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Read Later la musica saporeallavita.net Articolo - CHE COS'E' LA MUSICA Riflessioni sulla musica di oggi Metallized.it metallized.it La musica tra arte, religione, scienza e vita quotidiana | Cos'è la musica? | Arte e Salute di Rossella Semplici riflessioni.it
Introduzione al linguaggio musicale Cos'è la musica www3.unisi.it Lezione 1: che cos'è la Musica? bibliotecadellamusica.com Storia della musica - Prima lezione musicplace.it Cos'è la MUSICA | il Suono e la Mente mariodaletta.com
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Perchè i ragazzi amano così tanto la musica?? Forse prima di tutto sarebbe bene chiederci che cos’è la musica, non dal punto di vista emotivo, ma tecnico: “composta da effetti sonori,avviene mediante il canto o strumenti musicali e attraverso i principi dell’acustica provoca la percezione uditiva”. Credo che nessun ragazzo sano di mente
risponderebbe cosi’ a qualcuno, ma procediamo col ragionamento. Com’è possibile che un paio di accordi riescano a rattristare o rallegrare una persona umana? Certo potete rispondermi che quella musica vi ricorda una certa persona o delle particolari esperienze che vi hanno cambiato la vita, ma come giustificate una canzone che vi fa salire l’adrenalina fin dalla prima volta che l’ascoltate? Musica è musica, viene da rispondere spontaneamente, ma fermiamoci un attimo, senza dare nulla per scontato, come se venisse un alieno (che incredibilmente sa parlare l’italiano) sulla Terra e che non ha la più’ pallida idea di che cosa siano le note musicali e
noi dovessimo spiegarglielo a parole. Se gli diamo la risposta scientifica, dubito che comprenderebbe qualcosa. L’unica soluzione è fargliene sentire un po’ perché la possa capire sul serio... E questo perché la musica è molto più’ di qualcosa di uditivo, è magica,speciale, acida,estroversa, è tutto quello che si nasconde nelle nostre vite, in una sola parola è irrazionalità. Qualcuno sostiene che “è un importante mezzo per sfogarsi, per rilassarsi e, soprattutto per gli adolescenti,una ragione di conforto, discussione e un modo per conoscersi e divertirsi”. Basti pensare ai giovani gruppi musicali che sognano di diventare famose rock star,
ai dj, ai cantanti, ai ballerini o semplicemente a ragazzi a cui piacciono parecchi cantanti anche se non sanno niente di note e assoli come me. Qualcun’ altro canta “la musica è fratellanza” e io, personalmente, ci credo davvero. La musica non fa distinzioni fra italiani o no, poveri o ricchi, alti e bassi, accetta tutti. Pop, rock, jazz, classica, rap, house…. E chi più’ ne ha, più’ ne metta! Ormai esistono cosi’ tanti generi! Ma prima di inventare questi, la musica, come noi, ha avuto una lunga storia… e pensare che è cominciato tutto dall’Antica Grecia, poi canti gregoriani, musica dei menestrelli medievali, chanson, madrigali,
melodrammi…. Tante di quelle cose che non interessano più a nessuno, ma teniamo conto che se prima di quelli, non ci fosse stato niente, non ci sarebbe neanche la musica dei nostri giorni che è completamente diversa. Ha subito dei drastici cambiamenti man mano che avanzavano i suoi anni, ma… perché? Noi siamo differenti rispetto ai nostri antenati ma i sentimenti emotivi rimangono sempre gli stessi. Abbiamo cambiato mentalità, modo di pensare, abbiamo mezzi molto avanzati…. Ma questo significherebbe che la musica si è adattata a noi, ma se è irrazionalità, non dovremmo essere noi che ci adattiamo a lei, al suo dolce suono che risveglia ricordi o che ci fa volare con la fantasia
in un futuro perfetto (i cosiddetti filmati mentali)? Forse è un po’ tutti e due o forse non c’è proprio una risposta a quest’ultima domanda, ma quel che è certo è che la maggior parte di noi, se posso osare, direi tutti, non riesce a vivere senza musica e credo che sarà una delle poche cose della storia dell’umanità ad essere immortale.
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Articolo - CHE COS'E' LA MUSICA - Riflessioni sulla musica di oggi Metallized.it metallized.it Il mondo è cambiato rispetto a 300 anni fa. Viviamo in un'epoca in cui è fondamentale la velocità: tutto dev'essere terminato in tempi brevi, le 24 ore della giornata ormai non bastano più. Cinque anni fa la parola sulla bocca di tutti era postmodernità. Postmodernità è un termine che riassume una serie di caratteristiche del modus operandi della società alle soglie del 2000: in termini
di mercato abbiamo assistito alla globalizzazione diffusasi a macchia d'olio, alla sostituzione dell'emporio con il centro commerciale multifunzionale, all'era del fast-food. Questi tre fenomeni contengono 3 parole chiave adattabili a qualsiasi aspetto dell'attività umana, arte compresa. La globalizzazione ha portato ad un'omogeneizzazione dei comportamenti, degli studi, dei pensieri, un po' in tutto il mondo. La comparsa dei McDonald nelle periferie del Brasile, o di Internet in Madagascar, sono solo alcune delle conseguenze di questo pensare globale. Il centro multifunzionale è nato dall'esigenza di trovare tutto e subito, ovunque noi siamo. Capiterà così di
trovare un solarium a fianco di un supermarket, oppure prodotti (para)medicinali all'interno del supermercato stesso. Piccole cose a cui nessuno ormai pensa più, entrate nella routine. Il fast-food ha portato all'esigenza della velocità a tutti i costi: in 2 minuti il pasto dev'essere pronto per essere consumato, gustoso nutriente e dal prezzo contenuto. La domanda che mi pongo è: si può ancora parlare di arte, davanti a tutte queste inesorabili metamorfosi comportamentali? E' giusto denigrare la concezione di musica classica (post)contemporanea, considerato tutto
questo? Un Giotto o un Mozart dedicavano l'intera giornata, l'intero anno, l'intera vita, ai propri lavori. Questo perchè? Perchè la società stessa glielo permetteva. Le commissioni esistono ancora oggi (qualsiasi compositore di colonne sonore scrive su commissione del produttore del film, ad esempio), quindi quello non può essere il bandolo della matassa. Il problema oggigiorno sta nel tempo dedicabile ad un'opera. Se avete letto le mie riflessioni su Hans Zimmer, non vi sarà sfuggito che ho spiegato come le sue opere in realtà derivano dalla cooperazione tra più arrangiatori e compositori. Il motivo è da ricercare nella mancanza di idee? Assolutamente
no! Il motivo è da ricercare nella mancanza di tempo. A questo punto si può passare alla domanda successiva. Se assumiamo come vero che persiste un ramo di musica classica nell'albero della musica (post)contemporanea, viene da chiedersi: perchè essa appare quasi sempre svenevolmente Pop, come molti affermano? Se il tempo dedicabile alla scrittura della musica è poco, rispondo io, è chiaro che anche il risultato finale arriverà al dunque molto più velocemente di quello di 300 anni fa. La musica d'oggi finisce insomma per non potersi permettere di sottintendere
valori filosofici, matematici o psicologici, se non in misura minima (vorrei dire infinitesimale) rispetto al passato. Essa deve arrivare al tema principale in fretta e furia (fast-food), spesso con un sapore adatto a tutti i palati (globalizzazione), e sicuramente adatta ad essere ascoltata in più circostanze, non più solamente per meditare (multifunzionale). Considerati questi fattori inesorabili, il kitsch alla base di molta musica d'oggi vi apparirà forse molto meno brutto. Se mai vi interessasse approfondire quest'ultimo fattore, ovvero quello del Kitsch nella musica d'oggi, vi invito a leggere il saggio Che cos'è la Musica?, di Dahlhaus Carl e Eggebrecht Hans H.,
edito da il Mulino.
