europa. John Bell, Bell, Giambattista Bodoni, Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Walbaum son los tipógrafos de la época. Aparecen numerosos libros nuevos que en contraste con los aparecidos en el período barroco están sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales son reemplazadas reemplazadas por grandes letras mayúsculas elaboradas con el mismo tipo que el cuerpo de texto. Uno de los más famosos libros que sobre tipografía aparece en este período es el Manuale Tipograco de Giambattista Bodoni publicado póstumamente y que presenta 373 tipos de letra. Esta fue una época marcada por la búsqueda de la claridad y legibilidad. En 1785 siguiendo el sistema de unidades desarrollado por Fournier, Fournier, Firmin Didot diseña el sistema de medición tipográca de puntos que en la actualidad es un estándar en Europa. Por lo que a las formas de las letras se reere el período clásico representa el nal del desarrollo del tipo roro mano y de las posibilidades de variación del mismo tanto en el contraste de sus trazos como en la disposición de sus ejes.
completada en el 1455. El arte de la imprenta se extendió rápidamente; alrededor de 1500 había unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo período en el desarrollo de la escritura había comenzado. En su Biblia Gutenberg utilizó un tipo que imitaba la escritura manual de la época en Alemania. En la parte sur de Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado humanista que se basaba en las mayúsculas inscripcionales romanas y las graas de la minúscula carolingia. Esta letra fue el modelo para los impresores italianos que desarrollaron desarrollaron sus tipos a partir de ella y que cristalizó en el primer tipo romano que apareció en 1465. A este primer diseño le siguieron otros más renados como el de Nicolas Jenson y el de Aldus Manutius. Más tarde entre 1530 y 1550 Claude Garamond creó en París su propio tipo basado en las romanas venecianas que pasó a ser la “joya de la corona” del estilo antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los más utilizados como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso está ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa estructura que les dota de una gran legibilidad.
B La cultura del barroco reeja una época donde la riqueza y la abundancia se
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traducían en brillantes colores y formas redondeadas. Fue una época en la que el mecenazgo de los príncipes proporcionaba magnícos benecios en el ámbito del teatro, música, pintura y arquitectura. arquitectura. Nombres como Rubens, van Dyck, Rembrandt o Bach y Händel disfrutan hasta hoy de una alta consideración. Después del desarrollo de la escritura y la tipografía en el renacimiento, las novedades de la época barroca son sobre todo un escalón intermedio en el camino hacia el clasicismo. Por eso los tipos barrocos se conocen como “de “de transición”. transición”. Si embargo hubo aportaciones que tanto prepararon el camino al siguiente estilo como enriquecieron los ya existentes. Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el desarrollo de los tipos de transición. Un suceso clave de esta época en Francia, fue la orden dada por Luis XIV a la Imprimeire Royale para que creara un tipo destinado a su uso exclusivo. Este tipo conocido como Romain du Roi fue diseñado a partir de una retícula por Philippe Grand jean. En Holanda Christoel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes alfabetos. En Inglaterra William Caslon y John Baskerville fueron los más innovadores. Los tipos de Caslon estaban inuenciados por los patrones holandeses, sus cualidades formales y legibilidad les hicieron ser los tipos nacionales ingleses. Baskerville fue famoso famoso no tanto por sus tipos como por las innovaciones que investigó en lo referente a soportes, tintas y encuadernaciones.
N El renamiento de la tecnología utilizada en el desarrollo de los tipos, caracteriza el periodo clásico. El contraste entre los trazos se agudiza y las formas están más claramente estilizadas. Sus nos trazos los hacen menos legibles que las “roma“roma nas” pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fáciles formas de la Antigüedad dominan la cultura del período y esto se reeja en los tipos de esta época.
M Sobre 1860 el diseño se caracteriza por la adopción de formas del pasado. Esta R actitud deviene en la utilización de ornamentos y formas del gótico y del barroco. Formalmente el historicismo se maniesta en la pintura y en la escultura: Arcos, monumentos, frontispicios aparecen decorados con profusión remitiéndonos a la época clásica sin ningún tipo de conexión con el contexto actual. Al igual que las factorías parecen templos griegos, los materiales impresos parecen pequeños monumentos. El texto aparece centrado y los alfabetos están excesivamente excesivamente decorados, decorados, sombreados e incluso aparecen algunos en tres dimensiones , formando la página en muchos casos una abigarrada mezcla de letras e ilustraciones.
A & C
Muchos tipógrafos y críticos se unieron a la idea de que el historicismo no reejaba las posibilidades contemporáneas de la forma y el contenido. Esto lo demostró la arquitectura arquitectura cuando en 1851 fue abierto el Palacio de Cristal para la Exposición Universal en Londres. Construido en c ristal y acero representa las utopías estéticas traducidas en formas revolucionarias de construcción. Es en la industrializada Inglaterra donde se siente la necesidad de reubicar al ser humano ante el avance de la tecnología, reconociendo una contradicción entre los medios de producción de masas y la labor creativa del individuo dando lugar a una búsqueda de referencias referencias en tiempos pretéritos. Es así como se vuelve la vista a la Edad Media donde se hallan en las primeras catedrales, manuscritos, etc.; un rastro de autenticidad de cosas creadas por el individuo y no por la máquina y donde el artesano recibe un reconocimiento que hace replantearse la división entre arte y ocio. Es en este contexto donde nace el movimiento “Arts & Crafts” (artes y ocios) y que fue iniciado por el poeta, pintor, artista artesano y tratadista William Morris (1834-1896).
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La presentación tipográca suele estar justicada y centrada en un eje simétrico, la tipografía está llamada a cumplir la misión de denir una estructura para el texto de la manera más óptima. Las nuevas ideas son puestas en práctica en muchos países de Europa. John Bell, Bell, Giambattista Bodoni, Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Walbaum son los tipógrafos de la época. Aparecen numerosos libros nuevos que en contraste con los aparecidos en el período barroco están sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales son reemplazadas reemplazadas por grandes letras mayúsculas elaboradas con el mismo tipo que el cuerpo de texto. Uno de los más famosos libros que sobre tipografía aparece en este período es el Manuale Tipograco de Giambattista Bodoni publicado póstumamente y que presenta 373 tipos de letra. Esta fue una época marcada por la búsqueda de la claridad y legibilidad. En 1785 siguiendo el sistema de unidades desarrollado por Fournier, Fournier, Firmin Didot diseña el sistema de medición tipográca de puntos que en la actualidad es un estándar en Europa. Por lo que a las formas de las letras se reere el período clásico representa el nal del desarrollo del tipo roro mano y de las posibilidades de variación del mismo tanto en el contraste de sus trazos como en la disposición de sus ejes.
completada en el 1455. El arte de la imprenta se extendió rápidamente; alrededor de 1500 había unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo período en el desarrollo de la escritura había comenzado. En su Biblia Gutenberg utilizó un tipo que imitaba la escritura manual de la época en Alemania. En la parte sur de Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado humanista que se basaba en las mayúsculas inscripcionales romanas y las graas de la minúscula carolingia. Esta letra fue el modelo para los impresores italianos que desarrollaron desarrollaron sus tipos a partir de ella y que cristalizó en el primer tipo romano que apareció en 1465. A este primer diseño le siguieron otros más renados como el de Nicolas Jenson y el de Aldus Manutius. Más tarde entre 1530 y 1550 Claude Garamond creó en París su propio tipo basado en las romanas venecianas que pasó a ser la “joya de la corona” del estilo antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los más utilizados como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso está ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa estructura que les dota de una gran legibilidad.
B La cultura del barroco reeja una época donde la riqueza y la abundancia se
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traducían en brillantes colores y formas redondeadas. Fue una época en la que el mecenazgo de los príncipes proporcionaba magnícos benecios en el ámbito del teatro, música, pintura y arquitectura. arquitectura. Nombres como Rubens, van Dyck, Rembrandt o Bach y Händel disfrutan hasta hoy de una alta consideración. Después del desarrollo de la escritura y la tipografía en el renacimiento, las novedades de la época barroca son sobre todo un escalón intermedio en el camino hacia el clasicismo. Por eso los tipos barrocos se conocen como “de “de transición”. transición”. Si embargo hubo aportaciones que tanto prepararon el camino al siguiente estilo como enriquecieron los ya existentes. Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el desarrollo de los tipos de transición. Un suceso clave de esta época en Francia, fue la orden dada por Luis XIV a la Imprimeire Royale para que creara un tipo destinado a su uso exclusivo. Este tipo conocido como Romain du Roi fue diseñado a partir de una retícula por Philippe Grand jean. En Holanda Christoel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes alfabetos. En Inglaterra William Caslon y John Baskerville fueron los más innovadores. Los tipos de Caslon estaban inuenciados por los patrones holandeses, sus cualidades formales y legibilidad les hicieron ser los tipos nacionales ingleses. Baskerville fue famoso famoso no tanto por sus tipos como por las innovaciones que investigó en lo referente a soportes, tintas y encuadernaciones.
N El renamiento de la tecnología utilizada en el desarrollo de los tipos, caracteriza el periodo clásico. El contraste entre los trazos se agudiza y las formas están más claramente estilizadas. Sus nos trazos los hacen menos legibles que las “roma“roma nas” pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fáciles formas de la Antigüedad dominan la cultura del período y esto se reeja en los tipos de esta época.
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El movimiento de artes y ocios reclamaba el libro artesano y bello en la era industrial, no sólo era importante la tipografía sino también el papel, las ilustraciones la impresión y la encuadernación. Estos postulados propiciaron la aparición de numerosas imprentas privadas donde con la mirada puesta en la época medieval, vemos en la tipografía una vuelta a la rica ornamentación de los manuscritos, y conceptos como “legibilidad “legibilidad del tipo” “unidad de la página” tipo” o “unidad página” lleva a la creación de diseños abigarrados y compactos. Para los libros que su editorial, Kelmscott Press concibió entre 1888 y 1891 William Morris creó unos tipos que representaban el ideal de la era. Su tipo Golden nos remite al tipo creado por Jenson en el S. XV y el tipo Troy es una mezcla de gótico con elementos romanos. Asimismo creó líneas, ornamentos e iniciales para apoyar y complementar sus alfabetos. El movimiento fue el mayor estímulo para el modernismo del S. XX. Hubo fundiciones americanas y europeas que no sólo copiaron los tipos de Morris sino que pusieron en marcha sus propias iniciativas de recuperación, relanzando nuevas versiones de los tipos antiguos y de transición, caídos en desgracia hacía tiempo. La voz cantante de esta recuperación la llevaron la American Type Founders Company y las liales estadounidense y británica de la Monotype Corporation. Corporation. Esta última, bajo la dirección tipográca del historiador y erudito Stanley Morison, fue responsable de recuperar para el uso moderno muchos tipos casi olvidados que hoy son de uso común para los diseñadores, como Bembo, Bembo, Baskerville y Fournier. Fournier. La recuperación de los tipos venecianos durante nales del S. XIX y principios del S. XX, incluía el tipo Golden de William Morris, Goudy Old Style de Frederic Goudy, Cloister Old Style de Morris Fuller Benton y el Centaur de Bruce Rogers.
V F Con el comienzo del siglo escritores, pintores, diseñadores y tipógrafos se aventuran en la búsqueda de nuevos modos de expresión. El futurismo fue uno de los primeros movimientos movimientos que supuso una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a miticar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Como líder indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Los diseñadores intentan capturar la energía de la velocidad con arcos dinámicos y superestructuras superestructuras en la página. Los textos se reparten por la página a modo de collage y forman formas constructivas, constructivas, el método estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo denitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en elementos autónomos de diseño empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales. En esta era de la velocidad nadie está interesado en el desarrollo de un alfabeto destinado al uso corriente, son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modicándolos, sirviéndose
M Sobre 1860 el diseño se caracteriza por la adopción de formas del pasado. Esta R actitud deviene en la utilización de ornamentos y formas del gótico y del barroco. Formalmente el historicismo se maniesta en la pintura y en la escultura: Arcos, monumentos, frontispicios aparecen decorados con profusión remitiéndonos a la época clásica sin ningún tipo de conexión con el contexto actual. Al igual que las factorías parecen templos griegos, los materiales impresos parecen pequeños monumentos. El texto aparece centrado y los alfabetos están excesivamente excesivamente decorados, decorados, sombreados e incluso aparecen algunos en tres dimensiones , formando la página en muchos casos una abigarrada mezcla de letras e ilustraciones.
