LIERNUR, JORGE FRANCISCO Y ALIATA, FERNANDO; DICCIONARIO DE ARQUITECTURA EN LA ARGENTINA, ARGENTINA , GRUPO AGEA, AGEA , 2004. COMPILA COMPILACION CION DE VOCES VOCES (SÓLO A FINES DE ESTE ESTE SEMINARIO): ECLECTICISMO (E) Producción estilística que caracteriza la arquitectura del siglo XIX, derivada de la posibilidad de utilizar experiencias figurativas del pasado (v. Revival) o de componerlas en un edificio único a través de un proceso de reelaboración de las diferencias según un determinado criterio ordenador («eclecticismo estilístico»). Periodización. Difundido a nivel local en las últimas décadas del ‘800 y en las primeras del siglo XX, una periodización más precisa podría colocarlo entre 1880 y 1930, período durante el cual el eclecticismo (E) se adopta como lenguaje del proceso modernizador. El período se caracteriza por el vertiginoso crecimiento de la población producido por la inmigración, la federalización de Bs. As. y el boom agroexportador resultante de la incorporación del país al mercado internacional. Renta diferencial, inversiones extranjeras y la incorporación masiva de mano de obra inmigrante provocan la metropolización de Bs. As., definen el perfil industrial y posibilitan la construcción de infraestructuras territoriales territoriales adaptadas al nuevo rol internacional, intensificándose la urbanización de las principales ciudades. En este lapso crítico de transformación radical del ambiente construido, una nueva fisonomía es modelada prevalentemente por profesionales, técnicos y mano de obra extranjera. El debate en el campo político-cultural sobre la construcción de la nación, la institucionalización de la disciplina arquitectónica y el precisarse el rol profesional del Arquitecto no son ajenos a la utilización de revivals y eclecticismos que configuran la imagen del Estado Moderno y dan forma a las nuevas modalidades del hábitat. Orígenes y acepciones del término. Cuestiones teóricas y estilísticas. J.J. Winckelmann introduce el término y su moderna definición en la historiografía del arte. Desde entonces el concepto ha asumido connotaciones diferenciadas: - Sinónimo de disponibilidad de repertorios formales del pasado [J.E. Street, R. Kerr]. - Adopción del estilo predominante en la preservación de la edilicia religiosa inglesa del ‘800 [Camden Society]. - Simple expresión de la moda como «colección de fragmentos avanzados del caos» [T. Hope]. - Método crítico de selección de estilemas figurativos de la propia tradición como vía antihistoricista de búsqueda proyectual, preludio de un nuevo estilo nacional [C. Boito]. Estos son sólo algunos de los tantos significados que se le atribuyen en el transcurso del siglo XIX y que contribuirán a determinar la ambigüedad que desde entonces caracteriza al término. La manipulación de los diversos estilos, y la consecuente negación de integridad estilística, ha sido generalmente considerada un aspecto esencialmente negativo del E, en cuanto se opondría a un correcto acercamiento hacia un determinado período histórico como búsqueda de inspiración para la creación de una 1
arquitectura del propio tiempo. Los estudios filológicos desarrollados a partir del siglo XVIII sobre la arquitectura del pasado habrían reducido el grado de libertad del proyectista al establecer con precisión las reglas y los elementos constitutivos de cada estilo. Superada la fase de idealización, su utilización se pondría en relación directa con la fidelidad demostrada hacia el modelo real, abriéndose al mismo tiempo la posibilidad de recurrir a múltiples lenguajes y a diferentes momentos de su propia evolución, en función de las exigencias ideológicas del tema, del gusto o del comitente [L. Benévolo, 1960]. Esta resulta una de las interpretaciones más difundidas en la historiografía contemporánea, que tampoco es unánime en la periodización de su desarrollo, en su mayor o menor coincidencia entre Revivals y E, y aun en el juicio de valor que expresa sobre dichas experiencias figurativas [L. Pateta, 1975]. Una de sus acepciones más ajustadas se identifica con aquella que se afirma en Francia alrededor de 1830, en directa relación con la noción filosófica teorizada por Víctor Cousin, para indicar un método compositivo de pensamiento estructurado a partir de la selección óptima de elementos pertenecientes a otros métodos [Cousin , 1829]. Una vía proyectual se delinearía entonces a través de una selección de distintos elementos arquitectónicos del pasado según una intrínseca funcionalidad al presente [Collins, 1979]. Análogas definiciones del término atraviesan el campo historiográfico local que, identificando el concepto con la arquitectura del liberalismo, coincide en la colocación temporal finisecular e individualiza vertientes diferenciadas (E académico, romántico y modernista) que se remontan al transcurso del ‘800 y se presentan alternativamente como historicismos o revivals. A partir de la década del ‘80, aumentaría el grado de contaminación estilística: distintos edificios y distintas partes del edificio podrán resolverse con criterios diferenciados, extendiéndose la modalidad compositiva a la caracterización ornamental, pudiendo concebirse cada habitación en un estilo diferente o en varios simultáneamente ( bric à brac), a través de cierta analogía entre determinados estilemas figurativos y las exigencias de uso y representación de la «Vida Moderna». Basado en la posibilidad de generar una recomposición estilística, innovadora y perfeccionable, sobre la base de estilemas asentados históricamente, tipologías consideradas adaptables a la función del edificio o experimentando con el lenguaje a través del collage, el E sería sustancialmente sustancialmente un fenómeno romántico que adopta códigos de expresión diversificados [R. Gabetti, 1968]. Desmontar el repertorio estilístico del pasado y a través del montaje generar un orden diferente que responda a nuevas exigencias ideológicas, funcionales, materiales - y a específicas condiciones de producción, implica a veces un E experimental fundamentado racionalmente. La búsqueda de un «estilo personal» con el cual expresar libremente la propia subjetividad lleva en otros casos a la exasperación del bricolage provocando la desintegración del lenguaje. Más allá de las diferentes acepciones y enfoques de la crítica, resulta aceptado el hecho de que el término haya designado en el transcurso del tiempo fenómenos artísticos diferentes, complejos y contradictorios, constituyendo una aproximación a la reflexión estética recurrente en el campo de las artes figurativas [E. Crispolti, 1958]. Partiendo del análisis de la crisis del lenguaje clásico verificada a principios del siglo XIX, algunos estudios a nivel internacional han considerado las 2
transformaciones que se operan con la multiplicación de técnicas de gestión del espacio urbano como consecuencia de la subdivisión del trabajo intelectual, teniendo en cuenta la emergencia de nuevas problemáticas en el específico campo proyectual. De este modo, a la disponibilidad estilística se la suplantaría con la complejidad de un debate que comprende la supervivencia de la disciplina arquitectónica como tal [G. Teyssot, 1974; P. Morachiello, G. Teyssot, 1980; A. Vidler, 1977]. En la producción historiográfica argentina ha prevalecido la idea del E como una expresión urbana periférica resultante del sometimiento -sin cuestionamientos - de la elite liberal local a parámetros y modelos de los países centrales. El argumento ha sido entonces abordado como una importación en bloque de tales prácticas figurativas, sin advertir la importancia de la dimensión lingüística de los dispositivos ideológicos funcionales a la construcción del nuevo Estado Nacional. Modalidades de difusión. El campo disciplinario se presenta estratificado y maleable: profesionales extranjeros, arquitectos argentinos formados en las academias y politécnicos europeos, los primeros egresados de las escuelas de arquitectura locales, técnicos, constructores, decoradores y artesanos, operan en un espacio profundamente convulsionado por el proceso de transformación en curso. Las exigencias de organización productiva determinan nuevos límites entre prácticas y agentes provocando la paulatina incidencia del rol del arquitecto, verificándose simultáneamente la institucionalización selectiva de la profesión. Este proceso se afirma en 1886 con la primera fundación de la SCA (v.) y culminará en 1901 con su definitiva organización y la creación de la Escuela de Arquitectura de Bs. As.( v. Enseñanza de la arquitectura ) La formación académica de los operadores (actualizada por los tratados de Guadet y Cloquet), el multiplicarse de manuales y publicaciones extranjeras divulgadoras de modelos e información técnico-constructiva técnico-constructiva y la aparición en el país de las primeras revistas especializadas contribuirán a configurar el bagaje técnico con el cual hacer frente al desafío de la modernización. Problemas Problemas d e periodización y fases fases estilísticas. estilísticas. La historiografía suele vincular la difusión del fenómeno a la europeización que se produce en el panorama arquitectónico local a partir del período rivadaviano. Superada la fase Neoclásica de supuesta continuidad con el período virreinal ( v. Neoclasicismo ), poco pródiga en ejemplos estilísticos, se sucedería en la época rosista el uso de un indefinido clasicismo, producto de una tradición empírica popular, al cual se le atribuyen hipotéticas características nacionales. Un primer período italianizante ( v. Neorrenacimiento Italiano ) de atribuciones austeras se afirmaría desde la mitad del siglo y, utilizando elementos Neorrenacentistas, se propondría como simple arquitectura de fachada sobre disposiciones planimétricas tradicionales. tradicionales. Después de Caseros, la acción constructiva del Estado de Bs. As. (1853-62) introduciría con las figuras de sus principales técnicos (P. Pueyrredón (v.)); C. Pellegrini (v.)); E. Taylor (v.)) el E como uso de estilos diferentes, y se afirmaría particularmente en su vertiente Neorrenacentista y Neogótica. A partir de la década del ‘80 el E se intensifica y generaliza; se distinguen líneas portantes basadas en el origen de los vocabularios estilísticos y en el uso que se hace de ellos. Así, los edificios más representativos tanto del área pública como privada se resolverán en las diversas variantes del Clasicismo afrancesado o 3
italianizante (E académico); la tendencia medievalista será aplicada principalmente en los edificios religiosos y el Pintoresquismo (asociado al concepto de neomedievalismo en la noción de E. Historicista por la amplitud de posibilidades que ofrecen o englobados otras veces en la definición de E. Romántico) adoptará modelos externos a la corriente clásica con el uso de estilemas provenientes de las diferentes tradiciones vernáculas, que se difundirán en la arquitectura residencial suburbana y rural. Como fase conclusiva se colocarían los E Modernistas en sus distintas expresiones (Art Nouveau, Liberty, Secesión, Jugendstil o Modernisme) ( v. Arte Nuevo). Nuevos enfoques. La arquitectura de las estructuras de servicio (mercados, silos, fábricas, depósitos, estaciones de ferrocarril), donde la resolución técnica se limita al rigor funcional, aunque sin estar ausente la mayoría de las veces la dimensión representativa, ha sido generalmente identificada como la única vía abierta hacia la arquitectura moderna. ( v. Servicios, Arquitectura ). Estas esquematizaciones temporales que han sido cuestionadas por interpretaciones más recientes, las cuales replantean fracturas y continuidades en la arquitectura del siglo XIX, considerando el Neoclasicismo rioplatense como parte integrante del proyecto rivadaviano que involucra la totalidad del espacio urbano y territorial, y negando la visión de un régimen rosista (1829-52) como ruptura radical con el modelo liberal posrevolucionario y nuevo puente con la tradición colonial. Se destacan en cambio -en esta nueva interpretación - la permanencia de ciertos principios técnico-proyectuales (regularidad, simplicidad, volumetrías puras), característicos del bagaje formativo y del modus operandi de los profesionales que actúan en el transcurso del siglo [F. Aliata, 1998]. Por tal razón, la periodización propuesta identifica sustancialmente el fenómeno ecléctico con un lábil lapso de tiempo caracterizado por la verificación de un cambio de mentalidad artística en los sectores dominantes, los cuales recurren a repertorios lingüísticos diversificados para representar nuevas exigencias funcionales funcionales y simbólicas. El cuestionamiento de la noción de transculturación lineal emerge con claridad del debate arquitectónico del período, de su relación con las polémicas artísticas que se desarrollaban en Europa y del modo en que se imponen o modifican ciertas posiciones; del uso y selección s elección de los modelos disponibles y del circuito cultural en el cual se forman los operadores. Al mismo tiempo, el análisis del rol de la inmigración en la constitución del Estado Nacional -desarrollado principalmente en el campo histórico y literario- ha sugerido nuevos enfoques sobre la problemática estilística. Si el Ochocientos europeo se presenta como la culminación de la crisis del Clasicismo y punto de máxima rarefacción de sus códigos, en el caso argentino se plantea el problema de los distintos lenguajes como modo de representación de conflictos latentes en un momento de reacomodamiento disciplinar y de profundos cambios sociales. Partiendo de la consideración de la ciudad como campo de batalla , territorio de confrontación de infinidad de proyectos distintos y contradictorios cuyo desmontaje evidenciaría procesos de gestación de una cultura de mezcla, es posible comprender por qué en una serie de objetos urbanos los sectores hegemónicos potencian y extienden sus valores simbólicos. Bajo esta óptica, el uso de historicismos y revivals propone nuevas 4
caracterizaciones caracterizaciones de las relaciones entre cultura central y cultura periférica; cultura de los sectores dominantes y pluralidad cultural del resto de la sociedad. Renovando la impostación teórica y los instrumentos de análisis e introduciendo la idea de selección entre las múltiples influencias recibidas, se registran manifestaciones de cierta autonomía en la producción arquitectónica argentina. Por otro lado, estudios especializados en el desarrollo urbano de Bs. As. han señalado la presencia de un conflicto central en la transformación metropolitana: las respuestas a la estrategia global de concreción de la ciudad real actuada por los sectores dominantes adoptan actitudes que van desde la aceptación hasta el rechazo, produciéndose produciéndose distorsiones, adaptaciones adaptaciones o fracturas. En vez de acudir a la indiferenciada metáfora pevsneriana del baile de máscaras y reconociendo la funcionalidad y los matices que el uso de los lenguajes estilísticos adquieren en el proyecto liberal -distinguiendo además entre proyectos alternativos de hegemonía cultural internos a la propia elite -, la clave de lectura de los distintos repertorios formales se impostaría sobre un plano diverso. Se los considera simultáneamente como instrumentos de diferenciación en manos de grupos social y étnicamente heterogéneos, espacio de resistencia, mecanismo de afirmación de la propia diversidad en la elección cuidadosa de sintagmas lingüísticos identificados con la nacionalidad de procedencia, ante estrategias oficiales de dominio que tienden a eliminar la diferencia para gestar ese híbrido cultural que deberá ser la base de la nueva Nación. Son estilos que se ponen también como intento de valorización superestructural en el proceso descualificador producido por la conversión del espacio urbano en terreno de especulación. El E aparece entonces como símbolo del caos metropolitano, pero también como singular modo de sistematizar tendencias, grupos, categorías sociales que buscan la afirmación de una identidad afanosamente invocada, respondiendo a estructuraciones ideológicas que los países de origen ponen en marcha desde el poder en franca oposición con las estrategias homogeneizadoras del Estado Argentino. Cabe entonces preguntarse qué grado de flexibilidad demuestran tales códigos y cómo se declinan en el nuevo contexto; en qué forma reaccionan en los parám. específicamente arquitectónicos como la tipología, la configuración espacial o los esquemas funcionales ante las contradicciones del proceso de urbanización. Por otro lado, distanciándose de la noción de estilos modernistas como superación progresista de los academicismos o de la concepción de los mismos como momento de transición entre dos rígidas categorías estilísticas (E y movimiento moderno), el tema se plantea como paradigmática zona de frontera entre una pluralidad de prácticas; borde en el que se cruzan y articulan viejos y nuevos discursos; punto de inflexión de un debate oscilante entre la recuperación de las tradiciones en la construcción de una arquitectura nacional y la incorporación de lo nuevo a un universo disciplinario en crisis. Es precisamente el conflicto lingüístico que representa el clima socio-cultural de la Bs. As. del Centenario: heterogeneidad, confusión y diversidad, de la que se lamentará la elite. ¿Acaso este E. no ha dado carácter a la nueva Babel sudamericana? Contradicciones que evidencian, una vez más, la arbitrariedad de los lenguajes, la inexistencia de categorías estilísticas como estructuras unívocas y totalizantes. 5
Tendencias, Tendencias, obras y arquitectos. Se ha insistido sobre el academicismo liberal afrancesado de la arquitectura ecléctica argentina sin interrogarse sobre cómo y por qué las tendencias borbónicas consiguen una afirmada hegemonía. Es evidente que un consistente sector de la elite dirige su mirada hacia París como paradigma de nuevas modalidades del habitar e impone los academicismos como jerarquización jerarquización de la edilicia institucional o expresión de distinción en la edilicia privada. El mecanismo de identificación simbólica que excluye y diferencia es sutil y precaria: en el preciso momento en que los parvenu (inmigrantes enriquecidos) adoptan una amplia gama de lenguajes eclécticos para evidenciar la posición social alcanzada, serán abandonados por la elite los estilos borbónicos del primer Renacimiento francés (Luis XIII y XIV), reivindicando el primer Luis XVI por su sobriedad. Se pondría así en funcionamiento un mecanismo reiterado en la historia de la disciplina y legitimado por la misma Academia des Beaux Arts, que propone un clasicismo elemental como marco en el cual recuperar los valores tradicionales puestos en crisis con el multiplicarse de corrientes heterogéneas (historicismos y revivals). El Clasicismo en sus diferentes vertientes se constituiría desde entonces como campo de elaboración y teorización de impulsos renovadores [J. Liernur, 1983]. Sin embargo, resulta inapropiado suponer la existencia de un único centro emisor que se concibe privado de conflictos internos por la imposición de modelos. Una verdadera disputa de representaciones con selecciones y exclusiones está en la base de una determinada corriente figurativa, tanto en el centro como en la periferia, a la cual no son extrañas las instituciones étnicas y sus proyectos de predominio. Sintéticamente y reconociendo cierta arbitrariedad en la operación, es posible establecer las principales tendencias del panorama ecléctico argentino asociándolas a los distintos modelos culturales y nacionales a los que se hace referencia: Francesa: línea representada por el academicismo Beaux Arts en sus diferentes acepciones estilísticas. Sus principios básicos (órdenes clásicos, simetría, proporción), tipologías (derivadas del clasicismo francés) y estilemas lingüísticos (mansardas, óculos, lucarnas), generalmente con hibridaciones italianizantes, se difunden a partir de fines de la década de 1880. Entre los ejemplos más significativos de la arquitectura institucional en Bs. As. se encuentran: Palacio de Justicia (1906-10), Colegio Nacional (1908) y Correo Central (1908-28), de N. Maillart (v.) o el Consejo Deliberante, de H. Ayerza (v.). Adquiere amplia difusión en la edilicia residencial de la elite, proyectada por los profesionales de más prestigio, como R. Sergent (v.), con el Palacio Errázuriz (1911), la quinta Alvear en San Fernando y el Palacio Ferreyra en Córdoba (1913); P. Pater (v.) , con el edificio de Cerrito y Arroyo (actual Embajada de Francia); además, caracteriza la mayoría de los numerosos hoteles privados y petit hotels realizados por L. Dubois (v.), E. Lanús y P. Hary (v.), E. Le Monnier (v.) y J. Dormal (v.), entre otros. Esta línea se extiende a otras funciones con el edificio de la Bolsa de Comercio (1916), de A. Christophersen (v.), y con el más tardío Hotel Continental (1930), de A. Bustillo (v.). La versión parisina del Art Nouveau encuentra en A. Plou (v.), A. Massué (v.) y E. Hugé (v.) ejecutores atentos a la definición decorativa de la fachada sin alterar sustancialmente las características del organismo arquitectónico tradicional. 6
Italiana: se manifiesta a partir de la mitad del ‘800 en una primera fase de difusión de repertorios neorrenacentistas a través de la obra de profesionales y constructores italianos que traen consigo modelos académicos e idoneidad técnica. Nicolás y José Canale (v.) realizan el trazado urbano de Almirante Brown (Adrogué) y sus principales edificios públicos (iglesia, municipio, escuela) a partir de 1873; proyectan además la iglesia parroquial de Belgrano (1864- 1916) y la iglesia de la Piedad (1866-1895). Otras figuras como P. Fossati (v.*), autor de la reestructuración del Palacio San José en Concepción del Uruguay (1850-58), y J. B. Arnaldi (v.), constructor de la Catedral de Paraná(1883) y de Santa Fe, difunden la manera italiana en las provincias del Litoral. También esta aceptación del academicismo es considerada particularmente apta para los edificios públicos y caracteriza con mayor o menor grado de contaminación los organismos estatales del interior. Así, S. Danuzio (v.) construyó la Casa de Gobierno (1854-56), la Residencia Provincial (1855-58) y la Cámara de Diputados (1856) y de Senadores (1858) de Paraná durante el período en que la ciudad es designada capital de la Confederación; N. Grosso (v.), L. Caravatti (v.) y N. Cánepa (v.) ejercen, su actividad en Corrientes, Catamarca y Santiago del Estero. (v. Neorrenacimiento) Un segundo momento más ecléctico cuenta entre sus principales exponentes a: F. Tamburini (v.) con obras como el Teatro Rivera Indarte (1890) de Córdoba o el Nuevo Teatro Colón en Bs. As. (1889-1908); C. Morra (v.), con el edificio de la Biblioteca Nacional (1902); G. Aloisi (v.), autor de la sede de la Facultad de Medicina de Bs. As. y de numerosas residencias privadas; L. Broggi (v.), que incursiona en matices florentinos (edificios de Juncal y Libertad o de Arenales y Uruguay), y J. Buschiazzo (v.), quien desarrolla una intensa actividad arquitectónica y urbanística no sólo a través de su estudio particular sino también como técnico municipal. Entre sus obras más significativas se pueden destacar la Municipalidad de Belgrano (1869; 1887-1900), numerosos hospitales: Muñiz (1882-1894); San Roque (1893); Italiano (1896); Durand (1909), hospicios, escuelas, mercados, sucursales bancarias, la remodelación del Cementerio de la Recoleta y de la Chacarita; edificios religiosos, como la Iglesia del Carmen (1881-1888), y residenciales, palacio Salas (1904) y palacio Devoto en Plaza Lavalle (1913), ambos en Bs. As., casas de renta, etc. Ya superada la primera década del siglo, V. Colombo (v.), F. Gianotti (v.), B. Pedrotti (v.) y M. Palanti (v.) emprenden itinerarios antiacadémicos diferenciados que fluctúan entre contaminaciones Liberty y exuberancias formales . Al eman a: está representada por profesionales formados en instituciones académicas alemanas, articulando estilos académicos o revivals inspirados en la arquitectura del norte europeo. Su importancia es relevante inicialmente cuando muchos de sus principales exponentes ocupan cargos públicos y participan en la institucionalización de la disciplina. Se destacan entre ellos: C. Altgelt (v.), activo en la edilicia estatal como miembro del Departamento de Obras Públicas de la Nación y arquitecto de la Dirección de Escuelas de la Provincia de Bs. As. (Escuela Petronila Rodríguez, 1889); E. Bunge (v.), vencedor del concurso de proyectos para la Penitenciaría Nacional (1870) y para el Hospital Alemán (1876), autor de la Escuela Normal de Maestras (1893), de las cárceles de San Nicolás y Dolores (1893), de la iglesia de Santa Felicitas (1870) y de numerosas residencias particulares como la de Guerrero (1869) o la de Pereyra Iraola (1886); A. Büttner 7
(v.); F. Scwarz (v.); A. Schneider (v.); H. Schmitt (v.), y principalmente A. Zucker (v.) y L. Siegrist (v.) que, manteniendo parám. académicos, desarrollan soluciones tecnológicas de interés, como la cortina de vidrio en la ochava del edificio Villalonga o la estructura metálica innovadora en el Plaza Hotel en Bs. As., de Zucker (v.); o los temas de servicio como depósitos (Chacabuco 167 y Perú 535) o mercados (Córdoba 2846), de Siegrist (v.); E. Sackmann (v.), autor de la sede del Banco Alemán Trasatlántico (Reconquista y Mitre), o F. Naeff (v.), proyectista del edificio Bunge y Born (Lavalle y Alem), ponen en evidencia a través de sus obras los círculos económicos que emergen como principales comitentes, mientras O. Ranzenhofer (v.) combina una búsqueda lingüística novedosa en el uso de superficies vidriadas con influencias Jugendstil (casa de Rodríguez Peña 1870, 1910). Inglesa: está vinculada a los circuitos empresarios y financieros británicos que proveen capitales, técnicos y tecnologías para la realización de las estructuras de servicio. Sus figuras más destacadas son ingenieros y arquitectos contratados por las grandes compañías ferroviarias. E. L. Conder (v.), graduado en la Royal Academy de Londres, llega al país como técnico del Ferrocarril Central Argentino y construye varias estaciones de esa línea, entre ellas la de Retiro (1910-14) donde, como era habitual para este tipo de edificios, el estilo quedaba limitado a la fachada y el gran hall de ingreso, mientras la estructura metálica encontraba su ámbito de expresión en la cubierta de los andenes; se ocupa también del edificio administrativo de la empresa (ubicada en 25 de Mayo y Bartolomé Mitre) y, en colaboración con Newbery Thomas (v.), proyecta la Oficina de Ajustes de los Ferrocarriles (1914) en Alsina y Paseo Colón, considerado el primer rascacielos de Bs. As.. Se evidencia en este caso la relación del grupo con los intereses británicos, materializada en la realización de un gran volumen de obras, entre las cuales figuran los grandes depósitos para firmas importadoras de textiles como la Moore & Tudor (1915); la sede de la Northern Assurance (1918); el Banco de Londres y América del Sud en Bs. As. y Rosario; el Hospital Británico de Bs. As.; el Frigorífico Smithfield de Zárate, o ya como Conder, Follet & Famer, las grandes tiendas Harrods y Gath & Chavez (Florida y Cangallo), además de las sucursales en todo el país. En el mismo círculo se mueve P. B. Chambers (v.), quien, asociado con L. Newbery Thomas, desarrolla una gran actividad proyectual ligada también a comitentes estadounidenses; entre sus principales intervenciones se cuentan la Estación del Ferrocarril Sud en La Plata (1905); la Nueva Estación de Constitución; el edificio del Ferrocarril Central Córdoba en Cangallo y San Martín; el Consulado Británico y el Colegio St. Georges de Quilmes; las sedes de la Southern British and Mercantil Insurance, el Banco Anglosudamericano, el Banco de Boston (1924), la Ford Motor Co., etc. Otros profesionales destacados son Basset Smith (v.), J. Smith (v.), W. Campbell (v.), E. A. Merry (v.), F. Moog (v.) y L. H. Lomax (v.). Si bien dentro de las modalidades eclécticas, esta línea de producción arquitectónica ha sido relacionada con la tradición funcional inglesa por su actitud empírica en la resolución del programa, el uso de nuevos materiales (hierro y vidrio) y el montaje en seco de elementos prefabricados. Española: J. García Núñez (v.) y F. Roca (v.), especialmente influenciados por el Modernismo Catalán, son las personalidades que dan identidad a esta corriente. Si bien introducen en sus vocabularios motivos decorativos y soluciones 8
arquitectónicas innovadoras, su producción resulta relegada a los márgenes del campo disciplinar donde tácitamente se sanciona que la renovación debe ser afrontada dentro del corpus normativo tradicional. Un experimentalismo antiacademicista de considerable calidad caracteriza algunas de las casas de renta de García Núñez: edificios de Tucumán y Suipacha (1909), C. Pellegrini y Arroyo (1911) y Viamonte y Larrea (1912); además, se puede citar su residencia particular sobre la avenida Independencia (1909) mientras sus comitentes de la colectividad hispánica encuentran en sus articulaciones lingüísticas un modo de afirmar la propia diversidad cultural en el Hospital de la Sociedad Española de Beneficencia (1908) o en el Hospital Español de Temperley. F. Roca ejerce su profesión en Rosario donde realiza la sede de la Asociación Española (Santa Fe y Entre Ríos); el Club Español (Rioja 1052) y el Palacio de Cabanellas (S. Luis 1145). Suiza: es de importancia secundaria respecto a las anteriores y diferenciada internamente en tendencias asociadas a las regiones de origen (cantones alemanes, franceses e italiano), no siempre concordantes con el modo de caracterización que debía asumir la colectividad. En ella sobresalen los Arqs. A. Albertolli (v.), J. Dunant (v.) y F. Eberle; este último ganador del concurso de la Casa Suiza en 1893. Ciertos círculos provenientes del Cantón Ticino -de cultura lombarda y tradicionalmente afirmados en el campo edilicio- desarrollan lazos profundos con la elite italiana configurando alianzas particularmente activas en intervenciones urbanas. D. Donati (v.), G. Maraini, A. Máspoli, F. Antonini, C. Agustoni, A. Cremona, son sólo algunos de los profesionales ticineses activos en la Argentina finisecular. Sin embargo, si por razones de claridad hemos individualizado tendencias según su procedencia ético-cultural, sería ingenuo suponer que el cuadro funciona circunscripto a estas únicas variables. Capitales de origen diversificado, circuitos financieros entrelazados, sectores sociales con paradigmas urbanos diferenciados, atraviesan transversalmente el campo configurando grupos de poder que no siempre actúan según parámetros. transparentes y preestablecidos y que, por lo tanto, deben ser indagados en su específico funcionamiento y particularidades. Debe recordarse que el proceso de valorización del suelo urbano genera en Bs. As. un mercado inmobiliario cuyos márgenes especulativos no encuentran comparación en otras capitales del mundo. La ciudad es un territorio por conquistar y en la estrategia para hacerlo los lenguajes constituyen un instrumento de singular eficacia. La dimensión urbana. La red de servicios que cubre las ciudades del ‘800 sobreponiendo múltiples intereses sectoriales constituye también en Bs. As. soporte e incentivo de la edilicia privada y mecanismo de valorización del suelo. Se generan en la metrópoli porteña procesos de concentración de capital con el consecuente impulso a la especulación inmobiliaria en las zonas céntricas -destinadas a las clases medias y altas - y la dispersión periférica de los sectores populares, operada a través de un dispositivo del habitar que, promoviendo la vivienda unifamiliar autoconstruida autoconstruida como instrumento de control social s ocial y fijación de la mano de obra inmigrante, adquiere particulares connotaciones urbanas [J. Liernur, 1984]. Las arquitecturas eclécticas ejercen en este contexto su poder conectivo entre «partes de la ciudad» que se producen como diseños alternativos 9
de estratos concurrentes de la burguesía. En estos términos pueden leerse las principales intervenciones urbanas del período, desde la construcción del nuevo puerto a la jerarquización espacial del tejido residencial. La Avenid a de Mayo Mayo . (v. Bs. As.) La apertura de la avenida de Mayo (1884-1894) durante la gestión de Torcuato de Alvear, según el trazado del arquitecto J. Buschiazzo (v.), constituye un episodio urbano significativo del proceso de transformación de Bs. As. en la principal metrópoli sudamericana y posibilita la lectura de los diferentes repertorios estilísticos que entonces se disputaban la ciudad. Se trata de un eje simbólico y monumental que, en sintonía con las pautas urbanísticas de modernización experimentadas en las principales capitales europeas, une perspectivamente los centros del poder constitucional: la Plaza de Mayo y la Plaza de los Dos Congresos, desplegando en su recorrido todas las actividades que participan de la prosperidad general: comercios, oficinas, grandes tiendas, casas de renta, teatros, hoteles, cafés y restaurantes. Respetando globalmente una articulación tripartita de fachada(basamento - piano nóbile coronamiento), no enunciada en la normativa edilicia, se obtendrá un marcado efecto general de horizontalidad, acentuando las visiones axiales buscadas en la resolución de la cuadra que se delinea según una franja pública (comercial), una franja habitable (vivienda y oficinas) y una franja de fuerte caracterización urbana (sucesión de coronamientos). Simetría, proporción, euritmia, tripartición, motivos ornamentales, adquirirán flexibilidad para responder simultáneamente a las exigencias de individualidad de cada edificio. En el nivel planimétrico el tradicional sistema compositivo a poché se adaptará a las características de la parcelación urbana (limitación en el ancho o la irregularidad); la resolución de la esquina encontrará múltiples variables de articulación mientras alteraciones sintácticas y gramaticales se verificarán en el uso y combinación de los distintos estilos partiendo del sintagma clásico, indagando sobre los límites de ruptura de los códigos lingüísticos. Cada objeto arquitectónico constituye de este modo un episodio de la escena urbana generada por el laissez faire que dicta las reglas del natural crecimiento de la ciudad. Repertorios estilísticos . La renovación alcanza el tradicional centro político y comercial de la ciudad de Bs. As., la Plaza de Mayo, con la demolición de la antigua recova, las sucesivas reestructuraciones del Cabildo y la remodelación de la Casa Rosada, realizada por el arquitecto Tamburini a partir del 1883. El academicismo Segundo Imperio que caracterizaba las arquitecturas preexistentes (la Casa de Correos realizada en 1873 por el Arquitecto sueco C. Kihlderg (v.) y el vecino edificio comisionado por el presidente Roca a E. Aberg (v.) como sede del Poder Ejecutivo en 1882) será reemplazado por un eclecticismo italianizante que a través del arco de triunfo coronado con loggias, mansardas y falsas cúpulas, ligará los dos cuerpos en un único volumen. La solución se resentirá por la superposición de estilemas (aberturas biforadas, columnas y pilastras neorrenacentistas, cubiertas germanas, óculos y profusión decorativa) que no facilitan una lectura armónica del resultado. En el extremo opuesto, el Palacio del Congreso (1887-1916) será realizado por V. Meano (v.), ganador del concurso internacional convocado en 1895. El mecanismo ecléctico de yuxtaposición compositiva de sintagmas formales significantes (escalera y doble rampa, pórtico hexástilo, frontis y cúpula sobre tambor cilíndrico) 10
es explicitado por el proyectista, quien recuerda cómo el estilo greco-latino adoptado permite acoplar la pompa romana con la pureza de las líneas griegas, pero no combinando dos estilos, sino tomando de cada uno de ellos lo bastante para aprovechar sus caracteres más sobresalientes, más típicos, más aptos para amoldarse a las actuales exigencias y expresar más sinceramente el pensamiento moderno; al clima y también a las costumbres se concederán corredores y amplias galerías. La posterior apertura de la Plaza de los Dos Congresos (1909- 11) aumentará el efecto de monumentalidad que ya caracterizaba el punto focal de la avenida, contribuyendo en modo determinante al énfasis celebrativo de las instituciones fundacionales de la Nación. El Palacio Municipal (1891) proyectado por el arquitecto J. Buschiazzo retomará en un edificio público las características estilísticas del academicismo francés ampliamente difundidas en la edilicia residencial de la elite. Con análogos recursos formales, los arquitectos A. Gainza y C. Agote (v.), egresados de la École des Arts et Manufactures de París, realizan la sede del diario La Prensa (1896). Con la introducción del Petit Hotel de los Ortiz Basualdo (1895), de C. Paquin (v.) y J. Dunant (v.), se pone de manifiesto el problema de la jerarquización lingüística de la residencia privada circunscripta al límite de la superficie de fachada o a la resolución de esquina; es el caso de la residencia Lawson (1893), proyectada por A. Christophersen, recurriendo también en este caso a estilemas borbónicos que encontrarán expresiones tardías en el austero Luis XVI que caracteriza el edificio Sudamérica construido en 1926 por los Arquitectos. A. Guilbert y E. Gantner (v.) o la sede del Banco Argentino-Uruguayo realizada en 1928 por E. Le Monnier (v.); son ejemplos elocuentes del modo en que esta vertiente academicista responde a los códigos de edificación establecidos para la Diagonal Norte. Los estilos académicos de origen italiano se harán presentes en obras notables como el edificio de La Inmobiliaria (1910) del arquitecto lombardo Luis Broggi (v.), donde se evidencia un claro dominio de los instrumentos proyectuales. La multiplicación de recursos lingüísticos, utilizados con el fin de evitar el riesgo de monotonía formal implícito en la extensión de la fachada, resulta controlada por la matriz compositiva. Otros profesionales importantes del momento como C. Schindler (v.), C. Nordmann (v.) y A. Buttner (v.) , realizan edificios sobre la avenida. También los modernismos se presentan conjugados en sus diferentes acepciones como contaminaciones innovadoras innovadoras de esquemas compositivos sólo parcialmente parcialmente dados. Se descubrirán entonces las posibilidades del uso del hierro y la elegancia de las grandes aberturas vidriadas en la sede de Gath & Chavez, ampliada por L. Mirate (v.) en 1910, o en el edificio realizado por el arquitecto F. di Bacco (v.) en 1913 (Av. de Mayo nº 1396-1400). La búsqueda de originalidad formal caracteriza las cúpulas bulbosas del Hotel Chile, del arquitecto L. Dubois (v.) , quien introduce el hierro y la cerámica como elementos artísticos, mientras obras como el Palacio Vera (1910), de A. Prins (v.) y A. Ranzenhofer, evidencian la voluntad cualificante de un lenguaje que oscila entre las líneas orgánicas del Art Nouveau o los motivos geométricos secesionistas recuperados por J. García Núñez en el edificio de Chacabuco 70-86 (1910). Entre los antiacademicismos de mayor relevancia se destaca, por la exuberancia de su tratamiento formal, el Palacio Barolo (1919-23), 11
de M. Palanti, cuya disposición planimétrica incluye en planta baja un pasaje comercial. Se indagan en este caso límites y posibilidades de una estructura sintáctica aún tripartita, graduando el plano de fachada con la inclinación de los últimos tres pisos y acentuando la verticalidad con una torre de volumetrías escalonadas que, superando los edificios más altos de la época, se transformará en el rascacielos de la década del ’20. Pero será sobretodo el Art Déco (v.) de inspiración precolombina que experimenta J. Kalnay en la sede de Crítica (1926) el que evidencie el fin de un ciclo, poniéndose como marco lingüístico de una renovación arquitectónica encaminada hacia una decidida fase de afirmación. La Plata (v.) . La fundación de la capital bonaerense en 1882 constituye otro episodio urbano relevante. Proyectada por P. Benoit (v.) y concebida inicialmente como una «nueva Bs. As.», cuyo poder económico se asentaría en el puerto de Ensenada, la ciudad se configura a través de un trazado urbano ortogonal al cual se superponen dos redes conectivas de circulación rápida (avenidas y diagonales). Sobre el eje de simetría NE-SO, caracterizado como eje monumental, surgirán los principales edificios públicos realizados realizados por reconocidos reconocidos profesionales de la época: A. Buttner, J. Buschiazzo, J. Dormal, C. Altgelt, E. Aberg. También en este caso el E expondrá la heterogeneidad de sus posibilidades estilísticas, y el Academicismo de sus diversos matices se adoptará en los edificios representativos del rol asumido por la nueva ciudad: el Renacimiento Francés en la Casa de Gobierno, los clasicismos Segundo Imperio en la Legislatura realizada por los arquitectos alemanes Heine y Hagemann y en la Municipalidad proyectada por Stier, mientras el Neodórico será considerado adecuado a la Necrópolis, el Corintio al carácter áulico del Museo de Ciencias Naturales y el Neogótico a la Catedral. Programas y tipologías . El equipamiento del Estado Nacional requiere respuestas diversificadas. La arquitectura oficial se resuelve frecuentemente a través de concursos internacionales para los edificios de la capital y recurriendo recurriendo a profesionales locales en las ciudades del interior. De este modo, los lenguajes del E se prestarán a caracterizar los edificios públicos que se diseminan en todo el país (casas de gobierno, municipalidades, legislaturas provinciales, tribunales, ministerios, correos, universidades, etc.) articulando en sus diversas inflexiones los temas del poder institucional. Al mismo tiempo, el modelo de organización que adoptan los sectores dirigentes requiere ingresos de capitales y tecnologías extranjeras que permitan la construcción de los dispositivos de trabajo, transporte y producción, educación y disciplina de la población. Trazados ferroviarios (v. Ferroviaria, arquitectura), puertos (v.), mataderos (v.), y frigoríficos (v.) son necesarios a la economía de exportación. Las obras de infraestructura urbana y el proliferar de escuelas (v.), hospitales (v.), cárceles, cuarteles, definen una línea de intervención gestionada por profesionales que actúan como funcionarios estatales asalariados. En directa relación, surgirán las entidades de gestión financiera como bancos (v.), bolsas de comercio (v.) y oficinas administrativas. La burguesía desarrolla además sus propias temáticas públicas, el club, el teatro, el hipódromo, mientras las colectividades étnicas afirmarán a través de sus instituciones instituciones (clubes, sociedades de socorros mutuos, hospitales, escuelas, edificios religiosos) la reivindicada diversidad cultural. El grave déficit habitacional generado por el 12
repentino aumento de la población encuentra inéditos paliativos en la multiplicación de conventillos y casas de inquilinato en el centro de la ciudad y en la difusión periférica de la «casa propia». También los sectores medios y altos adoptarán nuevas tipologías residenciales, y será específicamente en este ámbito en el cual los eclecticismos sancionarán jerarquías sociales y representaciones simbólicas. Palacios urbanos y rurales . Dentro del primer tipo pueden mencionarse las residencias de prestigio que surgen en la zona norte de la ciudad de Bs. As., en los alrededores de la Plaza San Martín o sobre la Avenida Alvear. El Palacio Ortiz Basualdo, del arquitecto J. Dormal; el Palacio Anchorena (1909), de A. Christophersen, o el Palacio Paz (1912), de L. Sortais. Las mansiones rurales construidas como cascos de grandes estancias introducen también el uso de revivals románticos inspirados en los chateaux del Renacimiento francés o en temas medievales pintoresquistas. pintoresquistas. Hotel Particular y Petit Hotel (v.). Partiendo de los modelos franceses se desarrollan múltiples variantes de una tipología destinada a sectores medios y altos que en su versión más económica del petit hotel ocupaba un solo lote con ingreso asimétrico y fachada sobre la línea municipal. Adaptado al fraccionamiento del suelo porteño, el tipo sufrirá distorsiones, convirtiéndose en ocasión para una productiva experimentación proyectual. Resulta ampliamente ejemplificado en la obra de Arqs. como A. Christophersen, C. Nordmann u O. Ranzenhofer. Chalet periférico o de veraneo (v. chalet, pintoresca, arquitectura) . Está relacionado con las elaboraciones antiurbanas de la ciudad jardín y responde a las necesidades y exigencias simbólicas de los sectores medios. Adoptado principalmente en su versión cottage inglés o villino italiano de periferia, se resuelve en dos niveles con planimetrías funcionales, composición volumétrica y materiales naturales (madera, ladrillo, piedra, teja). Esta tipología encuentra otra escala de desarrollo en los chalets de veraneo que familias de la elite construyen en los nuevos balnearios de la década del ’20. Casa de renta (v.). Inicialmente destinada a sectores altos por los costos que implicaba el nivel de confort ofrecido, representa una respuesta tipológica a la densificación que provoca la valorización del suelo urbano. En este tipo de solución se manifiesta con evidencia el grado de conflictividad que se genera entre los parámetros especulativos cuantitativos que rigen el mercado inmobiliario y las exigencias simbólicas del comitente que re- quiere cualificación de espacios y materiales; constituye también un campo propicio para la simbiosis entre modelos internacionales y tipos tradicionales. Edificio en altura . Si bien el crecimiento vertical se relaciona directamente con el tema de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías constructivas, el argumento no se desvincula del problema de la traslación tipológica a un preciso tejido urbano, de las resoluciones compositivas que genera la introducción de invenciones mecánicas en la distribución planimétrica del edificio o del uso del lenguaje respecto al significado que adquiere el universo tecnológico en el imaginario colectivo. Historiografía. La historiografía de la arquitectura en la Argentina ha abordado el tema del E. con una visión hegemónica que evidencia una serie de diferencias ideológicas, teóricas y metodológicas respecto a las investigaciones que se han 13
desarrollado en el campo internacional. Desde los trabajos pioneros realizados en el IAA por M. Buschiazzo (1965; 1966), la pluralidad lingüística de fines del siglo XIX ha sido considerada como agresión europeizante hacia un mítico pasado criollo; esta visión se reforzará a través del estudio de la arquitectura colonial y en la formulación de una línea historiográfica particularmente interesada en la catalogación de valores propios y ajenos. Este enfoque documental, que alimentará una perspectiva patrimonialista que, descuidando la dimensión teórica de la historia, se convertirá en simple instrumento de validación conservativa. Se configura en estos términos una lectura canónica y operativa del E, que sin analizar las motivaciones ideológicas y culturales de los usos estilísticos los concibe como momento de transición de un proceso que desembocará en el movimiento moderno con una implícita desvalorización de la noción de estilo. En esa línea se colocan trabajos como los de F. Ortiz, J. Mantero, R. Gutiérrez y A. Levaggi (1968) que sistematizan la producción del período. El pasaje tipológico que se verifica en la vivienda opulenta con el abandono paulatino de la casa patriarcal es tomado como pretexto por R. Iglesia (1989) para idealizar los lazos familiares tradicionales de sangre y afecto que la europeización de la nueva burguesía habría transformado en triviales relaciones legales y económicas. Los estudios de J. Gazzaneo y M. Scarone (1966; 1967), al adoptar la línea pevsneriana que privilegia las pautas funcionales y la racionalidad de las construcciones ingenieriles ingenieriles (otorgándoles valor estético y connotaciones connotaciones morales), explicitan la idea de la técnica como único factor de innovación lingüístico y, por lo tanto, la arquitectura ecléctica es impugnada por su anacronismo frente a las nuevas exigencias de eficiencia y productividad. Intenciones de profundizar y replantear el acercamiento se manifiestan en R. Gómez Crespo (1984) y en R. Fernández; este último, en particular, propone revisar el concepto de E en su especificidad productiva, analizando la relación dialéctica que establecería con la vanguardia. A diferencia de la modernidad, donde se verificaría una tensión productiva utópica, el fenómeno ecléctico se caracterizaría por un pragmatismo positivista dirigido hacia la materialización edilicia que se revelaría coherente con el proceso capitalista de construcción de la ciudad. El intento de identificar claves de interpretación adecuadas al caso porteño lleva además a hipotetizar la inclusión de alternativas de vanguardia en el universo de las prácticas eclécticas. La contraposición entre la ciudad colonial hispánica y patriarcal y una ciudad europea progresista y genéricamente afrancesada como única imagen urbana a la cual habría recurrido la clase dirigente del período retorna en la intervención de R. Iglesia (1988) sobre la Avenida de Mayo, leída una vez más a través de los tópicos de la historiografía tradicional (transculturación unilateral; mecanismo de imposición aplicado simétricamente desde el centro -París- a la periferia -Bs. As.y desde una compacta elite liberal a los sectores populares. Esta perspectiva resulta relativizada por M. Asencio (1988) sobre el mismo argumento. Las investigaciones de J. Liernur (1983; 1984; 1988; 1989) han replanteado el problema a través de nuevas hipótesis de gran productividad que han repercutido en trabajos más recientes sobre el proceso modernizador y el estudio de la conformación y características de los instrumentos lingüísticos metropolitanos, de los específicos problemas arquitectónicos que se generan con la adaptación de 14
modelos y del grado de creatividad con que ellos son utilizados (F. Aliata (1988-89; 1990); M. Daguerre (1991); A. Gorelik (1988-89); G. Silvestri (1989)). _______________ ________ _______ Bibliografía: E. Crispolti, Ecletticismo (voz), en Enciclopedia Universale dell‘Arte, Venecia-Roma, 1958; L. Benévolo, «Il Neoclasicismo e lo Storicismo», en Una Introduzione all‘Architettura Moderna, Roma-Bari, Laterza 1960 (hay trad. cast.); AAVV, La arquitectura del Estado de Bs. As. , IAA, Bs. As., 1965; J. Martini, J. M. Peña, La ornamentación en la arquitectura de Bs. As. , vol. I (1800-1900), vol. II (1900-1940), IAA, Bs. As., 1966; R. Gabetti, Ecletticismo (voz), en P. Portoghesi (comp.) Dizionario Storico di Architettura e Urbanistica , Roma, 1968; F. Ortiz, J. Montero y otros, La arquitectura del Liberalismo en la Argentina , Sudamericana, Bs. As., 1968; G. Teyssot, Cittá e utopia nell‘Iluminismo inglese: George Dance il giovane, Officina, Roma 1974; A. de Paula, R. Gutiérrez y G. Viñuales, Influencia alemana en la arquitectura argentina , Departamento de Historia de la Arquitectura de la UNNE, Resistencia, 1981. L. Patetta, L‘Architettura dell‘Ecletticismo. Fonti, teorie, modelli 1750- 1900 , Mazzotta, Milán, 1975; J. Scobie, Bs. As. Del centro a los barrios 1870-1910, Solar, Bs. As., 1977; P. Collins, Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución (1750-1950), G. Gili, Barcelona, 1979; R. Middleton, D. Watkin, Architettura dell‘Ottocento, Electa, Milán, 1980 (hay trad. cast.); R. Gutiérrez y G. Viñuales, Influencia alemana en la arquitectura argentina , Departamento de Historia de la Arquitectura de la UNNE, Resistencia, 1981; P. Morachiello, G. Teyssot, Le macchine imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo , Officina, Roma, 1980; A. Restucci, «Cittá e architetture nell’Ottocento», en Storia dell‘Arte Italiana , Einaudi, Turín, 1982, 2º parte, vol II; J. Liernur, «Bs. As. del Centenario. En torno a los orígenes del Movimiento Moderno en Argentina», en Materiales, Nº 4, Bs. As., 1983; M. Mariconde, La arquitectura FAU-UBA, Bs. As., 1983; 1983; AAVV., Documentos para del siglo XIX en la Argentina , FAU-UBA, una historia de la Arquitectura Argentina . El modelo liberal (1880-1914), ed. summa, Bs. As., 1984; A. Gómez Crespo, La arquitectura ecléctica en la Argentina del ‘80, la Plata, 1984; R. Fernández, «El orden del desorden. Apuntes eclécticos sobre el eclecticismo porteño», en J. Goldemberg (comp.), Eclecticismo y Modernidad en Bs. As. , FAU- UBA, Bs. As., 1985; R. Iglesia, «La vivienda opulenta en Bs. As.: 1870-1900, hechos y testimonios», en summa, Bs. As., nº 211, 1985; H. Kruft, Storia delle teorie architettoniche. Dall’ Ottocento ad oggi , Roma-Bari, Laterza, 1987; A. Gorelik, G. Silvestri, «Los recorridos de lo nacional y popular», en Revista de Arquitectura SCA, nº 141, 1988; J. Liernur, «El discreto encanto de nuestra arquitectura 1930/1960», en Summa, Bs. As., 1988; Manrique Zago (comp.), La Avenida de Mayo , Bs. As., EUDEBA, 1988; J. Liernur, Casa o vivienda. La transformacón de los discursos sobre el habitar moderno, 1870-1940 , IAA-CONICET, Bs. As., 1989 (mímeo); J. Solsona, C. Hunter, La Avenida de Mayo. Un proyecto inconcluso , Fau-UBA, Bs. As., 1990; M. Daguerre, La ‘construzione di un mito. Ticinesi in Argentina. Commitenza e architettura (1850-1914), Accademia di Architettura di Mendrisio, Suiza, 1998. MERCEDES DAGUERRE
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CASA CHORIZO. Tipología de vivienda de amplia utilización en la Argentina desde mediados del siglo XVIII hasta las primeras décadas del XX. Se trata de una modalidad de casa de patios generada a partir de un esquema tripartito: una hilera de habitaciones, seguida de una circul ación en galería galería y un espacio abierto. En general ocupa un lote angosto y alargado, característico de la subdivisión de la tierra en las ciudades argentinas, de allí su d enominación de «chorizo». Características. Su organización espacial se define a partir de un volumen techado continuo con distintas variaciones formales que se articulan con un espacio abierto. El área techada está compuesta por una sucesión de habitaciones que se recuestan sobre uno de los lados mayores del lote, relacionadas entre sí mediante una galería externa y una enfilade de puertas internas. Estas aberturas generan una circulación que comunica entre sí a todas los cuartos independientemente de sus usos. El espacio abierto se define a partir de patios cerrados entre una medianera y la serie de habitaciones con galería. El primero sirve como núcleo para el desarrollo de las actividades sociales. De existir un segundo patio, está dedicado a los servicios. En él confluyen el baño (v.) y la cocina (v.), segregados de la parte central de la vivienda. El resto del terreno puede servir como tendedero, para albergar aves u otros animales de corral y huerta familiar. Las habitaciones sobre la calle son, la mayoría de las veces, exclusivamente de recepción; las que dan al primer patio dormitorios, seguidas por una habitación que avanza, el comedor, separado del segundo patio de servicios sin cerrarlo totalmente, ya que existe un corredor que posibilita la continuidad de la circulación hasta el fondo de la casa. Esta zonificación está relacionada también con la altura, profundidad y tamaño de las habitaciones que varían según el tipo de uso y su jerarquía. jerarquía. La sala y el comedor son los espacios más amplios y, junto con los dormitorios, tienen un alto que varía entre los 4 y 4, 5 m. Dicho tamaño disminuye en los locales de servicios (baño, cocina, cuarto de servicio, entre 3 y 3,50 m.), dimensiones que disminuyen con el tiempo. Este género, de amplia difusión en el territorio nacional, se adapta mejor a los climas cálidos y se vuelve menos confortable en la parte sur de la región pampeana u otras zonas con inviernos más rigurosos. Como característica distintiva de esta tipología puede decirse también que se presenta en diversos estadios intermedios sin llegar a completarse en el modo «ideal» que hemos descripto, generando una serie de “subproductos”. Esta flexibilidad entre el estadio definitivo e inicial, permite identificar alternativas como: grupos de dos o tres habitaciones con galería sobre línea municipal o retirada, grupo de habitaciones en tira formando una «L» con sala sobre la fachada y, finalmente, estructura completa en forma de «U« o doble «U« con cocina y comedor posterior y, algunas veces, con habitaciones en el patio trasero. Esta versatilidad y posibilidad de crecimiento, acordes con la movilidad social característica de la Argentina moderna, son probablemente los hechos que determina su popularidad como modelo de hábitat urbano más generalizado entre mediados del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX.
