Del Espacio a La Forma - Jorge Burga Bartra

Cuando percibimos el espacio no vemos puntos, Uneas ni volumenes como la geometria nos podria lIevar a creer. Vemos superrficies con determinadas caracteristicas de cotor, iluminaci6n, textura y conliguraci6n que delinen a la larga una torma, que puede ser la de un objeto-masa (como una columna) 0 de un objeto-espaao (como una habitaci6n) Tanto el conceplo de espacio y su percepci6n como las posibilidaOOs de la torma y sus camcterislicas, son lamas que se tra tan en eSle libro de multiple intcn~s para arquitectos come para arhstas plaslicos

DEL ESPACIO A LA FORMA

JORGEBURGABARTRA

2' EDICION AUSPICIADA POR CONCYTEC

l ' Edici6n Julio 1987 FAUA- UNI 21Edici6n Julio 1989 CONCYTEC.

Caratula: Estuardo Nu~ez Carvallo. Diagramaci6n y dibujos: El aulor Coordinaci6n y correcci6n: Pila r Nuflez C. Impresi6n: Didi y Adollo Artela

PRESENTAClON DE LA SEGUNDA EDICION

Luego de dos alIOS de la impresiOn iniciai, p r esen·

tamos esta segunda edici6n gracias 01 apoyo de CONCYTEG. La presente edicion se ha mantenido en 10 esencial.

preservando Sll caracler de texto dominantemente unlversirario. sobre un lema sllgeslivo para los imeresados en cl mancjo del espacio tangible y concreto, cs deeir , de Los arquiteclOs y arristas piaSlicos. Agradecemos 01 CONCITEC y a quienes con Sll interes y Sll pcrmanente demanda de eSle trabojo, han " echo necesaria y posible esta edici6n. Uma,Juniode 1989.

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indice

PRESENTACION PREFACIO INTRODUCCION 1 EL CONCEPTO DE ESPACIO EN LA HISTORIA LOS ORIGENES EG IPTO GRECIA

Pag. 12 15 19

22 23 23 25

ROM A

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MEDIOEVO ORIENTE RENACIMIENTO Y BARROCO RESUl\'IEN

31 32

2 EL ESPACiO EN LA ARQUITECTURA MODERNA EL ESPACIO COMO ESPACIO TIEMPO EL ESPACIO COMO FORMA CLAS ICA EL ESPAC IO COMO TECNOLOGIA-GEOMETRIA EL CONCEPTO DE ESPACIO-FUNcrON EL ESPAC IO COMO SIGNO CONDUCTA

29 38 40 42 44 46 48

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3 EL ESPACIO PERCIBIDO BASES DE LA PERCEPCION DEL ESPACIO CLAVES E. LA PERCEPCION DEL E,PACIO ALGUNAS CONSTATACIONES

52 55

4 ILUSION EN EL ESPACIO IMPORTANCIA DE LA ILUS ION

66 66

'l'IPOS DE IL US ION ESPACIAL

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CONCLUSIONES

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5 LA LOGICA DE LA FORMA DEL ESPACIO A LA FORMA LA SUPERFICIE NUESTRO CONTACTO INMEDIATO LA ARTIC ULACION, UNIDAD DE IJIFERENCIACION DE LA FORMA LA FORMA Y SUS POSIBILIDADES ANOTACIONES COLOFON

89 89

58 65

90 94 104 111 117

presentacidn

En Jorge El/rga confluyen dos potencialidades igualmcnte desarrolladas que, generaimente, compi(en en la conciencia del arquiteclo: 'El disenador·y et teorico. Rs slIgercnte leer de corrido los tilulos de los Cl/airo trabajos fum/amentales que preceden a la presenle publlcacion : "El t:spacio" (J 964, 1'esis de Bachillerato (/irigida pur cl Arquitecto LUls, Miro Quesada), "La Idea del 1'iempo en la Arquiteclura" (1966, ensayo que publica coma profesor de la F.A.U.A.), "Natus Sabre las Cualidades Forma/cs del Espacio y la Masa ell la Arquitectura" (1970, Tesis de Postgrado que elabora en la Architectural Association de Londres, bajo la tutoria de Charles Jellclls) y "Arq uilectura del Espacio a fa Forma" (Premia ell fa categoria de 1l1 uesligaci6n en la Bienal de Arquitectura de J 986). Surga ell eslos cuatro trabajos, marca el itinerario de un ciclo teorico-practico. Desde un inicio espacia/isla-geometrico avanza hacia una fenomen%g{a del espacio arquitectonico y, final mente, recorre eI lerreno de la psie%gla de la percepcion en arquiteetura "hablada" ell terminos de una sislematica de la forma. En el esfuerzo de s(nlesis que signifiea este libro, cl au tor contribuye con seriedad a la construccion de un euerpo conceptual para llfl {in escurridizo desde la perspectiua teorica: la actividad proyectual. Con es.ta publicaeionla F.A. V. A. rompe un si/elleio de 15 anos y reinicia SIiS acliuidades editoriales. agradeciendo a Jose 19nacio L6pez Soria - Rector de esta casu de estudios- sin euyo in teres teorieo en es te lema y su decision de promouer la investigacion uniuersitaria, este libro no hubiera sido posible.

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Jauier Sola Nadal /)ccano de la F'acllltad de ;\rqllitectllra. Uniuersidad Naciollal de i ngcniena

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prefacio

Se

del intenis de Jorge Burga sabre los problemas del Espacio -y del Espacio Arquitect6nico esped· ficamente- desde sus anos de estudiante. Y [uego, a traves de su excelente lesis de bachiller sabre este lema. Me satisface, que esos estudios inicioles y su posterior ahondamiento hayan culminado en este libro maduro que aborda con conocimiento y seriedad el fascinante uniuerso perceptual del Espacio. Creo que ella viene a cubr;r una necesidad en nu€stro m edio. Digo {ascinante porque -en mi condicion de arquitecto - siempre estuue convencido que 10 esencial en el hecho arquitectonico y que 10 identifiea coma orte es, 0 debe ser, 10 espacial. Asi coma la musica es la creacion de una entidad formal de 50nidos y su eseneia es la sonoridad; la pintura es la creaciim formal de grafia y color y su esencia es 10 eromci lieo; y la Escultura es la creacion formal de uollimenes y su eseneia es 10 tridimensional como mosa; en la Arquitectura, 10 es la ereac i6n fonnal de espacios y por eso su esencia es la espacialidad. Esta conuieci6n me lleuo a denominar "Espaeio en el Tiempo" 01 libro que sobre arquitectura hace decadas publicara. Y por el/o tambien la agrupacion que por ese entonces formaramos algunos arqu itectos y estudiantes de arquitectura fue denominada "Agru paci6n Espacio". El libro que hoy nos presenta Jorge Burga eneara la nocion de espaeialidad en sus multiples aspectos. Se inicia dilucidando aquellos de "Concepto del Espacio" y "Percepeion del Espacio", senalando la interelaejan que exisle entre estos y et como en cier.ta medida la percepcion estci condicionada por et coneepto de espacio del sujeto. Tal concepto, conforme 10 seiiala el autor, ha uariado a traues de la historia desde [os ~ejanos tiempos de la figura -

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cion primitiua, donde las figuras fiolan en un timbi· 10 donde el conceplo de espacio no existe propia· menle, hasta el Renacimiento y Barroco. £pocas ell que. selfllll el lex/o. cl CO/1CCptO dc espacio ar· quitcctollico dcuicllc posiliuo y deja de ser. simple· mcnle cl complemento excluycl1le de la materia. As( el mero vac io 0 "Ken on .. de los griegos. deuic· ne COli valor en st". Es obuio que la in/uiciim espacial de un arquitecto o de un arlista pltistico no incluye necesariamenle

los significados que el Concepto Espacio liene para sicologos, 0 mtis ampliamente 10 que en este li· bra el autor denomina "Espacio·Signo condllcl~". Por ello es de int eres la ilustracicm que allt'se da af lector sobre cutiles son las conceptllac iones e impfi· cancias de la nocion de espacio en estudiosos como Piaget, Osmod, Hall, Norbe rt·Schulz, propias de otras disciplil1as. 105

Posiblemeni e, por deformacion personal creo, uno de 105 capi'tu/os de mayor in teres en este fibro es ef que se refiere af Espacio Percibido. No estoy tan se· guro, como Burga, que exista Una dialectica necesa· ria entre Espacio y !t1'asa, y tan es as'- que el mismo se encarga de senalarnos las posibilidades de formas espaciafes que ef llama lineales ylo planares. Pienso que si bien es inobjetable definir la fonna como la configurac ion cua/itatjua de la extension de un ob· jeto, el uollllnen no solo ticlle 1lI1 camcter CIIQllti/a· liuo. Lo que por cierto no cs obice para que muy exhaustivamente el proceda a sena/ar y aclarar las bases de la percepcion del espacio.

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En este aspeclo. como 10 senala el autor, la nocion de profundidad es la mtis elllsiva de percibir con precision, siendo a la vez la que nos da el enlace entre el objeto y el sujeto. La ancl/ura y la altura son dimensiones comr/emenlarias que nos indican relaciones entre objeto y objeto. Es cierto que la

percepcioll de la forma espaci{ll se da a traves de las Forma ': De esa forma qlle se produce en los superficies qlle la c(m{igll ran. Por 10 tanto, y tal tres 1Iiveles: Super{icie. Articufacion y Con{iguracomo 10 hace Burga. la dilucidacicm de los {en ome- cion, Pienso qlle ell este capltldo se exponen nacionos que condicionan la percepcicm de estas cs su- nes y consideraciones de la forma espaciai muy immamente importante de puntualizar. Los elemen- portantes, particlllarmente aquellas re{ere1lles alas (os mas rclevanles en la percepcion de la super{icie 11lliltiples posibilidades de ar/ieuiacion de las qlle son aquellos de SflS delimitaciones : bordes, {ilos, lodo arqllitecto deben'a tener conocimiento. !imi/es. esquinas: de SII lumillosidad. de Sll color y de Sll lex Iura, sabre cll yas caracleris/icas el tex/o Para qllienes lIeuamos tanlos aiios en cl quehacer orquitcc toll ico y ell los eampos del ar/e, 1111 medio I10S brirula n/lil liples consideraciones. A r1las de 10 cual. la perccpcion del espacio csla slljeta a otros qlle par mios ha carecido de oportcs Ic6ricos y acacondiciollallles co mo aqu ellos. qlle se se/iala y pm- demicos. cs inlimomenle salis{actorio "Comprobar dsa: Tamaiio y Crecimienlo: Dcsplazamicnto y qlle tal deficiencia fiende hoy a mejorarse, coma 10 Superposicion; Convergl'llcia : IJe{ormaciol/ v Cons- demlleslra csle enjll nliioso libro de Jorge Burga, lancia de "-orm a. .. Imen ejemplo de esla sllperacicm. f;n el sigllienle cap{fulo cl aulor aborda eI problema de la [fu sion del Espacio, seiialando multiples cjemplos de percepciolles ilusorias como es, enlre olros, el casu de la Calen'a Prospettica del Borromini. qlle iluslra bien la a{irmacion por et seiialada sobre la pro{lIlldidad como la dimension mus elusiva del espacio.

Luis ll'/iro Quesada Garland

Picllso qlle cualqll ier arqllitecto ylo artista plus/ico subscribe la afirmacion de Burga que: "Si descamos rescatar cl concepto de espacio del lerreno de 10 abstracto, debemos acep/ar que su 'cosificacion' ----y par 10 tanto Sll posibilidad de ser tangible~ pasa par Sll realizacion en una FORMA , ... " Ell senlido estricto cl espacio es 10 no tangible, una nada que arqllitectim icamenle debe considerarse coma una virtualidad, cs liec;r una nada con polencialidad de deven ir un algo. Una virlualidad que la arquitec/ura eonv ierte en tangibili(fad formal. E'xceder{a la diserecioll de cs/as lineas extendernos las multiples y valcderas pWlluafizaciones que se desarrollan ell el cap(tulo de "La Logica de la ell

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introduccion

El concepto de espacio. en su significado mas am· plio, est:i relacionado con la cualidad de e,x tension de la realidad . Del mismo modo coma el tiempo se relaciona con la duracion de la misma. Para la arquitectura, el concepto de espacio esta restringido a1 media 0 campo contextual en que se situan los objetos. Los arquitectos 0 artistas plasticos hablan de masa cuando se refieren a1 espacio ocupado por los objetos solidos, dado que existe una complementaridad entre masa y espacio donde 10 delimitante es la superficie.

Dicha superficie constituye entonces el punto de partida de nuestra percepcion, ya que a partir de ella inferimos la existencia de la masa Jatente que hay detnis, asi co ma cl espacio que esta del ante 0 la radea. Nucstra percepcion es por tanto una percepci6n de superficies y a traves de cl\as, de las {ormas.

Si para definir los objetos la superficie se organiza en una forma, conclu irem os que no solo los objetos-masa tienen forma, sino que tambien la tienen los o bje tos-espacio, tales como una cueva 0 una habitacion. La percepcion de l espacio se realiza por tanto, a traves de los objetos y de su fo rma. Esta constatacion es la que nos ha llevado a organ izur cl presente libro, haciendo primero un recorrido del concepto de espacio a traves de las diCerenles etapas historicas. La intencion de esta revisi6n sumaria, es comparar los diversos conceptos de espacio que manejaron los hom bres. los sistemas de orientacion en el espacio con que contaron. la forma como relacionaron los conceptos masa y espacio. Pero sobre todo nos referire mos alas diferentcs re presentaciones del espacio propias dc cada epoca, que no son mas que otras tantas formas de conceptualizarlo. En cl cap itulo inicial veremos como la nocion de espacio tiene su origen historico en el concepto de

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fugar. Est.e conccpLo origi na l cs mas concreto pues se refiere a un cspacio e n particu lar. slIceptiblc de seT rcco nocido y nombrado. H ay, pasados varios siglos. se r{'conoee que cl lcmlino '-cspacio" cs capaz de transm iti r diversos sign ificados. pero solo a partir d e nocio ncs concreLas. com o la d{' fugar

prc(;isamc nte. Este apare nte T('t.o m a al pu nto de partidl.l nos IIcva a ocu parn os d e u n espacio perceptible. cxistencial y objctivo. De ah{ cl inte rcs en 105 aspeclos tangibles de la configl.lracion del cspacio como so n 105 medias de ex presion.

El SCbrundo capitula se si tiw en c l pohhn ico cam po de las co nccpciones espaciaJes surgidas CO il la arqui tec tura y cl arte moclc m os. En se ved coma a cada teorin correspondcrn una clesvi acion surgida de la innucncia de o iras disciplinas coma la sociologia. la antropologia 0 las c iencias naturales.

cst.c

De l amllisis hist6 rico concepwul se pasa . en el lerCN cap itulo. al an alisis perceptua l del espacio. Despues de todo. cl cOllcepto general es el resultado de multiples ex perienc ias perceptuales individuales. Dc la misma manera, la aproximaci6 n perceptual al proble ma del espacio. enriquece y complemcnta cl acercamien to co nceptual del mis mo. El cuarlo capitul o se oCllpa de las illIsioncs espadales. las que ponen a pru eba Ilu estro s istema sensorial. Aqui comprobaremos como. la ocurrencia d c ilusion es espaciales se debe en dcfinitiva a la inte rferencia de creencias y conceptos que condicionan nu estra manera de ver. Las ilusiones no debicran ser, como han sido hasta haec p oco. materia de estudio de la psicol og ia unica me nte. Las ilu sioncs provicncn de una ex pcrien cia real y objetiva del espacio y por tanto deben pasar a ser parte del interes de artistas y arquitcc LOS.

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El dcsarrollo d e las posibilidades de la form a e n todos sus n ivcles. e5 cl tema del ultimo ca p itula. Dr analizar las posibilidades de la 511pcrfi cie c n c uan to

a Sll co lor ilum inacian y textur:l. se pasa a ex pl o rar las alte rn alivas de la articulacion - t'nt(>ndida co mo la esquina 0 borde f'st ructu ran Le elf' la fo rma- para final mente llegar a la forma com o nivel mlis alto y ncabado de Lo das las apariencias y configuracio nes. Estas calegorlft s. polaridadcs 0 posibilidades de la forma pretend en conslituirse en un in slrumento util, no s610 para el amilisis y crili~a de la produccian artistica si no tambien para Sll pr
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el concepto de espacio en la historia 1

Las concepciones sabre el espacio se fueron construyendo Jenta y trabajosamente a partir de la ex periencia misma del espacio. En un principio no se distinguircin los conceptos de las cosas mismns. En verdad la naturaleza, la real id ad circun· danle coma Jugar y extension seran lo s referentes primigenios del concepto de espacio. Pero si bien el concepto surge de la reaJidad , volveci sabre ella ufeciando la percepcion que tendra el ho mbre 50-

bre dichu realidad. Es que el hombre, en e l proceso de t ransrormacio n de la naturaleza , remonta dicha existencia inmediata elahorando un r:.eflejo de la rcalidad y de SI mismo e n su conciencia.

En este contexto se forja el concepto de espacio qu e sera e l tamiz 0 cristal a traves del cual , en cada epoca, se percibira el espac io real.

"Bison le IIcrido", reprcscntacion Paico/{tiCfJ que dividcpor primera uez la {iguru de un {ondo amor{o en cl que cs/a (Iota.

Al abordar este problema en el cam po de la concepcion arquitectonica, veremos el peculiar cont raste que alcanza la idea de espacio en contra posic ion a la idea de masa. Lo solido de la masa y 10 etkreo del espacio de aire adyacente a ella -tan consu sta nciales a la arquitectura- parecen haber guiad o gran parte de las ideas sobre el Lema. Vere· mos tam bien coma el concepto de espacio, siempre e-st;uvo acompaf\ado de nociones y referencias relativas a nuest ra orientacion en e l, as! como las que tienen que ver con su ordenamiento y manejo de las proporciones. Aunque tal vez , el mejor registro de como el hombre en cada epoca percibio y conceptualiro su espacio vital sea la representacion que hizo de el, ya que toda representacion de la realidad , y por tanto del espacio, es una manera de conceptua li· zarlo. En este capitul o buscaremos tocar de cada etapa historica: a) el concepto generico fil osOfico de espacio; b) la relacion e ntre masa y espacio; c) los sistemas de orientacion, organizacion y proporcion del espacio; y, d) el sistema de representacion

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del espacio. De este modo la discusion no sOlo se movera en el terreno filosofico sino tambien en el del manejo y uso concreto del espacio. LOS ORIGENES Inicialmente. el espacio no era distinguido de otros conceptos como lugar y religion. Simplemente es· taba contenido en ellos. Asi , la forma del pueblo de una tribu representaba, a su vez, la idea del univers~ que su poblacion tenia. Tan intimamente Jigados estaban los conceptos a las cosas, que un hombre primitiv~ nos hubiera mostrado su pueblo , para expresarnos su concepto del espacio: " lnves· tigaciones fil010gicas, arqueologicas y antropolo· gicas, muestran claramente que el pensamiento primitivo no fue capaz de abstraer el concepto de espacio, de la experiencia de espacio. Para la mente primitiva, el espacio Cue solamente un grupo casual de orientaciones concretas, una mlls 0 menos ordenada mult.itud de direcciones 10cales"l . En esta epoca no se conocian sistemas de orientacion y direccion independientes de las cosas. Estos estaba n siempre en relacion con los elementos existentes del entorno. Algo parecido a la forma como se orientan los habitantes de la isla "Tikopia", para quienes las (micas referencias espaciaJes son: " hacia tierra" y "hacia el mar"l, co nd icionadas evidente· menle por las caracteristicas de su habitat.. En este caso, solo se puede hablar de un concepto eminen· temente Cenomenico y no abstracto.

La masa y el espacio eran pensados como dependientes entre si. Pero ello no signifiea que la con· ciencia sobre sus relaciones no ex istiera, sino que no podian ser imaginados como entidades diCerenciadas y complementarias sino como una tota· lidad indivisible. Corresponde a este concepto una actitud "amorfa" hacia la masa y el espacio.

En tiempos de escaso dominio del hombre sobre la naturaleza y de ardua lucha por la supelVivencia, la representacion tenia una connotacion primero magica y luego simbolico·religiosa. La naturaleza, evidentemente, no esta constituida por "lineas". Por eso, debe haber sido un esfuerzo muy grande el Begar a "sintetizarla" convirtiendo los perriles 0 contornos de los objetos en lineas. Estas, separaron por primera vez la "figura" del "fondo" , dividiendo cualitativamente la superficie de representacion y precisando )os objetos recortados sobre el fondo, el que en cierta manera representa al espacio. Un espacio residual, amorfo, iljmitado, muy lejos aun de ser conceptualizado y que contrasta con el realismo en la representacion de objetos. En especial, de aquellos que Hamaron mns la atencion del artista primitiv~: los animales a ser cazados. En algu nos casos, se establecieron relaeiones entre presa y eazador por ejemplo. Sin embargo no se explicitan "eontextos" 0 lugares donde -se supone- ocurren la s escenas pintadas. No exisle pues una coneiencia de "lugar" (espacio) a seT representado; solo se delinean objetos signi· ficativos, parcialmente relacionados entre si pero "notando" ( A ). EGlPTO

1. hmmtl r. M.x . "Concepts of Space"

2. lynch. K,yin. "The Image of the City". USA. The M.I.T. Press. 1960.

En Egipto el concepto de "Iugar" siguio sienao el fundamental: Cada parte del edificio 0 del eomplejo urbana fue nominada y tuvo una iden· tidad significativa en relacion a la vida de los pobladores.

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•

Al mismo liempo aparecieron los sistemas de orientaclon un tanto independienles de las casas. pero no de sus implicancias simb61icas. Se hah!a ya de Norte. Sur. Este. Oeste, HorizontaL Vertical. etc. Se inicia asimismo el usa de sistemas de

proporc ion. en la forma de cuadricula homogenea que se impone a la arquitectura. a la escultura y a toda representacion bid imensionul.( Al. Los objetos escuiwruies y volumetricos definidos, eran colocados en un espacio ilimilado. 10 que indicu ya una conciencia y una in tencion de dar for ma fundumentalmente a la musa , no as! al es·

pucio qu e es todavia pensado coma amorro. La volunlad de da l' forma a la mnsa se man ifesto a traves de la util izacion d e superficies lisa.s que se orientabu n d e acuerdo a valores cosmologicos y religiosos. Oespues d e todo. e n un habitat donde predominaba una superricie plana horizo ntal y e n que las largas travesfas requerfan de alguna refe rencia. no resu ltaba nada extrano qu e se llegam a lales r('Cllrsos para orientarse. ( B ).

A 1:.'1 piano mediancro como principio orJ!anizador dc la (Jr· qui/cc/ura y cscullllra cgipcias.

f\ la rcpresentacion altamente realista del hombre

de las cavern as. se opone 1<1 d e los egipcios por 10 equil ibrada y estatiea, par 10 altamente convencio· nal y par sus multiples reglas. La Egipcia es una representacion de ca racter Hplanar", probablemen· te influida por el "descubrimiento" de la superficie plana a la que parece rendirsele un cullo especial. Ello no solo esta presente en la representacion bidimensional: Tambiim en la escu ltu ra y arquitec· tura se ha partido de bloques "cubicos" const.itui· dos par superricies planas perfectamente ortogona· les entre sf y a partir de las cUales se elaboran las representaciones. ( C I.

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A estas alturas de la historia de la represe ntadon aparecen elem entos den otantes de "luga r" en for· ma si mb61ica, co ma ext.raid os de una realidad evid entemente ma s compleja . Elementos como la linea de tierra, plantas, rios, etc ., se superpo nen a la represent.acion. La ilu si6 n d e profun didad es alcanzada, no por la disminucion de tama no d e

]"'P0l' ..... ~ .

' "I f:T:);' ,

t;J2:::::n!)~~ f T

B

{'/allo d e la gran &/a Hiposlila COli sus 134 columllas .4qui /0 masa liellC ulla {ucr/c prCSCllcia ell re/ac/cm at .:spacio,

Tanlo arqllitr>c/lll'a como e$Cllllllm parecclI parlir de Ill/ bloque orlogollal del cuat ha sido decanlada la forma.

D

los objetos representad os - pues estn obedecia a la importancia jenirquica de los perso najes- sino por la superposicion simple y pareial de imagenes. Esta superposicion no Ilega a obturar ninguna parte im portante de la imagen: La pintura de un hombre con un brazo totalmenle oeulto por su euerpo , hu biera sido pereibida como la de un maneo. Esta preoeupacion porque aparecieran las partes del cuerpo coma "rebatidas" en su proyeccion mas sig. nificativa , fue probablemente una de Ins razones para reprodueir la figura humana de modo tan eurioso y 10 que impulso a delinear partes del dibujo como vistas desde "arriba", al lado de otras vistas " de costado", como en el dibuj o de lo s niilos. SegU n Hausser, ellos buscaban. .. "representar la impresion mns clara, menos complicada posible para prevenir cualquier malentendido 0 co nfu sion" .. .3 ••. " para preven ir ante todo su perposiciones perturbadoras,,4. Y no es que estas caracterislicas respondieran a una incapacidad tecniea para reproducir fehacienlemente la naluraleza, sino que hay la inlencion de buscar una claridad mas simbolica que representativa. Esto se expresa tambie n a traves de los ico nos que co n el tlempo van Ilevando paulatinamente a la invencion de la escritura como representacion de las ideas, diferenciandose de la pintura como representaeion de la realidad ( D ). GRECIA

Relic!:e egip cio que mueslra como se ulilizo /a superposjciOIl para dar idea de prof ulldidad.

3

Hau$8r, Arnold. " The SocIal Hinory o f An" . Londrl!$. Routl · led ge & Kegan Paul. 1962 . p. 35.

4 . OP. cit. p. 36.

5

Jammer, Max "Concepts of Space".

