Proyecto de Capacitación del Sector Teatro en Centroamérica CARROMATO
Consultoría Elaboración de Documento Regional de Diagnóstico de la Situación del Teatro en Centroamérica
Diagnóstico Centroamericano
Informe Final
Alejandra Hernández Sánchez Ana Victoria Carboni
Julio, 2006
Tabla de Contenido
INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 5 CAPITULO 1 ................................................................................................................... 8 Reflexiones históricas de la región centroamericana en los últimos 30 años Basado en el documento “Diagnóstico Local” presentado por Wendinorto Rivas Platero, de El Salvador ............................................................................................................................ 8 CAPITULO 2 Análisis de la estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas ........................................................................................................... 11 2.12.1.1 Marco legal, político institucional Legislaciones delesector cultural..................................................................... y el teatral en particular............................. 11 11 2.1.2 Aspectos que regulan cada una de las leyes relativas a la cultura y la actividad teatral....................................................................................................... 13 2.1.3 Políticas Culturales vigentes en general y sobre el teatro en particular ........ 15 2.1.4 Organismos rectores del sector cultural y teatral........................................... 18 2.2 Financiamiento ..................................................................................................... 21 2.2.1 Público ........................................................................................................... 21 2.2.2 Privado ........................................................................................................... 23 2.3 Actividad Académica ........................................................................................... 24 2.4 Infraestructura ....................................................................................................... 24 2.4 Agrupaciones legales ............................................................................................ 25 CAPITULO 3 Programas/proyectos nacionales y regionales relativos a las artes escénicas ......................................................................................................................... 28 3.1 Entidad promotora ................................................................................................ 30 3.2 Fuentes de financiamiento .................................................................................... 33 3.3 Origen y cobertura ................................................................................................ 36 3.4 Tipo de programa/proyecto .................................................................................. 38 3.5 Investigaciones ..................................................................................................... 41 3.6 Publicaciones ........................................................................................................ 41 CAPITULO 4 Vinculaciones con instancias y mecanismos de integración institucional ........................................................................................................................................ 44 4.1 Identificación de las instancias ............................................................................. 44 4.1.1 Comisión Educativa y Cultural Centroamericana (CECC) ........................... 44 4.1.2 Federación de Teatros Nacionales en Centroamérica.................................... 46 4.1.3 Otras organizaciones...................................................................................... 48 4.2 Limitaciones a la vinculación ............................................................................... 49 4.3 Convenios regionales............................................................................................ 53 CAPITULO 5 Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escénicas – teatro ............................................................................................................ 56 5.1 Acuerdos de cooperación vigentes ....................................................................... 57 Inglaterra OXFAM ......................................................................................................... 60 5.2 Limitaciones a la cooperación Internacional ........................................................ 62 5.2.1 De las entidades de Cooperación Internacional............................................. 62 5.2.2 De los solicitantes .......................................................................................... 62 5.2.3 Del Estado ..................................................................................................... 63 CAPITULO 6 Necesidades y Expectativas .................................................................... 68 6.1 Necesidades .......................................................................................................... 68 6.1.1 Estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas 68
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6.1.2 Programas/Proyectos Nacionales y Regionales Relativos a las Artes Escénicas ................................................................................................................ 68 6.1.3 Condiciones Laborales del Sector Teatro ...................................................... 68 6.1.4 Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escénicas ................................................................................................................. 68 6.2 Expectativas ...................................................................................................... 69 6.2.1 Estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas 69 6.2.2 Programas/Proyectos Nacionales y Regionales Relativos a las Artes Escénicas ................................................................................................................ 69 6.2.3 Condiciones laborales del sector teatro ......................................................... 70 6.2.4 Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escénicas ................................................................................................................. 70 CAPITULO 7 De los datos a la conceptualización de indicadores para el sector.......... 71 7.1 Los indicadores..................................................................................................... 72 7.2 Los índices ............................................................................................................ 73 CAPITULO 8 Análisis FODA ....................................................................................... 76 CAPITULO 9 Propuesta de Incidencia .......................................................................... 81 9.1 Recursos y metas de las políticas mismas y del srcen del financiamiento. ....... 81 9.2. Sostenibilidad del sector ...................................................................................... 83 9.3. Cobertura y extensión del sistema de vinculaciones regionales y ayudas económicas ................................................................................................................. 84 ANEXO I Comentarios sobre los insumos para el diagnóstico...................................... 87 ANEXO II ...................................................................................................................... 89 ANEXO III Algunas características del sector en Belize ............................................... 90 La enseñanza y las artes en Belice.............................................................................. 91 más recientes.................................................................................. ................................................................................. 92 Capacitaciones programadas Principales eventos ..................................................................................................... 92 La administración de las artes en el país .................................................................... 93 Infraestructura teatral .................................................................................................. 93
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Índice de Cuadros
Cuadro 1 Legislación Cultural y Teatral en Centroamérica. 2004 ................................. 13 Cuadro 2 Alcance de la legislación del Sector Cultura y Teatral en Centroamérica. 2004 ........................................................................................................................................ 14 Cuadro 3 Detalle de los Organismos Institucionales de Cultura en Centroamérica. 2004 ........................................................................................................................................ 18 Cuadro 4 Compañías de teatro públicas ......................................................................... 21 Cuadro 5 Financiamiento Público del Sector Cultural y Teatral, Centroamérica. ......... 22 Cuadro 6 Cantidad de salas y/o espacios de teatro por país según sector público o privado ............................................................................................................................ 25 Cuadro 7 Focalización por tipo de montaje y públicos prioritarios según país .............. 26 Cuadro 8 Resumen de porcentajes relacionados con las entidades promotoras de programas/proyectos culturales analizado de manera global para toda la región centroamericana. ............................................................................................................. 33 Cuadro 9 Resumen de porcentajes globales relacionados con las fuentes de financiamiento según información contenida en los diagnósticos locales ..................... 36 Cuadro 10 Resumen de porcentajes relacionados con srcen y cobertura de los programas/proyectos analizados de manera global para la región centroamericana. ..... 38 Cuadro 11 Resumen de publicaciones extraído de los diagnósticos locales. ................. 43 Cuadro 12 Vinculación de cada país con instancias y mecanismos de integración institucional extraído de los diagnósticos locales ........................................................... 51 Cuadro 13 Instituciones nacionales que colaboran con el sector teatro (o con la cultura en general) mencionadas en cada uno de los diagnósticos locales. ................................ 54 Cuadro 14 Cooperación internacional en la región y principales limitaciones para el acceso a la misma extraído de los diagnósticos locales.................................................. 64 Cuadro 15 Gasto público per cápita 2004 ...................................................................... 73 Cuadro 16 Cantidad de agrupaciones por cada 1000 habitantes. 2004 .......................... 73 Cuadro 17 Balance de Ingresos y Gastos por concepto de montajes teatrales en Honduras y Costa Rica. 1999-2004 ................................................................................ 73 Cuadro 18 Resultados del Desempeño ........................................................................... 75 Cuadro 19 Análisis FODA: Estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas................................................................................................................. 77 Cuadro 20 Análisis FODA: Programas-proyectos nacionales y regionales relativos a las artes escénicas................................................................................................................. 78 Cuadro 21 Análisis FODA: Vinculación de cada país con instancias y mecanismos de integración institucional ................................................................................................. 79 Cuadro 22 Análisis FODA: Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escénicas (teatro).......................................................................................... 80 Índice de Figuras
Figura 1. Ejemplo de una aproximación de esquema organizacional x funciones de las20 Figura 2. Fuentes de Financiamiento.............................................................................. 20 Figura 3 Estructura de la información en el Sector Cultura-Teatral............................... 72
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INTRODUCCIÓN El proyecto El Carromato, impulsado a nivel regional por la Agencia Sueca para el Desarrollo Internacional. ha promovido en la región un programa de talleres de formación teatral cuyo fin es mejorar la calidad tanto de los profesionales del teatro de seis países centroamericanos, como de una base más amplia de beneficiarios que utiliza el teatro como instrumento para educación y formación de comunidades y otros sectores y temas tales como juventud, niñez, género, entre otros. Paralelamente a esta promoción y formación mediante talleres, el proyecto Carromato ha promovido la investigación del sector dentro del marco del Resultado 5 del proyecto; una propuesta de estrategia de incidencia en políticas públicas, elaborada para mejorar la situación laboral de los profesionales del teatro en la región y facilitación de redes de mecanismos de trabajo de los profesionales del teatro en la región centroamericana; a través de la articulación de acciones públicas, privadas y asociativas.
El presente documento consiste en la compilación, estudio y análisis de información cuantitativa y cualitativa de los países centroamericanos, tomando como referencia las investigaciones realizadas en cada país de manera independiente, sobre la situación del sector teatro con el objetivo de elaborar un diagnóstico general y una propuesta de incidencia en la región. Esta consultoría pretende proveer un insumo estructurado que reconozca e identifique el mundo del teatro en Centroamérica según las características propias de cada país y según aquellas condiciones que se puedan considerar como comunes en la región, y plantee perspectivas de incidencia por país y regionales con miras a potenciar el desarrollo del sector de acuerdo con los objetivos y temas explorados en el Proyecto Carromato. El plan propuesto por la consultoría se ha definido de modo que combinan la rigurosidad técnica y el análisis a partir de los diagnósticos realizados por país, con un proceso de consulta a representantes de cada país, responsables en su momento, de la elaboración de sus respectivos diagnósticos locales. Este proceso de consulta abrió espacio a la participación de agentes, personas e instituciones que operan en el ámbito teatral, de modo que el análisis y las propuestas finales a futuro, cuenten con una validación de los expertos locales.
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El resultado final, por tanto, no representa un simple compilado de información estructurada sino más bien, lineamientos adecuados sobre los distintos temas planteados por el Proyecto Carromato, como relevantes para el sector teatro de la región. Con este diagnóstico se pretende concluir con las actividades del Resultado 5, incidencia en Políticas Culturales; consolidar en un solo documento, los hallazgos de las seis investigaciones –Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá- relacionadas con la
situación del Sector Teatro en Centroamérica y finalmente perfilar una propuesta de incidencia en Políticas Públicas, según lo aportado en las encuestas en profundidad realizadas por los investigadores de los seis países. Esta consultoría demanda un enfoque evolutivo de desarrollo analítico.
Para ello, se
establecieron los siguientes procesos de trabajo que concluyeron en este informe. 1. Estudio, compilación de datos y análisis de los diagnósticos locales según el protocolo. 2. Definición de estructuras para el análisis. 3. Presentación de primer avance, 7 de abril. 4. Reunión con expertos centroamericanos en San José, Costa Rica, 10 de mayo 5. Presentación de primera versión del informe final, 16 de mayo 6. Propuesta de incidencia 7. Presentación en Honduras el día 24 de mayo 8. Presentación de informe final, 21 de junio
Insumos para el diagnóstico Documentos del protocolo y diagnósticos locales: La evaluación del proyecto consta de dos grandes grupos de indicadores: aquellos que son de orden cuantitativo y los de índole cualitativa. Los indicadores cualitativos permiten obtener información valiosa por parte de los actores clave vinculados al Programa, para conocer las opiniones acerca del desempeño del Programa, los cuellos de botella que deben ser resueltos en caso de que se amplíen las intervenciones a una escala mayor, e identificar los factores críticos de éxito que se produjeron durante la implementación de las intervenciones. Por su carácter de opinión o valoración la sistematización de la información contenida en estos instrumentos se realizará de la siguiente forma: 1. La recomendación del Equipo Consultor 2. La valoración con criterio de experto, es decir con un especialista que pueda dar cuenta de procesos semejantes y en base a ello, recomendar pautas. 3. La valoración a partir de la consulta a un grupo reducido de responsables, directivos o profesionales señalados por los dirigentes el Proyecto Carromato.
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En una primera etapa, se realizó el análisis comparativo partiendo de la información generada en los diagnósticos locales. Este análisis se complementó con elementos cualitativos que encuadren los datos y contribuyan a poner en valor las buenas prácticas de la subregión. Reunión taller con expertos locales Para el encuadre cualitativo a los datos cuantitativos se realizó la reunión en San José, Costa Rica, de expertos de los seis países centroamericanos los días 9 y 10 de mayo del 2006. En esta reunión se clarificó algunas dudas sobre la interpretación del protocolo que cada experto local brindó así como dio la oportunidad de completar alguna información. Dado que el protocolo utilizado como base de los diagnósticos locales, prioriza tanto la identificación de las políticas públicas para el sector como la dinámica del mercado teatral, se abordan como ejes para la propuesta de incidencia:
1. Recursos y metas de las políticas mismas y del srcen del financiamiento. 2. Sostenibilidad del sector 3. Cobertura y extensión del sistema de vinculaciones regionales y ayudas económicas Es importante destacar que los resultados expuestos en este informe final no deberán ser tomados como verdades absolutas sino que más bien como conclusiones obtenidas directamente de lo que arrojan los diagnósticos locales.
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CAPITULO 1 Reflexiones históricas de la región centroamericana en los últimos 30 años Basado en el documento “Diagnóstico Local” presentado por Wendinorto Rivas Platero, de El Salvador
En la mayoría de los países centroamericanos, el período comprendido entre el final de la década de los setenta y la década de los ochenta, estuvo marcado por grandes transformaciones en el escenario político y social que marcaron un cambio de timón y abrieron el paso a una nueva época. Estas transformaciones tuvieron un efecto significativo en el desarrollo de las artes y en el papel del sector cultura en la sociedad centroamericana. En los estudios realizados en Guatemala,
Honduras y El Salvador, se habla de dos períodos: el período de la guerra y dictaduras y el período de transición a la democracia. Estos países compartieron un momento histórico de crisis de legitimidad política, supresión de los derechos fundamentales y enfrentamiento armado. Sin embargo, la guerra y la posguerra tuvieron efectos diferentes en cada uno de estos países. En
El Salvador hubo efervescencia de la actividad artística ya que grupos de danza, teatro, música y galerías de arte surgieron, cobraron importancia y alcanzaron prestigio. Se da, entonces, una alianza del sector cultural con otros actores sociales y políticos para la difusión de las ideas. En Guatemala y Honduras se dio una polarización política y social, la infraestructura cultural existente fue diezmada, se presenció la ruptura en el desarrollo cultural trayendo como consecuencia que el sector cultural viviera una época de aislamiento y silencio produciendo además, como una de las consecuencias, fuga de artistas a otros países. El período de post guerra o de transición a la democracia, desencadenó varios aspectos diferentes para el sector cultural en Guatemala, Honduras y El Salvador. Por un lado se produjo aislamiento del proceso de negociación y de reivindicación de los llamados nuevos actores sociales (iglesias, ONG´s, movimientos de mujeres, movimientos ambientalistas); y por otro, se manifestó la ausencia de un discurso del sector cultural para reconocerse colectivamente y posicionarse dentro del nuevo escenario nacional causando frustración ante la ausencia de una política cultural clara. Además, se percibió en estos países la desaprobación ante las llamadas políticas de “descentralización cultural”, que significaron la renuncia del Estado a tomar iniciativas en el
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campo cultural, la aparición de espacios de diálogo intercambio de conocimientos y pareceres y la emergencia paulatina de nuevas iniciativas culturales independientes que fueron cobrando importancia en el sector artístico. En Nicaragua, por su parte, la insurrección contra la dictadura militar sandinista marca la historia hasta 1971.
En ese marco, consideraban la acción y creación cultural como
responsabilidad de toda la sociedad, la concepción cultural que se tenía consistía en llevar las artes al pueblo y hacerlo partícipe de las mismas. De esa forma hay un efecto de politización de las manifestaciones artísticas, a la vez que se da una atención gubernamental a la valoración y promoción de las artes y se produce el mejoramiento de las condiciones de vida del sector cultura. En la etapa posterior al sandinismo los gobiernos desmantelan las estructuras del apoyo cultural estatal, se aprecia la pérdida de valoración de las artes en el nuevo escenario nacional y hay un sentimiento de orfandad del sector cultural. En Costa Rica, sin embargo, no existía un clima político adverso ni guerras internas y la situación económica parecía estable. El primer ente rector cultural gubernamental de la región, el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, fue creado en el año 1971 y abrió nuevas puertas a los esfuerzos privados que hasta ese momento se venían dando en el país. Se inicia, por tanto, el apoyo gubernamental que pone de manifiesto el interés del gobierno de ése entonces en dotar a la cultura de un ente que garantice su sostenibilidad. Hacia los inicios de la década de los setentas se produce también una inmigración importante de artistas, principalmente actores y músicos, de países del sur de América, atraídos por la paz y la democracia reinantes en Costa Rica desde finales de los cuarentas y, sobre todo, necesitados de salir de sus entornos cada vez más represivos y violentos. Estos artistas despliegan una enorme actividad cultural en el país, particularmente en el sector teatral, pasan a ser los productores teatrales de la época y los maestros de los costarricenses cuyas influencias todavía se dejan sentir. Costa Rica no escapa, sin embargo, al proceso de debilitamiento de las políticas sociales derivadas del Consenso de Washington, y de las políticas de ajuste estructural de los años 90´s que afectaron a toda América Latina. Desde la década de los 70´s, se comienzan a gestar y consolidar muchos ideales en la región que culminan con la creación de ministerios o instituciones que pretenden dar orientación, financiamiento y sostenibilidad a la cultura de cada país. En 1974 se crea el Instituto Nacional de Cultura (INAC) en Panamá, en 1975 la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes de Honduras,
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en 1986 el Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala y las Artes (CONCULTURA) de El Salvador en 1991. Cabe mencionar en este sentido que durante los años 90s, se da un importante hito en materia de reconocimiento de la diversidad cultural en el continente. A través de decretos, constituciones y otras opciones, muchos países del continente se redefinen como multiculturales, plurilingües, etc. Sin embargo, la reivindicación coincide con el achicamiento del Estado en su obligación cultural. Por lo tanto, esta reivindicación, especialmente en países como los centroamericanos en los que no hay un sector cultural industrial ni un proceso de descentralización consistente, carece de fundamentos y políticas estatales sostenibles. En Belice, que bien debe mencionarse aunque no ha sido parte de este diagnóstico centroamericano, se logra la independencia del Reino Unido en 1981, es la misma época en la cual se dan los grandes movimientos sociales en Centroamérica. En la etapa de postindependencia es observable la importancia que ha tenido la multiculturalidad en el desarrollo cultural del país: población mestiza, garífuna, maya, creole y los inmigrantes de la India y de China. Esta multiculturalidad está marcando las iniciativas culturales emergentes.
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CAPITULO 2 Análisis de la estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas El análisis de la estructura del sector cultural propuesto en el protocolo, demanda la definición del marco legal, político e institucional, la estructura del financiamiento, la actividad académica, las organizaciones teatrales y la infraestructura teatral. Este análisis se realizará en función de determinar la contribución del sector a las identidades y dinámicas socioculturales para el fortalecimiento de las políticas e instituciones correspondientes.
2.1 Marco legal, político e institucional Este apartado se estructura en dos niveles. El primero incluye la legislación en materia cultural y las regulaciones tanto generales como aquellas que aplican para el sector teatral de manera particular, y el segundo tiene que ver con el planteamiento institucional de políticas públicas en el área de la cultura y del teatro específicamente. Se valorará a nivel regional el alcance que se ha planteado hasta el año 2004.
2.1.1 Legislaciones del sector cultural y el teatral en particular El análisis sobre el alcance de la legislación cultural a nivel centroamericano se enfatiza en el servicio de la vigencia y aplicación de los derechos y deberes culturales desde la perspectiva estatal. El objetivo de este apartado es que mediante la comparación de la legislación se propicie el aprovechamiento de los avances y experiencias en la materia, en función de poder sentar las bases para la construcción de procesos integrales en la región. La legislación que aborda el tema de cultura ha evolucionado según la misma dinámica del sector. En Centroamérica, en primera instancia, con la estipulación de las constituciones como máximo instrumento legislativo, se reconoce la cultura como uno de los pilares de las sociedades en términos del compromiso del Estado por preservar lo autóctono de ciertas comunidades, sobre todo las indígenas, y el patrimonio y aporte a las entidades responsables de las representaciones artísticas. En términos generales el panorama legislativo se presenta en el Cuadro 1. Se observa que en la cultura como un todo, los Estados Centroamericanos han confirmado su compromiso tanto a nivel nacional como internacional, estipulándolo en sus constituciones, leyes, reglamentos y demás.
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Existe en la región una concentración en la promoción de legislatura relativa al proteccionismo para la comercialización y la producción, por ejemplo, se encuentran las leyes de derechos de autor, protección a los artistas, etc. Sin embargo, únicamente en uno de los países se plantea un marco jurídico que incentive la producción artística. Esto es Nicaragua, país en el que se mencionan incentivos para la industria turística que, si bien es cierto no son específicos para el sector, traen beneficios al mismo.
En el caso específico del sector teatral la legislación no abarca ni puntualiza aspectos propios, es decir, el sector es regulado en virtud de aspectos comunes y generales del sector cultura y otras legislaciones. La especificidad de este sector únicamente se ve reflejada en la creación de instituciones ya sea de quehacer académico o de entidades con infraestructuras nacionales para la presentación de las obras.
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Cuadro 1 Legislación Cultural y Teatral en Centroamérica. 2004 Pa i se s Guatemala
Honduras
C ul tur a Constitución Política Ley de Orgasnismos Ejecutivos Ley de Espectáculos Deportivos Ley de Protección y desarrollo artesanal Constitución Política Ley para la Protección del Patrimonio Cultural de la Nación Ley de Educación Su perior
El Salvador
Nicaragua
Costa Rica
Panamá
Tea tr o Decreto del Congreso de La República 81-90
Ley para la protección del patrimonio cultural de la nación. Ley de derechos de autor y derechos conexos Decreto de creación de la Academia Nacional de Artes Dramático.
Ley de Derecho de Autor y Derechos Conexos Ley Orgánica de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras Ley General del Ambiente y su Reglamento General Ley de Emisión del Pensamiento Ley de Municipalidades Ley Protectora de Artistas Musicales Constitución Política Reglamento para Teatros, Cines, Radioteatros, Circos y demás Espectáculos Públicos Decreto Ejecutivo De Creacion Del Consejo Nacional Para La Cultura Y El Arte Ley del Libro Ley especial de Protección al Patrimonio Cultural Ley General de Educación Ley de promoción a las expresiones artísticas nacionales y de protección a los artistas nicaragüenses Ley de Derecho de Autor y Derechos Conexos Ley de Equidad Fiscal Ley de Incentivos a la industria turística Constitución del Sector Cultura Ley de Creación del Ministerio de Cultura, Juventud y deportes Ley de Derechos de Autor y Derechos Conexos Ley 6093 Convenios culturales internacionales Premios literarios Patrimonio histórico Tradiciones, folclor y artesanías Días conmemorativos Normas administrativas
Ley de Fomento y Protección a la Propiedad Intelectual Decretos Ejecutivos
Decreto Creador del Consejo Nacional de Teatro Decreto Creador del CNEAPAC
7023 Creación del Teatro Popular Melico Salazar
Resolución de Gabinete
Fuente: Elaboración de los consultores con base en información de los diagnósticos por país.
2.1.2 Aspectos que regulan cada una de las leyes relativas a la cultura y la actividad teatral La identificación del alcance de la legislación regional en el ámbito de cultura permite establecer grandes vacíos y/o diferencias entre países:
Se destaca que la acción cultural del Estado tradicionalmente se ha enfatizado en la educación básica y la protección del patrimonio de la nación, cuyas primeras leyes y acciones se remiten al siglo XIX.