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La musica tra arte, religione, scienza e vita quotidiana La musicoterapia Arte e Salute
L’arte ha un ruolo di primo piano nella cura della salute, come ha avuto modo di esprimere il filosofo Maritain che ne ha individuato la missione: “È il potere di guarigione e
l’agente di spiritualizzazione più naturale di cui abbia bisogno la comunità umana” (1). Le arti vengono considerate generalmente realtà troppo nobili e alte per entrare e plasmare la vita di persone
comuni, ma nella realtà spesso accade il contrario; le testimonianze r i p o r t a t e nella IV parte del libro ne sono una dimostrazione. Le implicazioni dell’arte, come della bellezza, delle forme della vita spirituale e
degli altri valori umani appaiono più evidenti quando sono del tutto assenti dalla vita quotidiana oppure presenti in modo marginale; è ciò che accade quando l’essere umano è asservito all’utile, è incapace di provare piaceri in sé,
di riposare ed oziare c o l corpo e con l’anima, di c o n t e m p l a r e , di sottrarsi o combattere i fenomeni di disumanizzazione che sempre più frequentemente compromettono la qualità dei rapporti e
nuocciono ai vari a m b i e n t i (non solamente quello sanitario). Così si esprimeva Kepes già nel 1944: “Nel centro focale dell’eclissi di una sana esistenza umana sta l’individuo, l a c e r a t o dai minuti frammenti del suo
mondo informe” (2). L’arte può aiutare l’uomo a fermarsi per osservare, riflettere e contemplare, per arrestare quindi il fluire e refluire delle azioni e delle passioni, per immobilizzare la v i t a spirituale e guardarla (3). In
questa condizione è possibile capirsi più profondamente e giungere ad un piena consapevolezza di sé, fermarsi per cogliere il significato della realtà, per fare scelte consapevoli e progettare la propria vita. Ma al contempo
la stessa opera d’arte è il riflesso di modi pensare, vivere, sentire dell’artista che continuamente corregge, sostituisce, rifà. L’arte può essere vista anche come educazione alla libertà, come scriveva
Cassirer: “L’arte è una via alla libertà, è parte di quel processo di liberazione dello spirito umano che è il fine autentico ed ultimo di ogni educazione” (4). Pertanto si dovrebbe dare la possibilità al bambino fin dai primi
anni di vita di indicare il suo linguaggio privilegiato per esprimersi e la forma d’arte che più gli piace. Quando il bambino prima e il ragazzo poi avranno fatto propria una forma d’arte, essa potrà accompagnare la
loro esistenza e diventare risorsa inesauribile per la salute e non solo: “Sulle strade e sulle piazze, nei templi, nei palazzi, sulle acropoli e sui sepolcri, l’arte non ha mai cessato di proporsi come un bene immortale di tutti e
per tutti e insieme postulare, come proprio imprescindibile correlato, una comunità libera e comunicante a tutti i livelli, una società ritmata e soddisfatta in tutti i suoi ordini” (5).
In sintesi, si può dire che l’arte fa l’uomo più uomo. Questa parte del libro è dedicata in particolare all’influenza che la musica ha esercitato ed esercita tutt’ora sullo sviluppo dell’umanità e del
singolo essere umano. Attraverso studi, r i c e r c h ee testimonianze si è cercato di evidenziare gli aspetti più importanti, con l’auspicio che venga utilizzata maggiormente in tutte le fasi della vita, siano
esse segnate dalle difficoltà o dalla serenità, dalla malattia o dalla salute.
La musica tra arte, religione, scienza e vita quotidiana
Cos’è la musica?
“La musica è una cosa m i s t e r i o s a . Quando l’ascoltiamo essa ci suggestiona, ci eleva, ci anima, ci culla, ci rattrista, ci turba.
Rende più importanti noi e il mondo in cui risuona, sia esso il mondo di ogni giorno o quello fantastico di un film o di una pièce teatrale. Illumina particolari oggetti, avvenimenti, espressioni o gesti di per sé irrilevanti
dando loro un nuovo significato” (6). In questa prospettiva la musica ha il potere di valorizzare anche gli aspetti più semplici e minuscoli della vita, di evidenziare i moti emotivi e affettivi più intimi, di rendere più familiare e umano il
mondo esterno, così che niente vada disperso e tutto sia asservito all’essere umano. La musica è trascendimento, seppur momentaneo e incompleto, della finitezza umana. Secondo Dahlhaus “la
m u s i c a coglie [l’assoluto] senza mediazioni, ma allo stesso tempo esso si oscura, così come una luce troppo forte abbaglia e l’occhio non può vedere quel che è interamente visibile” (7). Pertanto la musica ci permette di
oltrepassare almeno per un po’ il confine d e l nostro essere e cogliere l’Altro e l’Assoluto, conservando però il mistero e la consapevolezza dei nostri limiti. La musica giunge là dove la parola non
arriva, in quelle regioni dove il verbo tace e lascia il posto all’inesprimibile, all’indicibile. Debussy diceva che la musica “esprime l’inesprimibile all’infinito” (8). La musica può portarci lontano,
nell’immensità delle sensazioni, delle emozioni, degli affetti; con lei possiamo immergerci nei misteri che avvolgono e sono parte dell’essere umano, senza però poterli svelare completamente: dall’inesprimibile
mistero di Dio, all’inesauribile mistero dell’amore, all’incanto del mistero della vita. La musica porta al divino, perché ha in sé tracce della trascendenza come afferma Plutarco definendola
“ i n v e n z i o n e divina” (9) o come scrive Addison nella c o m p o s i z i o n e Una canzone per il giorno di Santa Cecilia: “Musica, il più grande bene che i mortali conoscano. E tutto ciò che del paradiso noi abbiamo quaggiù”
(10). La musica porta al principio della vita, l’amore. Col potere evocativo di melodie e ritmi ci ricorda che amiamo non solamente con il corpo e la mente, ma con tutto il nostro essere; è nell’interezza la
profondità e l’autenticità dell’amore. Si nasce da un atto d’amore, si vive ricercando l’amore e si muore nella speranza di ricongiungerci all’Amore Assoluto. Comunque sia, grazie alla musica possiamo
viaggiare nell’infinito e nell’eterno e ritornando nella piccolezza del nostro essere ci sorprendiamo rinnovati, rinvigoriti e affinati, scopriamo che di qualche frammento di mistero siamo riusciti a cogliere la
pienezza di senso. La musica non esprime significati precisi, non spiega parola per parola, punto per punto, ma piuttosto suggerisce “cioè crea delle forze immaginative che provocano e orientano le associazioni verbali;
o, se si vuole, delle direzioni semantiche, che sotto forma di impressioni vaghe e fluttuanti si manifestano alla coscienza del soggetto che le cristallizza con delle parole in significati precisi” (11).
La musica inoltre ha un forte potere evocativo e, anche indipendentemente dalla nostra volontà, fa r i e m e r g e r e ricordi, abbozza riflessioni, sussurra idee, bisbiglia nomi, tratteggia luoghi, grida la rabbia, urla il dolore, esalta la
gioia e noi sussultiamo, a n s i m i a m o , gioiamo, ricordiamo, creiamo, amiamo… viviamo! È possibile anche il p r o c e s s o inverso, quindi idee, immagini o eventi extramusicali possono ispirare e influire sulla creazione di una musica, senza
però che diventino oggetto di una vera e propria descrizione. È ciò che è successo a Schumann nella composizione di Kinderszenen (Scene i n f a n t i l i ) . In una lettera alla fidanzata, la giovane pianista Clara Wiech, a
proposito della sua composizione così si esprime: “Era come un’eco delle tue parole, allorché mi scrivesti che a volte ti sembro come un bambino – in breve, mi sembrava di essere proprio un bambino e composi allora circa
trenta brevi e graziosi pezzi, ne ho poi selezionato una dozzina e li ho c h i a m a t i Scene infantili […]”. Schumann a seguito di una recensione di Rellstab, poco gradita, precisa: “Quello pensa di certo che io abbia
preso a modello un bambino che strillava e che abbia poi cercato le note. È vero invece il contrario. Eppure non posso negare che durante la composizione mi son passate per la mente alcune figure infantili” (12).