Aristoteles c'o nsidera el espacio como la suma de todos los lugares, concepto no del todo distinto a aqueJ primitivo de " Iugar". En este sentido, un euerpo f[sico es solo lIna parte de ese espacio general limitado por su perficies geometricas y "conteniendo" espacio v3clo. Por eso "kenon" (vacio) y " materia", fueron considerados element.os eompleme ntarios y excluyentes entre si. "El espacio tiene la propiedad ffsica de poner fronte· ras 0 !fmites a los cuerpos, evilando que estos devengan indefinidamente grandes 0 pequenos"s . Pensado as), cl espacio se convierte en una suerte

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de atmosfera con poderes de tension y presion sobre los cuerpos. Fuera de el, sOlo ex iste el vacio infinito. Los sistemas de proporcion no se "impusieron" alas imagenes, sino que se subordinaron alas medidas del cuerpo humano. Euclides concibio su geometria de cuerpos solidos con una vision de los cuerpos como fenomenos aislados, como cosas en si. Igualmente, los edificios eran vistos como si estuvieran dentro de un espacio privado exclusivo, independientes de los edificios vecinos y sin aparente relacion con ellos ( A 1. Si bien es cierto la masa ya era endosada con iuertes posibilidades formales, no suced!a 10 mismo con el espacio, que permanecfa virtual y no muy definido. Precisame nte esto ultimo, dio pie hace alg{i n tiempo a .una discusion sobre si los griego s concibieron plenamente 0 no el espacio arquiteclonico. Si examinamos los edificios de la Acropolis de Atenas por ejemplo , veremos que estan formados por una serie de partes 0 totalidades en SI mismas y co n apariencia de objetos sblidos tales como las columnas. Estas formas tienden a producir un espacio "residual" y virtual, similar al de la escultura. En estos terminos se presentan dos alternativas: 0 aceptamos este espacio como tal (Choay , Martie nsen y Le Corbusier), 0 decimos que no existe 0 que es un espacio negativo (Zevi y los Smitson). Pero mas importante tal vez, sea dilucidar a que tipo pertenece el espacio que se ha resenado. De todas maneras, habria que advertir que los Smitson y Bruno Zevi se refieren a la inexistencia de un espacio urbano concebido como tal -a la quinera del renacimiento- y no a la inexistencia absaluta de algtin tipo de espacio.

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La homogeneidad y rigidez en las proporciones humanas que habfan narmado las representaciones egipcias, so n desplazadas por un estilo en el que las proporciones se tornan flexibles y mas ajustadas a la realidad. As! el sistema geometrico deja paso

A Aglomeracion de edi{icios que indicaria una baja preocupaciorl de los griegos por cl conjunto y por el espacio resuI/ante entre cdi{icios cl cual queda de{inido como residual. Del{os, Santuario de AfJolo.

La reprcsclliacioll cs mtis realista y proporciollada quc CII EgifJiO, asi como menos esititica. Jarra ateniense, 530 a.C.

al de proporciones antropometricas. Asimismo, las imagenes se superponen de un modo mas complejo en el intento de producir la ilusion de profundidad en el espacio pictorico. Las dimensiones de las figu ras ya no obedecen a criterios jerarquicos, apareciendo mas naturales y dinam icas ( B ). Pero, extranamente. no es en la pintura donde los griegos Bevan a cabo un avance en la comprension del co mo se percibe la naturaleza, sine en sus descubrimienos geometricos. Estos ---co mo veremos seguidamente- son la base para una representacio n mas precisa del espacio. En su libro sobre la optica, Euclides esta blece su primera definicion: QUE LOS RAYOS VISUALES SON RECTOS. En la segu nda: QUE LA FIGUR A FORMADA POR LOS RAYOS VISUALES ES UN CONO QUE TIENE COMO BASE EL CONTORNO DE LA FIGURA VISTA , Y SU VE RTICE ES EL OJO. En la cuarta y setima proposicion: QUE , DADOS SEGMENTOS IGUALES DE LINEA , EL MAS DISTANTE APARECE MAS PEQ UEiW (difere ncia de tamano). En la sexta se senala; QUE LAS LI NEAS PARALELA S PARECEN ACERCARSE ENTRE SI (convergencia). Hay tambien otras definiciones qu e tratan - por ejerriplo- de las deformaciones del c irculo al ser vist.o en escorzo. Estuvieron pues e n las puertas de la creacion de la perspectiva que hubo de esperar veinte siglos para ser enterame nte realizada en el Renacimiento. Pero, i,que fu e 10 que impidio a los griegos este avance? Una prim era respuesta puede ser la reticencia a integrar sus co nocimientos geometricos en el campo de la representacion;. Reticencia qu e solo puede ser explicada en el campo ideologico y que puede resu mirse en las ideas platon icas sobre la " fal sedad del arte" en co nt raste con la "verdad de la geometria ". Esto es un ejemplo cabal de coma 10 ideologico puede frenar e impedir el desarrollo de 10 tecnico y su aplicacion en otros campos del conocimiento.

Para los griegos, solo " la idea" "el modelo " 0 "10 inmutable" (la verdad) so n materia del conoci· miento y se aprehenden con la inteligencia; m ientras que 10 cambiante (naturaleza ) y su imagen , asi como su imitacion (p intura) son " apariencias" que se aprehenden con la sensibilidad . Esta vision idealista que separa el mundo de la naturaleza del mundo de las "esencias" impide todo avance en este campo . Pero la au sencia de una vision perspec tivica del espacio y su representacion tiene tambien otra causa: "el habito griego de ver y man ejar casos particulares en vez de proposiciones generales, y tratarlos como problem as distintos y separados'>6. ELlos no viero n la parabola y et circulo, como casos ligados a un mismo fenomeno (ambos son secciones del cono) sin~, por el contrario, fueron entendidos como casos aislados. Esta vision sincretica basada en una concepcion filosofi ca, segti n la cual, las ideas so n entidades completas y perfectas en si mismas (Apolo, Eros, Neptuno, etc. expresan cada cual una idea independiente de perfeccion), les imp id io Uegar a tener una concepcion integral del espacio y su representacion . Solo asi puede explicarse que pud ieran co nocer y co ntrolar las deformaciones opticas de un objeto aplicandoles correctivos ---como en el Parthenon- - y sin embargo perdieran de vista la organizacion del espacio entre los edificios que qued a esbozada como " residual". Nuevamente aqui prevalece la idea de la entidad en si misma -el edificio- aislada de un contexto y ausente de una vision de conjunto.

6. Ivins Jr .. William M. "Art and Geometry. a study in space intu itions". USA. Dover Publications IN C. N.Y. 1964. p. 99.

27

ROM A

En Rama se aplican basicamente las mismas ideas de los griegos enriquecidas por la innuenda de las areas en que el imperio ejerce su dominio. PeTo estas ideas son lra nsformadas por 105 romanos en instrnmentos a t.raves de la geometria y apJicadas en un contexto diferente. La escala es monumenLaI , se enfatiza el sistema de construccion con mayores recursos y formas e n comparacion co n Grecia. A El POIl/ei'm Romono cubre por primcm uliiizando la clipulu.

I.ICZ

un gran cspacio

Por intermed io de la utilizacio n de la cupula y el a rea, el espacio interior alcanza por primern vez una dara def inici6n, 10 qu e es co nsiderado coma u n avance importanle en la arquitectura ( A) . Se llega as.- a una mayor conciencia sabre las relaciones e nt.re masa y espacio. Aunque cl espacio se eoncibe eomo estat.ico y eontenido en si mismo, es algo mas que 10 que rodea a la masa 0 esta circu ns· erilo por ella.

Est.a epoca ve norecer un desarrollo del naturalis· mo en la representacion. Ell o·se suma a un "vago e int.u itivo senl ido 0 busqueda de espacios unifi· eados,,7 renejado en la representacio n de la natu· raleza. Esto signifiea el manejo de algunos de los elementos que caracterizan a la perspectiva. ASI, la dism inucio n del lamano de 10s objetos conocidos en funcion a su distancia del observador, la sombra , la eonvergeneia de lineas paralelas e n el espacio, y algunas otras senales de este tipo, se haeen pre· sentes e n la representacion . Aunque justo es reco· noeer que son rasgos y no eonstituye n una vision acabada e integral de la perspeetiva tal como se proyec ta ra definilivamente reeien en el Re naci· mie nlo.

28

B

7. Ivin, Jr•• Wi lliam M . "Art and Geomelry. a st udy in space In· t uitions" US A . Dover Publications INC. N .V. 1964 p_ 56.

MEOIOEVO

Durante mas de 10 siglos, la filosoffa , al igual que las demas cienc ias, se so metio Cl la religion. Los conocimientos fueron manejados por lIna minoria de conocedores, monjes y alquimistas que estaban mns interesados en guardarlos, que en desarrollarlos y ponerlos en pnictica . Esto no favorecio un avance en el proceso de conceptualizacio n del espacio considerando que este proceso esta relacionado con los descub rimientos principalmente cosmologicos, geometricos y ffsicos. Si n embargo , observando algunas caracterlsticas de su arquitectura podemos acercarnos alas concepciones que manejaban. En sus edificacio nes el espacio se caracteriza por la continuidad, el f1ujo espacial, la diagonalidad y la multipJicidad de imagenes. Se observa ta mbien una clara tende ncia a la verticalidad en las propol'ciones, una transparencia aparentemente sin Ifmiies, que trae consigo un espacio indeierminado. Las partes ya no son mas sub-totalidades, sine [ragmen. tos conformantes del todo y los miembros estru c· turales parecen ser canales conduciendo una fuerza dimimica de presion ascendente (B). En c uanto a la organizacion de la forma. se observa la apJicacion del principio de division , so pret.ext.o de expJicitar al maximo 10 que es coincidente con la doctrina escolastica. Los sistemas geometricos de proporcion se superimponen sabre formas humanas coma una estruclura casi independiente, forzandolas a encajar e n dichos esquemas ( C) . Hacia fines de esta epoca se observa el surgimiento de una concepcion mas integral y de conjunto en el arregio de los objet.os. ElIos no son vistos ya como sOlidos aislados, sine como partes conformantes de una entidad conjunta. Aunque la plenit.ud de est.e logro corresponde al Renacimiento. La decadencia del Imperio Romano y el t riunfo de la cristiandad, inauguran una epoca refrenada que

c l.o s sis/emas geomc/,-icos de proporcion se superimponcll alas figu ras (lis/orsion(lII do/as hasla hacerlas coincidir. ( \ 'iliar de Honllecourlj.

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j

Representacion oriental y como se hubicra dibujado la misma escena usando las reglas de la perspecliuQ rello· cenlista.

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borra el naturalismo en la representacion. Se impone as! 'una representacio n "p lana" en qu e la li· nea tiene una importancia definitiva en la delimitado n de las superficies. Estas fueron lIenadas de calor homogeneo, renunciandose a la distorsion y a la ex presi6n volumetrica a traves de sombras y elimimindose tambien el estudio realista de las proporciones humanas: "A lii donde el metodo (de proporciones) egipcio habfa sido construccional, Y el de la antigtiedad clasica antropometrJco, aqueJ de la Edad Media podia ser descrilo coma esquematico"S, En la pintura de esta epoca se recurre co n frecuencia a la representacion de edific ios como fondo para las escenas pintadas, utilizandose algunos principios incipientes sobre la convergen·

cia de lineas. El GioUo recomendaba que: "todas las cornisas que dibujes en 10 alto de los edificios caigan hacia la sombra baja; las cornisas del edificio a la mitad de la superfic ie son iguales y niveladas; y las molduras de la base del edificio corren desde abajo hacia arriba de modo opuesto alas cornisas superiores que cuelgan hacia abajo .. 9 . Asi se fueron sentando Ius bases que culminarian co n la creaci6n de la perspectiva. Debe. reconocerse sin embargo, que el manejo de este grado incipien· Le de co nvergencia estaba ya presente en algunos mosaicos romanos. Pu ede decirse entonces que la perspectiva aparece y desaparece, avanza y retrace· de en la historia hasta quedar plenamente definida en el Renacimiento.

Curiosamente, estos auges de la perspectiva corresponden a epocas de mayor concentracion urbana (Roma y Renacimiento), es decir estan ligados a la mayor presencia de la Arquitectura en el paisaje y medio ambiente . ORIENTE En la vision oriental tradicional el concepto "espacio" no tiene un valor positiv~. No existe una palabra con que denominarlo. Solo se va loriza este concepto en su oposicion al co ncepto "forma" . El espacio es concebido como la NO-FORMA y el objeto solido --la masa- es concebido como FORMA . En cambio existe una palabra para definir lugar que antecede al concepto espacio. "MA" que en japo· nes significa lugar " podria ser usada para implicar la simu ltanea co nciencia del concepto intelectua!: FORMA + NO-FORMA, OBJETO + ESPACIO, emparejados con la experiencia subjetiva"lo. As! pues "lugar" es el concepto que integra la masa y el espacio. Si bien esta concepcion es semejante a la primitiva, existe una diferencia e n la medida en que "MA" es la "conciencia de lugar", es decir un termino mas subjet.ivo, imaginativo y que no esw confundido con la realidad, como es el case de los pueblos primitivos. Pero esta vision de la forma (+) Y la no-forma (--) tienen su origen en una co ncepcion filosOfica del mundo, una de cuyas ideas -la del YIN y el YANG- nos puede aclarar esta vision, Para la filosofia tradicional China el YIN es el opuesto al YANG. Y mientras est.e ultimo representa la fuerza, el calor, el fuego, el sol, el hombre, el YIN representa su cont.rario: et frio, el agua , la luna, la mujer, etc. En el problema que nos ocupa no es dificil deducir que la forma tiene un carncter Y ANG, mientras aquello que la rodea - la no-forma 0 espacio-- puede considerarse sustancialment.e YIN. De la misma manera, 10 convexo seria YANG mientras 10 concavo tendria mas bien el caracter VIN.

Vemos pues que tanto en Oriente coma en Grecia los conceptos masa y espacio (forma y no-forma) son complementarios y excluyentes entre si. Pero en Oriente la forma se asocia fundamental men le a la masa al punto de ser sinonimo de ella. En cuanto a la representacion del espacio ex iste una predileccion por la pintura de paisajes. En esta aparecen los elementos claves de la ilusion de profundidad, en el modo de representar los elementos mas alejados como so n las nubes y las mont.anas. Tambien se utilizo la superposicion de imagenes a la manera egipcia, con diferencias en la utilizacion de una forma de perspectiva tal que, paItiendo de una vision plana de los volumenes, renuncia a la convergencia y fuga las lineas en profundidad hacia un lado paralelamente, a la manera de una perspectiva isometrica 0 axometrica. Ello permitio dar una ilusion de pro fundid ad, a la vez que ma ntener la claridad en base a la constancia de tamaflo y a la constancia de formal I de los objetos, propia de este tipo de perspectiva. As!, se hace un mayor usa de la superfic ie de representacion disminuyendose las posibilidades de su perposicion, a la vez que creandose mejores condiciones para desarrollar una imagen clara y descript.iva. Otra caracteristica singular de la representacion oriental es su preferencia por la utilizacion de la linea para delimitar las 0guras en primer piano , a pesar del clare dominio que tenian del tone para reflejar la luminosidad del paisaje (A) .

8 . Panohky, E. "Meaning in the Visual Ans.". 9 . WhitR. John. ""The Birth and Rebirth of PIctorial Space"' Sobre como se guiabao al piotar el Glotto, Moso y sus cootempordoeos, 10. NitschkR, GUota r. "The Japaoese Sence of Place"". Architel::tural Design. Marzo 1966. 11 En taoto eo I!Ste tipo de perspel::tiviJ no hay dinorslOn ni disminucion de tama1l0 de objetos cooocidos.

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RENACIM IENTO Y BARROCO Con el desarrollo del co mercio y la industria alcanzado en las ciudades-estado itaiianas. holandesas y alemanas del sur, se produce un auge en el proceso de urbanizaciOn. Este auge esta Jigado al floredmiento renacentista y sus logros lienen coma base el surgimiento y rorlalecimien to del naciente ca pitalismo. Los co nocimientos cientificos que desde Grecia se habian mantenido en relativo estancam iento, son retomados y desarrollados. Esle pa norama constituye un contexto mas favorable al florecimiento de Jas id eas. Cupula de l a iglesia de Sail !vo, Ilorromilli.

Por vez primera se establece con c1aridad un concepto infinito y absoluto del espacio del cual es parte el espacio finito y relativo . Descartes con su concepcion meca nica del universo y Galileo con su teoria del movimiento permanente son los cientifi. cos que allanan el camino para que Newlon lleve esas premisas al piano filosofico. Es a parlir de esla epoca que podemos hablar de un espacio cartesiano que --como sistema de orienta· cion y organizacion- es un hito c1ave en el desarro· 110 hi st6 rico del concepto de espacio: Lo s ejes X, Y, Z del esquema cartesia no, nos permiten ubicar y co mparar diversos puntos e n el espacio. AI'qui/edulTl '"Tea/rar' del Rellacimiell/o. El pro{lInl/O conocimien/o de la perspccliua pefmitc "fol/llc;r una idea de pro{lIndidlIC/

A B

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fcciuci(/o csccnario.

12. Frankl, Paul. "GoTh,c ArchItecTur e'" . 13. Whi to. John. '"The Birth and Rebirth 01 Pictorial Spoce". 14 . Pilget. Jean . '"The Child's Conception of Space'". Londres. Roulle
32

15. Zevi, Bruno . "Archllc<:Iure

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Space".

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1\ $islemas de proporciim en /re los que se des/aca el (amaso ',ombre de Leonardo (al centra) asi como el de Prancesco di Giorgio (a la dereclw). ~

En cuanto a los sistemas de organizacion y ordenamiento del espacio, se retoma el sistema antropometrico c1asico que luego , durante el Barroco, evoluciona hacia un sistema mixto antropo-geometrico_ La armonia , la totalidad, el orden, la simetria , la unidad en la multiplicidad , devienen nuevamente en valores absolutos_ La fo rma total es producto de sub-t otalidades sumadas (C) -

segundo estadio en el desarrollo del concepto de espacio en el niflo.

Definitivamente queda establecida en esta epoca la idea del espacio arquitectonico como algo enteramente positiv~. Los pianos de Leonardo son c1aramente 105 pianos del espacio resultante y no solamente 105 de la masa conformante. La perspectiva coma organizacion univoca del espacio, organizada desde un punto de vista, corresponde a una revalorizacion del ser humano coma ce n tr~, como autosuficiente '2 13. Esta etapa del desarrollo de la conciencia espacial corresponde aI estado proyectivo segUn la clasificacion de Piaget '4. Es decir, al

La existenc ia de ciudades muy pobladas y su movi· miento, eran de por si un reto como tema pictorico. Las observaciones del Giotto sobre la manera correcta de pintar los zocalos y las cornisas no hubieran sido posibles en un medio predominantemente rural. La presencia de la urbe en la pintura se hace ostensible desde fines del medioevo y la ciudad, con sus calles tortuosas y de vision limitada, rec1amaba una vision mas amplia, ordenad'!, y de conjunto que, antes de ser puesta en practica, debia ser pensada e inventada(B).

Perceptualmente, se produce pues, un retorno a la vieja antitesis romana entre espacio interior y exterior, asi como a la frontalidad y a imagenes simples que luego evolucionan en el barroco hacia 10 opuest o' S(A) .

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Ello ocurre curiosamente, no con la pUblicacion de un tratado sino con la ejecucion de dos cuadros por Filippo Brunelleschi (1377-1446) en 10s que se sientan practicamente las tesis fundamentales de la perspectiva renacentista. La forma en que esta in· vencion ocurre no es ajena a la personalidad y actividad de los artistas de la epoca quienes desempeflaron labor de tei>ricos, arquitectos, escultores, artesanos, inventores e ingenieros al mismo tiempo , trabajando en ambientes que mas parecian intrincados talleres que gabinetes de artistas. Es Alberti quien en su tratado "Della Pinttura", difunde esta invencion, que define asi: "La funcion del pintor es mostrar con lineas y colores sobre un panel dado 0 muro, la superficie visible de cua!-

quier cuerpo dado, de modo tal que a cierta distancia y desde cierta posicion, aparezca en relieve y tal como es el cuerpo mismo .. 16 • Partiendo de la optica euclidiana, son cuatro 105 principios basicos en que se basa esta ingeniosa invencion: 1) No hay distorsion de las Ifneas rectas que se proyectan sobre el pIano pictorico. 2) No hay distorsion ni disminucion de las dimensiones de objetos a distancias paralelas al piano pictorico. 3} Las lineas paralelas convergen en un punto. 4) El tamaiio de 105 objetos disminuye en proporcion a la distancia del observador. Pelerin en 1505 y luego Durero en 1525, son quienes completan la labor de difusion de las nuevas ideas a traves de send os tratados. Sin em· bargo es Leonardo quien complementa esta teorizaci6n con sus planteamientos sobre la perspectiva

Grabados de Durero explicativos del conlenido y el metodo de la perspectiva renacenlisla.

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ARTICULACION COMO LIMITE DE LA FIGURA PERCEPTUAL Parece ser pues, que la articulacion tiene mas probabilidades que cualquier atra conformacion sin relieve, de ser el "cambio" necesario para que nuestra percepcion se haga efectiva. Dicho de otro modo: cuando un objeto tiene clarns articulaciones, esquinas 0 -si se quiere-lineas que 10 conforman , ellas se constituinin probablemente en el contemo y caracterizacion del ohjeto. Y de intentar una ge-

neraJizacion se podria decir que, a tOOa forma con alto grado de articulaci6n. correspondera una ma· yor variaci6n de imagenes peJ;:ceptuaies posibles (piimsese en la cantidad de fotografias diferentes que pueden tomarse a una roca bastante compleja)". Por el contrario, un cuba podni ser visto dentro de una limitada gama de imagenes perceptuales y, llegando al extremo, ante una esfera solo es posible una imagen perceptual. Es c1aro que estos razonamientos solo adquirinin su maxima valor de ser inc1uidos en una vision dinamica de la percepcion. ARTICULACION Y SUPERFICIE PLANA Si consideramos a la articulacion como una superficie "caracterizada", la superficie plana devendra en una "no-caraderizada" y jugara el papel de "fondo". Pero por otro lado, la superficie plana puede convertirse en una parte muy significativa por medio de sus valores de proporcion. Lo que sucede realmente es que estas dos partes se valorizan mutuamente y juegan juntas a traves del edificio. Ninguna de ellas puede existir aisladamente pues cada una depende de la otra. Cuando en pintura se tienen muchas !ineas (articulaciones) sobre un area muy reducida, ellas tienden a convertirse en textura perdiendo la linea su poder como ele· mento que define la figura. De la misma manera en arquitectura, a una articulacion le sera conferido un poder equivalente al area plana circundante.

2 . V.rnon, M.D. "Psychol ogy of perception".

3 , Mar.ni. Luigl. "Velor; delle Modanatu ra" , En SPAZIO No. 6 .

Si la articulacion supone discontinuidad, la superficie plana supondni. continuidad absoluta. A una articulacion brusca correspondera una disminucion de continuidad de la superficie. plana adya~ente , correspondiendo a una homogimea (curva 0 de ieve cambio de direccion) un aumento en la continuidad mencionada. Todo esto en tenninos generales de forma ya que bien podria lograrse una continuidad a pesar de 10 fuerte que sea la artiCulacion por media de la unificaci6n ya sea del tratamiento, de la iluminacion 0 del color.

95

el proceso pict.orico se habla completado. El espacio es creado primero, Y luego los objetos sblidos del mundo pictorico son acomodados dentro, de acuerdo alas reglas que et espacio dicta"l7. Al igual que los pintores, escultores y arqu itectos comienzan tambien a concebir las forroas no en terminos de objetos 'aislados sino como parte de un espacio coherente y de conjunto. Est.o tiene su manifestacion e n el espacio urbano con la edificacion de "El Hospital de los Inocentes" en la plaza Annunciata de Florencia, diseiiada precisamente por Brunelleschi en 1419. A esta obra le sigue la Plaza de San Marcos en Venecia y la Plaza del "Campidoglio" en Roma realizada por Miguel Angel en 1538. La nueva vision urbanlstica sOlo se realiza en su integridad con Ias remodelaciones de Ias principales capitales europeas, 10 que se da posteriormente 1S . (A.BI.

Hemos vista como la perspectiva surge coma producto de una serie de factores: 1) El crecimiento urbano como manifestacion del naciente capitalismo y la necesidad de su ordenamiento espacial. 2) La superacion de la vision medieval del hombre y su elevacion a imagen y semejanza de Dios. 3) La profundizacio n de la experimentacion cientlfica en la observacion de la naturaleza. 4) La concepcion de un espacio y una cosmologia generalizados (Descartes y Galileo) , complementados por una vision filosofica integral de este (Newton). 5) La cu iminaciol1 de un proceso historico que recoge planteamientos importantes aunque parciales sobre el LOlldres medielJal y la misma ciudad despucs de remade/ado problema de la perspectiva. in(luenciada por las ideas renacentislas.

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La representacion del espacio en el Barroco evoluciona hacia un mayor realismo y dinamismo ha· ciendo intervenir la luz y la atmosfera en las variaciones cromaticas. Borromini empieza a "jugar" con la perspectiva creando la ilusion espacial mas lograda que se haya dado en la historia l9 • Pero ademns muchos otros arquitectos construyen y pintan fantasias tales, que en el interior de una iglesia, par ejemplo, es imposible saber donde termina la arquitectura y donde comienza la escultura y la pintura(C).

17.Whit8. John . "The Birth and Rebirth of PiClorial Spaca".

18.Sobre la relaciOn dial~ctica entre pinlUra Y arqulieclura ver : Ram(rez, Juan Anlonio "Con$lrua:io/les IIU50riBS, ArquilecturBS descrilBS, Arquitecluras Pinladas", Alianza Editorial. Espana. 1983. 19. La ··Galleril Prosp/!Uica" de Borremini eslj en et Pllacio Spatia en Roma y sera tratada luege en el capftulo re lative al espacio COfTlQ ilusiOn. Plig. 83.

