DIRECCIÓN DE ACTORES EN EL CINE. por Alberto Miralles Un director debería ser una especie de psicoanalista. Debe ser capaz de meterse bajo la piel de las personas, saber lo que los hace actuar, saber el más leve sentimiento que puedan tener para explicarle al actor por qué una escena es tal como es, por qué un personaje hace algo, en caso de que el actor no se haya enterado después de leer el guión. Fritz Lang. El objetivo del director, respecto a los actores, es conseguir de ellos una buena interpretación. Lo más triste y destructivo, es su incapacidad para saber cómo funciona un actor, cuáles son sus necesidades y cómo crear un ambiente en el que el acto r pueda trabajar. Lo peor es que no les interesa saber eso; solo quieren dirigir. En el mundo del cine, los actores no les interesa nada a los directores, los cuales no quieren que se les incomode con los problemas actorales y odian que les hagan preguntas respecto al personaje; por desconocimiento, por miedo, por pereza, o por creer que no hay tiempo para ensayar. Un actor es alguien que pregunta: ¿cómo es mi personaje, por qué hace o dice tal cosa, cual es la motivación, por qué debo hacer tal cosa? Un director es alguien que da respuestas. Muchos actores tienen su autoestima por los suelos, si no son entendidos por los directores. La inseguridad es un sentimiento consubstancial al actor. Vivir de la aprobación de los demás, conlleva el ansia de agradar y cuando esa ansia no es satisfecha, los actores pierden confianza en sí mismos. Hay que prestarle la atención debida. Lo más importante en el cine son los actores porque son ellos los que trasmiten emociones y para dirigirlos hay que crear una atmósfera de cordialidad, los actores deben estar RELAJADOS, el director debe ser su amigo, interesarse en ellos también como personas. Los actores en el cine suelen estar desorientados, porque no tienen una visión precisa y completa de la película, y para dejarse llevar por el director, deben confiar en él. En el guión no está toda la información que necesita el actor. En el guión hay zonas oscuras, ambigüedades y enigmas que deben ser resueltos por el director y el actor. Si el director quiere obtener un buen resultado de su elenco, debe darles seguridad, el director durante el rodaje, es un padre y psicólogo de sus actores. El director debe saber negociar los aspectos artísticos con los actores. Los actores son como los carros. El director que los conozca puede llevarlos a donde quiera, siempre que él sepa a dónde quiere ir. Claro que también hay actores que quieren hacer cuanto se les pasa por la cabeza, sin medida, y a ese respecto, hay una buena anécdota; en una ocasión Katharine Hepburn le dijo a Anthony Hopkins, exigiendo una interpretación más sobria: No actúes. Encaja en tu papel. Tienes todo lo necesario para hacer tu trabajo. Has como Spencer Tracy, limítate a decir tu guión
Los peligros de la transformación actoral La técnica permite controlar los sentimientos, evitando que el actor caiga en la esquizofrenia. Ser otro supone un riesgo. Es una violencia psíquica voluntariamente deseada. Los actores sin técnica, corren el peligro de perder la conciencia de sí mismo y acabe creyendo que es el personaje. Andrzej Wajda opinaba que la profesión del actor no es sana psíquicamente: el ejercicio de esta profesión durante mucho tiempo, es algo que deja cicatrices. Bela Lugosi, después de Drácula, dormía en un ataúd. Sean Connery llegó a firmar inconscientemente autógrafos con el nombre James Bond. De Niro en “Toro salvaje”, Ledger en “Batman”. Daniel Day-Lewis fue internado en un psiquiátrico, tras perder la cordura en plena actuación de Hamlet. Kirk Douglas, al interpretar al pintor Vincent Van Gogh, no pudo evitar una peligrosa inmersión en la psicología de su personaje: Sentía que me estaba pasando de la raya, que me estaba metiendo en el pellejo de Van Gogh. No solo me parecía físicamente, sino que tenía la misma edad cuando él se suicido. A veces tenía que llevarme la mano a la oreja, 1
para sentir que seguía allí. Fue una experiencia aterradora. Por allí está la locura. Nunca podría volver a interpretarlo. Durante mucho tiempo no pude ver la película, tenía que quitarme a Van Gogh del organismo.