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Estructura social y crecimiento urbano. El origen de esta tipología puede rastrearse hasta la segunda mitad del siglo XVIII, momento en el cual la estructura social de las ciudades comienza a cambiar drásticamente. Tomando el caso de Bs. As. y analizando los permisos de edificación que se conservan en el A G N, es posible verificar la existencia de tipologías habitacionales distintas a la clásica planta de casa colonial de dos o tres patios. Esta diferenciación fue observada por Torre Revello, quién justificaba la aparición de otras formas de construcción doméstica en función del constante aumento y especialización de la población urbana (v. Colonial, Arquitectura). Estas aseveraciones se ven confirmadas por los datos censales de 1810 que transcribe y comenta García Belsunce. El padrón de ese año habla de casas, cuartos, ranchos y conventillos. El término «casa» le cabe al tipo de vivienda descripta por memorialistas y viajeros como casa de patios o colonial. El término «cuarto» no se identifica con el concepto de habitación de alquiler sino con el de departamento (una unidad mínima con una pieza a la calle que se utilizaba como negocio). Los otros tipos de vivienda que encontramos en los registros censales son los que servían de morada a los sectores populares que no eran parte del servicio: el rancho (v.) y el conventillo (v.). En este contexto también aparece, la denominada «casa chorizo», que ya conformaba un importante número de las viviendas dedicadas al alquiler. El análisis de la estructura del núcleo familiar que se desprende de los datos censales, corrobora esta complejidad inicial en la organización del hábitat urbano a comienzos del siglo XIX. Sólo un 18.6 % de la población censada en 1810 podría considerarse como conformado por el tradicional núcleo patriarcal amplio, que ocupa la vivienda típica de patio, incluyendo parientes no directos del grupo central y un importante cantidad de esclavos o servidores integrados a la casa. El resto, probablemente, habitaba en otros géneros de viviendas que incluyen los tipos antes definidos. Sólo algunos de estos géneros edilicios sobrevivirán a esta primera etapa de expansión del tejido urbano. Es posible conjeturar al respecto que las tipologías de pequeños departamentos erigidas en la zona central a fines del siglo XVIII, cuando no se había producido la gran expansión, fueron eliminadas como alternativas en función de una cada vez mayor cantidad de terrenos aptos para la construcción. Las primeras casas chorizo parecen surgir de la posibilidad del propietario de subdividir los grandes lotes de las zonas céntricas de las ciudades, densificando densificando la ocupación con la construcción de nuevas viviendas para generar una renta inmobiliaria que aproveche el rápido crecimiento poblacional de algunas zonas. Por lo tanto, parece improbable que el origen de esta tipología sea producto, como tantas veces se dijo, de la simple y mecánica subdivisión por el eje central de la antigua casa colonial (v. Colonial, Arquitectura) Arquitectura) A partir de las primeras décadas del siglo XIX, la situación cambia. La expansión de la mancha urbana permite disponer de lotes más reducidos, accesibles a pequeños propietarios o locatarios, cuyas casas pueden sólo ser construidas en esta tipología, cuya principal característica es la reducción del tamaño de las partes, sin que estas pierdan ciertos atributos comunes con la familia de las casas de patio. De allí que la denominada casa chorizo se constituya como la opción más viable, utilizada en fracciones cada vez más minúsculas e independientes independientes que 17
ya no resultan de la subdivisión de un lote mayor. Adviene así un tipo de hábitat, al menos para Bs. As., que irá caracterizando los sectores aledaños a la antigua planta de la ciudad. En el caso porteño esta modificación es verificable si observamos el catastro (v.) Beare (v.). A diferencia de las manzanas de los barrios centrales que contienen grandes casas de patios y complejas subdivisiones de los loteos originales de la ciudad, los barrios de Montserrat y Balvanera, cuya expansión y consolidación comienza en la década del 1820 pero culminará mucho después, presentan manzanas subdivididas en lotes de 8 varas desde el inicio con construcciones características de esta tipología tipología.. Pasado este momento inicial, la pervivencia del tipo obedece a diversas causas. Por un lado, por la consolidación de una tendencia: la aparición de un mayor número de familias de características mononucleares, con necesidad de espacios más reducidos para desarrollar su vida doméstica. Por el otro, por la mayor disponibilidad de terrenos libres en razón de la creciente expansión urbana de las ciudades argentinas. A ello debe sumársele el crecimiento vegetativo, producto del aumento de la tasa de natalidad y, fundamentalmente, de la llegada masiva de inmigrantes luego de 1870. De todos modos, la cuestión de la inmigración y del cambio del perfil social del país implica nuevos problemas en la historia de la tipología. Una de las características de la inmigración que llega al Río de la Plata es su inestabilidad laboral y por ende el convencimiento de que se trata de una migración temporal y no permanente. Frente a este problema la política de los diferentes gobiernos será la de otorgar ventajas para el asentamiento prmanente; entre ellas el acceso a la vivienda propia en la periferia. Esta política se ve potenciada por el caótico y extraordinario crecimiento del sistema de transporte ferroviario y tranviario, favorecido por el loteo a bajo precio de amplias zonas suburbanas que quedan así incluidas en la red circulatoria. A estas alternativas debemos sumar también la crisis del conventillo (v.), el modo masivo de hábitat popular en la segunda mitad del siglo XIX. La obsolescencia de este género habitativo se debe a que el aumento de la propiedad de la tierra vuelve caro el alojamiento en el centro de la ciudad y que el conventillo puede convertirse en un gheto o un foco de rebelión. También el hacinamiento de este tipo de hábitat favorece el surgimiento de epidemias físicas y morales, según entienden médicos y reformadores (v. Higienismo). Su promiscuidad y mezquindad edilicia tampoco es concordante con el trabajo domiciliario, propio del incipiente proceso de industrialización en curso a fines del siglo XIX. De allí que a partir de todas estas variables se constituya un nuevo modelo: localización periférica, carácter unifamiliar y propiedad privada del terreno en que debe asentarse la vivienda de los sectores populares, en concordancia con la expansión del proceso de especulación de la tierra. Por otra parte, la adaptabilidad a los fraccionamientos de lotes rectangulares largos y angostos y la posibilidad que brinda, a partir de su rígido esquema, para ser construida por etapas, la transforman en el modo de hábitat característico de los nuevos sectores inmigratorios que, salvo algunas excepciones, no intentarán recrear pautas de hábitat propias de su cultura nacional. 18
En resumen, podría decirse que la idea de hacer de cada obrero un propietario es alentada por el Estado y las diversas instituciones que, a fines del siglo XIX, conforman un dispositivo de control sobre la formación de los hábitos de los sectores populares. populares. El modo de construcción de la casa está relacionada con el progreso del inmigrante, que comienza por la edificación de una de las piezas interiores de alrededor de 20 m 2, a veces una cocina precaria construida en madera o paredes de ladrillos asentados en barro de manera provisoria y un retrete en los fondos ligado a un pozo (v.) para absorber los líquidos cloacales. Las dimensiones de esa primera habitación o habitaciones, la modulación y los espacios libres intersticiales, semejantes en todos los casos, demuestran la existencia de una imagen previa totalizadora del resultado final de la operación por parte del constructor (muchas veces el propio usuario), que coincide con la descripción que esbozamos en el inicio de este artículo. En esta primera etapa, la relación con la calle se establece a partir de un simple muro de cerco. Una segunda etapa está signada por la construcción de una habitación principal sobre el frente: la sala de estar, la construcción de una galería externa a las habitaciones y la cocina comedor cerrando el patio principal y dividiéndolo del fondo o la edificación del baño (v.) y la cocina (v.) en la parte final de la casa. Estos últimos ofician de límite con la zona de servicios, corral de aves, quinta y árboles frutales, que se generaba en la parte posterior del lote. La sala asume el carácter de espacio representativo en el cual se coloca la decoración más cuidada, ya que se convierte en lugar de recibo de visitas externas a la casa. Con la sala aparece el zaguán (v.), un lugar intermedio que canaliza el acceso desde el exterior y sirve como filtro hacia las zonas más privadas y hacia la sala. La galería se jerarquiza como circulación que unifica todas las actividades de la casa, estableciendo una relación más indirecta con el patio y sirviendo de protección contra los rigores del clima. El cierre de la vivienda hacia la calle, a partir de la construcción de la sala, define la fachada sobre línea municipal, fachada que, según el nivel social del propietario o la época de su construcción, adquiere diferentes ropajes, desde el Neorrenacimiento ( v .) de las décadas finales del siglo XIX, al Art Déco (v.) de mediados de los años ´20, sin afectar los contenidos intrínsecos del tipo. Este esquema de completamiento de la tipología no se da en todos los casos. Paradójicamente, el rígido planteo ofrece al propietario la posibilidad de definir, a partir de esta modalidad de organización aditiva, su cierre en «U« en «L» o determinar la construcción como una serie de habitaciones relacionadas por una galería sin límites precisos sobre la calle o los fondos, generando una presencia urbana diferente: un cerco sobre la línea municipal y un retiro de frente por ausencia de la sala. También el tipo difiere en magnitud y esplendor; puede llegar a dimensiones colosales asimilándose a la tradicional casa de patios colonial, como la vivienda de la familia Ayerza (1870) en San Telmo o a la ínfima dimensión de 8,66 m., como tantas casas edificadas en los barrios y suburbios de las ciudades argentinas. El mayor auge en la utilización de esta tipología se produce durante el período 1870-1930. En 1891 un corresponsal local de La Construction Moderne manifiesta 19
su total desaprobación por el uso masivo de esta tipología: «ya que resulta bien difícil que un propietario se anime a hacer otra cosa que estas viviendas que parecen salir todas de un mismo molde». Una de sus características características más notables en el momento de su apogeo es su utilización para componer unidades de mayor magnitud: apilada en altura para configurar casas de renta ( v .), desarrollada en horizontal para constituir grupos de modestas casas de alquiler o repetida infinitas veces conformando manzanas que componen un barrio de viviendas, como en el barrio obrero de «Las Mil Casas» de La Plata (1884). Desaparición de la tipología . La casa chorizo no conforma a las instituciones civiles y al Estado en su lucha por reformar los modos de vida de los sectores populares. Aunque plantee una situación más tolerable que el conventillo, no llega a los estándares planteados por los higienistas y los reformadores sociales, tampoco se adapta bien al proceso de contracción de la planta y la habitación promovido por la especulación inmobiliaria (v. Casa cajón). Por lo tanto, puede precisarse que el final del ciclo está relacionado con el inicio de la modernidad arquitectónica y la crítica a este tipo de espacio que en su conformación abierta parece favorecer la promiscuidad y la ausencia de privacidad. La formación de la idea de familia nuclear moderna implica un cambio drástico en las formas del habitar. La necesidad de contar con un control y unidad mayor de la vida familiar será el punto inicial para que desde partidos políticos, prensa, organismos estatales y otro tipo de asociaciones civiles, comience una campaña tendiente a desacreditar este tipo de hábitat, en consideración de la función disgregadora de este género de vivienda, su ausencia de unidad, su imposibilidad de adaptarse a los nuevos enseres domésticos que la revolución técnica permite incorporar a la casa. Renacimiento y reciclaje. A fines de la década de 1970, con la difusión de la idea de tipología a través de las lecturas de Aldo Rossi ( v .) y Gulio Carlo Argan, una nueva mirada hacia la historia local coloca otra vez a la casa chorizo en el centro del debate arquitectónico. Esta vez no se trata de denostarla sino de recuperar su coherencia tipológica y constructiva, su aporte a la definición de una poética del suburbio. Esta lectura, que parte de la exaltación de ciertos valores de resistencia que deben oponerse necesariamente a la modernización, encuentra en la valorización nostálgica de la casa chorizo un símbolo emblemático. La redefinición valorativa coincide con la entrada en obsolescencia de buena parte del parque habitacional correspondiente a esta tipología, y la necesidad de renovar o reciclar amplias zonas urbanas constituidas a partir de un tejido donde la casa chorizo y sus derivaciones son mayoritarias. mayoritarias. La respuesta de los Arqs. apunta hacia el reciclaje del parque habitacional en zonas degradadas de las ciudades que se constituyen en punta de lanza de una renovación que mira hacia el pasado: San Telmo, Palermo Viejo, en el caso de Bs. As., se transforman en barrios a la moda repletos de obradores de reciclaje de sus antiguas viviendas que, poco a poco, van generando una estética compartida. Modernización de los servicios, apertura de vanos de luz en casas sombrías, ampliaciones en vertical sin perder el elemento estructurante del patio, patchwork de materiales de demolición, paredes desnudas de sus antiguos revoques, definen todo un período de la arquitectura local en la cual la casa chorizo vuelve a ser protagonista. Fundamentalmente para una clase media que, a contrapelo de sus 20
padres o abuelos que abandonaron esta tipología por los modernos departamentos, realiza el camino de retorno al barrio, con nostalgia de un pasado irremediablemente perdido. De la larga lista de remodelaciones y reciclajes realizados durante este período se destacan ejemplos como la obra del estudio Giesso en San Telmo, la casa García Blaya en J. Alvarez 4448 de I. Joselevich (1979), la casa en la calle 1 entre 46 y 47 (1972) de R. Pesci ( v .) en La Plata, la casa ganadora de un concurso organizado por la revista Japan Architects de A. Corona Martínez y su equipo, etc. Un uso más estrictamente rossiano, que asume una reconsideración poética del tipo en un contexto ajeno, puede encontrarse en el proyecto que Tony Díaz ( v .) realiza para la bienal de Venecia de 1985. También pueden hallarse experiencias de recreación de esta tipología en algunos de los concursos FONAVI (v.) de comienzos de la década del ´80. _______________ ________ _______ Bibliografía: M. A. Domínguez, « La vivienda colonial porteña» , Bs. As., 1984; Jorge Liernur, La estrategia de la casa autoconstruida, en Cuadernos del IAA nº 6, Bs. As., 1987; F. Ortiz, «Arquitectura 1890 –1930», en Academia Nacional de Bellas Artes, Historia General del Arte en la Argentina , Bs. As., 1988; R. Giunta, / A. Novick « Acerca del urbanismo urbanis mo borbónico y la casona colonial» (inédito), Bs. As. 1992; J. F. Liernur, «Casas y jardines. La construcción del dispositivo doméstico moderno (1870 – 1930)», en F. Devoto y M. Madero: Historia de la vida privada en la Argentina, tomo II, Bs. As., 1999. FERNANDO FERNANDO ALIATA PINTORESCA, ARQUITECTURA. El término pintoresco alude a la pintura, en especial a la pintura paisajista, que tuvo un gran auge en el siglo XVII. Así, significaba una arquitectura plausible de ser pintada, de encontrarse integrada en una pintura paisajista. Entre los primeros en reflexionar sobre el concepto se encuentra el pintor y teórico inglés A. Cozens, quien lo propuso como fundamento de una estética pictórica del paisaje, cuyos principios eran la idea de naturaleza como fuente de estímulos para el artista, a los que correspondían sensaciones entendidas como formas de experiencia experiencia sobre lo real. real. A partir su desarrollo desarrollo en estos campos, en el el sigl o XVIII, lo pintoresco pasó a ser también una categoría estética: lo bello sublime se oponía a lo bello pintoresco, como dos ideas de belleza que dependían de la actit actit ud del h ombr e frente a la realidad. Con frecuencia las estéticas pintorescas son englobadas dentro de la estética romántica, por los temas que abordaban (la naturaleza, centralmente), por el uso de referencias literarias y por la figura del artista que construían (libertad individual, búsqueda búsqueda de sensaciones y expresiones, etc.). Desarrollo de la categoría en arquitectura . La aplicación del concepto se realizó primero en la arquitectura de los jardines, en una moda que de Inglaterra pronto se extendió al continente, especialmente a Alemania y a Francia. Un segundo escenario para esta arquitectura lo constituyeron las casas de campo, un programa que planteaba centralmente la relación arquitectura-naturaleza, esta última entendida en términos de paisaje. Arquitectura pintoresca era aquella que abandonaba la simetría clásica, para proponer formas de fuertes contrastes 21
volumétricos y quiebres de cubiertas, exponiendo los materiales de construcción y buscando referencias figurativas fuera de los cánones clásicos, en muchos casos en las arquitecturas populares regionales. En base a estos elementos, el pintoresquismo se inscribía dentro de las corrientes eclécticas de fines del siglo XIX. (v. Eclecticismo). Considerando sus diferencias de planteos con respecto al sistema clásico, la historiografía ha hablado de «antiacademicismo» a propósito de las arquitecturas pintorescas. Tal definición no es correcta en tanto la arquitectura académica utilizaba también las estéticas pintorescas, aunque asignándoles un lugar particular: la resolución de los problemas arquitectónicos extraurbanos. La idea de «carácter» era el instrumento que permitía utilizar distintas estéticas o conjuntos formales de acuerdo a los programas abordados. La distinción entre arquitectura urbana y extraurbana refiere a una oposición central de la arquitectura y el urbanismo desde el siglo XIX en adelante, como es la de campo-ciudad. La arquitectura pintoresca señalaba una relación con el campo. La naturaleza a que aludía, más que el primitivismo del paisaje virgen natural, era la del «jardín», es decir, la naturaleza trabajada o controlada por el hombre. El Pintoresquismo refería al habitar fuera de la ciudad, en contacto con la naturaleza, pero sin abandonar los beneficios de la civilización. La producción pintoresca fue muy amplia y variada, y no siempre puede ser abordada desde un único punto de vista. Tomada globalmente, habla de la moderna relación ciudad-campo y de la forma en que diferentes grupos sociales, a través de diversos programas arquitectónicos, la fueron planteando a lo largo del tiempo. Los mejores ejemplos pueden ser observados como reflexiones culturales sobre el peso del campo y la naturaleza en la vida moderna, y permiten trazar relaciones con otros campos culturales. Para el debate disciplinar, las arquitecturas pintorescas también constituyeron un campo renovador. Desarrollo en Argentina. .Período 1880-1910. I. Programas. La arquitectura pintoresca se desarrolló principalmente en la vivienda y en algunos programas ligados al ocio, como clubes y hoteles. En ambos casos se asociaba a emplazamientos emplazamientos no-urbanos: el campo, las playas, las sierras o los suburbios; sólo tardíamente, a partir de los años 30, la arquitectura pintoresca se incorporó a las ciudades. Los inicios del empleo de estas arquitecturas puede encontrarse en varios programas en los últimos decenios del siglo XIX. Uno de ellos lo constituyen las casas de estancia, en las que se evidencia a partir de 1880 la aparición de nuevos lenguajes como el neogótico y el normando. Ejemplos de la primera corriente lo constituyen las estancias «San Enrique» (Luján, arq. Ernesto Moreau) y «Chapadmalal» (1905 arq. Walter B. Bassett Smith) (v.), mientras que la estancia «San Simón» representa a la segunda. Este proceso puede verse como un signo del enriquecimiento de los productores agrícolo-ganaderos como consecuencia del auge de la economía agroexportadora, tanto como un cambio en las funciones del casco de estancia, que dejaba de ser un instrumento de trabajo para convertirse en residencia de veraneo, asociándose al habitar del tiempo libre. En las plantas del período se observa la forma en que se sofistican los programas, que pasan a incorporar salas de armas, salas de juegos o de lectura, etc. 22
La aparición del Pintoresquismo en el campo tenía también implicancias culturales: la urbanización de la vida en la estancia, la modernización del campo. Casas-quintas y viviendas suburbanas . Este constituyó otro núcleo de introducción de la arquitectura pintoresca. La costumbre de veranear fuera de la ciudad se intensificó en Bs. As. a partir del impacto de la epidemia de fiebre amarilla de 1871, hecho que convenció de las ventajas de pasar una parte del año en sitios abiertos, considerados más saludables, como Flores o Belgrano, pero también incitó a muchos sectores acomodados a vivir fuera de la ciudad, posibilidad que posteriormente se fue afianzando y consolidando en otros sectores sociales en la medida en que se extendieron las redes de transporte. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la costumbre del veraneo en quintas se encuentra documentadaa desde principios del siglo XVIII. (v. Quintas) documentad Hacia principios del siglo XX se alternaban quintas de labor y de veraneo en Quilmes, Bernal, Temperley, Lomas de Zamora y Adrogué por el sur; Flores, Ramos Mejía, Morón y Merlo por el Oeste; el Norte en cambio, tenía características características más residenciales: residenciales: Olivos, San Isidro, San Fernando y Tigre. Casa de veraneo . Este programa comenzó a perfilarse en los 80, aunque en forma más lenta que los anteriores. Con la inauguración de la vía férrea a Mar del Plata (v.) en 1886 se inauguraba también la costumbre de pasar el verano en las playas. La modalidad turística del momento implicaba largas permanencias de las familias en el centro balneario. Principalmente las familias porteñas construirían viviendas de veraneo, mientras que las provenientes del interior preferirían el uso de la hotelería, que también comenzaba a desarrollarse. En estos tres últimos programas avanzaron las tipologías de « chalets» (v.), viviendas aisladas de forma pintoresca y planta compacta (cuadrada o alargada), desarrolladas en dos o tres niveles. En las obras publicadas en la Revista Técnica se observa la influencia de modelos franceses a fin de siglo: La Construction Moderne, Le Monde Moderne, las obras de Planat, eran referencias para estas arquitecturas. Pronto comenzarían a observarse también referencias a la arquitectura inglesa, cuya asociación con el pintoresquismo se hallaba ampliamente extendida. Desde el punto de vista social, s ocial, el chalet significaba la necesidad de viviendas más pequeñas y económicas que los palacios y petits hoteles urbanos, tanto como una forma de vida más libre, ligada a la sociabilidad del ocio. Generalmente se componían de sala vestíbulo y comedor en planta baja y un número variable de dormitorios (dos o tres) en planta alta. En entrepisos se resolvían las habitaciones de servicio y las cocinas. Esta organización se complejizaba en el caso de las residencias marplatenses, (a veces llamadas chalets y a veces villas) ya que, si bien las primeras construidas como el chalet de J. Peralta Ramos (1890), el de Pedro Luro (1885) o el de Zamboni (aprox. 1890), responden en líneas generales a esta descripción, las viviendas se fueron ampliando y complejizando. Junto a la planta compacta coexistían plantas alargadas y de conformación bastante libre para el momento, que referían a modelos ingleses. Louis Cloquet en su Traité d’Architecture (Lieja, 1900) enumeraba una serie de categorías para la «casas de campo», que aunque no fueron utilizadas con demasiada precisión en Argentina, prácticamente todos se desarrollaron: 23
1) Castillos: se diferenciaban de las villas en que eran edificaciones más importantes, rodeadas de grandes parques y generalmente ocupadas en forma permanente. 2) Villas: era la denominación italiana de la casa de campo. En general, las villas eran construcciones utilizadas en verano y contaban con jardines, antes que con grandes parques. Las villas francesas, en particular, se caracterizarían por su aspecto simétrico y por una búsqueda de unidad en la disposición. Ejemplos de castillos y villas se encuentran encuentran en las casas de estancia. 3) Cottages: casas de campaña inglesas, derivadas de las antiguas casas de granja, caracterizadas por una gran preocupación por el confort, buscado a expensas de la regularidad. El aspecto general no ofrecía un conjunto claro, sino que era una agregación de detalles a los que el conjunto se subordinaba. Un disposición típica eran las plantas alargadas, donde uno de los lados mayores constituía el frente principal. Ejemplos: arq. Walter B. Basset-Smith y B. H. Collcut en Mar del Plata; Chalet La Loma de Rafael Ocampo 1914/19; chalet de Bonorino Udaondo (1915). Otra categoría que presentaba similaridad con el cottage inglés eran las villas normandas, de plan libre y carente de simetría, construido en pans de bois aparentes, con grandes techos esbeltos y quebrados cubriendo cada parte de la planta. Ejemplo: Villa Ortiz Basualdo, en Mar del Plata (G. Camus, 1919). 4) Cottages americanos: se caracterizaban como arquitectura maderera, rodeada en tres o cuatro de sus lados por una galería semi-cubierta. Dentro de este género podrían considerarse las viviendas construidas en el Tigre, sobre todo entre 1880 y 1916, más conocidas aquí como bungalows y en general importadas de Suecia, Inglaterra o Estados Unidos. 5) Manoirs flamencos: tradicional casa de campo flamenca, de planta rectangular y tres o cuatro niveles. Dos techos a dos aguas se cruzaban en ángulo recto, ubicándose en el ángulo de encuentro la torre de la escalera. Como ejemplo de este tipo de planta puede citarse el chalet de Dardo Rocha en Mar del Plata (c.1910). 6) Chalet (v.): construcción esencialmente maderera, que en algunas regiones (Norte de Francia, Normandía), comenzaba a reemplazarse por mampostería. En nuestro país, el término tuvo una circulación muy amplia, aplicándose prácticamente a toda vivienda aislada, de techos inclinados y aspecto pintoresco. II. Debate arquitectónico . Para los Arqs. e Ings., los estilos pintorescos significaban una renovación importante. Por un lado, ciertas obras como el chalet en Haedo de Edouard Le Monnier (v.) eran presentados como arquitectura «moderna» y «racional». Esto significaba una arquitectura que carecía de «decoración», en tanto los tratamientos plásticos se obtenían a través de los propios elementos constructivos (vigas, columnas, cambios de materiales, etc.) y no a través de elementos aplicados. En segundo lugar, esta arquitectura ofrecía nuevos materiales estéticos: desde plantas asimétricas hasta un nuevo repertorio de elementos formales, pasando por los ensayos de articulación entre arquitectura y topografía. Propiciaba también la incorporación del color, las texturas de los materiales y de las visuales no ortogonales. 24
Finalmente, sobre todo a partir de la primera década de este siglo, el Pintoresquismo se manifestaba como un campo más apto que el clasicismo para la introducción de cambios técnicos. Por ejemplo, la introducción de hierro se veía facilitada por un sistema compositivo que discutía las proporciones clásicas y las relaciones visuales entre carga y sostén. También posibilitaba la introducción de elementos prefabricados, como es el caso de los bloques «Bianchi» (c. 1910), o la experimentación tecnológica, como el sistema constructivo del Ing. Chacón (c. 1907) para viviendas extraurbanas. Período 1915-1930 I. Programas. Casas suburbanas y de veraneo. En este período, los programas arquitectónicos indicados anteriormente se mantuvieron como soporte de la arquitectura pintoresca, proporcionando un mercado en ampliación, sobre todo en cuanto a las casas suburbanas y en menor medida, a las de veraneo. El Pintoresquismo aportaba individualidad a las viviendas, satisfaciendo las expectativas de los clientes, aún en viviendas de presupuestos poco elevados. A estos programas se agregaron otros en este período: los clubes fuera de la ciudad y ciertas experiencias del Estado y de instituciones de acción social pioneras en vivienda destinada a los sectores populares. Clubes. Alrededor de 1920 varios clubes construyeron su sede para práctica de deportes fuera de la ciudad, como el Rowing Club en el Tigre (1919, proyecto de M. Madero y E. M. Real de Azúa (normando) el club Atlético San Isidro (1924, R. Soto Acebal (v. neocolonial), el Golf Club de Mar del Plata (1922, Calvo, Jacobs y Giménez (v. Tudor), el Hurlingham Club (1928), el Pidgeon Club marplatense (1931, E.M. Lanús y F.C. Woodgate (v.)), etc. Estas construcciones remataban un proceso de práctica de deportes al aire libre que había comenzado a generalizarse entre las elite s a partir de 1880, desplazando los entretenimientos de origen campero o los heredados de España, para adoptar el estilo de la sociabilidad europea. (v. Club) Vivienda dirigida a los sectores populares. M erecen destacarse los proyectos de vivienda individual de la Comisión Nacional de Casas Baratas (v.), creada en 1915. Tal es el caso del barrio Cafferata (1919), del Alvear (1922) y del Rawson (1930). Inicialmente, la CNCB proponía este tipo de arquitectura para los barrios porteños de baja densidad, mientras ensayaba casas colectivas, sin rasgos pintorescos, en sectores urbanos de mayor densidad. Aquí las viviendas se asociarían a la idea de ciudad jardín, (v.) asociación que mantendría su vigencia en los proyectos de vivienda popular hasta los años 50 (v. Ver Interés Social, vivienda de). Esta relación, aunque no necesaria, articulaba dos elementos centrales de los programas de vivienda dirigida a sectores populares: reforma urbana, a través de trazados alternativos a la cuadrícula, y la reforma de la casa, produciendo una compactación de la planta, frente a la tradicional «casa chorizo» (v.). Las resoluciones formales se simplificaban con respecto a las viviendas suburbanas indicadas anteriormente: desaparecían torres, pórticos, galerías y elementos decorativos, mientras el contraste de materiales quedaba reducido al mínimo. El resultado eran conjuntos basados en muros blancos y techos de tejas con reminiscencias de cottages (Barrio Cafferata) o en variantes neocoloniales neocoloniales (Alvear) o normandas (Rawson). 25
II. II. Debate Debate arquit ectónico. ectóni co. A unque las referencias francesas y sobre todo inglesas no decayeron, se incorporaron en el período otros conjuntos formales, cuya procedencia puede caracterizarse genéricamente como «latina», muchos de los cuales eran también denominados «mediterráneos»: hispanizante, Neocolonial (v.), Californiano, Vasco, Neorrenacimiento italiano (v.). Estas nuevas respuestas giraban sobre un problema: la necesidad de definir una arquitectura argentina, cuestión donde la pregunta sobre su origen ocupaba un lugar central. Sobre este tema había coincidencias en la disciplina en invocar a España, pero a partir de tales coincidencias se habrían múltiples caminos de interrogación y divergencia: España podía ser tanto su desarrollo europeo como sus rastros en América; y dentro de esta última posibilidad existían múltiples variantes regionales. Este nuevo debate, que produce un desplazamiento de las elecciones figurativas, se relacionaba con el clima cultural del Centenario, y con las preguntas por la identidad de la cultura nacional, lo que culmina en la constitución de la corriente neocolonial alrededor de 1915. El Neocolonial puede mencionarse en relación con los programas que se venían desarrollando en lenguajes pintorescos: en casas de estancia tal como Acelain (Martín Noel (v.), 1922) o El Cortijo (Juan Kronfuss (v.), 1927); en viviendas suburbanas, la obra de Estanislao y Juan Pirovano en Mar del Plata (v.), el chalet de Juana Casilda de Algelt (v.), 1922), «Villa Izpazter» de Martín Noel (1920); en clubes, como el ya citado el Club San Isidro. De hecho, el Neocolonial estaba planteando una discusión con todos los lenguajes considerados poco adecuados a las características climáticas, culturales e históricas del país y a los materiales de construcción locales, por lo tanto no sorprende esta competencia con los pintoresquismos en su propio terreno. Sin embargo, no es correcto considerarlo como un exponente de la arquitectura pintoresca, porque constituyó una totalidad ideológica y estética -características que raramente se observan en la arquitectura pintoresca- y porque se trataba de un «estilo» en un sentido estricto; un sistema pautado y codificado que contrastaba con la libertad de combinación de elementos y formas observados en la arquitectura pintoresca; no estaba ligado a programas determinados. En algunos autores como Christophersen, el arte colonial se proponía como una fuente de inspiración más vaga, posible de ser perfeccionada a través de la incorporación de elementos de detalle del renacimiento italiano. Así, en la residencia que proyectó en Playa Carrasco (Uruguay, ca. 1924) puede verificarse la exasperación de efectos pintorescos: planta asimétrica, quiebres de volúmenes a 45°, articulando en el exterior elementos españoles y del llamado renacimiento italiano: un patio andaluz, techos de escasa pendiente, columnas toscanas y muros donde se combina un basamento en piedra y muros en revoque blanco. Este tipo de combinaciones eran frecuentes en el período. Los tipos y modelos italianos eran juzgados como más adecuados que las llamadas «arquitecturas nórdicas» que habían caracterizado el primer momento de desarrollo del Pintoresquismo en el país, sobre todo en cuanto al uso del ladrillo, de cubiertas de escasa pendiente, y la profusión de espacios semi-exteriores. Esta tendencia se vio reflejada en distintos programas, especialmente en las residencias de verano, entre las que puede citarse el caso de las obras en Mar del Plata de Luis Broggi (v.) (su propia casa «Villa Geroma», y la residencia de David Costaguta, 1911), o de Gino Aloisi (v.) («La Gioconda» de Marcos Algier, 1922; proyecto para «Villa 26
Leopoldina» de Francisco Badino, 1922); o de Marchessotti y Bressan. También puede detectarse en el área de la vivienda destinada a sectores populares, tal el caso de la obra de Fermín Bereterbide (v.). También abundaban las referencias a España en el período. En tal campo se alternan distintos modelos de casas de campo, como las del Norte de España en el caso de «Miralrío» en San Isidro (Pasman y Marcó del Pont, v.), o la estancia «Melilla» cerca de Montevideo (Christophersen, ca.1926) o chalets de impronta vernácula, como el chalet vasco. En Mar del Plata se encuentra una buena cantidad de éstos, como las obras de Alula Baldassarini (v.) (casa de Brenda Bassi, 1930; Sofía Lanús de French, 1931 y Corina Blanca Smith c. 1934). Así, para fines de la década, la introducción de un cambio de referencias (del mundo nórdico al mediterráneo), una nueva preferencia por la arquitectura anónima, y un énfasis particular por los materiales locales y su expresión arquitectónica, conducía a un cambio profundo en el desarrollo del Pintoresquismo. La «rusticidad», entendida como carácter áspero, de terminaciones deliberadamente simples y poco refinadas, emparentado con el mundo rural, se presentaba como nuevo valor. A la vez se evidenciaba un mayor carácter tectónico en las composiciones, que tendían a enfatizar la relación entre el edificio y el suelo. Hasta este momento, el carácter rústico podía ser un elemento integrante de la arquitectura pintoresca, pero no lo era necesariamente ni caracterizaba la totalidad del campo. Estos temas serán intensamente explotados en la década siguiente, cuando el carácter rústico predomine dentro de la arquitectura pintoresca, extendiéndose a la decoración y los muebles. Período 1930-1945. I. Programas. Casas de veraneo y fin de semana. Estos fueron programas que continuaron en expansión, aunque abarcando los sectores medios, dato central para comprender comprender las transformaciones transformaciones tipológicas y formales de un período en el que se difunden viviendas más pequeñas y sencillas que las producidas en décadas anteriores. Aparece, por ejemplo, la vivienda de una única habitación y servicios, o los chalets de una sola planta, raramente abordados anteriormente. Tal ampliación del mercado confirmaba, además, la tendencia a la rustificación de los lenguajes pintorescos que ya se observaba en la década anterior y explica la inmensa aceptación del llamado «estilo californiano» que caracteriza los años 30. Los nuevos clientes reclamaban casas de menores dimensiones, a las que no todos los estilos del repertorio pintoresco podían dar respuesta. El californiano, en cambio, proponía un repertorio formal muy laxo, que podía combinarse libremente, resolviendo tanto una gran mansión como una vivienda mínima. Si se observan manuales referidos a él, como el de R. Newcomb, (The Spanish House for America. Its Design, Furnishing and Garden , 1927) se encuentra un conjunto de elementos arquitectónicos y una serie de ejemplos muy distintos entre sí, a partir de los cuales resulta difícil definir en qué consiste la «arquitectura californiana». En tal vaguedad radicó su éxito: era una arquitectura de carácter, definida a partir de muy pocos elementos de utilización libre: muros revocados blancos, arcadas, techos de teja española de escasa pendiente. La ampliación del mercado hacia los sectores medios se relaciona con varios procesos, entre los que se encuentra la ascensión económica de tales sectores durante los gobiernos radicales; los cambios en la infraestructura física del país como la ampliación de la red de caminos en los ´30 y el aumento del número de 27
automóviles, que generalizaron el acceso al turismo y a la casa de fin de semana. Finalmente, existieron cambios culturales, por los cuales los sectores medios adoptaron costumbres del ocio y del deporte extraurbano, anteriormente ligado a los sectores altos. En tal sentido tuvieron no poca importancia las políticas estatales de fomento al turismo, leyes sociales como la de sábado inglés y vacaciones pagas, la promoción realizada por las localidades turísticas y las asociaciones comerciales locales. Vivienda urbana. El proceso de generalización de los estilos rústicos no se detenía en los programas suburbanos o en las villas turísticas; a finales de la década del 30 se observa en viviendas entre medianeras. De esta forma, parte de las implicancias del carácter pintoresco se dejaban de lado, mientras el «gusto rústico» se generalizaba. El estilo californiano se extendía y banalizaba: entre 1935 y 1948 se construyeron los pequeños chalets marplatenses cuyo volumen y características definieron gran parte de la morfología de la ciudad. Aparecía en ellos el llamado «estilo Mar del Plata», un producto híbrido que consiste en un tipo particular de chalet de dimensiones moderadas, con partes de piedra y partes de revoque blanqueado, techado con tejas coloniales y un pequeño jardín al frente. Country-clubs. Dentro de los sectores altos también se observaban cambios culturales, referidos a nuevas formas del ocio: aparecían los primeros country clubs (v.). Esta será una tendencia que se ampliará a partir de los años 60, sobre los modelos proveídos por las leisure living communities norteamericanas, pero los primeros se fundaron en la década del 30 (Tortugas Country Club; el Hindú Club; Highland). En sus orígenes se nucleaban alrededor del deporte: golf, polo y natación (Tortugas e Hindú) o deportes ecuestres (Highland). Pero a diferencia de los clubes ingleses de origen, los argentinos incorporaron la vivienda de fin de semana. La articulación entre ocio y deporte, realizada durante el fin de semana, sin interrumpir la actividad cotidiana en la ciudad, habla de una relación ambigua con la ciudad, ya que no se trata de una «huida» sino de una “compensación” entre un tipo de habitar y otro. Un tema central del período es el del confort moderno, tema que se relaciona con la introducción de modelos norteamericanos. La búsqueda de tal confort en viviendas pintorescas o del tipo rústico intentaba articular las ventajas de la modernidad con los placeres del campo. Viviendas rurales . A partir de mediados de la década se producen una serie de iniciativas de distintas reparticiones oficiales vinculadas a la construcción o a la provisión de modelos de viviendas rurales (v.Interés Social, vivienda de), en un momento de debate sobre la crisis del campo y las migraciones de la población rural a las ciudades. En un primer momento, los proyectos de viviendas rurales fueron tomados del repertorio pintoresco: así se alternan, sobre plantas compactas, chalet suizos, californianos, californianos, neocoloniales, cottages de techo de paja, por ejemplo en la serie de obras de la Dirección de Tierras y Colonización publicadas por Casas y Jardines a fines de la década del 30 (Arqs. Horta y Guastavino). Pronto comenzaron a buscarse modelos dentro de la arquitectura rural autóctona: un buen ejemplo lo constituye el proyecto de Horacio Caminos (v.), ganador del concurso de prototipos rurales para la región Norte del Banco de la Nación Argentina (1939). Allí, la rusticidad de la construcción en madera y paja intentaba borrar por completo todo signo de Arq. proyectista, para impostarse 28
como un producto anónimo. Otro hecho sintomático del cambio de modelos es el abandono de plantas compactas, en favor de plantas alargadas, o en L, con galerías, retomado tradiciones de uso del espacio abierto propias del trabajo rural. Ar qu itect it ect ur a del Est ado . También dentro de la obra del estado se difundían los lenguajes rústicos. Un caso es el de la Dirección de Parques Nacionales (v. áreas protegidas). De su producción más importante puede mencionarse la obra de Alejandro Bustillo (v.) en Bariloche, por ejemplo el Hotel Llao-Llao (1936-38), la catedral Nuestra Señora de Nahuel Huapi (1946),o la residencia El Messidor (1942-48), o las de Ernesto de Estrada (v.), autor del centro cívico y ensanche Oeste de Bariloche, y del planeamie planeamiento nto de las Villas Catedral, la Angostura y LlaoLlao. YPF también utilizó lenguajes pintorescos, como se observa en la obra de Antonio Vilar (v.). La Dirección de Ing.s Militares del Ministerio de Guerra empleó el californiano en una serie de obras como la Escuela de Aviación en Córdoba (1938) cuarteles en Esquel y Covunco, y al barrio de suboficiales «Sargento Cabral» en Campo de Mayo (1933-37), entre otras. Otro caso lo representan los proyectos de cuarteles-tipo de Antonio Bilbao La Vieja (v.) (c. 1940) para la recientemente creada Gendarmería Nacional. La Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas lo utilizó en hoteles y hosterías y en escuelas. Todas estas obras tienen en común la búsqueda de imágenes para el interior del país. II. Debate arquitectónico. La «rustificación» del gusto en el habitar motivó distintas respuestas dentro del campo arquitectónico. En los 30, debe recordarse que «rústico» o «pintoresco» se oponían a «moderno» como elecciones figurativas. Frente al rústico existían tres posiciones: actitudes eminentemente profesionalistas, que incorporaban estos estilos de manera pragmática; actitudes modernistas, en principio confrontadas con el universo de formas rústicas; y posiciones nacionalistas, que encontraron en tal universo un núcleo a partir del cual montar sus búsquedas de una «arquitectura argentina». Con respecto a la primera, muchos Arqs. ganaron dinero y prestigio público a partir de sus obras rústicas: Carlos Malbranche, difusor de la casa suburbana californiana, Rodríguez Etcheto, conocido constructor de chalets de piedra en Mar del Plata, Aberastain Oro o Lyman Dudley, quienes perseveraron en la línea de los cottages de paja, son algunos ejemplos de un ejercicio profesional correcto y sólido, ligado al mercado constituido por los sectores medios altos. Lo rústico era un problema para un sector minoritario, aunque más reflexivo, que desde fines de los años 20 había impulsado la introducción de formas modernas entendida como una renovación radical del habitar (v. Moderna, Arquitectura). Esta constituye la segunda posición indicada: figuras como Alberto Prebisch (v.), Antonio Vilar (v.), Alejo Martínez, León Dourge (v.) o Wladimiro Acosta (v.). Para ellos, la proliferación de estilos rústicos significa el filisteísmo estético que combatían. Pero hacia fines de la década se verifica un viraje «regionalista». Y la arquitectura rústica comprende la mayor parte de las obras publicadas por las revista de arquitectura. Por ejemplo, en 1941 Casas y Jardines publicaba la casa de Alejo Martínez (v.) en San Isidro, con techo de tejas y mampostería pintada en rosaocre; ella se alejaba de las formas modernas, la anterior la preferencia del Arq. Martínez. 29
Con respecto a la tercera posición, la búsqueda de una arquitectura nacional era un tema ya trabajado por el neocolonial y sus teóricos, pero se actualiza a fines de los 30 y principios de los 40, alcanzando su punto más alto a partir de la alianza entre sectores militares y nacionalismo católico que produce el GOU. Esta línea, en la cual convergían radicales como Guido (v.) y Noel (v.), con católicos como Buschiazzo (v.) y Domínguez, se encontraba directamente ligada a la investigación histórica y al restauro, pero en este caso, insertada dentro del Estado, ya que la Comisión Nacional de Monumentos Históricos había sido fundada en 1939, y en 1943 se creaba en la Dirección General de Arquitectura del MOP la Oficina de Lugares, Edificios y Monument Monumentos os Históricos. Se observa aquí que la marcada inflexión hispanista y americanista que caracterizó el primer Neocolonial, se trastocó en la búsqueda de raíces “argentinas”, esto es, pampeanas, cuyo más alto ejemplo lo constituía la quinta Pueyrredón, objeto de restauración junto con otros edificios históricos. El modelo elegido implicaba también en este caso una renuncia al Pintoresquismo: el campo era ahora un núcleo de valores. Por otra parte, esta corriente criticaba la copia o aclimatación de estilos, de métodos constructivos y de materiales de otros países. De esta forma se criticaba un mecanismo de selección formal que había sustentado la existencia del Pintoresquismo en el medio local. Lo que es difícil de inferir es de qué forma sus modelos, referidos en general a edificios de contenido histórico, podían servir para la edificación popular. Período 1946-1950. Programas. Vivienda masiva. En este período se inicia la construcción masiva de viviendas populares por parte del estado, a través de organismos nacionales (MOP, BHN), provinciales o municipales (v. Interés Social, Vivienda de). En buena parte de esta producción se generaliza el uso del californiano, en agrupaciones derivadas de los esquemas de la ciudad jardín (v.) como en la producción del MOP o en el Plan Eva Perón (v.) del BHN, pero también de buena parte de los ministerios provinciales. Se lo consideraba adecuado para el interior del país o para conjuntos suburbanos en la capital, como Ciudad Evita o el Barrio Saavedra. Las imágenes de estos barrios tuvieron mucha difusión en la prensa partidaria y en la propaganda política, quedando fijados en el imaginario social como «arquitectura peronista», a la vez que como un signo del apoyo que tal gobierno había brindado a la vivienda popular, aunque esta articulación de Pintoresquismo y ciudad jardín tenía desarrollos anteriores en el país. El californiano se empleaba en vivienda popular desde mediados de 1935 (proyecto Bilbao La Vieja para La Matanza; el barrio de suboficiales Sargento Cabral, el Barrio Dodero en Monte Chingolo (c. 1945), el barrio de viviendas «Monseñor Copello» de la ACA (19431946)) . El estado, durante el gobierno del peronismo, encontró en este tipo de arquitectura aceptación social, sobre todo dentro de los sectores medios. Aplicar este «gusto» de los sectores medios a la vivienda popular era parte del cariz redistributivo que el peronismo imprimía a su gestión. Por otro lado, se consideraba una arquitectura apropiada para el interior del país: utilizando un Californiano «lavado» y simplificado podían prescindirse de las variantes regionales sobre las que había reflexionado la arquitectura del los años 30 y se 30