A & C
11
Muchos tipógrafos y críticos se unieron a la idea de que el historicismo no reejaba las posibilidades contemporáneas de la forma y el contenido. Esto lo demostró la arquitectura arquitectura cuando en 1851 fue abierto el Palacio de Cristal para la Exposición Universal en Londres. Construido en c ristal y acero representa las utopías estéticas traducidas en formas revolucionarias de construcción. Es en la industrializada Inglaterra donde se siente la necesidad de reubicar al ser humano ante el avance de la tecnología, reconociendo una contradicción entre los medios de producción de masas y la labor creativa del individuo dando lugar a una búsqueda de referencias referencias en tiempos pretéritos. Es así como se vuelve la vista a la Edad Media donde se hallan en las primeras catedrales, manuscritos, etc.; un rastro de autenticidad de cosas creadas por el individuo y no por la máquina y donde el artesano recibe un reconocimiento que hace replantearse la división entre arte y ocio. Es en este contexto donde nace el movimiento “Arts & Crafts” (artes y ocios) y que fue iniciado por el poeta, pintor, artista artesano y tratadista William Morris (1834-1896).
para este n de tipos romanos, sans serif o slab serif. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, sí que sirvieron para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Destacar por ejemplo el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una Tragedia” que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño, todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior a la Revolución Rusa.
D Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía dadá era totalmente inutilizable con nes de información y publicidad pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. Las letras se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovación artística del S. XX fue tan duramente criticada como el dadaismo por opositores políticos y grupos s ociales.
E El expresionismo surgió como una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el n de intensicar la comunicación artística. En el campo de la publicidad comercial el expresionismo gozó de pocas oportunidades para aplicar sus principios, sin embargo en libros, revistas o posters y en pequeñas ediciones para bibliólos y en los panetos políticos extremistas si se produjeron interesantes ejemplos con innovadores resultados. Desde un punto de vista formal la utilización de los distintos alfabetos no pasa de tener un objetivo informativo y universal pero reejando el sentido indiviindivi dual dañado por la industrialización industrialización y los políticos. Si bien el expresionismo produjo resultados destacados durante un breve periodo, hasta hoy son visibles
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El movimiento de artes y ocios reclamaba el libro artesano y bello en la era industrial, no sólo era importante la tipografía sino también el papel, las ilustraciones la impresión y la encuadernación. Estos postulados propiciaron la aparición de numerosas imprentas privadas donde con la mirada puesta en la época medieval, vemos en la tipografía una vuelta a la rica ornamentación de los manuscritos, y conceptos como “legibilidad “legibilidad del tipo” “unidad de la página” tipo” o “unidad página” lleva a la creación de diseños abigarrados y compactos. Para los libros que su editorial, Kelmscott Press concibió entre 1888 y 1891 William Morris creó unos tipos que representaban el ideal de la era. Su tipo Golden nos remite al tipo creado por Jenson en el S. XV y el tipo Troy es una mezcla de gótico con elementos romanos. Asimismo creó líneas, ornamentos e iniciales para apoyar y complementar sus alfabetos. El movimiento fue el mayor estímulo para el modernismo del S. XX. Hubo fundiciones americanas y europeas que no sólo copiaron los tipos de Morris sino que pusieron en marcha sus propias iniciativas de recuperación, relanzando nuevas versiones de los tipos antiguos y de transición, caídos en desgracia hacía tiempo. La voz cantante de esta recuperación la llevaron la American Type Founders Company y las liales estadounidense y británica de la Monotype Corporation. Corporation. Esta última, bajo la dirección tipográca del historiador y erudito Stanley Morison, fue responsable de recuperar para el uso moderno muchos tipos casi olvidados que hoy son de uso común para los diseñadores, como Bembo, Bembo, Baskerville y Fournier. Fournier. La recuperación de los tipos venecianos durante nales del S. XIX y principios del S. XX, incluía el tipo Golden de William Morris, Goudy Old Style de Frederic Goudy, Cloister Old Style de Morris Fuller Benton y el Centaur de Bruce Rogers.
V F
D Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía dadá era totalmente inutilizable con nes de información y publicidad pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. Las letras se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovación artística del S. XX fue tan duramente criticada como el dadaismo por opositores políticos y grupos s ociales.
El expresionismo surgió como una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el n de intensicar la comunicación artística. En el campo de la publicidad comercial el expresionismo gozó de pocas oportunidades para aplicar sus principios, sin embargo en libros, revistas o posters y en pequeñas ediciones para bibliólos y en los panetos políticos extremistas si se produjeron interesantes ejemplos con innovadores resultados. Desde un punto de vista formal la utilización de los distintos alfabetos no pasa de tener un objetivo informativo y universal pero reejando el sentido indiviindivi dual dañado por la industrialización industrialización y los políticos. Si bien el expresionismo produjo resultados destacados durante un breve periodo, hasta hoy son visibles
sus huellas. Se reconoce y valora el intento de crear una expresión personal sin consideración a las reglas del estilo dominante. Trabajando la piedra de litografía o la madera los artistas se encontraban en disposición de dar forma a sus ideas. Los artistas expresionistas pronto integraron los productos de esos experimentos tipográcos en su repertorio. El individualismo fue la fuerza por una parte pero la debilidad por otra pues las repeticiones y la no transmitibilidad a todas las áreas del diseño limitaron las posibilidades e impidieron que pudiera surgir un movimiento renovador amplio.
Hendrik Werkman (1882-1945) que bajo las premisas del nuevo arte se dedicó a explorar la naturaleza de la impresión produciendo unos diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Todas estas nuevas inquietudes tipográcas encontraron su mejor cronista en (1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los traJan Tschichold (1902-1974) bajos de El Lissittsky y de la Bahuaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (La nueva tipografía) en el cual propugnaba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco.
El constructivismo aparece en Europa en torno a 1920. El termino original describe el estilo que se origino en los años de la formación de la Unión Soviética. Después de la revolución de 1917 se produce una reestructuración de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella como “artistas ingenieros”. No se trata de una exteriorización exteriorización artística y subjetiva sino del desarrollo de una forma de representación dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje formal fue desarrollado para lograrlo: elementos geométricos, claridad técnica y construcciones arquitectónicas producen imágenes de gran armonía y dinamismo. Las formas constructivistas son empleadas en todas las áreas del arte, arquitectura y diseño. Los libros de los niños son producidos con formas y contenidos constructivistas y el fotomontaje como técnica es profusamente utilizado. En la Unión Soviética el auge del constructivismo fue de corta duración. Los dirigentes políticos consideraron que el lenguaje artístico abstracto y formalista no servia para sus propósitos de propaganda y prerieron la idealizada descripción de gente feliz y fuerte. El constructivismo fue atacado desde el poder ocial y proscrito como una des viación del correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. En Holanda surgió el movimiento De Stijl que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada por el pintor, arquitecto arquitecto y teórico Theo van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que signicó un importante hito en la historia del arte contemcontemporáneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros desechando cualquier interpretación gurativa de la realidad. Entre sus in tegrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, y Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico. Bajo el constructivimo se crearon muchos de los trabajos tipográcos que hoy nos parecen rígidos y pesados. Los textos empezaron a justicarse a derecha y a izquierda en mayúsculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, líneas, etc. Durante este periodo se crearon numerosos alfabetos experimentales experimentales que no fueron apropiados por su claridad conceptual para su producción masiva. Otro importante representante del período fue el impresor-tipógrafo impresor-tipógrafo holandés
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Con el comienzo del siglo escritores, pintores, diseñadores y tipógrafos se aventuran en la búsqueda de nuevos modos de expresión. El futurismo fue uno de los primeros movimientos movimientos que supuso una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a miticar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Como líder indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Los diseñadores intentan capturar la energía de la velocidad con arcos dinámicos y superestructuras superestructuras en la página. Los textos se reparten por la página a modo de collage y forman formas constructivas, constructivas, el método estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo denitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en elementos autónomos de diseño empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales. En esta era de la velocidad nadie está interesado en el desarrollo de un alfabeto destinado al uso corriente, son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modicándolos, sirviéndose
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para este n de tipos romanos, sans serif o slab serif. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, sí que sirvieron para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Destacar por ejemplo el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una Tragedia” que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño, todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior a la Revolución Rusa.
A D El estilo Art Decó se da a conocer en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París. Entre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligrácas que imprimieron imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones orales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos planteamientos del cubismo y el postcubismo. postcubismo. A diferencia de los s eguidores de la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y posters de la época y también en el mundo de la arquitectura, arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográcas del Art Decó fueron diseños en general muy decoradecora dos y poco utilizables excepto para nes publicitarios. Eran alfabetos abstracabstrac tos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901-1968) y unas de las fuentes más utilizadas fue Broadway, diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electricación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz.
T Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su n, los años 30 ven el resurgimiento resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El “nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas críticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies van der Rohe debieron emigrar emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los
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sus huellas. Se reconoce y valora el intento de crear una expresión personal sin consideración a las reglas del estilo dominante. Trabajando la piedra de litografía o la madera los artistas se encontraban en disposición de dar forma a sus ideas. Los artistas expresionistas pronto integraron los productos de esos experimentos tipográcos en su repertorio. El individualismo fue la fuerza por una parte pero la debilidad por otra pues las repeticiones y la no transmitibilidad a todas las áreas del diseño limitaron las posibilidades e impidieron que pudiera surgir un movimiento renovador amplio.
C El constructivismo aparece en Europa en torno a 1920. El termino original describe el estilo que se origino en los años de la formación de la Unión Soviética. Después de la revolución de 1917 se produce una reestructuración de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella como “artistas ingenieros”. No se trata de una exteriorización exteriorización artística y subjetiva sino del desarrollo de una forma de representación dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje formal fue desarrollado para lograrlo: elementos geométricos, claridad técnica y construcciones arquitectónicas producen imágenes de gran armonía y dinamismo. Las formas constructivistas son empleadas en todas las áreas del arte, arquitectura y diseño. Los libros de los niños son producidos con formas y contenidos constructivistas y el fotomontaje como técnica es profusamente utilizado. En la Unión Soviética el auge del constructivismo fue de corta duración. Los dirigentes políticos consideraron que el lenguaje artístico abstracto y formalista no servia para sus propósitos de propaganda y prerieron la idealizada descripción de gente feliz y fuerte. El constructivismo fue atacado desde el poder ocial y proscrito como una des viación del correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. En Holanda surgió el movimiento De Stijl que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada por el pintor, arquitecto arquitecto y teórico Theo van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que signicó un importante hito en la historia del arte contemcontemporáneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros desechando cualquier interpretación gurativa de la realidad. Entre sus in tegrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, y Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico. Bajo el constructivimo se crearon muchos de los trabajos tipográcos que hoy nos parecen rígidos y pesados. Los textos empezaron a justicarse a derecha y a izquierda en mayúsculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, líneas, etc. Durante este periodo se crearon numerosos alfabetos experimentales experimentales que no fueron apropiados por su claridad conceptual para su producción masiva. Otro importante representante del período fue el impresor-tipógrafo impresor-tipógrafo holandés
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experimentos tipográcos realizados en los años precedentes, el grueso del mama terial impreso como libros, periódicos, etc seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales. Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográca “The Fleu ron”, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipografía) los cuales tuvieron una amplia propagación e inuencia. Las tendencias más mode radas corren paralelas a las vanguardias. En Inglaterra donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. En 1932, Stanley Morison basándose en el tipo romano Plantin crea la tipografía llamada Times New Roman para el diario The Times que se convirtió en uno de los tipos más usados del mundo. El objetivo de Morison era mejorar la calidad de impresión del periódico y hacerla similar a la lograda en la impresión de libros. Con el paso del tiempo el Times New Roman también fue usado con profusión en el campo de la impresión de libros.
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Tras el paréntesis que signicó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráco emerge en Suiza en los años 50. Este nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la “ tipografía elemental” elemental” y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos: - El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna. - El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño. - Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones. La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías. Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente
Hendrik Werkman (1882-1945) que bajo las premisas del nuevo arte se dedicó a explorar la naturaleza de la impresión produciendo unos diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Todas estas nuevas inquietudes tipográcas encontraron su mejor cronista en (1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los traJan Tschichold (1902-1974) bajos de El Lissittsky y de la Bahuaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (La nueva tipografía) en el cual propugnaba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco.
A D El estilo Art Decó se da a conocer en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París. Entre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligrácas que imprimieron imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones orales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos planteamientos del cubismo y el postcubismo. postcubismo. A diferencia de los s eguidores de la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y posters de la época y también en el mundo de la arquitectura, arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográcas del Art Decó fueron diseños en general muy decoradecora dos y poco utilizables excepto para nes publicitarios. Eran alfabetos abstracabstrac tos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901-1968) y unas de las fuentes más utilizadas fue Broadway, diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electricación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz.
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T Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su n, los años 30 ven el resurgimiento resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El “nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas críticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies van der Rohe debieron emigrar emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los
funcional, separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen ocial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista “ Neue Grak” fundada en 1959. Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identicación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la inuencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme inuencia: la Helvetica y la Univers. Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Homan de la fundición Haas encargó a Max Miedinger que lo renara para ampliar la versiones disponibles. Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse HelvetiHelvetica al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Hay que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se reere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda sino como una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.