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Coinciden todos los países en la designación de una entidad pública como la
responsable Estatal del sector cultural, lo que evidencia una centralización tanto de los recursos como de la determinación del quehacer cultural. Guatemala, Honduras y El Salvador enfatizan el compromiso Estatal con los derechos
culturales de los individuos, es decir con las minorías étnicas, religiosas o lingüísticas, en función de que se validan los derechos a tener su propia vida cultural, a profesar y practicar su propia religión y a emplear su propio idioma, en común con los demás miembros de su grupo. No se visualiza en la legislación centroamericana el quehacer artístico como una rama
de los sectores productivos nacionales. Por tanto, no se identifican claramente beneficios en términos de seguridad social ni se plantean estrategias estatales que aseguren la activación del sector en términos de un mayor empresariado cultural o mecanismos para la generación de empleo. El sistema de incentivos al sector es vago y sólo en algunos casos se utiliza la
exoneración de impuestos como parte de esos incentivos. Cuadro 2 Alcance de la legislación del Sector Cultura y Teatral en Centroamérica. 2004 P aí s / A r e a Guatemala
Honduras
El Salvador
Nicaragua
Costa Rica
Panamá
L e g i s l a c i o n d e l s e c t or c u l t u r a
L e g i s l a c i o n d e l s e c t o r t e at r o
Reconocimiento del derecho de la cultura de las personas, promueve la preservacion de las representaciones, enfasis en comunidades indígenas Identificación de las expresiones culturales, promoción y difusión, especial enfasis en poblaciones indígenas y afroamericanas, protección de bienes culturales, incorpora elementos de protección del ambiente y finalmente promulgan una protección a los artísticas musicales Compromiso estatal de fomentar, conservar y difundir la educación y la cultura, promover el conocimiento y disfrute del patrimonio cultural, se designa un ente responsable para ejecutar estas actividades, se vinculan ademas protecciones especiales para el sector del libro y la educacion artística
No existe una ley particular al sector teatral
Se enfatiza en los mecanismos de apoyo nacional para la ejecución de las actividades artísticas Identificación del sector cultura, y la asignación de un Ministerio Nacional que apoye el quehacer del sector, sistema proteccionista de las obras y se promueve la motivación del sector mediante premiaciones nacionales
No existe una ley particular al sector teatral
Decreto de creación de la Academia Nacional de Artes Dramático
Aunque no existen leyes específicas que regulen el quehacer , se aplican normas establecidas en la Constitución, los reglamentos específicos hacen alusiones a los compromisos contractuales entre los actores y los representantes, las obligaciones de ambas partes y los espacios de resolución de conflictos
La única ley que existe en Costa Rica, es la creación del Teatro Melico Salazar como ente rector de las Artes Escénicas
El intercambio cultural con otros paises ha sido Unicamente se hace referencia a que el Instituto uno de los principales ejes de la legislatura, Nacional de Cultura es el responsable de hacer promueve actitudes proteccionistas de mercado las compras para el sector teatro en terminos de obras, artesanias y folclore, incentiva la actividad mediante la exoneración de impuestos y designa como representante estatal a la Dirección de Cultura, además que se enfatiza en la actividad de los museos, los artístas plasticos, folclore y los músicos
Fuente: Elaboración de los consultores con base en información de los diagnósticos por país
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2.1.3 Políticas Culturales vigentes en general y sobre el teat ro en particular Las políticas culturales han surgido y se han desarrollado en la mayoría de países occidentales, a partir de cuatro grandes principios (Bonet). En primer lugar por el valor estratégico de la cultura como difusor de estándares simbólicos y comunicativos; en segundo lugar como base en la que fundamentar las identidades colectivas, y por tanto las identidades de las naciones y de los estados; en tercer lugar, por tener efectos positivos, tanto económicos como sociales, al desarrollar la creatividad, la autoestima y una imagen positiva de las personas y los territorios y; finalmente, por la necesidad de preservar el patrimonio colectivo de carácter cultural, histórico o natural. Algunos espacios regionales en Iberoamérica han avanzado en este campo a partir de foros internacionales regulares, intentando compartir estrategias y modelos de gestión de sus políticas culturales. Este es el caso, por ejemplo, del Mercosur Cultural y sus acuerdos en materia legislativa para la promoción de la movilidad de bienes y productos culturales. Estos procesos son el resultado de muchos esfuerzos realizados con el fin de lograr avances en la convergencia de acciones regionales en la materia. El caso de Mercosur está asociado, a su vez, a esfuerzos de actualizaciones nacionales y de nivel local que han sido el sustento. Se consideran experiencias pioneras de la América latina: la Cartografía Cultural, el Observatorio de Políticas Culturales Urbanas de Montevideo.
Políticas Culturales El análisis regional de las políticas culturales tiene como eje fundamental la información brindada por los diagnósticos para el año en estudio, en este caso se cuenta con un sesgo de información puesto que la metodología empleada entre dos bloques de países es divergente, el primer bloque compuesto por Guatemala, Honduras y El Salvador se enfocó en hacer una evaluación de criterio experto ya sea con el encargado ministerial o los mismo consultores emitieron criterios al respecto, contrario al segundo bloque Nicaragua, Costa Rica y Panamá los cuales utilizaron una encuesta como mecanismo de recolección de la información, por lo que este análisis hace un esfuerzo por hacer un acercamiento de la información disponible, sin que esto signifique un resultado definitivo regional. En términos generales cabe destacar que existen dos demandas fundamentales en la región con respecto a las políticas culturales, en primera instancia que estas deben ser definidas mediante acciones claras y fortalecidas que permitan ser sostenible a largo plazo del capital y la diversidad cultural, tomando en cuenta que las dinámicas de comercio en las industrias
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culturales podrían estar dictando la pauta del quehacer propio, y que además estas sean divulgadas y de fácil acceso al sector. Algunos resultados destacables del análisis regional utilizando el protocolo planteado son:
Fomento a la orientación de la cultura como goce estético y como necesidad y anímica del
individuo: en la mayoría de los países aun y cuando no cuenten con una política cultural planteada formalmente, se destaca en la legislación nacional la comprensión de que la cultura es parte integral del individuo. En la práctica quien esta asumiendo estas labores son algunas fundaciones y/o empresas privadas que cumplen labores de difusión y goce estético de la cultura, y en algunos casos por museos públicos.
Énfasis en la importancia de fortalecer la identidad cultural de la población: en la región
centroamericana este énfasis se formula en la mayoría de los planes gubernamentales de manera recurrente.
Sin embargo, las acciones del Estado en ese sentido se concentran en las
organizaciones culturales representantes del Estado y en algunos de los casos se comparte esta actividad con los organismos educativos. El Estado se define aún bajo un carácter tutelar y extensionista de nociones elevadas de la cultura y no como el resultado de una práctica ciudadana más inclusiva y plural en la que el Estado debiera jugar un papel más habilitador y relacional que protagonista.
Promoción de la participación de la sociedad civil como responsable también de la actividad
cultural: la participación se realiza a escala local a través de las casas de la cultura, asociaciones culturales y organizaciones no gubernamentales.
Asignación de recursos estatales que privilegian con igualdad a todas las regiones del país:
existe una centralización de los recursos a nivel central de los Organismos Rectores lo que dificulta la atención de ciertas regiones, generando situaciones de inequidad en la distribución de recursos públicos y en el acceso a los servicios culturales.
Se protege el quehacer de los trabajadores de la cultura: no existe ningún tipo de
identificación del sector como una fuerza laboral productiva y por tanto el sistema de protección se minimiza a seguros para los trabajadores de la cultura que formen parte del sistema gubernamental – funcionarios, empleados temporales que proveen de servicios creativos o de gestión a los proyectos o producciones gubernamentales, profesores escolares o universitarios del sistema publico –, invisibilizando al resto del sector en la cobertura de los beneficios.
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Se promueven los acuerdos y convenios con gobiernos y/o organizaciones en el área cultural:
en los últimos años la región ha impulsado y ha sido partícipe de una serie de convenios y acuerdos entre el sector gubernamental, organizaciones culturales y organismos internacionales para la ejecución de proyectos y/o programas específicos.
La producción cultural local se considera patrimonio digno de ser divulgado y promocionado:
la mayoría de los países centroamericanos realiza esfuerzos por promocionar lo que se considera el patrimonio local, es decir, las expresiones que tienen que ver con el folclore, la artesanía y la pintura, entre otras. Como se menciona antes, una parte sustantiva de esta función se cumple alrededor de las producciones estatales.
Se privilegia por igual el acceso de todos los grupos sociales a las actividades culturales
financiadas con recursos Estatales: el acceso a los beneficios de financiamiento Estatal se ve limitado. Sin que las actividades estén planteadas de una forma excluyente, se generan consecuencias de este tipo dado la centralización del sistema, los pocos recursos con los que se cuentan y el desequilibrio en su asignación territorial (la mayor parte se dedica a los centros metropolitanos). En el caso de Costa Rica, por ejemplo, hay un efecto de subsidio permanente que no discrimina a las poblaciones por lo que el conjunto del Estado subsidia a la clase media, metropolitana en lo que a servicios teatrales y solo un número reducido de programas se dirige específicamente a apoyar el acceso de poblaciones desfavorecidas.
Políticas Teatrales
El teatro es visto como instrumento de divulgación y comprensión popular de los procesos
democráticos que vive el país y como instrumento de formación y educación de las comunidades: de acuerdo a los diagnósticos nacionales, no existe una identificación formal en las políticas públicas a este respecto (cómo se definen las instituciones). Sin embargo, sobresalen esfuerzos de organizaciones artísticas y culturales en ese sentido a escala local y desde centros metropolitanos en cada país en proyectos específicos que utilizan el teatro como vehículo de comunicación y formación educativa en las comunidades.
Se fomenta la actividad teatral como goce estético, como necesidad espiritual y anímica del
individuo: desde el Estado no se específica acciones sistemáticas con respecto al teatro, las iniciativas que contemplan esta finalidad estética y anímica provienen principalmente de las organizaciones artísticas independientes.
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Se promociona la participación de la sociedad civil como responsable también de la actividad
teatral: dentro de la acción cultural del Estado, el teatro ocupa un lugar marginal. Por lo tanto, los estímulos a la promoción de la actividad teatral son prácticamente inexistentes ni se estimula su cultivo. El acercamiento con la sociedad se da mediante talleres artísticos y festivales.
Se promueven los acuerdos y convenios con gobiernos y/o organizaciones que auspicien la
actividad teatral para beneficio mutuo: no existe un sistema jurídico de protección al artista teatral en cuanto a seguridad social u otro. Los artistas teatrales organizados y que cuenten con personería jurídica pueden acceder gozan del sistema de seguro social del Estado. Asimismo en caso de existir las opciones, se puede acceder a seguro voluntario (caso de Costa Rica).
2.1.4 Organismos rectores del sector cultural y teatral Organismos del sector cultural En la siguiente tabla se expone un mapeo a nivel centroamericano de la constitución gubernamental de las entidades rectoras en cultura: Cuadro 3 Detalle de los Organismos Institucionales de Cultura en Centroamérica. 2004 D e ta l l e
G U A T E MA L A
Rector del Sector Ministerio de Cultura Cultural y Deportes
Fecha Inicio
Creado en 1986 (no indica mecanismo)
Cobertura
Nacional
Fuentes de financiamiento
Nacional, privada y autogestión
H O N D U R AS
ELS AL VAD O R
N I C AR AG U A
Consejo Nacional para la Instituto Secretaría de Cultura, Cultura y el Arte, Nicaragüense de la Artes y Deportes CONCULTURA. cultura, INC Creado por decreto de Creado por decreto en 1991 como una unidad 1975 descentralizada del Ministerio de Educación
Solo algunas Provincias
Nacional
1989
Nacional
Presupuesto Nacional, Organismos Presupuesto Nacional Internacionales
C O ST AR I C A
PA N A MÁ
Ministerio de Instituto Nacional Cultura, Juventud y de Cultura, INAC Deportes – MCJD
MCJD creado por Ley en 1971.
Nacional
Creado por Ley en 1974
Nacional
Nacional, municipal, privadas, Presupuesto autogestión, nacional Internacionales
Presupuesto nacional
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
En cuanto al organismo rector del sector cultural en los casos de Panamá, Costa Rica y Honduras; las entidades culturales gubernamentales tienen más de treinta años en promedio de estar operando, menos de la mitad del tiempo tienen las instituciones en Guatemala, El Salvador y Nicaragua. En este sentido la trayectoria de las primeras instituciones debería albergar conocimiento institucional más amplio que, en principio, podría ser aprovechado por la institucionalidad más joven en la región. Asimismo, la constitución más reciente de algunas instituciones posiblemente se haya visto alimentada por paradigmas renovados como es el caso de CONCULTURA en El Salvador, constituido como Consejo o bien, o el del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, destacado por su proceso de definición participativa de políticas culturales (iniciado en el 2000).
18
Los únicos países que cuentan con estructuras con estatuto ministerial en el ámbito cultural son Guatemala y Costa Rica, en el resto de los países existen figuras institucionales adscritas a los Ministerios de Educación. Esto determina que el jerarca del sector participe o no del Consejo de Gobierno y otras limitantes en términos de toma de decisiones. Entre las principales funciones transversales de estas organizaciones destaca la concentración en labores de carácter administrativo, en términos de promoción y divulgación, entre las cuales destacan como responsabilidades: 1. Formular, coordinar, dirigir y ejecutar las políticas y programas de promoción y divulgación cultural. 2. Preservar el patrimonio cultural y asegurar la promoción, el apoyo y el fomento de todas las formas de la cultura nacional, dentro de las normas de libertad de expresión y de estímulo a la creatividad artística. 3. Velar por el correcto funcionamiento de sus instituciones adscritas. De acuerdo a las conclusiones emitidas por los investigadores, en la práctica, las acciones institucionales han carecido de un enfoque de mercadeo cultural. Además, no se cuenta con una cultura institucional de monitoreo y evaluación de la acción institucional, por un lado y del quehacer del sector, por el otro. La figura caracteriza una aproximación de cómo lucen actualmente las instituciones públicas en Centroamérica. A primera vista se denota una centralización de los servicios culturales lo que podría estar limitando la cobertura, sólo en algunos de los casos se cuentan con casas de la cultura que, a menudo, cuentan con condiciones de infraestructura y gestión bastante disímiles a las de las provincias e infraestructuras centrales. Además, existe una departamentalización de algunas especialidades artísticas, por lo que en la mayoría de los casos llegan a ser cinco o seis las instancias que son referencia nacional. Guatemala y Honduras incorporan en su quehacer la formación y educación artística, como por ejemplo en Honduras, que se capacita a los jóvenes de las comunidades en la producción artesanal y en especialidades técnicas en oficios productivos.
19
Figura 1. Ejemplo de una aproximación de esquema organizacional x funciones de las instituciones públicas en cultura, Centroamérica. Dirección
Fomento y Promoción
Investigaciones socioculturales
Expresiones culturales
Dirección de educación y formación
Técnico Administrativo y Financiero
Coordinaciones
Departamentos
Casas de la cultura
Libro
Patrimonio cultural Parques de recreo Televisión
Producción cultural
Bibliotecas Nacional
Archivo Nacio nal
Museo Nacional
Otros
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
Las diferentes estructuras organizativas han generado ventajas y desventajas en la ejecución de las acciones nacionales, en el caso del Salvador se menciona que una de las mayores ventajas ha sido la flexibilidad para recibir, ejecutar y distribuir los recursos financieros La cobertura del alcance de los servicios se encuentra planteada a nivel nacional en casi toda la región. Esto no se refleja claramente en el diagnostico a nivel de inversión, de modo que no es posible determinar si se trata de una intención de la política o si se trata de una realidad programática. Sólo en el caso de Honduras se reporta que existen acciones determinadas en algunas provincias específicas que, a pesar de tener estos niveles de cobertura. Figura 2. Fuentes de Financiamiento
20
En cuanto a las fuentes de financiamiento, el mayor rubro proviene de los presupuestos nacionales, situación que en la mayoría de los casos deja maniatado el quehacer cultural puesto que su accionar dependerá de la definición presupuestaria anual. En los casos de Guatemala, Honduras y Nicaragua los fondos provienen también de organismos internacionales y entidades privadas. Diversificar la cartera de financiamiento es una estrategia favorable para equilibrar los riesgos.
Organismos del sector teatral En cuanto a los organismos rectores de la función teatral en Centroamérica se evidencia una dispersión de estas funciones, solamente en Costa Rica y El Salvador se cuenta con una organización que lidera o aglutina las funciones del Estado ante el quehacer teatral. En los caso de Honduras y Panamá no existe una clara definición sino que más bien se identifican varias entidades vinculadas al sector y tanto Nicaragua como Guatemala especifican no contar con un organismo rector. Cuadro 4 Compañías de teatro públicas H ON DU R AS
G U AT E M AL A
Dirección General
Organismo Rector A o de Fundación Cobertura
Escuela
de Educación y Nacional de Arte Formación Artística Dramático
No existe organismo 1994 rector, depende del ministerio de cultura Nacional
1976
E LS AL V AD OR
N I C AR A G U A
Casas de la Cultura
1994
Nivelcentral Regional
Fuentes Financiamiento
nacional, internacional
nacional, internacional
nacional, internacional
Población Meta
Publico en general
Publico en general
Publico en general
P AN A M Á
C O ST AR I CA Universidad de Panamá-Facultad
Red Nacional de Centro(CENAR) Nacional de Artes
Teatro Salazar Popular Melico
de Bellas Artes, Escuela de Arte Teatral
Escuela Nacional de Teatro,
Teatro
Instituto Estudiantil Panameño Superior de (TEP) Bellas ArtesINAC
Teatro ABA
No existe organismo rector 1992 1986 1904 1962 2000 de la actividad teatral en Regional Regional Nacional Regional Regional Nicaragua Nacional, nacional Nacional Pública Privada autogestión público en general, niñez y adolescencia
público en general
niñez y adolescen cia
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
Como se observa estos organismos se enfocan en atender público en general solo dos de estos además destacan un principal énfasis por las poblaciones infantiles y adolescentes.
2.2 Financiamiento El análisis del financiamiento se realizó tomando en cuenta una serie de tiempo de cinco años, propuesta en el protocolo, cabe mencionar que los datos sobre el sector teatral son escasos y poco comparables a nivel regional.
2.2.1 Público El presupuesto público en la mayoría de los países proviene de la asignación de recursos mediante presupuesto nacional, únicamente en dos países se tienen fuentes de ingreso de organismos internacionales para manejos públicos, la variación presupuestaria es inelástica en la
21
mayoría de los países, es decir, el presupuesto varía poco. Algunos de estos datos resultan imprecisos por lo que no es posible ahondar en el análisis por ahora. Las relaciones proporcionales de recursos públicos entre el sector cultura y el teatral, no pueden ser especificadas debido a la carencia de datos, pero en los casos comparables cabe destacar que existen diferencias significativas entre la asignación de recursos a la actividad teatral, por ejemplo en Costa Rica la asignación corresponde a un 8% del presupuesto de cultura, mientras que en Honduras la relación es de 0,06%. A falta de comparación con la inversión en otros sectores (música, libro, audiovisual, patrimonio...) o en relación con los diferentes eslabones del encadenamiento productivo propio del sector, estos valores absolutos no permiten interpretaciones claras aún. Cuadro 5 Financiamiento Público del Sector Cultural y Teatral, Centroamérica. Montos Asignados a la Actividad Cultural y a la Actividad Teatral dentro Presupuesto Público Incluye 5 Últimos años. País
Nombre Institución
19 99
Guatemala
Ministerio de Cultura y Deportes
Honduras
Secretaría de Cultura, Artes y Deportes
Sector Cultural General
Sector Teatral Sector Cultural General
Fuentes de Financiamiento
Años / Montos
Tipo Sector
$14.894.824,83
20 00
$19.471.418,41
20 01
$45.790.683,66
2 00 2
$23.903.290,00
Actividades cubiertas
20 03
$24.762.478,63
1
1 2 3 4 5 6 7 8
$5.267.122,30
$6.346.244,67
$6.802.374,64
$6.078.025,13
$6.073.800,61
1
9
$0,00
$3.945,62
$3.790,61
$19.427,98
$5.202,18
1
1
5
2
Sector Teatral 3 5
El Salvador
Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, CONCULTURA.
Nicaragua
Instituto Nicaragüense de la cultura, INC
Sector Cultural General Sector Teatral Sector Cultural General
$11.800.00
$1.462.225,83
$11.800.00
$1.379.310,34
$11.800.00
$1.300.578,03
$11.800.00
$1.226.993,86
$11.800.00
$1.157.556,27
1 ND
1
1
3 4 5
3 4 6
1
1
Sector Teatral
2 3
Costa Rica
Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes
Sector Cultural General
$19.863.843,00
$21.271.505,00
$26.535.303,00
$24.088.538,00
4
$19.132.629,00
5 6 7 8
Panamá
Sector Teatral Sector Cultural General Sector Teatral
Sin información
$1.768.374,00
$1.706.800,00
$2.024.430,00
$1.602.548,00
11 ,2,3,4,5,6,7,8
$157.500,00
$157.500,00
$157.500,00
$195.574,00
$133.000,00
1
$1.000,00
$1.000,00
$1.000,00
$21.000,00
$21.000,00
1
ND
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
El presupuesto público de los organismos gubernamentales centroamericanos al 2004 no alcanzó el 1% del Presupuesto Nacional establecido por algunas de leyes. Como se ha venido mencionando la diversificación del financiamiento se presenta sobre todo en el caso de Honduras y Nicaragua, los países con mayor financiamiento son Guatemala y Costa Rica con un presupuesto promedio anual de $20 millones, en el caso de Costa Rica el presupuesto ha disminuido en los últimos dos años en hasta un 21%. El presupuesto de estos países es
22
distribuido en planillas, equipo técnico, equipo oficina, papelería, transporte, docencia, auspicio obras y asistencia técnica. La información actual no precisa la asignación a cada uno de estos rubros pero, como se verá mas adelante, sería un nivel de recolección y análisis de información importante para el futuro. En El Salvador el presupuesto asignado exclusivamente al teatro alcanza en el periodo 99-2004 el 2% del presupuesto del sector cultura el cual asciende a once millones ochocientos mil dólares al año. Al realizar un análisis para establecer la distribución presupuestaria cultural entre el total de la población para el año 2004 alcanza un valor máximo de $4,00 por habitante en Costa Rica, y como valor más bajo $0,20 en Nicaragua. Gráfico 1 Gasto per cápita del Sector Cultura para Centroamérica en dólares americanos al 2004 $5,00 $4,50 $4,00 $3,50 $3,00 $2,50 $2,00 $1,50 $1,00 $0,50 $0,00 GUATEMALA
HONDURAS
EL SALVADOR NICARAGUA
COSTA RICA
PANAMÁ
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
En cuanto a la asignación presupuestaria pública específicamente dirigida al sector teatral se realizó la comparación en tres países que proveyeron datos Panamá, Costa Rica y Honduras, el primer país es quien asigna la proporción porcentual mayor que corresponde a un 15%, seguido de un 8% en Panamá y un 1% para Honduras.
2.2.2 Privado A partir de los datos brindados tanto por los diagnósticos de Honduras y de Costa Rica, sobre el costo global y las ventas de boletería, se evidencio un déficit en ambos países durante todos los años de estudio. En el caso de Honduras en promedio se da una diferencia de 17% y para Costa Rica el déficit promedio es de un 9%, esto quiere decir que se deben hacer esfuerzos para captar una mayor cantidad de segmento de mercado que permita cubrir la producción.
23
Gráfico 2 Equilibrio de mercado Honduras
Gráfico 3 Equilibrio de mercado Costa Rica
$150.000,00
$20.000,00
$100.000,00
$15.000,00
$50.000,00 $10.000,00
$0,00 1999
2000
2001
2002
2003
2004
$5.000,00
-$50.000,00 $0,00
-$100.000,00
Venta Boleteria
Costo Global
Equilibrio
1999 -$5.000,00
2000
Venta Boleteria
2001
2002
Costo Global
2003 Equilibrio
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
2.3 Actividad Académica La actividad académica oficial desarrollada en Centroamérica es de carácter pública. Según el registro de los diagnósticos de los 26 centros registrados, 9 se encuentran en El Salvador y 5 en Costa Rica. Se identifica que únicamente en Guatemala, Honduras, Costa Rica y Panamá existe una educación formal universitaria en el área de las artes, otorgándose grados de bachillerato y licenciatura, concentrados en las zonas urbanas de los países. Los rangos de los costos por matrícula se establecen entre los 15 y 30 dólares por año, de igual forma por cada una de los centros mencionados se estima se matriculan en promedio 25 estudiantes anualmente, los cuales están siendo instruidos principalmente con métodos teóricoprácticos, en el caso de El Salvador se mencionan únicamente cursos libres. . En el rubro de otro tipo de formación principalmente la privada se registra 36 centros a nivel centroamericano, los cuales ofrecen talleres principalmente, y en promedio hay 20 egresados por centro anualmente. Es decir, se egresan aproximadamente 720 personas al año. No hay datos de cuántos de ellos se insertan o buscan insertarse en el mercado profesional.
