RESEÑA HISTÓRICA DE CINE PERUANO Introducción. Las recurrentes frases "un país sin cine es un país sin rostro", o "un país sin cine es un país invisible" no sólo muestran la importancia de la actividad fílmica, sino también y sobre todo la importancia del resultado de esa actividad, del cine como producto, del objeto película, que es al fin y al cabo el rostro del país, su parte visible. De lo anotado en el párrafo anterior se puede deducir fácilmente que el cine no hace visible per se la complejidad integral de la problemática de un país. El rostro hecho visible puede ser sólo una máscara o una caricatura o finalmente el rostro, pero simplemente el rostro obviando el tronco y las extremidades de insoslayable importancia para una comprensión integral de la problemática nacional. ¿Las películas peruanas son el rostro del Perú? La respuesta a esta pregunta resulta de singular importancia en países como el nuestro formado por todas las sangres. ¿Qué sangres ha hecho visibles el cine peruano en desmedro de qué otras? ¿Qué parte de nuestra problemática es la que ha hecho visible nuestra cinematografía?
INICIOS: La primera exhibición cinematográfica se dio en el jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de Lima, el 2 de enero de 1897,donde asistió el Presidente Nicolás de Pièrola. El historiador Jorge Basadre, narra los siguientes sobre el espectáculo. “La velada se abrió con unos trozos de ópera ofrecidos por un fonógrafo de Edison con cilindros de cera. El auditorio, dice una relación de la época, escuchó a competente distancia, sin necesidad de aplicar el fono a los oídos. Este tipo de auricular fue exhibido ya, según se ha dicho, el 10 de marzo de 1896. Causó asombro poder escuchar la voz de un tenor que en esos momentos hallabase en Europa ò en los EE.UU. . Luego empezó la sesión cinematográfica por medio del sistema del vitascope. Se apagó la luz eléctrica del salón y en el lienzo surgieron las figuras, vacilantes sombras proyectadas desde atrás. Fueron 2 bailarinas en animada danza, viòse después una escena de pugilato, rodando al suelo uno de los combatientes que se levantó enseguida y, dándole las espaldas al publico continuo en la lucha. Enseguida apareció un paciente asustado que concurría al gabinete de un dentista a extraerse una muela. Viòse a continuación una escena en una carrocería en donde un cómico quería colocar sus arreos a un caballo para que arrastrara la carreta y terminaba por poner todo al guardián. La exhibición finalizo con el baile de la serpentina, un jocoso tango, dos individuos que se escondían y las travesuras de dos locos. El pùblico aplaudiò entusiasta y felicitò a C.F.Vifquian y W.H.Alexander, ,propietarios de las películas y el proyector. “
En 1900 llegò a Lima el Cinematógrafo ,siendo el 27 de enero el dìa en que se realizò la primera exhibición de un filme extranjero: “La Pasiòn y muerte de nuestro señor Jesucristo”, en el teatro Principal. Ese mismo año el español Manuel Abadìa realizò otras funciones en el teatro Olimpo. Los primeros cines eran (como en otras partes ) carpas rudimentarias con una pantalla y butacas primitivas y se ubicaban en lo que es hoy en dìa la Plaza San martín . Las primeras películas de calidad artìstica que se exhibieron en nuestra capital fueron las comedias de Max Linder y de Charles Chaplin, y los dramas de Asta Nielsen, y el filme “Quo Vadis”, etc. En 19ll se filmò la primera cinta peruana “Los centauros peruanos” ,documental en base a ejercicios de caballos. En 19l3 Federico Blume realizò la comedia “Negocio al Agua”, filmada en barranco. De ese mismo año es tambièn “Del matrimonio al manicomio” argumento de la escritora Marìa Isabel Sanchez Concha. Años después se filman ceremonias polìticas y sociales a manera de notas informativas. Alrededor de 1920 sobresalen los fotògrafos de apellido Avilès y Calvo. En 1926 apareciò la cinta “Pàginas Heroìcas” ,basada en la guerra con Chile. En 1927 Enrique Cornejo Villanueva filmò “Luis Pardo”, primer largometraje peruano del cual es director, protagonista y guionista, la trama es sobre la vida de un famoso