Frederico Dietzsch Fundação Armando Álvares Penteado - FAAP São Paulo - 2011 Prof. Ms. orientador: Auresnede Pires Stephan
Agradecimentos Agradeço aos meus queridos pais, a Fundação Armando Alvares Penteado e principalmente meu Professor orientador Eddy, que acreditou e me incentivou durante o desenvolvimento deste projeto. Muito obrigado!
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O resumo A vontade e interesse pela caligraa e o cartaz me levam a conhecer suas histórias, linguagens, técnicas, composições, cores, variados alfabetos, ou seja, a busca por melhores referências e denições de estilos de um período histórico, assim como o cartaz. A escrita sempre esteve presente em nossa sociedade, desde os registros mais primordios até a tipograa utilizada nos dias de hoje. Se encontra aqui neste projeto uma pesquisa detalhada da evolução da caligraa, como aconteceu e como é utilizada atualmente junto ao cartaz. Proponho uma divulgação da escrita gestual utilizando a própria caligraa como recurso gráco e o cartaz como suporte.
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Sumário Introdução
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Linha do tempo da história da escrita
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A escrita latina 1.1 O alfabeto latino 1.2 A escrita romana A escrita medieval 2.1 A escrita carolíngia 2.2 A escrita gótica 2.3 A escrita humanista A renascença 3.1 Tipos caligrácos A caligraa 4.1 Análise da caligraa por Edward Johnston 4.2 Materiais
15 17 19 25 27 29 31 33 35 45 46 52
O cartaz 5.1 O cenário brasileiro
55 58
5.2 Função do cartaz por
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Abraham Moles Análise de cartazes caligrácos
63
Artistas inuentes
79
O projeto
93 95 97 99
8.1 O conceito 8.2 Justicativa 8.3 Público Alvo Desenvolvimento
9.5 Layouts
101 103 105 107 109 111
Considerações nais
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Referências
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9.1 Cor 9.2 Tipograa 9.3 Impressão 9.4 Estrutura Padrão
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Introdução Proponho o projeto, “Caligraa em Cartaz”, serão criados 6 cartazes. É necessário, portanto, uma pesquisa aprofundada tanto da caligraa como expressão humana, quanto a respeito do cartaz e seus fundamentos. A caligraa é algo crucial no desenvolvimento da escrita humana, por isso é de fundamental importância nos situar no contexto histórico, assim como, no contexto atual, pois não deixa de ser uma “técnica” utilizada constantemente ao longo do tempo. O cartaz é colocado como meio de comunicação, linguagem e seus fundamentos, para a compreensão de como esta mídia se comporta perante a sociedade e quais são suas funções. Também é feita uma análise de como a caligraa
vem sendo utilizada no meio gráco, principalmente na mídia do cartaz. Sem uma pesquisa aprofundada, torna-se impossível o desenvolvimento de um projeto, pois é preciso conhecer o que vem acontecendo com relação à caligraa, ao cartaz, e seus usos no cenário atual.
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Linha do tempo da História da escrita
250 aC Caligraa de pequenos sinetes 197 aC Pedra de roseta
1500 aC Escrita hireática 3100 aC Primeiros escritos pictográcos sumérios em argila.
2600 aC Manuscritos em papiro, remanescentes.
2345 aC Textos das pirâmides na tumba de unas.
2750 aC 2500 aC Primeiros contratos Escrita formais de venda cuneiforme registrados em escrita cuneiforme.
2000 aC Pictograas cretenses
1300 aC Rolos em papiro do antigo livro dos mortos
1500 aC Caligraa Ras Shamra
850 aC Alfabeto aramaico
400 aC Escrita demótica 1000 aC Antigo Alfabeto grego
700 aC Alfabeto latino
190 aC Pergaminho usado para manuscritos
221 aC Muralha da China em construção
800 dC Inicio do imperio de Carlos Magno Nascimento de Cristo
100 dC Caligraa chinesa impressa com perfeição 751 dC Árabes aprendem a fabricar papel com prisioneiros chineses 1040 dC 500 dC Invensão Antigo alfabeto 1446 dC tipos árabe Hangul, móveis na Coreia alfabeto coreano 500 dC Sucesso das letras unciais
105 aC Invenção do papel no oriente
100 aC Alfabeto latino completo 23 caracteres
100 dC 250 dC Escrita mural Alfabeto em Pompéia Uncial grego
114 dC Coluna de trajano
100 dC Alfabeto Romano
394 dC Última inscrição hieroglíca
200 dC Caligraa de estilo regular
600 dC Escrita insular
1000 dC O Nashki se torna o alfabeto árabe dominante 770 dC Mantras budistas passam a ser impressos
200-500 dC Alfabetos das Capitulares quadradas e Capitulares rústicas romanas
781 dC As minúsculas carolíngias são criadas
Referências: Philip Meggs, História do design gráco; David Harris, A arte da caligraa
1450 dC Impressão com tipos móveis na Alemanha
Capítulo 1
A escrita Latina
N A J A R T E A D D A A E N S U A L B O , N C A A J D A S R T O H A I N F E A S R E G D O S P I O T N
Q
“O alfabeto foi o dispositivo que permitiu aos antigos gregos estabelecerem os alicerces do discurso civilizado como conhecemos hoje, sendo eles os primeiros a transformar as obras recitadas em peças literárias.” (Lawrence, 2001, pág.17)
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Capítulo 1.1
O alfabeto latino Segundo Horcades, em 700 a. C. surge o alfabeto latino, herdando caracteres do grego arcaico e seu sentido de leitura, boustrofedon (ziguezague). Higounet arma que os registros históricos mais antigos são as inscrições da pedra negra, do antigo fórum romano, que foram descobertas em 1899.
“O alfabeto latino é, denitivamente, um
alfabeto grego ocidental transformado, por uma forte inuência etrusca, em um dos
alfabetos itálicos.” (Higounet, Charles, 2008, pág.105) Ele, Higounet, arma ainda, que o alfabeto latino é um sobrevivente e vencedor, que se impôs em primeira instância a península itálica e depois no ocidente antigo, com sua escrita.
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Capítulo 1.2
y n e m o B a n e l e H a i r a M , a t i r c s e a d o h n e s e d e d s i a u n a M s O
s i r r a l H d a i i r v e a p D , m a I a a l r g u l i c a s c ú i a a d e M t ” r C a “ A
A escrita romana Segundo Higounet, os papiros e as inscrições comprovam que os romanos praticavam dois tipos de escritas durante o século I: 1-“escrita comum clássica”, pequena, ágil, cursiva, com diferenças grácas de um documento para o outro, utilizada para livros e atas; 2- a segunda, “maiúscula” geralmente de modelo maior, pesada e utilizada em edições de luxo, editais e reproduções das atas. Ele arma, ainda, que estas duas escritas vem de uma “escrita original”, que não possui um registro escrito a tinta: a “escrita comum” com formas transguradas pela prática corrente, a “maiúscula” ampliada para se tornar uma caligraa monumental excepcional. Higounet diz ainda que este esquema novo (cítado
acima), estabelecido por Jean Mallon em seu estudo sobre a paleograa romana, tem como resultado uma primeira revisão dos conceitos e da terminologia da paleograa tradicional. A maiúscula não pode mais ser considerada a matriarca de todas as escritas latinas. Além disso, a divisão entre maiúscula “elegante” (capitais monumentais) e a maiúscula “rústica” é de uma época em que não se conheciam manuscritos anteriores ao século IV. Há uma só maiúscula regular, a clássica, a partir do séc. II, variações a gosto do Calígrafo. Higounet arma que os ângulos e os ductos (cap.4) da escrita “comum” são os mesmos das “maiúsculas”. De acordo com ele, esses elementos nos fazem vincular as duas escritas à mesma origem.