F En el campo de la producción hacia nales de la década de 1950 el sistema de fotocomposición, cuyos primeros experimentos experimentos se remontan a principios del S. XX, se encuentra en disposición de ser utilizado comercialmente comercialmente permitiendo un abaratamiento de los costes, aunque la tendencia a utilizar un mismo patrón para diferentes tamaños en vez de uno para cada tamaño, hace que la calidad de las letras se degrade y esto hacía que todavía se siguiera preriendo la tipografía tradicional.
P A Los avances en la tecnología tipográca y de impresión unidos a la creciente expansión de la televisión así como el despertar de una cultura juvenil contestataria y activa dibujan una época en la que la propia esencia de la tipografía es revisitada. revisitada. El perfeccionamiento perfeccionamiento de las máquinas de fotocomposición posibilitan que en contraposición a los rígidos tipos de metal ahora estos se puedan ensanchar, contraer, contraer, distorsionar, estirar con lo que por una parte se despiertan
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experimentos tipográcos realizados en los años precedentes, el grueso del mama terial impreso como libros, periódicos, etc seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales. Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográca “The Fleu ron”, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipografía) los cuales tuvieron una amplia propagación e inuencia. Las tendencias más mode radas corren paralelas a las vanguardias. En Inglaterra donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. En 1932, Stanley Morison basándose en el tipo romano Plantin crea la tipografía llamada Times New Roman para el diario The Times que se convirtió en uno de los tipos más usados del mundo. El objetivo de Morison era mejorar la calidad de impresión del periódico y hacerla similar a la lograda en la impresión de libros. Con el paso del tiempo el Times New Roman también fue usado con profusión en el campo de la impresión de libros.
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Tras el paréntesis que signicó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráco emerge en Suiza en los años 50. Este nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la “ tipografía elemental” elemental” y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos: - El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna. - El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño. - Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones. La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías. Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente
las inquietudes creadoras de muchos diseñadores como las lamentaciones por la pérdida de calidad de otros muchos. Otro hito importante de la época fue la aparición en 1961 de las letras transferibles de Letraset que con su importante catálogo de tipografías supuso una gran ayuda a la hora de la composición creativa tanto de publicidad como de cartelería y que tuvieron tuvieron un gran impacto visual en los diseños de la época. El movimiento artístico artístico más destacado de este período fue el Pop Art, caracterizado por la utilización de la tipografía, elementos de la cultura urbana y del gras mo popular y el cómic, destacando entre sus integrantes a Andy Warhol, Warhol, y Roy Lichtenstein. Los trabajos de los diseñadores más representativos representativos muestran una nueva expresividad que se apoya en una segunda lectura unas veces irónica y otra divertida y la complicidad con un público cada vez más sosticado y preparado para la dede codicación de mensajes visuales complejos. Destaca como exponente de esta forma de expresión a Herb Lubalin (1918-1981) (1918-1981) y los trabajos que desarrolló a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipográcos. Esta manera de aplicar la tipografía de forma conceptual que se creó en Estados Unidos pronto tuvo su reejo en Europa y en especial en Inglaterra, donde inmediatamente contó con un gran número de practicantes que la aplicaron a sus diseños publicitarios ya que si bien los dictados del “estilo internacional” suizo seguían prestándose como solución óptima para crear una estructura de jerarquía tipográca y una presentación del contenido, se veían lastradas por sus propios postulados para crear un lenguaje gráco publicitario que atrajera al consumidor. La época de los movimientos contraculturales, contraculturales, contrarios a la guerra del Vietnam y el movimiento hippy trajo consigo un nuevo código visual que se manifestó sobre todo en la música y la moda. Portadas de discos y carteles de conciertos, se vieron asaltados por una legión de tipos caligrácos con extrañas y retorcidas formas organicistas de ascenden cia Art-Nouveau y colores fuertemente contrastados que conformaban escenas de carácter onírico y sicodélico.
Nw W El diseño tipográco en los años 70 se congura en torno a la experimentación que la fotocomposición proporciona y que permite que los tipos se compriman, se superpongan unos a otros y se fuercen hasta el límite de la legibilidad creando de esta manera un claro estilo contemporáneo, y la creación de empresas que canalizan la fuerte creación de nuevos tipos. En los años 60 y 70 transcurrió un periodo « psicodélico». psicodélico». Este fue el detonante y la inspiración de los nuevos calígrafos y diseñadores de tipos, tales como Donald Jackson en Inglaterra y Herb Lubalin en EE.UU. En efecto, en 1970 Herb Lubalin y Aaron Burns crean la International Typeface Corporation (ITC) con el n de comercializar nuevos diseños tipográcos que suministrarían a otros fabricantes de tipos y de composición tipográca. Empe zando por el propio archivo de los fundadores se dio también entrada a las creaciones de otros diseñadores y los derechos de autor se pagarían por el uso del
funcional, separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen ocial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista “ Neue Grak” fundada en 1959. Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identicación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la inuencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme inuencia: la Helvetica y la Univers. Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Homan de la fundición Haas encargó a Max Miedinger que lo renara para ampliar la versiones disponibles. Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse HelvetiHelvetica al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Hay que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se reere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda sino como una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.
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F En el campo de la producción hacia nales de la década de 1950 el sistema de fotocomposición, cuyos primeros experimentos experimentos se remontan a principios del S. XX, se encuentra en disposición de ser utilizado comercialmente comercialmente permitiendo un abaratamiento de los costes, aunque la tendencia a utilizar un mismo patrón para diferentes tamaños en vez de uno para cada tamaño, hace que la calidad de las letras se degrade y esto hacía que todavía se siguiera preriendo la tipografía tradicional.
P A Los avances en la tecnología tipográca y de impresión unidos a la creciente expansión de la televisión así como el despertar de una cultura juvenil contestataria y activa dibujan una época en la que la propia esencia de la tipografía es revisitada. revisitada. El perfeccionamiento perfeccionamiento de las máquinas de fotocomposición posibilitan que en contraposición a los rígidos tipos de metal ahora estos se puedan ensanchar, contraer, contraer, distorsionar, estirar con lo que por una parte se despiertan
tipo, de esta forma también el diseñador saldría beneciado. Los primeros tipos que ITC comercializó fueron entre otros: Souvenir (Ed Benguiat 1970), American Typewriter (Joel Kaden y Tony Stan 1974) y el Avant Garde (Herb Lubalin 1964). En cuanto al diseño en sí, y tras casi dos décadas de permanencia del estilo internacional, éste se empieza a ver cuestionado de la mano del diseñador Wolfgang Weingart. Weingart comenzó comenzó a dar clases en la Escuela de Diseño de Basilea en 1968 y su posicionamiento respecto al estilo internacional dominante fue el de cuestionar el ángulo recto y la retícula animando a sus alumnos a que buscaran otra disposición tipográca que no partiera de una aplicación sistemática de unos concep tos sino de la propia expresividad del tipo. Al poco lo que era una formulación radical que buscaba desmarcarse de la ortodoxia que representaba el estilo internacional se convirtió a su vez en otro estilo que se dio a conocer como New wave y cuyos rasgos comunes consistían en las inversiones del tipo, tipo, bloques de texto escalonados, escalonados, diferentes espaciados, espaciados, subrayados, subrayados, etc. así como el uso de la fotografía con una trama fuerte que le daba más aspecto de grasmo que de obra realista. Otro tipo de reacción fue la que ocurrió a nales de la década de 1970 y que fue protagonizado por el grasmo asociado a la aparición del movimiento punk en Inglaterra. Aparecieron una serie de diseñadores, principalmente en Inglaterra, que consolidaron su obra no por la estética que crearon sino por la libertad y sentimiento con que dotaron a sus obras utilizando para ello las emociones antes que la razón y vapuleando las normas históricas establecidas. Si bien no se extendió mucho en el tiempo su aparición fue verdaderamente verdaderamente convulsiva.
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Sin lugar a dudas el motivo fundamental que desencadenó la ebre por el uso y conocimiento de la tipografía fue la aparición en 1984 del ordenador personal de Apple Macintosh. Si bien IBM lanzó su modelo de ordenador personal (PC) al comienzo de los años 80, fue el ordenador presentado por Apple el que con su interfaz gráco y facilidad de uso posibilitó, junto con los programas PageMaker y QuarkXPress, el nacimiento del concepto de autoedición. Pronto los diseñadores descubrieron descubrieron las posibilidades de este sistema en cuanto a rapidez, economía y posibilidades de control y su uso se extendió rápidamente al mismo tiempo que aparecían nuevos periféricos periféricos como el escáner que posibilitaban la introducción de los distintos elementos del diseño en el nuevo ujo de trabajo digital. Asimismo la industria gráca se tuvo que adaptar rápidamente para la nueva era, lo que signicó que en un corto período de unos diez años la revolución digital se consolidó plenamente. En este período en lo referente a creación de tipos se empezaron a crear de forma que sirvieran para darles salida en impresoras de gama baja y que se vieran bien en las pantallas de los ordenadores (Lucida, Demos, Praxis pueden servir de ejemplo). La compañía Adobe contribuyó esencialmente con la creación del Adobe Type Manager (ATM) una utilidad que evitaba el mal efecto visual del escalonamiento
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las inquietudes creadoras de muchos diseñadores como las lamentaciones por la pérdida de calidad de otros muchos. Otro hito importante de la época fue la aparición en 1961 de las letras transferibles de Letraset que con su importante catálogo de tipografías supuso una gran ayuda a la hora de la composición creativa tanto de publicidad como de cartelería y que tuvieron tuvieron un gran impacto visual en los diseños de la época. El movimiento artístico artístico más destacado de este período fue el Pop Art, caracterizado por la utilización de la tipografía, elementos de la cultura urbana y del gras mo popular y el cómic, destacando entre sus integrantes a Andy Warhol, Warhol, y Roy Lichtenstein. Los trabajos de los diseñadores más representativos representativos muestran una nueva expresividad que se apoya en una segunda lectura unas veces irónica y otra divertida y la complicidad con un público cada vez más sosticado y preparado para la dede codicación de mensajes visuales complejos. Destaca como exponente de esta forma de expresión a Herb Lubalin (1918-1981) (1918-1981) y los trabajos que desarrolló a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipográcos. Esta manera de aplicar la tipografía de forma conceptual que se creó en Estados Unidos pronto tuvo su reejo en Europa y en especial en Inglaterra, donde inmediatamente contó con un gran número de practicantes que la aplicaron a sus diseños publicitarios ya que si bien los dictados del “estilo internacional” suizo seguían prestándose como solución óptima para crear una estructura de jerarquía tipográca y una presentación del contenido, se veían lastradas por sus propios postulados para crear un lenguaje gráco publicitario que atrajera al consumidor. La época de los movimientos contraculturales, contraculturales, contrarios a la guerra del Vietnam y el movimiento hippy trajo consigo un nuevo código visual que se manifestó sobre todo en la música y la moda. Portadas de discos y carteles de conciertos, se vieron asaltados por una legión de tipos caligrácos con extrañas y retorcidas formas organicistas de ascenden cia Art-Nouveau y colores fuertemente contrastados que conformaban escenas de carácter onírico y sicodélico.
Nw W El diseño tipográco en los años 70 se congura en torno a la experimentación que la fotocomposición proporciona y que permite que los tipos se compriman, se superpongan unos a otros y se fuercen hasta el límite de la legibilidad creando de esta manera un claro estilo contemporáneo, y la creación de empresas que canalizan la fuerte creación de nuevos tipos. En los años 60 y 70 transcurrió un periodo « psicodélico». psicodélico». Este fue el detonante y la inspiración de los nuevos calígrafos y diseñadores de tipos, tales como Donald Jackson en Inglaterra y Herb Lubalin en EE.UU. En efecto, en 1970 Herb Lubalin y Aaron Burns crean la International Typeface Corporation (ITC) con el n de comercializar nuevos diseños tipográcos que suministrarían a otros fabricantes de tipos y de composición tipográca. Empe zando por el propio archivo de los fundadores se dio también entrada a las creaciones de otros diseñadores y los derechos de autor se pagarían por el uso del
tipo, de esta forma también el diseñador saldría beneciado. Los primeros tipos que ITC comercializó fueron entre otros: Souvenir (Ed Benguiat 1970), American Typewriter (Joel Kaden y Tony Stan 1974) y el Avant Garde (Herb Lubalin 1964). En cuanto al diseño en sí, y tras casi dos décadas de permanencia del estilo internacional, éste se empieza a ver cuestionado de la mano del diseñador Wolfgang Weingart. Weingart comenzó comenzó a dar clases en la Escuela de Diseño de Basilea en 1968 y su posicionamiento respecto al estilo internacional dominante fue el de cuestionar el ángulo recto y la retícula animando a sus alumnos a que buscaran otra disposición tipográca que no partiera de una aplicación sistemática de unos concep tos sino de la propia expresividad del tipo. Al poco lo que era una formulación radical que buscaba desmarcarse de la ortodoxia que representaba el estilo internacional se convirtió a su vez en otro estilo que se dio a conocer como New wave y cuyos rasgos comunes consistían en las inversiones del tipo, tipo, bloques de texto escalonados, escalonados, diferentes espaciados, espaciados, subrayados, subrayados, etc. así como el uso de la fotografía con una trama fuerte que le daba más aspecto de grasmo que de obra realista. Otro tipo de reacción fue la que ocurrió a nales de la década de 1970 y que fue protagonizado por el grasmo asociado a la aparición del movimiento punk en Inglaterra. Aparecieron una serie de diseñadores, principalmente en Inglaterra, que consolidaron su obra no por la estética que crearon sino por la libertad y sentimiento con que dotaron a sus obras utilizando para ello las emociones antes que la razón y vapuleando las normas históricas establecidas. Si bien no se extendió mucho en el tiempo su aparición fue verdaderamente verdaderamente convulsiva.