2.4 Infraestructura En Centroamérica según el registro de los diagnósticos existen 159 salas de teatro de las cuales 89 son espacios de carácter privado, la mayoría de las salas se concentran en Costa Rica y Guatemala, en donde predominan las salas privadas. Esto hace suponer que en estos países se da un mayor dinamismo del sector privado, sin embargo vale destacar que los espacios públicos prevalecen por poca diferencia sobre los espacios privados en el caso de Costa Rica.
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Cuadro 6 Cantidad de salas y/o espacios de teatro por país según sector público o privado P aís Guatemala
P úbl i c o 13
Privado 30
Total 43
Honduras
4
9
ElSalvador
8
25
13 33
Nicaragua
6
6
12
CostaRica
26
22
48
Panamá
3
12
Total
60
1 04
15
1 64
Fuente: Elaboración de las consultoras con base en información de los diagnósticos por país
Es importante considerar de forma paralela a la cantidad de salas, capacidad de las mismas, puesto que esto nos podría estar sugiriendo una capacidad de atención de las demandas que tienen los países y afecta, además, el tamaño y el perfil de los montajes que se pueden realizar.
Si se realiza un análisis cruzado de las variables cantidad de salas versus capacidad podemos observar que, en términos de espacios públicos, la mayor capacidad de albergar cantidad de gente la posee Panamá con respecto al resto de la región a pesar de ser el que menor cantidad de teatros tiene tanto en el ámbito público como privado, de igual forma sucede con el caso de Nicaragua. Por otra parte tanto en Guatemala, El Salvador como Panamá existe una tendencia a la mayor cobertura por el sector público, caso contrario al de Honduras en donde la mayor cobertura se concentra en lo privado y para Costa Rica y Nicaragua se da una cobertura en similares capacidades en ambos sectores. 2.4 Agrupaciones legales Los diagnósticos lograron recabar información sobre un número aproximado de 187 agrupaciones legalmente constituidas en Centroamérica para el año 2004. Dado el alcance de los diagnósticos tanto nacionales como regionales, al no contarse con una línea base o información anterior, no es posible saber a ciencia cierta que % representa este número del total. Es, sin embargo, un excelente punto de partida para crear un censo teatral cuyo reto mayor seria la actualización. De las cuales el 63% se concentra en Guatemala, este 63% corresponde al movimiento Teatral a nivel Capitalino, depende del total de 92 agrupaciones, sin contar con las del interior del País; el 16% en Panamá y el 10% en Costa Rica, concentradas principalmente en las zonas capitales. A nivel regional las agrupaciones en términos generales podrían estar operando principalmente
25
gracias al aporte de donaciones privadas y las ventas en boleterías, es importante mencionar o rescatar que en el marco del protocolo no se menciona el dinamismo que en los últimos años estas organizaciones han tenido en términos de la prestación de servicios para una gama de sectores, por ejemplo el educativo. Cabe destacar que el 63% de las agrupaciones legales que se concentran en Guatemala; equivale a agrupaciones registradas que se encuentran legalizadas, sin embargo, para no invisibilizar a todas aquellas agrupaciones que no están legalizadas, y considerando que el diagnóstico pretende incidir en políticas públicas y culturales, se realizaron 2 tablas, una que contiene a las 92 agrupaciones y otra que contiene únicamente a aquellas que se encuentran legalizadas. VER ANEXOS Por lo tanto se entenderá por legal a las organizaciones que tengan una escritura pública y que den declaraciones ante la SAT. Según el código de comercio, con todas sus reformas incluidas, decreto No.2-70, Guatemala, C.A. 2002 Articulo 10.- SOCIEDADES MERCANTILES: son sociedades organizadas bajo forma mercantil, exclusivamente las siguientes: 1. 2. 3. 4. 5.
La Sociedad Colectiva La Sociedad en comandita simple La sociedad de Responsabilidad limitada La sociedad anónima La sociedad en comandita por acciones
Los grupos que se registran deben pagar impuestos a la ley de espectáculos públicos si se presentan en cualquier sala teatral registrada, estén legalizados o no, en virtud de que en Guatemala se puede formar un grupo y realizar presentaciones sin estar legalmente registrados. Estas agrupaciones se han concentrado en presentar en montajes en los géneros de la comedia, danza teatro, experimental y otros, en el siguiente cuadro se presenta los principales resultados en cuanto a la focalización por tipos de montaje y públicos, de acuerdo a las categorías aplicadas en el protocolo.
Cuadro 7 Focalización por tipo de montaje y públicos prioritarios según país Pais Guatemala Honduras Costa Rica Panamá
Montaje Comedia Danza teatro Experimental Experimental
Publico Adultos Infantil/jovenes Adultos Todos
Como se puede observar la mayoría de los países Centroamericanos han realizado esfuerzos por identificar las potencialidades del sector en términos de la capacidad que 26
tienen los montajes de desempeñarse en los mercados culturales, aunado a esto se presenta un esfuerzo por realizar un reconocimiento del tipo público al cual se esta atendiendo, en principio estos resultados podrían estar evidenciando la puesta en práctica de estrategias de marketing cultural desde el ámbito privado del sector.
27
CAPITULO 3 Programas/proyectos nacionales y regionales relativos a las artes escénicas En este capítulo se analizan los programas/proyectos que se llevan a cabo en el área centroamericana que, según las especificaciones establecidas en el protocolo, fueron divididas en los diagnósticos locales en no promocionales y promocionales. Como proyectos no promocionales, el protocolo establecía incluir a aquellos orientados a darle presencia, continuidad y/o sostenibilidad a la actividad teatral. El protocolo proponía varios aspectos para tomar en cuenta, los cuales se enumeran a continuación para facilitar la lectura y la comprensión de la propuesta que se expondrá posteriormente: 1. Entidad promotora 2. Nombre del programa/proyecto 3. Duración (periodicidad): continuos, según demanda, trimestrales, semestrales, anuales o bianuales 4. Público meta: todo público, niñez y adolescencia, jóvenes, trabajadores de teatro o maestros 5. Cobertura: nacional, provincial/local o binacional/centroamericana 6. Fuente de fondos: presupuesto nacional, presupuesto municipal, fondos privados, fondos internacionales, otros. 7. Origen: nacional, regional o internacional. En proyectos promocionales se debía incluir a aquellos orientados a destacar obras, fechas, enfoques, intercambios, estímulos, teniendo como eje las artes escénicas. Los parámetros establecidos fueron: 1. Entidad promotora 2. Nombre del programa/proyecto 3. Duración: continuo, según demanda, trimestral, semestral, anual, otro. 4. Tipo de programa: festivales, encuentros, muestras, coloquios, premiaciones,
temporadas, procesos de desarrollo o proyectos educativos. 5. Usuarios: actores teatro, directores teatro, productores teatro, dramaturgos, otros trabajadores del teatro, académicos, campesinos y trabajadores rurales. 6. Cobertura: nacional, provincial/local, binacional/centroamericano.
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7. Fuente de fondos: presupuesto nacional, presupuestos municipales, fondos privados, fondos internacionales 8. Origen: nacional, provincial/local, internacional. Lo único que sustancialmente pareciera diferenciar los programas/proyectos no promocionales de los promocionales, según el protocolo, es el “tipo de programa”, por lo que, desde nuestro punto de vista, este es el aspecto que define el tipo de actividad que se debió enlistar en cada categoría. Sin embargo, consideramos que en algunos casos los criterios elegidos para la categorización no fueron interpretados de igual manera en todos los diagnósticos locales, tal y como se muestra en la Tabla Anexa, que es producto de un resumen textual de los diagnósticos locales, en donde los festivales, por ejemplo, se enlistan indistintamente como no promocionales o promocionales. Estas diferencias pudieron haberse suscitado debido a que a veces los parámetros sugeridos resultaban ambiguos o no se encontraban en concordancia con las características de cada programa/proyecto que se esperaba recabar en los diagnósticos. Por otra parte, el protocolo especificaba que debían incluirse sólo cierto tipo de actividades, tales como festivales, en actividades “promocionales”. Sin embargo, en “usuarios” no existe la posibilidad de “público en general” o “niños y jóvenes”, por ejemplo.
Esto, en algunos
diagnósticos locales llevó a colocar los festivales como no promocionales (dado que las alternativas para “usuarios/público meta” sí ofrecía las opciones necesarias), a pesar de que los
promocionales específicamente incluían a los festivales. Para evitar estos problemas de clasificación creemos que una octava opción en “usuarios”, la de público en general, hubiera
sido útil. Por ello, con el objetivo de facilitar el estudio de la información, nos hemos permitido reorganizarla tal y como se muestra en la Tabla Anexa, en donde el criterio único ha sido “tipo de
programa”,
es decir, establecimos las siguientes categorías de clasificación
independientemente de los demás parámetros:
Festivales, encuentros, muestras y coloquios: indicados como tales en los diagnósticos locales. Se unen en una sola categoría ya que generalmente eventos tan grandes como los festivales contienen encuentros, muestras, coloquios y otras actividades similares por lo que es imposible una separación o porque específicamente se clasificaban como tales en los diagnósticos locales.
Premiaciones: premios otorgados por el sector público o privado a personalidades destacadas del teatro como reconocimiento a una labor reciente.
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Temporadas: actividades que se llevan a cabo en series de funciones como los montajes de obras realizadas por organizaciones teatrales o, que en los diagnósticos locales específicamente eran ubicados dentro de esta categoría.
Procesos de desarrollo o de carácter educativo: se incluyen en un solo grupo ya que, por su naturaleza, resulta difícil decidir si son educativos o de desarrollo. Además, es nuestro parecer que las actividades de desarrollo son, de cierta manera, también educativas. Se incluyen aquí talleres de todo tipo, proyectos en donde el teatro se utiliza como una herramienta para educar en algún tema de importancia social a determinado sector de la población y programas de capacitación para los trabajadores del sector teatral.
En general, asumiendo que el objetivo principal de este capítulo en el protocolo para los diagnósticos locales era el de conocer la cantidad de proyectos que para el año 2004 se estaban ejecutando, hemos creído conveniente estudiarlos de la manera reorganizada,. Analizando los diagnósticos locales, se reporta la existencia de al menos ochenta y tres programas/proyectos en toda la región para el año 2004. Con este dato, se realizarán diferentes valoraciones que se expresarán en términos porcentuales indicando además, desviaciones locales a este acercamiento.
Entidad promotora En este apartado entenderemos como entidad promotora a aquella que genera la idea, el programa o el proyecto y que, a su vez, suponemos en principio, tiene total o relativa ingerencia en la ejecución del mismo. Analizando la información de manera global para el área centroamericana, el Estado pareciera tener una cierta no desestimable participación en la labor cultural regional ya sea como promotor único, o bien como copromotor del proyecto. Esta participación se realiza a través del ente rector cultural gubernamental (INAC, MCJD, INC, CONCULTURA, SCAD o MCD), de algunas de las entidades culturales asociadas al ente rector (teatros, escuelas de teatro, casas de cultura, direcciones de cultura, etc.), a través de entidades gubernamentales no relacionadas con la cultura (escuela de policía u otros ministerios o entidades estatales) o a través de universidades estatales (escuelas de teatro, departamentos de teatro, de extensión o proyección, etc.).
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Cualquiera de estas entidades gubernamentales participa como promotor único en aproximadamente el 33% de los proyectos que se generan en el área y aparece como copromotor conjuntamente con organizaciones culturales privadas en el 6%. El 61% de los programas/proyectos mencionados en los diagnósticos son organizados por entes privados, entre los que destacan grupos de teatro y asociaciones culturales. A simple vista, de manera general, esto podría indicar que es el sector privado el que lleva adelante el desarrollo cultural de los países de la región como los promotores más prolíficos. Es nuestro sentir que esto ciertamente refleja la situación general en Centroamérica. Sin embargo, si nos apegamos estrictamente a la información que se provee en los diagnósticos locales, habría que precisar lo anterior. La situación que se refleja más bien establece la existencia de dos claros bloques: los países que muestran tener una importante participación del Estado como promotores de programas/proyectos y los países en donde el Estado se mantiene bastante más al margen de esta función. Es decir, los porcentajes obtenidos de manera global no parecieran, para este apartado, representar la realidad de la región. Se observa, por tanto, de manera individual, que las entidades Instituto Nacional de Cultura de Panamá, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica, Consejo Nacional para la Cultura y el Arte en El Salvador y Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, generan directamente un significativo porcentaje de los proyectos mencionados en sus respectivos países, aproximadamente un 66% para Panamá, El Salvador y Guatemala, y un 87% para Costa Rica. En tanto que para Nicaragua y Honduras el porcentaje de participación del Estado es del 19% en promedio. Ahora bien, en vista de que nos fue informado en la Reunión – Taller sostenida en San José, Costa Rica, el 10 de mayo del 2006, que, por diversas razones – entre ellas, el alcance real de las investigaciones en términos tiempo y recursos –, algunos programas/proyectos no fueron incluidos en los diagnósticos locales, especialmente aquellos que no tienen apoyo estatal y que se desarrollan en las zonas rurales o ciudades no capitalinas, pensamos que la información incompleta presenta un sesgo importante que no permitiría conclusiones más allá que las expuestas. De haber incluido estos muchos más programas/proyectos no generados por el Estado, el porcentaje de actividades en donde sí aparecen como promotores disminuiría, dando un resultado más en concordancia con los obtenidos del análisis global. Sin embargo, pretender en incluir toda la actividad de un país en un primer acercamiento a la situación del teatro en
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Centroamérica resultaba prácticamente imposible. Debe señalarse que el trabajo realizado en los diagnósticos es loable teniendo en consideración no sólo la amplitud de los temas en el protocolo sino el tiempo disponible que fue de unos pocos meses. Como dato interesante (nos permitimos asumir que fue más sencillo obtener información del ente rector cultural gubernamental por tener la información centralizada), pareciera que los Estados generan un rango de entre cuatro y ocho programas/proyectos importantes en los que actúan como promotores en los países de la región. Esto pareciera ser poco para países incluso como Costa Rica, en donde existe poco más de cuatro millones de habitantes, es decir, el Estado genera un proyecto para cada 650.000 personas en promedio a las cuales obviamente no puede llegar. Cualquier otra actividad, es generada por el sector privado. Por otra parte, con algunas pocas excepciones, no se menciona en los diagnósticos la magnitud de los eventos. Ciertamente, tanto el sector privado como el Estado generan una cierta cantidad de eventos en la región, pero quizá, la envergadura, cobertura y visibilidad de las promovidas por el Estado superen a los primeros. Por supuesto, esto no ocurre necesariamente de esta manera en toda la región pero, en general, el sector público maneja muchos más recursos que el sector cultural privado lo cual, se pensaría, le permite realizar proyectos que llegan, penetran y se posicionan más fácilmente en los públicos. Finalmente, los diagnósticos no acopiaron información que permita establecer la manera en que el Estado realmente genera y produce sus programas/proyectos o, especialmente, sobre el tipo de participación que tiene en los casos en que se lo menciona como copromotor de la actividad. Avanzar en este sentido permitiría, en el primer caso, especificar las formas de relación que establece el Estado al producir (por ejemplo, si trabajan solo funcionarios, si se genera empleo, si se incluyen a las comunidades meta en las programaciones descentralizadas, etc.). En el segundo caso, para apreciar saber cuán significativo es el apoyo público cuando no produce directamente (subsidios, apoyo en especies, facilitación de relaciones y acceso a recursos o promoción, etc.). Desde nuestra experiencia particular, sabemos que algunas veces el Estado tiene una participación activa en la concepción y el desarrollo de la actividad, ya sea a través de alguna de sus entidades o de manera directa. Sin embargo, en otros casos, quizá genera la idea y participa de algún modo limitado o simplemente regula o facilita los procesos de acceso a determinados recursos (infraestructura, espacio en medios públicos o privados, etc.), pero el desarrollo o ejecución total está en manos de otros entes que, como vemos en los diagnósticos, son principalmente privados.
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Esta diferencia es importante porque, a futuro, seria importante acopiar la información que permita establecer las formas de participación del Estado (como ente promotor, ejecutor, regulador, facilitador, etc.), su grado de compromiso, su eficiencia y su importancia ya sea como generador y/o desarrollador de ideas, de espacios (festivales o temporadas, por ejemplo) de encadenamientos o bien, sencillamente, la magnitud del apoyo que moviliza.
Otro dato relevante es el hecho de que el propio Estado consume fondos de patrocinio y cooperación para realizar sus programas. ¿Hace esto en competencia, en complementariedad, en sinergia con los otros agentes interesados? Este aspecto se menciona en el apartado siguiente. Cuadro 8 Resumen de porcentajes relacionados con las entidades promotoras de programas/proyectos culturales analizado de manera global para toda la región centroamericana.
Entidades Promotoras
Estado
Porcentajes
33%
Estado con organizaciones privadas 6%
Organizaciones privadas 61%
3.2 Fuentes de fi nanciamiento Desde aquí analizaremos las diversas fuentes a las que se acuden para el financiamiento de proyectos culturales en la región. Para ello, tomaremos en cuenta cinco fuentes: fondos nacionales, fondos locales, fondos internacionales, fondos privados y autogestión (venta en taquilla y de servicios adicionales). En casi ningún caso se mencionan los montos con los que las fuentes contribuyen al desarrollo de los proyectos, lo cual podría ser un elemento a incluir para futuros diagnósticos ya que consideramos que no sólo la fuente es importante sino la manera en que determinada fuente contribuye a cubrir los costos y, por tanto, ser significativa para el desarrollo cultural del programa/proyecto y, por ende, de la región. El hecho de que, por ejemplo, se cuente con fondos de srcen gubernamental no significa necesariamente que éstos sean sustanciales o que realmente resuelvan un problema económico para el desarrollo del proyecto. Es decir, podríamos estar simplemente hablando de pequeños aportes monetarios, de aportes en especie como programas de mano, folletos, afiches, recursos humanos, etc., o, como sucede muchas veces, de un servicio básico como la posibilidad de utilización de la infraestructura pública (espacios para ensayo, teatros, galerías, anfiteatros, espacios al aire libre, oficinas, etc.)
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Los presupuestos nacionales o gubernamentales se mencionan como fuentes de recursos en el 45% de los proyectos, que coincide con aquellos en donde la entidad promotora o copromotora es el mismo Estado, más algunos proyectos de carácter privado (únicamente cuatro programas/proyectos de los 50 producidos por organizaciones privadas en toda la región tienen apoyo de presupuestos públicos). En el 30% de estos casos, los recursos no parecen llenar las necesidades totales del programa/proyecto puesto que se complementan con fondos de otras fuentes. En general, no es posible deducir si los recursos provienen de los entes rectores culturales gubernamentales directamente (ministerio o dependencia similar) o si son obtenidos a través de otros mecanismos o instancias (por medio de teatros o Casas de Cultura, por ejemplo). Únicamente en el caso de Costa Rica, se especifica que los fondos provenientes para las temporadas denominadas “Producciones Concertadas” (serie de montajes de obras de grupos
independientes con el apoyo económico de la Compañía Nacional de Teatro) provienen del Teatro Popular Melico Salazar (jerarca administrativo de la compañía), que aunque es un ente adscrito al Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, administra de manera independiente sus recursos presupuestarios. Mucho menos presentes se encuentran las fuentes locales como municipalidades, mencionadas únicamente como fuentes de recursos en un 5% de los programas/proyectos. Especialmente sorprende la escasa participación de las municipalidades dejando en evidencia un posible desinterés por la actividad cultural local especialmente cuando un porcentaje relativamente alto, como se verá posteriormente, corresponde a actividades de srcen local con cobertura local, principalmente en Honduras y Nicaragua. La fuente de fondos internacionales está bastante más establecida, participando como cofinanciadores con el Estado, con empresas privadas o de manera exclusiva, en un 39% de los proyectos presentados. En algunos de los diagnósticos locales, estos se mencionan como embajadas y en otros como ONGs pero en la mayoría de los casos, simplemente se indica que son de procedencia internacional. Cabe destacar el importante papel de los recursos internacionales en el financiamiento de proyectos privados generados por grupos u organizaciones teatrales Esto podría sugerir que las agrupaciones culturales acuden a esta fuente de recursos sin intermedio del Estado y que este tipo de solicitudes son vistas con buenos ojos.
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Además, pudimos observar que alrededor de un 40% de este tipo de programas/proyectos culturales privados desarrollan temáticas de carácter social, de desarrollo, con fines educativos, o en donde el teatro es utilizado como herramienta para educar sobre algún tema específico. Ejemplos de estos últimos son el proyecto que realizan en Panamá el INAC y otras entidades (tales como la Oficina de Atención a Desastres, organización Mano Amiga, Universidades, el ANAM, etc.) que solicitan actores para transmitir información a diferentes públicos y el proyecto del Teatro La Fragua de El Salvador denominado “Concientización comunitaria a través del teatro”.
No es posible establecer, según lo anterior, si las agrupaciones teatrales generan estos programas/proyectos escogiendo temáticas que podrían resultar atractivas a las fuentes internacionales con el objetivo de aumentar sus posibilidades de éxito en la consecución de los recursos y, por tanto, tener trabajo y cierta sostenibilidad, o si realmente existe el interés por las temáticas sociales por parte de los grupos o como demanda de sus públicos. De este tipo de programas/proyectos encontramos nueve en los diagnósticos locales. El público meta, para todos los casos, es el público en general. Las fuentes de financiamiento privadas también parecieran tener un destacado papel en el desarrollo cultural, situación que según nuestra experiencia, ha venido aumentando en Costa Rica así como en El Salvador (según se manifiesta en su diagnóstico local), a lo largo de las últimas dos décadas. Generalmente, estos recursos, que incluyen a la empresa privada y a personas particulares y que se dan a cambio de ciertos beneficios para el patrocinador, se mencionan en un 26% de los proyectos. Dichosamente para el medio, la cultura está cada vez más presente en la estrategia de comunicación de las grandes empresas en forma de una creciente conciencia de responsabilidad corporativa o simplemente como estrategia mercadológica. No es un tema., sin embargo, que haya sido aún objeto de una promoción o regulación específica que potencie o amplíe el acceso (políticas de incentivo). Eso es relevante ya que, como bien menciona el diagnóstico de El Salvador, “ Las razones por
las que el sector privado invierte en arte y cultura son tan variadas como los proyectos que fomenta. Sin embargo, el apoyo privado tiene tendencia a privilegiar aquellas manifestaciones o actividades culturales que les brinden mayores beneficios en términos de publicidad e imagen. De esta manera, pequeñas agrupaciones teatrales no encuentran posibilidades para lograr este tipo de apoyo económico y muchas veces, entidades culturales estatales tampoco por falta de credibilidad o desconfianza en la seriedad de sus manejos administrativos. Esto obliga a
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implementar nuevos modelos basados en la autogestión, generación propia de sus recursos a través de venta de boletería o servicios, con un escaso apoyo de la empresa privada y la ausencia casi total del estado.”
La autogestión financia un 8% de los programas/proyectos de manera parcial o en su totalidad (sólo dos proyectos). Aunque no se mencione, nos atrevemos a suponer que en muchos de los programas/proyectos que se enlistan en los diagnósticos, la autogestión es también, en diversos grados, una fuente de recursos. La autogestión, es relativamente inestable e impredecible y podría tender a disminuir la actividad debido al enorme riesgo de pérdida económica que presupone.