Quindi l’essere cullato, sognare, addormentarsi, giocare, la delicatezza di un’effusione affettiva, l’esplosione di gioia lasciano in ogni essere umano una traccia ritrovabile o esprimibile in un brano musicale di
qualsiasi genere. La musica “classica, c o l t a , leggera, commerciale” quando di qualità si muove in noi e spazia dalla mente al corpo e all’anima, permettendoci di sentire l’unità integrale del nostro
e s s e r e e, indipendentemente dalla competenza musicali, di cogliere un pensiero non pensato prima, di commuoverci, di intensificare l’esperienza del dolore, della confusione, della gioia,
dell’estasi. La musica è specchio d e l l a cultura di un popolo, di un’epoca quando riesce ad accomunare chi l’ascolta nella condivisione di q u a l c o s a : emozione, affetto, pensiero, ricordo… e
nell’ascolto tutti si sentono uniti e diventano uno. È lo stesso incanto del coro: tante voci differenti che diventano una sola voce, quella appunto del coro, unificate proprio dalla musica. La musica è
l’impalpabile coincidenza degli opposti, in cui elementi antitetici perdono la l o r o inconciliabilità e divengono polarità che si compenetrano, cioè gli opposti trovano l’armonica sintesi. È simile a ciò che sente la persona innamorata
a cui è donato vivere il possibile e l’impossibile; l’immaginabilee l’inimmaginabile, l’individuale e l’universale. Questo a s p e t t o , peraltro comune ad altre espressioni artistiche e alla spiritualità,
nell’esperienza musicale si concretizza attraverso l’intreccio tra: “sensibile e s o p r a s e n s i b i l e […] rigore e sogno, moralità e magia, ragione e sentimento, giorno e notte (13). La musica è stata riconosciuta come
valido strumento educativo; stimola ed affina ad esempio l’espressione, l’ immag inazio ne , la rappresentazione e le abilità nello stabilire e mantenere le relazioni sociali. Lutero così si esprimeva in una lettera inviata al
musicista Senfl nel 1530: “La musica è un po’ come una disciplina che rende gli uomini più pazienti e più docili, più modesti e più ragionevoli. [...] Grazie alla musica si dimentica la collera e tutti gli altri vizi. [...] Chiunque è portato
per quest’arte non può non essere un uomo di buon carattere, pronto a tutto” (14). La musica può inoltre liberare dai pesanti attacchi della quotidianità, accendere la creatività, placare il dolore, rafforzare il
coraggio, raffinare il gusto, stimolare l’intelletto, proteggere gli affetti, rinvigorire la salute, ecc. Pertanto la musica per la sua presenza in tutte le culture di tutti i tempi e per la potente influenza nei diversi aspetti della persona,
da quello fisico a quello sociale, ma in particolare nel funzionamento psichico, nell’elaborazione dell’identità individuale e di gruppo, può essere una risorsa elettiva p e r lo sviluppo
dell’essere umano e la cura della salute in ogni fase della vita, dal concepimento alla morte. Ne era certo Mandel, per il quale “la musica è una forza potente per il benessere e per una buona salute” (15).
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NOTE 1) Bausola A., Prolusione, in L’uomo di fronte all’arte. Valori estetici e valori etico-religiosi, Vita e pensiero Pubblicazioni dell’Università
Cattolica, 1986, p. 16.
Milano
2) Kepes G., Il linguaggio della visione, Dedalo Libri, Bari 1971, III ed., p. 15. 3) Cfr. Pareyson L., Teoria dell’arte. Saggi
di estetica, Marzorati, Milano 1965, p. 26. 4) Cassirer E., Simbolo, mito e cultura, Laterza, BariRoma, 1985, p. 219. 5) Formaggio D, La > e l’Estetica, Il Mulino, Bologna 1983, p. 265.
6) Maróthy J., Musica e uomo, Ricordi Unicopli, Milano 1987, p. 11. 7) Dahlhaus C., L’idea di musica assoluta, La Nuova Italia, Firenze, 1988, p. 124. 8)
Siohan
R.,
Possibilités et limites de l’abstraction musicale in > 1959, p. 258. 9) Pseudo Plutarco, De Musica, 15, (trad. sul t e s t o stabilito da F. Lasserre), Graf Verlag Olten, Lausanne 1954.
10) Addison J., Parole per chi ama la musica, E d i C a r t , Legnano 1993. 11) Michel Imberty, S u o n i Emozioni Significati, Clueb, Bologna 1986, p. 56. 12)
Struck
M.,
Libretto di accompagnamento di>, Deutsche Grammophon, Hamburg, 1994. 13) Mann T., Doctor Faustus, Mondandori, Milano 1969, p. 175. 14)
Fubini
E.,
L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Einaudi, Torino 1976, p. 140. 15) Mandel S. E., M u s i c for wellness: music therapy for stress management in a rehabilitation program, in >, 1996, n.
14, p. 42. Tweet
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Introduzione al linguaggio musicale Cos'è la musica www3.unisi.it
Le origini della musica sono celate, come quelle del linguaggio, nel passato più remoto della storia dell’umanità. A prescindere dal punto di partenza della speculazione sulle origini (il ritmo come
battito interiore che si traduce in suono? la coscienza primitiva delle potenzialità imitative ed espressive della voce umana?), la ricostruzione dell’evoluzione della musica dipende dalla definizione che se ne dà e, viceversa, la possibilità di definirla è condizionata dalla conoscenza delle sue manifestazioni e dei suoi sviluppi. Fenomeno e attività, disciplina scientifica e diletto dei sensi, linguaggio simbolico e codice cultura: da qualsiasi punto di vista la si guarda, la musica offre sempre una prospettiva ulteriore. Come la vita, il mito, la filosofia e la religione, essa non si presta ad una definizione univoca e assoluta. Ciò che noi occidentali chiamiamo “musica” si è
trasformato e continua a trasformarsi con il mutamento delle civiltà, assumendo funzioni diverse nelle diverse società e presso i singoli individui che le compongono. Una risposta esaustiva alla domanda posta dal titolo di questa sezione implicherebbe pertanto lo studio della fenomenologia del suono e della sua percezione; delle modalità con cui i suoni diventano veicoli di espressione; delle funzioni della musica nei diversi contesti culturali e dei vari aspetti della sua prassi. L’idea che la musica sia un “linguaggio universale” ha radici antiche e attraversa in maniera più o meno esplicita l’intera storia del pensiero
occidentale (musica e linguaggio). La nostra scelta di circoscrivere gran parte della trattazione alla musica d’arte in occidente è innanzitutto pragmatica: l’impossibilità di comprendere in un unico iperteso l’intero universo dei linguaggi e delle pratiche musicali, ma in essa è implicita la convinzione che soltanto la conoscenza degli elementi e dei processi costitutivi di questa tradizione – nella piena consapevolezza che essa non sia l’unica – può demistificare l’idea astratta della sua superiorità, e fornire strumenti concreti e concettuali per lo studio di altre tradizioni musicali. L’individuazione dei tratti specifici di ogni tradizione, e la distinzione tra questi e quelli comuni a
tutte le musiche, possono incrementare la comprensione della scena musicale odierna che sembra allargare i confini del concetto di musica, evolvendosi verso una visione sempre più aperta e “universale” dell’arte dei suoni. Definizioni ed etimologie I tentativi moderni di fornire una definizione sintetica e universale della musica rendono manifesta la complessa generalità del fenomeno e implicano la densità concettuale che contraddistingue la riflessione sulla musica in occidente. “Arte di combinare più suoni in base a regole definite, diverse a seconda dei luoghi e delle epoche” (Vocabolario
della lingua italiana di Nicola Zingarelli, da 1967 in poi); “La musica è tutto quello che ascoltiamo con l’intenzione di ascoltare musica … tutto può diventare musica” (Luciano Berio, 1993). Come è stato ripetutamente ribadito dagli etnomusicologi, gran parte delle culture non occidentali “non hanno mai avuto nelle loro lingue un termine la cui estensione semantica corrispondesse, in tutto o in parte al concetto eruropeo di musica, ma ciò non ha impedito che producessero e utilizzassero, nel corso dei secoli, forme e strutture sonore anche estremamente elaborate” (Francesco Giannattasio). Presso queste
culture, la musica non è concepita come “cosa in sé” ma viene identificata nelle sue manifestazioni concrete (la voce che canta, gli strumenti che producono suoni diversi) e in rapporto alle sue funzioni nella vita della comunità (riti, celebrazioni, attività lavorative, ricorrenze familiari ecc.). Anche nell’antichità occidentale la musica non era concepita come arte a sé bensì come la componente sonora di un insieme di attività intellettive e fisiche, creative ed esecutive che partecipavano a tutte le manifestazioni rituali e artistiche delle società in questione. Il termine greco mousikè – da “musa” (etimo di origini oscure e dibattute: potrebbe essere nato da una radice che indica “montagna” in
riferimento alle vette dell’Olimpo, oppure dal verbo “ideare” ) - era strettamente legato a quello di “techné” (arte) sottolineando la complessa sinergia tra le tre componenti dell’arte delle muse: la poesia, la danza e la musica. D’altra parte, l’origine mitologica del concetto di musica traspare senza un’analoga denominazione in altre civiltà antiche per le quali l’elemento sonoro era considerato il principio fondante dell’universo: la risata del dio egiziano Thot, le cosmologie e lo studio astrologico dei pianeti in Mesopotamia, la parola creatrice del Dio della Genesi biblica ne sono gli esempi più noti.