podía emplear una misma arquitectura en todo el territorio, lo que facilitaba la proyectación centralizada de obras públicas. La Dirección Nacional de Arquitectura del MOP, continuando con ciertas líneas ya desarrolladas en los años 30, utilizó un californiano lavado combinado con madera, piedra y ladrillo visto para obras como colonias de vacaciones y hoteles (Embalse Río III en Córdoba, colonia de Ezeiza, Chapadmalal, San Luis, Corrientes y Paso de los Libres). En escuelas se emplearon los mismos lenguajes, lenguajes, disminuyendo la presencia formal de las cubiertas y agregando algunos detalles del repertorio neocolonial (Escuela Normal de San Nicolás, Colegio Nacional de Artes y Oficios de Río IV, Córdoba, Colegio nacional de Pergamino, Colegio nacional «Aguilares» en Tucumán, Escuela Normal de Villa Dolores, Córdoba, etc.). Para los hoteles de Bariloche y Ushuaia se eligió una arquitectura con mayor presencia de la madera, en una línea ya iniciada en la década anterior por Parques Nacionales. Este tipo de arquitectura se observaba también en obras de OSN (v .) y de la Dirección General de Vialidad Nacional. Parques Nacionales continuó con sus políticas de edificación pintoresca de la década del 30. La Fundación Eva Perón realizó gran parte de sus obras en estilo californiano. En obras como la Ciudad Infantil y la Ciudad Estudiantil, por las características simbólicas de los programas, la arquitectura se recargaba y exageraba, aproximándose al kitsch. En estos casos se apelaba a lo que se consideraban los gustos populares: el californiano, por su relación con las casas de veraneo de los sectores medios, era visto como el espacio de una vida «lujosa» y sin privaciones, que la Fundación ponía al alcance de los humildes. También la institución proyectó y construyó una pequeña ciudad pintoresca en Las Cuevas (Mendoza 1953). En el Hogar de Ancianos «Presidente Perón» de Burzaco se emplearon ciertos elementos del Neocolonial para asemejarlo a una residencia de campo. En la arquitectura hospitalaria promovida por la Fundación el Pintoresquismo se ve reducido a las cubiertas inclinadas y a ciertas combinaciones de materiales en el tratamiento de los muros. Vivienda suburbana y de veraneo . A la vez que la arquitectura californiana y otras variantes rústicas fueron ganando terreno dentro de la arquitectura producida por el estado, en las viviendas suburbanas y de veraneo se introdujeron nuevas formas. Se impone el Cape Cod o «de Nueva Inglaterra», como en las residencias «Aluminé» en Mar del Plata, del arq. Alberto Rodríguez Etcheto (1940), o «el estilo rural estadounidense» (Pater y Morea, c. 1943). II. Debate arquitectónico . A partir de 1950 el término pintoresco dejó de ser utilizado en la cultura arquitectónica, síntoma de que la tensión cultural que lo había caracterizado durante cerca de 70 años en el país se desvanecía. Aunque algunas de las preocupaciones que habían nutrido tal tipo de arquitectura se mantienen y podría continuarse el análisis de algunas de ellas en conjuntos de obras fundados en la vivienda individual extraurbana, como las llamadas «casas blancas», la «arquitectura mediterránea» o las viviendas de los country-clubs, ya no puede hablarse de «arquitectura pintoresca», en tanto el contexto cultural en el que la expresión tenía sentido ha desaparecido. El universo dentro del cual el pintoresquismo se recortaba era el del eclecticismo, con la posibilidad de seleccionar conjuntos formales de acuerdo con el carácter asignado a la obra, y de reformular la relación arquitectura-naturaleza a través de determinadas 31
figuraciones. La generalización de la arquitectura moderna acabó con este tipo de diferenciaciones y la relación arte-naturaleza adoptó otras posibilidades de desarrollo, como las planteadas por los regionalismos. ______________ _______ _________ Bibliografía: F. Ortiz: «La Arquitectura del liberalismo», en AAVV La arquitectura del liberalismo en Argentina, Sudamericana, Bs. As., 1968; AAVV: «Las casas quintas», D.A.N.A. n.2, n.2, 1974; A. De Paula y O. Costa, : «La Chacra de Green y su incidencia en Lomas de Zamora», D.A.N.A. nº .3, 1975; Sassi M.T., Bonetto G.D.E., Franchello de Mariconde, M.C.: «Quintas Cordobesas», D.A.N.A. nº .6, 1978; A. De Paula :«El Neorrenacimiento Neorrenacimient o y los «Revivals» «Revivals » (1852-1880), en Documentos para una historia de la arquitectura argentina (coord. M. Waisman), Summa, Bs. As., 1978; R. Jesse Alexander: «El Pintoresquismo en la arquitectura argentina. Una reflexión», en Documentos..., op. cit; : «Arquitectura marplatense (1900-1940): estilística y pintoresquismo», en Documentos..., op. cit.; O. Cova y A. Gómez Crespo: Arquitectura marplatense. El pintoresquismo , Editorial del Instituto de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo, Resistencia, 1982; S. Berjman y R. Gutiérrez: «El patrimonio arquitectónico de parques nacionales en su etapa pionera: Nahuel Huapi (1935-1950)«, Revista de Arquitectura n.135, 1985;A. Ballent: Chalets y barrios jardín: lo rústico y la relación campo-ciudad en el debate sobre la vivienda popular (mimeo); A. M. Rigotti.: «Alberdi de pueblo a suburbio», suburbio», (mimeo), 1985; A. Romay, R. Erhardt del Campo y L. Santos: «Fin de semana y veraneo en el Tigre», Summa Temática nº 4, 1986; A. Gorelik: «La arquitectura de YPF: 1934-1943. Notas para una interpretación de las relaciones entre Estado, modernidad e identidad en la arquitectura argentina de los años 30«, Anales del Instituto de Arte Americano nº 25, 1987; F.Giesso : «Nuestra arquitectura del Delta», Summa Temática n.31/2, 1989; J. Sáez: «El estilo Mar del Plata: la obscenidad doméstica», Arquitectura Sur nº 3, 1990; G. M.Viñuales: «La empresa Chacón: calidad de construcción y propaganda acertada», D.A.N.A. n.30, 1991; A.Ballent.: «Arquitectura y ciudad como estéticas de la política. El peronismo en Bs. As. 1946-1955 », Anuario Instituto de Estudios Histórico Sociales de la Universidad Nacional del Centro , 1993. ANAHI ANA HI BALL BA LL ENT CASA DE RENTA. Edificios de departamentos que se produjeron en Ar gen tina ti na has ta 1948 co n dest de stin in o al alq uiler ui ler , dad a la in exi stenc st enc ia de un a legislación para la div isión en propiedad hor izontal (v.). (v.). La inserción de las casas de renta en la estructura parcelaria la ha sometido a los factores determinantes de la misma (dimensiones, proporciones, posic ión, contor no, orientación), tensionando tensionando la organización organización edilicia. Estos factores y lo s derivados de los modos de habitar, habitar, de la modernización modernización de las tecnologías tecnologías co nstruc tivas y de las técnicas de confo rt, de la inserción en las leyes del mercado, del marco jurídico y de las respuestas que el campo disciplinar da a los mismos, han ido cristalizando a lo largo del tiempo en algunas tipologías que permanecieron durante determinados períodos como características características del pro grama. Entre Entre estos factores, el el técnico 32
constructivo y el jurídico han resultado decisivos para provocar rupturas en los diferentes diferentes esquemas esquemas utilizados. En el ámbito técnico, la introducción del esqueleto de acero hacia 1885 en la edilicia doméstica permitió el desarrollo de la edificación en altura a costo razonable, sin comprometer con macizos pies derechos las plantas inferiores. Este desarrollo fue posible además por la introducción del ascensor y la constr ucción de servicios sanitarios (cloacas, (cloacas, depósito elevados elevados d e agua). agua). A diferenc ia de lo que había ocurri ocu rri do en Europ a, las casa de renta no se habían habían difundido antes de ese momento. Dicha ausencia favoreció la adopción de modelos d e organización organización compleja desde el el ini cio. En el Código Civil se impedía expresamente la subdivisión de la propiedad en forma horizontal, lo cual determinaba que la producción edilicia para la vivienda fuera encarada para la renta. A partir de la sanción en 1948 de la Ley de Propiedad Horizontal, Horizontal, se hizo hizo po sible la prod ucción de unidades para la venta, venta, lo cual aceleró aceleró el cicl o económico y pro fundizó aún más la perdida de calidad qu e en en parte se venía operando desde antes. El primer antecedente tipológico que se produce consiste en la repetición en altura de la casa chorizo (v.). La variedad está limitada al espejamiento de la planta y su resolución en esquina o entre medianeras. Este tipo no cuenta con espacios comunes de acceso a las casa, disponiéndose de una puerta por unidad en el frente, con sendos zaguanes o escaleras. Aparece después de 1850 y se mantiene modificando lenguajes y organización interna de la unidad. Se pasa lentamente de la casa chorizo a la planta compacta. En ciertos casos también se suplanta la vivienda de la planta baja por locales de negocio. El paso siguiente está dado por la aparición de espacios comunes, de los cuales da cuenta el Reglamento de Construcciones de Bs. As., de 1909, donde las casas de departamentos se definen como las formadas por cuatro o más unidades con acceso directo a pasaje o a caja de escalera. Además de la variedad en altura, aparecen dos alternativas desarrolladas en horizontal: una, en la cual se repiten las casas chorizo a lo largo del lote, accesibles a través de un corredor lateral, modalidad que con ciertas variaciones se prolonga hasta el presente, excepto en los casos en los cuales los reglamentos de construcciones impusieron restricciones a la ocupación de toda la longitud del terreno. La segunda es el pasaje, que agrega a los espacios comunes desarrollados en horizontal cajas de escaleras, circulaciones y palieres de acceso a las unidades. Esta forma de organización abarca un período comprendido entre 1880 y 1930. El espacio común de los mismos adquiere connotaciones urbanas, ya sea a través del tratamiento de las fachadas interiores o mediante la exhibición de galerías y escaleras. Los restantes tipos que comprenden casas de renta han sido denominados casa colectiva, monoblock y conjunto habitacional (v.). Presentan ciertas especificidades en cuanto a su proceso de gestión, producción y consumo, posibilidades de experimentación tipológica, tipo de hábitat propuesto, implantación, etc., que los alejan de los casos descritos. La casa de renta en altura. En su desarrollo pueden distinguirse tres etapas: la primera se ubica aproximadamente entre 1885 y 1905 cuando se produce una progresiva mutación desde la planta de casa chorizo al departamento compacto; 33
un segundo período entre 1905 y 1930 donde esta tipología se desarrolla dentro de las leyes académicas y con el departamento ya totalmente articulado; un tercer período entre 1930 y 1948 en el que a la par de la representación moderna se produce un proceso de contracción de la planta que lleva a una creciente pérdida de cualidad bajo el régimen de Propiedad Horizontal. Primer período. 1885-1905. El desarrollo comprendido entre estos años se da casi con exclusividad en Bs. As. y alcanza sólo en los primeros años del siglo a centros como Rosario. Hacia 1887, con el inicio de las obras de la Avenida de Mayo comienzan a erigirse en ella edificios de renta en altura que se extienden a otros puntos del área central. Hasta 1910 están enmarcados en un Reglamento de Construcciones (1887) que fija una altura máxima de fachada sobre línea municipal que oscila entre 16 y 20 m. (unos cuatro a cinco pisos) de acuerdo con el ancho de la calle, permitiendo colocar pisos retranqueados dentro de un perfil a 45º. Si en 1887 en Bs. As. sólo 36 casas alcanzan los tres pisos altos, al fin del período se registran 40 de cinco y 38 de seis. Las condiciones de habitabilidad que ofrecen estos edificios varía según se trate de locales que dan al frente o a los reducidos patios de aire y luz que se dejan donde sea necesario. La distribución de la planta incluye por lo general dos departamentos accesibles desde caja de escalera y ascensor; de estos, uno queda siempre en desfavorables condiciones ya sea por que se ubica hacia el fondo del terreno o en los diedros ciegos de los edificios en esquina. La planta de los departamentos repite el esquema de la casa chorizo: un hall de acceso desde el cual parten los locales principales de la vivienda, como así también la galería semicubierta; esta disposición se completa con la cocina invariablemente situada al fondo, junto a dependencias de servicio. Asimismo se desarrolló un tipo de distribución lineal con corredor trasero que si bien ocasionaba largos recorridos, posibilitaba en cambio la iluminación y ventilación directa de las habitaciones. La planta baja estaba ocupada por locales de negocios, consecuente a la ubicación del edificio en el área comercial. La adopción del tipo derivó de varios factores convergentes: en primer lugar el aval municipal, manifestado en la alta ocupación que permitía el Reglamento de Construcciones y que se orientaba hacia una ciudad densa en la cual fuera redituable la inversión de la comuna en infraestructuras. En segundo lugar se convertía en un complemento y una alternativa a la inversión en conventillos . El campo disciplinar en incipiente formación veía de buen grado la posibilidad de no tener que competir con los constructores, quienes no podían afrontar los complejos requerimientos técnicos y organizativos que el tipo demandaba. Estos edificios eran bien vistos por la industria de la construcción y la banca. El programa organizativo le abría al inquilino la posibilidad de vivir en el centro sin ser propietario, lo que lo hizo accesible a sectores de clase media. Los protagonistas del campo cultural también veían en el tipo una contribución al progreso material, entendido como superación de «la gran aldea» y embarcado en las consecuencias del proceso de modernización. 34
Hacia fines del período, la aparición de profesionales extranjeros de formación Beaux Arts (Christophersen (v.), Dubois (v.), Pater (v.), Dormal (v.), etc.) junto a diplomados en la Argentina que prolongan sus estudios en Europa (Lanús, Hary (v.), Agote (v.), etc.) trae como resultado la modificación en la planta, lo que lleva a adoptar en el segundo período el tipo compacto de departamento, persistiendo como rémora la casa chorizo en altura. De esta primera etapa se pueden citar los edificios situados en Avenida de Mayo 568/78 (1890),l281 (1902) de Luis Dubois, 758/64 de Carlos Nordmann (v.) (l911), 1413/27 (1915) de Luis Broggi (v.), entre otros. Segundo período. 1905-1930. Durante estos años se produce la difusión del tipo en el país, ligado a las mismas características estructurales que presenta en Bs. As. La planta se va transformando asimilándose al inmueble parisino de ese momento, incorpora el tipo de vínculos entre partes característico del hotel privado. Este suponía la división de la planta en locales de recepción (hall o vestíbulo, sala comedor, escritorio) locales privados (apartamento principal con baño individual y cuarto de vestir, dormitorio para los hijos con baño y eventualmente eventualmen te un local para costura) y locales de servicio (cocina, office, lavadero, habitaciones de servicio con su baño). Esta división que se complementa con un preciso tipo de relación entre locales, acceso y disposición en la planta. Aparece diferenciada la «gran entrada» del acceso de servicio, modalidad que implica escaleras y ascensores separados. Mientras que el conjunto de escalera y ascensor principal llega al corazón de la casa, es decir el hall, previo palier, el acceso de servicio desemboca en el office, cocina, o hall especial según la situación. Otros vínculos establecidos son el de la cocina-office comedor, en una secuencia que evitaba cruzar otros circuitos y el de los dormitorios con el baño sin atravesar ningún elemento de la recepción. También en los planteos de ese período puede observarse cómo los locales toman formas diversas según su destino, a diferencia de la homogeneidad del departamento basado en la casa chorizo. Las condiciones de habitabilidad no mejoran con el reglamento de Construcciones que se sanciona para Bs. As. en 1909, antes bien, el aumento de la densidad que propone las empeora. Permitiendo una altura máxima sobre la línea municipal oscilante entre 21 y 40 m., patios entre 8 y 15 % de la superficie del lote y con un mínimo de 4 m. cuadrados, 1 metro de lado mínimo, no hace otra cosa que sistematizar una tendencia existente. Legitima también la posibilidad ilimitada de sobreelevar la edificación dentro del perfil dado y origina en consecuencia los primeros rascacielos. Si bien la solución habitual es el bloque compacto, perforado por los reglamentarios patios de aire y luz, aparecen ejemplos aislados de distinto tipo como los bloques sucesivos dispuestos a lo largo del lote (Avenida Las Heras N° 1679 de Alejandro Virasoro (v.)), cour d’honneur )Edificio Mihanovich de Calvo, Jacobs y Giménez (v.)), edificio a patio interno (Estrugamou de Sauze y Huguier) o semiexento (Posadas 1669 de Sánchez, Lagos y De la Torre (v.)). Este segundo período está ligado a la actuación de las primeras promociones de Arquitectos egresados después de 1904. Dentro de la Escuela de Arquitectura, quien teoriza sistemáticamente sobre este tipo de arquitectura es Pablo Hary, que cita en sus lecciones ejemplos franceses, norteamericanos norteamericanos y los suyos propios. 35
El edificio de renta como programa ocupa sin embargo un discretísimo lugar entre los trabajos que se editan de la escuela. Solo aparecen en 1927 y posteriormente, en una segunda edición en 1938. De todos modos, la Revista de Arquitectura publica durante el período más de cuarenta ejemplos locales y algunos extranjeros de este programa. Como obras destacadas de esta transformación operada pueden citarse en Bs. As.: Talcahuano y Lavalle (1910), de Lanús y Hary, Uruguay y Juncal (1925) de Christophersen, Pueyrredón y Las Heras (l927) de Acevedo, Becú y Moreno (v.), Charcas 829 (1931) de Ayerza (v.), Florida y Charcas (1933) de Bustillo (v.) y como ejemplo tardío el de Av. Alvear y Libertad (1940) de Pater y Morea (v.). Estilísticamente se consolida el estilo Luis XVI por la austeridad que la élite reclamó frente a los excesos eclécticos del período anterior, conviviendo con ejemplos Art-Déco como los de Virasoro, Gelly Cantilo y Moy (v.), entre otros. Tercer período. 1930-1948. En estos años se van manifestando en el campo del hábitat las consecuencias del proceso de modernización local, en este tipo de edificios: la extensión relativa de su alcance a capas medias conllevando la necesidad de reducir superficies; las transformaciones técnicas (referidas a lo constructivo y al nivel de confort); la neutralidad lingüística; la destrucción gradual de la planta clásica, con la consecuente pérdida de unicidad en la definición formal y en el uso de los locales. La transformación de la planta se orienta a la «contracción» de la misma, que consiste en eliminar de su organización toda traba que el saber profesional puede ofrecer para producir masivamente la vivienda. Dentro del campo profesional se asume esta situación, pero a la vez se intenta proponer nuevos valores. Entre estos se cuentan la transparencia interior-exterior con terrazas (como en el edificio de Libertador y Lafinur de Sánchez, Lagos y De la Torre); el perfeccionamiento técnico de los servicios; el cuidado en la calidad del diseño técnico y en las terminaciones; el aumento en el confort; o el mejoramiento del asoleamiento (visible inclusive en trabajos de los «profesionalistas» De Lorenzi, Otaola y Rocca (v.) como puede verse en Agüero 1549 (1936). Sin embargo, más allá de una buena producción media, Acosta (v.) cuestionó a la casa de renta por la falta de posibilidades que ofrece a la experimentación y sólo realizó un inmueble excepcional como el de Figueroa Alcorta y Tagle (1943). Vilar (v.), en cambio, abordó el edificio de renta como posibilidad de aplicar la estandarización a la producción. Kalnay (v.) lo estudió con relación a una deseable transformación de la trama a través de las tipologías de tira, torre y patio, que estos edificios pueden asumir y que él experimentó con su propia obra. Por su parte Moyano Navarro (v.), desde la enseñanza teórica, sólo lo consideró como «una forma más de la inversión de dinero». En este período, las casas de renta aparecen reguladas en Bs. As. por el Reglamento de Construcciones de 1928, que reduce la permisividad en lo referente a superficies mínimas de patios, alturas máximas, escalonamientos, pero que no resuelve los problemas de habitabilidad. En ese momento las discusiones sobre la ineficiencia de esta legislación se apoyan en varios argumentos relacionados con la casa de renta: ocupación del lote, ineficacia de los patios de aire y luz y necesidad de remplazarlos por un contrafrente libre, disminución de la renta frente a la caída de los niveles de habitabilidad, riesgo de difusión de 36
enfermedades por la falta de asoleamiento, fealdad estética de las medianeras, imposibilidad de alcanzar la densidad tope que permite el Código en toda la ciudad, etc. Vautier (v.), Beretervide (v.), Morixe, Kalnay y Della Paolera (v.) son algunos de los protagonistas del debate que lleva a la redacción del Código de Edificación de 1944 y que condiciona particularmente la edificación de Propiedad Horizontal hasta 1977. EDUARDO GENTILE MODERNA, ARQUITECTURA . El sentido del término . Ha sido habitual asimilar la idea de Arquitectura Moderna a las de Arquitectura Funcionalista, Racionalista, Contemporánea, Maquinista, Cubista, Purista, Futurista o Vanguardista. Sin embargo, estos adjetivos no son sinónimos y su empleo remite a muy distintos significados. El sentido más amplio que puede atribuirse a la «Arquitectura Moderna» (AM) es el de aquella arquitectura que se produjo como resultado del proceso de secularización, industrialización, burocratización y metropolización desencadenado por la incorporación de la economía argentina a la economía mundial, hegemonizada por Gran Bretaña. En este marco, la noción de AM se diferencia también claramente de la de Movimiento Moderno(MM) con la que con frecuencia se la ha confundido. En efecto, el MM constituye una creación historiográfica producida entre 1927 y 1941, que alude a determinadas expresiones de la arquitectura europea y norteamericana en esos años, fuertemente identificadas con los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. En consecuencia, y como concepto específico de la disciplina arquitectónica, la noción de MM pudo ingresar en la Argentina recién en 1939, cuando se crea la representación de nuestro país en dichos congresos con las figuras de Jorge Ferrari Hardoy (v.), Juan Kurchan (v.) y Antonio Bonet (v.). La AM, en cambio, involucra a un conjunto heterogéneo de modelos, construcciones, teorías, prácticas y actores del proceso edilicio; por este motivo, tiene orígenes más imprecisos y límites disciplinarios disciplinarios más amplios. La AM no puede considerarse tampoco como sinónimo de «Edilicia Moderna». Esto se debe a que, aunque sea en modo genérico, puede hablarse de la existencia de la primera sólo cuando el heterogéneo conjunto de planos en que se define adquiere una expresión identificable como transformación operada, consagrada y validada en el seno de la disciplina arquitectónica. Esa transformación consiste fundamentalmente en la liquidación de los valores y las normativas que regían la disciplina desde su nacimiento como institución, y su reemplazo por formas operativas basadas en la «razón dirigida a fines» y en la noción de «tabla rasa» o eterna búsqueda de lo nuevo. Si bien es cierto que el adjetivo «moderno» fue empleado en numerosas oportunidades en el siglo XIX para designar la actualidad de las más variadas manifestaciones, sólo tardíamente comenzó a adquirir una forma sustantiva. Recién con ella lo moderno comenzaba a presentarse como ruptura histórica, como el tiempo que debía extraer de sí mismo sus propios fundamentos. 37
La existencia de una sustantiva Arquitectura Moderna obtuvo una primera consagración en nuestro país en enero de 1931, con la publicación de un número especial de la Revista de Arquitectura (v.), órgano de la SCA, en el que se ilustró un conjunto de ejemplos de AM argentina acompañado por un editorial y por la traducción de un debate sobre el tema en la Asociación de Arquitectos Británicos. El hecho de que sólo uno de los arquitectos allí presentados haya conservado su carácter de «pionero» en la historiografía posterior da cuenta de las muchas variaciones de significados que el concepto ha experimentado desde entonces. De todos modos, el concepto de AM no domina como referente excluyente el campo arquitectónico argentino hasta después de la Segunda Guerra Mundial. En efecto, sólo a finales de la década del ‘40, con el Estilo Internacional construido y difundido desde los Estados Unidos como nueva potencia central de Occidente, la AM expulsa a los restantes estilismos de la disciplina arquitectónica y de buena parte de las expectativas del público en un proceso que se potencia a partir de la aprobación de la Ley de propiedad horizontal (v.) en 1948. En adelante, los debates serán suscitados con el objeto de definir el carácter de esa AM -más o menos orgánica, funcional, racional, popular, regional o historicista- pero sin poner en discusión su vigencia como marco excluyente de la disciplina. Si la llegada de Le Corbusier (v.) a fines del 1929 suele ser considerada como inicio de la AM en la Argentina, puede indicarse la visita de Aldo Rossi (v.) medio siglo más tarde, en 1978, como signando la puesta en cuestión de la AM como sistema de creación ex-novo, desprendido de toda normativa disciplinar. disciplinar . En los debates suscitados en torno a la vigencia del término se han manifestado desde entonces diversas posiciones; las principales son las de defensa de su continuidad, la de su superación en una condición «posmoderna», o la de la recuperación «neomoderna» de determinadas valencias del debate, clausuradas desde la segunda posguerra. De todas maneras, lo dicho hasta aquí nos permite proponer al menos cuatro etapas en el desarrollo de la AM en la Argentina: la primera, desde 1880 a 1930, caracterizada por la instalación del proceso de modernización y en consecuencia el desplegarse de dicho proceso con distintos tiempos y características en los distintos niveles de la construcción del habitar metropolitano; la segunda, entre 1930 y 1950, de definición, caracterización y conquista del espacio específicamente disciplinar de la AM; la tercera, de descubrimiento, despliegue y ponderación de las distintas variantes dentro de dicho espacio, hasta finales de la década del setenta; y la cuarta, a partir de entonces, en que la AM ha sido cuestionada como paradigma disciplinar. (v. Contemporánea, Arquitectura) Primera etapa: 1880-1930. Modernización social, modernización edilicia y modernismos. Si bien en la Argentina, y particularmente en el Litoral, algunos componentes del proceso de modernización comienzan a manifestarse desde los primeros tramos del siglo XIX, es recién con la consolidación de la organización nacional a partir de 1880 cuando ese proceso alcanza su expresión más amplia e intensa. La incorporación del país como productor de carnes, granos y lana para el mercado europeo se hace a cambio de la introducción de excedentes de capital británico y de ciertos elementos y tecnologías como los vinculados a infraestructuras. Para orientar esa gigantesca «revolución en las pampas», para regular las relaciones de intercambio con los partenaires comerciales y financieros 38
extranjeros y para consolidar y homogeneizar a la sociedad argentina, se inicia la construcción del Estado moderno, con su sistema de partidos, procesos electorales, separación de poderes, ejército profesional y paulatina secularización de las prestaciones prestaciones sociales (educación, salud, asistencia). La renta diferencial de la pampa húmeda es de una proporción inaudita y permite a los propietarios una fenomenal acumulación de capitales que se traduce en el desarrollo parcial de la industria y en las grandes transformaciones metropolitanas. Una enorme masa de población extranjera se incorpora parcialmente a las actividades agrarias y es retenida en mayor proporción en las ciudades del Litoral como mano de obra para la ejecución de aquellas infraestructuras y transformaciones urbanas. En este marco general pueden comprenderse las modificaciones operadas en los distintos modelos, prácticas, procesos productivos y actores que integran el campo de la edilicia (v. Eclecticismo). Examinaremos los principales ámbitos en que esas transformaciones se producen, determinando los inicios diversos, y con ello los particulares matices que caracterizan a la AM en la Argentina. Esos ámbitos son: la metrópoli, las formas de vida, las técnicas, los tipos, los programas, los comitentes, los profesionales. profesionales. El vertiginoso aumento de población producido por la masa inmigratoria, articulado con el flujo de excedentes de capital británico y la acumulación de la renta agraria, suscitó una abrupta expansión urbana que no encontró resistencias relativas considerables en el tejido social ni en las preexistencias culturales y ambientales. En esta región del cono sur latinoamericano, «lo nuevo» contaba con un campo especialmente propicio para su reproducción y expansión. La condición metropolitana que rápidamente caracterizará a ciudades como Bs. As., Rosario y Córdoba supuso su transformación en nuevos artefactos urbanos, sedes del proceso integral de producción, distribución, cambio y consumo, pero simultáneamente simultáneamente provocó decisivas mutaciones culturales. Si bien el crecimiento de la población y la modificación de las pautas de consumo indujeron al desarrollo de nuevas industrias y nuevas formas de distribución de los productos, también generaron problemas inéditos, como las epidemias, las nuevas formas del delito o la protesta social. De manera que al mismo tiempo que disfrutaban de los excelentes resultados de sus negocios, las elites dirigentes debieron afrontar la resolución de una infinidad de temas que carecían de antecedentes en las prácticas del pasado. Era natural que apelaran a su propia imaginación y, sustancialmente, a las experiencias de otros. Lo notable no es esto sino que en vez de comprometerse con determinados modelos, el criterio haya sido el de combinar con total desprejuicio lo mejor de esas experiencias para encontrar la propia respuesta; lo que puede verificarse en múltiples planos políticos, culturales y técnicos. En los primeros años, inconvenientes técnico- económicos, como la inexistencia de transportes baratos para la población, sumados a la concentración de los requerimientos de mano de obra, estimularon la superexplotación de los terrenos centrales como sede de vivienda de máximo hacinamiento. Los conventillos (v.), cuyos cuartos se alquilaban a costos relativos extraordinariamente altos con relación a la media internacional, constituyeron un mecanismo perverso de transferencia de una decisiva porción de los ingresos de los trabajadores a la valorización superlativa de las áreas centrales; puesto que los altos impuestos, 39
que supuestamente originaban esos elevados alquileres, se destinaban a través de los municipios a acciones como la apertura de calles, o la instalación de infraestructuras, incrementando de este modo el valor de los predios. Así, una vez concluido este proceso, instalados todos los servicios posibles (electricidad, transportes, aguas corrientes, cloacas, pavimentos, iluminación, escuelas, servicios sanitarios, etc.), y aduciendo incluso razones humanitarias, la elite pudo estimular la expulsión de la población inicial hacia la periferia y transformar las zonas centrales en residencia para sectores medios, introduciendo las nuevas tipologías habitacionales de la casa de renta (v.). Estas son las acciones principales que caracterizan la primera etapa de nuestras ciudades hasta aproximadamente 1930. Se trata de un período de definiciones que abarcan muy distintos planos. Desde el punto de vista global, nos interesa percibir las grandes acciones que supone la creación metropolitana. Las dimensiones de la ciudad tradicional estallaron como producto de los factores mencionados y ante la inmejorable relación entre la demanda creciente y una oferta de regulación casi ilimitada de la tierra urbana. Esto supuso una dialéctica hasta entonces desconocida entre un centro principal y un número creciente de subcentros locales, lo que se traduce en un entrecruzarse de intereses relativos a la administración global y a los requerimientos parciales, no siempre coincidentes con los mismos actores sociales. Esta superposición, articulada con factores generales de salubridad, intereses económicos e impulsos de segregación social, determinó la necesidad de establecer un marco de regulación y negociación de los conflictos, marco que se tradu jo en el surgimiento de las reglamentaciones, reglamentaciones, planes urbanos, zonificación y, de manera más elocuente, en grandes acciones de reequilibrio: trazado de grandes vías de circulación o de determinados polos, tanto en torno a los parques urbanos como mediante la creación de barrios modelo. Pero si la metropolización indujo cambios en las características materiales del habitar urbano, decisivos para la construcción de la AM, tanto o más lo fueron los cambios en la cultura urbana. La música popular, la literatura, la poesía, el cinematógrafo, los nuevos diarios de circulación masiva, los magazines semanales, las ediciones baratas, son testimonios de esa transformación cultural. «Una cultura de mezcla» ha sido llamada la nueva formación, que debió afrontar la dialéctica entre la transitoriedad típicamente metropolitana potenciada por la nostalgia del país de origen y los intentos de construcción y homogeneización de una cultura propia; o entre el anonimato, y la construcción de las «patrias chicas» de los barrios. Y sobre todo, en lo que atañe a la AM en forma más directa, la oposición entre espacio público y espacio privado, entre «la calle y el living» se resuelve en programas intermedios como el «boliche», la sociedad de fomento o de socorros mutuos, y el club. Esta dialéctica de lo público y lo privado instala definitivamente la división entre economía política y economía doméstica, y consagra – a la vez que sujeta como figura central de esta última-, a la mujer como elemento de control de la reproducción. Segunda etapa: 1930 1930-1 -1960 960.. La disput a por la transf ormación orm ación d e la discip lina. Primer período: 1930-1939. A modo de términos referenciales que nos permitan abordar el tema de la Arquitectura Moderna en la Argentina, conviene advertir que la AM puede diferenciarse de la Arquitectura tradicional en dos niveles principales. 40
Por un lado, la AM es consecuencia del proceso de creación de un fenómeno inédito como es la fabricación de vivienda como mercancía, lo que supone asimilar las formas del habitar a las condiciones de producción, distribución, cambio y consumo, que caracterizan a la totalidad de las mercancías; condiciones que suponen división del trabajo, separación entre valor de uso y valor de cambio, masividad, producto y destinatario anónimo, etc. La tendencia a la homogeneización y compactación, de sometimiento a los vaivenes del mercado que tales condiciones suponen, produjo, como es sabido, una conmoción en las estructuras de una disciplina que pretendía regirse por sus propias leyes, leyes a su vez validadas por su vinculación con el pasado y, de algún modo, con la naturaleza. Como producto cultural, la AM fue consecuencia de las grandes transformaciones que Sedlmayr ha condensado en la fórmula de «pérdida de la centralidad». Para nuestro trabajo es de primordial importancia registrar que la puesta en cuestión de la tectónica tradicional, basada en esfuerzos de compresión, la disolución de los límites entre lugares y entre interior y exterior (transparencia), la desvinculación con el contexto inmediato urbano o natural (objetualización), el cuestionamiento de la mediación lingüística en el concepto de mimesis, la negación del pasado y la consecuente necesidad de autovalidación, fueron y son los nudos problemáticos explorados por la AM como consecuencia y como medio de esa «pérdida». Si observamos la producción arquitectónica de la Argentina entre 1930 y 1939, comprobaremos que, si bien se cumplen los procesos de cuestionamiento de la legalidad clásica de la disciplina necesarios para la producción de vivienda como mercancía, no ocurre lo mismo con los aspectos culturales señalados en segundo término. La elección de ambas fechas no es azarosa; nos referiremos más adelante a la ruptura de 1939. En cuanto al inicio en 1930, se debe a que en enero de ese año la SCA (v.) decidió publicar un número de su Revista de Arquitectura dedicado al fenómeno de las «tendencias modernas». A este motivo podríamos agregar el de la visita de Le Corbusier en noviembre de 1929, o la «revolución» que inició el nuevo ciclo neoconservador que caracteriza el tipo de construcciones realizadas durante la década. Es cierto que las obras publicadas en el número de enero de 1930 de la Revista de Arquitectura representan expresiones lingüísticas que van desde el Art Déco (v.) de Virasoro (v.) o Squirru y Croce Mugica hasta el Clasicismo de Bustillo (v.), de Otaola y Roca (v. De Lorenzi, Otaola y Roca)), o de Gelly Cantilo (v.) y Moll (v.); y también es cierto que sólo Virasoro fue reconocido por la historiografía posterior como un «pionero» de la «AM» argentina. Sin embargo, es posible advertir en ese conjunto heterogéneo ciertos rasgos comunes de carácter. Aunque embrionariamente y aún confusamente expresados, son los mismos que permiten identificar a la AM producida en la Argentina hasta 1939. Es una arquitectura que puede definirse casi en términos contrarios a los señalados en el segundo nivel observado al principio: sólida, de volúmenes cúbicos elementales claramente articulados, de mínimas indicaciones decorativas, discreta, prioritariamente muraria, opaca, con voluntad de permanencia y tendiente a descuidar la materialidad en favor de la abstracción. Rara vez -en el primer período al que se hace referencia- las arquitecturas que en nuestro país procuraron dejar atrás los estilismos tradicionales acompañaron las distintas alternativas transitadas por la AM en otros países, incluso en 41
Latinoamérica, alternativas en las que la AM acentuó valores de atectonicidad, transparencia, mimesis biologista, culto a los nuevos materiales, transitoriedad, elocuencia discursiva, linealidad. linealidad. No faltaron razones para optar por esta dirección del modernismo. Para comprenderlas es necesario advertir que formó parte en nuestro país de una modernización gestada por sectores económicos tradicionales, no acompañada de un proceso masivo de taylorización, pero inmersa en importantes movimientos sociales hacia utopías de transformación global. Así, mientras la AM (europea) como tipo ideológico resultó ajena a la cultura norteamericana prácticamente hasta la mitad del siglo y avanzado el New Deal, en nuestro país adquirió un temprano valor retórico, precisamente porque servía como demostración visible de un progreso y una modernización que en rigor sólo se estaban produciendo en forma parcial. Tampoco se asimila exactamente a las variantes europeas. Es que, si, en términos generales, los avances modernistas europeos estuvieron sostenidos por proyectos de renovación social, nada de esto, como es sabido, ocurrió en la Argentina. Los programas de renovación fueron tibiamente sostenidos en parte de la segunda y la tercera década del siglo. Cuando luego de la crisis de 1929 se hicieron cargo del poder sectores autoritarios, éstos estaban más identificados con lo que se ha llamado «modernismo reaccionario» de las dictaduras fascistas; dispuestos a reivindicar parte de la retórica renovadora, e incluso cierto utopismo totalizante, pero no el espíritu de solidaridad social y libertad individual que animó buena parte de las propuestas originarias. Culturalmente, el dilema que enfrentaban las elites argentinas era el de construir una identidad suficientemente fuerte como para resistir los procesos de disolución generados por las grandes corrientes inmigratorias. Convencidas de la superioridad del grupo criollo originario, se desarrollaron a espaldas de la democratización de la sociedad; la oligarquía impulsó un proceso de imposición forzada de esa unidad bajo la consigna de «crisol de razas» en franca oposición a la idea de «mosaico» que presidió la formación, por ejemplo, de la cultura norteamericana. Y el proceso no fue iniciado en arquitectura con el «Modernismo» sino con anterioridad en las formas del Clasicismo tardío y del Neocolonial (v.). La obra de Alejandro Bustillo constituye un buen ejemplo del primero. Como en el caso del edificio para la familia Ocampo en la calle Posadas, la arquitectura ocupa un espacio difícilmente definible en el límite de la abstracción y el despojamiento. También Angel Guido (v.) buscó entroncar su poética en el «modernismo» de raíz campesina, con prioridad en las masas, la frontalidad y los volúmenes puros, que, a su juicio, buscaban en Europa artistas como Joseph Hoffmann. De aquí que la AM no haya supuesto una ruptura sustancial. Lo importante no es que se tratara o no de «un estilo más», sino en qué medida y junto a qué otras alternativas podía servir para llevar a cabo las profundas transformaciones en desarrollo. Precisamente, debido a que esa exigencia de transformaciones estaba operando, las expresiones individualistas y subjetivas, punto de partida de la diversidad y diferenciación que se consideraban peligrosas, nunca tuvieron sino expresiones marginales. Más que fomentar la elocuencia y los experimentalismos auspiciados 42
por las tendencias liberalizantes del modernismo, factores que hubieran aumentado los riesgos de la disolución, terminaron instalando la discreción y la autocontención como principio dominante. Así, acompañando la ficción fraudulenta y el ahogo de la libertad con que se reemplazó al sistema democrático, toda búsqueda que pudiera salirse de los carriles generalmente aceptados, toda preocupación cultural dislocante tendieron a ser eliminadas del panorama cultural. Esta autocontención y discreción que caracteriza al conjunto de la AM del período contribuyó a limitar los intentos de reflexión más serios a problemas presentados en el primero de los niveles apuntados, o a condenar al experimentalismo a formalismos más o menos estériles. Pero esto ocurrió con una muy reducida porción de la producción, conduciendo a sus expresiones masivas a un profesionalismo tan conciente de sus reglas como vacío de toda tensión cultural. Precisamente, si una particularidad caracteriza a la AM en la Argentina durante el período señalado, ésta es la inusual difusión de construcciones de una elevada calidad media. Ciertamente, no fueron sólo culturales las razones que definieron las características de esa arquitectura. arquitectura. Un factor económico decisivo fue el surgimiento de sectores medios en una enorme proporción, proporción, vinculados a las actividades comerciales, administrativas y de servicio cuya expansión y posibilidades generaron el requerimiento de un tipo de alojamiento de aceptable calidad. Las búsquedas de nuevas formas de resolución de estándares mínimos y de máxima concentración fueron así concluidas al tiempo que se favorecía la difusión de los criterios del «confort» típicos del ámbito anglosajón. Por añadidura, las construcciones de este tipo no eran encaradas con destino a la venta sino a la renta, dado que la legislación impedía el fraccionamiento en propiedad horizontal de los inmuebles. Esto determinó la producción de emprendimientos privados de características relativamente conservadoras, especialmente en los sistemas constructivos y, mucho más aún, en la experimentación de transformaciones radicales en las formas de vida (v. Casa de renta). También fueron de decisiva importancia las relativamente pobres tradiciones constructivas del país y especialmente del Litoral. Tampoco en este sentido este primer período de la AM supuso una ruptura, sino más bien una continuidad. El reemplazo de la madera y de la piedra por medio de revoques diversos caracteriza las arquitecturas clásicas y tradicionales de las ciudades de la región. Por ese motivo, la arquitectura de los muros m uros blancos propugnada propugnada por sectores modernistas europeos encarnó naturalmente en la práctica profesional. De ese modo, las obras del profesionalismo modernista exploraron nuevas direcciones hasta los límites en que se reclamaba la transformación. Se trataba de liquidar las trabas que impedían la construcción de los mínimos aceptables en términos de mercado para conformar la particular mercancía que eran las nuevas casas de renta para los sectores medios, evitando los riesgos de los experimentalismos experimentalismos anarquizantes. anarquizantes. Si se analiza la obra construida en el período 1930-1939 (aunque en rigor continuaron realizándose estas arquitecturas hasta mediados de la década siguiente), pueden constatarse las siguientes rupturas con la tradición disciplinar: 43
simetría, euritmia, regularidad, unidad (subordinación de las partes a un todo), poché, marché, composición, orden, fachada. En realidad, la extensión del profesionalismo modernista no se produce hasta mediados de la década y llega, como ya dijimos, hasta 1945 aproximadamente. La primera parte del período se caracteriza por una producción vacilante e híbrida, entre Art Déco, de frentes estriados al modo del Rockefeller Center, y Clasicista tardía. No ocurre lo mismo con las plantas, que, aunque lentamente van dejando de lado los duros condicionamientos de la planta clásica, especialmente la euritmia y el poché. La obra de Virasoro (v.), como la Equitativa del Plata (1930), o su propia casa, son expresiones de la fuerte atracción aún ejercida por las reglas de la tradición. Gelly Cantilo (v.) incursiona en variantes Art Déco, como la casa de Coronel Díaz y Santa Fe, y también lo hacen Calvo, Jacobs y Giménez (v.) en el edificio para Cine que construyen en 1931 y en el edificio «Montalegre» de 1933. Con la remodelación del Museo de Bellas Artes de ese mismo año, Bustillo se mantiene en ese inefable espacio ya señalado de despojamiento y geometrismo elemental. De 1932 es el «Comega», de Joselevich y Douillet (v.), probablemente el primer gran edificio que salta completamente todas las vallas de la tradición, proponiendo una planta libre, de estructura autónoma y una composición de planta baja que calibra hábilmente norma y ruptura. El alzado del edificio fue tan minuciosamente estudiado como los excelentes detalles constructivos, y sus estudios previos demuestran la voluntad de apaciguamiento de las tensiones que las ensayadas resoluciones «a la americana» hubieran acarreado. La composición simétrica de los pisos superiores y el remate plano por la ausencia de top son igualmente ajenos a la tradición norteamericana del skyscarper y expresan la discreta declinación argentina de la fórmula internacional. El de Joselevich es uno de los más nítidos perfiles profesionalistas en los términos que estamos describiendo y probablemente una de sus mejores expresiones. También Jorge Bunge ( v .), formado en Munich, con un claro tránsito desde el Clasicismo y el «Neocolonial» en el particular registro que ya vimos en Bustillo o en Guido, es autor de numerosos edificios de renta del período y de una obra notable por su sobriedad y el impacto de su masa, como es el edificio de la «Algodonera». Basta observar las dos construcciones en esquina repetidas exactamente sobre la avenida Belgrano, o el edificio Volta, obra sobre la avenida Leandro N. Alem, para comprender el carácter y la inevitable dificultad en encontrar los límites de las rupturas que se estaban intentando. Y la de Bunge es probablemente una de las obras que, en la composición de la planta, más ha traspasado las posibilidades de una organización que golpeará la estructura tradicional de la disciplina pero proponiendo reglas alternativas que garantizarán su supervivencia. Esas reglas alternativas fueron definiéndose poco a poco y, cuando, después de analizar los laboriosos tanteos iniciales, se observan los trabajos tardíos del período, puede comprobarse que aquellos rindieron ciertos frutos sobre los que la disciplina recompuso nuevas formas de regulación. Más allá de otros valores que luego analizaremos en la obra excepcional de Antonio Vilar (v.) o Wladimiro Acosta (v.), la axiología alternativa para el proceso de compactación fue construyéndose sobre la base de criterios de nitidez geométrica, síntesis y claridad de lectura. Los trabajos de Casado Sastre y 44