bandolero de la primera ètapa de la època republicana . En 1928 Guillermo Garland y Luis Scaglioni escribiò y dirigiò “La Perricholi”, basada en la vida de la amante del virrey Amat. En 1929 Pedro Zambarino ,fotogràfo de “Luis Pardo” realizò “El carnaval del amor”, sobre motivos de la vida local. En 1930 el chileno Alberto Santana escribiò y dirigiò la comedia “Como Chaplin” de la cìa Patrìa Films. Ese mismo año se rueda “La ùltima lagrima”. En 1931 Alberto Santana dirige y escribe “Las chicas del jr. de la Unión”. En 1932 se filmò un largometraje sobre la profilaxìa social que se exhibe un dìa para hombres y otro para mujeres en el teatro Segura. ,se llamò “Como seràn vuestros hijos”. El mismo año se filmò un largo sobre la vida de las aves guaneras en las islas del litoral peruano . En estas dos cintas Manuel Trullèn fue el encargado de la fotografìa. En 1934 se realizò la ùltima película muda “Yo perdì mi corazòn en Lima” de la productora Patria Films y escrita y dirigida por Alberto Santana. Por estos años existìa el noticiero Heraldo,dirigido por Sigifredo Salas y Manuel Trullèn en la càmara. Este noticiero era mudo, luego pasò a ser sonoro. CINE SONORO: La primera cinta sonora sincronizada con orquesta fue “Creo en Dios” que se estrenò el 29 de octubre de 1929 en el teatro colòn. En 1934 se filma “Resaca” primera cinta parlante, escrita y dirigida por Alberto Santana y fotografiada por Trullèn. Hubo problemas tècnicos con el sonido ,que en ese entonces estaba separado de la película. Aùn no se utilizaba el sonido òptico (es decir, grabado en el mismo celuloide), por falta de especialistas y medios Francisco
Diumenjo ,tècnico en radio llego a subsanar el problema en parte ,y gracias a èl, se filmo “Buscando Olvido” en 1935 , primera cinta con sonido òptico dirigida por Sigifredo Salas y fotografiada por Manuel Trullèn quien ese año realizò el documental “Primer congreso Eucarìstico” en el Perù. En los balbuceos del nuevos sistema Federico Tong, realizò con enormes dificultades tècnicas “Cosas de la vida” . En 1936 Cinematografìa Heraldo produce “El ùltimo Adios”, tambie`n de Sigifredo Salas y Manuel Trullèn,respectivamente. En 1937 Felipe Varela La Rosa, Ricardo Villaràn y Manuel Trullèn fundan la empresa Amauta Films, con implementos de Cinematografìa Heraldo. Realizan su primera producción llamada “La bailarina loca”, cinta que inicia una època de auge tanto en producción como en aceptación de pùblico. De 1937 a 1940 Amauta Films se convierte en la productora màs importante, en estos años aparecen otras compañias que producen varios films, Amauta Films realizò: 1937: La bailaron Loca. , de Ricardo Villaràn. Sangre de selva, de R.Villaràn. De doble filo, de R.Villaràn. 1938: La falsa huella, de R.Villaràn. De carne somos, de Sigifredo Salas. El miedo a la vida, de R.Villaràn. Gallo de mi galpòn, de S.Salas. El guapo de mi pueblo, de S.Salas. Barco sin rumbo, de S.Salas. 1939: Palomillas del Rìmac, de S.Salas. Esa noche tuvo la culpa, de R.Villaràn. Almas en derrota, de S.Salas. 1940: Tierra linda, de S.Salas. Los conflictos de cordero, de S.Salas. En esa epoca , Propesa Films rodò “Corazòn de criollo” y “Padre a la fuerza”, la Ollanta produjo “El vèrtigo de los condores”,de Saa Silva. La Colonial Films “El niño de la puna” de Carlos Rebolledo, Pachacamac Films “Santa Rosa de Lima”, Nacional Films “Hambre y Satanàs”, y “Como atropellas Cachafaz”, de Cèsar Mirò. “La lunareja”de Bernardo Roca Rey, la que fue producida por la Asociación de Artistas Aficionados(A.A.A). En 1941 K.Herman filmò los documentales “Alerta en la frontera” y “La vida del cadete peruano”. Esta lista revela por si misma una producción relativamente considerable. Se dice que en 1938 el Perù ocupaba el tercer lugar en producción en Amèrica Latina, después de Argentina y Mèxico. Las producciones de 1936 a 1940 fluctuaban entre 30 mil y 50 mil soles. La elaboración de cada film duraba aproximadamente 3 meses y la producción hasta donde se sabe corrìa a cuenta de capitalistas peruanos. Algunas de estgas producciones se realizaban a menos de 30 mil soles.
