Teoría y práctica del bajo continuo 1
Maria Lluïsa Cortada
DINSIC Publicacions Musicals
Agradecemos al Museo de la Música de Barcelona la autorización para utilizar la imagen de un clavicémbalo Fleischer (s. XVIII) para la realización del diseño de la portada.
Teoría y práctica del bajo continuo 1 1ª edición: setiembre de 2003
Diseño de la cubierta: MATEO & SOLANO Ilustración de la portada: a partir de una foto de un clavicémbalo Fleischer (s. XVIII) del Museo de la Música de Barcelona Maquetación: DINSIC GRÀFIC © Maria Lluïsa Cortada © DINSIC Publicaciones Musicales, S.L. Santa Ana, 10, E 3a, 08002 - Barcelona Impreso en: Cálamo, Producciones editoriales Vía Augusta, 2 - Barcelona Tel. 93 238 81 76
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Presentación El Bajo continuo, tanto en su concepto teórico como en su realización práctica, fue el principio esencial de una de las épocas más brillantes de la Historia de la Música europea. A lo largo de cerca de doscientos años, o sea, entre 1600 y 1800 aproximadamente, la consubstancialidad del acontecimiento armónico mediante una línea melódica que contiene cifras y signos que simbolizaban la horizontalidad y la posición de la estructura armónica vertical, asumió una importancia tan grande que no pocos musicólogos llegaron a llamar a estos siglos «la Época del Bajo continuo», “Generalbasszeitalter” y, de forma más popular, «Barroco musical». Es obvio que cualquiera que sea la interpretación de esta música exige una realización armónicamente correcta que siga, en términos estilísticos, los requisitos del «buen gusto» definidos por los maestros de su tiempo.
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También es lógico que surjan nuevos métodos y obras didácticas para ayudar a satisfacer estos dos parámetros, tarea no siempre fácil ya que las distintas tradiciones y mentalidades artísticas y musicales comportan diversos criterios, según los países, el origen de los compositores y de los músicos ejecutantes. Lo que era considerado de «buen gusto» musical en la corte de los reyes franceses, no siempre coincidió estéticamente con la deseada práctica en los salones de los monarcas habsburgueses de Viena, o la de los palcos cortesanos de las óperas que se oían en las enfervorizadas ciudades de Venecia o Nápoles. Actualmente, un músico que desee acercarse a las obras vocales e instrumentales de los siglos XVI al XVIII precisa de una gran sensibilidad y comprensión para poder captar la cantidad de elementos estéticos y técnicos que contienen, hecho más importante, todavía, para los que forman parte de un conjunto musical reducido o de dimensiones más amplias. El dominio de las reglas en la práctica del Bajo continuo es absolutamente necesario para los clavicembalistas, organistas o ejecutantes de instrumentos de cuerda pulsada responsables del acompañamiento de los solistas y de la estructura armónica del tejido musical. El conjunto de extractos musicales que hoy presentamos, agrupados para ejercitar o ejemplificar la realización de la estructura armónica pretendida por el compositor de la obra, reviste un significado muy importante para todos los que precisen perfeccionar el arte de la realización del Bajo continuo, volviendo acccesibles, a título de ejemplo, muchos rasgos característicos de un vasto repertorio del barroco musical, ofreciendo a la vez, una guía de las diversas técnicas y formas de ejecución deacuerdo con los diversos géneros musicales y las distintas corrientes estilísticas. La práctica de la realización del Bajo continuo exige un buen trabajo y este cuaderno pretende ser una guía y un soporte para conseguir una buena maestría. Naturalmente, la parte «del león» la ha de asumir aquél que quiera perfecionarse en este arte sublime de las pequeñas cifras que se convierten en grandes armonías. En este sentido y como nota final, quiero citar las palabras que en 1812, Carl Maria von Weber escribió en su diario: la persistencia es aquello que nos hace llegar a la meta!
Gerhard Doderer Lisboa, septiembre de 2002
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Prólogo
El bajo continuo se aprende con las reglas, y el acompañamiento a través de la experiencia, pero principalmente, con un sentimiento de finura y seguridad.
Johann Joachim Quanz Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen .
