Primera parte: El misterio del genio El mito del genio creador Las teorías implícitas de la creatividad
En el proceso de construcción mental de su realidad el ser humano se guía por una necesidad <
>: la de entender, predecir y controlar su mundo; lo cual sugiere una analogía obvia con el proceso de hacer ciencia. Pág. ! "sí pues, el hombre de la calle se comporta como un cientí#co ingenuo $ue va recogiendo datos sobre la gente, comprobando sus con%eturas acerca de cómo piensa y act&a la gente para, #nalmente, construir teorías con el #n de e'plicar, contralar y predecir (uturos eventos. Pág. ! Parec arece, e, pues pues,, $ue $ue la natu natura rale le)a )a de la cien cienci cia a $ue $ue hace hacemo moss es psic psicol ológ ógic ica. a. El homb hombrre de la ca call lle e se co comp mpor orta ta co como mo si (uer (uera a psicólogo, pero no lo sabe por$ue sus teorías son implícitas. * son implícitas +- por$ue es tal su importancia con la conducta diaria interpersonal $ue a (uer)a de repetirlas se convierten en ree%as. Pág. ! /a co cons nsis iste tenc ncia ia y es esta tabi bili lida dad d de las las teor teoría íass impl implíci ícita tass es muy muy elevada; en primer lugar, por ser teorías, lo cual ya impone un sesgo perceptual de hechos y relaciones a considerar y en segundo luga lugar, r, y so sobr bre e todo todo,, por por se serr implí implíci cita tas. s. /a dime dimens nsió ión n impl implíc ícit ita, a, adem además ás de hace hacerr nor norma malm lmen ente te inac inacce cesi sibl ble e el entr entram amad ado o de contenidos de la teoría y, por tanto, di(ícilmente modi#cable, implica muchas más restricciones $ue una teoría cientí#ca en cuanto al análisis de datos ob%etivos relevantes para la misma. Pág. ! En ausencia de teorías cientí#cas y por la propia naturale)a de esta dimensión de la conducta humana $ue nos otorga algo de divinos 0 1$ui2n, si no 3ios es, por p or antonomasia, <>40 crea>>40 no es de e'tra5ar $ue tengamos a$uí un terreno terreno abonado para el crecimiento de teorías implícitas. 6eorías $ue han sustentado el desarrollo de toda una mitología: la del genio creador. Pág. !
El artista genial
/as versio versiones nes popula populare ress del genio genio cread creador or coincid coinciden, en, de (orma (orma general, respecto de la de#nición de los procesos mentales $ue
desembocan en el producto, ya sea 2ste un poema, una sin(onía, un cuadro o el descubrimiento de una ley (ísica, postulando la necesidad de misteriosos procesos inconscientes en alg&n remoto lugar de la mente $ue s&bitamente aoran a la super#cie como un (ogona)o capa) e alarmar al propio su%eto. Pág. 78 +- 9na teoría implícita es algo muy comple%o, con su innegable base empírica, $ue no se (abrica de la noche a la ma5ana y, lo $ue es más importante, compartida por grupos ya $ue en el nacimiento y al adscripción a una teoría median procesos socio0culturales. Pág. 78 /a sociedad crea la leyenda y el artista con (recuencia la (omenta, viviendo en con(ormidad con las e'pectativas a%enas. o olvidemos $ue el mundo del arte es tambi2n un mercado.