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Quadrata
Horcades arma que os romanos (séc. I) tinham quatro escritas em uso: Capitais Monumentais, Quadrata, Rústica Romana e a Cursiva Romana. Horcades diz que as Capitais Monumentais eram utilizadas em fachadas e monumentos. Os escribas as desenhavam com pincel de ponta reta e depois as intalha vam na pedra. Horcades menciona a escrita quadrata como sendo utilizada para escrever livros públicos e documentos importantes. Sua escrita era trabalhosa e demandava tempo, não havia espacejamento entre letras e palavras. Era utilizado uma pena para a escrita. Rústica Romana, segundo Horcades, essa escrita era utilizada informalmente e desenhada com pincéis. Neste mo-
mento surgem os primeiros caracteres com ascendentes e descendentes. Apesar das maiúsculas e minúsculas ainda não existirem. Cursiva Rústica era uma escrita de uso corriqueiro, desenhada com uma pena de ponta na. Seu estilo variava muito, pois era hora inclinada, hora não - com ascendentes e descendentes - e desenhada com velocidade o que facilitavam as variações de acordo com o calígrafo, arma Horcades. Higounet, arma que no séc. II e III se manifesta uma transformação na escrita romana que deu origem a “nova escrita comum” e a “uncial”. J. Mallon justica isso com base em 2 textos encontrados: no fragmento de livro de pergaminho e em um rolo de papiro. O primeiro apresenta caracteres grácos do sistema
Rústica Romana
Capitais Monumenteais
Cursiva Romana
20 Imagens do livro A arte da caligraa, 2009
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s i r r a H d i v a D , a a r g l i l a a c i c a n d U t e ” a r m “ A
clássico do séc. I já, o segundo, apresenta um tipo novo, anterior ao séc. IV. Marichal (paleógrafo), arma que quando o suporte da escrita mudou de um papiro (folha enrolada) para um pergaminho (folha solta), tornou-se cômodo incliná-la em relação a posição do ombro, como fazemos hoje para escrever. Ele diz que com isso a inclinação da pena de um escriba, que era oblíqua em relação a linha de base, passa a ser de um ângulo fechado, quase nulo. Contra ele, J. Mallon, percebe que o fragmento de um livro (caderno) é escrito com um ângulo agudo, enquanto o pergaminho (rolo) possuia ângulo de escrita mais aberto. Segundo Higounet, daí surgem as duas novas escritas romanas dos séc. III e IV: - A nova escrita comum, ini-
cialmente vertical, depois inclinada para a direita, ligeira, cursiva, em que predominão as curvas e as ligaduras freqüentes; - a uncial que herda grandes características desde documento em papiro, citado acima, cuja graa é de luxo, imóvel e articial. Ainda, segundo Higounet, nos séc. IV e V a nova escrita substitui por completo a escrita antiga, exceto pela chancelaria imperial que ainda se utilizava da escrita antiga, porém, com uma variação de altura.
“A evolução da escrita latina não se deu gradualmente da maiúscula à minúscula. Houve uma solução de continuidade entre as duas escritas do séc. I e III.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 112)
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Higounet arma que nos séc. V e VII a Irlanda e a Inglaterra receberam diretamente a cultura de Roma e a expansão do cristianismo, quando se tornaram uma região de vida intelectual e de reprodução de muitas cópias manuscritas. Eles produziam luxuosos manuscritos em miniaturas, traçados em letras solenes de tipo capital ou uncial, livros e documentos em escrita vulgar de módulo pequeno. De formas agudas e mais altas que largas, de ligaduras e de abre viações frequentes. Ainda segundo Higounet, os monges e missionários anglo–saxões trouxeram para o continente uma escrita insular - diretamente relacionada a nova escrita romana, que por sua vez foi muito bem aceita na Itália setentrional. Os estúdios capitulares de Verona, Vercelli e Lucca mantinham-
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se éis à uncial. Já na Itália meridional segundo Higounet, se desenvolveu um tipo original, conhecido como beneventina, que se manteve até o séc. XIII. As letras “a” e “t” eram os caracteres mais característicos dessa escrita pesada e com formas voluntariamente quebradas, prenunciavam a escrita Gótica. Higounet fala também da Espanha no séc. VII, quando depois da era visigoda, manifestou uma escrita, antes de Sevilha se tornar um centro intelectual, cuja qual permaneceu em estreita ligação à escrita comum romana. Os registros desta escrita que foram encontrados na Gália e na Itália, por motivo de fuga dos espanhóis devido a invasão árabe, contribuíram para difusão desta escrita de ligaduras cursivas.
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s i r r a H d i v a D , a a r g i r l a a c l u a s d n e I t ” r q a “ A
Na França merovíngia, pela multiplicação de seus estúdios monásticos e episcopais e sua posição no cruzamento das inuências Norte e Sul, foi, de todas as regiões ocidentais, a que teve mais variações sobre o tema da escrita romana. Arma Higounet. Ele diz que as cartas comuns caligrafadas pela administração provincial no séc. V foram, de início, o protótipo da escrita da chancela-ria régia. Mais a frente, no séc. VII, surge uma escrita que não se consegue determinar a origem, com desenho alongado, ondulado e pontudo, de módulo médio e muito pesado. Higounet diz que esta escrita do séc. VII é conhecida por tipo “a”, por causa da forma especial que esta letra possui. A escrita de Laon (cidade da França) é conhecida por um tipo “a z”
pelo mesmo motivo. Higounet fala que a partir do começo do séc. VIII, os estúdios de Córbia evoluem independentemente e passam a produzir escritas menos “selvagens” como as precedentes, ou seja, de maior regularidade, menores e contendo abreviaturas herdadas do tipo insular. Esta escrita de Córbia passou a ser chamada de “b” e “a b”, não se restringindo apenas a região de Córbia, este tipo “a b” se manteve até o início do séc. IX. Higounet arma que este mesmo estúdio de Córbia desempe nhou um papel importante na criação progressiva das carolíngias, pois há manuscritos bíblicos executados por eles, com a grande parte dos caracteres já se apresentando como as carolíngias. Que falaremos no capítulo seguinte.
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Capítulo 2
A escrita medieval s i r r a H a i d g i n v í l a o r D , a a c a a r l g u l i c s a ú c a n i d M e t ” r h a “ A
“As escritas da idade média(...) conser- vam os ductus da “minúscula” carolíngia.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 127)
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Capítulo 2.1
A escrita carolíngia
Higounet disserta sobre as carolíngias: “seu alfabeto merece que demos atenção a suas particularidades, pois nos introduz na história gráca mais recente de nossa
escrita.” ( Higounet, Charles, 2003, pág. 128)
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Baseado em Horcades, no séc. VIII, Carlos Magno, imperador, encomenda a um escriba uma escrita para ser ocial de seu reinado. Com o intuito de interpretação única da Bíblia. Naquela época, a fabricação de livros era considerada uma obra prima, o que dava grande estatos ao reinado, pois a impressão não havia sido inventada. O alfabeto desenvolvido deu origem as minúsculas carolíngias (Carolus Magnus), uma das letras mais belas conhecidas até os dias de hoje. Horcades sugere que esta ação de Carlos Magno tenha sido o pri-
meiro trabalho de identidade visual encomendado das artes grácas, pois o mesmo tinha grandes rigores grácos a serem seguidos. O que facilitou a datação de documentos da era de Carlos Magno para os dias de hoje. Higounet diz que as escritas da Idade Média, mesmo a escrita gótica, consevaram a forma e o ducto da minúscula carolíngia, e que o caractere que serve para impressão de livros hoje, a caixa baixa , é a reprodução por intermédio da escrita humanista do séc. XV, da minúscula do séc. IX. Ele arma que a escrita carolíngia é a que teve o futuro mais longo, mais estável, mais universal, e que tem, para nós, o interesse mais atual. Segundo Higounet, as carolíngias tiveram sua época clássica da escrita carolíngia. Suas características, “nor-
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matizações”, regularidades e clareza de leitura fez com que seu uso se estendesse dos livros para os documentos, se tornando uma escrita corrente.