L’idea di un’armonia delle sfere ha attraversato l’oriente e l’occidente lungo i secoli dalla più remota antichità fino alle soglie dell’età moderna, attribuendo alla musica un potere e un’aura divina e sublime. Oltre alla derivazione etimologica del termine greco da “musa”, appare nel Medioevo anche l’ipotesi che rimanda al vocabolo egiziano “moys”, acqua (a sua volta legato a Mosé che pertanto viene indicato, senza nessuna appoggio nelle scritture, come l’inventore della musica – ruolo che la Bibbia affida a Jubal figlio di Lamech). Su questo accostamento di musica e sorgenti d’acqua (che trova ampia conferma nella letteratura mesopotamica – sia nella
Bibbia ebraica sia nelle mitologie assiriche e babilonesi) i trattati medievali edificano teorie sul movimento e sul flusso della voce – canale e veicolo sonoro degli umori dell’essere umano. Nella voce si incontrano e si fondono le due componenti distinte ed essenziali della vita, di cui la musica è la più fedele e complessa espressione: la materia e lo spirito; l’umano e il divino; il corpo e l’anima; i sensi e la ragione. La storia della musica e del pensiero musicale occidentale è attraversata da una dialettica tra un approccio razionale, che vede la musica come scienza della combinazione dei suoni secondo regole
oggettive che ne stabiliscono anche le modalità espressive, e un approccio soggettivo che parte dalla realtà sonora ed esplora le modalità espressive della musica e i suoi effetti sull’ascoltatore. Il primo, che ha le sue radici nella tradizione pitagorica, ha prevalso nella trasmissione di un sapere musicale “oggettivo” basato sul numero, sulle proporzioni e su un sistema modale che regola l’universo sonoro assumendo, nel pensiero scientifico-filosofico della tarda antichità e del Medioevo, una valenza cosmologica, teologica e quindi religiosa. La distinzione di Severino Boezio tra “musica mundana” (delle sfere), “musica humana” (della mente e dell’anima) e “musica instrumentalis”
(la musica realmente cantata e suonata) (il testo è riportato negli aforismi e riflessioni) che ha avuto un peso determinante nelle scuole di pensiero successive, trae l’attenzione ad un’altra opposizione dialettica, strettamente legata alla prima: quella fra teoria e prassi. Il sapere (“musica scientia”) – riservato nel Medioevo ai pochi e dotti teorici della musica (“musici”) – era rimasto a lungo distinto e separato dalla prassi musicale – campo d’azione di chi la musica la “faceva” cantando e suonando (“cantores”). L’evoluzione della notazione musicale e la codificazione scritta del repertorio liturgico a partire dal VI secolo hanno incrementato da una parte la
l’invenzione compositiva e dall’altra la vocazione teorica relativa allo statuto scientifico della musica come parte del Quadrivium delle arti liberali (assieme all’aritmetica, alla geometria e all’astronomia). Il concetto medievale di ars musica riflette questa evoluzione indicando l’insieme delle conoscenze tecniche e speculative relative ai suoni: la combinazione di parole e melodia, le tecniche strumentali e la valutazione delle opere prodotte, ma non cancella la distanza reale tra la sfera della teoria e della tecnica compositiva e quella della pratica artistica e la sua ricezione effettiva e affettiva. Il sorgere nel Rinascimento dell’idea di
“musica poetica”, che proclama la qualità espressiva del suono musicale in quanto fenomeno assieme naturale e umano, segna una tappa fondamentale nel lungo processo di emancipazione della musica, la quale tende a rinnovarsi e a superare sia le griglie della teoria sia l’appellativo religioso, per affermarsi come arte umana e autonoma, dotata di codici espressivi e capace di comunicare stati d’animo e idee. La dialettica tra vecchio e nuovo, che si manifesta puntualmente lungo la storia della musica occidentale, talora con vere e proprie polemiche tra opposte scuole di pensiero, è un’ulteriore indice della natura intrinsecamente dualistica e movimentata del fenomeno e
dell’esperienza musicali. Sul piano concreto dell’invenzione e della prassi, uno dei fattori principali nel processo di emancipazione della creatività musicale, è stata la graduale cristallizzazione della tonalità con il relativo compendio di principi compositivi che regolavano invenzione e scrittura senza irrigidirne la libertà creativa. La fioritura della musica strumentale come veicolo espressivo ricco di potenzialità quanto quello della musica vocale costituiva un importante aspetto di questa nuova libertà. Già a partire dal XII secolo, con i componimenti lirici dei trovatori e le prime composizioni polifoniche per la
chiesa, le creazioni musicali (successivamente definite come opere) recavano la firma e il marchio stilistico di un autore, erano dotate di determinate Forme e attribuibili a diversi generi (v. principi formali). Gli alberi di questa magnifica tradizione hanno nutrito e sono stati nutriti da secoli e generazioni di compositori il cui statuto mutava dalla sottomissione alle autorità ecclesiastiche e alle corti ad un’indipendenza artistica e materiale raggiunta pienamente soltanto all’inizio dell’Ottocento. Con l’emergenza della borghesia anche il pubblico della musica colta cambiava fisionomia allargandosi rompendo i confini di classe e promuovendo un’interazione
sempre maggiore tra vita musicale e realtà sociale. Dalla seconda metà dell’Ottocento, la produzione musicale del passato, fino ad allora oggetto di ispirazione, studio ed esercitazione per gli addetti ai lavori, diventava sempre più oggetto di consumo passivo e di culto “museale” presso i teatri d’opera e le società di concerti. Gli sconvolgimenti politici e morali della prima metà del Novecento e la contemporanea rivoluzione tecnologica (v. tecnologie) con l’introduzione dei mezzi per la riproduzione della musica (v. i mezzi di diffusione), hanno cambiato radicalmente la scena musicale in
Europa e nel mondo. La cosiddetta “crisi della tonalità” agli inizi del XX secolo, e il superamento del vecchio sistema con la ricerca di nuovi principi compositivi (la dodecafonia, il serialismo integrale) o nell’esplicita rinuncia ad ogni regola (aleatoria e casualità), hanno coinciso con un profondo ripensamento del concetto di opera e di musica in generale. La materia stessa della musica – il suono – è diventata oggetto di indagine e di sperimentazione aprendosi a fenomeni che prima non erano considerati “musicali” (il rumore, i suoni registrati nella strada e nella natura, i suoni prodotti sinteticamente) generando nuove visioni dei processi e dei
linguaggi compositivi, nonché del contenuto e della funzione socioculturale della musica. La cultura musicale occidentale si è sviluppata e trasmessa attraverso la scrittura allontanandosi sempre più dalle forme spontanee della “musica quotidiana” delle tradizioni orali – quella che accompagna il lavoro, le ricorrenze, lo svago della gente comune. La musica d’arte europea ha inglobato in sé gli idiomi popolari delle diverse comunità sublimandoli e inserendoli in un sistema complesso di tecniche, valori estetici, costumi sociali e dinamiche economiche. Il sapere musicale accumulatosi nei secoli e
istituzionalizzato in un sistema di istruzione sempre più specializzato e mirato, si è diffuso nei cinque continenti rendendo fruibile il suo splendido “prodotto” (il grande repertorio della musica occidentale) ma – all’interno del processo di globalizzazione socioeconomica – ha messo a repentaglio un enorme bagaglio di tradizioni locali che, grazie alla sensibilità e alla lungimiranza di antropologi ed etnologi (v. etnomusicologia), che a volte si trovavano tra i missionari e altre volte operavano in conflitto con loro, sono state salvate come documenti (v. oralità e scrittura) ma non più come realtà.