Cinco teorías implícitas sobre el origen de la creatividad artística
6eoría del trastorno psicológico 3esde el estudio de reud sobre /eonardo se han en(ati)ado los conicto internos, las e'periencias traumáticas en las biogra(ías de los genios y el mecanismo de de(ensa de la sublimación en la producción artística. Pág. 77 Entre los artistas surrealistas es muy com&n la adscripción a esta teoría implícita; encuentran en el inconsciente y los conictos internos la (uente de toda inspiración. Pág. 77 /os psicoanalistas discuten, sin embargo, entre sí el nivel de trastorno re$uerido. Entre los (reudianos es preceptivo el estado neurótico. ris, por su parte, enunció el concepto de <>: pro'imidad al inconsciente, a los procesos primarios pero, ba%o el control de la conciencia, al servicio del yo para dar lugar a la obra original y valiosa. Pág. 77 6eoría de la b&s$ueda de sí mismo =u esencia es conceder a la e'presión artística el valor instrumental de conocimiento de sí mismo y se encuentra en enunciados como 2ste: <>. Es el modelo del artista $ue preserva celosamente la singularidad de su obra. Pág. 77
Es una idea aceptada incontestablemente desde la antigedad clásica $ue hay reciprocidad entre la obra y el carácter del artista. Pág. 7? Esta teoría se va desarrollando desde el @enacimiento en un modelo de artista intelectual, misántropo, ree'ivo $ue pro(undi)a en sí mismo, $ue se aísla del mundo para escuchar la vo) interior. Pág. 7? 6eoría de la e'presión emocional Es la concepción del arte no como síntoma sino como catarsis. El @omanticismo (or%ó esta concepción, y, la e'presión del amor como la emoción más inspirada. El artista, el poeta enamorado o desenga5ado produce en tal estado sus más hermosas obras. En la tipología del artista pos(reudiano es donde mayor culto se rinde a esta teoría. Aay $ue buscar nuevas e'periencias y emociones donde sea y como sea. <>, dice Picasso. * en esta b&s$ueda todo es legítimo: soledad, misticismo, drogas @ecordemos a Boleridge y la inspiración $ue, al parecer, encontraba en el opio o a /ord Cyron, amigo tambi2n de drogarse. Pág. 7? 6eoría de la comunicación /a religiosidad alimenta durante milenios esta (e y en la cultura cristiana se (or%an muchas leyendas de milagros reali)ados por la imágenes. ra ang2lico decía $ue sólo un alma llena del espíritu de 3ios puede pintar una madona capa) de transmitir ese (ervor en ocasiones, la propia Dirgen terminaba los retratos. =e trata del arte como algo mágico $ue comunicar al espectador el (ervor religioso, la pasión amorosa o el estado de 2'tasis en $ue caen algunos al contemplar la obra y el artista como vehículo de esa trasmisión. "$uí, a di(erencia de la teoría anterior, el sentido de la obra no se agota en la pura e%ecución. ás $ue e'presar emociones se trata de comunicarlas, de $ue las tengan los demás. Aacer conmoverse a la gente con sus cuadros es lo $ue pretendía Dan Fohg, seg&n decía en una carta a su hermano. Pág. 7? 6eoría de las dotes especiales innatas 9no de los n&cleos más puros de la leyenda del artista remite al carácter cong2nito de sus dotes creadoras.