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Capítulo 2.2
A escrita carolíngia era desenhada com penas de corte chato e reto, enquanto a es- crita Gótica só se obtinha com um corte chato, porém oblíquo, de bico curto e inclinado para à esquerda. (Higounet, 2003)
s i r r a H d i a v c a i t ó D , g a a a l r u i g c s l c ú a i a a d M e t ” r H a “ A
A escrita gótica Horcades arma que, a partir do momento em que se faz necessário a fabricação de livros menores e portáteis para a melhor difusão da doutrina católica, as letras começam a perder largura, assim como para economia de papel. Segundo Higounet, um dos fatores que podem ter contribuído ao desenvolvimento de uma nova escrita é o uso difundido da pena ao invés do cálamo (séc. XII), devido à largura do instrumento, utilizado no desenho das letras e provocado a sua difusão. Esta transformação também acontece devido à prática da escrita, que explodiu por conta da bela unidade desenvolvida pelas carolíngias, com o advento das uni versidades torna-se maior a necessidade de se produzir mais livros.
Higounet caracteriza a escrita Gótica não só pelos seus traços angulosos, mas também pelas ligaduras, pela disjunção de seus traços. As letras passam a ser juntadas por pequenos traços, certos caracteres são acoplados ou encavalados uns aos outros. Horcades diz que a escrita Gótica nasceu originalmente na França (séc. XII, XIII), futuramente se espalhando pela Europa, com características especicas desenvolvidas em cada região. Com diferenças básicas entre a Gótica Francesa (textura), a Alemã (frak tur), Italianas e Espanholas (rotundas), a Gótica bastarda que era uma letra mais cursiva e utilizada informalmente. Segundo Higounet a escrita gótica que veio para substituir a escrita carolíngia ou “francesa”, não é uma nova escrita, pois guardou formas e ducto
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da escrita carolíngia. Porém, há entre as duas graas uma diferença bem clara: as ligaduras e os traços verticais e horizontais são mais densos, as curvas são esmagadas, por ângulos mais agudos. Esta quebra de traços é característica da Gótica e é justo ela que dará, no séc. XVI, a denominação fractura. Arma Higounet.
“As torres terminavam em agulhas e as janelas eram estreitas, exatamente como as letras Góticas, que terminavam também em pontas e têm seus buracos interiores estreitos.” (Horcades,Carlos, 2008, pág.28)
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Capítulo 2.3
A escrita Humanista Segundo Higounet, a es s crita humanista é uma escrita i r r a a t H s erudita, refeita a partir do i d n i v a a m D modelo da carolíngia. Desde u , h a a a l sua origem (séc. XIV) ela foi r u i g c s l ú a c uma escrita para livros. Seu n a i d M e t ” r aspecto geral é um pouco m a “ A mais delgado que o da escrita carolíngia. Porém, um tratamento cursivo deu a esta escrita uma grande utilização documental. Higounet arma também que a humanista é uma escrita suave, traçada com penas pontudas, com uma forte inclinação à direita (escrita pendente), possui suas letras unidas em uma mesma pala vra. Para conclusão da idade “Foi entre esses tipos de escrita que os média as principais escritas latinas, tiveram como base a primeiros fundidores de tipos grácos esco- carolíngia, por isso, damos lheram seus modelos e deles provêm nossas tanta importância assim às escritas atuais.” “belas carolíngias”.
(Higounet, Charles, 2003, pág. 145)
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Capítulo 3
A renascença
“O séc. XV traz a renascença, talvez o momento mais fértil e criativo da existên - cia humana.” (Horcades, 2007, pág. 34)
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capítulo 3.1
Tipos Caligráfcos Segundo Bomeny, a in vestigação das características visuais das letras e sua legibilidade ganhou maior destaque no campo da tipograa. Já havia essa preocupação iniciada de forma intencional no processo caligráco. A escrita tipográca caracterizou-se, desde sua origem, coexistindo com a caligraa. O princípio de Gutenberg consistia em uma reprodução da escrita gestual, que posteriormente, foi redirecionado até chegar ao ponto em que a caligraa não fazia mais parte do processo – alcançando um processo autônomo e independente da caligraa. Seu referencial central foi a escrita manuscrita, que determinou o aspecto formal do caractere tipográco.
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Capitais romanas
Capítulo 3.1.1
“Era a letra usada nos monumentos de Roma antiga para proclamar o poder do Império Romano, e é sem dúvida, a mais imponente de todas as escritas” (Harris, David, 2009, pág.108) s e d a c r o H s o l r a C , a t s i r a c s n e a a m d o o r ã s ç i u a l t o i v p e a C A
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Capítulo 3.1.2
Capitais rústicas Versão para pena da capital romana, utilizada em livros de grande importância.
s e d a c r o H s o l r a C , a t i s r c s a e c i t a s d ú o r ã s ç i u a l t o i v p e a C A
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Capitais quadratas
Capítulo 3.1.3
Com seus traços verticais muito nos sugere que a pena foi utilizada com um ângulo muito fechado. Segundo Horcades esta escrita foi vista pela primeira vez em um documento papal do séc. I e sobreviveu até o séc. XVI. Era largamente utilizada para livros de uso diário. s e d a c r o H s o l r a C , a t s i a t r c a s r d e a a d u o q ã s i ç u a l t o i p v a e C A
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Capítulo 3.1.4
Romanas unciais e semi-unciais Segundo Horcades, 2007, Pág. 110. A mais antiga escrita para livros cristãos que evoluiu do séc. IV são as unciais, que também são conhecidas como as “capitais do calígrafo”. Com linhas simples e formas redondas que substituem as formas ângulares das romanas quadradas Quanto às semi-uncias romanas são uma mescla entre as unciais e as cursivas. Sua escrita marca o momento de transição entre as capitais e as minúsculas.
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Fundamental redonda
Capítulo 3.1.5
Este alfabeto desenvolvido pelo Edward Johnston no início do séc. XX teve como base, segundo Horcades, a caligraa de um manuscrito da idade média, as carolíngias do séc. XI.
s e d a c r o H s o l r a a C d , a n t o i d r e c s r l e a a t d n o e ã ç m u a l d o v n e u F A
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Capítulo 3.1.6
Chanceleresca Na Itália durante o período da renascença estudantes descobriram manuscritos em minúsculas carolíngias do séc. IX. Eles as copiaram e as adaptaram para fazer uso próprio. Uma dessas adaptações gerou o tipo romano moderno. Outro alfabeto gerado foi a itálica formal, oreada na Itália e Espanha. Durante os séc. XV e XVI, arma Horcades, 2007. s e d a c r o H s o l r a C , a t i r c s a e c a s d e r o e ã l ç e u c l n o a v h e C A
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Textura
Capítulo 3.1.7
A escrita gótica, surge na Seu estilo Europa durante o séc. XII e é conhecida também como es- vertical e critura abastonada, letra negra ou estilo inglês antigo. comprimido, proporcionava rapidez e economia de papel.
s e d a c r o H s o l r a C , a t i r c s e a d o ã a ç u r l u o t v x e e T A
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Capítulo 3.1.8
Bastarda Existem versões espa- nholas, france- sas, italianas e holandesas.
Horcades menciona as bastardas como sendo uma escritura intermediária entre as manuscritas cursivas latinas e a Gótica cursiva do séc. VIII e XIV. Essa escrita tem características de estilos variados, com linhas retilíneas e abruptas da Fraktur com as curvas sinuosas das Romanas.
A Bastarda foi redesenhada em outros períodos: séc. XVI e
Bastarda A evolução da escrita, Carlos Horcades
início do séc. XX.
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Capítulo 4
A caligrafa Como falamos no capítulo anterior as escritas baseadas no latim são repetidamente categorizadas por: escrita formal – utilizadas em documentos como instrumento da autoridade e a escrita informal – utilizada em documentos diários com características cursivas e desenhadas com maior velocidade. (Harris, Da vid, 2009, pág. 6) Harris arma que as escritas formais vão se degenerando em formas cursivas, que após serem aprimoradas, se transformam-se nalmente em escritas formais como letras novas. Ele diz ainda, que não há um modelo denitivo para uma escrita especíca, pois em cada uma há innitas possibilidades de variações. Isso não se restringe às letras formais. Alfred Fairbank dene a escrita como um sistema de
movimentos com participações do tato, ritmo e movimento o que são a essência da escrita. Ele enfatiza o gesto e o toque, sugerindo que o calígrafo necessita de uma sensibilidade física para saber como lidar com a pena: variações, ângulos, direções, pesos e proporções.