Cuadro 9 Resumen de porcentajes globales rel acionados con las fuentes de financiamiento según información contenida en los diagnósticos locales Fuentes de Nacional Local Internacional Privados Autogestión financiamiento (gubernamental) (no siempre se especifica si es publico o privado, se infiere que es municipal)
Porcentajes
45%
5%
39%
26%
8%
Nota: los porcentajes no suman 100% ya que algunos proyectos son financiados por combinaciones de fuentes
En ese contexto, debe decirse que cabe sospechar de un enorme voluntariado y de costos subsidiados por los propios creadores y sus redes sociales, que no por no ser recuperados, dejan de ser parte de la inversión social que se hace hoy día en el istmo. Sería importante, en diagnósticos futuros no invisibilizar este aporte. Condiciones de informalidad y de invisibilidad del aporte parecen una constante en la observación empírica del sector y sería importante establecer su existencia y su alcance. 3.3 Origen y cobertura El 60% de los proyectos son de srcen nacional, es decir, gestados en el país. La gran mayoría corresponde a programas/proyectos que son iniciativa del gobierno, lo cual refleja el paradigma predominante de si el Estado debería ser ejecutor y no sólo facilitador o promotor. Si bien podría decirse que es al Estado al que le corresponde, en primera instancia, la preocupación por el bien público nacional, cabe preguntarse con cuales funciones cumple mejor este rol . Todos los programas/proyectos que pretenden una cobertura nacional implican llegar a todos los rincones de sus respectivos países. Sin embargo, pareciera ser que los esfuerzos quedan circunscritos a las ciudades capitales o quizá, a algunas otras de importancia. Solamente El Salvador especifica que, a pesar de que los proyectos se gestan con el fin de que abarquen a toda
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la población, la mayoría benefician únicamente a los ciudadanos capitalinos. Por nuestra parte, basados en nuestra experiencia, podemos aportar que ciertamente, en Costa Rica, la mayoría de los programas/proyectos gubernamentales que se ejecutan en el país, llegan únicamente a residentes del área metropolitana y, aun allí, a partir de una oferta localizada en unos pocos barrios y distritos del Valle Central donde se concentran las infraestructuras mejor equipadas. Aunque no se menciona explícitamente, quizás es una condición extrapolable al resto de Centroamérica. Es importante citar el ejemplo del proyecto denominado Caravana Nacional de Teatro ( privada con patrocinio de CONCULTURA) la cual ha girado desde el año 2004 en municipios del interior del pais habiendo atendido al 2005 un aproximado de 35mil niños/niñas. Esto tiene varias implicaciones que, entre otras, podemos destacar:
La regionalización de la cultura, término tan de moda en los últimos 10 años, no significa necesariamente que la cultura, gubernamentalmente financiada, llegará a todas las regiones de cada país, tal y como correspondería al ente público cultural nacional que se nutre de los impuestos de todos, sino más bien, al hecho de que las regiones, por si mismas, hayan tomado conciencia, fomentan y desarrollan sus propias actividades culturales gestionando sus propios recursos, es decir, subsisten en condiciones de orfandad presupuestaria oficial.
El Estado generalmente tiende a financiar la producción en lugar de la circulación. Desde este punto de vista y al ser las metrópolis las más favorecidas con la producción, las regiones más alejadas quedan en el olvido o tratando de subsistir sin apoyo. Quizá, un cambio en este énfasis y ofreciendo igual ó más apoyo a la circulación, aunque la inversión se continuara realizando de manera centralizada, las oportunidades para disfrutar de las actividades en las comunidades alejadas se verían realzadas.
De igual manera, un Estado más facilitador que ejecutor, quizá daría muchas más oportunidades a las regiones, a través del establecimiento de políticas, de cierto apoyo económico y logístico, a iniciativas comunitarias aunque estas fueran privadas.
El 32% de los programas/proyectos que se enumeran, son de srcen local para el público local (o provincial), especialmente cierto para Nicaragua, que enlista prácticamente todas sus actividades bajo estos dos parámetros. Recordamos aquí que, aunque el porcentaje es significativamente alto, no cuentan con apoyo económico local/provincial. Finalmente, el 8% de los programas/proyectos, son definidos como de srcen internacional. Dos de ellos responden a convenios binacionales o centroamericanos, tres apoyan la investigación y la educación, y dos a proyectos con temáticas sociales. De este análisis surge una duda importante: en algunos casos, no es posible determinar si efectivamente los programas/proyectos de srcen internacional fueron iniciativas internacionales propuestas al
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país centroamericano por agentes extranjeros. De no ser así, con excepción de los dos proyectos nacidos dentro de convenios binacionales o centroamericanos, que efectivamente se pueden clasificar como de srcen internacional, los demás quizá debieron haber sido clasificados como de srcen nacional. Cabe destacar que el proyecto Carromato no se incluye en los cuadros de programas/proyectos del protocolo (aunque si se menciona en algunos diagnósticos locales). No obstante, hemos creído conveniente incluirlo en el cuadro resumen siguiente en el apartado Origen Internacional con cobertura regional. Cuadro 10 Resumen de porcentajes relacionados con srcen y cobertura de los programas/proyectos analizados de manera global para la región centroamericana.
Origen y cobertura
Origen nacional para cobertura nacional
Origen local para cobertura local
Porcentajes
60%
32%
Origen internacional para cobertura nacional 5%
Origen internacional para cobertura regional 3%
4.4 Periodicidad y Perfil del público participante Se puede extraer de los diagnósticos que, en general, todos los programas/proyectos que se generan en el área tienen características de continuidad con excepción de algunos que se enumeran en el apartado de “Temporadas” y que se realizan a demanda de los usuarios. Los
festivales, encuentros, muestras y coloquios son anuales o bianuales, las premiaciones son anuales al igual que las temporadas y los programas de desarrollo o educativos. Por otra parte, resulta interesante observar que existe una importante cantidad de programas/proyectos dedicados a niños, niñas y jóvenes (un 17%, principalmente en festivales), para público en general, un 27%, y para trabajadores del teatro, un 22%, principalmente en desarrollo y educación. Estos dos parámetros se examinan nuevamente asociados al tipo de programa/proyecto, que a continuación se expone.
3.4 Tipo de programa/proyecto Como se mencionó, dentro de los programas/proyectos informados en los diagnósticos hemos determinado los siguientes tipos.
3.4.1 Festivales, encuentros, muestras y coloquios
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Se cuentan veinte festivales, muestras, encuentros y/o coloquios lo cual representa el 24% del total de los programas/proyectos propuestos para la región. La mayoría son dirigidos al público en general (10%) y a niños y niñas (8%). Es importante destacar que al menos 3% son dirigidos a públicos específicos como por ejemplo, los “Encuentros sobre temas de género” ofre cido por el Colectivo de Mujeres 8 de marzo en Nicaragua y los “talleres de promoción del teatro infantil” en Honduras para trabajadores de teatro. La periodicidad con los que se presentan
estas actividades es anual o bianual y tienen carácter continuo lo que sugiere que ya se han realizado varias versiones de los mismos y tienen cierta consolidación.
3.4.2 Premiaciones En Panamá, Costa Rica, El Salvador y Guatemala se observa que el Estado confiere una significativa cantidad de premiaciones y estímulos a los artistas de teatro en sus respectivos países. Únicamente en Panamá se observa además, dos premiaciones anuales otorgados por entidades privadas, “Premio a la páginaWeb de teatro y los “Premios Escena” que ofrece
premiación en 26 categorías (mejores actores y actrices, director, diseño de escenografía, maquillaje, sonido, luces, coreografía, etc.). En Panamá se mencionan además, los Premios Miró (literatura, cuento, teatro, ensayo, novela), el Premio Nacional de Poesía Gustavo Batista Cedeño, el Concurso Infantil de Literatura Medio Pollito, el Concurso Pequeños Narradores de Cuento, el Premio Literario Pedro Correa Vásquez, los Concursos de Ensayo Rogelio Sinán y Demetrio Herrera Sevillano, el Certamen Nacional Artístico Cultural Obrero (Concurso Literario en categorías de poesía, cuento y décimas), el Premio Ricardo J. Bermúdez, el Premio Literario Esther María Osses, el Premio Nacional de Décima Cantada y Décima Escrita, el Premio América Mitre de Ruiloba a la Pollera Montuna y al Montuno de los Manitos Ocueños que se entregan en el Festival del Manito junto con el Premio Digna Madriz González a la categoría Cantantes Juveniles y el Premio Aníbal Quintero Villarreal a la categoría Compositores de Décima, el Premio a la Pollera Nacional y la Condecoración Rogelio Sinán. Además, se han instaurado el Día del Artista Plástico y el Día del Escritor y la Escritora Panameña. En Costa Rica se otorgan anualmente el Premio Nacional de Teatro que se ofrece en varias categorías entre las que destacan para nuestros efectos, los mejores actores o actrices, directores y escenógrafos del año. Además, se ofrece el Premio Magón a un personaje destacado nacional que haya ofrecido su vida al desarrollo cultural del país. En El Salvador, el premio Nacional de Cultura fue instituido el 29 de enero de 1988 de acuerdo con la Ley del Premio de Cultura. El mencionado premio se otorga anualmente a las personas
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naturales o jurídicas en artes y en patrimonio cultural. En las ramas de Artes están comprendidas las distintas expresiones de la creación plástica, musical, escénica y literaria. En la rama de Patrimonio Cultural, el premio se otorga a las personas que desarrollen actividades en su beneficio. Siendo estas: Rescate, Investigación, Conservación, Protección, Fomento, Desarrollo, Difusión y Valoración del mismo. En relación a premios específicos en el campo del teatro no se han instituido por las distintas organizaciones culturales, lo que significa que hacen falta estímulos para que se estimule e impulse el movimiento teatral en El Salvador. En Guatemala se mencionan Los Juegos Florales: A Dramaturgia, obra sometida a Concurso, premio otorgado por la Municipalidad y la Casa de la Cultura de Quetzaltenango, 15 de Septiembre: A obra Dramatúrgica, sometida a Concurso, premio otorgado por el Ministerio de Cultura y Deportes, Medalla Hugo Carrillo: Actriz, Actor, Dramaturgo, Director o Directora destacado del año, otorgada por el Ministerio de Cultura y Deportes. Arcoiris Mayo: Premio bianual a Mejor Actor, Actriz, Director o Directora, y Grupo Teatral y Medalla de las Naciones: A Actriz, actor o director destacado en el medio Teatral, otorgada por el Inst. Adolfo Von Humboldt. Nicaragua y Honduras no mencionan premiaciones o reconocimientos para sus artistas de modo que, basado en los diagnósticos locales, no es posible determinar si no existen o si es que no se incluyeron.
3.4.3 Temporadas En esta categoría se ha incluido a veinticinco proyectos que representan un 30% de los ochenta y tres informados para la región. Estos son temporadas que presentan los grupos de teatro privados o estatales (solamente en Costa Rica se mencionan temporadas de carácter público, ofrecidos por la Compañía Nacional de Teatro) generalmente para todo público. Vale la pena hacer la consideración que Nicaragua y Honduras son los países que proponen una mayor cantidad de agrupaciones o entidades que realizan temporadas, casi todas propuestas y ejecutadas por el sector privado. En esta categoría se observan también muchos programas/proyectos que se realizan de manera continua, por lo que asumimos que las entidades promotoras tienen regularidad en sus producciones y por tanto, como organizaciones de cierta manera consolidadas. En otros casos, notamos que varios de ellos, el 25%, se realizan por demanda, lo cual podría indicar que los recursos económicos con los que cuentan o las propias organizaciones no funcionan de manera estable sino que trabajan cuando les es posible.
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3.4.4 Procesos de desarrollo y proyectos educativos Tanto dirigidos a trabajadores de teatro como al público en general o a niños, niñas y jóvenes, en esta categoría se incluyen la mayoría de los programas/proyectos (38%). Resulta importante este dato ya que, al parecer, existe la preocupación en la región por educar o crear programas/proyectos que refuercen la educación formal ofrecida en las escuelas y que den la oportunidad al sector de trabajadores del teatro o al público en general para capacitarse en diferentes temas, todo ello contribuyendo al desarrollo regional. Vale la pena indicar la otra posibilidad que es, como se mencionó anteriormente, que este tipo de programas/proyectos sean más sencillos de financiar o más atractivos para las fuentes de recursos y por ende atraigan la atención del sector cuando piensan en producir.
3.5 Investigaciones Aunque el montaje de obras y otras actividades artísticas presuponen un trabajo de investigación, no es la investigación per se, el fin último sino el medio o fundamento para lograr un trabajo de calidad. En este caso, estamos incluyendo en este apartado aquellos proyectos cuyo fin principal es la investigación sobre algún tópico de interés para el sector. De todos los programas/proyectos enlistados por todos los países, sólo dos están destinados a la investigación, ambos en Honduras: del grupo Rafael Murillo Selva el proyecto “Investigación y Extensión” y del Teatro Laboratorio de Honduras, “Investigación y Creación Dramatúrgica”.
Es evidente la carencia de estudios e investigaciones que contribuyan al desarrollo del teatro en toda el área centroamericana. Pareciera ser que, apoyados en lo que se indica en el diagnóstico Salvadoreño, no se tienen centros de documentación ni bibliotecas que ahonden sobre temas relacionados con las artes escénicas ni que las instituciones culturales fomenten la investigación teatral (o cultural en general) por medio de programas o proyectos vinculados con la temática académica, histórica, social, estética, cultural, etnográfica y artística.
Definitivamente, la
investigación en cualquier campo de la cultura, es uno de los parámetros más olvidados.
3.6 Publicaciones
En los diagnósticos locales se mencionan diversas publicaciones que serán desglosadas de la siguiente manera únicamente para fines de estudio:
Publicaciones permanentes: quedan de manera permanente en el patrimonio del país tales como revistas, libros, y memorias institucionales.
Publicaciones esporádicas: principalmente cumplen la función de publicitar algún evento o realizar comentarios o crítica sobre algún montaje específico, tales como periódicos, cuñas de radio y televisión y páginas Web.
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3.6.1 Publicaciones permanentes En general, Centroamérica carece de suficientes medios consolidados y específicos para el sector de comunicación para la expresión de sus actividades en forma de artículos de interés o artículos derivados de la investigación. En Guatemala se mencionan dos publicaciones, al perecer, dedicadas al teatro: la publicación del grupo Columna Tercera Llamada, Revista Aplauso, y la Revista Teatristas, además se cuenta con Guatemala, Editorial Cultura, del Ministerio de Cultura y Deportes. En Nicaragua se informa sobre Comedia Nacional Ediciones y la Asociación de Promotores Culturales con la publicación Quinto Sol, una revista general de temas culturales. En El Salvador contamos con la publicación “Revista Escenario” del proyecto del mismo nombre el cual publica una revista semestral; La Mosca que hace publicaciones mensual. Si bien es cierto que existen algunas publicaciones pequeñas relacionadas con la cultura en casi todos los países, principalmente de srcen privado, no pareciera que estos realmente hagan un aporte significativo al teatro o a la cultura en general. Por ejemplo, en el diagnóstico de Costa Rica se menciona la publicación de la Revista San José Volando (similar a una guía turística) que esporádicamente publica algún tema relacionado con la cultura, además de incluir direcciones y teléfonos de organizaciones culturales. La publicación de libros por medios particulares resulta onerosa para nuestros teatristas, dramaturgos y escritores en general por lo que la producción es escasa en la mayoría de los países. La mayor cantidad de publicaciones son de pequeño formato y bastante breves como por ejemplo, poemarios o novelas cortas. Sólo en Panamá y El Salvador, el ente gubernamental responsable del sector cultura cuenta con editorial propia que se encarga de la publicación de títulos diversos de autores nacionales. Además, se realizan pequeñas publicaciones con diversos temas de interés cultural tales como entrevistas a ganadores de premios nacionales, reportajes en varias áreas de las artes y la cultura, entrevistas a personalidades, etc. En Costa Rica se cuenta con la Editorial Costa Rica, que es una entidad estatal pero con cierto grado de autonomía en sus decisiones y publicaciones.
3.6.2 Publicaciones esporádicas En todos los países se menciona el apoyo de la prensa que colabora con la cultura a través de la publicación de artículos conteniendo reseñas de las actividades del momento. Sin embargo, este espacio gratuito (diferente a la pauta que generalmente es muy cara) resulta bastante efectivo en el sentido de que es leído por muchas personas. No obstante sus ventajas, es un espacio
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generalmente breve, selectivo y muy competitivo. Estos espacios son prácticamente nulos para los pequeños grupos que desean promocionar su evento y que no tienen los recursos para pautar. También existen pequeñas oportunidades en los medios de comunicación visuales y/o auditivos, tales como la televisión y la radio. El hecho de que los costos en estos medios son sumamente elevados para la mayoría de los trabajadores del sector cultural, incluyendo las entidades gubernamentales, estos cortos espacios son muy valorados, aprovechados y tienen gran competencia. Actualmente, cabe mencionar la enorme posibilidad de información que se abre con el uso del Internet.
Existen gran cantidad de páginas Web con información sobre investigaciones,
educación, carteleras e información sobre eventos culturales, páginas institucionales estatales y privadas, etc., a los que podemos tener acceso actualmente, abriendo gran cantidad de expectativas. En el cuadro siguiente se presenta un resumen de las principales publicaciones que aparecen en los diagnósticos locales. Cuadro 11 Resumen de publ icaciones extraído de los diagnósticos locales. Panamá El INC cuenta con la Editorial Mariano Arosemena, responsable de la publicación de premios literarios. Existen publicaciones extraordinarias de títulos diversos, relevantes para la cultura. Cabe mencionar la página Web teatrodepanama. com, de carácter privado
Costa Rica Boletín “Espacios”
Revista “Escena”
Diario La Nación, crítica de teatro Revista San José Volando
Nicaragua Comedia Nacional de
El Salvador El Diario de Hoy
Comedia Nacional Ediciones
La Prensa Gráfica,
Llamada: Revista Aplauzo
APC: Quinto Sol
Diario El Mundo y CoLatino.
Revista Teatristas
El Nuevo Diario: Variedades La Prensa: Revista La Prensa: Prensa Literaria Diario Hoy: Estrellas
Teatro de la Dirección de Publicaciones e impresos de CONCULTURA. Medios electrónicos: El Portal Clic de Arte y Cultura, elfaro.net y
Honduras No se mencionan
Guatemala Columna Tercera
Periódico “El Periódico”: La
cuarta Pared Periódico “Prensa Libre”:
NoticiasCartelera Periódico “Siglo XXI”:
NoticiasCartelera
“Raíces de El Salvador.”
Revista D: “Nuestra recomendación”
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CAPITULO 4 Vinculaciones con instancias y mecanismos de integración institucional En este capítulo se hará referencia a las instituciones culturales de integración institucional de las que forman parte los diferentes países de la región. Se incluyen las instancias que se han formado con la participación de todos los países de la región y que, en la mayoría de los casos, no suponen apoyo económico sino más bien logístico o de intercambio. Posteriormente, se mencionan las instituciones nacionales con quienes algunos países de la región mantienen relaciones de cooperación dentro de la región a través del establecimiento de convenios.
Finalmente, hacemos mención de organizaciones nacionales que colaboran en el
desarrollo cultural en sus respectivos países. Debe anotarse que algunos datos suministrados manifiestan un conocimiento parcial de las estructuras que se reportan. Se mezclan organismos, marcos documentales y acuerdos indistintamente. Cabe preguntarse cuan accesible o claro resulta el marco de la integración regional para un sector tan especifico y marginal como el teatral. Si este acceso fuera tan limitado como parece, es posible que se estén desaprovechando buenas oportunidades para el desarrollo del sector.
4.1 Identificación de las instancias Las dos instancias que han sido mencionadas por todos los países son la Comisión Educativa y Cultural Centroamericana y la Federación de Teatros Nacionales de Centroamérica.
4.1.1 Comisión Educativa y Cultural Centroamericana (CECC) La CECC, creada en el año 1991, tiene como objetivo la coordinación y promoción de políticas educativas y culturales en Centroamérica, favoreciendo con ello una mayor integración entre los países de la región. Como su nombre lo indica, la CECC es la entidad del Sistema de Integración Centroamericana que aglutina a las autoridades de los sectores de educación y cultura. Identificación de los mecanismos
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Aunque la estructura de la CECC es bastante estable y tiene mecanismos regulares desde hace unos años (reuniones anuales de las autoridades de educación y cultura, reuniones por sector, enlaces a cada país denominados Secret6arios Nacionales de la CECC) pareciera que estos mecanismos no son claramente conocidos por el sector. Cierto es que, a la fecha, salvo por la posibilidad de solicitar audiencia en el marco de las reuniones, no hay vías directas de interlocución con los sectores profesionales como grupos consultivos, grupos de trabajo, proyectos colegiados, convocatorias, boletines u otros recursos que otras estructuras del SICA sí contemplan (el sector medio ambiente, CCAD; el sector turismo, SITCA o el sector económico SIECA). No sabemos si este dato es extrapolable al resto de la región pero lo consideramos como un valioso aporte ya que indicaría al menos dos posibles situaciones: que el Estado no sea eficiente en su papel como representante oficial ante estas entidades y el sector privado, por tanto, lo contacte directamente o que no esté claro el mecanismo apropiado para establecer los contactos. Nivel de legalización Para el año 2004, todos los países de la región formaban parte de la CECC, cuya sede se encuentra en San José, Costa Rica. Ejes temáticos y programas en desarrollo Entre los ejes temáticos que el acuerdo incluye se encuentran el fomento de la investigación, programas de capacitación, intercambios culturales, premiaciones, muestras/festivales y asistencia técnica. Es importante destacar que los propósitos mencionados prosperan conforme a los intereses, importancia adjudicada y prioridades de cada gobierno. La CECC pretende desarrollar una amplia coordinación con los distintos países de la región con énfasis en los temas relacionados con el patrimonio cultural, la educación y el turismo. No se conocen avances en relación con las artes ni con el teatro. En materia cultural la CECC también ha promovido iniciativas para combatir el tráfico de bienes culturales, así también de crear un canal de televisión cultural regional. Organización local contraparte En todos los casos, las contrapartes locales son los entes gubernamentales encargados del desarrollo cultural de cada país, a saber: el Instituto Nacional de Cultura (INC) en Panamá, el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD) en Costa Rica, el Instituto Nicaragüense de la Cultura (INC), el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (CONCULTURA) en El
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Salvador y el Ministerio de Cultura y Deportes en Guatemala. En algunos casos se menciona a los Ministerios de Educación como contrapartes en materia de educación. Fondos (monto y fuente) Los entes gubernamentales encargados del desarrollo cultural de cada país deben cancelar anualmente una cuota de $15.000 pero hasta el año 2004, la mayoría de los países no habían cancelado las mismas. Esas cuotas deben suplir costos de diversa índoles. Uno de los grandes problemas de la CECC es que justamente no cuenta con fondos de ejecución sino únicamente con los que gestiona ante la cooperación. En general, el sector cultura de toda la región cuenta con pocos recursos disponibles lo cual dificulta el pago de sus obligaciones. Nivel de avance Un informe del CECC (no se indica cuál), mencionado en el diagnóstico de Costa Rica, sostiene que hasta el año 2004, se habían realizado un total de 119 acuerdos entre ministros y directores de cultura de Centroamérica, de los cuales a esa fecha 77 han sido cumplidos, 19 están en proceso y 23 no se cumplieron. De estos 119 acuerdos, 4 están relacionados directamente con la actividad teatral pero ninguno de ellos estaba vigente al 2004. Según este mismo informe, se ha creado un plan estratégico regional de cultura para el 2005, que se extenderá hasta el 2009, con cinco lineamientos a saber:
Armonización de las políticas culturales de los países miembros de la CECC.
Fortalecimiento del imaginario cultural centroamericano.
Valoración del patrimonio y la diversidad cultural.
Promoción de la capacidad de gestión del sector cultural.
Desarrollo de la política integral para la promoción del libro y la lectura en Centroamérica.
Se establecieron únicamente estos lineamientos pero no se trazaron líneas de acción para su ejecución. Además, ninguno de ellos se refiere específicamente a la actividad teatral, solamente proponen recuperar la actividad. Al momento de elaborar el presente informe, primer semestre del 2006, no se tiene conocimiento de si estos nuevos lineamientos se están ejecutando y su nivel de avance.
