Didi-Huberman Georges _ Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes _ Completo

Georges Didi-Huberman

Pueblos expuestos, pueblos figurantes

MANANTIAL B uenos A ires

Título original: P euples ex p o sés, p eu p les figurants.

L ’œ il d e l’histoire, 4 Les Editions de M inuit © 2 0 1 2 Les Éditions de M inuit CO LEC C IÓ N T E X T U R A S : D IR EC C IÓ N G ER A R D O YO EL T R A D U C C I Ó N D E H O R A C I O PONS Diseño de tapa: E du ard o lluiz Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d ’aide à la publication de l’Institut français. Esta obra se lia beneficiado del apoyo de los program as de ayuda a la publicación del Institut français. Didi-Huberman, Georges Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Manantial, 2 01 4. 2 7 2 p . ; 2 2 x 1 4 cm. Traducido por: Horacio Pons ISBN 9 7 8-9 S 7-5 0 0-1 79 -4 I. Estética. 2. Política. I. Horacio Pons, trad. CDD 7 0 1 .1 7 H echo el depósito que m a r ca la ley 1 1 . 7 2 3 Impreso en la Argentina © 2 0 1 4 de la traducción y de la edición en castellano, Ediciones Manantial SRL', Avda. de M ay o 1 3 6 5 , 6 o piso (1 0 8 5 ) Buenos Aires, Argentina Tel: (5 4 -1 1 ) 4 3 8 3 - 7 3 5 0 / 4 3 8 3 - 6 0 5 9 i n fo @ e m a n antia l.com . ar w w w.ema n a n tía I. c o m . a r Impresos 2 0 0 0 ejemplares en febrero de 2 0 1 4 , en Elias Porter y CIA SRL, Plaza 1 2 0 2 , CABA, Argentina Derechos reservados Prohibida la rep roducción parcial o total, el alm acen a m ien to , el alquiler, la transmisión o la tra n sfo rm ación de este libro, en cualquier fo rm a o por c u a l quier med io, sea electrónico o m ec án ico , mediante fotoco pias, digitalizacíón u otros m éto do s, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada p o r las leyes 1 1 . 7 2 3 y 2 5 . 4 4 6 .

índice general

1. Pa r c e l a s d e h u m a n i d a d e s ....................................................... E sp erar ver a un h o m b re................................................................

11 11

S ob reexp ü estos y su b exp u esto s...................................................

14

Peligros de p a la b r a s ..........................................................................

16

R esistir en la len g u a..........................................................................

19

R o s tro s , m ultiplicidades, diferencias, in te rv a lo s

21

P a ra que a p arezca una p arcela de h u m a n id a d ...................

23

E x p o n e r a los sin n o m b re .............................................................

26

L a “zon a su cia” del asp ecto h u m a n o ......................................

31

R o stro s d esnudos, n acid os, so sten id o s...................................

36

2 . R e t r a t o s d e g r u p o ^ ....................................................................

51

P atbos del ro stro o logos del d isp o sitiv o ............................... Del h u m an ism o , o la personalidad s o b e r a n a .....................

51 54

Del civism o, o el re tra to de g ru p o .............................................

58

Del m ilitarism o , o el retrato de t r o p a s ...................................

62

D e la clín ica , o el p o d er de e n cu a d ra m ie n to .......................

67

P olítica del en cu ad re: el gesto de a c e r c a r s e ..........................

73

M ir a r co n t a c t o .................................................................................. R o stro s en co n s tru c c ió n ..................................................................

76 78

3 . R e p a r t o s d e c o m u n id a d e s ....................................................... E q u ív o co s de la cu ltu ra : el h um anism o h erid o................... El in con fesab le lu gar de lo co m ú n .............................................

95 95 99

L a exp o sició n puesta en r e p a r t o ................................................

102

El re p a rto fo rm a liz a d o ....................................................................

105

“ Pavera, e n u d a , vai F ilo so fía ”................................... A voz en cu ello ..................................................................... “ Un hom bre libre, sea quien fuere, es m ás bello que el m árm o l” .................................................................... G estos sobrevivientes, cuerpos p o lític o s ............... 4.

P o e m a s d e p u e b l o s .......................................................................

Salidas de la fáb rica, entradas en e s c e n a ............... El pueblo im a g in a rio ....................................................... L o s fig u ra n te s....................................................................... F igu ración , realism o, p a s ió n ......................................... C u erp o s d o cu m en tad o s, cu erp os l í r i c o s ............... “ Fulgu racion es figurativas” .......................................... A b g io in , poem as de acciones: h acer que los co n flicto s bailen................................................................... Figu ran tes del in fie rn o ..................................................... En busca de los pueblos p erd id o s............................... La im agen al a ce ch o .......................................................... E p í l o g o d e l h o m b r e s i n n o m b r e .......................................

A gujero, h om bre, cá m a ra . Seguir co n la m irada ¿im ágenes de m iseria o im ágenes de trab ajo ? L a leña seca, la supervivencia del bien c o m ú n .... Saber hacer fru ctificar a p a rtir de casi nada: técn ica y dignidad del p o b r e ......................................... A ras de ¡as co sas: en cuad re, d u ració n , son id o... D ire cto e in d irecto: delicadeza de la fo r m a

.

U n a iirmgo bu m ilis de las “ tran sfo rm acio n es silenciosas” efectuad as por algunos g e sto s........... N ota biblio g ráfica

“ E s a búsq ued a de p erso n aje s s e c u n d a ri o s , que e n cu en t r o en las novelas, o b r a s de t e a t r o , etc. ¡El se ntim iento de solid aridad que e x p e ri m e n to en to nces! E n L a s d o n cella s d e

B isc b o fsb erg (¿se l la m a r á así?) se habla de dos co s t u r e ra s que co sen el aju a r de la única n ovia de la o b ra. ¿Q ué es de esas m u ch acha s? ¿D ónde viven? ¿Q u é habrán hecho para no p o d e r interv enir en la o b r a ? O b lig a d a s a q uedarse afu era ,

frente al arc a de N o é , a h o g á n d o s e casi bajo la lluvia to r re n cial, so lo p ueden a p r e t a r p o r ú ltim a vez las c a r a s co n tr a el vidrio de un o jo de buey, de m a n e r a que el e sp e cta d o r de la platea solo vis lu m bra en él, d u r a n te un instante , una m era so m b ra o s c u r a . ” F r a n z K a f k a , e n tr a d a del 16 de diciembre de 1 9 1 0 ,

en Jo u r n a u x , tra d u c c i ó n de M . R o b e r t , París, G a ll im a rd , 1 9 8 4 , p. 1 2 [trad. c a s t .: D ia rio s, 1 9 1 0 -1 9 2 3 , B u e n o s A ire s, E m e c é , 1 9 5 3 , p. 2 2 ] . “ Es m á s difícil h o n r a r la m e m o r i a de quienes no tienen n o m b r e ( d a s G ed ä c h tn is d e r N am en lo sen ) que la de las p e rso n a s r e c o n o c i d a s [p a la b ra s ta c h a d a s : festejad as , sin que p oe tas y pensad ore s sean una excep ció n ]. A la mem oria de los sin n o m b r e est á d e d i c a d a la c o n s t r u c c i ó n h ist ó ri c a .” W a l t e r B e n j a m i n , “ P ara lip onrènes et v ariantes des

‘T h è se s su r le c o n c e p t d ’histo ire’” ( 1 9 4 0 ) , en E crits fra n ça is, t ra d u c c i ó n de J . - M . M o n n o y e r, P aris, G a ll im a r d , 1 9 9 1 , p. 3 5 6 [trad. c a s t .: “ P a ra l ip ó m e n o s y v arian te s de las ‘Tesis so bre el c o n c e p t o de h ist o ri a ’ ”, en E scrito s fra n ceses, B u e n o s A i re s , A m o r r o r t u , 2 0 1 2 , p. 4 0 5 ] , “ La c o m u n i d a d [ .. .] es lo que e x p o n e al e x p o n e r s e . Incluye la ex te r io r id a d de ser que la excl uye. E x te r io r id a d que el p e n s a m ie n to no d o m i n a . ” M aurice B lanchot,

L a C o m m u n a u té in a v o u a b le,

P arís, É d itio n s de M i n u i t , 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. ca st.: L a

c o m u n id a d in c o n fes a b le, M a d r i d , A r e n a L ib ro s, 2 0 0 2 ] ,

Parcelas de humanidades

ESPERAR VER A UN H O MB R E

L os pueblos están e x p u esto s. N o s g u staría mucho que, apoya dos en la “era de los m ed ios”, esta p roposición quisiera decir: los pueblos son hoy m ás visibles unos p ara o tro s de lo que nunca lo fueron. ¿N o son ellos el objeto de todos los docum entales, todos los tu rism os, todos los m ercados com erciales, todas las telerrealidades posibles e im aginables? Tam bién nos g u staría poder significar con esta frase que los pueblos están hoy, g racias a la “victoria de las d em o cracias”, m ejor “ rep resen tad o s” que an tes. Y sin em bargo, solo se trata de exactam en te lo co n tra rio , ni m ás ni menos: los pue blos están exp u esto s por el hecho de estar am enazados, justamente, en su representación -p o lític a , e s té tic a - e incluso, com o sucede con d em asiada frecuencia, en su existencia m ism a. L'os pueblos están siempre ex p u esto s a d esa p a recer. ¿Q ué h acer, qué pensar en ese estado de p erpetua am enaza? ¿C óm o h acer p ara que los pueblos se exp ongan a sí m ism os y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan y cobren figura? A p arecer: ser -n a c e r o r e n a c e r- bajo la m irada de otro. “ Ser un h om b re”, sugería Prim o Levi en las últim as palabras de su relato sobre A uschw itz, acaso equivalga sim plemente a poder esp era r ver a un h o m b re , o tro hom bre, un am igo: esperar “volver a verlo algún d ía”, p ara que reap arezca o tro día, un día m ás: “ Y espero volver a verlo algún d ía”.1 C om o si se introdujera, resum ida en lo extrem o de esa exp ecta tiv a , la posibilidad m ism a de hacer un pueblo. Que los pueblos estén exp uestos a d esap arecer y que en ellos resista,

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persista pese a tod o la voluntad de reap arecer, de volver a su figura - c o m o d iríam os, de 1111 hom bre en peligro de a h o g a rse , que vuelve a la su p erficie-, es lo que M au rice B lan ch o t habría querido llam ar la “ab ru m ad ora responsabilidad” de ca d a hom bre en fren tad o a la d esastrosa historicidad de la totalid ad de la especie h um an a: Que el hombre pueda ser destruido no es, por cie rto , algo tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese m o v im ie n to mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es lo verdaderamente abrum ador, porque ya no tenemos posibilidad alguna de vernos jamás desembarazados de nosotros m ism os, ni de nuestra responsabilidad.2 . A u n cu a n d o los pueblos estén e x p u e sto s a d e sa p a re ce r, aun cu an d o nos dem os cu enta, frente a la h istoria, de que “no hay límite a la d estru cción del h om b re”,2 no ten d ríam os que dejar de asu m ir, pese a to d o , la simple resp on sabilid ad co n sisten te en o rg a n iz a r n uestra espera p ara esperar v e r - p a r a r e c o n o c e r - a ün h om bre. Y eso, a despecho de tod o el pesim ism o h acia el que la h isto ria no cesa de llevarnos. En L a esp ecie h u m a n a , el g ran libro de R o b e rt A nrelm e, hay un m om ento p arad ig m ático de ese d fa m a , cu an d o el n a rra d o r, en una b a rra ca del ca m p o , busca a su am igo K . y no lo en cu e n tra , sen cillam en te porque no tiene ya m a n e ra de r e c o n o ce rlo p or m u ch o que yazga allí, bajo sus o jo s. S en cillam en te p orq ue la m áquina de d estru cció n co n cen tracio n ar'ia h a logrado h acer d esaparecer a K . a los ojos de sus p ropios am ig o s, la m a n e ra final de hacerle p e r d e r la fig u ra - c o m o se dice de alguien que efectivam en te se ha ah ogado, que ha term in ad o p o r perd er p ie -, h acerle perder la c a r a .4 En un co m e n ta rio de ese e p iso d io , Je a n -P ie r re F ay e v io el m om en to e x tre m o del relato de A n telm e, aquel, tal vez, en que “cu lm in a la d escrip ción del e n o rm e a p a ra to de d e stru cció n que el im p erio de las SS c o n stru y ó en el c írcu lo del o d io ” . 5 P ero la e xisten cia m ism a de ese relato, co n la com u n id ad de lectores que su scitó y no deja de recrear, por co n ta cto s sucesivos “ b o ca a b o c a ”, m u estra tam bién que el episodio, al co n tarse de esta m a n e ra , habría de te rm in a r p or ro m p er el aisla m ie n to p ro d u cid o en K . p o r su terrible desaparición : al devolverle la figura -u n a figura e s c r i ta - a los ojos de los o tro s, de n o so tro s, de to d o s n o so tro s, y rein teg rarlo ,

Parcelas de h um anidades

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en co n secu en cia, a los pueblos de la “especie h u m a n a ”. H ay en ello una dignidad devuelta -a lle n d e la v id a, allende la m u e rte -, una “presencia que ningún p od er, aunque sea el m ás form idable, podrá a lca n z a r salvo al precio de su prim irla, y es ella la que contiene, por sí m ism a y co m o afirm a ció n fin al, lo que R o b e rt A ntelm e llama sen tim ien to ú ltim o d e p e rt e n e n c ia a la e s p e c ie ”.6 ¿C ó m o o rg an izar en ton ces, cu an d o los pueblos están expuestos a d esap arecer, nuestra espera p a ra e s p e ra r v e r a u n h o m b r e ? Sobre la base del testim on io de A n telm e, M a u rice B lan ch o t responde dos co sas, dos co sas que se co rresp o n d en en cu a n to la una no va sin la o tra : ante to d o , “ h acer justicia a la p a la b ra ” , en la gravedad del “p o d er hablar a p a rtir de lo im posible”;7 a con tin u ació n , h acer jus ticia a la m irad a en la graved ad de una sem ejanza hum ana sacad a de la d esaparición m ism a, de m o d o que “el ‘an tro p o m o rfism o ’ sea el últim o eco de la verdad, cu an d o to d o deja de ser cie rto ”.8 E sperar ver a un hom bre sería pues volver a p o n e r en juego la necesidad de un r e c o n o c im ie n to d e l o tro , lo cu al supone re co n o ce rlo a la vez co m o sem ejante y co m o h ablante. En esas condiciones, ¿cóm o sorprenderse de que el propio Antel m e, al p resen tar su relato - e n 1 9 4 7 y bajo el signo, no del yo, sino del n o so tro s , no del a u to r, sino del p u e b lo -, haya en un ciado la necesidad de una pala b ra gan ad a a la so fo cació n y la de una im a gi n a ció n gan ad a al sentim iento de lo inim aginable? Antelm e escribe: D u ran te los prim eros días que siguieron a nuestro regreso fuimos presa -to d o s , c r e o - de un verdadero delirio. Queríamos hablar, que por fin nos escucharan. N os dijeron que, por sí solo, nuestro aspecto físico era bastante elocuente. Pero acabábam os de volver, traíam os con nosotros nuestra memoria, nuestra experiencia bien viva, y sentíamos un deseo frenético de relatarla tal cual era. Y sin embargo, desde los primeros días nos pareció imposible llenar la distancia que descubríam os entre el lenguaje del que disponíamos y esa experiencia que, en el caso de la m ayoría, aún proseguía en nuestro cuerpo. ¿C óm o resignarnos a no intentar explicar cóm o habíam os llegado a eso? Allí estáb am os, tod avía. N o obstante, era imposible. N o bien em pezábam os a co n tar, nos sofocábam os. N osotros mismos encontrábam os inim aginable lo que habíamos empezado a decir. A continuación, esa desproporción entre la expe riencia que habíamos vivido y el relato que era posible hacer de ella no hizo sino confirm arse. Sin duda estábam os, pues, frente a una

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Pueblos e x p u e s to s , pueblos figurantes

de esas realidades de las que se dice que superan la im aginación. De ahora en m ás resultaba claro que, para tra ta r de decir algo de ella, solo podíam os hacerlo por elección, es decir, una vez m ás, por la im a gin a ció n .9 En un te x to un p o c o m ás ta rd ío - d e 1 9 5 2 - tam bién titu lad o “L a especie h u m an a”, G eorges B ataille te rm in a ría p o r sugerir que entre la “dignidad prop ia del h o m b re ” y la indignidad que lo lleva a h acer d esap arecer a sus sem ejantes -d ic h o esto co m o in tro d u c ción a una an tro p o lo g ía del ra cism o , en e co co n la o b ra de R u th B en ed ict, P a ttern s o f C u ltu re [E l h o m b r e y la c u lt u r a ]- , se nos asigna finalm en te una doble ta r e a : re co n o ce r al sem ejante en el o tro - e n el m om ento m ism o en que el o tro nos p arece m ás e x tra ñ o y m ás e x tr a n j e r o -, a la vez que re c o n o c e m o s lo desem ejan te en n osotros m ism os co m o la “persistencia en el ser de una n eg ació n ” imposible de co n ten e r en lím ite a lg u n o .10 C o m o si el “esp erar ver a un h om b re” pudiera d arse sin una in terro g ació n cruel sobre la in h um anid ad de aquello que, en la h isto ria , “ el hom bre h ace al h om b re”. 11 C u estión de p e n sa r el “p rin cip io e sp e ra n z a ” 12 en su fragilidad de siem pre, p ero tam b ién , y p e se a to d o , en su necesidad de cad a in stante.

SOBREE XP UE ST O S Y SUBEXPUEST OS

L o s pueblos están exp u esto s a d esap arecer porque están -f e n ó m eno hoy m uy flag ra n te , intolerablem ente triu n fan te en su equivocidad m is m a - s u b e x p u e s to s a la so m b ra de sus p uestas bajo la cen su ra o , a lo m ejor, p ero co n un resu ltado equivalente, s o b re e x puestos a la luz de sus puestas en esp ectácu lo. L a subexposición nos priva sen cillam ente de los m edios de ver aquello de lo que p o d ría tratarse: b asta, p o r ejem plo, con no enviar a un rep o rtero -fo tó g rafo o un equipo de televisión al lugar de una injusticia cu alq u iera - s e a en las calles de París o en el o tro e x tre m o del m u n d o - p a ra que esta tenga to d as las posibilidades de q u ed ar im pune y, así, a lc a n z a r su objetivo. Pero la sob reexp o sició n no es m ucho m ejor: dem asiad a luz ciega. L os pueblos exp uestos a la reiteración estereotipada de las im ágenes son tam bién pueblos exp u estos a d esap arecer. Por ejem plo, el pobre pueblo hum ilde de las “ telerrealid ad es”, que se p arte

Parcelas de h um anid ade s

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ae risa, cree sin ceram ente brillar pero p ron to llo ra rá , ap iad ad o de sí m ism o -sie m p re bajo c o n tra to , perdedor p ro g ra m a d o - an tes de d esap arecer en los cu b os de basura del esp ectácu lo. E s probable que los historiadores del futuro tengan m otivos para asom b rarse de una situación de hecho que reúne so b reexp o sició n y subexp osición en la m ism a imagen de los pueblos co n tem p o rán eo s. H a y innum erables fo to g rafías, innum erables secuencias televisivas donde “la g en te” se e x p o n e , es cie rto , p ero “ b o rro sa ”, co m o sue le d ecirse. A lgún d ía h ab rá que cu estio n ar la sim etría q u e, v ista desde lejos, reú n e las cen su ras o rig in ad as en sistem as p o lítico s que se p ro cla m a n opuestos: por un lado, los ro stro s velad os; p o r o tro , los ro stro s b o rro so s. Por un lad o, los ro stro s en g u erra san ta d estin ad os a la exp lo sió n y la llam a; por o tro , los ro stro s en san ta ap atía d estin ad os a la im plosión, la cen iza de los pixeles o de la nieve electró n ica. P u eb los b o rro so s : se o sa h ab lar -¿ a n tífra s is c ín ica o in co n s c ie n te ? - de d e r e c h o a la im a g en . L a im agen m an tien e, es v erd ad , u n a re la c ió n a n tro p o ló g ic a de m uy larg a d a ta c o n la c u e s tió n del d erech o civil, el esp acio p úb lico, la rep resen tació n p o lít ic a .12 P ero ese d erech o -q u e h acía de la im a go ro m a n a u na p re rro g a tiva in sep arab lem en te ligada a la d ign ita s r e p u b lic a n a -14 se ha c o n v e rtid o , h oy m á s que n u n ca, en una cu estió n de p ro p ie d a d p riv ad a: lo c o n tra r io , p o r lo ta n to , de una dign id ad rep u b lican a que n in gú n su jeto , en te o ría , tiene d erech o a atrib u irse y m en os aún a co m p ra r. E n una breve e incisiva reflexión so b re ese p ro b le m a , Ja cq u e s R a n ciè re ha m o stra d o que, en el c o n te x to a c tu a l, la d ign id ad m o n etizad a p o r in term ed io del “d erech o a la im a g e n ” está b ru talm en te asim ilad a a una cu estió n de p r o p ie d a d p riv a d a d e la im a g e n ; m ien tra s que m u ch as c o m u n id a d e s , p riv a d a s d e im a g e n , están ex p u e sta s a d esap arecer con a rm a s y b agajes bajo la ley del te rro r m ilita r: L o que los genocidios y las limpiezas étnicas niegan es, en efec to, un prim er “derecho a la imagen”, anterior a toda propiedad del individuo sobre “su” imagen: el derecho a ser incluido en la imagen de la com ún hum anidad. (,..] Casi nadie espera ver a las víctim as kosovares venir a dem andar indemnizaciones por la publicación de su imagen en la prensa francesa.Is

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Pueblos exp uestos, pueblos figurantes

¿C ó m o se m irará, m añ an a, a los pueblos? ¿C ó m o se los m ira boy? ¿En qué está, p o r ejem plo, la tra d ició n fo to g rá fica “d o c u m e n ta l”, 16 esa tradición que puso a nuestro a lcán ce los ro stro s de los pueblos de W eim ar (A ugust Sand er), la N o rte a m é ric a pobre (W alk er Evans), el P arís n o ctu rn o (B rassaí) e incluso el M é x ic o rev o lu cio n ario (M an u el A lv arez B rav o )? ¿N u e stro s pueb los se h ab rán co n vertid o hoy -p e r o ¿en v irtu d de qué m ald ició n de la im a g e n ?- en pueblos sin rostros?

PELIGROS DE PALABRAS

L o s peligros de m uerte se fo m en tan , se a n ticip an o ferm en tan en el uso de las p alab ras. Si los pueblos están e x p u e sto s a d e sa p a re ce r, es tam bién porque se h an co n stitu id o d iscu rso s p a ra que, aunque ya no veam os n ad a, p o d am o s aún creer que to d o nos sigue siendo accesib le, to d o p erm an ece visible y, c o m o suele d e cirse , “ bajo c o n tro l”. En su “ Pequeña h isto ria de la fo to g ra fía ” W alter B enjam ín introdu jo co n m a e stría la cu estió n de la le g ib ilid a d d e las im á g e n e s , som etien do a estas a un d e scifra m ie n to co n ceb id o 110 p ara d ar a las p alab ras la ú ltim a p alab ra sob re ellas sin o , al co n tra rio , para p oner unas y o tra s en una relación de p ertu rb ació n re c íp ro c a , de cu estio n am ien to p o r m ed io de un vaivén siem pre re a ctiv a d o . Una rela ció n crítica , p a ra d ecirlo to d o . C u a n d o esta relación no se co n stru y e , cu an d o las im ágenes c o n v o c a n “ n a tu ra lm e n te ” a las p alab ras que deben a c o m p a ñ a rla s , o bien c u a n do las p alab ras co n v o ca n “e sp o n tá n e a m e n te ” im ágenes que les co rre sp o n d a n , p odem os d ecir que e stas ú ltim as - c o m o aquellas m is m a s - han quedado reducidas a una n adería d e'm ín im o v a lo r: a estereo tip o s.

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A sí, cu an d o los “clisés visuales no tienen o tro efecto que el de su scita r por aso ciació n clisés lin g ü ístico s (s p ra c h fic b e [...] K lis chees) en quien los m ira ”, escribe B enjam ín, es porque la p artid a ya se ha perdido, tan to en el plano de la im agen corno en el del lenguaje y el p en sam ien to.17 B erto lt B rech t - a quien B enjam ín se m u estra aquí muy c e r c a n o - decía por su p a rte que “ una foto de las fáb ricas K ru p p o de la A. E . G . no revela casi n ada de estas in stitu cion es” .18 E s to , para d ar a entender con clarid ad que una im agen solo puede e x p o n e r co rre c ta m e n te su tem a si im p lica la rela ció n co n el len

Parcelas de hum anidades

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guaje que su visualidad m ism a es ca p a z de su scitar al p ertu rb arla y d em an darle siem pre que se reform ule y se ponga en entredicho. Y B enjam ín concluye: “ ¿N o es m ás que an alfab eto el fotógrafo que no sabe leer sus p ropias im ágenes (d e r s ein e e ig e n e n B ild e r n ich t lesen k a n n fi ¿L a leyenda (B e sc h riftu n g ) no va a con vertirse en el elem ento esencial del clisé?” .19 En esta d ialéctica to d o fu n cio n a rig u ro sa m e n te en to d o s los sentidos. H a b la r de la leg ib ilid a d d e las im á g en e s no es solo decir, en efecto , que estas recla m a n una d escrip ción (B e s c b re ib u n g ), una co n stru cció n d iscu rsiva (B e s c h r ift u n g ), una restitu ció n de senti do (B e d e u t u n g ). E s d ecir tam bién que las im ágenes son cap aces de co n ferir a las p ala b ra s m ism as su legibilidad in ad vertida. En 1 9 2 6 , m ien tras la gente se en treten ía co n to d o s los estereotip os lingü ísticos sobre los “ h o rro res de la g u e rra ” - y hacía lo posible p ara co n so larse de in m ed iato , p ara n o im a g in a r las co sas m ism as de las que h ab lab a, p a ra e m p o b r e c e r de h ech o to d a su c a p a c i dad de c o n t a r l a s - ,20 B e rto lt B re c h t, sin c o n tra d e c ir su p ro p o si ción p reced en te, aco n sejab a ir a verlos de m ás c e rc a , valiéndose de d o cu m en to s fo to g rá fico s. E n respuesta a una en cuesta literaria sobre “los m ejores libros del a ñ o ”, d e cla ró : “ P o r el p recio de un d isco de villan cicos navideños uno puede co m p ra r a sus hijos ese m o n stru o so libro de im ágenes que se lla m a G u e r ra a la guerra-. son d o cu m en tos fo to g rá fico s que m u estran un re tra to con sum ado de la h u m an id ad ”21 (figura 1). Se com p ren d e entonces que la exp resión “re tra to con sum ado de la h u m an id ad ” equivale e strictam en te a la “ jeta r o ta ” de los solda dos de in fan tería, esos p ro letario s de las trin ch e ra s, esos pueblos d esfigu rad os p or la g u e rra . E n la exp resió n elegida por B rech t no solo hay u n a iro n ía so m b ría. T am b ién se tr a ta de la restitu ción de una p a rte de verdad que los n acion alism os de entonces - y los im pu lsos m ístico s de la “ m o v ilizació n to t a l” que en co n tra m o s, sobre to d o , en los libros publicados en esa m ism a ép o ca p or E rn st J ü n g e r -22 q u erían cu b rir a to d a co sta co n un velo de som b ra o silencio. N o debem os a so m b ra rn o s de que K rie g d e m K rieg e! p ro p onga, bajo la dirección de E rn st Friedrich , un m ontaje de imágenes que se co n trad icen violentam ente (p o r ejemplo cu an d o se m uestran lado a lado una decisión del E sta d o M a y o r y su con secu encia en las trin ch eras, a saber, un m on tón de cad áv eres),23 pero tam bién de im ágenes que co n trad ice n co n igual violencia las p alab ras im pre-

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Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes

Figura 1. F o t ö g r a f o a n o n i m o , “ ‘J e t a r o t a ’ de la g u e r ra 1 9 1 4 - 1 9 1 8 ”. T o rn a d o de E r n s t F ri e d r i c h , K rieg d e m K rieg e!, 1 9 2 4 , p. 217.

sas en frente (p or ejem plo cu a n d o las fo to g rafías de m utilados de gu erra se a co m p añ a n de los d iscu rsos n acio n alistas y triu nfalistas que las p reced ieron , y en los que se invoca el esplendor del “pueblo co m b atien te” ).24


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D esco n fiem os, p o r lo ta n to , de las p alab ras que acom p añ an la exp o sició n de n u estro s pueblos. H a y p alab ras de las que no se quiere ver que no quieren decir sino en dem asía lo que dicen: por ejem plo, la palabra s e le c ció n , a la que p arece con sagrad o en su totalid ad el relato de F ran ço is Em m anuel titulado L a cuestión h u m a n a , así co m o el reciente filme hom ón im o de N icolas Klotz y É lisabeth P ercev al. 25 En ellos se sigue, en cie rto m od o, el tr a yecto de lenguaje - d e terrible eficacia sobre los c u e rp o s - que va de la “selección ” p ara h acer d esaparecer pueblos enteros (por el buen funcionam iento de la decisión política que los nazis llam aron E n d ló s u n g )... a la “selección” para h acer trab ajar a pueblos enteros en el buen fu n cion am ien to de la industria y el “ libre” m ercado. Pero hay p alab ras, sin duda aún m ás n um erosas, de las que no se quiere ver que pretenden decir e x actam en te lo co n trario de lo que en realidad dicen: por ejem plo, y ya que estam o s, la palabra p u e blo. Una palabra que hoy, y p o r la vía de su norteam ericaniz.ación com o p e o p le , quiere designar tod o aquello de lo cual el pueblo real está ostensiblem ente excluido: a saber, los ricachones, los fam osos, quienes “tienen una im agen”, la poseen y la adm inistran en lo mejor del m ercado sim bólico y las apuestas del prestigio. Al no m o strar m ás que p e o p le , nuestros m edios censuran pues con la m ayor de las eficacias tod a representación legítima y toda visibilidad d el p u e b lo . Y al utilizar la palabra im agen para decir “im agen de m a r c a ” e “ im agen de s í”, nuestros co n tem p orán eos consiguen con la m ayor de las eficacias despojar a esa palabra de sus sign ificacion es fu n d am en tales. ¿Una im agen no com ienza a ser interesante - y no co m ien za, sin m á s - solo al darse com o una im a gen d e! o tro ?

RESISTIR EN LA LENGUA

L as im ágenes, co m o las p a la b ra s, se blanden co m o arm as y se disponen co m o cam p o s de co n flicto s. R eco n o cerlo , criticarlo , in tentar con ocerlo con la m ayor precisión posible: esa sea tal vez una prim era responsabilidad política cuyos riesgos deben asum ir con paciencia el h istoriad or, el filósofo o el a rtista . De allí el valor ejem plar del trabajo filológico -q u e fue tan arriesgado com o pacien t e - llevado a cab o por V icto r Klem perer durante la Segunda Guerra

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M undial. Su análisis clandestino de lo que llam aba LT1 - L in g u a Tertii Im peri, o sea la “ Lengua del T ercer R eich”- fue para él “ un medio de legítima defensa, un SOS enviado a [sí] m ism o”.21’ Para nosotros, que la leemos hoy, esa lengua aparece co m o una descrip ción irreemplazable de lo que puede ser una lengua to ta lita ria . Una lengua en la que florecen ciertos prefijos y no o tro s, 27 por ejemplo; una lengua de verdugos que se insinúa a través de tan tos giros obli gados que las víctim as m ism as term in an p or envolverse en ellos. Así, Klemperer escribe: El efecto más potente no fue producido por discursos aislados, ni por artículos u octavillas, ni por carteles o banderas; no fue el producto de nada de lo que estábamos obligados a registrar por el pensamiento o la percepción. El nazismo se insinuó en la carne y la sangre de la multitud a través de las expresiones aisladas, los giros, las formas sintácticas que se imponían a millones de ejemplares y que se adoptaron de manera m ecánica e inconsciente. [...] Yo observaba cada vez más minuciosamente la manera de hablar de los obreros en la fábrica, la de los brutos de la Gestapo, y cóm o nos expresábamos entre nosotros, en ese jardín zoológico de los judíos enjaulados. No había diferencias notables. N o, a decir verdad no había ninguna. Todos, partidarios y adversarios, aprovechadores y víctimas, tenían com o indiscutible guía los mismos modelos.28 A n osotros, que leemos hoy estas p alab ras, ¿no nos to ca escu char las palabras del hoy, prevenidos de las torsiones, las p erver siones que, al m enor g iro o in flexió n , pueden a fe cta rla s? ¿Q ué pasa cu and o el exp lo ta d o r im pone su v o cab u lario al exp lo ta d o , cuando el in docum entado se ve obligado a d eclinar su estado civil con las palabras escogidas por el fu n cio n ario de la P refectu ra, y solo con ellas? Es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua a esos usos de la lengua.29 N o ab an d o n ar al enem igo la palabra -e s decir la idea, el territo rio , la p osib ilid ad - de la que él intenta apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación. N o será entonces el populism o el que logre que nos dé asco la palabra pueblo-, no serán las co b ard ías de los seu d od em ócratas las que nos aparten de la palabra d em o c ra c ia , y no será el régim en deletéreo de nuestras im ágenes m ed iáticas el que nos haga ren u n ciar a la atención debida a toda im a g en que se respete.

Pincelas de humanidades

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Fue así com o Gilíes Deleuze y F élix G uattari supieron responder -sin descuidar ninguna de sus exigencias filo só ficas-al vocabulario ya co m ercializad o dél a co n tecim ien to o el c o n cep to : Cuanto más tropieza la filosofía con rivales desvergonzados y necios, más los reencuentra en su propio seno y más bríos siente para cumplir la tarea, crear conceptos, que son más aerolitos que m ercancías. Ríe con una locura que le arranca lágrimas. Así, en consecuencia, la cuestión de la filosofía es el punto singular donde el concepto y la creación se relacionan uno con o tro.-10 M á s recien tem en te, E ric H a z a n ha d ia g n o stica d o una v er sión co n tem p o rán ea ele la L T I al an alizar los “eufem ism os”, las “denegaciones in vertid as” o los “centrifugados sem án ticos” que la L Q R -lé a se L in g u a Q u in ta e R esp u b lica e, “ Lengua de la Q uinta R epública”- sabe infligir a las palabras en el lenguaje que, en tod o m om ento, nos rod ea y nos con dicion a31 (por desdicha, p u e b lo e im agen no form an p arte de su repertorio sem ántico). Por e star los pueblos exp uestos a d esaparecer, tanto en el uso de las palabras com o en el de las im ágenes, hay que “ resistirse en la len gu a” y reco n stru ir, sin d escan so , las condiciones de una reap arición de los pueblos en el esp ectácu lo de nuestro mundo.

ROSTROS, MULTI PLICIDADES, DIFERENCIAS, I NTERVALOS

Al plan tear esta cu estión de a p a rició n , ¿no nos in d in am os por privilegiar la apariencia de los pueblos -s u “ im agen”- , diferenciada de algo m ucho m ás fundam ental y mucho menos ilusorio, algo que, eventualm ente, defina su esen cia (puesto que, adem ás, desde Platón los filósofos h an tom ad o la costu m b re de esgrim ir la op osición can ó n ica entre esencia y apariencia)? La respuesta es que tal cu es tión, p or venerable que sea, se revela sin duda m al planteada. Lina expresión co m o “los pueblos” no apunta en nada a la unidad de una esencia, de una entidad con referencia a la cual pueda glosarse su fo rm a u na, inteligible y verdadera, com pletam ente distinta de su apariencia múltiple, sensible y ficticia. ¿Pasará con los pueblos com o con esos “viles ob jetos” -p e lo s, b arro, m u g re - a cu yo res p ecto S ócrates, en el P a n n é n id e s, dudaba de que hubiese “ una Idea de ellos” ?32 Las distinciones y los axio m as de la filosofía idealista

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se ap lican m uy m al a esas co sa s, h u m an as y d em asiad o h u m a n a s, que llam am os “pueblos”, “ m asas” o “ m ultitudes”. H a n n a h A ten d í, que in ten tó a lo larg o de to d a su vida no dejar p a sa r n u n ca una ap arien cia ficticia o una m en tira p o lítica ,33 no vacilaba en in teg rar a lo que d ab a el nom bre de “ vida del esp íritu ” - c o s a que tam bién es la vida p o lític a - un verd ad ero p e n s a m ie n to d e la a p a rie n c ia .34 T od as las co s a s h u m a n a s, a firm a A re n d t, “ tienen en co m ú n el hecho de p a re c e r y p o r eso m ism o e sta r h ech as p a ra verse, e scu ch arse, to c a rs e , ser sentidas y g u sta d a s”, a p un to tal que se to rn a n ecesario d ecir: “ Ser y p a re ce r coin cid en ”.35 E ste punto de p artid a muy general tiene una con secu encia d irec ta y co n cre ta en el p lan o de la exp erien cia p o lítica , co m o bien lo ha co m en tad o E tienne T assin: El espacio público [debe serJ definido com o dom inio de apa rición para la palabra y la acción. [...] N o estam os c o n d en a d o s a la apariencia y, por ende, tam p oco a una presunta autenticidad. Ser y apariencia son rea lm en te lo mismo. Solo hay política de la apariencia, y esa es su nobleza. La relación del ser con la apariencia no debe comprenderse com o una relación m im ética, pero tam poco en una oposición de lo oculto y lo presentado, lo encubierto y lo exhibido: la política está siempre del lado de lo que se presenta [...]. E sa presentación es tan e x tra ñ a a una prob lem ática de la representación [en el sentido clásico] com o a una problem ática de lo impresentable.36 ¿C ó m o h ay que en ten d er en to n ces ese a p a r e c e r p o lític o , ese a p arecer de los pueblos? P ara resp on d er, H a n n a h A ren d t acu dió a c u a tro p arad ig m as: ro s tro s , m u ltip licid ad es, d iferen cias, in te r valos. R o s tro s : los pueb los no son a b s tra c c io n e s , e stá n h ech o s de cu erp o s que h ab lan y a c tú a n . P re se n ta n , e x p o n e n sus ro stro s. M u ltip licid a d es, desde luego: to d o esto co n stitu y e una m ultitud sin n ú m ero de sin g u la rid a d e s -m o v im ie n to s s in g u la re s, d eseos sin gu lares, p alab ras sin g u lares, accio n es s in g u la re s - cu y a sín te sis no p o d ría h a ce r n in gú n co n c e p to . P o r eso no hay que d ecir “el h o m b re ” o “el p ueb lo”, sin o, en v e rd a d , “ los h o m b re s”, “ los p u eb lo s”. “ L a p o lític a - d i c e A r e n d t- , se b asa en un h e ch o : la p lu ralid ad h u m a n a . D ios c re ó a l h o m b re ; los h o m b re s so n un p ro d u cto h u m an o , te rre n a l, el p ro d u cto de la n a tu raleza h u m an a. Por o cu p a rse siem pre d e l h o m b re , la filo so fía y la te o lo g ía [...]

Parcelas de h um anid ades

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n u n ca e n c o n tra ro n una resp u esta filo só ficam en te v aled era a la p regu n ta: ¿qué es la p o lítica ?” .37 E l ap arecer p olítico es pues una ap arición de d ife re n c ia s : “ La p olítica se o cu p a de la com unidad y la recip rocid ad de seres d ife rentes [...]. L a diversidad original se borra con tan to m ay o r eficacia cu a n to que la igualdad esencial de todos los hom bres es d estru id a no bien se tra ta d e l h o m b re”.38 En definitiva, p ensar la co m u n id ad y la recip rocid ad de esos seres diferentes equivale, por lo ta n to , a p ensar el esp acio p olítico co m o la red de los in terv a lo s que em p al m an las diferencias unas con o tras: La política nace en el esp a cio-que-está-entre los hom bres, y por consiguiente en algo fundamentalmente ex terio r-a l hombre. N o hay, pues, una sustancia verdaderamente política. La política nace en eLespacio intermedio y se constituye com o relación. [...] La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes, considerando su igualdad relativa y'haciendo ab stracción de su diversidad relativa.39 P lan tear en ton ces la cu estión de la ex p o s ic ió n d e los p u e b lo s - o de la exp o sició n en cu an to p arad ig m a p o lític o - eq uivald ría a em b arcarse en lo que A by W arb u rg llam aba con ta n to a cie rto una ico nolo gía d e los interv a lo s, una exploración del “esp acio-q u e-estáen tre” (Z w iscb en ra u m ), el espacio p o r donde pasan y se constituyen las relaciones en tre diferencias en un co n flicto p erm an en te entre m o n stra y astra o , co m o decía W alter B enjam in, en tre “ b a rb a rie ” y “c u ltu ra ”. C o n flicto en el que se cu en ta, co m o en un p erp etu o nuevo m ontaje de los espacios y los tiem pos, tod a la historia trág ica de la exp o sició n de los pueblos.

PARA Q U E A PA RE ZCA UNA PARCELA DE H U M A N ID A D

E n un célebre d iscu rso pronunciado en o p o rtu n id ad de la recep ción del prem io Lessing, otorgado por la ciudad libre de H am b u rg o el 2 8 de septiem bre de 1 9 5 9 , H a n n a h A rend t decidió p la n te a rse la cu estión de la h um anidad -e n un juego co n el doble sen tid o de la k u m a n ita s co m o especie h um ana y co m o sabiduría h u m an a o p o é tica del c o n o c im ie n to -, la hum anidad tal co m o q u e rría m o s verla n o d esap arecer en las ép ocas de opresión p olítica aquí lla m a d a s,

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en una referencia a Bertolt B rech t, “ tiem pos de o scu rid a d ” (V o n d e r M en sch lich k eit ¡11 fin steren Z e ite n ).40 ¿Q ué so n , pues, los “ tiem pos de o scu rid a d ” ? A rend t pretende h ab lar ante to d o de la época de las gu erras -g u e rr a s m undiales o gu erras “ frías”- , p ero por nuestra p a rte , en esta é p o ca c o n te m p o rán ea, tam bién debem os p ensarlos en el sim u lacro o rg a n iz a d o , al m enos en O cciden te, alreded or de la m en tira de que el tiem po de las gu erras habría term in ad o . O sc u ra s g u e rra s d e cla ra d a s u o scu ras presuntas paces, los fin s te re n Z e ite n se c a ra c te riz a n sobre to d o , a juicio de H an n a h A rend t, p o r el hecho de que “el dom in io público ha perdido [en ellos] el p od er de ilu m in a r”.41 E igu alm en te o scu ro s se revelan los tiem pos en que la vida p ú b lica, la vida de los pueblos, se organiza - c o m o se o rg an izó exp lícitam en te en los regím enes “com u n istas”, y co m o siem pre se o rg a n iz a , p ero de m an era im plícita, en nuestros regím enes “ liberales”- en to rn o del “co n cep to de una verdad ú nica” del h om bre. E s, en realid ad , la in h u m an id ad la que to c a en su erte a las sociedades cap aces de blandir así al hom bre o al pueblo, en d e tri m ento de los hom bres o los pueblos.42 Al ser la p o lítica h u m an a el esp acio de las diferencias, roda verdad situada fuera de ese espacio, ya traiga felicidad o infe licidad a los hombres, es inhumana en el sentido literal del térm ino, y no por el hecho de que pueda levantar a los hombres los unos contra los otros y separarlos. Muy por el co n trario , lo es porque podría tener la consecuencia de que todos los hombres coincidieran de súbito en una opinión única, de modo que la pluralidad llegara a ser una, com o si sobre la Tierra tuvieran que vivir no los hombres en su pluralidad infinita, sino el hombre en singular, una especie y sus representantes. De suceder eso, el mundo, que no se form a sino en el intervalo entre los hombres en su pluralidad, desaparecería de la T ierra.43 C iertos hom bres, ciertas mujeres se sin gu larizan - e n el ejercicio del a rte , del p ensam ien to, de la h istoria o de la p o lític a - al h acer de los ro stro s, las m ultiplicidades, las diferencias y los in tervalos su prop ia inquietud de h u m a n ita s. Ellos m ism os se sitú an en la diferencia o el intervalo, sin perjuicio de “ e n tra r en co n flicto con el m undo de la vida pública” cu an d o esta se o rg a n iz a en to rn o de la in h u m a n ita s de una verdad ú n ica .44 En ese p u n to co b ra to d o

P arcelas de hum anid ades

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su sentido en el d iscu rso de A ren d t el elogio de Lessing, escritor, d ram atu rg o y pensad or cuya “retirad a fuera del m undo [fue] to d a vía útil al m u n do, y cu ya a ctitu d , “ rad icalm en te c rític a ” y hasta rev olu cio n aria, articu lab a p o esía y a c c ió n en un m ism o y p ertin az en fren tam ien to de tod os los p reju icios.4-1 E n la persp ectiva abierta p or A ren d t, Lessing, sin d ud a, se dirige por lo ta n to a los p u eb lo s: Lessing se retira en el pensam iento sin replegarse sobre su yo; y si hubo para él un vínculo secreto entre acción y pensamiento [...], ese vínculo consistía en el hecho de que acción y pensamien to advienen am bos bajo la form a del movimiento y, por ende, la libertad, que los funda a am b os, es la libertad de m ovim iento. [...] El pensar de Lessing no es un hablar consigo mismo sino la anticipación d e un hablar co n otros 46 A h o ra bien, en n uestros días esa an ticip ació n solo tiene sentido c o n tra un fondo de d esastre: “ N o s b asta co n m an ten er los ojos a b ie rto s”, escribe A ren d t, “ p a ra ver que nos e n co n tra m o s en un v erd ad ero ca m p o de e sc o m b ro s ”.47 Se tra ta en ton ces de p ro cu ra r que, p e s e a to d o , a p a rez ca una fo rm a sin g u lar, una “p arcela de h u m a n id a d ”, p o r h um ilde que s e a , en m ed io de las ru in as o la o p resió n . E s lo que su ce d e , p o r ejem p lo , cu a n d o los escrito re s fran ceses de los siglos X V I I I

y

X I X se co n sa g ra n cad a vez con

m ay o r p recisió n a la su erte de los p ueblos “ o p rim id o s ”, de los “p erseg u id o s”, los “e x p lo ta d o s ”, los “ h u m illa d o s”, los “ m isera bles”.48 O cu a n d o los p o e ta s p ro d u cen una “ queja que se eleva de la re m in isce n cia ” - e s G o e th e , al e scrib ir: “ E l d olor ca m b ia , la queja repite / D e la vida el v ag ab u n d eo la b e rín tico ”- a fin de in d icar un “sentido p ara el o b r a r ” sob re la base de una historia na rra b le: “ El p o e ta , en un sentido m uy g en eral, y el h isto riad o r, en un sentido muy p a rtic u la r, tienen la ta re a de d esencaden ar esta n a rra ció n y g u iarn o s en ella”.49 En este p un to es p reciso volver a la “ p olítica de la p iedad” y, en esp ecial, de la am istad (p h ilia ) que H a n n a h A rend t an aliza tan bien, sobre to d o en la o b ra de Je a n -Ja cq u e s R ou sseau , sin om itir p ro lo n g a r su tra y e c to ria h a sta B e rto lt B re ch t, W alter Benjam ín o F ra n z K a f k a .50 “D o n d e q u ie ra que triu n fe en esta é p o ca una am istad sem ejante [...] , dondequiera que esta se haya m antenido en su p u reza, es decir, sin falsos com p lejos de cu lp a, p o r un lado, y falsos com plejos de su perioridad o in feriorid ad , p o r el o tro , se

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Pueblos ex p u e s t o s , pueblos figurantes

habrá realm en te co n q u is ta d o u n a p a rc e la de h u m an id ad en un m undo devenido in h u m a n o ”. 51

E X P O N E R A LOS S I N N O M B R E

C o n q u ista r u n a “ p a rce la de h u m a n id a d ”: de eso d eb ería ser ca p a z u na obra' de a rte ; co n la co n d ic ió n de h a ce r la “ h isto ria n arráb le”, co n la co n d ició n , tam b ién , de p ro d u cir.la “ an ticip ació n de un hablar con o tro s ”. Al m en cion ar esta cap acid ad del arte co m o h u m a n ita s, H a n n a h A ren d t ten ía en m en te, sobre to d o , algu n as grandes ob ras p o ética s: de E squ ilo a B erto lt B rech t, de L essing a K afka o de Shakespeare a René C h a r. Pero tam bién n o so tro s p o d e mos e x a m in a r la p rod u cció n de o b ras visuales co n fo rm e al criterio de esa m ism a exigen cia. ¿C o n q u ista r una “p arcela de h u m an id ad ” haciendo una im agen? ¿C ó m o puede ser aún posible, en una ép o ca que p arece tan lejos de los D esa s tre s de C o y a e incluso del G u e rnica de P icasso? Al com ienzo de su libro D e C a lega ri a H itler, Siegfried K ra ca u e r quiere prevenir a su lector de que, a despecho de su c a rá cte r visual y, por lo ta n to , de su fo rm a exp u e sta a to d o s, las o b ras c in e m a to g rá ficas - y esto vale en la m ism a m ed id a, no cab e d ud a, p ara las ob ras p ictó ricas, escu ltó ricas o fo to g rá fic a s - p a rticip a n de una “ h istoria secreta”, una historia sin to m a l en la que se d eclin arían , dice aquel, las “disposiciones in teriores del p ueblo” : “ M á s allá de la h istoria m an ifiesta de los cam b io s e co n ó m ico s, de-las exigen cias sociales y de las m aquinaciones p o líticas, hay una h istoria secreta que involu cra las disposiciones interiores del pueblo alem án . La revelación de esas disposiciones p o r co n d u cto del cine alem án puede co n trib u ir a la com p ren sión del ascen so y el ascendiente de H itle r”.52 P arad o ja de una historia visual que no dice ni exp lícita aquello cu yo síntom a ofrece, es d ecir, la e x p o s ic ió n y el m isterio a la vez. C on esta p arad o ja , K ra ca u e r no h ace sino reiterar p a ra la his toria del cine lo que o tro s h isto riad o res, an tro p ó lo g o s o so ciólogos ya h ab ían señ alad o en lo co n cern ien te a la dim ensión “e s té tic a ” de to d a realid ad so cia l. A sí, A b y W a rb u rg b u sca en las fo rm a s figurativas - y h asta o rn a m e n ta le s - el su rgim ien to sin to m al de los co n flicto s religiosos, p o lítico s y cu ltu rales m ás p ro fu n d o s.53 Así, M arcel M au ss sitúa los fenóm enos estético s en tre o tro s gran d es

Parcelas de h um a nid ades

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p arad ig m as - t é c n i c a , eco n o m ía, d erech o, m o ra l, re lig ió n - n e c e sarios p a ra llevar a buen puerto cualquier análisis a n tro p o ló g ico de una cu ltu ra d a d a .54 Así, G eorg Simmel descubre que to d a re a lidad so cial tiene co m o único destino el de to m a r fo r m a ; esto es, requiere en un m om en to determ inado que nos in terrogu em os sobre sus m o d o s de ap arició n o exp o sició n .55 N o es una ca su a lid a d , p o r o tra p a rte , que estos tres autores h ayan con sid erad o n ecesario que sus “ investigaciones so cia le s” pudiesen e x a m in a r cen tralm en te las nociones de individuo, sujeto o persona a través de los valores de exp o sición del ro s tro , la m á sca ra o el re tra to .56 E n ese d o m in io inestable del p en sam ien to , W a lte r B en jam ín rep lan teó de m an era decisiva la cuestión p olítica de las im ágenes. T od os co n o ce n - o deberían c o n o c e r - su llam ad o a una p o litiz a ció n d e l a rte co n tra la “estetización de la p o lítica ” p ra ctic a d a co n m étodo p o r los fascism os europeos en las décadas de 1 9 2 0 y 1 9 3 0 .57 Pero el p rob lem a general es, en realid ad, m ás com p lejo de lo que lo sugiere esta ú nica in dicación en form a de co n sig n a. E n e fe cto , en el m ism o te x to - a saber, el fam o so artícu lo sobre “ L a o b ra de arte en la é p o ca de su reproductibilidad té cn ica ”, e scrito en 1 9 3 5 y revisad o en 1 9 3 8 - B enjam ín com ien za p o r to m a r n o ta de una co n m o ció n h istó rica que habría de m a rc a r p ro fu n d am en te el uso m o d ern o y laico de las im ágenes, en co n traste co n su uso religioso de los tiem pos pasados: “A medida que las diferentes p rácticas a rtís ticas se em an cip an del cu lto [religioso], se to rn a n m ás n u m ero sas las o p o rtu n id ad es de exp on erlas [...] (en especial) en la fo to g ra fía , [donde] el valor de exp osición (A u sstellu n gsw ert) co m ien za a h acer retro ced er en to d a la línea el valor cu ltu al (K u ltw e rt)” .58 L a distinción entre valor cultual y valor d e ex p o sició n se p resen ta d en tro de una reflexió n m ás am plia -q u e p o d ríam o s c a lific a r de n eo h eg elian a- sobre la evolución general de las a rte s. Se tr a ta , dice Benjam ín, de “representar la historia del arte co m o la co n fro n tació n entre [esos] dos polos en el seno m ism o de la o b ra de a r t e ”. 59 Al a firm a r que en la ép o ca de la fo to g rafía y el cine la o b ra de a rte , “en vez de ap oyarse en el ritual [religioso], se fu n da a h o ra en [...] la p o lítica”, 60 Benjam ín no plantea la cuestión de m an era unilateral sino, en verd ad , d ialéctica : si C harles C haplin h ace un film e co n la realid ad so cial de los T iem p o s m o d e r n o s y Eisen stein lo h ace con el acon tecim ien to h istórico de O c t u b r e , no es solo que en lo sucesivo el artista elija e x p o n e r a los p u e b lo s; sucede tam bién que,

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p olíticam en te, ¡o s p u e b lo s , al estar exp u estos a d esap arecer, co m o ya o cu rrió en 1 9 1 4 -1 9 1 8 , han d ecid id o e x p o n e rs e p o r sí m ism o s de lina m an eta m ás radical y decisiva, p o r ejem plo m ed ian te el re sta blecim iento de los lazos con la gesta rev o lu cio n aria del siglo X I X ; en una p alab ra, m ediante la vuelta a las calles p a ta h acer lo que se llam a de m odo tan pertinente “ m an ifestacio n es” (que Eisenstein y C haplin representan, desde luego, de dos m an eras m uy diferentes). Por eso Benjamín no vacila en juzgar p o lítica m en te las d em o cra cias m od ern as con form e al criterio de su cap acid ad de ap arecer, su p o d e r d e exp o sició n : “ L a crisis de las d em o cracias puede co m p ren d erse”, escribe, “co m o una crisis de las condicion es de exp o sició n (ais ein e K rise d e r A u s s te llu n g s b e d in g u n g e n ) del h om b re p o líti c o ”.61 En la econ om ía to ta lita ria esas con dicion es de exp o sició n están reglam en tad as p o r una “selecció n ” v io len ta, una selección “de la cu al el cam p eó n [d eportivo], la v ed e tte y el d icta d o r salen v en ced o res”.62 P ero, al m ism o tiem p o , la e x ig en cia d e m o crá tica señala que “cad a uno puede hoy reiv in d icar legítim am ente ser fil m a d o ”:65 reivindicación legítim a, p o r cie rto , pero cu yo uso -h a b r á de c o n sta ta rse -p u e d e llevar ta n to a lo m ejor co m o a lo p eor, según que los pueblos sean simples ju g u e te s puestos en escen a p o r un jefe (pensem os en el ejército de trab ajad o res de E l triu n fo d e la v o lu n tad de L eni R iefenstahl) o los au tén ticos 'actores de su exp o sició n (pensem os en las m uchedum bres de O c t u b r e o L a h u elga ). C o m o quiera que sea, la exp osición de los pueblos se ha co n v er tido en un objetivo fundam ental de la vida pública y p olítica - n o solo, en ton ces, de la vida a r tís tic a - co n te m p o rá n e a . E n el m o m en to de red actar su testam ento filosófico, o sea, sus tesis “ Sobre el co n cep to de h istoria”, de 1 9 4 0 , W alter B enjam ín se en co n trab a en la situación desesperada de re co n o ce r en la “ selección ” to ta lita ria - e n tr e los d esap arecid o s y los a p a re cid o s, así c o m o P rim o Levi podía h ablar de los “ n áu fragos” y los “ sobrevivientes”- la in stan cia victoriosa de esa lucha p o r la exp o sició n p o lítica. E ra la ép o ca en que las fuerzas de la resistencia se o cu lta b a n en el m o n te, las octavillas circu lab an bajo cu erd a y la esp eran za solo se sosten ía, m uchas veces, de la transm isión llena de interferencias de las ondas de R ad io L on d res. En esa situación, la d esesperación lúcida - e l “ p esim ism o ”, la “ tristeza”, dice simplemente B e n ja m ín - con sistía en re co n o ce r que la historia legible p o r el m ayor n úm ero es escrita ante to d o p o r los

Parc elas de h um anidades

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vencedores, ese “enem igo [que] no ha term in ad o de triu n fa r” y cuyo “ b o tín ” co rre m uy ráp id am en te el riesgo de identificarse con todo “lo que llam am o s bienes cu ltu ra le s”.64 Pero Benjam ín bien sabía - y hoy, tra tá n d o se de n uestra propia co n tem p o ran eid ad , todavía lo s a b e m o s - que frente o al m argen de esa “ tradición de los ven ced o res” que nos m iente, resiste, sobrevive y persiste una menos legible “tra d ició n de los o p rim id o s” .65 T ra d ició n de los pueblos cuya ex ig e n c ia ten d rían a su c a rg o v o lv er a e x p o n e r , “a co n tra p e lo”, tan to el h isto riad o r y el p en sad or co m o el a rtis ta . M e parece m uy prob able que la situ ación de desesp eración h istórica en que se en co n trab a B enjam ín cu a n d o escribió esas líneas condicione en n otable m edida la g ra n p arad o ja de sus form u lacion es p ara una exigen cia co m o aquella. P or un lad o, en efecto , B enjam ín p arece pedirlo to d o , co m o si exigiera lo im posible: de allí el to n o m esián ico de algunos de sus p á rra fo s; de allí, tam b ién , la idea de que “n ad a de lo que ha tenido lugar alguna vez está perdido p a ra la h isto ria ”, p o r lo cu al p od ría im agin arse una p ráctica h isto rio g ráfica p ara la que “el p asad o [se hubiera] con v ertid o en ín tegram en te citab le”.66 L a única m an era, al p arecer, de no olvid ar a nadie en la exp o sició n de los pueblos. E sa sería, en cierto m o d o , la vertiente m a n ía ca -p e r o aquí m a n ía c a h asta la d esesp eració n , porque la “ fu erza m esián ica” de la que habla B enjam ín en su te x to solo se califica desde la perspectiva de la “debilidad”- de las tesis “ Sobre el co n ce p to de h isto ria”. L a o tr a v e rtie n te , d ep resiv a o m e la n c ó lic a , ya ca si no pide n ad a; se co n te n ta co n el m ás m a g ro k a iro s, una sim ple p arcela de m em oria in volu n taria ap arecid a en m edio de la ca tá stro fe : “ H a ce r ob ra de h isto ria d o r [...] sign ifica a p o d e ra rse de un recu erd o , tal .com o surge en el in stan te del p e lig ro ”.67 P o d ría m o s en ton ces p re gu n tarn os: ¿no hay que olvid ar n ad a, c ita r ín tegram en te, represen ta r a to d o s los pueblos de la h isto ria, vencidos con vencedores? ¿O bien b asta co n ap o d e ra rse de u nas m igajas in ad v ertid as, restitu ir una p arcela, exp o n er un m ero vestigio de h um anidad ? Si “el sujeto del co n o cim ie n to h istó rico es [verdad eram ente] la clase o p rim i d a ”, 68 es d ecir, la clase e x p u e sta a d e sa p a re ce r o , co m o m ín im o, a verse “s u b e x p u e sta ” en las rep re se n ta cio n e s co n sen sú ales de la h isto ria , ¿c ó m o , e n to n ce s, h a c e r visible y legible su g ig an tesca p a rte m ald ita? ¿C ó m o h a c e r la h isto ria de los pueblos? ¿Dónde h allar la p alab ra de los sin n o m b re, la e scritu ra de los sin papeles,

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el lu gar de los sin te c h o , la re iv in d ica ció n de los sin d e re ch o s, la dignidad de los sin im ágenes? ¿D ónde h a lla r el arch ivo de aquellos de quienes no se q uiere co n sig n a r n a d a , aquellos cu y a m em o ria m ism a, a v eces, se quiere m a ta r? 69 L a p arad o ja de B enjam in p a re ce p aten te, pero no p o d ría red u círsela a una co n tra d icció n filosófica y ni siquiera p rá ctic a . A dife ren cia de un p ro b le m a , u na p a ra d o ja n o se “resu elv e”. P ero se “zan ja”. Im plica un a cto de c o rte que asu m e to d a su significación - s u resp o n sab ilid a d - p o lítica. D esde un p u n to de vista filosófico, Benjam in zanja en lo co n cern ien te a la n o ció n de h istoricid ad al distinguir la inm ensa y n ecesaria h isto ria de los pueblos de toda “ h istoria u n iversal” co n sid erad a co m o la cu lm in a ció n co n fu sa del historicism o y el p ositivism o. “ L a h istoria universal no tiene a rm a zón te ó rica . P ro ced e p o r ad ición : m oviliza la m asa de los hechos p ara llenar el tiem p o h o m o g én eo y v a cío .” C o n tra eso , concluye B en jam in , h ay que d o ta rse de un “ p rin cip io c o n s tru c tiv o ” cu yo m odelo h ab rían de p ro p o rcio n a r las a rte s m o d ern as, desde P rou st y Jo y ce h a sta el cin e de V erto v o E ise n ste in , bajo la fo rm a del m o n ta je.10 E n la p rá ctica , esto quiere decir que solo se zan jará la p arad o ja de la h istoria -e n tr e la im posibilidad de una historia “ in teg ral” y la vanidad de una h istoria “ u n iversal”- si se vuelven a e x p o n e r tod as las co sas p or m edio de un n u e v o m o n ta je d e los tiem p o s p erd id o s tal co m o “surgen en el in stan te del p e lig ro ”. ¿N o es e x a cta m e n te eso lo que B enjam in p ro p o n ía en su in m en so L ib ro d e los p a sa jes, fundado en un “m on taje lite ra rio ” que no d ice ni dem u estra sino que m uestra y e x p o n e los m ovim ientos de su propía-m ateria históri c a ? 71 ¿N o es eso lo que h ab rían d e in ten tar, desde en ton ces, Claude Simón o W . G . Sebald en sus novelas “d o cu m en tales”, pero tam bién A rtavazd Pelechian en su filme N u e stro siglo, Basilio M a rtín Patino en sus C a n cio n es para d e s p u é s d e u n a g u e r r a , Je a n -L u c G o d ard en sus H istoria(s) d el cin e, Y ervant G ianikian y Angela R icci L ucchi en su m ontaje D e l Polo al E c u a d o r, o bien H a ru n F aro ck i en sus B ild er d e r W elt u n d In s c h rift d es K rieg e s [L a s im á g en es d e l m u n d o y la in scrip ció n d e g u e r r a ]} ¿L o s a rtista s de nuestros días - d e A lfredo J a a r a P ascal C o n v e rt, de Je ff W all a Sophie R iste lh u e b e r- no son decisivam ente in citad o s p o r este re cu rso del m ontaje d o cu m en tal p ara e xp o n er a los sin nom bre? T h e L a st S ilen t M o v ie , o b ra m uy reciente de Susan H iller, cuyo


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trab ajo exp lo ra desde hace tiem po las condiciones o las a p o rta s del testim on io y él a rch iv o ,72 presenta un dispositivo sim ple y a d m ira ble p a ra esa p ara d ó jica exp osición de los sin n om bre. Se tr a ta de un film e sin o tra s im ágenes que los subtítulos que trad u cen p a la bras in com prensibles de inflexiones muy e x tra ñ a s p a ra n u estro s oídos. E s un m ontaje en el que se exp resan - s e exp lican , sa lm o d ia n , cu en tan , ríen, se la m e n ta n - veinticinco locutores de veinticinco len guas d esap arecid as o en vías de d esap arició n :73 w a im a a de T im o r O rien tal, xo k len g de B rasil, y u cag u iro del su r de R u s ia ... E s p a r ticu larm en te estrem eced o r co m p ro b ar la can tid ad im p o rta n te de lenguas -le n a p e , p o ta w a to m i, w a m p a n o a g , k la lla m , b la c k fo o t, cajú n , c o m a n c h e - que desaparecen en el territo rio m ism o , E sta d o s U nidos de A m é rica , donde florecen por o tra p a rte ta n to s m e m o riales, tan to s m useos y tan tas bibliotecas u n iversitarias. ¿N o nos había prevenido W alter Benjam in del terrible lazo que im plica to d o arch ivo de lá cu ltu ra co m o archivo de la barbarie?

LA “ Z O N A SUCIA” D EL ASPECTO H U M A N O

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O rg a n iz a r el p esim ism o , e x p o n e r a los pueblos p ese a to d o . D igo p e s e a to d o p a ra referirm e a la elecció n - e l a c to de re sis te n c ia - que se to r n a n ecesario e fe ctu a r en las c o n d icio n e s m is m as que in citan al p esim ism o, porque vem os co n c la rid a d a los pueblos exp u esto s p e s e a n o so tros a d esap arecer, an te to d o en la su b exp o sició n , la cen su ra , el ab an d o n o , el d esp recio , y luego en la s o b re e x p o sició n , el e sp e ctá c u lo , la p iedad m al e n te n d id a , el h u m an itarism o g estio n a d o con cin ism o.74 ¿N o h ay que e n ca ra r, en to n ces, el difícil tra b a jo de e x p o n e r esa m ism a e x p o s ic ió n de los pueblos a h u n d irse, a desaparecer? Es el trab ajo que im ag in o en ejecu ción en el fo tó g ra fo Philippe B azin cu a n d o su rg e frente a n o s o tro s , en u n a superficie en cu a d ra d a p o r él, u n a su p erficie cu ad rad a de Veintisiete centím etros de lado, el ro stro de un an cian o en el u m b ral: p ro b ab le -p e r o in c a lc u la b le - de la m u e rte (figu ra 2 ). N o es ta n to el tem a de una im agen sem ejante el que d ebería ser ob jeto de n u estra in terro g ació n : en la h isto ria m ás clá sica del retrato no faltan los ro stro s de an cian o s, desde los bustos ro m a n o s h asta G h irla n d aio y desde T izian o h asta R ic h a rd A ved on . Será p reciso, m ás bien, tr a ta r de com prender la o rg a n iz a ció n , si no del

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F ig u ra 2 . Philippe B azin , V ieillards, f 9 8 5 - 1 9 8 6 . F o to g r a f í a (copia a n aló g ic a), 2 7 x 2 7 c m . C o l e c c ió n del a r t i s ta .

p esim ism o, sí al m enos del trab ajo que ha cu lm in a d o en la deci sión de exp o n er a plena luz del día una cu a re n ten a de tra b a jo s, e xp u esto s de p o r sí a la e x tin ció n . E sa serie de F a ces [“ R o s tro s” ], co m o la llania B azin , d ata de 1 9 8 5 - 1 9 8 6 . T ien e su punto de p a rtid a en una e x p e rie n cia m uy p a rticu la r y ta n to m ás significativa cu a n to que no ten ía p o r v er d aderas fuentes ni el género del re tra to , ni el oficio fo to g rá fico , y m enos aún la “ voluntad a rtís tic a ”. Al térm in o dé sus estu d ios de m ed icin a, en 1 9 8 0 , Philippe B azin fue d estin ad o ) p a ra cu m p lir su período de in terno, al servicio de “ larga e sta d ía ” [lo n g sé jo u r]

P arcelas de hum anid ades

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de un h o sp ital que m ás ad elan te d ecid iría lla m a r “ X ” . Fue allí donde resolvió escribir su tesis de d o cto ra d o en m edicina titulada “A sp ectos h um anos y psicosociales de la vida en un cen tro de larga estad ía”.75 E n un principio cre e ría m o s e sta r en presencia de la más p erfecta - e s d ecir la m ás im p e rs o n a l- d escrip ción de un servicio g eriá trico , si no fuera porque el estilo con vencional de la literatu ra m édica se ve ya sutilm ente co n tra d ich o , p e rtu rb a d o , p o r algo así co m o un tem b lo r del v o c a b u la rio : lo “ p s ic o s o c ia l” se en fren ta a la cu estió n ya m en os lo ca liz a b le de los “ a sp e cto s h u m a n o s”, se e x a m in a el “ce n tro de la rg a e sta d ía ” en lo co n cern ien te a su im palpable “vid a” y la “ p asan tía in te rn a ” se co n sid era, no com o la exp erim en tació n de un o ficio , sino c o m o la “e x p e rie n cia ” de una intersubjetividad. Pero ¿qué son exactam e n te esos a sp ecto s h u m a n o s que Philippe B azin decide entonces e x a m in a r? Se co n stitu y en , quizá, con todo lo que sucede en un gru p o de p erson as de quienes se dice que están “ h ospitalizadas de p or vid a”, sin que nadie se atrev a dem asiado a co n clu ir que e sta rá n , sobre to d o , “ hospitalizadas hasta la m uerte”. E ste es el in tervalo m ism o que requiere la d escrip ció n e x tre m a d am en te p recisa a la que, en lo su cesivo, va a ap licarse el joven m éd ico: el d esp ertar, hacia las seis y m ed ia, “ sin que, no ob stan te, p uedan m overse”, cu an d o “ la p rim era p reocu p ación de cad a cual es d eglu tir” p ara suprim ir en la m edida de lo posible los efectos del som nífero; m om ento en que se com prueba que “hay quienes esperan y quienes ya no esperan nada [...] , quienes m iran y quienes ya no ven n a d a ”.76 El lector de este m od esto trab ajo acad ém ico descubre entonces que la “puesta en a sp e c to ” de esa h um anidad no podría ser unilateralm en te fá ctica , clínica o d iag n ó stica. Será, de en trad a, fe n o m e n o ló g ic a : d escrip ción de co sa s, p ero tam bién de estados y 'entes, d escripción de cu erp o s, pero tam bién de gestos y sensaciones ‘de los que el o b servad o r n unca sale indem ne. Se tr a ta , p o r ejem plo, de los ruidos m uy precisos que m arcan la llegada del d esayun o al p asillo; de los gestos - “ se ven m anos que se aferran co n frenesí a las sáb an as, las fra z a d a s, la cam isa de d o rm ir, m an os tem b lo ro sas”- que aco m p a ñ a n el aseo; de la des cripción del d orm itorio co m o dispositivo supuestam ente funcional, pero tam bién co m o esp acialidad de an gu stia y ab an d on o; de las co m id as que escan d en la jo rn a d a , en m edio de to d o ese tiem po del “ languidecer”.77 El análisis institucional - l a s m odalidades prácticas

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Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes

del “in greso en larg a e sta d ía ”, el sistem a de aten cion es geriátricas co m p arad as co n la p ed ia tría , la relativa com plejidad de relaciones econ óm icas en las que la m uerte n un ca está a u s e n te -78 se realiza aquí a la p a r co n un análisis de los c o n ta c to s físicos m á s p asajeros, las relaciones de aten ción e incluso de h um illación y, a veces, de v io len cia.79 L a visita m u e stra en to n ces su fu n d a m e n ta l falta de p re sen cia . Y el joven m éd ico d escu bre, en esa fa lta de p resen cia, que, después de tod o, él m ism o no es o tra cosa que el “engranaje de un sistem a” em p aren tad o co n una verd ad era d e n e g a c ió n d e h u m a n id a d co n stru id a en to rn o del paciente exp u esto a d esap arecer. L os “asp ecto s h u m an os y p sico so ciales” en la vida de ese m o ri d era ab ren , pues, una b rech a en la exp erien cia del p rop io agente asistencial. A p a rtir de allí, ¿có m o h a ce r de la visita - e incluso de la pasantía p ro fe sio n a l- una relación de p r e s e n c ia ? L a resp u esta, desde luego, está en el tiem p o : d e d ic a r tie m p o , h a b la r co n ca d a uno, to m arse el tiem po de escu ch a r, de b ro m e a r, dé c o n v o c a r la m em oria, de su scitar un d e se o .80 Pero Philippe Bazin cu en ta que, pese a sus esfuerzos de joven p rofesional deseoso de ca m b ia r las c o sa s, la in h u m an id ad , em p ezan d o p o r el olvido o el d esprecio del o tr o , siem pre p a re cía im pon erse. H a sta que se p rod ujo una exp erien cia sign ificativam ente llam ad a d isp a ra d o r: “Al arch iv a r la h istoria clínica de un en ferm o, me di cu enta de que, quince días después de su m u erte, me había olvidado p o r com p leto de su c a ra . E ra incapaz de d ar una c a ra al nom bre que tenía frente a m í en ese legajo ad m in istrativ o ”. 81 De allí la necesidad de d e d ic a r tiem p o a m ira r m e jo r y co n sid e rar p o r sí m ism o, reco n o ce r el ro stro del o tro . E sto es, tra n sfo rm a r la visita en algo que B azin , en lo sucesivo, llam ará sesió n . D ecidí llevar mi cá m a ra de fotos y p a sa r p o r todas las h ab itacio nes para fo tografiar los rostro s de tod os esos an cian os, simplemente para reco rd ar la ca ra que tenían, no olvidarla y poder ponerla frente a un nom b re. [...] Así em pezó la co sa . C u an d o las vi p o r prim era vez, las fo tografías m e tra sto rn a ro n p o r co m p leto , porque descubrí en ellas lo que tenía ante mi vista y era in cap az de ver desde hacía sem an as y sem an as. Fue una búsqueda que d uró nueve m eses. A la m añ an a aten d ía, cu m p lía mi papel de m éd ico; a la tard e volvía co n mi c á m a r a fo to g ráfica p a ra h ab lar co n los viejos, fo to g rafiarlo s y ob servar to d o lo que p a s a b a .82


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F ig u ra 3. Philippe B a z i n , L a h a b ita c ió n , 1 9 8 3 . F o to g r a fía (co pia a n a ló g ic a ), 2 7 x 1 8 , 3 c m . C o l e c c ió n del a r t i s t a .

El d isp a ra d o r, por lo tan to : una e xp erim en tació n , m ed ian te el uso del equipo fo to g rá fico de la m irad a, con cebid a p a ta tra n s fo r m ar el ojo clínico y su n ecesaria gestión técn ica en o /o a la e s cu ch a , p or d ecirlo de alg ú n m o d o . B azin d escrib e esta p r á c ti c a , en la que h ab lar y m ira r se conjugan en la m ism a te m p o ra lid a d , c o m o una in icia ció n - u n “viaje ín iciático”, dice m ás e x a c ta m e n te - e n el re co n o c im ie n to d e los o tro s y, con ello, de sí m ism o. “ En sus o jo s, en su ro stro , ap ren dí a re co n o ce rm e .” 83 Por eso su tesis de m ed ici na, al ca b o de unas sesenta páginas, se con vierte en un verd ad ero ensayo fo to g ráfico en el que “se m ezclan ro stro s fo to g ra fia d o s de cerca, situaciones de rep o rta je , de d o cu m en tal so cia l, de realism o p o é tico ”.84 C u erp o d esm o ro n ad o en un rin có n de la h a b ita ció n (figura 3), delgadez de los m iem bros, muebles ridículos, .frialdad de los p asillos, gestos de la en ferm era, p rim eros planos de las m an o s o las a rru g a s, m irad as cap tad as entre la triste z a , la d ig n id ad , la m alicia o el a g o ta m ie n to .83 Si las p rim eras fo to g rafías de a n cian o s, en ese hospital de p ro

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v in cia, son to d av ía la m u estra de u na e x p e rim e n ta ció n e rrá tica en tre géneros fotográficos b astan te h eterogén eos, es porque Bazin b u scab a, me p arece, hacer visibles dos dim ensiones m uy diferentes de su exp erien cia: p o r una p a rte , un relev a m ien to d e los lugares (la dureza del espacio institu cion al), y p o r o tr a , un relev a m ien to d e l tiem po (la fragilidad de una piel, el tra z a d o de una a rru g a , la crispación de una m an o , la fatiga o la intensidad de una m irad a). El relevam ien to de los lugares supone un c o n flic to en tre lo que B azin llam a “zona lim pia” hospitalaria y la “zona':sucia” donde los cu erp os parecen replegarse en su p ropio d olor: “¡Los viejos están d epositados en una zona sucia rod ead a de lim pieza. E sta lim pieza n o debe m an ch arse en ningún ca so . L a zon a su cia debe ser lo m ás pequeña posible, de la dimensión de una c a m a ”.86 L a “zon a lim pia” es el pasillo, p or ejemplo, o la habitación m ism a, que se limpia todas las m añ an as, pero “ ese c u a rto no está h ech o ”, com p ru eb a B azin , “ p ara estar h ab itad o ”.87 En cu an to al relevam iento del tiem p o, supone un dilerna aún m ás crucial p ara el fotógrafo: ¿cóm o exp on er el d orm ir del anciano? ¿C ó m o m o strar que ya casi no ve? ¿C ó m o c a p ta r )o que nos p arece una parcela de hum anidad p ero que, en realidad,^concentra en un solo ro stro la hum anidad en tera, y no hablo de la h um anidad en general o la universal hum anidad sino, en verdad, ¡de la h um anidad to talm en te co n cre ta e intensam ente eficaz en el m ero esfuerzo de un solo instante para alzar los ojos hacia el o tro (figura 2)?