ANTES QUE ACTORES, SON PERSONAS Hay que solucionar sus problemas personales o hacérselos olvidar, para concentrarlo en el rodaje. A veces se entra en conflicto con los actores por problemas (el sueldo que se les paga) económicos , (quien sale primero en los créditos),
publicitarios, complejos de vanidad del actor (desnudos, edad, físico, pudor, el ridículo, etc.), dulcificar personajes malos, criminales y odiosos, escenas violentas, exceso de maquillaje, no le guste el reparto, temas el cómo
homosexualismo, prostitución, ideas sociopolíticas, morales , cambios de textos del personaje, no está de acuerdo con el mensaje de la película, temor al encasillamiento, problemas afectivos: relaciones sentimentales entre la producción). El actor compromete su popularidad y su imagen en cada película ante la opinión. El actor esta inseguro y desconfiado de cómo será el resultado final si no co nfía en el director a nivel artístico. Es importante que el actor esté cómodo, relajado y desinhibido, para poder crear. Si esa seguridad se ve amenazada, el actor crea un muro y se cierra sobre sí mismo, dificultando todo el trabajo. La falta de confianza en el director es lo más grave que puede ocurrir en una relación artística. Si no se pueden conciliar esos problemas, es mejor cambiar de reparto. Los directores para evitar desilusiones, deben hacer repartos alternativos. No actores ideales, sino idealizados. En muchos casos, los mejores repartos fueron los que no se pensaron en un comienzo. La dirección de actores es una especie de ciencia extraña, pero existe; lo que pasa es que en los últimos años los directores quieren más a la cámara, es decir, así mismos que a los personajes, pero con el tiempo, los más sensatos nos damos cuenta que es más importante el gesto del actor que un travelling perfecto. No hay que sacrificar la emoción por la mecánica. No hay que obligar a los actores a que se sometan a los movimientos de cámara, sino al revés. Fernando Trueba. Las pruebas y los castings son un infierno, no me explico cómo alguien obtiene un trabajo a través de ellos; muestran al actor en las peores condiciones. Lauren Bacall Un buen actor o actriz puede ser rechazado, porque los nervios producen registros desastrosos. A veces no hay que confiar en las hojas de vida, aunque son un gran soporte, porque muchas veces los actores mienten o se autoengañan; en sus aspectos físicos o de experiencia. El director debe ir rastreando la sensibilidad, la imaginación, la inteligencia, cualidades que a menudo se ocultan por los nervios del actor. Es aconsejable realizar por lo menos 3 registros con diferentes compañeros de escena. No esperen que en una lectura en frio, el actor los impacte. Los actores suelen leer muy mal la primera vez. Hay que darles el texto para que lo conozcan previamente. Si quieren que el actor improvise, hay que darles instrucciones claras y como comienza y termina la improvisación. Se puede audicionar con monólogos que el actor haya trabajado previamente, y variar sus estados emocionales, para ver lo que se está buscando. También se puede entrevistar con el actor en un ambiente relajado, para conocerlos mejor. A veces los directores se obsesionan con una imagen física, impidiendo ver otros aspectos de lo que buscan. No hay que descartar de antemano. Los grandes actores pueden cambiar su apariencia física con ayuda del maquillaje y e l vestuario. En las audiciones hay que conseguir la confianza del actor para que se abra y descubra. Hay que romper el hielo de manera amable y con humor, hablando de cosas sencillas y cotidianas. Cuando serene los ne rvios, se obtiene una valiosa información a nivel personal y profesional. Se debe evitar 2 convocatorias masivas que no cumplan con los horarios establecidos, ya que la espera prolongada produce stress, y también comentarios humillantes hacia los aspirantes.
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Deben ser organizados en y conscientes del tiempo de ellos. Cuando no acepten a un actor, deben evitar frases como: déjenos su teléfono y nosotros lo llamaremos, o, no nos llame, nosotros lo llamamos. Es mejor ser sincero y direc to.