La forza prorompente con la quale sta avanzando, negli ultimi decenni, la musica popolare (c’è chi preferisce l’inglese “popular music”, per sottolineare la differenza con la “folk music”) in tutte le sue espressioni e generi, potrebbe essere spiegata, tra l’altro, come una rivendicazione di un diritto all’espressione musicale spontanea, comprensibile e, volendo, eseguibile da tutti, ovunque, con o senza appellativi, con o senza istruzione. Musica della gente e per la gente. L’esame di questo fenomeno fa emergere alcuni punti in comune con altre culture musicali, lontane nel tempo e nello spazio dal mainstream della tradizione colta europea:
1) la natura essenzialmente orale del fenomeno; 2) lo stretto rapporto tra espressione poetica ed espressione musicale; tra sentimento, parola e canto; 3) l’esigenza di novità; 4) la spinta della musica a farsi veicolo delle tendenze rituali di una società: i miti e i culti individuali e collettivi hanno bisogno della componente dionisiaca della musica, della sua risposta a e del suo stimolo di una fusione di corpo e anima, che trova espressione spontanea nel movimento, nel ritmo, nel canto e nel suono degli strumenti che accompagnano canto e danza.
L’individuo, la comunità e la società che si evolve nell’interazione tra individuo e comunità, rispondono a questi stimoli con i mezzi che la musica del tempo e del luogo mette a loro disposizione. Non è un caso che in un’epoca di sconfinata e saturante “comunicazione” come la nostra, in un pianeta sempre più piccolo (perché sempre più globalizzato) troviamo nell’ambito della musica popolare un po’ di tutto: dai ritmi autenticamente indigeni ai recuperi nostalgici di melodie dal sapore antico, dalle semplici canzoni d’amore alle sofisticate costruzioni elettroacustiche, dal rituale di un ballo iberico all’estasi di un concerto rock, dalla musica “etnica” suonata con alle batterie
amplificate con potenti mezzi tecnologici; dalla musica “classica” resa jazz o rielaborata per tastiere midi a una “world music” che annega le proprie radici in un idioma uniforme e ibrido. Lo statuto stesso dell’ascolto si è modificato radicalmente all’interno di questa nuova cultura musicale, ed è emerso il fenomeno di un ascoltatore/arrangiatore che assembla e manipola musiche altrui rivendicando la competenza e il diritto di costruirne creativamente un proprio mélange personale da consumare o ascoltare a piacere, liberamente dalle norme estetiche formate nell’ambito della musica “seria”.
Uno dei compiti più importanti di chi insegna e studia la storia della musica oggi, è quello di analizzare questa realtà alla luce dell’esperienze del passato e all’interno dei contesti culturali, sociali ed economici del presente. La prospettiva antropologica nella ricerca etnomusicolgica, i nuovi approcci alla cultura musicale in epoche remote (dall’antichità al Medioevo), la crescente diffusione di studi sulla musica “leggera” in quanto un fenomeno centrale anche dal punto di vista musicale (e non soltanto da quello sociologico), e l’apertura sempre maggiore degli studi musicologici ad un’impostazione interdisciplinare – tutti questi possono favorire una visione più
ampia e più realistica di una realtà musicale in continua e profonda trasformazione. (TPB) Carl Dahlhaus e Hans Heinrich Eggebrecht, Che cos’è la musica? (1985), trad. it. di A. Bozzo, Bologna, Il Mulino, 1988. Francesco Giannattasio, Il concetto di musica in una prospettiva culturale, Enciplodeia della Musica, diretta da J.J. Nattiez, vol. III (Musica e culture), Torino, Einaudi, 2003, pp. 679-1004. Jean Molino e Jean-Jacques Nattiez, Tipologie e universali, Enciplodeia della Musica, diretta da J.-J. Nattiez, vol. V (L’unità della musica), Torino,
Einaudi, 2005, pp. 331-366. www3.unisi.it
Lezione 1: che cos'è la Musica? bibliotecadellamusica.com
Secondo la mitologia antica la musica è un dono del dio Apollo e delle Muse ed è una delle massime espressioni
artistiche dell'uomo. Dal punto di vista pratico, si considera musica un insieme ordinato di suoni. Naturalmente i criteri con cui si stabilisce tale "ordine" sono di natura puramente convenzionale e variano a seconda delle culture. Il suono è essenzialmente una vibrazione dell'aria, un'onda prodotta in svariati modi che noi esseri umani percepiamo attraverso l'apparato uditivo ed elaboriamo con la mente, grazie alla quale distinguiamo rumore, musica, parole e tutti gli altri suoni che giungono alle nostre orecchie. Come ogni vibrazione anche il suono possiede tre caratteristiche principali:
- Forma dell'onda: dalla forma che l'onda assume dipende il timbro del suono. La forma dell'onda varia a seconda dello strumento che la emette: un pianoforte produrrà un'onda di forma differente rispetto ad un flauto o ad una voce umana, e questo ci permette di distinguere il suono dei vari strumenti musicali, come pure il timbro delle varie voci. - Ampiezza d'onda: dall'estensione dell'onda dipende l'intensità del suono e di conseguenza il suo volume. - Frequenza: la frequenza dell'onda, ovvero il numero delle sue ripetizioni in un certo intervallo di tempo è quel
parametro del suono che ne determina l'intonazione e che ci consente di suddividere il suono in basse frequenze (proprie delle note gravi) e alte frequenze (tipiche delle note acute). Queste tre proprietà che permettono di distinguere un suono da qualsiasi altro sono espressione di quella che è la struttura del suono: timbro, volume e intonazione. Bisogna però fare una distinzione importantissima: il suono non è sinonimo di nota. La nota è un suono ma un suono non deve essere per forza una nota. I suoni sono alla base delle note e le note stanno alla base della musica, questo significa che la musica è
composta da note, non da suoni. La differenza sostanziale sta nel fatto che una nota è un suono di timbro e volume qualsivoglia, ma di frequenza stabilita. L'orecchio umano è in grado di percepire vibrazioni di frequenza all'incirca dai 20 ai 15000 Hz. Sotto i 20 Hz i suoni non sono udibili perché troppo gravi, mentre sopra i 15000 si trovano gli ultrasuoni, che non possono essere uditi per il motivo contrario, cioè perchè sono troppo acuti. Nella musica convenzionale la gamma di frequenze utilizzate coincide con gli estremi del pianoforte (o dell'organo), poichè questi sono gli unici strumenti in
grado di raggiungere contemporaneamente i due limiti opposti dell'estensione musicale; ne consegue che tutte le note prodotte dagli altri strumenti, o dai vari tipi di voce umana, possono essere riprodotte col pianoforte o con l'organo. La frequenza più bassa che è possibile suonare in un moderno pianoforte a 88 tasti (il primo tasto a sinistra, un LA) è di 27,5 Hz, mentre la più alta (l'ultimo a destra, un DO) è di 4186 Hz. All'interno di questa gamma sono presenti migliaia di intonazioni differenti (56,57,58 ..., 4184, 4185, 4186) e se ad ogni Hertz si facesse corrispondere una nota diversa, la tastiera di un pianoforte sarebbe così lunga che per adoperarla servirebbero
un centinaio di pianisti. Per questo noi occidentali usiamo scegliere le nostre note di riferimento dividendo tutta la gamma di frequenze in brevi intervalli regolari chiamati semitoni. Di tutti i semitoni in cui è suddivisa la gamma di frequenze che stiamo considerando, solo dodici sono effettivamente differenti tra loro come "colore", dodici note (partendo da un DO: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, più 5 tasti neri) che si ripetono in successione ogni volta che la frequenza raddoppia, quindi di volta in volta più acute: DO1(261,5 Hz), #, RE1, #, MI1, FA1, #,
SOL1, #, LA1(440Hz), #, SI1, DO2(523 Hz), #, RE2, #, MI2 FA2, #, SOL2, #, LA2(880Hz), #, SI2, DO3(1046 Hz), # RE3 ecc... La distanza che separa note di frequenza doppia (DO1,DO2; RE1,RE2; MI1,MI2; ecc...) si chiama ottava. L'ottava suddivisa in 12 semitoni è il fondamento del nostro sistema tonale. La successione temporale dei toni produce la melodia, la compresenza di più voci dà vita all'armonia. Il ritmo (prodotto dalle differenti durate dei toni), il metro (cioè l'ordinamento della battuta in unità temporali accentate e non accentate) e il tempo (la misura del decorso temporale) determinano l'andamento temporale e
danno forma al brano musicale. bibliotecadellamusica.com
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Storia della musica - Prima lezione Postato il 11.Settembre.2001 in Storia della musica | condividi questa pagina | stampa la pagina La musica come definizione Viene definita MUSICA l'arte di combinare in maniera organizzata i suoni