ROSTROS DESNUDOS, NACIDOS, SOSTENIDOS

Por lo tan to, habría al menos dos m an eras diferentes de exp o n er la hum anidad co m o “p arcela”, a la vez en cu a n to resid u o exp uesto a d esap arecer y resistencia o su p erv iv e n c ia destin ad a a m an ten er, pese a to d o , su p ro y e cto v ital. El p rim e ro de esos dos c a m in o s se funda en un relevam ien to de los lu gares y, en c o n s e c u e n c ia , p roced e co n form e a un e n c u a d re a m p lia d o que perm ite una esp e cie de m ontaje: m u estra, en efecto , el co n flicto de la h um an id ad co m o “ p arcela” y de lo que hem os de llam ar, co m o es o p o rtu n o , el “en cu ad re in stitu cion al” que se em peña en red u cir sus m ovim ien to s. Se tra ta en este ca so del c u e rp o a c u rru c a d o de la p acien te, verd ad ero residuo de vida p aralizad a en el esp ació h o sp italario - e s

Parcelas de hum anidades

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decir, co m o se ve con cla rid ad , no h o s p ita la rio - de la habitación de “ larga estad ía” (figura 3). La segunda m an era exige un e n c u a d re d e d eta lle, que pase de la visión h o rizo n talizad a (según el fo rm a to habitu al de 2 4 x 3 6 m ilím etros) a un nuevo eq uilib rio rig u ro so de las orientacion es, p erm itido por el fo rm a to cu a d ra d o . L o que se m u estra entonces es el co n flicto in trín seco de la h um anidad co m o residuo, pero ta m bién co m o fuerza -a u n q u e sea en vías de a g o ta r s e - de resistencia. Es el ro stro m irad o en su propio tu m u lto , en su d ra m a co rp o ra l -te lú ric o , d iría m o s - en que luchan en tod o sentido las fuerzas del vivir a ú n y las del p erecer ya, en la tensión vital hacia o tro s y el repliegue m o rtífero en sí m ism o (figura 2 ). A cced em os aquí a la extrem a p roxim id ad - e x t r e m a porque el en cuad re de la im agen no logra siquiera ca p ta r la to talid ad de la cab eza, y tam bién porque su fo rm ato re a l88 dem uestra ser m ás gran d e que nuestro ro stro que lo m i r a - de una lucha íntim a en tre dos m ovim ientos: m ovim iento del tiem po que pasa (c h ro n o s ) y que casi ha term in ad o de reducir ese ro stro co m o una hoja de papel que uno a rru g a antes de tirarla a la b asu ra, y el del tiem p o que resiste (aiorí) y no term in a de dirigir su p regunta, su súplica, su ira, su rech azo , su energía de supervivencia. El en cuad re coi to red u ce, es cie rto , la persp ectiva. Pero impone la fuerza del c a ra a c a ra . E m m an u el L ev in as, se sabe, describía la “situación del ca ra a c a r a ” co m o “el cum plim iento m ism o del tiem p o ”.89 Pero ¿de qué tiem po se tra ta e x a cta m e n te ? ¿El de la “ m uerte m irad a de fren te”, co m o sugiere B e rn a rd L am arch e-V ad el, o “ la vida m ism a [vista] en plena c a r a ” y en la “singularidad irreductible [que] ca d a ro stro [opone a] la d esp erson alización in stitu cio n al”, co m o lo p rop one C h ristian e V ollaire?90 En térm in o s deleuzianos, .se p o d ría su gerir que el e n cu a d re a m p liad o (el relevam ien to de los lugares) exp on e un tiem p o d e Ia h isto ria en el sentido de que la h istoria (c h ro n o s ) “designa el co n ju n to de las con dicion es, por recientes que sean ”, en cuyo espacio puede tener lugar “ una efectua ción en los estad os de c o s a s ”; m ientras que el en cuad re de detalle (el relevam iento del tiem po al que p robablem ente hacía referencia L evinas) exp o n e el tiem p o d e l d e v e n ir, el del “ a co n te cim ie n to ” (aion), el que N ietzsch e llam ab a “ lo in tem pestivo”, y que Deleüze h ace suyo p ara señ alar en él “ la única posibilidad de los hom bres [de] responder a lo intolerable” .91 En su habitación de “ larga e sta d ía ”, el cu e rp o de la vieja mujer

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Pueblos e x p u es to s , pueblos figurantes

(figura 3) está a la vez solo y e m p a reja d o . L a im agen de Philippe Bazin nos m u estra, aq u í la vida residual en fren tad a a su em presa de “g estió n ”, es d e cir de p ro te cció n y c o n tro l, p ero tam b ién de su bexp osición o d esap arició n so ciales. E n el en cu ad re de detalle del in stan te en que su ro s tro es sorp ren d id o, al c o n tra rio (figura 2 ), el o tro cu erp o de a n cia n o está a la vez d e s n u d o y so sten id o . E xp o n e su devenir trá g ic o en p rim er plan o, p ero en una tensión hacia el o tro que d e sta ca a las c la ra s la intensidad -a u n q u e esté vacía de c o n te n id o - de su m ira d a y su o rien tació n v e rtica l, a la que B azin atrib uye una im p o rta n cia de p rim erísim o ord en . P or un lado e stá , pues, la desnudez de ese ro stro : es eso lo que hace decir a B ern ard L atn arch e-V ad el que las c a ra s de Bazin son m enos retratos que desnu d os.92 Y es eso lo que, frente a estas im ágenes, nos a cerca ab ru p tam en te a la “ nuda vid a” - l a “ vida im personal, y sin em b argo sin gu lar, que desprende su p uro a co n te cim ie n to ”- y la in m an en cia en cu a n to ta le s.93 Pero por o tro lado está la co m p acid ad v ertical de los ro stro s , su n atu raleza, casi, de estelas. C o m o si la resistencia al languidecer se torn ara piedra. C o m o si la vida residual y a cu rru cad a se con virtiera, en la op eración fo to g rá fica , en una vida erguida que se nos im pone en su fro n talid ad , su p recisió n , su d im en sión . Y Philippe B azin reivindica, en esa elección fo rm al, una dim ensión ética inherente a la totalid ad de su trab ajo : La ética de la fotografía es la responsabilidad que tengo con respecto a cada persona que fotografío.-Procuro erguir a la gente. De una m aneta u o tra , sea en el hospital donde están tendidas en sus cam as, o en la institución que las aplasta, las personas están física o simbólicamente acostadas. M i deseo es devolver a cada una de las personas cuyo rostro fotografío la dignidad del ser hum ano verticalizado.94 Dignidad de la m irada que hay que sostener. Sin d ud a, es en ese sentido, ya, que las c a ra s de Philippe B azin llevan a la p ráctica la exigen cia form u lad a p o r W a lte r B enjam ín, la de e x p o n e r a los sin n o m b re . U na fo to g ra fía , es cie rto , no devuelve la p alab ra al sujeto fo to g ra fia d o . A d em ás, las im ágenes de B azin , tal c o m o se nos m u e stra n en se rie s, no restitu y en sus n o m b res propios a las p erso n as cu y o s ro stro s se e x p o n e n . Su em presa no está en la órbita ni del m em o rial ni de la investigación so cio ló g i ca. Pero ergu ir los ro s tro s, sosten erlos, devolverlos a su p o d e r d e


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en ca ra r, ¿no es ya exp o n erlo s en la dim ensión de una posibilidad de p alab ra? É n el m a rc o de una elab o ració n m e ta p sico ló g ica de la situ ación p sico a n a lítica , Pierre Fédida en trelazab a de m an era notable to d o s estos tem as, al definir el “ sitio del e x tr a ñ o ”, co m o tan bien lo llam ab a, m ediante una conjunción esp acial y tem p o ral com pleja en la que ningún elem ento debe sep ararse de los d em ás: m an ten erse “ál m ism o tiem po atrás y ad elan te”; asu m ir el “ re ch a zo de lo f a m ilia r” d en tro m ism o de la p ro x im id a d , el “ c o n tr a ” d en tro m ism o del en cu e n tro ; ap elar a “ la ú n ica c o m u n id a d que es posible —la jle n g u a - [según] la con d ición aco m u n ica cio n a l [que] depende de la m era existencia del lenguaje”; constituirse a p a rtir del “m ovim ien to de la v ertical que engendra en la p alab ra la m em o ria del lenguaje”, y ace p ta r, p o r últim o, la im agen co m o “el in stan te de la superficie que se fo rm a co n el a ire ”, entre el alien to que se exh ala de un sujeto y el ro stro que se exp one a la m irad a del o tr o .93 E x p o n e r a los sin nom b re, acoger al o tro . B e rn a rd L a m a rc h e Vadel veía co n m u ch a justeza, en el gesto de B azin , una decisión p olítica tan rad ical co m o m od esta y local: G esto inaudito, gesto único, verdadero gesto hum ano de un joven m édico el de rom per con su tarea adm inistrativa pata insta larse a la cabecera de sus viejos pacientes y hablarles, m irarlos a la c a ra , fotografiarlos. Gesto político de verdadera política hum ana, a saber, gesto de protección de la visibilidad de cada quien y sobre todo de aquellos que, para ser m irados, deben en contrar fuera de sí mismos y casi por azar la manera de acceder a su propio rostro y a la posibilidad de que se los encare y se los represente.96 ¿C ó m o asom b rarse entonces de que Philippe Bazin haya d ecid i do e x p lo ra r un ca m p o m ás vasto y p rolon gar su o p eració n de c a ra a c a r a , de d e s n u d e z so ste n id a , en o tro s lugares (otros c o n te x to s in stitu cio n ales) y o tra s tem p o ralid ad es (o tra s ed ades de la vida hum ana)? Después de los m oribundos, que ya no h ablan m á s, Bazin habría de fo to g ra fia r, p o r lo ta n to - e n la in stitu ción m ism a que tiene la m isión de p rep ararles la vid a, o sea, el se cto r o b sté trico de un h o sp ita l-,Ja niños recién nacidos, seres librados a su nuda vida y que aún d istan m u ch o de h ablar.97 Serie preced id a en 1 9 8 8 p o r fotog rafías de lactan tes y ro stro s de p artu rien tas (ellas, en quienes la p ru eb a física e stra n g u la la p alab ra). Serie que c o e x is te , p a ra term in ar, c o n un trab ajo sobre los adolescentes y o tro d ed icad o a

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rostro s de jóvenes alienados m entales (ellos, en quienes la prueba psíquica impide la p alab ra).98

/:

La serie de los N é s [“N a c id o s ” ! se revela ta n im p resio n an te co m o la de los V ieiü a rd s [“A n c ia n o s ” ] y, tal co m o el co n tra su je to de una fu ga, le resp on de en m u ch o s a sp e cto s (figu ras 2 y 4 ). En am b o s ca so s, en el prim er p lan o de to d o p ro y e cto de “ r e tr a to ” se sitúa la p erten en cia a la e s p e c ie h u m a n a . B azin reivin dica a veces, sin duda, la intención de “m o stra r la an im alid ad presente en cad a ro stro h u m an o ”.99 Pero lo que se nos m uestra en esos ro stro s tan c e rca n o s p a re c e , ju stam en te, volver a p la n te a r la cu e stió n , form u lad a p or G eorges B ataille y re to m a d a p o r P ierre F éd id a, de com p ren d er “p o r dónde com ien za el c u e rp o h u m a n o ”.100 En los dos caso s -r e c ié n n acidos o a n c ia n o s - se tra ta pues de co n sid e ra r el devenir hum ano bajo la fo rm a o , m ejor, las fo r m a s d e l p a sa je. Así, el an cian o (figura 2 ) lleva en el ro s tro los e stig m a s del tiem po p asad o , el tiem po de su vida e n te ra , que tiene su m an ifes tació n m ás esp e cta cu la r en las h o n d u ras de las a rru g a s : estigm as de tiem po tra n scu rrid o p ero , ig u alm en te, signos p re cu rso re s del tiem p o p ara d erru m b arse, del repliegue fin al, de la d esecació n . T am bién el recién n acido (figu ra 4) lleva los estig m as del p a s a je: los h u m o res de su m a d re to d a v ía e stá n a h í, a flo r de piel (o tro s recién n acidos de la serie e stá n aún m a n ch a d o s de san gre o p arecen untados de líquido a m n ió tico ); tiene la frente to d a v ía d eform ad a -a r r u g a s del n acim ien to y no de la v e je z - p o r el ard u o p a rro ; to d o su ro stro se m u estra c o m o una fo rm a d e fo rm a d a , no p or la d esecación sino por la p lasticid ad m ism a de su m ateria aún m aleable. E n uno y o tro ca so , de esas fo rm as en devenir se da a d ed u cir un trabajo: aquí, el tra b a jo , ai'm, de un n a cim ie n to , a llá , ei tra b a jo , ya, de una agon ía. ; L o que llam a p o r fin la aten ción en esas im ágenes es el estatus p arad ó jico que en ellas asum e la m ira d a a s o s te n e r en ta m a ñ a s p roxim idades. La tem poralidad hum ana elegida p o r Pliilippe Bazin excluye de en trad a toda p sicología, to d a co m u n ica ció n . L a s m ira das deben sostenerse, no in tercam b iarse. Pero dejan a los esp ec tad o res -n o s d e ja n - en la m ás co m p leta soled ad ,[p orq ue el recién n acid o todavía no m ira; él, que p o r a h o ra no ha visto n ada de este m u ndo, no ve nada pero abre ya ojos que sentim os o scu ram en te tendidos hacia la vida, ya intensos, ya co n cen trad o s, ya in vocan tes, ya ob servad ores. En cu anto al a n cian o - é l , que ha visto ya to d o o

Parc elas de hum anidades

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Fig u ra 4 . Philippe B a z i n , N és. F o t o g r a f í a (copia a n a ló g ic a ), 4 5 x 4 5 c m . C o l e c c ió n del a rtista.

d em asiado de la v id a -, es probable que v e rd a d e ra m e n te ya no m ire. L o que Bazin llam a “an im a lid a d ” no se refiere tal vez sino a esa h um an id ad co n cen trad a en la suerte de m ín im o vital en que cad a intensidad se debate co n tra la a m o rfía , ca d a gesto, con su propia im posibilidad de efectu ació n . B ern ard L am arch e-V ad el deduce de ello la ob scen id ad , la in d e c e n c ia de esas im ágen es, en ta n to que C h ristian e V ollaire ve, al c o n tra rio - p e r o , sin d u d a, no habría que ju zgar aq u í en térm in o s de c o n tra s te esas difíciles elecciones de v o c a b u la rio -, la d ig n id a d m ism a de una p o sición de la cu al “ se ha abolido tod a ob scen id ad ”.101

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¿O b scen a d ign id ad? F ren te a esos d esafío s p lan tead o s a n ues tras ca te g o ría s h ab itu ales de juicio e sté tico o m o ra l, quizás habría que volver a las fó rm u las de A n to n in A rta u d , y me refiero a su form u lación de la c r u e ld a d enten did a co m o exigen cia cru cia l p ara cu alq u ier im agen y cu alq u ier te a tro de los cu e rp o s. Philippe B azin p ro d u ciría im ágenes “cru e le s”, en el sen tid o de que m u estran una h u m an id ad red u cid a a m iserab les p a rce la s de nuda v id a, ro stro s sin gu lares que son o tra s ta n ta s “fu erza[s] va cía [s]” o “cam p o fsj de m u e rte ”.102 Son ro s tro s e x tre m a d a m e n te frágiles - e n el c a s o de los recién n a cid o s, a veces so sten id o s en el h u eco de una m a n o a d u lta - y en los que d o m in a el p a th o s , no en ten did o c o m o una exp resió n p sico ló g ic a , sino en el sen tid o m ás a n tig u o , m ás re a l m ente tr á g ic o , de un c u e rp o m o s tra d o en su riv a lid a d c o n el tiem p o, co n el su frim ien to - e l p ad ecer, la p a c ie n c ia - fu n d am en tal p a ra to d o ser en el m u n d o . P e ro , al m ism o tie m p o , son ro s tro s fr ía m e n te exp u esto s: p uestos a d ista n cia p o r su e n cu a d re , su p re cisión m ism a y su co n d ició n lu m in o sa (en las im ágenes de B azin no hay p rá ctica m e n te so m b ra s in cid en tes). Y e so , a d esp ech o de su “ o b s c e n a ” p ro x im id a d . L le g a m o s e n to n ce s a p re g u n ta rn o s có m o , entre path os y friald ad , lo g ran esas im ágenes c o n stru ir algo p arecid o a una visión p o lítica del “a s p e c to h u m a n o ” e x p u e sto a su p rop io d estin o g en érico y g e n e a ló g ico , so cia l e h istó rico : su d estin o de e s p e c ie h u m a n a .

NOTAS

-

1. Primo Levi, Si c ’est un ho m m e (1947), traducción de M . Schruoffeneger, París, Julliard, 1 9 8 7 (reedición, París, France loisirs, 1 9 9 7 ), p. 186 [trad. cast.; Si esto es un h o m b re, B arcelona, M uchnik Editores, 1 9 8 7 ]. 2 . M aurice Blanchot, “ L’espèce hum aine” (1 9 6 2 ), en L ’E n tretien infini, Paris, G allim ard, 1 9 6 9 , p. 1 9 2 [trad. cast.: “ La especie hum ana”, en La conversación infinita, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 8 ]. 3. Ib id ., p. 2 0 0 . 4 . R obert Antelme, L’E sp èce h u m a in e (1 9 4 7 ), edición revisada y corregida, Paris, G allim ard, 1 9 9 0 , pp. 1 7 8 -1 8 0 [trad. cast.: La especie h u m a n a , M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ]. 5. Jean -P ierre Faye, “ Les trous du visage”, en Daniel Dobbels (com p.), R o bert A n telm e. T extes inédits sur L’Espèce humaine, essais et tém oignages, Paris, G allim ard, 1 9 9 6 , p. 8 8 .

Parcelas de h u m an id a d e s

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6. M . Blanchot, “L’espèce hum aine”, op. cit., p. 195. 7. îb id ., p. 199. 8. Ib id ., p. 1 9 4 . 9. R. Antelm e, L ’E sp è ce hum aine, op. cit., p. 9. 10. Georges Bataille, “ L’espèce hum aine” (1 9 5 2 ), en Œ u v res c o m plètes, vol. 1 2 , Paris, Gallim ard, 1 9 8 8 , pp. 2 2 1 -2 2 5 . 11. M yriam Revault d’Ailonnes, Ce q u e l’h o m m e fait à l’h o m m e. Essai sur le m al politique, Paris, Seuil, 1 9 9 5 (reedición, Paris, F lam m a rion, 2 0 0 0 ) , pp. 11-20 [trad. cast.: L o q u e el h o m b re h a ce al h o m b re. E nsayo so b re el m al político, Buenos Aires, A m orrortu , 2 0 1 0 ]. 12. E rn st Bloch, L e P rincipe espérance (1 9 3 8 -1 9 5 9 ), tres volúm e nes, traducción de F. W ullm art, Paris, G allim ard, 1 9 7 6 -1 9 9 1 [trad. cast.: E l prin cip io esperanza, tres volúmenes, M adrid, T ro tta , 2 0 0 4 2 0 0 7 ], . 13. Cf. en:especial C ostas Douzinas y Lytida N ead (com ps.), Laiv and the Im a ge. T h e A uthority o f A rt a n d the A esthetics o fL a w , C hi cago y L ondres, University of C hicago Press, 1999. 14. Cf. Georges D idi-H uberm an, “L’im age-m atrice. H istoire de l’art et généalogie de la ressem blance” (1 9 9 5 ), en D ev a n t le tem ps. H isto ire d e l’a rt et a n a ch ro n is m e des im a g es, P a ris, E d itio n s de M inuit, 2 0 0 0 , pp. 5 9 -8 3 [trad. cast.: “La im agen-m atriz. H istoria del arte y genealogía de la sem ejanza”, en A n te el tiem p o . H is to ria del arte y a n a cro n ism o de las im ágenes, Buenos A ires, A driana H idalgo, 2 0 0 5 ], 15. Jacques R ancière, “Un droit à l’image peut en chasser un autre” (1999), en C h ro n iq u es des temps consensuels, Paris, Seuil, 2 0 0 5 , pp. 17-18. C f. asim ism o el análisis de M arie-José M o n d zain , L ’Im a g e peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2 0 0 2 , pp. 17-18: “La expresión ‘derecho a la imagen’ supone la m ás completa confusion y no hace sino o cu l tar, bajo el pretexto de la protección de los inocentes y las víctim as, el establecimiento de un nuevo m ercado: una imagen no se tom a así com o así, se paga a su propietario”. 16. Cf. Olivier Lugon, L e Style d o cu m en ta ire. D ’A u g u st S a n d e r à Walker E vans, 1 9 2 0 - 1 9 4 5 , Paris, M acu la, 2 0 0 1 [trad. ca st.: E l estilo docum ental. D e A ugust Sander a Walker Evans, Salam anca, Ediciones Universidad de Salam anca, 2010]. 17. W alter Benjam in, “ Petite histoire de la photographie” (1931), traducción de M . de Gandillac revisada por P. Rusch, en Œ u v res, vol. 2 , Paris, G allim ard, 2 0 0 0 , p. 3 2 0 [trad. cast.: “Pequeña historia de la fotografía”, en O bras, libro 2, vol. 1, M adrid, A bada, 2 0 0 7 J . 18. B ertolt B recht, “D er Dreigroschenprozess”, en D reig ro sch en -

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Pueblos e xp uestos, pueblos figurantes

huch. Texte, M aterialien, D o k u m en te, edición de S. Unseld, Frankfurt, Suhrkamp, I 9 6 0 , p. 9 3 , citado en ib id., p. 318. 19. Ibid., pp. 3 2 0 -3 2 1 . 2 0 . W alter Benjam in, “E xpérien ce et p auvreté” (1 9 3 3 ), trad u c ción de P. R u sch , en Œ u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 3 6 4 - 3 7 2 jtrad. casr.: “E xperiencia y pobreza”, en O b ra s, libro 2 , vol. 1, op. cit., pp. 2 1 6 -2 2 2 ]. 21. B ertolt B recht, “ Sur l’a rt ancien et l’a rt nouveau” (1 9 2 6 ), en E crits su r la littérature et l ’a rt, vol. 1, S u r le c in é m a , trad u cció n de J .-L . Lebrave y J.-P. Lefebvre, Paris, L’A rche, 1 9 7 0 , p. 6 0 [trad. casr.: “Los mejores libros del añ o 1 9 2 6 ”, er> “ Sobre a rte viejo y arte nuevo”, en El co m prom iso en literatura y a rte, B arcelona, Península, 1 9 8 4 ], La obra en cuestión es la com pilación fotográfica de E rn st Fried rich , K rieg d em K rieg e!, B erlin, Freie Jungend V erlag, 1 9 2 4 (reedición, M unich, Deutsche V erlags-A nstalt, 2 0 0 4 , sobre la base de la edición de 1 9 3 0 ). 2 2 . Cf. Ernst Jünger (comp.), K rieg u n d K rieg er,[Berlin, Junker & Dünnhaupt, 1 9 3 0 , así como la severa crítica de esta obra que hace W al ter Benjamin, “Théories du fascisme allemand. À propos de l’ouvrage collectif G u erre et gu erriers, publié sous la direction d’E rn st Jü n ger”, traducción de P. Rusch, en Œ u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 1 9 8 -2 1 5 [trad. cast.: “Teorías del fascismo alem án”, en Para una crítica de ¡a violencia y otros ensayos, M adrid, Taurus, 1 9 9 1 ]. ' 2 3 . E . Friedrich, K rieg d em K rieg e!, op. cit., pp. 5 8 -6 1 , 7 8 -7 9 , 9 8 -9 9 , etcétera. • 24. Ib id ., pp. 1 8 7 ,1 8 9 -1 9 1 ,1 9 3 - 1 9 4 , 2 1 6 -2 1 7 , etc. El hecho de que la guerra modifica profundamente la lengua se deja ver ya en 1 9 1 8 en la obra de Albert D auzat, L'Argot de la g u erre , d ’après u n e en q u ête auprès des officiers et soldats, Paris, Librairie A rm and C olin, 1918 (reeditado en 2 0 0 7 ). 2 5 . François Emmanuel, La Q uestion h u m a in e, Paris, Stock, 1 9 9 9 (reedición, Paris, France loisirs, 2 0 0 7 ) [trad. cast.: L a cuestión h u m a n a , M adrid, L osad a, 2 0 0 2 ], y N icolas K lotz (director) y Elisabeth Perceval (guionista), La Q uestion h u m a in e [La cuestión h u m a n a ], filme de 2 0 0 7 . Sobre este filme, cf. el análisis de M athilde G irard, “Le ciném a, la mémoire sous la m ain”, C him ères. R ev u e des schizoanalyses, n° 6 6 -6 7 , 2 0 0 7 -2 0 0 8 , pp. 2 5 7 -2 7 8 . 2 6 . V ictor Klemperer, L T I, la langue d u IIIe R eich. C a rn ets d ’un philologue (1947), traducción de É . Guillot, Paris, Albin M ichel, 2 0 0 6 , p. 31 [trad. cast.: L T I. La lengua d el T ercer R eich. A p u n tes d e un filólogo, B arcelona, M inúscula, 2 0 0 2 ].


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27. Ibid., p. 21 (sobre la proliferación de las palabras comenzadas en E n t-, es decir en “des-” ). 2 8 . Ib id ., pp. 3 4 y 38. 29. Cf. Alain Brossât, “Postface. Résister dans la langue”, en ibid., pp. 3 6 3 -3 7 3 . Cf. asimismo la síntesis de Karlheinz Barck, “ Intellectuals under H itler”, en David E . W ellbery y Judith Ryan (comps.), A N ew H istory o f G erm á n Literature, Cam bridge, Belknap Press of H arvard University Press, 2 0 0 4 , pp. 8 3 0 -8 3 5 . 3 0 . Gilles Deleuze y Félix G u attari, Q u ’est-ce q u e la philosophie?, Paris, Éditions de Minuit, 1 9 9 1 , p. 16 [trad. cast.: ¿ Q u é es la filosofía?, B arcelona, A n agram a, 19 9 3 ]. 31. Éric H azan, L Q R . La propagande du quotidien, Paris, Raisons d’agir, 2 0 0 6 [trad. cast.: L Q R : la prop a ga n d a d e cada día, M adrid, La Oveja R oja, 2 0 0 7 ] . 3 2 . Platon, P arm enide, 1 3 0 c-d, traducción de L. Robin, en Œ uvres co m plètes, vol. 2 , Paris, G allim ard, 1 9 5 0 , pp. 1 9 8 -1 9 9 [trad. cast.: P arm énides, en D iálogos, vol. 5 , M ad rid , Gredos, 19 8 8 ], 3 3 . Cf. H annah A rendt, D u m en s o n g e à la vio len ce. Essais de politique contem poraine (1 9 6 9 -1 9 7 2 ), traducción de G. Durand, Paris, Calm ann-Lévy, 1 9 7 2 (reedición, Paris, Presses pocket, 1 9 9 4 ) [trad. cast.: Crisis de la rep ública , M adrid, Taurus, 1 9 9 8 ]. 3 4 . H annah Arendt, L a Vie d e l'esprit (1 9 7 5 ) (1981), traducción de L. Lotringer, Paris, PU F, 2 0 0 5 , pp. 3 7 -9 6 [trad. cast.: La vida del espíritu, Buenos Aires, Paidós, 2 0 0 2 ], 35. Ib id ., p. 37. 3 6 . Étienne Tassin, “La question de l’apparence”, en Politique et p en sée. C o llo q u e H a n n a h A ren d t, Paris, Payot, 1 9 9 7 (reeditado en 2 0 0 4 ), pp. 109 y 112. 37. H an n ah Arendt, Q u ’est-ce q u e la politique? (1 9 5 0 -1 9 5 9 ), tra ducción de S. Courtine-Denamy, Paris, Seuil, Í9 9 5 (reeditado en 20 0 1 ), p. 3 9 [trad. cast.: ¿ Q u é es la política?, B arcelon a, Paidós/IC E de la Universidad Autónom a de B arcelona, 1 9 9 7 ]. ; 3 8 . Ib id ., p. 4 0 . 39. Ib id ., pp. 4 2 -4 3 . 4 0 . H an n ah A rend t, “ De l’hum anité dans de ‘sombres tem ps’. R éflexions sur Lessing” (1 9 5 9 ), traducción de B. Cassin y P. Lévy, en Vies politiques, Paris, G allim ard, 1 9 7 4 (reeditado en 1 9 8 6 ), pp. 11 -41 [trad. cast.: “Sobre la hum anidad en tiem pos de oscuridad. R eflexiones sobre Lessing”, en H o m b re s en tiem pos de oscu rid a d , Barcelona, Gedisa, 2 0 0 1 ], 41. Ib id ., p. 12.

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Pueblos e xp u e s to s , pueblos figurantes

4 2 . Ib id ., p. 37. 4 3 . Ib id ., p. 41. 4 4 . Ib id ., p. 12. 4 5 . Ib id ., pp. 13-15 . 4 6 . Ib id ., p. 18; las bastardillas son nuestras. 47. Ib id ., p. 19. 4 8 . Ib id ., p. 2 3 . 49. Ib id ., pp. 3 0 -3 1 . 5 0 . Ib id ., pp. 2 1 -2 3 y 3 4 -3 8 . 51. Ib id ., p. 3 3 . Se en co n trará un com en tario de estas posicio nes en M yriam Revault d’Allonnes, “A m o r m u ndi. La persévérance du politique”, en Politique et p e n s é e ..., op. cit., pp. 5 5 -8 5 , y Fragile hu m anité, Paris, Aubier, 2 0 0 2 , pp. 5 3 -1 1 6 . 5 2 . Siegfried K racauer, D e Caligari à blitler.U ne histoire p sy ch o logique du ciném a allem and (1 9 4 7 ), traducción de C . B. Levenson, Lausana, L’Âge d’H om m e, 1 9 7 3 (reedición, Paris, Flam m arion, 1 9 8 7 ), p. 12 [trad. cast.: D e Caligari a H itler. Una historia psicológica del cine a lem á n , B arcelona, Paidós, 1 9 8 5 ]. 53. Cf. Aby W arburg, “ La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther” (1 9 2 0 ), en Essais flo ren tin s, traducción de S. Muller, Paris, Klincksieck, 1 9 9 0 , pp. 2 4 5 -2 9 4 [trad. cast.: “Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero”, en E l renacim iento del paganism o. A portaciones a la historia cultural de! R enacim iento eu ro p eo , M adrid, A lianza, 2 0 0 5 , pp. 4 4 5 -5 1 1 J. 54. Cf. M arcel Mauss, M anuel d ’ethnographie (1 9 2 6 -1 9 3 9 ) (1 9 4 7 ), París, Payot, '1967, pp. 8 5 -1 2 2 [trad. c a st.: M a n u a l d e etn o g ra fía , Buenos Aires, Fondo de Cultura E conóm ica, 2 0 0 6 1. 55. Cf. Georg Simmel, Sociologie. É tu d e su r les fo rm es d e la socia lisation (1 9 0 8 ), traducción de L . D eroche-G urcel y S. M uller, Paris, PUF, 1 9 9 9 , pp. 3 7 3 -3 7 8 , etc. [trad. cast.: Sociología. E stu d io so bre las form as de socialización, M adrid, A lianza, 1 9 8 8 ]. Sobre estos p ro blemas, cf. asimismo Hannes Böhringer y Karlfried Gründer (comps.), Ästhetik u n d Soziologie um die Ja h rh u n d ertw en d e. G e o rg Sim m el, Fran k fu rt, V ittorio K iosterm ann, 1 9 7 6 . 5 6 . Cf. Aby W arburg, “ L’a rt du p ortrait et la bourgeoisie florenti ne. D om enico G hirlandaio à Santa T rinità. Les p ortraits de Laurent de M édicis et de son entourage” (1 9 0 2 ), en Essais flo ren tin s, op. cit., pp. 1 0 1 -1 3 5 [trad. cast.: “ El arte del retrato y la burguesía florentina. D om enico G hirlandaio en Santa T rinità. Los retratos de L oren zo de M edici y su fam ilia”, en E l ren a cim ien to d el p a g a n ism o ..., op. cit., pp. 1 4 7 -1 7 5 ]; M arcel M au ss, “ Une catégorie de l’esprit hum ain. L a

P arcelas de h u m an id a d e s

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notion de personne, celle de ‘m oi’” (1 9 3 8 ), en S o cio lo g ie et a n th ro p o lo g ie (1 9 5 0 ), P aris, PU F, 1 9 8 0 , pp. 3 3 1 -3 6 2 [trad . c a s t.: “ Una categoría del espíritu hum ano. La noción de persona y la noción de yo”, en Sociología y antrop o lo gía , M adrid, T ecnos, 1 9 7 1 ], y G eorg Sirnmel, “Lai signification esthétique du visage” (1 9 0 1 ), en L a Tra g éd ie d e la culture. E t autres essais, traducción de S. C orn ille y P. Ivernel, P aris, R ivages, 1 9 8 8 , pp. 1 3 7 -1 4 4 [trad. c a s t.: “La signifi cación estética del ro s tro ”, en E l in d iv id u o y la lib erta d . E nsa y o s d e crítica de ¡a cultura, B arcelona, Península, 1 9 9 8 , pp. 1 8 7 -1 9 2 ], y “ L e problèm e du p o rtra it”, en P hilosophie d e la m o d e rn ité , vol. 2 , E sth étiq u e et m o d ern ité, co n flit et m o d ern ité. T esta m en t p h ilo so p h iq u e (1 9 1 2 -1 9 1 8 ), traducción de J .- L . V ieillard -B aro n , P aris, Payot, 1 9 9 0 , pp. 1 4 9 -1 6 3 . 57. W alter Benjamin, “ L’œuvre d’a rt à l’époque de sa reprôductibilité technique” (1 9 3 5 ), traducción de R , Rochlitz, en Œ uvres, vol. 3 , Paris, G allim ard, 2 0 0 0 , p. 113 (version de 1 9 3 8 , ib id ., p. 3 1 6 ) [trad. cast.: “L a obra de arte en la época de su reproductíbilidad técn ica”, en O bras, libro 1, vol. 2 , M adrid, A bada, 2 0 0 8 , pp. 9 -4 7 ]. 5 8 . Ib id ., pp. 7 9-81 (version de 1 9 3 8 , ib id., pp. 2 8 4 -2 8 5 ) . 59. Ib id ., p. 7 9 (version de 1 9 3 8 , ibid., pp. 2 8 2 -2 8 3 ). 6 0 . Ib id ., p. 78 (version de 1 9 3 8 , ib id ., p. 28 2 ). 61. Ib id ., p. 93 (pasaje eliminado en la version de 1 9 3 8 ). 6 2 . Ib id ., p. 9 4 (pasaje eliminado en la version de 1 9 3 8 ). 6 3 . Ib id ., pp. 9 4 -9 5 (version de 1 9 3 8 , ibid., p. 2 9 6 ). 6 4 . W alter Benjamin, “Sur le concept d’histoire” (1 9 4 0 ), traducción de M . de G andillac revisada por P. Rusch, en O bra s, vol. 3 , op. cit., pp. 4 3 1 -4 3 2 [trad. cast.: “ Sobre el concepto de h istoria”, en O b ra s, libro 1, vol. 2 , op. cit., pp. 3 0 3 -3 1 8 ], 6 5 . Ib id ., p. 4 3 3 . 6 6 . Ib id ., p. 4 2 9 . 67. Ib id ., p. 4 3 1 . 6 8 . Ib id ., p. 437. 6 9 . P reg u n ta que ap are ce p o r doquier en la o b ra de M ich el F o u cau lt y, tras él, en los trabajos de A riette F a rg e , L e G o û t de l’a rchive, P aris, Seuil, 1 9 8 9 [trad. ca st.: La a tra cció n d el a rch iv o , V alencia, Alfons el M agn ánim , 1 9 9 1 ], y E ffu s io n e t to u rm e n t. L e récit d es co rp s. H isto ire du p e u p le au X V I I I e s iècle, P aris, O dile Jacob, 2 0 0 7 [trad. cast.: E fusión y torm ento. E l relato d e los cu erp o s. H istoria d el p u eb lo en el siglo X V I I I , Buenos A ires, K a tz , 2 0 0 8 ] (obra que se inicia, justam ente, con una doble referencia a B enja min y Fo u cau lt). C f. tam bién A riette Farge (com p.), Sans visages.

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L ’im possible regard su r le p a u v re, Paris, B ayard, 2 0 0 4 , así com o la obra del C ollectif M aurice Florence, A rch iv es de l ’in fa m ie, Paris, Les Prairies ordinaires, 2 0 0 9 . ■ 70. W. Benjamin, “ Sur le concept d’histoire”, op. cit., p. 4 4 1 . 71. Walrer Benjamin, Paris, capitale du X I X e siècle. L e livre des passages (1 9 2 7 -1 9 4 0 ), traducción de J. L aco ste, Paris, C erf, 1 9 8 9 , p. 4 7 6 [trad. cast.: L ibro de los pasajes, M adrid, A k al; 2 0 0 5 ]. 7 2 . Cf. Jam es Lingwood (com p.), Susan H iller. R ecall. Selected W orks, 1 9 6 9 - 2 0 0 4 , Basilea y Gateshead (G ran B retañ a), Schw abe/ Baltic, 2 0 0 5 . 73. Es sabido que, de las 6 .9 1 2 lenguas habladas en nuestros días -c ifra informada en septiembre de 2 0 0 8 - , la mitad habrá desaparecido antes de fines del siglo X X I , de modo que, estadísticam ente, cada diez días desaparece una lengua del planeta. 74. Cf. Christiane Vollaire, H u m a n ita ire, le c œ u r d e la g u e rr e , París, L’Insulaire, 2 0 0 7 . 75. Philippe Bazin, “Aspects humains et psycho-sociaux de la vie dans un centre de long séjour. À propos d’une expérience en stage inter ne”, tesis de doctorado, Universidad de N antes, Unidad de Enseñanza e Investigación de Medicina y Técnicas M édicas, 1 9 8 3 . [Revisada, la tesis se publicó más adelante con el título de L o n g séjour, Bruselas y París, Editions Ah!/Éditions Cercle d’a rt, 2 0 0 9 (n. de t.).] 76. Ibid., p. 11. 77. Ibid ., pp. 1 2 -2 3 . 7 8 . Ibid., pp. 2 7 -4 1 . ' 79. Ibid., pp. 2 3 -2 6 , 3 4 -3 7 y 4 1 -4 5 . 8 0 . Ibid., p. 37. 81. Philippe Bazin, “Entretiens. Propos recueillis p ar C hristiane Vollaire”, Agora. É th iqu e, m édecine, société, n° 3 9 ,1 9 9 7 - 1 9 9 8 , p. 65. 8 2 . Ib id ., pp. 6 5 -6 6 . , 83. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., p. 5 2 . 8 4 . P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 6 6 . j 85. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., fotos 1-2 0 . 8 6 . Ib id ., p. 4 2 . 87. Ibid., p. 5 6 . ;; 8 8 . En los rieles sobre los que Bazin expone sus fotografías, pero tam bién en las obras que concibe para publicarlas. } 89. Emmanuel Levinas, L e Tem ps el l’autre, París, PU F, 1 9 8 3 , p. 69 [trad. cast.: E l tiem po y el O tro , Barcelona, Paidós, 1 9 9 3 ]. 9 0 . Bernard Lamarche-Vadel, “Faces protégées”, en Philippe Bazin, Faces, 1 9 8 5 - 1 9 8 8 , Rennes y París, École nationale de la santé publi


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que/La Différence, 1 9 9 0 , p. ii, y Christiane Vollaire, “ La radicalisation du m onde”, en Philippe Bazin, La Radicalisation du m o n d e, Lectoure (Francia), L’Été photographique, 2 0 0 0 , p. 4. 91. Gilles Deleuze, “ Contrôle et devenir” (1 9 9 0 ), en Pourparlers, 1 9 7 2 - 1 9 9 0 , Paris, Éditions de M inuit, 1 9 9 0 , p. 2 3 1 [trad. cast.: C o n versaciones, 1 9 7 2 - 1 9 9 0 , Valencia, Pre-Textos, 1 9 9 5 ]. 9 2 . B. Lam arche-V adei, “Faces protégées”, op. cit., pp. i-iv. Por su parte, Dominique Baqué hiperbolizó recientemente esa desnudez, al extrem o de hablar -d e m anera errónea, me p a re c e - de “carne viva”, como si el rostro estuviera aquí anatom izado y hasta putrefacto: “Toda esa podredumbre de la carne viva, ¿puedo seguir llamándola rostro?”. Cf. Dominique Baqué, Visages. D u m a sq u e g re c à la g reffe du visage, Paris, Éditions du R egard, 2 0 0 7 , p. 113. 9 3 . Cf. Gilles D eleuze, “ L’im m an en ce, une v i e ...” (1 9 9 5 ), en D e u x régim es de fo us. T extes et en tretien s, 1 9 7 S -1 9 9 5 , edición de D. Lapoujade, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 3 , p. 361 [trad. cast.: “ La in m an en cia, una vida”, en D o s re g ím e n e s de locos. T extos y entrevistas (1 9 7 5 - 1 9 9 5 ), Valencia, Pre-T extos, 2 0 0 7 ]. 9 4 . P. Bazin, “E n tretie n s...”, op. cit., p. 74. 95. Pierre Fédida, L e Site d e l’étranger. L a situation psychanalyti q u e, Paris, PUF, 1 9 9 5 , pp. 5 3 - 6 9 [trad. cast.: E l sitio d el ajeno. La situación psicoanalítica, M éxico , Siglo X X I , 2 0 0 6 ]. 9 6 . B. Lam arche-V ardel, “ Faces p ro tég ées...”, op. cit., p. iii. Cf., más recientemente, Virginie Devillers y Jacques Sojcher (comps.), P or traits de l’a utre, B ruselas, Les Am is de la Revue de l’Université de Bruxelles, 2 0 0 6 , pp. 2 7 4 -3 0 1 . 9 7. B ern ard L am arch e -V a d e l, “ N é s ”, y C h ristian e V ollaire, “L’in traitab le”, en Philippe Bazin, N és, Paris y M aubege, Éditions M éréal/Idem + A rts, 199 9 . 9 8 . T hierry de Duve, “ L’âge in g rat”, en Philippe Bazin, A doles cents. S érie calaisienne, 1 9 9 3 - 1 9 9 5 , Calais y Burdeos, Le Channel/ W illiam Blake & C o ., 1 9 9 5 . Estas series se interpenetran en P. Bazin, F a c e s ..., op. cit., obra prologada por B. Lam arche-Vadel. 99. P. Bazin, “E n tretie n s...”, op. cit., p. 79. 1 0 0 . G eorges B ataille, “ B ouch e” (1 9 3 0 ), en Œ u v res com plètes, vol. 1, Paris, G allim ard, 1 9 7 0 , pp. 2 3 7 -2 3 8 [trad. cast.: “ B o ca ”, en La conjuración sagrada. E nsayos 1 9 2 9 - 1 9 3 9 , Buenos Aires, Adriana Llidalgo, 2 0 0 3 ], y Pierre Fédida, Par où co m m e n c e le corps hum ain. R eto u r sur la régression, Paris, PUF, 2 0 0 0 , pp. 2 9 - 4 4 [trad. cast.: ¿Por d ó n d e com ienza el cu erp o h u m a n o ? R eto rn o a la regresión, M éxico, Siglo X X I , 2 0 0 6 ],

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1 0 1 . B. L am arche-V adel, “ N és”, op. cit., pp. 8 -9 , y C . Voltaire, “L’intraitable”, op. cit., p. 87. 1 0 2 . A ntonin A rtau d , “ Le visage h um ain” (1 9 4 7 ), en Œ u v res, edición de É . G rossm an, Paris, G allim ard, 2 0 0 4 , p. 1 5 3 4 [trad, cast.: “El rostro hum ano”, A rtefa cto , 1, 1 9 9 6 ].

Retratos de grupos

PATHOS DEL ROSTRO O LOGOS DEL DISPOSITIVO E n 1 9 2 6 , al c a lific a r de “ re tra to co n su m a d o de la h u m a n i d a d ” el im p lacab le atla s fo to g rá fic o K r ie g d e m K r ie g e ! (fig u ra 1), B e rto lt B re ch t p reten d ía , sin lu gar a d u d as, d e s ta c a r que la h u m a n id a d so lo se ap reh end e al re v e la r su d im e n sió n - y , co n d em asiad a fre cu e n cia , su violenta d im e n s ió n - h is tó r ic a , s o c ia l, c o le ctiv a , p o lític a .1 Solo se h a ce un “re tra to de la h u m a n id a d ” cu a n d o , c o m o lo m u e stra n tan bien los m on tajes de E rn s t F ried ric h ,2 se reú n e una g ra n can tid ad de sin g u larid ad es d isp u estas en series. R e stitu ir a ca d a singularidad la c la r id a d de su a s p e c to , reu n ir en s e rie s las “p arcelas de h u m a n id a d ” así e x p u e s ta s : no se h ace co n ello m ás que reiterar los dos prin cip ios fu n d a m e n ta le s del g ra n “estilo d o cu m e n ta l” - d e A u gu st S ander a W a lk e r E van s y m ás a l l á - 3 del que el trab ajo de Philippe B azin a p a re c e , h a sta cie rto p u n to , co m o un h ered ero d ire cto . N o es pues el ro stro m ism o, sino la c o m u n id a d d e los ro stro s, la que, en ese tra b a jo , puede rem itirse a un posible “ re tra to de la h u m an id ad ” (figura 5). E se re tra to solo existe, p o r con sigu ien te, a) con stitu irse co m o retrato de g ru p o . Allí donde F rie d rich e x p o n ía la insostenible gestión política de la gu erra to tal -e x p lo ta c ió n de la “carn e de ca ñ ó n ” y censura co n co m itan te de to d a visibilidad no h e ro ica -, Bazin nos m u estra de ah ora en m ás la am bivalente gestión institucional de una paz social bajo co n tro l, que exp lo ta los cu erp os y cen su ra la visibilidad de ciertos estados de vida m a rg in a d o s por su p ropio p a th o s: gestión del nacim iento, gestión del “ final de la

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v id a”, gestión del “atraso m e n ta l” o de la an o rm alid ad en general. T o có a M ichel F o u cau lt, co m o es sabido, a n a liz a r los m ecan ism os discursivos y policiales - e l logos p rescrip tivo y las disposiciones c o n c r e ta s - de esa puesta bajo co n tro l.4 . Pero una co sa es a n a liz a r los m e ca n ism o s in stitu cio n ales de un hospital de “larga estad ía” y o tra , ex p o n e r, en'un cu a d ra d o de veintisiete cen tím etros de lad o , el “ a sp e cto h u m a n o ” de un a n cia no cuyos ojos tod avía se sublevan, im p lo ran o bien se inquietan p o r el tiem po m ism o de su exp o sició n al a p a ra to fo to g rá fico . El g r u p o , en el sentido sociológico del térm in o , ¿puede en cajar bien con el retra to , aun serializado? T o d o el tra b a jo de B azin p arece m overse en el co razó n de esa tensión. R azó n p o r la cu a l, a c a so , sus im ágenes no suscitan nunca una adhesión sin reserv as, el “¡esto es así, tal c u a l!” que R oland B arth es siem pre co m en zab a p o r b uscar en una fo to g ra fía .5 L as c a ra s d esnu d as de B azin no b u scan ni en cu en tran la adhesión, toda vez que la friald ad del en cu ad re y de la luz siempre co n trad ice el p a th o s del ro s tro ; que la p ro xim id ad del cu erp o h um ano siempre co n tra d ice la friald ad del en cu ad re; que el an o n im ato de la serie siem pre co n tra d ice lá p ro x im id a d , y que el d ram a inherente a ca d a ra sg o , ca d a a rr u g a , c a d a m irad a siem pre con trad ice el an o n im ato . Y así de seguido. E so es lo que hace tan difícil situ ar estas im ágenes co n fo rm e a las divisorias estéticas y filosóficas co rrien tes. C h ristian e V ollaire ha prop uesto la bella expresión de ra d ica liza ció n d e l m u n d o p ara c a lific a r el trab ajo fo to g rá fico de Philippe B a z in .6 P e ro ¿es esta “rad icalizació n ” una exp osición de las raíces d e l asp ecto h u m a n o , lo cu al supone un “ h um anism o”, no, c la ro e s tá , de la “ filan trop ía benevolente que ra tifica los tab ú es”, sino un h u m an ism o “en su sentido m ás áspero: el de un cu estio n am ien to ob stin ad o de nuestra relación co n stitu tiv a, n atu ral y cu ltu ral co n la violencia del m u n d o ” ?7 ¿O será, al co n tra rio , que esa “ra d ic a lid a d ” no h a ce m ás que p resen tar los ro stro s antes d e su h u m a n id a d , es d ecir, en un re ch a z o ca teg ó rico de tod o h u m an ism o , tal co m o lo ha sugerido T h ie rry de D uve?8 A este aparente dilem a, Philippe Bazin responde co m o si siempre p ro c u ra ra trab ajar, si se me p erm ite d ecirlo, en los dos cu a d ro s a la vez. Su p royecto m ás general ya está form u lad o p o r m edio de la reivindicación de la serie y la s in g u la rid a d :

R e t r a t o s de grupos

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Figura 5. Philippe Bazin, Nés, 19 9 8 -1 99 9 {dieciocho imágenes de una serie de treinta y siete). Fotografías (copias analógicas), 45 x 45 era. Colección del artista.

Tengo la ambición de m ostrar, del nacimiento a la muerte, cuál es el estado de nuestra sociedad, nuestro m undo, a través de los rostros de la gente. Siempre trabajo por serie, porque fotografiar a una gran cantidad de personas me permite dejar surgir su singula ridad más insoslayable. [...] Todos esos rostros que avanzan hacia nosotros, que nos m iran, y cuya carne tiene una presencia extrem a, van a reconstituir mentalmente el sentimiento de un pueblo.9 P ero B azin a cla ra , co m o si debiera c ritica r en cad a oportu n id ad lo m ism o que asu m e, que la serie no ten d rá n ad a de co n cep tu al y que el ro stro n un ca será tra ta d o co m o lo h a ría un re tra tis ta .10 P or un lad o, reivindica el pa th o s de los ro stro s cu an d o se refiere a D reyer o , en el p lan o literario , a la C o m e d ia h u m a n a y a G ogol; p o r o tr o , reivindica la frialdad y la lucidez de to d o relevam iento de los lugares cu an d o con fiesa su a d m ira ció n p o r A ugust Sander o W alk er E van s, y reivindica incluso el logos de la crítica institu cio n al, dado que apela al trab ajo de M ichel F o u c a u lt.11 Pero ¿no es significativo que su ob ra “cien tífica” inicial - s u tesis de m ed icina haya estad o dedicad a a ese fo tó g ra fo “ h u m a n ista ” p o r excelencia

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Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes

que fue Je a n D ieu zaid e?12 E sa sería pues la doble p ersp ectiva n ece saria p ara este tipo de tra b a jo y exig en cia: no es posible ocu p arse del a sp ecto h u m a n o sin a b o rd a r, en el peligro del espacio ín tim o, el pathos del ro stro , sin arriesgarse a la em patia de cu erp os afrontados -m i p rop io ro stro que envejece frente al del a n cia n o en el o c a s o de su v id a - que se m iran de c e rc a . P ero , a la inversa, no es posible ocu p arse de la e sp ecie h u m a n a sin to m a r la p ersp ectiva an alítica de la friald ad , la im personalid ad y h asta la cru eld ad objetiva. El o b stácu lo no es aq u í la h um an id ad co m o ta l, sino la ab u siva p erson alización de las co sa s. N o es el p a th o s co m o tal -¿ n o escribió H egel que, en térm in o s generales, “ las co sas vivas tienen el privilegio del d olor (die le b e n d ig e n D in g e h a b en da s V o rrec h t d es S c b m e rz e n s ) frente a las que ca re ce n de vid a” ? - , 13 sino el p a te tis m o, el sen tim en talism o, la ilusión que nos h ace cre e r que el m undo podría considerarse sobre la base exclusiva del “ y o ”. L o que hay que exp o n er son los pueblos y no los “ yo s” . Pero hay que a b o rd a r los cuerpos singulares p a ra exp o n er a los pueblos en una co n stru cció n -u n a serie, un m o n ta je - cap az de s o ste n e r sus rostros entregados al destino de estar en tregad os al o tro , en la desdicha de la alienación o la dicha del en cuen tro.

DEL H U M A N ISM O , O LA PERSONALIDAD SOBERANA

En general se co m eten dos errores sim étricos co n resp ecto a la palab ra h u m a n ism o . U no consiste en reivin dicar de m an era u nila teral el térm ino co m o parad igm a de toda “ciencia con co n cien cia” y transm isión de valores tradicion ales que supuestam ente g aran tizan el bien m oral aun en nuestra h isto ria p re se n te .14 O tro con siste en rech azarlo unilateralm en te a p a rtir de una prop osición célebre con la cu al M ichel F o u cau lt ponía p un to final a su investigación sobre la h istoria de las llam ad as cien cias “ h u m a n a s”: “ El hom bre es una invención cu ya fecha reciente m u estra con facilid ad la a rq u e o lo gía de n uestro p ensam iento. Y tal vez su ce rc a n o fin ”. 15 Al leer la “especie h u m an a” según P rim o Levi y R o b e rt A n telm e, G eorges Bataille y M au rice B la n ch o t, no es posible q uedarse en ese dilem a teó rico . Por o tra p a rte , las reflexion es de H a n n a h A rendt sobre la necesidad de un p u n to de vista de la h u m a n ita s en un c o n te x to de te rro r p olítico - l o s “ tiem p os de o scu rid a d ”- b a sta n , me. p a re ce ,

R etra to s de g r u p o s

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p ara ev itar la doble tram p a del angelism o y el cin ism o , el e n c a n tam ien to ingenuo y el d esencantam ien to rad ical ligado al uso de las p alab ras h u m a n is m o o h u m a n id a d ,té L a am bición propia de Philippe Bazin - “m o strar, del n acim iento a la m u erte, cu ál es el estad o de nuestra socied ad , n u estro m u n d o, a través de los ro s tro s de la g en te” - , ¿no tro p ieza sin fa lta c o n los lím ites im p u estos p o r el esta tu s a n tro p o ló g ico y so c ia l que esa socied ad , ese “m u n d o ” m ism o quieren d a r a la rep resen tació n del ro stro y de la h u m a n id a d ? B azin , es cie rto , quiere e v ita r que lo entien d an co m o un retratista . M ás allá de su referen cia inicial a Je a n D ieu zaid e, term in ó incluso p o r rom p er to d o s los puentes co n la co rrien te que en F ran cia recibe el nom bre de “ h u m an ism o fo to g rá fico ”. ! 7 Pero no puede ev itar la persistencia de los valores aso ciad os desde h ace m u ch o, en O ccid en te, al género m ism o del re tra to . A h o ra bien, esos valores están fu n d am en talm en te ligados a aquello que, en tre la A ntigüedad y el R en acim ien to , se d enom ina h u m a n ism o . D esde u na p ersp ectiva co m o esa se to rn a p rá ctica m e n te im p o sible “reso lv er” la cu estión que nos o cu p a , saber c ó m o se e xp o n en o se rep resen tan los pueblos, las socied ad es, los “m u n d o s” . P uesto que el re tra to - e l re tra to antiguo y h u m a n is ta - se niega dos veces a rep resen tar a los pueblos: una p rim era vez p o r el h ech o de fu n d arse en u na jerarq u ía social y una divisoria p o lítica en que los hom bres de p od er son los únicos investidos del privilegio de e x is tir en im ágenes (en ese sen tid o, la rep resen tación de los p e o p le en las revistas “p o p u lares” de nuestros días ap arece co m o una su p erv i vencia de esa divisoria: se dirige a los pueblos, c o m o d e stin a ta rio s fascin ad os, u n a rep resen tación a la que no tienen d erech o co m o sujetos co n to d as las de la ley). E n el co n te x to de la R epública ro m a n a , p o r ejem plo, solo los a ristó cra ta s, en aptitud de convertirse en “ a n c e stro s” m ás allá de su m u erte, ten ían acceso a esa función jurídica muy p recisa lla m a da im a g o .ls Y a sea co lo sal o se presente bajo la fo rm a de b usto o m oneda a cu ñ a d a , el re tra to ro m an o jam ás ca re ce de una fu n ción de rep resen tación p olítica en la que p o d e r y g e n e a lo g ía van o b li gatoriam en te de la m a n o .19 N o h abrá sin duda o p o rtu n id a d alg u na de a d m ira r una colecció n antigua en la que se h aya p lasm ad o una teoría a rticu la d a de plebeyos, esclavos y p erso n as sin n om b re “m irados” p or sí m ism os. En la Edad M edia solo los santos (a través

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do sus bustos-relicarios) y los prelados de la iglesia (a través de las escu ltu ras de sus rumbas) tenían derecho al re tra to .20 Un tabú se rom pe violentam ente -p o lític a m e n te - cu and o Federico II o B onifa cio V III exp onen en vida sus propias efigies co lo sales, a la m an era de los em peradores p ag an o s.21 Desde los so b eran o s m edievales de In glaterra basta Luis X IV , el re tra to se identifica entonces co n la exp osición de la cara so b era n a , co n fo rm e co n prem isas teo lógico políticas cuya d ialéctica fundam ental habría de escla re ce r E rn st K an ro ro w icz, y cu yos co m p o n en tes, p or o tra p a rte , en co n traría L ouis M arín hasta la época c lá s ic a .22 C om o es evidente, las cosas se re o rg an izarán de m an era clara y d uradera en la era del h um anism o. T an to en Flan d es co m o en F lo rencia el retrato, en apariencia, se “d em o cratiza”, porque burgueses, co m ercian tes y banqueros, en cu a n to donan tes de retablos y luego a títu lo individual, em piezan a verse re tra ta d o s en los m uros de las iglesias y los p alacios.2 ’ Pero la función del re tra to no ha cam b iad o, sin duda, de m an eta tan fu n dam ental: p o r h aber to m ad o el p od er p olítico - y querer m o strarlo , exp o n erlo a los ojos de to d o s y de sí m is m o -, el com ercian te florentino acced e así a la so b eran ía de su representación individual. E n co n secu en cia, si el en cuad re se ciñe a los rasgos del ro stro , es p ara a ce n tu a r en él algo así co m o un cu lto de la p e rso n a lid a d ,24 L o cu al habría de h acer del h u m an ism o , en la m ente de m uchos historiad ores, una asu nción de la h u m a n id a d com p ren d id a según la categoría d om in an te de la in d iv id u a lid a d ,ls De tal m od o, Loren zo de M édici fue tan to m ás retratad o cu an to que era políticam ente p oderoso. A un la im agen que lo m u estra en la m ayor fragilidad - s u m ás cru d a y cruel h u m an id ad , su asp ecto m o rtificad o en la m áscara fu n eraria (figura 6 ) - co n serv a la eleva da soledad del hom bre indiviso, es d ecir, del su jeto a p a rte, ro s tro vuelto sobre sí m ism o, lejos de los pueblos e incluso de “ su” p rop io p u eb lo.16 El re tra to hum anista negaría pues al pueblo la so b e ra nía de la c a r a , una prim era vez al regirse exclu sivam ente p or las figuras del p oder político -la s bien llam ad as “p erso n alid ad es”- , y una segunda al atenerse solo a la interioridad p sicológica del ser individual. Por eso los pintores m ism os, que acced en a través de las academ ias al prestigio de las “artes liberales”, g an an al m ism o tiem p o el privilegio de p ra ctica r en form a sistem ática el a u to rre tra to .27 Por un lado, el en c u a d re se ciñ e al ro stro de acu erd o co n un m odelo ya exp erim en tad o en la pin tu ra religiosa, el de la “d ra m a tiz a ció n

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Figura 6. Anónimo florentino, Máscara funeraria de Lorenzo de Mèdici, 1492. Yeso. Florencia, Società Colombaria. Fotografía de G. D.-H.

p o r m edio del p rim er p la n o ”.28 P o r o tr o , la se rie p ro lifera hasta llegar, p o r ejem plo, a la fascin an te galería de a u to rre tra to s cread a en F lo ren cia en el “ C o rre d o r de V a sa ri” co m o p rolon gación del m useo de los Uffizi (figura 7 ).

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Figura 7. Stefano Gaetano Neri, Sala de los autorretratos de los Uffizi en Florencia, hacia 1760 (detalle). Dibujo. Viena, Oesterreichische National bibliothek. Fotografía Dll.

DEL CIVISMO, O EL RETRA TO DE GRUPO

C uan d o una serie de retrato s individuales se con stituye a p a rtir de una regla de inteligibilidad co m ú n , se dispone, al p a re ce r, de algo que p od ríam o s llam ar retrato d e g ru p o . Así, por ejem plo, los cortejos de santos y los personajes de la co rte im perial que se e x p o nen de frente, unos al lado de o tro s - y casi siem pre a uno y o tro lado de un personaje cen tral o de una alegoría de la o m n ip o ten cia, Jesu cristo o so b era n o , C ru z o libros s a g ra d o s - en los m u ros de las iglesias bizan tin as. A sí, los d o cto re s de la Iglesia en los frescos de la E dad M e d ia .19 A sí, en los retab lo s, los d o n an tes incluidos en gru p os (hum anos) en el g ru p o (celestial) de los san tos p a tro n o s y los m ártires. L a secu larizació n del re tra to de g ru p o co m ien za co n los uo m in i fa m o si h u m an istas que im itan los bustos de los filó so fos ord en ados en filas en las b ib liotecas de la A n tig ü ed ad , y co n los con ju ntos de retrato s d in á stico s30 que, ellos tam b ién , vuelven a rep resen tar la larga d u ració n del vín cu lo en tre p od er p o lítico y gen ealogía fam iliar. H ab rá que esp erar h asta co m ien zo s del siglo X X - p a r a ser m ás p recisos, el añ o m ism o en que Aby W a rb u rg publica su m agistral estudio sobre el re tra to burgués flo re n tin o - p ara que A lois Riegl

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Figura 8. Dirck Jacobsz, Compañía de guardias civiles, 1529 (detalle). Óleo sobre tabla. Amsterdam, Rijksmuseum. Fotografía DR.

elabore una h isto ria razon ad a del re tra to de g ru p o co m o género por derecho propio en el co n te x to flam enco y holandés de los siglos X V I y X V I I .31 E stu d io fundam ental, en cu a n to in tenta a rtic u la r las cuestion es de form a -e s p a c io y en cu ad re, d istan cia y p ro x im i d a d - co n las cu estio n es so ciales, p o r lo ta n to ética s y p o lítica s, del retrato de gru p o co m o género. D im ensión religiosa, en prim er lugar: los retrato s alineados de los m iem bros de una m ism a h er m an d ad , en p a rtic u la r la de los P eregrinos de Je ru s a lé n , donde cada ro stro p in tad o ad o p ta la apariencia de una im agen v o tiv a .32 D im ensión cív ica, enseguida: retrato s que reúnen a los m iem b ros representativos de una m ism a co rp o ra ció n , un m ism o g re m io , una m ism a m ilicia (figura 8 ).33 P o d ríam o s d ecir que con el re tra to de g ru p o co m o g é n e r o lo que pasa a un segundo p lan o es, cu riosam ente, la h um anidad co m o especie. L o s fondos (negros o arq u itectó n ico s, co n p endones o sig nos prestigiosos) y la vestim enta (tam bién n eg ra, p ero fu ertem en te escandida p o r los cuellos y las gorgueras) o cu p an to d o el esp acio: los ro stro s están sin duda presentes y p osan y dirigen sus ojos hacia

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Figura 9. Rembrandt van Rijn, La lección de anatomía del doctor N ico Ines T//I/J, 1632. Oleo sobre tela. La H aya, Mauritshuis. Fotografía DR.

n o so tro s, pero nada se indica de su desnudez, que nos incum biría m ás d ire cta y cru elm en te. T o d o está v estid o y a p a re ja d o (en el sentido tan to del ap arato co m o de la p o m p a). T o d o rad ica en la m arcación política y policial, en la asu nción del p o d er y la fuerza. H ay que esp erar a R em b ran d t y la d écad a de 1 6 3 0 p ara que los ro stro s recuperen algo de su fragilid ad , su desnudez, su vocación to rm e n to sa (en la m an era ta n sin g u lar en que aquel a b o rd a la te x tu ra de esos rostro s atrapad os en tre ca rn e , luz y som b ra). Pero tam bién p ara que p o r fin se exp o n g a el retrato de g ru p o (el d o cto r Tulp con sus alu m n os), e n fren tad o a la cru el sin g u larid ad de la carn e (el cad áver an atom izad o) (figura 9 ).34 Solo entonces podem os co n te m p la r, en un m ism o e sp a cio , la vida ética y la nuda vida -in c lu s o la m u erte cru d a , no a le g o riza d a - que se cu estion an una a o tra . Solo aquí la co n stru cció n óp tica del cu ad ro p ro cu ra in stau rar la dim ensión táctil - “ h á p tica ”, decía R ie g l-35 ligada al desafío que significa para cualquier p in tor rep re

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sentar el e n ca rn a d o , la piel, el c o n ta cto , co n los solos instrum entos de la p in tu ra. Ya no nos en co n tra m o s, en co n secu en cia, frente al elogio en fático y u nilateral del ro s tro co m o p od er de la “p e rso nalidad”, sino en el d om in io m ucho m ás ag itad o de un encuentro siempre p ro b lem ático en tre la p s y c b é del ro s tro y el s o m a de su desnudez. P or un lado (figu ra 8 ), el re tra to h o lan d és de g ru p o hace perennes los valores del p od er p o lítico , el prestigio social y el cu a d ro de fa m ilia .36 P or o tro (figura 9), el ojo de la historia se con vierte en un ojo que cu e stio n a , un ojo preso en una tensión perpetua entre el aislam ien to del ro stro sin gu lar y su fusión en el gru p o, to d o lo que R iegl ab o rd ab a p o r la vía de una estética de la “a ten ció n ” (A u fm e r k s a m k e it ) que suponía una dim ensión ética hecha de am o r propio (el d o cto r Tulp representado co m o am o de la situación a sus p ropios ojos, a los ojos de los discípulos y a los ojos del esp ectad or) y de reflexión sobre la alterid ad del sem ejante en la m uerte (la m an o a ú n viva del m éd ico to c a casi su propia versión ya m u e rta en el cad áv er tendido). N o carece de interés co m p ro b a r que esta “teoría de la atención” ofrecía a Riegl los instrum entos con ceptu ales para situar la historia del re trato en un d esarrollo psíquico cu yas prem isas recibían los nom bres de “vo lu n tad ” ( W ille) y “ sen sació n ” (E m p fin d u n g ). Con la “ a ten ció n ” (A u fm e rk s a m k e it), to d o el d om inio ético e histórico se con vierte ah o ra en objeto del re tra to p o r el rod eo de una verda dera tom a en con sid eración de la relación en tre el ro stro pintado y la m irad a del e sp e cta d o r.37 E n ese m a rc o , la posición estratégica de las L e c c io n e s d e a n a to m ía p in tad as por R em b ran d t en 1 6 3 2 y 1 6 5 6 bien p od ría o b ed ecer al h echo de que una m irada artística se a rticu la aquí ín tim am en te co n la m ira d a clín ica para plan tear la cu estión de la hum anidad entendida a la vez co m o singularidad y co m o especie. Aun antes de que los m éd icos se hiciesen fotografiar con su equipo de asistentes frente a su cam p o op eratorio (figura 10), en co n tram o s, en los alienados de G o y a, los cadáveres de G éricault, los soldados heridos de M enzel o las o p eracio n es q uirú rgicas de T h o m as E ak in s, la m ism a inquietud de incluir el asp ecto hum ano en la especie h u m an a y el eth o s del gru p o en el p athos del cuerpo sin gu lar de cad a sujeto.

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Figura 10. Fotografía anónima, Operación quirúrgica con éter, hacia 1852. Daguerrotipo. Boston, Massachusetts General Hospital. Fotografía DR.

DEL M ILIT A R ISM O , O EL R E T R A T O DE TROPAS

Pero el hum anism o inherente a las inquietudes de G oya o G éri cau lt, ese h um anism o h e te ro d o x o , co n stitu y e una e xcep ció n a la regla social d om in an te, la del re tra to de gru p o . L a regla es justa mente que haya u na: un re g la m e n to p ro d u cto r de jerarquías s o cia les, una re g u la rid a d de los p ro to co lo s del re tra to , una reg u la ció n de las form as estéticas d erivadas de ellos. P ara eso es preciso que el grupo no sea ni una jauría inform e (gran peligro que representan los pueblos im previsibles p a ra la m irad a de su policía) ni un con ju nto hecho de sin gu larid ad es d em asiad o fin as, d em asiad o com p lejas. L o ideal es su bsum ir el g ru p o en la au toridad de lo M ism o o de lo U no: m ism id ad de ca d a quien p a ra fo rm a r un solo to d o so cial, unidad de la regla que reúne sociablem ente a ca d a cu al con tod os. En esa p ersp ectiv a, el g ru p o se piensa en el peor de los caso s co m o un reb a ñ o , y en el m ejor, co m o una tropa

R etrato s de g r u p o s

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■Las m ultitudes su scitan un m iedo especial en el siglo X I X (se h a'p ro d u cid o , no lo olvidem os, la R evolución F ran cesa). G u stave Le B on h ace de ello una cuestión an ím ica, pero de lo que quiere hablar en ton ces es del “alm a de la r a z a ”: C on la pérdida definitiva del ideal antiguo, la raza term ina por perder tam bién su alm a. Ya no es más que una polvareda de individuos aislados y vuelve a ser lo que era en su punto de p artida: una m asa. [...] La civilización ya no tiene firmeza alguna y queda a m erced de todos los azares. La plebe es reina y los b árb aros avan zan .38 ■ D e tal m o d o , las teo rías jurídicas de la com plicidad y las o b se r vaciones judiciales a ce rca de las “asociacion es de m a lh e ch o re s” se co m p letan , en el siglo X I X , con una verdadera teoría so cia l de la “m ultitud crim in a l”.39 L a p aran o ia m edieval sobre las brujas o los u n to ri [“ u n tad o res” ] de la p este n eg ra es reem p lazad a a h o ra p o r la p a ra n o ia an te el crim en o cu lto en la m ultitud y anónim am en te prod ucido p o r ella (hoy d ecim os: “te rro rism o ” ). La p a ra n o ia , en co n se cu e n cia , será ap arejad a: se in ven tará un a rte del re tra to de g ru p o d estin ad o a e scru ta r las m u ltitu d es, señ alar en ellas las fa cies dudosas y p on er de m an ifiesto los ro stro s de los reincidentes (hoy d ecim os “ v id eo vigilan cia” ). Se cre a rá n g ran d es ficheros fo to g ráfico s en los cu ales ya no pueden d istinguirse re tra to s clínicos y re tra to s se ñ a lé tic o s ,40 Es m en ester, en am b o s c a so s, que los ro stro s tra n sm ita n un valorde d iag n ó stico y p ro n ó stico cap az de iden tificar ta n to el crim en com o el síntom a y errad icar aquel co m o se cu ra este. L os p ro to co lo s de re tra to s señ alético s p rep arad os p o r A lphonse B ertillo n , co n sus en cuad res de la cab eza y la p resentación d etallad a de los labios, las o rejas, el m en tón o la n a riz , m a rca n el triunfo -in c ip ie n te - de una voluntad sem ejante de co n tro l (figura l l ) . 41 L a policía de las im ágenes aborrece al O tro al considerarlo co m o un reb añ o , y ad o ra lo M ism o al con stitu irlo co m o tro p a . Ve a los grupos enem igos co m o jaurías anim ales que es p reciso a c o rr a la r para facilitar su traslad o al m atadero. El estrem eced o r A lb u m d e A u s c h w itz - c orno,; p o r lo d em ás, el con ju nto de las fo to g ra fías que docum entan los asesinatos masivos com etidos por el ejército alem án y las SS en U cran ia ,y otros lu g a re s- no fue, después de to d o , desde el

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Pueblos expuestos, pueblos figurantes 4 'o iilo iiir £-é»éi*afl ile I n í«*
P i o n n in r iic

v u e d e protll P rcT A fr o n to -tiíis .il

Figura I I. Alphonse Bertillon, “Cuadro sinóptico de los rasgos fisionómicos, para contribuir al estudio del ‘retrato hablado’”, 1890. Fotomontaje. París, Prefectura de Policía.

punto de vista forzosam ente nazi de quien lo realizab a, m ás que un retrato de grupo considerado co m o retrato d e reb a ñ o d irectam en te conducido a la m uerte.42 Aun en el plano de la política cu ltu ral nazi,

R e t r a t o s de grupos

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el a rte enem igo - e n p a rticu la r el e x p re s io n is m o - solo se presentó, en la célebre exp o sició n de “ El a rte d eg en erad o ” de 1 9 3 7 , desde el p rism a b estial, in form e y a tra sa d o de una degeneración racial d irectam en te in scrita en las elecciones estéticas de G eorge G ro sz, O tto D ix o Paul K lee.43 L o s to talitarism o s de la raza o la clase term in an siem pre p o r som eter a la especie h um ana a una regla del asp ecto h u m an o. A la inversa del reb añ o , la tro p a rep resen ta sus ideales y se m u estra siempre “en fo rm acio n es”, siem pre o rien tad a p o r su voluntad de v icto ria o de g lo ria. Se m ira , p ues, co n fo rm e a d ireccion es bien m a rcad as, p o r ejem plo en el uso de las d iagon ales o los co n tra p i cad o s, co m o en los fam oso s p lan os de E l triu n fo d e la v o lu n ta d , el filme de L eni R iefen stah l, o en las fo to g rafías de su c a m a ró g ra fo W alter F re n tz .44 L a tro p a es la de los m ilitan tes del p artid o ú nico, los soldados del R eich , pero asim ism o la de los simples trabajadores, cuyo advenim ien to co m o o rg a n iz a ció n bélica que era p a rte in te resada en la “ m ovilización to ta l” del pueblo al servicio del nuevo E stad o había exp u esto E rn s t Jiin ger en 1 9 3 2 .45 E s sob recoged or, p or ejem plo, c o m p a ra r las tro p a s de tra b a ja d o re s del R eich que llevan sus p alas co m o los soldados sus fusiles - e n las im ágenes de Leni R iefen stah l o del p in to r F erd in an d S ta e g e r- co n los gru p os de judíos yugoslavos fríam en te fo to g rafiad o s en T o p o la, en 1 9 4 1 , m ientras u san, obligados, las palas p a ra e x ca v a r sus propias tum bas antes de ser ejecu tad o s.46 E rn st Jú n g er no o cu ltab a que la “ figura del tra b a ja d o r” , co m o él d ecía, p articip a de un “to d o que engloba m ás que la sum a de sus p a rte s”: una m an era de d ecir que es un to d o h ip erb ólico, absolu to , p erfectam en te jerarq u izad o , sin excep cio n es (que, de h aberlas, deben ser erradicadas).-47 N ó jñ á s so rp re n d a m o s; em con secu en cia, de que esa “ fig u ra” (G esta lt) red u zca su hez al estatu s de “ figuri llas” (F igu ren ) a las que se puede som eter a voluntad a una faena en función del “c a rá c te r to tal del tra b a jo ”.48 Y no nos so rp ren d am o s, en ton ces, p o r la irreversible d ecaden cia del “ ro s tro ” (G esich t) en beneficio del tipo (T y p u s). Jü n g er escribe: El ro stro que m ira al observador bajo el ca sco de acero o el del piloto también se ha m odificado. En la gam a de sus diferentes versiones, tal com o podem os observarlas en una reunión o en fotos de grupos, ha perdido en diversidad y por ello en individualidad,

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Pueblos e xp u e s to s , pueblos figurantes

en tanto que ganaba en agudeza y precisión del cuño individual. Se ha tornado más m etálico, galvanizado, por así decirlo, en la super ficie; la estructura ósea se destaca con nitidez y los rasgos se han simplificado y tensado. L a mirada es calm a y fija; está entrenada en la contemplación de objetos que es preciso cap tar a gran velocidad. Es el rostro de una raza que com ienza a desarrollarse según las exigencias particulares de un nuevo paisaje y que el “ individuo” no representa com o persona o individuo sino com o tipo. [...] Los caracteres individuales retroceden cada vez más en beneficio de un carácter de legalidad superior.49 Esa “ legalidad su p e rio r” se e n ca rn a an te to d o en el ro s tro y el cu erp o del d icta d o r: en 1 9 3 4 se representó a M ussolin i co n un cu erp o con stitu id o p o r sus tro p as innum erables - l a fo to g rafía de una m u ltitu d v ista de lejos y re c o r ta d a de c o n fo rm id a d c o n la silueta de su b u s to -, e x a c ta m e n te de la m ism a m a n e ra c o m o T h o m as H o b b es, en la p o rta d a de su L e v ia tá n , había rep resen tad o al sob eran o absolu to m ed ian te un cu e rp o co m p u esto de la totalid ad an ó n im a de sus sú b d itos.50 En la ico n o g rafía esta lin ia n a ab u n d an los fotom on tajes en los que el ro s tro m on u m en tal del “Padre de los Pueblos” co n ce n tra en su to rn o la m ultiplicidad a n ó n im a de sus tropas infantilizadas.51 Los rostros de los trabajadores o los cu ad ros solo se individualizan cu an d o estos son “ m e rito rio s”, a co n d ició n , no ob stan te, de y u xtap o n erse al em blem a d em o strativ o de que han p restad o un buen serv icio , p o r ejem plo las co n d e co ra cio n e s que acab an de obtener (figura 1 2 ). L a ico n o g rafía m ilita rista n o rte a m e ric a n a utiliza p o c o m á s o menos las m ism as e stra te g ia s visu ales. E n este a s p e c to , es ejem p lar el trab ajo del fo tó g ra fo E u g en e O . G o ld b e ck : d e stin a d o a la “ D ivisión de A d o c trin a m ie n to ” (I n d o c trin a t io n D iv isio n ) de la Fu erza A érea de E sta d o s U n id o s, G old b eck re a liz ó e x tr a o r d i n ario s retra to s d e tro p a s cu y a d isp o sició n g lo b a l - c o m o en las reu n ion es nazis de N u re m b e rg , las d e m o stra cio n e s fa scista s, los desfiles estalin ista s o m a o í s ta s - fo rm a b a el em b lem a gen eral de la in stitu ció n re p re se n ta d a p o r c a d a u no de sus m ic ro s c ó p ic o s m iem b ros (figu ras 1 3 y 1 4). C o n sus co m p lejo s equipos de g rú a s y c á m a r a s p a n o rá m ic a s , G o ld b eck tra b a jó in d istin tam en te p a ra g ru p o s de h o m b res de n e g o c io s , fá b ric a s , cu e rp o s del e jé rcito , m an ife sta cio n e s d e p o rtiv a s , c o n c u rs o s de b elleza o el Ku K lu x K lan : lo cu al nos in stru y e so b re la ló g ica so cia l de su im placable

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Figura 12. Solonton Telingater, Los condecorados soviéticos y ios héroes del trabajo socialista, hacia 1933. Fotomontaje. Colonia, Galería Alex Lachmann. '

em presa de re tra tis ta , a m itad de cam in o en tre los desfiles to ta lita rios y las en ca n ta d o ra s - o g la c ia le s -c o re o g ra fía s h ollyw ooden ses a la m a n e ra de B usby B erkeley.52

DE LA C L ÍN IC A , O EL PODER DE E N C U A D R A M IE N T O

E s evidente que no hay im agen sin m ed iación té cn ica , sin “ a p a rato ”.53 Pero el ap arataje técn ico está con dicion ad o p o r un aparato de p o d e r, así co m o la visión que tenem os de las cosas a través de las im ágenes está co n d icio n ad a p o r las visio n es, es decir, los juegos del deseo y los objetivos p o lítico s de todos los que “piden v e r” , tod os los que su scitan lo visible o hacen uso de las im ágenes. A sí, el a p a rato de G o ld b eck no p odía ser el de B ertillon , porque las im ágenes producidas p o r tino y p o r o tro no se o rien tab an ni se co n ceb ían para las m ism as “ visiones” . E n sus re tra to s de tro p as ya m uy bien disciplinadas -c u e r p o s de ejército, clubes d ep ortivos o K u K lu x K la n -, G oldbeck no necesitaba preocuparse por los m ovim ientos de masas o e scru ta r el ro stro de cad a quien en busca de la oveja n eg ra, el traid o r, el te rro ris ta . P o d ía, por lo ta n to , trep ar tran q u ilam en te a sus a n d a m io s, d ecid ir p oses p rolon gad as, am p liar el en cu ad re

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Figuras 13-14. Eugene O. Goldbeck, 2 1 .7 6 5 soldados de la base aeronáu tica de Lacklaitd, San Antonio (Texas), forman el emblema de la base, 1947. Fotografía (detalle y conjunto).

a las dimensiones p anorám icas de una figura que se engendraba a p artir del alineam iento de los cu erp o s y engendraba la figura em blem ática de la cohesión social de estos (figura 14). B ertillon, al co n trario , hacía retratos de un rebaño hum ano - l a m ultitud de las grandes ciu d ad es- que era, p o r definición, indisciplinada (se trataba siempre de personas detenidas p o r la policía). D ebía, por consiguienre, a ctu a r rápido y bien, considerar uno tras o tro cad a rostro a la búsqueda del reincidente potencial y, entonces, detallarlo de acuerdo con cad a rúbrica posible: acercarse, en cu ad rar “ labios”, “ b o ca”, “nariz”, “mentón”, “orejas” y así sucesivamente (figura 11). C om o la palabra aparato, la palabra en c u a d re se refiere a la vez a una necesidad form al inherente a la existencia de las im ágenes y a una coacció n institucional inherente al ejercicio del poder. É n las imágenes estalinianas del “pueblo m eritorio”, por ejemplo (figura 12), el en cu a d re en el cual coexisten la visión de una m uchedum bre an ón im a, los retratos de trabajadores y las co n d eco racio n es ganadas por ellos, nada de eso funciona sin una decisión tom ada unilateralm ente por los cuadros del partido. C o m o no hay aparatos

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ó p ticos sin a p arato s in stitu cio n ales, no hay en cuad res estéticos sin cu ad ros políticos; el erro r de los h istoriadores o los sociólogos consiste, con dem asiada frecuen cia, en creer que se corresponden o se reflejan ad ecuadam ente unos a o tro s. N o hay poder, es cierto , sin “ instituciones” y “ técn icas” estre ch am ente articu lad as, com o M ichel F o u cau lt, entre o tro s, lo dijo muy bien en el caso del “ biop oder”.54 “M e p arece que uno de los fenóm enos fundam entales del siglo X I X ”, afirm ab a Foucault en 1 9 7 6 , “ fue y es lo que p odríam os llam ar la consideración de la vida

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por p arte del p od er; p o r decirlo de algún m o d o , un ejercicio del poder sobre el hom bre en cu an to ser viviente, una suerte de estatización de lo biológico [...] que yo llam aría una biopolítica de la especie hum ana”.55 A h ora bien, todos los fenómenos analizados por Fou cault en los ap arato s o los m arco s institucionales de la prisión, el hospital o el asilo de alienados son exactam en te con tem p orán eos del a p a ra to de e n cu a d ra r lo visible que es la fo to g ra fía . E s ta , al tom ar el relevo de o tro s p rocedim ientos gráficos y o tro s géneros de r e tr a to s -e n p a rticu la r los retrato s fisionóm icos cod ificados por L a v a te r-,56 tuvo un papel de prim er plano en el ap arataje visual de esa “ biopolítica de la especie hum ana”, un aparataje que podríam os llam ar entonces biopolítica d el a sp ecto h u m a n o . Sin duda es exactam en te allí donde se sitúa una de las problem á ticas fundam entales de Philippe B azin. M á s allá de la exp erien cia hospitalaria de la “ larga e stan cia” de la que da testim onio su tesis de m edicina, Bazin se interrogó, en efecto, sobre las relaciones entre el ap arato fotográfico y esos ap arato s de p oder que son la institu ción psiquiátrica o la policía cien tífica.57 T ras e xh u m ar los “ v acia dos de indígenas” gu ard ados en la École des B eau x-A rts de París, los fotografió en planos de detalle y luego los cotejó con testim onios en video sobre el racism o -c o rrie n te , in stitu cio n al- recogidos entre treinta residentes de Dunkerque originarios de las C om ores (figura 1 5 ).58 El desplazam iento crítico resultante no hace sino activ ar y llevar a asu m ir form alm en te la resistencia del ro stro h um ano aj dispositivo “ b iopolítico” que intenta en cuad rarlo y subordinarlo. Para realizar esos “vaciados de indígenas”, el o p erad or del siglo X I X había tenido que to m ar la decisión ineluctable de a co sta r a sus sujetos en una ca m a o una mesa de operaciones. E n esa calidad , esos sujetos se sitúan ya en la órbita de una clín ica, de una m irada clínica, según la definición dada por M ichel Fou cault: La m irada clínica tiene la paradójica propiedad de escuchar un lenguaje en el m om ento en que p ercib e un espectáculo. [...] Una mirada que escucha y una mirada que habla: la experiencia clínica representa un momento de equilibrio entre la palabra y el espectáculo. Equilibrio precario, porque se basa en un formidable postulado: que todo lo visible es en u n cia b le y que es visible en su totalidad porque es enunciable en su totalidad. [...] [Pero] la reversibilidad sin residuo de lo visible en lo enunciable ha queda-

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Figura 15. Philippe Bazin, Vaciados, 2003. Fotografía (copia analógica), 49,5 x 49,5 cm. Colección del artista.

do en la clínica más com o una exigencia y un límite que com o un principio originario. La descriptibilidad total es un horizonte presente y rem oto; es el sueño de un pensamiento, mucho más que una estructura conceptual básica.59 A h o ra bien, ese sueño de descriptibilidad to ta l -q u e supone com o co ro lario un sueño de poderío'absoluto atribuido al a p a ra to de visu alización - revela estar tejido de mitos epistem ológicos, com o los llam a Fou cau lt: m ito de la “estru ctu ra alfabética” del sín tom a, mito de una m irad a p ura que opera por “reducción n o m in alista”, mito de una exp erim e n ta ció n que p ro ce d e , a buen se g u ro , p o r

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“reducción de tipo quím ico”. . . 60 El últim o de esos m itos - y no de los m en o res- se rige curiosam ente p o r el m o d elo d e las bellas artesv Toda la dimensión del análisis se despliega en el nivel exclusivo de una estética. Pero esta estética no solo define la forma originaria de toda verdad; prescribe al mismo tiempo reglas de ejercicio y, -en un segundo nivel, se convierte en estética, en el sentido de que prescribe las normas de un arte. La verdad sensible está abierta ahora, más que a los propios sentidos, a una bella sensibilidad. Toda la estructura compleja de la clínica se resume y se consuma en la rapidez prestigiosa de un a rte .61 ' ¿C óm o no recon ocer entonces en la fotografía el a p a ra to ejem plar de esa “rapidez p restigiosa” ? Pero ¿cóm o no re co n o ce r ta m bién el m odelo artístico -a q u í b a rro c o , allá c lá s ic o - en los usos m ás seriam ente clínicos de la fo to g rafía?62 A h ora bien, el modelo artístico , en el sentido m ism o en que Fou cau lt lo h ace intervenir en E l nacim iento d e la clín ica , jam ás tiene la regularidad que, con tod o, se espera de él. Tenem os sin duda, p o r lá vía del d iscu rso de las acad em ias, el enunciado de una “reg la” de belleza (la regola según V asari). P ero, en cu a n to p rá ctica y e x p e rie n cia sob re las form as, los m ateriales, los p roced im ientos, un a rte a ctú a tam bién com o un cam p o de “ licencia” (la licenza según V asari). E n pocas p alabras, una ap roxim ación p erp etu a, un ejercicio de variaciones siempre renovadas entre la regla y el d esarreglo. C uan d o se ob ser v a, por ejem plo, cóm o se fab ricaro n los “re tra to s ” clínicos de la histeria en el siglo X I X , se co n sta ta h asta qué p u n to la n o rm a , p or poderosa que fuera, nunca impidió el ju eg o que au torizaba la fenom enología técnica inherente al ap aratajé fo to g ráfico . Juegos del rasgo y juegos de la p ose, acaso de la superficie de inscripción e imprevisibilidades irreductibles del gesto que va a fotografiarse, de la fisonom ía, del síntom a: por eso el a p a ra to fo to g ráfico y el ap arato institucional, que p o r lo com ún deberían reflejarse uno a o tro , jam ás lo lograron h asta el final.63 El m ás simple de los juegos m ediante los cuales el ap arato fo to gráfico siembra la crisis en el ap arato institucional es sin duda el ju eg o del en cu a d re. Basta desplazarse apenas -v o lu n ta ria m e n te o n o -, alejarse o acercarse u n p o c o en d em a sía , p ara ver surgir, en el sistema, el exceso del sistema. O para producir, en el ettcuadram iento sim bólico, un d esen cu a d re que deja lugar a la im agin ación . M e

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parece que eso es exactam en te lo que Bazin quiere experim entar en sus procedim ientos fotográfico s. Por un lado, tod o su trabajo apa rece com o si estuviera som etido a la m ism a regla de luz y encuadre, de m odo de ad op tar los p rocedim ientos “ frío s”, estan d arizad os, que con statan la m irad a clínica. “E n la exp erien cia clínica de un m édico”, dice B azin , “ la co m p aració n de las variaciones de la m is ma form a es esencial p ara reco n o cer, com prender e identificar la enferm edad. R etom o el térm in o: mis fotografías son clínicas. En efecto, todos esos rostros están instalados en la mism a fo rm a”.'’4 Pero, por o tro lado, Philippe Bazin tam bién piensa sus imágenes com o brechas de resistencia en los en cuad res institucionales del hospital, sea en “larga e sta n cia ” (p ara la gestión de la muerte) o en m aternidad (para (a g e stió n del nacim iento). La inmensa mayoría de los instantes de nuestra existencia está cada vez más encuadrada [y por eso] observo la institución, por que necesito valerme de su fuerza positivista para utilizarla en mi beneficio y recuperar, a través de la gente que fotografío en ella, la singularidad de cada ser. En el fondo, utilizo el poder de anonimato de la institución sobre la gente para devolver a los individuos una visibilidad personal, singular, frente a todo el mundo.65 '

PO LÍTICA DEL EN CU A D RE: EL GESTO DE ACERCARSE

C o m o el m édico que ha sido, Philippe Bazin quiere observar desde muy ce rca to d o lo que tiene ante su m irad a. Las ca ra s de Fa ces no tienen, es cierto , nada que ver con fotografías m édicas, porque proceden justam ente de una retirad a crítica con respecto a la instrum entalización de los cu erp os sufrientes. “M is fotografías [...] son tod o salvo m édicas. Y no ob stan te, una vez que com prendí m ejor mi actitu d , reco n o cí que tenían su origen en mi form ación de m édico [...], que me p erm itió al m ism o tiem po esa relación de distancia y p roxim idad con la gente.”66 L a p ro x im id a d es necesaria para la agudeza, porque esta con ciern e al cu erp o hum ano. L a dis tancia es n ecesaria p ara la objetividad, porque e sta , que concierne al cu erp o h u m an o , está bajo la co n stan te am en aza del guiño, la relación psicológica de seducción o, al co n tra rio , de querella. Si es preciso que haya p ertu rb ació n , su surgim iento no podría

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resultar en ningún ca so , al entender de B azin, de una sorpresa en la tom a de vistas, de una nueva situ ació n , de un m ovim iento de la cab eza, de un g esto, de una luz inesp erad a o de una som b ra significativa (todo lo cu a l, p o r o tra p a rte , con stituye el en can to del reportaje fo tog ráfico , a la m an era de C artier-B resson ). L a p er turbación debe estar en el m étodo y el m étodo debe co n cen trarse en una regla d a d a en la to m a de vistas: de allí la d istan cia casi con stan te, menos de cin cu en ta cen tím etro s; de allí la p reo cu p a ción por elim inar el “ velo atm o sférico ” debido al aire co lm ad o de hum edad, que influye sin duda en la nitidez de la im agen; de allí el uso del flash para obtener una claridad sistem ática, no aleato ria, y de allí un trabajo de lab o rato rio en cuyo tran scu rso se hace todo lo posible p a ra ev itar, en el b año revelad or, la a g ita ció n de los líquidos, prod uctora de g ran u lacio n es.67 Bazin califica este p roced er de “ form alización de la presencia”, a la que contribuye en g ran m edida el form ato cu a d ra d o de sus imágenes: El formato cuadrado [...] me permite eliminar todo lo que juzgo anecdótico. Todas las vistas se hacen con un form ato rectangular de 24 por 3 6 , al que, en las copias, preveo quitar los bordes para obtener un cuadrado. Esto me permite concentrarm e al m áxim o en el rostro y la mirada misma. La mirada y algunos elementos del rostro vuelven a convertirse en los elementos de una centralidad. Creo que un formato rectangular trabaja mucho más en oposicio nes de valores de un lado a otro de la imagen; mientras que, en un formato cuadrado, se ejerce una tensión desde los bordes de la imagen hacia un centro que vibra, late con el centro geométrico del form ato.68 En síntesis, las reglas de la tom a de vistas se reducen al extrem o , no p ara sim plificarse la vida sino p ara co n ce n tra r tod a la atención en ese “centro de vibración” del ro stro m irado en el visor. En cu anto al encuadre, es algo tan im p o rtan te, tan cru cial, que solo se deci dirá - s e b u scará, se p rob ará en sus m ás m ínim as v a ria cio n e s- en el tiem po especulativo, virtu alm en te infinito del lab oratorio. “El encuadre es p o lítico ”, afirm a - a p a rtir de una p rá ctica , no obstante, muy diferente de la fo to g ra fía - R aym on d D ep ard on .69 Si Philippe Bazin consigue p rod u cir im ágenes en las que el re e n c u a dre y la atención p restad a al ro stro im pugnan sin duda el eiicua-

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d ra m ien to in stitu cio n al y el an o n im ato de los cu erp os que este supone, puede decirse entonces que sus elecciones de encuadre son elecciones p olíticas. L o que le interesa ya no es el síntom a m éd ico, a saber, el signo lo cal, en alguna parte del cuerpo de un p acien te, de una enferm edad m ás a b stra cta y global, sino todo el c a rá c te r de ex isten te de un ro stro con cen trad o en su “punto de vib ración ”, en su cap acid ad de h acern os frente y m irarn os. En ese sentido, las imágenes de Bazin p articip arían no tan to de un saber clínico co m o de un gesto de im agen auténticam ente crítica. E sto solo es posible si se asum e, m ás allá de la regla dada - y de la regularidad y hasta la tranquilidad que pueden ser sus resu ltan te s -, lo que llam aré una regla d el ligero ex ceso . P asar del síntom a co n statad o al existente e n ca ra d o : eso es, en efecto, lo que exige algo así co m o un gesto de transgresión; no basta con ver de cerca el cu erp o del o tro , hay que asum ir el gesto de acercarse, co m o una m an era de m a r c a r en nuestro propio cu erp o de m irad o r el a cto de reco n o cer al o tro co m o tal. Para que el ro stro ap arezca c o m o otro ante n o so tro s, no basta co n captarlo: es preciso adem ás que em erja, que ponga en cuestión la superficie m ism a y el espacio de la representación. Lo que me im porta es que vuelva a emerger el rostro del otro, recuperar el sentido de la existencia del otro a través de su rostro. [...] Quiero que cada espectador esté en mi propia situación, fren te a alguien totalm ente desconocido, totalmente ajeno. Y que se desprenda la sensación de que el otro, sea quien fuere, siempre nos será ajeno y por lo tanto indispensable.70 E so es en p articu la r lo que perm ite el form ato final de las im á genes - l a s de Vieillards en veintisiete cen tím etros, las de N é s en cuarenta y cinco centím etros y las de D éten u s en ochenta y dos cen tím etros de la d o -,' porque en ellas los rostros son, frente a n o so tro s, más grandes que el nuestro que los m ira. Es imposible, pues, m edir con la m irad a a los an cian os o estudiar a los niños: son ellos, m ás bien, los que hacén desm oronarse el encuadre habitual y los que están suspendidos sobre n o sotros con su sola com pacidad ca rn a l. A veces se diría que tienen la consistencia de un bajorrelieve o de algo que, en to d o ca so , busca salir del en cuadre, tenderse, a rre cia r -c o m o se dice de la to rm e n ta - hacia nosotros.