Al estallar la segunda guerra mundial , se suspendiò el enviò de película virgen que procedìa de EE.UU ,iniciàndose el largo perìodo de inactividad en nuestro paìs. En 1943 la Cìa Huascaran formada por personal de Amauta Films intentò hacer resurgir la producción ,pero fracasò. Por esa època se filman “Penas de amor” (1942) de Ricardo Villlaràn y “A rio revuelto” (1943)del chileno Luis Morales. La producción se concentrò en Lima desconocièndose sobre filmaciones en provincias a excepción de “Bajo el sol de Loreto” rodada en el Oriente Peruano en la dècada del 40 y que nunca se exhibiò en Lima. De igual forma se hicieron noticieros y otro largometraje “Sangre de selva” filmada en el Perennè. En general las películas de este perìodo se hicieron de acuerdo patrones tècnicos y modelos argumentales del cine argentino y mexicanos de la època. Se quiso hacer un cine popular destinado al consumo masivo, usàndose los gèneros màs asequibles , a menudo combinados: la comedia de intriga, el melodrama, el policial, la película de canciones. Hubo pretensiones de hacer un cine criollo costumbrista como en “El guapo del barrio”, y “Palomillas del Rìmac”, pero no se superò el nivel de la comedieta populachera. En este nivel sin excepciones se sitùa el cine peruano de la època de los 30. Sin embargo ,dentro de la banalidad de unos argumentos y la rutina y convencionalismo de unos medios expresivos se afianzò una producción que para las exigencias del gran pùblico tuvo un tono medio de aceptabilidad. Pero hablar o calificar a este perìodo como la “Epoca de Oro” del cine peruano, resulta excesivo de lo que se trata es que este capìtulo de nuestra cinematografìa ,fue cuantitativamente el màs importante de nuestra magra historia filmica. UN LARGO PERIODO DE INACTIVIDAD: De 1943 a 1956 fuera de la labor de algunos noticierons y eventuales producciones foraneas no se hace nada en el Perù. Luego de los noticieros Amauta y Huascaran que aparecieron durante el tiempo de existencia de las empresas que llevan sus nombres aparece el noticieron “Sucesos peruanos” y otros màs, casi todos ellos verdaderos ensamblados de cuñas publicitarias y al servicio de los gobiernos de turno. En 1956 los italianos Enrico Gras y Mario Craveri realizan un documental llamado “El imperio del sol” que se convierte en la película (filmada aquì) mas vista en el extranjero. En el equipo tècnico laboraron algunos de los que màs tarde realizarian los documentales del cine club Cuzco. El cineclubismo llega a Lima en 1951 por iniciativa de Andrès Ruszkowski(polacò) que era un alto dirigente de la OCIC(Oficina Catòlica Internacional de Cine) y funda el Cine Club de Lima que llega a vivir hasta 1955 realizando difusión de las obras clàsicas del cine mundial. LA ESCUELA DEL CUZCO:
El 27 de diciembre de 1955 , Manuel Chambi, cuzqueño y de profesiòn arquitecto , funda el Cine Club del Cuzco, promoviendo una labor cultural de difusión cinematogràfica y de realización. Aquì esta el origen de lo que el historiado francès George Sadoul denominarà “La escuela del Cuzco” en lettres franciases. Sin embargo fue màs una promesa y una esperanza que el desarrollo orgànico de una obra cinematogràfica de amplia significación. George Sadoul califico de Escuela del Cuzco a este grupo de jóvenes cinèfilos ,no por haber creado una institución educativa, o academica sino por el trabajo organizado , didàctico ,educativo de los trabajos hechos por ellos. A partir de 1956 hasta 1959 los integrantes del cine club Cuzco realizan diversos documentales que fueron destacados y algunos de ellos premiados tanto en el Perù como en el extranjero . En octubre de 1960 Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y Cèsar Villanueva realizan el primer largometraje peruano en quechua llamado “Kukuli” , basado en una leyenda indígena, fue un acontecimiento periodìstico ,,pues se convirtió en el inicio de un cine de indagación indigenista. Manuel Chambi, prosiguió realizando documentales y en 1964 diversas películas del cine club son adquiridas por la televisión europea. Por estos tiempos el cine club atraviesa una serie de diversos problemas que se agudizaron con su segundo largometraje : “Jarawi” basado en un relato del escritor peruano Jose Maria Arguedas , fue tambièn realizado en quechua por los 3 directores nombrados y fue un tremendo fracaso de pùblico y crìtica . Los representantes de La escuela del Cuzco, Manuel Chamba y Luis Figueroa, cesaron su obra, pero realizaban en forma independiente. A pesar que estas producciones no se liberaron de un marcado folklorismo , de un involuntario exceso en lo exòtico y de una fuerza investigadora de la realidad observada se transmite , sobre todo en la obra de Manuel Chambi, la voluntad de recoger un mundo inèdito hacièndolo con sencillez, honradez, sin demagogia, ni exhibicionismo, lejos de cualquier toque paternal y de toda intenciòn deformadora. El esfuerzo de hacer un cine quechua de momento no tuvo continuación,las dificultades econòmicas y tècnicas cesaron el empuje de los realizadores cusqueños cuya obra como intento de conjunto aparece hasta ahora como el impulso màs serio hecho en el Perù por explorar una dimensiòn netamente nacional. LA DECADA DE LOS AÑOS 60: Cuantitativamente la actividad de realización de los años 60 se mostrò superior a la de las dècadas anteriores pero esta producción no representò los inicios de la formación de una industria nacional. El auge de la televisión limitò las tentativas a favor del cine peruano. Hay que contar que la co-producciòn sobretodo con Mexico y Argentina ayudo en nada o muy poco a la busqueda de una realización siquiera decorosa. Mexico valiendose de empresas fantasma peruanas aprovecho el beneficio de exoneración de impuestos para los films peruanos promovidos por el decreto ley 13936. Argentina realizò intentos fallidos de adaptación de novelas tanto peruanos como extranjeras.