En la iglesia "San 19nacio ,. en Roma es dificil distinguir donde termina la arquilectura y com ienza la escullura y la pill turn. 37

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39

el espacio en la arquitectura moderna 2

La historia del concepto de espacio, se inicia a parlic de nociones muy concretas extraidas de la realidad. In icialmente se puede inc1uso hablar de la ausencia de un conceptc. La experiencia de la realj· dad y la imagen de la realidad se superponen y se encierran en sf mismas. Esto quiere decir que frenle a l mundo exterior no ex iste aun la capacidad de abstraer una constante referida a la extension de las cosas. Sin embargo, sabre la base de la necesidad de identificar territorics y de establecer sistemas de orientacion se fue c reando el concepto predecesor del de espacio: el concepto de LUGAR. Si bien este nos renere a un sitio especffico con un nombre y con det.erminadas caracter fsticas que le dan identidad -como un valle por ejemplo- ya encie rra mucho mas que solo un lugar , pues se refiere a todos los lugares. El espacio no es otra cosa que la suma de lodos los lugares, as] como el tiempo es la suma de todos los momentos. Pero la nocion de t iempo viene despues, no solo por ser mas subjetva sine porque implica un proceso mas co mplicado de renexion y de comparac ion.

De un concepto de lugar fenomenico se va pasando poco a poco hacia un co ncept.o mas abstracto. Los egipcios aportaron con la creacion de sistemas de orientacion independientes de las cosas tales como "Norte", "Sur", "Este" y "Oeste", 0 "A rriba" y " Abajo", " Dclante" y " Detnis". 0 " Dcrcch a" c "Izquierda".

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Para los griegos un cuerpo flsico es solo una parte del espacio general limitado por superficies. Pero una parte e n que este espacio 0 "Kenon" ha sido dejada [uera. El Kenon (vacio) y la materia fuero ll considerados como complementarios y excluyentes entre sf. As! surge una nocion de espacio, comple· me ntaria a la de masa, nocion mas aplicable a la arquitectura. Pera , en esta dualidad es solo la masa la que asume todas las posibilidades formale s, 10 que no sucede con el espacio que permanece definido pero un tanto virtual. En el Panteon romano, por ejemplo, que para a lgunos autores es el punto

de partida de una "conciencia" de espacio, es elemental suponer que hubo una volu nLad de dar fo rma cilindrica y semiesferica al espacio, pere el manejo formal espec ifico se co ncentra en t ratar 10 ma sivo. Es decir, el espacio es definido y formado genericamente, mientras que en la masa se expresa n 105 detalles y recursos estilisticos de la epoca. Existe pues una may or cenciencia de 10 masivo que de 10 espacial, de 10 sOlid o que de 10 etereo. Recien en el Renacimie nto y en el Barroco enco ntramos una superaci6 n de esta situacio n. As!, ese humanismo que inicialmcnle se nutre e n Grec ia, rescatando sus conocimientos y mua ndo ese mundo clasico como ideal , supera luego esta sobreestimacion y es Descarles quien observa que la dencia no puede comprometerse co n el pasado. Por ello plan tea por primera vez una visio n organizada y generalizada' del espacio, constru ida partiend o de la geo metria y la matematica, pero rebasandolas en ultima instancia. Con la utilizacion de la perspectiva , Brunellesc hi no solo esta mostrando un nuevo estilo pict6 rico, sine una nueva forma de percibir y concebir el espacio. Las calles torLuosas y eslrechas, hasta ese ent onces, comenzaron a disponerse a imagen y semejanza de esas pinturas. Asf, plazas y avenidas se extie nden cual reticulas tridimensionales sobre las que luego los ed ificios se instalaran como elementos secundarios y parciales en fu ncion del elemento pr ioritario y total ; el espacio. i,.Que nos demuestra Borromini en sus obras coma Sant' Jvo 0 su Gallerfa Prospetica, sine el eximio manejo del espacio? (A) . A com ienzos del siglo XIX, la palabra espacio era ampliamente utilizada. I-Iegel IJ ego incluso a entender la arquitectura e n terminos de espacio, 10 que da pie a algunos historiadores de la arquitectura para hablar del espacio y de los sentidos para captarlo. Para Riegl por ejemplo, la arquitectura podia ser o ptica 0 haptica. Al introducir Sch marsow el movimie nto en la percepcion del espacio, se anticipa a la concepcion del espacio-tiempo. Mien-

A

San luo, BorrOlll ini.

41

tras Riegl concibe el espacio como estatico, aunque permitiendo la movilidad, para Schmarsaw el espacio arquitectonico surje desde el movimiento de quien 10 recorre y observa. La especializacion y compartimentalizacion del conocimiento lleva a que se pastulen conceptos de espacio adecuados a cada disciplina. Aunque en el caso de la arquitectura este postulado no resu lte del toda exacta, pu es durante este siglo se multiplicaro n los conceptos de espacio arquitectonico. El caracter de este , mas que resultado de variables intrin secas, 10 podemos rastrear en la influencia que otras disciplinas han ejercido y ejercen sobre la arquitectura. Asi surgen los conceptos del ESPACIO-TIEMPO, ESPACIO-FORMA CLASICA , ESPA CIO-FUNCION , ESPACIO-TECNOLOGIA y ESPACIO-S IGNO CONDUCTA , los que analizaremos a co ntinuaciOn.

EL ESPACIO COMO ESPACIO-TIEMPO

Entre las fuentes, 0 quizas debieramos decir pretex Los de esta concepcion podemos mencionar: Los cfectos de una ruptura con la vision euc1idean a, perspecLivica y univoca del espacio, expresada en la invencion de la geometria na·euclidiana a mediados del siglo pasado. Los aportes cientificos, sea matematicos como el de Minkowski (1908) quien plantea la urgencia de relacionar el espacio con el tiempo; 0 ffsicos, como el de Einstein, quicn desde 1905 estudia el renomeno de la simui ta neidad. El efecto de la rapida transformacion de los medios de \ocomocion, que cvide ntemcnte hacfan mas tan· gibles el movimie nto y por tanto el tiempo (A .B).

42

En el cam po del arte, el cubismo y cl futurisma con su bu squ eda del mui tifacetismo al tratar de incorporar cl tiempo en las expresiones pictbricas y escultoricas (C).

A "Cilia Nuoua", proyeclo de Antonio Sant'EIia, FiJturista i/a/ial/o. 1914.

8

Finalmente 109 medios y la tecnologia de que se dispone a comienzos de este siglo hacen posible por ejemp lo: cubrir grandes luces usando estruc, turas de secciones minimas 10 que permite un movimiento libre a traves del edificio . Asimismo, se co nsigue una total tra nsparencia co n el uso intensivo del vidrio, estableciendose una relacion directa entre exterior e interior que da pi~ para hablar de nuevos conceptos como son la transparencia y la simul taneidad en la arquitectura. Queda asi determinado u n concepto de espacio INFINITO (fluye en toda direcc ion), con calidades de simultaneidad , interpenetrabilidad y vision mult.iple, pero especiaimente relacio nado d irectamente co n un observador a traves del movim iento. Se trata pues de un espacio dimimico y aunque Banham aclara: "Este concept o es mas alegorico que fisico", inmediatamente agrega, " pero su realidad psicol6gica es .vital a la arquitectura moderna " .1 En esta Hnea se ubican, tanto el trabajo de S. Giedion 1 , cuanto posteriores desarrollos com o el de Co lin Rowe y Ro bert Slutskyl quienes distinguen dos tipos de t ransparencia: LITERAL (inh erente, sustancial, cualit.ativa) y FENOME NICA (cualidad de organizacion). Tambien Zevi 4 podria ubicarse e n esta tendencia pues para el la arquitectura es el arte del espac io, aunque no !lega a definirlo. " Hombre caminando" de Bocciolli.

l.6tnhlm, A""ner . "GuIde to Modern Architecture". The Arch. Press, London 1962, P . 47 .

2. Gitdion , S. '·Space. Ti m e and A rchitec ture". H arvard Un iversity Press. USA. 1970.

J. En Perspecta No. 8 . "ArChitecture as space". 4.Zni, Stuno. " ArQuit l!-C1Uril como Espacio".

La constatacion elemental de que el espacio es percibido en relacion a nuestro movimiento y no estaticamente como percibimos una pintura, lleva a atribuirle cualidades de f1uidez y dinamismo. AI calificar el espacio arqu itectonico como tetradimensional 0, en otras palabras, aI pretender que el tiempo serfa meramente la cuarta dimension del espacio, se esta estableciendo una equivalencia tan peJigrosa como la de afirmar que el espacio no seria oLra cosa que la ausencia de duracion del tiempo. No se puede medir el espacio con unidades de tiempo ni ~ste con unidades de espacio.

43

EL ESPACIO COMO FORMA CLASICA

A diferencia de la anterior, esta concepci6n se caracteriza por partir de un analisis de 105 elementos y procesos arquitectonicos desde una vision mas estalica y mas bien formal de 10 espacial. En esle caso se produce una bi-secci6n de la reaUdad arquitectonica entre 10 masivo y 10 espacial coma cornplementarios y exc1uyentes entre SI, a la ma nera griega. Esta concepcion, aunqu e no esluvo e nunciada con la mi sma claridad qu e la del espacio-tiempo, t iene sus fundamentos e n tearias coma la de WoInin y sus "categorias"\ qu ien nos t rata de co nvencer que la arquitectu ra de t odos los tiempos t iene ciclos recurrentes entre sI. Por un lado 10 LI NEA L, CERRA DO, PLANO, CLA RO, UN ITA RIO, qu e se desarroll an en la epoca Clasica y el Renacim iento; y por oLro, 10 PINTO R ESCO, ABIERTO, RECE· SIVO. VACO y MU LT IPLE. caracteristicas del Cotico y Barroco. De segu ir juzgando las cosas bajo esa optica, habria que colocar la arqu iLectura moo derna en la primera Iista y la post.moderna en la segunda. Luigi Moretti e n la revisla SPAZ IO No. 7 6 , en un articulo titulado "Est.ructura y Secuencia de Espac io", postula que los espacios interiores pueden ser estudiados en su FORMA GEOMETRICA, VOLUMEN, DENSIDAD (una cualidad que tendria que ver co n el tipo de ilu minacion y coma se distribuye en el espacio) y par ultimo, PRES ION 0 carga energetica prod ucida por la mayor 0 me nor cercania de los muros co n qu ien percibe el espacio. Con esLe sistema , analiza detenida ment.e la Roton · da de Paladio, conc1uyend o que est a representa un maximo de co ntrastes entre todas estas variables a 44 traves de la secuencia de espacios (A . B. C.).

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Norberg Schulz 7 c uidadosamenle co nfiere al espacio solo el conlenido de la lridimensionaUdad de cualquier edifido definid o por superficies concebidas "sin espesor" que pueden ser limites de la masa o del espacio. Le Corbusiers distingue igualmente masa de espacio, pe ro para el la superficie es la envoltu ra 0 piel de la masa. La masa esta relacionada con las formas "primarias" 0 puras, las (micas bellas: " La arquitectura es el sabio, correcto y magnifico juego de las masas ante la luz" ... "cubos, conos; esferas, d lindros 0 pinlmides son las principales for mas primarias que la luz revela para resaltar,,9. Un seguidor de Le Corbu sie r. Pete r Eisen man 1o , abundando e n cl reconocimicnto de estas formas "puras" las denominani: GENE RI CAS. Seg\in ei estas pueden ser LINEALES 0 CENTROIDALES , mie ntras que otras cualidades como luz, color, balance y proporcion senin rec onocidas como prop iedades de la forma ESPECI FICA.

El "Modulor". lA! Co rbusic r.

Segtin estos puntos de vista , el espacio deviene en ele mento activo sOlo por medio de EJES 0 RUTAS PREESTABLEClDA S (Le Corbu sier) , u orde· namienlos co n relacion a un PUNTO, a una LIEA , 0 a un SISTEMA COORDENADO (Schulz).

0

5.Wolfl in, H.in, it;h . " Pflnciples 01 An Historv··. 6 . 5PAZ IO No. 7 (revi.la italiana de 105

·~ Ol.

7. Schulz. Norbarg. " Insenlion. in Archi leC1Ure". Unive rsi la ulo r. la gel Alien & Unwin Lld . NOfuega. 1963 . Aunque Schulz en sus ultimos trabajos se aceree ~s a una conc:epei6 n q ue vere mos luego y q u e hemo s d enominado Espacio como Signo.Conducla . B. l I Corbu.ier. " Towards a New Architecture" . Arch itectu ral Press. l ondon . 1965. 9 .0p . Cil .. P. 3 1 . 10. Ei"nman. Pet,r . Tesis sobre el Esp acio e n Camb rid ge. 1969.

Lo que e n ning(1n caso aparece claramente es que estas posiciones parten precisamente de una espede de NORMA 0 IDEAL impifcito . Si hurgamos un poco , encontraremos que este ideal es LO CLASICO. i,Qu e es 10 li neal , cerrado , piano, claro y unitario para Wolflin , sine las caracteristicas que la arquitectura c1asica usa como patron? i,Que es el MODULOR para Le Corbusier, sine un sistema de proporciones que reemplaza al griego y a sus ordenes? Y por ullimo, i,qu e pueden sign iJicar conceptos como "forma gene rica" , sino 10 "pur~ " 0 el idea l clasico ? (D).

45

EL E'SPACIO COMO TECNOLOGIA· GEOMETRIA

A

Los problemas del empaque, dOl/de se busca que no hoya

espacio desperdiciado, don /ugar a un desarrollo de la inIJcsligacion sobre cste tipo de formas.

Una variante del acercamiento formal clasico vist.a anteriormente, cs aquella que enfatiza cl aspecto tecnologico geometrico de la forma. Esta variante debe su origen a diversas (ueotes entre las que mencionaremos: cl trabajo de Darcy Thompson sabre el sislema celu lar 'l , la cristalografla y las investigaciones posteriores sabre cl problema del cmpa· que(A. B). Sabre la base de preguntarse les posible emplear estas for mas en arquitectu ra? t cs que -solo rec ientemente- ha hecho contacle este punto de vista con la arquitectura. Si es verdad qu e esto ha sido parciaimente contestado por Buckminster Fuller, parece haber todav fa un cierto camino por recorrer para hacer concordar los objetivos de un espacio formal tecnologico 0 energetico , con las necesidades hu manas.

46

Para csta perspectiva es fundamental el criteria de econom ia, ente ndido coma menor gasto de energia. La CELULA es el elemento basico, Y su forma esta determinada -aparte de la economia- par principios coma: SUPERFICIES COM PARTIDAS, ESTRUCTURA, EQ UIL IB RIO, COPAMIENTO DEL ESPACIO 0 EMPAQUE , SIMETRI A, EFl· CIENCIA, etc .

"Sobre la Teoria de las Transformaciones 0 de la CQmpara- I!rr.. ci6n dc formas"; dibujo.~ dc un capitulo dc la propucsta ,. de D'arcy Thompson cilia qllc uti/iza una rct icula base para cs/ab/eccr las difcrencias.

II .Thompson, O,rey. "On GrOWlh and Form". Cambridge Un'ver "IV Press. London. Edie. 1966.

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47

Aparte de Fuller se puede mencionar a K. Critch· low 11 como uno de los OH1S destacados teoricos de . esta posicion, la cual encuentra en Schultz·FeiJitz y Neuman, .autEmticos representantes, en el campo de la pnictica arquitectonica! A), . Lo interesante y sorprendente de este punto de vista es que , a pesar que el 99% de 10 edificado por el hombre tiene forma cubica, el cuba representa para esta posicion solo una forma mas -tal vez la menos interesante-- entre una serie de poliedros. Estructuralmente perfectos, simetricamente impecables, fact ibles economica y tecnologicamente, es· tos poUedros esperan su turno para ser empleados en la arquitectura de todos los dias. Vemos pues, como al poner la tecnologia por delante de las necesidades del hombre, de su forma particular de perc ibir as! como de su cultu ra, se infringe una nueva distorsion a la visio n del espacio,

EL CONCEPTO DE ESPACIO-FUNCION La idea de funcion no es ciertamente originaria de la arquitectura. L1 ega a ella tardiamente luego de hacer un recorrido por la filosoffa y algunas otras ciencias, en especial por la biologia. Fue Sullivan, a comienzos de este siglo qu ien, ba· sandose en aJgunas ideas de Horatio Greenough lJ planteo la famosa frase: " La Forma sigue a la Funcio n "14 . Ello significaba, entre otras cosas, que el exterior debfa expresar y ser fiel reflejo de 10 que ocurria en el interior, que la belleza de la arquitectura estaba relacionada co n 10 fiel· mente que mostraba sus funciones. En todo caso, significo e l origen de una concepcion fun· c ionalista del espacio , que se pretendio incluso opuesta a una concepdon "orga nicista" de este, Roberto Segre l S demuestra que en realidad, ambas t icnen el mismo origen y que no hay mucha dis· tancia entre una arquitectura organicista de F. Ll. Wright y una funcionaJista de Le Corbusier. En todo caso, una diferenciacion entre 10 funcional y 10 orgunico en el terreno de la forma no resiste el mas superficial aml lisis. Si asociamos 10 Funcional a 10 Geometrico y 10 Organico a 10 Natural 0 "libre", constata mos que, en todo caso, es una diferencia entre una geometria eucJideana y otra no·euclideana (B). Por otra parte, ambas geometrias y t ipos de for· mas, se encuentran profusamente i1ustradas en el ambito de la naturalez~ desde los c ristales has· ta el ordenamiento cosmico .

A 48

"SOlid os de Arqllimides" 5egiln K. Crilchlow.

Si bien esta concepcio n ya ha sido superada y cri· ticada suficientemente, la teoria arquitectonica ha quedado impregnada de una terminologia funcionalista y no ex iste arquitecto ni estudiante de arquitectura que no hable de las funciones y las circulaciones 0 de una arquitectura e ntendida como un "organismo vivo", Pero son, tal vez, los ja poneses como Maki y Kurokawa, quienes llevan

mas lcjos estos conceptos orguOlcos y nos hablan de MEGA FORMA. GRUPO FORM A, ESPACIOS PORO, FIBRO FORMAS (e ) . Desde luego que cl mas eraso error del fu ncio nalismo rad ica en haher tornado al pie de la lelra aquello que, a 10 sume, debio ser e ntendido metaforicame nte: eso de qu e las construcciones " funcionan" en cuanto se haIlan adecuadamente organizadas" ... " Pues la arquitectura no funciona sin~ que pennite e incluye determinados esquemas de conducta hu mana, a los que da lugar". El homhre tiene, pues, habitos contenidos y retenidos en habitacio nes, asi "se haee al hombre hahitante y haQituaJes 105

B orgimico noturalista. Version Kicslc.r 1960. Esqucmas SQbrc "cspacios p ora" (izquicrda) y "{ibra {ormO!>" (dcrccha) . Kuro}wwa. [,0

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lugares" L6,

El func ionalismo no s610 fe t ichiza a la arqu it.ectura convirtiimdola en sujeto, sine que func ionaliza al ser humano convirtiendolo en una suerte de ro bot ortopedico capaz de desarrollar s610 ciertas funciones en espacios que asimilan el nombre de dicha (uncion : Funcion Dormir = Dormitorio, Funcion Corner :: Comedor, etc. EL ESPACIO COMO SIGNO CONDUCfA

-(-

12, Crit,hlow, Keith , "Order in Space", Thames and Hudson , Lon. don , 196 9 , 13.G'Hnollllh , Horalio. En su !ibra " Form and Function" a med iadO$ d el 5iglo pasado e Slima 10 bello como "prome$ll de la fun . Ci6n" ,

' •. Sulli.... n, Lo ui. H. " Ki nderg
U,N.!. 1986. l6. Mor. les. Jo56 Ri ....do . "A.Quitec tb nica I" , Ed iciones de la Uni v'.sidad de Ch ile , 1966. PP. 132-136. 17 .Piaget, Jell ... ; Inheldlf', a.rbe' . " The Child's Co ncept io n of $pace" , Rout ledge & Kegan Paul. 1967.

Opuesto al punto de vista que , comenzando con la tecnologfa y las forma s geometricas trata luego de ver si estas pueden se r ut iles al hombre; esta· rfa el de esta vision que profu ndiza mas bien sobre los habitos y costumbres del ser humano, a partir de los que trata de Ilegar a conceptos espaciales en la arquitectura. El estud io de Piaget l ? sobre el desarrollo del concepto de espacio en el nino, ha sido un importante punto de partida en este cam po. Pla n· tea que el nino pasa por sucesivas etapas e n su percepcio n y manejo del espacio : I) TOPOLOGICA, en la que perc ibe la s diferencias entre: DENTROFUERA. CERRADO·ABIERTO. etc.: 11) PRO· YECTIVA en la que distingue: DERECHAIZQUIERDA, DELANTE·DETRAS. ARRIBA· ABAJO ; III) EUCLIDIANA , en la que el nili a ya

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coordina diferentes relaciones no 0010 de las cosas con el , sino tambien e ntre ellas. Piaget distingue tambien entre ESPACIO CONCEPTUAL y ESPA· CIO PERCEPTUAL. Otras distinciones psicologicas sobre el espacio serfan las que nos propone Osmod co n sU ESPACIO ANTROPOFILICO Y ANTROPOZENICO 0 ESPACIO SOC IO-PETA y SOC IOFUCAL (que "atraen" 0 mantienen distantes a los usuarios del espacio).

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Fina1mente, Norber-Sch ul zl l tratando de sintet.izar u n tanto esta tendencia , nos habla de un espacio exislencial que el tratn de vi ncular coherenlemente a sus posiciones anteriores, ubicadas equidistantemente de la geomeloria y de la percepcion. Asi busea darles una co ncresion mas inloerpretativa y humanista.

Si bien es cierto esta co ncepcio n trata de integrar una vision interdisciplinaria mas cercana al hom· Pero -quien sabe-- el mas aventurado de est.os hre y sus vivencias, no esta exenta de peligrosas acercamientos sea el de Edward T. HaUls con su desviaciones. Por nuestra parte, senalaremos dos concepto de " TERRITORI AL IDAD" y sus catego· temores extraidos de 10 afirmado por algunos de rfas sucesivas de PROXEMICS (contacto directo los autores senalados. persona·persona en un micro espacio) y MACRO Prim eramente, observamos el intento de consESPACrO (espacio fisico 0 arquitectonico) (Al. truir una especie de equilibrio ecologico social para Este concepto extraido del comportamiento de el cual , condu cloas y costumbres co ndicio nadas por animales y humanos, avanza a veces hacia afirmar una soc iedad determinada, pretend en seT elevadas la necesidad de la propiedad privada del espacio: a la categoria de naturales y por ta nto generaliza"No hay duda que la territorialidad produce espa· bles y no modificablcs. Dc igual modo. se supone cio desperdiciado (desocupado), pero lambicn qucciertos espacios evocar{m automaticamentc cicl'· confiere ciertos beneficios a la privacidad del pro- tas respuestas en base a un sistema de signos, que pictario, espacio para esparcir y dejar sus pertenen- para ser validos tendran un caracter general. Por cias y seguridad acerca d e donde su espacio temlina un lado se pretende -al co nsiderar ciertas conducy comienza el del vecino"1 9. tas sociales como naturales- legitimar su incues· t ionabilidad, y por otro, se intenta establecer un Oiversos estudios aclaran --co n respecto al co ncep· sistema de comun icacion cuya tarea sea la de l'euto de espacio- qu e so lo lo s LUGARES pueden nir y transmitir estos con tenidos ya generalizaclos. proporcionar sistemas semio log icos. Es decir, solo los espac ios especlficos y loc alizados. Aunqu e hay lA QUE CONCEPTO LLEGAR? tambien algunos autores que avanzan hacia tocar el Siend o el espacio un contenido muy importante aspecto "personal" y su bj etivo: "La definicio n denloro de las concepc iones de la arquitectura m oespecifica de lugar es va riable, el lugar de un horn· derna , no es extrano que a cnda vision del espacio bre puede ser el no-Iugar de otro "lO. analiznda corresponda una practica arquitecto nica especifica. Pero eUo lejos de quitar validez a estos Christopher Alexander11 y Kevin Lynch 11 tambien conceptos de espacio, refuerza su trascendencia, podrian ubicarse de nt re de esta te ndencia. El pues significa que han sido de algUn modo experi· primero en su aran de enconlorar cod igos y sign i- mentados en la realidad . fi cados, asi como metodos de arribar a una arqui· tectura que los integre; y el segundo obsecio nado En cada concepto dc espac io analizado hay un por una vision de la ciudad y su lectura percep· sustento, un pun to de partida vaiido . Si n embargo, tualista. tambien podemos observar cierla unilateralidad de

Muclcs dc " Prox emics': E.T. Half.

diverso grado segti n el caso, que se desnrrolla al enfntizar demasiado un punto de partida y al desdefiar otras aproximaciones.

bllco

Por otro lado, se puede constatar que en todos los conceptos e\aborados, los puntos de partida son influencias de otras disciplinas co mo la Filosofia, la Hist.oria, la Bio logia, la Semio logia, la Geometria, la Ffsica y la Tecnologia, Estas influencias son recogidas por la teoria arquite<:tonica e incorporadas haciendo much as veces una translacio n un tanto mecanica e impostada, Sin bu scar correlatos ni correspondencias especificas al pasar de una disciplina a otra, ni ubicar el valor y el equilibrio de estos conceptos en un contexto diferente. No se trata por ciert.o de hacer una sumatoria de todas estns concepcio nes y sus puntos de partida, pero si debemos reconocer las distorsiones qu e causan a una vis ion integral del espacio en la arquitectura, Tal vez esta constante pueda tener su explicacion en que la arqu itectura por su naturaleza, tiene que ver con muchas disciplinas tanto tecnicas como humanistas, las que - a la larga- ejercen una fu erte innuencia , tanto en la teoria como en la practica . A 18 Hall , Edward T . \I"~r: "Th~ Hidd en DimenS Ion··. ' 'Th ~ Am ropo· logy of Space". Arch Revle ...... Set . 1966, pp , 163·166. 19.5ommer, Robert . " Personal Space" (Th e 8ehavioral DeSlgnl. Pr en tice Ha", 'nc , USA , 1969, p. 56·57.

