Desarrollo de la materialidad en el arte Scarsini, Ayelén
Introducción
En el siguiente ensayo se tratará la problemática del desarrollo del arte con respecto a la materialidad de las obras. Con esto me refiero al material en donde se configura la obra, el lugar donde se realiza, lo que le da cuerpo. Por ejemplo, en un cuadro renacentista, en general, el soporte de la obra es el lienzo, la pintura y el trabajo con los mismos. Cabe aclarar que en este trabajo solo se tomarán en cuenta las artes plásticas. Para este análisis se tomarán en cuenta los períodos del Renacimiento, las vanguardias y las neo vanguardias. Esto permite abarcar tanto el arte clásico, como lo es el renacentista, y las variaciones más fuertes que nacen en las vanguardias estéticas, con la aparición del collage y el ready made, y que continúan su desarrollo en el arte de las neo vanguardias con el recorte del marco, el happening y el arte conceptual, entre otros. También, a lo largo del trabajo, se irán tomando en cuenta las variaciones de la definición tradicional de obra de arte, el rol del artista y el del espectador. Estas tres variables son imprescindibles ya que se ven muy relacionadas con las modificaciones del sustento material que se les da a las obras a través del tiempo. El cambio de materialidad fue afectando y mutando esos tres factores. El desarrollo de este ensayo será, generalmente, de forma ineal con respecto al tiempo, para que el entendimiento del cambio en la materialidad de las obras de arte sea más claro. Los comienzos: material y formato
En el Renacimiento, la búsqueda del arte era la representación mimética de la realidad. Se intentaba borrar el sustento, la pincelada y cualquier marca del autor. Esto se debe a que la realidad carece de líneas y de sustento físico (más que el de cada objeto en sí). En esta época, hubo artistas que realizaron esculturas en mármol con detalles tan trabajados que conseguían abarcar esta
noción de imitación. Sin embargo, las obras renacentistas en las que se basará este trabajo son las que pertenecen al orden de la pintura sobre lienzo o mural. Una particularidad de esta época es la forma rectangular que adoptan los cuadros. Para Gauthier (1992) esto se ve, sin duda, asociado con el empleo de la perspectiva, la racionalidad geométrica y las exigencias de la manufactura. Un concepto que también nace en esta época, y que no es un dato menor cuando hablamos de la materialidad del arte, es el del marco. Este cumple la función de separar lo que es cuadro de lo que no. Pero ¿es un concepto azaroso? ¿Por qué un rectángulo es solo cuestión de geometría y manutención? “Ese marco tiende a centrar la autonomía del cuadro. <> (M. Schapiro)” (Gauthier Guy, 1992: 24)
Estos aspectos sentaron las bases del desarrollo, no solamente de la representación, sino también de diversos objetos contemporáneos, como por ejemplo las fotografías o las pantallas (televisión, computadoras, cine, etc.). Es muy importante que se entienda la relevancia de esta morfología que se le dio a las obras de arte, ya que, hasta el día de hoy, nos vemos íntimamente relacionados con este formato. Primeras variaciones
Con las vanguardias estéticas del siglo XX, el concepto de lo que era digno de representar empieza a variar. Ya no se representaban temáticas religiosas y no se buscaba la imitación de la realidad, como en el Renacimiento. Además, muchas de las vanguardias surgen por el repudio a las instituciones reguladoras del arte, y buscan un espíritu más libre para el autor y su arte. Al principio solo se modificó lo representado, pero más adelante se fue modificando también la materialidad de la obra. Con la aparición del collage, una invención que se le puede atribuir al movimiento cubista, los materiales comienzan a cambiar. El collage consistía en incluir en la obra retazos de materiales extra artísticos hasta el momento (tela, papeles, fotografías, retazos de revistas o periódicos, etc.). La palabra