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Pueblos expuestos, pueblos figurantes M IR A R C O N TACTO

Perturbador rigor de esas imágenes: nada de gestos visibles, nada de expresiones psicológicas, nada de a cceso rio s, nada de ropajes p ara aco m p añ ar la cruel desnudez de las ca ra s de F a ces. Bazin opone su encuadre al encuadre y, frente a los ro stro s, im pone su propia disciplina formal p ara lan zar una m ejor acu sación co n tra el encuadram iento disciplinario de los cuerpos por la institución que maneja el com ienzo o el final de su vida. E n “ La rad icalisation du m onde”, C hristiane Vollaire habría de term in ar p o r reco n o ce r en esas imágenes encuadradas co n ta n to rigor una verdadera fuerza política -s in duda parad ójica, imposible de exp resar m ediante una co n sig n a -, que es fuerza, dice, de “d esencarcelam iento”.71 Bazin no pretende resolver ningún p roblem a. Y a no es m édico y no tiene que aliviar ni c u ra r de lo que sea a nadie. Pero sigue poniendo en acción una virtud fundam ental que la m edicina rei vindica desde la A ntigüedad, no tan to co m o saber te ó rico , sino en cuanto savoh-faire práctico o, co m o suele decirse, en cu anto “a rte ”. Se trata del tacto, esa cualidad difícil de definir, p o r supuesto, p o r que depende de una experiencia intersubjetivá y p articip a de una fenom enología, pero que p odríam os co m p arar con la auscultación. A u scu ltar es, ante todo, e scu ch ar (auscultare), el cu erp o de o tro . L a medicina m oderna ya no tiene, qué duda ca b e , los pudores de la au scultad o medieval. Pero au scu ltar significa to ca r c o n tacto, m irar escu ch a n d o , palpar sin atro p ellar, sin d esgarrar, sin invadir el íntim o dolor del otro. En esas circun stan cias, no es de sorprender que la p roxim id ad reivindicada por Philippe B azin se ponga d irectam en te en relación con la situación co n creta de un exam en esteto scó p ico , cu an d o el m édico posa con delicadeza su pequeño ap arato aquí y allá sobre el cuerpo del paciente:

Mi punto de vísta, com o es obvio, es estar cerca de la gente. Jam ás la fotografío con un teleobjetivo, de lejos; estoy físicamente muy cerca de ella (a menos de cincuenta centím etros). N o llegué a esta distancia por una decisión teórica: nació de mi experiencia médica. A fuerza de exam inar a las personas acostadas con mi estetoscopio, me di cuenta de que, entre el paciente y yo, nues tros rostros estaban muy cerca uno de o tro ; nos m irábam os sin

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vern os, nos atravesáb am o s, había un intercam bio de m iradas que se producía en el vacío, de m iradas no motivadas, porque él no tenía necesidad de m irarm e y yo tam poco tenía necesidad de m irarlo; escuchaba. Pero al mismo tiem po nos m irábam os, no m irábam os hacia otra p arte, porque estábam os demasiado cerca para poder ver o tra cosa que el ro stro del o tro . Esa distancia proviene de ahí: de la longitud del estetoscopio. E sta longitud introduce una relación de proxim idad muy íntim a, casi obscena. Relación que nunca tenemos en la vida corriente, salvo con las personas que am am o s.72 E sta exp erien cia tiene, me p a re ce , una co n secu en cia d irecta sobre las im ágenes m ism as de Philippe B azin (dicho esto p ara dife renciarlo de otras p rácticas fo to g ráficas, co m o los retratos m onu m entales e hiperdefinidos de un a rtista co m o T h o m as R uff, por ejemplo). Se tra ta de una cu a lid a d táctil devuelta por el fotógrafo a los ro stros que ha decidido e n ca ra r p o r n o so tro s. De allí la co n siderable im p ortan cia de los accidentes de te x tu ra , los granos de la piel, las arru gas, los pelos que, a veces, producen sobre la imagen un efecto -m o le sto , c r u e l- de salida fuera del plano. E s significativo, por o tra p a rte , que Bazin hable a menudo de su p ráctica fotográfica en térm in os de ta cto y c o n ta cto : m irar al o tro , dice, p o r ejemplo, no es asir la form a óp tica de un ro stro sino exp erim entar-el co n tacto de nuestro propio ro stro - “el único que jam ás llegaré a ver realm en te”- co n el del o tr o .73 E s igualm ente sorprendente que el artista articu le el punto de vista de la técn ica y el de la presencia táctil incluso en la elección de la película utilizada: “Uso una pelí cula sensibilizada en los in frarrojos y en consecuencia sensible al calor. Tengo la pretensión de p ensar que, al e star mi cuerpo muy cerca de ellos cu an d o los fotografío, mi ca lo r y el suyo impresionan esa película” .74 El ta cto reúne en un m ism o gesto lo “físico” y lo “m oral”, com o suele decirse. C uestión de “digitación ”, de delicadeza. Es la virtud de no h erir al otro y, pese a ello, llegar a él. E sto vale ta n to para la técn ica com o p ara la ética m édicas y puede valer tam bién para cierta decisió n política e n lo to ca n te al rostro h u m a n o , en el punto m ism o de unión en tre a sp e cto y especie. A h o ra bien, ese punto no es una entidad ideal. E s un espacio -co m p le jo , p o r c ie r to - de puestas en co n tacto . E n cad a ro stro fotografiad o por B azin , en p articu lar, el espacio

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institucional está a la vez presente y ro to . Presente, porque Bazin no ha sacad o a los an cian os de su hospital ni a los recién nacidos de su m atern id ad p a ra a c e rca rse a ellos; los fo to g ra fía sobre el terreno, de m odo que el espacio institucional constituye el fuera de cam p o con creto de ca d a im agen. Pero ese espacio tam bién queda en entred ich o, ro to p o r el gesto de a p ro x im a ció n c o rp o ra l en el que, ah o ra, la piel del ro stro o cu p a rá to d o el ca m p o de nuestra visión. En ese asp ecto hay d es e n c a rce la m ie n to p o r el en cu ad re, por el acercam ien to, por el ta cto . Pero, al m ism o tiem po, el fuera de cam p o de todas las im ágenes tom adas en su serie term ina por sugerir una rein clu sió n de los rostro s fo tografiad os por separado en el esp acio co m ú n , ese esp acio no in stitu cio n al p ero siem pre histórico de la especie h um ana que Bazin quiere llam ar “estado de nuestro m undo”.75

ROSTROS EN C O N ST R U C C IÓ N

En esencia, ese m ovim iento com plejo en el que a ctú a n de co n cierto el asp ecto , el esp acio y la especie se nos p resen ta co n un carácter político. L o que saca a la luz, lo que nos deja percibir, no es solo lo “ in tratab le ” fen om en ológico del que h ablaba R olan d Barthes y al que se refiere C hristiane Vollaire en relación con las fotografías de Philippe B a z in .'6 Es tam bién lo intratable político en cu an to resistencia del a sp e cto h um ano - y , en térm in o s m ás fundam entales, de la especie h u m a n a - al T odo de su “ tra ta m ie n to ” in stitucional. C osa de la cu al Jean -F ran q o is L y o ta rd , según el análisis que de él propone M iguel A bensour, habría hecho un paradigm a im portante de su filosofía crítica .77 N o es sorprendente, en esas condiciones, que después de sus trabajos sobre los reclusos de la institución -q u e son tam bién los e x clu id o s de la so cie d a d -, ancianos en 1 9 8 5 -1 9 8 6 , alienados en 1 9 9 0 - 1 9 9 3 , presos en 1 9 9 6 , Philippe Bazin haya d edicado, en 1 9 9 9 , una serie fo to g ráfica a las “mujeres m ilitantes” de los B alcan es, co m o una m an era de d ar un rostro a la intratable voluntad de las mujeres que se habían negado a som eterse a pesar de los terribles “ tra ta m ie n to s” de que habían sido ob jeto.78 En las im ágenes de B azin no hay ni d esen can tam ien to de lo político, co m o se dice con dem asiada frecuen cia, ni en can tam ien

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to - n i siquiera m ís tic o - del ro stro co m o epifanía que nos salve de la h isto ria. N i la dura desilusión a la m an era de B aud rillard (de las im ágenes solo puede sacarse una lección negativa, porque no son m ás que sim ulacros), ni la dulce esperanza a la m an era de Levinas (b astaría,co n reco n o ce r un ro stro p ara salvar tod a la éti ca). Sim plem ente, si tom am o s a Bazin al pie de la letra - “Tengo la am bición de m o strar, del nacim iento a la m uerte, cu ál es el estado de nuestra socied ad , de nuestro mundo, a través de los ro stro s de la gente”- , 79 com prendem os que se trata de un trabajo de todos los m om entos, un trabajo sin fin posible. Una perpetua co n s tru c c ió n de los asp ectos hum anos enfrentados a las condiciones históricas de su existencia. E x p o n e r a los p ueb los, entonces: ta re a infinita. Puede c o m p ro b arse que la em presa de Bazin no ca re ce de relacion es co n la de o tro s fo tó g rafo s que in ten tan o han in ten tad o, tam bién ellos, co n stitu ir alg o sem ejan te a un atlas de la h u m an id ad c o n te m p o rá n e a . P ien so, p o r u na p a rte , en W alk er E vans -s o b r e to d o en su ad m irable serie rea liz a d a , entre 1 9 3 8 y 1 9 4 1 , en el m etro n e o y o rq u in o -,80 Paul S tran d , W eegee o D iane A rbus; por o tr a , en a rtis ta s tales co m o T h o m a s R u ff, T h o m a s S tru th , A n d reas G ursky o P atrick Faigen b aum . Pero pienso ante tod o en A u gu st Sander, desde luego. Y eso, a pesar del hecho de que las elecciones de d istan cia o en cu ad re so n , por supuesto, muy d iferentes. ¿N o quería tam bién Sander m o stra r un “estado de la sociedad” a través de los cu erp o s de los pueblos, co n sid era r el m u n d o h is tó ric o en sus a sp ecto s h u m a n o s ? El cred o de A ugust Sander - “ver, observar y p ensar”- 81 se fun da, co m o es sabido, en un abordaje sistem ático y m o rfo ló g ico de los asp ectos hum anos de la sociedad alem ana h istó rica m en te o b ser vada en la ép oca de W eirnar. Sander apelaba a G oeth e, y W alter Benjam ín, a con tin u ació n , habría de calificar en form a notable su tra b ajo , u tilizan do la exp resión g o eth ian a de “em p irism o lleno de ta cto , que se identifica muy íntim am ente con el objeto y, de tal m od o, se convierte en una verdadera teo ría”.82 ¿Por qué los nazis a rrojaron al fuego el atlas fotográfico de Sander? Porque este había encuadrado sin excluir. Porque no había querido excluir del aspecto h um ano - p o r lo ta n to de la especie h u m a n a - a los exclu id os de la sociedad: los “m arg in ad o s”, los “enferm os”, los “ id io ta s”, los “lo cos”, los “m orib un d os”, los “a rtista s”, las personas que hacían

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elecciones sexuales al m argen de la n orm a e incluso los “persegui d os” de la p olítica.83 Lejos de los álbumes convencionales de fam ilia -d o n d e cad a uno, en general, solo posa p ara m o strar una “ buena figura”- , lejos de lo que se da en llam ar “ retrato s de socied ad ” p ara no entender por ella m ás que la “ buena so cied ad ” b urguesa,84 los a rtista s del siglo X X habrían de buscar a menudo en el retrato de g ru p o una refutación de la “ buena figura” h um an a, una crítica de la im agi nería social, desde las pavorosas m uchedum bres de G eorge G rosz o la acida docum entación recogida p o r G eorges Bataille h asta las series de retratos “funestos” -s e g ú n sus propias p a la b ra s- pintados p or G erhard R ichter o los m em oriales m elancólicos de C h ristian B oltan sk i.85 i T ra tá n d o se de Philippe B a z in , p a re c e a h o ra c la r o que sus im ágenes evitan la generalidad (el g ru p o p rom ovido co m o p od er unificad or) al m ism o tiem po que la p a rticu la riz a ció n (el ro stro elegido en cu an to p otencia ú nica). Se tr a ta m ás bien de tra b a ja r con stan tem en te la esp ecie con el a sp ecto , es decir, la rep etición de los rasgos genéricos con la singularidad de los rásgos diferenciales, todo ello en el co n te x to preciso de un esp a cio político dado. T h ie rry de Duve ha señalado con clarid ad que B azin; lejos de cualquier “ foto de identidad”, creab a al co n tra rio lo que p o d ría m o s lla m a r “ fotos de alterid a d ” d entro de u na serie que las c o n te x tu a liz a en su lugar in stitu cio n al.86 E n tre Ja especie y el ro s tro se declin a en ton ces, de una serie a o tra , lo que p o d ría m o s lla m a r sin g u la r p lu ra l del asp ecto hum ano en el esp a cio h istó rico donde este se despliega siempre de m anera d iferen te.87 A h o ra estam o s lejos de tod a oposición u nilateral en tre “ id en tid ad ” y “ a lte rid a d ” v ista desde la perspectiva del c o n flicto a b stra c to en tre cu e rp o so cial y cu erp o c a r n a l.88 Es siempre en un espacio preciso -u n espacio que im pone sus reglas de opresión o , al co n tra rio , sus p oten cialidad es de desenclau stram ien to- donde el aspecto se reúne con la especie y el cuerpo carn al con el cuerpo social. E n las prim eras fotografías de Bazin en el hospital de larga estancia el espacio se e x p o n ía , así, en to d as sus restricciones: desnudez de la habitación (figura 3 ), m arco s de las ventanas, barras crom adas alrededor de la ca m a , suelos uniform es, paredes vacías, corredores gélidos, sillas m etálicas herru m b rad as en el ja r d ín ...89 M ás adelante, el espacio se con virtió en el fuera

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de cam p o generalizado de las series d e rostros. Philippe Bazin no desvinculaba, no ob stan te, los problem as del asp ecto co rp o ral y el espacio social. N o es casu al que dejara de elab o rar las series de espacios, en las cu ales, co m o en el ca so de las c a ra s de Fa ces, se nos da a entender ante to d o el trabajo del tiem po o el tiem po com o trabajo. Así, p o r ejem plo, en C h a n tiers, de 1 9 9 9 , el espacio institu cional -a q u í, el del m u s e o - está despedazado y tiene un destino de escom bros y lagunas, según los azares de un trab ajo que destruye tanto com o recon stru y e.90 D e tal m od o, el trab ajo fo to g ráfico - o el sitio de con strucción p erm a n e n te - de Bazin term in a por su scitar la impresión de que, en verdad, es el “m undo del tra b a jo ” el que constituye uno de los principales motivos centrales de su obra, a condición de comprender ese m undo desde la óptica de un trabajo d el tiem p o y d el aspecto en u n espacio d efin id o . Pienso en las im ágenes de P o rto en 2 0 0 1 o, más recientem ente, en los retrato s videografiados que Bazin titula U ne h e u re d e travail, sin olvidar la reflexión sobre la arqueología del paisaje que despliegan las im ágenes de cam p o s de batalla e sco ceses (donde, en el título de ca d a im agen, el “ trab ajo del tiem po” está indicado p o r la d istancia entre la fecha de la tom a de vistas y la de la b atalla, sucedida unos seis o siete siglos an tes).91 El espacio fotografiad o se convierte de ese m odo en un rostro del tiem po, así co m o el ro stro fo to g rafiad o no deja nunca de apa recer co m o el espacio por excelencia del tiem po en el trabajo. Solo allí, in fin e , se le p lan teará a Philippe Bazin la cuestión del a rte , no com o “belleza del asp ecto ” sino com o sitio de con stru cción o taller perm anente -siem p re en m e ta m o rfo sis- del asp ecto hum ano. Un día de 1 9 8 6 , al descubrir en el M useo R é a ttu de Arles una serie de f rostros dibujados por P icasso, el fo tó g rafo quedó sobrecogido por .u n a especie de evidencia: “Fue una co n m o ció n . In cap az de ver en ella el tem a (arlequines), m e golpeaban en la ca ra esos pequeños , rostros dibujados sobre to d a clase de papeles y carto n es. C on sus trazo s burilados, gruesos o delicados, me rem itían a los rostros de los an cian os que acab ab a de fo to g ra fia r”.92 ¿Por qué esa relación entre im ágenes que son, co n to d o , ta n disímiles? Sin duda porque Bazin veía -m á s allá de) “ te m a ”, c o m o d ice, p ero tam bién más allá del fo rm ato , el en cuad re, el m a te ria l- un vínculo p erturbador entre el burilado de los sop ortes por el a rtista y el de la piel en los an cian os. Puesto que cad a una de las dos series p rocu rab a pensar

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Figura 16. Philippe Bazin, Burgueses de Calais, 1995. Fotografía (copia analógica), 45 x 45 crn. Colección del artista.

los trazos -d e l d ib u jo - y los rasgos -d e l r o s t r o - co m o un trabajo del tiem po y de la especie sobre el asp ecto hum ano. Unos diez años después, la serie de los adolescentes fotografia dos en el espacio escolar de Calais daba lugar a una sorprendente - y m a g n ífica - serie paralela, dedicada a las cabezas esculpidas por R odin p ara sus B u rg u eses d e Calais (figura 16). “A dvierto”, escribe B azin , “ lo que mi trab ajo , a través de to d o ese reco rrid o , puede tener de an acrón ico , pero lo vivo y lo siento co m o una concreción, una condensación de todos los tiempos que me llegan y que trato de con servar actuales y vivos. [...] El hum anism o de mi trabajo está

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Figura 17. Philippe Bazin, El filósofo, 1993. Fotografía (copia analógica), 8,2 x 8 ,2 era. Colección del artista.

ahí”.93 H um anism o de los tiempos heterogéneos y hasta conflictivos, reunidos en cad a m om ento del aspecto: lo co n trario , pues, de un humanismo del equilibrio y la permanencia hum anas. En los ad o lescentes de la serie se ve toda la potencialidad -p o d e r y fragilidad a la v e z - de un pueblo p o r venir, así com o, en la alteración física de los B u rgu eses d e Calais, se ve toda la historicidad problem ática de cierta relación entre pasado y presente, pero también entre los pue blos expuestos y sus representantes (todos aprendimos en la escuela que los burgueses de Calais se entregaron con la soga al cuello para salvar la vida de su'población frente al poderío del ocupante).

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H um anism o del tiem po que trabaja en el asp ecto h um ano: cada vez que se dibuja, esculpe o fotografía un ro stro , este no m uestra, en resumidas cuentas, más que la estasis im perm anente de un conflicto entre su condición h istó rica, donde co b ra fig u ra , y su condición carn al, donde no expone m ás que su m a teria , siem pre suspendida entre el “jaleo” y la “g ra m á tica ”, su condición tem p o ral, incoativa o alterada, y su condición histórica, su capacidad de asu m ir un len guaje.94 Podríam os entonces im agin ar que la filosofía del aspecto hum ano inherente a la o b ra de Philippe Bazin está b astan te bien resumida en las fotografías que este co n sag ró , justam ente, a la figu ra del filósofo en el artista E ric D ietm an (figura 1 7). Son imágenes en las que d ev en ir m ateria y d e v e n ir figu ra juegan constantem ente con su heterogeneidad co n ce n tra d a : bloques que nos m iran aun antes de asu m ir su a sp e cto h u m an o , ro stro s que se d erru m b an aun antes de m ostrar una buena figura. N os'd ecim o s entonces qüe un rostro siempre se nos aparece dem asiado p ron to o dem asiado tarde: aun demasiado p ron to, tratán d o se dedos recién nacidos de N és, ya dem asiado tarde, en el caso de los an cian o s de Vieillards. Una y o tra vez, en efecto, el ro stro se acu erd a de lo inform e de donde viene, y una y o tra vez espera lo inform e h acia donde va. ¿La com unidad de nuestros asp ectos hum anos no obedecerá a la fragilidad de esa condición espacial y tem poral?

N OTAS

1. B. Brecht, “Sur l’art ancien et l’art nouveau”, op. cit., p. 6 0 . 2. E. Friedrich, K rieg d em K riege!, op. cit. 3. Cf. O. Lugon, L e Style d o cu m en ta ire..., op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 3 . 4. Michel Foucault, L e P ouvoir psychiatrique. C ours au C ollège de Fra nce, 1 9 7 3 - 1 9 7 4 , edición dirigida por F. Ewald y A. F o n ta na, Paris, Gallimard/Seuil, 2 0 0 3 [trad. ca st.: E l p o d e r psiquiátrico. C urso en el C ollège de F ra n ce (1 9 7 3 - 1 9 7 4 ), Buenos A ires, Fondo de Cultura E conóm ica, 2 0 0 5 ] ; L es A n o rm a u x . C o u rs au C ollège de France, 1 9 7 4 -1 9 7 5 , edición dirigida por F. Ewald y A. Fontana, Paris, Gallimard/Seuil, 1 9 9 9 [trad. ca st.: L os a n o rm a les. C urso en el C ollège de F rance (1 9 7 4 - 1 9 7 5 ), Buenos Aires, Fondo de Cultura E conóm ica, 2 0 0 0 ], e “ Il faut d éfen d re la s o ciété.” C o u rs au Collège d e F rance, 1 9 7 5 - 1 9 7 6 , edición dirigida por F. Ewald y A . F o n ta na, Paris, Gallimard/Seuil, 1 9 9 7 [trad. cast.: D e fe n d e r la sociedad.

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Curso en el C ollège de F ra n ce (1 9 7 5 - 1 9 7 6 ), Buenos Aires, Fondo de Cultura E con óm ica, 2 0 0 0 ]. 5. Roland Barthes, La C ham bre claire: note sur la photographie (1980), en Œ uvres com plètes, vol. 5, 1 9 7 7 -1 9 8 0 , edición de É. M arty, París, Seuil, 2 0 0 2 , p. 7 9 2 [trad. cast.: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 19 9 2 ]. 6. C . Vollaire, “La radicalisation du monde”, op. cit. 7. C . Vollaire, “ L’intraitable”, op. cit., p. 9 2 . 8. T. de Duve, “L’âge ingrat”, op. cit., p. 3. 9. P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 7 2 . 10. Ib id ., pp. 73 y 75. 11. Ibid., pp. 67-69. 12. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., p. 3. Fue Jean Dieuzaide quien inició a Philippe Bazin en la técnica fotográfica. Y fue pro bablemente él quien lo interesó también en la tradición fotográfica del retrato en el mundo del trabajo y por lo tanto en la obra de August San der, sobre la cual organizó exposiciones. Cf. Jean Dieuzaide (comp.), August Sander, Toulouse, Galerie municipale du Château d’Eauj.1979 (exposición reeditada con el título de Photographie sociale: A ugust Sander, París, G oethe-Institut, 1 9 8 0 ). Sobre Dieuzaide, cf. Claude Bedat, Jea n D ieuzaide et la photographie, Toulouse, Association des publications de l’Université de Toulouse-Le M irail, 1 9 7 8 , y -Michel Dieuzaide y Béatrice R iottot El-H abib (com ps.), Jean D ieuzaide. Un regard, une vie, Paris, Pavillon des A rts/Som ogy, 2 0 0 2 . Señalemos para term inar qué Dieuzaide prologó la investigación fotográfica de Jean-Louis C ourtinat sobre el servicio de pediatría del Instituto Curie: Jean Dieuzaide (comp.), Vivre encore. Jean-Louis Courtinat, Toulouse, Galerie municipale du Château d ’Eau, 1 9 9 2 . 13. Georg W ilhelm Friedrich H egel, E n cy clo p éd ie des sciences ph ilo sop hiques, vol. 1, La S cien ce de la lo giqu e (1 8 2 7 -1 8 3 0 ), tra ducción de B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1 9 7 0 , p. 321 [trad. cast.: E n c i clopedia d e las ciencias filo só fica s, vol. 1, L ó g ic a , M éxico , Juan Pablos, 1974]. 14. Cf. por ejemplo Erw in Panofsky, “ L’histoire de l’art est une discipline hum aniste” (1 9 4 0 ), en L ’Œ u v re d ’art et ses significations. Essais sur les “arts visuels”, traducción de B. y M . Teyssèdre, Paris, G allim ard, 1 9 6 9 , pp. 2 7 -5 2 [trad. c a s t.: “ La historia del arte en cuanto disciplina hum anística”, en E l significado de las artes visua les, M ad rid , A lian za, 1 9 9 5 , pp. 1 7 -4 3 ], H e criticad o esta postura en D evant l’im age. Q uestion posée aux fins d ’une histoire de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1 9 9 0 , pp. 10 5 -1 6 8 [trad. cast.: A nte la hna-

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gen. Pregunta form ulada a los fines d e una historia del arte, M urcia, C EN D EA C , 2 0 1 0 ]. 15. Michel Foucault, Les M ots et les choses. Une archéologie des sciences hum aines, Paris, G allim ard, 1 9 6 6 , p. 3 9 8 [trad, cast.: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias hum anas, M éxi co, Siglo X X I , 196 8 ]. 16. H. Arendt, “ De l’humanité dans de ‘sombres temps’. . . ”, op. cit., pp. 11-41. 17. Sobre esta corriente, cf. M arie de Thézy, con la colaboración de Claude N ori, La P hotographie hum aniste, 1 9 3 0 - 1 9 6 0 . H istoire d ’un m ouvem ent en Fra n ce, Paris, Contrejour, 1 9 9 2 , y Laure Beaumont-Maillet, Françoise Denoyelle y Dominique Versavel (comps.), La Photographie hum aniste, 1 9 4 5 -1 9 6 8 . A utour d ’izis, Boubat, Brassai, D oisneau, R u n is..., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2 0 0 6 . 18. Cf. en especial H arriet I. Flower, A ncestors M asks a n d A ris tocratic Power in R om an C ulture, O xford y Nueva York, Clarendon Press/Oxford University Press, 19 9 6 . 19. Cf. en especial Jocelyn M . C. Toynbee, Rom an H istorical Por traits, Londres, Tham es and Hudson, 1 9 7 8 . 20. Cf. en especial Julian Gardner, T he Tom b and the Tiara. Curial Tom b Sculpture in R om e a n d A v ignon in the L a ter M iddle A ges, Oxford y Nueva York, Clarendon Press/Oxford University Press, 1991. 21. Cf. Agostino Paravicini Bagliani, L e C orps du pape (1994), tra ducción de C . Dalarun M itrovitsa, Paris, Seuil, 1997, y Pierre Toubert y Agostino Paravicini Bagliani (comps.), Federico II e la Sicilia, Paler mo, Sellerio, 1998. 2 2 . Cf. Ernst K antorow icz, Les D e u x corps du roi. Essai su r la théologie politique au M oyen Â ge (1 9 5 7 ), traducción de j.-P . y N. Genet, Paris, Gallimard, 1 9 8 9 [trad, cast.: Los dos cuerp o s del rey. Un estudio de teología política m edieval, M adrid, Alianza, 1 9 8 5 ], y Louis M arin, Le Portrait du roi, Paris, Editions de M inuit, 1981. 2 3 . Cf. A. W arburg, “ L’a rt du p ortrait et la bourgeoisie...”, op. cit., pp. 101-1.35. 24. Cf. Jacob Burckhardt, La Civilisation de la R enaissance en Italie (1 8 6 0-1869), vol. 1, L’Etat co n sidéré co m m e création d ’art, tra ducción de H. Schmitt (1885) revisada por R. Klein, Paris, L e Livre de Poche, 1 9 6 6 , pp. 19 7 -2 4 5 [trad, cast.: La cultura del R enacim iento en Italia, Buenos Aires, Losada, 1 9 4 4 ]; John W yndham Pope-FIennessy, The Portrait in the R enaissance, Washington y Princeton, National Gallery of Art/Princeton University Press, 1 9 6 6 , pp. 3 -6 3 [trad, cast.: El retrato en el R enacim iento, M adrid, Akal, 1 9 8 5 ], y Enrico Castel-

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niiovo, Portrait et société dans la peinture italienne (1973), traducción de S. Darses, Paris, Gérard M onfort, 1993. 25. Cf. en especial Gottfried Boehm, Bildnis u n d Individuum . Über den U rsp ru n g d er Porträtm alerei in d er italienischen R en a issa n ce, M unich, Prestel, 1 9 8 5 , y Nicholas M ann y Luke Syson (comps.), The Im age o f the Individual. Portraits in the Renaissance, Londres, British Museum Press, 1 9 9 8 . 2 6 . Cf. en especial Georges Didi-Huberman, “ Ressemblance mythi fiée et ressemblancé oubliée chez Vasari: la légende du p ortrait ‘sur le vif’”, M élanges de l’É co le française de R om e-Italie et M éditerranée, 106(2), 1 9 9 4 , pp. 3 8 3 -4 3 2 . 27. Cf. en especial Joseph Leo Koerner, T he M om ent o f Self-Por traiture in G erm an R enaissance A rt, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1993. 2 8 . Cf. Sixten Ringbom , Icon to Narrative. The Rise o f the D ra matic C lose-U p in Fifteenth-C entury D evotional Painting, Abo, Abo Akademi, 1 9 6 5 (segunda edición revisada y aumentada, Doornspijk [H olanda], Davaco, 1984). 29. Cf. en especial Andrea von Hiilsen-Esch, “Gelehrte in Gruppen, oder: das Gruppenporträt vor der Erfindung des Grupppenporträts”, en M artin Büchsei y Peter Schmidt (comps.), Das Porträt vor d er E rfin d u n g des Porträts, M ainz, Philipp von Zabern, 2 0 0 3 , pp. 17 3 -1 8 9 . 3 0 . Cf. en especial Daniel Arasse, “Portrait, mémoire familiale et liturgie dynastique: V alerano-H ector au château de M a n ta ”, en Augusto Gentili (comp.), Il ritratto e la m em oria: m ateriali, vol. 1, Rom a, Bulzoni, 1 9 8 9 , pp. 9 3 -1 1 2 . 3 1. Alois Riegl, “Das holländische G ruppenporträt”, Ja h rb u ch d er kunsthistorischen Sam m lungen des allerhöchsten K aiserhauses, 2 3 (3 -4 ), 1 9 0 2 , pp. 7 1 -2 7 8 . Citaré aquí de la edición francesa: L e P or trait d e g ro u p e hollandais, traducción de A. Duthoo y E. Jollet, Paris, H azan , 2 0 0 8 [trad, cast.: E l retrato holandés de gru p o , M adrid, A. M achado Libros, 2 0 0 9 ]. 3 2 . Ib id ., pp. 7 2 -9 8 . 33. Ib id ., pp. 9 9 -2 0 8 (para el “primer período”, de 1 5 2 9 a 15 6 6 ) y 2 1 1 -3 1 9 (para el “segundo período”, de 1 5 8 0 a 1624). 3 4 . Ib id ., pp. 3 4 2 -4 0 5 . 35. Ib id ., p. 367. 3 6 . Cf. Frauke L aarm an , “ Riegl and the family portrait, or how to deal with a genre or group of a rt”, en Richard Woodfield (comp.), Fram ing Form alism : R iegl’s W ork, traducción de M . de Jon gh , A m s terdam , G + B A rts International, 2 0 0 1 , pp. 1 9 5 -2 0 8 . Sobre el caso de

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Rubens, cf. además Gundolf W inter, “Peter Paul Rubens: Gruppenbild als Selbstportrait”, en H elm unt Kreuzer, Karl Riha y Christian W. Tliomsen (comps.), Von R u ben s zum D ekonstruktivism us: sprach-, literatur- un d kunstw issenschaftliche Beiträge. Festschrift fü r Wol fgang D rost, Heidelberg, Carl W inter, 1 9 9 3 , pp. 2 0 3 -2 2 7 . 37. Cf. Wolfgang Kemp, D e r Anteil des Betrachters. Rezeptionsäs thetische Studien zur M alerei des 19. Ja h rhunderts, M unich, Mäander Verlag, 1983, pp. 2 0 -2 4 , e “ Introduction”, en Alois Riegl, T h e G roup Portraiture ofFIolland, traducción de E . M . Kain y D. Britt, Los Ánge les, Getty Research Center for the History of A rt and the Humanities, 19 9 9 , pp. 1-57. Sobre la concepción de la historia que esta psicología supone en Riegl, cf. Mike Gubser, T im e ’s Visible Surface. Alois R ie gl and the D iscourse on H istory and Tem porality in Fin-de-Siècle Vienna, Detroit, Wayne State University Press, 2 0 0 6 , pp. 1 65-177, y Georg Vasold, Alois Riegl u n d die K unstgeschichte als K ulturgeschi chte. Ü berlegungen zum Friihw erk des W iener G eleh rten , Friburgo de Brisgovia, Rombach, 2 0 0 4 . 3 8 . Gustave Le Bon, Psychologie des foules (1 895), París, PUF, 2 0 0 2 (primera edición, 1 9 6 3 ), p. 1 2 5 [trad. cast.: Psicología d e las masas, M adrid, M orata, 1 9 8 3 ], Sobre Le Bon y el “miedo a las mul titudes”, cf. Serge M oscovici, L ’A ge des foules. Un traité historique de psychologie des masses, Paris, Fayard, 1981 (edición reformulada, Bruselas, Éditions Complexe, 19 9 1 ), pp. 71-145. [trad. cast.: La era de las multitudes. Un tratado histórico de psicología de las masas, M éxico, Fondo de Cultura E conóm ica, 1 9 8 5 ], así com o el estudio de Susanna Barrow s, Miroirs déform ants. R éflexio n s su r la foule en France à la fin du X lX e siècle (1981), traducción de S. Le Foll, Paris, Aubier, 1 9 9 0 . ' 39. Cf. Scipio Sighele, La Fo u le crim inelle. Essai de psychologie collective (1891), traducción de P. Vigny, Paris; Alean, 1 8 9 2 [trad. cast.: La m uchedum bre delincuente. Ensayo de psicología colectiva, M adrid, La España Moderna, 1892]; La coppia crim ínale. Studio di psicología m orbosa, Turin, B ocea, 1893 [trad. cast.: E l delito de dos. Ensayo de psicología m orbosa, M adrid, La España M oderna, 19 1 0 ], y La teórica positiva délia com plicité, edición revisada, Turin, Bocea, 1894 [trad. cast.: La teoría positiva de la com plicidad, M adrid, La España M oderna, 1894], 4 0 . Cf. Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. C harcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, M acu la, 1 9 8 2 , pp. 5 1 -6 2 [trad. cast.: L a invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica d e la Salpêtrière, M adrid, C átedra, 2 0 0 7 ].

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41. Cf. Alphonse B ertillon, L a P h otographie judiciaire, Paris, G authier-Villars et fils, .1890, e Identification anthro p o m étriqu e, instructions signalétiques, dos volúmenes, M elun, imprimerie admi nistrative, 1893 (uno de los volúmenes es un atlas fotográfico). Sobre la fotografía policial, cf. en especial Charlie Najm an y Nicolas Tourlière, L a Police des im ages, Paris, Encre Éditions, 1 9 8 0 ; Christian Phéline, “ L’image accu satrice”, Les C ahiers de la photographie, 17, 1 9 8 5, pp. 1-169, e Ilsen About, “ Les fondations d’un système national d’identification policière en Fran ce (1 8 9 3 -1 9 1 4 ): anthropom étrie, signalements et fichiers”, G enèses: sciences sociales et histoire, 54(1), 2 0 0 4 , pp. 2 8 -5 2 . 4 2 . Serge Klarsfeld (comp.), L'Album dA uschw itz, Paris y Romainville, Fondation pour la M émoire de la Shoah/Éditions Al Dante, 2 0 0 5 . Sería útil reconsiderar desde la óptica del grupo y el agrupaniiento toda la iconografía reunida por Clément Chéroux (comp.), M ém oire des cam ps.: Photographies des cam ps de concentration et d ’exterm ination nazis (1 9 3 3 -1 9 9 9 ), Paris, Patrimoine photographique/ M arval, 2 0 0 1 . Sobre las fotografías del cam po de M authausen, cf. Ilsen About, Stephan Matyus y Jean-M arie Winckler (comps.), La Part visible des cam ps. L es photographies du cam p d e concentration de M authausen, Viena y Paris, Bundesministerium für Inneres/Editions Tirésias, 2 0 0 5 . En lo relacionado con la docum entación fotográfica de los crímenes masivos cometidos por el ejército alemán, cf. H am burgerinstitut für Sozialforschung (comp.), V erbrechen der W ehrm a cht: D im ension en des V ernichtungskrieges, 1 9 4 1 -1 9 4 4 , Ham burgo, Ham burger Edition, 2 0 0 2 . 4 3 . Cf. Stephanie Barron (comp.), “D egen eró te A rt”. T he Fate o f the A vant-G arde in Nazi G erm a n y , Los Angeles y Nueva York, Los Angeles County M useum /H arry N . Abram s, 1 9 9 1 . 4 4 . Cf. H ans Geog Hiller von Gaertringen (comp.), Das A uge des D ritten R eiches. Hitlers K am eram ann u n d F o to gra f Walter Frentz, M ünich y Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2 0 0 7 . Se encontrará un aná lisis del filme nazi en S. K racauer, D e Caligari à H itler..., op. cit., pp. 3 0 9 -3 5 2 . Sobre el estatus de las artes visuales en el Tercer Reich, cf. Éric M ichaud, Un art de l’éternité. L’im age et le temps du nationalsocialism e, Paris, Gallim ard, 1 9 9 6 [trad. cast.: La estética nazi. Un a rte d e la eternidad. L a im agen y el tiem po en el nacionalsocialism o, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 9 ]. 45. Cf. Ernst Jünger, L e Travailleur (1932), traducción de J. Her vier, Paris, Christian Bourgois, 1 9 8 9 [trad. cast.: E l trabajador. D o m i nio y figura, Barcelona, Tusquets, 1 9 9 0 ].

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46. H am burger Institut für Sozialforschung (comp.), V erbrechen der W ehrm a ch t..., op. cit., pp. 5 6 2 -5 6 5 . 47. E . Jünger, L e Travailleur, op. cit., pp. 61-78. 48. Ib id ., p. 148. 49. Ibid., p. 149. Sobre la noción de Gestalt en Jünger y la recepción de su libro D er A rbeiter [El trabajador], cf. Michel Vanoosthuyse, Fascisme et littérature pu re. La fa b riq u e d ’E rn st Jü n g er, M arsella, Agone, 2 0 0 5 , pp. 11 3 -1 4 0 . 5 0. Cf. el notable análisis de este tipo iconològico político que hace H orst Bredekamp, Stratégies visuelles d e T h o m a s Fio b b es: le Léviathan, archéty p e de l ’Etat m o d e rn e (1 9 9 9 ), traducción de D. Modigliani, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2 0 0 3 . 51. Cf. M argarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina K ula gina: Photography and M ontage after C onstructivism , Nueva York y G otinga, International C enter of Photography/Steidl, 2 0 0 4 , pp. 152-159, etc., y Olga Sviblova (comp.), Une arm e visuelle. L e p h o to m ontage soviétique, 1 9 1 7 -1 9 5 3 (2 0 0 5 ), traducción de E . M ouravieva, Moscú y Paris, Maison de la Photographie de Moscou/Passage de Retz, 2 0 0 6 , pp. 1 2 5 -1 3 5 , etc. [trad. cast.: Un arm a visual. Fotom ontajes soviéticos, 19 1 7 -1 9 5 3 , Santa Cruz de Tenerife, Organismo Autónomo de Museos y Centros, Cabildo Insular de Tenerife, 2 0 0 8 ]. Se hallará una versión francesa de esta iconografía com unista en Gaëlle M orel, “ Du peuple au populisme: les couvertures du magazine communiste Regards, 1 9 3 2 -1 9 3 9 ”, E tu d es p h o to gra p h iq u es, 9, mayo de 2 0 0 1 , pp. 4 5 -6 3 . 52. Cf. Clyde W. Burleson y E. Jessica H ickm an, T h e Panoramic Photography o f E u g en e O. G o ld b eck , Austin, University of Texas Press, 1 9 8 6 , y Kitti Bolognesi y Jordi Bernadó (comps.), G o ld beck , Barcelona, A ctar, 1999. 53. Cf. las reflexiones sobre estos términos que, a p artir de W alter Benjamin, expone Jean-Louis Déotte, L’E p o q u e des appareils, Paris, Lignes-Manifeste, 2 0 0 4 . 54. Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1, La Volonté de savoir, Paris, Gallim ard, 1 9 7 6 , p. 185 [trad. cast.: H istoria de la sexualidad, vol. 1, La voluntad de saber, M éxico, Siglo X X I , 1 9 8 5 ]. Cf. Michel Foucault, Securité, territoire, population. C ours au Collège de France, 1 9 7 7 -1 9 7 8 , edición dirigida por F. Ewald y A. Fontana, Paris, Gallimard/Seuil, 2 0 0 4 , pp. 3 -2 5 [trad. cast.: S egu rid a d, terri torio, población. C urso en el Collège de France (1 9 7 7 - 1 9 7 8 ), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económ ica, 2 0 0 6 ], 55. M . Foucault, “Il faut d éfen d re la so ciété”. .., op. cit., pp. 213

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y 216. Cf. el reciente estudio de Grégoire Cham ayou, Les C o rp s vils. E xp érim en ter sur les êtres hum ains aux X V l lI e et X IX e siècles, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2 0 0 8 . Cf. asimis mo las reflexiones históricas y políticas de Zygmunt Baum an, Vies perdues: la m od ern ité et ses exclus (2 0 0 4 ), traducción de M . Bégot, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 6 [trad. cast.: Vidas desperdiciadas. La m odern ida d y sus parias, Buenos Aires, Paidós, 2 0 0 5 ]. 56. Cf. Bruno-N assim Aboudrar, Voir les fous, Paris, PUF, 1999, pp. 1 2 5 -1 5 2 . 57. Cf. Philippe Bazin, “Photographies de la folie”, Tribune m édica le, 3 1 3 , 1989, pp. 1 8 -2 2 ; “L’œil criminel”, A cuité, 4 ,1 9 9 0 , pp. 5 1 -5 4 , y “Le coup d’œil”, A gora. E th iq u e, m édecine, société, 3 9 ,1 9 9 7 -1 9 9 8 , pp. 2 3 -2 9 . 58. Philippe Bazin, Intérieurs (entrevistas en video), Dunkerque, Musée des B eaux-A rts, 2 0 0 3 . 59. Michel Foucault, N aissance de la clinique. Une archéologie du regard m édical, Paris, PUF, 1 9 6 3 , pp. 108 y 116 [trad. cast.: E l n a ci miento de la clínica. Una arqueología de la mirada m édica, Buenos Aires, Siglo X X I , 1 9 6 6 ]. 60. Ib id ., pp. 1 1 9 -12 1 . 61. Ib id ., p. 1 2 2 . 62. Cf. Georges Didi-Huberman, “C harcot, l’histoire et l’art. Imi tation de la cro ix et démon de l’im itation”, epílogo a Jean -M artin C harcot y Paul R icher, L es D ém o n ia q u es dans l’art (1 8 8 7 ), Paris, M acula, 1 9 8 4 , pp. 1 2 5 -2 1 1 . 63. G. Didi-Huberm an, L ’Invention de l'h y stérie..., op. cit. 6 4 . P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 75. 65. Ib id ., p. 711 6 6 . Ib id ., p. 731 67. Philippe Bazin, “Sur la haute définition”, texto inédito de 2 0 0 1 . 68. P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 76. 69. Raym ond D epardon, Im ages politiques, Paris, La Fabrique, 2 0 0 4 , p. 14 [trad. cast.: Im ágenes políticas, M adrid, Casus Belli,

2012 ], 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76.

P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 73. C . Vollaire, “La radicalisation du monde”, op. cit., p. 15. P. Bazin, “E n tretien s...”, op. cit., p. 81. Ib id., p. 77. Ib id ., p. 76. Ib id ., p. IL . C. Vollaire, “L’intraitable”, op. cit., pp. 8 5 -9 2 .

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77. Miguel Abensour, “ De l’intraitab le”, en D olorés L yotard, Jean-Claude Militer y Gérald Sfez (comps.), Jean-François Lyotard. L'exercice du différend, París, PUF, 2 0 0 1 , pp. 2 4 1 -2 6 0 [trad. cast.: “De lo intratable”, en Jean-François Lyotard. E l ejercicio de la diferencia, M éxico, Taurus, 2 0 0 3 , pp. 145-168]. 78. Cf. Christiane Vollaire, “ Femmes militantes des Balkans: une nécessaire rencontre”, T ranseuropéennes, 17, “L a fragilité dém ocra tique”, 1 9 9 9 -2 0 0 0 , pp. 1 0 5 -1 1 8 (seguido de là serie fotográfica de Philippe Bazin, pp. 11 9 -1 3 6 ), y Christiane Vollaire (comp.), W om en Actiuists’ C ross-B order A ctions. A ctions militantes des fem m es à travers les frontières, Paris, Réseaux pour la Culture en Europe, 2 0 0 2 . Esta serie, en contraste, se m ostró -s e m o n tó - con un trabajo sobre las imágenes de “Presidentes” en 2 0 0 2 ) 79. P. Bazin, “E ntretiens...”, op. cit., p. 7 2 .. 80. Ct. Walker Evans, M any A re Called (1938-1941), New Haven y Nueva York, Yale University Press/The M etropolitan Museum of A rt, 2 0 0 4 (primera edición, Boston, Houghton M ifflin, 1966). 81. August Sander, “Mein Bekenntnis zur Photographie”, en M en s chen des 2 0 . Ja hrhunderts, Colonia, Kunstverein, 1927, sin paginar; versión,francesa: “Ma profession de foi envers la photographie”, tra ducción de F. Mathieu, en Olivier Lugon, La Photographie en A lle m agne. Anthologie de textes (1 9 1 9 -1 9 3 9 ), Nîmes, Editions Jacqueline Chambón, 1997, p. 187. Cf. asimismo Alfred Döblin, “Von Gesichtern, Bildern und ihrer W ahrheit”, prefacio a August Sander, Antlitz d er Zeit. Sechzig A ufnahm en d eutscher M enschen des 2 0 . Ja h rh u n d erts, Munich, Kurt Wolff/Transmare Verlag, 1 9 2 9 , pp. 7-15 (version france sa, “Des visages, des images, en vérité”, en O. Lugon, La Photographie eu A llem a g n e..., op. cit., pp. 1 8 8 -192). 82. W. Benjamin, “ Petite histoire de la photographie”, op. cit., p. 314 (traducción [francesa] ligeramente modificada). 83. Cí . Gerd Sander (comp.), A ugust Sa n d er: “E n photographie, il n'existe pas d'om bres que Von ne puisse écla irer” (1 9 9 4 ), traducción de D.-A. C anal, Colonia y Bruselas, August Sander Archiv/Société des expositions du Palais des B eaux-A rts, 1 9 9 6 , y M anfred Heiting (comp.), A ugust Sander, 1 8 7 6 - 1 9 6 4 , Colonia, Taschen, 1 9 9 9 . Sobre la herencia contemporánea de Sander, cf. en especial Susanne Lange (comp.), August Sander, Karl Blossfeldt, A lbert Renger-Patzsch, B ern d und Hilla Becher, Munich, Schirmer/Mosel, 1997.'L a edición completa en francés de M en sch en des 2 0 . Ja h rh u n d erts.' E in K ulturw erk in Lichtbildern eingeteilt in sieben G ru p p en se encontrará en Susanne Lange, Gabriel Conrath-Scholl y Gerd Sander (cómps.), A ugust San

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der, “H om m es du X X e siècle”. A nalyse de l’œ u v re, traducción de C. Carrion y B. M urer, siete volúmenes, Paris, La M artinière, 2 0 0 7 . 84. Cf. Dominique de Font-R éaulx, “ L’album de famille, figures de l’intime”, 4 8 /1 4 . La revue du m usée d'O rsay, 17, 2 0 0 3 , pp. 14-15, y Gabriel Badea-Päun, Portraits de société, X IX e -X X e siècles, Paris, Citadelles & M azenod, 2 0 0 7 . 85. Sobre el retrato de grupo en el siglo X X , cf. Hans-Jürgen Schwalm, Individuum u nd G ru p p e: G ru p p en b ild er des 2 0 . Ja h rh u n derts, Essen, Verlag die Blaue Eule, 1 9 9 0 . Sobre los retratos de grupos surrealistas, cf. Karen A. Sherry, “ Collective subjectivities: the politics and paradox of Surrealist group p ortraiture”, Athanor, 2 1 , 2 0 0 3 , pp. 6 5 -7 3 . Sobre el retrato de grupo en Georges Bataille y su crítica de la “figura hum ana”, cf. Georges Didi-Huberman, L a Ressemblance inform e, ou te gai savoir visuel selon G eorges Bataille, Paris, M acula, 1995, pp. 3 6 -5 3 . Sobre los retratos de G. Richter, cf. Gerhard Richter, Textes (1962 -1 9 9 3 ) (1995), edición de H. U. Olbrist, traducción dirigi da por X . D ouroux, Dijon, Les Presses du réel, 1 9 9 9 , p. 141; Gertrud Koch, “Le secret de Polichinelle: Gerhard Richter et les surfaces de la modernité”, traducción de R . Rochlitz, en Gertrud Koch, Luc Lang y Jean-Philippe Antoine (comps.), G erhard R ichter, Paris, Editions Dis Voir, 1 9 9 5 , pp. 9 -2 8 ; Luc Lang, “ La main du photographe. Phéno ménologie et politique”, en ibid., pp. 2 9 -5 3 , y Bruno Eble, G erhard Richter. La surface du regard, Paris, L’FIarm attan, 2 0 0 6 , pp. 5 9 -6 5 . 86. T. de Duve, “ L’âge ingrat”, op. cit., p. 4 . 87. Cf. Philippe Arbaïzar (comp.), Portraits, singulier pluriel, 1 9 8 0 1 9 9 0 . L e photographe et son m o d èle, Paris, Bibliothèque nationale de Fran ce/H azan , 1 9 9 7 (las imágenes de Bazin se presentan en las pp. 4 9 -5 5 ). 88. Com o lo proponía Jean Clair en una exposición tan profusa com o discutible y en la que, significativamente, el trabajo de August Sander estaba ausente. Cf. Jean Clair (comp.), Identità e alterità. Figure del corpo, 1 8 9 5 -1 9 9 5 , Venecia, Biennale di Venezia/M arsilio, 1995. 89. P. Bazin, “Aspects h um ain s...”, op. cit., fotos 1 a 20. 9 0 . Cf. Philippe Bazin, Chantiers, Canterbury, Kent Institute of Art and Design, 1 9 9 9 (con un texto de Robin W ilson, “ Particles of the muséum”, pp. 2-9). Cf. asimismo Raymond Balau, “Visages, chan tiers”, A + A rchitecture, n° 142, octubre de 1 9 9 6 , pp. 45-47. 91. Cf. Philippe Bazin, Porto 2 0 0 1 , Paris, Institut Caniôes, 2 0 0 5 (con un texto de Jacin to Lageira, p. 1), y D u ffto w n , Rouen, PO C , 2 0 0 6 (con textos de Philippe Piguet, “ Des paysages subliminaux. Subliminal landscapes”, y Alan W arner, “La disparition du passé”.

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“The disappearance of the past”, pp. 4 3 -5 5 ). H ay que relacionar con todo esto, sin duda, el interés critico y fotogràfico de Bazin por la arquitectura y el urbanismo. Cf. Philippe Bazin, “Simples façades”, L ’A rchitecture d ’a u jo u rd 'h u i, n" 3 0 8 , 1 9 9 6 , pp. 1 8 -1 9 ; “A ndréas Gursky l’e x tr a -te rr e s tre ”, L ’A rc h itec tu re d ’a u jo u rd ’h u i, n° 3 1 0 , 1997, pp. 10-11; “Le musée Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao”, L ’A rchitecture d ’a u jo u rd ’hui, n" 3 1 3 , 1 9 9 7 , pp. 4 9 -6 7 , y “ C eux du Cornillon”, L ’A rchitecture d ’a u jo u rd ’hui, n° 317, 1 9 9 8 , pp. 18-19. 9 2 . Philippe Bazin, “Inhum ain”, texto inédito de 2 0 0 0 para un proyecto de libro titulado “Devant la sculpture”. 93. ibid. 94. Cf. Georges D idi-H uberm an, “ La gram m aire, le chahut, le silence: pour une anthropologie du visage”, en À visage déco u v ert, Jouy-en-Josas y Paris, Fondation Cartier/Flam m arion, 1 9 9 2 , pp. 15-55.

Repartos de comunidades

E QUÍ VOCOS DE LA CULTURA: EL H U M A N I S M O HERI DO

E x p o n e r a los pueblos: interm inable sitio de con stru cción del que p od ríam os deducir la hipótesis de un vínculo entre .la especie (común) y el aspecto (singular) de los seres hum anos. Interminables sitios de con stru cción de im ágenes p ara d ar ro stro al trabajo sin fin del fin, y lugar a lo ilim itado de nuestros lím ites inm anentes. Podríam os llam ar cultura al espacio com ún de todos esos sitios. A hora bien, basta con que una imagen se haga pública, se torne cosa p ú b lica - c o s a de res p u b lic a - p a ra que en tre en un pie de igualdad en los circu ito s del d erech o , los juegos del p od er y el cam p o con flictivo de la co sa p o lítica. Desde Siegfried K racau er y T h eo d o r A d orn o hasta Guy D ebord y m ás allá, no faltaron los análisis crítico s d ed icad os a fu stig ar esa gestión pública de las palabras y las im ágenes, esa fab ricación de los valores colectivos que denom in am os, justam ente, la c u lt u ra } L a cu ltu ra en cuanto supone, en un m om ento decisivo de su exposición - y por lo tan to de su sig n ificación -, la puesta en m archa de una “ industria” (cultural), si no de un “m inisterio” (de la cu ltu ra). Es decir, gro sso m o d o , la puesta en m arch a de una exp lo tació n con fines muy orientados, y de una policía dotada de m edios a menudo liberticidas. En 1 9 5 6 G eorges B ataille se planteó la cuestión de lo que podía querer decir la palabra cultura en un c o n te x to so cial, económ ico y político de esas cara cte rística s; un co n te x to sobre el cual L a parte m aldita habría de in tentar h acer una teoría m ás general. C om o si se e xcu sara “de situar la cuestión desde el inicio al margen de sus

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perspectivas habituales”, Bataille afirm aba no obstante, y con vigor, que solo hay cultura d e los p u e b lo s .2 U n a niánera de hablar com o antropólogo, tal cual Aby W arb u rg o M a rcel M auss habían podido hacerlo antes que él. Una m an era de invertir la significación ins trum ental, siempre infravalorada a no ser que esté ab urguesad a, de la “cu ltu ra”. U n a m anera de p ensar que im pone esta consecuencia política: com o los pueblos que son sus artífices o sus d estinatarios principales, los objetos de la cu ltu ra están atrapad os en relaciones de poder cuando estas, al dar paso a las “preocupaciones m ilitares” o las “fuerzas productivas”, p o r ejemplo, p rocu ran , escribe Bataille, “oponerse a la au ton om ía de la cu ltu ra ” .3 Su análisis, pues, se presenta muy sim plem ente: ya se sufra la industrialización en el co n te x to cap italista y liberal o se tom e la iniciativa de em prenderla a la m an era colectivista (en el co n te x to socialista), en ninguno de los dos casos “ puede haber una expansión feliz de la cu ltu ra ”, tiro n ead a, co m o puede serlo, “en el sentido de un utilitarism o”, es decir, de una reducción fatal de su libertad esen cial.4 Y a en L a p a rte m a ld ita .B ataille pensaba el a rte y la cultura com o lugares de una s o b era n ía , considerada por su p a r te - c o n t r a todo p o d e r - desde la perspectiva de una e x ig en cia q u e a p u n ta ra a lo im p o sible: “¿H ab rá en este m undo un lugar donde ese imposible tenga su lu gar?”, preguntaba, y respondía al punto: “ En la sociedad soviética, el escrito r o el a rtista están al servicio de los dirigentes [...]. El m undo burgués que, de una m an era fu n dam ental, está aún más cerrad o que el com unism o a la soberanía, decisiva, da acogid a, es cierto , al escrito r o al a rtista sob eran o, pero con la condición de d esco n ocerlo”.5 En esas c irc u n s ta n cia s , una “ p olítica d e'la c u ltu ra ”, escribe B ataille, solo puede llevarse adelante si se “denuncia el equívoco de la cu ltu ra ”, que obedece justam ente a su im plicación en el jue go de los poderes estatales o cap italistas. Por un lado, la cultura solo existe co m o tal al afirm arse so b eran a, esto es, exp resad a por “la afirm ación del hom bre co m o fin”; p o r o tro , la m ayoría de las veces no existe m ás que al verse sojuzgada, reducida a un “ medio cuyo fin es el p od er del E s ta d o ”. 6 B ataille agrega que “el equívoco tiene su origen en la m oral, en la que el fin nunca está sep arad o de los m edios salvo en lo fo rm al, [dado que] la m oral considera los medios de hacer viable la h u m an id ad ”/ E n síntesis, el E stad o , la industria y la m oral trabajan de con sun o para reducir tod o objeto

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de cu ltu ra al registro de una h u m a n id a d seg ú n sus m ed io s, cu an do, al co n tra rio , to d o objeto de cu ltu ra debería afirm arse según el registro de la h u m a n id a d co m o fin : “ Solo la cu ltu ra, más allá de la m oral, tiene la posibilidad de e n ca ra r el fin”.8 En ese sen tid o, una im agen debería p o d er d arse la “posibili dad” -lib e rta d y p lacer ju n to s - de “ e n c a ra r el fin” del h om bre, o sea de d a r u n ro stro ai fin o los fin e s d e l h o m b re . En ese m ism o sentido, según B a ta ille , “ la c u ltu ra es so b e ra n a o no es: [a tal punto] se juega en ella la d ign id ad h u m a n a ”. 9 A ta l p u n to se juega lo que B ataille tiene la intención de lla m a r “ un hum anism o más ín teg ro, que se da p o r objeto co m p lem en tario lo que en un principio hizo im posible el h u m an ism o , la cu ltu ra individual, y co n tra lo cu al tuvo n ecesariam en te que levan tarse el hum anism o con sid erad o en su e xp an sió n , a p a rtir de G re cia ”. 10 C o m o es su co stu m b re, el au to r de L a p a rte m a ld ita p ro ced e a una inversión sistem ática de los valores esp on tán eam en te aso ciad o s a los térm i nos que utiliza: h ab lar de un “ h um anism o m ás ín tegro” es p ara él in v o ca r un h u m a n is m o h e r id o , a g u je re a d o , un h um anism o cap az de co n sid erar al hom bre co n su incom p letitu d m ism a, el p en sam ien to co n su lo cu ra m ism a. E se h u m an ism o “e n ca ra el fin” exigien d o lo im posible y lo ilim itad o - l a “posib ilidad ”, la s o b e ra n ía - d entro m ism o de su m ás cru el finitud. Por eso Bataille contem pla aquí la cu ltu ra , es decir, el a rte , la escritura o el pensam iento, en una econom ía de todas las paradojas: la cu ltu ra está sojuzgada donde tiene p oder (porque solo lo tiene para ponerse al servicio de o tro s poderes m ás eficaces que el suyo); es so b era n a donde se entrega a los pueblos en su soledad y su falta misma de poder. La cu ltu ra es ad m in istración de lo p o co cuando se vende, incluso muy bien; invalorable, cu and o da todo sin contar. (“ Es so b eran o ”, escribe B ataille, “quien da sin calcu lar, sin con ta r.” )11 L a cu ltu ra se niega cu and o es útil, inutilizable cuando se da libremente por sí m ism a. La cu ltu ra es un bien que se adquiere para poseerla cuando se la piensa a través de las instituciones académicas que rep arten sus diplom as; es una cosa in a sible p ara quienquiera que acepte su ap ertu ra fundam ental (“ L o que llam am os cultura es lo co n trario de lo que querem os a sir” ).12 E s, pues, in a propiable en cu an to, insiste B ataille, “ los bienes de la cu ltu ra no pueden ser, en realidad, objeto de ninguna apropiación p a rtic u la r”.13 Participa, para term in ar, de la co n su m a ció n , en tan to ya no está “en beneficio

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de la utilidad m aterial” y ya no se som ete unilateralm ente a las rela ciones sociales que m anejan de co n su n o el trab ajo y el servilism o; el ejemplo de B ataille es aquí el de las p irám ides egipcias, al cual responde el contraejem plo de un “ rascacielos q uem ado”, objeto de cultura p aradójico en cu an to se destruye co m o obra útil afirm ando altivam ente su “fin so b e ra n o ”. 14 El “hum anism o m ás íntegro” de Bataille es, por tan to , un hum a nismo cap az de acoger en sí lo m ism o que el hum anism o tradicional -d esd e los griegos h asta las L u ces, p asand o por el R e n a cim ie n to había tenido que m antener a d istancia p ara co n ju rar su espanto. Es un hum anism o que (p ara hablar con N ietzsche) sabe d ar acogida a la fuerza dionisíaca en el co ra z ó n de las form as apolíneas; que (para hablar con W arb u rg) sabe reco n o cer, en tod a la belleza de los astra, tod a la am en aza de los m o n stra , y que (p ara hablar con Freud) sabe h acer algo m ás que “su b lim ar” cada cosa con el fin de hacerla aceptable. Es un h um anism o, no de las L u ces, sino del cla roscuro. N ace entre la razón y los m onstruos caro s a G oya, de quien B ataille no dejó de decir que m a rca b a el m om ento fundam ental de la cu ltu ra europea en que el ex tre m o del realism o docum ental (Los desastres) había sabido conjugarse con el e x tre m o de la liber tad im aginativa (L o s ca p rich o s), y cu an d o todo eso habría de ser entregado al pueblo en el análisis m ism o de su situación histórica y política (E l tres d e m a y o ).15 El “hum anism o m ás ín teg ro ” es el hum anism o de los fin es ili m itados -l o s fines au tén ticos, los fines que no se red u cirán a co n vertirse en m edios som etidos a o tro s fin e s -, pero, p o r ese hecho m ism o, será un hum anism o del in a ca b a m ien to m ás fundam ental. La “dignidad hum ana” reivindicada aquí por Georges Bataille (para sorp resa, a ca so , de sus lectores p o co atentos) consistiría pues en da r ro stro a lo ilim ita d o en el ritm o m ism o, o el pliegue, de su vocación de d a r rostro a la fin itu d . Tal sería la tarea de una cultura cap az de la astu cia n ecesaria que consiste en escap ar -a u n q u e sea un m o m e n to - a la tern u ra que el E sta d o prodiga a “ su” c u ltu ra ,16 ternura p aternalista en que justam ente se requiere que las imágenes, en situación de libertad condicional o vigilada, sean “calm as” [sages co m m e d es im ages], co n fo rm e a la expresión co n sag rad a de nues tros viejos m aestros de escuela. E sca p a r a esa ternura: Bataille le da el nom bre de su b v e rs ió n , a saber (escuchem os bien cad a palabra), “ una inversión de los valores [...], un m ovim iento violento tradu ci

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do en la coh eren cia calm a del lenguaje”.17 L a coherencia n ecesaria para cu alquier crítica -a u n q u e sea v io le n ta - de la violencia social.

EL IN C O N FE SA B L E LUGAR DE LO CO M Ú N

E x p o n e r a los pueblos: in term inable búsqueda de la c o m u nidad. A quien se in terro g u e hoy sobre el destino so cia l de las im ágenes, la exp o sició n de los pueblos le p arecerá en un p rin ci pio una búsqueda im posible: el lugar de lo c o m ú n , en e fe c to , se asem eja d em asiad o a m enudo a un lu g a r c o m ú n . T an h abitu al es ver que los estereotip os o scu recen en una im agen to d o lo que esta, no o b stan te, era ca p a z de exp on er y d o cu m en tar -a u n q u e fuera volviendo a e n cu a d ra r o m o n tar el orden de las c o s a s - en la sin gu larid ad fra g m e n ta ria de su m om ento percib id o. A h o ra bien, to c a a nuestra m irad a - a nuestra propia “fuerza de v is ta ” (,S ch a u k ra ft), co m o decía Siegfried K racau er frente a los n o tic io sos c in e m a to g rá fic o s de su ti e m p o -18 no dejar que los lu gares com unes debiliten o incluso destruyan las figuras de lo co m ú n . H ay que investir a nuestra m ira d a , nuestra v o lu n ta d d e m ira d a , de la resp on sabilid ad p o lítica elem ental consistente en no dejar languidecer el lu ga r d e lo co m ú n en cu an to cuestión ab ierta en el lu ga r c o m ú n co m o solución p re fa b rica d a .19 Frente a la célebre fotografía de los fusilados de 1 8 7 1 , p o r ejem plo (figura 18), p odrem os muy bien con ten tarn os con el m acab ro lugar com ú n -c o m ú n a tan tas imágenes h istó rica s- y v o lcar a los doce cad áveres en la vaga com unidad de los m uertos “ v íctim a s de la h isto ria” y la violencia política. Pero podem os igualm ente reflexion ar, frente a esta im agen, sobre la com unidad m ism a de estos com u n eros asesinados. Podem os -d e b e ría m o s - in te rro g a r nos sobre el porqué y el có m o de su elección, su lucha, su com ún exposición a la m uerte bajo el objetivo de Adolphe-Eugéne Disdéri (o de uno de sus colab orad ores). Debemos saber que esos m ism os doce fusilados form an p a rte de una com unidad m ucho m ás g ra n de, porque durante la Sem ana Sangrienta de m ayo de 1 8 7 1 y sus secuelas represivas las tro p as de Versalles m ataro n a alreded or de veinticinco m il com u n ero s.20 Si cuestiones co m o estas se presentan en verdad co m o cuestiones de con ocim iento, es con la con dición de no olvidar que la m ism a raíz cum - “co n ”- liga justam ente la

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Figura 18. Adolphe-Eugéne Disdéri (atribuido), Insurrectos m uertos durante la Semana Sangrienta de la C om una, 1871. Fotografía. París, Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Estampas y de Foto grafía.

palabra co n o cim ien to a la palabra c o m u n id a d , en el punto mismo en que el conocim iento de la C om u na nos enseñaría tal vez algo nuevo sobre el estado actual de nuestra propia com unidad histórica. En su bello estudio histórico sobre la n oción de c o m m u n ita s, R o b erto Esposito ha recordado la prep ond eran cia del m u n u s en cu an to don recíp ro co fu n d ad o r de to d a co m u n id a d .21 E s co m o si, ante la fotografía de los fusilados de la C o m u n a , se tra m a ra un don recíproco de la m irad a y la im agen, en el que esta ofrece a aquella un precioso fragm ento de m ateria h istórica, en ta n to que la prim era ofrece a la segunda una preciosa legibilidad de los aspectos hum anos cap tad os por la cá m a ra o scu ra. R ecord em os que m u n u s significa tam bién el “ esp ectácu lo” y la “fu n ción ” u “obligación” que nos une. E sta antigua n oción nos sugiere, en co n secu en cia, que frente a cad a im agen propuesta a su esp ectad o r se juega una obligación política que induce la posibilidad m ism a de una co m u nidad cuya form a sensible, p o r así decirlo, co n stru iría esa im agen. N o nos sorp ren d am os de que, en esas co n d icio n es, M au rice

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Blanchot haya podido definir así la com unidad de los hombres en el espacio de la historia y la política: “ L o que expone al exponerse”.22 L a co m u n id a d se e x p o n e , en efecto, y en tod os los sentidos que el verbo supone. A hora bien, m ás allá de la “falta de lenguaje que [las] p alabras c o m u n ism o y c o m u n id a d p arecen in clu ir” hoy; más allá de los “abusos en el re cu rso a esa palabra com p laciente” que es la palabra p u e b lo em pleada triunfal o in strum entalm ente, Blanchot proponía entender la com u n id ad, el pueblo, “ no com o el conjunto de las fuerzas sociales, prestas a decisiones políticas específicas, sino en su rech azo instintivo a asum ir p oder alguno, en su desconfianza absoluta a con fu nd irse co n un p oder al que se delegue, y por lo tan to en su d ecla ra ció n de im p o te n cia ” .23 Pero no se tra ta tan to , me p arece, de satisfacerse con la im potencia de los pueblos com o de verificar lo siguiente: su p o ten cia no cesa cu an d o fracasa su acceso al poder. E s lo que Ies pasa a los com u n eros m uertos en 1 8 7 1 : su revolución fracasó, sin duda, pero su com unidad sigue afirm ándose con vigor hasta en la reunión -indeleble en nuestra m e m o ria - de esos d oce ataúdes en cuad rad os p o r el fotógrafo. C o m o q u iera que sea, B la n ch o t habrá afirm a d o a ce rca de la com unidad lo que B ataille, por su p a rte , ya había enunciado acerca de la cu ltu ra: poderío y falta de p oder m ezclados, exigencia de lo ilim itado con principio de finitu d.24 T odo esto asum ido, dicho sea de p aso, co n tra la alternativa sa rtre a n a de la com unidad-serie y la com unidad-fusión, tal co m o p odíam os verla descrita en C rítica de la razón d ia léctica .2 '' Ni seriable ni fusionable, el pueblo “ ignora las estru ctu ras que podrían estabilizarlo”. En ello mantiene viva su p otencia. “En ello es tem ible p ara los dueños de un poder que no lo reco n oce: al no dejarse asir, al ser ta n to la disolución del hecho social co m o la reacia obstinación de reinventarlo en una soberanía que la ley no puede circu n scrib ir.” 26 La com u n id ad, por lo tan to , se revelaría in co n fesa b le, dice en su stan cia M au rice B lan ch ot, allí m ism o donde su p otencia sigue presente aunque in co m p ro b a d a . Presente en la falta absoluta de p od er que nos expone la imagen de los d o ce cad áv eres reu n id os en 1 8 7 1 . Presente en la posible conversión del cruel trofeo de caza com p u esto por las fuerzas del orden (esta im agen, atípica p ara la é p o ca , jam ás se habría tom ado sin el aval de los m ilitares, es decir, de los ejecutores) com o sop or te sensible de nuestra reflexión y nuestra m em oria política: para que p rosigan, tan to co m o dure la im agen en nuestro recuerdo, la

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p ro testa, la revu elta, el deseo de que esos cu erp os m uertos no sean del to d o , p ara la h isto ria, letra m u erta o lugar com ú n .