Armesto (v.), especialmente el edificio sobre Callao, de 1938, son un excelente ejemplo de estos nuevos valores que implican en la planta zonas de servicio claramente definidas y concentradas, eliminación de mochetas y alteración de las superficies, máxima reducción de las superficies de circulación y geometría reguladora. Siguiendo los mismos valores, las fachadas se componen sobre la base de bruscos contrastes de luces y sombras, marcando aristas, priorizando cuerpos salientes y loggias, así como contrastes entre grandes y pequeñas aberturas, o destacando líneas sobre superficies. Según este código se construyen en Bs. As. los nuevos paradigmas de esta arquitectura, como llegan a serlo los conocidos edificios de Av. Libertador y Lafinur (1937), de Sánchez Lagos y De la Torre (v.) o el de León Dourge (v.), sobre la misma Avenida y Malabia (1933). El estudio Sánchez, Lagos y De la Torre fue otro de los actores protagónicos del profesionalismo modernista a que hacemos referencia; experimentaron, como es sabido, con distintas alternativas lingüísticas a partir de un gran desprejuicio, cierto cinismo y manejo seguro de numerosos recursos. Quizás sea el edificio «Kavanagh» la mejor muestra de sus condiciones. Lejos de experimentalismos o decisiones arquitectónicas inusuales, el volumen del rascacielos (v.) es un producto de las máximas posibilidades de explotación del terreno, hábilmente multiplicadas desde los bosquejos originales en los que no se superaba el tamaño del Hotel Plaza. Se trata de un perfecto híbrido, de una respuesta de compromiso a distintos requerimientos resuelta con gran inteligencia compositiva. Compromiso entre programa y normas edilicias, entre contexto inmediato y significación urbana, entre enraizamiento y objetualidad, entre tipología moderna y resolución tradicional en planta, entre dinamismo y frontalidad, entre vanguardismo tecnológico y resolución artesanal. En una línea similar aunque con una obra de menor envergadura se encuentran los trabajos de Morixe (v.), Sabaté (v.), Duggan (v.), Madero, Alvarez, Dante Faverio, Roca, De Lorenzi (v.). Hemos dicho que por las razones enunciadas el profesionalismo ocupa la mayor parte del campo de la AM entre 1930-1939. Frente a la reducción de los márgenes creativos que los impulsos liberadores de la modernización podían generar, el formalismo ofrecía una posibilidad de experimentación. Ella podía expresarse en la medida en que se concentraba en los bordes del sistema, en temas de «diversión», y en lo posible alejados también físicamente del corazón urbano. La obra de Virasoro fue una de las víctimas de la censura de la élite, conocida por el mote de «sin novedad en el frente». Y el propio Borges ataca en forma lapidaria «los reticentes cajoncitos de Virasoro, que para no delatar el íntimo mal gusto, «se esconde en la pelada abstención». En realidad, Virasoro procuró avanzar en nuevas líneas de producción, más allá de la experimentación geométrica, en las tecnologías de producción masiva (es el caso de las viviendas baratas de Banfield), o en la continuidad espacial de su propia casa, o proyectos como el del Banco Nación. Pero, en el momento de la síntesis con que la obra finalmente se presenta, la fuerza del geometrismo obsesivo que preside sus composiciones domina los restantes aspectos de su búsqueda. Y en tanto tal, delata la debilidad implícita en la pretensión de buscar en habilidades de trazado la autofundación que exige la condición moderna para reemplazar el sistema clásico. 45
Pura máscara, o más bien maquillaje sobreimpreso en un cuerpo que en el propio acto demuestra su imposibilidad de cambio sustancial, el llamado «Art Déco», o geometrismo ingenuo, se difunde entre los sectores medios como signo de «Futurismo» y consiguiente ruptura con el pasado, o lo que es lo mismo, con las normas impuestas por la cultura dominante. Pero, más que en el Art Déco, el Formalismo modernista se identifica en un uso más ligero, aunque no necesariamente torpe, de vocablos que en otras circunstancias fueron producto de expresiones modernistas «fuertes». Proas, ventanas redondas, ventanas continuas, barandas metálicas, escaleras en helicoides libres, pilotes, arriesgados voladizos, antenas o mástiles tomados con tensores, configuran una parte de ese vocabulario empleado a lo largo de la década. Instalado en un lugar «de diversiones» como lo es Mar del Plata, provisto de todas las características mencionadas, quizás sea el balneario «Costa Buero» de Birabén (v.) la manifestación más estridente de ese tipo de experiencias. Como él, otros clubes interpretan el Modernismo como una manera adecuada de encarar la «informal» vida moderna: al menos en el imaginario, el informalismo del acotado espacio del tiempo libre es sinónimo de destrucción de tabúes, de revelación de verdades hasta entonces ocultas, de transparencia; y la AM deberá presentarse como su apoteosis. El «Jockey Club de Punta Lara», de Manuel Pico Estrada, el Jockey de Rosario, el «Club de la Marina de Olivos», el «Tiro Federal de Bs. As.», el balneario «Playas Serranas» de Manuel y Arturo Civit (v.) en Mendoza, son otras tantas expresiones de este estado de ánimo, como lo son también las casas de profesionales que se reproducen en las periferias de aire « sportivo», como ocurre en la zona norte de Bs. As. Ámbito permisivo por excelencia, el de los cines y teatros constituye otro terreno posible para un liberalismo formal que, con más fuertes influencias norteamericanas que en otros temas, asoma peligrosamente en el subjetivismo, el absurdo o la temida irracionalidad. Un clásico de esta autoexaltación publicitaria es el cine «Ópera» de Bs. As., con su interior estrellado y su movida volumetría exterior agrupada en forma telescópica. Los nuevos cines (v.), con sus escalinatas atravesando halls de doble, triple y hasta cuádruple altura, sus voladizos incrustándose en el paño de vidrio de fachada, habitúan a un público predispuesto al «show» y al fluir vertiginoso de la imagen, a una nueva y no menos acelerada espacialidad. El experimentalismo Neoplasticista fue poco frecuente. Una versión obsesiva que no llegó a construirse se publica en una suerte de manual bajo el título de Album de proyectos de Arquitectura Moderna . Sólo algunas obras De Lorenzi (v.) , como la casa de renta sobre el Boulevard Oroño y Tucumán en Rosario, pueden identificarse como la decisiva ruptura de la caja volumétrica pura y la atectonicidad que distinguen a aquella corriente. En la provincia de Bs. As., el gobierno conservador de Fresco llevó adelante una campaña de construcciones en varios pueblos con el objeto de paliar la crisis económica ocupando mano de obra, y procurando simultáneamente introducir el «Modernismo» metropolitano en el mundo rural. Si bien algunas escuelas están resueltas con medios sencillos y en clave «funcional», la mayor parte de las obras -sedes comunales, cementerios, lecherías- exhiben una retórica formal a partir del 46
empleo de signos tipográficos en escala gigantesca a modo de una verdadera «Arquitectura Parlante», en una línea que se vincula estrechamente con el Neofuturismo fascista. Sea como respuesta a la demanda generada por la adecuación de los nuevos requerimientos funcionales, económicos y simbólicos del mercado, sea por la seducción de una aparentemente absoluta liberación de todo condicionamiento teórico, tanto el profesionalismo como el formalismo modernistas contribuyeron a la destrucción de las certidumbres tradicionales de la disciplina, sin aportar en su reemplazo más que livianos nuevos órdenes geométricos o funcionales, abandonando de ese modo el rol cultural que da sentido a la existencia misma de la arquitectura. Afortunadamente, no se agotaron aquí las experiencias de la AM argentina durante el período que analizamos. Aunque recluida en un espacio de extrema austeridad expresiva, la arquitectura, entendida como cultura, como búsqueda de respuestas a los problemas más hondos de la sociedad, fue también explorada en muchas ocasiones con compromiso genuino, genuino, talento y calidad poética. Como hemos visto, pueden encontrarse raíces de esa austera AM argentina en la tradición de la arquitectura colonial representada por la quinta Pueyrredón, en la revisión orientada por Guido o en el Clasicismo tardío y adusto declinado por Bustillo (v.), pero es obvio que los principales impulsos para su conformación provinieron de fuentes externas, bastante menos difusas, eso sí, de lo que habitualmente se piensa. En cuanto al medio más difundido para esas influencias, las publicaciones, vale la pena considerar como especialmente inspiradoras de las versiones profesionalista y formalista a L’Architecture d‘aujourd’hui, donde la AM se presenta en general como una moda, sin detenerse demasiado en la explicitación de los debates que la habían suscitado en décadas anteriores. En cuanto a las revistas alemanas, Moderne Bauformen tiene un período bastante corto en el que se seleccionan claramente ejemplos de las corrientes más radicales y sustentadas en una base más amplia que el reducido profesionalismo; pero, tanto antes de 1927 como luego de 1933, la tendencia se diluye entre ejemplos folklorísticos o neoclasicistas. Wamuths Monatschrifte für Baukunst mantuvo en cambio una línea más clara, pero dejó de publicarse en los primeros años de la década. Las publicaciones americanas e inglesas dedican en esos años muy poco espacio a la AM. Revistas de la vanguardia como C, Das Neue Frankfurt, Wendingen, Fruhlicht, e incluso la revista del GATEPAC o L’Esprit Nouveau, llegaban a un reducidísimo grupo o no circulaban en absoluto. Quedan como fuente escrita posible los Bauhausbücher y y los textos de Le Corbusier, especialmente Vers une Architecture. Si se tiene en cuenta la relativamente temprana visita de Le Corbusier y algunos registros en la prensa, es posible que su obra y sus ideas se conocieran en algunos círculos desde mediados de la década del ‘20. En cuanto al Bauhaus, no contamos más que con los testimonios de Victoria Ocampo y la publicación de los escritos de Gropius (v.) en Sur durante la década del ’30 y el interés por él manifestado de radicar una oficina en Bs. As., también en los primeros años ’30. Es probable sin embargo que, en el amplio ambiente de Ingenieros alemanes en torno a empresas constructoras como GEOPE (v.), Wayss y Freitag (v.) o Siemens Bauunion, algunas de las publicaciones mencionadas haya tenido cierta difusión. 47
De remitirnos sólo a este tipo de influencias, abonaríamos la teoría de una generalizada aproximación superficial a los planteos modernistas europeos. Pero si esto pudo ser cierto para el Modernismo profesionalista o formalista, no pueden asimilarse al grupo que intentó explotar los significados profundos de la modernización. Los canales para una influencia directa y más efectiva fueron proporcionados por la presencia personal de un conjunto destacable de exponentes de aquellas ideas. Eludiendo los vanguardismos más exacerbados, las propias visitas definen y son definidas por este perfil austero de nuestra AM. Los más notorios entre los huéspedes de este período fueron Marinetti, Le Corbusier, Hegemann (v.), Steinhoff, Bardi, Sartoris (v.) y Perret. Si exceptuamos a Marinetti, quien por otra parte visita el país tardíamente y en su carácter de «académico fascista», es claro el perfil conservador de los restantes. No se trata en ningún caso de izquierdistas comprometidos con las grandes conmociones sociales que sacuden a Europa, ni de promotores de escándalos y rupturas radicales, sino de figuras unidas por la búsqueda de la armonía entre Modernismo y tradición. Esto ha sido definitivamente puesto puesto en evidencia por análisis recientes de la obra corbusierana; y si parece obvio en el caso del cauteloso Perret, debe ser destacado en Bardi, promotor de un Modernismo capaz de recuperar la esencia latina, y en Sartoris, a quien no por casualidad se ha señalado como «la primera vocación clasicista de la Vanguardia». Un clasicismo que también es reivindicado en las conferencias de Steinhoff, y que Hegemann alaba en Schinkel y en la especial versión modernista y rioplatense de su estilo. Todos estos contactos se produjeron a lo largo de tiempos relativamente importantes, a veces mediante visitas de varios meses, acompañadas con frecuencia de exposiciones de gran envergadura, como la que trajera Bardi en 1934 y la que Hegemann instalara en 1931. Los datos de que disponemos nos permiten reconocer vínculos directos como los existentes entre Isaac Stock (v.) y Antonio Vilar con Le Corbusier; Jorge Kalnay (v.) con Hegemann; Joselevich con Bardi; Perret con Mario Roberto Alvarez (v.), amén de las relaciones de Acosta con Piacentini en Italia, y los hermanos Luckhardt en Berlín, o del manifiesto vínculo de Prebisch (v.) con Le Corbusier. De manera que, sobre una base experiencial y teórica, fue posible sostener el desarrollo de algunas líneas sustantivas de la AM. Un primer momento lo constituyen aquellas iniciativas que al menos en su enunciado advierten la necesidad de encarar en forma articulada cuestiones urbanas, arquitectónicas y de alojamiento. Esto ocurre muy tempranamente con el proyecto para una «Ciudad Azucarera» que, en clara referencia a la Cité Industrielle de Tony Garnier, Alberto Prebisch y Ernesto Vautier (v.) formulan en 1924. En los años siguientes el propio Vautier formulará en esta clave una propuesta para la remodelación de la Avda. 9 de Julio a la manera de las iniciativas de Saarinen para Chicago. Tratando de integrar vivienda, verde, trabajo y tránsito, a poco de llegar a Bs. As., Wladimiro Acosta recurre a la ciudad vertical de Hilberseimer y a las torres cruciformes de Le Corbusier como solución de la ciudad rioplatense basada en el damero: el City Block. También los hermanos Stock proponen una interesante solución mixta, de mediana y baja densidad, para un barrio parque en Bs. As.. 48
Soluciones complejas, combinando equipamiento, densidades diversas, tránsito e inserción urbana, fueron propuestas también por los organismos de planificación municipal para Casa Amarilla en la Boca, por el Ingenieros Álvaro Taiana para el bajo de Flores y por Ángel Guido para sus proyectos de barrios obreros de Rosario. La búsqueda de soluciones masivas al problema de la vivienda popular animó el pensamiento de Antonio Vilar, quien en 1937 formuló ajustados proyectos para la «vivienda mínima decente» y «vivienda rural». No otra fue la preocupación constante de Wladimiro Acosta, enunciada ampliamente en Vivienda y ciudad de 1936, y culminante, pese a los muchos problemas encontrados en su realización, en el proyecto para la Cooperativa del Hogar Obrero (v.) de 1939. Aunque algo tardía en relación con sus modelos alemanes, en 1937 los hermanos Civit (v.) construyeron en Mendoza una Siedlung ejemplar, el barrio Gobernador Cano. Y también sobre matriz alemana, De la María Prins (v.) construyó un magnífico barrio en Comodoro Rivadavia. La Comisión Nacional de Casas Baratas (v.) ensayó distintas tipologías en clave modernista en Bs. As., As ., siendo destacables los bloques colectivos construidos en los barrio Rawson y Alvear. Los conjuntos de Parque Patricios, la Avda. Garay y la Boca, realizados todos en el período que estamos considerando, permitieron experimentar el tipo de peine, en continuidad con el excelente ensayo de León Dourge para el conjunto Solaire. También dentro de la Cooperativa animada por el Partido Socialista (v. El Hogar Obrero), los Arquitectos Justo y Franchetti experimentaron con nuevos estándares en algunas casas colectivas. Pero si los planteos globales de ciudad y vivienda constituyen una importante franja de preocupaciones por una nueva programática para la AM, no lo son menos las redefiniciones tipológicas que aquellos inspiraban. En este registro, los trabajos más destacables son probablemente los de Vilar, Acosta y Kalnay. Correctamente identificado como un type giver por M. Scarone, Vilar estudió pacientemente el problema de la vivienda de renta en las condiciones de la cuadrícula, con terrenos de diez varas, y llegó a un prototipo extremadamente ajustado de planta con patios y ambientes de dimensiones aceptables, y con una fachada de ventanas corridas y pórtico en planta baja, que aplicó a varios predios sobre la Avda. del Libertador. Acosta también se ocupó insistentemente de ese problema y en 1943 llegó a una magnífica solución de patio sobre fachada. No menos sistemáticamente y con clara conciencia de la reproductibilidad de su operación, Kalnay examinó teóricamente el rendimiento y conveniencia de las tipologías en patio, torre y tira, aplicando luego sus estudios a los casos de Esmeralda y Juncal, Maison Garay y Perú House. Como dijimos al principio, la AM de este período es más bien maciza y muraria, por lo que las búsquedas de una nueva espacialidad, características de ciertos modernismos europeos y americanos, no fueron frecuentes. Cuando esto ocurrió se produjeron obras de especial interés aun en el marco de contracción lingüística que caracteriza a nuestra arquitectura. Es notable que el examen de la espacialidad, o lo que es lo mismo, el especial énfasis sobre el corte, no derive entre nosotros directamente del Neotudor, como ocurrió en otros ámbitos, sino que radique en la arquitectura Neocolonial. En 49
efecto, es especialmente remarcable el tratamiento de los lugares de estar de residencias «neocoloniales», como «el Charrúa» de Martín Noel (v.). En ella ese ambiente se trabaja como una suerte de patio cubierto sobre el que se vuelcan cuatro fachadas de doble altura, con sus balcones y galerías interiores (v. Doble altura). En la década del ’30 los ateliers de artistas, con sus característicos ventanales y espacios de gran altura, brindaron la oportunidad para examinar la nueva espacialidad modernista, liquidadora de límites entre los lugares del habitar, pequeña expresión poética de una disolución mucho más amplia. Bidart Malbrán (v.) construyó muy tempranamente su atelier en la Boca; Sánchez, Lagos y De la Torre produjeron una ajustada versión de varias unidades en la época que construían el Kavanagh y De Lorenzi diseñó en Rosario un lugar de ese tipo para su propio estudio. Vilar eludió estos cortes complejos en sus proyectos de vivienda, pero uno de los principales principales valores de su Banco Holandés consiste precisamente en la riqueza del espacio de atención al público; característica que es común a otros bancos como el del Hogar Argentino y el proyectado para el Nación por Virasoro. De cuádruples y quíntuples alturas, surcado de escaleras mecánicas, con numerosos balconeos y un corte complejo, como demostración de las ambigüedades del régimen y testigo de las aporías de divisiones maniqueas como las que supondrían a una AM argentina en la «resistencia» respecto del Estado neoconservador, es, en un sitio inesperado como el puente construido sobre el Riachuelo en la Boca, donde se materializa una de las expresiones más contundentes de la espacialidad modernista. El hall del cine Gran Rex, de Alberto Prebisch, es probablemente el más acabado espacio moderno construido en ese período. Su triple altura, su simetría algo desplazada por sus apenas insinuadas curvas, el manejo delicadísimo de los temas estructurales, detalles sutiles como los herrajes de las puertas, sus escaleras, sólo indicadas con una rotunda línea oblicua, conforman un lugar de síntesis; el equilibrio y la sobriedad definen la arquitectura de este período y el edificio lo preanuncia en su fachada plana y sencilla, en elocuente denuncia de las estridencias del contexto inmediato. Instalada mayoritariamente en las ciudades de territorio plano, y dirigida a una población todavía no demasiado interesada en la exploración de la diversificada geografía argentina, la AM no elaboró durante el período que consideramos respuestas particularmente interesadas por el paisaje. En esta década la naturaleza no parecía constituir entre los argentinos ninguna Arcadia hacia la cual tener que regresar como fuente de purezas. O más bien, debieron ser las interminables llanuras de pastizales o de agua, generadoras de abstracciones según la ensayística del período, las que a su vez instalaron con satisfacción el antinaturalismo de nuestras geometrías modernistas. Algunas excepciones fueron sin embargo una excelente base para experiencias alternativas posteriores. Entre las más destacables, se cuentan el pequeño teatro griego en Mendoza (v.), de Ramos Correa (v.), la Avenida General Paz en Bs. As. y la urbanización de Playa Grande. El teatro por su magnífica integración con los perfiles andinos, a partir de la fórmula más clásica y despojada; el de la Avenida por su atenta búsqueda de situaciones paisajísticas y arquitectónicas en una 50
escala gigantesca, probablemente nunca repetida posteriormente, resuelta con una notable sensibilidad, y el de Mar del Plata también por su escala, pero en este caso, por su meditada integración a la barranca de la costa, pese a tener que resolver simultáneamente un programa complejo que articula funciones principales y de servicio de gran volumen con una trama circulatoria de distintos niveles y características. Segundo período: entre el regional populismo y el modelo norteamericano. 1939-1960. Debemos comenzar por explicar por qué hemos concluido en 1939-1940 el período anterior pese a que las Arquitecturas Modernas con las características características descriptas se observan aún durante algunos años más. Al menos cuatro factores decisivos pueden advertirse en esa fecha. En primer lugar, en el campo de los acontecimientos históricos, uno tiene una particular significación para nuestro análisis: la caída de París en manos del Nazismo en 1940. En términos generales, el desencadenamiento de la guerra en Europa empuja a los argentinos a aceptar la «política de buena vecindad» propuesta por el presidente Roosvelt. En 1939 se realiza en Bs. As. el Primer Congreso Panamericano de la Habitación Popular, y con él culminan, al menos en el plano teórico, los debates en torno a las estrategias estrategias de vivienda más convenientes. En 1940, el economista Federico Pinedo lanza su Plan de Reactivación Económica, en el que se da sustancial importancia a la producción industrial local. Por último, en 1939 se inauguran los Ateliers que Bonet (v.), Vera Barros y Kurchan (v.) construyen en la esquina de Suipacha y Paraguay en la Capital Federal, verdadero manifiesto material de las nuevas ideas impulsadas por el grupo Austral. Si el primer acontecimiento está en el origen del viraje hacia los Estados Unidos como nueva potencia de referencia para las élites; el segundo supone la necesidad de iniciar una nueva etapa de realizaciones basada en el crédito a la autoconstrucción con modelo compacto y a intervenciones propagandísticas antiurbanas; el tercero constituye una señal de los cambios sustantivos que el proceso de industrialización a lo largo de la década había aportado, especialmente una nueva población urbana originada en las migraciones internas y una cierta conciencia de una identidad productiva; mientras que el cuarto indica un viraje sustancial en las características de austeridad, abstracción y masa, que señalamos en la etapa anterior. Analizando los ateliers, puede advertirse su elocuencia -expresada en la referencia a climas «mediterráneos» (en las bóvedas de la terraza), en voluntario contraste con el tecnicismo sofisticado de la fachada-, su celebración de la materialidad -mediante el uso de una riquísima paleta de recursos constructivos, desde el revoque rústico artesanal hasta un panel de vidrio especialmente diseñado-, y su transparencia, manifestada no sólo por los materiales sino por el propio mecanismo de oscurecimiento de la loggia en esquina. La búsqueda de estas características, homólogas a las que definirán el International Style de origen norteamericano a partir de la posguerra, constituirá el marco común para buena parte de las experiencias de este segundo período de la AM argentina. La homología, sin embargo, no significa igualdad. Si bien será ésta la expresión dominante que habrá de caracterizar las soluciones más «profesionales» en la 51
medida en que se avanza en el período, esta hegemonía no se produce sin debates y desplazamientos que, si se apoyan en alternativas externas, se basan asimismo en profundos cambios internos. Los rasgos distintivos de la AM de este período son entonces la incorporación al discurso arquitectónico de temas constructivos; su exploración de la espacialidad y la transparencia; su reconocimiento explícito de factores locales, de clima o geografía; su paulatina aceptación de la objetualidad. Por encima de estas formulaciones generales compartidas, pueden distinguirse al menos 5 diferentes líneas de búsqueda: el Profesionalismo, el Abstractismo, el Brutalismo corbusierano, el Organicismo y el Regionalismo. A diferencia del período anterior, durante la primera de éstas dos décadas la guerra impuso condiciones a las relaciones de la AM argentina con las arquitecturas de otros países. Un acontecimiento como el retraso de 10 años - 1938/1948entre el proyecto y la difusión del Plan de Le Corbusier - Ferrari - Kurchan para Bs. As. es un buen ejemplo del tipo de condiciones a que hacemos referencia. Los principales contactos de estos años se establecieron en primer lugar con la arquitectura norteamericana, particularmente con los emigrados Neutra y Breuer, pero también con los epígonos de Mies en Chicago como el SOM, Kahn o el primer Saarinen; con la arquitectura Suiza identificada en torno a Roth y Max Bill (v.); el le Corbusier de Marsella; Frank Lloyd Wright y su interpretación por Bruno Zevi (v.). En ese sentido cabe destacar los contactos estrechísimos con la Italia de la inmediata posguerra, en especial a través de Tedeschi (v.), Rogers (v.) y Piccinato (v.); y, algo nuevo en relación con el período anterior, otras arquitecturas latinoamericanas -desde el estilizado formalismo de Niemeyer hasta el cuidadoso regionalismo de Lucio Costa o Enrique del Moral -sirvieron como estímulo y encontraron cauces comunes en visitas mutuas, exposiciones y publicaciones como La Arquitectura de Hoy . Para la instalación de una línea Profesionalista «a la americana» fueron decisivos los impulsos de distinto origen. Por un lado, la voluntad «modernizante» de ciertos sectores del Estado que estaban interesados en dar una imagen de eficiencia e ingreso pleno a las nuevas condiciones científico-técnicas, que en otros planos se traslucían en el impulso a la investigación nuclear o el desarrollo aeronáutico. Por otro lado, la crisis de la industria de la construcción construc ción de fines de la década de 1940 impulsó el cambio decisivo en la legislación que afectó el Código Civil permitiendo la subdivisión de las parcelas en propiedad horizontal (v.). Mediante el primer impulso se identificó al «modernismo» con la eficiencia empresaria, la renovación tecnológica y el culto del presente. Mediante el segundo, se completó la transformación de la vivienda en pura mercancía, al estallar el límite, hasta entonces conservado, que proporcionaba la unidad de propiedad y el rendimiento de ella a lo largo de un prolongado período. Representantes del primer impulso fueron las políticas de arquitectura de la Municipalidad de Bs. As., especialmente durante la intendencia de Siri. Fue en ese momento cuando se llevó a cabo uno de los emprendimientos más ambiciosos en esa dirección: el del bajo Belgrano. El teatro Municipal General San Martín (v. Teatro) constituye un buen ejemplo construido -quizás el más acabado y de mayor calidad-; pero lo es también el edificio del Mercado del Plata, así como en la misma línea deben situarse los conjuntos habitacionales como Los Perales, José 52
de San Martín, Mariano Moreno y Simón Bolívar. Las empresas públicas se ubican en la vanguardia de esta línea con edificios como el de las oficinas y talleres del Ferrocarril Roca, de Miguel C. Roca, de la recientemente estatizada EFEA, o el de Correos y Telecomunicaciones, de Grego, Rossi y otros, en Retiro; también el edificio de la Compañía Argentina de Electricidad, de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini, en la Avda. Córdoba. Todos los proyectos para los edificios públicos de San Juan, luego del terremoto, expresan la misma línea. Se trata de arquitecturas que, en general, repiten con mayor o menor suerte fórmulas ya ensayadas en paradigmas como el pabellón Suizo de Le Corbusier o en el Ministerio de Educacíon de Río de Janeiro: Courtain-wall con parasoles metálicos móviles, planta libre, potentes pórticos o pilotes de base, volumetría de servicios más o menos autónoma, grandes tanques y otros dispositivos como esculturas en el plano superior. En el ámbito privado, y especialmente en los edificios destinados a la venta en propiedad horizontal, el profesionalismo se expresa en arquitecturas que en los casos extremos reducen todas las valencias de la disciplina a una suerte de «funcionalismo salvaje». Plantas sin leyes compositivas de ninguna especie, interiores despojados de todo interés, alzados abandonados a las conveniencias económicas más latas, van construyendo la imagen de la AM del período. En este ámbito deben distinguirse sin embargo algunos trabajos que, por la economía de medios con que se resuelven y por su colocación deliberada de la disciplina como «profesión», asumen una posición en el debate cultural. Las obras de Mario Roberto Alvarez, Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini, Mauricio Repossini (v.), Amaya, Devoto, Martín Lanusse y Pieres (v.) son probablemente las que mejor representan este tipo de producción. Características comunes de estas arquitecturas son el uso de la planta y las fachadas libres (v. Planta Libre), una depurada construcción geométrica de los volúmenes, la reiteración de soluciones probadas, el rechazo de toda relación con la tradición, la exhibición de las nuevas posibilidades estructurales (pilotes, voladizos, amplias luces) y la limpieza en la estructura funcional. En todos los casos es también común la desvinculación de la Arquitectura de los problemas sociales, políticos, filosóficos o artísticos que habían dado lugar a la conmoción modernista y que habían tenido diferentes expresiones en el período anterior. Un excelente ejemplo de este tipo de arquitecturas lo constituye el resultado del Concurso para la Cámara Argentina de la Construcción, de 1951, donde obtuvo el primer premio el equipo de Dabinovic, Gaido, Rossi y Testa (v.). En los restantes premios, de los que descuellan por su posterior significado las figuras de Raúl Grego, Jorge Sarrailh (v.), Odilia Suárez (v.), Juan Manuel Borthagaray (v.) o Rafael Llorente, es difícil distinguir las propuestas tanto por la buena calidad de las resoluciones, como por el lenguaje utilizado, o por la total ausencia de preguntas abiertas, pasos en falso o iluminaciones excepcionales. Las respuestas son contundentes, seguras. Su convicción pareciera radicar en una profunda fe en las posibilidades de la técnica como núcleo de la modernización. Organización, racionalidad, rendimiento económico, univocidad, claridad de metas; todos los valores del Modernismo, -«unimensionalidad», coherencia de la razón respecto de fines-, son los que determinan sus arquitecturas. 53
En la misma línea que los ya señalados Ateliers de Bonet - Kurchan - Vera Barros y muy poco tiempo después, también Alberto Prebisch había dado señales de preocupación por indagar los temas que en aquella obra se plantearon, en un trabajo para oficinas comerciales, el edificio del «Emporio Económico» de la calle Florida, de 1943. Las oficinas de Maipú y Bartolomé Mitre (1948), las de su propia sede (1946), el Centro Médico de Córdoba (1951) son algunas de las obras de SEPRA (v.) realizadas con este criterio. Y en la misma línea puede colocarse la contribución de Jorge Hardoy dentro de Austral. Mientras Bonet expresa la vieja adhesión culturalista y esteticista a una forma europea de encarar los conflictos, Hardoy se vuelca con pasión a los Estados Unidos. Es él quien establece las relaciones con el MOMA -vía estratégica de penetración del sillón BKF en el mercado mundial- e importa los nuevos elementos técnicos con los cuales construye, para su propia familia, el magnífico edificio de Virrey del Pino. Sería un error, sin embargo, identificar esta corriente exclusivamente con soluciones «industrializadas». La racionalización de la construcción tradicional, de la que buena parte de la arquitectura norteamericana provee excelentes ejemplos, constituye otra de las tácticas posibles. Luego de transitar estilísticamente en Neo Georgian por un breve período, esta derivación es la elegida desde comienzos de la década del ’40 por Antonio Vilar o Joselevich y Ricur (v.), y tiene en la serie de edificios de SEPRA, que van desde el Mercado de San Cristóbal (1940) al Hotel Victoria Plaza de Montevideo (1950) y el Sanatorio de la Pequeña Compañía (1948), sus mejores expresiones. Frente a la coincidencia entre profesionalismo modernista y expansión metropolitana, la alternativa que se buscó mayoritariamente de distintas formas fue la de un resignado regreso a la naturaleza, al pasado, a la subjetividad, a la pureza primigenia. Aunque cruzándose a veces en los mismos creadores, pueden observarse tres grandes corrientes, la del Organicismo, la del Regionalismo y la del Brutalismo, como expresiones de esta huida. Como ocurre con la dominante corriente profesionalista, el Organicismo tiene importantes raíces en los Estados Unidos, las que confluyen con influencias brasileñas e italianas. El Organicismo norteamericano tiene dos entradas: a través de la obra de Wright o a través de la obra de Neutra. Claros rasgos wrightianos aparecen por primera vez en 1942 en un proyecto de Carlos Lange, y simultáneamente se conocen trabajos de Ricardo de Bary Tornquist, proyectados durante su estadía en la Universidad de Cornell, con influencias del Wright del «desierto». Sin embargo, más que una entrada directa, el organicismo wrightiano se introduce a través de la mediación de Richard Neutra, probablemente porque el ex discípulo de Loos intentó una suerte de acercamiento entre la sistematicidad de ciertas corrientes centroeuropeas con la estrategia compositiva desarticulante y expansiva del maestro norteamericano, la búsqueda expresionista de transparencia orientada hacia la fusión con el paisaje de raíz wrigthiana, la tectónica modernista basada en la reducción máxima de las secciones de pies derechos y la «materia lanzada al espacio» de ejemplos clásicos como Robie o Kauffmann; la mezcla, en definitiva, entre sofistificación y desierto, entre racionalidad y subjetividad, cautivó a quienes operaban en una condición, en esos sentidos, no demasiado lejana. Ya en 1945, Eduardo Naón 54
Gowland y Roberto Quiróz conciben una casa en La Lucila que marca algunos signos que se difunden en los años siguientes: la búsqueda de la espacialidad interior, el empleo de materiales «secos» (madera, hierro), columnas mínimas, única pendiente a lo largo de la planta. Nuestra Arquitectura (v.) comienza a dedicar desde entonces un importante espacio a la arquitectura norteamericana declinada según las pautas que Neutra y Breuer encabezan. El pequeño pabellón que constituye el Aeroparque de Bs. As., el Círculo Policial de Alvarez de Toledo, Krag y Elizondo, la casa en Olivos de Quiróz y Vedoya Green, de 1946, o la de Mond en Acasusso, de 1948, la casa de R. Spencer y la pequeña y magnífica vivienda de Devoto y Martín en Castelar, de madera y fibrocemento, son algunos de los ejemplos tempranos de esta corriente, vinculada más bien al Neutra de la Casa del Lago, en Los Angeles, o al Wright de la casa Lloyd Lewis. El Neutra de la Casa Kauffmann, en cambio, con sus voladizos, superficies verticales acristaladas y juegos geométricos neoplásticos, está presente en la casa, en Victoria, de Rodríguez Etcheto (v.) (1952), e incidirá en los primeros trabajos de Horacio Baliero (v.), de finales de esta década. Pero como ya dijimos, el Organicismo se vincula además con gestiones de otro origen, italianas, brasileñas e incluso del Le Corbusier de Errázuriz (1930), Madame de Mandrot o La Celle - Saint Cloud (1935). Esto último es evidente en el trabajo de Antonio Bonet en Punta Ballena (Uruguay, 1947), donde las bóvedas buscan un diálogo con las dunas, o en la Rinconada mediante la fuerte dramatización del basamento de piedra rústica. Italia, técnicamente por vía de los ensayos de Pierluigi Nervi (v.), teóricamente a través de Bruno Zevi (v.), o a través de la emigración de varios arquitectos de primera línea, incidió también en la flexión orgánica del Modernismo. Por ejemplo, en su primer número (1950) la revista Canon publica «La lección permanente de la naturaleza», un estudio del Ingenieros Julio Pizzetti, discípulo de Colonnetti, llegado al país en 1948. De este modo, si el organicismo norteamericano apunta sobre todo a una búsqueda de «enraizamiento» del paisaje, de fusión de obra y naturaleza, el organicismo estructural de origen italiano introduce un acercamiento a una suerte de inédita «racionalidad natural». En los crustáceos, en los vegetales, en los cristales, se buceará como vía de salida de los postulados mecanicistas. Por esa vía se dirige un importantísimo sector de la AM de esos años, el que rodea a Catalano (v.) y Caminos (v.). El auditorium de la ciudad de Bs. As. está concebido siguiendo una lógica estructural orgánica, pero mayor vocación en ese sentido demuestra el proyecto para la Ciudad Universitaria de Tucumán, con su estructura de «bosque» para las zonas comunes del proyecto basada en un módulo no ortogonal y su buscada integración al paisaje. Las formas orgánicas ameboidales que inspiraron buena parte de la arquitectura del Brasil no fueron empleadas con frecuencia en la Argentina, casi como si se hubiera eludido de liberadamente este camino, que sólo algunos intentos tardíos, como el Cementerio de Mar del Plata de Baliero trataron de transitar. El Regionalismo puede identificarse como otra de las importantes líneas de búsqueda de este período, aunque, naturalmente, se detecten zonas de contacto y no separaciones bruscas con otras tendencias. La relación entre el Regionalismo de Sacriste, el Corbusier de Errázuriz y el Neutra de las escuelas rurales para Puerto Rico, es un buen ejemplo de éstas áreas comunes. Pero aún así, es cierto 55
que un conjunto de obras configuran un espacio de reflexión autónomo en torno a las particularidades de una arquitectura al tiempo «moderna» e identificada con tradiciones tradiciones locales. Como ya hemos visto, uno de los componentes de los Ateliers eran las formas y materiales artesanales, distintivos de la tradición mediterránea. Se ha señalado el empleo de materiales no industriales, en el caso del «redescubrimiento» del ladrillo visto -especialmente en la obra de SEPRA y Carlos Vilar-, o la piedra en el caso de Bonet. Pero el regreso a las tradiciones tradiciones constructivas y tipológicas tipológicas locales es especialmente pronunciado en algunos excelentes trabajos del período, obras de Vivanco, Sacriste, Acosta. Se trata de expresiones de un movimiento que a mediados de la década del cuarenta comienza a tomar cuerpo en distintos países en parte como reacción nacionalista a las manifestaciones más agudas del Internacional Style, pero también como consecuencia del ataque a las normativas tradicionales de la disciplina arquitectónica: liquidadas éstas como artificios arbitrarios, una alternativa de refundación en el espacio de la razón se buscó en el regreso al «punto de partida»: la cabaña primitiva. En Latinoamérica fueron destacables trabajos como la casa de adobe y piedra construida por Duhart y Valdés en Chile (1941), el Hotel de Nueva Friburgo de Lucio Costa (1942), o las escuelas construidas en México por Enrique del Moral. Eduardo Sacriste (v.) buscó esa «legalidad primitiva» a través de un examen de las construcciones elementales aún observables en nuestro país, como en las arquitecturas populares de San Juan. Como puede apreciarse en su escuela nº 187 de Suipacha, la consecuencia de estas reflexiones fue una arquitectura de geometría simple, preocupada por el uso de materiales disponibles como la piedra, la madera, la caña, el adobe, por un cuidadoso control climático, y por una sutil relación con aquellas construciones primigenias. Jorge Vivanco siguió un camino similar en sus proyectos de viviendas rurales. El uso del ladrillo y la madera, tal como lo propugnaba la revista Tecné (v.), también forma parte de esta corriente. Wladimiro Acosta comenzó a emplear piedra del lugar en 1939, en su casa para La Falda, siguió haciéndolo en la casa para Punta del Este, de 1941, y en otros trabajos en los que, como en la casa Gaztambide (1944) incluyó cubiertas inclinadas de tejas y estructura de madera rústica. Esta aproximación a una arquitectura de fuerte caracterización regional puede distinguirse sin embargo por acudir a técnicas y tipos primigenios en tanto búsqueda de soluciones puras y sintéticas, y en la medida en que esas técnicas aludieran a posibilidades de normalización y repetición: el pilar rollizo obedece precisamente a la voluntad de eliminar etapas intermedias de trabajo, de modo de reducir costos, y el mismo razonamiento puede aplicarse a las restantes soluciones. Sacriste, Vivanco y Acosta no persiguen una individualización o particularización de sus obras; su búsqueda no pone el acento en la subjetividad. Guiado por motivaciones comunes como las que hemos recién mencionado, Le Corbusier dinamizó en la inmediata posguerra una revisión profunda de algunos postulados del vanguardismo técnico y de simplismo geométrico que habían dominado su obra anterior. Las nuevas obras, unidas a otras manifestaciones del debate internacional, estimularon una reconsideración del valor estético de formas y técnicas elementales; e incluso, como ocurrió en el proyecto de Ronchamp, una violenta irrupción de la subjetividad creativa. 56
El Brutalismo (v.) constituía una salida tentadora para una condición de semidesarrollo como la Argentina, por cuanto al clausurar la validez de premisas que, como la del vanguardismo técnico, habían sido contraseñas ineludibles de la AM, permitía examinar respuestas más acordes con las condiciones locales. De ese modo parecía posible evitar la renuncia al Modernismo programático o estético, demasiado evidente en el Regionalismo más descarnado. Con una marcada subordinación a los modelos originales, José Spencer (v.) fue uno de los que con mayor calidad representaron esta corriente. Sus edificios para Correos y Telecomunicaciones en Corrientes (1953) y Santa Fe (1954), emplean con seguridad el léxico que propone la unidad de habitación de Marsella; desde la marcada tripartición del edificio (escultóricos pórticos, cuerpos prismáticos, remate con formas libres), hasta el recurso plástico de los parasoles de hormigón visto. Junto con la serie del ACA, ésta constituye uno de los mejores conjuntos de arquitectura institucional de la Argentina; los edificios de Mendoza (1951), de Bianchi y Vidal, y de Mar del Plata (1951), de Rossi, son algunos de sus antecedentes, basados aún en el paradigma del Ministerio de Educación de Río. En evidente alusión a las premisas del Brutalismo corbusierano, Luis y Alberto Morea (v.) construyeron en 1956 el edificio de viviendas de la calle Talcahuano en Bs. As.. En este caso parecería haberse otorgado mayor importancia a lo programático, algo que se manifiesta especialmente en el corte del edificio y sus unidades, siendo su estética de extremada parquedad. Mayores libertades plásticas en el mismo ámbito de experiencias demostraron también algunos trabajos de SEPRA, Testa y Soto. Los primeros son autores del edificio de ENTEL de Capital Federal, un eco de Marsella magníficamente construido, sofocado por la trama y las construcciones del centro de la ciudad. Luego del citado edificio de la CAC, Clorindo Testa (v.) hizo sus primeras construcciones apelando también al léxico Brutalista y el resultado más significativo es el Centro Cívico de La Pampa, de 1955, en el que las influencias más importantes provienen sin duda del Le Corbusier de Chandigarh (1950). Este último incidió en forma más evidente en las arquitecturas de Soto y Rivarola (v.), como la Escuela de Leandro Alem o la Gobernación de Misiones, las que, aunque algo tardías (1963) con relación a nuestro período, pertenecen a la corriente que estamos examinando. La incidencia del Brutalismo no se limita en la Argentina a estas expresiones más o menos directas de algunos de sus modelos originarios. A mediados de la década del 50, el Brutalismo tuvo una particular declinación en una serie de construcciones que se identificaron luego como un verdadero «movimiento», el de las «casas blancas» (v.), en una actitud colectiva que no se experimentaba al menos desde el manifiesto de Austral. Los rasgos comunes de esta arquitectura son el empleo de la mampostería como soporte, el privilegio de los llenos y las opacidades en los planos verticales, el uso del blanco, el hormigón visto, el rechazo de volumetrías nítidas y vanguardismos técnicos. En los protagonistas del «movimiento» subyace un común rechazo a un profesionalismo cada vez más peligrosamente cercano a la ingeniería y a las soluciones universales. A ello oponen la recuperación de un rol doblemente particularizado para el arquitecto: el de intérprete de la subjetividad de los 57
comitentes y de la identidad local. Lo primero, con un fuerte componente orgánico, lo segundo ligado a las experiencias regionalistas. Un espíritu neohumanista, difundido en los ambientes intelectuales católicos del período, inspira estas búsquedas, muy ligadas a los valores de sencillez y austeridad paleocristianas. Trabajos de Historia de la Arquitectura Argentina, como los elaborados por el grupo del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas bajo la dirección de Mario Buschiazzo (v.); experiencias arquitectónicas como la Iglesia de San Luis, proyectada por Ricardo de Bary Tornquist; las construcciones de Max Cetto y Luis Barragán en México; pero sobre todo Ronchamp, constituyen los antecedentes más importantes para esta arquitectura. En cierto modo, se trató de un pacto fáustico por el que, a cambio de su supervivencia, la disciplina entregaba su alma metropolitana: lo demuestra la condición periférica a la que poco a poco sus protagonistas se fueron reduciendo. Junto a ella, la AM había entregado el sentido mismo de su existencia contempor c ontemporánea. ánea. Una última corriente que caracteriza a la AM en este segundo período es la que hemos definido como Esencialista o Abstracta. La conforman algunas obras y proyectos de Cesar Janello (v.), Amancio Williams (v.), Antonio Bonet, Claudio Caveri (v.), Juan Angel Casasco (v.) y Alfredo Casares. Las fuentes principales a las que estas corrientes hacen referencia son: el Instituto de Tecnología de Illinois dirigido por Mies van der Rohe, la Escuela de Diseño de Ulm dirigida por Max Bill y, en general, la Escuela Suiza de arquitectura desarrollada durante los años 30´ y 40´, cuyos trabajos fueron dados a conocer por la publicación de Alfred Roth. Excelencia tecnológica, extremada depuración lingüística, intransigencia funcional son las premisas que sustentan estas arquitecturas y configuran también una forma de huida. Pero mientras que, frente a los requerimientos de la metrópoli periférica, el Profesionalismo elige someterse, el Organicismo retorna a la naturaleza, el Regionalismo a Arcadia, y el Brutalismo al pasado, el Abstractismo opta por huir hacía adelante. El mérito de esta corriente radicó en su coherencia y, extrañamente, en la continuidad con la ya señalada tradición de sobriedad de la AM argentina. Por este motivo, lo hayan buscado o no, quizás represente mucho más el espíritu de este país esa engolada y culta seriedad, que otras buscadas cadenas de semejanzas técnicas o materiales. materiales. Aunque no el único, el núcleo teórico de más fuerza estuvo conformado en torno a Tomás Maldonado (v.) y Alfredo Hlito, con la revista Nueva Visión (v.). La acción cultural de este grupo en la mitad de los años cincuenta no se limitó a la revista y se vio ampliada por la cátedra universitaria, la edición de varias colecciones, la crítica y el estímulo a un amplio espectro de actividades artísticas. Sin embargo no fueron estos jóvenes sino el más maduro Amancio Williams el que con su obra representa a esta corriente. Con sus proyectos de rascacielos colgantes, viviendas aterrazadas, aeropuerto y hospitales, pero especialmente con la casa de Mar del Plata (1942), Williams hace una de las propuestas más originales, puras y rigurosas de la AM a nivel internacional. La vivienda-puente es síntesis de la necesidad eterna de enraizamiento y del fluir incesante que define la condición metropolitana moderna; confluencia en la máxima racionalidad tecnológica del diagrama de fuerzas y la cuenca cavada por el arroyo, objeto en el puente y patio en la casa, creación 58
abstracta y tipo tradicional pampeano de galería, expresa el más amplio conjunto de significados con que puede describirse la AM de la Argentina. Otro puente, el trazado por Cesar Janello sobre la Avda. del Libertador en Bs. As., integra esta serie de obras fascinadas por la búsqueda de una condensación máxima de los medios expresivos, al borde del silencio. Janello había construido también de este modo unos pabellones de la Feria Internacional de Mendoza (1954). Aunque de menor creatividad, el pabellón de Bellas Artes (1960), de Fraile y Gómez Alais, asesorados por el propio Janello, puede ser considerado dentro de esta corriente. Y a ella pertenece también la casa Oks, en Martínez (1958), un juego abstracto entre una retícula cúbica de acero y planos de hormigón y vidrio, proyectada por Antonio Bonet, quien también fue autor del pabellón de Cristalplano (1960), otra obra de este grupo. Dentro de la misma línea de rigor, abstracción y búsqueda de la respuesta necesaria con una extrema condensación de medios expresivos, se ubican también el proyecto de Alfredo Casares para alojamiento de sectores medios presentado en el IV Salón Nacional de Arquitectura (1943) y los primeros proyectos de Claudio Caveri, entre los que sobresale su propia vivienda. El destino personal de los integrantes de esta corriente es tan elocuente de su fuga al futuro como lo es el de los Regionalistas hacia Arcadia. La mayoría, salvo César Janello, emigró de la Argentina; Catalano y Caminos a los Estados Unidos, Tomás Maldonado a Ulm y Milán, Bonet volvió a Cataluña. Caveri optó por el viraje que describimos; Williams esperó en vano hasta morir. Hemos definido la historia de la AM en la Argentina entre 1930 y 1960. Sin embargo, si bien se trata de un momento de quiebre que cierra el segundo período que acabamos de analizar, este no supone un fin de la AM a partir de esta fecha, lo que daría paso a nuevas definiciones como la Posmodernidad, la Neomodernidad u otras corrientes similares. En realidad, a partir de la sexta década del s. XX se inicia una etapa distinta que consideramos más adecuado analizar y denominar, a la manera clásica, como de la Arquitectura Contemporánea (v.) (AC). Como cuestión categorial, la de la AC debería más bien ser considerada como un tercer período que se sumaría a los dos ya analizados de la AM, puesto que se mantienen las características económicas, sociales y culturales que dieron origen a esta última. Pero a partir de 1960 puede observarse que cambian sustancialmente los protagonistas, los problemas y sus modos de abordaje. El acontecimiento arquitectónico que marca la transición es el concurso para la Biblioteca Nacional, del que participan varios de los nombrados hasta aquí. Pero ni el corbusianismo de Soto, ni el brutalismo blanco de Caveri, ni el profesionalismo de Alvarez, ni el empirismo de Borthagaray resultan aptos para expresar el objeto más elocuente de la cultura argentina del momento, y el jurado otorga el primer premio a Clorindo Testa y el segundo a Justo Solsona. Los dos proyectos se caracterizan por su gran autonomía plástica; más vinculado al Metabolismo Japonés el primero y más cercano a cierto Organicismo tardío norteamericano el segundo, en los dos casos se apela a la originalidad y al gesto como medio de destacar al monumento del tejido urbano. Así, el período contemporáneo de la AM en la Argentina estará signado por el reconocimiento del fracaso de las ideologías del plan y control urbano y por la 59
