¿Decadencia en el cine? Roman Jakobson “Somos perezosos y nos falta curiosidad”. La sentencia del poeta sigue siendo aplicable. Asistimos al nacimiento de un arte nuevo. Crece con la rapidez del rayo. Se aparta de la influencia de las artes más antiguas, empieza incluso a ejercer su acción sobre ellas (26). Crea sus propias normas, sus propias leyes, luego las adelanta deliberadamente. Se convierte en un poderoso medio de propaganda y de educación, en un hecho social masivo y cotidiano; desde este punto de vista va más allá que todas las demás artes. La ciencia del arte, sin embargo, permanece totalmente indiferente. El coleccionista de cuadros y otros objetos raros no se interesa sino por los maestros antiguos; ¿por qué ocuparse del nacimiento y la independencia recientemente adquirida del cine cuando se pueden edificar brumosas hipótesis sobre el origen del teatro, sobre el carácter sincrético del arte prehistórico? Cuantas menos huellas quedan, más apasionante es la reconstrucción del desarrollo de las formas artísticas. La historia del cine le parece al investigador demasiado banal; se trata, de hecho, de una vivisección, mientras que su monomanía es la busca y captura de antigüedades. No queda, por otra parte, excluido que, pronto, la búsqueda de los vestigios cinematográficos de hoy sea una tarea digna de un arqueólogo: los diez primeros años del cine se han convertido ya en “la época de los fragmentos”, y por ejemplo, de los filmes franceses anteriores a 1907, según los especialistas, no queda nada, aparte las primeras producciones de Lumière (27). Pero ¿es el filme un arte particular? ¿Dónde está su héroe específico? ¿Qué materia transforma este arte?’ Kulechov, autor de filmes soviéticos, dice con razón que el material cinematográfico está constituido por las cosas reales (28). El cineasta francés L. Delluc había comprendido ya, magistralmente, que el propio hombre no es en el filme más que “un detalle, una migaja de la materia del mundo” (29). Pero por otra parte, la materia de todo arte es el signo, y los cineastas son conscientes de la esencia semiológica de los principios cinematográficos: “Un plano debe actuar como un signo, como una letra”, subraya el propio Kulechov (30). Por eso los estudios sobre el cine hablan sin cesar metafóricamente de la lengua y hasta de la frase cinematográfica con su sujeto y su atributo, de las proposiciones subordinadas del filme (B. Eikhenbaum (b)), de los principios verbales y sustantivos del cine (A. Beucler), etc. ¿Existe una contradicción entre estas dos tesis: opera el filme mediante el objeto-opera el filme mediante el signo? Hay investigadores que responden afirmativamente a esta pregunta, rechazan pues la segunda tesis, y por el hecho mismo de la naturaleza semiológica del arte, se niegan a reconocer el cine como un arte. Sin embargo, la contradicción entre las dos tesis citadas había sido discutida ya por San Agustín. Este genial pensador del siglo V que distingue sutilmente la cosa (res) y el signo (signum), muestra que al lado de los signos cuya función esencial es significar algo, existen
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cosas que se pueden utilizar en una función de signo. Es justamente esta cosa (óptica y acústica) modificada en signo, la que constituye el material específico del cine. Podemos designar a la misma persona diciendo: “el jorobado”, “el narizotas”, o “el jorobado narizotas”. El objeto de nuestro discurso es el mismo en los tres casos, pero sus signos son diferentes. De la misma manera podemos, en un filme, tomar al mismo hombre de espaldas –se verá la joroba, luego por delanteserá la nariz lo que será mostrado, o por fin de perfil, se le podrá ver la una y la otra. En estos tres planos, tenemos tres cosas que funcionan como los signos del mismo objeto. Desvelemos ahora el poder de la sinécdoque en la lengua y hablemos de nuestro monstruo diciendo simplemente “la joroba” o bien “la nariz”. Procedimiento análogo en el cine: la cámara no ve más que la joroba, o bien más que la nariz. Pars pro toto: es el método fundamental para transformar en el cine las cosas en signos. La terminología