LA EXPO SICIÓ N PUESTA EN REPARTO

L os d oce cad áveres de co m u n ero s c o m p a r e c e n ante nuestros ojos en la im agen firm ada p o r Disdéri. A p arecen juntos. Su e x p o sición m anifiesta su p u esta en rep a rto . F o rm an una com unidad de la que n ad a, en lo sucesivo, p o d rá sep ararlos, y sin em b arg o , nada es singular co m o la m uerte: cad a uno, aquí, está tem poralm ente solo en el ab an d o n o de su vida co m o , e sp acialm en te, ca d a uno lo está en el m a rco estrech o fo rm ad o p o r ca d a ataúd de tablas. “ La com unidad queda p o r pensarse en el re p a rto del logos”, escri be Je a n -L u c N a n cy .27 H ab ría que a g reg ar, no cabe duda, que un rep arto de la aisthesis se revela igualm ente n ecesario p ara pensar la com unidad en el cuestionam iento conjunto de la especie hum ana y el asp ecto hum ano. ¿Q ué es el rep arto? “N i la reunión, ni la división, ni la asunción, ni la dispersión”, responde Je a n -L u c N a n cy .28 Es una relación en la que el o tro está co m p ro m e tid o m ás allá del “ pequeño o tr o ” del im agin ario lacan ian o , m ás allá del “g ran O tro ” de la relación sim bólica. Filosóficam ente, podría entenderse co m o “el anuncio de que el o tro es otro (nunca ‘en general’ y siempre en la singularidad), y de que no hay palabra que no se com unique de esta alteridad y en esta alterid ad , ca d a vez singular y finita”. 29 Así co m o sucede con la voz, tal cual argu m en ta N an cy. Así co m o debería suceder con la m ira d a , en el sentido en que q u e rría m o s su gerirlo en el co n te x to p a rticu la r de nuestra cuestión. El re p a rto de las m irad as, com o el de las voces, nos h aría así com prender el sentido m ism o de la com u n id ad, aunque esta com prensión pase, justam ente, por la prueba obligada de una altera ció n -^-del sentido, del a s p e c to - y por ende de una d esid en tifica ció n . Pero esa prueba, el re p a rto , es tam bién un don invalorable: el d o n d e l o tro , aquello en virtud de lo cu al la com unidad no se in stau ra con una sum a de los yo [je\, sino con una puesta en re p a rto del n o so tro s .30 De h echo, tod a la investigación filosófica de Je a n -L u c N an cy está atrav esad a p o r la insistente cu estió n de ese re p a rto . En L a c o m u n id a d d eso b ra d a este se ab ord a desde la persp ectiva de la


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pérdida: “L o que se ha ‘perdido’ de la com unidad - l a inm anencia y la intim idad de una c o m u n ió n - se ha perdido solam ente en el sen tido de que esa pérdida es constitutiva de la com unidad m ism a ”.31 C om o en B ataille, co m o en B lan ch o t, las p arad ojas del re p a rto serán regu lad as p o r el juego del exceso y la finitu d.32 Y tam bién el juego de la evidencia y el m isterio m ezclados en la relación del lugar c o m ú n co n el lu g a r d e lo co m ú n : “ N ad a m ás co m ú n que ser: esa es la evidencia de la existencia. N ad a menos co m ú n que el ser: esa es la evidencia de la com u n id ad ”.33 A h o ra bien, la ex p o s ic ió n puede justam ente n om b rar ese nudo de la evidencia y el m isterio : evidencia del asp ecto y m isterio de la especie, o bien evidencia de la especie y m isterio del a sp ecto . El h ech o de que la co m u n id ad se exp onga no designa en a b s o luto el m om ento p revio al estatus más “re a l” de su efe ctu a ció n . La exp o sició n es esa e fe ctu a ció n , que dice a la vez el a p a re c e r de una p uesta én re p a rto (“com unidad e x p u e s ta ...” ) y la puesta en p elig ro (“... p o r lo ta n to , exp uesta a ” ) de ese propio re p a rto . “La co m u n id ad ”, escribe Je a n -L u c N an cy , “ no tom a el relevo de la finitud exp u esta p o r ella. N o es en sí m ism a, en su m a , m ás que esa exp o sició n ”. 34 E sta m o s aquí, pues, en el terren o de una reflexión fu n d am en tal que parece rom per los lugares com u n es de toda o n to lo g ía del e n -s í, del p a ra -s í y, diría yo, del e n -c u a n t o a-sí. “ S er-u n o-m ism o es ser-a-sí, esta r-e x p u e sto -a -sí: pero uno, en sí m ism o , no es m á s q u e la e x p o sic ió n . S er-a-sí es se r-a -la exposición [...], se r-a sí-a -o tro .”33 T oda la cuestión - é t ic a , estética, p o lític a - sigue p asan d o p o r saber qué h acer co n esa e x p o sició n , qué form a darle, o sten ta ció n o d esn u d e z , espectáculo y escudo del cu erp o social o ap a re ce r y peligro de la com u n id ad. En ta n to que la p rim era ta re a del p ensam iento p olítico consiste en re c o n o c e r la p oten cia de don y la fragilidad inherentes a esa e x p o s ic ió n .36 En S e r sin gu la r plu ra l, N an cy intenta pensar, m ás allá de los ideales - t a l vez s im é tric o s - de la clase según M a r x y el M itsein según H eidegger, la existencia de la com unidad en cu an to “c o e x is ten cia”. 37 L a co existe n cia no es reducible ni a una o rg an izació n subsum idora ni a una experiencia fusional. P ara pensarla hay que volver a la cuestión fundam ental del contacto a través de la m an era en que una com u n id ad solo existe y se expone al hacer co m p a re ce r los cu erp os h um anos en su contigüidad. A h ora bien, c o n ta c to no es ni jerarquía ni fusión: “ De un singular a o tro hay contigü id ad ,

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pero sin continuidad. H ay p ro xim id ad , pero en la medida en que el extrem o del p róxim o acusa la separación que lo ah ond a”.38,Es exactam ente eso lo que pasa en la imagen de los com uneros muertos (com o, p o r otra p arte, en los atlas de A ugust Sander o las series fotográficas de Philippe Bazin): los cuerpos se to ca n o se han toca do, form an una auténtica com unidad -lo s han fusilado juntos y por a misma ra z ó n -, ligados p o r su muerte. Pero tam bién separados.en la m uerte, contables uno a uno y no co m o gru p o o tropa indiferenciada. “Ni altruism o ni identificación”, propone Je a n -L u c Nancy; sino “el estrem ecim iento de la contigüidad b ru tal.”39 Los doce cadáveres de los com u n eros c o m p a rec e n ante nuestra m irada. Pero la comparecencia no significa simplemente que unos sujetos aparez can pintos. Debe, pues, sig n ificar-tal es en lo sucesivo la apuestaque el aparecer, es decir, la llegada al mundo y el ser en el mundo, la existencia como tal, es rigurosamente inseparable, indiscernible del a u n , del con en el que no solo tiene su lugar y su tener-lugar,' sino también [...] su estructura ontològica fundam ental. [...] La presencia es imposible, salvo com o copresencia.40 En esto, “el s e r t s singular y plural a la vez; indistinta y distinta m ente”; en esto, es “singularm ente plural y pluralm ente singular”; en esto, “deshace o disloca, en con secu encia, toda esencia una y sustancial del ser m ism o”, y en esto, ya no hay que pensar “el ser en prim era instancia y luego una adjunción del c o n , sino el co n en el corazón del ser”.41 La com parecencia - o la exp osición co m p artid a de la com uni d a d - nos exige así repensar el ser, y de arrib a abajo. Ya no hay que decir ahora ego su m , sino ego a u n ,43 Ú nica m an era de pensar el ser en com ún mas allá del yo [je] individual (que tod avía no es per sona) y mas alla del se [on\ colectivo (que ya no es persona). Única m anera de con stru ir una “filosofía de la co e x iste n cia ” hecha de proxim idad, acción recíproca y “exposición m u tu a”.43 Esta filosofía se asigna la tarea de pensar el co n con el en tre, d m ira m ie n t o con la nurada, todo lo que forma el “m edio” p o r excelencia, es decir, nues tro “mundo de existencia” en cu an to , claro está, acep ta a b rirse al 0/7 0 . El co n nos dice la com unidad, el en tre nos prohíbe pensarla 1° Ia form a de una simple com unión o una unidad sustancial. Por eso hay que pensar el ser-juntos m ás allá de la con ju nción , en ese


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íntimo enfrentam iento de ia com unidad consigo misma que es sin duda el rep a rto ,45 T odo aquello de lo cu al el borde de los ataúdes, esos recu ad ros en el en cuad re de la fotografía de los com uneros, nos da la im agen tan precisa co m o so b reco g ed o ra .46

EL REPARTO F O R M A L I Z A D O

La im aginación social no puede reducirse - a riesgo de con fu n dir o rech azar t o d o - a 1111 puro funcionam iento esp ecu lar.47 Este encierra cad a im agen en la id en tificación , m ito positivista de la transparencia representacional, o en la alienación, mito idealista de lo sensible co m o m entira. M ien tras que aquella abre sin descanso posibilidades, exp erim enta sin d escan so , va y viene con las ap o das d octrin ales, propone nuevas com b in acion es. La im aginación altera y rein v en ta con stan tem en te la figu ra h u m a n a en el espacio mismo de su com unidad. EsO es lo que ap arece de m anera ejemplar en los m ontajes fo to g ráfico s de la revista D o c u m e n ts , donde el retrato de gru p o, ese lugar com ú n de la burguesía, sufría múltiples alteraciones por p a rte de una crítica estética cu yo fondo m ism o asum ía G eorges Bataille co m o em presa de crítica y reim aginación sociales.48 El pensam iento de las imágenes se enfrenta, hoy más que nunca, a ese tipo de apuestas cru zad as de la estética y la p olítica. Jacques R ancière ha recusado la existencia de una “ estetización de la políti c a ” en la era m od ern a, p or la simple - y b u e n a - razón de que, desde siem pre, “el principio de la política es estético ”.49 H aciendo suyo, tras los pasos de Je a n -L u c N an cy , el doble sentido de la palabra reparto - l o que divide en p artes o en partidas, e incluso en partidos, pero tam bién lo que pone en c o m ú n -, R ancière se dedicó a reform u lar el espacio p olítico co m o espacio estético desde la perspectiva de la “p arte de los sin p a rte ” (es decir, de los pueblos) y del “reparto de lo sensible” (es decir, de la exp o sició n ).50 Si esos dos espacios, a fin de cu entas, no hacen sino co n stitu ir uno solo, es porque, por un lado, “ la política se refiere a lo que se ve y se puede decir de ello, a quien tiene la com p eten cia p ara ver y la calidad p a ra d ecir”, y, p o r o tro , “hay una politicidad sensible atribuida desde el inicio a grandes form as de rep arto s e stético s”, 51 de las que el retrato de gru p o, entre o tro s, nos ofrece un ejemplo significativo.

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Pueblos ex p uestos, pueblos figurantes

Se com prende entonces que una in terrogación política con refe rencia a las imágenes pueda con sagrarse a invertir todos los lugares com unes de la so c ie d a d d e l e s p e c tá c u lo , p a ra h acer de ellos un pensam iento de la ex p o sició n d e los p u eb lo s en que el “esp ectad or” no sea ya ese “público” cuyo sentido habrá de tergiversar una vez m ás el vocab u lario co n su m ista .52 L a “ sociedad del esp e ctá cu lo ” es una sociedad en la cu al la im agen -so b re e x p u e sta o subexpuest a - no deja, en realid ad, de e sta r co n tro lad a h asta la p ro h ib ició n que supone su ilegibilidad. E scu chem os a M arie-Jo sé M on d zain : Es más fácil prohibir ver que permitir pensar. Se decide con tro lar la imagen para asegurarse el silencio del pensamiento y, cuando el pensamiento ha perdido sus derechos, se acusa a la imagen de todos los males, con el pretexto de que no está controlada. La vio lencia contra la imagen: esa es la cuestión. En la violencia de todo debate en torno de lo visible, debemos comprender con claridad que la violencia de lo visible obedece a la guerra que se libra contra el pensamiento. [...] Pensar la imagen es responder del destino de la violencia. Acusar a la imagen de violencia en el momento en que el mercado de lo visible tiene efectos contrarios a la libertad es [...] abolir el lugar del otro en la construcción de un “ ver juntos”.53 A bolir el lugar del o tro : eso es e x actam en te lo que im plica el rep arto entendido en m al sentido, el que quiere m antener la exclu sión, la p artición , la jerarq uía, y renuncia con ello a tod a puesta en com ú n . Y de ese m odo se hace entonces de los pueblos lo fuera de cu ad ro , lo fuera de cam p o de la representación clásica. E l p u e blo puede sin duda resu ltar h ero izad o , idealizado, u n ificad o en las consignas revolucionarias o seudorrevolucionarias: pueblo en bloque, com batiente p ara bien o sojuzgado p ara m al (recordem os la expresión “ein Volk, ein F iib r e r ”, c a ra a Goebbels). Pero ¿/os p u eb lo s, los pueblos en tro z o s, los fragm en tos, los destrozos? Es algo con lo cu a l, cu rio sam en te, se dice, “ la filosofía p o lítica no sabe en el fondo qué h acer”.54 C uando el pueblo significa la unidad del cu erp o social - e l d e m o s griego, el p o p u la s r o m a n o - y funda la idea de n ación , su representación es obvia e incluso se impone a todos. Pero cu an d o denota la m ultiplicidad h orm igueante de los bajos fondos - p o llo i en griego, m u ltitu d o , tu rba , v u lgu s o plebs en la tín -, su figuración se convierte en el ám bito de un con flicto inextinguible.

Rep artos de comunidades

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C on flicto político, p o r supuesto. El con flicto, por ejem plo, en el que se m etió K arl M a r x en 1 8 4 2 para defender el derecho co n su e tudinario de los m ás pobres a recoger la leña de los bosques, co n tra las prerrogativas cad a vez m ás amplias de los grandes p rop ietarios rurales.55 El con flicto que, al margen del pueblo proletario, designa a la plebe subproletaria com o verdadero retorn o de lo reprim ido h istórico y “surgim iento de lo h eterogéneo” al m ism o tie m p o .56 E xp o n er a los pueblos sería entonces h a c e r fig u ra r a los sin p a rte y los sin nom bre en las filas de los sujetos políticos con to d as las de la ley, cuya génesis filosófica intentó exp lo rar M a rtin Breaugh desde M aquiavelo y V ico hasta Foucault y R ancière.57 Dice el autor: La plebe es el nombre de una experiencia, la del acceso a la dignidad política humana. Ni categoría social ni afirm ación iden titaria, la plebe designa un acontecimiento político de primerísimo orden, esto es, el paso de un estatus infrapolítico al de sujeto político por derecho propio. Ilustra el conflicto fundacional de lo político, que se basa en la existencia de una escena política común y recusa el orden de la dominación establecido por la distribución policial de los títulos y las funciones. Al revelar la sinrazón de esa distribución, la plebe instituye una escena común donde puede producirse la verificación de la igualdad de todos.58 Precisam ente porque da cabida al “surgim iento de lo h eterogé neo”, y este transform a los cu erp os, los gestos y los afectos de cad a cual, la exposición) de los pueblos induce un con flicto de orden p sí quico y libidinal. C o m o buen líder religioso, M artín L utero había fustigado con la expresión H e r r Om ites al populacho indiferenciado, m asa pasional inclinada a la insurrección -c u a n d o solo D ios, a su entender, podía llam ar a la v en g an za-, y p o r lo tan to ex h o rta b a a su pueblo hum ilde en estos térm inos: “ ¡N o acom etáis n ad a! [...] Dios p roh íb e el tu m u lto ”.59 L a mejor m an era de d esleg itim ar a la plebe será siempre tra ta rla , en el m ejor de los ca so s, co m o una masa infantil irresponsable, y en el peor, com o una jauría an im al y peligrosa. Tres siglos m ás adelante, Gustave Le Bon p o d rá decir que cu an d o “la plebe es reina [...], la raza term ina p o r perder su alm a”. 60 ; C o m ien za entonces la ép o ca en que la m ultitud será tratad a com o una c ria tu ra n eu ró tica. Y la expresión del deseo se a b o r dará co m o un problem a de salud pública.61 La m ultitud se torna

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cap rich osa com o una h istérica, d e stru ctiv a,co m o una loca fu rio sa, cruel com o una m ujer p erversa, y, en tod o c a s o , irracio n al y m ala. C orresponderá a Freud to m a r esa neurosis, no co m o una degeneración de la sociedad sino co m o un “m alestar en la cu ltu ra ” muy general; en pocas p alab ras, un hecho an tro p o ló g ico de larga duración y un conflicto psíquico constitutivo de la sociedad en su totalid ad .62 D ecir que las m asas “piensan por m edio de im ágenes” (den kt in B ild ern ) no era sino insistir en ePpapel fundacional de la im agin ación (P hantasie) en to d a vida p síq u ica; m en cion ar el “ m ecanism o de increm ento del a fe cto ” (M ech a n ism u s d e r A ffektsteig cn m g ) no era sino reco rd ar el lazo fundam ental de las repre sentaciones con los afectos; hablar de “estado de en am o ram ien to ” y de “ identificación” no era, en el fon d o, sino d ar la “ fórm ula de la constitución libidinal”, co m o dice Freu d , de cualquier hijo de vecino.63 H abrá que esperar el estudio de W ilhelm R eich, P sicología de m asas d e! fa scism o , p ara que se articu len con m ayor clarid ad las cuestiones políticas generales (por ejemplo: “ Por qué la m ayoría de los ham brientos no roba, p o r qué la m ayoría de los exp lo tad o s no se lanza a la huelga”) y las observaciones clínicas de detalle (por ejemplo: “E s curioso co m p ro b ar que H itler, p ara ca ra c te riz a r las relaciones sexuales entre arios y no ario s, se vale del térm ino B luts ch a n d e (vergüenza de sangre], en ta n to que en el uso de la lengua alem ana la p alab ra d esigna, al c o n tra rio , el in cesto , es decirlas relaciones sexuales entre parientes ce rca n o s ” ).64 En consecuencia, el d esenclaustram iento teó rico de la cuestión de los pueblos requiere - t a l es el sentido que;podem os e x tra e r de esos dos ejemplos re u n id o s- que se preste atención a los signifi cantes de la lengua y las form as de la exp erien cia. Sigue siendo invalorable, sin duda, la lección m etodológiéá de G eorg Simmel cuando hace de toda sociología un estudio de lás fo rm a s de la socia lización.6^ ¿N o es por tom arla en serio que Elias C an etti habría de poder hablar de las m asas co m o p ro c es o s d e tra n sfo rm a ció n , “destinos de form as” que requieren h ab lar en térm inos de “ m asas ab iertas” y “m asas ce rra d a s”, “ m asas a m o tin a d a s” y “m asas de fuga”, “m asas de rech azo” y “m asas de fiesta”, sin om itir los “esta llidos” y los “cristales de m asa” ?66 ¿N o es indudablem ente preciso to m ar la exposición de los pueblos con la seriedad de sus tom as de form as?

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“ PO V ER A , E N U D A , VA / F I L O S O F I A ”

Podem os in ten tar esb o zar un esquem a histórico -fa ta lm e n te alusivo, im preciso, fra g m e n ta rio - de esta exp osición en la larga duración. ¿N o estará el h o m o s a ce r en to d a figura del pueblo?67 Se ha pensado a este, en efecto, co m o susceptible de ser m asacrado, a la vez que era in ocen te, p recioso e imposible de elim inar y estaba d estinado a la resu rrecció n . P o r un lad o , su pobreza m ism a, su inocencia y su hum illación habrían de entenderse, en el plano reli gioso, co m o figura s d e C risto . Por eso la Edad M edia occidental asocia co n vigor la p a u p erta s a la virtud cívica y religiosa que es la caritas, la carid ad sobre la que se funda, en p articu lar, toda la institución h o sp italaria.68 L u g a r cru cial de la sociedad, pensable a la vez com o puesta en p ráctica de una p olítica de la hospitalidad (aceptación del otro ) y puesta en a cto de una política del control (encierro o in stru m en talización del o tro ). L o s pintores religiosos, de G iotto a Era A ngélico, glorifican entonces el don de la pobreza y el re p a rto en san M a rtín o san F ra n cisco de Asís. Y la Iglesia cuenta entonces con tod o su pueblo co m o proveedor de batallones de m ártires, tal cual podem os verlo, en C a rp a ccio , en las multitu des de vírgenes p artidas al m edio del M a rtirio y fu n era l d e santa Ú rsula o en el M a rtirio d e los diez m il cristianos del m o n te Ararat, una m ultiplicación insensata y una dem ocratización perversa de la cru cifixión de Jesú s.69 Por o tro lado, es una vez más un p opulacho -p e ro ah ora repe lente, innoble y g ro te s c o - el que rod ea agresivam ente la sagrada hum illación de Jesu cristo en el cam in o de la C ru z. Aquí se e x p o ne una plebe, un subpueblo, co m o fig u ra d e l d ia b lo : basta con re co rd ar, p o r ejem plo, las cab ezas de pesadilla que pueblan cada C risto co n la cru z a cuestas pintado por H ieronym us B osch .70 Esa jauría pululante es, desde luego, la del pueblo judío que, de la Edad M edia al R en acim ien to, p ro p o rcio n a un p arad igm a de todas las m arginalidades sociales en cu a n to deben e star m arcadas por sig nos distintivos, es decir, ex p u es ta s c o n vistas a su exclu sió n fuera -p e r o bajo la m ira d a - de tod a la “ buena” sociedad.71 H abrá que esp erar el h um anism o de R em b ran d t p ara que la representación del “pueblo” (judío) frente al “ h om b re” (C risto com o E c c e hom o) ya no sea objeto de ese tipo de diabolización unilateral.72 Sucede que, en el ín terin , el h um anism o habría de desplazar

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todas las divisorias p olíticas y m orales. Por una p a rte , la desgracia religiosa deja su lugar a su equivalente profan o, que es la desviación social.73 “ En la tradición m edieval y p o p u la r”, escribe por ejemplo R oger C h artier, ios marginales, por así decirlo, 110 lo son. El pobre, imagen viva de Cristo, tiene su rango y su función en la sociedad cristiana, así com o la gente humilde percibe al mendigo com o uno de los suyos. El discurso espiritual y la solidaridad popular coinciden en integrar en un mundo pleno y cerrado a quienes no tienen nada. Pero en los siglos X V I y X V II se desarrolla una mentalidad distinta que sirve de base a los sueños y, luego, a la obra del encierro. Puestos más allá de los límites de la naturaleza, fuera del mundo civilizado de la sociedad civil y religiosa, se asigna a los mendigos, verdaderos o falsos, y a los pobres, mendigos o no, un lugar al m a rg e n /4 Así, entre los siglos X V I y X V III la mendicidad se incluirá suce sivamente en las categ o rías políticas de la “subvención” (teorizada en el tra ta d o de Ju an Luis Vives D e s u b v e n tio n e p a u p e ru m ), la prohibición (com o en el caso de la ciudad de Brujas), la reclusión (decidida en R om a durante el p ontificado de In ocen cio X II) o la regularización (por el trab ajo ).75 En el o tro polo de esta co n fig u ració n se sitú a, en el d iscu rso de los h um anistas, la vuelta p o r sus fu e ro s d e la d esv ia ció n m ism a. Un texto fundam ental p ara esta inversión p rofan a de los valores -a n te rio r a los adm irables poem as de Fran çois V illon, an terior a Rabelais y el E lo gio d e la locura de E r a s m o - es el M o m o de León B attista A lberti, com puesto hacia 1 4 4 7 . En él descubrim os un tono político de e xtrao rd in a ria im pertinencia, un elogio de la p o b rez a so b era n a que h ace olvidar el rig o r de los d o cto re s de la Iglesia, pero tam bién el aristo cratism o con ceptu al de Platón o la sabiduría consensual de A ristóteles. H ab rá que entender m ás bien p o r el lado de D iógenes, claro está, el elogio d e la c o n d ic ió n v a ga b u n d a com p u esto por A lber ti en pleno período de m agn ificen cia cív ica, cu an d o los grandes banqueros eran am os y m ecenas del R enacim ien to florentino. “ El vagabundo”, escribe irónicam en te A lberti, se nutre del sudor y los desvelos de los otros, dedica su tiempo a lo que le plazca, es libre de pedir y libre, tam bién, de decir no, y


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tom a de todos, puesto que los pobres ofrecen espontáneamente y los ricos no se niegan. ¿Es en verdad necesario hablar de su libertad, de su total independencia? Libertad de reír, de acusar, de criticar, de parlotear hasta el hartazgo con total impunidad. El hecho de que los otros consideren humillante entablar una batalla de pala bras con un vagabundo y estimen escandaloso levantar la mano contra alguien más débil contribuye a otorgarle la posición y la jerarquía de un rey. Los vagabundos pueden hacer lo que quieran y nadie censura ni sus palabras ni sus actos, y resulta que esto hace las veces de aprobación y respaldo de su realeza. Ni siquiera a los reyes concederé un mayor disfrute de las riquezas: los teatros, los pórticos, todos los lugares públicos les pertenecen,76 L a pobreza ya no se valora, en consecuencia, por su virtu d de hum ildad, im agen de la hum illación crística, sino por su espacio de libertad, aunque se lo asu m a de m anera parad ójica. F ilo só fica m ente, el m a rg e n se convierte entonces en m argen de libertad , es decir, disposición crítica y espacio de soberanía. Por m ás que C esare R ipa, en su Ico n o lo g ía , personifique la filosofía bajo los rasgos de una mujer “que se m uestra con el semblante de ser digna de g ran honor y reverencia” (n e lsem b la n te d ’esser d eg n a d ig r a n d 'b o n o r c , et riverenza) y “véstidos de sutilísimo tejido, com puestos con ad m i rable a r te ” (le su e veste so n o di sottilissim o filo, c o m p o s te c o n m irabile a rtificio), no om ite poner en peligro su propia alegoría cuando se refiere a la au toridad , esta vez “plebeya” (della p le b e ), de un verso de P etrarca que dice: “Poverq, e n u d a , vai F ilo s o fía " J7 Así va el h um anism o au tén tico, es decir, el hum anism o co m o filo sofía exp erim en tal y a p e rtu ra de posibilidades im pensadas aun en la esfera política. E s el hum anism o que valora - e n Brueghel y H olbein, R abelais o U lrich von H u tten, en el siglo X V I - incluso la icon ografía de “N ad ie” (N en io , N ie m a n d ).7S Es el hum anism o que reivindica en el filósofo un destino hasta entonces reservado a la desgracia de los judíos o los gitanos: vagabundeo y p o b re z a .79 Es la decisión filosófica de observar al género hum ano en to d a la amplitud de su realidad social, hasta los m árgenes de la m iseria y la m endicidad: de allí la em ergencia, tan to en Italia co m o en F ra n cia , en Flandes o en E sp añ a, de una pintura bastante bien calificad a de “género b ajo” (g e n e re b a sso ), en la que los sin nom b re, los sin p arte, ocu p an de im proviso el prim er plano. Situación que va des de la com p ilación g rab ad a p o r Giovanni A ntonio de’ Pauli hacia

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F ig u ra 1.9. R e m b r a n d t van R i j a , M en d ig o d e p ie , h a c ia 1 6 2 9 . G r a b a do sobre cobre . París, Biblioteca N a c io n a l de F r a n c i a , D e p a r t a m e n t o de E s ta m p a s y de F o to g ra fía.

1 5 9 0 , titulada L e barbarie d el m o n d o , h asta el “verism o viril” de A nnibale C a rra cci; desde los “pobres diablos” pintados p o r H ie ronym us B osch o Brueghel h asta los m endigos dign ificados por R em brandt (figura 19); desde la serie de los P o rd io sero s reunida

R e p a rto s de comunidades

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por Jacq u es C allo t en veinticinco viñetas individualizadas hasta los “pies d escalzo s” ob servad os por los herm an os Le N ain y las m odestas mujeres del pueblo ilum inadas co m o reinas por Georges de La T ou r, sin olvidar a los ragazzi di vita en C aravaggio y los desgraciados del pueblo bajo en V elázquez.80 Se com prende entonces que el asp ecto de los pueblos, devuelto a su dim ensión p ro fa n a p o r el g ran viraje hum anista -q u e supo ne de p or sí un g ra n rod eo p or los valores políticos de la R om a republicana y p or las referencias filosóficas a los pensadores más im pertinentes de la tradición : p reso crático s, cínicos o m aterialistas de la A n tig ü e d a d -, no podía dejar de aco m p añ arse de un nuevo rep arto de los valores de exp o sició n , una verdadera p ro fa n a ció n entendida co m o m ovim iento m ediante el cu al “ lo que es sagrado o religioso retorn a al uso y la propiedad de los hom bres”.81 M ovi m iento para que la im a gen d e los p u eb lo s entrelace cad a vez más íntim am ente los dos sentidos contenidos en la p alabrita d e , a la vez com o genitivo objetivo y genitivo subjetivo. P ara que los pueblos, en co n secu en cia, logren ser un p o co m enos esclavos de las condi ciones de su exp osición .

A V O Z EN CU EL L O

A p artir de aquel viraje profano será pensable ver a los pueblos expuestos a voz en cuello, y me refiero a verlos en sus movimientos propios, sus alegrías y sus dolores, sus condiciones de vida a menu do al borde de la esclavitud. Antes de que Karl M a rx la analizara desde los puntos de vista econ óm ico y político, la pobreza urbana habría de ser representada con detenim iento, en Inglaterra, por las series iconográficas de M arcellus de L aro o n a fines del siglo X V II, y m ás adelante p o r Ja co b A m igon i, Paul Sandby y, desde luego, W illiam H o g a rth en el siglo X V I I I .82 D espués llega el m om ento decisivo: Goya será el pintor -e l grabador, el d ib ujante- más radical, más riguroso, m ás variado, m ás conm ovedor de la figuración de los pueblos. C om en tarista docum ental y p o ético de la historia de su tiem po, en carn a, m ás allá del hum anism o clásico, el viraje moderno por antonom asia, en el pliegue e x a cto de la Ilustración (cuando la razón protesta con tra las injusticias del mundo) y el rom anticismo (cuando los cuerpos protestan con la sinrazón com o última energía).

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G oya es el pintor p o r excelen cia de los pueblos, to d a vez que nada de lo que h a ce una so cied ad e scap a a su cu rio sid a d , a su pasión p o r las m ultiplicidades. H ace el re tra to de sus allegados, de los artistas, de sus com itentes, de los poderosos que lo buscan. Pero tam bién da figura a todos los d em ás, los sin p a rte , los sin nom bre: niños y an cian os, mujeres de la vida, toreros a pie o a cab allo , b an doleros en m ascarad o s, can tao res desdentados, floristas, verduleros am b u lan tes, g u itarrista s ciegos, alb añ iles, m endigos, co m a d re s, m uchachas ap ostad as en balcones, titiriteros, locos fu riosos, curas que han colgad o los h ábitos, co cin ero s, e xo rcistas, soldados a la d e riv a ... G oya lleva la “ escen a de g é n e ro ” m ás allá de to d a la tradición pintoresquista y costu m b rista del siglo X V II I. M ira con atención có m o juegan los niños con los p erros, có m o luchan los miserables co n tra el frío, có m o juega el pueblo en socied ad , có m o se sumen los locos en un miedo p án ico, se desplom an los apestados en el p atio del hospital, desfilan los flagelantes p o r los cam in o s de peregrinaje, se d esarrollan una boda o un en tierro; có m o se fusila a los pobres a q u em arro p a; có m o siegan y vendim ian los ca m p e sinos, caen los obreros de los an d am io s, esquivan la co rn a d a los toreros; có m o asesinan los bandoleros y violan los ca n a lla s; cóm o se divierten los ciu d ad anos, có m o b ailan , p asean , van a la feria, se em briagan, ca n ta n , se estrem ecen de risa, juegan a las c a rta s , trepan por la cu cañ a , se p rovocan en ruidosos altercad o s; có m o se disputan los niños las ca sta ñ a s, có m o se balancean en el colum pio, saltan al ran go, andan en zancos o juegan a la gallina cieg a; có m o el pueblo humilde se dobla bajo la ca rg a o grita inútilm ente -p e r o con libertad en el in stante de un c la m o r - su g ra n ira lib ertaria (figuras 2 0 y 2 1 ) . 83 D urante esa ép o ca, en la F ran cia revolu cion aria, se representa de m anera alegórica E l triu n fo d el p u eb lo fra n cés, antes de hacerlo pedazos.84 En 1 8 3 0 el pueblo vuelve a e x p o n e r su lucha en una especie de alegoría docum ental com puesta por Eugène D elacro ix para L a L ib e rta d g u ia n d o al p u e b lo : icono republicano fundado en un e x tra o rd in a rio trab ajo de o b serv ació n y m o n ta je .85 E s la época en que la figuración del pueblo va a la p a r con la p o p u la rización - l a rep rod u cción en g ran e sca la , la d istrib u ció n - de las imágenes; en que la m asa se co n v ierte e n p ú b lico , esto es, un cuerpo político cap az de asu m ir o rech azar, en el m a rco de los Salones, la representación que de él se h a ce.86 E s tam bién la ép oca en que


,[Fel

Figura 20. Francisco de Goya, El mozo de cuerda, 1812-1823. Dibuio r tinta sobre papel. París, Museo del Louvre. Fotografía DR.

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la desgracia de los pueblos, que C h a rco t y R ich er inten tarán aún n atu ralizar bajo la categoría de d e fo rm id a d p ato ló g ica, 87 se con cibe com o un m al político, la m iseria que el hom bre es cap az de im poner al hom bre, desde la errancia en la que viven desempleados y subproletarios hasta el h o rro r de las condiciones de trab ajo al que quedan librados los p ro letario s. 88 Se trata pues de la época en que la “pintura de la vida m od ern a” se piensa revolucionaría, ta n to en sus relaciones extrín secas con la historia com o en sus relaciones intrínsecas con el a rte: ta n to en su m irada sobre el m ovim iento de los pueblos co m o en una reflexión sobre los medios específicos de la ex p o sició n de estos, y de la suya propia. Surge entonces una “pintura de las b arricad as”, co m o lo ha m ostrado T. J. C lark .89 y en esas condiciones, el nom bre de C ourbet podrá ap arecer en 1 8 5 0 al pie de un cu ad ro que representa a los picapedreros, así com o, en 1 8 7 1 , en el cen tro m ism o de un cartel electoral de la C om u n a.90 Al in terp retar L o s p ic a p e d re ro s co m o una “ m e tá fo ra de las acciones de las m anos derecha e izquierda del p in to r-esp ectad o r m ientras trabaja en una tela”, y con sid erar, dé m an era general, el realism o de C ourbet com o una voluntad de “c e rra r el cu ad ro sobre el p in tor”, M ichael Fried simplificó notablem ente el problem a de las relaciones entre la historia y el a rte, y e x tra v ió p o r consiguiente el de las relaciones entre los p u eb lo s y su e x p o s ic ió n , 9J Por m ás que la “autoab sorción ” exigida por su cred o “an tite a tra l” busque una justificación en la crítica foucaultiana del p an óp tico co m o “ visua lidad coercitiva”, es in cap az-d eb id o a su dogm atism o estético unilateraIntente orientado hacia un co n cep to unificado de la “pintura m od ern a”- de pensar la ex p o sició n política inherente al realism o de C o u rb et, y tom ar en cuenta el “pensam iento del afu era”, inhe rente, com o lo recuerda el propio F o u cau lt, a to d a o b ra de a r te .92 C on ello, ya no queda sino fan tasear con un “rech azo casi total del co n flicto ” en C o u rb et93 -u n a m an era de d esd ialectizar toda im agen, a fo rtio ri toda im agen de la realidad s o c ia l- e ign orar que toda historia política co n stru y e su escen a , su teatro de exposición, tal cu al lo han m ostrad o, p o r ejem plo, Philippe L a co u e -L a b a rth e , Jean -L u c N an cy o, más recientem ente, Ludger S ch w arte.94 La relación propuesta por M eyer Schapiro en 1 9 4 1 entre el gran a rte de C ourbet y su “afuera” p opular -im a g in e ro y ca rica tu re sco , si no in gen u o- p arece m ucho m ás fecunda: contribuye a exp licar

R e p a r t o s de c o m u n i d a d e s

Hofer. Fotografía DR.

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có m o , en este a rtis ta , “la co n cien cia de p erten ecer a una co m u nidad, suscitada p o r la R evolución de 1 8 4 8 , ap arece por prim era vez en una p in tu ra m on u m en tal, con toda su riqueza alusiva”, su novedad estética y tam bién, sin duda, sus lím ites h istó rico s.95 A partir de allí p odrá com prenderse có m o se d esarrollan, por un lado, el realism o c a rica tu re s c o de artista s co m o D au m ier y T oulouseLautrec, y por o tro , la observación poetizada del pueblo en Edouard M an et o E d g a r D egas, cu an d o los g esto s d e l p u e b lo , sus im ágenes del cu erp o, sus “fórm ulas de p a tb o s”, se conjuguen definitivamente con las preocupaciones estéticas del “pintor de la vida m od ern a”.96

“ UN H O M B R E LIBRE, SEA QUIEN FUERE, ES MÁS BELLO QUE EL M Á R M O L ”

De la “ vida m o d e rn a ” - e n p a rtic u la r de la vida en P arís en los tiempos de B a u d e la ire - se ha dicho que era, indisolublemente, “la era de las m u ltitu d es” u rb a n a s.97 A p a rtir de la R evolución Fran cesa, los pueblos se exponen co m o m u ltitu d es activas y ya no com o m asas ciegas, indistintas, fáciles de som eter o entregadas al pánico. Entre la “erótica fusional” que se desplaza y se dispersa por doquier y la opresión física de la aglu tinación ,98 el c u e rp o social m anifiesta su poderío y, m uchas veces, su inquietante e x tra ñ e z a , en una fenom enología que la G ran G uerra y sus secuelas políticas no harán m ás que e x a ce rb a r, desde Jam es E n so r hasta E rn st Lud wig K irchner o G eorge G ro sz.99 M u ltitu d [foule] y locura [fo liej se conjugan en ton ces, p ara bien o p ara m al, en un m undo cu ltu ral que habría de ser testigo del en fren tam ien to de las van gu ard ias artísticas con las gu erras y los fascism os, en una violenta exp o si ción de los pueblos a c o m p a re c e r o d e s a p a rec e r alternativam ente, desde la agitación de las m ultitudes futu ristas hasta la inmovilidad informe de L o s reh e n e s de F au trier. 100 A hora bien, los pueblos deben to m a r figu ra en el m ovim iento cultural y p olítico fun dam ental que unas páginas atrás califiqué de m ovim iento de “p ro fan ació n ” o p rofan ización, y que no puede no estar acom p añ ad o de la voluntad, el a cto de to m a r la pala bra . Jules M ich elet fue uno de los p rim eros grandes historiad ores en com prender que no se podía entender nada del mundo sin en trar en la profundidad de los pueblos: publicó pues, en 1.846, una obra


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titulada E l p u e b lo , en la cu al intenta co n ta r el g ran m ovim iento d ialéctico de la “servidum bre” al “ o d io ” y de este a la v erd ad e ra lib ertad , que quiso d enom in ar “em an cip ación p o r el a m o r ” , sentim iento que va desde la am istad brindada a los sem ejantes inm ediatos h asta el m ás grande “am or por la p atria”: “ [El pueblo] soy yo y es usted, mi am igo, si puedo decirlo así. [...] L o que tengo en este m undo [...] lo deposito en el a lta r de la g ran A m istad ”. 101 Al m ism o tiem po, M ichelet constataba, con un sentim iento de im potencia m elancólica, que su libro no había logrado d ev o lv er la palabra al pueblo, cuya historia él contaba, no obstante, y describía casi su intim idad: “N ací pueblo, llevaba al pueblo en el c o ra z ó n ... Pude, en [1 8 ]4 6 , enunciar el derecho del pueblo más de lo que nunca se h iciera... Pero su lengua, su lengua me era inaccesible. N o pude hacerlo h ablar”.102 ¿Qué habría sido necesario hacer, entonces, frente a esta dificultad de lenguaje? E ran posibles dos form as de co m p ro miso estilístico, no excluyentes una de otra. La prim era es la actitud docum ental, que consiste en citar, hacer resonar la “palabra ob rera” que Alain Faure y Jacques Rancière antologizaron para el período que en Fran cia se extiende de 1 8 3 0 a 1 8 5 1 .103 La segunda actitud es lírica cuando se aventura a inventar una poética del pueblo: es la opción adoptada por V ictor H ugo, cuya fuerza habría de consistir no simplemente en p oetizar la política, sino, a decir verdad, en politizar su po esía, porque L o s m iserables, una vez publicado y am pliam ente difundido, se convertiría en algo parecido a un objeto político con todas las de la ley, una palabra ahora asumida por el pueblo m ucho más allá de la m era población de lectores concretos (así, G avroche o C osette, más allá de los nombres de personajes de ficción, term inaron por ser verdaderos tipos sociales). Tal sería la esencial función política del lirismo poético: inventar una belleza d el p u eb lo en la cual los pueblos, en algún m om en to, d ecid irán - o n o - reco n o cerse. Eso es lo que p asa, p o r ejem plo, cuando V icto r H ugo describe el nacimiento de un m otín en la calle, co m o una sublim e tem pestad que d esencaden ara los elem entos cósm icos: N ada es más extraordinario que los primeros escarceos de un motín. Todo estalla a la vez y por doquier. ¿Estaba previsto? Sí. ¿Estaba preparado? N o. ¿De dónde sale? De las piedras de las calles. ¿De dónde cae? De las nubes. Aquí, la insurrección tiene el

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carácter de un complot; allá, de una improvisación. El primero en llegar se apodera de una corriente de la multitud y la lleva donde quiere. Comienzo lleno de espanto, con el que se mezcla una especie de colosal alegría. Clamoreos, en un principio: las tiendas cierran, los tenderetes de los vendedores desaparecen; después, disparos aislados; gente que huye; cu latazos que dan con tra las puertas cocheras; en los patios de las casas se oye reír a las domésticas. [...] Todo lo que referimos aquí lenta y sucesivamente sucedía a un tiempo en todos los puntos de la ciudad, en medio de un vasto tumulto, com o una multitud de relámpagos en un solo trueno.104 Tam bién es eso lo que se ob serva en B au d elaire. D u ran te la Revolución de 1 8 4 8 -e l 2 4 de febrero al an o ch ecer, p ara ser preci s o s -, el pintor Jules Buisson encuentra en el cru ce de Buci al poeta lírico, fusil en m ano y gritan d o co m o una can tin ela: “ ¡H ay que fusilar al general A upick!”. A lgunos días m ás ta rd e , entre el 2 7 de febrero y el 2 de m arzo , Baudelaire en treg ará varios te x to s a la efím era hoja L e Salut p u b lic, donde C o u rb et, ppr su p a rte , graba una viñeta ilustrativa. 105 Uno de esos breves te x to s se titu la “ La beauté du peuple”: 1 Desde hace tres días la belleza física de la población de París es admirable. Los desvelos y el cansancio debilitan los cuerpos,, pero el sentimiento de los derechos reconquistados los enderezan y hacen ir a todos con la cabeza alta. El entusiasmo y el orgullo republicano iluminan las fisonomías. Q uerían, los infam es, for m ar a la burguesía a su imagen -p u ro estóm ago y puro vientre-, m ientras que el Pueblo gemía de ham bre. ¡Pueblo y burguesía han sacudido del cuerpo de Fran cia esa chusm a de corrupción e inm oralidad! ¡Quien quiera ver hombres bellos, hombres de seis pies, que venga a Francia! Un hombre libre, sea quien fuere, es más bello que el m árm ol, y no hay enano que no valga por un gigante cuando lleva la frente alta y abriga en el corazón sus derechos de ciudadano.106 En 1855 Baudelaire traducirá “ El hom bre de la m ultitud”, de E d gar A lian Poe.107 y cuando en 1 8 5 7 y 1 8 6 1 ap arezcan L a s flores d el m al, el lector p odrá descubrir, en un poem a escrito algunos años antes, la rim a m oderna por excelencia, que ya no tem e asociar, ante el cuerpo fam élico de una m endiga en la calle, la p alab ra belleza con la palabra p o b rez a :


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Blanche filie aux cheveux roux, Dont la robe p ar ses trous Laisse voir la pauvreté Et la beauté. [•••] Va done, sans autre ornement Parfum , perles, diam ant, Que ta maigre nudité O ma beauté! [Pelirroja y blanca niña Cuya harapienta basquiña Permite ver tu pobreza Y tu belleza. . ¡Ve, pues, sin otro ornam ento, D iam ante, perlas, ungüento, Que tu magra donosura! ¡Oh mi herm osura!]108 C a n ta r el silencio y la pena de los sin n om b re, devolver a la miseria su verdadera belleza, p oner en alto la voz del p ueb lob ajo: tal será, en lo sucesivo, la vo cació n lírica de Baudelaire en poem as com o “L as viejecillas”, “ L o s ciegos”, “ El vino de los traperos”, “ La m uerte de los p obres”, “L as m ultitudes”, “El viejo saltim banqui”, “ El juguete del p o b re ” e incluso “ L o s ojos de los p o b res”. . . 109 W alter B en jam in , co m o es sab id o, co m e n tó de m an era notable los objetivos p oéticos y políticos de ese “ lirism o en el apogeo del capitalism o”.110 Bien lejos del “ hum anism o hum anitario” con el que Victor H ugo seguía com p rom etid o, Baudelaire será el poeta de una m odernidad sin respiro, sin esp eran za, sin p ro g reso :111 el p o eta de la crueldad m od ern a, p o d ríam o s decir. Pero tam bién el p oeta - y el analista p o lític o - del valor d e ex p o s ic ió n que los pueblos m od er nos han decidido asu m ir: sea co m o m a sa s esp ecta d o ra s, a través del tipo del fla n eu r, el espacio de los pasajes y los p an oram as, el tiempo del n o ctám b u lo , el circo o la p rostitu ción , sea com o m asas sublevadas, a través del tipo bohem io o la inclinación al m o tín . 1 12 Se inaugura aquí tod a una relación de la poesía m oderna con la ciudad co m o espacio p o lítico , que se p ro lo n g ará en obras del siglo X X co m o “Z o n a ” de Apollinaire o N a d ja de André B reton.1 13

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E n tre ta n to , G érard de N e rv a l se h ab ría de in sp irar en las Tres G loriosas p ara co m p o n er su poem a sobre la belleza del pueblo: Trop longtemps on n’a vu dans l’histoire Pour l’œuvre des sujets que des rois admirés. Les arts dédaignaient une glose Qui n’avait pas d’habits dorés; [•■•]

Les habits déchirés du peuple et son langage Faisaient rougir la muse et souillaient le pinceau: Combien ce préjugé s’efface! Nos avons vu le peuple et la cour face à face: Elle, am eutant encore ses rouges bataillons; Lui, sous leur feu cruel, m archant aux Tuileries; Elle, tremblante et vile avec ses broderies: Lui, sublime avec ses haillons! [Demasiado tiempo solo vimos en la historia Por obra de súbditos, reyes admirados. Desdeñaban las artes una glosa Donde no hubiera hábitos dorados;

[-] Los vestidos andrajosos del pueblo y su lenguaje Ruborizaban a la musa y m anchaban el pincel: ¡Tanto ese prejuicio se ha borrado! Hemos visto al pueblo y la corte frente a frente: Ella, am otinando aún sus rojos batallones; El, bajo su fuego cruel, con las Tuberías por destino; Ella, trémula y vil con sus bordados: ¡Sublime él, con sus harapos!] 114 R im baud, en 1 8 7 1 , aju stará p o r fin su “ trab ajo de vidente” a la muy p ró xim a “ m uerte de los trab ajad o res” de la C o m u n a . 115 y can tará a París en la insurrección co m o en una “o rg ía” g racias a la cu al la ciudad, finalm ente, “ se repuebla” : L’orage t ’a sacrée suprême poésie; L’immense remuement des forces te secourt; Ton œuvre bout, la m ort gronde, Cité choisie! Amasse les strideurs au cœ ur du clairon sourd.


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Le Poète prendra le sanglot des Infâmes, La haine des Forçats, la Clameur des maudits; E t ses rayons d’am our flagelleront les Femmes. Ses strophes'bondiront, voilà! voilà! bandits! [La tormenta te ha consagrado suprema poesía; La inmensa convulsion de las fuerzas te socorre; Tu obra hierve, la muerte truena, ¡Ciudad elegida! Acumula los estridores en el corazón del clarín sordo. El Poeta hará suyo el sollozo del Infame, El odio del Forzado, el Clamor del maldito; Y sus rayos de am or flagelarán a las Mujeres. Sus estrofas brincarán, ¡ahí, ahí, bandidos!]116

GESTO S SO BR EV IV IEN TES, CU ERPOS POLÍTICOS

Y resu lta así que la p o lítica exige que se la con sid ere p o é ti cam en te, es d ecir, en el despliegue de sus fo rm as, aunque sean “m iserab les”. 117 A sí es co m o la poesía se politiza: al in v en ta r tanto en el sentido artístico com o en el sentido arq u eológico, que es el de la excav ació n , el redescubrim iento de elem entos objetivos inadvertidos, olvidados, sep u ltad o s- la belleza d e los p u eb lo s. El hecho de que en el siglo X X la poesía su rrealista, que p arece la más extrav ag an te, la m ás lírica, la m ás libremente ajustada a las profundidades psíquicas, haya encontrado en la fotografía el medio fundam ental de su m irada sobre el mundo -c o m o lo m ostró W alter Benjam ín en el reco rrid o que une la objetividad top o g ráfica según Atget co n la ero tizació n de los trayectos urbanos según B retó n - 1 18 nos indica con clarid ad suficiente la inanidad de un debate estético que q uerría, a tod a c o s ta , oponer poesía y verdad o bien el estilo y el d o cu m en to . . Ya no basta pues co n co n sta ta r que la figuración de los pueblos fue to m ad a a su ca rg o , co n am or y precisión, p o r la “fo to g rafía h u m anista” de la p o sg u e rra . 119 De aquí en más es m enester re c o nocer la p a r a d o ja -l a aparente p a ra d o ja - de una larga duración y una p ertu rb ad ora'co n tin u id ad entre el lirism o baudelairiano y la observación fo to g rá fica desarrollad a entre las dos gu erras m un diales, ta n to en lo que se da en llam ar “estilo d o cu m en tal” co m o

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en las experim entaciones form ales m ás radicales de la vanguardia eu rop ea. 120 Es com o si la vagabunda fotografiad a p o r Germaine Krull en 1933 le tornara la palabra a la m endiga pelirroja de Bau delaire; y co m o si la “c a rro ñ a in fam e” ca n ta d a por el p o e ta 121 en con trara su en carn ación visual en las fo to g rafías de Eli L o tar para el artícu lo “A b atto ir” [“ M a ta d e ro ” ! de la revista D o cu m en ts en 192.9.122 . R ecordem os, por otra p arte, que László M oh oly-N agy, ese gran experim entador de procedim ientos visuales, inventó, en un aspecto que lo acerca a Dziga Vertov y algunos o tro s, un m od o inaudito de abordaje form al de la g ran ciudad -p ie n so , desde luego, en el guión en “tipofoto” de “ D ynam yk der G ro ss-S tad t”, en los años 1 9 2 1 -1 9 2 2 - , a la vez que se revelaba co m o el m ás sensible y per tu rb ad or de los “ h u m an istas” en su abordaje fílm ico del pueblo bajo en M arsella o de los gitanos en Berlín. 123 Es sin duda legítimo considerar las técnicas de la fotografía y el cine desde la perspectiva de la grab ación y del presente cap tad o p o r los ap arato s: p o r eso podem os m irar a los pueblos filmados y las muchedumbres fotogra fiadas124 com o encuadres aptos p ara co n sta ta r u n p re se n te visible. Pero tam bién hay que reco n o cer que la cá m a ra fo to g ráfica o cin em atográfica puede utilizarse co m o un a p a ra to p ara ex ca v a r en el espesor del tiem po y, p o r ello, ca n ce la r u n im p en sa d o del presente', un simple trasto rn o en la cró n ica visible, un síntom a, un gesto an acrón ico, una configuración superviviente, un recuerdo que pasa y form a una constelación, una novedad que se arrem olin a y surge -m ovim ien to de la U rsp ru n g - ; en una p alab ra, to d o lo que W alter Benjam ín, en su “Pequeña historia de la fo to g rafía ”, quiso designar m ediante la exp resión “ in con scien te v isu al”.123 E n un acontecim iento crítico de esas ca ra cte rística s, d irectam en te sobre la im agen y su m ateria, sobre la figura y s u ;p re se n ta ció n , una p o ética d e l tiem p o - o , m ejor, de los tiem p o s, en tre la z a d o s, en c o n f lic to - es cap az de p ro d u cir sus efectos de an am n esis en la política del p resen te. ;■ En esas condiciones, no es de sorp ren d er ¿pie A by W a rb u rg , el gran pensador de las im ágenes co m o vehículos co rp o rales del tiem po -elab o rad o todo esto a través de los con ceptos cruciales de “ supervivencia” (N acb leb en ) y de “fórm ulas de p a th o s” (P athosfo r m e ln )- , haya sido, para term in ar, el inventor de una ico n o lo gía política cuyo alcan ce no ca p ta ro n en su totalid ad sus discípulos


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inm ediatos, con la excep ción de E d g a r W in d . 126 Simplificada de manera abusiva en lo que se denom ina “sociología del a rte ”, esta con cepción de las relacion es en tre im ágenes e h istoria hacía de las p rim eras los “d in a m o g ra m a s” de la segunda y no su reflejo ico n o gráfico, y por ese co n d u cto W arb u rg con sid erab a la disci plina histórica co m o una actividad m ás e stru ctu ra l que n arrativa, menos relato de los aco n tecim ien to s que verd ad era sism ografía del tie m p o .127 E ntre gu erra y locu ra -lo c u r a intrínseca de la guerra y locura que la gu erra desencadenó en é l- , Aby W arb u rg habría de escru tar ante tod o las convulsiones de la R eform a p rotestante a través de la “mezcla de elementos heterogéneos, racionalism o y m itología” que, en esa é p o ca, caracterizab a las im ágenes de propaganda religiosa, sobre tod o en las m o n stru o sas com p osiciones g rab ad as de Joh n W olf, Papa asn o o Fraile v a ca .128 Fue allí, ejem plarm ente, donde W arb u rg habría de ob servar la g ran psicom aquia occidental -s u “esquizofrenia”, co m o él d e c ía - en la cu al luchan el O scu ro con las L u ces, los m o nstra con los astra, y donde se define tod o lo que llam aba “tragedia de la cu ltu ra ”. El hecho de que este estudio, tan' febril co m o eru d ito, se haya llevado a ca b o en tre el an un cio de los millones de m uertos en la guerra de trin cheras y las violentas crisis psíquicas que agitab an a su a u to r129 nos p ro p o rcio n a una indicación de m étodo, aunque sea p arad ójico: W arb u rg intentaba com prender - o responder a - la política d el p re s e n te m ediante una ico n o lo gía d el tiem p o , un abordaje de la h istoria cuyos prism as y cristales ofrecerían im ágenes y síntom as. C osa que se d estaca con tod a claridad en el últim o proyecto de su vid a, ese fascinante “atlas de im ágenes” (B ilderatlas) titulado M n e m o s y n e, donde intentó una inestable síntesis de sus concepcio nes -d e sus inquietudes filosóficas, deberíam os d e c ir- sobre la “tra gedia de la cu ltu ra ”. Se tra ta de un g ran m ontaje constantem ente en o b ra, siempre por rehacer y siempre deshecho, donde W arburg recogió un m illar de im ágenes de su fototeca p ara hacerlas entre c h o ca r, responderse, in terpretarse, profetizarse unas a o tras. Casi en el m ism o m om ento en que W alter Benjam ín focalizaba toda su con cepción m aterialista de la historicidad alrededor del concepto de “ im agen d ia lé ctica ” (d ia lek tisch es B ild ), W arb u rg proponía, al hojear las lám inas de su atlas, una visión igualm ente dialéctica - n o menos ten sa, no menos con flictiva e irreductible a síntesis o

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Figura 2 2 . A by W a r b u r g , A tlas M n em o sy n e , 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L á m i n a 5 6 , detalle. Foto g rafías m o n ta d as sobre una p antalla de tela negra. Fo to g ra fía T h e W a r b u r g Institu te, L ondres.

reconciliación a lg u n a s - de la historia política y cu ltu ral expuesta al prism a de las im ágenes. A h o ra bien, son siempre los cuerpos hum anos los que, por sus gestos m ism os y sus síntom as, asum en esa d ialéctica del tiem po. C ontra todo el cu lto de la novedad en cu an to m odelo de las evolu ciones, co n tra todo el cu lto de la tabla rasa en cu an to m odelo de las revoluciones, Aby W arb u rg p ro ced ía, p ara estu d iar la historia de los pueblos, a un nuevo m ontaje a n a cró n ico de sus crisis, sus gestualidades, sus m odos de exp osición . H ay que entender enton ces que los p u eb lo s so n so b rev iv ien tes en dos sentidos diferentes, pero sin duda com p lem entarios: sobreviven p o r su s o b rev id a , es decir, su plasticid ad, su cap acid ad de resistir a las destrucciones que los am en azan a perp etu id ad ; pero tam bién sobreviven p o r sus superviv encias que constituyen, por así decirlo, la fuerza intrínseca


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Fig ura 2 3 . A b y W a r b u r g , A tlas M u em osy n e, 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L á m i n a 7 9 , detalle. F o to g ra fía s m o n ta d a s sobre una pantalla de tela negra. F o to g r a fía Th e W a r b u r g Institu te, L o n d r e s.

-m a te ria l y c o r p o r a l- de sil m em oria. E ntre estas dos acepciones de la su perviven cia se en cu en tra tal vez el sentido ú ltim o de la antropología p olítica esbozada por Aby W arb u rg en su g ra n atlas de im ágenes. La lám ina 5 6 , por ejemplo (figura 2 2 ), nos m uestra los pueblos de la T ierra co m o innum erables cuerpos aglutinados, en bandos y m ovim ientos. E stam o s aquí en un régim en teológico p o lítico de la im agen, y tod o sucede, p o r lo tan to, entre prom esa de gloria y experiencia de la hum illación: de allí la apoteosis de Augusto, arriba a la izquierda, no lejos de la representación hecha por Filippino Lippi de un m artirio particularm ente cruel, una crucifixión com pli cada p o r algo p arecid o a un d escuartizam iento del cu erp o ; de allí la ten sió n representada justo al lado bajo la form a de la ten ta ció n de san A n ton io según M a rtin Schongauer. Ese régimen de tensión

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es tam bién - e s sobre t o d o - el del P araíso y el Infierno: de allí las visiones celestiales, pero asim ism o el fan tástico caos inventado por M iguel Ángel en los m u ros de la C apilla S ixtin a. U na C a íd a de F a etó n , dibujo del m ism o M iguel Á ngel, com pleta esta d ialéctica del vuelo y la precipitación c a ta s tró fic a . En térm in o s fo rm ales, precisém oslo, W arburg reflexionaba p or entonces sobre la función de las paredes y las bóvedas en algunos edificios ideológicos tan poderosos com o puede serlo el V atican o: p aredes y bóvedas que destacan el lugar del poder a la vez que sugieren - e n el m ontaje y la sensación de desorden inventados, co n tra cualquier exp ectativ a, por Miguel Á n g ella p o sib ilid a d apocalíptica de su d erru m b e.130 Tras algunas láminas sobre la dialéctica deliriu nfo y la m asacre, las cosm ologías y las caíd as, el pathos b a rro co y el a rte oficial, la m aternidad y la evisceración, tras la recu p eración de to d o s estos tem as por el artista “ hum ano dem asiado h um ano” p o r a n to n o m a sia a juicio de W arburg, a saber, R em brandt, eliespectador del atlas se ve abruptam ente en m edio de vigorosos an acro n ism o s donde coh abitan , en la lám ina 7 7 , L a s m a sa cres d e Q u ío s , estam pillas p ostales, m onedas an tigu as y fotos d ep o rtiv as. D espués, en las lám inas 7 8 y 7 9 , las últimas del atlas, una serie entera dedicada al C on cord ato de 1 9 2 9 -M u sso lin i y Pío X I reunidos en los fastos del p o d e r-, pero tam bién un fresco de R afael sobre el m otivo de la eucaristía, xilografías antisem itas, algunos recortes del H a m b u rg e r F rem d en bla tt y la representación m edieval de la E speran za -o b r a de G io tto , en este c a s o - que W alter B en jam ín , p o r su p a rte , se había com placido, significativam ente, en co m e n ta r (figura 2 3 ) .131 ¿Qué entender de estos an acron ism os, estos m ontajes, co m o no sea que los p u eb lo s del in fiern o , vigorosam ente puestos en escena por M iguel Ángel (figura 2 2 ), ceden ah o ra su lugar a un in fiern o d e los p u eb lo s que el d esarrollo del fascism o en E u ro p a (figura 2 3) -p e ro tam bién, en la visión que de él tenía W a rb u rg , del bolchevis mo en R u sia - habría de co n cre ta r de la m an era m ás terrible? En el m om ento en que el viejo iconólogo engrapaba las últim as fotos del C on cord ato en las pantallas negras de su atlas, en 1 9 2 9 , hacía ya cu atro años que M ein K a m p f [M í vida] se vendía en las libre rías de H am burgo. En 1 9 3 3 , la K ulturw issenschaftliche Bibliothek del Instituto W arb u rg tuvo que ser traslad ada clan destinam ente a Lon d res, en el mom ento m ism o en que los nazis co n v o cab an a su auto de fe.132 C o m o si se verificara ya lo que Benjam ín escribiría

R e p arto s de comunidades

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en 1 9 4 0 , o sea, cu an d o “el enem igo no term inafba] de triu nfar”: prim ero, que la obra del historiad or es política en cuanto consiste en “ap oderarse de un recuerdo tal co m o este surge en el instante del peligro”, y segundo, que ese m ism o an acron ism o -e s e encuen tro del presente y la m e m o ria - es el único cap az de producir una “chispa de esp eran za”, p ara h acer, de alguna m an era, la luz sobre - y c o n tr a - los “tiem pos de o scu rid ad ” que, m ás que nunca, am e nazan a los pueblos. 13-1

NOTAS

1. Cf. en especial Siegfried K racauer, “ L’ornement de la masse” (1 9 2 7 ), en L e Voyage et la danse. Figures de ville et unes de films, traducción de S. Cornille, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1 9 9 6 , pp. 6 9 -8 0 [trad. cast.: “ El ornam ento de la masa”, en El ornam ento de la m asa, vol. 1, La fotografía y otros ensayos, B ar celona, Gedisa, 2 0 0 9 ]; Theodor W. Adorno, “Critique de la culture et société” (1949), en Prism es. C ritique de la culture et société, tra -’ ducción de G. y R . Rochlitz, Paris, Payot, 1 9 8 6 , pp. 7-26 [trad. cast.: “La crítica de la cultura y la sociedad”, en Prismas. La crítica de la cultura y la so cied a d , B arcelo n a, Ariel, 1 9 6 2 ], y Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1 9 6 7 (reedición, Paris, Gallimard, 19 9 2 ) [trad. cast.: La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 0 ]. H asta, recientemente, Alain Brossât, L e G rand dégoût culturel, Paris, Seuil, 2 0 0 8 . 2. Georges Bataille, “L’équivoque de la culture” (1956), en Œuvres co m p lètes, vol. 1 2 , op. cit., p. 4 3 7 [trad. ca st.: “ El equívoco de la cultura”, en La literatura com o lujo, M adrid, Versal, 1993]. 3. Ibid. 4. Ib id ., p. 4 4 6 . 5. Georges Bataille, La Part m audite, III. La Souveraineté (195319 56), en Œ uvres com plètes, vol. 8 , Paris, G allim ard, 1 9 7 6 , p. 439 [trad. cast. parcial: L o que entiendo p o r soberanía, Barcelona, Paidós/ ICE de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1 9 9 6 ]. 6 . G. Bataille, “ L’équivoque de la culture”, op. cit., p. 4 4 4 . 7. Ibid. 8 . Ibid. 9. Ibid., p. 4 4 3 . 10. Ibid., p. 4 4 5 .

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Pueblos e xp u e stos, pueblos figurantes

11. Ib id., p. 4 4 0 . 12. Ib id ., p. 4 4 4 . 13. Ib id ., p. 4 4 2 . 14. Ib id., pp. 4 3 8 -4 3 9 . 15. Georges Bataille, “À propos de P our qui sonne le glas d’Ernest Hemingway” (1 9 4 5 ), en Œ uvres com plètes, vol. 11, Paris, Gallimard, 1 9 8 8 , pp. 2 5 -2 6 (texto incompleto. El texto íntegro se presenta en Michel Surya [cornp.], G eorges Bataille. Une liberté souveraine, Paris y Orléans, Fourbis/Ville d’O rléans, 1 9 97 , pp. 4 1 -4 7 [trad. cast.: “A propósito de Por qu ién doblan las cam panas de Ernest Hem ingway”, en Una libertad soberana, Buenos Aires, Paradiso, 2 0 0 7 J); “ G oya” (1948), en ibid., pp. 3 0 9 -3 1 1 , y “ L’œuvre de Goya et la lutte des clas ses” (1949), en ibid., pp. 5 5 0 -5 5 3 . 16. La expresión “ ternura de E stado” ha sido teorizada por Pierre Legcndic, Jo u ir du pouvoir. Traité d e la bureaucratie patriote, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 7 6 , pp. 13 1 -2 0 9 . 17. G. Bataille, “L’équivoque de la culture”, op. cit., p. 4 5 0 . 18. Siegfried K racau er, “ Les actu alités cin ém atograp hiqu es” (1931), en L e Voyage et la d a n s e ..., op. cit., p. 126. 19. Ese es el punto de vista que, en el plano filosófico, construye por ejemplo M yriam Revault d’Allonnes, L e D ép érissem ent de la poli tique: généalogie d ’un lieu co m m u n , Paris, Aubier, 1 9 9 9 (reedición, Paris, Flam m arion, 2 0 0 1 ). 2 0 . Cf. Prosper-O livier Lissagaray, H istoire de la C o m m u n e de 1871 (1876) (1 9 9 0 ), Paris, La Découverte, 1 9 9 6 , pp. 3 0 7 -3 8 3 [trad. cast.: Historia de la C o m u n a de 1 8 7 1 , M adrid, A ntiach, 1 9 7 0 ], y Jean B ruhat, Jean D autry y Émile Tersen (com ps.), La C o m m u n e de 1 8 7 1 , Paris, Éditions Sociales, 1 9 7 0 , pp. 2 5 5 -2 9 7 . Cf. asimismo Christine Lapostolle, “De la barricade à la ruine”, La R echerche p h o tographique, 6, 1 9 8 9 , p. 2 4 : “ La enum eración interminable de los muertos que habría podido llevar a cabo la fotografía, com o lo hizo con las ruinas, dejó su lugar a una imagen casi única: la de los doce comuneros numerados en sus ataúdes abiertos y dispuestos com o para la parodia m acabra de una fotografía de grupo; esta fotografía no es exactam ente la única en m ostrar muertos de la Com una, pero con el tiempo cobró el valor de un verdadero símbolo de las masacres de la Semana Sangrienta”. 21. R oberto Esposito, Com m im itas. O rigine et destin de la co m m unauté, traducción de N . Le Lirzin, Paris, PUF, 2 0 0 0 , p. 18 [trad. cast.: C om m unitas. O rigen y destino d e la co m unidad, Buenos Aires, A m orrortu, 2 0 0 3 ].


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2 2 . M aurice Blànchot, La C om m unauté inavouable, Paris, Édi tions de M inuit, 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. cast.: La co m u n id a d inconfesable, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 2 ], 2 3 . Ib id ., pp. 9 y 54. 2 4 . Ib id ., pp. 15-17. 2 5 . Ib id ., p. 18. 2 6 . Ib id ., p. 56. 27. Jean -L u c N ancy, L e Partage des voix, Paris, Galilée, 1 9 8 2 , p. 90 [trad. cast.: La partición de las voces, M adrid, Avarigami, 2 0 1 3 ]. 2 8 . Ibid. i 2 9. Ib id ., p. 85. 3 0 . Ib id ., p. 83.. 31. Jean-Luc N ancy, La C om m unauté désœ uvrée (1 9 8 6 ), edición revisada y aum entada, Paris, Christian Bourgois, 1 9 9 0 , p. 3 5 [trad. cast.: La com u nidad desobrada, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ]. 3 2 . Ib id ., pp. 4 3 , 2 2 1 -2 2 2 , etc. 3 3. Ib id ., p. 2 2 5 . 3 4 . Ib id ., p. 6 8 . 35. Ib id ., p . 207. 3 6 . Ib id ., p. 2 3 0 . La única discrepancia que podría señalar con res pecto a estas elaboraciones de Jean-Luc Nancy concierne a su fórmula del “desobramiento”: “La comunidad”, dice, “no puede participar del dominio de la o b ra ” {ibid., p. 78). Lo cual lo obliga a separar a los artistas del com ún y, por ende, la estética de la política: “ Dejaré de lado la comunidad según el artista” {ibid., p. 89). 37. Jean -L u c N ancy, E tre singulier pluriel, Paris, Galilée, 1 9 9 6 , pp. 6 1 -6 7 y 117-123 [trad. cast.: Ser singular plural, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 6 ]. 38. Ib id ., p. 23. 39. Ib id ., p. 12. 4 0 . Ib id ., pp. 80 y 8 3 -8 4 . 41. Ib id ., pp. 48 y 50. 4 2 . Ib id ., p. 51. 4 3. Jean -L u c N ancy, “ C u m ” (2 0 0 0 ), en La Pensée d éro b ée, Paris, Galilée, 2 0 0 1 , p. 118. 4 4 . Ib id ., pp. 118-121. 45. Jean -L u c N ancy, La C om m u n a u té a ffrontée, Paris, Galilée, 2 0 0 1 , pp. 4 3 -4 7 [trád. cast.: La com unidad enfrentada, Buenos Aires, La C ebra, 2 0 0 7 ], ; 4 6 . C om o muchas de esas imágenes atípicas que sobrecogieron a sus contemporáneos y fundaron una tradición iconográfica, la foto

1.32


grafía de los fusilados suscitó muchas resistencias y dudas. Cf. Ber trand Tillier, La C om m une de Paris, révolution sans im ages? Politique et représentation dans la France républicaine (1 8 7 1 -1 9 1 4 ), Seyssel, Champ Vallon, 2 0 0 4 , p. 6 6 : “ [La imagen] se impuso con rapidez en el imaginario colectivo com o emblema del período e icono de la mitología comunera. Se dijo que esta fotografía se había tom ado por orden de las tropas de Versalles durante la Semana Sangrienta o en los días posteriores. Pero nada permite con firm ar esta suposición. En cam bio, la imagen es sim ilar a otras fotografías realizadas por este fotógrafo luego del 19 de enero de 1871, y que m uestran, tendi dos en cajones abiertos y numerados, cuerpos de guardias nacionales muertos en la muy sangrienta batalla de Buzenval. Es verosímil, por tanto, que los cuerpos de los comuneros no sean tales”. Esta puesta en duda radicaliza un cuestiona miento ya planteado en Quentin Bajac (comp.), La C om m une photographiée, París, Musée d’Orsay/Editions de la Réunion des musées nationaux, 2 0 0 0 , pp. 1 1 2 -1 1 3 . Ahora bien, basta con com parar las dos imágenes (ibid ., pp. 7 0 -7 1 ) para ver que los soldados caídos en Buzenval han sido fotografiados, incluso en la muerte, com o tropa y no com o comunidad: desvestidos previamente, todos están cubiertos de sudarios similares, cóm o si se tratara de sus nuevos uniformes. Los muertos de la Com una, fen cambio, tienen suda rios improvisados y, en algunos casos, conservan sus trajes de paisano. 47. Así lo sostenía, con mucho acierto , Cornélius Castoriadis, L ’Institution imaginaire de la société (1975), Paris, Seuil, 1 9 9 9 , pp. 7-8 y 2 7 2 -2 9 5 [trad. cast.: La institución im aginaria d e la sociedad, dos volúmenes, Barcelona, Tusquets, 1 9 8 3 -1 9 8 9 ). 4 8 . Georges Bataille, “Figure humaine” (1 9 2 9 ), en Œ uvres co m plètes, vol. 1, op. cit., pp. 1 8 1-1 8 5 [trad. ca st.: “ Figura hum ana”, en La conjuración s a g ra d a ..., op. cit.]. Cf. G. Didi-H uberm an, La R essem blance in fo rm e..., op. cit., pp. 3 6 -1 6 4 . 49. Jacques R ancière, L a M ésen ten te.P o litiq u e et philosophie, Paris, Galilée, 1 9 9 5 , p. 88 [trad. cast.: E l desa cu erdo : política y filo sofía, Buenos Aires, Nueva Vision, 1 9 9 6 ]. 50. Ibid., p. 35, y Jacques R ancière, L e Partage du sensible: esthé tique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2 0 0 0 , p. 1 2 [trad. cast.: El reparto de lo sensible. Estética y política, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009): “Llamo reparto de lo sensible el sistema de evidencias sensibles que deja ver al mismo tiempo la existencia de lo común y los recortes que en él definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija pues al mismo tiempo un común repartido y partes exclusivas”.


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51. J. R ancière, L e Partage du s e n sib le..., op. cit., pp. 14 y 17. 5 2 . Cf. M arie-José M ondzain, H o m o spectator, Paris, Bayard, 2 0 0 7 , pp. 12 -1 3 , y, más recientemente, Jacques Rancière, L e Spectateur ém ancipé, Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 8 [trad. cast.: E l espectador em ancipado, Buenos Aires, M anantial, 2 0 1 0 ]. 53. M .-J. M ondzain, L ’im age peut-elle tuer?, op. cit., pp. 88 -9 0 . 5 4 . Jean -Fran çois Kervégan, “ Peuple”, en Philippe Raynaud y Stéphane Riais (comps.), D ictionnaire de philosophie politique, Parts, PUF, 1 9 9 6 , p. 4 6 3 [trad. cast.: “ Pueblo”, en D iccionario A kal de filo sofía política, M adrid, Akal, 2 0 0 1 ], Sobre el inhallable “pueblo” (en singular), cf. Jacques Julliard, “ Le peuple”, en Pierre N ora (comp.), Les L ieu x de m ém o ire, vol. 3 , L es Fra n ce, 1. Conflits et partages, Paris, Gallimard, 1 9 9 2 , pp. 1 8 5 -2 2 9 (que proclam a el “ fin del pueblo” ante “la indiferencia'de todos” en la época contemporánea), o Pierre R osanvallon, L e P euple introuvable: histoire de la représentation dém ocratique en France (19 9 8 ), Paris, Gallim ard, 2 0 0 2 [trad. cast.: E l p u eb lo inalcanzable: historia de la representación dem ocrática en Francia, M éxico, Instituto de Investigaciones Dr. José M aría Luis M o ra, 2 0 0 4 ] (que sitúa la dificultad central en los dos sentidos de la palabra representación: “ Las dificultades se urden en torno de la representación, en sus dos acepciones de m andato y figuración” [p. 13]). Por lo demás, hay desde luego toda una sociología que intenta devolver su voz a los “pueblos”, a los “sin parte”. Cf. en especial Georg Simmel, “Le pauvre”, en Sociologie: étu d e su r ¡es fo rm e s ..., op. cit., pp. 4 5 3 -4 9 0 [trad. cast.: “El pobre”, en Sociología: estudio sobre las fo r m a s ..., op. cit.]; Richard H o g g art, La C ulture du pauvre: étude sur le style de vie des classes populaires en A n gleterre (1 9 5 7 ), tra ducción de J.-C . Garcías y J.-C . Passeron, Paris, Editions de Minuit, 1 9 7 0 [trad. cast.: La cultura obrera en la sociedad de masas, M éxico, Grijalbo, 1 9 9 0 ]; Pierre Bourdieu (comp.), La M isère du m o n d e, Paris, Seuil, 1993 [trad. cast.: La miseria del m u n d o , Buenos Aires, Fondo de Cultura Económ ica, 19 9 9 ]; Eric Hobsbawm, Rébellions: la résistance des gens ordinaires. Jazz, paysans et prolétaires (1 9 9 8), traducción de S. Ginsburgh y H . Hiessler, Bruselas, Éditions Aden, 2 0 1 0 [trad. cast.: G ente po co co rrien te: resistencia, rebelión y jazz, Barcelona, Crítica, 1 9 9 9 ]; Stéphane Beaud, Joseph Confavreux y Jade Lindgaard (comps.), La F rance invisible (2 0 0 6 ), París, La Découverte, 2 0 0 8 , y Guillaume Le Blanc, “Les voix des sans-voix”, en Vies ordinaires, vies. précaires, Paris, Seuil, 2 0 0 7 , pp. 1 3 5 -2 0 0 [trad. cast.: “ Las voces de los sin voz”, en Vidas ordinarias, vidas precarias: sobre la exclusion social, Buenos Aires, Nueva Vision, 2 0 0 7 ].

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55. Cf. Pierre Lascoum es y H artw ig Z an d er, M a rx : du "Vol de bois” à la critique du droit. K arl M a rx à la “G azette rh én a n e”, naissance d ’u n e m éth o d e, Paris, PUF, 1 9 8 4 , y Daniel Bensaïd, Les D épossédés: K arl M a rx, les voleurs de bois et le droit des pauvres, Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 7 [trad. cast.: L os desposeídos. Karl M arx, los ladrones de m adera y los p o b res, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2 0 1 3 ]. 5 6. Alain Brossât, “ Plèbe, politique et événement”, en Alain Bros sât (comp.), Foucault dans tous ses états, Paris, L’H arm attan , 2 0 0 5 , pp. 2 1 1 -2 3 0 [trad. cast.: “ Plebe, política y acontecim iento”, Youkali. Revista crítica de las artes y el pensam iento, 13, “¿Derecho?”, julio de 2 0 1 2 , pp. 1 2 3 -1 3 0 ]. Sobre el modelo -d ife re n te - de la “ multitud” y el “enjambre”, cf. Michael H ardt y Antonio N egri, M ultitude. G u erre et dém ocratie à l’âge de l’Em pire (2 0 0 4 ), traducción de N . Guilhot, Paris, La Découverte, 2 0 0 4 [trad. cast.: M ultitud. G uerra y dem ocracia en la era del im perio, Barcelona, Debate, 2 0 0 4 ], y Frédéric Bisson, “Le peuple en essaim ”, M ultitudes, 4 5 , 2 0 1 1 , pp. 7 5 -8 0 . Se encontrará una crítica de este modelo en Daniel Bensaïd, “ Plebes, classes, mul titudes: critique de Michael H ardt et Antonio N egri” (2 0 0 3 ), en Une radicalité jo y eu sem en t m éla n co liq u e: textes (1 9 9 2 - 2 0 0 6 ), edición de P. C orcuff, Paris, Textuel, 2 0 1 0 , pp. 131-149 [trad. cast.: “ Plebes, clases, multitudes”, en Clases, plebes, m ultitudes, Santiago de Chile, Palinodia, 2 0 0 6 ]. 57. M artin Breaugh, L ’E x p érien ce plébéienne. Une histoire discon tinue de la liberté politique, Paris, Payot, 2 0 0 7 , pp. 87-171 (con una discusión de Michel Foucault y Alain Brossât, pp. 1 4 0 -1 5 5 ). 58. Ib id., pp. 11 y 166. 59. M artin Lutero, “ Sincère adm onestation à tous les chrétiens pour qu’ils se gardent de la révolte et de la sédition” (1 522), traducción de M. Weyer, en Œ uvres, vol. 1, edición dirigida por M . Lienhard y M . Arnold, Paris, G allim ard, 1 9 9 9 , p. 1136. 60. G. Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., p. 125. 61. Richard Thom son, The Troubled R epublic. Visual Culture and Social D eb ate in F ra n ce, 1 8 8 9 - 1 9 0 0 , New ITaven, Yale University Press, 2 0 0 4 , pp. 19 -7 6 . 6 2 . Sigmund Freud, “ Psychologie des foules et analyse du moi” (1921) (1981), en Essais de psychanalyse, traducción de P. C o tet, A. y O. Bourguignon, J. Altounian y A. R auzy, Paris, Payot, 1 9 8 8 , pp. 117-217 [trad. cast.: Psicología de las m asas y análisis d el yo, en O bras com pletas, vol. 1 8 , Buenos Aires, A m o rro rtu , 1 9 7 9 ]. Dicho esto para poner en perspectiva la crítica formulada por S. M oscovici,


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“Le meilleur disciple de Le Bon et Tarde: Sigmund Freud”, en L ’Â ge des fo u le s ..., op. cit., pp. 2 8 9 -3 7 7 [trad. cast.: “ El mejor discípulo de Le Bon y Tarde: Sigmund Freud” , en L a era d e las m u ltitu d e s ..., op. cit.]. 6 3 . S. Freud, “Psychologie des fo u les...”, op. cit., p. 1 3 3 , 1 4 3 , 167-174 y 181. 64. Wilhelm Reich, La Psychologie de masse du fascisme (1 9 3 3 1942), traducción de P. Kamnitzer, Paris, Payot, 1 9 7 2 , pp. 4 2 y 88 [trad. cast.: Psicología de masas del fascismo, Barcelona, Bruguera, 19 8 0 ]. Cf. asimismo la enípresa, inmensa e inconclusa, de Hermann B ro d i, Théorie de la folie des masses (1939-1951), traducción de P. Rusch y D. Renault, Paris y Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2 0 0 8 . Sobre la cuestión contemporánea de los populismos, cf. en especial Pierre Birnbaum, L e Peuple et les “g ro s”: histoire d ’un mythe, edición revisada y aumentada, Paris, Hachette-Pluriel, 1 9 9 5 (primera edición, Paris, Grasset, 1979), y Pierre-André Taguieff, L ’Illusion populiste: essai sur les dém agogies de l’âge dém ocratique, edición revisada, corregida y aumentada, París, Flam marion, 2 0 0 7 (primera edición, París, Berg International, 2 0 0 2 ). Sobre la cuestión simétrica del “miedo a los pueblos”, cf. Étienne Balibar, La Crainte des masses: politique et philosophie avant et après M a rx, Paris, Galilée, 1997, pp. 5 7 -1 2 9 y 221-250. 65. G. Simmel, Sociologie: étude sur les fo rm e s ..., op. cit. 6 6 . Elias C anetti, M asse et puissance (1 9 6 0 ) (1 9 6 6 ), traducción de R. Rovini, Paris, Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 12 -2 0 y 48 -7 8 [trad. cast.: Masa y po d er, B arcelona, M uchnik, 19 9 4 ], Cf. asimismo, con referencia a la M assenw ahntheorie de Hermann Broch, el estudio de C hristi ne M ondon, “Théorie de la masse et philosophie de la culture chez Hermann B roch”, en Jean-M arie Paul (contp.), La Foule: m ythes et figures, de la R évolution à aujo u rd ’hui, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2 0 0 4 , pp. 6 3 -7 3 . 67. Cf. Giorgio Agam ben, H om o sacer, vol. 1, L e P ouvoir so u v e rain et la vie nue (19 9 5 ), traducción de M . Raiola, Paris, Seuil, 1 9 9 7 , pp. 7 9 -1 2 6 [trad. cast.: H o m o sacer, vol. 1, E l p o d er soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998]. 6 8 . C f. M a rie -L o u is e T h erel, “ C aritas et p a u p e rta s dans l’iconographie médiévale inspirée de la psychontachie”, en M ichel Mollat (cornp.), É tu d es su r l’histoire de la p a u v reté (M o y en A geX V Ie siècle), vol. 1, Paris, Publications de la Sorbonne, 1 9 7 4 , pp. 2 9 5 -3 1 8 ; Bernard Aikema y Dulcia Meijers (cornps.), N el regn o dei poveri: arte e storia dei gra n d e ospedali veneziani in età m o d ern a , 1474-1797, Venecia, Arsenale Editrice, 1989, y Philline Helas y Ger-

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hard Wolf (comps.), A rm iti im d A rm enfiirsorge in d er italienìschen Stadtkiiltiir zw ischen 13. u n d 16. Ja h rh u n d ert: B ilder, T exte ttnd soziale Praktiken, Francfort, Peter Lang, 2 0 0 6 . 69. Estos dos cuadros, fechados respectivamente en 1495 y 1515, se conservan en la Academia de Venecia. 70. Diferentes obras dedicadas a ese mismo tema se encuentran en Berlín (Stnatliche Museen), Boston (M useunrof Fine A rts), Madrid (Prado) y Viena (Kunsthistorisches Museum). 71. Cf. Ruth Mellinkoff, O utcasts: Signs o f O therness in North E u ro p ea n A rt o f the L a te M iddle A ges, dos volúmenes, Berkeley, University of California Press, 1 9 9 3 . Sobre las relaciones entre m ar gina lidad y crim inalidad, cf. Bronislaw Geremek, L es M arginaux parisiens aux X lV e e t X V c siècles (1 976), traducción de D. Beauvoir, Paris, Flam m arion, 1991. 7 2 . Cf. Philippe Kaenel, “ L’énigme du Christ présenté au peuple (1655) de Rembrandt, ou les limites de la vraisemblance iconologique”, en Florilegium . Scritti di storia d ell’arte in on o re di Carlo Bertelli, M ilán, Electa, 1995, pp. 177-183. 73. Cf. Robert Jiitte, “The visualization of the p o o r”, en Poverty and D eviance in Early M o d ern E u ro p e, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1 9 9 4 , pp. 14 -2 0 . 74. Roger Chartier, “Les élites et les gueux. Quelques représenta tions (X V le-X V IIe siècles)”, R evue d ’histoire m o d ern e et co n tem p o raine, 21(3), julio-septiembre de J 9 7 4 , p. 3 8 8 . 75. Cf. Michele Fatica, Il problem a della m endicità n ell’Europa m oderna (secoli X V 1 -X V III), Nàpoles, Liguori Editore, 1 9 9 2 . 76. Leon Battista Alberti, M om us oit le p rin ce (hacia 1 4 4 7 ), tra ducción de C. Laurens, Paris, Les Belles L ettres, 1 9 9 3 , pp. 131-132 [trad, cast.: M om o, o D el p rin cip e, M adrid, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2 0 0 2 ]. 77. Cesare Ripa, Iconologia, overo descrittione d ’im agini delle virtù, vìtii, affetti, passioni hu m a n e, corpi celesti, m o n d o e sue parti (1593), Padua, per Pietro Paolo Tozzi, nella stàm paria del Pasquati, 1611, pp. 175 y 177 (reedición an astatica, Nueva York y Londres, Garland Publishing Inc., 1976) [trad, cast.: Iconología, dos volúmenes, Madrid, Altai, 2 0 0 7 ], ;; 78. Cf. Certa Calmami, “The picture of nobody: an iconographical study”, Jo u rn a l o f the W arburg a n d C o u rta u ld Institutes, 2 3(1-2), enero-junio de 1 9 6 0 , pp. 6 0 -1 0 4 . l; 79. Cf. Helen Langdon, “ Relics of the Golden Age: the vagabond philosopher”, en Tom Nichols (comp.), O thers a n d Outcasts in Early

R e p arto s de comunidades

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M odern E u ro p e: Picturing the Social M argins, Aldershot, Ashgate, 2 0 0 7 , pp. 1 3 7 -1 7 7 .