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of

20.R.poport, Amoll. " HouJI! Form a nd OJllUre" , Prentice Ha ll, " c USA, 1969. P. 80. 21 . A'eM.nd~r,

Chr;$topher. " Notes on the SynthesIS of For m". Cambridge, Ma n, 1964 ,

22, lynch, Kevin . ve r : "The Image of the City", "The V'e ..... lron the Road" . 23. Norberg·Schulz , Christien. " ElC iste ncia, E$pacio y ArQu'tectura" . Edit , Blume. Espal'la , 1975,

Habiendo culmi nado este recorrido historico sobre el co ncepto de espacio, tal vez debi~hamos plantear ciert..1s conclusiones, Sin embargo , creemos que la aproximacion conceptual debe primero comj)l ementarse y enriquecerse con el acercamiento perceptual. Se ha visto en estos capitulos como, antes que el concepto de espacio aparezca ya exislia la experiencia del espacio. Esla no es otra cosa qu e su percepcion, aunque e n esa percepcio n apliquemos nuestra concepcion, Asi pues, el concepto es generad o y enriqu ecido permanentemente por el percepto. Del mismo modo, el percepto es innuido totalmente por el concepto que es como el cristal co n que observamos la realidad. Por esta razon, los dos siguientes cap itulos se ocuparan del problemn de la percepcion del espacio y de la forma.

51

•

el espacio percibido 3

El cancept.o de espacio, en su significado mas ge· neral esta relacio nado con el concepto de EXTEN· SION, aSI coma el concepto de tiempo 10 esUi. con el de DURACION. Extension y duracion de la na· t uraleza 0 del media ambie nte que nos rodea y del que somas parte. Extension y duracion son pues dos formus de exislencia de la materia. Pero al mismo tiempo so n "construcciones" de la meote a part ir de la realidad . Son conceptos con un alto nivel de abstraccion, a los que se ha lI egado a parlir de olros me nos abstractos y mas tangibles coma LUOAR y MOMENTO. El espacio es ento nees la suma de lodos los Jugares, al igua\ qu e el tiempo es la suma y sucesi6 n de tod os los momentos. ESPA CIO-MASA

La extension es una cualidad del espacio que obv iamente puede ser atribuible tanto a los objetos como a aqu ello que los separa. Sin embargo, el uso comun s610 asigna dicha cualidad al medio, es decir, al espacio de aire que nos permite traslad arnos de un lugar a otro, sea este exterior 0 interior, este "cerrado " 0 "abierto". Podemos hablar entonces de un espacio cuyo co mplemento e n el mund o objetivo es la masa entendida como 10 solido. como espacio ocupado por materia dura. Por mas que para algunas disciplinas esta division resulte absurda, arquitectonicamente hablando es algo que no deja de tener sentido pues el mundo de 10 visible, s610 se nos presenta a traves de superficies. No vemos 10 que esta detras de esas superficies: masas generalment.e opacas, ni tampoco 10 que esta delante de ellas: el cspacio de aire transparente . LA SUPERFI CIE

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Apartc de la atmosfera, 10 que alcanzamos aver son superficies de 105 distintos objetos que nos rodean. Pero la su perficie no es la cascara de la masa: Si pelamos una naranja clla no pierd e su superficie. La superficie cs mas hien el limite e ntre masa y espacio. Un limite sin espeso r pero a su vez no in·

dependizable de la masa y el espacio que 10 generan. As! pues, por mas que estemos tentados a pensar que la sllperficie en cierto modo "pertenece" a la masa, de be mos pensaria coma dependiente tanto de la mass coma del espacio ndyacentes. La superficie que delimila lIna habitaeion, por ejemplo , no puede decirse que pertenezca s6lo al espa· cio de la habitacio n, ni tampoco s6lo a la masa de los muros. Es de ambos, delimitada a ambos. Si vertemos e n un va sa 3b'lla y ace ite se creara inmediatamenLe una superficie entre estos dos elementos. Dificilmente podrfamos decir que ella pertenezca exclu sivamente al agua 0 al acei te (A l. FORMA-VOLUMEN

La superficie dclimi ta los objetos - sean estos ·'objcto -masa " u "o bjet.o-espacio"- en dos senUtidos: Por un lado , todo objeto tendra una caract.eristica relativa a su ser: largo, corto, chato, concentrico . cubico. etc. Por otro lado, todo objeto sera definid o e n tenninos de su mayor 0 menor ext.e nsion, es dec ir, de su tamano. En el primer sentido nos estamos refiriendo a caracteristicas cualitativas, es decir, formales. En el segu ndo, estamos lidiando con caracteristicas cuantitativas 0 de volumen. Entonces, tanto los objetos-masa (una piedra, una silla, etc.) cuanto los objetos-espacio (una habitacion, una calle, etc.), te ndcin una forma determ inada as! co mo un vo lumen definido. Es decir, estaran ca raclerizados cualitativamente (FORMA) y cuant itativamente (VOLUMEN ) (8 ). Defin:"emos a la FORMA como la con figuracion cualitativa de la extension de un objeto y al VOLUMEN como atributo cuantitativo de la extension de un obj eto . B

Arriba volumenes iguoles (ormus dislinla s. abajo volumenes diferenles form as igua/cs.

Carece de sentido e ntonces - al menos en arquitectura- hablar de " volumetria" si queremos referirno s a la co nfiguracion formal de un objeto. Volumetria ser'a medida (metria) .. . de un volumen , caracteristica -como hemos visto- cuan ti-

53

tativa y no de forma. As! coma esle hay atros equfvocos provenientes de la traslac ion mecanica de conceptos de la geometrfa a la arquitect.ura.

·.

GEOMETRIA-ARQUITECTU RA (A)

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ALTO y

ANCHO

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PROFUNO

54

,

B

Para la geomelr{a. en un principio exisle un espapado abstracto regisLrado por tres ejes: X, Y, Z, de extensio n infinita, homogenea y no sujeto a Jeyes f{sicus. En este espacio se ubica cl PUNTO, que no tiene cspesor ni exist.encia fisica. Al moverse ese punta, generani la LI NEA (direcci6n 0 sucesi6n de puntos) la que a su vez, ul trasladarse perpenciicuiarmcnle a su direccion, rOfman! cl PLA NO. Este podni convcltirse e n volumen al moverse del mismo modo ence rrando un espacio cualitutivllIllente ib'1.wi ul que qued6 fuera. Pum la ar· quit.ectura en eamhio, exist.c un espacio concreto slljet.o u lcyes ffsi ens, het.erogimeo (espacio·masa), percibido a pal'tir de las superficies que ya no ten· dr.in dos earas, como en geometria, si no una sola. La linea y el punto solo podrfan tener su equiva· leneia alga lejuna e n los bordes 0 esquinas de toda forma. Por llltimo , mientras la geomet.ria impondni u n un iverso formullimitado, simetrico y ordenudo; la arqllitectul'a cont.ara ademas con ot.l'a serie de formas no necesarillmente ol'denudas y simetricas, si n~ product.o de distint.os materiales y sist.emas const.ruct.ivos. as! como de la nat.uraleza , siempre nHis Iibre y dinamica que las mat.ematicas y la geo· met.rla - asi sea no-ell cl id eana- que despues de t.odo son "modelos" 0 aproximaciones a la real 1dad, y no --coma pensubun los griegos- "ideales" hacia los que la I'ealidad tiende.

Queda claro pues, qu e el nlundo ci l'cund ant.e est.a complIcst.o POl' objet.os, sean est.os musa 0 espac io , con el comun denominado r de t.ener lIlla "extensio n" . Est.as masaS y espae ios esta n delimitados por superficies, que adcmas de ser Iluest.ro eont.act.o visual con cl medio, se organizan det.erminanclo for· ma y volumen de 105 objet.os. Asi. tant.o la ma sa

como el espac io pueden tener - y de hec ho tienenforma y volu men . Pe ro el espacio adem.is de tener una exten sion tiene otras caracteristicas relativas a la orientac ion 0 la manera como nos move mos en el, 10 que veremos SCb'tLidame nLe. BASES DE LA PE RCEPCION DEL ESPAC IO POSIC ION Y MOVIMIENTO EN EL ESPA CIO Ante la serie de estlmulos que nos rodea n. trata· mos de compo ner una imagen estable, coherentc. man ejable de la reaUdad. Es decir, tratamos de establecer una relacion 0 enlace con ese medio , pa ra poder as! desarrollar nllestras acLividad es normal · mente. Creemos qu e nada se ganani en este proceso si pensamos qu e el espacio estu de por SI dimensio · nado de un modo ajeno a nll estra perce pc ion. Si par el co ntrario e ntendemos sus dime nsiones a partir de nuestra ubicacio n , y no como un slstema gcomctrico de ejes indi fere nciables X, Y. Z, em pe· zaremos a di stinguir cualidades especlficas en cada di mension de l espacio. De Ius dimen sio nes d el espacio, la de la profundidad implica un mayor compromiso para fijarnos y referirnos al medio . Si ve· mos una pelota suspe ndida e n el aire - por ejemplo- y no co nocem os de antemano su tamano, pod riamos pellsn r indistinLamente qu e es una peIota de 10 c m. vista a 5 metros, 0 qu e es una de 20 cm. a 10 met ros de distancia, 0 que se trata de una pelota de 3 0 c m. vista a 15 metros. Del mi smo modo un sonid o producido por una fuente cercana de baja inlensidad , puede co nfund irse con otro proveniente de una fuenLe lejana pero de mayo r intensidad_ En ambos casos la dificultad para es· tablecer a c iencia cierta la ubicacion a distan cia, es· triba e n el caracter de la profundidad , la dimen· sion mas diffcil de percibir: la profu nd idad anuncia cierto enlace entre las cosus y yo, par el cual estoy situ ado entre e llas, en tanto que la anchura puede, a primera vis ta , pasar por una re· H • ••

lacion entre las cosas mi smas en que el sujeto per· c ipiente no esta implicado"\. La anchura 0 la al · t.ura seran entonces dim ensio nes co mplementarias a la de profundidad JB1. Pero la imagen que co nstruimos del medio, no se extiende ta n so lo delante de nuestros ojos sino que prosigue mas alia y detn'ts nuestro , constituyendo ese medio estable y coherente que Gibson lla ma MUNDO VIS UA Ll • diferenciandolo del CAMPO VI SUA L que tiene limites, forma oval, se extiende 180" horizont...... lmente y uno s 130" ver· ticalme nte. Mac h fue uno de los primeros e n ob· servar este ca mpo visua l lIega ndo a hacer un d l· buj o de este co n el ojo derecho cerrado l C ).

1. Pon ty, M.rletu M. "' Fenomenolog ia de la P!in;:epc i6n··. Fondo de Cultura Economica. M~)(ico 1957. p. 283. 2. Gibson. J.mu "The Perception of tha Visual World"'. Th. River$ide Prns. Cam bridge: USA 1950.

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EL CAMPO VISUAL El ca mpo visual t iene una amplitud y forma deli· mitadas por las cavidades oculares. Aproximada. mente la mitad ce nt.ral del cn mpo visual es barrida por la vision binocular. Verticalmente es predominanw la orient.acion hacia abajo del cam po, lIegando a cubrir alrededor de 85°. Del horizonte

hacia arriba en ca mbio, se proyecta linos 45° que pueden aumenlar si levantamos las cejas (A l.

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±85"

La forma toLaI del campo resulta aSI aproximada-

mente eiiptica. alargada horizontalmente y en su parte central hay un area en forma de pem , donde es posible la vision co n ambos ojos lB I.

A

FACTO RE S F ISIOLOGICOS EN LA PERCEPCION DEL ESPAC IO Claro-Barraso. Cada ojo tiene un sistema de " aju sle" 0 enfoque de la imagen, que detcrmina la vision

bofl'osa de 10 que se ubica por delante y detras del punto enfocado. En este sentido contribuye tambiE!tl la mayor reso lu cion visual en el area foveal que e n el area periferica, debido a la mayor concentraci6n de con os en esla zona centrica donde podemos disLinguir con precision los detalles. el calor, etc. Unitario·Duplicado . Coma los ojos estan separados, se originan imagenes retinales diferentes, solo coincident.es en el lugar enfocado. Hacia atras y adelante se daran imagenes dupJicadas, mas separadas entre si cuanto mayor sea la distancia en profundidad del punto enfocado. Esta disparidad retinal refuerz.a la idea de tridimensionalidad de 10 observado (Cl.

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COllvcrgencin. En este mismo proceso de enfocar con a mbos ojos un objeto, se produce un es fuerzo muscu lar mayor mientras mus cercn no este el objeto. Este esfllerzo nos informn en cierlo modo acerca de la distancia a que se encuentrn el objeto enfocado.

BINOCULAR

B

'V ISION MC)NC)CtJL""'

Pero 10 explicado hasta aqui produciria una imagen visual lIena de forma s duplicadas, dela nte y detnls de la zona enfocada. Formas que al pasar a la zona lateral de visi6n monocu lar recobrarfan su individualidad. Formas que se verfan borrosas 0 nitidas segUn se enfoquen 0 no. Ante esta imagen confu sa e incoherenle, pero cierta desde el punto de vista fisico, la percepcion niega importancia alas formas duplicadas 0 borrosaS y co nfigura una imagen unica y coherente. MDV IMIENTD EN EL ESP ACID

Sin em bargo, nuestra relacion co n ese espacio es casi siempre en movimiento. La constatacion de este hecho ha llevado demasiado lejos a algunos teoricos de la arquitectura mod erna , al endosar al espacio la posibilidad de ser dinam ico, fluido, etc. cuand o e n realidad estas son cualidades de nuestra relacion con el espacio en movimiento y no cualidades del espacio mismo. Ante el hecho irrecusable de qu e el medio aparece en consta nte mov imiento a nuestro al rededor, al desplazarse los objetos ocupand o sllcesivam ente posiciones nuevas surge la necesidad fundamental de explicarnos este fenbmeno de algtLn modo, discriminando 0 escogiendo "verdaderos movimientos". Esta disyuntiva plantea un acomodo distinlo del organismo ante diferentes circunstancias. Si movemos lenta y oscilant.ement.e nueslro dedo no tendremos dificultad e n segu irlo con la mirada. En este caso el punt.o de referenda es el dedo y el fon do se nos aparece mbvil. Pero si aumentamos la velocidad de osciladbn, Uega un momento en que la referencia fija sera el fondo y el dedo se nos aparecera en movimiento. Este acomodo cambiante del orga nismo se produce para tener una visio n coherente del mundo , al parecer necesaria. Nuestro movimiento juega pues u n papel de si ngular importancia ya que mov iliza todo nu estro sistema perceptual. Entre nuestro cuerpo y las paredes, los mue-

bles ocupan en cada instante posiciones nuevas ... "sin dud a, estos mov im ientos del medio no son comp robados por nosotros como verdaderos movimientos, pero no podemos impedir la percepcibn de los mismos") y puede que en ciertos casos tomemos como reales los movimientos relat ivos. "Los movimientos como las posiciones , no se definen sine por un sistema de referenda, el reposo, el movim iento , su forma, su rapidez y su d ireccion cambian con el sistema elegido. Pero psicologicament.e, el sistema de re ferencia no es arb itrario; de· pende de las leyes de organizaci6 n de la percepci6n',4 . NUESTRDS MDV IMIENTOS

En nuestra percepcion de la arquitectura, es esencial comp render y ubicar c1aramente la importancia de nuestro propio desplazam iento. Esto es de· bido a que se puede considerar a los ed ificios como algo basicamente inmovil y los movimientos relativos se produciran entonces por el desplazamiento de quienes usamos el edificio. Aparte del movimiento de nuest ros ojos, podemos d istinb'Uir el de giro de nuestra cabeza y t ronco, asf como el de ca minar 0 ir en un veh iculo cual quiera. En cuanto al primero , pod emos d iferenciar tres tipos caract.eristicos. Los ojos escrutan perma· nent.ement.e el med ia con movimientos nipidos - usualmente de menos de un veinteavo de segundo- que se denominan SACADICOS . Estos tie· nen por finalidad construir. reforzar 0 confirmar la imagen del medio. En est.os movimientos se

3 . Von We izS8(:k er. Vic tor . "El Cir(;ulo de la Forma" 4 . Gui lt ltume, Pl ol . "Psicologia de la Forma".

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conce ntra la zona foveal s en detalles 0 pll ntos claves de la imagen, dado Sll a ngulo reducido. Estos puntos cJaves casi siempre so n esquinas 0 bordes de los objetos donde se producen cambios de color 0 luminosidad . El mov im iento sacadico tiene su co mplemento en el de SEGU IMIENTO qu e aplicamos sea cuando queremos enfoca r permanentemente un objeto e n movimiento 0 cuando se t rata de mant.ener e nfocado algo rijo mientras nos movcmos, como en cl caso de una habitacion vista a traves de ulla puert~l dcsde un corredor adyacentc a 10 la rgo del cual caminamos. Pe ro si el objeto de nu estra visio n se encue ntra en la direccio n de la profundidad y nos acercamos a el, para mantenerlo enfocado tendremos que aplicar el mavimienta de CONVERGENCIA de las ojas, sabre tado al acercarnos a dista ncias cortas. F'inalmente entre los movim ientos ocu lares desc ritos estaria el de EN FOQUE , aunqu e este no es propiamente un movimie nto extern a del oj o sin 0 mu scular , de ajuste e n relacion a la distancia. Cuando observamos algo , sea a traves de movimien· tos sacadicos, de seguimiento 0 convergencia, Ilega un momento e n que el event.o observado cae fuera de la zo na de vision binocular y nos vemos obJigados a reorientar dich o cam po con el GIRO de la cabeza. Este se produce mayormente en el plana horizontal por ser este dominan te en nuestro cam· po visua l, permitiendonos captar inmedialamen te 10 qu e ocurre 3600 a nuestro al rededor. Este mov j· miento implica un cambio relativo im portante. Los objelos que no veia , de pronto se enfocan , los qu e eslaban a mi derecha pasan rapidamenle a mi iz· quierda. Pero a pesar de eJlo sigo perc ibiendo 10 que me rodea coma establ e.

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Pal' ultimo , nu estro despluzamienlo generani un dinamismo total. Los elementos arquitectonicos a nuestro al rededor empezani n a salta r, crecer, uparecer , des..'l parecer , desp lazarse, en trecruzarse, etc . Sin embargo, ordenaremos tales movimientos coma relativos y producto de nuestro propio t ranscurrir

en el espncio, 10 que no signi fica ra de ninguna manera qu e dejemos de percib irlos. CLAVES EN LA PERCEPCION DEL ESPACIO

En la ta rea de distingl.lir tamanos, for mas, distan· cias y movimientos coma "verdaderos" para poder en lazarnos coherente mente co n el medio arquitecto nico 0 urbano en que nos desempenamos, nos ayudam os no solamente con la experiencia visual directa, sino co n una serie de indicios que juzga mos e n el co ntex to de nuestra experie ncia anterior. Es decir, son factores aprendidos 0 cultul'ales los que se tran sforman en elementos c\aves e n tluestra in· terpretucion de la realidad se nsible. Si admitim os que e n defi nitiva solo ve mos las suo perficies de los o bj etos, no seni nada extrana que gran parte de nll estra experie ncia visual sea relativa a dichas supe rficies. Hay indicios de luminosidadcalor y de textura co n los cunles se pu ede dete nninar la posicion, la forma , etc. de cua lquiel' objeto. PERCEPCION DE LA SU PERFI CIE

Cuando vemos una superficie ci rcular iluminada en su parte superio r, y que se obscurece pau latina· men le hacia abajo , tendremos buenas razones para pensar que se trata de una esfera. De mod o semejante, detcctamos permane ntemente la form a de los objetos en base a la orientacion de sus superficies. Ahora bie n, i,como ocurre este prot:eso? Ha sido compl'obado ex peri mentalmente que la vista se fija prefe re nteme nt.e e n los lugares de "cambio" 0 bOl'des, sea de reflecta ncia (color) 0 de ilu min acion y no en las areas homogeneas. " El ajo solo env\a informacio n al cerebro acel'ca de los cam bios de luz qu e se producen en los co ntornos; el cerebra con sid era homogeneas aquellas areas e n que no se observlL ninglln cambio"t. . Scnin pues las bordes, fi los, limites, perfilcs 0 esquinas de los o b· jelos los eleme ntos mas l'elevantes en la co nfiguracion de la imagen l'etiniana.

PERCEPCION DE LA ILUMINAC ION

A Las (lcellOs I1cgms indicun l.'o mbios de i/umilwciim produci.

dos por sombras propias 0 arrojadas. Los (Iechas blollcas seiia/an los cambios de color 0 ferlccla ncia.

Alas cam bios bruscos e n iluminaci6n de los objet.os correspo nderim esqu inas angulares e n nuestra interpretacio n de sus imagenes. Del mismo mod o, los cambios graduales sentn propios de superficies curvas. Los IImi tes nitidos tambif!n se ran mas propios de la incidencia de la luz directa, co mlm a los espacios exteriores, mien tras qu e la luz indirect,:'l tendra el efecto de diluir los cam bios y se ra mas natural a los espacios interiores. Igualmente , tan acostumb rados estamos a percibir 10 cerca no como ma s luminoso y 10 mns alejado coma tenue, por la presencia de la atmosfera , que la fll erte iluminacion de un personaje en el teatro puede "acercarnos " al sujet.o cual si aplicaramos un " zoom" visual. Tambien por la i1uminacion pocemos detectar la orientacion de las supe rficies. Un pian o altamente ilum inado , sera indicio de que esta orientado pe rpendicularmente a la fuente de 11Iz. En cambio un piano tenue mente ilu minado podrfa ser interprelado como oblicuo a dicha fuente IS L PERCEPCION DE LA REFLECTANC IA 0 COLOR

A /raues de los cambios de i/um illociOIl pOfiemos reconocer la forma que ac/op/wllas superficies.

5. Zona de visI6n aguda en la Que se ooncentran 10$ conos, siendo la m4s ad ecuaoa para ver con luz. Su c3mpo cs de unOI 10 ems. cuadr ado s a 2.5 metros de d isl an cia . 6. Gilc hr iS1, Alln L. "La Pe rcepci6n de 10$ Blaneos y Negros de las Superficies". ScIentific Ameflcan. mayo, 1979 .

Cuando la luz incide sobre una superficie. esta refleja una det.erminada longitud d e onda mas que otras. Esta longilud de onda es el co lor de esa superficie. Lo s Ifmites 0 cambios de reflectancia seran en tonces cam bios de co laI' en la superficie. Estos limiles muchas veces coincidinin con los de ilum inacion , pues la identidad material de un objeto estU determinada t...'lmbien par la cualidad de reflejar prcdominantemente un color. Sin emba rgo, puede producirse un ca mbio neta y solamente de reflectancia , como cuando una superfi cie uni Cormemente iluminada y plana se pinta de dos col ores, 0 cuand o estamos ante un p iso de locetas e n damel·o.(Al. Estos ind ic ios sabre aspectos de iluminacion y reflectancia en base a los que evaluamos la forma y

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ubicacion de los objetos son perfectamente conocidos por los artistas que tratan de representar la realidad en dos dimensiones.

LEJOS

De todos estos cambios, hay algunos que percibimos como estables y otros como momentaneos 0 pasajeros. Los colores por ejemplo, a pesar de las diferentes condiciones de i1uminacion, son "reconocidos" comprobandose el fenomeno denominado "consta ncia de col or". Los cambios de direccion de las superricies tambien seran detectados como estables, por ma s qu e se produzcan variaciones de iluminacion 0 incluso de color. Excepto claro esta, e n casos extremos de "camouflage". En cambio los limites call sados por las so mbras arrojadas seran captados como inestables 0 variables y de SlI importancia como IImites configllrantcs dc la forma qll cdara disminuida. PERCEPCION DE LA TEXTURA

La textura sent tambien lIna cualidad de cambio recurrente en las caracteristicas de la superficie y a ella se debera otra serie de indicios sobre las formas y dimensiones de 10 observado. Las un idades 0 modulos texturales podnin ser expresiones producto de la i1uminacion 0 de la reflectancia. En el primer caso se tratani de una textura tridimensional y e n el segu ndo de una plana. Pero en ambos casos el " grano" textural sent un indicio de 10 Jejano 0 cercano de una superficie, as! como la gradiente textural sera indicio de la forma y direccion de la superficie. Por ejemplo, si la gradiente va paulatinamente en aumento, se tratarn de una superficie que se acerca 0 que esta en direccion de la profundidad. Si observamos un cambio brusco de gradiente, ello indicara una fuerte variacion de nivel 0 piano. De u n modo semejante, podremos identificar depresio nes y salientes o esquinas( A:B. C.D. E l. 60

Ante nuestro movimiento tambiEm se daran cambios en la texturn. Al acercarnos a una superficie

CERCA

A

DEPRESION SALlENTE DEPRESION

SALlENTE

B

ESOU1NA

el grano textural crecera. La variacio n de la gradiante textural en u n piano de un sentido a otro, podra indicarnos el cambio de direccion de este piano, asi co mo una traslacion y crecimiento de las unidad es texturales sera indicativo de la existencia d e l ln piano texturado paralelo a nuestro movimiento. PERCEPCIDN DELTAMAi'lD Y EL CRECIMIENTD

DESN1VE L DEBI L

Dedamos anteriormente que la prorundidad es la dimension mas dificil de percibir y qUE! nos valemos de ciertos ind icios para determ inar la lejania o cercanla de cualquier objeto. En este contexto, una de las cl aves mas importantes es la variacion del k'l ma no de los objetos co nocidos. Frente a dos objetos iguales, eslara mas cerea el que se yea mas grande. Si es un conju nto de objetos iguales, su variacion de tamano aparente sent indicio de 10 cerca lejos del observador que se encuentra cada uno.

o

Obj etos familiares como postes, automoviles, bancas -y obviamente, tambien perso nas- pueden servir de u nidad es co mparativas en referencia alas cuales ubicaremos el tamano de cualquier objeto. as! co mo la d istaneia aproximada a que se encuentra.

c

DESNIVEL FU ERTE

°

Pero cuando nos acercamos a un co njunto de o bjetos 0 edi ficios, la imagen no puede permanecer estatica. Prim eramente, tendremos que constatar que hay un crecimiento de los edificios. Este se manifiesta por una ocupaeion cada vez mayor del campo visual por ellos. En una serie de vistas del accrcam ienlo. los edificios mas eercanos au mentan su tamano a t al punto , que cubren a los mas alejados aunque estos sean mas grandes realmente. Esto solo puede explicarse de mediar un crecimiento no homogen eo, mus rapido de los edificio s cuanlo mas nos acerquemos a ellos. Es solo a cierta distancia (cercana) qu e estos edificios

°

E

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A 1111 acercamiell/o al edificio qlle se desarrolla arilmClica· mellte, corrcspom/c un crecim icnlo de la imagen de on/en geomc/rico. Es 5010 a U/la disiuncia muy cerCQlla (IIIe cl ob· je/o ercec luer/c mell/e.