de los guiones y sus “semi-conjuntos”, “primer plano” y “plano medio” es a este respecto suficientemente instructiva. El cine trababa con fracciones de objetos variados y de dimensiones diferentes, con fracciones de espacio y de tiempo de dimensiones diferentes; modifica las proporciones de estas fracciones y las confronta según su proximidad, o según su parecido o su oposición, es decir que toma prestada la vía de la metonimia o de la metáfora (31) (dos géneros fundamentales de la composición cinematográfica). El maquillaje en función de la luz en la Fotogenia de Delluc, el análisis del movimiento y del tiempo cinematográfico en el penetrante estudio de Tynianov, evidencian que cada fenómeno del mundo exterior se transforma sobre la pantalla en signo. Un perro no reconoce a un perro dibujado porque la pintura es en su conjunto un signo; la perspectiva de los pintores es una convención estética, un procedimiento técnico. Un perro ladra delante de los perros filmados, porque la materia del cine es la cosa real, pero permanece ciego ante el montaje, ante la correlación semiológica de las cosas que ve sobre la pantalla. El teórico que niega que el cine sea un arte percibe el filme como una simple fotografía móvil, no ve el montaje y no quiere darse cuenta de que se trata aquí de un sistema de signos particulares; es la situación de un lector de poesía para el cual las palabras están desprovistas de sentido (32). Cada vez hay menos adversarios absolutos del cine. Son sustituidos por los enemigos del filme sonoro. Las consignas más corrientes son estas: “El filme sonoro es la decadencia del cine”, “eso limita considerablemente las posibilidades artísticas del cine”, “ die Stilwidrigkeit des Sprechfilms”, etc. La oposición hacia en filme sonoro peca sobre todo de generalizaciones prematuras. No tiene en cuenta el hecho de que los fenómenos particulares tienen, en la historia del cine, un carácter exclusivamente temporal, estrechamente limitado desde el punto de vista histórico. Ciertos teóricos han colocado con demasiada rapidez la mudez en el conjunto de las propiedades estructurales del cine, y se sienten ofendidos si el desarrollo ulterior de éste se aparta de sus 2
formas. En lugar de admitir que “peor para la teoría”, se repiten el tradicional pro facto. Muestran, de nuevo, excesiva precipitación si toman las cualidades de los filmes sonoros de hoy en día por las cualidades del filme sonoro en general. Se olvidan de que no hay que comparar los primeros filmes sonoros con los últimos filmes mudos. El estado actual del filme sonoro corresponde al momento de la invasión de nuevas adquisiciones técnicas (parece ser que, si se entiende algo, ya es mucho, etc.), el momento en que se empiezan a investigar nuevas formas. El filme mudo había atravesado un período análogo antes de la guerra, mientras que el filme mudo de la época más reciente había creado ya sus standards, que había llegado a las obras clásicas; quizás precisamente en este clasicismo, en esta perfección del canon es donde residía su fin y la necesidad de una nueva ruptura. Hay quién afirma que el filme sonoro ha acercado peligrosamente el cine al teatro. En verdad, lo ha acercado de nuevo, como a comienzos de este siglo, en el momento de los “pequeños teatros eléctricos”. Lo ha acercado de nuevo para acelerar el advenimiento de una nueva liberación. Pues, fundamentalmente, el discurso “sobre la pantalla” y el discurso “en el escenario” son dos hechos profundamente diferentes. La materia del filme era algo óptico mientras el filme era mudo, algo óptico y acústico hoy en día. La materia del teatro es el comportamiento humano. La palabra en el cine es un caso particular de lo acústico, al lado del zumbido de una mosca y el murmullo de un arroyo, al lado del estruendo de una máquina, etc. La palabra en el escenario es uno de los comportamientos humanos. Si E. Epstein dijo tiempo ha, refiriéndose al teatro y al cine, que la esencia misma de estos dos medios de expresión era diferente, su tesis no ha perdido validez en absoluto en la época del filme sonoro. ¿Por qué el discurso en “aparte” o el monólogo en solo son posibles en