Bukofzer - La música en la época barroca de Monteverdi a Bach

Alianza Música

~ed F. BuJ:cofiér

-i

' \

i !

La colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musi~al Adolfo Salazar, creado en México por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al histo~iador y. crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexicana. · ·

La música en, la época barroca De :~onteverdi a Bach

Versión castellana de Ciar~ Janés y José M.a Martín Triana

:

-----·., ·!

~...._....,._,.._,..__..._,_.._ _ _,t -----~· .... ,.."""'..,.-,:-

~ ,,.T;Jo ·-~ _ ! ·.~ ~ c:s•.:.-'-''"-"'"''

c:G /~i-. G0S \!

\

g~~; . ·_-.:;:-~-:.~Cfft

;J.

·---;

_t

t;__-~

\

.

Ali~a Editorial

L.,•.:,C.~,.-----~-

\

¡

Título original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb

\

-

l

-\

2

A la memoria de

ANDRE PIRRO -

(1869-1943) . 1 estudio de la música barroca p 10nero en e . .

© 1947 by W. W. Norton and <:;ompany, Inc., New York, New York © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986 Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf. 200 00 45

I.S.B.N.: 84-206-8530-5 Depósito legal: M. 38432- ·f98C> Compuesto en Femández Ciudad, S. L. Impreso por Gráficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja Fuenlabrada (Madrid} Printed in Spain

Indice general

Prefacio ...

13

Capítulo l. MúsiCA RENACENTISTA versus MÚSICA BARROCA . . . Desintegración de la unidad estilística, 17 .-Comparación estilística entre la música renacentista y la barroca, 24.-Las fases de la música barroca, 31.

17

Capítulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ... Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri y Caccini, 40.-La transformación del madrigal: Monteverdi, 48._La influencia de la danza en la música vocal, 53.-La emancipación de la música Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El nacimiento de la ópera: Monteverdi, 68.-Tradición y evolución en la música sacra, 77. .

35

Capítulo 3. Los BARROCOS PRIMERO Y MEDIO EN LOiPAÍSES SEPTENTRIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _:La escuela de los Países Bajos y su entorno inglés, 85.-Antece< ·.4entes ingleses: el estilo instrumental puro, 86.-Los Países Bajos: -~ Sweelinck, 88.-Alemania·y Austria en el siglo :xvrr, 92.-El coral !i y la .canción devota, 93.-El motete coral y el concertato coral: · ~chein, 96.-El concertato dramático: Schütz, 100.-El Lied..con continuo, la ópera y el oratorio, 1_09.-La música instrumental: Scheidt, Capítulo 4 .. LA MúsiCA ITALIANA DEL ·BARRoco MEDIO ... ... . . . El estilo bel canto, 129.-La cantai:a de cárpara: ·Luigi Rossi y Carissimi, 130.-El oratorio: Carissimi y Stradella, 134.-La escuela .de-ópera veneciana, 139.-La música instrUmental: la escuela de Bolonia, 147. · · 9

85

129

10

.Indice general

.., Capítulo 5. LA MÚSICA FRANCESA BAJO EL ABSOLUTISMO ... El ballet de cour, 153.-Las reacciones francesas ante la ópera italiana 159.-La Comédie-Ballet y la Tragédie Lyrique: Lully, 162.La c~tata, el oratorio y la música sacra, 172.-Las piezas breves para laúd y la música de teclado: Gaultier y Chambonnieres, 175.La música en la Península Ibérica y en el continente americano, 184. .. CapÍtulo .6. LA MÚSICA INGLESA DURANTE LOS PERÍODOS DE LA CoMMONWEALTH Y LA REsTAURACIÓN . . . . . . . . . . . . La mascarada y la ópera inglesa: Lawes y Blow, 191.-La música de·consort: Jenkins y Simpson, 201.-La música de la iglesia anglicana: Porter, Humftey y Blow, 208.-Henry Purcell, el genio de la Restauración, 213. "'f

Capítulo 7. EL BARROCO TAI_IDÍO: LA EXUBERANCIA DEL CONTRAPUNTO Y EL ESTILO Jj>EL CONCIERTO . . . . . . . . . . . . . . . La culminación del barroco tardío en Italia, 229.-El auge de la tonalidad, 229.-El concerto grosso y el concierto para ·solista, 232.La sonata para conjunto y la sonata para solista, 241.-La opera seria y la opera buffa; la cantata y la música sacra, 249.-El barroco tardío y el estilo rococó en Francia, 256.-Música para conjunto y para clavecín, 256.-La ópera y la cantata en Francia, 262. Capítulo 8. LA FUSIÓN DE LOS ESTILOS NACIONALES: BACH . .. . .. La situación de la música instrumental en Alemania antes de Bach, 269 .-La situación de la música de la iglesia protestante antes de Bach, 276.-Bach: el primer período, 279.-Bach, el organista: Weimar, 283.-Bach, el mentor: Cothen, 289.-Bach, el cantor: Leipzig, 299.-Bach, el maestro del pasado, 307. Capítulo 9. LA COORDINACIÓN DE LOS ESTILOS NACIONALES: HAENDEL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .·. . . . •. . . . . La situación de la música vocal profana en Alemania antes de Raendel, 313.-Haendel: período de aprendizaje alemán, 321.-Estancia · en Italia, 324.-Período de madurez: Inglaterra: óperas, 331.-:Los oratorios, 338.-Música instrumental, 346.-Comparadón entre Baéh y Haendel, 350.

153

Indice general . . tivo 406.-Aspectos so' . . ecenazgo co1ec ' ~ 9 ' nes musicales ctVlCals. ~ ica y de los mustcos, 40 . tuClO '~;cos de a IJ1US • . ¿ales y econoUJ-0. .

L'bros barrocos sobre múpleadas en la obra~ ~17 . - 1 'cales 453.-Ejeroplos Abrevtaturas ~- afí 431 -EdiCiones roust ' -. · stca, 419 ·-Btbliogr a, . musicales, 461 . ... ... ......

Apéndic~s

191

229

269

313

Capítulo 10. LA FORMA DE ..LA MúsiCA BARROCA Principios formales y esquemas formales, 355.-Estilo y forma, 366.-Forma audible y orden inaudible, 369.

355

Capítulo 11. EL PENSAMIENTO MUSICAL DE LA ÉPOCA BARROCA. . Código de interpretación: compositor e intérprete, 376.-Teoría y práctica de la composición, 387.-Especuladón musical, 394. ·

375

Capítulo 12 .. SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA BARROCA . . . . . . . . . . . . Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado,. 399.-Insti-

399

Indice analítico . . . . . . . . . . . ..

.........

465

Prefacio

El primer libro escrito en inglés sobre la historia de la música barroca no necesita excusa ni justificación. Las historias de la música suelen escribirse como rápidos esbQzos globales o bien como estudios especializados centrados por regla general en un solo compositor. Es un hecho singular, aun7 que incontestable, que la inmensa mayoría de los libros sobre música se .. ocupan de los compositores en vez de hacerlo de sus abras. Esa actitud es una supervivencia de !a adoración al héroe que caracteriza a los estudios del siglo XIX, tanto en el terreno de la ·música como en el de las demás artes. En la historia de un período musical aislado los defectos de este • enfoque se hacen particularmente evidentes. La unidad interna de una época musical viene dada por su estilo musical y sólo puede ser entendida históricamente ~~lJP.l!lQ_Lde su evolución estilística. Por ello, en la · presente historia de la música barroca se ha adoptado en todo momento runfogge estilístico .. Se ha reducido a un mínimo la información bibliográfica, de fácil acceso en los diccionarios de música, a fin de dedicar mayor espacio al estudio de las pautas estilísticas y las características del estilo, temas que suelen ingnorar los diccionarios. He escrito este libro pensando en los estudiantes de música y en los melómanos, con el fin de darles a conocer un gran período de la historia :musical y ayudarles a tener una comprensión histórica de la música, sin la · cual la barroca no puede apreciarse ni gozarse en su plenitud. Si consideramos que la historia de la música tiene un interés y un significado arqueo. lógicos, habrá que concebirla como historia de los estilos musicales, y a -su vez esta historia de los estilos, como historia de las ideas. La~ ideas subyacentes en los estilos musicales sólo pueden desvelarse mediante un análisis estilístico de los hechos que desglose la música en sus elementos, de igual manera que un mecánico desmonta un motor, y demuestre cómo se combinan los elementos musicales, cómo logra sus efectos específicos, y dónde reside la diferencia entre factores externamente similares. Este análisis es tanto histórico como «técnico» y no excluye la belleza., Aquellos es13

15 . , . se enUllleran pie de pagma, b las tonaPtefaoo . completa en ~a no~ l~rgo de toda la o ~úsculas y citan de roanlr~a~n la biblldif' ~grah~i!, roendiante el u~:Mayor, respecs; manera colllP e menor se er~n_!L:can Do Menor y ue mayor Y d Do stgJ.llll uchos uo.ad.es en ejemplo: o e prestaron t;l . mayúsculas, por a das y conse.jos qued:Ctor Alfre~ Emste::~ .

Prefacio

14

critores para los que la descripción de la música consiste sólo en variaciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos,· se sentirán desconcertados al saber que la palabra «hermoso» no aparece en .este libro. Mi objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los resultados musicales específicos del estilo barroco. Esa explicación depende forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras no pueden plasmar la experiencia estética de la música ni mucho menos sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector está familiarizado con los rudimentos de la música, aunque mis destinatarios no han sido los especialistas. Tampoco· me considero especialista en este período, sin embargo, hasta el musicólogo especializado encontrará en estas páginas unos cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto número de ejemplos musicales inéditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apartado de .la tradición al no concebir la obra siguiendo un orden cronológico estricto,. El principio básico ~e su estructura es el estilo en sus diversas manifestaciones. Los capíptios II-IV comprenden la historia verdadera del estilo barroco; los capítulos I, X, XI y XII complementan el tema siguiendo una línea transversal: el primero es una comparación general entre el estilo renacentista 'y· el barroco; los tres últimos estudian aspectos de la forma, la teoría y la sociología, materias que casi nunca se estudian en las historias de la música. Di a conocer por primera vez públicamente varios de estos capítulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American · Musicological Society en 1945. Debido a motivos de espacio las notas a pie de página de carácter bibliográfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musicales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar referencias al segundo volumen de la Historical Anthology ·of Music (aún inédito), .el cual contiene muchísimos ejemplos valiosos de música barroca. De más está decir que el material presentado en este libro se basa principalmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografía. Por desgracia para el estudiante de música, la mayoría de estos libros y artículos están escritos en idiomas que no son el inglés (ni el español). Excepciones muy singulares son estudios estilísticos excelentes de la talla del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer. En materia de bibliografía, hago hincapié en la crítica estilística y sólo incluyo aquellás biografías de los músicos que abarcan el estudio de sus estilos musicales. A pesar de ello, es la bibliografía sobre música barroca más exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque está muy lejos de ser completa. Si hubiese incluido estudios de carácter regional y de archivo, sus dimensiones serían el doble. La enumeración de libros barrocos sobre música representa una nueva aventura bibliográfica, cuya finalidad no ha sido . exhaustiva, sino cubrir de ·manera lógica los diversos aspectos. de lá · literatura musical de un período dado, cuyo estudio detallado da pie problemas fascinantes. Los escritores _muy prolíficos, como Mattheson y otros, sólo aparecen enumerados con sus títulos más importantes~ Las obras que

a

tivaC~~te~sto reconoz~~p~~~al ~toJ agr:t~~fso ;ternal po; i~~ lilelo p~iroer

. OS y colegas, en uien se tolllO UO. colección de rous California, que q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia; d.e .tió usar varlos ~dwar Lawton, d las obras de Ge d por las s1· pet1111 al profesor artitutaS e 1 a da presta a C n resO' barroco, y. disposición sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gánl'.co a 1111 . Me colllP . · ·on e a M seo r1t ' pus? fotostátlc~s. . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca coptas . stituctones. y ork, ew . al SeromatY y adeciguientes 10P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt huBibllotecll: u Museuro of ~·. Por últiroO, quter tante ayuCla no roe Metropolltan .d d de callfornla·. ánilllO y cons d la Uoivers1 a roí esposa. Sm su ~ento. que ~~~blea escribir esta obra. .. K' "'rRED F. BUKOFZER biera stdo p l'I.UU'

a~gsroith College.'

Berkeley,

californía-

Capitulo 1 Música renacentista «versus» música barroca·

Desintegración de la unidad. estilística Cuando Monteverdi en su q1,!Íl1to libro de m¡¡d.rigales-(1605) afitma no seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que él llamaba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente consciente de un cambio fundamental en la concepción de la música. Monteverdi replicaba así a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crítico conservador señalaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer la segunda práctica a la primera, dando a entender que las normas de la · antigua escuela no podían aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un reto a la base de la discusión. Así, la eterna contr<)Versia entre el artista y el érítico sobre las normas de la crítica de arte estallaba violentamente, como suele suceder en todos los períodos de transición. No sería ésta la primera ·vez, ni la última, en que la transición de una época musical a otra iría acompañada por reivindicaciones del sector progresista enfrentadas a las del conservador. La denominación Nu_Q_t¿e Mu_$iche . que se convirtió en el grito de batalla del período barroco s:quivale._~ ars nova de finales del gótico (proclamado por Philip de Vitry), al ars nova déC Renacimiento (descrito por Tinctoi:is), al gout galant del primer período clásico, y a la «música moderna» de nuestra propia época. En tiempos de Monteverdi, la música antigua o stile antico era equivalente a la renacentista, y la nueva o stile moderno a la bárroca. · La palabra baraca 1 en un principio tuvo un significado despectivo que _refleja claramente bajo qué prisma contemplaban al siglo XVII las ante_riores · generaciones. Se daba por sentado gue el qggQco ·era...11!}-ª._furm~ _4~ ~ra_d_a del renacim~~to 1 otra «Edad Media» entre el transparente cinquecento y el clasicismo del siglo XVIII. Incluso, Jacob Burckhardt definía aun en su Cicerone al barroco como un «diaJecto corrupto». En la actuali. . Para la historia de la palabra véase el número especial dedicado al estilo barroco de la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), núm. 2. ' 1

17

19 18

Manfred F. Bukofzer

dad, nuestros conceptos hari cambiado de manera radical. Se reconºce que el barroco es un período con pleno derecho,~con desarrolkdntrínseco propio y normas estéticas. propias. El período abarca más o menos . el siglo XVII y la primera mita
d

la , oca barroca ep

1

. barroca difiere de to .os os úsica renacentista a la , . a en un aspecto unporEl cambio de la ~ de la historia de la muslC la cayó en el olvido. b' estilísticos 1 d 1 antigua escue . . d las . , los últimos vestiglos . ; . otros caro lOS d 1 estilo musica e af tante. De en17a a, e ó su lugar y trans o:mo rada la unidad estilí~tic~ El ~uevo es~~~cu!teriores, Y}sí q~:~ d~ey~ época barroca, el ~n~~~~ técnlcas mu~ do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt nide cada peno . 1 do sino que e m d 1 música sacra. a u tilo no se dejó a un a. ' como el stile antico e a da se desintegró, ~~gundo le~guaje, h:S~~~~tonces no había sidbil:;:s~a El' stile antico _se dad _de estilo .que ieron obligados ~ s~; 1 ,dolo de aquellos que - ~· -~ osltores se v onvutio en e 1 A dida que el de ede dla m cobró . . n el severo . . real e 1a m s1gu1ero . 1 conoc1m1ento · d la música sacra. se fue perdiento e da del supuesto sal:ra~~r e 1 bagaje indispensable para más fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que El do~lnld ~ scompositor. Esto lehí~tnlX~ su expresión,e~?ontanea: la educacwn. e . 1 moderno, ve .o dios acadetnlcos esp~ quería escriblr' o bl~n e que ádquiría ~ediante es~gnificativo dado ha~la o bien el severo .~ntzco, estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan di~­ ciales. Esta elecclo~ ~e causa de perplejidad. actu~ón ~usical entre esc:lel historicismo mdustca_.¡d cida división de la msu:_ucc~ a la distinción exlS'd rnenu o ma1 e último termmo f odificutl a y a. «libre» se remonta en del stile antico ueron e . rora «estrlcta» y . moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constltente entre stile antzco teóricos como Bon~empl y ntr; el modo antiguo ~ cadas diligentemente p .co del contraste extst~nte eh n demostrado que e royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los el moderno. Sm e~ ar~ barroco difiere, ~n re Ua ficticio que recuerda «estilo de Palestrma>~one sus normas un e~tt:lcto e;; ~utilmente impregnado teóricos perpetuaron tista aunque en realifdad ~s, a involuntaria tuvo lug~' a la música renacen A' ue esta trans ormacwn, si ieron hablanc.~;o de licencias .modernas. alJ:sq de los compositore~, estot~co ~or muy ficticta .por así declrlo' a es? La tensión entre el stz~ la música. barroca del stile alla Pales{'z~t~ moderno, ha dejado su u¿: de resolver este con. que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha ~rara do eliminar dcl todo. aunque nunca se a oraúltima era de unidad en todos los perlO OS maner~s '. e destaca como a , did de la múello, el renac~lento s 1z do como el paralsO p~r do nfiada de 11 ha sldo ensa a b' , n la actitu co y t:¿r de o tilística se expresa taU len e. al que daban por senun! a r:~acentistas ante el est ble::s~~r~ los compositores bal-ornoc:Js11:orc~s virtió en un pro -i.ont·rl!~ que se con 1 conciencia del estilo.entre la múLa épocá es la era deh: intentado reducir el contras~eros teóricos diversas maneras se una fórmula breve. Losdpr . plificaciones y la barroca a d haber crea o slffi :iretlacen;uso~nt.i:1 culpables par,tic~a~~se~~~de~dosos propós.itos ~e\:ohls~: ..:..r'"'""~ms y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o ~ovez prinlera que, desgracla amen '. del barroco, ounos po ---- ~--· riaaores modernos. ~()n el cotnlenzo ,

La !llúsica en

t!~b~oe~p

Palee::ú~d :~:ua

úsicu'asi~:r¿~c~ales:~a,

Jr

i

all n'

21

.. Manfred F. Bukofzer

20

hablar de clasificaciones elaboradas de la música . según los estilos, lo cual indica que se había-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la pareja fundamental de estilos en· que se bas_a_esta nueva conciencia estilística: el stilé ántico y·ermóáerno~--tambléñ conocidos-respectivamente como sTyfuséomf}__pr_ítn!!..Y.. !.{!.fQnáª_pNt#ct~; Qg__a .. distirici9n que surgió más. adelante en el siglo divide a la música en sacra, de cámaray teatral (musica ecclesíastíca, cubicularís, theatrális). Estos termines clasi: fican la música según su función sociológica y no implican necesáriatJ;lerite diferentes técnicas musicales. Resulta significativo que los principales térmiflos estilísticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la música Sf1Crª_11Q._pqQiª· calificarse:_ de D1af!era__c::_!i_~e:g§!g:~,_ ya qu('! se podía componer tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones estilísticás . Cle la épocahaii-CladOpieamudias confusiones; las aparentes inconsistencias sólo pueden eliminarse si se entiende la palabra «estilo» en un sentido más amplio que el admitido por la interpretación moderna, meramente técnica. En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: «Los anti_@o_s maestros {del renacimiento) sólo tenían un estilo y una práctica; los modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cámara y teatral, y QQ.§.__ p_rgtips, la primera y la segunda», se hace patente hasta qué punto la concienciaClel estilo-ha ·aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento y el barroco. Según Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal entre la primera práctica y la segunda radica en el cambio de relaciones existente entre música y letra. En la música renacentista, «la armonía es la mªestra· de la letra»; en la ba:i:roéa-<>. Este medio de representación verbal--de Ia-inúsica--Eá.iroca-no directo ni psicológico ni emocional, sino que· tenía un carácter índirecto, es decir, intelectual y pictórico. La psicología moderna relativa a las emociones dinámicas aún no-existía en la época barroca. Los sentimientos se clasificaban y convertían en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno de los-cuales-répresentabá un estado mental que en sí mismo era inamovible.-_Era asunto del compositor el hacer que la tendencia de la música s<'f '· correspondiese con la de las palabras. Según el racionalismo lúcido de Ja época, el compositor disponía de un conjunto de figuras musicales encasi~ liadas siguiendo la pauta de los niisrrios afectos y pensadas para representdr~ en música estos afectos. . ,; El principio de ,V. doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo! ya se conocía en el renacimiento, y tin escritor de esa época se refiere eri. particular a los Salmos penitenciales, de Lasso como ejemplo notabjlisim_o · de una repr~sentadón cargada de significado de las letras. Con tal motivo usa el coiífravertido término musica reservata, cuyo nombre deriva proba-

gravíS· y·luxurzaíis,--o

erá-·nr

. 'talianos, sin da de la letra. Lo~ compo:l~~r~~s~ntadón piete de la fiel observbién una técnica refinada dn lapmúsica renacenblemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en música, embargo, ear el madng 1 bía cómo representar a ntado que en el tórica alm~ en la barroc.a se s~e este asunto al dlr pdr ss~eríodos obraban tista simplificó exceslv~mte;l cosa. En realidafud, dos e~talmente en su forBerar se conocla diferían n am f de comerena~ien:f ~~mo principio, ~ur:::a se favorecieron los a ~~~~. que iban siguiendo Jlcación. En ~1 renac= el barroco los afectos e~~da claro que la m.a ~:n:J y noble. sencille~a?ta la alegría exu~erabntde ~ vocabulario muditnld 1 dolor vtolento f violentos prectsa a . des e e d tos a ectos . 'la época barroca .

La música en

%

~~;:á~t~~~~ueíleel¡et~~~~od~a~~;;~o~~eli~~h~;~~!~:f~~~:,e~f\~ La poco sut bullictoso grupo .' Florencta con e n~ lS

adas hacia 1590 por unBardi y Corsi, aparecto en la música renacentts;a de bastt la música bre dem~:eJ: piasmar las let~:q~~ed;b~ hecha gironbes» al mismo en su , l't ralmente, ba pala ras Oll la)> . la poesta 1 e d las voces entona f'¡rmamentm> y «O uca, · d una e 1b como « nía se La ~~: n~tas agudas y l~~e~~dantería» e insi~tía bfa ~~; objeto de imitaci~t; sarcásticamente a de una sola palabdra, de discusiones teóricas _nac10 n-pasaje,-en.-vez , ~ C resultado e estas osició_n_conU-ªPJJ?:" u or parte de la muste\ s:~banQQ!lQ 1Qtªlmente l~t;~~J-la ~-;-Y!º~1 r~o, ~n ~h~Pdel_ h~hla entonada _<:l.eLr;º~is~~g!_a~Lr.U:~~-­ tísnca._ En el es liordlnada 8: 1~--~~t~a, son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta completamente__511-gar- dónde teman que pro, on un patetlsmo rel S musical y basta e. u 1 recitativo se enton~ caf iva en la cual. e can· con una violencia . ect d 1 habla corriente, -- mismo nacimtento, e desconocido basta ento:~a: e imitaba las. i~fled:l:sca~erata era 'predcibtante bada muecas, ac . aliento. En opm1on . tivo lo que le a a como el llorar y Juedar :damente afectiva ~el rel~t: métodos «pedantes» mente la cualidadi ~xt~;n y 16 bacía ser supen.o~ !' de un compositor renasu categoría de stm~to Sin embargo, en optn;on ridículo que demosde la música renaceJ:ttlsta. ra más que un expenmento do las palabras con centista, el recitativo no e~a un buen músicm>, emlle~nto de vista de lo.s --- traba .quhe su auto~ar:~~erizó a Wagneln>b. Deá,~efá~U pque compon~~ elndrecl~ que «Se umann . nada resu ta a m . y superhcta e <;ompositores ren~len~:!~~~aba de un conll~mtende iau Camerata, Barf~' y tativo, ya q~e so o sintomático que los. . eres a componer. Los a tetotécnica mustcal. Es lidad aristócratas aÜclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or Corsi, fueran en rea onstreñidos por la tra. cton, infii'lenda de los enadas se ven menos ~ieren plasmar nuevas td~~s. Lala música barroca como decisivo en la formacton ~e h Por consiguiente, la los hechos cuando q . tantes fue un.lfactl~r .t~\n época de los hijos -de, ~e .del renacimiento era j la del estl o e aste ' la cual la mustca .enf. . , de la Camerata segun a nmac10n ·

~Íel~derazgo ;~s E~:e;rupo

suili:~a~~~se:

P.oes~~~ to¿f~e~:nci~, P::~~ks P;ndul:~tes.


cont~~~d~l~

f!:::::::

c:r:;~~d~e d~P~odo

1

22

Man:fred F. Bukofzer

ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi. clonado,_ r,, teórico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '" batir"'" teoría. La razón por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo. alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d mó,ico re. naOenti"'· Dosiquiera "ta forma, la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto, niveles que ni se tocaban.

q~'-Y'I

l-Linvendón .de]l qU, la rovitalizaci6n do lo, rlá,ico, " ron,idera roraeterf,¡iea «tipiea dd renadmionto», lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han · roruidorado a la ópera romo d último florodmiento do la mú,iea ronaeen. ti,ta_ Si 'iguié"mo, la lógiea do "t' argumento engaño,o, habrfa que ad. mitir que la ópera 'urgió romo mfnimo do, o tr" generacion., «don,.,iado tardo», Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" nacimiento oon,idorado «tardio» de la ópera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oitunada toorfa que afirma que la mú,ica va a la zaga do ]a, do¡nó, arre,. Sin embargo, "" inclinad6n por la mú,iea antigua griega no " eararie' rístiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,. P"Potúan Jo,· rdato' 'obre lo, poder., mógico, do la mú,ica griega; do igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre mú,iea. El ot\. tu,i.,mo por la mú,;ea antigua " una indiración tan in,ufidonto por ;¡ mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ont¡r !"' ofocto' en mú,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la mú,ica medieval, renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' inétodo, do pla,mar]., no, dan.. la clave del carácter específico- de cada período individual. En realidad, la .ópera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, má, notabk, de la plaimaeión de!OiatOrto' oxtrémo, en mó,iea, y romo tal debe ron,;. .una do ]a, innovadon" mo, __ mo, que en e;·i<'riidriiiehto-¡e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,, on la, que la mú,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o en roro, polifóniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;doró la idea, inroneebiblo en la époea, de poner mú,ira a toda la tragedia, o de rodtarla apoyada en la mú,ica. La Cam,ata ju,tificó la introdurción del recitativo continuoba,...do" eo la teoría de que la mú,iea debfa imitar d dl,¡,;,-¡ode un orador y. su manora de haCer Vibí-ar !"' "ntjrri¡_¡¡;_t_o,_c:<¡
dora~,

-

~a·mil,¡c,¡

Qog~rad'!'._q,_~g_~or~ibe-

Im rompo,itor" de la Cammta in,¡,tioron una y otra vez en la naturaleza retórica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha «hablar éon-

•

23

s~stenÍan

""" ., h époa> b=ca< . .""'. a la p=ona que habla La m . .l-:tía que había int<:nt_adoB«lln1di que el músico

úsica» y Perl .,_"__ a= ... t ~ Tarob.len ' Galile1 Yh ar brotar los afectos. En reatiliz.ados del . habla nam medio del candml. radar el modo de acer por der e o d 1 acentos es d d bía de apren . fundió en un to o _os . 1 elementos dispares e lliJ.d, el recitayvo ú,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adón mutua tural y, los ;ú:Ca, halla cual la arquitectura barro1 poesla y a 1 pintura, as ac . plos de la y O:uehl,imo' y imirar. a Jo, oraca nos renacentistas ley extramuslcal, la del t do en vez de una canPara los comp . , n hablada depen a e dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o :,ti ua "ruda, '7 op": babk para ello' 1 portavoz autonzado 1de •a '"' Soppltmenll ción hablada. Zar lo, fusión de la música y a contenidos en la ola pr;ci,.me¡te am;.,,itor debía a entre d mé<;>do ""tema que C en destacar }• dífer'li'" d hecho de que la y. letra, audnque del músico. Poma dedre d:e imitación que no del ota or y ron di,tinto' roo os orador " e -1a mú'iea rontaban 1 mú,iro que emula" a b r que Ma"ilio Frcmo, éonfundidos, hi y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en trión o payaso. . · ' el punto e Vls b al mús1co un s Zarlino resUllllo d 1 poeta toma an mucho antes que al afirmó que el ora or. y e 1 ctitud barroca. de "'' """' en la_ cuexactamente lo rontrano de. a ·:Uro y del primer hapor modelo, es la música propios dell Vt:Ía en la Lo' roneepto' " contraponen. E t a '"' propi., leya;. en subordinf::Jidad Par muslca un . b oco la muslca era u di usical de una m . , ti' o de confuswn a el artista arr fu . 'n era ser el me o m , .ca nclo d b ser mo v . la letra y cuya uru . día a la música. No e : omo renacentistas se .dramitica que tÍa':' tanto lo' y d 9ue lo' _nosotros e q_ teoría: el arte 11nlta a de vista éon cltas to··· fundaran la refo12aran La imitación de la defen,ores e -idéntico' de ":ramPolln d"de donde mad" de Pd"lí., letra'», con,tituro 'o o 1 método mediante .d_ eu «naturaleza be , dos Esto confrrma e . entre el renaClDllento lanzaron am ~s perllo . ía constituye la erencia se puso en Practica a teor ' y e]fbarroco.

f!!

arquiter~a proporcwn~sitores

s~ Pa:;!¡']lis~~ ciei~

~rprendentb e~b,urdo. clír~s~ta ~a 'i,

fu,

~n

roesfe~tos ,.~r fl~te~d:menta!

~~tia ~:r

P~"" deb~a~ s~

convertcr~•. ~a

Í

decd~ re~a~l~enacentista 1'" •. rr~c?, e~~~ea~~:~~nte ~d~pendien~, a~~eoh~~~~o~éneo,

p~~

conrep~o'. harr'ho~a~aleza,

d a¡,~~=''"d" "A/~t~'k, ~": Plató~ ~¡ d qudif~

::J

nto en especial los . de. 1a Camerata al contrapu Lo, violento' ataqu" lo del modo en .que 1~,·'autores barrocos rimeros ,d._:ei Galilei constituyen otro al período renacentlsta.b Ldosl p tim'ulo _, ' bl su opos1c1on . . . d prue a e es iii¡entaron "" eecr . Galilei J>e
eJ~I?P

d~ r{!cJt~I:Y".9S, ~

Cace~

-b-~

24

Manfred F. Bukofzer estudio del contrapunt d · de Galilei que han lleg~de; ~~!ernaosoo.trPord. otra parte, las fucomt:osiciones_. d os emuestran que e un di d~rr:~:J{~r e madrigaJ_es.y motetes, que no despreció los deleites del fu~trg~--cro contrapuntistlco que tanto gustab 1 dr" ali la Camerata despreciaba. Basándose en sus r a ~ os ma ~g. stas, y- que desprecio demostrado por Galilei hacia el p optas compost~ones, el total académica asumida bajo la influencia de B~ilitr~p~to, cob?_tuye una pose de la generalizada afirmación según la cual ~l s e e~ t~ ten respon~able del contrapunto y -el barroco la del canto M ~e?actmlento ~e .la. epoca sobrevivido hasta la actualidad en la : . , odiftcada, esta disttnoón ha nía, o polifonía y homofonía. > opostcron entre contrapunto y armoLa definición dada por Bardi del rena · · ,

!~~:f~' ~fcC::tr~~ :n~~~~=e~:~~~~:oe~~~~allad~pl~ali~~a::

. de nota por n~ta existió en el r p . .n contrapuntistlca y composición barr Ad , , 1 , . enactmlento con tanta fuerza como en el bast~c~diar emunaasnu.r, ..osdteortlcos r~nacedntistas reconocieron esta oposición y · a a a as mtsas e Jos · b · punto se utilizaba de manera consciente. E~U:Jidrd combro ~r hasta q~é ron en común el conflicto entre textura a ,, aJ? as epocas tuvte-

b~~:!~!~~J~0~0:~~~~~~~ !;:~::s:~!~~!c=:~:sr?s~t;ióa~¡~;~~:

. un grupo de ·:oces equilibradas de im pet; t;nt~s.' es de~tr, media.Q!e consideración la textura. De estZ manerplrtanoa .cast tgual, sm t~m.ar en ;fo

af:~:~~~t~adceomlaposición ~~z:acenti¿ta ~u:d~:e~d~~ric~~s~~:J . compostcton en partes D 1 · d

puede decir que el barroco fuese la edad d 1 . e , mtsmo m? o, no se halló la solución al conflictó en ·un n e a ar~:t1 d pura Y stmple. Este ~sticas y armónicas que finalmente dt~v;ie~~a:/ ?, elefras con~apuncronal y el contrapunto lineal de las obras de. BaJ:l:mbereas ardmlorua . , . e a muslfl!, b arroca. .

,fJ:n!

Comparación estilística entre la música renacentista y la barror;a

. . El análisis crítito hasta ahora exp t d 1 , . · ., barrocos y su futento de formul . ues o e os teonco_s renacen~s~as ·y

:tr~o!odanperuníodo~, deja biendcld~~ ;~rp~~~s1!'sal;~;::~a~~!:~s~e J:~;n_0~:

. a tmagen ver a era de la mi L d. f escuelas necesitaban afilar 1 sma. os .e enseres de ambas que les resultaban inopor~o~s ~as Ybe ocu1aron muy p~c? de los héchos ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene-

!

prevJe~ed:~: ~~:~~:~~!:~ne:lelce:bi~~=

cpomprdensión de las ideas eno o a otro, pero ·el· estudio de est fu . , no se viese acompañado de un análi . a.s, .entes ~ast no tendría valor si ~ones. Las conclusiones a las que se sll:~~tlcl.y ngur&_so de_J~s compo~i­ tlcos, deberán COJ3trastarse entre sí para obten~r os estu os te~;tcos Y,Pr~c­ de los rasgos inherentes a cada períódo En . ,Ut;a co~p~enston autentica . 1as pagmas stgmentes, sometere. ·

La música en la época barroca

25

mas a un análisis comparativo las características estructurales notables de la música renacentista y la barroca. . · La diferencia más sorprendente entre la música renacentista ·y la barroca se prod.u_c~;~ _el trat~~11to de la ~sonancia, h~cho de! cual Berar?i se ói:upó tambten en sus libros. El tratamtento de la disonancta es, en realidad, la piedra angular del contraste estilístico, donde los cambios de .armonía y contrapunto se manifiestan de modo más notable. Et.!Jª--.l!l_~ica_!enl!,centista_ todas las disonancias se producen, Q_ bien, en el tiempo débil del com.t24_~,_() __ como.súsE_eni!.qJ:l~~-~[§ert~;, El re~iiltado armónico de com~inar las ·voces se concebía como_~nJuncton de mtery:~os en vez del d.s:.§plj.e¡me ele un acorde.j!:_::;t_::L_ar~g..!?J-ª._Cf~__intervalos del renacimiento se oponía dia_me:_ -tí:almente·a la armonía de _aco_rd~s__c!el. P!I!'.~oco. Si la armonía se· concebía ·basada en los acordes, resUltaba posible introducir una nota disonante , opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase ·. perfectamente definido. g Q?jQ,_ en la _mú_sklL12arroc-ª, .Q!.O.Q.O_!'~onab!._los_ acordes, y permitía de esta m~_e_r~__gl,l__ejas va~~- su.Q_~tj.Qre_s foxm_a~~g clisoñancias de una-maneÍ:a.máseSJ20nt~_ea gue antes. _!._a,!es_o.lu~i§~ de la~_9i.so­ naricia podíaefectuarsellevanH2J~__yo~_clisoQ~t~ ha~~a.J!LsJW.~nfe ·_~.Q!~ --d<:raéorde-mediaiite..un acórde- ascendente o descendente. Esta alternativa la .!!!J_evaJib_erta([li¿}_Q_Qi~-ª-º-ui.roJJ.sk!L.b_ªrmc...a,~que de este modo, ya no se vio' atada a La regl~ ren~~~t!_sta_<:l~~r~-ªQlver tQdas_las disonancias én un iliovímiénto -descendente: . - · · Es -evíaente--que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio pie a severas restricciones dd ritmo armónico, es decir, el cambio de 1? armonía por unidad de tiempo. Con un ritmo armónico rápido, el compositor renacentista apenas podía utilizar disonancias, y por ello todas las secciones rápidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tra:tá-miento de la disonancia en la música barroca no sólo permitía usar un ritmo armónico, sino que además proporcionaba los medios técnicos principales al estilo de carácter. afectivo del fecitativo . .S.Q.lQJi~--~Q!!.S_~rvó el antig11.Q__!!_a:_ tanüenTo-::de la disonancia en la música barroca en el dominio del stile antici.Dadó'~que éste-estaba relacionado con la música sacra, la ausenCia d.err trátamiento _moderno de la disonancia fue interpretada po,r los músícos barrocos como característica del estilo sacro. Berardi criticó la música rena~ centista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirmó que ésta' era inf!;!,t'ior a la barroca ya que, en sus palabras, «apenas si había diferencias estilísticas entre un motete y un madrigal». Este es el origen de la oposición entre lo sagrado y lo profano en musica. La equívóéa idea de que un cierto estilo es más apropiado parala iglesia que ótro, süigió en el barroco, tan ·consciente. del estilo, y esta idea aún continúa pesando sobre nosotros La afirmación de Berardi sólo es correcta en lo tocante al tratamiento de la .disonancia, y su conclusión se basa en una norma inaplicable. No supo -ve.r_~ la unidád de estilo de la música renacentista era el secreto desu fuerza y no su debilidad. El tratamiento de la disonanciá en el 'barro~o dependía de una voz c?paz de soportar los acordes; consecueq.temente, el bajo recibió más atenctón que nunca. En realidad. la forma peculiar de. hacer que el bajo sir~

-ilustra

l·

27

_La música en la época barroca

26

Manfred ·F. Bukofzer

viese a la nueva función fue tan característica del barroco como su nombre: bajo continuo. La época barroca comienza y acaba de manera casi exacta ::on la época del Q§~o. Por ello, Riemann no dudó en llamar a la · :ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica éstrictamente este término, no P_t1edet1_ !!J:clUÍ!~eJ¡;ls__obras dé]3acli para clavicémbalo y ó~g~g_ql,!~~-}!()__ti.e!l~!l- co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, result~ de~asiado restringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es tan excepcional que precisa de una explicación específica del compositor. . La invención del continuo fue más un síntoma que una causa. Graciás a él, todos los aspectos de la melodía, la armonía y el contrapunto apare~ cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera) vez surgió en la historia de la música una polaridad ~rnónica en!re e1_~ajo J y el soprano, entre el apoyo armónico y un 'nuev{) tipo de melodía que d¡e~ l pendía de· este ·a:poyó~Esra· polaridad-es la esencia del es!iló monódico. Con la nueva función del «acompañamiento» relegado al bajó~1a-meio-díá ganó en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lñovedosa de Agazzari entre instrumentos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad. Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los . qt1e se podían usár erí elcontiñuo. Los-ornamentales eran los que entonaban la melodía. La división entre fundamental y ornamental de la función de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre el acompañamiento del bajo y la melodía. Lªsvoces m~s _exterim;es adqui- / rie.ron en el barroco una posición dominante:_ el ~ajq_ y el soprano ·consti: i tUían_eLesqtieleto Cle la. composición. Este perfil estructí.irai era la parte esencial de lá música, lo demás podía completarlo a discreción el intérpr~te de continúo de forma improvisada. Resulta significativo que este completar del continuo quedase en manos de la improvisación, ya que la polaridad de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural. , ·. El nuevo tipo de melodía difería de la renacentista prin~ipalmente ~ri su estructura interna y en su ritmo. Ya no fueron· válidas las limitaCiones impuestas ·al compositor renacentista en lo tocante· a saltos ascendentc:S:i descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba tatJ1qi~ri nuevos intervalos melódicos. Los grados crorríaticos, y· en especiallasfpro:: gresiones aumentadas y dis_minuidas, _fí.léroñ los distintivos del estilo~:cfei primer barrocó. Todos estos intervalos se experimentaron en los últ4Tiós ' · madrigales, -qúe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, época en la cual se convirtieron en el pan de cada día del estilo teatralizado:·(le' expresión de los afectos. . . "' 'El cambio de la melodía y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-, directamente con los· nuevos conceptos armónicos. La armonía de iriferva- .: los &1 renacimiento sól()_admitía_ tríadas y acordes ·aesei:ta, ya que todos . . los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so. : prano abrió la puerta a numerosas posibilidades armónicas nuevas, lo que para los conservadores de la época constituyó el comienzo del caos. Cuando los· intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simultá-

-~~~;;ente, esto daba. pie a un rico y~cabulario de. ~~ardes alterados1 J:?UY ~,

característicos del pnmer ·barr?co: .Bict_er()!l ~~- ~arJP2I1 ac?_Edes ~-~. se!>tlJ:!l~ ) eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S sm.pt:epg_gctqn.~~arm()ru~_d§_prtmer ~a- .1 frocó~feñía §i!~d9n !2_11_~2. ~u lugar se vto o:upado por la exp~oracton t:Xpérimeñfaloe efectos de ~cardes, como el ~enctofl:ado. Los expertmen~o.s llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarificación en la creación de la tonalidad. Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes.. basados en la atracción ejercida por un centro tonal. Esta tónica constituía elcentro de gravitación de los otros acordes. No resulta una mera metáfora el explicar la tonalidad en términos de gravitación. Tanto la tonalidad como~ 1~ gravitación fueron descubrimientos del período barroco hecl:Ios a un_; ,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la tonalidad, persisten todaví~ en la búsque~a actual de una ~oncepción nue.va y más amplia de 1~ tonalidad. En ~ penado de ~~ armorua tonal ~ functonal el interés mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de aco~des. En la música renacentista, la armoiúa se vio constreñida a la regulación de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una combinación a otra, que según la moderna terminología llamaríamos progresiones de acordes, no venían dictadas por un principio tonal u armónico, sino por las leyes melódicas di( la composición en partes. Dado que las partes individuales a su vez se veían guiadas por las reglas de los modos melódicos, la modalidad regía de modo' indirecto la armonía de los intervalos. La modalidad regía la armonía de intervalos de la música renácentista y la tonalidad, la armonía de acordes del último barroco.JLa armonía experimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transición del concepto antiguo al .moderno de la armonía. La armonía del primér ', b.arroco fue concebida, con toda claridad, en términos de acordes y, por· ·c:añsíghlente, era «moder.qa». Sin embargo, aún ·no se veía dominada por la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conservó un vestigio . de la tradición renacentista. El ritino de la· música renacentista quedaba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y los diversos tempi se veían unidos de manera estricta por el tactus mediante un sistema matemático de proporciones, válido tanto en la música sacra como en la de danza. Las síncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante la duración, y no mediante los efectos dinámicos. Los compositores barrocos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad rítmica_ cada vez más característica, y que casi nunca se empleaba en el renacimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la música servía a la palabra , _hablada y por ello el tactus perdió importancia. Un compositor radical como Mon~everdi a veces descartó de plano las pulsaCiones y señalaba que sus recitátivos debían entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los oídos del compositor renacentista, esta música insultante no tenía ritmo musical en absoluto; ya que él era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado . de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell ritmo, recién obtenida' y extramusical, merecía el mayor elogio, ya que le/ r.

.

.

1

28

Manfred F. Bukofzer

permitía la representación más fiel de los afectos. Esto es un sólo aspecto del ritmo barroco. El compositor también exploró el otro extremo, en• el Cual el tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes.· Es;¡ tas aparecieron primero en la música de danza, y luego, en la instrumental estilizada. El estilo del concierto del último barroco ejemplifica en especiál una explotación casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos :de un ritmo libre y otro mecánicamente estricto, todas las etapas interme<#as se usaron en la música barroca. : · Con el cambio habido del renacimiento al barroco, todos los elementos de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades ~specífichs~ hasta aquellos elemeñtos singulares que fueron comunes a ambos estil9s: Dado que todos los elementos dependían de la estructura total, cada upd adquirió un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la melodía, •la armonía y el ritmo. . Al comienzo del período barroco apareció un elemento estilístico toi.al~ mente nuevo: la composición idiomática. La época barroca desarrolló de modo consciente las posibilidades idiomáticas inherentes a los medios instru.:: mentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomática del barroco como otro aspecto de su conciencia estilística. En ningún otro, surge con tanta claridad la diferencia entre la música renacentista y la barroca. La concepción renacentista de la estructura musical se basaba en ·la composición en partes, que abordaba tanto la música vocal· como la instrumental. Debido a su misma naturaleza, esta concepción no hacía hincapié en estilos musicales idiomáticos para instrumentos individuales, y en consecuencia, his voces de la música renacentista podían interpretarse vocal o instrumentalmente, o de manera inversa las ·partes instrumentales, con frecuencia, se definían como para «ser tocadas o cantadas»,. aunque no contasen con una· letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, demuestra hasta qué punto la importancia radicaba en la plasmación de las partes individuales y no en el medio. Dado que la estructura de las partes lineales era más impqrtante que el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento fuera la época del estilo a cappella, tal como se cree comúnmente. ,Gon frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barrocq 'di~ ciendo que el primero tuvo como meta el estilo a cappella y el segunqo el itistrumental. Como cualquier.· simplificación excesiva, ésta también cop .tiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia, medio que le es extraña. Muchísimas portadas de obras donde se lee exp citamente «para voz viva», o «instrumento» prueban que tanto la voz co los instrumentos eran intercambiables hasta en la música sacra. El modo d interpretación era flexible y no daba pie a preocupación, mientras no s atentase contra la estructura de las partes. La música del renacimient presentaba" en línea generales, tres posibilidadés: interpretación de la voces ·solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinación de voces e instruémntos, la más común de todas. La interpretación a cappella no era más que una interpretaación entre otras. Cualquier clasificación de la mú· '

\'-.

-

La .

músic~

.

en la época barroca .

.

29

stca ,renacentista que no incluya el dobl · . · amtento o sustitu Clan · , de las voces e~ demasiado pobre. por mstrumentos Fue el compositor barroco quien cr , 1 voz .e instrumento, y fue el que primeroelas ~ .c~r~cteríst;icas idiomáticas de cotf~ertato del primer barroco. Con su in tin tilizo ampliamente en el estilo también descubrió el atractivo sensual d topara crear efectos coloristas cuando los instrumentos doblaban las e coro.D dppella, que desapareced~ Ias voces era una práctica común de lo:o~~~ a. 0 que el doblamiento de claro que. éstos no reconocieron en su leni~odsitores renac.entistas, queda . nado. Eltdeal a cappella cuya expre . ,P á leste atractivo ya men.cio., an t'zco, fu e un invento ' del barr swnAdm s ,so .emne se encuentra en el .st!'e pell}z fue inventado en el período ba~~~· Elm~s, mcluso el término a capcitado con tanta frecuencia por lo hi co.. d eJemplo de la capilla Sixtka 10 excepcional Ls tiliz stona . ores como caso tlptco, , . . es en' . realid . ad un eJemp solci representa un extremo del barra u act~n del efecto a cappella puro . do,: al que complementa el otro ex~;~mc~nslt~ndi~e idiomát;icamente hablanmental. . 0 • e 1 oma estrictamente instruDado que el stile antico y el a ca ll · en el barroco, resulta fácilmente e0 ~ban f;undamentalmente idénticos an-tico, el estilo de Palestrina podí prenst le por qué el modelo de stile a c;zppella. Es un error de cdm re:s~n~e~~ arse también a la luz del ideal estilo a cappella, por el que ca~ no h nb:ro:uco ~1 que el efecto sensual del cont;ibuido a la glorificación mística Ij Int~r~s en el renacimiento, haya . versta moderna sobre el ideal ·¡¡ ca e a mustca renacentista. La contrasupervivencia poderosa de los ideale'!pella. ~e?e parte de su confusión a la Las deslumbrantes sonorid d dy preJUictos barrocos. . de la rica paleta de los idiom:s barre un coro a capP_e_lla eran solo un color )a voz sola fueron motivo de expl ~~os. Las posibilidades idiomáticas deoracwn en el notable canto VIrtuoststa · . · · del . primer barroco' que después cri taliz capto italiano. Los conjuntos vo:al ar~::m en los métodos refinados del bel hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales ~inaron el oído hasta puest?s. conscientemente en Ia ó omas yocal e mstrumental, yuxtaGabneli Y Schütz elt·di el oratorw y r.la cantata • Despu'es d e :• ... ' . oma coralpera, se sep , d .c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del . ' os Instrumentos poco di a estilos esp íf' ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie los .. fDStrumentos de viento. La música: 1 'e vlollll y, en menor grado cada vez más idiomáti 1 para aud y teclado se hizo t b'' ' fue .t d ca y os compositores d am ten . li ~ e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran diare~ ~e los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu1 ' . . an anos en el estilo no s .d' scerrur con seguridad para !voz ,o.instrumento, :n ia :~~ca. ;enacentist~, qué obra' fue ;e~~=d= En la mustca barroca el estilo ~ctalon de las ptezas para laúd y teclado · u1adas a 'su medio dmuste y a veces m · cluso cic;!rtas formas ·. aparecen :1 . ., Vfllc Í< ' e caract~r. violinístico d~ un con:er~;ma novedosa .. Nadie puede equivoc~ ~t Gr~crpto para dicho medio. Con el ~ossob ~e Ytvaldi, compuesto desde. 'd' arroco, sur~ieron nuevas posibilid descudr~ento de estos idiomas en. I tomas entre Instrumentos dif a es e l!ttercambio deliberado de eren tes, o entre el instrumento y·· r ,_ a voz.

t

;;e a d

o

/

/ Manfred F. Bukofzer

30

Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos más fascinantes de la música barroca. Los ornamentos de laúd se podían transferrr al clavicémbalo, el violín podía imitar la técnica vocal, y la figuración del" violín podía aparecer enla música para órgano. En el barroco tardío, se puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanzó una complejidad casi increíble. Los idiomas vocal e instrumental no eran entidades fijas; constantemente se influían entre sí, creaban técnicas análogas, y de esta manera el nuevo idioma podía influir a su vez en el original. En el barroco tardío, era :€recuente que la voz y el instrumento compitieran en términos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En este caso, el intercambio de idiomas llegó a tal extremo que casi pareció contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante paradójico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno de los idiomas vocales de la época. Esta misma paradoja se puede observar en la arquitectura paisajística del barroco, que hacía que arbustos·y árbole~ crecieran adoptando modelos geométricos o formas zoológicas. ·• Los compositores barrocos dieron aún un paso más en el intercambió de idiomas con la transposición de formas enteras, incluidas todas sus peculiaridades estilísticas, de un medio a otro. La sonata sacra podía transferirse -ill teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de 6rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada caso un problema estilístico especial que desafiaba el ingenio del compositor. No podemos entender de manera apropiada la inmensa gama de téc111~..as musicales del barroco tardío, sin reconocer antes la tremenda importancia que tuvieron estas formas o maneras de transferencia. En la siguiente tabla he resumido la explicación precedente; en ella, contrasto las características de la música renacentista con las de la barroca. He empleado en parte la terminología.antigua, la cual se puede aplicar ahora sin que se preste a confusión. De más está decir que en ~ste compendio sólo yuxtapopgo los elementos preemiñ.entés de cada estilo y he eliminado; cualquier geñeralización que se prestase a int~rpretación errónea, comd «contrapunto versus armonía», ya que determinados elementos sacados de su contexto pueden presentarse en ambos estilos. 8A"P-l?.OCO

· ITF->-IA.Cfl'li~HíC

~!MIENTO

-BAAR-ew ',

Una práctica, un estilo. Representación comedida de las letras, musica reservata y madrigalismo.

f

Todas ·las voces equilibradas de modo igual.

Polaridad de las voces exteriores.

Melodía diatónica de ámbito· pequeño.

Melodía Cliatóoica y cromáti<;a de grao ámbito.

Contrapunto modal.

1

-~

1

~;"~

~-

--;2;. -::r.;

Dos prácticas, tres estilos. :::_-:._ "-"- " "r•-"-<" Representación afectiva de las .letras, absolutismo del texto.

~Contrapunto

Armonía de acordes y tratamiento· de la disonancia en acordes.

¡~

tonal.

Armonía de intervalos,. y tratamiento de la disonancia en intervalos. ·

/

La mli.>•.

·o la época barroca

33

y el· dúo de cámara. Fue la época del preludio y la fuga, el preludio coral y la fantasía coral. Se instituyeron las importantes formas del concerto grosso y d~ conci~to para solista. El barroco ll~gó a la primera c~brc;: de la historla de la opera con las obras de Scarlattl y Haendel, a la pnmera .cumbre del concic;rto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las primeras cumbres del oratorio con las creaciones de Haendel. El barroco vio nacer-! ~c._ el singular estilo dramático llamado concertato, cuyos maestros principales ~fueron Gabrieli, Monteverdi y Schütz. Por último, representa las obras de Bach, el período más rico de la música para órgano y, de igual modo, el período más ilustre de la iglesia protestante. · · La herencia de la música barroca es . tan enorme que una y otra vez . ha constituido un reto para las generaciones posteriores. El reconocimiento de la grandeza de la música barroca ha tenido un desarrollo lento, y se inició a cuentagotas al final del período clásico; alcanzó cierta altura en el romántico, aunque de forma paradójica debido a interpretaciones erróneas, y ha llegado a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con la revitalización de la música barroca. La relevancia de esta revitalización en nuestra vida musical no debe de explicarse como el resultado de una coincidencia caprichosa, sino por la labor de aquellos musicólogos laboriosos que han desenterrado esta música. Resulta significativo que los compositores modernos, de modo consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los . recursos formales y técnicos del estilo barroco y haciéndoles cumpfu una función nueva dentro de la música moderna. . · ·:· Hay que sañalar, sin embargo, que la moderna revitalización de la · música barroca se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardío Y. ello ,da píe. a que el historiador de la música no pueda evitar preguntars~ s1 esta surg1endo una nueva leyendá que confunda toda la música del barroco con la del período tardío solamente. Sinceramente es de desear que la? cualidades del primer barroco, con frecuencia oscurecidas por interpretacwnes ~.ane!adas, recibañ la atención que bien merecen. Aún no podemos dec1dir Sl una nueva leyenda relativa a la música barroca entorpecerá el camino a unil. evaluación cada vez más ilustrada. Ocurra o no la revit~ación de las óperas de Haendel y las controversias sobre «la in;erpretacwn correct~ d_; .Bach» demuestran. que la música barroca ya no es un, ~ero valor histonco: se ha convertido en una fuerza viviente de la mus1ca de nuestros días.

La música en la ép~ca b~ocaf'í5 ·

rp (¿,'\fJJ V.

\'V.f• <[¡>A·}~

Los acordes 1e .derivan de la escritura en p.artes. La modalidad rige· la progresión de los acordes. El. taáus rige un ritmo de desarrollo uní~ forme. No hay idiomas diferenciados, la voz y el · instrumento son intercambiables.

~J~Hec..9

31

Los acordes son enridades independientes. La tonalidad rige la progresión de los acordes. Ritmos extremos, declamación libre y pulsaciones mecánicas. Idiomas vocal e instrumental, los idiomas son intercambiables.

1 1

De este compendio se podría inferir que es posible contrastar ambos estilos, concibiéndolos como unidades estáticas y sin relación entre sí, y que ·no poseen ningún d~sarrollo interno propio. Esta implicación es incorrecta aúnque inevitable. No debemos olvidar que el término «época barroca» es una abstracción. Toda comparación que implique dos abstracciones forzosamente es ambigua. Por ello, no tuve en cuenta ni el desarrollo interno de cada época ni las: obras de transición, que suelen ofrecer características pertenecientes a ambas. . .

1

!l

¡l

¡1

l[¡ ll

Las fas~s de la música barroca

r

/

1_ 1

La música de la época barroca abarca figuras que cóntrastan tanto entre sí como Monteverdi y Bach, o Peri y Haendel. Lo que estos éompositores tienen .en común parece· ser bastante insignificante a la luz de.lo que los ·. separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando a un lado rasgos menores, el recitativo y el continuo, dos reclirsos fundamentales de la música barroca,· en cuya aplicación artística; no obstante, las diferencias sÓn de nuevo más importantes que las similitudes. Sólo la historia interna de la época barroca puede ofrecer una explicación satisfactoria de las' notables evoluciones que tuvieron lugar en el período de tiempo transcurrido entre Gabrieli y Haendel. El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera coinciden en países diferentes. Pueden agruparse en tres períodos mayores: barroco primero; medio y tardío. Aunque los· períodos se imbrican en el "~~ 'pmpe-; .¡¡e pueden fechar más o menos de la manera siguiente: el primero //ya desde 1580. a 1630, el segundo de 1630 a 1680, y el último desde 1680 a 1730. Estas etapas sólo indican aquellos períodos en que se formaron los nuevos conceptos, y en las que las anteriores pudieron pervivir durante •,. cierto tiempo. Hay también que tener en euenta que estas fechas sólo se . ~plican a Italia, país del que la música barroca recibió sus impulsos princi. pales. En los demás países, los períodos respectivos comenzaron unos di~ ((veinte años más tarde que en Italia. De esta manera resulta comprensible qu~ cuando hacia 1730 en Italiá ya se cultivaba el style galant, en Alemania s~~mpezaba a consumir la música barroca. · -~ .Un breve análisis de los tres períodos nos ayudará a aclarar sus pribci~ pal~s diferencias estilísticas. En el primer barroco prevalecieron dos ideas: -oposición al contrapunto e interpretación muy Violenta de las letras,·· plas-

32

macla en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, ao:arecró una necesidad extraordinaria de disonancia. La armonía tenía carácter experimental y ptetonal, es decir, sus acord~s aún no tenían una orientación tonal. Por ello no se contaba todavía con la facultad de saber cómo sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las fotm?s eran a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se inició la diferenciación entre los idiomas vocal e instrumental, y llevó la batuta la música w~.

"

Capitulo 2 El· primer barroco en Italia

.

\ El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación del <.itnL bel canto aplicado a la cantata y la ópera, y con él surgió la distinción entre aria- y recitativo, las s~cciones individuales de las formas musicales empe· zaron a evolucionar y se volvió a utilizar la textura contrapuntística. Los modos se redujeron a mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que· liÍnitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer barroco, regía las progresiones de los acordes. La música instrumental y la vocal teruan una misma importancia. El estilo barroco tru:dío se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culminó con la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo mecánico adquirió una mayor importancia. El intercambio de idiomas llegó a su punto más alto; la música instrumental dominó la vocal. Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre presentes si se quiete explicar el tiempo transcurrido entre Monteverdi y Bach. Se podtíá decir' que, dadas las diferencias éstilísticas existentes dentro de la época barroca, no hay necesidad de seguir usando palabras tan amplias como «época barroca»; sin embargo, la comparación de la música renacentista y la barroca nos ha demostrado que la época barroca en su conjunto difiere en sus :f¡mdamentos más de la renacentista que los estilos del primer barroco, medio y tardío entre sí. A pesar de sus cualidades particulares, los tres estilos están vinculados por la unidad profunda del período, la cual sólo sale a la luz si la comparación se hace en un plano muy elevado. Hay que tener en cuenta también que la distinción de los tres grupos estilísticos dentro del barroco adquirió una complejidad cada vez mayor debido a los __ estilos nacionales que se entrecauzan en los estilos del período. El rét~ .· cimiento por parte de los escritores barrocos de estos estilos nacionale{i, ayuda a ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilística. Hasta e$te momento hemos explicado la cuestión de renacimiento versus barroco basándonos en un análisis comparativo, sin embargo hay todavía otras características del barroco que no se pueden incluir en este análisis. Son incomparables con el renacimiento porque son únicas. Por primera vez en la historia de la música, en la época barroca surgieron una gran variedad de formas, técriicas e idiomas que dieron pie a una riqueza de material musical que t9davía sobrevive, aunque de manera transformada. El barroco fue testigo de la primera evolución de la ópera, el oratorio y la cantata, así como de la creación de la sonata para solista, la sonata eri trío

Los comienzos del estilo «concertato»: Gabrieli

· nzos del siglo xvr la música ofrece una diversidad desconcerA coiDle ' fli · · t ' ti os de tante de técnicas; estilos, formas y térn:inos condi ctlv?ds,dcaracfunerids e e en,~ todo período de transición de la historia. Esta versi a se. til ' unificado plasmado en las obras de tres compositores preeiDles t~sm~e decidier;n. el fututo curso de la música: Giovanni Gabr~eli, el ::estroq de la música religiosa; Moríteverdi, el compositor m?s uruv~ts~ del primer barroco, y Frescobaldi, el genio de teclado. Los pr1me~os mdi· · de un cambio estilístico pueden detectarse en la escuela veneClfl.na du~ ~~~te la segunda mitad del siglo XVI. La música. para ~oros dobles o. con spezzati álcanzó la fama con Willaert (que no lo mver1~o, aunqu: se afttme frecuentemente), maestro de coro de San Marcos, ··cuya a:qmtectuta se prestaba singularmente bien a realizar experimentos de ~ste tlpo. Este compositor introdujo_ en -la música los elementos de es~a.ci,o y con.tr~ste, Y ~a costumbre de usar efectos de eco, recurso que adqu:rm~, gran u~portancia en las manos de los compositores barrocos. ~a org~zacion espacral dl una composiCión en dos masas opuestas de sorudo se vio realzada por e uso • de instrumentos empleados conjuntamente o de ~~era altern.a~a con las v0 r~s. Mientras la práctica colla-parte del renac1m1en.t? perrrutla que los ....::.-.:-'" . ·ntn~ sustituyesen o doblasen las partes, surg10 una. nueva forma ll¿~~¿;~~?tc~rtizto o concerto, palabra que se con;rirt~ó en el verdadero . santo y seña de la música del primer barroco. El t~r~o, ~robablemente derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un prmcipio diversas conn~­ taciones y solía referirse a grupos que competían o contrast~ban entre si, o, lo que es más importante, a la combinación ·de voces e mstr;-unentos. Ésta palabra apareció esporádica~ente a lo lar~ó de todo . el sigl~ :xvr,. aunque sirvió de título principal de los Concertz,... l!er vocz et stromen:z (1587) de Andtea y Giovanni Gabrieli. En el prefacio a stts salmos perutenciales (1583), Andtea Gabrieli recomendaba el us~de msttUlllentos Y 35

36

Manfred F. BRkofzer

voces «conjunta y separadamente», sin embargo en ambas colecciones los detalles particulares de las combinaciones quedaban a la discreción intérprete, de acuerdo con la tradición ad libitum dd renacimiento. finales del siglo, la palabra se puso en boga, como vemos, por ejemplo, en los Intermedii et Concerti, editados por Malvezzi (1591), y en tre~ colecciones con el título favorito de Concerti eccleciastici, una con obras. de Andrea Gabrieli y otros compositores (1590), otra con obras de Banchieri (1595), y la tercera con piezas de Viandana (1692). Malvezzi, que en su colaboración incluía un relato preciso e iluminador de la música escrita para los esponsales de Ferdinando de Médici, no sólo describía las combinaciones instrumentales y vocales, variadas y coloristas, sino también los adornos improvisados por los intérpretes. La música incluía desde canciones para solistas con acompañamiento instrumental, hasta composicionés policorales para instrumentos y voces 1 • Llamaba a los conjuntos instrumentales «concerto» y hasta «concerto grosso». En sus 'Concerti ecclesiastici para coros dobles, Banchieri sólo incluía una partitura rudimentaria para órgano que sólo acompañaba el primer coro. El hecho de este acompañamiento de órgano justifica por sí solo la palabra concerto, ya que todas la... obras con acompañamiento de acordes se decía' que estaban «en estilo concertato», lo que en realidad significaba «estilo moderno». Es sintomático, sin embargo; que el estilo concertato evolucionase primeramente en las composiciones para muchas voces de la escuela veneciana, donde el apoyo de "los instrumentos era de vital importancia. En los primeros concertati 2 todavía no existía una diferenciación· estilística entre la composición para voces y para instrumentos. _Fue .oh~a de un compositor de genio eminente como Gabrieli el dar cuerpo a las posibilidades inherentes al nuevo medio. Giovanni Gabrieli (1557-1612) estudió música con su tío Andrea en Venecia; probablemente trabajó durante una época en Münich con La-sso, y cuando sólo tenía veintisiete años de edad fue nombrado organista de San Marcos, después de pasar con éxito y brillantez las severas pruebas a que se veían sometidos todos aquellos que anhelaban el codiciado puesto. Muy pocas obras de Gabrieli fueron impresas durante su vida, y entre ellas destacan la parte I de las Sacrae Simphoniae (1597), que conti_;:n~ composiciones vocales e instrumentales de 6 a 16 voces. En sus obras últimas se observa un cambio definido de estilo. Estas piezas se publicar~ póstumamente en 1615 como si obedeciesen a un acuerdo_secreto~rrrrr:::¿~ músico y el editor. Comprenden la parte II de las Sacrae·Symphomae (de 6 a 16 voces); Canzoni et Sonate (de 3 a 20 voces) y Reliquae Sacrorum Concentum. Esta última colección incluye obras de Gabrieli y Hassler, 1 Ejemplos en Kinkeldey, Orgel und Klavier; Goldschmidt, Studien I; Schneider, Anffiinge des Basso Contintlo y Haas, Aufführungspraxis, 119. 2 Aunque existe una relación def!nida, ~ero déb~, entre el sig_nificad_o de ~
La música en la época barroca

37

· s íntimos de toda la vida ,desde que comenzaran a estudiar ·con Ananugo . · 1 · dr Gabrieli. Ambos amigos muneron en e llllsmo ano. ·/ eaEn sus primeras obras, Gabrieli_ ?emostró ser ya un maestro cons,u. d en la creación de efectos prodig10sos con una textura de voces múl~ale~. Con un sentido misterioso del color! llegó_ a .e~cribir h,asta par_a 7 u p8 voces reales, entretejidas con una v~r1edad inf1n1ta. Sa~na _combmar de diferentes registros, realzando as1 el elemento espacial Junto con coros . , Instrumento, · ' b't 1 del color. Aunque no especif'1ca rungun e1 amplio am 1o ~onoro de la composición, que va desde. D~ al la" agudo, ha:e q?~ sean · prescindibles aunque no hayan sido mdicados de manera Implícita en Concerti d~ 1587. Un escrito de la época 3 mencio~a específicamente por la mezcla de voces e mstrumentos para 1a «grandiosa armonía» creada 1a 1g . 1es1a . veneciana. . Las primeras . ervicios religiosos de obras conser1os S d 1 ' . . varan la pulsación uniforme e a mus1~a renacentista, aunque. en. 1~s proresiones armónicas y melódicas aparec1an de vez en cuando mdic1os del - rinal próximo de la tradición rena:e~tista. . ' Las obras posteriores de Gabneli, compuestas probablemente despues de 1560, poseen un espíritu ~evolucionad~ que a~ecta a .to~os los ~spectos de la composición: el tratallllento de la disonancia,_ el d!s~~o melodico, la fluidez rítmicá, la actitud frente a las letras, y la disposicion de las partes vocales e instrumentales. El compositor hacía suyas las letras con un fervor

i:

,,(.•:' .-·

Ti

mor

r '-:.

[-.1

-

Ti

..u.

.

mor 1

Ti

mor

.... -............_ ~.-·r..,.

!f4'"~

Ti

,~-e~-. tre

1

•

~

•

•

.

-

[mo(J

l.a.-Giovanni Gabrielli: Timar et Tremor.

Pirro, Schütz. 19.

~

.

.

mor

• ti

EJEMPLO

et tre

.

"·--V

:

3

,~

.... et

myt

.

mor~

tre _:_

let

tre

r.:::::::=

"

Manfred F. Bukofzer

38

y una intensidad del afecto sin precedentes en la música sacra. En el Motete Timar et Tremor (ejemplo l.a), «temor y temblor» se representan de manera gráfica mediante pausas que literalmente no permiten «tomar aliento»; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados «falsos», y disonancias fuertes; esta mús~ca viola casi todas las reglas del contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales muy prolongados y muy breves. El ritmo ne~i?so y disc?ntinuo de e.stos . motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b), muestra por comparación el comedimiento con que trataba esta- misma letra un verdadero compositor del renacimiento 4 • ·

,,. ¡-.~

Ti

-

-

- -- r -

'

Ti

Ti ·

-

mor

tre

r~ Yr·. ~ r .

mor et

tre

1

-

et

-r:

mor et

Ti

~

mor

·Ior et

-

1

tre

-

mor

,_

-

1

f' mor

-

mor

EJEMPLO l.b.-Andrea Gabrieli: Timar et Tr~mor.

El cambio estilístico radical que se aprecia en' las obras de Giovanni Gabrieli puede también observarse si se comparan sus dos versiones de O Jesu mi dulcissime 5 • En la parte I de las Sacrae Symphoniae, el texto aparece tratado de manera conservadora como un coro doble; en la parte II vuelve a aparecer, aunque según la pauta moderna de motivos contrastados. La invocación del comienzo contiene tensiones rítmicas y melódicas desconocidas por los compositores renacentistas. Los motivos contrastados de ritmos intrincados y estrambóticos constituye una de las características. del estilo concertato. Primero aparecieron en el madrigal de finales del siglo :XVI y más · adelante GabFieli las trasplantó a la música sacra. ~ste compositor otorgó a los· mOtivos juguetones y experimentales del madttgal una profundidad afectiva nunca antes imaginada. · Gabrieli se aventuró también de manera atrevida en el empleo de las combinaciones disonantes, como prueba su uso insistente de los intervalos «falsos», es ·~ecit, las diso.nancias m~ódicas no t
4

La música en la época barroca

39

aparecer en su primera inversión. Esta forma de acorde, que presenta a la cuarta disminuida entre las voces superiores, llegó a ser un recurso común, por no decir trillado, en la fase pretonal de·la armonía barroca, según atestiguan las obras de Monteverdi, Frescobaldi y Schütz. El lugar predilecto para emplear las armonías agudas era la cadencia. Las últimas obras de Gabrieli contienen indicaciones específicas sobre la combinación de voces e instrumentos, aunque no parecen ser muy consistentes. La instrumentación de diversas composiciones incluye conjuntos vocales e instrumentales formados ·por violines, cornetti (trompetas de madera), trombones, fagots y violas bajas antiguas, combinadas de manera muy colorista. En Suscipe clementissime, un coro de seis voces se opone a un segundo coro de seis trombones, y en O gloriosa virgo aparecen combinados tres coros en el registro grave, combinación que sirvió de modelo a obras análogamente sombrías de Monteverdi y en especial de Schütz. Cada coro era uná unidad independiente que podía ser situada por· sepa_rado en los diferentes pisos o galerías de la iglesia. El magnífico motete para doce voces In Ecclesiis 6 precisa de una orquesta formada por tres cornetti, viola y dos trombones que se oponen a ún coro completo o a un cuarteto de solistas apoyado por un coro. a capella. Este fue el primer paso que Gabrieli dio para establecer la diferencia entre conjunto de solistas y coral, y que los posteriores compositores barrocos desarrollaron al máximo. Hay que hacer resaltar que el final de la composición constituye una de las ocasiones singulares en las que di(erenció, aunque de manera indecisa, el idioma coral de las secciones de concertato, de textura rica y para solistas, que sólo podían interpretar virtuosos expertos. Los instrumentos unas veces doblaban las voces a la octava y otras se moví~ de manera independiente en un conjunto concertado. La técnica de los doblamientos amplios de los registros más agudos y bajos fue sugerido por primera vez por los registros de mezcla del órgano que Gabrieli transfirió a la música vocal. En aquellas composiciones sin orquestación específica la· selección de lo~ instrumentos quedaba en manos del arreglista quien los elegía según las claves, como nos cuenta detalladamente Praeto~ rius en su Syntagma Musicum. En algunas composiciones para tres e incluso cuatro coros, Gabrieli creó sonoridades brillantes y efectos avasalladores de color que nos recuerdan a las pinturas monumentales de ·Tintoretto. Los motetes se ven puntuados por ritornelos y pasajes de estribillo, alegres, que plasman la· palabra Alleluia con un ritmo ternario animado c.omo indica la Proportio tripla 1 • La repetición de las palabras, tan ridiculjzada por la Camerata, servía, al iglial que los cambios súbitos de tempo 6 • 7

RAM, núm, 157; también en Winterfeld, op. cit. · · El significado de la proportio tripla ha sido interpretado erróneamente por los direa;ores modernos, como por ejemplo en la grabación de In ecclesiis de Gabrieli. El CaJJ?blO al metro triple siempre coincide con un tempo acelerado, ya que las tres pulsaetones del nuevo metro ocupan el mismo tiempo· que las ,dos _pulsaciones del metro · precedente. '

40

Manfred ·F. Bukofzer

y los motivos contrastados, para dar énfasis a la intensidad. En líneas generales, el estilo de Gabrieli era aún ~ontrapuntístico~ ,aunque sus obras escritas para muchas voces ten~~ hacra ~a concepcron conductora de las voces basada en los acordes, s1 b1en todaVla no era tonal. Con el aumento del número de voces, las armonías fuerc:'n ~cada vez más e~tá.tica~, aurique recibían animación gracias a las cascadas de figuras y las 1m1tac10nes que se fundían entre sí dentro de un acorde estable. Este tipo de obra «~bi~rta», 0 en «miniatura», de carácter claramente imitativo, _uno. de los prmc;p~es recursos del concertato, presenta, a pesar de su aspecto contrapuntlstlc~ una polifonía fingida, en esencia rítmica. · El fervor a la hora de plasmar las letras· poseía el espíritu Y místico violento de la Contrarreforma, y avasallaba a los fieles e?~ sus est~uc~as· gigantescas, tanto en arquitectura como e~ ?in;ura. y I?t;s1ca. La mqmeta sensibilidad del estilo Íl1!10vador de Gab~1eli solo mspuo a unos cuantos compositores italianos de sensibilidad parecida, a continuar su se.nda; entre ellos destaca Monteverdi, y entre las figuras menores Bernardi, Capello, Giovanni Bassani y Leoni. El verdadero heredero de Gabrieli fue su alumno alemán más ilustre, Schütz. Y no carece de significado simbólico e! que Gabrieli en su lecho de muerte, le donase su anillo de sello, como s1 presintiese ~ue su alumno portaría la antorcha que él había encendido. La monodia: Peri y Caccini

La creación del stile rappresentativo o recitativo, hacia el año 1600 se ha considerado frecuentemente como el giro decisivo más importante de toda la historia de la música. La renuncia deliberada al estilo polifónico constituyó la muerte del. renacimiento y el·nac?clento de~ nuevo principio: l~a E!lr:l_§.?~st~­ con un acompj!ÍÍamlentQ-eoncebldo-:-en-aeordes. D~ru, uno ae }o.s teorlCOS del-nUeVOeStllo, lo llamó monodia, por la analog1a con 1~ m~s1c~ d_¡:~~ grieg~vivida de mane~ensible por la ópera. El camb10, sm emb~go, no'se-produjo de manera ~an abrupt~ como .suéle creerse. El, c~to solista . con acompañamiento de laud (o de VIola antigua) ~;a una pr~ctlca. muy establecida en el renacimiento, como deja ver la colecc10n de Bossmensls (1509, impresa por Petiucci), y en numerosas publicacione~ posteriores h~chas en Italia, Inglaterra, España y Alemania. Estas cancro~es para sQg~t~s !:_0 deben ser consideradas como monodias, ya que _el estilo de su .a..co}llp@ª: miento era polifonico;:por lo !Ilenos en potencia. Los.primero,s eJ.emplos d,e cantos para· solistas rio ·tenían ni una melodía conceb1da en ter~.os. ..armonicos, ni un bajo que les .sirviera de apoyo, ideado desde un prmc~~lO para sostener las armonías. Del mismo modo, carecían de_ una plasmaClOJ?- af_e,ctiva de las letras y de adornos de carácter virtuoso. Solo con la actu~ac10n de una de estas características, una canción para solista se conVIerte en monodia. Si bien es verdad que los compositores renacentistas con~cían ~a canción para solista, también lo es que ignoraban el estilo monódico, sm_

La música en la época barroca

41

embargo, fue dentro de Ía órbita de la canción para solista renacentista, donde la monodia se experimentó por vez primera. La monodia es una de las poquísimas innovaciones musicales en la que ' la teoría antecedió a la práctica. Fue la creación de intelectuales m:uy eru-/ ditos: la Camerata de Florencia. El primer manifiesto del estilo monódico aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna (1581), de Vicenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo. El elogio exagerado de la música griega y la condena igualmente exagerada del contrapunto, anuncian el cambio que van a sufrir música y letra. Cac<;ini dice en un párrafo, basándose en Platón, que el compositor debe aeúüciar su labor considerando <mo ya hemos visto que sucede en el caso de Bancbieri. El órgano doblaba la sección que fuese la de sonido más bajo en una composición polifónica. Las partituras primitivas para órgano constaban de esta línea de bajo compuesta y de la parte más aguda. Y como es lógico no precisaban de figuras. El bajo sometido a doblamiento y conocido como _basso seguente, hunde sus raíces en el siglo xvr: Al contrario del basso seguente, el c<;mtinuo era. en esencia un apoyo instrumental que no doblaba nece~ariamente la voz más baja, sino que proporcionaba la base donde se apoyaban las armonías de aquella. La transición del basso seguente al bajo continuo puede verse·en los Concerti de Viadana, quien redujo las "figuras del bajo a accidentales, y dependía más del antiguo estilo p9lifónico que de la monodia. La evolución del bajo continuo fue un proceso lento en el que participaron muchísimos compositores, y no nació únicamente del in. genio de Viadana, tal como asumieron los primeros teóricos alemanes que basaban su conocimiento únicamente en fuentes italianas.

42

/ Manfred F. Bukofzer

La plasmación del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos de adorno que daban «belleza al concierto», tal como decía Agazzari. Su razón principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran adecuación al recitativo en stile moderno. El cuidado con que se realizaba el bajq varía muchísimo: va desde partes totalmente figuradas sobre una figuración escasa, hasta el uso de bajos donde ésta no aparece en absoluto, hecho que desconcierta a los modernos encargados de sus ediciones. Un .continuo sin figuración no implica necesariamente la no plasmación del bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al· intérprete, como suele ocurrir en la ópera italiana del barroco medio. En líneas generales, los compositores italianos eran mucho menos exigentes a este respecto que sus colegas alemanes y franceses.

La música en la época barroca

ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utilizó en sus e tivos de contraste seguían basándose en una pulsación uniforme, la mo:;dia destruyó la continuidad de la pulsaci~n, .Y. así. nació lo qu~ ~n la actualidad llamamos tef1!~atp. Es ~uy s1g~1cat1vo que Cacc1n1 ll~gase a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura (~dole~cra), palabra. qu~ se ha u;t~r­ pretado con frecuencia manera equry<:c~ .. En un rec1~a~vo modelico de la Nuove Musíche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una sección parlando,

?e

dtertsc. ese(. sprr!.!osa

n. n.'

un

8

Ejemplos en Goldschmidth, Lehre von der vokalen Ornamentik.

escl

deh

{)ch.

Los adornos en la plasmación del continuo formaban parte de la práctica generalizada de la· ornamentación improvisada, cuya forma vocal se conocía en la época como gorgia 8 • La monodia hubiera ~eguido siendo un mero esqueleto de no ser por la interpretación cargada dé afecto del cantante y sus adornos, cuya función no se limitaba a ser solamente ornamental sino también estructural. Las disminuciones ornamentales de las composiclones contrapuntístkas, que de manera notable aumentaron a final del renacimiento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. Los ornamentos que Malvezzi copió en los Intermedii e Concerti en Florencia, ilustran la interpretación virtuosa de los madrigales realizada por cantantes tan famosos como Vittoria Archilei, que también cantó el papel principal de Euridice. Es significativo que la música de los intermedii no sólo se debiera a maestros del madrigal como Marenzio, sino también en parte a los creadores de la monodia. . · En la larga introducción a la Nuove Musiche, Caccini da una descripción de la práctica de la gorgia, donde exagera en vano al afirmar que tomó . parte en la «invención» de los ornamentos, muchos de los cuales se limitó · a copiar de los tratados renacentistas sobre disminución. Los ornamentos pueden dividirse en cinco grupos: 1) Los passaggi o pasajes de escala, .muy usados durante el renacimiento; 2) ·Los accenti: división del valor total de una nota mediante ports de voix o portamenti que solían comenzar una tercera por debajo de la nota escrita; 3) La esclamatíone: atacar o no una nota mediante IÍ:latices dinámicos como el aumento o disminución de una p.ota sostenida; 4) El groppo, nuestro trino o grupeto actual; 5) El trillo: trém?lo de medición rápida sobre una misma nota, que no debe de confundirse con lo que en la actualidad llamamos trino. Además de estos ornamentos estereotipados, otras figuras características como el llamado ritmo realzaron aún más el estilo afectivo de canto con su lombardo ~ afecto sollozante. · . La acumulación de adornos complicados afectaron de una manera tan profunda el ritmo que. la música no pudo seguir interpretándose con

43

;fr, •

v~

fug- gl • ti

SCJD

"6 t.

Chl

do - ve son spa - rl •

pe qua·ltm • ra · i

son ce

lo

6

lrrllo

<>CI

. ti ¡¡l'o•


,,. e SC/

tSCI

"

deh

ptu

11; 6

.

ne~ o•ma ··

¡¡

1tl 11

.

ese/

1

An •

re

o trllln

au. re di. vi • ne ch'er- ra • t'é P• • re.gri • ne in

que-sta part'e In qnel

la

ll> EJEMPLO

2.-Caccini: Monodia De dove son.

anota lo siguiente «SU ritmo no debe ser estricto, sino que debe imitar al habla con música empleando el ya mencionado rubato». Las cadencias de los recitativos que siempre realzaban las diVisiones del texto con el- uso de notas de valores considerablemente "lentos y suspensiones estereotipadas de ·la cuarta, una y otra vez interrumpían el movimiento de la declamación . y le daban una marcha muy torpe. El estilo monódico se movía entre dos polos: o aswpía la apariencia de un recitativo con un bajo estático, que en la práctica no era más que una serie de puntos de pedal, o la de una melodía parecida a la canción con una líriea de bajo más animada. La primera era car¡¡.cterística del estilo ampuloso de la ópera, del cual se derivó el nombre de stíle rappresentativo (estilo teatral o de actuación). Peri fue el primero que le dio un tratamiento magistral a los bajos de puntos de pedal. 9

Winterfeld en Gabrieli, Haas B, y Dorian en History of Music in Performimce

dan una explicación .errónea del término.

44

Manfred F. Bukofzer

Aunque la monodia quedó establecida en la ópera, la princip~ corriente de la vida musical fluía a través dé innumerables colecciones de monodias publicadas que inundaron el mercado. La ópera· sólo llegaba al público pequeño y selecto de las cortes. El hecho de que muchisimos cantantes, diletantes, y mujeres, se convirtiesen de pronto en compositores de monodia, demuestra la rapidez con que la monodia ganó terreno en la vida musical. Los Madrigali per cantare e sonare, de Luzzaschi (1601), escritos para una, dos o tres voces, cuyo estilo de composición sigue siendo conservador, son característicos de la pauta que surgió de componer para pocas voces. Esta colección marca el paso de la polifonía a la monodia. Los madrigales para solistas tienen un acompañamiento para clavicémbalo totalmente desarrollado en la partitura, que dobla la parte vocal con la excepción de la gorgia-escrita 10 • Dejando a un lado la ópera, las monodias como tales nacieron con la Nuove Musiche de Caccini (1602) 11 • Esta famosa publicación inicia un largo desfile de colecciones análogas, de las cuales sólo enumeramos por su nombre las más notables u. Megli (1602), Brunetti, Rasi (1608), India, Peri (Varíe Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611), Rasi (Musica de camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco da Gaglianoz Falconieri (1616), Giovanni Stefani 13 , Belli, Filippo Vitali, Monteverdi (Libro séptimo de madrigales, 1619), Landi, Grandi (Can·tttde ed· Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) y Ferrari. La mayoría de estos compositores publicó sus obras en Florencia, centro del primer estilo monódico, o en Venecia. El tercer centro, aunque de un.carácter más conservador, fue Roma, que contaba con Cifra, Frescobaldi, Quagliati y Vitali. De más está decir que las colecciones eran muy irregulares en su valor musical; los maestros preeminentes fueron Peri, Monteverdi, Grandi, Saracini, y el romano Frescobaldi. _ _ Aunque Claudia Monteverdi(1567-16:1).Lno tuvo nada que ver con la · primera monodia, su genio dramático le dio la chispa que la convirtió en música viva. Su aprendizaje lo realizó en la austera escuela de Ingeneri, donde aprendió a respetar la composición polifónica en partes, que nunca abandonó totalmente en su vida. Su primer trabajo fue de instrumentista de cuerda y cantante en la corte de Mantua (después de 1590), y desde 1613 hasta su muerte desempeñó el puesto de mayor prestigio en toda Italia: maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Dejando a un lado el Orfeo, toda su música profana impresa fue publicada en nueve libros de madrigales y. unas pocas colecciones más breves. Sus monodias no operísticas aparecieron en sus últimos libros de madrigales, en especial en el séptimo y el octavo. 10 Ejemplos en Kinkeldey SIMG IX;; GMB, núm. 116; Wolf, Music of Earlier Times; núm. 48. 11 En el pie de imprenta aparece el año 1601 según el antiguo calendario. Para ejem· plos véase ICMI, 4, y HAM, núm. 184. u Véase la lista bibliográfica de publicaciones monódicas en Ambros-Leichtentritt, Geschichté der Musik, IV, 777. Para las enmiendas y añadidos véase Eugen Scbmitz, Jahrbuch Peters, 1911, 35 y sigs. · 13 La obra de Steffani Affetti amorosi (1718) ha sido reeditada por Chilesotti, Biblioteca di rarita músicali IIL

La música en la época barroca

45

El poder expresivo. de su · estilo monódico se hizo p;o~erbial c~n su 'Arianna 14 publicado en la época como monodia mdependiente. Lament o d ' di 1 p El libro séptimo de madrigales contiene entre otras mon~ as a art~nza a y la famosa «tarta de amor» que hay que cantar con tempo libre am~ros 'de habla senza battuta. Se distinguen por su tono austero y apaY. ritmdo su decl~ación noble y las inflexiones sombrías dadas a la nota s1ona o, · · ' · d 1 · · · d fundamental por la segunda mayor infenor, ca:a~teristl~a , e os 1n1c:os e los recitativos de Monteverdi. En Con che soav;ta, combmo la monodia con 1 mpañamiento concertato de tres grupos mstrumentales, que demuesetranacoon el soberbio sentido del color de Montee su notable efecto sensual . verdi. , · d e 1os pr1meros · Probablemente Peri sea e1 uruco mono di st as qu e se Comp arar con Monteverdi en cuanto al tratamiento solemne de la pueda . af ect1vo . d e 1os temas 1u, nini reconoció que el tratarruento dia mono . Bo . b . d dal bres era lo que caracterizaba el tal.ento de Peri, cuyos . aJOS ~ pe . mas radifi~JOS sltVl·'eron de modelo a Monteverdi. Uno. de Slos compositores . . infl 'd cales de monodias fue el caballero compositor . arae1n1; muy . U1 o :por Monteverdi, supo superarle en el uso anticonvencional de ~~s disonancias. Sólo un diletante es capaz de demostrar tan poca. preocupac10n. por las normas aceptadas de la armonía. Sus obras son r1cas en estallid~s sonoros experimentales, relaciones entrecruzadas, y apoyatur~s, que no. so~o suenan en sucesión sino de manera s~ult~~a. En la m~no~a.Tu partt .(eJemplo 3) supo ampliar de manera imagmatl~a la ,cadenci.a fng1a de A~t lasso, mediante un~ relación entrecruzada s1multanea (st opuesto ~ st. bemol) qu~ asi borra la progresión de acordes subyacentes. Monteverdi cas~ nunca lleg? e tales extremos sin embargo ni siquiera él fue capaz de eVltar deterrru~ada monotonía' en los recita~s, motivo ~e :eprobación por parte ?e Mazzoéctíi y della Valle. Otro defecto del ~~c1tat1vo, e:a su pob;~za. d~- dis.:_ tinción formal. Si bien en una representac10n oper1st1ca la accron e mterpretactóñ.Vfva mitigaba la monotonía y compensaba la estructura amorfa,

r-6

1&1

Th par

.

ti;-

tu par-ti

(#)

ahi

-

las

• ..,¡- l!fo.

ahi las

-··

so!

•

EJEMPLO 3.--Saracini: Monodia Tu parti. 14 GNB, núm. 177. No se dan referencias de reediciones cuando, las obras . de los compositores han aparecido en ediciones completas. Par~ ellas consúltese la ,lista. ~e ediciones del apéndice. Hace poco tiempo se ha descub1ert? un Lamento d Ermznza anónimo (el manuscrito contiene también el ~m_ento d'Arzanna). que Torrefranca Y Bonacorssi (inedito, Roma, 1944, núm. 2) han atnbwdo a Monteverdi.

Manfl;ed F. Bukofzer

46

pronto quedó bien paro que cuando el recitativo se interpretaba en un salón precisaba de cierta clarificación formal. . >En la primera literatura monódica se hallan · coherencia musical. El primero consistía en e~fnbill~s recurrent~,- como aparecen en .el famoso , y e? el ~llfl!en!Od'Arianna. ~l segundo m~todo introducía fragmentos de c~r 11n1tat1vo __entre el ~aJO y la. melodía, quenQ_SQlQ~~r.YJ~ ..P~-m~ tegrar fas p_ar.tes,-si.iiO-~demas; para ;~Eerar alhajo....deLes_tilo_rJgi..do de punto de_l?.J!dal. (Esta es la prunera mtrus10n de los recursos polifónicos en la monodia y aparece. con una mayor frecuencia en aquellas de carácter sacro que en las profan~;El tercer método y también el más característico es el que podríamós llamar ~!~~~~~~E.éf~ca. En él se empleaba el mismo bajo en todas las estrofas, mientras g~aria~io_tJ,~_s_p.togresivas__de la meloC!íada.. b~:-la-it:np.r_e~iQ-n_de~i.tna..I?iezg__cQE1:P_llest_a de_ manera_ detallada. Aunque el baJO recurrente podía vanarse ligeramente, en·Ia"j'irádica se empleaba la l:l:}tsma armonía..para_cadJLestrofa. El primer enunciado de una variación estrófica no debería confundirse con el «tema» de las variaciones siguientes, ya que todas las estrofas estaban en una misma J!nea. Por otra parte,

., ..,

.

--

~lm

V.

bo

.........

ciul

lo

poi

cbenon plu

,;¡

~

!'!JI pa-see

V.

•fl

..,

Quanle po - se la

.

.sos

- lien

Iris

bo

- l
Ir

men • di- co

Ir

'fl

Chiu d'al fin

V.

ie

Süe'

Jo'a

-ti-ch~e

morll

-

...._,

¡,

..

..,

·-

V.- --

spo-glie an-gu - ~

sas

.

~

so •

..

~

EJEMPLO 4.-Alessandro Grandi: Variación estrófica (cantata) Apre l'huomo.

el.baiº _no_ pll_eds co11si?e~~~~_<;Qg:tq _ufi .. ~sti~a~o- .real, _ya _q!l_e}_o_@ví~.E~.

co~on. el. ~~<:> _(:lis_!ln!lYQ ..Y-.cl.--P-~;fiLla~ente..recoP.QClQk_ck__~~

vadació.n__p.l!ml!l_Y.a (ground). La vartacton estrofica posee un lugar propto q~e se MiYa a medio cam0-o del tema, Y. variación Y, del bajo ostinato. : ' Casi todas ~as colecc10nes monodicas conteruan por lo menos · unas cuantas variaciows tróficas. Cacdni dividió su l'{uove Musiche en doce madrigales y die~arie. Todas las obras del primer grupo tienen una com. ·posición detallada de acuerdo con la tradición del madrigal. Cuando uno estudia con detenimiento la mayoría de las arie, comprueba que son variaciones estróficas 16 • En las Cantade ed Arie de Grandi, musicalmente muy atractivas, las «cantatas» son variaciones estróficas, mientras que las «arias» son canciones estróficas con continuo. En sus variaciqnes estróficas, Grandi presenta· nada menos que nueve enunciados, más o menos libres, del bajo, sobre-los cuales la melodía se despliega con una facilidad notable (ejemplo 4) 17 • Aunque Caccini y Frescobaldi llamaron a las variaciones estróficas sencillamente arie, la palabra cantata empleada por Grandi pronto apareció reflejada en las colecciones de Berti, Turini (ambas de 1624), Rovetta y Sanees. El nacimiento de ~¡;ta palabra no carece de significado ya que estas variaciones en realid:¡.d ·anuncian la cantata de cámara, en especia\ en aquellos casos en ql1e-·lcis ritornelos instrumentales separaban a los enunciados. Este tipo de ritornelo aparece con frecuencia en las colecciones de Petri, .Monteverdi y Berti 18 • 'El primer «madrigal» con que se inicia el libro séptimo de Monteverdi, la monodia, Tempro la cetra, tiene la forma de una variación de cuatro estrofas, precedida y acabada por una sinfonía instrumental. Entre los enunciados del bajo aparece un ritornelo tomado de la segunda parte de la sinfonía. En su conjunto, esta obra representa una cantata de cámara diminuta, a la que se pueden encontrar muchísimos paralelismos en las monodias de la época. . La marcada pauta que lleva a la cantata de cámara se manifiesta también en los diálogos de carácter diamático donde dos cantantes se alternaban en estilo recitativo y hasta llegaban a entonar breves dúos. Además, los diálogos solían puntuarse con ritornelos o «toccatas», como los llamaba Quagliati y que a veces eran solamente secciones para solo de continuo. Los .temas de carácter pastoril o moral, conoci9os gracias a la literatura del madrigal y las loas, como Tirsi e figli (Megli, Bellanda), Tirsi e Clori (Monteverdi), Anima e Carpo (Bellanda), Anima e Caronte (Barbarino), Anima ed Amare (Grandi) e incluso Adone, Venere e Pastare (Grandi), invadieron entonces el estilo monódico, y hasta en aquellas canciones estrictamente para- solistas los compositores insinuaron el diálogo mediante el empleo de ecos juguetones. En todas las fases de la música barroca, el eco tuvo una func!_ó]l_importante de carácter dr_aillllti~o_l:! incl_u..§.Q_estructural-.----- -

-------

GMB, núm 173.

-----..:_.~~~~-

Véase GMB, núm. 172 y Rien~ann Hug, 2:2,25. Para otro ejemplo véase Lavignac E II: 5, 3.395. ta Ejen~plo en Adler HMG, 437.

16

17 15

47

La música en la época barroca

48

Manfred F. Bukofzer

· La transformación del madrjgal: Monteverdi

Hada finalés del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de madrigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la canción de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos armónicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desintegración del madrigal propiamente dicho. Sólo la última etapa de su evolución, representada por el período postrero de Marenzio y por las obras de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la música barroca. En esta fase, las tendencias dramáticas y expresivas, siempre latentes en la forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concepción de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas, como Monteverdi reconoció al hablar de la seconda prattica en música. El y su seguidor, el teórico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento de la disonancia constituía la esencia del estilo nuevo. . Monteve_¡:di, en oposición a los monodistas, se enfrentó a su crisis estilística componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableció el axioma del dominio de la letra sobre la armonía (véase el epílogo de sus Scherzi musicali), aunque su resultado fue diametralmente opu~sto al de aquélla, ya que lq aplicó a la polifonía y nó en contra de ella, como hicieron los florentinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composición entre dos épocas, conservador en cuanto a la preservación de la polifónia, en un principio, aunque revolucionario en cuanto a ~u transformación en la práctica. El giro decisivo que significó pasar de la armonía de intervalos a la de acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia. 1600. Las disonancias, en especial las séptimas y novenas, no necesasitaban preparación si se veían justificadas por palabras afectivas como acero, crudo, lasso, y todas las otras de carácter corriente del vocabulario madrigalesco. ·El cromatismo del primer madrigal preparó el camino a las disonancias melódicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida ·y. altamente cromáticos de Cipriano de Rore y las osadías asombrosamente enarmónicas de Marenzio adoptaban la forma de tríadas y seguían el tratamiento tradicional de la disonancia. Sólo en las obras del príncipe Gesualdo di Venosa (circa 1560-1614) el madrigal superó su crisis. Este compositor singularmente personal sintió un interés apasionado por los experimentos armónicos radicales que, aunque motivados por palabras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en sí mismos. Gesualdo rastreaba cada ma~ del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas. La falta de continUidad musical adquirió un mayor realce debido a dos texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rápidos s·ggún la armonía triádica más sencilla, y la otra, por combinaciones. armóniqts extremas, cuyo único paralelismo se halla en la música moderna de nudtros días. El. contraste de texturas correspondía a las dos formas de representación textual de Gesualdo: la plasmación de nociones de espacio

,·

49

.ca en la época barroca

.

