Carlos Gerbase - Cinema-Direção de Atores PESQUISAVEL

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Direção de Atores

Carlos Gerbase

artes 0Ofici ficios os

Este livro é para quem dirige, dirigiu ou quer dirigir atores no cinema e na TV. Cinema Direção de Atores é um manual indispen sável. O jornalista, professor e cineasta Carlos Gerbase leva o leitor direto para os sets de filmagens e desvenda a rotina dos ensaios, das relações com e entre as estrelas. Das cenas de nudez ao melhor jeito de relaxar um ator tenso que não consegue interpre tar. Está tudo neste livro que flui deliciosa mente, embasado na experiência do diretor, nos ensinamentos de ícones da arte de dirigir e, detalhe importante, com um fino humor conduzindo o texto. Enfim, para quem é sim plesmente louco por cinema, este é "O" livro de cabeceira.




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Antes de rodar • Rodando • Depois de rodar



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C IN E M A Direção de Atores Antes de rodar • Rodando • Depois de rodar

Carlos Gerbase

C IN E M A Direção de Atores Antes de rodar • Rodando • Depois de rodar

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artes ®Oficios

®Carlos Gerbase Capa: MartaCastilhos Editoração eletrônica: Cristiano Guterres Foto da capa: FernandaChemale

G315d

Gerbase, Carlos, 1959— Direção de atores : como dirigir atores no cinema e TV / Carlos Gerbase. - Porto Alegre, RS : Artes e Ofícios, 2003 Inclui bibliografia 1. Cinema- Produção e direção. 2. Televisão - Produção e direção. 3. Atores eatrizes de cinema. 4. Atores e atrizes de televisão. I. Título. 03-1482.

CDD 791.430233 CDU 792.027

CIP - Brasil. Catalogação nafonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ. Reservados todos os direitos de publicação para

®Carlos Gerbase Capa: MartaCastilhos Editoração eletrônica: Cristiano Guterres Foto da capa: FernandaChemale

G315d

Gerbase, Carlos, 1959— Direção de atores : como dirigir atores no cinema e TV / Carlos Gerbase. - Porto Alegre, RS : Artes e Ofícios, 2003 Inclui bibliografia 1. Cinema- Produção e direção. 2. Televisão - Produção e direção. 3. Atores eatrizes de cinema. 4. Atores e atrizes de televisão. I. Título. 03-1482.

CDD 791.430233 CDU 792.027

CIP - Brasil. Catalogação nafonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ. Reservados todos os direitos de publicação para ARTESE OFÍCIOSEDITORA LTDA RuaAlmiranteBarroso, 215- Floresta CEP 90220-021 - Porto Alegre - RS ® (51) 3311-0832 [email protected] IMPRESSO NO BRASIL PRINTED IN BRAZIL ISBN 85-7421-102-8

Agradeçoà atri FucieneA damipelo incentivo, pela revisão de conteúdo epelos diversos comentários incluídos nestetexto. Agradeço à diretora ^

Agradeçoà atri FucieneA damipelo incentivo, pela revisão de conteúdo epelos diversos comentários incluídos nestetexto. Agradeço à diretora A na I júâA zevedopela leitura dos originaisepelaspreciosas sugestões. ^

A gradeço a todosos atores eatrizes comquemjá trabalhei e, em especial, a ZéA dão Barbosa, RobertoBomtempo, MaitêProença, Maria Ribeiro, PedroSantos, WernerSchünemann, Nelson Díni eMarcosBreda, grandesparceirosnaartede “enganar eles". ^

Dedico estelivro a Feverdógil deFreitas, oúnicoator capasçdesubir oudescera interpretaçãomeiopor cento.

SUMARIO

Introdução.................................................................................................

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1. Antes de rodar..................................................................................... 1.1. Estudando o roteiro 1.2. Escolhendo o elenco..................................................................... 1.3. Distribuindo textos para equipe e atores 1.4. Lendo e discutindo o roteiro com o elenco........................... 1.5. Discutindo o personagem com o ator..................................... 1.6. Planejando os ensaios.................................................................... 1.7. Ensaiando.......................................................................................... 1.8. Resolvendo problemas.................................................................. 1.9. Erros clássicos de direção............................................................ 1.10. Criando ou escolhendo figurinos 1.11. Definindo maquiagem, cabelos e efeitos 1.12. Fazendo o cronograma de realização 1.13. Estabelecendo direitos e obrigaçõesdos atores

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1. Antes de rodar..................................................................................... 1.1. Estudando o roteiro 1.2. Escolhendo o elenco..................................................................... 1.3. Distribuindo textos para equipe e atores 1.4. Lendo e discutindo o roteiro com o elenco........................... 1.5. Discutindo o personagem com o ator..................................... 1.6. Planejando os ensaios.................................................................... 1.7. Ensaiando.......................................................................................... 1.8. Resolvendo problemas.................................................................. 1.9. Erros clássicos de direção............................................................ 1.10. Criando ou escolhendo figurinos 1.11. Definindo maquiagem, cabelos e efeitos 1.12. Fazendo o cronograma de realização 1.13. Estabelecendo direitos e obrigaçõesdos atores

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2. Rodando................................................................................................... 2.1. Preparando a filmagem/ gravação 2.2. Construindo a mecânica do set - funções de cada um...... 2.3. Ensaiando no set e definindo a marcação 2.4. Cuidados especiais para cenas especiais 2.5. Fazendo o plano —antes, durante, logo-depois 2.6. Avaliando interpretações 2.7. Repetições —estratégias para melhorar a atuação

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2.8. Relação dos atores com o resto da equipe 103 2.9. Antes de ir embora.......................................................................... 104 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Depois de rodar................................................................................ 3.1. Copião —quem vê?......................................................................... 3.2. Refilmando/ regravando................................................................ 3.3. Escolhendo as tomadas na montagem —o fator humano . 3.4. A montagem e a criação de significados 3.5. Interpretação e montagem —a criação do ritmo 3.6. Resolvendo problemas de interpretação na montagem.... 3.7. D ublagem........................................................................................... 3.8. Música e dramaturgia...................................................................... 3.9. Mixagem.............................................................................................

105 105 105 106 107 110 111 114 116 118

Depois que o filme ou programa de TV está pronto (e enquanto não chega o próximo)

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Bibliografia comentada.......................................................................... 125

2.8. Relação dos atores com o resto da equipe 103 2.9. Antes de ir embora.......................................................................... 104 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Depois de rodar................................................................................ 3.1. Copião —quem vê?......................................................................... 3.2. Refilmando/ regravando................................................................ 3.3. Escolhendo as tomadas na montagem —o fator humano . 3.4. A montagem e a criação de significados 3.5. Interpretação e montagem —a criação do ritmo 3.6. Resolvendo problemas de interpretação na montagem.... 3.7. D ublagem........................................................................................... 3.8. Música e dramaturgia...................................................................... 3.9. Mixagem.............................................................................................

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INTRODUÇÃO

Há pelo menos duas maneiras bem diferentes de pensar e trabalhar a interpretação de atores e atrizes num filme ou num programa de teledramaturgia. Na primei ra, o elenco está radicalmente excluído do núcleo diretivo/ criativo (de que fazem parte, normalmente, o diretor, seus assistentes, o diretor de arte, o fotógrafo e o montador). Isso significa que atores e atrizes não lêem o roteiro todo, não conhecem todos os papéis e, às ve zes, nem ao menos conhecem as motivações dos perso nagens que interpretam. Woody Alien costumeiramente não ensaia com o elenco, entrega para seus atores ape nas as cenas em que vão trabalhar, e somente no dia da filmagem. David Mamet acha que os atores devem limi tar-se a realizar ações objetivas, sem qualquer tentativa

INTRODUÇÃO

Há pelo menos duas maneiras bem diferentes de pensar e trabalhar a interpretação de atores e atrizes num filme ou num programa de teledramaturgia. Na primei ra, o elenco está radicalmente excluído do núcleo diretivo/ criativo (de que fazem parte, normalmente, o diretor, seus assistentes, o diretor de arte, o fotógrafo e o montador). Isso significa que atores e atrizes não lêem o roteiro todo, não conhecem todos os papéis e, às ve zes, nem ao menos conhecem as motivações dos perso nagens que interpretam. Woody Alien costumeiramente não ensaia com o elenco, entrega para seus atores ape nas as cenas em que vão trabalhar, e somente no dia da filmagem. David Mamet acha que os atores devem limi tar-se a realizar ações objetivas, sem qualquer tentativa de dramatização, que deve ser construída exclusivamen te pelo roteiro e pela montagem. Hitchcock tratava seus atores friamente e dizia-lhes: “Façam o seu trabalho, que eu faço o meu”. Alien, Mamet e Hitchcock fizeram bons filmes, extraindo bons desempenhos de seus atores e atri zes, o que demonstra, pelo menos à primeira vista, a efi ciência de seus métodos de trabalho. Esta não é, contu do, a maneira de pensar que defenderei daqui pra frente.

Carlos Gerbase

Desde que comecei a fazer cinema, considero o elenco parte integrante - e fundamental —do núcleo cria tivo de um filme. Creio que eles devem —na verdade,precisam—ler o roteiro na íntegra, conhecer todos os perso nagens e suas relações dramáticas, construir motivações internas para cada ação e ensaiar muito —sozinhos e com o diretor —para que a interpretação seja a mais adequa da em cada cena e no filme/ vídeo como um todo. Acho, inclusive, que eles devem opinar sobre o que está sendo feito, sobre os diálogos, sobre as marcações, sobre qual quer coisa que esteja relacionada com o seu trabalho na construção da dramaturgia do filme ou do programa de TV. Isso significa que, apesar da última palavra ser do di retor, atores e atrizes têm o dever de buscar o que jul gam melhor para seu trabalho de interpretação e, even tualmente, até discordar do que pensa o diretor. O teatro, arte muito mais antiga que o cinema e a TV, veio construindo, ao longo dos séculos, uma impor tante tradição de interpretação dramática. Esta tradição foi incorporada ao cinema quando este surgiu, no final do século 19, e, mesmo considerando que são duas lin guagens diferentes, é inegável que este hibridismo é um dos elementos constitutivos da linguagem audiovisual contemporánea (no cinema na TV e no vídeo narrati

Carlos Gerbase

Desde que comecei a fazer cinema, considero o elenco parte integrante - e fundamental —do núcleo cria tivo de um filme. Creio que eles devem —na verdade,precisam—ler o roteiro na íntegra, conhecer todos os perso nagens e suas relações dramáticas, construir motivações internas para cada ação e ensaiar muito —sozinhos e com o diretor —para que a interpretação seja a mais adequa da em cada cena e no filme/ vídeo como um todo. Acho, inclusive, que eles devem opinar sobre o que está sendo feito, sobre os diálogos, sobre as marcações, sobre qual quer coisa que esteja relacionada com o seu trabalho na construção da dramaturgia do filme ou do programa de TV. Isso significa que, apesar da última palavra ser do di retor, atores e atrizes têm o dever de buscar o que jul gam melhor para seu trabalho de interpretação e, even tualmente, até discordar do que pensa o diretor. O teatro, arte muito mais antiga que o cinema e a TV, veio construindo, ao longo dos séculos, uma impor tante tradição de interpretação dramática. Esta tradição foi incorporada ao cinema quando este surgiu, no final do século 19, e, mesmo considerando que são duas lin guagens diferentes, é inegável que este hibridismo é um dos elementos constitutivos da linguagem audiovisual contemporánea (no cinema, na TV e no vídeo narrati vo). Métodos desenvolvidos para atores de teatro foram adaptados para o cinema, com maior ou menor sucesso, e fazem parte do repertorio de muitos realizadores. O mais completo método de interpretação para teatro foi criado por Stanislavski —ator, diretor e professor russo, nascido em 1853. A sua mais famosa adaptação foi exe cutada por Lee Strasberg, no Actors Studio, de Nova 10

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York. Grande parte da literatura sobre a direção de atores para cinema e televisão está baseada neste dois autores. Estas referências básicas são claras e indisfarçáveis neste livro, mas também usei outras fontes, como Walter Lima Jr. (de quem fui aluno no “Curso de Direção de Atores para Cinema”, em 2000), Edward Easty (aluno de Strasberg, que escreveu On MethodA cting), Michel Chion, Michael Caine (que escreveu um livro sobre atuação sob o ponto de vista do ator, e não do diretor), Elia Kazan (que era sócio de Strasberg no Actors Studio), Judith Weston e, apesar das divergências, David Mamet. Na bibliografia comentada, no final deste texto, explico rapidamente o que cada um destes autores tem de mais precioso para os estudantes de direção cinematográfica. Tentei, por outro lado, colocar no papel o que aprendí intuitivamente, fazendo filmes e teledramaturgia ao lado de atores e atrizes talentosos, que, por sua vez, tinham bagagens profissionais muito variadas: alguns estudaram Stanislavski ou fizeram teatro anos a fio antes de participar de um filme, outros foram para a frente da câmara apenas com a cara e a coragem. Este texto é endereçado a quem dirige (ou quer dirigir) atores no cinema e na TV o que não elimina sua eventual utilidade para

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York. Grande parte da literatura sobre a direção de atores para cinema e televisão está baseada neste dois autores. Estas referências básicas são claras e indisfarçáveis neste livro, mas também usei outras fontes, como Walter Lima Jr. (de quem fui aluno no “Curso de Direção de Atores para Cinema”, em 2000), Edward Easty (aluno de Strasberg, que escreveu On MethodA cting), Michel Chion, Michael Caine (que escreveu um livro sobre atuação sob o ponto de vista do ator, e não do diretor), Elia Kazan (que era sócio de Strasberg no Actors Studio), Judith Weston e, apesar das divergências, David Mamet. Na bibliografia comentada, no final deste texto, explico rapidamente o que cada um destes autores tem de mais precioso para os estudantes de direção cinematográfica. Tentei, por outro lado, colocar no papel o que aprendí intuitivamente, fazendo filmes e teledramaturgia ao lado de atores e atrizes talentosos, que, por sua vez, tinham bagagens profissionais muito variadas: alguns estudaram Stanislavski ou fizeram teatro anos a fio antes de participar de um filme, outros foram para a frente da câmara apenas com a cara e a coragem. Este texto é endereçado a quem dirige (ou quer dirigir) atores no cinema e na TV, o que não elimina sua eventual utilidade para quem está na frente da câmara. A ausência de exemplos retirados de meu próprio trabalho não é uma questão de modéstia. E uma convicção: muitas páginas dos livros sobre direção de atores costumam ser ocupadas por dúzias de inúteis “historinhas” dos bastidores, que podem até ser divertidas, mas que, didaticamente, não servem para nada. A tentativa de criar um manual seguindo a ordem 11

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cronológica da realização audiovisual é, na verdade, uma estratégia para organizar os conteúdos segundo o ponto de vista de quem faz filmes e programas de TV, e não de quem os critica ou reflete teoricamente sobre eles. Se este método funciona ou não, não sei. Mas garanto que costumo usá-lo em meus próprios trabalhos. Não há diferenças fundamentais na direção de ato res em filmes de curta ou longa-metragem. As dificulda des e os desafios são muitos parecidos. Advirto, contu do, que há uma certa “lógica de longa-metragem” em al guns trechos, especialmente aqueles que se referem às funções da equipe (muito maior e mais especializada num longa que num curta), aos recursos técnicos e às estima tivas de tempo para as diversas etapas do processo de re alização. O leitor não terá dificuldade em fazer a neces sária adaptação para sua própria escala de produção. O mesmo pode ser dito em relação à teledrama turgia, com uma ressalva importante: novelas são dirigidas num ritmo industrial de produção, muito acelerado, em que praticamente não há ensaios. No Brasil, os autoresroteiristas de novelas costumam ter muito mais poder que os diretores, inclusive na escolha do elenco. Assim, o tra balho de construção dos personagens acontece apenas ntes do início da vações D is, é cada

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cronológica da realização audiovisual é, na verdade, uma estratégia para organizar os conteúdos segundo o ponto de vista de quem faz filmes e programas de TV, e não de quem os critica ou reflete teoricamente sobre eles. Se este método funciona ou não, não sei. Mas garanto que costumo usá-lo em meus próprios trabalhos. Não há diferenças fundamentais na direção de ato res em filmes de curta ou longa-metragem. As dificulda des e os desafios são muitos parecidos. Advirto, contu do, que há uma certa “lógica de longa-metragem” em al guns trechos, especialmente aqueles que se referem às funções da equipe (muito maior e mais especializada num longa que num curta), aos recursos técnicos e às estima tivas de tempo para as diversas etapas do processo de re alização. O leitor não terá dificuldade em fazer a neces sária adaptação para sua própria escala de produção. O mesmo pode ser dito em relação à teledrama turgia, com uma ressalva importante: novelas são dirigidas num ritmo industrial de produção, muito acelerado, em que praticamente não há ensaios. No Brasil, os autoresroteiristas de novelas costumam ter muito mais poder que os diretores, inclusive na escolha do elenco. Assim, o tra balho de construção dos personagens acontece apenas pouco antes do início das gravações. Depois, é cada um por si, com o diretor, muitas vezes, fazendo a função de um guarda de trânsito, isto é, apontando para os atores por onde devem se deslocar no estúdio enquanto dão as suas falas. Já numa minissérie, ou numa série semanal de boa qualidade —que são produtos bem mais sofisticados e com mais tempo para serem realizados - , o trabalho com os atores pode ser muito parecido com aquele que 12

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é desenvolvido num longa, e praticamente tudo que é dito aqui pode ser aplicado sem medo. Acredito, por outro lado, que - independente de sua metragem, orçamento ou suporte tecnológico - um fil me ou programa de teledramaturgia bem-sucedido será sempre o resultado dos talentos de profissionais de dife rentes áreas e com diferentes habilidades, que se apoiam mutuamente e se complementam. Diretores e atores são apenas uma parte dessa complexa teia de relações. Uma parte decisiva, que merece cada vez mais literatura espe cializada, mais pesquisa teórica e mais atenção, no set e fora dele. Não deixa de ser uma grande ousadia, para dizer o mínimo, escrever um manual de direção de atores como este, prescritivo, cheio de conselhos e conceitos mais ou menos “fechados” sobre o assunto tendo apenas 44 anos e 13 filmes (3 longas, contando um em super-8) nas cos tas. Mas o que posso fazer? É um ato tão ilógico —e cer tamente ainda mais desnecessário do ponto de vista eco nômico —quanto fazer cinema no Brasil. Assim, em vez de me preocupar em não parecer pedante, me preocupei apenas em escrever o que aprendí, tanto fazendo filmes quanto observando o trabalho de outros diretores ou len

Direção de Atores

é desenvolvido num longa, e praticamente tudo que é dito aqui pode ser aplicado sem medo. Acredito, por outro lado, que - independente de sua metragem, orçamento ou suporte tecnológico - um fil me ou programa de teledramaturgia bem-sucedido será sempre o resultado dos talentos de profissionais de dife rentes áreas e com diferentes habilidades, que se apoiam mutuamente e se complementam. Diretores e atores são apenas uma parte dessa complexa teia de relações. Uma parte decisiva, que merece cada vez mais literatura espe cializada, mais pesquisa teórica e mais atenção, no set e fora dele. Não deixa de ser uma grande ousadia, para dizer o mínimo, escrever um manual de direção de atores como este, prescritivo, cheio de conselhos e conceitos mais ou menos “fechados” sobre o assunto tendo apenas 44 anos e 13 filmes (3 longas, contando um em super-8) nas cos tas. Mas o que posso fazer? É um ato tão ilógico —e cer tamente ainda mais desnecessário do ponto de vista eco nômico —quanto fazer cinema no Brasil. Assim, em vez de me preocupar em não parecer pedante, me preocupei apenas em escrever o que aprendí, tanto fazendo filmes quanto observando o trabalho de outros diretores ou len do a respeito. Como diz David Lodge, tudo o que se es creve é “uma mistura de experiência pessoal, observações de outras pessoas e imaginação”. E, assim como ele, eu gosto de pensar que os leitores não sabem o que é uma coisa e o que é outra, porque às vezes eu também não sei.

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1. Antes de filmar

1.1. Estudando o roteiro

Conhecer muito bem a história que será contada é 0 primeiro passo para dirigir um filme ou programa de teledramaturgia. Quando o diretor também é o roteirista, tudo é mais fácil, pois a intimidade com a trama e os per sonagens foi construída ao longo da sua criação. Se este não é o caso, a regra é simples: o diretor deve ler e estu dar o roteiro até conhecê-lo melhor do que o próprio roteirista. Em caso de dúvida, e se o roteirista estiver vivo (quase sempre está), nada melhor que uma boa discus são. Isso não impedirá que continuem existindo interpre tações distintas sobre o texto. Num bom roteiro, elas são naturais até saudá eis.

1. Antes de filmar

1.1. Estudando o roteiro

Conhecer muito bem a história que será contada é 0 primeiro passo para dirigir um filme ou programa de teledramaturgia. Quando o diretor também é o roteirista, tudo é mais fácil, pois a intimidade com a trama e os per sonagens foi construída ao longo da sua criação. Se este não é o caso, a regra é simples: o diretor deve ler e estu dar o roteiro até conhecê-lo melhor do que o próprio roteirista. Em caso de dúvida, e se o roteirista estiver vivo (quase sempre está), nada melhor que uma boa discus são. Isso não impedirá que continuem existindo interpre tações distintas sobre o texto. Num bom roteiro, elas são naturais e até saudáveis. Uma boa estratégia para desvendar as estratégias narrativas do roteiro é separar o que é fábula e o que é trama, conforme ensinou Tomachevski1em seu clássico ensaio “Temática”: 1Bons Tomachevski, Eikhenbaum, Chklovski, Propp e outros teóri cos soviéticos do início do século 20—conhecidos como “formalistas russos” —revolucionaram a crítica literária, que até então explicava as obras exclusivamente pelo seu contexto social e pelavida do autor.

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Chamasefábula o conjunto deaconteámentos ligados entresi quenos são comunicados no decorrer da obra. Elapoderla ser exposta deuma maneirapragmática, deacordo coma ordem natural, a saber, a ordem cronológica e causal dos aconteámentos, independentemente da maneirapela qual estão dispostos e introducidos na obra. A.fábula opõeseà trama, que é constituidapelos mesmos aconteámentos, mas que respeita a ordem de aparição na obra ea seqüênáa deinformações que nos destinam (Tomachevski1970,p. 173).

Resumindo: a fábula é a historia contada em ordem cronológica e com todas as relações de causa e efeito explicitadas. A trama é a organização da fábula proposta na narrativa do roteiro. E o que será filmado, na ordem em que será montado. O espectador, ao ver o filme, terá acesso apenas á trama, tendo de reconstruir a fábula men talmente. O diretor e os atores, além da trama, devem conhecer a fábula contida na trama e, quase sempre, criar elementos adicionais á fábula existente no roteiro (como as biografias “completas” dos personagens e as circuns tancias históricas, sociais, econômicas e culturais que en volvem a trama), para subsidiar o trabalho de criação das interpretações. S ti a f uit mpl ti er cheia de

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Chamasefábula o conjunto deaconteámentos ligados entresi quenos são comunicados no decorrer da obra. Elapoderla ser exposta deuma maneirapragmática, deacordo coma ordem natural, a saber, a ordem cronológica e causal dos aconteámentos, independentemente da maneirapela qual estão dispostos e introducidos na obra. A.fábula opõeseà trama, que é constituidapelos mesmos aconteámentos, mas que respeita a ordem de aparição na obra ea seqüênáa deinformações que nos destinam (Tomachevski1970,p. 173).

Resumindo: a fábula é a historia contada em ordem cronológica e com todas as relações de causa e efeito explicitadas. A trama é a organização da fábula proposta na narrativa do roteiro. E o que será filmado, na ordem em que será montado. O espectador, ao ver o filme, terá acesso apenas á trama, tendo de reconstruir a fábula men talmente. O diretor e os atores, além da trama, devem conhecer a fábula contida na trama e, quase sempre, criar elementos adicionais á fábula existente no roteiro (como as biografias “completas” dos personagens e as circuns tancias históricas, sociais, econômicas e culturais que en volvem a trama), para subsidiar o trabalho de criação das interpretações. Se a narrativa for muito complexa, estiver cheia de flashbacks e fiashfornarás, ou repleta de armadilhas para o espectador, sempre é bom ter a fábula à mão, nas con versas e ensaios com os atores, pois ali os acontecimen tos estarão em ordem cronológica direta, facilitando a compreensão das motivações dos personagens. Mais uma vez, pode haver discordância sobre os porquês das ações; sobre aspectos subjetivos da trama; sobre lógica da seqüência de eventos, que costumam ser, pelo menos numa 16

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boa história, “ao mesmo tempo surpreendentes e inevi táveis” (Weston, 1996, p. 8). Mas o diretor deve deixar absolutamente claro para os atores qual é a história que pretende contar. Quem quiser contar outra, no limite das negociações, deverá ser substituído. Acredito que os me lhores filmes (e, bem mais raramente, os mais criativos programas de TV) costumam ser a expressão coletiva e necessariamente plural, pois toda a equipe “faz” o fil me —de um autor único, que detém poderes suficientes para tomar as decisões esteticamente representativas, as sinar o trabalho e responder por ele. O próximo passo é estudar os personagens, isola damente e em suas inter-relações. Recomendo escrever uma espécie de “relatório” sobre cada um deles, na me dida de sua importância na trama. Num longa-metragem ou numa minissérie, os protagonistas merecem pelo me nos uma lauda. O diretor, ao escrever sua descrição do personagem, provavelmente estará acrescentando, de modo consciente ou inconsciente, características que não estão claras no roteiro. Onde o personagem nasceu, como era sua família, como foi sua infância, como perdeu a vir gindade, como ele se meteu na enrascada que o roteiro conta? É claro que o tipo de informação sobre o perso

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boa história, “ao mesmo tempo surpreendentes e inevi táveis” (Weston, 1996, p. 8). Mas o diretor deve deixar absolutamente claro para os atores qual é a história que pretende contar. Quem quiser contar outra, no limite das negociações, deverá ser substituído. Acredito que os me lhores filmes (e, bem mais raramente, os mais criativos programas de TV) costumam ser a expressão coletiva e necessariamente plural, pois toda a equipe “faz” o fil me —de um autor único, que detém poderes suficientes para tomar as decisões esteticamente representativas, as sinar o trabalho e responder por ele. O próximo passo é estudar os personagens, isola damente e em suas inter-relações. Recomendo escrever uma espécie de “relatório” sobre cada um deles, na me dida de sua importância na trama. Num longa-metragem ou numa minissérie, os protagonistas merecem pelo me nos uma lauda. O diretor, ao escrever sua descrição do personagem, provavelmente estará acrescentando, de modo consciente ou inconsciente, características que não estão claras no roteiro. Onde o personagem nasceu, como era sua família, como foi sua infância, como perdeu a vir gindade, como ele se meteu na enrascada que o roteiro conta? É claro que o tipo de informação sobre o perso nagem dependerá muito do gênero do filme. A princí pio, ninguém está interessado na infância do Rambo. Es sas anotações sobre o personagem podem (na minha opi nião, devem) ser entregues ao primeiro assistente de dire ção, ao diretor de arte e aos atores junto com o roteiro. E se o ator ou a atriz, ao ler as anotações, achar que elas são muito diferentes daquilo que inferiu a partir do ro teiro? Não há problema algum. De qualquer maneira, es17

Carlos Gerbase

sas diferenças aparecerão nos ensaios. Quanto mais cedo começar o trabalho de criação dos personagens, melhor. Quanto mais atrito, mais trabalho coletivo e resultados mais convincentes na tela. Walter LimaJr.2, em seu “Curso de Direção de Ato res para Cinema”, sugere a elaboração de uma “ficha” para cada personagem, com cinco grandes grupos de ca racterísticas (ou “aspectos”): a) aspectos físicos —idade, saúde, peso, cabelos, olhos, dentes, pele, voz, postura vertical, modo de cami nhar, gestos característicos, cacoetes, anomalias físicas; b) aspectos sociais —nome, nacionalidade, lugar onde vive, classe social, grau de instrução, profissão, es tado civil, religião, idéias políticas, vida econômica, filo sofia de vida, casa onde mora; c) aspectos psicológicos —temperamento, defeitos, qualidades, manias, medos, ambições, anomalias psicoló gicas; d) outros aspectos —o que o personagem pensa dos outros personagens?; o que os outros personagens pen sam dele?; qual a sua reação diante de obstáculos, superobjetivo do personagem; objetivos simples; e) biografia do.personagem.

Carlos Gerbase

sas diferenças aparecerão nos ensaios. Quanto mais cedo começar o trabalho de criação dos personagens, melhor. Quanto mais atrito, mais trabalho coletivo e resultados mais convincentes na tela. Walter LimaJr.2, em seu “Curso de Direção de Ato res para Cinema”, sugere a elaboração de uma “ficha” para cada personagem, com cinco grandes grupos de ca racterísticas (ou “aspectos”): a) aspectos físicos —idade, saúde, peso, cabelos, olhos, dentes, pele, voz, postura vertical, modo de cami nhar, gestos característicos, cacoetes, anomalias físicas; b) aspectos sociais —nome, nacionalidade, lugar onde vive, classe social, grau de instrução, profissão, es tado civil, religião, idéias políticas, vida econômica, filo sofia de vida, casa onde mora; c) aspectos psicológicos —temperamento, defeitos, qualidades, manias, medos, ambições, anomalias psicoló gicas; d) outros aspectos —o que o personagem pensa dos outros personagens?; o que os outros personagens pen sam dele?; qual a sua reação diante de obstáculos, superobjetivo do personagem; objetivos simples; e) biografia do.personagem. Essa seria uma ficha quase completa. Talvez seja possível simplificá-la, elegendo os aspectos mais significa 2Walter Lima Jr. é um dos mais importantes realizadores do cine ma brasileiro contemporâneo. Esteve em Porto Alegre, em 2000, para ministrar um curso sobre interpretação em cinema para dire tores e atores. Seu conhecimento de direção de atores está explíci to em filmes como A ostra eo vento, Inocência e A lira do delírio. 18

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tivos de cada personagem para a sua construção dramáti ca. Outra possibilidade: entregar as fichas em branco para cada ator e atriz e pedir que eles mesmos as preencham, conferindo depois os dados. Pode ser um ponto de parti da interessante para a discussão do personagem. Às vezes os personagens são, em seus aspectos ex ternos e internos, parecidos com o diretor (e com seus atores). Nesses casos, ele fará uma espécie de “pesquisa interior” na busca dos elementos necessários à caracteri zação (no bom sentido) dos personagens. Outras vezes, os personagens pertencem a outras épocas, outras cultu ras, outros mundos. Neste caso, o diretor (e, mais tarde, os atores) deve pesquisar estas épocas, culturas e mundos, usando as ferramentas que estiverem disponíveis —livros, filmes, internet, especialistas, visitas a determinados luga res ou pessoas —para complementar o que está escrito no roteiro. Talvez o roteirista —que também fez sua própria pesquisa —possa fornecer algumas pistas. Humildade para reconhecer a sua ignorância sobre determinado assunto é o primeiro passo para o diretor não fazer bobagem. O segundo passo é estudar e saber ouvir opiniões de quem sabe mais. O terceiro passo é aplicar esses conhecimentos adquiridos ao filme ou à obra de teledramaturgia. Outros estudos possíveis (cuja utilidade depende

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tivos de cada personagem para a sua construção dramáti ca. Outra possibilidade: entregar as fichas em branco para cada ator e atriz e pedir que eles mesmos as preencham, conferindo depois os dados. Pode ser um ponto de parti da interessante para a discussão do personagem. Às vezes os personagens são, em seus aspectos ex ternos e internos, parecidos com o diretor (e com seus atores). Nesses casos, ele fará uma espécie de “pesquisa interior” na busca dos elementos necessários à caracteri zação (no bom sentido) dos personagens. Outras vezes, os personagens pertencem a outras épocas, outras cultu ras, outros mundos. Neste caso, o diretor (e, mais tarde, os atores) deve pesquisar estas épocas, culturas e mundos, usando as ferramentas que estiverem disponíveis —livros, filmes, internet, especialistas, visitas a determinados luga res ou pessoas —para complementar o que está escrito no roteiro. Talvez o roteirista —que também fez sua própria pesquisa —possa fornecer algumas pistas. Humildade para reconhecer a sua ignorância sobre determinado assunto é o primeiro passo para o diretor não fazer bobagem. O segundo passo é estudar e saber ouvir opiniões de quem sabe mais. O terceiro passo é aplicar esses conhecimentos adquiridos ao filme ou à obra de teledramaturgia. Outros estudos possíveis (cuja utilidade depende muito do tipo de filme ou de programa de TV): dividir o roteiro em seus três atos3e marcar os pontos de vira da da trama (isso pode ajudar o diretor e os atores a es tabelecer a progressão dramática dos personagens); divi3Na tradição de Syd Field em seu Manual doroteiro, obra básica (mes mo que criticável) para quem deseja conhecer as ferramentas dos roteiristas.

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Carlos Gerbase dir o roteiro de acordo com a “jornada do herói”4 (o que talvez seja bom para explicitar as motivações básicas da trama e as relações do personagem principal com os de mais); fazer uma escaleta ou “guia de cenas”, que é um pequeno resumo do roteiro, cena a cena, três ou quatro linhas, no máximo, para cada cena (pode ser útil nos en saios e no set, para facilitar a continuidade dramática e conferir o que vem antes e o que vem depois). Ron Richards5defende que, antes de rodar, o dire tor analise com cuidado seu roteiro e até dê um passo para trás, voltando ao argumento, pois este é a idéia unificadora que faz com que determinado filme seja in trínsecamente diferente de todos os outros. O diretor deve estar consciente das qualidades e defeitos de seu ro teiro, e para isso precisa estar preocupado com três ele mentos fundamentais: a) UNIDADE - A princípio, todo trabalho em arte requer unidade, e, numa narrativa audiovisual, esta come ça a se estabelecer no roteiro (e, ainda antes, no argu mento). A trama e os personagens têm de estar claramen te estabelecidos, para que todos os signos criados pelo filme ou programa de TV ajudem a contar a história: da fotografia à montagem, passando pela direção de arte, pela decupagem e, obviamente, pela interpretação dos

Carlos Gerbase dir o roteiro de acordo com a “jornada do herói”4 (o que talvez seja bom para explicitar as motivações básicas da trama e as relações do personagem principal com os de mais); fazer uma escaleta ou “guia de cenas”, que é um pequeno resumo do roteiro, cena a cena, três ou quatro linhas, no máximo, para cada cena (pode ser útil nos en saios e no set, para facilitar a continuidade dramática e conferir o que vem antes e o que vem depois). Ron Richards5defende que, antes de rodar, o dire tor analise com cuidado seu roteiro e até dê um passo para trás, voltando ao argumento, pois este é a idéia unificadora que faz com que determinado filme seja in trínsecamente diferente de todos os outros. O diretor deve estar consciente das qualidades e defeitos de seu ro teiro, e para isso precisa estar preocupado com três ele mentos fundamentais: a) UNIDADE - A princípio, todo trabalho em arte requer unidade, e, numa narrativa audiovisual, esta come ça a se estabelecer no roteiro (e, ainda antes, no argu mento). A trama e os personagens têm de estar claramen te estabelecidos, para que todos os signos criados pelo filme ou programa de TV ajudem a contar a história: da fotografia à montagem, passando pela direção de arte, pela decupagem e, obviamente, pela interpretação dos atores. O diretor precisa estar consciente dessa unidade 4Na tradição de Christopher Vogler, em A jornada do escritor , que, por sua vez, é uma adaptação dos estudos de Joseph Campbell so bre os mitos. 5 A director'smethodforfilm andtelevisison, de Richards, apesar de não ser um texto de grande profundidade teórica, é muito bem organi zado, coisa rara nos livros sobre direção de cinema. 20

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e, mais tarde, vai explicá-la para sua equipe e seu elenco. Há UMA história a ser produzida, e não VÁRIAS histó rias, uma na cabeça de cada membro da equipe. Se, já no roteiro, parece haver mais de uma história, é melhor parar tudo e voltar para o computador; b) PROPÓSITO —Deve haver uma razão para o espectador ver o filme ou o programa de TV, e esta ra zão quase sempre já está contida do roteiro. Isso não sig nifica que deva haver uma razão social ou moral numa narrativa. O propósito de um filme pode ser a sua pró pria criação. Harry Cohn, produtor da Columbia Pictures, tinha uma frase sobre filmes “com mensagens”: “Se você quer mandar uma mensagem, chame a Western Union”. Às vezes, atores e atrizes experientes lêem o roteiro e ime diatamente descobrem qual é o propósito do filme. Ou tras vezes, cabe ao diretor explicitá-lo; c) CREDIBILIDADE —Os elementos principais do filme ou da peça de teledramaturgia não podem con tradizer o roteiro. Se isso acontece, o público deixa de acreditar no que está na tela da sala de cinema ou na TV da sala de jantar. Por isso, é fundamental que cada cena do roteiro seja perfeitamente entendida por todos, o que inclui o diretor. Todas as decisões que acontecem durante a realização influem na credibilidade que a obra terá quan

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e, mais tarde, vai explicá-la para sua equipe e seu elenco. Há UMA história a ser produzida, e não VÁRIAS histó rias, uma na cabeça de cada membro da equipe. Se, já no roteiro, parece haver mais de uma história, é melhor parar tudo e voltar para o computador; b) PROPÓSITO —Deve haver uma razão para o espectador ver o filme ou o programa de TV, e esta ra zão quase sempre já está contida do roteiro. Isso não sig nifica que deva haver uma razão social ou moral numa narrativa. O propósito de um filme pode ser a sua pró pria criação. Harry Cohn, produtor da Columbia Pictures, tinha uma frase sobre filmes “com mensagens”: “Se você quer mandar uma mensagem, chame a Western Union”. Às vezes, atores e atrizes experientes lêem o roteiro e ime diatamente descobrem qual é o propósito do filme. Ou tras vezes, cabe ao diretor explicitá-lo; c) CREDIBILIDADE —Os elementos principais do filme ou da peça de teledramaturgia não podem con tradizer o roteiro. Se isso acontece, o público deixa de acreditar no que está na tela da sala de cinema ou na TV da sala de jantar. Por isso, é fundamental que cada cena do roteiro seja perfeitamente entendida por todos, o que inclui o diretor. Todas as decisões que acontecem durante a realização influem na credibilidade que a obra terá quan do pronta. Não se trata de defender o realismo, e sim de, a partir do registro estilístico pretendido, lutar para que os objetivos sejam atingidos. Mesmo em filmes e vídeos simbólicos, experimentais ou metalingüísticos, há uma “verdade” interna a ser preservada. Se ela for pro espaço, a obra fracassa, por mais “verdadeiras” que se jam as interpretações. 21

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1.2. Escolhendo o elenco

Definir os atores e atrizes que participarão do fil me é um momento delicado e decisivo do processo de realização. Essa responsabilidade é, inevitavelmente, di vidida entre o produtor executivo (que vai negociar e estabelecer um contrato com o ator) e o diretor (que vai comandá-lo no filme). Ñas novelas de TV, os autores-roteiristas, principalmente os já consagrados, substi tuem os diretores neste momento. Além dos obvios fatores artísticos, há muitos outros a considerar nessa escolha: a) COMPATIBILIDADE DO CACHÊ pretendi do com a escala financeira do filme ou do programa de TV. Se o caché for alto, provavelmente trata-se de um artista conhecido, e é preciso avaliar os impactos de seu nome na futura bilheteria ou na audiencia do programa. Nos Estados Unidos, os grandes estudios de cinema nem pensam em dar início a um projeto sem a confirmação de um astro e de uma estrela para os papéis principais. No Brasil, contudo, essa idéia de star-system ainda é pre cária, e as celebridades pertencem ao mundo da TV, e não dos filmes;

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1.2. Escolhendo o elenco

Definir os atores e atrizes que participarão do fil me é um momento delicado e decisivo do processo de realização. Essa responsabilidade é, inevitavelmente, di vidida entre o produtor executivo (que vai negociar e estabelecer um contrato com o ator) e o diretor (que vai comandá-lo no filme). Ñas novelas de TV, os autores-roteiristas, principalmente os já consagrados, substi tuem os diretores neste momento. Além dos obvios fatores artísticos, há muitos outros a considerar nessa escolha: a) COMPATIBILIDADE DO CACHÊ pretendi do com a escala financeira do filme ou do programa de TV. Se o caché for alto, provavelmente trata-se de um artista conhecido, e é preciso avaliar os impactos de seu nome na futura bilheteria ou na audiencia do programa. Nos Estados Unidos, os grandes estudios de cinema nem pensam em dar início a um projeto sem a confirmação de um astro e de uma estrela para os papéis principais. No Brasil, contudo, essa idéia de star-system ainda é pre cária, e as celebridades pertencem ao mundo da TV, e não dos filmes; b) DISPONIBILIDADE real do artista dentro do cronograma da produção. O ideal é que o ator esteja intei ramente dedicado ao trabalho, mas isso é raro. Se ele tiver outros compromissos, como peças de teatro, comerciais, outros filmes ou programas de televisão, essas datas de afastamento eventual precisam ser cuidadosamente estu dadas e incluídas no contrato. E, se os ensaios são funda mentais para o trabalho de interpretação (o que defende 22

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rei veementemente mais adiante), então não dá para es quecer o tempo disponível do elenco antes das filmagens; c) HISTÓRICO PROFISSIONAL do intérprete. Se aconteceram problemas em outros trabalhos, é bom conhecer a origem desses problemas e evitá-los. Alguns atores e atrizes têm fama de serem “difíceis”, de serem “loucos”, ou de simplesmente serem “chatos”. É bom checar cuidadosamente esses adjetivos, que às vezes são resultado de relações tumultuadas numa determinada equipe, e não da personalidade ou do caráter do artista. É saudável conversar com mais de um diretor e produ tor antes de “carimbar” o ator e afastá-lo das cogitações. Produtores de elenco têm suas predileções e suas brigas antigas; apesar de suas indicações serem importantes, também podem estar baseadas em preconceitos e briguinhas, e não em fatos reais. Todos esses fatores do mundo concreto (fora da obra ficcional) devem ser considerados em conjunto com os fatores estéticos (dentro dela). De nada adianta ter um atriz maravilhosa se ela estiver-mais preocupada com a estréia de sua peça do que com o filme, mas também não adianta nada ter uma atriz absolutamente entusiasmada e inteiramente disponível se ela não for talentosa ou ti

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rei veementemente mais adiante), então não dá para es quecer o tempo disponível do elenco antes das filmagens; c) HISTÓRICO PROFISSIONAL do intérprete. Se aconteceram problemas em outros trabalhos, é bom conhecer a origem desses problemas e evitá-los. Alguns atores e atrizes têm fama de serem “difíceis”, de serem “loucos”, ou de simplesmente serem “chatos”. É bom checar cuidadosamente esses adjetivos, que às vezes são resultado de relações tumultuadas numa determinada equipe, e não da personalidade ou do caráter do artista. É saudável conversar com mais de um diretor e produ tor antes de “carimbar” o ator e afastá-lo das cogitações. Produtores de elenco têm suas predileções e suas brigas antigas; apesar de suas indicações serem importantes, também podem estar baseadas em preconceitos e briguinhas, e não em fatos reais. Todos esses fatores do mundo concreto (fora da obra ficcional) devem ser considerados em conjunto com os fatores estéticos (dentro dela). De nada adianta ter um atriz maravilhosa se ela estiver-mais preocupada com a estréia de sua peça do que com o filme, mas também não adianta nada ter uma atriz absolutamente entusiasmada e inteiramente disponível se ela não for talentosa ou ti ver um físico (ou um estilo de interpretação) inadequa do para o papel. Na hora da definição, a dor de cabeça costuma ser grande, especialmente em relação aos nomes principais. Muitas vezes, as escolhas são interdependentes: somen te depois de escolher a “mãe” será possível escolher a “filha” etc. Recomendo que diretor e produtor executi 23