el escenario, pero en ningún caso lo son en la pantalla? Precisamente porque el discurso interior es un comportamiento humano, no algo acústico. Igualmente porque el discurso cinematográfico es algo acústico, el “cuchicheo de teatro” es imposible en un filme, ese cuchicheo que no oye ninguno de los personajes que está en escena pero que el público percibe. Una de las particularidades características del discurso cinematográfico en relación con el discurso teatral es también su aspecto facultativo. El crítico E. Villermoz condena este aspecto: “La manera compulsiva e irregular en que se introduce la palabra a ratos, en un arte anteriormente silencioso, y en que se la aparta a ratos, destruye la ley del juego y subraya el carácter arbitrario de los intervalos de silencio”. Este reproche en erróneo. Cuando vemos a gente hablando en la pantalla, oímos al mismo tiempo sus palabras, o música. Música, no silencio. El silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es pues algo acústico a igual título que la palabra, de un ataque de tos o que el ruido de la calle. En un filme sonoro, percibimos el
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silencio como un signo de silencio real. Basta recordar, en la película Avant le baccalauréat el silencio que invade la clase. No es el silencio, sino la música, lo que significa en el cine la exclusión de lo acústico. La músico de filme tiene esta función porque el arte musical trabaja con signos que no se relacionan con nada. El filme mudo, simplemente, desde el punto de vista acústico, “carece de tema”, y justamente por eso exige un acompañamiento musical constante. A esta función neutralizadora de la música de filme es a lo que algunos hacían alusión sin saberlo, cuando hacían notar que “nos damos cuenta inmediatamente de la ausencia de música, pero no prestamos ninguna atención a su presencia, lo que supone que cualquier música conviene de hecho a cualquier escena” (Bela Balazs), “la música de filme está destinada a no ser escuchada” (P. Ramain), “su única finalidad es ocupar los oídos mientras que toda la atención se concentra sobre la vista” (Fr. Martin). No hay que ver confusión anti-artística en el hecho de que los filmes sonoros a veces dejan oír la palabra, y otras la sustituyen por música. De la misma manera que la innovación de Edwin Porter y más tarde de D.W.Griffith rompió con la inmovilidad de la cámara en relación con el sujeto e introdujo en el filme la diversidad de los planos (alternancia de escenas de conjunto, de semi-conjunto, de primeros planos, etc.), así mismo, el filme sonoro sustituye el inmovilismo de un concepto del cine que apartaba sistemáticamente el sonido de este dominio, por una nueva diversidad. En un filme sonoro, la realidad óptica y la realidad acústica pueden ser presentadas juntas o, por el contrario, estar separadas: se puede mostrar la realidad óptica sin el ruido que normalmente va unido a ella, o bien separar el sonido de lo óptico (oímos a un hombre hablando todavía, pero en lugar de su boca vemos otros detalles de la escena, o incluso, otra escena ya). Se ofrecen pues a la sinécdoque cinematográfica a nuevas posibilidades. Al mismo tiempo se multiplican los métodos de unión de los planos entre sí (transición puramente sonora o hablada, oposición del sonido y la imagen , etc.). Los letreros intercalados eran, en los filmes mudos, importantes medios de montaje; funcionaban a menudo como un enlace entre las escenas, y S. Timochenko, en su Essai d’introduction à la théorie et à l’esthétique du cinéma (1926) piensa incluso que esa es su función principal. Se encontraban pues en el filme unos principios de composición puramente literaria. Por eso se intentó librar al filme de sus letreros, pero estas tentativas acarreaban, ya una simplificación del tema, ya una disminución del ritmo. Solamente en el filme sonoro pudieron ser suprimidos efectivamente los letreros. Entre el filme ininterrumpido de hoy en día y el filme cortado por los letreros, hay de hecho la misma diferencia que entre una ópera y un vodevil con canciones. Las leyes de un enlace puramente cinematográfico de los planos se han convertido en la actualidad en un monopolio. Si se ve en un filme a un personaje en un lugar, y luego en otro, que no está cerca del primero, es preciso que entre las dos situaciones haya transcurrido un tiempo, durante el cual es el personaje ha estado ausente de la pantalla. Se muestra entonces el primer lugar después de la marcha del personaje, o el 4