~~1

. . rítmicos animados y la de las noe1ones movimiento. mediante motl~~o melódico y armónico. Gesualdo nunca ~ectivas .mediante un cr?matl armónicas y rítmicas, símiles musicales y omitió lllllguna de las flght~eron famosos los madrigalistas. Su avanzado artificios intelecf~s que . fue el producto del efecto acumulaüyo de las tratamiento de dndCla odo simultáneo en las diferentes voces, y de . notas fugaces u a as e ~ el de intervalos tan rigurosos como las pasos m~ódi.cos. extremo~, ~a::~retta, sexto libro de madriga!es). ~.no octavas dis!IllOUl¡!~~f;:z~ara de la tonalidad, Gesualdo e~perrm,e~.to c~n contar ~o~. una ilimi d de la armonía pretonal. Es smtomatlco, sm las posibilidades ' t:x::añas progresiones disonantes más marcaafdas ~e- . . -embargo, que sus :na~ di sus ensiones. Gesualdo se erro a sen pl~sroadas casi sie;nl?re delasru;,:tes, ~ pesar del deterioro suf:id~ por la escritura contrapuntldtlci e imentación armónica. De sus seis libros esta esér!tura ~ causa ~oa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del de madrigales. '.los cua 1 d últimos presentan con mlJ.S frecuenidioroa armóruco, aunque so o ~~ os binaciones sin preparaclOn. d d G. aldó cia, coro di ul,0 las rápidas progresiones de acor es e . esud ' . Montever no em l , en cuanto a la liberta en sin embargo, en sus obr~s post:eras fup~ro ue Gesualdo, se acercó al el tratami:ento de las dissfhl~~\os cuafro p;imeros libros de madrig~es. nuevo estilo paso a paso. . bro' cuerpo en Cruda Amarzllz . di an el futuro este g¡ro co f . el · meramente m e lle ó 'a ser famosa debido a la crítica eroz m m: (circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica. Mon~ever?J da en L Artusz over.o 7 e zm Artusi sobre sus disonanClas sm respondió a las obJeCclOnes ~echadopl: «segunda práctica»' y como desafío preparación, dici~ndodquale habl~ usad su libro quinto de madrigales (1605), colocó la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevaría el título y prome ti'o .ampliar . , sus S puntos . d p ettVlS ·ca aovero delle perfettionz. della m od erna cargado de mtenclOn econ a ra. z d lir . musica, promesa qrie por d~s?raCld do ;adri;S y. que hacía posible las El n:revo. enfoque at_I?oruco m~d~ ainevitable borró la equivalencia d~ disonancias sm preparaciodn, de d d dentro El continuo lo destruyo hiz que se estruyese es e · ., .1as voces e o . onsables de la transforroaclOn estrucdesde fuera. ~bos factores so~ :~s~ola ~n madrigal con continuo o contutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto, certato. Monteverdi empl~o el contmu p ~ecurso 20 aunque hace su uso donde en todos los madrl?al~s .emple~t~:o opcional' del bajo cifrado fue · obligatorio sólo en losdsedls últlm?s:, En muchos casos los compositores , · del perío 0 . e. translcion. . caractensticO añadieron una parte' de continuo para «t~visaron» sus obras p:rmeMras y 1esli al . pr:~;r su libro cuarto (1613), · · 1as al día .e·omo hizo rmbasso seguente que no alterab a lí antever ' ue un poner Esta parte añadida no so adseler madrs9 al tiguo En el madrigal con consustancialmente la textura ma ig an . .

tiliz

,f

Al

PI

J..U,U.

AM

•

' 167 · Torchl IV; HAM, núm. 1?1. Ejemplos en ICMI, 14; G:M;B.¿¡~- · 'drigales se ha omitido el contlllUO de 20 Con la ~cepción .~e los selS umos ma ' . ~odas las obras en la edicron completa. 19

51 50

Manfred F. Bukofzer

tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependía del apoyo armónico prestado por la parte instrumental, y de aquellas características polifónicas que habían sobrevivido al madrigal antiguo. La fusión de estos elementos dio como resultado la textura típica del madrigal con continuo: obra abierta, imitativa, airoso diálogo de las voces cuya meta ya no era formar una armonía completa por sí misma. Al igual que el madrigal antiguo, el madrigal con continuo favoreció el empleo de cinco voces, aunque siguiendo la pauta general del concertato con un número menor de voces. Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos. madrigales con continuo para pocas voces, conocidos también como dúos y tríos de cámara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces, en un .mismo registro, con el continuo. La versión para trío del dúo de cámara debe considerarse como una de las innovaciones más felices y de mayor influencia de la música barroca. El madrigal con continuo nació de forma casi coincidente Cfln las publicaciones monódicas, como demuestra una colección de Salomone Rossi (1602). Floreció a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo sobrevivió posiblemente más tiempo que en ninguna otra parte- con Anerio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli. Hay que destacar estos dos últimos ya que dieron prueba de un talento muy especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi. . Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ahí come a un vago sol (libro quinto, núm. 8), aprovechó, con una seguridad asombrosa, las posibilidades de la versión para trío. y el contraste entre las secciones dedicadas para solistas y las dedicadas totalmente ai ·coro. La natur_aleza solista de las secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricación de las características monódicas y madrigalísticas fue algo natural a Monteverdi, ya que llegó a utilizar el continuo a través del madrigal. Su arreglo fascinante del Lamento d' Arianna convirtiéndolo en un madrigal para cinco veces (libro sexto), que nos revela de modo notable cómo plasmaba la conocida monodia, demuestra lo cercanos que para él se hallaban campos. en apariencia tan alejados. Solían usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonías y ritornelos o en el acompañamiento concertato de las voces, como por ejemplo en Aquest'olmo (libro séptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por casualidad se titula «concerto», incluye, además de cantatas monódicas, vastos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dúos y tríos de cámara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de los madrigales. sigue el estilo antiguo. .• Los dúos de cámara .se dividen en dos categorías; en una de ellas, se nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos estáticos, en la otra, realzan un ritmo mucho más uniforme y un bajo concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta característica es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar

, :

La rnustca en

la época barroca

.

.