Berlín, 1752
1. Introducción
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El bajo continuo es el fundamento más completo de la música. Se ejecuta con las dos manos, de suerte que con la izquierda se tocan las notas previamente escritas, y con la derecha se van añadiendo consonancias y disonancias para favorecer y enriquecer la obra. La primera condición que ha de tener el intérprete que ejecuta un bajo general o bajo contínuo, es la lectura y la interpretación correcta de los acordes. Eso por si solo, no es suficiente ya que a menudo hay intérpretes que aprenden rápidamente a leer las figuraciones, sin tener en cuenta el conocimiento histórico, la experiencia práctica y una especial sensibilidad armónica. También es necesario el correcto conocimiento del instrumento y su aplicación en el contexto de la obra. Naturalmente, todas estas cualidades se pueden adquirir con un sólido trabajo. El nivel I de este cuaderno pretende iniciar al estudiante en la práctica de la lectura del cifrado y su aplicación en los enlaces de los acordes, a través de unos ejercicios progresivos. El nivel II es una ampliación del I, con ejemplos y comentarios sobre la evolución del acompañamiento según la opinión de los teóricos de la época. 2. Entorno histórico del bajo general o bajo continuo
El arte de realizar el bajo continuo con un estilo adecuado forma parte de la práctica de acompañar la música barroca. Su conocimiento nos llega a través de los madrigalistas florentinos en un momento histórico en el cual se puede hablar de una «nueva música» que pone de relieve el sentimiento interno, en una estrecha relación anímica entre la obra y el intérprete. El «bajo monódico» surge en relación a la teoría de los afectos. Hay que recordar que en el s. XVI los acordes no tenían la jerarquía de los del s. XIX, ni tampoco eran tan determinadas las relaciones tonales. El acorde no era una suma de intervalos sino una acumulación de notas en función del bajo. El fenómeno que hoy conocemos como Barroco musical se inició en Italia alrededor de 1600, como resultado de una ruptura o escisión del sistema del pensamiento heredado. A través de las óperas de Caccini, Peri y Monteverdi se pasa de la «prima» a la «seconda pratica», del estilo antiguo al moderno, y por lo tanto, al nacimiento de unas «nuove musiche».
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A partir del momento en que las voces y los instrumentos tienen una función y un tratamiento diferente, se hace imprescindible la comprensión y la declamación de los textos poéticos y en general la expresión individual de los «affetti». En consonancia con el pensamiento humanista, se entra en el campo de la expresión individual, del “solista”, para el que se desenvuelve una literatura que genera nuevas formas y nuevas técnicas de escritura. El método de notación o bajo figurado conocido con los nombres de Basso numerato, Basse chif frée, Bezzifferter Bass, etc., fue atribuído a Lodovico Grossi da Viadana (1564-1627). Asimismo, confirmamos la existencia de obras con bajos monódicos figurados de Peri, Caccini, Cavalieri, todas ellas anteriores a las de Viadana. El conjunto de los Cento Concerti1 de este autor se publica en 1607 y en 1609, como op. 17 y op. 24 respectivamente. El prefacio incluye doce reglas dirigidas básicamente a los cantantes, con una finalidad pedagógica que refleja su ideario interpretativo. En esta línea también es de destacar el libro de Diego Ortiz Tratado de Glosas2, publicado en Roma en 1553, antes que las obras de Caccini o Viadana. El libro de Ortiz, dirigido de forma didáctica a la música de violones, nos introduce en la práctica de la improvisación y la del acompañamiento sobre un bajo dado3. Paralelamente hay que señalar la obra de Agostino Agazzari Del suonare sopra il basso4, publicado en 1607. Agazzari divide los instrumentos en dos apartados: fundamentales ( fondamento) u ornamentales (ornamento), es decir, los instrumentos que realizan la armonía y los que intercalan contrapuntos. A los primeros pertenecen el órgano, el clavicémbalo, etc.; a los segundos, el laúd, la tiorba, el arpa, el lirone, la cítara, la guitarra, el violín, la pandora, etc. Su lib ro incluye unos consejos fundamentales para acompañar5.
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Glosario
Bajo figurado
También “bajo cifrado”. Los primeros autores que lo utilizaron fueron: Peri, Caccini y Cavalieri. Más tarde Viadana lo sistematizó.
Bajo continuo o bajo general
Configura el fundamento sobre el cual una voz o las voces concertantes consiguen una específica libertad.
Basso seguente Basso seguito Basso per Organo
Bajo que sigue, desde el órgano, la voz más grave de una obra polifónica para voces como, por ejemplo, el motete.