segundo lugar antes de su llegada, o también un “intermedio”: se ve, en otra parte, desarrollarse una escena en la que no participe nuestro personaje. Este principio existía ya, como una tendencia, en el filme mudo; pero, después de todo, bastaba, para enlazar dos situaciones semejantes con un letrero del tipo: “y cuando volvió a su casa...” La ley de que hablábamos es aplicada de modo consecuente solamente ahora. No se la puede contravenir más que si dos escenas no están enlazadas según se proximidad, sino según el parecido o el contraste que entre ellas existe (una persona ocupa en las dos escenas la misma situación, etc.); o también si se quiere subrayar de manera particular, señalar con el dedo, la rapidez del salto entre las dos situaciones, o una ruptura, una separación entre Las dos escenas. Los saltos gratuitos de la cámara entre un objeto y otro no próximo a él, en el interior, de una escena, están igualmente prohibidos ; si, a pesar de todo, aparece semejante salto, acentúa inevitablemente, proporciona una carga semántica al segundo y a su súbita intervención en la acción. En el filme de hoy en día, no se puede mostrar, tras un acontecimiento, más que un acontecimiento que lo ha seguido, nunca un acontecimiento anterior o contemporáneo. El retorno atrás no puede utilizarse más que como recuerdo o como relato de uno de los personajes. Este principio corresponde exactamente a un principio de la poética de Homero (de la misma manera que a los “intermedios” del filme responde el “horror vacui” de Homero). Las acciones simultáneas son presentadas en la obra de Homero, como lo resume Th. Zielinski, como acontecimientos sucesivos; si no, uno de los dos es omitido, lo que acarrea una laguna sensible en caso de que este acontecimiento no sea indicado previamente de manera bastante clara para que su desarrollo nos sea fácilmente imaginable. De manera muy sorprendente, el montaje del filme sonoro sigue con precisión los principios antiquísimos de la poética de la epopeya. La tendencia evidente del tiempo cinematográfico a la lineacídad aparecía ya en el filme mudo, pero los letreros permitían excepciones: por una parte, un anuncio del tipo “Y mientras tanto” introducía una acción simultánea; por otra parte, un letrero como “X había pasado su juventud en el campo”, etc. Permitían el retorno atrás. De la misma manera que la “ley de la incompatibilidad cronológica” pertenece a la época de Homero y no al poema narrativo en general, las leyes del cine actual no deben ser generalizadas de manera demasiado precipitada. El teórico del arte que recoge el arte futuro en sus fórmulas se parece con demasiada frecuencia al barón Prásil, que se levantaba a sí mismo tirándose por los cabellos. Pero quizás es posible descubrir ciertas orientaciones que, desarrollándose, pueden Convertirse en tendencias más determinadas. En cuando es fijado el conjunto de los medios poéticos y el canon se cristaliza con tal perfección que la competencia de los epígonos se convierte en una evidencia, aparece en general el deseo de una prosaización. Hoy en día, el aspecto pictórico del cine del minuciosamente trabajado. Por eso se oye de 5
repente cómo gritan ciertos cineastas para pedir reportajes sobrios y construidos como epopeyas, por eso crece la oposición contra la metáfora cinematográfica, contra el juego gratuito de los primeros planos. Al mismo tiempo, aumenta progresivamente el interés por las composiciones temáticas, siendo así que, en época aún reciente, se las evitaba, casi con ostentación. Citemos por ejemplo los filmes célebres de Eisenstein, desprovistos tambien de tema, o Luces de la ciudad de Chaplin, donde todavía resuena, en último término, el guión de L’amour d’un médicin, una primitiva película de Gaumont rodada a principios de siglo: ella, que es ciega, es tratada por un médico feo y jorobado que se enamora de ella pero no se atreve a confesárselo; le dice que podrá quitarse la venda que le cubre los ojos al día siguiente, que está curada y recobrará la vista. El se va, muy preocupado, esta seguro de que ella va a rechazarle a causa de su fealdad, pero, de hecho, ella se arroja en sus brazos: “Te amo porque me has curado”. Beso.Fin. Como reacción contra un refinamiento excesivo, contra una técnica que huele a decorativa, aparece una negligencia consciente, una falta de acabado deliberada; el esbozo se convierte en un procedimiento plástico (l’Age d’or) del genial Buñuel. Empieza a gustar el diletantismo. Las palabras “diletantes”, “analfabeto”, tienen en la reserva verbal checa un sonido desesperanzadoramente peyorativo. Existen, sin embargo, en la historia del arte-incluso, diría yo, en la historia de la cultura- época en que la función positiva, motriz de tales artistas está fuera de duda. ¿Ejemplos? Rousseau, Henri o Jean-Jacques. Tras una abundante recolección, el campo precisa reposo. El centro dela cultura cinematográfica se ha desplazado ya varias veces, Allí donde la tradición del filme mudo tiene fuerza, al filme sonoro le cuesta mucho trabajo abrirse un nuevo camino. El cine checo vio solamente su venacimiento (el de los almanaques de Puch Majer, etc.). Dentro del filme mudo no se hizo en Checoslovaquia nada que merezca la pena citarse. Hoy en día, cuando la palabra ha irrumpido en el cine, se han rodado filmes checos que merece la pena ver. Es muy probable que el hecho de no tener el lastre de la tradición facilita la experimentación. ES la penuria la que crea la verdadera virtud (c). La aptitud de los artistas checos para aprovechar un punto débil de la tradición doméstica es igualmente tradicional en la historia de la cultura checa. La fresca y provinciana originalidad del romanticismo de Mácha no hubiera sido posible si la poesía checa hubiera estado lastrada por una norma clásica bien madura. ¿Tendrá la literatura contemporánea tarea más difícil que la de descubrir nuevas formas de humor? Los humoristas soviéticos imitan a Gogol, a Chejof, etc. Las fábulas de Kästner son el eco de los sarcasmos de Heine, las narraciones humorísticas francesas o inglesas de nuestra época recuerdan los más veces a centones (fábulas compuestas de citas). La única razón por la que Cherveïk pudo nacer, fue que el siglo XIX checo no había engendrado un humor canónico.
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Notas (1). Quinta parte de la introducción a la historia del arte, Madrid: Guadarrama.1969. 2 a (2).Obra citada. pp.363/364. (3).Salvador Giner: Sociología, Barcelona: Península,1971. .2 a . pág 87. (4). Véase Ivette J.de Báez: Lírica cortesana y lírica popular actual. México: Ed. El Coñegio de México. 1969. (5). En el prólogo de sus Cantes Flamencos. Buenos Aires, Col. Austral, 1947. (6).Véase las pp. 36 y siguiente del libro de José Antonio Cáceres: La poesía de Leopoldo Luis, Málaga: El Guadalhorce, 1969. (7). Masscult y Midcult, en Comunicación n.º2, Madrid: Alberto Corazón, 1969. (8).Obra citada en la nota anterior, pp.107. (9). En Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona: Lumen, 1968. (10). Véase C. W. Ceram: Arqueología del cine, Barcelona: Destino, 1965: pág. 245 (11). Introducción ala historia del arte, citado en la nota 1, pág. 468. (12). Reproducimos el artículo según la edición en el libro El arte al cubo y otro ensayo de estética, al que ya nos hemos referido. Al publicarse en la Revista de Occidente se subtítulo:”Sobre una estética del cine”.Se planteó como comentario a un libro de Balazs, pero se independizó de él tan claramente que la modificación del título era impuesta. (13). En su libro Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (“El hombre visible o la cultura del cine”), del cual este ensayo es, en parte, comentario y complemento, y en parte, rectificación. N de V. (14). Un sis-tema de este “conocimiento fisiognómico” ha sido esbozado por primera vez en las conferencias de José Ortega y Gsset: ”Temas de atropología filosófica” (Madrid, abril de 1925).N de V.