. . . ,. s de cámara de los monodistas florentmos, veneclano.s por su sello. Los du~ 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi. romanos, son par ~os tti es un ejemplo muy temprano de; la for~a ~uterpe (1606), de . les ~e hallan en V arie Musiche, de Perl; F~ggz~o-

~~~~&lc!c~~S~~e:~~~osa,S~c~~a~~?s oJea~ft~~a~b~=s B:! ~~~

vanni Val~n=~nt~e;c~stabar?" más cerca de la monodib _que dele u~'t~:ba dúos no~ que precisaban de una soprano y un aJo que s con contmuo, Y.a a doblar el con~muo. Q a liati llevó a cabo el único in~ento, a~que roman? u g d l nodia y del madrtgal mediante El compositor · 1 s literaturas e a mo , . . d casi fallid~,., e m:drigales hl'bridos (1608) 21' que podían mdterp~e~ar~~ la composlclon . como monodias. Deseoso e sa s ac o como madrigales con contmuo ro esista Quagliati perdió en estos tanto el gusto consdrvbfor ~~~~xtur; co~certat~ de las partes, sin obtener madrigaJ.es defl=bilidade>~el estilo monódico. Supo contrastar de manera a carob10 la .. .

de

A

.

mor.

d

s'io non

1~

ere

. do

Au • gel che mi· rltJ.I

••

'1\

cr

A

r

si~· non fFI::I

mor

-

""'

.

,411

'

._-

ge

-~-i-1

f~- ~e

la

lfUl'l

-,

ri

-

1

mor-t¡¡_e'l ri

~~1 cre- do Au gel che ml· rajl

..

·o

fug ge la mor

.-

l.

.

-···-

seo

seo

.___.

Ejemplo 5.-Brunetti: dúo de cámara Amor s'io non.

. al(. · · · ) de la solista (musica vota) con clara la interpr~ta~Óli cor mu_sz_c~ ptenade los medios vocales. El prime~ una plena concre?cla ~e las postbilidadÚclta la polaridad entre la interpr~­ docuroento que ilustro de manera exp , . cri1 fue el libro de madrltación concertat~ Y a cappchiel~adenl~a :-uqs~~a c~:ti~e piezas con continuo y gales de Domemco Mazzo e ' .. . . .

3

21

Véase el ejemplo en Einstein, ANI VI, 115.

52

Manfred F. Bukofzer

a cappella. En el prefacio, el compositor, de una manera bastante tímida de~iende la ~terpretación a cappella, y en sus páginas encontramos po; pr1mera v~z 1mpresos y de manera sintomática símbolos de recursos tan corales como so~ el 'cres~endo y de~re~cendo. _El hecho de que la partitura de estos madrigales tuviese un cometido de estudio, y no de interpretación real, demuestra que Mazzochi entonó el canto del cisne del madrigal anti~o. A_ pa~~ de ent~nces, ~ género tt;v? un interés en esencia arqueológico, s1mbolico del stzle anttco de la mus1ca profana. Cenci también defendía :n ~~s ma_drigales (1647) la interpretación a cappé'lla, ·aunque ni Mazzochi m Cene! pegaran a usar las _palabras «a cappella» -cuyo origen se halla en la musica sacra-, defendieron su ideal en oposición consciente al ideal concertato. _Con los Ma4rigali Guerrieri et Amorosi (libro octavo, 1638), nos hallamos ante el estilo concertato totalmente desarrollado del Monteverdi maduro. Surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento de las disonancias, en pasajes que poseen relaciones entrecruzadas simultáneas, no frecuentes por otra parte en su vocabulario armóriico 22 • Monteverdi. enriqueció el estilo concertato con una importante innovación: el stile concitato (estilo de agit,a~ón), en el cu~ emple¿ el trémo~o medido de la gorgia de m~nera dramatica. Como sugiere el titulo del libro de madrigales, en su prooera parte trata de afectos belicosos, la ira, el horror, representados de modo exclusivo por melodías triádicas y motivos de fanfarria con notas repetidas con mucha rapidez. En su forma vocal el stile concitato se caracteriza por un parlando parecido al de Rossini; s~ embargo su ma~or fuerza auténticament~ bási~a fue el tr~molo orquestal, recurso q~e desde la época de Mont~verdi ha sido el favonto pa~a plasmar una agitación dramática (en 1~ actualidad bastante manido). El principio del stile concitato era tan sencillo y ~sta~a t~ desprovisto de ~terés armónico que sólo un compús~tor con la, 1magmac10n de Monteverdi fue capaz d~ otorgarle importancia. En algunos casos, llegó a presentar una sola tríada durante más de treinta compases en un trémolo medido, o siguiendo otras pautas rítmicas. Aunque el trémolo de cuerda apareció antes de Monteverdi en las sonat~s. ~e Marini, ~s~er y Riccio, él fue el primero que supo plasmar sus posibilidades dramat1ca~: Su Combattimento di Tancredi e Clorinda (compuesto en 1624 y publicado en el libro octavo de madrigales) es no sólo notable por la introducción del stile concitato y otros recursos de carácter dramático como son el pizzicato y el morendo, sino principalmente por su forma. Su trágica historia basada en un famoso fragmento de Tasso es relatad~ por un t(!sto o narrado~, y articulada mediante un acompañamiento concttato orquestal que descnbe las cabriolas de los caballos y los ruidos de la batalla de un ~odo muy estilizado aunque misteriosamente sugestivo. En_ los puntos culminan~es, los actores inician su canto con stile rapresentatzvo. Con el Combattmento, Monteverdi creó el oratorio profano· su i,nterpretación semioperística, narrada en parte y en parte actuada, e~ .un 22

Véase, por ejemplo, CE VIII, 242, donde aparece una relaci6n entrecruzada simultánea con las palabras dolorosi guai (gemidos dolorosos) .

....

La música en la época barroca

53

-claro testimonio de la influencia dominante de la ópera sobre otras formas vocales.

La influencia de la danza en la música vocal Además de_ las formas más ilustres de la música vocal culta, encontramos en el primer barroco otros modelos más sencillos que se vieron afectados en diversa medida por la música de danza. Las humildes canzonette y villanescas del renacimiento tardío, cuyos maestros más alegres fueron Gastoldi y Vecchi, nunca sufrieron una influencia importante de· la polifonía. El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la canción concéíntÍQUOL0:!Yª-·g10d_a_s_e_p_rolcmgó ~-a~ta finale~el siglo~!. El medio preCillecto de la canción con continuo fUe el trío, ClonCle las voces ya no se.vieron limitadas por las restricciones melódicas del siglo XVI. Los ritornelos solían separar las estrofas. Aquéllos tenían bajos instrumentales típicos y ritlnos animado~. Con la t~~de~cia. ~ emplear cada vez más la ~onodia, las canciones para solistas tamb1en se hicieron populares y compartieron con el estilo monódico no sólo su combinación de voz y continuo, sino también carácter afectivo. Hasta en las obras de Caccini y Peri hay canciones con continuo, ·aunque aparecen bajo una variedad confusa de nombres tradi- · cionales como son canzonetta, villanesca, madrigal· o aria. Monteverdi, cuyas primeras canzonettes aún reflejan la tradición renacentista, publicó numerosas canciones con continuo, casi todas para dos voces, en sus Scherzi musicali (1607) y en sus últimos libros de madrigales. El carácter marcadadamente rítlnico de estas composiciones señala la influencia de la chanson francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo del vers mesuré que conoció durante su estancia en Francia. Supo reconocer de minera expresa la deuda que tenía con la música gala, no sólo eri'~l prefacio a sus Scherzi, sino también utilizando la designación canzonettá alta francese. Una de las pautas más enigmáticas de la canción de danza fue el rit1no de la hemiola, vieja característica de la chanson borgoñona, preservada fielmente en la música barroca. Consiste en una alternancia más o menos regular de los ritmos de 3/4 y 6/8 o de 3/2 y 6/4, no indicada pór la medida del compás. Dado que seis pulsaciones· en un compás siempre se pueden percibir como 3 X 2 pulsaciones o 2 X 3 pulsaciones, la hemiola no debe confundirse con la síncopa. En su brindis Domigella, Monteverdi alterna con toda razón 6/8 con el 3/4, según la siguiente pauta establecida:

su

: : : =:: =:: == ! ! =

1(Ñ)

JJ JJ 1(¡) J J ' J J 1(~) JJ JJ 1(~) J J'

La hemiola suele verse oscurecida con frecuencia por la medida de compás e que en la música del primer barroco no .tenía necesariamente un sig7 nificado métrico sino mensural. Sólo quería decir que las pulsaciones había

54

Manfred F. Bukofzer

que dividirlas por dos, aunque no determinaba el número de 'imls~ciones por compás. Hay que estudiar con todo cuidado el ritmo armónico y las cadencias para saber si una pieza se desarrolla con un ritmo binario o ternario. Los estudiosos áctuales que llevan a cabo ediciones de este tipo de obras, ·. con frecuencia no han tenido en, cuenta esta precaución y por ello han pasado por alto23 pulsaciones y sometido un ritmo ternario a la camisa de fuerza del 4/4 • La canzonetta de Monteverdi Amarilli (ejemplo 6), ilustra la alternancia de la hemiola entre los ritmos de 3/2 y 6/4. Las notas repetidas que rebotan al final de cada frase, y las cadencias disonantes con segundas paralelas o notas échappés son características de la canción con continuo.

, 'ca en la época barroca. La musl

55

canía a la danza gracias a su ritmo animado, melodía co~cisa, y vertrUctur su cer de Monteverdi Amor a secuencr'al, .tal como se ven en1a:-.canzonetta "'--. es . 23 · . he deggzo for · · · ' lib d 1 e . d un lado las variaciones primitivas de mv~ncton re e a . De¡an °c:rnara ciertas melodías tradicionales de ba¡o, alguna. d~ las cantata deremontab'a al ren aclml·'ento 26 ' sirvieron .de ,.base ad las . 1 vartactqnes . al cu ales se . tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmproS e mstrumen ' (ottave rime) descnta . por ea1estaru. en su Modo voc , popular . de de 1a poes1a ' f · vtsa o (1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se di cantar ottave moderno . el , el passamezzo a.ntz'co, la romanesca' la folia,. passamezzo 1 · d í m man . L tres primeras estaban claramente\re aclOna as entre s y el ruggzero. as (ejemplo 7). "" Pa~~amrzzu

~;&

antico

"1 1

J:l

1 él

...

RomanrMa o·

~$

e·

f!

~ 11:

e·

:11:

n o•

•1

:1

El

e•

EJEMPLO 6.-Monteverdi: Canzonetta Amarilli ande. Folia

El estilo de la canzonetta influyó cada vez más en la literatura monódica y .de concertato. En las colecciones de piezas para pocas voces, pueden ob.servarse todas las etapas de transición entre la sencilla canción de danza y la monodia. En estas composiciones, se fundían reliquias de breves secciones imitativas en estilo madrigal, pasajes de recitativo afectivo, y frag.mentos de melodías inspiradas en danzas, dando como resultado una sola composición, por ejemplo, en Eri gia de Monteverdi 24 • Esta yuxtaposición de recitativo y canzonetta anuncia la futura distinción eritre recitativo y aria en la ópera. La influencia del estilo de canzonetta también se percibe en en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cámara. En oposición a los bajos carentes de movilidad de las variaciones estróficas, aquéllas dejan Casi la mitad de todos los Scherzi musicali tienen mal colocadas las barras .de compás, labor realizada por Malipiero,. encargado de la edición moderna· que deja mucho que desear en cuanto a su exactitud. Los errores no son siempre tan evidentes como .en Lidia spina (CE X, 56), cuya división debe de hacerse en compás 3/4 con tiempo ascendente, a pesar dé que la medida del compás sea C. Esta edición ilustra mejor que ningún otro ejemplo las trampas en que uno puede caer al editar música antigua, demuestra que hasta una persona de grandes conocimientos musicales; puede no entender los fundamentos de la música si se encuentra frente a unas pautas no habituales en los estilos posteriores; Riemann fue el primero en llamar la atención sobre el conflicto existente entre·la medida del compás y el ritmo, remachó su argumento cuando intentó aplicarlo también a una música que no tiene una regularidad de pulsación, como es la de la 'monodia y recitativo de ópera. Ef compás evidente de 5/4 que Leichtentritt (Ambros, Geschichte der Musik, IV, 563) halló en Monteverdi se debe a una interpretación errónea de la hemiola. ·En las obras de Giov!ln!Ú Valentini, sin embargo, aparecen compases reales de 5/4 y 7/8. · 24 CE, X, 80. 23

~th

"'

Pa~~amrzzo

lo): o

11!

e'

modrrno 1n 1=

1

ea

'41:

o•

d

e'

:1

11

e

e

¡e:

1~2 ¡23;

31. :1 .._=.:!1.1 1 e' ~

u

1 ··~ 1 e•

1 11

e

1 a

)

112

:1 Fw!e

e•

B

:H

~

EJEMPLO 7.-Melodías tradicionales de var~aciones primitivas.

Los bajos eran sólo esqueletos de melodía, cada una de sus alotas apru:ecía en la rimera pulsación de cada compás O de compases t~tnos, Sltviendo de guía a la sucesión de la armonía. Con cada de _la . . ' las figuras modificaban de manera notable la melodía y ~1 ba¡o. vanacton, . . ., b' b d anera smgular Dado ue en esta técnica de la var1ac10n, se com ma an e m , . elemer?tos de la variación estrófica y del basso osti'!ato, lno son de fabf · ' Como el esquema armónico e emento sif.tcacron. . , dera el úruco , t' t esta e, rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; . p En la larga lista de los compositores del primer barroco · · ' d e ostz'nato' se hallan. Cacctru vanacwnes voc al es con armoruas . ' . nS a, ff 1-· · · M azzocchi, M ont everdi, Landi fra Dognazzt. Domeruco . . ' Gtovanru te aru, . . Fruppo VitalÍ, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.

ast

en~ctado

cid

q~~ escrdit~nerCo~

1

.

.

~ ~¡~s~~ln~~;in, SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- . segna Musicale, VII (1934), 14.

56

Manfred F. Bukofzer

inclui~a :~ la Nuove ~usiche y la d~ Lanc;li n, son ejemplos del tipo florido de variacton que precrsaba de un solista vtrtuoso. En las cuatro variaciones ~e Monteverdi so~re la romanesca (libro séptimo), el bajo, de tratamiento libre! apoya un duo concertato excepcionalmente delicado, con unas disonancias resueltas con destreza. En las colecciones vocales de Steffani y Milanuzzi aparecen folias. · Un grupo más ~oderno de variaciones primitivas apareció hacia 1600 con. el nombre de czacona (chacona) o passacaglia. Consistían en una serie d~ ideas conci~~s y de construcción seeuencial. Al contrario que las melodías de la familia del passamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestionablemente estrict<:s~ ,repetidos incansablemente' una y otra vez a lo largo de toda .1~ composicion con muy poco o ninguna variación melódica. Las transposic10nes de las variaciones primitivas sólo se dieron muy pocas veces en las chaconas barrocas. Aunque de naturaleza claramente instrumental podían servir igu·almente como base de una melodía vocal modificada conti~ nuamente., La ~hacona suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres formas: menor, ínay?r o cromático, de los cuales este último fue el postrero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consistía· én una secuencia de cuartas Y una fórn~ula de cad~ncia (ejemplo 8). En otros bajos~ se cofubinab:m los cuatro tipos, se vanaban los rltmos, se invertía la dirección de los llltervalos o se usaba una figuración animada. ·· l.

' J:

..0.•

.-•

1

hoo

E

, • 2,

1 .. =11 ?=•u

.Q.•

(~'

1

O•

1

0

1 ..

3,

UIOJ= r

.i:l.

~~ 11

~Izo

a•

1

=11

EJEMPLO 8.-Pautas de bajos de la chacona.

Resulta notable que ningún_ teórico del primer barroco haya comentado, menos que se se~a, el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo- · ~ltc:res: c~n frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera mdiscr1m1nada y lo~ ~ten~os ací:?ales para lograr una distinción clru;a entre amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histórico 28 • Aunque parece

aJ.

Riemann, HMG, 2:2, 91. El F[.a;vf~d dic!ionary of M~sic. propone una distinción, igualmente arbitraria aunqu7 qUIZa util~ se~ la cual e~ termmo chacona debería reservarse para las armonías de ostmato Y el termmo passacaglz;z para las variaciones primitivas (ground), sin embarg?, _haf, que resaltar que en <;1 pruner barroco el uso parecía favorecer exactamente la disttn:J.On opu7sta. La ma¡~ma de las c:haconas pertenecen a uno de los cuatro tipos d_e baJos ~encronados ~terr~rmen!e, mientras que el passacaglia no tiene con frecuen. ~a un ostmato recon<>?ble, smo solo pautas y armonías rítmicas recurrentes como or eJemplo las <;e?Zto Partzte sopra Passacaglio, de Frescobaldi (TAM V). ' p En la musica del barroco medio y tardío. la chacona con frecuencia asumió el ritmo Zl 28

La roúsica en la época barroca

57

. · rto que la chacona era una danza exótica oriunda de las colonias esser Cle d el d .f . . . . pañolas, todavía no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn su ongen primer tlpo e b · fuese el discanto usado en el cormenzo e 1a romanesca, que a su vez a¡o nvirtió en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apase co alm . d , 1 1 t ent~ _en piezas e dcalrlactNer_ uctudosoMy p andi o~, como redó fundament ejemplo en el patetlco Lamento e a zn1a, . e onte_ver 29. , que IJ.or la indicación significativa de «no cantar con rltmo estricto, smo de evardo ·a los afectos». Igualmente, notable es su dúo de cámara, altamente ~cue inativo Zeffiro torna 30 que Schütz más adelante arregló en una ver~agcontraf'actum. Se basa~~ el cuarto tipo, también usado por Frescobaldi, SlOn al 3I E . . . S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacroan la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra~::·con frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la música una fluidez continuada y compleja. La música de danza vocal también pasó a formar parte de los ballets teatrales de la época, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour francés fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer ~bretista del énero 'operístico. En oposición a los espectaculares intermedios del rena~ento, éstos balletti tenían un aq~umento que s~ ~esarrollaba, o ~o~ lo menos episodios dramáticos. Su estilo de composlcion era el n:o~~dico, · donde aparecían intercaladas danzas in~trumentales y. co~ales. Se Iruciaban con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto contenían muchísima música de baile escénica, que, sin embargo, no obe-· decía a las .pautas estereotipadas de las danzas de salón. Sólo conocemos unos pocos de los numerosos ballets escritos por ~onteverdi. El Ball? ~el~e In~ra­ te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en sus sombríos recitativos y patéticos coros, en la ópera. Una danza coral, sirve de culminación al diálogo pastoril Tirsi e Clori (libro séptimo). El balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octavo), tras la «entrata», presenta variaciones estróficas en estilo monódico. ·Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo,

con puntillo característico de la saraband31, ~ opos~ción ·al unJfo;me ritmo te!ll~io de: los temas de passacaglias aunque no habla diferencias en la tecruca de la variacion. El primer libro de Tocate d'Intavolatura, de Frescobaldi (1637), con_tiene una pieza notable por sus disonancias y por el ~echo de que en ell~ el c01;npositor alterna el uso ?e la chacona y el passacaglia con solidez. En este caso ru una ru _otra pres~tan una ';ariación enunciada con claridad.· La razón por la cual Frescobaldi se esforzo por designar las pru.:tes como chacona y passacaglia respectivamente es oscura. 29 CE, VIII, 288. . d p . 30 CE IX 9 El texto de este dúo no es idéntico al del. soneto e etrarca que Montever'di e:npieó en su sexto libro de madrigales. Sólo las primeras palabras son iguales. 3I Riemann, HMG, 2:2, 64. o

Manfred F. Bukofzer

58

dificado, sirve elocuentemente de ejemplo del estilo concertato más maduxo de Monteverdi.

La emancipación. de la música instrumental: Frescobaldi 'tres principios generales rigen la música instrumental del primer barroco: en lo relativo a la ·forma, una estructura multiseccional, en lo relativo al procedimiento melódiCO,Variaci~~S!_s_~t~ti~as,-yeñ-lo-relativo a la Textl!ra, polaricl.aaentre-ei§kDC.lasvoces superiores. La aparición det-b-ajoc~lasmar lo que yacíalaterrre· en la música. de danza del siglo XVI: 1111 bajo, constante y basado en una pauta, sobre el que las partes se pudiesen desarrollar con ·libertad. Este principio del trío fue adoptado eD. 'líneas generales en la música instrumental. Las pautas de bajos secuencia.les llegaron a ser tan importantes que, de no ser por las transposiciones a los diversos grados de la escala, hubieran terminado por convertirse en grounds.! Este _:t:i,p.cu:l~. haj9 casi .obst~ado es uno de ·los recursos más importantes de-la música barroca. Siempre que en·la músieá instrumental de la época aparecen bajos estáticos e inmóviles, ello quiere decir que se derivan del estilo mqnódico y son prueba del intercambio vivo existente entre los idiomas instrumental y vocal. , La inmensa variedad de la música instrumental puede dividirse en tres c;ategorías: 1) música de danza, 2) ~armas específicamente instrumentales de carácter rapsódica, y composiciones basadas en un cantus firmus) y 3Tfo_i:1nas .derivadas en un principio de modelos vocales. La música de danza . parroca consistía en bailes del renacimiento que habían ·sobrevivido, _y nue-·. vos tipos surgidos duxante el siglo XVII. Sabemos por los maestros de danza Arbeau y Garoso que no sólo se daba un mismo nombre a una gran variedad de pautas de danza y pasos 32, sino que además la pavana y la gallarda ·ya no· estaban de moda. Aunque ya no se bailaban ni en los salones ni en los balli) persistierQn como música de danza estilizada y a la que caracterizaba ·rina estructura melódica compleja y una textura sofisticada. . Desde siempre, J?s danzas sociales se bailaban de dos en dos, había_dos ... tipos,_~
32

'

Para una explicación de las danzas individuales y sus pasos, véase Sachs, W orld

History of the dance.

,

59

.ca· en 1a época barroca

La mus1

· · pauta ntmtca. ' · Una w·sma melodía servía tanto para u tí 1ca ·---· ·, · melodía, smo s p el courante. La polacca y su corrente compu~stos la alem~~a com¡2~ar~a conjunto de cámara siguiendo la pauta pre<}ile~ta 1 MariD1 en P "d d la 1·dentificación melódica y el contraste r1tmtco Por el trío ilustra con e1arl a ~nplCO . s d'e un par variado (ejemplo 9) · j ,l ..h 1 ..l • 1 1 J ..l !olacca

l

1

J

'¡T

:

.-

1

\"loliJJS

:

-

:

-

EJEMPLO

·u·_..:_:. par variado

9.-mw.J..UJ..

Polacca y correttte. .

. . entós de teclado, la variación también En las danzas escrl!as par :~cada una de cuyas secciones se repetía s~ u~aba en la ;1_¿~ ~~kalist;s ingleses con variacio_nes ornamentales, slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribió múslca de danza para como de~ue?tran. abt ~acl ~da una c~mbinación ad libitum de cuerdas, . todo me?Io ~~gma e, ID: Ul umentos recién creados eran particularmente en espdlal vloH¡ed Estod%~do a su sonido penetrante; también se e~plea­ adecua ?s parad: vi=~ (cornetti) flautas, flautas de pico y fa~ots) o mstruban c<;>nJdun):oscl d ,la··u,des y m,itarras. Casi todos los compositores enume: mentas e te a o, e.bli ' ica de danza i:'ados más adelante en relación cfn l~=::;bl~ c~i:~~o::sde danzas de j'unto con sus canzone y sonatas. as . d rden correcto o bien . la época, o biedn presendtaban lds ::e~~: ~~: d~~do la selecci6n a· la 'd ~ t d vía no agrupaban to as 1as anzas e . , del intérprete Esta última práctica emuestra que o aalid d di screcron · d d forma cíclica· en re a , se había concebido la suite e. anzas como ·, de d~as Todavía 1 ·au.n nÓ había un nombre genérlco para. una co eccron . limita-

i:

{;:::l.:::

-n.o existía la palabra «suite» y los ~ébos sonata ~a s~ Sonate ban a la música de danza. Estas p a ras que ya_ u?o li . , n formal sino concertpte da chiesa e da camera ~637~ no de~::fa ~~ara» y er~ dissólo funcional. Da camer~glde~otaLa ecuafueron el único tipo de música tinta a «adecuada para la 1 es~a» .. as anzas instrumental no tolerado en la lglesla. al b el. dí d baJ· 0 como d Un ru o de variaciones seccion es so re m o a.s e ::· grupo f<~rrfado por· monicha) ruggiero) ti:nori da Napolz) y. passamezzo, re-.


33

· ·

TAM, V, 90; Chilesotti, Biblioteca

d"t rartta · , muste · alt"> II ' HAM ' núm .. 154, b.

Manfred F. Bukofzer

60

cibía el nombre adecuado de partita, palabra que no llegó a ser sinónimo --de suite hasta el barroco tardío. Estas variaciones de bajo instrumental. y también las di.versas chaconas· estrictas pertenecieron en gran medida a la música de danza estilizada. Escritas para uno o dos instrumentos concer-. .tantes, forman parte importante de la música de cámara del primer baJrr.·occJ. Su elevada atmósfera viene dada por el juego contrapuntístico de las partes y la perfección exigida a la técnica violinística. Las sonatas de Buenamente (1626) contienen cierto número de variaciones, cuyo origen no siempre es identificable, por ejemplo Cavaletto zoppo (ejemplo 10), que en realidad se basa en el passamezzo antico 34 • La partita de Buonamente, que en su desarrollo cada vez es 111ás difícil y animada, ilustra con claridad el diálogo ligero del concertato instrumental y la integración del bajo en el trío.

C:!· r; ~ ¡;, ':::: ~1:, :J "

[ Ll

1

-

-

"1

1

1

ir.

...

-

c:n::g:l:n~: EJEMPLO 10.-Buonamente:

Var~aciones

61

liadas con gran imaginación. Hay que destacar el hecho de que a menudo el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-

, e

pas T~to la romanesca para violín de Marini 38 , como las variaciones para teclado muy ornamentadas de Frescobaldi 39, aparecen con divisiones erróneas del compás en sus ediciones ~odernas. , . La música de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada en gran medida por las colecciones de danza para laúd y guitarra que, al igual que las partituras de música popular actual, contribuyeron. princi~al­ mente a la diseminación d~ la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus? de moda lo español, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora guitarra sobre el digno laúd. La notación simplificada para guitarra, que de una forma taquigráfica era capaz de indicar una docena de acordes con letras sueltas, es quizá el. síntoma más notable del cambio operado en la concepción en acordes de la. mú~ica. Est~ .t~blatura primitiva, Ífl~r~ducida por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por el rasgueado de acordes, interpretación rasgueada que permitía a los diletantes poco ambiciosos tocar un continuo o la última danza de t;noda tras haber. estudiado unas cuantas lecciones fáciles.

-

1:1

-

--._¡

La música en la época barroca

ª:C

Cavaletto zoppo.

Al contrario que las variaciones vcicales, c~da sección de la partita mantenía de manera estricta unas pautas fijas de figuración, como el diálogo de ritmos complementarios, los tresillos, los motivos de tiempos ascendentes, y los pasajes de escala, que durante todo el período proporciona- ron una reserva inagotable de pautas. Tanto en la chacona para dos violines de Merula 35 (basada en el cuarto tipo de chacona), como en las variaciones de la romanesca o el ruggiero de Salomone Rossi 36, y también en otras. piezas de Merula 37 , Buenamente, Marini y Frescobaldi aparecen desarro34 El ritornelo. de la canzonetta de Monteverdi, Dolci miei sospiri (CE, X, 52) también se basa en el.passamezzo antíco. 35 Riemann, HMG, 2:2, 123. 36 Ibid., 88 y 94. 37 Ejemplo en OCM.

Lils formas rapsódicas de la música instrumental, la tocata, la intonazione y el preludio o preámbulo, erllfl en esencia música solis.ta. de, c_arácter improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de música para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de viento como la introducción del Orfeo, de Monteverdi, eran supervivientes de un~ práctica anterior; La tocata o «pieza para tocar» se caracterizaba por secciopes rapsódicas con acordes ·sostenidos, pasajes de escBla expansivos y libres, y figuraciones quebradas apoyadas en poderosos puntos de pedal, que se alternaban abrutamente con secciones fugadas. . · GiovanrÍi Gabrieli y Diruta, el autor del importante método de órgano Il transilvano, en sus tocatas qemostraban que todav~a seguían los modelos de Andrea Gabrieli y Merulo. La prim:=ra aparición del nuevo estilo tiene lugar con las obras de los 1,apolitanos Trabad 40 y Mayone, y sobre todo con las del mayor genio de la música italiana para órgano, Frescobaldi . (1583-1643). Este eminente alumno de Luzzaschi supo convertir a la tocata en ·ui:Í. vehículo de expresión de las grandes tensiones afectivas. En las manos de Frescobaldi, lo que solía ser una mera alternancia de texturas fugadas y de acordes de las tocatas de Merulo, se convirtió en un contraste <:aiculado de dramatismo, realzado por las disonancias experimentales o durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenían diversas finalidades: proporcionaban música para la misa (elevación) y otras cere.-, monias litúrgic-as; servían de preludios rapsódicos a piezas de mayor ex38 39 40

Torchi, AM, VII, 13; también HAM, núm. 199. TAM; IV, 20. . Torchi, AM, III, 365, y TAM, V.

62

Manfred F. Bukofzer

tensión o sencillamente eran composiciones de gran duración y carácter propio.' Las tocatas oJntonazione de interpretación setvían para dar la nota_ a los cantantes. - Desde su puesto de organista de San Pedro en Roma, Frescobaldi también cultivó la antigua forma de improvisación organística basada en un cantus firmus gregoriano. A lo largo de todo el período barroco, el órgano alternó con el coro en la llamada práctica alternatim, ·que asignaba al órgano una importante función litúrgica. Las secciones de canto que el instrumento sustituía eran principalmente los versos alternados de los salmos y el ma&"níficat, conocidos cQJllo versículos. Estos trataban el canto con una considerable libertad váriaban desde cantus firmus estricto concontrapunto constante a paráfra~is fugadas del canto llano según el estilo del motete. El (enfoque estilístico, totalmente contrap~tístico de Fresco.baldi,_ ~eforzado -quizá por la vi~ita hecha a Flandes en su JUventud, queda eJempliflc~do a_ la perfección en sus Fiori Musicali (1635), colección absolutamente litúrgica cúya severidad impresionó tanto a Bach que la copió en todos sus detalles, a pesar de pertenecer a distintas ramas de Cristianismos. En ellas, Frescobaldi incluía música de órgano para tres misas siguiendo las formas del cantus firmus, y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo transformar el contrapunto tradicional gradas a un cromatismo muy sensible, una - brillante técnica de teclado y un tempo rubato afectivo. En su prefacio, -exhorta al intérprete a que «descubra el afecto del pasaje» antes de tocarlo, varíe el tempo «según la manera madrigalesca», dé alivio a los pasajes rápi- · dos por el fraseo,y retarde las cadencias. En su falta de orientación tonal, el iridiscente lenguaje armónico de Frescobaldi puede compararse al de Gesualdo. A peiiar de las ricas armonías, casi no había modulación, ya que «la nota lobo» de la afinación de tono medio excluía las notas con numerosos accidentales. - Las formas fugadas que nacieron de la imitación de los modelos vocales constituyeron el micleo de la música instrumental de la épóca y fueron los últimos recursos del desarrollo futuro de la fuga y la sonata. ELrnotete Y la chanson francesa sirvieron de prototipos al ricercar y la:famanti>(canzon da sonar), respectivamentt:. Ambas formas finalmente se fundieron en lo que hoy conocemos. como fuga, tras la crist~ación del procedün;e~to~ fugado en el barroco tardío. Al comienzo de la epoca barroca, la mus_1ca Instrumental se emancipó totalmente de la vocal. Ni el_ricercar ni la canzo~a, composiciones instrumentales y por entonces con pleno: derecho propio, dependían de la bitavolatura_ de .las versiones ·vocales. Si bien mant~nían la estructura multiseccional de sus modelos, la ausencia de texto hizo que fuesen necesarios_ nuevos métodos de ampliación formal. De nuevo volvió:----1 - a recurrirse a la variación que, al aplicarse con solidez, dio pie al ricercar·' ~ariado y a la canzqna variada. El t:icercar estrictamente fugado, cuya caracte_rística eran temas concisos concebidos con notas de valor_ prolongado, como -se "usaban en el motete, podía ser politemático o monotemático. El primer ,,_.;

63

La músi<;a en la época barroca

ti ~' al igu~-~u !IfOdE:o _ygsill_,-"gm,¡¡!§Y-ª~~lJ:,-~~n!:!t:..íantas_secciones~como -

~-;ca;r~ ?0.~~9~!?.&:~-J?~PBª- _eygqg¡;J9Rltr.ev.~-f.;Ó.lgª~a,,. aun~ue

~bábía _recurrenclas del pnmer tema en aumentac10n o dismmuc10n,

a¡ec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus~a/El segundo tipo, que. con frec~encia se desig~aba con las palabras p un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una gr~ -~~[ación según dos -:n~neras distintas.(En ~a primera, el temas~ :veía modificado rítmica· y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en tant~s exposiciOnes fugael segundo, el tema mas o menos se mantedas eomo variaciones había.)En , b"maba sucesivamente . ' onstante aunque se com con nuevos cont ra t emas. rua e ' . , 1 fu , . de 1a epa, -Et último fue el que más se aproXlillo a a ga monotematlc_a

a

d

s Bach. Frescobaldi estableció los dos tipos del ricercar variado. En sus ca· eeras obras continuó la tradición d.el ricercar poli temático, representado prlill ' · · ' ,a 1.a f o~ma. en sus or Giovanni Gabrieli y Meru1o, aunqu,e di . o di stmc~o~ p lecciones posteriores 41 , gracias a su tecruca de var1ac10n ~agmat1va y a co · uevo vocabulario armónico. El tema de su memorable rzcercare croma- · su n (ejemplo 11), que ofrece diversos contratem~s, parece de~ af"lar cual9mer . tico sujeción a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Intervalos.

-EJEMPLO

11:-Frescobaldi: Ricercare cromatico. .-_

Frescobaldi no establecía una clara distinción ~~-cl.ric.erca~:e_ y_la_f@· tasía _palabra esta última que entonces no tenía aun la connotación de forma -m:>re' y rapsódica y que se limitaba a indicar la libertad de la pieza de un modelo vocal. ·Esta negligencia en la terminología también se halla . en un cierto número de ricer,cari que sería más propio llamar tocatas o. zntonazioni debido a su textura no imitativa. Aunque los ricercari aparecieron en · colecciones_para clavicémbalo u órgano, no podí~ ocultar su ~stilo organístico debido a los puntos de pedal en la voz baJa o en la media. ' ___ Los ricercari se imprimieron también en partituras independientes para las partes de conjuntos de cámara y hasta vocales, ya que la designación da cantar o sonar indica que la línea de demarcación entre la interpretación vocal y la instruenintal era todavía bastante fl~da. Un tipo_ de rtce_rcar especial,_ aunque inferior, para dos o tres voces sm letras y sm contn;mo, se empleaba con propósitos didácticos para 9-ue l?s cantan~es apr7~~esen a vocalizar (Metallo, 1624). Era una supervivencia del antiguo bzcznzum renacentista y no debe confundirse con el moderno dúo de cámar~. 41 Las tres fugas impresas en·Torchi, AM, son falsas.

rrr: 245, bajo el nombre de Frescobaldi,

M

Manfred F. Bukofzer

í íi ¡ . La c;;;6na difería del· ricercare en sus ritmos animados que favorecían el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuración «típicamente pianística» y en el ritmo estereotipado J J que se inicia la chanson. Aunque contrapuntísticamente menos rígicta.que el ricercar, contenía varias' secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros comgosito.re.s .l?~!!.~w~P~t:.f~~-~<;;.Qg.IJ!dL..R.e:v.!.lJ:o.Q..,e.s.tÜon.tt~~:;ñ;ijl:a =tar.

n

~~J¿fu~~s~~i~f~~~~f~1~~~~~~aX~~!t1~~&,*~~a8~~~~ -~,;..:v"~-'; .·:¡:;.:.;..;;,;;·""-;.:'~'""';:;;-.;.....:,..;B.t ~.,""-::.::-.~ -~·"'' ~ :~~-~

~;:;:..:;-:.-::.-'-...---;:.---,~---

·-··,}':":"

. .,.....

;:.-.""'f;;.·-.-.:....-,.;.-#.,...

,, .... :.·-:

.. ,

· viosa··ae- ·estas«canzone en secciones» se oponía diametralmente al movimiento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Mayone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendían a ser politemáticas, y las de Frescobaldi, en un principio, también siguieron esta pauta. Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma mediante la introducción de la variación. En la canzona con variación, la variación de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricercar con variación. Frescobaldi separó las secciones por medio de cadencias en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, además presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12).

§n r r r 1r a dtr 1r·lttc.J:} v r r 1r u r r r r 1~EJl ·[email protected] UJJJJ 11(\ "E!! Egr Ir llor lE" r v r r ¡.. n -4a rIFE r IV r r1r J IIBtJ
12.-Frescobaldi: transformaciones temáticas de Capriccio sopra un soggetto,

1624.

,Aunque los contratemas en contrapunto doble eran de uso normal en la éan.Zofia, ésta se escribía, en líneas generales, en un estilo muy. ligero, y no p_o~ casualidad· sus temas derivaban a veces de las canciones populares. ·~En las canzone á veces se hacía uso de artificios tales como-el exacordio de solmisación,•un inteligente obbligo y un motivo en ostinato con contrapunto rápidu.-Gua.ndo adoptaban estos recursos se llamaban capricci. Una partita y 1 un rtapriccj~!de Frescobaldi, basadas ambas en el ruggiero, dejan ver clara.:_..meritela.-c:!í±érencia entre un grupo de variaciones formales y un tratamiento / · éontrapuntístico imaginativo del mismo tema 42 • . Las canione para conjuntos de cámara aparecían con frecuencia bajo el nombre de «sinfonía» o «sonata». Estas formas en esencia no diferían de "la canzona, aunque no empezaban necesariamente en estilo fugado, sino de una manera majestuosa basada en acordes. Las canzone para conjuntos 42

TAM, IV, 37 y 7,0.

La música en la época barroca

65

d muchas voces alcanzaron su punto culminante en Venecia, donde las c~rnposiciones policorales y suntuosas para dos, tres o cuatro ~oros, y con una orquestación deslumbrante, se empleaban para ceremonias de estado. , Las canzone para muchas voces se componían para conjuntos de solistas. El refuerzo «orquestal» moderno de una parte por numerosos intérpretes, aún nÓ era de uso generalizado, Y. cu~do se empleaba, se señalaba d~ roaera especial con las palabras <
GMB, núm. 148. · Rieman, HMG, 2:2, 127. IM, II, 118. IM, II, 180.

66

Minfred F. Bukofzer

el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en realidad, la «sonata para solo» precisa de tres, y la sonata en trío de cuatro intérpretes .. No debemos olvidar que el número de las partes estructurales de la música de· cámara barroca no coincidía con el número de intérpretes y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aquellas sonatas excepcionales para violín solo sin acompañamiento llevaban _ siempre la indicación senia continuo. Desde el punto de vista estilístico, la sonata se hallaba entre dos influencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron rápidamente a los elementos de las originales canzone que habían sobrevivído. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violín, cuyo brillante sonido suplantó el timbre suave de las violas antiguas, mucho más adecuado para ~ra música polifónica que para la dual. Sólo el ágil cornetto era digno rival del recién llegado. El idioma violinístico r~salta de manera especial en las sonatas qu:e para un violín y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana 47 (t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probablemente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi, Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carácter virtuoso de la sonata para violín solo se pudo percibir con claridad sólo en los pasajes - briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi nunca usado en la música de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_ dente traslado de los idiomas vocales al violín. En las sonatas de se dan bajos estáticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo, y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trémolo, que expresan claramente la influencia de la monodia. El trémolo, que apareció por vez pnmera en las sonatas de Marini 48 , Usper y Riccio, y un poco más tarde en las de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, ·y Merula, solía quedar indicado con frecuencia solamente por el término característico affetti. A pesar de la absorción de los elementos monódicos, la sonata conservó un estilo en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuración idiomática, y recursos tan violinísticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato, col legno, y ·el uso de los armónicos. Estos recursos técnicos en manos Farina adquirieron uñas metas programáticas y juguetonas; le gustaba mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el ladrido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al que Marini daba la denominación de a modo di lira, inspirándose- en el sorudo polifónico de la viola antigua, se cultivó mucho más en los países nórdicos que en Italia. El uso que de él hizo Marini en su música refleja, probabl<:!mente, una influencia alemana. La sonata en trío, medio clásico de la música de cámara barroca, quedó establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo, 47 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM, núm, 197. 48 GMB, núms. 182 y 183.

..

La música en la época barroca

67

(ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y muchísimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula (1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buonamente.

EJEMPLO

13.--Saloroone Rossi: Sonata en trío, 1607.

Violines

_.._.,. En la sonata en trío, el virtuosismo violb:ústico era menos pronunciado que en la sonata .para solo. Este virtuosismo consistía principalmente en un diálogo concertato y animado, según pautas rítmicas complementarias, en las que el bajo tuvo un papel cada vez más preponderante. La versión para trío concebida para un dúo de cuerdas era la más corriente. Este dúo, sin embargo, pronto se aumentó e incluyó un bajo de cuerdas, trombó'n, o fagot, que se limitaba a doblar el continuo en los puntos de cadencia, aunque por otra parte mantuvo una figuración virtuosística independiente, tal como se da en las sonatas de Castello 49 • Entre las canzone de Frescobaldi hay una singular s
50

Haas, Aufführungspraxis, 167. Ibid., 173. .

Manfred F. Bukofzer

68

do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en las tres primeras décadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica-· ción. A la secciód fugada inicial solía preceder una introducción de acordes, recurso que llegó a ser característico de la sonata de iglesia. El té:m~? tan usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado formal hasta 1650 más o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran música sacra. La meta princip_~- del_compositor era crear contraste media~ te cambios de tempo,, textura y contenido melódico. El orden de las secc10n~s se opone a cualquier generalización válida; lo único que se puede declt. es que IJ.O, todas las secciones tenían igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una .que era de carácter fugado y otra lenta con ritmos estilizados .de dariz~. Marihi a veces se limitó a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1, casualmente, se anticipó a la forma de la sonata sacra de finales del barroco en su sonata La lvioderna. Las sonatas para tres y cuatro instrumentos melódicos y continuo meramente ampliaron el concepto dualista ~ oponer ~n tr~o. o un cuarte~o al continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ técnica que los compositores de ópera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer, fue el que marcó esta pauta, como sucedió en muchos otros casos, en una sonata para tres vi~lines ~~~ única obra, en~re las suyas, ba~a?a en el con: -cepféi delCoñtiñuó· dualist~mbién Ross1, Montan_a, Marm1, Fresc~baldi y Giovanni Valentini publicaron sonatas de e~t~ estilo en sus colecciOne~. Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una «sonata enarmonica» notable con muchas modulaciones alejadas entre sí 52 • En las sonatas para cuatro ~iolines a menudo s~ agrup~ban los instrum_entos fo~n;ando ·grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura con pasajes de _carácter virtuoso para el sol?, como se puede v~ en las obras de Usper "3 , Fontana~stello,¡Bernardi, ~uonamente y Nen . Estos compositores trasladaron los eíementos del concierto tomados de la ca~z~na veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto. Sus obras constituyen el tenue nexo de unión entre la canzona de con¡unto y el concierto propiamente dicho del barroco tardío. El nacimiento de la ópera: Monteverdi

La músic~ de la ópera, que combinó todos los est~o~ ~licados ~asta ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces r;r siqUiera en ~~dad, con la música de cámara instrumental y vocal del penado. El conoc1m1ento 51 52

53 54

OCM, también en Winterfeld. Gabrieli, III. OCM. · Ejemplo en Einstein, Kretzschmar Festschreift, 1918, 26. Wasielewski, Instrumentalsiitze.

La músiCa en la época barroca

69

de la ópera sólo se puede entender en relación a su entorno literario, el intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la música era un componente ifuportante. El intermedio o intermedium, principal forma del entretenimiento renacentista, era una inserción músico-dramático en los dramas en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripción detallada de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una idea clara de la form~: La ~~principal, e~tre la ~p~~-X el_~!~~me;­ dio radica en la func1onaela mus1ca. En el último se presentál:ian madrigales,-motetes;-música instrumental y ballets ,c?mo formas n;usicales inde-pendienl:ei)De esta forma, el dr~ma :y la mus1~a se mantehlan apartados. La distinoón entre las formas literana y musical salta con clar1dad a la luz en la práctica de recitar primero la poesía y luego cantarla 55 .La poesía, la decoraCión escénica, la maquinaria, el ballet y la música tenían un valor equivalente. Muchas características del intermedio, en particular la orquesta invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria espectacular, subsistieron en las primeras óperas. Sin embargo, en oposición al intermedio, en la ópera, d drama se impregnaba de música gracias al recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma Htel:ária, perdió su identidad, la subordinación de la música a la palabra dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la música. Si en el intermedio se yuxtaponían drama y música, en la ópera se: fimdieron dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue precisamente esta mezcla barroca de los medios artísticos la que generó las objeciones tan repetidas en contra de la «forma imposible del arte». Rinuccini se inspiró para escribir el primer libreto de ópera en el modelo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras óperas lleven el título de favola pastorale y den una interpretación a la mitología clásica y a las tragedias heroicas inspirada en el espíritu pastoril del madrigal. La historia de la ópera se inicia con la interpretación en Florencia de Dafne (¿1597?) 56 , de Rinuccini y música de Peri (1561-1633). La música se ha perdido con la excepción de dos piezas compuestas en un estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo 57• La primera ópera completa que conocemos es Euridice, de Peri (con libreto también de Rinuccini), que se estrenó durante las festividades celebradas con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis en 1600. El compositor cantó el papel de Orfeo. Ese mismo año puso música al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras s5 Rubsamen, Walter, Literary Sources of .Secular Musik in Italy (1943 ), University of California Publications in Music, I, I, 32. 56 La fecha no se ha establecido con exactitud. El mismo Peri decía .que fue 1594. Para una lista de ópera véase Rieman, HMG, 2:2, 273, y Loewenherg, Annals of opera: · 57 Véase Ghisi, Alle fonti della monodia, la música de Corsi se ha reproducido en Wotquenne, Catalogue de la Bi/;liotheque du Conservatoire de Brttxelles, Annexe L 1901,46. .

70

Manfred F. Bukofzer

maquinaciones, logró que varias piezas de su cosecha se cantaran en el estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia colaboraron en las óperas -ello era de .tigo.t en el intermedio--; sin embargo, en este temprano caso, se puede afirmar que no era ésta la intención de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la ópera en 1600. La clara envidia de Caccini respecto a Pe.ti, que se pone de manifiesto de modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su insistente jactancia de haber «inventado» el nuevo estilo monódico y sobre su tardía afirmación de haber compuesto también una Dafne, afirmación no confirmada po.t los primeros historiadores del ciréulo de la Camerata. · . l;_stas dos ve.tsiof!~sde Euridice son asombrosamente parecidas, no sólo en la aplicacion ge!l~.tal de la monodia, sino también en lo .telátivo a la forma musical. Ambas sé caracteriZanpo.t un purismo radicál del estilo, típico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra- obra operística !:L.tedtativ:o coptinuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque ni siquiera el pu.tismo-florentüo pudo eliminar completamente las formas cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema tonal_ y la modulación, las dos partituras coinciden a veces completamente. De modo análogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los mismos lugares; en ambas el prólogo aparece concebido como un aria estrófica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se co.t.t~sponden. El .bajo del recitativo aparece compuesto de manera p.tedominanb!:... en un estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramática confirmó Pe.ti. En el prefacio nos dijo que sostuvo el__h!!ip.incluso en oposición a las disonancias .. del cantante, e hizo que §_C::__.!novie.t_a «Q_e_ aq~e.tdo a los afectos», siempre . que las disonancias motivaban un cambio de armonía. Estas palabras nos demuestran hasta qué punto los florentinos se tomaron en serio la fusión de música y letras. Una afirmación parecida se halla en el prefacio de Caccini a su Nuove Musiche. · 1~ Los baj()~ _d_e_12edal .tí~idos de__l:_~ri,, ~.teado.t de esta técnica, superan con mucho, en cuanto a 1mpacto dramat1co, a los de su rival. Por otra ~parte, la línea de bajo de Caccini es más variada y su or.natne:ntatcic>n Qi~a flOJ;ida, con más !1:-ecuéñclamuestra que ercantante "; •. ,.,,-,... ~,., 'mejorservido por un compositor dramático que lo contrario. Esta diferencia se hace clara si .se comparan dos escenas representativas- 58, como son las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la heroína, una de las «escenas de mensajero» culminantes que llegaron a ser extremadamente populares en las óperas futuras. En ningún momento hay melodías estricta~ ~_!lte periódic~s según el estilo de la cam:onetta, también son muy .taras 1-ªs canciones estróficas, ya que se oponían al dogma del recitativo contiIl.l:!ado. A los pocos coros de estribillo precede en ambas óperas una variación estrófica primitiva. Los coros de lg_¡; pastol'__eS _Fa.tecen háber v•~w____;,{y/J@ concebidos C:Q__n- _1.!!1_ cometido deliberadamente anticonttapuntístic:o. en unas cuantas ocasiones un estribillo musieal puntúa al recitativo como eE ellam~nto ge O.tfeo en los infiernos. Las caaet1tias·de-reCifátivo' lenta;

1

ss Riemann, HMG, 2:2, 189; 4-rl'~ ·? HMG, 418; y Haas, B, 36.

11

La música en la época barroca

y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable

a un efecto monótono sólo aliviado por la tentativa de Peri de emplear figuras melódicas en las preguntas. y_ exclamaciones del texto. La representación de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo año se montase en Roma una «.tep.tésentación sagrada»: Anima e Carpo, de Cavalieri. Su tema alegórico y la representación semiope.tística hizo que la obra se apartase de la ópera profana, aunque qm ella comparte su principio más importante: la continuidad de la música. Por otra parte, lásrelá~ clones textuales con la loa señalan al oratorio, que en esta época todavía no era una forma establecida. Esta pieza hl'b.tida ha dado pie a muchísimas discusiones relativas a su clasificación, que, sin embargo, parece ser mucho menos importante que el análisis de los rasgos estilísticos encontrados, que la hacen ser ·un lu'b.tido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los mu~ chísimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas de mte profano aquellas características que se prestaban a una promoción_ de la Ecclesia militans. ¿Podía el estilo inconfundiblemente profano apli· carse a un tema sagrado? Cavalieri contestó esta· cuestión vital, ya que su obra, como afirma el prefacio, Q_~gue ~_!:~Q___mode.tno «también puede inducirlos ~~tos devotos». --------------- --------;· Pe.ti, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de monodias, aunque también admitió que las suyas pertenecían a estilo dife.'rente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba po.t su ausencia en la 'música de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad temporal pero no artística en la génesis del stile rappresentativo. Anima .e Carpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la · ópera florentina, numerosos coros escritos én un estilo de acordes primitivo. Uno de)os contados recursos musicales impo.tmntes de la obra es la aplicación dei las variaciones estróficas a las secciones. corales, aunque no siempre. L.a pauta de obras alegóricas con música continuó con Eumelio de Agázza.ti (1606) y la Apoteosis de San Ignacio de Kapsbe.tge.t, pieza con la que se inicia la larga. lista de representaciones espectaculares y dramas escolares que los laboriosos jesuitas montaban en sus seminarios en Roma Y• más adelante, en otros países católicos de Europa. Otro nuevo intento realizado en Roma fue el.Carro di Fedelta d'Amore de Quagliati (1606), montaje totalmente realizado sobre ruedas e inspirado en el carro de Tespis. . Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua qcupó el, pnme.t puesto con la representación. del Orfeo de Monteve.tdi (1607) en la Academia degli Invaghiti. El genio dramático de Monteverdi, que ya se había expresado en los madrigales, finalmente encontró su medio más idó?eo en esta ópera, sin duda alguna la primera obra maestra de la bistona del género. Su complejidad estilística la destaca de manera definida de todas las óperas anteriores.. Tras aceptar el ~tife__rqpp_resentatipo radical de l~s florentinos e. infundirle su patetismo in'tenso, MonteVel:di plasmó al mtsmo tiempo las jlgsibilidades dramáticas de las formas musicales cerradas, _el a.ti~~qfi~a,J!L_c@_(:i~Ji-Cl(! danza~elctúo Oe--Cámara~erinad.tigal .X.. el_~terl1:1~2. itls~ental, que· la Camerati-Fhal)ía- descertado. --k pesar

un

Manfred F. Bukofzer

72

de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en primer lugar sometidas al drama. La rica orquestación que precisa, de más de tres docenas de instrumentos, ha dado pie aLcQnc;;S!QtQ. egl}iv~cado _de que Orfeo fue revolucio.nario eri lo que se refiere a la orquestación. Monteverdi, sin embargo, sólo in~~ - dica una orquestación específica y de manera excepcional en unos cuantos momentos dramáticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo se limitó a c_gntinuar la tradición del intermedio, y Monteverdi llegó a trasladarla ~ cl9_J:IÚnio dd continuo, como se puede comprobar por la gran ~cumulación de instrumentos fundamentales, típica de la práctica del contiiiuo del primer barroco. La orquestación, por consiguiente, representa· en realidad una característica bastante conservadora y el uso de las formas cerrad::¡~ tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario de ·Ia <:)p~~_, ~ pesar de que esto pueda seriar paradójico. El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere características monumentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros ~c!os tiegen_ carác;t~r pastoril, los do~_ siguientes, infernal. En el último' .somos testigos de la as-censión cte Orfeo los Cielos, donde' aparece Apelocomo deus ex machina. En su origen, el poeta concibió un filial abiertá~ D}ente_!:~ágifo: la_ !Jluerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. Er sobrio final heroico, que Mont.everdi puso música, fue sugerido, probablemente, por el m1smo compositor, que, se sabe, hacía cambios importantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos de un interés dramatúrgico excepcional. Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas ~n la música de Monteverdi, gracias a medios coloristas: ~~ Jas.rS!gionc;_~ }!lf~ri_lales doroma!l _cqros sombríos en registro bajo, instrum~ntos dé _wetal' tS!nel:>J:Q§OS y el ÓJ:gano portátif,- dé s-óliido- riasal y estridente, que repr(; ~:~!li ~1 instrumento de continuo. _El primer clímax tiene lugar en el ac-to !i!!gu11do, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escería Qel mensajero que narra la muerte de Eurídice~ El segundo clíniax es la invocación de Qrfeo a Carente: Possente spirito,--ñionwñ-erit<:dnolvídif@earpoder de la música basado en un tema que de manera idónea ejercÍa una fascinación peculiar sobre los libretistas de las primeras óperas. - ___, _Monteverdi manifestó su poderosa percepción músico-dramática en el amplio _es~erzo_pq!"Jgg~a!_!llla WJid~cl_ql!e impregna escenas hasta actos completos. T ódo el primer acto está organizado como -una gran estrUctUra ~~~_dos-coros_y~g_ri~ritorñelo -mteiniedio; ambos se- repite!:tffi]s tarde en orden inverso, y a éstos--sigue una variáción de tres estrofas para coro puntuada por un _ritor11eJo de carácter imitativo y disonante. La ampliació~ del principio de las variaciones estróficas para coros -se-remorita mucho más allá de las tentativas modernas que en esta dirección hizo Cavalieri y de hecho suponen un carácter tan novedoso que pasa desaparecibido. El ~oro_c:;asL~~ca_Earti~pa.en la accJ_<)n )~"recuerda el de la tragedia griegaen su func10n contemplativa, o es un concertato para muchas voces,_ o se basa en una_ de las formas de la música de cámara para pocas voces. Por motivos dramáticos, Monteverdi fundió de manera asombrosa detetniina-

a

:J

73

La -l]lúsiea en la época barroca

dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el recitativo del mensajero es literalmente cantado más adelante en forma de estribillo coral con una armonización de cinco partes, cuyo paralelo es la polifonización del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento precársor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo (ejemplo 14) y, entre los muchísimos detalles que anuncian el futuro, hay 59 que mencionar un indicio del_.rtjl~_~q11sitato_c;;onJa JJ.alabra duria»_ •

~

' ::

EJEMPLO

oh!~''"'-'" '''"~11

:~ ~-F:J ~:: ¡

14.--Monteverdi: Fragmento de Orfeo.

Tiene un interés particular la distribución de recitativos y formas mu: sicales cerradas. Todos los aconteéimientos de gran carga dramática, como son el rescate de Eurídice y su pérdida posterior, es~án compuestos ·en estilo recitativo con armonías cálidamente afectivas sobre bajos estáticos. Cuando era necesario dramáticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los personajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tonalidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las principales formas vocales son la canción estrófica, con frecuencia muy influida por el estilo canzonetta, y la variación estrófica. Ambas pueden llevar ritornelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de résistance de Orfeo: Possente spirito 60 , obra maestra de la variación con cinco estrofas, los instrumentos sirven de apoyo al cantante-: en las primeras cuatro variaciones, mediante un animado diálogo concertato, y en la final, con acordes sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes, una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura característicos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la época más que cualquier- explicación teórica. En ningún momento de la ópera hay arias ·da capo; el único indicio de. una repetición aparece en una breve can:r.onetta que, por la estrucfura ternaria de la frase, no puede llamarse con propie._ _ dad da capo. En el drama se integran de manera adecuada más de una docena de interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven a eseucharse en momentos estratégicos y a veces hasta con orquestación distinta. Se ha comparado la unión de las escenas mediante una misma música, aunque no de manera muy feliz, con la técnica delliet motiv wagneriano, cuya naturaleza psicológica pertenece a una esfera muy alejada 59 _60

CE, XI, 125. CE, XI, 84-100.

La música en la época. barroca

75

Manfred F. Bukofzer ·

74

de la de Monteverdi. Los numerosos ritornelo~ de las arias y canciones de danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen las pautas típicas de la hemiola, que los encargados modernos de las edi. dones de Orfeo ignoran. Las armonías de las secciones instrumentales se ven libres de las aventuras cromáticas del estilo vocal, gunque en ellas se dan marcados contrastes e.ntre progresiones armónicas s'everas y las notas fugaces o apoyaturas de la melodía. El mejor modo de definir la sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es ~lemental. Sólo incluye un cambio de orquestación o la entrada súbita de un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resul- _ tado profundo en la escena del mensajero. Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monte-· verdi con su Orfeo marcó el futuro curso de la ópera. De su obra siguiente, Arianna (1608), sólo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie a muchísimas imitaciones; el mismo Monteverdi no sólo la arregló en forma de madrigal, sino también en la de contrafactum sacro. Se eligió a Peri para componer los recitativos de Arianna, elección significativa dada la afinidad estilística de los dos compositores. El resonante éxito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso de golpe, se refleja en la influencia ejercida por éste en óperas posteriores, en especial en la Dafne, de Gagliano (1607) 61 , y en el Orfeo Dolente, de Belli 62 • Utilizando una versión revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano compuso la lucha con el dragón dándole forma de conjunto coral con acción sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la

'"

1

:

;

t)

non vil ~

prP

----

. gio,_¡mcor

·1' sa •

ra

1 T. Sl~l

nar

'. cru..

Xco rst.:r .. 17:n

·f¡"e

-

EJEMPLO 15.-Marco da Gagliano: dúo de Da/ne.

ópera. Gagliano era muy aficionado a usar fórmulas cadenciales disonantes y relaciones imbricadas y simultáneas (ejemplo 15), que siguieron sirviendo de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En éléi:erminadas secciones de su Orfeo, Belli superó en osadía armónica. a Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini 63 , hija del cantante, ni el boloñés Giacobi, supieron mantener en sus óperas la función dramática de la música de modo tan firme como Monteverdi.

Después del florecimiento de la ópera en la Italia septentrional, el liderazgo, tras .1620, p~só a R?ma,y casi veinte años má~ tarde, a Vc;ne~ia. S ele dividir las pruneras operas en tres grupos: la opera de recitativo f{ :tiná, la ópera coral romana y la ópera de solistas veneciana. Las dos JJmas definiciones sólo describen rasgos externo~, a11_11que notables, y importancia es estilísticamente menor que socwlógicamente. El coro f~:~aba ·también parte esencial del Orf~o_ de ~ontev~rdi, y su presencia ausencia, en realidad, no basta pa~a def11'111' 1~ diferer:c~a entre los. m~delos. 0 E la suntuosa ópera romana, la unportancia dramatlca del. recitativo se v~a debilitada por una transposici?n del énfasi.s .d~! drama ~ esp~ctáculo - sical grandioso. No por casualidad, la exhibiclün del VU'tuosismo se ~uvll'· tió en un fin en sí mismo como prueba la espectacular ópera La con . . Galatea 64 , del compositor y cantante castrato L or~to v·Itton.. El recitativo ualmente cedió su función estructural a las arias, los coros elaborados gr ad · de danza. La aparlcior; · ., de :a(inque estáticos, los baii:ts y 1as can~10nes · adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo :mano. Domenico Mazzochi admitió abiertamente en el prefaoo a su ópera Cqtena d'Adome (1626) 63 que ~sertaba arias «par? romper ~1 tedio del recitativo»; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reotativo alcanzó las cumbres afectivas d~ 1~ ópera flo.rentina y ? veces fue precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac rroco medio. .· La. notable ópera de Landi San'Alessio (1632) é6 s.e .estrenó en. el nuevo teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _Era, al Igual que Erminia.ól de Michelangelo Rossi, una de las numerosas óperas de tema sagradó, tan' características de Roma~ ~onde el clero. ar~s~ocr.ático ejercí~ la ~­ ción principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista de Landi fuese el marqués Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. . Las sinfonías de Sant'Alessio 68 -en realidad canzone concebidas para la combinación sonora· de tres violines y ~ continuo muy r~for­ zado-- señalan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mdependiente de ópera. Landi encuadró ·la acción con grandes coros de ocho voces que entonaban una pomposa polifonía. Su~ .recitativos, en .r:ar~e éscritos según el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo un estilo vagamente secco, se veían interrumpidos por dúos, tríos y reci. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos últimos merece ~estac~se, ,_de manera especial, el trío dolorido -por la' muerte de San 4J~s, debido ·a que. combina armonías conmovedoras con una gran fleXIbilidad la línea. Como en la mayoría de las <$peras romanas, en los actos se--mtercalaban escenas cómicas con canciones de danza y ariette en estilo can-. . zonetta, -obedeciendo al conceptÓ de diversión. Fue en estos episodios

?e

64 65 é6

61 62 63

Eitner, PAM, 10; véase tampién Einstein, Short History, ejemplo 24. Riemann, HMK, 2:2, 288. Véase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL

tü 68

Selecciones ~ Goldscbmidt, Studien, I, 273. Ibid., 155. . Ibid., 202, también Torcbi, AM, V. Ibid., 258. . HAM, núm. 208; Riemann, HM.G, 2:2, 255 y 263.

76

'Manfred F. Bukofzer

donde- se introdujeron por primera vez en la ópera los criados cómicos y estereotipados de la commedia dell' arte. Con sus secciones parlando y sus ingeniosos. diálogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de la futura opera buffa (ejemplo 16).

. "., ~

"'"

.., di,

~

..,

r r r r 1' ·v_ 1' dl-ri di- ri di- rl-

df; dl-ri-dl,di-ri-dl, dl-rl-di, dl-rl di, di rk!i,

" ;,.~.K~.~-~~-11~, ~ ~· .~

: 1 .ti

:

EJEMPLO

16.-Lancli: dúo cómico de Sant'Alessio.

La hístoria de la ópera veneciana se inicia con la apertura del primer teatro comercial de ópera en 163 7. Los compositores de la primera ópera veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos,. que en un principio siguieron la tradición estilística de la ópera romana. Durante su primera fase la ópera veneciana distaba mucho de ser una ópera concebida para sC:. listas; sus numerosos coros tenían un cometido más decorativo que dramático, como sucedía en la ópera romana. Es lamentable que se hayañ perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojarían luz sobre el notable cambio estilístico que se pone de manifiesto en el Ritomo d'Ulis~e 68a (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera obra escénica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monteverdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita 'por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qué punto fue importante el intercambio entre maestro y discípulo. El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, _comentado ya ·por Doni (1640), llegó a su punto álgi<:.O con un nuevo ·aspecto del estilo recitativo. Secciones cantábiles o estribillos con ritmo ternario, que señalan el estado incipiente de la división entre aria y recitativo, que tendría lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El recitativo perdió también cohesión debido a rápidas repeticiones de soni-dos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un motivo dram#ico según el stile concitato, como en el estallido de violen" cía de Nerón 69 , o con efecto cómico, como en el lamento de Iro, cargado de parodia 70 • Monteverdi insertó escenas como la del coqueteo del paje 68a La at;tenti<;idad de esta obra ha sido puesta en duda por Vogel, Riemann, Kretzschmar y mas reCientemente por Benvenuti, y Paoli (Monteverda). Sin embargo Goldschmidt (SIMG, IV, 671, X, 570), y Haas (StzMW, 9) han presentado pruebas que parecen confirmar que Montevercli fue su autor. 69 70

CE, XIII, 81. CE, XII, 170, 175.

-

La música en la época barroca

77

y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sostenidas (Ritomo), para suaviza~h_!lm_2rístic~nte la acción trágica, al modo de ~hakespeare: En sus;]_écitati~<;>:___~~-~!~-~~) Monteverdi man~vo su intens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce· de fuerza; por eJemplo, el sentido adió~. ~--~01Ila...d~ Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plasmada demó-cfo altament~a 71 • La unificación musical del drama alcanza su ~bre en escenas como aquella en que Ulises saca el arco (Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y su esposo. En esta última, Monteverdi contrastó los personajes mediante dos variaciones estróficas trabadas con ritornelo 72 • Seguían prevaleciendo -las notables formas de aria y variación estrófica. En todas las formas cerradas, sin embargo, el bajo era menos estático que_ en Orfeo, y poseía 'Una estructura más tensa gracias a las pautas rítmicas, como en la gran - aria final de Penélope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces. · Un rasgo importante y novedoso de las últimas óperas es la aparición de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del dúo de Papea y Nerón, el dúo de brindis de Papea 73 y los dos dúos del Ritorno, dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. ·En cambio, Monteverdi hace un uso en proporción menor de la música instrumental independiente, y las pocas metas que hay de carácter moderno se ven motivadas por el estilo de danza~ La obertura de Poppea no es más que una estrofa breve y variada con una transformación rítmica estilizada. Sus dos últimas óperas demuestran que Monteverdi no sólo estaba muy alejado del estilo polifónico de su juventud, sino que también había variado mucho su estilo dramático. Con su espíritu inquieto e ind-agador, en sus· últimos años se orientó hacia el camino que llevaría al estilo belcantista y cuya culminación no llegó a ver. Tradición y evolución de la música sacra

_La música sacra del primer barroco sufrió una crisis estilística preci~ pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja en la lucha notable entre tradición .y progreso, entre stile antico y stile moderno. La polifonía vocal y tradicional era patrimonio de la música · sacra y no podía ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Camerata. El impacto· del estilo moderno, sin embargo, se notó de inmediato. La unidad estilística de la música sacra se vio dividida en una rama conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente del _estilo, que convirtió en bilingües a los compositores. La falta de comedirn!ent
it CE, XIII, 229.

72

. 73

CE, XIII, 95. CE, XIII, 146.

78

Manfred F. Bukofzer

para la iglesia. A pesar de todo. el espíritu vigoroso y afectivo del barroco se dejó sentir pronto también en la liturgia, dando pie a un extraño contraste con la objetividad oficial de la liturgia de nuestros días. En la música sacra se pueden distinguir cinco estilos: I), la monodia; II), el concertato, pequeño o de pocas voces; III), el gran concertato o de muchas voces; IV) , el «barroco colosal», y V), el stile antico. Por lo que sabemos, los recitativos mediocres compuestos por Cavalieri para Anima e Corpo son las primeras monodias. Los recitativos sagrados que se supone compuso Caccini se han perdido. Los Concerti ecclesiastici a 1-4 voci, de Viadana (1602) 74, muestran la adopción del estilo monódico sólo externamente y no pueden ser considerados como monodias propiamente_ dichas. En el prefacio se decía que no resultaba un logro el que fuera una sola voz la que cantara un motete polifónico mientras el órgano suplía las otras voces. Esta práctica fue muy usada durante el período de transición y con ella se pretendió dar al antiguo estilo la apariencia de monodia. Los motetes de Viadana fueron obras de transición y debieron su importancia al hecho de que en ellos se susd.tuya el basso seguen_te por un continuo obligatorio. La verdadera monodia sólo entró a formar parte en la música sacra después de 1610, y se reconoce su presencia en títulos como Affetti am(!~. rosi spirituali (Quagliati). Es bastante significativo que en un principio se usase en menor grado el estilo afectivo en aquellas composiciones estrictamente litúrgicas con texto latino, que en las composiciones de ca-· rácter devoto con letra en italiano. Fue de nuevo el universal Monteverdi . quien proporcionó uno de los primeros ejemplos de monodia real utilizada en la música litúrgica, así como ejemplos de todos los otros estilos_ de música sacra, con la excepción del barroco colosal, cuyo carácter transigente, estilisticamente hablando, le repelía. Publicó en Mantua su primera colección de· música sacra en estilo moderno (1610). Por desgracia, sólo han llegado hasta nosotros dos publicaciones del período veneciano: la Selva morale e spirituale (1641) y una colección que contiene salmos y una misa, impr~sa póstumamente en 1650. . La· colección litúrgica de 1610 se caracteriza por una variedad desconcertante de estilos que Monteverdi hizo contrastar con fría determinación. Contiene el servicio completo de vísperas con salmos, antífonas, un himno y el Magníficat. Los motetes polifónicos que tradicionalmente conformaban "las antífonas se vieron ·sustituidos por monodias esqitas siguiendo las últimas corrientes de la moda, con un abundante empleo de la gorgia en palabras significativas. Se complació también en emplear efectos de eco y retruécanos, como gaudio-audio, efectos que también empleó en Orfeo. Hay que volver a repetir que todo esto se dio en la música litúrgica; en ella no se emplearon cantos gregorianos, debido a que el estilo monócUco hacía que el tratamiento de un can tus firmus fuera . impracticable, cuando no imposible. Los únicos ejemplos donde el canto

oriano ~e vio absorbido por el estilo moderno son las misas de cacon adorn~s de. gorgia para 1~ v_oz solista y continuo de órgano, as1 como .las dire,c~lces de Banc~~r,1 para practica que sobrev1v1o hasta mp añar el canto gregoriano con continuo, aco · 1a forma de «armoruzacwn» · ·' los días de Haydn y Mozart, y b aJo gregoriana hasta el presente. . . Las monodias litúrgicas .llegaron a ser muy corne~tes en el pr1mer tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Gab ieli cuyas aportaciones al motete monódico y a la cantata sacra para s~list~ pueden compararse con las de ~o~teverdi. Sus Mo~e!ti a v.oce, ~ola (1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s de palabras y en los motivos declama tonos contra~tados, aru:que ~as. líneas de bajo estático se ven animadas por s7cuenc1as de ca:ac~e: lmltativo que unen a las ,d?s voces.' ~st<; ~omprom1so,e?trelos prmc1p1?s con·. trapuntístic? y monodic? e7a mas tlpl~o de la .mus1ca sac~a monodica que las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces se utilizaron de modo atrevido en la música sacra bajo la forma de contrafacta. . . · . . , . · Los compos1tores de monodias .sacr~s se diVl~an en g~~os, de los cuales el primero,· en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace, Donati Saracini y Bellanda, sufrió, en mayor o menor grado, -la influencia de 'los monodistas florentinos o de lv.I:<>Jltc:v_e~di. El ·otro grupo estaba compuesto por compositores ro~anos, é?tre los q~e. destacaban ?urante, que aconsejaba el crescendo, segun el estilo d~ _Caccnn, ~J?- sus Arze. devote (1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el prolíf~co _Tarditl, Agazza:-1, Quagliati Y- Graziani 7~. S1 la P~llJ?-era escuel~ se mclinaba por una mterp_retación del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va gorgia una dinámica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de temp~, la escuela romana mostraba una m~cada in~ación por el virtuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos, -de Kapsberger y Severi 77 • Una de las exhibiciones más memorables de fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamt¡nto de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas sollozos de su canto, que de manera notable se correspondían con la mezcla de realismo erótico y devoción que hallamos en crertas esculturas de Bernini, lograba.' transportar al público al entusiasm.o. .El concertato·a pocas voces, acompañado o no de mstrumentos. constituye una de las formas predilectas de la música sacra. Su textura se caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.: las- voces, tanto en el dúo o trío de cámara como en el diálogo o la cantata. La cantata de la iglesia católica es paralela en todo momento a la cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rondó y sus ritornelos in~trumedtales. En las vísperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-

:~~fer experimental de Viadana

:s,.

?os

Peter Wagrier, Geschichiste der Messe, apéndice. . Una lista bibliográfica del concertato sacro en Italia desde 1600 a 1630 se halla en Adrio, Anfiinge des Geistlichen Konzerts. . 77 Ejemplos en Kuhn bie Verzierungskunst. 75

74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Times, núm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, núm. 185.

79

La música en la época barroca

76

80

Manfred F. Bukofzer

plos notables de una parte de órgano escrita en su totalid d . imaUgen la !práctica del continuo, de arroco. n eJemp o temprano de 1 . . ., d ' tutti en el concertato se da en la se a yuxtapostclOn e solo y -Sálve aeterni (ejemplo 17) publicado~~d:l p;~te del %-ote~e ded Balestra n:etti (Venecia,.1615). El moderado de los ;:::e:Z::alos udtcus,, e Bonoy del l?s ftguras de. gorgia, la integración del· bajo y rttmo re attvamente uniform h dif . estilo sacro de la pieza de s~~ p~~~li~~eos s~rofa~~:cte con claridad el

~:1 unp:~~:ébntica

~e

carác~e; ~~de~~s

~so

t~vo

-·

""" ·o.J

...

1~ ~~i~%:ayfeelc-

Canto tolo

~

Su a

.

#

#

[4 3

11'

11]

'17
~

"""::=

·o

vis-si me

(~)

-

~

'"

... -

#

-

ti- um, O ~pes pe-ni-teñTi. um, O flexcPr tan

.

luxcre-~

::::¡:

-

ti-

.

4.

~

um,Ó~

Tutti Ae- ti -bus pro·fec • tls

,,.. ...__

u

o.J

cen-ti·um 0 dO> \'iU•Cl•n .·

u

~

-

ti·um, O

-

'

#.

l!f: \~n~n-tl #

V

r r: • 1iÍs ~~ -:-~¡. trbu,;:..pro-fec

um 1

#

r.

1

-

r-

EJE;~~). 17 .-Balestra: fragmento del motete concertato Salve aeterni. Sinfonía ( ór-

vier;: r~~fcid~s c~n=ato? las gi?antescas_ combinaciones de Gabrieli se mas instrumental y vo~~stoyn~amsmb~~ pelquen~s. El dcontra_ste entre los odio' ten e conJunto e solistas y el coroli'. no ob servado con claridad en las obras de Gabrieli d . . ' con las de Monteverdi quien supo e . ' a qumo mayor re eve del gran concertato y' hasta intentó ~~:b~~~i con toios los eledi~:ntos del cantus firmus En sús vís e l1 os c?n e uso tra cronál fermi, · el tono de .los salmos a$::~ pqk~mad:Ocon la una mdicaciónb sopra. canti asom rosa nqueza

La músiea en la época barroca

81

de recursos. En el salmo Dominus ad adiuvandum, un coro a seis partes sostiene un acorde· de Re mayor en un estilo simple declamatorio, mientnls que seis instrumentos adornan el acorde estático con una deslumbrante red de imitaciones brevísimas, cuyo propósito es únicamente colorista. También en el Nisi Dominus, para ·dos coros de diez voces, empleó de manera imaginativa el desarrollo abierto, apoyando la estructura en el canto llano, con valores prolongados de notas. En la espléndida «SOnata» Sancta Maria, notable por su suntuosa orquestación, presenta un cantus firmus salmódico, repetido con un ritmo variado por un coro que canta al unísono. El tratamiento de cantus firmus desapareció del todo, después de Monteverdi, exceptuado el que aparece en el gran concertato. A los seguidores venecianos de Monteverdi: Pellegrini, Grandi, Merula, Rovetta, Usper, Donati y hasta compositores tan tardíos como Neri y Monferrato, les embargaba hasta tal punto la representación de los textos que no se dejaban apresar por los grilletes del cantus firmus. Sólo de vez en cuando se presentaban de manera contrapuntística entonaciones y breves citas tomadas del canto llano. En la ausencia del cantus firmus, otros witodos estructurales hicieron su aparición en la música sacra, fundamentalmente el ostinato y la variación estrófica. Esta práctica aparece ilustrada por la misa de chacona de Merula y el conjunto de quince motetes basados en un mismo bajo, de Donati (1629). Ya no se podía designar a las misas por el canto llano o el modelo del que derivaban, sino que recibían el nombre de las Feremonias especiales para las que se componían. El hecho de que la música dependiera de la palabra se manifiesta en el ritmo de- · clamatorio de las letras que solía generar el ritmo de los motivos contrastados . Mientras Venecia era el centro de la evolución de la música sacra, Roma era el baluarte del tradicionalismo. Los seguidores de la escuela romana, corho Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico y Virgilio Mazzocchi, Massaini y Crivelli, . se apoderan del estilo policoral de la escuela veneciana, aunque lo ampliaron hasta darle dimensiones sin precedentes en composiciones para cuatro, seis y a veces hasta doce o más . ~coros, a las que con toda justicia se ha dado el nombre de «barroco colosal»,- en analogía con la arquitectura de la época. El ·barroco colosal intentaba injertar las técnicas policorales del gran concertato en ·el stile antico. El estilo ht'brido resultante fue característico del conservadurismo romano. La profusión de medios vocales e instrumentales, los ecos, solos Y tuttis innumerables, reflejaban la pompa del ritual sagrado de la Contrarreforma, al cual faltaba de modo destacado el espíritu afectivo del concertato veneciano. El fervor profundo de Gabrieli se exteriorizó en virtuosismo técnico. Es simbólico de la subordinación de la liturgia al derroche de esplendor el que el coro no ocupara ya ·su sitio tradicional cerca del altar, sino que se distribuyera en los _pisos altos, que utilizasen tan profusamente la arquitectura religiosa barroca. Raramente,· con poste- · rioridad, han estado la música y la arquitectura tan unidas como en el

82

Manfred F. Bukofzer

período barroco, durante el cual el espacio llegó a ser un componente esencial de la estructura musical. La misa politoral para 53 partes 78, de Benevoli, encargada para la consagración de la catedral de Salzburgo, di prueba de la sorprendente tendencia a las disposiciones espaciales y al mismo tiempo del progresivo aumento de la ampulosidad que hace que una música en esencia modesta alcance proporciones gigantescas. Esta obra está escrita para dos coros de ocho voces cada uno, con continuos independientes, y seis conjuntos instrumentales, dos de cuerda, uno de maderas y tres de metales. Los floridos conjuntos de solistas, cuidadosamente señalados con la palabra «solo», se oponen a secciones de ripieno coral y suelen diferenciarse por su textura de acordes, aunque no siempre. Lo que da unidad a la misa es un continuo magistral que descubre con facilidad la sencillez de la progresión de los acordes subyacentes. Es n.íltural que el barroco colosal hiciera un mayor uso del doblamiento de octavas que el modelo vene-. ciano. Esta práctica constituyó una rotura definitiva con la tradición renacentista, y recibió la aprobación específica de Viadana y otros teóricos ~h~~.

'

El barroco colosal representó la concesión del conservadurismo romano a la pauta moderna. Los conservadores más recalcitrantes perpetuaron una tradición viva de la música renacentista con el nombre de stile antico, palabras que implican el despertar de una escisión histórica del stile concertato, entonces de moda. En la lucha entre la tradición y la evolución, el antiguo estilo fue, cada vez más, símbolo de la religiosidad a ultranza; esta connotación, en su origen, era extraña a la música renacentista, y sólo pudo surgir como reacción consciente ante el estilo moderno. Ya en tiempos de Agazzari se consideró a Palestrina como modelo infalible. Sus émulos e imitadores directos: f~]ice y Giovanni Anerio, Gi~venelli, Soriano, Nanino y Allegri y otros bastante posteriores, como Pier V alentini y Simonelli, transformaron poco a poco sus modelos mediante la aplicación de las armonías y ritmos acentuados de la época, .que son lo que diferencian el stile antico del verdadero estilo de Palestrina. Entonces . se imprimieron las obras de Palestrina, Lasso y otros compositores de la escuela antigua, «enriquecidas» con ·continuo. Varias piezas famosas, como la misa del Papa Marcello, se vieron sometidos a diversos arreglos. El famoso Miserere para doble coro, de Allegri, secreto durante· mucho tiempo· bien guardado en la Capilla Sixtina, pertenecía al tipo de acordes declamatorio del falso-bordone, muy popular durante el Renacimiento. El efecto mágico que producía en el público no se debía tanto a la composición como a una interpretación con adornos improvisados, costumbre que se conservó de manera cuidadosa hasta la -.época de Mozart y aún hasta la de Mendelssohn, quienes lo copiaron de . menoría. La historia narrada por Burney, según la. cual el emperador 78

DTOe, X (vol. 20).

La roúsita en la época barroca

83

Ido I de Austria, q'.::é recibió la obra como favor especial de Roma, Leoro · , desilusionado con la música, puede ser verdad, ya que los «esense smtlo , · L · 'al es decir los ornamentos, no aparecran escntos. a excesiva ord es», ' d d 1 li din, . 1 tación los efectos e acor es, a amp a gama amica y e enfoque namlen lifo~a en esencia armónica, eran rasgos característicos del stile de a po ' 1 ·' b d 1 ' · antico y daban prueba de que a realintdpreta~:"?n arr~ca e adimusdd renacentista era tan clara como ~ . ar e en fatamient,o eru tol cantus firmus, hazañas contr,apuntistlcdi~s, rompeca uleza~d yd canones co osales Pier Valentini demostro su eru ta espectac ru:r a. , co? u~ ~~on p~a noven~a y seis voces, que Kircher, lleno de admiraCion, unprlmlo en su Musurgta. di T . . L ; di Los progresistas de los siglos XVII y XVIII, Montever , m, an., , Cifra Schütz, Alessandro Scarlatti, Durante, Lotti y Marcello, tambien supi;ron escribir en stile antico con destreza. Y. buen gu~to. E~o no se debe de interpretar como una señal de ec~ectlcismo creatlv?; smo como vástago natural de la polaridad de estilos que prevalec10 a lo largo todo el período barroco. ~ontev::r?i. demostró su do~o a~soluto d la prima prattica en su misa poliforuca basada en m.otlvos tomados d: un motete de Gombert, ,donde resucitó la vieja .misa. de pa;áfrasis o de parodia, que ya en es.ta epoca ~ra una forma casi .extlnta. Solo s.obrevivió en el barroco en eJemplos aislados, como la miSa de Bernardi, basada en el famoso madrigal de Arcadelt Il bianco e dolce SÍf.no 79 •• El descubrimientQ de las sonoridades corales en un stzle ~n~zco, e~en­ cialmente vocal, fue el lógico complemento del h~llazgo d.e Idiomas msttumentales en el estilo concertato. No por casualidad el Ideal a capella se originó en el dominio del stile antico. El término «capell~>?, que para Gabrielli sólo quería decir tutti vocal o instrumental, adqumó entonces el especial significado de «sin acompañamiento de. instr~entos», en m~­ cada oposición con el estilo concertato. Resulta smtoiD:atlco que este significado no surgiese hasta las primeras décadas del siglo XVII. Una colección de misas de Ghizzolo (Venecia, 1619), compuestas parte a capella, parte da concerto, es uno de los primeros ejempl~s de la yuxtapo~ición deliberada de los dos estilos. Resulta bastante curioso el que una mterpretación a capella no descartase necesariame~te e! empleo d~l continuo de órgano, que, a pesar de todo,. con frecuencia, solo era opcwnal. Monteverdi hizo también éorifias.tar en su misa (1650) y en la Selva morale secciones a capella con otros de concertata acompañad~, mientras. que -:r:'urini, Landi y muchísimos otros siguier~m las reglas estrictas del stzle antzco componiendo misas a capella, como figuraba en sus portadas. · No resulta sorprendente que tan pronto. como se ~e~cubrió el i?eal a capella se atribuyese, de manera retrospectiva, a la m?sica renacent:sta. Esta interpretación ha persistido hasta nuestros días; sm embargo, si~­ pre que nos referimos al Renacimiento, como un «período a capella» mvoluntariamente utilizamos un térinino, cuyas implicaciones son discutibles.

de

79

DTOe, XXXVI (vol. 69).

Capítulo 3 Los barrocos primero y medio en los países septentrionales

La escuela de los Países Bajos y su .entorno inglés

En la formación del estilo barroco, Italia representó sólo un polo. Su . influencia fue decisiva, principalmente, en la formación de la monodia vocal. El otro polo fue Inglaterra. Su influencía fue decisiva en la creadón de estilo instrumental puro que se extendió desde sus tierras hasta los Países Bajos, y desde allí a toda Europá. Al igual que en los países no italianizantes, en Inglaterra el nuevo estilo surgió de forma casi imperceptible. Las grandes escuelas de madrigalistas, tañedores de laúd y virginalistas, se imbrican en el comienzo de la época barroca, aunque desde el pW1to de vista estilístico no pertenecen a élla. El tardío florecimiento del madrigal inglés. explica por qué sólo la primera generación de compositores .:le madrigales (Byrd y Morley) puede decirse que representa un estilo teP~- centista puro,. mientras que con la segunda (Weelkes y Wilbye), y en especial con la tercera (Tomkins y Orlando Gibbons), surgieron a la superficie corrientes escondidas que corren paralelas a la rápida evolución d~l madrigal italiano desde Marenzio a Monteverdi. Resu1ta característico que ninguno_ de los madrigalistas diese el paso decisivo hacia el madrigal con continuo, con la excepción de Porter, alumno de Monteverdi. La escuela de los tañedores de laúd, que inició su floración con John Dowland (1597), se marchitó con igual rapidez con Attey (Ayres, 1622), y ha sido considerada de manera errónea como una prefiguración «totalmente original» de la monodia en Inglaterra.'El «Ayre» inglés fue en realidad; como deja entrever su nombre, una derivación del air de cour, cuya gran popularidad prueban las numerosísimas ediciones inglesas;· bien en el francés original (Tessier, 1597) o en traducción (Hilton: French CourtAyres with their ditties Englished, 1629). Aunque los ayres eran canciones para solistas, desde el punto de vista estilístico no tenían nada en com.ún_ con. la monodia y no por pura coincidencia se publicaron en versi
un

85

Manfred F. Bukofzer

86

cal Banquet (1610), de Robert Dowland (hijo dé John), donde la diferencia de estilo entre ayre y monodia brilla por su claridad. En ella aparecen ayres ingleses junto a monodias españolas e italianas. Sfu embargo, es significativo que las últimas lleven acompañamiento de- laúd y viola escritos e!l su totali_dad, en vez de continuo t, práctica que aún no estaba establecida en Inglaterra. John Dowland estaba muy alejado del estilo de continuo, sin embargo, supo dar una nota nueva y personal utilizando con cautela intervalos «falsos» de carácter emotivo. Una de sus mejores canciones, Go nightly cares de A Pilgrimes Solace (1612) 2, está bañada de tina profunda melancolía, al igual que el sombrío ayre In darkness let me dwell y muchísimas otras de sus canciones de muerte. Hizo bien Dowland en tener como lema semper dolens. En un ámbito de breves dimensiones, Dowland logró una perfección en la composición de canciones que ninguno de sus compafieros compositores pudo igualar. Entre éstos, ªmúsico poeta Campion, el grácil Rosseter y Danyel, notable por sus osadías cromáticas, merecen especial mención. El ayre de Campion Fain wood 1 wed (libro IV, núm. 24), del que también existe un arreglo para virginal hecho por Richard Farnaby (Fitzwilliam Virginal Book)J deja ver su influencia italiana, ya que se basa en una variante del passamezzo antico que sirvió de base para numerosas melodías de baladas inglesas. 1

1

Antecedentes ingleses: el estilo in~trumental puro

Las pautas mecánicas empleadas en la música inglesa para solista y con instrumentos de teclado, y en 1a música para conjuntos (consorts) fueron los únicos elementos que tuvieron que ver directamente con la génesis delestilo barroco. Los virginalistas se destacaron en las. variaciones con discanto de· tonadas profanas y en variaciones que siguen una pauta sobre cantos llanos, grounds (variaciones primitivas) y melodías de la familia del passamezzo que implicaban una técnica de cantus firmus puramente instrumental. Las baladas, danzas y canciones populares se veían sometidas a la variación mediante pautas puras que a medida que hi variación progresaba se hacían cada vez más complejas. Sometidas al movimiento de pasajes rápidos d.e escala, ritmos repetidos inexorablemente, figuras con puntillo y sincopadas, arpegios, octavas quebradas y sucesiones de acordes percusivos, a veces las tona~s terminaban por atomizarse del todo. El idioma típicamente de teclado de esta música se manifestaba en el estilo «de voces libres», en el cual el número de las partes no se mantenía de forma consistente. En oposición a la disolución de las tonadas profanas en las variaci()nes, lá #guración no afectaba en absoluto a los cantos llanos. Entre Tos cantos llanos :predilectos se incluían el himno Felix namque, el Miserere 1 Estos acompañamientos . arrojan una luz muy interesante sobre la práctica del continuo de la época. La colección también contiene la obra Amarilli de Caccini, cuyo acompañamiento nos permite corregir la plasm:,:~ón defectuos¡l llevada a cabo por Scbering en GMB, núm. 173. · .. . 2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers. 1

La música en la época barroca

87

I nomine melodía de la antífona· de la Trinidad Gloria tibiJ que a todo desde Taverner o Purcell2a. Las_ melodías del canto ll servían de andamios a las grandes estructuras instrumentales, considanodas a menudo de manera equivocada como áridos ejercicios sin imporeraia estética. Establecieron, sin embargo, uno de los elementos esenciales -dla música barroca, es decir, la figuración basada en pautas, en la solidez rí~ca y en el juego abstracto de líneas y p~~tas .. Estos recurso,s .esp~cífica­ nte instrumentales señalan la emancipaciOn fmal de la musica ·mstru:~ntál del estilo v~cal. ~1, funda~ento de seve;idad me~ánica 9-ue s.uby?~e b jo este tipo de flgurac10n precisaba de un tipo especial de 1magmac10n ausicál puramente abstracta y no expresiva, sin la cual no sería posible la -futura ~volución de la música barroca para órgano. El revelador arreglo para virginál-de Peter Philips del madrigal de C.accini AmarilliJ donde injertó ~a figuración abstracta inglesa en una monodia cargada de afectos, y que sm duda alguna nada tenían· que ver con el espíritu del original, demuestra hasta qué punto la imaginación .de los compositores italianos e ingleses . tota1mente difere~ t ~s 3. . . seguía cammos , . , La fantasía, o fancy de los v1rgmalistas, abarcaba un amblto mucho mas amplio que el de la" fantasía italiana; en realidad, combinaba rasgos del ricercar la canzona y la tocata italianas. Los compositores ingleses prestaron pa;ticular atención a la reaparición de la idea principal, que con frecuencia llegaron a ~numerar en los pbros de virginal: ,co? la ~ce~ción de Byrd, los virginalistas no pertenecieron a la generac.J.on Isabelina smo a la de Ja-_ cobo I. Además de Giles Farnaby y Peter Philips, figuraban tres maestros prominentes: Bull (t 1628), virtuoso de la primera hornada; Orlando· .Gibbons (t 1625) y Thomas Tomkins (t 1656). Bull y Philips, que pasaron la última parte de su vida en los Países Bajos, transmitieron el estilo inglés a Sweelinck. La única colección impresa de música para virginal fue Parthenia (1611), y su continuación Parthenia inviolata1 así llamada porqu~ incluía una parte de viola que doblaba al instrumento de teclado. Los compositores de música para conjuntos de violas antiguas 4'· como . fueron Ferrabosco, Lupo, Deering, Coperario (o Cooper), Gibbons, Hume, · Ward y East, debido a su tendencia conservadora, no tuvieron más remedio que emplear un estilo renacentista esencialmente polifónico. Los conjuntos de cámara o consorts para los que compusieron, é:onsis.tían o en un ·«grupo» de instrumentos de una familia, o en la combinación de instrumentos diferentes («consort» dividido). La música de .cottsort no incluí~ . el continuo y adoptaba las formas familiares de la música para virginal, principalmente el fancy o fantasía; piezas derivadas del canto llano, y la danza. Los dos primeros grupos, a los que apenas afectaban los superficia- · les matices modernos del madrigal y el ayre inglt!ses, ten!_an un estilo rígi-dameni:e contrapuntístico y anticua,<:lo. Los conjuntos a~ violas antiguas con un timbre no emotivo y remoto, eran idóneos en particular para ex-

d~undo ~staba,

2a Para contestár a la pregunta desconcertante de por qué la antífona se conocía como In nomine1 véase Reese, Music in the RenaissanceJ cap. 16. · 3 GMB, núm. 174; Fitzwilliam Virginal Book, I, 329. .4 Para ejemplos, véase Meyer, English Chamber Music.

88

Manfred F. Bukofzer

presar la estructura lineal pura del fancy. Todavía seguía «siendo música>>, como dijo Shakespeare, música que no precisaba de un público, para ser interpretada más que escuchada ya que su estructura sólo se hacía diáfana desde dentro y no desde fuera. __ La sencilla música para danza de Brade 5, Thomas, Simpson, Harding, Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores trabajaron en· la Europa continental. Sus consorts, que consistían en dan.Zas sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran influencia en la evolución de la suite orquestal. Los maestros alemanes de la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de lleno esta tradición polifónica. La música para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin continuo), estuvo muy de moda en las primeras décadas del siglo. Las Funeral Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de Leighton, la Prívate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante numerosas de voces e instrumentos. En la Prívate Musicke, de Peerson, el acompañamiento obligatorio de viola podía reemplazarse provisionalmente por un virginal, otro indicio de que el continuo aún no era de uso corriente en Inglaterra. La música para conjuntos mezclados, con su textura ligeramente contrapuntística, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar los afectos, ofrece todos los rasgos de un período de transición. La músic~ de carácter jovial está representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse, incluye canciones para «cazar con armas o con halcón, bailar, beber y enamorar». Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y Melismata «idóneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino» dan prueba adecuada de los tres. tipos de música del. período de J acobo l.. Los Países Bajos: Sweelinck

La sep~~ci~ ¡;_eli_gi~~- entre__cl_nm:te ~a!vit:üstl!_Y~- Sllf_~~t9lico en_ los Países Bajos tuvo unas repercusiones Pt9furrsl?_s__<:!! la múst~os calvinis· tas restringieron de manera ascética la música religiosa al salterio hugonote que sustituyó a los salmos tradicionales o Suoterliedekens. L~-ªc:ti~!: dad musi~al se centraba fundameptalmente en la composición para iñ.sttumet®s y. en particular en la elaboración~~~Joñadas- sác~s _y]>19l@!i~,~
_primera·aerfainoso~~lrto~de..s~de.la_mlisica_del.bgJ:roc_o_te.mp.rano:_S..:w_e.e~~

linck, Schütz, Schein · y-Scheidt. Tras estudiar con Zarlino en Venecia y coñocer a-fondo la'sobrasaelos dos Gabrieli y de Merulo, supo fundir en música las formas modernas de los venecianos con las técriicas figurativas de los virginalistas ingleses. Sus estrechas relaciones con la música inglesa, se hacen evidentes debido a que varias de sus obras fueron· incluidas en el 5 Para Brade, véase GMB, núm. 156, y Engelke, Musik am Gottofer Hofe, 1927. Para Holborne, véase Pavans, edición de Sydney Beck, New York Public Library, 1942.

La músíca en la época barroca

89

Fitzwilliam Virginal Book; a que escribió variaciones sobre composiciones de Dowland y Philips; a que Bull basó una fantasía en uno de sus temas, y a que a su vez citó uno de los cánones de Bull en el tratado teórico que compiló basándose en Zarlino. Desde su puesto de organista de la Oude .Kirk de Amsterdam, fue el maestro de los jóvenes organistas de Alemania, quie~ afectuosame~t~ }e apodaban «el creador.de.organistas». . Sweelinck escnb10 sus obras vocales, principalmente, los cuatro libros de salmos basados en la traducción francesa medida de Marot y Beza, si~ guiendo el estilo renacentista. Sólo las Cantiones Sacrae (1619), exigían el uso del continuo. Mucha mayor importancia tienen sus obras para organo ~' que suelen dividirse en tres partes: variaciones sacras y profanas, tocatas y fantasías. Las variaciones de Sweelinck sobre tonadas de salmo y corales inauguran la larga y brillante historia del coral de órgano.~Swe~upo lograr que la técnica de la variación esencialmetge profaMde lo~- \1~~~~~2-.:~_:r~~~ar~ .0!!-~ropósito l!~.g~~ ~a severl= -dady~graveoad 'de estos «eJercicios espmtuales», fue un refleJo directo de :, .las convicciones éticas de la Iglesia Reformada. Los calvinistas creían a ·pies juntillas que el éxito mundano era el indicio de una salvación predestinada después de la muerte. La completa y mutua imbricación de las

r

de.

~

le!f~5iml;un:Htwtl®h!•: 1

¡~:;Q:rrr:GJ! EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.

esferas profana y espiritual se vio simbolizada ep. música por el traslado de una técnica de la variación profana a las melodías sacras. El significado litúrgico del salmo y el coral otorgó a esta técnica una dignidad religiosa que no se halla· en los módelos ingleses. Las tonadas sagradas se vieron sometidas a una elaboración mecánica de pautas abstractas basadas en la cr~encia de que ·el esfuerzo de la elaboración era una prueba de devoción

Manfred F. Bukofzer

90

incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginación del campo. sitor. Sólo los grandes músicos podían enfrentarse a ellas con éxito, míen. tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En roncordancia con la idea de la severidad mecánica que impregnó toda la' Üstoria del coral para órgano de los países protestantes, Sweelinck presen. taba las líneas del coral formando una red de motivos que de manera rígida· desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustituía por otros (ejeni~.., /plo 18). Cada variación contenía una gran riqueza de pautas de pulsa. 1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:.·· \ ble. En el trans.curso de la variación, ~1 cantus firmus cambiab,a de posición ¡ y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clímax controlado de complejidad 1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsódica 1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litúrgica, las tonadas se. roan. \ tenían distantes de la- animada motivación de las voces que la rodeaban. "Eran auténticos cantus firmi que sólo en casos muy excepcionales desapa. reclan debido a la variación. Este dualismo estructural no podía plasmarse con los registros de mezcla del órgano renacentista; precisaba de un nuevo tipo de instrumento, el órgano barroco, caracterizado por registros muy dife. renciados que permitían que el cantus firmus destacase. Los compositores católicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si· guieron en sus composiciones la variación basada en pautas sobre cantus firmus, pues para ellos la severidad o,rganística carecía de significado reli. gioso y por consiguiente _la consideraban más pedante que digna. En sus variaciones profanas, Sweelinck se basó también en gran medida en la técnica de los virginalistas, aun~ gJ.p_Q_ .c:l!!~afJ:ollar de forma . más rígida sus mo_!iy~~ orgarüzarlos de fórma más clara y sobre todo darles un-tifino-más estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se comparan-las-variacrónesoe-Sweelíí:ick sobre la: famosa 'Lachrimae Pavan de Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses 6, salta a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck sometió la melodía a las pautas de-la variación, aquélla nunca perdió su identidad en el pro· ceso. Las tocatas llevan la impronta ~eJa escuela veneciana. Suelen comen· ._zar con armonías sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsódicos, sin em· bargo, los ritmos mecánicos de la figuración inglesa regían su devenir. Las secciones de textuÍas contrastadas incluían a veces breves pasajes fugados · · a la manera de Merulo. Las tocatas no se pueden comparar con las fantasías en importancia musical. En éstas, Sweelinck fijó los cimientos para la evolución de la fuga. Las fantasías se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga de configuración abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromática o pau· tas similares 7 • La variación tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck, en oposición al método favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino 6 7

Véase T.AM, II y III, y también el Fitzwilliam Virginal Book. GMB, núm. 158; TAM, III, 17; Fitzwilliam Virginal Book, II, 26.

La música en la época barroca

91

los contratemas. A veces reunía las numerosas secciones de la fan~ásía y creaba una vasta forma tripartita. En la primera parte, el tema pasaba a través de diversas exposiciones con contratemas variados. En la segunda -parte tenía lugar la aumentación, y en la tercera, la disminución del tema con ~ontratemas nuevos o rítmicamente variados. Los stretti constantes, el incremento de recursos contrapuntísticos y la velocidad progresiva, daban pie en la última parte a uri clímax rítmico que otorgaba a la fantasía una unidad global que no se encuentra en Frescobaldi. La perfecta artesanía y clara disposición formal de las fantasías de Sweelinck sólo es superada por las fugas de Bach. La concepción del contrapunto de Sweelinck era rítmica en esencia; en sus c~as utiliZaba con una sorprendente solidez y tigue?a'derecursos las posíoilíd.ades innumerables de la ~bdivisión rítmica_y:, el ~do_de_pautas...l~~~-Y rápi~as; las fantasías que Sweelinck desig· nocomo «a modo de eco» pertenecen a un tipo totalmente diferente 8 • Es· tas, aunque sólo ligeramente contrapw:;ttísticas, tenían mucho que ver con la tocata. En ellas, la técnica del coro doble veneciano, brillantemente adaptada a los dos manuales del órgano, quedó reducida a breves motivos de pulsaciones ascendentes, a los que zarandeaba una dinámica forte y piano. Hacia el final de la pieza, el eco terminaba desapareciendo en pasajes rapsódicos, según el estilo de la tocata. Sweelinck casi no tuvo rivales en su país. Su único contemporáneo de talla fue el organista Pie ter Cornet (t 1626), activo en la corte cªtp_lica. de- Bruselas 9 • Entre los contemporáneos y sucesores de Swee1in.Ck se in· cluyen compositores vocales como Padbrué (Kruisbergh, 1640) 10, y los organistas ·Kerck:hoven 11 y van Noordt. El· Tabulatuur Boeck .(1659) 12, de van Noordt fue el primer libro impreso de origen holandés para teclado. La escuela holandesa de tocadores de laúd, notable por sus arreglos, para este instrumento, de tonadas de salmos, destinados al uso privado y ·por un vasto repertorio de música de danza, se halla representado por los libros de tabulaturas de Vallet (Secretum Musarum, 1615 y sigs.), van der Hove, Thysius y Valerius (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1626) 13 • Este último contiene la famosa tonada de Wilhelmus, canción política contra el opresor español que con el tiempo se convirtió en el himno nacional_ de Holanda y que destaca no sólo por ·su antigüedad, sino también por su calidad, al contrario de muchísimos otros himnos nacionales. El libro de Tabulatura ·de Thysius 14 , deja ver la marcada dependencia de los compositores halan· .c:leses para laúd respecto a la música inglesa. En él aparecen títulos ingleses c
'HAM, núm. 181. Véase Peeters: Oudnederlandsche Meesters, 1938, 59-80, y Liber Fratrum Cruciferorum Leodiensium (Guildroant, archivos, 10), 183 y sigs. 10 11 12

VNM, 42.

Monumento Musicae Belgicae, II.

.

.

·

.

Impreso en VNM, 19. Nueva edición de Seiffert, 1935; véase también el· libro para teclado de Eijl (1671). VNM, 37. 13 VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942. _14 Véase Ti¡dschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.

92

Manfred F. Bukofzer

Sólo en el barroco medio surgió la ópera en los Países Bajos. Hacquaert escribió para Amsterdam la primera ópera holandesa: De triomferende Min (1678). Alemania y Austria en el siglo XVII ~a música alen;ana ~e los barrocos primero y medio se vio compro~ me.tida de mane.r~ mexplicable por las luchas políticas y religiosas que pa~ · r~a~o~ la nac10n. La Gu~rra de los Trc;inta Años hizo aún más grande· la esclSlon entre las denommaciones religiosas y aumentó el abismo cultural existente entre el sur católico y las partes protestantes de la Alemania del norte y del centro. · A. la ola. de influencia italiana que barrió Alemania en la primera mitad del siglo, siguió otra francesa; la asimilación y transformación de estos estímulos P.resentó problemas especiales para la música alemana. Mientras los compositores católicos adoptaban el estilo italiano sin hacer cambios esen~iales, los ~ompositore.s protestantes se enfrentaron a la labor de armoruzar su preciosa herencia, el coral, con el estilo concertato. El resultado de, ~sta fusión fue la contribución alemana más original a la historia de la musica barroca. · En elsi~lo-XVII, eL Pr()testan~sm? pasó. por_ un_período.<<_e.1icol~sticg», f~se caracten_z~da por. una ortodmaa ngida en la que hubo v10lentas discuswnes dogmaticas, pnmero entre los calvinistas y luego entre los pietistas. Los luteranos ortodoxos defendían que la música figurativa «artificial» de~ bía ser can~ada en la iglesia por un c?;o especialmente preparado para ello; el .~ant01;ez; y no p~r la congregacion. Los pietistas, que buscaban una umon illlstica con D10s y realzaban la ií:nportancia de la devoción laica partícula:, .al igu:aJ ~u,e ~os calvinistas se oponían a la autarquía artística de la mu~Ica e msistian en el uso de canciones más bien comunes que todos pudiesen entonar; J;.,a lucha entre la ortodoxia y el pietismo iniciada en 1~ se~nda .mitad del siglo, se. ~~ntinuó a lo largo del períod~ y hasta prefiguro la vida de Bach. La musica sacra protestante en concordancia con la ~~ea lut:rana de la exégesis como fundamento d~ la liturgia, tenía la funcwn de mterpretar «la palabra» de los Evangelios. Esta meta se po?í~ lograr de dos maneras: .la palabra podía ser «presentada» de modo obJetivo ~or. un coral, la qumt~e~~nci~ del dogma, o «interpretada» de mod~ subJetiv? por una .composicion libre en estilo concertato. Siguieron e~ pnmer cammo, es dectr, e.l del tratamiento del cantus firmus los orga~st~s y los maestros de capilla; la segunda vía, Schütz y su escuela italiaruzante. Ambas pautas se fundieron en Bách y en sus obras alcanzaron su consumación final. L~ música para el servicio p:~t~stante se dividía en tres categoría~ fun" damentale~: 1) el c~nto .gregonano y motetes en stile antico; 2) el 'coral, y el ,s~teno (en la Iglesia ~eformada); y 3) la música figurativa, es decir, la musica culta. · A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio luterano mantuvo una parte bastante importante de la música religiosa cató-

La música en la época barroca

93

rincipalmente las partes de )a misa entonadas en canto llano, el lica, P · himnos que s~ canta.ban en 1~tln ' o en tra duccton · ' aleMagníficat, y gertos ana. Además, los motetes en sttle anttco constituyeron una gran base ro roún. Estos motetes fueron dados a conocer en Alemania por dos incoensas e influyentes colecciones: el Promptuarium de Schadaeus (1611 ro sígs.) y el Florilegium Portense (1603 y sigs.) de Bodenschatz. Contie.Y-en el ;epertorio casi completo de las antiguas escuelas romana, veneciana n alemana, conocido e interpretado en el siglo XVIII, y aparecieron una y ~tra vez en ediciones nuevas hasta bien entrada la época de Bach. Se sabe ue ·éste mandó pedir un nuevo ejemplar del Florilegium a Leipzig. Sólo el barroco tardío empezó a perder importancia el stile antico y el canto gregoriano.

in

El coral y la canción devota

El coral protestante era un himno alemán cantado al unísono, es decir, choraliter, por la congregación, en ún principio sin. acompañamiento. Los arreglos polifónicos del coral eran, por tradición, prerrogativa del Kantorei. Desde Osiandro (1586), en estas versiones del coral, el cantus firmus apareció en el tenor o en la voz más aguda. . . Esta última práctica dio pie al acompañamiento del coral por el órgano, ya presente en el Melodeü:n-Gesangsbuch de Hamburgo (1604), y quedó establecido definitivamente como continuo formal de órgano en el Cantional (1627), de Schein. El acompañamiento a órgano del coral fue invención del primer barroco. . En el transcurso del siglo XVII, se añadieron numerosas melodías de coral al corpus de las tonadas. tradicionales, tarea en la que destacó Johan Crüger, que puso música a los textos de Paul Gerhárdt, único poeta alemán que está a la altura de Lutero en cuanto á ·fervor místico y tersura de lenguaje. Como en el renacimiento, el origen de muchísimos corales barrocos ,era profano, aunque no se trataba de .canciones folklóricas como cuenta ilna leyenda persistente. Esta situación fue notablemente compleja, aunque de manera bastante típica, en el caso del famoso coral O Haupt voll Blut und Wunden. La melodía se basa en la canción de amor de Hassler, Mein G'müt ist mir verwirret, tomada del Lustgarden (1601, y de pronto se elevó en un plano espiritual al convertirse en el coral Herzlich tut mich verlangen. Los católicos adoptaron Ia misma tonada en el himno latino Salve caput cruentatum, que a su vez tradujo y parafraseó. Paul Gerhardt conv~tiéndolo en un O Haupt voll Blut und W unden. Las influencias alternadas de los modelos profanos y o las contra/acta sacras, por un lado, y. por el otro del repertorio protestante y del católico, se mantuvieron vivas a lo largo de todo el período. Mientras que los corales de Crüger respiraban aún el espíritu congre- . gadonal y colectivo del coral litúrgico, sus composiciones posteriores se . ace¡;caron, por su espíritu devoto o individual, al. aria o canción sacia~_ La decadencia gradual de la calidad en la composición del coral en la última

94

Manfred F.

parte del siglo, coincidió con un aumento marcado de· su cantidad. la influencia del pietismo, apareció una verdadera inundación de libros canciones devotas, para uso personal, que contenían arias parecidas a rales con textos sentimentales y extáticos, de los cuales sólo muy fueron en último caso aceptados por la congregación como corales gicos. Resulta muy sintemático que Bách, cuyas armonizaciones reT:>res:en• taron la cumbre de la integración armónica del coral, no compusiese gún coral en el sentido ortodoxo, y contribuye eón sólo unas pocas meló., .días propias al libro de canciones devotas de Schemelli. A continuación doy en orden cronológico la lista de los libros más importantes de corales: del período barroco:

· mu'sica. en la época barroca La

li ámbito musical dentro de un marcopequeño, puede comprobarse en

amf! ~plo

t~~

19, en el que se ven cinco versiones de Ein feste Burg, paráfrasis et tero del Deus noster refugium, debidas a los grandes maes~os Schütz, Scheidt, Konig y Bach 19 • Las tres primeras conservan .en su dis- · S "b ci6n libre de los acentos periódicos, la antigua flexibilidad del ritmo, utras qúe las dos últimas pertenecen al tipo isométrico. En la actualidadnse ha intentado restaurar el an_tiguo ritmo «polimétrico» de. ~os coal s en los cantos de las congregac1ónes. Hay que darse cuenta, sm eme 0 de que sólo se puede revivir el ritmo. mensurable original a exp:~~a~ de la armonía tonal que caracte~iza a nuestra práctica moderna. Si

tr:

b

Osiandro: Fünfzig Geistliche Lieder, 1586 15 • Hamburger Melodeien-Gesangbuch, 1604. Praetorius: Musae Sioniae, V-VIII, 1607 y sigs. 16 • Hassler: Kirchengesang . .. simpliciter, 1608 17 • Schein: Cantional, Leipzig, 1627. Crüger: Praxis Pietatis metica, 1647 y sigs. Scheidt: Tabulaturbuch, 1650 18 • Briegel, Darmstadt, ·1687. Speer, 1692. Freylinghausen: Geistreiches Gesangbuch, Halle, 1704 y sigs. · Bacbofeir, Zürich, 1727 .. · Schemelli, 1736. Konig, Fran.kfurt, 1738. Estas publicaciones .ponen en evidencia la hlstoria íntima del coral decir, la evolución de la armonización modal a la tonal, y del ritmo original al isométrico. En sus formas originales, los corales presentaban ritmo flexible mensurable y el acento periódico de la canción ret1ace01:ts · con la que estaban en deuda debido a numerosas contrt¡facta. Con el hacia el aria sacra, hacia un ritmo acentuado y 4~cia la armonía . finales de siglo, se dio una decadencia rítmica, con la cual el ritmo se a la pauta de una sílaba por pulsación, como conocemos por las armonizaciones· de Bach. El proceso de igualación rítmica aparece muy avanzado en la colección de corales de Briegel, y totalmente completo en el Gesan de Freylinghausen, la antología más influyente del· siglo XVIII, en la cual los pocos corales litúrgicos incluidos se pierden entre numerosísimas canciones pietistas. Las innumerables contrafacta de arias operísticas de los últimos libros de corales señelaron el final de la composición de corales. Las armonizaciones de los corales eran musica funcional o Gebrauchs musik, sin grandes ambiciones, de donde derivaba su misma fuerza. Este Reimpresa en 1903. Véase CE. Reimpresa én la edición Blirenreiter, 53. Véase CE, también reimpresá en 1940; edición Blirezireiter llevada a cabo por Dietrich. 15 16 . 17 18

95

Ein fes-te Burg 1st un

"" -¡;¡

r r

r

Sohiilz

1 J

:

1 1

1

...1

.J

-

r r

J

1

ser Gott, el u gu-te Wr-hrunrl\\"af

¡r-rr-r 1

1

1

1

1

r .J

1

·-vr .

fen.

~

.J~.I ..11 r"''

r

1

r

•

-r ·

-

:

r

'"""~~-~~~· ~ ~: ~ . ;,

=

:o : :: 1: : : 1: : : : 1~

: : : 1

.

7

()

(j

4;·.· .

43

,. f::: r::t:t:J:~:t=l .

EJEMPLO

19

.

.

.

19.-Arn;onizaciones del coral: Ein teste Burg.

.

Para nueve versiones anteriores ·del mismo coral, véase Blume, Evangelische Kirchenmusik, 76.

La música en la época barroca

96

las versiones modales permiten con facilidad el uso de una flexibilidad métrica., las armonías de Bach perderían en gran medida su claro al imponerles el ritmo original. La música' de la Iglesia Reformada se· vio reducida al salterio note en la traducción alemana llevada a cabo por Lobwasser. Moritz, grave de Hessen (1612) desarrolló las v.ersiones más comúnmente de las melodías tradicionales realizadas por· Goudimel. En las versiones del organista de Basilea Mareschall ( 1606), la melodía en la voz más aguda. Schütz también compuso un libro de salmos basado en la traducción de Cornelius Becker, aunque casi siempre melodías propias. Los salmos aparecían a veces en ediciones graciosas, meta era la edificación moral, adornados con flores y emblemas, como ejemplo en el Luts und Artzeney-Garten (1675) (véase lámina 8). La gran moda de las canciones religiosas con continuo entonadas lengua vernácula, dio pie a que se publicase un gran número de ~V''"'-Lllll· nes católicas, difundidas en especial por los jesuitas. Entre ellas se yen publicaciones debidas al prior austríaco Corner (Grosskatholisch buch, 1625) Kuen, Gletde, Laurentius von Schnüffis (Mirantisches lein, 1682) y, sobre todo, el Trutznachtigall (1629, publicado mente en 1649) del jesuita Friedrich von Spee. Este último supo ocultar tono más bien rebuscado de la letra con unas canciones de pobre aunque sencillas, de las cuales In stiller Nacht ha permanecido· nuestros díás ·gracias a la famosa versión que Brahms hizo de ella dlc:tertdo" que se trataba de «una canción folklórica alemana». Cuando no se nía de otro tipo de música, se llegó a usar canciones alemanas para ~,~ .•;..... :~ la música sacra en el servicio católico (Singmesse). r

..

El motete coral y el concertato coral: Schein

Dos métodos de exégesis, la presentación objetiva y la int:ertJretación subjetiva de la «palabra», dividieron la música figurativa de la testante en dos campos de igual importancia. Ambos tenían en común estilo concertato, pero el primero se veía sometido a un cántus firmus coral, y el segundo únicamente a la imaginación subjetiva del · La mayor parte . de compositores alemanes contribuyeron a ros; sólo en la órbita de Schütz, el interés del corál se vio · del a la composición libre.: Los co, Hanz Leo Hassler ( · Michael rich S~ (1585-1672), Johan Hermann S<;_hein (1586-1630), y S¡:heidt_ (1587-1654), se vieron rodeados por un grupo de talentos resruya música, en proporción a su valor, es bien conocida gradas a diversas ediciones Denkmiiler. :fi:assler fue el pritper gran éompositor mán que «viajó a Italia», hecho que debe considerarse como síntoma la dominación italiana sobre la música alemana. Como su amigo Gabrieli, estudió con Andrea Gabrieli. Desde la época de Hassler de. Haendel y Mozart, los compositores ale.mane§,__por tradición, __ culminar sus estudios en Italia.

97

La más conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo• te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifónico del renadnúento. A~que los texto~ de los coral.es n<;> eran estricta:n~te bíblicos, los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su · función.litúrgica, eran paralelos al cru;tto· gregoriano de ~a Igl~si~ católica. La música que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la interpretación afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios· de futuro, en primer lugar, en 1~ aparici?~ de un ~ocabulario avanzado en el contrapunto y en el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia composición pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote. tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), publicados y ampliados póstumamente por su alumno Stobaús (1642), establecieron el modelo que seguiría el barroco. Michael Prae.torius presentó en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de arreglos de coral. La colección comprendía más de 1.200 piezas, que iban desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales según la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue _.tres formas .de arreglos de coral: «según el motete», «según el madrigal» y «según el cantus-firmus». En la primera, el coral domina el juego contrapuntístico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en pequeños fargmentos y motivos que siguen las reglas del diálogo concertato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposición a motivos de ostinato, también derivados del coral, procedimiento que indudablemente procede de la técnica del coral para órgano. Unicamente las formas primera y última pertenecen al motete coral, ya que la segunda-·se encamina hacia el concertato coral~ Sin embargo, las tres adquirirían gran importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A veCf!S los instrumentos también tomaban parte en el.motete .de coral, como se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden 20 • Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, según su -autor, estaban «compuestos de acuerdo a la fuga» es decir, correspondían aJa forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto musical como en elli$gico, esta colección pertenece a un pequeño grupo de composiciones qu~~= tuvieron una revitalización ya · en el siglo XVIII. Fueron reeditadas pót Kirnberger, el alumno de Bach 21 • Hassler dio en· sus Psalmen ejemplos clásicos del motete coral en el que todas las voces ·participaban. en hr delineación melódica del coral. El maestro de órgano Sclm~idt realizó támbién con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribución muy tmportante ~ motete .coral. A tr~vés de la imitación de sus variado.: nes para órgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese úna música difer~te, Y así llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntísticas que constituye uno de los cimientos más· hermosós de la cantata coral. 20 21

Véase DTB, 7:1 y 8:1. Reimpreso por Saalfeld, edición de Biirenreiter.

98

:úl música en la época barroca

El concertato coral, al contrario que el motete de estilo seguía una pauta progresista, evidente en el uso del continuo. el continuo era. sólo una parte opcional del motete, eri. el concertato indispensable.· Praetor~us fue un defensor a ultranza del continuo, obra Syntagma musicum (I-III, 1615 y sigs.) es una fuent~ de información sobre la música del primer barroco. Praetonus supo dudr a su momento las reglas de Viadana -y de manera lógica concepto conservador de la práctica del continuo de este primeros experimentos de Praetorius con el continuo en su fv!usae fueron pobres e insignificantes. Sin embargo, en su P.olyhymnza catzut:ea!~r• (1619), supo aplicarlo al esplendoroso estilo veneciano. En esta LuJc:n·m hay composiciones para concertato policorales, con coros voc~es e mentales brillantes, y animados pasajes de gorgia para los solistas, que manera clara ponen de manifiesto el espíritu moderno. Hay que el hecho de que Praetorius tuvo el cuidado de imprimir la versión mentada sobre las partes sin ornamentos para aquellos casos en que cantantes alemanes no supiesen resolver los problemas de la gorgia. que no podía competir con las osadías armónicas y las sonoridad~s cas de Gabrieli Praetorius supo emplear de una manera muy diestra estilo policoral, 'al que aportó los elementos del coral que Gabrieli nacía; al mismo tiempo el coral le sirvió de freno para no excederse en representación afectiva de las ~etras. ., . . ., Como ep. Italia, la teridencra a la representac10n afectiva s1gu10 del dominio del concertato de pocas voces. Su primera expresión se halia en la Opella nova o Geistliche Konzerte (I, 1618; II, 1626), Schein, que debe considerarse CQ!ll_?_hl!g_d_el de_~rroll~ concertato Esta fue la primera vez en que el título GestlicheKonzerte música alemana. Schein, sucesor de Calvicius en la iglesia de de Leipzig, y al igual que Kuhnau, uno de los notables predecesóres Bach, supo combinar un sentido armónico inquieto e inspirado con marcado talento para la creación de melodías afectivas. Todas las de la parte I de la Opella nova, con la excepción de una, se basan en de coral para el año litúrgico y casi siempre mantienen también la No contento con la presentación de coral, S~in se esforzó al mismo po por darle una inte~tación_muy-subjetiy:ª' ~-E su d~~~e- ·_ tar los afectos de las letras, dist_orsÍOJ1Ó las tonadaSlie_jos_corales, vidió'-en _ft_agmeiit:9.§.,- dío- linimación _al 'ritlr!a·e'iñfudló_ll:_hts.piezas __ matisriio- ajeno o tl!las_l§orgie-·exubérantes..:(ejemplo 20). Como regla ral; se puede decir que las frases sueltas del coral aparecen a según el estilo del cantus firmus '12, y que las voces en concertante la interpretación de las letras mediante una representación casi llllu.wt:::n' de palabras sueltas. A veces, sin. embargo, el coral se ve totalmente en el diálogo rítmico e intrincado de las voces, apareciendo sólo de motívica y no integral. El estilo de Schein se inspiraba, en g¡:an ·~ l9s .modelos -italian?s, ;;Qes¡,earu.;enel é~l:ilo-~~. ·dúo_;... ___.;,_.~_ .;:;;.~;;;:,;;;rM; Z2

GMB, núm. 188.

0

99

instrumentos concertantes. Si bien los motivos de contraste y el alto

~º cnrnl51oClelas])arte~i~;~"trumentales y vocales mostraban a las .claras wterinfluencia ...... · ali ana, 1a rap1 ' "da evo1ucron · ' d e 1a armoma· ' camb"1ante y de1 1t

:~amiento

---

del cantus fir~us_ de carácter

afectlvo,_~~an car~~:!~~~~-'~~~·

manas.

EJEMPLO 20.-Schein: concertato

del coral Aus tiefer Not, de Opella nova.

·Schein obró de manera mucho más radical con la monodia coral, que prepar6 el cán:úno a la futura cantata de solista. En las pocas composiciones monódicas de la Opella nova, la voz solista se ve forzada a entonar a la vez tanto el coral como sus derivaciones. Aunque la parte voc~ mantenía la flexibilidad melódica y rítmica notables del rstilo monódico, la vaga línea del bajo, rasgo tradicional de la monodia italiana, se veía sometida a un ritmo rígidam~nte progresivo del acompañamiento instrumental. En es· tas monodias, Scllein logró una fusión singular__d_el__est!lº-jnstrumental mecánico deLnorte.conJa.monodia italiana. ------- .. .-~c:éi~ la pauta cada v;;zmás .en-boga de las interpretaciones subjetivas, los compositores tendieron a ignorar el_gg!ili:fcac:!o_gg~áti_co de la melodía coral y a poner música a los textos ~ cora~,s -~gún_un __~~!ilq_c.Of1fe.1JtlJO 'dec
100

r.amtlS'1·(:a en la. época

manía central de Sajonia y Turingia, gira alrededor de Andreas rt~llDlnel:sch midt (1639-1675), compositor muy prolífico y po.EJular, que supo para el pueblo los logros de Schütz. En ella, también figur_an los tres tras de capilla-de Santo Tomás que ocuparon dicho puesto entre Schein Kuhnau: Michael, Knüpfer y Schelle. Todas estos maestros contribuyeron a que el concertato coral donara convirtiéndose en la cantata coral. Los diversos medios del certato coral, un gran número o un pequeño número de voces y la día, dejaron de mantenerse separados y se combinaron en grandes siciones multipartitas, en las cuales alternaban secciones para los ~Ul.l~LEts: para el coro y para los instrumentos. En esto radica el origen de la coral. La variación del coral para órgano que Scheidt ya había aplicado motete coral, apareció también en el concertato coral de modo que el positor disponía de una gran variedad de estilos. La composición de estrofas por separado podía ser concebida de manera alternada como dúo, monodia, coro o conjunto, con o sin acompañamiento instrumental. Uno de los primeros ejemplos de esta pauta es la pieza Nun komm der H Heiland, de los Geistliche Conzerten de Scheidt, la· música de cuyas estrofas está concebida en un estilo estrictamente organístico, con firmus y una armonización de coral al final, tal como sería de rigor en cantata tardía. Selle compuso principalmente obras para pocas voces, tras que Weckmann 23 se dedicó casi de lleno al concertato polivocal. variaciones de coral de Tunder son notables debido a su amplio uso estilo concertato y a la expansión interna de la forma. En su el que más se acercó a la cantata. Tunder y Hammerschmidt monodia coral, y el último también la composición libre de textos El concertato per omnes versus coral, el -concertato con música distinta cada estrofa, puede decirse que, en realidad, es una cantata, aunque muy de v.ez en cuando aparece la característica esencial de la cantata barroco tardío, es decir, un pasaje poético insertado libremente que rrumpe el texto litúrgico con reflexiones moralizantes. La cantata estJtlCtia• mente coral . 'll forma de variaciones, sin embargo, como Christ desbanden, de Bach, nació directamente de las cantatas de Franz El concertato dramático: Schütz

menos prote_ID:.@!_e_. La parte constitlÚan «conciertos sacros]> ~mposición libre, que interpretaban los textos de manera subjetivái' em~ pleando todos. los recursos dramáticos del estilo concertato. Siguiendo pauta ortodoxa de la época, los composito..reL~ como fuente palde teXtos)gs--sa4g_~l~~ Evang~enj¡¡tín o en alemán ..

•

EL, II, 4.

101

todos los compositores mencionados en relación al motete coral

eas1 , . Aun'=!ue para estos ,. el concertato coral,_cul' ttvaron e1 concertato dr. amattco.

fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslumso10d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano ,. tu_vo una tmportanc;a. . · capi-. benraos articular, en cambio, el ,concer:ato dr amattc~ tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, q.u~ el escribu ~a­ sándose en el cantus fzrmus perteneoa al pasado. ~rtmera gen~~~oon ~- _ de músicos alemanes su~vttar el empleJJ del contmuo, ~unCJ:u.e _qejo__\let-- su- conservadnrismo_ar::::e_II;lp~Q_s_Jª_tip~~· En ella figur~ maestros <~ Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank, coF ~ derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)". ne último, que trab aJo . ' como orgarust~ . en H amburgo, supo co~pone: Este n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo, 5 bró Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones ~oloristas para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnentales. El lenguaje ~m?nico de est.as composicion~s era conservador Y, ~o iba más allá de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de Gabrieli. '. Las composiciones monódicas o para pocas voces ejercieron una influen-· cia mayor que las g~diloéuentes .obras. en concertato. En. ellas, se solían utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de S~~e, en di_ver~as obras de -~?h~ Stade, y en las poco conocidas, peró delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn (1635), de Scheidt. ~as_ composiciones. d.e _carácter, Jibr~ incluid.as. en. Ja Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de asimilaoc>l:~ por parte de la música ·alemana del principio monódico._ Tobías Michael, ·en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretación opcional de gorgia a las partes solistas 25 • · El. rico acompañamiento instrumental que Schein y otros añadieron a sus monodias, revela una cierta indecisión por parte de los compositores alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praetorius expresó de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando ·dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban «demasiado des· nudas», y aconsejaba que se las apoyase con lo ·que el llamado capella fidi· éinia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la música de danza. Cón tal propósito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten· Manier (1644):. Y,

L~ música alemana llegó a unas cumbres desconocidas con las obras del indiscutible maestro del concertato dramático: Heinrich Schütz (15851672), el más ilustre del cuarteto de los S. Schütz es uno de ,los poéos compositores del barrOco alemán que supo combinar una amplia visión 24

23

barroca

EL, II,2.

~ Ejemplo en Adler, HMG, 458.

102

europea con la actitud aristocrática típica de un artista muy personal. cado en el mundo calvinista, aunque de creencias luteranas mcrstro poseer una notable tolerancia en asuntos religiosos. En su a veces, se acercó al espíritu católico. Schütz y Haendel fueron los grandes de la

1

1

1' 1 1

. siempre para~~~;i,;e-~~;:ll personal. El príncipe compositor Moritz de Hessen descubrió al Schütz entre un grupo de prometedores niños de coro y decidió uo..:t.lpa1rsP de su educación musical. Esta se completó con un período de· ap1ren.cfu:aie en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoció como su digno sucesor. rante cincuenta y cinco años (1617-1672), Schütz fue director de del elector de Sajonia, aunque éste le permitió pasar largas fuera durante la Guerra de Treinta Años, períodos durante los cuales en la corte de Copenhague. . Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos ( 1611), donde llevó al desarrollo extremo la descripción de los afectos · picos del estilo madrigalístico. El uso sólido de motivos de contraste atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretación realista e ' tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La fértil unag:¡na~ ción de Schütz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e · : . plásticas nuevas~ · En su primera gran obra de música sacra alemana, los Psalmen policorales (1619), Schütz adoptó el estilo grandilocuente de Gabrieli composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como· brieli, siempre dejó un gran margen al arreglista, ya que no siempre cificó la orquestación. Según la descripción de Praetorius en su las claves de las partes individuales indican unas combinaciones instrumentales casi ilimitadas. S~en su prefacio, Co~ (conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales) plena. Uno o. dos capelle se podían utilizar para «dar c:s¡J!c:uuiJ! octavas más agudas o más lística entre_~ sugerida sólo de precisa eiila música de continuo para uno o más órganos cohesión a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo en el concertato grandilocuente de su maestro. Schütz afirmó en suore:tac1o que había compuesto los salmos en «stylo recitativo hasta entonces nocido en Alemania». No se refería en este caso al estilo monódico meramente al estricto principio declamatorio que régía versiones de ' Medi~_.2:_s_o_del ritmo del hábla, llegó. a .concebir Ull !!Jhlll\J....l.uu~·L~¡u di359~tinuo, ~~g¡_i~ de ~ápida_fhftdez, que se veía in1:e-rnun¡pídlo ~~~·--·"­ cu~_gga_p_o_¡ caaenC!as_y_~~ectos de eco. Su plástica 11Iltag:ma.oém 'j',:.;,~;:t~~­ se manifestaba en ·los perfilescaracteiísticos de sus motivos. A veces embargo, se excedió como por ejemplo cuando representó las palabra~

La mÓsica en la época barroca

103

no dormita» mediante un motivo ondulante que evoca el sueño presentad~ . en inversión exacta. La necesidad de Schütz de comunicar al espíritu de sus oyentes a todo pre~io el significado de las !:Jalabras, ~r curiosos ejemplos de mterpretac1ón negativa. Este tipo de ejemplos ·no ·sólo aparecen en los maestros. del madrigal italiano sino también en Bach. Schütz advertía en su. prefacio que no era buena una interpretación precipitada y aconseja~a el. empleo de. ,un ~e~po moderado, para que «los cantantes puedan reclt~ de manera mtelig1ble sus letras y la congregación las entienda». Los m~:>tlvos de contraste omnipresentes indi~que Schütz, al igual que G'abríelíYMont~veí:dí, ~SJ>!J1!Q__el estilqAe_!_?;l~~igai a música sacra, hecho que confrrma el monumento mustcal eng!C:lo por Saiütz. i5ilíiiilestro: la conversión del madrigal de Gabrieli Lieto godea en un contrafactum alemán sin cambios esenciales. Resulta significativo que este madrigal disfrazado no difiera, desde el punto de vista estilístico de sus rt:stantes composiciones de salmos. Praet?r~us elogió la alternancia ~adriga­ Iística de seswnes muy lentas y muy rap1das por su «encanto y gracia» aunque aceptó que los conservadores se opusiesen a esta «ligereza». ' Schütz lo_g_ró en sus Psalmen Davids y sus obras posteriores una unión tan perfecta de letra y músi~eLidi_oma alemán, como Purcell en el- .. ·inglés~ Es oerto que aeterminados pasajes pareceñoponerse al ritmo· del ·habla natural, sin embargo, esto ocurre en muchos de ellos (aunque no en todos) si se cantan según la interpretación acentuada moderna que resUlta inaplicable con Schütz. Quizá ningún otro compositor alemán haya extraído· tanta inspiración purámente musicaJ del ritmo del habla germana. Las obras maestras de la colección, como Ist nicht Ephraim para dos voces solistas con cornetti y trombones o la grandiosa policoral Zion spricht deinue~tran hasta qué punto de modo consciente y con frecuencia intelectual, Schütz. log:ó plasmar ~us inspirados motivos descriptivos. Resulta bastante significativo que Chr1stoph Bernhard, autor de uno de los mejores tratados sobre la doctrina de las figuras, fuese alumno de Schütz.. La estructura formal de las amplias comp~siciones de concertato es evidente en el uso de .estrib.illos de Alleluia, ai modo. efe Gabrieli,. y otras secciones ·recurrentes que servían para realzar el cantcter rondó de la forma. Las transformaciones de las secciones rítmicas de metro binario .a ternario, y el us."l de un mismo material musical para las estrofas de los salmos y la doxología del final, sirvieron para aumentar la unidad de esta forma altamente flexible. • -Las Canti011.es sacrae (1625) se basan en textos místicos en latín mucho más. apropiados para el servicio católico que para el luterano o;todoxo. Debtr;Io a su extremismo constituyen· un derivado sagrado del libro de madr1gales. Schütz las compuso en_yn...estile-tadical..de motete concertpto par~ ~~atro voc~s y,contiiiliO;eiCilal sólo añadió a regañadientes y por impostoon ~el editor. ELcarácJ.er...subje_~ de! Ja_s Jetras_SS! corresponde de dado cas1. exacto -~-~e;la_m:Ji.§.~: que ll~g-ª._ hasta los mismísimos límHes ·el tratamtento descr1pt1vo de la disonanoa. La textura austeramente con. trapuntistica se plasma -é!í!elaciones cruzádas s~cltáñ:'eas, disonancia~,me,:

la

en

-

--

104

105

La música en la época barroca

-

lódicas_y_t¡;íadas_aumentadas.~ utilizadas de modo característico en la ... ~ ......,,'"

dulcis (ejemplo 21).

~-

o

bo • -ne, O

-

ds

. fl-li mi, fi·li

mi, fi-li mi Ab -sa llon~:

o be-nl·gne

..¿-.

• b 1# 1 ~ . 1 • J EJEMPLO 22.-Schütz: Fili mi, Ahsalon, de Symphoniae sacrae l. Cl

E)l!:MPLO

dul

Fi·li mi,fi·li mi, fi·li mi; rl-li mi Ab -sa-lon

b<>

u~,

o

dul

cis

21.--Schütz: O -bone, de Cantiones sacrae.

Aunque Schütz siguió escribiendo música de un¡:¡_ notable austerid~d; nunca volvió a emplear en sus obras posteriores este estilo excesivamente enfático.' Muy pocos compositores alemanes supieron hacerlo tan bien. Una obra de intensidad sUnilar es la Fontana Israel o Israel's Brünnlein (1623), de Schein; en la que el autor agotó las posibilidades descriptivas de las letras alemanas, ya que obró, según sus palabras, «siguiendo la manera del ma~ drigal italiano». También la profunda Kernsprüche (1648 y siguientes), ·de Rost:nmüller, pertenece a esta categoría~ . · · E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650)¡ Schütz recogió los frutos de· su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo título escribió Gabrieli~ El hecho de que cuando estaba en su plena madu, rez Schütz volvió a Italia para aprender con el «sagaz» Monteverdi, muestra no sólo. su humildad personal, sino también ·su gran respeto el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales, un número específico de los conjuntos instrumentales que forman un muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas de Schütz no eran~ más que adaptaciones al alemán de composiciones de Monteverdi y Grandi 26 • Para los concertat( Schütz cr~ó escenas de gran inspiración, como el sombrío lamento de David por Absalón, para voz bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra in~ comparable. El cuarteto de_ trombones, ái comienzo, entona una sinfonía que ·anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevidá expresada en, terceras mayores sucesivas, tema típico de Schütz, impregnado de una compleja sencillez (ejemplo 22). · En las partes II y III de las Simphoniae sacrae, Schütz reconoció sú deuda con Monteverdi. No sólo en lás interesantes revisiones de sus obras, 26 La pieza de Monteverdi Chiome d'oro (séptimo libro de madrigales) aparece en las obras de Schütz como la canzonetta Güldene Haare (GE, 15, 91). Armato il cor Ce/iro torna (CE, IX) de Monteverdi fueron usados en Es steh Gott auf (Sym1J'h011tae sacrae, II, 16), y Lilia ConvallJum.de Grandi reaparece con·el nombre (Symphoniae sacrae, III; 9).

~

·~· ~-

adopción del stile concitáto. Aunque en la parde pocas voces, en la III supo resucitar el estlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp. .Pes reflejan el reagrupa,¡niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras hasido dispersada durante la Guerra de los Treinta Años. En la parte III figuran obras de una escala tan· grande que se acercan a la cantata de iglesia dramática. Una de éstas, la profunda y emocionante conversión de Pablos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quiiá, la composición más impresionante de Schütz. Winterfeld ZT redescubrió este concertato dramático hace más ·de un siglo. Está orques~ado para un con" junto de seis favoriti (sexteto ~e .solistas), d~s coros cuatro voc~s, :a?a_ uno o «complementos», dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto, las voces solistas entonan «Saúl, Saúl», de modo insistente col! un ritmo impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:ütz como a Monteverdi (ejemplo 23). Los co~os· complementarios responden a estas llama• en especial debido a la 0 5111 II empleó ·el concertato

ber

1e

·.EJEMPLO

23.-Schütz: Saul, Saul de Symphonia"e sacrae III.

. das y nos conducen hasta un clímax en. fortissimo_ el cual se desvanece. en un efecto de eco oscilante, expresamente indicado p~r el compositor. En el desarrollo de esta composición, Schütz utiliza los motivos de invocaciones en combinación contrapuntística ton la plasniación dé carácter gráfico, de la idea de «el golpeteo de las puntas de las lanzas», logrando unagrandiosidacl dramática inigualada por ninguno de. sus contemporáneos. . . Schütz compuso sus Kleine geistliche Konzerte (1636-16:39), para combinaciones muy modestas como monodias estrictas o pequ~ños conjuntos dé solistas. Sólo precisan de un instrumento: el continuo, ya que ~al como TI Winterfeld, Gabrieli und sein Zeitalter; II, 197. A pesar d~ su temprana fe9Ja, este libro sigue siendo. uno de los trabajos.. capitales de la investigación musical. El lúcido estilo de la presentación contrasta marcádamente con _la profundidad calculada de muchos libros posteriores de musicología. . .

Manfred F. Bukofzer

106

Schütz observa en el prefacio, los efectos devastadores de la guerra habían paralizado completamente la vida musical. En esta colección, Schütz nos dio su versión particular deJa monodia, como él la llama del stylo~, cuyo estilCiera!ii~~r-integt;aGión__gracias. a las in:ll~ajo, que los prime¡:os equivalentes italianos. AlgunQJ? de los conciertos sacros se basan en las letras de los corales o de himnos en,· latín. Es muy característico del enfoque altamente personal y antidogmá. tico de Schütz el que sólo emplease de vez en cuando las tonadas tradi. cionales. Prefería ignorarlas y en su lugar utilizar una interpretación de· concertato ·libre. En dos versiones de coral (I, '24 y II, 22) llegó a acoplar la idea de la variación coral a· un ostinato, según la pauta del ruggiero italiano. En esta curiosa combinación de técnicas sagradas y profanos, el osti~ nato dominaba el cantus firmus. En el aria Ich hab mein Sach se cita sólo el coral en forma estricta en la primera y última variación (la n;Un. 18), mientras sus demás enunciados son variaciones más o menos libres sobre un ground. En sus Musikalische Exequien (1636), importante precursora del Réquiem· ·alemán de Brahms, Schütz hizo también un uso libérrimo de las melodías de coral, aunque en este caso las empleó en un medio poli~ coral. Con las Geitstlische Chormusik o Musicalia ad Chorum Sacrum (1648), dedicada a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Tomás, emergió a un primer plano el aspecto conservador del genio de Schütz. En el prefacio, el Schütz maduro expresó su preocupación por la decadenqa progresiva de la m~~sttfa técnica que él creyó observar en la generación más joven, cuyo origen era únicamente el continuo, y abogaba por un volver al aprendizaje completo que él había recibido en Italia .. Aconsejaba a l?s c?mposi~ores alemanes en ciernes, que llegaran a perfeccronarse en el estilo sm contmuo, antes de proceder a estudiar el estilo concertato, a aprender los requisitos de una «composición controlada» 28 , y a «romper la dura nuez en busca del núcleo y los auténticos cimientos de un buen contrapunto». Schütz exig!a para su Chormusik una interpretación de voces _e instrumentos mezclados y distingUió entr.e dos ]Josioili~e1os-instfumentos po~~ doblar al conjuntÓ-coral·o de ~glistas, y (!n-la-que- manteníi!Ccleli~e" radamente separ::¡da!>_Jas P.artes yocales e in¡¡tnyne!i_t!le~-;:--·-· -·El usp del éontinuo no era ob]igatorig~ ningup.J!_d.e_las.dos,_pEes all1" bas ·se encontraban ·amediocamino entre los estilo~_f!. .. ft!Pe.lla_y colff§rtato. La intensidad afectiva de la mi5.sicasenallaba. .sometida a la ternura . grafica de la melodía y al austero ascetismo del contrapunto, que parece remitirse al· antiguo motete. Sólo los agitados motivos de contr.aste y el vocabulario armónico marcadamente disonante dejan traslucir un espíritu moderno. En la Geistliche Chormusik, Schütz logró lo imposible: fun~ dir el stile antico y el stile moderno en una unidad muy estr~cha. Resulta simbólico de toda la colección ¡;:} que Schütz, sin darse cuenta, incluyese en ella un motete de Andrea Gabrieli, al que había puesto texto en alemán, cosa que probablemente hizo durante sus año"s de. estudiante en I talla.

1ª-ºtrª

28

Compárese el uso .de este mismo término con Bach.

La música en la época. barroca

107

¡.as composiciones de carácteJ;_QLatorio__d_e ~chü_!Z q~e encontramos a 0 de toda su carrera, f~mª? tEJ: gru¡Jo_~~~pendiente. Entre ellas lo . ye la Auferstehungs Historze (1623), las Szeben-worte aiiiK.reuz, se¡; t~ria von der Geburth Gottes (664) y tres Pasiones:~~' la tJsuan, y San Mateo ~(1666). Es probab1e que la Pasió:q. se~ ~an MarS~f~gunas ele estas obras han llegado hasta nosotros urucamente cos sea · de 1as llama d as «histortas», · el. O r~en versiones muy revisadas. La prllllera . de Pascua es una variante Tibreiñ:enre-moclerruzada de una o6r.a ante: ~~dello (t 1580)". ~n esta obra, Schütz emplE-ó .una e~pe.cre .antid ·de recitativo gue combmaba los elementos del tonus lecttoms grego· ~ recitado operísticü:-El e~tiJ.()iíñ~~ aparece tdam~ ·,.--- d texto para un solo personaje cuan o son entona os por mas e una j~Tircrrao de la distancia que aún separaba la «historiruule.la_ápera. Las vS?zt, p...,-alabras de Cristo en la Cruz y el Oratorio de Navidad son obras 1ee · ,. mo demo, y que precho más complejas, escrttas en un es tildr o amatico cl~an de numerosos y grª?des conjuntos ins~entale~ y vocales .para la sentación de la historta. Ambas compos1c10nes estan enmarcadas por :~vimientos corales e instr~m~ntales lle~os de fue~za, eqtre. ~os cuales se desarrolla la historia en recrtativos y conjuntos. La mtroduccron cor~ y la oóelusión de las Siete Palabras, se basa en el texto de un coral, sm et,nbargo, resulta significativo que Schütz no use su melodía ..Con frecue;ncra, acompaña las palabras de Cristo con un h~~ ento?ado por un conjunto de cue¡:da, al igual que hace B~c;h en su. Pas1on s.egun San Mateo ..El Oratorio de Navidad, de orquestac10? colorista, co~s1ste en ~scenas o tntermedii independientes; y a las que solo une una m1sma tonalidad. En el prefacio, Schütz dirige nuestra atención hacia el nove;doso recitativo del. Evangelista, mucho más avanzado que. el del O~~tono de Pascqa. No tiene el tono afectivo típico de las monodias de Schutz, y con su parlando neutral anuncia el recitativo secco de la ópera belcantista. · · En las Pasiones 29 , obra de la 1íltima etapa_del compositor, Schütz descartó de plano el uso de instrumentos,Jmiuido el continu?. Escritas con ím- estilo-estficto a_capella; haciendo alarde de una econom1a extrema emplea un-~de solista sin acompañamiento y coros o turba~. ~a coro~ posición del recitativo es li~re siguiendo el m,o~o del ton'!~ lecttonzs «neogregoriano». En concordancra c~n la pauta a~cetica y~ ,maniftest~ en la Chor-musik Schütz insufló nueva v1da a la antigua Pas10n gregortan.a., aun1ue en un~ atmósfera tan enrarecida que apenas influyó en sus co_ntemporáneos o discípulos. Estas obras, donde se mezclan de modo singul~ la, ~usteridad litúrgica y el talento artístico marcadamente personal, so~ .st;nbolicas de ~a soledad creadora, en la cual ~1 anciano maestro sobrevtvma a su prop1a

J8;

J

~~

'

Schütz nunca escribió música instrument:al_indepepdiente de las com· posicion~s-vocaies; .todossus. es:fuerzos-se-dirigieton_hacia el objetivo vocal .. Este-hecho señala' el abismo que!~e Bach, quien proba:blemerife no conoció ninguna de sus obras, con la excepción, quizá, de su música 29

GMD, núm. 192.

-::,/e::

s:

108

Manfred F. Bukofzer

para el salterio calvinista. Schütz, profundamente preocupado por la difu. sión de composiciones facilonas y vacías que seguían la moda del estilo italiano en""Alemania --el mismo estilo que Schütz había traído a su patria y germanizado dentro del marco de sus características personales-, lo. largo de toda su vida defendió a capa y espada la supremacía de este estilo, incluso en aquellos casos en que éste se vio retado por conservadores como·· el organista Siefert. . Resulta difícil exponer de forma resumida la música de carácter oratorio y el concertato dramático de los compositores contemporáneos y sucesores de. Schütz, no tanto debido a la abundancia de piezas como a que, si comparamos éstas con las suyas, parecen mucho menos vivas, a pesar de ser obra de .excelentes artesanos. Las cantatas y los diálogos basados en las Sagradas Escrituras, ·y las Pasiones abarcan desde la anticuada Pasión de motete (De~ mandus) y la Pasión gregoriana con turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Christoph Schultze), pasando por diálogos dramáticos y alegóricos (Hammerschmidt; Kindermann, Rudolph Ahle), hasta las pasiones con arias y otras . inserciofle.s en el texto, de carácter meditativo. Entre los muchos concier. tos sacros en esti.Jo édncertato dramático hay que mencionar los diálogos de los evangelios~ Musikalische Andachten (1638-1652), y Gespraeche über die Evangelia (1655), de Hammerschmidt 30 , muy imitado por los músicos mogigatos de la Alemania central. El estilo ligero aunque no superficial de su música solía llamarse con ironía cargada de afecto «el pie de Hammerschmidt» (Fuhrmann, 1706). ·Los primeros que cultivaron el tipo dramático <;le Pasion con inserciones de texto no litúrgico fueron Thomas Selle (Pasión s~gún.San Juan, 1643), Christian Flor, Sebastiani, y el alumno de "Schütz Johan •Theile; más adelat~.te, Pfleger, Briegel, Meder y Kühnhausen 31 se ocuparon también de su desarrollo. Ya en fecha tan temprana como en la que Sebastiani y Theile compusieron sus Pasiones (1672 y 1673, ·rc;!spectivamente), aparecían corales en lugares estratégicos de modo alter-· nado· con arias meditativas, práctica que fijó los cimientos de la Pasión cultivada por Bacli.

a

La música ~ la época barroca

109

. a. El conservádor Aichinger 32, extraordinario maestro del período de trJ.Il -· ansición era más deudor del estilo de Palestrina que del de §U maestro ~brieli. Su música extremadamente pulcra en stile antico resulta notable or su riqueza ar?J-óni~a. No escribió -:noncdias, aunque fue P7~ero en p blicar una partitura 1mpresa de continuo (1607), cuya descrlpcton se ba~ ~:ba directamente en Viad~a y cuyas pseudom~n~odias eran muy coD;ocidas en Alemania. Los compositores alemanes escr1b1eron pocas monodias sagradas, y sólo de v~ en cuando; Klingeste!n (1607) fue el primero en imitar la escritura de continuo cons~rvadora de V1adan~: . · . .. El estilo concertato con mstrumentos asum1o 1mportancta con los maestros austriacos locales Stadlmayr (t Innsbruck, 1648), el emperador Fernando III, Christoph Strauss, y en la generaciqn del barroco ~edio, Joh~ Schmelzer, Biber, Kerll, y el emperador Leopoldo I. Compusieron sus ml- . sas requiems · y magníficats para grandes combinaciones corales, dos o ' tre~ coros (Kerll), y con impresionantes acompañamientos orquestales ,en los que tomaban parte grandes conjuntos de :instrumentos de metal·y timbales que solían usarse en el siglo XVII para dar pompa y esplendor a las secci~nes importantes de la misa. Al igual que Schütz, los maestros católicos prestaron atención particular a la 9iferencia estilística existente entre el conjunto de solistas y el coral, y a la declamación del texto; La música de Kerll para coros seguía la pauta de su maestro Carissimi, y su textura era imitativa, aunque de concepción armónica. Los compositores austríacos no éludaron en emplear en los acompañamiento orquestales de sus misas, recursos operísticos como el trémolo que se escucha en Réquiem de Kerll 33, 0 la imitación programática de las campanas de la sinfonía de Strauss para un Kyrie 34 • La estructura interna de la misa era la de un conjunto unificado mediante' las repeticiones de una misma música con textos diferente~, la · ·transformación rítmica de unos mismos motivos (Réquiem de Kerll), y 'la alternancia de conjuntos ornamentados de solistas y coros de acordes concisÓs según la pauta de la cantata sacra. La misa de canto llano se vio definitivamente sustituida por la misa de concertato o misa de cantata, designada con nombres tan ambiguos .como Missa Enrici (Biber) o Missa solem· nis, nombrres que han sobrevivido hasta nue~tra época. .~

e!

La música de la Iglesia católica de la Alemania del sur se mantuvo .

. a la sombra de Roma, y en menor grado también de Venecia . ..,Debido a

razones internas y externas, en la música de la Iglesia católica no surgió un estilo específicamente alemán. La razón interna y decisiva fue que los com- · · positores dirigían su vista a Ro.ma, ya 'ªue era su centro espiritual, y por consigui~te.. e1tmlaron el est>iloitaliano. La razón externa era que los puestos cláves de l\1.unich;Salzburgo y Viena estaban ocupados por italianos como Giová"nni Valentin}.¡rBertali, los dos Bernabei y Bernardi. La influencia de Lasso, p:1ayor en Alemania que en ningún otro país, perduró hasta bien entrado el siglo XVII, y sólo se vio desplazada lentamente por la de PalesDDT,40. Reimpresiones: Selle en. CW, 26; Sebastiani en DDT, 17; Tbeile en DDT, 17; Pfleget en CW, 52; Kühnhausc::n en CW, 50, · . . 30 · 31

·El Lied con continuo, la ópera y el.oratário Aunque la música alemana profana del primer barroco debía muchísimo a las innovaciones italianas, supo mantener un tono individual debido a su conservadurismo y a s¡{ inclinación tradicional a una textura contrapuntística. Los C.º-.~2.9.5_!t9res_ aJe1Jl@(!S, como hicieron con la músic:a §!!_C:r¡t_~_a_~: Jllill!l:PtLmuy lentamente la !IlOnodia. ]l_p_tg11:~.c!e p_~ti_c!ª--
DTB, 10: l.

33

DTO, 30:1 (vol. 59). Ibid.

34

E_scueia de

· Manfred F. Bukofzer

110

en Italia. En sus canciones alemanas «a la manera de las canzonettr: y madrigales extranjeros», y en especial en su valioso Lustgarten (1605) 35 , ?assler trasplantó al suelo alemán la villananesca, las canzonette y las canelOnes de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos aún no se veían teniños por el tono afectivo de la época. Al igual que las colee-. clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck, Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler re~resen­ taron una literatura vocal instrumental híbrida, en la cual el continuo o bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo característico del período de . transición. El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su aparición en la Música boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein. En el prefacio, el autor sugería varias formas de interpretación que iban desde el canto a capella a la canción de solista con continuo para soprano o tenor. Es sintomático de la actitud moderna de Schein, el que dejara la la elección del registro vocal al intérprete, como hicieron muchos monodistas italianos antes que él. Escrita según lo que Schein llamó la «invención italovillanesca» la Música boscareccia. consistía en canciones estróficas con pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adoptó en ellas el diálogo airoso de la· · canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones de tempo y dinámica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente descriptivo de sus motivos concisos y alegres está muy _alejado de las ~e­ Jodías autosuficientes de las canciones de Hassler. ~chem, con frecuenCia, fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento poético respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se dé un marcado amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624), compuestos según la «manera madrigalista», rindió tributo al madri~al con continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente a·Monteverdi, compuso de manera minuciosa los madrigales alemanes de más valor para cinco voces e instrumentos. . . Schein fue uno de los primeros músicos alemanes que adoptó la forma poética del madrigal a "la música. Schütz sigma sus huellas"· con algunas composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con textos de Opitz; Selle compuso también s,egún una pauta parecida. A pesar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesía madrigalesca tardó tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tardía como 1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schütz, hizo un gran esfuerz~ por introducir el madrigal en la poesía alemana, elogiándolo como una especie hermosa de verso, idónea para la musica. Esta defensa encontró un eco en Knünpfer, cuya Lustige Madrigale (1663) 36, aunque tardíamente, puso de moda el madrigal con continuo alemán. . La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los compositores alemanes. La primera colección alemana de monodias, las Arie·passegiate 37, de Nauwach, ápareció en una fecha tan tardía como la de 1623. El 35 36 37

Eitner, PAM, 15. H. J. Moser, Corydon, II. . Einstein, SIMG, XIII, 286 y stgs.

La música en la época barroca.

111

autor reconoció su de~da con Italia no sólo en el título y en l~s textos, sino también en la inclusión de la conocidísima monodia de Caccini Aman¡¡¡ que supo glosar con exuberantes pasajes de gorgia. Las T eutsche Villan;llen (1627), de Nauwach, tienen un tono muy popular, excepto por una ambiciosa variación de romanesca, característico de toda la literatura alemana. Los bajos estáticos y los ritmos discontinuos del recitativo florentino apenas si tuvieron influencia en las monodias alemanas. Las Arien uniKantaten (1638), de Kittel, alumno de Schütz, constituyen un intento bastante ingenuo de convertir la técnica virtuosa del canto de castrato en un ejercicio vocal para los niños alemanes integrantes de coro. Siguiendo la práctica de Grandi, Nauwach y Kittel compusieron sus «cantatas» en forma de variaciones estróficas. Por consiguiente, no debe sorprendernos que se basen en parte en el ruggiero 38 , y la romanesca. Kittel aconsejaba a los principiantes que cantasen todas las estrofas con la música de la primera variación sencilla antes de intentar las siguientes, que cada vez tenían mayor número de ornamentos. El texto alemán de Opitz, utilizado por Kittel en las variaciones de ruggiero, fue también utilizado por Nauwach; aunque sin ostinato 39 • La corriente principal de la música profana siguie el curso del lied estrófico continuo, paralelo en cuanto a ámbito y perfección de estilo a las composiciones escritas por los compositores para laúd ingleses. El lied con continuo supuso el segundo gran florecimiento de la historia de la canción alemana. Alcanzó su primera cumbre con el lied para tenor del renacimiento, y la tercera con el lied para piano de los períodos clásico y romántico. En concordancia con estas inclinaciones conservadoras, los compositores alemanes no sólo cultivaron el estilo monódico moderno, sino que también incluyeron en sus colecciones canciones polifónicas, y hasta sugirieron la posible improvisación de una segunda voz en las piezas monódicas. Con frecuencia, escribían ritornelos nada menos que para cinco voces, que se entonaban entre las estrofas. · Ellied con continuo floreció en las tres escuelas regionales. El líder de la escuela alemana del norte fue Heinrich Albert· (1604-1651), primo de -Schütz, cuyas inspiradas Arien. (1638-1650) 40 se cantaron por toda Ale. manía. Albert no sólo puso música a los poemas de Simon ·Dach, sino también a sus propias letras. La escuela de Alemania del norte incluía además a. Thomas Selle, conocido por su colección de monodias Monophonetica (1636) 4\ Rubert, Loewe, Delphin Strungk (padre de Nikolaus), Caldenbach, Greflinger 42 y el músico poeta Rist 43 • Con la ayuda musical de Schop y otros, Rist publicó Galathea, Sabbatische Seelenlust, Florabella (1644) y 38 Riemann, HMG, 2:2, 352: compárense las similitudes existentes entre las variaciones del Ruggiero de Kittel y Frescobaldi (TAM, IV). 39 Haas, B, 100. 40 GMB, núm. l93. · 41 Haas, B, 100. . 42 GMB, núm. 206; Müller, Geschjchte des deutschen Liedes, apén4ice 18. 43 Müller, op. cit., pág. 14. .

112

· Manfred F. Bukofzer

otras muchísimas colecciones que contienen canciones muy breves, sacras y profanas, en estilos muy conocidos. El trompetista Gabriel Voigtlander contribuyó; con sus Allerhan Oden (1642) 44, al estrato más bajo de la canción alemana. Eran sólo parodias de airs de cour y de otras canciones inspiradas en autores italianos, ingleses y franceses, cuyos nombres nunca quedaron~ desc11bierto, las· colecciones de Rits y Voigtlander incluyeron entre otras canciones inglesas Can se excuse, de Dowland (que figura en el Fitzwilliam Virginal Book en un arreglo anónimo), lo que deja ver que las canciones inglesas gozaron de una mayor popularidad en Alemania que en su país natal. En la escuela de la Alemania del sur figuraban Jobann Staden (Venus Krantzlein y Hertzenstrast-Musica), Sigmund Staden (hijo de Johann) Kindermann y Capricornus (Bozkschorn). El 11úcleo más prolífico de la escuela de Alemania central estaba formado por Schein, Nauwach, Kittel, Rudolf Ahle, Hammerschmidt (Weltliche Oden, 1642) 45 , Neumark Dedekind (Aelbianische Musenlust, 1657) y Adam Krieger (1634-1666) ~umno de Scheidt. • ' Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeños grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo alcanzó su perfección. Este compositor supo combinar en sus melodías la. claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del estilo de la canción alemana, derivado claramente de la danza. La influencia de la danza en el estilo canción puede verse en las transformaciones ocasiOnales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las · canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto; se ven equiparados por el profundo sentimiento de la música. Aunque el tono de estas canciones e.s popular, no eran folklóricas, sino que su meta era ser usadas en la vida «civil», según la acepción que el teórico inglés daba a esta palabra. Las canciones civiles servían de entretenimiento popular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reuniones estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer. · sidades. Albert y Krieger, que sólo en el empleo de estas formas llegaron a ser excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del lied con continuo. Rasgo cru;acterístico del entorno alemán de Albert es el hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura pro~ fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos compositores ampliaron la forma estrófica y crearon unidades de mayores propor-. dones mediante la unión de distintas estrofas que se cantaban alternadamente. Aunque Albert admitió en el prefacio de sus arias que sólo la canción minuciosamente compuesta hacía justicia a las letras sólo en contadas ocas~oaes eJ?pl~ó e~~a forma. La influencia de Schütz sob~e su estilo puede explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las secciones de recitativo inteí:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la canción. 44 45

Véase Fischer, SIMG, XII, 17 y sigs. GMB, núm. 194; H. J. Moser,
La roúsÍca en la época barroca

113

Albert señala a menudo que deben Cantarse «Sin compases», según la maera de una «narración clara». Los elementos rapsódicos de las melodías de Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte, mantuvo alejado del recitativo y plasmó sus melodías belcantistas en se osición a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem24). A veces cultivó la cantata de cámara italiana con ritornelos y difepenció de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Después de la muerte de Krieger, la canción con continuo se precipitó en la decadencia debido al impacto de la naciente ópera alemana. El aria operística asimiló la canción con continuo. Esta únieamente sobrevivió en piezas modernas derivadas de las danzas franceses ala mode. .

0J0

"' • ro • "•

EJEMPLO

••"'

Ll"'•

~-~••~.'"

mi<

""''·

d•

l
::

24.-Ada!ll Krieger: lied con continuo.

Resulta difícil explicar los orígenes de la ópera y el oratorio alemanes debido a la falta de fuentes. Las burdas comedias interpretadas por actores ingleses, que se extendieron por Alemania y los Países Bajos después de 1600, casi no pueden ser llamadas óperas, ya que sus numerosas estrofas se cantában sólo con contadas tonaqas de baladas populares, entre las que destacan por su fama Englisb Rolmid o Lord Willoughby, Fortune my foe y Pickelherring. Algunas de ·estas piezas aparecen en ·arreglo para teclado en el Fitzwilliam Virginal Book. L~ farsa The Singing Simpkin se ·tradujo al alemán (Pickelherring in the Box, "1620) 46 , además en la colección de Ayrer y en el Liebeskampf (1618 y 1630, respectivamente) se incluyeron farsas similares que sirvieron para transmitir un gr911 repertorio de obras de teatro popular basadas en modelos ingleses. · ·. El__ (!_~tímulo decisivo, por ~pue$to, .P!lf~_
Véase Bolte en Theatergeschichtliche Forschungen; 7 (1893).

Manfred F. Bukofzer

114

Se ha perdido la música de Schütz, y del libreto sólo s~ puede desprender que Opitz realzó el aspecto idílico de la pastoral más que el dramático. Schütz durante su·estancia en Venecia (1629), compuso otra ópera, una «comedia» italiana que podía «cantarse de manera actuada», cuya existencia conocemos solamente por una de sus cartas 47 • En esta carta observa de paso que el stile rappresentativo era «todavía totalmente desconocido en Alemania», lo que parece implicar que Dafne casi no tenía recitativos. También se ha perdido el ballet de Schütz Orfeo e Euridice (1638). La 48 primera ópera alemana que ha llegado hasta nosotr~s es Seelew~? , o?ra alegórica bastante pesada y basada en la Frauenzzmmer-Gesprachsspzele (1644) de Harsdorffer, con música de Sigmund Staden. En su música, las citas de coral, las canciones con continuo y los recitativos florentinos dan pie a una extraña mezcla de estilo. También sirvieron de fundamento, aunque en menor grado, a los espectáculos semioperísticos, los dramas reprentados en las escuelas y las obras de carácter moralizante de los jesuitas. 1J primer grupo está representado por el Actus oratoricus con música incidental de Melchior Franck 49 • La anónima comedia sacra Philatea 50 se representó en 1643 en Munich, uno de los centros del drama jesuítico. A ésta le siguió la obra sagrada Pía et fortis mulier (1677) de Kerll, cuya música estaba compuesta siguiendo minuciosamente la pauta operística. . La principal actividad en el campo de ·la ópera, sin embargo, estaba en manos de músicos italianos al servicio de las cortes alemanas y austríacas; como Maccioni, Ercole y Guiseppe Bernabei en Munich, y Bontempi en Dresde. Este último también compuso (con Peranda) dos óperas alemanas: Daphne (1672) y ]upiter und Io (1673). Viena debe considerarse como. la principal avanzadilla de la ópera italiana. La tradición italiana se inició con la representación· de Il Ritorno, de Monteverdi, y Egisto, de Cavalli, y persistió a lo largo de todo el período barroco con Bertali, Cesti, Pietro Ziani y Draghi, cuyas obras se estudian en el capítulo IV. Los emperadores austríacos Fernando III Y' Leopoldo I contribuyeron al desarrollo de. la ópera. El primero demostró una destreza musica1 respetable en el Drama _Musicum (1649), compuesto en estilo estrictamente veneciano. El segundo escribió arias y numerosas feste teatrale, insertadas en las óperas y en los dramas representados en las escuelas. La única ópera que conocemos de Biber, Chi la dura la vince 51 (Salzburgo, 1687), muestra, a pesar-de depender grandemente del estilo belcantista italiano, una impronta notablemente mdependiente. . La literatura del oratorio alemán del barroco medio casi no t:!J,Y.o_importancia en sus comienzos_._Su ~_arra o e os_dramaS-rep¡_esentados en]gS-esrueliii;-~Hechos de Nuremberg (circa 16.40), donde alteru~ cand<:~~~SmLrdatoS-recitados. Una vez más1aiñiiUen47. 48

49 50

51

Moser, Scbütz, 122. Reimpresa en MfM, 13, 1871. Selecciones en GMB, núm. 195. Haas, B, 170. . . ·· Lavignac, E, 1:2, 912. Véase Scheider, .A}JfW, VIII, 281.

La música en la época barroca

115

cia decisiva parte de Italia, tras la creadón del oratorio por Carissimi.El primer intento de trasplantar la forma católica original al medio protestante se debió a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara 52 (Stettin 1649). Fromm siguió al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aunqu~ los germanizó con el uso de melodías de coral. Kaspar Foerster, que estudió en Italia y trabajó en Copenhague y en la Alemania septentrional, cultivó· muchísimo los diálogos de oratorio en latín. Sus diálogos en latín David, De Divite, Holofernes (circa 1600) 53 muestran una marcada influencia del estilo coral conciso y clásico de Carissimi. Los oratorios austríacos revelan también una fuerte influencia italiana no sólo en su estilo, sino también en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung des menschlichen Geshlechts (1679) 54 , uno de los pocos oratorios en lengua alemana, es notable pór el tono personal de sú música. Los vieneses desarrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se interpretaban durante la Semana S''lta y tenían un estilo semioperístico. La breve acción alegórica del sepolcro tenía lugar en la iglesia, ante una imagen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador Leopoldo, establedó la forma, a .la cual contribuyeron más adelante los austríacos Schmelzer y Richter, además de Sanees, Draghi y otros italianos. Las óperas y los oratorios austriacos, con la excepción del uso ocasional de canciones populares e ingenuas de sabor vienés, dependieron del estilo italiano del berroco central o medio.

La música instrumental: Scheidt, Froberger y Biber En la literatura_ alemana para teclado del primer barroco el órgano es . el rey y para -~l__se comp~a música, aun cuanoo!~t:ulOs de lasobras permitían elegir entre el órgano y el clavicémbalo. La distinción entre los idiomas de los dos instrumentos se hallaba en una etapa incipiente, pues apenas si se utilizaba el pedal, y cuando esto se hacía, el compositor se molestaba en indicar este hecho en el título de la obra. · E11 la tradición alemana de mús~~ergen_tres influencias que ·contri6Uyero!laleíSirandes logros del futuro. La prhnera ·es 1ª. delo~SQ~e~os, ·que embell~cían, con una enrevesada ornamentación de figuras ícliomáticas.. de teclado que oscurecía totalmente el origen vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y Fresco~ baldi); la. tercera influencia (k más potente) es la holandesa de Sweelinck, padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano a las escuelas de la Alemania septentrional y central. . De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependía dire;t~ente de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos, Chr!stlan Erbach (t 1635) ~~, Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann 52 53 54

SS

Denkmaler der Musik in Pommern, 5. Schering, Oratorium, 160. GMB, núm. 225.

DTB, 4:2.

116 ,

•

~d

La roust....

(t 16.$5) preservaron la tradición de los coloristas y en sus tocatas y zones dependieron en gran medida de los modelos italianos. La Tao;utaturf1 italica, conjunto .de fugas debidas al organista Klemme (alumno de y Schütz), seguía el orden de los doce modos, distribución peda!~óg;lca dilecta que no sólo persistió en las obras de Pachelbel y Ferdinand sino también en las invenciones y en el clave bien temperado de La Harmonica organica (1645), del organista de Nuremberg .runac::rn1ann:.< se destaca por el uso obligatorio de los pedales. Steigleder acabó sus ·. renta variaciones sobre el coral V ater unser 56 con una tocata. La influen.· cía total ejercida por las técnicas profana y sagrada de la variación, macla en la música de Steigleder, revela la influencia de la escuela la Alemania septentrional; sin embargo, ningún organista de aquella parte ~el.país se atrevió antes que él a incluir una tocata en un grupo de va. naoones. La escuela de la Alemania septentrional -creación casi exclusiva de Sweelinck, fue el baluarte de la variación de coral estricta y pudo enorgu. llecerse. de contar c~>n maestr~s de la talla de Melchior Schildt (Hannover), Paul S1efert (Danz1g), Delphin Strungk, J acob Praetorius (hijo de Hieronymus) y Heinrich Scheidemann (t 1663). Estos dos últimos vivieron en Hamburgo, el centro más destacado de la escuela. En la generación del barroco medio se incluían Franz Tunder (t 1667), Matthias Weckmann (discípulo de Jacob Praetorius), Nikolaus Hanff (t 1706) y Jan Reinken (1623-1722), el cual llegó a escuchar a Bach improvisando en el órgano de Hamburgo. · La escuela de la Alemania central giraba: alrededor de Samuel Scheidt (Halle), el más preclaro alumno de Sweelinck, y en sus filas figuraban Rudolf Allle, Bri~gel y Johann Cristoph Bach (1642-1703), el antepasado de Johann Sebastlan Bach de mayor altura. Con Scheidt, la música para órgano alemana cobró independencia . .Su Tabulatura nova (1624 y sigs.) 57 -obra que marcó toda uña época- era· «nueva» porque abandonó la tabulatura tradicional para organo ruemana en favor de la partitura para teclado italiana que daba a cada voz un pentagrama independiente. Scheid aplicó la técnica de la variación estricta de Sweelinck con tanta propiedad y austeridad que resultaría pedante si no fuese por su imaginación en el momento de combinar músicas puras. Brahnis confesó que se «enorgullecía de admirarle». Las variaciones para coral de Scheid son Iiterálmente .«elaboraciones», ya que una «labor» incesante al servido· de Dios se consideraba como medida de devoción. Las primeras dos partes de la Tabulatura nova incluyen, además de fugas y efectos de eco, corales alemanes y canciones profanas; la tercera contiene, con una sola excepción, himnos y corales litúrgicos y estrictos qÜe al representar el papel de cantus firmi no se ven afectados por las pautas de las variaciones: En el prefacio, su·autor designa de manera específica estas variaciones con las palabras absque ullo colore. En sus extensas variaciones, Scheid supo , 56 Reimpreso por Emsheimer, edición de B1irenreiter; 1928; ·véase también HAM, . · . num. 190, b. 57 DDT, l. •

en la época barroca .

.

117

el contraste entre la melodía coral y las pautas abstractas de las

realz~eces

para destac~ la función .estruco;u:al del cantus fi~mus y darle otras la importancia pos1ble. Este. estil~ m~s1cal se hallaba urudo .de modo . t~dacto al órgano. barroco, descnto mmuoosamente por Praetorms en la dire a musícum. En la parte de pedal contaba con registros de cuatro Syndtagmies para la interpretación del cantus firmus. Además, las pautas ., . a sus reg1s . tros de Y, os· p de las voces eran de f'cil a audioon, graoas nt:rnlcas al b ~11 ss el timbres nas es, rruantes y penetrantes . •mezschddt, al igual que Sweelinck, gus~aba. ?e realzar de manera mar~a?~ · dad rítmica. Su principal contnbuc10n fue demostrar las poslbilila vaneinfinitas consegu1'd as me d'1ante 1a comb'mac10n . , .de pautas abstr ac t as dades

EJEMPLO

25 .-Scheidt: Variación de coral, de la T abttlatura nova.

y cantus. firmus. Con frecuencla, escapa a la atención el hecho de que a menudo cada una de las frases de la melodía del coral destaca por una idea rítmica diferente. La séptima estrofa de la variación del coral W arum betrjjbst Du Dich mein Herz (ejemplo 25) 59 se inicia con una de las típicas pa~tas de pulsación ascendente que tanto gustaban a Scheid como a Sweelinck. Posteriormente Scheid introduce, en la segunda línea de la melo<#a, una pauta de corchea;y fraseó similar. En las va~iac;iones se in~~yen bicinia y trícinía, a menudo en contrapunto doble, var1aoones cromatlcas per se. mítonia y secciones de imitatio víolistica que prueban que el trémolo de cuerdas medido también se transfirió al órgano. .

· st Ell' los ·últimos años los constructores de órganos han vuelto cada vez de una forroa roás decidida al órgano barroco. Siguiendo la sugerencia dél profesor GurJ.itt, Walker ha reconstruido un órgano. ~e Praetorius en la universid!).d de Friburgo. Este movimiento de 'carácter reformista se. inició en los Estados Unidos con. Walter Holtkamp~ que ha construido ·varios órganos. espléndidos en Oev~and. También me-. recen mención los · órganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton. , 59 Se le ha aiiadido articulación para mostrar la estructura de la frase. Comparese con las· armonizaciones de Bach del mismo coral (núms. 331-333).

118

· /Manfred F. Bukofzer

La, t_extura de las fugas de la T abulatura nova tienen un contrapunto muy solido y se corresponden ·de manera exacta con lo que Sweelinck llamab_a fantasías. Scheidt las ~plió hasta hacer de ellas grandes formas tripar.tita? all_!?entando las secciOnes donde el tema aparece en aumentación . · y dismmucwn. Los diferentes grupos de variaciones profánas se basaban en canciones o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo ~nt~c~. Al contrario que en la variación de coral, Scheidt, en la profana, se limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la melodía Conct;bía la, se~uencia de las variaciones como orientada a la creación d~ un ~ax t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la elaboraoo? ~e notas de ya!ores cada vez más breves. Redondeaba el grupo de la:;¡ variacion~~ una rapi~a con?usión en metro ternario. En las fugas se destaca tambien el empuJe hacia un clímax rítmico. · Scheidt, de manera significativa, supo distinguir entre la variación · profana Y la sacra, llamando respectivamente a los enunciados sencillos ~ariatio o versus. Los diferentes «versos» de coral podían utilizarse al I~al que los versículos católicos, en la práctica alternati1JZ del servicio ~eli­ ?Ioso. Dado que el coral tenía una docena o más de estrofas, podía ser mterpretado de manera alternada por la congregación al unísono el Kantorei en versión polifónica, o por el organista en variaciones para ~u instrume?to. Hay que señalar que el número de variaciones no coincidía necesariamente con el número ~e estrofas, ni tampoco. había una relación palpab~e entre la~ , pautas . musical_es. y las letras de una estrofa en particular. 1.a mterpret~cwn musical subJetiva del texto del coral era ajena al. orgarusta del pnmer barroco, que se limitaba a presentar el coral como una elaboración puramente abstracta, que ya no tenía ninguna connotación profana, aunque su cometido litúrgico la consagraba. · . Scheidt, aparte de 1~ variación de coral, cultivó la fantasía de coral, por · eJemplo Ich Ruf zu Dzr, de la T abulatura nova. La fantasía de coral no tenía una estructura diferente a la del motete de coral· consistía en una cadena de exposiciones estrictamente fugadas y basadas ~n las frases sucesivas de la melodía del coral. La fantasía y la variación fueron las únicas formas del coral de órgano conocidas en el primer barroco. AÓ.n no existía l el preludio de coral propiamente dicho. • Desp_ués d~ ~ch~idt, la variación y la fantasía perdieron eri gran medida ., su severidad litúrgica. En manos de los compositores del barroco medio la fan. tasí,a para ó~gano se con~ti?, en un~ ~antasía segút; _la entend~mo~ hoy en día, es decrr, una composicion rapsodica de gran dificultacl téCnica · caracte~i;ada por una escritura virtuosística, efectos de eco y una orna~ [ mentacwn exuberante de la _melodía del coral. Scheidemann, Tunder y Rein· ken fueron los que contribuyeron más al desarrollo de la forma. Weckmann' siguió siendo fiel a la v_ariación fi~rativa del coral. Resulta significativo que todos estos compositores sometieran la melodía del coral al proceso de ornamentación y le ?ieran así una in~e;pretación p~rsonal e imaginativa. Algunas fuentes posteriores han transmitido las obras de Scheid con orna-· mentaciones añadidas a la melodía después de su muerte.

La roúska en la época barr~ca

119

El enfoque cada vez· más subjetivo del coral y la reducción gradual de su cometido litúrgico dio pie a un acercamiento progresivo del coral y la canción de· caráGter devoto. Los orígenes del preludio de coral pro~iamente dicho pueden relacionarse de modo muy estrecho con estas tendencias·. En el preludio se presenta la melodía sólo una vez en un enunciado contrapuntístico o figurativo, tratado como una fantasía concisa o una variación sencilla. En realidad, determinados manuscritos prueban que algunas se extraían ele un grupo de variaciones y se copiaban para utilizarlas cotno preludio. El preludio coral propiamente dicho surgió en la escuela de la Alemania. septentrional en el barroco medio con Nicolaus Hanff 60 y floreció con Buxtehude, Pachelbel y Bohm. Con estos tres últimos compositores llegamos a la transición. del barroco medio al tardío. Dado que sus obras constituyen el entorno de· las de Bach, las estudiaremos en el capítulo VIII. · La música pára cla~icémbalo y clavicordio alemana sólo asumió características propias_ ·tn el barroco medio, y dio pie a un estilo idiomático cuando la sui~e pasó clel conjunto de cámara y del laúd alteclªgQ. Este paso se produjo en Francia y pronto se extendió por toda Europa. El primer compositor import~te para clavicémbalo· fue Johann Jacob Froberger (1616-1667), alumno de Frescobaldi, que trabajó como organista enJa corte austríaca. Viajó muchísimo y llegó a tener un contacto muy grande con los maestros de clavicémbalo y laúd italianos, ingleses y franceses. A¡;;imilar tantos estilos diversos habría sido un. serio problema para una mente menos creadora;· sin embargo, Froberger supo fundirlos en un estilo de voces libres, cosa que también realizó con los agréments delicados de la música de danza francesa y con el atrevido lenguaje armónico de los italianos. La facilidad con que. dominaba los diversos estilos queda reflejada hasta. en la 11otación de sús manuscritos: escribía sus tocatas utilizando la partitura italiana para teclado ·que tenía dos pentagramas de seis o más líneas cada uno; sus canzone, en el tipo de partitura polifónica para teclado, la cual tenía tantos pentagramas como partes la pieza; y sus suites, al modo francés, en dos pentag1;amas con cinco líneas cada uno, es decir el tipo de partitura para pian_o que conocemos hoy día. . · . · Froberger componía sus tocatas llenas de fuerza con un estilo deslum- · brante para teclado que durante mucho tieD;lpo fue ejemplar. Es' sabido que incluso· a Bach le gustaban muchísimo las tocatas de Froberger. Aunque se percibe en ellas claramente el idioma de Frescobaldi, las tocatas superan con naturalidad sus modelos debido a ·su estructura expansiva, sri cromatismo imaginativo y sus carrerillas de gü·os inesperados y pasajes de puro virtuosismo. Las tocatas breves de Froberger «alZa levatione» son música· litúrgica para el órgano y carecen de las secciones fugadas con. que suelen acabar las tocatas para claviCémbalo. ·· . El punto más alto de la creación de Froberger son sus canzone y ·ri~ . cercari para clavicémbalo y órgano, notables por su clara organización 60

Straube, Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge.

/ Manfred F. Bukofzer

120

formal. Supo llevar a ambos estilos, representados respectivamente por Frescobaldi y Sweelinck a uná altura mayor, mediante la conducción y la fusión del flujo rapsódica de la canzona con variación de Frescobaldi en la· gran forma de tres, cuatro y cinco partes creada por Sweelinck. La incesante falta de continuidad de la canzona del ricercar cedió su puesto a una polifonía noble y de fluidez continua que sirvió para unificar las partes contrastadas individualmente. Los ·remas, imbuidos por el estilo belcantista, asumieron una forma características que fue válida para toda la parte. Aunque las partes suelen diferenciarse por sus metros contrastantes, la idea de la variaci"ón las une (ejemplo 26). Se puede éonsiderar las formas fugac;las'

r

~!: J! J

J:: J J

121

'f~in

embargo, las transformaciones rítmicas suelen aparecer únicamente en la alemanda y el courante. . . Las texturas de las suites para clavicémbalo reflejan el style brisé y el idioma de voces libres de la música de laúd francesa explicadas en el caítulo V. El famoso Lamento 61 , escrito por Froberger a la muerte del em~erador Fernando IV, acabado en una escala ascendente simbólica de la ascensión a los cielos, es una sutil pieza programática con ritmo de alemanda que desempeña el papel de una alemanda común como primer moviroien'to de una suite. Es paralela al tombeau francés y a los preludios libres con tempo rubato de los compositores para laúd y de los clavecinistas franceses. Es sintomático que Froberger indicara que uno de sus tombeaux se tocase sans observer aucune mesure. La famosa suite con variación sobre la tonada Mayerin !i2 deja ver la extraordinaria fusión de estilos llevada a cabo por Froberger. Sobre esta famosa y popular tonada de alemanda esctibió primero seis variaciones estrictas y luego un número igual de danzas variadas con doubles muy ornamentados. Esta mezcla de pautas de danza

~~ ~ r ~~f r r.: #r 1H J-J ~ ¡ 1; ~ :

ll!:m*O: ~W !!J!!Mr! !:: EJEMPLO

-J,a música ~ la época barroca

EJEMPLO

27.:-Froberger: Courante (Double) de la suite Mayerini

26.-Froberger: canzona con variación.

de Froberger como ejemplos clásicos de la canzona con vanac10n y del ricercar con variación del barroco medio. Froberger tuvo siempre presente la distinción que existe entre canzona y capriccio) por una parte, y ricercar y fantasía, por otra, como prueban los animados temas del primer grupo y los temas VO!=ales o abstractos (hexacordios) del segundo. Froberger, en su música de danza para clavicémbalo y clavicordio, adoptó la pauta fleXible de la suite francesa ejemplificada por Chambonnieres. En la suite francesa todavía no se habían fijado ni el número ni el tipo d!'! las danzas y aún no formaba parte integrante de ella la giga en especial. Las suites de Froberger suelen tener ties movimientos básicos: alemanda, courante y zarabanda. Aunque en alguna de sus suites se presiente la forma característica del barroco tardío en cuatro movimientos, · difieren de ella en su ·orden. Cuando en los. manuscritos de Froberger aparecía una giga, era siempre insertada en el centro; sólo en la edición impresa después de su muerte aparece al final (1693), En la música de Froberger encontramos a -veces características de•la suite de variaciones;

y viriaciones formales ya aparecía en las partitas de Frescobaldi. Si analizamos la suite de Maye,rin según las influencias nacionalistas, el resultado és auténticamente asombroso: el orden de los movimientos de ·danza es francés; la idea de la suite de variaciones, alemana; las ·pautas· mecánicas .de la variación, inglesas, y la inclusión de la danza en la variación, italiana. De este modo la suite Mayering es un auténtico inventario de estilos nacionales .. El double de la courante de la suite Mayering demuestra que en el paso .del estilo del laúd al teclado Froberg~r fue, quizá, más sutil que ninguno de sus contemporáneos alemanes (ejemplo 27). El compositor supo-convertir las limitaciones técnicas del laúd en virtud, distribuyendo las notas de formá que originan un ritmo compuesto de pulsaCiones de negras continuas. Los acordes sólo aparecen en las p~saciones importantes, de este modo lá estructura mantiene su claridad aun cuando la música se pul0 sase o tocase en .staccato) según el estilo del laúd. 61 62

RAM, nÚin. 216, TAM, VI. TAM, VI.

122

La !llúsiCa en la época barroca

Si comparamos las variaciones de Mayeringy de Froberger, con las de Jan Reinken sobre la misma tonada 63 , se percibe claramente la diferencia entre las escuela~ del norte y sur de Alemania: la variada elegancia de F: Jberger es el polo opuesto al estilo totalmente estricto, aunque muy in,aginativo, de Reinken. Entre los compositores menores para tecladó de la escuela austríaca destaca W olfgang Ebner, debido a su grupo de treinta y seis variaciones escrito sobre un tema del emperador Fernando III 64 , cuyo número de variaciones corresponde a la edad del compositor. La organización del conjunto es la de suite con variaciones; cada uno de los tres movimientos básicos de danza se ye sometido a variaciones doce veces. Johann _Kaspar Kerll (1627-1693), alumno de Frescobaldi (y de Carissimi), fue el único compositor del grupo austríaco que .estuvo a la altura de Froberger. En sus canzone, tocatas y versículos de Magníficat se distingue una mayor influencia del estilo italiano y una menor imaginación que en las de Froberger. El virtuoso italiano del clavicémbalo Poglietti, que trabajó en la corte vienesa, incluyó en sus suites piezas del género jocoso, basadas en cantos de aves y otros sonidos de animales. Kerll también utilizó cantos de pájaros en su música, aunque sólo como tema; Poglietti llevó sus tendencias programáticas aún más lejos, en un Aria, del tipo alemanda, con veintitrés variaciones 65, cada una de las cuales es una caricatura colo~ rista de diversas costumbres nacionales. En una suite de movimientos de danzas puras describió la historia de la rebelión húngara (1672) 66 ; en ella incluyó el juicio, la decapitación de los rebeldes y el réquiem final, en el cual el compositor imitó abiertamente el tañido de las campanas. Tanto Ebner como Poglietti se inclinaban a utilizar ricos efectos de carácter virtuosístico, aunque superficiales. El principal representante de la música alemana para laúd del barroco medio es Esajas Reusner (1636-1679), el cual, tras estudiar en la escuela francesa, introdujo en Alemania la delicada técnica del laúd galo. Es sintomático que no sólo la aplicara a la suite, sino también a los arreglos de coral. Sus suites Deliciae testudinis (1667) 67 , cargadas de im¡¡.ginación y muy .distantes de la música común para danza, se inician con un preludio o sonatina estilizada. Su estilo cargado de dignidad llegó a la cumbre en el barroco tardío con el mal!!stro sajón de laúd Sil~us Weiss (1686-1750), en cuya música seria se escucha ya una nota de la gravedad de Bach 68 • La presencia continuada de comediantes y tocadores de viola ingleses en Alemania a comienzos del siglo XVII llevó la música orquestal de danza a la parte continental de Europa, donde se· desarrolló con gran rapidez. Los ·conjuntos más usados en la danza eran cuartetos o quintetos de violas antiguas,·que no deben considerarse como orquestas en el sentido moderno de la palabra. Resulta significativo que en la Auserlesene Paduanen (Ham63 64 65 66

67 68

TAM, TAM, TAM, TAM, GMB,

VIL VIL VIII, HAM, núm. 236. VIII. núm. 216, HAM, núm. 233. Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12.

· 123

1607) de Füllsack, una de las colecciones de danzas más populares

~:f~' época, 'predominen los compositores ingleses, holandeses y daneses.

sta antología nos encontramos con nombres como. Grepe, BorchgreE.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Thovmg SÍmpson, Las obras de este último, el tocador de viola inglés de mac mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt. 1!:ssler, en su Lustga;ten, de carácter vocal e ~strumen~al. (1601), publi ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s mstrumen~os d c~erda o de viento sin continuo. En esta labor col~boraron tamb1én Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentín .Haussann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann 70 (!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2 •• En tas colecciones se solían reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo, es mo en las colecciones italianas de la época. Michael Altenburg, obrando ~t una forma típicamente germana, intentó cubrir el vacío existente entre 1e danza y el coral. Añadió a sus intradas de coral (1620) una melodía de coral a los conjuntos de instrumento.s <
.

Véase la variadísima colecci6n Musikalischer Lüstgarte (1622), en EO: DTOe :XXX, 1:2 (vol. 70}.

124

La música en la época barroca

· música propiamente de baile, al orquestar las pavanas, gallardas y coitrant~s para conjuntos de cinco voces y textura sutilmente polifó¡llca, y la . · la tripla sólo para cuatro instrumentos y una textura sencilla de acordes. Ji bien el último par siempre era un par variado sin posible confusión, las tres primeras danzas no eran exactamente variaciones de una pieza com. pleta, ·sino más bien transformaciones, más o menos relacionadas entre sí de un mismo motivo inicial y una continuación libre (ejémplo 28). En s~ Padovana~

~~~-

.

r IFQ'r IJrrrl" lrrr

··. Jagli~rda

.:!!af

rrr IJrrrr 1r

Courl'ntt'

$ & $ t cr 1[ ~ r r.J··r IJ· ~ r.rr =fe~ ,] . u r 1J. r1rrr 1-Alll'mandt'

Tripla

··

t§il r.r r

¡..