TRABAJO DE MESA SOBRE EL GUION Mi método es que se establezca una corriente entre el actor y el director, este pregunta y el otro responde. Yo tengo muy en cuenta la fragilidad de los actores y estimo mucho el valor de su trabajo. Quiero ayudarles convencido de que necesitan ayuda. Vicente Aranda Un actor, antes de ensayar con todo el elenco, prefiere discutir con el director algunos aspectos de guión tales como: Las frase y textos, ampliación del papel (más textos o planos), desnudos, riesgos (clima, lugares peligrosos, acrobacias),
maquillaje y vestuario excesivo, personajes “malos”, fobias. En el trabajo de mesa el director explica su visión de la película, la intención y el estilo, para unificar conceptos. Define la psicología de los personajes, la relación entre ellos y su evolución. Los actores pueden pedir aclaración sobre lo expuesto y hacer preguntas concretas sobre sus personajes. Los actores suelen preguntar sobre todo, y si no consiguen una respuesta satisfactoria, empiezan a desconfiar del director. El director suele creer que en el guión todo está aclarado y que no necesita más indicaciones. La lectura del guión pretende: rectificar errores de impresión tipográficos, comprender el texto para que no haya ambigüedades, los tonos de los textos y frases y primera aproximación al personaje. Un buen director de escena ha de ser arquitecto y pintor, para apreciar el efecto y la verdad de la escenografía; escultor para disponer los grupos y las actitudes; arqueólogo para juzgar los accesorios; filosofo y psicólogo para penetrar en el espíritu de la obra; historiador para reconstruir personajes conocidos. Ha de ser un artista que sepa de la profesión del actuante, todo lo que en él existe de discípulo y creador. Enrique Fouquier El director debe ofrecerle al actor los rasgos del personaje, los subtextos a trabajar, la mecánica de movimientos en las escenas, como deben ser la réplica a nivel de ritmo y si se pisan los textos, antecedentes, documentación para crear el personaje, situaciones análogas en escenas difíciles y las motivaciones.
LOS ENSAYOS Cuando se ensaya, casi siempre no se piensa en el actor, sino para la parte técnica. Michael Caine El director debe avivarle la memoria sensitiva y emotiva al actor. Llenarle la mente de imágenes concretas y de estímulos olfativos, visuales, sonoros, gustativos y táctiles. El director debe intervenir y ayudar al actor en los vacíos que pueda tener, puesto que es el que más distancia y objetividad tiene; para eso su nombre aparece muy grande y destacado en los créditos. Debe hacer ensayos progresivos para que los actores se apropien de las marcaciones, debe ser PACIENTE, debe crear un clima afectivo, relajado y de confianza, debe ser preciso, debe darle tiempo para la concentración de los actores, expresarse bien sin pedantería, generalidades, ni ambigüedades. Debe apoyar al actor en su creatividad y en las diferentes posibilidades de hacer una escena. Aprovechar los máximo los ensayos para equivocarse, ya que cuando estén rodando, los problemas y la presión va a hacer casi imposible los ensayos, y cuando hayan dificultades técnicas, usar ese tiempo 3 para sus actores; a más ensayos, mejores resultados. Pero no hay que excederse, porque los actores se reservan para el momento del rodaje. Si un actor pregunta no es para molestar al director, lo hace es por interés en hacer bien su trabajo. 3
CONSTRUCCION DEL PERSONAJE Crear vida como la vida misma; ese es el reto. Entre el actor, el director y el guionista, son los que construyen el personaje. Las preguntas ¿quién?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿cómo? , y ¿por qué?, ponen en funcionamiento la imaginación y ayudan a crear cuadros cada vez definidos del personaje con el fin de pasar de lo general a lo particular. Un personaje se compone de:
Aspectos Psíquicos: indagar sus deseos y conflictos, que lo que haga sea orgánico producto de sus motivaciones interiores, agilidad y ritmo de expresión.
Aspectos Físicos: la manera de moverse, de sentarse, de fumar, reír, comer, dormir, el ritmo kinetico, etc. Su manera de vestir, su maquillaje, la condición social del personaje, la época en la que vive. Ayuda mucho a la construcción realizar un trabajo de observación de los ambientes donde pueda vivir el personaje. De Niro en
“Toro salvaje” y Montgomery Clift en “Los Ángeles perdidos”, vivieron durante un tiempo en los espacios de sus personajes, y lograron comportarse como sus modelos, sin caer en clichés, huyendo de las caricaturas y creando profundidad y particularidades del personajes. Es importante la observación y la sagacidad para mirar donde se debe.
Aspectos Sonoros: estudiar muy bien los acentos y dialectos de los personajes. Hay actuaciones donde la voz es el 85 % del personaje. Es importante tener buen oído. También es necesario trabajar sobre algunos defectos: tartamudo, gangoso, ceceo, silbante, sustituyen consonantes, lenguajes rústicos, tics, etc.
Los aspectos externos (físicos y sonoros), explican lo interior (psíquico). Construir un personaje es un proceso realizado mediante el deseo de conocerlo a fondo. Solo cuando se conocen las cosas, podemos decir que las dominamos. El dominar es un proceso inconsciente, porque ya está asimilada la información. Solo cuando se actúa inconscientemente, el personaje parecerá vivo y habremos conseg uido una verdad escénica.