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vo tenham sempre várias opções para cada papel e se esforcem ao máximo para chegar a um elenco homogéneo, talentoso, dedicado e profissional. Não é fácil. Conhecer atores e atrizes é meio caminho andado. Assim, ver filmes brasileiros, ir ao teatro, ver séries e novelas de TV “profissionalmente” faz parte do trabalho de diretores e produtores. Cada vez mais, são valorizados os “produtores de elenco” (casting, em inglês). Eles (ou elas, já que a maioria é feminina) podem ser uma mão na roda, apresentando opções, dando palpites, mostrando currículos, books, fitas de vídeo etc. As boas castings, além de participarem da escolha do elenco e organizarem a figuração, podem resolver grande parte dos problemas relacionados com os artistas durante todo o processo de realização (viagens, hospedagem, deslocamentos para o set, horários, cuidados especiais de alimentação etc.), e por isso são figuras decisivas para o cotidiano do filme. O diretor, seus assistentes, o produtor executivo e o diretor de produção devem ter um relacionamento estreito com a produtora de elenco, pois ela será, provavelmente, o principal elo de ligação com o elenco fora do set. É muito difícil listar os fatores estéticos mais importantes para a escolha do elenco, pois cada diretor tem

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vo tenham sempre várias opções para cada papel e se esforcem ao máximo para chegar a um elenco homogéneo, talentoso, dedicado e profissional. Não é fácil. Conhecer atores e atrizes é meio caminho andado. Assim, ver filmes brasileiros, ir ao teatro, ver séries e novelas de TV “profissionalmente” faz parte do trabalho de diretores e produtores. Cada vez mais, são valorizados os “produtores de elenco” (casting, em inglês). Eles (ou elas, já que a maioria é feminina) podem ser uma mão na roda, apresentando opções, dando palpites, mostrando currículos, books, fitas de vídeo etc. As boas castings, além de participarem da escolha do elenco e organizarem a figuração, podem resolver grande parte dos problemas relacionados com os artistas durante todo o processo de realização (viagens, hospedagem, deslocamentos para o set, horários, cuidados especiais de alimentação etc.), e por isso são figuras decisivas para o cotidiano do filme. O diretor, seus assistentes, o produtor executivo e o diretor de produção devem ter um relacionamento estreito com a produtora de elenco, pois ela será, provavelmente, o principal elo de ligação com o elenco fora do set. É muito difícil listar os fatores estéticos mais importantes para a escolha do elenco, pois cada diretor tem suas razões, às vezes até inconscientes. Mas aqui vai uma tentativa: a) IDADE —No roteiro, ao lado do nome do personagem, quando este aparece pela primeira vez na trama, a única indicação obrigatória é a sua idade: TIAGO (30 anos). Isso significa que o ator que interpretará Tiago deverá aparentar 30 anos? Provavelmente sim, mas é bom 24

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saber qual é a flexibilidade que o roteiro admite para a idade do personagem (no ponto de vista do diretor). Lembro que a idade real do ator ou da atriz é muito me nos importante que sua idade aparente. Além disso, de pendendo dos figurinos, da maquiagem, dos cabelos e até do tipo de luz, um bom ator pode remoçar ou envelhe cer significativamente mantendo sua credibilidade dramá tica. Mas, dependendo do tempo e do dinheiro para es sas operações de transformação, há limites bem objeti vos. O ideal é achar o ator com a idade aparente próxi ma da idade do personagem. E se o personagem for envelhecendo (muito) du rante a narrativa? E se o personagem aparecer em três fases distintas de sua vida (pré-adolescente, jovem adul to e adulto)? E se forem apenas duas fases, mais radical mente distintas: criança e muito velho? Essas situações são complicadas. As vezes, dá para confiar na maquiagem, outras vezes, não. Acho que, a princípio, é melhor evitar a multiplicação de atores para um mesmo personagem, por duas razões. A primeira, de produção: quanto mais gente no elenco, mais complicado e mais caro. A segun da, estratégica: depois que o público se identifica com determinado personagem, essa identificação pode ser pre judicada com a mudança do ator. Assim creio que a re

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saber qual é a flexibilidade que o roteiro admite para a idade do personagem (no ponto de vista do diretor). Lembro que a idade real do ator ou da atriz é muito me nos importante que sua idade aparente. Além disso, de pendendo dos figurinos, da maquiagem, dos cabelos e até do tipo de luz, um bom ator pode remoçar ou envelhe cer significativamente mantendo sua credibilidade dramá tica. Mas, dependendo do tempo e do dinheiro para es sas operações de transformação, há limites bem objeti vos. O ideal é achar o ator com a idade aparente próxi ma da idade do personagem. E se o personagem for envelhecendo (muito) du rante a narrativa? E se o personagem aparecer em três fases distintas de sua vida (pré-adolescente, jovem adul to e adulto)? E se forem apenas duas fases, mais radical mente distintas: criança e muito velho? Essas situações são complicadas. As vezes, dá para confiar na maquiagem, outras vezes, não. Acho que, a princípio, é melhor evitar a multiplicação de atores para um mesmo personagem, por duas razões. A primeira, de produção: quanto mais gente no elenco, mais complicado e mais caro. A segun da, estratégica: depois que o público se identifica com determinado personagem, essa identificação pode ser pre judicada com a mudança do ator. Assim, creio que a re gra é usar mais de um ator apenas quando isso for inevi tável. Mas cuidado: operações de envelhecimento com a maquiagem costumam levar horas e podem prejudicar se riamente o ritmo das filmagens; b) TIPO FÍSICO - Logo depois da idade, o rotei ro costuma dar uma definição curta do tipo físico do per sonagem. CASSANDRA (20 anos), linda, loira, magra, 25

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de olhos azuis e lábios sensuais. Essa definição não pre cisa ser, necessariarpente, tão cheia de clichês, mas clichês também fazem parte da linguagem audiovisual, e é bom estar preparado para eles. Vamos por partes. Cassandra precisa ser “linda”. A atriz que interpretará Cassandra precisa ser linda? Depende. Se ela precisa ser finda ape nas para o personagem masculino que se apaixona por ela, é uma coisa; se precisa ser linda para o público todo, é bem diferente. A beleza de alguém é sempre uma cons trução simbólica. Até as medidas anatômicas (busto, cin tura e coxas, em centímetros) consideradas “perfeitas” são decorrência de uma determinada época e de uma deter minada cultura. Portanto, a “lindeza” ou a “feiura” de um personagem é algo a ser cuidadosamente analisado na es colha do elenco. Num filme ou programa de TV, a beleza física pode estar nos olhos dos personagens, nos olhos do público, ou em ambos. Cabe ao diretor e à sua equipe lutar para que essa beleza esteja onde ela deve estar. Uma atriz talentosa e experiente, mas não tão linda assim na vida real, pode ser extraordinariamente mais bela (tanto para seu amante na história quanto para o público) do que uma atriz medíocre e/ ou inexperiente, com dotes físicos “reais” impressionantes, mas incapaz de utilizá-los dra

Carlos Cerbase

de olhos azuis e lábios sensuais. Essa definição não pre cisa ser, necessariarpente, tão cheia de clichês, mas clichês também fazem parte da linguagem audiovisual, e é bom estar preparado para eles. Vamos por partes. Cassandra precisa ser “linda”. A atriz que interpretará Cassandra precisa ser linda? Depende. Se ela precisa ser finda ape nas para o personagem masculino que se apaixona por ela, é uma coisa; se precisa ser linda para o público todo, é bem diferente. A beleza de alguém é sempre uma cons trução simbólica. Até as medidas anatômicas (busto, cin tura e coxas, em centímetros) consideradas “perfeitas” são decorrência de uma determinada época e de uma deter minada cultura. Portanto, a “lindeza” ou a “feiura” de um personagem é algo a ser cuidadosamente analisado na es colha do elenco. Num filme ou programa de TV, a beleza física pode estar nos olhos dos personagens, nos olhos do público, ou em ambos. Cabe ao diretor e à sua equipe lutar para que essa beleza esteja onde ela deve estar. Uma atriz talentosa e experiente, mas não tão linda assim na vida real, pode ser extraordinariamente mais bela (tanto para seu amante na história quanto para o público) do que uma atriz medíocre e/ ou inexperiente, com dotes físicos “reais” impressionantes, mas incapaz de utilizá-los dra maticamente em frente à objetiva da câmara. O que não impede uma atriz de ser talentosa, experiente e muito bela, tanto na vida real quanto dentro da narrativa. Vai ser mais fácil inventar a beleza se a matéria-prima inicial ajudar. Contudo, na dúvida entre o talento e a beleza, re comendo sempre privilegiar o primeiro. Uma má atua ção acaba com o filme. Uma atriz não tão bonita assim 26

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apenas exigirá mais trabalho para a invenção de sua beleza. Um dos maiores mistérios da fotografia (tanto no cinema quanto na TV) é a fotogenia. Algumas pessoas simplesmente são mais bonitas nas fotos, nos filmes e no vídeo do que na vida real, especialmente se o diretor de fotografia utilizar a luz certa, a objetiva certa e o ângulo mais adequado, e a atriz estiver com uma maquiagem perfeita. Assim, por que não conversar com o diretor de fotografia e o maquiador sobre a possibilidade de determinada atriz estar realmente maravilhosa no filme ou programa de TV? Eles vão se preparar, podem até fazer testes com maquiagens, luzes e lentes diferentes, de modo que a tal “beleza” apareça no fotograma ou no “frame” de vídeo, que é o que interessa. Uma luz suave, uma teleobjetiva, olhos cuidadosamente delineados, batom no tom certo e uma atriz descansada (e não tonta de sono, às 3 da manhã) são, normalmente, armas poderosas na invenção da beleza cinematográfica e televisiva. Obviamente, isso também serve para os homens, tirando o batom e o delineador (a não ser que ele seja o Antônio Banderas). Cassandra precisa ser loira. Isso parece fácil, contanto que a peruca (se for o caso) tenha boa qualida-

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apenas exigirá mais trabalho para a invenção de sua beleza. Um dos maiores mistérios da fotografia (tanto no cinema quanto na TV) é a fotogenia. Algumas pessoas simplesmente são mais bonitas nas fotos, nos filmes e no vídeo do que na vida real, especialmente se o diretor de fotografia utilizar a luz certa, a objetiva certa e o ângulo mais adequado, e a atriz estiver com uma maquiagem perfeita. Assim, por que não conversar com o diretor de fotografia e o maquiador sobre a possibilidade de determinada atriz estar realmente maravilhosa no filme ou programa de TV? Eles vão se preparar, podem até fazer testes com maquiagens, luzes e lentes diferentes, de modo que a tal “beleza” apareça no fotograma ou no “frame” de vídeo, que é o que interessa. Uma luz suave, uma teleobjetiva, olhos cuidadosamente delineados, batom no tom certo e uma atriz descansada (e não tonta de sono, às 3 da manhã) são, normalmente, armas poderosas na invenção da beleza cinematográfica e televisiva. Obviamente, isso também serve para os homens, tirando o batom e o delineador (a não ser que ele seja o Antônio Banderas). Cassandra precisa ser loira. Isso parece fácil, contanto que a peruca (se for o caso) tenha boa qualidade, ou que a pintura seja feita por profissional competente. Ela tem que ser magra? Alguns atores e atrizes são capazes de engordar ou emagrecer alguns quilos com espantosa facilidade. Outros e outras, não. Olhos azuis e lábios sensuais? Questão de lentes de contato e maquiagem. Quase sempre a maneira de olhar de uma atriz, sua capacidade de colocar emoção nos gestos e no 27

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caminhar, são mais importantes que a sua beleza, porque são mais capazes de despertar a empatia, a identificação e a projeção dos sentimentos procurados pelo diretor. Para uma atriz ser sensual, ela precisa falar bem, movimentarse bem e atuar bem. Há limites, claro, e cabe ao diretor descobri-los olhando para fotos ou vídeos recentes de seus atores antes de contatá-los. Um personagem descrito no roteiro como “alto, forte, musculoso e ameaçador” não pode ser interpretado por um ator baixo e franzino. Num curta-metragem, a adequação física é mais impor tante que num longa ou numa minissérie, pois haverá menos tempo para a construção de um personagem mui to paradoxal. Por exemplo, num longa, podemos perder alguns minutos.explicando por que, apesar de baixo e franzino, o lutador Bóris mete medo em seus adversários. Num curta, provavelmente Bóris estará lutando —e derro tando caras mais fortes —em poucos minutos. Na escolha dos protagonistas, diretor e produtor farão suas escolhas baseados em convicções e estudos. No caso dos coadjuvantes e do elenco de apoio, sempre que possível, em caso de dúvida, é bom fazer testes. Ato res e atrizes têm uma posição ambígua em relação aos tes.tes. Não gostam de fazê-los, pois são estressantes e, à pinião dele ridículo r outro lad

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caminhar, são mais importantes que a sua beleza, porque são mais capazes de despertar a empatia, a identificação e a projeção dos sentimentos procurados pelo diretor. Para uma atriz ser sensual, ela precisa falar bem, movimentarse bem e atuar bem. Há limites, claro, e cabe ao diretor descobri-los olhando para fotos ou vídeos recentes de seus atores antes de contatá-los. Um personagem descrito no roteiro como “alto, forte, musculoso e ameaçador” não pode ser interpretado por um ator baixo e franzino. Num curta-metragem, a adequação física é mais impor tante que num longa ou numa minissérie, pois haverá menos tempo para a construção de um personagem mui to paradoxal. Por exemplo, num longa, podemos perder alguns minutos.explicando por que, apesar de baixo e franzino, o lutador Bóris mete medo em seus adversários. Num curta, provavelmente Bóris estará lutando —e derro tando caras mais fortes —em poucos minutos. Na escolha dos protagonistas, diretor e produtor farão suas escolhas baseados em convicções e estudos. No caso dos coadjuvantes e do elenco de apoio, sempre que possível, em caso de dúvida, é bom fazer testes. Ato res e atrizes têm uma posição ambígua em relação aos tes.tes. Não gostam de fazê-los, pois são estressantes e, às vezes —na opinião deles —ridículos; por outro lado, acham importante que sejam feitos, pois somente assim artistas menos conhecidos por determinado diretor têm uma chance de mostrar serviço. Os melhores testes são aqueles em que o ator tem tempo para compreender o papel (o que significa conversar com o diretor ou seu as sistente), decorar o texto (o que significa recebê-lo ante cipadamente) e ensaiar uma cena real (às vezes, reduzi 28

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da, em função do tempo). Melhor ainda se os atores contracenarem; c) TALENTO —Não há maquiagem nem lentes de cont conta ato para reso resolver a fa falta de de talento. talento. Ta Talento é a capa capa cida cidade, de, inata inata ou adquirida adquirida, de fa fazer determin determina ada coisa coisa com qualidade superior. Um ator muito talentoso tem capacidade de interpretar praticamente qualquer papel. Um ator pouco talentoso, medíocre, terá dificuldades com alguns guns pa papéis, mas poderá poderá fa fazer muito bem bem outros. outros. Um ator sem talento pode estragar até uma figuração, pois tentará tentará interpretar nterpretar (e mal) mal) quando quando não não pre preci cisa sa fa fazer nada nada.. Não há há como como medi medirr talento, talento, e é muit muito o comu comum m que de terminada atriz seja considerada talentosa por um dire tor e medíocre por outro. Todo diretor quer um elenco muito talentoso. Todo diretor deve ser capaz de levar to dos dos os os seus seus atore atoress e atrizes atrizes ao ao li limite mite de seus seus respectiv respectivo os talentos. talentos. A atuação tuação será será a combi combinaçã nação o dos dos tal talentos entos de quem dirige e de quem atua. Méritos e deméritos são sempre coletivos; d) ES ESTILO DE INTE INTER RPRET PRETA AÇÃO - Às veze vezess, os talentos são específicos para determinados estilos de interpretação. Em alguns países, os artistas são divididos em “cômicos” e “dramáticos”. Na França, por exemplo,

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da, em função do tempo). Melhor ainda se os atores contracenarem; c) TALENTO —Não há maquiagem nem lentes de cont conta ato para reso resolver a fa falta de de talento. talento. Ta Talento é a capa capa cida cidade, de, inata inata ou adquirida adquirida, de fa fazer determin determina ada coisa coisa com qualidade superior. Um ator muito talentoso tem capacidade de interpretar praticamente qualquer papel. Um ator pouco talentoso, medíocre, terá dificuldades com alguns guns pa papéis, mas poderá poderá fa fazer muito bem bem outros. outros. Um ator sem talento pode estragar até uma figuração, pois tentará tentará interpretar nterpretar (e mal) mal) quando quando não não pre preci cisa sa fa fazer nada nada.. Não há há como como medi medirr talento, talento, e é muit muito o comu comum m que de terminada atriz seja considerada talentosa por um dire tor e medíocre por outro. Todo diretor quer um elenco muito talentoso. Todo diretor deve ser capaz de levar to dos dos os os seus seus atore atoress e atrizes atrizes ao ao li limite mite de seus seus respectiv respectivo os talentos. talentos. A atuação tuação será será a combi combinaçã nação o dos dos tal talentos entos de quem dirige e de quem atua. Méritos e deméritos são sempre coletivos; d) ES ESTILO DE INTE INTER RPRET PRETA AÇÃO - Às veze vezess, os talentos são específicos para determinados estilos de interpretação. Em alguns países, os artistas são divididos em “cômicos” e “dramáticos”. Na França, por exemplo, os “co “comedi mediantes” antes” são são uma categ catego oria à parte parte.. Al Alguns ato ato res e atrizes sentem-se bem com essa especialização, ou tros tros estão lo loucos ucos para fa fazer um papel que que mostre mostre sua ver er sati satililida dade de.. Está prov provado que, que, numa co comédia, média, quant quanto o me nos o diretor cortar a ação, melhor, pois a cena será en graçada graçada —ou não —de a aco cordo rdo com com a capacidade capacidade do ator, tor, e não devido a um extraordinário movimento de câma ra. É cla claro que existem piadas piadas visua visuais, is, construí construídas das na 29

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decupagem e na montagem, mas este texto é sobre atua ção ção: em piadas piadas “huma “humanas nas””, o mel melhor hor é contar contar co com um ator competente e segui-lo com a câmara. Tudo depen derá da sua maneira de falar, de gesticular e de controlar sua face. Sempre é um desafio interessante colocar um ator ou atriz longe de seu “estilo próprio”, porque este estilo já já pode ter virado um cacoete, uma série padronizada de ações ações que que se se repetem repetem em em todo todoss os seus seus trabalho trabalhoss no ci ci nema, no teatro ou na TV. As vezes, um comediante será a melhor opção para um papel extremamente dramáti co, e vice-versa. As vezes é melhor aproveitar o estilo já definido, mas acrescentar, durante os ensaios, novas nuances de inter interpreta pretaçã ção o, de modo modo a quebrar quebrar a ro roti tina na já domi dominada nada pelo artista. O ator ator deve deve se adequar dequar ao ao estilo stilo da obra, e não o contrário contrário.. Se o diretor, diretor, na prime primeiira con con ve versa com o elenco, disser que pretende faz fazer um drama real realista, é uma coisa coisa.. Se for uma comédia comédia surreal surrealista, é outra. utra. Se fo for uma narra narrati tivva de açã ação o para adol dolescentes, escentes, é outra. utra. Faz Faz parte parte das das obriga obrigaçõ ções es do direto diretorr estabelecer estabelecer esse esse estilo stilo, quem sabe sabe até citando filme ilmess e prog programa ramass de TV em que os atores estejam no registro desejado. O elenco prov provavelmente vai vai aluga alugar os fil filme mess numa locado cadora ra e es es

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decupagem e na montagem, mas este texto é sobre atua ção ção: em piadas piadas “huma “humanas nas””, o mel melhor hor é contar contar co com um ator competente e segui-lo com a câmara. Tudo depen derá da sua maneira de falar, de gesticular e de controlar sua face. Sempre é um desafio interessante colocar um ator ou atriz longe de seu “estilo próprio”, porque este estilo já já pode ter virado um cacoete, uma série padronizada de ações ações que que se se repetem repetem em em todo todoss os seus seus trabalho trabalhoss no ci ci nema, no teatro ou na TV. As vezes, um comediante será a melhor opção para um papel extremamente dramáti co, e vice-versa. As vezes é melhor aproveitar o estilo já definido, mas acrescentar, durante os ensaios, novas nuances de inter interpreta pretaçã ção o, de modo modo a quebrar quebrar a ro roti tina na já domi dominada nada pelo artista. O ator ator deve deve se adequar dequar ao ao estilo stilo da obra, e não o contrário contrário.. Se o diretor, diretor, na prime primeiira con con ve versa com o elenco, disser que pretende faz fazer um drama real realista, é uma coisa coisa.. Se for uma comédia comédia surreal surrealista, é outra. utra. Se fo for uma narra narrati tivva de açã ação o para adol dolescentes, escentes, é outra. utra. Faz Faz parte parte das das obriga obrigaçõ ções es do direto diretorr estabelecer estabelecer esse esse estilo stilo, quem sabe sabe até citando filme ilmess e prog programa ramass de TV em que os atores estejam no registro desejado. O elenco prov provavelmente vai vai aluga alugar os fil filme mess numa locado cadora ra e es es tucar as interpretações; e) EXPERIÊNCIA EX PERIÊNCIA (CINE (CINEM MA, TV E TEATRO) TEATRO) —Aqui, precisamo precisamos esta estabelece belecerr alguma lgumas fronteira fronteiras. s. Esto Estou u falando sobre sobre inter nterpretaçã pretação o em cinema cinema,, que é geralm geralmen en te próxima à interpretação em TV e normalmente dis tante da interpretação em teatro. Nunca fiz teatro, mas já já fiz bastante cinema e TV tr trabalhando co com atores que já já fiz fizeram muito te teatro, o que é comum no Br Brasil. Ato Ato30

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res res e atriz atrizes com com larga arga experiênc experiênciia nestes nestes três campo campos s co co nhecem nhecem muito muito bem as as fro front nteira eiras s e são capazes capazes de cruzálas co com segura segurança. nça. Nada impede que um um arti artista sta seja igual mente mente talento talentoso so num pa palco, lco, num estúdio estúdio de TV ou num num set set de fi filmag magem. em. Esses sses caso casos s não são assim tão tão raros. raros. Nã Não é preciso ter medo medo de trabalh trabalha ar com um um “monstro “monstro sa sa grado” grado” desse tipo. tipo. Quase uase sempre sempre eles eles sã são a garant arantiia de uma boa boa interpretaçã interpretação o. Ter exp expe eriência de de sobra sobra não não é problema. Mas Mas ter experiência experiência sóno teatro teatro norma normalmente lmente é pro blem blema a. Por Por ma mais que o ator ator tente li livrar vrar--se da natura naturall exu berânci berância a dramá dramáti tica ca do palco palco,, principalmente principalmente se for um ator ator com com muito muitos anos anos de teatro teatro,, quase quase sempre sempre a tare tarefa será será árdua árdua.. Nada que mui muita ta conv conversa ersa,, muito muitos ensai ensaios (de preferê preferênci ncia, a, grav ravados em vídeo) ídeo) e muit muita a concentraç concentraçã ão não não resol resolv va. Entã ntão uma pergunt pergunta a se se impõe: o dire direto torr terá terá o tempo e a paciênci paciência a necessá necessári rio os para para chega chegar a uma inter nter pretação pretação cinemato cinematogr gráf áfiica ou televi televisiv siva a, parti partindo ndo daque daquela la interpre nterpretaçã tação o teatral? teatral? Se Se a respo resposta sta fo for positi positiv va, mão mãos à obra, poi pois esse esse traba traballho de tradução tradução de li lingua nguag gens dra máti mática cas s pode pode até até ser positi positiv vo para para a obra audiov udiovisual. isual. Se for nega negativ tiva, melh melho or procura procurarr outro ator. ator. Outro Outro fator tor a consi considerar derar é a vontade ntade do ator ator para para se adaptar. daptar. Alguns Alguns

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res res e atriz atrizes com com larga arga experiênc experiênciia nestes nestes três campo campos s co co nhecem nhecem muito muito bem as as fro front nteira eiras s e são capazes capazes de cruzálas co com segura segurança. nça. Nada impede que um um arti artista sta seja igual mente mente talento talentoso so num pa palco, lco, num estúdio estúdio de TV ou num num set set de fi filmag magem. em. Esses sses caso casos s não são assim tão tão raros. raros. Nã Não é preciso ter medo medo de trabalh trabalha ar com um um “monstro “monstro sa sa grado” grado” desse tipo. tipo. Quase uase sempre sempre eles eles sã são a garant arantiia de uma boa boa interpretaçã interpretação o. Ter exp expe eriência de de sobra sobra não não é problema. Mas Mas ter experiência experiência sóno teatro teatro norma normalmente lmente é pro blem blema a. Por Por ma mais que o ator ator tente li livrar vrar--se da natura naturall exu berânci berância a dramá dramáti tica ca do palco palco,, principalmente principalmente se for um ator ator com com muito muitos anos anos de teatro teatro,, quase quase sempre sempre a tare tarefa será será árdua árdua.. Nada que mui muita ta conv conversa ersa,, muito muitos ensai ensaios (de preferê preferênci ncia, a, grav ravados em vídeo) ídeo) e muit muita a concentraç concentraçã ão não não resol resolv va. Entã ntão uma pergunt pergunta a se se impõe: o dire direto torr terá terá o tempo e a paciênci paciência a necessá necessári rio os para para chega chegar a uma inter nter pretação pretação cinemato cinematogr gráf áfiica ou televi televisiv siva a, parti partindo ndo daque daquela la interpre nterpretaçã tação o teatral? teatral? Se Se a respo resposta sta fo for positi positiv va, mão mãos à obra, poi pois esse esse traba traballho de tradução tradução de li lingua nguag gens dra máti mática cas s pode pode até até ser positi positiv vo para para a obra audiov udiovisual. isual. Se for nega negativ tiva, melh melho or procura procurarr outro ator. ator. Outro Outro fator tor a consi considerar derar é a vontade ntade do ator ator para para se adaptar. daptar. Alguns Alguns atore tores s de tea teatro consi considera deram m o cinem cinema a e a TV veículos veículos “menore menores” s”,, em vez de “dif “difere erentes”, ntes”, e vão luta lutarr para para man man ter uma certa tea teattralidade ralidade em sua sua atuação tuação, apesar de de ju rare rarem m estar estar fa fazendo as coisa coisas s do modo mais mais despoja despojado possív possíve el. Esses sses são são os mais mais perig perigo osos. E atrizes atrizes e atores atores sem qualquer ex experiênci periência a dramá dramá tica tica? ? Que Que tal tal usar uma modelo e maneq manequim uim mara marav vil ilho ho sa, sa, que nunca abri abriu u a boca boca nos poucos poucos come comercia rciais is de TV 31

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que fez? Ou uma criança de seis anos, que nunca fez tea tro na escola, mas que a produtora de elenco diz ser “per feita” para o papel? Ou um dono de armazém “de ver dade” para fazer aquele pequeno papel de dono de ar mazém no filme? Mais urna vez, isso depende do tempo disponível para os ensaios. Se a modelo maravilhosa “so nha em ser atriz” e está realmente disposta a trabalhar, recomendo um teste com uma cena complicada (do pon to de vista da interpretação), em que ela tenha que mos trar uma mínima aptidão. Se mostrar, muito ensaio com ela. Vale o mesmo para a criança. Prefiro modelos e cri anças com alguma experiência (comerciais com fala ou peças amadoras, por exemplo) que nenhuma experiên cia. O dono do armazém na vida real será um bom dono de armazém dentro do filme se ele não atuar, o que é mais complicado do que parece. Há atores especializados em cinema, que já fizeram vários tipos de filmes, que conhecem a dinâmica de um set (o que será muito bom para a continuidade) e que gos tam de fazer cinema. Há atrizes que fazem TV desde criancinhas, que começaram em programas infantis, pas saram pelas novelas mais lamentáveis, pelas minisséries mais sofisticadas e que adoram fazer televisão. Contrate estes e esta puder, desde os papéis

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que fez? Ou uma criança de seis anos, que nunca fez tea tro na escola, mas que a produtora de elenco diz ser “per feita” para o papel? Ou um dono de armazém “de ver dade” para fazer aquele pequeno papel de dono de ar mazém no filme? Mais urna vez, isso depende do tempo disponível para os ensaios. Se a modelo maravilhosa “so nha em ser atriz” e está realmente disposta a trabalhar, recomendo um teste com uma cena complicada (do pon to de vista da interpretação), em que ela tenha que mos trar uma mínima aptidão. Se mostrar, muito ensaio com ela. Vale o mesmo para a criança. Prefiro modelos e cri anças com alguma experiência (comerciais com fala ou peças amadoras, por exemplo) que nenhuma experiên cia. O dono do armazém na vida real será um bom dono de armazém dentro do filme se ele não atuar, o que é mais complicado do que parece. Há atores especializados em cinema, que já fizeram vários tipos de filmes, que conhecem a dinâmica de um set (o que será muito bom para a continuidade) e que gos tam de fazer cinema. Há atrizes que fazem TV desde criancinhas, que começaram em programas infantis, pas saram pelas novelas mais lamentáveis, pelas minisséries mais sofisticadas e que adoram fazer televisão. Contrate estes e estas sempre que puder, desde os papéis menores até os personagens principais. Quando um encanamento de água estoura na sua casa, quem você prefere chamar: um vizinho, que adora bricolagem e está sempre disposto a ajudar, mas já provocou vários curto-circuitos no edifí cio; um desconhecido que está passando pela rua, que vê o problema e diz que adoraria se molhar um pouco; ou um encanador experiente, que já resolveu vários proble32

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mas semelhant semelhantes es e trará trará as ferram ferrament entas as adequa adequadas? das? Poi Pois é, é, no cinema cinema e na TV é a mesma coisa coisa.. Iss Isso o não não significa significa que um grande grande ato atorr ou ou uma uma extraordinár extraordinária ia atriz não não pos pos sam sam estar esco escondi ndido dos s po por aí, espera esperando ndo a prime primeiira grande chance, ou ou esqueci esquecido dos s pela mídia mídia depo depois is de um sucesso sucesso efêmero, ou afastados das câmaras há longo tempo, ou simp simpllesmente esmente cansado cansados s de fazer sempre sempre os mesmo mesmos s pa péis péis idi idiotas que não lhes lhes permitem permitem mostra mostrarr o que sabem. bem. Tente achá achá--los. los. O mundo agra agradece dece;; f) TRABAL TRABALHO HOS S ANTERIO NTERIORES RES COM O D IRE TO R —Chama —Chamarr o mesmo mesmo intérpre intérprete te de de um film ilme ou pro grama ant anterio eriorr —se tudo deu certo —éuma tentação tentação mui to grande. Diretor retor e ator ator já se conhec conhecem em,, já sabem sabem que que funcio uncionam bem bem junto juntos s e que que podem podem se se apoi poiar mutuamen mutuamen te na con construç strução ão de uma interpret nterpreta ação adequa adequada da.. Por Por que que não repeti repetir? r? Há, na histó históri ria a do teatro, do cinema cinema e da TV, numerosas dupla duplas assim: assim: Sa Samuel muel Becke Beckett-Bi Bill llie ie White White, Fassbinder-Hanna Schygulla, Claude Chabrol-Isabelle Huppert, Scorcese-De Niro, Almodóvar-Carmem Maura, Hitchcockitchcock-C Cary G rant, rant, Tru Trufffaut-J ut-Jean Pierre Pierre Léaud, ud, K urosa urosaw wa-Toshiro Mifune ifune,, Ha Hal Hard Harde ey-M y-Martin Dono Donova van, n, Guel Arra Arraeses-Ma Marco rco Na Nanini nini.. Norma rmalmente, lmente, além além de de uma uma identi dentificação cação estéti estética ca,, essa essas dupla duplas têm têm algo impo importante rtante num set: set: facilid cilida ade de rel relaciona cioname mento nto,, o que signifi significa ve

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mas semelhant semelhantes es e trará trará as ferram ferrament entas as adequa adequadas? das? Poi Pois é, é, no cinema cinema e na TV é a mesma coisa coisa.. Iss Isso o não não significa significa que um grande grande ato atorr ou ou uma uma extraordinár extraordinária ia atriz não não pos pos sam sam estar esco escondi ndido dos s po por aí, espera esperando ndo a prime primeiira grande chance, ou ou esqueci esquecido dos s pela mídia mídia depo depois is de um sucesso sucesso efêmero, ou afastados das câmaras há longo tempo, ou simp simpllesmente esmente cansado cansados s de fazer sempre sempre os mesmo mesmos s pa péis péis idi idiotas que não lhes lhes permitem permitem mostra mostrarr o que sabem. bem. Tente achá achá--los. los. O mundo agra agradece dece;; f) TRABAL TRABALHO HOS S ANTERIO NTERIORES RES COM O D IRE TO R —Chama —Chamarr o mesmo mesmo intérpre intérprete te de de um film ilme ou pro grama ant anterio eriorr —se tudo deu certo —éuma tentação tentação mui to grande. Diretor retor e ator ator já se conhec conhecem em,, já sabem sabem que que funcio uncionam bem bem junto juntos s e que que podem podem se se apoi poiar mutuamen mutuamen te na con construç strução ão de uma interpret nterpreta ação adequa adequada da.. Por Por que que não repeti repetir? r? Há, na histó históri ria a do teatro, do cinema cinema e da TV, numerosas dupla duplas assim: assim: Sa Samuel muel Becke Beckett-Bi Bill llie ie White White, Fassbinder-Hanna Schygulla, Claude Chabrol-Isabelle Huppert, Scorcese-De Niro, Almodóvar-Carmem Maura, Hitchcockitchcock-C Cary G rant, rant, Tru Trufffaut-J ut-Jean Pierre Pierre Léaud, ud, K urosa urosaw wa-Toshiro Mifune ifune,, Ha Hal Hard Harde ey-M y-Martin Dono Donova van, n, Guel Arra Arraeses-Ma Marco rco Na Nanini nini.. Norma rmalmente, lmente, além além de de uma uma identi dentificação cação estéti estética ca,, essa essas dupla duplas têm têm algo impo importante rtante num set: set: facilid cilida ade de rel relaciona cioname mento nto,, o que signifi significa ve locidade cidade na rea reali lizaçã zação o. Quando uando essa cola colabora boraçã ção o se re pete muitas vezes, vezes, o direto diretorr ouvirá ouvirá piadinha piadinhas s infa infames, mes, ou mesmo acusaçõ cusações es exp explí lícit cita as. Dirão que que tal tal direto diretorr tem tem suas suas “a “atriz trizes fetiche” fetiche” ou que “gosta “gosta de de trabal trabalhar sempre sempre com com aque aquella paneli panelinha” nha”.. Estou stou com Elia Elia K azan6: fetiches tiches 6No ótimo texto Onwhat make kesa dir irector. 33

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fazem parte parte da person persona ali lida dade de e do reperto repertorio rio de um di reto retor, r, que, que, em vez de escondêescondê-lo los, s, deve usá usá-los los cria criativ tiva mente. mente. Quanto uanto às “paneli “panelinhas” nhas”,, chamo chamo de outra coisa coisa:: trabal trabalho em equip equipe. e. Cabe ao di diretor retor estar sempre sempre atent atento o aos novo novos s ta talentos, lentos, em todo todos s os campo campos s de sua atuaçã tuação o, para que essa paneli panelinha nha seja cada cada vez maior maior e mel melhor. hor.

1.3. Distribui stribuindo ndo textos textos para equipe equipe e atores Há vários rios docume documento ntos s que são são escrito escritos s antes antes da obra começar começar a ser ser fil filma mada ou grav ravada. da. Os princi principais pais são são os seguintes: —roteiro roteiro (divi (dividido dido em cena cenas, s, com com as rubri rubrica cas s da ação, diálogos e narrações completos); —roteiro técnico (ou roteiro “decupado”, dividido em pla planos, nos, que sã são descrito descritos s tecnicame tecnicament nte); e); —story-board (o desenho desenho de cada pla plano); no); —textos de apoio produzidos pelo diretor (confor me o que descreví em 1.1. Estudando o roteiro)-, —crono cronog grama rama de filma ilmag gem/ em/ grav ravações ções (pl (planejamen nejamen to da ordem de fil filma mag gem das das cenas); cenas); —pla plano de fil ilma mag gem/ grav ravação ção diá diário (orde (ordem m de capt capta ação ção dos dos pla planos nos a cada cada dia dia, norma normallmente elabora elaborado do na véspera).

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fazem parte parte da person persona ali lida dade de e do reperto repertorio rio de um di reto retor, r, que, que, em vez de escondêescondê-lo los, s, deve usá usá-los los cria criativ tiva mente. mente. Quanto uanto às “paneli “panelinhas” nhas”,, chamo chamo de outra coisa coisa:: trabal trabalho em equip equipe. e. Cabe ao di diretor retor estar sempre sempre atent atento o aos novo novos s ta talentos, lentos, em todo todos s os campo campos s de sua atuaçã tuação o, para que essa paneli panelinha nha seja cada cada vez maior maior e mel melhor. hor.

1.3. Distribui stribuindo ndo textos textos para equipe equipe e atores Há vários rios docume documento ntos s que são são escrito escritos s antes antes da obra começar começar a ser ser fil filma mada ou grav ravada. da. Os princi principais pais são são os seguintes: —roteiro roteiro (divi (dividido dido em cena cenas, s, com com as rubri rubrica cas s da ação, diálogos e narrações completos); —roteiro técnico (ou roteiro “decupado”, dividido em pla planos, nos, que sã são descrito descritos s tecnicame tecnicament nte); e); —story-board (o desenho desenho de cada pla plano); no); —textos de apoio produzidos pelo diretor (confor me o que descreví em 1.1. Estudando o roteiro)-, —crono cronog grama rama de filma ilmag gem/ em/ grav ravações ções (pl (planejamen nejamen to da ordem de fil filma mag gem das das cenas); cenas); —pla plano de fil ilma mag gem/ grav ravação ção diá diário (orde (ordem m de capt capta ação ção dos dos pla planos nos a cada cada dia dia, norma normallmente elabora elaborado do na véspera). Os roteiro roteiros s devem devem se ser entregues entregues,, completo completos, s, para todo todos s os ato atore res s e atrize trizes com com fa falas (pro (protag tago onista nistas, s, coa coad ju juvantes e papéis menores). Ent Entregar apenas as cenas em que o ator tor vai atuar é impedi-lo impedi-lo de conhecer conhecer a obra como como um todo. E o que que fa faz Woody Alien, alega legando que assim o des desem empenho penho será será mais ve verdade rdadeiro iro.. Discordo. Isso só 34

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tem lógica num contexto de ampla “desdramatização” da ação ação, que passa passa até até pela pela ausência ausência de ensa ensaio ios. s. Ta Talve lvez fun cione para Alien, que tem um estilo tão conhecido que qualquer qualquer art artiista sta sabe sabe o que ele que quer. r. Nã Não funcio uncionará em nov noventa por por cento cento dos casos. Figur Figura antes, ntes, contud contudo o, não não precisa precisam m receber receber roteiro roteiro algum. lgum. Qua Quanto nto meno menos s soube soube rem da história, melhor, pois assim não saberão como devem “atuar” na multidão. Uma Uma breve obser observ vação sobre os roteiros roteiros que abu sam sam das das rubri rubricas cas quanto à fo forma de entonaçã entonação o das das fa falas las e/ ou dos adv advé érbios rbios de modo da ação. Por Por exemplo xemplo:: LUCA LUCA S (gritando alucinadamente) —Eu teamo!

D ependendo do elenco com com que que se vai tra traba balhar, lhar, essas ssas rubric rubrica as e esses sses advérbi advérbio os —co —colo loca cado dos s no texto pel pelo rotei roteirist rista, a, e não pelo diretor diretor —são —são uma espécie spécie de “préprédireção direção” ” e podem podem atrapa atrapalh lha ar os ensa ensaios. ios. O ator tor que que vai vai interpretar Lucas, ao ler seu diálogo assim caracterizado, tende a preparar-se para um grito verdadeiramente alucin lucinado ado.. Se o direto diretorr quiser quiser dimin diminuir uir o tom tom (na (nada de grito ritos, por por exemplo exemplo), ), terá terá de lutar utar contra contra essa ssa prépré-disposidisposição ção dramáti dramática ca do ator. tor. Jorge Furtado7 aconselha que que as rubricas rubricas e os advérbio advérbios de modo sej sejam reduzi reduzido dos s ao ao mí mí

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tem lógica num contexto de ampla “desdramatização” da ação ação, que passa passa até até pela pela ausência ausência de ensa ensaio ios. s. Ta Talve lvez fun cione para Alien, que tem um estilo tão conhecido que qualquer qualquer art artiista sta sabe sabe o que ele que quer. r. Nã Não funcio uncionará em nov noventa por por cento cento dos casos. Figur Figura antes, ntes, contud contudo o, não não precisa precisam m receber receber roteiro roteiro algum. lgum. Qua Quanto nto meno menos s soube soube rem da história, melhor, pois assim não saberão como devem “atuar” na multidão. Uma Uma breve obser observ vação sobre os roteiros roteiros que abu sam sam das das rubri rubricas cas quanto à fo forma de entonaçã entonação o das das fa falas las e/ ou dos adv advé érbios rbios de modo da ação. Por Por exemplo xemplo:: LUCA LUCA S (gritando alucinadamente) —Eu teamo!