«ingenierización» de la profesión. Si el puro profesionalismo diluye la particularidad del perfil disciplinario, si las normas de la tradición han sido destruidas, si ninguna armonía puede conseguirse en el territorio de la pura especulación, si la fuga hacia adelante se revela imposible y anacrónico todo regreso a Arcadia, sólo queda el camino de un continuo renacer de lo nuevo, del permanente cambio, del subjetivismo más acentuado. Y éstas precisamente serán las obsesiones que recorrerá la AM Argentina en su etapa contemporánea. IV. Historia de la crítica . La primera presentación de la AM en la Argentina se publicó en el nº. 1 de la revista Canon, editada por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA, en diciembre de 1950, con el título de «La AM en la Argentina». Si bien no está acompañada por textos, la sola selección de las obras es elocuente acerca del valor asignado a la AM por los autores del trabajo ( v. Historiografía de la arquitectura). La primera narración de la «historia de la AM en la Argentina» pertenece a Carlos Méndez Mosquera (v.). Se trata de un breve ensayo titulado «Arquitectura y Urbanismo», publicado en un volumen colectivo editado por Sur para para conmemorar el sesquicentenario de la Revolución de Mayo, con el título de «Argentina 1930-1960». El autor escribe en primera persona y se presenta como un protagonista de la «segunda generación» de la AM. Dentro del período analizado distingue tres etapas -1930-1943, 1943-1955, 1955-1960- determinadas por un acontecimiento político, la «dictadura peronista», que habría interrumpido el desarrollo de la AM iniciado en la primera etapa. La AM no es definida y se la considera como sinónimo de Arquitectura Racionalista. Los factores decisivos de su desarrollo en la primera etapa son dos: el desenvolvimiento de una buena industria de la construcción y la amplia difusión de los modelos internacionales (Le Corbusier, L`Architecture Vivante, Bauhausbücher ). ). Calidad constructiva y vigencia de esos modelos son por eso los parám. de juicio principales para el análisis de las obras. En 1943 a la crisis en la industria de la construcción se suma la «censura dictatorial», pese a lo cual merced a algunos esfuerzos individuales aislados, la AM se afianza. Méndez Mosquera descarta para su análisis los temas de tipología, composición y organización de plantas, así como los de conformación espacial y se concentran en la materialidad, el emplazamiento y la forma de los edificios que observa. El segundo trabajo global pertenece a Francisco Bullrich (v.) y se publica en forma de libro con el título de Arquitectura Argentina Contemporánea, en 1963. Bullrich distingue dos aspectos originarios de la AM, la «revolución figurativa» y la «revolución técnica». Desde este punto de vista diferencia un momento inicial, durante el cual se manifiestan aspectos de la primera (Gianotti (v.), García, Nuñez (v.), Palanti (v.), Virasoro), de un siguiente momento «racionalista» (Prebisch, Kalnay, Vilar) en el que se advierten signos de la segunda. Con Acosta FB reconoce una verdadera manifestación del «Movimiento Moderno» en este período. Las tres etapas que distingue no difieren sustancialmente de las propuestas por MM: 1918- 1940, 1940-1950, 1950-1963. Entre 1918 y 1940 sólo observa condiciones para la revolución figurativa; recién en la segunda etapa reconoce algunas condiciones para una entrada franca al «Movimiento Moderno», especialmente debidas al boom de la construcción en el período. Una vez terminado éste, FB advierte que el poder político no ha realizado las tareas nece60
sarias como comitente, planificador y estímulo para un capitalismo dinámico y renovador, y denuncia una ocasión perdida. Sólo algunos ejemplos aislados han sobrevivido. En la tercera etapa tampoco se dan las condiciones globales estructurales que podrían estimular un avance sustancial de la AM en la Argentina; se detecta la introducción de variantes en el MM generalizables en torno al concepto de organicidad frente al antiguo y un tanto limitado «Racionalismo». FB cree en una estrecha vinculación entre capitalismo lúcido, desarrollo tecnológico y avance cultural, pero es escéptico frente a las posibilidades de salida de la «crisis» argentina. Bloqueados los «factores objetivos», sólo puede esperarse una arquitectura de calidad a partir del talento y la creatividad personal. Por eso, junto con la espacialidad y la mayor o menor inserción en las nuevas tecnologías, son esos los parám. con que se observan y critican las obras seleccionadas. Federico Ortiz (v.) y Ramón Gutiérrez (v.) publicaron en Hogar y Arquitectura un trabajo titulado «La Arquitectura en la Argentina. 1930-1970», que luego fue editado como separata. El enfoque difiere de los anteriores por cuanto su examen excede los límites de la AM. Las consideraciones ideológicas y políticas ocupan la mitad del ensayo y de la mitad restante la AM ocupa a su vez la mitad, dedicándose el resto al análisis de otras formas de la arquitectura y la edilicia. FO y RG no atribuyen sólo al peronismo las razones del «fracaso» de la AM, que también detectan en la década del 40. Estas razones son internas a la disciplina -no haber abandonado en los `30 el paradigma del Arquitecto creador, carencia de valores simbólicos por parte de la AM -y sociales -AM como moda pasajera de la burguesía en el `30-. Los autores sustentan la necesidad de obtener una síntesis superadora entre dos polos que se expresan como el «interno» y el «externo» en relación con los modelos generales, y como el del «Estado» y la «sociedad de consumo» en relación con la economía. Así, el examen del primer período (década del `30) procura marcar las deficiencias arriba señaladas; el del segundo (43-55), los errores de un exacerbado «estatismo» e «internismo» y el tercero, las deficiencias del «consumismo» con mirada «externa». En el centro del ensayo adquiere una dimensión muy especial el análisis de Austral, y particularmente de la obra de Antonio Bonet, como intento de una síntesis frustrada. Sobre la AM en Bs. As. se publicaron una serie de muy útiles dibujos de obras acompañados por comentarios parciales y fichas sistemáticas de sus características en el volumen compilado por la cátedra del Arquitecto Justo Solsona: Jorge Cavallo, Carlos Hilger, María Isabel de Larrañaga y Alberto Petrina son los autores de la primera revisión del período 1943-1945, que abandona el prejuicio antiperonista e intenta una clave moderna: «Nacionalismo Popular (1943- 1945). Análisis crítico del diseño arquitectónico del período», publicado en « Documentos para una historia de la arquitectura argentina» (1978). Este enfoque fue continuado luego por Pedro Sondereguer. En los citados «Documentos..».se publican estudios sobre la AM en el interior del país: «La arquitectura racionalista en Rosario (1935- 1945)«, de Ernesto Yaquinto, Ebe Bragagnolo, José Luis Rosado y Beatriz Chazarreta; y «Racionalismo y Arquitectura orgánica en Tucumán», de Alberto Raúl Nicolini y Carlos Paolasso. JORGE FRANCISCO LIERNU L IERNUR R 61
ARTE NUEVO. Ll amamos amam os arq ui tectu tec tu ra del «arte «ar te nu evo » (AN) (A N) a aquel aq uello lo s proyectos o construcciones de finales del siglo XIX y principios del XX en los que se intentó crear un nuevo estilo arquitectónico alternativo a los derivados del lenguaje clásico y a los revivals históricos o regionales. Excluido casi por su propia naturaleza de la arquitectura institucional argentina, este estilo tuvo su momento de apogeo, sin embargo, en la Exposición del Centenario Centenario en 1910 1910.. Su Su di fusión se dio princip almente almente dentro de la arquitectura comercial y doméstica, reconociendo distintas vertientes, vertientes, en algunos casos asociadas a la intención de dotar a determinada arquitectura de un carácter nacional, como puede verse en los trabajos de García Nuñez (v.) para la colectividad española o de Virginio Colombo (v.) para la i taliana. Usamos una designación en castellano para englobar en ella las variantes expresadas en distintos idiomas, como el Jugendstil o Sesezion, el Modernis me, el el Art Ar t Nouv eau eau o el Flor eale. eale. Con independencia de la polémica en torno a las designaciones y la paternidad y coherencia del «estilo», en el ambiente internacional puede aceptarse como la primera manifestación del AN a la casa Tassel de Víctor Horta, construida en Bruselas en 1893, sucediéndose durante esta década distintas manifestaciones nacionales de esta corriente, que tuvieron como escenarios principales a Francia, Cataluña, Escocia y Austria. En la Argentina, aunque pueden reconocerse búsquedas del AN en los primeros años del 900, las expresiones más notables se produjeron hacia el final de la década y culminaron en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, caracterizando la mayor parte de los pabellones de la gran Exposición universal organizada en Bs. As. en 1910 para conmemorar el hecho y celebrar el éxito del modelo de país instalado a partir de 1880. La exposición contó con pabellones de notable calidad, como el de Alemania de Bruno Möhring, y con la participación de varios de los Arquitectos destacados en la creación de ese AN: Atilio Locatti ( v .) y Virginio Colombo trabajaron, entre otros, en los pabellones de Mendoza y del Servicio Postal respectivamente; Arturo Prins (v .) construyó el gran pabellón de la Exposición Industrial, y Julian García Nuñez fue el proyectista seleccionado por el Gobierno español -protagonista central del evento- para dar forma a sus instalaciones. Pero la presencia del AN en la Exposición no significaba su triunfo como corriente hegemónica en la cultura arquitectónica argentina. Corroboraba su marginalidad, su carácter festivo y efímero, apto para panaderías y construcciones transitorias, pero no para dar cuenta de las instituciones, y de un poder que sólo comenzaría a ser democrático seis años después. La tarea de creación de un AN suponía un salto en un vacío cultural, que podía ser bienvenido en aquellos casos en que, como en Bruselas en relación con París, Chicago para Nueva York, Barcelona para Madrid, Darmstadt para Berlín, o Glasgow para Londres, se buscaba competir desde una identidad periférica renovadora contra un centro conservador dominante externo. Pero en los años en que el AN se construía, la elite criolla no estaba interesada en ninguna competencia de este tipo y por el contrario todos sus movimientos, y también su cultura y su estilo, estaban dirigidos a demostrar una complementariedad con 62
«Europa». Una «Europa» vista de conjunto -sólo existente para su mirada- que se identificaba con «París» como su centro cultural. Si la crisis, y por lo tanto la necesidad de renovación cultural de la tradición clásica, era advertida universalmente, el problema era grave; porque esa tradición clásica era justamente la expresión de aquella «cultura europea». europea». Buscar un AN inédito hubiera significado proclamar una separación que no se deseaba; pero identificarse con cualquiera de los «artes nuevos» nacientes suponía tomar partido por alguna de aquellas «identidades periféricas», abandonando de este modo esa capacidad de sentirse «europeos», lo que hubiera supuesto, paradójicamente, la pérdida de su identidad. La elite cultural era consciente de la crisis de la tradición clásica, una tradición que por funcionar sobre la base de normas permitía a la larga democratizar su empleo. Precisamente, el mundo de las nuevas metrópolis y de la nueva sociedad, con sus nuevos pobres y sus nuevos burgueses, con la inabarcable reproducción e infinita combinación de signos que esa tradición permitía y propugnaba, la había vulgarizado y masificado, y era necesario buscar otras formas de identificación. Es cierto que los «decadentes», como los llamaba Darío, eran aquellos que se negaban a aceptar la vulgaridad y buscaban habitar un universo etéreo, imaginativo, individualista, por encima de esa realidad mercantilizada. En ese sentido, la búsqueda de lo «raro» parecía un camino alternativo. Pero no era posible abandonarse a la pura subjetividad; por el contrario, la «diferencia» debía radicar en un «estilo» , con sus normas como garantía de proyecto grupal de hegemonía. Por este motivo en la Argentina de las primeras décadas del siglo XX, el AN fue tarea de inmigrantes o, al igual que en su origen europeo, de periferias. No por casualidad el AN no se empleó en edificios representativos del Estado o en las arquitecturas más significativas de la elite patricia. Frente al Congreso Nacional se erige la Confitería «El Molino» (1914), de Francisco Gianotti (v.), una de las obras más representativas del AN en parte porque se trata de un organismo elaborado, construido con materiales de gran cualidad y no menos destacable uso del repertorio formal renovador. Pero es en el lugar ocupado al costado de la legislatura, con su carácter ligero, superfluo y algo carnavalesco, donde se expresa mejor la condición que el AN adquirió en la Argentina. Su difusión en ejemplos menores en todo el país fue producto de su condición como vehículo de sectores nuevos. En todo el territorio nacional hay ejemplos de esta arquitectura de constructores esmerados, disciplinariamente inculta pero con los sabores fuertes demandados por una clientela que se juzgaba «moderna» y «cosmopolita». En Rosario las obras del Arquitecto Armando Soler ( v .), del Ingeniero Felipe Censi ( v .) y de los constructores Baldini, Soler, Nale, Máspoli, Remoti, entre muchos otros, conformaron el fondo coral de la obra de Francisco Roca (v .), a la que volveremos luego. En Córdoba actuaron los Ingenieros Sánchez Sarmiento, Resler y Gross; en Tucumán hay varios ejemplos como la destacable casa de 24 de Setiembre, y La Plata posee la abigarrada pero deslumbrante casa de la Calle 43, también entre muchos ejemplos anónimos. El AN se liga a la autorepresentación de sectores sociales emergentes y a las nuevas actividades comerciales. En este sentido se destacan dos tipos de programas para los que el AN resultó particularmente eficaz. Por un lado las 63
nuevas galerías o pasajes comerciales; por otro las oficinas. Estructuras dispuestas para aumentar los metros lineales disponibles de escaparates, los pasajes comenzaron a construirse tempranamente en vinculación con las obras para la Av. de Mayo, que generaron manzanas de menos de 50 m. de fondo, y con ello predios accesibles por ambos lados. Entre los más tempranos se encuentra el Pasaje Roverano (1912) del Arquitecto Eugenio Gantner (v.) el que aunque en fachada conserva alusiones clasicistas, en la planta baja apela a las libertades cercanas al AN. Más nítido en este sentido es el edificio del Pasaje Florida (1915) (hoy Güemes) de Francisco Gianotti ( v .), una obra de dimensiones inusitadas (87 m. de altura), compleja estructura funcional y buena calidad. Como ocurrió en otras ciudades, al eliminar masa e introducir una tectónica ajena a la del sistema clásico, el empleo de grandes superficies vidriadas en la construcción de oficinas comerciales determinó especialmente en Bs. As. la exploración de la nueva sintaxis y los nuevos repertorios. Sobre la Av. de Mayo ensayó este camino Fausto Di Bacco (v.), en la esquina con San José; en la Av. Callao Emilio Hugué y Vicente Colmegna (v.) construyeron la Casa Mouisson, y contienen elementos elementos de estas características los edificios Moore y Tudor (1915), y Northern Assurance (1918) de Conder, Follet y Farmer, y el Plaza Hotel (1910) y la sede de Villalonga de Alfred Zucker (v.). Sería de todos modos erróneo sostener que las búsquedas de lo «nuevo» comenzaron exclusivamente como oposición global, externa al sistema académico. Por el contrario, rasgos de la renovación pueden encontrarse en su propio interior. Esto era admisible en la medida en que en el último tramo del siglo XIX, la Academia había sido liderada por Charles Garnier, Arquitecto de la Opera de París, quien aunque aceptaba los criterios generales de la composición clásica tenía su propia teoría del «carácter» y el gusto, favoreciendo el «camino del artista», la creatividad individual, por sobre la repetición del repertorio antiguo. En la Argentina esta versión de la Academia estimuló la inventiva de algunos Arquitectos y la existencia de una zona difusa entre tradición y AN, en la que se instalan construcciones ambiguas como los pabellones de vidrio y hierro de la vieja Rambla de Mar del Plata, o la obra de Arquitectos como Eduardo Le Monnier (v.) y Oscar Ranzennofer Ranzennofer ( v .). Educado en la École Nationale des Arts Decoratifs y alumno de Charles Genuys y de Guimard, Le Monnier heredaba la línea iniciada por Viollet Le Duc y continuada en la École Gratuite de Dessin . Si bien fue autor de prototipos clasicistas como el Palacio Fernández Anchorena (Bs.As. 1909), manifestó permanentemente su voluntad de ruptura en edificios como La Bola de Nieve en Bs. As. y Rosario, la Herrería Artística Motteau, el Ateneo de la Juventud, y el Jockey Club de Rosario. Un buen ejemplo de su trabajo lo constituye el petit-hôtel de Lima 1642 (1902), en el que aunque se emplean elementos del orden clásico (columnas jónicas en la loggia, balaustrada, cornisas), sorprende la libertad expresiva, la buscada asimetría, el encadenamiento encadenamiento cadencioso de curvas y contracurvas, y la referencia a Horta en las ensortijadas formas de la herrería. Le Monnier obtuvo un resultado más maduro de la aplicación de estos nuevos criterios en 1915, con la construcción de la sede del Yatch Club en el puerto de Bs. As.. El edificio unía dos cuerpos, uno bajo y semicircular cuya cubierta funciona como terraza y otro alto al que adosa un faro. Los arcos y fustes de columnas del cuerpo bajo, el ritmo 64
regular de su disposición, y la composición de la planta recuerdan la tradición a la que el edificio se vincula, pero los verdaderos protagonistas son la extraña feta de un edificio mayor inexistente que configura el cuerpo vertical, y el geometrismo abstracto de los esbeltos contrafuertes del faro en contraste con las diagonales de la cubierta. La obra de Ranzennofer fue igualmente experimental pero sin haberse acercado nunca a los bordes del sistema, como sí lo estaba haciendo Le Monnier. Sus edificios conservan las simetrías y resultan pesados como resultado de su preferencia por dar más lugar a la masa que a los vanos en los niveles superiores. De todos modos casi siempre eludía el empleo del orden, y buscaba inventar elementos lexicales o producir arriesgados contrastes de escala. En varias oportunidades, Ranzennofer trabajó asociado con Arturo Prins, autor del pabellón de la Exposición Industrial del Centenario, un edificio caracterizado por la profusión de esculturas aplicadas, las que casi llegan a disolver el orden clásico de la composición. Esta modalidad del proyecto distaba de constituir un «error» o un camino regresivo. La expresión de la distribución de los pesos en un edificio fue uno de los imperativos básicos de toda la arquitectura clásica. La solidez que el discurso visual evocaba debía demostrar a su vez que el edificio estaba bien plantado sobre la tierra: era expresión de jerarquías, de valores, y allí iba a estar siempre para testimoniarlos. La modernización arrasaró conceptualmente con esa idea de permanencia e instalaron la inseguridad, la fragilidad, la movilidad, el cambio. A este cambio gigantesco que Hans Sedlmayr lamentó como «perdida del Centro», la técnica sumó la posibilidad de superar el funcionamiento de las estructuras a la compresión incorporando la tracción. Con ello, la llegada de los pesos a tierra podía hacerse con secciones infinitamente menores y la noción tradicional de tectónica entró también en crisis. Si los Arquitectos se sentían impulsados a referir esta nueva situación, este triunfo de la «levedad» tenían dos posibilidades: o expresarla de manera literal con vidrio y acero, lo que los conducía fuera del sistema y a aceptar la verdad en la «apariencia material» de las cosas; o bien mantener la creencia en una «verdad esencial» y develarla fuera mediante los recursos de la tradición, o internándose en caminos inexplorados. Buena parte de los esfuerzos del AN, casi su cometido principal, fue dar cuenta de esta nueva condición por la que la arquitectura podía por fin aceptar la tentación de mimetizar el mundo flexible y esbelto de las formas biológicas. En la obra de Virginio Colombo hay buenos ejemplos de la búsqueda de disolución del orden tradicional. Con frecuencia su arquitectura consistía en una poco reflexiva conjunción de recursos en la fachada de edificios especulativos, pero en todos los casos exhibía una excepcional pericia técnica en la fabricación de texturas variando el grano y el color de los revoques en innumerables combinaciones que reemplazaban otros materiales. En sus mejores trabajos como Hipólito Yrigoyen 2563/7, o Rivadavia 3222, Colombo mantenía un esquema clásico que componía con muchas piezas de su creación, especialmente fecunda en el diseño de las herrerías. Pero el rasgo característico de esas obras consiste en la aplicación de paños de frescos o mosaicos con escenas figurativas, y de esculturas de gran tamaño en relación con los restantes elementos. Las primeras perforaban la solidez del muro, mientras que, contrastando con el léxico y la 65
composición tradicionales, las segundas provocaban un efecto de extrañamiento en la escala del conjunto. Este efecto alcanzó su máxima expresión en una obra que estilísticamente podemos atribuirle, el pabellón del Servicio Postal en la Exposición del Centenario. En él, el organismo protagónico del edificio -la cúpula-, fue colocado en un segundo plano hasta casi diluirse; no sólo por la escala del grupo simbólico de mujeres sosteniendo el mundo que funcionaba a modo de linterna, sino por los dos paños laterales tras los que aquella desaparecía, poniendo en primer plano a un conjunto «parlante» de esculturas, pinturas y bajorrelieves. Quienes sospechaban la crisis de fundamentos pero se negaban a identificarse con una u otra de las corrientes regionales o con el espíritu de la tradición clásica siguieron el camino de la pura subjetividad, optando por la máxima liberación de la línea. Una liberación que naturalmente los conducía al callejón sin salida del puro capricho formal que ya habían explorado seguidores de Hermann Obrist como August Endell en el Taller Elvira de Munich, en 1896. Aunque conservó algunos signos clásicos, Alfred Massué (v.) intentó manejarse con estas libertades formales en edificios como su casa de Chile 1036, y de manera más atenuada, en el más conocido de Tucumán y Talcahuano. Louis Dubois (v.) contorsionó sus cúpulas, cornisas y balaustras en el Hotel Chile (1907) sobre la Avenida de Mayo. Y una de las expresiones más sorprendentes de esta actitud fue la fachada de la casa de Rivadavia 2031 que proyectó el Ingeniero E.S. Rodríguez Ortega, organizando las aberturas simétricamente pero sin aludir a ningún sistema figurativo conocido, en un frente atravesado por una madeja revuelta de lineas que se trasladaban sobre la superficie y formaban balaustras y balcones. Pero de los inventores del AN, el más extraordinario fue Julián García Núñez ( v .). Su obra, una de las más ponderables en la historia de la arquitectura argentina, fue realizada en Bs. As. desde su llegada al país en 1906, y para los años del Centenario su talento era ya reconocido, como lo demostró el encargo para el Pabellón de España. El especial valor que la caracteriza no es un resultado genérico del talento de su autor, sino de la dirección que llevó su exploración, y de la profundidad que esta fue alcanzando. García Nuñez aceptó el riesgo de trabajar fuera de la tradición clásica sin abandonar el principio de que la «verdad» que su arquitectura buscaba no estaba en la apariencia de sus materiales y sus formas, sino en la esencia de su propuesta estética como totalidad. Y esa propuesta puede identificarse como una reflexión coherente y temprana en torno a la «levedad». García Nuñez creaba y aplicaba sus repertorios y sus organismos arquitectónicos con el objeto de despojar a la masa de su peso, desvaneciéndola en valores atmosféricos. Para conseguir este objetivo fue valiéndose de manera creciente de los siguientes instrumentos: 1) la liquidación del muro mediante el empleo de color en superficies brillantes construidas con mayólica o vidrio; 2) el hiperdesarrollo de líneas verticales ascendentes seriadas en sentido horizontal, agrupadas en distintas dimensiones, y partiendo de la mitad del muro para culminar con variaciones generalmente sobrepasando la cornisa; 3) la eliminación de toda alusión a los planos horizontales o inclinados de las cubiertas, y la desmaterialización de las cúpulas (el pasaje de lo literal a lo fenomenal es especialmente evidente si se comparan la cúpula revestida en mayólicas brillantes 66
del Hospital Español (1906) con la cúpula de esquina del edificio de Viamonte y Paso (1913) cuya disolución se opera por la vibración de luces y sombras conseguidas por la textura de pequeñas semiesferas); 4) la subdivisión de las fuerzas en lineas, alivianándolas como ocurre en el magnífico detalle de los apoyos de la galería del Asilo de Temperley; 5) el uso de puntos o pequeños círculos sobre las superficies y en medio de las líneas para alterar la continuidad perceptiva; 6) el uso de curvas y rectas con solución de continuidad, marcando las articulaciones. Debe destacarse que sobre todo en estos dos últimos puntos se advierte la profunda diferencia que separa a García Nuñez de una arquitectura como la de Rodríguez Ortega: ninguna continuidad atraviesa la totalidad de estos edificios, alcanzada mediante segmentos que se articulan y se repiten como las piezas sueltas del universo metropolitano. Lo excepcional de una obra como Chacabuco 78 (1910) no reside en el empleo de barandas de hierro y balcones de ladrillos de vidrio en torno a un patio interior iluminado por una lucarna: esto ya había sido realizado varias veces en otros edificios para el mismo programa como el de la Av. Rivadavia. Lo excepcional de esta construcción es la separación perfectamente expresada entre «cultura» y «producción»; entre la «palabra» arquitectónica y las «cosas»; entre la fachada que narra en su esencia los temas de la «levedad», y ese interior al que se penetra como en una cueva, desde sus entrañas, para encontrar la «apariencia» realizada de una atmósfera de transparencia transparencia y de luz. Aunque de calidad excepcional, la obra de García Nuñez no fue un producto aislado. Formó parte de la gran expansión de la presencia de constructores españoles provenientes de la zona oriental de la península, y particularmente de Cataluña, donde no solo fue determinante la influencia de Antonio Gaudí sino también el interés por la Sessezion austríaca. De entre los profesionales de este origen se destacan las figuras de Guillermo Alvarez y Francisco Roca( v .). El primero fue autor de obras como las de Av. Belgrano 1936, Perú 770, o Rivadavia y 24 de Noviembre, destacándose la casa en la calle Almirante Brown en la Boca por la elegancia del tratamiento lineal y por la singular volumetría con que explota la forma triangular del predio en que se sitúa. El segundo fue uno de los más notables Arquitectos operantes en Rosario, ciudad en la que desarrolló su trabajo aunque también construyó en Santa Fe y Entre Ríos. Roca poseía un extraordinario vigor creativo y, como Gianotti o García Nuñez, supo extraer excelentes resultados de una mano de obra que, especialmente en el trabajo de la madera y los metales, comenzaba a dominar destrezas inimaginables al comienzo de la modernización. Fue autor de la Asociación Española de Socorros Mutuos en Rosario, Entre Ríos y Santa Fe, y del Palacio Cabanellas (1912), la Confitería «La Europea» (1916) y el Banco de Castilla. Su obra más notable es el Club Español (1915), no sólo por la complejidad plástica de sus frentes sino por la riqueza de su espacio interior. _______________ ________ _______ Bibliografía: AAVV., La arquitectura del Liberalismo en la Argentina , Sudamericana, Bs. As., 1968; L. Santalla, J. García Núñez, IAA, FADU/ UBA, Bs. As., 1968; X. Martín y J. M. Peña, La ornamentación en la arquitectura de Bs. As. (vol. I) (1800 - 1900), IAA, Bs. As., 1969; J. Goldemberg (comp.), Eclecticismo y FADU/UBA, 1985; F. Aliata, Aliata, «Eclecticismo y Arte Nuevo, Modernidad en Bs. As. , FADU/UBA, 67
la obra de Virginio Colombo en Bs. As. », Cuadernos de Historia del IAA nº 8, FADU/UBA, 1997; H. Caride, «Francisco Gianotti: la vanguardia en la mansarda », Cuadernos de Historia del IAA nº 8, FADU/UBA, 1997. JORGE FRANCISC FRA NCISCO O LIERNU L IERNUR R ART DÉCO. Cor ri ent e moder mo der nist ni st a or ig inada in ada en Fran c ia en lo s año s 20, conocida con esta denominación desde 1966, en ocasión de la exposición Les Années 25 realizada en el Museo de Artes Decorativas de París. Adoptó características de sistema estético de producción ampliada, verificado no sólo en arquitectura sino en div ersos campos (moda vestimenta, vidrierismo , diseño gráfico, textil e industrial, coreografía, paisajismo, artes plásticas, mobiliario, cine, danza, decoración de interiores, fotografía, etc.) con las mismas convenciones figurativas y funcionales. Se difundió casi universalmente abarcando diversos estratos sociales y derivando en versiones particulares. Elaboró Elaboró un código propio desarrollando una línea línea de continuidad histórica y asimilando aportes de la visión moderna y del redescubrimiento de las estéticas periféricas. Aunque sin doctrina explícita ni tendencia homogénea, su propuesta de diseño se insertó en el debate teórico del Movimiento Movimiento Moderno europeo. Su Su momento cu lminante coincide con la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas llevada a cabo en París en l925, extendi extendiéndos éndose e hasta l940, l940, aproxim adamente. Tuvo impo rtante desarrollo desarrollo en E.U. E.U.A., A., país país que operó como puente redifusor hacia América Latina. En Argentina la producción corresponde a un campo temático bastante acotado, con algunas obras paradigmáticas en ciudades como Rosario y Bs. As., influyendo fuertemente sobre la actividad constructiva barrial urbana y suburbana. Se destacaron diseñadores como Al ejan dr o Vir asor as or o (v), (v ), lo s her man os Kal nay (v.), (v .), Al ber to Gelly Gell y Canti Can tilo lo (v.) y Valentín Brodsky. Orígenes. Relaciones con el campo cultural y artístico. Cuestiones teóricas. Desarrollo por regiones. En Europa, en el período entreguerras, se produjo la refuncionalización de la sociedad capitalista y el ensayo de un nuevo proyecto social con cambios fundamentales en la producción, estandardizando la industria de bienes de consumo. En el marco de ese desarrollo tecnológico se sentaron las bases de la nueva estética industrial. Al sistema del Art Déco debe ser considerado como una expresión particular y diferenciada de un proceso iniciado al comenzar el siglo XX. En 1900 encontramos en Europa plenamente desarrollada la concepción morrisiana del diseño. A partir de entonces se producen diversos intentos de resolver la cuestión arte/técnica y arte puro/arte aplicado. Prefigurando el boom mundial de las artes aplicadas a la producción de objetos de uso que constituyó el Art Déco, podemos citar al movimiento Arts and Crafts (verdadero embrión del design); las acciones difusoras de L’Art Décoratif , primera revista que acuña el término; la Wiener Werkstätte, cuyo fundador Josef Hoffmann se identificaría en los años 20 con el Art Déco; el Deutscher Werkbund, que en su estatuto planteaba como objetivo central la unión del arte, la industria, el artesanado y el comercio (y sus réplicas nacionales); el movimiento Art Nouveau; la escuela de Glasgow; la Sezession vienesa (de especial influencia); la Compagnie des Arts Français con 68
su propuesta de una estética nacional. Todas estas instituciones venían desarrollando un fuerte debate teórico entre polos que serán reiterativos en la modernidad occidental: abstracción, racionalización, en oposición a particularidad, invención espontánea, o internacionalidad vs. localidad. El Art Déco, estrechamente vinculado a este debate, se perfila con identidad propia en defensa de una cultura regional, en oposición al racionalismo abstracto de la vanguardia germanófila, intentando estructurar salidas diversas desde una situación concreta: Francia en la década del ’20. Pero a principio de los ’30 se impuso la línea más comercial que impulsaría la inflación ornamental, una serie de clisés pegadizos y la internacionalización del estilo. Es entonces cuando fue ganando terreno en E.U.A., implantándose con gran fuerza en Hollywood (asiento de la industria cinematográfica y del espectáculo en general), en Miami (sitio romántico de diversión y descanso, muy de moda en los 30´ y 40'), y en Nueva York (que comienza a competir con París en la producción y reproducción de los nuevos códigos estéticos). En ese país el Déco reformuló su identidad e influyó en gran medida sobre el desarrollo latinoamericano del movimiento. A la vez que rescataba elementos de la arquitectura precortesiana de Mesoamérica -por lo que se lo conoció también como Zig-zag Moderne- inspiraba desde Old Miami Beach a la arquitectura déco caribeña. El origen, el fundamento teórico y las obras de la estética Art Déco en Europa, fueron diversos de sus manifestaciones en Argentina. La tipología local aquí se generó, en gran medida, como transculturación de los modelos de los países centrales, y no como propuestas de una estética propia. En el campo profesional, la adscripción al Art Déco no fue debatida; no mediaron polémicas cuestionadoras de la arquitectura academicista ni en otras expresiones del Movimiento Moderno; no hubo entusiasmo crítico. Las obras corresponden a un campo restricto. El aparato del Estado, comprometido en el programa liberal, seguía prefiriendo para la obra pública las arquitecturas de corte historicista ecléctico; y otro tanto ocurría con la alta burguesía. El Déco se hace presente en casas de renta ( v .) para sectores medios, algunos edificios de servicio y en viviendas individuales y pequeños comercios de las clases medias y otros sectores populares de menores recursos. Los edificios de servicio que adoptaron el estilo fueron algunos bancos privados, compañías aseguradoras, sociedades mutuales, clubes populares, mercados; mereciendo mención especial los garajes y salas de cine: los primeros como contenedores del automóvil, nuevo producto de la estética industrial de uso masivo, y las segundas coincidiendo con la aparición del cine en el país, donde el fuerte mensaje de las fachadas, el tratamiento de los foyers y de las bocas de pantalla, denuncian la mano de Hollywood. Cabe señalar que en Argentina son pocas las obras integralmente déco donde espacio, estructura y ornamento responden a una concepción total. En las prolongaciones en el ámbito popular encontramos una extensa producción anónima de viviendas y pequeños comercios (panaderías, farmacias, bares, etc.) desparramados por los barios y suburbios de las ciudades argentinas. Con modalidades irreverentes, no canónicas, este Art Déco de 30 centímetros de espesor, de formas muy simplificadas, se integró a las casas chorizo ( v .) y cajón 69
(v .) del suburbio, a los cubos de lata de Dock Sur en Bs. As., otorgando una nueva fisonomía modernizadora al paisaje callejero. Problemas históricos. Principales figuras y obras. Periodización. Difusión. En la Francia de los 20’ y 30', hay una línea que propone una modernización basada en el desarrollo de los elementos regionales, que aboga por un proteccionismo literario y artístico. Se reformulan los clásicos conceptos del racionalismo local (orden, mesura, disciplina) y se plantea terminar con la penetración cultural y económica de ultra-Rhin. Hasta allí el proyecto prointernacionalista no parecía dominante en el sistema del Art Déco en formación. En la definición de su perfil tuvo un papel importante la historia propia, con contribuciones como el estilo Louis Philippe (último resurgimiento de la artesanía francesa del siglo XVIII), el sistema del Art Nouveau o la perfección artesana de A. Perret en sus obras de principios de siglo. Pero son relevantes también los aportes de la modernidad europea como el concepto revolucionario del espacio cubista, las experiencias integradoras de la Bauhaus, las nuevas bases estéticas de los Ballets Ruses de Serie de Diaghilev, las escenografías de León Bakst y la estridencia bárbara de la música de Stravinsky; así como las experiencias de la danza arquitectónica de Rudolf von Laban, los juegos animico-rítmicos de Mary Wigman y las construcciones construcciones nudistas de Isadora Duncan. A su vez fue significativa la inclusión de elementos asiáticos, americanos y africanos, coincidente con el deslumbramiento de las clases ilustradas francesas por el arte maya-tolteca al calor de las exploraciones de Paul Rivet, el arte egipcio puesto de moda con el descubrimiento de la tumba de Tutankhamen en l922, y el arte malayo-javanés puesto en valor por las primeras exposiciones indo-holandesas en Europa. La citada exposición de 1925 condensa una serie de conflictos entre diversas corrientes internas así como con otros grupos de la vanguardia. Aunque en los objetivos de la muestra era claro el énfasis puesto en una propuesta local, social y moderna, delimitando el campo de objetos, los criterios de selección y otras reglas del juego que garantizaran la unidad esencial, se generó no obstante una lucha de tendencias. De ahí en más serían el centro de la polémica sobre el Art Déco las disyuntivas nacional/cosmopolita, decorativo/ constructivo, elitista/popular, artesanal/seriado y barato/lujoso. Los pabellones franceses fueron dos, en los que se agruparon separadamente las líneas conservadora y revolucionaria. En el pabellón diseñado por Emile Jacques Ruhlmann, exponían Edgar Brandt, René Zalique y otros exquisitos, mientras que el otro agrupaba a la avanzada del Art Déco representada por Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, Robert Delaunay, Fernand Léger y otros. Quedaba espacio también para la pugna entre los heraldos de las fantasías vernaculares y los del cubo desnudo. La representación de la contestataria vanguardia racional fue asumida por el pabellón de L’Esprit Nouveau, diseñado por Pierre Jeanneret y Le Corbusier, y el pabellón de la U.R.S.S. diseñado por el constructivista Konstantin Melnikov. Las críticas a la exposición provinieron de este sector y se centraron en el predominio del decorativismo y el espíritu frívolo. No obstante -y más allá de la muestra del ’25- si bien el ornamento fue una constante identificada plenamente con este estilo, no se redujo a ello. En arquitectura el Déco trascendió muchas veces el mero fachadismo o la decoración interior, produciendo obras con una concepción constructivo-espacial constructivo-espacial nuevas y propia, utilizando las técnicas modernas del vidrio, 70
el hierro y el hormigón armado. Algunos ejemplos de esto son: las obras de U. Cassan, especialmente la estación de trenes de Lens, la estación marítima del Havre y el barrio ferroviario de Saint-Ouen; el Casino de Dax, de A. Granet; el mercado de Laon, de Ch. Abella; y la iglesia de Raincy de los hermanos Perret. En sede norteamericana se destacan el paradigmático Chrysler Building de William von Alen; el Rockefeller Center de Raymond Hood, una intervención urbana en gran escala, con su volumetría zigzagueante y sus bajorrelieves en Art Déco tecnologista; y el Radio City Music Hall, con su impresionante impresionante interior. En América Latina, por su parte, fue notable la producción de algunos diseñadores como los mexicanos Juan Segura, Francisco J. Serrano y los hermanos J. M. y E. Buenrostro; el peruano Enrique Seoane; los cubanos Estaban Rodríguez Castells y Rafael Fernández Ruenes; los uruguayos Eloy Tejera, Vázquez Barriére/Ruano e Isola/Armas. Un evento relevante en esta región fue el concurso internacional para el Faro a Colón, en 1929. El debate continental de la propuesta, la expectativa mundial y el proyecto ganador del inglés J. I,. Gleave (una volumetría piramidal escalonada de filiación déco con fuertes reminiscencias de la cultura mesoaméricana) crearon las condiciones para que se transformara en un edificiomanifiesto de esta tendencia. La obra se concluyó 63 años después, en l992. En Argentina fue resistida la validación del Déco en el ámbito profesional. La Escuela de Arquitectura de Bs. As., por ejemplo, desconoció la existencia del sistema. Muy tímidamente fueron surgiendo algunos proyectos de esta corriente en la cátedra de René Karman ( v .) a partir de l926, restringidos a temas menores o efímeros. Recién a partir de l930 cobrará importancia el Art déco, refugiado en la cátedra de Composición Decorativa. En ese mismo año la Revista de Arquitectura (v .) dedica un número a algunas obras, probablemente motivada por el revuelo generado por el Faro a Colón y el IV Congreso Panamericano de Arquitectos en Río de Janeiro, en l930, con la visita obligada a las obras del Cristo Redentor (exponente del Déco). Entre las conclusiones de aquella reunión cabe apuntar la que consideraba compatible el arte decorativo, el regionalismo y el espíritu moderno. De todos modos, en el plano de la teoría, tanto en Argentina como en Latinoamérica Latinoamé rica no existieron formulaciones formulaciones claras sobre la estética déco. Quizás el único texto relevante sea el manifiesto de Alejandro Virasoro ( v .) «Tropiezos y dificultades al progreso de las artes nuevas,» de mayo de l926, donde a la vez que opta por el camino modernista no encuentra mayores contradicciones entre las tendencias de la nueva arquitectura. Mientras, Alberto Prebisch ( v .) plantea, en l931, que la arquitectura ha estado siempre al margen del ornamento, considerando falsas las obras de Mallet-Stevens; y Wladimiro Acosta ( v .), en 1932, califica a los modernistas modernistas locales como imitadores débiles de la arquitectura vienesa de la primera década del siglo XX. Entre los maestros argentinos se perfila la figura pionera de Virasoro ( v .), autor de la casa Ganduglia en Agüero 2024 (l927); la Equitativa del Plata (l929); el cine Capitol (l932); el banco El Hogar Argentino (1927) y su propia casa de Agüero 2039 (l925); todas en Bs. As.. Es notoria también la producción de Andrés Kalnay ( v .), especialmente los cines Suipacha (1928), Broadway (l930) y el elocuente edificio del diario Crítica (l9251926) diseñado con su hermano Jorge; así como la obra de Valentín Brodsky, 71
autor del Dancing Ermenonville (l927), un «santuario» del tango en el barrio de Palermo. Hubo un grupo de Arquitectos que oscilaban entre los revivalismos y la arquitectura moderna, incluyendo el Art Déco. Es el caso de Calvo, Jacobs y Giménez (v.) que contemporáneamente diseñaban el Banco Provincial de Santa Fe en Borbónico, el Mar del Plata Golf Club en Tudor, y la Casa Tow (1931) y cine Palais Royal (1930) -ambos en Bs. As.- en Art Déco. Algo similar ocurría con Sánchez, Lagos y de la Torre (v.) y con el curioso caso de Alberto Gelly Cantilo (v.), quien desde un mismo organismo oficial (la Dirección de Arquitectura del Consejo Nacional de Educación) proyectaba escuelas racionalistas, neocoloniales neocoloniales y Art Déco. En cuanto a la periodización se reconoce una larga fase formativa a partir de la primera Exposición Internacional de Artes Decorativas Modernas de l902, en Turín, que remataría en l925, momento culminante de la tendencia en Europa. Si bien desde dos décadas atrás se venían realizando numerosas muestras y obras sobre la misma temática de diseño, así como publicaciones periódicas que operaban como medios de difusión del estilo, fue en la exposición de l925 donde se produjo el mayor despliegue de diseñadores, comerciantes e industriales para mostrar al mundo los avances en arquitectura, mobiliario, teatro y paisajismo. En Argentina, la producción arquitectónica de filiación déco se realiza a partir de l925 hasta 1940, pero es alrededor de 1930 que el campo profesional adhiere más francamente al estilo. En un primer momento surgieron algunas obras de relativa importancia en los centros urbanos, que funcionando como paradigmas y concurriendo con otras vías de difusión de modelos (las revistas sociales, de modas, de arquitectura y diseño de interiores, la gráfica, el cine, las revistas musicales y operetas, las empresas internacionales de decoración, las compañías de navegación), influyeron sobre la actividad constructiva barrial urbana y suburbana. Problemas estilísticos Tipologías. Estilemas. No es fácil deducir una formulación clara de diseño dado que no existe una doctrina ni tendencia homogénea. En Francia estuvo presente la cuestión de una estética nacional. Para algunos debía fundarse sobre la racionalidad francesa reformulada, mientras que para otros debía ponerse el énfasis en la sobriedad, la elegancia y el lujo discreto. El Estado no fue ajeno a esta cuestión y, en los años ’30 promovió al Art Déco como estilo oficial a través de diversos contratos de obras públicas. En los Estados totalitarios vecinos se asistió a una reinterpretación de tipo heroico, con una pesada austeridad formal, de lo que se había calificado hasta ese momento como frívolo. Salvando estas derivaciones, el código figurativo fue común. En las volumetrias es recurrente el escalonamiento en frentes y altura, el uso de redientes, claroscuros y particiones geométricas. Es frecuente el uso de poligonales en el adintelamiento de aberturas, utilizando el mismo recurso en las secciones de las columnas, chanfleando los cantos de vigas y resolviendo las uniones con cartelas ochavadas. La ornamentación se concentra en las fachadas y en espacios internos como vestíbulos y escaleras. Los elementos básicos de las composiciones son grecas, zigzag, motivos florales geometrizados contenidos en rectángulos, revoques con fuerte textura de trazos, curvas ondulantes paralelas, la fuente de agua y el rayo de sol. En escultura y altorrelieves integrados a la 72
arquitectura predomina el uso de la figura humana, donde el hombre se representa por medio por medio de titanes, obreros, atletas y la mujer por figuras hieráticas, más de una vez en escenas lésbicas. El repertorio simbólico está asociado a la máquina, la energía, el humo de las fábricas, el progreso técnico, el rayo eléctrico, la naturaleza domesticada, la fuerza, el trabajo, la libertad sexual y la emancipación de la mujer del mujer del siglo XX. En Argentina se retoman estos estilemas aunque en una modalidad severa y callada. Virasoro constituye un caso particular por el perfil inconfundible de sus composiciones, siempre regidas por trazados reguladores y con un obsesivo uso del cuadrado. En cuanto al Déco barrial porteño, la característica más notoria es la fusión de decorativismo con austeridad. Un aporte notable fue la fusión de estilemas déco y neocoloniales, en una particular síntesis, verificable también en otras ciudades de América Latina. Historiografía. Fueron nulas o escasas las referencias al sistema del Art Déco en la historiografía europea del Movimiento Moderno. Investigadores de la talla de N. Pevsner, B. Zevi (v.), G. C. Argan, L. Benévolo o M. Tafuri no dedican un solo párrafo a esta cuestión. Sólo fue motivo de mención por algunos voceros de la vanguardia racional, quienes aludieron escuetamente al tema. Tal el caso de Le Corbusier, quien en dos de sus libros justifica su participación en la Exposición de París en 1925 como protesta al programa crepuscular de de la misma, afirmando a su vez que el Art Déco ha muerto. Nos referimos a Urbanisme (París, l925 –traducido al español: La ciudad del futuro , Buenos Aires, Infinito, 1962) y Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme ( París, 1930). Además, en dos opúsculos hace referencia específica a la cuestión: Consequences de crise y L’Art Decoratif d’ajourd’hui , compilados con posterioridad en L’Art Décoratif d’ajourd’hui (París, 1959). A partir de la ya citada exposición Les Années 25, de l966, se suceden una serie de eventos: publicación de catálogos, carpetas tipográficas, carteles y unos pocos libros donde se intenta una revaluación de la corriente. Entre los ensayos se destacan los de Bevis Hillier, Giulia Veronesi y Paul Maenz, que comienzan a llenar el vacío historiográfico. B. Hillier es uno de los primeros que realiza un estudio crítico en su libro: Art Déco of the twenties and thirties, Londres, Studio Vista, l969 y Nueva York, Dutton Studio Vista, 1979. A raíz de este libro, el Minneapolis Institute of Arts lo contrata para organizar la exposición The World of Art Déco, de donde surgiría un catálogo-ensayo con el mismo titulo, Nueva York, E. P. Dutton & Co., 1971. Hillier interpreta que el Streamlining norteamericano de los ’40 se incluye en la estética Art Déco. En l968, Giulia Veronesi había publicado Styl 25, triomphe et chute des Arts Déco , (Lausana, A. Krafft). En E.U.A., se inician estudios históricos y algunos intentos de clasificación sobre la versión local. En su libro The decorative twenties , 1969, Martin Hattersby usa el término Art Déco para el arte pre-l925 y Modernista para el post-1925; y si bien Art Moderne y Style Moderne son los nombres favoritos en E.U.A. para el estilo, David Gebhard y Harriette von Breton, en su libro Kem Weber. The Moderne in Southern California 1920-41, tras un detallado análisis del tema plantean otras tres modalidades en su evolución: International Style, Constructivist Machine Style y Machine Expressionist Style. En un libro posterior sobre el Richfield Building de Los Ángeles, Gebhard divide al Moderne en Zigzag Moderne y Streamlined 73