proviene del francés coller, que significa pegar. De todas maneras se conserva como base el rectángulo de lienzo tradicional. Para los cubistas, el collage fue una forma de introducir objetos cotidianos en la pintura. El movimiento dadaísta adopta el collage, pero lo utiliza con otro fin. Antes y después de Duchamp Marcel Duchamp fue uno de los más comprometidos con este movimiento. Este artista rompe con todos los esquemas de las instituciones cuando propone como obra un objeto banal. Duchamp, a modo de provocación, coloca un mingitorio acostado, acción que lo vuelve inútil, lo firma y lo titula Fuente. Esta obra, al parecer sin sentido, rompe con todo lo estipulado anteriormente: no hay ese minucioso trabajo del autor convencional ni se pretende tapar el sustento, no es una pintura ni es una escultura, el objeto es, íntegramente, la materialidad de la obra. Esta obra es la primera de varias. Duchamp también presenta una obra que consiste en un banco de madera con una rueda de bicicleta dada vuelta encima. En ésta sí podemos ver un trabajo del autor, pero el objetivo y la inutilidad del objeto son los mismos. Esta es la primera gran variación en el modo de existencia (lo material) de las obras artísticas: ahora un objeto banal puede ser el soporte para una obra conceptual. Gérard Genette, en su libro La obra del arte, afirma respecto del seca botellas de Duchamp que “(…) no se ve en el porta botellas sino una
ocasión o un soporte y se define como una obra la propia propuesta”. Más adelante agrega “en un ready made, la obra no es un objeto expuesto, sino el
hecho de exponerlo”. Man Ray es también un artista dadaísta. Él cambia de materiales para hacer arte ya que utiliza fotografías, estudia el papel fotosensible y realiza fotomontajes. Si bien el sustento varían y también su grado de exposición (no se lo oculta como en el Renacimiento), se ve enmarcado en el rectángulo tradicional. Una vanguardia estética que también estuvo muy comprometida con el cambio de materialidad para sus obras fue el constructivismo. Este movimiento poseía una ideología muy práctica y poco romántica del arte. Ellos creían que
el arte debía estar al servicio de la comunidad. Vladimr Tatlín es uno de los fundadores del constructivismo. Él decía: "La obra debe participar en la vida y en la construcción del mundo". Su obra más significativa fue la maqueta de un proyecto que nunca llegó a construirse, el Monumento a la Tercera Internacional, datado en 1919-1920. Sería un edificio habitable, mucho más alto que la Torre Eiffel. La maqueta está realizada con madera, metal y otros materiales, saliendo así de las convenciones tradicionales. Comienzan los cambios en la neo vanguardia A partir de los años 50, la atención de la historia del arte se traslada de Europa a los EE.UU. Sin embargo, estos nuevos artistas no pueden dejar el pasado atrás, como habían intentado hacer los vanguardistas de la primera mitad del siglo XX. El artista norteamericano Mark Rothko conserva el soporte, el material y el formato rectangular de las obras clásicas. La diferencia tiene lugar en las dimensiones de sus obras. Suele hacer obras muy grandes y de una abstracción tal que consisten en sectores de colores. Rothko cree que el color es suficiente para crear algo en el espectador. Lo que intenta crear, con estas obras gigantes, es un ambiente. Quiere que el espectador se sienta absorbido por la obra, que lo penetre y que el color genere sensaciones. Así también surge, aunque aún sutilmente, la conciencia del espectador y de la interacción con la obra. Barnett Newman realiza obras parecidas a las de Rothko. Un artista muy reconocido por modificar el soporte del cuadro es Frank Stella. Lo que él hace, además de implementar otros materiales (como masillas epoxi), es modificar el marco. Stella se libera del concepto de la pintura en un soporte rectangular dándole a sus obras distintas morfologías. De todas maneras, generalmente, estas figuras responden al orden de lo geométrico, es decir que Stella no suele utilizar, en sus obras, formas orgánicas. Un artista argentino llamado Julio Le Parc produce una obra que consta de unas láminas de polietileno que, al moverse mediante un mecanismo con motor, hacen que las luces cambien de forma al reflejarse en la pared. Estas instalaciones se diferencian de otras obras por varias razones. Una, para nada irrelevante, es la utilización de distintos materiales y mecanismos y la disposición de los mismos. En esta obra no existe el marco: la pared del museo