D ependendo do elenco com com que que se vai tra traba balhar, lhar, essas ssas rubric rubrica as e esses sses advérbi advérbio os —co —colo loca cado dos s no texto pel pelo rotei roteirist rista, a, e não pelo diretor diretor —são —são uma espécie spécie de “préprédireção direção” ” e podem podem atrapa atrapalh lha ar os ensa ensaios. ios. O ator tor que que vai vai interpretar Lucas, ao ler seu diálogo assim caracterizado, tende a preparar-se para um grito verdadeiramente alucin lucinado ado.. Se o direto diretorr quiser quiser dimin diminuir uir o tom tom (na (nada de grito ritos, por por exemplo exemplo), ), terá terá de lutar utar contra contra essa ssa prépré-disposidisposição ção dramáti dramática ca do ator. tor. Jorge Furtado7 aconselha que que as rubricas rubricas e os advérbio advérbios de modo sej sejam reduzi reduzido dos s ao ao mí mí nimo nimo,, ou ou até até inteirame inteirament nte e eli eliminad minado os dos roteiros, antes ntes destes destes chega chegarem rem às às mão mãos dos dos ato atore res. s. Já os roteiros técnicos simplesmente não ãodevemser en tregues ao aos atores atores.. Nem uma pági página. A decupagem decupagem é as sunto de interesse nteresse do diretor, diretor, seus seus assistente assistentes, s, direto diretorr de de fotog tograf rafia, di direto retorr de arte e operado peradorr de som som.. Atri Atrizes zes e atoto7Dire 7D ireto torr de de Houveuma ve%doisverõese O homemquec quecopiava. piava. 35

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res, se recebem a decupagem, vão começar a discutir porque não estão em ciósenum determinado momento da cena, e essa discussão será interminável. O mesmo vale para o story-board, com uma exceção importante: cenas de sexo. Aqui, antecipo parte da discussão sobre “Cuidados especiais para cenas especiais”. Uma das questões mais delicadas, no momento de escolher e contratar atores e atrizes para obras audiovisuais que contêm cenas de sexo, é explicar como as ações eróticas serão filmadas e editadas (são duas coisas que podem ser bem diferentes, pelo menos nesse tipo de cena). Creio que, nesse momento, cabe ao diretor apenas uma linha de ação: honestidade absoluta. Dizer que “não vai aparecer nada demais”, e depois exigir nudez total no set e desempenhos ardentes é um procedimento tolo e amador. Creio que, se há um story-board da cena de sexo, ele deve ser mostrado para o elenco que déla vai participar. Se ficarem dúvidas, o diretor deve dizer claramente o que quer mostrar: “Vão aparecer os seios e as nádegas, mas nada de órgãos sexuais, nem pêlos púbicos”, ou “Vocês vão ficar inteiramente nus e deitados um em cima do outro”, ou “Vocês vão simular uma transa muito longa e apaixonada, em várias posições, e para i i que filmar dura tarde intei

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res, se recebem a decupagem, vão começar a discutir porque não estão em ciósenum determinado momento da cena, e essa discussão será interminável. O mesmo vale para o story-board, com uma exceção importante: cenas de sexo. Aqui, antecipo parte da discussão sobre “Cuidados especiais para cenas especiais”. Uma das questões mais delicadas, no momento de escolher e contratar atores e atrizes para obras audiovisuais que contêm cenas de sexo, é explicar como as ações eróticas serão filmadas e editadas (são duas coisas que podem ser bem diferentes, pelo menos nesse tipo de cena). Creio que, nesse momento, cabe ao diretor apenas uma linha de ação: honestidade absoluta. Dizer que “não vai aparecer nada demais”, e depois exigir nudez total no set e desempenhos ardentes é um procedimento tolo e amador. Creio que, se há um story-board da cena de sexo, ele deve ser mostrado para o elenco que déla vai participar. Se ficarem dúvidas, o diretor deve dizer claramente o que quer mostrar: “Vão aparecer os seios e as nádegas, mas nada de órgãos sexuais, nem pêlos púbicos”, ou “Vocês vão ficar inteiramente nus e deitados um em cima do outro”, ou “Vocês vão simular uma transa muito longa e apaixonada, em várias posições, e para isso terei que filmar/ gravar durante uma tarde inteira, e vocês estarão nus o tempo todo”. O que aparece e o que não aparece? Como será feito? Quem vai participar da ação? Quem beija, quem toca, quem grita de prazer? Tudo deve ser combinado e acertado, porque depois será coreografado, ensaiado e captado pela câmara, e ninguém terá o direito de dizer “eu não sabia que era assim”, ou “não consigo”. 36

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Sugiro queos textos de apoio (observações do diretor sobre a trama e os personagens), além de entregues paraos atores e atrizes, sejam disponibilizados para todo o “núcleo criativo” da equipe, o que inclui maquiadores e figurinistas. O cronograma é documento fundamental paraaprodutora de elenco e para os atores. E atenção: se houver alterações nesse cronograma, elas devem ser repassadas atodos os in teressados. Se isso não acontecer, os problemas serão inevi táveis. É um inferno trabalharcom umaatriz quegostaria de estar na festinha de encerramento do ano letivo da filha—e estava certa de que poderia fazê-lo —,mas, na últimahora, foi chamada “às pressas” para o set, o que estava decidido que aconteceria há uma semana. 1.4. Lendo e discutindo o roteiro com o elenco

Antes de qualquer ensaio, sugiro uma reunião ge ral do diretor (e seu primeiro assistente de direção) com todos os atores e atrizes com falas (mesmo que seja uma frase). Se não for possível com todos, com quase todos. Qual é o objetivo? Fazer com que eles se conheçam e compartilhem, pelo menos nesse momento inicial, um mesmo espaço e um mesmo sentimento em relação ao trabalho coletivo que está começando. E quase certo que

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Sugiro queos textos de apoio (observações do diretor sobre a trama e os personagens), além de entregues paraos atores e atrizes, sejam disponibilizados para todo o “núcleo criativo” da equipe, o que inclui maquiadores e figurinistas. O cronograma é documento fundamental paraaprodutora de elenco e para os atores. E atenção: se houver alterações nesse cronograma, elas devem ser repassadas atodos os in teressados. Se isso não acontecer, os problemas serão inevi táveis. É um inferno trabalharcom umaatriz quegostaria de estar na festinha de encerramento do ano letivo da filha—e estava certa de que poderia fazê-lo —,mas, na últimahora, foi chamada “às pressas” para o set, o que estava decidido que aconteceria há uma semana. 1.4. Lendo e discutindo o roteiro com o elenco

Antes de qualquer ensaio, sugiro uma reunião ge ral do diretor (e seu primeiro assistente de direção) com todos os atores e atrizes com falas (mesmo que seja uma frase). Se não for possível com todos, com quase todos. Qual é o objetivo? Fazer com que eles se conheçam e compartilhem, pelo menos nesse momento inicial, um mesmo espaço e um mesmo sentimento em relação ao trabalho coletivo que está começando. E quase certo que esta será a única oportunidade de eles verem os rostos de alguns colegas que estarão na mesma obra, mas não nos mesmos sets. E também a oportunidade do diretor dizer —de modo sintético —o que pretende com a histó ria que vai contar. Mesmo um ator com uma única fala tem o direito de saber o que o diretor deseja com algu ma antecipação e preparar-se. 37

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Depois dessa breve explicação, recomendo uma lei tura geral e ininterrupta do roteiro, com o diretor (ou seu assistente) dando as rubricas e cada ator e atriz dizendo suas respectivas falas. Se alguém está faltando, o diretor o substitui. É importante não parar para dar explicações. As vezes essa leitura pode fornecer boas reflexões sobre a homogeneidade (ou não) do elenco. Terminada a lei tura, talvez seja interessante abrir um debate (com tem po determinado, senão vira assembléia) sobre o roteiro. Se o debate ameaçar ficar chato, o melhor é interrompêlo imediatamente: não é o momento de começar a se in comodar. 1.5. Discutindo o personagem com o ator

Os protagonistas e os coadjuvantes, depois de le rem o roteiro com calma, em casa (e não apenas na lei tura geral), devem ter pelo menos uma reunião —indivi dual, de preferência —com o diretor. É o momento de discutir o personagem com toda a profundidade. Mes mo se o personagem parecer, no roteiro, absolutamente “plano” (“um vilão malvado e sem coração”) é possível acrescentar alguma humanidade a este tipo. Mesmo diá logos óbvios (e talvez intencionalmente óbvios), ditos de

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Depois dessa breve explicação, recomendo uma lei tura geral e ininterrupta do roteiro, com o diretor (ou seu assistente) dando as rubricas e cada ator e atriz dizendo suas respectivas falas. Se alguém está faltando, o diretor o substitui. É importante não parar para dar explicações. As vezes essa leitura pode fornecer boas reflexões sobre a homogeneidade (ou não) do elenco. Terminada a lei tura, talvez seja interessante abrir um debate (com tem po determinado, senão vira assembléia) sobre o roteiro. Se o debate ameaçar ficar chato, o melhor é interrompêlo imediatamente: não é o momento de começar a se in comodar. 1.5. Discutindo o personagem com o ator

Os protagonistas e os coadjuvantes, depois de le rem o roteiro com calma, em casa (e não apenas na lei tura geral), devem ter pelo menos uma reunião —indivi dual, de preferência —com o diretor. É o momento de discutir o personagem com toda a profundidade. Mes mo se o personagem parecer, no roteiro, absolutamente “plano” (“um vilão malvado e sem coração”) é possível acrescentar alguma humanidade a este tipo. Mesmo diá logos óbvios (e talvez intencionalmente óbvios), ditos de forma convincente, fugindo dos clichês, farão com que a atuação alcance um patamar superior. É o momento de buscar todas aquelas informações do estudo do ro teiro (descritas em 1.1) e discuti-las abertamente com o ator. Talvez surjam opiniões diferentes. Ótimo. Talvez o ator discorde quanto ao caráter de seu personagem. Por 38

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exemplo: o diretor acha que “Vanderlei” é um mau-caráter, mas o ator que interpretará “"Vanderlei” acha que ele não tem culpa de ser do jeito que é, porque a vida não lhe deu alternativa. Portanto, na opinião do ator, não se trata de uma questão de mau-caratismo, e sim do mo mento histórico de uma vida conturbada. Nesses casos, sugiro experimentar, nos ensaios que se seguirão, o tipo de interpretação que virá dessa leitura “alternativa” do roteiro pelo ator. “Vanderlei”, de qualquer maneira, fará as coisas malvadas descritas no roteiro, mas o rosto e os gestos do ator, ao executá-las, talvez tenham nuances mais interessantes do que aquelas que o diretor idealiza ra. Resumindo: esse tipo de conflito, sobre sutilezas, re ferentes a aspectos fora da fábula, podem ser resolvidos na prática dos ensaios. Mas conflitos quanto à compre ensão da história ou às motivações básicas dos persona gens na trama devem ser resolvidos o mais rápido pos sível.

1.6. Planejando os ensaios Num mundo ideal, filmes, peças de teatro e pro gramas de TV só seriam realizados quando o elenco es ti i do, t tado do. No ndo l, há

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exemplo: o diretor acha que “Vanderlei” é um mau-caráter, mas o ator que interpretará “"Vanderlei” acha que ele não tem culpa de ser do jeito que é, porque a vida não lhe deu alternativa. Portanto, na opinião do ator, não se trata de uma questão de mau-caratismo, e sim do mo mento histórico de uma vida conturbada. Nesses casos, sugiro experimentar, nos ensaios que se seguirão, o tipo de interpretação que virá dessa leitura “alternativa” do roteiro pelo ator. “Vanderlei”, de qualquer maneira, fará as coisas malvadas descritas no roteiro, mas o rosto e os gestos do ator, ao executá-las, talvez tenham nuances mais interessantes do que aquelas que o diretor idealiza ra. Resumindo: esse tipo de conflito, sobre sutilezas, re ferentes a aspectos fora da fábula, podem ser resolvidos na prática dos ensaios. Mas conflitos quanto à compre ensão da história ou às motivações básicas dos persona gens na trama devem ser resolvidos o mais rápido pos sível.

1.6. Planejando os ensaios Num mundo ideal, filmes, peças de teatro e pro gramas de TV só seriam realizados quando o elenco es tivesse ensaiado, testado e aprovado. No mundo real, há prazos. Cumprir os prazos é dever de todo diretor pro fissional. Também é seu dever lutar para que esses pra zos sejam suficientes para que o trabalho seja bom. Ao aceitar três dias de ensaio para um longa-metragem, o di retor estará preparando sua desgraça. Creio que, na maio ria dos longas brasileiros, duas semanas corridas (ou quin ze dias intercalados, mas sem pausas muito grandes) é 39

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um prazo razoável para a produção (ensaios demais sig nificam despesas demais e muitas dores de cabeça) e para os atores. É bom lembrar que estas duas semanas con tam integralmente apenas para o diretor. Os intérpretes estarão presentes de acordo com o tamanho de seus pa péis no filme. Infelizmente, os protagonistas, que serão necessários por mais dias, costumam ter as agendas mais complicadas. Lembro que, lá na discussão do contrato, eu sugeri que os dias de ensaio ficassem claramente es tabelecidos. Chegou a hora de usar o contrato. A intensidade dos ensaios vai depender do seu pra zo. Quanto mais tempo, mais possibilidades de testar di ferentes aproximações, fazer improvisações, gravar e as sistir a cenas em vídeo mais vezes. Quanto menos tem po, maior a necessidade de partir imediatamente para as cenas principais e mais difíceis. A ordem dos ensaios qua se sempre depende de um cronograma estabelecido pela produção. E uma grande ilusão achar que será possível ensaiar seguindo alguma ordem lógica. Como a filmagem/ gravação também não terá ordem lógica, isso não chega a ser um grande problema. Ou melhor: é um gran de problema que deve ser resolvido na discussão do ro teiro com os atores e nos ensaios. Pudovkin8, em O ator no cinema, publicado pela primeira vez em 1933, já escre

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um prazo razoável para a produção (ensaios demais sig nificam despesas demais e muitas dores de cabeça) e para os atores. É bom lembrar que estas duas semanas con tam integralmente apenas para o diretor. Os intérpretes estarão presentes de acordo com o tamanho de seus pa péis no filme. Infelizmente, os protagonistas, que serão necessários por mais dias, costumam ter as agendas mais complicadas. Lembro que, lá na discussão do contrato, eu sugeri que os dias de ensaio ficassem claramente es tabelecidos. Chegou a hora de usar o contrato. A intensidade dos ensaios vai depender do seu pra zo. Quanto mais tempo, mais possibilidades de testar di ferentes aproximações, fazer improvisações, gravar e as sistir a cenas em vídeo mais vezes. Quanto menos tem po, maior a necessidade de partir imediatamente para as cenas principais e mais difíceis. A ordem dos ensaios qua se sempre depende de um cronograma estabelecido pela produção. E uma grande ilusão achar que será possível ensaiar seguindo alguma ordem lógica. Como a filmagem/ gravação também não terá ordem lógica, isso não chega a ser um grande problema. Ou melhor: é um gran de problema que deve ser resolvido na discussão do ro teiro com os atores e nos ensaios. Pudovkin8, em O ator no cinema, publicado pela primeira vez em 1933, já escre via sobre isso: [...] devemostentardescobriroscaminhosque[...] nospermitam daraoatorascondiçõesdetrabalhocomasquaiselepossa realizaronecessárioprocessodeassimilaçãodopapel. [...] Devemosfirmar osmeiostécnicosmedianteosquais oator 8Importante diretor de cinema russo do início do século 20. 40

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possa, duranteafilmagem, nodecorrer da representação, restabelecerapossibilidadepara eleda criaçãointeriorea possibilidadedemanterosignificadoideal, por meiodos fragmentosdispersosda representação, deuma imagemunitária, orgânica eviva. A. necessária elaboração eodesenvolvimento do trabalhodoatortornamsepossíveisnoteatropelosensaios. Nós, nocinema, devemosencontrarosmétodosquenospermitamseguirpelo mesmo caminho (Pudovkin, 1956, p. 3637). Pudovkin não perdeu a atualidade, pelo menos nes se assunto. A descontinuidade inevitável da realização de um filme deve ser enfrentada e resolvida nos ensaios. No teatro, eles duram meses. Num curta, dias. Numa nove la, horas. Num longa ou numa minissérie, duas semanas. Com muita sorte. Então, é preciso aproveitá-las da me lhor maneira possível. Sabemos que, em noventa e nove por cento dos casos, não há tempo de aplicar inteiramen te o método de Stanislasvki, ou o do Actors Studio, ou mesmo ensaiar tantas vezes quantas gostaríamos, sem método algum. Nós, no cinema e na TV, temos prazos. Portanto, temos que escolher o tipo de trabalho mais ade quado em relação ao tempo disponível e selecionar o tipo de ferramenta mais produtiva, entre as várias possíveis, para extrair de cada ator, ou grupo de atores, em cada interpretaçã “unitária

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possa, duranteafilmagem, nodecorrer da representação, restabelecerapossibilidadepara eleda criaçãointeriorea possibilidadedemanterosignificadoideal, por meiodos fragmentosdispersosda representação, deuma imagemunitária, orgânica eviva. A. necessária elaboração eodesenvolvimento do trabalhodoatortornamsepossíveisnoteatropelosensaios. Nós, nocinema, devemosencontrarosmétodosquenospermitamseguirpelo mesmo caminho (Pudovkin, 1956, p. 3637). Pudovkin não perdeu a atualidade, pelo menos nes se assunto. A descontinuidade inevitável da realização de um filme deve ser enfrentada e resolvida nos ensaios. No teatro, eles duram meses. Num curta, dias. Numa nove la, horas. Num longa ou numa minissérie, duas semanas. Com muita sorte. Então, é preciso aproveitá-las da me lhor maneira possível. Sabemos que, em noventa e nove por cento dos casos, não há tempo de aplicar inteiramen te o método de Stanislasvki, ou o do Actors Studio, ou mesmo ensaiar tantas vezes quantas gostaríamos, sem método algum. Nós, no cinema e na TV, temos prazos. Portanto, temos que escolher o tipo de trabalho mais ade quado em relação ao tempo disponível e selecionar o tipo de ferramenta mais produtiva, entre as várias possíveis, para extrair de cada ator, ou grupo de atores, em cada cena, o que queremos: uma interpretação “unitária, or gânica e viva”, nas sábias palavras de Pudovkin. Antes de os ensaios começarem, cabe ao diretor: a) detectar, com base no estudo que já fez do ro teiro, na leitura geral e nas discussões com os atores, onde estão as cenas mais difíceis de resolver dramatica mente. Não se trata de uma peça, onde todas as cenas são ensaiadas, até porque é preciso criar as transições 41

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entre elas. Num filme ou vídeo, isso será uma questão de montagem (e decupagem, claro). Como há pouco tempo para ensaiar, cenas de simples movimentação fí sica dos personagens, ou em que a interpretação seja, teoricamente, “uma barbada”, podem ser ensaiadas nos minutos que antecedem a filmagem/ gravação. O diretor precisa saber que cenas exigem mais ensaio para concen trar-se nelas; b) identificar, com base nos mesmos dados, onde estão as possíveis dificuldades de seus intérpretes. Mes mo numa leitura “plana”, como a geral, em que quase não há preocupação com a dramaticidade, a maioria dos atores e atrizes vai revelar o quanto já compreenderam seus personagens. Também é importante saber até que ponto a experiência - ou falta de experiência —dos in térpretes influirá no ritmo dos ensaios. Dois atores ex perientes, que já conhecem seus papéis, contracenam com facilidade e precisam (sempre teoricamente) poucos en saios. Com um ator experiente e um novato (provavel mente muito nervoso), a coisa complica. Se todos são novatos, é bom preparar seus próprios nervos; c) preparar-se para os ensaios, chegando lá com uma idéia clara do que será ensaiado e com uma estraté gia para o ensaio Nada irrita mais um ator que um dire

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entre elas. Num filme ou vídeo, isso será uma questão de montagem (e decupagem, claro). Como há pouco tempo para ensaiar, cenas de simples movimentação fí sica dos personagens, ou em que a interpretação seja, teoricamente, “uma barbada”, podem ser ensaiadas nos minutos que antecedem a filmagem/ gravação. O diretor precisa saber que cenas exigem mais ensaio para concen trar-se nelas; b) identificar, com base nos mesmos dados, onde estão as possíveis dificuldades de seus intérpretes. Mes mo numa leitura “plana”, como a geral, em que quase não há preocupação com a dramaticidade, a maioria dos atores e atrizes vai revelar o quanto já compreenderam seus personagens. Também é importante saber até que ponto a experiência - ou falta de experiência —dos in térpretes influirá no ritmo dos ensaios. Dois atores ex perientes, que já conhecem seus papéis, contracenam com facilidade e precisam (sempre teoricamente) poucos en saios. Com um ator experiente e um novato (provavel mente muito nervoso), a coisa complica. Se todos são novatos, é bom preparar seus próprios nervos; c) preparar-se para os ensaios, chegando lá com uma idéia clara do que será ensaiado e com uma estraté gia para o ensaio. Nada irrita mais um ator que um dire tor indeciso, que não sabe o que quer, ou não sabe dizer o que quer. O diretor tem que responder a todas as per guntas. E rápido. Sugiro começar com cenas de dificul dade média (já que as bem fáceis nem serão ensaiadas), para que os atores se habituem e se conheçam melhor. Cenas de grande carga emocional, já no primeiro dia, po dem ser complicadas demais. Se for possível perseguir, 42

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mesmo que parcialmente, a ordem de cenas estabelecida pelo roteiro, ótimo. 1.7. Ensaiando

Onde ensaiar? O ideal seria ensaiar na própria lo cação ou no próprio cenário (no estúdio) em que a cena será filmada. A probabilidade disso acontecer é mínima. As locações não estarão disponíveis e os cená rios ainda não estarão prontos. Recomendo um local amplo, agradável, quieto e tranqüilo. Livre de curiosos. Livre de interferências externas. Gosto de ter à mão uma câmara de vídeo e uma TV. Cabe à produção pro videnciar este local. Os atores e atrizes chegarão com seus roteiros, pro vavelmente cheios de notas e observações. No primeiro dia, talvez ainda seja o caso de tirar dúvidas sobre os per sonagens, se estas persistirem. Mas, depois, mãos à obra. O diretor diz que cena será ensaiada e começam os tra balhos, na seguinte ordem: a) Leitura “plana”, sem interpretação, com todos sentados. Se surgirem dúvidas quanto aos objetivos e às motivações dos personagens, o diretor deve esclarecê-las; b) Leitura dramática com todos sentados, em que

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mesmo que parcialmente, a ordem de cenas estabelecida pelo roteiro, ótimo. 1.7. Ensaiando

Onde ensaiar? O ideal seria ensaiar na própria lo cação ou no próprio cenário (no estúdio) em que a cena será filmada. A probabilidade disso acontecer é mínima. As locações não estarão disponíveis e os cená rios ainda não estarão prontos. Recomendo um local amplo, agradável, quieto e tranqüilo. Livre de curiosos. Livre de interferências externas. Gosto de ter à mão uma câmara de vídeo e uma TV. Cabe à produção pro videnciar este local. Os atores e atrizes chegarão com seus roteiros, pro vavelmente cheios de notas e observações. No primeiro dia, talvez ainda seja o caso de tirar dúvidas sobre os per sonagens, se estas persistirem. Mas, depois, mãos à obra. O diretor diz que cena será ensaiada e começam os tra balhos, na seguinte ordem: a) Leitura “plana”, sem interpretação, com todos sentados. Se surgirem dúvidas quanto aos objetivos e às motivações dos personagens, o diretor deve esclarecê-las; b) Leitura dramática, com todos sentados, em que cada intérprete coloca a sua voz no personagem pela pri meira vez. O diretor pode fazer suas primeiras observa ções sobre o tom, a intensidade e o tipo de interpreta ção de cada um. ATENÇÃO: os atores e atrizes detestam ter suas propostas dramáticas contestadas na frente dos colegas. Assim, as observações coletivas devem ser sem pre genéricas. Se determinado intérprete estiver muito 43

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longe do tom desejado —o que significa que aquela con versa individual antes dos ensaios não serviu para muita coisa —, cabe ao diretor arranjar uma maneira de dar o seu recado, de forma discreta,/ wra aqueleintérprete. Ele (ou ela) agradecerá essa gentileza mudando sua maneira de atuar com muito mais facilidade; c) Marcação inicial, em que o diretor explica a geo grafia do cenário em que vai acontecer a cena, determi nando, no espaço disponível, a posição e os possíveis des locamentos dos personagens. Um pouco de imaginação não faz mal a ninguém. Uma vez colocados em suas po sições iniciais, ensaia-se a cena, ainda sem grandes preocupaçõe dramáticas. Se os atores souberem suas fa las de cor, ótimo. Se não, ficam com os roteiros na mão. Se eles souberem “mais ou menos”, o diretor ou seu as sistente fazem o ponto; d) Mudanças de marcação. Os atores ou o próprio diretor podem verificar que aquela marcação não está fun cionando. Podem ser experimentadas outras marcações. Alguns atores e atrizes têm extraordinário senso de mar cação, principalmente os que já fizeram muitas novelas na televisão, onde, graças a um set com várias câmaras, podem deslocar-se mais livremente; ) Pri iro io dramáti A na d

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longe do tom desejado —o que significa que aquela con versa individual antes dos ensaios não serviu para muita coisa —, cabe ao diretor arranjar uma maneira de dar o seu recado, de forma discreta,/ wra aqueleintérprete. Ele (ou ela) agradecerá essa gentileza mudando sua maneira de atuar com muito mais facilidade; c) Marcação inicial, em que o diretor explica a geo grafia do cenário em que vai acontecer a cena, determi nando, no espaço disponível, a posição e os possíveis des locamentos dos personagens. Um pouco de imaginação não faz mal a ninguém. Uma vez colocados em suas po sições iniciais, ensaia-se a cena, ainda sem grandes preocupaçõe dramáticas. Se os atores souberem suas fa las de cor, ótimo. Se não, ficam com os roteiros na mão. Se eles souberem “mais ou menos”, o diretor ou seu as sistente fazem o ponto; d) Mudanças de marcação. Os atores ou o próprio diretor podem verificar que aquela marcação não está fun cionando. Podem ser experimentadas outras marcações. Alguns atores e atrizes têm extraordinário senso de mar cação, principalmente os que já fizeram muitas novelas na televisão, onde, graças a um set com várias câmaras, podem deslocar-se mais livremente; e) Primeiro ensaio dramático. A cena do começo ao fim, em toda a sua glória. Ou em toda a sua fragilida de inicial. Problemas de marcação devem ser resolvidos facilmente pelo diretor. Problemas de interpretação cus tam mais caro. As vezes, muito mais caro. Ao final do primeiro ensaio, sugiro que o diretor dê sua impressão inicial sobre o que viu. A cena estará: ( ) “muito perto do queeuquero, mas podemelhorar”; 44

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( ) “perto do que quero, mas falta alguma coisa”; ( ) “bem longe do que quero, mas vamos chegar lá”; São as três alternativas. Dizer qualquer outra coisa não serve para nada. Dizer que “está uma merda” ou que “está maravilhoso” não serve para nada. Na primeira hipótese, surgem a raiva e a frustração; na segunda, a vontade de ir jantar o mais rápido possível; f) Novos ensaios. A regra básica é a seguinte: se vamos repetir o ensaio, o que precisamos mudar? Simplesmente mandar fazer de novo é amadorismo do pior tipo. O diretor precisa dizer, o mais claramente possível, a cada ator e atriz, o que deseja transformar na interpretação anterior. Isso não precisa ser uma indicação unilateral. Pode ser uma conversa, uma troca de idéias. O diretor pode até perguntar se o intérprete tem alguma proposta. Mas o diretor tem que se pronunciar sobre o que deseja e ajudar o ator ou a atriz a chegar à interpretação desejada. Gravar o ensaio em vídeo costuma ser útil. Ao ver sua atuação, o intérprete poderá colher seus próprios subsídios, ou discutir detalhes específicos com o diretor. Depois de ver o ensaio duas vezes, é provável que todos terão mais facilidade para corrigir suas falhas. Mas aten-

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( ) “perto do que quero, mas falta alguma coisa”; ( ) “bem longe do que quero, mas vamos chegar lá”; São as três alternativas. Dizer qualquer outra coisa não serve para nada. Dizer que “está uma merda” ou que “está maravilhoso” não serve para nada. Na primeira hipótese, surgem a raiva e a frustração; na segunda, a vontade de ir jantar o mais rápido possível; f) Novos ensaios. A regra básica é a seguinte: se vamos repetir o ensaio, o que precisamos mudar? Simplesmente mandar fazer de novo é amadorismo do pior tipo. O diretor precisa dizer, o mais claramente possível, a cada ator e atriz, o que deseja transformar na interpretação anterior. Isso não precisa ser uma indicação unilateral. Pode ser uma conversa, uma troca de idéias. O diretor pode até perguntar se o intérprete tem alguma proposta. Mas o diretor tem que se pronunciar sobre o que deseja e ajudar o ator ou a atriz a chegar à interpretação desejada. Gravar o ensaio em vídeo costuma ser útil. Ao ver sua atuação, o intérprete poderá colher seus próprios subsídios, ou discutir detalhes específicos com o diretor. Depois de ver o ensaio duas vezes, é provável que todos terão mais facilidade para corrigir suas falhas. Mas atenção: não dá pra prejudicar demais o ritmo dos ensaios, com intermináveis regravações e sessões, por mais divertidas que elas sejam. A câmara funciona como um espelho numa aula de balé: é ferramenta de trabalho para as correções do diretor. O que fazer para melhorar as interpretações no próximo ensaio?' Essa é a grande questão. Aqui, surgem os 45

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métodos, ou “O Método”, como o Actors Studio cha ma, orgulhosamente, seu próprio método (em grande par te derivado do sistema de Stanislavski). Não creio que, em cinema, esses métodos (nem “O Método”) funcio nem em toda a sua grandeza. Prefiro considerá-los como conjuntos de ferramentas - algumas obvias e usadas até instintivamente, outras nem tanto —que estão à disposi ção do diretor e dos atores. Dependendo do tipo de fil me, ou do tipo de cena, algumas ferramentas serão mais adequadas que as outras. Descobri, ao pesquisar para escrever este texto, que sou stanislavskiano desde criancinha, porque concordo com a premissa básica do mestre russo, que define a in terpretação como a recriação da lógica do comportamen to humano. Cabe ao diretor ajudar o ator a analisar cui dadosamente as circunstâncias propostas pelo autor do roteiro (ou da peça de teatro) —as peripécias do enredo, a época retratada, o local da ação, o tipo e o grau de im portância dos relacionamentos humanos presentes na história —e, a partir daí, criar uma vida pregressa para o personagem, o que fará aflorar a lógica comportamental desejada, tanto para a sua correta inserção no todo dra mático da obra quanto nos detalhes de cada momento da trama

Carlos Gerbase

métodos, ou “O Método”, como o Actors Studio cha ma, orgulhosamente, seu próprio método (em grande par te derivado do sistema de Stanislavski). Não creio que, em cinema, esses métodos (nem “O Método”) funcio nem em toda a sua grandeza. Prefiro considerá-los como conjuntos de ferramentas - algumas obvias e usadas até instintivamente, outras nem tanto —que estão à disposi ção do diretor e dos atores. Dependendo do tipo de fil me, ou do tipo de cena, algumas ferramentas serão mais adequadas que as outras. Descobri, ao pesquisar para escrever este texto, que sou stanislavskiano desde criancinha, porque concordo com a premissa básica do mestre russo, que define a in terpretação como a recriação da lógica do comportamen to humano. Cabe ao diretor ajudar o ator a analisar cui dadosamente as circunstâncias propostas pelo autor do roteiro (ou da peça de teatro) —as peripécias do enredo, a época retratada, o local da ação, o tipo e o grau de im portância dos relacionamentos humanos presentes na história —e, a partir daí, criar uma vida pregressa para o personagem, o que fará aflorar a lógica comportamental desejada, tanto para a sua correta inserção no todo dra mático da obra quanto nos detalhes de cada momento da trama. Isso afastará o artista de um repertório de clichês e o colocará na posição de quem luta por uma interpre tação crível e verdadeira. Stanislavski e os atores do Tea tro de Artes de Moscou, ao criarem o seu “Sistema”, es tavam em oposição radical ao Teatro Imperial, domina do por convenções milenares e por um código rígido de “gestos significantes”, que ainda hoje estão presentes nos 46

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espetáculos tradicionais do teatro chinês. Nesse tipo de atuação, os intérpretes se dirigem diretamente ao público e quase não interagem. Stanislavski rompeu com essa tradição e orientou seus atores para que prestassem atenção uns aos outros, para que reagissem às ações e às falas do palco, esquecendo o público, que passou a ficar atrás da famosa “quarta parede”. Agindo assim, as peças ficaram muito mais orgânicas e realistas. Estava feita a revolução. Segue uma listagem de ferramentas para o trabalho de direção, que elaborei combinando Stanislavski (base para todos os outros), Edward Easty (On Method Casting), Ron Richards (A Director’s Methodfor Film and Televisión), Walter LimaJr. (anotações de aula e textos distribuidos durante o seu curso em Porto Alegre) eJudith Weston (Directingactors). a) TIPOS DE AÇÕES —Cinema e TV pedem ação. Pode até ser interna, mas é ação. Cinema e TV não funcionam como a literatura, que “entra na cabeça” do personagem e compartilha da sua intimidade por meio das palavras, espelhos quase perfeitos para a subjetividade. Contudo, um ator —talentoso e bem dirigido —pode demonstraj com ações o que está “dentro da sua cabeça”. Assim, boa parte do trabalho do

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espetáculos tradicionais do teatro chinês. Nesse tipo de atuação, os intérpretes se dirigem diretamente ao público e quase não interagem. Stanislavski rompeu com essa tradição e orientou seus atores para que prestassem atenção uns aos outros, para que reagissem às ações e às falas do palco, esquecendo o público, que passou a ficar atrás da famosa “quarta parede”. Agindo assim, as peças ficaram muito mais orgânicas e realistas. Estava feita a revolução. Segue uma listagem de ferramentas para o trabalho de direção, que elaborei combinando Stanislavski (base para todos os outros), Edward Easty (On Method Casting), Ron Richards (A Director’s Methodfor Film and Televisión), Walter LimaJr. (anotações de aula e textos distribuidos durante o seu curso em Porto Alegre) eJudith Weston (Directingactors). a) TIPOS DE AÇÕES —Cinema e TV pedem ação. Pode até ser interna, mas é ação. Cinema e TV não funcionam como a literatura, que “entra na cabeça” do personagem e compartilha da sua intimidade por meio das palavras, espelhos quase perfeitos para a subjetividade. Contudo, um ator —talentoso e bem dirigido —pode demonstraj com ações o que está “dentro da sua cabeça”. Assim, boa parte do trabalho do realizador é orientar o ator sobre suas ações: o que fala, como se movimenta, como usa seu rosto para mostrar seus desejos e seus medos, tanto os conscientes quanto os inconscientes. Se o ator fizer suas ações —que são de diferentes tipos —corretamente, teremos uma bela interpretação. Stanislasvki identifica três tipos de ações: 47

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a.l) ações físicas —aquelas que são percebidas pelo público por intermédio de seus sentidos. Para Stanislavski, é fundamental saber o objetivo de cada ação. Não háaçõesfísicasdissociadasdealgumdesejo, dealgum esforço voltadopara alguma coisa, dealgumobjetivo, semquese sinta, interiormente, algoqueasjustifique; nenhuma ação física devesercriada semqueseacrediteemsua realidade, e, conseqüentemente, semquehaja umsensodeautenticidade (Stanislavski, 1989,p. 2). Assim, toda ação é psicofísica, resultado de um comando, de um pensamento. O objetivo do personagem leva à ação, que pode levar a algum sentimento ou emoção. Luciene Adami, atriz de cinema e televisão, professora de teatro e stanislavskiana de carteirinha, adverte: Seoatornãopensa emcena, senãomontaseumonólogointerno ousubtexto, executa uma açãomecânica, robótica. Porissoa importânáa deseestabelecerobjetivoseporquêsotempointeiro. Porexemplo: a açãoéprocuraruma caneta eumpapel. Eu procuroporquequero escreveruma carta dedespedida,porque vouembora enão tenhocoragemdediqer aomeu tio doenteque voudeixá-losó,porque... Issomudacompletamentea qualidade

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a.l) ações físicas —aquelas que são percebidas pelo público por intermédio de seus sentidos. Para Stanislavski, é fundamental saber o objetivo de cada ação. Não háaçõesfísicasdissociadasdealgumdesejo, dealgum esforço voltadopara alguma coisa, dealgumobjetivo, semquese sinta, interiormente, algoqueasjustifique; nenhuma ação física devesercriada semqueseacrediteemsua realidade, e, conseqüentemente, semquehaja umsensodeautenticidade (Stanislavski, 1989,p. 2). Assim, toda ação é psicofísica, resultado de um comando, de um pensamento. O objetivo do personagem leva à ação, que pode levar a algum sentimento ou emoção. Luciene Adami, atriz de cinema e televisão, professora de teatro e stanislavskiana de carteirinha, adverte: Seoatornãopensa emcena, senãomontaseumonólogointerno ousubtexto, executa uma açãomecânica, robótica. Porissoa importânáa deseestabelecerobjetivoseporquêsotempointeiro. Porexemplo: a açãoéprocuraruma caneta eumpapel. Eu procuroporquequero escreveruma carta dedespedida,porque vouembora enão tenhocoragemdediqer aomeu tio doenteque voudeixá-losó,porque... Issomudacompletamentea qualidade daação, semacrescentarnenhumestereótipo, ouclichê.9 a.2) ações interiores —o papel, além de seu aspecto exterior e físico, tem um lado interno e espiritual. Esse lado está implícito no roteiro (seo roteiro for bom) e precisa ser encontrado pelo diretor epelos atores. As discussões ante9Em correspondência para o autor. Todas as demais citações de Luciene Adami têm a mesma origem. 48

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riores, aquelas fichas e aqueles relatórios sobre os persona gens agora revelarão suaimportância. Stanislavski fala em “circunstâncias propostas” a serem desvendadas: Ofato deoherói [...] acabarsematandonãoétãoimportante quanto as ratões queolevaramaosuicídio. Seas suas ratões nãoficaremclaras, ounãodespertareminteresse, suamorteserá umfatoinsípido, quenãonosprovocará qualquersensaçãomais forte. Existeuma ligaçãoinexorável entrea açãoda cena ea coisa queaprecipitou. Emoutraspalavras, há umaperfeita uniãoentrea essênciafísica eespiritualdeumpapel (Stanislavski, 1989,p. 3). a.3) padrões de ações físicas —a sugestão é que os atores, com a ajuda do diretor, façam uma espécie de “in ventário” das ações presentes no roteiro, considerando duas situações distintas: como agiría o ator se ele mes mo estivesse vivendo as situações da trama e como age o personagem que está interpretando, de acordo com as rubricas do roteiro. Se o roteiro é bom, não haverá gran des diferenças nos pontos básicos, porque os seres hu manos têm alguns padrões de comportamento que se re petem. Isso significa que o ator pode —e deve —“sentirse” dentro do papel e usar suaspróprias emoções como ar

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riores, aquelas fichas e aqueles relatórios sobre os persona gens agora revelarão suaimportância. Stanislavski fala em “circunstâncias propostas” a serem desvendadas: Ofato deoherói [...] acabarsematandonãoétãoimportante quanto as ratões queolevaramaosuicídio. Seas suas ratões nãoficaremclaras, ounãodespertareminteresse, suamorteserá umfatoinsípido, quenãonosprovocará qualquersensaçãomais forte. Existeuma ligaçãoinexorável entrea açãoda cena ea coisa queaprecipitou. Emoutraspalavras, há umaperfeita uniãoentrea essênciafísica eespiritualdeumpapel (Stanislavski, 1989,p. 3). a.3) padrões de ações físicas —a sugestão é que os atores, com a ajuda do diretor, façam uma espécie de “in ventário” das ações presentes no roteiro, considerando duas situações distintas: como agiría o ator se ele mes mo estivesse vivendo as situações da trama e como age o personagem que está interpretando, de acordo com as rubricas do roteiro. Se o roteiro é bom, não haverá gran des diferenças nos pontos básicos, porque os seres hu manos têm alguns padrões de comportamento que se re petem. Isso significa que o ator pode —e deve —“sentirse” dentro do papel e usar suaspróprias emoções como ar senal interpretativo nas ações físicas. A. questãofundamental nãoseencontra nestasações triviaise realistas, masemtodasa seqüência criativa, desencadeada em decorrência detaisaçõe sfísicas (Stanislavski, 1989, p.3). Nos ensaios de uma determinada cena, portanto, trata-se de encontrar as ações interiores que motivam as 49

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físicas e fazer com que estas sejam decorrência orgânica daquelas. No roteiro, só encontramos as físicas. Nos en saios, buscamos as interiores, e uma das melhores ma neiras de atingi-las é identificando padrões de ações físi cas, quase iguais para todas as pessoas, em relação a de terminadas situações ou conflitos. Como estes padrões são resultado de padrões de ações internas, chegamos nestas indiretamente. Se o ator conseguir colocarse den tro da cena, poderá usar suas próprias ações internas para regular as externas do personagem. Luciene Adami ex plica melhor e ao mesmo tempo adverte para as dificul dades que o ator pode encontrar: Comotoda a açãoépsicofísica eresultadodeumobjetivoou desejo, estespadrõesdirçemrespeitoaoSE. Comoeuagiría SE meu tiotivesseassassinadomeupai, tomadoseu trono edesposadominhamãe?E SE elefossepara mimumexemplode retidão, bondade, generosidade?Mastalve%eu nãopossa traçar umparaleloadequado,porquemeupai (navidareal) talvei£seja umpicareta, umcafajeste, esendoassimeunãopodería me colocarnasituaçãodeHamlet. Entãoprecisoencontrarno próprio texto algomais fortequememotive, ou uma outra associaçãocoma minhavida. Achoquequerodicçerquedevo fundamentar emmimosobjetivosdopersonagem.

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físicas e fazer com que estas sejam decorrência orgânica daquelas. No roteiro, só encontramos as físicas. Nos en saios, buscamos as interiores, e uma das melhores ma neiras de atingi-las é identificando padrões de ações físi cas, quase iguais para todas as pessoas, em relação a de terminadas situações ou conflitos. Como estes padrões são resultado de padrões de ações internas, chegamos nestas indiretamente. Se o ator conseguir colocarse den tro da cena, poderá usar suas próprias ações internas para regular as externas do personagem. Luciene Adami ex plica melhor e ao mesmo tempo adverte para as dificul dades que o ator pode encontrar: Comotoda a açãoépsicofísica eresultadodeumobjetivoou desejo, estespadrõesdirçemrespeitoaoSE. Comoeuagiría SE meu tiotivesseassassinadomeupai, tomadoseu trono edesposadominhamãe?E SE elefossepara mimumexemplode retidão, bondade, generosidade?Mastalve%eu nãopossa traçar umparaleloadequado,porquemeupai (navidareal) talvei£seja umpicareta, umcafajeste, esendoassimeunãopodería me colocarnasituaçãodeHamlet. Entãoprecisoencontrarno próprio texto algomais fortequememotive, ou uma outra associaçãocoma minhavida. Achoquequerodicçerquedevo fundamentar emmimosobjetivosdopersonagem. Outra boa lição de Stanislavski é separar os objeti vos imediatos do personagem em determinada cena e os dois “superobjetivos”: do personagem em relação ao todo da trama e do próprio filme em relação ao espectador. Os objetivos imediatos têm alguma relação —mesmo que paradoxal —com os superobjetivos. Se o ator realmente “interiorizou” o personagem, por meio de um processo 50

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que, em seu grau final, é quase subconsciente, usará seu superobjetivo para apoiar os objetivos imediatos. b) SISTEMA, E NÃO FÓRMULAS - Stanislavski diz que não há fórmulas. Há uma caminhada em busca do “verdadeiro estado criador de um ator”, que precisa ser, fisicamentelivre, tendosob seu controlemúsculos livres; sua atençãodeveserinfinitamentevigilante; devesercapa\ deouvire observar, emcena, damesmaforma comoofiaria na vidareal, isto é, devemanter-seemcontatocomapessoa comquem contracena; deveacreditar emtudoqueestiveracontecendoem cena [...](STANISLAVSKI, 1989, p. 106).