EJEMPLO 28.-Schein: suite de variaciones, del Banchetto Musicale.

prefacio, donde afirma que las danzas «se córresponden entre sí en e invetitione», Schein demuestra lo conscientemente que aplicó la a toda la sUite. Otros compositores de suites de variaciones, prllncípallm.en1te Isaak Poscb (1617), Hammerschmidt (.1636) y Neubauer varon la unidad temática de una manera menos constante que sus obras aún se desprende· que la suite de variaciones se originó .. • · unión de dos pares variados y diferentes. 4 La suite del primer barroco no observó ningún orden estereotipado y en ella era posible prácticamente cualquier tipo de combinación de las danzas 72 • Las_ pavanas y las gallard_as solían iniciar la suite formando par principal. Las variaciones formales del passamezzo) _debido a su tud, no podían incluirse en la suite y se incorporaron en las· colec<:lOiles como conjlliltos independientes de variaciones, como los passamezzi Thomas Simpson y Háussmlj.illl 73 • Schein adoptó el estilo inglés para sus courantes) caracterizadas P
Véase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte· der Sinfonie und Véase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141: • _

125

En el barroco medio, de la suite de conjunto desaparecieron del todo las pavanas y .gallardas, y otras danzas ocuparun su lugar .. Sipüendo la auta de la smte francesa, la alemanda y el courante se convrrt1eron en el ~ar principal, aunque su tratamiento como par variado era todavía a menudo bastante deshilvanado. A estas danzas seguían gigas., zarabandas y otros muchos bailes tomiidos en su mayoría de la música francesa para clavicémbalo y laúd. A las danzas propiamente dichas empezaron a preceder movimientos estilizados de introducción. En uno de los primeros ejemplos alemanes de esta práctica, las suites de Johann Jakob Loewe (1658), las introducciones reciben el nombre de sinfonie. En otras colecciones se las llamaba preludio; sonata, tocata y hasta pavana, que para esta época ya había perdido completamente su carácter de danza. Estas introducciones de carácter independiente prepararon el camino a la obertura característica de la suj.te del barroco tardío. . A pesar de la reserva alemana a la hora de usar el continuo, el lenguaje armónico de la suite era bastante avanzado. En las cadencias, con frecuencia, aparecían acordes de séptima, y se concebían las. melodías basándose en la polaridad existente entre bajo y soprano. La honda predilección alemana por la polifonía surgió en especial a la luz en los movimien.tos ·estilizados, cargados de imitaciones muy seguidas y con un· extenso desarrollo libre de acordes estáticos. La versión moderna del trío con continuo fue absorbida por la suite de modo muy lento. Ejemplos de esta forma se hallan en las obras de Peuerl (1625), Vierdank (1641) y Rosenmüller (1645). __ _ . _ Las suites de conjunto del barroco medio se hallan comprendidas en las colecciones de Loewe 7\ Diedrich Becker (1668), Furcbbeim 75 (que escribió los ritornelos de ciúco voces de las Arien de Krieger), Scbmelzer (1662), en los deliciosos conjuntos para instrumentos de viento del virtuoso del clarino Pezel (t 1694) y en las Sonate da camera (1667) 76 de Rosen-. müller. En esta última colección unas inspiradas sinfonie representan el · papel de movimientos introductorios. Johann Rosenmüller (circa 16201684), compositor de genio indudable, destrozó su prometedora carrera . debido a una discutible postura moral que le obligó a huir de Leipzig y vivir en Venecia. El entorno veneciano que rodea su música se hace evidente en sus sinfonie) cuyas variadas estructuras recuerdan las de las oberturas de óperas de la ciudad del Adriático. Por otra parte, unos indicios de unidad temática, entre los diversos movimientos, dej~ ver el entorno alemán. Eñ el género de la canzona para conjunto, género mucho menos común .en Alemania que en Italia, Rosenmüller y Weckmann fueron los maestros indiscutibles. Este último compuso numerosas canzone para instrumentos 74 75 76

Dos suites en Nagels Musikarchiv. Véase la suite en Organum. DDT, 18, GMB, núm. 220

126

de viento. El temperamento inquieto de Schein era afín a la canzona secciones, pauta que adaptó siguiendo el precedente italiano; sin embat!!c su labor no oqtuvo eco entre los demás compositores. Entre la de compositores de canzone se incluyen Vierdank, Peuerl, rt:amme:rsc:hnud¡ Johannes Schultz, Kirchhoff, Foerster, Furchheim, Capricornus, '"''"'·.U.U<=.LGI Nikolaus Strungk y Loewe: Las sonatas bastante áridas aunque "aLJ""Ll<=t contrapuntísticas de J ohann Theile, incluidas en el Musicdlisches buch, representan el giro decisivo sufrido por la canzona con variaciones propósitos didácticos. El desarrollo de las canzone fue paralelo al de género-en Italia: a medida que sus dimensiones se hicieron más grandes, redujo el número de las secciones individuales; como regla general se tuvo el regreso final al comienzo. Este regreso, a veces, se amplió convertirse en una auténtica parte da capo, como en las sonatas de ,:- mann"y de Philip Krieger. Resulta significativo que la viola antigua mantuviese una posición tivamente importante en la canzona de conjunto polifonica, siguiendo los instrumentos de viento que tanto gustaban a los compositores nes. Sin embargo, en la sonata para trío o para solista, el violín fue dablemente el.instrumento principal. La música para violín recibió estímulo de VIrtuosos tan 1mportantes como Johann Schmelzer, de (t 1680); de su alumno (?) Heinrich Biber, de Salzburgo; Johann Walther, Wes_thoff, Thomas Baltzar 77 y Nikolaus Strungk. Estos su¡:ner,oJJ perfeccionar:10~ recursos técnicos del instrumento no sólo en lo a su ámbito ::on~}i;, sus posiciones más agudas y la técnica del arco, también en lo referente al uso de diversas cuerdas a un mismo tiempo: síntoma de la inclinación alemana a la polifonía. Con el fin de una interpretación polifónica, de manera ingeniosa_ supieron agotar las - sibilidades de la scordatura. Esta «desafinación» de la accordatura vencional en quintas permitió un mayor uso simultáneo de las abiertas. En las sonatas para solista no se observó la distinción nata de cámara y sonata religiosa, y en ellas se mezclaron de manera -criminada preludios rapsódicos, arias con variaciones de figura, y piezas programáticas. Walther 78 se sentía inclinado a usar ..,,.,,,.,.,m fantásticos que le sirvieron, al igual que a F~.rina, de pretexto pl~gar un virtuosismo admirable. La última pieza de su Hortulus (1688) es una _serenata para violín solista sin continuo, en la cual irriita diversos instrumentos, incluidos el órgano, la guitarra, las flautas, trompetas y los timbales ( !) .. En la música de .cámara de Schmelzer incluyt> un· grupo de doce sonatas para trío (1659), otro grupo para nes, violas antiguas y trombones, y las Sonatae unarum fidium. (1664), ejercieron una gran influencia en Biber. La cumbre de la música de violín del barroco medio son las obras de Heinrich Biber (1644-1704), cuyas sonatas en trío para viola d'amore GMB, 237. · . . ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): véase también Beckmann, Das in Deutschland, Beispielsammlung, 1921. 77 78

-

, •ca

en la época barroca

127

La

IJlílS1

da

entrañan numerosos problemas técnicos, aunque nunca permiten gd:bairtuosismo sea un fin en sí mismo. Entre sus valiosas sonatas para

.

qu7 figuran las famosas quince Sonatas de misterio (circa ~675) 79, ~o­ soli¡ta sólo por su utilización artística ele 1a sr.ordatura, smo también tab nfuerza visionaria de sus preludios. No son programáticas en la por ad las sonatas de 'Walther, sino que se limitan a representar afectos }ínea ,e ter general mediante comentarlos · abstractos a mc1 · 'dentes bííblicos, dedcarac de los cuales ' el manuscnto · con un dib UJO. · aparece ilustrado en 0 c\a unen sus ocho sonatas para solista (1681), c
ej

Fig. 29.-Biber: Passacaglia para violín solo.

bajo de chacona (véase ejemplo 8). Este modelo del'uso sistemático, aunque imaginativo, de la variación en secciones sólo se vio superado por las sonatas para solo de violín de_ Bach. Biber sup? absorber ~lename~t~ ~os - diversos estilos nacionalistas, aunque los fundio en una urudad ~stilístlca muy personal. Su música está tan alejada de las armonías exper1mentales del primer barroco como de la tonalidad plenamente desarrollada.

79

GMB, núm. 238; HAM,-núm. 238.

Capítulo 4 La musica italiana del barroco medio

' El estilo bel canto

'<--..------,:;;_::-~:.~

"

El compositor Bonini, al que debemos una de .las primeras historias de-la monodia, acaba su estudio (1641) refiriéndose a los dos «nuevos cisnes»: Luigi Rossi., de Roma,_)Lí:awll.:i;--de-- Venecia~ Estos nombres seña~ Ian un nl!-e:vo-Reríodo de la música italiana que coincide co~_!!Lnacimiento del estil6--bel- ~e!'QJ:O_y..._lo40:-Este-·estilo;-unaCle las contribuciOñeSñrás-deGisivas---alClesarrollo estilístico de la música barroca, ha dejado su marca indeleble no sólo en el barroco tardío, sino también en el período clásico. Aunque no creó muchas formas nuevas, transformó las existentes mediante una nueva concepción de la melodía y la armonía. El estilo bel canto r~nta la reacción_de_lo_s_mli.si.!::ºª_Üente--a-los
1-31

La música en la época barroca _130.

dad interrumpía la declamación de la letra. Las ideas melódicas eran y se veían limitadas por cadencias que anticipaban de manera estereotipada la nota final. Otra característica importante del bel canto radica en la integracióp. del bajo y la melodía. El bajo se movía, al igual que la =•·•v,.ui1' con un ritmo de danza estilizado y, a menudo, dependía también =~•uut· camente del perfil de la línea vocal. Esta equivalencia contrapuntística de las partes cobró cada vez mayor importancia y finalmente dio pié a ra imitación, con carácter anticipatorio, de la melodía por el continuo al mienzo del aria. La· armonía de estilo bel canto difería de la del primer barroco por su notable sencillez. Los acordes del nuevo estilo, en contraste con las progresiones empíricas, aunque todavía sin una clara dirección primer barroco, servían para perfilar una tonalidad rudimentaria me:díante una aburrida insistencia en la cadencia de IV-V-I o II6-V-I', con notas relacionadas entre sí. Las cadencias frecuentes ..redujeron la longitud las frases de la melodía y dieron pie, a la fuerza, a un efecto de vuelo característico, que sólo desapareció en la segunda mitad del siglo. insistencia en el uso de una armonía triádica sencilla también se en el diseño melódico, no sólo en los innumerable~ coros de ópera, sino también en la melodía del bel canto en general. Los «falsos» afectivos de la melodía, que suelen aparecer un poco antes cadencia, se integraron en la armonía. La fuerza direccional de la '-""-'"L'u~ concebida armónicamente surgió por primera vez en el estilo del bel Unido a una simplificación armónica, surgió un desarrollo formal portante: la diferenciación gradual entre el recitativo y el aria. Las · terísticas que hemos explicado hasta este momento se refieren 1-'uu'-Lf.J
recurrente. era. lógico, en estas cantatas todavta , no extstia · , la di... . . Como . 1 10, ~tre recitativo y arta, aunque ya hay indicios de una diferencia . , v ~ ? ptente en una obra tan temprana como la Musiche del bl cron .mcrFalc_onieri 2. También se pueden considerar como pr nota dee nlapolitapo , 1 diál ecursores a cantata e c~ara os numerosos ogos y cantatas monódi . d B . dy Rasl. La forma quedó definitivamente establecr·d cas e ertl,. .Sa~c~s til b 1 1 · . a, Y en esto comctdió con e1 es o e canto, en os sofisticados círculo Ji · · de Roma. Se basaba en una historia dramática 0 ~ teranos Y must~ales la alternancia de recitativo y arioso y untu das oral, ~arrada mediante aquellos momentos de carácter lírico 'o a rSod estrófdicas. en formal,· tenía mucho que ver con la ópera com . . eslie lPUflto. vt~ta · d ' o IIDp ca e termmoe «diá ogos sm escenano», usa o por Doni para este tipo L · ·, ,- · 1 mantuvo su papel de medio m,as IIDportante · · aunid vanacton para crear d 1estroftca b -de los dos compositores romanos principales. el comp .t a en as o ras · (1598 1693) G. · · ost or cantante Luig1. -. Y tacomo Canssimi (1605-1674) T b.' Ross1 a la primera .generación de comppsitores de bel can~o ~ru:etu pertenec~ que desarrollaron este estilo en Venecia y Or . (Mi hi)e d yll Ferrart, Caprioli 3. / ' azto e e 'Arpa y

ci!máti~o

a~r

Rossi fue principalmente compositor de cantatas d 1 unas doscientas cincuenta 4. En sus manos la ca~t e as qu~,conocemos compuesta y expansiva, gracias a la cual {os recitativos, . ~ta asun;uo anososla y forma arias

rit•tlv~

1':\

;11

-'il'

v'á·do -ro et

\"i-do-ia-tro

[Arll!l ArdQ._ag. g h.... la-ccio,-av. \·am-po e

a-mo 1':\

.

[qj

111

,n

;

6

'1

6

JI

~

¡

tre • mo

SperQ._ohÍ

- me,

dis. pe- ro

e

te • mo

~

#

EJEMPLO

'1

6

30.-Ltúgi_ Rossi·· cantata d e eám ara.

la

alternan de manera libérrima ll · d : . Un tipo primitivo de cantata' e:!~ ad ar pte hasta catorce secciones. repetida en cada estrofa del t~t E al a e ana, consta. d~ una sola arias central del aria cambi · o. n a c~ntata con estribillo sólo la parte a, nnentras q:ue 1a primera sección tiene la _función de-

La cantata de cámara: Luigi Rossi y Carissimi En la escuela veneciana del primer barroco la palabra cantata una composición vocal en forma de variaciones estróficas sobre un 1

Solerti, Le origini del mellodramma, 217.

.

2

Adler, HMG 438.

s

To;¿ AM'sV,. '190, Alte !Jezster d;:! Bel Canto. . • vease tamb1en HAM, núm.

p ., ' 43 V~eres, L'Opéra italiene, apéndice 13 2:2, 37e;se ndth jihliográfic~s de Prwriere~, ZIMG, XIV

IL

203.

109· Riemann, HMG,·

'

,

...

132

Manfred F. Bukofzer

un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare 6 • El tipo más complejo, sin embargo, es la cantata de rondó, cuyas diversas secciones de recitativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos según la pauta del rondó. La división formal entre el recitativo secco y el aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta división también daíi énfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo, aun~ que a veces los entona un violín solista o dúo de violines. Aunque Rossi generalmente compuso cantatas para solistas, en las cuales el mismo cantante «narra y actúa», escribió también unas tres docenas de dúos ·o tríos de cámara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alternan con las arias de los solistas. La cantata para solista Gelosia 7 se subdivide en un arioso, un aria breve y un recitativo; toda esta secuencia se repite luego dos veces con texto nuevo y una ligera variación melódica en la parte vocal, aunque no en el bajo. En esta obra se respeta en principio el concepto de la variación estrófica, aunque la estrofa propiamente dicha tiene flexibilidad gracias a la yuxtaposición de recitativo arios o aria .. Esta misma forma aparece en Bella tu, de Manelli 8 • Las arias de suelen ser breves y sólo aumentan su duración gracias a repeticiones variadas y compuestas hasta en sus más mínimos detalles. Estas ""''"'"'~'''"'"'"" 0 caracterizan la forma predilecta bipartita del aria del canto: A B B', o A B B'. A veces, la primera sección regresa el final (A B (B') A') y da pie a la primera clara manifestación del aria da cap.o, aunque a escala minúscula. Esta breve aria da capo, que se convirtió en una característica bastante frecuente de la cantata y de la ópera después de 1650, no debe confundirse con la gran forma da capo del barroco. En la forma breve, el regreso suele· componerse en ·sus menores detalles, .ya que la variación de melodía y las secciónes aún no forman movimientos autónomos, casi pendientes, sino que consisten meramente en un grupo de frases. Rossi demuestra su notable inventiva melódica en la habilidad para crear línea de hel canto partiendó de un sencillo motivo rítmico; los '-"'JJ.u~uo. rápidos de ritmos ternarios a binarios demuestran su sutil sentido l.lL.WJ.,.u.• La importancia de Carissimi en relación con la cantata se ha visto frecuencia reducida al valorar más sus oratorios. En sus cantatas, sin bargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados que en sus torios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, descolló en las de Rondó 9 ' las variaciones estróficas y los dúos de cámara con ronr,T1'l,n' concertado 10 • Sus chispeantes cantatas sobre temas humorísticos como· charlatán» 1\ el T estamentum Asini, Requiem ] ocosum 12 pertenecen a· clase propia. En la famosa I Filos.ofi 13 plasma los «humores»· buenos Riemann, HMG, 2:2, 381.. Gevaert, Les Gloires de l'Italie, núm. 9; véase también OHM, III, 153. 8 Riemann, Kantatenfrühling, núm. 3. 9 Haas, B, 127, to Landshoff, Alte Meister _de Bel Canto (diversos ejemplos). 11 Torchi, AM., V, 239. 12 Haas, B, 131. u· Landshoff, Alte Meister, también en la General History, de Burney. 6

7

La música en la época barroca .

133

malos de Heráclito y Demócrito mediante un . , . menor que demuestra el claro establecimient d 11!o ~co de mayor a fección moderna de la tonalidad. No or cas~ .e os ru . . er:tos de la pertratado teórico la multitud de modospa alidad Car1ss~ redujo en su · ostznato, · ·El b aJo en especial el tetr mayor di ydmenor úrucamente. 0 . Elcebie?te, aparece tant9 en las obras de Carissimi como en las 0 trófico y el estricto bajo de la chacona ~in oss1. !tifo de un bajo esen el estilo be1 canto al. recurso much0 ~tbrgo,dcedieron .sus puestos o quasi ostinato, en el c:Ual sólo el ritm ma~ , re , e un bajo de pauta mientr~s ~ue la .rz:~l~día sólo se repetíao d~e:.~~a segun 1~ forma osti~ato,. La variaclOn perdio 1mportancia en la dida o secuencral Y. no estricto. duales recibieron una organización int e , en. que las seccwnes indivipal1tá, ·las melodías secuenciales y la ::a m~s, nca gracias a los bajos de tii:mo y la voz. Merced a su diseño conci egractor; :ontrapuntística del con~ mi supo plasmar la continuidad fluida d!II ~elod!camente ~ormal, Carissilos afectos expresados por palabras ind di easm que la lnterrumpieran un sabor neutro por su empuje rítmi epen entes. S?s coloraturas tienen · nacida Vittoria 14• Sus cantatas y dúo cd, co_mo, PdH.ejemplo, las de la cecuanto a complejidad armónica de s s e cam~ra. Loieren notablemente en · de 1a mel odía se conVl!tleron . . s interval os afectivos . en ust oratorws. . principalmente al uso del acorde Jear e lntegran.te de la armonía; gracias esta nomenclatura, que se presta a se.xta n~~olitana. Est~ acorde r~cibió creía que su origen estaba en la óper:q~Ivocllcton, Lues e9-mvocadamente se -. era que pe.rtenecía, como idio~a cadendJ ~0:~ a realidad, sin embargo, . rece en casi todos los compositores d 1 b ' tildi? bel canto, y que apa. . cuor (ejemplo 31) e arroco me- 0 . En el d,uo de camara , de ariSSlffil Il mto , acampana a una palabra cargada .

icR

m

.

e ···

.~mio

"

core

u

.. EJEMPLO

11 mio c:o reJ un

mar di

plan

.

r~ 1'

31.--Garissimi: dúo de cátnara.

de afecto Y refuerza el · d · también realzada rítmic~:~:i: ca encial de la armonía. La cadencia se ve muy típico del esiild bel canto. por el efecto de desarrollo de la hemiola, ·Forman parte de la segunda ., . rstld. ll(alumno de Carissimi), Maz!t~::=~~onS d~ c~mTposito~es de cantata tra e a. Estos dos últimos s .eh ' , avioru, enaglia, Legrenzi y oratorios. También hay que me~~o~::r .t?as conocido~ por sus óperas y . . . pmtor compositor Salvatore Rosa,

J

Gev~ert, Gloires de (·,¡_!4 .(JJ1e anttche), núm. 1.

l'Ita.lie, núm. 2,· P . artsotti, AntholÓgy Óf Italian songs

Manfred F. Bukofzer 134

cuya ama~ga sátira contra la músicl!

di

o

pie a las tardías protestas de

Mattheson. d C . di ringuen por sus ariosos expansivos y lá Las _cantatas . e e,s~ sd sus melodías. Escritas con ritmo ternario pronunciada cualidad lín~a e s di ancias meloilicas cómo las terceras y sutiles s~co~as,.;on ncas enl son onías básicas s~n en esencia senciy cu~tas dismmbl asd au;re _asL~~~nzi y Stradella la cantata adquirió llas 1>. CoD: las ~ ras e a lo~6 con su uso cada vez mayor de la imitan:;t~yores dimen~w.nes y tf::~o' del contrapunto. Los enunciados de ;aoon, el r~s?rg~ento e 1 día. del continuo, para esta época, se hab_tan rácter antlclpado de la me o . d del comienzo del aria como, por ejemconvertido en la fo~d e~ereo~lp_a ritornelos instrum~ntales y las arias plo, Al tramontar ' e. asqulllirl ksos de Legrenzi y Stradella, y también con instrument~ ~n o~lzgatl Tim p tre la ópera y la cantata. Las serenate dejan al descubl~rtole pdra e ?~bae~l sirvieron de modelo a Haendel, el de Stradella, como as . enodmml d 'más ilustre empleando parte de su al alzó al compositor e mo o . d . al cu ens d St d lla que fueron casl osclentas, actu música 17; De la~ cantatas e ~~~ta; en ediciones modernas 18, las cuáles mente solo se. disp?ne de unas de sus ondulantes y fluidas melodías, donde apenas hacen lustllcla a ~a :&;~rzi técnica de la disonancia melódica de Cesti. Stradella llevo a a per eccwn a . . , d Stradella al igual que En determinad~s ocasiones' llas ncalldad~;~dida de la ~úsica del balas de Legrenzl, apuntan a a tona a rroco tardío.

t

El oratorio: Carissimi y Stradella

El oratorio era una composición dram~ti~a, sdagrada,lladunque lo al . b un tema blblico esarro a o en a . gica, en la cu . se pr~senta ~ to coro casi siempre con la ayuda de de recitativo, anoso, arla,SconJun yt bl p'oeta del oratorio de la época, testo Según pagna, no a e .· . b 1 d narra or_ o .. 'tuí la característica que diferencia a a presencia del testo constl a 1 íritu trágico ~'.'-'"~~~, del oratori~. En la ~~~_sent~ción 1e~ dr:1: k~~a~ln del público y afín a la opera, e oratono ape a a . . no siem re fuese rinci io no tomaba en cuenta el escenarw, ~unque . ' p món a ~n la ppráctica. Esta característica del orat~no era t~bl:~s c¡álogos . cantata de cámara; de h~ch~ Spagna llamo a p=frenar la ola oratorio «cantatas». Lchos Jedsmtlas credrodelalafoóperap convirtieron al secularización: Aprove an o a mo a '

1

r:::

Adler, HMG, 439. . im rimió también esta pieza V ti lli Antiche cantate d'Amore. Riemat;rr P C . . . a e ' "hl' 1 atribuyó errooeamente a anss1ID1. . su obra Kantatefru mg, aun~u/e a 1 t 3 se ha impreso una serenata. Sm 17 En el Handel Gesellsc a t, sup emen o , d da debido a rasgos ~~·~---.:. bargo hay que hacer notar q~e seRhab' puestoML 0 mson, ' autor sea 'Stradella· - Lavigoac, · E , I :2, 733 i que su l 'Rivease HMG. 2·2 '397· 18 Parisotti, Antho ogy; emann, ' · ' ' &ccolta di 24 arie, núm. 22. 15 16

xvr' .

La música en la época barroca

135

torio en un instrumento que se plegaba a sus metas propagandísticas. El nombre_oratorio ( = salón qe oración) se derivaba del lugar en el cual se reUnía una congregación de laicos devotos, la Congregazione dell'Oratorio, donde los miembros se reunían para orar y entonar canciones devotas__como los Lauda. Palestrina y otros compositores relacionados con la Contrarre- . forma, compusieron lauda en un sencillo estilo polifónico;. los lauda dialogados de Giovanni Anerio (Teatro armonico spirituale, 1619) incluyen hasta un texto polifónico. A pesar de su título, estos laudes no sOn, sin embargo, realmente dramáticos. Anima e Carpo, de Cavalieri, considerado desde la época de Burney como «el primer oratorio»; es en realidad un cruce entre el oratorio y la ópera sacra, aunque los puristas han llegado tan lejos que han eliminado totalmente esta obra de la historia del oratorio. Anima e Carpo presenta, al menos, varias características de la forma oratorio. Además se estrenó en el salón del Oratorio e incluye varios de los textos conocidos de los laudes. No se le llamó oratorio, pues este nombre, haCia 1600, se limitaba a designar un lugar, del mismo modo que los términos da camera y da chiesa calificaban la música instrumental. La premisa estilística del oratorio fue la monodia; a este respecto, Cavalieri fijó un modelo que siguieron Ottavio Durante, Vittori y los ·hermanos Mazzocchi, que compusieron laudes en estilo monódico. Se ha dicho que los precursores del oratorio en latín fueron unos diálogos en este idioma para solistas y coro, conservados en las colecciones de mott=tes de los compositores venecianos, Romano, Tommasi 19, Capello 20 y Pace. Su música es estrictamente liqírgica, aunque dramática, y compuesta en el estilo conservador seudomonódico de Viadana .. Ni el laude polifónico · ni el diálogo en latín pertenecen estilísticamente a la· historia del oratorio.. Laforma n.o cobró cuerpo antes de 1630, y sus comienzos coinciden con el nacimiento del estilo -bel canto. · Se pueden distinguir dos tipos de oratorio: el oratorio volgare en italiano y el oratorio en latín, más aristocrático; ambos de un atractivo igualmente dramático y popular. El centro del oratorio en latín fue, según el estudio muy rico en informaéiones de Máügars (1639), San Marcello, de ~Roma, donde Carissimi trabajó después de 1649. Las obras de. Carissimi. son los primeros oratorios conocidos propiamente dichos, y aunque no inventó la forma, la· estableqo artísticamente. - · ;Los dieciséis oratorios conocidos de Carissimi .pertenecen al tipo escrito en latín, exceptuado Daniele, inédito hasta la fecha y diferente del -oratorio valgan~ del mismo título, atribuido a veces hipotéticamente al _músico 21 • Las obras más importantes son Jephte (su obra maestra), J.onas el ]udicium Salom.onis, Balthazar, el Diluvium Universale, el Judicium Extremum y la Historia Divitis 22 • Casi todos sus temas proceden del An19 20 71

Schering, Geschichte des Oratoriums, apéndice XVI. · Torchi, AM, V, 117. 22 Los primeros cuatro oratorios se imprimieron en Chrysaoder, D, II, fragrrientos de los tres primeros en ICMI, 5. Escenas sueltas en GMB, núm. 128, HAM. núm. 207.

GMB, núm. 180.

Manfred F. Bukofzer 136

tiguo Testamento. Su desconocido libretista supo presentarlos en escenas tersamente dramáticas de gran concisión. Carissimi, que era conocido en su época como el <<ír<:u·t• rístico. Este ejemplo se ~a tomado de Lucifer, .uno de los pocos para solistas sin coros. Sólo en contados ariosos significativos, Carissimi se atreve· a armonías de carácter afectivo, escritas o en tetracordios de:;ceJnde!ntces máticamente, como en Judtcium Salomonis y Jephte, o en- grados UJ."U>J.L'"" dos, como sucede en ]ephte~ La textura contrapuntística aparece en oratorios, en los d~os de los sqlistas perfectamente delineados .o, en nes, en los coros .finales. Sin embargo, hasta en es.tos casos el de un ritmo del habla'lúcido constriñe a Carissimi y no le permite·

La músiCa en la época barroca

137

0 tr~ .la ha~~dad contrapuntística que, no obstante no dud, li · mustca religtosa y a sus cantatas. · . ' en ap car a su [El acompañamiento instrumental abarca adema's del . · · contmuo ' un a . · ' de'bil de d os vtolines] combmacton Estos tríos' d hill. se ocupan de tocar la modesta música de in{¡. dan.~ se an presentes, se limit!ll a desempeñar su función bastante subo~~od y Elor otr~ parte, de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia · A aexcepcton a. . ,oradtorto e susc?r~ uru-

_...

""" -¡;¡

.. --· EJEMPLO

I ·té

An

-

-- -

ge-li,

an -ge-11

me·i ~

1 - te,

t

--

-

te

32.-Carissimi: aria de bel canto, tomada de Lucifer.

tadores y de ,otros compositores de menor ·t alento como Gr · · · personales M lli oggt.a y . arc<;>re ' solo en Francia (Charpentier) d d ~?Ul, F espectalla sobrta brillantez de su música Al ' ~n e se aprecto en

cornus y Meder), sus modelos estimular;:! en. .em~a (Foerster,. Caprila muerte de Carissimi, el oratorio volgar/~ol:Ja:~e?. Er:. ItaJ!a, tras vez mayor respecto al oratorio en latm' E 1 . tmlpor¿:ancla. cada · ·, ·'al . . . · n e prtmero, e coro perdí' postcton esencl y strvtó de accesorio teatral d .,., . . . o su la escena con breves lamen t os Yogr1tos .eco(ad~vbo, .describtendo ~1 ' ·e atalla . inter1ecciones nando una moraleJa sentenciosa al final E al li ' o entoIa cantata -'y la obra, el interés se cen , · n un par e ~mo exacto con castrato y el aria formal, que en los !~t~~J~~de: Cn ~ ~o~st~, el cantante tacaba c?m? forma independiente, monopolizó 1 no se ~ del publico. El oratorio de solista se e . ~,a encron. e .composltor opera .. Durante la Cuaresma los teatros se onvlrtlo en ~. sustltuto de la esta restricción se podía violar mediant l cerraban ±:~dictonalmen~e, pero lo la nobleza no tenía que ri e d)reslentacron d~ oratorios, con predilectos. · p varse e Pacer de otr a sus castrati-

~ss~ di

~es­

a:ai

s~ar

, El misticismo sensual del barroco jesuítico halló una e r . , . . en el llamado oratorio erotico. Estos oratorios sólo difi edtonl . por sus argumentos sagrados y la falta d ., , ~ en e a opera liante estilo concertante la e b . de acclbon esceruca. Con su bri. , xu erancra e su el cant sual ' ~smo voluptuoso, su eran incl , o y su tono sen, efeCtos puede quedar en !anos d yso a la ope~~' don,d~ este tipo de prendente . ue la ma , e a reJ?resentacwn escerucª. No es sorlos principiles comp~~i~~r~e d~s o~~~p?sltres ope~í~ticos fuesen también ,~centró en los estados de la Itali orto .. a alreacton de este género se ,Bolonia, a las que si .eron ~ septent~ton ' en ~special en Módena Y e~ oratorio floreció ~rincipal: tmporticla Florencta y R?m~. D~do que directamente en su creac·, ~nte en as. cortes, Venecla no participó venecianos que escribí Ion. Sm ~mbargo, hubo compositores de ópera ero~ oratorios .para aquellas cortes italianiz . t "-""' anes

;r'

¡

(

138

Manfred F. Bukofzer

de Alemania y Austria, como Viena ~ Munich .. ~n la escuela italiana se incluyen Ferrari, el fundador de la opera venec1ana, y ot:os maes.tros más conocidos por su música instrumental, como son Cazzatl, ~1 ancrano Vitali, A:t;resti, Degli Antonii, y los más importantes, Legrenz1 (t 1690) y Stradella (t1682). /) . o . . Ferrai:i nos sorprende en su Sansone '(c. 1660), deb1do a s~ agud~ caracterización dramática del aria y el recitativo 23 • Gion_a ,(~689), de Vltali merece atención en especial, debido a su testo polif~ruco, que, con un 'coro a ciñco partes, narra la historia mientras los solistas cantan. los pasajes de acción directa. Est~ ~s _uno de los poc?s nexos que relac10na lás narraciones corales de CarlSSliDl con los reCltatlVOS corales de los or~­ torios de· Haendel. ~egrenz! y Stradell511 aut,or ca:da uno de ellos ~e se1s o oratorios representan la· cumbre de este genero del barroco medio. La meta sublime de estos compositores aparece plasmada en ponderados. coros . contrapuntísticos, como, por ejemplo, los de La Jv!orte del Cor Pen.ttente, ·de Legrenzi. Según el compositor romano P_itoru, maestro de capilla, de San Pedi:o, Stradella consideraba que sus me¡ores obras _no eran sus operas, sino el oratorio S. Giovanni Battista (1~76). En r~a!idad, es una. obra maestra de caracterizaCión que posee un aliento melodico «hae_n?~liano~> y una riqueza de ideas armónicas que indican su avanzada .P?s1c1on es~, lística. Ta.n;1bién es bastante sintomático qu~ Stradella bicrese exp~n­ mentos cfm': el concierto e indicara en un ana concertata ~ acampanamiento de~un C01f6.erto grosso y un concerti~o, los cuales, sm em?argo, aún no se escribíru; según el estilo de conc1erto ?el barroco tar?ío. El ostinato aparece \:en frecuencia en forma l?odula~ona, _como, por e¡emplo, en Susana 24 • En la última escena de S. Gwvanm Batttsta, Stradella entreteje la alegría de la bija de Herodes ante la muert~ de San Juan con ~ remordimiento del padre, dando pie a un not~~le d?o basado en .W:: ba¡o de chacona 25 , donde representa de manera s1mult~c:a dos sentlmlentos que se oponen entre sí en un contraste contrapunttstlco. Esto ocurre de manera tan singular en la música barroca que el uso hecho por Haend_el, que conoCía la música de Stradella, no parece deberse a una mera comcidencia. . · L · · R · p · · .Los oratorios romanos, favorecidos por Vltton, Ulgl o:s1, asqUlUl y Foggia no alcanzaron el alto nivel de la escuela septentr~onal y sólo · en el ba~roco tardío Roma volvió a asumir su puest? de liderazgo. oratorio italiano en Alemania fue un vástago dependiente de los maes~ tros yenecianos y de los numerosos italia_nos que ocupar<:r; p~es~os permanentes en las ~ortes de Viena y Muruch. La don:;mac1o? 1_taliana la corfe vienesa s€:'inició con Bertali (t 1669), Sanees, P1etro Z1aru (t 1711), Pederzúoli y, en especial, con Antonio Drag~ (t 1700),. que durante la segunda mitad del siglo ocupó el puesto de director mus1~al de la cort~; La asombrosa y P!olífica producción de Dragbi (43 oratonos) no le de¡o V

23 Schering, Geschlchte des 24 Glvffi, núm. 230. 25 Lavigna~,..E':jl:2,.Z35, y

1 \

.

Oratoriums, apéndice XXVII.· ·. Burney, Hzstory, 588.

La músiea en la épcica barroca 139

tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sóLo aparecen esbozadas con un continuo anotado de manera taquigráfica. En ella encontramos to~as las formas operísticas de la época, incluidos los recitativos acampanado~ P;or una pesada. orquestación y los coros de construcción densa, espec1alidad yienes~ que reflejaba el gustO conser~ador de la corte. A ~esar de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, ésta últimas eran smgula;mente b~e:'es y a menudo estaban sobrecargadas de col~ran:ras. ?e caracter mecaruco, y no se distinguían precisamente por su msprracron. ·

La escuela de ópera veneciana No se puede asegurar, en realidad, si el estilo J;¡el cantu..se originó en la ca~tata o e~ la ÓJ?era, ya que apareció en ambas formas de modo simultaneo. Segun un m~orm~ de Meder, incluido en la obra Ehrenpforte, de Matthesc:n! fue Cestl qmen traspuso el estilo de la cantata a la ópera. ~1 notab~e ~dioma bel canto de las cantatas de Cesti se relacionó en su epoca prmc1palmen~e con la cantat~, aunque también se aplicó de manera clara en las operas de los pruneros compositores belcantistas· sin em?a;~o, como en estas óperas aún no se había abandonado. de m~erá deflllltlva la suJ?:emaáa del recitativo continuo, la prioridad de la cantata Y. la · evol~c;on del ~el canto parece por lo menos plausible, aunque el estilo termu;to por trmnfar en la ópera. . , . La ten_dencla a realzar el aria a expensas del recitativo y hacer que ~ste estuvlera cada vez menos car~ado. de. afectos, se intuye ya en las ~pera.s ro~anas tempran~s de Landi, Vltton y Domenico Mazzocbi. Este enfas1s, ~m embargo, sol<: aparece claro en las óperas de Luigi Rossi, e~ ~sp~c1al· en Il Palazzo tncantato (1642), basada en un libreto de Rosp1g~os1, Y ~n L'Orfeo ~París, 1647), en las cuales el principal interés mus1cal. radica en las anas y co~juntos. ~- ~n_. esta¡;_obras, los. recitativos Y las ar1~~ aparecen cl~amente diferencrados, aunque no sucede 16 mismo entre recltatlvos y artosos. S~ la . c;ontribución de Rossi a la óp~ra no se puede comparar a su cop.tnbuClon a la cantata, de la de Cavalli (1602c1676), organista de San Marcos, sucesor de l-4onteverdi en Venecia, y dotado para la melodía de _una manera ~xcepc1onal, hecho que le predestinó a la ópera, se puede deor lo con,tr_arlo_. Sus cuarenta y dos óperas superan con mucho a sus obr~s de .mus1ca mstrumental y religiosa. Incluso su temprana Nozze di Tett contten~ _unas cuantas arias es.tróficas, cuyo saltarín ritmo, a mOdo de danza estilizada, ~uede haber servido de pauta a Monteverdi. Los recargad()§ c?J:~s y conJ~tos de los madrigales dan prueba de su -destreza co~trapunt1st1ca. El ana del bel canto aparece totalmente desarrollaaa-en ~~~one (1~41), cuyo éxito sin precedentes eclipsó la fama de Moni:everdi. gtsto (Vlena, 1642) y Giasone (1649) ayudaron aún más a solidificar

~ Ejemplos

en Goldschmidt, Studien, I, 295, 385, G.MB, ntÍin. 199.

Manfred F. Bukofzer

140

inclu~en ~0';jPel Pi~~

esta celebridad. Entre sus obras posteriores .se y Ercole amante (París, 1662), compuesta para el matr1m.oruo e ms

E~~~~ll:ofo:a;~~as

con del aria, la breve da capo sólo adquiere. dis. ·, 1 últimas óperas lo que se demuestra con mayor clar1dad tmclon en as 1 . , d ~a de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes , 9-u~ ;mnca en a~::~d ée~ti en Pomo d'Or~ ¡p,. La diferen~i~~ión ,e~tre =t~:;~ y el arioso quedó establecida de m~era def1n1t1va um~a1 b s últimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes que el' secco prevalece la plasmación lds diáne~trales En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con di n .los- recitativos de carácter afectivo, en el uso frecuet;te del~tt~leercon~itat.o y en las arias de diverso tip~ d~ estrofas. E?tas ~as · de ronto con secciones en ree1tat1vo o en arzoso, as mtealrrumpe~ , pel an·a· después la forma compuesta se repite total_-_ lse as cu es contmua ' ' . , ·d 1 · · 1- · tra letra 29 Esta integrae1on e .recttatlvo y e ana n;en~~' aunq':e con o las úl¡imas ó eras de Cavalli. Cavalli fue básila- ca!acterizadón dramática ideas .mee, . · · d en el baile y sencillas armo mas trtadicas, como . lodicas,chtersas,nmlsaprrm.avoa~ación exacerbada de Medea a las furias 30, obra se escu . an, .e umerables escenas de encantam!ento · sob rena tural en ópe- · que motlvo mn

fe:O

:~~~e~~ :e~~:s

e~

~gos

~

s=~t:p:c:~~~r~ad~

Plan.gé

1H

d ..

coniJI!l-

- -

te oc

n;ediat;~e.

cht· do-len-u·

-

e a1 fl e

-

bil

pian • to . mi•G

f]i "flrl gJ11P J 1: . " 1: u'fJ¡cl e1ftñi J.ijp J 1f. e lan

ga la

~ J J z:l

fon-te

J ~

eU

4-.cg¡u¿ jfijrl•e 11r 1:: 1: J4Z •r luh %f3 16... 4= u =~ 1pa lr 1lln. •. 1 ::-- 1--- - lp~ •# lurl Jt&~ 1j ... plan

•

• _

•

• •

ga,

1

Ar. ti • cu - la-te · ac • cen-ti,

-

rto.

fi

;:l

-

fron- do-se e-

· mu • te ptan-te

- f• ~ •r1F~~ ~ ~ l 1 ..

EJEMPLO

FJ

~F

1 q1· ,)

de miel ca

J

• _si

J 1-... r- --~~~

-

miel ca· sUn-fe • 11;1• el, ~

•

I"Jó Jq~4- 1g_ J

33.-Cavalli: lamento sobre un bajo, de Egisto.

. El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gusras postenores. . l , · d Cavalli resultana motase sobr~ todo ·a los venelctanos en a lt;J-~s~a de e las aria~. Los lamentos_ nótono sl no fuese por e encanto me o e . 7:1 28 29 30

Prunieres, L'Opéra italie_n, apéndice 27; compárese con RAM,- núm. 206. DTOe !II:2 (Vol. 6), 106. Véase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73. GMB, núm. 201.

. La música en la época barroca

141

sobre bajos de chacona cromática, parte de la ópera indispensable desde Cavalli, demuestran particularmente su arte de caracterización mediante grados melódicos afectivos. Su mejor ejemplo es el famoso lamento de Climene, tomado de Egisto (ejemplo 33). Las frases de sutil imbricación de la melodía y el bajo, y las cambiantes armonías cromáticas de esta obra maestra de la variación, siguieron siendo ejemplares -para los compositores del barroco medio, como Cesti, Legrenzi e incluso Purcell. Las arias cólnicas, con su divertida explotación del parlando, eran exactamente lo opuesto a las chaconas patéticas. Aquéllas establecieron un nuevo modelo ilustrado por el aria vivaracha ·del brabucón y tartamudo Momo en Giasone (I, 7). Se bas_a__ en _un bajo modulatorio al qu¡; acompañan dos violines. A Cavalli le gustaban mucho los conjuntos y en especial los dúos; sin embargo, en éstos apenas fue más lejos técnicamente que Monteverdi, ya que los solistas cantaban con mayor frecuencia alter- · nadamente que conjuntamente 31 • Los exuberantes conjuntos corales típicos de su primera Óf?era se vieron reducidos más tarde a breves· coros · dramáticos o decorativos, como los gritos de batalla y las señales de alarma. Aunque en algunos casos dejó completamente de utilizar los coros (Egisto), ·volvió a emplearlos de manera notable en la ópera cortesana Ercole, donde se precisan combinaciones de instrumentos y voces de mayores dimensiones de lo normal. Las sinfonías instrumentales_ suelen__ ser_ breves; ·sin embargo, a pesar de ello, sirven de manera significativa para 'crear atmósferas con unas cuantas líneas atrevidas y evocadoras, basadas en armonías triádicas. Para este lnismo propósito sirven 'las oberturas, en las que a veces se puede captar la transformación rítlnica del estribillo variado. Los instrumentos y la voz suelen alternar en· las arias, pero se percibe la pauta que dará pie a una mayor prominencia de los instrumentos eri los recitativos ocasionales con los obbligati y el accompagnato que aparecen en Ercole, que contrastan de modo premeditado con los pasajes en secco. · . Cuando Cavalli regresó de París, después del éxito obtenido sólo con cierto público, bastante decepcionante de Ercole, decidió abandonar · la ópera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti se convirtió en su nuevo rival y ensombreció sus últimos años casi como le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669) estUdió en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tomó las órdenes menores se dedicó principalmente a la ópera. Obtuvo sus primeros éxitos en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de gran éxito, La Dori (1661; Florencia), se representó por toda·ltalia. Para el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar Venecia, donde su conducta licenciosá había irritado incluso a los liberales venecianos. Cesti, cuyo talento era más lírico que dramático, supo otorgar a sus arias un tono hímnico y solemne, que desde entonces se · ha relacionado. con el bel· canto. El cromatismo de ·carácter femenino de sus. melodías dio pie a notables complejidades armónicas que expllcan el 3 1

Wolff, Veneúanisihe Opera (ap. 3):

Manfred F. Bukofzer 142

por qué los acordes de sexta aumenta~ y las sextas napolitanas ocupan un ·lugar tan importante en su música. Al igual que en Carissimi, este último acorde (véase ejemplo 34 más adelante), lo aportan los medios melódicos, y sirve para realzar la cadencia mediante la integración de la segunda bemol del modo frigio en la tonalidad mayor o menor: clara indicación de la creciente conciencia tonal de la armonía del barroco medio. En lo referente a las formas del aria, aparecen en mayor número las variaciones y las arias estróficas, a menudo siguiendo un estilo ostentosamente popular; las arias con continuo siguieron siendo mucho más numerosas que aquellas con acompañamiento obbligato. Las formas breves da capo y rondó aparecen en muy pocas ocasiones, aunque siempre cargadas de significado, como, por ejemplo, en la impresionante aria de rondó Rendete mi il mio bene, de Dori 32 • La forma favorita ABB de la cantata de bel canto aparece con mucha frecuencia en las obras de Cesti. 33 La primera aria de Proserpina en Pomo d'Oro , una de las piezas más extensas de Cesti, con variaciones compuestas en su totalidad, sigue esta forma y hace que .la preceda un ritornello «infernal» para organillo portátil con dos cornetti y dos trombones. Cesti, sin embargo, compuso la mayoría de sus arias a una escala más modesta. La gran obra de carácter festivo Il Pomo d'Oro, inferior dramáticamente a Dori, se ve afectada por la acumulación laberíntica de sesenta y siete escenas. Los ricos conjuntos corales del prólogo, compuestos según el estilo frágil de acordes de Carissimi, indican el entorno cortesano de .

La música en la época barroca

143

l cli d r °Crt1.

Basado libérrimamente en un bajo d h típicas progresiones disonantes de las m acdna cro~ático, ilustra las terístico, Cesti no intentó cubrir el saltoe be De modo caracque hubiese hecho Cavalli sino que pr fe' ,a em 1 a fa soste?ldo,. cosa de la tercera disminuida. ' e mo exp otar el emotivo efecto

Jeve~

. peaJes ~n secco a ariosos últimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos escenas en ombra, en las que se invocabs e~t;vasd como las llamadas Estas solemnes escenas fueron más adal e teSP_It:J: e los desaparecidos. seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera Muchas arias de Cesti se inician en as o ras e Gluck.y Mozart. enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un · , . .' a reve pausa vuelve y se continua sm mterrupción. La present . , . . .al' a entonarse rico que resume. 1el efecto esencial d e1 ana _acwn IDlCl de un motivo como un lem . al plásrece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li a mus1c , apaCesti lo convirtiese en un manierism y34 ~l ava . ' pero no antes de que tenía función formal de poner en m~vi· . com1enzo con lema, _no __ sólo lódica, sino también un significado dr ~l~nto una pauta rítmica y mebras resmnían de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras palade Le Disgrazie (1667) ilustra el tí/ e tex~o ana. Un aria cómica tiempo los animados ritmos del estil~co oco~:nzo ~or: lema y al mismo plo 35). Los logros conseguidos por P lli YCcon;1eo de Cesti (ejemy expansión en una generación posterior ada y e~tl alcanzar?n solidez e composltores veneclanos, que En sus recitativos, Cesti yuxtaponía b

y secciones con accompagnato. Al i

l

d Í

!_

Arsacé~

Cr eontt> : :

-

IJ_~l-ma

.....

1~-1..

:¡!:..O.

-

l

...::----~ lat•

cuor nel pet • lo

¡,

EJEMPLO

,~1..~

.

..

som tnH·sa !ncend'i ,,h~

,.fJ,

-19-

ro-so

u

sangue. I1

.l

, Jsidt>:,._

gue;-t.l

gla

.....

son, ¡;ta

son di spir-to

pri'

• va.i

35.-Cesti aria córm'ca con 1· ema al comienzo.

. l

'Ir

-rn

[)> .4 ai;J

34.-Cesti: trío de Semiramide.

la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseñados por. Burnacini, que des-' pués de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral más famoso de la época. En sus conjuntos, Cesti siguió las reglas del canto alternado, como lo ejemplifica el trío (ejemplo 34), de Semiram!de (1667). Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129. 33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.

32

EJEMPLO

1

incluye, además de los hermanos Ziani Pier A . . . tres notables maestros: Legrenzi Str' d 11 gost1ru,_ ~orett1 y Sartorio, su música, el retorno del contra' unta e a '! PallaV1cmo Ct 1688). En especial en la textura 'd d p o se hizo cada vez más claro en CUl a osamente conc b'd d 1 . ' . e.1 enunclado anticipado de la línea vocal e a : os conJuntos y en s¡J~rarse como una extensión contrapun~~. e cdlt1nuo,_ que puede conlgual que este tipo de cornienio t~ca. ' e coiDlenzo con lema. establecida como si fues ' su ampliacwn contrapuntística quedó Legrenzi, Stradella y Palla:· recu~so es~e;eotipado sólo en las obras de Jodía y del bajo sufriero Clnq .. n suds op~r~s, ~os contornos de la me34 n un proceso e asimilaoón mutua, así como de

Í

. GMB, núm. 203.

144

Manfred F. Bukofzer

diferenciación, en el cual el bajo o bien asimilaba el estilo b~lcantista o daba pie a U1l idioma estrictame~te ins~ental, cuy~ pauta an~osa otorgó el inayor relieve a la melodía belcanttsta. De la p:unera altern~t1va, la de la asimilación tenei:nos un ejemplo en la breve ana da capo Tz lascío 35 del Giustino' ·de Legrenzi. El libreto de esta ópera lo utilizaría también más adel~te Haendel. El bajo de ground del aria aparece en diversas tonalidades, de acuerdo a la gradual ampliación de la tonalidad. De· la segunda alternativa, la de la diferenci.ación, tenemos un ejemplo en el aria Resta il core, de Totila, de Legrenz1 (1677), en: la cual la· constancia del corazón, representada en el comienzo con lema de la voz, se ve realzada de manera enfática con el ruido de pies que corren, representados por un rápido bajo quasi-ostinato (ejemplo .36). Este bajo sirve de ejemplo del alto grado de instrumentación o estilización mecánica alcanzado rasgos que no se hallan en las óperas más tempranas. El ejemplo que' damos comprende la secci?n da capo completa, señal de. lo lejo,s que se encontraba aún la breve ana da capo de la grande del m1smo genero, típica del barroco tardío. . · Legrenzi, en sus r~itat~vos, demgst~ó lo adel~tado que e~ta~a sobre . sus predecesores .. Sust1tuyo las cad~nc1as mante~das del r~c~t(l.t1vo fl~ rentino, que prevalecierop. hasta la epoca d~ Cest1, por las tip.lcas cadenci~s en secco, que surgen de pronto a partlt de una cuarta sm acompañamiento, confirmadas por la éadencia estereotipada V-I del continuo 36 •

La música en la época barroca

obbligati de trompeta en las arias convencionales de carácter marcial 0 ·ae venganza, rasgo ·que sólo se da excepcionalmente en las de Cavalli. Sus apasionadas melodías anuncian, debido a su patetismo y a sus atrevidas y amplias. curvas, el pomposo estilo haendeliano. Sus ostinati ins~ · trumentales conceden a la armonía una amplia gama, ·gracias a sus modulaciones. La pauta que señala la expansión se descubre también en las óperas de Pall.avicinq, _en especial en su obra más madura, Gerusalemme liberata 38 (Dresde, 1687) • En sus óperas, los bajos inconfundiblemente de ground y de quasi-ostinato, tienden a perderse debido a la libertad modulatoria del primero y a la consistencia melódica del segundo. En el aria -del estilo llamado de ombra- Ombre care, de Le Amazzoni 39, el bajo de chacona modulatorio aparece ingeniosamente elaborado por unos arpegios en constante movimiento. En el fragmento tomado de Demetrio, en el . cual aparecen yuxtapuestos la alegría y el tormento gracias a una aguda caracterización dramática, se nota la importancia que cobró el bajo en ·la delineación de la melodía (ejemplo .37). El uso ocasional del estilo de concierto instrumental, como por ejemplo el de Messalina (1680) 40 , señala ~"a bra.ma- ti con.Íeu-ti glu-1!1-lo, glu·bi·lo iiei"tnr-mFn

~=rr:l:"rrru:~JJJJ I;~JJJJ;·n¡;;;jH 1 ~· ~-~r~e~~~~~~~~~~~re~st~~~il~~c~o-~rP~s~~p~ar~~~~ ''

EJEMPLQ

36.-Legrenzi:

aria~

de T otilo.

Las obras de Stradella, entre cuyo copioso número se incluy~n La iorza del Amaré ·Paterno (1681) :r~; y la ópera cómica Il Trespolo Tutore, contienen muchas arias. con acompañamiento de obbligato, en las que se .nota d~~ mañéi:á .clara la ampliación de las dimensiones de la forma. Al . igual que a sus compañeros compositores, a Stradella le gustaba ~rnplear · 35 Wolff imprimió. este aria en su Venezianische Oper, apéndice 32, y también ·schering, ·GMB, núm. 23.1. Sin embargo, esta última versión no_ ~;s exacta, ya que · en ·ella se omite erróneamente los dos sostenidos de la armadura. 36 Véase Totila, de Legrenzi, en Wolff, Venezianische Oper, apéndice 19. :r7 Partitura vocal 1931 (Ricordi)~ Para otra aria, véase HAM, núm. 241.

145

-...

"

EJEMPLO

37.-Pallavicino: fragmento de Demetrio.

la fase m~s avanzada del estilo de Pallavicino, donde se ve con toda da~ ~idad la transición .al estilo del barroco tardío. Si bien en sus primeras óperas empleó la forma bipartita del aria, en Gerusalemme prefirió emplear el aria breve da capo, que ya no es estrófica, pues cuenta sólo con una . estrofa. Su marcado talento para plasmar el ambiente popular se h~c~ evidente en númerosísimas canciones de tono populachero y forma IDlnlaturesca. La ópera veneciana proporcionaba al público ciudadano las «canciones de moda» de la época, donde se combinaban, gracias a su ritmo juguetón, bajo animado y atractiva melodía, elementos de la. canza38 39 40

DDT, 55; véase también GMB, núm. 224, y Goldscbmidth, Studien, I, 403. DDT, 55, XIX. . •

Véase el aria Lascia mi gelosia (Wolff, Venezianische Oper, apéndice 69). La explicación del estilo de concierto aparece en el capítulo VIL

"Manfred F. Bukofzer

146

netta y del air de cour. Estas tonadas modestas responden también a Ia idea comúnmente aceptada de una canción folklórica y a veces han sido clasificadas como tales. Lejos de ser canciones folklóricas, son canciones de carácter urbano, cultas, cuya vida tan breve es equiparable al gran éxito que tuvieron en su momento. Un ejemplo típico tomado de Gerusalemme empieza de manera notable de la misma forma que una de las «falsas» canciones folkióricas de Le Devin de Village, de Rousseau (ejemplo 38).

.......... -~·~~~~~ -

In di-fe-sa del mio be-ne l'ar-mi sem-prftimpu·gne -ro.

6..8'6666

6-

EJEMPLO 38.-Pallavicino: canción de carácter popular, de Gerusalemme liberata.

El estilo de canción popular que ocupaba un lugar sólido en la ópera seria fue aún -más cultivado en la ópera cómica, entre cuyos personajes aparecían gentes de la clase media de la época. Los experimentos de cá:_ rácte¡: _humorístico y operístico, históricamente importante~, se iniciaron en Roma con Chi soffre speri (1639) 41 , de Virgilio Mazzocchi y Marazzoli, a la que siguieron Dal mal il bene (1654) 42 , de Abbatini y Marazzort (basada en un libreto de Rospigliosi inspirado a su vez en una obra d~ Calderón), La finta pazza (1641), de Sacrati; La Tancia (Florencia, 1657) 43 , y Il Trespolo Tutore, de Stradella.~~!l_estas óperas aparecen los típicos pasajes cómicos en parlando, las canzonette animadas y las arias formales. Incluso los recursos favoritos de la futura opera buffa aparecen de vez en cuando: en La Tancia hay una parodia de la ópera seria, y en Dal mal il bene, ejemplos tempranos de los finales de conjunto, una de las innovaciones más significativas de la historia de la ópera. Lo.s italianos que compusieron en las regiones septentrionales como Zamponi en Bruselas (Ulises, 1660) 44, Bontempi en Dresde (Il Paride, 1662)" 45 , Scacchi en Polonia, Bertali y su sucesor Draghi en Viena, no_ crearon ninguna obra que superase la calidad media del género en italiano. El prolífico Draghi, que podía jactarse de haber escrito cien óperas, además de todas. sus otras obras, usó con prodigalidad una gran variedad de conjuntos de solistas y corales en sus piezas; sin embargo, sólo gracias a su claro talento para plasmar escenas cómicas, consiguió aligerar

La música en la época barroca

j

monotonía que invade toda su música 46 • Sus orquestaciones rígidas y a sadas reflejan la tendencia alemana a emplear los ritornelos a cinco p~ces y densa instrumentación, que aparece tanto en las óperas de Palla0cino comQ en las canciones con continuo de Krieger. La múfica instrumental: la escuela de Bolonia

Después de la gran eclosión de la música para teclado durante el primer barroco, la música para órgano y clavicémbalo del barroco medio sufrió una fase de evolución serena y algo ecléctic;a. Michelangelo Rossi, el alumno más dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista romano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmente de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armónico tuvo efectos posteriores en Rossi 47 y cuya técnica de teclado se revistió de habilidad virtuosística con las tocatas de Pasquini. La música de cámara instrumental 48 , que floreció en tres ciudades de la Italia septentrional: Módena, Venecia y Bolonia, tuvo una importancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre música de danza y música ·¿e cámara estilizada y representativa, y de textura más o menos contrapuntística, se desarrolló de un modo consCiente. Esto se comprueba en el hecho de que la__distinción entre sonata _ da camera (o suite) y sonata da chiesa cobró un significado formal tan importante como la distinción existente entre recitativo y aria del estilo bel canto. La escuela de Módena, caracterizada por una actitud aristocrática, comprende obras de Uccelini, maestro de capilla de Módena a partir de 1"654, Colombi, Reina, Stradella, y del teórico y compositor Giovanni Maria Bo_noncini (t ·1679). En las de Uccelini se nota de manera marcáda una tendencia hacia el virtuosismo violinístico. Este compositor amplió la gama soñara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posición. A expensas de la canzona para muchas voces, Colombi favoreció la sonata en trío y para solista, concebida según la forma de sonata religiosa con cuatro movimientos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados, sólo se ve jusilliéá.do pór el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas _de:Reina cuando el contrapunto cobró una textura sólida. El estilo de las numerosas sonatas de cámara de Bononcini es menos pretencioso; en las _pocas sonatas ·compuestas por Stradella 49 se combinan unas moderadas demandas técnicas con una buena destreza contrapuntística. _ 47

42 43

44 45

Ejemplos en Goldscmith, Studien, I, 312 y sigs. Ibid., 325 y sigs.; también GMB, núm. 204. Riemann, HMG, 2:2, 242; Goldschmidth, op. cit., Haas; B, 195. -· Lavignac, E, I:2, 914.

34~

y sigs. .

Neuhaus~ Praghi, 191, GMB, núm 226.

. Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida ·a Michelangelo Rossi, · sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confundieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del período clásico. 48 Véase la lista bibliográfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, véase también HA.M, núm. 220. . ~- GMB, núm. 220. %

41

147

148

Manfred F. Bukofzer

En Venecia la música de cámara co~ró un nuevo vigor gracias a la ópera floreciente. El tipo favorito de obertura de ópera del barroco medio estaba constituido -por diversas partes breves y muy contrastadas donde casi no hacía aparición la polifonía, escritas para tres violines cuyas voces se en, trecruzaban constantemente. Si bien en la obertura, -la textura polifónica se veía subordinada a un despliegue de las sonoridades, aquélla se vio considerablemente reforzada en el campo de la música de cámara. Además de las colecciones de sonatas de Guerre1;i (Milán), las sonatas en trío y los cuarteto de Legrenzi y Pietro Ziani dest¡:1can como las obras principales dcl período. Incluso en las canzone de conjunto, de carácter bastante anticuado, de Cavalli (1656), se puede observar cómo ~com_129_sitores s~-­ fueron apartando__de la fluidez uniforme e inarticulada de los temas de la canzona antigua, y crearon un nuevo tipo motívico, en el cual las fracciones fuerte de -los compases _se ven articuladas y realzadas rítmicamente gracias a unas pautas característicamente prolongadas de las fracciones de alzar del compás. Un tema de canzona de Cavalli combina de manera sintomática tanto el tipo antiguo como el nuevo: comienza según la pauta antigua, aunque adquiere impulso y énfasis rítmico en su segunda mitad (ejemplo 39).

EJEMPLO

39.-Cavalli: tema de canzona.

En las sonatas religiosas de Ziani y Legrenzi, la estructura de muchas secdones de la canzona se redujo de modo general a cinco o a un número menor de partes, cada una de las cuales sin embargo, se fue ampliando gradualmente hasta adquirir la categoría de movimientos concisos e inde-pendientes. Aunque su orden no se había fijado aún de manera deJtínl.tiva,por- regla gener-al, los movimientos primero y último tenían carácter y servían de marco a diversos movimientos de acordes o ligeramente trapuntísticos, de los cuales, por lo menos uno,· tenía ritmo ternario. A Le~ grenzi le gustaba realzar la autonomía de los movimientos mediante giros armónicos a las ~onalidades relacionadas por la tercera. A pesar de estos contrastes, sin embargo, los movimientos externos solían tener un elemento común: un mismo material temático, clara supervivencia de la _canzona de-variación. Nunca se hará suficiente hincapié en la importancia de las numerosas colecciones de Legrenzi, publicadas entre 1655 y 1682, en relación con la sonata religiosa. Todavía impresionan al músico actual por la seguridad que en ellas se demuestra en el manejo de un contrapunto armónicamente saturado, por los contornos plásticos de sus temas y por el empuje rítmico de sus contratemas. En su opus 2 (1655), estas caracté::_: rísticas aparecen ya con una notable claridad (ejemplo 40).

La roúsiéa en la época barroca

- La Cornara.

-

Allegro

~

149 .

, . El caráct~~ estrictamente ins~ental del tema citado (fijémonos en las

np~~as repetloone~ sonoras~ es mconfundible, de igual modo que la asimi-

l~cton de la melodía y e~ baJo de chacona, aunque, sin embargo, este último tiene una ,armo;úa tan r1ca con:o ~1 de una pieza de Pallavicino (véase ejemplo ~7 mas arnba). Con su estilo mstrumental, Legrenzi se anticipó al vigor qe·-ctertos tem~s de Bach. De hecho, Bach estudió sus obras a fondo y basó su fuga para organo en do en uno de sus temas. Sus movimientos lentos se vieron marcadamente influidos por el estilo· del bel canto, como se puede comp~obar en los .numerosas zarabandas 50 estilizadas, en las que las p~tes superiores y el baJo aparecen integradas en un solemne contrapunto flrudo. El t!!rc~r. Y más ilustre centro de música para violín estaba constituido _por los mus1cos empl~ados en San Pet~o.nio, de Bolonia. Esta iglesia, famosa. por la prestanc1~ que a sus servicios daba la música instrumental, sonatas rdigiosas. Fue Cazzati (t 1677), dinecesitaba _un repert~no ¿ :_ector musical de la 1gles1a desde 1657, quien estableció la escuela bolon~sa,, que alcanzó su primer florecimiento con su alunmo Giovanni Battista VItali (t 16?2), a q~e~ sigui~ron Mazzaferrata (Ferrara), Grossi (Man, ~a), el.chelista Gabr1elli, degli Antonii y Arresti. El conservador Cazzati diferenciaba de una manera menos clara los movimientos de la canzona que_ sus contemr:or.áneos venecianos, y aunque sus temas er:an más prolongados Y caractenst1cos que los de la canzona tradicional 51 apenas empleó la~ largas pautas de las fracci~n~s de alzar -d~ compás. En ~us obras predollllilaba la text;ur~ con~rapuntistlca, en espec1al en los primeros movimientos. Con Gabneli, la .li~eratura para celo sin acompañamiento se inició- con Ir~s cuantas _compo?1c1ones notables 52, que desde el punto de vista esti-. stllbco se- hallan? al 1gual que las de Antonii, en el límite de los· períodos de arroco medio y tardío. ·

?e

: Ri;roann, HMG, 2:2, 161. Óease S~ossberg, op. Cit., 65; HAM, núm. 219.

52

. MB, num. 228.

150

La música en la época barroca

Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-: lonía· también se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo •uUlll.
EJEMPLU

los tres con;ü~nzos (ejemplo 41) de ;tna so~ata para violín (1689), el primero y el últlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntística completa de la melodía y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la línea quebrada característica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres coiníenzos se ven unificados gracias a la técnica de transformación de la canzona de variaciones, que aparece en muchísimas de las sonatas de Vitali, aunque no en todas. Los temas de Vitali se prestan espontáneamente a un tratamiento contrapuntístico, ya que. s;t. autor los concibió desde un principio con el fin ·ae desarrollar la pos1b~dades que ofrecía el contrapunto. Vitali apoyaba la fluidez contraptmtístlca de las partes con la fuerza impulsora de sus armonías directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a sus movimientos una mayor cohesión que sus predecesores. El carácter peculiarmente enérgico y austero de su música estaba destinado a cobrar un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del barroco tardío de la escuela de Bolonia.

-11.-Giuvanni Battiota Vitali: ounata para violín.

Si bien las sonatas de cámara constaban de una serie de la acóstümbrada forma bipartita y de orden libre, las r_s!ligiosas. pr€~seJJ.talban de manera alternada cuatro o cinco movimientos lentos y raplOO•S. a que el primer movimiento no se veí!l regido por un conv.encionalis~o relativo al tempo, podía ser lento o ráp1do, aunque en cualqUler caso solí~ ser fugado. Los temas de Vitali prueban de manera clara el gr~ c~mocr­ miento de la técnica de los instrumentos de cuerda. Estos temas, mspuados de manera directa en el lenguaje violinístico, poseían un diseño admirable como grandes trazos evocadores. Con una solidez. notable, V:i~ali'. e~cep~ tuada su música de danza, empleó las pautas prolongadas de las fra~crones. de alzar del compás, graciás a las cuales aumentaba el impulso rítmlco. De 53

151

Torchi; AM;VII, 174-176. Otras sonatas en Wasielewski, op. cit., XXV

RAM, n,úm. 245, . _____ .

¡-~--·~---""--""-'-·------,

~

' f

¡

i

s;;la d::s /~rtes ~~iot~cá·

Capitulo 5 L~

música fr~cesa bajo el absolutismo

El «ballet de cour» El nacimiento de la música barroca en Francia, al igual que en Inglaterra

y Alemania, fue lento y paulatino. Constreñidos por su respeto a la tradi-

-ción, los músicos franceses figuran entre los últimos que aceptaron plenamente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenuaron su severidad. Con Lully, la música barroca francesa alcanzó de pronto un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores franceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardío en el rococó, más afín a sus condiciones artísticas. El,radonalismo lúcido de la':Jradi_sión clásica· frances~;- evitó que la música gala sucmñbiese a los afectos turbulentos que en la música italiana se liberaron. El siglo XVII para el drama francés, fue el grand siecle de los «clásicos» en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y Moliere pertenecen en eseridá a la era barroca, su lenguaje y la severa reglamentación de las «pasiones», demuestran hasta qué punto sufrieron la influencia de los conceptos «aparentemente» clásicos del teatro antiguo. La actitud francesa ante la mÚ.§_ic,:a de este período se caracteriza por una reserva similar. Se la consideraba más como ornamento sonoro que como yehículo de los afectos ingobernables. Ello quedó bien claramente expuesto en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente más valiosa del pensariúento musical del barroco temprano francés. Al cop::~ent!!!:)a diJerenciafundamental entre la música italiana y la francesa, Mersenne oponía la «extraordinaria violencia» de la primera a la «constante dulzura» de la ·última. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los· sentidos 'islictesprecio a provocar las emociones. Según su opinión, les bastaba «halagar el oído», aunque eran demasiado tímidos en sus intentos de adaptar los marcados acentos de la música italiana a la douceur franr¡aise. La mm;mdia _y el red!ativo dramático eran géneros antinaturales para aquellos acostum-·153

154

· Manfred F. Bukofzer

brados a los raissonnements de la tragedia francesa. Tiene un significado súnoólico el-que los dos grandes ilmovadores de la 'ópera gala, Lully -Gh.íck, no fuesen franceses. La polaridad de las actitudes italiana y francesa ante la música se_ demuestra claramente a través del proceso llevado a cabo por cada noc!ón en su reforma musical. Mientras la Camerata «imitó» a los «antiguos» con el desarrollo de la monodia y el continuo, y el nuevo tratamiento de la disonancia, la Académie de musique (1571) de los humanistas franceses, intentó resolver el problema de manera típicamente gala mediante la_·---'~ ción de los metros cuantitativ9s antiguos. _El resultado de estos ri:tentos, el vers mesuré fráncés, fue una creación del re11acimiento, y Ú!licamente·nos interesa por la gran influencia que,ejerció no sólo en la música barroca de Francia, sino incluso en las canzonette italianas de di (d. págs. 53-54). Las peculiaridades del lento desarrollo del lC'-lL"''vn·. francés se debieron precisamente a la dificultad de fundir la declamación italiana cargada de afectos con los metros cuantitativos de la poesía francesa. El barroco en la música francesa apareció después de la muer!e Enrique IV (1610), con la subida al trono de Luis XIII, que fue sitor, y alcanZÓ su cumbre con el Roí Soleil, Luis XIV. (1643-1715). manos de políticos tan astutos como Richelieu, Mazarmo y . música fue un útil instrumento político; en muy raras ocas10nes ricas las relaciones entre política y música han aflorado a la superficie de modo tan evidente como en el absolutismo francés. La música dramática en Francia mantenía relaciones muy estrechas con la danza, en espe~ cial la danza escenificada o ballet, característica que sigue siendo esencial• en la música francesa hasta la actualidad. Las diversiones cortesanas de origen renacentista se establecieron en Francia siguiendo las pautas italiai nas. Con la ayuda de artistas italianos se representó Circé (1581), el Ballet comique de la Reine 1• Estos ballets i!_e cour, mttsic:o-crram a su vez en Rinuccini, quien los introdujo en Italia. De completo <:tl..ULClULV, con los ideales humanísticos, incluso lós pasos ,de danza del ballet de se regían a veces por los antiguos metros del llamado ballet mesuré. __ ballet de cour consistía en un número variable de entrées, que se repre~ sentaban mímicamente, y récits o versos de carácter e:xrlicativo, que .se recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o cmco voces, canCiones para solistas con acompañamiento de laúd y música par~ laúd ? con: juntos de cuerda, acompañaban las entrées. Al igual que· en ~as pr1meras _ óperas, en un principio los músicos profesionales no eran vistos por el público a no ser que apareciesen con vestidos especiales formando parte integr~te del décor. El hecho de que estas piezas fuesen baJ!adas por los cortesanos y el grand ballet final incluso por la realeza, confrrma la raleza estrictamente cortesana de los ballets. 1 Reimpreso en COF. Hay que tener en cuenta que comíque no cómico, sino que es el término genérico para draínático.

La música en la época barroca

155

Durante el siglo XVII, el ballet de cour atravesó con rapidez diversas etapas muy semejantes a las del desarrollo de las mascaradas cortesanas inglesas. El ballet de cour, forma que por su origen pertenece al Renacimiento, asumió gradualmente características barrocas. _El primer paso hacia_ destilo barroco se dio después de 1605, cuandoJos récits, com() regla general,_ dejaron de. ;ecitars~ Y. empezaron, a. <::at!tarse. ~e este n:o~~,· elballet de cour perdio su prmcipal caractenstica renacentista: la similitud" de la poesía y la música, y se convirtió en una forma estilizada, unificada por la música cantada y bailada. Es muy posible que esta importante innovación la provocase la presencia en la corte de Enrique IV, en 16041605, de Caccini, cuyo estilo dramático de canto impresionó a Guédron, maestro de música de la reina y compositor de numerosos ballets. Después de 1620 el estilo barroco quedó totalmente establecido. En esta fase. de ·su d¡:_~arrollo, la relación entre drama y ballet se hizo tan débil que el b"allet de cour .consistía sólo en una serie casi incoherente de tableaux danzados. Este tipo llamado ballet aentrées no tenía ya una función dramática, sino merameijte decorativa y de diversión; sin embargo, coincidiendo con la disminución del interés dramático, aumentó la importancia de la música. Hacia 1650 se t_nició una nueva etapa en el ballet con la aparición de un autor: Benserade, cuya elegante p6esía elevó el ballet de cour a una forma artística literaria refinada. Este autor volvió a utilizar una trama dramática que seguiría Moliere más adelante en sus comédie-ballets. Los libretistas de ballet se recreaban utilizando temas fantásticos y exóticos que _que daban pie a extrañas arquitecturas escénicas y vestuarios. El ballet La Douairiere de Billebahaut es notable por la divertida entrada de la música <~americana»: .en esta escena cuatro tocadores de gaita india sacan al escenario una exótica llama real mientras tocan un gang chino que, sin duda algúna, aún no conocí~ ningún indio de la época. Los compositores del ballet de cour ocuparon puestos importantes en la corte~ En la primera generación barroca se incluyen Pierre Guédron '(t 1621); sucesor de Claude Le Jeune; Henry Le Jeune; Antoine Boesset (t 1643), yerno de Guédron; Vicent, Bataille, Auger y Moulinié; en la segunda generación se incluyen Jean-Baptiste Boesset (t 1685), hijo de Antoine; el brillante Jean de Cambefort (1605-1661), que escribió la música de muchísimos ballets de Benserade; y Guillaume du Manoir, director ,~los Veinte-Quatre Violons du Roi, que gozó del ambicionado título dé .!:oi des violons que se otorgaba al ·miembro más ilustre del grerio me~eval de músicos, La Conférrie_ de St. ]ulien. A este mismo grupv pertenecieron finalmente Michel Lambert, suegro de Lully, y también el mismo Lully. · . Sólo conocemos la música de estos ballets de; manera fragmentaria deb~do a que su uso se veía reducido a la corte y casi nunca fue impresa; sol~ se publicó aquella parte de la música que tenía mayor atractivo, es dectr, los air~ de cour. La única música coral y esencialmente instrumental que. ha sobrevivido es aquella· rec9gida en colecciones de manuscritos, el

La

156 2

más famoso de los cuales es la Collection Philidor • En ella aparecen ballets de forma reducida y limitados a la melodía y el bajo. La música ballet, donde ap~nas se usaban.las pa?tas. rít;nic~s conv~n~on~es .de . . anzas de sociedad, solía componerse sm nmgun tlpo de limitac10nes, que con indicios ocasionales de carácter programático y relativos a argumentos. En los primeros ballets se, siguieron usando los gr~~es juntos de cantantes e instrument<;>s (lau?es y cue~da?), caractenstlcos ballet renacentista, aunque pronto se VIeron sustituidos por el \,;UlllUJntn normal de cuerdas a cinco partes; _típico de la música escénica rrance:sa Intrínsecamente esta música. no es muy interesante, ya que el objeto su composición no era ser escuchada, sino simplemente acompañar. a ballets. Por consiguiente, no debe de juzgarse según las normas de música «absoluta». La Délivranee de Renaud (1617) 3, cuya música fue compuesta tamente por diversos músicos entre. los que destacan ~toine Boesset Guédron, sirve de ejemplo de las prrmeras etapas dram~tlcas del_ ballet cour. Fue Lully, cuyo talento dictatorial no toleraba nvales, qUien con la costumbre de la composición colectiva de los ballets de cour. ballet comienza como grand concert para coro con ·acompañamiento el que, además, se incluyen conj:mtos en los que par~?paban ;nás de intérpretes. Los récits de los solistas son las compos1C1ones roa~ tes del ballet, ya que dejan ver la~ indecisio~es. de ~os .composltor~s. ceses a la hora de· asimilar el estilo del rec1tat1vo 1taliano. Los rectts Guédron despojados totalmente de un.tono afectivo, poseen un estilo conservador como prueban sus bajos que con frecuencia son más que la voz; 'en reali~d son el polo opuesto al recitativo italiano de ter afectivo. · Los récits de Cambefort para el Ballet de la Nuit (1653) y el du Temps (1654) son m~s avanzados. Cambefort u:ruzó. con abtmdlan<:ía las típicas pautas anapéstlcas que la lengua francesa rmplica de forma clara. Es"tas pautas en manos de Lully alcanzaron su ~unto c~ante. coro tenía una función importante en el balle;t: se!Vla de p1eza toria de interludio, e incluso de acompañamiento de la danza. Esta tica, 'conocida como ballet aux chansons, fue también incorporada por ala ópera. La música vocal de los ballet de cour, exceptuados los coros y los incluía· los airFae cour, el componente más conocido y que más .de la música de balléf. Esta air de cour dio pie a una inmensa :+o••n""'"~ que fue publicada en la famosa _imprenta de Ley Roy y ~alla:d, e toda la música de Europa del s1glo XVII. En Inglaterra dio p1e a la . moda del ayre inglés y provocó innumerables ~~aciones en Ale~arua. , influencia aparece claramente en la obra de Hemnch Alber, que mcorporo 2 Recopilado por André Philidor, mierllbro de la cÍinastía de músicos nombre. Partes de la colección se encuentran en la actualida~, en .el. 'n~ro"""''"'e (París) y en el St. Michael's College (Tenbury). Para la col(!CC!on similar de véase Ecorcheville: Vingt suites d'Orchestre, 1906. 3 Véase Prunieres•. Le Ballet de Cour, apéndice 49.

, !'ca en la época barroca

JilUS

157

. de Moulinié y Antaine Boesset en sus Arien. En su origen, el air de cour atr tenía un carácter tan cortesano como el que se desprende de su nomb~e. En la primera colecci?n .in_lpresa _(1571) el editor y tocador de laúd Le Roy dice que en un prmctplo el atr de cour se llamaba voix de ville, érlJÚilO del que probablemente derivó la palabra francesa vaudeville. Estas ;roz. solista y la~d son el e~~v~ente 'francés -de las canctones renacentistas 1talianas y espanolas. Al prmctplo del eríodo barroco !Qs ajrs perdieron sus coaracterísticas populares, principal~eñte su ritmo monótono y _su sencillez melódica. .M fundir~e con la tradición s<:>fi~ticada del f!e,rs mesuré, .se estilizaron y dieron pj~. a lo que Í?arrand llamo en su T razte de la muszque (1646) le styfe d' air. Esta estilización se vio realzada por disminuciones de carácter ornamental improvisado cuya sutilezas eran equiparables a los refinados tonos pastoriles de las l~tras. Los airs fueron siempre estróficos y casi siempre fueron acomp~ados _EJor' laúd .. Con frecuencia, los compositores se ocupaban de hacer ·· ·arreglos par~ este ~stt;unento, como P?ede comprobarse en el título característico: Airs de ditferents auteurs mzs en tablature· de luth par eux-mesmes. Aunque estas versiones se publicaban para cuatro partes, muestran una textura esencialmente de acordes criyo énfasis cae en el soprano, la voz principal. · ,Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grandemente debiflo a su imbricación rítmica y delicadeza melódica, de los ádorÍlOS m~s se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a), cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulinié (ejemplo 42 b) fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligaduras del original indican que el paso de una sílaba a ótra no coincide- con las b:U:ras diVÍ;sorias d~ los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras, sigtli,~do un estilo arcmco, com1enzan en la fracción débil del compás. Lo~ Vingt~quatre Violons dit Roí interpretaban la músiCa úístrumental de los ballets de cour. Esta orquesta alcanzó fama internacional. durante el reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia que ella tuvo para la evolución de la música barroca, ya que es la primera orquesta estable de la éJ?o~a. Si bien las orquestas de Italia y otros países, -como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; así' se estableció la práctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado eñ'su época como innovación asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que: dobl~b~ pertene~iesen a la familia del violín, la cual, como señaló Mersenne, su~eraba a los ~ticuádos c~njuntos de-violas-por su sonido penetrante. Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tenía un enfoque conservador del continuo Y~ que la instrumentación para cinco partes, en conjunción con el dobla~ truento, hacía que hiciese innecesaria una armonía suplementaria. En realidad,, el bajo cifrado apareció en Francia tardíamente: sólo después ·de 1G50 ,se ~o. normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande, la mus1ca ofrecía el contorno estructural típico de la música barroca en general: l~s voces más externas aparecían reforzadas con mayor rigor que

~clones corte~~s y urbanas J?ara

158

Jilúsica en la época barroca

las ·voces centrales, Había seis intérpretes de violines y otros seis de sólo cuatro- en las otras dos secciones de violines y de violas. Las danzas de los ballets eran composiciones sencillas de escaso rés musical· cada una de sus secciones se repetía con frecuencia, con broder!es siempre cambiantes. En los manuscritos no apar~cen minuciones de las que la grande-bande estaba tan orgullosa, srn c:lll'''~r'"'

-y.

a

~

De

re-volr en ces

159

e tadoilna debilidad por los ballets. La música de danza coral recitativo y les al d , , . d ' la mÓsica orquest e caracter p_rograma~co, que aron_ establecidas antes ... el ballet de cour que en la opera. Clertos temas literarios confirman en biérí esta relación: Lully en su Armide volvió a usar el tema de la _V1ivrance de Renaud, Y Campra (T ancrede) empleó la trama del ballet Tan, cr~de en la forest enchontée (1619).