El culto a esta versión del genio se consolida tambi2n en el @enacimiento. "hora ese <> de los griegos se le concede al artista: la inspiración es la visión interior de $uien está posído por la divinidad. <> dice Dasari. En esta 2poca es cuando la acepción de <> para re(erirse al artista tiene su origen. El divino artista, dotado desde la cuna, es el santo de una nueva religión. Es un <> cuyo virtuosismo se sustenta en un conocimiento innato mucho más pro(undo de la naturale)a y unas dotes t2cnicas inalcan)ables para los demás mortales. ás o menos implícita, esta cocnepción se encuentra bastante e'tendida y en mi investigación la encontr2 e'presada en sentencias de este tipo: <>, <>, <>. Pág. 7G "sí son las teorías implícitas del mundo del arte, $ue tienen su origen en leyendas primitivas transmitidas de generación en generación pero tambi2n es cierto $ue algunas de ellas han recibido un re(uer)o adicional de teorías psicológicas $ue les han dado un barni) intelectual consolidándolas, como es el caso de las teorías del trastorno psicológico y la b&s$ueda de sí mismo. Pág. 7G "un$ue pare)ca arriesgado tenemos $ue decir $ue si la psicología pro(unda contribuyó a esto (ue para mal. Es un aco (avor para la psicología y para los propios creadores ubicar en el insondable inconsciente la (uente de la potencia creadora, $ui)ás con la concepción, tambi2n implícita, de $ue ahí está bien guardada, de $ue acceder al misterio de la creatividad la vulgari)ará, $ue sacarla a la lu) la volatili)ará. Pág. 7H ucha gente en el mundo del arte parece seguir teniendo miedo a $ue se haga la lu). o estoy de acuerdo con las palabras #nales del libro de estos autores: <<o hubo nunca ni habrá %amás una respuesta de#nitiva al enigma de la personalidad creativa>>, por$ue, entiendo $ue desvelar el misterio del genio no le $uita grande)a. "ntes al contrario, es sustituir la pasividad en la espera de la llamada de las musas, con ese <>, por la libertad creadora. Pág. 7H
El genio científco
Estos cientí#cos, metidos a psicólogos, hicieron lo mismo $ue los psicoanalistas con la creatividad artística: dar al mito un barni) intelectual $ue le proporcionara mayor consistencia. Pág. 7I
/os relatos introspectivos de los creadores, sean cientí#cos, artistas, poetas, m&sicos, etc., hay $ue cogerlos con pin)as; en absoluto tirarlos a la papelera por inservibles o (alsos sino utili)arlos como un material de gran valor heurístico a con#rmar con otros procedimientos más e'haustivos y #ables. Pág. 7J El genio creador se #%a en personas como usted y como yo y su secreto es la dedicación absoluta y el es(uer)o mantenido durante muchos a5os en un ámbito del conocimiento humano: una vida de dedicación a un traba%o, soportado sobre unas capacidades de <> especí#cas en cada ámbito, y con la contribución muy oportuna a veces Kpor $u2 negarlo0 de un po$uito de suerte. /o $ue hay de sobrenatural en el genio no son los relámpagos ni los sue5os sino la consagración total al traba%o. <<*o no creo en las musas, pero por si acaso ba%an pre#ero $ue me encuentren traba%ando>>, di%o Picasso. Pero ese es(uer)o mantenido sólo puede sustentarlo una (uerte motivación, amor al traba%o. Pág. 7L
El ¡ajá!
La iluminación creadora
* es $ue todos, con más o menos gracia, nos basamos en lo $ue otros han dicho antes +-. Pág. ?G /os artistas beben todos de las mismas (uentes y toman prestadas sus propias obras o las de otros. Es más, muchas veces la genialidad consiste en saber <>. En los estudios de casos presentados por Fardner +LL?- se constata en autores como Picasso, =travinsMy, 6omas Eliot o artha Fraham una #%ación por lo primitivo y lo clásico en el marco de su revolucionario avance y ruptura con el ate de su 2poca. Pág. ?G 13ónde $ueda pues la intuición, la inspiración, la iluminación creadora4 /a creatividad humana nos otorga cierta trascendencia pero está claro $ue nada surge de la nada Kvalga la redundancia0. En todos los productos creativos se encuentra indiscutiblemente la aportación personal del su%eto sobre lo $ue otros han hecho previamente. El pensamiento creador traba%o con tareas donde uno debe aportar su propio conocimiento y valores, lo cual lleva necesariamente a desembocar en soluciones, originales, decía Nohn Aayes en su libro The complete problem solver . Otra cosa es cómo el su%eto vive personalmente la e'periencia de alcan)ar tales