4.1.2 Federación de Teatros Nacionales en Centroamérica Esta federación es una iniciativa del Foro de Ministros de Cultura de la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC), quienes lo crean en el año 2001. La mayoría de los países participantes, por tanto, están vinculados a ella desde esa fecha y, en todos los casos, los
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diagnósticos individuales manifiestan que se encuentra inactiva. Únicamente en Honduras se informa que la vinculación estaba apenas por activarse en el año 2004. Identificación de mecanismos No se menciona un mecanismo claro en los diagnósticos locales. A las reuniones de la federación acuden los ministros de cultura de la región, los directores de los teatros nacionales y los directores de otros teatros o salas que se han hecho miembros. De entre el seno del plenario, se elige un director que será el encargado de darle continuidad a los proyectos. Sin embargo, los cambios de administración política de cada país suponen el cambio de los directores de los teatros nacionales, representantes ante la Federación, frenando así la continuidad de proyectos y de relaciones. En todos los casos, los Teatros Nacionales dependen de las políticas de los entes gubernamentales encargados de la cultura y, por tanto, de sus gobiernos centrales. Nivel de legalización Los diagnósticos regionales no mencionan nada al respecto pero, en algunos casos se menciona que el convenio ha sido suscrito hasta el año 2004. En otros casos, como Honduras, la vinculación apenas se iniciaba en ese año, según se comentó anteriormente. Ejes temáticos y programas en desarrollo En esta red se incorporan en primera instancia, todos los teatro nacionales de la región con el fin de explorar posibilidad de circulación en la región. Para el 2004, no existía ningún proyecto en desarrollo. Organización local contraparte Forman parte todos los directores de los teatros nacionales de cada país, a saber, el Teatro Nacional de Panamá, el Teatro Nacional de Costa Rica, el Teatro Nacional Rubén Darío en Nicaragua, el Teatro Nacional de El Salvador, Teatro Nacional Manuel Bonilla en Honduras (Guatemala no menciona el teatro involucrado). En todos los casos también forman parte los ministerios o entes rectores gubernamentales de cada país a través de sus ministros. La federación hace posible que también otros teatros y salas públicos o privados participen de la federación siempre y cuando cancelen sus membresías. Fondos (monto y fuente) La Federación tiene su sede en Costa Rica y el presupuesto de la misma se conforma con un aporte de la CECC y el aporte anual de $5.000.00 de cada uno de los países y miembros que la
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integran. No se indica en los diagnósticos locales el monto total del presupuesto de la federación ni si esta invierte fondos en proyectos regionales. Nivel de avance Ninguno
4.1.3 Otras organizaciones Puente Centroamericano de Teatro Sólo Costa Rica menciona ser parte indicando a la vez que la relación se encontraba inactiva para el 2004. Sin embargo, el Puente Centroamericano de Teatro es el canal administrativo para el proyecto Carromato más que una instancia formal, cabe mencionar que la sede del Puente Centroamericano de Teatro se encuentra en Guatemala. Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (IBERESCENA) Es considerado uno de los programas Cumbre de la comunidad de naciones en el espacio iberoamericano.
Como un avance este programa inició una experiencia piloto con dos
actividades organizadas en Chile en enero de 2002. Entre las limitaciones que expone Honduras, único país que menciona su vinculación con IBERESCENA, se manifiesta que el programa no ha sido plenamente articulado por la complicación y costo que implica la circulación de espectáculos teatrales entre los países de la región iberoamericana. Centro Latinoamericano de Investigación del Arte Teatral Ente que se encarga de intercambio e investigación del arte teatral. Desde su constitución la información fluye de mejor forma y contenido, tiene una permanencia y referencia fundamental en el ámbito teatral de América y es un referente de gran utilidad para el sector teatral. Honduras también manifiesta que no se ha constituido como una oficina estable con líneas definidas, en parte debido a la escasez de financiamiento para la producción e investigación teatral. Red Latinoamericana de Promotores Culturales Organización que promueve la circulación de grupos artísticos de cualquier índole en Latinoamérica. Han realizado alrededor de 150 eventos, desde México hasta Chile, involucrando danza, música y compañías de teatro. Alianza Centroamericana para el Desarrollo Sostenible, ALIDES ALIDES es un marco político que se menciona en el diagnóstico local de El Salvador . Pertenece al del Sistema de Integración Centroamericana y establece principios en el campo
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cultural para los países miembros del mismo, que debe dar seguimiento la CECC.
Es una
iniciativa de políticas, programas y acciones a corto, mediano y largo plazo que promueven un cambio de esquema de desarrollo para la región. ALIDES incluye la promoción de actitudes individuales y colectivas, políticas y acciones locales, nacionales y regionales, en procura de la sostenibilidad política, económica, social, cultural y ambiental de las sociedades centroamericanas. Entre los objetivos culturales de la ALIDES se mencionan estimular una ética de vida que promueva y fortalezca el desarrollo sostenible, fortalecer el desarrollo de la identidad nacional, en el marco de la diversidad cultural y étnica, promover, proteger y aprovechar en forma adecuada los patrimonios culturales y naturales y fomentar las expresiones culturales que propicien una relación adecuada con el medio ambiente. Únicamente El Salvador indica formar parte de esta organización.
4.1.4 Otros Resumiendo la información que al respecto hacen todos los diagnósticos, se mencionan estos otros organismos, convenios y marcos políticos internacionales que inciden en el desarrollo cultural local y regional: Parlamento Centroamericano (PARLACEN), Asociación de Universidades Privadas de Centroamérica (AUPRICA), Consejo Superior
Universitario
Centroamericano (CSUCA), Protocolo de Integración Cultural del MERCOSUR, Convenio Andrés Bello (CAB), Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), Grupo Alto Nivel de Cultura del G – 3, Organización de los Estados Americanos (OEA), Comunidad Andina de Naciones (CAN), Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC) y Foro de Ministros de Cultura y Responsables de Políticas Culturales de América Latina y el Caribe, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF), la Oficina Regional para América Central de la Christian Aid (Gran Bretaña), la Fundación Soros de Guatemala, MOVIMONDO (ONG internacional de Italia), Red Barnet Dinamarca ( Save the Children Denmarck) y Community Aid Abroad de Australia.
4.2 Limitaciones a la vinculación En este apartado se han resumido diferentes opiniones contenidas en los diagnósticos locales así como otros elementos aportados por las consultoras para aclarar diversos aspectos. En los diagnósticos locales no hemos encontrado vinculaciones precisas y definidas sobre este tema razón por la cual se hace un acercamiento en términos generales.
4.2.1 Presupuesto Al parecer, no existe dentro de los presupuestos públicos el rubro necesario para el pago de cuotas de afiliación ni al CECC ni a la Federación de Teatro Nacionales ni tampoco se hacen
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esfuerzos para cumplir con los mismos. Prueba de ello es que la mayoría de los países no habían pagado, a finales del 2004, sus cuotas anuales según reportan los diagnósticos. Tampoco se evidencia interés o capacidad de consecución de fondos tanto por parte de estos organismos regionales ni de los gobiernos locales con el fin de incrementar sus presupuestos o cumplir con sus responsabilidades económicas, respectivamente.
4.2.2 Dinámica de las organizaciones Se menciona en los diagnósticos que, en el seno mismo de las instancias de integración regional, existe una falta de operacionalización de los objetivos y de los mecanismos para llevar a cabo las propuestas. Es decir, las mismas instancias deberían establecer los mecanismos de trabajo y así transmitirlos a sus miembros para que puedan ejecutar en conjunto y no de manera aislada. Además, la falta de recursos humanos y presupuesto en las instancias, tanto para programar como para establecer esos mecanismos de ejecución, aunado a la falta de propuestas programáticas o de proyectos que favorezcan la interrelación de los países de la región, convierten a las instancias en organizaciones lentas y diluidas. Tampoco se ha constituido redes estables ni canales de comunicación apropiados entre los países de la región ni entre los países con las instancias ni se ha establecido un mecanismo de monitoreo por parte de las instancias para asegurar que los proyectos se desarrollen en los tiempos establecidos y brindan los frutos esperados en los plazos estipulados. Al parecer, tampoco existe una coordinación apropiada entre las distintas instancias existentes (CECC y Federación) que, de manera conjunta podrían apoyar el desarrollo de proyectos en lugar de disolverse en proyectos más pequeños sin ninguna incidencia real en la región. Pareciera que se reproduce en el nivel regional, la misma dificultad de formular y defender la asignación de recursos para la cultura.
4.2.3 Dinámica de los gobiernos nacionales De acuerdo a los que expresan los diagnósticos y que parece corresponder a una percepción generalizada en el sector, los representantes de los gobiernos no han mostrado el suficiente interés para dar seguimiento a estos u otros convenios regionales que favorecerían la promoción y el desarrollo del teatro y/o de la cultura en general. Se puede extraer de varios de los diagnósticos que líderes clave del sector consideran que existe falta de voluntad política y/o compromiso de las autoridades o desconocimiento de los mecanismos para echar a andar los proyectos, es decir, por la falta de capacidad operativa y de mecanismos de articulación por parte de la contraparte local. Por otra parte, aunque los proyectos se inicien, se percibe la idea general de que existe poca capacidad para darles seguimiento. Además, los cambios de administración política en los países de la región, cada
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cuatro o cinco años, frenan la continuidad de los proyectos en cada contraparte local. Finalmente, se menciona que no se ha sabido aprovechar la existencia y posibilidades de la CECC y de la Federación de Teatros Nacionales de Centroamérica. El panorama pareciera limitarse, por tanto, a una reunión de los países miembros, la toma de decisiones y firma de convenios y, posteriormente, la ejecución a medias o abandono al regresar cada miembro a su país de srcen. Al analizar la situación particular de los países del área, se podría inferir que la intervinculación cultural centroamericana –y particularmente la teatralfomentada desde el nivel institucional regional, son pobres. Es evidente que salvo por las reuniones regulares, prácticamente no existen programas ni proyectos concretos vigentes. Para el sector teatral, particularmente, la actividad es prácticamente inexistente. Cuadro 12 Vinculación de cada país con instancias y mecanismos de integración institucional extraído de los diagnósticos locales Panamá Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana, CECC: Ministerio de Educación y el INAC Federación de Teatros Nacionales en Centroamérica : Teatro Nacional de Panamá, iniciativa del Foro de Ministros de Cultura de la CECC creado en el 2001 como red a la cual se incorporan los teatros nacionales para explorar posibilidades de circulación en la región.
Costa Rica CECC: Capacitación, intercambios, investigación, asistencia técnica / 119 acuerdos / 1994-2005. / Sede en Costa Rica. Muchas veces la coordinación se hace con personas físicas, aunque se supone que debe hacerse con el Ministerio de Educación y el Ministerio de Cultura / $ 15.000 anuales por cada país miembro / Armonizar políticas culturales, Fortalecer el imaginario cultural de Centroamérica, Valorar el patrimonio y la diversidad cultural, Promocionar la capacidad de gestión del sector cultural, Desarrollar una política integral para la
Nicaragua CECC: investigación, convenio (Nicaragua está moroso), vigencia desde 1991, contraparte: Instituto Nicaragüense de Cultura Federación de Teatros Nacionales de Centroamérica : intercambios culturales / por empezar / vinculación en el 2004 / Teatro Nacional Rubén Darío.
El Salvador CECC
Honduras CECC
Alianza Centroamerica na para el Desarrollo Sostenible , ALIDES.
Federación de Teatros en Centroamérica : Es una Secretaría Técnica del Sistema de Integración Centroamerican a, SICA / vinculados desde el 2001 / Contraparte: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes
Parlamento Centroamerica no, PARLACEN Ministerio de Educación, de Salud, ANDA, Gobernación, Cancillería, ONGs culturales, universidades estatal y privadas, Gremiales
Organización de Estados Iberoamerican os para la Educación, La Ciencia y La Cultura OEI: IBERESCENA / Honduras es Miembro de la desde 1949 /OEI contraparte: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes Es considerado uno de los programas Cumbre de la comunidad de naciones en el espacio iberoamericano;
Guatemala CECC: no hay información Christian Aid / Oficina Regional para América Central – (Gran Bretaña) Fundación Soros Guatemala (Fundación nacional con fondos de EEUU) Hivos MOVIMOND O (ONG Internal. de Italia) Red Barnet Dinamarca (Save The Children Denmark) UNESCO UNICEF Community Aid Abroad (OXFAM Australia) Federación de Teatros: El Teatro Nacional pertenece a esta federación, según entrevista
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promoción del libro y la lectura. Nuevo Plan Estratégico Regional de Cultura / 20052009.
es el equivalente a IBERMEDIA para la producción audiovisual iberoamericana.
Centro Latinoamerica no de Creación e Investigación Teatral, CELCIT:
Federación de teatros nacionales en Centroamérica : Inactiva
Intercambio investigacióne del arte teatral / Acreditación en 1986 / Representante Nacional : Tito Estrada Amador
Puente Centroamerica no de Teatro: inactiva
Panamá CECC: falta de propuestas programáticas que favorezcan la presencia del país en la región. Federación de Teatros Nacionales: falta de recursos, ya que la mayoría de los países, entre ellos Panamá, no han pagado la cuota anual, cambios de administración política de cada país supone el cambio de los directores de los teatros nacionales, representantes ante la Federación, frenan la continuidad de proyectos yEn de relaciones. Panamá, el Teatro Nacional depende de la política del INAC. Además, el Teatro recibe ingresos cada vez que se alquila pero ganancias van
Costa Rica CECC: 77 acuerdos cumplidos, 19 en proceso, 23 no cumplidos / Falta de recursos, Falta de operacionalizaci ón de objetivos, hay voluntar política pero la operacionalizaci ón no se logra debido a la falta de recurso humano, porque no hay personas contratadas con salario para ejecutar los acuerdos.
se sabe que si más no se tienen datos de fuentes secundarias de información
Nivel de avance y limitaciones Nicaragua El Salvador No menciona CECC: falta recursos, falta operacionalizaci ón de objetivos, falta voluntad política y/o compromiso de autoridades, falta capacidad operativa de contraparte local. Federación de Teatros Nacionales: Retraso (no ha iniciado vinculación), falta recursos, falta operacionalizaci ón de objetivos, falta voluntad política y/o compromiso autoridades, falta capacidad operativa de contraparte local.
Honduras CECC y Federación de Teatros: poca disponibilidad de fondos y mecanismos de articulación por parte de los estados centroamericano s. La instancia coordinadora de estos programas debe asumir mayor protagonismo e iniciativa en la búsqueda de fondos.
Guatemala No menciona
OEI / IBERESCENA : Este programa inició una experiencia piloto con dos actividades en Chile en enero de 2002. El programa no ha sido plenamente articulado por la complicación y costo que implica la circulación de espectáculos teatrales entre los países de la región.
CELCIT: la información
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directamente al fondo del Estado (ni siquiera al INAC) mermando así su capacidad operativa como contraparte local de la Federación.
fluye de mejor forma y contenido, tiene una permanencia y referencia fundamental en el ámbito teatral de América y es un referente de gran utilidad para el sector teatral / No se ha constituido como una oficina estable con líneas definidas; en parte debido a la escasez de financiamiento para la producción e investigación teatral.
4.3 Convenios regionales Algunas veces se suscriben convenios bilaterales entre entidades centroamericanas cuya principal actividad no es la labor cultural, para apoyar proyectos culturales de diversas magnitudes. Entre las cláusulas de estos convenios se establecen fondos u otros mecanismos de ayuda para actividades específicas, cuya administración es responsabilidad de los gobiernos locales. Este mecanismo hace posible la concreción de tareas de capacitación, apoyo a festivales, circulación de teatro en la región, etc. La participación de entidades no propiamente culturales contribuye a las constituye en actores de una estrategia mixta de formulaciones de planes, programas, proyectos, redes y foros regionales en el ambiente centroamericano, fortaleciendo esfuerzos propios y capitalizando los aportes interinstitucionales. Este esfuerzo es valioso para fortalecer al sector teatral a nivel local y regional. Entre las entidades públicas que de una u otra manera realizan trabajo, proyectos y actividades de manera conjunta se mencionan:
Institutos de Turismo en cada país
Ministerios de Relaciones Exteriores en cada país
Universidades nacionales de cada país que desarrollan alguna actividad regional en distintos campos de la cultura.
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En los diagnósticos locales no se especifica si estas relaciones se mantienen activas ni mecanismos de trabajo o niveles de compromiso, sino simplemente se mencionan. Generalmente, estos proyectos tienen poco impacto en el desarrollo general, pasan desapercibidos o son aplicados a ciertos proyectos puntuales de poca envergadura. También consideramos importante incluir la información que se provee en los diagnósticos locales que mencionan instituciones nacionales que colaboran con el sector cultural de varias maneras. Entre ellos se encuentran el Ministerio de Educación, Ministerios o Institutos de Turismo, bancos estatales y privados, alcaldías, imprentas nacionales, entidades autónomas, universidades, centros culturales, etc. Según nuestro conocimiento, en Costa Rica el panorama es similar, e inferimos que también podría ser similar en el resto de la región. Sin embargo, a veces estas relaciones son lentas y sin un importante nivel de compromiso. Cuadro 13 Instituciones nacionales que colaboran con el sector teatro (o con la cultura en general) mencionadas en cada uno de los diagnósticos locales. Panamá Universidades, IPEL, Alcaldías, Caja de Ahorros, Banco Nacional
Costa Rica Bancos estatales y privados, universidades, municipalidades , Comisión
de Panamá, y la Lotería Nacional de Beneficencia. Asociación Nacional de Conciertos, Asociación Cultural AlterArte, Grupo Literario León A. Soto, Consejo Nacional de Escritoras y Escritores, Fundación Bellas Artes de Panamá, Asociación Club de Leones de Panamá, Club Rotario de Panamá, Fundación Guillermo Andreve, Asociación Pro Danza de Panamá y la Asociación Amigos del Ballet Nacional
Nacional de Asuntos Indígenas, Editorial Costa Rica, Imprenta Nacional, Instituto Costarricense de Turismo, Instituto Nacional de Aprendizaje, Instituto Nacional de Seguros, TEC, Museo de los niños, Sinart.
Nicaragua Foro Nicaragüense de la Cultura (privada, sin fines de lucro)
El Salvador Secretaría de Integración Turística. Muchos ministerios
Honduras Secretaría de Educación Pública, Oficina de Asesoría de Asuntos
Guatemala Centro Cultural Metropolitano, Centro Cultural y Escuela De Arte de
Varias entidades salvadoreñas y Universidades
Culturales de la Cancillería de la República, Red Nacional de Casas de la Cultura, Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán, Alcaldía Municipal de Tegucigalpa, Departamento de Arte de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Casa de la Cultura de Santa Rosa de Copán, Casa de la cultura de Tela.
Escuintla Arístides Crespo
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de Panamá. Sociedades, Sociedad Weekend Enterteinment, Sociedad Evenpro Panamá, S.A., y la Sociedad Greglus S.A. que arrienda el Restaurante Las Bóvedas.
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CAPITULO 5 Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escénicas – teatro Resultó particularmente interesante unificar la información de los diagnósticos locales ya que todos los países trabajan de manera independiente y realizan sus propios esfuerzos para lograr cooperación internacional, con excepción del proyecto Carromato y el Proyecto LOCREO, financiados por la Cooperación Sueca y la Cooperación Finlandesa, respectivamente, que parecieran ser los únicos proyectos regionales. Además, no todas las fuentes especifican lo solicitado en el protocolo por lo que la información es incompleta para algunos países. Extraído del diagnóstico de El Salvador, se ofrece esta reseña sobre esfuerzos realizados en la región con respecto a la cooperación internacional. “La Primera Reunión Interamericana de
Ministros y Altas Autoridades de Cultura, realizada en Cartagena de Indias, Colombia, en el año 2002, promovida por la Organización de los Estados Americanos y el Consejo Interamericano para el Desarrollo Integral estableció las directrices para fomentar la cooperación cultural entre los pueblos del hemisferio. La Declaración se da en el marco de los compromisos asumidos en la Tercera Cumbre de las Américas de 2002 en la que participaron los Ministros y las máximas Autoridades Gubernamentales responsables de las políticas culturales en las Américas.
En la misma establecieron veintiocho puntos significativos
relacionados en los derechos culturales, la cultura y la equidad, la importancia de las políticas culturales dentro de las políticas públicas, la importancia de apoyar a los creadores, las organizaciones, las empresas e industrias culturales, la conservación del patrimonio cultural, la valoración de la cultura como esencia del desarrollo sustentable y el reconocimiento al papel desempeñado por instancias nacionales y organismos internacionales. La temática en materia de cooperación internacional incluye la propuesta de los Ministros de Cultura y Responsables de las Políticas Culturales de Iberoamérica, que reunidos en Lima, Perú, en el 2001, reconocieron la consolidación de un espacio cultural común, fundamentado en la diversidad cultural, orientado a mejorar la calidad de vida de los pueblos de Iberoamérica. En el marco de esta reunión se resaltó la creación de la Secretaría de Cooperación Iberoamericana (SECIEB), que garantiza la coordinación y el seguimiento de los programas aprobados por las Cumbres, entre los que destacan programas para el desarrollo de bibliotecas nacionales y otras públicas, de archivos, libros de venta iberoamericana y programas de integración de las Artes Escénicas (IBERESCENA).”
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A pesar de este importante movimiento, al parecer la continuidad y el seguimiento a las expectativas de los convenios y documentos suscritos no han sido puestos en práctica en su totalidad ni se han llegado a observar los resultados esperados de impacto para la región, según se indica también en el diagnóstico de El Salvador. La Cooperación internacional se encuentra presente en todos los países del área en mayor o menor grado. Se identifican las siguientes modalidades: Financiera no reeembolsable para montajes, compras de obras y restauración de edificios,
realización de actividades como festivales, intercambios y proyectos de divulgación de temas de importancia social a través del teatro.
Asistencia técnica, que se reporta de esa manera pero no se especifica el tipo de asistencia.
Capacitación, formación y perfeccionamiento de profesionales del teatro.
Administración de programas y proyectos enmarcados en la cooperación técnica.
La cooperación gestionada, negociada y contratada bajo sus diferentes modalidades, contribuye a dinamizar el desarrollo cultural, ya que brinda un aporte valioso para que programas y proyectos se ejecuten a través del Gobierno Nacional e instituciones del sector público y privado.
5.1 Acuerdos de cooperación vigentes Se mencionan aquí los entes gubernamentales o privados que aportan recursos, asistencia u otras modalidades de cooperación, que fueron mencionados en todos los diagnósticos locales. Suecia La Agencia Sueca de Desarrollo Internacional (ASDI) financia el Proyecto Carromato, “Diagnóstico Centroamericano sobre Necesidades de Capacitación del Sector Teatro en Centroamérica” con una duración de 3 años. Este proyecto se coordina a través del Puente
Centroamericano de Teatro como canal administrativo y un Comité Ejecutivo elegido en Asamblea Regional. El aporte es de $570,000 y se encuentra en este momento desarrollando su cuarta fase. El ASDI también apoyó el Teatro Móvil de Honduras en un proyecto de tres años de duración con una suma de $31,058.60, que termina en julio del 2005, y al Fondo Hondureño de Inversión
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Social, FHIS, para el proyecto “Metodología de la basura”, actualmente en ejecución, realizado
por el Centro Cultural Hibueras a un año plazo, con la suma de $15,789. España Aunque todos los países mencionan el apoyo de España únicamente Nicaragua puntualizó el tipo de cooperación internacional que recibe de la Agencia Española de Cooperación Internacional y Embajada de España. España formula convenios bilaterales de carácter anual para promover diversos proyectos. En Nicaragua apoyan para un taller de teatro anual con actores aficionados de diversas universidades públicas y privadas del país que culmina con una puesta en escena de autor español invitando a un director español por espacio de uno a tres meses. Este convenio es firmado por la Embajada de España y la Comisión Nicaragüense Interuniversitaria de Cultura adscrita al Consejo Nacional de Universidades.