En lugar aparte se ubica la producción japonesa “Amor en los Andes” de Susumi Hani, que describe el proceso de adaptación de una japonesa en una comunidad de la sierra. Es un film de observaciones sugestivas en torno al enfrentamiento de personas de culturas distintas y constituye un testimonio interesante de un artista extranjero frente a un aspecto de la realidad nacional. En cuanto al cortometraje casi todo es en el rubro de las obras de encargo. Señalaremos que se realizò una serie financiada por la I.P.C(Internacional Petroleum Company) considerada como una visiòn superficial de turista pero que alcanzò gran difusión. Entre los cortos realizados muy pocos demostraron solvencia y creatividad, tal es el caso de “Ukuku” de Manuel Chambi, “Semilla” de Pablo Guevara, y “Realidad I” de un grupo de alumnos de la Universidad de Lima. Armando Robles Godoy, cineasta de preparación autodidacta, hasta 1969 habia realizado 3 films: “Ganaràs el Pan” de 1965, “En la selva no hay estrellas” de 1966, y “La muralla verde” de 1969. El segundo de ellos obtiene premios en el festival de cine de Moscù y en la semana de color en Barcelona. Con pretensiones de autor, Robles logrò destacar dentro del empobrecido panorama cinematogràfico peruano. Todo hacia presumir que en su tenaz labor por realizar una obra personal continuarà en la direcciòn que se trazò. En esta època se dan pocas perspectivas para un desarrollo del cine peruano. El control ejercido por las grandes distribuidoras de USA, la falta de laboratorios adecuados, la ausencia de una uniòn sòlida entre productores peruanos y de una legislación cinematogràfica (a la que se abocò la Sociedad Peruana de Cinematogràfia, fundada en 1967 siendo Robles Godoy su primer presidente) limitan esta posibilidad . Tambièn hay que destacar la inestabilidad econòmica de la època y la inoperancia de los gobiernos de turno. En lineas generales, la difusión de la cultura cinematogràfica de la dècada de los 60 en la que como primer punto se incluyen los cine clubs resulto estèril, a tal punto que la mayor parte de estos locales con el paso del tiempo se convirtieron en sustitutos de las salas comerciales. Algunos sobresalieron como el cine club de la Escuela de Bellas Artes, dirigido por Eduardo Gutierrez, los ciclos de cine a cargo de Augusto Geu Rivera, auspiciado por el Ministerio de Educación, el del Museo de Arte y el Lumiere, el cine club de la Universidad San Marcos, que fue fundado en 1966 y dirigido por Atilio Bonilla, siendo el mejor organizado. En cuanto a los cursos promovidos por personas e instituciones las cosas por lo general no cambiaron en su ineficacia. Salvo algunas tentativas como la academia a cargo de Augusto Geu Rivera y A.Robles Godoy que durò 2 años. Y un instituto en la universidad de Lima dirigido por Enrique Pinilla. En la critica de cine sobresalieron Robles Godoy y Alfonso Latorre que realizaron un trabajo minimamente serio. La revista “Hablemos de cine” (creada en 1965), fue la ùnica revista especializada pero que hasta ese momento no tuvo una mayor eficacia en un medio donde la aficiòn era escaza. La cinemateca universitaria dirigida por Miguel Reynel, tuvo pocas programaciones , se realizò un Festival de Cine Peruano, organizado por Enrique Pinilla que demostrò algunas ineficiencias. La ùnica intervención del estado en asuntos de cine fue a travès
de la Junta Nacional de Supervigilancia de Películas, que realizò una labor discriminada de mutilación y prohibición de films. Todo lo dicho en este acápite a excepción del papel de la censura a nivel nacional ,vale exclusivamente para Lima. En el resto del paìs, salvo el perìodo del cine club Cuzco y un intento de cine club que se hizo en Arequipa, no se hizo prácticamente nada en beneficio de la cultura cinematogràfica. En este panorama , la cual habrìa que sumar las irregularidades y anomalías de la distribución comercial y sus consecuencias, es, en todo sentido, sintomàtico del agudo subdesarrollo cultural en que estamos inmersos. El cine peruano, estaba pues por hacerse y su construcciòn demandarà muchos esfuerzos y años de trabajo.