soluciones, lo cual, (enomenológicamente hablando, comporta esa e'periencia del a%áQ Rue he descrito. Pág. ?G
Los periodos de incubación
En general, cientí#cos y artistas han estado de acuerdo en la necesidad de una actividad mental inconsciente par allegar a la creación, en la necesidad de un periodo de incubación mental previo al producto. * eso es lo $ue vamos a discutir. Pág. ?H Pero, 1es necesario incubar4 * en todo caso, 1en $u2 consiste la incubación4 Pág. ?I /a inspiración no surge de la nada, el problema sigue estando presente. Ese ale%amiento del problema del $ue nos hablan los creadores es #cticio: uno tiene $ue ale%arse (ísicamente del problema por$ue el sue5o le vence, por$ue otras actividades más urgentes le reclaman o por$ue, simplemente, está e'hausto y necesita tomarse un respiro. Pero el problema sigue presente de manera implícita. Es indiscutible $ue e'iste una actividad inconsciente; lo $ue hay $ue discutir es la naturale)a de esa actividad. Pág. ?J 1Ru2 podemos decir, pues, con ob%etividad y con prudencia acerca de la incubación4 . Rue no es imprescindible para alcan)ar las más altas cotas de creación. 7. Rue cuando se da no implica una misteriosa actividad inconsciente sino algo tan prosaico como sencillamente descansar, despla)ando el problema a <>. Pág. ?! En los periodos de descanso, de tiempo0(uera no abandonamos el problema, 1cómo vamos a abandonar algo $ue es importante para nosotros y a lo $ue hemos dedicado tanto tiempo4 o se abandona el problema. =e está alerta <>; cual$uier cosa puede ser válida para nuestros propósito. Pág. ?! +- el periodo tiempo0(uera nos ha permitido recuperarnos de la (atiga y centrar me%or la atención en los elementos del problema. Borolario de esto es $ue blo$ueos previos desaparecen y permiten nuevos en(o$ues $ue desembo$uen en el insight . =e (avorece la apro'imación novedosa $ue demanda la solución de estos problemas. Pág. ?L
6enemos muchas destre)as automati)adas. "lgunos repertorios se vuelven inconscientes de tanto usarlos. Pág. ?L
Azar creatividad La serendipia""
"cabamos de hablar de esta tendencia de los más creadores a llevar siempre las antenas desplegadas, de aprovechar cual$uier dato nuevo del ambiente para acoplarlo a alas pie)as de su pu))le y así alcan)ar me%ores niveles de de#nición de sus problemas ySo acercamiento a la solución. "caso el descubrimiento cientí#co est2, como alguien ha dicho, en <>. 13ónde está, pues, el (actor <>4 1Ru2 contribución le tocó al a)ar y $u2 parte a la determinación +- Pág. G7 Damos a llamarle con el neologismo <>, como la traducción del libro de @oyston . @oberts +L!L-, al (enómeno tan recurrente en historio de la ciencia llamado en ingl2s <>. Es el descubrimiento (ortuito: encontrar cosas cuando no se buscan. Pág. G? /os propios cientí#cos creadores, (avorecidos o no por esa otra musca del a)ar, en(ati)an lo $ue es (undamental en el descubrimiento: <>, <>. /a curiosidad y el conocimiento previo, una buena base de datos $ue sólo la da el contacto prolongado y pro(undo con una temática durante unos cuantos a5os. Aay $uien habla incluso de n&mero mágicos: 8 a5os en la m&sica dice Aayes +L!- antes de la primera obra maestra, más de 78.888 horas de traba%o previo. Bonsiderando, claro, una media de J80!8 horas semanales de traba%o en las 2pocas de mayor productividad. Poco a poco vamos vislumbrando K$ui)á con alg&n sentimiento de decepción0 cuál es el secreto del genio. Breo $ue las siguientes sumas operativi)an claramente las ideas sobre todo esto: ")ar T %uicio U creación ")ar T 8 U 8 Pág. GG
Azar ciencia
+- se trata de aclarar $ue la impredictibilidad de un campo de (enómenos no impide $ue su estudio sea considerado cientí#co.