E o óbvio: faêr oator acreditarqueaquela éuma verdade possível, para que depois opúblico tambémseja capa^deacreditar. Stanislavski não tem medo do óbvio e afirma que seu sis tema se baseia em leis naturais. O grande desafio é colo car o ator “inteiro” em cena, capaz de dar conta das ações com a lógica comportamental do personagem. O ator, para isso, precisa do apoio do diretor, que lhe fornecerá os dados necessários sobre as motivações, sobre a biogra fia do personagem, sobre tudo o que for necessário. E não adianta o diretor pedir uma interpretação “mais deci

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que, em seu grau final, é quase subconsciente, usará seu superobjetivo para apoiar os objetivos imediatos. b) SISTEMA, E NÃO FÓRMULAS - Stanislavski diz que não há fórmulas. Há uma caminhada em busca do “verdadeiro estado criador de um ator”, que precisa ser, fisicamentelivre, tendosob seu controlemúsculos livres; sua atençãodeveserinfinitamentevigilante; devesercapa\ deouvire observar, emcena, damesmaforma comoofiaria na vidareal, isto é, devemanter-seemcontatocomapessoa comquem contracena; deveacreditar emtudoqueestiveracontecendoem cena [...](STANISLAVSKI, 1989, p. 106).

E o óbvio: faêr oator acreditarqueaquela éuma verdade possível, para que depois opúblico tambémseja capa^deacreditar. Stanislavski não tem medo do óbvio e afirma que seu sis tema se baseia em leis naturais. O grande desafio é colo car o ator “inteiro” em cena, capaz de dar conta das ações com a lógica comportamental do personagem. O ator, para isso, precisa do apoio do diretor, que lhe fornecerá os dados necessários sobre as motivações, sobre a biogra fia do personagem, sobre tudo o que for necessário. E não adianta o diretor pedir uma interpretação “mais deci dida”, ou “mais forte” se o ator continuar inseguro inter namente. Sua ação será falsa e frágil. O ator precisa desco brir as razões que determinam a ação, interiorizá-las, e depois “atuar” sem pensar. Para isso deve usar suas pró prias emoções, que dificilmente são opostas à do persona gem. Pelo contrário: são muito parecidas. E o que Stanislavski chama de “estado interior de criação.” 51

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Aqui, uma advertência: Stanislavski não buscava o naturalismo, ou uma representação simplesmente realis ta do mundo exterior. Ele queria um realismo artístico e comprometido com o mundo interior dos personagens, o que implica uma atitude interpretativa bem diferente. O naturalismo dos atores de novelas, marca registrada da Rede Globo no Brasil, provavelmente irritaria Stanislavski. Por outro lado, uma interpretação “unitária, orgânica e viva” numa peça de teatro é diferente de uma atuação “unitária, orgânica e viva” num filme. Podemos pensar conforme Stanislavski e usar suas estratégias, mas é preciso modular os signos de acordo com o veículo. Num filme, quando o ator está em cióse, a ação física de suas sobrancelhas contraindo-se (e não muito) será o su ficiente para demonstrar sua ação interna de preocupa ção. Naturalismo é uma fórmula de esvaziamento da in terpretação, que busca retirar a dramaticidade; realismo é um sistema interpretativo rico em nuances, que busca a dramaticidade sem teatralidade e artificialismos. Ou, nas palavras de Stanislavski: “A verdade em cena deve ser tan gível, mas traduzida poeticamente através da imaginação criadora” (Stanislavski, 1989, p. 131); c) MEMÓRIA SENSORIAL —Aqui, começamos s afastar de Stanislavski i de se

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Aqui, uma advertência: Stanislavski não buscava o naturalismo, ou uma representação simplesmente realis ta do mundo exterior. Ele queria um realismo artístico e comprometido com o mundo interior dos personagens, o que implica uma atitude interpretativa bem diferente. O naturalismo dos atores de novelas, marca registrada da Rede Globo no Brasil, provavelmente irritaria Stanislavski. Por outro lado, uma interpretação “unitária, orgânica e viva” numa peça de teatro é diferente de uma atuação “unitária, orgânica e viva” num filme. Podemos pensar conforme Stanislavski e usar suas estratégias, mas é preciso modular os signos de acordo com o veículo. Num filme, quando o ator está em cióse, a ação física de suas sobrancelhas contraindo-se (e não muito) será o su ficiente para demonstrar sua ação interna de preocupa ção. Naturalismo é uma fórmula de esvaziamento da in terpretação, que busca retirar a dramaticidade; realismo é um sistema interpretativo rico em nuances, que busca a dramaticidade sem teatralidade e artificialismos. Ou, nas palavras de Stanislavski: “A verdade em cena deve ser tan gível, mas traduzida poeticamente através da imaginação criadora” (Stanislavski, 1989, p. 131); c) MEMÓRIA SENSORIAL —Aqui, começamos a nos afastar de Stanislavski e a nos aproximar de seus intérpretes e adaptadores americanos, especialmente dos professores do Actors Studio, cuja didática é colocada em dúvida por muita gente. Contudo, considerando a exce lência de alguns alunos —Marión Brando, James Dean e Montgomery Clift, por exemplo —, vale a pena pensar a respeito. A idéia é fazer com que o ator sinta plenamente cada ação que executa, o que é muito mais difícil do que 52

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parece. O diretor pede que o intérprete se concentre em apenas um dos sentidos presentes na ação (gosto, chei ro, tato, visão ou audição) e faça a cena guiado unicamen te por este sentido. Depois a cena é repetida com os ou tros sentidos. No momento da filmagem/ gravação, o cé rebro do ator estará “treinado” e repetirá automaticamen te as sensações, dando realismo à interpretação. Edward Easty, em On MethodA cting, sugere três ti pos de exercícios para o desenvolvimento da memória sensorial. São interessantes, mas precisam de tempo para a sua execução. Tempo que costuma ser relativamente grande nos ensaios de uma peça, e, com certeza, muito pequeno na preparação de um filme. Creio que a memória sensorial é uma ferramenta que pode ser muito útil se o diretor souber identificar, na cena em questão, a presen ça subterrânea de determinadas sensações. Por exemplo: o ator deve beber um gole de vinho, olhar para sua ama da, acariciar-lhe o rosto, aproximar-se e beijá-la. Mas ele faz tudo isso maquinalmente, livrando-se de cada parte da ação o mais rápido possível. O resultado é uma cena gelada. Aí entra o diretor. Ele faz com que a ação seja repetida, pedindo que o ator, sucessivamente: —com seu paladar, sinta o extraordinário sabor do vinho e depois dos lábios de sua amada

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parece. O diretor pede que o intérprete se concentre em apenas um dos sentidos presentes na ação (gosto, chei ro, tato, visão ou audição) e faça a cena guiado unicamen te por este sentido. Depois a cena é repetida com os ou tros sentidos. No momento da filmagem/ gravação, o cé rebro do ator estará “treinado” e repetirá automaticamen te as sensações, dando realismo à interpretação. Edward Easty, em On MethodA cting, sugere três ti pos de exercícios para o desenvolvimento da memória sensorial. São interessantes, mas precisam de tempo para a sua execução. Tempo que costuma ser relativamente grande nos ensaios de uma peça, e, com certeza, muito pequeno na preparação de um filme. Creio que a memória sensorial é uma ferramenta que pode ser muito útil se o diretor souber identificar, na cena em questão, a presen ça subterrânea de determinadas sensações. Por exemplo: o ator deve beber um gole de vinho, olhar para sua ama da, acariciar-lhe o rosto, aproximar-se e beijá-la. Mas ele faz tudo isso maquinalmente, livrando-se de cada parte da ação o mais rápido possível. O resultado é uma cena gelada. Aí entra o diretor. Ele faz com que a ação seja repetida, pedindo que o ator, sucessivamente: —com seu paladar, sinta o extraordinário sabor do vinho e, depois, dos lábios de sua amada; —com sua visão, perceba toda a extensão da bele za de sua amada; —com seu olfato, ao aproximar-se para o beijo, sinta o doce e suave perfume que exala do pescoço de sua ama da; —com seu tato, ao acariciá-la, perceba, na ponta dos dedos, a maciez e o calor da pele de sua amada; 53

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—ouça, durante o beijo, a respiração de sua amada e os discretíssimos ruídos gerados pelo atrito dos lábios e pela troca das salivas. Vale o mesmo para a atriz, considerando suas pró prias sensações. A cena tem que esquentar. Se não es quentar, troca-se o elenco. Antes tarde do que nunca. Fa lando em cenas de beijo, elas precisam ser ensaiadas. Ja mais acredite que o beijo será bom na hora de filmar/ gravar se ele for ruim —ou simplesmente não existir, por qualquer melindre dos atores —durante os ensaios. Quem não beija bem nos ensaios não beijará bem no filme ou no programa de TV; d) MEMÓRIA AFETIVA —Dar verossimilhança às emoções do personagem não é tarefa fácil. Fingir rai va ou paixão, como fazem os canastrões, é mole. Sentir raiva ou estar apaixonado é outra coisa. O público per cebe a diferença muito rapidamente. De acordo com “O Método”, a única forma de um ator interpretar com rea lismo é usando suas próprias emoções. Edward Easty, dis cípulo do Actors Studio, resume a questão assim: “Me mória afetiva é a criação consciente de emoções relembradas que ocorreram no próprio passado do ar tista e sua aplicação ao personagem que está sendo in

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—ouça, durante o beijo, a respiração de sua amada e os discretíssimos ruídos gerados pelo atrito dos lábios e pela troca das salivas. Vale o mesmo para a atriz, considerando suas pró prias sensações. A cena tem que esquentar. Se não es quentar, troca-se o elenco. Antes tarde do que nunca. Fa lando em cenas de beijo, elas precisam ser ensaiadas. Ja mais acredite que o beijo será bom na hora de filmar/ gravar se ele for ruim —ou simplesmente não existir, por qualquer melindre dos atores —durante os ensaios. Quem não beija bem nos ensaios não beijará bem no filme ou no programa de TV; d) MEMÓRIA AFETIVA —Dar verossimilhança às emoções do personagem não é tarefa fácil. Fingir rai va ou paixão, como fazem os canastrões, é mole. Sentir raiva ou estar apaixonado é outra coisa. O público per cebe a diferença muito rapidamente. De acordo com “O Método”, a única forma de um ator interpretar com rea lismo é usando suas próprias emoções. Edward Easty, dis cípulo do Actors Studio, resume a questão assim: “Me mória afetiva é a criação consciente de emoções relembradas que ocorreram no próprio passado do ar tista e sua aplicação ao personagem que está sendo in terpretado” (Easty, 1992, p. 44). E melhor ter cuidado ao usar a memória afetiva. Nem todos os atores gostam de recuperar certos momen tos-chaves de suas vidas, que suscitaram grandes emo ções, e que são exatamente os mais preciosos para a cons trução dramática. A aproximação deve ser lenta. Ron Richards sugere que o diretor pergunte ao ator se ele, por 54

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acaso, já teve alguma experiência semelhante à da cena. Depois deve pedir que ele a conte detalhadamente, fa zendo perguntas que o forcem a reviver o que passou. Eu sugiro que isso seja feito de forma calma, re servada, e não na presença do resto do elenco. O objeti vo é criar uma espécie de “repertório emocional”, de modo que ator ou atriz seja capaz de colocar suas pró prias emoções a serviço do personagem. Stanislavski é enfático: nenhum intérprete consegue sair do próprio corpo e assumir outro. Portanto, é uma suprema boba gem dizer para o ator: “Lembre-se de que Othelo está com ciúmes”. O diretor deve dizer: “Você está com ciú mes”. O ator precisa sentir os mesmos ciúmes que sen tiu quando desconfiou da sua própria mulher. Aí Othelo parecerá realmente enciumado. Mais uma vez: cuidado! Se o ator sentiu ciúmes de sua mulher naquela manhã, pode querer abandonar o en saio e correr atrás dela. Easty sugere que as emoções buscadas no passado do ator tenham ao menos sete anos. Não diz de onde tirou essa margem de seguran ça, mas me parece adequada. Passagens da infância e da adolescência podem ser bem interessantes. Easty, mais uma vez, propõe exercícios sofisticados. Na pragmática do cinema e da TV, nas poucas horas que o diretor tem

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acaso, já teve alguma experiência semelhante à da cena. Depois deve pedir que ele a conte detalhadamente, fa zendo perguntas que o forcem a reviver o que passou. Eu sugiro que isso seja feito de forma calma, re servada, e não na presença do resto do elenco. O objeti vo é criar uma espécie de “repertório emocional”, de modo que ator ou atriz seja capaz de colocar suas pró prias emoções a serviço do personagem. Stanislavski é enfático: nenhum intérprete consegue sair do próprio corpo e assumir outro. Portanto, é uma suprema boba gem dizer para o ator: “Lembre-se de que Othelo está com ciúmes”. O diretor deve dizer: “Você está com ciú mes”. O ator precisa sentir os mesmos ciúmes que sen tiu quando desconfiou da sua própria mulher. Aí Othelo parecerá realmente enciumado. Mais uma vez: cuidado! Se o ator sentiu ciúmes de sua mulher naquela manhã, pode querer abandonar o en saio e correr atrás dela. Easty sugere que as emoções buscadas no passado do ator tenham ao menos sete anos. Não diz de onde tirou essa margem de seguran ça, mas me parece adequada. Passagens da infância e da adolescência podem ser bem interessantes. Easty, mais uma vez, propõe exercícios sofisticados. Na pragmática do cinema e da TV, nas poucas horas que o diretor tem para extrair emoção de seus atores no ensaio de uma cena, não há tempo para exercícios. E melhor buscar a memória afetiva dos atores de forma indireta, numa con versa aparentemente pessoal e desinteressada, durante o jantar ou num telefonema depois do ensaio. Trata-se de um estratagema diabólico. Diretores precisam ser deuses e diabos. 55

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Luciene Adami, entretanto, relativiza a estratégia de Easty e adverte: Aplicarmeusprópriossentimentosaopersonagemnãoquer dfier, necessariamente, queeutenhaquesentiralgumacoisapelo atorqueestou beijandonuma cena, ou quetenha que“fingir” essesentimento. 0 queprecisofasçerétercerteza dosmotivosque melevamadesejaraquelecara, criarumahistória concreta entre omeupersonagemeodele,partindo dasminhas experiênáas, do queérelevanteparamim, eexecutaraaçãocomtudoissona cabeça. Acho que a Luciene está absolutamente certa. E que, mesmo assim, a memória afetiva pode ajudar. Ela não transforma o ator em outra pessoa, não é o caminho para uma possessão, e sim mais uma ferramenta para que o personagem fique sólido, inteiro, completamente inserido na teia dramática do filme ou do programa de TV. No final das contas, quem está na frente da câmara é sempre um determinado ator, com sua individualidade, como explica Luciene: Eu representoopersonagemesoueu representando, ouseja, eu estarei sempreprofundamenteidentificadacomele, oudeveria ânc

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Luciene Adami, entretanto, relativiza a estratégia de Easty e adverte: Aplicarmeusprópriossentimentosaopersonagemnãoquer dfier, necessariamente, queeutenhaquesentiralgumacoisapelo atorqueestou beijandonuma cena, ou quetenha que“fingir” essesentimento. 0 queprecisofasçerétercerteza dosmotivosque melevamadesejaraquelecara, criarumahistória concreta entre omeupersonagemeodele,partindo dasminhas experiênáas, do queérelevanteparamim, eexecutaraaçãocomtudoissona cabeça. Acho que a Luciene está absolutamente certa. E que, mesmo assim, a memória afetiva pode ajudar. Ela não transforma o ator em outra pessoa, não é o caminho para uma possessão, e sim mais uma ferramenta para que o personagem fique sólido, inteiro, completamente inserido na teia dramática do filme ou do programa de TV. No final das contas, quem está na frente da câmara é sempre um determinado ator, com sua individualidade, como explica Luciene: Eu representoopersonagemesoueu representando, ouseja, eu estarei sempreprofundamenteidentificadacomele, oudeveria estar. E o seu comportamento, nas suas circunstâncias, mas sou sempreeu. E épor isso quetrêsatrizes diferente sfazendo o mesmopersonagemgeramtrêsfilmes diferentes. E por isso, também, que é impossível para um ator fazer as coisas exatamente igual a outro. Ele pode fazer parecido, mas sempre dependerá de aspectos do seu “ser” físico e de sua própria subjetividade. Ao escolher uma 56

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determinada atriz, e muito antes de discutir o roteiro com ela, inevitavelmente o diretor estará começando a cons truir o personagem de sua narrativa audiovisual; e) IMPROVISAÇÕES - Improvisar é verbo cor rente no teatro. Um bom diretor pode criar cenas inteiras a partir das improvisações de seu elenco, substituindo as que estavam escritas no roteiro ou acrescentando novas ações à peça. No cinema, embora isso não seja proibido, é raro. As improvisações costumam ser ferramentas para melhorar cenas especialmente difíceis, que parecem resis tir a todos os esforços. A primeira opção é pedir que os atores abandonem a marcação, abandonem o texto escrito e simplesmente representem a ação como ela se apresenta em sua essência, criando diálogos e ações em tempo real. Pode ser divertido. E pode ser útil, pois o elenco estará criando uma espécie de subtexto para os diálogos. A se gunda opção, mais divertida ainda, é pedir que o elenco improvise toda a ação e os diálogos, mas agora fazendo tudo com o sentimento contrário ao que o roteiro indica. Se é uma cena muito triste, deverá ser improvisada como uma comédia, e vice-versa. Se é muito dramática, vai virar uma ação cotidiana, ou o contrário. É como se, ao procu rar o significado de determinada palavra no dicionário, léssemos os antônimos, e não os sinônimos. A oposição e

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determinada atriz, e muito antes de discutir o roteiro com ela, inevitavelmente o diretor estará começando a cons truir o personagem de sua narrativa audiovisual; e) IMPROVISAÇÕES - Improvisar é verbo cor rente no teatro. Um bom diretor pode criar cenas inteiras a partir das improvisações de seu elenco, substituindo as que estavam escritas no roteiro ou acrescentando novas ações à peça. No cinema, embora isso não seja proibido, é raro. As improvisações costumam ser ferramentas para melhorar cenas especialmente difíceis, que parecem resis tir a todos os esforços. A primeira opção é pedir que os atores abandonem a marcação, abandonem o texto escrito e simplesmente representem a ação como ela se apresenta em sua essência, criando diálogos e ações em tempo real. Pode ser divertido. E pode ser útil, pois o elenco estará criando uma espécie de subtexto para os diálogos. A se gunda opção, mais divertida ainda, é pedir que o elenco improvise toda a ação e os diálogos, mas agora fazendo tudo com o sentimento contrário ao que o roteiro indica. Se é uma cena muito triste, deverá ser improvisada como uma comédia, e vice-versa. Se é muito dramática, vai virar uma ação cotidiana, ou o contrário. É como se, ao procu rar o significado de determinada palavra no dicionário, léssemos os antônimos, e não os sinônimos. A oposição e o contraste também podem ser instrumentos preciosos na busca da essência dramática de uma cena; f) ANTI-STANISLAVSKI - Três formas de traba lhar a interpretação se opõem a quase tudo que disse mos até agora: f.l) Construção externa do personagem. Diretor e ator vão criando e desenvolvendo uma grande galeria de 57

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gestos, maneiras de falar e detalhes físicos do persona gem, “desenhando” cada ação a partir “de fora”. É como se o papel fosse um manequim nu, e pouco a pouco ele recebesse suas roupas e sua identidade. Pode dar certo? Pode, principalmente se o personagem for um “tipo”. Se for um homem ou mulher de verdade, esse desenho terá de ser muito sofisticado e cheio de alter nativas. Por exemplo: para dar humanidade a um vilão cheio de olhares violentos, é bom que o olhar dele para um determinado objeto ou animal seja terno e carinho so. Parece ser uma estratégia adequada para comédias e histórias de ação (com heróis e vilões), e muito perigo sa para dramas realistas; £2) “A atuação deve ser a execução de uma ação física simples. Ponto final”. (Mamet, 2002, p. 98). Bons filmes não passam de seqüências de imagens cuidadosa mente planejadas. O resto é acessório ou tentativa de fa zer do cinema uma “arte performática”, coisa que não é. David Mamet diz que o diretor deve preocupar-se ape nas com a história. Para que gastar tempo e esforço cons truindo um “fazendeiro” cheio de sutilezas, com ações interiores que justificam suas ações exteriores, se o pú blico já conhece muitos fazendeiros e, automaticamente, m sujeit i de u tela j

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gestos, maneiras de falar e detalhes físicos do persona gem, “desenhando” cada ação a partir “de fora”. É como se o papel fosse um manequim nu, e pouco a pouco ele recebesse suas roupas e sua identidade. Pode dar certo? Pode, principalmente se o personagem for um “tipo”. Se for um homem ou mulher de verdade, esse desenho terá de ser muito sofisticado e cheio de alter nativas. Por exemplo: para dar humanidade a um vilão cheio de olhares violentos, é bom que o olhar dele para um determinado objeto ou animal seja terno e carinho so. Parece ser uma estratégia adequada para comédias e histórias de ação (com heróis e vilões), e muito perigo sa para dramas realistas; £2) “A atuação deve ser a execução de uma ação física simples. Ponto final”. (Mamet, 2002, p. 98). Bons filmes não passam de seqüências de imagens cuidadosa mente planejadas. O resto é acessório ou tentativa de fa zer do cinema uma “arte performática”, coisa que não é. David Mamet diz que o diretor deve preocupar-se ape nas com a história. Para que gastar tempo e esforço cons truindo um “fazendeiro” cheio de sutilezas, com ações interiores que justificam suas ações exteriores, se o pú blico já conhece muitos fazendeiros e, automaticamente, ao ver um sujeito em cima de um trator na tela, projeta rá a sua própria noção de fazendeiro sobre o ator? Quan to menos o ator se esforçar para ser um determinado fa zendeiro, mais fazendeiros diferentes ele será. A função dodiretoréelaborara sequência deplanosapartir do roteiro. O trabalhonoset defilmagemnão énada. No set de filmagemsóseprecisaficar acordado, seguiroplanejamento,

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ajudar os atores a serem simples emanter o senso de humor. O filme édirigido ao se elaborar a seqüência deplanos (Mamet, 2002, p. 24).

Mamet confia muito nos mecanismos de identifi cação e de projeção do espectador. E mais ainda nele mesmo. Ele acha que o drama e a emoção dependem sempre da correta coordenação de ações objetivas, o que é trabalho do roteirista, do diretor e do montador. De certo modo, Mamet pede que o ator simplesmente faça o que tem que fazer, sem se perguntar por que está fa zendo. Mais que naturalismo, Mamet prega a desconstrução dramática das ações, que ficam reduzidas à sua essência na trama. Recomendo ver os filmes de Mamet e notar como, às vezes, isso funciona perfeitamente bem. Só que, às vezes, também não funciona. Se o ro teiro for uma sucessão de peripécias extraordinárias, fun ciona. Se o roteiro pedir um diálogo emocionado entre dois amantes que se despedem para sempre, vai ficar di fícil. Você pode achar que essa despedida é uma péssima cena para qualquer filme? Eu não acho. Basta que os diá logos e os atores sejam bons. Há, contudo, pelo menos um ensinamento válido e precioso no discurso radical de Mamet: atores de cine

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ajudar os atores a serem simples emanter o senso de humor. O filme édirigido ao se elaborar a seqüência deplanos (Mamet, 2002, p. 24).

Mamet confia muito nos mecanismos de identifi cação e de projeção do espectador. E mais ainda nele mesmo. Ele acha que o drama e a emoção dependem sempre da correta coordenação de ações objetivas, o que é trabalho do roteirista, do diretor e do montador. De certo modo, Mamet pede que o ator simplesmente faça o que tem que fazer, sem se perguntar por que está fa zendo. Mais que naturalismo, Mamet prega a desconstrução dramática das ações, que ficam reduzidas à sua essência na trama. Recomendo ver os filmes de Mamet e notar como, às vezes, isso funciona perfeitamente bem. Só que, às vezes, também não funciona. Se o ro teiro for uma sucessão de peripécias extraordinárias, fun ciona. Se o roteiro pedir um diálogo emocionado entre dois amantes que se despedem para sempre, vai ficar di fícil. Você pode achar que essa despedida é uma péssima cena para qualquer filme? Eu não acho. Basta que os diá logos e os atores sejam bons. Há, contudo, pelo menos um ensinamento válido e precioso no discurso radical de Mamet: atores de cine ma (e de TV) não foram feitos para salvar, com atuações “maravilhosas”, roteiros medíocres ou ruins. Não adian ta pedir que o ator conte a história, pois ele a contará da forma errada, e o resultado será desastroso. Alguns ato res acham que o simples ato de abrir uma porta deve ser carregado de intenções, o que transformará uma ação simples num coquetel de movimentos e expressões arti-

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ficiais. A idéia de Mamet, então, é não complicar as coisas: “[...]'vocé diz para o ator fazer aquilo —e apenas aquilo —que precisa fazer para rodar a seqüéncia. [...] Nada mais”. (Mamet, 2002, p. 98) O grande medo de Mamet (e um medo saudável) é que os atores, ao tentarem dar um sentido a cada uma de suas ações, acabem arruinando o filme. Creio que, pelo menos em planos de portas sendo abertas, ele tem toda razão. A proposta de Mamet também pode funcionar em closes em que o ator precisa simplesmente ficar parado, reagindo a uma determinada situação terrível, sem qualquer ação ou diálogo. Em vez de se esforçar para obter uma determinada feição “terrificada”, [...]frequentementevocêpodemanterseu rostocompletamente neutro. A audiência vaiprojetarsuasprópriasemoçõesna sua face. A açãoestána construçãodaquelemomento, enãono momentoemsi. Vocênãoprecisa faêr nada, eopúblico dirá: “Sensacional” (Caine, 1990,p. 73-74). Não acredito, contudo, que esse mecanismo de pro jeção possa funcionar como um método. Para criar a tal “situação terrível”, às vezes um outro ator acaba de fazer um grande esforço interpretativo;

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ficiais. A idéia de Mamet, então, é não complicar as coisas: “[...]'vocé diz para o ator fazer aquilo —e apenas aquilo —que precisa fazer para rodar a seqüéncia. [...] Nada mais”. (Mamet, 2002, p. 98) O grande medo de Mamet (e um medo saudável) é que os atores, ao tentarem dar um sentido a cada uma de suas ações, acabem arruinando o filme. Creio que, pelo menos em planos de portas sendo abertas, ele tem toda razão. A proposta de Mamet também pode funcionar em closes em que o ator precisa simplesmente ficar parado, reagindo a uma determinada situação terrível, sem qualquer ação ou diálogo. Em vez de se esforçar para obter uma determinada feição “terrificada”, [...]frequentementevocêpodemanterseu rostocompletamente neutro. A audiência vaiprojetarsuasprópriasemoçõesna sua face. A açãoestána construçãodaquelemomento, enãono momentoemsi. Vocênãoprecisa faêr nada, eopúblico dirá: “Sensacional” (Caine, 1990,p. 73-74). Não acredito, contudo, que esse mecanismo de pro jeção possa funcionar como um método. Para criar a tal “situação terrível”, às vezes um outro ator acaba de fazer um grande esforço interpretativo; £3) Contextualização do personagem. Essa é uma variante muito lightdo método de Mamet, executada—e muito bem —pelo ator (e roteirista, o que explica tudo) Pedro Cardoso. Se você perguntar para Cardoso como é o personagem dele em determinado filme ou programa de TV, ele vai responder que isso não interessa; ele se preocupa apenas com o que o personagem dele significa no enredo e quais são as suas relações com os demais personagens. 60

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Vocêlêoroteiro edaífica comaquilotrabalhandonatua cabeça. Eu sempretrabalhoassim, semprepensando, tentando entenderasintençõesdoautor. Nãopenso nospersonagens. Você temquepensar na história. Nãoexisteumpersonagem, existe uma história. O meu trabalhonãoé favçeromeupersonagem, o meu trabalhoé faêr umpersonagemna dinâmica da história. Seeupenso sónele, eufaçoerrado. Porqueeleseexplica na relaçãoqueeletemcoma história. E assimqueeleseelucida: quemeleédentrodessemovimento, a relaçãoentreospersonagens (Póvoas, 2003, p. 105).

Compreendendo a essência do que está sendo con tado (e o diretor pode ajudá-lo nessa tarefa), mais o cru zamento dos objetivos de todos os personagens princi pais, Cardoso consegue enxergar a função e os sentimen tos de seu próprio personagem em cada momento da tra ma, sem grandes construções “internas”. A partir daí, encontra justificativas para as ações, o que dá verossimi lhança às suas ações externas. É um método excelente para atores e atrizes que têm um conhecimento mais pro fundo da carpintaria dramática de um roteiro. E serve perfeitamente para cenas de despedida. 1.8. Resolvendo problemas

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Vocêlêoroteiro edaífica comaquilotrabalhandonatua cabeça. Eu sempretrabalhoassim, semprepensando, tentando entenderasintençõesdoautor. Nãopenso nospersonagens. Você temquepensar na história. Nãoexisteumpersonagem, existe uma história. O meu trabalhonãoé favçeromeupersonagem, o meu trabalhoé faêr umpersonagemna dinâmica da história. Seeupenso sónele, eufaçoerrado. Porqueeleseexplica na relaçãoqueeletemcoma história. E assimqueeleseelucida: quemeleédentrodessemovimento, a relaçãoentreospersonagens (Póvoas, 2003, p. 105).

Compreendendo a essência do que está sendo con tado (e o diretor pode ajudá-lo nessa tarefa), mais o cru zamento dos objetivos de todos os personagens princi pais, Cardoso consegue enxergar a função e os sentimen tos de seu próprio personagem em cada momento da tra ma, sem grandes construções “internas”. A partir daí, encontra justificativas para as ações, o que dá verossimi lhança às suas ações externas. É um método excelente para atores e atrizes que têm um conhecimento mais pro fundo da carpintaria dramática de um roteiro. E serve perfeitamente para cenas de despedida. 1.8. Resolvendo problemas

Há problemas de todos os tipos e tamanhos num ensaio. Vamos começar com o mais prosaico e o mais grave: os atores, sei lá por que, “não se gostam”, ou “pas sam a se desgostar”. Se eles precisam estar apaixonados na narrativa, isso é um problema, principalmente se eles ficarem usando suas memórias afetivas mais recentes. Acho que o diretor deve fazer o possível para manter um 61

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clima agradável e sem brigas no set. Só que às vezes isso está além das forças do diretor. Um ator realmente profissional é capaz de esquecer, no momento da filmagem, seus ódios e sua vontade de dar uma porrada na vagabunda da atriz. Uma atriz realmente talentosa é capaz de beijar apaixonadamente um sujeito que ela gostaria de ver morto e esquartejado. Só há uma maneira de ter certeza desse profissionalismo e desse talento: ensaiar o beijo. Se eles não toparem ensaiar, o problema é grave, e a solução deverá ser audiovisual, mudando um pouco a ação (em vez de um beijo, um abraço forte, coisa muito mais fácil de encenar), enganando o espectador com o uso de dublés, ou simplesmente substituindo a cena prevista por outra, que “signifique” a mesma coisa para o espectador. Mas vamos falar sério: tudo isso é muito ruim. É melhor colocar os desafetos frente a frente e resolver a parada à moda antiga: “Ou vocês se gostam, ou também passo a detestar vocês dois e o set vai ser um inferno pra todo mundo”. Quem sabe funciona? Mas tem que falar grosso. Ainda bem que há problemas mais simples. Aqui vai uma pequena lista: a) O ator está nervoso. Cada vez que o ensaio é re-

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clima agradável e sem brigas no set. Só que às vezes isso está além das forças do diretor. Um ator realmente profissional é capaz de esquecer, no momento da filmagem, seus ódios e sua vontade de dar uma porrada na vagabunda da atriz. Uma atriz realmente talentosa é capaz de beijar apaixonadamente um sujeito que ela gostaria de ver morto e esquartejado. Só há uma maneira de ter certeza desse profissionalismo e desse talento: ensaiar o beijo. Se eles não toparem ensaiar, o problema é grave, e a solução deverá ser audiovisual, mudando um pouco a ação (em vez de um beijo, um abraço forte, coisa muito mais fácil de encenar), enganando o espectador com o uso de dublés, ou simplesmente substituindo a cena prevista por outra, que “signifique” a mesma coisa para o espectador. Mas vamos falar sério: tudo isso é muito ruim. É melhor colocar os desafetos frente a frente e resolver a parada à moda antiga: “Ou vocês se gostam, ou também passo a detestar vocês dois e o set vai ser um inferno pra todo mundo”. Quem sabe funciona? Mas tem que falar grosso. Ainda bem que há problemas mais simples. Aqui vai uma pequena lista: a) O ator está nervoso. Cada vez que o ensaio é repetido, sua interpretação fica pior, o que o deixa mais ner voso ainda. Ele gostaria de estar em outro lugar —no interior de Dom Pedrito, por exemplo —e não naquela sala com seus colegas de profissão e um diretor que lhe pede para demonstrar emoções que ele é incapaz de simular, muito menos de sentir. É o momento de o diretor parar tudo e devolver a tranqüilidade ao seu ator. Se ele continuar nervoso, será incapaz de alcançar qualquer sensa62

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ção em seu inconsciente. Ele será um robô, repetindo eternamente as mesmas expressões caricatas. Ele precisa relaxar. Isso pode significar muitas coisas. Um simples intervalo de dez minutos. Uma conversa tranqüilizadora de meia-hora, como se tudo estivesse correndo muito bem. Ou um verdadeiro exercício de relaxamento. Easty sugere vários procedimentos, a maioria inviáveis duran te o ensaio de um filme. Mas há alternativas no mundo real. Nada é mais relaxante que uma massagem profis sional. Se alguém, na equipe ou no elenco, realmente sabe massagear, é uma grande opção. Vamos considerar que essa figura não cairá dos céus. Cabe ao diretor dar um jeito. Gostei de duas receitas do Ron Richards, que são suficientemente simples para ter alguma chance de fun cionar: o ator nervoso é levado até uma sala silenciosa, onde senta confortavelmente, com os pés colocados no chão. O diretor, falando com delicadeza, pede que ele fe che os olhos e se concentre em cada parte do corpo, co meçando pela cabeça e indo até os pés. Acrescento à re ceita de Richards um detalhe fundamental: nada é mais decisivo, num momento de grande tensão, que o controle da respiração. Ao mesmo tempo que o ator se concen

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ção em seu inconsciente. Ele será um robô, repetindo eternamente as mesmas expressões caricatas. Ele precisa relaxar. Isso pode significar muitas coisas. Um simples intervalo de dez minutos. Uma conversa tranqüilizadora de meia-hora, como se tudo estivesse correndo muito bem. Ou um verdadeiro exercício de relaxamento. Easty sugere vários procedimentos, a maioria inviáveis duran te o ensaio de um filme. Mas há alternativas no mundo real. Nada é mais relaxante que uma massagem profis sional. Se alguém, na equipe ou no elenco, realmente sabe massagear, é uma grande opção. Vamos considerar que essa figura não cairá dos céus. Cabe ao diretor dar um jeito. Gostei de duas receitas do Ron Richards, que são suficientemente simples para ter alguma chance de fun cionar: o ator nervoso é levado até uma sala silenciosa, onde senta confortavelmente, com os pés colocados no chão. O diretor, falando com delicadeza, pede que ele fe che os olhos e se concentre em cada parte do corpo, co meçando pela cabeça e indo até os pés. Acrescento à re ceita de Richards um detalhe fundamental: nada é mais decisivo, num momento de grande tensão, que o controle da respiração. Ao mesmo tempo que o ator se concen tra, o diretor pede que ele respire no seguinte ritmo: —dois tempos de inspiração, que deve ser profun da; —oito tempos de retenção do ar nos pulmões; —quatro tempos de expiração. E a chamada “respiração curativa”. logues experien tes conseguem deter até seus enfartes respirando assim: 63

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2,8,4. Quando o ator terminar esse exercício, provavel mente estará mais receptivo e mais capaz de buscar emo ções em seu inconsciente. A outra receita é ainda mais simples: o diretor pede que o ator —na mesma sala tranqüila e silenciosa —fe che os olhos e se transporte, em sua imaginação, para um lugar muito bacana, em que ele gostaria de estar naquele momento: uma praia, uma cabana na serra, ou até o in terior de Dom Pedrito. Os americanos chamam esse lu gar de heart’s home. Depois de alguns minutos de deva neio, o ator é chamado de volta ao set. Espera-se que ele esteja menos nervoso; b) O ator está absolutamente dispersivo. Não presta atenção nas indicações do diretor, não consegue decorar suas falas, olha pela janela, pergunta se está chovendo para o assistente de direção, fica dando em cima da figurinista, que passou para experimentar algumas rou pas no elenco. Enfim, esse cara é um mala. Ou está se portando como um mala, talvez por nervosismo, talvez por exibicionismo, talvez por ser naturalmente chato e dispersivo em ensaios. O diretor, mais uma vez, tem que intervir. Ensaios dispersivos são sempre infrutíferos. E preciso, de alguma maneira, fazer com que o ator se con

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2,8,4. Quando o ator terminar esse exercício, provavel mente estará mais receptivo e mais capaz de buscar emo ções em seu inconsciente. A outra receita é ainda mais simples: o diretor pede que o ator —na mesma sala tranqüila e silenciosa —fe che os olhos e se transporte, em sua imaginação, para um lugar muito bacana, em que ele gostaria de estar naquele momento: uma praia, uma cabana na serra, ou até o in terior de Dom Pedrito. Os americanos chamam esse lu gar de heart’s home. Depois de alguns minutos de deva neio, o ator é chamado de volta ao set. Espera-se que ele esteja menos nervoso; b) O ator está absolutamente dispersivo. Não presta atenção nas indicações do diretor, não consegue decorar suas falas, olha pela janela, pergunta se está chovendo para o assistente de direção, fica dando em cima da figurinista, que passou para experimentar algumas rou pas no elenco. Enfim, esse cara é um mala. Ou está se portando como um mala, talvez por nervosismo, talvez por exibicionismo, talvez por ser naturalmente chato e dispersivo em ensaios. O diretor, mais uma vez, tem que intervir. Ensaios dispersivos são sempre infrutíferos. E preciso, de alguma maneira, fazer com que o ator se con centre. Para isso, ele precisa pensar em apenas uma coi sa —seu papel —e esquecer todo o resto. O primeiro pas so é afastá-lo do resto de elenco e dizer que ele está pre judicando o trabalho. Ao contrário de um ator apenas nervoso, que prejudica a si próprio, um ator dispersivo prejudica a todos, e ele tem que saber disso. Talvez ele fique preocupado. Ótimo. Se ele achar que está tudo indo bem, continuará incomodando. 64

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O segundo passo é demonstrar uma sincera vonta de de ajudá-lo. Há alguma coisa no set que o está dis traindo? Essa coisa pode ser retirada? Se ele responder que sim, vamos negociar. Provavelmente ele dirá que não, que o problema é com ele mesmo. O próximo passo é fazê-lo relaxar, conforme o descrito na situação do ator nervoso. Uma vez relaxado, o diretor vai explicar outra vez a cena, com toda a calma, e solicitar que, no próxi mo ensaio, ele se concentre específicamente num detalhe da ação. Este detalhe pode ser: os olhos da atriz, as mãos da atriz, uma mancha na parede etc. Qualquer coisa, contanto que seja algo pertencente à cena, à realidade da narrativa audiovisual. Se ele seguir essa indicação, nos próximos ensaios poderá “entrar” outra vez no ritmo dos trabalhos; c) O ator está acima ou abaixo do tom desejado. Numa escala de zero a cem, digamos que na marca zero não há interpretação alguma. O ator parece estar alheio ao drama da cena ensaiada e não vive seu personagem. Ao contrário do que pensam alguns, essa “não-interpretação” é péssima para o filme, e a cena ficará artificial. Sem personagens não há qualquer tipo de dramaturgia audiovisual. Na mesma escala, digamos que a marca

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O segundo passo é demonstrar uma sincera vonta de de ajudá-lo. Há alguma coisa no set que o está dis traindo? Essa coisa pode ser retirada? Se ele responder que sim, vamos negociar. Provavelmente ele dirá que não, que o problema é com ele mesmo. O próximo passo é fazê-lo relaxar, conforme o descrito na situação do ator nervoso. Uma vez relaxado, o diretor vai explicar outra vez a cena, com toda a calma, e solicitar que, no próxi mo ensaio, ele se concentre específicamente num detalhe da ação. Este detalhe pode ser: os olhos da atriz, as mãos da atriz, uma mancha na parede etc. Qualquer coisa, contanto que seja algo pertencente à cena, à realidade da narrativa audiovisual. Se ele seguir essa indicação, nos próximos ensaios poderá “entrar” outra vez no ritmo dos trabalhos; c) O ator está acima ou abaixo do tom desejado. Numa escala de zero a cem, digamos que na marca zero não há interpretação alguma. O ator parece estar alheio ao drama da cena ensaiada e não vive seu personagem. Ao contrário do que pensam alguns, essa “não-interpretação” é péssima para o filme, e a cena ficará artificial. Sem personagens não há qualquer tipo de dramaturgia audiovisual. Na mesma escala, digamos que a marca “cem” é uma superinterpretação, ou uma interpretação over, como costuma ser chamada. Alguns atores e atrizes têm absoluta consciência dessa escala, e podemos pedir que eles aumentem ou diminuam seu tom interpretativo em “tantos por cento”. “Aumenta dez por cento” signi fica que a intensidade pode subir um pouco sem ficar over. “Diminui uns cinqüenta por cento, porque é closé\ signi fica que a intensidade deve baixar, e muito, para adequar65

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se à maior potencia da cámara em revelar as nuances dos gestos e do rosto humano. Mesmo atores menos experi entes poderão entender essa escala, se o diretor explicar com calma. O que não significa que serão capazes de atender facilmente às “subidas” e “descidas” de tom so licitadas; d) Os atores (e/ ou o diretor) ainda estão inseguros quanto a determinadas cenas mais complicadas, o que é muito comum em cenas de grande tensão emocional (em que devem chorar, ou matar com as próprias mãos, ou estuprar alguém etc.). Essa insegurança não deve se es tender para o set, com a velha frase “Na hora a gente resolve”. ATENÇÃO: na hora a gente não vai resolver nada, porque no momento das filmagens/ gravações as coisas serão muito mais difíceis do que no ensaio: mais tensão, menos concentração, mais coisas para darem errado, me nos tempo para acertar. A receita é marcar mais ensaios dessas cenas espe cíficas. Se for preciso, agende ensaios apenas com o ator ou atriz que está em dificuldade. A atriz acha que não vai conseguir chorar “de verdade”? Vamos experimentar com colírio. Dá na mesma, se o resto da encenação for verossímil. O ator acha que não vai conseguir aquela ex

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se à maior potencia da cámara em revelar as nuances dos gestos e do rosto humano. Mesmo atores menos experi entes poderão entender essa escala, se o diretor explicar com calma. O que não significa que serão capazes de atender facilmente às “subidas” e “descidas” de tom so licitadas; d) Os atores (e/ ou o diretor) ainda estão inseguros quanto a determinadas cenas mais complicadas, o que é muito comum em cenas de grande tensão emocional (em que devem chorar, ou matar com as próprias mãos, ou estuprar alguém etc.). Essa insegurança não deve se es tender para o set, com a velha frase “Na hora a gente resolve”. ATENÇÃO: na hora a gente não vai resolver nada, porque no momento das filmagens/ gravações as coisas serão muito mais difíceis do que no ensaio: mais tensão, menos concentração, mais coisas para darem errado, me nos tempo para acertar. A receita é marcar mais ensaios dessas cenas espe cíficas. Se for preciso, agende ensaios apenas com o ator ou atriz que está em dificuldade. A atriz acha que não vai conseguir chorar “de verdade”? Vamos experimentar com colírio. Dá na mesma, se o resto da encenação for verossímil. O ator acha que não vai conseguir aquela ex pressão de louco furioso? Vamos gravar a cena várias ve zes, só com ele, em close, testando várias possibilidade e nos aproximando, aos poucos, do que queremos. Na opi nião do diretor, a cena de estupro ainda não está realis ta? Vamos coreografá-la de um modo diferente. A cena de sexo ainda está fria? Vamos reestudar as posições — tanto da câmara quanto do elenco - e lutar pelo calor humano. Se ator e atriz ainda não desenvolveram a inti 66

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midade e a confiança necessárias para curtirem a ação com sentimentos verdadeiros, seuspróprios sentimentos aplicados aospersonagens, o que significa sentirprazer, e não fingir prazer, essa intimidade e essa confiança deverão ser adquiridas. Aos poucos ou na marra. Mas não aparece rão, magicamente, no set, quando o filme começar a ro dar na câmara. E aí, quase sempre, será tarde demais; e) O ator não confia nas indicações do diretor e acha que está atuando perfeitamente (quando não está), recusando-se a mudar sua interpretação. Houve um erro na seleção do elenco. Talvez dê pra remediar, chamando o sujeito e dizendo que ele deve fazer o que está sendo pedido, mesmo que ele não concorde. Obras audiovisuais são esforços coletivos coordenados pelo diretor. Se o ator, que deveria ser um instrumento a serviço de um concer to sinfônico, está se preocupando apenas com seu solo, é um egoísta e um mau profissional. Vai incomodar o tempo inteiro. Deve levar um pé na bunda e ser substi tuído. No final dos ensaios, os principais problemas de in terpretação das cenas mais importantes devem estar re solvidos. Talvez não cem por cento resolvidos. Noventa e cinco por cento é um percentual razoável. E haverá se gurança suficiente para começar as filmagens.