(15). Véase, por ejemplo, Kertschmer: Genio y figura, en el número II (agosto 1923) de la Revista de Occidente. N. de V. (16). “Todos los movimientos de la juventud actual significan el redescubrimiento del cuerpo humano” dice el sociólogo Honigsheim. N.de V. (17). Balazs, en su libro los olvida por completo. N. de V.
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(18). En el teatro, las variaciones de un mismo personaje cortado a la medida de un autor han producido muchas obras malas y muy pocas buenas; en el cine las películas donde un autor realiza su único y verdadero papel son las mejores; por ejemplo, las de Charlot. N. de V. (19). “El cine no soporta la máscara como el teatro” Balazs. N. de V. (20). Para Balazs, “el film pertenece, no a la épica, sino a la lírica”. Líneas después afirma que “ la lírica especial del cine es propiamente una épica de las sensaciones”.Nota de Vela suprimida en “El arte al cubo…”. (21). Léase, por ejemplo, un artículo de Conrado Lange: Bewegungs photographie und Kunst (Zeitschriff für Aesthetik; tomo xv, pp.88).Bela Balazs no entra en este problema estético; verdad es que se limita a una dramarurgia del cine. (22). En cine en los países hispánicos fue bastante más valiente en este aspecto. Una versión mexicana de Don Juan Tenorio data de una fecha tan temprana como 1898. (23). Hago esta distinción porque, en mi opinión, la gracia disminuyó cuando Show White introdujo el rostro humano y cuando Fantasía intentó poner en imágenes la gran música mundial. La verdadera virtud del dibujo animado es animar, es decir dotar de vida a cosas que están privadas de ella, o seres vivos de otro reino. Provoca una metamorfosis, y ésta presente de forma maravillosa en los animales, plantas, nubes tormentosas y ferrocarriles de Disney. Mientras que sus enanos, sus princesas llenas de glamour, sus hombres de los bosques, sus jugadores de béisbol, sus centauros maquillados y sus “amigos” (en español en el original) de Amérca del Sur no son transformaciones sino caricaturas en el mejor de los casos y, en el peor, falsificaciones o vulgaridades. A propósito de la música sin embargo habría de admitir que su utilización en el cine está tan some tida al principio de la co-expresividad como la utilización en el cine de la palabra. Existe una música que permite o incluso que exigue el acompaña miento de una acción visible (así sucede con la danza), la música de ballet y cualquier tipo de composición para ópera) y una música en la cual es cierto lo contrario; y, repetimos, no es una cuestión de calidad (la mayor parte de nosotros preferimos un vals de Johann Strauss a una sinfonía de Sibelius) si no una cuestión de intención. En Fantasía, el ballet del hipopótamo era maravilloso, y la secuencias de la Sinfonía Pastoral y del Ave Maria eran deplorables, no porqués dibujo animado fuera infinitamente mejor en el primer caso que los otros dos ( Cf. más arriba) ni, desde luego, porque Beethoven y Schubert sean demasiados sagrados para ser puestos en imágenes sino sencillamente porque la Danza de la Heras de Ponchiello es co-expresiva, mientras que la Pastoral y el Ave Maria no lo son. En casos de este tipo, las mejores músicas y el mejor dibujo animado del mundo más que realzar mutuamente su eficacia la alternarán. Una prueba experimental de todo esto la ha proporcionado el reciente Make Mine Music de Disney, donde la gran música mundial quedaba afortunadamente limitada a Procofiev. Entre las otras secuencias más logra das estaban aquéllas en que elemento humano estaba ya ausente ya Alicia Gorro-Azul y, sobre todo, el verdaderamente magnífico Goodman Quartet. N.de P. (24). No puedo dejar pensar que la secuencia final de la nueva película