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A Sin lugar a dudas el motivo fundamental que desencadenó la ebre por el uso y conocimiento de la tipografía fue la aparición en 1984 del ordenador personal de Apple Macintosh. Si bien IBM lanzó su modelo de ordenador personal (PC) al comienzo de los años 80, fue el ordenador presentado por Apple el que con su interfaz gráco y facilidad de uso posibilitó, junto con los programas PageMaker y QuarkXPress, el nacimiento del concepto de autoedición. Pronto los diseñadores descubrieron descubrieron las posibilidades de este sistema en cuanto a rapidez, economía y posibilidades de control y su uso se extendió rápidamente al mismo tiempo que aparecían nuevos periféricos periféricos como el escáner que posibilitaban la introducción de los distintos elementos del diseño en el nuevo ujo de trabajo digital. Asimismo la industria gráca se tuvo que adaptar rápidamente para la nueva era, lo que signicó que en un corto período de unos diez años la revolución digital se consolidó plenamente. En este período en lo referente a creación de tipos se empezaron a crear de forma que sirvieran para darles salida en impresoras de gama baja y que se vieran bien en las pantallas de los ordenadores (Lucida, Demos, Praxis pueden servir de ejemplo). La compañía Adobe contribuyó esencialmente con la creación del Adobe Type Manager (ATM) una utilidad que evitaba el mal efecto visual del escalonamiento
de los tipos cuando se ampliaban y que posibilitaba hacerse una idea más precisa del aspecto nal y la estandarización del lenguaje de descripción de página PostScript que dibujaba los diferentes tipos utilizando curvas Bezier con el n de obtener una mejor imagen impresa. Muchos diseñadores utilizaban esta tecnología para reproducir la tipografía clásica y otros para experimentar experimentar nuevas formas de expresión. Asimismo grandes compañías como Monotype, Monotype, Lynotipe o Berthold tuvieron que adaptarse a los nuevos tiempos digitales.
P Como propagadora de estas ideas vanguardistas hay que destacar a la revista
20
americana Emigre fundada en 1984 por los diseñadores Rudy VanderLans y Zuzana Licko y que si bien en sus comienzos se centró en temas generales de diseño pronto derivó hacia terrenos tipográcos en gran medida apoyada en los propios diseños de Licko. Esta nueva estirpe de “exploradores “exploradores de la letra” tiene un personaje central en el diseñador inglés Neville Brody que a través de su obra en las revistas The face y Arena constituyó un referente para la tipografía de vanguardia por la utilización expresiva que hacía de los tipos y su utilización como recurso gráco, creando un nuevo lenguaje de imágenes fuertemente icóicónicas y de concepto poderoso no exentas de cierto aire tribal y primitivo. De los creadores de esta época cabe destacar a David Carson. Carson. Sus trabajos tipográcos en las revistas Beach Culture (1990-1991) (1990-1991) y Ray Gun (1993-1995) así como la publicación de los libros “The end of Print” y “Second Sight” le hacen ser el diseñador más admirado, y copiado, de los años 90. Su trabajo se articula alrededor de un uso expresivo del tipo, a veces más como un collage o pintura, que para su lectura lineal y una puesta en página de carácter dinámico con superposición de tipos, fotografías, etc que combinados con efectos de velocidad, difuminados o transparencias dotan a sus obras de un marcado carácter contemporáneo y vitalista.
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de los tipos cuando se ampliaban y que posibilitaba hacerse una idea más precisa del aspecto nal y la estandarización del lenguaje de descripción de página PostScript que dibujaba los diferentes tipos utilizando curvas Bezier con el n de obtener una mejor imagen impresa. Muchos diseñadores utilizaban esta tecnología para reproducir la tipografía clásica y otros para experimentar experimentar nuevas formas de expresión. Asimismo grandes compañías como Monotype, Monotype, Lynotipe o Berthold tuvieron que adaptarse a los nuevos tiempos digitales.
P Como propagadora de estas ideas vanguardistas hay que destacar a la revista
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americana Emigre fundada en 1984 por los diseñadores Rudy VanderLans y Zuzana Licko y que si bien en sus comienzos se centró en temas generales de diseño pronto derivó hacia terrenos tipográcos en gran medida apoyada en los propios diseños de Licko. Esta nueva estirpe de “exploradores “exploradores de la letra” tiene un personaje central en el diseñador inglés Neville Brody que a través de su obra en las revistas The face y Arena constituyó un referente para la tipografía de vanguardia por la utilización expresiva que hacía de los tipos y su utilización como recurso gráco, creando un nuevo lenguaje de imágenes fuertemente icóicónicas y de concepto poderoso no exentas de cierto aire tribal y primitivo. De los creadores de esta época cabe destacar a David Carson. Carson. Sus trabajos tipográcos en las revistas Beach Culture (1990-1991) (1990-1991) y Ray Gun (1993-1995) así como la publicación de los libros “The end of Print” y “Second Sight” le hacen ser el diseñador más admirado, y copiado, de los años 90. Su trabajo se articula alrededor de un uso expresivo del tipo, a veces más como un collage o pintura, que para su lectura lineal y una puesta en página de carácter dinámico con superposición de tipos, fotografías, etc que combinados con efectos de velocidad, difuminados o transparencias dotan a sus obras de un marcado carácter contemporáneo y vitalista.
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PORTADILLA
Có
PORTADILLA
Có
Anatomía del tipo
Además de conocer los datos históricos y técnicos de la tipografía, también es necesario conocer su anatomía y sus rasgos distintivos, para identicarla y situarla entre los diversos grupos. Hablar de anatomía del tipo es hablar de la forma de la letra, de sus detalles más íntimos, de la manera en que cada una de sus partes ha sido moldeada y reinterpretada a través del tiempo. Debido a que la forma de una tipogra fía tiene un gran impacto sobre la función que ésta cumple, es importan te conocer cómo la presencia o la ausencia de ciertos elementos pueden afectar a una determinada familia de tipos, y por ende al texto en la cual es usada. F
Helvetica
Colección de caracteres diseñados bajo los mismos criteros de coherencia formal. Han sido obtenidos a partir del mismo diseño básico y llevan el mismo nombre; cada miembro puede variar en ancho, peso o estilo. La familia tiene una personalidad propia, dada por el diseñador, que se plasma en una multiplicidad de detalles formales y grácos que la hacen reconocible entre las demás familias de tipos. En resumen, una familia es un conjunto de fuentes.
F Originalmente, Originalmente, una fuente era un conjunto o surtido completo de glifos, signos y 24
a
blancos tipográcos, en un tamaño y estilo concretos. En la actualidad, se usa el término para referirse a un peso o estilo de un tipo. De hecho, aunque normalmente todas las fuentes de una familia se comercializan juntas, en ocasiones se venden por separado, como se hacía con los tipos de plomo. Los caracteres que normalmente forman parte de una fuente son: las letras de caja alta y caja baja, baja, los numerales, numerales, las versalitas, versalitas, los ornamentos, ornamentos, las ligaduras, ligaduras, las fracciones, fracciones, los símbolos matemáticos, matemáticos, los símbolos monetarios y los caracteres acentuados acentuados.. La ausencia o presencia de estos caracteres varía dependiendo del fabricante y del juego de caracteres que se adquiera al comprar una tipografía.
E Forma característica que adopta el caracter, basada en el diseño especíco de las
a
a a a aaaa
astas o de los elementos báscios y de los remates. Es una referencia muy general del conjunto de las características formales. Así, los estilos más populares son: normal (regular (regular),), negrita (bold (bold),), itálicas (italic) (oblique).). Se pueden (italic) y oblicuas (oblique aplicar a cualquier caracter de cualquier familia y fuente; surgen en función del peso (light (light,, bold, bold, black, heavy, heavy, etc.), de la inclinación de los ejes ( roman, roman, italic u oblique), oblique), del ancho del signo ( condensed, condensed, extended, extended, narrow, narrow, etc) y de la forma del trazo (outline ( outline,, open face, face, shadow, shadow , etc.). La palabra estilo se puede utilizar como sinónimo de fuente, aunque no siempre sean lo mismo.
Anatomía del tipo
F H N LT S Thin Condensed
Medium
Thin Condensed Oblique
Medium Italic
UltraLight Condensed
Bold Outline
UltraLight Condensed Oblique
Bold
Light Condensed Light Condensed Oblique Condensed
Condensed Oblique
Bold Italic
Heavy Heavy Italic Black
Medium Condensed
Black Italic
Medium Condensed Oblique
Thin Extended
Bold Condensed
Thin Extended Oblique
Bold Condensed Oblique
UltraLight Extended
Heavy Condensed
UltraLight Extended Oblique
Heavy Condensed Oblique
Light Extended
Black Condensed
Light Extended Oblique
Black Condensed Oblique
Extended
Extra Black Condensed
Extended Oblique
Extra Black Condensed Oblique
Medium Extended
Thin
Medium Extended Oblique
Thin Italic
Bold Extended
UltraLight
Bold Extended Oblique
UltraLight Italic
Heavy Extended
Light
Heavy Extended Oblique
Light Italic
Black Extended
Roman
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Italic
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Anatomía del tipo
Además de conocer los datos históricos y técnicos de la tipografía, también es necesario conocer su anatomía y sus rasgos distintivos, para identicarla y situarla entre los diversos grupos. Hablar de anatomía del tipo es hablar de la forma de la letra, de sus detalles más íntimos, de la manera en que cada una de sus partes ha sido moldeada y reinterpretada a través del tiempo. Debido a que la forma de una tipogra fía tiene un gran impacto sobre la función que ésta cumple, es importan te conocer cómo la presencia o la ausencia de ciertos elementos pueden afectar a una determinada familia de tipos, y por ende al texto en la cual es usada. F
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Colección de caracteres diseñados bajo los mismos criteros de coherencia formal. Han sido obtenidos a partir del mismo diseño básico y llevan el mismo nombre; cada miembro puede variar en ancho, peso o estilo. La familia tiene una personalidad propia, dada por el diseñador, que se plasma en una multiplicidad de detalles formales y grácos que la hacen reconocible entre las demás familias de tipos. En resumen, una familia es un conjunto de fuentes.
F Originalmente, Originalmente, una fuente era un conjunto o surtido completo de glifos, signos y 24
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blancos tipográcos, en un tamaño y estilo concretos. En la actualidad, se usa el término para referirse a un peso o estilo de un tipo. De hecho, aunque normalmente todas las fuentes de una familia se comercializan juntas, en ocasiones se venden por separado, como se hacía con los tipos de plomo. Los caracteres que normalmente forman parte de una fuente son: las letras de caja alta y caja baja, baja, los numerales, numerales, las versalitas, versalitas, los ornamentos, ornamentos, las ligaduras, ligaduras, las fracciones, fracciones, los símbolos matemáticos, matemáticos, los símbolos monetarios y los caracteres acentuados acentuados.. La ausencia o presencia de estos caracteres varía dependiendo del fabricante y del juego de caracteres que se adquiera al comprar una tipografía.
E Forma característica que adopta el caracter, basada en el diseño especíco de las
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astas o de los elementos báscios y de los remates. Es una referencia muy general del conjunto de las características formales. Así, los estilos más populares son: normal (regular (regular),), negrita (bold (bold),), itálicas (italic) (oblique).). Se pueden (italic) y oblicuas (oblique aplicar a cualquier caracter de cualquier familia y fuente; surgen en función del peso (light (light,, bold, bold, black, heavy, heavy, etc.), de la inclinación de los ejes ( roman, roman, italic u oblique), oblique), del ancho del signo ( condensed, condensed, extended, extended, narrow, narrow, etc) y de la forma del trazo (outline ( outline,, open face, face, shadow, shadow , etc.). La palabra estilo se puede utilizar como sinónimo de fuente, aunque no siempre sean lo mismo.