“A caligraa (etimologicamente escri - tura bela) se caracteriza pela seqüência
das letras unidas entre si uniforme as in- exões das mãos e a pressão nos dedos,
formando palavras” (Molles, 1992, pág. 127)
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Análise da caligrafa Edward Johnston analisou as formas originais dos manus-critos e inscrições, tentando descobrir todos os detalhes de execução. Busca va principalmente obter uma explicação desses detalhes em termos precisos. (J. Martin, 1996), com este estudo Johnston deniu princípios de análises.
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Capítulo 4.1
por Edward Johnston
Capítulo 4.1.1
Ângulo de inclinação O ângulo em que a pena está posicionada em relação à linha de base, determina a espessura do traço. O traço mais no e mais grosso são sempre perpendiculares um ao outro. Cada movimento feito pelo calígrafo gera uma graduação lógica de espessura, que forma sempre uma relação entre a largura da pena, o traço mais no e a linha da escrita.
Ângulo da pena Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny
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Peso A pena de ponta chata controla os aspectos da construção e estética das formas caligrácas. A estética da escrita não só depende dos possíveis traços grossos e nos, mas também do peso e textura geral das formas. A altura proporcional da escrita é determinada pelo número de vezes em que a largura da pena cabe na altura “x” da letra, ou seja, a altura das letras minúsculas. Este padrão de medidas se estabelece colocando a pena na posição horizontal e demarcando quantas larguras da pena são necessárias a partir da linha de base.
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Capítulo 4.1.2
Padrão de medidas Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny
Capítulo 4.1.3
Proporções e estrutura Podemos reduzir qualquer forma alfabética a uma estrutura de construção básica e a proporção de cada letra em relação as demais do mesmo alfabeto. Denidos em alturas, larguras e angulações.
“Todas as letras dentro de um alfabeto precisam ter formas em comum - larguras proporcionais e outras constantes - , que garantirão um sentido de unidade para o conjunto.” (Bomeny, Maria Helena, 2010, pág. 51)
Estrutura Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny
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Ductus Segundo Bomeny, o termo ductus, vem da palavra digitus, que signica dedo. O ductus dene a ordem e o sentido dos traços que formam uma letra. A análise dos ductus não se limita apenas à desconstrução do signo em quantidade de traços, mas também à ordem e à direção em relação ao instrumento utilizado para a execução dos mesmos.
“A execução de uma obra caligráca ou
uma análise que não colocasse em prática os conceitos do ductus seria ilegítima. O ductus constitui a alma da letra e o elemen- to menos personalizado da escrita, ou seja, menos suscetível de ser alterado.” (Bomeny, Maria Helena, 2010, pág. 53)
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Capítulo 4.1.4
y n e m o B a n e l e H a i r a M , s a t o r t i c c u s d e a s d o o d h o n e h s n e e s d e e d d s e i d a u m n e a m d r s O O
Capítulo 4.1.5
Velocidade A escrita rápida tende a inclinar as verticais e ligar as letras entre si, já a escrita lenta faz o contrário com suas verticais a 90º graus da linha de base. Um dos preceitos básicos da caligraa é que se deve levantar a pena do papel e não empurrá-la, desta forma o processo se torna mais lento, cujo resultado é uma letra mais formal e com ductos mais denidos.
Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny
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Materiais “O instrumento utilizado importa mais para o estudo de uma escrita do que o regis- tro material subjetivo.” (Higounet, Charles, 2008, pág. 106) Segundo Bomeny, o primeiro utensílio a ser utilizado para a escrita foi uma espécie de estilete muito aado, utilizado pelos sumérios para marcar a argila. Este mesmo instrumento foi evoluindo com o passar do tempo e das necessidades, como a velocidade e a marcação mais denida na argila. A sua outra ponta não aada, era utilizada para fazer correções, com uma cabeça achatada, para aplainar a argila marcada.
“depois de ter servido de notação à língua dos sumérios que viviam na meso- potâmia nos milênios IV e III antes de
nossa era, essa escrita se propagou em toda a Ásia anterior, onde se tornou o meio de expressão de línguas diversas.”
Capítulo 4.2
Bomeny, diz que muito mais tarde ter surgido o papiro, extraído de uma planta Cyperus papyrus -, que crescia às margens do rio Nilo, neste momento o instrumento utilizado para grafar passou a ser o pincel pontiagudo. Posteriormente o uso do Cálamo foi aderido. Era fabricado a partir de um junco ou bambu, com cortes angulosos e de elaborada construção. Ainda, segundo Bomeny , no séc. III surge o pergaminho, por conta da invasão árabe os egípcios tiveram de abandonar o cultivo de papiro, tornando assim, o uso do pergaminho como superfície da escrita. O pergaminho era uma superfície feita com peles de animais como carneiros, bezerros e cabras. Finalmente o papel é desenvolvido na China em 105 d.C. com um processo de
(Higounet, Charles, 2003, pág. 29)
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Penas, pincéis e canetas A arte da caligraa, David Harris
fabricação ele chega até a Europa. Bomeny diz ainda que o ocidente antes de desenvolver o papel se utilizava de pranchas de bambu, tiras de madeira como superfície para a escrita marcando-as com uma pena, também de bambu, molhada em uma tinta durá vel e espessa. Bomeny menciona também que quando o suporte da escrita deixa de ser a argila e passa a ser de outros materiais, como os citados acima, o instrumento de registro precisa ser mais ágil e ter melhor desenvoltura na execução da escrita. Os pincéis egípcios, o cálamo de bambu e as penas de ave foram de extrema importância para esse desen volvimento da escrita, pois proporcionavam tais características.
“A natureza e a forma da letra são determinadas pela natureza e forma do instrumento com que foi feita; e que a lar- gura do traço da letra está diretamente re- lacionada com a largura da pena.” (Edward Johnston)
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Capítulo 5
O cartaz
“O cartaz é o biscoito no do Design Gráco” ( Ricardo Ohtake, 2008)
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Paulo Moretto diz que a história do cartaz no ocidente, foi marcada por grandes momentos de lirismo e expressão artística, eram produzidos cartazes como os da escola polonesa de cartazes, e também por momentos de preocupações sócio-políticas, que motivaram a criação de cartazes como os cartazes do movimento construtivista russo. Assim como os cartazes desenvolvidos nos movimentos estudantis na década de 60, especialmente na França. De uma maneira ou de outra os cartazes sempre estiveram ligados às manifestações sócio-culturais nas grandes cidades. Segundo Abraham Moles, o cartaz surge a m de difundir o anúncio impresso. Com a técnica de impressão de imagem desenvolvida e a acele-ração do uxo de infor-
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mação, tenta-se passar para o receptor mais elementos em menos tempo. Daí o papel crescente da imagem mais assimilável que o texto, ou seja, quando o texto é visto como imagem. Assim como em placas de trânsito onde a informação precisa ser transmitida de forma eciente em um curto período de tempo. O desenho da tipograa é de extrema importância para a compreensão do receptor. Segundo Ricardo Ohtake, Diretor do Instituto Tomie Ohtake e designer gráco, o cartaz entre várias modalidades grácas, é a mais sosticada, pois é a que mais se aproxima da arte, exige síntese, tanto visual quanto do signicado. É a expressão mais vibrante e mais barata que se pode axar numa parede e a mais popular, pois o en-
tendimento faz parte de seu caráter. Arma Ricardo. Segundo Paulo Moretto, o cartaz ganha destaque no ambiente urbano por ser uma mídia a qual dialoga com os “apressados” de grandes metrópoles. Sua visibilidade e legibilidade - funções comunicacionais atribuídas ao cartaz - asseguram presença na memória coletiva urbana.