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midade e a confiança necessárias para curtirem a ação com sentimentos verdadeiros, seuspróprios sentimentos aplicados aospersonagens, o que significa sentirprazer, e não fingir prazer, essa intimidade e essa confiança deverão ser adquiridas. Aos poucos ou na marra. Mas não aparece rão, magicamente, no set, quando o filme começar a ro dar na câmara. E aí, quase sempre, será tarde demais; e) O ator não confia nas indicações do diretor e acha que está atuando perfeitamente (quando não está), recusando-se a mudar sua interpretação. Houve um erro na seleção do elenco. Talvez dê pra remediar, chamando o sujeito e dizendo que ele deve fazer o que está sendo pedido, mesmo que ele não concorde. Obras audiovisuais são esforços coletivos coordenados pelo diretor. Se o ator, que deveria ser um instrumento a serviço de um concer to sinfônico, está se preocupando apenas com seu solo, é um egoísta e um mau profissional. Vai incomodar o tempo inteiro. Deve levar um pé na bunda e ser substi tuído. No final dos ensaios, os principais problemas de in terpretação das cenas mais importantes devem estar re solvidos. Talvez não cem por cento resolvidos. Noventa e cinco por cento é um percentual razoável. E haverá se gurança suficiente para começar as filmagens. Mas vale repetir o alerta: há diretores —e dos bons! —que não ensaiam fora do set, ou ensaiam muito pouco. Beto Brant10é um deles. Ele não planeja antecipadamen10Um dos mais talentosos cineastas brasileiros contemporâneos; autor dos longas Matadores, A ção entreamigose 0 invasor, em que ex trai um desempenho extraordinário do músico Paulo Miklos, da ban da Os Titãs. 67

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te, nem as posições de câmara, nem as marcações dos atores, que são convidados a interagir com o cenário (nor malmente em locação, e não num estudio) e com a diná mica cheia de imprevistos da filmagem. O elenco tem, muitas vezes, a liberdade de criar ou transformar as suas ações e os seus diálogos na hora. Brant gosta de traba lhar com não-atores e declara que o seu prazer no ato de fazer cinema está numa espécie de brincadeira diária de criação e improvisação, que deve acontecer no pró prio set e ser influenciada por ele. Brant, contudo, sabe mesclar essa espontaneidade com a sistemática mais tra dicional de atores experientes, que estudam profunda mente (às vezes até por conta própria) seus personagens e são capazes de reagir aos estímulos externos do set, mas usam sempre as falas e as rubricas que estão no roteiro (que receberam, completo, com grande antecedência, o que não aconteceria num filme de Alien, outro talentoso improvisador).

1.9. Erros clássicos de direção Um diretor indeciso, inseguro, que não sabe o que dizer ao seus atores e deixa que eles mesmos resolvam suas interpretações, preocupando-se apenas com questões

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te, nem as posições de câmara, nem as marcações dos atores, que são convidados a interagir com o cenário (nor malmente em locação, e não num estudio) e com a diná mica cheia de imprevistos da filmagem. O elenco tem, muitas vezes, a liberdade de criar ou transformar as suas ações e os seus diálogos na hora. Brant gosta de traba lhar com não-atores e declara que o seu prazer no ato de fazer cinema está numa espécie de brincadeira diária de criação e improvisação, que deve acontecer no pró prio set e ser influenciada por ele. Brant, contudo, sabe mesclar essa espontaneidade com a sistemática mais tra dicional de atores experientes, que estudam profunda mente (às vezes até por conta própria) seus personagens e são capazes de reagir aos estímulos externos do set, mas usam sempre as falas e as rubricas que estão no roteiro (que receberam, completo, com grande antecedência, o que não aconteceria num filme de Alien, outro talentoso improvisador).

1.9. Erros clássicos de direção Um diretor indeciso, inseguro, que não sabe o que dizer ao seus atores e deixa que eles mesmos resolvam suas interpretações, preocupando-se apenas com questões técnicas é, no mínimo, um profissional incompleto. Mas talvez, daqui a alguns anos, ele aprenda a lidar com o elen co. Por outro lado, um diretor orgulhoso e pedante, que ao falar (e muito) com os atores demonstra total igno rância de métodos e estratégias para resolver problemas de atuação dramática, ficando irritado quando as inter pretações não estão de acordo com “sua visão”, é muito 68

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pior. Ele não vai aprender nada, porque é orgulhoso de mais para admitir que não sabe. Entre esses dois extre mos, é claro, há muitas posições intermediárias. Diretores inseguros são fáceis de reconhecer, por que estão sempre escondidos atrás da câmara (ou na fren te do monitor de vídeo, ou dentro da barraquinha do video-assist) e nunca se aproximam dos atores. Mas como reconhecer um mau diretor? Judith Weston diz que eles se caracterizam, principalmente, por usarem uma “dire ção orientada a resultados”, isto é, em vez de oferecer ao elenco uma ajuda para encontrar um caminho, eles lembram, sem parar, qual é o ponto de chegada. Weston (1996, p. 14-27) lista algumas frases típicas de maus di retores (e que aparecem aqui simplificadas e adaptadas ao jargão mais comum no Brasil): — “Faii de modo bem natural. ” Essa é a mais clássica de todas as orientações e dispensa comentários; —“Eu queria uma coisa mais forte, maisdramática. ” Que rer mais força dramática é normal, o problema é que o ator pode ter uma noção de drama muito diferente da do diretor. Se a questão é levantar ou baixar a intensida de da interpretação, sugiro usar aquela escala percentual, lembrando que ela funciona muito melhor com atores de cinema experientes;

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pior. Ele não vai aprender nada, porque é orgulhoso de mais para admitir que não sabe. Entre esses dois extre mos, é claro, há muitas posições intermediárias. Diretores inseguros são fáceis de reconhecer, por que estão sempre escondidos atrás da câmara (ou na fren te do monitor de vídeo, ou dentro da barraquinha do video-assist) e nunca se aproximam dos atores. Mas como reconhecer um mau diretor? Judith Weston diz que eles se caracterizam, principalmente, por usarem uma “dire ção orientada a resultados”, isto é, em vez de oferecer ao elenco uma ajuda para encontrar um caminho, eles lembram, sem parar, qual é o ponto de chegada. Weston (1996, p. 14-27) lista algumas frases típicas de maus di retores (e que aparecem aqui simplificadas e adaptadas ao jargão mais comum no Brasil): — “Faii de modo bem natural. ” Essa é a mais clássica de todas as orientações e dispensa comentários; —“Eu queria uma coisa mais forte, maisdramática. ” Que rer mais força dramática é normal, o problema é que o ator pode ter uma noção de drama muito diferente da do diretor. Se a questão é levantar ou baixar a intensida de da interpretação, sugiro usar aquela escala percentual, lembrando que ela funciona muito melhor com atores de cinema experientes; —“Opersonagem, nessemomento, está muitotriste. ”O dire tor está dizendo que há “um ator” (para quem a fala é dirigida) e um “personagem” no set, quando ali deveria es tar apenas o personagem! Quanto menos se falar de “per sonagem”, melhor. Durante a filmagem, eu costumo cha mar o ator pelo nome do personagem e dizer sempre que ele (o nome do personagem) deve fazer isso ou aquilo; 69

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— “Quando eletechamar de ladrão, arregala os olhos edepoisfica brabo. ” Essa frase, dita antes do ensaio começar, com certeza vai criar uma reação artificial. O ideal é que os próprios atores reajam organicamente aos eventos. E quanto menos se falar sobre expressões faciais, melhor; — “No iníáo da cena, tu tá calmo, mas aí a Eveliseconfessa queteenganou, etufica alucinado, quer matar ela. Então toca o telefone, e a Doriane te convida pra ir na casa dela, já que o marido saiu. Tufica confuso, mas acaba dispensando a Doriane, volta aficar brabo coma Evelise, mas depois daquela longa conversafica calmo de novo. ” Isso não é uma orientação. É um

“mapa emocional” complicadíssimo, cuja exposição é tão longa quanto ineficiente. O ator deve achar suas reações à medida que os eventos acontecerem na cena; — “Eu vejo opersonagem como um cara muito confuso. ” Agora, além de haver no set um “ator” e “um personagem”, há um “personagem visto pelo diretor”. Nada mais confuso que essa orientação; — “Eaga cena bemagressivo, mas com uma pontinha de pena dela. ” Tudo bem, o personagem pode ser complexo e contraditório, mas isso precisa ser criado pouco a pouco, pelas suas ações, e não por uma quase impossível mistura de emoções no rosto do ator. A “pontinha de pena”, para estar no filme, precisa estar no roteiro. E inútil pe-

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— “Quando eletechamar de ladrão, arregala os olhos edepoisfica brabo. ” Essa frase, dita antes do ensaio começar, com certeza vai criar uma reação artificial. O ideal é que os próprios atores reajam organicamente aos eventos. E quanto menos se falar sobre expressões faciais, melhor; — “No iníáo da cena, tu tá calmo, mas aí a Eveliseconfessa queteenganou, etufica alucinado, quer matar ela. Então toca o telefone, e a Doriane te convida pra ir na casa dela, já que o marido saiu. Tufica confuso, mas acaba dispensando a Doriane, volta aficar brabo coma Evelise, mas depois daquela longa conversafica calmo de novo. ” Isso não é uma orientação. É um

“mapa emocional” complicadíssimo, cuja exposição é tão longa quanto ineficiente. O ator deve achar suas reações à medida que os eventos acontecerem na cena; — “Eu vejo opersonagem como um cara muito confuso. ” Agora, além de haver no set um “ator” e “um personagem”, há um “personagem visto pelo diretor”. Nada mais confuso que essa orientação; — “Eaga cena bemagressivo, mas com uma pontinha de pena dela. ” Tudo bem, o personagem pode ser complexo e contraditório, mas isso precisa ser criado pouco a pouco, pelas suas ações, e não por uma quase impossível mistura de emoções no rosto do ator. A “pontinha de pena”, para estar no filme, precisa estar no roteiro. E inútil pedir que um ator melhore o roteiro com sua interpretação; — “O personagem é umgrandefilhodaputa. ” Até pode ser, mas esse julgamento é feito pelo público, e não pelo ator. Os atores devem viver seus personagens e encontrar justificativas para seus atos, por mais imorais que eles sejam. Um diretor que pede que um ator imite as expres70

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sões malévolas de supostos vilões obterá apenas máscaras desumanas; — "A Veridiana, nessa cena, está bemsexy. Capricha!” E se a atriz, antes de ser orientada, pensava que a “sua” Veridiana já estava muito sexy? Pedir determinadas atitudes é quase o mesmo que pedir uma determinada “personalidade”. Se essa personalidade não for desenvolvida nos ensaios, pela compreensão do roteiro e pela imersão no personagem, não aparecerá magicamente, só porque o diretor a requisita. A receita de Weston para orientações mais eficientes é a seguinte: usar VERBOS, FATOS e IMAGENS (em suma, coisas concretas) no lugar de adjetivos, indicações de emoções, listas de atitudes, “visões” do personagem, “psicologismos”, longas divagações, comparações descabidas, histórias complicadas ou julgamentos morais. O ator deve executar AÇÕES (justificadas interiormente), e não fazer imitações de sentimentos. Por exemplo: —“Não segura esse jornal como se ele fosse uma jóia. Enfia ele embaixo do braço.” (Em vez de “Fa^de modo bem natural.

—“Me dá dez por cento a mais de ódio por essa vadia, que ela merece.” (Em vez de "Quero uma interpretação maisforte e dramática.

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sões malévolas de supostos vilões obterá apenas máscaras desumanas; — "A Veridiana, nessa cena, está bemsexy. Capricha!” E se a atriz, antes de ser orientada, pensava que a “sua” Veridiana já estava muito sexy? Pedir determinadas atitudes é quase o mesmo que pedir uma determinada “personalidade”. Se essa personalidade não for desenvolvida nos ensaios, pela compreensão do roteiro e pela imersão no personagem, não aparecerá magicamente, só porque o diretor a requisita. A receita de Weston para orientações mais eficientes é a seguinte: usar VERBOS, FATOS e IMAGENS (em suma, coisas concretas) no lugar de adjetivos, indicações de emoções, listas de atitudes, “visões” do personagem, “psicologismos”, longas divagações, comparações descabidas, histórias complicadas ou julgamentos morais. O ator deve executar AÇÕES (justificadas interiormente), e não fazer imitações de sentimentos. Por exemplo: —“Não segura esse jornal como se ele fosse uma jóia. Enfia ele embaixo do braço.” (Em vez de “Fa^de modo bem natural.

—“Me dá dez por cento a mais de ódio por essa vadia, que ela merece.” (Em vez de "Quero uma interpretação maisforte e dramática.

—“Então tu vê a criança, e ela está muito doente.” (Em vez de “Opersonagem, nessemomento, está muito triste. ”); —“E aquele imbecil ainda tem o peito de te chamar de ladrão...” (Em vez de "Quando ele te chamar deladrão, arregala os olhos edepoisfica brabo. ”);

—“No meio da discussão, a Doriane te convida, e adivinha o que ela quer?” (Em vez de “No início da cena, 71

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tu tá calmo, mas aí a Evelise confessa que te enganou, e tu fica aluánado etc... —“Tu não sabe o que fazer.” (Em vez de: “Eu vejo opersonagem como umcara muito confuso. ’)

—“Teu objetivo é acabar com ela, mesmo que ela não mereça.” (Em vez de: “F a cena bem agressivo, mas comumapontinha depena déla.

—“Faz o que tem que ser feito.” (Em vez de: “O personageméumgrandefilho-daputa. ’)

—“Tu tá linda! Manda brasa. Derrete o pobre coi tado.” (Em vez de: ‘M 1Veñdiana, nessa cena, está bemsexy. Melhor ainda que oferecer ao ator VERBOS, FA TOS e IMAGENS, é dar uma indicação de uma AÇÃO FÍSICA. O intérprete vai FAZER alguma coisa, em vez de preocupar-se em SER alguma coisa (o que nunca con segue, porque não pode abandonar seu próprio corpo). Assim, criar eventos não previstos no roteiro —pentear os cabelos, tirar o casaco, olhar se há comida na geladei ra, ligar a TV, desligar o aparelho de som, fechar a porta do quarto das crianças, jogar o travesseiro etc. —podem ser soluções simples para cenas que parecem não fun cionar de jeito nenhum. 1.10. Criando ou escolhendo figurinos

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tu tá calmo, mas aí a Evelise confessa que te enganou, e tu fica aluánado etc... —“Tu não sabe o que fazer.” (Em vez de: “Eu vejo opersonagem como umcara muito confuso. ’)

—“Teu objetivo é acabar com ela, mesmo que ela não mereça.” (Em vez de: “F a cena bem agressivo, mas comumapontinha depena déla.

—“Faz o que tem que ser feito.” (Em vez de: “O personageméumgrandefilho-daputa. ’)

—“Tu tá linda! Manda brasa. Derrete o pobre coi tado.” (Em vez de: ‘M 1Veñdiana, nessa cena, está bemsexy. Melhor ainda que oferecer ao ator VERBOS, FA TOS e IMAGENS, é dar uma indicação de uma AÇÃO FÍSICA. O intérprete vai FAZER alguma coisa, em vez de preocupar-se em SER alguma coisa (o que nunca con segue, porque não pode abandonar seu próprio corpo). Assim, criar eventos não previstos no roteiro —pentear os cabelos, tirar o casaco, olhar se há comida na geladei ra, ligar a TV, desligar o aparelho de som, fechar a porta do quarto das crianças, jogar o travesseiro etc. —podem ser soluções simples para cenas que parecem não fun cionar de jeito nenhum. 1.10. Criando ou escolhendo figurinos

Por mais confiança que haja no talento e no profissionalismo da figurinista, o diretor precisa ver seu elenco vestindo as roupas que vão usar durante o filme ou programa de TV. Provavelmente ele já conversou com a figurinista a respeito do tipo de roupa de cada perso nagem. Talvez tenha visto os desenhos, ou até as pró 72

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prias roupas. Mas nada substitui uma sessão de provas de roupas. Coletiva ou para cada personagem. Um figurino inadequado pode enterrar duas sema nas de ensaio. Um figurino esperto, com um acessório acrescentado à última hora, pode dar aquele toque que faltava numa determinada cena, muitas vezes ensaiada, mas ainda não satisfatória. Figurinos fazem parte da per sonalidade de qualquer pessoa, mesmo que ela jure que “não liga para moda”. Talvez ela não ligue para a moda que está nas revistas, mas liga para as opções de “moda” que estão em seu guarda-roupa. O mesmo acontece com um personagem. Ele tem um armário virtual e retira de lá as suas roupas, dependendo das situações que vai en frentar durante o dia, ou de acordo com o seu estado de espírito. Se, ao ver um ator ou uma atriz com determinado figurino (para uma determinada cena), o diretor sentir que ele é inadequado, deve conversar com a figurinista e pe dir que apresente outras opções. Assim como um ator pode ter dificuldade para achar o tom de uma fala, a figurinista pode ter dificuldade para encontrar a cor mais adequada de um casaco, ou o comprimento mais bacana de uma saia. Os próprios atores e atrizes, se compreen deram bem seus personagens, poderão ajudar o diretor

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prias roupas. Mas nada substitui uma sessão de provas de roupas. Coletiva ou para cada personagem. Um figurino inadequado pode enterrar duas sema nas de ensaio. Um figurino esperto, com um acessório acrescentado à última hora, pode dar aquele toque que faltava numa determinada cena, muitas vezes ensaiada, mas ainda não satisfatória. Figurinos fazem parte da per sonalidade de qualquer pessoa, mesmo que ela jure que “não liga para moda”. Talvez ela não ligue para a moda que está nas revistas, mas liga para as opções de “moda” que estão em seu guarda-roupa. O mesmo acontece com um personagem. Ele tem um armário virtual e retira de lá as suas roupas, dependendo das situações que vai en frentar durante o dia, ou de acordo com o seu estado de espírito. Se, ao ver um ator ou uma atriz com determinado figurino (para uma determinada cena), o diretor sentir que ele é inadequado, deve conversar com a figurinista e pe dir que apresente outras opções. Assim como um ator pode ter dificuldade para achar o tom de uma fala, a figurinista pode ter dificuldade para encontrar a cor mais adequada de um casaco, ou o comprimento mais bacana de uma saia. Os próprios atores e atrizes, se compreen deram bem seus personagens, poderão ajudar o diretor a direcionar corretamente o trabalho da figurinista. Em tempo: não há nada pior do que um filme em que os personagens parecem estar num eterno desfile de moda: com um figurino diferente a cada cena, e com suas roupas sempre impecáveis. Figurinos são signos que aju dam a construir os personagens e devem participar da uni dade dramática de cada papel. Um personagem desleixado 73

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deve estar constantemente “mal-vestido”, o que não é o mesmo que estar “feio”. Coisas feias geralmente não fun cionam em cinema, e muito menos na TV. Mas um perso nagem de classe média baixa não pode ter trinta e duas ca misetas de grife. Na dúvida entre o realismo e o prazer vi sual, fique com o primeiro. Talvez a figurinista e o diretor de arte torçam o nariz, mas o público agradece. 1.11. Definindo maquiagem, cabelos e efeitos

Quase tudo que foi dito sobre os figurino serve para a maquiagem. Sessões de prova são fundamentais. Às ve zes os maquiadores têm propostas ousadas, que parecem inadequadas —“Vamos fazer um visual ultra-chic na cena do estupro” —, mas por que não experimentar? Talvez essa maquiagem, devidamente esculhambada logo no co meço da cena, possa ser usada dramaticamente. Se há maquiagens especiais —envelhecimentos, re juvenescimentos, cicatrizes, mudanças de cabelo —, tudo deve ser testado e aprovado. ATENÇÃO: fuja, como o diabo da cruz, de bigodes e barbas postiços. A TV e o cinema brasileiros, infelizmente, ainda não têm as técni cas, as manhas e as matérias-primas necessárias para co

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deve estar constantemente “mal-vestido”, o que não é o mesmo que estar “feio”. Coisas feias geralmente não fun cionam em cinema, e muito menos na TV. Mas um perso nagem de classe média baixa não pode ter trinta e duas ca misetas de grife. Na dúvida entre o realismo e o prazer vi sual, fique com o primeiro. Talvez a figurinista e o diretor de arte torçam o nariz, mas o público agradece. 1.11. Definindo maquiagem, cabelos e efeitos

Quase tudo que foi dito sobre os figurino serve para a maquiagem. Sessões de prova são fundamentais. Às ve zes os maquiadores têm propostas ousadas, que parecem inadequadas —“Vamos fazer um visual ultra-chic na cena do estupro” —, mas por que não experimentar? Talvez essa maquiagem, devidamente esculhambada logo no co meço da cena, possa ser usada dramaticamente. Se há maquiagens especiais —envelhecimentos, re juvenescimentos, cicatrizes, mudanças de cabelo —, tudo deve ser testado e aprovado. ATENÇÃO: fuja, como o diabo da cruz, de bigodes e barbas postiços. A TV e o cinema brasileiros, infelizmente, ainda não têm as técni cas, as manhas e as matérias-primas necessárias para co locar bigodes e barbas artificiais com realismo. Qualquer maquiagem especial leva um certo tem po. O assistente de direção deve anotar esse tempo, por que será um dado importante na hora de decidir a or dem e a estratégia de filmagem. E bom lembrar que nem sempre os atores e as atri zes deverão estar “bonitos” em cena. O maquiador deve estar preparado para enfeiá-los sempre que for necessá 74

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rio. Nas provas de maquiagem, a presença do fotógrafo é fundamental. 1.12. Fazendo o cronograma de realização

Há muitos fatores a considerar na definição da or dem de filmagem/ gravação, e, em sua grande maioria, esses fatores pertencem ao universo da produção: dispo nibilidade dos atores, equipamentos específicos, locações, cenários prontos ou em construção, necessidades meteorológicas etc. É muito difícil, quase impossível, fa zer com que o cronograma atenda às supostas necessi dades dramáticas ou estéticas do diretor e do elenco. Esse sonho do diretor iniciante de fazer as coisas “na ordem” não passa disso: um sonho. A partir de agora, todas aque las conversas sobre a trama e todos aqueles ensaios —cena a cena —demonstrarão sua importância. Os atores sabem que o cronograma será uma eterna prova de superação de descontinuidades. Entretanto, não custa dar uma olhada no cronogra ma (normalmente preparado em conjunto pelo primeiro assistente de direção e pelo diretor de produção) e, even tualmente, palpitar. Eles não vão gostar de ouvir os pal

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rio. Nas provas de maquiagem, a presença do fotógrafo é fundamental. 1.12. Fazendo o cronograma de realização

Há muitos fatores a considerar na definição da or dem de filmagem/ gravação, e, em sua grande maioria, esses fatores pertencem ao universo da produção: dispo nibilidade dos atores, equipamentos específicos, locações, cenários prontos ou em construção, necessidades meteorológicas etc. É muito difícil, quase impossível, fa zer com que o cronograma atenda às supostas necessi dades dramáticas ou estéticas do diretor e do elenco. Esse sonho do diretor iniciante de fazer as coisas “na ordem” não passa disso: um sonho. A partir de agora, todas aque las conversas sobre a trama e todos aqueles ensaios —cena a cena —demonstrarão sua importância. Os atores sabem que o cronograma será uma eterna prova de superação de descontinuidades. Entretanto, não custa dar uma olhada no cronogra ma (normalmente preparado em conjunto pelo primeiro assistente de direção e pelo diretor de produção) e, even tualmente, palpitar. Eles não vão gostar de ouvir os pal pites, mas isso é problema deles. Sugiro detectar proble mas do tipo: a) O personagem principal morre no primeiro dia de filmagem/ gravação, o que significa rodar uma cena de alta intensidade dramática com o ator ainda “frio”. Tal vez ele faça melhor a cena na segunda semana. Dá pra trocar pela cena em que ele conhece a heroína na carrocinha de cachorro-quente?; 75

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b) Há muitas cenas complicadas em dias contiguos, seguindo-se algumas diarias bem mais leves. Será que não dava pra alternar?; c) O ator ou a atriz principal chegam no aeroporto ao meio-dia e filmam às duas. Será que eles não podem vir mais cedo? Ou gravar mais tarde?; d) A atriz garante que pode emagrecer ou engor dar dois quilos no prazo de três dias. Isso significa que ela oferecerá para a objetiva um rosto mais bonito, com os dois quilos a mais, ou um corpo mais bonito, com os dois quilos a menos (esse exemplo não é uma brincadei ra; foi retirado da vida real). Então, será que dava pra es perar mais dois dias para aquela cena de sexo?; e) O ator me pediu para não rodar aquela cena vio lenta na segunda-feira, porque o filho dele, de quatro anos, vai estar no set. Dá para transferir? As respostas prováveis: não, não, não, não. E tal vez um sim, bem negociado.

1.13. Estabelecendo direitos e obrigações dos atores Nem tudo está previsto no contrato. Num curta,

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b) Há muitas cenas complicadas em dias contiguos, seguindo-se algumas diarias bem mais leves. Será que não dava pra alternar?; c) O ator ou a atriz principal chegam no aeroporto ao meio-dia e filmam às duas. Será que eles não podem vir mais cedo? Ou gravar mais tarde?; d) A atriz garante que pode emagrecer ou engor dar dois quilos no prazo de três dias. Isso significa que ela oferecerá para a objetiva um rosto mais bonito, com os dois quilos a mais, ou um corpo mais bonito, com os dois quilos a menos (esse exemplo não é uma brincadei ra; foi retirado da vida real). Então, será que dava pra es perar mais dois dias para aquela cena de sexo?; e) O ator me pediu para não rodar aquela cena vio lenta na segunda-feira, porque o filho dele, de quatro anos, vai estar no set. Dá para transferir? As respostas prováveis: não, não, não, não. E tal vez um sim, bem negociado.

1.13. Estabelecendo direitos e obrigações dos atores Nem tudo está previsto no contrato. Num curta, talvez não haja um contrato. Num longa, talvez a atriz, uma estrela famosa, ache que não precisa seguir rigoro samente o que está escrito no contrato. Então, antes de começar a rodar, é bom deixar bem claro que: a) Há horários a serem cumpridos. O atraso do elenco significa um atraso na ordem do dia, o que é pés simo. Famosa ou não, a atriz tem que chegar na hora estabelecida. Se ela acha a hora estabelecida “um absur do”, vamos ver se é possível mudar; 76

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b) Esperar é um verbo que faz parte dos verbos fil mar e gravar. Atores experientes sabem disso. Mas isso não é justificativa para deixar o elenco esperando horas a fio, sem razão alguma. Na hora de definir a ordem de realização dos planos, é preciso considerar esse fator e marcar a chegada dos atores com racionalidade. Atores que esperaram demais —e sem motivo —para trabalhar costumam vingar-se de alguma maneira; c) Os atores transitam por dois lugares bem dife rentes: o set e o camarim. Eles devem conhecer a fron teira entre esses lugares e se comportar adequadamente. No camarim, vale quase tudo: conversar, cantar, gritar, contar piada, mostrar fotos, receber amigos (eventual mente), dormir, namorar etc. No set, só uma coisa vale: trabalhar. Um trabalho que pode ser bem humorado, re laxado, até prazeroso, mas continua sendo trabalho. As sim, quem está no set está participando desse trabalho, ou assistindo —em silêncio e discretamente —a esses tra balhadores fazendo o que deve ser feito; d) Saber de cor as falas do dia é obrigação básica do ator; e) Há um limite de horas a serem trabalhadas em cada dia. Esse limite deve ficar claro para todos, o que

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b) Esperar é um verbo que faz parte dos verbos fil mar e gravar. Atores experientes sabem disso. Mas isso não é justificativa para deixar o elenco esperando horas a fio, sem razão alguma. Na hora de definir a ordem de realização dos planos, é preciso considerar esse fator e marcar a chegada dos atores com racionalidade. Atores que esperaram demais —e sem motivo —para trabalhar costumam vingar-se de alguma maneira; c) Os atores transitam por dois lugares bem dife rentes: o set e o camarim. Eles devem conhecer a fron teira entre esses lugares e se comportar adequadamente. No camarim, vale quase tudo: conversar, cantar, gritar, contar piada, mostrar fotos, receber amigos (eventual mente), dormir, namorar etc. No set, só uma coisa vale: trabalhar. Um trabalho que pode ser bem humorado, re laxado, até prazeroso, mas continua sendo trabalho. As sim, quem está no set está participando desse trabalho, ou assistindo —em silêncio e discretamente —a esses tra balhadores fazendo o que deve ser feito; d) Saber de cor as falas do dia é obrigação básica do ator; e) Há um limite de horas a serem trabalhadas em cada dia. Esse limite deve ficar claro para todos, o que inclui o elenco. Se esse limite for ultrapassado num dia, deverá ser compensado' no outro. Regras claras. Ou incomodações certas pela frente. Há uma folga semanal. Ela deve ser realmente uma folga; f) Atritos são inevitáveis. Alguns são bem desagra dáveis. A atriz não foi com a cara da assistente de maquiagem. O ator não gosta da maneira como o segun do assistente de direção o chama para o set. O diretor 77

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deve estar atento para esses pequenos problemas, antes que eles cresçam, e pedir que o elenco reporte suas insatisfações imediatamente. Atuar é uma coisa complicada, que lida com emoções. Não dá pra deixar aquelas duas semanas de ensaios serem prejudicadas por bobagens; g) Atores e atrizes não podem cortar nem retocar cabelos por conta própria. Os mais experientes sabem disso. Os outros não. Cinema é feito de detalhes. TV também, só que há menos tempo para resolver os detalhes. Cabelos que crescem e diminuem misteriosamente no mesmo dia (da história) são bastante desagradáveis; h) Quem vai atender à imprensa (se houver imprensa interessada)? Dar entrevistas chatas faz parte do trabalho do elenco. É bom que isso fique claro.

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deve estar atento para esses pequenos problemas, antes que eles cresçam, e pedir que o elenco reporte suas insatisfações imediatamente. Atuar é uma coisa complicada, que lida com emoções. Não dá pra deixar aquelas duas semanas de ensaios serem prejudicadas por bobagens; g) Atores e atrizes não podem cortar nem retocar cabelos por conta própria. Os mais experientes sabem disso. Os outros não. Cinema é feito de detalhes. TV também, só que há menos tempo para resolver os detalhes. Cabelos que crescem e diminuem misteriosamente no mesmo dia (da história) são bastante desagradáveis; h) Quem vai atender à imprensa (se houver imprensa interessada)? Dar entrevistas chatas faz parte do trabalho do elenco. É bom que isso fique claro.

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2. Rodando

2.1. Preparando a filmagem/ gravação Chegamos ao primeiro dia de filmagem/ gravação, que será parecido com todos os outros. O diretor normalmente chega depois da “pesada” (eletricistas, maquinistas, assistentes de cenografia, de figurino etc.), junto com o resto do núcleo diretivo do filme e antes do elenco. Uma breve reunião deve definir (ou revisar, se for feita no dia anterior) a ordem do dia. O diretor de produção, em parceria com o primeiro assistente de direção, quase sempre tem uma proposta de ordem, que consideram a mais lógica considerando as muitas variáveis. Mas o diretor de fotografia, o diretor de arte, o maquiador, a figurinista e, é clar rópri di tor, t mbém dem ter idéia O

2. Rodando

2.1. Preparando a filmagem/ gravação Chegamos ao primeiro dia de filmagem/ gravação, que será parecido com todos os outros. O diretor normalmente chega depois da “pesada” (eletricistas, maquinistas, assistentes de cenografia, de figurino etc.), junto com o resto do núcleo diretivo do filme e antes do elenco. Uma breve reunião deve definir (ou revisar, se for feita no dia anterior) a ordem do dia. O diretor de produção, em parceria com o primeiro assistente de direção, quase sempre tem uma proposta de ordem, que consideram a mais lógica considerando as muitas variáveis. Mas o diretor de fotografia, o diretor de arte, o maquiador, a figurinista e, é claro, o próprio diretor, também podem ter suas idéias. O objetivo é que o trabalho aconteça da forma mais rápida e eficiente possível, gerando bons planos para a obra. O diretor de fotografia pode ser bastante inflexível quanto às suas necessidades, porque sabe que o seu trabalho é o mais demorado de todos. Mudar a luz, principalmente se a mudança for radical, é uma operação “demorável”. Assim, é bom conversar com calma com todos, mas dar especial atenção ao que diz o cara com o fotómetro.

Carlos Gerbase

Se há uma margem de manobra para uma alteração da ordem dos planos a serem realizados considerando o trabalho com os atores, sugiro que se tente fazer: a) primeiro os planos com figuração (se eles existirem). Quanto mais cedo a figuração for embora, melhor. Mas, atenção: os figurantes só podem ser usados depois de estarem maquiados e com seus figurinos colocados; portando, é bom planejar e antecipar essas ações; b) primeiro os planos mais difíceis, do ponto de vista da interpretação, e depois os mais fáceis. Apesar de haver exceções, os atores rendem mais quando estão descansados, no início da diária. Mas cuidado: se a diária começa muito cedo, algumas atrizes e atores estarão “inchados” de sono, com olheiras etc., o que pode prejudicar os closes. Outros vão esquentando aos poucos e funcionarão melhor no meio do dia; c) primeiro os planos mais abertos, depois os mais fechados. Aqui, não se trata de favorecer a interpretação, e sim o trabalho de continuidade, que acaba influindo no ritmo da realização e, conseqüentemente, na qualidade das interpretações; d) primeiro os planos com movimentos de câmara mpli dos, depois os pl câ estará

Carlos Gerbase

Se há uma margem de manobra para uma alteração da ordem dos planos a serem realizados considerando o trabalho com os atores, sugiro que se tente fazer: a) primeiro os planos com figuração (se eles existirem). Quanto mais cedo a figuração for embora, melhor. Mas, atenção: os figurantes só podem ser usados depois de estarem maquiados e com seus figurinos colocados; portando, é bom planejar e antecipar essas ações; b) primeiro os planos mais difíceis, do ponto de vista da interpretação, e depois os mais fáceis. Apesar de haver exceções, os atores rendem mais quando estão descansados, no início da diária. Mas cuidado: se a diária começa muito cedo, algumas atrizes e atores estarão “inchados” de sono, com olheiras etc., o que pode prejudicar os closes. Outros vão esquentando aos poucos e funcionarão melhor no meio do dia; c) primeiro os planos mais abertos, depois os mais fechados. Aqui, não se trata de favorecer a interpretação, e sim o trabalho de continuidade, que acaba influindo no ritmo da realização e, conseqüentemente, na qualidade das interpretações; d) primeiro os planos com movimentos de câmara complicados, depois os planos em que a câmara estará no tripé. Gosto de “matar” os planos que exigirão muitas repetições primeiro. Toda a equipe (inclusive o elenco) tende a errar menos, atuando de forma mais sincronizada. Depois, quando a grúa e o travelling saírem do set, tudo fica mais fácil, e o elenco ganhará a atenção que merece. O importante é ter, no final dessa reunião inicial, uma ordem, que será seguida, a princípio, religiosamente. A ordem deve ser repassada para toda a equipe. Se 80

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houver um story-board, os planos do dia devem ser cola dos na parede e ficar à disposição de todos, na ordem em que serão rodados. Maquiador, figurinista e elenco, quando chegarem, poderão saber mais ou menos a que horas cada plano será filmado, de modo a facilitar o tra balho de todos e evitar períodos de espera.

2.2. Construindo a mecânica do set - funções de cada um Dá para escrever um livro inteiro sobre as funções de cada profissional no set. Este texto, contudo, é dedi cado às funções que têm relação com a interpretação dra mática das cenas, e não com questões de ordem técnica ou de produção. Portanto, quando digo, por exemplo, que o segundo assistente de direção fica com a função de cha mar os atores para o set, é óbvio que esta não é a sua única responsabilidade na filmagem. Então vamos lá: a) Diretor —responde a qualquer pergunta do elen co ou da equipe que esteja relacionada diretamente com a interpretação. Como comandante supremo do set, é res ponsável pelo ritmo e pelo bom andamento dos traba lhos. Como autor do filme, tomará todas as decisões re

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houver um story-board, os planos do dia devem ser cola dos na parede e ficar à disposição de todos, na ordem em que serão rodados. Maquiador, figurinista e elenco, quando chegarem, poderão saber mais ou menos a que horas cada plano será filmado, de modo a facilitar o tra balho de todos e evitar períodos de espera.

2.2. Construindo a mecânica do set - funções de cada um Dá para escrever um livro inteiro sobre as funções de cada profissional no set. Este texto, contudo, é dedi cado às funções que têm relação com a interpretação dra mática das cenas, e não com questões de ordem técnica ou de produção. Portanto, quando digo, por exemplo, que o segundo assistente de direção fica com a função de cha mar os atores para o set, é óbvio que esta não é a sua única responsabilidade na filmagem. Então vamos lá: a) Diretor —responde a qualquer pergunta do elen co ou da equipe que esteja relacionada diretamente com a interpretação. Como comandante supremo do set, é res ponsável pelo ritmo e pelo bom andamento dos traba lhos. Como autor do filme, tomará todas as decisões re lativas ao desempenho dos atores; b) Primeiro Assistente de Direção —responde a to das as perguntas do elenco sobre a mecânica das filma gens: qual é a ordem de filmagem dos planos? (se ficou alguma dúvida); a que horas vamos almoçar?; posso ir ao banheiro?; posso ir até o shopping, já que não filmo nas próximas duas horas?; posso tirar essa peruca, que está me dando comichão?; posso ir ao banheiro? etc. O Pri81

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meiro Assistente de Direção deve ser o comandante da mecânica de funcionamento do set, deixando que o diretor se concentre nas questões artísticas. Também costuma ser responsável pela direção da figuração. Deve ser capaz de executar qualquer tarefa designada pelo diretor, pois conhece o filme tanto quanto ele. Outra função essencial do Primeiro Assistente é o correto preenchimento da planilha de filmagem (também chamada de boletim de câmara). Ali, estarão registradas as razões de repetição dos planos (inclusive de ordem dramática). E um documento muito útil na montagem. Se a equipe for grande, esse trabalho pode ser desempenhado pelo continuísta; c) Segundo Assistente de D ireção —chama, educadamente, os atores para o set. Em caso de atrasos, tenta verificar a sua razão. Também ficará responsável por tudo que for a ele delegado pelo primeiro assistente; d) Produtora de Elenco —mantém os atores e atrizes a postos, o que implica controlar rigorosamente os horários de deslocamentos, viagens, intervalos negociados dentro da diária para compromissos pessoais etc. e) Maquiador—alémda maquiagem propriamente dita, executadano camarim, é responsável por pequenos ajustes no set O mais comumdeles éenxugaro suor no rosto dos atores.