Pero en sus %ustos t2rminos el asunto del a)ar, creatividad y estudio cientí#co tiene un planteamiento menos emotivo. =e puede hacer ciencia de la creatividad, aun$ue en ella intervenga el a)ar, por$ue la ciencia actual está plagada de incertidumbres K$ue se lo pregunte si no a los matemáticos de la teorías del caso0. Por otra parte, predecir no es el verdadero ob%etivo de la ciencia. E'plicar la creatividad es lo $ue debe hacer la ciencia psicológica y en ello va claramente incluido acabar con el mito del genio. Pág. GH
#egunda parte: Los productos creativos Producto conte$to
/a creación siempre debe implicar un producto. Brear es un verbo transitivo * se da la circunstancia de $ue los productos de la creatividad humana son lo más maravilloso $ue nuestra especie ha llegado a ser capa) de hacer: el me%or traba%o de la mente, en e(ecto. /o espectacular no es el proceso mental con o sin insight , con o sin incubación, con o sin suerte, sino los resultados. Pág GL El estudio de los productos creativos es la base sobre la cual descansa toda investigación en creatividad y hasta $ue este (undamente no est2 #rmemente constituido toda investigación de%ará mucho $ue desear. =uscribo estas palabras de 3onald acMinnon al resaltar la importancia absoluta, desde el punto de vista epistemológico, del producto para poder avan)ar con paso #rme en la teori)ación sobre la creatividad. 3e los cuatro grandes tópicos de estudio en la psicología de la creatividad Kpersona, proceso, producto y situación0 $u2, precisamente de#ne por primera ve) acMinnon +LJH- diríamos $ue hay $ue partir necesariamente del producto. =in producto no hay persona in procesoQ 1Bómo de#nir un tipo de personalidad creadora Ksi es $ue e'iste0 o anali)ar los procesos mentales $ue culminan en la creación, sin tener claro $ue a$uello es realmente una obra creativa4 Pág. GL /a pure)a epist2mica y metodológica e'ige comen)ar por los productos y alcan)ar principios generales respecto de los criterios para de#nirlos. Pág. H8
=i tenemos bien claros los productos tendremos tambi2n las personas y sus procesos y, a partir de ahí, se puede construir ob%etivamente una psicología de la creatividad. Pág. H8. =in embargo, al llegar a este punto es ineludible una ree'ión $ue, por cierto, <imamente está generando mucha literatura entre los teóricos de la creatividad: 1es realmente #able la selección $ue hace la sociedad de sus individuos más creadores4 Pág. H8 E(ectivamente, no debemos olvidar nunca la noción de conte'to y $ue el medio social y cultural inuyen en nuestra percepción de la creatividad de una idea. Pág. H8
El problema de los criterios
%u& cosas son productos creativos por 'u&
/a creatividad es una (orma de pensar cuyo resultado son cosas $ue tienen a la ve) novedad y valor. Esta sencilla de#nición la puede suscribir cual$uiera. Pero, como es obvio, su sencille) no es más $ue aparente por$ue a la hora de asilar tales cosas entramos de lleno en el problema de los criterios. 1Ru2 es novedad y $u2 es valor4 Pág. H? +- desde el punto de vista espist2mico, la veri#cación de la creatividad de la idea es siempre necesariamente algo e'terno al su%eto. El mismo Vallas concedió id2ntico valor a la cuarta (ase de veri#cación $ue a las otras tres. o basta con la idea, hay $ue demostrar $ue es original y valiosa, pero eso no le toca hacerlo al individuo sino a la sociedad. Pág. HG Es cierto $ue a$uí hay di(erencias conte'tuales por$ue en el ámbito de la ciencia y la t2cnica aun$ue sean los demás $uienes den el visto bueno de#nitivo, el propio cientí#co o ingeniero tambi2n lo hace +-. Pág. HG /a naturale)a de la (ase de veri#cación no es psicológica. /os argumentos $ue valoran la creatividad del producto son, en <ima instancia, propiedad de la disciplina donde ha surgido: criterios de la teoría de la ciencia o de la crítica del arte. En suma, la idea debe terminar en una contrastación empírica con los valores propios del sistema conceptual donde surgió. Pág. HG
