Calabrese – Cómo se lee una obra de arte.
Un texto debe contener en su interior las trazas de su máquina comunicativa y, por lo tanto, contiene la explicitación o la referencia a teorías abstractas (reveladas o implicadas) sobre su propia generación o sobre su propia interpretación. La pintura figurativa, a partir del S.XV y desde la intervención de la perspectiva, tiende a definirse como “icónica”, es decir, como fundada en un contrato comunicativo que presupone la adherencia de las cosas representadas a las cosas del mundo. Al mismo tiempo, el “iconismo” de la pintura depende de técnicas coincidentes con un máximo de abstracción. Cuanto más se busca un efecto de verosimilitud, más se debe recurrir a un máximo de artificio, que además, para pasar de “norma” a “uso” requiere un fuerte adiestramiento técnico. En la pintura f igurativa, las teorías de la representación están necesariamente escondidas en el texto, porque exhibirlas explícitamente significaría exhibir un conflicto entre profundidad de la pintura y superficie de la pintura que por norma debe evitarse. En la pintura figurativa debe presuponerse un espacio para la teoría que a veces esta expresado físicamente. En la producción de arte de vanguardia, cuando las teorías se tornan explicitas se hacen texto, pero obligan a la renuncia de la figuración verosímil e incluso a la renuncia de profundidad. Objetos teóricos: objetos que por el solo hecho de estar representados implican una teoría autorreflexiva.
La intertextualidad.
Intertextualidad: conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas más o menos explícitamente en un texto, que conciernen a algunas historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de algún autor precedente. Intertexto: retículo de llamadas a textos o a grupos de textos precedentes construido para el doble objetivo de la inteligencia de la obra individual y para la producción de efectos estéticos locales o globales. Gérard Genette: Trasntextualidad comprende cinco diversos modelos: 1. Intertexto: sus variantes son la cita, la alusión y el plagio. El Intertexto de un texto literario se define como el conjunto de propiedades más o menos genéricas de otros textos evocados en la obra. 2. Paratexto: consiste en el aparato que rodea al texto (notas, títulos, subtítulos, parágrafos, bibliografía, índice). 3. Metatexto: hecho del conjunto de indicaciones metalingüísticas concernientes a los textos citados y al texto en acción. 4. Architexto: conjunto de las propiedades de género, contractualmente instituidas por el texto. 5. Hipertexto: construido por mecanismos tipológicos de transferencia. La capacidad intertextual evocada por un texto implica necesariamente una transformación de los textos eludidos, citados, copiados, plagiados. En la pintura, como en otras artes figurativas, el sistema de la expresión y el sistema del contenido no constituyen un sistema simbólico, sino un sistema semi-simbólico. Di cho de otra forma: el reconocimiento reconocimiento de las “figuras” “ figuras” no depende de una estructuración arbitraria de la expresión como en el caso del lenguaje verbal, sino de un preciso contrato comunicativo que cada vez implica una relación de verosimilitud entre a representaciones y los objetos de un mundo natural, a su vez semiotizado. Los embajadores de Holbein.
El cuadro es un retrato de ocasión, encargado al artista en circunstancia especial y con todas las señales de la obra escénicamente preconstuida.