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meiro Assistente de Direção deve ser o comandante da mecânica de funcionamento do set, deixando que o diretor se concentre nas questões artísticas. Também costuma ser responsável pela direção da figuração. Deve ser capaz de executar qualquer tarefa designada pelo diretor, pois conhece o filme tanto quanto ele. Outra função essencial do Primeiro Assistente é o correto preenchimento da planilha de filmagem (também chamada de boletim de câmara). Ali, estarão registradas as razões de repetição dos planos (inclusive de ordem dramática). E um documento muito útil na montagem. Se a equipe for grande, esse trabalho pode ser desempenhado pelo continuísta; c) Segundo Assistente de D ireção —chama, educadamente, os atores para o set. Em caso de atrasos, tenta verificar a sua razão. Também ficará responsável por tudo que for a ele delegado pelo primeiro assistente; d) Produtora de Elenco —mantém os atores e atrizes a postos, o que implica controlar rigorosamente os horários de deslocamentos, viagens, intervalos negociados dentro da diária para compromissos pessoais etc. e) Maquiador—alémda maquiagem propriamente dita, executadano camarim, é responsável por pequenos ajustes no set O mais comumdeles éenxugaro suor no rosto dos atores. Pode (naverdade, deve) ter um assistente para este fim; f) Figurinista —normalmente com a ajuda de uma assistente, controla a armazenagem e o uso dos figurinos (que são numerados) em cada cena. ATENÇÃO: o elenco não pode ficar responsável por figurinos. A confusão é certa. Se algumas peças de roupa ou acessórios (cintos, brincos, anéis, bolsas) pertencem ao ator ou à atriz, estes devem ser entregues à figurinista, que cuidarádeles até o final as filmagens; 82

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g) Continuísta —controla a continuidade geral do filme, o que implica os cuidados com a posição, os deslocamentos, os gestos e a direção do olhar dos atores. Pode fazer isso anotando (ruim), fotografando com câmara digital (melhor) ou usando o video-assist (o certo). Se ele (ou ela) for um bom profissional, poderá passar as indicações de continuidade diretamente para o elenco, poupando o diretor dessa tarefa. 2.3. Ensaiando no set e definindo a marcação

É difícil propor uma ordem rígida para os ensaios e a marcação da cena com os atores. Vou considerar aqui que já há uma decupagem prévia da cena, a luz está pronta (ou quase pronta), a câmara está no seu lugar (primeiro plano a ser filmado) e, se há um movimento de câmara, este já foi ensaiado, ou pelo menos está planejado. Todos os atores que participam da cena são chamados para o set, já com seus figurinos e sua maquiagem (se isso for possível). A seguir, o diretor explica a marcação (posições e deslocamentos dos atores) da cena no cenário. Se for o caso, são colocadas marcas no chão com fita crepe. O diretor pede silêncio no set e a cena é ensaiada uma vez, in l O silêncio é bsol ssário

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g) Continuísta —controla a continuidade geral do filme, o que implica os cuidados com a posição, os deslocamentos, os gestos e a direção do olhar dos atores. Pode fazer isso anotando (ruim), fotografando com câmara digital (melhor) ou usando o video-assist (o certo). Se ele (ou ela) for um bom profissional, poderá passar as indicações de continuidade diretamente para o elenco, poupando o diretor dessa tarefa. 2.3. Ensaiando no set e definindo a marcação

É difícil propor uma ordem rígida para os ensaios e a marcação da cena com os atores. Vou considerar aqui que já há uma decupagem prévia da cena, a luz está pronta (ou quase pronta), a câmara está no seu lugar (primeiro plano a ser filmado) e, se há um movimento de câmara, este já foi ensaiado, ou pelo menos está planejado. Todos os atores que participam da cena são chamados para o set, já com seus figurinos e sua maquiagem (se isso for possível). A seguir, o diretor explica a marcação (posições e deslocamentos dos atores) da cena no cenário. Se for o caso, são colocadas marcas no chão com fita crepe. O diretor pede silêncio no set e a cena é ensaiada uma vez, integralmente. O silêncio é absolutamente necessário para que os atores façam bem o seu trabalho. Eles precisam de concentração. Se os eletricistas estiverem mexendo em seus equipamentos, ou o produtor de objetos estiver enchendo uma estante com livros, essa concentração não vai existir. Se alguém tem que falar alguma coisa, a partir desse momento, deve ser o mais baixo possível. De qualquer maneira, o diretor pode pedir aos seus atores que eles 83

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simplesmente ignorem tudo que não está na cena. O resto simplesmente não interessa. Se tudo der certo, a cena deve surgir, nesse momento, bem parecida com a que foi obtida no último ensaio. Se não está assim, o comando óbvio é: “Vamos fazer como no ensaio”. Essa frase, aliás, é a frase número um para resolver problemas de interpreta ção (se os ensaios foram produtivos, é claro). Nesse ensaio da cena completa, além de verificar como andam as interpretações, o diretor revisa as marca ções. Se um ator tiver sugestões para modificar a sua mar cação (por exemplo: “Nesse momento, eu prefiro levantar e me aproximar dela, em vez de continuar sentado no fundo da sala”), essa modificação terá de ser estudada em função da decupagem, da luz, das transformações dramá ticas etc. Se for o caso de mudar a decupagem em função de uma mudança de marcação, odiretoreseusassistentesprecisamanotar cuidadosamenteoquevai mudar, para que, depois, a filmagem/ gravação não se transforme numa comédia de erros (e, na montagem, uma tragédia). Em caso de dú vida ou insegurança, é melhor não mudar coisa nenhuma. Convémlembrarqueesseensaio não estaráno filmeou no programa de TV. O desempenho dos atores, portanto, deve estar próximo ao desejado, mas não necessariamente rf it A rf içã é bjetiv dacâ ndo fil

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simplesmente ignorem tudo que não está na cena. O resto simplesmente não interessa. Se tudo der certo, a cena deve surgir, nesse momento, bem parecida com a que foi obtida no último ensaio. Se não está assim, o comando óbvio é: “Vamos fazer como no ensaio”. Essa frase, aliás, é a frase número um para resolver problemas de interpreta ção (se os ensaios foram produtivos, é claro). Nesse ensaio da cena completa, além de verificar como andam as interpretações, o diretor revisa as marca ções. Se um ator tiver sugestões para modificar a sua mar cação (por exemplo: “Nesse momento, eu prefiro levantar e me aproximar dela, em vez de continuar sentado no fundo da sala”), essa modificação terá de ser estudada em função da decupagem, da luz, das transformações dramá ticas etc. Se for o caso de mudar a decupagem em função de uma mudança de marcação, odiretoreseusassistentesprecisamanotar cuidadosamenteoquevai mudar, para que, depois, a filmagem/ gravação não se transforme numa comédia de erros (e, na montagem, uma tragédia). Em caso de dú vida ou insegurança, é melhor não mudar coisa nenhuma. Convémlembrarqueesseensaio não estaráno filmeou no programa de TV. O desempenho dos atores, portanto, deve estar próximo ao desejado, mas não necessariamente perfeito. A perfeição éparaaobjetivadacâmara, quando o fil me ou vídeo estárodando atrás dela. Então, nadade estresse. Umavez que a cena correu bem, do início ao fim, e não há qualquerdesastre interpretativo àvista (não pode haver, a não ser que acena não tenhasido corretamente ensaiada), os ato res que não participam -*■direta ou indiretamente (atuando fora de quadro) —do plano que serárealizado, podem voltar pro camarim. Quanto menos gente nas proximidades melhor. 84

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Domingos de Oliveira, em seu Dogma Domingos, diz que “dentro do set, o ator tem a prioridade. Nada pode ser feito que incomode o ator, que limite, que iniba, que tíre o ator do seu tempo. Um ator não pode esperar pela técnica, figurino ou maquiagem. Esta é uma verdade pri mária. o resto é grosseria”.11 Domingos, como sempre, tem razão. E digo mais: o ator deve ter absoluta convicção de que todos no set estão ali para ajudá-lo a fazer o seu trabalho da melhor maneira possível. Do diretor à moça que serve cafezinho, as pessoas querem ver o ator bri lhar, arrasar, criar uma performance histórica. Ninguém quer prejudicá-lo e ninguém duvida de sua capacidade. Cabe ao diretor fazer com que isso seja verdade.

2.4. Cuidados especiais para cenas especiais O que chamo de “cena especial”? E aquela cena que vai exigir do ator ações um pouco mais difíceis que as ha bituais: dialogar, movimentar-se, reagir a estímulos óbvios, viver seu personagem na maioria das cenas do roteiro. Aqui vai uma pequena lista de cenas especiais e a sugestão dos cuidados que o diretor deve ter com elas: a) Cenas de grande violência, como as que exigem efeitos especiais com pólvora sob o figurino para simu

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Domingos de Oliveira, em seu Dogma Domingos, diz que “dentro do set, o ator tem a prioridade. Nada pode ser feito que incomode o ator, que limite, que iniba, que tíre o ator do seu tempo. Um ator não pode esperar pela técnica, figurino ou maquiagem. Esta é uma verdade pri mária. o resto é grosseria”.11 Domingos, como sempre, tem razão. E digo mais: o ator deve ter absoluta convicção de que todos no set estão ali para ajudá-lo a fazer o seu trabalho da melhor maneira possível. Do diretor à moça que serve cafezinho, as pessoas querem ver o ator bri lhar, arrasar, criar uma performance histórica. Ninguém quer prejudicá-lo e ninguém duvida de sua capacidade. Cabe ao diretor fazer com que isso seja verdade.

2.4. Cuidados especiais para cenas especiais O que chamo de “cena especial”? E aquela cena que vai exigir do ator ações um pouco mais difíceis que as ha bituais: dialogar, movimentar-se, reagir a estímulos óbvios, viver seu personagem na maioria das cenas do roteiro. Aqui vai uma pequena lista de cenas especiais e a sugestão dos cuidados que o diretor deve ter com elas: a) Cenas de grande violência, como as que exigem efeitos especiais com pólvora sob o figurino para simu lar tiros, facas penetrando na carne, sangue saindo pela boca etc. Pode parecer fácil e divertido, mas não é. Se o ator está “dentro” do seu papel, significa que ele terá que sentir muita dor, ao mesmo tempo que segue rigorosa11Escrito em 2000, antes das filmagens de Separações, o Dogma Domingos é um documento divertido e precioso elaborado por um mes tre da direção de atores, tanto no teatro quanto no cinema. 85

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mente as instruções do técnico em efeitos especiais para garantir a verossimilhança da ação e sua própria seguran ça. Recomendo a colocação de algodão (ou aqueles tam pões de borracha) nos ouvidos do ator ou da atriz, para evitar o zumbido desagradável causado pelo estampido dos tiros. Dificilmente essas cenas são ensaiadas anterior mente. O ator e o diretor devem ter o tempo suficiente para coreografar e encenar com cuidado, antes que a fil magem (geralmente complicada) comece. Em caso de morte (ficcional), o diretor precisa verificar quais movi mentos do corpo e do rosto do ator são os mais ade quados, dependendo do tipo de causa da morte (asfixia, veneno, armas brancas, armas de fogo, um enfarte, o fi nal de uma longa doença etc.). O ator não é obrigado a “saber morrer”. O diretor tem a obrigação de estudar o tipo de morte ou ferimento que deseja encenar; b) Cenas com grande desconforto físico. Ninguém gosta de passar muito frio, ou muito calor, ou ficar deita do num chão molhado e sujo por muito tempo. As vezes isso é inevitável. O diretor tem que preservar não só a integridade física do ator, como também o seu conforto (no limite do que for possível). Se o ator deve ficar deita do no chão frio e sujo, que, pelo menos nos ensaios, ele

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mente as instruções do técnico em efeitos especiais para garantir a verossimilhança da ação e sua própria seguran ça. Recomendo a colocação de algodão (ou aqueles tam pões de borracha) nos ouvidos do ator ou da atriz, para evitar o zumbido desagradável causado pelo estampido dos tiros. Dificilmente essas cenas são ensaiadas anterior mente. O ator e o diretor devem ter o tempo suficiente para coreografar e encenar com cuidado, antes que a fil magem (geralmente complicada) comece. Em caso de morte (ficcional), o diretor precisa verificar quais movi mentos do corpo e do rosto do ator são os mais ade quados, dependendo do tipo de causa da morte (asfixia, veneno, armas brancas, armas de fogo, um enfarte, o fi nal de uma longa doença etc.). O ator não é obrigado a “saber morrer”. O diretor tem a obrigação de estudar o tipo de morte ou ferimento que deseja encenar; b) Cenas com grande desconforto físico. Ninguém gosta de passar muito frio, ou muito calor, ou ficar deita do num chão molhado e sujo por muito tempo. As vezes isso é inevitável. O diretor tem que preservar não só a integridade física do ator, como também o seu conforto (no limite do que for possível). Se o ator deve ficar deita do no chão frio e sujo, que, pelo menos nos ensaios, ele deite sobre um colchonete. Se a atriz precisa enfrentar um sol abrasador durante horas a fio, que ela tenha um bom protetor solar sobre a pele, um chapéu de abas largas (quando não está filmando) sobre a cabeça, a oferta per manente de água fresca e um refúgio com ar-condicionado para os intervalos. Se a atriz é obrigada a vestir um fi gurino completamente desagradável - pesado demais, quente demais, devassado demais (por exemplo, só calci 86

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nhas e sutiã), a figurinista (ou sua assistente) estará no set para providenciar trocas rápidas por algo mais confortá vel, um roupão, por exemplo, sempre que possível; c) Cenas de alta carga emocional. Alguns atores conseguem uma concentração tão grande em cenas “for tes” que não é preciso fazer nada de especial no set (além do silêncio, obrigatório em todas as cenas). Mas, mesmo um bom ator, na'hora de chorar porque nunca mais verá seus filhos, descobrir sua linda esposa na cama com seu próprio irmão, ou implorar perdão antes de ser executado, precisa de alguma atenção especial, como um ensaio mais longo e mais cuidadoso; um set especialmente tranquilo, com a retirada de todos os membros da equipe, menos os essenciais; um golezinho de vinho ou de uísque (sem exa geros), para dar uma “esquentada interior” etc. Na verda de, o diretor deve perguntar para o ator ou atriz se ele está precisando de alguma coisa e providenciá-la; d) Cenas de sexo ou com nudez. Vamos por partes. Nudez não deveria ser problema algum para atores e atri zes profissionais. Seus corpos são ferramentas de trabalho do diretor, e a maneira como essas ferramentas serão usa das já ficou estabelecida claramente nas conversas prelimi nares e nos ensaios. O que aparece e o que não aparece fazem parte de um trato honesto e que será cumprido.

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nhas e sutiã), a figurinista (ou sua assistente) estará no set para providenciar trocas rápidas por algo mais confortá vel, um roupão, por exemplo, sempre que possível; c) Cenas de alta carga emocional. Alguns atores conseguem uma concentração tão grande em cenas “for tes” que não é preciso fazer nada de especial no set (além do silêncio, obrigatório em todas as cenas). Mas, mesmo um bom ator, na'hora de chorar porque nunca mais verá seus filhos, descobrir sua linda esposa na cama com seu próprio irmão, ou implorar perdão antes de ser executado, precisa de alguma atenção especial, como um ensaio mais longo e mais cuidadoso; um set especialmente tranquilo, com a retirada de todos os membros da equipe, menos os essenciais; um golezinho de vinho ou de uísque (sem exa geros), para dar uma “esquentada interior” etc. Na verda de, o diretor deve perguntar para o ator ou atriz se ele está precisando de alguma coisa e providenciá-la; d) Cenas de sexo ou com nudez. Vamos por partes. Nudez não deveria ser problema algum para atores e atri zes profissionais. Seus corpos são ferramentas de trabalho do diretor, e a maneira como essas ferramentas serão usa das já ficou estabelecida claramente nas conversas prelimi nares e nos ensaios. O que aparece e o que não aparece fazem parte de um trato honesto e que será cumprido. ATENÇÃO: o trato deve ser em relação ao que estará na obra (que é o que interessa), e não ao que estará no set. É normal que, durante a realização, partes estabelecidas como “proibidas” do corpo acabem sendo filmadas/ gra vadas, devido a certos movimentos de câmara ou reenquadramentos inevitáveis. Essas tomadas (ou frações de tomadas) não serão montadas, a não ser que haja a 87

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concordância explícita do artista envolvido. Se uma atriz ou um ator for enganado, o diretor é desonesto e não merece ser chamado de profissional. Quem fica no set para as cenas que envolvem nudez? Minha sugestão: pergunte aos pelados. As respostas podem ser muito variadas. Uma atriz famosa pode, surpreendentemente, dizer que não há problema nenhum, que todo mundo pode olhar à vontade, contanto que ela não seja fotografada (essa foto poderia acabar num site pornô). E a situação ideal. Todo mundo continua fazendo seu trabalho normalmente. Cenas com nudez são iguais a todas as outras: exigem trabalho de equipe. Um ator mais inseguro, ou menos experiente, ou simplesmente mais envergonhado, pode pedir que fiquem no set apenas os profissionais absolutamente necessários. Tudo bem. O diretor fará essa lista, e não o ator. A filmagem de uma cena de sexo pode ter diferentes estratégias. Ela pode estar rigorosamente decupada (é o que recomendo) ou simplesmente descrita em termos de ações básicas. A posição da câmara pode variar muito, ou o diretor pode fazer primeiro um master n , que será assistido, analisado e complementado com inserts. Em qualquer desses casos, o diretor deve ficar atento aos seus to curando lquer sinal de constrangi nto S

Carlos Gerbase

concordância explícita do artista envolvido. Se uma atriz ou um ator for enganado, o diretor é desonesto e não merece ser chamado de profissional. Quem fica no set para as cenas que envolvem nudez? Minha sugestão: pergunte aos pelados. As respostas podem ser muito variadas. Uma atriz famosa pode, surpreendentemente, dizer que não há problema nenhum, que todo mundo pode olhar à vontade, contanto que ela não seja fotografada (essa foto poderia acabar num site pornô). E a situação ideal. Todo mundo continua fazendo seu trabalho normalmente. Cenas com nudez são iguais a todas as outras: exigem trabalho de equipe. Um ator mais inseguro, ou menos experiente, ou simplesmente mais envergonhado, pode pedir que fiquem no set apenas os profissionais absolutamente necessários. Tudo bem. O diretor fará essa lista, e não o ator. A filmagem de uma cena de sexo pode ter diferentes estratégias. Ela pode estar rigorosamente decupada (é o que recomendo) ou simplesmente descrita em termos de ações básicas. A posição da câmara pode variar muito, ou o diretor pode fazer primeiro um master n , que será assistido, analisado e complementado com inserts. Em qualquer desses casos, o diretor deve ficar atento aos seus atores, procurando qualquer sinal de constrangimento. Se eles estiverem concentrados em seu ofício (é bom que estejam), tudo deve correr bem e reproduzir os ensaios. Antes da filmagem/ gravação começar, talvez seja interessante fazer um relaxamento com os atores,1 2 12Plano de longa duração, com enquadramento aberto, que contém toda a ação da cena. Os inserts são pequenas inserções de detalhes da ação, para enriquecer o mastei. 88

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contanto que eles não se sintam prestes a ir para uma batalha mortal. A realização de uma cena de sexo não deve ser encarada nem com importância de menos (ela é, afinal das contas, delicada para os atores), nem demais (não podemos transformá-la num monstro; quanto mais naturalmente rolar, melhor). ATENÇÃO: O clima geral da cena de sexo (mais romântica ou mais hard, mais explícita ou mais sugerida) é estabelecido na decupagem e na captação de imagens e sons, mas o seu ritmo e o seu possível impacto junto ao espectador dependem muito mais da montagem. Ao fil mar ou gravar, é importante produzir bastante material, sem grandes economias, para que o montador possa exer cer sua arte e transformar toda aquela coreografia meio maluca em algo suficientemente humano e significativo. 2.5. Fazendooplano- antes, durante, logo depois

Vamos fazer um plano. A câmara está na sua posição, e a atriz, na marca inicial. Ela deve dar um passo em frente e dizer “Bom-dia” para o ator, que está fora de quadro, à esquerda (dela) da câmara. A grande maioria dos intérpretes prefere dialogar com os outros atores, e não com a mão do cá tripé

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contanto que eles não se sintam prestes a ir para uma batalha mortal. A realização de uma cena de sexo não deve ser encarada nem com importância de menos (ela é, afinal das contas, delicada para os atores), nem demais (não podemos transformá-la num monstro; quanto mais naturalmente rolar, melhor). ATENÇÃO: O clima geral da cena de sexo (mais romântica ou mais hard, mais explícita ou mais sugerida) é estabelecido na decupagem e na captação de imagens e sons, mas o seu ritmo e o seu possível impacto junto ao espectador dependem muito mais da montagem. Ao fil mar ou gravar, é importante produzir bastante material, sem grandes economias, para que o montador possa exer cer sua arte e transformar toda aquela coreografia meio maluca em algo suficientemente humano e significativo. 2.5. Fazendooplano- antes, durante, logo depois

Vamos fazer um plano. A câmara está na sua posição, e a atriz, na marca inicial. Ela deve dar um passo em frente e dizer “Bom-dia” para o ator, que está fora de quadro, à esquerda (dela) da câmara. A grande maioria dos intérpretes prefere dialogar com os outros atores, e não com a mão do diretor (que diz “Olha pra cá”) ou um tripé. Assim, reco mendo que o ator esteja realmente ao lado da câmara, e a atriz possa olhar para ele. Às vezes isso não é possível; tudo bem, agora será. Os passos são os seguintes: a) Primeiro ensaio do plano. O diretor verifica se a atriz está pronta, se o diretor de fotografia está a postos, assim como os seus comandados (o operador de câmara e o assistente de câmara, que vai fazer o foco) e se o 89

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microfonista já colocou o boom na melhor posição pos sível. Então diz: “Atenção para o ensaio. Ação!” A atriz dá um passo à frente e diz “Bom-dia”; b) O diretor verifica se há algum problema técnico com o plano (de luz, de som, de foco, de movimento de câmara etc.). Se está tudo ok, basta avaliar se aquele “Bomdia”, dito daquela maneira, está bom. Se estiver, vamos fil mar/ gravar. Se não estiver, o diretor deve se aproximar da atriz e dizer para ela como deve ser o “Bom-dia”. Novo ensaio. Agora ficou bom? Vamos rodar; c) A atriz volta à marca inicial. Tudo pronto. Se estamos fazendo um filme, a claquete é colocada junto ao rosto da atriz. O diretor diz: “Atenção, vamos rodar. Vai som”. O operador de vídeo-assist (se houver) e o operador de som dão REC em seus aparelhos. O claquetista “can ta” a claquete: “Cena 19, plano 3, tomada 1”. O diretor diz “Câmara”. O operador de câmara aperta o botão e diz: “Foi câmara”. O claquetista bate a claquete e se afasta rapidamente. O diretor diz: “Ação.” A atriz dá um passo à frente e diz “Bom-dia.” O diretor diz “Corta”. Todo mundo corta (câmara, vídeo-assist e gravador de som). Se estamos fazendo TV, não há necessidade de pedir “Som” (já que ele é gravado na mesma fita em que está a i em) nem de bater acl quete (há di té di

Carlos Gerbase

microfonista já colocou o boom na melhor posição pos sível. Então diz: “Atenção para o ensaio. Ação!” A atriz dá um passo à frente e diz “Bom-dia”; b) O diretor verifica se há algum problema técnico com o plano (de luz, de som, de foco, de movimento de câmara etc.). Se está tudo ok, basta avaliar se aquele “Bomdia”, dito daquela maneira, está bom. Se estiver, vamos fil mar/ gravar. Se não estiver, o diretor deve se aproximar da atriz e dizer para ela como deve ser o “Bom-dia”. Novo ensaio. Agora ficou bom? Vamos rodar; c) A atriz volta à marca inicial. Tudo pronto. Se estamos fazendo um filme, a claquete é colocada junto ao rosto da atriz. O diretor diz: “Atenção, vamos rodar. Vai som”. O operador de vídeo-assist (se houver) e o operador de som dão REC em seus aparelhos. O claquetista “can ta” a claquete: “Cena 19, plano 3, tomada 1”. O diretor diz “Câmara”. O operador de câmara aperta o botão e diz: “Foi câmara”. O claquetista bate a claquete e se afasta rapidamente. O diretor diz: “Ação.” A atriz dá um passo à frente e diz “Bom-dia.” O diretor diz “Corta”. Todo mundo corta (câmara, vídeo-assist e gravador de som). Se estamos fazendo TV, não há necessidade de pedir “Som” (já que ele é gravado na mesma fita em que está a imagem), nem de bater aclaquete (há diretores que até dis pensam a claquete, o que considero um erro). No mais, é tudo igual. O diretor sempre determinará onde começa — “Ação!” —e onde termina o trabalho do ator —“Corta!”; d) E nesse momento, uma fração de segundo de pois do “Corta!”, a atriz estará procurando os olhos do diretor, ansiosa, para saber o que ele achou do seu de sempenho. E o diretor deve olhar para os olhos dela e 90

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dizer alguma coisa positiva e otimista: “Foi ótimo”, “Mui to bom”, “Valeu”, “Beleza”, “Supimpa”, “Do caralho”, o que quiser. Não importa se achou aatuação uma merda. DIRIGIR ATORES É FICAR METADE DO TEMPO DIZENDO QUE ELES ESTÃO ÓTIMOS E A OU TRA METADE DO TEMPO TRABALHANDO, DIS CRETAMENTE, PARA QUE ISSO SEJA VERDADE. Nenhum ator ou atriz que eu conheça gosta de ser xin gado, esculhambado ou avacalhado no set. Eles não têm amor-próprio. Eles têm paixão própria. Eles precisam de apoio, de compreensão e de indicações objetivas de como melhorar suas interpretações. Eles esperam que o dire tor os trate com o mesmo respeito que dedica ao resto da equipe, MAIS um adicional pelo fato de estarem co locando seus próprios corpos e sentimentos a serviço da obra do diretor. O resto da equipe não dá tanto assim. O diretor verifica se o plano “valeu” do ponto de vista técnico (imagem e som). Se não valeu, por qualquer motivo, uma nova tomada será feita imediatamente. Aí o diretor tem dois caminhos: se o “Bom-dia” foi bom, ele diz para a atriz “Faz igual”, e estamos conversados. Ela saberá que a repetição tem uma origem técnica e in terpretará do mesmo jeito. Talvez até melhor, porque está

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dizer alguma coisa positiva e otimista: “Foi ótimo”, “Mui to bom”, “Valeu”, “Beleza”, “Supimpa”, “Do caralho”, o que quiser. Não importa se achou aatuação uma merda. DIRIGIR ATORES É FICAR METADE DO TEMPO DIZENDO QUE ELES ESTÃO ÓTIMOS E A OU TRA METADE DO TEMPO TRABALHANDO, DIS CRETAMENTE, PARA QUE ISSO SEJA VERDADE. Nenhum ator ou atriz que eu conheça gosta de ser xin gado, esculhambado ou avacalhado no set. Eles não têm amor-próprio. Eles têm paixão própria. Eles precisam de apoio, de compreensão e de indicações objetivas de como melhorar suas interpretações. Eles esperam que o dire tor os trate com o mesmo respeito que dedica ao resto da equipe, MAIS um adicional pelo fato de estarem co locando seus próprios corpos e sentimentos a serviço da obra do diretor. O resto da equipe não dá tanto assim. O diretor verifica se o plano “valeu” do ponto de vista técnico (imagem e som). Se não valeu, por qualquer motivo, uma nova tomada será feita imediatamente. Aí o diretor tem dois caminhos: se o “Bom-dia” foi bom, ele diz para a atriz “Faz igual”, e estamos conversados. Ela saberá que a repetição tem uma origem técnica e in terpretará do mesmo jeito. Talvez até melhor, porque está mais confiante. Se o “Bom-dia” foi ruim, o diretor se aproxima dela e procura dar alguma indicação objetiva para uma mudança na interpretação: “Mais alto”, “Mais baixo”, “Aumenta vinte por cento”, “Diminui”, “Lem bra que, por baixo desse ‘Bom-dia’ tem um ‘Que bom te ver’”, “Não esquece que tu detesta aquele imbecil”, “Não esquece que tu tá apaixonada por ele” etc. A melhor fra se, como sempre, é “Faz como no ensaio”. 91

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Filmamos ou gravamos a segunda tomada. Agora a imagem e o som estão bons. Cabe ao diretor decidir se a interpretação está ok (o que significa que vamos para o próximo plano) ou se vamos fazer de novo. Em tempo: urna cena de novela de TV, gravada em estúdio, com varias câmaras, tem uma dinâmica de direção bem diferente, pois a edição é realizada na mesa de corte, em tempo real, enquantos os atores interpretam toda a seqüência, do início ao fim. Nunca dirigí novelas, de modo que não posso me aprofundar no assunto. Uma coisa, contudo, é óbvia: tanto a preparação da cena quanto a avaliação da sua qualidade depois de realizada, será mais coletiva e menos detalhista. Por outro lado, um ator ou uma atriz experiente, tendo a chance de interpretar como se estivesse “ao vivo” (e nisso a novela televisiva se aproxima do teatro), poderá demonstrar seu talento para o timingdramático com total autonomia, o que pode resultar numa interpretação surpreendente (dependendo, é claro, da qualidade do texto).

2.6. Avaliando interpretações Antes de discutir a avaliação, uma palavra sobre o

Carlos Gerbase

Filmamos ou gravamos a segunda tomada. Agora a imagem e o som estão bons. Cabe ao diretor decidir se a interpretação está ok (o que significa que vamos para o próximo plano) ou se vamos fazer de novo. Em tempo: urna cena de novela de TV, gravada em estúdio, com varias câmaras, tem uma dinâmica de direção bem diferente, pois a edição é realizada na mesa de corte, em tempo real, enquantos os atores interpretam toda a seqüência, do início ao fim. Nunca dirigí novelas, de modo que não posso me aprofundar no assunto. Uma coisa, contudo, é óbvia: tanto a preparação da cena quanto a avaliação da sua qualidade depois de realizada, será mais coletiva e menos detalhista. Por outro lado, um ator ou uma atriz experiente, tendo a chance de interpretar como se estivesse “ao vivo” (e nisso a novela televisiva se aproxima do teatro), poderá demonstrar seu talento para o timingdramático com total autonomia, o que pode resultar numa interpretação surpreendente (dependendo, é claro, da qualidade do texto).

2.6. Avaliando interpretações Antes de discutir a avaliação, uma palavra sobre o grau de imersão dos atores nos personagens. Já trabalhei com atores que, logo depois do “corta”, abandonam seus personagens e voltam a ser simplesmente atores. Com estes, dáparaconversar normalmente, contar piadas, perguntar quais são as últimas fofocas do camarim etc. Eles só voltarão aos seus personagens pouco antes da próxima tomada. Mas também já conviví com atores que, depois de “entrarem” nos personagens, no início das filmagens/ gra92

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vações, preferem não sair deles até o último “corta” do dia. Com estes, fala-se pouco e brinca-sé pouco. Eles querem preservar algo precioso —sua concentração —e provavel mente sentarão numa cadeira, meio solitários, no fundo do set. E claro que eles vão ouvir as indicações e as críticas do diretor, mas agirão como se fossem “outra pessoa”. Reco mendo que o diretor identifique e respeite a opção do ator —imerso ou não no personagem —e peça que a equipe faça o mesmo. Essas diferentes atitudes dos intérpretes em re lação aos seus personagens acabam influindo também na maneira como eles analisam seu próprio trabalho. Atores e atrizes que “desligam” logo depois do “corta” e são ca pazes de fazer autocrítica provavelmente têm opiniões so bre o que acabam de fazer e gostam de discuti-las com o diretor. Mais: no caso de um filme, sehouver um videoassist no set, provavelmente gostarão de dar uma olhada. Isso pode ser um problema. Ou não. Antes (de novo) de partir para a discussão sobre quem deve e quem não deve ter acesso ao videoassist, um conselho de amigo: o diretor deveter autoridadeabsoluta a respeito da qualidadedo desempenho deseus atores. Esse poder e essa responsabilidade não podem ser delegados a nin guém. Se alguém, algum dia, desrespeitar essa autoridade, públ

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vações, preferem não sair deles até o último “corta” do dia. Com estes, fala-se pouco e brinca-sé pouco. Eles querem preservar algo precioso —sua concentração —e provavel mente sentarão numa cadeira, meio solitários, no fundo do set. E claro que eles vão ouvir as indicações e as críticas do diretor, mas agirão como se fossem “outra pessoa”. Reco mendo que o diretor identifique e respeite a opção do ator —imerso ou não no personagem —e peça que a equipe faça o mesmo. Essas diferentes atitudes dos intérpretes em re lação aos seus personagens acabam influindo também na maneira como eles analisam seu próprio trabalho. Atores e atrizes que “desligam” logo depois do “corta” e são ca pazes de fazer autocrítica provavelmente têm opiniões so bre o que acabam de fazer e gostam de discuti-las com o diretor. Mais: no caso de um filme, sehouver um videoassist no set, provavelmente gostarão de dar uma olhada. Isso pode ser um problema. Ou não. Antes (de novo) de partir para a discussão sobre quem deve e quem não deve ter acesso ao videoassist, um conselho de amigo: o diretor deveter autoridadeabsoluta a respeito da qualidadedo desempenho deseus atores. Esse poder e essa responsabilidade não podem ser delegados a nin guém. Se alguém, algum dia, desrespeitar essa autoridade, no set ou em qualquer lugar público, recomendo que o indivíduo —que acaba de demonstrar seu extremo amadorismo e sua absoluta falta de educação - seja leva do a um local discreto e que as coisas sejam esclarecidas. Em cinema e televisão, às vezes, é preciso preservar a hi erarquia. Problema: e se esse indivíduo indelicado for o produtor? Nesse caso, eu perguntaria se ele já tem alguém em vista para continuar a dirigir o filme. Opiniões sobre o 93

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desempenho dos atores devem ser dadas no momento certo, e nunca publicamente. Se o ator, depois de ouvir do diretor que a tomada foi ótima, ouvir alguma coisa dife rente disso, tem alguma coisa errada no set. Vamos à questão do video-assist. Se ele não existe, o julgamento da interpretação deve ser feito no momento da sua execução. Fiz vários filmes sem video-assist e garanto que isso é possível. Então, por que não eliminá-lo, evitan do todos os seus desagradáveis efeitos colaterais? Simples: porque sua função principal é a revisão da tomada sob o ponto de vista da técnica: o movimento de cámara foi perfeito?; o foco chegou no momento certo?; o enquadra mento final não estava desequilibrado?; e como ficou a continuidade em relação ao plano anterior? O diretor de fotografia e o continuísta não vão gostar da eliminação do video-assist. Alguns diretores, então, estabelecem regras draconianas, sendo a mais comum de todas a seguinte: atores não têm acesso ao video-assist. Nunca fiz isso, mas entendo quem faz. Em volta do video-assist, se este estiver disponível para qualquer membro da equipe e do elenco, costuma se for mar uma “chacrinha”, todos confortavelmente sentados, às vezes tomando café e comendo umas bolachinhas, e pron

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desempenho dos atores devem ser dadas no momento certo, e nunca publicamente. Se o ator, depois de ouvir do diretor que a tomada foi ótima, ouvir alguma coisa dife rente disso, tem alguma coisa errada no set. Vamos à questão do video-assist. Se ele não existe, o julgamento da interpretação deve ser feito no momento da sua execução. Fiz vários filmes sem video-assist e garanto que isso é possível. Então, por que não eliminá-lo, evitan do todos os seus desagradáveis efeitos colaterais? Simples: porque sua função principal é a revisão da tomada sob o ponto de vista da técnica: o movimento de cámara foi perfeito?; o foco chegou no momento certo?; o enquadra mento final não estava desequilibrado?; e como ficou a continuidade em relação ao plano anterior? O diretor de fotografia e o continuísta não vão gostar da eliminação do video-assist. Alguns diretores, então, estabelecem regras draconianas, sendo a mais comum de todas a seguinte: atores não têm acesso ao video-assist. Nunca fiz isso, mas entendo quem faz. Em volta do video-assist, se este estiver disponível para qualquer membro da equipe e do elenco, costuma se for mar uma “chacrinha”, todos confortavelmente sentados, às vezes tomando café e comendo umas bolachinhas, e pron tos para dar opinião sobre o que vem lá da câmara. Na ver dade, apenas três pessoas, daquelas que estão nessa “chacrinha”, precisam realmente estar lá: o operador do video-assist, o continuísta e o diretor de fotografia (que apa rece logo depois da tomada ser feita). E o diretor do filme, claro, se ele optar por revisar pessoalmente cada tomada. O resto só está lá porque não tem nenhuma obrigação naque le momento e não tem nada de interessante para fazer. 94

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Eu sei: há diretores que fazem do video-assistuma es pécie de escritório de direção. É confortável: dá para ficar sentado, tomando Coca-Cola e comendo Bis, vendo o que a câmara está vendo e se comunicando com todo mundo com um microfone amplificado ou via rádio. Não gosto disso, por um motivo bem simples: a distância física da câmara e, mais importante ainda, dos atores. Não acre dito que alguém possa se comunicar melhor com um ator ou uma atriz usando apenas a sua voz do que usando sua voz, seus olhos, seus gestos, sua presença orgânica. Acre dito que o melhor lugar para um diretor é ao lado da câ mara, de pé, pronto para olhar nos olhos de seus atores no final de cada tomada e dar-lhes o apoio que precisam. Lá, na cabaninha do video-assist, sentado, o diretor fica pro tegido. Mas dirigir filmes é um exercício permanente de exposição e de coragem. O capitão deve ficar ao lado de seus soldados. Há uma alternativa interessante: aquelas pequenas telas de video-assist montadas sobre a câmara. Facilitam o serviço de quem gosta de ficar perto da câmara (não tem que ficar metendo o olho no visor, o que às vezes é meio chato) e mostram o quadro formado pela objetiva que está montada. Entretanto, é muito difícil julgar qualquer coisa

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Eu sei: há diretores que fazem do video-assistuma es pécie de escritório de direção. É confortável: dá para ficar sentado, tomando Coca-Cola e comendo Bis, vendo o que a câmara está vendo e se comunicando com todo mundo com um microfone amplificado ou via rádio. Não gosto disso, por um motivo bem simples: a distância física da câmara e, mais importante ainda, dos atores. Não acre dito que alguém possa se comunicar melhor com um ator ou uma atriz usando apenas a sua voz do que usando sua voz, seus olhos, seus gestos, sua presença orgânica. Acre dito que o melhor lugar para um diretor é ao lado da câ mara, de pé, pronto para olhar nos olhos de seus atores no final de cada tomada e dar-lhes o apoio que precisam. Lá, na cabaninha do video-assist, sentado, o diretor fica pro tegido. Mas dirigir filmes é um exercício permanente de exposição e de coragem. O capitão deve ficar ao lado de seus soldados. Há uma alternativa interessante: aquelas pequenas telas de video-assist montadas sobre a câmara. Facilitam o serviço de quem gosta de ficar perto da câmara (não tem que ficar metendo o olho no visor, o que às vezes é meio chato) e mostram o quadro formado pela objetiva que está montada. Entretanto, é muito difícil julgar qualquer coisa além do enquadramento com uma tela tão pequena. Lá, na cabaninha do video-assist a imagem será bem melhor. E lá que acontecerá a avaliação do desempenho dos atores. Num set de teledramaturgia, não há um video-assist, e sim um ou mais monitores de TV, na mesma “cabaninha” que acabamos de descrever. Creio que as recomendações sobre quem deve revisar e opinar permanecem. Há, entre tanto, uma diferença cultural nos trabalhos em cinema e te 95

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levisão. Num programa de TV, a autoria costuma ser mais coletiva, ou mais difusa, e é quase inevitável que o trabalho seja acompanhado, passo a passo, pela maioria da equipe, que naturalmente se reúne em volta do monitor. Cabe ao diretor mostrar que a palavra final é dele. Creio que ficou claro: só têm direito de externar opiniões a respeito da interpretação o diretor e os próprios atores que estavam em cena. O resto pode achar isso ou aquilo, mas fica quieto. Há intérpretes —muito raros —que gostam de perguntar sobre o que o povo está achando. O povo deve dizer que está ótimo. O diretor também vai dizer que está ótimo (se estiver realmente satisfeito com a tomada), ou vai dizer que está ótimo, mas talvez possa melhorar, e para isso... Bom, aí que complica. O diretor deve ter seus truques —sujos e limpos —para melhorar a coisa. Isso fica para depois. Ainda estamos decidindo se a tomada será repetida ou não. Além de usar sua intuição, ou seja, a capacidade de “sentir” a qualidade da interpretação de modo imediato e não racional, o diretor pode, em caso de dúvida, consultar pessoas de sua confiança, como seus assistentes mais próximos e os diretores de fotografia e de arte. Geralmente, são pessoas experientes. Às vezes, também é possível con-

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levisão. Num programa de TV, a autoria costuma ser mais coletiva, ou mais difusa, e é quase inevitável que o trabalho seja acompanhado, passo a passo, pela maioria da equipe, que naturalmente se reúne em volta do monitor. Cabe ao diretor mostrar que a palavra final é dele. Creio que ficou claro: só têm direito de externar opiniões a respeito da interpretação o diretor e os próprios atores que estavam em cena. O resto pode achar isso ou aquilo, mas fica quieto. Há intérpretes —muito raros —que gostam de perguntar sobre o que o povo está achando. O povo deve dizer que está ótimo. O diretor também vai dizer que está ótimo (se estiver realmente satisfeito com a tomada), ou vai dizer que está ótimo, mas talvez possa melhorar, e para isso... Bom, aí que complica. O diretor deve ter seus truques —sujos e limpos —para melhorar a coisa. Isso fica para depois. Ainda estamos decidindo se a tomada será repetida ou não. Além de usar sua intuição, ou seja, a capacidade de “sentir” a qualidade da interpretação de modo imediato e não racional, o diretor pode, em caso de dúvida, consultar pessoas de sua confiança, como seus assistentes mais próximos e os diretores de fotografia e de arte. Geralmente, são pessoas experientes. Às vezes, também é possível con versar com os atores que não participaram da tomada (expediente que pode ser perigoso, por razões óbvias). Meu método: gosto de lembrar como foi o ensaio daquela ação específica. O ideal é que esteja melhor que o ensaio, mas, se estiver igual, quase sempre é bom negócio. Digo: “Foi ótimo. Vamos para o próximo plano”. Se a interpretação estiver pior que no ensaio, temos trabalho pela frente. 96

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2.7. Repetições - estratégias para melhorar a atuação

Sidney Lumet, em Makingmovies, conta que usa sem pre a mesma estratégia no primeiro dia de filmagem, des tinada a fazer a equipe e o elenco entenderem que todos devem estar atentos desde a primeira tomada. Lumet es colhe uma cena bem “fácil” e, dentro dessa cena, um pla no mais “fácil” ainda. Provavelmente a câmara estará no tripé e o ator terá que interpretar uma fala sem grande in tensidade dramática. Depois de um breve ensaio, dirige a primeira tomada e, logo depois do “corta”, diz que a to mada valeu e que vai partir para o próximo plano. Para quem não o conhece, isso pode ser um grande choque, pois a maioria dos diretores fazem pelo menos mais uma tomada “por segurança”. Lumet, assim, mostra para to dos que exige concentração absoluta, desde o começo até o final de cada diária, e que vai filmar sem desperdício — nem de tempo, nem de dinheiro, nem de sua paciência. Parece ser uma boa idéia. Repetições, contudo, fazem parte do cotidiano de quem faz cinema e TV, e é bom estar preparado para elas. Atores e atrizes têm padrões, isto é, atuam segundo con .É

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2.7. Repetições - estratégias para melhorar a atuação

Sidney Lumet, em Makingmovies, conta que usa sem pre a mesma estratégia no primeiro dia de filmagem, des tinada a fazer a equipe e o elenco entenderem que todos devem estar atentos desde a primeira tomada. Lumet es colhe uma cena bem “fácil” e, dentro dessa cena, um pla no mais “fácil” ainda. Provavelmente a câmara estará no tripé e o ator terá que interpretar uma fala sem grande in tensidade dramática. Depois de um breve ensaio, dirige a primeira tomada e, logo depois do “corta”, diz que a to mada valeu e que vai partir para o próximo plano. Para quem não o conhece, isso pode ser um grande choque, pois a maioria dos diretores fazem pelo menos mais uma tomada “por segurança”. Lumet, assim, mostra para to dos que exige concentração absoluta, desde o começo até o final de cada diária, e que vai filmar sem desperdício — nem de tempo, nem de dinheiro, nem de sua paciência. Parece ser uma boa idéia. Repetições, contudo, fazem parte do cotidiano de quem faz cinema e TV, e é bom estar preparado para elas. Atores e atrizes têm padrões, isto é, atuam segundo con juntos de ações que se repetem. É preciso reconhecer es ses padrões nos primeiros dias das filmagens/ gravações. Por exemplo: determinado intérprete tende a “esquentar” a cada tomada, fazendo cada vez melhor, ou tende a ficar nervoso, piorando e destruindo algo que antes estava ba cana? No primeiro caso, é bom ensaiar o plano duas ou três vezes antes de rodar. No segundo, é bom investir logo num “ensaio-filmado/ gravado”. Na verdade, tudo 97

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depende desses padrões. Não há regras umversalmente aplicáveis. Aqui vão apenas algumas situações recorrentes: a) A atriz —um pouco ansiosa —costuma ir bem no ensaio do plano, mas vai mal quando a câmara roda. Se for possível (às vezes, por questões técnicas, não é?), é bom filmar/ gravar o ensaio. Quando ela perceber, já terá feito o plano. Ou, como descreve Michal Caine, a estratégia pode ficar para o final: Podesermuitoirritantequando vocêpensa queatuou brilhantementeeodiretordi% “V amosfilmardenovo”. [...] Muitos diretoressensíveis, depoisdeobteremoquejulgamseruma interpretaçãoaceitável, diêmpara oator: “Certo, estava perfeito, vamo sfa%eroutra tomada sópor segurança. Relaxa e deixa rolar”. Muitasvesçeséessatomadaqueéusada nofilme, porquetodomundoestátãosatisfeitopor estarlivredaresponsabilidadequedá omelhordesi (Caine, 1990, p. 72). b) O ator fica irritado porque o plano está sendo repetido muitas vezes por problemas técnicos, e aí sua atuação piora. Em vez de insistir adinfinitum, fazer uma pequena pausa. O ator descansa e o problema técnico talvez possa ser resolvido ou amenizado; c) A atriz está insegura. Ela mesmo pede que seja feita uma nova tomada, porque se achou péssima. O dire-