Bomo síntesis resultan interesantes, a mi %uicio, los siguientes en(o$ues de valor o calidad de un producto: 0 6rans(ormación: un producto $ue re(ormula una situación o campo previo. uevas combinaciones de elementos $ue o(recen nuevas perspectivas. <
#obre la belleza la verdad
La verdad no es el privilegio de la ciencia
/a historial real de la ciencia nos demuestra $ue la concepción de $ue la ciencia se basa en un (undamento seguro gracias a la observación y a los procedimientos in(erenciales, $ue permiten construir teorías #ables, es (alsa. * un embara)oso resultado de este análisis crítico ha sido comprobar $ue los principales avances
+Falileo, eXton, 3arXin o Einstein- no se han producido en absoluto mediante algo similar a los m2todos descritos por los #lóso(os ob%etivistas: ya positivistas, ya racionalistas. Pág. I8 6odo vale. /a ciencia, como los mitos, elabora construcciones teóricas a partir d elos hechos $ue con el tiempo se harán enormemente resistentes al cambio. * se vale de procedimientos a%enos a los dictámenes del venerado <>. En todas partes la ciencia se enri$uece con m2todos acientí#cos y resultados acientí#cos mientras $ue los procedimientos normalmente considerados como partes esenciales de la ciencia son a menudo obviados. 1Bómo se hace un producto genuinamente creativo4 Parece, concluyendo sobre el criterio de valor, $ue belle)a y verdad, ambas, son una atribución $ue se le puede otorgar a cual$uier producto genuinamente creativo. Pero, 1cómo de#nir su correlato en t2rminos psicológicos4 argaret Coden, a mi %uicio, lo ha hecho de una manera muy clara. 3istingue entre idea novedosa sin más de idea genuinamente original y creativa. En el primer caso el producto, aun$ue nuevo, ha sido producido por el mismo con%unto de reglas generativas $ue otros ya conocidos. Pág. I? Es imposible $ue el producto genuinamente original o creativo sur%a de unas reglas generativas previas y por eso no se puede predecir. Ymplica una ruptura con lo anterior, con#gurando unas nuevas reglas; lo $ue Coden llama: un nuevo espacio conceptual. aturalmente esta ruptura sólo se puede diagnosticar legítimamente en el ámbito del producto: el carácter revolucionario de un nuevo estilo artístico o teoría cientí#ca lo deciden los e'pertos. 3esde (uera, si se tiene una cierta cultura en ese ámbito, intuitivamente se puede reconocer la creatividad del producto; uno puede valorar los retratos $ue Picasso hace de Nac$ueline y reconocer la ruptura con todas las normas previas del retrato realista en la pintura. * de acuerdo con Coden diríamos $ue el artista, con este personal estilo cubista, está e'plorando un nuevo espacio conceptual donde las cosas se pueden ver a la ve) de (rente y de per#l. Pág. I? En los t2rminos de la versión computacional de esta autora, la idea genuinamente creativa respecto del procesamiento mental usual en un dominio dado +$uímica, poesía, m&sica- no sólo es improbable, sino tambi2n imposible; y así se %usti#ca la sorpresa $ue el producto genera en el espectador al reconocer <<$ue,