80. Para Italia, cf. en especial F ran cesco Porzio, “ La pittura di genere e la cultura popolare”, en Giuliano Briganti (com p.), La pittura in Italia. II Settecento, voi. 2 , M ilán, Electa, 1 9 9 0 , pp. 5 3 1 552; Francesco Porzio (comp.), De Caravaggio a Ceruti. La scena di g en ere e l’im m agine dei pitocchi nella pittura italiana, M ilán, Skira, 1 9 9 8; Daniele Benati, “Pittura di genere basso e di mestieri a Bologna nel X V II secolo”, N uovi Studi, 3 (6 ), 1 9 9 8 , pp. 145-157, y Annibale Carracci e il vero, M ilán, Electa, 2 0 0 6 ; Andrea Bayer, “ Brescia and Bergamo: humble reality in sixteenth-century devotional a rt and por traiture”, en Andrea Bayer (comp.), Painters o f Reality: T he Legacy of Leonardo and Caravaggio in L om bardy, Nueva York y New Haven, The M etropolitan Museum of A rt/Y ale University Press, 2 0 0 4 , pp. 10 5 -112, y Livio Pestilli, “Blindness, lameness and mendicancy in Italy (from the 14th to the 18th centuries)”, en T. Nichols (comp.), Others and O u tca sts..., op. cit., pp. 1 0 7 -1 2 9 . Para Francia, cf. en especial Henri Focillon, “Jacques C allot ou le m icrocosm e”, en D e Callot à Lautrec. Perspectives de Part français, Paris, Bibliothèque des arts, 1957, pp. 2 7 -4 1 ; Jacques C houx, L es G u e u x et la noblesse lorraine de Ja cq u es Callot, N ancy, Éditions A rts et L ettres, 1 9 7 4 ; Paulette Choné y Daniel Ternois (com ps.), Ja cq u es Callot, 1 5 9 2 -1 6 3 5 . M usée historique lorrain, N ancy, 13 juin-14 septem bre 1 9 9 2 , N ancy y Paris, Musée historique lorrain/Éditions de la Réunion des musées nation aux, 1 9 9 2 , pp. 2 6 4 -2 9 3 ; Michel Laclotte, Henri Loyrette y Jacques Thuillier (comps.), Les Frères L e N a in , Paris, Éditions de la Réunion des musées nation au x, 1 9 7 8 , pp. 1 3 4 -2 1 1 ; M arth a Kellogg Smith, Les N us-pieds et la pauvreté d ’esprit: F ren ch C o u n ter R eform ation T h o ught an d the Peasant Paintings o f the L e N ain B rothers, Ann Arbor, University Microfilms International, 1 9 8 9 , y Jean-Yves Ribault, “ Réalisme plastique et réalité sociale: à propos des aveugles musiciens de Georges de la T our”, Gazette des B ea u x-A rts, sexto período, 104, 1 9 8 4 , pp. 1-4. Para Flandes, cf. Elisabeth Sudeck, Bettlerdarstellun gen vom E n d e des X V. Ja h rh u n d erts bis zu R em bra n d t, Estrasburgo, Heitz, 1931; Lucinda Kate Reinold, T h e R epresentation o f the Beggar as R o gue in D utch Seventeen th -C en tu ry A rt, Ann Arbor, University M icrofilms International, 1 9 8 1 ; Robert W. Baldwin, ‘“ On earth we are as beggars, as Christ Himself w as’: the Protestant background to Rembrandt’s imagery of poverty, disability and begging”, Konsthistorisk Tidskrift, 5 4 ,1 9 8 5 , pp. 1 2 2 -1 3 5 ; Suzanne Straton, “ Rembrandt’s beggars: satire and sympathy”, The Print C ollector’s Newsletter, 17(3),

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1 9 8 6 , pp. 7 8 -8 2 , y Tom Nichols, “The vagabond image: depictions of false beggars in N orthern a rt of the sixteenth century”, en T. Nichols (comp.), O thers an d O u tca sts..., op. cit., pp. 3 7 -6 0 , Para Inglaterra y Alemania, cf. en especial John Barrell, T h e D ark Side o f L a n d sca p e: The Rural Poor in English Painting, 1 7 3 0 - 1 8 4 0 , Cambridge (Ingla terra) y Nueva York, Cambridge University Press, 1 9 8 0 ; W illiam C. Carroll, Fat King, L ean B eggar: Representations o f Poverty in the A ge o f Shakespeare, Ithaca, Cornell University Press, 1 9 9 6 , y Christoph Sachsse y Florian Tennstedt (comps.), Bettler, G autier u n d Proleten. A rm ut u n d A rm en fü rso rg e in d er d eu tsch en G eschichte. E in B ild L esebu ch (1983), Fráncfort, Fachhochsch Verlag, 1 9 9 8 . Sobre el(los) realismo(s) de C aravaggio, cf. en especial M aurizio Calvesi, L e realtà del Caravaggio, Turin, Einaudi, 1 9 9 0 ; Jutta Held, Caravaggio. Politik und M artyrium des K örper, Berlin, Reimer, 1 9 9 6 ; Todd P. Olson, “The Street has its masters: Caravaggio and the socially m arginal”, en Gene vieve W arw ick (comp.), Caravaggio. Realism , R ebellion, R eception, N ew ark, University of Delaware Press, 2 0 0 6 , pp. 6 9 -8 1 , y Joh n L. Varriano, Caravaggio. The A rt o f Realism, University Park, Pennsylva nia State University Press, 2 0 0 6 . Sobre Velazquez, cf. en especial Victor Ieronim Stoichita, “ El retrato del esclavo Juan de Pareja: semejanza y conceptismo”, en Svetlana Alpers et al., Velázquez, M adrid y Barcelo na, Fundación Amigos del Museo del Prado/Galaxia Gutenberg, 1999, pp. 261 -2 7 5 , y Gridley M cKim-Smith, “ Velazquez: painting front life”, M etropolitan M useum Jo u rn a l, 4 0 , 2 0 0 5 , pp. 7 9 -9 1 . 81. Giorgio A gam ben, Profanations (2 0 0 5 ), traducción de M . Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 5 , p. 91 [trad, cast.: Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 5 J. 82. Cf. Sean Shesgreen, Im ages o f the O utcast: T he Urban Poor in the C ries o f L o n d o n , M anchester, M anchester University Press, 2 0 0 2 ; Joseph T. Burke y Colin Caldwell, H ogarth. G ravures. Œ uvre com plète, traducción de P. Peyrelevade, Paris, A rts et M étiers gra phiques, 1 9 6 8 , ilustraciones 1 6 7 -1 6 8 , 1 8 8 , 2 4 5 , 2 5 1 , 2 6 1 , etc.; David Bindntan (comp.), H ogarth a n d H is Tim es: Serious C om edy, Londres, British M useum Press, 1 9 9 7 , y Frédéric Ogée (com p.), T h e D u m b Show : Im age a n d Society in the W orks o f William H ogarth, O xford, Voltaire Foundation, 1997. 83. Cf. en especial Ram ón X uriguera, G oya, peintre du peuple, B arcelona, C om issariat de Propaganda, G eneralität de Catalunya, 1938 [original: G oya, pin to r del p u eb lo , Barcelona, C om issariat de Propaganda, Generalität de Catalunya, 1938] (texto publicado duran te la Guerra Civil española); Emile Langui y Josy M uller, prefacio


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a A lexandre André, L e D ra m e social dans l’art: de G oya à P ica sso. Palais des B ea ux-A rts, B ruxelles, du 21 mai au 3 0 juin 1 9 6 0 , Bruselas, Palais des B eaux-A rts, 1 9 6 0 ; Valeriano Bozal, Goya y el gusto m o d ern o (1 9 9 4 ), M adrid, Alianza, 2 0 0 2 , pp. 6 7 -1 0 8 ; Susanne Dittberner, Traum u n d Traum a vom S ch la f d er V ern u n ft: Spanien zwischen Tradition und M o d ern e und die Gegenwelt Francisco Goyas, Stuttgart, M etzler, 1 9 9 5 ; Lucienne Domergue, “Goya y el universo carcelario”, en Congreso Internacional Goya 2 5 0 años después, 1 7 4 6 1996 (comp.), Goya 2 5 0 años después, 1 7 4 6 -1 9 9 6 : actas del C ongreso Internacional, M arbella, 1 0 -13 de abril de 1 9 9 6 , M arbella, M useo del G rabado Español C ontem poráneo, 1 9 9 6 , pp. 9 7 -1 1 0 ; Barbara Kormeier, Goya u n d die populäre Bilderw elt, Fráncfort, V ervuert, 1 9 9 9 , y V ictor Ieronim Stoichita y Anna M aria Coderch, G oya: T h e Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1 9 9 9 [trad, cast.: E l último carnaval. Un ensayo sobre G oya, M adrid, Siruela, 2 0 0 0 ]. 84. Cf. Jérém ie,Benoît y France Dijoud, “ Un tableau révolution naire mis en pièces: L e Triom phe du peuple français au 1 0 août, par Ph.-A. Hennequin: Histoire et reconstitution”, R evue du L o u v re et des m usées de France, 3 9 (5 -6 ), 1989, pp. 32 2 -3 2 7 . 85. Cf. N icos H adjinicolaou, “L a L ib erté gu id a n t le p eu p le de Delacroix devant son premier public”, Actes de la recherche en sciences sociales, 28(1), junio de 1 9 7 9 , pp. 2 -2 6 , y Ariette Sérullaz y Vincent Pom arède; E u g èn e D ela cro ix. La L ib erté gu id a n t le p eu p le, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2 0 0 4 . 8 6 . Cf. Thom as E . Crow, La Peinture et son public à Paris au dixhuitièm e siècle (1985), traducción de A. Jacquesson, Paris, M acu la, 2 0 0 0 , pp. 91-1 1 9 [trad, cast.: Pintura y sociedad en el París del siglo X V I I I , M ad rid , N erea, 1 9 8 9 ], y Rudolf Schenda, “ La lecture des images et l’iconisation du peuple”, R evue française d ’histoire du livre, 114-115, 2 0 0 2 , pp. 1 3 -3 0 . 87. Jean-M artin C harcot y Paul Richer, Les D ifform es et les m ala des dans l’art, Paris, Lecrosnier & Babé, 1889 [trad, cast.: Los d e fo r mes y los enferm os en el arte, Jaén, Del Lunar, 2 0 0 2 ], .8 8 . Cf. Gabriel P. W eisberg, Social C o n cern a n d the W orker. F ren ch Prints fro m 1 8 3 0 - 1 9 1 0 , Salt Lake City, Utah Museum o f Fine A rts, 1 9 7 4 , y “Proto-realism in the July M onarchy: the strategies of Philippe-Auguste Jeanron and Charles-Joseph Traviès”, en Petra TenDoesschate Chu y Gabriel P. Weisberg (comps.), The Popularization o f Im ages. Visual C ulture u n d er the July M onarchy, Princeton, Prin ceton University Press, 1 9 9 4 , pp. 9 0 -1 1 2 ; Michael Paul Driskel, “The p roletarian’s body: C harlet’s representations of social class during

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the Jti 1y M onarchy”, en ibid., pp. 5 8 -8 9 , y Hollis Clayson, Paris in D espair: A rt a nd Eueryday Life a n d e r Siege (1 8 7 0 - 1 8 7 1 ), Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2 0 0 2 . Sobre la icono grafía del trabajo en general, cf. Paul Brandt, S ch affende A rbeit und bildende K unst in A ltertum u n d M ittelalter, Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1927, y Schaffende A rbeit un d bildende K unst vom Mittelalter bis zur G egenw art, Leipzig, Alfred K röner Verlag, 1 9 2 8 ; Giovanni Morello (comp.), II lavoro d ell’uom o nella pittura de Goya a Kandinskij, M ilán, Fabbri, 1 9 9 1 , y Klaus Türk, B ilder d e r A rbeit: eine ikonograpbiscbe Anthologie, Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 2 0 0 0 . 89. Timothy J. Clark, L e Bourgeois absolu. L es artistes et la poli tique en France de 1 8 4 8 à 1851 (1 973), traducción de C . Iacovella, Villeurbanne, A rt Edition, 1 9 9 2 , y Une im agé-du p eu p le. Gustave C ourbet et la Révolution de 1 8 4 8 (1 9 7 3 ), traducción de A .-M . Bony, Villeurbanne, Art Edition, 1991 [trad. cast.: Im agen del pueblo. G us tave C ourbet 3' ¡a Revolución de 1 8 4 8 , Barcelona;, Gustavo Gili, 1981 j. 9 0 . C f. Bertrand Tillier, “ C ourbet, un utopiste à l’épreuve de la politique”, en Laurence des C a rs, Dom inique de F o n t-R éau lx, Gary Tinterow y Michel Hilaire (contps.), Gustave C ourbet. Album d'exposition. L’œ uvre de C ourbet et sa critique.en im age, Paris, Edi tions de la Réunion des musées nationaux, 2 0 0 7 , pp. 1 9 -2 8 . 91. Michael Fried, Esthétique et origines de la peinture m od ern e, vol. 2 , L e R éalism e de C o u rb et (1 9 9 0 ), traducción de M . Gautier, Paris, Gallim ard, 19 9 3 , pp. 8 9 -1 1 4 , 2 3 5 -2 6 0 y 2 7 0 [trad. cast.: El realismo de C ourbet, M adrid, A. M achado Libros, 2 0 0 3 ]. 9 2 . Cf. Michel Foucault, “La pensée du dehors” (1 9 6 6 ), en Dits et écrits 1 9 5 4 -1 9 8 8 , vol. 1, 1 9 5 4 -1 9 6 9 , edición de D. Defert, F. Ewald y.]. Lagrange, Paris, G allim ard, 1 9 9 4 , pp. 5 1 8 -5 3 9 [trad. cast.: El pensam iento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 0 ]. 93. M. Fried, L e Réalisme de C o u rb et, op. cit., p. 2 4 1 . 94. Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, “ La scène est primitive” (1974), en Typographies, vol. 1, L e Sujet de la philosophie, Paris, Aubier/ Flam m arion, 1 9 7 9 , pp. 1 8 5 -2 1 6 ; Philippe Lacoue-Lab arth e y JeanLuc Nancy, “Scène. Un échange de lettres”, N ouvelle revue de psy chanalyse, 4 6 , 1 9 9 2 , pp. 7 3 -9 8 ; Ludger Schw arte (com p.), K ö rp er un d R echt: anthropologische D im en sio n en d e r R echtsphilosophie, Miinich, Wilhelm Fink Verlag, 2 0 0 3 , y Ludger Schw arte, “ La mise en scène du droit: le corps inconnu dans la décision dém ocratique”, traducción de C . Ruelle y G. Paugant, L abyrinthe, 2 3 (1 ), 2 0 0 6 , pp. 3 1 -4 0 . Cf. asimismo Chaké M atossian, E space public et représenta tions, Bruselas, La Part de l’œil, 1 9 9 6 . 1


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95. Meyer Schapiro, “Courbet et l’imagerie populaire: étude sur le réalisme et la naïveté” (1941), en Style, artiste et société, traducción de D. Arasse, Paris, Gallim ard, 1 9 8 2 , p. 3 2 8 [trad, cast.: “Courbet y la imaginería popular”, en E l arte m o d ern o , M adrid, Alianza, 1988]. 9 6. Sobre la representación crítica del cuerpo social en Daumier, cf. en especial Klaus Herding, “ Daumier critique des temps moder nes: recherches sur l'H istoire a n cien n e" , G azette des B eaux-A rts, sexto período, 1 1 3 (1 1 4 0 ), 1 9 8 9 , pp. 2 9 - 4 4 , y Anette W ohlgemuth, H onoré D aum ier. K unst im Spiegel d er K arikatur von 1 8 3 0 bis 1870, Francfort, Peter Lang, 1 9 9 6 . Sobre Toulouse-Lautrec, cf. en especial Götz Adriani, T oulo use-L au trec u n d das Paris um 1 9 0 0 , Colonia, D uM ont, 1 9 7 8 , y Riva C astlem an y W olfgang W ittro ck (comps.), H enri de Toulouse-L autrec. Im ages o f the 1 8 9 0 s , Nueva York, The Museum of M odem A rt, 1 9 8 5 . Sobre M anet y la modernidad social, cf. en especial Tim othy J. C lark, T h e Painting o f M o d em Life. Paris in the A rt o f M anet and H is Follow ers, Londres, Thames and Hud son, 1 9 7 4 , y Donald B. Kuspit, Psychostrategies o f A vant-G arde Art, Cambridge (Inglaterra) y Nueva York, Cambridge University Press, 2 0 0 0 , pp. 1 -8 5 . Sobre los cuerpos dedicados al trabajo en Degas, cf. en especial Eunice Lipton, “The laundress in late nineteenth-century French culture: imagery, ideology and E dgar D egas”, A rt History, 3(3), 1 9 8 0 , pp. 2 9 5 -3 1 3 , y Anthea C allen, T h e Spectacular Body: Science, M ethod and M eaning in the Work o f D egas, New Haven, Yale University Press, 1995. 97. Cf. S. M oscovici, L ’Â ge des fo u le s ..., op. cit. Se encontrará una historia de la noción de multitud en J. S. M cClelland, T he C row d and the M ob: From Plato to C anetti, Londres y Boston, Unwin Hyman, 1989. Sobre la multitud moderna y su representación, cf. Andrea Frey, D er Stadtraum in d er französischen M alerei, 1 8 6 0 - 1 9 0 0 , Berlin, Rei mer, 1 9 9 9 ; D. B. Kuspit, Psychostrategies o f A vant-G ard A rt, op. cit., pp. 8 6 -1 2 1 ; Richard Thom son, “ Picturing and policing the crowd”, en The T roubled R ep u b lic ..., op. cit., pp. 7 9 -1 1 5 ; Iwona Blazwick y Carolyn Christov-Bakargiev (comps.), Faces in the Crow d. Picturing M o d em Life from M anet to Today - Volti nella folia, bnm agini della vita m o dern a de M anet a oggi, Londres, Rivoli y M ilán, Whitechapel G allery/Castello di R ivoli/Skira, 2 0 0 4 ; Linda N ochlin, “ Picturing modernity, then and now ”, A rt in A m erica , 9 3 (5 ), 2 0 0 5 , pp. 1 2 4 -1 2 9 y 1 8 0, y Michele C om eta, “ Vedere la folla”, en V edere: lo sguardo di E . T. A . H o ffm a n n , Palerm o, Duepunti Edizioni, 2 0 0 9 , pp. 7-106. 9 8. Cf. Lydie Pearl, Q u e veut la foule?: art et représentation, Paris, L’H arm attan , 2 0 0 5 , pp. 2 5 - 4 7 y 6 7 -9 3 .

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99. Cf. en especial Stefan Jonnson, “Society degree zéro: Christ, comm unism , and the madness of crowds ¡n the art of Jam es E n sor”, R eprésentation, 75(1), verano de 2 0 0 1 , pp. 1-3 2 ; Patricia G. Berm an, Jam es E n so r: C h rist’s E n try into B russels in 1 8 8 9 , Los Angeles, J. Paul Getty Publications, 2 0 0 2 ; M agdalena M . Moeller, “ Ernst Lud wig K irchner: die Strassenszenen, 1 9 1 3 -1 9 1 5 ”, M u seu m s-Jo u rn a l, 8(1), 1 9 9 4 , pp. 6 4 - 6 5 , y Anne-Sophie Petit-Em ptaz, “ La foule dans l’iconographie de George G rosz”, en J.-M . Paul (comp.), L a F o u le ..., op. cit., pp. 2 2 3 -2 3 9 . 1 00. Cf. Christine Poggi, “Folla/follia: futurism and the crow d”, Critical Inquiry, 2 8 (3 ), primavera de 2 0 0 2 , pp. 7 0 9 -7 4 8 ; Ju tta Held, Avantgarde u n d Politik in Frankreich: R évolution, K rieg u n d Faschis mus im Blickfeld der K ünste, Berlin, Reimer, 2 0 0 5 ; Abbot Miller, Ellen Lupton, M arión Boulton Stroud y W illiam Smith (comps.), Sw arm , Filadelfia, Fabric W orkshop and M uséum , 2 0 0 5 , y Antonello Negri, C arne e ferro. La pittura tedesca intorno al 1 9 2 5 , M ilán, Scalpendi, 2 0 0 7 . Sobre Fautrier, cf. Francis Ponge, “ Note sur L es O tages, pein tures de Fautrier” (1 9 4 5 ), en Œ uvres com plètes, edición dirigida por B. Beugnot, vol. 1, Paris, G allim ard, 1 9 9 9 , pp. 9 2 -1 1 5 [trad. cast.: “N ota sobre los O tages, pinturas de Fautrier”, en Serge Guilbaut y Manuel J. Borja-Villel (comps.), Bajo la bom ba. El jazz de la guerra de im ágenes transatlántica, 1 9 4 6 - 1 9 5 4 , Barcelona y M adrid: Museu d’A rt C ontem porain de B arcelon a/M u seo N acional C entro Reina Sofía, 2 0 0 7 ], y Patrick Le Nouëne, “Jean Fautrier, des O tages aux Partisans, 1 9 4 5 -1 9 5 7 ”, en Jean-Paul Ameline (comp.), Face à l’histoire, 1 9 3 3 -1 9 9 6 . L’artiste m o d ern e devant l’év én em en t historique, Paris, Centre Georges Pom pidou/Flam m arion, 1 9 9 6 , pp. 2 3 8 -2 4 3 . 101. Jules M ichelet, L e P euple (1 8 4 6 ), edición de P. V iallaneix, Paris, Flam m arion, 1 9 7 4 , pp. 5 7 y 2 4 6 [trad. cast.: E l p u eblo , M éxi co, Fondo de Cultura Económ ica/U niversidad N acional Autónoma de M éxico, 1991]. 102. Ibid., p. 33 (citado por P. Viallaneix). Sobre la noción de pue blo en Michelet, cf. Paul V iallaneix, La “voie royale”. Essai sur l’idée de peuple dans l’œ u v re d e M ichelet (1 959), Paris, Flam m arion, 1971. 103. Alain Faure y Jacques Rancière (compilación y presentación), La Parole ouvrière, Paris, Union générale d’éditions, 1 9 7 6 (reedición, Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 7 ). 104. Victor Flugo, L es M isérables (1 8 4 5 -1 8 6 2 ) (1 9 8 5 ), en Œ uvres com plètes: R o m an s, edición de G. y A. R osa, vol. 2 , Paris, Robert Laffont, 2 0 0 2 , pp. 8 3 7 -8 3 9 [trad. cast.: Los m iserables, Barcelona, Planeta, 1989].


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105. Charles Baudelaire, [textos para L e Salut public} (1 8 4 8 ), en Œ uvres com plètes,' edición de C . Pichois, vol. 2 , París, G allim ard, 1 9 7 6 , pp. 1 0 2 9 -1 0 3 9 . 1 0 6 . Charles Baudelaire, “La beauté du peuple”, en ibid., p. 1 0 3 2 . 107. Edgar Allah Poe, “L’homme des foules” (1840), traducción de C. Baudelaire, en Œ uvres en p ro se, edición de Y.-G . Le D antec, Paris, Gallimard, 1951, pp. 3 1 1 -3 2 0 [trad. cast.: “El hombre de la multitud”, en C u entos, dos volúmenes, M adrid, Alianza, 1998]. 1 0 8 . C harles Baudelaire, “À une mendiante rousse” (1 8 5 1 ), en Œ uvres com plètes; edición de C . Pichois, vol. 1, Paris, G allim ard, 1 975, pp. 8 3 -8 5 [trad. cast.: “A una mendiga pelirroja”, en Las flores del m al, traducción de N . Lamarque, séptima edición, Buenos Aires, Losada, 1 9 7 6 , pp. 1 36-138]. 109. Charles Baudelaire, “ Les petites vieilles”, “ Les aveugles”, “Le vin des chiffonniers”, “La m ort des pauvres”, “Les foules”, “ Le vieux saltim banque”, “ Le joujou du pauvre” y “ Les yeux des pauvres”, en ib id., pp. 8 9 - 9 2 , 1 0 6 -1 0 7 , 1 2 6 -1 2 7 , 2 9 1 -2 9 2 , 2 9 5 -2 9 7 , 3 0 4 - 3 0 5 y 31 7 -319. [Los cu atro prim eros están incluidos en Las flo res d el m al; los cu atro restantes pertenecen a los P equeños poem as en prosa (n. de t.).] 1 10. W alter Benjam in, Charles B audelaire: un p o ète ly riq u e à l’apogée du capitalisme (1 9 3 8 -1 9 3 9), traducción de J. L acoste, Paris, Payot, 1 9 8 2 [trad. cast.: “Charles Baudelaire: un poeta lírico en la época del altocapitalism o”, en O bras, libro 1, vol. 2 , op. cit.}. 111. W alter Benjamin, “Zentralpark: fragments sur Baudelaire” (1 9 3 8 -1 9 3 9 ), en ib id., pp. 2 17 y 2 4 5 -2 4 7 [trad. cast.: “ Z entralp ark ”, en E l Paris de B audelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2 0 1 2 ]. 1 1 2 . W alter Benjamin, “Le Paris du Second Empire chez Baude laire” (1938), en ibid., pp. 2 3 -9 8 [trad. cast.: “El París del Segundo Imperio en Baudeláire”, en E l Paris de B audelaire, op. cit.}. 113. Cf. Caroline Andriot-Saillant, ‘“ Tu marches dans Paris tout seul parmi la foule’: la poésie moderne en quête de soi (Baudelaire, Apollinaire, Breton)”, en J.-M . Paul (cornp.), La F o u le ..., op. cit., pp. 18 9 -209. . 114. Gérard de N erval, “Le peuple” (1830), en Œ uvres com plètes, edición dirigida por J. Guillaume y C. Pichois, vol. 1, Paris, Gallimard, 1989, pp. 30 5 -3 0 6 ï[tra d . cast.: “El pueblo”, en O bra literaria. Poesía y prosa literaria, Barcelona, G alaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2 0 0 4 ], ■ 115. A rthur Rimbaud, “ Lettres dites du Voyant” (1871), en Poé sies: Une saison eiien fer, Illuminations, edición de L. Forestier, Paris,

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Gallimard, 1999, pp. 8 3 -8 4 [trad. cast.: “ C artas del vidente” , en Una tem porada en el infierno - Las ilum inaciones - Cartas del vidente, C aracas, Monte Ávila, 1 9 7 6 ], 116. A rthur Rimbaud, “ Orgie parisienne, ou Paris se repeuple” (1871), en ibid., p. 98 [trad. ca st.: “La orgía parisiense o París se repuebla”, en Obra completa. Poesía y prosa, Barcelona, Ediciones 29, 1 9 7 7 ]. Sobre Rimbaud y la Com una cf. Kristin Ross, The E m ergence o / Social Space. R im baud a n d the Paris C o m m u n e , Minneápolis, University of M innesota, 1 9 8 8 . 117. Cf. Georges Bataille, “L’abjection et les formes misérables” (hacia 1939), en Œ uvres co m p lètes, vol. 2 , Paris, Gallim ard, 1970, pp. 217-221 [trad. cast.: “La abyección y las formas miserables”, en Obras escogidas, Barcelona, B arrai, 1 9 7 4 , pp. 3 2 4 -3 2 9 ], 118. W alter Benjamin, “Le surréalisme: le dernier instantané de l’intelligentsia européenne” (1 9 2 9 ), traduccióri de M . de Gandillac revisada por P. R usch ,en Œ u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 1 2 1 -1 2 4 [trad. cast.: “ El surrealism o, la última instantánea dé la inteligencia euro pea”, en Ilum inaciones 1. Im aginación y so cied a d , M adrid, Taurus, 1 9 8 0 ]. 119. Cf. L. Beaumont-M aillet, F. Denoyelle y D. Versavel (comps.), La Photographie hu m a n iste..., op. cit. 1 2 0 . Cf. en especial George Orw ell, D ans la d èch e à Paris et à Londres (1933), traducción de M . Pétris, Paris, Éditions Ivréa, 1982 (reedición, Paris, Éd. 10/18, 2 0 0 1 ) [trad. cast.: Sin blanca en Paris y L ondres, Barcelona, Destino, 1 9 8 3 ], y Jam es Agee y W alker Evans, L ouon s m aintenant les grands hom m es. A labam a: trois familles de m étayers en 1936 (1939) (1 9 7 2 ), traducción de J. Queval, Paris, Pion, 2 0 0 2 [trad. cast.: Elogiem os ahora a hom bres fam osos: tres familias de arrendatarios, Barcelona, C írculo de Lectores, 1994]. 121. Charles Baudelaire, “ Une charogne” (1857), en Œ uvres co m pletes, vol. 1, op. cit., pp. 31 -3 2 [trad. cast.: “ Una carro ñ a”, en Las flores del mal, op. cit.]. ] 1 2 2 . Cf. Georges Didi-Huberm an, N infa m o d ern a : essai su r le drapé tom bé, Paris, Gallimard, 2 0 0 2 , pp. 8 9 -9 6 , y La R essem blance in fo rm e..., op. cit., pp. 15 8 -1 6 4 . 1 2 3 . László M oholy-Nagy, “Dynamyk der G ross-Stadt” (1 9 2 1 1 9 2 2 ), en M alerei Fotografié Film , M unich, A. L'angen, 1 9 2 7 (reedi ciones, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1 9 8 6 y 2 0 0 0 ), pp. 1 2 0 -1 3 5 [trad. cast.: “Dinámica de la gran ciudad”, en Pintura, fotografía, cine y otros escritos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili,12005], e Im pressio nen von alten M arseiller Piafen [Impresiones del puerto viejo de M a r


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sella], 1 9 2 9 , B erliner Stilleben [N aturaleza muerta berlinesa], 1931, y Berliner Z igeu n er [Gitano de Berlín], 1 9 31 , películas de 16 mm. 124. Cf. Thomas M . Günther, “ La foule en photographie”, L ’Image. Études, docum ents, débats, 1 ,1 9 9 5 , pp. 7 5 -8 4 , y Michael Diers, ‘“ Les représentants représentés’: Reflexion von Bild und Politik in Andreas Gurskys B undestag, B o n n ” (2 0 0 4 ), en FotografieFilm Video. Beiträge zu einer kritischen T heorie des Bildes, H am burgo, Philo &C Philo Fine Arts/Europa'ische Verlagsanstalt, 2 0 0 6 , pp. 2 0 9 -2 3 8 . 1 25. W. Benjamin, “Petite histoire de la photographie”, op. cit., p. 301. En la actualidad, este enfoque es el adoptado, en especial, por Peter Geimer, “W as ist kein Bild? Z u r ‘Störung der Verweisung’”, en Peter Geimer (comp.), O rd n u n gen d e r Sichtbarkeit. Fotografie in W issenschaft, K unst u n d T echnologie, Frán cfort, Suhrkamp, 2 0 0 2 , pp. 3 1 3 -3 4 1 . 1 2 6 . Sobre el N a ch leben y las Pathos fo rm ein , cf. Georges DidiHuberm an, L ’Im age survivante. Histoire de l’art et temps des fantô mes selon A by W arburg, Paris, Editions de M inuit, 2 0 0 2 [trad. cast.: La im agen superviviente. Historia del arte y tiem po de los fantasmas segi'm A by W arburg, M adrid, Abada, 2 0 0 9 ]. Sobre la iconología políti ca warburgiana, cf. M artin W arnke (comp.), B ildindex zur politischen Ikonographie, Ham burgo, Universität Hamburg-Kunstgeschichtliches Seminar, 1 9 9 3 ; Michael Diers, Schlagbilder: zu r politischen Ik o n o graphie d e r G egenw art, Francfort, Fischer, 1 9 9 7 ; Charlotte SchoellGlass, A by W arburg u n d d er Antisem itism us: K ulturw issenschaft als G eistespolitik, Frán cfort, Fischer, 1 9 9 8 , y H orst Bredekamp, “ Bil dakte als Zeugnis und Urteil”, en M onica Flacke (comp.), M ythen der N a tionen: 1 9 4 5 , A rena d er E rin n eru n g en , vol. 1, Berlin, Deutsches Historisches M useum, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -6 6 . Sobre Edgar Wind, cf. Horst Bredekamp, Bernhard Buschendorf, Freia H artu n g y John Michael Krois (com ps.), E dgar W ind, K unsthistoriker u n d Philosoph, Berlin, Akademie Verlag, 1 9 9 8 . 127. Aby W arb u rg, “T exte de clôture du sém inaire sur Burckh ard t” (1 9 2 7 ), traducción de D. M eur, L es C ahiers du M usée natio nal d ’art m o d ern e, 6 8 , 1 9 9 9 , pp. 2 1 -2 3 . Cf. también mi com entario, “ Sismographies du temps: W arburg, B urckhardt, N ietzsche”, ibid., pp. 5 -2 0 . 1 2 8 . A. W arburg, “La divination païenne et an tique...”, op. cit., pp. 2 5 y 2 7 5 -2 7 8 . 129. Cf. Ludwig Binswanger y Aby W arburg, La G uérison infinie: histoire clinique d ’A by W arburg (2 0 0 5 ), edición de D. Stimilli, tra ducción de M . Renouard y M . Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 7

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[trad. cast.: L a curación infinita. H istoria clínica d e A by W arburg, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 7 ], 1 3 0 . Aby W arb u rg , D e r B ilderatlas M n em o s y n e (1 9 2 7 -1 9 2 9 ) (2 0 0 0 ), edición de M . W arnke y C . Brink, en G esam m elte Schriften, edición revisada, libro 2 , vol. 1, Berlín, Akademie Verlag, 2 0 0 3 , pp. 102-103 [trad. cast.: Atlas M n em o sy n e, M adrid, A kal, 2 0 1 0 ]. 131. Ib id ., pp. 1 3 0 -1 3 3 . Se en contrará un com en tario de estas últimas láminas en C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d er A ntisem i tism u s..., op. cit., pp. 2 3 3 -2 4 6 , y Georges Didi-Huberm an, “L’image brûle”, en Laurent Z im m erm an n (com p.), P en ser p a r les im ages. A utour des travaux de G eorges D id i-H u b erm a n , N antes, Editions Cécile Défaut, 2 0 0 6 , pp. 2 4 -2 8 [trad. cast.: “ La imagen quem a”, La P uerta. Publicación de A rte & D iseñ o (La Plata, Argentina), 3(3), 2 0 0 8 , 57-74], 132. Cf. Nicholas M ann, “ Kulturwissenschaft in London: englis ches Fortleben einer europäischen T rad ition ”, en R obert G alitz y Brita Reimers (com ps.), A by M. W arburg. “Ekstatische N y m p h e... trauernder Flussgott.” Portrait eines G eleh rten , H am burgo, Dölling und Galitz Verlag, 1 9 9 5 , pp. 2 1 0 -2 2 7 . 133. W . Benjamin, “ Sur le concept d ’histoire”, op. cit., p. 431.

Poemas de pueblos

SALIDAS DE LA FÁBRICA, E N T R A D A S F.N ESCENA

El prim er filme p royectad o de la historia tiene por título, com o es'sabido, L a Sortie des usines L u m ière \L a salida d e los obrero s de la fábrica L u m ière], El 2 2 de m arzo de 1 8 9 5 , en la ru é de Rennes de París, ante unos doscientos esp ectad ores, A uguste y Louis Lumière expusieron por prim era vez en una p antalla al pueblo humilde en m ovim iento (figura 2 4 ). H ab ían en cu ad rad o a sus propios obre ros frente al p o rtal de la fábrica de M ontplaisir, m ientras hacia el mediodía salían de los talleres p ara h acer una pausa en el trabajo. En la era del cin em atógrafo , p or lo ta n to , los pueblos habrían de en trar en escena - s e habrían de beneficiar con un nuevo valor de e x p o sició n - al salir de su fábrica. Todo esto es muy simple, com o puede verse, pero tam bién muy parad ójico. Ese o rig e n , en efecto, solo lo fue debido a que surgió por so r presa. E s probable que los herm anos Lum ière no tuvieran ninguna intención de poner a su “pueblo hum ilde” de empleados en prim er plano. Estab an orgullosos, sobre todo, de presentar en París un pro cedimiento original de fotografía en colores, llam ado “au tocrom o”. Pero sin duda fue el “kinetoscopio de p ro y ecció n ”, m ostrado en el final m ism o de la función, el que suscitó, para su propia sorpresa, la sorpresa m aravillada del público: “ Por medio de un kinetoscopio de su invención, el señor Louis Lum ière p royectó una escena de las m ás curiosas: la salida del personal de los talleres a la hora del alm uerzo. Esta vista an im ad a, que m uestra en pleno movimiento a toda esa gente encauzada con prem ura hacia la calle, produjo el

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Figura 24. Auguste y Louis Lumière, La salida de los obreros de la fábri ca Lumière (La Sortie des usines Lum ière), 1895. Fotograma del filme.

efecto más sob reco g ed o r”. 1 En algunos segundos se veía aparecer un centenar de personas, co m o si ese “ pueblo de la im agen” (los obreros de Lyon) invadiera de repente la buena socied ad de los ingenieros y p ro m o to res industriales (los esp ectad ores de París) presentes en la función. Por o tra p á rte , ese^origen solo lo fue debido a que surgió en la diferen cia cread a entre los sujetos representados y el m odo de su. exposición: son, en efecto, trabajadores m ostrados en el a cto mismo de dejar el trabajo. En esta salida no hay violencia reivindicativa, por supuesto: los o b rero s se lim itan a a p ro v e ch a r la pausa del mediodía p ara to m ar aire, en tan to que sú jefe, por su lado, ap ro vecha la luz so lar necesaria p ara la realización técnica de su filme. Pero la diferencia está a las claras p resen te, y en varios niveles: de trabajadores -fa b rica n te s de m aterial fo to g rá fic o -, los obreros pasan de im proviso a ser acto res de ese prim er filme. Lino de ellos, que pasa en bicicleta, se llam a Francis D oublier: algún tiem po más

Poemas de pueblos

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tarde se ubicará detrás de la cám ara con un nuevo estatus so cial, el de o p era d o r cin em atográfico, 2 Una tercera p aradoja aparece cuando se-descubre que ese o rigen solo lo fue debido a desplegarse en su totalidad en el elem ento de la repetición. La película de celuloide de m arzo de 1 8 9 5 , en efecto, fue precedida de su “ensayo [rcp étitio n ] gen eral” en so p o rte de papel - p o r consiguiente no p ro y e cta b le - en el verano de 1 8 9 4 ; la siguieron o tras “repeticiones” o versiones de la misma escena hasta fines de siglo.3 Agreguem os que, com o la cinta solo medía diecisiete metros - p a r a un total de alrededor de ochocientos fo to g ram as o “vistas”, com o se decía e n to n ce s-, el filme no duraba m ás de un minuto, y “p or eso tod o el público, m aravillado, pidió una repeti ción de esta p royección ”.4 Este o rig e n , p ara term in ar, no tiene, por cu rio so que p a re z ca, nada de un “p u n to ” de p a rtid a : ap arece rnás bien co m o un territorio todavía im preciso,, un ca m p o de posibilidades ab iertas y relativas, no al valor intrínseco del nuevo medio técn ico, sino a los múltiples valores ide uso de los que, p o co a p o co , iba a quedar investido. En principio basta con hojear el catálogo de las “ vistas Lum ière” para com prender la significación considerable que asum e el cin em atógrafo p ara una historia de la exposición de los pueblos: en efecto, a fines del siglo X I X el cuerpo social en su totalid ad , en todas las latitudes, se convierte en el objeto principal'de ese nuevo atlas del m undo en m ovim iento: corrid as de toros y co n cu rso s ele bebés; m an ifestacion es políticas y procesiones religiosas; ajetreo urbano, m ercados de frutas y verduras; trabajo de los estibadores, los p escad ores, los cam p esin os; recreaciones y juegos infantiles; botadura de b arco s; equipos d eportivos y co m p añ ías circen ses; lavanderas y bailarin es'asan tes, opulentos burgueses de L ond res y miserables1culíes de Saigón, e tcé te ra .5 Toda la cuestión p asa, en definitiva, por saber de q u é m a n era y con vistas a q u é esas “vistas” se exp o n ía n . Se sabe que la figuración de los pueblos representó un tem a crucial para todo el cine “prim iti vo” y “m o d ern o ” m ás allá - o a p a r ti r - de La salida d e los o b re ro s de la fá b rica L u m iè r e .6 La cosa va de Grifíith a Eisenstein, de Abel Gance a K ing Vidor. Sin olvidar a Fritz L an g , que en M etró p o lis m ostró Su inquietud ante la m anipulación de las m ultitudes, antes de que Leni Riefertstahl las glorificara, algunos años y un verdadero dictador m ás tarde, en E l triujifo d e la voluntad.7 Se entiende bien,

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en esas circun stan cias, la urgencia política - y la dificultad concep tu a l- de un análisis de estos fenómenos “m ediáticos” en la era de los totalitarism os vencedores, en pensadores co m o K ra ca u e r, Brecht, Benjamin o A d orn o .8 N o b asta, pues, con que los pueblos sean expuestos en g en era l: es preciso adem ás p regu ntarse en cada caso si la forma de esa e xp o sició n -e n cu a d re , m ontaje, ritm o, narración, e t c .- los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cu en tas, los expone a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a com p arecer, y los gratifica así co n un p oder propio de aparición).

EL PUEBLO I MAGI NARI O

“El cin e”, escribía E d g a r M o rin , “ nos da a ver el p roceso de p en etració n del hom bre en el muncló' y 'el- p ro c e s o inseparable . de penetración del m undo en el hom bre” en un punto preciso, un plano de articu lació n d ialéctica que h ace las veces de operador de conversión. A hora bien, ese p lan o no es o tro que la im agen m ism a, la im agen en cu an to “ no es solo el cru ce entre lo real y lo im aginario, [sino además] el a cto con stitutivo rad ical y simultáneo de lo real y lo im agin ario”.9 Si el hom bre del cine es entonces el h o m b re im aginario que sugiere M o rin , no es en p articu lar para que vayam os a d iagnosticar en él únicam ente el hom bre de la huida y la ilusión, el hombre de lo irreal y el d escon ocim ien to, el hombre del apoliticism o y la indiferencia al m undo. C u an d o los obreros de Lum ière salieron de s j l i taller y se m ovieron a pleno sol, no de tam añ o n atu ral sino m ás grandes en la p a n talla de proyección, frente al grupo estupefacto de espectadores burgueses de la ru é de Rennes, tal vez se tratara ya de un en c u e n tro político , suscitado por la imagen y no cercenado de lo real, puesto que ponía en relación - y en la larga duración del desarrollo social del c in e - a los obreros y los directivos o los clientes de una m ism a industria naciente. Jean -L ou is Scheter, en el que sigue siendo a caso su libro más herm oso, ha esbozado una p o ética, casi una m etapsicología de ese “ hombre im aginario”, al que llam a h o m b re c o rr ie n te , el “hombre sin atrib utos” del cine. E n el punto m ism o donde nuestra soledad ante la im agen se convierte - p o r la vía del m iedo, según S cheíeren consistencia d e un c u e rp o social que liaría p o ro sa o embebería esa soledad nuestra:

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Lo que se proyecta y anima no somos nosotros mismos, pese a lo cual nos reconocemos en ello (como si un extraño deseo de extensión del cuerpo humano [...] pudiera actuar aquí). [...] N o es posible que mi experiencia del cine sea completamente solitaria: eso mismo, más que la ilusión que nos da del movimiento y la movilidad asociada a las cosas, es la ilusión propia del cine; [...] parecería, y en virtud de esa soledad artificiosa, que una parte de nosotros mismos es porosa a efectos de sentido sin poder nacer jamás a la significación por nuestro lenguaje. [...] El cine actúa sobre todo ser social com o sobre un ser solitario.10 Es probable que el hom bre del cine sea un sujeto “c o rrie n te” - y no un “co n o ce d o r”, com o en el caso de la arqueología o las artes p lá stica s-, habida cu enta de que contem pla el m ovim iento de los aspectos hum anos desde su propia situación de q u íd a m su m id o, con sus semejantes de la especie h um ana, en la penum bra general de una sala de p royección . H ab id a cu enta, tam bién, de que aquel “e x tra ñ o deseo de exten sión del cuerpo h u m an o ” se agita en la sala o scu ra co m o las m otas de polvo en el haz del proyector, entre cuerpos inm óviles de la som b ra (los esp ectad ores) y cu erp o s en movimiento de la luz (los actores). ¿Cuál es entonces el ser colectivo resultante de ese en cuen tro, el s e r social del cine? Es im posible, sin duda algu n a, deducir la idea de ello a p artir tan to del m ero ca stin g (los actores con vocad os a la pantalla) co m o de la m era a u d ien cia (ese “público” cuya com unidad y soledad, en general, no logram os pensar). E s m ás bien el e n c u e n tro -n i la sola “rep resen tación ”, p o r un lado, ni la sola “recep ció n ”, por o t r o - el que haría posible una eventual co n stru cció n de esa idea. A h o ra bien, ese en cu en tro depende en to d a o p o rtu n id a d de cierto estad o h istórico de las relaciones entre p oética y p o lítica. Jacques R an cière rem onta h asta Gustave Flau b ert la idea típ ica mente m oderna de que, “en m ateria de arte [...], ya no hay ni bellos ni feos tem as: Y vetot vale lo m ism o que C onstantinopla y la hija de un gran jero, lo m ism o que una mujer de m u n do”.11 Pero se p od ría igualmente rem on tar esta econom ía de la figuración hasta los pala freneros de C arav ag g io , los pordioseros de C allo t, los m endigos de R em b ran d t o , m ás ad elan te, los desastres de G oya. Sobre la base de esa larga historia en la que se despliega el “teatro del pue blo”, R ancière exam in ó de m an era no menos pertinente “las ideas dominantes de un tiem po y una intelligentsia que, en lo to ca n te al

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pueblo, piensan [hoy] que se ha dado definitivam ente lo suficiente, y hasta dem asiado”, dicho esto p ara d estacar el valor sintomático de filmes recientes com o la L ’H u m a n ité [L a h u m a n id a d ] de Bruno D urnont o R osetta [ídem ], de los herm anos D arden n e. 12 El diagnóstico de Jacques R anciére puede precisarse en dos sen tidos sim étricos. Por una p arte, al p arecer, los pueblos se exponen al riesgo de ser hipostasiados - y sobre tod o red u cid o s- en una entidad m ás amplia y más consensual a la vez, que es la idea de n a c ió n )2 L o cu al da lugar a las identificaciones m asivas, las coreografías m ilitares y los relatos del m érito p a trió tico , desde Btisby Berkeley hasta los héroes sim páticos y triunfales de In d e p e n d e n c e D a y [Día d e la In d ep en d en cia ]; genera la reunión ilusoria de la “ tro p a ” que se exh ib e con su “p úb lico” que la ju zg a, 14 y p erm ite, g racias a la tecnología digital, cre a r ejércitos y sociedades enteras sobre la base de un simple algoritm o de clo n ació n , tipo M a trix o E l señ o r d e los anillos. Frente a ello, las a rca ica s jaurías de m uertos vivos, en la serie de filmes dirigidos p o r G eorge A . R o m e ro , aparecen com o una alternativa política al desconsolad or populism o de los vivos dem asiado vivos que se m enean, de m an era perfectam ente intercam biable y alienada, en las p antallas de nuestras s it c o m s )5 Por o tra p a rte , los pueblos se e xp o n en al riesgo de la hipóstasis en la entidad cerrad a de lo que se da en lla m a r p ie p eo p le, es decir, el “pueblo de las im ág en es” - p ic t u re y ya no im a g e -, según la definición que propone p ara él la muy ch ic revista Variety, esp ecializada en las e n te rta in m e n t in d u s try n e w s , las celeb rity photos y las b o x o ffices, co m o lo indica su publicidad: ah ora bien, esta revista designa por p ie p e o p le a “tod os los que p articip an en la existencia de un filme” , desde los hum ildes técn icos h asta los grandes actores y desde los prod uctores h asta los exhibidores cine m atográficos. 16 Philippe-Alain M ich au d cita esta definición en el co n texto de un recorrid o en el que la n oción de “pueblo” term ina desgraciadam ente p o r dejar su lugar al p e o p le .de las stars y de los happ y few que enloquece hoy al m undo del esp ectácu lo y del arte contem poráneo: entonces, el m endigo de A c c a tto n e [idem ] se co n vertirá en “ídolo” y el m á rtir -in clu so el estilitá an tig u o , tod o ello bajo la expresión, siempre n o rteam erican a, de fa sh io n victim —será considerado con form e a una categ o ría de la “m o d a ”; en síntesis, una creación de “estilista”.17 ' El p ie p eo p le se caracteriza sin lugar a dudas p o r una co m p e

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tencia típicam ente cap italista de los soportes ¡dentificatorios, com o Joseph M ankiew icz lo puso a las claras en escena en películas com o All ab o u t E v e [L a m alvada] y T h e B a refo o t C ontessa [L a co ndesa descalza]: es siempre una star co n tra o tra ; o, más que o tra, es siem pre la ad m iración perp etu a frente a un cu erp o hipostasiado com o im agen d e m a rca -q u e no es, desde luego, ni la imagen en el sentido antropológico ni la m arca en el sentido de la h u ella- de un deseo no muy claro . A la pasión cin èfila, con la reserva que a menudo la ca ra cte riz a , le en canta co n cen trarse en “el más bello ro stro , el más grande a c to r ”; aun su reflexión con vistas a una “política de los a cto re s” p rolon ga, por cap ilarid ad, la noción de autor y, por lo tanto, la autoridad del nom bre propio en cu an to poder sim bólico del P arn aso donde se urden los am ores de los dioses G ary C ooper, John W ayne o Jam es S tew a rt. . . 18 U na de las grandes virtudes políticas del cine de archivos vueltos a m ontar, tal com o lo p ractican Esther C houb, M ijaíl R om m , A rtavazd Pelechian, Basilio M a rtín Patin o, Je a n -L u c G o d ard , H a tu n F aro ck i o Y erv an t G ianikian y A ngela R icci L u cch i consiste en rem o n ta r la historia en b u sca d e los ro stro s p erd id o s, y me refiero a los ro stros que tal vez hoy han perdido su nom bre, que se nos ofrecen en la falta de p od er y la m udez, pero que no han perdido nada de su fuerza cu an d o se los m ira m overse en la luz trémula de películas desgastadas por el tiem po. Una m anera de recuperar una virtud esencial p ara el cine “ p rim itivo” que André S. Labarthe supo con tem p lar en el ro stro único de Falco n etti film ado por Dreyer, así co m o en el de los innum erables sin nom bre film ados por Eísenstein, esos “ héroes docum entales”, co m o aquel los llam a. 19 En m ayor o m en or m ed id a, Fdartm F aro ck i habría de buscar también la huella de estos en una extra o rd in a ria colección de salidas d e la fá b rica en las que el gesto inaugural de los obreros de Lum ière se d ifractab a p ara en viarn os una señal aun en la urgencia política m ás co n tem p o rán ea. 20

LOS FI G U R A N T E S

El cin e , al p a re c e r, so lo e x p o n e en p rin cip io a los pueblos según el estatu s am b igu o de los “ fig u ran tes”.JF_igurantes:~pa\abta b a n a l,.p a la b ra p ara los “hom bres sin a trib u to s” de una puesta

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en escen a, de una in d u stria, de una gestión e s p e cta cu la r de los “recu rsos h u m an o s”; p e ro , tam b ién , p a la b ra ab ism al, p alab ra de los laberintos que to d a fig u ra o cu lta . E n la eco n o m ía cin e m a to g ráfica los figurantes co n stitu y en , an tes que n ad a, un a cceso rio de h um anidad que sirve de m a rco a la a ctu a ció n ce n tra l de los héroes, los verdaderos a cto re s del relato : los p ro ta g o n ista s, com o suele d ecirse. P ara la h isto ria que se cu e n ta son algo p arecid o a un telón de fondo co n stitu id o de ro s tro s , cu e rp o s, gestos. C o n form an , pues, la p arad o ja de no ser m ás que un sim ple d eco rad o , pero hum ano. E n inglés o castellan o se los llam a extra s -c o m p a rs i en italian o, Statisten en a le m á n -, una m an era de in d icar hasta qué p un to son in n ecesarios a la p erip ecia, la d in ám ica del filme. Son la m asa o scu ra delante de la cu al b rillan las v ed ettes (los que m erecen ser vistos) o las stars (aquellos a quienes se co m p a ra con astro s, esos p un tos de esplendor aislados que, en el cielo, llevan tod avía los nom bres de los dioses an tigu os). L o s figurantes son la noche del cine cu a n d o el cine se p retende un a rte p ara hacer b rillar a sus estrellas. Son en p a rte p a ra la socied ad del e sp ectá culo lo que los “ m iserab les” eran p a ra la socied ad industrial en los tiem pos de V ícto r H u go. L os figurantes rep resen tarían en co n secu en cia algo así com o una parte m aldita del g ran a rte - y la g ran in d u s tria - del cine. Se sitúan en la p arte m ás baja de la escala a rtística y social en la que se im ponen adem ás los “ au top erson ajes, los “actores de relleno” y otros su p p o rtin g acto rs.l[ Aun revistas co m o los Cahiers d u ciném a no hacen sino detenerse con brevedad en los “papeles secundarios”, una m an era de co n d e n a r a los fig u ran tes a la in existen cia lisa y llana, p oética y p olíticam en te h abland o: desaparecen entonces por debajo del últim o nivel con stituido p o r el “ tercer hom bre” o el “a cto r de re p a rto ”. 22 Jacq u elin e N a c a c h e , en su obra de síntesis dedicada al a cto r de cine, habla co n razón del figurante co m o “el hom bre mueble, el transeú n te an ó n im o , la silueta d evorada por la som bra, el pueblo hum ilde de los film es”.23 A ctores de n ada: eso serían los figurantes. L os n o a cto res por excelencia que p o stu la su definición sem iológica e institucional. Definición sem iológica: N o t o d a s [las fig u ra s h u m a n a s en u n filme] so n n e c e s a ri a m e n t e “ f i g u r a s a c t o r a l e s ” . E n p r i m e r l u g a r , la c o h o r t e de los f i g u r a n 1

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tes. A título individual, no tienen ningún valor actancial: son “110 actan tes”, porque no constituyen una fuerza activa del relato. En cam bio, a título colectivo pueden desempeñar ese papel (las tropas que desembarcan en las costas de Normandía en The L o n gest Day [El día más largo del siglo]).14 D efinición in stitucional: El figurante solo está allí por el traje que lleva, la m ancha de color móvil que pone en un decorado. [...] La puesta en escena lo estaciona, esclavo anuente del cine, sometido a las órdenes voci feradas y a la disciplina militar. De salir de filas, pone en peligro el plato (Jerry Lewis en uno de los gags de T he E rra n d Boy [D e go lp e en golpe]). [...] Cada figurante es contratado y pagado por la producción sobre la base de su estatus de “no actante”.25 En un m anual profesional de la co rp oración cin em ato gráfica puede leerse que “ la elección de los figurantes corresponde a los asistentes”, quienes, p ara determ inar “la cantidad de figurantes de un d e co rad o ”, com b in an las exigencias artísticas del d irecto r con las exigencias eco n ó m icas del d irector de p rod ucción .26 L os figurantes están en plural. Si se quiere hablar de uno en singular, se d irá , de p referencia, “un simple fig u ran te”. Sim ple, porque carece de la individuación que constituye la com plejidad apasionante del character., el personaje, el acto r, ese sujeto de la acción. L o s figurantes figuran: por lo ta n to , no actú an . C u an d o se mueven son m ás bien el juguete de un efecto masivo que los a rra stra en un vasto m ovim ien to, un diseño general del que ca d a uno de ellos no es sino un fragm ento, una pieza del m osaico, a veces apenas un punto. E n fran cés, la palabra figurantes [figurants], en plural, está atestigu ada h acia 1 7 4 0 : designa un grupo de bailarines que, en el interm edio de baile, dibujaban diversas figuras m ediante su disposición colectiva. H acia 1 8 0 0 se la utiliza p ara hablar de los personajes teatrales que solo cumplen un “papel secu n d ario ”, esto es, que están en el escen ario pero no tienen absolutam ente nada que decir. L a m ayoría de las veces solo existen por su n úm ero, su m asa, su m uda indiferenciación. H acia 1 9 0 7 el térm ino com en zó a utilizarse en un sentido m ás general, p ara aludir a un g ru p o de personas cuyo papel, justam ente -e n una sociedad o una situación histórica-, no es ni efectivo ni significativo, hecho que traducen con

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claridad las expresiones de “ papel sin relieve” o “papel puramen te d ecorativo”. Ser figurante: estar ahí para no co m p arecer, para fundirse en la m asa, para no servir de n ada, salvo de fondo de la historia, el d ram a, la acción. Pese a su nom bre, los figurantes tienden pues, la m ayoría de las veces, a desaparecer, a 110 “co b ra r figura”, puesto que “constituyen el fondo”, siempre detrás de las figuras activas. El ruido que emiten 110 es más que rum or. Su denom inación es colectiva. Si p o r azar sus nom bres aparecen en los créd ito s finales, las letras son tan pequeñas y pasan tan rápido frente a nuestros ojos que desaparecen casi al instante para dejar su lugar a una simple colu m n a, una lista ilegible en la que supuestam ente “ figura” cada uno, sin distinción. Los figurantes son quienes no han Logrado “ hacerse un nom bre”, y por eso les pagan tan m al. Esperan durante horas en el sitio del rodaje para hacer lo que se les pide, en general no g ran co sa. Las m aquilladoras, com o es obvio, les dedican muy p o co tiem po. Con frecuencia su vestuario se elige con el solo fin de fo rm ar, en suma, un gran cam afeo lo más uniform e posible. El prototipo del figurante es sin duda el infante de pacotilla que, entre cientos o miles de pares, solo está presente para figurar la batalla - e n la que el héroe saldrá vencedor o se hará herir h e ro ica m e n te -, co n la única función de m arch ar bayoneta en ristre y sim ular desplom arse m u erto en un m om ento dado. j Los figurantes son así co m o los innúm eros soldados d escono cidos del cine com ercial. M ueren olvidados,; co m o p erros. N o es un azar que en el argot francés se llame figu ra n tes a los cadáveres anónim os expuestos en la m orgue a la espera de ser - t a n p ocas v eces- reconocidos y nombrados. En su D ictio n n a ire français-argot publicado en 1 9 0 1 , Aristide B ru an t citab a esta queja: “ H a ce tres días que tu hombre no ap arece. [...] Ve a v et en el M u seo de los Fiam bres [...]. Q uizás esté entre los figurantes”. Si un am igo nos dice que tiene figuración en una película y nos invita a verla, hay m uchas posibilidades de que su presencia en la p a n talla se nos escape por com pleto. Esa es, en efecto, la paradoja de los figuran tes: tienen un rostro, un cu erp o , gestos bien característico s, pero la puesta en escena que los dem anda los quiere sin ro stro , sin cu erp o, sin gestos característicos. A m enudo, p o r lo d em ás, uno tiene la im presión de que los figu ran tes se ven gan de la in d iferen ciació n que se les im pone

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m ediante una indiferencia -d is c r e ta , p ero a veces fácilm ente per ce p tib le- vuelta co n tra la h istoria m ism a que d eco ran . Se los ve m orirse de ab u rrim ien to y no esp erar ya n ada del cine, cu and o cualquier a c to r tiene d erech o a esp erar que este lo haga aparecer. ¿Es p or eso que los figurantes a ctú a n ta n m a l, co m o a desgana? ¿O se debe a que el realiz a d o r sen cillam en te n o sabe m irarlo s, ya que solo tiene ojos p a ra sus “ v erd ad ero s” acto res? El asunto se to rn a p en oso cu an d o se supone que los figurantes en carn an a un g ru p o de p erson as som etid as al m ism o destin o trá g ico que los p ro tag o n istas, p o r ejem plo en las rep resen taciones h ollyw oodenses del tipo H o lo ca u sto o L a lista d e S ch in d ler. En esos casos es in sop ortab le ver que los personajes de un film e no son iguales frente al m ism o d estin o que les to c a . C o n tra e so , lo sab em os, Claude L a n z m a n n h ab ría de to m a rse el tiem p o de devolver su ro stro , su p alab ra y sus gestos p ropios a aquellos a quienes los nazis lla m a b a n F ig u r e n en los c a m p o s . P ero ¿no es una ta re a im posible o infinita la de devolver a c a d a cu al su diferencia, su sin gu laridad , su irred uctib ilid ad de ser h ablante? Se entiende, en esas con dicion es, que los figurantes planteen al cineasta una pregunta cru cia l, indisolublem ente estética, ética y política. ¿C óm o film arlos? ¿C óm o hacerlos ap arecer com o actores de la historia, y no con fo rm arse co n hacerlos p asar por indistintas som bras vivas? Se tra ta de tod a la cuestión de la relación estable cida en un film e entre la historieta y la h istoria, la story local y la h istory en la que sucede. Eisenstein, co m o es sabido, se con sagró a invertir la relación establecida en el cine hollyw oodense entre la h istoria-peripecia y la realidad histórica: en H o lly w o o d , decía en su stan cia, uno pone en el prim er plano el inevitable trío form ado p or el m arid o , la m ujer y el am an te y después elige -c o m o uno elige el papel pintado p ara su c a s a - situ ar detrás de ellos el “color lo cal” de los decorad os y la figuración , p o co im p orta que se trate de la R om a im perial, un safari african o o el C hicago de los años tre in ta .27 C o n tra ello, se tra ta b a de devolver a los figurantes, que son p ara el cine lo que el pueblo es p a ra la historia, sus rostros, sus gestos, sus palabras y su cap acid ad de a ctu a r. Film arlos menos co m o una m asa que co m o una c o m u n id a d , esa actriz protagónica -a c tiv a y no p a siv a - de la historia real. En E l a co ra za d o P o tem k in , por ejem plo, Eisenstein se demora largam ente en los rostro s y los cu erp os de sus figurantes para cap-

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Figu ra 2 5 . Serguéi M . Eisenstein, L a hu elga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

tar en ellos el m odo co m o la m uerte de V akulinchuk suscita una soberana tran sform ación del dolor personal (gestos religiosos de lam entación) en fu ro r co lectiv o (gestos p olíticos de im precación y llam ad o a la ven ganza, to d o esto film ad o en p rim er plano) y, p ro n to , en d ecisión re v o lu cio n a ria . P a ra O c t u b r e , el equipo de film ación habría de buscar incansablem ente a sus figurantes en las calles, las tab ern as, los asilos n o ctu rn o s. E n tre las once mil p erso nas co n tra ta d a s, m uchas habían sido p ro tag o n istas de la historia verdadera, descarga de fusilería de la perspectiva Nevski o tom a del Palacio de Invierno, y p ara el rodaje se decidió proveerlas de arm as de verd ad .28 Eisenstein los film a, es cierto , en planos generales y en p icad o, pero tam bién se sitúa - e n el p asm o so ritm o de su montaje de c o n tra s te s - a ras del suelo p ara film ar, por ejem plo, el rostro de un soldado tirad o en un ch a rco de agua. E n L a h u elga , por ú ltim o, Eisenstein exp on e de la m an era más cru d a posible el c u e rp o del p u eb lo enfrentado a la exp lo tació n que lo aliena: cu erp os encadenados, cuerpos ap lastad os p o r el trabajo

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Figu ra 2 6 . Serg uéi.M . Eisenstein, L a huelga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

y el sufrim iento social (figuras 2 5 y 2 6 ). En lo con cern ien te a las secuencias finales del film e, Eisenstein se ve frente al problem a de representar el “h o rror sangriento” de una descarga m asiva de fusi lería. A su entender, el m ás mínim o signo de artificio a rru in a ría la intensidad y p or ende la necesidad de una escena sem ejante. Para eludir la aporía de p oner en escena a figurantes que se desplom an con m ayor o m enor con vicción bajo las balas de salva de los sol dados, decide pues ponerlos en la situación co n creta de lan zarse en ca rre ra desesperada p o r un b arran co, de m odo que la urgencia física es m uy real en cad a uno de ellos. El resultado es una visión alucinante -p e r o casi d o cu m e n ta l- de cuerpos que, llevados por su propio m ovim ien to de c a rr e ra , se precipitan verd ad eram en te (figura 2 7 ). D espués los vem os cu b rir el suelo sin que ta m p o c o ahora tengan que “a c tu a r” nada en p articu lar (figura 2 8 ), m ien tras Eisenstein inventa el form idable con trap u nto que p rop one la alegoría d o c u m en ta l del buey degollado en el m atad ero, film ado en prim er p lan o (figura 2 9 ):

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Figura 27. Serguéi M . Eisenstein, L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

A fin de evitar que los figurantes de la Bolsa del Trabajo parecie ran actu ar [...], y sobre todo a fin de eliminar el efecto de artificio que la pantalla no tolera y que es inevitable aun con la “ agonía" más brillante, utilicé el siguiente procedimiento [...] destinado a provocar el m áxim o efecto de horror sangriento: la alternancia asociativa de la descarga de fusilería con los m ataderos. La pri mera, en planos generales y planos medios “puestos en escena”: la caída de los mil quinientos obreros en el barranco, la huida de la multitud, los disparos, etc. Al mismo tiempo, todos los primeros planos se utilizan para m ostrar el horror real de los m ataderos, donde el ganado es degollado y desollado.29 M ediante esas elecciones form ales, Eisenstein quería a no dudar dev o lv er su p o d erío a la m a sa : su papel de a cto r p ro tag ó n ico de la h istoria, p ero tam bién la especificidad de isus gestos y su voz (su clam or, su palabra). Y p o r eso los figurantes rep resen tab an , a su juicio, una apuesta estética fundam ental. Aún hoy nos pregun tam os: ¿cóm o film ar dignam ente a quienes rió tienen n om bre, a

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Figura 2 8 . Serguéi M . Eisen stein, L a h u elg a, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

quienes en principio solo tienen p or voz su grito de sufrimiento o de rebelión? ¿C óm o a cercarse a los no a cto re s, có m o m irarlos a los ojos, escu ch ar sus p alab ras, resp etar sus gestos? H ay una apuesta de ese tipo en el cine de Luis Buñuel y Joris Ivens (la m iseria exp uesta en L a s H u r d e s , de 1 9 3 2 , y B o rin a g e, de 1 9 3 3 ), y luego desde G lauber R o ch a y Pier Paolo Pasolini hasta Aki K au rism ák i (en quienes vem os, en ca d a plan o, la ternura, el respeto e incluso la adm iración aun p o r el últim o de los figurantes), de Je a n R ou ch y Frederick W isem an a Jo h a n van der Keuken {L e M a sq u e, 1 9 8 9 ), M ichael G law ogger (W o rk in g m a n ’s D ea tb, 2 0 0 5 ) e incluso W an g Bing (en su adm irable filme T ie x i qu [Al o este de las ufas]), p ara no cita r m ás que algunos ejem plos.30 C iertos artis tas contem poráneos tam p o co habrán dejado de exam in ar el estatus de los figurantes: en 2 0 0 2 Pawel Sala co n sa g ró un docum ental a los que trab ajaron en el film e E l p ia n ista , de R o m án Polanski; en 2 0 0 3 O m er F a st realizó una n otab le in stalación sobre los figu rantes de L a lista d e S ch in d ler, de Steven Spielberg, y K rassim ir

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Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes

Figura 2 9 . Scrguél M . Els enstein , L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme:

Terziev dedicó to d a una serie de ob ras a los figurantes búlgaros “en ro lad o s” en H o llyw ood para tra b a ja r en un pèplum sobre la G uerra de T ro y a .31 ' Al decidir co n m em o rar el centenario de La salida d e los obreros^ de la fábrica L u m iè re por medio de un filme justam ente consagrado a los figurantes, M oh sen M ak h m alb af inventó, con Salaam C in e m a , un dispositivo com plejo b asado en un anuncio de casting qiiè había llevado a cin co mil personas a presentarse ante el realizador; Filme sin actores “sobre aquellos a quienes les gu staría h acer cine . Filme sobre el deseo de cine y sobre aquellos que, anim ados por ese deseo, se enfrentan al núcleo m ism o de las cuestiones éticas que la vida nos plantea: co b ra r figura o d esaparecer, callarse o tom ar la p alab ra, som eterse al orden o sublevarse co n tra él, ser juzgado o convertirse en juez, p o nd erar la ficción con la m en tira, el arte con la vida, la em oción de circu n stan cia con el afecto real, la risa con las lág rim as, el secreto íntim o con la historia co m p a rtid a . En él proceso cruel pero so crático que pone en acció n , M ak h m alb af ter-;

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mina p or devolver lo que les corresponde a los figurantes a quienes está dedicado su film e: “T odos ustedes han actu ad o. H abía lugar para tod o el m undo. El cine es asunto de todos. Si el cine habla de la vida, hay entonces lugar suficiente”.32 E ntendam os aquí que un filme solo tendrá juSteza política si devuelve su lugar y su ro sto a los sin nom b re, a los sin p a rte de la representación social habitual. En una p alab ra, si h a ce d e la im a gen un lugar d e lo c o m ú n , allí donde reinaba el lugar com ún de las imágenes del pueblo.

FIGURACIÓN, REALISMO, PASIÓN

C on b astan te frecu en cia, la n atu raleza p rofunda de la figu ración de los pueblos en un filme puede evaluarse a través de las elecciones estéticas y políticas —y hasta econ óm icas—concernientes al estatus de los figurantes. En ese ám bito, no es un a z a r que los grandes cin eastas h ayan b uscado en la poesía épica un m odelo formal cap az de d ar lugar a algo que p odríam os llam ar un lirism o d o cu m en ta l, histórico y p olítico. Es sabido que el propio E isen s tein se consideraba un cin easta épico, cercan o en ese asp ecto a su contem poráneo B ertolt B rech t, inventor y teórico del te a tro épico moderno. C o m o lo com prendió Em il Staiger sobre la base de los modelos de la A n tigüedad, la con stru cción de la lengua épica lleva a esta a p o n e r a la vista una realidad histórica que solo una form a poética, ju stam en te, perm ite aprehender. 33 Por eso los cin eastas i políticos construyen tan a menudo —en lo que es una recuperación de exigencias p oéticas que van de H om ero y Villon a Baudelaire y B recht- verdaderos p o em a s d e los p u eblo s. . E so es lo que se ob serva 110 solo en Eisenstein sino tam bién -co n todas las variantes posibles, claro e s tá - en Pudovkin y Dovchenko, Fritz L an g y K arl G ruñe, Abel G ance y Je a n R enoir. E sto , para h ab lar solo de los “p o e ta s ”, precisam ente. A la in versa, se constata que en la “jungla del cin e ” an alizad a a co m ien zo s de la década de 1 9 2 0 p or Louis Delluc, los pueblos humildes se ven ante la exigencia literal, algunos años después de L a salida d e los obreros d e la fá b rica L u m iè re , de “regresar a la fáb rica”, m ientras que R oger V aillan d .n o ta rd a rá en hablar de ellos co m o o b reros menesterosos que vagabundean al alba p or las calles de P arís, de regreso de un rodaje extenuante y m al p ago.34 En lo que se refiere a

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la figuración de los pueblos, nada distingue;con m ayor violencia el realismo institucional o industrial, a la m anera de Cecil B. DeMille, y el realism o poético de los cin eastas m ás ab iertam ente explícitos acerca de las dimensiones políticas de su p royecto. A sí las cosas) no puede sorprendernos que los filmes de M oh sen M akhm albaf, de su hija Sam ira o de Abbas K iaro stam i puedan verse co m o puros poem as y a la vez com o escru p u losos ensayos d ocum entales (la obra m aestra en ese género es quizás el único filme de la poetisa Forough Farrokh zad , un d ocum ental im placable y lírico sobre un leprosario iran í).35 i Pero ¿cóm o pensar de consuno las libertades de la form a poética y las coacciones del proyecto realista?36 Para ello debemos renunciar justamente a los estereotipos que querrían oponer la jubilosa extra vagancia del p oeta al puntilloso rigor del h istoriad or o, digamos, del d ocum entalista. E x tra v a g a n cia y rigor, co a cció n y libertad se distribuyen m ás sutilm ente en cad a ám b ito , cad a p rá c tic a , cada m om ento del trabajo, sea este el que fuere. ¿N o es suficiente, para tener una idea de esa n ecesaria red istrib u ció n te ó ric a , volver a las proposiciones fundacionales de E rich A uerbach en lo tocante, precisam ente, a las nociones de realism o y figuración? A uerbach se p regu ntó, co m o sab em o s, sob re los estatu s recí procos de la figuració n d e lo rea l y lo rea l d e la fig u ra , p o r decirlo de algú n m o d o , en la la rg a d u ra ció n de la lite ra tu ra o ccid en ta l. P or un lad o , su g ra n e stu d io so b re la m im e s is b a rría con los a v a ta re s de la “re p re se n ta ció n de la re a lid a d ” (d a rg e s tell te W irklicbkeit) desde H o m e ro h asta M a rc e l P ro u st y Virginia W o o lf, p asan d o -m o m e n to c r u c i a l - p o r la p o esía de D a n te . 37 Por o tro , su m agistral ensayo sob re la n o ció n de fig u ra habría de p erm itirnos com prender la p arad o ja co n stitu tiv a , o la d ialéctica, de un o p erad o r que juega a la vez co n la in m ed iatez y la m edia ció n , el gesto co rp o ra l y la c o n s tru c c ió n déi len gu aje, el a cto y el rod eo: ya sea el tro p o de la re tó rica an tig u a o la “p ro fecía en a c to ” que vieron en ella los P adres de la Iglesia, sea una regla de in terp retación te x tu a l en la E d ad M ed ia o el p rin cip io de la rep resen tación de la n atu raleza en el R e n a cim ie n to , la figura no deja de tra n sfo rm a r recíp ro cam en te los e x tre m o s del lirism o y el realism o , la desem ejanza y la s e m e ja n z a .3? Las cosas parecen com plicarse aún m ás cu án d o com probam os que A uerbach introduce un tercer térm in o que, en cierto m odo,

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incluye los dos precedentes: se tratq de la passio o L eid en sch a ft, designación de rodo lo que afecta los cu erp os hum anos en lo psí quico y lo físico, lo afectivo y lo gestu al, ca d a vez que se ven en la necesidad de responder a una realidad dada o de poner en acto una figura d a d a . 39 C ercan o a la an trop ología w arburgiana de las “form as de p a tb o s” (P a th o sfo rm eln ), ese vínculo indisoluble entre realism o, figuración y pasión nos lleva a un com ponente esencial de tod a cu ltu ra visual y cin em ato g ráfica en p a rticu la r: la m anera com o un rostro o un cuerpo co b ra n figura en el espacio y el tiempo, el en cuad re y el m ontaje que les clan figura. Desde esta perspectiva, ya no hay entonces jerarquía que val ga - a l m argen de la n arrativ a o in stitu cio n a l- entre el cuerpo de los “a cto re s” y el de los “ figurantes” de una m ism a película. Para quienquiera que reflexione sobre el destino de los cuerpos hum anos en la representación cin em a to g rá fica , los figurantes “ya no son, com o en la jerga de los estudios hollyw oodenses, extras, superfluos y p recario s, sino que garan tizan lo esencial de la misión del acto r: fig u ra r”.40 Esa es la razón p o r la cual - y aunque no se encuentre en él ninguna elaboración específica acerca del estatus de los figuran te s - el trabajo de N icole Brenez sobre la “ invención figurativa en el cin e ” gira lógicam ente en to rn o del c u e rp o d e l a cto r en cu anto tran sform ad or de lo real en figura p or la vía, justam ente, de los gestos com o vehículos de las pasiones, m ovim ientos del cuerpo y m ociones del alm a vueltos visibles en la te x tu ra lum inosa de cada film e.41

CUERPOS D O C U M E N T A D O S , CUERP OS Ll'RICOS

Al suponer que la distinción en tre el a c to r y el figurante ya no tiene p ertin en cia - a l m enos en lo referid o a la cu estión que nos o c u p a , la de la1 figu ración de los p u e b lo s -, re co n o ce m o s, h istó ricam en te, que las elecciones decisivas, antes de R o b e rt Breáson o Je a n -L u c G o d a rd , h abrían de h acerse en el m a rco de un “ re a lism o s o c ia l” que p erm ite tr a z a r un ca m in o en tre el cine ruso de los an os veinte y el cine ita lia n o de los añ os cu a re n ta . P ara decirlo en una p alab ra, entre E isenstein y R ossellini. A ndré Bazin esp ecificó esa elección figurativa al h ab lar de una a m a lga m a de los intérpretes-.

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[Es sabido que] Rossellini rodaba con una figuración ocasional contratada en los lugares mismos de la acción, y que la heroína de la primera historia de Paisà era una muchacha analfabeta encon trada en los muelles. En cuanto a Anna M agnani, era sin duda una profesional, pero procedente del calé concerr; M aria M ichi, por su p arte, no era más que una simple acom odadora de cine. [...] En el cine ruso ya se admiraba no hace mucho su. postura de recurrir a'actores no profesionales a quienes se hacía representar en la pantalla el papel de su vida cotidiana.42 A fin "de cu en tas, aclarab a B azin, no es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar históricamente el realismo social en el cine, com o tam poco puede caracterizar la escuela italiana actual; es más bien, v de manera muy precisa, la negación del principio de la estrella y la utilización indistinta de actores de oficio y actores ocasionales. Lo importante es no poner al profesional en su empleo habitual: la relación que mantiene con el personaje no debe estar, para el público, lastrada por ninguna idea a priori. [...] Cuando la amalgama es lograda -pero-la experiencia prue ba que solo puede serlo, si se cumplen ciertas condiciones, llamémos las “morales”, del guión-, se obtiene precisamente la extraordinaria impresión de verdad de los filmes italianos actuales.43 Im presión de verdad que hizo de las escenas más fam osas de R o m a , città a p erta [R o m a , c iu d a d a b ierta j o de S tro m b o li verda deras deflagraciones de im ágenes: m om entos estéticos inauditos en su tiem po, “fulguraciones fig u rativ as” so b reco g ed o ras, aún hoy, en cad a visión de esos filmes. Las dos escenas a las que aludo -l a m uerte de Pina en R om a, ciu d a d a b ierta y la pesca de atunes en S tro m b o li- tienen adem ás algunas analogías estru ctu rales que perm iten, sin duda, entender m ejor la co n stru cció n poética y la com plejidad de un realism o de esas características, en cu an to parece m ucho menos apto para “ tra ducir lo re a l”, co m o suele decirse, que para hacerlo p roblem ático, inquietante y, en térm in os aún m ás fu n dam entales, co n flictiv o . A sistim os ante to d o a los co n flicto s del c u e rp o p ro fa n o y el cu er-po religioso. El prim ero justifica que se capten de cerca los gestos hum anos m ás sim ples, m ás d o m é stico s, más triviales (por ejemplo cu and o A nna M ag n an i, en R o m a , c iu d a d a b ierta , te da una p al

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m ada al soldado alem án dem asiado rápido de m anos), o los más técn icos (cu an d o los p escad ores, en S tro m b o li, retiran las redes del agu a (figura 3 0 ) o tom an al unísono las aletas de los enorm es peces). El segundo p arece siempre al borde del p rim ero, co m o si los gestos rituales sirvieran de m arco antrop ológico o de telón de fondo m em orial a los trabajos y los días del hom bre profano: los lam entos a voz en cuello y los gestos de Pietà en R o m a , ciu d a d a b ierta , o los can tos religiosos al final de la p esca, en S tro m b o li, terra di D io (para citar el título com pleto de la película). U na segunda figuración conflictiva enfrenta el c u e rp o d el h o m bre con algo parecid o a un gran cu e rp o d el m u n d o que, en todas las perip ecias n a rra d a s, se presenta com o una m ateria tem poral con sid erad a co m o d estin o, pero co n tra la cual el h om b re c o n s truye -m e d ia n te su trab ajo , sus elecciones am o ro sas, su voluntad p o lítica - la singularidad de su historia. Esa “ m ateria” es el m ar en Stro m b o li (pero tam bién el volcán, desde ya), y la guerra en R om a, ciu d a d a b ie rta . E n los dos casos los seres hum anos se ven en fren ta dos con un desenfreno de flujos, un torbellino de elem entos en los que dom in an los m ovim ientos de d estrucción, olas y salpicaduras en S tro m b o li (figura 31) o ruinas y explosiones en R o m a , ciu d a d a b ierta . Por incluir las relaciones entre com unidad e in tim id ad , aparece en escena un tercer conflicto, que enfrenta al c u e rp o social con el c u e rp o sexu a l. P or una p a rte e stá , pues, la h istoria colectiva: la del pueblo de R om a saqueado p o r el ejército alem án, o la h istoria, sin duda alguna m ás alegórica, del p ueb lo -in m en so pero im potente él ta m b ién - de los grandes anim ales m arinos caídos en la tram p a de los pescadores. Por o tra p arte, hay algo de lo que una n arració n épica rigurosa bien p odría prescindir: me refiero a los cu erp os atrav esa dos, investidos, invadidos p o r los gestos y las señales del deseo. Es el grito de am o r de P ina, su enajenación cuando ve a los soldados llevarse a F ran cesco ; luego, su célebre carrera detrás del cam ió n y, por fin, su inolvidable caída en el asfalto de la calle. Si el cu erp o sin vida de Pina sigue siendo a tal punto inolvidable, es a no d ud ar, en p arte, debido a que los signos del am o r carn al -la s m edias negras de n ailon, el muslo desnudo de A nna M a g n a n i -parecen volver en el d ram a histórico m ism o y, por así decirlo, sobrevivir un in stan te, en el plano que presenta Rossellini, a la m uerte del personaje. Ese p lano ten d ría que com prenderse, tal vez, co m o una tu m b a,

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Figura 3 0 . R o b e r t o Rossellini, S trom b o li (S tro m b oli, terra di D io), 1 9 4 9 . F o to g r a m a del filme.

la pared de un sarcófago antiguo en que la danza de las M énades sigue exponiéndose a algunos m ilím etros del cu erp o yacente en la piedra esculpida. En Strom boli, el trabajo de la m uerte en el cu al se afan an los pescadores parece ad optar, en el ro stro de Ingrid B ergm an que lo contem pla, el valor de una verdadera agresión sexu al que se figu raría -t a n vigorosam ente p resen ta d a com o d esv ia d a , a cto p oético por excelen cia- en toda la escala atm osférica.’E n to n ces, las olas y las salpicaduras de espum a blanca se convierten en los vehículos de una violencia fu n d am en tal, casi “ te o g ó n ica ” si p ensam os en la violencia de espuma n arrad a p o r H esíodof justo después de la castració n de U ran o y justo antes del nacim iento de A fro d ita .44 Es por lo tan to una violación en el sentido estricto de la p alab ra, aparentem ente sentida co m o tal p o r el personaje de K arin bajo los asaltos de la esperm a m arina (figuras 31 y 3 2 ). D u ran te ese tiem po, los pescadores siguen dando m uerte a los grandes peces lustrosos

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Figura 3 1 . R o b e r t o Rossellini, S tro m b oli (S trom boli, terra di D io), 1 9 4 9 . F o t o g r a m a del filme.