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1
VIADANA, L., Cento Concerti Eccleciastici, a Una, a Due, a Tre & a Quattro voci. Con il Basso continuo per sonar nel Organo. nuova inventione commoda per ogni sorte de Cantore, & per gli Organisti, di Lodovico Viadana Opera Duodecima. In Venetia Appresso Giacomo Vincenti MDCII. 2 ORTIZ, D., Tratado de Glosas sobre cláusulas… Roma, 1553. 3 Idem. Ortiz muestra tres vías para poder improvisar: con la viola de gamba, la viola conjuntamente con el clavicémbalo o el órgano, y sobre un madrigal. 4 AGAZZARI, A., Del sonare sopra i'l basso con tutti li stromenti…Siena, 1607. 5 Idem; A. Conocer el contrapunto, las proporciones y los tempos, leer en todas las claves, saber resolver las cattive con las buone, conocer las 3 as y las 6as mayores y menores y otros aspectos similares. B. Saber tocar bien el propio instrumento y conocer la tablatura y la partitura. C. Tener un buen oído para poder escuchar el movimiento de las otras partes. Y añade: ya que no podemos dar reglas precisas, recomendamos que el intérprete se valga del oído para poder distinguir los movimientos buenos de los malos y, en este caso, saber lo que hay que hacer.
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A. NIVEL I
A. I Reglas generales
Realización práctica del bajo general o bajo continuo. 1. Las reglas del b. c. se desenvuelven a partir del bajo, que puede estar, o no, cifrado, siguiendo las pautas de la armonía escolástica.
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2. Normalmente el b. c. se ejecuta a cuatro voces; las voces se reparten de manera que la mano izquierda ejecute el bajo y la derecha las otras tres y, por consiguiente, es necesario que el alumno se acostumbre a trabajar los acordes tríadas en estado directo con el bajo duplicado en las tonalidades vecinas de do mayor. También se pueden repartir las voces de dos en dos.
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3. Un sostenido o un bemol debajo de la nota del bajo significa que la 3ª está aumentada o rebajada medio tono respectivamente. Si lo que se quiere aumentar o rebajar es la 5ª, vendrá indicado s5 ó f5.
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4. La cifra 7 significa la séptima del acorde. Dado que es una disonancia, normalmente debe resolver en una consonancia.
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A2. Cadencias
Partiendo de los grados fundamentales I-IV-V-I y variantes, en modalidades mayores y menores. Después de realizar la cadencia a cuatro voces, debemos transportarla manteniendo la disposición inicial del acorde. Se pueden practicar con la fundamental, la tercera o la quinta en el soprano. Ejercicios prácticos
Ejemplos de cadencias con la fundamental, la tercera y la quinta en el soprano.
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Realización incorrecta
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Realización correcta
Práctica de cadencias para poderlas transportar a los tonos vecinos.
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A3. Corales
Corales para añadir las voces intermedias. A las voces extremas (soprano, bajo) hay que añadir las voces intermedias. En el caso de los corales donde solo hay el bajo hay que añadir las tres voces que faltan. Práctica de corales a cuatro voces a las cuales debemos añadir las voces intermedias.
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A4. Bajos fundamentales
Bajos fundamentales/bajos ostinato: Passamezzo antico, passamezzo moderno, follia. Todas las referencias históricas confirman la importancia que tuvo durante el s. XVI la práctica de la ejecución ornamental e improvisatoria. Los bajos fundamentales con una armonía claramente cadencial, contenían de cuatro a ocho compases. Los que proponemos forman parte de un conjunto de nueve y seis «recercadas» de la obra de Diego Ortiz6 . Se debe realizar cada bajo a cuatro voces y, manteniendo rigurosamente el bajo fundamental, se pueden practicar diversas variaciones melódicas. Bajo del passamezzo antico.
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Ejemplo: Cuatro compases realizados de a. (Recercada primera de D. Ortiz).
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Bajo del passamezzo moderno.
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Idem. La glosa es el elemento generador de todas las «recercadas» de Ortiz y se presenta, a veces, en forma de variación
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melódica , y en otras, con las armonías disgregadas, o sea con notas glosadas. DINSIC Publicaci ons M usi cal s
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B. NIVEL II
B 1. El recitativo
El recitativo (del italiano recitare, recitar) es el canto hablado, declamado. El recitativo “secco” (del italiano “secco”) se acompaña únicamente con el bajo continuo. En la ópera contiene la parte narrativa de la acción; en el oratorio, la cantata o la Pasión, la acción explicada.