simplemente, no podría haber surgido de las reglas generativas +implícitas o e'plícitas- $ue tenemos en la mente>>. Pág. IG E(ectivamente, hay una cosa en la $ue la producción cientí#ca es di(erente de todo lo demás: el acabado. +- En el descubrimiento cientí#co el #n del proceso no es arbitrario, es necesario. En todo lo demás no es así. Pág. IG Yncluso en la misma ciencia, cuando no hablamos de descubrimientos sino de elaboraciones teóricas tenemos $ue considerar la idea de productos inacabados. Precisamente la ciencia normal $ue sucede a los periodos revolucionarios consiste en el desarrollo de las teorías $ue con#guran el paradigma, consolidando y ampliando sus ámbitos e'plicativos, sus hori)ontes. 3esarrollando sus teorías, su n&cleo central, en t2rminos de /aMatos. Pág. IH Pero el grado de acabado en todos los demás productos es muchísimo menor. En la literatura, como en el arte, podríamos decir con Dal2ry $ue el #n es siempre accidental. E(ectivamente, muchos creadores consideran arbitrario el momento de #rmar la obra y darla por terminada. Esto signi#ca $ue el producto ha e'igido una cantidad ingente de decisiones, un proceso continuo de evaluación donde interviene el %uicio personal y el sistema de valores. 3e otra (orma, como es obvio, la creación no daría lugar a resultados originales y &nicos. Pág. IH En el arte el traba%o está %alonado por el es(uer)o constante de evaluar, de seleccionar. Por eso, de acuerdo con arina, no con#amos en los artistas $ue dicen no corregir nunca =eguro $ue lo hacen de (orma implícita o camuada. Pág. IH
(ercera parte: las e$plicaciones de la creatividad La naturaleza multi)ac&tica de la creatividad
/a primera clase de (acetas a la $ue hay $ue re(erirse es su interdisciplinariedad. Aay muchos lugares y muchas disciplinas donde la gente se considera autori)ada, con toda la ra)ón del mundo, a hablar con propiedad de este tema; y la prueba está en los (otos donde se busca una visión más global de la creatividad, acuden pro(esiones muy diversos. Pág. J8 Esto es así por$ue e'isten, asimismo, (acetas muy variadas de la conducta humana donde el rasgo más de#nidor es la creatividad. Brear es, por antonomasia, lo $ue hace el artista, el compositor, el
coreógra(o, el poeta o el novelista, el inventor, el ar$uitecto y el cientí#co innovador, los <> de la publicidad. Pero tambi2n podemos cali#car como creativos a ciertos pro(esores en ra)ón de sus criterios pedagógicos, algunos vendedores e'itosos, líderes religiosos, gestores de organi)aciones, actores, #lóso(os, algunos padres en su di(ícil tarea, y, por supuesto, muchasSos amasSos de casa creativos con la economía dom2stica, con la cocina o inventando cuentos para dormir a los ni5os. Pág. J8 Aoy en día la creatividad es una valor en al)a. =u demanda es cada ve) mayor en nuestra sociedad y, para muchos, es la &nica salvación entre el malestar cada ve) más so(ocante de la civili)ación. Pág. J8 Es un valor tan en al)a $ue, en sus versiones más pragmáticas, se ha convertido casi en una industria, capa) de mover mucho dinero. /os talleres o seminarios $ue e%ecutivos como los $ue monta EdXard 3E Cono sobre entrenamiento en el pensamiento lateral son un e%emplo de ello. Pág. J
*iversidad de en)o'ues
3esde el psicoanálisis, a partir de reud, se presenta la primera e'plicación teórica de la creatividad como una (orma de sublimación de los conictos originada en un u%o de energía inconsciente, vinculada al mundo de los a(ectos y conectada más o menos directamente, seg&n $u2 autores, al trastorno mental. /a inteligencia, la cognición a$uí brilla por su ausencia: el en(o$ue psicoanalítico es arracional. Pág. J +/eonardo, /a interpretación de los sue5os, L88; 3ostoyevsMy y el parricidio, L7!; Escritores creativos y ensue5o diurno, L8!; "utobiogra(ía, L7H. El positivismo conductista hace, muy al #nal, amagos de apro'imarse a la creatividad en (orma de lo $ue alt)man +LI8llamó <>. Dersión, por supuesto, asociacionista donde la e'plicación está en encontrar cone'iones cada ve) más ale%adas entre los conceptos. 3e a$uí partiría ednicM +LI7-, cuya versión de las asociaciones remotas contó con un gran apoyo introspectivo en la literatura $ue 2l re#ere pro(usamente, citando sobre todo a Poincar2. 3esgraciadamente, una versión tan operativa se tradu%o en un instrumento de medida $ue ha resultado ser un gran (racaso: el @"6. Pág. J7 ás humana es, obviamente, la (aceta de la psicología humanística; en este caso hablamos de uan dimensión global de la personalidad a la cual es di(ícil acceder: la de la autorreali)ación, $ue dice asloX. /as habilidades cognitivas son irrelevantes y ser creativo es una (orma especial de estar en el mundo, la de la persona