Anatomía del tipo
F H N LT S Thin Condensed
Medium
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Extra Black Condensed
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Anatomía del tipo
C
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Anatomía del tipo
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El vez murcégo hndú cmíí a fe cm fe crd crdoo y kwi A A X A
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Anatomía del tipo
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Pá
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Ij El interletraje o interletra en tipografía es el espacio que se añade entre letras para diversas funciones visuales. Este término se aplica a dos tipos distintos de espaciado, conocidos normalmente por sus nombres ingleses:
AV AV
Se aplica entre pares de letras para compensar ópticamente sus diferentes formas y que no dé la sensación de que están más juntas o separadas que las otras
k k
Se añade sistemáticamente entre las letras de un texto con funciones estéticas o de diacrisis. La interletra puede ser positiva o negativa, lo que separa o acerca las letras, respectivamente. En la composición con tipos de imprenta, el interletraje se puede conseguir de varios modos. En el caso del kerning, el ojo (la parte con relieve que tiene tiene la forma de la letra) puede sobresalir lateralmente del tipo, lo que permite superponerla con la adyacente; esta parte que sobresale se denomina volado. También También se pueden añadir piezas adicionales para separarlas o incluso limar el tipo para acercarlas; en la monotipia, se podían fundir letras de varios anchos, lo que permitía un ajuste relativamente simple y preciso del kerning.
I El espacio existente entre las líneas de un texto. En artes grácas se mide de 28
27
línea base a línea base con medidas tipográcas como los puntos de pica o los
Lorem ipsum dolor puntos didot. En proceso de textos y mecanografía se solía medir con “espacios” sit amet, consecte- (los que el carro de la maquina permitía dar: 1 espacio, 1/2 espacio, 2 espatur adipisicing elit, cios...). E El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasiado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad. El tamaño, si el tipo es demasiado grande o pequeño puede cansar mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, donde un ancho corto cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línea constantemente.WW Un problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar desestructurar la línea y entorpecer la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo.
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Se aplica entre pares de letras para compensar ópticamente sus diferentes formas y que no dé la sensación de que están más juntas o separadas que las otras
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Se añade sistemáticamente entre las letras de un texto con funciones estéticas o de diacrisis. La interletra puede ser positiva o negativa, lo que separa o acerca las letras, respectivamente. En la composición con tipos de imprenta, el interletraje se puede conseguir de varios modos. En el caso del kerning, el ojo (la parte con relieve que tiene tiene la forma de la letra) puede sobresalir lateralmente del tipo, lo que permite superponerla con la adyacente; esta parte que sobresale se denomina volado. También También se pueden añadir piezas adicionales para separarlas o incluso limar el tipo para acercarlas; en la monotipia, se podían fundir letras de varios anchos, lo que permitía un ajuste relativamente simple y preciso del kerning.
I El espacio existente entre las líneas de un texto. En artes grácas se mide de 28
línea base a línea base con medidas tipográcas como los puntos de pica o los
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Márgenes
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R La retícula es la estructura de guías invisibles que ayudan al diseñador a situar texto, imágenes y otros elementos de la maqueta de acuerdo con un sis- tema pre-establecido. Así, el diseño editorial se basa en una red de módulos verticales y horizontales que organizan todos los elementos.
Columna
Módulo
R La retícula más simple es la de una sola columna con márgenes iguales en todos sus bordes. Sobre esta base se pueden elegir diferentes diferentes variantes en el tamaño de los márgenes, en función del documento gráco de que se trate o de consi deraciones como la facilidad de lectura, elegancia en la representación de los bloques de texto o requisitos de encuadernación. Normalmente, este tipo de retícula se usa para libros tradicionales de lectura, como novelas, aunque, por supuesto, tiene otras muchas aplicaciones. Las posibilidades de disposición de elementos grácos en una retícula de una sola columna son muy limitadas y, en general, se muestra más rígida que otras variantes de retícula. Lo que se debe tener en cuenta es que la variedad de opciones, entre las que puede elegir con respecto a los márgenes de los bordes para retículas de una sola columna, crearán en cada caso sensaciones de lujo, tensión, formalidad o informalidad y proporcionarán al tema expuesto énfasis diferentes.
Medianil
A 30
Línea de fujo
El diseñador, al elegir una retícula, debe decidir sobre los márgenes superiores e inferiores, interiores interiores y exteriores de la página con relación a la zona de disposición del texto. También También tiene que optar sobre la tipografía a utilizar, el cuerpo (tamaño medido en milímetros o en puntos) del tipo, el cuerpo de los títulos y subtítulos, la alineación de párrafos, el espacio vertical entre líneas, el espaciado entre caracteres y el número de líneas por página. Finalmente, y esta es un decisión importante, deberá decidir sobre el número de columnas a utilizar, utilizar, que serán tantas como quiera, y la distancia entre ellas. Sin embargo, no conviene olvidar que las columnas se utilizan sobre todo para texto y, por tanto, deben tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las mismas. Se pueden elegir tantas columnas como se quiera pero existen algunas convenciones sobre el número más apropiado para cada caso. Así, por ejemplo, se considera que una retícula de tres columnas es adecuada para folletos, dado que proporciona anchas y legibles columnas de texto, y la exibilidad de poder subdividirlas en seis columnas para darle una mayor versatilidad en la disposición de los elementos. La fórmula de dos columnas, que puede ajustarse fácilmente a cuatro, con la anteriormente descripta, son las más utilizadas en trabajos de diseño gráco. En general, cuan do el número de columnas es par se consigue una distribución más equilibrada en la página, aunque, por otra parte, puede resultar carente de originalidad. Un número impar de columnas en la retícula suele proporcionar un estilo diferente e incluso más original pero, por otra parte, puede resultar más difícil conseguir
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Márgenes
R La retícula es la estructura de guías invisibles que ayudan al diseñador a situar texto, imágenes y otros elementos de la maqueta de acuerdo con un sis- tema pre-establecido. Así, el diseño editorial se basa en una red de módulos verticales y horizontales que organizan todos los elementos.
Columna
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R La retícula más simple es la de una sola columna con márgenes iguales en todos sus bordes. Sobre esta base se pueden elegir diferentes diferentes variantes en el tamaño de los márgenes, en función del documento gráco de que se trate o de consi deraciones como la facilidad de lectura, elegancia en la representación de los bloques de texto o requisitos de encuadernación. Normalmente, este tipo de retícula se usa para libros tradicionales de lectura, como novelas, aunque, por supuesto, tiene otras muchas aplicaciones. Las posibilidades de disposición de elementos grácos en una retícula de una sola columna son muy limitadas y, en general, se muestra más rígida que otras variantes de retícula. Lo que se debe tener en cuenta es que la variedad de opciones, entre las que puede elegir con respecto a los márgenes de los bordes para retículas de una sola columna, crearán en cada caso sensaciones de lujo, tensión, formalidad o informalidad y proporcionarán al tema expuesto énfasis diferentes.
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R un cierto nivel de equilibrio. Otro aspecto a considerar es la forma en la que vamos a modular la página o, dicho de otra manera, distribuir en campos el espacio en el que distribuiremos los elementos del diseño. Hasta ahora hemos hablado del número de columnas como elemento de distribución vertical de los elementos del diseño; sin embargo, en la maquetación moderna, donde se hace una utilización masiva de imágenes, el uso de un medio de distribución horizontal del espacio puede resultar tremendamente tremendamente útil para obtener el equilibrio en la página entre todos los elementos. El número de módulos por página dependerá de los objetivos de diseño y sobre todo del número y tamaño de fotografías o imágenes que deseemos emplazar. En las ilustraciones podemos ver diversos ejemplos de retículas divididas en módulos. Lo que hay que comprender bien es que la retícula condiciona decisivamente el resultado nal, por lo que antes de empezar un proyecto de diseño se deben realizar diversas pruebas de retículas, experimentar con los elementos grácos y plantearse una composición esquemática de lo que se quiere conseguir.
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El formato se dene como el tamaño del área que se tiene para realizar una comcom posición, es decir para diseñar. En el aspecto editorial hay o casiones en las que el formato puede ser elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la hora de componer. Pero Pero en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y el espacio o formato está predenido, lo que obliga al diseñador a adaptarse a dicho formato. De cualquier forma, la composición o ubicación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato. Un aspecto que debemos tener en c uenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de trabajo que se este realizando, el margen tendrá una función diferente. Por ejemplo, si se esta trabajando en el diseño de un libro, los margenes pueden tener una doble misión: por un lado estética, dejando un margen blanco en los extremos (superior, inferior, derecho e izquierdo) de la composición para que esta sea más clara y agradable de leer, y por otro lado práctica, ya que los margenes pueden servir para facilitar la encuadernación del libro. A su vez los formatos se pueden dividir en diferentes estructuras: Una columna: suele emplearse para libros, mostrando solo texto, una imagen acompañada de texto, o solo imagen. Dos columnas: columnas: ofrece más posibilidades para combinar textos e imágenes. Tres columnas: también ofrece muchas posibilidades con respecto a la combinación de imágenes y textos de diferentes diferentes tamaños. Cuatro columnas: se suele utilizar en periódicos y revistas, ya que facilita la composición cuando se trata de mucho texto. En cualquier caso hay que tener en cuenta el tamaño de las columnas, ya que condicionará el tamaño de la tipografía.
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R un cierto nivel de equilibrio. Otro aspecto a considerar es la forma en la que vamos a modular la página o, dicho de otra manera, distribuir en campos el espacio en el que distribuiremos los elementos del diseño. Hasta ahora hemos hablado del número de columnas como elemento de distribución vertical de los elementos del diseño; sin embargo, en la maquetación moderna, donde se hace una utilización masiva de imágenes, el uso de un medio de distribución horizontal del espacio puede resultar tremendamente tremendamente útil para obtener el equilibrio en la página entre todos los elementos. El número de módulos por página dependerá de los objetivos de diseño y sobre todo del número y tamaño de fotografías o imágenes que deseemos emplazar. En las ilustraciones podemos ver diversos ejemplos de retículas divididas en módulos. Lo que hay que comprender bien es que la retícula condiciona decisivamente el resultado nal, por lo que antes de empezar un proyecto de diseño se deben realizar diversas pruebas de retículas, experimentar con los elementos grácos y plantearse una composición esquemática de lo que se quiere conseguir.
L ó á El formato se dene como el tamaño del área que se tiene para realizar una comcom posición, es decir para diseñar. En el aspecto editorial hay o casiones en las que el formato puede ser elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la hora de componer. Pero Pero en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y el espacio o formato está predenido, lo que obliga al diseñador a adaptarse a dicho formato. De cualquier forma, la composición o ubicación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato. Un aspecto que debemos tener en c uenta dentro de los formatos es el margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de trabajo que se este realizando, el margen tendrá una función diferente. Por ejemplo, si se esta trabajando en el diseño de un libro, los margenes pueden tener una doble misión: por un lado estética, dejando un margen blanco en los extremos (superior, inferior, derecho e izquierdo) de la composición para que esta sea más clara y agradable de leer, y por otro lado práctica, ya que los margenes pueden servir para facilitar la encuadernación del libro.
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A su vez los formatos se pueden dividir en diferentes estructuras: Una columna: suele emplearse para libros, mostrando solo texto, una imagen acompañada de texto, o solo imagen. Dos columnas: columnas: ofrece más posibilidades para combinar textos e imágenes. Tres columnas: también ofrece muchas posibilidades con respecto a la combinación de imágenes y textos de diferentes diferentes tamaños. Cuatro columnas: se suele utilizar en periódicos y revistas, ya que facilita la composición cuando se trata de mucho texto. En cualquier caso hay que tener en cuenta el tamaño de las columnas, ya que condicionará el tamaño de la tipografía.
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el diseñador y son una fuente inigualable de recursos creativos. No obstante, no debe pensarse que la disposición de las imágenes en la retícula se realiza de una manera aleatoria; muy al contrario: la división vertical en columnas y horizontal formando módulos o campos, es la referencia que permitirá al diseñador evitar el caos y mantener equilibrado equilibrado el conjunto, de tal manera que el tamaño y posición de las imágenes se dispongan y dimensionen en función de los espacios denidos en la retícula.
Los tres elementos fundamentales del diseño en la página son los títulos, el texto y las imágenes. Todos deben combinarse en la retícula para formar un con junto armonioso, en en el que los elementos elementos se refuerzan refuerzan unos a otros. otros. De hecho, como ya hemos podido comprobar, la necesidad de disponer de una retícula base proviene del deseo de conseguir un equilibrio en la disposición de estos tres elementos.