Moderne, coincidiendo así con Hillier en la inclusión de la estética del Detroit carstyling al sistema del Art Déco. De edición algo posterior, cabe citar el trabajo de Paul Maenz, Art Déco: l920-1940, Colonia, Verlag M. Dumont Schauberg, 1974 (Versión española: Barcelona, Gustavo Gili, l976) y otros dos escritos sobre E.U.A.: American Art Déco (de Alastair Duncan, Nueva York, Harry N. Abrams, 1986) y el estudio sobre una inflexión original floridana que Laura Cerwinske dio en llamar Tropical Déco en un libro de título homónimo (Nueva York, Rizzoli, 1981). La mayoría de estos trabajos se limitan a detectar filiaciones, clasificar variantes estilísticas estilísticas y catalogar el universo de objetos, objetos, con poco desarrollo de de cuestiones teóricas e históricas. En América Latina corresponde señalar la atención de algunos investigadores mexicanos. Jorge Alberto Manrique, en una serie de ensayos (l974) considera el importante espacio que ocupó el Déco en la ciudad de México, aunque lo evalúa como un movimiento perdedor ante el funcionalismo ortodoxo, mientras que para Israel Katzman (l964) fue una Arquitectura de transición, producto de la incertidumbre y, lejos de reconocerle valores propios, la entiende como vacilante entre el Neocolonial y la vanguardia europea. En una línea algo más positiva respecto a la síntesis entre la propuesta de la modernidad europea y las distintas vertientes nacionales se ubican los trabajos de Rafael López Rangel, quien le reconoce un rol fundamental en la modernización urbana (1989). Siempre en esta línea, Carlos González Lobo sostiene que un grupo de diseñadores desarrolló «un Art Déco nacional con investigación creativa», en la búsqueda de sistemas constructivos modernos y económicos, con gran densidad semántica y cuidando la calidad habitable resultante. Este autor ve en J. Segura un exponente de esa búsqueda; y en las cientos de obras de F. J. Serrano, la constante de lo singular del programa, el sitio, el clima y el contexto. En Cuba se publicaron diversos artículos de Roberto Segre quien piensa que el Art Déco fue «capaz aún en el clima especulativo de la época de otorgar grados de libertad creadora a la inventiva popular». En Uruguay fue significativo el debate establecido entre 1925 y 1935 por los principales representantes de la corriente renovadora, registrado en algunos documentos. Entre los que atacaban el movimiento se encontraban Carlos A. Surraco, que lo considera provisorio y sin tesis consistente, y Carlos Gómez Gavazzo, quien reconociendo el auge del Déco se lo atribuye a las comparsas de la Exposición de París, a la que estimaba nefasta. Por su parte Mauricio Cravotto, en uno de sus textos, reconocía a esa exposición «como un camino en la inmensidad del esfuerzo moderno...una cooperación de artistas, industriales y comerciantes en la creación de un artistas espíritu actual.» Entre los trabajos actuales cabe citar el de Salvador Schelotto, Sobre las formas de entender la modernidad (1987) donde el autor hace un interesante análisis del debate que se desarrolló en torno al Art Déco en el ámbito profesional profesional y académico. En Argentina el puntapié inicial lo dio el propio A. Virasoro en el citado escrito polémico de l926, pero hubo que esperar hasta 1967 (año en que José X. Martini y José M. Peña publican La ornamentación en la arquitectura de Bs. As.. 19001940) para encontrar un breve análisis histórico sobre lo que denominaban «Estilo 1920», al que entendían como precursor del precursor del Movimiento Moderno. Dos años más tarde, los autores realizan un extenso reportaje a A. Virasoro (editado por el IAA). 74
A. de Paula y R Gómez se refieren a lo que llaman «Estilo Gomina» como transicional, y destacan la popularidad alcanzada en nuestro país mencionando la interesante poética empírica de los constructores. Por su parte A. Nicolini plantea una insólita tesis sobre el Déco chaco-santiagueño, una simbiosis de modernidad y arcaísmo regional. En 1986 la Colección Summarios edita un número dedicado al tema, donde Jorge Ramos revisa los orígenes características y estudia su difusión y presencia en América Latina; Rafael E. J. Iglesia hace una aproximación crítica al Déco rosarino; y Marina Tarán con Juan M. Bergallo, estudian la vertiente popular en el barrio San Vicente, en Córdob. En 1990 aparece otro número monográfico de la Revista donde J. Ramos se centra sobre el Déco popular barrial, presentando algunas hipótesis sobre su producción masiva; Graciela Fumbarg analiza un sector de Caballito (seis manzanas de limites muy precisos) y Carlos Di Pasquo estudia la particular relación de A. Virasoro y el diseño de su propia casa. Uno de los últimos trabajos sobre el tema es el que Ramos publicó con el título El sistema del Art Déco: centro periferia. Un caso de apropiación en la arquitectura latinoamericana (1991), donde amplia sus investigaciones anteriores e incorpora estudios históricos sobre Florida, México, Cuba y Uruguay, con una mirada atenta a la hibridación y reelaboraciones locales. _______________ ________ _______ Bibliografía: Álbum Bibliografía: Álbum de l’ Exposition Expo sition Internationale des Arts Décoratifs , París, L’Art Vivant-Librairie Larousse, l925; Le Corbusier, «Consquences de crise » y «L’Art Décoratif d’ajourd’hui » en L’Art Décoratif (compilación), (compilación), París, Vicent Freal et Cie., l959; J. X. Martini y J. M. Peña, La ornamentación en la Arquitectura de Bs. As.. 1900-1940, Bs. As., IAA, 1967; B. Hillier, Art Déco of the twenties and thirties , Londres, Studio Vista, 1968 y Nueva York, Dutton Studio Vista, 1969; G. Veronesi, Styl ’25 triomphe he et chute des Arts Déco, Lausana, A. Krafft, 1968; M. Battersby, The decorative twenties , Nueva York, Walker & Co., 1969; J. X. Martini y J. M. Peña, Alejandro Virasoro, Bs. As., IAA, 1969; B. Hillier, The world of Art Déco, Nueva York, E. P. Dutton Co., 1971; A. Lesieutre, The spirit and splendour of Art Déco, E.U.A ., Paddington Press, l974; P. Maenz, Art Déco: 1920-1940, Colonia, Verlag M. Doumont Schauberg,, l974 (trad. española de Pere Ancochea Millet, Art Déco: l920-1940, Barcelona, Gustavo Gili, 1976,); A. S. J. de Paula y R. A. Gómez, «El Art Déco: orígenes y proyecciones en nuestro país», Documentos para una historia de la Arquitectura Argentina, Bs. As., Ediciones Summa, l978; I,. Cerwinske, Tropical Déco. The architecture and design of Old Miami Beach , Nueva York, Rizzoli, 1981; C. González Lobo, «Arquitectura en México durante la cuarta década: el maximato, el cardenismo» Apuntes para la historia y crítica de la Arquitectura modernista Mexicana del siglo XX: 1900-80, vol. II, Cuadernos de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico n. 22-23, México, INBA, l982; S. Th. Sawaya, Arquitectura Déco na cidade de Sáo Paulo (mimeo), San Pablo, Fundaçâo de Amparo à Pesquisa do Estado de Sao Paulo, 1982-l983; J. M. Tarán, «El Art Déco en Córdoba », Summarios, n. l05, Bs. As., septiembre 1986; A. Duncan, American Art Déco, Nueva York, Harry N. Abrams, 1986; J. Ramos, ‘«El sistema del Art Déco: centro y periferia », Summarios, nº 105, Bs. As., l986; R. Segre y otros, «El Art Déco en La Habana », Temas, nº 9, La Habana. JORGE RAMOS 75
NEOCOLONIAL. Mediante el concepto de «Arquitectura Neocolonial» se alude al al conj unto d e teorías, teorías, proyectos y co nstruc ciones que, en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, tomaron como modelo las obras produ cidas dur ante el el período de la domin ación española en América. El uso del término. La idea fue legitimada mucho después de haberse aplacado el debate sobre la pertinencia del revival, agregando el prefijo «neo» y adoptando el adjetivo a pesar de que, como veremos, no todos los protagonistas parecen haber coincidido en la condición local y derivada que de este modo se atribuye como característica dominante a aquella arquitectura. Por este motivo la caracterización suele ser usada como sinónimo de otras sólo aparentemente similares como «neovirreinal», «neohispánico» o «renacimiento colonial». A esto se agrega la incertidumbre estilística. Basta recordar que España conservó sus dominios americanos durante más de tres siglos para advertir que detrás de la aparente homogeneidad de la designación se ocultan diferencias sustanciales. La cultura de la recuperación del pasado. Hasta mediados del siglo XIX, y aunque con distintos matices, las elites dirigentes construyeron la nueva cultura independiente y revolucionaria sobre el presupuesto del rechazo del legado español. España no solo representaba todavía una voluntad de sujeción imperial recuérdese que seguía ejerciendo su dominio sobre Cuba, y que aún en 1860 organizaba acciones navales contra Perú y Chile-, sino que además era identificada con la opresión feudal y confesional que se procuraba reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos. Sin embargo, luego de las agotadoras luchas por las formas de la organización nacional, en la segunda mitad del siglo XIX aquel presupuesto comenzó a resquebrajarse junto con la firmeza del sistema de convicciones revolucionarias, iniciándose un largo período de reconsideración de ese pasado. Para el viejo patriciado criollo, las transformaciones sociales a que dio lugar el aluvión inmigratorio iniciado en 1860, permitiendo la participación de los recién llegados en las disputas por el poder económico y político, supuso una revisión de esos principios. Como una forma de autolegitimación se puso también en duda el presupuesto antiespañol, comenzando a revalorizar las raíces españolas como sustento fundamental de la condición patricia y criolla. Como consecuencia de este proceso, a lo largo de las dos últimas décadas del siglo XIX y en directa proporción con los procesos de modernización que transformaban de hecho las ciudades –especialmente Bs. As.– fue conformándose una visión idealizada del escenario urbano construido durante el período de dominación española. Los creadores de esta imagen nostálgica de la «Gran Aldea» fueron José Antonio Wilde con Bs. As. desde setenta años atrás (1882), Lució V. López con La Gran Aldea (1882), Santiago Calzadilla con Las beldades de mi tiempo (1891), y Manuel José Bilbao con Bs. As. desde su fundación hasta nuestros días (1902). En 1898 un acontecimiento exterior vino a cruzarse con este proceso: España resultó derrotada por los Estados Unidos y perdió sus últimas posesiones imperiales, que quedando bajo distintas formas de dominio norteamericano. Las consecuencias de este hecho significaron por un lado una revisión profunda de las propias bases de la cultura española, lo que dio lugar a la llamada «generación del 76
’98” encabezada por Miguel de Unamuno; por otro, para los latinoamericanos, determinó una brusca toma de conciencia de la presencia de una nueva amenaza. La elaboración protagonizada por Unamuno tiene particular importancia en la medida en que inspiró y apoyó de manera decisiva al mentor ideológico del «renacimiento colonial» en la Argentina, Ricardo Rojas. Unamuno, quien publicaba sus trabajos en La Nación, sostenía que los españoles debían abandonar una visión superficial de su propia historia, anudada a una u otra de las casas reinantes y a sus propósitos, intereses y errores. Por debajo de esa historia superficial existía, según Unamuno, una intrahistoria, que encarnaba en los fenómenos que todo un pueblo, consciente o no, construía y transmitía eternamente. Lo universal y lo ideal no podían entenderse sino a partir de su manifestación más concreta, local y determinada; para llevar a cabo ese entendimiento no bastaba la razón sino que era necesario poner en juego la intuición, a su juicio una forma integral del conocimiento. Lo «español» había así de buscarse no en las «exóticas» y cosmopolitas manifestaciones importadas por las elites, sino en las formas locales, regionales, en que había ido viviendo y existiendo: tan española era en este sentido la cultura construida por los argentinos como la de los vascos o andaluces. En el lado americano, la convulsión del ’98 dio origen a un movimiento de ideas que tenía como blanco la voracidad norteamericana sobre Latinoamérica y que culminó, en 1918, con las pasiones «antiimperialistas» con que la Reforma Universitaria iniciada en Córdoba encendió a los estudiantes de todo el continente. Estas actitudes de reacción contra la política de los Estados Unidos dieron lugar a una ruptura cultural de no poca importancia: desde entonces la noción de una cultura genéricamente americana fue siendo reemplazada por la conciencia de una diferencia, y como consecuencia comenzaron a aparecer, todavía difusos, los rasgos de una identidad latinoamericana. De manera que con el comienzo del siglo XX, la revisión conservadora del legado cultural español comenzó a articularse con componentes populistas y nacionalistas. nacionalistas. Pero si la reivindicación reivindicación neohispánica construía en las dos primeras décadas del siglo un espacio cultural ideológicamente ambiguo, a partir de la Semana Trágica, y la creación y actuación de la antiobrera Liga Patriótica, ese espacio comienza a experimentar una clara escisión. En la década del ’20, frente a la clara apropiación por parte de las derechas de los valores del hispanismo, apoyados por la Dictadura de Primo de Rivera en España (1923-1930), se presentaban cuatro alternativas. La primera era insistir en mantener unidos los elementos elitistas y populistas que habían comenzado a entrar en colisión; la segunda era adherir al universalismo o internacionalismo de base política socialista que en la Argentina era reforzado por la pluralidad de su composición étnica; la tercera era retroceder aún mas atrás en el tiempo, y liberarse de las elites yendo hacia las bases indígena anteriores a la dominación española; la cuarta era la que prefirió la elite, saltar sobre España hacia una Europa metafísicamente clásica -tal como otro español, José Ortega y Gasset, le proponía- y hechar las bases de la propia legitimidad por fuera o más allá de la Historia: como Jorge Luis Borges, quien en su «Fundación de Bs. As.» imaginó a la ciudad «eterna como el aire y el agua». 77
Si la obra de Manuel Gálvez, Leopoldo Lugones, Julio y Rodolfo Irazusta, o Ernesto Palacio aportó a la construcción del nacionalismo conservador, los enfoques de Manuel Ugarte y Ricardo Rojas fueron el principal sustento del nacionalpopulismo. El texto con el que Rojas inició sus reflexiones, La restauración nacionalista, fue publicado en 1909 y era su balance de una inspección de los sistemas educativos europeos realizado por encargo del Gobierno nacional. El pensamiento de Rojas, desarrollado en muchos otros trabajos como Blasón de Plata (1910), Eurindia (1924), La literatura argentina (1923), respondía un núcleo central constituido por su preocupación ante lo que juzgaba como peligro de disgregación disgregación nacional como producto del aluvión inmigratorio. El debate sobre la «arqu «arqu itectura itectu ra nacion al». En las últimas décadas del siglo XIX surgieron en los países centrales las ideologías de la «particularidad nacional». Con inspiración hegeliana, y sobre la base de la teoría clásica del carácter -que Taine desarrolló en clave positivista-, Viollet Le Duc, John Ruskin, Camilo Boito, Ragnar Oetsberg, entre muchos otros, postulaban la necesidad de una arquitectura que diera respuestas particulares al clima, la geografía y la tradición local. Para todos los Arqs. de los primeros tiempos de la modernización, el del carácter configuró un grave problema a resolver. Aunque contaba con una larga tradición que se remontaba al texto de Vitruvio, a fines del siglo XIX la concepción académica del término (que también emplean otros teóricos como John Ruskin) tuvo origen en las elaboraciones introducidas en la École por Hyppolite Taine. Es que Taine, quien reemplazó a Viollet Le Duc en la cátedra de Historia de la Escuela, había elaborado una monumental construcción emparentando la estética con los procedimientos y categorías de las ciencias naturales, basándola en los mecanismos de clasificación y, para ello, en la elasticidad del concepto de «carácter». Siendo el «carácter» aquello que define la particularidad dentro de una ley general de ordenamiento o desarrollo, el sistema elaborado por Taine se alejaba de las rigideces de matriz platónica que impedían legitimar las producciones periféricas en el marco del sistema de la estética clásica. Según este último, sólo cabía valorar aquella producción que se acercaba a la belleza ideal, normativa, o que imitara con mayor precisión los modelos perfectos (griegos). La elaboración y sistematización modernas del concepto de «carácter» permitían dar igual rango como la botánica lo hacía con las formas diminutas o exuberantes de una misma especie vegetal- a las expresiones arquitectónicas determinadas por distintas condiciones de milieu. Los planos en que el carácter de un edificio debía expresarse según las teorías académicas eran tres: el general (carácter nacional, de clase o categoría), el programático (dependiente de la función del edificio), y el particular (lugar, materiales, técnicas, etc.). Los europeos podían tener dudas en lo referente al primero de estos tres planos: no se sabía, por ejemplo si lo genuinamente francés era el gótico de sus catedrales o el borbónico de sus palacios. Pero cada uno de los países contaba con referencias a las que acudir para buscar definiciones. ¿Cuáles debían ser estas referencias para quien decidiera trabajar en la Argentina? La pregunta no admite una respuesta fácil: la discusión de los europeos remitía a distintos modelos preexistentes, con una 78
enorme riqueza de soluciones que permitían dar respuesta a diversos niveles de problemas. Un ejemplo son los nuevos programas, que introdujeron un espacio de incertidumbre sobre las formas con que correspondía representarlos. Las respuestas estaban abiertas y fueron exploradas en nuestro país en paralelo con las exploraciones de otros sitios. En el plano del carácter particular se introduce otro amplio campo de incertidumbres en la medida en que es a través suyo como se plantean las cuestiones de la renovación técnica, a lo que deben agregarse todas las reflexiones ligadas al respeto de las tradiciones locales. De manera que a partir de la teoría académica era posible y necesario el desarrollo de una «arquitectura nacional». Los Arqs. argentinos que tuvieron oportunidad de formarse o especializarse en Europa en este período fueron influidos por este debate. Así por ejemplo, fue Louis Pascal -uno de los protagonistas de esta búsqueda de adaptación de las teorías generales a las condiciones específicas- el maestro de Alejandro Christophersen Christophersen (v.) en París. Si bien esta mirada benigna hacia las tradiciones locales se extendería por toda Latinoamérica, en la Argentina tuvo manifestaciones tempranas, ya en los primeros años del siglo, como reacción nacionalista ante la consolidación de las diversas comunidades extranjeras, las que a su vez trasladaban sus propias representaciones nacionales de origen. En efecto, es poco literaria y muy realista la metáfora de las ciudades y hasta las llanuras rioplatenses como Babeles sudamericanas: a diferencia de lo que ocurría en cualquiera de las naciones europeas, en las que el debate remitía a una relativa unidad cultural, en aquellas cada comunidad nacional contaba con un repertorio particular de imágenes y acudía a sus profesionales para construirlas. Esta era lo que ocurría con Ranzenhöfer (v.) y los alemanes, Basset Smith (v.) y los ingleses, Broggi (v.) y los italianos, o Erlebe y los suizos. Las primeras reflexiones en búsqueda de una «arquitectura nacional» se produjeron con motivo del Congreso Internacional del Centenario. En esa oportunidad, dos de las ponencias presentadas sobre asuntos de arquitectura se interrogaban acerca de la especificidad de nuestra condición: las del Ing. Buschiazzo y la del Ing. Muñóz González, este último para referirse específicamente al «Estilo Nacional Argentino en Arquitectura». Alejandro Christophersen retomó los términos de la discusión en 1913, y reivindicó la arquitectura de la época colonial por su capacidad de responder a las necesidades y posibilidades locales. A sus ojos, la ciudad se presentaba como un territorio incontrolable, y el campo ofrecía un refugio para el cual el estilo que se había originado en el sudoeste de los Estados Unidos, el mission style, parecía proporcionar las respuestas mas apropiadas. Imágenes para la madre patria. Hemos ya referido el conflicto provocado por el intento de autorepresentación estilística de cada una de las comunidades nacionales, pero debemos prestar atención al particular lugar ocupado en ese conflicto por las arquitecturas representativas de los españoles. Para los inmigrantes de esta nacionalidad, porque debían introducirse con tacto suficiente como para no representar una identificación con el pasado que resultaría tan 79
resistida como la pretendida tutoría de la lengua que en esos mismos años pretendía imponer la Real Academia Española; y para los argentinos porque una vez decidida la reivindicación de un «renacimiento colonial» debían encontrar una forma de no identificarse con la arquitectura española tout court. En España, el debate sobre la posibilidad y necesidad de reivindicar una arquitectura propia se inició a mediados del siglo XIX y, a la saga del debate francés, a través del redescubrimiento de los valores del gótico español. A lo largo de la segunda mitad del siglo este debate tuvo diferentes expresiones, alcanzando su momento culminante en el VI Congreso Nacional de Arquitectura celebrado en San Sebastián en 1915. Las posiciones de los nacionalistas, en las que se registran influencias de Unamuno pero también de Marcelino Menéndez y Pelayo, oscilan entre quienes buscan inspirarse en la tradición para acceder a una arquitectura nueva, y quienes sostienen que sólo a través de la decantación de lo ya dado, es decir de su repetición arqueológica es posible, a muy largo plazo, concebir una evolución y transformación del estilo. Entre los catalanes este debate conduce a las posiciones de Lluis Domenech i Montaner quien en 1878 publica «En busca de una arquitectura nacional» en linea con la primera de las interpretaciones citadas. También pueden diferenciarse las posiciones nacionalistas, regionalistas y populistas. Los primeros sostenían la posibilidad de descubrir una arquitectura que representara a la totalidad de los españoles; los segundos rechazaban como forzada esa reducción a la unidad y pensaban que era menester volver a dar vida a las distintas manifestaciones regionales; mientras que los últimos acusaban a los anteriores de sólo interesarse por restaurar viejos blasones mientras que la verdadera producción de España estaba en los pueblos anónimos de las mesetas y montañas de la península. El Neochurrigueresco y especialmente el Neoplateresco correspondían a aquellos que procuraban una regeneración de la cultura española partiendo del Siglo de Oro. La adopción del Neomudéjar dio pie tanto al desarrollo de variantes regionales como a la construcción de otra imagen de España, sincrética, que precisamente en función de esa amalgama cultural había sido capaz de crear un estilo propio, adaptado a sus climas y tradiciones. Esto explica que el Neomudéjar fuera el estilo adoptado por las presentaciones españolas en las grandes exposiciones universales de finales del siglo XIX, y que la comunidad española haya preferido para sus arquitecturas en la Argentina o bien el modernismo –un estilo sin nacionalidad–, o bien el Neomudéjar. Entre las primeras es conocida la obra de Julián García Nuñez (v.) en Bs. As. y Jaime Roca (v.) en Rosario, y deben también destacarse destacarse la Asociación Patriótica Española (1915), la casa de Cataluña de Eugenio Campelonch (1890), y el Club Español de Enrique Folkers (v.) (1912); mientras que de las segundas debe destacarse la obra de José Soler (Quinta de Maza, Hotel Central en Rosario; Centro español en Paraná). Para los Arqs. argentinos el problema era mas complejo; no sólo porque en un mismo movimiento debían unirse y separarse de España, sino porque además nadie ignoraba que el Virreinato del Río de la Plata sólo había dejado como testimonio de su irrelevancia para el Imperio español unas pocas toscas construcciones sin grandeza y relieve. Las teorías sobre la arquitectura del período colonial. De manera que lo que debía resolverse era la definición del modelo, o, en otras palabras, cuál era la 80
«arquitectura colonial» buscada. A esta dificultad debía sumarse un obstáculo teórico: si bien la legalidad académica no descartaba los materiales y temas «innobles» o los estilos «decadentes» (por eso Christophersen podía admitirlo para una casa de campo), el suyo era un sistema de jerarquías que otorgaba a estas características una categoría inferior. Si se deseaba sortear este obstáculo había que saltar fuera del círculo académico, pero si también se quería evitar la reproducción del pandemonium cosmopolita, se abría la pregunta: ¿cómo fundamentar teóricamente el cambio, como sostener un nuevo sistema?. Una de los primeros intentos de valoración del legado arquitectónico argentino fue llevado a cabo por Leopoldo Lugones, respondiendo a un encargo del gobierno nacional. Por este motivo el poeta se trasladó a las ruinas jesuíticas de Misiones y publicó el resultado de sus estudios en El imperio jesuítico . Su juicio, elaborado desde criterios académicos clásicos, fue lapidario: se trataba de unas construcciones de poco valor, herederas de un estilo bastardo -el «barroco»-, y fabricadas sin pericias y cuidados por curas e indios ignorantes de las leyes más preciosas de la disciplina arquitectónica. arquitectónica. Formado en el área austro-húngara bajo la influencia de la escuela de Viena y también de las ideas subjetivistas y románticas de John Ruskin, Juan Kronfuss (v.) fue el primero en recorrer el interior del país. Lo hacía munido de la ruskiniana «lámpara del sacrificio», la voluntad de honrar a Dios, que dignificaba a su juicio las grandes construcciones religiosas y sus estructuras de servicio. Por otra parte, las teorías de Alois Riegl le proporcionaban una buena base sobre la cual valorizar la hasta entonces considerada «producción menor», provinciana, y los «estilos tardíos» (como el barroco americano). Pero sobre todo demostraban que era errónea la suposición positivista de una dependencia de la obra con respecto a las condiciones materiales: había sido la «voluntad artística» de sus creadores y no el milieu la determinante de esa obra, como lo probaba el extraordinario esfuerzo realizado para llevar desde Misiones hasta Córdoba las duras maderas de su extraordinario templo jesuítico. En la mirada de Pablo Hary (v.), uno de los profesores de la Escuela de Arquitectura de Bs. As. que por primera vez condujo hacia el interior a los estudiantes, puede reconocerse en cambio el sustrato positivista de la Academia. A su juicio, no se trataba de desconocer el pasado, pero tampoco era admisible recogerlo con sensibilidad artística, como ocurría con las bellas pero demasiado imaginativas acuarelas de Kronfuss. Hary promovía un acercamiento detallado y «científico» a los monumento monumentos, s, y su valoración académica «objetiva» consideraba a las obras dignas, pero insuficientes para constituir seriamente un estilo. Martín Noel (v.) se acercó a las obras del pasado local desde la Academia, pero consiguió operar un extraordinario tour de force que le permitió localizar en el repertorio andaluz de los siglos XVI y XVII, un estilo aceptable para la compleja situación del presente. Puesto a elegir el momento mas «apropiado» de la Colonia, era natural que tomara también como modelo el de la «síntesis arequipeña», allí donde ninguna de las componentes, española o indiana, había a su juicio prevalecido. Héctor Greslebin (v.) en cambio, sostenía la necesidad de que el «Renacimiento Colonial» se consiguiera tomando como modelo aquellos ejemplos en que se acentuaba el predominio el elemento indígena por sobre el peninsular. Lo más 81
destacable en su mirada es el desplazamiento que producía hacia las arquitecturas precolombinas, a las que bajo la influencia de Viollet Le Duc, asimilaba por su nobleza y verdad estructural al románico europeo. Carlos Ancell se ubicó en el mismo registro indigenista que Greslebin. Movido por una reivindicación radical de la sencillez y la verdad constructivas, Ancell produjo una tempranísima reivindicación teórica (1924) de las corrientes modernistas más despojadas. En una inusual parábola que no transcurría por los andariveles del estilo (a la manera de Francisco Mugica en los Estados Unidos) sus trabajos conducían a una unidad de propósito, que entendía como típicamente americana a la arquitectura incaica y a los rascacielos de los Estados Unidos, ejemplo contemporáneo de la tendencia que esa arquitectura debía seguir. De todas las miradas al pasado, una de las más elaboradas y «modernas» fue la de Angel Guido. Para la construcción de sus ideas, Guido se apoyó especialmente en la escuela crítica de Heinrich Wölfflin, lo que le permitió establecer dos importantes bases. Una, la validación teórica del «barroco», un estilo de especial desarrollo en América, que hasta entonces había sido considerado despectivamente según los más rigurosos criterios académicos. La otra, un sistema exclusivamente plástico, visivo, de valoración de las formas. Apoyado en esas bases, Guido construyó un aparato crítico que le permitía considerar y desechar una parte de la producción moderna contemporánea, en tanto, al caracterizarla como romántica y pintoresca, determinaba una desviación de las tendencias más profundamente clásicas que caracterizaban para él la producción argentina. Desde su punto de vista, la simplicidad de las volumentrías y resoluciones de la arquitectura colonial pampeana o de esta región sur de América constituían un valor destacable, que enlazaba con las ideas de aquellos modernistas que extraían también también sus valores de un mundo simple y campesino, y desde allí enfrentaban las tendencias disolventes del maquinismo. Características compositivas. Vinculadas a modelos históricos realizados en gran aislamiento y con muchas dificultades, las construcciones Neocoloniales ofrecieron una vía de legitimación estilística para la baja calidad de la mano de obra local. El «estilo» contaba a favor de su amplia difusión la laxitud de su normativa y la rusticidad extrema a la que su aplicación podía ser llevada. Muros de mampostería cubiertos con gruesos revoques que podían ocultar la baja calidad de la construcción, maderas blandas que podían ser teñidas, baldosas cerámicas o azulejos, piedras fácilmente modelables, permitían eludir el empleo de bronces, piedras preciadas, telas, maderas nobles, y otros materiales de calidad o, al menos, de las triquiñuelas de oficio con que eran reemplazados en las construcciones clasicistas. Junto con la introducción de modalidades características en la arquitectura de España -cristiana y musulmana-, la composición «Neocolonial» permitía licencias en relación con las normas académicas, lo que en los mejores casos dió lugar a interesantes interesantes exploraciones. exploraciones. La más evidente de esas modalidades alternativas fue, a la manera del Neotudor o el Pintoresquismo (v.), el énfasis en los agrupamientos irregulares irregulares de las masas, lo que daba a muchas de estas arquitecturas las conformaciones cubistas y asimétricas que estaban explorando paralelamente los modernistas. Era habitual que los proyectos de las casas -muchas veces para profesionales o familias de 82
clase media- se articularan en torno a un hall central desplazando los recintos de manera centrífuga, como ocurre en la que Birabén (v.) y Lacalle Alonso (v.) construyeron para el Dr. Insausti en Belgrano (1927). Pero, como ocurría también con los modernistas, no siempre la agrupación cubista de las masas partía de una disposición asimétrica de la planta. El proyecto para la embajada argentina en el Perú (1927), de Martín Noel, configuraba un cuadrado organizado en torno a un patio, pero, para definir el volumen del edificio, se levantaron torres en las esquinas, se cavaron loggias y agregaron galerías. Éste era el procedimiento preferido de Noel, como puede observarse en el Pabellón Argentino en la feria de Sevilla (1929), o la residencia El Charrúa (1917) en Córdoba. La potencia de línea de la volumetría cubista se acentuaba mediante el trabajo cuidadoso de la relación entre vacíos y plenos sobre el plano. Por razones sísmicas, climáticas, de protección, de pobreza de materiales, o por la baja destreza de la mano de obra, en las construcciones españolas, y particularmente en las americanas, era frecuente el muro desnudo de gran dimensión, interrumpido por los aventanamientos o los accesos en torno a los cuales se densificaba la decoración. En su modalidad más frecuente, el Neocolonial explotó esta posibilidad con maestría. Un ejemplo lo constituye la casa del propio Noel en Bs. As., en la que puede observarse el aparato decorativo que ciñe el portal de acceso y el alternarse de ventanas de distintos tamaños, así como la aparición de un balcón de hierro cuya ligereza acentuaba la plenitud del muro. Los mismos elementos están presentes en la casa Frías (1921) de José Graña ( v .) en Tucumán. Este contraste de elementos livianos sobre un fondo macizo se obtenía también con el agregado de pequeños volúmenes emergentes construidos en madera, tradicionales en la arquitectura colonial salteña. Del noroeste provenía también otra tradición, la abertura de ángulo, en la que el pilar de esquina se integraba a las puertas o ventanas adyacentes en ambos lados. El tema, exquisitamente modernista, es desarrollado con frecuencia, y puede observarse en la ya citada embajada argentina en el Perú y en la casa del Dr. Insausti. No fueron éstos los únicos sistemas compositivos empleados. Respondiendo al carácter hispánico del programa, Aranda y Repetto aplicaron a la fachada del Teatro Nacional Cervantes (1921) el aparato decorativo de la Universidad de Alcalá de Henares, sin mas mérito que el habilidoso pliegue del modelo original en la esquina y la calidad ornamental. Algo similar ocurrió en el Banco Hipotecario Nacional de Ramos Correa en Mendoza, y en el plateresco Banco Hipotecario de Salta, del arq. L. Pascucci, en cuya fachada los vanos de dimensiones similares se repitieron con ritmo homogéneo saturando la superficie del paramento. El sistema «neocolonial» no sólo afectó a las plantas y a la volumetría de los edificios sino también al corte, dimensión en la que abrió una sus líneas más productivas de exploración. En efecto, pese a que es común afirmar que el movimiento sólo dio lugar a juegos compositivos sobre las fachadas, es posible sostener lo contrario: el «Neocolonial» fue el vehículo que permitió en la Argentina comenzar a romper con el sistema académico de recintos autosuficientes y a explorar la interpenetración espacial que caracterizaría mas tarde al modernismo maduro. Esta interpenetración consiste en la relación que se establece -en planta, pero especialmente en corte- entre recintos de alturas diversas: es lo contrario a la estratificación plana. Espacios de este tipo son frecuentes en la arquitectura áulica 83
de Noel, aunque los cortes complejos a través del patio cubierto de la casa para Enrique Larreta en Bs. As., o los de su casa a través del estudio, corresponden a una arquitectura doméstica que nada tiene en común con la tradición clásica. También Angel Guido experimentó en este sentido en varias oportunidades, y no eludió hacerlo en su propia casa en Rosario (1927), en la que distintos ambientes de la planta alta se conectan con la doble altura del hall y el living, y donde el espacio se expande en nichos laterales, algo que también ocurre en el comedor. Es probable que este tipo de espacios remitieran a las arquitecturas musulmanas, como el caso ejemplar de la Alhambra de Granada. Pero también es factible que derivaran de las arquitecturas Neotudor, frecuentes en la publicística de esos años. El sistema «neocolonial» tenía sus límites más rígidos en las cuestiones del carácter y la escala. Apto para resolver pequeñas residencias suburbanas, suburbanas, parecía fuera de sitio en el centro de la ciudad, en medio del tráfago metropolitano. Por otra parte, el juego de los elementos decorativos finamente trabajados recortados sobre grandes planos bastos se dificultaba en la medida en que el edificio crecía en dimensiones, y especialmente en altura. Noel había construido el edificio de la fábrica de su familia empleando el repertorio del nuevo estilo. En 1933 proyectó para la Unión Industrial la Exposición de la Industria Argentina en la Sociedad Rural en Palermo, en la que se reconstruía el centro del viejo Bs. As.. Por absurdo que resultara que la nueva industria reivindicara a las viejas artesanías, aún en 1939 el Ministerio de Obras Públicas juzgó oportuno que fuera un portal colonial montado sobre un moderno puente de hierro el que sirviera de acceso a la Capital Federal (puentes Alsina y La Noria). También se construyeron algunas estaciones de servicio como la «Posta de Yatasto» en Tucumán, cines, y la estación terminal del Ferrocarril Bs. As. en Avellaneda; sin embargo, el anacronismo resultaba demasiado evidente y estos intentos fueron excepcionales. No ocurría lo mismo con los programas que, como las escuelas, los centros sanitarios o los hoteles, conservaban rasgos del antiguo programa del monasterio monasterio,, y por eso la Escuela Es cuela de Aviación Militar (MOP, 1937), el Colegio Nacional de Salta (MOP, 1938) o la incontable cantidad de escuelas primarias, y en la década siguiente un hospital como el de Lanús, o el Hotel de Turismo de Salta (Aslán y Ezcurra, 1942) se construyeron según los cánones del estilo. En el último caso son visibles los inconvenientes de escala. Eficaz en edificios de desarrollo horizontal, en obras de gran altura el «Neocolonial» entraba en crisis, en la medida en que la oposición entre filigrana decorativa y plano perdía sentido al hacerse los motivos inaccesibles a la vista, o promovía distorsiones proporcionales difíciles de controlar. Esto ocurrió en el Hotel, donde para evitar el empleo de pequeños motivos en el remate del edificio, sobre el sexto piso, los arqs. emplearon elementos del repertorio barroco local. Pero si en los ejemplos originales estos elementos estaban en relación con las grandes dimensiones de las cúpulas y los portales, puestos aquí, en serie con las pequeñas aberturas de un hotel burgués, produjeron un contraste de resultados grotescos. Un excelente documento da cuenta de este tipo de dificultades: los sucesivos anteproyectos para el Banco de Boston (1920/1922/1924) de Chambers y Thomas (v.). 84
Una expresión mas adecuada de las relaciones de escala fue la Caja Popular de Ahorros, un edificio muy similar que Jaime Roca construyó en Córdoba en 1929. El estilo «californi «californi ano»; ano»; una arquitectura buroc rática de Estado. Estado. La adopción y masiva difusión de la variante «californiana» del Neocolonial fue una consecuencia del triunfo de la doctrinas funcionalistas en la arquitectura argentina de la década del ’30. A diferencia de lo ocurrido en otros países, el modernismo no se desarrolló en nuestro país como producto de una articulación de la arquitectura con movimientos sociales o artísticos de vanguardia, sino como consecuencia de la profundización de un proceso por el cual las tendencias politécnicas triunfaron sobre las interpretaciones estéticas de la disciplina. Así, las ideas más consistentes que construyeron nuestro modernismo estuvieron basadas en la lógica de la economía, la sencillez constructiva y la eficiencia. A un funcionalismo tomado al pie de la letra le bastaba responder a los requerimientos del programa para dar por resultado una obra con valores estéticos. Así, los mecanismos y repertorios historicistas que regían la caracterización o permitían construir las dimensiones significativas de la arquitectura fueron abandonados sin considerar su reemplazo por las tensiones que determinaron las distintas exploraciones de otros modernismos. Para esta interpretación ingenieril del funcionalismo los edificios podían diferenciarse por tamaño, volumen o por la aparición dominante de determinados elementos singulares, pero se igualaban en el criterio compositivo, en la caracterización y en el repertorio. Una vez realizadas algunas experiencias comenzó a advertirse que la fórmula funcionalista debía ser completada de algún modo. Debe considerarse además que en los años treinta se produjo un enorme proceso de ampliación de los organismos de proyecto del Estado, en sus niveles nacional, provincial y municipal (v. Ministerio de Obras Públicas). Esta expansión determinó también la necesidad de establecer mecanismos de proyecto relativamente sencillos y pragmáticos. El Basado en unos pocos vocablos -techos inclinados de tejas españolas, muros blancos, ventanas y carpinterías de madera rústica, y a lo sumo algún aparato decorativo muy simple en los pórticos- , el funcionalismo actuó de manera similar el repertorio elemental del «californiano» para caracterizar obras de escala doméstica, o de inserción no metropolitana. Puede decirse que con su vaga alusión hispánica, y su construcción simple, el «californiano» proporcionaba los gestos mínimos para evocar un pasado, una particularidad y unos significados de la «patria» aptos para albergar a las negras vendedoras de tortas fritas, los aguateros y los próceres de yeso a que el programa escolar de Rojas había logrado reducir la historia argentina. No es por azar que el californiano burocrático haya sido adoptado con especial convicción en los organismos de arquitectura de las fuerzas armadas, caracterizando caracterizando cuarteles, barrios, capillas y otros edificios de esa institución. El auge de este californiano burocrático se produjo en la década del cuarenta y fue adoptado en casi todas las construcciones del tipo mencionado a lo largo de todo el país, destacándose el Hospital de Avellaneda, los hogares escuela de Tucumán, Jujuy y Salta, la colonia climática infantil en Termas de Reyes Jujuy y los numerosos barrios, como el Presidente Perón en Saavedra, Bs. As., construidos sin muchas variantes en casi toda la geografía argentina. 85
Cuando como producto de la difusión del automóvil, del aumento del tiempo libre y de las inéditas inversiones en caminos comenzó a desarrollarse un turismo de masas, las ciudades del noroeste comenzaron a construir el escenario «colonial» para el nuevo público. Por un lado esto acarreó la necesidad de restablecer la dignidad monumental de los pocos restos genuinamente antiguos, y por el otro la de ampliar las dimensiones de la escena. En este contexto puede comprenderse la creación en 1939 de la Comisión de Monumentos Históricos, confirmada por ley en 1940. De esta manera, los estudios de los monumentos del pasado adquirieron un estatuto institucional y comenzaron a ser desarrollados con el objeto de su preservación, con un rigor hasta entonces no exigido. Paralelamente, a partir de 1939 la Academia Nacional de Bellas Artes, de la que Martín Noel había sido designado miembro, comenzó a publicar su serie de Documentos de Arte Argentino abordando sistemáticamente los principales monumentos y comenzando el estudio de zonas o conjuntos de valor (v. CNM). Simultáneamente, a partir de la propuesta del Plan Regulador de Salta presentada en 1938 por Guido y Della Paolera (v.), en esa ciudad se sancionó una reglamentación especial que determinaba la construcción en «Neocolonial» de ciertas zonas de la ciudad como el perímetro de la plaza 9 de julio, o la calle Leguizamón. Y en la misma ciudad el Estado nacional también construyó su edificio de oficinas públicas en este estilo, así como el colegio nacional y el ya mencionado Hotel de Turismo, a lo que se sumó la estación local del Automóvil Club Argentino. Otros ejemplos de este tipo de intervenciones estatales escenográficas son la gigantesca operación del museo y las recovas de acceso a la Catedral de Luján en la Provincia de Bs. As., la Municipalidad de Humahuaca (1931) y la casa de gobierno de La Rioja (1937). JORGE FRANCISC FRA NCISCO O LIERNU L IERNUR R NEORRENACIMIENTO ITALIANO. Estilo arquitectónico correspondiente al período del Eclecticismo (v.), cuyo rasgo principal consiste en una recreación de los modelos y motivos del Renacimiento italiano. Tiene importante repercusión en diversos países europeos y americanos a mediados d el siglo XIX. XIX. Se caracteriza por la utilización y la mezcla de elementos decorativos y tipologías derivadas de diversas corrientes peninsulares en un mismo edificio o , en en otr as ocasiones, por la aplicación d e modelos pertenecientes pertenecientes a una escuela regional determinada. Empleado de manera masiva en la segunda mitad del siglo XIX, define la configuración del paisaje urbano de algunas capitales Europeas y es identificado en general como el estilo adecuado para la expansión de la edificación doméstica durante el ‘800, ya que el tipo d e fachada de palacio ur bano, ensayada durante el Renacimiento Renacimiento , se adapta perfectamente, por su grado de flexibilidad, a los nuevos programas derivados del crecimiento y complejización funcional de las ciudades. 86
El interés por esta corriente, cuyas fuentes pueden rastrearse en el Neopalladianismo véneto y también en el Estilo Imperio, se desarrolló en Italia durante el siglo XIX a partir de las reformas napoleónicas a la enseñanza y, posteriormente, durante el proceso de unificación política de ese país. Los cambios y las exigencias de renovación generaron en el ámbito académico un debate que asumió tonos polémicos. En efecto, a pesar de los esfuerzos por reconocer una identidad común, el fenómeno del revival en Italia planteó caminos regionales de carácter contrapuesto. La lucha por la hegemonía emprendida por diversos grupos culturales, produjo efectos divergentes como la adhesión a un purismo de tradición renascimental, que corresponde a nuestro caso, el retorno al Paleocristiano en Florencia y Roma, o bien la valorización del medioevo en Venecia, alimentada por las influencias de Ruskin. Sin embargo, la perpetuación de ciertas temáticas propias de la cultura arquitectónica de las últimas décadas del siglo XVIII: la condena al Barrocorococó, el rechazo al «borrominismo» y la admiración por Palladio, son cuestiones decisivas que explican el desarrollo masivo de esta forma estilística y su pervivencia. El modo de difusión del Neorrenacimiento es el debate académico. La Academia di San Luca en Roma, paso obligado de los pensionados de las diversas academias nacionales y regionales, se transformó en protagonista principal. Allí triunfó una suerte de purismo o Historicismo ecléctico erudito y conservador, con prevalescencia del neocinquecento, latente durante el período del así llamado Neoclasicismo romano. En la construcción de esta nueva vertiente historicista se filtraban modos más modernos de concebir el espacio arquitectónico, aspectos constructivos nuevos, materiales como el hierro, complejas exigencias de confort, de higiene, comodidad, nuevas tipologías edilicias de grandes dimensiones y más amplios y solemnes espacios. Consolidada en Italia a mediados del siglo XIX, esta corriente se difundió por diversos países europeos con singular éxito. En la Argentina, el Neorrenacimiento italiano que la historiografía ha calificado en general como «estilo italianizante» se asocia al fenómeno de expansión urbana y sobre todo a la inmigración cuya mano de obra, se supone, importó directamente de Italia esta modalidad. Se puede decir que esta tendencia estética comienza a manifestarse claramente en el ámbito local a partir de Caseros, como corolario de los aires de renovación que se viven con la caída de Rosas y que justifican, como podemos leer en algunos escritos de la época (Sarmiento, Schiaffino), una necesaria ruptura en el campo del gusto. Durante aproximadamente 30 años, el Neorrenacimiento predomina sobre cualquier otra corriente y se constituye en la herramienta fundamental de buena parte de los Arqs. de la época. La mayoría de los profesionales actuantes de origen predominantemente italiano, alemán, inglés, sumados a los pocos Arqs. argentinos que intervienen en el período, consideran a este estilo como el más adecuado para las condiciones locales. Por otra parte, La aparición de esta corriente marca un cambio, ya que amplía el campo de la ornamentación arquitectónica a la edilicia. Mientras el Neoclasicismo se había preocupado sólo por la decoración de las viviendas importantes, con el 87