nel tempo e nello spazio. Componente fondamentale di ogni cultura, la musica si caratterizza per la grande varietà di forme e tecniche che essa presenta a seconda delle aree geografiche e dei periodi storici. Le varie culture hanno opinioni diverse in merito alla musicalità di uno stesso suono. Così, ad esempio, una semplice cantilena tribale, uno stile di canto semiparlato o un brano composto dal programma di un computer possono essere o meno accettati come musica dai membri di una data società o di uno specifico sottogruppo. Anche il contesto può determinare la definizione di un suono come musica. I rumori prodotti da una fabbrica, ad esempio, non sono considerati un'espressione
artistica, a meno che non facciano parte di una composizione controllata creativamente.La musica costituisce una componente fondamentale delle funzioni religiose, dei riti civili e, in maniera più generale, di alcune forme di intrattenimento (teatro, cinema ecc.). La funzione originaria della musica è quella legata ai rituali religiosi. Il suo utilizzo nelle cerimonie cristiane ed ebraiche potrebbe essere un residuo dell'originario ruolo di comunicazione con il soprannaturale che essa svolgeva all'interno delle società primitive. In molte culture, tuttavia, essa è anche un'attività fine a se stessa. Nella società occidentale del XX secolo, ad esempio, uno degli usi più diffusi della musica è
rappresentato dal suo ascolto in una sala da concerto, alla radio o attraverso registrazioni discografiche. Un'altra funzione della musica, meno evidente, è quella dell'integrazione sociale.Per alcune minoranze (ad esempio, in America, i gruppi etnici neri o di origine europea) essa può fungere da legame di appartenenza e rafforzare l'identità di gruppo. La musica può infine avere una funzione simbolica: può rappresentare idee o eventi extramusicali o sottolineare le idee presentate in forma verbale nelle opere liriche, cinematografiche e nelle canzoni. Altre notizie sull'argomento possono essere trovate su MusicWeb.
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Cos'è la MUSICA | il Suono e la Mente mariodaletta.com
Cos'è la MUSICA - il Suono e la Mente E’ questa la definizione di musica, quasi comune a molti dizionari, che si legge nell’ultima edizione del Vocabolario Zingarelli della lingua italiana. Ma se lo si considera alla stregua di un qualsiasi documento storico, anche un dizionario può costituire un attendibile indice dell'evoluzione del pensiero in relazione a un mutato quadro di esperienze e conoscenze. Diviene così interessante notare come tale definizione compaia nel Vocabolario Zingarelli solo a partire dal 1967 (9^ edizione), mentre dalla prima (1922) all'ottava edizione (1959) alla voce “musica” si leggeva: “Arte di combinare i suoni in modo che nella forma di melodia, armonia,
polifonia, strumentazione, ecc., rendano gli affetti dell’animo o immagini e visioni ideali”. Il cambiamento intervenuto poco più di trentacinque anni fa non è di poco conto. Rispetto alla precedente formulazione, che ampliava la celebre definizione di “arte di combinare i suoni in modo gradevole all'orecchio” enunciata da Rousseau nel suo Dictionnaire de musique (1767), si registrano, infatti, tre sostanziali innovazioni: 1) “i suoni” diventano “più suoni”, lasciando così intendere che le loro qualità acustiche, così come i criteri di discrezione di un ideale continuum sonoro in intervalli pertinenti, possano essere molteplici e fra loro differenti;
2) la scelta dei suoni e del loro modo di combinarsi non è più vincolata a un assetto “di melodia, armonia, polifonia, strumentazione, ecc.”, ma “a regole definite” che, “a seconda dei luoghi e delle epoche”, possono stabilire diverse modalità di organizzazione formale (e quindi non necessariamente melodiche, armoniche, ecc.); 3) l’abbandono della specificazione “in modo che (...) rendano gli affetti dell’animo o immagini e visioni ideali” lascia aperta la possibilità di un ricorso alla dimensione musicale per altri fini oltre a quelli estetici o emotivi; inoltre, ridimensiona “i suoni gradevoli all’orecchio” di Rousseau a quelli gradevoli “all’orecchio di Rousseau”,
secondo le convenzioni culturali della sua epoca e del suo ambito sociale, senza per questo ipotecare il piacere auditivo o le “immagini e visioni ideali” che l’espressione musicale può suscitare, o aver suscitato, in altri contesti storico-culturali. L'aggiornamento della definizione segnala dunque la transizione da una concezione sette - ottocentesca, in parte ancora oggi vigente fra non pochi melomani europei, a un'accezione più estesa e onnicomprensiva, anche se inevitabilmente più generica, del termine musica. Considerato che il nuovo millennio si apre in una fonosfera cadenzata, pervasa e a volte persino invasa da suoni musicali di ogni genere,
epoca e luogo, non possono esservi dubbi che tale cambiamento vada soprattutto ascritto alla rivoluzione antropologica realizzatasi nel XX secolo e, più in particolare, ai risultati dell'indagine etnomusicale. Gli etnomusicologi hanno, infatti, accertato che non vi sono società umane, per quanto ristrette e isolate possano essere, prive di una qualche produzione simbolica attraverso il suono, dimostrando nei fatti che il ricorso a una dimensione espressiva musicale è un comportamento umano universale, tanto quanto il linguaggio o l'organizzazione sociale. Naturalmente, così come esistono società e lingue diverse, anche il modo di organizzare il sonoro in
forme e comportamenti musicali può variare considerevolmente da una cultura all'altra, in base alle diverse condizioni storiche, economiche e culturali nelle quali i vari sistemi musicali si sono realizzati e stratificati. L'allargamento del “musicale” all’intero universo umano è andato così a collidere con un'idea di musica che invece era il frutto di “una restrizione ed una specificazione del campo musicale” del tutto interni alla storia della cultura egemone dell’Europa. Fu, infatti, agli inizi del Medioevo che, collocata fra le arti liberali del Quadrivio (Aritmetica, Geometria, Astronomia e Musica), la musica assunse definitivamente la fisionomia di un'autonoma scienza dei
suoni, rompendo quei vincoli con l'espressività della parola e del gesto che erano impliciti sia nella mousiké tekné dei Greci sia nell’ars musica dei Romani. La trattatistica medievale (da Boezio a Guido d'Arezzo) operò inoltre, con la distinzione tra musici (i teorici della musica) e cantores (gli esecutori materiali), una doppia cesura fra ars e artificium e fra teoria e pratica musicali, in seguito mai più ricomposta. La delimitazione dei fenomeni musicali a una specifica attività artistica permise dunque di circoscrivere e controllare un tipo di comportamento che invece, nella nostra come in tutte le altre culture, è comune a ogni individuo e gruppo sociale (basti pensare al canto),
riducendo la distinzione fra musicale e non-musicale a considerazioni di carattere prevalentemente estetico. Il persistere fino a tempi recenti di una concezione così rigida e delimitativa ha determinato un'ambiguità concettuale di cui è sintomo l’insieme di significati e di usi che il termine musica tuttora assume tanto nel lessico comune quanto in quello degli specialisti. Ad esempio, nell'italiano corrente il termine musica è tutt'oggi impiegato: 1) per designare un ambito di attività e comportamenti (la musica come particolare forma di espressione); 2) per definire i prodotti di tali attività (una musica o le musiche); 3) per differenziare l'esecuzione
strumentale da quella vocale (si pensi a espressioni come “so cantare ma non so fare musica”); 4) per distinguere la teoria e la notazione scritta dalle diverse pratiche vocali e strumentali (capita spesso di intendere affermazioni come “nonostante non conosca la musica è un ottimo suonatore”, “non canto a musica ma a orecchio”, ecc.); 5) in senso metaforico, in frasi da cui fra l'altro emerge una coscienza diffusa di alcune prerogative attribuite all'espressione musicale: sonore (“senti che musica fanno gli uccelli!” o, in senso ironico, “che musica d’inferno!”), temporali (“cambia musica!”, “è sempre la stessa musica!”) ed estetiche (“quel
che dici è musica per le mie orecchie!”); 6) in espressioni idiomatiche come “ascoltare musica” (mentre nessuno direbbe “vedere danza” o “ascoltare linguaggio”) e un “pezzo”, o un “brano”, di musica, che sembrano implicare il riferimento a un unicum inscindibile; 7) nella definizione “musica d'arte”, che dovrebbe risolvere, con un’incredibile circolarità viziosa (arte dei suoni d’arte), la contrapposizione tra un’ipotetica musica-musica, quella colta, e una musica-non musica, quella “extra-colta” (di tradizione orale, di consumo, ecc.), di fatto invalidando la stessa enunciazione di “arte dei suoni” presente nei dizionari e nelle definizioni enciclopediche.