El boom de los cortometrajes Con la promulgación de la Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica, en 1972, se pusieron en práctica medidas como la exhibición obligatoria y la retribución porcentual. Durante los veinte años de vigencia de la ley, se produjeron aproximadamente 1200 cortos y 60 largometrajes. De 1978 a 1981, se estrenaron tres largometrajes porepisodios, en la que varios directores intervenían en laproducción, realizando cada cual uno de los episodios. Cuentos Inmorales, Aventuras Prohibidas y Una Raya Más al Tigre fueron esas películas. De todas, la primera fue la más exitosa y contó con historias dirigidas por JoséCarlos Huayhuaca (Intriga Familiar), Augusto Tamayo SanRomán (Mercadotecnia o Las Desventuras de Mercurio),José Luis Flores Guerra (El Príncipe) y Francisco Lombardi(Los Amigo
El Cine Campesino y el Grupo Chaski El cine campesino de los 70 basó sus argumentos en novelas clásicas de la literatura nacional, con fuerte tendencia indigenista. Kuntur Wachana (1977), Laulico (1980), Los Perros Hambrientos (1976) y Yawar Fiesta (1986) son ejemplos de esa etapa del cine criollo. A mediados de los 80, un colectivo integrado por Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar, René Weber, Oswaldo Carpio, María Barea y Susana Pastor, entre otros, se propuso realizar películas ambientadas en los barrios pobres y marginales de Lima. El grupo Chaski, como se denominó, produjo Gregorio (1984) y Juliana (1986), dos interesantes miradas acerca de la problemática de los niños de la calle.
2. Hipótesis DEL CINE DE LOS 80 Creemos que las anotadas no sólo valen para "Gregorio", sino para muchas otras películas, sobre todo las producidas en la década del 80. * El cine peruano del período señalado, lejos de querer servir de entretenimiento, ha intentado interpretar - o cuanto menos reflejar- la realidad socialde la época. * La interpretación de la realidad social que ha hecho el cine nacional ha correspondido al pensamiento sociológico "de moda" de ese momento. Es decirque no ha aportado nada teóricamente. * El cine nacional ha preferido enfocar al problema social como concepto general más que como implicancia específica en un determinado individuo. Lamasa es la protagonista sociológicamente hablando, el individuo es accesorio. Se ha preferido crear un cine sociológico a un cine de arte. * El mensaje sociológico de la mayoría de películas peruanas peca de obvio.
CRISIS Y RECUPERACION Los años 80 vieron como con la crisis económica se afectó el desarrollo cinematográfico, y con los desastres provocados por el terrorismo se empezó a distinguir una característica más populista y de retrato de la realidad social del momento en la mayoría de las producciones. Paulatinamente la crisis social, económica y el terrorismo fueron disminuyendo y la del cine también pero no del todo. Asimismo en estos años surge una nueva generación de cineastas, de los que destaca Francisco José Lombardi (quien se da a conocer con su adaptación de la novela La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa en 1985) y quien ha usado como estrategia para sus películas el uso como material de obras de la literatura peruana. Tras el período de crisis este grupo ha logrado eclosionar, formando un conjunto más o menos sólido, que si bien ha enfrentado dificultades económicas y de distribución de sus películas, y una cierta tendencia a repetir temáticas sociales (si bien esto se ha aligerado ciertamente habiéndose llegado a incursionar en otros géneros) se puede hablar de un nuevo período de desarrollo del cine peruano. De momento los más sólidos de entre el grupo de directores jóvenes serían Josué Méndez, Aldo Salvini, Edwin Cavello y Claudia Llosa.[cita requerida].El cine peruano a hecho un avance muy grande por la
pelicula La teta asustada, la primera pelicula paruana que fue nominada a Los Premios Oscar en la categoria
Análisis de la película "Gregorio" Ficha Técnica Director: Grupo Chaski (Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi). Guión: María Barea, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi, Susana Pastor. Productor: Grupo Chaski, María Barea. Fotografía: Alejandro Legaspi Música: Arturo Ruiz del Pozo Edición: Grupo Chaski Estreno: 7 de marzo de 1985 Reseña El Grupo Chaski.