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depende desses padrões. Não há regras umversalmente aplicáveis. Aqui vão apenas algumas situações recorrentes: a) A atriz —um pouco ansiosa —costuma ir bem no ensaio do plano, mas vai mal quando a câmara roda. Se for possível (às vezes, por questões técnicas, não é?), é bom filmar/ gravar o ensaio. Quando ela perceber, já terá feito o plano. Ou, como descreve Michal Caine, a estratégia pode ficar para o final: Podesermuitoirritantequando vocêpensa queatuou brilhantementeeodiretordi% “V amosfilmardenovo”. [...] Muitos diretoressensíveis, depoisdeobteremoquejulgamseruma interpretaçãoaceitável, diêmpara oator: “Certo, estava perfeito, vamo sfa%eroutra tomada sópor segurança. Relaxa e deixa rolar”. Muitasvesçeséessatomadaqueéusada nofilme, porquetodomundoestátãosatisfeitopor estarlivredaresponsabilidadequedá omelhordesi (Caine, 1990, p. 72). b) O ator fica irritado porque o plano está sendo repetido muitas vezes por problemas técnicos, e aí sua atuação piora. Em vez de insistir adinfinitum, fazer uma pequena pausa. O ator descansa e o problema técnico talvez possa ser resolvido ou amenizado; c) A atriz está insegura. Ela mesmo pede que seja feita uma nova tomada, porque se achou péssima. O diretor diz que ela está ótima e que ele tem certeza disso, porque este é o seu ofício: saber quando uma atuação está boa ou não está. Com insegurança, nada melhora; d) Um determinado ator está errando (ou esquecendo sua fala), o que prejudica a interpretação de todos os demais. Ele provavelmente está nervoso e deve relaxar para voltar a se concentrar (ver o que falamos sobre relaxamento e concentração em “Resolvendo problemas”); 98

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c

e) Sub e superinterpretações. Pedir que o intérprete suba ou desça “tantos por cento” seu nível interpretativo. Parece brincadeira, mas isso funciona muito bem com atores experientes. Já vi alguns “descerem dez por cento” com precisão absoluta; f) O ator está completamente fora do tom geral do filme/ programa de TV. Isso significa que os ensaios fo ram ruins ou não existiram. Se for possível, adiar a filma gem/ gravação da cena. Se não for possível (quase nunca é), repetir o ensaio geral da cena no set mesmo. Vai levar um tempo. Mas é o único jeito. O ator fora de tom preci sa do tom dos outros para acertar o seu; g) O ator ou a atriz está sem concentração, por algum motivo desconhecido. O diretor deve descobrir o motivo sempre que possível e eliminá-lo. Um dos motivos mais comuns para ansiedade: a presença de maridos, ou esposas, ou namorados, ou namoradas no set. Essaspessoas nãodevem estarporperto, porquenãopertencemao mundo da narrativa, esim ao mundoreal. São fontegarantida deproblemas. Os namorados e as namoradas são os piores. Livre-se deles rápido; h) O cronograma está atrasado (“Vamos acertar agora, que só temos mais dez minutos de luz antes do sol se pôr”, diz o diretor de fotografia) e, sob pressão, o ator rende cada vez menos. Mente-se para o ator, dizendo que

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e) Sub e superinterpretações. Pedir que o intérprete suba ou desça “tantos por cento” seu nível interpretativo. Parece brincadeira, mas isso funciona muito bem com atores experientes. Já vi alguns “descerem dez por cento” com precisão absoluta; f) O ator está completamente fora do tom geral do filme/ programa de TV. Isso significa que os ensaios fo ram ruins ou não existiram. Se for possível, adiar a filma gem/ gravação da cena. Se não for possível (quase nunca é), repetir o ensaio geral da cena no set mesmo. Vai levar um tempo. Mas é o único jeito. O ator fora de tom preci sa do tom dos outros para acertar o seu; g) O ator ou a atriz está sem concentração, por algum motivo desconhecido. O diretor deve descobrir o motivo sempre que possível e eliminá-lo. Um dos motivos mais comuns para ansiedade: a presença de maridos, ou esposas, ou namorados, ou namoradas no set. Essaspessoas nãodevem estarporperto, porquenãopertencemao mundo da narrativa, esim ao mundoreal. São fontegarantida deproblemas. Os namorados e as namoradas são os piores. Livre-se deles rápido; h) O cronograma está atrasado (“Vamos acertar agora, que só temos mais dez minutos de luz antes do sol se pôr”, diz o diretor de fotografia) e, sob pressão, o ator rende cada vez menos. Mente-se para o ator, dizendo que é possível rodar no dia seguinte. Existem muitos outros tipos de problemas e muitas formas de enfrentá-los. As vezes, quando a coisa compli ca, vale a pena voltar às estratégias dos ensaios: relembrar os objetivos do personagem da cena, relembrar a ação interior (sentimento) que sustenta a exterior, improvisar 99

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sem o texto, usar a memoria sensorial, usar a memoria afetiva, lançar mão de técnicas de relaxamento, de concentração, de respiração, etc. Se tudo isso falhar e, de repente, as lições de Stanislavski parecerem brinquedos de jardim de infancia, sempre dá para apelar para o método de Mamet e dizer o seguinte: “Agora, não pensa em nada. Simplesmente vai lá, faz aquilo e diz aquilo como se isso não tivesse qualquer relação com o teu personagem, nem com os outros personagens, nem com a história. Não interpreta. Faz.” Mamet está certo quando dá certo. Se não funcionar, o problema passa a ser do montador. Francis Ford Coppola13, quando perguntado sobre seu arsenal para resolver problemas de atuação no programa de TV do Actors Studio14, citou três estratégias, e cada uma delas merece um comentário, até porque ele é um extraordinário diretor de atores: (1) usar o “como se”. Coppola recomenda, quando as coisas não estão andando do modo esperado, abandonar momentaneamente as indicações relacionadas com o personagem e oferecer um caminho alternativo para o ator. Algo como: “Agora olha para a Amanda como se ela fosse tua filha e tivesse acabado de te chamar de filho da a”. O fil nã i e uma filha r (se

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sem o texto, usar a memoria sensorial, usar a memoria afetiva, lançar mão de técnicas de relaxamento, de concentração, de respiração, etc. Se tudo isso falhar e, de repente, as lições de Stanislavski parecerem brinquedos de jardim de infancia, sempre dá para apelar para o método de Mamet e dizer o seguinte: “Agora, não pensa em nada. Simplesmente vai lá, faz aquilo e diz aquilo como se isso não tivesse qualquer relação com o teu personagem, nem com os outros personagens, nem com a história. Não interpreta. Faz.” Mamet está certo quando dá certo. Se não funcionar, o problema passa a ser do montador. Francis Ford Coppola13, quando perguntado sobre seu arsenal para resolver problemas de atuação no programa de TV do Actors Studio14, citou três estratégias, e cada uma delas merece um comentário, até porque ele é um extraordinário diretor de atores: (1) usar o “como se”. Coppola recomenda, quando as coisas não estão andando do modo esperado, abandonar momentaneamente as indicações relacionadas com o personagem e oferecer um caminho alternativo para o ator. Algo como: “Agora olha para a Amanda como se ela fosse tua filha e tivesse acabado de te chamar de filho da puta”. O filme não tem um pai e uma filha, mas o ator (se for pai, é claro) talvez encontre uma nova base sobre a qual apoiar seu olhar; (2) oferecer uma surpresa para o ator. Pode ser um objeto estranho, que aparece quando ele abre uma porta. 13Diretor de Opoderoso chefio (partes 1, 2 e 3), entre outros. 14O programa A ctors Studio com Coppola foi exibido pelo canal Multishowem 11/ 05/ 2003. 100

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Pode ser a presença inesperada de alguém no set, pode ser qualquer coisa que faça o ator sair da suainterpretação con vencional, mecánica, e encontrar um novo estímulo. Um bom ator está sempre pronto a responder a estímulos. Ali ás, este é, segundo Stanislavski, o tipo ideal de ator: o que consegue reagir a tudo que está à sua volta. No momento em que o diretor muda —surpreendentemente —algo no ambiente, o ator poderá surpreender também com uma nova e fresca solução para o problema que enfrentava; (3) improvisar. Coppola, que estudou métodos vin dos do teatro, gosta de abrir espaço para os próprios ato res encontrarem intuitivamente seu caminho, o que é muito facilitado se uma determinada cena é improvisada (no set ou fora dele), sem a preocupação de seguir rigi damente as marcações e as falas. Coppola, que já lidou com intérpretes que têm fama de “difíceis”, como Marión Brando, parece ter grande carinho por atores e atrizes e fala deles com respeito e admiração. Esta é quase a regra: diretores sentem-se feli zes quando vêem um artista dando tudo o que pode num papel do “seu” (do diretor) filme. Algumas vezes, contu do, as relações no set também podem ficar bem difíceis. Diretor e elenco, que deveriam viver em harmonia, pas sam a ter pequenos atritos. É natural. Contanto que os

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Pode ser a presença inesperada de alguém no set, pode ser qualquer coisa que faça o ator sair da suainterpretação con vencional, mecánica, e encontrar um novo estímulo. Um bom ator está sempre pronto a responder a estímulos. Ali ás, este é, segundo Stanislavski, o tipo ideal de ator: o que consegue reagir a tudo que está à sua volta. No momento em que o diretor muda —surpreendentemente —algo no ambiente, o ator poderá surpreender também com uma nova e fresca solução para o problema que enfrentava; (3) improvisar. Coppola, que estudou métodos vin dos do teatro, gosta de abrir espaço para os próprios ato res encontrarem intuitivamente seu caminho, o que é muito facilitado se uma determinada cena é improvisada (no set ou fora dele), sem a preocupação de seguir rigi damente as marcações e as falas. Coppola, que já lidou com intérpretes que têm fama de “difíceis”, como Marión Brando, parece ter grande carinho por atores e atrizes e fala deles com respeito e admiração. Esta é quase a regra: diretores sentem-se feli zes quando vêem um artista dando tudo o que pode num papel do “seu” (do diretor) filme. Algumas vezes, contu do, as relações no set também podem ficar bem difíceis. Diretor e elenco, que deveriam viver em harmonia, pas sam a ter pequenos atritos. É natural. Contanto que os pequenos atritos não virem brigas terríveis. Werner Herzog e Klaus Kinski chegaram à beira do mútuo assas-sinato. Não deve ser muito agradável. Por outro lado, sa ber lidar com aspectos mais sombrios dos intérpretes, ou pelo menos estar preparado para eles, faz parte do ofício de qualquer cineasta. Se você não estiver pronto para cer tas neuroses e anormalidades comportamentais do elenco, vá fazer desenho-animado. Elia Kazan explica: 101

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O diretor decinema, éclaro, deveser um especialista empsicologia

do comportamento, “normal” eanormal. Eledevesaber queos dois estão ligados, queoanormal émuitas vetees uma extensão ou intensificação donormal, eque, sob certas tensões (queeledeveser capa%decriar durante afilmagem), um tipo decomportamento podeser visto transformando-seem outro. E issoédrama. O diretor decinema deve estarpreparadopara lidar com neuróticos. Por qué? Porquemuitos atores são neuróticos, talvei£ todos. O que torna a coisa duplamenteinteressante éque a maioria dos diretores também é. Na verdade, nós todos, atores e diretores, temos o equilibrio emodonal umpoucofrágil—para falar deurnaforma mais simpática. E merespondam: quantas pessoas interessantes vocês já encontraram quenão são assim — pelo menos umpouco? (Kaân, 1973)

Algumas palavras sobre uma das brigas mais comuns num set: a eterna luta entre o diretor de fotografia (que quase sempre quer mexer na luz “só mais um pouquinho”) e o diretor e o elenco (que querem filmar o mais rápido possível). E bobagem dizer que “a fotografia tem prioridade, pois cinema é imagem” e achar que tudo o mais tem que girar em torno do fotómetro. Também é muito simplificador dizer que “a interpretação tem prioridade bsolut ” luz ruim. T bo

Carlos Gerbase

O diretor decinema, éclaro, deveser um especialista empsicologia

do comportamento, “normal” eanormal. Eledevesaber queos dois estão ligados, queoanormal émuitas vetees uma extensão ou intensificação donormal, eque, sob certas tensões (queeledeveser capa%decriar durante afilmagem), um tipo decomportamento podeser visto transformando-seem outro. E issoédrama. O diretor decinema deve estarpreparadopara lidar com neuróticos. Por qué? Porquemuitos atores são neuróticos, talvei£ todos. O que torna a coisa duplamenteinteressante éque a maioria dos diretores também é. Na verdade, nós todos, atores e diretores, temos o equilibrio emodonal umpoucofrágil—para falar deurnaforma mais simpática. E merespondam: quantas pessoas interessantes vocês já encontraram quenão são assim — pelo menos umpouco? (Kaân, 1973)

Algumas palavras sobre uma das brigas mais comuns num set: a eterna luta entre o diretor de fotografia (que quase sempre quer mexer na luz “só mais um pouquinho”) e o diretor e o elenco (que querem filmar o mais rápido possível). E bobagem dizer que “a fotografia tem prioridade, pois cinema é imagem” e achar que tudo o mais tem que girar em torno do fotómetro. Também é muito simplificador dizer que “a interpretação tem prioridade absoluta” e gravar com uma luz ruim. Ter bom senso, nesse caso, é saber identificar quando o atraso no arranjo da luz estáprejudicando seriamente aatuação, o que é comum depois de algumas horas de trabalho. Por exemplo: vamos fazer uma cena romântica, em queo nosso herói seapaixonapela mocinha. A mocinha tem que estar maravilhosamente sedutora, o que será resultado não de um pleonástico encontro de um advérbio e de um 102

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adjetivo, e sim da sinergia entre uma bela fotografia e uma inspirada atuação da nossa divina atriz. Se adivina estiver pronta para filmar às oito da noite, mas aluz só ficarpronta às onze e meia, o desastre é certo: ela estará cansada, com olheiras, irritada eprontaparaodiar o ator, emvez deamá-lo. Por outro lado, se o diretor, ao ver o diretor de fotografia aflito, às oito e meia, por ainda não ter encontrado a con traluz adequada, determinar que o plano será rodado com aquela luz mesmo, a atriz poderá interpretar divinamente, mas aquela sombra escura embaixo dos seus olhos vai aca bar com todo o clima romântico. E preciso acompanhar a evolução dos dois gráficos: a qualidade da fotografia subin do, a qualidade da interpretação descendo. Quando eles se cruzam, num ponto médio, chegou a hora de filmar/ gravar.

2.8. Relação dos atores com oresto da equipe As relações profissionais durante a realização audiovisual acontecem naturalmente, mas o diretor pode dar uma mão à natureza. Ao delegar algumas responsabilidades ao seu primeiro assistente, pode, por exemplo, pedir que ele: a) fiqueresponsávelpeladireção de todaa figuração (libe rando o diretor paracuidarde quemestáno primeiro plano); b) fique responsável pelo controle da continuidade

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adjetivo, e sim da sinergia entre uma bela fotografia e uma inspirada atuação da nossa divina atriz. Se adivina estiver pronta para filmar às oito da noite, mas aluz só ficarpronta às onze e meia, o desastre é certo: ela estará cansada, com olheiras, irritada eprontaparaodiar o ator, emvez deamá-lo. Por outro lado, se o diretor, ao ver o diretor de fotografia aflito, às oito e meia, por ainda não ter encontrado a con traluz adequada, determinar que o plano será rodado com aquela luz mesmo, a atriz poderá interpretar divinamente, mas aquela sombra escura embaixo dos seus olhos vai aca bar com todo o clima romântico. E preciso acompanhar a evolução dos dois gráficos: a qualidade da fotografia subin do, a qualidade da interpretação descendo. Quando eles se cruzam, num ponto médio, chegou a hora de filmar/ gravar.

2.8. Relação dos atores com oresto da equipe As relações profissionais durante a realização audiovisual acontecem naturalmente, mas o diretor pode dar uma mão à natureza. Ao delegar algumas responsabilidades ao seu primeiro assistente, pode, por exemplo, pedir que ele: a) fiqueresponsávelpeladireção de todaa figuração (libe rando o diretor paracuidarde quemestáno primeiro plano); b) fique responsável pelo controle da continuidade físicados atores, ao lado do continuísta (deixando o diretor mais concentrado na continuidade dramática); c) fique responsável pelo clima geral no set, exigindo o silêncio e a concentração que os atores necessitam para ensaiar e filmar/ gravar; d) fique responsável pelo controle do ritmo da reali zação (o que é uma de suas funções mais óbvias). 103

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Se houver um segundo assistente, ele deve fazer a ponte com o camarim (atores, maquiador, figurinista). Se não houver, alguém precisa receber instruções detalhadas sobre esse procedimento. Saber coisas como quem se maquia primeiro, quem se veste primeiro e quem pode dormir um pouco é importante para que não aconteçam atrasos bobos e plenamente evitáveis. A produtora de elenco é peça fundamental para que as engrenagens corram bem azeitadas. Ela é, provavelmen te, a pessoa que mais conhece a intimidade de cada ator e atriz, pois supervisiona seus horários, acompanha seus des locamentos e conversa bastante com todo o elenco. Ela é uma boa fonte na hora em que é preciso saber por que as coisas não estão funcionando direito no set. Ao mesmo tempo, ela não pode virar dedo-duro ou espiã. Uma boa produtora de elenco, com experiência e inteligência, saberá dar boas dicas para o diretor, sem qualquer invasão à vida privada de ninguém. 2.9. Antes deir embora

Quando as filmagens/ gravações acabam, o diretor ainda precisa fazer duas coisas: saber como será o dia de amanhã e ter certeza que os atores também sabem. Even

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Se houver um segundo assistente, ele deve fazer a ponte com o camarim (atores, maquiador, figurinista). Se não houver, alguém precisa receber instruções detalhadas sobre esse procedimento. Saber coisas como quem se maquia primeiro, quem se veste primeiro e quem pode dormir um pouco é importante para que não aconteçam atrasos bobos e plenamente evitáveis. A produtora de elenco é peça fundamental para que as engrenagens corram bem azeitadas. Ela é, provavelmen te, a pessoa que mais conhece a intimidade de cada ator e atriz, pois supervisiona seus horários, acompanha seus des locamentos e conversa bastante com todo o elenco. Ela é uma boa fonte na hora em que é preciso saber por que as coisas não estão funcionando direito no set. Ao mesmo tempo, ela não pode virar dedo-duro ou espiã. Uma boa produtora de elenco, com experiência e inteligência, saberá dar boas dicas para o diretor, sem qualquer invasão à vida privada de ninguém. 2.9. Antes deir embora

Quando as filmagens/ gravações acabam, o diretor ainda precisa fazer duas coisas: saber como será o dia de amanhã e ter certeza que os atores também sabem. Even tualmente, também éo momento certo para sentar na fren te do video-assist ou do monitor, com a cúpula diretiva da obra (sem mais ninguém por perto), e discutir as interpre tações, com calma e franqueza. Se as coisas não correram conforme o que se esperava naquele dia, é preciso encon trar, coletivamente, a razão dos desacertos.

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3. Depois de rodar

3.1. Copião - quemvê? A regra éconhecidano mundo do cinema: ator não vê copião. Copiões são naturalmente deprimentes —não há som, não há continuidade, não há (ainda) uma fotografia bacana, não há nada capaz de agradar ao elenco. Ninguém precisa de atores deprimidos. Assistem ao copião apenas o diretor, seus assistentes, o diretor de fotografia eo produtor. Se o montador puder estar junto, ótimo. Quando tudo está bem, até que uma sessão mais aberta não seria ruim. Mas quem disse que tudo está bem? E seo produtor achar que a atriz estáhorrorosa, ou que o figurino estáumlixo, ou que os movimentos de câmara são inaceitáveis?Dou uma sugestão: caso uma determinada cena esteja comprovadamente boa,

3. Depois de rodar

3.1. Copião - quemvê? A regra éconhecidano mundo do cinema: ator não vê copião. Copiões são naturalmente deprimentes —não há som, não há continuidade, não há (ainda) uma fotografia bacana, não há nada capaz de agradar ao elenco. Ninguém precisa de atores deprimidos. Assistem ao copião apenas o diretor, seus assistentes, o diretor de fotografia eo produtor. Se o montador puder estar junto, ótimo. Quando tudo está bem, até que uma sessão mais aberta não seria ruim. Mas quem disse que tudo está bem? E seo produtor achar que a atriz estáhorrorosa, ou que o figurino estáumlixo, ou que os movimentos de câmara são inaceitáveis?Dou uma sugestão: caso uma determinada cena esteja comprovadamente boa, ela pode ser levadapara o set e exibida no video-assist. Todaa equipe vai gostar. O elenco vai adorar. E não há riscos. No mundo da televisão, não existem copiões.

3.2. Refilmando/ regravando Refazer é um saco. Ao mesmo tempo, é uma oportunidade de buscar um resultado dramaticamente melhor

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que na primeira tentativa. Quase sempre as refilmagens/ regravações acontecem por problemas técnicos (foco ruim, negativo riscado, objetiva fora do lugar, fita amas sada, câmara de TV mal regulada eletronicamente etc.), e não por culpa do elenco. E bastante provável que os atores consigam interpretações bacanas, mas para isso eles precisam estar motivados, o que não é tarefa fácil quan do todos pensavam que o trabalho já tinha terminado. Vale tudo: desde oferecer um jantar especial, com vinho de boa qualidade, até a garantia de que no dia seguinte poderão dormir um pouco mais.

3.3. Escolhendo as tomadas na montagem —o fator humano Depois que o assistente de montagem/ edição co locou os planos em ordem, eliminando as tomadas ob viamente inaproveitáveis e deixando as aproveitáveis à distância de um clic do mouse, diretor e montador divi dem um dos mais delicados processos da realização —a escolha das tomadas que entrarão no filme ou programa de TV. Por exemplo: fizemos dez tomadas daquele pla no em que a atriz diz “Bom-dia” para o ator. As duas pri i s f liminada nã i té final.

Carlos Gerbase

que na primeira tentativa. Quase sempre as refilmagens/ regravações acontecem por problemas técnicos (foco ruim, negativo riscado, objetiva fora do lugar, fita amas sada, câmara de TV mal regulada eletronicamente etc.), e não por culpa do elenco. E bastante provável que os atores consigam interpretações bacanas, mas para isso eles precisam estar motivados, o que não é tarefa fácil quan do todos pensavam que o trabalho já tinha terminado. Vale tudo: desde oferecer um jantar especial, com vinho de boa qualidade, até a garantia de que no dia seguinte poderão dormir um pouco mais.

3.3. Escolhendo as tomadas na montagem —o fator humano Depois que o assistente de montagem/ edição co locou os planos em ordem, eliminando as tomadas ob viamente inaproveitáveis e deixando as aproveitáveis à distância de um clic do mouse, diretor e montador divi dem um dos mais delicados processos da realização —a escolha das tomadas que entrarão no filme ou programa de TV. Por exemplo: fizemos dez tomadas daquele pla no em que a atriz diz “Bom-dia” para o ator. As duas primeiras foram eliminadas, porque não iam até o final. Temos oito. Destas, três o montador assegura que “não montam” com o plano seguinte, por erros de continui dade. Sobram cinco. Qual vai para o filme/ programa de TV? Aqui entra o que chamo de “fator humano”. Mui tos editores concentram-se especialmente no raccord, isto é, na sensação que o corte provocará no espectador. Na 106

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narrativa audiovisual clássica, a idéia, quase sempre, é es conder o corte, dando a impressão de um tempo contí nuo. Ele provavelmente dirá que determinada tomada “é a que monta melhor com a seguinte” e olhará para o di retor, à procura de uma aprovação à sua escolha. As ve zes não há nada a opor. Temos cinco “Bons-dias” iguais. O que montar melhor é o melhor para o filme. Mas e se o “Bom-dia” escolhido pelo montador não é o melhor, por alguma razão difícil de explicar? Talvez a planilha de filmagem (ou “boletim de câmara”, é uma questão de se mântica) tenha alguma boa explicação para um número tão grande de repetições. Convém consultá-la. No limi te, o diretor decidirá entre uma tomada com melhor raccord e uma tomada que parece ter a melhor interpreta ção. Na verdade, um montador talentoso também sabe rá olhar para a qualidade da interpretação e ajudará o di retor na decisão.

3.4. A montagem e a criação de significados Leon Kulechov, diretor e teórico do cinema russo do início do século, fez uma experiência de montagem que acabou ficando muito famosa. Primeiro filmou o ros to do ator Msojukine, que não estava interpretando coi

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narrativa audiovisual clássica, a idéia, quase sempre, é es conder o corte, dando a impressão de um tempo contí nuo. Ele provavelmente dirá que determinada tomada “é a que monta melhor com a seguinte” e olhará para o di retor, à procura de uma aprovação à sua escolha. As ve zes não há nada a opor. Temos cinco “Bons-dias” iguais. O que montar melhor é o melhor para o filme. Mas e se o “Bom-dia” escolhido pelo montador não é o melhor, por alguma razão difícil de explicar? Talvez a planilha de filmagem (ou “boletim de câmara”, é uma questão de se mântica) tenha alguma boa explicação para um número tão grande de repetições. Convém consultá-la. No limi te, o diretor decidirá entre uma tomada com melhor raccord e uma tomada que parece ter a melhor interpreta ção. Na verdade, um montador talentoso também sabe rá olhar para a qualidade da interpretação e ajudará o di retor na decisão.

3.4. A montagem e a criação de significados Leon Kulechov, diretor e teórico do cinema russo do início do século, fez uma experiência de montagem que acabou ficando muito famosa. Primeiro filmou o ros to do ator Msojukine, que não estava interpretando coi sa alguma. Simplesmente olhava para a frente, da forma mais neutra possível. A seguir, dividiu este plano em três pedaços e intercalou o rosto “neutro” do ator com três outros planos: um prato de comida, uma mulher toman do banho e um cadáver (há diferentes versões para estas imagens, ou talvez Kulechov tenha feito mais de uma ex periência desse tipo). Este pequeno filme foi então pro107

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jetado para uma platéia “normal”, e Kulechov pergun tou o que tinham achado da interpretação do ator. To dos disseram que o ator, sem dúvida, estava faminto quanto olhou para o prato de comida, cheio de desejo quando espreitou a mulher no banho e horrorizado ao ver o cadáver. Era, enfim, um grande ator, capaz de si mular com seu rosto diferentes emoções humanas. De certo modo, David Mamet, em seu livro Sobre direção de cinema, está defendendo o uso intensivo dessa capacidade da montagem (e, antes dela, do roteiro e da decupagem) de criar significados que não pertencem, isoladamente, a um ou outro plano, e sim à sinergia criada pelo seu encadeamento lógico. Mamet recomen da que o diretor filme planos que contenham “imagens não infletidas” (isto, é, sem ligações óbvias de espaço, tempo ou causa-efeito). Depois, quando montados, es tes planos vão adquirir significados essencialmente cine matográficos e ganhar a necessária dramaticidade, pela projeção dos repertórios sígnicos e emocionais dos es pectadores sobre as atuações quase “planas” dos atores. Eu já disse que não concordo com o método de Mamet, porque ele simplifica demais um problema complexo e é, na minha opinião, insustentável para cer to tipo de cena, em que o público precisa receber in

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jetado para uma platéia “normal”, e Kulechov pergun tou o que tinham achado da interpretação do ator. To dos disseram que o ator, sem dúvida, estava faminto quanto olhou para o prato de comida, cheio de desejo quando espreitou a mulher no banho e horrorizado ao ver o cadáver. Era, enfim, um grande ator, capaz de si mular com seu rosto diferentes emoções humanas. De certo modo, David Mamet, em seu livro Sobre direção de cinema, está defendendo o uso intensivo dessa capacidade da montagem (e, antes dela, do roteiro e da decupagem) de criar significados que não pertencem, isoladamente, a um ou outro plano, e sim à sinergia criada pelo seu encadeamento lógico. Mamet recomen da que o diretor filme planos que contenham “imagens não infletidas” (isto, é, sem ligações óbvias de espaço, tempo ou causa-efeito). Depois, quando montados, es tes planos vão adquirir significados essencialmente cine matográficos e ganhar a necessária dramaticidade, pela projeção dos repertórios sígnicos e emocionais dos es pectadores sobre as atuações quase “planas” dos atores. Eu já disse que não concordo com o método de Mamet, porque ele simplifica demais um problema complexo e é, na minha opinião, insustentável para cer to tipo de cena, em que o público precisa receber in formações (mesmo que externas, subjetivas e incomple tas) sobre o estado emocional dos personagens. Um homem normal não odeia ou ama uma mulher com a mesma cara, por mais que se esforce para não demons trar seus sentimentos. Ainda sobre a experiência de Kulechov, que serviu de base para a afirmação (ratificada por Eisenstein) de 108

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que o significado do filme surge na montagem, fala o montador Giba Assis Brasil: Umaplatéia dehoje, acostumada coma linguagemaudiovisual desdea infância, provavelmenteveria ofilme-experiênáa de Kulechov como umaprovocação, epercebería a intenção, mas tambéma montagem: “estão querendo medfier queeste personagemestá reagindo a estes estímulos”. Para convencer umaplatéia atual, énecessário ummaiorgrau derealidade, quepode ser obtidopor meio demovimentos decâmara, edição desomcoerente, um“código” deexpressõesfaciais mais elaborado etc. A contrário, aplatéiafrancesa quefoi aoGrandCaféem28 dedezembrode1895para assistiràprimeira sessãodo cinematógrafoKumière, platéia totalmentevirgemdequalquer conceitodelinguagemaudiovisual, veria ofilme-experiência de Kulechov eprovavelmenteperguntaria: “por quetantosfilmes, umdepoisdooutro?por quetantas repetiçõesdofilmedesse ator?por quesóvemosa cabeça dele? .0

^4conclusão, hojeevidente, équeosignificadodeumplano não seconfigura nemnafilmagem, nemnamontagem, embora os doisprocessoscolaborempara asua construção. O significado final doplano, oquerealmenteinteressa, sópassa a existirna

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que o significado do filme surge na montagem, fala o montador Giba Assis Brasil: Umaplatéia dehoje, acostumada coma linguagemaudiovisual desdea infância, provavelmenteveria ofilme-experiênáa de Kulechov como umaprovocação, epercebería a intenção, mas tambéma montagem: “estão querendo medfier queeste personagemestá reagindo a estes estímulos”. Para convencer umaplatéia atual, énecessário ummaiorgrau derealidade, quepode ser obtidopor meio demovimentos decâmara, edição desomcoerente, um“código” deexpressõesfaciais mais elaborado etc. A contrário, aplatéiafrancesa quefoi aoGrandCaféem28 dedezembrode1895para assistiràprimeira sessãodo cinematógrafoKumière, platéia totalmentevirgemdequalquer conceitodelinguagemaudiovisual, veria ofilme-experiência de Kulechov eprovavelmenteperguntaria: “por quetantosfilmes, umdepoisdooutro?por quetantas repetiçõesdofilmedesse ator?por quesóvemosa cabeça dele? .0

^4conclusão, hojeevidente, équeosignificadodeumplano não seconfigura nemnafilmagem, nemnamontagem, embora os doisprocessoscolaborempara asua construção. O significado final doplano, oquerealmenteinteressa, sópassa a existirna cabeça dopúblico quandoofilmeéprojetado—e,portanto, dependedopúblico, da época emqueofilmeéfeito, doestadoda linguagemaudiovisual nomomentodaprojeção edograu de conhecimentoqueestepúblicotemda linguagem.15

15Giba Assis Brasil —Mesa “Cinema: entre o real e a ficção”, abertura do seminário “Cinema e Ciências Sociais”, UERJ, Rio de Janeiro, 27/ 08/ 2002. 109

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Isso não quer dizer, contudo, que inexiste um significado criado pelo corte, capaz de determinar uma interação entre os planos. Ele existe e pode (na verdade, deve) ser aproveitado dramaticamente. O erro de Mamet é apresentar esse significado como o único “bom” para fazer um filme/ programa de televisão, ou creditar a esse mecanismo estético a integral responsabilidade pela narrativa audiovisual. Cinema é mais que montagem. TV é mais que edição. Cinema e TV compartilham uma linguagem que é formada pela hibridação de várias linguagens. O trabalho do ator é uma delas.

3.5. Interpretação e montagem - a criação do ritmo No teatro, o ritmo de uma cena é ditado pelos atores. A cena foi ensaiada exaustivamente, e o diretor certamente só a considerou pronta depois de ficar satisfeito com o ritmo obtido pelo elenco (que, como no cinema e na TV, a princípio segue as sugestões do diretor). Só que, a cada apresentação da peça, esse ritmo pode mudar, sutil ou significativamente. Atores não são máquinas. Numa obra audiovisual, o ritmo de uma cena de-

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Isso não quer dizer, contudo, que inexiste um significado criado pelo corte, capaz de determinar uma interação entre os planos. Ele existe e pode (na verdade, deve) ser aproveitado dramaticamente. O erro de Mamet é apresentar esse significado como o único “bom” para fazer um filme/ programa de televisão, ou creditar a esse mecanismo estético a integral responsabilidade pela narrativa audiovisual. Cinema é mais que montagem. TV é mais que edição. Cinema e TV compartilham uma linguagem que é formada pela hibridação de várias linguagens. O trabalho do ator é uma delas.

3.5. Interpretação e montagem - a criação do ritmo No teatro, o ritmo de uma cena é ditado pelos atores. A cena foi ensaiada exaustivamente, e o diretor certamente só a considerou pronta depois de ficar satisfeito com o ritmo obtido pelo elenco (que, como no cinema e na TV, a princípio segue as sugestões do diretor). Só que, a cada apresentação da peça, esse ritmo pode mudar, sutil ou significativamente. Atores não são máquinas. Numa obra audiovisual, o ritmo de uma cena depende de muitas coisas (roteiro, decupagem, direção e forma de interpretação do ator), mas ele se cristaliza na montagem/ edição. O montador, ao retirar ou acrescentar fotogramas/ frames a cada início ou fim de plano, está criando, de forma artificial, o ritmo da narrativa. Portanto, um filme ou programa de TV pode ter, aparentemente, interpretações “lentas demais”, quando, na verdade, está mal montado. Cabe ao diretor acompa-

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nhar atentamente a montagem e verificar se os ritmos obtidos na ilha de edição correspondem aos que imagi nava para cada cena. E atenção: assim como a monta gem pode ser frouxa, também pode ser apressada demais, eliminando pausas, respirações, movimentos intencional mente lentos ou pequenas pausas criadas pelo ator. Nem sempre velocidade máxima é o melhor critério de edição. 3.6. Resolvendo problemas de interpretação na montagem

É uma situação mais comum do que gostariam os diretores: apesar dos esforços nos ensaios e na captação, determinado ator ou atriz não está bem. Se o problema é com os protagonistas, não há solução, mas se for com coadjuvantes ou com personagens menores, um bom montador tem muito a oferecer. Ele pode, sistematica mente, editar as cenas de modo a privilegiar os atores que “estão bem” e esconder os atores que “estão mal”, tudo isso sem alterar uma só linha dos diálogos e sem tornar o truque visível ao público. Esse expediente nada tem de imoral e não é uma “sacanagem” para os atores atingidos. E, simplesmente, uma forma de aproveitar o

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nhar atentamente a montagem e verificar se os ritmos obtidos na ilha de edição correspondem aos que imagi nava para cada cena. E atenção: assim como a monta gem pode ser frouxa, também pode ser apressada demais, eliminando pausas, respirações, movimentos intencional mente lentos ou pequenas pausas criadas pelo ator. Nem sempre velocidade máxima é o melhor critério de edição. 3.6. Resolvendo problemas de interpretação na montagem

É uma situação mais comum do que gostariam os diretores: apesar dos esforços nos ensaios e na captação, determinado ator ou atriz não está bem. Se o problema é com os protagonistas, não há solução, mas se for com coadjuvantes ou com personagens menores, um bom montador tem muito a oferecer. Ele pode, sistematica mente, editar as cenas de modo a privilegiar os atores que “estão bem” e esconder os atores que “estão mal”, tudo isso sem alterar uma só linha dos diálogos e sem tornar o truque visível ao público. Esse expediente nada tem de imoral e não é uma “sacanagem” para os atores atingidos. E, simplesmente, uma forma de aproveitar o material da melhor maneira possível, pensando na qua lidade do resultado final, isto é, na obra que vai chegar ao público. Também é, de certa forma, uma maneira de proteger a reputação dos intérpretes: é preferível apare cer menos numa boa cena que mais (e mal) numa cena ruim. Digamos que a cena foi decupada (e filmada/ gra vada) da seguinte maneira: 111

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1 —Plano Médio —Fabiano e Magali estão jantando num restaurante italiano. Fazem um brinde, aparente mente felizes, mas, de repente, Fabiano fica muito sério. FA BIA NO — Magali, confessa deurna ve% tu tá metraindo com o Claudio Koberto.

2 —Primeiro Plano —Magali, surpresa e assustada. MA GA F1 —Isso éuma brincadeira?

3 - Primeiro Plano - Fabiano, cada vez mais agressivo. FABIANO - Brincadeira éo quevocêsfizeram na quarta de noite, noMotel Façador.

4 - Plano Médio (=1) —Magali recua instintivamente, aproximando as costas do espaldar da cadeira. MA GA LI —Tuenlouqueceu, Fabiano? Eu me encontrei com elepara discutir osproblemas da distribuição dos... FA BIA NO —Chega, Magali!

Fábio coloca amão no bolso do paleto e pega várias fotos (tamanho postal). Joga as fotos em cima da mesa, perto de Magali. 5—Primeiro Plano —Magali olha para as fotos, surpre assustada.

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1 —Plano Médio —Fabiano e Magali estão jantando num restaurante italiano. Fazem um brinde, aparente mente felizes, mas, de repente, Fabiano fica muito sério. FA BIA NO — Magali, confessa deurna ve% tu tá metraindo com o Claudio Koberto.

2 —Primeiro Plano —Magali, surpresa e assustada. MA GA F1 —Isso éuma brincadeira?

3 - Primeiro Plano - Fabiano, cada vez mais agressivo. FABIANO - Brincadeira éo quevocêsfizeram na quarta de noite, noMotel Façador.

4 - Plano Médio (=1) —Magali recua instintivamente, aproximando as costas do espaldar da cadeira. MA GA LI —Tuenlouqueceu, Fabiano? Eu me encontrei com elepara discutir osproblemas da distribuição dos... FA BIA NO —Chega, Magali!

Fábio coloca amão no bolso do paleto e pega várias fotos (tamanho postal). Joga as fotos em cima da mesa, perto de Magali. 5—Primeiro Plano —Magali olha para as fotos, surpre sa e assustada. 6—Plano Detalhe (PV de Magali). Fotos sobre a mesa. Magali, nua, numa cama redonda, ao lado de um homem de porte atlético, também nu. 7

- Primeiro Plano - Magali olha para Fabiano.

MA GA LI — Elenão significa nada. Não sei o queaconteceu comigo. A cho que estou enlouquecendo. Eu teamo. 112

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8 —Plano Médio (=1) - Fabiano olha para Magali.

FABIANO — Eu tambémteamo. E por issocoloquei veneno noteuvinho. 9 —Primeiro Plano - Magali olha para Fabiano, apavo rada.

Fabiano é o personagem principal. Já Magali apa rece apenas naquela cena, como uma das tantas mulhe res que Fabiano matou em sua longa trajetória de decep ções e crimes. A atriz que interpretou Magali, apesar de seu esforço, não está convincente. Se pudesse, o diretor faria a cena outra vez, com outra atriz, mas não há tem po nem dinheiro para isso. Na montagem, é possível: a) diminuir a duração dos doses de Magali (planos 2, 5, 7 e 9), usando ao máximo os planos que os antece dem ou sucedem. Estes são mais abertos e/ ou incluem o personagem, principal, o que minimizaria a atuação de ficiente de “Magali”. Essa estratégia quase sempre é pos sível; b) eliminar planos não-essenciais. Por exemplo: o plano 5, Magali olhando para as fotos, talvez seja dispen sável, se o início do plano 7 for bom. Esse procedimen to é bem mais delicado;

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8 —Plano Médio (=1) - Fabiano olha para Magali.

FABIANO — Eu tambémteamo. E por issocoloquei veneno noteuvinho. 9 —Primeiro Plano - Magali olha para Fabiano, apavo rada.

Fabiano é o personagem principal. Já Magali apa rece apenas naquela cena, como uma das tantas mulhe res que Fabiano matou em sua longa trajetória de decep ções e crimes. A atriz que interpretou Magali, apesar de seu esforço, não está convincente. Se pudesse, o diretor faria a cena outra vez, com outra atriz, mas não há tem po nem dinheiro para isso. Na montagem, é possível: a) diminuir a duração dos doses de Magali (planos 2, 5, 7 e 9), usando ao máximo os planos que os antece dem ou sucedem. Estes são mais abertos e/ ou incluem o personagem, principal, o que minimizaria a atuação de ficiente de “Magali”. Essa estratégia quase sempre é pos sível; b) eliminar planos não-essenciais. Por exemplo: o plano 5, Magali olhando para as fotos, talvez seja dispen sável, se o início do plano 7 for bom. Esse procedimen to é bem mais delicado; c) numa medida mais radical, criar um OFF para Fabiano, em que ele conta tudo o que aconteceu retros pectivamente, eliminando assim os diálogos gravados com som direto. Esse procedimento implica nova grava ção de áudio e só poderá ser executado se não causar pro blemas à narrativa (o risco é grande). Elá outras possibilidades. Um montador profissio nal (e profissionalmente impiedoso) saberá encontrá-las. 113

Carlos Gerbase

Em tempo: com um diálogo tão ruim quanto o da cena acima, não há interpretação que resista. A culpa, portan to, é do roteirista, e não da atriz.

3.7. Dublagem Quando o cinema brasileiro ainda não contava com boas condições técnicas e profissionais realmente especializados para o processo de sonorização dos filmes, a regra era simples: há duas maneiras de registrar os diá logos —com som direto (gravado durante a filmagem) ou por meio de dublagem (gravação posterior, feita em estúdio) —e é preciso escolher uma maneira e seguir com ela até o fim. Simplificando: não dava pra misturar som direto com dublagem. Felizmente, a situação mudou. Hoje temos enge nheiros e editores de som de primeira qualidade, mixadores com experiência internacional e equipamen tos de primeiro mundo (contanto que também se tenha um orçamento capaz de pagá-los, mas essa é outra ques tão). Esse novo patamar técnico e profissional permite que, na mixagem, diálogos feitos em som direto e du blados possam ser misturados, quase sempre sem pro blema de dúvida, incl decisã sob

Carlos Gerbase

Em tempo: com um diálogo tão ruim quanto o da cena acima, não há interpretação que resista. A culpa, portan to, é do roteirista, e não da atriz.