Questo molteplice significato del termine dimostra come la sfera dei comportamenti musicali appaia ai più alla stregua di una nebulosa dai contorni incerti, carica di fascino e di misteriose suggestioni per coloro che se ne considerano dei profani (“beato te che t'intendi di musica, io sono del tutto negato!”) e suscettibile di sottili distinguo (“un’esecuzione impeccabile, ma priva della minima espressività musicale!”) o di drastiche quanto contestabili delimitazioni (“questa non è musica, ma una volgare accozzaglia di suoni!”) da parte di coloro che se ne ritengono, a vario titolo, esperti o iniziati. Così, ad esempio, alcuni cultori della musica d'arte occidentale
considerano Beethoven o l'intera fase tonale da Bach a Ravel “la quintessenza della musica”, mentre altri, indipendentemente dall'epoca, dal luogo o dal genere, si ritengono in grado di stabilire quando si tratti di “buona” o “cattiva” musica; tutti sembrano comunque animati dall'implicita convinzione di cosa effettivamente la musica debba essere. L'allusività sempre presente nelle occorrenze del termine musica sembra fare perno su due motivi di ambiguità. Il primo riguarda il senso da attribuire alla parola “arte” da cui prendono avvio tutte le definizioni dei dizionari: si tratta di stabilire se e quando interpretare “arte” nel senso più generale di attività
umana volta, con specifici mezzi, alla produzione simbolica, se e quando invece intenderla come attività mirante al perseguimento di un fine estetico e pertanto soggetta a reazioni di gusto, giudizi e discriminazioni di valore, “immagini ideali” e via dicendo. Il secondo motivo di ambiguità, in qualche modo connesso al primo, risiede nell'impiego di un unico termine per designare sia il generale processo di indagine attraverso il suono, sia i suoi specifici prodotti e le loro intrinseche qualità. Giova inoltre ricordare che il vocabolo si è presentato al nuovo confronto interculturale con due ulteriori delimitazioni: non ha sinonimi; in varie lingue europee - neologismi a parte - è
privo di plurale e di un corrispondente verbo denominale (anche l’italiano “musicare” è in fondo circoscritto al solo significato di “mettere in musica un testo verbale”). I primi a cogliere l'inadeguatezza di senso del termine rispetto ai nuovi scenari sono stati alcuni compositori occidentali. In una conferenza tenuta a Seattle nel 1937, John Cage ad esempio osservava: Se questo termine “musica” è sacro, se è riservato agli strumenti del Sette e dell'Ottocento, possiamo sostituirlo con uno più significativo: organizzazione del suono. Analoghe considerazioni esprimeva, in
un articolo del 1940, Edgar Varèse: Dal momento che il termine “musica” sembra essersi ridotto a significare molto meno di quel che dovrebbe, preferisco servirmi dell’espressione “suono organizzato”, evitando così la tediosa questione “Ma è musica?”. Ciò non toglie che ancora oggi alcuni musicologi europei manifestino la loro insofferenza per un'estensione del termine musica ad ambiti extra-europei (ma anche a quelli folklorici e di consumo), ritenendo che la sua genesi e le sue connotazioni, del tutto interne alla storia culturale dell'Occidente, ne impediscano una generalizzazione d'uso.
Illuminante a questo proposito è la posizione di Carl Dahlhaus, che dichiara: Tanto le differenze sociali, quanto quelle etniche e storiche si dimostrano – da quando è andato perduto o, quanto meno, è diminuito il candore con cui ancora nell'Ottocento si liquidava ciò che era estraneo alla musica come sottosviluppato o ci se ne appropriava inconsciamente - così grandi e opprimenti da sentirsi obbligati a differenziare il concetto di musica. E, aggiunge: Ci troviamo di fronte all’infausta alternativa di dilatare e stravolgere il
concetto europeo di musica, fino a straniarlo dalla sua origine, oppure escludere da tale concetto la produzione musicale di alcune culture extraeuropee. La prima opzione sarebbe poco fondata sotto l'aspetto della storia spirituale, la seconda sarebbe tacciata di eurocentrismo, poiché di norma gli africani, anche se da un lato accentuano la negritudine delle loro culture, dall'altro non intendono rinunciare al prestigio della parola “musica”. Al di là dei toni, la posizione espressa da Dahlhaus sarebbe in parte fondata se la questione potesse essere ridotta a un mero problema di “proprietà” lessicale. Ma l'estensione di un termine è il
prodotto di un continuo processo di contrattazione sociale che sancisce a quale insieme di cose “si può correttamente applicare volendo poi enunciare proposizioni vere” (Eco 1997); nulla vieta, pertanto, che i suoi referenti possano nel tempo cambiare, ridursi o moltiplicarsi, qualora se ne determinino le condizioni. Fra l'altro, va osservato che gran parte delle culture degli “africani” chiamate in causa da Dahlhaus non hanno mai avuto nelle loro lingue un termine la cui estensione semantica corrispondesse, in tutto o in parte, al “concetto europeo di musica”, ma ciò non ha impedito che producessero e utilizzassero, nel corso dei secoli, forme e strutture sonore
anche estremamente elaborate. Né l'eventuale adozione del vocabolo adoperato dai colonizzatori bianchi sembra aver provocato particolari trasformazioni. Ad esempio, nella lingua somala il neologismo muusika designa esclusivamente la canzone moderna, destinata a un consumo e a un ascolto di massa ed eseguita con strumenti d'importazione europea, araba e indiana, mentre la tradizionale produzione “musicale” continua a essere denominata ricorrendo a tre distinte categorie funzionali, poesia, canto e danza, che non rinviano ad alcun termine generale. Il problema, dunque, non sembra tanto quello di stabilire in modo rigido e formale “Cos’è la Musica?”, quanto
piuttosto di individuare quali siano i tratti comuni a quell'insieme eterogeneo di fenomeni, riscontrabili in tutte le culture del mondo, cui per generale consenso si riconosce una qualche natura “musicale”. A questo fine ci si deve per il momento accontentare, realisticamente, di utilizzare termini quali musica e musicale in un'accezione “debole” (nel senso caro al pensiero filosofico contemporaneo), consapevoli che la scelta è imposta da una limitazione della lingua. Quanto al “concetto europeo di musica”, sembra più proficuo assumerlo nell’aggregato di significati che attualmente lo caratterizzano, se ciò consente di comprendere meglio il ruolo
di “pre-concetto” che esso ha svolto, e tuttora svolge, nella dinamica interculturale instauratasi con la rivoluzione antropologica. In questo senso, le attuali travagliate sorti della parola “musica” possono essere considerate un indice di quella “dialettica e della cognizione e della conoscenza” che Umberto Eco ha così descritto: Il primo tentativo di capire quello che si vede è di inquadrare l'esperienza in un sistema categoriale precedente. Ma le osservazioni mettono in crisi il quadro categoriale, e allora si cerca di riadattare il quadro. E così si procede in parallelo, riaggiustando il quadro
categoriale a seconda di nuovi enunciati osservativi e riconoscendo come veri enunciati osservativi a seconda del quadro categoriale assunto. A mano a mano che si categorizza, si attende di trovare nuove proprietà (certamente in forma di disordinata enciclopedia); a mano a mano che si trovano proprietà si tenta un riassestamento dell'impianto categoriale. Ma ogni ipotesi sul quadro categoriale da assumere influenza il modo di fare e di riconoscere come validi gli enunciati osservativi. In tale prospettiva, la storia di oltre cento anni di studi etnomusicologi può essere anche letta come la cronaca del passaggio da una definizione di musica