lleux,

Las reacciones francesas ante la ópera italiana IS'es • pe. rez

plus mPs yeux

la bcau-té

~~~~~~~~~~~~~~e~r§e~-v~ol~r~ªe~n§ces~l~le~ux~,~la~b~ca~u~-te~·~~~~

El ballet de cour nunca hubiese dado origen a la ópera francesa si no hubiese sido por la ópera italian.a~ la cual era objeto de una gran atención por parte de lo~ mús;co~ franceses desde que Caccini visitó Francia. En la visita de los artistas ltalianos a la corte francesa jugó un papel importante b el gusto personal Y la astucia política de Mazarino. Este cardenal de origen italiano se en~?ró de la ópera ~es?e muy joven. Se sabe que tuvo !"l>s • pe • rez yeux que j'a ·do • re lle re -voir ·que y~r con ,el prodigo mecenazgo ejercld~ por ·los Barberini de Roma; tambten tomo parte p6rsonal en el montaJe de Sant' Alessio de Landi. Conve!lcid..Q de que la ópera era el espectáGU.lo :rgás aristocrático, le brindó iodo su apoyo para mantener entretenida .a la corte y desviar su atención etJ ces néux re -voir ·de sus maquinaciones. Gracias a sus intrigas logró que se invitase a la corte un grupo de artistas italianos para que se conociera la opera italiana. En • la l>eau-té que j'a • do ~rgrupó se hallaban el compositor romano Marazzoli, Melani y la famosa en .ces ·11eux, la . beau-1~, cantante Leonora Baroni, que había sido amante de Mazarino en otra época. La voz de esta mujer despertó la admiración, pero también la crítica ypjcaiilente_ francesa relativa a la «rudeza» de su canto. En 1645 se reEJEMPLO 42.-Mersenne: Air de cour, con ornamentos. presentó La Finta Pazza de Sacrati; en una versión revisada en la que de l:i:lliheracarácferística se sustituyeron parcialmente los recitativos por diálogos hablado.J. El éxito de lá obra se debió en esencia a los efectos de Mersenne vuelve a echarnos una mano 4 • _Las exigencias técnicas de la móntaje- del grand sorcier .Giacomo Torelli. Entre los acontecimientos de ~~ , " . . questa eran sorprendentemente pequeñas: casi nunca los intérpretes c:rracter oper~sttco que tuv1eron .g:an 1IDportancia destacan las representamás allá de la primera posición, aunque precisaban de una gran C1o~es.;Je Egzsto (1646), de Cav,alli, y C}rfeo (1647) de Luigi Rossi, que la en la mano izquierda y en el manejo del arco. escnbto expresamente para Paqs por ofden de Mazarino y del noble ror Las oberturas orquestales cuyo origen ·Se puede remontar hacia, ~ano B:u-ber~, que ent~nces vivía exiliado en París debido a sus operatenían un mayor interés musical. En el ballet de cour las :iJ_.rrtrodlJCcioné Clones .~anc1eras de cara~ter dudoso. El resonante éXito de la ópera de ~!'qt!(;!§t~es, llamadas sinfonie por los it~anos, recibieron el uvJu..t'"'" se,debto menos a las cualidades inmarcesibles de su estilo belcantista deouverture, y de aquí pasó la palabra a la opera. En el ballet ~'i"'"'""' masiado ~esconocido por los_franceses para que lo apreciasen en su plerrltud (1640), la obertura asume una forma bipartita, cuya primera parte es de ~e~ato, que .a, lo~ l~Josos decorados y las máquinas ingeniosas de y la segÜñdi. rápida: eda precursora de la obertura francesa: En los Tor~. S1 la fracc10n ltaliana, a cuya cabeza figuraba la reina Ana de Les Rues de París (1647) y La beste de Bacchus (1651), en la parte ~~us.n:~ay Maz~ino, se sintió entusiasmáda, la francesa volvió de nuevo incluso aparece un ritmo de puntillo ponderoso, el rhythme saccadé .a ctltlcar la vehemencia del canto y llegó hasta ridiculizar los acentos realisobertura de Lully, sin embargo, en el movimiento rápido aún no se tas aplicándoles el epíteto de «convulsiones». · la textura fugada que, más tarde, sería característica de ésta. Los g~stos éxhorbitantes de~ montaje de Orfeo (más de 300.000 ecús), Muchas hebras musicales y literarias del ballet de cour se en1tre1:eii(:!for~l!\ que obtuV!eron ~el pueblo mediante grandes impuestos obligados, constituen la estructura de la ópera francesa, la cual, hasta la actualidad, ha mll•~;.z;:-1! yeroQ. un arma 1deal para el grupo de la oposición. En el levantamiento .sub;ecuente de la Fronde, la corte y Rossi se vieron obligados a. huir de 4 Selecciones en Lavignac, E, 1:3, 1254; véase las .danzas de Henry le Jeune Pans, se encarceló a Torelli y algunos de los cantantes italianos escaparon Ecorcheville, op. cit., apéndice. r~.

a

.

\

.

\

\

.J

.

....

La música en la época barroca 160

L

clones políticas contra Mazarino llamadas casi por los pelos. as cll? 1 . a Orfeo sus gastos y de forma zarinades, atacaban c~>n VlO enc;t el st~ francés nunca se llegó a también a los cqstr1f'p~[;~s edi Tseti (~54) de Caprioli, incluía nUJmeJtosci tumbrar. Le Nozze d intento de complacer pai:oaJ.lll1ent1e:1 ballets escr~tos }?or Bbnsera l~ ~n italiana sólo obtuvo una victoria gusto frances, s.m _em argo, s er;'do r dar una mayor fuerza a la ca. En un mov1m1ent~/ese. P . .tf?Oa Cavalli el músico más famoso italiana de la corte, azarn:o mVl ~ ópera de 'carácter festivo de cara su época, para 9ue comdpuLsl~seXuniV Cavalli después de dudarlo, · · inromente e UlS · ' • • •' matrliDOnlO ' din bandonó sus dudas y aceptó la mvlt:aclon. le ofrecier?:r: mds ~]~~nares a la boda se presentó Serse, de. ue de manera sintomática se LH<.LV\OLVH te las fe~t:_;Vlda ~s pr una verswn reVlsada, en la q' da ue ver con la trama. Estos coros por ballet~ que no tfcli :vier~n mayor éxito que la ópera. compuestos y b:lladl~ por 1 bY; finalmente con la representación de trinlonio de LU1s X se ~e e ro libreto se debió a Butti, autor del Amante (1662) de Cavalli, cuyo 'cul ue tuvo proporciones de Rossi. El espl~ndor dejes:e e~pehcto~as~ ';uperó al de todas las ' , · . t gnenanas --uuro se1s tlcamen e wa b b . antescos ballets' cuya muslca anteriores. CadQ~~ ~~: ~ c~~~~:S. Es revelador la reacción. puso Lully; el ' . lo consideró como un drama muslcal ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambié; ;rueba de hasta qué interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, juró que nunca e·staba en el can ero. av ' escribir ur:a ópe_r~., l treno de Ercole. Tras la desaparición encabezada por Colbert, Mazarmo Vl~~ p~a _ver e es líder de la ~racood 1falian~, la l~~::s:~ había concebido como la llegó a dommar ~o ~ a cor e d ie a su caída en todos los final de la opera ltaliana, acabo po~ ar músicos franceses forjaron Como reacción a la ópera ven~o~a,ra o~acional El estreno en V 0 armas para lu~ar. por N~ prdpla e ~~leno (168Ú, del compositor de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituyó el último intento, aunque Lorenzani (alumnl~ e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada de derrocar a a opera rances ' la corte.

e':

1

r

f

. el drama musical fueron en un Los experimentos franceses. con "b" , na tra édie a machines cipio débiles y anónimos. Corneille escn lO ul r a gutilizar las máquinas Andromede con el propósitohexpdir~so ddie. vopv!a Orfeo de Luigi Rossi. truidas con mue os spen os b d -~'"'"''n'' , l . e T orelli , cons 0 ta Dassoucy. Las o ras su música se ocupo e compo:Ío~l de en el Théatre du Marais, sin mecánico gozaro:r: de gr~Jop a~l .a a Corneille dejó bien claro que go, su importanoa ;nus~c era f = dramática y sólo un valor onlanlen··.t él la música n~ tem~ ~guna h · pleado la música para satisfacer tal y secundano: «únlcamente e ero /

0

161

ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las 'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea

.:S:Ucial para la comprensión de la obra, pues las letras con música ·apenªs

entienden». . se Las obras de carácter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron también importantes precursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persistió en las óperas de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathée. En Amours d'Apollon et de Daphné de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas según el estilo más primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655) de Beys y música de De la Guerre sólo es interesante por los artificios ingeniosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se limitó a reunir un gran número de chanson, como sucedería más adelante en la escena de la prisión de The Begar's opera (La ópera del vabagundo). · Los intentos más serios de crear una ópera nacional se debieron al poeta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que aprendió el oficio con Chambonnieres y trabajó como organista y más adelante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale d~Issy (1659), llamada presuntuosamente la «primera comedia francesa con música», Perrin y Cambert se esforzáron por lograr un compromiso entre los enfoques italiano y francés. Esta meta queda bien clara en su prefacio: <
Reimpreso en COF; véase también HCM;' núm. 223.

163

La música en la época barroca 162

de esta obra sólo se conocen el prólogo y fragmentos de los dos

pr1me~ros

actos. Si comparamos el estilo de Carobert con el de la música que escribía por esta época, aquél no sale muy favorecido. Como sus· prc~de~ct>~ sores, Carobert prescribía en sus recitativos cambios frecuentes di'! -dictados por 1ma obediencia exacta de la música al verso francés. Los citativos se destacan por tener breves secciones de carácter afectivo típicos intrincamientos rítmicos franceses. Pomone se inicia con una tura en cuatro partes de las cuales sólo las tres primeras recuerdan modelo Lully. La escena del prólogo se desarrolla en el Louvre y se vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo adulatorio que caracteriza a todos los prólogos de los ballets y óperas la época. Una segunda obertura bipartita conducía a la ópera pnJJ:llsít original, ya que se ha perdido la música de su primera ópera, la d'Issy, y es muy posible que la de Pomone esté influida por la de quien por esta época era ya el compositor que dominaba en Francia. En 1672, Cambert, siguiendo el éxito de sus primeras6 óperas, Pastorale béráique des Peines et des Plaisirs de l' Amour de cual se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar más importante y también se nota el intento de dar mayor peso a la sificación dramática. Son además dignos de destatacar ciertas seccw:nes micas, para las cuales Cambert había demostrado tener aptitudes, nota en el Trio Cariselle 7 (inserción a una obra de teatro hablado).· Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la urc>me~te carr~ra de Cambert. El compositor, amargado, se dirigió a donde durante una época vivió en la corte de Carlos II antes

1~

una muerte violenta.

La_ «Comédie-Ballet» y la «Tragédie Lyrique»: Lully Con la progresiva ascensión de Lully en la corte francesa, otros músicos, de manera lenta, ilt1nque irrevocable, 6 7

Reimpreso en COF. Pougin, Les vrais créateurs, 282.

un segundo plano. El florentino Gianb t . L . -cido..g¡ás adelante con el nombre de J a ~sta . ulli (1632-1687), conoen 1646 ·y-' entró ~ servicio del jove:atuisapXste Lully, llegQ -ª-Francia maestros los orgamstas Métru Rob d ~V en 1652. Fueron sus su ap_rendizaje musical fue es;ncialroer ay fry G;gault; por consiguiente · tinguÍÓ como violonista, bailarín Y. no italiano. Se temprana como la de 1653 pasó /ser dianfe italiano, Y en fecha tan real, puesto en el que sucedió a L c?mpos~tor de la música de cámara quatre Violons, y era también de q~en. es:ribía para los Vingtgo1pe con la costumbre de los orn n enculla .Italiana. Lully acabó de simo tiempo y practicada por la garoredntosb e dtlvada desde hacía muchí·· ane aneyp · ' a l que e perroJtlese organizar una or . ' res10no rey para 1 (1656) (número que más tarde ~~es: propla,_los die.cis~is petits violons e~ te. grupo . a tocar con un estilo sever~remer:to ~ vemtluno). Enseñó a ntmtca casl perfecta, que más tard fu y. DJ?lUCloso y de una precisión I~s ~ompositores europeos. La refo~m ellltnltada y -admirada por todos tecnlca orquestal, considerada como loevada, ~ cabo por Lully en la en la realidad como oposición al il gr'? _tlptcaroente francés surg¡'o' . . est o tradiCional al ' smmuctones eran demasiado im . g o, cuyas perpetuas di combinar la interpretación directpreclsa.s para el gusto de Lully. Supo d!:! la óp era veneciana · a Y nf, sm . ornamentos de 1as orquestas con el estilo francesa. Así surgió la famosa di . atlcamente ríttnico de la música el músico estableció su superiorids~jP a trquestal lulliana, con la cual ballets. Las crónicas de la época ~ en .campo -de la composición de brante precisión de sus «conciertos~ca eJ~ de mencionar la deslum. J?o~ado de un temperamento cal~:J~est es .. ?m límites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambición

.

e~:~ ance~

dis~

a:::::d

U:

lln

d

r'o

,.¡ rey. C?>mo ouresor de

éomb~ oveclm d; su posición privilegioda

ente de la musica del rey (l 6l) bt, ocup? el cargo de superinten6 ..a grande bande. Cuando los ' 't ' y o ,tuyo asl el dominio completo d 1'!"""'?" ron eclips"' el suyo t:!'er>Stlcos dO Perrin Y Crunbert om; licencia real a Perrin, el cual def.d ' no perdio el tiempo: arrancó la no pudo hacer más que ac; tarll o a estar encarcelado en esta- é oca wmple,;' (1672) otoi'gob;

ex;,:~:

d 1u~: f ¡onop~lio

de~~ ~;,:.~e:d::en~o conoedlo eW:Ío~J!''~~d~:U':x,~~ra~ teaÚo.I~s :e :ofu:,'~ d::~•d• a sus herederos' Obli ' onucos der!vod"' de su músi ,~ Molie~e

y

~erraralun

ech~

compañía de del gpo ala teatro de ópe.a rival a 1 de1Mus·tque. D e esta maneraaClo re Y creó. su · A cadémie ' a a Lully . , propia Royale so u~~ en !a música como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan abm~r~o habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando ~uyco, derivada en parte de la esp~fo~~s fortunas conseguidas por un 1e as .ganancias de su música El ~cton a~tuta de la tierra y en parte os amtgos, sin ningún tipo de. escrúepg~~~oll tltam'd'co y la explota~_ión de s ' . ' eva a a cabo por Lully; s61o

~exto

Les OEI. completo de este asombroso documento se halla en Nuitter-Thoinan . ngznes, 237. '

165

La ll!úsica ·en la época barroca

164

puede compararse con el de Wagner. Ambos · murido musical con sus logros ~tísticos. ~ La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas, la mera dedicada a la composición de ballets (1653-1672), y la spa,m,l-" dedicada a la composición de óperas (1673-1687). En un principio, puesto que ocupó en la corte no es!aba de~inid?. ~or una parte, en música instrumental de ballet adopto el e~tilo ntnllco de la danza 'cesa· sin embargo por la otra, siguió las pautas del estilo belcarttista itali~o en sus ré~its y airs. No es una mera casualidad el que - yoría de estos récits tengan textos italianos; por consiguiente, los ofrecen el rostro de Jano Bibronfe: su instrumentación es francesa, que sus partes vocales son itali~as. L~y reforz6 gr.adualmente e~ de la música vocal al insertar ~:terludios para conJuntos de solistas corales en el ballet de caur. I:a composición de las danzas _<::ra en parte libre y seguía las marcadas -por la coreografía de los ballets; sin embargo, junto ~ las antiguas de salón, como la gallar?a_y el ,caura~te, se hallan di¡ersas tas de carácter importante y ongen mas recrente. ,Aunque e~tas cieran en el ballet de caur un poco antes de Lully, este fue qmen el carácter que las hizo famosas. Entre ellas se incluyen el animado ritmo de 3/8 el rigodón y la baurée, de vigoroso ntmo ellaure, de ritmo con 'puntillos en 6/ 4; la gavota, de grácil ritmo y, sobre todo, el minué, de elegante ritmo de 3/4 y síncopas f u<;;JLJ.llll!i1~ característicamente delicadas. En este contexto hay que mencronar bién la marcha a la que Lully dio categoría de música ~ta. La ="'-\..Ll'"'. cuyo _origen era la exhibición del po1erío ~tar con arre pomposo, derivaba melódicamente de la fanfarna estilizada de la trompeta, se ve con gran claridad en muchísimas meloc#as de marcha de mismo modo que el uniforme militar, los pasos de la marcha, es el movimiento de tropas con un ritmo marcado y sincronizado, fue eseñcia un logro de la época barroca, que se produjo debido a la ·nalización creciente del arte bélico, como ·prueban los grandes de lo.s estados de la época. Ninguno de los compositores coetáneos de L~Y. se puede con él debido al ingenio casuístico de sus compostctones vocales liano, ~a los que debió no sólo su fama como compositor, sin? como comediante y bailarín. Para la obra Amare malato, escnta en liano por Buti (1657), Lully compuso ballets y además representó en el papel de· Scaramouche. Deliberadamente, ~n ~1 prólogo que , para el ballet AJcidiane (1658), opuso el estilo ttaliano al frances, Y modo análogo, para el Ballet de la Raillerie (1659) escribió un 9 diálogo entre las músicas francesas e italiana , donde de forma clonada puso en contrastes el sencillo estilo silábico de la canzanetta liana con los sutiles giros del air francés. En el Ballet de l'J,,.~, ... ,,""V' (1661), incluyó un récit grotesco de los «tomadores de rapé» para 9

Prunieres, L'Opéra Italien, apéndice 16.

conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se escuchó por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de :Benserde), que más adelante llegaría a ser una de lás canciones de carácter urbano más populares. Este tipo de canción se conocía en la época con e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).

.

'" iT

~

EJEMPLO

:rom·mes -noqs

pas

trap

....

heu • reux

.

#

......

Selle 1 - rls, que vous en

~

sem-ble?

.f!L 4

.3

43.-Lully: Brunette.

. El ballet Alcidiane se dis!ffil?lle por contener ~pr~~~-~j~mp!ci_no­ tal:ile de obertura francesa. ~omienza_ con un máJestuoso_ ritmo de pun- · iillos;, su segunda part~ es rugada. con ritm~ bina!:~· Observemos que todavta no aparece al ntmo. ternano que serta característica esencial de esta forma. La sustitución de_lá textura fugada por. una de acordes se déb!ó proba~lemenfe a la~ oberturas de canzone _iúiJianas que Lully conOCla muy bten. Por consiguiente, incluso la obertura francesa fue el resultado de .una mezcla de estilos. La obertura que escribió Lully para las danzas msertadas en Serse (1660), de Cavalli es prosiblemente el primer ejempl? de obertura francesa plenamente' de;arrollada, cuya' segunda parte tlene textura fugada y ritmo · tenH;..:io. · . A pesar de la asimilación de característicae francesas e italianas ~ su música, Lully era considerado como representante de la música itali.~a,. sa?ia política que duró mientras .vivió ;M:azarino y dominó la facClon 1taliana. Tras su muerte (1661), Lully cambió de la noche a la mañana; se unió a la facción francesa, cada vez más poderosa y se convirtió en un ardiente defen~or de 1~ música gala~ Fue precisament; por esta época . C?and? se le nombr? supermte?dente. C:on gran premura cambió de naClonalida? y se caBO con la. ~ja de Michel Lambert. La segunda fase de la pnme~a. etapa composttlva de Lully, dedicada al ballet, se inicia :on las comedtes-ballets, género creado por Moliere para realzar las· obras de tea.tro con el entretenimien,to proporcionado por el baile y· para devolver al. ,ballet su significad? dramático origi."191. En 1664, la gloriosa c?la~oracron de lo.s · dos Baptlstes comen:zo ,.vü Le · Mariage forcé y continuo. con La Przncesse d'Elide, L'amour médecin, Pastarale comique, Monszeur de ,Pourceaugnat, Le_ bourgeois gentilhomme (1670), y Tragediek~llet Ps~che (1671}, cuyos versos hablados fueron de Corneille y Mo. liere. Qumault y Lully se ocuparon de crear las letras de los récits. -~on las._q_o_médigs-ballets, la música de Lully evolucionó- en dos di::---. ~cC!Qnes dii;rentes: los recitativos franceses se volvieron más dramá~ ·. ticos Y surgteron grandes formas de. carácter orquestal y _coral; est~

La Jllúsica en la época barroca

166

dos tendencias se convertirían en elementos importantes de las óperas Lully. Mientras -los récits franceses del ballet de cour seguían casi pre las reglas fijas del air, las escenas de las comédies-ballets se J.<;;..t<;'-J.Ywma:n :::':' entre sí mediante recitativos en secco, como se daba en la ópera ltaliatí1a~~~ de la época. La proximidad de estas comédies-ballets a la ópe.ra se también de manifiesto en el comienzo de la Pastora/e comtque, de una .escena de encantamiento mágico, rasgo éste muy popular ópera veneciana. El estilo buffo, que con anterioridad Lully utilizaba en las escenas de sabor italiano, empezó a aparecer también en las carácter francés, como en Pourceaugnac o en Le bourgeois En ésta hay una escena mU:y divertida, donde aparece un co¡mpositor el proceso de crear un récit. Tras lograr que el recitativo francés más flexible, Lully no dudó en servirse de lleno del estil.o llano, que había sido objeto de burla en el lamento paro~ad<;> de Ah quelle douceur, de Elide (IV, 2). La entrada. de los ~taJ!.anos en Ballet des nations (Le bourgeois gentilhomme) tlene var1ac10nes ficas y texto italiano que parecen escritas para mús~ca ?e Rossi. Un afectivo similar destaca en el famoso lamento en Italiano Deh tJíGrmtete . ', de Psyché obra que más adelante Lully transformaría en ópera. composito~, por último, dio el paso decisivo: transfirió ~1 P.atetismo tivo y_ las ~_sonancias melódicas del estilo de lamento Italiano al

Ah, mor- tel•les

7

6

t

dre? ~

EJEMPLO

Cou

j lez, 7

#

6

'" t.)

Qu'ai- je

do u leurs.

Cou

.

6 5

~#

6

pius

a

7

6

pré

ten

R

5

. ~

6

:,u

Jez mes

pleurs

7 6 7

#

44.-Lully: Planto de las Fetes de Versailles.

.tivo y aria franceses. El lamento de Venus 10 del Ballet de Flore o el planto· de Cloris Ah mortelles douleurs (ejemplo 44) de las de V ersailles muestran de manera elocuente el resultado artístico función de estos estilos, sin la cual nunca hubiese nacido la ópera En la música de las comédies-ballets, los conjuntos de solista y rales. sobresalían entre los demás elementos. La bulliciosa ceremonia del final de Le bourgeois gentilhomme y el coro doble con George Danding, son grandes cantatas corales· con secciones lO

Gérold, L'Art de chant, 256.

167

ara solistas. El trío ~e .so~s,tas J?ormez beau~ yeux, de ~·amant ;magnifi~ P e (1670), es· una lmltaoon directa del trio de Ross1, Dormtte deglt qttchi de Orfeo 11 • Comienza con un ritornelo del bajo muy parecido ~ deÍ bajo del ejemplo 44, y se corresponde en numerosísimos detalles n la composición de Rossi. En las composiciones· para coros, Lully dopendía también de Luigi Rossi y de Carissimi. De este último tomó ·-1 e declamación· rítmica y la textura de acordes que destaca en todos sus -:Oros. En el de los ~
168

La música en la época barroca

e intensa de los· cantantes. Las medidas de los compases de los rec:1tativ,~· alternabán libremente, pero siguiendo una concordancia estricta, versos entre 4/4, 2/2 (ritmo dos -veces más rápido que el 3/2, etc. Se pretendía que los cambios de métrica no se escuchasen tales, sino que se limitasen· a hacer que la música fluyese de manera . mada «como champagne», según palabras' de Telemann. Los franceses concebían el recitativo en términos más bien ~~t;~t_2~JC
169

~s recit~tivos y ariosos acompañados destacabati incluso más que las ai:tasL y solo se .empleaban en los instantes de mayor tensión dramá. tica; . son buenos eJemplos del magnífico arte de orquestación y de la habili~d de Lully para hacer ponerlo todo al servicio del drama musical (Amadzs, III, 2, Y Roland, IV, 2). La memorable narración del sueño

a

l'n songe af • freux m'ln spl.re une fu-reur noo • vel·le

·6

.,.

A

IILI

mi.

jaiáü le volr

¡'en al fre

.

iñl

" +

1"'

. ¡-r

1'"

~

1

6

EJEMPLO 45.-Lully: récit, acompañado de Armtde.

12

Véase Cadmus, V, 1, y Persée (GMB, núm. 232).

EJEMPLO

46.-Lully: aria acompañada de Armide.

de Armide (ejemplo 45), aparece a~ompañado de un conjunto de cuerdas graves que crean ~,entorno sombno a los acentos apasionados de la voz. Lully fue tambten muy conservador en sus arias. Se limitó a utilizar las form~s ?reves de la te~pr~a ópera veneciana y del ballet de cour. . Las comporua 1gei_J-er~ente stgmendo.la pauta de la forma _bipartita AABBl, ' d?nde B Y ~ difenan en la cadeneta y en unas cuantas ·variantes melódicas (Amadzs II, 4, Cadmus I, 3; Armide I; 2); Sólo empleaba la forma br:_ve ~a cap.o ~n las arias de mayor importancia ·con un marcado acompanrume_?to a ~co voces, bieri como arias de solista (Armide Ir 3) 0 c~mo .duos (Armz4e II, 2). Lully se sentía claramente inclinado a escri-· . . btt am~, con c~tmu~J?lado_, .que producían un ·curioso efecto de desproporc10n, pues ~a V?Z d~DaJo tenía dos funciones: la melodía y el ·:. apoyo dt;J. acompanamtento ·mstrumental. Sin embargo, y como demuestra el arta Born~z vous, de Armide (ejemplo 46), se diferenciaban marcadamente del tlpo primitivo que utilizaron Cavalli y Cesti gracias a · ~~~a_ c:l.e9~!J:!ªgón rítmica _dS! la voz. J ' Nt;merosas arias importantes . tenían tina composición minuciosa, como por eJ.em.r:lo, ~~ .famosa de R~naud (Armide II, 3), entonada po-r éste en el Jard!? magtco de la hechicera. Un ritornelo le sirve de introducción Y concluston; la~ cuerdas eñ sordina que acompañan al aria describen con sus suaves figuras ondulantes el murmullo de un arroyo. Los recursos moderi_J-os, com
l

La !Ilúsica en la época barroca

170

metido. Sólo en los oratorios de Carissimi, el coro tien~ una· misión parable. A pesar de que en la precisión rítmica de la escritura para Lully se inspiraba en Carissimi, le superó· grandemente. Sus 1-'~,J~u¡.(u~ en realidad cantatas corales independientes, concebidas a una ~gún otro compositor había alcanzado anteriormente. A lo largo de Clnco actos de una ópera, los coros cantados y bailados daban pie a tantes de pausa en la acción dramática, y con ellos daban fin casi los actos. Lully C()mbinaba conjuntos de solistas y secciones corales gún grandes formas rondó, como por ejemplo en Armide (l, 3). Los juntos c:orales s?lí~. asumir la forma de chaconas gigantescas; quizá monumentos mas ilustres del -arte de Lully. Su primera aparición produce en el ballet Alcidiane y en forma instrumental y en la die-ballet Pastorale comique en forma coral. El libre tratamiento por Lully a la chacona era el de variaciones de una pauta rítmica. -~>+~~'-" de zarabanda con acento· en la segunda fracción del compás- en de bajos de ground estrictos. El trillado tetracordio descendente sólo recía en contadas ocasiones en el desarrollo de una composición en Roland 13 ; el tratamiento del. bajo, mediante variaciones e ·,.,"·~'··c•~--­ melódicas, era aún más variado en las chaconas corales. Las de las óperas dieron pie a inmensos rondós corales e instrumentales tuados por episodios para instrumentos de viento en trío, práctic~ anuncia el elemento esencial del concerto grosso 14 • La forma rondó ~ :nayor impulso con la ~tapasición de grandes zonas tonales qué ~t.ler<:n a la chacona en una forma tripartita: las partes primera y limitan una parte central en la tónica menor o en la relativa La monuin~n~al chacona de Amadis (V, 5) ilustra con su pompa y su empuJe mexorable la facultad de mantener un movimiento cuyo único paralelo lo hallamos en la música de compositores del tardío, como Vivaldi, Bach y Haendel. U11 conjunto de cuerdas a cinco partes, de instrumentación form~ba .el núcleo de la orquesta, la cual, por motivos tímbricos, a~pliarse y .albergar un trío de maderas. Su orquestación efectiva, cill~ yesenc1al. prueba el agudo sentido del color de Lully. Casi solía usar los mstrumentos de viento en los ritornelos y en los ñ~mi~ntos de las arias de carácter bélico en las escenas mágicas. cnpc10nes evocadoras de la naturaleza son similares en su estilizado a la grandiosá manera de los paisajes heroicos de Claudia . Las oberturas, después de las chaconas orquestales, eran la mstrumental de mayor peso de la ópera. Solían interprétarse dos antes y después del prólogo. La forma dada por Lully a'lfi obertura cesa ~e convirtió,. c.on su pate?smo austero y su contrapunto ~~··~o.,,.;,.; . y bastante_ superf1c1al, en el slillbolo del ceremonial cortesano. de una técnica orquestal austera, exacta y brillánte, la cual dio pie a 13

14 15

GMB, núm. 233.

. . El trío del minué de la sinfonía clásica es descendiente directo del trío Véase GMB, núm. 233.

171

for!lla em:opea de Lully .. La ~bertura! desde el punto de vista formal, era bipartita; una cadenoa en la dommante separaba la sección lenta de la rápida, y ambas se repetían. Un regreso parecido a la coda a la parte lenta del final, sólo fue característica de las oberturas de Lully, y no adquirió categ~ría de regla general hasta sus imitadores del barroco tardío. En la escr1tura de las partes de Lully, las voces más externas tienen siempre un carácter inconfundible, mientras que las más internas, en especial la parte quinta, tiene un movimiento rebuscado, casi siempre en ·quintas y octavas paralelas. Lully, al parecer, se limitaba a esbozar el contorno estructural de la composición, dejando el desarrollo en manos de sus subordinados, que posiblemente fueron responsables de los frecuentes choques. c~denciales, aunque las partes estructurales, sin embargo, tienen una cualidad angulosa cuando no errática. No se mueven de acuerdo con su lógica melódica inherente, sino que siguen unas pautas rítmicas que dan pie a :ma .notable estructura asimétrica de la frase, muy característica del estilo mstrumental de Lully. Cuando Lully pone música a Jas letras, es el ritmo de éstas el que dicta el de la música. Pero incluso ·en las arias, la influencia de las pautas de danza es perceptible y a menudo dominante. Muchas de las tonadas de danzas instrumentales de Lully no difieren en estilo de las arias. En realidad, gran número de ellas alcanzó la fama como vaudevilles tras añadirles una letra, procedimiento que en la época se llamaba canevas. El vocabulario armónico de Lully era conservador, apenas más rico que el de Luigi Rossi, y tan libre de los atrevimientos pretonales del estilo del barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del barroco tardío. Su frecuente uso de relaciones cruzadas es típico de la armonía del barroco medio. Lully establecía claramente las tonalidades de mayor y menor en las cadencias; sin embargo, no hacía que las armonías entre las cadencias progresasen con un empuje lógico. Estas cadencias, al igual que sus melodías, dependen del ritmo. El contrapunto de Lully, además, es más sugerido que reáL y da pie a un interés rítmico más que armónico. Esta notable dependencia del ritmo motiva progresiones homogéneas cuando no monótonas; sólo el acorde de V 4/2 adquiere la categoría de recurso armónico marcado, en especial al comienzo de la obertura. Sólo se dan secciones cromáticas .en la obra en los lamentos escritos ·de una manera· deliberadamente imitativa del estilo italiano. Por otra parte, 1~ armonía es en esencia diatónica: ~l _!:t::lt.?tni5'!nto. dadQ. por Lully a las tcmalidades es de una notable monotonía. La mayor parte de las entrées de los ballets, se limita a una sola tonalidad, que en el mejor de los casos puede cambiarse al rriodo opuesto o a la tonalidad relativa. En las escenas sueltas de las óperas se suele observar también esa misma restricción . La música de Lully, a pesar de todas las influencias que en ella se pueden. descubrir, tiene un sello personal inconfundible. Lully no era un compositor espontáneo: su imaginación musical no se veía estimulada ni por 1~ atracción sensual de la melodía belcantista ni por las posibilidades ex~es!Vas de la armonía, sino por el ~()!J.Cepto del movimiento y del ritmo

172

, puro. Dentro de estos límites, el compositor fue un estilista incompara~ ble. Su sobriedad altamen.te raci..Qnal alcanzó su más alto grado de ex~ presión en las formas .tigidamente reglamentadas de la chacona y la tura francesa, pruebas de su imaginación rítmica sin límites. El hecho paradójico de que los mismos límites de la forma sirvieron de acicate a Lully hizo que se convirtiera en el verdadero representante de la arti-· ficiosidad preciosista que caracterizó a la corte francesa, ·tanto en lo tocante a su música como a iodas las demás artes. Lully supo llevar la música barroca gala a un clímax qe estilización que ninguno de sus su~ cesares pudo superar. Después de Lully, el pesado esqueleto orquestal, la pretensión contrapuntística y la embargada dignidad de la música, no se mantuvieron por más tiempo. La música se vio reducida a un tono menos austero y a una escala de menores dimensiones. Mientras. otros países llegaban a la cumbre del estilo del barroco tardío, Francia originó, con la creación del estilo rococó, un idioma que, aunque surgido del ba: rroco, estaba, destinado a destruir totalmente la música barroca.

La cantata, el oratorio y la música sacra La ópera ocupaba en la corte francesa una posición tan que no permitió que las otras formas de la música vocal se d~>a!'ltolJlase~ con gran vigor. Los precedentes ifalianos, desde comienzos del siglo fueron y siguieron- siendo decisivos. Las composiciones sacras de (t 1633) y Bouzignac, mencionado con respeto p_or Mersenne, eran de transición escritas en un idioma conservador. Las secciones sin pañamiento de los motetes de Boúzignac dejan ver con claridad un renacentista; sin embargo, sus diálogos en latín, tomados de los gelios, son notables por su tersa declamación y sus dramáticas rnter¡1ec· dones corales qúe, en realidad. anuncian ya el estilo coral de El sobresaliente cromatismo pictórico de las chansons de nuuz.tg¡J:a~.:, cuerda de modo singular ciertos pasajes de las obras de los u"':uu.15 "1.1~ ingleses 16 • Pierre de La Barre, organista y tañedor de laúd de Luis compuso deliberadamente al modo italiano y tuvo tanto éxito en estilo que, cuando un trío suyo se imprimió póstumamente en Le cure Galant (1678), equivocadamente se tomó por una composición Luigi RossL · A los dos compositores de cantata .del barroco medio francés notables, Jeari ·de Combefort y Marc Antaine Charpentier (1634apenásSe"les-ha prestado atención, y actualmente sólo se tiene a algunas de sus obras. Después de Lully, Charpentier fue la figura notable de la múska francesa. Como alumno de Carissimi, conocía bien el estilo italiano y, por consiguien~, nunca sucumbió a la influen·16 Compárese la segunda parte de Heureux séjour (SIMG, VI, 377). éon ·la tima sección de Cease sorrows now, de Weelkes (en el volumen IX de The Madrigal School).

.

La música en la época barroca

173

da de Lully. E? una c:miosa invers~ón de ac~~des na:q~nales, Charpentier el compositor nacido en Franoa, defendía en su país el estilo italían~, en oposición al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia. Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invención melódica, muy superior a la ~e Lully. Su ~antata, ~oulez 17 , para voz solista y tres instrumentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos deja ver cómo adaptó una melodía belcantista y noble al estilo francés mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo italiano aparece tambié.n en el uso de los bajos de chacona, como, pÓr ejemplo, er: el dulce azr San; fray~u~ ·(ejemplo 47), basado en el cuarto tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del bajo se ve suavizada por las frases asimétricas e imbricadas de la voz.

...

·11" ,&1

·11 ..

tJ

bols seu-le je

sul~

ve-·nu

.

-.

e.

J'y

~ols

Tlr ¡sls sans es. tre

~-

"" 11!11

- e, -

EJEMPLO

..

;~h,

ah,

n'ay

ie

rlen

~

mé

.

na-ge ?

-.-

47 .-Charpentier: air sobre un ground.-

Charpentier pasó a eer el colaborador musical de Moliere cuando este último rompió con Lully. Escribió la música para La Malade imaginaire (1673) y para el nuevo montaje de Le Mariage Forcé, obras de Moliere el cual ~ejó a un lado la música original· escrita para ellas por Lully: Con los. mtermedios cómicos de Le Malade Imaginaire, y principalmente con la lJ?POrtan;e ópera Médé.e. (1693) (libreto de Thomas Corneille), · Charpentler logro plasmar un vigoroso estilo personal que, aunque menos a?stero '!u~ el de Lully, resultó idóneo para la escena debido a su atractivo melodico. · Su contribución más original, sin embargo, fue la adopción francesa del oratorio. Charpentier escribió la música de las tragedias sagradas. inter~7 Gastoué! en Mélanges Laurencie, 153; véase también la cantata Orphée,_ reproducrda por QU1ttard, RM, 1904, apéndice 136.

174

La Jllúsica en la época barroca

pretadas en París por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos latín y francés, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu111 J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre 18 , su obra -~.~~L.,, Como indican los títulos en latín, Charpentier utilizó temas que empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante dramática de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, siÜ bargo, prestó mayor atención a los instrumentos, y no limitó sus nías de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negación, en Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos sentidos.

la modificación de un accidental. El continuo martilleo y arrebatada ddamación de los ·coros, las voluminosas sonoridades de las sinfonías : uestales, los récits de los solistas y el contrapunto. rítmico de la eso ·~a para partes, creaban un efecto avasallador de brillantez de cereinoC:~ De todas las composiciones de Lully, estos rriotetes son_ los más nt ~apuntísticos, sin embargo, incluso en ellos, las frecuentes cadencias ~o~errumpían su fluidez, con lo cual la pieza en su totalidad constituía · 111 a procesión rítmica de secciones conti:apuntísticas de corto vuelo. Las :%ras religiosas de ~harp~ntier superaron en n~~ro a las de Lully. ,E~tre ·ellas se incluyen '-¡atlas misas, Te Deums, Magnzfzcats! Lefons de Tene~re más de treinta salmos, todos los cuales permanecieron en manusc;nto. ~ólo se imprimieron los Motets meslez de Symphonies. Aunque Charpentier no se recreaba en crear un esplendor tan exagerado como Lully en . sus composiciones religiosas, supera a éste gracias a sus animados temas y a su contrapunto melodioso.

En Francia, la iglesia no tenía una pos1C1on tan independiente como en Italia y Alemania, debido a que la vida cultural se centraba en la corte gala. Por esta razón, la música religiosa ocupaba un segundo puesto en relación a la cortesana. Las composiciones del ordinario de la · a gran escala, muy corrientes en Italia y Viena, apenas se cultivaron Fnincia, debido a que el rey solía asistir más frecuentemente a la misa rezada que a la misa mayor, que duraba más tiempo. Para "'~~.p~~~·' dignidad real al servicio recitado de la misa rezada, ésta se en la llamada messe basse solennelle, gracias a la inserción de con un acompañamiento instrumental elaborado. Estos motetes de ter solemne no sólo fueron compue¡;tos por los maestros menores, Gobert y Villot, sino también por músicos tan brillantes como Dumont (t 1684), Lully y Charpentier. Cantica sacra (1652), de fue la primera colección de motetes impresos en la que se señalaba . uso del basso continuo. Dumont, en sus messes royales experimentó el canto llano no sólo al someterlo a una forma medida, sino al
175

Las piezas breves para laúd y la música de teclado: Gaultier y Chambonnieres . , A comienzos del período barroco, los compositores de música instrumental para solistas franceses, principalmente los tañadores de laúd y los clavecinistas, crearon unos idiomas que llegaron a ser ejemplares para el resto de Europa. El arte de los tañedores de laúd, que floreció principalmente en el barroco primero y medio, sirvió de base al de los clavecinistas, los cuales alcanzaron su máximo esplendor en los períodos medio y tardío del barroco. A lo largo de toda esta era, la escuela de ·orga1listas, más conservadora que las otras dos escuelas, tuvo sólo una importancia local. La música para conjuntos instrumentales se vio limitada en Francia a la danza, en especial el ballet de cour. La única excepción fue la fantasía polifónica para violas antiguas, que gozó de un breve período de moda durante las primeras déj:adas del siglo XVII, motivado claramente por el florecimiento del fancy en Inglaterra. El gran desarrollo de la música francesa para laúd sólo puede comprenderse desde el punto de vista sociológico. Según la opinión de Mersenrie, se consideraba que el laúd era el instrumento más noble, hablando literalmente, el instrumento de la nobleza, ya que el rey y sus nobles eran tañedores, mas o menos buenos, de _e:,st_e instrumento. En el ballet · de cour, la .música de laúd no sólo servía para acompañar los airs de cour, . sino también para las introducciones instrumentales de carácter indepen~ diente, interpretadas casi siempre por grandes conjuntos de este instru~ mento. La abundancia de colecciones impresas de obras. para laúd, con: firma ampliamente la gran diseminación y la gran calidad de interpretación que alcanzó en Francia. Le Trésor d'Orphée (1600) 19 de Fran19

Reimpreso por Quittard, 1907.

,

176

Manfred F. Bukofzer

cisque, y el Thesaurus (1603), de Besard incluyen· ejemplos de todas las formas del período de transición: airs de cour, danzas y transcripciones de obras vocales. En esta época, aún no se organizaban las danzas en imites, sino según sus tipos. La obra de Besard Novus partus sive con~ certationes musicae (1617), incluye, entre otras "piezas para conjuntós de laúdes, una versión de Lachrimae, de Dowland, para un grupo excep.. cional de tres laúdes. Casi todqs los compositores de ballet de cour con~ tribuyeron a estas colecciones, principalmente Antaine Boésset, Bataille ' Vincent, Guédrori y Chancy. En las obras impresas para laúd, cada parte del air solía aparecer dos veces, primero sin ornamentos y después con las variaciones de figuras. que correspondían a· las broderies improvisadas del air de cour cantado 20 • Tanto las variadas repeticiones como las pautas de las variaciones, sur~ gieron a partir de los virginalistas ingleses. Mientras los primeros libros para laúd contenían básicamente transcripciones de obras vocales, adap.. tadas para laúd mediante ornamentaciones idiomáticas, los libros posteriores presentaron un repertorio genuinamente instrumental. La música para laúd alcanzó su independencia final gracias a las obras de 1~ dinastía Gaultier, familia de virtuosos de este instrumento. Esta familia se hizo famosa gracias a Jacques Gaultier, conocido por le vieux, el cual, des;de 1619, sirvió en la corte inglesa, y aún más gracias a su famoso sobrino Denis Gaultier (circa 1603-!672), llamado l'illustre. Entre las obras dé Denis se hallan las pieces de luth (1669) y la famosa Rhétorique des Dieux, la cual, aunque no se imprimió durante su vida, se conservó en un suntuoso manuscrito 21 • El rasgo estilístico más notable de la música de Gaultier fue el uso imaginativo de matices tan idiomáticos del laúd como Ias texturas de va-· ces libres, los ornamentos enrevesados, y lo que se_ conocía por el styl~ brisé. El sonido del laúd, de cortísima duración, no se prestaba a guiar las. voces de la polifonía y necesitaba de una técnica específica que compensase las~limitaciones del instrumento. Del «estilo quebrado» de la mú; sica para laúd, aplicación muy sólida e ingeniosa de dicho técnica, puede decirse que es la glorificación de la figura más sencilla del laúd: él arpegio. El estilo quebrado se caracteriza por notas que alternan rápidamente en diferentes registros que, a su vez, proporcionan la melodía·}na armonía. Las notas, distribuidas en apariencia de manera arbitraria entre Los distintos registros, crean, con su ritmo compuesto, un flujo continuo de- sonido. El compositor de laúd podía articular el fluido uniforme me; diante el tañido de do~ o tres cuerdas al mismo tiempo, lo que sugería las pauta rítmicas esenciales para la danza. La textura de la música para laúd estaba formada necesariamente por voces libres, ya que ·ninguna voz podía s~rvir de. guía y las notas que apuntaban a una determinada al comienzo del compás, dejaban de ·oírse tan pronto como aparecían. VereLavignac, E, 1:3, 1230. · . Véase Tessier en Publications, Sodété fra11faise de musicologie, 6-7; Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, núm. 215: HAM,_núm. 211. 20 21

La música en la época barroca

177

mos con claridad esta compleja textura si comparamos dos versiones de p~vane de Gaultier:, La primera (ejemplo 48 a). n~s da una transcripción literal de la notac10n de la tablatura, la cual mdica, no la duración absoluta de cada nota, sino sólo su duración en relación a la que le sigue.

una

EJEMPLO

48.-Gaultier: Pavane.

Por consiguiente carece de indicios relativos al liderazgo de las voces. En la segunda versión (ejemplo 48 b), se reproduce la transcripción a la nota. ción característica de un instrumento normal de teclado hecha por Perrine, tañedor del laúd de la época, qüe realizó la estructura de acordes y de la melodía, sólo implícita en la versión para voces libres. Fijémonos en que ambas versiones contienen una música «idéntica». El encanto peculiar de la textura de voces libres no se percibe cuando las transcripciones para laúd se tocan a piano. Su textura, más sugerida que real se ve defi-. nitivamente unida al instrumento. Es muy posible que la ~úsica para laúd constituya el ejemplo más ilustre de conversión en virtud de una necesidad: verdadero triunfo de la mente sobre la materia. El laúd más q~e ningún otro instrumento exige el uso de órnamentos de carácter soste!_!ooor en todas las voces. Si bien en la música para laúd del renacimiento, las secciones floridas de la melodía se escribían detalladadamente en la tablatura, en las tablaturas barrocas se· indicaban por medio de símbolos recientemente inventados. El uso de estos símbolos orna. mentales tenía también su origen en los virginalistas. Los ornamentos instrumentales eran un factor tan esencial en la música para laúd, ·concebida en acordes, como los ornamentos vocales en la monodia. Aunque las descripciones de la ornamentación para laúd, llevadas a cabo por Mersenne Y Mace, fueron muy -ampliadas, la variedad y sutileza de la ornamentación resulta -muy difícil de describir. Dejando .aparte los diferentes símbolos de apoyaturas, de arpegios ascendentes y descendentes, del ·amortiguamiento súbito de la cuerda y otras lindezas, los tremblements constituían un grupo especialmente refinado de ornamentos. ;Los dos trinos principa~es, _liam·ados por Mace «duro» y «blando» se ejecutaban con la mano lZqruerda, mientras que la derecha sólo tañía la cuerda una sola vez. Los trinos duros prolongaban el sonido con _un rasgueado rápido de la cuerda

178

La !IIúsicil en la época barroca

que daba pie a un trémolo de sonido uniforme. El trino blando, .u.•u.ui:lcm battement por Mersenne, era en realidad un trino de dos notas en et tido moderno de .la palabra: ornamento muy delicado que siempre cía unido a un decres.cendo, debido al rápido desvanecimiento del Según Mersenne, el battement era más característico de la música de lín que de la de laúd. Entre los otros refinamientos es prueba del tan íntimo de la música para laúd. Su destino estaba en manos de un virtuoso solista y de un público reducido. · · · De acuerdo con la tradición francesa, Gaultier en sus colecciones laúd recogió principalmente danzas. Aunque se trataba de danzas aparecían en una forma muy estilizada, las arregló en grupos o suites un orden claramente establecido. Sólo la alemanda, el courante, y la banda formaban el núcleo de la suite; en esta época, la giga era un movimiento opcional. Esta etapa queda reflejada en la versión autógrafa de las suites para clavicémbalo de Froberger; son ciclos de tres o cuatro movimientos, a veces unificados por variaciones, en los cuales no se L'-.t•uc:'t4c:Y; nunca una danza -de un mismo tipo, con la excepción del double. los franceses, la suite era más una antología que una secuencia de danzas. Esto se puede comprobar no sólo porque los movimientos sicos se mezclaban libremente con otros tipos de danza (pavana, cn:aco,na¡ canarie, giga), sino particularmente por la costumbre de incluir en sola suite diversos courantes con sus doubles. Los tañedores de laúd clavecinistas franceses se inclinaban más a usar el courante que los positores de cualquier otro país. Este courante es el modelo francés qué con Gaultiér asumió -forma muy desarrollada. El courante francés, en opa" sición al ritmo rápido de 3/4 y el estilo melódico del corren te italiano, se caracterizaba por la sofisticación. Su ritmo solía ser de 6/4 o de con predominio de la hemiola, síncopas sutiles, y sus pautas melódicas complejas; Todo esto daba pie al uso de un tempo relativamente sin el cual estas sutilezas no se oirían. Este alto grado de c:.LJ..U.:L;i:IWIJU indica que el courante había dejado de ser una danza de salón. La gran variedad y la frecuente duplicación de los tipos de danza borraron la unidad cíclica de la suite. El único principio de uuu.H... i:l'-l'ul! conservado fue la unidad de tonalidad, la cual se observó La Rhétorique des Dieux sigue el orden estricto de los doce modos, uno de los cuales aparece representado no sólo auditivamente por suite, sino también visualmente por un grabado alegórico que describe afecto del modo. Los movimientos de danza individuales de las suites de Gaultier son piezas genéricas estilizadas con títulos tan sugerentes como «la virtuosa», «el homicida», o nombres de personajes mitológicos o a quienes iban dedicadas las obras. Estos títulos íntimos, tomados de virginalistas ingleses, no ofrecen un· programa definitivo, aunque --... •-•-·~·· la tendencia francesa a las alusiones literarias en música. Estos .uu.ll.lw•L ....~ se referían con frecuencia . a los temas mitológicos del ballet de Gaultier sentó un precedente para los tañedores de laúd y los '-'U
179

alistas futuros al crear el llamado tomb~au, pieza ~aturesca y delib d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que ~ ~tier escribió tombeaux para diversos aristócratas, para Mlle. Gaul. a y para el tañedor del laúd M. de Lenclos 22 , el padre de Ninon de ~dos 0 que recibió lecciones de laúd del ~smo Denis Gaultier, Pruenel gran dominio que ejerce la danza en la música francesa el hecho de ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carácter serio, en la pauta qutilizada de la alemanda. El preludio era el único movimiento de·lá suite es e no dependía de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, solía quroponerse de modo muy peculiar y no tenía notas de valores fijos como ~~tocata· de carácter ,improvisado. Se ~uponía que el tañed,or de laúd_ daba rden rítmico a la,s líneas que se moVIan con libertad segun su prop1o caoricho. Por ello no había dos interpretaciones idénticas de un mismo prefudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta" clones más importantes de la imaginación, a un mismo tiempo profunda y juguetona de Gaultier: . . . . Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para laúd muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos se e~cuentran Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pinel y Gallot, miembro de la dinastía. Gallot a la que gustaba «retratar» á personajes en sus piezas para laúd. Mouton transcribió numerosos airs de Lully para laúd y relacionó determinados afectos con ciertas pautas de danza, i.e. la giga con lo cómico. La música de la segunda generación de los maestros de laúd se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus tablaturas se volvieron casi· ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue un síntoma de la decadencia profunda de la música para laúd. Con la importancia ,cada vez mayor del b~jo c~,rado y de la tiorba y e! chitar;o~e, mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la literatura solista fue ocupando cada vez más un primer plano. Fleury publicó un método de acompañamiento de continuo para tiorba (1660). La tablatura para laúd llegó a ser tan difícil para el músico normal que cayó en desuso. En 1680, el tañedor de laúd Perrine arreglO" la música escrita por este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notación normal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado t~to en laúd como en clavicémbalo (véase ejemplo 48 b). Este significativo cambio de la notación señala el final de la música de solista de laúd. La vulgar guitarrá; con su sencilla técnica de rasgueo c::k acordes, ocupó su luger. Defendida por los virtuosos de la guitarra española, el guitarrista de Luis XIV Robert de Visée introdujo la moda de este instrumento en la corte. Este músico imitó de manera clara en su Livre de Guitarre (1682), el frágil estilo rítmico de danza de Lully. El final de .esta evolución aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococó de Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el laúd, sino que rasguean la. guitarra de moda. 22

GMB, núm. 215.

180

La música en la época barroca

Aunque la música francesa para laúd de~ó después ~e. la muerte de Gaultier, sus logros musicales no desaparecler.or;, so~rey1V1eron en la música para clavicémbalo o clavecín. Los cl~vec1n1stas liDltaron de ma-. nera cuidadosa casi todos los giros idiomáticos del laúd con su instru~ mento. Esta asombrosa y única transfere~cia de idio?J-~S ~o tenía, ic:sti~ ficación técnica ya que el clavecín careoa de las ·limitac10nes tecrucas del laúd. En e~te caso los factores sociológicos fueron de nu~':o decisivos. Dada que la música para laúd gozaba del más alto prest1g10 social, era lógico que invitase a la imitación. Los cla':ecinistas del barroco me-' dio obrando del mismo modo que los compositores para teclado ·de los paí~es nórdicos, se basaron en el estil.o idiomático I?a.ra teclado de los virginalistas. Los tañedo.r~s de laúd, sm. e~bargo, hioeron el p~p~l de intermediarios y transmltleron la ·herenc1a mglesa de forma modificada. Las tres características que la música francesa para laúd ~?mpartía co~ la música para virginal: la variación que sigue una pauta fiJada de antemano los nombres caprichosos, y la adopción de símbolos para los ornament~s, aparecieron también en la música para clavec~: El modo de trans" formar la influencia inglesa por parte de los claveclUlstas, demuestr~ .de manera notable la diferencia fundamental entre el concepto de· la mus1ca por part·e de Francia y Alemania. Mientras ~ Sweelinck y ~ los cla~c:m­ balistas alemanes les atraía principalmente la 1dea de la sevendad mecaruca1 k los clavecinistas les seducía la idea de una imaginación muy al~gre: Estos áos conceptos aparecían unidos y sin de~arrollar en la m~s1ca mg~esa .· para virginal. En el barroco me~ o evoluoonaro_!l. de· modo mdependiente dando pie a las dos ramas nac10nales de la mu~1ca para teclad<:·, Gracias a los tañedores de laúd, los compositores para clav1cemb~o descubrieron su propio idioma que, h~sta este ~oment?, ape?as se ~e­ renciaba del del órgano. Estos compositores ya sm los liDpe~t;ntos tecnicos del laúd supieron llev.ar el estilo quebrado a una perfecc10n no soñada ·por los tañedores de laúd. En Ja música para. c.l~vecín la textura de voces libres dejó de ser una neces1dad y se conVlr~O en una ~aracte­ rística estilística calculada. Aquellos ornamentos que solo se podían cutar en el laúd se vieron sustituidos por un gran número de nuevos para teclado, que dieron a la melodía no sólo tina uc:..uu'.Lll'"'u precedentes, sino también ~ br~o , rítmico deslum?r~te: . voces libres de los clavicirustas difena del de los Vltgmalistas en su escritura altamente desarrollada y «s.ugestiva» para las par~es;, ésta· ap,arentaba diversas voces que, en realidad, no se tocaban. Difena tamb1en en la naturaleza dual de la música que adquiría gran claridad en ·el. con-·... traste de la melodía extremadamente florida y en los coros arpeg¡ados ·y repetidos del acompañamiento. . El primer gran representante de la escuela francesa fue J acques de . Chambonnieres {circa 1602-1672), clavecinista de la corte francesa .cuyo estilo personal dejó su huella en los miembros de la escuela que le slgUleron, principalmente en Louis Couperin (t 1661), Hardelle, Le Begue (1630-1702), Nievers y Jean Henry D'Anglebert (1635-1691). ChamJ:~n­ nieres ejerció también una marcada influencia· en Froberger, que VlSltÓ

parís en 1.652, Y a través él, 7. de manera. ~directa, sobre la escuela de compositores de Alemarua mendional. ~us Pteces de Clavessin 23 ( escritas circa 1640, impresas en 1670), que fielmente siguen el modelo de las suites para laúd de Gaultier, comprenden deliciosas miniaturas o piezas genéricas y danzas estilizadas con nombres fantasiosos. Las suites de Chambonnieres, como las de Gaultier, comprenden tres tipos principales: la alemanda, el courante, y la zarabanda, y a veces, una giga. El gran número de courantes con sus doubles ornamentales y otros tipos de danzas insertadas con toda libertad en una suite, demuestran que cada uno de los movimientos de danza era más importante que el orden del ciclo en su totalidad. Ni Chambonnieres ni sus sucesores unificaron sus danzas a la manera alemana mediante el uso de un material temático común; por el contrario, se esforzaron en crear el mayor contraste posible entre los movimientos, sin embargo, respetaron la unidad de tonalidad. Con la excepción de la pavana tripartita, todas las danzas tenían una forma bipartita común cuyas secciones se repetían. La utilización juiciosa por parte de Chambou~ nieres del estilo quebrado de voces libre, dio pie a veces a un ritmo muy complejo, aplicado en especial al courante (ejemplo 49). En el ejemplo citado, el ritmo típico de hemiola del bajo se ve recubierto por una red de arpegios medidos que sugieren cuatro e incluso cinco voces independientes ..El

181

?e

·::m¡::~;¡ J;n~~r:·~t(r~~l!rr

::J

~;:: ~¡: ; ~~~:r r :.J; 1: ~:" :~=1:; . •J.] 3

EJEMPLO

49.-Chambonnieres: courante.

ritmo compuesto de todas las voces produce al comienzo un movimiento incesante de corcheas. Prueba la gran importancia dada por Chambonnieres a los ornamentos, el hecho de que imprimiera una tabla explicativa de los címbalos con su obra, práctica cuyo ejemplo siguieron sus discípulos. ~os clavecinis~as de la generaciót; siguiente, _y en especial D~Anglebert, sustituyeron un s1mbolo (un trazo melinado) por el arpegio medido que Chambonnieres siempre señalaba con gran cuidado én su música. Louis c;ouperin, ·tío de Fran~ois y primer maestro importante de la famosa di23 CE por Quittard, 1911; Brunold-Tessier, 1926. Véase también TAM, VU, . 30 y sigs.; HAM, núm. 212.

182

La músiCa en la época barroca

nastía de los Couperin, empleó en sus pocas aunque notables suites, to- das las tonalidades que la afinación de tono medio hizo accesibles, incluí. das algunas tan remotas como fa sostenido y· si. En sus preludios sigue de una manera tan exacta la pauta rapsódica de los de Gaultier que 41~ cluso retiene una característica de la notación para laúd. Las partes rapsó: dicas no eran más que una serie de redondas sin medida, algunas de las cuales se relacionan mediante ligaduras que indican notas sostenidas, como en la notación para laúd 24 • La interpretación rítmica seguía dependiendo del ejecutante. Los preludios de Couperin, de forma. mucho ~ás desarrollada que los de Galutier, eran tocatas tripartitas cuyas dos secciones rapsódicas encerraban una parte central fugada. Couperin difería de sus compañeros compositores en su serio temperamento y gravedad, que no sólo se manifestaban en las modulaciones emotivas de sus tombleaux, sino también en. su tendencia a combinar las danzas con recursos LuuLl.cti-J cas, i.e. la zarabanda con el canon. Su chacona en sol 25 , basada en un tetracordio descendente, consta de tres partes que arrancan de un giro _ brusco orienfado hacia el modo mayor recurso que Lully imitó con frecuencia en sus chaconas. La técnica de teclado de D' Anglebert superaba a la ~e sus predecesores por la riqueza de su textura y por la plena utilización de todas las gamas sonoras del clavecín. Supo ampliar la suite al hacer más largas las danzas sin sacrificar, sin embargo, la forma bipartita. Su tombeau. a la - memoria de Chambonnieres, y las veintidós variaciones sobre el bajo de folía 26 , son testimonios de peso de su riquísimo estilo para teclado, en el cual, sin embargo, se nota la inHuencia de Lully. D'Anglebert, en realidad, transfirió las sonoridades de la orquesta lulliana al clavecín, lo cual constituye_ un notable y temprano paralelism? a la eXpansión orquestal dada por Listz a la técnica pianística. ·Resulta significativo que D'Angle~ bert incluyese en sus Pieces de Clavecin-:-(T689) _numerosas transcripciones de airs e incluso oberturas de Lully. El arreglo para clavecín de la obertura de Cadmus et Hermione 21 constituye el primer paso dado hacia obertura independiente para teclado que en las suites del barroco sería el movimiento inicial. Las suites del organista y clavicembalista Le Begue dejan ver en su rico cromatismo ciertas características de la armonía del barrocq tardío. Le Begue acabó con la unidad de la tonalidad y llegó a admitir en sus suites no sólo el modo opuest9, lo que igualmente se da en las de Chambonnieres, sino también relativas mayores y menores como recían en las entrées de los ballets de Lully. Eliminó la sección de los preludios rapsódicos y, ~ igual que D'Anglebert, dio en s~s nota· .. dones indicaciones rítmicas más precisas que las de Louis Couperm, aun~ que estas indicaciones conservaban cierto grado de libertad. Le Begue 24

TAM, VIII, 40. CE editado por

Cauchi~

(Oiseau Lyre Edition); véase tam-

b,0 también con la costumbre de dar nombres a las danzas y sustituyó los dios literarios de caracterización por otros puramente musicales. Así ~ -~ ·yuxtaponía a un courante grave un courante gaze . Aunque la música de órgano francesa 29 no podía rivalizar con la de davecín en su brillante desarrollo, m~ntuvo su indepen~e~cia _junto las cuelas italiana y alemana. Los orgarustas franceses se distmgrueron por es , . . . , eran conservadotres caractenstlcas: pnmero en 1ugar: por su prof eswn es y obedecían a la textura polifónica tradicional, en especial en las fan~asías y en los versículos, donde aparecían fragmentos del plaintchant musical en el pedal, con notas sostenidas uniformemente; en segundo lugar por otorgar una gran atención a las posibilidades coloristas del órgano ' como prueba el empleo consistente de registros cuidadosamente especificados (en la música de órgano francesa las consideraciones coloristas son tan pronunciadas que a veces llegan a ser más import?Utes que las estructurales); en tercer lugar, los organistas franceses se distinguieron por asimilar aquellos elementos de la música para clavecín que se prestaban a ser adaptados, con mayor o menor brillantez, el idioma del órgano. No sólo se transfirieron al órgano de manera ·literal numerosos ornamentos sino que incluso se utilizó el style brisé, lo más opuesto al verdadero idi6ma del órgano. La transferencia· al órgano del idioma de laúd demuestra de manera espectacular ·que siempre que en la música barroca se producía un conflicto entre el idioma de un estilo y el de un instrumento, prevalecían las consideraciones estilísticas. Ur:a caracter~stica importantísima del arte barroco en general es el despreciO del medio. En la textura polifónica, sin embargo, apenas hay diferencia entre el estilo para clavecín y el estilq para órgano, por consiguiente el clavicémbalo representó el mismo papel en relación al órgano, que el laúd en relación al clavicémbalo. No resulta sorprendente que en las colecciones para órgano, apareciesen piezas tanto para este instrumento como para clavecíri de manera indiscriminada. Las características nacionales del estilo florido para órgano fueron asumidas más tarde por los organistas alemanes, en es pedal por Bohm. Las obras para órgano de Titelouze (t 1633), por su tratamiento de la disonancia y la textura, pertenecen al florecimiento final del estilo renácentista con la excepción de unos pocos indicios de motivos modernos concertati con ritmos complementarios 30 • Racquet, cuya__ mú3ica conocemos principalmente gracias a Mersenne, es el representante de la música para órgano del primer barroco. Uno de los Gaultier compuso un tombeau en su honor. En la generación del barroco medio; figuran los t1'es· maestros de Lully: Roberday, Metru, y Digault (t 1707) y además, Dumont, Louis Couperin, Le Begue y Nivei:s; estos tres últimos fueron alum-

bién HAM, núm. 229. 25 26 21

TAM, VIII, 35. TAM. VII, 122, 148. CE en Publications Société franfalse de Musicologie, 8. __ TAM, VII, 146.

183

-

~ 29

TAM, VIII, 30. Guilmant, Archives des ma'itres de l'orgue; HAM, núm. 231. ~ HAM, núm. 180.

La roúsica en la época barroca

184

nos de Chambonnieres. Roberday, con sus Fuges et Caprices (1660) llevó a cabo un experimento interesante, al agrupar en parejas ricercari de variación y capricci vinculados por una unidad temática. La idea de hacer que. un saltarín tema de capriccio derivara de un plácido tema de ricer~. care, mediante la transformación rítmica se inspiraba claramente en Fres~ cobaldi y Froberger, sin embargo, la ordenación en pareajs de carácter contrastante fue una novedad. Roberday tomaba prestados los temas de sus tugas de variaciones de otros compositores, principalmente de Louis Couperin Cambert, Froberger y Cavalli. Las cinco fugas. que D'Angle, bert añadió a su colección de obras para clavecín, eran t~bién ricercari. de variación sobre un solo tema. Los numerosos recitados y efectos de eco para solista pensados para registros específicos o para el pedalier y que aparecen especialmente en las obras de Nivers y Le Begue, dan prueba de la tendencia colorista de de la música francesa para órgano. Le Begue, en su Livre de Orgue (1667) hace hincapié en que la ejecución debe de hacerse sur tous les Jeux. Tanto este compositor con Gigault son notables, no sólo por sus atrevidos cromatismos, sino también por sus deliciosos y populares noels, publicados junto a su severa música litúrgica. La ip.fluencia. creciente de la música profana· se percibe én e:~allDl_e!l!?. c~cfa v~_.ll;laY.Qt~~ ag:,éme:zts y 4~Jíp!~ cas J>autas de danza. En las obras para· organo de .Andi:e Ra1son, las danllegan ·a aparecer incluso en los versículos litúrgicos. Este compositor, de manera ingenua decía que las danzas debían de interpretarse al órgano con un tempo más lento que en el clavicémbalo, para respetar «la santidad del lugar». Raison goza de una ciet:ta fama debido a que una idea de su passacaglia en sol (Livre d'Orgue, 1688) fue inmortalizada por Bach en su passacaglia en do para órgano. Gigault llevó la idea de «la mú~ sica funcional» hasta tal grado de exquisitez que sus' resultados son discutibles. Sus composiciones pueden interrumpirse en determinados momentos específicos, lo que permite que el organista mantenga una sincroniza. ción perfecta con las exigencias del ritual.

zas

La música en la Península Ibérica y en el continente americano

A lo largo de todo el. período barroco la música espiñola mantuvo un clarísimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dejó sentir con más fuerza a medida que avanzó el siglo. Los maestros españoles trabajaron por toda Eu¡-opa. Hay que destacar entre ellos los virtuosos ·ae guitarra Doisi en Italia, y Brizeño en Francia, y el gran intérprete de fagót Bartolomeo de Selma en la corte austríaca. !,ras exuberantes sonatas en trío y para solista, escritas para fagot por Selma, e impresas en Venecia (1638) 31 , ofrecen el estilo vi.rttioso del primer barroco, al ·de Castello y otros compositores venecianos. Los clavicembalistas . .~ Lavignac, E, 1:4, 2086.

185

nes Romaña y Marqués, que pertenecieron también al primer barroco, merecen citarse por sus variaciones sobre tonadas de danzas populares. · La música de órgano 32 aparece representada por Aguilera de Heredia, organista en Zaragoza desde 1603, el portugués Coelho (Flores de música 1620) y Correa de Araújo (t 1663). La Facultad orgánica (1626) de C¿rrea, la colección española más .importante de música para órgano del ·barroco primero, ofrece una extraña mezcla de características arcaicas y progresistas. Correa combinó la textura polifónica tradicional con l,lflOS contornos melódicos notablemente erráticos y con unos colores sombríos, que en gran medida evocan las pinturas .de su contemporáneo El Greco. Los raros giros melódicos de sus ricercari o tientos habían aparecido ya ·antes en las obras de Cabezón, sin embargo, en manos de Correa, llegaron a convertirse en práctica corriente. Correa comparte con Frescobalcli el uso frecuente del cromatismo pretonal o falsas, no obstante, su música tiene un carácter más inquieto y caótico. El carácter marcadamente afectivo de los temas de Correa ofrece un notable contraste con las figuras rígidas y mecánicas que tomó del estilo de órgano holandés e inglés. La fusión de estos elementos conflictivos caracteriza a todos los artistas españoles de la época: deja ver intensos afectos que, sin embargo, se ven dominados de modo ascético por inhibiciones igualmente intesas. En el turbul~to Tiento a modo de canción de Correa se combinan de modo paradójico, el ricercar de variación con el esquema de una canzona en secciones y avanzan de manera inquieta e intermitente, como si los impulsase un deseo ascético m<;>tivado por afectos dolorosos. El espíritu ascético se moderó con la música de Juan Cabanilles (16441712), el organista más ilustre del· barroco medio español. De sus voluminosas obras se disp<~>ne sólo en la actualidad de aquellas escritas para órgano. Cabap.illes dio prueba cabal de su agudo se_gtido .colorista y armónico en sus tientos de falsas; ~u atemperado y- enérgico contrapunto, c~acterizado por pautas de anacrusa y nota:frepetidas, tiene la suficiente est!lbilidad armónica como para sostener grandes formas de muchas par.tes._ Sus amplios tientos a menudo se reducen a tres grandes partes; en · ellos se combinan las características del ricercar politemático y del ricercar de variación e incluyen prolongados puntos de pedal sobre distintos grados de la escala, en los cuales vuelve a aparecer un mismo material melódico en diversas tonalidades 33 • Sus variaciones formales sobre temas profanos, danzas nacionales y O$tinati, como los passacalles y las }ólias, ponen de manifiesto una imaginación alegre y liberada del hechizo de la autonegación y las inhibiciones. . La música religiosa española 34 refleja en su actitud conservadora en grado sumo, el espíritu de la otordoxia severa que prevalecía en España. En ella se evitan las innovaciones del estilo barroco. La música 'de VictO: 2 Véanse las colecciones de Pedrell y Villalba (Antología de organistas) e Histortcal Organ Recitals, VI, de Bonnet. Los tentos, de Coelh.o, han sido editados por Kastner (1936); vease también HAM, núm. 200. 33 Véase C, III, núm. 38, editado por Angles . 34 Eslava, Lira sacro-hispana.

186

La lllúsicá en la época barroca

ría, más avanzado armónicamente que la de Palestrina, aunque por parte igualmente conservadora, se convirtió en el prototipo de los ·positores religioso_s españoles, que repitieron una y otra vez el stile hasta bien entrado el siglo XVIII. En la escuela conservadora se incluyen · .Js maestros catalanes Juan Comes, Juan Pujol 35, y Cererols 36 de Mont~ ,errat, Romero, conocido por «el Maestro Capitán» y los compositores portugueses Rebello, Magalhaes y Melga~o. Francisco Valls (t 1747), _que no se sometió a las pautas del stile antico, representa la música reli~ giosa del barroco tardío. Compuso un auto sacramental u oratorio en' estilo italiano. Las -disonancias sin preparación (aunque inofensivas) de su misa Scala Aretína dieron pie a una gran controversia entre los músicos españoles, comparable a la que tuvo lugar entre Monteverdi y Artusi. La música popular española tuvo un matiz más marcadamente nacía-: nal que las demás músicas hispanas. Los villancicos, ensaladas, tonadas otras formas populares españolas poseen unas pautas rítmicas que jan los rasgos· de una literatura exclusivamente nacionalista. Este es uno de los poquísimos ejemplos de música barroca donde la influencia de la música folklórica en la culta es más que una entelequia. Algunas de las pautas sincopadas de la música folklórica española que llegan a apare: cer en el villancico renacentista, resultan tan sorprendentes en la actt¡ali. dad como hace unos cuantos cientos de años. El villancico, forJJ;la predilecta de la música polifónica profana, aparece también, a veces, en la música sacra. Formalmente se corresponde .con la frottola, que hacía ya mucho tiempo había caído en el olvido en Italia. El villancico, escrito a veces en un estilo ligeramente polifónico, aunque siempre extremadamente rítmico, consta de una copla para voces solistas y un estribillo coral. Con frecuencia formaba parte de obras de teatro, ballets y otras representaciones escénicas. El Cancionero de. Sablonara :r~, contiene t;tl!:. chos ejemplos de-la forma debidos a Romero y Juan Blas, que pusieron música a los versos- de Lope de Vega, el principal poeta español de la época. Los escasos aunque ilustres intentos llevados a cabo para estable~ cer una música nacional española, se vieron ensombrecidos desde su mis~ roo comienzo por la influencia italiana. No se conserva la música de la priillera ópera española, destino que comparte con las primeras óperás_ de casi todos los países. Su libreto fue obra de Lope de Vega: La selva. sin amór (1629). El prefacio deja entender que la ópera se compuso con minuciosidad y hasta es probable que incluyese recitativos. La música de la primera ópera española que conocemos, aunque de forma fragmentari~, pertenéce al barroco medio: Celos aún del aire matan (1660) 38 de Jua11 Hidalgo (t 1685)._ Su libreto se debe a Calderón, que anteriormente había escrito ya otro para otra ópera, cuya música desconocemos. La música de Hidalgo si bien refleja en sus breves arias y en sus flexibles estribillos' de recitativo la etapa del barroco medio italiano, posee a pesar de todo 35 36

37 38

CE editado por. Angles, véase también GMB, núm. 179. Mestres de l'Escolania de Montserrat, I-III; HAM, núm. 227. Edición a cargo de Aroca, 1916. ·· Edición a cargo de Subirá, 1933.

187

inconfundible sabor español. Sus arias incluyen sencillas vanaoo~es . un (eJemplo 50). Estos baJos sobre b a]·0 s de danza con ritmo de hemiola . ·

EJEMPLO

50 •-Hidalgo·• ba¡·o de la. obra Celos aún del aire matan.

e dividían en dos partes, la segunda de las cuales no era más que. una s s osición literal de la primera, recurso que aparece con frecuencia en tran P lkl' . . . la música fo onca. · ., La ópera en España ocupaba un segundo puesto en relac10n con. 1a escénica de carácter cortesano, cuyo nombre se denva ela diversión zarzu, , real don de por prnnera · del de la mansion ve: se represen~o' una obde ra tl·po La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas t ese · · · de la época, incluido Calderón. De ellas pued e d ecltSe que .es e1 eqmvadel ballet de cour francés y de la mascarada cortesana mglesa. Estas t 1ene , .1a al ternanc1a . d e secc10nes . h~tres formas aristocráticas tienen en comun bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los decor~dos, v~stuar1o ballets. Las danzas españolas con acompañam1ento de gmtarra dier.on a la música de la zarzuela su. carácter nacional. El ~~o~o, los coros,_ vil!ancicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera ~bernma ~on reotatlvos ocasionales, tenían un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro d~ mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos polifónicos. Desconocemos casi toda la música de la zarzuela, del barr~co medio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya jocosa toÍ:útda de un anciano enamorado merece destacarse por su caracterización armónica y rítmica 39 • Representan la zarzuela del ?arroco tardío músicos tan destacados como Durón, Literes y el prolíf1co José de ·Nebra que escribió la música de La· vida es sueño de Calderón. En su zarzuela Acis y Galatea (1708) 40 , Literes adoptó: un tema qu~ _Haendel utilizó también para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napolitana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-liana, en especial napolitana, sup~eron conse~var, por lo menos en sus danzas, un matiz de su antigua mdependenoa. , . La teoría musical en España y Portugal tuvo un caracter es~noal­ mente ecléctico, con la excepción de los minuciosos tr~t?dos d_edicados a la interprétación de guitarra y de órgano. Los vol~os?s libros de teoría solían extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la lista de los teóricos se incluyen, además del ultra conservador itali~o . Cerone, que publicó su obra en español, Frovo, Da Cruz, el organ;st~ José de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este últt39

~

Lavignac, E, !:4, 2077. Lavignac, E, 1:4, 2111.

188

/Manfred F. Bukofzer

mo es notable no sólo por ser el autor de la Defensa de la música maderna, sino también por haber reunido una de las bibliotecas musicales más valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego. La música en el continente americano dependía en su totalidad y de manera lógica de los materialés que enviaban las madres patria. Los misioneros españoles que consideraban la música como una herramienta importante para la conversión de los nativos fueron los primeros que en el continente americano imprimieron música~ aunque ésta se centraba exclusivamente en el canto gregoriano. La música escrita para partes que se llevó a Méjico era únicamente de carácter religioso y conservador. En la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de aétividad musical. En ella José Díaz compuso en suelo americano la música: para las obras teatrales de Calderón. Un código peruano del siglo XVII 41, uno de los poquísimos · documentos musicales que ha sobrevivido en el hemisferio occidental, contiene unas piezas de música para partes escritas en un estilo popular españoL La música entre los primeros pobladores de América del Norte se li~ mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales sólo los debidós a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al período barroco. La música popular, en especial la instrumental, constituyó 'un tema que fue motivo de grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohibí-. clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se cultivó algo de música popular, sin embargo, no conocemos ningún tipo de música del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los· salmos se llevaba a cabo de memoria. Más adelante se vio apoyado por la practica del «desarrollo» del salmo verso a verso. La tradición oral distorsionó cada vez más las tonadas debido a los «adornos». Por este motivo a finales de siglo fue necesaria una unificación, pues el canto se había convertido en una «mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados», según lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado originalmente sin música, contenía en su novena edición (1698) una ver2 sión pará dos partes de doc<>: salmos medidos; ésta constituye la primera música para partes impresa en ~1 continente americano. A pesar de la oposición de los puritanos, la enseñanza y lectura de la música progresó. Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:· ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Musick (1721) de Thomas Walter, obra que incluía diversas versiones para tres partes copiadas del salterio de Playford. Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania introdujeron 'el canto coral polifónico en América del Norte. Al no verse constreñidos por la prohibición puritana de la música instrumental, em41

Vega, La música de un c6dice colonial. 1931.

La tllÚsica .en la época barroca

189

plearon sin trabas el órgano en sus servicios, cuya novedad sirvió para «atraer a muchísimos jóvenes y alejarlos de los cuáqueros» como dice un relato de la época. El pietista alemán Conrad Beissel fundó una secta mística en Ephrata y compuso un gran número de himnos y corales para sus servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la colección de himnos de Ephrata, publicados sin música por ·Benjámín Franklin en 1730. Los !lloravos alcanzaron el más alto nivel musical en Bethlehem. En 1741 crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepasó a la de los demás centros musicales de la época. La música que llevaron con·sigo de Europa dependía naturalmente del estilo del barroco alemán. El período más ilustre de la música morava en América pertenece, sin embargo, a la música clásica. Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemán, fue quizá el músico profesional más ilustre de América del Norte antes de 1750. Dio un concierto público en Nueva York (1736) y trabajó como organista, pri.¡nél:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en Charleston. Un impresionante Magníficat 42 para solistas y coro, compuesto en el vigoroso estilo del barroco tardío da prueba de sús logros como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpretó en Estados Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoció a John Wesley. Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de corales e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley se publicó en Charleston (1737), aunque no contenía música. Los numerosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representaciones de la ópera de balada Flora en Charleston ( 17 35) y de La ópera del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pautas estilísticas de la patria de origen tuvieron repercusión en las colonias.

~ Edici6n de la partitura en la Biblioteca Pública de Nueva York.

6 música inglesa durante los períodos la Commonwealth y la Restauración

La mascarada y la ópera inglesa: Lawes y Blow Debido a los prejuicios políticos y estéticos, durante dos siglos ha sido iÍnposible valorar de modo imparcial la música inglesa del· siglo XVII. Por otra parte, el efecto de la revolución política de Cromwell sobre la música y su modo de desarraigar deliberadamente la ·tradición musical inglesa, se ha valorado en demasía y en detrimento de los hechos. Además, el giro dado hacia el estilo barroco se ha juzgado según las normas de la música «isabelina», consecuencia inevitable de ello es la creencia de que la música barroca inglesa es una degeneración deplorable de los altos logros de "la música renacentista. Por este motivo, incluso los términos «música de la Restauración» llegaron a entrañar una connotación detestable. En . realidad, la Restauración no nos lleva a un nuevo período estilístico, ya que las características principales del llamado «estilo de la: Restauración» habían aparecido claramente antes de la Commonwealth. Las ascensiones a1 poder de los Estuardo coincide con la transición del. Renacimiento al barroco. El período de formación de la música barroca inglesa tiene lugar durante el reinado de Carlos I (1625-1649). · El nuevo estilo no entró en Inglaterra de mbdo súbito como una re·unJnMr,n· esto es característico de todos aquellos países que importaron el estilo barroco. Las ataduras con el pasado no se cortaron de golpe y· én las obras de transición se observa con frecuencia un vaivén desconcertante entre los conceptos antiguos y nuevos. Al mismo tiempo, las atrevidas características experimentales del primer barroco italiano, no aparecen de manera muy pronunciada en Inglaterra, con lo cual resulta a veces difí. ci1 trazar una línea divisoria entre los estilos del primer barroco y el barroco medio. Como era lógico, los primeros signos· drásticos de cambio aparecieron en la- música para teatro, donde la adopción del recitativo constituyó una . .·.cuestión candente. En Inglaterra, la forma teatral principal, que dependía 191.

l

192

:~!música en la. época barroca

en gran medida de los músicos, fue la que masque (mascarada) rnt-t~>c<>nn no la ópera como en Italia. La mascarada, diversión exclusiva de la y altamente costosa, se corresponde en ámbito, significación social y, ta derto punto, en forma, con el ballet de cour. La mascarada raba alrededor de tres ballets especialmente diseñados o danzas de sus participantes: «entry» (entrada), «main dance» (danza principal) «going-off» (salida); su argumento solía tener un carácter alegórico y pectacular, y justificaba la ar>.arición súbita de los enmascarados que ban utilizando la mímica. A las salidas seguían los «revels» (jaranas); entonces los enmascarados sacaban a las damas nobles del público · bailar con ellas una serie de danzas de salón. Aunque admitía muchas cepciones, la forma de la mascarada se vio 'caracterizada por estas danzas, hasta constituir con ellas un estereotipo. La función principal ·la música consistía en proporcionar la introducción, servir de relleno las transiciones, acompañar las danzas y apoyar aquelllJ,s secciones de logo cantado. La actuación de los prólogos, del diálogo escénico y del tico, quedaba, como regla general, en manos de profesionales, que los enmasclttados eran, según el modelo francés, miembros de la bleza de la corte. Las características comunes de la mascarada con el llet de cour dan prueba de la estrecha relación existente entre ambas mas. Ambas tenían un cometido escénico y no eran meras danzas de ambas presentaban un argumento alegórico; ambas eran interpretadas sus papeles principales por miembros de la nobleza; ambas trascencl1: los límites del mero espectáculo al admitir la participación en ellas de damas; ambas hacían un gran derroche de decorados, trajes y sobre de maquinaria complicada. A pesar de depender claramente de argumentos tomados del ballet cour y del intermezzo italiano, la mascarada inglesa llegó a ser una artística con características propias, gracias al genio literario de Ben son, Milton y otros autores y, al for.rnalismo de su estructura La mascarada barroca cristalizó tras muchísimos antecedentes rerlac,ent tas en la obra Proteus y The Vision of Twelve Goddesess (1604) de niel. Al año siguiente, se inició la famosa colaboración de Ben Jonson el arquitecto Iñigo Jones (Masque of Blackness, 1605). Jones aportó teatro inglés las innovaciones italianas de los decorados movibles y cambio de éstos ante el público mediante el uso de máquinas; de modo acabó con el· decorado estático de las «mansiones» rerlaCientlsta Con Masque of Queens (1609) -de Jonson, aparecen por primera vez antienmascarados, que dan gran realce a los elementos cómicos y de la obra. Pronto adquirieron tal importancia que estuvo a punto perderse la continuidad del argumento. Estas evoluciones del género corresponden con una prodigalidad de entradas que nada tenían que con el famoso ballet entrées. La_ mascarada .como forma literaria influyó a su vez en el drama, de la música recibió una importancia cada vez mayor, como en -de Beaumont y Fletcher. Además de Jonson y Milton, cuya obra no puede ser considerada una mascarada típica, 'los -principales poetas

a

·.

.

1~

~éqero fu~ron el versificador-músico Cam ion S . . quy ocupo el puesto de poeta laureado

]oD;son.

.

ll ' hirley, Carew y Davenant, e a corte tras la muerte de Ben

música de las primeras mascar d

poco pre.tencioso y utilizaba solamen~ al estaba escrita en. un estilo muy zos: de stglo. La música de danza . os recurs.os conoodos a comien-~~ del. ballet de cour, melodías se!TIJ~~amente dicha tenía, al igual que bipartl,ta, lo que las alejaba de las paut a~q?e alg? severas, en forma de salon. La mayoría de las danz as tltilllcas trilladas de las danzas su perfil: melodía y bajo y casi as que co~ocemos se conservan sólo en blamiento de instrument~s muy el:~:a sugteren 1~ orquestación y el doacotaciones escénicas. Por desgr . d?s, mencionados a veces en las . acta, cast nunca s . 1 mezzt,. gallard as, corantos y otras danzas d al, e coptaron os passay.por ell_o, los desconocemos. e s on usadas en las jornadas . - Debtdo a que una gran Part. d , . 1 perdido, 1as ref erencias ocasionalee de 1a mustca . de 1as mascara d as se ha nudo la única fuente de inform s. , e as acotaciones escénicas son a me., . L" . acton que poseem b 1 la mus~c~. . as canoones conocidas de la . os so re e carácter de ren estilísttcamente de las canct' d s prtmeras mascaradas no difie. el 'tul II T ones e 1os tañedor d 1 'd ' . en • capt o . he Masque of Lord H ll ( es 1e au explicadas la que conocemos dos canciones y tres d a es 1.607) de Campion, de la. mascarada de la época de J b E anzas, Sltve de prueba de aue , . d . aco o stuardo en . . . ~ run~ stgno e mfluencia operística. no ' un prlflclpto, no ofrecía c~ct?nes de las mascaradas formase~ es mera co:nctdencia el que las laud !mp~rsos en la época. La canción partdie. de los libro,s de piezas para consorts Instrumentales prop . tra ctonal para laud y las danzas dad- En Th ' orclOnaron en un . . . y . . e Lord's Masque, Cam ion . ,Pr:r;ctplo una gran varies:ca al modo del melodrama d 1 . ) com~mo diálogos hablados y m , btén_~n la música francesa de ela s~g ~c:"(~I, ~ovación que apareció gunainflu~cia en su momento. p ouztgnac), aunque no tuvo ninLa prtmera mención de un . . 7) d: Ben Jonson, una de s~~1:~7o a.p~rece en Vision of Delight de Introducción «Let vour sho b deliaosas mascaradas, cuyo disbastante adecuada según el «s:Ís e _ne~ and strange» se· cant(s" dé por Jonson en este mism t! recttattvo». En Lovers Made Men masca:ada se cantó a la manera it~ ano, el P?eta a!irma que «toda 1~ Ntcholas Lanier que orden, ana, en stilo recztativo, por el maes . Hay 111?; referencia o y s: ocupó t:mt? del escenario como d~ Townshend. Resulta muy dif-p?silterdlor al ~ecttatlvo en Albion's Triumph 1as mascaradas, aunque es1c de etermmar la importancta · del recitaexcepcionales. rto que las cantadas en su totalidad pr~era generación de compositores d Camp!On, Coperario, Alfonso Ferrab e mGailscaradas,. que C01).1pren. oseo, es y Robert Johnson 1 Arkwr·gh ' 1 t, Old English Edition, I.

ta:-

194

La música en la época barroca

. 1 s re las del renacimiento tardío. Entre obedeció en su con¡unto a _gd or Ben Jonson como «dlommadof maestros, Ferrabo~co fue elog¡.a, C: p En la música de la segunda . de todos los espíritus de labmuslca».t' claramente presente en las i1 d 1 rimer arroco es a · el neración, est. o e p tativo a la lengua inglesa, y en 1~ corlce¡pCl<)n taciones del sttle rap~ese~ aestros fueron Nicholas Lamer (t monódica de la melo a. us m Lawes (t 1662), Simond Ives ~ W illiam Lawes (t 1645), Henryli . te posterior y representativo . . , un grupo son, a los que slgwo d . geramen él figuran: Coleman (t 16 64 ), e1 la decadencia de la mase~~ a, hn Gibbons (hijo de Orlando) y pitán Cooke (t 1672), lstop er . . d 1 habla en el recitativo y el dualis;no de thew Locke .. , La adopc10n del rltmo e ·aron la sombra de una ba¡a melodía y de un bajo de ap~yo, ado\ hermanos Lawes. La cantata ción sobre la música de Lamer ~est~ ~~ «música recitativa» para voz Lanier H ero and Leander, bomp . plo de la forma inglesa del recltat:tvo: lista y bajo cifrado, ~s un uL eJem puso al regresar de Italia, (ejemplo 51). Esta pleza que amer coro

-

~

fiT

=

Ah me!

ah

mé !he Light, the Light's blown out!

Gods!

()

=

-

:::

o..,..

=

195

. entre las composiciones de Monteverdi y las de Lawes salta a la vista

da·tilianos inmediato e indica el amplio espacio que separaba a los. conceptos e ingleses de la declamación musical. .

1

· Los compositores ingleses del primer barroco no supieron plasmar la esencia del recitativo, ni la i?tensificación afectiva de la letra, cosas a las que tuvieron q~e ~mscar sustitutos. Como los fran~es.es, realz~on ~ fact~r rítmico del recltatlvo a expensas del éontorno melodico y el mteres armonico. Aunque los recitativos francés e inglés eran similares en cuanto al · ritmo, diferían ~r: la proso~a .. Mientra~ los composito,res ~ranceses preferían pautas dactílicas y anapestlcas, los mgleses favorec1an ntmos con puntillo y anacrusa y un tipo de síncopa como el que aparece con la palabra «nevrer» ('J J ). Si comparamos los primeros recitativos ingleses y franceses con los italianos, aquéllos no tienen ni patetismo ni flexibilidad; se encuentran en la línea que separa la canción del recitativo: su melodía es dema-siado árida y rígida para la canción y su bajo demasiado inquieto para el recitativo. Al no verse influidos por la intensidad afectiva de Peri y Montevetdi, apenas ofrecen rasgos del virtuosismo espectacular de Caccini . .Los ingleses sólo compartían conios italianos el principio declamatorio, pero no su aplicación afectiva. Sólo en el barroco medio, compositores cómo. · Humfrey, Blow y PurceU: infundieron suficiente patetismo a la melodía como para plasmar una declamación. afectiva en música. · Las «canciones» de las mascaradas solían escribirse para voz y bajo no cifrádo y se veían sazonadas por pequeños coros de acordes. Henry Lawes con gran habili~ad ponía música a las letras, motivo que fue ensalzado por muchos poetas de la ép?ca, en especial por Milton en su soneto:

Harry, whose tuneful and well measur'd Song First taught our English Music how to sparz Words with iust note and accent ...

un

' )-1 . -Lanier ' EJEMPLO

monodia Hero and Leander.

· , de fama y «durante muehos años pasó de te una gran ép?ca gozbo de Ro er North en su Musicall en mano», segun pala ras g íritu no está a la al-tura de las Planto de Hero «aunque porfusu lesp odia inglesa que más se · ali_anas». (North) e aafectos. mon Su composlcl · "ón. 1du.dat>lellllt: siciones lt d 'r los . , . recitativo caractenza ~. P? . b ue Henry Lawes lmlto de imitaba al Lamento d frtan~~ ¡i~dn~ deserted (cir. 1640) 2. La . aún más exacta en su amen ít"

2

OHM, III, 211.

Este elogio es injusto ya que destaca a un individuo sobre grupo de compositores de igual mérito. Además, el entusiasmo de Milton es muy exagerado, ya que el poeta, durante su estancia en Roma, ·tuvo la oportunidad de escuchar la interpretación, auténticamente operística de Leonora Baroni (véase capítulo V), cuyo elogio cantó el poeta en versos latinos. Las canciones de William Lawes son prueba de que éste tenía un temp)!·rarnento menos vigoroso que su hermano Henry, aunque son de una calidad casi igual a las de éste en cuanto «la nota justa y el acento». Las cinco can~iones de Henry Lawes para Comus (1634) 3 de Milton, que conocemos son ejemplos típicos de la canción con continuo del primer barroco. Son casi recitativos, caracterizados por una pauta marcada de la: rima, cadencias frecuentes y súbitas, ritmo di_s_continuo y un bajo de movimien.to errático. La prosodia de fragmentos de versos hace avanzar principalmente a la melodía, sin embargo, el ritmo musical no se deriva del metro regular del-verso, sino que se pl.asma mediante}a repetición -enfática s:Ie 3

Edición

de

Foss, 1968; HAM. núm, 204.

.

La músiCa en la época barroca

196

palabras o frases sueltas. La tensión· ~ntre la regularid,a~ del me.tro co y los descensos cadenciales y discontinuos de la m?s.lca da p1e interés rítmico de estas canciones, como p~ueba la mus1ca de Lawes el soneto octavo de Amoretti de Spencer~ (ejemplo 52). En su

EJEMPLO 52.-Henry Lawes: More than most fear.

Lawes introduce tres cadencias en los dos primeros versos, Y hace acento caiga con fuerza en las pala~ras «unto thy ma}cer». La . angulosa, el vigor rítmico y la ausenc1a de saltos de carac:er afect1vo, tinguen este estilo del italian>-, demostro que prendía en absoluto su música; sus palabras ilustran de manera el prejuicio que existió en el siglo XVIII en contra de esta =.u,''"'""• algunas de las observaciones de Burney sobre la acentuac10~ delidf!tlte todavía son válidas en la actualidad. No .supo comprender, sm embar·e;c la vitalidad rít1nica peculiar de estas canelOnes, denvada de una interdependencia de la poesía y la música. La música de las mascaradas, con frecuencia:, era obra de compositores. La música de Comus de Milton. y Coelum uu''""''""' de Carew, es obra exclusivamente de Henry Lawes. En la ~e of the Prince d'Amour de Davenant (1636) 6 , colaboraron, sm embare;t: los hermanos Lawes. Igualmente Wiliam Lawes e Ives colaboraron de Triumph of Peace de Shirley. Después de 1630, la mascarada decadencia. En la misma medida en que el esplendor y l,os co,s:os taron, el argumento de las mascaradas fu~ .cada vez J:?as .caot1co. nalia 1 de Davenant e Iñigo Jones, con mus1~a de Lru;uer.' ilustra la deuda, pues está sometida plenam;n:e a un ~odelo italiano. La gración interna de la obra no podía mterrumprrse por una cor1ceJrrtr:1C1éJ de los elementos musicales de la mascarada. Ataques desde fuera saron su caída, en especial el Histriomasti (1663) de Prynne, -da encarnizada de la mascarada, el te~tr~ en general y ei uso de las «canciones que provocan a la luJur;a», es comp~ndio de las puritanas tanto de esta época como de epocas poster10res. Véase Evans, Henry Lawes, pág. 67. s Evans, op. cit., 96, señala ciertas semejanzas entre estas mascaradas 6 Dent, Foundations, 30. 1 OHM, III, 200.

4

197

Cuando la mascarada como institUción cortesana de carácter habitual la subida al poder de Cromwell, era ya una forma pesada y ca~denada a desaparecer. El período Commonwealth no interrumpió la ~da musical de manera tan marcada como han afirmado Burney y otros vutores. Aunque se prohibieron las obras de teatro, la~ obras musicales aasaron la censura y la música en los hogares de las clases. medias ciudaaanas floreció más que nunca. La mascarada de Shirley Cupid and Death (!653) se interpretó en privado con música de Christopher Gibbons y de Locke 8 • En 1656 se dio permiso a Davenant para que interpretase en úblico un «Entretenimiento en Rutland House con declamaciones y mú;ica a la manera de los antiguos». La· música de esta obra era de Henry La;es del capitán Cooke y de Hudson. En su introducción, las naturalezas al;gre y triste de Aristófanes y Diógenes aparecían recreadas de modo contrastado en la música. Este contraste es característica que deriva claramente de la cantata de Carissimi I Filosofi (véase pág. 132). El estreno de la primera ópera inglesa The Siege of Rhodes (1656), con. libreto de Davenant y música de Henry Lawes, del capitán Cooke y de Locke tuvo lugar bajo el gobierno puritano. Davenant cautamente de'finió su obra como «representación>> y no como ópera, término que hubiese podido levantar la sospecha de los puritanos, y designó a ·sus cinco aotos como «entradas», según 1a pauta de la mascarada. Su argumento era histórico y no mitológico, como en la mayoría de las óperas italianas de la época. Davenant nos cuenta que la historia se «cantaba en música de recitativo» y que él modificó la longitud de los versos, ya que «las alteraciones de la medida ... , son básicas en la música de recitativo para variar las arias». El hecho desafortunado de que la música de esta obra haya desaparecido, no nos permite comprobar si· en realidad había una distinción entre recitativo y aria, diferencia que entonces se estaba poí:llendo de moda en Italia. La existencia de canciones estróficas en el libreto, sin embargo sugiere una respuesta afirmativa. La teoría según la cual lós ingleses por principio y temperamento sienten aversión por la ópera, explica que el primer esfuerzo por crear la inglesa no tuviese consecuencias y que se considerasen como experimentos aislados, aunque logrados, los intentos de Blow y Purcell. Si es cierto que el recitativo, en el proceso de su nacionalización, tuvo que superar el mismo tipo de resistencia que en Francia, en este caso, el tratamiento refinado y' de. carácter verdaderamente afectivo que recibió en manos de compositores esencialmente ingleses como Blow y Purcell contradice esta teoría. En realidad, la ópera en Inglaterra no tuvo los cimientos sociales que ttivo en Italia, Francia y Alemania, es decir, el centro espiritual de uria .corte r~presentativa. La corte de la Restauración inglesa fue políticamente débil y, a pesar de copiar las maneras francesas, carecía por completo del espíritu austero, aunque pomposo de la corte gala. Si la Commonwealth hubiese continuado, quizá los tanteantes comienzos de la ópera hubiesen dado pie a la creación de un teatro público dedicado al género, como su-

6 con

8

~jemplo en Dent, op. cit., 89.

La música en la época barroca 198

cedió en Venecia y Hamburgo. Con la restauración se revivió la da cortesana como forma principal de entretenimiento y resulta tivo que Purcell escribiese su Dido and Aeneas para un grupo de · nades y no para la corte. . Davenant, tras escribir su única ópera, muy bien acog1da, por parte escribió dos obras escénicas que llamó «Óperas», aunque en dad ~ran mascaradas. También se ba pérdida la música de éstas. adelante el mismo autor las condensó y combinó en su Play-house Let (1663), donde daba contestación a los que c:re.í~ que el rF>rti-n<·;-"" no era «natural», con la siguiente y adecuada def1U1c10n: Recitative Musik is not compos'd Of matter so familiar., as may serve For every low occasion of discourse. In Tragedy, the language of the Stage Is rais'd above the common dialect.

Con ·las mascaradas y obras teatrales de la Restauración surgieron vos compositores que ocuparon el primer plano, principalmente Locke (¿1633?-1677) y John Blow (circa 1648-1708), que ocuparon tos en la corte durante el reinado de Carlos II. Con las obras de maestros el estilo del barroco medio queda firmemente establecid~. bién hay que mencionar al músico francés Grabu, alu~o d~ Lully y positor de la corte de Carlos II, el cual.declamaba en m~les tan l;Ilal si comparamos su estilo con el de las pr1meras obras escntas P?r., en esta lengua, éstas últimas nos parecen perf~ctas. Grabu escnb10 la sica para Ariane de Perrin (Camber fue el pnmero que ~e puso . que se estrenó para la frac~sada .ópera de .Dry~ez;,. Albzon and (1685). Esta última obra t1ene 1mportanc1a histor1ca, ya que ·fue .. tentativa de hacer que la mascarada diese pie a una ópera verdadera, 9 embargo, musicalmente no tiene ningún valor • La distinción entre tativo y aria o, como Dryden traduce esta ·palabra, «la parte es clara y se respeta. La naturaleza alegórica del argumento Y sus frecuentes son restos evidentes de la mascarada. · Matthew Locke que indudablemente fue el compositor más de talento teatral c~n anterioridad a Purcell, escribió música para rosas .obras escénicas, entre las que destacan Cupid and Death, la rada. Orpheus and Euridice (intermedio representado con The of Morocco, de Settle), la adaptación hecha por Shadwell media-ballet Psyche (1675) de Moliere-Lully, La Tempestad Y Estas dos últimas obras pertenecen al grupo de arreglos y eXj)urgac:lOfll de piezas shakespearianas que estuvieron muy de moda en la l{estauntClCill

199

La música de La Tempestad y Psyche se publicó en 1675 con el título de The English Ope:a. · · La vena afectiva de Locke se manifiesta con gran claridad en su juvenil Cupid and De~th 11 • Si. ;:1 estilo de esta ópera apenas puede disimular su deuda con Italia,. tar;o.blen apar~cen en ella unas cuantas ·características definitivamente no Italianas, particularmente progresiones rudimentarias que parecen ir en detrimento de las curvas del bel canto .. Estas progre~ ¡ nes, en el caso de Blow, llegaron a ser famosas con el nombre de «cru50 deias» _(Burn~y~, sin embargo, se encuentran por lo menos en igual medida en la mus1ca de Locke. Las progresiones arniónicas desmañadas los extraños giros melódicos, y muchas relaciones cruzadas simultáneas o 'muy separadas .entre sí son .características del estilo del barroco medio inglés, y se ~ru;t mte~r.etado mcorre<;tamen:e como síntomas de un conocimiento artístico def1c1ente. En realidad, ·sm embargo, reflejan la postura histórica «peculiarmente tardía>> de los músicos ingleses. No fue hasta 1650 cuando Locke y sus .contemporáneos descubrieron las posibilidades inherentes a las armonías experimentales del recitativo del primer barroco en una época en que ya habían desarrollado la tonalidad elemental dd ba;:roco m:edio: La tardí~ fusió~ ~e co?cep,tos de los barrocos medio y prunero dio.p1e a este smgular 1dioma mgles, en el que se perseguía «la ·crudeza» como fin en sí misma para realzar la riqueza armónica y la sonoridad pura y no como en la música de Byrd para resaltar la escritura contrapuntística de las partes. A pesar de marcadas progresiones tonales el estilo !ng~és ~o tenía una orientación armónica clara. Los grados aumentado y di~mmU1do de ~a melodía con su ritmo vigoroso y errático parecían contradecrr las cadencras plenamente tonales. El peculiar efecto del idioma inglés puede describirse como un choque entre la melodía cromática o más bien no tonal, con una armonía en esencia diatónica. Podríamos decir, áunque fuera una paradoja, que el cromatismo del estilo inglés tenía concepción diatónica. Locke, uno de los primeros compositores importantes del idioma musical inglés, no siempre obedeció a pies juntillas sus leyes. En las seccion.es vocales. de .Psyche u,. no s~empre s.e muestra atrevido, ya que su_ creoente conc1enc1a tonal 1mpedía los grros heterodoxos. El idioma inglés triunfó con Venus and Aclonis (circa 1682), de John Blow 13, obra que com- _ puso para una de las amantes de Carlos II. Blow definió su obra -la únicá ópera cortesana compuesta por un músico inglés- como «mascarada», de acuerdo con los títulos de otros entretenimientos cortesanos. A pesar de está denominación y de sus breves dimensiones sin embargo es una ópera por todo lo alto. ' · ' V e~us and Adon~s comie~~ con una obertura francesa; el prólogo de caracter pastoral s1gue tamb1en el modelo francés. Estas son las únicas 11

Dent., op: cit., 89.

~ Ej<:IDplos en OH~, III, 291, y Dent., op. cit., 117.

Ejemplo en Dent, op. cit., 166. . . . .· · · ., La música de Macbeth se ha atnbutdo a Levendge y tambten a Purcell, . que esta última atribución es muy improbable por los rasgos estilísticos. 9

!O

Editado por Lewts (Oiseau Lyre) (1939); una edición menos completa aparece en. Arkwright, op. cit., 25; también HAM. núm. 243.

200 La roÓsica en la época barroca

influencias galas. La música de lo~ tres breves actos ofre:e una impronta italiana. A Blo:v ~o le 1.mportaba ,m?cho. la urudad tonal estilo afectivo de sus rec1tat1vos rebosa los límites 1.mpuestos por los más maestros ingleses. Ello es cierto en especial en e~ úl0no acto tuido por un diálogo apasionado entre Venus y Adorus (eJemplo 53) y

~

.

. '"· ...........,

~.. "''"'~''' .....

----- _ ...

201

La importante función desempeñada por el coro y la música instrulllental en Venus .and Adonis es desde luego, una herencia de la mascarada. Los dos p!l.meros actos acaban con danzas, incluido el inevitable ground sobre una cuarta descendente; cuyas pautas rítmicas formales se deben a las chaconas de Lully. Purcell debió estudiar cuidadosamente la partitura de Blow cuando colllpuso Dido. and Aen:as, y d~ ello dan prueba no sólo las similitudes lllelódicas ocas10nales, sino particularmente las semejanzas estructurales cólllO la distribución éle las danzas y de los pasajes para coro y par~ s~ lista. Ambas obras acaban con un coro en sol, de textura y carácter sinll. lares, y el delicioso interludio o «lección de pronunciación>~ de Venus se corresponde estrechamente con el intermec:Uo Oft she visits de Dido. La selllejanza entre los bajos de las dos piezas en cuanto a. perfil y ritmo parece deberse a algo más que a pura coincidencia.

La música de «consort»: ]enkins y Simpson EJEMPLO

53.-Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis.

El régimen de la Commonwealth, respecto. al género de la· música

ins~ental, actuó de modo indirecto como un marcado factor impulsor, coro final; ambas partes están dominadas por la violencia de los ·por encima de cualquier ot~a consideración. La cade~cia tonal es1:erc~ottP da al final del fragmento otado, choca de manera smgular con e~ poderosamente melódico del comie~o d~ dicho fragm~r:to. L.a , dad de Blow para dominar esta debilidad inherente del1dioma mgle~, rece en su música de manera irresoluta y es un elemento mucho mas turbador que las verdaderas «crudezas», como las quintas P.ar,alelas nas disimuladas y utilizadas con la palabra «groan», que qmza Blow con propósitos descriptivos. . . . · Las arias,· que con claridad parten de los reotat1vos, dru: prueba de influencia ejercida por Blow sobre su alumno Purcell. La figura de no característica la «.carrerilla» escrita· sobre la fracción fuerte del pás, se ha consÍder::¡do equivocadamente como característica pers.onal Purcell; en realidad;· es típica del período y aparece con frecuencia música de Blow (ejemplo 54).

f EJEMPLO

And a great rei\ - der

of _ _

00

54.-Blow: fragmento de Venus and Adonis.

ro man-ees

gracias al cual se mantuvo en este campo la línea de la tradición mejor que en cualqui7r otro. La mú~ica privada ·escrita para la clase media y Ja nobleza, debido a la ausencia de un mecenazgo cortesano floreció de manera insólita, dando como resultado el que se imprimiese~ más obras para el público que nunca. Resulta significativo que la carrera de impre"sor de música de John Playford se iniciase con la Commonwealth.· Incluso North, cuyo testimonio es digno de confianza debido a su postura anticroínwelliana, afirma la apárición súbita de gran cantidad de piezas musicales «en sociedad privada, ·ya que muchos prefería1;1 tocar en casa, en vez de salir Y. que les dieran en la cabeza». · · La música inglesa del siglo xvn para instrumentos de teclado no está a.J.a, altu.:a. de _la gran tradición de los, virginalistas. Tras abandonar su postcron pnvileg¡ada en Europa, esta musica primero asimiló influencias italianas y después francesas. La música de órgano no se desarrolló ya que el ~rte de la. construcción de estos instrumentos estaba muy atrasado para la epoca. BaJo la Commonwealth se destruyeron por orden oficial los órganos de las iglesias, cosa que no afectó a los de cámara o privados. En la RestauracióL, con Harris y el constructor alemán de 6rganos Padre Smith se inició un período de espléndidas fabricaciones de órganos. Es un rasgo car~cterístico el que las piezas inglesas para ·órganos de dos, manuales se designasen a menudo y de manera especial como «para el organo doble», ya que los dos manuales eran -considerados un recurso excepcional. La ~úsica de órgano de Toink:ins (t 1656) fue el producto ta:9.ío de la ant.1gua escuela. La nueva escuela surgió con Christopher Gibbons, Rogers, Hingeston, el organista de Cromwell, Locke y Blow 14, · 14 .

Véase West. Old English Organ Music.

La música en la época barroca 202

a quienes siguieron Purcell, Croft, R~seingrave, Greene y, ~aendel. más del versículo, una de las formas princip~es de la musica de , fue el voluntary (solo de instrumento), que mas o men?s corre~pondía su textura imitativa y por su ámbito, al fancy pa:a v10la ant:gua, y -a fantasía para órgano cultivada en la Eur~pa c~ntmental. ~ igual que fancy eJ. voluntary, a medida que avanzd\ el. siglo, consto ~e mayor mero' de secciones y se dividió en pasajes agitados y de caracter tado· absorbió además los elementos improvisados de la tocata. Mac~ el organlsta o tafiedor de laúd improvisador f!odía «demostrar , namente su excelencia y habilidad» al «tocar un v.muntary o ~n fancy»¡ La curiosa imbricación de los estilos del_ barroco pnmero Y J?edio se pue. de estudiar en un fragmento de Blow 1', una de cuyas secc10nes esta ta:. macla al pie de la letra, aunque sin reconocerlo, de una tocata de Fresca:. baldi. . ' . . alm t La música de clavicémbalo consistia prmcip . en .e en de danza independientes, grounf~, suites ?e con:bmac10nes llb,érr:umts, arreglos de canciones y de musica de camara mstrumental. . · (1673) de Locke ofrece, además de «ciertas reglas para tocar un ba~o tinuo», diversas lessons y suites debidas a Locke, G:regory, B~mster otros Contiene aunque con un orden no preestablecido, ademas de cono~idas alem~ndas, courantes y gavotas, piezas cod tíl:?;o ~l~o l' try dance» y «Round 0». Este último término, tra :rcoon a i.ng es francés rondeau, pertenece al grru; grupo de exl?res10nes que h.,a;,.,n.,.,~·'"' adaptadas al inglés de manera ¡;nas o ~enos feliz, como por consort (concerto), tucket (toccata), possmg measure~, . haw ( uelque chose) y chacony (chaconne). La colecc;o.n edit,ada por f ci Musik's Handmaid (1678 y sigs.) recoge la musica mas notable po:rí~do escrita para el clavicémbalo, incluida la ~e Purcell. En .~sta logía la influencia francesa se manifiesta en especial en la adopoon t-''".......... :"''> de los símbolos galos utilizados en las notas de adorno Y los l mientras que en la Melothesia de Lock~, se emplea solamente e método 'de notación mediante rayas sencillas y dobles ..Blow es uno los compositore¡¡ de clavicémbalo más importantes a~ter~~r a Pu,rc;ll. -.. :.···:k!!!l. sus obras para teclado se trasluce una menor premeditaclOn ardomc?, en su música vocal, aunque, por otra parte ofrece una marca a llll"g111"':,i•.;¡;; dón rítmica. Algunos de sus grounds y chaconas .rompen la. mediante cambios súbitos al modo ~puesto, al e~t~o de Lows y Lully, recurso que Purcell adoptana con gran eX1to. La música de consort para viola y v}olines ~ti~os ocupó el principal; por encima de todas las demas combmactones ms:tnim,em:ate~;,:•c:: en los períodos de Carlos II y de la Commonwe~lth: ?urante la ración, los violines populares, aunque en un pnr:c1p1o. bastante sustituyeron a las violas .que, a pesar de todo, tuvieron defensores 15

West, op. cit., núm. 35.

203

citrantes hasta. bien e~trado el siglo XVIII. ~a excelencia de la música . glesa para v10la antigua en el barroco medio, queda probada· no. sólo 1!1 r las observaciones de Christopher Simpson, North, Mace y otros, que ~a lógico hablasen con orgullo nacional en vez de modestia, sino también r las observaciones hechas por autores de la Europa continental como Mersenne, Rousseau (Traité de la· Viole) y Bisel. Este último llegó hasta el punto de ,a~irmar q~e .la viola era, instrumento ,d; invención i.J;lglesa, error sintomatlco que mdica hasta que punto la mus1ca para este mstrumento se vio relacionada con Inglaterra. · En la música de consort los «fancies son lo principal», como dijo con toda razón Simpson. Las elaboraciones instrumentales sobre cantus firmi abstractos o gregorianos, fueron cada vez más obsoletas. William Lawes, que al contrario que su hermano se dedicó principalmente al género instrUmental, osciló .en . sus fancies entre el estilo que miraba al pasado de su maestro Co¡Jef.atio y su estilo personal, aunque excéntrico, en el cúal los experimentos armónicos, los grandes saltos y los ritmos erráticos anunciaban ya la nueva era 16 • La obra de .carácter conservador Royal Consort de Lawes 17 , está escrita para dos violines, dos violas bajas y dos tiorbas que se ocupan de la armonía según el estilo antiguo. De esta misma obra existe, sin embargo, una versión «modernizada» que sigue la forma sonata en trÍo con continuo. Varias danzas de Lawes se imprimieron tras su muerte en la antología de Planford Courtly Masking Ayres (1662), adaptadas para violines (o violas antiguas) y bajo cifrado. El mejor modo de estudiar el cambio estilístico sufrido por el fancy es a través de las obras de John Jenkins (1592-1678), el méjor compositor de esta forma. Jenkins empezó componiendo en el estilo antiguo, «pero después se volvió reformista y con gran éxito» (North). _En sus primeras fantasías para cuatro o seis violas, obedecía aún a los preceptos de fancy antiguo, de temas austeros y semejantes a los del ricercar, textura sólidamente polifónica,. continuidad rítmica compleja y tratamiento cauteloso de las progresiones cromáticas. En· sus obras posteriores, Jenkins sucumbió totalmente al encanto de la sonata en trío italiana, hecho que aparece plasmado de modo muy claro· en sus fancies en tres partes 18 , en las cuales lcis violines sustituyen significativamente a las violas. Sus suites en tres partes, y las suites para violín solista y continuo de órgano tienen un estilo moderno y algo popular. Bajo la impronta italiana, las fancies se dividen en secciones discontinuas y dramáticamente contrastadas de tempos diferentes y textUras variadas, al modo de la canzona en seccione&. Los triple de acorde alternan con pasajes fugados. Los temas ya presentaban a veces las típicas pautas de -anacrusa .con sus ritmos rápidos y enérgicos, y también figuras. idiomáticas para el violín como los saltos 16 17

Véase el asombroso fancy en do en Meller, English Chainber Music, 265. Véase la Pavan en King's Music, 50, y la almand en Meyer, op. cit., 181. Las palabras, citadas con mucha frecuencia, con las que Carlos I se refirió a William Lawes como «el padre de la música», confunden a este compositor con un músico anterior que tenía el mismo nombre; véase Evans, .op. 'cit., XVI. 18 Véase Meyer, op, cit., 288.

J.A ;:núsica en

. 204

rápidos y la doble cuerda. E~ fancy ocupaba con frecuencia en la suite lugar del movimiento inicial, lo cual dio forma a la stamp (estam·pze glesa. La pavana sobrevivió también como movimiento inicial mucho más tiempo en Inglaterra que en Italia. A Jenkins le gustaba bar sus suites con un «drag» lento o coda, que realzaba la unidad de la forma aunque no había relaciones temáticas entre sus ='-'Vll.lllc:um Jenkins no fue el único que se ocupó de combinar los estilos e ingleses, como prueban los fancies de sus contemporáneos 19 , palmente los de Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman, ne, Rogers y Locke. En la música instrumental de este último aparece influencia italiana con tanta claridad como en su música vocal. Locke cribió fancies en una época en que ni siquiera se les daba este uvJwuJre. como la «tonada para levantar el telón» de La Tempestad 20 • Empleó abundancia las pautas de anacrusa del barroco medio. _En sus para cuatro violas (circa 1672) 21, combinó tres danzas ,~con una inicial, donde llevó la discontinuidad agitada del fancy más lejos que kins. Ninguna pieza de música instrumental de Locke, ni siquiera las crit'as para el teatro, ofrecen las osadías armónicas de su música vocal. La Tempestad, sin embargo, las asombrosas indicaciones de («suave», «aumentando el volumen por grados», e incluso las secciones de trémolo y las marcadas disonancias ocasionales con suficiencia el temperamento tempestuoso del compositor. El Consort of Three Parts (1656) es una colección de suites, cada una de cuales tiene cuatro danzas dispuestas según un orden notablemente · tante; su forma es la usual bipartita. En las ocho suites de cuatro · cada una 22 , la secuencia de danzas es bastante caprichosa. Los tares ingleses, como regla general, seguían a los franceses, los cuales tenían en cuenta un orden fijo en los movimientos de la suite. La minosa colección de Court Ayres, editada por Playford (1655-1662), cluye un repertorio de más de 500 danzas, siguiendo un orden variado esta colección contribuyeron casi todos los compositores de la época. colección de Rogers The Nine Muses 13 , reúne también un número trario de danzas y arias. Rogers gozó de cierta popularidad en .Lu¡5•a'''-'-' y si bien es cierto que pasó una temporada en la Europa cot1t1I1enta llegó a regalar a la reina de Suecia su música, su pretendida fama más bien debida a su propia imaginación. En diversas colecciones de Playford, principalmente el Banquet Musick (1652) y en el Musick's Kecreation on the Lyra Vial (1652 y se incluyeron lessons para;viola. El último libro mencionado ves observaciones sobre la interpretación a viola y obras de Gregory, Hudson, Ives, Jenkins, Porter Young y otros, en tablatura. Ejemplos en Meyer, op. cit., 225 y sigs., 294. OHM, III, 289; Meyer, op. cit., 237. Editada por Warlock y Mangeot, 1932; véase también el fancy núm. 230. 22 Editado por Beck, Biblioteca Pública de Nueva York, 1942. 13 OHM, III, 330. 19 20 21

la época barroca

205

fuente impr_es.a. que ~r~)ja más luz sobre _la música para viola es, sin embargo, la Dzvzsto'! Vtolzst _(~6-~9), de ChrlStopher Simpson. La llamada _viola de divlSlon s~ usaba para improvisar, el «arte aplica-~do», que const1tuye uno d~ los hitos de la música barroca. Ortiz y otros autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron más de cien años antes que Súnpson las 1mprovisac10nes sobre · grounds y, cantus firmi. Hacia mediados del siglo XVII, esta práctica cayó en decadencia en la Europa continental, sin embargo, sobrevivió entre los violistas ingleses. Los grounds dé Simpson son o una breve melodía del bajo con un ritmo sencillo como de dania, o un «ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete 0 madrigal». _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el término «gr.ound» significa el fundamento de una composición en general no sólo un basso ostinato. Los dos tipos de «grounds» de Simpson se t~caban al órgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos diferentes: «quebrando» el ground, es decir mediante la duplicación del bajo · en una forma muy ornamentada; mediante «divisiones de discanto» · en las que el b~jo se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' florido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado era esencialmente una variación que seguía una pauta fijad~ de antemano. Los. frecuentes c~~ios a posiciones más agudas, a dobles cuerdas, y ,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro técnico alcanzado por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos ostinati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no llegó_ a usar estos nombres y posiblemente tampoco fuese consciente de las raíces italianas de la t:a.dición. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compoSICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran más que «im~rovisacion7s. ~?ngeladas». Cuando se desarrollaba totalmente en la partitura la diVI_si?t;~, de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o chacona; la divisiOn de ~n baJo. cif_r~do daba pie a una sonata para solista o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intérpretes incluso a una sonata en trío. · ' . , El ideal polifónic? de la musica para viola, plasmado en la observa. cron de Mac~ que dice «n~estro gran cuidado fue que todas las pa.10:es sona~en con Igualdad», se VIO condenado a desaparecer con la llegada del c??t1nuo y de la concepción dualista de la sonata. A pesar de la oposicr~n. presenta~a por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la musica para v10la, el auge d~l violín. no se pudo detener. Mace se queja rupargamente del «muy preciado ruido» de los violines, «que irrita el 01do del ho:n~re y' llena ~u. cerebro de brincos». E;n un principio, se usó mu~ho el v10lín en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un _somdo penetrante. También apareció muy pronto en la música de cámara .de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II creó _ellJa,_:_~rte .ru:a, orques~a de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo · frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima

La !llúsica en la época barroca

206

de las violas, sin embargo, no fue el responsable de la introducción de violines en Inglaterra, como dice la leyenda. Carlos II tenía «una =a..LI..allll aversión a los fancíes», y «no podía soportar aquella música cuyo ritmo no era capaz de seguir. Del género canción sólo gustaba de las con ritmo ternario» (North). Parece ser que el príncipe sólo ,..,...,,,...,..,:~,--1:~ un aspecto del gusto francés mientras estuvo en la corte gala: engreído y «airoso». No entendió sin embargo, la pomposa forma de. Lully, que, por otra parte, alcanzó su cumbre·solamente cuando Carlos II~ se hubo marchado de Francia . . En época tan temprana como el período de. la Commonwealth, em~ pezaron a llegar a Inglaterra virtuosos del violín de la Europa continen-'. tal. Baltzar, «el sueco» 2\ cuyas admirables dobles cuerdas al estilo ale-. mán, y su uso frecuente de las posiciones agudas fueron descritos por Evelyn, North y Wood, superó al violinista inglés Mell. Mas adelante; Nicola Matteis llevó a Inglaterra el estilo virtuoso italiano. En su popu¿ lar Brief Introduction to the Skill of Musick (1658 y sigs.), Playford da. unas cuantas instrucciones sobre el violíri, «animado it:1strumento que tan~ to se practica últimamente», aunque a él le interesa p1ucho más la viola: Su Division Violilf (segunda edición, 1685), claro complemento del libro; de Sirnpson, incluye grounds y otras composiciones de Baltzar, Mell, Ba~ cister, Sirnpson y Farinel, cuyo nombre se hizo famoso gracias al de Farinel». Este nombre, del que tanto se ha hablado y que se presta i ser entendido equivocadamente, no es más que un sinónimo de folia. Las sonatas de cámara ·de William Y oung (165 3), están escritas para dos () tres violines, característica que no debe sorprendernos ya que fueron com~ puestas en la Europa continental. Por otra parte, dos sonatas en trío · Blow 25 ofrecen claramente las características del idioma inglés. 26

El violín aparece también en English Dancing Master (1650) , Playford, como da a entender el uso de la clave francesa para este · mento. Con esta colección entramos de lleno en.el gran corpus de popular y canciones civiles escritas para las clases medias urbanas. danzas campesinas de Playford conservan un abigarrado repertorio de nadas tradicionales de balada y melodías instrumentales de danzas de gen variado y con frecuenciá oscuro. Alguna de las «tonadas como las llamadas Mace, pueden remontarse a los compositores . nos y de la época de Jacobo I o a famosos gr.oundsZI. Tonadas como Pauls Steple y Goddesses, derivan claramente en su «armonización» del mezzo antiguo. Una versión de Greensleeves, incluida en un manu:scritó. para virginal del siglo XVII, demuestra que la tradición de estos grounds aún no se había olvidado del todo 28 • En esta versión· la tonada aparece 24 25 . 26 Zl 28

Aunque nació en Alemania, trabajó en Suecia antes de llegar a Inglaterra. Edición de Whittaker (Oiseau Lyre). Edición facsímil, Londres, 1933. Véase Newton, PMA, 65, 72, y Gombosi, PAMS, 1940, 88. Biblioteca Pública de Nueva York, MS, Dreel, 5609.

207

corno variación de un bajo de romanesca cQnservado de manera estricta al modo del cantus-firmus (ejemplo 55). '

¡e::: :1:. ~: j

1:. J:~J~ 1:. ~~~= J '1;.

e.:· ,:~:. ::. e:· .:· ~ : ~ ~ ~:. ¡~ ij:;, •:, •

1:.• : ,

1:.

EJEMPLO

J: ;:

1;·

ji; i:

~ ~. ~: 1

.: • 1

ij; • •;

; : 1

1

:1

55.-Greensleeves para clavicémbalo.

Las canciones civiles de la époc~, muchas de las cuales se cantaban en obras teatr~e~, suelet;t t~7r un ntmo temario y siguen la pauta ·de la estructura · melodica d 1 ,y dsunetnca · . de la música de danza · eas1. t odos 1os compositores e peno o, mclmdo Purcell, escribieron canciones de natudaleza muy popular, a menudo imitaciones de tonadas escocesas e irlanesas; _aunque no se pu~de afirmar que sus melodías sean de canciones folkllon;as.dUna gran vanedad de este tipo de c¡¡.nciones se incluyó en las :rnto. ogtas e Playford, las, c_uales, a pesar de ser de fechas posteriores, se rsptran en P:n-te en la mustca vocal de la mascarada de tiempos de Caros. II. Otra unportante antología de canciones inglesas con continuo en ·estilos tanto popular como más refinado, el Commonplace book de john Gamble, uno de los tesoros actuales de la Biblioteca Públic d N · York d b · b" , a e ueva lí ' eb7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia· se s~ a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill· t p · ft!e~nchty ,j.f19-172~), fue una de las fuentes literarlas y mu:icales es e . e Beggar s Opera, en la cual Gay adoptó el mismo princi: de par~di~. Los. catc.kes Y g~ees (canciones corales) del período constin an 1a prmcrJ?al diversto? ~ustcal de las reuniones de hombres en saloCes cÉrcevenas, como mdic~ sus textos a menudo irnpublicables: El bate t at Catch can (16~2. Y stgs_.), ;de Hilton, colección a la que contriuyeron con obras los mustcos ptmcrpales , alcanz·o' mu-L? · · WllSliDas e··dicrones.

;;¡;:_

cw

I

208

En los catches sólo superficialmente polifórucos, y en los glees abierta• mente de acordes, el canto jovial del período madrigalesco halló su continuación más bien modesta. . Walter Porter (1595-165~), alumno poco conocido de Monteve~di, el único compositor que intentó fundir de manera profunda el baJo 29 tinuo con el madrigal. Su versión de Madrigals and Ayre~ (1632) , incluye obras escritas para un~ serie que va d~ dos a cmco, v?ces, ..... violines (o violas) y bajo contmuo, basa su vartedad _en el sepumo ~bro de madrigales de su maestro, e, i?cl~ye una de las pnmeras referencta~ a un «bajo continuado» en la mustca 1mpresa en Inglaterra. Porter explica con extremo cuidado al «practicante» el nuevo recurso y, dado que no 1 confía casi nada en la habilidad de improvisación del intérprete, le seja que antes de ejecut~lo. escri?a ~1 continuo .. Se ocupó t~mbién de tra~, ducir al inglés vanos termmos ttalianos, lo m1smo que hizo ~urcell en. sus sonatas en trío medio siglo después, y aclaró la forma de mterpretar el trémolo o trillo, ornamento usado con frecuencia y que siempre indicó, se tocase con «división». Entre las composiciones de la colección de Po~~.l ter, se incluyen madrigales muy bien hechos en estilo italiano _Y con pasa-, jes muy floridos para los solistas, que acompañan palabras, J?illtorescas o, cargadas de afecto. En sus obra?, sólo ~e _descubren esporadicamente ~e~' xos con la vieja escuela del madrigal; cas1 stempre el estilo de las melodías presupone un continuo. Los instrument~s se lim~tan meramen~e a doblar las voces y sólo se emplean de modo mdependiente en ~os ntornelos o «toccatas» introductorias, término reminiscente de QuaglatL La música de la iglesia anglicana: Porter, Humfrey Y Blow

. La música sacra de la iglesia anglicana se divide en dos categorías _pr~cipales; en la primera, se incluyen el canto tradicional a?glicano. y los salmos medidos, que se corresponden con el canto gre~onano de 1~ Iglesia católica y los corales de la iglesia protestante, respecttvamente. En la segunda categoría, se incluyen «música ,d~ figuras», la? antífonas los servicios. Un grupo aparte lo forma la mustca sacra escnta para la . ción privada; sus textos son de invención libre y no se basan necesarta~ mente en las Sagradas Esc;:rituras. · ·· Los salmos medidos." constituyen la única música sacra a la que n? se opusieron los puritanos: Se. cantaban co? !as ~amadas «tonadas de tgle~ sia» o tonadas del «ordinario», que se distmguta por el santoral. Los s~~ ·Ínos se podían interpretar sin acompañamiento,, c~mo prefería~ los puntanos; con acompañamiento instruz:¡entaL o, por úl~o,, con senc~as armo:: nizaciones nota a nota. Entre los libros de salmos metncos del stglo XVIII, los que gozaron de más fama son los de Ainsworth (1612), Ra':enscroft (1621); Playford (1_6~7) y Tate y Brady (1686). Los salmos medid.os servían también de música devota que se entonaba en las casas, e mcluso_ 29 Ejemplos en Arkwright, Musical Antiquary (1913), 236, y Hughes, MQ, 20 (1934), 278.

La música en la época barroca

,?09

de pasatiempo musical; por consiguiente, no debe sorprendernos el que ·cromwell agasajase a un grupo de amigos con «vino y un salmo». Las versiones de los salmos versificados más pretenciosas que las de los libros de salmos, se deben a Henry Lawes, que puso música a las paráfrasis de Sandy para una voz «con nuevas tonadas para devoción privada» (1638). También aparece este tipo de versión en los Choice Psalms (1648) de los hermanos Lawes, en el Psalterium Carolinum (1656), y en los Motets de Porter (1657), de los cuales los dos últimos se basan enletras de Sandy. Todas estas obras tienen bajo cifrado, aunque el estilo de alguna de ellas, por ejemplo, el de Choice Psalms no implica que su uso sea obligatorio. Dentro de la segunda categoría de la música sacra, las antífonas tomaron una parte mucho más activa en el cambio de estilo que los servicios, los cuales ocuparon un· segundo lugar igualmente en cuanto a su número. En los servicio¡¡ se incluía, además de otros textos, los cánticos invariables de la liturgia, principalmente el Te Deum y Jubílate de los maitines, el Magníficat y el Nun dimittis de las vísperas. Los dos primeros se componían también para ocasiones festivas especiales, como demuestran los famosos ejemplos de Purcell y Haendel. Las antífonas son equivalentes a los motetes de los ritos católicos y protestantes, y, después de la . introducción del continuo y del estilo concertato, fueron también sinónimo de la cantata y del concertato sacro. En oposición a las inserciones de ·-texto libre admitidas en la cantata, las letras de lás antífonas se restringían a los salmos, sin embargo, tanto unas como otros pertenecían al variable, o composiciones de tempore del año litúrgico. Hacia comienzos del siglo XVII, las antífon'as en versículos, es decir, aquellas que tienen secciones para solistas, superaron en gran número a las antífonas plenas, tal como demuestra un libro de antífonas de la capilla real (Chapel Royal Anthem Book,-1635), del período de Carlos II. Este libro demuestra también que la mayoría de los compositores religiosos de la época pertenecían a la antigua escuela, hecho igualmente probado por la importante colección de música sacra de Barnard (1641). Basándose en la autoridad de las palabras de Burney y Tudway 30 , se ha afirmado con frecuencia que el nuevo estilo de composición de antífonas se originó con la restauración, y
Véase este pasaje vívidamente descrito en Burney, 348.

· La música en la época barroca

210

y su estilo y significación se pueden comparar con el de los Kleine che Konzerte de Schütz. Child nos cuenta que compuso sus salmos vamente segúp la forma italiana», aunque no se puede decir que siempre tuviese. éxito en esa tarea 31 • . .: En-el desarrollo de la antífona barroca se distinguen cuatro grupos -~ompositores 32 • El primero, que abarca a P?rter, Child (1606-_1697), Por;man y los hermanos Lawes, aparece por pnmera vez con el Libro de antt~ fonas de 1635. Al segundo gn:¡po pertenecen compositores _de una algo más tardía, principalmente el capitán_Cooke (t 1~72~, G~bbon~, ~ocke y Rogeis (t 1698). Anteriormente hemos señalado las. mclinaciOJ?-es I;alianas de Locke; del capitán Cooke se sabe que fue el meJor cantor mgles «aJa manera italiana» (Evelyn). Los maestros del segundo grupo ya creab~ durante el período de la Commonwealth y volvieron a ocupar, u ?,cupargn por primera vez, puestos importántes en la corte con la Rest~?racwn; ellos constituyeron el modelo más cercano para la nueva generac10n de compositores cuyas actividades se iniciaron· con la . Restauración: Pe~~m H~­ frey (1647-1674), John Blow, Michael Wise (t ~6~7), William _ ner (t 1740) y Henry Aldrich (t 1710). El cuarto y ultimo grup~ lo forma principalmente Henry Purcell; a éste pertenecen otros compositores menores como Jeremich Clark (1659-1.707), Croft, Weldon y Greene; esto~ tres últimos sirven de puente con el período de Haendel. Las obras de estos compositores están muy lejos de tener una homa:geneidad estilística, ya qu,e en su ép_oca co~stían . tendencias . doras y progresistas. Una línea -progresista contmua, sm embargo, va Porter y Child, pasa por Cooke y Locke, _liega hasta Humfrey y culmina en Purcell. Las antífonas de Aldrich quedan un p~co w~>tarn:es en ellas destaca la influencia de Carissimi, cuyas obras admiraba y clonaba con diligencia 33 • Las antífonas de Wise ejercieron una gran ción debido a su discreta sencillez, en Burney, cuyo gusto era ort:odoxc>. El ;stilo progresista se manifiesta menos en los acompañamiento.s mentales dé cuerdas y órgano, conocidos inclus~ por los compo~Itores la vieja escuela, que en el nuevo concepto afectivo de la melodía y en abandono de la textura polifónica. El estilo concertato, con sus ±rt::cu,entes alternancias de voces solistas y secciones para coros de rápida dedam~tciélh silábica, caracteriza la pauta moderna de la música religiosa inglesa, va desde Child hasta Purcell. Pelham Humfrey, sucesor de Cooke como maestro de los niño~ cantores de la capilla real, estudió u~os cu~tos años ~n Italia y Francta.: ha querido exagerar una supuesta influencta de los ntmos usados por en las danzas, que aparecen en la música religiosa d~l. inglés. Si bien sus antífonas, e incluso con mayor frecuencia en su mustca se ritmos con puntillo y ternarios, la influencia it_~ana, y no 1~ _francc~sa, es la que debe consi<;lerarse como el factor dectstvo de su musica OHM, III, 206. . Para ejemplos, véase la ob~a de Boye~ Kathedral Musí~. Sus colecciones que contienen un unportante matenal .de fuentes de las obras de Carissimi; se conservan en la biblioteca del Christ Chursh College, Oxford.

211

Pepy_s _dice de cier_ta ~tífona que e.s, «una _buena pieza de música», y luego la crtttca con la stgutente observacton: «sm embargo, aún no puedo decir que la ~.tífona sea ot~a cosa. que música instrumental col}. la voz, pues se desperdicia la oporturudad brmda
-

.,. t:T

Lord· I have sinn'd

-

·" 't.)

have sinu\J

I

dls-mal sum

.

,.,..., and the black num-lier swells

"'

. .

tosucha

...

-

that should my sto- ny heart and eyes, and this whole sin • fui 1~

...

~

-Trunk a flood be come, and

run -------'---!---

to 1éars, their

""

~~&>" ~:--~~~ ~ dropo ""'' ool .,¡ 11~, " ~;r ·my '"ro""' Iou " .,. tJ

pay,

but thou my God o

31 32 33

EJEMPLO

hast Blood in si ore

[t¡j

and art the Pa •.tronof !he peor·

1~

56.-Humfrey: Cantata sacra para solista.

...

00

"'

Manfred F. Bukofzer

212

rioridad a la hora de poner música a los textos ingleses ha sido con fre~ cuencia elogiada de modo exagerado, a expensas de los maestros que le. 34

'·

precedieron · , d p ll Bl John Blow, sucesor de Humfrey! ~e tamb'1en maestro,. e urce . .ow escribió más de cien antífonas, setv1c1os. y motetes, adem~:s de unas trem~a odas (para solistas, coros y orquesta), para los cumpleanos rea~es, el día d S t e cilia el día de Año Nuevo y otras ocaswnes paree1das. Gran p~t:d: su emúslca vocal se publico en la Amphion 4ngli~us (1700), antología que siguió los pasos del éxito del Orpheus brttannzcu:. Las obras corales de Blow están escritas o en un estilo de acordes sencillos, 0 según una pauta contrapuntística que a veces ofrece una ten· irrefrenable a la polifonía. De manera contrastada con ~1 marcado denCla di . ., lada don armónico de Humfrey, Blow se strngmo por una p~onunc . tiva y unos diseños. afectivos de las melodías que se despliegan sobre bajos

La música en la época barroca

213

resueltos torpemente. Su gran imaginación melódica quizá sea la razón que le inclinó a usar bajos cifrados, técnica que inculcó en su distinguido alumno. En su elegía por la muerte de la reina Mary, publicada junto a las Elegías de Purcell en 1695, Blow demuestra un dominio notable de la técnica del ostinato. La primera parte (ejemplo 57. a) se basa en un lento metro ternario sobre un ground que modula. En la segunda parte (ejemplo 57. b) se presenta el mismo ground con su ritmo transformado, aunque no su melodía. En este momento su ritmo es rápido y binario y encarna una figura de corcheas veloces. Después de una sección tercera afectiva en estilo recitativo, reaparece la forma original del ground, y con ella acaba la elegía. Dejando a un lado el hecho de que una variación rítmica radical de este tipo es muy rara en los bajos de ground, la pieza tiene un gran interés, ya que arroja luz sobre la última fase evolutiva de Blow, en la cual se revela una clarificación definitiva del estilo .. Las fuertes hebras melódicas, ya dominadas, se convierten en singulares líneas nítidas. Es muy posible que la nueva firmeza de la melodía se debiese a la influencia que el alumno ejerciera sobre el maestro. Si así fuese, la sucesión de Blow en el puesto, ocupado por Purcell, de organista de Westminster, sería en esencia el símbolo externo de una sucesión artística cargada de significado. Henry Purcell, el genio de la Restauración

no, no, no,

LPs

no. no,

..

no

bia

no,

no, no

no,

you

no

=

EJEMPLO 57 .-Blow: Elegía por la reina Mary. 34 Este hecho io confirma de manera indirecta el . que la antífona de By the W aters o/ Babylon se incluyó de manera eqmyocada en la , de la música sacra de Purcell, 1832, y durante mucho tiempo se creyo que a este músico. ·

Henry Purcell (1659-1695) no soló contó con la ventaja de «tener el genio más ilustre», como se ha dicho de manera justa aunque ingenua, sino de aparecer en una época que le permitió llevar a la cumbre las tendencias divergentes del barroco medio inglés, inmediatamente antes de que la ola del estilo barroco tardío italiano barriese Inglaterra. Nada se hallaría más lejos de la verdad que la frase tan repetida que dice que Purcell fue el único músico que reavivó el fuego de la música inglesa tras la edad de oro de los madrigalistas. Purcell es importante para el arte porgue su función fue culminar, y no empezar de cero. Educado en la atmósfera de la vida cortesana, y relacionado íntimamente con ésta, Purcell aceptó los convencionalismos y amaneramientos de la sociedad de la Restauración sin cuestionarlos. Dentro de estos límites supo crear, con las supei:ficiales ca-. tacterísticas de la época, una profunda obra de arte; como verdadero gepio de la Restauración, compartió los defectos de sus virtudes y las virtudes de sus defectos. Los rasgos profanos y superficiales de su música, en especial de la religiosa, a menudo objeto de muchas críticas, se limitan a reflejar la curiosa función de la música en la sociedad de la Restauración. La música inglesa de la época no tenía el patetismo humano de la italiana, ni el fervor ni la rígida obediencia litúrgica de la protestante alemana, ni el espíritu austero de representación cortesana de la francesa. El objetivo primordial de la música cortesana en Inglaterra ·era proporcionar un entretehim.iento sensual y servir de ornamento sonoro. La obsesión de Purcell .por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importanCia en SU escritura para COrOS, SÍJ. orquestaciÓn, SU tratamiento de la disonancia

Manfred F. Bukofzer 214

y la gracia premeditada de su estilo melódico. Aunque supo absorber el espíritu dramático de la música italiana >: el espíritu pom~oso de 1~ francesa Purcell dio a ·estos elementos un grro mas sensual, menos exigente¡ casi 'pueril, y al adopta~los nunca dejó de. ~~r él mi~mo. , Las diferentes cornentes de la tradiaon musical que se reunen en Purcell no pueden separarse con facilidad. Cu~ndo fue, miembro ?~1 coro. de la capilla real (desde 1669), Purcell canto las antífonas tradic10nales de Tallis y Byrd. Las copias hechas de su puño y l:tr~ ,de ob~as de los maestros antiguos, entre 1681 y 1682, prueban qu~ sigulO estu~ando aun después de haber empezado a compone~. La mayona de las an~ífonas can~ tadas en la época de Purcell en la capilla ;eal eran las de Chil~, Blow .Y Hlirnfrey que el niño naturalmente acepto como modelos. La influencra de sus ~aestros Cooke, Humfrey y Blow tendía hada el estilo italiano. El estilo lullian; de los veinticuatro violines, sin embargo, debió de Íllipresionar mucho al joven Purcell, ya que _la «levedad» frances~, como él la llamaba, apareció bastante pronto en sus antífonas. ~demas, ?Jru:~o .sólo tenía dieciséis años, sucedió a Locke como compositor en eJeracio para los violines. Este era ~o de los puestos má~ «pr~gresista~» de la jerarquía musical. Purcell llego a ocupar. de mar:era s:multanea van~s ~ues• tos importai:J.tes a lo largo de toda su vida, testlffioruos del reconocrrruento que ya entonces se le daba: organista de la ab~día de Westminster (1679), organista de la capilla real (1682) y composlt?r de la corte dur:mte los. reinados de Carlos II (1683), Jalme II y Guillermo III, despues de la Revolución Gloriosa. Las obras de Purcell se pueden dividir en cuatro grupos: antífonas y otras piezas de música sag;a.da, .odas y canciones de bienvenida.' com~o­ siciones para el teatro y musica mstrumental. De todos es.tos tipos sol~ las odas y canciones de bienvenida aparecen de manera contmuada en casi todos los momentos de su carrera creativa. Lás antífonas pertenecen en esencia al primer período, que va desde finales de 1670 a 1685 más o me• nos, . mientras· que la mayoría de sus obras escénicas son producto de los últimos seis años de su vida. La mayor parte de las antífonas de Purcell pueden clasificarse como de versículos, lo que indica la pauta de la éP,o~a, que se a~~,ab~ ~e las . antífonas totalmente desarrolladas. En las poqmslffias que escnhlo sigmendo la línea de estas últimas, el compositor experimentó con. el estil_o del mo~ tete tradicional y se atrevió a escribir versiones para anco, seis y hasta ocho voces, sin recurrir al recurso facilón del coro doble. En su lucha con la técnica contrapuntística y en el denso espaciamiento de las voces, resu~ citó las ricas sonoridades de la era polifónica. Purcell, sin embargo, supo transformar de modo vigoroso la tradición isabelina, en vez de reviv~l,a. La diferencia existente entre los primeros motetes y los de la Restauracwn reside sobre todo en el carácter de los temas. Los temas declamatorios de Purcell ya no presentan la continuidad abstracta de los mptivos de Byrd, aunque Purcell intentó a veces recuperar el flujo uniforme de los temas,

La música en la época barroca

215

típico de la era isabe~a, como, por ejemplo, en Hear my prayer, O Lord,. para ocho voces, el mtento se vio constreñido por la fundamental declamación de la letra Y la configuración heterodoxa de la melodía. Los recursos po~ór:ico~ abundan en las antífonas pl:namente desarrolladas, sin embargo las lffiltac~ones apar~;en con .frecuenCia tan cercanas unas de otras que lla!Ilan mas la atenClon a la Vista que al oído. La arm?nía de la~ antífonas plenamente desarrolladas adquiri6 un matiz nuevo gracias a la~ licencias armónicas del idioma inglés, ya señaladas por Byrd en su prefacio a sus Psalms and Sonnets. En manos de Purcell las rela~on~s cruzadas simult~eas y otra~ disonancias se convirtieron en Únes en s1 mismas, cuyo cometido era aumentar la sonoridad, y dejaron de ser mera!Ilente el r:s:Utado de la escritura independiente de las partes, como sucede en la musica de Byrd. Un fragmento de una de las primeras· antí" fonas de Purcell, In the lvfidst of Lije, deja ver con toda claridad la concepción armónicá de sus disonancias (ejemplo 58).

EJEMPLO

58.-Purcell: fragmento de una antífona totalmente desarrollada.

. En ~1 misma composición hay un pasaje marcadamente cromático que acampana a las pal~~ras carg,adas de afecto «the bitter pains», representadas por una suces;on de t~iadas aumentadas en primera inversión. Pertenecen a las armoruas experlffientales del barroco temprano que en época de Purcell ya eran cosas del pasado. Sus revisiones más atrevidas de obras teml?ranas prueban, que Purcell presentía la tonalidad futura. Las dos vers10ne? de la an~ona Hear me, O Lord lo demuestran 35 • Mientras que en la prlmera .vers10n el compositor utiliza dos veces una cadencia ilusoria . o falsa, co~onsta aw:;q?e repetitiva, en la segunda versión la· sustituye por progt;_eslOnes arm~rucas modern~s. que se mueven con toda lógica é:lentro del crrculo de qumtas. Las revlSlones de este tipo indican hasta qué : punto Purcell fue a~and~mando poco a poco las progresiones experin:ient~es por una armorua onentada tonalmente, a pesar de que dicha orienta~ Cion se vea oculta por la; ;roces p~cipales, disonantes e independientes. En su mezcla de caractensticas arcaicas y modernas,· las antífonas desarr~ llhdas completamente P~: Purcell son el c01;nplemento ·de la Musicalia ad e. orum .s~cr.um, ~e .Schutz. Ambos compositores hicieron que los principlOs poliforucos srrvieran para apoyar motivos afectivos· que, sin duda al35

CE,

XIII a, compasés 12-15.

216

Man&ed F. Bukofzer

guna, ya habían pasado por la fase de una concepción. de~amatoria de la melodía. Ambos compositores llegaron a plasmar co~bu;a~ones altamente disonantes, y crearon; cada uno por su lado, una fus10n umca de conceptos polifónicos y armónicos. . . . La importancia de la música sac~a de Purcell radica, sm em?arg,o, en sus antífonas de versículos. En las pnmeras obras de esta categona aun no había acompañamiento instrument~l a excepc~ón d~ órgano; n~ obstante, este tipo de acompañamiento llego a ser obligatono en las antífonas posteriores. El acompañamiento de cuerda tomó la forma de una obertura francesa, que a veces se repetía con ca~á:ter de sinfoní~ entre los versí<;u~ lo~ Otros ritornelos instrumentales antlcrpaban o repetlan, con frecuencra; el ~aterial melódico de las secciones corales. La sección rápida de la obertura francesa, ~así siempre en ritmo ternario, sirvió de trampolín, de modo parecido, al coro que le sigue,. lo c.u~ ofrece un marc~do con~a,ste. con Lully, para quien la obertura fue ca~I siempre una mera U?-trodu~clOn Independiente. La participación d~ los Instrumentos abarca desde simples do- : blamientos, en las densas secc10nes corales, a un concertato completamente independiente, unido mediante imitaciones a }as voces, c?mo sucede) por ejemplo, en el resplandeciente fin~ de la antífona ~ara diez ':oces Behold now, praise the Lord. En los v~rs1<.ulos pa_ra los s_olistas, los. mstrumentos melódicos sólo entran en ocas10nes especrales, bien P?.r· -sep.ara?o, como un obligato solista, o conjuntamente con otr?s, como en _el reci~atlvo aco!TIpañado de una ópera. My beloved Spake ilustra el pr1me.; tipo; O szng unto the Lord, la segunda alternativa, bastante rara po; Clerto. Los recitativos y los versículos en arioso de las antífonas son prueba de la fidelidad con que Purcell siguió la senda de Humfrey y Blow. La fuerza dramática y afectiva de los amplios salto$-, los intervalos «falsos>> y los ritmos caprichosamente agitados no p~ed,en lleg~r .a. un punto mayor. de desarrollo ..Purcell ávidamente aprovecho toda posibilidad de repres~~. tación descriptiva. ·Exigió muc:1o de la agilida~ de_ las voces, en especial en los solos para bajo, creados para el extrao¡dinano cantante John G?st~ ling; de la capilla real. La músic~ que ~us? ~ otros ve.;sículos ?e .solista sigue la pauta del aria; su melodía es s1metn~a, y el ntmo. casi ~I~mpre · ternario. Estas son las piezas en las cuales los ntmos de pun~o utilizados. en exceso acompañan una y otra vez a palabra~ co~o alegna, alabanza, triunfo y .aleluya. El fragmento· tomado ~e I wzll gzve. thanks unto t?ee (ejemplo 59) ilustra no sólo el amanerarmento de los rltmos con puntillo

•• . . . ,, .

. EJEMPLO

•~l··

d

•

• •

. •

59.-Purcell: fragmento de I will give thanks unto thee.

••

•

ij

La música en la época barroca 217

en su fon;na favorit~,, es decir, terceras paralelas, sino también el uso de séptim,as sm prepa.:acwn, que pert~necen a la téCllÍca contrapuntística inglesa de la ~poca. Los ntm?s con puntillo no deben considerarse como un rasgo exclusivamente, frances. Fueron característicamente inherentes a -las f _ farrias ~ m~lodías de trompeta de la ópera italiana. Por ejemplo, el aria acompanru;ruento de tromp.etas de Adelaide (1672), de Sartorio 36, podría tomarse bien por un «COffilenzo francés» de Purcell. . Las sec:iones corales de las antífonas de versículo diferían de los versícul;os escritos par.a,n;ás de una s~la voz solista, por su línea melódica más sencilla y .menos ~~cil. -~uede ?ecuse que Purcell observó siempre el contraste sutilmente Idioma.tlco existente entre un conjunto de solistas y un coro pleno, por ,desgr~ci~, a menudo oscurecido por las interpretaciones modernas de caracter mdifer~nte. Para la plasmación de los coros plenos Purcell c<:nta?a con. dos estilos: .la d~clama<;ión masiva de acordes y 1~ dens~ _POlifo.r;ua arcruca que él ffilsmo mvento. Esta última manera siguió ap~ecrendo mcluso en_ ?bras m~duras como M y heart is inditing (1685), es~ta para la coronacwn de Ja1me II. El imponente coro de ocho voces e mstrurne~tos doblados ~arece rev~vir el concertato polivocal de la escuela veneciana; su armorua es arcaica y se ve notablemente libre d 1 relaciones de dominante. ~os finales corales que coinciden con la palab:~ <¡aleluya» ~an desde un estilo mar~adamente martilleante a un rápido estilo declamatorio en corc~eas. Estos finales han sido criticados como uno de los peores amaneram1entos de las antífonas de la Restauración; sin embargo, hay q~e recon.ocer. qu~ su amaneramiento estuvo generalizado en el barroco medio, .Y .baJO rungun concepto fue específicamente inglés, como demuestran Cansslffil y todos los compositores que dependían de él. . . ~n los ~oros de Purcell a~undan indicios que permiten deducir las postbili~ades .inherentes . al medio c01;al; ~de~~s, las sonoridades que éste sugen_a estlmulaban VIvamente su 1magmacwn. El famosísimo Te Deum y ]ubtlat~ para el día de Santa Cecilia (1694) da rienda suelta al despliegue de sonortdades. corales; muchas de .s,us dison:n:cias notables pueden explic~se como denvados de la concepc10n coral Idiomática de la obra. Conce~tda a gran escala realza de modo exagerado y en parte molesto la tonalidad de ~e de la tromp~ta, y se anticipa al estilo de Haendel, aunque sería much~ ~as correcto deru que Haendel rindió el más alto de sus tributos ál escribl! su Te Deum de Utrecht. La antífona O sing unto the Lord (1688) se ?es.taca por pose~r .un versículo basado en un bajo de ground con ligeras vanacrones, ·procedimiento relativamente raro en las antífonas de Purce:ll Parece que el bajo de ground tenía para Purcell una connotación profana. d~ hacerse una ~stinción entre su estilo religioso y de cámara, radicaría e~ el u.so muy m~dido de. 1?~ groun_d~ en su música religiosa. La antífona antenormente Cltada tambien se distmgue por tener una obertura que no sigue la pauta francesa. Purcell adoptó para ella la pauta de la. obertura italiana que consiste en ~a sección rica en acordes que más adelante -vuelve ~ tocarse con el pnmer versículo· y una canzona breve.

e:

36

GMB, núm. 223 .

218

Aparte de las antífonas, hay que mencionar otros dos tipos de aunque no pertenecen dé lleno a la música religiosa: las ca~ciones las elegías por hi muerte de la reina Mary (1695). Las pr1meras, ;adas en la Harmonía Sacra de Playford, junto con un huen número de obras parecidas escritas por los coetáneos de Purcell, son cantatas de cal rácter solista cuya meta es la devoción privada. Su estilo de recitativo: minuciosamente compuesto, sorprende por su singular y extremo subjetii vismo en el tratamiento de la letra. Con estas obras, Purcell hizo que la cantata de tipo rapsódica alcanzase su cumbre más alta, en un momento en que ésta casi había dejado de existir en los demás países. Sólo en algunas canciones sacras dejó clara la distinción, por- esta época práctica ya acos: tumbrada, entre recitativo y aria. Las elegías, con su rico cromatismo y atrevidas apoyaturas, son muestra de la cumbre del estilo patético de Purcell. Se ven sumergidas en un sombrío patetismo, como si el compd. sitor al escribirlas hubiese tenido una premonición. de su propia muerte temprana. Las veinticuatro odas y canciones de bienvenida, escritas por motivos cortesanos, como son el recibimiento de personajes famosos y los días de Santa Cecilia; ofrecen trazas de rutina y prisa, aunque también contienen parte.de la música más exquisi~a de Pu:cell. Los textos ~atu?s contrastan por su ingenuidad con los prologas diestros, aunque lisonJeros, de las, óperas francesas, y revelan la distancia espir~U:al existente entre las cortes, francesa e inglesa. Las odas se pueden descr1b:1r como cantatas para coros; solistas y orquesta de cuerda, frecuentemente reforzada con trompetas; flautas de pico y oboes. La orquestación sigue a veces la pauta mar~ada por las densas composiciones para cinco partes de Lully. Los solos rec1ben el nombre de «versículos», término que implica una relación estrecha con la antífóna. Se observa estrictamente la unidad de tonalidad en los moví~ mientos primero y último de las odas, mientras que las secciones centrales están escritas en tonalidades relativas. El esplendor, a menudo de las notas' de trompeta Re y Do, y las secciones triunfales secunl:J.arias, con ritmo de puntillo, no deben impedir reconocer la riqueza de -'-'-'-'"!5'ua-ción desplegada en las arias y en los conjuntos de solistas, en es¡:_,ec1ru los numerosísimos bajos de ground. Las odas a la reina Mary y al día Santa Cecilia, pertenecientes al período último de Purcell, contienen sajes de una_ maestría suprema, como el lamento But ah~ I see _ drown'd in tears, de Arise my Muse (1690), con su complejísimo trata2, miento, de recursos inagotables, de la cadencia frigia (ejemplo 60). Love's Goddess (1692) contiene un coro fugado basado en un tema vigorosamente secuencial con una armoníá tonal sencilla, característica del estilo grandilcr cuente del oratoúo del barroco tardío. Con l~s fugas corales de este tipo, 'Purcell creó los modelos que usaría Haendel al pie de la letra. Sin embargo no todos los coros de las odas y canciones_ de bienvenida están el mi~mo plano dl calidad; suelen tener una menor solidez polifónica Y moverse en bloques de acordes. E11 la oda Hail bright Cecilia (1692) la

219

La ~úsica en la época barroca

f roosa 'Tis Nature's voice fue cantada por el mismo Purcell con «adornos .acre1'bles», que por suerte han llegado hasta nosotros (ejemplo 61). El ~exto def'arioso nos habla de la fuerza de la música para «expresar las _· Recorderl

,1

¡-¡¡ 1\

fa te

-¡¡

.J

¡¡J

.,_.

. .;

J

mus! no! fa te mus! no! le!

#6 .

EJEMPLO

J.

hlm

~

'7

'7

111'0

~

6

60.-Purcell: Fragmento de Arise my Muse.

emociones», oportunidad que Purcell aprovecha, por así decirlo, para dar ·una lección de objetividad. La delineación afectiva y descriptiva del texto . no precisa de comentario; la yuxtaposición drástica de los modos mayor y roerior con las palabras W e hear, and straight we grieve fue un· ·recurso favorito de Purcell, que también usó en momentos dramáticos de sus antífonas. Hay un arioso similar en la obra Celebrate this Festival (1693),

EJEMPLO 61.-Purcell:

fra~ento de 'Tis Nature's voice.

220 .

Manfred F.

cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . .. · Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la ~anera haen~ delíana y la espléndida aria da capo W ondr~us. machzne esc_n~a. sobre ~, g ound mecánico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un. una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo. En el estudio· de las obras dramáticas de Purcell, Dido and Aeneas (¿1689?) ocupa siempre el priiner lu~a:· n~ sólo de?i~o a su cronol~gía, sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ·?pera autent1c~ del compos1tor, lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha perdurado'. Cuando se llamó' a Purcell para que escribiese esta obra sus únicas creaciones para el teatro eran p;úsica inci?ental para acompaña~ la acci~n y canciones para obras dramat1cas ..
L8 múSica en la época barroca

221

de esta regla; . sin em~arg6, su introducción instrumental. probablemente debió de repetirse al fmal, en el momento en que el libreto dice que las brujas bailán. E~ta repetición, sugerida también por la palabra «ritornelle», restablece la urudad tonal. Y a se ha hablado de las características que Dido and Aeneas tiene en comúti con Venus and Adonis) de Blow. Demás está decir que Dido es una obra más madura, y que las diferencias entre las dos obras son más decisivas que sus similitudes. Las otras obras dramáticas de importancia de Purcell son mascaradas escenas operísticas y canciones insertadas en obras de Dryde.q, Betterton: Congreve y otros autores; entre ellos destacan .K.ing Arthur) The Indian Oueen y Dioclesian. A este grupo pertenecen también las adaptaciones de Shakespeare, género del que se abusó con frecuencia: Timan of Athens) The .Fairy Queen (basada en El sueño de una noche de verano) y The Tempest. Si comparamos los libretos de Shadwell con los de los mediocres . escritores de libretos franceses e italianos, vemos que los del primero son muy superiores en cuanto a riqueza de fantasía, aunque se aparten mucho del espíritu shakespeariano. P.or desgracia, los arreglos no dieron casi nunca a Purcell oportunidad de poner música a los versos originales de Shakespeare, salvo en canciones como Come unto these yellow sands y Full fathom five) de La tempestad. . Lo que destaca en la música de mayor madurez de Purcell es sobre todo su amplio ámbito de concepción. Son regla general los recitativos poderosos y las arias prolongadas, bien acompañadas por toda la orquesta o por brillantes obbligati. Purcell creaba siguiendo grandes pautas doni:le combinaba coros y solos según amplias estructuras de rondó, una de sus formas favoritas que aparece también en las odas y antífonas. El terceto vocal con el que ac?ba Dioclesian ofrece un bajo de chacona (cuarto tipo) con una forma vanada da capo. En la sección central, el bajo acaba de pronto en la tónica menor, al modo de una chacona lulliana; el regréso a mayor produce un efecto de da capo. El mismo bajo de ground fue usado no sólo por los compositores italianos (Monteverdi), sino también por Blow, que lo llamó Morlake)s Ground en una de sus piezas para clavicémbalo. á:- m~~da qu_e .Purcell f;Ie ampliando sus mov:uruentos, hizo que la o~ganlZacron musical se moviese en un plano supenor. Con el passacaglia gigantesco How happy the lover) de King Arthur) rivalizó con las obras más pretenciosas y pomposas de Lully. Los episodios de trío de voces o instrumentos intercalados en esta obra realzan en su conjunto él efecto de rondó. A veces Purcell elaboraba una chacona más· de una vez con tal ingenio que la relación entre las versiones escapa a la atención como por . 1o, ocurre.~ 1a Chinese chacon'!e y Air) de The Fa~ry 'Queen)' imeJemp presos en la edic10n de la Purcell Socrety como dos obras mdependientes. En la famosa escena de la helada de King Arthur) Purcell describió el terrib!<; frío mediante ~ trémolo instrumental y vocal, concepto del que tambten· se puede decir que fue padrino Lully, ya que empleó un efecto muy parecido en la.escena de la helada de Isis (1677), en el coro éte los Tembleurs. La imitación, sin embargo, supera al modelo en interés armónico.

1

1

La música en la época barroca

222

Las progresiones cromáticas otorgan a toda la escena una cualidad curiosa. mente so_brenatural, especialmente mediante el uso del acorde de ~ napolitana, por otra parte bastante raro en Purcell. La música que plasllla el reino etéreo y de fantasía de The Fairy Queen posee un sonido juguetón y una claridad esmaltada que está muy próxima a la concepción romántica de la «caracterización». En la música barroca, sin embargo, sólo se podíaíí. representar aquellas cualidades caracterizadas por los afectos apropiados. En realidad, las caracterizaciones chinas, indias y de otro tipo · ·· que para cualquier músico moderno serían motivo esencial a la hora poner música a The Indian Queen o The Fairy Queen, no se dan en música de Purcell. Sólo conocemos un caso en que Purcell tomó una lodía de Lully; ésta procede de la ópera Cadmus. et Hermione, qué· bablemente oyó en su representación londinense en 1686 n. Purcell la melodía de Lully de los «vientos danzantes» procedente de la Entrée de l'envie par-a la danza de los vientos subterráneos de La tempestad; sin embargo, utilizó un bajo propio en vez del de Lully. La comparación de las dos armonizaciones es iluminadora, aunque a duras penas se puede decir que la melodía sea distintiva. Parece que PU:rcell tomó, pues, de la obra de Lully lo que se le exigía en una situación parecida en La tempestad: una música que sugiere la danza de los vientos mediante pasajes de cuerda8 agitadas. La influencia francesa, sin embargo, se puede probar en la mú: sica de Purcell sin tener que recurrir a esta pequeña y evidente muestra. El estilo de las chacones y oberturas, las pautas de anaérusa omnipresentes en su música vocal e instrumental, las arias de bajo con continuo doble · de su período central y la escena de la helada se expresan en un lenguaje inconfundible. Hacia el final de su vida, sin embargo, volvió a aparecey en un primer plano, con fuerza, la influencia italiana, justamente en el momento en que en Italia se desarrollaba el barroco tardío. . ·..._ Este cambio estilístico se manifiesta con una gran claridad en las obras··de sus tres últimos años. Los rasgos principales de este cambio son la adopción del aria da capo, la súbita severidad del idioma inglés y el uso tanteante del estilo de concierto 38 • En The Fairy Queen las arias da capo a gran escala aparecen ·varias veces combinadas con un ground, combinación que también se da en W ondrous machín e, de la oda de Santa Cecilia. and Serene, de La tempestad,, es un experimento con la moderna aria de rondó; la deliciosa canción Lpttempt from love's sickness to fly, de The Indian Queen, también tiene forma de rondó. En La tempestad {Halcyon Days) se encuentran extraordinarias arias da capo con una primera parte subdividida y una sección central tonalmente contrastante. El enérgico estilo de concierto descrito por North como «el fuego y la furia del estilo italiano», prevalece en las notables arias de La tempestad: Arise ye sub~ terranean winds, While this pass y See the heavens smile. Las dos primeras siguen la pauta d~ la gran aria bipartita, e~ la cual se repite la se¡;~da. parte, forma favorita en Italia en la época. Hay también que decir que :>7 38

Westrup, Purcell, 146. En el capítulo VII se explica el estilo de concierto.

223

se usa~ comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras más tempranas ~e Purcell. ~u forma de ap~opiarse la homofonía del continuo, típica del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this ·pass, que, ~ igual que ~ ritornelo. muy patecido de See the heavens smile, se caractenza por un rttmo agrestvo, una línea de bajo uniforme y una arrnoní~ de orientación clara (ejemplo 62). De manera característica, Pl,l!'-

EJEMPLO

62.-Purcell: ritornelo de The Tempest.

cell adoptó también, con el estilo de concierto, el lenguaje de la tonáÍidad claramente establecida, y abandonó casi por completo los arcaísmos ar.tnJ5ni: cos y ambigüedades tonales del idioma inglés, incompatibles con la concepción de la armonía del barroco tardío. Aún no se ha determinado con exactitud qué óperas italianas conocía Purcell, pero no se puede poner en duda que estaba familiarizado con el género. Es muy posible que la visita del famoso castrato Siface a la corte inglesa haya sido un hecho esencial en. su con;:>cimiento de las últimas creaciones italianas, en· especial de las p~eras operas de Scarlatti, con las cuales este cantante alcanzó la fama. Purcell conmemoró la partida de Inglaterra del castrato con una «despedida» para clavicémbalo. Entre las obras instrumentales de Purcell las piezas para clavicémbalo sonlas .n:enos represe~tativas, y algunas no pasan de se'r arreglos de otras cornposlClones. Las suztes o lessons para clavicémbalo, escritas a la manera francesa, son mucho más importantes que las pocas piezas para órgano . q~e han llegado hasta nuestros días. La tocata para órgano en La, excepcronalment,e buena, escrita siguiehdo la pauta italiana, se incluyó por error· en los volumenes de la Bach Gesellschaft 39 • · · · ~a música de cáma_;a para c~erdas p~ede clasificarse en dos grupos, arcatco y moderno, segun el contmuo este presente o ausente. Al primer grupo pertenecen las fantasías escritas con un .núinero de partes que va de tres a siete ·y l.a, ch~ona en so~. Estas obras demuestran que Purcell a.la edad de ~eu:-tmn ~nos ya dommaba •el arte polifónico del fancy para v10la. ~on los últ1mos eJemplos de esta especie e incluso en ellos se incluye 39 Esta obra se ha atribuidÓ también a Michelangelo Rossi; véase .Westrup·, op. cit., 238.

224

In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllevó al

a~: seetióiie§:~ d~;lenkins . i;:J~;j5etf~ccióg .ij.~á,ll.te <
'i

·.:.:LO~- dos giupos .de s9_nat?s.-~n-ttít:>'~-pata.viollnes (168.3 y 1627

·,-

~ el segUn.c;lo~gi\:rpo, -p].yi.;pa'ü:ta es módérna_::Éscritos,~n «justa ~:ign de los i:nás·afámadqs maestros italian()s>~, su propósito era moda~ la «-solerllriida!::l» dé la'D:J.úsica italiana y ·Combatir la véc_::fua _franéesa-:· Pqeé:i~ resultar extraño éscu~har que· un e:·,Q:i:Dtflc?~i.t-or, a!i_tífdna.'s --a:biertan:i~tite ·contradicen_ sus propias -palál;mis, _-uc:.uu.u4 .cot!traste;, ~f idit@a armónico. inglés (n9.!ª.Ple en especial .en . el- segufidó ~ ••. gt:upo} y la, aíis~l:!qa .9~.:r~laci?ñts te~áticas entre los ni~vimie11tos. PprcélL ~ si_tpo dotg_r. a -sl:ls· f;n(?yiriiiéntos de una gran duraci6n al posponer al;>ierta"''· lÍÍen,te.Jas:.:¡C¡i9,_en_cias:-fp_ediante--·stiSpénsio.ries•'y recurs_9s seru.enciales_~-;-Tfun~ . . •. •.·. ·l?ién. ha'Y:qu~:ten~r.ell¿·cuenta que• a-veces"la sonata:de_.iglesia apar~~J)ajo1 .· ei;~iíspecto ..·de ~ óbeitur&S: ptguestáles; ·la: ·sinfonía:' segund0 ·acto · &!'!1:hi: z . · Intl}4n_Que?n;. por ejemplo, es. uri.a· sonata déjg¡esia 'pensada a· es~::' - cala·orqu~stal.. . -. ' e .. . . " . ·. . · Al considerar en .'su co.1;1junto los logros artí~ti~os de Purc::eU: que •unas r:daciones ·muy timas con-_la_- tradiéión ilisula.r rn:nc:_-t1t,-,u-,.r\•.:,>J• principal f3~or independiente,'::Parti~ru:lfl~nte, sú. tratári:ii~nto qe- lii' nan~i-~.-sóló~pl,lede entendersé·· cqmo caiactetística;iqglesa~ -I?ifiere· de la práctic·a~_continental-rd~tiva a.la naturale¡;l:).: ,ge~li!s_:ah:Íl_onías· que del motivo_d~ su aplicación~41-. P-ur¡:elllleyc) ,aJa 'Cum.bre )o que HiunfreY . y iniciaron:· tó'dos buscarorcen. la dfsGiianBa motivos descriptivos (como .hicieron los compositores de la Europa

oer

gran ..

m

Blow

no ·.

40 El segundo grupo se- dice .que esá en «cuatro· partes», designación que mismo Purcell no habría elegido. En los dos grupos, el bajo y el continuo, no ciclen siempre, como solía ocurrir en muchas sonatas en trío. 41 No creo que haga falta señalar que no hay ni una sola . característica que se pueda considerar monopolio de una sola nación. El intento llevado por Sir Walford Davies (King's Music, 1937) .con el fin de lograr unos absolutos de lo que es «inglés» en música, es tan ingenuo como torpe. Si ramos las relaciones cruzadas simultáneas de ·Purcell con los ejemplos primer barroco (ejemplos 3, 15, 21), quedará claro que todos los criterios listas» son relativos y están sometidos a .cambios históricos muy definidos.

LÁMINA

·

..

\

l.-Claudia Monteverdi.

_:_.,

!' .·:

:~:

,:;¿.. /j~·'o

·

1

..

~~····

L

.

r~~·~Gf?~~~.,:rª"r~fflr~·~~~·-·
LÁMINA

6.-Entrada de la Mtísica Americana. Modo eólico.

.

::--

-~ ..,....

"" ;:: Cl

u

.::¡

a l;!

l::

~

:::i ..,

.......,;::

~

i:::' ~

1 G\

< z

'Q "'l. "ll)

Si

'<

,_:¡

LÁMINA

11.-«Atalanta /ttgiens», de Majer.

··.i.:·."~o.,'.it--·\.: ~.

:-..

!Wil#~~~:t1;-'

.--•••..-~-.:.:

:•..

.:~~:.•~<)~-~

,,. ,, :· -__·.-.·. ~: •- •· . ,". .

sino' sÚ 'sonoridad .der¡.sa. ·En~k'bberb:Jríi notabl.en;¡~pfe:d)sonante:. :·;, .wilf' give thanks.,pntC?- 'th~~'.:q·.·+ord. n? .hay 'ningüna··justi- ~;:- '·· .de5cr~puva •de.las constan~es ,fnc_c10ne~ ·entre las pa~~es .. J?ur.c!!ll ·.. Jos choqú&.i· Q.os de sus 'P.~.o.cedim!éntos·favgritos/él.: usi:>: siñm~~ ·. ' . ~•.fr¡eO;oc suspensiones y'..re~ar?os y ~a te~oluciÓI; ·p~'una. suspensión:,en:l;ri~.~.· · arroonfa .. Otrapecuhartdaél armóruca, Ja.mststenct~ ep el usoA~·.~las t.:> . . cruzadas, en especial. en la ca~encias, co_nstit.w.~ un inteQ.tO.:·ae conéeptos ~de modo y tonaLidad, E.q.' su forma. típk;a, la cadencia.•. · · los ·modos mayQ.t. y mixolidio/.o· nieno.i: y, qoriáo/ respect;i.vamente.'.' • selécéionado un coro de La· ieri/pestad, ya .que; presentidnni.ún·era~..~ · c!c.u•p•v~· de esta práqica;·en,.este coro se intenta plasmar ·eL;tá.ñid6;,,~" He ¡¡~a. ~aaip~na ·( ejemplo:.(:í3). Esta cadenslá ambig?9·.~~t;Le: ~urc~~-· .d~~!iü9<':'::· ...

··;r

ron

·<:

?

w) ~· ·

et:·;:(¡~;-~; . :'·

coro.. de la. {cllmpana, de La. ··.·:,.t•-

.

. .

.

•

•

'

~·

·...

~--

-· :; ··; ·

..

ie/ñpesta~>' :.

<1 .

~

.· ·•·

•·.

•· ·. :., -:...

expresaicorrio «me.dia cadenda>> .en la. obrá; de 'P.l¡,tyford Illt!o~ ·. tó.· the S'lei!l of.};f.usick, presupbrie par.a c~;éai: :sli· 'efecÚ)/paderidal:'ef ... : claro 1 a~ncjee elément,al, 'de lá' tonalidád, ;bracte.Hs.ticü:&VBar:roqr>:·:; ·;, '\En 'su Ioi:rha \\}ÚS. condens¡ada,. la q¡.denda. impli_ca. una: rel.aciór(cruc," 5•ó. ;. . . ·como se da en. la aqtífona My heártHtnditing (ijeinpl'éUi4)':j ·.. ,..: . . ... · ............ -,

ttL n:· ·~/,, )· : . ..

... ,;,··....

__

,-..

.~- :.~ ...

J

· .·_·. ~

g,;,JJ,r~ry,, d: N' h"':i "J-!~~'·:~

- ·- ~je.inp)o,. .••••v .....

que,' i:I(cho':·~ea: de_ r.áso,

~ anteriores a 'núestra

·.{ .,;·ttTc;i, .- , .~"

se. h~;>~i~rriij&~dt;;(:é~ {~di'3(

·.. >

época ·ibediárite Ja eliminaeTóri ::ciéli~i -b¿mol ,'Jas : ...

disonarttes d(las :pártes

.1Tiediá~: no ttl~éran~.~~;t(t~~~~i~~~~);i.:af~$t~f~::.~~ .

"W''""'Hc:.''H," 1.' ·)?e;o:"aumentay..:de ·~ maner~

m,~IfaB~ ..ll~:~;~.9~?ft84g.;)~l1::.?~~:~.~-t.; '':~\a la proxt.mtc!aél de espactamtento c.le la relaci6n:ctJ.lZ_\1q¡,t,:spp,ültanea.-.d~h;' ,•; . •. 5.8' ah<;mi ápareée colocad_a uná ¡,l~~iv~ :apage~' ~~~~;;~~r)aqal!ifentó~ :;,:y .,.··: . más .. sa.tisf~Ct()rió; q•te et~~Jas; ~:~'fiijl_~S'. ~0_];¡#~, ',süs:f'f,tuye:·. a~,: ITI~togo ::~~;:.;:' más;.'toscd ·~ il\Js'tra la p~rcepéióii ~on~'ciefit~s pf.0itfé'siva:·,C!e 'I~_;t9Qa~;:·'':,:t,.,-' . por. parte; d~ ;f?.r~~lh :Li·~I~{e,renci~ :,epl~e_.l:r. i)r~~tici' contHrpfY}th:r:ic_ru •;~·:1f~ .::~. ·•.. ~. ·::.:·' ''·.- \t :;~;)·' ;~:,;.t:>:~~~·~::;:'.'i!:',~:·;·::·l ·,)~J·;.j'· ;~

.·

:>·· ·:· ··· ·.·: ·, ..,.,. ·''· ·. >::/fM?,'::i:·

}.}.(,

Mnnfrcd F.

. úsica .en la época barroca

/

de la Emopa continental y la de Inglaterra aparece justificada no sólo los ejemplos anteriores, sino también por el reconocimiento teórico de :;éptimas consecutivas sin preparación, a las que Purcell dedicó todo párrafo en su colaboración en el libro teórico de Plnyford. La fecundidad 'melódica ele Purcell, que se opone con toda al enfoque rítmico ele la melodía de Lully, da animación incluso a sus más mediocres. Por muy uniformes que sean sus melodías, siempte un sello personal. Nunca se han olvidado melodías como lf Love's a .,"·""''%' pasiou, ele Tbe Fairy Queen, gracias a sus matices, como tampoco Pills, Durfey, y las ele Tbe Be¡zgar's opera. La tendencia casi amanerada a zar grnclos aumentados o disminuidos y ritmos de minué suavemente pados constituye una característica externa, aunque típica, de las de Purccll. Mucha mayor importancia tienen ciertas cnaliclades a las que, de manera paradójica, la gracia del músico debe gran parte de su encanto peculiar. Las progresiones no vocales, que ofrecen un marcado contraste con el estilo belcantista italiano, aparecen en especial en aquellas tonadas que se acercan a la esfera de la canción folklórica y de la danza morris. En su angulosidad recuerdan tonadas para violín, corno, por ejemplo, el diálogo rebuscaclamente ingenuo de Coridon y Mopsa, de The Fairy Queen. La relación de Purcell con la canción folklórica, que la fantasía de determinados eruditos tiende a presentar como muy importante, es en realidad muy d~hil. S(ílo en dos ncnsinnes lleg(Í a ci:a~ tonad:~~ de haladas: Colrl a/1{1 raw y He y /}()ys, up we go. Incluso en estos casos no fueron más que eiwolturas ele su propia música. . La exposición de lao; composiciones de Purcell no puede acabarse sin dedicar unas palabrns a sus formas ele obbligo. Su ric¡ueza de recursos a la hora de invenbr cánones y grotmds era inimitabíe, aunque casi nunca incidió en la creación de piezas tan artificiosas como el canon para dos flautas ele pico sobre un bajo de ground (Dioclesian). En la obra de Playford citada anteriormente, Purcell asegura que la. composición ele un grbmul era <
La

Jl1

227

..

'

•

'

· ·da cuenta· de la dificultad y el· trabajo de su plas~ación . }'? mayor~,' nt11;lca l grounds elaborados por Purcell son, en realida.d~ · n:ustca l?ara t e dse e 1os al casi. es seguro que su pu'blico cortesano no capto·. . ~ . mústcos, a cu . . . .

r J 1__* r .J :ll '·

J 1 J .. r;Piftl"':~ !!=

;:i.r"y.fuee 3

~- ~

E 1 ~Ir= E

r ~o r 1 ·r

r 1( r J 1 ..

!.

1

1 ..

o

Kin¡r Arthur, Chaconne

4~t b

1 .. :11

·

~ · ¡¡J

~· ~ 1

r s r·1 r 1 r1r s r 1 J & J 1J * J 1 *

Dioclesian

·

.

·11

J. · ·

~

r 1r r r 1~r r r 1r r· u 1r r r 1~ :11 J ll 6:2:b& J. IJ. I&J. .I . J r r 1r r 1r w\

5

~r ~·

·

t

1

;ll

Dioclesian o~w~

, :tJ:G ¿f\r

. ·

,rr-t.:a:rr.1 Jrr diJ ldEJ tt(pll

Fairy Q.uet'n · 41-

EJEMPLO.

.

1E&f Edf.:l.

65.-Purcell: bajos de ·ground. . ..

~

.

Desde tiempos de B~ey .hasta h;ce ~uy poc~, Puj-cell.?~ sid? yaiorado a la luz de lo. que surgió· después de él. Solo se ha COD~lderddo cono representativ~ del «verdadero · P~c~» la. úl~~ ._fcle d~I, s~d~ ~barro·, P estilístico, caracterizada· por un gu:o mdec1so haoa. . estl o .... a~roco tardío. Debido a que las obras _de sus perí<;>
228

vena inglesa» (North), sino precisamente por ello. La posición ·._.,LLUIH:Ir Purcell fut; resUmida de manera sucinta por North, que diee dé «empezó a qemostrar su gran habilidad antes de la reforma de la· al Italliana, y mientras tal labor le animaba, murió. Inglaterra, sin bargo, ·nunca ha tenido un genio musical más ilustre». La última de esta cita se limita a parafrasear el título de la colección más la música· de Purcell editada en el siglo XVII, título que con toda se ha vuelto su elogio: Orpheus Britannicus.

Capítulo 7 El barroco tardío: la e~ber~cia del contrapunto . . el estilo del concierto Y. .

Lr! culminación de la música del barroco tardío en Italia Es im hecho singular aunque inwntestable el que del inmenso tesoro de la música ·barroca sólo determinadas composiciones pertenecientes al barroco tardío hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque. secundario, en el repertorio musical de };¡.oy día; Como consecuencia, las características del estilo del barroco tardío se han tomado común aunque equivocadamente por las del barroco en su totalidad: Sería un error intentar eX¡Jlicar esta preferencia afirmando que los maestros del barroco tatdío son. «mejores» que sus predecesores; esta interpretación sólo confirmaría la falta de conocimientos que tenemos de lós... períodos aqteriores de la música barroca. El motivo· es mucho más profundo. La música del barroco tardío-difiere en realidad de la de las fases anteriores del estilo barroco en un aspecto Ít!lPQrtante: está escrita en el idioma de la tonalidad plena-· · ínente establecida. Después de los experimentos pretonales del barroco temprano y del uso de una tonalidad rudimentaria en el período del barroco medio, la definitiva plasmación de la tonalidad en Italia ·hacia 1680 indica el giro decisivo de la historia de la armonía, que coincide con el comienzo . del barroco tardío. Es precisamente el uso de .la tonalidad en el barroco tardío lo que relaciona a este· período de manera .mucho más estrecha que ninguna otra característica. con el repertorio musical vivo de la.. actualidad. El auge de la tonalidad

· La tonalidad no la «inventó» un solo compositor-ni una sola e~Scuela. Surgi6 más o menos al mismo tiempo en laópera napolitana y en .la mú-. sica instrumental de· la escuela de· Bolonia, y Rameau, que pertenecía a · una generacióa posterior a su primera aparición en música, la codificó. · La tonalidad estableció un sistema de gradaciones de las relaciones dé los 229.

230

./

acordes entre un centro tonal (la tríada de tónica en mayor o menor) y otras triadas (o acordes de séptima) de la escala diatónica. .· estos acordes era nuevo, aunque entonces adquirieron una nueva es decir, la de circunscribir la tonalidad. Si bien en la armonía del medio esta función la realizaban principalmente las dos dominantes se extendió a todos los acordes. De· manera signifiCativa este siste~a lizador de la~ funciones de los acordes se conoce con eÍ nombre de nía funcional. La~ progresiones d~ acord~s funcional~~ o tonales se ven regidas el emp~J7 de la cader:cia que_libera la tenswn producida por el alej de la to~ca. Los medios tecrucos para plasmar la percepción de la eran, deJando a un lado la cadencia, las s'ecuencias diatónicas de·~""u"c~ao q?e gr~vitaban hacia el centro tonal. El grado de atracción dependía de distancia entre los acordes y la tónica; el círculo de quintas servía medir y determinar esta distancia. La secuencia de quintas se convirtió la fórmula más común y notable de la armonía, en la que se J.u11u
La roúsica en la é~ barroca

231

al mismo tiempo, la función de ser el med!o princip~ de la modulación . A pesar de que actualmente nos puedan parecer sencillas, eran recreadas una y otra vez COJ?. una asombrosa riqueza de recursos.

·

~;.:rt: ·;(:rr: r:r::l::~::rl :r;r ::l:ir:= ~ ~~~J: J:; 1; . . ~-

:: T . .

~ .

.

.

' $

EJEMPLO 66.-Corelli: Fragmento de la sonata para violín opus 5, 7.

_,· .El establecimiento de la tonalidad lógicamente afectó a todos los aspectos de la composición, y sobre todo impregnó la escritura contrapuntística. La .absorción de la tonalidad por el contrapunto otorgó al diseño . melódico y a la textura contrapuntística un apoyo armónico sin preceden- · tes. Entonces se pudieron integrar en el sistem~ tonal las disonancias rñeló- · dicas emotivas· o intervalos «falsos». La interpenetración de la: armonía ;}r el contrapunto dieron como resultado el contrapunto «exuberante» o armónicamente saturado del período del barroco tardío, el cual se inicia con Corelli y culmina con las obras de Bach. La tonalidad proporcionó también un marco armónico capaz de sostener grandes formas; dio pie a unas metas armónicas sin las cuales no hubieran podido existir las formas . extensas de la música del barroco tardío; dio una nueva perspectiva a las dos voces estructurales de la composición. En la relación existente entre melodía y progresión de los acordes la consideración de esta última empezó a tener .un peso todavía mayor que el de la primera. Las melodías se vieron cada vez más condicionadas y dependientes del acompañamiento armónico, proceso que.finalmente daría pie a la homofonía cle la escuela de Mannheim. En la música del barroco tardío, sin embarcro el continuo que conservó la concepción dual de la estructura ~usic~,' sigpificó u~ freno para la homofonía. Por ello, la orientación armónica se vio contra~estada por la orientación melódica del bajo. Este idioma muy característico puede muy bien llamarse homofonía del continuo debido a sus dos ' elementos constituyentes. El contrapunto exuberante y la homofonía del continuo constituyen los polos opuesto~ de la textura de hi música del ¡lr. barroco tardío. La homofonía del continuo ·difiere de la clara homofónía 1 de la escuela de Mannheim en. su rápidó ritmo ármónico, y en sus pautas

232

rítmicas :~fiérgicas y poderosas que prevalecen tanto en la melodía · en el bajo. . · .· La homofonía del continuo dio pie al·estilo de concierto, el cual eonsiderarse como la innovación estilística más significativa del del birroco tardío, ya que -impregnó no sólo el concierto, sino todas las otras formas musicales, tanto para instrumentos como para El estilo de concierto dio euerpo a .un ideal estrictamente · de música abstracta o «absolúta». Se caracteriza por la adopción tente de la homofonía de contimao, por los pasajes frecuentes de las voces :al unísono, por un rápido titino armónico y por temas cunscriben de modo acentuado la tonalidad mediante el realce de fundamentales y de la escala diatónica. La escritura desintegró con el estilo de concierto;debido al impacto de del continuo, y sólo mantuvo su papel esencial en la escritura de las más externas. En los movimientos allegro, la naturaleza instrumental estilo de concierto destacó notablemente gracias a los siguientes -re<::ur:sos~ repeticiones rápidas de los sonidos, pasajes veloces de escala y el alient@ de los temas. La energía rítmica se manifestó en las pulsaciones cánicas e incesantes que mantenían d movimiento, descri,tas de idónea por North con las siguientes palabras: «el fuego y la furia del italiano». · · El con:erto grosso y el-'Concierto para solista Aunque el concierto fue en esencia una creación del barroco alguno de sus elemeqtos se puede hallar de forma aislada eG épocas tempranas. Baste recordar el uso extendido del contraste entre el y el solo del estilo concertato, en especial en las canzone para cortiun1tO de Gabrieli, y de la escuela veneciana (Usper y Neri). Factores im1Jor1tant en la génesis del concierto fueron: la disciplina de las orquestas y los episodios de trío de las chaconas de Lully. También hay que clonar las sonatas para 'trompeta de la 'temprana escuela ·de Bolonia, cipalmente las de Cazzati, Stradella y Giovanni Vitali, que dieron · directamente al concierto. En estas sonatas, por otra parte muy ciclas, acompañ~ba a la trompeta p.o sólo un conjunto de también una orqt,Iesta completa de cuerdas. Stradella finalmente distinción; de. manera muy precisa, entre ·concertino y co'ncerto IZro,sso·.-ro mas que incluía en sus óperas y oratorios y en sus Sinfonie a piu ;.,,,f..''"''"" (circa 1680). A pesar del uso de sonoridades contrastadas, ninguno de conciertos primerizos tenía el estilo de .concierto. Es· precisamente este el que distingue el concierto del barroco tardío del de su.s predecesores. El p,.aso decisivo en el desarrollo del concierto lo dieron Corelli y T lli, ambos pel;"tenecientes a la escuela tardía •de Bolonia. Arcangelo relli (165 3-1713) merece que se. le· reconozca· como el creador plasmación de la tonalipad en el campo de la música instrumental. obras inauguran con buenos auspicios el período del" barroco tardío.

La roúsiea én la época bárroca

233

rtadas de sus primeras publicaciones se refieren ~ Corelli como «li ese». En realidad sólo perteneció a la escu~a de Bolonía debido Bo ~studió en esta ciudad, aunque desarrolló su obra principal en Roma. A,:e no se han ~dido comprob:rr plenament~ . ~us visitas a ~~ania y F cia· Corelli, aunque muy urudo a la tradicron contrapuntlstlca. de la ranela ·temprana de Bolonia, empleó el nuevo idioma con una asombro:~eguridad. De sus obras, raramenteli impresas, sólo ~o~e coLncerftechigro:¡i ( s 6 -1714?) pertenecen a 1a teratura concertlstlca. a a ue opblicaclón se presta a equívpcos: según el testimonio de su alumno org Muffat los conciertos se tocaron en Roma en fecha tan .temprana . ~o la de Í682; ·en realidad representan los ejemplos conocidos más c~pranos del _concerto grosso 1• La innovación tuvo un éxito inmediato t • • da muy 11Il1ta . . . Y fue ·corelli dividía la orquesta en dos grupos, el tuttz _o concerto grosso, el sentido. estricto de la palabra, y el solo o coiú:ertino,- ambas partes :ntaban con U? c~I!._íÍ!l!J.O. p~opio,:Jo cual 1~~ permi;:Ia mantener una cierta independencra. Para el concertino escog10 un trio de cuerdas, proyectando-así el·idioma de la sonata en trío sobre el entorno· de la orquesta. Aunque careciéramos de pruebas exteriores de la temprana fecha de los conciertos de Corelli, su misma concepción según los términos de la so'nata en trío representa un recurso tan con~e;v~dor que equivaldr~a a una prueba intrínseca basada .en los rasgos estilísticos. Prueban lo dicho los aspect9s formales de los conciertos, que nos parec.en primitivos e indecisos si los comparamos con los desarrollos postenores de la forma. El p.rlmerb de estos aspectos se refiere a la form~ com.o totalidad. Co~elli no creó un nuevo esquema formal para el medio reCientemente surg¡do; se limitó a transferir al concierto ·los dos tipos tradicionales de la música de cáillara: la sonata de iglesia y la sonata de cámru:a: De este modo estableció el concierto de iglesia y el concierto de cámara, lo que en :·muc;has portadas de obras de la época aparece con los J?-Ombres específic<;>s ·de concerto da chiesa y concerto da camera. Los primeros ocho concrertos -....de Corelli pertenecen al primer tipo y formalmente son incluso menos avanzados que sus· sonatas en trío. No les dio la forma de cua~o movíque él mismo convirtió en estereotipo en su música de cámara, sino la de cinco o más movimientos, mucho más. conservadora.: Sin em, bargo, l~tpif).l:lt~s-~~_c~~me~ .~. ~~a~o_c:oJ?- ~~~~~a_!!~ Hmit~ ..!l_y~lar uná estructuraJi:u:idamental de cuatro mowm1entos; aquellas. solo s1rven CoñiOttañsíciones entre "los· ·moviñrien-t(;' ~es. No-aebe sorp-reñ: dernos el hecho de que los. coñciertos aé 'iglesia-Oe la colección sobrepasen en número a los otros, ya que esta forma estaba justificada por la función de la música: se toéaban antes, después .e, incluso,. durante la 'misa mayor. Sólo los últimos euatro conciertos del opus 6 son conciertos de cámara y constan de un preludio· y una auténtica. suite. En ellos a ,·"' . pO10

t

t La afirmación categórica de Fischer (Adler FIMG, 555) según la cual Giovanni Mariá Bononcini publicó los primeros Concerti grossi en 1677 debe ponerse en duda: En la lista de obras de Bononcini· impresas no· aparece ningún grupo ~e Concerti

234

.

,

·ca en la época barroca

La mus1

veces encontramos también l;n;eves sec~ones de míen tos. El ~ndo rasgo prímitivo S(! t:efiere_Jl, la textura musical, cial ·ala dlSttibucfün-dél y del tutti. Resulta bast~te ·s-1gmric;uivi que casi nunca llevaraa"cabó -una-distinción estructural entre cuerpos sonoros. 14__e:_:¡¡:trema _breve:_d~d _de l~s_St!f~i()~(;!§ __..,,J_~_u.r.a.:a.aure1sentan pautas progresivas en relación con el idioma de la(homofonía de nuo: Largos pasajes no son más que pobres elaboraciones de las las típicas, lo que hacen que diferentes conciertos sean casi idrlétlcos el plano de la progresión armónica, como podemos comprobar w<=:w
se·

-solo

23-5

d el preludio de los conciertos de ··éániara s~ele ser por regla ge- . · fug~ 0 ' Y contrapuntístico que las danzas que le siguen. El contrapunto ner ;~~e de los_mo_vil!lÍt!_Ilto~ ~gado~ _o]Jedec(;! fi(:'!~_s!n~e:--ª".. lo~_9}.c_!:~ _ eXll~ela-Cle Bolonia_,_ L_9L.InlCios so}emnes_y ma¡~J:u_().§QS __cq~o el del ~¡·emplo 67) en los que se despliega un duo contraconclerto n · '

EJEMPLO

67 .--Corelli: Fragmento del concerto grosso; XI.

· tístico sobre un bajo de movimíento uniforme, !fueron imítados una

p~tra vez por los compositores del ba~roco tardío.ILa ~olifonía de esta ~ ca obtuvo su denso y vigoroso patetlsmo con la tonalidad claramente epo . , que . 1as definida de las progresiones de ~cordes, 1as .cua1es per!W-_tían

voces,se moviesen con una mayor mdependenCia que ante~[Los retard~s suspensiones continuos diferían una y otra vez la cadencia y da?an pie y un entramado de gran complejidad y fuerza mantenida, desconocida has~a entonces/ En el primer grave del C..on,Elf-r!º-É:.e___!ia_"!-~~ad, l~s p~rtes que se entrecruzan úna y otra vez se mueven de prmcipio a fm sm llegar nunca a una sola cadencia intermediaria) Hay que resaltar el hecho de ·-- · que Corelli quería que este movimíento se tocase sin ornam~tos, co'fle sta.J Lo~· ornamen:os ímprovisa?os . y acostum9rados del solista ha~nan destruido la amplia cantilena hímruca en ~dag¡.o pensada por Corelli. ~1 último movimíento del Concierto de NavzdadLJa famosa pastora/e navldeña que dio nombre al conCierto, no es má_s, que un aña~do opcionalJ Esta forma favorita de la época _aparece tambien en los conciertos de Torelli y Locatelli. . · . . . . La cantilena· orquestal en adagio de los mov1m1entos lentos,. se com; plementa con el estilo orquestal del ~~gr<:, c~:m el cu~ Core~ adopto la: disciplina orquestal francesa a la musica Italiana .. La ~luenCia ~e. L~­ lly en Corelli se ve confirmada no sólo por el_ testimonio de Gemmiaru, sino también por el primer movimiento del Concierto n~m. 3 ,_obertura francesa vista con ojos -italianos, aunque en la obra no recibe este non:bre. El estilo de concierto aparece en las obras de Corelli con una forma mdecisa y sin desarrollar meló~camente. Corelli ll_egó a ~proximar.se al máximo a este estilo en el primer allegro de su conc1erto num. 12 {e¡emplo 68), -que quizá compusiera un poco más tarde que los otros. conciertos. ~1 frag!Ilento citado ilustra también el uso del círculo de qumtas secuencial con ·sl!spensiones trabad.as entré sL No debemos pasar por- alto el hech<: de que la p-arte del primer violíri tiene un mayor rea~ce que la. del concertmo; esto es indicio de que Corelli se detuvo en el mismo comienzo del sende~ · r~ que conduciría al concierto para, solista. ·· ·

La ·lllúsica en la época barroca

236

lo

237

l~go

de todo el barroco tardío. Todos ellos alcanzaron su cumbre con . . • ...rorelli, en un primer momento concibió sus conciertos según los mol-~ s de las sonatas de iglesia y de cámara, aunque pronto abandonó las ~acterísticas residuales de las formas sonata y estableció la forma típic del concierto: tres movimientos que siguen el orden de allegro-adagioillegro. Esta forma realza de ~~era clara e} tempo favorito ?el estilo · de concierto,~ el_ allegro, _ca:actenstica qu~ llego a. alcanzar tanta :unportancia que reduJO los moVllillentos lentos mtermedios a unos cuantos acor- · Este nuevo e~quema form~ estuvo muy. estrech~ente unido a la · evolución_~f!l. c?pge,D;o_p~a so~sta, ct;tY~s pnmeros eJemplc;>s ~parecen a . • prindpios del. stglo XVIII: El, pnm~r vtolín asume la voz prmopal en los ,'1'/ concerti grossz de Corelli (vease eJemplo 68) de un modo que demuestra de manera imperceptible cómo una forma se acerca a la otra. Análogamente en los conciertos orquestales, opus 6 (1698) de Tor.elli, hay breves in~erludios de violín que del;>ían ser interpretados por el solista según. indicación expresa de su autor. De esfe ·m.ado, tanto por medio del concerto grosso, como del concierto orquestal se fijaron los cimientos sobre los que se erigiría el concierto para solista, la más fértil de las tres espe_cies del concierto barroco. En su colección de conciertos opus 8 ( 1709), Torelli opuso seis con· ·certi grossi a seis conciertos de altos vuelos para solista .. Debido a que la colección se publicó tras su muerte, resulta difícil saber con certeza si los conciertos de solista de Torelli · sori en realidad anteriores a los primeros conciertos para violín ·impresos de Albinoni (1700) y al primer concierto para celo de Jacchini (1701). Dado que Albinoni y Jacchini eran más jóvenes -ambos empezaron a publicar después. de Torelli- es muy probable que este último fuese el primero en establec;er la. forma. Sea esto cierto o no, Torelli fijó incluso, quizá antes que A'lbinoni, un claro equilibrio entre el tutti y el solo. Este último dejó de ser únicamente un interludio de transición y, por ello, la Q!:_qy_esta_y_eLsolistª-___se convirtieron en rivales de igual importancia. ·:Por primera vez el contrasteenttetutti y solo se vio definido musfcalmente medi,ante una figuración virtuosista para el solo y una idea cargada de posibilidades de desarrollo para el tutti. Esta diferenciación temática que también aparece en los concerti grossi de Torelli, representa un gran avanc~ sobre la organización primitiva de los conciertos de Corelli. ~-distinción musical entre orquesta y solo fue también decisiva para el nacimiento de la forma concierto en un solo movimiento, la llamada forma ritomelo 3, cuyo nombre se debe a que los escritores de la época se referían a los regresos periódicos de los tutti como ri~ornelos. El ritornelo volvía a aparecer una y otra vez en los movimientos que seguían la pauta del rondó; sin embargo, no lo hacían en la tónica (como sucede con.

las obras de Haendel.

rdes.'

Las ffi?ovaciones llevadas a 'cabo por Cotelli en Roma . . ... co?trapamda en las obras revolucionarias ins iradas 1 tuv;e;on · mdtndant1e68d0e la tardía del Bolonia: T grcllle (t da: tra , pasó. temporada' .que.;. Ales e . A aJo' en San Petroru· o, st. b'ten d espues __em~~ Y ustn~ .. Su contribución notable al concierto fue la . s en ~on válida del estilo de concierto y el establecimiento de la for . -Tertrub&ro.co. ~'nclsus Sinfonie a tre e Concerti a quattro (opus 5ma . orde stmgmo aramente entre sinfonías y conciertos Esta ' es esconcertante ya que -los conciertos no ti en . ., contraste entre tutti 1 . . en en ntngun momento ~é::fn~o~:tgmosedntbe, parclecif~~ estar en contra" dicción con el signifi!ad~ · · al · · e en as tcarse como crertos orquest es», tipo de concierto barroco que se ha des r ci d0 favor del concerto grosso y del concierto para solista ÍE t p ~ a ... . questales no se caractérizan or . ', s ~s concrertos or,_ das sino por el énf . 1-~ grudpdos opuestos o seccrones contrasta~ -~ ¡f · ast~ ttl~ 0 co . a o a una parte de violín reforzada c:rmementll Y al ba!~·~~sta característica típica de la homofonía FOntmuo, ~xp ca 1a razon ae por qué a estas obras se las llama tos; su estilo en todo momento es el del concierto y ofrecen un ... v•_•w<~· co?traste con el contrapunto exuberante de las 8 inf . , .. L extstent · · · entre sinfonía . oruas. y concierto era de· oria en . e en ;m prmopto ttco y no tema. nada que ver ni con la forma ni con la orquest=ción Este ~~ ut;I punto y¡tal para la compret;ts~ón correcta del concierto. El u~o del j sr;¡fino dob~erto en .las con::r;o~toones orquestales de Tprelli. sólo se u . ca e 1 o a motivos estilísticos 2. La misma distinción tili . .... aplicable a_ las antologías de obras de Taglietti, Albinoni ¿:n'Abca es otros, todos los cuales contribuyeron al gén r d l ·' aco y Este se cultivó, junto con las otras variedape: de

ebs~ela

Giu~eppe