“O cartaz(...) não permite elaborações de discursos complexos, exigindo objetivi- dade e concisão, buscando o rápido enten- dimento por parte de seus observadores.” (Moretto, Paulo, 2008)
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O cenário brasileiro O cenário brasileiro quase não tem tradição na cultura do cartaz. Segundo Ricardo Ohtake nos últimos trinta anos a cultura do cartaz vem se desenvolvendo extraordinariamente, fugindo das linguagens tradicionais utilizadas em outros países que já tem essa cultura enraizada como a Espanha, a Polônia, a Alemanha, os Estados Unidos, a França e a Inglaterra. Ricardo diz ainda que é muito difícil estabelecer um estilo propriamente dito brasileiro, mas sim é possível identicar um “sotaque”, ou seja, uma linguagem parecida, porém, não limitada. Segundo Ricardo Ohtake, vem se produzindo cartazes comerciais no Brasil desde o nal do séc. XIX, enquanto nosso parque gráco brasileiro ainda era muito precário. Era possível im-
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primir em apenas uma cor, as composições tipográcas feitas com tipos de madeira, as imagens impressas através de clichês de retícula aberta e litograa. Com o advento da gráca moderna no século passado, impressoras off-set, com o desempenho super avançado e ainda em processo de desenvolvimento, imprimindo em quatro cores com velocidade, facilidades de ajustes e impecável sobreposição de cores, justica o crescimento do cenário brasileiro, arma Ricardo Ohtake. Paulo Moretto diz que o cartaz tem uma força comunicacional que representa uma época, como documentação histórica, tanto quanto como registro visual, ou seja, a cultura do cartaz passa a ser um fator de grande relevância na cultura urbana brasileira.
Capítulo 5.1
Capítulo 5.2
A função do cartaz Abraham por Moles A primeira função do cartaz segundo Moles, é o da informação, relatando as informações para o observador (preço, ponto de venda, fabricante). É o anúncio, no qual o papel semântico é essencial. A informação passada de maneira didática. Ainda baseado no livro de Moles, 1974. A segunda função é a de propaganda e publicidade onde o pretexto é convencer e seduzir o espectador ao consumo, se utilizando de algum argumento pré-suposto. Ele diz que o cartaz quer ser explícito e, por isso, expressionista. O cartaz ainda segue o mesmo pretexto que procurou exprimir durante o início do séc. XX. É expressionista por essência, exprimir algo real mais que o real o expressionismo é sua lei, mesmo quando se utiliza de lin-
guagens diferentes ao mesmo tempo, geométrica, cubista, impressionista ou letrista. Função educativa, Moles diz, o cartaz deve ser um modo de comunicação entre o organismo e a massa, tendo como objetivo transmitir um certo número de informações entre um e outro. O cartaz na sociedade urbana tem uma função educativa no sentido de reconhecimento de símbolos, segundo Moles, conhecido como autodidaxia, que é a auto formação do indivíduo pela contemplação de um certo número de imagens que são elementos culturais os quais estão sempre presentes em nossa sociedade. O conhecimento dos objetos, das funções, dos serviços, das jurisprudências, dos valores sociais e políticos, das imagens do país longínquo. Estes elementos são fornecidos ao
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adulto em permanente ensino imposta por Moles. Como os do qual participam o cartaz, a cartazes devem ser dispos vitrine e o jornal. tos? Isso depende de quem coloca no lugar denido, “As formas desta cultura são variáveis: os os difusores e os urbanistas. ora uma admirável gravura de Hogarth Seria necessário que os distriserve para vender cerveja, ora os melhores buidores tivessem uma consde todos os propósitos imagináveis dão ciência de dispor os cartazes seria de maneira aleatória? lugar a infames placars de literatura pro- ou Poderia ou não prejudicar a pagandista, ilustrados com imagens infan- obra?
tis.” (Abraham Moles, 1974, pág. 54)
Função ambiência, assim descreve Moles em seu livro, 1974. O cartaz é um elemento ambientalmente urbano. A função de paisagem urbana escapou durante muito tempo à atenção dos responsáveis pela cidade. Os cartazes não obedecem a nenhum plano preestabelecido e não possuem nenhum tipo de limitação de como devem ser dispostos pela cidade. A partir disso surge uma questão
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Função estética, segundo Moles, o cartaz é como poesia sugere mais do que diz, evoca imagens memorizadas. Nesta evocação traz uma série de conotações que constituem um campo estético ao seu campo semântico.
“A grande regra de todas as regras para comunicar é a de agradar.” (Nicolas Boileau)
Moles diz que agradar seria ter um valor estético que ca por conta das composições do artista, ultrapassar a signicação e ser criativo utilizando a mesma. Trabalhando bem cores, formas, palavras, imagens, contraste e intensidade. Função criadora, Abraham Moles arma, que o cartaz continua a ser um campo de exigências criadoras, pois oferece para a sociedade atual um campo prossional de
criadores artísticos. Moles diz também que a função artística do cartaz é um dos domínios reservados, onde se constrói uma cultura nova da ação e reação. Ele supõe em última instância, que se desolvessem os cartazes, ou seja, se acabassem de existir no meio urbano e se reduzissem a uma mera pasta de papéis, ainda restaria um interesse e uma função social: a da criação absoluta, a que os torna objeto de coleção e cultura cumulati va, o que já vem acontecendo no mercado artístico dos dias atuais.
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Capítulo 6
Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP
Cartazes caligráfcos Este primeiro cartaz, di vulgando a exposição dos trabalhos fotográcos dos alunos da fundação de Bauru, que aconteceu em 1982 no MASP, nos transmite a ideia de algo escolar e é de fato uma exposição de obras feitas por alunos. A caligraa deste cartaz representa uma caligraa especíca utilizada nas escolas para alfabetização. Suas características arredondadas, traços verticais, ductus compostos sem que o instrumento saia da superfície, suas proporções são bem denidas, pois as ascendentes tem praticamente a mesma medida da altura “x” e é uma escrita desenhada de forma lenta. Essas características nos remetem a escrita infantil. O fundo verde como um quadro “negro”, o uso de letras minúsculas que remetem
a uma certa fralidade, assim como a textura criada na caligraa, pois ela foi desenhada com giz, nos lembra a caligraa escolar. Este alinhamento quase inexistente com relação ao texto “a b c do click!” nos lembra mais uma vez, uma certa “ingenuidade infantil”.
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O cartaz divulga uma ex ex-posição de desenhos de Arlindo Daibert. O artista grágráco se utiliza de um desenho do próprio Daibert para representar sua exposição. O que gostaria de ressaltar aqui é o uso da caligraa como uma textura e não como um “desenho” ou como um texto para ser lido. O artista se utiliza de uma escrita cursiva humanista, muito veloz e pendente, variando de cor e posicionada quase que de maneira aleatória, isso transforma a escrita em textura de fundo para o desenho das araras se ressaltarem em primeiro plano.. no
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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP
Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP
O cartaz imprime uma semântica muito interessante. Temos Tem os aqui duas escritas completamente diferentes; a primeira que nos lembra diretamente o gesto, o intuitivo, a criação sem regras, com seu desenho feito a mão livre. A segunda que é uma letra monumental, solene e elegante, nos remete a algo mais formatado que segue grandes regras, obedecendo proporções e espaçamentos os quais seriam impossíveis de se conseguir sem ajuda de instrumentos.
Isto nos diz claramente que a exposição trata de ararquitetos que são representados pela própria tiprograa “arquitetos” que fazem trabalhos artísticos que estão sendo representados pela tipograa “artistas”.
O cartaz de artista desconhecido,, traz sobrepos desconhecido sobrepos-to à ilustração a escrita “Festi val 79 da música popular” em uma caligraa em maiúscula, na qual a espessura não varia. A escrita é pendente e a mancha gráca é inclinada para a esquerda, o que causa uma leitura uida e descontraída.
Cartaz de autor desconhecido, Catálogo A cultura do cartaz, 20 08
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de base que se inclina em um ângulo mais fechado, a de inclinação da estrutura da letra que indica uma certa velocidade na escrita e por último a inclinação do instrumento utilizado que varia muito. Percebemos que as ligaturas tem um ângulo de 45º e em alguns momentos o instrumento gira de tal forma que o ângulo se torna de 90º como vemos nas letra “G, e, f, a”.