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comenzaran a producir relaciones "i mportan tes" co n nosotros. Anteriormente los apreeiabamos en su aspecto "exterior" alga estatico, permaneciendo casi invariable su ocupacion en el cam po visual. Mientras el aeercamiento a una velocidad constante es de orden aritmetico, el aumento del a ngulo d e ocupae ion de los edificios en el campo visual es geometrico. Pero no solo los edificios crecenin. tambien el espaeio entre ellos aumcntara su tamano relativo, 10 que tambien se manifcstara o interpretani como un relativo desplazamie nto lateral de los objetos IA.BJ. PERCEPCION DEL DESPLAZAM IENTO Y LA SUPERPOSICION

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Al movernos en un espacio He no de columnas equidistantes, observaremos que aparte de crecer yengrosarse las co lumnas parecenin desplazarsc had a los lad os, a mus veloc idad cllun to mas cerea nos eneonLremos. En lIna vision lateml, este conju nto

de desplazamienLos originara un entrecnlzamiento de columnas: aparee era n y desapareceran, se aeer· t.:anln y separad.n, a un ri Lm o en el que a vcees se percibiran orde namientos de co njllnto; es decir, gnlpos de colll mnas que Se c ru zani n sin perder su alineam ienl.o. A estos ultimos fenomenos se les conoce con el nombre de PARALELAJE 0 PA· RALAJE . Este intrincado proceso de aparicio n y ocultamiento de objetos por el movimiento relativo y crecimiento de 105 objetos mismos, hace que en la ma· yorfa de los easos veamos los objetos solo pureial· mente: en una SUPERPOS ICION de unos sobre olros. Esto se transforma en un indicio seg(l n el cual podemos establecer c uales estan delante y cuales detnis. Cuando vemos que un automovil oculta parciaimente una pared y esta a su vcz deja ver parte de un iirbol, uutonuiticamen te dedu cimos que el vehiculo esta delantc, cl muro detnis y mas atnis, el arbol.

PERCEPCION DE LA T RANSPOSICION

Los elementos que a traves de 105 fenomenos descritos habfan sufrido aumento y despJuzamiento. lIegan a un punto en que no aumenlan mas. Es el momento e n que las dime nsiones relativas adquieren el maxima valat' y la l'elacion con el observado r no puede ser mas cercana e incisiva. El "ingresar" por un portico expl'esu bien esle fen6meno. Se podria argilir que la lransposicion cs un fenomeno que ocurre demasi ado laternl mente en nuestro campo visual. Sin embargo, la tra nsposi· cio n implica much as veces introduccion 0 vuelco comp leto de la percepcion cualilativa del espacio. Podemos pasar de un espacio exterio r 0 abierto a uno cerrado e interior, podemos lrasponer un punto de ca mbio entre un espacio eslrecho y uno muy amplio. Y esns sent n experiencias nada desdeii abl es en nuestra percepcion de la arquitecLura.

Si bien la transposicion no es pr·op i.-men tc una cia · ve en la pe rcepcion del espncio. cs una coronacion

a los fenomenos de percepcion dinamica del espacio que hemos venido trntando. PERCEPCION DE LA CON VERGENC IA

Vivimos en un medio urba no mayoriLariamente or: logonnl, dondc Ins habitaciones son reetangulares, \as calles rectas, los edificios paralelepipedos reetangulos y Ins plazas euadradas. No es extraiio enLonces, que en esLe medio , hayamos dcsarrollado la habilidad de interpretar la direcdonalidad de las su perficies a traves de la orienLacion q ue adopten sus bordes 0 limites. Todo dibujante qu e haee una perspecLiva , sabe que las li neas paralelas convergen e n un pun to que se denomina " punto de fuga". AI igual qu e el, nosotros deducimos que un punto cuaiquiera de la superfidc estara mas lejos mientras rmts se acerque al punto de fuga. En o tras palabras, cl que 10s bordes de una superficie rectangular fugada esten miis jllntos sera indicio de mayor lejania y el que este n miis separados nos indicara Sll cer· ca nla tC l.

..

+

. ~~+ .. • ...

..

B

c tI la izquicrda: Mayor velocidad de desplaza miell/o de los obje/os mcis cercal/ os. A la dcrccha: Do mayor ccrCOllia ell/re si de los bordes cO/r· vergell/es illdica may or /ejallia del obseroador.

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Si vemos una superficie cuyos bordes convergen fuertemente, deducimos que ella estani en la direccion de nuestra vision_ Si ella converge moderadamente , estani diagonal a nuestra vision. Y si no hay eonvergencia, estaremos perpendicularmente ubicados frente a d ieha superficie. Ante nuestro mavimiento estas posiciones pueden variar y de estar frente a un piano fugado podemos pasar a verlo luego frontalmente. Pero euando cam inamos por un corredor 0 por una calle recta y regular, la imagen formada par las cuatro aristas que co nvergen hacia un punto no variani fu ndamentalmente, sea que nos detengamos 0 avaneemos, sea que esLemos e n un punto u otro (A ).

PERCE PCION DE LA DEFORMAC ION

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Las variacianes de aumento y desplazam ienLo se pueden conj ugal' en el eoncepto de deformaciOn. A Habiamos dicho que el aumento es de un caracler B no-homoge neo, ya que crece mas 10 que esta mas cerea . Ante un piano rectangular cercano que observamos frontalmente deberiamos ver mas grandes las partes mas cerca nas del rectangulo, mientras las esquinas se deberian "encoger" debido a Sll mayor lejania. T al como sucede cuando vemos una fotografia 0 una pelicula tomadas con le ntes de gran a ngular. Oespues de todo el campo visual cubre un gran angulo, sobre todo horizontalmente. Pero, a pesar que fi siologica mente 10 dicha tiene sentid o, ello no oCllrre asi y terminamos viendo el reetangulo sin deformaciones. El cerebro "rechaza" por ilogica la informacio n de que una linea recta se vea curva: mns Ulln, la "endcreza". Esta "constancia de forma" parece tencr mas fucrza que Ins constancias de ta maiio y col or y es realmente dif{ci l ver 0 aceptar la imagen tal cual la ven nu estros ojos. Sin embargo, eslamos lejos de aceptar qu e esto sea " natural" 0 en todo caso inamovible, Que el Parte non (uera diseiiado eonsiderando correctivos a eslas deform aciones nos lleva a pensar que , en esa epoca no influida por un med ia amb iente y un conocim'iento cartesianos, los griegos fueron mas

susccptibles n la aceptncion de est..'lS deformaciones. Igual mc nte. el uso difundido de imagenes distor· sio nadas en foto s, d ne, T .V., pod ria t.e ner un efecto educativo qu e renueve en un futuro la percepcio n y aceptacio n de la deformacion de Ius imugenes. IS ) ALGU NAS CONSTATACIONES

Las constancias de tamano color y form a 7 , a pesar de tener una valid ez relativa so n fen6menos que subrayan la importancia que asignamos a la identidad del objeto por sabre su apariencia momenUinea. Este hecho contribuye a reforzar la idea qu e, si bien la percepcion se configura a partir de la im agen lograda en el cnm po visual, ella solo se concreta y ordena en 10 qu e Gibson llama " mundo visual". Y es qu e " el mundo visua l estri de algUn mod o construido sobre la base de informacion sacada de diferentes fijaciones visuales". " La que uno ve es de algu na manera un compuesto basado en informacion acumu lada en un periodo de tiempo " ... " La informac ion de fijaciones (visunles) pasadas es usada en co njunto con aquella de fijacio nes presentes, pa ra det.erminar 10 que se ve"' . Es decir que en la percepcion se co mb inan los esti mu los inmediatos, 105 acumulados, la ex periencia y par ul t.imo Ius creencias que tengamos sa bre 10 percibido. Las c1aves de la percepcio n del espacio que han sido analizadas son presentadas muchas veces por la psico logfa como fe nome nos aislados, al se pa rarse cl eswdio de la percepcio n en estritica y dinamica. En est.e cap{tulo, co mo se ha podido comprobar. esto ha sido obv iado y par el contrario hemos considerado, por ejemplo, al desplazam iento como Iigado a la superposicion , del mismo modo que el crecim ie nt.o se Jiga al fe nomeno de variac ion de ta mano de objetos co nocidos coma product o de su crec im iento relativo. Por otra parte, el desplazamien to relativo de los objetos origina la superposicio n cambiante de estos, 10 que tiene a su vez que ver con el crecimie nto nntes aludido.

Aunque cs Jicito pensar que la pe rcepcion se organizani considera ndo las claves senaladas, es muy dificil determinar en qu e forma especi fica 10 had , ni cual de las claves sent determinante ni en que casos . Solo podemos -par el mome nto- establecer algu nos principios generales co mo el siguiente: e n nuestro movimient.o tendran mas presencia visual , 105 elementos que en menor t iempo se desplacen , au menten 0 t.ranspongan mayor area e n nuestro ca mpo visual. Por ejemplo , tendremos una mayo r imp resion de movimiento y dinamismo al atravesar un espacio lleno de columnas, qu e al recorrer uno que no las tenga 0 en el que esten bastante distanciadas e ntre si y del observad or. Por otra parte. la visio n. en su afan de resolver la imagen. tendenl a Cijarse en 105 bordes 0 limites que -en el caso de la arquitect.ura- senin probablemente las esquinas o lugares de "cambio" de luminosidad , color 0 texturn. Aunque ta mbien es probable que esa ate ncio n se renueve c ua ndo se produzca un camb io espacial y pasemos de un espacio pequeno a un o gra nde, de un o baj o a otro alto, etc. Sobre este aspecto volve remos cuando tratemos mas adelanle eslos mi smos eleme ntos com a medios de expresio n. No se ha enco ntrado un mejo r modo de corrobornr la importancia que tienen las cJaves de la pe rcep· cio n del espacio. qu e dedicando el siguiente capitu10 al anal isis de la ilusion e n nuestra pe rcepcion del espacio. Ali i se demostrara que si caemos en las ilu siones cspaciales es precisamente de bido a la gran importancia que concedemos a estas cJaves. Dicho de otro modo: las ilusiones demuestran por cont rast.e la importancia de estas cJaves que usamos para resolver nuestra insercion visual e n el mundo que nos rodea. 7. Hecho por el cual. /I pes/lr de sus variaciones, 10$ objelos siguen parecie ndo los mismos en IHmailo, color V form a. 8 . Ne issar, UI.ic. " Th e Process of Vision". lIembre 1968, PP. 204·21 4 .

::t o Am. N. York .

~.

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ilusion en el espacio 4

IMPORTANCIA DE LA ILUSION .DE DONDE PROV IENEN LAS IL US IONES? Cuando confundimos la realidad con la represen· tacion de ella , i,eslamos ante una ilusion? 0 esta sOlo se presenta en los complicados truces visuales que nos suelen propo ner los psicoJogos y qu e conocemos coma "ilusiones opticas". Si partimo s del hecho que estamos rodeados de materia en movimiento, parte de la cual estimula nuesLros se ntidos y luego constatamos que cual· quier est.lmulo es susceptible de ser interpretado erronea 0 ambiguamente; es posible afirmar que PUEDEN ser causa de una ilusi6n ta nto nu estrus creenc ias sabre los objetos a ser percibidos (ideoiogia), cuanto las mismas limitaciones fisiol6gicas de nuestro sisLema perceptual. Es as! q ue puede n convertirse en campo propicio para percepciones erroneas 0 ambivalentes, desde nuest.ra interpretacion sobre las caracterist.icas de t.amano , forma u orientacion de un objeto, hasta la disparidad retinal , la vision binocular, asi como cua lquier otra limit.aciOn 0 caracteristica de nu estro aparato sensoriaL El capitu lo que iniciamos es fundamental pues las ilusiones nos muestran, por contraste, la importancia de ciertos facLores claves en la interpretacion del mundo circundant.e. La convergencia, por ejemplo, ha sid o ut.ilizada muchas veces por los pinto res para representar la profundidad. ElIo ha sido hecho con ta l maestria que mu chas veces se ha llevado al observador a con fu ndir la pintura con la realidad. El no poder percibir a ciencia cierta cucil es el lfmi t.e ent.re arq uitectura, pintura y escultura en la figura de la pagina 37, nos est a demost.rando la import.ancia que tienen estos factores clnves en la percepcion de la profund idad .

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Pero nntes de adelantar hipotesis, pasemos a desa· rrollar a t.raves de ejemplos concretos aJgunos lerrenos en los q ue se produce la i1usion, para luego arribar en las conclusio nes a una sistematizacion mas ordenada de este problema.

"Quien hace un dibujo sin cl conocimielllo de la perspecliva sera culpable de lales abSI1rdOS como 10$ que se muesIran en esle (ronlispicio ". Aqui Hogarlh nos/wee un resumen de muchas ilusiones proponiendolas como absurdos. (1754), en 1111 dibujo que Iwce para carti/ula de un libro nuda menos que sobre perspectiva.

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,SON LAS l LUSIONES PLANAS TRIDIMENSIONALES?

Cuand o algunas ilusiones bidimensionales (linens sabre un pian o) fueron planteadas por primera vez., sus autores no imaginaron Ins implicancias y relaciones que estas i1usiones t.endrian sabre nuestra experiencia de la realidad . Es s6lo recientemente que esta posibilidad se ha desarrollado, EfecLivamente, en nuestro ca nlacto e interpretacion de la realidad circundante s6lo visualizamos determinados aspectos de ella. La imagen de un objeto

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-

observado no puede con fundirse con cl objeto

mismo. Este ultimo sera siem pre alga mas completo, rnas integro. Para cubrir cl "deficit." entre la imagen de la realidad y esta utilizamos inconsc ie ntemente nuestrus experiencias y creencias, en un esfucrzQ por interpretar 10 qu e los aspeetos parcia les de una imagen pudieran sugerir: estable· eemos una hipotesis. ASI, a mayor insuficiencia de datos, se haee necesario un mayor aporte de nuestra s cree ncias y como nuestra expcricneia es sobre la realidad y estu es tridimensional, existe la tendencia a interpretar tridi mensionalmcnte 10 dibujado en dos dimensiones.

B

o

La interpretacion que R. L. Gregory ( A ) da a la ilusion de Mu1cr·Lycr (1 889) ( B ) nos mu estra 10 dicho husta el momen Lo.! El mecanismo de "constancia de t.amano" actua sa bre ambos dibujos que so n vistas coma llna csqu ina c6 ncuva y ol..l'a convcxa. Este mecanismo

haee que la pri mern " se expanda" y la segunda "se ac hique" para com pensnr la distorsion sufddu a causa de la perspectiva. Es decir. uulomalicamenle deducimos que si [a convex a esta m,is cerea "dehe sel' mas pequcna" de 10 que se ve, Y coma la concava esta mas lejos, "debe sel' mas grande" de 10 que aparenta. La ilusion de Ponzo ( C ) s610 nos m uestra nparentemenle llneas sabre un pIano. Si n em bargo, te n· demos a interp retar Ius oblicll.1S co ma ]fneus para· lelas qu e co nvergen por e feclo de la perspectiva. ASI , a pesa r de sel' las d os linens horizonLales igua les en longiLud , la superior porece ser mas grande y la inferior ma s pequ ena.

Mu chas de Ins figuras reversibl es -coma la qu e se muesLra en ( D ) basan su ambivol enci a e n que la imagen de una convexidad vista de un modo ( E ), corresponde a In imnge n de lIna coneavidod visto de otro ( F ). SOil pues ilusiones nela mente trid imensionales que. sin embargo. son presenLadas muchils veces eomo biclimensionales. i..SON POSIB L ES LAS L L AMADAS FIGURAS IM POSIBLES?

Olro lipo de "ilusiones" son las catalogadas generalmente con el apelalivo de " fi guras imposibles". Oentro de csln deno minacio n se agrupan de modo gt'osero todas aqu eUas figurns que parezcan imposi bles de set' constnlidas 0 nbsu rdns denlro de un a logiell formal cal'Lesiann indcpe ndie nleme nte de su filiacion 0 c at':lctcl'. Una de Ins mas conoc idas es el

1. Gregory . R.l. "VIsual

1968,

Illus,ons". Scicnlll,e American. Nov ,

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"triangu lo imposible" ( A ). Si asumimos -en dicha figura- que la vertical es una columna, vemos que de sus extremos surgen dos vigas: una hacia delan te y otra hacia atras. A pesar que una se acerca y otra se aleja, eUas se encuentran e n el verlice de la derecha. Nos parece imposible porque supo nemos que las secc ioncs son recta ngulares y los encuentros en angulo recto. Pero bien puede ser que los brazos no se encuenlren sino que se superpongan, como muestra [a co nstruccion de esta figura por Gregory y sus colegas ( B ). 0 puede n simplemente no ser seccio nes cuad radas, superficies pla nas, ni encuen0 tros de 90 , sino secciones ro mbicas, superfi cies parabolicas y encuentros en dive rsos angulos.

A

La sigu ientes figu ra (C ), nos muestra una variunte de la i1u sion anterior y con eUa la posibilidad de con strui r un cuba espucial tridimensional que al ser B visto desde determinado ango[o, las partes posterio- ~____________________ res parezcan estar udelunte y viceversa. Por ult im o la escalera ( D) muestra definitivamente la posibilidad real de conslru ir las llamadas "fi. guras imposibles". En este caso, la ilusion ha sido desarrollada utilizando la superposicion, pero podfia haberse hech o, tamb ien, utilizando la deformacion. M. C. Escher, tiene un dibujo dramatico que muestra precisamente una escalera parecida en la que suben y bajan sin parar adu stos y uniformados personajes (El .

TIPOS DE ILUSION ESPACIAL IL USIONES DE BASE FISIOLOG ICA

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Como deciamos ul iniciar este capit ulo , Ius caraeteristicas fisiol6gicas pueden ser base de una ilu · si6n. Vemos co n dos ojo s. En tre eUos se crea una zona de vision binocular y otras zonas de visi6n monocular e n nuestro campo visua1. El hecho de tener los ojos distantes entre si crea imagenes du -

E

o

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Ell el primer par de figura:; (a) , bas/a COli Iwcer COIIQerKl'I" los ojos forza(famellle para Qcr como cl aue "elllra"ell la jail/a.

A

Cl

+

£'11 d segundo juego de dibujos (h), ohseruar solo COli d ojo derecllO ahierlo la manzona a linos 30 centimetros de elis/oncia, Ucga Ill! momenlo CII que elcjamos (le ucr fa /lll/rea ell CrlU ele la de!'edIU,

B

plicadas de los objetos no enfocados 10 que se conace coma "dispa ridad retina]", Aparte d e esto se producen imagenes borrosas de 105 objetos no enfocados. As! mismo, el que los conos y bastoncitos se reunan y viajen hasta el cerebra en un haz conjunto de nervios produce un punto ciego. En ei -coma se sahe- no se concreta la vision por la ausencia de' conos y bastoncitos. As! coma estas hay otras caracteristicas fisi o l6gicas que pueden constituirse e n base propicia para la producci6 n de ilusiones opticas . Aqu i moslraremo s s610 dos: La primera se hace posible gracias a la existencia de la vision binOClllar Y SlI posibilidad de converger a vo-

luntad ( A ), La segunda ( B ) es una constataci6n de la existencia del "punto ciego" . Desde cierta distancia, uno de los objetos vistos desapareee.

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No nos detendremos mas en este pun to, ya que ha sido suficientemenie tratado por la psicologia generaL

EL SIG NIF ICADO COMO BASE DE LA ILUS IO N

Todo hecho, objeto 0 idea pereibida, bene siempre un significado, traspuesto -daro esia- el umbral de atencion y seleccion del eontexto multiple de 10 que nos rodea. Es precisamente esta ley la que da pie alas posibilidades de ilusion en cua nto al sign ificado_ Aquf se pueden presentar casos pertenecientes a cualquiera de las vertientes senaladas de error y ambigtiedad. Encontramos a una persona y - por cierios rasgos- ereemos reeonocer en ella a un amigo. De pronto nos encontramos cara a eura con un desconocido: eJ obligado "disculpe , 10 eonfund{ con un amigo" es el correcl.ivo que aplicamos para superar este equfvoeo 0 co nfusion_ Construimos una hipotesis y esta se probo falsa_ Algunos indicios nos hicieron asumir una cosa y la realidad nos demostro otra, Pero , tal vez , mas intrigante sea en esie cam po la percepcion ambigua. Las figuras ( c , 0 , E , F ) nos muestran sucesivamente una silueta de ave volando, ganso 0 aguila

LA lLUSION EN EL PROBLEMA FIGURA-FONDO

E

segtin sea el sentido en que interprct.emos la figura. Luego, un t:onejo que Se" "convierte" en pata, una hermosa joven t.ransfigl.lranctose en bruja y, por ul· timo, un viejo qu e vista de cabeza "rejuvenece". Estas ilusiones baslante conocidas, tienen uml caracter lstica cornun: son percepciones alterna· tivas en Ius que no cabe una superposicion 0 interpret..'l.cion simultanea de las dos: 0 lino percibe una figura y al momento siguiente la otra, 0 viceversa, pero nunea ambas a la vez. Coma en una necesidad condicionada d e tener que elegir y resolver entre las alternativas presentadas. Esto quizas se deba a que el hombre, en su percepcion de la realidad coUdiana, no puede "darse e l iujo" d e aceptar ambivalencias y especuiacio nes. El TIE NE que adoptar una interpretacion y tomar UNA decision, so penn de perecer 0 inmovilizarse a nte estas co nfiguraciones alternativas 2 •

En la percepcion visual, la atencion y el interes se ce ntran invariablement.e en determinados puntos del cam po visual. Ellos casi siem pre son figuras que se recort.an sobre fondos. Podrfamos dedr incluso que son los solid os los que int.erpret.amos como figura y el espacio que los envuelve, como fondo. Pero e l asunt.o no es tan simple: una ven tana puede ser percibida co mo figura a pesar de ser precisamente un vacio en el muro y este (Iltimo puede aparecer como fondo a pesar de ser 'un sol ido. Igualmente , y dependiendo de nuest.ro int.eres, 10 que en un momento fue figura -al "aislar" a una persona de entre una mult.it.ud por ejempio- puede en el mo men to siguie nt.e pasar a ser fondo, si enfoca mos a o1.ra perso na de esa misma mult.it.ud. Pero i,que es 10 que mas probabilidades tiene de aparecer como figura y que como fondo? Est.o no s610 depende (como comunmente se piensa) del signiflcado 0 del canicter d e cosa 0 sustancia sine de la sim plicidad 0 del Hcerramiento " de un objet.o J . Pero i,co mo se produce la ilusion en este caso? Cuando auscultamos la realidad con el fin de const.nlir una imagen esta bl e de ella que nos permita actual' normalmen te, debemos sistematizar un bombardeo const.an te d e estfmulos y convertirlos

2 . Aguila 0 gamo (Tinbc. gen. N.!. "SOcial Relen~e.~ and the Expe· rlmental Method Rcquired 10' their Study". Wilson Bull. 1948 . CanelO 0 palo (Norma V. Scheideman!. "Expe.iments in General Psychology", Chicago 1939, P. 67, fig. 2 1 . Joven 0 bruia (Conrad G. Muellc. , Mac Rudolph ). Llbros Timelile, 1966·69, p~g 163.

Lu~

y Visi6n,

V,ejo rejuvenecido (dibuio del auto.), 3. Rubin, Edgar . "Figura y FOndo". Buenos Aires, OJadernos de Taller I\b. 4 . 1969, P. 1 1.

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A

en imagenes 0 figuras. Una muestra de 10 dificil que este intento puede ser, se hace evidente al observar la mancha ( A ). A primera vista no es mas que un conjunto de sambras y areas blancas. No resolvemos aun su identificacion. Pew si entornames 105 ojos y aiejamos ligeramente la imagen, "reconocemos" una cara, Aqui, 10 que se estaria manifeslando serfa un problema de "resoluCion" de la figura. Alga semejante se produce en la fotografla (C) donde la cara que se muestra es muy dificil de distinguir por el modo coma ha sido pintada. Esla tecnica cercana al "camuflaje", ha sido muy utilizada militarmente para d ificu ltar et reconoci· miento de tada clase de equ ipamiento belieo. La intenci6n es desarticular y disolver la figura y confu ndirla con el fondo. AMB IVALENCIA

Pero tal vez el fenomeno ilusorio mas sorprendente en el campo del problema figura-fondo sea la alternancia 0 AM BlV ALENCIA en la percepcion de la figura. En este campo , mas interesante que el conocido ejemplo "caras mirandose 0 caliz" ( B ) podria ser el que se muestra en la obra de Escher " El cielo y el mar" ( 0 ).4 En el se rompe hasta cierto punto la alternancia, tanto por la exacta tangencia entre figuras como por el fu erte significado de cada una de ellas. Y ambM figuras, el pez y el ave, pueden ser percibidas al mismo tiempo destruyendose asi toda posibilidad de fondo. TRANSICION

B 74

El famoso caso del iman con dos prolongaciones transformandose en tres, que comenzo a circular por el ano 1964 , podria servirnos para analizar otro caso de ilusion figura-fondo.( E) En este podria decirse que la i1usion ocurre por "transiciOn". En efecto, si observamos la figura co ncordaremos en que esta es logica en ambos extremos. i.Como ocurre este cambio que convierte dos brazos de seccio n cuadrada e n tres de seccion circular? Ello ocurre

E "Iman con lres pr%ngacioncs". Si scguimos la IOgica de la imagen de izquierda a dereclw dcberia /cmlinorsc coma

comenzo, cs decir coma Ires prolongationes cilindric(J$. Si en cambio empczamos a verfa de derecha a izquierda deberia terminar como comenzo, cs decir co n dos p rofongaeiones de seccion cuadroda.