basata sull'esperienza e le categorie cognitive occidentali a una nuova griglia interpretativa in grado di spiegare, a posteriori, le profonde e reciproche alterità musicali delle diverse culture. Era inevitabile che l'impatto con le culture extraoccidentali e con la loro diversità - prima intuita tramite i resoconti dei viaggiatori e degli esploratori e divenuta poi consapevolezza quando ad essi, a partire dal XIX secolo, subentrarono gli etnografi - facesse crollare le illusioni circa la naturalità, l'universalità e l'immortalità di quell'arte delle Muse di cui la "cultura osservante" occidentale si
credesse depositaria e custode. Analoghe conseguenze derivarono da uno studio sempre più attento e rigoroso della musica folklorica europea: via via che allargavano il campo d'indagine all'intero complesso delle società umane, le ricerche di etnografia e folklore musicale portavano alla luce fatti musicali così difformi e irriducibili gli uni agli altri da far dubitare della natura stessa dell'oggetto d'indagine. Eppure, nella convinzione di un'agevole riconoscibilità dei fenomeni musicali, i primi studi comparati si erano sviluppati come una naturale estensione della musicologia europea, rivendicando per questo un'autonoma specificità nell'ambito delle scienze umane. Ed è
significativo che, nello stesso anno in cui Guido Adler (1885) sanciva nell'appena nata Musikwissenschaft una divisione di campo fra studi storici e sistematici, le osservazioni di Alexander John Ellis (1885) sulle scale delle “varie nazioni” dessero vita a quel censimento delle differenze divenuto poi il terreno di pertinenza dell’etnomusicologia. Si può quasi cogliere un tono di sorpresa nella constatazione di Ellis che la scala musicale non è unica, non è “naturale” e neppure si fonda sulle leggi della costituzione del suono musicale comprese ed esposte in modo brillante da Helmholtz, ma che “invece esistono scale molto diversificate, artificiali e
soggette a variazioni capricciose”. Proprio in quello stesso periodo, Ferdinand de Saussure cominciava a definire alcuni fondamentali termini e concetti-chiave delle moderne scienze del linguaggio. Una contemporaneità oggi indicativa dello scarto, sia storico sia concettuale, nell'approccio a due campi contigui dell'espressività umana, quello linguistico e quello musicale, entrambi riconducibili alla produzione di suono organizzato: la possibilità di dare rigore e fondamenti scientifici agli studi linguistici comparati poggiava già allora su una chiara distinzione teorica fra linguaggio e lingua (Saussure 1922), mentre la distinzione fra universale e relativo in musica (si potrebbe anche
dire fra musica e musiche) non era che ai suoi primi e inconsapevoli passi. Per molti versi, il percorso evolutivo degli studi etnomusicali non è dissimile da quello di altri settori delle scienze umane, anche se il feedback sulla cultura osservante è stato più immediato e dirompente che in altri campi del confronto antropologico. Una prima ricaduta si è avuta nel cuore stesso della musica colta occidentale, fra i compositori. Essa è stata dapprima percepibile nei “primitivismi” e nelle sempre più consistenti fusioni di teorie musicali e in seguito, soprattutto, nella crisi d'identità del linguaggio musicale, di cui si ritrovano segni eloquenti: nella rivoluzione “atonale” e “dodecafonica”
di Schoenberg e in generale, in tutta la conseguente esperienza “seriale”, come tentativo di fondare un'espressione musicale al di fuori di scale, forme e strutture “preconcette” (l'aggettivo è di Boulez); nella crescente utilizzazione di voce, linguaggio e corpo (dallo Sprechgesang di Schoenberg alle opere di Berio) e in una generale ricerca di fusione dell'evento sonoro col mimo, il gesto e la danza nel crescente rifiuto di strette dipendenze dalla partitura scritta (musiche aleatorie, Cage, Varèse, ecc.). A poco a poco, la scoperta di culture, forme e condotte musicali irriducibili le une alle altre, il nuovo atteggiamento dei compositori colti e il progressivo ingresso dell'etnomusicologia in ambiti
accademici hanno determinato in Occidente una sempre più diffusa convinzione che l'universalità non vada ricercata nel “concetto di musica”, ma nel fatto che tutte le culture ricorrano a una forma d'espressione basata su specifiche modalità di organizzazione del suono. La differenza è sostanziale: a una forma espressiva non è richiesto di essere bella, brutta, buona, cattiva, gradevole o sgradevole all'orecchio, ma solo di essere adeguata agli scopi che ne determinano l'uso; per cui la finalità estetica non è che una fra le possibili determinanti dell'efficacia simbolica del fare musica.
LINK D' INTERESSE - il Suono e la Mente
Organizzazione dei suoni e patterns
neuronali - il Suono e la Mente
da Debussy e Stravinskij - il Suono e la Mente La musica del XX secolo subisce un cambiamento con Debussy, la sua musica esprime in un certo senso la continuazione del pensiero musicale precedente. Nelle sue opere un’attenzione particolare è riservata alla sonorità, la quale diventa importante allo stesso modo del ritmo, melodia e armonia. La forma si evolve continuamente e la sua percezione esige attenzione costante. Il compositore non crea più le sue opere per gli aristocratici e il clero, ma pone esso stesso come attore principale nel contesto storico, essendosi staccato dai vincoli suddetti, è libero di comporre
ciò che ritiene più adeguato, esteticamente e tecnicamente. In definitiva chi compone non si preoccupa delle attese del fruitore. Contrariamente a quanto si può pensare non avviene nei primi anni del XX secolo, una completa rottura col passato, le nuove esperienze coesistono e si avvicendano con gli stili antecedenti. Si manifestano nel periodo suddetto, molteplici forme di ricostituzione e nuovi percorsi musicali. Nel XX secolo, vivono assieme opere di Schoenberg e Rachmaninov, di Richard Strauss e Boulez, quindi rimembranze dell’esperienza tonale e processi creativi con nuove forme espressive (introduzione di rumori, e orchestre timbricamente più ricche, possibilità di
espansione del campo sonoro degli strumenti, riconoscimento del ruolo di “strumento” anche alla voce umana, il ricorso all’elaborazione degli eventi sonori, tramite il computer. Ecco, col XX secolo la Musica acquista il suo valore universale “tutti possono esprimersi attraverso il suono”. Nell’ Ottocento, la musica - come del resto tutta l'arte - era ritenuta promulgatrice di verità, attraverso la quale l’artista, nei panni di apostolo, comunicava ciò che solo un’anima sensibile e una mente rivelatrice sapeva afferrare nella guida alla trasformazione di una società più giusta e illuminata, però nel corso del secolo si assiste ad una serie di eventi socio-politici che
man mano annichiliscono e minano le fondamenta dell’ideale artistico, disilluso il desiderio di miglioramento della società, l’artista diventa consapevole di ricoprire un ruolo marginale rispetto alla maggior parte di essa, all’epoca. Stravinskij sarà la principale incarnazione dell’artista che non crede più all’arte come guida per un mondo migliore, rivelatrice di valori cui ci si deve affidare. Lo scetticismo sul fatto che l’arte stessa possa riuscire a cambiare la determinazione delle posizioni sociali e nientemeno l’andamento della storia, diventa convinzione. Stravinskij concretizzerà la sua visione dell’arte riprendendo molti lavori del passato alterandoli
beffardamente, indebolendo la loro struttura, sottraendone il respiro, quindi la missione dell’artista concepita prima non è più quella di guida per un mondo ideale, l’artista diventa un fabbricante di compiuti prodotti sonori, la sua arte assume un diverso ruolo nei confronti del pubblico. La stessa via del cambiamento è esplorata in maniera moderatamente diversa dalla scuola di Vienna, nell’Europa centrale la tradizione romantica aveva radici troppo profonde per subire un distacco netto dal passato. L’espressionismo non rifiuta e né rinnega la fede nei valori e negli ideali, continua ad esserci anche se prende forme e elementi distintivi diversi.
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