B 2. Recitativo del siglo XVIII
Tipología de recitativos: a) Ópera seria y cantatas de cámara (italiana, francesa, alemana, inglesa). b) Ópera buffa, especialmente la tardía del s. XVIII. c) Música alemana de iglesia. El recitativo en la música de iglesia alemana se acompaña con acordes cortos. En el órgano o en la cuerda, los acordes se tocan de manera detaché, aunque estén escritos con notas largas en la partitura. En el caso del continuo realizado desde el clavicémbalo, los teóricos que detallan el estilo alemán tardío recomiendan acordes rápidos, cortos, y acordes llenos ejecutados con ambas manos. El arpegio también es utilizado como un medio para realizar el efecto de crescendo. El recitativo francés y el italiano utiliza notas coulés y acciaccature. En general, para los recitativos de la música de iglesia, los teóricos confirman la necesidad imprescindible de armonías disonantes con appoggiature rítmicamente libres; en cambio, para la música de teatro o de cámara, las notas son más rápidas con la finalidad de imitar el lenguaje.
El recitativo
secco
Los acordes siguen el estímulo del texto traducido por la voz. H. Schütz
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(1585-1672) “Weihnachts - Historie” (fragmento) 7
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B4. La línea del bajo
Adriano Banchieri, en su obra Ecclesiastiche sinfonie a 4 publicada en 1607, recomienda no ornamentar la línea del bajo. Otros autores como Johann Matthesson, en Der vollkommene Capellmeister (Hamburgo 1739), y F. E. Niedt en Musikalische Handleitung (Hamburgo 1700-1717), siguen la opinión de Banchieri y recomiendan variar, ocasionalmente, la línea del bajo. Johann David Heinichen, en su obra Der General-Bass, publicada en Dresde el año 1728, permite cambiar de octava la línea del bajo. F. E. Niedt, entre otros, recomienda hacer octavas en el bajo y Francesco Gasparini en L'Armonico prattico…, ornamenta el bajo de esta forma:
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B5. El volumen del clavicémbalo
Un buen clavicembalista sabe distinguir entre el tacto “piano” o el sonido fuerte y ruidoso del instrumento. El sonido fuerte de acordes decididos, «activos», contrasta con el sonido aterciopelado de los acordes “legato”; recurso opuesto a los cambios de registros que representan un procedimiento más pobre. Para conseguir el matiz “piano” también es posible recurrir a la reducción de voces. Los plectros del clavicémbalo deben estar muy bien armonizados (regulados) a fin de poder extraer el volumen y el matiz más adecuado.
B6. Los acordes arpegiados
El arpegio es un procedimiento que forma parte del mismo instrumento. J. D. Heinichen y J. Mattheson designan los acordes quebrados o los desglosados como recursos normales del instrumento. Gracias al arpegio se puede conseguir un efecto de crescendo, como es el caso de este fragmento del Organo suonarino de Banchieri.
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vul-ne-ra
jj
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sticor me - um, vul-ne - ra
sti cor me - um,
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Índice Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 2. Entorno histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 A. Nivel I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 A1. Reglas generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 A2. Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Ejemplos del libro de J. F. Dandrieu (facsímil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 A3. Corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 A4. Bajos fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 Ejemplos de recercadas de D. Ortiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27 A5. Otras composiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 Ejemplos del libro de J. F. Dandrieu (facsímil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Ejemplos de Purcell, Monteverdi, Schein, Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 Diversos bajos de autores del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39 B. Nivel II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45 B1. El recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 B2. Recitativo del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 Ejemplos de Schütz, Händel, Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 B3. El comportamiento y la finalidad del continuo segun los teóricos de la época . . . .52 B4. La línia del bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 B5. El volumen del clavicémbalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 B6. Los acordes arpegiados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 B7. Acordes desglosados u ornamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 B8. Ornamentos a las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 B9. Acciaccature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 B10. Disminuciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 B11. Improvisación con la mano derecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 B12. Imitaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 B13. Recitativo desde el clavicémbalo/órgano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 Ejemplos de Telemann, Gasparini (facsímil), Corelli, Marais, Durante, Händel . . . . . . . . . . . .56 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
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