(figura 3 3 ), de la m ism a m anera que la sufre O rfeo a m anos de las M énades o el joven revolucionario de O c tu b re bajo los paraguazos de los burgueses desenfrenados. Se com prende entonces que el realism o rosselliniano no pue da dejar de estar acom p añ ad o de una im aginación esencialm ente d ialéctica, en la cual los c u e rp o s d o c u m e n ta d o s y los cu erp o s líri cos intercam bian y oponen sin d escan so sus gestos y sus afectos. Podem os m irar las dos escenas de Rossellini desde la perspectiva rigurosa -rig u ro sa m e n te puesta en e s c e n a - de los m ov im ien to s d el trabajo en cu an to d o cu m en tan co n e x a ctitu d có m o se o rg a niza una redada (llegada de los cam io n es, posición de las tropas, delim itación del espacio, y hasta el papel de la intérprete) o cóm o se lleva a cab o colectivam ente una pesca de atunes (redes, a rp o nes, disposición de las b arcas en el espacio y de los hom bres en ellas). Pero tam bién debem os m irarlas desde la óptica poética de los m o v im ien to s d el patho s, aquellos por los cuales el am or y la

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Figura 3 2 . R o b e r t o Rossellini, S tró m bo li (StroniboU, térra ili D io), 1 9 4 9 . F o to g r a m a del filme.

muerte bailan juntos su som bría p avana de gestos en los que se reproduce la larga duración de las tragedias antiguas.

“ l-U LG U RACI ON ES F 1C, U R AT l VA S ”

Es indudable que nadie com prendió esta d ialéctica -e s t a visión d ocum ental y lírica, p olítica y p o ética a la v e z - m ejor que Pier Paolo Pasolini. N adie la prolongó m ejor, y hasta la fra ctu ra : hasta la herejía de lo que él quiso llam ar, un día, m im esis m aldita. N o por casualidad el te x to que lleva ese título, escrito en 1 9 6 6 , in tro duce una doble referencia, p oética a D ante y de análisis poético a Erich A u erb ach.45 T am p o co es una casualidad el hecho de que, en uno de sus prim eros texto s co n sag rad o s al cine - u n relato sobre su encuentro con Fed erico Fellini en 1 9 5 7 , o sea en la ép oca de L e notti di C abiria fLas n o ch es d e C a b iria ]-, Pasolini se describa

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Figura 33. Roberto Rossellini, Stroinboli (Stromboli, tena di Dio), 1949. Fotograma del filme.

com o un poeta que lleva “ a Auerbach en el bolsillo”.46 ¿Por qué Auerbach? Por D an te, desde luego. Pasolini parece haber estudiado con detenim iento el trabajo dedicado por el filólogo a D ante co m o poeta del mundo terren al.47 ¿Y por qué D ante? Por su p o esía, su realism o h um ano, su pintura de las pasiones. Por la figu ra , por la m im esis y por la passio com binadas. R esulta im posible, en todo caso , deslindar en Pasolini al p oeta y al cin easta. “N o hay en la historia del cine ningún o tro ejemplo de p oeta c in e a sta ”, escribe H erv é (o u b e rt-L a u re n cin .48 A lb erto M oravia, p or su p arte, definía al cineasta com o un “p o eta civil” ante tod o, un artista y un pensador en quien las dimensiones p o é tica y política nunca estuvieron separadas, ello en la gran tradición m od ern a europea -l a de Baudelaire en 1 8 4 8 o la de R im baud en 1871, antes de B recht o M a n d e lsta m - pero tam bién, con an te rio ridad, la tradición hum anista italiana de D an te, P etrarca, Foscolo o L eo p ard i.49 L o que Pasolini pedía a la poesía desde su juventud

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no tard aría en exigirlo del cine: “ E xten d er y m od ificar la noción de lengua”, com o lo reivindica en E m p irism o h e ré tico .5° En D an te, Pasolini a d m irab a no ta n to la invención de una lengua soberbiam ente com puesta co m o “el descubrim iento d e las len gua s [y] los diferentes sublenguajes que constituyen [su poesía]: jergas, lenguajes especializados, p articularid ad es del lenguaje de las elites, aportes y citas de lenguas extran jeras, e tc .”; ah ora bien, esa “am pliación lingüística”, co m o él la llanta, tiene el efecto de m odificar profundam ente “el horizonte1 no solo lexical y expresivo, sino tam bién social”.51 A m pliar la lengua, pues. C on sagrarla a las multiplicidades, los desplazam ientos hacia todos los horizontes del sentido. D esterritorializarla, en sum a. El elem e n to dialectal, del que Pasolini había hecho la experiencia co n creta desde su infancia, con stituirá un asp ecto fundam ental de esa exp erien cia “descen tralizad a” e incluso excén trica de la lengua. L o cu al justifica, en el joven poeta -c o m o , por o tra p arte, en Jam es Jo y ce o ese gran escritor que le es con tem p orán eo, C ario Em ilio G a d d a -, la co n ta m inación obstinada de la lengua italiana p o r sus propios dialectos “populares”.52 L a cuestión de los pueblos -e n p lu ra l- está, en con secuencia, inscrita a las claras en el m ás antiguo proyecto p oético de Pasolini. Se tratab a, co n el desplazam iento hacia los d ialectos de la lengua establecida (el italiano tal co m o se había fijado en la ép oca de la suprem acía florentina), de d ev o lv er a los p u eb lo s su pala bra , es decir, la multiplicidad y complejidad de sus p alab ras, sus sin taxis, sus lenguas. Cuando Pasolini invista el dom inio cinem atográfico, lo hará adem ás para recoger, por medio de cám a ra s y m agn etófonos, el registro d irecto de esas palabras habladas. Por eso, con form e a su idea, “ la imagen y la palabra son en el cine una sola y la misma co sa”, pero agrega: “ un to p o s”.53 E s decir, u n a fig u ra , endel sen tido que puede leerse desde Q uintiliano h asta (Auerbach. Jor que Pasolini pide a la cám ara equivale pues a “ resucitar la poesía oral [pero] com o una técnica nueva”, esto es, estéticam ente asum ida a la vez que está políticam ente preocupada por su propio presente.53 “Todas [mis] películas las filmé co m o p o e ta ”,]podrá así afirm ar, respaldado en una distinción teórica entre “filmes de p ro sa” y “fil mes de poesía”.55 Sin em bargo, cuando dice que “los filmes de C a r iños [Chaplin], Dreyer, Eisenstein, tuvieron en realidad m ucha m ás influencia sobre [su] gusto y [su] estilo que el aprendizaje literario

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con tem p orán eo”, da a entender con claridad q u e los gestos en Chaplin, los rostros en Dréyer o el pathos en Eisenstein -p e ro también los silencios en M izoguchi o las m arcas del deseo en Buñuel, de los que habla en o tra p a r te - valen para él co m o o tros tantos poem as figurativosA 6 En resum en, el “cine de p oesía” debe comprenderse com o una dialéctica de la m odernidad (transgresión de las normas clásicas) y de su propia tradición oculta (“p atrim onio com ún” del subproletariado napolitano, por ejemplo), así corno una dialéctica en la que actúan de consuno “ la profunda cualidad onírica del cine y su naturaleza, digam os, objeral, absoluta y necesariam ente concreta”.57 Eso es lo que habría de poder su scitar en Pasolini verdaderos gestos líricos en el m om ento mispio de en con trarse en la realidad del rodaje de M a m m a R om a para film ar los gesto s d o cu m en ta d o s del pueblo humilde rom ano: “ Soñaba con el sol en plena noche (con conciencia de estar en plena n oche), un sol radiante y soberbio, tan to m ás m acab ro cu an to que era radiante. [...] En el fondo, hacer cine es una cuestión de sol”.58 Frase que nos habla tan to desuna rea lid ad técnica -e l gran o de la película, la elección del objetivo, la cualidad de la luz en el lugar del rodaje- ’’9 corno de un su eñ o vivido co m o ilum inación, casi a la m anera de R im baud. En relación con el rodaje de A cca tto n e, Pasolini ev o cará tam bién el intercam bio y el co n flicto, “las luchas”, dice, del sueño y la vigilia: No dormí durante las tres noches del rodaje. Pensaba todo el tiempo en el filme, en una especie de sueño que, cada cinco minu tos, me despertaba sobresaltado: hemorragias internas, breves pero agradables, en las cuales aparecían los planos o la secuencia de planos de la escena que debía rodar al día siguiente; o bien escenas que, poco a poco, me venían a la cabeza mientras dormía. Pasé una noche entera quemado por el sol de Ciriola sobre el Tíber, bajo el Castel Sant’ Angelo, con los rostros de Alfredino y Luciano que se reían arrugando los ojos, con esa risa pilla que suprime toda regla de vida, con una alegría estoica y antigua.60 . Al leer estas líneas se com prende con facilidad que, p ara Pasoli ni, el e lem en to d ialectal nunca deja de aco m p añ arse del elem en to g e stu a l, así co m o nunca hay p alab ra sin un cu erp o -u n a b o ca, un ro stro , tam bién m an os o el cu erp o e n te r o - p ara pron un ciarla, llevarla, exp on erla a los o tro s. A quí, la referencia poética a los p od eres de la fig u ra (D a n te , A u erb ach ) puede a rtic u la rs e con

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la referen cia p rop iam en te c in e m a to g rá fica que supone, a p rio ri, una p reem in en cia atrib u id a a los p od eres de la m im esis. Si Pasolini cru z ó tan to s acero s con los trab ajo s serniológicos de su ép oca -q ü e .le ía , u tilizaba y tergiversab a de m an era c o n s ta n te -, buscando en el cine la “ lengua escrita de la realid ad ” m ism a o el “signo icon o-viv ien te” de la especie h u m an a, 61 fue sim plem ente porque intentaba m an ten er la fig u ra co n la m im esis o, en o tras p alab ras, su cu ltu ra p oética tra d icio n a l, de D an te a los d ialectos y a la literatu ra co n te m p o rá n e a , con los m edios re a lista s.d e los que'el cine sab er d ar p ru eba, en lo técn ico desde Lum ière y en lo estilístico desde R o b e rto R osseilini. Así có m o había sido preciso reto m ar toda la cu estión poética a partir de la “am pliación” d an tesca, pronto habrá que reto m ar toda la-cuestión cin em ato g ráfica a p a rtir de la “ am a lg a m a ” rósselliniana. “El neorrealism o no ha term in ad o, c re o ”, con fesará Pasolini -e h fra n cé s- a Jean -A n d ré Fieschi, que en 1 9 6 6 lo entrevista en el m arco de la serie de televisión C in éa stes d e n o tre tempsv “ H ay una evolución del neorrealism o. Y creo que la noituelle vague francesa, y también el free cin em a inglés, son una evolución, una continuación revolucionaria del neorrealism o. En Italia el neorrealism o tam poco se ha acab ad o p or com pleto. Tam bién hay m uchas diferencias.”62 Posición d ialéctica, una vez m ás: habrá sido necesario p a rtir del n eo rrea lism o , en los dos sentidos que autoriza el verbo, el del ele mento nativo y el de un m undo que hay que dejar. “Rosseilini es el n eorrealism o”, escribe Pasolini en 1 9 6 0 : En él, el “redescubrim iento” de-la realidad (la “riscoperta ” della realtà), en este caso la de la Italia cotidiana, abolida no hace mucho por la retórica, fue a la vez' el resultado de una intuición y un acto estrechamente ligado a las circunstancias. Rosseilini estaba presente, en carne y hueso, cuando cayó la máscara de cretinismo. Y fue uno de los primeros en ver el pobre rostro de la verdadera Italia (la povera faccia d e la vera llalia).hi Ya en su artículo de 1 9 5 7 sobre Federico Fellini, Pasolini.escribía además lo siguiente, donde se lee el reco n o cim ien to sim ultáneo, en el neorrealism o, de los poderes ajustados o d ocum entales de la m im esis y los excesivos o líricos de ia fig u ra :

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Fue tal vez Rossellini quien le transmitió [a Fellini] la idea de que el am or por la realidad es más fuerte que la realidad. Com o en ellos el órgano visual cognitivo está enormemente dilatado por la sobreactividad de las funciones del ver y el conocer, el mundo real de los filmes de Rossellini y Fellini está transfigurado por el exceso de am or por su realidad (trasfigurato dall’eccesso di a m o re p er la loro realtà). Ambos ponen en la representación, en el encuadre, un afecto tan intenso por el mundo captado por el ojo mil veces ojo, total y obsesivo de la cám ara, que a menudo crean de manera mágica la sensación de un espacio de tres dimensiones [...]: fotografían el aire m ismo.64 Y p a ra con clu ir a la m an era de A uerbach, Pasolini op one al cine clásico del estilo sublim is ese neorrealism o hum ilis p o rta d o r, en el dom in io e stético , de una verdadera “ renovación p o lític a ” (j■innovamento p olitico ).65 El resultado es una form a docum ental (co m e in Un n u d o d o c u m en ta rio ) con stan tem en te desplazada -v u e lta im p u ra - p o r una “dilatación d eform ante” (dilatazione d efo rm a n te) o un “exceso de estilo” debidos, según Pasolini, a esa passio fundam ental que es la' “reserva infinita ele a m o r” por el m u n d o h u m a n o .66 E n esta m ism a vena, Pasolini reflexion ará sobre los “ fragm entos lírico d o cu m en tales” (pezzi lirico -d o cu m en ta ristici) en E rm anno O lm i, e incluso sobre la dialéctica de “objetividad narrativa” y “subjetividad lírica” en M ichelangelo A n tonioni.67 Pero en lo sucesivo habrá que asum ir y hasta hiperbolizar ese gran contraste “ lírico-d ocu m en tal” -s o b re todo cu and o Pasolini dice ad m irar, tan to en el cine de Fellini co m o en la poesía de G ad d a, la violencia a la vez “ verista” y “g ro te s c a ” co n tra las convenciones del lenguaje- 68 para poder afirm a r, co m o lo h ace el cu ervo filósofo en U ccelia cci e u ccellin i [P ajarracos y pajaritos]: “ El tiem po de B recht y Rossellini ha term in ad o”.69 P ara articu la r con clarid ad la reivindicación de una passio que Pasolini no encuentra - o ya no en cu e n tra - en Brecht y Rossellini serán n ecesarios un nuevo desvío, una nueva figu ra . H a b rá que introducir ante todo una suerte de esquizia y afirm ar que “ Pasolini” (es el cineasta que habla de sí mismo en tercera persona) “ no ignora su propia situación esquizoide”, toda vez que “am a la realidad |...] pero no am a - c o n un am or tan completo y p ro fu n d o - la verdad”.70 De allí la posibilidad, abierta p o r el cin easta, de hacer filmes realis tas sobre acon tecim ien tos - p o r ejemplo el m ito de E d ip o - que 110

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son verdaderos. A continuación será preciso volver al gran dominio donde Pasolini afirm a haber exp erim entado sus prim eras “ fulgu raciones figurativas” . Ese dom in io es la p in tu ra, que puede ser “realista” pero jam ás podrá calificársela de “ verd ad era”, al menos en el sentido ideológico que Pasolini quiere atrib uir a esa palabra. “M i gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino en la pin tu ra”, se com plació en decir Pasolini. “ Busco la plasticidad, ante rodo la plasticidad, siguiendo el cam in o jam ás olvidado de M a sa ccio .” 71 C ósa que habrá que re afirm ar casi palabra p o r pala bra en el m om ento mismo del rodaje “ n e o rre a lista ” de M a v n n a R om a, aclarand o que en ello se juega un sentido fundam ental que debe asum ir todo h u m a n ism o d el aspecto seguirlo entienden no los académ icos vasarianos, sino los “ em pirism os” p ictó rico s tal com o se los ve concretam ente en acción desde G iottoih asta C aravaggio: Mi gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino en la plástica. Lo que rengo en la cabeza, mi visión, mi cam po de visión, son los frescos de M asaccio y G iotto, mis pintores preferi dos, junto con algunos manieristas (Pontorm o, por ejemplo). Y no logro concebir imágenes, paisajes, la composición de las figuras, al margen de mi primera pasión pictórica, medieval, que no tiene otra perspectiva que el hombre (che ha l'u o m o co m e cen tro di ogni prospettiva).71 La “prim era pasión pictórica |y] m edieval” (iniziale p a ssione pittorica, trecentesca) que Pasolini reivindica aquí en nom bre de un hum anismo civ il-d e un bajo h u m a n ism o , podríam os d e c irla debe en realidad a dos m aestros: uno es E rich A uerbach, por su ensayo D ante, poeta del m u n d o terren a l. El o tro es R o b e rto L o n g h i, por sus m agistrales lecciones de historia del a rte , que Pasolini siguió con asiduidad en B olonia, en plena guerra m undial.73 Veinte años después, el guión del filme M a m m a R o m a será dedicado “A R o b er to L on gh i, a quien debo mi ‘fu lg u ració n fig u rativ a’ ” (cu i so n o d eb ito re della mia “fu lgu ra zio n e figu ra tiv a ").74 Pero ¿por qué un h istoriador de la pintura? Sin duda porque fue con él con quien Pasolini habría de com enzar a com prender lo que hace inseparables la pasión de im itar (conform e a un realism o que no podría olvidar el sueño) y la im itación de las pasiones (conform e a un patetism o que no podría olvidar el rigor de las form as). Longhi fue pues un m aestro para Pasolini, “m aestro justam ente

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porque no ten ía nada de p ro feso ral” y hablaba de las imágenes “com o nadie hablaba”.75 H abía escrito sobre M asaccio recordando versos adm irables de D ante que aluden al vínculo entre la som bra y la pobre vida h um ana.76 H ab ía analizado la plasticidad en el pintor del C arm in e, hablando de cierto realism o d e la h u m ild a d : “Una luz que m odela sin m od u lar, una m an o que ase sin resbalar, un cinturón que ciñe sin ad o rn ar, un co lo r que se difunde sin pegarse ni d ilu irse”.77 H ab ía d ilu cid ad o el vín cu lo en tre G iotto y Piero del la Fran cesca -d o s pintores esenciales en el cine de P aso lin i- a través de la humildad franciscana y su alegría inm anente al mundo terren al.78 Y no había tem ido, adem ás, a fro n ta r el realism o de la im p u rez a en C a ra v a g g io , en una escritu ra que m ás adelante se co m p araría con la del propio G ad d a.79 Del inm enso arco tem poral reco rrid o p o r R o b erto Longhi en la historia del arte italiano80 Pasolini habría de rescatar, sin duda, una atención p articu lar a los fenómenos de larga duración y los an a cronism os de los que está tejida to d a im agen. N o hay realism o que valga sin realism o de los co n flicto s, con flictos internos de la propia elección realista (a menos que se caiga en la com odidad unilateral de los estereotipos n atu ralistas o populistas). Es así com o Pasolini ve al p in tor R o m an in o , por ejem plo: a la vez “ en su tiem p o” y “con tra su tiem po”, cuando manipula de con cierto culturas y estilos c o n trad icto rio s, da a las antiguas sibilas “ m anos de arp ías” (m ani di q u elle m e g e r e ) m odernas y crea a la vez un espacio de angustia y gestos cóm ico s que son la respuesta j^aradójica a e sta.81 C om o si, a los ojos de Pasolini, cad a imagen interesante se revelara capaz de m an ifestar, a cad a in stante, su p oder an acró n ico de jugar con toda la am plitud y toda la tensión del “ a r c o ” h istórico, creando m o nta jes visuales y tem p o ra les inéditos. E so es lo que en laza sin g u la rm e n té 'la p rá ctic a -p ic tó ric a o c in e m a to g rá fica - de las form as con las form as m ismas del saber histórico. E so es, en tod o ca so , lo que habría de hacer de R oberto L on gh i un “ in térp rete”' en sentido fuerte -u n respondiente, un au tén tico in te rlo cu to r- de los pintores que estudiaba. Longhi fue, es cierto, un h istoriador de “caso p o r c a s o ” y no hizo suya ninguna de las am biciones antrop ológicas de sus grandes predecesores euro peos, Alois Riegl o Aby W arb u rg . Pero ni la conjunción de todos sus intereses ni su m étodo de análisis co m p arativ o de las obras -las de M asolin o y M a saccio , en e s p e cia l- dejaron por ello de adoptar

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la form a de un m ontaje que„Pasolini habría de term in ar por re c o nocer co m o una ta re a com ún a la historia del a rte y el cine m ism o: En la pantalla, en efecto, se proyectaban diapositivas. Los deta lles o las-imágenes completas de los trabajos, contem poráneos y realizados en el mismo lugar, de M asolino y M asaccio. El cine obraba (il cinem a agiva), aun bajo la forma de una simple pro yección de fotografías. Y obraba en el sentido de que un “plano” que representaba una muestra del mundo masoliniano -segú n la continuidad que es justamente propia del c in e - se oponía dram áti camente a un “plano” que, por su pacte, representaba una muestra del mundo de M asaccio. El m anto de úna virgen [representaba] el manto de otra virgen. [...] El primer plano de un santo o de un personaje presente, el primer plano de otro santo u otro personaje presente. [...| Una parte de un mundo formal se oponía así tísica, materialmente, a una parte de otro mundo formal: una “ form a” a otra “form a”.82 En tales condicion es, no cab ría asom b rarse al ver que la obra cin em atográfica de Pasolini está atravesad a - e n ocasion es hasta la sa tu ra ció n - por esas “ fulguraciones figurativas” derivadas de la historia del arte. El g ran h istoriad or m a rx ista Giulio C arlo A rgan terminó por recon o cer en el realism o de A cca tto n e una “ tipología” iconográfica de los personajes enraizada en la larga tradición p ictó rica de la Edad M ed ía ,-d R enacim ien to y el b a rro c o . 83 Veinte años antes de los cu ad ro s vivos de Je a n -L u c G od ard en su filme Passion [Pasión], Pasolini pudo p oner c a ra a c a ra , en .L a R ico tta [idem ], al realizador m oderno por an ton om asia -O r s o n W elles, que en el filme se autodefine co m o “m ás m od ern o que todos los m od ern os”, pero visto p o r sus con tem p orán eos co m o una “fuerza del p a sa d o ”con la co m p osición h um ana de figurantes, pueblos destinados a volver a h a c e r fig u ra r p lásticam en te, pero tam bién p olíticam en te, la célebre Pietà pintada p o r P o n to rm o y E l d esce n d im ie n to d e la C ru z pintado p o r R o sso F io ren tin o. 84 ¿Por qué políticam ente? Porque L a R icotta pone en juego, com o p rotag on ista p rin cip al, al m á s m ín im o d e los fig u ra n tes, el m ás pobre: aquel que, en la p ausa del m ed iod ía, tom a el p aquete de com ida que le han en tregad o y lo lleva a algunos pasos del lugar de rodaje p ara alim en tar a su mijjer y sus c u a tro hijos; aquel que, por consiguiente, siempre tiene h am b re, por lo cu al roba com ida

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solo p ara ver có m o se la sustrae el perro de la actriz p ro tag ó n ica, una estrella en ciernes. E ntonces, en esa cru cifixión p ictórica que se vuelve a poner, en escena en un terreno baldío al borde de los suburbios ro m an o s, el subp roletario, que interpreta su papel de lad rón en una cru z , term in ará por m orir “de v eras”, m ás hum i llado, m ás inocente y m ás trágico que el C risto de los Evangelios. “Pobre S tracci”, dirá O rson Welles. “ R eventar era su única m an era de reco rd arn o s qúe él tam bién estaba vivo.” Es p reciso, por lo ta n to , com prender el uso intensivo de la cu l tu ra p ictó rica en Pasolini85 en el sentido político de lo que significa figurar. El cineasta no se con form ó, en efecto, con “c o p ia r” a los m aestros en sus películas e incluso en num erosos dibujos más o menos d iestros.86 Si G iotto y Piero della F ran cesca están presentes en II V angelo s e c o n d o M a tteo [El E v a n g elio seg ú n sa n M a teo ), de 1 9 6 4 , es al m enos por la belleza de los humildes en el “ mundo terren al” can tad o por D an te. Si Velázquez está presente en C h e cosa so n o le m w o le [¿ Q u é so n las n u b es?), de 1 9 6 7 , es al m enos por el p oder de la representación sobre las m arion etas h um anas. Si Fran cis B acon está presente en T eo rem a , de 1 9 6 8 , es al menos p or la violencia de los co n flicto s que oponen a los cu erp o s aun en el deseo sexu al. Si Brueghel está presente en II D e c a m e ro n [E l D e c a m e ró n ), de 1 9 7 0 , es al menos por la in q u ietan te-extrañ eza de tod a fiesta popular. Si la pintura futurista está presente en Saló o le 1 2 0 g io rn a te di S o d o m a [Saló, o los 1 2 0 días d e S o d o m a ), de 1 9 7 5 , es al m enos por los vínculos com plejos entre los fascism os y las van guardias cu ltu rales. Si Garavaggio atraviesa toda la obra de Pasolini, es al menos por su m anera de ilum inar lo real m ás trivial y recu p erar, debajo de todas las m etáforas y todas las icon ografías reconocibles, la ineluctable y “ fu lgu ran te” belleza de los pueblos.

A B G I O I A , POEMAS DE ACCIONES:.

HÁ C E R QUE LOS CONFLI CTOS BAILEN

E n el cine de Pasolini las “ fulguraciones figurativas” aparecen co m o im á gen es dialécticas en el sentido de W alter B enjam ín: c la m orosos o discretos cristales de conflictos. Son ante todo suspensos m om en tán eos, frágiles, co m o esos cu a d ro s d eten id o s que son de m anera ejemplar, las escenas pictóricas reconstruidas en L a Ricotta

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(pero tam bién en tantos otros filmes de Pasolini). El m ovim iento, entonces, se coagula y el cine p arece reg resar a la p in tu ra. Pero m uchas cosas siguen pasand o -e s decir, produciendo pasajes, sacu didas y c o n flic to s - en tre las figuras, de m od o que nos sentim os a la sazón m ás cerca de una com posición escu ltórica (Pasolini no dejó de conocer los grupos polícrom os del R enacim iento esculpidos en tam añ o n atu ral, por ejemplo los de G uido M azzon i). Adem ás, las propias figuras no cesan nunca de m overse, aunque sea para ad op tar una p ose. Peor, no cesan de p ro fan ar el cu a d ro general que, sin em bargo, ellas m ism as com ponen: así el an cian o d etrás de la cru z, que representa sin duda a N icodem o -a q u e l cuyo nombre significa precisam ente “v icto ria del pueblo”- ':y que deshace la pose para rascarse trivialm ente la n ariz, y así los diferentes personajes de la historia sagrada estrem ecidos p or una lo ca risa colectiva en medio de la tom a de vistas. > Al mismo tiem po, esos “cu ad ro s” aparecen co m o ru p tu ras en el relato fílmico y, m ás aún, co m o verdaderos a gujeros en el tiempo-, la reconstrucción de R osso Fiorentino, por ejem plo, interrum pe plás ticam ente - y crom áticam en te, con sus colores chillones dispuestos en grandes segm entos- el espacio del relato contem poráneo filmado en blanco y negro. El cu erp o (pasado en colores) de M a ría entra entonces en con flicto con el cu erp o (presenté en blanco y negro) de Laura Betti. L o cual hace surgir en la escritu ra guionística de Pasolini verdaderos m om entos de ilu m in a cio n es poética s que acaso reproduzcan, a su m anera, las prim eras “fulguraciones figurativas” exp erim entadas ante las diapositivas de R o b erto L ongh i en medio de la Italia en guerra. | Y , de tal m od o, el guión de L a ricota puede leerse co m o una descripción de esos “ agujeros en el tiem p o” p ensad os, expuestos com o otras tan tas eru p cio n es m a teria les, co rp o rales, sensoriales:

¡Y zas! -e n c u t frente a nosotros, ya no en blanco y negro sino en colores, con colores que nos dan en el medio del pecho: la Coronación de espinas de Pontormo. El fondo verde pálido, com o el agua de un estanque, los faldones de tela roja que ondean sobre los flancos de toro de la soldadesca rubia. [...] ¡Acción! Y así tres o cuatro veces, frente a ese esplendor líquido de los colores, esos lomos rubios, ese tó ra x del color de las fresas secas [...]. Si tomas adormideras silvestres, abandonadas bajo la luz solar de una tarde

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m elancólica, cuando nada habla (“ porque ninguna mujer cantó jamás - a las tres de la tard e” ), en un tufo de cementerio, si las tom as, pues, y las m ach acas, sale de ellas un jugo que se seca enseguida; mójalas entonces un poco sobre una tela blanca muy limpia y pide a un niño que pase un dedo húmedo por ese líquido: en el centro de la huella del dedo va a aparecer un rojo muy pálido, casi rosa, resplandeciente, no obstante, debido a la blancura del paño lavado que está debajo; pero sobre los bordes de la huella se concentrará una red de un rojo violento y precioso, casi nada decolorado; se secará de inmediato, se o p acará, como encima de una capa de c a l... Pero justamente gracias a la decoloración del papel conservará, aunque muerto, su rojo vivo (m o rto , il suo vivo rossore).S7 L a dimensión p oética inherente a este te x to p arece, desde luego, desfasada de tod a referencia precisa a la im agen de Pontorm o, así com o de tod a posibilidad d irecta de una puesta en escena cinem a tográfica (si bien semejante intimidad pigm entaria de flores m acha cad as, paños blancos y huellas húm edas es exactam en te lo que se ve en el cine de Paradjanov). L o que interesaba a Pasolini, al escribir esas líneas, no era ni describir un cu a d ro ni prever un rodaje, sino exponer las condiciones visuales de un p o e m a d e a cció n que su cine procura m od u lar en otros planos, aunque sea una simple m irada o el gesto de un niño. En E m p iris m o h erético Pasolini reivindicará con fuerza la natu raleza poética del cin e en cu an to se acerca ínti m am ente a los gestos hum anos y las “p rácticas instrum entales”: en ese sentido, el m ás m ínim o de los filmes debería pensarse com o un “g ran poem a de a cció n ” (g ra n d e p o e m a d ’a zio n eE 88 Pero ¿qué es entonces la “a cció n ” considerada desde esa óptica? La respuesta a esta pregunta exige en trar ah ora en el conflicto ínti m o que, según Pasolini, supone cualquier gesto hum ano en cuanto tal. L a “acció n ” es a la vez global y lo cal: su cam p o global es el de los p u eb lo s a fro n ta d o s - y p o r eso la expresión m ism a de “gran poem a de acció n ” retom a al vuelo una fórm ula unlversalizante de Lenin acerca de la revolución-, y su cam p o local es el de los cuerpos a fro ntad os y sus deseos siempre singulares. Si Pasolini term inó por p ro clam ar su aversión h acia Eisenstein, después de haberlo hecho suyo y ad m irado ta n to , es ante to d o porque el cineasta ruso, que dedicó su tiem po a poner en escena los co n flicto s de clase, habría ignorado el con flicto de lo local y lo global en la representación de

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Figura 3 4 . Pier P aolo Pasolini, L a ricota (La R icotla), 1 9 6 2 . F o to g r a m a del filme.

los pueblos y los cu erp os que los constituyen: “ L o s m arineros del P otem kin son seres sin alm a, sin cu erp o , sin sexo , que se mueven com o m ario n etas ‘positivas’. N o b asta co n tener razón y ser un héroe p ara estar vivo”.89 El héroe subproletario de L a R icotta, ese hombre que ni siquiera logra en trar co m o corresponde en la “clase” de los demás figurantes del filme, m anifiesta con clarid ad el co n flicto del c u e rp o sin gu la r y el cu e rp o social, la dificultad con que se topa cad a cu erp o para exponerse en el m arco de un “ pueblo” coherente. Después de todo, straccí solo es un n o m b re c o m ú n : significa “tra p o , an drajo, guiña p o” y, en su form a adjetival, tod o lo que está “ fuera de u so ”. Por eso “el pobre S tra c c i”, cuyo cu erp o es un g rito de ham b re, sufre el d esgarram ien to m o ral, la hum illación por p arte de o tro s menos pobres que él: atad o a su cru z sobre el suelo, en un m om ento queda som etido a la crueldad sádica de un técnico del filme que le tiende y le niega alternativam ente com ida (figuras 3 4 y 3 5 ). En la econom ía p rofan ad ora propia de Pasolini esta secuencia podría considerarse com o la m ás autén ticam ente “ s a cra ”, co m o a él le gustaba decir. Puesto que es sin duda el pobre ladrón y no Jesu cristo , un joven figurante presum ido e insignificante, quien asum e aquí la figura de m ártir: m ártir ante tod o, señalém oslo, por una ca ra cte rística de

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Figura 35. Pier Paolo Pasolini, La ricota (La Ricotta), 1962. Fotograma del filine.

Stracci que el cristianism o considera com o uno de los siete pecados cap itales, la golo sità, gula y avidez m ezcladas (Stracci muere por tener dem asiada h am b re, pero tam bién por com er dem asiado en el banquete digno de C aravaggio con que se term ina por gratificarlo). Se entiende entonces por qué Pasolini pudo presentarse co m o un p oeta de los “actos im puros” (atti im p u ri).90 E ntre o tros ejem plos, definió su p ro yecto p ara E l E vangelio seg ú n san M a teo co m o el de un relato religioso visto “a través de los ojos de un no creyen te, un m a r x is ta ”, exp uesto co m o tal y, por consiguiente, con stru id o co n fo rm e a un principio de co n flicto interno y “co n ta m in a ció n estilística”.91 Un p o co a la m anera de Georges B ataille, en quien la m ezcla d e los g é n e ro s y el elogio de las “ form as m iserables” no dejaban de estar acom p añ ad os por una teoría de la “sa cra lid a d ” im pura y tra n sg re so ra ,92 en Pasolini la sacralità no funciona sin una co n flictiv iz a ció n d e las fo rm a s cuya apuesta p olítica no es o tra , justam ente, que la form a liza ció n de los co n flicto s en que los pueblos están im plicados, a la vez co m o teatros y co m o a cto re s, y tan to global cu an to localm ente. Tal sería, pues, el realism o pasoliniano. Cuando Giuseppe Zigaina ve el cine del p o eta “en el co razó n de la realid ad”, 93 debem os com prender su im agen hasta el final y no olvidar que, si el corazón

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hace que nuestro cuerpo esté vivo, es porque late [bat\ rítmicamente y en él se co m b a ten [se battent] la diástole y la sístole, la fuerza de los golpes y el suspenso de los silencios. Es justo, pero insuficiente, decir que en Pasolini el realism o es complejo p o r “intertextualidad”, poético por “utopía” o exagerad o p o r “ fetichism o”.94 E s menester, ad em ás, entender por qué ese realism o torria ta n inquietante el m undo, o bien cóm o nos da a ob servar los cu erp os entre sueños de la efusión y pesadillas del to ta lita rism o .95;A lain B ergala tenía razó n , sin duda, al calificar de “dos veces im pu ro” el cine pasoliniano: im puro por no ser un “cine salido del cin e” (com o el de G od ard ), e im puro por no ser h asta el final un “ cine de la inscrip ción verdadera” 96 (com o lo habría deseado A ndré Bazín). Pero no se define una obra por sus m eras negaciones y ni siquie ra por sus propias reivindicaciones de herejía;.97 L a cuestión que se plantea es sobre todo saber a qué quiso Pasolini decir sí en la vitalidad con flictiva, la exu b eran cia fu n dam ental - y ya no la fal t a - de sus agenciamienros “im puros” o “co n tam in ad o s”.98 Cuando Jean-A ndré Fieschi le hizo esta pregunta en un nivel aparentem ente técn ico, Pasolini respondió en principio, en un francés experim en tal, que había “ejercido -¿ s e dice ejercido?, ¿tra ta d o ?, ¿experim en ta d o ? - una sim plificación”; en una p alab ra, que había trabajado mucho para filmar “con sim plicidad”... Y eso porque “la sacralidad es muy sim ple”.99 Sin insistir en la com plejidad m ism a que supone esta reivindicación realista y “s a c r a ” a la vez, ese “ejercicio ” o “experim entación” de la simplicidad, basta con señalar que Pasolini se entrega entonces, de m anera esp ontánea, a un elogio del primer p lan o: 100 justam ente él, cuyas iniciales son las del “prim erísim o prim er p lan o” en la escritura italian a de guiones, en la que PPP significa prim issim o pia n o . Prim erísim o prim er p lan o, pues: m iro de tan cerca que me implico p o r com pleto -m e ¡e n tre g o de cuerpo y a lm a - en lo que m iro. M iro de tan cerca que el otro co b ra fig u ra, me mira desde arriba y term ina p or en carn arse en m í m ism o, p o r así decirlo. De m odo que, lógicam ente, “ lauitilización de los cam p os y con tracam pos [se h ará] sin ninguna régla fija”, 101 com o por con tam inación. C om o p ara no desvincular, én esa p ráctica del cine, el con flicto frontal de la fusión a m o ro sa , ojel enfrentam iento de la em patia. I ¿Cuál será, en lo sucesivo, el pathos o la passio fu n dam ental de ese “cob rar figura” frontal y fusional a la vez? E n la mism a en tre

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vista con Jean -A n d ré Fiesch i, Pasolini le da un nom bre preciso, m agnífico, absolutam ente idiosincrásico: la palabra abgioia. Una palabra, dice él, que exp resa a legría (gioia) y s u f r i m i e n t o . Al m i s m o t ie m p o . D e sd e mi in fa n cia , d esde m is p r i m e r a s p o e s ía s en el d i a l e c t o del F ri u l , h a s ta la ú ltim a p o e s ía en i t a l ia n o , utilicé u n a e x p r e s i ó n t o m a d a de la p oesía r e g i o n a l, “ p r o v i n c i a l ” |o “ p r o v e n z a l ” ]: abjoy, abgioia. El ru ise ño r c a n t a ab-gioia, de a l e g r í a , p o r a l e g r í a [ ... ] P e r o gioia, en el lenguaje de e n t o n c e s , t en ía u n a s i g n i f i c a c i ó n p a r t i c u l a r de raptas p o é t i c o , de e x a l t a c i ó n , de e u fo ri a p o é t i c a . E s t a p a l a b r a es tal vez la e x p resió n c lav e de t o d a mi p r o d u c c i ó n . [...] E l s ig n o que ha d o m i n a d o t o d a m i p r o d u c c i ó n es esa su e rte de n o s t a l g i a p o r la v id a , el se n ti m i e n t o d e e x c l u s i ó n q ue n o s u p r i m e el a m o r p o r la v id a , si no que lo a c r e c i e n t a . 102

T an to en friulano corno en italian o , y en provenzal co m o en latín, la preposición ab significa a la vez la p ro c ed e n c ia y la d is tancia: el punto de unión y la línea de fuga. El lugar de donde todo viene pero de donde se tr a ta , tam bién, de p a rtir o volver a partir. La a b gio ia sería en con se cu e n cia una aleg ría fun dam ental que debe por fuerza salir de sí m ism a p ara asum ir el sufrim iento que constituye su fondo o su destino provisoriam ente desbaratado. Es la alegría que recu p eram os después de haberla abandonado (en la an gustia, por ejemplo). E s la alegría p ese a to d o , la alegría exp e rim entada p or aquel que co n o ce la om nipresencia de los enfren tam ientos pero quiere en co n trar en ella h asta el principio mismo del deseo, del a cercam ien to , del c o n ta c to . E s la alegría abismal aunque sea en gañ ad a; la alegría ab un d an te, aunque sea desalen tad a. A legría ab erran te e incluso, algu n as veces, quizás alegría ab yecta. La abgio ia sería así, p ara Pasolini, el principio mismo de la vida “sacra” com o vida p rofanadora. El m otor de todo encuentro pensado en el enredo co m o en el desenredo. “ H ay que resistir en el escán d alo y la ira”, escribe aquel en Poeta delle c e n e r i.n)i Pero su obra entera es tam bién resistencia en su irresistible vocación por la “alegría ato rm en tad o ra ” de la a bgio ia . Y , com o la alegría pasa siempre por los m ovim ientos del cuerpo - l o cu al en trañ a una m od ificación de la totalid ad del espacio- , 104 la o b ra del “ poem a de a cció n ” no será o tra c o sa , para Pasolini, que la exp osición conjunta de las figuras del enfrentam iento y las

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Figura 36. Pier Paolo Pasolini, A ccattone, 1961. Fotograma del filine.

figuras del apego. Si h acer cine no es o tra cosa que com p on er un p oem a de a cció n , este no h ará en ton ces m ás que h a c e r q u e los conflictos b a ilen, es decir, exp o n er el en fren tam ien to en cuanto d ialéctica del deseo y form a últim a de la belleza. B asta co n indicar la im p ortan cia de las escen as de riñas -l o s com b ates singulares, los enfrentam ientos de personas a lle g a d a s - en el cine de Pasolini: los m ás célebres están en A c c a tto n e , de 1 9 6 1 ; M a m m a R o m a , de 1 9 6 2 ; Pajarracos y pajaritos, de 1 9 6 5 , y E d ip o re [E d ip o rey], de 1 9 6 7 , pero tam b ién , m ás ad elan te, en 1 R a co n ti di C a n te rb u ry [L os cu en to s d e C a n te rb u ry ], de 1 9 7 1 , o 11 F io re delle m ille e una n o tte |L¿7s m il y u n a n o ch es], de 1 9 7 3 .105 El guión de A c c a tto n e , p o r ejem plo, da un vigoroso testimonio de que la puesta en presencia de los dos personajes enfrentados -en el filme se tr a ta rá , desde luego, de un cam p o y co n tra ca m p o de los dos rostros en cuad rad os de fre n te - los hace lan zarse a un violento cuerpo a cu erp o que to d o el pueblo o el “ c o ro ” reunido en tornó de ellos no lo g ra rá deshacer. “A ccatto n e está co m o pegado a su,

Figu ra 3 7 . Pier Paolo Pasolini, A c ca tto n e , 1 9 6 1 . F o t o g r a m a del filme.

cuñado {co m e incollato al cognató), sin que sea posible a p a rta rlo de él.” A sí, “ los dos q uedan unidos co m o si fo rm a ra n un solo cuerpo (/' d u e resta ñ o a tta cca ti, c o m e u n c o rp o solo), ru gien d o com o anim ales (solo rin g h ia n d o c o m e bestie) y resistiéndose a las m aniobras de los vecinos que quieren sep ararlos”. 106 Lo que sorprende en el propio filme (figuras 3 6 y 3 7 ) es, ante todo, la longitud de la secuencia. Pasolini entra con p recisión y crueldad -p e r o ¿cóm o no ver tam bién la asom brosa ternu ra de su m ira d a ?- en el anud am iento de los dos cuerpos enfrentados. Lejos de cualquier gresca a la n o rteam erican a, en la que nunca tard a en surgir un vencedor, la escena de A cca tto n e se dem ora incluso en los m om entos en que el com b ate genera su propia inm ovilización (como solo se los ve, dicho sea de p aso, en los docum entales sobre la depredación anim al). N o se tra ta , es cierto , de un com b ate entre jefes sino, en verdad, de una m iserable p elea , una pelea entre dos pobres tan im potentes el uno com o el o tro . A hora bien, de tod o esto surge tam bién una extrao rd in aria gracia co reo g ráfica: los dos

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cuerpos no hacen sino fundirse en uno, pero quim érico, admirable, am oroso. En tan to que, sobre tod a esta violencia co rp o ra l - y como una vigorosa contribución a su g racia, tal cu al sucede en D reyer-, planean los coros de L a Pasión seg ú n san M a te o , en el momento final en que Jo h an n S ebastian B ach hace) lam e n ta rse al pueblo ante la tum ba de Jesu cristo , en una verdadera a b g io ia del alma que reivindica su felicidad desde el fondo fnismo del duelo por el dios hecho hombre. ; ‘ Parece claro que sem ejante m ezcla de enfrentam iento y apego no podría existir sin los m ontajes que Pasólini se p erm itió en su secuencia: m on ta je de los c u e rp o s en las indicaciones de actuación que presiden la escena (com batir sin soltarse, ser violentos sin gol pearse); m ontaje de los espacios en el p oderoso co n traste entre la calle popular -e n el gu ión , Pasolini califica el lugar de la escena de spiazzo m isera b ile,n)7 o sea “extensión m iserable”- y el fondo orq u estal que hace so n a r esa g resca como! una sin fon ía, y para term in ar, m ontaje de los tiem p o s, porque el1m endigo que pelea en el presente se convierte, p o r la m úsica de su lucha, en una figura del pasado “sa cro ”, exactam en te co m o , en L a rico ta , el figurante muere en el presente del rodaje ofreciendo una figura crística en el pasado de la iconografía. Podem os con ello volver a la im agen propuesta por Giuseppe Ziga ina cuando hablaba del cine pasoliniano situado “en el corazón de la realidad”. Se puede con sid erar que el m o n ta je -e s a operación form al por excelen cia- es el co ra zó n m ism o , un co ra z ó n que hace latir todo filme “vivo” co m o un “poem a de accio n es”. Q ue el cine llega al corazón al darse co m o “m ontaje de la realid ad ” es lo que se advierte con claridad en la noción que Pasolini p ro cu ra construir acerca de un m ontaje rítm ico de alcan ce “expresivo”, m uy diferen te del “montaje d enotativo” que, p o r su p a rte , tiende a h acer del cine un mero “discurso” audiovisual.108 El “m ontaje rítm ico ”, dice Pasolini, supera cualquier operación estrictam ente semiológica para poner en acción un verdadero poder de orden “fenom enológico”, 109 que es el poder mismo del enfrentam iento dedos planos. ¿Por qué ese tipo de m ontaje es m ás fecundo, m ás necesario que otro? Porque logra hacer a ctu a r de consuno la m im esis (o sea el cine com o registro de la realidad), la figu ra (o sealel cine co m o opera ción form al significante) y la passio (o sea el cine co m o plasm ación de los gestos y afectos hum anos). En ese sentido, Pasolini no solo

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considera el m ontaje desde el punto de vista de un procedim iento de c o n stru cció n , sino tam bién desde la perspectiva de un proceso de co n ta g io , una especie de co n ta m in a ció n de un elem ento por o tro o de una dim ensión expresiva p or o tra , “p ara que algo pue da p a sa r”, 110 es decir, sobrevenir y subvenir, h acer frente y hacer vínculo, pasar y h a cer pasaje. A h ora bien, según Pasolini no hay pasaje sin p a sió n . C om o no hay p asión sin p asaje, es d ecir, ta m p o c o sin in terv alo , fracción o fra ctu ra ; en resu m en , sin el en fren tam ien to interno que supo nen to d o afecto y to d o gesto exp resivos: “ F ra ccio n o la acció n en m uchas secu en cias breves, p rim ero s p lan os, planos am erican o s, planos de con ju n to. E sto es, reco jo ca d a exp resión y cad a gesto, p odría d ecirse, en un solo p la ñ ó ”. 111 Pero este m ism o plano estará h echo ú n icam en te de los c o n flic to s , las fra c tu ra s y los pasajes que lo hacen sosten erse, co m o la diástole y la sístole hacen latir un co razó n y, m ezclad o s, la alegría y el sufrim iento hacen vivir la a b g io ia del p o e ta . Sería pues en un p lan o fu n d am en tal -d e c a rá cte r an tro p o ló g ico , en cierto m o d o - donde Pasolini habría de p od er co n sid erar el m on taje y, por lo ta n to , el cine entero com o una “ fuerza a r c a ic a ” [arcaica fo rz a ) de vínculo y enfrentam iento con lo re a l. 1 12 Es significativo que, en esta vena an tro p o ló g ica, Pasolini haya hablado del m ontaje co m o si se tra ta ra de cierta relación “ vital” co n la m uerte m ism a. En resum en, el m ontaje rítm ico m usicaliza n u estro en fren ta m ien to , c o n la m u e r t e , así co m o e sta , según la im agina Pasolini, “realiza [p or sí m ism a] un fulgurante montaje de nuestra vida” . 113 Pensar así es hacer del cine una ob ra, no solo de a b gio ia , sino adem ás de supervivencia: “ E n la p ráctica, el cine es co m o una vida después de la m uerte [y] esa es la m anera por la cu al una vida se con vierte en h istoria”.114 L o cu al nos lleva al /a m e n to de B ach que da su ritm o al en fren tam ien to de los dos subproletarios de A cca tto n e . E n resum idas cu en tas, el m odelo del “poem a de acció n ” sería entonces el tren o antiguo o el elogio fúne bre concebidos co m o rem ontajes p o etizad o s, m usícalizados, de la vida del difunto:' Una vez que alguien muere, se hace una rápida síntesis de su vida recién term inada.-M iles de millones de actos, expresiones, sonidos, voces, palabras, caen en la nada; unas decenas o centenas

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Figura 3 8 . Pier Paolo Paso lini, L a rab ia {L a rab bia), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a de! filine.

sobreviven [y] algunas de esas frases resisten com o por milagro, se inscriben en la memoria com o epígrafes, quedan suspendidas en la luz de una m añana, en las suaves tinieblas de una velada: la mujer y los amigos lloran al recordarlas. En un filme son esas frases las que quedan. 115 H ab ría que em prender un trab ajo esp ecífico p a ra iden tificar en Pasoüni, desde su fábula cin em ato g ráfica ¿ Q u é so n las n u b es?, de 1 9 6 7 , h asta el p ro y ecto incon clu so de e scritu ra de P etró le o , 116 los av a ta re s de esa a b g io ia co n d e n a d a a llevar su p ro p io luto, E stá c la r o , en to d o c a so , que una d ia lé ctica sem ejante sirve de basam en to a la relació n co n stru id a p o r él entre sus h istorias -su s fábulas, sus p oesías, sus ob ras au to b io g ráficas o m ito ló g ic a s- y la historia m ism a, la h istoria de los pueblos con la cual se en fren tar y se ligan indisolublemente esas fábulas. Aun en un “ filme de mon taje” co n m aterial de arch iv o co m o L a ra b ia , de 1 9 6 3 , Pasolim co n fro n ta la h isto ria individual de M a rily n M o n ro e - s u son ri sa, su belleza de ninfa m o d ern a, su “ in d ecen cia p o r ob ediencia”

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F ig ura 3 9. Pier P aolo Paso lini, L a rab ia (L a ra b b ia ), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a del filme.

(in d ecen te p e r o b b e d ie n z d )[ 17 a la cap italizació n h ollyw oodense del d e s e o - co n las exp losion es ató m icas y las viudas d e sco n s o ladas de ob reros m u ertos en el fondo de una m in a, to d o ello en un te x to delib erad am en te p o ético leído en el tim bre e leg iaco , la v o ce in p oesía de G iorgio B assan i, y con el aco m p a ñ a m ie n to de la fam osa m úsica de A lbinoni que Pasolini tom a de la J u a n a d e A rco de D reyer (figuras 3 8 y 39). De m an era aún m ás clara , el adm irable co rto m etraje de 1 9 6 8 titulado L a seq u e n z a d e l fio re di carta [S ecu en cia d e la flo r d e pa p el] construye rítm icam ente el contrapunto coreográfico y visual de una historieta m inúscula y la gran historia de los pueblos. L a his torieta consiste sim plemente en seguir los pasos de N in etto Davoli por la via N azion ale, en R o m a , en medio del tránsito u rb an o, las obras viales, la gente que p asa, los obreros que van a su tra b a jo ... El elem ento “s a c ro ”, a los ojos de Pasolini, se con centra por co m pleto en el cu erp o , la son risa, la gracia, la alegría fundam ental de N inetto. Este no cam in a, baila. N o se dedica a sus ocu paciones, se

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Figura 4 0 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p e l (La sequenza d el jio re di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.

ríe a m andíbula batiente ante el m undo que se abre a su alrededor. N o usa la calle com o un eje de tran sp o rte de un punto a o tro de la ciudad, sino com o una herram ienta de su deriva y de su bella ociosidad de ragazzo: co m o un cam p o de encuentros posibles, un lugar de a p ego con la p oblación que lo ro d e a , o b rero s viales o m uchacha con la que intercam biará algunos besitos gratuitos. La gran flor de papel rojo que aparece en un m om ento de su recorrido lo acom paña com o la aureola kitsch -p e r o tam bién co m o la palma del m a rtirio - de un santo inocente (figura 4 0 ): ' Pero la m ateria mism a del b anal paisaje u rb a n o film ad o en colores queda con tam inada - y cad a vez con m ayor v io le n cia - por las imágenes de guerras contem poráneas y luchas políticas filmadas en blanco y negro. La via N azionale, entonces,(se ve “superpobla d a”, en sobreimpresiones múltiples, p or todo un m undo histórico que ya no o frece sino la visión de un lu gar de e n fre n ta m ie n to generalizado, lanzam ientos de bom bas, m anifestaciones del poder o protestas reprim idas (figura 4 1 ). A través del m ontaje rítm ico y los demás procedim ientos de co n tagio visual, en con secu encia, la abgioia p oética y la angustia política de Pasolini in fectan la pura alegría de N inetto. Sigue un e x tra o rd in a rio d iálogo con D ios -q u e se com unica p or m edio de los cables eléctricos de la línea de auto b u ses-en el que la cuestión radica en saber cóm o ser inocente en un m undo donde es vital m anifestar la propia voluntad política contra las fuerzas de la tiran ía. A hora bien, Dios term ina p o r ad m itir que

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Figura 41. Pier Paolo Pasolini, Secuencia de la flor de papel (La sequenza del fiore di carta), 1968. Fotograma del filme.

se encuentra frente a tod a una ap o ría: “ E s co n trad icto rio , ya sé, y tal vez hasta insoluble, porque si eres inocente [... j no puedes tener ni conciencia ni volu n tad ”. 1 18 Y a no queda -e n ese diálogo que parodia con malicia y crueldad el Evangelio según san M a te o - m ás que castig ar al inocente por su inocencia. Y a no queda m ás que p rod u cir un acto de m im esis y passio en el cu al el propio N in etto se involucrará para convertirse, al fin y al cab o , en el lugar de un a rra ncam ien to : su gioia fracturada en a b gio ia , su a bgio ia realizad a en la m u erte, en el m om ento en que el b ailarín , d erru m b ad o sobre el asfalto, se inm oviliza en la im itación e x a c ta del cadáver de un niño vietnam ita (figuras 4 2 y 43 ). “ La inocencia es una falta, la inocencia es una falta, ¿entiendes? Y los inocentes serán condenados porque ya no tienen derecho a serlo. Ya no puedo p erd on ar a quien pasa con la m irada dichosa del inocente en medio de las injusticias y las gu erras, en medio de los h orrores y la san gre.” 119

FIGURANTES DEL INFIERNO L o que involucran esas cuestiones no es o tra cosa que la posición del artista, su posición política y, ante tod o, la que tiene respecto de los p u eb lo s enfrentados a los poderes. C uan d o Pasolini reivindica un cine que sea a la vez “ im puro” y “ p opular”, se expresa política y

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Figura 4 2 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seqn en za d el fio r e di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.

polém icam ente sobre la situación del cine que le es contem poráneo: refuta la posición m odernista consistente en justificar un filme solo en el co n texto específico de la historia del cine. “ E x p lic a r el cine por el cin e”, escribe, es in ven tar una pureza ficticia del arte por el arte -in clu so de la industria por la in d u s tria - “ y cre a r así una oscura on tolog ía .” 120 Por eso el a cto r de G o d ard , “ al volante de su Alfa R o m eo ”, solo ap arece a juicio de Pasolini “en la lógica de un montaje n arcisista ” 121 y típicam ente burgués. Y por eso la estética de G odard se reduce a un “cine especializado [...] que se tom a a sí mismo co m o o b jeto ”, un “cine sobre el cin e ” que funciona de m anera p erm anente co m o un “m etalen guaje” ce rra d o sobre sí y, por lo tan to , fatalm en te “n o rm a tiv o ”. 122 Aun cu an d o la dureza verbal de estos debates m erezca m ati zarse -e n o tras op o rtu n id ad es Pasolini defendió a G o d ard y co m prendió que, en cie rto p lan o , am b o s estab an del m ism o lado de la b a rrica d a , 123 de lo cu al d an c la ro testim o n io los m agníficos filmes “ m ilitan tes” del au to r de L e M é p ris [E / d e s p r e c io ]- , nos perm ite entender cie rta s líneas divisorias a ce rc a de la posición del cine m od ern o en re la ció n co n la cu e stió n de la exp osición de los pueblos. C on L a rabia o L a s e c u e n c ia d e la fl o r d e papel, Pasolini im provisa una p elícula p ara a fro n ta r la h isto ria d e los p u e b lo s ; G o d ard , co m o es sab id o, co m p o n d rá m ás adelante una verdadera sinfonía de las relacion es en tre la h isto ria d el cin e y la historia a secas. El elem ento donde se mueve el cu erp o de N inetto

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Figura 43. Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seq u en za d el fio r e d i carta), 1968. Fotograma del filme.

no es, después de to d o , m ás que la via N azio n ale, m ien tras que el elem ento donde se mueven los cuerpos de grandes a cto re s que fascin an a G odard' es el del a rte cin em ato g ráfico e incluso de la h istoria del a rte eri; su to talid a d . Allí donde Pasolini h ace h ab lar iró n icam en te en o f f a un “d io s” co n tra d icto rio dividido en voces heterogéneas -e n tr é ellas voces in fan tiles-, en todas las H isto riá is) d el cin e de G od ard sobresaldrá la propia voz de este, ú nica, m agis tral y m elan có lica.; N o cab ría sorprenderse, en esas condiciones, de que la p o sició n a n a cró n ica de Pasolini -reco rd e m o s las palabras que hace p ron un ciar a O rson W elles en L a ricota-. “M ás m od ern o que to d o s los m odernos [...], soy una fuerza del P asad o ” (più m o d e r n o d i o gn i m o d ern o [ ...] io so n o un a fo rz a del P a ssa to )-124 culm ine en una crítica a los m o d ern ista s unilaterales y su vocación por el “chantaje vanguardista de izquierda”.125 En una p alab ra, en una crítica a la transgresión artística cu an d o solo apunta a ex p o n e rs e ella m ism a en d etrim ento de la exp osición de los pueblos: A fuerza de provocar al código (es decir, al mundo que lo utili za), a fuerza de e x p o n e r s e , [los cineastas u n d erg ro u n d ] se propul san más allá del frente de las transgresiones. Superan la línea de fuego y terminan del otro lado, en territorio enemigo; allí quedan automáticamente encerrados en un bolsón o [...] se los amontona en un cam po que, a continuación, com o suele suceder, ellos trans-

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forman de manera no menos autom ática en un gueto. Donde todo se ha convertido en transgresión ya no hay peligro: el momento del com bate, el momento en que se muere, está en el frente.126 E xp on er a los pueblos supone exponerse a la alteridad, es decir, enfrentarse -c u a n d o uno es p o eta o cin easta^ a un “g u eto ” en el cual ya no se estará en absoluto p rotegid o. ;Es m uy insuficiente considerar la “subjetividad” de Pasolini desde las m eras perspec tivas del n arcisism o y el E d ip o . 127 E n efecto;, si Pasolini tiene el p royecto de e x p o n e r a los p u eb lo s , debe e x p o n e rs e a e llo s je n una mezcla de deseo y peligro (sabem os que, en definitiva, ese deseo y ese peligro habrían de co starle la vida). U na vez que los hermanos Lum ière hubieron filmado su Salida d e los o b rero s d e la fábrica, resultó fácil film ar a la gente hum ilde. T oda la cuestión pasa por saber cóm o. Pasolini resume así la situación: la(m ayoría de las veces se filma a los pueblos para quitarles la palabra (“ un m ozo de equi pajes mudo, m aravillosam ente fo to g ra fia d o ” ); después, cineastas vanguardistas com o G odard quieren m eter sus propias ideas en el cuerpo de los pueblos (“ a h o ra, ese m ozo de equipajes habla com o H egel” ). Y Pasolini concluye: : El mozo de equipajes mudo, imagen pura, ¿qué es? Es la idea estética que un burgués se hace de un mozo de equipajes con el que no tiene nada que ver. Al contrario, el mozo de equipajes que habla de dialéctica es apócrifo y sirve de pretexto; también él está al servicio de un burgués que no tiene nada que ver con él. [...] Pero yo quiero que un mozo de equipajes sea iin mozo de equipajes: esto es, no quiero que sea ni una imagen que me guste ni el portavoz de mi filosofía.128 E xp o n er a los pueblos no solo sería, en co n secu en cia, “co m prom eterlos” a figurar en el lugar de un rodaje. Sería, sobre todo, “co m p rom eterse” uno m ism o, desplazarse h acia ellos, co n fro n tarse con sus m aneras de to m a r figura, im plicarse en sus modos de to m ar la palabra y de enfrentarse a la vida? E n ese sentido, el recu rso a los dialectos en los filmes de Pasolini'.asum e un valor de posición p olítica, m ás aún que de estética n eó rrealista. Pasolini vuelve a los dialectos co n tra el aislam iento cu ltu ral de las elites: él m ism o, artista “cu lto ” por excelen cia, se definirá en lo sucesivo com o alguien que cam ina “sobre la cuerda floja [cuyo] abismo lo

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forman p o r un lado el dialecto y por o tro el italiano tradicional, cu ltu ra l... L a lengua de mis novelas [pero asim ism o de los filmes] es un equilibrio muy inestable y arduo entre las dos lenguas”.129El autor de A cca tto n e no ignoraba las censuras que el fascism o italia no había impuesto a los dialectos, esas form as locales de resistencia al cen tralism o e sta ta l. 130 D evolver a los pueblos su p a la b ra , por lo ta n to : una m anera de to m a r p o sición c o n tra el q u a lu n q u is m o , ese poujadism o a la italiana que h orrorizab a a Pasolini. P ara ello era menester recorrer los cam p o s y los suburbios m iserables - c o m o lo habían hecho, en su tiem p o, los p o etas y los gran d es lingüistas del form alism o r u s o - p ara co m p re n d e r, p o r ejem plo, que ca g a , en el a rg o t de R o m a, no solo significa “c a g a r ” sino tam bién “c o n fe sa r” o , de m an era m ás propia de la a b g io ia , “c a n ta r ”. 131 L a colab oración entablada p o r Pasolini co n Sergio C itti - e l h erm an o de F ran co , que habría de p erso n ifica r a A cca tto n e y luego a E d ip o - dem os tra rá ser fu n d am en tal en este a sp e cto , ya que el p o eta tendrá en su am igo a un verd ad ero “d iccio n a rio vivo” del ro m a n e s c o , que no se co n fo rm a con revelar un v o cab u lario p ara la escritu ra del guión, sino que p erm ite acce d e r a to d o un “estilo de vid a” en ese m ísero su b p roletario ro m an o en quien “ to d o es estilo, incluso el a ire ” (a ria ).132 Es por eso que las calles de A cca tto n e, sus orillas del Tiber y sus spiazzi m iserabili se nos ap arecen , ya no co m o un “d ecorad o” en el cual se mueven los personajes en función de las necesidades de la intriga, sino com o un cam p o de co n flicto s, un lugar político capaz de generar sus propias condiciones de p alab ras, gestos, relaciones sociales. 133 Así co m o había ad m irad o en el docum ental de Joris Ivens -titu la d o V ita lia n o n é u n p a ese p o v ero (Italia no es u n país p o b re), de 1 9 5 9 - una “ Italia p asm o sa” p or co n cre ta y desidealiza d a , 134 Pasolini habría de recorrer las b arriadas miserables de R om a a la m anera de un d ocu m en talista y realizaría un verdadero atlas fotográfico de su m ateria prim a social: Pasé, así, los días más hermosos de mi vida. Tenía en mente a todos los personajes. Empecé por las fotos, decenas y decenas de fotos. Con un fotógrafo fiel, fascinado por la virginidad de mi entusiasm o, con el hijo de B ertolucci, B ernardo, también él fascinado. Los rostros, los cuerpos, las calles, las plazas, las casu-

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chas, los fragm entos de grandes edificios, los muros negros de los rascacielos, el b arro, los setos, los cam pos de los suburbios tapizados de ladrillos y basura: todo se presentaba bajo una luz nueva, embriagadora [...]; un material “frontal”, pero de ningún modo estereotipado, alineado a la espera de moverse, de vivir.135 Es así co m o P asolini h ab ría de querer e x p o n e r a los pueblos p ara verlos reto m a r fig u ra . P o r lo d em ás, lo que m ira en las pelí culas de los o tro s son ante tod o los ro stro s y los cu e rp o s, porque unos y o tro s co n ce n tra n , a su entender, to d a la é tica de un filme: “ca ra s de cre tin o s ” o “ro s tro s de h a m b rie n to s” en F a scista , de N ico N ald in i; ro stro s d esco n solad ores de los “ em pleados [o los profesionales] del cin e” en el telefilm e de L iliana C avani sobre san F ran cisco de A sís.136 H a b ría en él, pues, una verd ad era política d el a cto r, que co m e n ta ro n sobre to d o H erv é Jo u b e rt-L a u re n cin y Pierre B eylot: esa p o lítica p asa p o r una reg u lació n sutil del ess e re en el a cto r no p rofesional (estar ah í, p resen tarse, no a ctu a r), del recita re en el a c to r p rofesional (A nna M a g n a n i en M a m m a R o m a , Silvana M a n g a n o en E d ip o rey o M a ria C allas en M e d e a ) y, finalm en te, del g io c a r e [a c tu a r, ju g ar], que significa a c tu a r sin “re c ita r”, a c tu a r p o r la pura felicidad del juego y la a le g ría 137 (una felicidad que Pasolini h allab a en estad o in can d escen te en la energía de N in etto D avoli). Para Pasolini, co n el ro stro pasa lo m ism o que co n la desnudez: son los lugares por excelencia donde la “ m iseria” del ser - s u pobre za esen cial- deviene ap arició n , “ fuerza reveladora”. 138 Por eso los “ figurantes”, en sus film es, nunca están detrás de los “a cto re s”. Y por eso él m ira a cad a cu al, y sobre tod o a sus figurantes, co m o un m ilagro de sim plicidad o de “sa cralid ad ” renovado en una ocasión tras o tra: Los tom o com o son, sin fijarme en su aptitud. A un no pro fesional lo tomo por lo que es. N inetto Davoli, por ejemplo. No era actor cuando com enzó a actu ar con Totó, y yo lo tomé por lo que era sin procurar hacer de él otro personaje. [...] La resultante expresiva, al fin y al cab o , no tom a en cuenta lo que ap orta el actor profesional en virtud de su oficio, sino únicamente lo que ese actor es, incluso en cuanto actor. [...] M i Totó es casi tierno e indefenso, com o un pajarito; está siempre lleno de dulzura y, diría, de pobreza física. 139

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Sin duda es justo, p ero insuficiente, ver en este elogio - e incluso en esta ad m iración a p asio n a d a - de la pobreza una supervivencia reco n ocid a de valores evangélicos o , acaso más p recisam ente, de los grandes p arád igm as fran ciscan o s (los m ism os que e n c o n tra m os en D ante y en G iotto). Philippe L aco u e-L ab arth e propuso el térm ino “san tid ád ” p ara calificar la ética p asolin ian a, co n la c o n dición de incluir (en ella la “experiencia de lo ab yecto” e incluso de “arran carle [su] significación al cristian ism o”. 140 Pero la p ob reza, en Pasolini, no es una “v irtu d ” en sentido m oral. M ás bien una virtus en el sentido de la fuerza potencial, la fu erz a rev o lu cio n a ria que él ve traslucirse en las palabras y los gestos de los m iserables: “ C uan d o se habla del subproletariado se evoca de inm ediato una m iseria sufrida en la pasividad por aquellos a quienes llam am os p o b res d ia b lo s”, co m o una m anera de suprim ir la fuerza activa de p rotesta que hay en ellos. 141 E s a esa fuerza activa a la que el cine de Pasolini intenta volver a d a r figura. A h o ra bien, en italian o “pobres diablos” se dice justam ente i p o v eri cristi, “los pobres cristo s”. Lo cual puede ayudarnos a co m prender la fuerza espiritual de los pueblos a los ojos de Pasolini, sin duda. Pero tam bién debe incitarnos a entender que una película com o E l E v a n gelio seg ú n san M ateo puede verse co m o un filme político y hasta com o un docum ental sobre el cuerpo de los pueblos, 110 en la Palestina del siglo I d. C , sino en la com plejidad social propia de la Italia de 1 9 6 4 . Ese valor político -m a r x is ta y g ra m s ciano, tal cu al lo reivindica Pasolini en relación con el film e- 142 se m anifiesta sobre tod o en la m anera de film ar al m ás m ínim o de los figurantes. C o m o lo ha sugerido Jacques A um ont, E l E v a n g elio segú n san M a teo es tan to un “retrato de a cto res” -e m p e z a n d o por Enrique Irazo q u i, un estudiante sin ninguna experiencia p rofesio nal, a quien Pasolini escogió luego de pensar en los p oetas Evgueni Evtuchenko, Alien Ginsberg, Jack K erouac y Luis G o y tiso lo - co m o una película sobré Je su cristo .143 De hecho, la reflexión de Pasolini sobre el relato evangélico jam ás habría disfrutado:de su pertinencia d ram ática sin una voluntad de hacer visible la “Italia troglod ita” de 1 9 6 4 -l a de M atera, la “ciudad de casas de piedra” (sassi) que hace las veces de Jerusalén y sobre la cual Joris Ivens yá había propuesto una reflexión p o lítica - ni una capacidad de reu n ir un p u eb lo que la sociedad italiana no hacía por entonces, y no hace tod avía, sino intentar disociar. En este aspecto

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es significativo el reparto ele los doce apóstoles (figura 4 4 ): reúne a algunos amigos de Pasolini, todos artistas, poetas o intelectuales -G io rg io A gam ben, Alfonso G atto , F erru ccio N u zzo, E nzo Sici liano y el sobrino de Elsa M oran te, un m agnífico san J u a n - con un joven cam pesino calabrés, dos ragazzi del gueto de R om a y tres italianos meridionales, “casi an alfab etos”. 144 La misma inquietud de belleza, gravedad, “verdad”, vuelve a presidir incluso la elección de los actores destinados -e n una idea que anticipa el reparto de los jóvenes fascista^ de S a ló - a “ m asacrar a los inocentes” (figura 45). En P asolin i, esas elecciones son gu iad as por la intuición de que la historia se inscribe d irectam en te en los cu erp os y co rres ponde al cine, por consiguiente, desplegar, exp on er o reconstruir su conm ovedora inscripción, su “exp resión ”.*f5 E ste antecedente intuitivo es tan fuerte que to m ará la form a de una certeza. Por un lado, Pasolini jam ás se deja engañar p o r el elem ento sentim ental y el deseo que, dice, le hace “elegir” a sus acto res. Por o tro , asume esa posición com o una relación -c a r n a l y afectiva, es c ie r to - con la verdad m isma: “ H an visto mi E vangelio, han visto los rostros de mi Evangelio. N o podía engañarm e porque [...] nunca me engañé con los rostros, porque mi concupiscencia y mi timidez me obligaron a con ocer bien a mis sem ejantes”. 146

EN BUSCA DE LOS PUEBLOS PERDIDOS

Es evidente que la actividad p o ética, novelesca o cin em atográfi ca de Pasolini está sostenida por una “pasión p red om in an te” de la que dependen todas sus m itologías personales, tod as sus ficcio n es. Esa pasión es el a m o r p o r el otro en cu an to sem ejante, un a m o r del que él sabe, no obstante, que está anclado en un tejido de relaciones extrapersonales o, para decirlo tod o, históricas, sociales y políticas. Porque quiere exponer ese am or y ese anclaje, Pasolini apunta pues a una verda d que lo supera y que ponen de m anifiesto su inquietud docum ental, su m odestia frente a lo real, su voluntad inagotable de co n o cim ien to del otro. Debido a ello, por ejem plo, las búsquedas de locaciones para A cca tto n e le p arecen “ los días m ás herm osos de )su] vida”, en cuanto es indudable que los im pulsa el deseo, sin que eso quite nada a la “ verdad” del m aterial foto g ráfico reunido en los suburbios de R om a.

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Figura 44. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san Mateo (II Vctngelo secando M atteo), 1964. Fotogramas del filme (los doce evangelistas).

Por eso no hay ninguna contradicción de fondo entre el “neorrea lismo” de Pasolini y su vocación “m itológica”.147 A ccattone está tan c erca de la investigación sociológica de C o m ìz i d ’a m o re [E ncuesta s o b re el am or\,14S de 1.963, c o m o de la puesta, en escena mitológica de E d ip o rey, de 1 9 6 7 . El cin easta exp licó a menudo, de un modo casi p sico an alítico , su profundo re s p e tá .p o r los p u eb lo s: Creo que hay dos razones para explicar mi am or, mi manera de com portarm e con el subproletariado. Una de esas razones es

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psicológica.. N o logro -físicam ente, diría, aunque lo quisiera- dis crim inar entre un individuo y otro. Si estoy frente al jefe de policía o frente a un obrero o un barrendero, para mí es lo mismo desde un punto de vista psicológico. Eso, a causa de una especie de timidez infantil. A veces me cuesta incluso tutear a 1111 perro. No solo frente a un ser hum ano, sino hasta frente a un anim al, tengo esa especie de timidez, debida al gran prestigio que atribuyo a la persona que está delante de mí. Todas las personas que tengo enfrente son casi siempre padres y madres para m í. 149 La o tra razó n es política. C onsiste en tra n sfo rm a r ese respeto espontáneo en atención analítica y tom a de posición ante la historia de los pueblos. E n to n ces, la “dolorosa d u lzu ra” del p o eta niño, com o la llam ab a Pietro C ita ti, 150 se con vierte en ira d e la ra zó n , reivindicación de ser “diferente co m o los o tro s”. 151 C uan d o P aso lini em igró a R om a co n o ció , de niño-, lo que denom ina “deshonor, desempleo y m iseria”. Durante un tiempo mi madre se vio reducida a trabajar de cria da. Y yo ya no me curaré de ese mal porque [...] tengo tendencia a dram atizarlo todo [pero sobre todo porque era] igual a la gente en medio de la cual vivía. En ese aspecto éramos verdaderamente hermanos, o com o mínimo semejantes. C reo que es por eso que he podido de veras comprenderlos. 152 Y es p o r eso que Pasolini, en cu a n to a rtista - e s decir, en cu a n to b u rg u és- sentirá p erm anentem ente la necesidad de in g resa r al círculo d é la m iseria , co m o un D ante de la era industrial, de la que la organ ización mism a de Saló -e s a película sobre un “pueblo del infierno” m o d e rn o - ofrece, por así decirlo, una últim a figura en la obra del cin easta. 153 A h ora bien, lo que Pasolin i d escu bre es que deseo y belleza -e s o s testim onios de una vitalidad fu n d a m e n ta l- saben sobrevivir en la m iseria o resistir a ella. En sus p ereg rin acio n es al c o ra z ó n del infierno so cial siem pre hay un m om ento de ilum in ación que se m an ifiesta co m o la p ro fa n a ció n d ich o sa de cie rto ord en del m undo, la p ro testa en a c to , aunque sea fu g az, del ser c o n tra el no ser y de la libertad c o n tra la servidu m b re. A sí, en su L a rg a ca rretera d e a re n a , de 1 9 5 9 , Pasolini se topa co n una verdadera pequeña N in fa m o d e r n a m irad a con tern u ra y agu deza:

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Figura 45. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san M aleo (11 Vangclu secondo Matteo), 1964. Fotogramas del filme (los soldados de Heredes).