autorreali)ada, una (orma especial de carácter donde se con%ugan, en un di(ícil e$uilibrio, la autoa#rmación con el altruismo, el instinto con la ra)ón, el placer con el deber, en una personalidad liberada, abierta a la e'periencia, segura de sí misma y (eli). Barl @ogers es el otro gran representante de este en(o$ue humanista <> donde e(ectivamente se conecta más con unos valores elevados en la dimensión social de la conducta. Pág. J7 El en(o$ue di(erencialista, el $ue hasta ahora ha tenido mayor trascendencia, (ue el verdadero desencadenante del vuelco de la psicología occidental sobre el análisis de la creatividad. En esta ocasión, como en tantas otras en nuestra disciplina, ha sido la demanda social la $ue ha tenido $ue tirar del carro. /a necesidad de contar en la educación con instrumentos de diagnóstico para esas (ormas particulares de superdotación con ba%o rendimiento en algunas materias escolares y coe#cientes intelectuales no brillantes, la incipiente civili)ación del ocio demandando nuevas (ormas de ocupación y, en EE.99. la carrera especial $ue, por los a5os H8, perdían (rente a los sovi2ticos, e'igían con urgencia conocer las claves del genio para poder intervenir. Fuil(ord puso el dedo en la llaga con su con(erencia ante la "P" y la investigación psicológica de la creatividad se desencadenó con la metodología de la psicología di(erencial: interesaba construir test de creatividad, interesaba de#nir sus di(erencias respecto del BY, interesaba establecer las di(erencias entre distintas (ormas de creatividad. =e inició una visión pragmática y aplicada ante la demanda de resultados tangibles por parte de la sociedad. Pág. J7 6an di(ícil parecía para el paradigma cognitivista como había sido para el conductista; para el abandono del mecanismo inicial, de la preconcepción de un procesamiento serial y la progresiva apertura a la idea de su%eto han constituido condiciones (avorables. /a solución vendría inicialmente de la mano de los procesos superiores, una (aceta Kcomo las anteriormente mencionadas0 muy restrictiva $ue obviaba dimensiones importantes como la social, motivacional o de los a(ectos. Freeno, Aayes o =imon han sido impulsores de este en(o$ue, muy importante y de gran valor epistemológico, $ue ha dado lugar a interesantes investigaciones y hoy sigue manteni2ndose como un aspecto dentro de una perspectiva más amplia y multi(ac2tica. Pág. J? En e(ecto, el cognitivismo actual es un paradigma mucho más abierto en sus m2todos y planteamientos epistemológicos en general. 6al e'ibilidad ha propiciado el patrocinio de proyectos de investigación de gran envergadura como el <> de la 9niversidad de Aarvard para el estudio de la creatividad artística; (ruto de ello son obras tan capitales como The mind´s best work de PeMins o Arte, mente y cerebro de Fardner. En este grupo de la nueva generación de cognitivistas $ue hablan de la creatividad,
mane%ando si ninguna reserva conceptos de motivaciones, emociones, determinantes sociales y hasta de <> tenemos, además de los citados, a Veisberg, BsiMs)entmihalyi, Fruber, Coden, "mabile y Nohnson0/aird, entre otros. Pág. J? Estudio interdisciplinar
Zltimamente, como ya he dicho antes, nos estamos encontrando con unos en(o$ues <> de la creatividad $ue ponen el 2n(asis en el producto y su valoración, $ue sustituyen la pregunta <<1$u2 es la creatividad4>> por esta otra <<1dónde está la creatividad4>>. Pág. JH