El monto del
aporte $10.000 e incluye asistencia técnica, montaje y compra de la obra. Costa Rica, por su parte, también puntualiza el apoyo del Centro Cultural de España a través de convenios por tiempo indefinido para el intercambio cultural, apoyo a iniciativas culturales costarricenses, apoyo a la formación cultural y promoción de vínculos entre organizaciones costarricenses y españolas. Holanda La cooperación de la Embajada de Holanda también se menciona en todos los países. En Nicaragua realizaron el aporte de $19.000 para un festival de teatro para niños así como la compra de obras. Este proyecto debía iniciar en el primer semestre del año 2005. En éste mismo país, se produce el aporte de Tierra de Hombres de Holanda para el montaje y compra de obra a través del Movimiento de Teatro Popular, MOVITEP, con el aporte de $12,000. También se encuentra presente HIVOS otorgando asistencia técnica al Teatro Justo Rufino Garay por 3 años. En Costa Rica se realizó el aporte de $25.000 de HIVOS al Festival Internacional de las Artes 2002, para el desarrollo del área educativa que incluía la presentación de varios grupos internacionales o nacionales dentro del marco del festival, además el Festival Centroamericano de Teatro Sin Fronteras organizado por ARTTEATRO en San Salvador, En Guatemala apoya el proyecto Teatro en los Barrios de Rayuela Teatro Independiente (25,000 Euros anuales) y en Honduras apoya el Festival Bambú. Alemania El gobierno alemán también realiza aporte a varios países centroamericanos entre los que Costa Rica realiza una reseña puntual. En el marco de este convenio, se apoya con $74.200 la restauración Teatro Popular Melico Salazar en un plazo de 8 meses. Para el año 2004 se encontraba en el inicio del proyecto que se espera inaugurar en abril del 2005. Con este mismo
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teatro, se logran dos convenios de cooperación permanente: Trollwer de Alemania (y Chapter con Gales). Además, con el Taller Nacional de Teatro, se realizan intercambios de estudiantes de teatro con Alemania desde el año 1994 hasta la fecha ya que el convenio no tiene plazo definido. Finlandia En la región se lleva a cabo el Proyecto LOCREO, Cultura, Creatividad y Localidad, ejecutado por la Comisión Ciudadana del Casco Histórico en Santa Rosa de Copán, la Asociación Vecinos en Costa Rica, Proyecto Cultural El Sitio en Guatemala y el TBNT en El Salvador . Este proyecto de tres años de duración en su primera fase, se concreta gracias al aporte de aproximadamente US$29.700 anuales a cada contraparte La segunda fase se extiende hasta el año 2007. Aunque este proyecto es regional, solamente se mencionó en el diagnóstico de Honduras. Banco Interamericano de Desarrollo BID También se menciona en la mayoría de los diagnósticos. En Honduras cooperan con $50.000 para el Programa de Reorganización Institucional y Extensión de los Servicios Básicos del Sector Salud PRIESS, con el proyecto de investigación y creación dramaturgica “Sopita de Amor” realizado por el Teatro Laboratorio de Honduras a un año plazo. Este proyecto consistía
en un proceso de creación de cuatro obras dramáticas para abordar el tema de la sexualidad y de los riegos del SIDA. Para el año 2004 se encontraba a un 70% de su ejecución. También en Honduras, el BID coopera con la iniciativa de desarrollar estrategias innovadoras a través del arte y la educación para la inserción social y productiva de jóvenes entre los 7 y los 14 años de edad (talleres de teatro) realizados por el SCAD que se llevará a cabo en 17 meses con un monto aproximado de US$48.000 para finalizar en septiembre del 2005. En Guatemala apoyó en el 2005 el Primer Festival de Teatro Callejero, organizado por la agrupación Espacio Blanco con $5,000.00. Organización de las Naciones Unidas, ONU A través de la oficina Fondo de Fideicomiso de Pequeñas Donaciones de la ONU, en Honduras, se ha desarrollado el proyecto “Historias del SIDA: Teatro por la vida”, del grupo Teatro Taller
Tegucigalpa. Este proyecto, que tendrá una duración de 15 meses con un presupuesto de $110.000, estaba por comenzar la segunda fase en el año 2004. UNESCO
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Aporta recursos a Honduras para Capacitación de derechos infantiles, proyecto del Teatro Taller Tegucigalpa, a desarrollarse en un plazo de un año, con la suma de $20,000. Este proyecto es generado en el marco de las acciones emprendidas por la comunidad internacional para erradicar progresiva y gradualmente el trabajo infantil. Noruega NORAD En Guatemala poya un proyecto de Investigación de Tradiciones Escénicas Mayas desde el 2004 ($20,000.00) realizado por Rayuela Teatro Independiente.
Inglaterra OXFAM En Guatemala Apoya la primera fase del proyecto Teatro en los Barrios 2005-2006 ($10,000.00) Otras fuentes de Cooperación Internacional Otras fuentes de cooperación internacional que se mencionan son los gobiernos u ONGs de Luxemburgo, Canadá, Israel, Francia, Suiza, Corea del Sur, Italia, China (Taiwán), Japón, Bélgica, Estados Unidos, Noruega, Dinamarca, Irlanda, Marruecos, República Checa, India, Portugal, Noruega, el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), la Unión Europea, el Banco Centroamericano de Integración Económica (BCIE), la organización de Estados Americanos (OEA), la UNICEF, la UNESCO y la FAO, entre otros. En ninguno de estos casos se ofrece más detalle. Contenido de los acuerdos Generalmente los acuerdos o convenios que se suscriben son unilaterales, el proyecto es presentado por el país centroamericano, se aprueba y se otorgan los recursos para que sea ejecutado en su totalidad por la instancia generadora del proyecto o programa. Al parecer, la mayoría de los proyectos son locales, ya sea propuesto por entidades públicas adscritas al ente regidor o por organizaciones con independencia de los entes gubernamentales regidores de cada país. No hay más información sobre los contenidos de los acuerdos. Como se mencionó anteriormente, varios de los proyectos tienen importantes contenidos sociales, en donde el teatro es utilizado como herramienta para el logro de un fin social. Programas y proyectos en desarrollo
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La característica principal que se puede extraer de los diagnósticos locales es que los proyectos de mediano o largo plazo (entre uno y tres años) son especialmente atractivos para la cooperación. No se tienen información sobre proyectos a plazos menores que hayan sido suscritos a una oficina de cooperación, ni de si fue posible lograr el apoyo. Nivel de avance Al momento de los diagnósticos, muchos de los proyectos propuestos se encontraban en ejecución para su finalización en el año 2005. Esto no necesariamente indica que la cooperación internacional es nueva en los países de la región sino que más bien, el protocolo se refería a proyectos actuales por lo que fue la única información que se recabó. Contrapartes locales Aunque muchas veces se supone que la cooperación internacional es una actividad que tiene el Estado bajo su control, ya sea a través de sus Ministerios/Institutos de Cultura o de sus instituciones adscritas, y que son estas instancias los canales encargados de gestionar, negociar y contratar la cooperación, se observa otro sector presente en los diagnósticos locales. El sector privado se ha dado a la tarea de generar proyectos que eleva a instancias internacional y que resultan de mucho interés para la cooperación internacional. En una región en donde sólo un país, Costa Rica, tiene representación estatal a través de una Compañía Nacional de Teatro, parece natural que los proyectos sean generados a nivel privado o de la sociedad civil organizada. Como ejemplo, los proyectos de ASDI en este país en materia de bibliotecas y museos se tramitan vía organismos oficiales. Fondos asignados (monto y fuente) Los fondos que se perciben a través de la cooperación internacional son sumamente variados y se encuentran entre los $10.000 y los $74.200 (sin incluir proyecto Carromato que asciende a $570.000), generados principalmente por Suecia, España, Holanda, Alemania y Finlandia así como por organizaciones como el BID, La UNESCO y la ONU. Como el monto de los financiamientos depende del costo del proyecto, no es posible determinar si hay un promedio determinado en cuánto al monto para el área. Es posible que sea más bien la importancia y naturaleza del proyecto que el costo, lo que decide la participación internacional.
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5.2 Limitaciones a la cooperación Internacional Se mencionan a continuación las limitaciones más comunes que manifestaron los diferentes países:
5.2.1 De las entidades de Cooperación Internacional
La cooperación internacional privilegia a cierto tipo de programas/proyectos que no siempre se pueden presentar en la región. Por ejemplo, generalmente se beneficia con montos muy significativos a proyectos regionales en donde la cantidad de beneficiados sea significativamente alta en lugar de proyectos locales. Por otra parte, los proyectos con características educativas o sociales también se ven beneficiados así como aquellos que se ejecutan durante un plazo relativamente largo. Sin embargo, ha ido dejando de lado programas de vital importancia para el desarrollo del teatro como la investigación, un centro de documentación o de datos, el fortalecimiento de escuelas de teatro, la producción y la construcción de infraestructura, de cuyos ejemplos tenemos sólo unos pocos o ninguno en los diagnósticos locales.
Además, solicitar fondos a fuentes de cooperación
internacional, generalmente conlleva ciertos gastos, competencia y plazos largos de espera, características que algunas agrupaciones no pueden sobrellevar.
Son pocas las instituciones como las embajadas de Francia, Holanda y España, por ejemplo, que no condicionan su cooperación a ciertos temas. De ahí que muchos programas/proyectos orienten su quehacer hacia el tipo de proyectos que la cooperación prefiere, que en algunos casos quizá responde a sus verdaderas expectativas estéticas, pero en otros casos no.
5.2.2 De los solicitantes
Es muy posible que exista un desconocimiento general sobre las fuentes de recursos, las oportunidades que ofrece la cooperación internacional y el conocimiento de los instrumentos disponibles para acceder a este tipo de aportes. Esto podría deberse a la falta de acceso a las fuentes de información o de los mecanismos para llegar hasta ellas. Quizá también pueda pensarse en que los generadores de propuestas piensen que los suyos no son válidos para la cooperación internacional.
Se menciona además, falta de capacitación para el diseño, elaboración, envío y/o puesta en marcha del proyecto así como para el manejo de los recursos. En general, podemos resumir lo anterior como falta de capacitación en estrategias y mecanismos de gestión cultural, tan necesario en el mundo altamente competitivo y complejo de hoy.
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Prácticamente todos los proyectos que se gestan en la región tienen carácter local. Con excepción del Proyecto Carromato, todos los demás programas/proyectos descritos en los diagnósticos son locales. Incluso el Proyecto LOCREO, “Cultura, creatividad y localidad”,
como dice su nombre, pretende establecer un espacio de intercambio regional a partir de experiencias vecinales o barriales de educación artística en poblaciones en desventaja socioeconómica. Es decir que parece que la localidad de la propuesta no constituye una limitación tan importante ya que, a pesar de esa condición, varios calificaron para cooperación internacional, obteniendo montos a veces realmente significativos. Más bien, la naturaleza del proyecto pareciera ser más importante.
Una lamentable práctica que a veces se presenta en nuestro medio, es la falta de cumplimiento a las obligaciones que demanda la cooperación internacional, con los cual se termina la relación de cooperación y se hace mucho más difícil a otros grupos lograr credibilidad en sus proyectos. Además, muchas organizaciones teatrales así como la producción teatral son inconstantes o carecen de las condiciones legales que se requieren. Aunado a la falta de recursos, muchas veces la producción se enfrenta a la escasez de actores y actrices con formación y disponibilidad de tiempo al igual que espacios disponibles para ensayos y funciones, lo cual disminuye su credibilidad ante agentes extranjeros. Es necesario recordar que en América Central, muchos de los trabajadores de teatro no se dedican a la actividad teatral únicamente sino que desempeñan otro tipo de labores para su supervivencia.
5.2.3 Del Estado Aunque el objetivo fundamental que el Gobierno debería perseguir por medio de la Cooperación Internacional sería contribuir a la consecución de los objetivos de desarrollo económico, social y cultural, mediante la gestión, negociación, canalización y seguimiento de los recursos externos destinados a proyectos de inversión física, técnica y de formación de capital humano, esto no se cumple ni sucede en nuestra región como se piensa que debería de ser. Generalmente el sector cultura gubernamental espera a que se le proponga la ayuda y posteriormente, se envían propuestas realizadas por aquellas organizaciones que el mismo ente rector escoge. Es decir, no cumple con su función dinamizadora o participa activamente en la búsqueda de recursos, para beneficio no sólo de su propio sector, sino también del sector privado. Además, el Estado, como principal receptor de las propuestas internacionales, no pareciera promover estas oportunidades.
63
Honduras pareciera ser el país con mayor apoyo internacional para el desarrollo del arte teatral en la región, llevado a cabo a través de organizaciones privadas, ya que mencionan doce proyectos que funcionan enteramente con financiamiento internacional y coordinación local. De hecho, junto a Guatemala y Nicaragua, Honduras es uno de los mayores receptores de fondos de cooperación al desarrollo. Ahora bien, no es posible determinar, basándonos en los diagnósticos locales, para cuántos proyectos se solicita cooperación internacional en la región y cuántos son rechazados o beneficiados. Con este dato podríamos conocer el real porcentaje de eficiencia y respuesta positiva en este tipo de actividad. Coincidimos con lo expresado en el diagnóstico de El Salvador, de que en el mundo de hoy, con clara y decidida tendencia hacia la globalización, la unificación centroamericana para formar bloques regionales que conviertan los proyectos en propuestas atractivas para la cooperación internacional serían mecanismos apropiados y estrategias útiles para aumentar las oportunidades de obtención de recursos internacional y visualizar la región. Sin embargo, esto puede ser aplicado sólo a algunos programas/proyectos, como es el caso del Proyecto Carromato, ya que también existen intereses propiamente nacionales que merecen ser cubiertos. Proyectos como la capacitación y formación de artistas y gestores culturales, intercambios, representación de los países del área en festivales regionales o internacionales, montajes teatrales comunes, etc., serían de fácil planteamiento y resultarían atractivos para la cooperación internacional. Otros proyectos como restauración o rescate de valores nacionales, competen a cada país de manera independiente y cada uno debe procurar y asegurar su éxito en la recaudación de los recursos necesarios. Cuadro 14 Cooperación internacional en la región y principales limitaciones para el acceso a la misma extraído de los diagnósticos locales Panamá No menciona
Costa Rica Gobierno Alemán: Restauración Teatro Popular Melico Salazar / 8 meses / $74.200 / Inicio en el 2004
Trollwer * (Alemania): Programa
Nicaragua Agencia Española de Cooperación Internacional y Embajada de España: Asistencia técnica, montaje y compra de obra. US $10,000 / no indica nivel de avance Embajada de Holanda: Festival,
El Salvador Cooperación Sueca.
Honduras Agencia Sueca de Desarrollo Internacional, ASDI: Teatro Móvil / SCAD / 3 años / $ 31,058.6 / Etapa final a julio de 2005.
Principales cooperantes: Alemania,
ASDI / Fondo Hondureño de Inversión
Guatemala No menciona
64
permanente de cooperación / Teatro Popular Melico Salazar / Indefinido
muestra, montaje y compra de obra / Movimiento de Teatro Popular / MOVITEP / semestral / $19,600 / no indica nivel de avance
Luxemburgo , Canadá, Israel, Francia, Suiza, Corea del Sur, Italia, China (Taiwán), España, Japón, Bélgica y Estados Unidos; Suecia, Holanda, Noruega, Dinamarca y
Social, FHIS: Teatro popular metodología de la basura) / Centro Cultural Hibueras / 1 año / $ 15,789 / En ejecución
Chapter (Gales): Programa permanente de cooperación / Teatro Popular Melico Salazar / Indefinido
Tierra de Hombres de Holanda: montaje y compra de obra / Movimiento de Teatro Popular / MOVITEP / semestral / $12,000 / no indica nivel de avance HIVOS: Asistencia técnica / Teatro Justo Rufino Garay / Tres años hasta 2005, no indica monto / no indica nivel de avance
Finlandia. Nuevos Cooperantes: República de Irlanda, Marruecos; Holanda; República Checa, Finlandia, India, Portugal; Noruega; entre otros.
ASDI: El CARROMATO / Teatro Taller Tegucigalpa / 3 años / $ 570,000 / Término de la II Fase
Escuela Superior de Las Artes Austrech: Intercambio Costa RicaAustrech / Taller Nacional De Teatro / No tiene plazo / Inicio año 1994 hasta hoy / No dan aporte económico, solo se permite el intercambio Panamá
Costa Rica
Programa de Reorganización Institucional y Extensión de los Servicios Básicos del Sector Salud PRIESS, BID: Investigación y creación dramaturgia “Sopita de Amor” / Teatro
Nicaragua
El Salvador
Laboratorio de Honduras / 1 año / $ 50,000 / 70 % Honduras BID: atención cultural para jóvenes de 7 a 14 años (talleres de teatro) / SCAD / 17 meses / Lps. 9.000,000 / Etapa final a set. de 2005
Guatemala
FINLANDIA: Proyecto LOCREO, Cultura, Creatividad y Localidad / Comisión Ciudadana del Casco Histórico / Santa Rosa de Copán / 3 años / 40, 000 euros anuales / II Fase
65
febrero de 2005 ONU, Fondo de Fideicomiso de pequeñas donaciones: Historias del SIDA: Teatro por la vida / Teatro Taller Tegucigalpa / 15 meses / $ 110.000 / I Fase Finalizado / II Fase por iniciar UNESCO: Capacitación de derechos infantiles / Teatro Taller Tegucigalpa / 1 año / $ 20,000 / I fase OXFAM / Agencia Internacional de Cooperación Canadiense e HIVOS (Servicio Holandés de Cooperación al Desarrollo) / Embajada de España: “Unos cuantos piquetitos” /
Obra teatral / Teatro Taller Tegucigalpa / 1 año / $ 19,000 / Finalizado
66
Panamá El 63% de trabajadores del sector señalaron que el Estado no promueve estas oportunidades Muy pocos teatristas obtuvieron becas en el extranjero, o han sido capacitados por expertos internacionales traídos al país, gracias a convenios marcos.
Limitaciones a la Cooperación internacional Costa Rica Nicaragua El Salvador Honduras Trollwer y Falta recursos, No menciona Escasez de Chapter: falta de falta profesionales, recursos operacionalizapocas ción de perspectivas en objetivos, falta el corto, voluntad mediano y largo política y/o plazo que compromiso permitan autoridades, sostenibilidad, falta capacidad producción operativa de teatral es contraparte inconstante, no local existen políticas de estímulo a la creación, producción y circulación, no hay apoyo a estos proyectos del lado oficial ni por parte del sector teatral, inexistencia de centros de formación teatral, investigación no está sistematizada, problemas técnicos en cuanto al diseño del proyecto.
Guatemala No menciona
67
CAPITULO 6 Necesidades y Expectativas 6.1 Necesidades 6.1.1 Estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas
Definir lineamientos para las instancias que aglutinen los intereses del sector y funjan como representante legal de las condiciones laborales, apoyados en la creación y promoción de decretos de ley que protejan al trabajador teatral, incentivos o mejora de la infraestructura disponible incluyendo la educación artística.
Generar lineamientos que permitan evidenciar y aglutinar los esfuerzos independientes, locales y públicos.
6.1.2 Programas/Proyectos Nacionales y Regionales Relativos a las Artes Escénicas
Estimular la dramaturgia nacional
Propiciar la integración del quehacer teatral estatal e independiente, en proyectos conjuntos
Generar espacios y/o utilizar los existentes que permitan la creación de un centro de documentación del teatro
6.1.3 Condiciones Laborales del Sector Teatro
Profesionalizar el teatro, y generar espacios que permitan la reinserción de estos trabajadores al mercado laboral
La seguridad social del artista teatral se circunscribe a la oferta del sistema de seguridad social de los países al cual tienen acceso los artistas que pertenecen a organizaciones con personería jurídica.
Promover estrategias y actividades desde el seno de lo público que promuevan la práctica teatral como una actividad profesional
6.1.4 Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escé nicas
La cooperación internacional se ha convertido en una de las principales fuentes de financiamiento, promotor de las diversidades en las funciones sociales del sector teatral, la movilización de este tipo de fondos ha exigido a las organizaciones con las que se relaciona una mayor transparencia de los dineros, lo que genera mayores demandas de transparencia
68
en el manejo de los fondos, en este sentido se hace necesario que los grupos de teatro desarrollen capacidades de gestión con la cooperación internacional.
6.2 Expectativas 6.2.1 Estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas
Para que los gremios puedan brindar un soporte a los trabajos de articulación en red del sector teatro es necesario progresar en las estrategias gerenciales y organizacionales que hagan posible el cumplimiento de sus propios objetivos
Las organizaciones teatrales deben generar estrategias de expansión y focalización de los mercados que pueden atender de manera que constituyan mecanismos de autogestión y sostenibilidad financiera
Es necesario la producción de nuevos esquemas basados en la autonomía artística y administrativa así como en la apropiación del proceso productivo por parte de los miembros de la comunidad, con el fin de generar mejores condiciones para el trabajo creativo.
Sistematizar la gestión, difusión, elaboración de programas y espacios para la actividad teatral.
Promover una política que ofrezca a las empresas oportunidad de invertir en la cultura, facilitando incentivos fiscales a éstas.
6.2.2 Programas/Proyectos Nacionales y Regionales Relativos a las Artes Escénicas
Es necesario que estos esfuerzos se focalicen en emprender acciones estratégicas para la valoración del arte teatral como parte del conjunto social, de manera que se propicie la búsqueda y demanda de calidad de las expresiones teatrales en sus diferentes géneros y estilos.
Ya sea como valor agregado o como fin último de los proyectos se debe contemplar e integrar el generar capacidades de gestión de las organizaciones artísticas, tanto para promotores como a profesionales del quehacer.
La educación artística para la formación del recurso humano especializado que demanda la producción teatral, requiere de la formación de los maestros que tendrían a su cargo este proceso.
.Es necesario y urgente que los diferentes proyectos y programas teatrales elaboren indicadores de impacto de sus acciones; formación de públicos, estadísticas básicas que permitan evaluar y acompañar estos procesos desde otros ámbitos al tiempo se brindan insumos para la sostenibilidad de los mismos.
69
En esa misma dirección los indicadores de impacto de públicos de las acciones teatrales a escala local son datos de interés que pueden contribuir a los procesos de descentralización cultural.
6.2.3 Condiciones laborales del sector teatro
Se debe proponer y promover que en la legislación actual se incorporen elementos que promuevan la creatividad y la expresión artística a través de la creación de un mecanismo de becas y pensiones creadores consagrados, y que además en los programas nacionales se les de apoyo a las pequeñas y medianas empresas la categoría de empresa cultural, a fin de fomentar el empleo, el fortalecimiento del tercer sector y la diversidad de opciones.
Los derechos culturales como el derecho a la creatividad y la libertad de expresión debe ser una conquista colectiva, no una dádiva para lo cual se hace imprescindible una gestión colectiva de las necesidades del sector.
6.2.4 Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escé nicas
Es necesario comprender que el quehacer de las agencias depende de las prioridades del Estado y por tanto de la capacidad de incidencia del sector en las prioridades nacionales, además la dimensión cultural del desarrollo que las agencias deben
contemplar en los proyectos que ejecutan. Es necesario incidir en la cooperación internacional para que considere este interés asociativo que ha manifestado el sector en sus más recientes reuniones convocadas por el proyecto CARROMATO.
En ese mismo sentido la lógica de financiamiento por proyectos, debe considerar aquellos impliquen un sentido asociativo y de colaboración mutua entre organizaciones y artistas.
En una segunda etapa, CARROMATO puede constituirse en un eje articulador para la construcción e implementación de políticas para el desarrollo del arte teatral.
70
CAPITULO 7 De los datos a la conceptualización de indicadores para el sector La elaboración del diagnóstico regional nos plantea la necesidad que tienen las instituciones involucradas en el sector cultural de generar información para la toma de decisiones, el esfuerzo realizado por cada uno de los investigadores de la región se ha convertido en uno de los insumos centroamericanos más importantes para el planteamiento de la elaboración de indicadores nacionales y regionales. El tema de los indicadores culturales en la región se ha encaminado desde diferentes instancias tanto nacionales como desde organismos internacionales, uno de los últimos esfuerzos lo realizó la oficina de la UNESCO San José, en donde se planteó determinar la viabilidad de la conformación de un sistema de indicadores culturales nacionales con una perspectiva subregional.