L Los títulos cumplen la función de introducir una historia concreta, de remarcar una información y de atraer la atención del lector hacia ella. Lo habitual será, por tanto, que el cuerpo y el grosor de la letra utilizada en el título sea superior que en el texto. Los títulos son además una magníca forma de dar viveza visual a una página, por lo general breves y concisos, pudiéndose utilizar recursos de color, sombra o cualquier otro que consiga el énfasis que le es propio. En las ilustraciones podemos comprobar algunas formas de disposición de los títulos en la retícula y los diferentes diferentes impactos que se producen. Los subtítulos cumplen una función, similar a los títulos, de llamar la atención del lector. Contienen una información más detallada en un cuerpo de letra menor, pero todavía breve breve y concisa.
E T 34
El texto cumple una función narrativa, explicativa del objeto o conceptos que el documento gráco presenta. Es el elemento sometido a más restricciones dentro de la retícula, no debe exceder los límites de la misma, debe mantener un interlineado uniforme, un cuerpo de letra generalmente igual y un espaciado entre letras estable. El número de tipos diferentes a utilizar dentro del texto varía según los casos, pero, como regla general, no debería exceder de tres. El conjunto del texto determina en gran parte el diseño, por lo que es especialmente importante en el impacto visual del documento gráco.
L á El diseño de una composición incluye en una mayoría de casos el uso de algún tipo de imagen, gráco o fotografía. Las imágenes ayudan y permiten romper las restricciones impuestas por la retícula y las rigideces formales creadas por los elementos tipográcos. Las imágenes pueden usarse de manera más exible y visualmente estimulante. Se puede con ellas atravesar las columnas, ocupar el espacio de más de una columna e, incluso, superar los límites de la retícula. Tampoco existen existen restricciones en la elección del tamaño de la imagen que, si es necesario, puede extenderse extenderse a lo ancho de dos páginas. Puede ser mono-tono, bi-tono o a todo color, produciéndose así interesantes variaciones visuales. El uso de contorneos de texto alrededor de las imágenes puede producir efectos realmente atractivos atractivos y de gran valor estético. En resumen, las imágenes y su disposición en la retícula representan una oportunidad de ejercer la libertad para
Tñ Formatos de papel más habituales:
La elección de un tipo de papel en particular y su tamaño condicionarán decisivamente los costes y el aspecto del trabajo. También el formato del papel condiciona el estilo y tipo de retícula a utilizar, haciendo inconvenientes inconvenientes unas y AO = 428 x 1189 mm apropiadas otras. Así, por ejemplo, cada clase de papel ofrece un nivel distinto de absorción de la tinta, variando así el aspecto de los colores, e igualmente una A1 = 594 x 841 mm diferencia en la calidad del papel puede suponer una considerable diferencia diferencia en A2 = 420 x 594 mm el coste sin un aumento proporcional de la calidad del conjunto. También el diseA3 = 297 x 420 mm ñador debe prever qué impacto en el proceso de impresión tendrá la elección A4 = 210 x 297 mm de diseño y compaginación que ha realizado. Cuando un folleto se imprime, las A5 = 148 x 210 mm páginas no se imprimen una a una, sino que se agrupan para ahorrar tiempo y A6 = 105 x 148 mm para aprovechar al máximo los materiales pudiendo incluirse en cada plancha de A7 = 74 x 105mm impresión 3, 6, 8 e incluso más páginas, según el formato de página elegido. Si A8 = 51 x 74 mm el número de páginas del folIeto exige más de una plancha, el diseñador puede A9 = 37 x 52 mm combinar las páginas en el proceso de compaginación para conseguir ahorros A 10 = 26 x 37 mm en el número de impresiones en función de los colores que deban aparecer. aparecer. Así como un arquitecto en su proyecto debe tener en cuenta los materiales y el impacto en el proceso de construcción, el diseñador gráco no puede olvidar que su trabajo debe ser impreso y que ello tiene que conseguirse con la mayor eciencia de tiempo y costes para la calidad elegida.
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el diseñador y son una fuente inigualable de recursos creativos. No obstante, no debe pensarse que la disposición de las imágenes en la retícula se realiza de una manera aleatoria; muy al contrario: la división vertical en columnas y horizontal formando módulos o campos, es la referencia que permitirá al diseñador evitar el caos y mantener equilibrado equilibrado el conjunto, de tal manera que el tamaño y posición de las imágenes se dispongan y dimensionen en función de los espacios denidos en la retícula.
Los tres elementos fundamentales del diseño en la página son los títulos, el texto y las imágenes. Todos deben combinarse en la retícula para formar un con junto armonioso, en en el que los elementos elementos se refuerzan refuerzan unos a otros. otros. De hecho, como ya hemos podido comprobar, la necesidad de disponer de una retícula base proviene del deseo de conseguir un equilibrio en la disposición de estos tres elementos.
L Los títulos cumplen la función de introducir una historia concreta, de remarcar una información y de atraer la atención del lector hacia ella. Lo habitual será, por tanto, que el cuerpo y el grosor de la letra utilizada en el título sea superior que en el texto. Los títulos son además una magníca forma de dar viveza visual a una página, por lo general breves y concisos, pudiéndose utilizar recursos de color, sombra o cualquier otro que consiga el énfasis que le es propio. En las ilustraciones podemos comprobar algunas formas de disposición de los títulos en la retícula y los diferentes diferentes impactos que se producen. Los subtítulos cumplen una función, similar a los títulos, de llamar la atención del lector. Contienen una información más detallada en un cuerpo de letra menor, pero todavía breve breve y concisa.
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El texto cumple una función narrativa, explicativa del objeto o conceptos que el documento gráco presenta. Es el elemento sometido a más restricciones dentro de la retícula, no debe exceder los límites de la misma, debe mantener un interlineado uniforme, un cuerpo de letra generalmente igual y un espaciado entre letras estable. El número de tipos diferentes a utilizar dentro del texto varía según los casos, pero, como regla general, no debería exceder de tres. El conjunto del texto determina en gran parte el diseño, por lo que es especialmente importante en el impacto visual del documento gráco.
Tñ Formatos de papel más habituales:
La elección de un tipo de papel en particular y su tamaño condicionarán decisivamente los costes y el aspecto del trabajo. También el formato del papel condiciona el estilo y tipo de retícula a utilizar, haciendo inconvenientes inconvenientes unas y AO = 428 x 1189 mm apropiadas otras. Así, por ejemplo, cada clase de papel ofrece un nivel distinto de absorción de la tinta, variando así el aspecto de los colores, e igualmente una A1 = 594 x 841 mm diferencia en la calidad del papel puede suponer una considerable diferencia diferencia en A2 = 420 x 594 mm el coste sin un aumento proporcional de la calidad del conjunto. También el diseA3 = 297 x 420 mm ñador debe prever qué impacto en el proceso de impresión tendrá la elección A4 = 210 x 297 mm de diseño y compaginación que ha realizado. Cuando un folleto se imprime, las A5 = 148 x 210 mm páginas no se imprimen una a una, sino que se agrupan para ahorrar tiempo y A6 = 105 x 148 mm para aprovechar al máximo los materiales pudiendo incluirse en cada plancha de A7 = 74 x 105mm impresión 3, 6, 8 e incluso más páginas, según el formato de página elegido. Si A8 = 51 x 74 mm el número de páginas del folIeto exige más de una plancha, el diseñador puede A9 = 37 x 52 mm combinar las páginas en el proceso de compaginación para conseguir ahorros A 10 = 26 x 37 mm en el número de impresiones en función de los colores que deban aparecer. aparecer. Así como un arquitecto en su proyecto debe tener en cuenta los materiales y el impacto en el proceso de construcción, el diseñador gráco no puede olvidar que su trabajo debe ser impreso y que ello tiene que conseguirse con la mayor eciencia de tiempo y costes para la calidad elegida.
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L á El diseño de una composición incluye en una mayoría de casos el uso de algún tipo de imagen, gráco o fotografía. Las imágenes ayudan y permiten romper las restricciones impuestas por la retícula y las rigideces formales creadas por los elementos tipográcos. Las imágenes pueden usarse de manera más exible y visualmente estimulante. Se puede con ellas atravesar las columnas, ocupar el espacio de más de una columna e, incluso, superar los límites de la retícula. Tampoco existen existen restricciones en la elección del tamaño de la imagen que, si es necesario, puede extenderse extenderse a lo ancho de dos páginas. Puede ser mono-tono, bi-tono o a todo color, produciéndose así interesantes variaciones visuales. El uso de contorneos de texto alrededor de las imágenes puede producir efectos realmente atractivos atractivos y de gran valor estético. En resumen, las imágenes y su disposición en la retícula representan una oportunidad de ejercer la libertad para
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La elección del color no puede ser arbitraria; siempre ha de estar justicada, ya que comunica sin palabras. No es una cuestión de gusto. L La paleta de color funciona como la retícula. Da coherencia, ritmo, unidad y armonía a lo largo de una publicación, sin que sea algo muy evidente. Los tonos que se utilicen imprimirán imprimirán un carácter determinado, generarán una atmósfera concreta que debe mantenerse hasta el nal. Los colores son mecanismos de comunicación sutiles, pero muy potentes que se proyectan directamente sobre e subconsciente y que al mismo tiempo tienen una fuerte dimensión cultural. La elección del color es parecido a la elección de la tipografía. Tiene dimensión práctica, pero sobre todo connotativa. Su elección puede estar inuida por as pectos como la moda, el target, limitaciones limitaciones técnicas, de presupuesto...
C En las comunicaciones institucionales el uso del color corporativo es muy evidente, y sirve para reforzar la identidad de la casa. En revistas su uso es más complejo, ya que tienen una identidad que se extiende más allá de la cabecera, incluyendo al color. Sin embargo, su uso es mucho más exible porque además de comunicar la marca, puede comunicar el tono del contenido de cada número.
C Todos los productos editoriales están formados por unidades de información más pequeñas, como artículos, c apítulos, etc... 42
Los colores pueden servir para organizar estas estructuras reforzando bien la marca bien el carácter de la publicación, transmitiendo valores que interesen, interesen, aplicándolos como fondos de página o en elementos de texto. Un recurso frecuente para dar dinamismo a una publicación es mantener su estructura reticular reticular y variar los colores. Dependiendo del tipo de producto, las estrategias a seguir serán distintas. Una publicación anual o única puede permitirse utilizar colores diferentes diferentes para cada apartado entre números, y enfocar la coherencia de la serie sobre otros aspectos como el formato o los elementos grácos. Si los productos pertenecen a colecciones, el color puede indicar tipologías de lectura dentro de una misma colección editorial, utilizar la misma gama y diseño para toda la colección, o distintos colores dentro de una misma gama para cada número. Una publicación diaria no variará sus recursos cromáticos a lo largo del tiempo, pero si tiene secciones jas puede emplear otros colores, siempre de forma estable.
C En las publicaciones con una periodicidad media mensual o bimestral, pueden emplearse colores de código, pero suelen estar más expuestas a variaciones de tempoda y moda. En estos casos se suele elegir la paleta e ir variándola sin perder coherencia editorial entre números. Este tipo de producto puede permitirse controlar el tipo de imágenes que publicarán, incluyendo en el brieng del fotógrafo o del ilustrador la gama cromática que se desea.
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F El medio que se va a diseñar. El sistema de reproducción q ue se va a emplear. (oset cuatricrómicro, hexacróhexacrómico, serigrafía, huecograbado...).) El perl de color (CMYK, duotono, escala de grises, LAB, RGB, bitmap) El mensaje que se quiere comunicar. El target. Se puede empezar por estudiar el material gráco que tenemos y extraer de ahí los colores. Otra forma es determinar la atmósfera que se quiere comunicar (joven, ácida, suave, lujosa, siniestra, ligera, inocente, sucia, fresca, tecnológica, natural...) Para utilizar bien el color hay que entender el efecto visual y la atmósfera que genera. Es un aspecto muy importante de la comunicación visual, el signicado del color, la armonía visual, de equilibrios de tonos... La armonía cromática viene dada por la luminosidad de cada color. Si los colores que se escogen tienen una misma luminosidad, suelen funcionar equilibradamente.
S Emplear una paleta reducida (4 o 5) y utilizar uno como color dominante. Elegir tonos que posean características en común, como los colores análogos o los complementarios. No usar colores demasiado vivos. Mezclarlos con variantes claras u oscuras de los tonos que elegidos; así se produce la sensación de diversos niveles de profundidad. Combinar colores cromáticos con tonos puros y colores claros y oscuros. Ser muy sencillos.
C Archivo siempre en CMYK (los colores de la paleta muestras deben estar también en CMYK) Las fotografías en CMYK. Si se ha utilizado el recurso de duotono o convertir n escala de grises, hay que reconvertirlas a CMYK antes de empaquetar. empaquetar. Imágenes en Ti a 300 ppp, al tamaño en que se vayan a imprimir. Si se utilizan colores planos, hay que buscarlos en las listas de tintas planas de nueva muestra de color en la paleta de muestras. Si se va a utilizar sólo CMYK, exportar a X/PDF- 1a. Si se utilizan tintas planas, a X/PDF-3.