~~~~~tu)

dcl

10

c~á~~Cl~~~ce~'!ti~~~~

' 2 E~ su Geschichte des Instrumentalkonzerts Scherin . d el . ,rua-concterto para esta forma El término co . ' g mtro uce término parece preferible, ya que n~· confunde el ncten;o orquestalla, p~opue~to por nosotros, preocupó en diferen\iar. concterto con sinforua, lo que Torelli se

l1á

3 El término forma concierto presenta las mismas dificultades que el término forma sonata. Ambos son ambiguos ya que se usan para designar la forma como conjunto · (tres de cuatro movimientos) y la forma de~ solo movimiento.

t;

La música en la época barroca 238

los retornos ó estribillos del rondó), sino que cada vez lo hacían en nota diferente, con la excepción de los ritomelos primero y último. concierto l10seía un .ámbito tonal y formal mucho más amplio que el la arquitectura formal y al mismo tiempo circunscribían la tonalidad todo el movimiento. La forma ritomelo, tras quedar establecida, pasó concierto para solista a su origen, el concerto grosso, aunque en ésta ma forma la tradición de la sonata de iglesia nunca se pudo desarrollar totalmente. Con. Torelli el estilo de concierto asumió sus características Clastc¡•~:~T; dio pie a amaneramientos típicos, como el uso reiterado de pautas anacrusa extremadamente prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa mas triáélicos que fijaban la tonalidad con claridad y los tres martilleos de acordes sobre la tónica o I-V-I, que señalan de manera drástica el comienzo del ritomelo. Estas dos últimas características se derivan del estilo de fanfarria de la sonata para trompeta. Una sonata de este· tipo escrita por Grossi (1682), compositor muy poco conocido de la escliclá · de Bolonia, demuestra que en fecha tan temprana ya aparecía el estilo de concierto en obras de esta categoría {ejemplo 69).

EJEMPLO 69.-Grossi: Sonata para trompeta.

La tradición de estos comienzos estereotipados con una tríada queb_¡:ada: se remonta a la sonata para trompeta, pasa por Torelli y sus con~ temp{>ráiiéos, y de éstos a Vivaldi y a Bach (concierto para violín ·en Mt)~ También. pasó a la obertura de ópera, de donde se transmitió a las sinfonías de la. escuela clásica. El concierto doble para dos violines de Torelli (opus 8) 4 , por ejemplo, comienza con tres «martilleos>> de acorde qué/ suenan como una anticipación de los primeros con;ú>ases. del concierto de Brandenburgo núm. _4, _de Bach, que además tiene la misma tonafulad. Torelli--no- abandonó completamente Ja textura contrapuntística de la sonata de iglesja. En su notable concierto para violón en re (opus 8) 5, una de sus obras más maduras, presetrta\.e! tema <:lel-tuttt'én·fugado. Este tema se basa en el tercer tipo del bajo de c&a:cona, interp:ret~do tonalmente en esta obra con una figura· sécuencial ~el violín. Sus ritmos mecá4 Véase Jensen, Klassische Violinmusik, edición de Augener; y Wasielewski, Instrumentalsiitzen. · sEdición de la partitura en la Biblioteca Pública de Nueva York,-GMB, núm. 257. Véase también el arreglo para órgano hecho por Johan Gottfried Walther, DDT, 26-27, . 343. Para otro ejemplo véase, HAM. núm. 246. .

---

239

nicos y precisos y sus armonías en movimiento ilustran idóneamente el estilo de concierto cargado de energía de su autor. Tras la muerte de Torelli, el centro que aglutinaba la composición de conciertos pasó de Bolonia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (circa 1676-1741) alumno de Legrenzi,,hizo que la tendencia al concierto para solista alca~zase su cumbre. Los concerti grossi del «monje pelirrojo» se basaban de manera tan estrecha en el concierto para solista, que la línea divisoria entre las dos formas no resulta siempre fácil de señalar. Al concertino no le dio el tratamiento de un grupo independiente, según la manera del concerto grosso, sino principalmente. el de 11n _<:_~mj__u~t(),_fl~~~~e de diversos solistas independientes. Sus conciertos dobles, tnples o cua; druples, se hallan a la mitad del camino entr~ el con_cert~ gr~s_so y el ~onr1 cierto ·para solista. La viva y a menudo c~prichosa unag~aci?n de ,Vtvaldi, encontró expresión externa er: la vaneda? de com.b~~acwnes .mstrumentales que usó, las cuales refleJan con claridad la aficlOn veneciana al empleo de efectos coloristas. ~us co~ciertos ~batean d~sdé obras para violín a flauta solista a concertt grosst con conJuntos de mstrumentos de . viento. . Sólo se ha publicado una parte muy pequeña de la inmensa producción de Vivaldi. Vivaldi, más que ningún otro cpmpositor de la época, "',-- se dedlcó a escribir conciettQS excluyendo Casi de lleno cualquier otro tipo de música instrumental. En sus c~lecdones de ~ste género era n;uy dado a usar títulos caprichosos como L Estro Armomco (El estro armom" co), La Stravaganza o Il Cimento dell'armonia e dell'In_ve'?tione (La c
(\ \a

6

ICMI, 35.

1

Manfred

240

F: Bukofzer

La inúsica en -la época ban;oca

esistas de concierto~ de la época. Vivaldi, con unos cuantos brocha.:os ~a cap~ de crear ideas animadas y cargadas de riqueza que,, a~qu~ solo se basaban en unas. cuantas pautas, dieron el sello caractensttco· a cada

EJEMPLO

70.-Vivaldi: Temas de conciertos.

~umerabi~

.

~

uno de sus conciertos: Su papel era similar al del)ema fácil· . mente recordable del ritomelo. . ~- Con ias obras dé Vivaldi la forma concierto a~qmere su estructura u definitiva: ciclo de tres movimientos que ~xcepc10nalmente .•se- puede aumentar con una introducción lenta. A medida que la duraC!.on d~ los movimientos independientes aumentó, lo~ :_ítomelos del. tutt.z . tuvieron importancia cada vez mayor d~ntro del diseno f?rmal. V!Valdi mc:reme~­ tó el número de los tutti a· cinco, además, realzo e~ concepto de. este cp.vidiéódolo en fracciones que aparecían en las sece1ones d~ s~Usta, !ecnica qúe Bach perfeccionó basándose en el modelo de VIv~di. Re~?te · t ' partt'cular ·el modo en que Vivaldi presenta el mater1al tematlco . m eres ) f' ·, · ·t del solo. Se pueden distinguir tres métodos: 1 1gurae1~n vrrtuos1s .a, .~o relacionada con el tema gel tutti, 2) figuración .del solista Y. ampliac1or: del concepto del tutti, y 3) concepto del solo diferente d~l nt.or?~lo. S1 Albinoni y 'Torelli favorecieron el primer método, el mas prlmlttyo, Y a veces utilizaron el segundo, Vivaldi favo~eció. el se~d? .Y empleo oca. sionalñ:lénte erterecro~ Este últim_o! que u:pplica ma~ dif1cultad; paree~ anticipar la idea del contraste temat1co que prevale~era en el peno~o cl~­ sico.·Sin embargo, si examinamos los temas de tuttt ~ de solo. de V1valdi,. veremos que, si bien la~ dos ideas. son clar~ent~ mdependi_ente? .en;e sí, ·110 se oponen dramát1camente,. smo que. en. r~alidad se ~en ~lea as por la tonalidad y los ritmos uniformes del estilo de conC!erta,.J, El concierto en la, de L'Estro Ará;rmico (opus 3, 8) 7 , presenta los clos ten;ds _ de esta manera. Resulta significativo que la idea; del so~o se vea s.e~ a. por un motivo derivado del tutti y, por consigúlente, s,rrva para unif1car las dos secciones. Bach tran.scribió e.ste concierto. para organo, como m¡chos ótros. Dada su excepe1onal calidad d~tr~ de esa .f
...., ... 1

t

241

chacona, enunciado al ui:úsono por toda la orquesta de un modo marcadamente rítlnico; el último movimiento ofrece también los característicos pasajes al unísono del estilo de concierto. Una hueste de compositores brillantes, de cuyas obras no podemos ocupamos en estas__páginas,· rodearon a las tres figuras esenciales del concierto: Corelli, Torelli---:Y~ Vivaldi. Estos compositores se dividen en dos grupos: conservadores y progresistas, aunque muchos de ellos no se pueden clasificar con firmeza. Los' conservadores continuaron lá tradiCión del concierto de iglesia según el estil~'polifónico de Corelli; ·entre ellos destacan Albicastro, Albinoni, Bonporti, Gregori, Mascitti y también Alessandro Scarlatti, cuyos conciertos y sinfonías, que miran al pasado, se oponen al estilo progresista de sus óperas. En el grupo progresista se incluyen principalmente numerosos compositores venecianos que imitaron el estilo de conciertO de Vivaldi; entre ellos destacan el italiano germanizado dall'Abaco, Gasparini, Manfredini, Márcello, Montanari, Taglietti, Tessarini, y Guiseppe Valentini. Geminiani (t 1762) y Locatelli (t 1764) representan a la geq.eración más joven. El primero, almnno de Corelli y Scarlatti, pertenece al grupo conservador. Amplió el trío tradicional del concertino hasta que éste abarcó un cuarteto completo de cuerdas, incluida la viola; para este denso medio arregló las sonatas -en -trío· de·Corelli y las. convirtió en concerti grossi, ·claro indicio de que para los conservadores la sonata en tiío seguía dominando la concepción del concerto grosso. La tendencia de Geminiani a usar un contrapunto estricto co~:ra-' clierpo~n sus composiciones canónicas 8, y en títulos significativos como el de L'Arte della Fu.ga. A pesar de su ~om­ plejidad cpntrapuntística, su estilo no 'tiene relieve ni sello personal. Locatelli, por otra -parte, alumno también de Corelli, ·supo emplear el ·concierto moderno de manera tan personal que lo convirtió en vehículo de un asombroso virtuosismo. Las exigencias técnicas de s_us Capricci ~adenze opcionales de sus conciertos para ~olista- casi nQ llegaron a ser superadas ni siquiera por los compositores del período clásico. En sus concertigrossi, Locatelli siguió, al igual que Gemiq.iani, el sólido estilo éontrapuntístico de Corelli. Sin embargo, su imaginación armónica era muy superior a la de Gemirriani. La poderosa influencia ejercida por la ópera, aparece plasmada en el «Pianto d'Ariaima>>, en el-,cúal el recitativo del barroco tardío se transfiere a la música instrumental. Los numerosos conciertos para sq-. lista de Tartini (t 1770) aparecen :ya marcados por el style galant que re-presentó el fin de 1~ música de la época barroca. La sonata para conjunto y ~a sÓnata para solista

. Los compositores de la escuela de Bolonia ocupaban la posiciÓn clave de la música de cámara. Al lado de Corelli destaca como principal compo8

Véase eJ último movimiento del Concerto ·grosso, opus, 2,3, en 'chamber ·suites and Concerti Grossi, 315. ·

Manfred F. Bukofzer

242

,:

sitor de sonatas Giovanni Battista Bassani (1657-1716). Le sigue Aldrovandini, Giuseppe Alberti, Pietro degli Antonii y Tomaso Vitali (hijo de Giovanni Battista) 9 con quien acaba la brillante historia de la escuela. Un gran número de compositores que no pertenecieron a esta escuela boloñesa, cul-tivó también la composición de sonatas; entre ellos destacan Dall'Abaco, Albinoni, Bonporti, Caldara, Cario Marini, Taglietti, Antonio Veracini y Vivaldi. Las obras de Corelli son tan fundamentales para el desarrollo .de~la música de cámara como para el de la música orquestal. En ella se incluyen cuatro series de sonatas en trío, divididas a partes iguáles en sonatas de iglesia (opus 1, 1681, y opus 3, 1689) y en sonatas de cámara (opus 2 y opus 4) y otra serie de sonatas para solistas (opus 5, 1707); cada una de las series está compuesta por doce sonatas. Corelli, en sus sonatas de iglalo) se inician con un auténtico preludio, que a su vez deja ver la influencia de la sonata de iglesia y luego presentan dos o tres danzas escritas en homofonía de continúo con breves toques contrapuntísticos. .