4 . ElICh. r, M.C. " Th t Graph ic Work of M.C. EICher" . OldSourne, London, 1967 .

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inicialmente porque hay partes de la figura que se transforman en fondo con forme avanzan al otro extre m ~, y viceversa. Pero esto se facilita ademas por la coincidencia del numero de linens necesurias para dibujar dos barras de seccion cuadrada y tres de 'seccion circular, asi como por la equidistancia entre Ius lineas. En esta ilusion cuenta much o.el que la vista solo pueda fijarse en puntos muy restringidos y luego salte a otros de tal modo que -siempre y cuando cada " parte" mantenga su logica- la percepcion caera en el juego de enfrentar una figura "coherente" y a la vez razonadamente absurda. Sobre esta base se puede n hacer numerosas variaciones factibles de ser construidas tridimensionalmente aunque parezca increible. LO CONCAVO-CONVEXO COMO ILUS10N

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Una de las caracteristicas mas saltantes en la configuracion de uno forma es a no dudarlo su posibilidad de ser co ncava 0 convexa. No es extrano pues, que exista una importante vertiente de ilusiones 6pticas en este campo . Aparentemente, a nadie se le podria ocurrir confundir una montana con un crater, 0 una protuberancia con una cavidad, pero si obselvamos "y com paramos las fotograflas ( A , B ) vamos a pensar probablementc que en el primer caso se trata de una saliente y en el segundo, de una entrante. Sin embargo, se trata de la misma fotograffa. que ha sido volt.eada de cabeza. Se podria argtiir como expl icaci6 n el que estemos acostumbrados a ver Ius cosas iluminadas desde arriba produciendose la sombra correspo ndiente y que por eso pensemos que la primera imagen es de un a salient.e y la segunda, de una entrante. Pero <.y eso es todo? En la siguiente serie de dibujos(C- H)se. muestra 10 que podriamos lIamar, una evolucion de la forma plenament.e convex-a ( C) y de la plenamente concava ( D ) hacia la forma mixta concavoconvexa, ( E ) sobre las qu e se producen va riaciones sucesivas y cada vez mas complejas ( F , G , H ). Aparte de las explicaciones "graficas" que se podrian dar sobre este caso -como la equid istancia

o

H

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entre las linens paralelas 0 la coi ncidencia entre el numero de estas- para cl caso de 10 concavo coma para el caso de 10 convexo, taJ vez 10 mas importante sea ('\ resaltar que la imagen de la art.iculacion concava (siempre que no interfieran aLros factares de iluminaci6n 0 textural no difiere sustancial· mente de su opuesta la convexa. De alli que el maldc de una eara en determinadas condiciones pueda parecer el positivo de la misma. Esto se utiIiza por ejemplo en la elaboracion de ciertas imagenes religiosas "en concavo" que parecen seguir con la mirada al observador cuando este cambia de posicion. Cuando la figura deja de ser puramente geometrica

y avanza hacia la ut.ilizacion de clementos perceptuales conocidos y significativos el cfccto cs mas so rpre ndente aun. Ello 10 podemos observar en el caso de " la ca lie sin salida" ( A ) 0 en el caso opues· to ( B ). Pero aun sin nccesidad de valerse de ele· mentos conocidos la contundencia de la imagen persisle. Es t.al la firmeza de las imagenes senaladas que a primera vista parecen ser totalmente norma· les. y solo al observarse detenidamente se descubrira la inversion de articulaciones concavas en convexas 0 viceversa.

B

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En el caso (C) se produce un fenomeno de alternanda de 10 concavo en convexo. Pero a diferencia de los casos anteriores, las dos posibilidades son exc!uyenles: 0 las superficies con el rayado mas tenue se interpretan como caras horizon tales vistas de arriba 0 ellas se perciben como vistas de abajo. Para que no quede ninguna. duda sobre la posibilidad que estas ilusiones puedan "sal tar" del dibujo y convertirse en lridimensionales, moslramos la t"iltima fotografia ( 0 ). Para todos sera interprelada seguramente como un dado. Sin embargo, la siguiente fotografia del mismo objeto nos muestra est.e "dudo" desde otro angulo. Diffcil de creer ;.verdad? Tal vez ahora sf estemos en condiciones de aceptar que todos los otros casos tambiim pueden ser construidos tridimensionalme nte. (E).

En la imagen (abajo ~q.) obseroamos un dudo aparentcmenle solido y picnamcnlc convcxo, sin embargo --como /Jelllos CII fa olro fotogra(ia- se trata mtis bien de un supuesto dodo compielamente concavo (cjempio del autor).

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PROFUNDlDAD, LA DIMENS ION MAS ILUSORIA Y ELUSIVA DEL ESPACIO Decir que el espacio tiene dimensiones de largo, ancho y alto serfa equivalente a no considerar dentro de este al hombre que 10 percibe . Si por el contrario concebimos el espacio a traves de la pe rcepcion, distinguiremos una dimension de PROFUNOIDAD coma fundamental en nuestra relacion con el mundo q ue nos fodea. Las atras dimensianes son mas que toda, relaciones de las cosas entre sf mienLras que la profundidad sera la dimensUm que nos ligue e involucre mils al media que nos rodea. Un objeto pequeno puede Qcu ltar a uno mayor a candician de estar adelante y en la m isma " linea de vision" (profundidad) que el mas grande. Tan acostumbrados estamos a esta suerte de obturacion que "reconocemos" 105 objetos al s610 ver parte de ellos en un continuo juego de superposiciones . Esto nos Ueva a pensar que cuando un objeto oculta a otro -total 0 parcialmente- el primero se·encuentra indefectiblemente adelante y el o bjeto que vemos parcialmente se encuentra detrits. Veamos como, en las dos fotografias ( A ), esta presuncion queda burlada: En la primera, parece ex istir un orden de superposicion dado pero al observar los mismos objetos desde otro punto de vista, se puede establecer claramente un ordenamiento dist into.

Atln sin necesidad de mediar el problem a de la superposicion, es muy dificil juzgar la exacta ubicacion de un objeto en terminos de cuan cercano 0 lejano, cuan delante 0 detras esta. Ello permite otro tipo de ilusion e n este cam po. Consiste e n que parte de un objeto que parece tener una ubicacion en un extremo term ina retirandose 0 acercandose al observador en el otro extremo ( B ). 80

Una creencia muy acentuada es la que nos indica qu e todo objeto mientras mas distante disminuini

su tamano proporcionalmente y se ubicani palllaLinamenle mas arriba co nforme se acerque al horizonle. Tan co ndicionad os eslamos por est.a creenc ia qu e, si ubicamos dos objetos conocidos iguales e n un cantexlo perspcct.fvico, el que esla mas arriba parcceni ser rnas grande ( C ) LA DEFORMA CION , OBLICUIDAD Y CON V ERGENCI A COMO ILUSION

Por Ius Jeyes o plicas y de la perspectiva sabemos que la image n de toda objeto se distorsiona mas 0 menas segtin las co ndiciones de distancia y oblicuidad reinantes en la o hservacion. Asi , sabemos que un dfculo vista en escorzo se ve coma una elipse, y que un cuadrado -en las mismas cond icion es- es

B

visualizado coma un romho 0 un trapecio. Si a esto anadimos el que vivimos e n ambientes urban os fundamenlalmente cartesianas y euclideanas y que par

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ello tenemos mas ex perie ncia e n percibir formas ortogonales, debemos concluiT que estamos mucha mas preparados para "resolver" situaciones espaciales de esla naturaleza que de otro lipo. Esto quiere dec ir por ej emplo que lenemos mas practica en perc ibir horizonlales y verticales que oblicuas. Deciamos que un cfrculo se vera coma una elipse en cierlas co ndiciones pero (,acaso no se puede ver una elipse coma un circulo en olras condiciones?

El cuano distorsionado de Ames ( A ) puede ser interpretado asi: percibimos coma rectangulo 10 que en Tealidad tiene forma de trapec io. Esta ilusion es tan fuerte que 105 sujeLos experimenlules se ven obligados a tocar las paredes para confirmar su error. Pere mucha antes que Ames, Borromini ya habia diseiiudo y construido una ilusion optica maestra en el uso de la deformacion perspectivica. En la "Galeria Prospettica" ( B ) las com isas y zocalos que purecen horizon1.ales son en realidad obli· cuos y forzadamenLe convergentes. La distancia e ntre col umna y columna es cada vez mas pequeiia con forme se van alejando del espectador. Los cuadrados en el tratamiento del piso y la boveda son en realidad trapecios. Todo esto hace creer que el corredor mide un os treinta metros de- longitud cuand o en realidad tiene me nos de diez . Atravesar este pasaje produce no solo una ilusion espacial si no tambiEm una distorsion de nuestras expectati· vas de duracion del recorrido (tiempo).

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Sabemos que las arliculaciones paralelas entre si, al ser vistas en el sentido de su longitud convergen y son vistas como oblicuas. Pero como estas ultimas so n menos frecuentes en el medio urbano ortogonaJ que nos rodea, interpretamos u veces una obli· cua como una horizontal fugada (es el caso del cuarto distorsionado de Ames), 0 una oblicua como una vertical. Estns observaciones co ntribuyen a explicarnos la consistencia que tienen las ilusio· nes observadas hastn aquf. Comprobamos como las posibilidades de intercambio multiple e ntre hod·

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zontales, verticales y oblicuas. producto de las de· formacio nes perspect!vicas dan Jugar a diversas ill!' si ones. Quien sabe, las mas frecuentes y poderosas e n el media que nos rod ea. TAMAi'lO E ILUS IO N

La ilusi6n de Muller Lyer vista ant eriormente pue· de ubicarse con toda propiedad como una ilu si6n que concierne al TAMANO de los objetos. i,Cwll es la explicaci6n por la que aparenta verse mas grande la arista concava que la convex a? En este caso el mecanismo de "constancia de tamano " actua sobre ambos extremos que son vistos como una esquina co nvexu y concava sucesivamente haciendo que la convex a se " achique" y la concava "se expanda" . Vcmos crecer exngeradamente la convexidad y debemos corregir esLa idea y "ac hicarla" . Por el contrario, agrandaremos la arista. c6 ncava para compensar su aparente mayor lejania. Podn'amos as! inferir que toda concav idad 0 interior tiende a verse mas grande qu e su equivalente exterior· convexo: por mas grande que sea el hangar donde se construyen los cohe tes de la NASA, la experien· cia mas so brecogedora sobre su inmensidad sera la de verlo desde adentro. Ut difundida creencia que un objeto de tumaii o conocido dism inu ye mas su tamano cuanto mas lejos est:i- .pu ed e ll evarnos tambien a errores interpretativo s 0 ilusione s al variarse exprofesamente el tamano de estos objetos conocidos . Este t ipo de ilu sion puede lograrse modificando sustantivamen· te las dimensiones 0 la escala de algtin objeto co· nocido para luego mezclarlo con otros objetos en verdadera dimension.

COLOR Y TEXTURA COMO IL USION

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El color y la textura pueden considerarse atributos de la superficie. Siendo esta nuestro contacto per· ceptual mas inmediato , no puede extranarnos que en este campo se produzcan tambien numerosas ilusiones.

En csle cxperimelllo se mueslra como pareee mas eercana la csfera mtis ilum inada (son de iguallamano en los 3 easos)

Sobre un fo ndo negro, los col ores ca.lidos parecefiln mas cercanos que 10s fdos. EIlo se debe a la expe· riencia de percibir coma mas nitido y luminoso 10 cerca no. Por el co ntrario, percibimos mas gris y P
o

~---------.::,

1

+

Un color luce "d ife rente" seglm el contexto en quC' este ubicado. Indudablemente hay una inleracciol1 entre colores cerea nos que afecta la percepcion de estos. Por ejempio , un calor r9deado de negro se ve mas claro que cuando esta rode
La experiencia nos dicta que todo t.extura visto en esco rzo procesa una variacio n del grano 0 module textural , el cual se achica cuanto mas lejos del ob· servador esta ( B ). Sin embargo, en la siguiente vista observamos que aquello que parecla ser un cam ino en perspectiv3 , podria ser una pinlmide de piedras ( C) de lamaiio uniformemente variado y que ilusoriame nte habiamos interpretado como un c.:a mino empedrado. Aunque para ciertos autores ("o mo Gibson s el problem a de la variacion de la textUfa no cs mas que un caso de 1<1 variacion de ta· mano de objetos conocidos (la piedra en nuestra caso), creemos que la textura, es un contexto e n el que las unidades texturales pierden su individuali· dad. En nu estro caso, la ilu si6n se produce al lomar la opci6n erronea CAM INO y no solo por la inco· rrecta evaluacion del tamaiio de las piedras, sino tambien por la presencia de bordes convergentes. La similaridad de aspectos 0 caracterlsticas de dos texLUras puede llevarnos tambien a confusion. La textura de la espuma por ejemplo puede, en deler· minadas co ndiciones co nfundirse con la de inmen· sas formaciones geologicas. Estas i1usiones son fre· cuentemente utilizadas en los sets cinematognificos y de television para dar mayor realismo a ciertas escenas ante la diCicultad de conseguir los objetos o elementos originaJes para filmarl os. CONCLUSIONES 1. Cuand o auscultamos el mundo objetivo - para

5 . Gibson. "The Perception of the Visual World" . Cambndge . Miissachusells. The Aiwrs,de Press, 1950.

(;onstruir lma imagen est..:"lble que nos pe nn ita actuar en ei normalmente- debemos sislemat.izar

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un bombardeo constante de estimulos, y organ;· zar con eUos un refl ejo de este mund o objetivo en nuestra conciencia. Este reflejo es limitado, pues solo captamos ciertas formas de energia pero ade· mas ese reflejo es socialmente condicionado: ter· minamos viendo aquelIo que estamos condiciona· dos aver por la experiencia y el aprendizaje. As! pues las ilusiones pueden ser producto de una li· mitacion de mlestros sentidos 0 pueden ser pro· ducto de nuestras creencias sobre el espacio. En el primer caso, se pueden deducir nuestras limitacio· nes as! como nuestras caracteristicas sensoriales. Y sobre el segu ndo, las ilusiones nos muestran por contraste la importancia de ciertos factores claves, condicionantes de nuestra percepcion del espacio y de la forma estudiados en el capitulo anterior.

ilusion aunque se presente bidimensionalmente sent interpretada como la imagen de una realidad tridi· mensio nal. Podemos aJirmar, por extension, que toda ilusion puede "construirse" en el espacio y no s610 ser mostrada a traves de dibujos y fotografias.

2. Pero el "renejo" del mundo exterior produddo en nuestra condencia no queda ahf. Se procesa e interpreta y se eslablecen posteriormente hipote· sis sobre la realidad visible que nos rodea . Asf se crean expectativas las que seran confirmadas 0 desechadas con la practica. Estn demas decir que las ilusio nes se producen solo en el segundo caso -cuando son burladas nuestras expectativas- 10 que es mns notorio en el mundo de 10 visual ya que la vision --a diferencia del tacto- es proyectiva.

6. La dimension mas diffcil de percibir en el espa· cio es sin duda la profundidad. No es extrano pues, que en este cam po se acumulen numerosas ilusiones dada la redudda y fragmentaria in forma· cion que tenemos para evaluar la profundidad. Este fenomeno esta ligado al caracter proyectivo de la vision y a la necesidad de a nticiparnos y tomar a tiempo decisiones que nos permitan desenvolvernos adecuadamente en el mundo que nos rodea.

3. El cam po de las ilusiones bpticas, pareceria ser el mas fertil para especu lac iones magicas y oscuran· tistas de todo tipo. Para las corrientes idealistas, la existencia de ilusiones demuestra que nuestras per· cepcio nes son de algOn modo "ajenas al mundo ob· jetivo". EUo es inadmisible puesto que si bien es derto, el refl ejo que produce la realidad objetiva e nJl nuestra conciencia, no coincide exactamente co n dicha realidad, tampoco puede imagimi rsele al margen de eUa.

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4. Hemos observado como las ilusiones producidas por nuestras creendas son las mas frecuentes. Ahora bien: como estas creenc ias son sobre la reali· dad y esta es tridimensional, indudablemente toda

5. Esta "realidad" que nos "rodea'· esta co nstituida por ambientes fundamenlalmente ortogonales: Edificios, avenidas, habitaciones rectangulares. Si a esto surnamos una educacion sobre el espacio total· men te cartesia na y con predominio de la geometrfa euclideana, se tendra como resultado una tendencia a interpretar 10 visible en estos terminos. Las ilusiones del cuarto distorsionado de Ames 0 de la Galle· ria Prospettica de Borromini so n clara ejemplo de ello.

7. En el praceso de "tomar decisiones" sobre la realidad visible caben interpretaciones correctas o err6neas. Estas constituir!an la categorfa exclu· yente del ES 0 NO ES. Sin emb argo caben tambien interprelaciones ambiva lentes en que ambas alternativas pueden ser posibles 0 correctas: la categoria del ES y NO ES (10 uno en 10 otro). 8. Cuando esbozamos diversas hipotesis acerca de la realidad visible, pareciera que tuvieramos la NECESlDAD de "optar" por una a la vez, demos· trandose de este modo que el problema de las interpretaciones de dicha realidad no es un juego, si no una dramatica necesidad que tiene como fin, resolver nuestra ligaz6n perceptual de modo coherente con la real idad en que vivimos.

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la Icrgica de la forma 5

DEL ESPACIO A LA FORMA

Coma deciamos inicialmente el concepto de espacio en Sll significado roas ampJio, esUi relacionado con el de "extension" cualidad atribuible tanto a los objetos coma a aquello que los separa. Sin embargo, el uso cornun solo designa coma tal al "media", es decir, al espacio de aire que nos permite trasladarnos de un lugar a otro sea este interior 0 exterior, este "cerrado" 0 "abierto". Pera al mismo tiempo, aunque el concepto de "forma" debiera ser entendido coma una configu raci6n. cualitativa -sea de masa 0 de espacio- el uso cornun asocia este concepto al de "cuerpo " 0 a1 de aquello que se aisla y define sabre un fondo. Sin embargo i,que pasa cuando decimos: "esta cu eva es zigzagueante y cilindrica"? Aqu I evidentemente se esta hablando de la forma de dicho espacio. Si se acepta entonces que el espacio es capaz de tener una forma y por 10 tanto esta perceptualmente defin ido; un estudio de las caracterlsticas formales no puede circu nscribirse solo a los objetos solidos . Despues de todo la superficie es nuestro co ntacto perceptual cotidiano y el Ifmite comun entre el espacio y la masa. ASI pues, toda configuracion de la superficie (fonna) debe pensarse no solo coma determ inante de la masa sine t ambien coma delimita nte del espacio encerrado 0 que la rodea. Si deseamos rescatar el concepto de espacio del terreno de 10 abstracto, debemos aceptar que su "cosificacion" -y par tanto su posibilidad de ser tan gible- pasa po r su realizacion en una FORMA, del mismo modo que el tiempo se concretiza en un momento y no es otra cosa que la suma de una serie de momentos. Una fonna y/o un momento, so n perceptibles directamente. El espacio y el tiempo, en cambio, son construcciones 0 elaboraciones mentales sobre la base de nuestra experiencia sensible. Las posibilidades de la form a se dan a tres niveles. La SUPERFICIE, la ARTICULACION (donde la

B9

superficie cambia de direccion ) y la FORMA 0 configuracio n cualitativa de nivel mas complejo en oposicion al VOLUMEN qu e solo designa la dimension cuantitativa_ LA SUPERFICIE, NUESTRO CONTACTO INMEDlATO POSlBILlDADES DE LA ILUMINACION Y EL COLOR

En el nivel de la superficie encontramos la caracterlsticas basicas de iluminacion y color, en cierto modo inseparables pues el color no es otra cosa qu e la respuesta de toda superficie ante la luz , de all l que tambiEm se le denomine "reflectancia". En el capitulo referente a la percepcio n del espacio, hemos insistido suficientemente so bre el caracter de estos atributos de toda superficie. Aqul nos detendremos en el aspecto de sus posibilidades.

BRILLANTEZ. Denota 10 vivo u opaco del color, su fuerza. Esta relacionada mas 0 menos con la intensidad en el campo de la fisica. SATURACION. Se refiere a la pureza del color que tamb ien se relaciona con la pureza de la longitud de onda . Coma en el caso de la arquitectura se trata con contextos y nunca con un solo calor, podemos decir que en cuanto al MATIZ cabe la posibilidad de trabajar en el extremo de la complementaridad de col ores ROJO-VERDE, AZU L-AMARI LLO por ejemplo, 0 con colores que se ubican en una sola gama: OCRES, por ejemplo. En cuanto a la BRILLANTEZ, hay combinaciones con colores altamente contrastantes 0 de bajo contraste. Y en cuanto a SATURACION se pu ede relacionaT co lores de alto colorido 0 de tonalidades neutrales (veT gnifico pag. 88).

LUZ Y COLOR

En cuanto a la ilum inacion , esta puede ser tenue donde los cambios son mu y debiles, 0 de alto contraste donde c1aramente se delimitan las caras 0 superficies. Tambien puede ser gradual y transitar de uno a otro extremo en un mismo contexto. La iluminacion define areas mas 0 menos iluminadas, directa u oblicuamente y superficies en sombra que pueden ser propias (INTRINSECAS ) 0 arrojadas (PROYECTADAS) . Es decir pueden esta r sobre el o bjeto 0 proyectadas alrededor de este. Las posibilidades de COIOT han sido profusamente estudiadas por 10 que transcrimibos solo 10 sustancia!.

90

V ARIACION DE MA TIZ. Corresponde en 10 fisico aproximadamente a la longitud de onda y tiene que ver con el nombre de los distintos colores conoci· dos. Podemo s captar hasta 128 diversas longitudes de onda.

LA TE XTURA

La superficie -como nu estro contacto visual mas in media to- tiene una apariencia definida por Ins condiciones luminicas del media ambiente y por las cualidades de la masa y espacio que la generan . ASI, toda superficie ademas de tener un color, posee una textura 0 configuracion recurrente y particu lar que la distingue. Si bien el concepto de textura esta Iigado a la idea de su percepcion por med io del tacto, en arquitectura interesa mas desarroliar la textura coma fe nomeno visual ya que asi como los objetos y muebles los percibimos mas especlficamente con el tacto"la arquitectura es percibida con una participacion visual mas importante o si se quiere con una presencia del tacto menos directa.

91

CONDICIONES PARA LA EXISTENCIA DE TEXTURA

Cua ndo hablamos de textura en los terminos des· critos nos estamos refiriendo a conformaciones de detaIle de la superficie Pero i.cuales son las condi· cio nes para que se de la textura?

DEBEN FORMA RSE UNlDADES TEXTURALES

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ESTAS UNlDADES DEBEN SER SEMEJANTES

DEBEN REPETIRSE EN NUMERO SUFICIENTE

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1. Janello, ClIsar. "Texture as a Visual Phenomenon". Arch ilec· lural Design. Ago$to , 1963. p. 394.