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El tapete posee la función de subrayar la dignidad de los representantes que se apoyan en el mismo. Se utilizó en muchas obras renacentistas como revelador de maiestas y, en este caso, señala el paso de la determinación de la majestad celeste al de la majestad laica. El nivel base del retrato está dado por el reconocimiento de una base architextual: están inscritas en el texto algunas competencias de género y especialmente tres competencias encajadas: competencia sobre el género-retrato; competencia sobre el género-retrato de corte; competencia sobre el estilo del retrato de corte. Primer estadio: el secreto. Extraño objeto a los pies de los personajes. En el punto canónico de visión, el cuadro le niega al espectador el desciframiento de un elemento. Por la contracción visual, al estar de costado la escena desaparece y sobresale la figura escondida de la calavera signo de la Nada. La anamorfosis, principio extremo de la perspectiva lineal y de la visión objetiva se transforma, por tanto, en principio opuesto y contestatario: la realidad puede percibirse sólo a través de un espejo deformante y la pintura no es más que una máscara, más allá de la cual hay que desplazarse para conocer la verdad. El nuevo nivel architextual de la obra contiene también un nivel metatextual que empuja hacia la reformulación de la aparente verdad en probable mentira o en un nuevo probable secreto, transfiriendo de este modo, aquellas formas tan “reconocibles” en el interior de una nueva oposición: mentira vs secreto. La alusión a la anamorfosis (nivel architextual) es también un discurso sobre la esencia de la representación figurativa (nivel metatextual), desde el momento en que nos introduce en una precisa o posición teórica: perspectiva lineal vs anamorfosis homologa a la oposición: pintura verosímil vs pintura con secreto. Segundo estadio: identificación de los personajes. Holbein debe identificar históricamente a los personajes representados. Para hacerlo, utiliza diferentes formas de intertextualidad. La primera forma utilizada es el Paratexto , que consiste en poner una serie de “notas” en el texto para dotarlo de un aparato: pone en el puñal empuñado por el personaje de la izquierda el número “29”, la edad del personaje. El libro sobre el que se apoya el personaje de la derecha dice “24”, la edad de ese personaje. La segunda forma consiste en denominar a uno de los personajes a través de sus datos biográficos representados: el mapamundi en el plano inferior es la cita (Intertexto) literal del mapamundi construido por un astrónomo de Nuremberg, hecho de piel, que contiene todas las indicaciones de escala sobre el saber geográfico de la época. En esta forma (cita) se encaja otra forma: la al usión. Se añade al mapamundi ciudades que no estaban en el original tales como Polisy, la ciudad de nacimiento de uno de los dos embajadores retratados. Los objetos citados en la obra (por ej. El mapamundi, los objetos astronómicos, literarios, musicales, etc) son objetos pertenecientes a c ada uno de los personajes retratados. Tercer estadio: la cultura. Los objetos representados en el cuadro pertenecen a disciplinas tales como la geometría, aritmética, música, astronomía. La naturaleza muerta científica representada en la mesa significa aquella parte del saber más orientada a la modernidad. Ambos personajes, uno laico y otro eclesiástico, están apoyados sobre un tapete, para indicar su majestad terrena, su poder. Este poder suyo se basa en la ciencia. El poder se configura como una arquitectura del saber moderno. Pero, naturalmente, este nivel simbólico se acompaña también de indicios que confirman el nivel de la biografía de los personajes. Primera cita: en el mapamundi de Schöner se ven naves que están haciendo el periplo del globo. Se trata de la expedición de Magallanes de 1522, concluida por la muerte del mismo. Se demostró con ella que la tierra es redonda. Los globos terráqueos en el cuadro son dos: uno terrestre y otro celeste, haciendo alusión a Copernico y su teoría del Heliocentrismo. Además, en los cuadros de cánticos del cuadro aflora Martin Lutero. Por lo tanto, la Reforma científica y la Reforma religiosa se ven representadas en el cuadro. 2
Hay una revelación de una nueva cadena de conexiones traídas por las citas. Se observará que la isotopía de la cultura funciona en dos niveles: uno genérico y otro específico. El nivel genérico se vale de una uniformidad retórica: las citas de las obras de la cultura valen como sinécdoque generalizadora, ya que son partes para un todo (el mapamundi para la astronomía, el libro de canticos para la religión, etc). Sin embargo, para el nivel genérico hay un nivel especifico representado por la aparic ión de determinados autores: también aquí tenemos una serie de sinécdoques generalizadoras que remiten de la obra al autor de la obra. En fin, a través de las sinécdoques poseemos la representación de nombres propios. Asi, la base intertextual se torna metatextual. Cuarto estadio: la amistad. Dos personajes ilustres están retratados, el resto están cit ados. El aspecto de la cita, efectuado mediante sinécdoque generalizadora nos induce a ver en el