P S A M o l e p a d i c e n r o f m e g a m I , o d i c e h n o c s e d r o t u a e d z a t r a C
Este cartaz de divulgação cultural é de uma exposição fotográca que faz uso de uma caligraa muito bem trabalhada, pode-se reparar sua incrível regularidade não só em seus caracteres mas também na textura aplicada pelo instrumento utilizado para o desenho. Podemos perceber que o calígrafo se utilizou de muita técnica, pois há uma torção no instrumento para criar as serifas e algumas terminações, nota-se pelas variações de espessuras criadas pelo calígrafo. Temos três inclinações importantes aqui: a da linha
Acima o primeiro cartaz a ser analizado cujo desenho foi feito diretamente no “produto nal”, ou seja, o cartaz foi desenhado a mão.
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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP
No primeiro texto onde diz “geral walburg / loop series 1965 – 70” vemos uma escrita mais padronizada, quase que tipográca apesar de ter sido desenhada a mão pois tem uma regularidade muito boa. Podemos reparar também suas proporções e estruturas bem denidas, com uma forma vertical, sem angulação, sem ascendentes e descendentes. O ângulo do instrumento utilizado é bem fechado e não é uma escrita rápida. O segundo texto “san Francisco museum of art – oct.18 – nov.30.1969” tem características da escrita chanceleresca, pois é uma escrita levemente pendente que sugere uma escrita mais informal e rápida, e o instrumento também tem um ângulo mais aberto de quase 45º. Estas duas escritas pro vavelmente foram escolhidas pelo fato de conversarem bem com as formas criadas pelo artista expositor, com curvas sinuosas e variações de espessuras e ao mesmo tempo um ar informal como o texto.
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Essa caligraa utilizada neste cartaz é mais formal, nos remete muito a escrita monumental de Roma, apesar do artista também fazer uso de letras minúsculas. Podemos perceber que o ângulo de 45º do instrumento é xo e o que se movimenta é a mão. Com uma estrutura quase sempre quadrada com pequenas variações de letra para letra, como o “s, t” que possuem uma estrutura mais alta que larga, ela é pesada, sem angulação e lenta.
P S A M o l e p a d i c e n r o f m e g a m I , o d i c e h n o c s e d r o t u a e d z a t r a C
Percebemos a relação entre a escrita e o desenho do artista expositor, Gustavo Rosa, com ângulos retos e curvos assim como a caligraa utilizada. Suas terminações formam ângulos retos, porém, nas junções dos ductos formam belas curvas e variações de espessura.
Cartaz de divulgação da exposição de Wesley Duke Lee, 1964. O artista gráco faz uma referência a escrita semi-uncial, que surgiu por volta dos séc. III e IV, como foi citado no capítulo “Escrita Romana”. A escrita semi-uncial, como a utilizada no cartaz, tem sua altura um pouco maior que a largura, sendo assim uma escrita de peso. Desenhada com um instrumento de ponta chata, cria grandes variações de espessura. Os ductos são desenhados de cima para baixo e da esquerda para a direita e há uma leve torção do instrumento em algumas terminações, como a meia lua do “e” e o pé do “s”. Temos aqui uma escrita lenta. Há também uma escrita itálica sendo utilizada em “conversa”com a semi-uncial. Escrita pendente, mais rápida e com um ângulo de inclinação do instrumento oblíquo, maior que o da semi-uncial, sua estrutura tem uma relação vertical, ou seja, altura maior que largura.
69 Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP
Esse é mais um cartaz que foi feito inteiro a mão e não por meios impressos. O artista gráco utilizou uma letra gótica estilizada para apresentar o artista Hans Staden, reconhecemos a letra por essa textura aplicada com quebras abruptas dos ductus - como alfabeto gótico - pode-se observar que suas proporções são estreitas e altas com grande variações de espessura e não possuem um ângulo na escrita, sendo vertical e lenta, mas possui sim um ângulo no instrumento para o desenho em geral de 45º com poucas variações, às vezes oblíquo e às vezes obtuso. Os textos seguintes são textos que já copiam a tipograa moderna. Hans Staden foi um aventureiro alemão que participou de combates nas Américas durante o séc. XVI por esse motivo, essa refêrencia gótica escreve seu nome. Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP
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mais gestual e menos formal, alta e muito veloz. Percebe-se isso através das falhas causadas pelo instrumento utilizado com velocidade.
P S A M o l e p a d i c e n r o f m e g a m I , o d i c e h n o c s e d r o t u a e d z a t r a C
P S A M o l e p a d i c e n r o f m e g a m I , o d i c e h n o c s e d r o t u a e d z a t r a C
Neste cartaz podemos perceber que de fato a caligraa é matriarca da tipograa. A tipograa utilizada no texto “imagens e bandeiras” tem sua estrutura baseada na escrita humanista itálica com uma leve inclinação e arma variáveis utilizadas na caligraa como o bojo do “e” alongado. A assinatura do artista logo abaixo mostra algo
Observamos neste cartaz uma assinatura do artista expositor, Scavone. Sua caligraa é rápida, como prova seus ductus são falhos e há uma certa pressão maior no começo e na terminação dos
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mesmos. É de pouco peso, com uma leve inclinação, assim como a do instrumento utilizado que forma um ângulo fechado, quase nulo, não há variação do mesmo.
Wesley Duke Lee (1977), Imagem fornecida pelo MASP
“O mundo é uma vasta experiência que ainda não atingiu seu objetivo” é o que diz o texto escrito no cartaz de divulgação da exposição de Wesley Duke Lee, 1974. Ele, Wesley, foi um artista plástico que se utilizou bastante da caligraa em suas obras, principalmente durante a década de 70. Wesley nessa peça - que o artista gráco utilizou para a divulgação da exposiçao - cria uma escrita confusa e de difícil entendimento à primeira vista. Assim como a idéia que ele passa de uma expêriencia que não atingiu objetivo. Essa caligraa tem como característica ductus incompletos, velocidade, variações de alturas e larguras, hora inclinada hora não. Wesley conseguiu com um pincel algumas variações de espessura interesantes, notase isso principalmente nas letras “O, J, D e N”. Mesmo transgredindo regras de proporção, estrutura, ordem e direção, claramente ele consegue uma unidade entre as letras.
O cartaz elaborado pelo Banco Novo Mundo é uma homenagem a Semana de Arte Moderna de 1922. Complementando o já existente cartaz de Di Cavalcanti, o Centro das Artes do respectivo banco, introduz uma foto da cidade de São Paulo (palco e cenário da inovadora e polêmica semana). Utiliza-se da caligraa e ilustração de Di Cavalcanti que idealizou, organizou e criou peças promocionais ao caloroso evento. A caligraa de Di Ca valcanti reforça o desejo da renovação de linguagem, a busca pela experimentação e a liberdade criadora que o movimento propunha, tentando fugir dos padrões conservadores europeus e iniciando o movimento modernista no Brasil. A cor preta dá um tom de seriedade ao mesmo tempo que o vermelho inama o desejo de revolução que artistas, intelectuais e literários almejavam. A ilustração de uma árvore com frutos remete a disseminação de idéias, ideais e conceitos desprovidos de regras. Banco Novo Mundo, Imagem fornecida pelo MASP
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Temos aqui um cartaz mais recente, criado pelo artista gráco e calígrafo Luca Barcellona, “você tem a força para ser um líder e não um seguidor”. Para passar esta mensagem ele usa uma caligraa com referências a letra humanista, porém com um ângulo mais oblíquo, de 45º, pois a humanista era desenhada com um ângulo de 30º. A caligraa é condensada, logo, seu peso aumenta, assim como suas proporções de altura e largura. Esta é uma letra alta. O desenho do “y” super poderoso e com traços bem trabalhados onde transmite a “força”, que o obsevador possui para ser um líder, assim como as palavras “LEADER” e “FOLLOWER” com uma caligraa mais clássica e monumental.
Luca Bareloona, Imagem retirada do portifólio virtual do artista
Mais um cartaz do artista Luca Barcellona, “Talvez nossa viagem demore um pouco mais”, é o que diz o cartaz. Luca faz o uso de uma letra itálica com muitos oreios e variações de espessura e torções da pena, ou seja, o ângulo da pena é muito variável por isso ele consegue uma uidez maior. Podemos observar também que ele faz algumas ligaduras interresantes como o pingo do “I” que completa com a orelha do “g”. As ligaduras dos traços, quando o calígrafo levanta a pena do papel, percebemos “encaixes” afastados como no “L” que a perna não toca a haste da letra assim como como as serifas das letras “r, n”. Com esta caligraa uida e de traços “eternos” ele passa a idéia de algo longínquo e duradouro como o próprio dizer.