FUENTES DE INFORMACION 1. La Experiencia: la experiencia es nuestra biblioteca psíquica. A partir de nuestra vivencia, podemos darles bases creíbles a nuestra creación.
2. La Observación: a veces vemos, pero no miramos. La rutina nos hace superficiales. Mirar supone un intento de apropiarse de la realidad mediante un acto voluntario y a veces, lleno de dificultad. Mirar es ir de cacería y la pieza perseguida es un trozo de la realidad. Personajes como enfermos mentales, reclusos, prostitutas, etc. El cuerpo del actor debe estar sensibilizado para aprender lo que sucede alrededor. Gene Hackman tuvo como referencia la muerte de un toro para en personaje.
3. Documentación: se puede recurrir a la literatura, archivos audiovisuales, entrevistas con personas relacionadas con el personaje.
4. La Imaginación: personajes que están fuera de nuestro alcance se pueden realizar por medio de la imaginación: irreales, fantásticos, criminales, alienígenas, etc. No sabemos cómo sienten. La imaginación es la clave: es el valor más preciado de un artista creador. Por ejemplo, Gary Oldman cuando interpreto Drácula, comenta la primera reunión con Coppola: “Al principio Francis le dio instrucci ones a Keanu, le recomendó ciertas cosas a las chicas, y después habló con Anthony Hopkins. Finalmente me quede solo en la sala, sin una tarea en particular. Entonces le dije: y yo, con 400 años y muerto, ¿qué hago? Francis me dijo: usa tu imaginación. Se me ocurrieron muchas cosas, y se fueron definiendo o descartando con Francis . Anthony Hopkins cuando hizo a Hannibal Lector, se basó en las 4 fuentes, para una mejor construcción.
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TEATRO, CINE Y TELEVISION La televisión es como una comida rápida, mientras que el cine es como un buen restaurante. Pero ambas alimentan. Vittorio Gassman. El cine es un espectáculo realista. En él, al actor se le interrumpe constantemente porque las secuencias son breves, y a veces, se le debe hablar a alguien que no ve porque ha sido sustituido por la cámara. Por mucha experiencia que tenga el actor, el cine siempre será un medio hostil porque su sometimiento a la técnica le impide actuar de forma natural.
“Cuando te dispones a hacer tu actuación frente a la cámara, el director te dice que inclines el cuerpo hacia un lado por efectos de cuadro, el operador que escondas un brazo porque tapas el fondo, el iluminador que tuerzas la cara para no proyectar sombras, el ingeniero de sonido que proyectes la voz hacia el micrófono que está en otro punto. Tienes que levantar una pierna para que no interrumpas el travelling. Así, convertido en un contorsionista, ya puedes actuar con naturalidad”. En el cine se ruedan las escenas y secuencias sin cronología para agrupar decorados, y esto puede confundir al actor. Se puede morir en la primera, casarse en la segunda, y hacer la primera comunión en la tercera. Ese desorden es lógico para un técnico, pero no para el actor que basa la coherencia de su personaje en la acumulación de vivencias. Saltar anacrónicamente de un tiempo actoral a otro, supone una falta de racord emocional que se traduce en desarmonía interpretativa. El actor debe enfrentar el problema de una planificación no cronológica. En los planos largos se gana mucho, porque el trabajo de los actores se vuelve más interesante. Se forma una especie de conjunto, una unidad que los inspira y les permite vivir con mayor intensidad y justicia las posibles relaciones que existan entre ellos. Interacción sin respuesta física, ni psíquica. En el teatro se actúa con todo el cuerpo, y en presencia de todos los personajes que intervienen en la escena. Pero cuando se rueda se espacian los momentos actorales y el actor tiene que estar consciente, de que plano está trabajando el director (general, medio o cerrado), porque se puede salir del encuadre. También es muy frecuente mantener un dialogo que no existe, porque ha sido sustituido por la cámara para un contraplano, o una toma subjetiva. En el cine no es necesario agrandar el personaje, ni emitir la voz para ser oído. La premisa es tener economía interpretativa. Michael Caine en su ensayo Actuar en cine, advierte que el objetivo del actor es la naturalidad: A veces me encuentro con actores que creen que para hacerse notar en escena, deben actuar de form a grandilocuente y pomposa. Esos actores usan la voz y el cuerpo en vez del cerebro. No se dan cuenta de que, respecto