Primeramente deben existir modulos 0 UNIDADES figurales repetidas . Ellas pueden ser masivas (ladri!los) 0 espaciales (perforaciones 0 hendiduras) . En segundo termino, esas unidades deben ser SEME· JANTES entre si (no necesariamente iguales). Y por ultimo, ellas deben repetirse en NUMERO SUFICIENTE al punto de perder su identidad 0 individualidad y confundirse e n u na totalidad (A). Se puede considerar una superficie como texturada, 0 mejor digamos, que podemos percibir una textura coma tal desde el momento en que las unidades 0 modulos aludidos superan e n dimension el umbral de "resolucion " visuaL Es decir , cuando estas unidades superan los 1.5 mm . vistos desde 5 metros, 0 cuando ocupan l' (un minuto) de lingula en el total del campo visual 1 • Por el otra extremo, estas unidades pueden llegar a ser tan importantes en el contex to qu e recuperen su indivudalidad y por t anto dejen ya de ser inter· pretadas como textura. Est os serian los limites minimo y maxima de la textura , que como queda demostrado no tienen un caracter cuantitativo sino de relacion y proporcionalidad. POSIBILIDADE S GENE RICAS DE LA TEXTURA( B I

Dadas estas bases 0 condiciones para la existencia de la textura , ella puede concretarse de much os modos. Por el TAMANO puede ser una textura de grana grueso 0 fino, seg{tn sean sus modulos grandes 0 pequenos proporcionalmente. Segiln su DENSI DAD , los modulos texturales pueden estar con-

centrados 0 dispersos, segU n predomine el area ocu· pada por la unidad textural 0 aqueUa ocupada por el fondo en el que las unidades se distribuyen. Des- de el punto de vista de su orden, las texturas pueden adoptar una estructura regular y homogenea 0 por el co ntrario, pueden expresar desorden e megularidad. Cuando los eleme nto s tienen una 01RECCION definida (IineaJes) las texturas resultantes pueden ser unidireccionales 0 multidireccionales, segUn prime una 0 varias direcciones en el arreglo textural. Pero cuando la continuidad de los elementos texturales lineales se produce claramente y ellos !legan a formar una "estructura ", si bien estamos aun frente a una textura esta puede denominarse TRAMA. En ella predominaran 105 elementos continuos, manteniend ose disco ntinuos 105 espacios e nmarcados por las lineas. Menci6n aparLe merecen las superficies "no texturadas", aquellas en las que la textura es imperceptible. Estas superficies reflejanin mas la luz y en el extrem~ ---de med iar una alta suavidad y pulimiento- se producira el brillo y la reflex ion de image· nes. Otro es el caso de 105 materiales que ademas de reflejar, dejan ver a traves. Est.a es una cuaHdad del material mismo y no una caracteristica de la super· ficie. ESCALA Y RELATIVIDAD E LA PERCEPCION DE LA TEXTURA

Un agrupamiento de form as arquitect6nicas vistas a gran distancia (u na ciudad vista desde un avion) puede constituirse en textura y a su vez una textu· ra cualquiera vista con un microscopio puede parecer un conjunto de enormes masas. Un razonamiento superficial nos Ilevaria a decir que todo es relativo, pero as! se dejarian de lado otras consideraciones. El hecho de que determinadas formas puedan seT percibidas como texturas y viceversa nos estarfa indicando que tienen algo en corn un . i.No son acaso ambas configuraciones de la superficie? Pero tampoco podemos por eUo Uegar a confundir-

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DENSIDAD: AGRUPADO 0 D1SPERSO

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DIRECCION: UNIDIRECCIONAL-MULTlDlRECCIONAL

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las: la una se refiere a la configuracion total (Cormal), y la otra a la de detalle (textura). Pero i.se· rian entonces estas las {micas instancias de configuracion de la superficie? Si la superficie texturada permanece plana indefinidamente, no Uegani a de· terminar una forma. As! pues, ella tiene que "do· blarse", cambiar de direccion genenindose as! la articulacion, que vendria a ser el elemento inter· medio de configuracion entre la textura y la forma. Pero el uso terminologico comu n ha determinado que en arquitectura se acepte primeramente una configuracion total: la forma; una configuracion intermedia: el tratamiento (por ejemplo la relacion entre vados y llenos de la fachada de un edificio) y por ultimo una configuracion de detalle: la textura. LA ARTICULACION: UNlOAD DE DIFERENCIACION DE LA FORMA Si bien hemos visto como la superficie es nuestro contacto perceptual mas inmediato, de mantenerse plana indefinidamente no encerrara un espacio ni una masa. Para poder hacerlo y definir uno y otro tendni. que doblarse, quebrarse, sea de modo con. cavo 0 convexo, curvo 0 angular. La posibilidad de engendrar la forma estara pues relacionada con la capacidad de la superficie de moldearse y delimitar un objeto espacio 0 un objeto masa. Definiremos entonces la articulaci6n como "acc i· dente de la superficie", como "superficie caracte· rizada en terminos de forma", como "superficie no plana" y por ende "tOpica", como "el encuentro de dos superficies neutras 0 planas que lIevan distinta direccion"; es decir, que llamaremos articulacion a toda arista, junta 0 esquina, sea esta curva o angular, concava 0 convexa. ARTICULACION FIGURA-FONDO 94

Una de las "d iferencias" necesarias para que la per· cepcion del objeto sea efectiva es sin lugar a dudas

el contraste de su "figura" (rente a su " Condo " . Esto es, su "contorno" 0 el limite donde las condiciones se vuelven diferentes. " NingUn campo visual que es diferenciado en algtin modo -que no es simplemente una continua y homogenea masa de niebla- es percibido todo al mismo nive!. Alguna parte de el tendeni siempre a volverse 'figural,."l Y como podemos advertir , esto significa cambio nuevamente, porque una figura -de una manera 0 de otra- tiene siempre limites. En arquitectura, estos contornos 0 perfiles se identifican mayormente con articulaciones import.antes de la forma del edificio y el hecho de que el cambio ocurra precisamente en estos puntos les concede un valor perceptual muy importante. Luigi Moretti piensa que las cornisas (ueron ele· mentos abstractos de la arquitectura clasica y que ellas "pusieron en evidencia el armazon del ed ifi· cio 0 de un espacio arquitectonico"J. "Que son realmente esas cornisas sino articulaciones? y "que esta apuntando Moretti sino la importancia de es· tos elementos como factores subrayadores de la forma del ediCicio? Ellas estuvieron mayormente en las esquinas 0 enfatizando el contorno del edificio, ellas fueran el cambio mismo hecho elemento phis· tico . Pero nunca mejor usadas que cuando estuvieron subrayando importantes cam bios de forma 0 articulaciones. ARTICULACION EN PINTURA Cada vez que un artista ha tratado de sintetizar figurativamen te una realidad en un dibujo ha esco· gido articulaciones muy importantes como lineas. Es de suponer que tambien haya representado cambios generales de textura y color con lineas, pero ninguna de esas lineas alcanzara el poder de aque· lIas que representan cambios formales de contornos y articulaciones en general. Se entreve ademas en este ejemplo una equivalencia entre linea (en el campo bidimensional) y articulacion (en et espa· cial 0 arquitectonico).

ARTICULACION COMO LIMITE DE LA FIGURA PERCEPTUAL

Parece ser pues, que la articulaci6n tiene mas probabilidades que cualquier otra conformacion sin relieve , de ser el "cambio" necesario para que nues· ira percepcion se haga efectiva. Dicho de atro modo: cuando un objeto tiene c1aras art iculaciones, esquinas 0 -si se quiere-lineas que 10 con(orman . ellas se constituinin probablemente en el contorno y caracterizacion del objeto. Y de intentar una ge-

neralizaci6n se podria decir que, a toda forma con alto grado de articulaci6n, correspondera una mayor variaci6n de imagenes peJ;ceptuaies posibles (piensese en la cantidad de (otografias diferentes que pueden tomarse a una roea bastante complejaf. Por el contrario, un cuba podra ser visto dentro de una limitada gama de imagenes perceptuales y, Ilegando al extremo, ante una esfera solo es posible una imagen perceptual. Es claro que estos razona· mientos solo adquirinin su maxima valor de ser in· c1uidos en una vision dinamica de la percepcion. ARTICULACION Y SUPERFICIE PLANA

Si consideramos a la articulacion como una superficie "caracterizada", la superfi cie plana devendra en una "no-caracterizada" y jugara el papel de "fondo". Pero por otro lado, la superficie plana puede convertirse en una parte muy significativa por medio de sus valores de proporcion. Lo que sucede realmente es que estas dos partes se valori· zan mutuamente y juegan juntas a traves del edifi· cio. Ninguna de ellas puede existir aisladamente pues cada una depende de la otra. Cuando en pintura se tienen muchas lineas (articulaciones) sobre un area muy reducida, ellas tienden a convertirse en textura perdiendo la linea su poder como elemento que define la figura. De la misma manera en arquitectura, a una articulacion le sera conferido un poder equivalente al area plana circundante.

2 . V.I'rHln, M .D. " Psvchology of perception". 3 , More"i, Luilli. "Val o ri delhl Modanatura" , En SPAZIQ No . 6.

Si la articulacion supone discontinuidad, la superficie plana supondra continuidad absoluta. A una articulacion brusca correspondeni una disminucion de continuidad de la superficie plana adya",ente, correspondiendo a una homogenea (curva 0 de leve cambio de direccion) un aumento en la continuidad mencionada. Todo esto en tenninos generales de forma ya que bien podrla lograrse una continuidad a pesar de 10 fuerte que sea la artiCulacion por medio de la unificacion ya sea del tratamiento , de la iluminacion 0 del color.

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ARTlCULACION COMO SOPORTE DE LA FORMA

A estas alturas ya es posible afirmar que la imperta ncia de un elemento articulado descansa en su papel de "saporte de la figura" 0 " mantenedor de la forma perceptual". Su conocimiento y manejo es por 10 tanto de utilidad basica e n la actitud de re ranar algunos valores formates del edificio, 0 por el contrario , de d isolverlos en una multiforme cornplej idad. Estos dibujo s tratan de mostrar que por media del usa de la articulacion puede quedar c1arificada la fo rma de un ambiente ( B ) 0 puede ser vista coma de conformac ion indefinida ( A ). En el caso ( B ) la articulacion concava entre la pared del fondo y el escalo namiento del techo pnicticamente " dibujan" la forma piramidal del espacio, mientras e n el caso ( A ) la pared del fo nd o no sigue los esca· lones c reando as! una imagen no muy c1ara y corn· pleja. Debe advertirse que estos no son juicios en el sentido de que 10 uno sea mejor que 10 otro sin o que tratan de demostrar el poder de la articulacion coma mantenedor de la forma.

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Este es un experimento que muestra la confusio n que seria posible crear con articulaciones "tapes" de corredores 0 tuneles. En el caso ( C ) --corredor cilindrico- la percepcion de los bordes coma un "cuadrado", crean una especie de ambigiiedad. En el caso ( D ) se observa un corredor de seccion cua· drada y un final "circular" que crea el mismo efec· to disturbador. Este experimento ha sido Ilevado a cabo con maquetas en las que el efecto es sorprendentemente real. El hecho que se produzca esta percepcion ambigua es una nueva prueba del poder de estas articulaciones como datos importantes en nuestro juicio sobre la forma de un ambiente. Es claro que estos ejempios descansan en condiciones ideales de no interferencia con otras estructuras como la de la luz 0 el color.

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Se podria lIegar a la conclusion de que en todo es· pacio longitudinal la rorma de los paramentos fina· les 0 topes, nos dan una pieza de informacion muy importante en relacion con la forma del espacio total. Pero en casos menos simples esto podria no ser totalmente valido y tendriamos que encontrar los elementos c1aves mantenedores de la forma. Dichos elementos muchas veces no tienen relacion con elementos estructurales como vigas y coIumnas que son Ios que mantienen la forma en el sentido fisico. Pero estos elementos c1aves mantenedores de la for ma perceptualmente, si bien estan basados en articu laciones son casi siem pre conformaciones mas complejas que una simple articulacion y por tanto, piezas de informacion mas elaboradas y consecuentemente mns significativas. D1FERE NC IACION CONCAVA-CONVEXA

Se dijo que las articulaciones podian ser en principio concavas 0 convexas pero i,Cual es el valor de esta diferenciacion? Ante todo intentemos la cia· rificacion del canl.c ter de cada una de ellas: La convexa es basicamente una arliculacion dinamica, porqu e puede esconder u obturar asi como hacer aparecer partes del complejo arquitectonico mientras nos movemos alrededor 0 a traves del edifj· cio . La articulaci6n concava en ca mbio juega el papel de poder ser escondida y ella es (solo comparativamente hablando) mas estatica. Muchos ejemp los se podrian proponer sobre este punto, pero baste con pensar en la experiencia de recorrer una sucesion de espacios marcada por salientes 0 convexidades. Observamos que son las articulaciones convex as las que ocultan y descubren el conjunto ante nuestros ojos mientras avanzamos (E).

E

Viendo la arquitectura a traves de 10s opuestos concavo-convexo por un lado y superficie plana 0 neu· tra por otro, resulta posible hablar de ella como un campo Heno de elementos positivos, negativos y neutros trabajando unidos, constituyendo relaciones mas complejas (como las que dan lugar a

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ventanas 0 columnas), siendo algunas veces opues· tos y otras co laborando en orden a conseguir algiln efect.o. Y esta c1ase de juego se extiende en t.odo el edificio y simultaneamente es transferido a otras estructuras diferentes de la forma-espacio, tales como la de ta luz 0 del color. CUR VA-ANGULAR

Pero tod~ articulacion tambien puede ser CURVA o ANGULAR , expresando la segunda un valor " discontinuo" mientras que la primera enfatiza la continuidad de la superficie. Si tomamos por ejemplo un cuba y curvamos paulatinamente todas sus articu laciones, la forma inicial habra perdido sus caracter isticas particu lares para fu ndirse en un todo co nti nuo y homoge neo. As!, toda articulacion significant un cambio "crib· co", "crucial", " brusco" (angular) , 0 por el contrario se manifestani como u no " paulatino" y "evolutivo" (curvo) , pudiendo el uno cOJlvertirse en su contrario dependiendo del grado de tension de la superficie. La apariencia suave y curva de una montana por ejemplo, podria estar presagiando la posibilidad de su estalJido y la subsecuente aparicion de un volcan de corte agudo y angular_

Sin embargo, podemos definir aun mas estos con· ceptos aclarando las diferencias perceptuales e ntre 10 exterior e interior.

I NTER IOR

Podemos ver varias caras al mismo tiempo, somos rodeados totalmente (100% de nuestro campo vi· su alocupado). Vemos las superficies como "fondo" y los objetos dentro del ambiente como "figuras". Mayor deformacion y dinamismo e n el movimien to aparente de los objetos.

EXTER IOR

INTERIOR-EXTERIOR

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Por ultim·o, habria un problem a del "contexto" de una articulacion. Al respecto y como extrem~s podemos ubicar 10 .• INTERIOR " y su complemento 10 "EXTERIOR". Toda articulacion forma parte de un conjunto mayor que tiende a convertirse en algo "independiente" (un solido) 0 en algo que se cierra sobre si (una cueva). Si bien es cierto existe una fuerte relacion de 10 dicho con la oposicion concavo-convexo, no ex iste identidad entre ellas. A pesar de eUo, se puede decir que toda concavida· cion de una superficie term ina creando tarde 0 temprano un interior, mientras que toda convexi· ficacion de esta termina aisland o una forma exterior.

Podemos ver s610 1llgunas caras al mismo tiempo, estamos "fuera" del edificio y nuestro campo visual esta ocupado s610 parcialmente. Vemos las superficies como ungura" frente a un "fondo " (contexto). Menor grado de deformaci6n de la forma ante el movimiento del observador. Estamos hablando entonces de dos procesos que se oponen, a la vez que se complementan y recorren el hecho arquitectonico en toda su extension.

En el dibu;o de abaio se muestra las posibilidades do la articulacioo. A la derecha. el ospacio con articulaciones curvas le "B mas amplio.

•

RESUMEN : POSIBILlDADES DE LA ARTICULACIDN concava

convexa

EXTERIOR

concava

convexa

INTERIOR

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RELACION INTERIOR-EXTERIOR , CONCA VOCONVEXO En la figura ( A) tenemos una forma plenamente convexa, masiva y exterior y en la ( B) observamos una forma totalmente concava. espacial e interior. Sabre estos extremos se aglutinanin las oposiciones de la articulacion creando una contradiccion superior . Los casos A y B son casos "pures". En el (A) por ejempio, no observamos ninguna concavidad, asi coma en ( B ) ninguna convexidad. Esto no quiere decir que concavo, interior y espacial sean sin6nimos, sino que toda concav idad "tiende" a crear un espacio interior, en cierto moo do , asi coma torla convexidad es mas natural a un exterior aunque pueda encontrarse subordinada en un interior4 . La concave niega 10 convexo. Si "concavidamos" una masa determinada (convex idad) , la haremos desaparecer como masa produciimdose un espacio:(A1 ). Si por el contrario "convexificamos" un espacio (concavidad) la masa empezani a expandirse y ter· minani por eliminar al espacio existente:(8 1 , . ARTICULACIONES DEBILES Y FUERTES

Pero, para comprender 10 que implican estos pro· cesos, debemos observar que grado de modificacion o transformacion producen las articulaciones en una form"a cualquiera. Mientras ciertas articulaciones afectanin grandemente una forma, otras la mantendran practicamente inalterable. Es en estos terminos que podemos hablar de articulac iones FUERTES 0 DEBILES_

100

El que una articulacion sea fu erte 0 debil, es evi· dente que depend era en primera instancia de su contexto, y no necesariamente de su volumen . Una saliente de 1 metro en un espacio de 2 x 2 x 2 metros, sera fuerte; mientras que esa misma saliente en un espacio de 20 x 20 x 20 metros pasani cas! desapercibida y se interpretara como debil( C l.

Por otro lado , una articulacion que modifique solo ligeramente la direccion predominante de la superficie sera percibida como debil. Del mismo modo, tendni igual caracter una articulacion "fi· 10" en la que la superficie cambia su direccion to· talmente y es percibida como una esquina aguda que no "encierra" ni un espacio ni una masa fundamentales. En cambio , cuando la superficie modifica su di· reccion de modo tal que manifiesta un encerra· miento importante --sea de masa 0 espacio (un cambio de 900 por ejemplo)- estaremos frente a una articulacion fuerte. Pero todo ello dependera tambien de si la articu · lacion es apoyada por superficies planas circun· dantes su ficientemente importantes como para darle fuerza. Y aquI nu evamente estamos moviendonos en el campo del contexto come explicacion de 10 fuerte 0 debil de una articulacion. Un ejemplo de 10 relativo de 10 fuerte 0 debil de una articulacion, puede ser el caso en que uno se convierte en otro . En efecto, dos articulaciones convexas fuertes que se acercan pueden convertir· se en una concava debil. Del mismo modo dos ar· ticulaciones concavas debiles que se alejan pueden convertirse en una convexa fuerte. En otras pala· bras, puede darse un cambio de signo (fuerte-debil) y de caracter (concavo·convexo) con una modifi· cacion del relativo acercamiento 0 alejamiento en· tre dos articulaciones{ O). La naturalidad con qu e 10 convexo determina fun· damentalmente un exterior es contradicha por primera vez por Mies Van der Rohe en su Pabellan de Barcelona. Efectivamen te. co ntrariamente al tipico edificio construido hasta entonces (1929) en el qu e predominaban las convexidades fuertes y concavidades debiles en su exterior, instaura una experiencia mas familiar a un interior en plena exterior(E ).

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4.EI perfil 0 conto.no de una forma externa·masiva, po. ejemplo, serl~ siempre u na cOnvel
predominanlemen le la forma de un aspacio interior sere la concavidad.

101

LAS ARTICULACIONES VIRTUALES

Hemos definido por articulaci6n a1 accidente de una superficie 0 a1 cambio en su direcciOn. Sin embargo, hay caSDS en que pueden producirse articulaciones coma producto del relativo acercamiento

de DOS superficies diferentes que no se Ilegan a tocar. A este ti po de articulaciones las denominarem os VIRTUALES. Es adecuado tocar cl tema ahorn pues de olro modo lendrfamos una visi6n rnuy mecanica del problema. En el ejemplo dibujado se observa que las caras

internus de estos solidas, a pesaT de no tocarse entre SI, crean un espacio hasta cierto punto interna , Y por tanto concavo tA l. B

Para tener lllla idea runs cabal de los casos posib les hagamos un desarrollo de las posib ilidades d e combinaci6n EXTER IOR- I NTERIO R-CONCA VOCONVEXO y DEBIL-FUERTE (C)_

ARTICULAC ION Y SU VALOR EN MASA 0 ESPA CIO

Aqui se podni observar desde los casas "puros a que nos referiamos inicialmente, pasando por los casos "limites" 0 extremos, hasta los casos "v irtuales" y 105 "imposib les". Estos ultimos dem oslrarlan la absolula incapacidad de d e finir un exteTior en base s610 a concavidades, sean estas debiles

o fuertes. En cambio, los casos virtuales estarian demostrando la posibilidad de delimilar un "interior" en base a convexidades (peTo coma ya hemos vista, estas a la larga configurarian una co ncavidad virtual).

Tambien es c1aro que el canicter "MASIVO" de las form as estaria asociado a la ex istencia de con-

vex idades fuertes. En el caso de relacion entre un interior y u n exterior a t raves de u na ven tana que

observamos seguidamente, vemos coma la masividad de la segu nda forma se ve incrementada con el empleo de art iculacio nes convex as fuertes S 18 ). 102

5.Corno en el ca~o de la Iglesia de Aonchamp de Le Corbusie r.

Hemos establecido anteriormente que tanto la masa como el espacio pueden tener FORMA y que 10 que determina esta es la superficie. Asf pues. la superficie es 10 tangible en base a 10 que inferimos la existencia de la Masa y del Espacio. Masa y espacio so n pues complementos que tienen como Ifmite comun la superficie. Pero i.a traves de que caracteristica se da esLa complementaridad? Podemos notar en primer lugar que teoricamente hablando, toda masa concava siempre estani en contacto con un espacio convexo y viceversa. Pero lambien es cierto que en la practica observamos la superficie "desde" el espacio y no apostados en med io de la masa. Es as! que para nosotros una suo perficie sera co ncava si la masa adopta la configu· racion co ncava y sera convex a alii donde la masa tambien 10 sea. Son pues varias -desde el punto de vista percepLual- las diferenciaciones de valor de la articulac ion en masa 0 espacio.

CONVEX; FUERTES

CONVEX: FUERTES

CDNCAV: NO HAY EXTERIOR

CONCAV: OEBILES EXTERIOR

CONVEX : FUERTES CONCAV: FUERTES EXTERIOR

CONVEX: FUEATES CDNCAV: FUERTES INTERIOR

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CONVEX: DEBILES CONCAV: OEBILES EXTERIOR (CONVE X. FUERTE VIRTUAL)

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CONVEX : DEBILES CONCAV : DEBI LES I NTERIOR (CONCAV: FUERTE VIRTUAL)

CONVEX: DEBILES CDNCAV: FUERTES EXTERIOR

CONVEX: DEBILES CONCAV: FUEATES INTERIOR

CONVEX: NO HAY CDNCAV; FUE RTES INTERIOR

103

LA FORMA Y SUS POSIBILIDADES LINEAL

Al hablar de la articuIacion hem os constatado, que esta organiza y estructura la forma. Es un nivel intermedio entre la superficie y "la forma. Llegamos ahora al nivel mas elahorado en el que la superficie no salo se ha doblado e n articulaciones sine que estas han producido una fo rma, que tiene su propia logica y sus propias posibilidades. La forma es pues el esca16n mas alto en esta serie de procesos de configuracion. Es claro que tanto aqui coma en toda el Testa de este trabajo hem os hablado de la forma del objeto, ya que es este el que tiene co lor, textura y articulaciones que demarean una forma y no al reves. En el terreno de la form a, distinguiremos entre las posibilidades topologicas, cuyas variaciones son incuestionables y universales, asi como totalmente objetivas, y las posibilidades influenciadas por la cultura mas sujetas al ambito de 10 subjetivo. En· tre las primeras tenemos las posibilidades de toda forma de ser LINEAL·CENTROIDAL·PLANAR ; y ser ABIERTA 0 CERRADA. En el segundo cam· po veremos Ias variables: SIMPLE·COMPLEJO, TODO-P.ARTES.

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LI NEAL-CENTROlDAL-PLANAR

104·

La materia se organiza y adopta una forma en fun· cion a determinadas tareas a realizar, y ello en un aspecto hace Que la forma adopte una "estructura" basica. Esta sera lineal cuando las necesidades de "conduccio n", "ligazon", " ramificaci6n" , " f1ujo " o "sosten" sean las principales, 10 que se ex presara en el predominio de una de las direcciones de la forma sabre las demas. Cuando estas direcciones se " neutralizan " 0 "estabilizan " mutuamente estamo s ante una forma centroidal qu e expresara la exis· tencia de un "centro " 0 "nucleo generados" rela· tivamente "estable" y "masivo". Y cuando la for · ma se "extienda " en dos direcciones neutralizando·

Arriba If en la siguiente pAgina (enemos disrintas maneras de gra ficar 18$ variaciones If posibi lid<1des rOpol6gicas de la forma.

se la tercera, podrfa denominarse al resultado una forma planar . Esta sera ma s apta y tendni un mejor rendimiento en tareas co mo "capur", "cubrir " , " proteger", cualidades propias de una forma "extendida". En arquitectura vemos como se evo lu dona desd e la utiJizacion de formas " masivas" (cent roidales) e n la epoca de las caverna s; had a formas cada vez ma s lineales y planares en la actualidad , en la busqueda de solucionar los mi smo s problemas de habitat pero co n recursos y materiales ma s tecnificados y diversificados.

ABIERTA-CER R ADA

En el proceso descrito anleriormente y en cada una de sus fase s es siempre posible hablar de una forma "definida", "independiente", "completa", es decir CE RR ADA; pero tambien es posible hablar de su contraria: la forma AB IE RTA que implicara la posibilidad de integrarse a olras. Sera pues una forma "incompleta", "dependiente" 0 si se qu iere, "ind efinida".

CER RADO CENTROIDAl

LINEAL ABIE RTO

105

TODO-PARTES

Desde la antigtiedad encontramas una preocupacion especial en senalar los conceptos del toda y las

baftes coma esenciales a tada discusion sobre la forma, y mas aim, sabre la bellez8. Vitruvio, definiendo la simetria, nos dice que" ... es el acuerdo apropiado entre las partes de la obra y la relacion entre estas y todo el esquema general en cancor· dancia.' 06 Del mismo modo Paladio seiiala que la

106

asf como de cualidad y cantidad. Se debe constatar primeramente, que todo cambio cualitativo no es de un orden distinto sino por el contrario es producido solamente por la adici6n 0 sustraccion cuantitativas, y que "unidad y pluralidad son conceptos inseparables que se condicionan mutuamente y que la pluralidad se contiene en la unidad, ni mas ni menos que esta en la pluralidad"lI. La constataci6n mas simple de 10 dicho: Cualquier totalidad formal es siempre parte de otra forma mayor, asi coma toda forma plural expresa la existencia de unidades 0 totalidades a su interior. Sin embargo, si bien todo ello nos Ileva a comprender el canicter dialect.ico de la relacion Unidad-Partes, no nos lIeva a negar su existencia e importancia coma polaridad. Por el co ntrario debemos buscar las diversas manera s como se da en el campo de la forma , este trueque de cantidad en cal idad y viceversa.

belleza resultara de " ... la correspondencia del todo a las partes, de las partes entre si, y de estas nuevamente con el todo; de modo que las estructuras puedan aparecer coma un cuerpo integro y completo, donde cada miembro concuerda con el otro y todos ellos son 'necesarios para et logro del edificio".7 Pero esta idea de correspondencia y ajuste -por mas que Alherti anada que tal ensam· blamiento deba darse ..... con tal proporcion y conexion que nada pueda ser anadido, disminuido Veamo s como est.e proceso de tra nsformacion del o alterado, sino para mal"8- pertenece a un orden TODO en PARTES y viceversa, se puede dar a tray vision estaticos, polarizados y si bien se habla del ves de la ARTICULACION, INDEPENDE NCIA, todo y las partes coma relacionados, interconec· DISCONTINUIDAD 0 IDENTIDAD . tados, dependientes, son en definitiva exc1uyentes. No se es consciente aquf de los procesos de trans- ARTICULACION formacion de la cantidad en cualidad por mas que Aunque un proceso de articulacion no divida Cfse diga -un tanto retoricamente par cierto- que el sicamente una forma, puede lIegar a "individuatodo es distinto a la suma de las partes, pero solo lizar" sus partes constitutivas. En el siguiente para senalar que cualidad y cantidad son diferen- dibujo (arriba), observamos como el cubo inicial tes. El mismo Alberti pasa t.otalmente inadvertida Unitario se va transformando al superimponerse la transformacion de cantidad en cualidad cuando articulaciones hasia Uegar a configurar cuatro cuse pregunta " ... si la ciudad, de acuerdo a la opi- bos pequenos (partes) "individualizados", sin nenion de los Iilosofos, no es otra cosa que una gran cesidad de ser independientes. Lo contrario tamcasa, y, par otro lado, u na casa es una pequena ciu- bien se produ ce cuando varias formas al ir perdiendad; par que no podemos decir que las partes de do sus articulaciones caracterfsticas en funcion a esa casa son muchas casas pequenas?"'. Y asi, mu- configurar una totalidad, esta se empieza a percibir chos teoricos de nuestra epoca lO -tal vez con aun antes que se produzca la unidad ffsica (Al. menos ingenuidad- no hacen otra cosa que reafir· mar en este campo la concepcion de todo-partes INDEPENDENCL~ coma polar idad excluyente de caracter antidialec- Evidentemente la forma mas caracterfstica de contico . version cualitativa de la unidad en partes y de estas Los conceptos todo y partes deben ser vistos en re- en unidad por procesos de adicion y sustraccion lacion con 10s procesos de unidad y pluralidad. cuantitativos es la independencia( B ).