Luca Bareloona, Imagem retirada do portifólio virtual do artista
O convite de exposição de Wesley Duke Lee é composto a partir de um trabalho caligráco. A palavra “amores” é lida, porém com diculdade, resultante de uma interferência gráca (respingos). O artista segue um viés mais livre, ele intuitivamente foge as regras da caligraa e une letras maiúsculas com minúsculas que variam letra por letra de proporção. Apesar de desrespeitar princípios básicos, consegue-se uma unidade entre as letras.
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Cartaz, Wesley Duke Lee, Imagem fornecida pelo MASP
A caligraa do cartaz de música francesa de Ricardo Ohtake destaca a palavra “música”. A escrita em letra cursiva possui uma padronização da proporção e do próprio desenho entre as letras da palavra. É uma escrita inclinada e desenhada de maneira rápida o que indica uma letra informal.
Cartaz, Ricardo Ohtake (1969), Catálogo A cultura do cartaz, 2008
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Cáp. 7
Artistas inuentes
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Yomar Augusto,
artista nascido em Brasília e criado no Rio de Janeiro se formou em Fotograa na Escola de Artes Visuais de Nova Iorque e se especializou em tipograa pela Royal Academy of Art (Holanda). Desde 2002 organiza ocinas de caligraa experimentais no Brasil, Rússia, Portugal e Holanda. Atualmente é professor e designer em Roterdan (Holanda).
Imagens do portifólio virtual do próprio artista
Luca Barcellona, tem seu estúdio em
Milão onde trabalha como designer gráco, calígrafo e é professor da Associação de Caligraa Italiana, mas também faz workshops por várias cidades européias. Em 2003 fundou com Rae Martini e Marco Klesch a Rebel Ink, onde ele deu vida a exibição de caligraa, escrita e ilustração. Já em 2009 trabalhou para o Museu Nacional de Zurich com o calígrafo Klaus Petre Schdefel para a realização de um trabalho de caligraa com pena e tinta natural. Grandes marcas já o solicitaram para o uso de seus leterings, como Nike, Dolce & Gabana e Universal.
Imagens do portifólio virtual do próprio artista
Aos 18 anos, Niels Meulman abriu sua própria empresa, foi diretor artístico da BBDO e hoje assina como Unruly (uma linha de lenços de seda estilo grafti). Suas obras estão em coleções permanentes e agora o artista voltou a sua essência, o caligrafti. Meulman dedica-se a integrar o seu background grafteiro ao seu lado tipógrafo. Através do grate chega à caligraa, atuando no mercado holandês como artista plástico, designer gráco, calígrafo, diretor de arte e type designer.
Imagens do portifólio virtual do próprio artista
Tide Hellmeister, falecido em 2008,
foi artista gráco, artista plástico e ilustrador. Em 1963 fez sua primeira mostra de colagens, 10 anos depois recebe o prêmio de melhor artista gráco pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Com apenas 17 anos, Hellmeister conseguiu seu primeiro emprego: Foi contratado pela extinta TV Excelsior para criar os letreiros que a emissora exibia no ar, feitos então a mão. Do serviço na TV Excelsior nasceu a paixão de Hellmeister pela tipograa, fazendo uso frequente dela em suas famosas colagens.
Imagens do site da revista ideaxa
Hermann Zapf , calígrafo, tipógrafo e designer de fontes é o maior calígrafo vivo, estudou a caligraa antiga e a trouxe para os tempos modernos do séc. XX. Desenhou a Zapno, na década de 70 que foi lançada nos anos 2000 pela Linotype, que é a representação el de seu desenho, tipograa conhecida digitalmente nos dias de hoje. Zapf é apaixonado pela caligraa tradicional: sua fonte sem serifa, Optima, não foi feita com réguas e esquadros, mas com pena e pincel. Aprendeu sozinho caligraa e lettering e mudou-se para Frankfurt, onde, trabalhando numa gráca, criou suas primeiras fontes, para notação musical.
Alfabeto “Zapno” desenhado por Hermann Zapf
A evolução da escrita, Carlos Horcades
Capa de livro desenhada por Hermann Zapf San Franciso, Biblioteca Pública
Andrea Branco, calígrafa prossional
há 22 anos e é atuante no mercado brasileiro, tem seu ateliê montado em São Paulo onde ministra ocinas diversas sobre caligraa. Em 2009, fez a revisão técnica da edição brasileira do livro A Arte da Caligraa, de David Harris.
Imagens do portifólio virtual da próprio artista
Cáp. 8
O projeto O projeto em si é uma família de cartazes caligrácos. Escolhi fazer uma família e não um seqüencial de cartazes, pois minha intenção é encontrar um fator comum entre cada um dos cartazes, de modo a serem identicados num conjunto e não como uma seqüência na qual um sucede ao outro. Partindo dessas premissas de técnicas e conceitos históricos da caligraa como expressão humana e o cartaz como suporte, sigo em busca de uma divulgação da escrita, da caligraa e suas curiosidades, através de uma linguagem poética e gracamente expressiva.
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Cáp. 8.1
O conceito Conceituo a importân A caligraa é considerada cia da escrita como ex- por muitos, uma arte esquepressão humana na história cida. Pois com a tecnologia da humanidade, pois uma que possuímos hoje para nos das maiores descobertas do amparar, tornou-se tudo digihomem, se não a maior, foi tal ou impresso por meio de e é a escrita. Na losoa se tipos móveis e tantos outros dene cultura como rituais processos, mas devemos tudo de grupos, os quais, tem uma isso a caligraa, pois os pritradição comum transmitida meiros tipos impressos por através de gerações - a escrita Gutenberg consistiam em reé fundamental para que essa produções da escrita gestual, produção de cultura exista. como já citado no cap.3.1. A expressão humana das Diante de uma arte coninscrições rupestres e até as siderada esquecida e pela esdas composições mais mod- cassez de trabalhos sobre o ernas mostradas aqui mesmo assunto e grande diculdade neste trabalho apresentam de achar matérias relacionadiversos fatores e caracter- das a caligraa e o cartaz pro ísticas comuns e não comuns, ponho uma divulgação da esa caligraa esta sempre em crita gestual, percorrendo por transição entre o território todos seus caminhos como: dos códigos verbais e códi- cor, espessura, composição, gos visuais, o signicante e velocidade, ângulo de ino signicado o visto trans- clinação, entre outros. Com forma o lido e vice-versa. o objetivo de transmitir ao
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público uma reexão sobre a caligraa, com um caráter didático levar ao interessado a informação e a importância da história da escrita e o resgate da vasta arte caligráca.
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Cáp. 8.2
Justifcativa O cartaz é um meio de comunicação não muito utilizado no Brasil por falta de apoio e estrutura. Assim busco uma revitalização da linguagem do cartaz e incentivo ao seu uso. Já a caligraa aparece como uma técnica de escrita antiga “esquecida” e não muito utilizada atualmente, mesmo sendo um recurso super rico não só para escrita funcionalmente falando, mas também como recurso gráco e esteticamente belo. Sigo em busca de aplicar suas técnicas clássicas em uma releitura moderna e experimental. A escolha da caligraa foi pelo fato de ser uma escrita gestual e totalmente humanizada, sujeita a subjetividade e a expressão do calígrafo independente do texto ou do padrão utilizado, sempre há uma particularidade a ser demonstrada, algo implícito além do próprio texto escrito.
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Cáp. 8.3
Público alvo Os Cartazes desenvolvidos tem como propósito serem expostos em centros culturais, pois lá está o público alvo, pessoas interessadas em cultura, que tenham uma curiosidade na história da evolução da escrita e que estejam mais abertos a reexões sobre o “gesto” da escrita, utilizados de maneira experimental.