Neorrenacimiento Italiano aparece la modalidad de ornamentar también las viviendas de carácter modesto. Contra esta costumbre, facilitada por la elevación de la calidad de la mano de obra venida con la inmigración, reacciona Juan Martín Burgos (v .) en 1880. El problema, para Burgos, es el caos que en los conceptos de «decoro urbano» y «carácter» provoca esta democratización de la decoración arquitectónica hacia el conjunto de la edilicia. La clara distribución, la economía de medios decorativos, la graduación necesaria para entender a la ciudad como un gran libro de signos arquitectónicos que expresa categorías y funciones, ha comenzado a desaparecer a mediados de la segunda mitad del siglo XIX. De allí que podamos afirmar que con el Neorrenacimiento italiano ingresa en el campo local el germen de la disolución del sistema clásico y su estructura de jerarquización. jerarquización. El cambio en la edificación doméstica establece dos niveles de operación con resultados diversos. Por un lado, la ornamentación generalizada de las fachadas se hace presente cuando la noción neoclásica de la regularidad, asociada a la primera etapa del saber higiénico, empieza a entrar en crisis. (v. Poscolonial) Ya no se manifiesta como tan necesaria la alineación rectilínea de las calles, la ausencia de ornamentación, la prohibición de salientes y balcones, debido a que va desapareciendo la obligación -derivada del concepto del aire y el agua como portadores excluyentes de las enfermedades-, de una edificación regular. Por el otro, esta redefinición del lenguaje arquitectónico no significa un cambio en la organización del hábitat local, una transformación de las tipologías o del tamaño de las parcelas. Al contrario, el nuevo modo estilístico debe adaptarse para cubrir necesidades necesidades formales impensadas en sus centros de origen. Fachadas demasiado estrechas para contener una modulación de órdenes y aberturas ritmadas, largos desarrollos de viviendas en planta baja donde es imposible reproducir las reglas clásicas, son elementos que obligan a organizar el sistema con ductilidad, produciendo produciendo resultados diversos en relación con lo sucedido otras latitudes. Contenidos estilísticos. Los recursos lingüísticos utilizados son de un amplia variación ornamental, pero parten de un esquema básico: la secuencia de arcos de medio punto, encuadrados por molduras o flanqueados por medias columnas o pilastras. El resto de la decoración de la fachada implica una cornisa en correspondencia con el orden empleado como límite de la terraza, y la utilización de balaustradas. También es habitual el uso de rejas de barrote redondo y guarniciones de plomo o metal blanco, y las puertas cancel, de notable trabajo en herrería. A ello debe agregarse una versión más modesta, propia de la construcción popular, que se manifiesta en la utilización de pilastras y cornisas que ritman tenuemente los muros, enmarcando ventanas rectangulares con pocos detalles decorativos. Este sistema de organización ornamental, en todas sus variantes, se hace posible gracias a la novedosa aparición, en concordancia con esta corriente, de piezas trabajadas trabajadas in situ mediante moldes metálicos que pueden recibir material fresco, y de ornamentaciones arquitectónicas realizadas previamente en terracota: capiteles, medallones, puttini, hojas de acanto, guirnaldas, etc. que terminan por organizar de modo más flexible las fachadas de acuerdo a las necesidades o características del edificio. Si bien no debemos olvidar que esta modalidad, tal como la describimos, está presente en algunos de los proyectos de Carlo Zucchi (v.) realizados entre 88
1830/37, su generalización es posterior. Según hacen notar Martini y Peña, el uso de este estilo tiene dos momentos fundamentales que se desarrollan después de la caída de Rosas. El primero corresponde al período inmediatamente posterior a 1852 y está marcado por la influencia cercana del Neoclasicismo. Los edificios de esta etapa tienen una mayor contención ornamental y las normas de esta corriente se mantienen fuera del campo de la edilicia común. Ejemplos de este período son: las obras de Eduardo Taylor (v.) como el palacio Muñoa, luego Club del Progreso (1856), el edificio anexo de la Aduana (1854), la Quinta Azcuénaga de Prilidiano Pueyrredón (v.), La sede de la Universidad, atribuida a Carlos Pellegrini (v.), la Legislatura (1863) de Jonás Larguía (v.), la iglesia de Monserrat, todos ellos en Bs. As.. En el Litoral, a partir de la temprana presencia de exiliados garibaldinos, es donde encontramos en este primer momento otra serie de edificios significativos, sobre todo a partir de la creación de la Confederación y las necesidades de nuevas construcciones para albergar a sus autoridades en Paraná. Entre los más importante pueden citarse la Casa de Gobierno (1857-59), la Residencia Presidencial (1855-58), las Cámaras de Diputados y Senadores, etc.; todas obras de S. Danuzio (v.), a los cuales deben agregarse el teatro Tres de Febrero (185253) del Arq. José Guirce. En todos ellos el uso de la ornamentación respeta ciertas reglas de contención y austeridad. Ejemplo paradigmático en esta región -el primer edificio significativo realizado en esta corriente- es el palacio San José de Urquiza, proyectado por Pedro Fossatti (v.). A esta realización debemos agregar la estancia-saladero de Santa Cándida y la catedral de Concepción del Uruguay. La casa de Urquiza constituida como una «villa rústica», según lo que indica la tradición de la Antigüedad y la tratadística -hay un modelo muy similar en el tratado de Scamozzi, ejemplifica todas las características que asumirá el estilo en el ámbito local. Lo fundamental que puede observarse en esta obra es la eliminación de las proporciones originales por razones programáticas. Como ya habíamos destacado, la utilización de esta modalidad no implica la modificación de los modos tipológicos locales. La pérdida de un amplio basamento y de dimensiones más holgadas para organizar el « piano nóbile» (no existen aquí mezanini), junto a la costumbre de desarrollo de las viviendas y aún edificios públicos en una sola planta, son elementos que alteran substancialmente las características del modelo. La segunda etapa corresponde a la popularización del estilo y es la más abundante en ejemplos. Podemos citar en Bs. As.: el edificio del Banco Hipotecario (1872-76), la Facultad de Derecho (hoy Museo Etnográfico), la Curia Eclesiástica (1862), el Banco de Londres (1867), la Bolsa (1861), el primer Hospital Italiano (1855-1872), la Casa Rosada (1880), etc. En este período puede reconocerse la influencia de la cultura politécnica norditaliana a través de dos tipos de conductas: una más vinculada al Neoclasicismo, que asienta sus criterios compositivos en la referencia tipológica a la Antigüedad clásica - es el caso de Nicolás Canale, autor de las iglesias de la Piedad en Bs. As. y la Inmaculada Concepción de Belgrano además de los edificios públicos para el pueblo de Adrogué-; otra ligada al proceso de creación 89
de escuelas de aplicación, universidades e institutos superiores (Milán, Turín, Pavía, etc.), en los que prevalecen los aspectos técnicos de higiene y confort, utilización de nuevos materiales y el uso de las tipologías con un criterio menos historicista de caracterización según el destino: este sería el caso de Juan A. Buschiazzo. Partiendo de cualquiera de estas dos corrientes, el Neorrenacimiento se convierte en el estilo excluyente de las construcciones institucionales. Entre 1870 y 1885 se construyen innumerables edificios con esas características. No puede dejar mencionarse, por su trascendencia: en Corrientes, la Catedral (1854/65), las iglesias de Nuestra Señora de la Merced (1856/58) y San Francisco (1858/67), el teatro Torres de Vera (1858/62) y el Cabildo o Legislatura Provincial (1856/59), todas obras de Nicolás Grosso (v.). En Catamarca, la Casa de Gobierno (1857/59), la terminación de la Catedral (1862/75), la construcción del Colegio Nacional (1876), la escuela Normal (1878) y el seminario Conciliar (1882/91) del italiano Luis Caravatti (v.). En Santiago del Estero la Jefatura de Policía (1867) y la Catedral (1868/78), de los hermanos Cánepa (v.). En cuanto a la edificación doméstica, más allá de modificaciones en las tipologías y la mayor complejización de los programas, la diferencia estuvo dada en la ornamentación de fachadas, zaguanes e interiores y la extensión de este estilo aún a las construcciones construcciones más modestas. Este cambio se vio avalado por la modificación de la mano de obra encargada de construir el parque habitacional de las ciudades en constante crecimiento. La aparición de la inmigración italiana y el alto porcentaje de sus componentes dedicados a la construcción, posibilitó esta mutación estructural en los modos de edificar, a lo cual hay que agregar la posibilidad de importar materiales y los cambios tecnológicos antes citados. Sin embargo, esta hipótesis puede llegar a redefinirse si comparamos la producción local con otras de América Latina, en las cuales encontramos los mismos estilemas y el mismo modo técnico de producción, sin que medie para ello la existencia de una masiva inmigración peninsular. El cambio fundamental que hace a la lenta desaparición de este estilo cuando ha alcanzado mayor desarrollo y profusión ornamental, se genera a partir de la aparición, a mediados de los ’80, de otras formas culturales en el campo de la arquitectura y las artes visuales. Estas nuevas modalidades no sólo responden a una mutación en los gustos de la elite hacia los estilos de matriz francesa, sino a una nueva composición de la sociedad que, cumplido en parte el proceso inmigratorio, incorpora estilos nacionales representativos de empresas, comunidades o asociaciones de origen extranjero. A ello debemos agregarle dentro de la cultura arquitectónica, la generalización de los historicismos y del Eclecticismo (v.) propios de la crisis final del sistema clásico. El Neorrenacimiento pasa de ser una corriente hegemónica a constituirse en una alternativa más dentro de un repertorio cada vez más vasto y complejo. De todos modos puede seguirse su evolución en la obra posterior tanto de Morra (v.) como de Tamburini (v.) y en la versión regional (toscana) de Broggi (v.). Historia de la crítica. El inicio de los estudios acerca de esta temática y de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX, se debe, en buena parte, a Mario Buschiazzo y al grupo de investigadores del IAA que, bajo la guía de H. Pando, 90
llevaron a cabo una exhaustiva indagación acerca de esta arquitectura en Bs. As.. Como resultado de ello se publicaron dos libros y numerosos artículos sobre el tema. Posteriormente, Martini y Peña volvieron a tratar la cuestión en su trabajo sobre la ornamentación en la arquitectura porteña, denominándolo por primera vez «Arquitectura Italianizante», nombre asociado a este estilo durante los últimos veinte años. En el mismo trabajo Peña y Martini intentan precisar sus características ornamentales ornamentales y su s u relación con los materiales decorativos, decorativos, además de explicitar una posible periodización del mismo. Ulteriormente R. Gutiérrez, en algunos de sus trabajos, ha podido determinar la expansión y el grado de desarrollo de esta corriente tanto en las provincias del Litoral como las del nordeste. De todos modos, más allá de las cuestiones generales: el grado de difusión y un principio de periodización, no se ha avanzado todavía en profundidad en la consideración de este fenómeno. _______________ ________ _______ Bibliografía: AAVV., Arquitectura del Estado de Bs. As. (1853-1862), Bs. As., 1965; AAVV., La arquitectura en Bs. As. (1850-1880), Bs. As., 1965; J. X. Martini, J. M. Peña, La ornamentación en la arquitectura de Bs. As. , Bs. As., 1966; R. Gutiérrez, La Arquitectura de la Confederación en el Litoral fluvial , Resistencia, 1973; G. Brandariz, Presencia italiana en la arquitectura argentina (1850-1930), (mimeo), 1995. FERNANDO ALIATA / CLAUDIA SHMIDT ROMANTICISMO, ARQUITECTURA DEL. El romanticismo (R) fue un movimiento n acido y di fundido en las primeras primeras décadas del del siglo XIX, XIX, como contradicción frontal a la cultura neoclásica y al proceso liberal capitalista en general. El R. estaba enraizado en ciertas corrientes de la filosofía alemana alemana y de la literatura inglesa, del mismo modo que el neoclasicismo lo estaba en las de la filosofía francesa del siglo XVIII. Como movimiento contestatario, el R. del siglo XIX opuso su Neomedievalismo nacionalista, al Neoclasicismo internacional, así como en los órdenes social y económico enfrentó a la revolución industrial inglesa con el movimiento de «Arts and Crafts» Crafts» (artes (artes y oficios ), al al capitalismo pos liberal con el s ocialismo europ eo, el laborismo evangélico británico, y el neoliberalismo americano de Henry George. Las revoluciones paneuropeas de 1830 y 1848 fueron, en el plano político, hechos demostrativos de la conjunción entre corrientes nacionalistas (Grecia, Bélgica, Alemania, Italia, y otros), el socialismo (princip (prin cipalmente almente en Francia en 1848 1848)) y el R. en el ord en general de la cul tura. tur a. El R. arquitectónico en el Río de la Plata. Conceptualmente, el movimiento romántico llegó al Río de la Plata con poca diferencia cronológica respecto de sus inicios europeos; pero en el ámbito de las artes plásticas y especialmente en la arquitectura, hubo un aspecto esencialmente contradictorio porque a diferencia del sentido nacional que se le atribuía en culturas de raigambre medieval cierta y propia, tanto el Neomedievalismo inglés como el francés sólo podían constituir en esta parte de América expresiones exógenas, producidas por una influencia cultural de sentido transnacional, contrario a la propuesta nacionalista del R. 91
En la realidad histórica, Bs. As. fue la primera ciudad de Hispanoamérica donde una obra neogótica fue construida, y su encargo se debió a la colectividad británica, en tanto su autor fue el Arquitecto escocés Ricardo Adams (v.), a quien también había correspondido la realización de la Catedral Anglicana que es la más antigua obra de estilo Neogriego. 1. Capilla del Cementerio Protestante, Bs. As., Richard Adams arquitecto, proyecto y dirección, Glover & Smart contratistas, 1833. Tras las gestiones iniciadas en 1832 por las colectividades inglesa, escocesa, alemana y estadounidense de Bs. As. para establecer un nuevo cementerio, mayor que el entonces existente, se destinó a tal fin la manzana ubicada entre las actuales calles Alsina, H. Yrigoyen, Pichincha y Pasco (actual plaza Primero de Mayo). La zona mantenía características suburbanas que Adams integró al carácter de su proyecto, concebido sin sujeción a la rígida medianería de la ciudad. La capilla se situó al centro o comedio del predio, de aproximadamente una hectárea, y sus ejes coincidieron con las diagonales del terreno, o sea que se la emplazó a 45° respecto de las calles circundantes, hecho que en la rutina edilicia local no registraba precedentes, aunque sí los tenía en los trazados pintorescos de la jardinería inglesa. Una litografía delineada por Carlos E. Pellegrini ( v .) en 1841, permite conocer aquel pequeño templo que respondía a líneas neogóticas, inéditas en Bs. As. hasta entonces. Su volumetría expresa, en términos sucintos, la organicidad característica del neogótico de escuela británica y corresponde aproximadamente, al tipo de capilla rural inglesa del siglo XIII, con ábside rectangular y capillas laterales, manteniendo el ingreso sobre el eje de la nave central. La pequeña masa arquitectónica se aligeraba con los vanos de corte ojival, los pináculos angulares angulares y los cornisamentos almenados. 2 Casa de Pierre Benoit, Bs. As., ap. 1840 (demolida) Una versión distinta del neogótico quedó, testimoniada en la casa que hizo para sí mismo y su familia el Arquitecto francés Pierre Benoit (v.), en el solar de la esquina de Bolívar y avenida Independencia, que se demolió hacia 1980 para ensanchar esta última arteria. En su tipología, la vivienda seguía el plan tradicional del patio encuadrado por habitaciones, de un solo piso y con techo plano. El neogótico aparecía como alusión ornamental en los recortes ojivales de las ventanas y en algunos elementos decorativos, sin alterar el carácter general de «arquitectura criolla» (por así decir) que caracterizaba a esta casa, cuyas líneas demostraban cómo, también en el Río de la Plata, el neogótico perdía rápidamente su significado ideológico, para ser una elección estilística más dentro de un eclecticismo arquitectónico incipiente. 3. Iglesia de la Congregación Evangélica Alemana, Bs. As., Eduardo Taylor, arquitecto, 1851. Esta congregación obtuvo licencia del gobierno de Juan Manuel de Rosas en 1843. para celebrar sus cultos, oficiados provisoriamente en la iglesia anglicana de San Juan Bautista. La colocación de la piedra fundamental del templo propio se hizo el 18 de octubre de 1851, y el 11 de febrero de 1853 fue realizada la solemne dedicación. El proyecto y la dirección estuvieron a cargo del Arquitecto inglés Eduardo Taylor, es un ejemplo bien elaborado de neogótico, aunque adolece de ser más bien decorativo. Fue refaccionado en 1923. 92
4. Iglesia Presbiteriana Escocesa de San Juan, Florencio Varela, Eduardo Taylor (v.), arquitecto, 1854. Era un interesante ejemplo de capilla rural, sin decoraciones pretenciosas y en la cual se valoraba el lenguaje de los elementos estructurales, en tanto que este lenguaje estructural estaba netamente expresado por el juego de muros y contrafuertes, contrafuertes, Los rasgos estilísticos del medioevo quedan expresados en el Neorrománico de su puerta principal, en las ojivas de sus ventanas laterales, y en la verticalidad de sus contrafuertes exteriores. Poco puede decirse del tratamiento espacial, aunque su simplicidad es bastante próxima al sentido de la arquitectura campestre que se desea revivir y en el cual los grupos de ombúes daban la nota vernacular en el paisaje. El interior repite el valor estructural comentado y destaca la nitidez de los muros y de sus aberturas; el piso es de madera y también la cubierta; la sección transversal de ésta tiene la configuración de un trapecio regular; si bien es muy simple, en comparación con otros de esta índole, este techo de madera es el más antiguo de cuantos hoy existen y es partícipe de esa característica que constituye uno de los rasgos más importantes importantes y significativos de estos templos neogóticos. Detrás de la capilla, el pabellón de dos plantas para las diversas dependencias, tiene los rasgos italianizantes, neorrenacentistas, que el mismo Taylor utilizó en otras de sus obras. 5. Primera Iglesia Metodista, Bs. As., 1871. El primer templo que esta comunidad erigió en Bs. As. fue el construido en 1842 en la calle Cangallo entre 25 de Mayo y Reconquista, frente a la Basílica de Nuestra Señora de la Merced. Allí se continuó hasta 1872, año en el cual la comunidad se trasladó al actual solar de la avenida Corrientes 718 donde los cultos se oficiaron transitoriamente en el salón parroquial situado al fondo, de dimensiones amplias, con presenta columnas metálicas de sección trifoliada, con basas y capiteles del mismo material. El templo se habilitó en 1874 y no existen documentos que consignen su autor. La fachada, algo retirada de la línea de edificación, es asimétrica, pues a la diestra del observador se levanta una torre esbelta con su flecha; los accesos son laterales, protegidos por dos porches bajos y amplios con techos a dos aguas; al centro del conjunto existe un vitral de gran tamaño, dividido en lanceolas verticales; el hastial se cierra con las líneas oblicuas de las pendientes del techo, quebradas por los pináculos de los contrafuertes. El lineamiento general es verticalizante, dirección que es remarcada por los contrafuertes y pináculos que, además, reflejan el espíritu de sinceridad estructural, propio de las mejores épocas del gótico medieval y que estos « revivals» incorporaron de nuevo al quehacer arquitectónico. Las faldas de la flecha que se interpenetran con el volumen de la torre, dan a ésta una pureza estilística y un sentido de verticalidad poco frecuentes en este tipo de campanarios, tratados con frecuencia como una virtual yuxtaposición de un cono sobre un prisma. Por su magnitud y calidad de ejecución puede decirse que este techado es uno de los mejores de su género existentes en nuestro país. Otro elemento de gran impacto en el espacio interior son los vitrales multicolores que, con el piso y el techo de madera, dan calidez a la severidad de los muros. El contrafrente del templo presenta un ventanal similar al que ocupa el centro de la fachada. Los vanos laterales, más pequeños, juntamente con la cerchas, 93
determinan un ritmo neutralizado en parte por el ancho de la nave, cuya dimensión transversal es de 13,5 m y su longitud es de 20 m. 6. Iglesia Anglicana de la Santísima Trinidad, Lomas de Zamora, Carlos Ryder y Edwin A. Merry (v.), arquitectos, 1872. El 18 de agosto de 1871 los numerosos residentes de habla inglesa de Lomas de Zamora, resolvieron constituir una congregación para encarar la construcción de un templo anglicano sobre terrenos donados al efecto por Henry A. Green Esq.; para tal fin designaron Arquitectos de esas obras a Ryder y Merry, como Arquitecto consultor a Henry W. Ford y como constructor a Juan Lapizonde. La piedra fundamental fue colocada el 26 de febrero de 1872. El templo fue inaugurado el 12 de enero de 1873. Años mas tarde, por resultar algo estrecho el recinto, se construyó un presbiterio, sacristía, bautisterio, nave lateral y sala para órgano, trabajos iniciados en 1888 y finalizados el 15 de junio de 1890 bajo la dirección del Arquitecto E. C. Shearman con la actuación del constructor J. Pollard. En 1891 se efectuaron ampliaciones en la casa rectoral, que se destaca como un pabellón, más pequeño, ubicado paralelamente a la iglesia y algo separado de ésta. Totalmente independiente y ubicado en un eje virtualmente transversal, el salón parroquial, construido en 1896, presenta una similitud con la iglesia desde el punto de vista volumétrico. Todo este conjunto se halla ubicado sobre un predio de configuración trapezoidal y en medio de un parque de trazado netamente pintoresco, de acuerdo a las características de la jardinería inglesa. Las características de la arquitectura inglesa, por su parte, inciden en la planta de la iglesia, alargada y de sentido orgánico en la distribución. distribución. La parte más antigua, es decir, la nave principal, presenta en su exterior algunas semejanzas con la Iglesia Metodista recién comentada, en especial el diseño de los contrafuertes y de los ventanales, que corresponden al llamado decorated style en ambos casos. Aunque se evidencian en algunos detalles, las etapas de su construcción no malogran la unidad del edificio; poco influye, por ejemplo, el empleo del early english para las ventanas del bautisterio. En el interior, la cubierta consiste en una techumbre de madera, la cual, a pesar de las menores dimensiones de esta iglesia, que imponían un resultado más modesto, se asemeja en su parte más antigua a su contemporánea de la Primera Iglesia Metodista de Bs. As., principalmente en el tipo de tallado y ejecución, y no es difícil suponer que hayan intervenido los mismos operarios. En el presbiterio y nave lateral su confección y aspecto son mas simples, tanto en la configuración de las cerchas como en el techado de madera, no tallada sino sólo lustrada. En compensación, se advierte en esta última etapa de las obras el aporte de una técnica valiosa y significativa: la del aparejo de ladrillos, que enriquecerá el tratamiento de los muros, cuyos paramentos, en los templos antes vistos, eran revocados interior y exteriormente. En otro orden de cosas, la nave principal, por su característica de neta longitud, da al interior un sentido de profundidad espacial. Las adiciones posteriores, que imprimen a la planta el comentado carácter orgánico, determinaron la transformación del antiguo contrafrente en arco-cancel que accede al presbiterio y ábside poligonal, cuyo rico ventanamiento da a este recinto una luminosidad mayor; asimismo, la nave lateral requirió la apertura de una arquería en los últimos tramos del muro lateral derecho. 94
7. Otros ejemplos. Con posterioridad a las nombradas fueron construidos numerosos templos inspirados en el gusto R.. Entre ellos se destacan la Iglesia Anglicana de Todos los Santos (Quilmes, 1892), las iglesias presbiterianas de San Andrés en Bs. As. (Merry y Raynes,1894) y Temperley, la Iglesia Anglicana de San Salvador (Belgrano, Bs. As., Basset Smith (v.) y Mohr Bell, 1896), la primera iglesia metodista de Lomas de Zamora (Fossateth, 1896) y, de carácter más monumental, la basílica de nuestra Señora de Luján de Ulrico Courtois, las catedrales de Mar del Plata, La Plata de Benoit (v.) y Meyer, la de San Isidro, de Dunant y Paquin (v.), y de Mercedes de F. Fleury Tronquoy (v.), la capilla Stella Maris en Mar del Plata, las iglesias del Carmen en Córdoba, Felix de Azara en Misiones (1906). Otras arquitecturas del R. Aunque su principal expresión fueron los templos, el R. inspiró también las formas de castillos rurales y urbanos. Entre los primeros se destaca el establecimiento San José en Luján del arquitecto Ernesto Moreau, entre los segundos la Villa Ombúes en avenida Luís María Campos y Olleros en Bs. As.. Otros ejemplos fueron construidos por Le Monnier (v.) (Libertad 1394) y Jaeschke (Callao 290). En Mar del Plata se destaca la sede del Pidgeon Club. Con aspecto de castillos fueron construidos numerosos edificios militares, como los Tiros Federales de Corrientes, del arquitecto Juan Coll (v.), y de Reconquista en la provincia de Santa Fe, o la Cárcel Penitenciaria de Salta (1872-1884). Y también se juzgó apropiado apelar al clima R. en edificios para la educación, como la Facultad de Derecho de Arturo Prins (v.) en Bs. As., o el Colegio de los Irlandeses de Herbert Arthur Inglis (v.). En el tema de la arquitectura doméstica, la valoración de la cotidianeidad, que fue característica de la visión romántica en general, produjo el revival suburbano y semirrural del cottage y del pequeño castillo o chalet, que se asociaron a las propuestas urbanísticas de las «ciudades jardín» y tipificaron extensas zonas residenciales en torno de las grandes ciudades, y también los centros de veraneo (Mar del Plata entre otros), y también otros temas como la arquitectura ferroviaria, muchas de cuyas instalaciones se diseñaron con lenguajes Neorrománico, neogótico, e incluso de «chalets», es decir, en lenguajes vernáculos del folklore europeo. (v. Pintoresquismo) Pintoresquismo) _______________ ________ _______ Bibliografía: Alberto de Paula, Templos rioplatenses no católicos , en Anales del IAA, n° 15 y n°16; Raúl Gómez Crespo y Roberto Cova, Arquitectura marplatense, el Pintoresquismo, Resistencia, Editorial del Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo, 1982. AL BERTO DE PA ULA MUSEO: MUSEO: La palabr a Museum comenzó a ser aplicada en Alejandría durante el período helenístico para definir todo recinto o edificio de carácter cultural, abarcando también lo que hoy definimos como biblioteca. Con un significado diferente, el término reaparece en el siglo XVI. Se trata nuevamente de precisar un espacio cultural, pero esta vez de carácter más específico, ya que la palabra define ahora aquellos repositorios dedicados sólo a la conservación de objetos. El hecho que motiva la reaparición del 95
término es la generalización del coleccionismo, la acumulación de fragmentos del pasado que surge en estrecha relación con el redescubrimiento de la Antigüedad. A ello debe sumársele la posterior generalización al arte renascimental de esta costumbre que luego también se ampliará a una variada gama de objetos que exceden el ámbit ámbito o artístic o. Con la difusión de esta actitud empiezan a construirse algunos espacios para albergar estas colecciones. Son en general habitaciones amplias y jer arq ui zadas o l arg os co r red or es, es , sólo só lo espac es pac ios io s y no edifi edi ficc ios io s aú n. Esta primera época define también el modo de exposición más recurrente y con ello el término que pasó a ser análogo a aquel de museo: «galería». En efecto, las galerías adquirieron el carácter de lugares de paseo cubiertos adornados con estatuaria y otras otras piezas de la Antigüedad Antigüedad.. A fines del siglo XVII XVII y principios del del XVIII, la galería para esculturas, a la que se le suman tapices y pinturas, pasó a ser un elemento obligado en los proyectos de palacios. Para esa misma época se hace más notorio el desglose temático entre los diversos objetos que forman la colección y, con ello, un principio de complejización de las instalaciones edilicias que deben contenerlos. Un ejemplo de ello es el proyecto de un museo ideal publicado por L. C. Sturm en 1704, que contenía salones para objetos propios de la historia natural separados de aquellos relativos al arte. Esta especialización especializaci ón de la actividad coincidió con la creciente apertura de los museos, en origen propiedad de nobles o eclesiásticos, a un público más amplio, como en el ejemplo paradigmático de las galerías de Louvre al pueblo después de la Revolución. Esta publicidad indujo a pensar en la posibilidad de que los museos fueran edificios independientes. Con ello apareció también la idea que definiría las características del programa clásico. Este se basaba en la combinación de galerías y salas a las cuales se accedía desde una rotonda central o desde las rotondas esquineras que servían de rótulas de las diversas áreas expositivas. A ello se sumaba la posibilidad de plantear uno o más recorridos a través de los diversos espacios, la consideración de la iluminación cenital y el control de los accesos para terminar de definir el planteo. El ejemplo paradigmático, paradigmático, que recoge las experiencias experiencias francesas de la segunda mitad del siglo XVIII es el Altes Museum de Berlín de K. F. Schinkel (1823-30). El museo como programa encierra múltiples variables de acuerdo a su cometido. Desde las artes, a la labor científica, a la historia, toda una gama de actividades se engloba en un común denominador. La idea de colección es sin duda el elemento aglutinante. Sin embargo existe una característica que lo diferencia de esa otra particular forma de colección que son las bibliotecas; mientras los museos coleccionan objetos que no han sido creados para tal fin, los libros han sido creados para convivir con las bibliotecas. Los libros, además, pueden no tener relación entre sí, mientras que los objetos reunidos en una colección generan múltiples influencias recíprocas. La transformación y crecimiento crecimient o de la industria cultural, la necesidad de contar con amplios espacios donde se desarrollen nuevos eventos públicos, la modificación del mapa político que implica la creación de instituciones representativas representativ as de países o regiones de reciente formación, han indudablemente complejizado y transformado el tradicional carácter del programa museo. Como consecuencia de esta transformación, la construcción de este tipo de edificios 96
aparece hoy como uno de los factores más estimulantes de renovación arquitectónica. Efectivamente, podríamos enumerar una cantidad importante de obras de carácter museístico entre los proyectos más logrados de la arquitectura de los años ‘80/’90 (vg. Museo de Stuttgart de Stirling, el de Artes Aplicadas de Francfort de R. Meier, el revolucionario revolucionar io edificio del Museo Guggenheim de F. Gehry en Bilbao). En nuestro medio, en cambio, la construcción construcc ión de nuevos museos no aparece como una operación central en el contexto de la producción disciplinar. discipli nar. Se podría explicar esta falta por la ausencia de una política activa por parte del Estado para educación, ciencia y cultura, pero más importante resulta señalar que este programa es considerado, en general, como el modo ideal de dar resolución funcional a los edificios en desuso, de revitalizar monumentos históricos, de justificar la preservación preservación y rentabilidad rentabilidad de obras del pasado. Salvo rarísimas excepciones, como el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, el homónimo Bernardino Rivadavia de Capital Federal, el Castagnino de Rosario, la mayoría de los nuevos ha seguido la pauta de la improvisación edilicia o el reciclaje. El primer museo en la Argentina fue creado por Bernardino Rivadavia (v.) en 1812, pero recién se materializó en 1822, cuando éste último era Ministro de Martín Rodríguez. La institución no contó en origen con un edificio especialmente construido, por lo que fue alojado en la planta alta del reformado Convento de Santo Domingo, en manos del Estado luego de la reforma religiosa. Su carácter fue general, abarcando colecciones que iban de las ciencias naturales a la historia. En los años posteriores no existieron novedades importantes hasta que, como consecuencia de la federalización de Bs. As., se decidió crear en La Plata (v.) un nuevo museo que absorbiera las funciones del establecimiento que pasaría a la órbita nacional. Para ello la provincia tomó para sí el patrimonio de otra institución creada en 1877: el «Museo antropológico y Arqueológico de Bs. As.», cuyo fondo estaba constituido por las colecciones particulares del Dr. Francisco P. Moreno. El edificio constituye un hito fundamental en la historia arquitectónica de este tipo de programas, ya que es el primero específicamente edificado para cumplir dicha función y uno de los más importantes en magnitud hasta ahora construidos. Su organización obedece a un nuevo tipo de institución: los museos Smithsonianos de Washington, que son a la vez repositorios de colecciones y centros de investigación científica. La tipología adoptada a tal efecto se origina en el modelo inaugurado por Schinkel en 1823 con el museo de Berlín. Un edificio cerrado, casi sin aberturas al exterior, para beneficiar la iluminación natural de carácter cenital y la concentración del observador en el contenido de las salas. La forma de organización es una planta oval que favorece la instauración de un recorrido obligatorio que parte de un acceso central controlado. A ello debe sumársele las áreas de investigación y biblioteca que harán que al crearse la Universidad nacional de La Plata, la institución se incorpore casi naturalmente hasta constituirse en Facultad de Ciencias Naturales y Museo. Condición, esta última, para la cual el edificio no estaba preparado y que ha generado a lo largo de los años bastantes problemas en su funcionamiento hasta que, recientemente, la Universidad decidió trasladar la Facultad a un nuevo inmueble. Esta inauguración del tipo shinkeliano en la Argentina, debida al Arquitecto sueco E. Aberg (v.), incorpora también por primera vez la idea de contener en su decoración 97
arquitectónica elementos figurativos correspondientes a las culturas precolombinas. Más allá de este temprano y singular edificio, lo que se reitera a lo largo de la historia en forma mayoritaria es el mecanismo que caracteriza el primer museo instaurado por Rivadavia: la ocupación de los predios planteados originalmente para otros usos y adaptados a este programa. Dicha tendencia puede dividirse a su vez en dos vertientes. La primera corresponde en general a los museos históricos, cuyo número crece en nuestro país con la consolidación consolidación de la organización organización del Estado y la construcción construcción de una historia nacional. Es así como desde fines del siglo pasado se fundan una importante cantidad de estas instituciones instituci ones que cubren diversos segmentos temáticos, comenzando por el más genérico Museo Histórico Nacional, hasta aquellos reservados a particulares eventos o próceres significativos. El carácter c arácter de estos museos parece acercarse al modelo que intentó definirse a comienzos del siglo XIX en Francia: un museo que muestra las piezas materiales de valor histórico en un contexto edilicio apropiado, y para ello recrea una ambientación basada en la utilización de estilos adecuados a cada período. Así, el Museo Histórico Nacional se ubica en la antigua Quinta de los Lezama (1889-1897), el de la Revolución de Mayo en el Cabildo (1935), el del Acuerdo de San Nicolás en la casa histórica que sirvió a la firma del pacto, el de Luján (1917) en el antiguo Cabildo y las casas aledañas, el Mitre (1906) en la misma casa del prócer, el Sarmiento (1938) en la antigua Municipalidad de Belgrano, el Provincial de Santa Fe (1940) en una casa del siglo XVIII. Una innumerable cantidad de instituciones instituci ones se organizan a partir de este principio que no sólo cumple con la condición de contextualizar los objetos a exhibir, sino de otorgar un destino de uso a muchos de los edificios que, a partir de la creación de la Comisión Nacional de Monumentos y Sitios (v.), son declarados monumentos históricos. A ello debe sumársele la política que en dicha comisión llevan adelante, tanto Martín Noel (v.) como Mario Buschiazzo Buschiaz zo (v.), en favor de la preservación de la arquitectura colonial argentina. Y cuando esa arquitectura colonial no existe, muchos Arquitectos, en las décadas del ‘30 y el ‘40, intentan recrearla. Con este espíritu de colmar con «falsos» los vacíos de la historia, Noel realiza realiza las ampliaciones del Museo Museo de Luján en el estilo concordante con el antiguo contexto histórico. El entusiasmo por la réplica se amplía a muchos muchos rincones del país, país, y se ven surgir múltiples múltiples ejemplos ejemplos de copia o reconstrucción fantasiosa. fantasiosa. Entre ellos, ellos, el Museo Gauchesco Ricardo Ricardo Güiraldes de San Antonio de Areco (1938) o el pampeano de Chascomús (1941), intento de reconstrucción reconstruc ción de la quinta de Pueyrredón que existía originalmente en el partido de San Isidro. A todo esto podría sumársele la tardía intervención intervenció n de A. Bustillo (v .) en el Museo del Cabildo (1960), quien ejecuta una ampliación mimética en el sector para albergar las oficinas de la citada Comisión. La otra manera de dotar de edificios a la institución museo es su ubicación en estructuras edilicias originalmente planteadas para otros fines, pero cuyo carácter no reviste en principio importancia histórica. Puede servir de ejemplo para mostrar esta tendencia el caso de los museos de arte. Un modelo emblemático es el Museo Nacional de Bellas Artes (1895) cuya ubicación, siempre improvisada y transitoria, fue variando con el correr del tiempo. De su primera instauración en el edificio ‘Bon Marché« (las actuales Galerías Pacífico), pasó al Pabellón Argentino 98
construido para la exposición de París de 1899, estructura de acero y vidrio reensambalda en Retiro, en la cual el Museo permaneció hasta 1929. Posteriormente, la institución no logró hacerse de una mejor sede a pesar de haberse realizado sucesivos proyectos entre los cuales pueden contarse los de: Dormal, Zuberbühler, del Campo, Noel y de la Cárcova y un concurso realizado a tal efecto en 1928, cuyo primer premio fue otorgado a los Arquitectos Herrera, Mac Lean y Quartino Herrera. Sólo luego del golpe de 1930, por decreto del gobierno provisional, se decidió su traslado a la ex Casa de Bombas de OSN en la Recoleta, sobre la base de un proyecto de reorganización planteado por Alejandro Bustillo, constituyéndose esta como su sede definitiva. Entre 1960 y 1980, el edificio fue ampliado en dos oportunidades, gracias a la anexión del pabellón de la exposición del Sesquicentenario de la Independencia primero, y luego mediante una poco feliz intervención, realizada en los años del Proceso, que amplia el edificio sin intentar ningún tipo de mediación entre este nuevo agregado y lo existente. Algo similar podría decirse con respecto a otros museos de arte: el Provincial de La Plata es sólo un antiguo cine reciclado poco adecuadamente a las necesidades de Museo; el Fernández Blanco, en Capital Federal, se sitúa en la residencia de Noel; el de Arte Decorativo en el palacio Errazúriz; el de Arte Moderno, en San Telmo, en una antigua fábrica de cigarrillos. Se puede notar un incremento creciente en el número de museos, ya que la mayoría de las creaciones de nuevas instituciones corresponden a la segunda mitad del siglo XX. Entre el primer museo creado en 1812 y el segundo en 1887 hay un lapso de 75 años. El crecimiento es lento; entre 1900 y 1930 se crean once museos; de 1930 a 1940, nueve museos, e igual cifra en el decenio posterior. Esta cantidad se incrementó en las décadas posteriores, de 1960 a 1970, con veintitrés museos y de 1970 a 1980 con veintidós más. La fundación no implica la construcción de edificios nuevos apropiados para la función. Las dos invariantes que hemos descripto plantean importantes limitaciones. Si bien en algunos casos las antiguas estructuras son medianamente adaptadas a las exigencias de exposición, no pueden serlo en relación con a la apoyatura técnica que la actividad museística requiere: talleres de montaje, de restauro, depósitos especialmente acondicionados, biblioteca y, fundamentalmente, las salas de exposiciones temporarias, función esta última que ha comenzado a caracterizar la actividad en las décadas recientes. Es así como muchas de estas instituciones deben reducir drásticamente la posibilidad de mostrar su rico patrimonio que duerme, la mayoría de las veces, en reservorios mal acondicionados. A ello debe agregársele la profusión de medios audiovisuales, espacios para la proyección de cine y video, sectores para la venta de publicaciones, cafeterías y restaurantes y otros servicios en edificios que, poco a poco, han asumido funciones de consumo. El aumento de la afluencia de público ha hecho imprescindible la ampliación de halles de acceso y circulaciones. También la posibilidad de poder contener varias exposiciones temporarias al mismo tiempo, ha determinado la necesidad de establecer claros circuitos a fin de que el público pueda seleccionar rápidamente aquellos sectores del museo que desea visitar. El triunfo de la arquitectura Moderna durante los años ’50 no supuso la transformación transformación de esta actitud generalizada de reciclaje. Pocos proyectos, como el 99
pequeño Museo de Ciencias Naturales de Mar del Plata, el de Cultura Jesuítica de Yapeyú, o más recientemente el del Banco de la Provincia de Bs. As. en Capital Federal, ensayan la instauración de géneros modernos. La época de los grandes concursos (años ‘60 y ’70) no se caracterizó tampoco por la presencia del tema. Salvo algunas excepciones como el Museo del Cemento en Olavarría (1971), un ejemplo atípico desarrollado por el estudio STAFF ( v .), el está ausente. Este extraño edificio se manifiesta como una contribución singular y creativa dentro del vacío de ideas y realizaciones. Una calle que intenta recrear la dinámica del espacio metropolitano es la base de este museo que se autoexpone como resultado de la tecnología que el cemento ha ido desarrollando. Una grúa pluma montada sobre un pórtico móvil recorre la obra colocando o retirando las piezas de este gigantesco mecano que el público puede observar en permanente recreación. La transparencia, la dinámica de las circulaciones verticales en movimiento, la macrográfica, caracterizan caracterizan a esta experiencia, que implica una relación directa con la contemporánea producción de las utopías tecnológicas de los ‘60. La tradición local del museo como espacio residual que debe adaptarse a las necesidades específicas, encuentra en las últimas tendencias nuevos problemas, que pueden observarse también en el campo internacional, a partir de la creciente tendencia hacia el protagonismo del objeto arquitectónico sobre el objeto a exponer. Esto quiebra la neutralidad exigida por la tradición moderna a la maquinaria edilicia para que obre como marco silencioso del objeto expuesto. La lucha dinámica entre la expresión del nuevo objeto y las preexistencias es lo que define a los ejemplos más caracterizados de los años 80-90´ en nuestro medio, como el Centro Cultural Recoleta de Clorindo Testa (v.) o el Museo Xul Solar de Pablo Beitía. Ambos nacen a partir de un diálogo no pacífico con las estructuras preexistentes. Puede notarse una tendencia a liberar los impulsos creadores de las ataduras del restauro, y arrastrar a la arquitectura hacia una metamorfosis que termina por definir un triunfo de las poéticas personales sobre toda preexistencia. En el caso de Testa son las texturas y geometrías de los solados, la irrupción aparentemente impensada de las circulaciones verticales, las aperturas inesperadas en las antiguas estructuras murarias y el uso del color para resaltar elementos arquitectónicos elegidos casi como al azar, lo que parece otorgarle unidad a los diversos estamentos históricos que se superponen en el complejo del antiguo asilo y monasterio. Pero también estos gestos son los que sutilmente ayudan a diferenciar radicalmente la intervención moderna de las arquitecturas históricas. Lo que está planteado como búsqueda en el proyecto de Testa se exaspera en el de Beitía. En esta estudiada construcción neoexpresionista, realizada casi veinte años después que el proyecto de Recoleta, no se pretende colocar un marco neutro alrededor de la dinámica pintura de Xul, sino todo lo contrario. Se trata de construir una expansión espacial, una arquitecturización de la poética pictórica, a riesgo de hacerla desaparecer en la propia tensión que la obra provoca. Las antiguas casas de alquiler en las cuales se asienta el museo, sirven de marco a un ejercicio de ruptura de la caja arquitectónica que evoca la crítica radical a todo contexto histórico, propia de las primeras vanguardias. En la última década del siglo XX el tema comenzó a tener, al menos en el caso de los museos de arte, otra caracterización. A la medida del proceso de globalización y apertura que signó a la Argentina de los ´90, ingresan como operadores activos 100
nuevos mecenas que intentan construir museos para albergar sus colecciones colecci ones privadas, ahora abiertas a un público masivo. Una serie de proyectos de museos privados como el Fortabat de R. Viñoly (v.), el Constantini de Atelman, Fourcade y Tapia, al que puede puede sumársele el proyecto proyecto de la Universidad Di Tella de C. Testa (v.) que alberga las colecciones de esa institución y el estatal encargo de remodelación del MAMBA a Emilio Ambasz ( v .), plantean tal vez el surgimiento de una nueva etapa en la historia de este programa arquitectónico. Como afirma Pampinella, la concreción de estos museos puede tener un fuerte impacto urbano, ya que actualiza el imaginario de Bs. As. “capital cultural de Sudamérica”, amplía el circuito de consumo de arte y refuerza y extiende el espacio de la ciudad identificado con usos culturales. Las cuatro operaciones se plantean como parte de la oferta de nuevas opciones para el consumo cultural y de la formación de habitus de contemplación en públicos cada vez más numerosos. Constituyen versiones locales de la mundialización del museo circulación y abren una nueva etapa en la génesis y desarrollo de este programa con insospechadas insospechadas consecuencias. _______________ ________ _______ Bibliografía: N. Pevsner , Historia de las tipologías arquitectónicas , Gilli, Barcelona, 1978; J. Sarquis, “Los museos, depósitos del saber?”, Materiales nº 4, diciembre de 1983; A. De Paula, «Los museos en arquitectura», Summa, colección temática, nº 1/83; ídem, La ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura , Bs. As., 1987; S. Pampinella: «Arquitectura de autor o arquitectura de mecenas», Revista Block nº 5, 2000. FERNANDO FERNANDO ALIATA AL IATA BANCO. Conjunto de instituciones que permiten el desarrollo de transacciones entre personas, empresas y organizaciones que impliquen el uso de dinero. La arquitectura bancaria constituye, desde mediados mediados d e siglo XVIII, un renglón importante dentro la actividad arquitectónica. La actividad financiera tuvo en la Argentina un ejercicio espontáneo hasta 1822, cuando los comerciantes de Bs. As., convocados por el gobierno provincial, acordaron constituir un banco (B.) de giro, organizado como sociedad anónima y privada, con promoción y privilegios del Estado; el 6 de setiembre del mismo año la entidad inició sus operaciones con el nombre de «B. de Bs. As.» en la «Manzana de las Luces», donde permaneció durante más de cuatro años hasta reinstalarse, a comienzos de 1827, en el mismo edificio donde había sido fundado y en cuyo solar se ha radicado desde entonces; fue reorganizado como empresa mixta en 1826 y, tras sucesivos cambios, opera actualmente como Banco de la Provincia de Bs. As.. En el barrio de la Merced o de «catedral al norte» fue desarrollándose la « City» financiera en torno del citado B., cuya sede en la antigua casa consular, constaba de zaguán central y tres patios consecutivos, rodeados por habitaciones en sus plantas baja y alta. A una cuadra y media de allí, en San Martín y Tte. General J. D. Perón, se instaló la Bolsa de Comercio de Bs. As. al ser fundada, en 1854; en Reconquista 34 (numeración antigua) se estableció en 1858 el B. de Mauá y Cía.; en 1859 se habilitó también en la entonces calle Cangallo el antiguo B. de Carabassa; y tres años después se emplazó en el mismo barrio el B. de Londres y Río de la Plata. 101