es parte de la obra ya que en ella se reflejan las variaciones de luces que produce. Por otra parte, agrega movimiento a la obra y con las luces genera una obra “viviente”. Lo que el autor intenta es alterar la rutina del espectador mediante
experiencias visuales. Si bien el espectador no interactúa de forma directa con el objeto, ya no podemos hablar de un espectador pasivo. Nuevos materiales y conceptos
Otra variación de la materialidad fue la de Fernández Arman, que pertenece a los nuevos realistas, al realizar una obra titulada La pequeña avaricia, que consiste en una vitrina de vidrio llena de latas aplastadas. El cuerpo tangible para su obra es, efectivamente, la realidad que se quiere representar. La obra, además, es una crítica a la sociedad de consumo. Otro artista neorrealista es Daniel Spoerri, quien hizo una cena y, una vez terminada, pegó todo lo que había quedado sobre la mesa para que quedara en la posición en la que estaba, formando lo que en arte se denomina un assemblage. Pero lo más curioso no es el cambio de modo de existencia de la obra, es decir la utilización de materiales no convencionales (el mantel, la mesa, los platos, las cucharas, etc.), sino que el autor decide colocar la tabla de la mesa en forma vertical adoptando la imagen rectangular tradicional del cuadro. Por otro lado, Andy Warhol realiza las cajas Brillo con un minucioso proceso de serigrafiado, que remonta a lo tradicional. También adopta la idea de imitación de la realidad, solo que elige un objeto banal, de producción en serie y económico. Reposiciona un objeto de la vida cotidiana, mediante un proceso artístico, que se convierte en un ícono del pop-art. Un artista que cambió radicalmente el soporte del arte fue Allan Kaprow con su obra 18 happenings en 6 partes que tuvo lugar en la Reuhen Gallery de Nueva York en 1959. “Por aquel entonces trabajaba en obras ambientales, estoy hablando de finales del 57 o principios del 58, cuando sentía que tenía que sacar el cuadro de la pared. Comencé a realizar collages de acciones que eran cada vez más y más grandes. Materiales como luces eléctricas o
mecanismos que producían sonido llenaban toda la galería, así que uno podía caminar por la obra. Tenía la idea de trabajar con la imagen del espacio einsteniano de un campo total, un campo unido, nada tenía una frontera. Ni mi idea ni mi presencia física eran el fin de la obra, era un campo en el que las acciones se interpenetraban.” (Kaprow, Allan; 8 de diciembre de 1995)
Esta obra consistía en músicos tocando, gente recitando, artistas pintando, todo simultáneamente. El cuerpo (la materialidad) de esta obra pasa a ser activo, es un conjunto de personas y objetos mitad condicionados mitad librados al azar. El espectador es mucho más activo, entra en la obra, puede cambiar de habitación, puede irse. Así comienza a replantearse el lugar que el artista le quiere otorgar al espectador. Como propone Paloma Blanco “(…) para Lippard se hace necesario profundizar en la relación del arte con la sociedad, reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia publica”. Además se modifica tanto la materialidad que comienza a cobrar mayor importancia el concepto al que se quiere llegar. “(…) el arte conceptual y la performance ayudaron a aislar el proceso del arte, sustituyendo, de hecho, el objeto por el proceso”.
Un artista muy reconocido por cambiar el cuerpo de la obra fue el argentino Alberto Greco. “El Vivo-Dito1 busca su objeto pero lo deja en su lugar: no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El VivoDito termina con el ciclo de la pintura, con la premeditación que significa la galería y la muestra”.