- Integrado por Fernando Espinoza (Perú, 1942), Alejandro Legaspi (Uruguay, 1948), Stefan Kaspar (Suiza, 1948), Rene Weber, Oswaldo Carpio, María Barea, Susana Pastor entre otros. Se dio a conocer en 1982 con el mediometraje "Miss Universo en el Perú" donde exhibiendo "las lacras nacionales dispuestas como un mosaico, denunciaba la indolencia de los gobernantes, la capacidad de la televisión para influir y modelar la conciencia colectiva (tema también tratada en "Reportaje a la Muerte" y en "Todos Somos Estrellas"), la aparatosa cursilería de una ceremonia transplantada al Perú, con toda su ostentación de cartón piedra, desde algún auditorio de Florida". (Bedoya, Ricardo, 1992) El Grupo Chaski se preocupó por distribuir films no sólo suyos ni sólo nacionales en las zonas deprimidas del país. "Retratos de Supervivencia" fue una de sus series de cortos que más destacaron. En ella se registra las imaginativas y a veces dolorosas formas que utilizan los peruanos para sobrevivir en la década del 80, en medio de una espantosa crisis económica y una violencia generalizada. Gregorio (1985): En esta película las responsabilidades en el rodaje fueron distribuidas de la siguiente forma: Legaspi tuvo a su cargo la direccióntécnica, Kaspar se encargó de la dirección de producción, y Espinoza de la de los actores. El papel de Gregorio fue encarnado por Marino León de la Torre. La ubicación tempo espacial de la cinta es la Lima de los 80. 4. Análisis de la película El referente La intención de abordar un problema social en esta película del Grupo Chaski resulta sumamente obvia. Pero lo que no resulta tan obvio es que el problema social que aparentemente se aborda (los sufrimientos y peripecias que debe pasar Gregorio, un niño migrante, en la ciudad de Lima para adaptarse a ese nuevo mundo que se le presenta hostil y amenazador) es prácticamente sólo una excusa para abordar otro problema: la contradicción entre
la cultura occidental y la andina. El Guion Literario. La historia en su eje central no recurre a matáforas para ilustrar la dramática situación que viven los niños migrantes en Lima. Pero este referente directo sirve de metáfora a una problemática mucho mayor: la contradicción entre dos culturas, la citadina y la rural (la occidental y la andina), que en la película aparecen excluyentes y cargadas de contravalores y valores respectivamente. En la película la ciudad está representada por (en orden de aparición) acinamiento, soledad, ruido, inmovilidad, castellano, trabajo infantil,contaminación, estratificación social, niños abandonados, disputas, explotación, robos, enfermedad, desocupación, problemas de vivienda, engaño,desierto, rep resión, muerte, traición, sacrificio, violencia, aculturación, vitrinas, luces, infidelidad, tecnología, falta de respeto, pornografía, droga,alcoholismo, mendicidad, lujuria, golosinas, deserción escolar, y decepción. Todos estos datos pertenecen a la realidad del film, donde aparecen enimágenes o como narración de un hecho cierto. Hemos obviado las distintas representaciones mentales que algunos de los personajes se hacen de la ciudad porque o son similares a las ya anotadas o las refuerzan por medio de la desilusión posterior. Veamos ahora la visión del campo que nos ofrece esta cinta: Movimiento, naturaleza pura, quechua, comunión con la naturaleza, respeto, libertad,pobreza, sacrificio, lucha, necesidad, tradición, música, magia, amistad, borrachera, hambre, ausencia de oportunidades. Como vemos, la sola lectura de las dos listas anteriores nos pone en autos de la visión que del mundo citadino y rural tienen los realizadores de "Gregorio": Una idealización de lo andino y una satanización de lo occidental, y no sólo como forma de vida sino como cosmovisión, como cultura. Por ello en el ande se habla quechua y en la ciudad castellano (Juaquín le dice a su esposa cuando llega a Lima "Acá no vas a estar hablando quechua. Nadie te va a entender!"). Un mayor análisis nos permitirá determinar hasta donde llega este maniqueísmo en la cinta. Observemos como los realizadores han puesto especial atención en darle un valor negativo a aspectos citadinos que usualmente aparecen en el imaginario colectivo como positivos. Nos estamos refiriendo a las luces, las vitrinas, la tecnología y las golosinas. La belleza de las luces de colores en la película está desacentuada por la artificialidad con que son presentadas al enfrentarlas con la miseria de Gregorio y los otros niños. Similar recurso es utilizado para descalificar a los escaparates de las grandes tiendas comerciales miraflorinas que son presentadas llenas de hermosos maniquíes vestidos con smoking ante los dientes chuecos y pobreza de Gregorio. La tecnología en la cinta no aparece como una valiosa ayuda para el desarrollo de la sociedad, sino como perniciosa y corruptora del ser humano. Los vídeo juegos cargados de violencia donde Gregorio malgasta su dinero; el cine que proyecta pornografía y macabros asesinatos; y los juegos mecánicos que sirven de escenario de un robo. Y finalmente Gregorio accede a las golosinas, tan importantes en el