Durante una primera etapa, ese proceso requirió la adaptación de construcciones preexistentes, pero a partir de 1862, las diversas entidades financieras comenzaron a emularse en la construcción de nuevas y monumentales sedes, programadas y diseñadas específicamente. Al estudio de los Arquitectos Henry Hunt (inglés) y Hans Schroeder (presumiblemente alemán) cupo la singular misión de construir los primeros B. en nuestro país, concretados entre 1862 y 1876. En 1867, el B. de Londres adquirió un predio en la esquina nordeste de Bartolomé Mitre y Reconquista, y encomendó al estudio de Hunt y Schroeder ( v .) el proyecto y construcción de su nueva casa que se inauguró en 1869. Este edificio fue objeto de posteriores ampliaciones y fue demolido en 1961, para levantar la monumental sede central que en nuestros días ocupa la entidad continuadora: el LLoyd’s Bank. En 1867, poco antes de iniciar las obras del B. de Londres, Hunt & Schroeder presentaron al B. de la Provincia de Bs. As. su proyecto para una nueva sede central a levantarse en el mismo solar de la que fuera mansión del Consulado; la obra fue aprobada por el Directorio y, al año siguiente, autorizada por el gobierno provincial; dio comienzo en 1869 y fue habilitada en 1874. El edificio estaba retirado de la línea municipal, formando un pequeño atrio sobre el cual se abrían las tres puertas con sus escalinatas; tenía al frente planta baja y alta, formando un cuerpo de oficinas directivas y sala de reuniones; el frente, rematado por una elevada torre campanario, quedaba partido en cinco intercolumnios. Interiormente, la solución espacial del B. de la Provincia era un gran salón de operaciones, de doble altura y 35 m. de largo, con su planta dividida en tres fajas longitudinales: la central para el público y las laterales para mostradores y empleados; el salón estaba retirado de las medianeras laterales; las fajas de separación se utilizaban , en planta baja, para oficinas y tesoro, quedando en planta alta abiertas, como espacio de aire y luz, para dar ventilación e iluminación laterales al salón. En 1872 se anunció la construcción del edificio propio del B. Hipotecario de la Provincia de Bs. As., creado para atender ese tipo de operaciones con garantía real e inmobiliaria. El predio elegido corresponde a San Martín 275; la obra comenzó en 1872 y se habilitó en 1876. Su concepción arquitectónica se asemeja a la del B. de la Provincia. La fachada tiene un retiro más notorio; también está partida en cinco intercolumnios pero con un solo orden monumental de pilastras que abrazan ambas plantas y, en vez de torre, tiene un gran reloj flanqueado por cariátides. Conservó su destino original hasta 1884, cuando el B. se trasladó a su nueva sede en La Plata; tuvo después otras funciones hasta ser ocupado en 1935, por el B. Central de la República Argentina. Las primeras sucursales bancarias del B. de la Provincia de Bs. As. fueron habilitadas en San Nicolás de los Arroyos (1863) y en Mercedes y Dolores (1864); en 1870 existían ya nueve filiales en otras tantas localidades bonaerenses y se emprendió, conforme con una ley provincial, el primer plan de obras de esa institución bancaria, cuya ejecución fue confiada al Arquitecto Henry Hunt. La primera sucursal especialmente construida fue la de Mercedes (1871/1872), cuya resolución tipológica, en un lote entre medianeras, abarcó dos cuerpos de edificación: el principal sobre la calle, con el salón operativo al frente, y la zona gerencial, sala de consejo y tesoro sobre el contrafrente; seguía detrás un jardín 102
interno que lo separaba del segundo cuerpo, destinado a vivienda gerencial. La fachada, de un solo piso, quedaba partida en cinco intercolumnios, con sus respectivas pilastras. En su conjunto, las sucursales fueron diseñadas por Hunt con el lenguaje estilístico neorrenacentista italiano, a la manera victoriana, con lo cual se integraban a las características predominantes en el panorama urbano de las poblaciones bonaerenses de esa época, si bien las sucursales bancarias resaltaban en el conjunto de la trama por su mayor altura, concordante con las grandes dimensiones del salón y en proporción con estas. El único edificio de sucursal bancaria que el arquitecto Hunt resolvió en planta baja y alta fue la sucursal San Nicolás de los Arroyos (1873), en el cual el piso bajo se destinó a locales bancarios y el alto a vivienda, adquiriendo así el conjunto una notable monumentalidad, acorde con la jerarquía urbana que poseía entonces esa ciudad, dentro del conjunto de la Provincia de Bs. As.. En la década de 1880, con la fundación de la ciudad de La Plata, se concretaron dos notables obras arquitectónicas: las casas matrices del Banco de la Provincia de Bs. As. y del Banco Hipotecario de la Provincia de Bs. As.; situadas en manzanas contiguas, sobre la Avenida 7; ambas fueron proyectadas por los arqs. Juan A. Buschiazzo (v .) y Luis A. Viglione ( v .). En los dos casos se trata de volúmenes de fuerte definición perimetral, rodeados de jardines al igual que los demás edificios públicos de la ciudad, y compuestos en estilo Renacimiento italiano y escala monument monumental. al. La casa matriz del B. de la Provincia de Bs. As. en La Plata está resuelta en dos plantas monumentales; el cuerpo principal sobre la Avenida 7 contiene áreas de vestíbulo, gerencia y Directorio; sigue el gran salón operativo, de doble altura, y en el cuerpo posterior, sobre calle 6, se había establecido originalmente la vivienda para el presidente del B., con un patio central. El B. Hipotecario de la Provincia seguía, en su resolución original, un planteo tipológico diverso, por cuanto continuaba un esquema palaciego, italianizante, con dos grandes patios sucesivos, en torno de los cuales se organizaban los diversos despachos y otras dependencias. Claro está que un B. Hipotecario como el que nos ocupa, que canalizaba la mayor parte de su operatoria a través del B. de la Provincia y de su estructura orgánica, por lo cual carecía de sucursales y constituía, básicamente, un ente resolutorio y administrativo, no requería del gran salón operativo, toda vez que su relación con la clientela era generalmente limitada e indirecta. La crisis de 1890 determinó su moratoria y, varios años después, el cese definitivo de las operaciones del Banco Hipotecario provincial, por lo cual su edificio fue cedido a la Universidad de La Plata. Otra obra bancaria descollante de la década de 1880 es la casa central del B. de la Provincia de Córdoba, en Córdoba, cuya autoría corresponde al renombrado Arquitecto Francisco Tamburini (v.) quien, pese a lo estrecho de la calle, que impide su adecuada valorización, logró una obra de notable monumentalidad y riqueza ornamental, dentro de una combinación de los estilos Neorenacimiento italiano y Luis XIII. El vestíbulo, con la escalinata de honor que conduce a la planta alta, antecede al salón operativo, de doble altura y con iluminación cenital. Con la crisis de 1890 fueron muchos los B. que sufrieron quebrantos y aun debieron cerrarse definitivamente; entre ellos se contó el Banco Nacional, que 103
había sido creado en 1872 y, tras su entrada en liquidación, fue sustituido por el Banco de la Nación Argentina (BNA), cuyo funcionamiento se inició en octubre de 1892. El creciente desarrollo de su potencial económico y financiero, fue también reflejándose en los rasgos arquitectónicos de los sucesivos planes de obras de la institución. Entre 1913 y 1915 se construyó la sucursal La Plata, obra del arquitecto Arturo Prins ( v .), emplazada en la esquina de la Avenida 7 y la calle 48, con acceso por la ochava; la composición de sus plantas alta y baja está organizada sobre un eje de simetría diagonal; en el tratamiento exterior, se ha utilizado un solo orden monumental de pilastras apareadas, que abarca la altura de ambas plantas, dentro del estilo Luis XIV que aproximadamente desde 1900 hasta 1930 fue el predilecto de los arqs. bancarios argentinos para la mayoría de sus obras. En los planes de obras del BNA, especialmente durante la década del 20, la tipología de la sucursal La Plata fue utilizada como planteo general, aunque en versiones más simples desde el punto de vista ornamental. Así por ejemplo, los edificios construidos durante esa década sobre la costa patagónica (Carmen de Patagones, Trelew, Santa Cruz, Río Gallegos, entre otros) están resueltos sobre un eje compositivo diagonal, perpendicular a la ochava donde se ubica el acceso principal, en tanto el salón operativo es de planta circular o tiende a esa configuración. Diverso fue el criterio utilizado en las sucursales del B. de la Provincia de Bs. As., desde principios del siglo XX hasta la década del 30, por sus sucesivos Arquitectos Luis B. Rocca, Pablo Hary ( v .) y Atilio J. Rocca. En general la elección de lotes en esquina, la ubicación de la entrada principal en la ochava y la distribución, a veces simétrica, de ventanales hacia uno y otro frente, recuerdan la disposición habitual de las sucursales del BNA, a lo cual contribuye el empleo generalizado del estilo Luis XIV; pero en la resolución interior no se sigue un gran eje compositivo sino que se distribuyen los diversos locales en forma de L., uno de cuyas alas es el salón operativo, en tanto la otra agrupa la gerencia, sala de espera, secretaría y otras dependencias, formándose en el interior del terreno un patio pequeño, junto al cual se sitúan las dependencias de servicio y también el tesoro, al cual se da acceso desde el salón operativo. La obra puede estar resuelta en una o dos plantas; en el primer caso, se sitúa la vivienda del gerente al lado del edificio bancario, del cual se diferencia por su menor altura; en el segundo caso, la vivienda se ubica en la planta alta. Era habitual jerarquizar sobre la ochava la entrada principal, con una escalinata y un pórtico. En mayor o menor grado, esta tipología fue utilizada también por muchos otros B., privados y estatales, no sólo para la resolución funcional de sucursales sino también e sus casas matrices. Otra alternativa tipológica muy utilizada fue la que el arquitecto Alejandro Christophersen ( v .) aplicó en la sucursal del barrio Plaza Miserere (Bs. As.) del BNA. Se trata de un lote entre medianeras, de modo tal que la entrada se ubica sobre el eje, en tanto el predio se secciona en tres tramos: el primero que corresponde al espacio de la entrada y a los accesos laterales para el personal y para la vivienda del gerente; el segundo que abarca en planta baja el desarrollo del gran salón operativo, y el fondo del terreno que corresponde al área gerencial y las dependencias del servicio general. El tesoro puede estar en la misma planta 104
o en un subsuelo, donde también suelen ubicarse los archivos. En esta tipología, la altura del gran salón se establece con ajuste a las características del entorno y al propósito que exista en destacar la importancia de la sucursal bancaria; posibilita fachadas «tipo telón» de gran monumentalidad y se generalizó muchísimo durante las décadas del 30 y del 40, especialmente en la ciudad de Bs. As.. Los B. fueron en general refractarios a las corrientes antiacadémicas de la arquitectura; no obstante, el arquitecto Alejandro Virasoro ( v .) logró plasmar su característica concepción del espacio Art Déco en obras como la casa central del B. El Hogar Argentino en Bs. As., y en la casa central del B. de la Provincia de Tucumán, en Tucumán, si bien en este caso se debió diseñar una fachada historicista. A lo largo de las décadas del ’30, el ’40 y el ’50 la arquitectura de los B. en la Argentina fue viviendo un proceso de despojo ornamental transitando hacia las formas más austeras del neoclásico Luis XVI; incluso se han dado casos de remodelaciones remodelaciones de edificios con cambio de su ropaje estilístico. Entre las excepciones, de muy digna rareza, debemos mencionar el edificio construido para el Banco Holandés Unido, hacia 1936, en la esquina de 25 de Mayo y Bartolomé Mitre, según proyecto de Antonio Vilar ( v .). Se trata de una obra concebida en líneas neoplásticas de armoniosas proporciones; la entrada se ubica en la ochava, con la cual conjuga una solución tradicional con la dificultad que le plantea la resolución de la fuerte pendiente de la calle Mitre. En el interior persiste la concepción monumental del gran salón operativo, mediante la doble altura que logra sobre el área de ingreso, al retirar parte de la losa del entrepiso, cuyo perímetro acristalado adopta la sinuosidad de una grácil curvatura. No es posible omitir en esta reseña la mención del edificio bancario más grande del país: el BNA, casa central, cuya construcción se inició en 1940, según proyecto del arquitecto Alejandro Bustillo ( v .). Ocupa la totalidad de la manzana sudeste, en dirección a la Casa de Gobierno y presenta una gran sesgadura originada siglos atrás por la saliente del baluarte San Felipe del antiguo Fuerte de Bs. As.; precisamente en esa gran ochava situó Bustillo el acceso principal al edificio y sobre ese diagonal de la manzana organizó la composición del inmenso conjunto arquitectónico. arquitectónico. En 1946 el BNA fue reestructurado una vez más poniendo fin al régimen de empresa mixta bajo el que se desenvolvía desde hacía cuatro décadas y merced al cual se había reconstituido como potencia financiera tras la crisis de 1890. En el comienzo de esta nueva etapa empresaria fue designado presidente el doctor Arturo Jauretche, quien decidió crear en la planta estable del B. una oficina técnica, cuya primera obra fue el nuevo edificio de la sucursal Mar del Plata, en la esquina de Córdoba y San Martín. Fue autor del proyecto el Arquitecto Carlos Anselmi y constituyó la primera obra en altura del mencionado B. para una de sus sucursales como también fue, entonces, el edificio más alto de la ciudad. De estructura de hormigón armado apoyada sobre pilotes, la superficie total es del orden de los 20.000 m 2. La planta baja se liberó en gran parte al tránsito peatonal y se complementó con una galería comercial y con el acceso a las áreas operativas en subsuelo y plantas altas, para 105
lo cual se instalaron escaleras mecánicas, en tanto otra parte de la torre se destinó a oficinas para alquilar. Desde el punto de vista urbano, se atendía así a resolver el problema de «área muerta» que conforman a nivel peatonal los edificios bancarios enclavados en centros comerciales, por el desarrollo de largas líneas de fachadas carentes del atractivo que suponen los escaparates de los comercios, situación que, reiterada a lo largo de varias cuadras consecutivas, termina por convertir todo un barrio en «área muerta» desde el atardecer y en especial los feriados y fines de semana. La pauta de enfatizar la luminosidad y ventilación de los salones bancarios de trabajo, puesta de manifiesto por Guadet hacia 1900, evolucionaría hasta poner en crisis la imagen característica del edificio para B. como un cofre arquitectónico de sólidas paredes, con ventanas enrejadas y algunos leones esculpidos sobre la puerta para resguardar simbólicamente los caudales de sus clientes. La ruptura se hizo tangible hacia comienzos de la década del 50, cuando el arquitecto Gordon Bunshatt, del estudio Skidmore, Owings & Merril proyectó la nueva sede del Banco Manufacturers Trust, en la Quinta Avenida, Nueva York, con las características de una caja acristalada; incluso el tesoro se ubicó a la vista, con su puerta de 30 tn a solo unos 2 m. del ventanal externo, confiándole su vigilancia a los millares de personas que constantemente transitan por esa principalísima arteria neoyorquina. La solución estructural consiste en un esqueleto con losas en voladizo, lo cual hace posible mantener las líneas de columnas retiradas hacia dentro, a unos 3 m. del plano de cristales sobre la Quinta Avenida y a 6 de la calle 43, con lo cual la pantalla vidriada se recorta nítidamente. El ejemplo fue seguido casi de inmediato por otra obra del mismo estudio, el rascacielos del Chase Manhattan Bank. En nuestro país el modelo de «caja acristalada» para sedes bancarias fue cobrando rápida aceptación; en 1962 el anexo del B. Popular Argentino para ampliación de su casa central fue proyectado por el Arquitecto Mario Roberto Alvarez (v .) con las características de una torre, en parte retirada de la línea municipal con el objeto de lograr una volumetría de prismática pureza, si bien en planta baja recupera la línea municipal mediante un pequeño local de usos múltiples. Sería farragoso intentar una mención de los múltiples ejemplos que diversos estudios y oficinas técnicas bancarias han concretado siguiendo esta línea tipológica. Otra expresión de la «búsqueda de luz» antes mencionada es, en cuanto se refiere a la reutilización de edificios antiguos, la eliminación de la mampostería que revestía la estructura metálica con el fin primordial de mantener visible una memoria de la expresión mamposteril preindustrial. El ejemplo más representativo en nuestro país es sin duda la sede del Banco Ciudad de Bs. As., obra realizada en 1968 según proyecto de Manteola, Petchersky, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Viñoly, arqs. ( v .). Allí, el antiguo edificio de las tiendas «A la ciudad de México» fue arrendado por la entidad y los arqs. lograron crear una imagen prototípica para las casas y filiales de ese banco construidas en la misma época. Una de las creaciones mas notables a escala internacional y quizá la mas relevante de nuestro país, es la casa Central del Banco de Londres y América del Sud, proyectada por el arquitecto Clorindo Testa ( v .), como asociado del estudio Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini ( v. SEPRA ); proyectado en 1960 y habilitado en 1966, constituye una megaestructura de hormigón armado, cuyos 106
paramentos, de alta calidad de terminación, son dejados a la vista. Los apoyos perimetrales, en forma ahusada, se complementan con planos perforados que proporcionan diversas sensaciones ópticas según el punto de mira sea exterior o interior; en el gran salón, la planta baja se presenta libre de apoyos intermedios, por cuanto los entrepisos superiores cuelgan mediante tensores desde la cubierta. En el ámbito urbano de su emplazamiento, caracterizado por construcciones bancarias tradicionales, de fachadas macizas, el B. de Londres presenta un curiosos contraste que se hace más notable en la pequeña plazoleta de la esquina. AL BERTO DE PA ULA ESCUELA. Edificio destinado a la enseñanza primaria. La problemática de la arquitectura escolar y la necesidad de erigir edificios especiales para la educación comienza a ocupar un lugar con las iniciativas del Secretario del Consulado, Manuel Belgrano, en relación a sus gestiones para abrir las Escuelas de Náutica, Matemática y Dibujo en 1799. Estos planes pudieron concretarse en parte y en edificios existentes adaptados precariamente, pero la necesidad de contar con ámbitos higiénicos, ventilados, iluminados y adecuados para el ejercicio de la docencia fue moldeándose con el debate por el modelo educativo. Las primeras indicaciones concretas en relación con las condiciones materiales de un edificio escolar las planteó Sarmiento en su Educación popular, en 1849, y puede decirse que el primer edificio que cumple con esas normas mínimas es la escuela Catedral al Norte en Bs. As., de 1859. 1859. A part ir d e la Ley 1420 1420 de enseñanza enseñanza prim aria obli gatori a, gratuita y laica sancionada en 1884, el Estado se hace cargo de la construcción de edificios especialmente especialmente destinados para la educación educación en la Argentina y d e la normativa para los emprendimientos privados. La arquitectura escolar adquiere desde entonces un lugar especializado en la producción edilicia asociándose a la escolaridad primaria. La iniciativa de Manuel Belgrano para abrir las Escuelas de Matemática, Náutica y Dibujo (1799), instaló la necesidad de instaurar un sistema educativo desde una perspectiva moderna. Posteriormente, la organización de la enseñanza primaria formó parte integrante del plan de reformas propiciadas durante el gobierno del Gral. Martín Rodríguez, por su Ministro Bernardino Rivadavia (v.). En 1822 las escuelas pasaron del control del Cabildo al control del Departamento de Primeras Letras, incorporado a la recientemente creada Universidad de Bs. As.. Desde entonces el «sistema lancasteriano» o de «enseñanza mutua» se hizo obligatorio. Este método, conocido en Bs. As. desde 1816, se basaba en la enseñanza impartida por los alumnos más avanzados hacia los principiantes. La escuela contaba con un aula como recinto único, de forma alargada, donde se reunía a los alumnos de todas las edades, ubicados en sitios predeterminados. El equipamiento constaba de largas mesas alineadas en filas, en las que se alternaban los estudiantes avanzados con los de inferior nivel. El único proyectó de escuela lancasteriana que se ha conservado es el realizado por Carlo Zucchi (v.) en 1833. Elaborado a pedido de una comisión de vecinos, este proyecto consistía en un establecimiento para niñas, a ser erigido en un 107
terreno contiguo al templo de San Nicolás (Bs. As.). Constaba de planta baja y dos patios, con una sala teatral, un aula alargada, una rotonda y respondía a una estética neoclásica. A mediados del siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento introdujo un cambio significativo en los métodos de enseñanza al difundir la aplicación del «sistema simultáneo»: alumnos reunidos en aulas por niveles de conocimientos, con la asistencia de un maestro o monitor. Este concepto afectó la arquitectura escolar pues la composición de los edificios variaría según la cantidad de aulas en función de los alumnos. Sin embargo, por varias décadas más, los sitios de enseñanza continuaron siendo lugares originalmente destinados a otros usos, como casas de alquiler, mercados, etc. Esta tendencia de recuperación de edificios, se aplicaba en los países europeos donde se disponía especialmente de antiguos conventos o edificios que habían pertenecido a instalaciones reales, en general de grandes dimensiones. Tempranamente Sarmiento, desde su libro La Educación Popular (1849), planteó la prioridad que tenía la construcción de edificios especialmente proyectados para escuelas para el éxito del sistema de educación moderno. Dedicó un capítulo al análisis de las condiciones materiales de los edificios escolares, realizando un estudio comparativo de tratados de arquitectura escolar de Estados Unidos y varios países europeos, además de observaciones directas que realizó durante sus viajes. Introdujo la idea de que la atención a los problemas de higiene (v.), asoleamiento (v.) y ventilación debían ser determinantes para este tipo de arquitectura. Además era importante que las escuelas fuesen estéticamente atractivas, «con cierto lujo de decoración», decoración», a fin de educar no sólo el físico, sino el gusto de los niños. En 1853 se estableció en la Constitución Nacional que las provincias eran las responsables de garantizar la educación primaria y debían prever a través de sus constituciones los recursos necesarios. En la Provincia de Bs. As., Sarmiento implantó el mecanismo de autogestión vecinal para la apertura de escuelas. Consistía en la obtención de recursos de manera independiente, por esfuerzo de los habitantes de cada barrio o ciudad. La mayoría de estas escuelas se ubicó así en edificios existentes obtenidos por donaciones y adaptados de acuerdo a la disponibilidad en cada caso. La mayoría de las veces no se satisfacían las condiciones mínimas de higiene y ventilación. De todos modos, durante la presidencia de Sarmiento (1868-1874), se abrieron cerca de ochocientas escuelas en todo el país, triplicándose la matrícula escolar. La primera escuela construida especialmente fue la de Catedral al Norte, en Bs. As. (1858). Realizada con una pequeña participación del gobierno provincial y la autogestión vecinal, el resultado se encontraría lejos de los deseos expresados por Sarmiento. Proyectada y construida por el Arquitecto Miguel Barabino (v.), se ubicaba en un terreno acotado, entre medianeras, sobre la calle Reconquista 461 (hoy demolida). Tenía una fachada austera en estilo Neorrenacimiento (v.) y las aulas recostadas sobre un lateral del terreno. El resultado final de este edificio señalaba las limitaciones que imponía la pobre participación del estado en la construcción de escuelas. El viraje definitivo se produjo en el marco de las nuevas corrientes de ideas que reinaban en la década de 1880. Luego de un extenso debate durante el Congreso 108
Pedagógico (1882), la sanción de la Ley 1420 de educación común, gratuita, laica y obligatoria (1884) desplazó del dominio de la enseñanza a la Iglesia Católica al tiempo que representó el triunfo de las tendencias que planteaban la imposibilidad de una autonomía real y efectiva sin la participación de la nación. Las escuelas privadas existentes hasta entonces, en su mayor parte pagas y católicas, poseían pocos edificios especialmente construidos para ese fin. Vinculados tipológicamente a las organizaciones claustrales propias de los conventos, se encuentran entre estas escuelas el Colegio San José y el Lasalle (1881) que había pertenecido anteriormente a la Asociación Católica Irlandesa. Durante el primer gobierno de Julio A. Roca (1880-1886), el estado se ocupó de manera plena del problema de la educación, creando para tal fin el Consejo Nacional de Educación (CNE) en 1884, un organismo vinculado directamente al gobierno nacional, pero a la vez autónomo y multidisciplinar, encargado de elaborar de manera integral el proyecto educativo. De esta forma, el estado se hacía cargo de una cuestión estratégica en el proyecto de modernización, como lo era la construcción de la identidad nacional en la Argentina. La formación escolar constituía uno de los principales medios de homogeneización de las crecientes masas de inmigrantes que se asentaban en el país. Esta decisión implicó también el dominio de la enseñanza laica por sobre la religiosa, tema central de debate durante el Congreso Pedagógico de 1882 previo a la sanción de la ley. En esta primera etapa, el CNE contrató para el proyecto, construcción e inspección de los edificios escolares a los más destacados profesionales en ejercicio. Figuras como Joaquín Belgrano (v.), Carlos y Hans Altgelt (v.), Francisco Tamburini (v.), Carlos Morra (v.), Christophersen (v.), J. A. Buschiazzo (v.), entre otros, participaron en la conformación del primer conjunto de escuelas construidas por el estado en el país. Entre 1884 y 1886 el gobierno inauguró, solamente en Bs. As., 54 escuelas –40 de ellas en un solo día-. La historiografía tradicional, referida a la arquitectura escolar de este período, se ha detenido en una ponderación de las cualidades técnicas respecto de la aplicación de principios higiénicos y en la valoración orientada desde una perspectiva patrimonialista. En general se la ha considerado como producto de la utilización de estilemas eclécticos. Las escuelas se ubicaban en general en terrenos obtenidos por donaciones. Esta situación constituía un dato condicionante que obligaba a ajustar las propuestas a cada caso en particular. Puede decirse que en esta primera etapa, los profesionales adoptaron una posición experimental respecto de una temática especializada y novedosa en nuestro medio. La organización jerárquica del programa respetaba siempre la premisa pedagógica de reunir en un sector principal la dirección, administración, vestíbulos y vivienda del director, sobre el que se concentraría la carga representacional en la fachada; luego otro sector de aulas, patios y circulaciones y finalmente las aulas especiales. Los baños se ubicaban al fondo del terreno, completamente exentos. La aplicación de las normas higiénicas dio lugar a distintas modalidades de organización de la secuencia compositiva aula / galería / circulación exterior, que ponía en evidencia las distintas interpretaciones de los criterios vigentes para ventilación e iluminación. La organización de las aulas de manera centralizada en el terreno, como «islas» (Pasco y Estados Unidos, Lebeau y Muñoz. 1886, Bs. 109
As.), se alternaba con ordenamientos de aulas sobre un lateral del terreno, generalmente una medianera, concentrando la resolución en los aventanamientos (Defensa 729. Carlos Altgelt. 1886). Esta última tendencia fue adoptada y ampliada posteriormente. Se sacrificaba en ambos casos la orientación (v.). (San José 977, Lebeau y Muñoz. 1886; Santa Fe y Paraná, Escuela Onésimo Leguizamón, Morra y Battle. 1886, Bs. As.). También se intentó producir tipos repetibles (Dumangin, México 755 y Larrea 218, Bs. As.) pero en esos años, el problema estaba aún en discusión. Tanto la normativa francesa como la alemana se oponían, señalando que cada escuela debía proyectarse para cada sitio, programa y condiciones particulares, desalentando la preparación de proyectos modelo (Narjoux 1878; 1881). Este primer conjunto de escuelas (1882-1886) siguió dos líneas diferentes en la representación de las fachadas, aún en obras correspondientes a un mismo autor. Una línea recurría a la moderación expresiva, con mínimos elementos decorativos. Los edificios se extendían en una sola planta y la única alteración decorativa o de nivel, se situaba en el acceso que nucleaba también la vivienda del director. Paralelamente se desarrollaba otro tipo de escuelas que además de expresar su función, representaban el grado de máxima importancia que el Estado confería al proyecto educativo. Se trata de aquellos edificios para los que se disponía de terrenos amplios, cuya composición en planta incorporaba esquemas organizativos de otras tipologías -como la de los hôtels particuliers o los palacios-, todos de doble altura, con un tratamiento clásico en fachada -basamento, desarrollo y remate-, apelando a la utilización de elementos decorativos pertenecientes a estilos historicistas. En general no se aplicaba el estilo Neogótico, asociado con la edificación escolar religiosa, tanto católica como protestante. Este tipo de escuelas fueron leídas genéricamente como escuelas-palacio. Las más representativas son la Escuela Petronila Rodríguez de Carlos Altgelt (1884), la «Sarmiento», de Carlos Morra, la «Nicolás Avellaneda» de Francisco Tamburini, todas estas en Bs. As.. Inmediatamente recibieron fuertes críticas desde distintos sectores políticos y sociales en torno al problema que generaba su falta de adecuación al «carácter nacional» y a la necesidad de construir una imagen del proyecto educativo estatal que fuera menos festivo y más solemne. Luego de este período, la construcción de escuelas disminuyó hasta suspenderse, suspenderse, entre otros factores, debido a la crisis de 1890. En su segunda presidencia (18981904) Roca retomó la iniciativa aplicando nuevos criterios. La construcción de escuelas dejó de ser un conjunto de proyectos individuales. Se creó un plan de escuelas-tipo clasificadas por la forma del terreno y cantidad de alumnos, centralizado desde el CNE por un solo proyectista: Carlos Morra (v.). La clave estaba en la repetición sistematizada de tipos que brindaran una imagen institucional homogénea. La fachada constaba de un módulo único, coincidente con el acceso, compuesto a modo de arco de triunfo con frontis saliente y pilastras de orden doble corintio. Su ubicación era asimétrica respecto del módulo de aventanamiento de aulas, repetible según la cantidad. Pero lo novedoso de la escuela-tipo fue el rol que adquirió el patio en la organización de la planta, incorporado a partir de su revalorización desde el ámbito pedagógico. El patio dejó de ser un reservorio de aire para constituirse en un lugar donde los alumnos 110
pudieran desarrollar ejercicios corporales y distraer su imaginación. La impronta militarista y la incorporación de la educación física en la currícula escolar, convirtieron al patio en el sitio de control corporal. c orporal. Debía ser de formas regulares y sin obstáculos para facilitar la tarea de supervisión. Proveniente de este conjunto de escuelas, el concepto de «patio central», aunque no siempre lo era en un sentido estrictamente geométrico, perduró hasta la década de 1960. Al mismo tiempo Morra realizó la Escuela Roca (1902). Con la aplicación de un lenguaje clásico, podio, columnas jónicas y frontis de líneas neogriegas, este edificio se planteó como un modelo de referencia –el «templo del saber»-, más austero y decididamente laico. La línea que va de la escuela-palacio al «templo del saber» se mantuvo por dos décadas más, buscando afirmar el carácter de la escuela pública a través de la aplicación de elementos de los estilos historicistas. Ese camino continúa en la serie de «Los nuevos edificios del CNE» (1916) bajo proyecto y dirección de su discípulo, Juan A. Waldorp (h). Waldorp trató cada proyecto como único. No había repetición pero sí una uniformidad estilística, dada por la utilización de los mismos recursos expresivos medidos, definidos, y una composición más ceñida a las normas académicas. Desde el punto de vista programático se incorporó definitivamente el baño al conjunto de la edificación escolar. El último proyecto de escuela-palacio es el Instituto Bernasconi (1918) de J. A. Waldorp (v.). De estilo florentino, este complejo de dos escuelas, museo y aulas especiales albergaba paradójicamente el proyecto educativo más moderno de América Latina en su tiempo. Las décadas de 1920 y 1930 se caracterizaron por la variedad de propuestas, que podrían agruparse en tres líneas de desarrollo: 1. Consolidación de la tipología existente. En este grupo de escuelas se encuentran las proyectadas por Alberto Gelly y Cantilo (v.) durante su gestión al frente de la Dirección de Arquitectura Escolar del CNE. Se trata de variaciones parciales de la tipología de Morra, con mejoras en los criterios de elección del terreno; incorporación de los últimos avances en iluminación y ventilación; mayor relación de superficie por alumno y la inclusión de una cocina industrial para dar respuesta a la Ley de la Copa de Leche (1917) pensada para reponer energías durante el transcurso de la actividad educativa. El máximo interés estaba concentrado en la necesidad de acentuar el carácter de la institución en términos: “estilos nacionales” y nuevos lenguajes modernistas intentaban atenuar la anterior imagen monumental. 2. Propuestas basadas en criterios de financiación por capital privado. Se trata de las escuelas standard (1927). Las suburbanas estaban construidas en lotes amplios; las aulas y dependencias se ubicaban sobre una fachada exterior, continuación de la vía pública, sin patio interior (1927). Las escuelas standard urbanas (1931) ocupaban predios de al menos tres lotes agrupados; con 10 aulas alrededor de un patio central, sin vivienda para el director, ni ornamentos y, en general, de una sola planta. Ambos tipos eran de costo reducido y su disposición preveía su reutilización para otros fines –casas de patios o conventillos-, en caso de incumplimiento del pago por parte del CNE. Por ello las aulas eran de 8m x 4m. transformables en módulos de 4 m. x 4 m. 111
3. Nuevas tipologías. Desde 1917, las ideas para la «escuela activa» o «escuela nueva» se incorporaron al debate pedagógico. Relacionadas con las propuestas de Rosa Montessori (1870-1952), partían de reconocer que el niño podía comprender el mundo a través de los sentidos, más que por el razonamiento lógico. Mediante el uso de material didáctico y a través del juego, el niño podía desarrollar su capacidad de conocimiento. La escuela activa proponía el trabajo en grupo, con los niños ocupados todo el tiempo, buena luz y particularmente, movilidad del equipamiento y maestros en movimiento –no sentados en el tradicional escritorio-: hasta fines de la década de 1960 los bancos escolares estuvieron fijados al piso. Las Escuelas al Aire Libre (o para niños débiles) propuestas por el Dr. Ramos Mejía para los parques Lezama y Chacabuco (1908) constituyeron los primeros intentos de renovar las propuestas arquitectónicas a partir de cambios pedagógicos. Se eliminaba el patio claustral y las aulas se abrían en «L» al verde del parque. El proyecto que acompaña tempranamente estas ideas fue el de la Escuela del Jockey Club (1928), de Sánchez Lagos y De la Torre (v.). Ubicada en un amplio terreno en Bs. As. (Av. del Libertador y Olleros), rompe con la concepción de la arquitectura arquitectura escolar vigente. Sin claustros, ni bóvedas, y prácticamente prácticamente sin muros, la escuela consiste en un gran espacio alargado y flexible. Las puertas plegadizas plegadizas vidriadas permiten convertir el aula o las circulaciones en patios cubiertos e incorporar el jardín exterior como expansión. Su esquema simétrico, la aplicación del estilo georgian a las fachadas, con muros blancos, formas puras y techos de tejas rojas, impone al edificio un carácter austero. Este nuevo concepto de escuela es continuado por el mismo equipo de trabajo en el proyecto para un plan de escuelas en la provincia de Santa Fe. La crisis política de 1930 con el consecuente golpe militar interfirió en el debate pedagógico. En 1936, a cincuenta años de la Ley 1420, se puso en marcha desde el CNE un plan de recambio de la imagen de la escuela pública: su carácter moderno pondría el acento en una austeridad máxima, y en la concentración en la función educativa. El plan, a cargo del director de arquitectura escolar del CNE Alberto Gelly y Cantilo, comprendía la construcción de algunas escuelas nuevas como «Joaquín V. González« (1930), «Guillermo Rawson» y el proyecto de demolición y reconstrucción de fachadas, con un lenguaje racionalista, blanco, despojado de toda ornamentación, que reafirmaba el rol modernizador del estado y el carácter laico de la educación. (Escuela Benjamin Zorrilla, realizada en el plan de 1884 por Lebeau y Muñoz llamada «Cinco Esquinas», Escuela «Nicolás Avellaneda» de F. Tamburini en Viamonte y Talcahuano, ambas en Bs. As., reformadas por Gelly y Cantilo) En 1943 se retira la autonomía del CNE y se suprime en 1949, pasando a ser una dependencia ministerial. Se abre así un período de legislación contradictoria que oscilaba entre la centralización y descentralización del control de la arquitectura escolar, entre el ministerio de educación y el de obras públicas (v. MOP). La obra pública del período del gobierno peronista en general, estuvo signada por un acento en las obras de interés social. En este contexto, el MOP desarrolló un plan de escuelas a las que hay que agregar la construcción de 21 hogaresescuela, por la Fundación Eva Perón, vinculados a los nuevos barrios obreros. Sin mayores cambios tipológicos estos emprendimientos se caracterizaron por la 112
aplicación de un estilo californiano difundido en la arquitectura del período. La excepción más interesante es la Escuela Guillermo Griet, de Sacriste (v.) y Horacio Caminos (1947) en Tucumán (v. Contemporánea, Arquitectura, Sacriste). La UNESCO, creada en la inmediata posguerra con la finalidad de difundir la educación para la paz, adquirió un nuevo protagonismo hacia finales de la década de 1950. Los países industrializados consideraban la educación masiva una pieza clave para el desarrollo económico y tecnológico. Comenzaron a poner mayor interés en los edificios para la educación y en la incorporación de las nuevas metodologías pedagógicas: enseñanza en equipo, uso de la televisión, aprendizaje en grupos comunitarios. En 1958 la Ford Foundation en Estados Unidos, estableció el primer Laboratorio Educacional en el que el diseño de edificios escolares era parte de los nuevos proyectos educativos. En 1961 se crearon organizaciones regionales en Asia, Africa, Oriente Medio y America Latina, con el objetivo de promover y sistematizar la construcción de escuelas en la región. Una de ellas fue el CONESCAL (Construcciones Escolares para América Latina) instalada en México en colaboración con la OEA (Organización de los Estados Americanos). Esta organización estuvo activa hasta 1984 y su función era asesorar a los gobiernos difundiendo modelos y normativa escolar tanto en el campo pedagógico y didáctico como en el equipamiento edilicio y funcional. En la Argentina estas ideas coincidieron con la nueva entrada en vigencia de la ley 1420, la recuperación de la autonomía del CNE -aunque la gestión de recursos era compleja- y con la instalación del Desarrollismo en el gobierno. Estas condiciones fueron especialmente propicias para la educación local, que experimentó un importante proceso de renovación de los criterios pedagógicos, programáticos, didácticos y de los espacios destinados a la enseñanza. En los inicios de la década de 1960 se realizaron experiencias con estas ideas avanzadas cambiando las concepciones programáticas, funcionales y arquitectónicas existentes en la construcción de escuelas. La renovación generó un impulso en la construcción escolar con un particular acento en la construcción de escuelas por parte del sector privado que integró la propuesta edilicia a su oferta pedagógica. Es el caso de las escuelas «Ramat Schalom» (1961) de los Ingenieros I. Dujovne, G. Faigon y los Arquitectos B. Dujovne y S. Hirsch, Prov. de Bs. As.; «ACINDAR» (1963), de L. Aizemberg, J. Rey Pastor, E Aubone y J E Hardoy (v.) (HARPA) y B. y T. Noguerol en Rosario; «Belgrano Day School» (1965) de Mario Roberto Alvarez y asociados (v.) en Bs. As.; «La Asunción» (1965) de Onetto, Ugarte y Balvé Cañás en Bs. As.; «Henry Ford» (1966) de Rafael R. Graziani y Luis J. Graziani en Prov. de Bs. As.; y también varios emprendimientos estatales entre otros, la Escuela 1 Distrito Escolar 17 de Jorge Frías en Bs. As.; «Leandro Alem» de Soto y Rivarola (v.) (1957-1963) y el Plan de Escuelas para Mar del Plata de J.M Borthagaray (v.), P. Castellú y Carlos Marre del cual solo se concretaron dos, suspendido por el golpe militar de 1966. Este primer conjunto de nuevas escuelas comparte un alto grado experimental en la aplicación de las nuevas pautas pero también en el esfuerzo por alinearse dentro del debate estético del momento (v. Contemporánea, arquitectura). Hacia mediados de los años sesenta, en diferentes organismos de gobierno y con el impulso de la UNESCO se formaron grupos de investigación. Desde la Secretaría de Cultura y Educación, el Grupo de Desarrollo de la Dirección 113
Nacional de Arquitectura Educacional (DINAE), dirigido por el Arquitecto Adolfo Storni, con la coordinación de Horacio Pando a cargo de un equipo técnico integrado por José M. Gassó, María del Carmen Soncini, Miguel Cangiano, Marta Caprile y los Ings. Cesar Frascarelli y Rolando Rocha se creó un sistema constructivo y proyectual llamado MODULO ’67. La concepción de este sistema partían de la necesidad de una incorporación masiva a la educación, la renovación de los planteos pedagógicos orientados al desarrollo integral del individuo, la flexibilización de los métodos educativos y la utilización de técnicas modernas en los procesos pedagógicos. El MODULO ’67, basado en la «arquitectura de sistemas» (v.) proponía: utilización de un sistema modular que tomaba como unidad el aula de 7,20m x 7,20m, la estructura resistente como referencia espacial y ordenadora de los servicios, tabiques interiores móviles, control del perím. de fachada exterior; concebir la escuela como una totalidad articulada y no como una suma de partes aisladas, áreas educativas entendidas como elementos flexibles y modificables, uso intenso de espacios iluminando áreas de uso. Con criterios similares se crearon los ER65 y ER66 destinados a normativa para escuelas rurales. El sistema combina satisfactoriamente normalización con libertad formal. Buenos ejemplos de aplicación se encuentran en la Escuela Italo Argentina Carlos della Penna (1969) -cuyo concurso ganó Juan Manuel Borthagaray- en Bs. As.; y la Escuela Presidente Kennedy (1969) Villa Cabrera, Córdoba de Alberto Dutari, en la línea de Caveri (v.). La aplicación del sistema M67 influyó definitivamente en la arquitectura escolar argentina. La DINAE participó entre otros proyectos en la «Escuela Castelli» de Tarija, «Escuelas 25 y 26» de Lugano I y II, Escuela de Ciudad Gral. Belgrano. En 1972 publicaron Política de las Construcciones Escolares y Código Rector de Arquitectura Escolar y, tanto el conjunto básico de esas normas como el espíritu general del sistema siguen vigentes. En el contexto de la fuerte intervención urbana de la intendencia del Brigadier Osvaldo Cacciatore durante la dictadura militar se realizó un Plan de 30 Escuelas –que se amplío a 60- para el que se compraron terrenos terrenos no menores de 1500 m 2. La mayoría de las escuelas se situaron en plazas, convirtiéndose en edificios exentos –condición atípica en la trama regular de lotes contiguos de Bs. As.- y, en el caso de los terrenos entre medianeras, al ocupar frentes de más de dos parcelas, la separación de la línea municipal y la utilización de una doble fachada generan una ruptura de la trama. La apelación a materiales tradicionales como el ladrillo y el hormigón armado a la vista, aplicados a una geometría árida dan un aparente carácter neutral. El excesivo uso de superficies vidriadas puso en evidencia la ambigüedad de la idea de «transparencia» que, en el clima de tensión de la dictadura fue interpretado como un mecanismo de control. A pesar de las críticas, se ha logrado un conjunto de escuelas de alta calidad. Una característica especial de este plan fue la convocatoria a varios de los estudios más renombrados del país. Con el proyecto y dirección de Antonini, Schön Zemborain (v.); SEPRA (v.), Llauró y Urgell (v.), Raña Veloso, Alvarez Forster; Estudio Kokourek (Estanislao Kokourek, Elvira Castillo, Martín Laborda) y 114
la coordinación general de Miguel Cangiano crearon prototipos y premisas compositivas que fueron retomados en varias ciudades del interior del país y dieron unidad al conjunto. Podría indicarse como el último plan de escuelas en el que el Estado intentó, a través de la arquitectura, ser expresión de ideas y dejar una marca duradera en el tiempo. Las escuelas posteriores, a cargo de los gobiernos provinciales, ponen el acento en la necesidad de multiplicar la cantidad, resultando construcciones mínimas, en las que la austeridad es producto de la aplicación de recursos acotados para garantizar un funcionamiento no siempre adecuado y cuya materialidad pone en duda su durabilidad. A pesar de los pronósticos que vaticinaban el fin de la escuela en favor de la formación a distancia por computadora la situación actual indica que la necesidad de una educación de nivel cada vez más alto no puede prescindir del espacio físico de intercambio social en el proceso de aprendizaje. Para las escuelas de los años 2000, cada vez más complejas en sus programas, se siguen desarrollando aquellos principios de los años 1960 que revolucionaron la educación: flexibilidad para usos múltiples, graduación de escalas para distintos grupos, atención al individuo, acento en el uso comunitario, como señala por ejemplo, el Arquitecto argentino Carlos Ventin, especialista en arquitectura educacional, autor de numerosas obras de este tipo en Canadá. En Argentina, los cambios de modalidad habitacional en barrios cerrados suburbanos, están promoviendo la creación de «escuelas-country» que adquieren cierta mimetización con el entorno pero, a diferencia de lo que fueron las escuelas de las comunidades –tanto religiosas como de origen inmigratorio, cuyo espíritu era conservar sus principios en conjunto con la integración a su lugar de residencia-, estas nuevas organizaciones, afirman condiciones de aislamiento en consonancia con el espíritu de estos complejos. _______________ ________ _______ Bibliografía: D. F. Sarmiento, La educación popular, Bs. As., Lautaro, 1949 (1849); F. Narjoux, Architecture de la ville de Paris. Les écoles publiques. Construction et installation en Belgique et en Hollande, Paris, Morel, 1878; F. Narjoux, Les écoles publiques en France et en Angleterre. Paris, Morel 1881; F. P. Sunico, Nociones de higiene escolar , Taller Tipográfico Penitenciaría Penitenciaría Nacional, Bs. As., 1902; « El Monitor de la Educación Común , CNE (1882-1916); C. Morra, «Edificios escolares de primera enseñanza. consideraciones sobre sus condiciones higiénicas», higiénicas», Revista de Arquitectura , agosto-septiembre 1925; CNE. Cincuentenario de la Ley 1420. Bs. As., 1941; Nuestra Arquitectura nº 433, 1966; J. C. Tedesco, Educación y sociedad en la Argentina (1880-1900) , Bs. As., CEAL, 1982; A. Puiggrós, Sujetos, Disciplina y Curriculum en los orígenes del sistema educativo argentino, en Historia de la Educación en la Argentina, Tomo I-V, Galerna, (1990-1997); O. Terán, «Miguel Cané: una Academia ateniense para la Cartago argentina», en Espacios, nº 19-20, Noviembre - Diciembre 1996, Bs. As.; L. A. Bertoni, «Soldados, gimnastas y escolares. La escuela y la formación de la nacionalidad a fines del siglo XIX», en Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana «Dr. Emilio Ravignani», nº 13, 1er semestre 1996; Id., «La Revista Nacional y la construcción de la tradición patria a fines del siglo XIX», IV Jornadas 115
Interescuelas de Historia, Santa Rosa, La Pampa, Setiembre de 1997; G. Brandáriz, La arquitectura escolar de inspiración sarmientina, FADU, UBA, 1998; Revista summa nº 17, 68, 95 summa Temática, nº 30, 33; summa Temática, nº 30. CLAUDIA CLA UDIA SHMIDT SHMIDT
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