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de los hemanos Marx, Una noche en Casablanca, en que Harpo usurpa de modo inexplicable el sitio del piloto de un gran avión, provoca daños incalculables oprimiendo uno tras otro cada uno de los minúsculos botoncitos de mano, se vuelve tanto más locote alegría cuanto más aumenta la desproporción entre la pequeñez de su esfuerzo y la amplitud del desastre, es un símbolo magnífico y aterrador del comportamiento del hombre en la edad atómica . Nadie duda de que los Hermanos Marx rechazarían vigorosamente semejante interpretación, pero Dudero habría hecho lo mismo si alguien le hubiera dicho que su Apocalipsis prefiguraba el cataclismo de las guerras de Religión. N.de P. (a). ”Upadek filmu?), Listy pro umeni a Kritiku, I (1933), pp. 45/49. (b). El estudio de Eikhenbaum, como el de Tynianov evocado más arriba, han sido traducidos al francés en Cahiers du cinéma, 1970, pp. 220/221. (c). Solo hablo aquí del cine desde el punto de vista de la historia del arte. Habría examinar también este problema desde el punto de vista de la historia de la cultura, de la historia socio-política y económica. (25). La riqueza de temas que posee este artículo de Jakobson obliga a redactar varias notas a pie de página. (26). Esta afirmación se ha hecho muchas veces, pero no podemos delimitar exctamente en que consiste la influencia del cine en las demás artes. ¿Puede considerase influencia del cine la creación de esculturas móviles como las de Calder, Munari, Chadwick, etc…? (27). Ford, en su libro –Harto discutible- Caméra et mass-media, proporciona datos intresantes sobre este tema, rápidamente descubierto por sociólogos; sicólogos y políticos. A partir de aquí podríamos también hablar de los problemas que ahora preocupan a la semilogía del cine: los “efectos ideológicos producidos por el aparato de base” como diría la revista frencesa Cinéthique. (28). En esta ocasión, Jakobson plantea el tema, al fin y al cabo, de si la semiología de la realidad debe utilizarse para la lectura del filme. (29). Ya nos hemos referido a este error frecuente que, por cierto, cometieron con frecuencia los formalistas. (30). Aprá y Faccini, en su entrevista, le preguntaron a Jakobson si creía posible llegar con el análisis gramatical hasta ese objeto-signo. El lingüista ruso recordaba a Kulechov, que habló precisamente de los elementos últimos o de las unidades últimas del filme y desarrolló también una teoría binaria de los gestos como signos que se oponen. Kulechov analizó a continuación, diferentes tipos de dicotomías. Para Jakobson, la obra teórica del realizador ruso fue mucho más interesante que sus filmes. (31). En sus Fundamentos del lenguaje, Madrid: Ayusó, 1974. 2 a, encontramos las referencias más claras de Jakobson al tema de las construcciones metafóricas o metonímicas. 2 son las directrices semánticas que puede engendrar un discurso, pues un tema puede suceder a otro a causa de su mutua semejanza o gracias a su contiguedad. Lo más adecuado sería hablar de desarrollo “desarrollo metafórico” para el primer tipo de discurso y “desarrollo metonímico para el segundo, dado que la expresiónmás concisa de cada
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uno de ellos se contiene en la metáfora y la metonímia. pp. 133/134. Desde las producciones de D.W. Griffith, el arte del cine con su notable capacidad para cambiar el ángulo, la pespectiva y el enfoque de las tomas, ha roto con la tradición del teatro, consiguiendo una variedad sin precedentes de primeros planos sinécdoque y, en general, de montajes metonímicos. En obras como las de Charles Chaplin, estos métodos a su vez se han visto reeplazados por un nuevo montaje metafórico, con sus fundidos superpuestos, las comparaciones del cine. (pág 137 ). En la entrevista, tantas veces citada ya, de 1967, Roman Jakobson se Reafimaba en su consideración del cine de Chaplin como cine metafórico. (32). Hasta aquí el razonamiento de Jakobson sobre el signo cinematográfico. Creo que es fácil ver que el error que comete consiste en atribuir a la imagen cinematográfica unos valores que en sí corresponden a la realidad. La joroba puede ser pars pro toto del hombre jorobado, de igual modo una vela en el horizonte lo es de un barco. Curiosamente, se corrige Jakobson al final de su exposición, cuando habla del perro pintado o del filmado. El signo cinematográfico no está en la imagen, sino en la correlación semilógica de las cosas que se ven en la pantalla.
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