a la voz y a la acción, menos es más. Se puede decir con una mirada más que con grandes gestos. Es como no actuar. También existen grandes diferencias entre el cine y la televisión. En el cine se trabaja usualmente a una cámara, la acción tiene más importancia y se trabaja en un tiempo programado. En televisión se trabaja a 3 cámaras, lo que importa más es el dialogo, prácticamente no se ensaya, y el tiempo de grabación es más reducido. El actor debe tener una muy buena memoria, para aprenderse los bloques de texto que 5 llevan el hilo conductor de la historia. Así mismo, trabajar con 3 cámaras es más difícil, porque no se sabe cual lo está grabando, ni el tipo de plano que se está haciendo, por lo que no se puede ser tan riguroso, como el trabajo e n el cine. Aquí un comentario de un actor sobre las diferencias entre cine y televisión : Yo no valoro positivamente mi paso por la televisión. Es un medio en el que todo se realiza muy deprisa, a un ritmo endemoniado. Las historias y como las cuentan, no me dan tiempo de trabajar a fondo y no me siento cómodo. Realmente no me aportaba nada a nivel artístico. Quizás me he malacostumbrado a trabajar en cine y no necesito de la televisión. La televisión te llena el bolsillo, pero te roba el espíritu. En la televisión, por cuestiones de tiempo, se prefiere la seguridad a la calidad al nivel interpretativo. La falta de ensayos se nota en la inseguridad interpretativa y su deficiente calidad: En el cine y la televisión hay personas con talento y 5
encanto, pero que no están preparados para interpretar personajes. El teatro es un mucho más que fotogenia o repeticiones de tomas, y por eso, cuando algunos se atreven a subir a un escenario, salen con el rabo entre la piernas. David Mamet opina: la mayoría – es una lástima- no son buenos actores. Cuando yo era joven, la mayoría de actores, se habían ganado la vida trabajando 10 años en el teatro al llegar a los 30 años. Eso ya no pasa más, así que nunca tiene la oportunidad de aprender a actuar bien. En la televisión los personajes se van construyendo a medida que pasan los capítulos (en el cine eso sería un desastre), actuar en tv. podría ser estimulante si no fuera por la prisa, la pobreza de la producción, la ausencia de libretos interesantes, profundos y rigurosamente escritos. Hacer televisión es como fabricar empanadas. CONSEJOS PARA LOS DIRECTORES
Ensayos: es muy importante dedicarle tiempo a los ensayos, para hacer más ágil el proceso del rodaje. Los actores llegan más seguros a realizar su trabajo.
Informar: es la mejor forma de quitarles la inseguridad a los actores.
No engañar: la mentira y la crueldad (alguien se murió, amenazas a niños, grabarlo cuando no lo sabe, etc.), pueden conseguir buenos resultados en algunos actores, pero cuando el actor descubre que el director lo engaña, deja de confiar en él, y en vez de ser un colaborador se convierte en un enemigo. Hay actores que no quieren trabajar con algunos directores por nada en el mundo. El fin no justifica los medios.
Comentar las interpretaciones: después de cada toma, si le gustó o no. Si no le gustó, hay que decirlo con delicadeza, ya que hay muchos actores sensibles. Hay actores que se resienten con algunos directores, y siempre tienen malos comentarios hacia ellos. Deben tratar de la misma manera a los actores secundarios que a los protagonistas, porque también son actores y personas.
Dar tiempo para concentrarse: antes de rodar, hay que darle un tiempo para que logre hacer mejor su trabajo. El se sentirá más cómodo, protegido y se guro.
Usar un buen lenguaje: debe ser rico, estimulante, preciso, concreto, evocador y claro, para motivar y enriquecer la imaginación del actor. Lo que se co ncibe claramente, se expresa claramente.
No suponga que el actor le ha entendido: a veces los actores no preguntan, o asienten a las instrucciones del director sin haberlas entendido, por el miedo de pasar por ignorantes o poco profesionales.
Cuando hay momentos de tensión en la producción por algún problema técnico o actoral, es mejor hacer un receso de 5 minutos, descansar y vo lver a retomar.
No marque acciones exteriores para reflejar sentimientos: ejemplo: mano a la barbilla para pensar. No hay que decirle al actor que ponga cara de: sospecha, miedo, sorpresa, alegría, amor, etc. Hay que evitar que el actor simule lo que debe sentir, son re cursos poco orgánicos que evidencian las limitaciones del actor.