Los primero retos a los que se enfrenta el investigador al querer realizar un análisis mediante la constitución de indicadores, es que la metodología sea adaptable a la realidad cultural y sea capaz de medir lo que como país o región le interesa, y que el costo de adaptar o crear formas de recopilación de datos no sea excesivo. La discusión real sobre este tema se ha focalizado en teorizar sobre la conceptualización de dichos indicadores, a pesar de los múltiples esfuerzos se encuentra pendiente en la agenda de la región la definición de un sistema y esquema de recolección de la información, en este sentido el Proyecto Carromato ha sido pionero en la definición y puesta en marcha de un protocolo para la recolección de la información tanto del sector cultura como del teatral específicamente. Debe estar claro que la construcción de indicadores obedece a un proceso de constitución de la información y que este se encuentra asociado a elementos e identidades claves que son las que en última instancia le dan sostenibilidad a dicha información, partiendo desde los datos que son los registros básicos de la información, las estadísticas que tienen que ver con la recopilación de datos, hasta los indicadores que se entiendo son las relaciones que se establecen entre los datos, un ejercicio interesante en este tipo de diagnóstico es la constitución de índices que son los que permiten construir relaciones regionales más amplias.
71
En el siguiente cuadro ejemplo tomado de un articulo de gestión cultural, se muestra cual es el posible proceso que la información debería seguir, se observa que se parte de que la recolección de los datos se da en el seno de las empresas, organizaciones formales e informales, instituciones públicas o privadas y de los mismo individuos. Cuando se habla de estadísticas se podrían estar tomando como temas los recursos culturales, infraestructura, los presupuestos, entre otros, a partir de estos temas se hablaría de indicadores culturales como eje de la política cultural y que obedece el proceso mismo de la cultura. Como ultimo punto se estaría planteando la construcción de los índices culturales a partir de toda la información facilitada por el sector y sostenida en el tiempo. Figura 3 Estructura de la información en el Sector Cultura-Teatral Indicadores
s a ic t ís d ta s E
Datos
Índice
A través de todo este Informe Regional se han evidenciado datos y estadísticas resultado de la puesta en práctica del protocolo, en este capítulo nos interesa dejar planteado una línea base de información relevante y comparable según la disponibilidad de información, para la construcción de indicadores e índices.
7.1 Los indicadores En cuanto a los indicadores tomando como base El estudio sobre Indicadores Culturales y Deportivos en Guatemala y el Diagnóstico y metodología para diseñar indicadores culturales en los países Centroamericanos publicado por la Oficina de la UNESCO en México, se han desarrollo en este trabajo algunas relaciones de datos que podrían enmarcarse en algunas de las categorías mencionadas por estos dos informes de referencia.
72
Indicadores de Gestión: Estos indicadores tienen que ver con la infraestructura, financiamiento, empleo, legislación, participación y acceso, y diversidad. Financiamiento
Inversión pública en cultura y teatro como % del PIB
Acceso:
Gasto público en cultura y teatro per capita
Cuadro 15 Gasto público per cápita 2004 I n d i cad o r es
Gastopércapitaencultura Gastopercapitaenteatro
G U AT E MAL A
$2,02
HO N D U R AS
$0,64 $0,001
EL S AL V AD OR
$1,60
N I C AR AG U A
$0,20
C OS T A R I C A
$4,62 $0,37
PAN AM Á
$1,89 $0,01
Indicadores de producción artística Magnitud y alcance
% población empleada en teatro grupos artísticos por mil habitantes
Cuadro 16 Cantidad de agrupaciones por cada 1000 habitantes. 2004 Agrupaciones por 1000 Pais habitantes Guatemala Honduras Nicaragua CostaRica Panamá
0,118 0,015 0,007 0,018 0,029
Ventas:
Equilibrio de los mercados privados teatrales por concepto de venta de obras
Cuadro 17 Balance de Ingresos y Gastos por concepto de montajes teatrales en Honduras y Costa Rica. 1999-2004 Pais
Rubro
Venta Boleteria Honduras Costo Global
Equil ibrio Costa Rica
Venta Boleteria Costo Global
Eq uilibri o
1999
2000
2001
2002
$54.140,77
$1.936,16
$46.116,44
$68.283,62
$100.255,50
2003
$117.931,50
2004
$64.370,50
$61.263,50
$79.337,70
$100.082,90
$114.941,50
$138.140,30
-$10.229,73 -$59.327,34
-$33.221,26
-$31.799,28
-$14.686,00
-$20.208,80
$15.200,00
$15.600,00
$16.000,00
$16.300,00
$17.000,00
$16.600,00
$17.000,00
$17.500,00
$18.000,00
$18.500,00
-$1.400,00
-$1.400,00
-$1.500,00
-$1.700,00
-$1.500,00
0 $0,00
$0,00
7.2 Los índices
73
Se plantea la construcción de algunos índices que es conveniente mencionar son el resultado de la combinación de alguna información disponible, por lo que sugerimos que la definición conceptual de dichos índices podría carecer de variables relevantes o considerables que deberían tomarse en cuenta para incorporarlas ya sea en el protocolo o realizar la recolección de la información respectiva en futuros casos.
Determinar el Desempeño de los Organismos Rector del Sector cultural en la Región Centroamericana
Al realizar el análisis sobre la información del marco legal, político e institucional se evidenció la necesidad de identificar el alcance que tienen ciertas actividades que le competen a los Organismos Rectores de manera conjunta y como esto afecta o favorece el desempeño en términos generales. Se han definido como variables explicativas de dicho desempeño indicadores como el gasto per cápita y datos como la cobertura y el tipo de financiamiento, relacionando estas primeras variables se puede hacer una Desempeño = Cobertura + Fuente de financiamiento + Gasto p er capita en cultura
La información de éste índice se retoma de la tabla número 5 del Organismo Rector,
la cobertura especifica si es de carácter nacional o regional, para este caso se ha considerado como prioritario si la cobertura es de carácter nacional, por el interés que se tiene de que el Estado pueda irradiar en los territorios nacionales en cuanto las fuentes de financiamiento se estructura en cuatro niveles para efectos de este análisis se le da prioridad al financiamiento diversificado dado que minimiza la posibilidad de riesgos y dependencia financieras para el gasto per cápita se plantean tres rangos entre 0.5 y 1 dólar tomando en cuenta la experiencias y las capacidades financieras con las que cuenta la región se decidió que el escenario que esta mejor para este caso en si el gasto es superior a $1
Cobertura
Fuente de Financiamiento
Nacional
Presupuesto Nacional,
Regional
Donaciones yprivadas, autogestión organismos internacionales Presupuesto Nacional Otras combinaciones donde siempre haya presupuesto Nacional Otras combinaciones sin presupuesto Nacional
Gasto per capita en cultura Gasto > $1
$1 > Gasto > $0.5 Gasto < $ 0.5
Puntaje Final
9 Excelente 7 -8 Muy Bien 6-5 Regular Menor 5 Malo
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Cuadro 18 Resultados del Desempeño Indicador
GUATEMALA HONDURAS EL SALVADOR
Cobertura Financiamiento Gasto Percapita TOTAL
3 2 3
1 2 1
8
2 4
NICARAGUA
COSTA RICA
3 3
3 2
3 2 1 7
3 7
PANAMÁ
3 2 3
8
8
Capacidad instalada Ca acidad instalada = Dimensión + I n raestructura
Dimensión Dimensión>300 300>dimension>200 Dimension<200
Infraestructura infraestructura > 1 1 > infraestructura > 0.5 Infraestructura < 0.5
Puntaje final 6 Excelente 4 Bueno Menor 4 Malo
75
CAPITULO 8 Análisis FODA Este capítulo tiene como objetivo realizar un análisis que permita examinar la interacción entre las características particulares del sector y su entorno, para esto se ha definido el análisis FODA como instrumento que servirá como insumo para la propuesta de incidencia. En el proceso de análisis de las fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas, Análisis FODA, se consideran los factores económicos, políticos, sociales y culturales que representan las influencias del ámbito externo al sector teatral, que inciden sobre su quehacer interno, ya que potencialmente pueden favorecer o poner en riesgo el funcionamiento del mismo. La previsión de esas oportunidades y amenazas posibilita la construcción de escenarios anticipados que permitan reorientar el rumbo del sector. Las fortalezas y debilidades corresponden al ámbito interno del sector, se debe realizar el análisis de cuáles son esas fortalezas con las que cuenta y cuáles las debilidades que obstaculizan el cumplimiento de sus quehaceres. El impacto de las amenazas es considerado y atendido puntualmente, y el aprovechamiento de las oportunidades es capitalizado en el alcance de los objetivos. El análisis planteado en este capítulo se estructuró de conformidad con los grandes componentes del análisis, es decir, Estructura del sector cultural, Programas y Proyectos, Vinculación con los mecanismos de integración y la Cooperación Internacional. Paralelamente al análisis FODA se plantean alternativas para el abordaje de las temáticas en situaciones que se han considerado prioridad, para finalmente aterrizar el análisis en una serie de estrategias que podrían ser consideradas en el marco del desarrollo del proyecto Carromato. Las estrategias propuestas buscan generar espacios de incidencia desde lo local hasta lo nacional, pasando por lo privado y lo público, el fortalecimiento y empoderamiento de las redes locales en temáticas de generación de espacios para gobernabilidad, podría dar un giro interesante y provechoso para dinamizar al sector.
76
Cuadro 19 Análisis FODA: Estructura del sector cultural en cada país con énfasis en las artes escénicas Abordaje analítico
Eje Fo r t a l ez a s
Deb i l i d a d e s
O p or t u n i d ad e s
Am en az as
Al t er n at i va s
E s tr ate g i a s
1.La legislación 1. No se visualiza en la 1. Los ministros 1. Al no tener una base 1. Consolidar la 1.Proveer como insumos los centroamericana valoriza loslegislación centroamericanacentroamericanos han jurídica que regule oinformación existente,diagnósticos por país y el derechos culturales de liniamientos ni estructuras deexternado en distintos provea condiciones para redes de trabajo y análisis regional de manera que diversidad en algunos apoyo que ayuden a dinamizar espacios de encuentro la el desarrollo teatral, el propuestas concretas.se pueda brindar un marco sectores tales como los el quehacer artístico como una necesidad de contar con sector queda sujeto a los Crear estrategias. jurídico a la red indígenas, religiosos y/orama de los sectores un sistema de cambiantes criterios Entrevistas personales.centroamericana, generando linguisticos. productivos nacionales. indicadores culturalespolíticos Ampliar el instrumentoademás espacios de diálogo que fortalezcan la provisto por Carromato en con instancias multilaterales de formulación de políticas segmentos de acuerdo al cooperación 2. Se destaca que la acción 2. Designación de una entidad públicas informante. 2.Proponer ante los ministerios cultural del Estado pública como la responsable de cultura y/u organismos como tradicionalmente se ha Estatal del sector cultural, lo la UNESCO que estan A. Estructura del sectorenfatizado en la educación que evidencia una trabajando el tema de cultural en cada país con básica y la protección del centralización tanto de los indicadores a nivel regional, énfasis en la artes escénicas patrimonio de la nación, recursos como de la estrategias conjuntas para a cuyas primeras leyes y determinación del quehacer incorporación del protocolo acciones se remiten al siglo cultural. utilizado para esta investigación XIX 3. No existe en la región información sistematizada del sector que permita ejecutar y plantear políticas públicas claras y de conformidad con las necesidades reales y particulares de los países
como un mecanismo de definición de procesos y datos que sirven de insumo para las políticas públicas
Cuadro 20 Análisis FODA: Programas-proyectos nacionales y regionales relativos a las artes escénicas Abordaje analítico
Eje For t a l e z a s
B. Programas/Proyectos Nacionales y Regionales Relativos a las Artes Escénicas
De bi l i da de s
O por t uni d a d e s
Am e n a z a s
Al t e r n a t i v a s
Es t r a t e g i a s
1.Realizar propuestas de mecanismos que permitan establecer las formas de participación del Estado (como ente promotor, ejecutor, 1. La fuente de fondos regulador, facilitador, etc.) en 1. Participación dinámica del 1. Identificar las formas defunción del análisis planteado, su 1. El alcance de producción deinternacionales está Estado mediant e los entes 1. El propio Estado apoyo y producción grado programas/proyectos de losbastante más de compromiso, su rectores y el sector privado consume fondos de actuales y evaluar su eficiencia y su importancia ya sea Estados son escazos en establecida, participando en la labor cultural regional patrocinio y cooperación rendimiento en coberturacomo generador y/o desarrollador función de la cobertura en como cofinanciadores ya sea como promotores para realizar sus (de creadores, de de ideas, de espacios (festivales población, en promedio secon el Estado, con únicos, o bien como programas audiencias, de o temporadas, por ejemplo) de desarrollan 6 por país empresas privadas o de copromotores del proyecto. producción). Buscar encadenamientos manera exclusiva o bien, sinergias en las que los sencillamente, la magnitud del espacios oficiales sirven deapoyo que moviliza, desde el vitrina a la producción seno de las redes generadas para independiente.
2. Intensa independiente
cada país resultado del Proyecto Carromato
2. Existe un interés por 2. La cooperación parte de organizaciones internacional prefiere internacionales para el proyectos regionales que patrocinio de actividades locales 2. Crear modulos de capacitación culturales 2. Ante los entes financiadores, que permitan constitui r una base las pequeñas agrupaciones 3. Existe un interés local de expertos en gestión teatrales no cumplen con loscreciente de la empresa 3. En algunos países, la teatral que repliquen actividad requisitos de formalidad en su privada por el patrocinio acooperación 2. La generación de redes conocimientos tanto en el sector gestión administrativa. Hayla actividad cultural comointernacionales para el como privado en privadas de manera que sepúblico limitados concursos o acceso aparte de sus program as desarrollo de fortalezcan los temáticas de gestión cultural, subsidios y otras formas de de responsabiblidad proyectos/programas es de fondos, proyectos/programas y serecaudación apoyo. corporativa. fundamental y si esta se maximice el uso de los planificación y políticas culturales. Lamentablemente, esto retira, gran cantidad de recursos. es básicamente cierto actividades quedarían sin para las ciudades padrinos capitales
78
Cuadro 21 Análisis FODA: Vinculación de cada país con instancias y mecanismos de integración institucional Abordaje analítico
Eje For t a l e z a s
De bi l i da de s
O por t uni d a d e s
Am e n a z a s
Al t e r n a t i v a s
Es t r a t e g i a s
1. Algunas actividades en 1. Potenciar, regulariza r y la subregión -oficiales y 1. No existe dent ro de los encadenar mejor los 1. Propiciar la circulación de privadas- han propuesto y1. La precariedad de los presupuestos públicos el rubro espacios de intercambioinformación y acuerdos formales sostenido un perfil presupuestos públicos no necesario para el pago de existentes así como un usoen materia de las alternativas centroamericano y se resolverá enseguida. cuotas de afiliación. más estrat égico de los descritas. podrían fortalecerse recursos existentes (festivales de teatro) 2. Propiciar la información 2. Falta de representación directa a los secto res a 2. Falta de operacionalización regular de los sectores de 1.Se ha definido voluntad través de mecanismos de los objetivos y de los la cultura ante las política de apoyar espacios existentes (Secretarías mecanismos para llevar a cabo instancias del Sistema de de intercambio cultural Nacionales de la CECC, 2. Existen algunos Integración las propuestas. regional depts. teatrales) o creados marcos de trabajo y de Centroamericano (SICA) 2. Fortalecer mediante espacios para ese fin objetivos para el sector de consultas o capacita ciones la C. Vinculación de cada país planteados (federación 3.Mayor utilización de lasgeneración de proyectos y su
con instancias y mecanismos de integración institucional
de Tetaros nacionales, 3. Falta de instrumentos nuevas tecnologías (sitioelevación a instancias 3. Desconocimiento de losCasas Centroamericanas del SICA, sitio Carromato)cooperación internacional de socialización y amplia mecanismos para echar a de Cultura) para difundir los temas de difusión de los acuerdos e andar los proyectos (capacidad interés instancias del SICA operativa y de mecanismos de 4. Crear instancias correspondientes, ante los articulación nuevasque desde el sectores de la cultura principio funciones adecuadamente
de
3. Crear modulos de capacitación 2. El proyecto Carromato que permitan constitui r una base 4. Hay escasas redes de permitió una visibilización del local de expertos en gestión trabajo de e instancias no 3. El Carromato deja una 4. Finalizado el proyecto y sector teatral 5. Líneas de trabajo de la teatral que repliquen oficiales endógenas operando.base y la posibilidad de la inversión de la centroamericano u una Red hacia las instancia s conocimientos tanto en el sector Estas dependen de analizar avances y cooperación (ASDI), el noción general del impacto inegracionistas. público como privado en cooperación externa. Existelimitaciones. proyecto puede detenerse. de una vinculación en esa temáticas de gestión cultural, atomización del sector. dimensión recaudación de fondos, planificación y políticas culturales.
79
Cuadro 22 Análisis FODA: Características de la cooperación internacional en el ámbito de las artes escénicas (teatro) Abordaje analítico
Eje For t a l e z a s
De bi l i da de s
Oo r t u n i d a d e s
Am e n a z a s
Al t e r n a t i v a s
E s t r a t ei a s
1. No distingue entre ayudas 1. Pomover y difundir el debate 1. Hay alguno s fondos financieras y reembolsable y no sobre los problemas del sector disponibles (ASDI, reembolsable Depende de la desde una perspectiva integral. HIVOS, JAICA, Finlandia) gestión de los Gurúes. Crear formas de apoyo 2. Falta de capacitación para el2. Hay instituciones diseño, elaboración, envío y/oacadémicas y de 2. Capacitar en gestión de puesta en marcha del proyectoformación profesional que recursos tanto para sector público así como para el manejo de lospodrían incluir estas 1. El uso individualizado como para privado de los fondos de recursos temáticas. cooperación tiende a 3. El Estado generalmente no primar problemas cumple con su función puntuales (producción de dinamizadora o participa D. Características de la obras y eventos, apoyo a 1. Pomover una visión 1. Existencia de un sector deactivamente en la búsqueda de cooperación internacional en una infraestructura) y a integral de los problemas y la cooperació n que apoya el recursos, para beneficio no desatender proyectos formas de apoyo que el ámbito de las artes tema sólo de su propio sector, sino estructurales que conminen a las alianzas. escénicas (teatro) también del sector privado respondan al interés 3. Proponer y generar espaci os 3. Las instituciones vienen general (sistemas de en las instancias de integración 4. Los proyec tos locales no oficiales financiamientos, políticas institucional de manera que cuentan suficiente atractivoplanteandose la revisiónglobales productivas o de realicen cabildeo ante organismos para la cooperación de sus políticas difusión, etc). de cooperación internacional. internacional o, en caso de ser aprobados, para la erogación de sumas fuertes de dinero 5. La competencia por cooperación internacional es grande
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CAPITULO 9 Propuesta de Incidencia Una vez realizados los estudios, análisis y comentarios expuestos en los diagnósticos locales de los seis países participantes, retomamos los ejes para la propuesta de incidencia expuestos en la introducción de este trabajo, que darán una idea global de la situación para el sector teatro en la región centroamericana y a la vez, se ofrecerán algunas propuestas o sugerencias:
Recursos y metas de las políticas mismas y del srcen del financiamiento. Sostenibilidad del sector Cobertura y extensión del sistema de vinculaciones regionales y ayudas económicas
9.1 Recursos y metas de las políticas mismas y del srcen del financiamiento. En este estudio hemos analizado las principales fuentes a las que se acuden las instituciones públicas y privadas para obtener recursos para el desarrollo de diversos programas/proyectos que se generan en la región. En general, podemos indicar que la participación del Estado, ya sea como agente promotor y/o como fuente de recursos para la ejecución y circulación, no representa un recurso de peso para el sector cultural del país, especialmente el privado. Su participación como promotor se limita a algunos programas/proyectos con cierto alcance en términos de cantidad de público beneficiado o como fuente de trabajo para algunos trabajadores del teatro y que para cuyas actividades destina el grueso de sus presupuestos. Para el sector cultural privado, provincial o nacional, queda muy poco apoyo en todo sentido. El Estado podría entonces, tomar un papel más dinámico en la estimulación de la iniciativa privada tratando, primero, de conocer el quehacer de este sector, de quiénes generan y llevan a cabo los programas/proyectos y de conocer sus necesidades, para luego insertarse dentro de las necesidades nacionales y colectivas generales que el sector cultural privado no cubre. Se pueden utilizar algunas estrategias para el logro de este acercamiento tales como seminarios y congresos en donde se convoque a los trabajadores de teatro para así conocer sus trabajos y necesidades y tener un amplio panorama del sector nacional, estableciendo acuerdos conjuntos, dando seguimiento a sus actividades y abogando ante la agenda nacional por el establecimiento
de políticas culturales que, con fundamento en la concertación que pueda lograrse entre ambos sectores, se facilite el trabajo para ambos. Se han detectado ochenta y tres programas/proyectos en la región que parecieran ser aquellos de mayor magnitud, presencia y permanencia en sus respetivos países. Todos ellos contaron, en su momento, con fondos para resolver al menos los problemas más importantes de su producción o actividades. Para quizá la mayoría, no podemos afirmar que continuarán de esa manera o que sean capaces de mantener la sostenibilidad o rentabilidad que requerirían para continuar sus actividades a largo plazo. Estas fuentes de recursos disponibles en la región, resultan ser alentadoras aunque relativamente inestables. Como se mencionó anteriormente, el Estado y los gobiernos locales aportan recursos en un 50% de los programas/proyectos mientras que las fuentes privadas e internacionales apoyan en un 65% (no suman 100% porque existen programas/proyectos que se desarrollan con una combinación de fuentes de recursos). Esto, aunque de ninguna manera podría considerarse negativo para el sector, tampoco podría considerarse como totalmente adecuado. Si por alguna razón, la cooperación internacional o el apoyo privado se retiraran, un alto porcentaje de los proyectos quedarían en abandono económico al igual que una cantidad importante de proyectos en donde el Estado es copromotor del programa/proyecto conjuntamente con estas fuentes de recursos. Visto de otra manera, tanto el apoyo privado como el internacional no tienen obligación de seguir aportando recursos sino que lo hacen en tanto la actividad le genere algún beneficio importante al patrocinador o forme parte de la agenda y encaje dentro de los intereses situacionales del cooperante. Por tanto, puede ser retirado en cualquier momento. Por tanto, el Estado (y las municipalidades) deberían buscar espacios para establecer políticas productivas, de creación y de diversificación de audiencias que incentiven la autogestión y, a la vez, apoyar con subsidios, cogestión y capacitación en conceptos estratégicos de gestión y administración cultural para asegurar que las iniciativas no desaparezcan.
Asimismo,
consideramos que se abre otro portillo importante para el establecimiento de políticas por parte del Estado que promueva el apoyo a la cultura a través de mecanismos atractivos para la empresa privada, tales como incentivos fiscales, o que tome un papel más activo como canal de consecución y sostenimiento de la cooperación internacional. Es posible que los entes rectores de la cultura locales den énfasis en sus propios programas/proyectos sin tomar el tiempo para conocer el pujante sector privado. Sin embargo, creemos que el crecimiento del sector privado es siempre ganancia para el Estado y
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consolidación para el sector por lo que debe ser incluido dentro de las políticas y estrategias culturales a seguir y dentro de la agenda nacional. Un sector privado capacitado y con herramientas para su propio desarrollo podría tomar aún más importante participación en la generación y ejecución de programas/proyectos sin esperar el paternalismo del Estado para que resuelva todas sus demandas y necesidades, activando un modelo de autogestión que complemente la acción del gobierno. El mismo sector privado podría lanzarse a la organización de eventos como proyectos de estudio del patrocinador o cooperantes internacionales, modelos de autogestión económica, administración, producción, circulación, promoción y fortalecimiento del teatro, etc., así como la generación de más programas/proyectos nacionales o, incluso, de importancia regional.
Un sector privado
preparado, con propuestas serias y con concretas, podría y debe ser tomado en cuenta por el gobierno para el desarrollo de la cultura nacional.