universo infantil, primero con el dinero que tanta falta le hace a su madre y luego con el botín del robo. Por otro lado el Grupo Chaski le da un tratamiento distinto a lo problemático de la vida del campo vistiéndolo o enmascarándolo para que pierda gran parte de su carga negativa ante los ojos del espectador. Así por ejemplo lo sacrificado del trabajo en el campo aparece como un logro de la lucha contra el hacendado, el sudor ya no es para el beneficio ajeno, gracias a la lucha todo sacrificio es ofrecido a la familia, a la descendencia, al futuro: el sufrimiento ha sido exorcizado. La pobreza, necesidad y hambre rural son muy distintas de las urbanas, las últimas conllevan humillación, las primeras humildad. La borrachera en el campo aparece como parte de la tradición, ligada a las fiestas del pueblo, no deshumaniza, no enajena, llama a la risa. Finalmente, la ausencia de oportunidades en el campo cumple en la película la misión de la manzana en el paraíso, es el anzuelo de la ciudad, del infierno; el campesino que cede a la tentación perderá para siempre la inocencia, su andinidad. Por otro lado en las historias secundarias y sobre todo en una serie de datos desperdigados a lo largo de toda la cinta se pueden leer las intenciones de los autores de reforzar la visión "realista" de la cinta. Realismo distorsionado por un maniqueísmo que se hace evidente en la manera de mostrar lo negativo de la ciudad y lo positivo del campo, como ya hemos anotado. Gregorio es un niño oriundo de un pequeño pueblo serrano que junto con su madre llega a Lima en donde los espera su padre quien emigró hace ya algún tiempo. En la gran ciudad Gregorio debe trabajar de lustrabotas para ayudar a sostener a su familia. Y luego de un pequeño enfrentamiento contra otros niños por la posesión de una plaza se integrará a este grupo de pequeños que viven en completo abandono y que hacen de todo, inclusive robar, por sobrevivir. Así Gregorio perderá la imagen de hijo ideal que tenía hasta ese entonces participando primero con timidez y luego con desenvoltura en las actividades delictuosas de la pandilla. Pero el paso de la inocencia rural a la sordidez citadina no se debe sólo a las malas influencias sino y sobre todo a la muerte de su padre (presentado en la película prácticamente como un asesinato del mundo hostil de la ciudad) y la pérdida de la pureza de su madre quien ha encontrado una nueva pareja, tras la muerte de su esposo. Gregorio regresará a casa cada vez más tarde y con menos dinero, preferirá comer "porquerías" (fast food) al almuerzo familiar, ir al cine a ver películas pornográficas y de acción al más puro estilo holliwoodense, se drogará, participará de robos y luego robará el botín a su propia banda, lo que le acarreará su expulsión. Pero este suceso merece más atención, ya que si bien es el robo del botín lo que causa la discusión entre Gregorio y sus amigos, no es precisamente este hecho el que motiva en última instancia su expulsión. El detonante es la pelea a golpes que sostiene Gregorio con sus compinches ante la alusión que uno de ellos hace de su madre: "si quieres plata que putee tu mamá pue huevón". Y es que los realizadores de este film no quisieron contaminar del todo a Gregorio
por ello se le expulsa del grupo con las palabras "no sirves para esto, quítate oe". Antes de que Gregorio regrese a ser el de antes se gastará el dinero robado (su madre no quiso recibirlo) en comida y diversión durante dos días. El paso obligado por el purgatorio antes de retornar al hogar. Pero nosotros no conoceremos al Gregorio dispendiador más que por su palabra, un recurso muypoco cinematográfico de evitar mediante el tono de confesión de travesura infantil cualquier posibilidad de un mayor deterioro de la imagen de nuestro protagonista ante el espectador. Veamos ahora la historia del padre de Gregorio. Jacinto más que como un campesino aparece en la película como un hijo de campesino, este dato tiene relevancia en el film, pues lo presenta como un trabajador familiar y no como un propietario aunque sea de una cantidad mínima de tierras. Su hermano menor es el heredero de todo le explica Jacinto a su amigo antes de emigrar. Es decir, que Jacinto no es sólo el típico migrante que llega a la ciudad en busca de una mejora en su calidad de vida, sino que prácticamente sale expulsado de su lugar de origen, del paraíso. Si se queda jamás podrá progresar. El período de tiempo que el padre de Gregorio permanece solo en Lima consiguiendo los medios que hagan posible traer a la capital a su familia no está presente de manera explícita en la película. Pero es obvio que no termina lustrando zapatos como le vaticinó el abuelo (la profecía se cumpliría más tarde en Gregorio), sino consiguiendo un trabajo de albañil y de cuidante que le permiten traer a su familia a su lado. Su estada en la capital, relativamente corta, ya ha operado algunos cambios en su modo de vivir. Se viste diferente y le pide a su esposa que no hable en quechua. Pero los realizadores del film con una visión paternalista se niegan a presentar a Jacinto como un aculturado, como un traidor a su origen, prefieren presentarlo como víctima y convertirán a la ciudad en su asesina. Es Gregorio quien nos cuenta acerca de la enfermedad de su padre y acerca de sus causas. Hubiera sido más dramático (y más cinematográfico) verlo que oírlo, pero dado que la historia de Jacinto no es la principal no se hubiera podido abundar visualmente en los orígenes de su enfermedad, en otras palabras no se hubiera podido dejar bien en claro que fue la ciudad la que mató al padre de Gregorio, así que