Greco se basa en que la obra ya está hecha; lo que el artista tiene que hacer es señalarla, revelarla, mostrársela al público. Héctor Bianciotti describe la obra de Greco del siguiente modo: “Abandonó pinceles y lápices por una barra de tiza con la cual rodea al transeúnte del bulevar Saint-Germain, obligando así a la gente sentada en las terrazas de los cafés a observar a la persona «detenid a»”. Joseph Kosuth es uno de los artistas más importantes del arte conceptual, que tiene como antecedente los ready- mades de Duchamp. En su obra One and three chairs (Una y tres sillas), intenta agotar los limites del arte. Él toma una silla y la expone junto a una foto de la misma y la definición
de diccionario de la palabra silla. De esta manera, trabaja en su obra el concepto de la definición total, del agotamiento de recursos, del ¿qué más se puede decir? Una artista argentina llamada Nicola Constantino se destaca por el continuo cambio de material que elige para sus obras. Desde piel artificial que simula ser humana hasta grasa de su propio cuerpo para hacer jabones. Esta artista adopta la renovación continua y la libertad contemporánea con la que se manejan los artistas desde las neo vanguardias. El arte abarca toda materialidad posible
La materialidad del arte se fue desenvolviendo de manera cíclica. Al principio, la forma de hacer arte parecía única e irremplazable. El lienzo o mural, la pintura y la forma de trabajar con ella parecían algo que nunca variaría, ya que la imitación y las situaciones bíblicas o sublimes a representar se entendían como únicas. Cuando los artistas comienzan a entender su subjetividad, empiezan a liberarse de los conceptos predeterminados seguidos hasta el momento. Así nace la oposición a las instituciones y el espíritu vanguardista, y con ellos la experimentación. Como expuse anteriormente, las vanguardias, y en primer lugar el cubismo, comienzan a implementar nuevos materiales en la obra así como se incluyen nuevos conceptos a representar. Nace el collage y se abren entonces nuevas puertas, se enriquecen el campo de lo artístico y las posibilidades de crear metodologías de expresión. El dadaísmo es el punto de inflexión que da pie al desarrollo de la materialidad y el motor del espíritu de cambio constante de las búsquedas de los artistas. El ready-made de Marcel Duchamp, el mingitorio, es el ejemplo puntual de esta ruptura en el campo del material que le da cuerpo a la obra. Aunque Dada intente engañarnos con que no significa nada y se basen en el ridículo, la obra de Duchamp está repleta de sentido, llena de vida y de intención. No solo es una provocación hacia lo convencional sino que es una búsqueda desesperada de cambio, de expresión, de libertad. Lo que siguió fue la eterna renovación. Nace el assemblage que propone un collage pero con objetos más surtidos. Luego pasamos por un recorte del
marco, la obra conceptual, el happening, el arte corporal y el minimalismo entre otras corrientes que provocaron variaciones continuas en el sustento material y en el concepto de las obras. En cada una de estas nuevas formas de hacer arte se proponen distintas materialidades. En el happening, por ejemplo, en 18 happenings en 6 partes, el cuerpo material son tanto los músicos y pintones en escena como las paredes de la instalación que son pintadas o que separan un sector de otro. En conclusión, yo creo que hay dos cosas de las que nunca podrá escapar, en general, el arte: el sustento en formato rectangular y el espíritu de innovación de Duchamp. Con el paso del tiempo las obras adoptaron todas las formas posibles de materialidad y seguirán adoptando a medida que el hombre genere nuevos sustentos. El arte puede abarcar cualquier espacio, utilizar cualquier soporte y temática. En mi opinión el arte no murió, se sigue desarrollando y va a seguir evolucionando siempre que haya nuevas incógnitas a resolver. De todas formas, es innegable que el espíritu de las vanguardias se perdió, y que, por el momento, no existen movimientos artísticos tan fuertes como en esa época. Referencias bibliográficas
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ArteCrítico, Esfera Pública y Acción Directa. Salamanca: Universidad de Salamanca.
Bianciotti, H.; Greco, A. Pintura argentina Abstracción II. Ed Banco Velox.
Danto, A. (2003), Después del fin del arte, “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo”. Barcelona: Paidós.
Gauthier, G. (1992), Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid: Cátedra.
Genette, G. (1996). La obra del arte. Barcelona: Lumen.
Mater, J. Entrevista con Allan Kaprow. Realizada el 8 de diciembre de 1995.
Disponible
html/kaprow.html
en:
http://www.uclm.es/ARTESONORO/Olobo4/
López Anaya, J. (1999). Un siglo de cambios. Revista del diario La Nación, 31/10.