Los miserables sienten placer al manosearse. Solitaria en ese desmadre; sentada sobre una roca, una nmfula: lleva un curioso traje de baño gris acero, un poco sucio o, en todo caso, descolorido por el sol,ique, salvo por el pecho que apenas asoma y los hombros, disimula su cuerpo: diríamos que es un traje de baño de abuela,

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pero debe ser de extrema elegancia a pesar de su aspecto pobre y remendado. Ella es una chiquilla del pueblo y sus! catorce precoces años casi dan miedo. Así es como una M anon pasa su primera ado lescencia: exhibiéndose, provocativa, popular, inocente y ya pérfida, ya consciente no del bien sino del mal que hay en sus pechos que apenas asoman, y en su pelo rubio que es todavía el de una niña.154 En R om a se tra ta rá , desde luego - e n una versión socialm ente sim étrica del m uchacho ninfa de M u e rt e en V e n e c i a - f 55 del ragazzo de las calles que sobrevive g racias a raterías, trabajos dé poca m onta o la asunción de grandes riesgos: El muchacho que vende castañas en el extrem o del puente Garibaldi.se ha puesto a trabajar. Sostiene el brasero entre las piernas; está sentado en una ranura del parapeto sin m irar a nadie de frente, com o si hubiera renunciado a toda relación con los humanos o esa relación se redujera a una simple mano. [...] Es probable, además, que este joven, oscuro com o una violeta, oscu ro com o solo los muchachos del Trastévere saben serlo, trate de poner en la mano abstracta del cliente menos castañas de las que le corresponden [...]. Detrás de él, el Tíber es un abismo dibujado sobre vitela. (...] Me voy por las ram as, no entro: el corazón del muchacho anterior, a la hora que mi reloj no indica, en los años previstos, vive dema siado sepultado en la miseria. Apestan la ropa blanca que se seca en los balcones de la callejuela, los excrem entos ¡humanos sobre los escalones que bajan hacia el Tíber, el m acadán entibiado por la primavera, pero ese corazón aparece y desaparece, aferrado al tope del tranvía de la línea ST o 1 2 9 , tan lejos que la pobreza y la belleza no son sino una misma co sa.156 C om poner un poem a de los pueblos m odernos sería pues, p ara Pasolini com o para Baudelaire -s e g ú n quien, co m o se re co rd a rá , era preciso que “tod a m odernidad fuese'digna d e,con vertirse en an tigü ed ad ” y que, con ese fin, “se haya extra íd o de ella”, aunque sea del fango, “la belleza m isteriosa involuntariam ente puesta allí por la vida h um ana”- , 157 observar en el infierno social el punto, la zon a, la m irad a, el cuerpo, el g e s to d o n d e so b rev iv e la b elle za. Esa belleza p ese a todo que hay que saber e n co n tra r donde espontáneam ente (o, mejor, culturalm ente) menos se la esperaría. De ITeinrich Heine a W arburg circula ya el potente m otivo de la

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supervivencia de los dioses an tig u o s, del que la figura p arad ig m ática de N in fa -fig u ra indiferente al género, señalém oslo, dado que se en carn a tan to en las criad itas de G hirlandaio com o en los adolescentes rizados de V erro cch io o L e o n a r d o - aparece co m o un op erad or privilegiado. 158 Pero de Baudelaire a Pasolini surge un nuevo aspecto -u n a nueva agudeza o perversidad de la m ira d a -, que consiste, p ara decirlo de algún m o d o , en ver ap arecer a N infa en la últim a de las a ce ra s. 169 El fascinante protagon ista de T e o re m a , todavía próxim o al héroe de T h o m a s M an n y L u ch in o V isco n ti, habría de ser concebido p o r P asolini co m o un “ m u ch ach o p rom ovido al rango de joven an tig u o”. 160 M ito log ía, pues: elogio del paganism o. Pero se apre ciará la verdadera fuerza tran sg reso ra de ese “ retorn o a los dioses p ag an o s” en su cap acid ad de descender - p o r la vía de C aravaggio y la pin tu ra de g e n e re basso en B o lo n ia, y a través de Rossellini y F e llin i- h asta los lodazales de las b arriad as m iserables rom anas o napolitan as. En efecto, es al reco rrer esas barriadas miserables cu an d o Pasolini observa “ese a n acro n ism o , que tiene algo dé alu cin an te, de novelesco, ese m odo de vida al m argen de la ley que se p arece un p o co al de los gitanos m ás p uros, al de las tribus (y que, es preciso repetirlo, un burgués de la R om a m oderna ni siquiera sospecha [...]), [y que] es m ás acen tu ad o en los suburbios que en el vientre del T rastévere”. 161 Si hay en verdad m ito lo g ía, hay que entenderla en su fuerza h eu rística: no solo, p o r lo ta n to , en su fragilidad fan tasm ática. H ay que entenderla a la vez co m o una c o n stru cció n p oética, una fábula, y com o una auténtica o b serv a ció n de la realidad, en el sen tido en que Claude L évi-Strauss hablaba de la m itología com o una verdadera “ciencia de lo c o n cre to ”.162 E sta observación se refiere a ca m p o s sociales cuya existencia suelen querer ignorar los estereo tipos del a rte , pero tam bién a tiem p o s heterogéneos que se trata de descubrir en acción en una m ism a realidad considerada: en este caso , la de la Italia de la década de 1 9 6 0 . A un cu and o mire a su a ctriz p or entonces m ás fam iliar, A nna M ag n án i, el realizador de M a m m a R o m a escru tará intensam ente, en su mundanidad m ism a, su vestim enta, en sus gestos o sus m an eras, la supervivencia de un o tro ra activo en ella, pero ignorado por ella. Un o tro ra conm ovedor - y bel l o - p o r su n atu raleza m ism a de elem ento clandestino dentro del presente asum ido por esta mujer:

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Observo a Anua M agnani allá, al fondo, en el diván del salón elegante ]...]. Se calla, pero se mantiene con el busto erguido, como debía de hacerlo su abuela, hace un siglo, en el umbral de su casa. Veo, de todos m odos, que su silencio es inquieto: detrás de la ban da negra de sus ojos pasan som bras más negras, interrumpidas, reaparecidas, ora reprimidas como un eructito, ora liberadas como carcajadas. Está claro que las personas que la rodean la sofocan, la restringen dentro de su forma, com o un líquido derram ado que pudiera refluir al vaso y reposar muy tranquilamente en él. Ella bebe el cham pán, sublime, del invitado: y se recompone. Al cabo de algunos minutos se levanta de su rincón, grita que va a los servi cios y cuando vuelve se sienta en medio del cu arto , en un pequeño taburete en el centro de la gran alfombra verde. Se encuentra como en un escenario: está sentada, siempre con el busto erguido y los pechos salientes [...], siempre com o su abuela, con un vestido que, Dios sabe cóm o, mezcla el último grito con la moda eterna de las campesinas de C iociaria, [y así] permanece sentada, en una actitud de desafío.163 Toda la belleza de esta mujer p arece entonces co n cen trarse en ese derrum be de la elegancia m oderna (de tipo m undano), m ientras se eleva un desafío cen ten ario (de origen popular). E s el desafío que la cam pesina -A n n a M ag n an i y su abuela reunidas en el instante de una única a c titu d - dirige al m undo burgués que intenta olvi darla. Es preciso entonces com prender que a los ojos de Pasolini la belleza de los pueblos es una belleza de resistencia-, belleza de so brevida y de su p erv iv en cia a la vez. A hora bien, esta búsqueda apasionada no se prod uciría sin la ob servación co n co m itan te, o el diagnóstico terrible, de un asesinato de los pueblos en la historia m oderna. La exposición de los pueblos -devolverles figura, palabra y b elleza- no deja de aco m p añ arse, en Pasolini, de la conciencia viva de que los pueblos está n , ad em ás, exp uestos a desaparecer. “H acer cine es escribir en papel que a rd e ”: 164 una m a n era de decir que la decisión de film ar a los pueblos deriva su necesidad de salvar algo de su desaparición en a cto . El cine p aso lin ian o , de tal m o d o , debería co n sid erarse com o una ad verten cia frente al peligro que resum e bien la expresión, ya form u lad a p o r G eo rg Sim m el o Aby W a rb u rg , de “ tragedia de la cu ltu ra ” . “ P reten d o sim plem ente que m ires a tu alred ed o r”, escribe P asolini, “ y que tom es co n cien cia de la trag ed ia. ¿Y cuál

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es la trag ed ia? L a traged ia es que ya no hay seres h u m an o s; no se ven m ás que e x tr a ñ a s m áq u in as que se lan zan u n as c o n tra o tr a s .” 165 L a situación de hecho co n tra la cu al aún resiste tod a ap arició n de la belleza d e los p u eb lo s no es o tra que la m u e r t e d e los p u e b lo s . E sa situ a ció n se en u n cia en dos p a la b ra s que resum en sus dos é p o cas, al m enos en la Italia de la que P asolini es co n te m p o rá n e o . P rim e ra p alab ra: el fa s c is m o , que tam b ién se rá , co n to d o , la ú ltim a p alab ra de un p ro ceso h istó rico en el que Italia, a juicio del cin e a sta , no habría de h acer o tra co sa que p asar “de un fascism o a o tr o ”. 166 El “o tro fascism o ” - o la segunda é p o c a - no es sino nuestro n eo ca p ita lism o co n tem p o rán eo . L o que el “prim er fa scism o ”, a p esar de su violencia, había sido incapaz de con ju rar, a saber, la m ultiplicidad de diferentes culturas p o p u la res, el “segundo fascis m o ”, con la ayudá de la televisión,167 habría de alcanzarlo m ediante la im posición de luna cu ltu ra n iv elada. U nica y ya no m últiple, unificada y ya no heterogénea, “ vu lgar”, “m edia” e in m unda, p ara decirlo to d o .168 Pasolini llegará a hablar de un “gen ocid io” de las cu ltu ras p o p u lares.169 Ningún centralismo fascista consiguió lo que ha hecho el centra lismo de la sociedad de consumo. El fascismo proponía un modelo, reaccionario y monumental, pero que era letra muerta. Las dife rentes culturas particulares (campesinas, subproletarias, obreras) seguían identificándose imperturbablemente con sus modelos, por que la represión se limitaba a obtener su adhesión de palabra. En nuestros días, al contrario, la adhesión a los modelos impuestos por el centro es total e incondicional. Se reniega de los verdaderos modelos culturales. La abjuración se ha consumado. [...] N o hay duda alguna (los resultados lo prueban) de que la televisión es autoritaria y represiva com o jamás lo fue ningún medio de infor mación en el m undo.170

Fueron m uchos los exégetas de Pasolini que señalaron el ca rá cte r apocalíptico de sus tom as de posición. Por un lado se ve la expresión de una crítica de la m odernidad que adopta las trazas de un “fin del m undo” o , al m enos, de una inquietud aguda frente a la ép oca en d escom posición, com o aquella que, un siglo antes, había lleva do a N ietzsch e a form u lar un diagnóstico pesim ista.171 Por o tro ,

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el pueblo se torna “sa cro ” y a rcaico. ¿Se tra ta de un simple mito político n ostálgico? 172 Desde luego que no. Pero ¿no es llamativo que, de poem as a novelas y de filmes a artícu los p olíticos, Pasolini vagabundee “en busca de los pueblos perdidos” ? 173 Sí, indudable mente. Y pese a ello, Pasolini no tiene nada de un nostálgico de las “edades de o ro ”. Su postura es a la vez crítica co n respecto a lo que ve en general a su alrededor (la nivelación) y am orosa con respecto a lo que entrevé - y quiere fijar en estrofas y pianos cinem atográfi c o s - en la singularidad de los gestos de resistencia a esa nivelación general. La cám ara sería pues una h erram ien ta, menos, del ver que de ese en trev er en el que puede ap arecer el intervalo entre las cosas com probadas: lo im pensado, lo “ inconsciente de la vista”. Es preciso entonces reco n o cer, en una p o stu ra sem ejante, algo así com o la introducción de una política cu ltu ra l o, co m o decía C h arlo tte Schoell-G lass con referencia a W a rb u rg , una “política del espíritu” (G eistesp o litik ).m Al co m e n ta r esta “alianza de lo arcaico y la revolución” en Pasolini, René Schérer situó con claridad la paradoja -fe cu n d a , ni falta h ace d e c irlo - de su genial y general “ nulificación desm itificadora”. 175 L ucian o C a n fo ra , por su parte, ve en él al “ hombre que observa la m odernidad sin m itificarla, lo cual no quiere decir que desee refugiarse en el p asad o ”. 176 ¿Cóm o no pensar, una vez m ás, en W alter Benjam ín cu an d o , en sus tesis “ Sobre el con cepto de historia”, abordaba el g estu s revolucionario a p artir de una necesidad arq u eológica, la de “ volver a a rra n c a r a la tradición del conform ism o que está a punto de subyugarla” ? 177 El año mismo en que Pasolini film aba A c c a fto n e - a la espera, algunos meses después, de ese furioso montaje poético apocalíptico que es La ra b ia -, el gran etn ó lo g o italian o E rn e sto de M artin o em prendía un trabajo m onum ental, inconcluso en el m om ento de su m uerte, sobre la cuestión de los “apocalipsis cü ltu rales” [apoca lissi cultitrali).l7S Sería probablem ente muy fru ctífero an alizar con precisión las an alogías, los paralelism os y las convergencias entre la obra del p oeta y la del an trop ólogo. C o m o Pasolini lo h ará a lo largo de roda su vida, De M a rtin o no vacila en d iag n o sticar “ fines del m undo” en algunos fenómenos históricos con io la descoloniza ción , la lucha revolucionaria o los problem as cu ltu rales - e incluso p sico p ato ló g ico s- ligados, p or ejem plo, a la am en aza nuclear.179 A h ora bien, es en la observación fe no me no lógica de los c u e r p o s donde E rn esto de M a rtin o -h e re d e ro en ese con cepto de los

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trabajos de A by W arb u rg o M arcel M a u s s - encuentra el material fu n dam ental de su an álisis: g esto s, a fe cto s, técn icas co rp orales puestas en acción en los saludos, los juegos, los bailes o las p ro ce siones religiosas, y tod o ello co m o el vehículo, en cad a caso sin gular, de una relación general con el inundo.™ 0 Y esa relación - a l igual que en P a so lin i- siem pre se form ula co m o una crítica, o sea, com o la conciencia de una crisis, la “crisis de la presencia” (crisi dclla p resen za ) de la que D e M a rtin o habría de h acer un concepto cen tral p ara tod o su ab ord aje etn ológico de las “ supervivencias p aganas” del catolicism o: p rácticas de la m ag ia, tran ces y danzas del taran tism o, lam entaciones ritu ales. . . 181 Su obra F u ro re sím bolo valore podría casi d ar su título —y hasta su co n te n id o - a un poem a de P asolin i. 182 Su hipótesis sobre las relacion es en tre h istoria y “m etah istoria” podría justificar una estética co m o la del realiza dor de E d ip o rey p o r la m ism a razón que legitima cierta posición epistém ica en la observación e tn o g rá fica . 183 Pasolini con ocerá a E rnesto de M artin o en 1 9 5 9 , el 6 de noviem bre, p ara ser p reciso, cu an d o am b os recibieron e x cequo el p re mio literario de la ciudad de C ro to n a , uno por su relato Una vita v io len ta ,184 o tro por su investigación S u d e m a g ia 185 (pero puede decirse que el relato de uno es tam bién una investigación, así com o la investigación de o tro es tam bién un relato). Si la M a ter dolorosa film ada p or el cin easta p ara E l E v a n gelio seg ú n sa n M a teo (figura 4 6 ) -p a p e l in terpretad o por Susanna, la propia m adre de Pasoli n i- no carece de afinidades profundas co n la cam p esin a italiana fotografiad a p or el etnólogo o , m ejor, p o r su co lab o rad o r Franco Pinna en pleno pianto d e M a ria (figura 4 7 ), no es solo porque una cultura visual com ún reúne a los dos hom bres, a través del realismo fotográfico de los años treinta y el neorrealism o cinem atográfico de los añ os cin cu en ta.186 Es tam bién porque el a rte visual de Pasolini no dejaba de aco m p añ arse de un p e n sa m ien to d o cu m en ta l, mien tras que la ciencia etn o g ráfica de De M a rtin o no dejaba, por su p a rte , de tener co m o com p añ ía algo p arecido a un lirism o visual. C o m o es sabido, de M a rtin o no se co n form aba con tom ar notas y m edidas en el terren o de sus investigaciones: creab a atlas foto g rá fico s y arch iv os so n o ro s (con la ay u d a, en p a rticu la r, de su asistente Diego C arpitella) relacionados con su objeto de estudio fu n dam ental, la “crisis de la presencia”. N o es de sorprender que esta dimensión “audiovisual” haya cu lm inad o, p o r ejemplo, en esa

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Figu ra 4 6 . Pier Paolo Paso lini, E l E v an g elio según san M a teo (Il Vangelo s e c o n d o M atteo), 1 9 6 4 . F o t o g r a m a del filme (la l a m e n ta c i ó n de M a r í a ) .

obra m aestra del arte docum ental que es T aranta, un filme rodado en la Apulia en 1 9 6 1 por G ianfran co M ingozzi sobre bandas so n o ras reunidas p o r C arp itella y un co m e n ta rio del p o eta Salvatore Q uasim odo, directam en te inspirado en el estudio sobre el taran tis m o que E rn esto de M a rtin o incluye en su libro La tierra d el r e m o r d im ien to .lfi7 De m an era sim étrica, no puede sino aso m b rarn o s la dimensión esencialm ente d o c u m en ta l del lirism o pasolin ian o: no solo porque sus películas docum entales - y pienso sobre tod o en los diferentes A p p u n ti, sobre la India en 1 9 6 8 [A p u n tes para u n film so bre la in d ia ] o sobre Á frica en 1 9 6 9 [A p u n tes para u n a O restíada a frica n a ] - nunca renuncian a una form a p o é tica , sino adem ás porque sus filmes de ficción, em pezando por A c c a tto n e o M a m m a R o m a , pueden considerarse localm en te, en el detalle de los planos, corno observaciones etn o g ráficas sobre el cu erp o de los pueblos. En ese co n cep to , el arte de Pasolini dependería de una tipología estética obsesionada, com o lo ha sugerido H al Foster, por el “retor no de lo real”, y que, de R o b ert Sm ithson a A lian Sekula, habría de hacer del artista -a u n q u e , en realid ad, el ca m p o es m ucho más vasto de lo que lo propone la visión muy “a m e rica n o cé n trica ” de F o s te r - un etn ó gra fo d e la a lte rid a d .m Por eso el cine etnográfico atraviesa toda la o b ra de Pasolini: hay co sas de R o b e rt Flaherty

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Figura 47. F r a n c o Pinna, E x p lo sión p aroxística con trolad a en un lam en to fúnebre artificial, Pisticci (L u can ia), 1954. En E rn esto de M a r t i n o , M orte e pian to rituale, Tun'n, 1 9 5 8 , làmina 2.

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incluso en Pajarracos y pajaritos, así co m o las hay de Je a n Rduch, claro que más visiblemente, en E d ip o rey. Una y o tra vez se trata, en efecto, de acercarse a los gestos h um anos, los com portam ientos fundam entales; una y o tra vez se tra ta de exp resar la alteridad -e l O riente, p o r ejem plo- en tod a su cru d eza, su p roxim id ad y, por consiguiente, todo su valor inquietante.189 El reto: d ar form a a la inquietante p ro xim id ad de un tiempo com plejo que, si bien se m antiene a flo r de ca d a gesto presente, jam ás se reduce, no obstante, a su actu alidad h istórica. L o s gestos de M a ría , en las escenas de lam entación de E l E v a ngelio seg ú n san M a teo , están filmados de tal m an era que la actu alidad del relato se ve trasto cad a p o r una dim ensión virtual que a flo ra del cuerpo de Susanna (figura 4 6 ) y la a ce rca , p arad ójicam ente, a un “real” m ás p róxim o a n osotros, m ás fam iliar, m ás co n tem p o rán eo , más docum ental aún. Pero, a cam b io, los gestos de esta m ujer filmada en la Italia de la década de 1 9 6 0 son atravesados p o r una dimensión de antigüedad que aflora asim ism o bien en cad a uno de sus m ovi m ientos: por ejem plo, en la m anera co m o el dolor y el desafío, el desafío d el dolor, tran sform an el presente de ese cu erp o de mujer. Todo sucede co m o si cada tem poralid ad , una yez puesta en prim er plano, resultara ro ta , tra sto ca d a , abierta - e n la im agen dialéctica producida en cada c a s o - p o r el síntom a de una tem poralid ad inci dente, alterad ora, inquietante. f Debem os im agin ar entonces que los gestoside Susanna podían ap arecer p ara Pasolini en la doble d istancia d eljO trora m ás grande y el A h ora m ás lim itado posibles: n ada podía! serle m ás p ró xim o (era el cu erp o de su propia m ad re, del que había n acid o su p ro pio cuerpo) y m ás lejano al m ism o tiem po (m ovían a ese cuerpo gestos de una tem poralid ad que no era la suya). P or eso Pasolini h ab rá debido pensar la cu estió n de los pueblos m ás allá de una a n tro p o lo g ía estru ctu ra l y dirigirse - a través de M a rtin o , entre o t r o s - h acia algo p arecid o a una a n tro p o lo g ía d e las s u p e rv i v en cia s: “ H a b ría que llevar lo m e m o r ia l”, d ic e , “ m ás allá de las len gu as” en cu a n to p u ro s sistem as de sign os d isp u estos de m an era sin cró n ica, aunque solo sea p a ra com p ren d er, p o r ejem plo, por qué N in etto es a la vez nuestro co n tem p o rán eo y nuestro “ p rehelénico”. 190 Y esa es la razón por la que hay que establecer “atlas lin gü ísticos”, ex ca v a r en la p rofundidad de los d ialecto s, o b se rv a r ese “p atrim o n io co m ú n de sig n o s” que a tra v ie sa n la

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historia en el cu erp o de n uestros co n tem p o rán eo s bajo la form a de los “signos m ím ico s”. 191 Pasolini, por lo ta n to , habría de film ar a su m adre en E l E v a n gelio segú n san M a teo de la m ism a m anera en que había observa do en A nna M agnani la am algam a de la mujer m oderna y de su abuela, la cam pesina “cen ten aria” . Se entiende la “ lim itación de la h isto ria”, dice, al ob servar en los gestos hum anos más funda m entales -c o m o h acían justam ente E rn esto de M a rtin o o Diego C a rp ite lla - la “ inm ensidad del m undo ca m p e sin o ”, que es una in m en sid a d tem p o ra l.192 En ese sentido, la m iseria de los pueblos es desa fío d el d o lo r: p rotesta hoy co n tra una situación de hecho que se le im pone, pero p rotesta con gestos que son ante todo los de su propia cu ltu ra, cuya obsolescencia y desaparición ha querido p ro clam ar esa situación de hecho. Tal sería pues el gesto crítico d e la a n tig ü ed a d , su valor diagnóstico y político. Tal sería la necesidad revolucionaria exp resad a p o r el punto de vista arqueológico: “ La m iseria estratifica: co m o en una vieja casa ab and on ad a, basta con poner apenas el pie en ella p ara lev an tar una sofocan te nube de polvo”. 193 La m em oria no es en sí m ism a ni buena ni m ala: ni intrínseca mente revolucionaria ni intrínsecam ente pasatista. Toda la cuestión pasa por su valor de uso: aquí puede so fo ca r los movim ientos del deseo, allá, subvertir la apatía del presente. Puesto que los cuerpos tam bién resisten con su m em oria la historia que los aliena. “ Quise que fueras n ap o litan o ”, escribe Pasolini a G ennariello, su joven in terlocu tor ficticio de las C artas lu teranas. ¿Por qué napolitano? Porque, adem ás de su ju v en tu d -q u e le da la energía para rebelarse, p ara inventar lo n u e v o -, el n apolitan o tiene una fuerza p articu lar de a n tig ü ed a d : “L o s n apolitan os representan p a ra mí una categ o ría de p erson as que, justam ente [...] , no han cam b iad o m ucho”, escribirá Pasolini p ara justificar su elección .194 L a s o b servacion es ya h echas en el siglo X I X p o r A ndrea de Jo rio sobre la persistencia de los gestos antiguos en las mím icas p opu lares de los b arrios miserables de N áp o les195 encuentran aquí un nuevo valor de uso destinado a fundar el sentido político de una im p u reza d el tiem po com prendida co m o resistencia a la nivelación totalitaria y, de m anera acceso ria, a la simplificación estructuralista de la historia:

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La impureza de las “estructuras” de la cultura popular napoli tana es propicia para desalentar a un estructuralista a quien, está claro, no le gustan la historia y su confusión. [...] Argot, tatuajes, ley del silencio, mímicas, estructuras del medio y todo el sistema de relaciones con el poder se mantienen inalterados. Aun la época revo lucionaria del consumo -que cambió de manera radical las relaciones entre cultura centralista del poder y culturas populares- no hizo sino “aislar” un poco más todavía el universo popuiar napolitano.196 C ada prim er plano sobre el rostro o el gestó de un figurante se convertiría así en algo semejante al desafío -lib re pero “aislado”, vigoroso pero lo c a l- del cuerpo de los pueblos frente a su exp osi ción a desaparecer.

LA IM AGEN AL ACECHO

En Pasolini, las proposiciones inherentes a'su exp osición p oé tica y cinem atográfica de los pueblos reap arecen y se aclaran , me p arece, en ciertos motivos filosóficos recientem ente desarrollados p o r Giorgio Agam ben. Es notable que puedan reen co n trarse, en las “notas sobre la p olítica” de una obra co m o M ed io s sin fin , la cuestión de los pueblos y la del a rg o t, la fuerza de los gestos y el ám bito napolitano. Agam ben recuerda en principio, con vigor y simplicidad, que la misma palabra p u eb lo “ab arca tan to al sujeto político constitutivo com o a la clase que, de hecho si no de derecho, está excluida de la política”. 19' E sto significa tal vez que la “política occid en tal” entera, en la larga duración de su historia, se organiza sobre la base de una anfibología, una oscilación dialéctica entre dos polos opuestos: por una parte el con* junto Pueblo como cuerpo político integral, por otro el subconjunto pueblo [con p minúscula para designar al “pueblo humilde”] com o multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos; allá, una inclusión que se pretende sin resquicios, aquí una exclu sión que se sabe sin esperanza.I9S Cosa que ya se observa en la sociedad ro m a n a a través de la división entre po p u la s y p leb s, y en la sociedad italiana de la Edad M edia en la distinción entre p o p o lo g ra sso y p ó p o lo m in u to .

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A h ora bien, el “pueblo hum ilde” reivindica su soberanía, su capacidad de resistencia al “ cu erp o político integral” -q u e quiere a lie n a rlo -, por m edio de los p a trim o n io s, los saberes, los sabe res técn icos, las tradiciones que conciernen particularm en te a la poética del lenguaje y las técn icas del cu erp o. El pueblo humilde resiste en el lenguaje m ediante la p rá ctica del d ialecto,da jerga o el argot. A con trap elo de las teorías políticas institucionales que quieren “esclarecer algo o scu ro (el co n cep to dé pueblo) a través de algo aún m ás oscu ro (el con cepto de lengua)”, los pueblos -cu y o p arad igm a, por la vía de un estudio sociolingüístico realizado por Alice B eck er-H o , es aquí el pueblo de los g ita n o s - asumen una lengua de la exclu sión que fu n da al m ism o tiem po su singular irreductibilidad. 199 La o tra form a de resistencia se advierte, precisam ente,, en los p atrim onios de gestos y técn icas co rp o rales. De allí el interés de Agam ben por diferentes form as de co reo g rafías populares, de las que una de las m ás sabrosas se relaciona con un aspecto de la gestualidad técn ica en los n apolitanos: Entre 1 9 2 4 y 1 9 2 6 el filósofo [Alfred] Sohn-Rethel vivió en las inmediaciones de Ñapóles. Al observar a los pescadores luchar con sus embarcaciones de m otor o a los conductores que procuraban poner en marcha, sus viejos automóviles, formuló una teoría de la técnica irónicamente llamada “ filosofía de lo roto” (Philosophie des Kaputten). Según Sohn-Rethel, para un napolitano las cosas solo empiezan a funcionar cuando se rompen. Esto quiere decir que el napolitano solo comienza verdaderamente a manejar los objetos técnicos desde el momento en que ya no funcionan: las cosas intac tas, que funcionan bien por sí solas, lo irritan y le parecen odiosas. Comoquiera que sea, al fijar un pedazo de madera en el punto preciso o dar una patada en el momento oportuno, logra hacer funcionar los objetos tal y como desea. Según aquel filósofo, este comportamiento implica un paradigma tecnológico más elevado: la verdadera técnica comienza cuando el hombre consigue oponerse al automatismo hostil y ciego de las máquinas para desplazarlas a territorios imprevistos, como ese muchacho que, en una calle de Ñapóles, había transfor mado el motor de un ciclomotor en una batidora de crem a.200 P ero, co m o sucede m u ch as veces en P asolin i, la 'e scritu ra de G iorgio A gam ben está atrav esad a p o r la.inq u ietu d -in vasora de

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un pathos ap ocalíp tico. P ata el filósofo, p o t ejem plo, “el hombre contem poráneo [...] se en co n tró desposeído de su exp erien cia: la incapacidad m ism a de realizar y tran sm itir exp eriencias acaso sea uno de los co n tad o s d ato s segu ros de que dispone a ce rca de su propia con d ición ”.201 R azó n por la cu al, al p arecer, “desde fines del siglo X I X la burguesía occidental había perdido definitivam en te sus gestos”.202 A h o ra bien, co rresp o n d erá ju stam ente al cine e x p o n e r los gestos que la sociedad ha perdido, co m o una m an eta de co n sign a r su p é rd id a .205 Al igual que cu an d o Pasolini observa la sociedad italian a y habla -e x a g e r a d a m e n te - de “g en o cid io ”, A garaben refrenda la “pérdida del g esto ” de m anera hiperbólica y tan rad ical que el gesto de desafío o la risa sin edad de A nna M ag nani quedan abusivamente condenados a la inexistencia lisa y llana. Si los gestos de una abuela cam pesina pueden sobrevivir en una actriz burguesa de la década de 1 9 6 0 es porque la exp eriencia y el gesto no han desaparecid o del todo. Es indudable que la nivelación cultural analizada sucesivam ente por Pasolini y A garaben - a través de Benjam ín, A d orn o o Guy D e b o rd - produjo la decadencia de un patrimonio de gestos ahora considerados com o ilegales, aberrantes, patológicos o m ás sim plemente an acró n ico s. Pero decadencia no es desaparición (el m ism o razon am iénto debe co n stru irse en rela ción con el discurso generalm ente enunciado acerca del aura según W alter B enjam in).204 C u an d o el cine de Pasolini e x p o n e los gestos inm em oriales y sin em bargo bien m odernos de N in etto D avoli, no con sagra, no o b stan te, su pérdida. M uy por el co n tra rio , vuelve a hacerlos po sib les, al o to rg arles -p a r a todos los esp ectad ores del film e- una nueva actu a lid a d , un nuevo valor de uso, una nueva necesidad. Lo que digo no afecta en nada la gran pertinencia de los análisis . de Agaraben cu an d o este piensa el gesto más allá del “ p ro d u cir” e incluso del “o b ra r”; cuando ve en él una m anera de “rom per la falsa alternativa entre fines y m edios que p araliza la m oral, y presentar m edios que sé su straigan co m o rales al reino de los m edios, sin convertirse pese a ello en fines”; cu an d o revela, por consiguiente, un ca rá cte r co exte n so del gesto y de la “dim ensión é tica ”, y cu a n do, p ata term in ar, el gesto se piensa en cu an to com p ete a la esfera política co m o ta l.205 Pero es preciso adm itir que, si la p ráctica del cine se con stru ye co m o una exp eriencia auténtica -s o b re tod o en lo que he llam ado lirism o d o cu m en ta l de Rossellini o Pasolini, que

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reivindican a justo título sus rodajes com o otras tantas ex p erien cia s en todos los sentidos de la p a la b ra -, los gestos, entonces, no están perdidos en ella: son so b rev iv ien tes, o tra m anera de ser' eficaces, incluso políticam en te, en nuestra situación presente. El cine de Pasolini - é l cine en general cu and o nos solicita con vigor, las obras dgl espíritu en general cuando nos ob servan co n p ro fu n d id ad - nó consigna pues la pérdida de los pueblos: lo que consigna y p lasm a, al co n trario , sería la co m u n id a d q u e v ien e, a la que G iorgió'A gam ben dedica justamente otra de sus o b ras.206 Si me lanzo a un montaje semejante, lo hago ante todo para sugerir que lo que se exp one a d esaparecer no desaparece por com pleto; y que lo que sobrevive eniese p roceso incumbe a nuestro futuro m ucho más que á'cu alq u ier restauración -im posible y, por o tra p a rte , inútil y p oco d eseab le- del pasado. A gam ben, por su lado, contem pla esa “com unidad que viene” a través de las figuras capaces de escap ar a las an tinom ias-m etafísicas de lo universal y lo singular. Sucede así co n el ejem p lo , que “constituye una singularidad entre o tras, que puede sin em bargo sustituir a cad a una de ellas [porque] vale por to d as, [estando por su parte] al lado de sí”.20/ P odríam os decir, en este aspecto, que cad a figurante film ado p o r P asolini, m od esto héroe de un m om ento dado (figuras 4 4 a 4 6 ) , aparece co m o un “ejem plo” de hum anidad, irreductiblem en te sin gu lar y, no ob stan te, p erfectam ente sustituible por uno de sus sem ejafitss. El rostro h u m a n o es cap az entonces de figu rar lo com ún, no en calidad de esencia reunida sino de existencia dispersa: “El ro stro hum ano no es ni la individuación de un ja cies genérico ni la universalización de rasgos singulares: es el rostro cu a lq u iera , para el cu al lo perteneciente a la naturaleza com ún y lo propio son absolutam ente indiferentes”.208 A hora bien, esa “indiferencia” no es en m odo alguno una zona gris. Se tra ta más bien de un co rte , una “divisoria de ag u as” donde se decide el uso de cada m om ento, el equilibrio de cad a decisión; en una p alabra, la ética en cu an to tal: “ L o com ún y lo p rop io, el género y el individuo, no son sino las dos vertientes que se precipitan desde las divisorias de aguas del cu alquiera. [...] El ser que se engendra en esa divisoria es el ser cualquiera, y la m anera en que pasa de lo com ún á lo propio y de lo propio a lo com ún se llam a uso, es decir, eth o s”.1<ú9 ¿Eíabrá que sorprenderse, en tales condiciones, de que las elec ciones existenciales y form ales inherentes al cine de Pasolini res

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pondan con exactitu d a todo lo que A gam ben espera de ese “rostro cualq u iera”, a saber, el c a rá c te r e x p u e s to (p or lo ta n to abierto), d esn u d o (por lo tan to imprevisible) y a m a b le (por lo ta n to impor= tante)? E xp u esto y por lo tan to a b ierto , porque “el cualquiera es una singularidad más un espacio vacío, una singularidad finita y, de todas m aneras, indeterminable según un co n cep to ”.210 Desnudo y por lo tan to im previsible, porque el “ ser-así”, co m o lo designa Agam ben, “no es un supuesto previo, puesto delante o detrás de sus atrib utos”.211 Am able y p o r lo tan to im p o rta n te, porque el ser cualquiera es “el ser tal que, de tod os m od os, im p o rta [y] mantiene una relación original con el deseo”.212 El m ás m ínim o figurante de Pasolini - p o r ejemplo el propio G iorgio A gam ben cu an d o , a los veintidós años, aparece en E l E v a n gelio seg ú n san M a teo bajo los rasgos de uno de los doce evangelistas (figura 4 4 ) - p articip aría pues de esa “singularidad exp uesta co m o tal [y com o] cualquiera; en otras palabras, a m a ble |si es cierto que el am or] quiere el objeto co n todos st/s p red ica d o s, su ser tal co m o es [...], únicam ente en cu an to tal”. Y es esto, concluye A gam ben co n una exp resión muy p asoliniana, lo que autoriza su “ fetichism o p a rtic u la r”.213 T odas estas com p aracion es quizá solo ap un ten , a fin de cu en tas, a cierta m anera de e s p e ra r a los p u e b lo s en la visión d e un solo ro stro , con tal de que ese ro stro sea “cu alq u iera” en el sen tido que quiere darle G iorgio A g am b en , es decir, a la vez “ ta l” -irred u ctib le com o sin g u la rid a d - y ab ierto a la com u n id ad de sus sem ejantes. E xp o n er a los pueblos, p o r ende, no es ta n to erigirnos en sus e sp ecta d o res , lo cu a l, de to d o s m o d o s, es im posible. Es m ás bien erigirnos en sus e x p e c ta d o r e s . E n ese m om ento la im a gen se en carga de an ticipar, h acer saber, co n s tru ir los posibles: llam ém osla una im a gen al a c e c h o , una “ im agen a c e c h o ” . E s la im agen de lo que ella misma no podría e n cerrar: Im agen sin objeto cap tad o , definido, con seguido, g an ad o . Frente a una im agen así solo se observa lo que no se co n se rv a . F re n te ;a una im agen así esp erar y ob serv ar p articip an de un m ism o m ovim ien to: e n ella o b serv a r es esperar. ; A hora bien, los pueblos que, esp eram os en lo que se.o frece a nuestras m irad as, si no se ven y no se dañ jam ás co m o tales, al menos se en trev én en sus sín to m a s, esto es, en-algunas tra n sfo r m aciones inhabituales sufridas p o r los asp ecto s, los ro s tro s , los cuerpos, que reconfiguran a cad a instante sus propios gestos. Según

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Gilíes Deleuze, la obra del neorrealism o rosselliniano y luego p aso liniano consistió en llevar a cab o , después de Eisenstein, ese trabajo de la figura en cu anto proceso de “deform aciones, transform aciones o trasm u tacion es” del asp ecto .2 14 En ese concepto, solo tiene senti do film ar a un figu ra n te p ara tran sfo rm ar - y 110 p ara servir a - la historia donde ap arece y la representación previa que uno se hacía de un pueblo. U nicam ente entonces el cine se da la “op o rtu n id ad de liberar una im agen de todos los clisés y levantarla co n tra ellos”, operación ya calificada de “política” por Deleuze.21-1 Por haber sido capaz de superar la m era cró n ica, de abrir un espacio de m em oria y, por consiguiente, de “duplicar los m edios reales con m undos o rig i n ario s” y liberar ásí “sín tom as” 216 -c o s a que aparece con fuerza en la escena de los pescadores de S trom boli, por ejem plo-, el n eo rrea lismo habría de lo grar trad u cir los “acontecim ientos flo tan tes” de la esp era, “prolongarse en acción para ponerla en relación con el pensam ien to” y, en con secu encia, constituirse no co m o un cine de lo visible identificado, sino co m o un verdadero “cine de vidente”,217 una c a ra cte rística , asim ism o, del a rte de Pasolini. En sus ob ras dedicad as al cine, Gilíes Deleuze vuelve de m a n e ra reg u lar a Pasolini: p o r ejem plo, lo opone a U m berto E c o p ara d istin gu ir co n m ayo r cla rid a d los p ro ceso s de “ m o d u la ció n ” y los p ro ced im ien to s de “co d ific a c ió n ”.218 Lo aso cia a Je a n -L u c G o d ard p ara a c la r a r m ejor el uso de lo que d en o m in a, en una p aráfrasis de P asolin i, “visión in d irecta libre”. 219 D escu b re en T eo rem a una “d edu cción p ro b lem ática [que] pone lo im pen sad o en el p en sam ien to ”, y a firm a entonces que “ la fuerza de un au to r se a p re cia en la m an era co m o sabe im poner ese p u n to p ro b le m ático , aleato rio y sin em b argo no a rb itra rio : g racia o a z a r ”. 220 Volvem os a e n co n tra r aquí -a u n q u e D eleuze no la form u le del mismo m o d o - la so b era n ía que Georges B ataille esperaba de toda obra de “c u ltu ra ”: que diera rostro a lo ilim itado en la g ra cia o el azar de un su rgim ien to, que diera ro stro a la fin itu d en el lím ite o el m a rco que elegía atribuirse. E so es lo que siempre pasa cuando un cineasta film a una m u l titud: es p reciso, co m o decía Pudovkin, treparse a un tech o p ara seguir los grandes m ovim ientos, después bajar al prim er piso p ara leer m ejor los estan d artes de la m anifestación y, por últim o, m ez clarse con la gente p ara seguirla desde ad entro.221 Podría sugerirse entonces que solo se exp on e a los pueblos al producir la imagen

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dialéctica de una doble distancia que pone enjjequilibrio -e n ritm o una in m a n en cia y un c o rte , un m ovim iento de inm ersión y una operación de encuadre. Solo se exp on e a los pueblos al m ostrar ¡untos el p u eb lo qu e falta -m o tiv o que, p ara’ term in ar, domina en la ob ra de Gilles Deleuze cu an d o este habla del cine político de llesnais y los Straub en cu an to nos m uestran que “el pueblo es lo que falta, lo que no está presente”- , 222 el g esto q u e sobrev iv e y la c o m u n id a d q u e viene. ■ Lejos, pues, de cualquier “ unanim ism o” -c u y a s versiones domi nantes se encuentran, no p o r casu alid ad , de un lado en Rusia y de o tro en A m érica del N o r t e - , la exp o sició n de los pueblos se realiza en el deseo, es decir, en la expresión p atética, intensificada, agon ística, de algo que falta. C o sa que Deleuze ve bien plasmada en los cines del Tercer M u n d o, por ejemplo en G laubet R ocha o, en o tro plano, en Jean R o u c h .223 L o que P asolini, p o r su p arte, habría de configurar en el establecimiento constante de una relación entre el a q u í de la m em oria occid en tal -c o n c e n tra d a en la Italia de los prim eros hum anistas, la de D an te, la de G io tto - y el allá de un deseo de liberación ejem plarm ente exp resad o, en su época, p or las num erosas luchas de descolon ización que L a rabia pone en el prim er plano de su e xp o sició n . R eco rd em o s, ad em ás, que A cca tto n e es exactam en te con tem p orán eo de L o s co n d en a d o s de la tierra.214 Si los Straub nos m u estran bien, sobre to d o en N icht v ersöh n t [N o recon cilia d o s], la ausencia de los pueblos, podem os decir que los cines de R o u ch , R o ch a o Pasolini nos m uestran su deseo, en sus hechos de sobrevida y sus form as de supervivencia. Una m anera de no olvidar el valor “exp losivo’), co m o decía W alter Benjamin, de tales hechos y tales form as. i, ¿Por qué explosivo? Un gesto film ado, un rasgo de superviven cia, ¿no son ínfimos -lo cales, desplazados, in ad ap tad os- en com pa ración con la historia de los pueblos? Sin duda. Pero un cine com o el de Pasolini nos muestra hasta qué punto un rasgo de supervivencia puede co n stru irse com o un h echo de resisten cia. Aby W arb u rg m ostró que las supervivencias se hacen visibles en las “ fórm ulas de pa th o s” que en sí mismas no son, en general, m ás que síntom as, gestos experim entados o sufridos: de suerte tal que, p ara el autor de M n em o sy n e, toda la historia cultural se m anifestaba com o un vasto “ tesoro de sufrim ientos” (L eid sch a tz ). Sobre la base de este dato trág ico podríam os decir que tod a decisión política concerniente a

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la exp osición de los pueblos se to m aría en el m om ento mismo en que la su p erv iv en cia (un síntom a) se hace resistencia (un objetivo). En el m om ento en que la m ostración del dolor se convierte -c o m o lo vemos con tan ta frecuencia en Pasolini, sobre todo en el puño alzado del joven desnudo de S a ló - en d esafío d e l dolor. Se tra ta ría , com o han sostenido Gilíes Deleuze y Félix G u attari, de producir una im agen cap az de “co n fiar al oído del porvenir las sensaciones persistentes que en carn an el acon tecim ien to: el sufri miento siempre renovado de los hom bres, su p rotesta recreada, su lucha reiterada una y o tra vez”. 225 L o que Fran z K afka decía de la literatura, ¿cóm o no se aplicaría en igual medida a la producción de im ágenes, esa actividad que “tiene menos que ver co n la historia de la literatura [o la historia del arte] que con el pueblo” ?226 Algo cuyos operadores principales Deleuze y G u attari habrían de definir en estos térm inos: “L a desterritorialización de la lengua, la conexión del individuo con lo inm ediato p olítico, el agenciam iento colectivo de la en un ciación ”, tod o aquello que, a su entender, propone las “condiciones revolucionarias de cualquier literatu ra”227 y sin duda de todo arte en general, porque las encontram os plasm adas en el uso del dialecto en Pasolini, su m an era de film ar cad a gesto individual com o un “desafío del d o lo r”, a la vez inm ediato y político, y por últim o en la co n exión siempre d eclarad a de lo individual con la com unidad donde ese gesto sobreviene. Es aquí, p ara term in ar, donde u n a rte to c a , no “ la vida”, com o suele d ecirse, sino u n a vida: la “ vida im personal y sin em bargo singular” cuya “determ inación de inm anencia” buscó Gilíes Deleu ze al final, ju stam ente, de la su y a.228 A h o ra bien, el elem ento más “ v ital” de esa vid a, su bella energía de p ro te sta , de creació n , su virtus m ism a, reside para Deleuze en lo que hem os precisam ente re co n o cid o , desde W arb u rg h asta P asolin i, c o m o el d esa fío d el d o lo r : “U n a herida se e n ca rn a o se a c tu a liz a en un estad o de co sas y una vivencia; pero es en sí m ism a una pura virtualidad en el p lan o de in m an en cia que nos lleva a una vid a. M i herida existía antes que yo ”.229 Sobrevivim os, pues, con nuestras heridas an teriores a nuestras heridas presentes y en nuestras heridas de to d o s los tiem p os. Pero está exclu sivam ente en nuestras m anos h acer de ellas un vital desafío, lo cual supone entonces en co n tra r u n a fo rm a para este. Pasolini habría b ailad o , en co n se cu e n cia , la herida (el dolor

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sobreviviente), el desafío (el deseo intem pestivo) y la fo rm a, ta m bién, p ara co n fig u ra r to d o ello en im ágenes, m ovim ien tos, ro s tros, cu erp os hablantes. D ista de haber sido el único. H ab ría que em prender una nueva investigación p a ra o b serv a r las “d esterrito rializacio n es” y las “co n e x io n e s” del gesto individual co n “ lo inm ediato p olítico ”. H ab ría que revisar entonces to d a la historia del cine co n esta cu estión co m o criterio. Sería preciso volver a ver, por ejem plo, todas las obras de C harles C haplin, M izo g u ch i, los Straub o G lauber R o ch a , en su cap acid ad de d ar figura a los sin nom bre. M ien tras ta n to , al escribir estas líneas en general, me vuel ven a la m em oria, al a z a r de las asociacion es, algunos fragm entos específicos de gestos film ados en los que ese desafío, m e p arece, habría podido to m a r form a. Pienso en el m od o en que los gestos íntim os del d esp ertar, en los vagabundos, los niños o las jóvenes, se exp and en en un m ontaje que h ace b ailar tod os los asp ectos de la vida u rb ana en E l h o m b re d e la cá m a ra , de Dziga Vertov. Pienso en el hom bre, film ado tam bién en los in stan tes de su d esp ertar, pero en un ritm o muy diferente que lo m uestra ya ag o tad o p or los tropiezos y desdichas que la vida debe de haberle infligido, m ientras la radio recita un h o ró sco p o inútil (com o se ve en In tim ités, de A n n ick B ouleau). Pienso en la m anera en que el joven ciego H e rm á n Slobbe, film ado por Jo h an van der K euken, “c o n e cta ” literalm ente su soledad con los m ovim ientos y los ruidos del torbellino co n tem p o rán eo . Pienso en la p rotesta d esgarrad ora de la obrera que ya no quiere volver a en trar a la fáb rica, en L a R e p ris e d u travail a u x usin es W onder, film ado en junio de 1 9 6 8 p o r estudiantes del ID H E C [Institut des hautes études ciném atographiques]. Pienso en los seres solitarios pero so lid ario s que co b ra n fig u ra en M y [N o s o tro s ] (A rtavazd Pelechian) o, de diferente m an era, en D ’E s t (C h an tal A kerm an). Pienso en la h um anidad tritu ra d a por la institución en H ospital de Frederick W isem an , en los gestos inolvidables escru tad o s por R aym ond D ep ard on en San C lem e n te . Pienso en (a fila de ham brientos film ados p o r Béla T a rr o en la dignidad de quienes lo han perdido tod o en A l o este d e las vías de W an g Bing. A sí funciona la exp osición sin fin de los pueblos, entre la am en aza de desaparecer y la vital necesidad de ap arecer pese a todo.

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NOTAS

1. “Conférence de M. Louis Lumière à la Société d’Encouragem ent pour l’Industrie nationale”, Bulletin du Photo-Club de Paris, 51, abril de 1895, p. 1 2 5 , citado por Bernard Chardère, L e Rom an des L um ière: le ciném a sur le vif, Paris, Gallimard, 1 9 9 5 , p. 301. 2 . B. Chardère, L e R om an des L u m iè re ..., op. cit., p. 2 9 3 . 3. Ibid., pp. 2 9 3 -3 0 1 ; Georges Sadoul, H istoire générale du cin é m a, vol. 1, L ’invention du ciném a, 1 8 3 2 -1 8 9 7 (1 948), edición revi sada y aumentada, Paris, Denoël, 1 9 7 3 , pp. 2 8 4 -2 8 6 , y Noël Burch, La L u ca rn e de l’infini: naissance du langage cin ém a to g ra p h iq u e, Paris, N athan, 1 9 9 0 , pp. 2 2 -2 8 [trad. cast.: E l tragaluz d el infinito. C ontribución a la genealogía del lenguaje cinem atográfico, M adrid, C átedra, 1 9 9 5 ]. ¡ 4 . “Conférence de M . Louis Lum ière...”, op. cit., p. 1 2 5 , citada en B. Chardère, L e R om an des L u m iè re ..., op. cit., p. 3 0 1 . 5. Cf. Jacques R ittaud-H utinet, A u gu ste et L o u is L u m iè re : les mille p rem iers film s, Paris, Philippe Sers Editeur, 1 9 9 0 , y Philippe Dujardin, “D om itor ou l’invention du quidam”, en Congrès mondial Lumière (1 9 9 5 , Lyon) (comp.), L’A venture du ciném atographe: actes du C ongrès m ondial L u m ière, Lyon, Aléas, 1999, p. 2 7 7 : “ El tiempo del cine es sin duda el tiempo en que llega a figurarse al pueblo, ya se lo aprehenda dentro de la categoría de la persona del m ontón urbana y laboriosa o dentro de la categoría política del quídam , es decir, del cualquiera elevado a la dignidad de sujeto de derecho”. 6. Cf. Jean-Louis Leutrat, “Modernité. M odernité?”, en Lucette Lombard-Valentino (comp.), Lum ière, le ciném a: exposition, Institut L um ière, Lyon, du 13 o ctobre 1992 au 3 0 mai 1 9 9 3 , Lyon, Institut Lumière, 1 9 9 2 , pp. 6 4 -7 0 . 7. Cf. Pierre Sorlin, “Foule actrice ou foule-objet? Les leçons du premier ciném a”, L ’Im age. Études, docum ents, débats, 1, 1 9 9 5 , pp. 63-74. 8. Cf. Mathilde Girard, “Kracauer, Adorno, Benjamin: le cinéma, écueil ou étincelle révolutionnaire de la masse?”, Lignes, 11, número especial, “Theodor W. Adorno & Walter Benjamin”, 2 0 0 3 , pp. 2 0 8 -2 2 5 . 9. E d gar M o rin , L e C in ém a ou l’h o m m e im a g in a ire : essai d ’anthropologie sociologique (1956), Paris, Éditions de M inuit, 1977, pp. ix y 2 0 8 [trad. cast.: E l cine o el h om bre im aginario, Barcelona, Paidós, 2 0 0 1 ]. 10. Jean -L ou is Schefer, L’H o m m e ordinaire du cin ém a , Paris, Cahiers du ciném a/G allim ard, 1 9 8 0 , pp. 12 y 102.

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11. Jacques Rancière, “Le bruit du peuple, l’image de Part (à pro pos de Rosetta et de L 'H um anité)” (1 9 9 9 ), en Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (comps.), Théories du ciném a, Paris, Cahiers du cinéma, 2 0 0 1 , p. 214 [trad. cast.: “El ruido del pueblo, la imagen del arte”, en Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (comps.), Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós, 2 0 0 5 , pp. 170-175], 12. Ihid., pp. 2 1 3 -2 1 9 . Cf. Jacques R ancière, “ Le théâtre du peu ple: une histoire interminable” (1 9 8 5 ), en L es S cèn es du p eu p le: les réco ltés logiqu es, 1 9 7 5 -1 9 8 5 , Lyon, Horlieu É dition s, 2 0 0 3 , pp. 167-201. . 13. Cf. Jean-M ichel Frodon, La Projection nationale. C iném a et nation, Paris, Odile Jacob, 1 9 9 8 , y Rainer Rother (comp.), M ytben der N ationen: Vôlker im Film, Berlin y M unich, Deutsches Historisches Museum/Koehler Sc Amelang Verlagsgesellschaft, 1 9 9 8 . 14. Cf. Laurent Gervereau, “Échantillons ou masses symboliques? Le rôle des foules et du public à la télévision”, L'Im age. É tudes, docu m ents, débats, 1, 1995, pp. 9 7 -1 2 3 . i 15. Cf. Jean-B aptiste T h o ret (com p.), P olitique des zom bies. L'Am érique selon George A . R o m ero , Paris, Ellipses, 2 0 0 7 . 16. Philippe-A lain M ich au d , L e P eu p le d es im a g es. Essai d'anthropologie figurative, Paris, Desclée de Brouwer, 2 0 0 2 , p. 23. 17. Ibid., pp. 2 5 -4 0 y 1 9 5 -2 4 8 . ' • 18. Cf. Luc M oullet, Politique des acteurs : Gary C ooper, John Wayne, Cary Grant, Jam es Stewart, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1 9 9 3 , y Raymond Bellour, “Le plus beau visage, le plus grand acreur : Liban Gish, C ary Grant”, Trafic, 6 5 , primavera de 2 0 0 8 , pp. 8 2 -8 5 . En sentido contrario, una reflexión sobre “ la pantalla muy poblada |...] de figurantes y actores de reparto, multitudes, bandas, clases en lucha y naciones en guerra” aparece en un texto tardío de Serge Daney, “Pour une ciné-dém ographie” (1 9 8 8 ), en “D evant la recrud escence des vols de sacs à m a in ”. C iném a, télévision, inform a tion (1 9 8 8 -1 9 9 1 ) (1991), edición revisada y corregida, Lyon, Aléas, 1997, pp. 124-127. 19. André S. Labarthe, “ Belle à faire peur”, L ignes, 2 3 -2 4 , número especial, “Vingt années de la vie intellectuelle”, 2 0 0 7 , p. 3 9 4 . 20. Harun Farocki, A rbeiter verlassen die Fabrik [O breros salien do de la fábrica], 19 9 5 , video, 3 6 mm. Cf. H arun Farock i, R eco n naître et poursuivre (1 9 7 3 -1 9 9 5 ), textos reunidos por C . Blümlinger, traducción anónima, Courbevoie, Théâtre typographique, 2 0 0 2 , pp. 6 5 -7 2 y 118-119.

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21. Cf. Jacqueline N acach e, L ’A cteu r de cin ém a , Paris, N athan, 2 0 0 3 , pp. 9 2 -9 9 [trad. cast.: E l actor de cine, Barcelona, Paidós, 20 0 6 ]. 2 2 . Cf. Thierry Jousse, “ Seconds rôles: l’album de famille”, Cahiers du ciném a, 4 0 7 -4 0 8 , número especial, “A cteurs”, 1 9 8 8 , pp. 6 0 -6 1 , y Nathalie Rivière, “Le troisième homme et le second couteau dans le cinéma américain des années quatre-vingt-dix”, en Gérard-Denis Farcy y René Prédal (comps.), B rû ler les planches, crever l ’écran: la présen ce de l’acteur. A ctes du colloque, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps éditions, 2 0 0 1 , pp. 3 3 9 -3 4 7 . 2 3 . J. N acache, L ’A cteu r de ciném a, op. cit., p. 98. 24. André Gardies, L e Récit film ique, Paris, Hachette, 1 9 9 3 , p. 60. 2 5 . J. N acache, L'A cteur de ciném a, op. cit., p. 99. 2 6 . Valérie O thnin-G irard, L ’Assistant réalisateur, Paris, Fonda tion européenne des métiers de l’image et du son, 1 9 8 8 , pp. 77-78. 27. Serguéi M . Eisenstein, “ Les principes du nouveau cinéma rus se” (1930), La R evu e du ciném a. C ritique, recherches, docum ents, 2(9), 1 9 3 0 , p. 2 0 [trad. cast.: “ Los principios del nuevo cine ruso”, en R eflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1 9 7 0 , pp. 327-334], 2 8 . Serguéi M . Eisenstein, “ Une arm ée de cent mille hommes devant les cam éras” (1 9 2 8 ), en O c to b re , tradu cción de A. Vitez, Paris, Seuil/Avant-Scène, 1 9 7 1 , pp. 1 4 9 -1 5 2 [trad. cast.: “Un ejérci to de cien mil hombres frente a las cá m a ra s”, en O ctu bre, M éxico, E ra, 1 9 6 7 ). 29. Serguéi M . Eisenstein, “Le montage des attractions au cinéma” (1 9 2 4 -1 9 2 5 ), en Œ uvres, vol. 1, A u-delà des étoiles, traducción de A. Robel, Paris, Union générale d’éditions/Cahiers du cinéma, 1974, pp. 132-133 [trad. cast.: “ El montaje de atracciones”, en E l sentido del cine, M éxico, Siglo X X I , 1 9 8 6 ], Con referencia al estrecho parentesco de ese montaje con el trabajo de Georges Bataille y Eli L otar sobre la figura humana en el m arco de la revista D o cu m en ts, cf. G. DidiHuberm an, La R essem blance in fo rm e ..., op. cit., pp. 2 8 0 -2 9 7 . 3 0 . Se encontrarán otros ejemplos en Nicole Brenez, Traitement du lum penprolétariat par le ciném a d ’avant-garde, Biarritz y París, Séguier/Archimbaud, 2 0 0 6 . 31. Cf. Gideon Lew is-Kraus, “Infinité Je tz t”, en Sabine Schaschl (comp.), ln M em ory : O rner Fast, Basilea y Berlin, Kunsthaus Baselland/The Green B o x, 2 0 1 0 , pp. 5 6 -6 3 , y Jean-Baptiste Joly (comp.), Extra Work: Krassimir Terziev. Takittg the Figure o f Extras in Cinema P roduction as M etaphor, Stuttgart, M erz & Solitude, 2007. 3 2 . Cf. M am ad H ag h ig h at, con la co lab o ració n de Frédéric Sabouraud, H istoire du ciném a iranien, 1 9 0 0 - 1 9 9 9 , Paris, Editions

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BPI/Centre Georges Pompidou, 1 9 9 9 , pp. 161-162. Cf. asimismo Alain Bergala, A bbas K iarostam i, Paris, Cahiers du ciném a, 2 0 0 4 , p. 67, que señala con pertinencia que “ Viaggio in Italia [Te q u erré siem pre] [de R oberto Rossellini] y E l viento nos llevará [de Abbas K iarostami| terminan con la misma moción-, dejar que el pueblo de anónimos invada la pantalla de la ficción”. 33. Cf. Emil Staiger, L es C oncepts fo n d a m en ta u x de la p o étiqu e (1 9 4 6 ), traducción de R . Célis, M . G ennart y R. Jongen, Bruselas, Éditions Lebeer-H ossm ann, 1 9 9 0 , pp. 7 3 -7 9 [trad. cast.: C onceptos fundam entales de poética, M adrid, Rialp, 1 9 6 6 ]. 3 4 . Louis Delluc, “M émoires d’un figurant”, en La Ju n g le du cin é ma (1921), en E crits ciném atographiques, vol. 1, L e C iném a et les cinéastes, edición de P. Lherminier, Paris, Cinémathèque française, 1 9 8 5 , pp. 2 2 8 - 2 3 8 , y Roger Vailland, “ Dans le car des figurants à quatre heures du m atin” (1 9 3 0 ), en L e C iném a et l’envers du ciném a dans les années 3 0 : Vailland ch ro n iqu eu r, critique, courriériste, edi ción de A. y O. V irm aux, Paris, Le Temps des cerises/Cahiers Roger Vailland, 1 9 9 9 , pp. 17 1 -1 7 2 . 3 5. Cf. Alain B ergala, “ Les yeux ouverts, les yeux fermés: La Maison est noire, Forough Farrokhzad”, C iném a, 7, 2 0 0 4 , pp. 5 8 -6 6 . 3 6 . Sobre el cam po -o b viam ente considerable- del realismo en el cine, cf. la im portante antología de textos de Barthélémy Amen gua!, D u réalisme au cin ém a , edición de S. Liandrat-G uigues, París, N athan, 1997. 37. Erich Auerbach, M im esis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1 9 4 6 ) (1 9 6 8 ), traducción de C . Heim, Paris, Gallimard, 1 9 9 2 [trad. cast.: M im esis. La representación d e la reali dad en la literatura occidental, M éxico, Fondo de Cultura Económ ica, 1950], 38. Erich Auerbach, Figura (1 938), traducción de M . A. Bernier, Paris, Belin, 1 9 9 3 [trad. cast.: Figura, M adrid, T ro tta, 1998]. Sobre este doble aspecto en Auerbach, cf. Luis C osta Lim a, “ Zwischen Rea lismus und Figuration: Auerbachs dezentrierter Realismus”, en Karl; heinz ßarck y M artin Treml (comps.), E ric A u erb a ch : G eschichte und Aktualität eines europaïscehn Philogen, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2 0 0 7 , pp. 2 5 5 -2 6 7 . Sobre este doble aspecto en la pintura renacentista italiana, cf. Georges Didi-Huberm an, Fra A ngélico: D issem blance et figuration (1 9 9 0 ), Paris, Flam m arion, 1 9 9 5 . 39. Erich Auerbach, “ De la passio aux passions” (1941), en E é culte des passions: essais sur le X V I I e siècle français, traducción de D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp. 5 1 -8 1 .

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4 0 . J. N acache, L ’A cteu r de ciném a, op. cit., p. 99. 41. Cf. Nicole Brenez, D e la figure en gén éra l et du corps en p a r ticulier: l’invention figurative au ciném a, París y Bruselas, De Boeck Université, 1 9 9 8 ’ (en especial, dos pasajes sobre el “personaje secun dario” en las pp? 2 2 1 -2 2 4 y 25 2 ). 4 2 . André Bazin, “Le réalisme cinématographique et l’école ita lienne de la Libération” (19 4 8 ), en Q u ’est-ce que le cin ém a ? (1 958), Paris, Cerf, 1 9 7 5 , p. 2 6 5 [trad. cast.: “El realismo cinem atográfico y la escuela italiana de la liberación”, en ¿ Q u é es el chie?, M adrid, Rialp, 1 9 6 6 , pp. 2 8 5 -3 1 5 ], 4 3 . Ib id ., p. 2 6 6 . El papel crucial de Rossellini en la historia del actin g tam poco pasó inadvertido para N. Brenez, D e la fig u re en g é n é ra l..., op. cit., pp. 81-91 (sobre Francesco, giullare di D io [Fran cisco, juglar de Dios]) y 4 0 7 -4 1 3 (sobre las películas para televisión). Cf. asimismo Nicole Brenez, “A cting: poétique du jeu au ciném a ( ! ) ”, C iném athèque, 1 1 ,1 9 8 7 , pp. 2 4 -3 8 (sobre G erm ania, anno zéro [A le m ania, año cero]). 4 4 . Cf. H esiodo, T h éo g o n ie, versos 1 7 6 -1 9 8 , tradu cción de P. M azon, Paris, Les Belles Lettres, 1 9 2 8 , pp. 3 8 -3 9 [trad. cast.: T eo go nia, en Obras y fragm entos, M adrid, Gredos, 1983]. Cf. Georges DidiHuberm an, “La couleur d ’écume, ou le paradoxe d ’Apelle” (1 9 8 6 ), en L’Im age ouverte: motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2 0 0 7 , pp. 67-95, y L ’Image ouvrante, vol. 1, O uvrir Venus: nudité, rêve, cruau té, Paris, Gallimard, 1999, pp. 9 -4 6 [trad. cast.: Venus rajada: desnudez, su eñ o , crueldad, M adrid, Losada, 2 0 0 5 ]. 4 5 . Pier P aolo P asolin i, “ La m im èsis m au d ite” ( 1 9 6 6 ) , en L ’E x p é r ie n c e h érétiq u e: la n gu e et cin ém a , traducción de A. R o c chi Pullberg, Paris, Payot, 1 9 7 6 , pp. 7 7 -8 4 [trad. cast.: “ La maleva mimesis”, en Em pirism o herético, Córdoba (Argentina), Brujas, 2 0 0 5 ], Con el cual hay que com parar Pier Paolo Pasolini, L a D iv in e M im e sis (1975), traducción de D. Sallenave, París, Flam m arion, 1 9 7 5 , pp. 83 -105 [trad. cast.: La divina mimesis, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011]. En general, citaré los textos de Pasolini en sus traduccio nes francesas disponibles. En cuanto al texto original, he utilizado la gran edición de Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere, diez volúmenes, edición de W. Siti, M ilán, A m oldo M ondadori, 1 9 9 8 -2 0 0 3 . 4 6 . Pier Paolo: Pasolini, “ N ote sur L e notti” (1957), en É crits sur le ciném a: petits dialogues avec les films (1 9 5 7 -1 9 7 4 ), traducción de H. Joubert-Laurencin, París, Cahiers du cinéma, 2 0 0 0 , p. 2 6 . 47. Erich Auerbach, “Dante poète du monde terrestre” (1 9 2 9 ), en .Ecrits sur D ante, traducción de D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp.

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33-1 8 9 [trad. cast.: Dante, poeta del m u n d o terrenal, Barcelona, El Acantilado, 2 0 0 8 ]. t 4 8 . Hervé Jou b ert-Lau ren cin , “ P o rtrait du cinéaste en poète” (1995), en L e D ern ier poète expressioniste: écrits sur Pasolini, Besanzon, Les Solitaires intempestifs, 2 0 0 5 , p. 95 (que olvida, no obstante, a Jean Cocteau e incluso a M arguerite Duras). A ese texto hace eco el gran estudio del mismo autor, Pasolini: portrait du p o ète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1 9 9 5 . Cf. asimismo el número especial de É tud es ciném atographiques, 1 1 2 -1 1 4 , “Pier Paolo Pasolini, II: Un cinéma de poésie”, edición de M . Estève, 1 9 7 7 , así com o A. Prete, “ Pasolini: cinéma et écritu re”, traducción de A . R occhi Pullberg, R evue d ’esthétique, nùmero especial, 3 , “ Pasolini”, julio de 1 9 8 2 , pp. 4 9 -5 4 . 49. Alberto M oravia, “Pasolini, poète civil”, en M aria Antonietta M acciocchi (comp.), Pasolini, Paris, Grasset, 1 9 8 0 , pp. 83-8 7 . 5 0 . Pier Paolo Pasolini, “La langue écrite de la réalité” (1 9 6 6 ), en L 'E xp érien ce h érétiq u e..., op. cit., p. 168 [trad. cast.: “La lengua escrita de la realidad”, en Em pirism o herético, op. cit.], 51. Pier Paolo Pasolini, “ La volonté de Dante d’être poète” (1965), en ibid., p. 65 [trad. cast.: “L a voluntad de Dante de ser poeta”, en Em pirism o herético, op. cit.]. Para un período ulterior, cf. R iccardo C am pi, “Réécritures de Dante chez le dernier Pasolini. N ote sur la D ivine M im esis”, traducción de M . Rueff, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 93 -1 0 9 . 52. Pier Paolo Pasolini, La meglio gioventù: poesie friulane (1 9 4 1 1 9 5 3 ), en Tutte le poesie, edición de W . Siti, vol. 1, M ilán, Arnoldo M ondadori, 2 0 0 3 , pp. 1-380 [trad. cast, parcial: L à m ejo r ju v en tu d: antología poética, Buenos Aires, La M a rca , 1 9 9 6 ]?; “ La poesia dia lettale del N ovecento” (1952), en Saggi sulla letteratura e sull’arte, edición de W. Siti y S. de Laude, vol. 1, M ilán, A rnoldo M ondadori, 1 9 9 9 , pp. 7 8 3 -8 5 7 , y “La poesia popolare italiana” (1 9 5 5 ), en ib id., pp. 8 5 9 -9 9 3 . Los numerosos escritos de Pasolini sobre el dialecto, de 1 9 4 4 a 1 9 7 4 , se reseñan en ib id ., vol. 2 , pp. 3 0 8 3 - 3 0 8 4 . Sobre el uso de los dialectos en Pasolini, cf. K arin von H ofer, Fu n k tio n en des D ialekts in d er italienischen G egen w a rtslitera tu r: P ier Paolo Pasolini, M únich, Wilhelm Fink Verlag, 1 9 7 1 ; M arcello Teodonio (comp.), Pasolini tra friulano e ro m a n esco , R om a, C entro Studi Giu seppe Gioachino Belli/Editore C olom bo, 1 9 9 7 , y Francesca Cadel, La lingua dei desideri: il dialetto seco n d o Pier Paolo Pasolini, Lecce, Piero M anni, 2 0 0 2 . 53. Pier Paolo Pasolini, “Le cinéma et la langue orale” (1 969), en

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L ’E x p é rie n c e h é ré tiq u e ..., op. cit., p. 2 4 2 [trad. cast.: “ El cine y la lengua oral”, en E m pirism o herético, op. cit.], 5 4 . Ib id ., p. 2 4 4 . 55. Pier Paolo Pasolini, “Au lecteur non averti” (1 970), en Poésies, 1 9 5 3 -1 9 6 4 , traducción de J. Guidi, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , p. 2 8 9 , y “ La langue écrite de la réalité”, op. cit., pp. 1 8 4 -1 9 6 . 5 6 . Pier Paolo Pasolini, “ L a veille” (1 9 6 1 ), traducción de A. Bouleau y S. Bevacqua, C ahiers du cin ém a , número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 18, y “ Le cinéma de poésie” (1965), en L ’E x p é rie n c e h é ré t iq u e ..., op. cit., p. 153 [trad. cast.: “El ‘cine de poesía’”, en E m pirism o herético, op. cit.]. 57. P. P. Pasolini, “Le cinéma de poésie”, op. cit., p. 137. 58. Pier Paolo Pasolini, “Jou rn al au m agnétophone” (1 962), en E crits su r la p ein tu re, traducción de H . Jou b ert-Lau ren cin , Paris, Éditions C arré, 1 9 9 7 , pp. 2 7 y 3 4 [trad. cast.: “ Diario grabado en m agnetófono”, en M am m a R om a, Barcelona, Seix Barrai, 19 6 5 ]. 59. Pier Paolo Pasolini, “ Confessions techniques” (1 965), en ibid., pp. 61-71. 60. P. P. Pasolini, “La veille”, op. cit., p. 2 0 . 61. Pier Paolo Pasolini, “Eïypothèses de laboratoire (notes en poète pour une linguistique m arxiste)” (1 9 6 5 ), en L ’E x p érien ce h érétiq u e..., op. cit., pp. 9 -3 8 [trad. cast.: “ Desde el laboratorio (apuntes en poète para una lingüística m arxista)”, en E m pirism o herético, op. cit.]-, “Le code des codes” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ), en ib id., pp. 2 5 4 -2 6 2 [trad. cast.: “El código de los códigos”, en ibid.], y “Res sunt nomina-, le non-verbal comm e autre verbalité” (1971), en ib id., pp. 2 3 2 -2 4 1 [trad. cast.: “Res sunt n o m in a ”, en ibid.]. Sobre la polémica con Umberto E co , cf. Giu seppe Z ig ain a, H ostia: trilogía délia m o rte di P ier Paolo Pasolini (1 995), Venecia, M arsilio, 2 0 0 5 , pp. 2 2 3 -2 3 5 . Sobre la polémica con Christian M etz, cf. Jean -M arie T ixier, “Pour un cinéma de poésie: Pier Paolo Pasolini lecteur de Christian M etz”, E u ro p e, 86(947), 2 0 0 8 , pp. 131-147. 6 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Pasolini l’enragé (dialogues avec JeanAndré Fieschi)”, Cahiers du cin ém a , número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 45. 63. Pier Paolo Pasolini, “ 1 9 5 9 : l’année du G énéral Delta R overe” (1 9 6 0 ), en É crits su r le cin é m a ..., op. cit., pp. 4 1 -4 2 [trad. cast.: “El año del G enerale Delta R o v ere”, en L as películas de los otros, Barce lona, Prensa Ibérica, 1 9 9 9 ]. 6 4 . P. P. Pasolini, “N ote sur L e notti”, op. cit., p. 29. 65. Ib id ., pp. 2 9 -3 0 .

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Pueblos ex p u estos, pueblos figurantes

66. Pier Paolo Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique” (1960), en Écrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 8 2 -8 3 y 8 8 -9 1 [trad. cast.: “Para mí se trata de un filme católico”, en Las películas de los otros, op. cit.], 67. Pier Paolo Pasolini, “M oravia et Antonioni” (1961), en ibid., pp. 1 2 1 -1 2 4 ; “Je défends L e D ése rt ro u g e”, en ib id ., pp. 1 2 5 -1 2 9 , y “Et vint un homme” (1 9 6 5 ), en ib id., pp. 1 3 1 -1 3 3 . 68. P. P. Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique”, op. cit., pp. 8 5 -8 6 . 69. Pier Paolo Pasolini, “Adieu, Rossellini!”, en E n tretien s avec Jean D u flo t (1969), Paris, Éditions Gutenberg, 2 0 0 7 , pp. 4 3 -5 3 [trad. cast.: C onversaciones co n Pasolini, Barcelona, A nagram a, 1971], 70. Pier Paolo Pasolini, “Pasolini recensisce Pasolini” (1 971), en Saggi sulla letteratura..., op. cit., pp. 2 5 7 5 y 2 5 8 0 [trad. cast.: “Pasoli ni reseña a Pasolini”, M inerva, 4(1), 2 0 0 6 ] (cf. el com entario de Hervé Joubert-Laurencin, “Pasolini aime la réalité” [2 0 0 1 ], en L e D ern ier poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 169-178). 71. Pier Paolo Pasolini, “M on goût ciném atographique” (1962), traducción de S. Bevacqua, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 2 3 [trad. cast.: texto extraído de M am m a R om a, op. cit.\. 7 2 . P. P. Pasolini, “Journal au magnétophone”, op. cit., p. 3 2 . 7 3. Pier Paolo Pasolini, “ Lettres au professeur” (1 9 4 2 ), en Écrits sur la peinture, op. cit., pp. 15-17. 74. Pier Paolo Pasolini, “ M am m a R om a” (1 9 6 2 ), en Per il cinem a, edición de W. Siti y F. Zabagli, M ilán, A m oldo M ondadori, 2 0 0 1 , p. 153 [trad. cast.: M am m a R om a, op. cit.]. 75. Pier Paolo Pasolini, “ Q u’est-ce qu’un m aître?” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ), en Écrits sur la p einture, op. cit., pp. 7 7 -7 8 [trad. cast.: “¿Qué es un m aestro?”, Noticias del Frente. R ed universitaria de com unicación, ]. 7 6 . Roberto Longhi, “ Gli affreschi del Carm ine, M asaccio e Dan te” (1 9 4 9 ), en O p ere co m p lete, libro 8 , vol. 1, Fatti di M asolino e di M asaccio e altri studi sul Q u a ttro cen to , 1 9 1 0 - 1 9 6 7 , Florencia, Sansoni, 1 9 7 5 , pp. 67 -7 0 . 77. Roberto Longhi, Fatti di M asolino e di M asaccio (1 9 4 0 ), en ibid., p. 37; version francesa: À propos de M asolino et d e M asaccio: qu elques faits, traducción de M . M adeleine-Perdrillat, A ix-en-Pro vence, Pandora, 1 9 8 1 , p. 9 2 . 7 8 . Roberto Longhi, O pere com plete, vol. 3, Piero della Francesca (1 9 2 7 ), con aggiunte fino al 1 9 6 2 , Florencia, Sansoni, 1 9 8 0 . 79. R oberto Longhi, O p ere co m p lete, libro 11, vols. 1 -2, Studi

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caravaggeschi, 1 9 3 5 -1 9 6 9 , Florencia, Sansoni, 1 9 9 9 -2 0 0 0 . Cf. Ezio Raimondi, B arocco m o d ern o : Carlo Emilio Gadda e R oberto L onghi, Bolonia, C U SL, 1 9 9 0 , y Manuela M archesini, Scrittori in fu n zio n e d ’altro: L o n gh i, C ontini, G adda, M odena, M ucchi Editore, 2 0 0 5 . 80. R oberto Longhi, D a C im abue a M orandi: saggi di storia della pittura italiana, edición de G. Contini, M ilán, Arnoldo M ondadori, 1993. 81. Pier Paolo Pasolini, “L’a rt de Romanino et notre temps” (1 965), en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 41-59. 8 2 . Pier Paolo Pasolini, “Sur Roberto Longhi” (1974), en ib id., pp. 8 0 -8 1 . Cf. los com entarios de Francesco Galluzzi, “Cinema e pittura nel m etodo di R oberto Longhi” (2 0 0 3 ), en R oba di cui sono fatti i sogni: arte e scrittura nella m odernità, M ilán, M im esis, 2 0 0 4 , pp. 8 3 -9 8 , y M arc Weis, “Slide show inspiration: on thè effects of R ober to Longhi’s interpretation of a rt on Pasolini”, en Bernhard Schwenk y M ichael Semff Jcom ps.), P. P. P.: P ier Paolo Pasolini a n d D eath, M unich y Ostfildern, Pinakothek der M oderne/Hatje C antz, 2 0 0 5 , pp. 5 3 -6 4 . | 83. Giulio Carlo Argan, “Prefazione”, en Giuseppe Zigaina (coinp.), Pier Paolo Pasolini: i disegni, 1 9 4 1 -1 9 7 5 , M ilán, Vanni Scheiwiller, 1 9 7 8 , p. 5. f 8 4. Cf. P ietroM on tan i, “La ‘vita postum a’ della pittura nel cine m a”, en Leonardo de Franceschi (comp.), C inem a/Pittura: dinam iche di scam bio, Turih, Lindau, 2 0 0 3 , pp. 3 2 -4 2 , así com o X avier Vert, L a Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1 9 6 3 }, Lyon, Aléas Éditeur, 2 0 1 1 . 85. Cf. Fabien S. Gerard, “La toile et l’écran”, en Bernard Piniau (comp.), L ’ Univers estbétique de Pasolini: exposition, Chapelle de la S o rb o n n e, 2 6 novem bre-31 d écem b re 1 9 8 4 , Paris, Editions Persona, 1 9 8 4 , pp. 6 5 -8 9 ; Fran cesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, R om a, Bulzoni, 1 9 9 4 ; “Iconologia di T eorem a: la scrittura de Pasolini e la pittura degli anni sessanta”, en Robo di cui sono fa tti..., op. cit., pp. 1 2 3 -1 3 9 ; “Circostanze caravaggesche nell’opera di Pasolini” (1998), en ibid., pp. 1 1 1 -1 2 2 , y “Perché i poeti am arono tanto i pittori? Pasolini e |e im m agini” (2 0 0 2 ), en ibid., pp. 9 9 -1 0 9 ; M aurizio Giuseppucci, “L’umiliato sguardo: Piero della Francesca nella poetica di Pier P ao lo Pasolini”, N otizie da Palazzo A lbani, 21(1), 1 9 9 2 , pp. 7 5 -7 9 ; G. Zigaina, H o stia ..., op. cit., pp. 31-33; Jill M . Ricketts, Visualizing B occaccio. Studies on Illustrations o f thè Decameron, front Giotto to Pasolini, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1 9 9 7 , pp. 9 0 - 1 6 4 ; Guido Santato, “Pittura e poesia nel cinem a di Pier Paolo Pasolini”, en Antonio Franceschetti (comp.), Letteratura

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Pueblos expuestos, pueblos figurantes y.

italiana e arti figurative, vol. 3 , Florencia, Olschki, 1 9 8 8 , pp. 1281=3 1 2 9 3 ; Hervé Joubert-Laurencin, “ Fulgurations figuratives” (2002)yen| L e D ern ier poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 1 7 9 -2 1 6 ; Gabriella H. Masoni, Renaissance, M annerist and Baroque Painting in thè Films,of\ Pier Paolo Pasolini, Ann Arbor, University M icrofilms International,;' 2 0 0 4 , y Pier M arco de Santi, “Pasolini fra cinema e pittura”, en Pier’ M arco de Santi y Andrea M ancini (comps.), Il diafram m a di Pasolini: A ngelo N ovi fotografo di scena. La poesia dell’im m agine, Corazzano, Titivillus Edizioni, 2 0 0 5 , pp. 137-151. *%. 86. Cf. G. Zigaina (comp.), Pier Paolo. Pasolini: i d isegn i..., op: cit.; F. Galluzzi, Pasolini e la pittura, op. cit., pp. 1 5 4 -1 7 8 , y Franco Zabagli (comp.), Pier Paolo Pasolini: dipinti e disegni dall’Archivio C ontem poraneo del Gabinetto V ieu sseu x, Florencia, Edizioni Polis-, tam pa, 2 0 0 0 . Señalemos que Pasolini dibujó una versión del Narciso de Caravaggio, corno por su parte lo había hecho(Roberto Long hi1.. Cf. Giovanni Testori, D isegni di R oberto L o n gh i, M ilán, Compagni del Disegno, 1980. ;; .ì 87. Pier Paolo Pasolini, “ E x tra its du scénario de L a R icotta” (1962), en Écrits sur la peinture, op. cit., pp. 19-201 88. P. P. Pasolini, “La langue écrite de la réalité”, op. cit., p. 176'. 89. Pier Paolo Pasolini, “ Contre Eisenstein” (1 9 7 3 ), en Écrits sur le c in ém a ..., op.-cit., p. 163. 9 0 . Pier Paolo Pasolini, A ctes im purs (1 9 4 6 -1 9 4 7 ) (1 9 8 3 ), tra ducción de R. de C eccatty, Paris, G allim ard, 2 0 0 3 [trad. cast.: Actos im puros, en A m ado mío, p reced id o d e A ctos im p u ro s, Barcelona, Seix Barrai, 1984]. 91. Pier Paolo Pasolini, “ Entretien avec B ernardo Bertolucci et Jean -L ou is Com olli” (19 6 5 ), C ahiers de cin ém a , nùmero fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1981, pp. 4 0 - 4 2 , y “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 4 6 . 9 2 . Cf. C . Bataille, “L’abjection et les formes misérables”, op. cit., pp. 2 1 7 -2 2 1 , y La Sociologie sacrée du m o n d e contem porain (1938), Paris, Éditions Lignes & M anifestes, 2 0 0 4 [trad. cast.: La sociología sagrada del m undo contem poráneo, Buenos Aires, Libros del Z orzal, 2 0 0 6 ]. 93. G. Zigaina, H ostia ..., op. cit., pp. 45-75. 9 4 . Cf. Alain Bergala, “Pasolini, pour un cinéma deux fois impur”, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1981, pp. 7-10; Maurizio Viano, A Certain Realistn: M aking Use ofPasolini’s Film Theory and Practice, Berkeley y Los Ángeles, University of Cali fornia Press, 1 9 9 3 , pp. 1-67, y Fabio Vighi, “Beyond objectivity: the

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utopian in Pasolini’s docum entarles”, Textual Practice, 16(3), 2 0 0 2 , pp. 4 9 1 -510 . 95. Cf. Luca C am inad, O rientalism o erético: Pier Paolo Pasolini e il cinem a del Terzo M o n d o , M ilán, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 , pp. 31-51, y R oberto Chiesi, “Le corps rêvé et le corps dégradé: formes de la corporalité pasolinienne de la Trilogie de la vie à Pétrole", tra ducción de J.-B . Para y C . Gailleurd, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 1 4 8 -16 4 . En este aspecto, quizá sea sintomática la dificultad para integrar a Pasolini en un gran cuadro del realismo y el neorrealismo, tal com o lo esboza Umberto B árbaro, N eorealism o e realismo, edición de G. P. B runetta, R om a, Editori Reuniti, 1976. 96. A. Bergala, “Pasolini, pour un cin é m a ...”, op. cit., p. 9. Cf., en el plano literario, el bello estudio de Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino: p er una letteratura impura (1998), Turin, Bollad Boringhieri, 2004. , 97. Cf. N aom i Greene, P ier Paolo Pasolini: C in em a as H eresy, Princeton, Princeton University Press, 1 9 9 0 , y Bertrand Levergeois, Pasolini: l ’alphabet du refu s, París, Éditions du Félin/K iron, 2 0 0 5 , pp. 17-26 y 1 1 3 -148. 9 8. Sobre el motivo de la contam inación, omnipresente en Pasolini, cf. Giuseppe Zigaina, “La contam inazione totale”, en H o stia ..., op. cit., pp. 1 3 -3 0 , y Patrick Allen Rumble, A llégories o f C ontam ination: Pier Paolo Pasolini’s Trilogy o f L ife, Toronto, Búfalo y Londres, Uni versity of Toronto Press, 1 9 9 6 . 9 9. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 4 4 . 100. Ibid., p. 45. 101. Ibid., p. 4 6 . 1 0 2 . Ib id ., p. 50. H ay que señalar que ese “am or acrecentado” por la “exclusión” misma propone una clave im portante sobre la posición homosexual de Pasolini, muy alejada de lo que se da en llamar “cultura gay”. Lo testimonia esta carta a Silvana M auri, citada por Franco Cassano, L a Pensée m érid ienn e (1 9 9 6 ), traducción de J. Nicolas, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1 9 9 8 , p. 1 3 2 [trad. cast.: Pensamiento m eridiano, Buenos Aires, Losada, 2 0 0 3 ]: “Aquellos que, com o yo, han tenido por destino no am ar de acuerdo con la norm a terminan por sobrestimar la cuestión del amor. Un hombre normal puede resignarse -q u é palabra terrib le-a la castidad, a las oportunidades perdidas; pero en mí, la dificultad de am ar ha convertido en obsesión la necesidad de am ar; la función ha hipertrofiado el órgano, cuando, de adolescente, el am or parecía una quimera imposible de alcanzar. Después, cuando con la experiencia la función recuperó sus justas proporciones y la

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quimera quedó desacralizada hasta la cotidianeidad más miserable, el mal ya estaba inoculado y era crónico e incurable”. Cf. Pier Paolo Pasolini, carta a Silvana M auri del 10 de febrero de 1 9 5 0 , L ettere 1 9 4 0 -1 9 5 4 , edición de N . Naldini, Turin, Einaudi, 1 9 8 6 , pp. 3 8 9 -3 9 0 [trad. cast.: Pasiones heréticas. C o rresp o n d en cia 1 9 4 0 - 1 9 7 5 , Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2 0 0 4 ], Sobre la abjoy, cf. en especial Pierre Belperron, La ]o ie d ’a m o u r: contribution à l’étude des troubadours et de l ’a m o u r courtois, Paris, Pion, 1 9 4 8 . 103. Pier Paolo Pasolini, Q ui je suis: poeta delle cen e ri (1 9 6 6 ), traducción de J.-P. Milelli, Paris, Arléa, 1 9 9 9 , p. 31 [trad. cast.: Who is m e, poeta de las cenizas, Barcelona, DVD, 2 0 0 2 ]. 104. Cf. Jean-Louis Chrétien, L a Jo ie spacieuse. Essai su r la dila tation, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 7 . 105. Cf. Michèle M ancini y Giuseppe Perrella (comps.), Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, Rom a, Theorema Edizioni, 1 9 8 1 , pp. 2 5 4 -2 6 3 . 1 06. Pier Paolo Pasolini, “A ccatone” (1961), en Per il cin em a , op. cit., p. 5 4 [trad. cast.: A cca tto n e, en A cca tto n e - M am m a R om a, Buenos Aires, Sudamericana, 1 9 6 5 ]. 107. Ibid., p. 51. 1 0 8 . P. P. Pasolini, “ La langue écrite de la réalité”, op. cit., pp. 182-184. 1 09. Pier Paolo Pasolini, “ La fin de l’av an t-g ard e” (1 9 6 6 ), en L’E x p érien ce h é rétiq u e ..., op. cit., pp. 98 -1 0 1 [trad. cast.: “ El fin de la neovanguardia”, en E m pirism o herético, op. cit.], 110. Ib id ., p. 102. 111. Pier Paolo Pasolini, “ Petits dialogues sur le ciném a et le théâtre” (1 9 6 8 ), en Ecrits su r le cin é m a ..., op. cit., p. 9 [trad. cast.: “Breves diálogos sobre el cine y el teatro ”, en E l caos. Contra el terror, Barcelona, C rítica, 1981]. 1 1 2 . Pier P aolo P aso lin i, “ Sur le cin é m a ” ( 1 9 6 6 - 1 9 6 7 ) , en L ’E x p é rie n c e h é ré tiq u e ..., op. cit., p. 2 0 7 . Es lo que y a decía Serguéi M. Eisenstein en un texto (inédito en francés) sobre el U rphànom en dionisíaco del montaje, que comenté brevemente en L e D a n seu r des solitudes, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 6 , pp. 17 7 -1 7 9 [trad. cast.: E l bailaor de soledades, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 8 ]. 1 1 3 . Pier Paolo Pasolini, “ O bservations sur le plan-séquence” (1 9 6 7 ), en L ’E x p é r ie n c e h é r é t iq u e ..., op. cit., p. 2 1 2 [trad. cast.: “Observaciones sobre el plano-secuencia”, en E m p irism o herético, op. cit.]. ' 114. Pier Paolo Pasolini, “ Signes vivants et poètes m orts” (1967); en ibid., pp. 2 2 6 y 2 2 8 .