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La elección del color no puede ser arbitraria; siempre ha de estar justicada, ya que comunica sin palabras. No es una cuestión de gusto. L La paleta de color funciona como la retícula. Da coherencia, ritmo, unidad y armonía a lo largo de una publicación, sin que sea algo muy evidente. Los tonos que se utilicen imprimirán imprimirán un carácter determinado, generarán una atmósfera concreta que debe mantenerse hasta el nal. Los colores son mecanismos de comunicación sutiles, pero muy potentes que se proyectan directamente sobre e subconsciente y que al mismo tiempo tienen una fuerte dimensión cultural. La elección del color es parecido a la elección de la tipografía. Tiene dimensión práctica, pero sobre todo connotativa. Su elección puede estar inuida por as pectos como la moda, el target, limitaciones limitaciones técnicas, de presupuesto...
C En las comunicaciones institucionales el uso del color corporativo es muy evidente, y sirve para reforzar la identidad de la casa. En revistas su uso es más complejo, ya que tienen una identidad que se extiende más allá de la cabecera, incluyendo al color. Sin embargo, su uso es mucho más exible porque además de comunicar la marca, puede comunicar el tono del contenido de cada número.
C Todos los productos editoriales están formados por unidades de información más pequeñas, como artículos, c apítulos, etc... 42
Los colores pueden servir para organizar estas estructuras reforzando bien la marca bien el carácter de la publicación, transmitiendo valores que interesen, interesen, aplicándolos como fondos de página o en elementos de texto. Un recurso frecuente para dar dinamismo a una publicación es mantener su estructura reticular reticular y variar los colores. Dependiendo del tipo de producto, las estrategias a seguir serán distintas. Una publicación anual o única puede permitirse utilizar colores diferentes diferentes para cada apartado entre números, y enfocar la coherencia de la serie sobre otros aspectos como el formato o los elementos grácos. Si los productos pertenecen a colecciones, el color puede indicar tipologías de lectura dentro de una misma colección editorial, utilizar la misma gama y diseño para toda la colección, o distintos colores dentro de una misma gama para cada número. Una publicación diaria no variará sus recursos cromáticos a lo largo del tiempo, pero si tiene secciones jas puede emplear otros colores, siempre de forma estable.
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F El medio que se va a diseñar. El sistema de reproducción q ue se va a emplear. (oset cuatricrómicro, hexacróhexacrómico, serigrafía, huecograbado...).) El perl de color (CMYK, duotono, escala de grises, LAB, RGB, bitmap) El mensaje que se quiere comunicar. El target. Se puede empezar por estudiar el material gráco que tenemos y extraer de ahí los colores. Otra forma es determinar la atmósfera que se quiere comunicar (joven, ácida, suave, lujosa, siniestra, ligera, inocente, sucia, fresca, tecnológica, natural...) Para utilizar bien el color hay que entender el efecto visual y la atmósfera que genera. Es un aspecto muy importante de la comunicación visual, el signicado del color, la armonía visual, de equilibrios de tonos... La armonía cromática viene dada por la luminosidad de cada color. Si los colores que se escogen tienen una misma luminosidad, suelen funcionar equilibradamente.
S Emplear una paleta reducida (4 o 5) y utilizar uno como color dominante. Elegir tonos que posean características en común, como los colores análogos o los complementarios. No usar colores demasiado vivos. Mezclarlos con variantes claras u oscuras de los tonos que elegidos; así se produce la sensación de diversos niveles de profundidad. Combinar colores cromáticos con tonos puros y colores claros y oscuros. Ser muy sencillos.
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C Archivo siempre en CMYK (los colores de la paleta muestras deben estar también en CMYK) Las fotografías en CMYK. Si se ha utilizado el recurso de duotono o convertir n escala de grises, hay que reconvertirlas a CMYK antes de empaquetar. empaquetar. Imágenes en Ti a 300 ppp, al tamaño en que se vayan a imprimir. Si se utilizan colores planos, hay que buscarlos en las listas de tintas planas de nueva muestra de color en la paleta de muestras. Si se va a utilizar sólo CMYK, exportar a X/PDF- 1a. Si se utilizan tintas planas, a X/PDF-3.
C En las publicaciones con una periodicidad media mensual o bimestral, pueden emplearse colores de código, pero suelen estar más expuestas a variaciones de tempoda y moda. En estos casos se suele elegir la paleta e ir variándola sin perder coherencia editorial entre números. Este tipo de producto puede permitirse controlar el tipo de imágenes que publicarán, incluyendo en el brieng del fotógrafo o del ilustrador la gama cromática que se desea.
Anatomía del tipo
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Anatomía del tipo
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PORTADILLA
A
PORTADILLA
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V // Só
Uno de los errores más frecuentes a la hora de entregar un trabajo nal es la incorrecta utilización de las fuentes. Para evitarlo, es recomendable:
1
Trazar la tipografía siempre que se pueda. Al hacer esto, los tipos se convierten en caracteres vectoriales y no presentarán ningún tipo de efecto extraño. Una vez convertida no es posible hacer modicaciones, por lo que es recomendable guardar siempre una copia del documento sin trazar. Si no es posible convertir a trazados es necesario adjuntar todas las tipografías utilizadas en el trabajo.
2
Adjuntar todas las tipografías, tipografías, aunque no se esté seguro de haber usado algunas, ya que pueden haber sido usadas en en alguna paleta de estilos, espaciados o en cualquier otra función de programa. De no hacerlo así, al lmar el documen to es posible que InDesign lo busque y al no encontrarlo el trabajo sea rechazado o bien lmado con algún tipo de desconguración en el documento.
3
Asegurarse de que todas las fuentes usadas estén disponibles en el sistema. Para ello, en el menú Tex Texto to > Buscar fuente hay que comprobar que no haya ninguna fuente con interrogación, y si la hay se sustituye por lo que se crea conveniente.
4
Para evitar problemas de incompatibilidades, lo mejor es no mezclar formatos, trazar o exportar a pdf.
48
Un vínculo es una imagen que está incluida en la maqueta de un documento pero no incrustada, sino colocada a partir del archivo externo. Todos los vínculos tienen que estar correctamente realizados, realizados, para ello en el menú Ventana > Vínculo hay que asegurarse de que no hay ninguna imagen que tenga al lado una interrogación o un signo de exclamación. Si tiene una interrogación signica que el vínculo ha cambiado de lugar o se ha borrado y es necesario buscarlo; si tiene un signo de exclamación simplemente es porque el vínculo ha sido actualizado (modicado en Photoshop por ejemplo) y hay que volver a vincularlo.
S La aplicación de tinta negra a texto u objetos de InDesign se sobreimprime de forma predeterminada para evitar registros incorrectos de caracteres negros pequeños colocados en áreas de color, o bien de áreas de color contorneadas con líneas negras. Se puede cambiar la conguración de tinta negra mediante las preferencias preferencias de Apariencia de negro (para quitar la sobreimpresión por defecto) Si no se ha cambiado la transparencia de la ilustración con el panel Transparencia, los rellenos y trazos de la ilustración aparecerán opacos porque el color superior crea una cobertura, o corta, el área que se encuentra por debajo. Esto se puede evitar con las opciones de Sobreimprimir del panel Atributos Atributos.. Después de haber denido las opciones de sobreimpresión, puede obtener una vista previa de los efectos en pantalla. Ventana > Atributos > Sobreimprimir Modo de fusión > Multiplicar
F F P
T
Es la más antigua, producida por Adobe. Adobe. No es multiplataforma multiplataforma y cada una tiene dos versiones, para pantalla y para RIP. Su composición se basa en vectores con tiradores. Incorpora hinting (permite legibilidad en bajas resoluciones). Sólo puede imprimirse en impresoras compatibles con postscript.
Desarrollada por Apple y posteriormente por Apple y Microsoft. Microsoft. No todas son multiplataforma. Sólo necesita un archivo para pantalla e impresión. Contiene parámetros de ligaduras automáticas y de corrección de comillas. comillas. Funciona en base a splines y también incorpora hinting. hinting.
O T
M M
Microsoft y Adobe. Adobe. Ofrece atención a todas las versiones lingüísticas en un solo archivo. Es una ampliación de TrueType que soporta Postscript. Postscript. Es multiplataforma. multiplataforma. Funciona con splines y vectores. vectores. Tiene instrucciones de hinting. Permite sustituir caracters y signos, así como establecer ligaduras opcionales.
Adobe. Se basa en Postcript, Postcript, y su peculiaridad es que adapta su grosor al cuerpo, como en los caracteres de plomo. Funciona en base a splines y también incorpora hinting.
C Hay que tener en cuenta cuantas tintas se van a usar. Si se va a imprimir en cuatricromía habrá que mandar todas las tintas planas a proceso. En el menú Ventana > Muestras > Administrador de tinta se marca esa opción. En caso de imprimir sólo a una tinta o dos, simplemente hay que asegurarse de que en la ventana de Muestras tengamos el Pantone correcto. Ventana > Muestras > Nuevas muestras de color > Tinta plana > elegir el pantone según el catálogo. Es mejor que en el panel de muestras no haya colores que no se vayan a imprimir, en el menú Ventana > Muestras > Seleccionar no usados > Delete se eliminan. No eliminar nunca ni papel ni registro. El registro no es negro, sino la suma del CMYK. Para mejorar el negro, hay que utilizar negro enriquecido, enriquecido, con 30% de cyan. (No para prensa)
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Uno de los errores más frecuentes a la hora de entregar un trabajo nal es la incorrecta utilización de las fuentes. Para evitarlo, es recomendable:
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Trazar la tipografía siempre que se pueda. Al hacer esto, los tipos se convierten en caracteres vectoriales y no presentarán ningún tipo de efecto extraño. Una vez convertida no es posible hacer modicaciones, por lo que es recomendable guardar siempre una copia del documento sin trazar. Si no es posible convertir a trazados es necesario adjuntar todas las tipografías utilizadas en el trabajo.
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Adjuntar todas las tipografías, tipografías, aunque no se esté seguro de haber usado algunas, ya que pueden haber sido usadas en en alguna paleta de estilos, espaciados o en cualquier otra función de programa. De no hacerlo así, al lmar el documen to es posible que InDesign lo busque y al no encontrarlo el trabajo sea rechazado o bien lmado con algún tipo de desconguración en el documento.
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Asegurarse de que todas las fuentes usadas estén disponibles en el sistema. Para ello, en el menú Tex Texto to > Buscar fuente hay que comprobar que no haya ninguna fuente con interrogación, y si la hay se sustituye por lo que se crea conveniente.
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Para evitar problemas de incompatibilidades, lo mejor es no mezclar formatos, trazar o exportar a pdf.
Un vínculo es una imagen que está incluida en la maqueta de un documento pero no incrustada, sino colocada a partir del archivo externo. Todos los vínculos tienen que estar correctamente realizados, realizados, para ello en el menú Ventana > Vínculo hay que asegurarse de que no hay ninguna imagen que tenga al lado una interrogación o un signo de exclamación. Si tiene una interrogación signica que el vínculo ha cambiado de lugar o se ha borrado y es necesario buscarlo; si tiene un signo de exclamación simplemente es porque el vínculo ha sido actualizado (modicado en Photoshop por ejemplo) y hay que volver a vincularlo.
S La aplicación de tinta negra a texto u objetos de InDesign se sobreimprime de forma predeterminada para evitar registros incorrectos de caracteres negros pequeños colocados en áreas de color, o bien de áreas de color contorneadas con líneas negras. Se puede cambiar la conguración de tinta negra mediante las preferencias preferencias de Apariencia de negro (para quitar la sobreimpresión por defecto) Si no se ha cambiado la transparencia de la ilustración con el panel Transparencia, los rellenos y trazos de la ilustración aparecerán opacos porque el color superior crea una cobertura, o corta, el área que se encuentra por debajo. Esto se puede evitar con las opciones de Sobreimprimir del panel Atributos Atributos.. Después de haber denido las opciones de sobreimpresión, puede obtener una vista previa de los efectos en pantalla. Ventana > Atributos > Sobreimprimir Modo de fusión > Multiplicar
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Es la más antigua, producida por Adobe. Adobe. No es multiplataforma multiplataforma y cada una tiene dos versiones, para pantalla y para RIP. Su composición se basa en vectores con tiradores. Incorpora hinting (permite legibilidad en bajas resoluciones). Sólo puede imprimirse en impresoras compatibles con postscript.
Desarrollada por Apple y posteriormente por Apple y Microsoft. Microsoft. No todas son multiplataforma. Sólo necesita un archivo para pantalla e impresión. Contiene parámetros de ligaduras automáticas y de corrección de comillas. comillas. Funciona en base a splines y también incorpora hinting. hinting.