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DISCONTINUIDAD Tambien la continuidad y su contrario , la discontinuidad, a1 implicar la existencia de cambios homogeneos (continuidad), 0 criticos (discontinuidad), se expresaran en la co nfiguracion de entidades 0 partes entre cambio y cambio. En 105 dibujos ( C ) es evidente que predomina la discontinuj dad. ID~NTIDAD

Existe una relacion que podrfamos llamar de identidad en el proceso de deslindar una forma coma unidad 0 partes. Ello presupone la ex istencia de entidades 0 identidades formales, es decir, de for· mas conocidas. Estas fa rmas, al encontrarse super· puestas de modo que pierdan su identidad indivi· dual, dejanin paso a la apreciacion de una totalidad, Pero si se encuentran superpuestas -de modo que cada individualidad sea perc ibida- la form a sera interpretada como partes ( 0 ), Aunque todos estos procesos secundarios estan representados y sintetizados en el de UNlOAD· PARTES, ellos son utiles en todo case en la preci· sion de la manera como se va logrando la unidad o parcialidac;i de toda forma.

6. Vitruvio, " Ten Books of ArChitecture". Libro I, Cap. 11 7. PaI.dio . " Lol Cuetro Librol de la Arquitecture". Libro I, Cap. I, citado por Wittkower en SUI "Architectural Pr incipl es" 8 . AI~i .

''Ten Books o f Arch itecture", Libro V I, ClIp. 11

9 .0p. cit. Lib ro t, CaP. IX. 10.Corno Wolflin V frankr. 11 . Engell, F . "Di,lktica de f' NahJr,'eza".

107

SIMPLE-COMPLEJ O Uno de 105 problemas mas intrigantes y dificiles de manejar en la forma es indudablement e el de su posibilidad de ubicarse entre los opuestos SIMPLECOMPLEJO. Esta dimension de la problemat ica forma l parece depender de dos principios basicas de la ex istencia de la materia. Por un lado el de identidad -variedad , que consistiria en la po sihilidad de la forma de cumplir con tareas "unicas" (10 simple) , 0 p or el contrario resolver una serie de Cundones "variadas" y "especializadas" (10 compJejo ). Por OLTO lado depe nderia lambjen del movimiento , ligado mas a 10 compiejo, a 10 inestable 0 en desarrollo , y que en determinados momentos akanza una relativa y mom entanea estabilidad 0 equilibrio (\0 simple),

PeTo veamos de que depende en definitiva el que una forma pueda ser considerada simple 0 compleja_ DIRECCION

to de las moleculas es menos simetrico" ... y ... "en el gas 'ideal' aparece finalme nte el desorden corn· pleto, la ametria. "IJ. Esto nos demuestra la directa relacio n entre la complej idad y la falta de simetria, asf coma de la simplicidad con la simetrfa ( C ). T AMAN O Una fo rma con caras 0 partes igu ales -de no intervenir otros fac tores- sera percibida coma simple, mientras que al camb iar se el tamaiio de cada parte de la forma en distinta proporcion el grado de complejidad au mentani ( D ). PROPORCION Otro tanto ocurre con la proporcion. El grado de comp lej idad de una for ma puede estar en funcion a la variedad en la proporcion de sus eleme nto s componentes ( E ).

FORMA

Prim eramente podemos constatar que ante mul- 19ualmente podemos afirmar que una fo rma sera tiples tareas y esfuerzos d istintos, la forma se mas compleja cuanto mayor sea la variedad de fororganiza de un modo mult idireccional , sea en la mas de sus componentes 0 partes (dibujo en la pardireccion multiple de sus partes, sea en la de sus te inferior ) (F). articulaciones componentes. Por el contrario, una fo rma simple estara caracterizada por la reduc- Vemos como estas maneras de expresarse ta nto de cion a un minimo de las direcciones de sus parte s 10 sim ple como de 10 complej o dependen como dedamos en un principio de los procesos de ident iy articulaciones componentes ( A ). dad-variedad por un lado y de estabilidad-movimie nto por el otro. NUMERO DE CARAS Lo anteriormente dicho tambien tiene su correlato en el numero de caras 0 partes de una form a. A mayor cantidad de estas, mas compleja sera la forma ( B ),

SIMETRIA 108

La alta simetrfa existente en Ios cristales co ntrasta con 10 que sucede en los liquido s: "el ordenamien-

12.Wotf, K . L . V Kuhn. 0, "Forma V Simetria", Ed ilorial Univer, sitaria de Buenos Aires, 1960, p, 42.

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partes

ANOTACIONES CONSIDERANDO LAS POSIBILIDADES DE LA SUPERFICIE Y ARTICULACION EN RELACION CON LAS DE LA FORMA

Es imposible pensar en un exterior hecho solamente con concavidades, as) como resulta absurda pensar en un interior hecho solo en base a convexidades.

TEXTURA, COLOR E IDENTIDAD

As! tendremos casos imposibles y posibles, casos "puros" en tanto son extremos (CONVEXOEXTERIOR y CONCAVO·INTERIOR) y mixtos en cuanto mezclan en un interior 0 exterior, con· cavidades y convexidades. Asimismo tendremos cases definidos como tambien "virtuales" coma se via en las posibilidades de combinacion de la articulacion.

Las arti'culaciones estan ligadas a los cambios de iluminacion y no necesariamente a los de textura y color . Esto quiere decir que una forma unitaria, simple en funcion de sus articulaciones, podria convertirse en partes-complejas si "rompemos" su unidad con frecuentes cambios de color y textura. Por el contrario, la homogEmeidad en color y textura de una forma compJeja y mUltiple producini no una conversion de esta en una forma simple y unitaria, pero si colaborani en que se interprete coma una forma rnas integrada y con, mayor ideotidad. La identidad de un objeto no dependera entonces solamente de su definici6n y pregnancia for mal , sino del modo coma el color y la textura colaboren 0 por el contrario, desarticulen esta definiciim. Una textura rugosa por ejemplo, puede subrayar 0 enfatizar 10 " masivo " 0 rUstico de un objeto.

INTER IOR· EXTERIOR,

CONCAVO·CONVEXO

Hemo s visto que 10 convexo conlleva a 10 exterior, as) como 10 concavo es mas natural al interior. Se produce as! una asociacion entre estas variables que de ninguna manera las iguala y confunde, pero que nos lleva a pe nsar que 10 "exterior y convexo son cosustanciales al objeto masa, as) como el interior y concavo 10 son del objeto espacio.

El esquema mueslra las posibilidades de la forma enlre las variables: SIMPLE-COMPLEJO y TODO-PARTES.

LO CONCAVO·CONVEXO EN RELACION A LO DEBIL 0 FUERTE Y A LO CENTROIDAL PLANAR Vimos ya como cuando dos articulaciones fuertes, convexas por ejemplo, se acercan demasiado entre SI, cambian y se convierten en una debil pero concava. Esto quiere decir que la superficie plana que rodea la articulacion juega un rol muy importante como valorizante de la articulacion. Existe pues en el fondo una aseciacion entre filo de forma planar y articulacion convexa debil, as! como entre rendija y concavidad debil. Del mismo modo una arliculacion fuerte y convexa implica masividad y de algtin modo centroidalidad, as) como una articulacion concava fuerte implica espacialidad y tambien centroidalidad.

CURVO·ANGULAR EN RELACION A LA FORMA TOTAL La identidad de una forma esta muy asociada al tipo de articulaciones que la configuran. Si por ejemplo reemplazamos todas las articulaciones angulares de un CUBO por curvas, este terminara pareciendose a una esfera. En este proceso vemos como se va perdiendo la identidad de cada cuadrado componente en fun-

111

cion a conseguir u n t.odo con una sola imagen (la esfera). Mient.ras un cuba t.iene tres imagenes po sibles basicas (cuando se ve una cara, cua ndo se yen dos 0 cuando se ven tres), la esfera solo tiene u na imagen desde cualquier angulo que la miremos (A).

A

Ot.ra forma de t.ransicion entre una forma simple con articulaciones angulares fuert.es como un cuba y una esfera, se produce si mult.iplica mos las cara s del cuba que so n seis. En efecto si este se co nvierte sllcesivame nt.e en icosaedro , dodecaedro , icosaedro truncado, etc., etc. l l Iiegaremos tambien a la esfera. Y cs que cuando ocurre una sucesion de art iculaciones a ngulares pero que reslleJven un a n. gulo muy abierto, estas se acercan a una articulacion curva (5 1. CON CA V O-CONV EX O y TO DO-PA R TES

El que una forma sea vista como tot.alidad 0 coma hecha de partes depende en gran medida de sus ar· ticulaciones. Si estas se organizan de modo qu e se alternan las concavas con las co nvex as. la forma sera le(da como hecha de part.es. Si par el co ntrario aplicamos co nsist.enlemente un solo t.ipo de articu laciones - co ncavas 0 co nvex as- lIegaremos con seguridad a una forma total unitaria (C) . CONCAVO-CONVEXO Y SIMPLE-COMPLEJO

Si asumimos que son las aristas y bordes
11 2

13. Cr il chlow , K'it h. "Order in don. 1969.

~ace".

Thames and Hudson . Lon·

C La sim plicidad 0 complejidad de la form a tumbien depende de 10 simple 0 complejas que sean la s caras parciales de dicha forma. La s convexidades por 10 activas y dinamicas. convierten la forma en mas compleja e inasible que la s concavidades, sea que estas afecten a un interio r o a un ex terior. AI concavidar parciaime nte cuuJquier forma , esta puede "reconstruirse" virtual· mente. En cambio, si se anaden convexidad es, estas obstruiriin la vision y producinin su perposicio· nes inquietantes. Aunque indudablemente la mayor complejidad de una forma, sera alcam:uda par lIna combina· cion intensa de arlicuiuciones concavas y co nvexu s.

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113

COMP l EJO

POSIBILIDADES DE LA FORMA Y COMO SE POLARIZAN Existe cierta afinidad e ntre 10 total y simple, asi come entre Jas partes y compiejo. Del mismo modo, una forma abierla que tiene una combina· cion mas amplia de articuiaciones, sera mas cornpleja que una forma cerrada, la que tendera a ser rnas simple. Asimismo, una forma centroidal es basicamente mas simple que una planar 0 lineal.

A MASA: PARTES·SIMPLE ESPACIO: TODO-COMPLEJO

Podriamos sefialar una afinidad global entre 10 simple, total, cerrado, centroidal por un lado y, por atro, entre 10 complejo, partes, abierto y lineal 0 planar. Aunque esto no significa que todo s estos terminos se igualen y pierdan su capacidad coma c1asificadores, sf implica que habria un eje de oposicion que de algtin modo general 105 aglutina a todos. Esta oposicion estaria designada por 10 NORMADO-UNIT ARIO en un extremo y 10 NO-NORMADO-V ARIADO en el otro.

MASA: TODO-COMPLEJO B ESPACIO : PARTES SIMPLE

VARIAClONES DE LA FORM A, ESCALAS Y RELATIVIDAD Las polaridades so n aplicables a diferentes escalas: urbana, arquitectonica y de detalle, y esto implica f1exibilidad para aplicarlas. Una forma puede ser simple en su contexto y compJeja en su detalle. La misma relacion de no correspondencia puede ocurrir entre ei in terior y el exterior. Un interior compiejo puede ex presarse muy simplemente en el exterior. Un interior hecho de partes puede aparecer como unitario por fuera. Ejemplo: Contradicciones de Venturi ' " entre interior y exterior en relacion a: forma, posicion, patron y tamaito (0 ).

114

Por otra parte, las polaridades mencionadas son validas tanto para el espacio cuanto para la masa. Dada una determinada escala en que ocurren, ex iste una correspondencia entre 10 solido y la espacial. Es decir, si el contmente solido es simple probablemente el espacio contenido tambien 10 sea. Sin embargo hay excepciones en las que el contraste de valores se produce. Por ejemplo: (A. B. Cl .

C MASA- COMP LE JO·PARTES-LINEAL ESPAC IO: SI MPlE·TODO·CENTROIDAL

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14 .Venturi, Robert . "Complexi ty and Contradic,ion in Architecture" . The Museu m of M odern Art . N. York , EE.UU., 1966, p.

77.

Ef cuba {niciaf of serafectado p ar ef centra de sus caros, par los bordes, p ar las esqu jnas 0 par la mjtad de fas caros, p roduce (ami/jas diuersas de (ormas. Las {lech as indican los caws com p lemell i arios.

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11 5

CONCLUYE!\'DO S I:'\" TEI{i\'1JNAH la intencion LI(' ('stc lrahajo agotar los ejemplos. lllllicacion('s. e(Jluhinaciones ni las conseCllen· cias de las posihilidad('s dl' la forma plantcadas ('11 C'stl' tlitimo capitulo. Po r C'I contrario. queda ahiE'r· La la posibilidad tiP continuar est<' tem a con su apli· cacion a la realidad t'xprpsiva arquilcoc\.onica y al'· tistica. tanto ('n su uinwtlsion crC'ativa c om o ('n su pl'OycCl.:ion critica. 1\0 CS

Las posihilid;ldes 0 catcgo rias de la forma dL'sarro· lIadas. son illsLrumelllo~ ';J no ahecpdarios ni rC'gla· mc-ntos de la forma. As]' "ue's. dclwll S('r (·1 !I SO Y aplicacion nWe
116

Una primera aproximaci6n a est.a problematica n os llevaria a preguntarnos: l.Los contenidos fllnciona· les utililarios son acaso los centrales en la valol'acion significante del objeto? l.Son tal vez los qur

t icncn que ver con la prodllccion. cl malf'rial y si rue rlaborado cl abjcto industrial 0 artesanalmen· Ll'"? (,0 son los valorcs cul turales cOJl(;entmdos en cl cstilo y la fQl·ma. los determinant,f'S'! Ya hemos vista como en la arqlliL('ctura moclt'l"Il
co 10100n

Gracias a la coniribuciOIl de Jorge Hurga. hemos sido lfeuados a reflexional' sabre la SlIs/uncia malerial del espacio. los mCCQnismos de la percepciol1 .Y fas bromos que /Illestl'O apuralo de conoeimiclllo

visllal fJucde jugal' si nos dejamos lIevar por la prim el'a impresioll.

Asimismo. hcmos apreciado la cuolucion de la idea de espacio hacia una efecliua aulOllOl1l!Q conceptual {rente a 10 urbana y a la edificarlo. El alllor ha ClIl11plido 511 proposito con solvencio .\' criteria diddctiuD, husta dOl/de ha c:rc(do convc-

nicllt e sin dejarse seducir por re/aeiones. de olro ordcn. que se cslablcce" a niuei del signi(icado del cspacio realmellle exis/cnte.

Relacioncs por lo

I!c nerai confliclivas, cargadas de slIbjetividad. compos dOl/de se cn{rcnlan ideolog{as, melaf(sieas. esletleas, etc. y que Ira/aremos de deserib ir eui· tando las aguas mas profundus. Da obra esboza en diuersos pasajes los u(neulos del espaeio sensorial con el paisaje cullural del qlle forma parte, eUidentemente, contelliclldose para no Iransgredir el mareo que se ha impues/o cl all tor para su preselllacion. Nos dice que aJ principio las representaciolles tuuie· ron cOllllolaeiones magicas y luego sim bolicoreiiglosas (pag. 23). Que el auance en el proceso de conceplualizacion del espaeio medieual es/a reiaeionado con los descllbrimientos cosmologicos, geomCtricos y f{sieos d e la epoca (pag. 29), confirman· do as( la estrecha interdependencia existente entre cl fenomello cultural )' las es/ruc/uras mentales de IIna sociedad delerminada. Finalmente, entre otras referencias que permiten en/reuer una relae ion pro· (unda entre eultura madre y sus produclos, postula IIna re/acion polar entre 10 eoncauo y 10 conuexo y el Yjn), el Yang del pensamienlo chino (pag. 31). Progresando a partir del modelo de analisis adopta. do, necesariamen le reducido a la inuestigucion de la realidad f{siea y perceptible. debemos reconocer

117

la presencia de contenidos sociales en la idea de espacio, que determinan una imagen tam bien arbitraria en tanto que presentaciim incompleta de la realidad, pero significativa en la medida que incorpora la idea de utilidad, de ingenio destinado a seruir al usuario individual 0 colectivo. Sobre las cualidades de la materia, percibida yestudiada por Burga (dimensiones, proporciones, color, textura, luz, complejidad, dinamismo. etc. ), podremos acumular otros conceplos vinculados a la corr~spondencia y pertinencia del espacio en refacion at uso previsto. incorporando una dimension etica al significado estrictamell te formal y objetivo. Pronunciaremos juicios sobre el grado de exito con que los espacios han sido conformados 0 relacionados para su proposito funcionat. Ellos podrtin ser, generosos 0 escasos, gran des 0 chicos, comodos o incomodos, apropiados 0 110, etc. dejando est recho margen para la subjetividad. A este nivel. el espacio expresa una vocacion, una vinculaci6n con el mundo de las actividades del hom bre de las que recibirti la impronta, al traducirse el/as en necesidades que deben ser atendidas y resueltas. Asi tendremos espacios para el trabajo y el descanso. para el rito 0 la recreaci6n, para la comunicaci6n o la reflexi6n, etc. De aqu ( surgirti una apologia que buscando apoyo en una aun vcilida referencia gestdltica. elaborada a 10 largo del tiempo, agruparci los ten6menos arquitect6nico espaciales seglin categor(as ·tales como, por ejempio: institucionales. residenciales, educativas deportiuas, hospitalarias, de culto, etc. Quedan as( propuestas nueuas direcciones en el dominio de la significaci6n del espacio. en las cuales este puede ser historiado, clasificado, y corn entado por sus meritos y valores u tilitarios y por sus implicaciones tipol6gicas. Temas que pueden ser cruzados, sesgados, y tabulados con los contenidos ya propuestos por Jorge Burga. 118

Pero esto no es todo. Probablemente ya habrci reparado el lector en que los criterios de utilidad y

1.

Ferdinand de Saussu re. Curso de Lingiifstica General Losada. Buenos Aires.

{unci6n han uariado, uanan y seguircin cambiando de un lugar a otro y de una epoca a otra. Hay {uerzas ocultas tejiendo y destejiendo los hUos de los procesos sociafes, superestructuras cufturales que modifican sin pausa las refaciones entre los hombres y su medio ambiente. entre los padres y /os hijos. Nad ie es igual a si mismo un momento despuffs y esto es ucilido en el hombre yen la sociedad, en el cuerpo {lsico y en el cuerpo social. No nos dicen 10 mismo {os productos de sociedades distintas en el tiempo 0 en el espacio. aunque su proposito sea idln tico. Dos objetos disimUes con propositos semejantes pueden ser igualmente ucilidos y adecuados al seroicio que prestan. Esta es la verdadera dimension de la realidad y considerado a este nivel, el espacio 0 cualquier objeto producido, alcanza su significaci6n plena: expresarci en cierta manera, estructuralmente, a toda la reaUdad. Ya no se trata de la reduccion de un fen6meno 0 de la cOlistrucci6n' de un modelo con fines de reconocimiento .) divulgacion. Tenemos sin embargo derecho a preguntarnos si es posible recoger, ordenar, sistematizar, y finalmente descodificar el significado cultural de los objetos, y en nuestro caso, el significado de ese inasible producto social que es el espacio. j\1ientros no se percibla el carcicter estructural de la culturo, la estrecha interdependencia entre sus fen6menos y productos, no exisUa euidentemente la posibilidad de extraer consecuencias significa· tiuas de la relacion entre fa cultura y los objetos. Los estudios estructuralistas vinculados inicialmenle a la lingiiistica y algo despues a campos como la antropoiogia y la musica, abren caminos hacia la in"'terpretacion cienUfica de los significados, que se amplia posleriormente al campo de los objetos de consumo masiuo y a la arquitectura. Aparece asi, bastante difundida a partir de la segunda mitad del siglo la semiologia 0 semi6tica, disciplina "que estudia la uida de los sign os en el seno de la uida social"I, aproximaci6n sugerente y rica en posibiIidades de lectura e interpretaci6n de los mensajes,

en nuestro caso ic6nicos, que a trauls de sus productos nos propone la cultura contempordnea. A prop6sito de la significaci6n del espacio, surge la posibilidad -prescindiendo de los aspectos figuratiuos. y en{ocando mcis bien la fenomenologia de fo uac io- de encontror las conuenciones que permitan elaborar un c6digo especifico de inter-· pretaci6n de los espacios. Es obuia, por ejemplo, la presencia de ualores significatiuos y connotaciones culturales en el caso del espacio urbano. Considerese la racionalidad del cigora griega, .la espectacularidad del foro romano, la orgdnica acumula· cion edilicia medieval y la espontcinea espacia/idad resultante; el tense dinamismo barroco, el {racoso del movimiento arquitect6nico moderno para insertarse en los centros hist6ricos de nuestras ciudades antiguas. Pensemos en problemas tan interesantes como los que plantea la aparente inexis ten cia de la idea de espacio en la cultura quechua, donde "pata", la palabra mds pr6xima, corresponde mas bien a la idea de sitio 6 emplazamien to. Voluemos aqu( a Burga, que cita a Rapoport (pag. 50) "la definici6n especi{ica de lugar es uariable, el lugar de un hombre puede ser el no lugar de otro". Habria pues que consignar entre /os posib/es significados del espacio, algo equivalente a su n6-significado. A estas alturas del pensamiento contemporcineo, constatamos que la semiologia no es sofamente un instrumento de interpretaci6n de significados, sino tambitn un ingrediente programatico de ese sector de la creaci6n arquitect6nica contemporanea que cabe bajo la denominaci6n generica de postmodernista. Formas y espacios son el uehiculo consciente de mensajes prefabricados. j,No serci ademcis de uano impertinente, en mayor medida que la sustituci6n que a lJeces hace el arquitecto del usuario en su legitimo derecho a darse las formas que sus necesidades requieren, pretender sustituir a la sociedad y su cu ltura en la fabricaci6n de sus mensajes? 119

Al asumir la arquitechl ra (y su contraparte el espacio ) Sll condiei6n de lenguaje. se hace necesario invesligar los componentes (sign i{icado y significanie. emisor y receptor. c6digos) as( como las funciones del lenguaje (se[{lln Jacobson: referencial. emotiua. comninaliua. politica. falica y meta· lillgr.'i (sUca) en relaei6/1 al lema qlle nos oCl/pa. To · do 10 cual abre Ilouedosos, tenladores y no sabe· mos cuan abierlos caminos hacia un con ocimiento mayor, mas objetivo. mas comprensiuo y eslructll' rado que el propuesto hasta ahora por los instrumentos craicos lradicionales. Bonta 1 deml/estm mediante una ampJia y sistemcWca investigaciim de l extos de craica arquitectimica -tomando como sujeto el Pabe1l6n de Barcelona de Mies- la manera desin{ormada. trivial y su bjetiva como funciona y se difunde ese aparato craico.

toda csa extensa dimensi6n conceptual del espacio que no esta destinada a sigt/ificar in te lectualmente. Queda y qlledara siempre pendiente de trasmisi6n raci(;mal la identidad poetica del espaeio. el placer y la excitaci6n que nos pueden propon er la armonia y el drama de coo porci6n del espacio iu{inito delimilada por el hombrc para su ben eficio y fmid6 11.

Osuafdo Nuiiez Caruaflo

La revisi6n de los aicallces del espacio no podr(a considerarse completa si no se mencionan los tra· bojos de Eduard T . HafP sobre la "proxemica". donde propone lI na antropolog(a del espac io. Como todos los integran tes del reino an im al. el hombre tiene dlstintos req lterimientos de espacio propio para deselluoluerse con e{icien cia y comod idad en dist inias circunstancio s. Hall identifica esf eras 6plimas para la intimidad. la sociabilidad. etc. tanto en funci6n de 10 Uisual. como del olfato. el tacto y cl o(do. determinadas ell distinto grado por su pasado bio16gico y cultural. Describe y contrasta el comporlam iento de in dividllos de distinta extracci6n cultural en relaci6n af espacio y las respllestas que di{erentes pueblos han prop uesto. con resultados int eresan tes y {recllente· mente diuertidos. Es una obra estimulan te y se· duci o ra que inuita a proseguir inuestigando cirCllns· tancias y realidades cer canas a nuestm experiencia.

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He aquI pues el espaeio y su significado. desde 10s aspectos fisiol6gicos y sicol6gicos de su percepc i6 n, extensamente analizados en esia obm. hasta las conno taciones sociales y culturoles boceteadas ell estas Uneas. Y sin embargo, ha quedado sin tratar

2. 3.

SiSlemas de Significaci6n en Arquitectura. Ed. Gusla\'o Gili. La Dimensi6n Oculta. Ed. Nuevo Urbanismo.

Jorge Burga Bartra (1941) slguc OSludios universiUlnos en la Facullad de ArqUlloctura de la U,N L en Lima Su Inleres sabre cl lema del espaao data do la losis de bachillor 'I prOSlgue on al post-grade de la Architectural Associallon, baJo la tuloria da Charlos Joncks, Aprovocho su cstanclo on Londrcs paro colaberar con cl prostigioso .nqullec· 10 James Stirling on algunos pro· '10clos Lucgo dcsarralla su ac· tlvidad doconlo 'I do invesllga· a6n en la U N I 'I on la Univcr· slOOd Ricardo Palma on Lima, a la oar que su ejorciCIO proleslor'l