9.2. Sostenibilidad del sector En nuestro medio el trabajador de teatro se entrena en su especialización ya sea a través de una educación formal en escuelas o talleres de teatro o a través de la experiencia que adquiere con el correr de los años. Actores y actrices realizan estudios cuando estos están disponibles y aprenden sobre su quehacer propiamente. El sector técnico aprende básicamente a través del ejercicio de su profesión. Sin embargo, este ingrediente es únicamente parte de la receta. Los teatristas generalmente no tienen la oportunidad de instruirse en gestión cultural que encierra todo concepto global de mejoramiento institucional y abre todo un mundo de nuevas posibilidades que encaminarían los procesos artísticos hacia mejores rendimientos y satisfacción del sector. La capacitación podría ser un factor clave en el desarrollo sostenible de sector en la región. Aprendiendo a pensar y razonar los proyectos, a programar y planear estrategias a corto, mediano y largo plazo en concordancia con su misión y objetivos, a gestionar sus fondos más profesionalmente, a hacer alianzas estratégicas en lugar de producir de manera individual (unir esfuerzos el sector privado entre si y entre ellos y el Estado), a aprovechar y administrar efectivamente los recursos, se podría avanzar a mediano plazo en el logro de sectores más exitosos y sostenibles. Estos procesos de capacitación en gestión bien podrían ser regionales aprovechando la existencia de la vinculación con las instancias de integración institucional y podrían ser un aporte invaluable del Estado para todo el sector cultural.
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Por otro lado, es probable que ante las muchas carencias para el trabajo creativo y la circulación, la inversión en capacitación para la gestión y la generación de conocimiento sobre el sector, no aparezca como la principal prioridad de los grupos artísticos y de base. Son, sin embargo, inversiones estratégicas pues establecer la “ingeniería de desarrollo del sector” lo exige. Instituciones estatales que cumplan con un rol más facilitador y regulador, comprometido con una política pública que beneficie a ambos sectores: público y privado, que permita el acceso a su infraestructura a bajos o ningún costo (para ensayos y temporadas), políticas de precios y de públicos mas consistentes, que ofrezca espacios de discusión y análisis, capacitación, mejoramiento de sus instituciones educativas dedicadas las artes, ofrezca incentivos a aquellos trabajadores del arte esforzados en legalizar sus organizaciones con miras a poder acceder a créditos, subsidios u otros recursos para formar parte del proceso productivo del país, podrían ser objetivos próximos.. Algunos son mas complejos que otros pero todos apelan a la necesidad de actualización de las políticas dirigidas a un sector profesional creciente.
9.3. Cobertura y extensión del sistema de vinculaciones regionales y ayudas económicas La existencia de las instancias de integración institucional demuestra que ha habido cierto interés en la consolidación cultural de la región. Como ya se mencionó, las dos únicas del área son la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana y la Federación de Teatros Nacional de Centroamérica, que al parecer, no están brindando los frutos esperados en la región. No solamente el existir garantiza el éxito, es necesario crear los mecanismos de ejecución, regulación y de control por parte de las instancias que aseguren el éxito de los programas/proyectos. Esto deberá hacerse desde seno mismo de las instancias y no pretender que cada país sea el que lo haga de manera independiente ya que, desde la creación de ambas instancias, ha sido probado que no es el mecanismo adecuado. Además, la voluntad política del ministro de turno, su interés en delegar en quien corresponda los proyectos que se generan así como su capacidad para fiscalizar las ejecuciones de los mismos hasta buen término, parecieran ser claves en el buen funcionamiento de estas instancias. A su vez, el compromiso de los gobernantes de establecer dentro de los países sus propios mecanismos de delegación, control, seguimiento y rendición de cuentas, deberá ser establecido, asumido y sometido a la vigilancia de la instancia. De lo contrario, no importa qué proyecto se genere ni cuantas instancias o reuniones se planeen, no rendirían los frutos esperados.
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Cuando se analizan los programas/proyectos que se desarrollan local o regionalmente, notamos aquellas actividades que forman parte de los objetivos del CECC se ven representados. Aunque ciertamente se mencionan investigación, programas de capacitación, intercambios culturales, premiaciones, muestras/festivales y asistencia técnica, no pareciera que tienen alguna relación con el CECC en ninguna parte sino que se generan de manera independiente de esta instancia.
Con respecto a la Federación, habría primero que recordar que está formada por los teatros nacionales así como por otros teatros estatales o privados que paguen sus membresías. Al perecer está claro que hablamos de teatros como infraestructura y no como arte escénico. Por otra parte, ningún teatro nacional o estatal centroamericano reporta grupos de teatro asociados a ellos y son pocos los grupos privados que tienen una sala propia. De manera que promover la circulación de grupos de teatro entre teatros que no desarrollan labores de producción no parece ser el mecanismo adecuado. Es muy probable que este haya sido escogido de esta manera puesto que todos los países tienen un teatro nacional, de fácil contacto y comunicación, que pudiera servir como intermediario, especialmente cuando sólo Costa Rica posee una institución teatral gubernamental, la Compañía Nacional de Teatro, que parecería más lógico hacerse cargo de hacer cumplir los objetivos de la federación. Sin embargo esto no ocurre y quizá por ello la federación no ha podido concretar ni una sola actividad desde su creación en el 2001. Valdría la pena revisar los objetivos, mecanismos de ejecución y otras características que conviertan esta instancia en algo más operativo. Por ejemplo, estableciendo y regulando el tipo de actividades que se deben realizar para lograr elegir y hacer circular grupos de teatro por la región o para crear montajes teatrales en conjunto. Incluso, para coordinar talleres de capacitación y actividades similares para los trabajadores del teatro de la región. Se suscriben otros convenios o la región forma parte de otras instancias que adolecen de los mismos problemas, quedan en teoría o son sumamente generales. En nuestros países la ejecución muchas veces depende de la magnitud del proyecto y su nivel de complejidad y posibilidades de operativización. Pensamos que sería mucho más efectivo generar proyectos más concretos que permitan un mejor manejo de las posibilidades que tenemos a nuestro alcance estableciendo plazos más claros. Se propone que las Asambleas de las instancias reestructuren y doten de mecanismos claros de administración, propuesta, ejecución y regulación, así como de personal capacitado para que de alguna manera se garantice su supervivencia a largo plazo. Esto no se resuelve en una reunión anual sino a través de personal capacitado que realice el trabajo de manera continua.
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Regionalmente, estas mismas instancias de integración podrían proponer proyectos de gran envergadura a la cooperación internacional o a multinacionales. Las mismas instancias podrían brindar apoyo a organizaciones que han demostrado trabajar de la manera sostenible como la Red Centroamericana de Promotores Culturales, quienes han generado una serie de proyectos exitosos.
Los gobiernos, como principales representantes ante las instancias, deben asumir sus compromisos para la ejecución de los proyectos regionales en coordinación con el sector cultural privado y público. A través de, por ejemplo, concursos de proyectos se podría apoyar a aquellos que el país considere como de importancia primordial para la región que puedan ser elevados a las instancias de integración o a la cooperación internacional. El estado bien podría dedicar al estudio y conocimiento del sector privado, gran generador de ideas y proyectos de la región y apoyar a través de recursos financieros y actividades facilitadotas y reguladoras de los procesos. No es posible eliminar la importante función de promotor y ejecutor pero ésta quedaría principalmente para proyectos de gran envergadura social, al gran público, al pueblo en general. Vemos en los diagnósticos locales, que gran cantidad de festivales, encuentros, muestras y coloquios que se dan en la región tienen intervención del Estado y de los presupuestos gubernamentales. Ciertamente, estas actividades son de gran magnitud que sin apoyo estatal serían prácticamente imposibles de llevar a cabo en nuestro medio. Estos eventos resultan ser espacios de gran importancia para el encuentro de ideas, opinión, relaciones internacionales, etc. El sector cultural gubernamental debe, a la vez, proponer políticas fiscales, y establecer diálogos directos con gobiernos locales, otras entidades y otros sectores del gobierno para lograr apoyo basado en estrategias a largo plazo.
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ANEXO I Comentarios sobre los insumos para el diagnóstico
El trabajo realizado por lo representantes locales es digno de reconocimiento ya que tanto la investigación teórica como el trabajo de campo representaron labores arduas. El sector cultural en toda la región está desacostumbrado a brindar información sobre sus situaciones particulares por lo que hubo, en ciertos casos, cierto sentimiento de desconfianza por parte de los entrevistados. Consideramos que los diagnósticos locales, en este primer intento, brindan información valiosísima que ciertamente dan una idea de una parte importante del mundo cultural en la región.
Los resultados de los diagnósticos locales permiten que los sectores involucrados tener un insumo general para la discusión de sus necesidades y la propuesta de un documento consensuado de incidencias sobre política cultural, fuentes de recursos, vinculación con instancias de integración institucional y la situación general del teatrista en la región.
El trabajo de campo y la relación con los diversos sectores involucrados permite además conocer las inquietudes, necesidades e identificar líderes potenciales para la articulación de los sectores relacionados con el teatro.
Debido quizá al poco tiempo disponible para la elaboración de los diagnósticos locales, algunos países no proveyeron la información completa o variaron los parámetros para acomodarlos a sus realidades.
La metodología empleada en los diagnósticos locales no parece haber sido estandarizada ya que se percibe que cada país utilizó la propia, según sus necesidades o realidades.
Creemos que debió haber habido un receptor intermediario que leyera los diagnósticos locales antes de esta consultoría con el fin de solicitar a los encargados locales alguna información que no estuviera clara o completa o bien, dilucidar las interpretaciones personales que se dieron al protocolo.
Igualmente, de acuerdo a lo planteado por los consultores, una reunión inicial de homologación de criterios, hubiera sido muy valiosa.
Por otra parte, el hecho de que haya pasado más de año y medio desde que los diagnósticos locales fueron entregados a Carromato, produce un vacío de información. Por ello, hemos limitado esta consultoría a las fechas de emisión de los diagnósticos, es decir, hasta el año 2004.
Para futuros diagnósticos podemos sugerir establecer mecanismos administrativos
más en concordancia con las posibilidades de trabajo y un cronograma más apegado a la realidad.
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Para futuros diagnósticos, podemos sugerir realizar investigaciones más específicas como actividades culturales que se realizan en los diferentes países que podrían abrir portillos para una integración en la región.
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ANEXO II Cobertura Nacional 3 Regional 1 Fuente de Financiamiento Presupuesto Nacional, Donaciones privadas, autogestión y organismos internacionales 3 Presupuesto Nacional 2 Otras combinaciones donde siempre haya presupuesto Nacional 2 Otras combinaciones sin presupuesto Nacional 1
Gasto per capita en cultura Gasto > $2 3 $2 > Gasto > $1 2 Gasto < $ 1 1 Puntaje Final 9 Excelente 7 -8 Muy Bien 6-5 Regular Menor 5 Malo
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ANEXO III Algunas características del sector en Belize Tomando como referencia la investigación realizada por Claudia Orantes para Belice adjuntamos un resumen sobre la situación del Teatro en Belice. Se comenta en este documento que la historia teatral de Belize no ha sido documentada con regularidad se cuenta con dos fuentes informativas una de los años 70 más específica sobre el quehacer teatral y otra de los años 90, esta primera investigación se llamó The Theatre of Belize (1972) escrita por Robert Johnston, la cual resume los movimientos surgidos entre los años 50s y 60s entre los que figura Extra Mural Drama Group y principios de los 70s con la aparición de Square Peg Players , incluye la danza como “teatro sin palabras” al describir las coreografías de
Robert Reneau, coreógrafo srcinario de Dangriga. Paralelamente en ese tiempo existía un grupo de estudiantes de la escuela primaria Hopkins dirigido por la maestra Marcella Lewis que se presentaba en el Festival de las Artes en Belize City. Para 1953 el eje de las artes en el país era El Festival de las Artes. Y con la llegada de Shirley Warde, se dió inicio a un proceso de escenificación, dirigió clásicos tales como Romeo y Julieta. El segundo documento mencionado es el ensayo The Festival of Arts: British Honduran, Belizean and National en 1996, publicado por Michael Phillips; describe la caida del Festival de las Artes, uno de los festivales con más larga trayectoria y prestigio entre los países del caribe, para 1979 debido a la apatía del público ante los criterios del Comité del Festival. La evolución del sistema artístico en Belize en los últimos treinta años se evidencia en el siguiente gráfico, la falta de un coordinador de tiempo completo dedicado a promover el teatro, ya que no ha existido disponibilidad de tiempo por parte de los miembros de la Belice Theatre Company (BTC), ha hecho que la participación tanto nacional como internacional no sea tan significativa.
1970
1980
1990
2000
Grupo de Teatro de Square Benque Viejo del Carmen Players Extra-Mural Group
Peg Compañía Montajes: Nacional de las Curtis Gillett Artes Escénicas Productions Dear Counsello Drama Professional Belice National Theatre Dance Company Repertory Belize Theatre Company *VER NOTA
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La enseñanza y las artes en Belice No existe una institución dedicada a la enseñanza del teatro. Solo dos instituciones educativas privadas de secundaria han promovido las artes escénicas como parte de sus actividades extracurriculares y han participado en el festival infantil para las artes. También las iglesias y grupos religiosos de jóvenes promueven la danza, la actuación y la música, práctica que se realiza sin bases técnicas. Para la enseñanza primaria existe una cláusula que indica que las artes creativas (cuento y poesía, danza, teatro, dibujo y manualidades) deberán ser promovidas durante un período de clase de 45 minutos a la semana como mínimo, sin embargo, los maestros que tienen a su cargo la implementación del programa de difusión de las Artes, no están capacitados para realizar el trabajo. Como complemento de este programa de gobierno se creó un manual para la enseñanza del teatro en las aulas. El documento está diseñado para asistir a maestros itinerantes que idealmente deberían hacerse cargo de la enseñanza del teatro en todo el país (249 escuelas primarias). Los maestros capacitados para impartir los 45 minutos de clase deberían recibir un pago mensual de Bz$200 por un período de 45 minutos clase impartidos a la semana. El precio del manual para maestros es de Bz$5. El programa no tuvo el éxito esperado ya que, en la mayoría de los casos las escuelas no cuentan con presupuesto para cubrir la cuota del maestro. Gregg Vernon pasó a ser Director Artístico del ICA, quién está a cargo de organizar y supervisar los festivales en el país, como parte de recientes modificaciones en la administración de las instituciones culturales, y por la necesidad de ofrecer herramientas a los maestros del sistema educativo, quienes tienen a su cargo motivar en los niños y jóvenes la apreciación de las artes escénicas es evidente en estos casos. Unos de los grandes problemas del sistema educativo es el analfabetismo funcional que impide a los niños y jóvenes complete sus estudios, después de hacer la primaria se excluye a aquellos que no tienen inclinaciones académicas, a esta carencia un alto porcentaje de jóvenes asiste para capacitarse al Centro de Capacitación de Trabajadores (CET) que ofrece cursos de capacitación técnica en albañilería, electricidad, plomería, servicio de restaurante, carpintería, herrería y otros oficios y llegan a formar parte de la fuerza laboral del país. Y el problema para los que consiguen llegar a la educación secundaria en escuela pública es el financiero pues el año cuesta alrededor de Bz$1,000.
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Capacitaciones más recientes Para ofrecer a los participantes conocimientos generales, técnicas y criterio para alcanzar posiciones de liderazgo en instituciones se realizó un diplomado en Administración de las Artes, bajo el nombre de Consejo de Arte. También se realizaron talleres de enseñanza del teatro dirigidos a maestros de escuela y actores impartidos en Costa Rica y promovidos por el apoyo ICA y la Casa de Cultura de Belize City. Se abrió la posibilidad de intercambio entre la Compañía Costarricense y Belize. Además, Carromato impartió Talleres de Dirección Técnica capacitó a dos beliceños que dirigen al equipo técnico del ICA. En forma independiente dos comunidades, una al Oeste, en la frontera con Guatemala, y otra al Norte, muy cerca de la frontera con México, contaron cada una con la presencia de profesionales del teatro que trabajaron con estudiantes y profesores del nivel secundario.
Capacitaciones programadas Para el año 2004, el ICA tenía programados cursos en Teatro a nivel de educación superior, sin embargo los planes no se consolidaron. Este habría sido el primer paso para establecer una escuela de las artes escénicas, según el plan de trabajo del NICH. Los dos participantes beliceños en los talleres organizados por el Carromato en dirección escénica y vestuario realizaron talleres réplica en Belize City durante el mes de marzo del año 2005 contando con participantes de diversas áreas del país.
Principales eventos Su relación con las colonias británicas del caribe hizo que los beliceños se identificaran como nación caribeña que como parte del istmo centroamericano. Las diferencias políticas con Guatemala y una supuesta amenaza de invasión era una realidad latente, lo cual creó una resistencia ante todo lo que pudiera venir de la spanish people como comúnmente se conoce a la población de “srcen hispano”. Por los tratados regionales y las limitaciones de intercambio
con el resto de países del istmo, se ha implementado la enseñanza del idioma español, esto conlleva a un gran cambio, sobre todo de tipo social, y para intercambios de las artes escénicas. La falta de oportunidades para dicha población y la influencia que la televisión por cable tiene en la juventud se suman a la falta de elementos que lleve a los jóvenes beliceños a fortalecer un sentido de identidad que tenga relación con aquel de las generaciones precedentes. Uno de los factores que más afecta el desarrollo del teatro en el país es la falta de continuidad por parte de los actores, aunado a la falta de interés por parte del público y las autoridades. La
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falta de espacios para trabajar es una de las dificultades de las que la comunidad artística responsabiliza a las autoridades en las artes. El Festival de las Artes se celebra anualmente en Belize City desde hace más de 50 años, absorbido por el Festival Infantil de las Artes, aunque paradójicamente nunca se ha producido una obra de teatro para niños. Incluye danza, música, arte y manualidades, poesía, cuento y teatro, es exclusiva la participación a las escuelas primaria, lo cual presenta un problema por el alto índice de exclusión de estudiantes de otros niveles y otros que se encuentran fuera del sistema educativo. Su carácter de festival impide que se cubra el vacío en actividades dedicadas a estimular el talento y promover la apreciación de las artes existente entre junio, y abril de cada año, por eso se creó el Festival de las Artes de las Escuelas Secundarias.
La administración de las artes en el país En lo que se refiere a Arte y Cultura, el Ministerio de Turismo, Inversiones y Cultura tiene la última palabra a través de un organismo de reciente creación, el Instituto Nacional de Cultura e Historia (NICH). Las Casas de Cultura y el Instituto Nacional de Investigación Social y Cultural (ISCR), el Instituto de Artes Creativas y el Museo de Belize son coordinado por artistas experimentados de diferentes disciplinas, a cargo de las artes escénicas se encuentra el Instituto de Artes Creativas (ICA). El edificio del nuevo Centro Bliss para las Artes Escénicas sirve de sede y se encuentra bajo la administración y dirección del ICA.
Según se pudo establecer, en Belize no existen ni han existido intenciones de promover leyes fiscales o legales que favorezcan a los artistas; sólo se menciona la Ley a de Derechos de Autor (Copyright) así como la exención de impuestos en la importación de instrumentos musicales. Existe un acuerdo de intercambio cultural con México y Cuba que establece que, todo evento organizado institucionalmente como parte de la relación cultural entre ambos países será apoyado. Infraestructura teatral Existe un solo escenario en Belize considerado sala de teatro, el Centro Bliss para las Artes Escénicas, que también sirve de escenario para ensayos con una capacidad de 75 a 100 personas en el área de trabajo. La Casa de Cultura de Belize City cuenta con una plataforma al aire libre que en ocasiones es utilizada en la realización de eventos artísticos; el equipo técnico que generalmente es usado en ese espacio es el equipo portátil del ICA. El mismo equipo es llevado a todas las localidades del país cuando así se requiere.
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Orange Walk cuenta con un anfiteatro y las instalaciones de la Casa de Cultura también cuentan con camerinos y duchas, y áreas que pueden ser utilizadas para realizar ensayos o capacitaciones. En el resto de distritos se realizan generalmente en escuelas y centros religiosos o comunales. Otro de los factores que no cuenta con la infraestructura necesaria para el desarrollo del teatro es la producción teatral. El monto de Bz$200 mensuales que recibió hasta el año 2004 la Compañía Beliceña de Teatro a forma de subvención por parte del ICA, cubría el costo de fotocopias de los libretos de una producción (una fotocopia puede costar hasta 22 centavos de dólar beliceño). Por otra parte, dicha subvención en un año equivale al costo por noche de la única sala de teatro. En cuanto a equipo técnico, el ICA cuenta con un equipo de luces, sonido y audiovisual fijo y uno portátil donados por el gobierno japonés a Belize por un valor de 800 mil dólares beliceños. Además del nuevo equipo instalado por la compañía mexicana Genesist y los técnicos asistieron a la capacitación del taller promovida por Carromato durante un mes en Costa Rica. El 12 de marzo de 2004, el Bliss Centre for the Performing Arts (Centro Bliss para las Artes Escénicas) abrió sus puertas para la ceremonia oficial de inauguración que duró tres noches consecutivas, la primera fue llamada Protocol Night. En un total de trece presentaciones artísticas participaron músicos y escritores nacionales y extranjeros así como grupos de danza clásica, contemporánea y tradicional del país; la segunda noche fue la International Night para la que se incluyeron espectáculos de Danza y Música con invitados de México, Jamaica y el Reino Unido, la tercera Dance – Drama. Las 615 butacas del Centro para las Artes Escénicas fueron ocupadas durante esas tres primeras noches; el valor de las localidades para los eventos de la segunda y la tercera noches fue de entre 15 y 35 dólares beliceños. La obra que se escenificó es una reflexión de algunos de los problemas sociales que afectan a la sociedad beliceña: pobreza, falta de acceso a los servicios básicos, desempleo y violencia. Como parte de los proyectos que el ICA tenía prevista la implementación de un programa de recuperación de las tradiciones llamado Proyecto de Recuperación de las Artes Tradicionales (TARP). El proyecto habría estado diseñado a facilitar la enseñanza a grupos de jóvenes de tradiciones que corren el riesgo de perderse. En opinión de autoridades de las artes consultadas, el TARP no llegó a establecerse debido a la falta de apoyo financiero a lo interno, así como la falta de escolaridad de quienes se dedican a
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las artes, ambos factores que impiden a quienes están interesados, consigan establecer vínculos con grupos en otros países. Las nuevas políticas administrativas incluyen el llevar al Centro Bliss para las Artes Escénicas a generar los ingresos que le garanticen ser auto-sostenible. La intención es fusionar el turismo con la cultura en palabras de Espat, ya que sólo en un mes se recibió 95 mil turistas, esto motiva la iniciativa de las autoridades de las artes, para el gobierno ésta parece ser la opción más viable para el Arte y la Cultura. La necesidad de generar ingresos para el sostenimiento del centro para las artes escénicas se suma a la de la deuda externa que se asumió con la remodelación del edificio. Ocho millones de dólares beliceños deberán ser pagados en los próximos años a México, no obstante el monto anual asignado a la BTC sea de dos mil doscientos al año. Clara respuesta a la pregunta de si se promueve el teatro en el país.
Nota: Motivado por las oportunidades de capacitación ofrecidas por el proyecto EL CARROMATO, se formó en Belice la National Association for the Development of Arts conformada por promotores culturales y artísticos en cinco diferentes comunidades del país. Belize City
Belice Theatre Company (independiente desde finales del 2004) Institute of Creative Arts (funge como administrador)
Belmopan City Capital Culture Dramatic Forces Internacional Orange Walk House of Culture and Community Arts Development Asoc.. Benque Viejo del Carmen House of Culture and Mount Carmel High School Dangriga
House of Culture and Garinagu Museum
La Asociación NADA (por sus siglas en inglés) tuvo a su cargo la realización de seis talleres simultáneos impartidos por profesionales provenientes de Guatemala en conjunto con su contraparte para el Proyecto El Carromato con el apoyo de ASDI. Los talleres concluyeron en cuatro de las comunidades con presentaciones públicas de los ejercicios producidos durante los talleres. La Compañía de Teatro de Belize (BTC) ha realizado diversas producciones, tanto durante el año 2005 como 2006.
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