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115. Pier Paolo Pasolini, “Le peur du naturalisme” (1 9 6 7 ), en ibid., p. 2 2 2 . 116. Pier Paolo Pasolini, Pétrole (1 9 7 3 -1 9 7 5 ) (1 9 9 5 ), traducción de R . de C eccatty, Paris, Gallimard, 2 0 0 6 [trad. cast.: P etróleo, B ar celona, Seix B arrai, 1993], 117. Pier Paolo Pasolini, “ La rabbia” (1963), en Per el cin em a , op. cit., p. 399. ; 118. Pier Paolo Pasolini, “La sequenza del fiore di c a rta ” (1 9 6 7 1 9 6 8 ), en ibid., p. 1094. 119. Ib id ., p. 1095. 1 20. P. P. Pasolini, “La langue écrite de la réalité”, op. cit., p. 167. 1 2 1 . Pier Paolo Pasolini, “ Poésie en forme de ro se” (1 9 6 4 ), en Poésies 1 9 5 3 - 1 9 6 4 , op. cit., p. 2 3 3 [trad. cast.: Poesía en fo rm a de rosa (1 9 6 1 -1 9 6 4 ), M adrid, Visor, 1982]. 1 2 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Godard” (1971), traducción de B. M angiante, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 2 8 . 1 2 3 . Com o bien lo resume Jean-Claude Biette, “Dix ans, près et loin de Pasolini”, en ibid., p. 6 2 : “ Su cine es un antídoto del cine de Godard: se complementan muy bien”. 1 24. Pier Paolo Pasolini, “ La rico tta” (1 9 6 2 -1 9 6 3 ), en Per il c in e m a, op. cit., p. 3 3 7 [trad. cast.: “El requesón/La ricotta”, en F ra g m en tos de N oches rom anas y otras narraciones, Barcelona, L aia, 1981]. 1 2 5 . Pier Paolo Pasolini, “ Le cinéma im populaire” (1 9 7 0 ), en L ’E x p é rie n c e h é ré t iq u e ..., op. cit., p. 251 [trad. cast.: “ El cinem a im popular”, C ontracam po, 15, septiembre de 1980], 1 2 6 . Ib id ., pp. 2 5 2 -2 5 3 . Cf. asimismo P. P. Pasolini, “ La fin de l’avant-garde”, op. cit., pp. 85-107. Las críticas dirigidas a Andy Warhol -y en especial a su ignorancia de la historia- se encuentran en Pier Paolo Pasolini, “Être est-il naturel?” (1967), en L ’E xp érien cie h érétiq u e ..., op. cit., pp. 2 1 6 -2 1 9 [trad. cast.: “Ser, ¿es n atural?”, en E m p irism o herético, op. cit.] -y “Ladies and gentlemen : sur Andy W arhol” (1975), en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 87-92 [trad. cast.: “L adies a n d gen tlem en ”, en Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, edición de A. Ryker, M adrid, Círculo de Bellas Artes de M adrid, 2 0 0 5 ], 127. Cf. R obert S. C . G ordon, Pasolini: F o rm s o f Subjectivity, O xford, Clarendon Press, 1 9 9 6 , pp. 1 38-183. 1 2 8 . P. P. Pasolini, “La peur du naturalisme”, op. cit., p. 2 2 1 . 129. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 49. 130. P. P. Pasolini, Q u i je su is..., op. cit., p. 2 0 . 131. Pier Paolo Pasolini, Histoires de la cité d e D ieu. N ouvelles

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chroniques romaines (1950-1 9 6 6 ), traducción de R. de Ceccatty, París, Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 147-151 [trad. cast.: Historias de la ciudad de Dios, Buenos Aires, Eudeba, 1 9 9 7 ], 1 32. Sergio Citti, “Tout est style”, traducción de S. Bevacqua y A. Bergala, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “ Pasolini cinéas te”, 1981, p. 65. 133. Sobre el rodaje de A ccattone cf. en especial N ico Naldini, Pasolini, biographie (1989), traducción de R. de C eccatty, Paris, Galli mard, 1991, pp. 2 2 8 -2 4 0 [trad. cast.: Pasolini, una vida, Barcelona, Circe, 1992]. i 1 3 4 . Pier Paolo Pasolini, “On vient de loin pour découvrir l’Italie” ( I9 6 0 ), en Ecrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 5 7 -5 8 . 135. P. P. Pasolini, “La veille”, op. cit., p. 18. Cf. asimismo P. P. Pasolini, Histoires de la c it é ..., op. cit., pp. 1 6 2 -1 7 1 , y L a D ivine M im esis, op. cit., pp. 83-105 (un atlas fotográfico [presentado com o “poesía visual”). Enzo Siciliano y Federica Pirani (com ps.), Pasolini e Rom a, Roma y Cinisello Balsamo, Museo di Rom a in Trastevere/ Silvana Editoriale, 2 0 0 5 , reúne una excelente iconografía fotográfica. Para terminar, sobre el papel del fotógrafo Angelo; Novi en las bús quedas de locaciones y los rodajes de Pasolini, cf. Pi M . de Santi y A. M ancini (comps.), 1/ diaframma di P asolini..., op. cit. 136. Pier Paolo Pasolini, “Contre la télévision” (1 9 6 6 ), en C ontre la télévision et autres textes sur la politique et la société, traducción de C. Michel y H. Joubert-Laurencin, Besanzón, Les Solitaires intem pestifs, 2 0 0 3 , pp. 2 5 -2 6 , y “ Pauvres mais fascistes” (1 9 7 4 ), en Écrits sur le cin ém a ..., op. cit., pp. 2 0 1 -2 0 4 . : 137. Cf. H . Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du p o è te ..., op. cit., pp. 110-113, y Pierre Beylot, “Politique de l’acteur chez Pasolini”, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 1 7 9 -1 9 3. 138. Pier Paolo Pasolini, T h éo rèm e (1 9 6 8 ) (1 9 7 8 ), traducción de J. Guidi, Paris, Gallim ard, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -3 1 [trad. ca st.: T eo rem a , Barcelona, Edhasa, 2 0 0 5 ], 139. Pier Paolo Pasolini, “Acteurs, professionnels ou non” (1973), traducción de F. Géré, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Paso lini cinéaste”, 1981, p. 26 . Sobre Ninetto Davoli, cf. P. P. Pasolini, “Être est-il naturel?”, op. cit., pp. 21 3 -2 1 4. Jean-Claude Biette, que fue asis tente de Pasolini en el rodaje de Edipo rey, hizo una descripción notable de la exigencia del cineasta con respecto a los actores: “Es alguien que jamás ha considerado a los actores como intermediarios para conseguir una representación. Habida cuenta de que para él lo que filmaba era la realidad (cosa que explicó extensamente en sus textos sobre el cine),

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sobre la base de esa fe cinematográfica, la gente a quien filma es gente de la realidad; en consecuencia, se conduce con ella com o se conduce en la vida, al margen de un rodaje. N o hace diferencias. N o se trataba, desde luego, de naturalismo. [...] En sus películas las siluetas no traducen una psicología, un particularismo de ese orden, sino más bien una esencia social. Es la esencia social lo que captura a través de los rostros”. Cf. J.-C . Biette, “D ix ans, près et lo in ...”, op. cit., pp. 58-61. 140. Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (d’une sainteté}, Burdeos, William Blake &c C o ., 1 9 9 5 , pp. 9 y 13. 141. P. P. Pasolini, “ Entretien avec B ernardo B erto lu cci...”, op. cit., p. 39. 142. Cf. Stéphane Bouquet, L'Evangile selon saint M atthieu, Paris, Cahiers du ciném a, 2 0 0 3 , pp. 23 -3 7 . 143. Jacq u e A um ont, D u visage au cin ém a , Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du ciném a, 1 9 9 2 , p. 135 [trad. cast.: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998]. 144. Agradezco a Giorgio Agamben, que tuvo a bien darme estas precisiones. Cf. asimismo S. Bouquet, L’Evangile selon saint Matthieu, op. cit., pp. 5 4 -5 6 . 145. Cf. Luciano de Giusti, “ Le cinéma de la réalité”, traducción de A. Bergala y B. M angiante, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , pp. 9 3 -9 4 .; M . M ancini y G. Perrella (comps.), Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp, xix-xxiii, y Peter Kuon (comp.), C o rp i/K ö rp er: K örperlichkeit u n d Medialität im Werk Pier Paolo Pasolinis, Fráncfort y Nueva York, Peter Lang, 2001. 146. P. P. Pasolini, Q ui je s u is ..., op. cit., p. 3 6 . 147. Sobre el papel de la mitología en el cine de Pasolini, cf. en especial Barthélémy Amengual, “ Quand le mythe console de l’histoire: Œ dipe ro i”. É tudes ciném atographiques, 1 0 9 -1 1 1 ,1 9 7 6 , pp. 74-103; Joël Magny, “A ccattone, M am m a Rom a: une écriture mythique en voie de développement”, ibid., pp. 1 5 -1 9 ; H . Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du p o è t e ..., op. cit., pp. 2 0 6 -2 3 3 ; G. Zigaina, H o stia ..., op. cit., pp. 2 3 7 -2 5 9 y 2 7 9 -2 9 3 ; Massimo Fusillo, La Grecia secando Paso lini: mito e cinem a, Scandicci, La Nuova Italia, 1 9 9 6 (nueva edición revisada, R om a, C arocci Editore, 2 0 0 7 ), y Angela Oster, “Moderne M ythographien und die Krise der Zivilisation: Pier Paolo Pasolinis M ed ea ”, Z eitschrift fü r Ästhetik u n d allgem eine Kunstwissenschaft, 51(2), 2 0 0 6 , p p . 2 3 9 -2 6 8 . 148. Sobre el cual hay que leer la bella reseña de Michel Foucault, “Les matins gris de la tolérance” (1 9 7 7 ), en Dits et écrits, 1 9 5 4 -1 9 8 8 , vol. 2 , 1 9 7 6 -1 9 7 9 , edición de D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Paris,

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Gallimard, 1 9 9 4 , pp. 2 6 9 -2 7 1 [trad. cast.: “ Las m añanas grises de la tolerancia”, en Patrice M aniglier y Dork Zabunyan (comps.), Foucault va al cine, Buenos Aires, Nueva Visión, 2 0 1 2 ], 149. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 47. 150. Pietro C itati, “ Une douloureuse douceur” (1 975), traducción de J.-B . Para, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 5 -6 . 151. P. P. Pasolini, Entretiens avec Jean D uflot, op. cit., pp. 185-198. 152. P. P. Pasolini, Q u i je s u is ..., op. cit., pp. 2 4 y 2 8 . 153. Sobre Saló cf. en especial H . Joubert-Laurencin, Portrait du p o è te ..., op. cit., 2 6 5 - 2 9 6 , y Serafino M urri, P ierP aolo Pasolini: Salo o le 1 2 0 gio rn ate di S o dom a, Turin, Lindau, 2 0 0 1 . 154. Pier Paolo Pasolini, La L o n g u e route de sable (1959), traduc ción de A. Bourguignon, Paris, A rléa, 1 9 9 9 , pp. 1 9 -2 0 [trad. cast.: Larga carretera d e a ren a , M adrid, La Fábrica, 2 0 0 7 ]. 1 55. Cf. el notable análisis realizado por K arine W inkelvoss, “ Devant Tadzio”, en L . Zim m erm ann (com p.), P enser par les im a g e s ..., op. cit., pp. 6 7 -9 3 . 1 56. P. P. Pasolini, Histoires de la c ité..., op. cit., pp. 11-14. 157. Charles Baudelaire, “ Le peintre de la vie m oderne” (1 863), en Œ u vres co m p lètes, vol. 2 , op. cit., p. 695 [trad. ca st.: “ El pintor de la vida m od ern a”, en E l arte ro m á n tico , Buenos A ires, Schapire, 1954], 158. Cf. Sigrid Weigel, “Aby Warburgs ‘Göttim im Exil’: das ‘Nym phenfragment’ zwischen Brief und Taxonom ie, gelesen mit Heinrich Heine”, Vorträge aus dem W arburg-H aus, 4 , 2 0 0 0 , pp. 6 5 -1 0 3 , y G. Didi-Huberman, L 'Im age su rv iv a n te..., op. cit., pp. 2 4 9 -3 0 6 . 159. Cf. G. Didi-Huberm an, N infa m o d e r n a ..., op. cit. 160. P. P. Pasolini, T h éo rèm e, op. cit., p. 6 2 . Cf. asimismo Pier Paolo Pasolini, “Éloge de la barbarie, nostalgie du sacré”, en Entretiens avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 195-217. 161. Pier Paolo Pasolini, “Appunti per un poema popolare”, citado y traducido por René de C eccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Paris, Galli mard, 2 0 0 5 , p. 1 2 0 [trad. cast.: “Apuntes para un poema popular”, en Fragm entos d e N o ch es ro m a n a s ..., op. cit.]. 162. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Pion, 1 9 6 2 , pp. 3 -4 7 [trad. cast.: El pensam iento salvaje, M exico, Fondo de Cultura Económ ica, 19 6 4 ]. 163. P. P. Pasolini, H istoires de la c ité ..., op. cit., pp. 97 -9 8 . 1 64. P. P. Pasolini, “Ê tre est-il naturel?”, op. cit., p. 216. 165. Pier Paolo Pasolini, “ Nous sommes tous en danger” (1975);) en C ontre la télév isio n ..., op. cit., p. 93 [trad. cast.: “Todos estamos ■

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en peligro. Entrevista con Pier Paolo Pasolini”, de Furio Colom bo, en Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, op. cit.]. 1 6 6 . P. P. Pasolini, Entretiens avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 1 7 3 183. Sobre el componente “hom oerótico inconsciente” del fascismo -d el que Saló aparece com o una fábula ejem plar-, cf. Pier Paolo Paso lini, “ D’Annunzio” (1 9 7 4 ), en D escriptions de descriptions (1 9 8 4 ), traducción de R . dé C eccatty, París, Payot & Rivages, 1 9 9 5 , pp. 1 6 9 175 [trad. cast.: “D ’Annunzio viviente”, en Descripciones d e d escrip ciones, M éxico, Consejo N acional para la Cultura y las A rtes, 1 9 9 5 , pp. 160-165], 167. Pier Paolo Pasolini, “Néo-capitalism e télévisuel” (1 958), en C ontre la télév isio n ..., op. cit., pp. 1 9 -2 3 . 1 68. Pier Paolo Pasolini, “ La fin de l’avant-garde”, op. cit., pp. 8 8 -8 9 ; “Le véritable fascisme et donc le véritable antifascisme” (1974) (1 9 76), en Ecrits corsaires, traducción de P. Guilhon, Paris, Flam m a rion, 1987, pp. 7 6 -7 7 [trad. cast.: “El verdadero fascismo y por lo tanto el verdadero antifascismo”, en Escritos corsarios, Barcelona, Planeta, 19 8 3 ], y Lettres luthériennes: petit traité pédagogique (1975) (2 0 0 0), traducción de A. Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, 2 0 0 2 , pp. 5 5 -5 8 [trad. cast.: Cartas luteranas, M adrid, T rotta, 1 9 9 6 ]. 169. Pier Paolo Pasolini, “Le génocide” (1974), en Ecrits corsaires, op. cit., 2 6 0 -2 6 6 [trad. cast.: “El genocidio”, en Escritos corsarios, op. cit.], y Lettres lu th érien n es..., op. cit., pp. 179-187. 170. Pier Paolo Pasolini, “Acculturation et acculturation” (1 9 7 3 ), en Écrits corsaires* op. cit., pp. 4 9 y 51 [trad. cast.: “Aculturación y aculturación”, en Escritos corsarios, op. cit.]. 171. Cf. Anna R occhi Pullberg, “Régression-inversion: critique de la raison progressiste dans la poésie de Pasolini”, en M .-A . M acciocchi (comp.), Pasolini, op. cit., pp. 3 1 7 -3 3 6 , y Xavier Daverat, “ S’il n’y a plus de peuple: dialogues avec Gramsci”, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 4 8 -6 8 . 172. Cf. Fabien S. G érard, Pasolini ou le m ythe de la barbarie, Bruselas, Éditions Be l’Université de Bruxelles, 1981. 173. Cf. Adelio Ferrero, “L a ricerca dei popoli perduti e il presente come o rro re”, en II cin em a d e Pier Paolo Pasolini (1 9 7 7 ), Venecia, Marsilio, 2 0 0 5 , p p .'109-155, y R . de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, op. cit., pp. 112-143. 174. C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d e r A ntisem itism u s..., op. cit. ' 175. René Schérer, “L’alliance de l’archaïque et de la révolution” (1999), en Passagespasoliniens, Villeneuve d’Ascq, Presses universitai-

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res du Septentrion, 2 0 0 6 , pp. 17-30. Cf., más recientemente, Damien M arguet, “Pier Paolo Pasolini à l’épreuve de l’étranger”, en Christa Bliimlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Sylvie Rollet (comps.), Théâtres de la m ém oire, m ouvem ent des images, Vañs, Presses Sorbonne Nouvelle, 2 0 1 1 , pp. 1 3 9 -1 4 4 . 176. Luciano C anfora, “Un dém ocrate antique”, traducción de C. Ciroschène, E uro pe, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , p. 27. 177. W. Benjamin, “ Sur le concept d’histoire”,;pp. 431. 178. Ernesto de M artino, La fine del m ondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali (1 9 6 1 -1 9 6 5 ) (1 9 7 7 ), edición de C . Gailini, Turin, Einaudi, 2 0 0 2 . 179. Ibid., pp. 3 5 9 -5 5 4 . 180. Ibid., pp. 555-627. 181. Ibid., pp. 6 2 8 -6 8 4 . Cf. Ernesto de M artin o, M o rte e pianto rituale: dal lam ento fu n eb re antico al pianto di M aria (1958) (1975), Turin, Bollati Boringhieri, 2 0 0 5 ; S ud e magia (1959), M ilán, Feltri nelli, 1 9 9 3 , y La terra deI rim orso: contributo alla storia religiosa del Sud (1961), M ilán, Il Saggiatore, 1 9 9 6 [trad. cast.: L a tierra del rem ordim iento, Barcelona, Bellaterra, 19 9 9 ]. 182. Ernesto de M artino, Fu ro re sim bolo valore, M ilán, Il Saggia tore, 1962 (reedición, M ilán, Feltrinelli, 1 9 8 0 y 2 0 0 2 ). 183. Ernesto de M artin o, Storia e m etastoria: i fo n d a m en ti di una teoria del sacro (1 9 5 3 -1 9 5 8 ), edición de M . M assenzio, Lecce, Argo, 1995. 184. Pier Paolo Pasolini, Une vie violente (1959) (1982), traducción de M . Breitman, Paris, Union générale d’éditions, 1 9 9 8 [trad. cast.: Una vida violenta, Barcelona, Pianeta, 199.9], 185. Cf. L. Caminan, Orientalismo ere tic o ..., op. cit., pp. 4 4 , 51 y 1 0 5 -1 0 8 . Cf. asimismo M arco Antonio Bazzocchi, l burattini filosofi: Pasolini dalla letteratura al cinem a, M ilán, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 , pp. 108, 130, 138 y 147. 186. Cf. Enrica Viganò (conrp.), N eorealism o: la nuova im m agi ne in Italia, 1 9 3 2 -1 9 6 0 , M ilán, Admira Edizioni,12006 [trad. cast.: N eoR ealism o: la nueva im agen en Italia, 1 9 3 2 - 1 9 6 0 , M ad rid , La Fábrica, 2 0 0 7 ]. j. 187. Sobre Mingozzi, cf. Cesare Landricina (còmp.), G ianfranco M ingozzi: i docum entari, Rom a, Studio tipografico, 1 9 8 8 . Sobre el archivo audiovisual construido por Ernesto de M artin o y sus colabo radores, cf. Francesco Faeta, Strategie d ell’occhio: saggi di etnografia visiva, M ilán, Angeli, 2 0 0 3 . ] 188. Hai Poster, “The artist as ethnographer”,e n T h e R eturn o f

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thè Real. T he A vant-G arde at thè E n d o f thè C entury, Cambridge y Londres, The M IT Press, 1 9 9 6 , pp. 17 1 -2 0 3 [trad. cast.: “El artista com o etnógrafo”, en E l retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, M adrid, Akal, 2 0 0 1 , pp. 1 7 5 -2 0 7 ]. 189. Cf. M . M ancini y G. Perrella (comps.), “I modi del com porta mento”, en Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 2 ; Enzo Golino, Pasolini II sogno di una cosa. Pedagogia, eros, lette ratura dal mito del popolo alla società di massa, Bolonia, Il Mulino, 1 9 8 5 , pp. 1 2 3 -1 4 1 ; Lorenzo C anova, “ ‘Per quartieri sparsi di luce e miseria’: Pier Paolo Pasolini e Roma tra pittura, cinema, scrittura e fotografia”, Storia d ell’arte, 107, nueva serie, niim. 7, enero-abril de 2 0 0 4 , pp. 135-151, y L. Cantinati, Orientalismo eretico ..., op. cit., pp. 14 -1 9 y 9 7 -1 0 8 . Se recordará también que Pasolini fue autor del texto que acom paña el documental Stendali, de Cecilia M angini (1959). 1 9 0 . P. P. Pasolini, “ Hypothèses de la b o ra to ire ...”, op. cit., pp. 2 8 -3 0 . 191. P. P. Pasolini, “Le cinéma de poésie”, op. cit., pp. 1 35-136. 1 9 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Etroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan” (1974), en Écrits corsaires, op. cit., pp. 8 3 -8 8 [trad. cast.: “Limitación de la historia e inmensidad del mundo campesino”, en Escritos corsarios, op. cit.]. 193. P. P. Pasolini, H istoires d e la c it é ..., op. cit., p. 4 3 . Sobre la Antigüedad corno violencia crítica en Pasolini, cf. Olivier Bohler (comp.), Pier Paolo Pasolini et l’Antiquité. A ctes du colloque organisé par l’Institut de l ’im age les 1 9 et 2 0 avril 1 9 9 6 , Aix-en-Provence, Institut de l’image, 1997. 194. P. P. Pasolini, Lettres lu th érien n es..., op. cit., p. 21. 195. Andrea de Jo rio , L a m im ica degli A ntichi investigata nel gestire napoletano, Nàpoles, dalla stamperia e cartiera del Fibreno, 1 8 3 2 . Sobre la im portancia de esta obra para una antropologia de las supervivencias, cf. G. Didi-Huberm an, L ’Im age survivante..., op. cit., pp. 2 0 3 -2 2 3 . 196. Pier Paolo Pasolini, “ Les gens cultivés et la culture populaire” (1973), en Écrits corsaires, op. cit., pp. 231 y 2 3 5 -2 3 6 [trad. cast.: “Los hombres cultos y la cultura popular”, en Escritos corsarios, op. cit.], 197. Giorgio Agamben, “ Q u’est-ce qu’un peuple?” (1995), traduc ción de D. Valin, en M oyens sans fins: notes sur la politique, Paris, Payot Sc Rivages, 1 9 9 5 , p. 3 9 [trad. cast.: “¿Qué es un pueblo?”, en M edios sin fin. N otas sobre la política, Valencia, Pre-Textos, 2001]. 198. Ibid., pp. 4 0 -4 1 . 199. Giorgio Agamben, “ Les langues et les peuples” (1995), tra-

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ducción de D. Valin, en ib id., pp. 7 3 -8 1 [trad. cast.: “ Las lenguas y los pueblos”, en M edios sin f i n ..., op. cit.] (la obra com entada por Agamben es la de Alice Becker-H o, L es P rinces du jargon: un facteur négligé aux origines de l’argot des classes dangereuses, Paris, G. Lebovici, 1 9 9 0 ; edición aumentada, Paris, G allim ard, 1992). 2 0 0 . Giorgio Agamben, “ Les corps à venir: lire ce qui n’a jamais été écrit” (1 9 9 7 ) (texto original en francés), en Im age et m ém o ire: écrits sur l’im age, la danse et le cin ém a , Paris, Desclée de Brouwer, 2 0 0 4 , p. 118 [trad. cast.: el párrafo figura en “ El cuerpo glorioso”, en D esn udez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 201.1] (la obra com en tada pot Agamben es la de Alfred Sohn-Rethel, Von d e r Analytik des W irtschaftens zur T h eo rie d er Volkswirtschaft: m ethodologische U ntersuchung mit b eso n d erem B ezug a u f die T h eo rie Schum peters, Emsdetten, Lecbte, 1936). 2 0 1 . G iorgio A gam ben, E n fa n c e et h isto ire: d e s tru c tio n de l’exp érien ce et origine de l’histoire (1 978), traducción de Y. Hersant, Paris, Payot, 1 9 8 9 , p. 19 [trad. cast.: Infancia e historia. D es tru c ción de la exp erien cia y origen d e la historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 1 J. 2 0 2 . Giorgio Agamben, “ Notes sur le geste” (1 9 9 2 ), traducción de D. Loayza, en M oyens sans fin s ..., op. cit., p. 5 9 [trad. cast.: “Notas sobre el gesto”, en M edios sin f i n ...; op. cit.], 2 0 3 . Ib id ., p. 63. 2 0 4 . Georges Didi-Huberm an, “L’im age-aura: du maintenant, de l’autrefois et de la modernité” (1 9 9 6 ), en D evant le te m p s ..., op. cit., pp. 2 3 3 -2 6 0 [trad. cast.: “ La im agen-aura. Del ahora, del otrora y de la modernidad”, en A nte el tie m p o ,.., op. cit.). 2 0 5 . G. Agamben, “N otes sur le geste”, op. cit., pp. 6 8 -7 1 . 2 0 6 . Giorgio Agamben, La C om m unauté qui vient. T héorie de la singularité qu elconque (1 9 9 0 ), traducción de M . Raiola, Paris, Seuil, 1990 [trad. cast.: La com unidad que viene, Valencia, Pre-Textos, 1996): 2 0 7 . Ib id ., p. 1 6 . Agam ben recuerda aquí la etim ología de las palabras para-deigm a, “ lo que se muestra al lado”, o Bei-spiel, “lo que se juega al lado”. (El pensamiento de Agamben se revela, como es obvio, mucho más complejo de lo que hace suponer esta rápida mención. Com o secuela de estas notas, intenté precisar las relaciones entre Pasolini y Agamben en Survivance des lucioles, París, Editions de Minuit, 2 0 0 9 [trad. cast.: Supervivencia de las luciérnagas, Madrid* Abada, 2 012].) 2 0 8 . Ib id ., p. 2 5 . 2 0 9 . Ib id ., pp. 26 -2 7 .

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2 1 0 . Ib id ., p. 69. 211. Ib id ., p. 101. 2 1 2 . Ib id., p. 9. 2 1 3 . Ib id ., pp. 10-11. En Hervé Jourbert-Laurencin, “Acteurs féti ches: le rêve d’une chose” (1 990), en Le D ern ier poète expressionist e ..., op. cit., pp. 37-59, se encontrará una interpretación del “actor fetiche” en Pasolini que utiliza, no la psicopatologia, sino el análisis que hace Agamben del fetiche. 214. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 1, L’Im a ge-m o u v em en t, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 8 3 , pp. 2 4 3 -2 4 4 [trad. cast.: La im agen m o v i m iento. E studios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 19 8 4 ]. 2 1 5 . Ib id ., pp. 2 8 3 -2 8 4 . 216. Ib id ., p .1 7 5 . 217. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 2 , L ’Im age-temps, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 8 5 , pp. 7-9 [trad. cast.: La im agen tiem po. Estudios sobre cine 2 , B arcelona, Paidós, 1987], 2 1 8 . Ibid.', p .'4 2 . 2 19. Ib id ., p .;239. 2 2 0 . Ib id ., p.:2 2 8 . 2 2 1 . G. Deleúze, C iném a, vol. 1, op. cit., p. 36. 2 2 2 . G. Deleuze, C in ém a , vol. 2 , op. cit., p. 2 8 1 . 2 2 3 . Ib id ., pp. 2 8 2 -2 9 1 . . 2 2 4 . Frantz Fanon, Les D am nés de la terre, Paris, François M aspero, 1961 (reedición, Paris, La Découverte, 2 0 0 2 ) [trad. cast.: Los condenados de la tierra, M éxico, Fondo de Cultura Econòm ica, 1963]. 2 2 5 . G. Deleuze y F. G uattari, Q u ’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 167. 2 2 6 . F ran z K a fk a , en trad a del 2 5 de diciem bre de 1 9 1 1 , en Jo u r n a u x , tradu cción de M . R o b ert, en Œ u v res co m p lètes, vol. 3 , edición de C . D avid, P aris, G allim ard, 1 9 8 4 , p. 1 9 6 [trad . c a st.: D iarios, 1 9 1 0 - 1 9 2 3 , Buenos Aires, E m ecé, 1 9 5 3 , p. 14 2 ], Cf. asi mismo, sobre la com unidad, Franz K afk a, Œ u v res c o m p lè tes, vol. 2, edición de C . David, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , pp. 5 6 0 - 5 6 1 (“C o m m unauté”) y 6 2 9 . 227. Gilles Deleuze y Félix Guattari, K afka. Pour un e littérature m ineure, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 7 5 , p. 33 [trad. cast.: K afka. Por una literatura m en or, M éxico, Era, 1983]. 2 2 8 . G. Deleuze, “L’immanence, une v ie ...”, op. cit., pp. 3 6 1 -3 6 2 . 229. Ib id ., p. 3 6 3 .

Epílogo del hombre sin nombre

AGUJERO, H O M B R E, CÁ M ARA. SEGUIR CON LA MIRADA

Bajo un cielo casi blanco. E s en alguna p arte de C hina, nunca sabrem os con exactitu d dónde: lugar dado sin nom bre. Es un pai saje de ru in as bajo la nieve. H ay una casita ab and on ad a, algunos lienzos de paredes d erru m b ad as, árboles que p arecen m uertos, la vegetación helada. N i un ruido, ni un alm a viviente. A prim era vis ta, no será aquí donde los pueblos vayan a aparecer. Y sin em bargo, resulta que, de improviso, aparece un hom bre, un solo hombre. Pero no sale de la casita, no surge de atrás de las ruinas o en el cam ino nevado, no. Sale de un agujero, sale de la tierra m ism a. A parece desde el fondo de una an fractu o sid ad , una ab ertu ra disimulada con trap o s m iserables, to d a una m ezcolanza de telas recuperadas, sacos de d orm ir y sábanas raídas (figuras 4 8 y 4 9 ). Es el hombre sin nom bre del filme epónim o de W ang B in g.1

El “hom bre sin nom bre” tiene un nom b re, p o r supuesto. Com o tod o el m u ndo. H a ten id o p ad res, viene de alguna p a rte , pero se p resen tará aquí co m o un hom bre sin historia, un hombre sin p asad o . N o tiene n ada que c o n ta r a sus sem ejantes, a caso por una elección inicial - ¿ p o r eso vive en m edio de esas ruinas, de esa n a d a ? - o bien porque, dem asiado ocu pad o por su propia supervi vencia de cad a d ía, tiene algo m ejor que hacer. En su filme, W ang Bing habrá de resp etar hasta el final ese silencio -e s e silencio que

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Figura 48. Wang Bing, El hom bre sin no m bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre sale de su agujero).

no es vacuidad existencial sino trabajo de ca d a in sta n te -, de modo que E l h o m b re sin n o m b re se despliega a lo largo de m ás de una hora y m edia sin que se pronuncie y menos aún se intercam bie uriá sola palab ra (algunas m ascu lladas en uno o dos m om entos, y qué nadie entenderá). El hom bre no dice su nom bre y W ang Bing no se lo p regu nta. Pero am bos se han puesto tácitam en te de acuerdo en que esa falta de nom inación no despoja a nadie de su honor dé ser hum ano.

Al salir de su agujero, me im agino que cad a m añ an a, el “ hombre sin nom bre” p arece pues n acer de la tierra m ism a. Es un hombre: ya viejo -p ro fu n d a m e n te m arcad o p o r las estaciones, encorvado por el trab ajo , lentificado p or la e d a d - que, de alguna form a, debe nacer cad a m añ an a: salir de su agu jero, deshacerse de sus trapos o, m ás bien, de sus jirones sucios, y a fro n ta r la vida con casi'nada. Una vez de pie, se aleja lentam ente por el ca m in o helado, en medio de las ruinas. D elicad a, obstin ad am en te, W an g Bing lo sigue. Esa es lina de las virtudes m ás sob recoged oras de este cin e a sta , que ya se sentra


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Figura 49. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre sale de su agujero).

a lo largo de las nueve horas que dura su g ran filme A l o este d e las vías: su cá m a ra - e s decir, él m ism o, que la carg a sobre el h o m b ro acom paña a la persona film ada adonde vaya y durante el tiem po que le lleve. L o que; se ha dado en llam ar “principio de av a n ce ” 2 podría com prenderse a p a rtir de un extrao rd in ario respeto en lo referido al espacio, los m ovim ientos y los ritm os de cad a p erson a filmada. De ord in ario, un cin easta prepara su encuadre y la d u ra ción de su p lan o p ara co n tro larlo s m ejor: indica -i m p o n e - a su actor qué h acer, en qué espacio y durante cu ánto tiem po. P re c e d e para fu n dar su prelación. E n este caso sucede exactam en te lo c o n trario: la cá m a ra sigue a la persona film ada, sin perjuicio de perder durante bastan te tiem po la posibilidad de en cuad rar su ro stro , su presencia de frente. Se niega a anticipar u ordenar nada. N o “ to m a ” ni “cap ta”: sim plemente sigu e. L o cual, gracias a la riqueza de este yerbo en fran cés, nos indica tal vez que jam ás se c o m p re n d e rá al otro (“te sigo”, en el sentido de “com prendo el ru m b o de tu p en samiento”) sin a c o m p a ñ a r, sin resp etar físicam ente, aunque sea desde a trá s, a d istan cia, ca d a m ovim iento y cad a tem p oralid ad específicos de su cu erp o.

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Bajo un cielo blanco, entonces. El “hom bre sin nom bre” cam ina durante mucho tiempo, con lentitud, por el cam p o helado. Un cam i no. Una carretera. A lo lejos, casas: no estam os fuera del m undo de los hombres. A veces se oye el ruido de un tra c to r que p asa fuera de cam p o . L a e x trate rrito ria lid a d del “ hom bre sin n o m b re” no es, pues, la del aislam iento co m o repliegue erem ítico, a la m anera de san A nton io, ni com o isla desierta, a la m an era de R obinson C rusoe: es una extraterritorialid ad que to ca de cerca a la sociedad entera. En ese gran filme sobre la soledad, W an g Bing no tuvo otra cosa que h acer que en co n trar la form a justa de m an ten erse a la escucha del “hom bre sin n om b re”, que es tam bién un hom bre - a l p arecer- sin fam ilia, sin bienes, sin vivienda, tal vez sin docum entos y, en todo caso , sin palabras p ara co n tarn o s to d o eso. Lentitud y soledad van a la p ar: un hom bre solo lentifica natu ralm ente sus gestos. Al seguir los pasos pesados del “ hom bre sin n om bre” a través de los cam p os se entiende ya que asum e solo el peso de su vida. En la lentitud y la soledad conjugadas los gestos se ejecutan y se repiten co m o en vacío. V erem os p o r lo ta n to , a lo largo de los noventa y siete m inutos que dura este film e, una can tid ad finalm ente lim itada de accio n es rep ro d u cid as en toda su duración y toda su repetitividad: interm inables planos fijos en los que el “hom bre sin nom bre” espera, sen tad o, en m edio de sus ruinas; pisotea la tierra siguiendo el esquem a de una cu riosa danza m etódica; recoge gavillas de leña seca; co cin a y com e sus fideos con verduras; ordena su bagaje de botellas de p lástico, recipientes y bolsas recuperadas; traza un su rco en la tierra árida de la no m a n ’s 1a n d ; co rta meticulosamente un calabacín con una vieja tijera; fuma su cigarrillo; recupera el agua de lluvia de los ch a rco s del cam ino, y cierra su caverna -s u muy pobre te s o r o - con tod o un trenzado de jirones, harapos y maleza. La duración de los planos de W an g Bing me parece ante todo un gesto de respeto ante los gestos de esa vida m inúscula. Su enorme virtud consiste en acercarn o s, d arn os a entender, h acern os am ar cada m inúsculo instante de cad a gesto, su necesidad en cad a situa ción. Pero podría igualm ente, co n sus repeticiones, sus silencios, hacernos evocar algo del fam oso “ absurdo de la existen cia”, con todo el fárrago m etafísico que se invoca tan a menudo y a la ligera ante la lectura de los textos de Fran z K afka o Samuel B eckett. Sería tan falso ver en el “hombre sin n om b re” a un hom bre ab stracto,

E pílo go del hombre sin nombre

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alegórico, genérico y fuera del m undo, co m o recon ocer en sus ges tos can sad os -a ú n incom prensibles p ara n o s o tr o s - la m ecán ica agotad a del sinsentido.

En un m om ento, entre los cam p os helados, el “ hombre sin nom bre”, acu clillad o, se levanta co n m ucho esfuerzo con un enorme lío a la espalda, en el cual debe de haber alm acenado su miserable botín (figuras 5 0 y 51). Va a reto m ar su cam in o y su tarea. C reería mos ver renacer al M o zo d e cu erd a de Fran cisco Goya (figura 2 0). C reeríam os reen con trar, entre esos m aíces secos, en alguna parte de C hina, la estatura a la vez poderosa y dolorosa del titán Atlas, o del Ju sto que, en la tradición hebrea, carg a sin saberlo con todo el sufrim iento del m undo. Ignoro si la tradición china venera un tipo semejante de personajes. Pero sigue asom brándom e el hecho de que, aun sin su fardo, el “hombre sin nom bre”, con su joroba a la espalda, se haya en ca rga d o de ese peso que form a íntim am ente parte de sí m ism o, de su vida de todos los días, y lo haya encarnado al pie de la letra (figuras 5 2 y 5 7 ). Y resulta ah ora que vuelve a p artir en busca de tierra en otra p arte, tierra que pondrá lentam ente a sus espaldas para llevarla todavía no sé dónde, para acarrearla no sé con qué fin, y para pisotearla con calm a, sin que yo sepa por qué.

¿IM ÁGENES DE MISERIA O IM ÁGENES DE TRABAJO? LA LEÑ A SECA, LA SUPERVIVENCIA D EL BIEN COMÚN

H ay una carretera bajo el cielo casi blanco. A su borde, durante un in stan te, se observa un rebaño de algunos carn ero s que buscan su p itan za en la escasa vegetación. W an g Bing film a entonces el trabajo del “ hom bre sin n om b re”: recu p erar algunos pedazos de estiércol d epositad os sobre el asfalto a g rietad o . El “hom bre sin n om b re” se ayuda con el e x tre m o de una pala cuyo m ango está ro to . El estiércol está helado: m ás vale en ton ces a rra n ca rlo con la m an o (figuras 5 2 y 5 3 ). P ro n to va a nevar tupido. Un disparo restalla a lo lejos. N ad a m ás. Es una im agen de la m iseria. L a im agen de un hom bre reducido a recoger algunos excrem entos anim ales: ¿para hacer qué, además?

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Figura 50. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre levanta su fardo).

Pienso en la figura b aud elairiana del vagabundo, y en el trapero de Atget y W alter B enjam ín . Pero debo aquí - e n alguna p arte de C hina, donde las reglas de la vida m e son d e sco n o cid a s- d escon fiar de las an alogías. El filme de W ang Bing va a enseñarm e con delicadeza que el “ hom bre sin n om b re” no es en absoluto el último de los mendigos - o un loco que se obstina en recoger m ierda de las ca rr e te ra s -, sino un trab ajad o r hecho y derecho. En cierta form a, el prim ero de los cam p esin os: m e refiero a un hom bre que, es ver dad, no posee casi nada (en este filme sobre la pobreza en el que no se trata de dinero no se verá jam ás ni la som bra de un billete o una m oneda), pero que trabaja so litaria, len ta, eficazm ente en la organ ización de las condiciones de su propia supervivencia.

El cielo ha virado a un azul pálido. Al p arecer, es el com ienzo de la p rim avera. El “ hom bre sin nom bre” recoge pedazos de leña seca y los rom pe con esfuerzo. Un p o co m ás allá ha juntado todo un haz de ram as ro tas. P ron to p odrá retirarse a su anfractuosidad, h acerse un fuego -p e s e al hum o s o f o c a n te -, c o c in a r su m agra com ida y sobrevivir de ese m odo. N o olvido que tod o com enzó póf


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Figura 51. Wang Bing, El hombre sin nom bre, 2009. Videograma del filme (el hombre levanta su fardo).

ahí: cu an d o K arl M a r x , en 1 8 4 2 , quiso defender la supervivencia del derecho con su etu d in ario de los pobres co n tra una nueva ley votad a p ara endurecer el derecho privado de los p ro p ietario s de bosques co n tra los miserables que recogían m adera m u erta allí.3 M a r x recon ocía el hecho de que el p ropietario es dueño, sin duda, del bosque y de cad a árbol que lo com pone; pero ¿la m adera m uerta que cae del árb ol p ertenece al propietario de este, cu an d o ya no pertenece al árbol m ism o? E ra lícito que los pobres u tilizaran esa m ad era m u erta p ara subvenir a sus necesidades. Una m an era de decir que la hum anidad tiene b ien es co m u n e s de los que el ca p ita lismo quiere h acer -a u n en el caso de los desechos de la n atu raleza, el aire que resp iram os, el agua de nuestros ríos y h asta los genes de nuestros o rg a n ism o s - b ien es priv a do s que condenan co n ello a toda la hum anidad no propietaria - l a hum anidad del “ hom bre sin nom bre”, p o r ejem p lo - a la inexistencia lisa y llana. El “ hom bre sin n om b re” en carn aría aquí, en consecuencia, una supervivencia del bien com ú n .y de su uso por el m ás desam parado de n o so tro s: alguien que solo existe porque determ inado uso del d esech o, el espacio d esm an telad o de esa ru in a, el agujero en esta p ared , la m adera m u erta en aquel cam p o , los pedazos de estiércol en esta carretera, escap a tod avía a una lógica de la propiedad privada.

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Figura 52. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 09 . Videograma del filme (el hombre recoge pedazos de estiércol).

¿A qué clase social pertenece el “ hom bre sin n om b re” ? Ignoro las categorías chinas. Ignoro si el “ hombre sin nom bre” es percibido por sus vecinos -s in duda los tiene, y se cru zan con él en la c a rre rera, los c a m p o s - corno un sabio o un loco, co m ò un trabajador respetable o un don nadie. P a rticip a , a no dudar, de un lumpert algo. N o de un lum pem proletariado -q u e M a r x d etestab a, trataba de “can alla” y de hum anidad “d estituida”, porque era incapaz de organ izarse com o clase social que lu ch ara p o r su em an cip ació n -, sino, quizá, de un lumpen cam pesinado. L u m p e n , en alem án, quiere decir trapo, harapo, pingajo o andrajo: cosas, todas ellas, que vemos en efecto an d ar rodando en el espacio del “hom bre sin n om b re” (e incluso constituirlo). El verbo lu m p e n , muy ch o ca n te , no conviene em pero a nuestro hom bre, porque quiere decir “v ag ab u n d ear” y .sobre todo “holgazanear”, no hacer nada de valor. El filme de W ang B ing, al co n trario , nos m uestra a un hom bre qué, p ara no quedar librado a los elementos, trabaja con ellos y orgariiza m etódicam ente las condiciones de su ardua existencia.


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Figura 53. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre recoge pedazos de estiércol).

SABER H A CER FRU CTIFICA R A PARTIR DE CASI NADA: TÉC N IC A Y DIGNIDAD DEL POBRE

Es inútil, p or consiguiente, in vocar la “ nuda vida”. E l h o m b re sin n o m b re no es un filme sobre la indigencia absoluta, sino sobre la org an izació n de una vida sin gu lar en las condiciones de una indigencia en la que se tra ta de en co n trar, pese a todo, las posibi lidades -lo s re c u rs o s - de una verdadera econom ía cotidiana. Es un filme sobre la exp eriencia de la p obreza, sobre la pobreza tran s form ad a en exp erien cia. P odrá pensarse en O sk a r L a n g en feld . 12 M a l (1 9 6 6 ), el inm enso filme de H olger M eins, o en el docum ental L e M a sq u e (1 9 8 9 ), de Jo h a n van der K euken: en todos estos casos se tra ta de ob servar, estu d iar, resp etar - y en definitiva a d m ira r- a hom bres que ejercen su inteligencia y su experiencia de la lucha por la existencia sin co n ta r con casi nada que pueda ayudarlos en esa em presa. Así com o R ob ert Bresson construyó su filme Un co n d a m n é a m o rt s ’est é c b a p p é [U n c o n d e n a d o a m u e r te se escapa) com o el relato técn ico de una evasión, la película de W ang Bing puede verse co m o el relato técn ico de una supervivencia alim entaria. El “hom bre sin nom bre” trab aja, por lo ta n to : trabaja en sobre vivir. Inventa con p oco, im provisa, recupera, fabrica, obtiene. ¿Qué

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Figura 54. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre come).

o tra cosa vemos en ese film e, co m o no sean los g esto s técn ico s de una supervivencia finalmente muy bien organizada? T antos planos, tantos gestos: salir del agujero, llenar el agujero; ca v a r la tierra, llevar la tie rra , verter la tie rra ; e x tra e r agu a aun de los ch arco s dejados p or la torm en ta; a rra n ca r las m alas hierbas; juntar, recoger, ateso rar; ord en ar sin fin (el “ hom bre sin n om b re” parece ser un obsesivo del cao s: vuelve a disponer con stan tem en te su desorden en torno de sí); fab ricar a p a rtir de la n ad a; liar su cigarrillo, re co ger una cen iza, fu m ar lentam ente; encender un fuego, c o rta r un calab acín , p rep ara r un p lato; co n stru ir en su m o rad a troglodita tod a una a rq u ite ctu ra de h a ra p o s. El “ hom bre sin n o m b re ” es pues ese trab ajad or que posee un saber h acer p recioso: sabe hacer fru ctificar algo a p a rtir de casi n ada. Bien m irad o, este indigente no es ni un sin tech o , ni un sin h ogar, ni un sin trab ajo , aunque no posea p rácticam en te nada.

N o hay nadie que le diga qué h acer de su vida. ¿Sufre por ello? N o se dice n ada. P arece objetivam ente soberano de su vida, en el sentido en que, an ta ñ o , L eón B attista A lberti podía definir -p e ro .


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Figura 55. Wang!Bing, E l hombre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre come).

con una buena cu o ta de hum or negro, es c ie r to - la so b eran ía del p o b re.4 El “ hom bre sin n o m b re” tiene casa propia: un agu jero. Pero es am o y señor en él. Solo él co n o ce el lugar justo de cad a co sa. Solo él co n o ce el com plicado arte de ab rir y ce rra r co n unos cu an to s trap os esa an fractuosidad que le h ace las veces de p uerta. En las “escenas de in terior” donde se lo ve tres veces co m er en el fondo de su cav ern a, se entiende el tipo de p acto cin em ato g ráfico al que W an g Bing se som etió de m anera voluntaria: p o r un lado, el “ hom bre sin n o m b re” ha invitado al cin easta a c o m p a rtir su intim idad en ese espacio m inúsculo, un simple agujero; p or o tro , a p esar de la exigü id ad , de la proxim idad de los dos cu erp o s, no podría haber ninguna connivencia o indiscreción. W ang Bing asiste a la com id a del “hom bre sin nom bre” con el m ism o resp eto - e l silencio de su p a rte es absoluto, y nunca lo ro m p e - co n que un monje budista asiste a la oración de su m aestro (figuras 5 4 y 5 5 ). De ese m odo se esboza y se ilumina frente a nuestros ojos la gran dignidad de ese “hom bre sin nom bre”. C om o cu and o R em b ran d t, an tañ o, sabía ilum inar la dignidad de los humildes, los pordioseros, los m endigos (figura 19). E n este caso , com o en R em b ran dt -p e r o no por una elección estética unilateral: el espacio de la cavern a y la ilum inación im provisada han decidido de antem ano casi to d o -,

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esa clarificación ética pasa p o r algo así co m o un claro scu ro . En él, el ro stro del “hom bre sin nom bre” se ofrece en su desnudez, pero tam bién en su persistente m isterio: los silencios de su expresión; las m arcas profundas de la piel; la im portan cia - l á e co n o m ía - de cada gesto; la inaccesibilidad de su m undo interior, em pezando p o r los m ovimientos de su m irad a, que siempre nos rehuye; los ruidos de su cu erp o cuando escupe, cu an d o e ru cta , cu an d o suspira, tose o m asculla indistintam ente; su lazo vital con ca d a uno de los objetos, si podem os llam arlos así, que garan tizan el ejercicio de su trabajo y la perennidad de su supervivencia. El “ hombre sin nom bre” tiene las m anos del co lo r de la tierra. Tam bién la ropa. Por lo dem ás, en este filme hay m ucha grisalla, sea en el espacio exterior (nubes bajas y cam p o blancuzco), el recin to de la caverna (paredes terrosas y hum o dePhogar) o la te xtu ra de los objetos (utensilios sucios y tejidos roídos). El “hom bre sin nom bre” p arece, por ello, situarse entre una hum anidad muy an ti gua, expuesta a los m ateriales de la natu raleza (aborígenes grises de tierra) y una hum anidad muy co n tem p o rán ea, exp uesta a los materiales del trabajo (mineros grises de carbón). L a anfractuosidad “salvaje” de E l h o m b re sin n o m b re propone aquí el con trap u nto ex a cto -c o m o una rim a de soledad e in tim id a d - a los gigantescos espacios grises de las fábricas abandonadas que W an g Bing habría de recorrer en A l oeste de las vías.

A RAS DE LAS COSAS: EN CU AD RE, DURACIÓN, SONIDO

En esta película donde no hay un solo intercam bio de palabras - y menos aún un com en tario en o f f - , W an g Bing quiso devolver a cad a objeto, cada m ateria, su ruido específico. E llo, m ediante una tom a de sonido extrem ad am en te “p resen te”, a ras de las co sas. E s una cuestión de m usicalidad m ás fundam ental, que atraviesa y sostiene tod o el silencio del filme. E s una cuestión de tem p o , en el que W ang Bing con trola cad a suspenso, ca d a ap arición, cad a aco n tecimiento. ¿C óm o frasear el tiempo que no hace sino pasar? ¿C óm o p oetizar el tiempo que no hace sino trabajar? ¿C óm o hacer bailar el tiem po que no hace sino destruirnos? “ Quien percibiera la totalidad de la melodía sería a la vez el m ás solitario y el m ás co m u n itario ”, escribía R ain er M aria Rilke en sus “ N o ta s sobre la m elodía de


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las c o sa s”.'1 W ang Bing se calla forzosam ente para ponerse mejor a la escucha de la m elodía de la p ersona a quien filma. N o hace ningún ruido -c o m o “au to r”, co m o “ yo” [je ]- en su propio cine. N o tiene, co m o sí tiene cualquier d ocum entalista que se respete, una sola pregunta que h acer, ni siquiera en las situaciones en que co m p arte los prolongados m om entos de la com ida y cuando, me im agin o, lo único intercam biado es, p o r ejem plo, un cigarrillo. Le basta con que su encuadre y el tiem po de sus planos -l a paciencia y la persistencia de estos, diría yo, su c a rá c te r obstinado y tenaz m ás allá de tod as las duraciones h a b itu a le s- hagan por sí mismos su perseverante y m uda pregunta.

Bajo un cielo todavía azu l, ligeram ente nublado. Parte una vez m ás, va una vez más a cavar la tierra, una vez m ás la ap arta, una vez m ás la pisotea. L as nubes se sob recargan . El “ hombre sin nom bre” llena de agua su vieja botella de p lástico y a rra n ca paja para hacer un tap ón . Las nubes se dispersan. El trabaja aún la tierra con una laya y arra n ca algunos hierbajos. Su joroba siempre a la espalda, su ritm o siempre tan lento (tranquilo o can sad o , ya da lo mismo). El cielo se despeja, el ca m p o verd ea. Se com prende entonces el sentido del relato al que W an g Bing nos ha llevado en este filme aparentem ente inmóvil y repetitivo (pero ¿el tran scu rso de la vida y el trab ajo hum ano no p arecen tam bién inmóviles y repetitivos, cu an d o , en realidad, el tiem po p royecta en ellos a sus sujetos en una d irecció n que d escu brim os im p erio sa, algo que acaso haya que llam ar un destino?). T oda esa labor absurda y lenta, la tierra rem ovid a, los pedazos de estiércol en la c a rre te ra , la paja, tenían pues un destino muy simple e im p ortan te: el pequeño m aizal don de, de ah o ra en m ás, el “ hom bre sin n om b re” pasea su estatura m ás pequeña que las plan tas mism as (figura 5 6 ). Y el bancal de calab acin es sobre el cu al sigue en corván dose, ah ora para recoger el fruto de un año de trab ajo (figura 5 7 ).

L uego, el cielo vuelve a ponerse plom izo. Se levanta el viento, que a rra stra por la carrete ra la gorra del “ hom bre sin nom bre”. Ir

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Figura 56. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre hace su cosecha).

a b uscarla. V iento fuerte en el m icrófon o del cin easta. Lluvia de torm enta. Agua en el objetivo: no im p orta; solo cuenta lo que ha decidido h acer el “ hom bre sin n om b re”. A gu acero. D esgreñados, los pastos altos se cu rv an . L a cosa dura lo que dura. C uan d o cesa la torm en ta, W an g Bing empieza o tra vez a seguir a su hombre -ib a a decir: a su a m ig o -, a la ventura del trabajo por hacer. El suntuoso arco iris que flota ah ora por encim a del cam p o solo será entrevisto. ¿Por qué p riv arse de sem ejante belleza p aisajística? Sucede que W ang Bing no se interesa en la n aturaleza ni en la bella im agen: se interesa en la n atu raleza trab ajad a, la natu raleza tran sform ad a a imagen del “ hom bre sin nom bre”. A hora bien, se trata ante todo de una naturaleza de tierra, una naturaleza al nivel de la supervivencia. Será p or lo tan to , ah ora que la lluvia ha caíd o , una natu raleza de ch arcos y b arro en los cam inos. El “ hombre sin nom bre” es filmado entonces en el a cto de ab revar en los ch a rco s el agua de una sopa fu tu ra, y ap rovech ar el b arro -m e z cla d o con p a ja - p ara consolidar las paredes de su p alacio de ruinas.


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Figura 57. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre hace su cosecha).

DIRECTO E IN D IR ECTO : DELICADEZA DE LA FORM A

Las últim as secuencias del filme de W ang Bing me sorprenden por el con traste entre ciertos planos frontales y medios -p o r ejemplo cuando se film a al “hom bre sin nom bre” en el esfuerzo de levantar su fard o, con esa cuerda entre los dientes que evoca b rutalm ente el freno de un anim al de tiro (figura 5 8 ) - y la distancia de o tro s pla nos en los que se lo deja en su soledad, su retiro, por ejemplo cuando se aleja p o r el cam in o de tierra o desaparece en su an fractu o sid ad (figura 5 9 ). Ese co n traste signa la naturaleza profundam ente d ia léctica del trab ajo de W an g Bing sobre la representación de sus sem ejantes. U na d ialéctica que perm ite de p or sí com p ren d er la extraterritorialid ad fundam ental de su cine - l o que señala tam bién su fragilidad, su an d ar sobre el filo de la navaja, la dificultad que tiene p ara situarse so cia lm e n te -y su fuerza estética in com p arab le, es decir, irreductible a la m ayor p arte de los modelos existentes. E n ese con traste rad ica tod o el riesgo asum ido por W an g Bing, el de en ca ra r a la vez una escritura directa (así co m o ha podido hablarse de “ciné d ire cto ”, del que adopta las reglas de la falta de previsión, la falta de cen su ra, la falta de co rte de los p lan os, co m o una m an era de resp etar el tiem po real de cad a gesto film ado) y

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Figura 58. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre vuelve a levantar su fardo).

una escritura indirecta (tal co m o F ran ço is Jullien pudo com entar la estética tradicional ch in a, sobre to d o en su delicadeza infinita con respecto a la expresión de las em ociones);6 Por un lado, W ang Bing no vacila en entrar en los detalles m ateriales y corp orales de la m iseria -d esd e los palillos utilizados p o r el “ hom bre sin nom bre” para sus co m id as, que no son m ás que pedázos de ra m a s ro tas, hasta los ruidos de su m asticació n , su digestión y sus escupitajos, y la visión de sus m anos sucias o sus pobres o ro p e le s -, pero, por otro , su filme parece seguir al pie de la letra los p receptos trad i cionales del monje Shitao cu and o pedía al pintor “despojarse de la vulgaridad” para “en co n trar la lim pidez” de la im agen: p ara ello, decía, uno deberá m ostrarse “ necesariam ente Capaz de penetración y com prensión”, cosas que W ang Bing m anifiesta de m an era tan concienzuda en relación co n su sujeto film ad o; en ton ces, seguía diciendo Shitao, quien dom ine la im agen se to rn ará cap az de “a c o ger los fenóm enos sin que estos tengan [aún] fo rm a ; d om ina las form as sin dejar huellas [de su propio trab ajo ]”,7 cosas que también logra W an g Bing al negarse a a p a re ce r él m ism o y a exh ib ir su trabajo y su “estilo personal” en un filme totalm en te dedicado a la “acogida del fenóm eno” que quiere representar.


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Figura 59. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del filme (el hombre se retira en su refugio).

UNA IMAGO HUMILIS DE LAS “TRA N SFO RM A CIO N ES SILENCIOSAS" EFECTUADAS POR ALGUNOS GESTOS

H ay sin duda una profunda lección de hum anidad -au n qu e sea co m o “p arcela”- en el filme de W ang Bing. Pero no es una lección de on tología (si se entiende p o r “ o n to lo g ía ” el discurso que no tom a por objeto tal o cu al ser p a rticu la r, sino el ser en general, “el ser en cu an to se r” ). En ese sentido, el cin easta hace suyos a la vez una muy vieja lección de la filosofía china -se g ú n la cual, si damos crédito a Fran çois Jullien, “no hay un plano de esencias” porque lo que cuenta, ante tod o, sigue siendo la “ m arch a de la m aduración” y tras ella el “ salto de la realización ” 8 que tan bien encarna el maizal de E l h o m b re sin n o m b r e - y un resp eto p o r la sin gu la rid a d que en O ccidente exp resan algunos te x to s fundam entales de nuestra m odernidad, por ejemplo Gilles Deleuze cu an d o hace el elogio de la “vida im personal y sin g u lar”, la “ vida singular inm anente” en cu an to objeto últim o del pensam iento filosófico.9 A ejemplo de la g ran tradición que lo precede en el ámbito de las artes visuales, W an g Bing hace de la im agen un proceso desti nado a “pintar la tran sfo rm ació n ”, y ello p ara hacer de la mirada

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un proceso de “reco g im ien to ”.10 U na suerte de ejercicio espiritual inseparable - e s o b v io - de una rigurosa disciplina del cu erp o: dis ciplina que se p ercibe, co m o en negativo, en tod o lo que el cineasta consigue no m o stra r, no “e x p re sa r” de sí m ism o en su film e, y que ya era un asp ecto sorprendente en toda la extensión de A l o este d e las vías. Pero, p or o tra p a rte , W ang Bing “p rofan iza” esa tradición misma al entregarse a algo que los occidentales de la Edad M edia habrían de llam ar s e rm o h u m ilis, ese “d iscu rso hum ilde” cuyos porm enores tan bien an alizó Erich A uerbach en D ante -p en sem o s en D e vulgari e lo q u e n tia -, y sus repercusiones en V irginia W oolf, M arcel Proust e incluso Jam es J o y c e .11 Se sabe, p or añ ad id u ra, que el s e rm o hum ilis con stituyó una apuesta poética fu n dam ental con referencia a la representación de los más humildes y los m ás indigentes desde F ran çois Villon hasta V ictor H u go, que podía term in ar su te x to sobre el bien llam ado Claude G u eu x [pordiosero] - e n el c o n te x to de un debate político sobre la crim in alid ad de los pobres y la cu estión de la pena de m u erte- en estos térm inos: La cabeza del hombre del pueblo, esa es la cuestión. Esa cabeza está llena de gérmenes útiles. Empleadla para hacerla madurar y [levar a buen puerto lo más luminoso y mejor temperado que hay en la virtud. [...] Esta cabeza del hombre del pueblo, cultivadla, roturadla, regadla, fecundadla, iluminadla, utilizadla: no tendréis necesidad de co rta rla .12 Y m ás allá circu la tod a una p o ética d e los p u eb lo s h u m ild es que se exp and e en las investigaciones de Ilya E h renb u rg, George Orwell o Jam es A gee, en los Paisajes h u m a n o s de N azim H ikm et, hasta llegar a las V idas m in ú scu la s de Pierre M ic h o n .13 L a im ago hum ilis tam bién tiene su larga tradición : b astará con pensar en los grabados de Jacques C allot o D aum ier; las pinturas de g e n e re basso del siglo X V I , las de Brueghel, G oya o G eorge G rosz; las fo to g ra fías de A ugust Sander, W alk er Evans, G erm aine Krull o M anuel Alvarez Bravo, y, desde luego, los grandes filmes de R o b ert Flaherty o Frederick W isem an , Pier Paolo Pasolini o G lauber R o ch a , Jean Rouch o R aym ond D epardon.

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Pero ¿en qué sentido p o d ría considerarse que E l h o m b r e sin n o m b re es un film sobre “ los pueblos”, por “hum ildes” que sean? Ante la vivienda troglod ita del “hombre sin nom bre” se me pasó por la cab eza la idea de que Pasolini no se había eq uivocado, en verdad, al situar la Jerusalén de su E vangelio segú n san M a teo en la aldea m iserable y troglod ita de M atera. Después im aginé que, de im proviso, el cin easta habría podido ren u nciar a su h istoria religiosa y decidido co n sa g ra r una hora y media de película a la vida real de uno solo de sus figurantes, el más nim io posible de ellos, una especie de S tracci mudo y can sad o a causa de su lucha por la existencia. Eso es lo que hizo W ang Bing, con toda hum ildad. U na m anera de decir que a sus ojos la vida singular del “ hom bre sin n om b re” no equivaldrá d irectam ente, en ningún c a so , a la de todo un pueblo (afirm arlo sería con stru ir una m etáfora del pueblo o, p eor, una ontología de la com unidad de la cu al, p recisam ente, el “hom bre sin n om b re” se ha apartado). Y no o b stan te... El “ hombre sin nom bre” no es ni un hombre sin historia, ni un hom bre absolutam ente separado del m undo social. L a soledad m ism a es una tom a de posición en la sociedad, tal com o lo sugiriera G eorg Sim m el en su gran libro so b re las fo rm a s de la socialización :

„

El simple hecho de que un individuo no tenga ninguna acción recíproca con otro individuo no es, por cierto, un hecho socioló gico, pero tam poco agota por completo el concepto de soledad. Y este, en lajmedida en que está fuertemente m arcado y es muy im portante para la vida interior, no significa en m odo alguno la sola ausencia de compañía sino, justamente, su presencia, ofrecida en principio de una manera cualquiera y a continuación rechaza da. La soledad asume un sentido indiscutiblemente positivo com o efecto a distancia de la sociedad, sea com o un eco de relaciones pasadas o com o la anticipación de relaciones futuras, com o nos talgia o com o alejamiento voluntario. El hombre solitario no es el único habitante de la Tierra desde siempre; su estado, al contrario, también está determinado por la socialización, aunque un valor negativo afecte a esta. La felicidad y la am argura de la soledad no son, en efecto, más que reacciones diferentes a influencias sufridas en lo social; la soledad es una acción recíproca de la que uno de los miembros se ha apartado concretam ente.14

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¿La soledad del “hombre sin nom bre” solo nos es visible, con oci da, gracias a la acción recíp ro ca de los dos seres silenciosos que han estado frente a frente durante algunos m eses, uno que continuaba con su vida de todos los días y o tro que interrum pía la suya para filmarlo? ¿Y esta soledad no es tam bién, en o tro nivel de eficacia, sin duda m ás m isterioso, el resultado de uná a c ció n a distancia de ese ser singular sobre tod a la com unidad de sus semejantes -l o que se producirá muy co n cretam en te cu an d ó d a película sea vista en toda C h in a - y viceversa? Pero ¿de qué d istancia se tra ta , com o no sea la distancia alusiva con que F ran ço is Jii'llien ca ra cte riz a tan bien el pensam iento chino, ya sea en el dom inio p o ético o en el de la política m ism a?15

E l h o m b re sin n o m b re nos habla, pues, de los pueblos -lo s de C h in a, claro está, pero sin ninguna duda m ás a ll á - p o r la vía, el rod eo de una elección de m od estia fu n d am en tal. H u m ild e es el “ hombre sin nom bre”, hum ilde será su re tra tista , guiado por una regla simple: no m ostrar a ese hom bre ni en su p asad o , ni en sus ideas, ni en su nombre, ni en su lugar en la socied ad , sino exclusi vamente en sus gestos para trab ajar en su vida solitaria. Se tra ta , en sum a, de lo con trario de una em presa co m o L a co n d ició n h u m a n a , en la que se narraba a to d o un pueblo - a l m enos en la óptica de A ndré M a lr a u x - a través de sus proezas, sus héroes, sus empresas m ilitares, su destino político. L a con dición hum ana está ostensi blemente ausente detrás de esa p obre, esa sola condición hum ana descrita por W an g Bing. Y sin em bargo bien p od ría dibujarse de m anera velada en ella, no p o r una op eración alegórica o ejem plar, sino por simples alusiones en las que se entienda que el “ hombre sin nom bre”, aunque singular, no está separado en nada del mundo histórico y social que le es con tem p orán eo. En ese filme no hay, p or lo ta n to , n in g u n a.exp licació n causal: por ejemplo, no sabremos p o r q u é este hom bre vive en semejante condición de soledad, y esto nos indica que el problem a planteado p or W an g Bing está sin duda en o tra p a rte . T am p o co hay profe cía alguna. Pero será evidentem ente posible (no diré al respecto nada preciso, no tengo la com petencia p ara hacerlo) inferir algunas posibles “interpretaciones tendenciales”, co m o las llam a François


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Ju llíen ,16 sobre problem as que se califican “de sociedad”. Algo así co m o líneas de fuga -h a c ia la cuestión de los p u eb los- que pudié ram os tirar a p a rtir de esos simples gestos contem plados de cerca, en el cu erp o del m ás hum ilde y solitario de los hombres. Y así se revelaría, quizá, la eficacia alusiva de esta atención al prójimo -c o n su elección de la presencia d ire c ta - pensable, no com o un juicio o u na tom a de p artid o , sino co m o un simple pero sutil pensam iento al sesg o í? orientado hacia la cuestión de los pueblos. ¿W ang Bing no film ará sin ro d eo s su p roxim idad con el “ hom bre sin n om b re” co n el solo fin de dejar lu ga r al ro d e o de una cu estión relativa a la tra n sfo rm a ció n social en su totalid ad , a su “acció n a d ista n cia ” sobre ca d a p arcela de nuestra hum anidad? ¿El “ h om b re sin n o m b re ” no es el ejem plo - n o me atreveré a d ecir el h é r o e - de las tra n s fo rm a c io n e s silen cio sa s cuya eficacia p a rticu la r asum e el p ensam iento ch in o , co n tra todo pensam iento o n toló gico (aquello que, en los griegos, F ran ço is Jullien ha llam a do “decisión p o r el Ser”)? 18 E l h o m b re sin n o m b re no juzga nada, no prejuzga de n ad a. H a b rá o tra s estacio n es, o tras situaciones, o tra s tran sfo rm acio n es, o tra s accio n es recíp ro cas o a d istancia. Pero esta vez, en la d u ració n del ro d aje (y en la de la visión del film e, en la que se p asa de c ie r ta d e so la ció n a una verd ad era adm iración ), se produce a no dudar una transform ación silenciosa: p ed azos de estiércol sobre la tierra helada al com ienzo, m aizal y gen erosos calab acin es al final.

G racias a la hum ildad m ism a de su lenguaje, E l h o m b re sin n o m b re im parte por lo tan to una verdadera lección -é tic a , técnica, gestu al, p o é tic a - sobre los recu rso s inherentes, pese a tod o, a las difíciles condiciones de un “vivir sin”. Así co m o en A l oeste d e las vías la en señanza co n cern ía a la é tica , la té cn ica , la gestualidad y la poesía del “ vivir c o n ”. W an g Bing, en tod o caso , se entrega a un verd ad ero ejercicio de h isto ria m aterialista - y p o é tic a - tal co m o W alter Benjam ín había bosquejado sus principios en las tesis “ Sobre el con cep to de h isto ria”. Y ello en dos planos extrem ad a m ente precisos. El prim ero obedece a la elección de un objeto único y “ m icroló g ico ”, una m ó n a d a de la que Benjam in decía que señala el lugar

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mismo donde se cristalizan todas las “ tensiones” de una co n fig u ración histórica: El pensam iento no solo está com puesto del movimiento de las ideas, sino también de su bloqueo. Cuando el pensamiento se inmoviliza de improviso en una constelación saturada de tensiones, comunica a esta última un choque que la cristaliza com o mónada. El historiador m aterialista solo se aproxim a a un objeto histórico cuando este se le presenta com o una mónada. En esta estructura él reconoce el signo de un bloqueo mesiánico de los acontecimientos; en otras palabras, el signo de una oportunidad revolucionaria en el combate por el pasado oprimido. Aprovecha esa oportunidad para arrancar una época determinada al curso homogéneo de la historia, y arranca asimismo a una época tal o cual vida en particular, a la obra de una vida tal o cual obra específica. Logra así recoger y conservar en la obra específica la obra de una vida, en la obra de una vida la época y en la época el curso entero de la historia. El fruto nutricio del conocim iento histórico contiene en su corazón el tiempo com o la semilla preciosa, pero indiscernible al gu sto.19 Para term in ar, W ang Bing co m p arte con esta noción de historia la certeza serena de que todo cron ista de su propio tiem po tiene que “ inform ar de los acon tecim ien tos sin distinguir entre los grandes y los pequeños”, e in ten tar, por lo ta n to , “d ar cabida a esta ver dad: que nada de lo que alguna vez tuvo lugar está perdido para la h istoria”. 20 E l h o m b re sin n o m b re de W an g Bing responde así, aunque sea a - l a r g a - d istan cia, a las últim as súplicas dirigidas por W alter Benjamín al lector de sus tesis “ Sobre el co n cep to de his toria”: que tam bién sea co n tad a la “ trad ició n de los o p rim id os”.21 Y que los “sin n om b re”, los N a m e n lo s e n -a q u e llo s, en realidad, cuyo nom b re, p alab ra, gestos e incluso trab ajo no cu en tan p ara la so cie d a d -, tengan tam bién sus cro n istas, sus h istoriad ores, sus p o etas, sus re tra tis ta s . P ara volverlos visibles, p a ra e x p o n e r su falta m ism a de poder y, pese a tod o, su p otencia p ara tran sfo rm ar silenciosam ente el m undo. T area que com ienza siem pre por dos o tres simples gestos: levan tar un fardo, reco g er pedazos de estiércol en la carretera, aplastar tierra con los pies, sacar agua de un ch arco , co sech ar un ca la b a cín , proteger la soledad de la com id a en una anfractuosidad de la m on tañ a.


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NOTAS

1. W ang Bing, Wu m ing zhe [El h om bre sin n o m b re |, 2 0 0 9 . Filme digital en colores, 9 7 minutos. 2 . Cf. Alexandre C ostanzo y Daniel Costanzo, “The principle of moving o n ”, en W ang B ing, Paris, Galerie Chantai C rousel, 2 0 0 9 , pp. 1-12. 3. Cf. P. Lascournes y H . Zander, M a rx : du “ Vol de b o is" ..., op. cit., y D. Bensaïd, L es D ép o sséd és ..., op. cit. 4 . L. B. Alberti, M om us ou le prince, op. cit., pp. 1 3 1 -1 3 2 . 5. R ainer M aria Rilke, “Notes sur la mélodie des choses” (1898), en Œ uvres en p rose: récits et essais, traducción y edición de C . David, Paris, G allim ard, 1 9 9 3 , p. 6 7 6 [trad, cast.: “Notas sobre la melodía de las cosas”, en Poemas en prosa. D edicatorias, Orense, Línteo, 2009|. 6. Cf. François Jullien, La Valeur allusive. Des catégories originales de l’interprétation po étiqu e dans la tradition chinoise (1 9 8 5 ), Paris, Presses universitaires de France, 2 0 0 3 , pp. 1 6 1 -2 2 2 . 7. Shitao, L es Propos sur la peinture du m oine C itrouille-am ère (1710), traducción de P. Ryckmans, Paris, Hermann, 1 9 8 4 , p. 117 [trad, cast.: D iscurso acerca de la pintura por el m onje Calabaza A m arga, G ranada, Editorial Universidad de G ranada, 2 0 1 2 ]. 8. Cf. François Jullien, L e D étour et l’accès: stratégies du sens en C hine, en G rèce (1995), Paris, Grasset, 2 0 1 0 , pp. 2 8 7 -3 5 0 [trad, cast.: E l rodeo y el acceso: estrategias del sentido en China, en G recia, Bogo tá, Embajada de Francia/Universidad N acional de Colom bia, 2 0 1 0 ]. 9. G. Deleuze, “L’immanence: une v ie ...”, op. cit., p. 3 6 1 . 10. Cf. François Jullien, La G rande im age n'a pas de fo rm e , o du n on -ob jet p a r la p ein tu re, Paris, Seuil, 2 0 0 3 , pp. 2 3 3 -3 5 0 [trad, cast.: La gran im agen no tiene form a, o, D el no-objeto p o r la pintura. Ensayo de des-ontología, Barcelona, Alpha Decay, 2 0 0 8 ]. 11. Cf. E. Auerbach, M im èsis, op. cit., pp. 1 8 3 -2 1 2 y 5 1 8 -5 4 8 . 12. Victor Hugo, Claude G ueux (1834), edición de E. Binon, Paris, Librairie générale française, 1995, p. 8 7 [trad, cast.: C la u d e G u e u x , en B ug-Jargal - C laude G u eu x , Buenos Aires, Losada, 2 0 0 8 ]. 13. Cf. Ilya Ehrenburg, M y Paris (1933), traducción de O. Ready, Paris, Éditions:7L, 2 0 0 5 ; G. Orwell, Dans la d è c h e ..., op. cit.-,}. Agee y W. Evans, L ouons maintenant les grands h o m m es..., op. cit.-, Nazim H ikm et, Paysages h um ains (1 9 4 1 -1 9 4 5 ), traducción de M . A ndaç, Paris, Parangon/L’Aventurine, 2 0 0 2 , y Pierre M ichon, Vies m in u s cules (1984), Paris, G allim ard, 1 9 9 6 [trad, cast.: Vidas m inúsculas, Barcelona, A nagram a, 2 0 0 3 ].

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14. Georg Simmel, “Le sens sociologique de là solitude”, en Socio logie: étude sur les fo rm e s ..., op. cit., pp. 1 0 8 -1 0 9 . 15. Cf. F. Jullien, L e D éto u r et l’a c c è s ..., op. cit., pp. 4 4 9 -4 6 6 . 16. François Jullien, La Propension des choses: p o u r u n e histoire de l’éfficacité en C hine, Paris, Seuil, 1 9 9 2 , pp. 1 9 0 -1 9 4 [trad. cast.: La propension de las cosas: para una historia de la eficacia en China, Barcelona, Anthropos, 2 0 0 0 ]. 17. F. Jullien, L e D étour et l’a c c è s ..., op. cit., pp. 147-178. 18. François Jullien, Les Transform ations silencieuses, Paris, Gras set, 2 0 0 9 , pp. 3 6 -5 3 [trad. cast.: Las transform aciones silenciosas, Barcelona, Bellaterra, 2 0 1 0 ]. 19. W. Benjamin, “Sur le concept d’histoire”, op. cit., pp. 4 4 1 -4 4 2 . 2 0 . Ib id ., p. 429. 21. Ib id., p. 433.

N ota bibliográfica

U na p arte de este te x to se red actó en 2 0 0 6 , y un e x tra c to se publicó com o “Figurants” en L aurent Gervereau (comp.), D ictio n naire m o ndial des im ages, Paris, N ouveau M onde éditions, 2 0 0 6 , pp. 3 9 8 - 4 0 0 (reeditado y ampliado con el título de “ Peuples exposés, peuples figurants”, D e(s)générations, 9 ,2 0 0 9 , pp. 7-17). O tros pasa jes, escritos en 2 0 0 7 - 2 0 0 8 , aparecieron bajo la forma de artículos o contribuciones a obras: “ E xp o n er los pueblos”, traducción de E . C astro , en A urora Fernández Polanco (com p.), Basilio M artín Pati n o : espejo en la niebla. Un ensayo audiovisual, M adrid, Círculo de Bellas A rtes, 2 0 0 8 , pp. 3 7 -4 3 , y “ Peuples exposés (à disparaître)”, C h im ère: R ev u e d es schizoanalyses, 6 6 -6 7 , “M o rts ou vifs”, 2 0 0 8 , pp. 2 1 -4 2 . L a p arte dedicada a Philippe Bazin se publicó con el título de “L’envisagement du monde: aspects, espèces, espaces d’humanité”, en Philippe B azin, L a R adicalisation du m o n d e , Paris y Trézélan, L’Atelier d ’édition/Filigranes éditions, 2 0 0 9 , pp. 2 5 4 -2 7 1 . Las ela boraciones dedicad as a Pasolini se publicaron p arcialm ente, una co n el título de “ D anser l’affron tem en t”, en M urielle Gagnebin y Julien Milly (com ps.), L ’A ffro n tem en t et ses im ages, Seyssel, Editions C ham p Vallon, 2 0 0 9 , pp. 2 1 -3 2 , otra com o “Pasolini ou la recherche des peuples perdus”, C ahiers d u M u s é e national d ’A rt m o d ern e, 108, 2 0 0 9 , pp. 8 6 -1 1 5 (reeditado con el m ism o título en Jean-Pierre Criqui [com p.], Q uestion s d'histoire d e Part, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2 0 1 1 , pp. 1 6 3 -1 9 6 ). Todo el material de este libro fue objeto de un año de sem inarios en la É cole des hautes études en sciences sociales, 2 0 0 8 - 2 0 0 9 , co n excepción del epílogo que, escrito en 2 0 1 1 , se publica aquí p o r prim era vez.

Didi-Huberman Georges _ Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes _ Completo

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