3.7. Dublagem Quando o cinema brasileiro ainda não contava com boas condições técnicas e profissionais realmente especializados para o processo de sonorização dos filmes, a regra era simples: há duas maneiras de registrar os diá logos —com som direto (gravado durante a filmagem) ou por meio de dublagem (gravação posterior, feita em estúdio) —e é preciso escolher uma maneira e seguir com ela até o fim. Simplificando: não dava pra misturar som direto com dublagem. Felizmente, a situação mudou. Hoje temos enge nheiros e editores de som de primeira qualidade, mixadores com experiência internacional e equipamen tos de primeiro mundo (contanto que também se tenha um orçamento capaz de pagá-los, mas essa é outra ques tão). Esse novo patamar técnico e profissional permite que, na mixagem, diálogos feitos em som direto e du blados possam ser misturados, quase sempre sem pro blemas. Em caso de dúvida, inclusive, a decisão sobre o tipo de som para determinada cena pode ficar para a mixagem, pois haverá uma pista para o som direto e uma pista para a dublagem, ambas editadas em sincronismo com a imagem. Esta facilidade — existente há décadas em Hollywood —fez com que a dublagem se tornasse quase padrão no cinema americano. Os atores são normalmente 114

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obrigados, por contrato, a dublar tudo. Não importa a alta qualidade do som direto. Importa a possibilidade do diretor explorar nuances da voz, detalhes dramáticos de entonação, que só podem surgir num momento distante do complicado e confuso set de filmagem. Além disso, quando dubla, o ator ou atriz pode estar muito perto do microfone, sem o limite imposto pelo quadro da câmara, o que influi —às vezes decisivamente —na qualidade sonora da interpretação. No Brasil, o procedimento mais comum (e mais barato) é fazer o filme todo com som direto e dublar apenas as cenas em que a qualidade do som não é aceitável, uma avaliação que, às vezes, é bem subjetiva. Sugiro confiar num bom e experiente engenheiro de som. Na televisão, pelo seu ritmo de produção mais acelerado, as dublagens são mais raras. Mas podem ser necessárias. Dublar pode ser muito chato. Há uma preocupação constante com a obtenção de sincronismo, desafio essencialmente técnico que alguns atores enfrentam com absoluta tranqüilidade, enquanto outros, depois da terceira tentativa frustrada, simplesmente esquecem o que estão interpretando. Pior: às vezes há um limite de horas para a dublagem (é um serviço caro), o que aumenta a pressã bre o direto lenc

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obrigados, por contrato, a dublar tudo. Não importa a alta qualidade do som direto. Importa a possibilidade do diretor explorar nuances da voz, detalhes dramáticos de entonação, que só podem surgir num momento distante do complicado e confuso set de filmagem. Além disso, quando dubla, o ator ou atriz pode estar muito perto do microfone, sem o limite imposto pelo quadro da câmara, o que influi —às vezes decisivamente —na qualidade sonora da interpretação. No Brasil, o procedimento mais comum (e mais barato) é fazer o filme todo com som direto e dublar apenas as cenas em que a qualidade do som não é aceitável, uma avaliação que, às vezes, é bem subjetiva. Sugiro confiar num bom e experiente engenheiro de som. Na televisão, pelo seu ritmo de produção mais acelerado, as dublagens são mais raras. Mas podem ser necessárias. Dublar pode ser muito chato. Há uma preocupação constante com a obtenção de sincronismo, desafio essencialmente técnico que alguns atores enfrentam com absoluta tranqüilidade, enquanto outros, depois da terceira tentativa frustrada, simplesmente esquecem o que estão interpretando. Pior: às vezes há um limite de horas para a dublagem (é um serviço caro), o que aumenta a pressão sobre o diretor e o elenco. Mas dublar pode ser um ato criativo e servir para melhorar o desempenho dos atores. Para isso, eles precisam ter —idealmente —a mesma segurança que tiveram durante a filmagem. Se a dublagem está acontecendo muito tempo depois da filmagem, talvez eles já tenham “perdido” seus personagens. Cabe ao diretor fazer com que eles sejam reencontrados, tarefa muito mais fácil gra115

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ças ao som guia. Se as coisas começam a dar errado, tai vez sejam úteis as mesmas estratégias de relaxamento e concentração que foram usadas nos ensaios e no set. Um diálogo mal dublado pode enterrar urna cena inteira. A dublagem, por outro lado, também pode funcio nar como uma estratégia consciente para cenas em que há evidentes dificuldades para captar os diálogos. Aten ção: o técnico do som direto dirá, em 99% das vezes, que é possível fazer a cena com som direto, mesmo que o ator esteja na praia, com vento forte, as ondas quebran do bem perto e urna lancha imensa passando logo de pois da arrebentação. Ele pedirá tempo para posicionar corretamente o microfone, depois pedirá vários tempos para orientar o microfonista e depois pedirá que cada pla no seja filmado “n” vezes. Então, me perdoem os técni cos de som direto: nesse tipo de situação, eles só fazem uma cena potencialmente fácil de ser filmada transfor mar-se num verdadeiro inferno e, ainda por cima, há uma altíssima possibilidade (perto de 99%) de a cena ser toda dublada. Meu conselho é que uma cena assim deve ser filmada usando o som direto apenas como guia para a dublagem. Ganha-se tempo, ganha-se qualidade na inter pretação (atores detestam repetir planos por causa do

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ças ao som guia. Se as coisas começam a dar errado, tai vez sejam úteis as mesmas estratégias de relaxamento e concentração que foram usadas nos ensaios e no set. Um diálogo mal dublado pode enterrar urna cena inteira. A dublagem, por outro lado, também pode funcio nar como uma estratégia consciente para cenas em que há evidentes dificuldades para captar os diálogos. Aten ção: o técnico do som direto dirá, em 99% das vezes, que é possível fazer a cena com som direto, mesmo que o ator esteja na praia, com vento forte, as ondas quebran do bem perto e urna lancha imensa passando logo de pois da arrebentação. Ele pedirá tempo para posicionar corretamente o microfone, depois pedirá vários tempos para orientar o microfonista e depois pedirá que cada pla no seja filmado “n” vezes. Então, me perdoem os técni cos de som direto: nesse tipo de situação, eles só fazem uma cena potencialmente fácil de ser filmada transfor mar-se num verdadeiro inferno e, ainda por cima, há uma altíssima possibilidade (perto de 99%) de a cena ser toda dublada. Meu conselho é que uma cena assim deve ser filmada usando o som direto apenas como guia para a dublagem. Ganha-se tempo, ganha-se qualidade na inter pretação (atores detestam repetir planos por causa do som) e ganha-se a possibilidade de adiantar o cronograma. Nada contra técnicos do som direto. Eles defendem o seu trabalho. Tudo a favor do filme. Esse é o trabalho do diretor.

3.8. Música e dramaturgia Sempre que falamos de sentimentos a serem trans mitidos pelos intérpretes ao público, é bom não esque 116

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cer que, além do rosto expressivo da atriz, disponível aos olhos de cada espectador, também podemos usar músi ca. Música é uma linguagem tremendamente forte para despertar emoções, porque ela tem o poder de atingir o espectador duplamente: em seu consciente (quando a pre sença da música é explícita) e em seu inconsciente (quan do a música “está lá”, mas é como se não estivesse). A música é uma arma usada desde os tempos do cinema mudo. Até 1929, não havia possibilidade de sincronizar a trilha com as imagens, mas um pianista presente na sala estava lá, tocando melodias “românticas”, “nervosas” ou “agitadas” de acordo com o clima das cenas. A música incidental contemporânea —composta e executada a partir das cenas já montadas (ou pré-montadas), sincronizada com precisão de centésimos de segun do com a imagem e com os demais sons do filme/ pro grama de TV, o que resulta numa trilha de até seis canais independentes -*■é uma arma poderosa à disposição dos realizadores. Já rodei algumas cenas sabendo exatamen te que música (ou que tipo de música) acompanharia as imagens e os sons captados, o que facilita bastante a pré visão do resultado final. Na verdade, já escrevi cenas pen sando em determinada música. Isso não é uma simplifi cação, ou um expediente “baixo”. A música quase sem

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cer que, além do rosto expressivo da atriz, disponível aos olhos de cada espectador, também podemos usar músi ca. Música é uma linguagem tremendamente forte para despertar emoções, porque ela tem o poder de atingir o espectador duplamente: em seu consciente (quando a pre sença da música é explícita) e em seu inconsciente (quan do a música “está lá”, mas é como se não estivesse). A música é uma arma usada desde os tempos do cinema mudo. Até 1929, não havia possibilidade de sincronizar a trilha com as imagens, mas um pianista presente na sala estava lá, tocando melodias “românticas”, “nervosas” ou “agitadas” de acordo com o clima das cenas. A música incidental contemporânea —composta e executada a partir das cenas já montadas (ou pré-montadas), sincronizada com precisão de centésimos de segun do com a imagem e com os demais sons do filme/ pro grama de TV, o que resulta numa trilha de até seis canais independentes -*■é uma arma poderosa à disposição dos realizadores. Já rodei algumas cenas sabendo exatamen te que música (ou que tipo de música) acompanharia as imagens e os sons captados, o que facilita bastante a pré visão do resultado final. Na verdade, já escrevi cenas pen sando em determinada música. Isso não é uma simplifi cação, ou um expediente “baixo”. A música quase sem pre faz parte das boas obras audiovisuais (embora tam bém haja filmes e programas de TV maravilhosos sem música alguma). O mais importante, em relação à interpretação, é que uma boa trilha musical —especialmente composta ou escolhida entre as milhões que já existem —farão as atua ções melhorarem muito, ou até ganharem uma nova signi ficação. O mestre dos mestres nessa arte chama-se Stanley 117

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Kubrick. Ouvir com cuidado as trilhas dos seus filmes é ter urna aula de cinema, porque a música é sempre utiliza da plenamente, com absoluta consciência de suas diferen tes funções: emocionar, recontextualizar, causar estranhe za, comentar, criticar, criar uma oposição à imagem (con forme propunha Eisenstein), etc. Alguém imagina 2001 — Uma odisséia no espaço, Uaranja mecânica, Barry Lyndon ou Nascidopara matar sem suas respectivas trilhas? Por isso, especialmente em cenas que deveriam ter forte apelo emocional, depois de tentar de tudo para me lhorar uma interpretação, sem sucesso, sempre dá pra ter uma esperança: na finalização, escolhem-se os planos menos ruins, ou aqueles em que o intérprete está mais “neutro” e coloca-se uma trilha matadora, composta por um músico que conhece seu ofício, ou até uma canção já existente, aquela música que parece ser uma síntese da cena, a faixa tal, do CD tal, que só o diretor sabe qual é (e que só o produtor saberá dizer se pode ser usada, devido aos direitos autorais e fonográficos envolvidos). Há uma boa possibilidade de que, com essa ou aquela música, a emoção desejada surja na ilha de edição, magicamente, e a interpretação, que parecia deficiente, atinja um nível acei tável. Ou até um nível de excelência. Cinema é a arte de

Carlos Gerbase

Kubrick. Ouvir com cuidado as trilhas dos seus filmes é ter urna aula de cinema, porque a música é sempre utiliza da plenamente, com absoluta consciência de suas diferen tes funções: emocionar, recontextualizar, causar estranhe za, comentar, criticar, criar uma oposição à imagem (con forme propunha Eisenstein), etc. Alguém imagina 2001 — Uma odisséia no espaço, Uaranja mecânica, Barry Lyndon ou Nascidopara matar sem suas respectivas trilhas? Por isso, especialmente em cenas que deveriam ter forte apelo emocional, depois de tentar de tudo para me lhorar uma interpretação, sem sucesso, sempre dá pra ter uma esperança: na finalização, escolhem-se os planos menos ruins, ou aqueles em que o intérprete está mais “neutro” e coloca-se uma trilha matadora, composta por um músico que conhece seu ofício, ou até uma canção já existente, aquela música que parece ser uma síntese da cena, a faixa tal, do CD tal, que só o diretor sabe qual é (e que só o produtor saberá dizer se pode ser usada, devido aos direitos autorais e fonográficos envolvidos). Há uma boa possibilidade de que, com essa ou aquela música, a emoção desejada surja na ilha de edição, magicamente, e a interpretação, que parecia deficiente, atinja um nível acei tável. Ou até um nível de excelência. Cinema é a arte de misturar linguagens, de modo que elas se apoiem mutua mente. Cinema, como sempre, é a arte de “enganar eles”, e a música pode ser um fator decisivo nessa arte.

3.9. Mixagem Mixar é a última ação criativa de uma narrativa audiovisual. Se propus que o diretor se preocupasse com 118

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a atuação dos atores desde o ponto inicial da realização do trabalho, que é a leitura e a compreensão do roteiro, é claro que defenderei também essa atenção para o final do processo. Mixagens equivocadas podem prejudicar interpretações (e, é claro, todo o resto também). Mixagens espertas podem melhorar a obra em seu conjunto, inclusive o trabalho dos atores. Há erros clássicos de mixagem, como um entusiasmo demasiado pela trilha musical e pelos ruídos, que ficam com um volume excessivo e acabam prejudicando o entendimento dos diálogos. E atenção: no caso de um filme, entender o que está sendo dito na sala de mixagem geralmente é muito mais fácil que entender exatamente a mesma coisa numa sala de cinema. Na mixagem, os diálogos têm que parecer cristalinos, porque, depois, a sua compreensão só vai ficar mais difícil. Se o volume do diálogo está no limite do entendimento na mixagem, sugiro aumentar um pouco mais o seu volume. Nada é mais frustrante que ouvir alguém perguntar para seu vizinho de poltrona, na sessão de estréia do filme: “O que foi mesmo que ele disse?” Um bom mixador, entretanto, também pode contribuir para dar uma nova dinâmica a certas situações dramáti Obviament le comanda l s de da

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a atuação dos atores desde o ponto inicial da realização do trabalho, que é a leitura e a compreensão do roteiro, é claro que defenderei também essa atenção para o final do processo. Mixagens equivocadas podem prejudicar interpretações (e, é claro, todo o resto também). Mixagens espertas podem melhorar a obra em seu conjunto, inclusive o trabalho dos atores. Há erros clássicos de mixagem, como um entusiasmo demasiado pela trilha musical e pelos ruídos, que ficam com um volume excessivo e acabam prejudicando o entendimento dos diálogos. E atenção: no caso de um filme, entender o que está sendo dito na sala de mixagem geralmente é muito mais fácil que entender exatamente a mesma coisa numa sala de cinema. Na mixagem, os diálogos têm que parecer cristalinos, porque, depois, a sua compreensão só vai ficar mais difícil. Se o volume do diálogo está no limite do entendimento na mixagem, sugiro aumentar um pouco mais o seu volume. Nada é mais frustrante que ouvir alguém perguntar para seu vizinho de poltrona, na sessão de estréia do filme: “O que foi mesmo que ele disse?” Um bom mixador, entretanto, também pode contribuir para dar uma nova dinâmica a certas situações dramáticas. Obviamente, ele comanda os volumes de cada canal da trilha, e subir a música no momento certo, de modo a sublinhar perfeitamente a fala do ator, é o mínimo que se espera dele. Mas ele pode fazer mais. Para cada canal, ele tem controles sofisticados de timbre e muitas possibilidades de aplicação de efeitos. Às vezes o mixador está fazendo milagres em sua mesa, e o diretor, sentado mais à frente, nem sabe o que está acontecendo. A cena 119

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imelhora de repente, e não se sabe por quê. Talvez um pequeno eco, talvez uma pequena alteração da freqüência da voz da atriz, tenha feito toda a diferença. Defendo que o mixador deve ter espaço para tra balhar, mas ele só usará esse espaço sabiamente se tiver comprendido a obra como um todo. Nas sessões de prémixagem, ele provavelmente já entendeu a trama. Talvez ele até tenha visto o filme/ programa de TV todo, do co meço ao fim. Cabe ao diretor, no entanto, ter certeza de que ele, além de olhar para o lado técnico do procedi mento, também olhe para os atores e se preocupe com eles. Não há uma maneira de tornar determinada fala mais contundente? Não é possível dar um jeito naquele sus surro, que não está parecendo um sussurro? Será que real mente não temos uma música mais adequada para a cena de amor? Bons mixadores lutarão, ao lado do diretor, pela máxima qualidade sonora da obra audiovisual, e nessa luta até a interpretação pode ser aprimorada.

Carlos Gerbase

imelhora de repente, e não se sabe por quê. Talvez um pequeno eco, talvez uma pequena alteração da freqüência da voz da atriz, tenha feito toda a diferença. Defendo que o mixador deve ter espaço para tra balhar, mas ele só usará esse espaço sabiamente se tiver comprendido a obra como um todo. Nas sessões de prémixagem, ele provavelmente já entendeu a trama. Talvez ele até tenha visto o filme/ programa de TV todo, do co meço ao fim. Cabe ao diretor, no entanto, ter certeza de que ele, além de olhar para o lado técnico do procedi mento, também olhe para os atores e se preocupe com eles. Não há uma maneira de tornar determinada fala mais contundente? Não é possível dar um jeito naquele sus surro, que não está parecendo um sussurro? Será que real mente não temos uma música mais adequada para a cena de amor? Bons mixadores lutarão, ao lado do diretor, pela máxima qualidade sonora da obra audiovisual, e nessa luta até a interpretação pode ser aprimorada.

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Depois que o film filme e ou progr program ama de TV TV está está pronto (e enquanto não não chega o próximo)

Dirigir rigir atores tores não é taref tarefa simples. simples. Enga Enganana-se se quem quem pensa ou ou escrev escreve que é. é. Às vezes, até pode pode ser ser al algo agra agra dável ável (é saudáv saudável el que seja seja), mas também pode pode ser urna urna experiência que lida com situações-limite. Pode ser assus tador. Pode ser um exercício de criação de um mundo ficcio ccional que, que, além de mexer com com as as emoçõ emoções es dos ato to res, res, teo teori rica camente mente preparado preparadoss para isso sso, mexe mexe com com os sen timentos mais profundos do diretor. Não há vacina, nem remédio, nem benzedura contra isso. Faz parte do ofí cio. Há, cont contudo udo,, uma espécie espécie de prof profilaxia laxia cont contra ra essas ssas dores: o conhecimento da natureza humana. Alguns di retores parecem adquirir esse conhecimento com a maior

Depois que o film filme e ou progr program ama de TV TV está está pronto (e enquanto não não chega o próximo)

Dirigir rigir atores tores não é taref tarefa simples. simples. Enga Enganana-se se quem quem pensa ou ou escrev escreve que é. é. Às vezes, até pode pode ser ser al algo agra agra dável ável (é saudáv saudável el que seja seja), mas também pode pode ser urna urna experiência que lida com situações-limite. Pode ser assus tador. Pode ser um exercício de criação de um mundo ficcio ccional que, que, além de mexer com com as as emoçõ emoções es dos ato to res, res, teo teori rica camente mente preparado preparadoss para isso sso, mexe mexe com com os sen timentos mais profundos do diretor. Não há vacina, nem remédio, nem benzedura contra isso. Faz parte do ofí cio. Há, cont contudo udo,, uma espécie espécie de prof profilaxia laxia cont contra ra essas ssas dores: o conhecimento da natureza humana. Alguns di retores parecem adquirir esse conhecimento com a maior naturali naturalidade, já que suas suas vidas vidas são são cheias cheias de av aventuras, enturas, peripéci peripécia as, tragédi tragédia as e mila milagres. res. Eles são são os os grandes grandes he róis míticos do cinema: John Huston, Akira Kurosawa, Román Polanski, Orson Welles, Billy Wilder, Ingmar Bergma Bergman, n, Stanley K ubrick, Francis Francis Ford Coppo Coppola. Ele Eless não conhecem o drama humano porque foram apresen tados tados a ele. Eles o viv vivera eram.

Carlos Ger Gerbase

Há também também direto diretore res s que, que, muito longe de vidas tão tão ricas e atribul tribula adas, das, dese desenvo nvolve lvem, a cada dia, o seu ofici oficio. o. Estes —entre —entre os quais quais me incluo incluo —têm que traba traballhar do do brado. brado. Não acredit credito o em diretores diretores preg preguiçoso uiçosos s e autouto-in in dulgentes que defendem seus filmes ou vídeos pelo “alto grau de experimentalismo”, ou por terem “quebrado to das as convenções”, por “fazerem tudo intuitivamente”. Filmes Filmes “lo “loucões ucões” ” e prog programa ramas s de TV experimenta experimentais is não não precisam ser ser def defendido ndidos, s, pois pois se af afirmam irmam por por si si mesmos; mesmos; quebrar toda todas s as as conv convenções nções significa, significa, nece necessa ssariame riament nte, e, criar novas convenções, que não serão necessariamente melhores que as antigas; intuição é um excelente ponto de partida partida (na (na verda erdade, de, é o único único pont ponto o de partida), partida), mas não é um bom bom méto método do para administrar administrar uma uma narrati narrativ va audiov audiovisual sual e chega chegar ao seu final. inal. Dirigir é trabalhar co co letiv etivament amente e mant mantendo endo a idéia de que há um auto autor, r, esse esse autor autor é o dire direto tor, r, e isso dá dá poder poder e dá respo responsabil nsabilidade. idade. Saber aber lida lidarr com com o poder poder é tão tão difíci difícill quanto seg segurar urar a res res ponsabilidade. Entre os seus seus traba trabalh lho os, enquanto enquanto está está espera esperando ndo pelo dinheiro dinheiro para para a produçã produção o e fazendo o que apare aparece ce pela fre frente nte,, o dire direto torr pode pode (e deve) ve) cont contin inua uarr li lig gado ao seu ofício ício,, que é, repit repito, o, entender entender a natureza humana, humana, para depois reproduzi-la com uma mínimo de verossimilhan

Carlos Ger Gerbase

Há também também direto diretore res s que, que, muito longe de vidas tão tão ricas e atribul tribula adas, das, dese desenvo nvolve lvem, a cada dia, o seu ofici oficio. o. Estes —entre —entre os quais quais me incluo incluo —têm que traba traballhar do do brado. brado. Não acredit credito o em diretores diretores preg preguiçoso uiçosos s e autouto-in in dulgentes que defendem seus filmes ou vídeos pelo “alto grau de experimentalismo”, ou por terem “quebrado to das as convenções”, por “fazerem tudo intuitivamente”. Filmes Filmes “lo “loucões ucões” ” e prog programa ramas s de TV experimenta experimentais is não não precisam ser ser def defendido ndidos, s, pois pois se af afirmam irmam por por si si mesmos; mesmos; quebrar toda todas s as as conv convenções nções significa, significa, nece necessa ssariame riament nte, e, criar novas convenções, que não serão necessariamente melhores que as antigas; intuição é um excelente ponto de partida partida (na (na verda erdade, de, é o único único pont ponto o de partida), partida), mas não é um bom bom méto método do para administrar administrar uma uma narrati narrativ va audiov audiovisual sual e chega chegar ao seu final. inal. Dirigir é trabalhar co co letiv etivament amente e mant mantendo endo a idéia de que há um auto autor, r, esse esse autor autor é o dire direto tor, r, e isso dá dá poder poder e dá respo responsabil nsabilidade. idade. Saber aber lida lidarr com com o poder poder é tão tão difíci difícill quanto seg segurar urar a res res ponsabilidade. Entre os seus seus traba trabalh lho os, enquanto enquanto está está espera esperando ndo pelo dinheiro dinheiro para para a produçã produção o e fazendo o que apare aparece ce pela fre frente nte,, o dire direto torr pode pode (e deve) ve) cont contin inua uarr li lig gado ao seu ofício ício,, que é, repit repito, o, entender entender a natureza humana, humana, para depois reproduzi-la com uma mínimo de verossimilhan ça, ça, emoção e ousadi usadia a estéti stética ca.. Não há um méto método do para para isso. Stanislav tanislavski ski não não tem sol solução ução para tudo. Cada um precisa precisa enco encont ntra rarr seu seu caminho caminho,, que não não é óbvio óbvio, mas mas cer tamente passa passa pelas pelas várias várias lin ling guag uagens que fo formam o ci ci nema e a televisão. Eu aprendi aprendi muito sobre sobre a narrati narrativ va audiov udiovisual com o traba trabalho lho de grandes randes fo fotóg tógraf rafos, tanto tanto do passado quanto contemporâneos. Não falo de fotó 122

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grafo grafos de de cinema cinema (apesar destes também também terem mui muito to a ensina ensinar), e sim dos fo fotóg tógraf rafos tradicio dicionais, nais, que precisam precisam cont conta ar uma histó história ria com apenas apenas um fotog tograma rama,, em vez de vinte nte e quatro quatro po por se segundo. undo. Henry Peach Robi Robinso nson, n, Man Man Ray, Ray, Helmut Helmut Newto ewton, n, Robert Robert Ca Capa, pa, Cartier-Bress Cartier-Bresso on, Robert Robert Do Doisneau, isneau, Jan Sa Saudek e tantos tantos outr outros os me fo forne rne ceram ceram const construçõ ruções es visua visuaiis que habi habitar tara am meu imag maginá rio rio por por ano anos s e acabara cabaram m em meus meus fil film mes, transfo transformadas rmadas,, metamorfoseadas ou traduzidas como narrativas, de modo consciente ou inconsciente. O mesm mesmo o pode pode ser ser dito dos esc escrito ritore res, s, principa principal l mente dos dos gra grand ndes es narra narrado dore res s de todos todos os tempo tempos. s. Di D i retor retor que não não lê está está na prof profissão ssão errada. da. D esde a sua sua invençã nvenção o, o cinem cinema a ino inovou —e até soube soube transgredir transgredir — os câno cânones nes narra narrati tiv vos da litera literatura tura (especia (especialmente lmente do do ro ro mance), mance), mas mas partiu partiu deles deles e quase quase sem sempre pre voltou a eles. les. A na narrativa faz parte do esfor forço do ser humano de com preender preender o mundo e a si mes mesmo. mo. E, portanto portanto,, uma es trutura trutura ant anter eriior à própri própria a língua escrita scrita.. Aprender com os li livros não não signifi significa aprender ape apena nas s a técnica técnica narrati narrati va va. Si Signific fica aprender alguma coisa sobre a vida. E isso será important mportante e na hora hora de dirig dirigir um um ator tor que está fa zendo surg surgir uma uma vida ficcio ficciona nal. l.

Direção de Atores

grafo grafos de de cinema cinema (apesar destes também também terem mui muito to a ensina ensinar), e sim dos fo fotóg tógraf rafos tradicio dicionais, nais, que precisam precisam cont conta ar uma histó história ria com apenas apenas um fotog tograma rama,, em vez de vinte nte e quatro quatro po por se segundo. undo. Henry Peach Robi Robinso nson, n, Man Man Ray, Ray, Helmut Helmut Newto ewton, n, Robert Robert Ca Capa, pa, Cartier-Bress Cartier-Bresso on, Robert Robert Do Doisneau, isneau, Jan Sa Saudek e tantos tantos outr outros os me fo forne rne ceram ceram const construçõ ruções es visua visuaiis que habi habitar tara am meu imag maginá rio rio por por ano anos s e acabara cabaram m em meus meus fil film mes, transfo transformadas rmadas,, metamorfoseadas ou traduzidas como narrativas, de modo consciente ou inconsciente. O mesm mesmo o pode pode ser ser dito dos esc escrito ritore res, s, principa principal l mente dos dos gra grand ndes es narra narrado dore res s de todos todos os tempo tempos. s. Di D i retor retor que não não lê está está na prof profissão ssão errada. da. D esde a sua sua invençã nvenção o, o cinem cinema a ino inovou —e até soube soube transgredir transgredir — os câno cânones nes narra narrati tiv vos da litera literatura tura (especia (especialmente lmente do do ro ro mance), mance), mas mas partiu partiu deles deles e quase quase sem sempre pre voltou a eles. les. A na narrativa faz parte do esfor forço do ser humano de com preender preender o mundo e a si mes mesmo. mo. E, portanto portanto,, uma es trutura trutura ant anter eriior à própri própria a língua escrita scrita.. Aprender com os li livros não não signifi significa aprender ape apena nas s a técnica técnica narrati narrati va va. Si Signific fica aprender alguma coisa sobre a vida. E isso será important mportante e na hora hora de dirig dirigir um um ator tor que está fa zendo surg surgir uma uma vida ficcio ficciona nal. l. A mú música também me ensinou muito. Te Ten ntar reco nhecer nhecer suas suas bases bases estr estrut uturai urais s enquanto ela se fantasia de de tanta tantas manei maneira ras s dif diferent erentes es —da obra si sinfô nfônica nica clá clássica ssica ao ja jazz, do do pop mais grudento ao ao punk-ro -rock mais radical — é treinar reinar a ment mente e para a compree compreensão nsão das das incont ncontá áveis for mas de expressão expressão do cinema cinema e da TV. Diretor retor que não não escuta música —de preferê preferênci ncia a muito muitos s gêne gênero ros s dif diferen eren tes de música música —está jogand gando o uma de sua suas armas armas fora. A 123

Carlos Gerbase

música é a chave mais importante para se abrir as portas das emoções humanas. Mas esses caminhos —fotografia, literatura e música —não passam de escolhas pessoais. Existem muitos outros: o teatro, as histórias em quadrinhos, a teoria cinematográfica, a semiótica, a filosofia, a história, a antropologia, a sociologia, as artes plásticas, a dança, o estudo das tecnologias, a biologia etc. Cada um que escolha os seus caminhos e se aventure por eles. Quando o ator perguntar “O que faço agora?”, talvez fique um pouco mais fácil responder.

Carlos Gerbase

música é a chave mais importante para se abrir as portas das emoções humanas. Mas esses caminhos —fotografia, literatura e música —não passam de escolhas pessoais. Existem muitos outros: o teatro, as histórias em quadrinhos, a teoria cinematográfica, a semiótica, a filosofia, a história, a antropologia, a sociologia, as artes plásticas, a dança, o estudo das tecnologias, a biologia etc. Cada um que escolha os seus caminhos e se aventure por eles. Quando o ator perguntar “O que faço agora?”, talvez fique um pouco mais fácil responder.

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Bibliografía comentada

ASLAN, Odette. O atorno século XX. São Paulo: Perspectiva, 1994.

No capítulo "Rádio —Cinema —Televisão: sua espeáfiádade”, há urna boa discussão sobreas diferenças deinterpretação noteatro enos filmes. CAINE, Michael. A ctinginfilm; an actor’s takeon moviemaking. Nova York: Applause, 1990. O texto reproduz palestras deCaineemprogramas da BBC (Londres). São dicas deumator experientepara atores iniciantes sobre varios aspectos da interpretação no ánema. A pesar dea organização dos conteúdos sermeio confusa, a linguagemdireta ecoloquial de Caineé sempreadequada, e eleconseguedar o seu recado, queé um bomretrato da escola inglesa deinterpretação. CHION, Michel. El ciney sus oficios. Madri: Cátedra, 1996. Chion, mais conhecidopor seu livro sobreroteiros (queéumclássico), tenta aqui analisar as váriasfunções dosprofissionais do cinema, comresultados variados. A spáginas dedicadas à direção deatores sofremcomo número exagerado deexemplos ea impreásão dealgumas análises. Mesmo assim, éumlivro interessante. EASTY, Edward Dwight. On method acting Nova York: Ivy Books,

Bibliografía comentada

ASLAN, Odette. O atorno século XX. São Paulo: Perspectiva, 1994.

No capítulo "Rádio —Cinema —Televisão: sua espeáfiádade”, há urna boa discussão sobreas diferenças deinterpretação noteatro enos filmes. CAINE, Michael. A ctinginfilm; an actor’s takeon moviemaking. Nova York: Applause, 1990. O texto reproduz palestras deCaineemprogramas da BBC (Londres). São dicas deumator experientepara atores iniciantes sobre varios aspectos da interpretação no ánema. A pesar dea organização dos conteúdos sermeio confusa, a linguagemdireta ecoloquial de Caineé sempreadequada, e eleconseguedar o seu recado, queé um bomretrato da escola inglesa deinterpretação. CHION, Michel. El ciney sus oficios. Madri: Cátedra, 1996. Chion, mais conhecidopor seu livro sobreroteiros (queéumclássico), tenta aqui analisar as váriasfunções dosprofissionais do cinema, comresultados variados. A spáginas dedicadas à direção deatores sofremcomo número exagerado deexemplos ea impreásão dealgumas análises. Mesmo assim, éumlivro interessante. EASTY, Edward Dwight. On method acting. Nova York: Ivy Books, 1992. Bemorganizado, bemescrito, honesto na constantereferenda à sua matriz teórica (o "Método” doA ctors Studio, dequeEastyfoi aluno), estelivro conseguedar uma seqüênda lógica edidática ao estudo da técnica deinterpretação, tantopara o teatro quantopara o ánema. Comprei uma edição debolso, bembarata, que, semdúvida, éumbominvestimento. FIELD, Syd. Manual do roteiro: osfundamentos do texto ánematográfico. 4.ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. Dogmático, cartesiano, atrelado ao modo hollywoodiano defazer ánema, adoradopor muitagente eodiado

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por maisgenteainda, Fieldainda éleitura obrigatóriapara quemfa^ filmes. Mesmopara odiálo, épreciso conhecêlo. POVOAS, Glênio (org.) 0 homemquecopiava: livro deimprensa. Porto Alegre: Casa de Cinema de Porto Alegre, 2003. KAZAN, Elia. On what makes a director. Palestra na Wesleyan University, Connecticut, EUA, em 1973. Publicada pelo Director Guild of America, Los Angeles, 1973. Tradução (ainda inédita) de Giba Assis Brasil. Fm apenas oitopáginas, Kazan conseguedizer quasetudosobreoato defazerfilmes. Texto indispensávelpara quempretendedirigir. LUMET, Sidney. Makingmovies. Nova York: Vintage Books, 1995. Fumet desvenda o cotidiano da realização deseusjilmes combomhumor, autocrítica eumincomumsenso deoportunidade: hápoucas “historiabas divertidas do set” emuitos exemplos realmenterepresentativos. Feitura obrigatória (edivertida). Há uma edição brasileira. MAMET, David. Sobredireção decinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. Mametparece ser umbomroteirista quenão tempaciênciapara dirigir atores. Seu radicalismo quanto à supremacia da montagemnaformação dossignificadosprejudica muitaspáginas epodeserirritante. Mesmo assim,por saber escrever epor não ter medo dedizer o que pensa, Mamet é referência obrigatória do cinema contemporâneo eda arte de representar. MARNER, Terence. A direção cinematográfica. Lisboa: Martins Fontes, sd. O capitulo “O realizador ea representação dos atores” tem dez páginas. Texto superficial, dirigidoaos leigos epouco adequado aprofissionais do cinema. PUDOVKIN, V. I. O ator no cinema. Rio de Janeiro: Casa do Estu-

Carlos Gerbase

por maisgenteainda, Fieldainda éleitura obrigatóriapara quemfa^ filmes. Mesmopara odiálo, épreciso conhecêlo. POVOAS, Glênio (org.) 0 homemquecopiava: livro deimprensa. Porto Alegre: Casa de Cinema de Porto Alegre, 2003. KAZAN, Elia. On what makes a director. Palestra na Wesleyan University, Connecticut, EUA, em 1973. Publicada pelo Director Guild of America, Los Angeles, 1973. Tradução (ainda inédita) de Giba Assis Brasil. Fm apenas oitopáginas, Kazan conseguedizer quasetudosobreoato defazerfilmes. Texto indispensávelpara quempretendedirigir. LUMET, Sidney. Makingmovies. Nova York: Vintage Books, 1995. Fumet desvenda o cotidiano da realização deseusjilmes combomhumor, autocrítica eumincomumsenso deoportunidade: hápoucas “historiabas divertidas do set” emuitos exemplos realmenterepresentativos. Feitura obrigatória (edivertida). Há uma edição brasileira. MAMET, David. Sobredireção decinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. Mametparece ser umbomroteirista quenão tempaciênciapara dirigir atores. Seu radicalismo quanto à supremacia da montagemnaformação dossignificadosprejudica muitaspáginas epodeserirritante. Mesmo assim,por saber escrever epor não ter medo dedizer o que pensa, Mamet é referência obrigatória do cinema contemporâneo eda arte de representar. MARNER, Terence. A direção cinematográfica. Lisboa: Martins Fontes, sd. O capitulo “O realizador ea representação dos atores” tem dez páginas. Texto superficial, dirigidoaos leigos epouco adequado aprofissionais do cinema. PUDOVKIN, V. I. O ator no cinema. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1956. Textopioneiro. Pudovkin defendefervorosamente os ensaios eapreparação dosatores numa época emqueagrande maioria dosseus colegassópensava na câmara eestava entregueà interpretação histriônica dosatores. Valepelaperspectiva histórica. REYNERTSON, A. J. Thework of thefilmdirector. Londres: Focal Press, 1970. Nas22páginasdocapitulo ‘Theactor”, Reynertsonabreespaçopara pequenos depoimentossobrea técnica da atuação emánema dediretores importantes como Truffaut, Buñuel, Satyajit Ray, Hitchock, Jean Renoir, Bresson, Otto Preminger, Findsay Anderson, Bertolucci, Nicholas Ray, Kurosawa eGeorgeCukor. Teitura agradável, maspouco didática. 126

Direção de Atores

RICHARDS, Ron. A Director'sMethodforFilmandTelevisión. Oxford: Focal Press, 1991. Bemorganizado ebemescrito, comumcapítulo sério sobre direção deatores (na tradição deStanislavski), éurna boa introdução ao oficio. SEGER, Linda & WHETMORE, Edward Jay. Formscript to screen; thecollaborativeart offilmmaking. Nova York: First Owl Book, 1994. Interessantepor situar o trabalho dos intérpretes no todo da equipe. Mas abusa das “bistorinhas” edosdepoimentosdediretores eatores. NemSeger nem Whetmoreparecemterautoridadesufrienteparafalar do assunto. STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. São Paulo: Martins Fontes, 1988. Uma espéciederesumo da extensa obra do diretor russo, emforma deverbetes colocados em ordemalfabética, o queé, aprincípio, bastantedesencorajador. A s referências cruzadas, contudo, conduzema verbetes complementares —ou quetratamdeassuntos semelhantes —e acabamtornando a leituraproveitosa. No entanto, quemdeseja conhecer com maisprofundidadeo sistema deStanislavski develer: STANISLAVSKI, Constantin. A construção dopersonagem. Rio deJaneiro: Civilização Brasileira, 1982. STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1982. TOMACHEVSKI, B. “Temática”, in EIKHENBAUM, B. et alii. Teoria da Uteratura:formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1970. Neste ensaio estão as basespara a análiseformal dequalquer narrativa, inclusive a cinematográfica. Osformalistas russos, especialmente Fikhenbaum, trabalharamsobre filmes.: VOGLER, Christopher. A jornada doescritor. São Paulo: Ampersand, 1978. Disparado, o melhor texto sobreas estruturas narrativas míticas

Direção de Atores

RICHARDS, Ron. A Director'sMethodforFilmandTelevisión. Oxford: Focal Press, 1991. Bemorganizado ebemescrito, comumcapítulo sério sobre direção deatores (na tradição deStanislavski), éurna boa introdução ao oficio. SEGER, Linda & WHETMORE, Edward Jay. Formscript to screen; thecollaborativeart offilmmaking. Nova York: First Owl Book, 1994. Interessantepor situar o trabalho dos intérpretes no todo da equipe. Mas abusa das “bistorinhas” edosdepoimentosdediretores eatores. NemSeger nem Whetmoreparecemterautoridadesufrienteparafalar do assunto. STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. São Paulo: Martins Fontes, 1988. Uma espéciederesumo da extensa obra do diretor russo, emforma deverbetes colocados em ordemalfabética, o queé, aprincípio, bastantedesencorajador. A s referências cruzadas, contudo, conduzema verbetes complementares —ou quetratamdeassuntos semelhantes —e acabamtornando a leituraproveitosa. No entanto, quemdeseja conhecer com maisprofundidadeo sistema deStanislavski develer: STANISLAVSKI, Constantin. A construção dopersonagem. Rio deJaneiro: Civilização Brasileira, 1982. STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1982. TOMACHEVSKI, B. “Temática”, in EIKHENBAUM, B. et alii. Teoria da Uteratura:formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1970. Neste ensaio estão as basespara a análiseformal dequalquer narrativa, inclusive a cinematográfica. Osformalistas russos, especialmente Fikhenbaum, trabalharamsobre filmes.: VOGLER, Christopher. A jornada doescritor. São Paulo: Ampersand, 1978. Disparado, o melhor texto sobreas estruturas narrativas míticas aplicadas ao cinema. WESTON, Judithh. DirectingActors. Studio City (CA): Michael Wiese, 1996. Referência contemporânea básica. A s vezes dá tantos exemplos e cita tantos diretores (dediferentes estilos) quefica confuso. Mas, se eu tivesseque recomendar um—e somenteumlivro —sobreo assunto, seria esse.

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M EiivSroiE indústria Gráfica Lida. Fone/Fax: (51)3318-6355 e-mail: [email protected] www.mig.com.br

- Direção de Atores, do diretor, jornalista e professor gaúcho Carlos Gerbase, é um verdadeiro manual facilita dor das relações entre diretor e ator. Sem desprezar conceitos de consagrados nomes que, em diferentes épocas, ficaram atrás da câmera e deixaram importantes obras, como David Mamet e Woody Alien, ou mes mo no teatro, como Konstantin Stanislavsky, ou ainda o homem que criou o Actor's Studio, Lee Strasberg (pelas mãos de quem passou Marión Brando), Gerbase exibe toda a sua experiência de diretor premiado. Das providências indispensáveis que prece dem uma rodagem, como estudar um ro teiro, escolher o elenco, planejar ensaios e estabelecer direitos e obrigações dos ato res, até o produto pronto, Gerbase esmiu Cinema

- Direção de Atores, do diretor, jornalista e professor gaúcho Carlos Gerbase, é um verdadeiro manual facilita dor das relações entre diretor e ator. Sem desprezar conceitos de consagrados nomes que, em diferentes épocas, ficaram atrás da câmera e deixaram importantes obras, como David Mamet e Woody Alien, ou mes mo no teatro, como Konstantin Stanislavsky, ou ainda o homem que criou o Actor's Studio, Lee Strasberg (pelas mãos de quem passou Marión Brando), Gerbase exibe toda a sua experiência de diretor premiado. Das providências indispensáveis que prece dem uma rodagem, como estudar um ro teiro, escolher o elenco, planejar ensaios e estabelecer direitos e obrigações dos ato res, até o produto pronto, Gerbase esmiu ça o mundo de trabalho que envolve não só o set mas também a ante-sala deste local em que diretor e ator vão dar forma a uma obra em trabalho afinado. Marcação de cenas, avaliação de inter pretações, dicas para terminar com uma crise nervosa de um ator, quem tem direito a ver um copião, a questão de refilmar e regravar, dublagem, música e dramaturgia e mixagem estão também presentes neste trabalho que se volta, inclusive, para o mun do da televisão. "Desde que comecei a fazer cinema, con sidero o elenco parte integrante e fun damental do núcleo criativo de um filme", diz Gerbase em sua introdução. "Não deixa de ser uma grande ousadia escrever um manual de direção de atores como este, prescritivo, cheio de conselhos e conceitos mais ou menos fechados sobre o assunto tendo apenas 44 anos e 13 filmes nas costas. Mas o que posso fazer? É um ato tão ilógico quanto fazer cinema no Brasil", brinca Gerbase, detentor de vários prêmios por trabalhos como "Verdes Anos" e "Deus Ex Machina". Cinema

Carlos Gerbase - Cinema-Direção de Atores PESQUISAVEL

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