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Microsoft y Adobe. Adobe. Ofrece atención a todas las versiones lingüísticas en un solo archivo. Es una ampliación de TrueType que soporta Postscript. Postscript. Es multiplataforma. multiplataforma. Funciona con splines y vectores. vectores. Tiene instrucciones de hinting. Permite sustituir caracters y signos, así como establecer ligaduras opcionales.
Adobe. Se basa en Postcript, Postcript, y su peculiaridad es que adapta su grosor al cuerpo, como en los caracteres de plomo. Funciona en base a splines y también incorpora hinting.
C Hay que tener en cuenta cuantas tintas se van a usar. Si se va a imprimir en cuatricromía habrá que mandar todas las tintas planas a proceso. En el menú Ventana > Muestras > Administrador de tinta se marca esa opción. En caso de imprimir sólo a una tinta o dos, simplemente hay que asegurarse de que en la ventana de Muestras tengamos el Pantone correcto. Ventana > Muestras > Nuevas muestras de color > Tinta plana > elegir el pantone según el catálogo. Es mejor que en el panel de muestras no haya colores que no se vayan a imprimir, en el menú Ventana > Muestras > Seleccionar no usados > Delete se eliminan. No eliminar nunca ni papel ni registro. El registro no es negro, sino la suma del CMYK. Para mejorar el negro, hay que utilizar negro enriquecido, enriquecido, con 30% de cyan. (No para prensa)
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F Para imprimir un trabajo en tinta plana hay dos posibilidades: - Dejar la foto en blanco y negro y luego al ser guardada en Ti, otorgarle el color en el programa en que se coloque. - Darle el color en Photoshop, siempre teniendo en cuenta que el Pantone tiene que ser el mismo que el utilizado en el programa de maquetación en el que se vaya a insertar la foto.
S La sangre de un documento es el espacio que se deja a los bordes de la parte imprimible de la maqueta (el lienzo) que usamos para que la imprenta tinte lo que queramos hasta el borde del papel. Normalmente se ponen 3 milímetros de sangre en las maquetas. maquetas. Así, para que una imagen se imprima hasta el borde, habrá que sacarla 3 mm fuera de los márgenes que se hayan marcado en la maqueta.
D En el caso de duotonos el procedimiento se realiza con dos canales arbitrarios, donde se les otorga el color, pero siempre teniendo en cuenta lo anteriormente mencionado. Los Pantones deberán nombrarse de la misma forma que los que se vayan a utilizar en el programa de maquetación donde se coloque la imagen.
P Es muy importante indicar que tipo de perl se ha usado para elaborar el trabajo pues esto es un factor que inuye mucho en la representación del color. Para un buen ajuste del proceso de preimpresión con el de impresión es conveniente ponerse en contacto con la imprenta para trabajar con el mismo perl.Enperl.En viar un trabajo con un perl distinto al usado por la imprenta conlleva variación en los tonos de las imágenes. El perl de color es un detalle que para muchos pasa totalmente desapercibido pero para la realización de catálogos, folletos e impresos a todo color es muy importante.
M El margen que aparece en InDesign no tiene tanto que ver con el margen de diseño de la página, sino con el margen de seguridad de la impresión (mínimo 6mm).
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R El reventado consiste en un registro de seguridad que permite evitar desajustes
ñ ñ
N
R
en la impresión. Estos desajustes pueden estar provocados por varios factores. Principalmente, Principalmente, se ha de tener en cuenta el trapping siempre que el trabajo contenga una tinta plana extra o vaya a ser impreso con tintas planas exclusivamente. Cuando el trabajo se va a realizar en dos tintas planas, hay que reventar la tinta que presente menos densidad o la más clara. La cantidad de reventado va en función del objeto a reventar, es decir, no es lo mismo reventar una tipografía del cuerpo 8 que otra del cuerpo 46. Lógicamente, si se exagera el reventado en un objeto pequeño éste acabará cegándose. El trapping debe estar entre 0,04 y 0.08 mm dependiendo del tamaño del objeto. La forma de realizar el reventado es la de provocar una línea de contorno con la opción de sobreimpresión a dicho o bjeto. InDesign tiene por defecto la función de reventado, pero puede modicarse en: Ventana > Salida > Reventado preestablecido.
C
S // M // R
F Para imprimir un trabajo en tinta plana hay dos posibilidades: - Dejar la foto en blanco y negro y luego al ser guardada en Ti, otorgarle el color en el programa en que se coloque. - Darle el color en Photoshop, siempre teniendo en cuenta que el Pantone tiene que ser el mismo que el utilizado en el programa de maquetación en el que se vaya a insertar la foto.
S La sangre de un documento es
M El margen que apa-
el espacio que se deja a los bordes de la parte imprimible de la maqueta (el lienzo) que usamos para que la imprenta tinte lo que queramos hasta el borde del papel. Normalmente se ponen 3 milímetros de sangre en las maquetas. maquetas. Así, para que una imagen se imprima hasta el borde, habrá que sacarla 3 mm fuera de los márgenes que se hayan marcado en la maqueta.
D En el caso de duotonos el procedimiento se realiza con dos canales arbitrarios, donde se les otorga el color, pero siempre teniendo en cuenta lo anteriormente mencionado. Los Pantones deberán nombrarse de la misma forma que los que se vayan a utilizar en el programa de maquetación donde se coloque la imagen.
P Es muy importante indicar que tipo de perl se ha usado para elaborar el trabajo pues esto es un factor que inuye mucho en la representación del color. Para un buen ajuste del proceso de preimpresión con el de impresión es conveniente ponerse en contacto con la imprenta para trabajar con el mismo perl.Enperl.En viar un trabajo con un perl distinto al usado por la imprenta conlleva variación en los tonos de las imágenes. El perl de color es un detalle que para muchos pasa totalmente desapercibido pero para la realización de catálogos, folletos e impresos a todo color es muy importante.
rece en InDesign no tiene tanto que ver con el margen de diseño de la página, sino con el margen de seguridad de la impresión (mínimo 6mm).
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R El reventado consiste en un registro de seguridad que permite evitar desajustes en la impresión. Estos desajustes pueden estar provocados por varios factores. Principalmente, Principalmente, se ha de tener en cuenta el trapping siempre que el trabajo contenga una tinta plana extra o vaya a ser impreso con tintas planas exclusivamente. Cuando el trabajo se va a realizar en dos tintas planas, hay que reventar la tinta que presente menos densidad o la más clara. La cantidad de reventado va en función del objeto a reventar, es decir, no es lo mismo reventar una tipografía del cuerpo 8 que otra del cuerpo 46. Lógicamente, si se exagera el reventado en un objeto pequeño éste acabará cegándose. El trapping debe estar entre 0,04 y 0.08 mm dependiendo del tamaño del objeto. La forma de realizar el reventado es la de provocar una línea de contorno con la opción de sobreimpresión a dicho o bjeto. InDesign tiene por defecto la función de reventado, pero puede modicarse en: Ventana > Salida > Reventado preestablecido.
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N
R
E // P E
Es reunir en una misma carpeta los vínculos, las fuentes y el archivo correspondiente. Lo necesario y nada más. En InDesign el empaquetado es muy ecaz porque hace un resumen de lo que se tiene, de todas las imágenes y fuentes y de todo lo que hace falta saber. Antes de acabar el empaquetado hay que resolver los errores que surjan (imágenes en cmyk y rgb, vínculos que faltan, errores de carga tipográca...) Archivo > Empaquetar
C Antes de llevar un trabajo a imprenta, es recomendable seguir estos pasos:
1
P Hablar con el impresor y comentarle las características del trabajo. Darle el InDesign empaquetado, el pdf y las pruebas de impresión domésticas.
2
Nú á Es indispensable contar con un número múltiplo de cuatro páginas para todos aquellos trabajos cosidos con hilo o grapados en caballete.
3
Có á Nunca se forzará el tamaño de las imágenes, ni ampliándolas ni reduciéndolas de manera exagerada.
4
G El grosor de las líneas nunca debe ser inferior a 0,1 mm. (0,3 puntos), ya que se perderían en el insolado de planchas.
5 V Es muy corriente encontrarse con documentos que presentan una gran lista de pantones cuando el trabajo va a imprimirse en cuatricomía. En estos casos deberemos convertir a cuatricomía todas las tintas que por defecto aparezcan por colores planos.
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P PDF se ha convertido en el mejor standar para llevar a imprenta y compartir
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archivos.
Sólo se puede sobreimprimir el color negro por ser el único color cubriente de la cuatricomía. El resto de colores no deben so breimprimirse breimprimirse ya que obtendríamos alteraciones no deseadas. Para obtener altas densidades de negro éste debe ir reforzado con un 30% de cyan para conseguir un negro más intenso.
Eó Para imprenta se recomienda pdf/x 1 y pdf/x 3. 3. La diferencia entre ambos reside en los perles de color que son capaces de soportar. Si sólo se va a utilizar CMYK, es preferible pdf x/1. generalizado. pdf/x 2 no está generalizado. pdf/x 4 está en vías de difusión y admite más compatibilidades que el 3. pdf/x 5 no está implantado.
7
P Es necesario hacer y enviar pruebas de diseño e impresión de los trabajos realizados, a ser posible en color.
C, ñ Se debe de consultar con el departamento de preimpresión en lo que respecta al tamaño del corte exterior y de sangres, además de conocer los tamaños máximos y mínimos que pueden tener los documentos. En caso de troqueles, se deben marcar con un color llamativo y en el panel muestras llamarlo troquel. Por supuesto, hay que decirlo en la imprenta.
En el menú Exportar > Marcas y sangrados es conveniente marcar todas las opciones En Compresión es mejor dejar los valores por defecto.
Só
8
E Si se ha de preparar una publicación que irá plegada y alzada, los márgenes variarán por efecto del plegado. A este defecto se le llama desviación. desviación. Para evitarlo hay que conocer el espesor del papel, y es conveniente hablar con el impresor, que será quien se encargue de quede bien.
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E // P E
Es reunir en una misma carpeta los vínculos, las fuentes y el archivo correspondiente. Lo necesario y nada más. En InDesign el empaquetado es muy ecaz porque hace un resumen de lo que se tiene, de todas las imágenes y fuentes y de todo lo que hace falta saber. Antes de acabar el empaquetado hay que resolver los errores que surjan (imágenes en cmyk y rgb, vínculos que faltan, errores de carga tipográca...) Archivo > Empaquetar
C Antes de llevar un trabajo a imprenta, es recomendable seguir estos pasos:
1
P Hablar con el impresor y comentarle las características del trabajo. Darle el InDesign empaquetado, el pdf y las pruebas de impresión domésticas.
2
Nú á Es indispensable contar con un número múltiplo de cuatro páginas para todos aquellos trabajos cosidos con hilo o grapados en caballete.
3
Có á Nunca se forzará el tamaño de las imágenes, ni ampliándolas ni reduciéndolas de manera exagerada.
4
G El grosor de las líneas nunca debe ser inferior a 0,1 mm. (0,3 puntos), ya que se perderían en el insolado de planchas.
5 V Es muy corriente encontrarse con documentos que presentan una gran lista de pantones cuando el trabajo va a imprimirse en cuatricomía. En estos casos deberemos convertir a cuatricomía todas las tintas que por defecto aparezcan por colores planos.
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P PDF se ha convertido en el mejor standar para llevar a imprenta y compartir
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archivos.
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P Es necesario hacer y enviar pruebas de diseño e impresión de los trabajos realizados, a ser posible en color.
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C, ñ Se debe de consultar con el departamento de preimpresión en lo que respecta al tamaño del corte exterior y de sangres, además de conocer los tamaños máximos y mínimos que pueden tener los documentos. En caso de troqueles, se deben marcar con un color llamativo y en el panel muestras llamarlo troquel. Por supuesto, hay que decirlo en la imprenta.
En el menú Exportar > Marcas y sangrados es conveniente marcar todas las opciones En Compresión es mejor dejar los valores por defecto.
Só Sólo se puede sobreimprimir el color negro por ser el único color cubriente de la cuatricomía. El resto de colores no deben so breimprimirse breimprimirse ya que obtendríamos alteraciones no deseadas. Para obtener altas densidades de negro éste debe ir reforzado con un 30% de cyan para conseguir un negro más intenso.
Eó Para imprenta se recomienda pdf/x 1 y pdf/x 3. 3. La diferencia entre ambos reside en los perles de color que son capaces de soportar. Si sólo se va a utilizar CMYK, es preferible pdf x/1. generalizado. pdf/x 2 no está generalizado. pdf/x 4 está en vías de difusión y admite más compatibilidades que el 3. pdf/x 5 no está implantado.
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E Si se ha de preparar una publicación que irá plegada y alzada, los márgenes variarán por efecto del plegado. A este defecto se le llama desviación. desviación. Para evitarlo hay que conocer el espesor del papel, y es conveniente hablar con el impresor, que será quien se encargue de quede bien.
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