interior de circulo de sabios a los que el texto alude, también un segundo circulo más restringido, un círculo de amigos, de los que están retratados normalmente. El retrato por objetos y no por persona física se tornará en la época de la naturaleza muerta casi canónico. En la obra hay un “hipertexto”, una trasferencia de la estructura general de una obra en otro, ya que enLos embajadores se puede ver reflejada claramente la obra Utopia de Tomás Moro, amigo de Holbein. Quinto estadio: la política. Los dos personajes retratados son: Jean de D inteville, hombre diplomático de máximo rango, quien fue enviado a Londres y Georges de Selve, nuncio vaticano, cumbre diplomática de la iglesia. El secreto del cuadro se hace secreto de estado: los embajadores no son simplemente dos amigos de aquella profesión, sino que son los embajadores en el acto de su misión secreta. Los embajadores en Londres intentarán una difícil mediación política: evitar la ruptura con Inglaterra con el fin de debilitar al emperador cada vez más agresivo, sin renunciar a las cuestiones de principio. La misión, probablemente fracasa. Esto puede verse debido a que el Laúd de diez cuerdas que se encuentra bajo la mesa tiene una cuerda rota: la armonía de Dinteville se rompe. Además, George de Selve tiene un extraño color de piel y su rostro es inexpresivo. Suponen que esto se debe a que, como la misión fracasa, George es obligado a volver antes de que Holbein termine de pintar el cuadro; y Holdbein, en vez de terminar el cuadro posteriormente, lo deja así representado también la imperfección de la misión. En este caso, podemos observar architextualidad, en la que confluye la competencia de género (retratista retrata mal a alguien a propósito). En el cuadro, también hay un nivel de alegoría política atestiguado por dos citas presentes. El globo celeste en el plano alto no contiene solo el conjunto de conocimientos astrológicos de la época, sino también un gallo de monte a punto de atacar a un buitre. El gallo es Galacia, símbolo de Francia y el buitre/águila es el símbolo de sus enemigos, que son abatidos. La segunda cita es el Libro con las c itas de Lutero, ya que los libros de canticos no son simplemente “luteranos” sino que el primero simboliza el espíritu de la Reforma como hecho político, porque se canta los domingos de fiesta en las iglesias reformadas para sostener la tesis del libre albedrio. El segundo libro sirve para una doctrina que predica la vuelta a la estricta observancia del decálogo. Sexto estadio: la pintura. La cita a los objetos y técnicas de la representación asumen en esta obra un valor metalingüístico, metatextual. El Laúd es el elemento conectivo de este nivel isotópico: es el símbolo de la Gran Lira del Universo. Recuerda a la perfección armónica de la construcción perspéctica del cuadro. En los objetos del retrato se sombre la técnica del trompe- l’oeil, al mismo tiempo que está presente la anamorfosis de la calavera. De este modo, en la misma mesa Holbein inserta los dos modos coincidentes y opuestos de la representación: trompe l’oeil y anamorfosis. Séptimo estadio: el juego lingüístico. En el cuadro, más allá de la calavera anamórfica, hay dos c alaveras más. Dentro de la primera calavera, se puede observar una segunda pequeña calavera. Una ter cera calavera esta oculta minuciosamente en el al filer del sombre de Jean de Dinteville: la calavera es el uniforme del embajador francés, cuyo lema es: el asunto no termina aquí. 3
Oculta en la sombra del embajador se encuentra la firma de Holbein, que traducido del alemán antiguo significa “hueso hueco”. Octavo estadio: la autobiografía. Holbein hace un juego de palabras con su propio nombre. La obra inevitablemente habla del artista que la ha producido. El tema más autobiográfico es precisamente la muerte y su símbolo: la calavera. En la obra, se puede ver un cristo muerto muy distinto al tradicional: la forma alargada y horizontal de perfil de Cristo está verdaderamente muerta, cadavérica, con ojos desencajados en el último aliento, sin ninguna esperanza de resurrección. Noveno estadio: la filosofía. La idea de la muerte como verdad que sobrepasa la apariencia y el engaño de la pintura se constituye como el nivel final de lectura. Primer indicio: la isotopía de la calavera y la calavera en la calavera. Su significado: el hundimiento de la anamorfosis instituye la duda permanente en la verdad de la palabra y de la expresión. Segundo indicio: el laúd con la cuerda partida define la constricción al silencio también cuando se cree en la existencia de un universo mensurable, de la armonía universal. Tercer indicio: la cortina cerrada es señal de la existencia de una máquina de la pintura, pero también de lo inevitable de su ocular y disimular el horizonte, el más allá de la pintura. La pintura, la representación, no podrá abrir nunca aquella cortina, porque más allá está sólo lo irrepresentable. Oculto en el último pliegue a la izquierda del cortinaje hay un c rucifijo de plata, en perspectiva de perfil, con el brazo corto de la luz hacia nosotros. Simulacro de lo irrepresentable, Dios. Puente y pasaje hacia el más allá de la representación.
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