9

GMB, núm. 241, HAM, núm. 263.

\.~ miísica en

la época barroca

243

Las doce sonatas para solistas; al igual que las sonatas en trío se dividen equitativameJ;lte en sonastas de iglesia y de cámara. A. pesar de su fecha de publicación posterior, las sonatas de iglesia para violín solo parecen tener una forma menos estereotipada que las sonatas en trío. En este· . caso, Corelli volvió a usar pautas de danza, aunque suprimió sus nombres. Como tooos los compositores de la escuela ·de Bolonia no se complació en. cultivar el virtuosismo por sí mismo. Los movimientos en perpetuum mo.bile (véase e'jemplo 66), que establecieron el modelo de los «estudios» técnicos posteriores, exigen el máxinío de técnica violinística. La forma impresa de las sonatas para solista no reproduce de manera fiel las intenciones del compositor. De acuerdo con la tradición italiana, quedaba en manos del intérprete la ornamentación de los movimientos lentos mediante- adornos :de carácter virtuosista e improvisado. Resulta significativo que la publicación no italiana de una de estas obras, hecha por estas mismas fechas, anote todos los ornamentos plenamente desarrollados (ejemplo 71); sin em-

,.., 1...

.Jdagio

_.

.....

.

-

,. EJEMPLO

V

8

5

71.-Sonata para violín con ornamentos.

bargo, la tendencia singularmente rapsódica plasmada en sus pentagramas, hace que dudemos de la afirmación del editor cuando dice que son los adornos propios de Corelli Comme illes joue. Habida cuenta de la organización contrapuntística de su música, no resulta sorprendente que Corelli usase muy pocas formas de ·abbligo. Su chacona sobre una cuarta descendente (opus 2, 12) constituye un complemento valioso de sus famosas variaciones sobre un bajo de _folía para violín y continuo. El rico idioma tonal de sus armonías, su noble contrapunto, el_. patetismo hímnico de sus melodías én adagio, y la clásica sencillez de sus . líneas, hicieron que el entusiasmo de su tiempo las convirtiese en un sím- · bolo de la música de cámara barroca. . · Lo que se .ha dicho de Corelli se puede aplicar a otros compositores· de la escuela tardía de Bolonia. Las obras de cámara de dall'Abacó, Albi-.·_' noni y Bonporti fueron muy apreciadas por Bach, como lo demuestran sus< copias manuscritas y los temas que de ellos utilizó. Existen de puño y le.,: tra de Bach -y copiados sin haber puesto el nombre del autor- cuatro de' las valiosas Invenzione de Bonporti (1712) para violín y contin1:10: Estas'

~ed f. Bukofzer

244

copias se han incluido en la edición Bach Geselschaft 10 como obras genui. nas del cantor de Santo Tomás. Este error tiene fácil explicación debido a que en las obras de· Bonporti se anticipan los giros melódicos y las arm(). nías profusas del estilo de Bach .. La destreza sólida y solemne de Bonporti · se _opone de manera notable al don puramente melódico de Ariosti. Sús Lezíoní 11 para vi?la d' amare fueron las. pr?neras obras escritas especial~ mente para este mtrumento y, por consigmente, son los fundamentos dé su literatura. La viola d'amare ocupó un lugar favorito en la música de cámara del. siglo XVIII. Estas lecciones fueron ano'tadas en una tablatura peculiar, que también permite al-violinista tocar el instrumento sin conocer la digitación de la viola d' amore. ' · La última fase de la música de cámara barroca se caracteriza por U!l cambio notable en la hegemonía, que pasa de la sonata en trío a la sonata para solista; la cual seguirá siendo la forma dominante del período clásico. En la generación que siguió a la de Corelli se incluyen Geminiani, Locatelli, Meneghetti, Somis (alumno de Corelli), Tessarini (alumno de Vivaldi) y Francesco Veracini (1690-1750), sobrino de Antonio. De t{)dos estos músicos mencionados, el primero fue el más conservador y el último el violinista más importante. Veracini, al igual que Geminiani, pa§Q la mayor parte de su vida fuera de Italia. Aunque fue el virtuoso principal y más brillante de su época, supo mantener sus sonatas para solista, concebidas de manera idiomática libres d,e pasajes meramente dedi'C-ai3.tis'lCun virtuosismo vacío (opus·i:'1721; opues 4, 1744). Su estilo individual, aunque no subjetivo, no tiene precedentes en la época 'barroca y anuncia de manera clara el final de todo un período. Los perfiles caprichosamente ornamentados de sus melodías y sus rebuscadas armonías sólo constituyen un aspecto de su estilo. En él aparecen también pasajes repentiríos con un sencillo style galgnt. Lo~ públicos de Lond.rt:~Y Dresde.que escucharon a Veracini, sin dilación apreciaron al virtuoso, aunque casi ni se fijaron en sus composiciones. Las sonatas de Veracini y sus contemporáneos son interesantes en par~ ticular en lo relativo a la forma. En la última fase de la evolución de la sonata, la clasificación de ésta en religiosa y de cámara casi perdiK todo sentido, dtjJido a que las formas se fundieron entre sí y a que las i· novaciones formales de la ópera y el concierto penetraron en la sonata, punto de convergencia universal de todós los estilo~. Taglietti dio a sus soriafás (Pensíerí musicali), de manera deliberada, la forma de la gran aria da capo. Veracini, con frecuencia, iniciaba sus sonatas con una obertura francesa italianizante y adaptaba la forma ritornelo del concierto en los otros movimientos, como por ejemplo en el opus 1, 8 u. El aria op'erística· da capo y el ritornelo del concierto, introdujeron un nuevo elemento formal: el regreso al inicio de la obra en la tónic:a. En las sonatas de Somis, la forma bipartita de las sonatas de cámara, se vio ampliada de manera regular gracias a este regreso. Mediante la fidelidad de la subdivisión bipartita y

La roúsica en la época barroca

strUctura tonal, Somis amplió la segunda parte gracias a una recapitusu -~ n rudimentaria de la tonalidad original 13 • Este plan, hacia 1720, se lact~rtió en la forma normal de la sonata monotemática del barroco tardío. conv.u. · · dieL sonatas en trío de Pergo1esi· y 1as sonatas para solista de T artml as solidez a la forma, sin embargo, el pronunciado gout galant de su mú~f~ marca el final de la sonata barroca en Italia. · Las obras para tealado, cuya producción había disminuido durante el eríodo del barroco medio, adquirieron de nuevo import:mci~ durante el barroco tardío italiano gracias a Pasquini, el cual se moviÓ siempre en la frontera de los dos e~~os. En 1~ J?rimera generación d~ ~ompo~it.ores para· teclado figuran: Bencmi, della C!aJa (alumno de Pasqmru), Casu;u, Gr1eco, Alessandro Sca~latti y Zipoli 14 • Sól~ e_1 rico estilo ~onal de las ~timas ,obras de Pasquini deJa entrever el adveD1IDlento del estilo del barroco tar~o. La principal contriqución musical de este compositor fue la adapt~cl
· 14

Io Volumen 45: I, 172. 11.

Boyden, MQ, 32 (1946),562.

u ICMI,34.

245

La !Ilúsica en la época barroca

246

Si las composiciones para clavicémbalo no constituyen lo más c~?o de la obra de· Aiessandro Scarlatti, no sucede lo mismo con la hijo Domenico, cabeza indiscutible de la última generación de r:s de música ~ara clavicémbalo. Domenico Scarlatti (1685-175c7•0)lmposito;.i vrrt::t~s;:> tan errunentem~nte dotado para el clavicémbalo que las obras escnb10 para otros medios parecen relativam_ente insignificantes. Scarlq~ Y Haendel mantuvieron una cordial amistad basad!\ en la admiración a tua que sentían el uno por el otro. En la famosa aunq·ue quizá legen.J~~.. , d R S 1 . ' uarta compettcton , e om~, . car att! reconoció abiertamente la supremacía de Haend.el al. or~llflo, s1 bten s<;>stu~o 1~ suya en e! c:Iavicémbalo. La desbor~ dante rmagm~c10n de Scarlattt se .msptraba en eltdioma del clavicémbalo al que/palarece msepa;ablemer:te uruda. Sus música parece, en gran parte, su~ per 1c1 .. en 1a partitura y so1o cobra vida gracíaSa los sonidos deslumbran. tes 1del Instrumento. De sus obras han sobrevivido unas seiscientas .. son . tas ~, de }as cuales sól~. ~e publicaron tr~inta en vida del autor y bajo sencillo .título de Eserctzt (¿1729?, Madrtd). Como Pasquini, Scarlatti n0 no relaciOnó con la sonata ningún tipo definitivo de composición. sus s natas constan .de ?~ solo mov~etito, y muchas se pueden clasificatf en reall. ~ad, como «eJerciciOs» o estudios, ya que en ellas se utiliza de manera corJ.¿ ststente y .de modo ~elusivo uno sólo de los recursos técnicos, como tri~ nos, ~pegws,, cruzamtento de las manos, amplios saltos de octavas, notas rep:ttdas (segun }a. pauta de la .tocata), escalas y trémolos medidos y d~ctdos ~r la raptda alternancra de las manos izquierda y derecha en úti mtsmo registro. · Como todos los miembros de la ~uela napolitana Scarlatti no de: mostró g¡;an interés por la polifonía auté~tu:a vo~~s libres de su estilo de teclado, c<;>ntribuyó en. gran medida a la desintegración de los recurs?~ co~tr~puntlsttcos. En realidad, sus oQ!:as señalan el giro dado ¡:>()r__E.~ustc~__I!ali~~ para teclado del período barroco--al-_Rriníér--cláSICo: A la era oarroca pertenecen sólo sus -soriatas-súi:mestamenie tempranas:-~ ellas ,se ~labora una ~ol~ idea .Y se mantiene la textura polifónica y las tas ntmtcas del movt:ntento Incesante de la invención (núm 27 en fa, nú~ mero 32 en fa sosterudo). Sus fugas entre las cuales la más conocida es la ~amada ~
d

de

247

tura polifónica, los segundos suelen ser abiertamente homofónicos. El y la homofonía como medios. º-ª.ra_sJib.ray-ªU:L~on~s­ ~:ode los_ __t:~l!'!::t~_:Y ton~{)~~an~ (núí:n. 406 en do) y_ e! estilo de concierto (eJemplo 72) .

~onía

las

pau"

.

Cite: las. son~tas sig1,1iendo ·los números de la edición de Longo (Ricordi). El editor agrupo arbttrartamente. las sonatas1 en «suites». Véase HAM, 274. . ·. . • 18

EJEMPLO

72.-Do!Ilenico Scarlatti: Sonata:

19 Esta sonata no aparece en la edición de Longo. Tras completar este libro se han descubierto varias obras nuevas. Véase Newton Four Sonatas by Domenico Scarlatti (Oxford University Press), y Gerstenberg, Die Kalvierkompositionen Domenico Scarlath's. ·El que estas obras sean verdaderamente de Scarlitti, sin ewbargo, es motivo de discusión. El catálogo te!Ilático de Gertstenberg, relativo a las sonatas recientemente descubiertas, contiene por lo !Ilenos una (núm. 8 b) que definitivamente no es obra de Do!Ilenico. En realidad, es una obra idéntica al aria Le Violette (Ritgiadose odarose); de la ópera de Alessandro Scarlatti, Pirro e Demetrio (1694). No hay motivo para creer que los editores arreglasen otras aria5 para clavicé!Ilbalo y las hicieran pasar como obra de Domenicó. . · ·1

248

La música en la. época barroca

A pesar del uso deliberado de los recursos virt).Iosistas, en especial, el zamiento de manos a una velocidad vertiginosa, usado una y otra vez sus sonatas más deslumbrantes (núm. 215 en re), sus composiciones, a su interéli puramente musical, nunca fueron meras piezas de exJllbilciO. nismo. El vocabulario armónico de Scarlatti se asienta en el rico idioma nico de la escuela operística napolitana. Algunos de sus acorde~ más taculares se deben a la llamada acciaccatura o «machacamiento», que también aparece en las obras de su padre y de sus contemporáneos. La acciaccatura) descrita con minucio~idad por Gasparini (maestro de D~ _menico) en su obra L'Armonico pratico) era una ornamentación armónica que .consistía en el ataque agudamente disonante de todo un acprde y su liberación instantánea, mientras se sostenían las notas consonantes del acor: de. Scarlatti a quien no preocupaba la liberación de la disonancia, u~ «acordes· de machacamiento» penetrantes, de una manera muy personal; transformando la disonancia en pedales internos que apoyan la armonía y ayudan a plasmar combinaciones de una fuerza armónic~ incomparable (ejemplo 73),

EJEMPLO

73.-Domenico Scarlatti: Acciaccature.

El efecto de r$1sgueo de estos pasajes sugiere la t~cnica musical ~e la · guitarra española. Como Scarlatti pasó la mayor parte de su vida en España, es evidente que sufrió la influencia del aeop1pañamiento guitarrí~ti­ co. de su· música popul~ (núm. 449 en si) y de las pautas armónicas y rítmicas de las danzas de este país (núm. 338·en sol). Estas soJlatas españolas representan significativas incursiones hacia regiones <
ICMI, 19.

249

La opera seria y la opera buffa_. la cantata y la música sacra

La música vocal del barroco tardío recibió su impulso decisivo de la música instrumental. Esta prepondenracia del estilo instrumental motivó la inversión exacta de la situación que vimos al estudiar el primer barroco. La instrumentalización progresiva del idioma vocal, cuyos comienzos se notan incluso en la fase final de la música del barroco medio constituye uno de los procesos más fascinantes de la historia de la música. La estilización instrumental del bel canto afectó profundamente el canto virtuosístico, que en la cumbre de su desarrollo pudo competir con éxito con la interpretación instrumental virtuosística. _ La innovación más notable en el campo de la ópera fue la diferencia entre opera seria y opera buffa. La primera tuvo su origen en la reforma llevada a cabo por el libretista italiano Zeno (t 1750), que eliminó de los libretos los personajes cómicos y dividió de manera rígida la acción según el contraste musical ofrecido por el recitativo y él aria. Debido a que la acción dramática quedaba reservada para el recitativo, el aria se convirtió en un momento de descanso de la «acción interior» de carácter estático y contemplativo. El «aria de simile», en la que se compara los :tte~tos q.ue siente el liéroe con un estado de la naturaleza, cobro categona literana; reinó con toda supremacía en los libretos de Metastasio, el sucesor de Zeno en Viena. Los libretos_ de estos d~s poetas a los que pusieron música todos los principales compositores de la época influyeron incluso en los dramas teatrales representados en la corte. Zeno basándose en los modelos de Racine dio a la opera seria su dignidad clásica y grandilocuencia heroica, que· dominaron la escena hásta la época de Gluck y Mozart. La poesía de las arias de la opera seria era de carácter abstracto y sentencioso y su estilo pulido y terso. Al compositor sólo le proporcionaban un sentimiento bá-. sico· de sus versos desaparecieron las descripciones detalladas, plasmadas en palabras sueltas. Los afectos se representaban musicalmente mediante un comienzo con lema sugerente, cuya expansión secuencial dominaba tod~ la forma. La segunda parte. del texto del aria, donde se solía formular uri. ·aspecto del sentimiento ligeramente en contr-este con el primero, constituyó su parte central despu~s de la cual se repetía la primera parte. La forma del texto del aria se concebía en términos musicales y, por consiguiente, fue el vehículo ideal de la grandilocuente aria da capo) forma vocal principal de , · · · la época. --- En la ópera, el paso del estilo del barroco tardfo coincide con la hegemonía de la escuela <;>perística napolitana·. Hasta este momento se apoyaba principalmente en la ópera veneciana. T~as la muerte de Monteverdi se representó en Nápples su Coronación de Papea) .aunque en una verston revisada .y ampliada. Sin embargo; y si dejamos a un lado la representación de Orontea (1654) de Cirilo, casi nada se sabe de la ópera napolitana del barroco medio. Se puede· decir que la escuela de esta ciudad comiet:IZa con Francesco Provenzale, (t 1704), quizá el más olvidado de los grandes

La música en la época barroca 250

Manfred F. Bukofzer

compositores de la época barroca. Entre sus numerosas ?bras escénicas se incluyen la ópera humorística Il Schiavo delta sua "!oglze. (1671),, J..:z S~e. llidaura vendicata (1678) y Candaule (1679). La mventlva melodica, la maginación armónica y el vivo patetismo de las óper~s nos d~ a entende~ que fue un dramaturgo musical de primera categ_o_na. El ana Fra t~ntz martiri de Stellidaura (ejemplo 74), es la encarnac10n de uno de sus tipos de ari; favoritos, zarabanda estilizada en la cual aún ~e_ re;onoce ~ébil­ mente el entorno creado por un bajo de chacona .~romattco 1; Los. ~ter­ vales «falsos» intensamente dramáticos están armoniZados segun ~dioma de la tonalidad establecido por Provenzale en ~1 _campo de ~a mustca vocal. Aunque sus profusas armonías son caractensucas del estilo del b,ar~o­ co tardío, Provenzale no observa aún las reglas de 1~ ~eforma ,op~nstica llevadas a cabo por Zeno, ya que mezcla escenas trag¡cas y com1cas de igual forma que Cirillo en CJ_rontea. . . La escuela napolitana paso a ocupar el pnmer luga: en Italia con Al~s­ sandro Scarlatti (1660-1725). Aunque se 1: suele constderar. como el pnncipal representante de esta escuela? en realtdad su, obra desciende tanto de la ópera romana como de la veneciana y :n ella solo aparecen _grad~almeo-_ te los rasgos típicos de la escuela napolitana. No existen evtde~ctas que prueben que Provenzale fue ~u maestro a pesar de haberse re.pettd?, tanto estas palabras. Por el contrano, hay que sospechar de esta afu,macwn. por motivos estilísticos. De las ciento quince óperas que catalo~o el mts~o Scarlátti no se ha vuelto a imprimir ni una sola en su t~talidad, destino ' que comparte con muchos otros grandes maestros del barroco.

e!

Armindoro

·11 IIJ

Fra

.

'

.. ...