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Cáp. 9
Desenvolvimento Após a pesquisa feita percebi que era nescessário um recorte, pois a caligraa aparece com muitas variações e inúmeros alfabetos. Na busca de um fator comum entre essa variedade de alfabetos, concluo que a hitória da escrita se deu por um processo evolutivo, o qual, se desenvol viam caligraas com padrões rígidos e especícos a serem seguidos, de uso documental, até que a mesma perdia seus padrões, pois passava a ser também de uso cotidiano, se tornando uma nova caligraa, seguindo outros padrões de desenho. Diante disto decido trabalhar com A uncial, que tem como registro padrões bem denidos, é considerada a escrita mais antiga de livros cristãos e documentais (Cap.1.1). As belas carolíngias. Caligraa de boa
legibilidade, em transição da escrita documental para a escrita corrente (Cap.2.1.) A gótica que se espalhou pela europa com muitas variações se tornando uma escrita corrente (Cap.2.2.) A itálica, que prova a evolução da escrita como um marco na transição da escrita documental para a escrita cotidiana (Cap.2.3). A chanceleresca, com um caráter cursivo propicia a oreios e adornos, caligraa informal (Cap.3.1.6). A copperplate, primeiro impresso em placa de cobre no séc. XIV com caráter cursivo e informal (Cap.3). Com o objetivo de transmitir a expressividade do gesto humano foram feitos vários estudos de materiais, suportes, cores, texturas e composições com alfabetos pré-postos acima.
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Cor
Cáp. 9.1
A cor neste projeto foi fundamental para padronizapadronização dos cartazes, pois como dito os cartazes devem ser rereconhecidos de maneira a formar uma família, de maneira a serem reconhecidos como um conjunto de cartazes. A escolha pelo preto de fundo em contraste com o branco e a cor vermelha para auxiliar, dando suporte ao contraste maior (em destaque), branco/preto. O ververmelho foi escolhido sendo a cor mais quente do espectro, vibrante e passa a sensação do gesto da emoção, fator fundamental para a concepção desses cartazes. O preto traz elegância e valor ao projeto e serve de suporte para o destaque, branco.
C: 0% M: 0% Y: 0% K: 0%
R: 0% G: 0% B: 0%
C: 0% M: 0% Y: 0% K: 100%
R: 100% G: 100 % B: 100%
C: 25% M: 100% Y: 90% K: 20%
R: 160% G: 30% B: 41%
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Cáp. 9.2
Tipografa A tipograa usada com intuito de leitura é a helvética, tipograa sem serifa, moderna, com otima legibilidade, pois o objetivo é que o texto seja de fácil leitura e que não interra na composição calig ráca.
Helvética Regular ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz 1234567890
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Impressão
Cáp. 9.3
Formato: 64cm x 94cm Suportes: Impressão serigráca em Papel markatto stile nero, 250g/m2. Fabricante, VSP papéis. 2x0 cores Rele Tiragem: 600 cartazes
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Cáp. 9.4
Estrutura padrão Para padronização dos títulos e textos inseridos.
Titulo: nome do alfabeto utilizado na composição
O alfabeto itálico surge com o uso de escritas formais em escritas correntes, ou seja, os alfabetos formais vão se degenerando em formas mais cursivas, pela popularização da escrita. Com isso a escrita passa a ser pendente, com letras unidas ganhando assim maior velocidade.
Texto: caráter curioso sobre o alfabeto utilizado. corpo tipográco 15pt.
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Cáp. 9.5
Layouts
Composição do cartaz com o alfabeto uncial. Desenho original:
Texto do cartaz uncial.
Quando o suporte da escrita muda durante o séc. IV do papiro (rolo) para o pergaminho (folha solta), há uma adaptação na escrita. O pergamilho se torna passivel a inclinação e o ângulo da pena passa a ser mais fechado com relação a linha de base. Assim surge o alfabeto uncial.
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Arte nal.
112 Quandoo suport edaescritamudadurante o séc. IV dopapiro(rolo)parao pergaminho (folhasolta), háuma adaptaçãona escrita. O pergamilhose tornapassivel ainclinação eo ângulo da penapassaasermais fechadocomrelaçãoalinhadebase. Assimsurgeo alfabetouncial.
Composição do cartaz com o alfabeto Carolíngio. Desenho original:
Texto do cartaz sobre a carolíngia. Como a composição deste cartaz em especíco resultou no nome do alfabeto de forma legível, nao se faz nescessário a repetição do mesmo.
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Arte nal.
114 No séc.VIII o iperador de Roma encomenda a escribas uma escrita para ser oficial deseu reinado.Com um intuito dedar estatus ao seu império e uma unica interpretação da biblia.Assim surge a escrita carolíngia.
Composição do cartaz com o alfabeto gótico. Desenho original:
Texto do cartaz gótico.
Arte nal.
116 Na França durante o séc. XII, a produção de livros crecia para suprir as universidades. Assim se desenvolve uma escrita que tem como objetivo a economia de papel, perdendo largura e com caracteristicas bem marcantes, surge o alfabeto gótico.
Composição do cartaz com o alfabeto itálico. Desenho original:
Texto do cartaz itálico.
O alfabeto itálico surge com o uso de escritas formais em escritas correntes, ou seja, os alfabetos formais vão se degenerando em formas mais cursivas, pela popularização da escrita. Com isso a escrita passa a ser pendente, com letras unidas ganhando assim maior velocidade.
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Arte nal.
118 O alfabeto itálico surge com o uso de escritas formais em escritas correntes, ou seja, os alfabetos formais vão se degenerando em formas mais cursivas, pela popularização da escrita. Com isso a escrita passa a ser pendente, com letras unidas ganhando assim maior velocidade.
Composição do cartaz com o alfabeto chanceleresco. Desenho original:
Texto do cartaz chanceleresco.
Surge no séc. XV, possui este nome, pois durante muito tempo foi de uso exclusivo da chancelaria do vaticano
Arte nal.
120 Surge no séc. XV, possui este nome, pois durante muito tempo foi de uso exclusivo da chancelaria do vaticano
Composição do cartaz com o alfabeto copperplate. Desenho original:
Texto do cartaz copperplate.
Arte nal.
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No séc. XIV um manual caligráfico foi impresso a partir de uma place de cobre, esta escrita desenvolvida para este método de impressão é a copperplate - placa de cobre.
Considerações fnais Após esta pesquisa aprofundada da história da escrita, do cartaz e de referências, percebo a importância que a escrita teve e tem na sociedade. Assim como o cartaz uma mídia quase que esquecida no Brasil - vem retomando seu espaço durante os últimos 30 anos, com uma linguagem que se diferencia das tradicionais de outros países onde já existe essa cultura enraizada. Consegui colocar os fatores mais importantes tanto da história da caligraa quanto de como ela vem sendo utilizada e os principais artistas atuantes. Foi uma ótima pesquisa de se fazer, sair para campo em busca de materiais como referências e os achar em lugares inusitados, como sebos no centro de São Paulo. Descobri acervos de cartazes desorganizados, porém, com
um ótimo conteúdo, como o do MASP. Sem contar na parte da leitura, que foi uma busca por livros, revistas e catálogos a respeito da caligraa e do cartaz. Para completar tive a oportunidade única de entre vistar artistas os quais admiro muito pela grandiosidade de seus trabalhos, como a Andréa Branco, o Cláudio Gil e o Paulo Moretto.
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Referências Livros: BOMENY, Maria Helena. Manuais de desenho da escrita. São Paulo: Ateliê Editorial, 2010 HARRIS, David. A arte da caligraa. São Paulo: Ambientes & Costumes Editora, 2009 HIGOUNET, Charles. História concisa da escrita. São Paulo: Parábola, 2003 HORCADES, Carlos M. A evolução da escrita. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2007 HORCADES, Carlos M. Almanaque tipográco brasileiro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008
Melo, Chico Homem de. O design gráco brasileiro: anos 60. Cosac Naify, 2006 MOLLES, Abraham. O cartaz. Perspectiva, 1974
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Instituto Tomie Ohtake. A cultura do cartaz. Catálogo da exposição realizada no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, de 29 de abril a 8 de junho de 2008.
Portifólio Luca Barcellona lucabarcellona.com
MEGGS, Philip. História do design gráco. São Paulo: Cosac Naify, 2009
Portifólio Yomar Augusto yomaraugusto.com
Portifólio Niels Meulman nielsshoemeulman.com
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