“Hazlo como yo lo hago”: solo se debe utilizar como último recurso. Hay que dejar que los actores a su manera realicen las tareas del director, es necesario que el director sepa motivarlos a través de buenas indicaciones.
Ese “último recurso” coarta la libertad creativa del actor, y hace ver al director como un ser vanidoso. Hay actores que sienten, que imitar al director es ofensivo: ellos crean, no imitan. Fritz Lang lo expreso con mucha claridad: yo no quiero interpretar el papel ante los actores y que después me imiten, porque no quiero tener 20 pequeños Fritz Lang correteando por la pantalla. Si el actor no entiende, y debe hacerlos como último recurso, le puede decir: lo quiero así, pero no tan mal hecho. Cualidades de un director de actores: el director antes que director, es persona. Debe ser observador, meticuloso, puntual, afectuoso, culto, autoexigente, optimista, oportuno, debe saber solucionar los problemas de los actores, dar confianza, ser creativo y, despertar y alentar la creatividad en los actores (hay mas de 10 formas diferentes de realizar 6
una acción muy simple, por ejemplo limpiarse las manos manchadas de sangre: en la pared, el suelo, con la ropa, el cabello, con saliva, etc.). Debe llenar la mente del actor de imágenes sensoriales: que ve, oye, huele, toca y gusta. El director debe tener muy claras sus ideas, debe estar seguro de su inseguridad. Debe ser humilde y aceptar las buenas ideas de los demás. Deben tener un buen estado físico y mental para aguantar las largas horas de trabajo y tensión. Otras cualidades importantes son: tener cultura artística, sentido del ritmo, gusto por la luz y el color, energía y capacidad de decisión, dotes de persuasión, flexibilidad y paciencia. Si escogen actores naturales deben dedicarles mas tiempo y enseñarles lo que buscan, sin demasiadas repeticiones para que no pierdan naturalidad. No se involucren con actrices, actores o alguien de la producción durante el rodaje, puede convertirse en una pesadilla. Manejar con cuidado y estética las escenas violentas y de sexo (desnudos), hay que darles seguridad, confianza y saber manejar el pudor. En lo posible no contratar actores que se odien. Cuando el actor tiene problemas con su memoria, puede utilizar trucos para superar la toma (papeles en ciertos puntos para que los recuerde, acciones físicas para fijar el texto, etc.). Cuando trabajen con niños y animales deben tener mucho cuidado, porque se pueden llevar el foco de atención de la toma y marginar a los actores profesionales, pero también pueden retrasarle el trabajo y parar el rodaje. Los niños no saben trasformarse interiormente, saben fingir y jugar a ser. El rodaje se debe convertir en disciplina y juego. También deben tener toda la parte técnica dispuesta para en el momento que ellos estén listos, rodar y no repetir mucho, porque pueden perder la espontaneidad. Es importante ayudarlos con el racord, y cuando les cueste trabajo una escena, plantearles un subtexto, por ejemplo si tienen que estar concentrados, ponerlos a hacer operaciones matemáticas, verán los resultados. Lo mejor es usar el efecto Kulechov, tomas donde ellos estén en un estado neutro de absoluta inexpresividad, para en el montaje resolver la escena y que el público llene el contenido. Este efecto también ayuda con el trabajo con animales. Si el director quiere actuar en la película, no tendrá perspectiva para verse a sí mismo, juzgarse y rectificar. Puede utilizar un “actor sombra” que lo reemplace en los ensayos, para tener referencia cuando se vaya a rodar. Así mismo, tener un asistente de confianza, que pueda guiarlo en los aspectos actorales. Para terminar, una frase de Frizt Lang aclara que nunca va al set que todo se va a poder rodar como está escrito en el guión y en el plan, porque siempre hay eventos inesperados, que nos obliga a improvisar: supongamos que no consigo que un actor diga la frase como yo quiero, vuelvo a empezar de nuevo hasta que el tiempo y la paciencia lo permita, y luego en edición buscar y montar los fragmentos que mas 7 funcionen. Antes que torturar al actor, le diria: voy a poner la frase sobre un primer plano del actor que te está escuchando. Y después hay más tiempo para trabajar con este actor. Si definitivamente el actor no puede hacerlo, sin decirle le quito el plano, y se lo doy a otro actor.
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