los realizadores han preferido que sea la inocencia de un niño la que nos lo cuente, para que no quede duda alguna. Juana, la madre de Gregorio, juega un papel clave en la película. Es en ella donde se va a ser visible el efecto "pernicioso" de la ciudad. En su primera aparición se muestra insegura, pero resignada, con respecto a la idea de su esposo de dejar su pueblo para ir a vivir en Lima. Luego aparecerá en la capital totalmente vestida con ropas típicas y cargando a su hijo menor en la espalda con una lliclla. Para confirmar completamente su aún estado puro le habla a su esposo en quechua. Después debido a su despido, Jacinto quiere regresar a su pueblo, pero una Juana que ya no lleva pollera le sale al frente para humillarlo, para exigir que la familia participe en una invasión de tierras que les dé la oportunidad de permanecer en Lima. Esa es la única opción, dice, para que sus hijos sean "alguien", para que no sean como su padre. Finalmente las duras condiciones a
las que se ven sometidos en los primeros días de la invasión matarán a Jacinto. Una vez instalados en Villa el Salvador, Juana hará amistad con los vecinos y disminuye la atención que le presta a Gregorio. De su aspecto andino casiya no le queda nada. Gregorio empieza a mentirle y desobedecerle. Su desmitificación final ante su hijo será pronto: Su amigo toca la puerta de muy noche. Juana abrirá y sólo se escuchan susurros, momentos antes la madre de Gregorio se soltó el pelo. Es el fin de su trenza, de su andinidad. En adelante lucirá una cola y perderá el control sobre su hijo. Entender la historia de Juana como la de una mujer que se ha dejado absorber por los cantos de sirena de la ciudad, al punto de provocar la muerte de su esposo y que su hijo se convierta casi en un delincuente corresponde a una lógica demasiado mecánica y simplista, pero parece que esa era la intención de los autores del film. Veamos ahora las historias de los amigos de Gregorio: Todos han huido de sus casas, aunque por diferentes motivos (expulsión del colegio, alcoholismo y maltrato de los padres), se han unido para poder sobrevivir, para enfrentarse a la bestia con un millón de cabezas. Pero mucho más que al Esteban delfamoso cuento de Congrains se parecen a Pedro, al timador. Sin embargo, están todavía muy lejos de los pirañitas de los 90. Estos niños viven en un ómnibus abandonado en un arenal y trabajan como cómicos ambulantes para poder sobrevivir. Paralelamente son carteristas, pues tienen que mantener sus "lujos": Les gusta jugar pimbol, comer golosinas, ir al cine, tomar cerveza y fumar droga. Pero no se piense que en la película aparecen como delincuentes avezados, son especies de Robinhoods que entregan el botín a los pobres, sólo que en este caso los indigentes beneficiados son ellos mismos. Esto está evidenciado en la escena del niño que finge haberse robado un pan del desayuno. Luego de la discusión otro le dice: "Uno no roba por gusto, uno roba por necesidad, no sabes ni robar, idiota!". Otra de las características que comparten estos niños con el habitante de los bosques de Sherwood es la vida en comunidad (una posible alusión a la vida andina) que han adoptado, que es en última instancia la otra cara de la doble moral que rige sus vidas, la prueba que aún no han sucumbido totalmente en la sordidez de Lima. El maestro Martínez, aunque de aparición fugaz en la cinta juega un rol bastante importante. Jacinto le llama su hermano de juramento y aparentemente es él quien le consiguió el trabajo como cuidante, y con ello, el alojamiento. Pero después el padre de Gregorio es despedido, contrariamente a las promesas de Martínez, quien le propone que participe en la invasión de tierras con el trágico desenlace que ya hemos señalado. Entonces, hará su última aparición en el velorio, marchándose sin responder a la pregunta de Gregorio: "¿Cuándo vuelve?" Y es que Martínez es muy citadino, está muy lejos de merecer el título de "hermano de juramento", de "compadre". Jacinto confiaba en él: "Cualquier cosa preguntan al Maestro Martínez", pero cuando más se le necesitó, respondió con su silencio. La ciudad consumó su
traición. La escena del profesor explicándole a Gregorio y sus compañeros como es la vida en la ciudad, también merece mencionarse. El maestro quien habla en un castellano obviamente aprendido como segunda lengua añade a la descripción física de Lima una apreciación subjetiva de mucha importancia en la película. El profesor afirma que la capital no es como el pueblo en donde vive la familia de Gregorio. En Lima, dice, ya no hay espacio, las casas tienen que crecer para arriba y como consecuencia de ello hay una incomunicación hasta entre vecinos. Es decir, la ciudad es, en sí misma, generadora de relaciones deshumanizadas. Como podemos apreciar de todas la historias descritas "Gregorio" en última instancia muestra maníqueamente las contradicciones entre la nobleza de la vida rural y sus habitantes y lo sórdido de la citadina con su poder corruptor.