tan -ti mar -ti - ri _.. "fe _¡,

l~l'al-ma

non spl· ri

0-r

~~~:::: "!.:e'l7:,~di':s:as:-:so:,:o:•~: :~ :or:,r'~s·e;~id:~i-~s:as:~-~- :-:~';"~o~·~ ~

EJEMPLO

"!':c:o·r:,=:=

oo

m·

74.-Provenzale. Aria de La Stellidaura. ·

21 Un aria de este mismo tipo se halla en Rolland, Histoire de l'Op¿ra, apéndice; véase también RAM, núm. 222.

251

Con la ópera scarlatiana surgieron dos innovacio~es importantes: un notable desar:ollo de la homofonía del continuo y el paso del estilo de concierto a_l ?~ta. La clara separación entre el recitativo secco y el aria se volvió deftrutlva Y absoluta; los recursos de la tonalidad brindaron .al recitativo las armonías exuberantes que distinguen al recitativo del barroco tardío del de época anterior. El descenso de una cuarta se convirtió en fórmula y llegó a ser. obligatorio en la cadencia del recitativo, sin embargo, no debemos de olvtdar que las innovaciones armónicas y formales de Scarlatti aparederc:n plena~ente definidas ~ólo en las obras de su último período. El primer penado de Scarlattt (1678, circa 1696) se inicia con Gli equivoci y acaba con Pirro e Demetrio. Se caracteriza por las diversas for- · mas concis~s de_l aria: J\ún· predo~ina e~ aria ~on continuo y lema inicial; 1~ _forma ?tparttta ampliada ~B mantten~ aun tod? su Ít!erza en oposicton al ana d~ capo, Y. los ba!o.s modulat~rlOs de ostznato stguen siendo el m~rco del arta. El ar1a e~t_roftca ya anticuada en esta época, aún sigue usandose Y a veces la secc10n central de un aria estrófica da capo adopta una forma, variada como, por ejemplo, en La Rosaurti (Il, 6 y 7) 22. El penado de madurez de Scarlatti se inicia cuando va a trabajar a . Roma (1703-1706) y comprende sus óperas más famosas y significativas: Mifridate (1707), Tigrane (1715) y Griselda (1729) 23 , basada en un libre, to de Zeno. Estas dos últimas pueden considerarse sus obras maestras En " estas óperas domina el aria da cap.o; el aq)mpañamiento de continuo a. menudo se amplía y abarca una pequeña orquesta de -cuerda, la cual en escenas de car~ct~r extraor~ario. puede llegar a incluir trompetas, maderas y trompas. Sustttuye al ba¡o ostmato un bajo de pauta quasi ostinata. Su voc~bu~ari? armó~co comprende acordes de sexta napolitana y de séptimas dismmmdas u,t~zadas m_uy rarame~te durante el primer período. Gracias a su. don melodi~'? esenctal, Scarlattl adoptó con toda facilidad el estilo de concterto a sus anas, aunque lo transformó con elementos de carácter cdntabilé .que no oscurecen su origen instrumental. El aria de Ottone Mi dimostra, .d: Griselda Ce.iemplo 75), deja ver con claridad los típicos bajos en moVImiento y los r1tmos mecánicos del estilo de concierto así como el uso de la colora.turfl instrumental (con la palabra grandezza).'Hay que tener en cuanta, sm embárgo, que las coloraturas de Scarlatti nunca llegarán a se: tan e~ageradas com_o las de l?s compos~t'?res de la es~ela napolitana tardía. fl sm??lar atracttvo que e¡erce la muste¡¡ de Scarlatti se debe a la clara onentacton tonal de sus melodías y a la fuerza hechicera de sus ritmos, en especiale del siciliano.En sus óperas de ~sta época, incluidas sus últimas obras, los conjuntos de ~an!antes. s'?~ relativamente raros y c<;m frecuencia siguen las reglas de la te~ruca Prlmlttva del canto alternado. Los reci~átivos con acompañamiento, solo usados en las escenas del mayor patetismo, plasman todos los recursos tonales con una gran maestría. · 22

, . Eitner, PAM, 14. Véase también los numerosos ejemplos incluidos en Lorenz D reJttgendopern Alessandro Scarlattis, II. ' GMB, núm. 258-259.

252

La música en

la gran:dez -

za del

6

EJEMPLO 75.-Alessandro Scarlatú: Aria de Griselda.

Las oberturas de las primeras óperas s~guí~ c~s~ s_in eXcepción ~ pa~- . ta marcada por la sonata orquestal para 1gles1a diVidida en. ~atto m~~­ mientos. La llamada. obertura napolitana cons.t-ª_9~ .dos mov1m1entos ;ap17 dos y uno lento; ·éste que· suele ~cupar el lugar centr,al y tener. caracter de· transición depende en su totalida~ de la ho~ofoma de cont¿_~f" La . forma y el estilo de la obertura napolitana se denvan claramente . con~ · · eluso· se da en ella con frecuencia el manierismo que .et:l crerto· m · cons1ste 1 un coriemo con tres martilleos y en ~ contraste e~tre dtut~t :X sLo o, com? or e"emplo en la obertura del orator1o de Scar1a_ttl e ecta . os moV1~ ~enios individuales de las oberturas de Scarlattl no prese~tan aun des, arrollo -nunca exceden los veinte compases~- y apenas s1 pueden com~ ararse en ámbito a los movimientos de un concrerto.. . , . . p El primer movimiento de la obertura no cons1gu1o su m~;pendencra formal hasta después de 1720, cuando surge una nueva gener¡croh de positores napOlitanos que ~upieron transformar lentll?lent~, afi omo od a de continuo en lá del primer clasicismo. En esta generacron guran F os alui:nnos de Provenzale: Sarro y Fago, además del pomposo Po~ora, Leo (alumno de ·Fago), Vinci y el alemán italianizante Hasse ( ll1Il1:'-? e Scarlatti). En las obras de estos compositores el. aria da capo asum1o las dimensiones de un concierto o sonata vocal. Su uso exagerado de 1_as cadencias indica que la ópera. ~:a ya do.minio ab.s<:luto de lo.s castratth~ las obras de Has se la trans1oon · al pnmer clas1crsmo constituye un o consumado.

5

t:x·

d.'

24 25

Botsúber Geschichte der Ouvertüre, ejemplo 7. Haas, B, Í07; HAM, núm. 259.

~ época barroca

253

El desarrollo de la ópera veneciana tardía coincide 'casi de manera · exacta con el de la escuela napolitana. Exceptuada la tendencia de la ópera veneciana a orqu~s.ta~iones mu~ ricas, ésta no ~iere e~tilístic~mente de la napolitana. El amblto y el estilo de la opera serta era mternacwnal y su repertorio no sól~ t!iunfó en Vene~a, _Roma y Nápol.es sino también en otros centros oper1st1cos europeos, pnnc1palmente en V1ena, Dresde y Londres. La influencia del estilo de concierto en la obertura y en el ritornelo del aria fue tan destacada en la escuela veneciana como en la napolitana . . El aria da capo asumió sus dimensiones más vastas en la forma da capo grandilocuente, cuya parte primera y principal se subdivide en dos unidades que constan de un ritornelo y de una prolongada sección vocal. La primera de éstas modula a la dominante, mientras que la segunda amplía la idea esencial del aria e invierte la modulación. El aria se convirtió en el vehíéulo de la bravura vocal y en el rival de las «divisiones» instrumentales del concierto. Gracias a los testimonios de Agrícola; sabemos que las deslumbrantes cadencias, cantadas sin acompañamiento al final de cada parte del aria da capo se originaron de 1710, es decir, poco tiempo después de que quedase establecido el concierto de solista. La tendencia hacia la homofonía pasó a ocupar un primer plano con las arias all'unisono, en las cuales los violines e incluso toda la orquesta acompañaban a la voz al unfsono y la doblaban en octavas en todo momento. Se impusieron incluso a la voz.los idiomas instrumentales del estilo de concierto. En las arias de esta época abundan notas repetidas con gran rapidez, pautas de grandes saltos de escalas secuenciales, saltos extremos y motivos triádicos que han sido hasta los últimos días de la ópera la característica del ari'a d~ bravura. Los compositores que desarrollaron su labor en los centros internado~ nales dependientes de la escuela veneciana son. tan numerosos que sólo podemos citar unos cuantos nombres selectos; entre ellos detacan: Cario Pollaroli y su hijo Antonio, el prolífico, aunque con frecuencia aburrido, Caldara 26 y el tocador de Tiorba Conti (activos en Viena), Agostino Steffani y Torri (ambos brillantes compositores que trabajaron principalmente en Munich), Lotti (alumno de Legrenzi) cuyas obras se representaron por toda Europa, Albinoni, Vivaldi, Pistochi (fundador de una escuela de canto muy: importante en Bolonia), Perti (que también trabajó en Bolonia), Ariosti, el teórico y compositor Gasparini y los hermanos Marc-Antonio y Giovanni Battista Bononcini (hijos de Giovanni Maria) ZT. Giovanni Battista Bonon:cini (1670, circa 1748) gozó de tanta estimación debido al lirismo cautivador de sus óperas melódicas que llegó a ser un rival importante de Haendel en Londres.

j

J

1 .l

i

j

26

19-20. Para Stefanni véase capítulo IX; DTB, 6:2, 11:2, 2y 12:2; para Torri, DTB, Zl Los tres Bononcini han dado pie a una gran confusión en las publicaciones actuales. Véase nota 33 y Parisotú, Anthology of Italian Song. En esta publicación la atribución de un aria a GiÓvanni Maria Bononcini debe considerarse, debido a su esúlo, como obra o de Giovanni Batústa o quizá de su hermano. Véase HAM, núm. 262.

Manfred F. Buk~fzer

La música en la época barroca

255

al d era buffa no pu~de disociarse de la . La cantata de cámara italiana, también conocida como serena, o dúo e 1a , 0~cas eran una caract~?rística tradicional. , dé cánlara, representa más que ningún otro género la música vocal más exLa .instauración forro opera ~eria. ~~que dlaels eisglc~n~~~, la opera buffa n~ se ~oD:v~~~ en un~-:-quisita del barroco tardío, ya que estaba escrita para un público selecto de .s . . .os del-si lo XVIII. La elitnin~~10n de ~os conocedores a los que no importaba el éxito popular. Era en esencia 'múde la .opera lt~ana forma indep~IJ,~ente hasta, pnncl~da - su !o exclusivo en los 41termedios sica para músicos, en la cual el compositor tenía plena libertad para realieléi:rientos cóm1cos de la ope:a s tyhan entre los tres actos·.d~ la. o~era zai- experimentos armónicos y someter a prueba nuevos métodos de creación para deleite propio. La ·cantata de cámara no cambió formalmente de carácter burlesc~ que s.e mterpre. en un priÍicipio entre ambas clases seria fue la única difere:ne1a rdcoloc~:ra bulla precipitó importantes caro~ desde el barroco medio. Plasmaba de manera operística una escena de ca0 de ópera. El aupe .crecl~_;e ·obró impulso gracias a su ópo_sición . rácter pastoral, puramente lírica o dramática en el barroco tardío; sin embios sociales (vease cap1~wo . Y, c. dos de la opera seria. La mú~.t~a de . bargo, sus arias adquiri~,ron la forma plenamente desarrollada da capo y sus recitativos, de modo éorrespondiente, asumieron dimensiones de acuerconsciente a los convenC1oalnalismos ~lgl d la del V audeville y ele Iat.pe-la es culta contrario e · , · d rt fin do .con aquéllas, y ganaron en profundidad armónica. En las «academias» 1a opera buffa . -· '-¡ basarse casi siempre eri must~a ': co e ~pud d ópera de balada, que sue en .as recitativos y su estilo nene un. t!;ln,o italianas, lugar e encuentro de los conoce ores y músicos profesionales, lar. La opera buffa comprende ar~ t~ a la erfeceión a los personaj~s es~, los poetas improvisaban con frecuencia los textos de las cantatas a las que . inmediatamente ponía música un compositor y se pasaba .a interpretarlas. deliberadamente popular_d9ued s~, aJ~S e pJeblan sus libretos. Grae1as a 1~. En esta práctica destacaron Alessandro Scarlatti y Haendel. Al no reptereotipados de la comme ta e ar e, qu enetrar en el estilo barroco. De: . opera buffa, el style galadnt empezlifo a, P la homofonía de continuo en la' ·sentarse en un escenario la cantata dependía en todo momento de la caracjando totalmente a un la o 1a ill?0 oruaa,presentar sus típicos períodos terización musical y como consecuencia logró plasmar una intensidad mu'to' a a senc ez Y 'cal casi nunca conseo-nida poda ópera. 1 51 limi opera buff a se b ett'tivas dieron pie a lln::.tuu.t· omónicos. Unas frases reves y :ep , . de carácter ternerunc), La abundantísima producción ·de Scarlatti, que compuso más de seisd · órucamente estancas Y cantatas, convierte a éste en el principal compositor de la forma 29 • 1 cos como la~ ca· enctas arm illo característiéa de muchas· melodías . ~'~ .L-- S¡;¡:u,esr~rdao tes musicales sólo alcanzan su plenitud en las cantatas. Estas obras _u~ tresllegaron ' h as ta penetrar en las óperas sertas anunciadas stempre por ·di son pródigas en progresiones armónicas muy audaces, en e¡¡pecial, en los l os estereotipos me o cols . H Est asse Los baJ'os de tambor se limitabáir recitativos. La imaginación stn límites de Scarlatti se manifiesta en sus exd p . y e~ ~os oratorios ~ . _ergo es~J:uco pr~porcionado anteriormente por. (!1 traordinarias caracterizaciones melódicas que fijaron el modelo q1,1e siguió la última ·generación de compositores barrocos. Otorgó a sus arias las ar" a distmular el movtmtento r, .d de parlando que había empleado Lan~ basso continuo. Los efectos. ra~>l alos dio de expresión cómica. La iru:10va:: monías complejas del idioma tonal dando pie a las progresiones melódicas buffa fue el final concertante 28 más sorprendentes y convincentes. El aria Per un momento (ejemplo 76), di se convirtieron en el pnncdlp me 1 ' mustca . 1 mas , importante ción . be ab.opera fragmentos de frases d e .mane_ra..: perteneciente a :una de Sl!S cantatas itiédi':tas, rio sólo ilustra la realización en el cual los personaJeS canta re~d~ del humor. . · .. ·. plástica de la idea del tormento (véastda ·coloratura que acompaña la palabra tormentar) sino también el uso del lema inicial estereotipado. Scaralternativa y rápida con un malarca sed óperas cómicas de Scarlatti (Dall Lo Schiavo de Pr?venz e as ostienen todavía el estilo elevado de. latti y G.isparini intercambiaron las partituras de las cantatas experimenmale il Bene e Il Trwnto _dell c:n~r6~ffo surgió con Patre Calienno (17º_~) ; tales escritas sobre un mismo texto, de las cuales la más conocida es Anla opera seria. El cara:tenst o f~ con Zite'n galero ( 1722), obra maes-J ·:~~ daté o miei sospiri 30 • Scarlatti la compuso dos veces, una según su mejor . del compositor napolitano re 1~d Y. mo el primer ejemplo plenament~ vena operís~ca y siguiendo lá pauta de la idea humana, otra itz idea inhutran de Vinci, que se puede const ~~~r ~lesi ( 1710 ~ 17 36), alumno extremamizná de pauta experimental y pensada de modo deliberado para confun~ desarrollado de opera buffa. CFon l g . buf/a dio su primera obr~ maesdir al intérprete con su modulación remota y sus accidentales extravagandamente dotado de Durante Y peod ~--ope(rla ). debe su fama al escándalo ·cias que todavía desconCiertan al músico de nuestros días. La cantata La 733 31 dio La Serva aderona · tra. Su mterme los bufones·- en París que a sus ren va- ·, · Stravaganza de Marcello • per t enece t am b'' Ien ·al grupo· de 1as can t atas que produjo durante .~a Guerra b de Vinci Livietta e Tracollo de Per·deliberadamente «extravagantes». Casi todos los compositores de ópera doras cualidades musicales. 1-a& 0 ras li Fr~te'nommorato donde se da de la época escribieron cantatas. Baste en estas páginas mencionar únigolesi,_ y l~dcomediadi·.enddi'al~~~o d~ab~a;~~~ c;onvencional, su~eran con ere. camente a Agostino Steffani, d'Astotga, Porpora y Francesco. Durante. . una divertl a paro a e a , Steffani es conocido sobre todo pór sus nobles dúos de cámara 32 , cuyo . ces las riquezas de La Serva Padrona. -· 254

d

;.I/)

8

:tf

r

0

o·

1

29 - -'=' ... _......--··

28

30

- ••

·.

Véase Dent, SIMG, XII, Y Lorenz, op. cit., II, núm. 42.

/

32

ICMI, 30, GMB; núm. 260, HAM, 258. Dent, Alessandro Scarlatti, 14043. Haas, B, 212. DTB, 6:2; GMB, núm. 242.

256

La música en la época barroca

257

.Sica sacra ·se convirtió en el baluarte de un estilo retrospectivo, único do!IlÍllÍO: al que se pudo retirar la composición contrapuntística donde sobrevivió "como el estilo «erudito» o «severo» de la época clásica. 6

8 5

1

~:EJE

El barroco tardío y el estilo rococó en Francia Música para conjuntos y para clavecín

·~ ·,..·-·m·>d ~ ... ,.. -

--

ml·d "',:•

EJEMPL~ 76.-Aless~dro

men-tar

-

-

"· ,,,.. r·

._...ml

Scarlatti: Aria tomada de una canÚta de cámara.

contrapunto delicadamente plasmado sólo Haendel pudo _imitar allnque superar. . El oratorio italiano cayó totalmente bajo la influencia de 'la ópera barroco tardío. En su papel de sustituto de la ópera duran~e la cmtre5;ma -abservó fielmente la reforma operística de Zeno: ~1 oratono sól? de la ópera en el uso ocasional del coro. Los· prmopales compos1tores oratorio cuyas. obras se interpretaron por toda Europa, fuer~m Bassani, Giovanni Batista Bononcini 33 , Ariosti, ~arcello, Lot!l Y: los litanos Alessandro Scarlatti (autor de 14 oratonos), Feo, Vmo Y lesi. : , . A pesar de lo progresistas que fueron sus operas y oratonos, maestros al componer música religiosa :;e doblegaron a ·las leyes de textura ~ontrapuntística cargada de digni?ad. que poco ~~poco se cotlVllttlO en el hito de toda la música sacra. Lottl a veces volv10 a usar el estilo de Palestrina con instrumentos doblados y a utjlizar los i:UlL~l'."''"~ recursos contrapuntísticos con calculado arcaísmo. Caldara. 34 y otros tras italianos que trabajaban en Viena, escribie.r?n sus n11.sas con un trapunto exuberante que, sin embargo, no perdía su sever~dad al au.,v ......,.. el estilo de concierto y del aria con instrtimentos .en obbltgato . . música estric_tamente litúrgica contaba con espléndida.s orqu~sta~ones, que casi no se empleaba en ellas ni el aria da capo ru el r~otatlvo. La 33 Véase Schering Geschichte des Oratoriums, apéndice (la composici6n atribuida err6neamente a Giovanni Maria Bononcini). 34 GMB, núm. 273.

Al comienzo del período barroco tardío, la música para conjuntos insrrumentales en Francia se hallaba en medio de ~a lucha entre uha fracción que defendía la ·autoconservación nacional y otra que abogaba por la sumisión al estilo italiano. El claro reconocimiento de las diferencias estilísticas nacionales dio a los músicos franceses una sólida base donde apoyarse que insistentemente se negaron a ceder. Tras la muerte de Lully los músicos desnudaron de su armadura pesada a la música y quedaron sus líneas compactas e inquebrantables en breves y flexibles unidades, que que repitieron y variaron en innumerables agréments. El austero estilo · bárroco se desintegró en el estilo rococó enrevesadamente ornamentado y cincelado que llegó a su cumbre durante la Regencia (1715-1723) y el reinado de. Luis XV. Ningún hecho ilustra mejor el conservadurismo profundamente arraigado de los compositores franceses que su resistencia a aceptar el estilo de concierto italiano que llegó incluso -a superar la de los italianos a la hora de adoptar la obertura francesa. La música instrumental, unida tra,dicionalmente en Francia a la danza y la ópera apenas podía contar con un lugar propio. Costó mucho que el concierto lograra penetrar en la música francesa. Cuando esto sucedió -una generación después que en Italia- su papel fue sólo secundario. Resulta significativo que el Dictionnaire de Musique (1703) de Brossard, uno de los primeros diccionarios especializados de la época, no incluye el término concert .sino concertato; sólo en el suplemento, nos explica que concierto es «más o menos igual que concertante>>. No debemos de olvidar que la palabra francesa concert no se refiere al concierto, sino a la música de conjuntos en general; para definir al concierto propiamente hablando, se empleó la palabra italiana, hecho que indica a las claras el entorno italiano de la forma. ~1 italiano· Mascitti, como era de esperar, fue el primero que publicó c?ncrertos en .París (1727). Sólo dos franceses de categoría siguieron su e¡emplo: Jean Aubert (t 1753) y Jean Marie Leclair l'Ainé (1697-1764) · cuyos conciertos, los primeros ejemplos galos del género aparecieron en 1735 y 1737 respectivamente. Ambos compositores estuvieron influidos por Vivaldi, como prueban sus temas de allegro, particularmente los de Aubert. Los temas delicadamente ornamentados de los movimientos len. tos revelan, sin embargo, la inclinación francesa por el air tendre. . Dos generaciones de compositores, la primera perteneciente a los últunos años del siglo XVII y la segunda a los primeros del XVIII, cultivaro!} la. sonata en trío y la .sonata para solista. Pertenecieron a estas ge-

La música en la época barroca

258

neraciones Marais,. Fran\=ois Couperin, Jean Ferry Rebel de lina numerosa dinastía de compositores), Loeillet y Duval. tocador de viola .de gamba Marin Marais ( t 1728), alumno de cribió una de las primeras Pieces en trio (1692) que se publicó en cía. Los títulos característicos demuestran hasta qué punto la música trumental francesa se hallaba relacionada muy estrechamente con la sica programática. La ingeniosa descrip~ón de ~arais de ;tna de vesícula biliar en una sonata de caracter solista para vwla da y continuo (véase Lavignac, E, II:3, 1776), quizá represente el non ultra de las tendencias ilustrativas de la época. Los títulos programáticos que abundan en la música instrumental francesa, no pre sirven para designar un · pro~~ama específico sino'. c~mo. ~eñaló periñ, sólo para desempeñar el nnsmo papel que una mdicac10n de ter general como tendrement. . . . . Fran\=ois Couperin le Grand (1668-17 33), el famoso clavecmmsta corte francesa ha sido tan alabado de modo exclusivo por su música cémbalo, que ello ha dado lugar a que su importante c~ntribuci0n música de cámara quede indebidamente relegada. Couperm compuso Concerts Royaux sus sonatas en cuarteto para violín, flauta, oboe continuo formado por fagot. y clave, para los conciertos de cámara Roi Soleil. Sus restantes sonatas para conjuntos instrumentales son: NationsJ les Goúts réunis y UApothéose de Lully. Todas estas obras de una calidad excepcional. Como sugiere el título de la segunda ción mencionada, Couperin se esforzó por lograr la unión de los francés e italiano, que; según su· opinión darían pie a «la perfección música». En Los gustos reunidos se incluye una apoteosis musical de Le Parnasse prueba fehaciente de la gran admiración personal de_couoe:rmc; por el maestro italiano. Puede parecer extraño que un I..UJ.ll~u"'-LU1 obra~ para clave constituyen la mism~ esencia del estilo francés, primero que abri~ra la puerta a la música italiana. Imitó el estilo relli con un anonimato. sorprendente y llegó hasta el extremo de creer que su primera sonata en trío era. una composición italiana; admitió ser su autor una vez recibida la obra favorablemente. vimientos de Le Parnasse por ejemplo, «llegada de Corelli al _Par·nasm>·,, y «el agradecimiento de Corelli», pueden tómarse por obra del Corelli. La sonade en trio grandilocuente ·con que acaba esta obra, cuatro movimientos, representa la «paz en el Parnaso». De manera nificativa comienza con una obertura francesa -tanto a favor de la. toria parcial de la música francesa-, sin embargo, el resto de la ~v~"..~'­ tiene un estilo más italiano que francés. Couperin, con la excepción música sacra, nunca .volvió a componer ninguna obra que pudiese pararse con esta sonata, donde parece entreverse la delgada estilo rococó, por lo que se refiere a su contrapunto digno y cuildados;ª~:25 mente estretejido. UApothéose de Lully homenaje de Couperin a c~L·~-····-··":"' músico, deja ver claramente que el florentinó había alcanzado una ción casi legendaria en la música francesa de la época. En esta obra 1

1

1

. 259

rece también Corelli, el cual,, ~ representación de las ~~sas, da la bienvenida a Lully entre los espmtus excelsos. En una delicrosa competición ~~e la música . it~ana J la f;ancesa mucho más elabo,ra?a que la del Ballet de la Razllerte (vease pag. 164), de Lully, este· últuno y Corelli Jl)Íden sus fuerzas y se acompañan uno a otro alternativamente~ En esta pieza comprobamos de nuevo hasta qué punto Couperin llegó a dominar los secretos del idioma italiano. . . El compositor belga Loeillet (t 1728), importante maestro de la música de cámara,_ aunque poco conocido~ no sufrió la influencia de la tradición francesa como prueba su estilo avanzado. Mientras vivió ·en Londres conoció el estilo de concierto italiano. Sus sonatas para flauta, viola J1amor:e y otros instrumentos, tienen la huella indeleble del estilo de ·concierto; también la forma ritornelo de- determinados movimientos prue· ha e$ta influencia. Su música es notable por la consistencia haendeliana de sus temas, la fina elaboración de su contrapunto y los matices al modo de Bach de su armonía, que también destacan en sus suites para clavi35 cémbalo El estilo rococó pasó a ocupar un primer plano en la música de cámara de la segunda generación: Anet (alumno de Corelli), Senaillé (alumno de Tommaso Vitali), Aubert, Diupart, Rameau,. Leclair, Corrette y los flautistas La Bátre, Blavet, Boismortier y Hotteterre. Aunque matizada por el· estilo italiano la música de estos compositores pertenece ·de lleno a la tradición francesa, como prueban las gráciles curvas de sus melodías rococós. Aubert casi sucumbió de lleno a la influencia de Corelli; sin embargo, en el prefacio de sus · Concerts de Symphonies dijo que el estilo 1taliano no gustaba a todo el mundo y en especial no gustaba a las «damas, cuyo juicio siempre ha determinado los placeres de la nación». Los numerosos «ConciertOS» de Aubert son en realidad delicadas sonatas en trío en forma de suite, compuestas según la «nitidez y hermosa sencillez del gusto francés». Resulta muy típico de la actitud francesa de Aubert el que por fidelidad no abandonase en sus sonatas el uso de los agréments de la música vocal. Ellos constituyen el opuesto exacto a la instrumentalización italiana de la música vocal. Dieupart y Rameau escribieron también música de cámara, como resultado del arreglo de sus suites para clave, en concert en sonatás· para conjuntos instrumentales. Rameau incluyó en sus Pieces de clavecin en· concerts (17 41), arreglos de famosas piezas para clavicémbalo como La Poule1 que recuerdan _las canzone de carácter .programático de. Poglietti, y VEnharmonique notable por sus audacias armónicas. Bóismortier logró la fama con sus galanteries para .flauta e incluso para instrumentos como la gaita y la zampoña, cuya moda se debió al entusiasmo experimentado en el recocó por la-ingenuidad rústica. - . <."'El máximo maestro francés de la sonata en trío y de solista; Jean Ma~ rie Leclair (alumno de Somis), en realidad logró la fusión de los estilos 1

1

1 ·

· 35

Véase las sonatas editadas por Béon (Lemoine) y la suite para clavicémbalo en do

en Monumenta Musicae Belgicae1 I, y Oesterle, Early Keyboard Music1 I, 181.

260

La música en la época barroca

francés e italiano, sueño de Couperin inalcanzado. Sus sonatas (cinco bros, 1723 y sigs.) 36 contienen muy pocos matices programáticos cho excepcional en· un compositor francés- y adoptan las indicaciones tenipo en italiano. Leclair obedeció a las leyes de la forma sonata del rroco tardío con la recapitulación rudimentaria de un solo tema y la ocasional de los movimientos ·entre sí, gracias a un material temático . milar. Su avanzada técnica violinística incluye dobles, triples y ,_u,,UJ.uo p, cuerdas en posiciones agudas, un control perfecto del arco y ·del de la mano izquierda, e incluso excentricidades tales como el uso del gar con la triple cuerda grave. La música de Leclair se distingue por fuerza mantenida de sus prolongadas frases secuenciales, la grácil nura de sus melodías, su sutileza rítmica y el marcado patetismo Cle armonías. Leclair supo fundir las características notables de los dos los nacionales en un estilo propio cargado de fantasía y sin ni en la música francesa ni en la italiana.

te,

11

La escuela francesa de clavecinistas culminÓ con Fran~ois justamente llamado «el grande» y sus obras. Los cuatro libros de de clavecin (1713-1730) constan de suites u ordres~ como los uaJwatJ¡j autor, cuya longitud abarca desde unas éuantas piezas h~sta veinte. contenidos variables de las suites se corresponden con sus duraciones ·""-'·''"'''·''· riables. Aunque Couperin sigUió utilizando las pautas tradicionales danza abandonó los nombres de éstas y los sustituyó por otros de ,., .. ~~··.,,.,.... ter caprichoso, e incluso por nombres de personajes alegóricos o supuestamente retratados por la música. Estas colecciones de piezas niaturescas y género aristocrático e íntimo, así como de danzas muy lizadas, apenas merecen ser llamadas ordres, ya que en particular sólo ·unía de modo superficial la tonalidad. Incluso esta unidad de se observaba con gran flexíbilida.d, lo que permitía eL empleo de opuestos y de tonalidades relativas. Muchos de los retratos de personajes forman parte de un programa semioperístico, como los diversos de Les Pastes de la grande Ménestrandise o Les Folies Franfaises ou Dominas. Sólo en casos muy excepcionales, Couperin utilizó la ,._J..,o,.r,,,.,.-·<·;':·' de ópera francesa en sus piezas para clave de igual modo ·que antes él hiciese d'Anglebert. L'Art de toucher le clavecin (1716) prueba que Couperin tenía plena conciencia de las posibilidades inherentes del idioma del clavicémbalo. En esta obra defendió el uso de ·una digitación modernizada y racional. Si bien no es el primer método que enseña a tocar el teclado, si se puede decir que en su época fue el más autorizado sobre el tema. El francés style brisé del laúd o, según palabras de Couperin, les parties lutées for- . :. maban ya parte integrante del idioma del clavicémbalo. Los dos teclados manuales del instrumento son esenciales para la música de Couperin que Y criticaba el uso excesivo de las figuras arpegiadas de. la_ mano izquierda ·· 36

\

Eitner, PAM, 27; HAM, núm. 278.

261

en su opinión, era más característica de la sonata italiana qúe de úsica francesa. Es significativo que haga el máximo hincapié en la a !lleta plasmación de los símbolos de los agréments. La importancia de corre rnamentos sólo se puede apreciar · en su Justo · vaorl · si se r el' acwnan 1os 0e1 estilo musical de Couperin, donde se unen de manera inseparable cosngos del barroco tardío y del rococó. · ra Couperin, con sus piezas · · · .maturescas para e1~ve, acab'o con 1as gr andes secuencias del se':"ero estilo ?arroco y las red~JO a breve~ frases repe'tivas típicas del pnmer rococo. Estas frases, siempre cubiertas con el t1 pel de una ornamentación compleja, se repiten con frecuencia con mo~00s coloristas en los diferentes registros del instrumento. En el arte de CV perin la elaboración esencial de los detalles importa más que SU amllu perfil. Con sabiduría supo limitarse a componer las formas breves ~á~ idóneas a su talento y, aunque algunas de ellas surgieron de la ópera, principalmente el air tendre o gracieux, ~~po darles un car,ácter to.talm~~­ te instrumental mediante la ornamentacron. La for~a mas an:p~a utilizada por Couperin fue el r~ndeau. Esta ~o~a favont~ ~e la musis:;a francesa ganó en duración mediante la repeticion d~ estrlbill,o. y n? por una extensión de sus partes integrantes. Les bergertes, magnífico eJ~mplo de la forma perteneciente al sexto OYfYe llegó incluso a f~rmar parte del Clavier-büchlein de Anna Magdal~na Bach. El passacaglza notableme?!e vigoroso de Couperin, una de sus piezas p~ra clave de mayor peso,, tambien es'tá escrito en la forma rondeau. Esta pieza demuestra con clandad que Couperin no sacrificó la solidez de la armonía y de la textura a las deslumbrantes posibilidades sonoras del instrumento. . Los clavecinistas y organistas posteriores a Couperin, apenas si lograron superar su imaginación ornamental; sólo el ámbito más amplio de sus armonías prueba que la tonalidad resultó también victoriosa en la música 37 francesa. Entre ellos destacan un buen número de grandes maestros : · Marchand, muy conocido por la anécdota según la cual intentó ver a Bac:h; Clérambault, alumno de Raison; Dieupart, cuyas obras fueron tan valiosas para Bach que llegó a copiarlas; los maestros belgas Fiocco y Boutmy 38, ambos muy influidos por Couperin; D'Agin~ourt, not~b~e por el pronunciado interés que demostró por las progres10nes armoruc~ c?mplejas; Dandrieu, autor de un importante tratado sobre el acompanalDlento; Daquin, alumno de Marchand, famoso por su Rondeau Le Coucou y finalmente Rameau. Los tres libros de Pieces de Clavecin de Jean-Philippe Ranieau (16831764) resumen toda la evolución de ·la técnica francesa del clave. En sus prefacios Rameau modificó de modo definitivo la digitación y el uso· de los agréments. No debe sorprendernos que el autor del Traité de l' harmonie se sintiese embargado por la armonía, como prueban sus modula- . dones calculadas y experimentos modestamente cromáticos. Subordinó la. itivención melódica a la invención de las progresiones armónicas que plas37 38

Farrenc, Trésor, TAM, X-XIII y diversas ediciones recientes. Monumenta Musicae Belgicae, III y V.

262

Mabfred F. Bukofzer

madas de . modo elaborado mediante motivos rítmicos precisos dieron a las piezas para clave una consistencia, por no decir uniformidad de es~ tructura desconocida hasta entonces. Cuando afirma que la ·melodía no es más que un derivado de la armonía, Rameau se limita a racionalizar las . virtudes y defectos de su propio talento mucho más inspirado por la ru:-· manía y el ritmo que por la melodía. Rameau, siguiendo las huellas de D'Anglebert, amplió la técnica del teclado mediante el uso de batteries semiorquestales y percusivas, saltos extremados de octavas, cruzado de manos y trémolos medidos. Si estas innovaciones recuerdan mucho a las de Domenico Scarlatti, ambos corn~ positores llegaron ¡t ellas por separado. Además, el hecho de que las· uti;. lizase de modo completamente diferente, ilustra con claridad el marcado contraste existente entre las concepciones italiana y francesa de la música instrumental; Scarlatti ·las aplicó a la música pura de sus sonatas y Rameati las empleó con fines coloristas e ilustrativos. Rameau, muy influido por la estética francesa, concebía a la música instrumental al servicio prin" cipalmente de la ópera, la danza y la representación de temas no ·musicales.

La música en la época barroca

263

André Campra (1670-1744), el compositor de ópera más famoso con anterioridad a Rameau, cautivó al público con su extraordinario talento lírico. Sus gracioso~ a~~s r:o se adaptaron bien a las ponderadas tragédies lyriques; re~ulta s1gnif1cat1vo que las obras que le dieron mayor fama fueron sus operas-ballet: L'Eur.ope galante (1698) y Les Petes Vénitien40 nes (1710) • Las óperas-ballet dieron a este género las dimensiones más breves del rococó, y en ellas se observó de manera tan relajada la exigencia de la unidad dramática que, en su conjunto, se convirtieron únicamente en un pretexto para la sucesión de divertissements incoherentemente danzados y contados. Este fue el género ideal para que Campra diese a conocer sus melodías. Uno de sus aires famosos, procedente de Les Fétes ·(ejemplo 77) se anticipa de modo casi literal a la canción seudofolklórica

La ópera y la cantata en Francia

En el barroco tardío, la posición dominante que tradicionalmente oé:u• pó · siempre la música vocal en Francia, sólo pudo verse debilitada y no alterada. La ópera, lógicamente, se resistió a aceptar la influencia italiana de modo más obcecado que la música instrumental. El idioma vocal no llegó a ser completamente instrumentalizado .como sucedió en Italia. El estilo del concierto italiano fue reconocido poco a poco, aunque sólo como otro estilo al servicio de la variedad que podía utilizarse en igualdad de condiciones con el tradicional francés. · El período de tiempo que transcurre entre Lully y Rameau fue test:i~ go de la desintegración del inmenso edificio levantado por Lully. Aunqúe las óperas de éste aún dominaban el teatro, resúlta significativo que las mismas se representasen de manera modernizada mediante el uso de orna;. mentas muy profusos, que a la fuerza suavizaron sus rígidas líneas y le hicieron adoptar un estilo rococó más flexible. Los principales compositores de esta época: Colasse, Désmarets, Campra y Destouches 39 no sú~ pieron liberarse de la avasalladora influencia de Lully, sin embargo, supieron sustituir sus melodías .hieráticas por breves aires al estilo rococó que carecían de significado dramático. Sólo Marais (Alcyone, 1706) y Mon" téclair (J ephté, 1732) lograron una grandiosidad dramática a la altura de la de su predecesor. La música incidental (recitativos y coros) que Moreau (1656-1736), mae·stfo de Dandrieu, Clérambaúlt y Montéclair, escribió para las tragedias de Racine merece también destacarse.

Si des g~lans, de Le Devin de Village de Rousseau (compárese también con el eJemplo 38). Este es uno .de los innumerables ejemplos que sirven de prueba de la afinidad existente entre el rococó y el movimiento que proclatQ.aba «el regreso a la nauraleza». , A pes~ de tod.as las cru;acterísticas. frances~s de la obra de Campra, este c~:mooa muy b1en el estilo de conCierto, que imitó de manera sumisa en anas que no sólo tenían estilo italiano, sino también textos en ·esta lengua (Fétes, IV,2) 41 • Estas. piezas que contrastaban de manera vívida con sus recitativos ~ranceses, ofrecen todos los rasgos de la ópera italianá:. una forma amplia da capo, un lema inicial y briosas coloraturas instrumen. tales. Estas imitaciones de las arias italianas se conocían en Francia con el nombre de ariettes. Resulta desconcertante que el breve air tendre en forma rondó re~biese la denominación de «aire», mientras el aria da capo, de gran despliegue. V?c~~ la .d~ <~ariette», su diminutivo. Por muy ilógica que parezca esta dist1nc10n, 1mplica por lo menos la claridad con que los franceses percibía11las diferencias nacionales de los estilos. · . La ópera francesa vive su fase más gloriosa con Rameau, cuyas óperas representan uno de los más altos logros de toda la música gala. Tras asistir a una representación: de Jephté de Montéclair, Rameau profundament~ conmovido, s~ dedica ,al teatro a una edad mucho más tardía que ningun otro compositor de.opera. El hecho de que no empezase a componer Reimpresas en COF. . . · . Camp:a era de .origen italiano lo que puede explicar la facilidad que tenía para urutar el estilo de Italia. · • •

39

Reimpreso en COF.

40 41

264

MiÍnfred F. Bukofzer

óperas antes de cumplir cincuenta años, explica por qué su primera obr de este género, Hippolyte et Aricie es una obra totalmente madura y po~ qué sus óperas ' en general ofrecen un desarrollo más bien de carácter conservador que prog;es~vo. Su primer período operístico (1733-1739) com~· p~e?de sus _obras mas un~~rtantes entre las que destacan sus Tragédies lyrtques) Hzppolyte et Arzcze (1733), Castor et Pollux (1737) Dardanu; y la ~p_e~a ballet ¡;.es_ Indes galantes (1735). Su segundo período openstlco se lD.lcta ~ando es no:tn:br~do pa::a la corte ~e Luis XV (1745). Las ,obras ~erte.r:ectentes a este penodo .tlene un, caracter menos severo y mas de diverswn, de acuerdo con el estilo rococo y parecen superficiales si se las compara con sus primeras óperas. . · Rameau compuso su Hippolyte con cuidado y paciencia infinitos. Su estreno en la casa del caballero de la Poupliniere, compositor que desempeñó .un papel muy importante en el desarrollo de la música sinfónica dio pie a una reacción típicamente francesa; fue el inicio de la guerra d~ manifiestos entre los lullistas y los rameauistas, la cual acabó con otra guerra, la llamada de los bufones. Cuando ésta tuvo lugar, Rameau ya era reconocido como el genio de la ópera francesa a pesar de que los lullistas le habían denunciado como elemento destructor de la música gala. Rameau tenía la convicción de que obedecía a los _preceptos de Lully de modo más exacto ,que lo que los lullistas admitían. Gracias. a sus cambios perpetuos de métrica de sus recitativos, aires de danza, aires con continuo doblado y chaconas corales•o instrumentales, indudablemente mantuvo la tradición de Lully, sin embargo, no fue «un_copista servil», como él ~smo dij?. Dio a 1~ ~structura formal de las óperas de Lully imaginacton colortsta y armoruca y supo plasmar escenas de un gran patetismo humano mediante el uso de las innovaciones armónicas del barroco tardío con una nueva y marcada impronta escénica. La intensidad dramática de su música brota del amplio ámbito de sus armonías, del uso frecuente del acorde de sépmica disminuida (denunciado por los lullistas como ita~ liano) del acorde de sexta añadida y de la amplísima gama de sus modulaciones que llegó a abarcar tonalidades con .cinco o más accidentales casi siempre evitadas en su época. Incapaces de adivinar la orientación cle su armonía, los contemporáneos de Rameau le llamaron «el destilador de acordes barrocos», nombre que, aparte de ·su implicación despectiva; si~ gue teniendo aún validez. En realidad, sus primeras óperas contienen mucha más música pensada para músicos que las demás obras del género de este período. Sus tragédies lyriques son como bloques erráticos y aislados en un entorno recocó. ' · En el aria de danza y en la arietta italiana, llamada también a veces air gracieux (prólogo de Dardanus) el ritmo armónico avanza con un m~ vimiento relativam~nte lento, sin embargo, los otros aires y los recitati~ vos se hallan impregnados del rico idioma de la tonalidad. En el preludio a Puissant maztre de Hippolyte (ejemplo 78) se desarrolla sobre las armonía~ uniformes y bien definidas del bajo, una línea. melódica en todo momento cambiante _que da pie a innumerables armonías -iridiscentes y a un ritmo armónico muy rápido que el bajo no comparte. El doble efecto

(173;n.

La música en la época barroca

265

e::: ~:r:::;;;1: :~:;, ~:: Zfff wr:m; EJEMPLO

7!:!.-Rarneau: Fragmento de H1ppolyte.

de su estilo armónico .es paralelo a su distinción teórica entre el bajo fundamental y la plasmación real de la armonía. Revela la dependencia de la melodía respecto a la armonía, y la escasez de contrapunto que caracteriza toda su música. Fue precisamente en esta riqueza armónica en la que Campra pensó cuando, lleno de admiración, dijo que en Hippolyte había música para diez óperas.Siguiendo las reglas de la tradición operística francesa los aires se hallan muy cercanos a los ariosi y esta cercanía es tan grande que, según cuenta una anécdota de la época, un italiano se pasó toda la ópera esperando el comienzo de la primera aria. Inicios tan inolvidables como; por ejemplo, el·de Tristes Apprets, de Castor e Pollux (I, 3), demuestran la racional economía de medios de Rameau, su mc;:lodía sobria y de concepción armónica y su cuidadoso tratamiento del contrapunto. Sus conjuntos corales o de solistas presentan también un realce de los efectos de los acordes a expensas del contrapunto. El mejor ejemplo de ellos lo constituye el sobrecogedor trío de las Parcas de Hippolyte (II, 5), muy superior a un trío similar de Isis de Lully; posee unas modulaciones enarmónicas que para la época constituyeron dificultades insuperables, .. como sucediera con el Tristán de Wagner. Sus escenas de conjunto llegan a tener a veces proporciones gigantescas. La secuencia del sueño de Dardanus (IV), por ejemplo, está pensada a una escala tan grande para un conjunto de coros, solistas y orquesta, que las escenas de conjunto de Lully, a su lado, parecen diminutas .. Rameau, con su soberbio sentido colorista, dominó la orquestación con mucha mayor habilidad que ninguno de sus contemporáneos. ;La importante función desempeñada por los instrumentos brota a la luz no sólo en sus recitativos acompañados, sino muy en particular en las numerosas sinfonías y oberturas de carácter programático de sus óperas. Rameau, siguiendo el camino de sus predecesores, en especial el de Campra, abandonó gradualmente la forma lulliana y concibió sus oberturas como grandes paisajes o como representaciones de acontecimientos ele-

266

La música en la época barroca

Maíilied F. Bukofze.t

mentales (tormentas marinas, terremotos). Estas oberturas daban paso a la ópera sin interrupción alguna. Su orquestación, situada en el umbral de la moderna técnica colorista, precisa de maderas, de trompas, e incluso de los clarinetes modernos. Los acordes sostenidos de los instrumentos . de viento, que suenan al mismo tiempo que pasajes muy rápidos de escala en las cuerdas, crean descripciones sonoras de un realismo no habitual, Los cantantes y los críticos censuraron el papel prepotente de los instrumentos y Rousseau lo ridiculizó con condescendencia cuando dijo que en las óperas de Rameau las voces se limitaban a ser «el acompañamiento· del acompañamiento». El uso simultáneo de pautas instrumentales extremadamente rítmicas y secciones vocales mantenidas es, precisamente, sin embargo, lo que exl?lica sus efectos músico-dramáticos más poderosos. .

Incluso antes de que la opera buffa se estableciera en Italia, en Francia se crea como contrapartida cómica de la tragédie lyrique, la comedia llamada de Vaudeville. Su evolución comienza con los comediantes italianos que en época de Lully representaban ·comedias populares sobre el personaje Scaramouche, en las cuales insertaban canciones italianas y francesas. Debido a su agresividad política, se expulsó a los grupos italianos de París en 1697, pero continuaron su tradición ótros comediantes franceses que se ocuparon· de proporcionar a las obras canciones urbanas, arias operísticas y brunettes de textos tópicos y satíricos. La música de estos Vaudevilles se publicó en Théátre italien (1694 y sigs.) y de Gherardi, en las diversas antologías de Brunettes de Ballard (1703 y sigs.) y en La Clef des Chansonniers ( 1717). Aunque los comediantes franceses se vieron también muy atados por la censura política, inteligentemente supieron superarla. La comedia de vaudeville, al contrario que la opera buffa, incluía diá" lagos hablados y su música solía ser de carácter tradicional y tomada indiscriminadámente de fuentes respetables y bajas. Después de 1715, al vaudeville se le conoció también como· opéra comique, término que en su origen tuvo una connotación de parodia ya que se aplicaba precisamente a las sátiras de las óperas serias. T élémaque (1715) de Lesage 42 , por ejemplo, parodia la ópera del mismo nombre debida Destouches. El extenso repertorio de vaudeville fue publicado con el significativo título de Le Théátre de la Foire ou Vopéra comique pot Lesage y Dorneval (1722). La comedia de vaudeville, que sentó el precedente de la ópera de balada en Inglaterra, entró en una nueva fase con el ·poeta Favart. En su época la música compuesta especialmente pata estas obras desbancó poco a poco. a las tonadas tomadas de otras fuentes. El auge de la opéra comi~ que en el sentido moderno, pertenece, sin embargo, al primer período · clásico.

42

Editado por Calmus, Zwei Opet'ttburlesken der Rokokozeit.

267

Es muy significativo que Francia nunca diese pie a la creación de una gran literatura de canciones, aparte de la debida a la óperá. Las únicas formas de música vocal que continuaron floreciendo junto a la ópera omnipotente fueron la cantata y el motete. Cultivaron la primera Motín, Campta, Montéclait, Boismortier, Rameau y, principalmente, Ciérambault (t 1749). En sus obras se deja ver. claramente la influencia italiana, la cual llega a tener caracteres de copia en las Cantate franr;aises et italiennes de Montéclait. Los cinco libros de cantatas de Clérambault (1710 y siguientes) constituyen la contribución francesa ~ás, v.aliosa al género. A Clérainbault le gustaban sobre todo los temas lDltologtcos, alguno de los cuales dieron pie a obras maestras suyas como Orphée, Héro et Léandr,e y Pigmalion. Como Campta yuxtapuso de modo deliberado 1ecitativos de modo francés a arias en estilo italiano. Este contraste se ve claramente en un fragmento de Pigmalion (ejemplo 79), cuyo Simphonie del air de mouvement es magnífico testimonio de la maestría de Clérambault en el dominio del estilo de concierto.

"'

~· ...

ch~z

... ..

dPh

.. ~ou

. .

jet, dit-11,

Al-mablP_ob -

tr

:

..

..

.

r f. .P. .. pirs,

6 ~

"""" QuP

.. . 7

rlr mPs ar-dens dé - sir.s, Quandvousm'ar-ra•

,.

,. 5

..

... #

tr

ne pou-vez vous les

~- 6 1t 'Air de mouvement

...

4r


A

en

ten

-

6

4

=il.

dre?.


\'iolin

6

~f EJEMPLO

'--...ff.

[Voz]

. .. 6

5.

..,;

... A-mour quel-le cm-el - le

6

-

t3 -

~-

fla·me

-

79.-Clérambault: Recitativo y ari!J, de Pigmalion.

Aunque los compositores franceses mencio~ados en este capítulo no llegaron a despreciar la música sacra,. casi ningúno se dedicó a este género de lleno. La única excepción es Lalande (t 172?);cuyo réquiem, mo-

..268

Manfred F. Bukofzer

tete~ y lecciones. con acompañamiento orquestal fueron reconocidos en su epoca com<;> ejemplares. Estas ?bras, escritas en un contrapunto exu~ berante, .:onstltuyen el aspecto mas conservador de la música. Es digno de menc10n el hecho de que incluso las !fueas vocales de la música sacra se hallan recargadas de ornamentos rococos. Las Lefons de T énebres (L ··• dones de Semana Santa) 43, de Couperin cuidadosamente compuestas ec. 1 · 1 '. , constituye~ un exce ent~ eJemp o de }a. escntura de las partes extreniadamen~ te flonda, aunque digna, caractenstlca de la música sacra francesa.

Capítulo 8 La fusión de los estilos nacionales: Bach

La situación de la música instrumental en Alemania antes de Bach

1 destino de la música del barroco tardío dependía de los es~­ / francés que ocupaban cada uno de los platillos de la balanza mu, s1 . Tanto teóri<:os como compositores reconocían estos estilos como los dos polos de la música de la época. Los recursos armónicos de la tonalidad, el estilo de concierto en la música vocal e instrumental, y las formas concierto y sonata de la «música pura» eran las características del estilo italiano. Las pautas coloristas y programáticas de la música instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y_ la ornamentación mu florida de la melodía eran las características d~ lo fr~cés estilo alema reconocido universalmente como el tercero de os estilos naciona es se caracterizaba por su marcada tendencia a usar una textura sólida de tipo rmónico y contrapuntístico. En su papel de mediador entre los dos polos, dio p~ a l~_reéop.ciliación de las OP-Uestas técnicas francesa e italiana en una unioá3 más com...QJJ:;iª-' La música que termlñó .culmiliand.o con BaCh alcanzo su un.iVetsiilidad y distinción gracias a la fusión deliberada de los estilos nacionales. Tanto el estilo fr~cés como el italiano ejercieron una influencia decisiva en la formación ·del estilo del barroco tardío alemán. Los factores esenciales del francés fueron las inno~aciones orquestales de Lully y la técnica de teclado de Couperin; las del italiano, el estilo de concierto en la música instrumental- y el bel canto instrumentalizado de la ópera. La influencia de ~ully aparece muy marcaqa en las suites orquestales de tres compositores que fueron alumnos del florentino: Cousser, el austríaco Georg Muffat (t 1704) y Johann Fischer (t 1721). Cousser, cuya antología lleva el significativo título de Composition de Musique suit;ant la méthode FranfaÍse (1682 y sigs.) 1, enriqueció la suite alemana al -aña-

:El

43

Edición: -Music Press.-

1

Una obertura reimpresa en Nagels Musikarcbiv.

269

271

.úsica en la época barroca

270

Manfred F. B!Ik:ofzei

clirle la obertura francesa, que desde su época se ha utilizado frecuentemente como introducción pomposa a una cadena .de darizas. El Florilegium (I, 1695; II, 1698) 2 de Muffat, que contiene un esclarecedor discurso sobre la diferencia existente entre los estilos francés y alemán de tocar el violín, y la Tafelmusik (1702) 3 de Johanri Fischer, son igual. mente tributarias de Lully. El Journal de· Printemps (1695) 4 de Ferdinand Fischer, debe considerarse como uno de los mejores documentos sobre la influencia de Lully en Alemania. Este Fischer (que no debe de confundirse con Johann Fischer, notiste de Lully) poseía grandes dotes de invención melódica y una técnica sólida (véase, por ejemplo, la obertura y la chacona de su suite en sol) que deja en la sombra a otros compositores menores como Aufschnaiter, Schmicorer 5 y Mayr 6 • La suite orquestal también fue cultivada por Erlebah 7, Philip Krieger (aluinno de Rosenmüller y Pasquini), Fasch (alumno de Kuhnau y Graupner) y Telemann. Philip Krieger escribió sus deliciosas suites Lustige Feldmusik 8 , para conjuntos de instrumentos de vieruo, al estilo de Pezel. La Musique de Table 9 de Telerp.ann, ofrece _el grácil estilo francés de manera más pronunciada que las pesadas oberturas de Fasch, cuyo estilo contrapuntístico fue muy adm.ú.:ado por Bach. El austríaco Fux demostró en las densas fugas· ·de su . música orque~tal 10 que su dominio del contrapunto no era un mero· conocimiento teórico. Este, al igual que todos los coni~ positores del sur, se mantuvo siempre más cercano al estilo italiano que al francés. El concierto italiano; en especial el de carácter solista, se dio a conO: cei: en Alemania gracias a las obras de Vivaldi que fueron imitadas por · Heinichen, Pisendel, Graupner, Fasch, Hurlebusch y Telemann 11 • Estos conciertos representan la música más adelantada de la época de Bach en ·la cual es ya a veces notable la incipiente desintegración del estilo ha~· rroco. El papel desempeñado por Lully como arquetipo en el campo de la · música orquestal fue ocupado pór ·Corelli en el campo de la música de cámara. Para los compositores alemanes los dos. estilos nacionales no eran alternativas que se eliminasen entre sí, como demuestra de modo convin~ cente Georg Muffat, quien estudió primero con Lully y después ·con Corelli. Muffat fue el primer alemán que siguió a Corelli en el ~erreno de la sonata en trío. En su Armonico tributo (1682) 12 rindió «tributo _armóniDTOe, 1: 2 (vol. 2) y II:2 (vol. 4). Editado por Engel, Blirenreiter. DDT, 10. s Ibid. 6 Véase Ulrich, Die Pythagorischen Schrnids/Füncklein, en SIMG, IX, 75. 7 Dos oberturas en Organum. · · a ER, XIV, GMB, núm. 236 b; v.éase también Organum. 9 Chamber Suites (Longrnans), 318; véase taiobién ScherJ.ng, Perlen alter Kamermmusik. 1° DTOe, IX:2. (vol. 19); véase también el Concertus musico-instrumentalis en DTOe, XXIII:2 (vol. 47). 11 DDT, 29-30. 12 DTOe, XI:2 (vol. 23). 2 3_ 4

J.,alll

1 .,

.

d

no sólo imitó en esta co ecoon e co» a su segundb. ;naestro, a Ji~::S aunque conservadores Concerti gros~ sonatas, sino tam len en sus. v en este momento la obra del organista . (l 701) 13. Debemos menc10nat . ( ) 14 de la cual Bach st b J Reinken' elel Hortus muszcus 1687 d de Bam urgo an . , balo En sus dos series e sonatas transcribió dos sonatas ¡fja av~c~ a l~s movimientos concisos creados ·; en trío (1~96) 15, B'f:d u ~s:&:S ~ontrapuntísticos, ü;sp~ados con freor Corelli e? pro os ces hasta aparecen ntmlcamen~e tr~s~encia en baJOS de. ground, que a cuarta descendente lleva la. m. formados. Un~ de sus chacon~br:o ~: ~~i simboliza la ima¡sin~ción ingo. dicación concztato (I~, 2), palue inlca también el entorno Italiano de su bernable del comp~sltor y sódicos que ofrecen una marcada estilo. Los interludios nota e~ente ora~o tienen par en la música de su afinidad con sus tocatas para orgah lb 1 . di an el uso de la scordatura. época. Las sonatas en trío de Paf~ .~ e nl!bire sus innumerables sonatas 16 T elemann pre m o ese . til . b' del vio1ín. S1 len, . , F F eh 17 y Graubner siguieron un es o en un estilo frances facilon, ~ux? as t anónico germanización del confu do no era autentlcamen e e ' h 1 t n que aunq~e . ga d C lli Resulta significativo que a Bac e gus as~ trapunto Italiano e. ore . b alumno de Kuhnau y uno de los me] oen especial las obras de Grau n~r' . res compositores alemanes de su epoca. .

b

bl

.

, . uestal de cáffiara, los alemanes si. En el campo de la m~s!ca .orllana y ~e la francesa. Si bien fueron guieron la pauta de la n;u~lca ltaa ue erminaron las formas utilizada.s i.mitadores no fueron ecle~c~~ y q . ~nico y contrapuntístico del estl· y supieron asimilarlas al rld~ la =~ica:de teclado, en especial la de ?rgalo germano. En el campo .. , uy destacada. En Alemama se ..t.fb-'. embargo, ocuparon una po~lclon m . , d 1 s instrumento~ no, sm ' 1 , alt categona en la_lera!®l~L~--·--º-· .... ·->,---~ daba al organo a mas a: !1...cli.lue una.....ev:oluclOn...natu~ Esta predileéción or los ;nstru t' tica de la ;_úsk-ª.... .I!l~ang_,_.que ral sur i a ,de la tendencia col]-tra ;s~r~mentg_.fá[~su~Q.~_:par.a-;:;dlna incluso llego a someter ..... ~Úf<ñiod.e.ejeéüción violiníst1ca fue una e1,eaféioñ ·polifónica:~l~esfilol po . _o "'tlc .. todo este, perítido. Gracias al ex, · eñc[a)i¡,ente a emana e · t s ale caractdinenst~ca des rr·o--ll-o-d~ la eséuéla de d9:v.ic;.em.bali?t~s y. ordgalmsl a . e'm~ traor ano esa .. h 1 di tif(i, n entre Idiomas e e avlc manes, desde Frobe~ger .a ,Bac. ~en~o gracias. a la mediación de ~os balo y el órgano cnstalizo P)IDbc p t. l·diomas. no llegaron a escm. . f sin em argo es os clavec1nlstas ran~es.es' . f h .'tan tardía como la de Bach . Aunque dirse del todo, nl slqúlera en ~e a, incipalmente hacia Francia, el eterla música de clavicémbclalo. se oball~o p~emanes se mantuvo con suficiente no organístÍCO de los avlcem S as

t

'tr Ibid. 14 15 16

VNM, 13.

DDT, 11.. N l Musikarchiv Collegium Musicllm, y Perlen a1ter ReimpresiOnes, en age s · ' mermusik, BAM, numM · ~k7l.chz'v y Collegium Musicum. 11 Véase Nage 1s ust ar

K am-

272

. Manfred F. Bukofzer

fuerza c;:~mo para otorgar a la música un clarísimo sabor germano. Los estímulos decisivos para el desarrollo de la suite y la sonata para teclado SJ.Irgieron de otros medios, como había ocurrido ya con frecuencia anteriormente. Fue entonces cuando se transfirieron al teclado la sonata ita. liana y la obertura francesa. Johann Kuhnau (1660-1722), predecesor de· Bach en Leipzig, fue el primer compositor alemán que utilizó la sonata de iglesia italiana en el clavicémbalo, como se puede ver en la parte II de su Clavierübung (1689-1692), y de modo aún más claro en sus Frische 18 clavierfrüt:hte (1696) • Esta última colección está compuesta por sona. tas -de iglesia, de cuatro o cinco movimientos cada una, en las que un estilo de teclado de voces libres alterna con la textura contrapuntística de la sonata en trío. Algunos de sus movimientos fugados pueden considerarse como fugas totalmente desarrolladas. Con sus Biblische Historien (1700), Kuhnau continuó y amplió la tradición francesa de la mú. sica de programa. En estas variadas sonatas se emplean todas las formas instrumentales desde la danza al preludio coral. El modo de Kuhnau de introducir el coral mediante intervalos muy espaciados entre sí, recuerda en su sonido sorprendentemente a Bach, como por ejemplo en la sonata «El agonizante y recuperado Ezequías (Hiskia)», en la cual aparece dos veces el coral, la segunda vez transformado rítmicamente. La música representa de manera animada diversos incidentes bíblicos. Kuhnau, para evitar cualquier posible duda sobre su «significado», añade a las piezas unos preludios, elaborados y cargados de símbolos, donde expone la concepción barroca de la música programática. La sonata· para teclado, de reciente creación, influyó en las otras formas, principalmente en el preludio. Su desarrollo se estudia con gran provecho en el Clavierübung de Kuhnau, la colección de suites Musikalisches 19 Blumenbüschlein de Ferdinand Fischer, y Anmutige clavierüng 20 de Johánn Krieger, colección de rt"cercari, preludios y fugas que gustaban muchísimo a Haendel. En cada uno de sus preludios, Kuhnau resuelve un problema técnico diferente, y en este aspecto se relacionan con las sona: tas de Domenico Scarlatti. Los preludios de Fischer y Krieger tampoco se ven atados· por las formas estereotipadas de la danza, sino que más bien· despliegan con libertad una idea rítmica o ármónica cargada de posibili- · dades. Gracias a este tipo de obras se fijan los cimientos sobre los que Bach edificaría sus preludios. La suite del barroco tardío se conocía en Alemania con los nombres de partie o partita, términos bastante ambi~os que no sólo se empleaban para nombrar la suite, sino también la variación (su significado original). Aumenta esta confusión la palabra francesa overture, la cual se adoptó en toda Europa como sinónimo de suite. En el capítulo anterior hemos visto que D'Angfebert y Couperin transcribieron la obertura al teclado, Bohm y J ohann Krieger se ·hallan entre los primeros compositores que siguieron este ejemplo en Alemania, 18 19 2o

DDT, 4. Para la sonata de Ecequías citada más adelante véase HAM, núm. 261. Edición de Werra, 1901, 1901; compárese con HAM, núm. 248. · DTB, núm. 18. .

La música en la época barroca

273

. d ositores de suites se incluyen los siguiente~ nomEn la lista e comp d A ollinis) 21 Johann Krieger, Bi:ihm 'Buxbres: Pachelbel (H~xaBchor udntz 25 PGottlieb Muffat (Componimenti) 26, Huf'd 23 R inken - uttste , . · di ·b tehu e 2~ 1 man~ entre otros. Estos compositores rm eron su tn ?-lebusch ' e e , l de exageradamente ornamentadas, aunque al mlsto a _las danzas a- a-m_o 1 variaciones que siguen pautas tradicionales. roo tiempo no despreciaron as de la suite aparecen claramente plasLos aspectols frbcesed y B~h:an~~mpositor notable tanto por su pleno ro.ados en as o ra~ e o ' de los recursos de la armonía tonal. Las dominio de ~os. agrement~ comh d descubiertas hace muy poco tiempo, sÚites y vana~lOdes 1de 1 l!XTid~d ecle sus obras para órgano. Su orden, que e?tán pdor aela de los cuatro tipos de slgue e m . d i a -orden que so o se convlr o alemanda, coura~zte, zarbban a y a~Jio-- contiene unos cuantos doubles, regla con la sultel de1 arroco t e solían insertar en la suite para que pero ninguna de as anzas qu~ s . i ales La influencia francesa en sirvieran de contrias.te, cb~ lod tl)f~f:hu.d.~ se .ve confirmada por las valas obras para e avlcem o ,e se basa en la famosa brunette de Lully 1 entorno alemán de la variación de riaciones. El tema de una de esta: 0 (véase eje~pl~ !)dÍhi~ {~a :::ti~~ ede Buxtehude La capriccosa, parece . d la V ariacíones Goldberg, de Bach. No sapautas e~ me~ , n una preflguraclOn n;odesta e s b pero en cualquier caso la tonahemos si Bach lleg~ a conocer. esto ili::~an treinta y dos variaciones cada Iidad de las dos sen~s ~s la mlsma, 1 t. a de Buxtehude reaparece como 10 ue es mas nnportante- e em una Y q d R ..b d 1 uodlibet final de Bach. la tonada Kraut un . f' ~t e q . res de clavicémbalo, en la que desLa ~t~a generaclOn ~ comfh~~ohile) MuHat, Telemann y Matthetacan .Pri?clpalmefute~~t~f~r~as qJe los compositores anteriores a elldos son, tendieron .a n . a tli b Muffat (hijo de Georg y alumno ; mantuvieron _diferenoa~as_. Got f eal de sonata en la suite, y así preparo Fux) introdujo 1el ~~~:¿:n~~ s:te y la sonata en el período clásico. Los . el terreno para ~ dlo d fantaisies que a veces llegan a ocupar recitativos con me e tocata e sus n ue fue -un compositor de gran el lugar. de:l prelu?i?' nos d:ud~~~str~ su versatilidad en sus t:;es do-personalidad. El habil Telema bm·ar el estilo de galanterze fran· · 28 en las que supo com 1· d f cenas e antazstes . . ali T cés con el estilo de concierto lt ano, elemann ' el contrario que Lec al!

T

d~~¿~st~ic:o o~den

pr~lcipales _dtl~~~

23

DTB, 4: 1; véase también RAM, núm. 250. CE, por Wolgast. Edición de Bangert, 1944.

24 25

VNM, . (?) qu e adoptó el término suite en su Mustkaltsche Se dice14. que fue el primero '

21

22

.

.

.

Vorrathskammer, 1713. 1 7) b., Haendel Gesellschaft, suplement~ 5; HAMf ' ndu26 DTOe III:3 (vo. '· tam ¡en f . valioso donde se explicA la orma e mero

el28~.a~~é~~:l~i~lacf:t~~;:e:Ol~d=l~s ~::!amentos.

G ~ ~p:e;lón Verofflentlichungen; Musikbibliothek Paul Hirsch, 4, tam~· .ten rou-

w=

de Bros.

·

274 Manfred F. Bukofzer

La música en la época barroca

no logró fundir los estilos en una .d d , b dar una forma cíclica extensa medi':tea re::~c:n;:· e~us ~~edto de piase ser, por oua parte, un experimento interesante aunsam ~ lasdno pasó . , que ais a o. Los tres principales compositores d , . d , ~ nacimiento Dietrich Buxtehude (163 e musica e <:rgano: el sueco de hannPachelbel(16 53 _1706 ) . . ?-17~7), establecido en Lübeck, Jo1733) que t:abajó en Lüneb:;, ~l;I~=~n %d~~d~~ Y Georg Bohm (16611 al por un grupo de notables orgamstas pertenecientes a la e central~En este grupo destacan Joh~C~ist;ha~a chpte?trional o a la (alumno de Buxtehude) Buttstedt p din . P a , N1kolaus Bruhns 1 nau, Gottfried Walthe: (primo d~ ~~chtndf sfer,,(~ohann Krieger, Kuhdel) 29. La escuela austríaca de organist-as !at 'llc ow pr<~{esor de Haenfat (que también estudió con Pasquini) M o compren e a Geor MufGottlieb Muffat Richter Re t E ' urs auser (alumno de Kerll) la alemana. La llturgia caiólicau s~Í~ nsta ~~cbela se mantuvo apartada d~ los que se hallan en la im ort t b ecest a a tocatas y versículos como· ganisticus (1690) 30, y en l~s oh:a~ de r~udh/Y.Iugat 1}-pparatus ":tusico-ortocatas multipartitas de Georg Muffat JO 1ot.tlieb M?-ffat : En las la sonata de iglesia. se nota a influencta creciente de Buxtehude 32 que tendría una .infl . d .. sical· de Bach, otorgó a las. formas libr:~cld eclSl~a. en la ~volución mu~ fuga) y a las formas de obbligo (passacagl~a la mus¡cd d~ organo (tocata ~ ~u personalidad apasionada. Sus tocat y dora e organo) el fuego v~entos armónicos, sus impresionantes al nos emuestran con sus atrelódicos de formas fantásticas que '1 f so os de peda! Y sus contornos me~ión Íilquieta y profundame~te in:pir~da.~ucsomposltor de un_a imaginaImpregnadas de la espontaneidad rapsódi d fugas ~e ven Igualmente cía mantienen su unidad gracias a una ca e sus .t,ocatas "!.con frecuen·la pauta del ricercar de variación Lo :ransfodmacwn tematlca que sigue emplean repeticiones sonoras y a .vec:s d~as . e s?s fugas con frecuencia diante. el empleo de séptimas di . 'd eJan mtu.tr. armonías tonales me" p eh lb 133 .• smmut as. a e e transmite el estilo virtuoso d · :~ prev~ecía en la .escuela . austríaca a la Aleme ~terpretac;wn a teclado que ayudo al acercamiento de los or anista , .ama central. De esta forma, sus tocatas se echan de menos ~lab catolic~s y de los protestantes. En en monumentales ·puntos de edal or~e as. seccwnes de fugado y se basan deslumbrante de figuración vE:ruosi ~· d slyen ie apoyo a un despliegue nos profundo que Buxtehude se . sta e, os' os manuales. Músico me. . , m ereso mas por una - , . , 'b s pautas ntm1cas mgemosas y animadas que por un as armomas Vl rantes. Sus noventa y ~ Véase .Str.aube, Alte Meister des Or els ie{ (d .

cl:h

d

Metster, ~ P.retnch Elf Orgelchoriile, 1932. g p s os serres), Choral vorsspiele alter 30 Edrcron de Lange 1888 t b ·' L 'b · ~! DTOe, XXIX:2 (~ol. 58).am ren t er Organi V (Schott, 1933); HAM, núm. 240. . Obras para órgano editadas por Spitt H .. ' Se~ert; HAM, núms. 234 y 235, a. ay una edicron más ~ompleta hecha por · · . DTOe, VIII:2 (vol.17),DTB 2·1 4·l· HAM , .. · ' · ' .. num. 251.

...

!

275

cuatro (!) magníficats para órgano nos prueban que su idioma armónico era menos poderoso que el de Buxtehude. En realidad, se trata de fughette de breve vuelo, compuestos como música en función de los servicios religiosos. Al igual que Johan Krieger, Pachelbel, aún dependía claramente de la técnic:;a de transformación derivada del ricercar de variación para componer sus fugas. La música de Pachelbel anuncia también el nacimiento de la «afinación>>; «bien temperada», uno de cuyos máximos defensores fue Werckmeister. En. uno de sus grupos de suites emplea diecisiete de las veinticuatro tonalidades disponibles en teoría. Ferdinand Fischer llega a emplear diecinueve en su Ariadne Musica ( 1715). Esta colección de preludios y fugas constituye el documento más importante de la evolución del temperamento anterior a Bach y sirvió d~ modelo directo para El clave bien temperado, no sólo en lo relativo al orden de las tonalidades, sino a veces incluso en lo referente al tema de las fugas 34 • El título de la .colección indica que Fischer quería dar al organista una especie de «hilo de Ariadna» para que se orientase por el laberinto de las tonalidades remotas, raramente, por no decir nunca, adoptadas antes de su época. 1 El coral de órgano fúe la forma de ·obbligo tp.ás apreciada por los organistas protestantes. En ella se pueden distinguir cuatro tipos, todos los cuales fueron pe;-feccionados y transformados posteriormente por Bach. El primero, la partita coral o variación coral, se veía constreñido por la técnica de variación profana de la suite alemana ..El hecho de que el coral· ocupase normalmente el lugar de un aria o danza profana, revela la estrecha relación existente entre las esferas sacras y profanas de la música protestante. Bohm, Pachelbel (Musikalische Sterbensgedanken), y Buxtehu·de, escribieron partitas de coral y, este último, llegó hasta el extremo de dar al coral la forma de una suite de variaciones en la que la melodía: del coral· aparecía sucesivamente como alemanda, courante, zarabanda y giga, tratada en cada uno de estos casos según la figuración de pautas estrictas de la tradición alemana. Bohm contribuye a la partita con una multitud de agréments franceses al coral; debemos tener en cuenta que era el organista .alemán que mejor conocía estos ornamentos .galos. Supo, sin embargo, someterlos a un estilo típicamente alemán mediante el uso de rígidos bajos de ground. También Johann Krieger, Johann Bernhard . Bach, Buttsted y Gottfrie~ · Walther escribieron partitas corales. La segunda clase de corales para órgano, la llamada fa_ntasía coral, floreció particularmente en la escuela del norte de Alemania ·(Buxtehude, Lübe'ck, Brubns y Reinken)-. La fantasía de coral, después de Scheidt, se convirtió en una.gran composic.ión rapsódica de. carácter virtiloso. Las fantasías visionarias de Buxtehude se hallan muy próximas a la tocata. En ellas su creador se limitó a introducir fragmentos de la melodía ·coral que surgen y desaparecen entre la agitada actividad. de las otras pares. Reinken realzó ·el enfoque· virtuosista en sus fantasías excesivamente largas, 34 GMB, núm. 265. Bach tomó el tema de esta fuga de su propia fuga en Mi de El clave bien temperado; compárese también con HAM, núm. 247.

277 276

Manfréd F. Bukofz~r

principalmente mediante el uso del pedal doble, característica que al mismo tiempo nos deja entrever la predilección de los alemanes por la p_olifonía. El tercer tipo de coral de órgano, la llamada fuga coral, halló terreno abonado en la escuela de Alemania central, y sus principales representantes fueron Johann Chrístoph Bach, Pachelbel y Zachow. En este tipo la frase inicial del coral sirve de tema para la fuga, y, tras él, se introduce la melodía completa, bien como cantus firmus ~práctica muy característica de las obras de Pachelbel), o bien se presenta frase a frase formando una cadena de fughettt;. Este tipo, derivado claramente del motete de coral, asumió en las manos de Pachelbel un carácter totalmente instrumental. Gottfried Walther le aportó sus marcadas armonías típicas del barroco tardío y creó los únicos ejemplos de %)lta clase comparables a los de Bach. No en vano Mattheson elogió a W alther como «el segundo Pachelbel, por no decir el primero en su arte>>. El cuarto tipo de coral para órgano, el llamado preludio coral, servía en la liturgia de introducción instrumental al canto del coral por la congregación. Si bien con ·frecuencia y sin ningún carácter impositivo se dice de los tres primeros tipos que son preludios corales, hay que reconocer que el cuarto es en realidad el preludio coral propiamente dicho. Era el que mejor servía a la función litúrgica, ya que enunciaba la melodía como si fuese una canción, casi siempre en la línea de soprano, de modo que ésta se escuchaba y recordaba con facilidad. El preludio coral, relacionado técnicamente con la partita coral, puede considerarse como una ampliación de una sola variación de coral. La melodía, en forma sencilla u orna-· mentada, se veía armonizada de modo figurativo o contrapuntístico, mientras las otras partes se le oponían con ritmos y motivos independientes. Una imitación breve, a menudo de carácter anticipado, de las otras voces, solía introducir cada una de las líneas del coral. Bu:xtehude y Pachelbel; los primeros maestros .importantes del preludio coral propiamente dicho, prepararon el terreno para el desarrollo futuro de la forma en manos de Bach. Los preludios de Buxtehude revisten un interés particular, ya que constituyen Un.a interpretación muy personal del coral, pauta que Bach llevaría. a su cumbre. Walther, en sus preludios, creó unas pautas melódicas 'distintivas que sirvieron de contrapunto ininterrumpido a la. melodía. La situación de la música de la Iglesia protestante antes de Bach

En lo tocante a la música de la Iglesia protestante, se puede afirmar que el barroco tardío se inicia con el nacimiento de una nueva forma, la cantata sacra, que rápidamente asumió el papel principal dentro de la música vocal. El motete perdió progresivamente terreno como forma independiente y sólo sobrevivió de manera secundaría en obras escritas para ocasiones especiales como bodas, funerales, etc. En la ca11tata se funden dos tradiciones que coexistieron una al lado de la otra en el barroco me~ dio: la del concertato dramático, según la tradición de· Schütz, y la del

La música en la época barroca

al , la tradición establecida por W~ann-Tunder. Lo concertato cor ' segun , diálog~,··:concertato symphonia sacra

¿~U:,\~~=:n:o~~t~o~~~a a~~:~tad:e~:oelin~~:~d~tfi~a:goa J~~~

mar parte de ~a cantata, palabra acu . o pacérr~o de los pietistas. En sus rneister' recalclttante ortodoxo 1~~~g sigs ) quitó el énfasis a las palaciclos de textos parla cantat~s a '"'terpr~;ación de carácter edificante, li y se o otorgo a un = · bras bíb 1 cas . d , t Si el concertato se basaba en esenoa en oético o sentenooso e es .as. 1 . d 1 cantata reformista era ~extos ~e la~ Sagradas Escntullb~~t~d ~~!o o ~us~ituía al texto bíblico, o una yarafr~sls C?_?lpues,t~ ~o~n éste. A est~s paráfrasis se las ha llamado servla de msercwn ~~tl~ E alidad no tienen nada que ver con incorrectamente «ma lg escas». nb re ban '¿e forma aceptada por todo la poesía madrligalfesca, YJ fu~pse:a ~~Uan; y de la cantata profunda; e.sta el mundo, en as armas e a o N cister daba a sus meditaúltima dio su nombre a la cant.ata. sacra.arl·aedonde se limitaba a glosar Y ' . devotas 1a forma de reotatlvo cwnes . nifi ativa describió su ·refarma con un solo sentimiento. De manera slg U:a cantata se parece a una pieza las siguiedntes pal,abras: «e~ár~~:;:~sta en stylo recitativo y arias». tomada e una opera y es artir de la forma más profana de La creación de. la ~antata ~a~s~ctó! de los pietistas. El clamor contra todas las formas dio ~le. a la · P mitió hasta el final del período barrola músic\ sacr~ ~~peni~lc::nt~~a r:ra una profanación abominablé, Ia: últico. ~ara ilizpl~?s d~ la música religiosa. Por el contrario, para los luterna esacr d acwn. gnificaba la sacralización de la música profana, pue_s ranos orto oxo~ sl ue las esferas sacra y popular se opusiesen. Esta actlellos no conceblan .q el al 1 música sacra en la forma moderna, cu a ', d tud explica el motivo por sólo floreció en aquellos centros religios?s. d.e ca_r~cter ort~eo:.~ió antes ;....,;ento de reforma en la mus1ca religwsa n<;>, . . l El mov.I.J..I-U, . d 1 generaclOn anter1or a a de 1700' por esta razón los compositores e asaron a formar parte de Bach o no .se. vieron afectado~ P?dadllaJ~b:: thristoph Bach, tío de de dicho mo:rlmle~to . ~n su anoaru . coro osiciones vocales lamentos Johan Sebastlan, slgulO llamando a. sus r m~tico Ach das ich W assers . . en vez de cantatas Su arzoso g a . · 'n de redtatlvo • . p1'aso arzosz, .. b . . ·todo· momento en 1a ·tradioo 1 h genug afte, se ~sa ll~ 1 nitud el epíteto que en la crónica de a tico. ~e Schütz Y JUS~ lcd c~~l P ~an expresivo compositor». Las c~ntatas familia Bach se le a e ..g i im esionó tanto a Bach, aun perde, Buxtehude,. cuyd fuetlla V1S1~~:Ja:o 35 : , tienen ni recitativos ni arias tenecen al _anucu.a ? es o con - mi ntos notables, donde .se plasma el da capo: ~mo ano~ conh a~tmp:¡fna sue monumental cantata W achet auf, fervor mumo de uxte u e. i no considera la melodía. En Gott emplea el texto del coral, aunquele casal. D rch Adams Fall como cantus · · bargo presenta cor , u ht'lf mzr, sm e~ .' al E posición a este entorno, e1 coro firmus con uruso~o mstrument . n o

r

,i

35

DDT, XIV, véase también CE.

278

Manfred F. Bukofzer

«interpreta» el texto según la pauta de Bach. Esta diferencia entre el coral y un acompañamiento figurativo fue sugerida por las técnicas del coral de órgano. En su ·brillante escritura coral, Buxtehude rinde home~ naje a Carissimi, cuya influencia es en especial notable en las cantatas en latín. Eri otras cantatas, Buxtehude emplea la variación estrófica para los · solistas o para el coro, y bajos de ground. Sus famosas Abendmusiken compuestas para el período de Navidad, consisten en diálogos alegóricos de los cuales sólo conocemos unos pocos. En oposición a sus cantatas pre~ dominantemente líricas, cuando no íntimas, estos diálogos son composi. clones dramáticas de naturaleza oratoria. Otros notables compositores de cantata, además de B~xtehude, fue~ ron Bohm, Philip Krieger, Pachelbel, Kuhnau y Zachow, y entre los cae- · táneos de Bach, Graupner y Telemann. Casi todos ellos cultivaron la cantata per omnes versus, donde las diversas estrofas del coral adquieren la apariencia de una serie de variaciones vocales. Bohm y Pachelbel 36 concibieron sus ·cantatas como concertati o como variaciones de coral. Philip Krieger 37 fue uno de los primeros compositores que adoptó la cantata de reforma y ello no debe sorprendernos ya que sus óperas le sirvieron de campo experimental pi,U'a las formas que luego aplicaría a la cantata. En sus obras, la influ~ncia italiana es particularmente notable. Kuhnau 38 y Zachow 39 fueron entre sus contemporáneos, los que más se acercaron . · a la cantata tal como la concebía Bach. Kuhnau empezó su carrera escribiendo obras en estilo concertato. En su· madurez, sin embargo, compuso cantatas con recitativos secco y accompagnato, ariosi y arias, donde dio una interpretación meditativa de un texto bíblico. Kuhnau .demuestra su mateado sentido de la forma equilibrada en la emotiva cantata Wie schon leuchtet der Morgenstern. Esta obra se inicia con el coro que canta un coral de carácter elaborado y potente, y acaba con una versión sencilla del coral. De esta manera, el coral enmarca una estructura muy variada, recurso que llegaría a ser ejemplar en manos de Bach. En su Pasión según San Mateo (1721), Kuhnau emplea también en abundancia los corales. . Zachow se distinguió tanto como compositor de variaciones de coral como de cantatas de reforma. En las secciones para solista de sus variaciones de coral, deja a veces a U!). lado la melodía del coral, lo que le permite una interpretación musical libre del texto. Su cantata de reforma Das ist das ewige Leben merece atención en particular, ya que posee las características formales e incluso internas de la cantata bachiana. La paráfrasis libre (recitativos y arias da capo) y el texto bíblico (concertato y fuga) se _destacan· de modo muy marcado. Una versión sencilla del coral DTB, 6:1. . DDT, 53/54 y DDT, 6:1. Hay que resaltar el hecho de que en el úld!IÍ:!o volumen mencionado, la cantata para solista Wie bist Du se atr,ibuye erróneamente a Krieger. Su autor fue Johan Christoph Bach. . ~ . · - · 38 ,DDT, 58/59. 39 DDT, 21/22. 36

279

La música en la época barroca

ondea la obra. Graupner 40 y, en especial, T elemann tendieron en ~us red tilizar el style .galant que se puso de moda durante los anos cantatas a u L . . . en que Bach escribió sus pasiones y cantatas en elpZlg. 41

Bach: El primer período El brillante desarrollo de la música instrumental_y~a'~il-- durandte__lel · tardío <.:Ulli.Lll.!o __ ,_:_' con 1l!.§....Q..__~s--~"--···bra de BaCh--:-eligeruo e a . barroco .... d. mas ..· .· ...ustre X T685 _,.-;ca barroca. Johann Sebastian Bach (nac1do el 21 . e _marzo e , ll2-us~isenaCh y fallecido el 28 de julio ds:J121Len_Le1p~g~ se educo en . en cn;Ie"" tradición-la del medio musical local de Turmg1a, y la de la fa~~ Bach hecho' que para él constituyó, espontáneamente, 1~ -~efensa tra vient~ y marea de las normas más exigentes de la composlC!On muc?nal y le permitió ser receptor de influencias .J!l.E~l~. procedentes de s1c , . · -rros, ~~----7";~----~--·· de decrr nue los maesfuera• Hablando en .termmos muy amp tros de Bach fueron todos los E.tip..,.S.!P.~~.§Sr;e.~dot;es_deJa_mu~lca .europe_a... Estudió ~ oq!_~~:fu_dolas,. m?do tr~dioo~al de «estu?io;~ rra. ~ - ndiZ.de musica. 'El maestro ltaliano mas antlgu~ ,que le SltVlO. e ejem ay~e fue Frescobglqi, cuyas Fiori musicali Bach cop1o. en s'! totalidhd. Je~ pulta si nificatl.vó que de todas las obras de este compo~1tor Bac . s ~e s . 1 g ' um'das a la liturcria (católica). La. observanc1a de la liturg1a, nase a mas e· · h ' 1 dif ci ya fuera católica o protestante, le importaba mue o ma~ aliq;re a er~ entre estas denominaciones. Entre los otros maes~ros 1t. anos que . a . -imitó copió se hallan Legrenzi, _Alb_!noni, Corelli, Lottl, Cal~ara,_ V1vf!!:. · di Mircello y Bonporti. -Entre los franceses se encuentran __D'Anglebert, ··--""~ ·-G~~ Marchand ·' entre ' C.mmerm D1eupart, ngny, Raison ____uJ_-~,----H f almlos maestros 1católic~emanes"-sé·-:63Ilru:l_Froberget y KerU y, in e~te, entre maestros protestantes, J1ei,~ep., Buxtehude, P~~~elbel, Bo~,_ ~tJ;g.J,J.g ' Bruhns, Ferdinand :!:f'isch~E~ . :g~e_!lc!_el, J;asch, .Graupnet _y .Telemann, entr~ =-·""tr··--· -- Co"'noce1nos muy b1en el deseo mUt:Ill:>llilOS O OS. f . de Bach. de 1 aprende lo de otros músicos y su incesante celo por p~r ecc10~a~~e! me uso en s años de su madurez más plena. Fue Bach qwen dec1dio mtentar. conocer a su contemporáneo más ilustre, Haendel, aunque por desgracla no lo

eh

ks

logrBó. ch. di, 1 fundam. entos de la música con~ su _pg¡Jire, músico . ···-~ · ., tu a apren o os de la Ciudad de EinsenaCh. 'IJ:a.s..JJUI!Jd~pe _de.sdi~d·Ill:Qf~ft~r~slgut~~eh 1diando con su hermano mayor' que habla apren ' od e do l~O hon ae 'e be1 y VlVÍa como orgarusta en Ohrdruf. Fue aqm on e.:.. ac empezo a conocer la literatura alemana para órgano. Cuando d_~_Illl].Q~~~­ del coro de la escuela de Lüneburgo, conoció a los o~g~W,úl§J~s.L~(~ s h"t LY- BohtiiJalumno deRei.ñl{eñ)~es~ 'umo apren o notil e de la zAl;-~~~ia del norte la música francesa ara órgano. Tras ~~mbiare a ~oz, en su a Q escencia, Bach fue andando asta am urgo,

-a

-37

DDT, 51/52. . el - 0 litúrgico (!). Telemann compuso doce ocios completos de cantatas para an Ninguna de éstas se ha reimpreso. 40 41

280

Manfted F. Bukofzer

centro floreciente de ópera, donde visitó a los or~stas Reinken y Vin. f.§lCLjjbe8f.:. Sabemos muy poco de este «período ae viajes», sin erñbar. go, parece probable que Bach tuviera más interés por profundizar sus conocimientos organísticos que por perder el tiempo escuchando óperas. Desde Lüneburgo visitó la corte de Celle varias veces. Allí conoció la música orquestal francesa. · En el desarrollo creativo de Bach, se__!?ueden distinguir cinco períodos que se corresponden más o menos con los distintos trabajos que desem. peñó en su vida 42• A lo largo de toda su carrera artística, a Bach le. absorbió su instrumento más querido, el órgano, aunque también fue un buen violinista. Resulta sintomático de la atmósfera que le rodeaba el hecho de que sus dos rimeros· .traba' os im ortantes fueran de organista, primero en Armstadt (1703) y espués en Mülilhausen (1707). Estostrabajos marcan su príiñér períoCfo,-enel~éüarerjOVeñCO'ñ1pOsuor se esforzaba por conseguir un estilo personal. Desde Armstadt,, Bach fue andan~n su_famoso J?ereg¡;iggj~,_b~sta..L:iibeck_(.li05-).,-Rara. est_ucg~elCOn­ certato vocal y la música de órgano con su mejor representante~ 13uxteh~4_e.~.La imaginación creativa de Bach se exalta con la música del ancla: ño maestro, y l!!.,_impresión que éste l~_causó fue tan profunda que se guf!.dó en. Lübeck m~~~q- más_t1.empo a~Lqu.e....espeíib-ª~P.fiJ:fL dlsg~ sus superiores. Este viaJe hacia Buxtehude, que puede considerarse como· la'úlHma fase de~ período andariego de Bach, le sirvió para liberar las energías creadoras acumuladas, que se manifiestan en las obras de esta temprana época. Al suceder a Georg Ahle como organista en Mühlhausen, Bach se vio arrastradó de modo inevitable a las disputas mantenidas entre la ortodo- . xia y el pietismo, en la cuales obrando de acuerdo cbn sus convicciones personales y la tradición de su familia optó por la facción ortodoxa, in. cluso en contra del pastor de su propio templo. Fue el único sendero· que pudo tomar, ya que los pietistas, opuestos en principio a la música figurativa en el servicio, sólo toleraban canciones sencillamente devotas o enfermizamente sentimentales. De modo bastante paradójico, estas can~· dones se derivaban,· en su inmensa mayoría, de superficiales arias operísticas y dejaban ver la misma influencia profana que los pietistas·atacaban, en teoría, con tanta vehemencia. Bach se sintió tan molesto en Mühlhausen que al cabo de un año renunció su tr~jo. En la carta que di!igió a sus. superiOtes para comurucarles esta noticia~ documento .muy significativo respecto a sus creencias religiosas y musicales, afirma con franqueza que «su meta final»· era crear <
a

42

Véase Burlitt, Bach, 28 y sigs.

La música en la época barroca

281

podía alabar de manera incesante por medio de la música más «artificiosa». L.as obras del primer período se caracterizan por una duración exce- · siva, la suJ?e~abU!ldat;-s;la de iae~~1__Uñ~~~i~ }LI?:~ft~I!a-¡-y·una·.:a;·­ ñionía más bien amb1gua. La efervescencia ¡uvenil_~~!J:l~Eif.!~~t.a __!~!D:~~ en los floreos 43 extravagantes de los tempranos acompañamientos de co-m:::c¡lie~dierüñ'motrvoa que· efprefecto··ae-'la·iglésia ·de Ar.nistadt 'ámonestase a Bach. En las tres únicas partitas de coral escritas por Bach, aparece el coral tratado como una figuración de pautas estrictas y contramotivos independientes, según el estilo de Palchelbel, Buxtehude y Bohm. Sus armonías son toscas con excepción de· las de la partita Sei gegrüsset Jesu que, debido al e;tilo armónico mucho más avanzado de sus variaciones, parece que haya sido revisada por Bach en fecha posterior. Debido a que Bach observa siempre la relación existente entre texto y "música, resulta lógico que las partitas tehgan tantas variaciones como estrofas los corales. Las primeras sonatas sacras para clavicémbalo de Bach son, o claras adaptaciones de sonatas tomadas de la obra Hortus musicus de Reinken, o imitaciones independientes de la forma. En el tema juguetón de la canzona de la sonata en Re, se combina el cacareo de una gallina con el canto de un cuco, detalles que indudablemente se deben a las escuelas italiana y de la ·Alemania del Sur. El agradable «Capricci?». ~te ;a partida del hermano querido, complemento profano de las Hzstorzas bzblzcqs, de carácter programático, de Kuhnau, refleja en su intimidad el hecho familiar . que le sirve de base. Contiene varios movimientos descriptivos como «la alabanza de los amigos» o un «lamento general» sobre un bajo de chacona (tercer tipo), elaborados con menor ingenuidad y mayor plasticidad que las acostumbradas en Kuhnau. A la fuga concluyente sobre la llamada de trompa de la diligencia, le falta concisión, aunque deja ya entrever el agudo humor que caracteriza a numerosísimas obras profanas de Bach. Los preludios y las fugas, las tocatas y las fantasías de este temprano período, se,, hallan Jll_UY cerca del est.il~ visionario in~eciso de Bru.rtehude. Los preludios y tocatas- apenas se distmguen entre s1, y plasman una rebeldía juvenil i'una vida dramática; las fugas no tienen temas concisos e idóneos para su desarrollo y la organización planeada de las obras posteriores, a pesar de su contrapunto oscilante tienc:n/'a menudo giros sorprendentes, con atracción propia. Una fuga -y prelué:lio en Mi bemol (CE, v. 36, núm. 12), que presenta, según el estilo de Froberger, un tema con contratemas cambiantes durante muchos años se ha creído que· pertenecía al primer período de Bach, aunque en realidad su au'tor es su distinguido antepasado Johann Christoph. El autor de otra obra espuria de la época, el passai:aglia en re (CE, v .. 42, núm. 15), se ha identificado como 43 Impreso por Spitta, Bach, III, 400. Este libro lo citamos basándonos en su tra. ducción al inglés, bastante defectuosa,.

282 Manfred F. Bukofzer

Witt. En sus primeras obras para teclado, Bach deja entrever un firme sentido para crear efectos virtuosistas y una marcada tendencia para la composición pensada !=Xclusivamente para instrumentos de teclado, en special en el uso de un recurso típicamente del órgano, como es la división de la escala en pautas de notas alternadas al alcance fácil de la mano y adecuadas. en particular al pedal. Bach nunca se cansó de usar este recurso ni siquiera en sus obras posteriores (ejemplo 80).

283

La música en la época barroca

. un funeral refleja en su tono personal y ríodo (¿ 1707?). f:scn1a para , timo U~a e~otiva «sonatina» para flauprofunda:nente s~rlO e d suc~:b: cons.tituye su ·intr~ducción. Su melodía iro» ue representan el dolor y el tas de plco y ytolas. a g d consiste. en tÍplcas figuras e «sust t~bién en el conflicto existente consuelo. La _idea de ¡s.;; cant~:s::me~:o. El coro fugado «Es el antiguo 1 1 inexorable del Antiguo Testaentre el Anttguo y e uevo decreto», representa en este caso tr ap~stica estricta recurso que Bach . , ' de sujeción o la mento mediante su estructura COI_l a utiliza siemp~e. par~ represerafll~~=: ;fc~te:,~: tonada coral Ich ley. En oposloon . , cor?,. as o Testamento que el solo de soprahab mein Sach, aluslon taCita al uev . d los Ev~gelios. Este conjunto no hace explícita ~ entonar un ~ensal~s de los métodos simbólicos utilies sólo uno de los mnumer~bles eJem.~o regla general, Bach representaba zados por Bach. PD;dde decuse qu.~os mediante la superposición de ideas . el c
N

80.-Bach: pautas idiomáticas para el teclado tomadas de una fuga en sol y de una tocata en Do.

EJÉMPLO

Las primeras cantatas de Bach reflejan el estado de la cantata sacra hacia 1700. En ellas se conservan los rasgos del concertato de coral y contienen conjuntos instrumentales y vocales para múltiples partes, aunque no recitativos. Los recitativos que se. hallan, por ejemplo, en la primera cantata de Bach que conocemos: Denn du wirst meine Seele (número 15), son el resultado de una revisión posterior. El grandioso «motetto» Gott ist mein Konig (núm. 71), compuesto para la toma de posesión del nuevo consejo de la ciudad de Mühlhausen, es la única cantata que se imprimió en vida de Bach, honor que no se debió a su música, sino al prestigio político del que gozaba dicho consejo. La cantata se inicia con un majestuoso coro concertato y un gran acompañamiento orquestal. En él se repiten de manera enfática las palabras «Dios, Dios, Dios» que .anticipan el coro inicial de la Pasión según San Juan. La _escritura coral de las primeras cantatas tiene un marcado sabor instrumental, y en ella aparecen por todas partes pautas y ornamentaciones para el órgano. En sus arias, Bach ya usa en esta época el bajo quasi ostinato de carácter modulatorio y grados característicos que se convertirían en su medio más . notable de organización musical sólida. InCluso, en esta etapa.temprana, Bach supo probar su singular habilidad para. apropiarse de la ide~ fundamental del texto de una cantata y plasmarlo simbólicamente en música. La idea central de Gott ist mein Kijnfg es el contraste existente entre la juventud y la vejez, prese.qtado-eñ ~rminos metafóricos como el que se halla entre el-Nu~ét:A.q.J;,iguo Testamento. Este contraste subyace en el due.to con chorale in canto, cuyo solo de tenor, «Ahora tengo ochenta años», simboliza el Antiguo Testamento, mientras que el coral Ach Gott Du frommer Gott, entonado simultáneamente por la soprano, simboliza el Nuevo Testamento. Ambos aspectos aparecen reconciliados en la fuga coral, cargada de dignidad, «Que tu ancianidad sea como tu juventud», número que significativamente aparece en el centro de la cantata. Una relación similar de ideas religiosas y musicales aparece en el Actus tragicus o Gottes Zeit (núm. 106), la cantata más madura del primer pe"

j;

fa

gracia divinas adquierd caractenstlcas r~~% c¡:tr~d~~~ otros dos corales con En ,el es lógico, hacen más coelmplicada Ja un caracter s1m o. · . ara los solistas y para coro, aun estructura del conJunto. Lat sec~onedapcontinuación del concertato. En las unidas entre sí, conservan a anhall~os la arquitectura de claro diseño de primeras cantata.s de B~ch, no esta falta de control formal, se ve amsus obras postenores, sm emlbar;o, d ci de ideas irrefrenables que_ caracpliamente compe~sada. por a a un an a . terizan sus obras Juveniles.

des:rrrb~llco ea:~~g~g~~o

Bach, el organista. W eimar

se~.,

do eríodo de la carrera creativa de Bach compr.ende los años El p W . ar (1708-1717), primero como orgamsta de, la coten que :esidio en . elffi tin de la orquesta. Este es el periodo de te y, mas adelante, ~~mo concer , o o en es ecial de las que no tienen sus grandes composiCiones para orgfan 'a J.:d Bach demostró que anel ral En esta ase e su Vl a, .. nada que ver con co . .t 1 virtuoso de su instrumento predites que nada era un galran orgaruscll! desde Weimar por toda Alemania, y eh . Hall do perlecto Su fama como t se exten o . cibió la honrosa oferta". de suceder a Za ow en . \ pu . lujo de rechazarla. er; ciclad de intérprete, su e:r~aordinana teC:~~ ~~ cons~cción de órga- . los registros, era m~y so~clydo. co~:?tos recién construidos. Gottfried nos y como severognífJ~~ e 1os ms W imar y se vio unido a él por lazos lco co ega en . e ' . Walther fue suma

d

::s~ d

Al~bad?

e~pecial_p~iu a~~md~~~apJ; fa

familiares y amistosochs. ní · un órgano que había sido reconstruíEn Weimar, Ba compo a para hallaban a mitad de caminó endo por Compenius, cuyos Instrumentos se

284

Marifred F. Bukofzer

tre el tipo barroco característico de la Alemania del norte, llevado a 1~ p~rfección por Scbni.tger, y el ti~o de 1~ Alemania ~entral, que lo fue por Silbermann. Los registros muy diferenciados entre si y las fuertes mezclas del órgano de Scbnitger, contrastaban de manera marcada con los ~egistros algo más dados a fundirse entre sí, y las brillantes mezclas del órgano de Silbermann. Ambos tipos, sin embargo, tenían un pedal poderoso y total~ mente independiente. Sólo en estos órganos barrocos se puede desplegar toda la verdadera brillantez y riqueza caleidoscópica de las obras de Bach Después de la atmósfera cerrada de Armstadt y Mühlhausen, el espíri~ cortesano de Weimar constituyó un cambio completo del clima musical para Bach. La corte de Weimar, al igual que muchísimas otras pequeñas· cortes alemanas, se hallaba abierta a~as innovaciones italianas y francesas que estimulaban a la música profana. La oleada de composiciones que empezó a fluir durante el período de eimar es testimonío de un segundo encuentro creativo en la vida de Bach: el de la música italiana en general y: el del estilo de concierto en particular. Mientras el primer encuentro de Bach --con Buxtehude- dio pie a que brotasen sus energías creadoras el segundo le guió hacia los canales de la música europea, dio a su músic~ el sello decisivo y final que haría que ese segundo período representase su primera madurez. Al igual que muchos artistas alemanes ilustres Bach sólo se encontró a sí mismo tras pasar por una fase italiana. ' Bach, como había hecho anteriormente, se dispuso a aprender mediante la 'limitación. Se adueñó con entusiasmo de los conciertos para violín de Vivaldi y, en un primer grupo de obras de carácter imitativo, los transcribió para órgano y clavicémbalo. Estos arreglos --otra prueba de la preferencia alemana por los instrumentos de tecla- no sólo se basaron en las obras de Vivaldi, sino en las de otros compositores alemanes, entre los que destacan el duque de Weimar, Telemann y otros músicos no identificados que escribían al estilo de Vivaldi. Constituyen documentos que arrojan mucha luz sobre la destreza de sus adaptaciones, en las cuales la figuración del violín o se conserva de modo literal o se transforma a las pautas mecánicas del órgano. Bach, si bien casi nunca alteró la forma de los conciertos, les añadió ornamentos, tarea que los italianos no se molestaban en llevar a cabo; reforzó el contrapunto, e incluso llegó a aí1adirles nuevas partes centrales tan convincentes que parecen pertenecer a la composición original, como se puede comprobar en el segundo concierto en Sol basado en Vivaldi (opus 7, 2). Walther también arregló conciertos de Torelli, Albinoni, Taglietti y otros; su notable serie de variaciones sobre un basso continuo de Corelli adquiere la importal!cia de una composición propia 44• Bach, gracias a los arreglos que llevó a cabo, llegó a conocer a fondo la forma y el estilo de concierto, ganando así un nuevo elemento estilístico que incorporó a su técnica contrapuntística alemana. Bach, en un segundo grupo de obras de carácter imitativo, estudió los principios melódicos y armónicos que rigen la creación de los temas italianos. La monumental concisión y el patetismo gestual conseguido por los 44

DDT, 26/27, 301.

285

La música en la época barroca

temas de Corelli y otros maestros italianos, gradas a la fuerza rectora de la tonalidad, no se halla en los temas tempranos de Bach. A pesar de superar en gran medida a los italianos en destreza contrapuntística, aún no poseía ni claridad ni equilibrio 'melódicos. Bach superó este obstáculo tomando temas italianos y desarrollándolos con plena libertad. Su resulta~o fue4 ron las conocidas fugas con temas de Corelli, Legrenzi y Albinoci '. Gracias a su duración y a su tratamiento contrapuntístico cargado de imaginación estas imitaciones adquieren, en realidad, categoría de obras propias. Bach compuso también en Weimar una canzona de variación en re, según e1 anticuado estilo de Frescobaldi o el de su seguidor alemán Froberger, aunque supo otorgarle el idioma tonal de su época.' · El profundo efecto que la música italiana ejerce como estímulo en el instinto creador de sus temas y en la lucidez de la forma, son rasgos que distinguen a la música instrumental del período de Weimar. La espléndida riqueza de ideas se ve sometida por la disciplina de la sencillez italiana. Los temas de Buxtehude y Pachelbel, de pautas mecánicas, altos vuelos y desarrollos secuenciales, se ven sustituidos por otros temas plásticos e italianizantes, a los que brinda unión un solo sentimiento y la marcada fuerza centrípeta de la tonalidad, en resumen, un tipo de tema que solemos llamar «típicamente bachiano». La comparación eatre el tema del preludio y fuga en Do (o Mi) para partes múltiples, perteneciente a su primer período, y el tema de la fantasía y fuga en do, demuestra de manera clara la enorme evolución artística que separa el primer período del segundo (ejemplo 81).

;'" nww JJDI'!JIJ rrgg;g1n
IJ iJ:fB

'

81.-Bach: temas de fuga pertenecientes a sus períodos primero y segundo.

El segundo tema, con su séptima disminuida característica, representa el tipo de tema gestual y sólido que hallamq_~ en las fugas para órgano en do y ·en fa, y también, más adelante, en las fugas de El clave bien temperado. · · · Otro tipo de temas es aquel en que Bach mantiene el movimito inter~pido de los temas anti~ad~ sin em?argo, en vez de dejar qu~ éstos oscilen de un lado a otro sm céntrol posible, les da ahora un perfil perfectamente· delimitado y una armonía equilibrada mediante un fundamento definido y marcadamente ~ónice. Estos temas nos muestran hasta qué punto supo Bach asimilar la homofonía de continuo del estilo de concierto· a su técnica contrapuntística. El preludio y fuga en Re, deslumbrante pieza virtuosista con rapidísimos solos de pedal, y típica de innu45 Para Albinoni véase Spitta, op. cit., III, 364; el tema de Corelli se tomó del opus 3, 4~

286

Manfred F. .uu.¡m"''~'->:

merables composiciones del período de Weimar p d . , d . ' ue e crtarse com0 Plo de una h o~o forua e contmuo empleada en un medio tema de fuga (eJemp.lo 82), que bien podría servir como inicio de

~·;::c::::!;!wS .J

EJEMPLO

'-UDC!ertn:-

82.-Bach: tema de fuga en Re en estilo de concierto.

aJ?arece armonizado mediante el bajo en mo~bmento carac ' · no en vano. el preludio de esta fuga' en p~~~~~o del es7m ca o en una de las fuentes con la palabra concertato ( = « apar~ce to»). La famosa tocata y _fug\i__ ~. re> catapultada a la farsa __ ~~i~~ncrerT arreglo cargado d~ __dr~atlsmo,.pata orquesta sinfónica, perte!ie t. a-~ este _g~po. Ellí~cho de que la fuga se disuelve al final en meros fubten e artift_<;lo qe caratt@r rapsódica es señal de que , f . ~gas gral de 1a toc~l.ta ' ·aun orma parte mte-

~ dd concierto:

d

La ~ronol_~~Ía exacta de muchas composiciones ara ór an establectdo aun con exactitud y por ello resulta il -g o se. ha ~::~~~e~ls al sJrndo plerdii~do dfue aqu'ellas perten~~ie~~:sar:rlo:s q~~rf_ _ ·. gran ?so pre u o y. ga en la se remonta p 1 en su prtmera verstón al período de Weimar El 1 ' or o menos, esta fuga (ejemplo 83), se divide en dos seccio~es d:S~~o~:~dla t::u~~

J,

lo

'a¿u;supmtfPp%'tfJ'J;m¡gg~ cr .r ~r t r· =. fl '

EJEMPLO

~

. 83.-Bach: tema de la fuga en la pata órgano en forma «desarrollada».

de las cuales se desru;:olla. con movimiento ininterrumpido-de setnicorchea A pesar de su longlt_ud, ofrece una precisión melódica y un equilibri~: yastf este momenl'dit~ sm precedentes, que surgen de la interpenetración d~ ~s actores me o .~os .Y ~mónicos. ~e el punto de vista armónico solo es .la ~1asma~ton msptt~?a de lá.t}6rmulas estereotipadas del estil~ de conc~erto, la prtmera seccton se bas\i -~ tres -acordes I-V-I m till d que defmen la tonalidad; la segunda s~í~n se basa en el ctr'cul ardí te~ ?s, •· compl t d · · iliz' d . o a oruco e o e qumtas, ut a o con mgenio en el desarrollo de la fu· a In~s~ en fuga, la forma concierto ha dejado su señal. La toc;t;, iel agto ~ a ga en corresponden a los tres movimientos del concierto, 0 qu7 e manera sitnilar se ve realizado por el hecho de- que el ada ·o es ~ arra m_uy orn~enta~a sobre un ostinato ríttnico en el pedal. gr

j

rfu

.D?..

.!IIúsica en la época barroca

--------

287

En- las ob:as _Para órgano de _los pe!í?d?s siguie,ntes, tanto el estilo lt~ano ~omo el estilo poliforuco aleman, aparecen entrete?,d s de manera mextrtcable, como se ve en la gran fantasta y fug¡¡ en sol, !1 ~puesta, probablemente, en el período de Cothen, antes de que Bach .ca sase ir a Hamburgo. Con la fantasía, el tipo rapsódica de 1~ tocata rla Alemania del norte llega a su cumbre. La alternancia de motivos ecitativos de carácter solista y de poderosos acordes del tutti, representan !~o modélo de adaptación del principio del concierto al órgano. El tema de la fuga, universalment~ adtnirada incluso en época de Bach, fue im- res·o en una versión de menor calidad por Mattheson, quien es probable fo copiase de oído. Con su conformación plástica y lucidez armónica, que a no son ni italianas ni alemanas, sino plenamente bachianas, ilustra la ~robre de la inve~ción temática de toda la música barr?ca. Una composición, igualmente tmportante y perfecta, es el passacaglza en do, basado en las chaconas y passacaglie de Buxtehude, y también en parte en un tema de passacaglia de Raison. Sus veinte variaciones aparecen organ_izadas en grupos estrictamente simétricos, cada uno de los cuales se ve unificado _por pautas ríttnicas- coi:re:;;ponf'li<'!I'ltes-; El eje de la simetría lo forman las variaciones décima y undécima, en las cuales el tema del bajo aparece en contrapunto doble en la voz más aguda. Luego retorna paso a paso a su posición original. Este ciclo se acaba con una variación para cinco voces, coronada ·por una fuga. Baéh supo dar a las permutaciones cuasi matemáticas -de las pautas mecánicas que tanto at:r¡úan a la especulación barro-· . ca una vida visionaria, y elevar lo ·que· en su época era un mero vehículo de -~-Ia'invención a la categoría de obra eterna de arte. ·

el concierto

Bach también alcanzó su primera madurez en Weiniar con la compo-sición de cantatas. Fue en este lugar donde dio el significativo paso hacia la cantatareformista de Neumeister. Bach, plenamente co_nsciente. de las raíces profanas de la cantata, no dudó en ampliar las formas tradicionalés del concertdto sacro, me~ante las innovaciones formales de· la ópera y la cantata italianas. Esas' innovaCiones aparecen por primera vez en .las cantatas compuestas entre 1712 y 1714. Estas obras se distinguen de todas las cantatas 'de todos los demás períodos, gracias a su marcado tono subjetivo y místico; que prevalece tanto en la letra cot;no en la músiéa. Bach, en su lucha por plasmar uri estilo personal, atravesó una fase _de subjetividad creativa en Weimar, que se manifestó externamente en la característica. virtuosística de su música par¡¡t órgano; cuando .esta.subjetividad se vqlvió .interior tomó la forma de 1'& tnisticismo introspectivo y de una deyoción ~oncentrada en sí tnisma. Con frecuencia se ha dicho que estos rasgos son signos de la influencia· pietista sobre la' religiosidad de Bach. En efecto, Saloman Franck, poeta de los libretos de Bach (seguidor de Neumeister ('!U Weimar), usa en su estilo la fraseoloaí~"pietista; sin embargo, debemos recordar que la cantata como tal, con su esencia de música figurativa, se opone diametralmente a los dogmas del pietismo. También es1 cierto que la subjetividad religiosa y artística de Bach reruerda

288

externamente al fervor devoto del pietismo, sin embargo ambas e ., ,. . . ort.tentes no po dían tener un ongen o un cometido más diferente. · ,,> Neumeist;r concibió con plena conciencia. la cantata como forma ¿:~ loga al sermon. Dado que parafrasea el tema del sermón en poesí l ~· se canta antes del sermón; cuando tiene dos partes una se entona. cut~, ' d~ este. ' Las 1"deas p:esentadas ~n' las dos partesa dé}' antes y 1a otra despues · c~ta~a con frecuenct,a ~on tan pro~1Unc1~damente divergentes, que su rei~~ . c1on mterna resL¡ltana mcomprenstble sm el sermón. Prueba de 1 d(l{' es la cantata Ich hatte viel Bekümmernis (núm 21) que plasmo co . ' prunem parte eIdolor del alma, y en su segunda. la consolación yaenSú 1 ".···:·:: .. · 1 ' · d d" d f lanza, mientras e sermon sirve e me 1a or entre las dos ideas E a con. , · f · d , · n está c~ntata coeXIsten armas anticua as y modernas, unas al lado de las atrás' Sm duda alguna, se trata de una obra de transición y gracias a q : puede fechar en 1704, sabemos en qué momento Ba~h se empezó u.e se . f a lnteresar por 1a ca?tata ref orm1sta y 1.a arma en. que empezó a modificarla. La estructura vanada de los conJuntos corales es caracter'·lstca t'. ", · 1 dos· pruneros · . obv1a que se remonta a antiguo concertato. El comienzo del primer •· . . . mucho dolor» recu,coro con sus marcad as retteracwnes «y o, yo he terudo .. s1 fuese la últuna reverberacwn de la exuberancia juvenil de Bach. El diá~,· • lago .c~ncertado entre el alma y él Salvador «Ven, Je~ús mío» se puecle" descnbtr como ~na sonata en tr~o vocal sobre un bajo ininterrumpido, jr7 se ?asa en l<:s du?s de a~o~ apaswnados de la ópera. La sinfonía introdú~= tona, sombr10 duo de VIolín Y oboe, qe lánguidas armonías también reJ¡ presenta en su bajo mantenido la influencia de la sonata en tr'ío de Corelle

La mw"ica en la época barroca

289

Bach, de todos los movimientos de la cantata, u~a sólo el coral en el coro penúltimo. Se trata de un preludio coral transferido al medio vocal, en el que las voces se mueven formando contrapunto independiente con el cantus firmus. El coro final, fuga monumental para· una orquesta que consta de tres trompetas (y timbales), oboes y cuerdas, tiene el estilo ampúloso del oratorio de Haendel, estilo que sólo surgiría en muy contadas ocasiones en las obras posteriores de Bach. Su tema y su contrapunto ininterrumpido, sin embargo, se deben a las pautas organísticas y arcaicas de Pachelbel. · Un ansia de muerte y un profundo misticismo invaden Komm du süsse Todesstunde (núm. 161), quizá la más subjetiva de todas las cantatas de Bach (con letra de Franck). Se inicia de manera muy tranquila con una tierna aria pára contralto, dos flautas en .obbligato y continuo de órgano. El órgano hace una referencia simbólica a las primeras palabras del aria, cuando de pronto entona la melodía de la coral de difuntos Herzlich tut mich verlangen. Bach tema predilección por este coral como prueban las numerosas versiones que incluyó del mismo en la Pasión según San Mateo. El famoso recitativo y arioso acompañados de la cantata describen, me. diante el pizzicato de las cuerdas y los motivos de las flautas, el tañido del toque de difuntos, motivo de -ansia muy ardiente de la contralto. AI· final, el coral reaparece en una versión totalmente armonizada con un maravilloso obbligato de fuga que planea sobre la melodía como un espíritu bendito, liberado ya de sus ataduras carnales, símbolo de la idea central de la caritata. , En contraste completo con la atmósfera doliente y sometida de esta. obra se halla la brillante cantata de Pascua de Resurrección Der Himmel lach (núm: 31), de la cual sólo conocemos la versión revisada. Ella es buena muestra de la riqueza de recursos y de la originalidad de Bach al adaptar el estilo de concierto a la cantata. La «sonata» introductoria . para una , orquesta excepcionalmente grande (tres trompetas, timbal, cinco maderas, cuerdas y órgano) en realidad no es una sonata, sino un brillante movimiento de concierto tripartito, cuyo típico comienzo al Unísono se oye en todas las voces. Este tipo de pasajes al unísono son relativamente raros las obras de Bach, ya que no tienen relación con su habitual preferencia por la polifonía. Sin embargo, siempre que aparecen señalan de manera inconfundible la influencia del concierto. También el aria de tenor «Dentro de mí debe de estar muerto Adán» obedece no sólo al estilo de concierto, sino incluso. también a la forma ritornelo del concierto. En vista de la actitud subjetiva de Bach en Weimar no debe de sorprendernos que prefiriese las formas profanas y libres, que son las inás idóneas para la expresión individual. Por este motivo, el coral tiene menor importancia en las cantatas del segundo período . que en las de las otras épocas. Bach con frecuencia- se limita a aludir al coral, e inc;luso a veces ni piensa en él; como, por ejemplo, en Tritt auf die Gl{l_u_pensbahn (número 152). A veces combinó también el coral con otras formas seCulares; en Nun komm der Heiden Heiland (núm. 61) incluso llega a imponerlo a la obertura francesa.

en

290

·La música en la época barroca

Bach, el mentor: Coth.en

tratamiento de una sola variación de partita, aunque con una. ·severidad en la- elaboración contrapu?tística ~es~onocida basta este, ~om~,to,. la cual por sí sola, le proporClona la digrudad propia de la musica litútgtca. Bach inventó la configuración rítmica o melódic~ de la figura c~ntrapun­ tística bien de un modo abstracto, tal como habia ~cho ya Scheidt, o de maner~ concreta y ateniéndose estrictamente a los sentimi~ntos o ideas de carácter descriptivo de la letra del coral. Gracias a un alumno suyo, sabemos que Bach amonestaba a sus estudiantes a que tocasen el coral «según el tenor de las palabras». Las figuras, una vez fijadas, regían la estructura de toda la composición sin tener en cuenta el_ hecho de que perteneciesen al cúmulo de figuras estereotipadas o se derivasen intelectualmente, gracias a referencias metafóricas o simbólicas, de las emociones u otros. conceptos de la letra. ~~ intensidad musical y ~ca de los prel~dios se der~vaba de la interpenetraoon de tres factores unificaqores: la urudad de la figura rítmica, la unidad del motivo melódico y la unidad de sentimiento. Bach, mediante esta unión, de manera muy condensada, dio la esencia de su filosofía musical; (edujoJa simultaneidad a la «presentación» del dogma ·(el coral) y .!l. SU «~terpretacióu,??.. (la versión contrapuntística). En el preludio coral, muy citado por otra parte, Durch Adams Fall, la caída de Adán, desde el estadd de inocencia, aparece descrita mediante la «caída» de la séptima· en el bajo. Debido a que se trataba de una caída en el pecado y debido a que el pecado se representaba convencionalmente mediante el cromatismo, Bach hizo que sus séptimas no fuesen diatónicas, sino disminuidas. Bach, no satisfecho con estas dos referencias, introduce un tercer significado en la parte central: un cromatismo en espiral que representa «a la serpiente»,- otro símbolo del pec_ado al que el texto se refiere de manera expresa.

El tercer período de la vida de Bach coincide con su empleo en corte de Cothen (1717-1723) como maestro de capilla y director de sica de cámara. Este puesto es notable por diversos aspectos. ~~--·..•=~::urP supuso el punto más alto de prestigio mundano alcanzado por Bach, ..-.,..un < que no pudo olvidar en l~s a~os. posteri~res, .~urar~.te l~s cuales Leipzig. Artísticamente, dio p1e a una s1tuac10n smgular para Bach. corte pertenecía a la Iglesia Reformista, con lo cual sus deberes Oil
r

291

Las referencias·.pictóricas ¡pás drásticas tienen lugar de modo significativo en la voz en obbligato: el pedal. Nadie puede equivocarse a la hora de saber lo que quieren decir las quintas o cuartas que ascienden con fuerza en el coral de la Resurrección Erstanden ist o los ostinati ·rítmicos y que recuerdan a un tañido, de In dir ist Freude y de Heut triumphieret~ que parecen plasmar el cambio del acompañamiento exultante de las otras, . partes. El verdadero significado, o mejor· sería decir significados, del preludio coral no se entendería adecuadamente si no conociésemos sus letras · o la doctrina de las figuras y los sentimientos. Al igual que los emblemas barrocos impusieron sus significados alegóricos y antidescriptivos a la pintura, la música también supo plasmar significados extramusicales que, a pesar de todo su rebuscamiento intelectual, realzaron el significadó de la música. En realidad, para el compositor, era una especie de materia prima · (intervalos y ritmos), con la cual él creaba sus composiciones. Si bien estos procedimientos metafóricos pueden parecernos bastante mecánicos y re:buscados en la actualidad, no debemos olvidar que formaron parte esencial de todas las· artes barrocas. En la música barroca pertenecían a todo el mundo, aunque con Bach asumieron una importancia vital, ya que él fue

capaz de hacer que sirviesen a una ~eta artís:ica. Ba:h forjó, con ~ps arti. ficios intelectuales, una obra de arte mdependiente; sm embargo, sm estos artificios, los preludios no hubiesen tenido la forma que ho~ conocemos. No debemos de ólvidar, por otra parte, que las refere~ctas emblemá. ticas y descriptivas sólo constituyen un aspecto de la mústca. Como dijo el mismo Bach, ponía música a los corales de diversas maneras. La «ínter~ pretación» pictórica del coral era sólo un extremo cuyo con;plemento .era otro extremo: la «elaboración» abstracta mediante el uso de ftguras estere~ tipadas que no tenía~ n:á~ significado q~e. el propiame~te _n;usical. El peligro de encontrar stgniftcados en la mustca de Bach, stgniftcados que él no tenía en la mente, no siempre se ha evitado de manera bastante lógica, ya que una parte bastante significativ~ de su música pr~cisa de c_omprensión metafórica. Sería un error fatal, sm embargo, el aplicar una mterpretación metafórica a todas sus composiciones. El origen Y significado de muchos motivos pictóricos quizá nunca· aparezca con tanta claridad como en determinadas cantatas y preludios de coral; sin embargo, incluso ·en aquellos casos en que la con:epción de los ~~tivos ¡:uvo una finalidad definitivamente pictórica, la tdea de elaborac10n ab~tracta prevalece. al mismo ·tiempo. Esto se puede probar en un gran n~ero de preludios, por ·ejemplo la línea del bajo descendente de :'on Hzmmel kam, que representa gráficamente el «descenso desde_ los oelos», aparece en el transcurso de la composición de modo inverttdo, negando de manera total Sl!significado original. Lo dicho tam~ién es c~ert_o. de los intervalos asc:r:d~­ tes de Erstanden ist. Este confhcto de stgniftcados no resultaba ilogtco para Bach, ya que él sometí~ a cada f~gura,. ~omo tal, a la llamada doctrina de las figuras, que constderaba la mvers10n como uno de sus recursos más importantes. . Una comparación entre los preludios de Walther Y. los de Ba7h demuestra hasta qué punto Bach se supo elevat; por . enctm~ del meJor _de sus contemporáneos. Walther emplea en su Erschzenen zst der herrlzch Tag (ejemplo 84.a) una idea me~~dica y rítmica que ap~rece de un ~odo notablemente similar en la vers10n de Bach de este mtsmo coral (eJemplo 84.b); sin embargo, Bach la utiliza de manera más con~istente, la so-

EJEMPLO

La música

Manfred F. Bukofzer

292

84. a.-Walther: preludio coral, Erschienen ist.

mete a elaboración mediante armonías. J:!l~s -~EJ!..~ y .aden:ás prese~t~ la melodía en canon, el símbolo del comedimiento, q~ se -reftere a la últuna línea del texto: «conduce a s~ enemigos encadenados».

ep. la época

barroca

293

. Bach sólo en casos muy raros siguió en el Orgelbüchlein la práctica de BOhm de enunciar la melodía en· una forma profusamente ornamentada. La ornamentación era para Bach otro método de interpretación subjetiva y resulta significativo que la utilizase en aquellos textos· de coral especial~

. rat """

-

I"''J

n

~

.., r;;.r 1

J..f i

U'

lt

. EJEMPLO 1

~

nJ.;

~ ,

"'

....

84. b.-Bach: preludio coral, Erscheinen ist.

ínente afectivos, como en Wenn wir in hochsten Noten, Das alte Jahr y O Mensch bewein. Este último preludio es el ejemplo más notable de un tratamiento ornamental y de una interpretación subjetiva de los afectos en la obra de Bach. Los agréments franceses aparecen completamente espiritualizados; ya no son adornos ajenos, sino partes integrantes de la estructura musical. La rica armonización está indicada de manera estricta según el significado del texto. El giro ·abrupto hacia el cromatismo en el bajo aparece exactamente cuando en el texto se habla de «sacrificio» y la referencia a «la crucifixión» del verso final aparece plasmada en un adagissimo· inefablefi?.ente .emotivo. Todas estas características son testimonio de la intensa actitud personal que Bach tenía respecto a la liturgia, actitud que no prevalece en las series posteriores de preludios corales. A este respecto los preludios del Orgelbiichlein son únicos; son en realidad los últimos reflejos del subjetivismo del período de Weimar. Las obras para clave del periodo de Cothen demuestran que Bach supo evitar el peligro de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa mediante la asinillación de éstas a su tradición polifónica germana. La fusión de los estilos nacionales en lo que llegaría a ser el estilo único de Bach, es el factor más notable de su música instrumental madura. Todo· aquello ·que anteriormente no había sido otra cosa que oropel brillante o mero manierismo, se transformó; gracias a su excelsa creatividad, en oro puro. En las tocatas para clavicémbalo, Bach empleó con inmensa libertad técnicas tan ampliamente divergentes entre sí como la del ricercar de variación y la del estilo de concierto. En la tocata en fa sostenido, por ejemplo, el tema de su fuga brota del movimiento lento gracias a la transformación temática. En las deslumbrantes y rapsódicas tocatas en do y la es en esencia la influencia del estilo de conCierto lo que da pie al inexorable movimiento de la música; en realidad, el tema triádico y repetitivo de la

294

fuga en do sería más idóneo para el inicio de un concierto que para el de una fuga. El ·gran ciclo de. preludios y fugas que Bach reunió con propósitos didácticos en El clave bien temperado (I, 1722) plasma, en orden siste~ mático, el hilo de Ariadna, a través de todas las notas del círculo de quin. tas que la afinación <~temperada» h~bía. hecho. posible por pri~era vei éq esta época. Bach tomo prestado el termmo «bien temperado» directamente de W erckiDeister. La libertad recién conseguida, que permitía modular· a través de las notas más distantes, dio pie inevitablemente a las modulaL ciones enarmónicas. Bach no las precisó en las fugas de El clave bien tem~ perado, sin embargo las qtilizó en el Tercera suite inglesa (zarabanda), y también posteriormente,_ y de m~ne~ exte?sa, en la Fantasía cr_omátictf. La afirmación muchas veces repetida , segun la cual los preludios y las fugas están reladonados temáticamente entre sí, no tiene fundamento. En realidad la evidencia documentada del Clavierbüchlein y· de otras fuentes anterior~s demuestran, de manera definitiva, lo contrario. Las similitudes de los accidentales entre un preludio y una fuga, como los de la número 23 en Si son las raras excepciones que confirman la regla. L~ inmensa variedad de formas y texturas del ciclo reflejan las 'intenciones de Bach de proporcionar modelos a la «juventud ansiosa por aprender>>. Un tratamiento motívico sólido da unidad a cada preludio; sólo los contrastes entre los motivos dan pie a la variedad de los tipos. Algunos de los preludios son en realidad máximas estilizaciones de danzas, como de la zarabanda (núm. 8 en mi bemol), otros pertenecen a la categoría del estudio o del perpetuum mobile (núm. 2 en do, núm. 5 en Re), o a la del aria (núm. 10 en mi). Otios, incluso, pertenecen al tipo de transporte. Su pauta se basa en formas diferentes de la música instrumental, como son la soriata en ·trío (núm. 24 en si), la tocata (núm. 7 en Mi bemol), la invención (núm. 11 en fa) e incluso la fuga (núm. 19 en La). En este caso último, una fuga con contratema sirve de modo excepcional de «preludio» a otra fuga. Bach no siguió con exactitud la misma pauta en todas sus fugas. En El clave bien temperado dio un inventario de todos los tipos conocidos de fugas, dando un énfasis especial a la monotemática. Si Bach no inventó ningún tipo nuevo, hizo en cambio que la fuga fuese lo que aún es hoy día: una forma contrapuntística de la mayor concentración posible, en la cual un solo. tema característico en expansión ininterrumpida 'invade una totalidad unificada en todas sus partes. Bach realzó la unificación de la composición de fugas al hacer que el material de los episodios se derivase o bien de la segunda parte del tema de la fuga (núm. 16 en sól), o .d.d._::.,__ contrapunto con el tempo (núm. 12 en fa). Su fuga. de carácter retrospectivo, número 4 en do sostenido donde el ricercar alcanza la cumbre, de46 Se· ha hablado mucho de la rel.ación Ítluclida por Werker en Bachstudien. W~ker impone a la música de Bach un análisis s~u"domatemático, tan absurdo en su metodo como en sus resultados. La obra de Steglich, Bach, aunque opuesta- a la de Werker, presenta un análisis tan forza<;lo como el de éste. Además, apenas si mejora en su conjunto general debido a un extraño componente de ideología nazi.

· r./música en la época barroca ~estra

295

hasta qué punto Bach tenía plena conciencia de los tipos histó~ de la ·forma. 1En esta obra emplea un tema de ricercar típicamente J~to introduce nuevos contratemas según el estilo de Sweelinck y Froberg;r y, finalmente, los combina en una conclusión con. caráct~r de. ~ax. Por otra ·parte, encontramos temas «modernos» que t1enen r1cas lmplicaciones tonales e incluso modulaciones (núm. 12 en fa, nüm. 24 en si). También el tratamiento técnico varía desde los recursos contrapgntísticos más estrictos (núm. 8 en mi bemol~ a un estilo fugado y rapsódica (número 5 en Re). Lo que distingue las fugas de Bach de las de otros compositores es la excelente configuración de sus temas, lo que le da un sello indeleble a cada una de sus obras. Los temas tienen una firmeza tal que parecen tallados en granito; sus configuraciones características y fuet:tes son las entidades inmutables de la música de Bach. Incluso sus contrapuntos y contratemas tienen una caracterización personal; en consecuencia muchos de los contratemas de Bach poseen más carácter que los temas pr~cipales de ~us. predecesores. La elevación de la fuga a 1~ ~ategoría de «pieza caractenstlca», en ~a ~~e se encarna un solo sentun;e~to, debe considerarse como la culminaaon de la forma. Este fue el últlmo paso dado en su desarrollo, sin que ello implicase el desmoronamiento total de la música barroca. Las Invenciones, otro ciclo didáctico de composiciones para dos y tres partes, fueron definidas por Bach como «guía sincera u honesta para los amantes ·del clave» (7723). Su ordenación es parecida a la del Clave bien temperado: sigqe el orden ascendente de las notas, aunque omite todas aquellas tonalidades que implican más de cuatro accidentales. Si bien es posible que Bach tomase prestado el título de las invenciones de Bonporti, la forma es completamente propia. Las invenciones, escritas en estilo fugado, sin ser fugas en realidad, constituyen el triunfo de la escritura de las partes en obbligato, mencionadas específicamente en el prefacio. Bach quería dar al estudiante un «marcado goce anticipado de la composición», y enseñarle cómo podía «tocar con limpieza» y «de manera contable». La meta técnica adquiere claridad en especial con las sinfonías a tres partes que son, en realidad, un reto al conocimiento musical y a la habilidad del intérprete, de una manera mucho más marcada que una fuga a cuatro o cinco partes. · . La consolidación de la fuga en la esfera de la ·«música pura» tuvo su complemento en la esfera de la música de danza con la más desarrollada estilización de la suite para teclado. Los título:> de las llamadas suites «inglesas» y «francesas» no sólo son no verdaderos, sinó que además se prestan a una interpretaCión equivocada si se considera.· estos adjetivos como claves del estilo. En ambas series, los nexos de unión con la. música de danza están cortados; sólo sobrevive el esqueleto de las pautas rítmicas, elevado mediante la estilización, hasta la atmósfera enrarecida de la música culta y pura. Sobre las fechas de las suites sólo podemos decir que pertenecen al período de COthen; sin embargo,. desde el punto de vista estilístico, parece cierto que Bach compuso primero las Suites inglesas. La primera serie, en vez de tener un estilo «inglés», revela la asimilación ra-

rr; os

296

Maclred F. Bukoízet

dical de los estilos italiano y francés. Resulta significativo, sin embargo. que .B~ch en ~sta etapa creativa ~antu:riese separados est~s estilos movlnllentos diferentes. Los preludios siguen los modelos Italianos en especial los de las Suites segunda y tercera, donde el concerto g;ossó · y la forma ritornelo aparecen encarnadas en el clavicémbalo. En los otros movimientos se descubre la influencia francesa: cada suite tiene solamenté un . courante; ~revalecen los ritm~s complejísimos. del cou_rante galo; y vanas danzas tienen· doubles, escritos de manera . mdependiente cori ·una probi?ad tfpicamen~e alemana en el uso de los agrémen~s que ningún frances hubiese aplicado nunca. En la alemanda de la primera suite en La, el «estilo quebrado» de los clavecinistas aparece en su forma más refinada. Bach todavía obedece a las leyes de la figura de arpegio dellaú& sin embargo, -incorpora tal cantidad de tratamiento motfvico a la débll estructura que su efecto de voces libres parece como si fuese el resultado de un adelgazamiento artificial de una textura contrapuntfstica, inversión completa del procedimiento original. En las Suites «francesas» los estilos italiano, francés y alemán ya no aparecen uno juntó al otro, sino totalmente fundidos en el estilo perJ sonal de Bach. Esta fusión es una prueba intrínseca de la fecha posterior' en que Bach escribió esta segunda serie. Además, la concisión de todos sus movimientos es testimonio de la economía de medios de la madurez Las danzas de las Suités francesas, en su éarácter más melódico que motf: vico, se inclinan hacia el estilo italiano; el hecho de que también el rápido corrente italiano aparece con una mayor frecuencia que el tipo francés, más lento, indica una misma dirección. · ·

eJ

La música de cámara de Bac;:h debe considerarse como la manifestación más alta del período de Cothen. Es digno de mención el hecho de que escribiese la mayoría de sus sonatas no para dos instrumentos melódicos y continuo, sino para un solo instrumento melódico (violín, flauta o viola da gamba) y obbligato de clavicémbalo. Resulta indicativo de su tendencia alemana a emplear instrumentos de tecla él hecho de que Bach no se sintiese satisfecho sólo con él uso del clavicémbalo para el continuo. Bach lo convirtió en un instrumento concertante y creó para la mano derecha una parte totalmente independiente que, en otros casos, solfa tomar el segundo instrumento melódico( Sus.sonatas «para solista» son en realidad sonatas· en trío condensadas para dos instrumentos. De modo característico, una de las sonatas para viola da gamba es, en realidad, sólo una condensación de una sonata en ti-fo pensada en su origen para .dos fláutas. · Prueba el hecho de que las sonatas le deben muchísimo al estilo de concierto el carácter concertante de los temas, el uso frecuente de las formas da capo y ritornelo y, en especial, el tratamiento maestro de la homofonía de continuo, que sirve de fundamento incluso a los movimientos fugados. Si las sonatas para flauta; al igual que él concierto, tienen sólo tres movimientos, las sonatas para violín suelen seguir la pauta de cuatro movimientos de la sonata de iglesia. La p~imera versión de la Sexta sonata

La música en la época barroca

297

ara violín --de esta obra se conocen tres versiones distintas- lleva el principio da capo a su más alta cumbre. El primer movimiento, en sí ~smo una forma da capo, debe ser repetido, en todas sus partes, como un gigantesco da capo al final; de esta forma, un mismo movimiento flanquea a otros tres movimientos lentos, plasmación pronunciada de afectos líricos. La forma de combin~ en sus s?nata~ una escritura: fugada. con él srilo de concierto de Bach, siempre sera motivo de asombro. La brillantez eontrapuntística y la amplia gama de afectos desplegada por estas obras ~o tiene equivalente en toda la literatura de las sonatas en trío o para solista. , di d , . lif, . d Los monumentos mas gran osos e 1a musica po oruca para cuer a 47 son sin duda alguna, las Seis suites para violoncelo solo y las Seis sonatas' para violín solo, senza continuo, divididas en tres sonatas de iglesia y tres de cámara. Sus enormes dificultades técnicas, en especial el uso casi constante de varias cuerdas a la vez 48 , no son características únicamente virtuosistas, sino el resultado lógico de la complejidad de· las ideas musicales de Bach. Su deseo de crear polifonía a toda costa hace que parezca que Bach se salte incluso las limitaciones técnicas del instrumento. La polifonía, más bien insinuada que real del violín, recuerda los métodos sugerentes utilizados por Gaultier en el laúd, pero en este caso ap~rece? elevados a la máxima potencia. Bach confiaba en que el oyente se Imaginase la voz principal sólo implicada en el violín. Mattheson citó, sin mencionar él nombre de Bach, la fuga gigantesca de su sonata de violín en Do, probablemente la más larga de Bach, y con toda justicia elogió también la fuga en la por su ingenio inspirado. Resulta muy revelador comparar las diversas fugas para violín, con las transcripciones para órgano que hizo de ellas en una fecha ·posterior. Esto demuestra que la polifonía implícita se fundamenta ·en una escritura estricta de las partes, plasmada en su totalidad en la transcripción. La famosa chacona en re, basada en una combinación de los tipos primero y segundo .de bajo de chacona, y con el ritlno tradicional de la zarabanda, despliega una magnífica serie de variaciones que siguen una pauta. Al igual que en las chaconas de Lully y de Purcell, el giro súbito al mqdo opuesto al comienzo de la p~te ~entra! reúne a las diversas variaciones y les da una grandiosa forma tripartita. Las composiciones orquestales del terce_r período son buena prueba de lo bien que Bach aprendió sus· lecciones en el estilo de concierto italiano. La música d~ cámara deja ver con gran claridad el hecho de que la imaginación creativa del compositor se vio muy enriquecida con el concierto; sin embargo; lo que yacía dormido bajo la superficie surgió a la luz en los conciertos para solista, los concerti gross} y las obertp~as para orquesta. De los innumerables conciertos para violín escritos por Bach sólo conoceLa última suite fue escrita para viola pomposa o violoncello piccolo. · La teoría que dice que el violinista puede regtilar instantáneamente la presión del arco mediante el pulgar, que Si:h\veitzer apoyó de lleno, ha sido puesta en dudiJ., al parecer debido a buenas pruebas, por Beckmann en su li~ro D~s Violinsplel. Parece que en la época de :each las cuerdas que sonaban a un rmsmo nempo se tocaban de modo arpegiado. · 47 48

298

La música en la época barroca

299

Manfred. F. Bukofzer

mos tres en su forma original: los conciertos para solista en Mi y la, y -el doble concierto en re. Casi ·todos los conciertos para uno, dos, tres 0 cuatro clavicémbalos, compuestos probablemente para· el Collegium Musicum de Leipzig, son arreglos hechos por el mismo Bach de conciertos de Vivaldi para violín u otros instruinentos. Sólo el concierto para dos clavicémbalos y los dos. conciertos para tres clavicémbalos P\ltecen ser la excepción que confirma la regla. Bach tomó como modelo el tipo de concierto moderno de Vivaldi, que conocía ya muy bien desde W eimar; sin embargo, el modelo italiano sólo parece ser un me;:ro esqueleto, teniendo en cuenta lo que Bach creó· a partir de él. En sus manos· se convirtió en una composición totalmente personal que se distinguía por sus temas penetrantes, claridad de la forma y riquí~ sima textura contrapuntística. La presencia de la polifonía tendía de ma-· nera inevitable a oscurecer el contraste entre el tutti y el solo, sin eme bargo Bach equilibró este aumento de la complejidad formal con la forro; da capo, cjue le sirvió para transformar la forma ritornelo diver~ificada en una estructura tripartita de gran cohesión, como se puede comprobar en el primer movimiento del concierto para violín en Mi y en varios de los Conciertos de Brandenburgo. La complejidad interna de los con9ertos aparece también reflejada en el uso ocasional del contraste temático. Con frecuencia, Bach construye sus movimientos lentos, imitando de nuevo a Vivaldi, sobre un bajo de ground más o menos estricto que siive de soporte a una cantinela muy ornamentada del instrumento solista. El mayor grado de claridad de la interpretación ~ompleta de la homoc fonía del continuo y de la ·textura contrapuntística aparece plasmada en los seis Conciertos de Brandenbm:go (1721), cuyo optimismo eXultante representa el-plano más ilustre de la música de entretenimiento cortesano. Bach, con estas· combinaciones instrumentales de una gran variedad, con~ tinúa la tradición colorista de Venecia y de los conciertos de Vivaldi. El realce que, sin embargo, le da a los instrumentos de viento es una herencia .típicamente alemana de la música para Stadtpfeifer. Bach emplea el.argénteo sonido de la trompeta de clarino (Segundo concierto), las flau~· tas de .pico (Cuarto concierto) y el penetránte violino piccolo (afinado a una tercera menor por encima de su sonido normal) combinado con tróm" pas. y oboes (Primer concierto). En el Quinto concierto se coordinan la flauta y el violín con el clavicémbalo, aunque la parte de este último ins" trumento aparece tan realzada que debe ·considerarse a esta obr¡:¡ como el primer concierto para clavicémbalo de la historia. Los Conciertos de Brandenburgp, con sus temas concertantes y maravillosamente equilibrados, su contrapunto colorista aunque consistente y su riqueza rítmica, son· los concerti grossi más inspirados y complejos de la época barroca. Bach, con stis cuatro «oberturas» orquestales para cuerdas y diversas combinaciones de instrumentos d~ viento, llevó a la perfección la suite de cámara. Cada. una de estas obras se inicia con una grandilocuente obertura francesa, cuyas. secciones fugadas aparecen ingenio_s!Ullente modificadas gracias al principio del concierto. Estas secciones· soñ análogas a Jos movimientos concertantes y fugados de los Conciertos de Brandenburgo.

Bach, en sus danzas, representó los,sentimientos n:-ás alegres, cuyp mayor ejeinplo es la irresistible Badinerie para flau~a solista y .~~rda, de la_ Segunda suite. El famoso aire de la Tercera slllte, compos1c10n de enganosa sencillez, se basa en un motivo de oc~ava en el baje;>, q~~ recuerd~ Ja técnica del pedal de órgano; Bacl_l terua en gran est1mac1on su mustca orquestal y de cámara, lo cual queda probado por el hecho de que una y otra vez volvió a co~poner música ~e est; .tipo dúrante su período de Leipzig. Cuando necesitaba con urgc:ncta mus1ca nueva para sus cantata~ semanales, arreglaba las obras antenores para es~~ medio? a veces, llego incluso a incorporar un coro de cantata a un tejtdo mustcal muy denso, con tal itigenio que resulta imposible describirlo. Bach, el cantor: Leipzig

'T'l

El cuarto período de Ía. evolución artística de Bach se inida con su nombramiento como cantor en la iglesia de Santo Tomás de Leip~ig (1723), y concluye en el año en que ~scribió sus últimas ~antat~s. (ctrca 1745). . En fecha tan temprana como la de 1720, Bach ya habla solicitado el p~esto de organista.en la iglesia de Hamburgo, de _la q~e era pastor Neumetster; sin embargo, no fue elegido. Tampoco fue el pr1mer nombre en que pensaron en Leipzig. Fasch ni siquiera había solicitado el puesto, aunque había recibido invitaciones oficiales para ello; después se tomó eñ consideración a Telemann y Graupner, famosos compositores de. la época y antiguos alumnos de la escuela de Santo Tomás. Sól? ~,ando Telemann decidió quedarse en Hamburgo y Graupner no cons1~o aba?donar su trabajo: se nombró únicamente a Bach .. Bach era reacto a deJar de. ser músico cortesano para convertirse en cantor, ya que no le gustaba la Idea de verse subordinado a un concejo municipal. Las mezquinas disputas sostenidas con sus superiÓres, en las que se mostró despreciativo e irascible, amargaron los últimos años de su vida. .. . En Leipzig, Bach volvió e fijarse en su _«meta final>>, comettdo que le había movido también cuando solicitó el puesto de Hamburgo. Entre sus deberes oficiales como cantor se hallaba el de escribir una cantata para cada domingo y día festivo del año litúrgico. De los cinco ciclos completos de cantatas que escribió (cerca de 300 obras) sólo se conservan ~as doscientas. Estas obras prueban cómo Bach, ,en plena madurez, amplio Y profundizó el género de cantata. Una integración madura, de las ·formas antiguas y nuevas caracteriza a las cantatas d~l cuaJto penado, y prue_ba de· ello es uno· de los mejores ejemplos de este tipo, Herr geh_e nicht zns Gericht (núm. 105L compnes_tg¡~enlas prilñeras años qué pasó en L~i_r;zi!5 (circa 1725). Se inicia con uh gran coro en concertato y ,de parte&· múlttples, en el cual la desesp7ración del pecad~r aparece descrita c?~ colores sombríos en contrapunto lttegular y armoruas cargadas de emoClon. ~n l.a famosa aria de sopra..1o «Temblamos·y nos ·tambaleamos», las pautas titmlcas del acompañamiento sugieren de modo vivo «el tem~lor». . · Además la idea de que el pecador no se apoya en suelo f1rme aparece simbolizada' por la notable ausencia del continuo; sólo la viola le da unos

300

~ed F. Bukofzer

La música en la época barroca -

«cimientos terÍlblorosos» a la música. El aria penúltima para tenor con trompa en obblígato} en la que se opone al mundo espiritual la vanidad de los placeres terrenales, tiene una gran forma da capo. Escrita según el· idioma insthunental del estilo de concierto, presenta grandes dificui. tades técnicas para el cantante. En el coral final, estrofa tomada de ]esu der du mt;ine Seele} Bachi recapitulaba en un movimiento condensado la ddea que .subyace en toda la cantata: el acompañanúento se inicia con las figuras temblorosas de la primera aria, aunque poco a poco van des. apareciendo; al final, los instrumenaos se mueven conjuntamente con la melodía en un ritmo uniforme, símbolo de la fe serena e imperturbable. En los años posteriores a 17 3.0, época en la que Bach contaba sólo con muy pocos cantantes, ya que la disciplina de Ia escuela se había deteriorado notablemente, el músico volvió a componer cantatas para solistas. En estas obras empleó un mayor virtuosismo vocal que en otras - cantatas, y como es lógico prefirió las formas profanas al coral. Uno de los ejemplos notables de cantatas para solistas: Ich will den Kreuzstab (número 56), fue escrito para bajo y pequeña orquesta. Bach, en la primera aria usada en la forma ritornelo del concierto, no se niega el placer de re:presentar la palabra «Cruz» con un sostenido. Este juego de palabras sólo es inteligiblé en alemán, ya que «cruz» y «sostenido» son una misma palabra en esta lengua. El famoso recitativo de la cantata Kreuztab narra la parábola que compara la vida a un viaje; el motivo ondulante del bajo (las olas del mar) acaba exactamente en el momento en que en el texto se lee ·«así abandoné la nave», es decir, cuando el viajero pone pie en tierra firme. El comedimiento de Bach en esta época al emplear motivos muy pictóricos da prueba de su madura maestría de las sugerencias tonales. El aria segunda con obbligato de oboe tiene de nuevo una gran forma da capo} derivada de la ópera, característica muy frecuente de sus obras tardías. La · cantata acaba con mí sencillo .coral a cuatro partes. A pesar d~ la importanci~ de_ estas cantatas, ocupan un segundo lugar tras la cantata coraJ, que fue adquiriendo progresivamente una mayor importancia en el cu'arto período. A medida que Bach tenía más años, in~ tentaba df;! una manera cada vez más marcada hacer que su música sirviese a la liturgia, y también, cada vez más, incluía elementos _profanos tomados de la cantata reformista con un espíritu litúrgico. Bach llevó a cabo esta interna transformación basando todo el texto de la cantata en la _le,tra del- coral, de carácter casi- litúrgico. La primera estrofa asu~::rá forina de una monumental fantasía de coral y la última la de una sencilla pieza a cuatro·paftes. Las.esti(;fas Ítltermedia~ del coral o sé mantenían o se parafraseaban en forma de recitativo y aria. De este modo queda asegurada la unidad espiritUal de la cantata gracias al texto y a 1~ melodía del coral. El ~tercambio de los medios instrumental y vocal, y el hecho de que la e_sencta de la melodía del coral impregne todas las formas, son las características notables de la cantata de coral. Así encontramos reci. tativos de coral, arias de coral, conciertos de coral, chacnnas de coral, sinfonie de coral, y los diversos tipos de coral de órgano en forma vocal. En e

301 ~

realidad, Bach no tuvo un solo modelo real en ·que basar su cantata de coral. El fue su creador, con la ayuda del poeta de Leipzig Picander. Este tipo de cantata suele considerarse como el arquetipo bachiano del género; sin embargo, en realidad, no es característica de sus tres primeros períodos. Sólo en Leipzig, en la fase caracterizada por la observancia litúrgica, adquirió la máxima categoría. La plasmación más radical de la cantata de coral, la famosa Christ lag in Todesbanden (núm. 4), se basa probablemente en una versión anterior, desconocida en la actualidad. Escrita como una variación per omnes versus mantiene la tradición del concertato de coral y de la variación de órgano, aunque también incluye arias de coral en estilo de concierto. En todos los versos se mantienen el texto y la melodía del coral. El efecto acumulativo de virtuosismo contrapuntístico, consistencia abstracta y descriptivismo concreto de esta cantata, asombra a la imaginación. Bach nunca más intentó componer otra cantata con esta forma arcaica en esencia. =· Buenos ejemplos de la cantata de coral típica son Ein feste Burg (número 80), Jesu der du meine Seele (núm. 78) y Christ unser Herr (núm. 7), . entre.muchísimas otras. La primera, revisión de una cantata de Weimar, se inicia con una de las magníficas fantasías de coral que suelen encabezar las obras de mayores proporciones del período de Leipzig. Bach simboliza el significado dogmático del coral enunciándolo en canon estricto sostenido entre los instrumentos m.ás graves y los más agudos. Estos cantus firmi canónicos limitan como gigantescas abrazaderas· de acero una brillante fuga, cuyo tema se deriva también del coral;· El segundo gran coro de la cantata, que describe de manera arrolladora la lucha entre los fieles y el diablo, es una monumental fantasía de coral en estilo de concierto. Esta es una de las raras ocasiones en que todas las voces cantan el coral en unísono y · octavas, en oposición a los contramotivos incesantes de la orquesta. El · /cantus firmus es como la firme roca de la fe opuesta a las tentaciones del mundo. Este movimiento posee un espíritu de desafío y plasma un gran· dioso cuadro de visión apocalíptica. Jesu der du meine Seele} compuesta alrededor de 1740, es ejemplo del estilo de cantata más maduro de Bach. El gran coro de introducción de esta cantata es una chacona de coral, quizá el ejemplo más exaltado de la forma. Bach combinó el tercer tipo de bajo de chacona con el coral en doble obbligo y, aunque ni la melodía era invención de Bach, supo unir ambas partes de manera tan convincente como si éstas hubiesen sido concebidas como tema y contratema. Resulta difícil decidir cuál de esos aspectos es el más digno de admiración: o los rasgos sugestivos y plásticos ele ·la música, o los recitativos intensamente -dramáticos, o el estilo exaltado de las grandes arias da capo} o la riqueza de las ideas melódicas y a. .mónicas. . · La esencia melódica del coral impregna también a los pocos, aunque importantes, motetes (para coro sencillo o doble) escritos por Bach en el período de Leipzig. En su motete para cinco voces Jesu meine Freude} los versos del coral alternan con palabras tomadas de las epístolas según un. orden estrictamente simétrico. La idea básica de la obra, la oposición

302

b música en la época barroca

Malifred F. Bukofzer

existente entre carne y espíritu, ·aparece concentrada de manera m · table en una fu?~ que ocupa el centro exacto de la composición. uy no~ Las compostoones corales de Bach alcanzan su cumbre más alt las ,cuatro obras monumentales del período de Leipzig: las dos Pasi~ne: ~egun San Juan y San Mateo, el 4fagnificat y la gran Misa en si m - s Bach em.t:ezó a ~on;poner La Pasión según San Juan (1723) en O:iedt~~ Y la acabo en Letpztg. Su forma actual es el resultado de diversas ·r · · nes, en _el curso d~ las cuales se añadieron los grandiosos coros d:v:!l(¿ · del con::enzo Y el ftnal de la obra. Bach tomó partes del texto del Orato~o de Pastan, obra de bastante mal gusto, debida a Brockes a la ·que tamb', pusieron música Keiser, Telemann, Haendel y Matthe~ori· sin emb ten conservó el texto lut~rano d~l.Evangelio para el papel del Evangelist=~gEÍ h~cho de que una mtsma mustca aparezca varias veces, aunque con texto diferente, prueba que Bach compuso esta obra con gran prisa El reali 1 .. , dr , · d · smo Y a conctston amattca e La Pasión se.gún San Juan contrasta d ner~ marcada con el tono contempl,ativo y la compostura épica de La Fas%~ s~gun San Mateo (1729), aunque esta también tiene cualidades dramátic St com¡:;aramos el ar~oso _para ~ajo asombrosamente sereno Am abe~d (PSM num. 74) ~on el tnqute~o ano~o Betrachfe meine Seele (PSJ núm. 31), tendremos una tdea de. la. cJ#erencta de atmósfera existente entre ambas obr~s, aunque ambos arzosz ttenen una forma externa si.nillar. En La Pasión segun San J:J.ateo Bach realzó los textos de los Evangelios rodeando las palabras de Cnsto con un halo de acordes de cuerdas y copiando todas las cit tomada.s de los Evan~elios con ~inta roja en el manuscrito definitivo la partttura. El coro mtr.?d~ctorto, compleja fantasía de coral para coro doble, dos ¡or9uestas conttnt;o, presenta_ el cantus firmus entonado por un coro, al m;usono e mdependiente, de niños sopranos. En este movimien--· to, el preludio para órgano del último período de Bach alcanza su más al~a cumbre trans~erido al· medio vo~al. En ambas Pasiones Bach usa los mtsmos. cqrales ~as- de ~a ,vez, aunque con distinta armonización, en concordancia con el text?·: ?ttve~ para comentar las etapas de la acción y aparece~ o en J?Xtapo.stcton o mcluso superpuestos a las arias y ariosi. En el arta de baJo Mez~ _Teure~ Heiland (PSJ núm. 60) suenan simultánea~ men~; dos compostctone~ · mdepen?ientes y autónomas entre sí: una verston del cota! .Y un arta para baJo con continu¡o. Sólo Bach era capaz . de crear comp?stctones ?e t;na intensidad tan sorprendente como ésta. El Magnifz~at, la mas rt~a y concisa entre las grandes obras corales de Bach, fu.e escnto p~~a las vtsperas de Navidad (1723). Se anticipa en su e~plendor Y exul~~c~on en Re ·mayor a los coros jubilosos de la Misa en sz meDlor. Tambten. el uso ~el tontts peregrinus gregoriano, asumiendo el pap\1 de cantus fzrmus, senala a esta obra posterior. · · Bach compuso su gran Mi::¡a en si menor para la corte católica d~ ~re~d~,, con la esp~ranza de. 9ue le nombrasen compositor de la misma, dist~cto-';1, que ~c~bo por rectbtr. Bach supo elevarse más allá de cualquier cl,asiftcacton re~~tosa en esta obra. El ordinario de. la misa se empleaba aun en el servtoo protestante, como prueban las Misas ·breves de Bach· sin embargo, en esta obra el compositor supo trascender la iglesia prC:. •·

303

testante y la católica gracias a las vastas dimensiones dadas a toda la función litúrgica. Bach, a pesar de todo, resaltó la importancia dogmá.. t:lca de ciertas secciones del ordinario al usar las melodías gregorianas del Credo y del Confiteor como cantus firmi, en aumentación o ep. canon. En diversos movimientos emplea músicas tomadas de· cantatas anteriores, La música del Crucifixius, por ejemplo, la tomó de la chacona vocal de la cantata Weinen Klagen (núm. 12); sin embargo, el sublime giro a mayor mediante una sexta aumentada en la cadencia final, es un toque genial posterior que no se le ocurrió a Bach hasta que revisó la Misa. Las doce variaciones sobre el bajo de chacona (tercer tipo) representan el non· plus ultra del estilo de composición de la chacona barroca. En ninguna otra obra de coral de Bach el contrapunto alcanza momentos tan exuberantes, ni la riqueza armónica ni la densidad contrapuntística se funden de manera tan éompl~ta como en ésta. El retorcido tema de la fuga del primer Kyrie 49 , cargado de infinitas posibili~ades armó~cas '.( contrapuntísti~as, definen el tono de toda la obra. Debtdo a las dimensiOnes de esta mtsa, no debe sorprendernos que la gran forma da capo prevalezca no sólo en las arias y dúos, sino incluso a veces en los coros.

J!

r

·j (.

-~

El oratorio de Navidad, considerado con frecuencia como una obra a gran escala, es, en realidad, un ciclo de cantatas independientes para seis días festivos sucesivos. Está constituido casi en su totalidad por diversos movimientos de cantatas profanas y, por consiguiente, nos orienta hacia las obras profanas o serenatas compuestas para nacimientos, bodas, actos de bienvenida ·y otras ocasiones, en Weimar, COthen y Leipzig. A menudo se ha lamentado que Bach no tuviese ocasión de escribir una ópera. Sus obras más cercanas a este género son las cantatas seculares. No en vano Bach designó a :rimch~s de ellas como dramma per mustca. Bach; en vez de dar un tratamiento de carácter inferior á estas obras, creó para sus cantatas seculares todo un tesoro de música dramática y humorística, por desgracia bastante desconocido. Tanto por su grácil contrapunto comó por su caracterización dramática y representación descriptiva de la naturaleza, se pueden\ comparar con las obras del mismo género escritas por Haendel. Sólo podemos enumerar las más notables: La cantata de bodas, La cantata de los ·campesinos, La cantata del café, Febo y Pan, El Bolo satisfecho y Hércules en la encrucijada. Las cuatro últimas son obras maestras insuperables. El_hecho de que Bach tomase con mucha frecuencia músicas de sus cantatas seculares para sus obras religiosas (y casi nunca al revés) se ha tratado de explicar de una forma categórica diciendo que_ a Bach le resultaba imposible escribir en otro estilo que no fuese el sacro y que sus obras profanas «no eran en realidad auténticamente profanas» (Spitta). Nada hay más lejos de la verdad. En primer lugar,. no existen criterios absolutos, en la música barroca, para diferenciar lo sacro de lo profano, 49

Compái:ese con el tema de la fuga en la misma tonalidad, de El clave bien t'em-

, perado (!,núm. 24).

304

Manfred F. Bukofzer c?mo prueban el intercambio constante existente entre estas dos catego. rias; en segund~ l~gar, la cantata reformista se derivaba de un modelo profa~~; y por último,_ el contrafactum fue un elemento muy esencial en la musica barroca debido a que los afectos esenciales gobernaban a 1 música, ~uese ésta profana o sa.cra. Res~.lta muy revelador el hecho de qu: Bach, cUidadosamente, mantuvi~r~ los af~ctos esenciales ?e la música profan~ al adapt~:la a cantatas religwsas; solo cuando se vio apremiado por el tiemp.~, deJo de tener en cuenta los afectos. El resultado inevitable de esta accwn fue el hecho . de que las referencias pictóricas de la música llegaron a ser totalmente imprevisibles.

Bach recogió los frutos de su esfuerzo continuado por dar a todoslos estilos un grado de estilización que los elevase hasta la cumbre de su carácter barr~JC?, en la música instrumental de su cuarto período. Los rasgos .que distm~en las obras d~ este período de las más tempranas son det~rmmados matices qe moderrusmo que modifican el estilo de Bach, por ,ot:a pa.rte c~mpletamente conservador. No sólo adquiere importancia la tecruca Vlttuosista de teclado de Domenico Scarlatti, en especial el cruz~do de manos, sino que incluso existen indicios de una estructura perió-- --· · dica de la ~rase, y también d~ un contras.te. temático estructural, en especial en las partitas Y. en~! preludw «?e la Tnrudad» en Mi bemol, para órgano. Con la publicacwn del Clavterübung (1731 y sigs.) nos hallamos ante la anomalía qúe represent& el hecho de que el opus I de un compositor le revela en su fase de mayor madurez. De las cuatro partes de que consta esta antología, sólo las I, II y IV pertenecen al clavicémbalo: las Partitas el Concierto italiano y la Obertura francesa (suite en si) y las Variacione; G.oldberg. La gigantesca Fantasía cromática y fuga, la Fantasía (y fuga) en do y la segunda parte de El clave bien temperado no se publicaron en vida de Ba~~· C:~n las Partitas y la obertura .fr~cesa se completa el proceso de estilizaC!on: el hecho de que un movliDlento reciba el nombre de tempo di Minuetto indica que incluso las pautas de danza han perdido su importancia. Además encontramos piezas características insertadas libérrimamente, ·como son Burlesca, Scherzo, Eco, etc. Los movimientos intro. ductorios están en todas las formas importantes, desde la tocata, el praeambulum, la obertura francesa, hasta la fantasía y la sinfonía italiana. Bach, al usar el courante, alterna entre las variedades francesa e italiana designándolas cuidadosa y respectivamente con los nombres de courante y ~orrente so. Desde el punto de vis_ta estilístico, las Partitas se hallan entre las obras · avanzadas escritas por Bach. Las Variaciones Goldberg resumen toda la historia de la variación barroca. Escr~tas sobre. u~ bajo de chacona y con ritmo de zarabanda, siguen el orden estncto constitUido por dos variaciones libres, más una en canon. . El signific~do estilísti~o. ?e esta distinción clarificador~ no fue entendido por las personas. que c~daro~ la edict~n de Bach Gesellschaft. Tanto en esta ~dición como en las sucesivas re1mpres10nes. el titulo de los courantes segundo y cuarto se ha' «corregido» a corrente. 50

.. La música en la época barroca

.

305

.La asombrosa variedad de estilos f~rm~es (canon, Í?.ega, quodlibe_t,, danz~s, obertura, sonata en trío, etc.) y la mspitada compleJidad de la musica, solo en superadas por los intrmcados problemas del teclado y los recursos sev · ,. dBch· loristas características que no suelen asoCiarse con 1a musica e a . C"on su Concíerto italiano, Bach adaptó de manera brillant~, una _forma. est",- a un instrumento de teclado· representa la plasmae1on mas perorqu deaLlo que había intentado ya con' los !?re1u dios de 1as. Smt;es · mg · 1esas. fecta . · La inspirada Fantasía en do eleva el e;til.o de sonat~ b1part1ta de Scarlatti a la perfección absoluta. Es un~ autentica ?es.g~acla el hech? de que la fuga, para la cual la fantasía serVIa en un prme1p1o de preludio, la ~oozcamos sólo de manera fragmentaria. La segunda parte de El clave. bten ~ mperado (1754) 51 reúne un gran número de piezas llardías, y también unas ~antas temp,:ana?, en un orden sistemá~ico. Recursos tan modernos como los del estilo de voces libres de Scarlattl, y el de .la. forma sonata monotemática (véase el preludio en Re, II, num. 5) distmguen a esta segunda parte de la primera de la colección. Un gran número de temas de fuga, como, por ejemplo, el de la fuga en la .CII, nún; .. 20), alcru::zan en este momento una caracterización totalmente smgular tipica del estilo de mayor madurez de Bach. . ." . . . f La música para órgano del período de Leipzig se rmc1a con ·las amasas Seis sonatas en trío 52 , compuestas por Bach para ~u hijo Friedemann. En algunos movimientos se remonta Bach a obras mas tempranas; de otros, por otra parte, utilizará el material en obras p~steriores. Bach, .con est~s obras, logró combinar el estilo y la for!J:!.a concierto con la es~Itura mas estricta de las partes polifónicas. Al condensar la so~ata .~n tn? ~n una composición para solista,, Bach llevó ~ cabo la con~nbue1on mas -unportante a la «música de camara» para organo de ~ara:ter pr.ofano. En los llamados «grandes» preludios y fugas en Do, st, mz y Mt bemol, Bach plasmó lo imposible: supo dar una unidad muy coherente a dos f?rmas heterogéneas, las del concierto y la fuga. En es~as «f:¡gas de. concterto» el da capo invade la forma (véase la fuga e~ mt) los mterludios asumen el papel de solos y las exposiciones el de tuttt. Por otra parte, .en los preludios, el contraste entre tutti y solo pasa a ocupar un pruner plano (véanse los preludios en si y Mi bemol). · . . . La música litúrgica de órgano del período de Leipzig se caractenza también por el hecho de que Bach intentó dar impronta sacra a la forma 51 El título el contenido y el orden de El clave bien temperado fueron ~tados por el or anista Weber, cuyo ciclo se pensó un día sirvió de mode~o a Bach (edita~o por la NeuegBach Geselschaft, 1933). Su fecha, sin embargo.' es de cz~ca 1750 Y mustc~pte es bastante pobre. Otra imitación fue el ABC Muszcal, de Kirchhoff, alumno e a-

chel~~pitta y Rust sostenían que estas

t~bién

sonatas ( el passacaglia en do) fueron escritas· para el clavicémbalo de pedal y no para el organo, sm. em~~go, en el n:;anuscrito autógrafo se dice que son «para dos claves y ped~», des1gnas10n muy comun Ín las obras para órgano de Bach. Además, los manuscritos de la epoc~ l?resenti as sonatas con fugas para órgano, y el pñsmo Bach fnser~~ diverso~ movl1Il_.lenf~s cue:Jt1! de las sonatas en composición para organo. La afinnacton de Sp1tta segun· . palabra clave denotaba clavicordio es errónea.

306

.

Manfred F. Bukofz~

conc1erto. Bajo la influencia del e . ten un aspecto decididamente nuonclet~o, 1os prelu?ios de coral adquie. grandes movimientos que albergan e~~· 1 ~9S preludios .se. convierten en .les el cantus· firmus del coral a atece :r ~ os muy amp?ados, en los cua. d.e cará~er independiente, des!rrollado d:n~~doslfbrdinando. al material Clerto. Sl tenemos en cuenta la dimens·, . re en estilo de con. estos pasajes, resulta incorrecto lla lon t~to mte.rna como externa de Allein Gott in der Hoh en La 53 ilmarlos tmterludios». El notable trío en realidad, se trata de ~ movimien~std e ca~o extremo de este estilo: coral. El coral propiamente dich .o e bonoerto cuyo tema. anticipa el mismo final, y sólo en forma frago:U smt ~m argo, no se escucha hasta el L l di d en ana. os pre u os e coral del últim , d d seis corales de Schübler los diecl· h o pendo o e Bach comprenden los r · , ·, ' oc o gran es corales q 1 evlsC: y reuruo poco antes de su muert 1 ue e compositor ~1 pnmer grupo, que también se ubi{, a. terc~ra Pa;t~ del Clavierübung. Clones literales de movimientos d p co, contlene urucamente transcriplística existente entre la música e cantatas que prueban la afinidad estiBa h L f para cantata y la músic d , e . os amosos «Dieciocho» trasciende .a e organo de dad a todas las clases anteriores de teJar su magrutud Y profundi. encontramos en esta obra algunas ev {r~ u o ile co:al. Por una parte o uclones e estilo subjetivo, ya nacido en el Orgelbüchlein a pictórica .intensa de las diver~as ~~~~fas~~Íac p~se~n una representación obra se mcluyen fugas de coral fant , d or .al or otra parte, en esta ?e. concierto. En este último dt o aslas e ~or y I;teludios en estilo Jet;v_a por t;n~ elaboración ab~tra~t~ Ba~~r s~dtlJe 1~ ~terpretación submuslco se smtló cada vez más atraíd y 1 f g a e ~grudad, a la que el del Clavierübung quizá sea el m o a mal de su Vlda. La tercera parte tricta observancia de la litur . onumentod más impresionante de la esC . gta por parte e Bach R , 1 ateclsmo luterano en un orden car ado d . nif. eune os cara1es del .. cia con los Catecismos breve y a~ lio e sl lcado. correspondenbreve y otra amplia, con excepción de 1~ d~ co~al. tlene una versión aparezca. tres veces. Mientras los- arregl ~ Tnrudad, que exige que de estilo de concierto los brev . os amp os pertenecen al preludio es cas1 son en su m , fu d L ' as grandes exigencias técnicas de 1 1 di ayotla gas e coral. gran claridad en. Aus tiefer Not -os yre u os quedan expuestas con doble en obbligato. A los coraÍef~~a :~s voces, qu~ precisa de un pedal gantescas invenciones que d b d ~ cuatro «duos» en forma de giEnmarca a toda la colección epen e bmterpretar-se durante la comunión. Y fuga en Mi bemol de «la Tr=d os dtr~mos, el Grandioso preludio les de su armadura y los tres t ad» e « anta Ana». Los tres bemodad. De acuerdo con la pauta arema~ eBa ~hKfuga triple» simbolizan la Trini. . Calca ac empleó fu 1 . . tnp~rtlto,. según los modelos de S_;eelinck F en esta ga e rtcercar gres1vamente acelerados. Y roberger, con temas pro-

e;

?n

7t

s3

e

,

.. omparese este preludio con el gl . - _ rubung, III. arre 0 en Sol, del 1n1smo coral en el Clavie-

La música en la época barroca

307

Bach, el maestro del pasado

El quinto ·y .último períodó de la carrera creativa de Bach comprende los últimos cinco años de su vida, En esta fase, el maestro anciano ·se retiró cada vez más del mundo exterior para crear, ya en toda su madurez, sus obras más solitarias y abstractas: las VariaGiones canónicas para órgano sobre el coral Vom Himmel hoch; La ofrenda musical, y El arte de la fuga. Estas obras representan el resumen y la esencia del arte conttapuntístico de la música barroca. Todas ellas penetran hasta los últimos misterios. de la polifonía; todas ellas son variaciones contrapuntísticas sobre un· solo tema; todas ellas emplean formas del pasado, aunque rebasan de espíritu del presente. En su actitud marcadamente retrospectiva, nos muestran a Bach a la luz en que le veían sus~ contemporáneos; ellos le consideraban un maestro cor;tsumado del pasado, un maestro del pasado en el sentido literal y figurativo de la palabra. En las Variaciones canónicas, Bach supo combinar el can tus firmus del coral, de sabor arcaico, con un grupo de voces libres, unidas por otra parte por la forma musical más estricta de toda_s, el canon. En la última variación llegó incíuso a introducir las cuatro líneas del coral simultáneamente. La ofrenda musical (1747) surgió debido a una visita de Bach a la corte de Federico II en Postdam, donde ·su hijo· Emanuel trabajaba como clavicembalista. El rey dio a Bach un. tema «verdaderam~nte real» para que improvisase sobre él. Tras regresar al hogar, Bach ~desarrolló las posibilidades del tema en un ciclo de variaciones contrapuntísticas e independientes, que abarca todo el desarrollo de las formas fugadas desde el ricercar -incluso el título es un acróstico de la palabra ricercar- hasta la fuga canónica. Los dos amplios ricercari que delimitan el ciclo inclu" yen dos grupos de cánones: el primero de los cuales se ve sólo sometido a variaciones canónicas del tema, mientras que en el segundo se elabora . en canon el tema del mismo. Ambas piezas son prueba de la suprema maestría de ·la transformación temática, y de recursos tales como el movimiento retrógrado o cancrizaizte, y el de canon en espejo. La grandiosa sonata en trío, exactamente la pieza cé~el ciclo, es la composición más moderna, tanto formal como estilísticamente, de La ofrenda musical. El segundo movimiento da capo monurp.ental en estilo de concierto, introduce el tema real a intervalos muy espaciados entre sí, y casi del mismo modo en que el cantus firmus aparece en el tipo último del preludio. de coral. Esta sonata en trío es con gran diferencia el mejor ejemplo ·de la forma escrito por Bach. El arte de la fuga, al igual que muchas obras anteriores de Bach, tuvo también un objetivo didáctico. Es todo un curso sobre composición de fuga, pensado para revelar paso a paso las posibilidades contrapuntísticas infinitas e inherentes a un tema neutral y al procedimiento fugado como tal. Gracias a su profunda imaginación artística, esta obra se ha convertido en el monumento eterno de toda la polifonía. El ciclo abarca elle-

308

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

la presentación objetiva de la melodía litúrgica, cambio que simbo, . obra ll liza la esencia de su desarro o artistlco.

ciocho fugas y cánones 54, ordenados de modo más o menos simétrico. Debido a que Bach cambió el plan de la obra mientras la componía, unos cuantos detalles de su orden, en especial los referentes a la posición de l?>s cánones, no se pueden determinar con certeza. Bach, agotando de . manera sistemática todos los recursos de la composición de fugas, desde el más simple al más complicado, inicia la obra con una fuga sencilla· luego presenta la inversión del tema, la contrafuga (en la cual aparece~ tanto el tema como su inversión), la fuga doble, la fuga triple, la llamada fuga de espejo, y acaba con la fuga cuádruple. Mucho más impresionante que la formidable maestría técnica de Bach es su arte desplegado· a la hora de transformación temática. Del tema neutral es capaz, de extraer (ejemplo 85 a) ideas muy características, como es la del tema de la primera fuga de espejo (ejemplo 8:3 b): La fuga cuádruple sólo es un esbozo. a

'bé J

Lb

J

1 •

b

......

3

,.'·

'P

J

El carácter completamente personal que dif~_;r~ncia 1~ .música de Bach, al mismo tiempo encarna las caractensttcas tiplcas del b~roco :n;~e más poderosa condensación, se debe a. tres factores:. el pnm~ro 1 fusión de los estilos nacionales. Lo me¡or de los estilos, aleman, f:ali:Uo y francés, aparecen en la música de Bach trru;t~forma~os. en un~ ·d d muy coherente El segundo factor es su habilidad tecruca, cas1 ~umana De acue~do con la psicología barroca en líneas generales, i~s r limitacio~es técnicas estimulaban la imagin.ación c,r~ativa de Bac? z de impedirla· por esta razón, sus referenc1as alegoncas. y emblema:a:e por muy intel~ctuales. que sean, nunca dej:m de se~ an~es .~ue nada ' ·' y le sirven por otra parte, como mot1vos de msprracwn. Bach mus1ca, ' .. d d resulta tenía tal facilidad con las formas .flJ~ as e antem:mo, que a vec~s dif' il detectar mediante la audicwn, la presenc1a de ~ obblzgo como c~~n. En el s~xto canon de las Variaciones Goldberg (e¡emplo 86), Bach.

ub

!

J J. IIJSJO JJ}¡

·.

·$&nr ¡J f!trEU1Wrl:$CJt!r1Bt:UiQI!riiiEtiiC'lr:¡r ¡ EJEMPLO 85'.-Bach:

.....

309

tema~ de El arte de la fuga .

~

Esta fuga queda incompleta tras la terminación de su tercera parte, .en la que Bach introdujo las letras B A C H (Si bemol, La, Do y Si) por primera vez en un tema de fuga, dando así a su obra también el sello personal por el que luchó durante toda su vida. La muerte hizo que no terminase la cuarta parte de la fuga, donde se combinarían los tres temas con el cuarto, de carácter original 55 • · Cuando Bach se quedó ciego, se vio obligado a dictar a su yerno y alumno su última obra: el preludio de coral Vor deinen Thron. Debido a motivos sentimentales, este coral de órgano se ha incluido al final de El arte de la fuga, obra con la cual no tiene nada que ver. En realidad, se trata sólo de una revisión (aunque muy ilustradora) del coral Wenn wir in hochsten moten, del Orgelbüchlein. En la versión postrera, Bach mantuvo la organización original, aunque desnudó a la melodía de los ornamentos franceses según el estilo de ~ohm, y le insertó, de acuerdo con su último estilo, interludios amplios, aunque estrictamente temáticos. Bach se apartó así de una interpretación subjetiva y juvenil y dio a la

EJEMPLO 86.-Bach: canon de las Variaciones Goldberg.

escribe sus voces a .la distancia de_ una blanca (una. de las formas más difíciles de canon). El movimiento de estas y,9ces, sm embargo, es muy arecido al de las libres de una sonata en trlo. Otro aspecto de ~a. des~eza artística de Bach aparece plasmado por las J,g11~merables reV1s10nes de sus propias obras. Las divers?s et?pas por las que J?~san lad cjtata~ u obras instrumentales, son testlmoruo de la mente :nttca 1 e os e.~ fuerzas tenaces por superarse a sí mismo del compos1tor. Solo un ~~ como Bach supo descubrir las ?uevas p?si~ilidades de una compos1cron . . otro compos1tor habna s1do · perJecta.uili'b . que para cualquier · ' e1 mas ' rmpor · t ant e, es el eq no ex1stente El tercer· factor qwza d entre polifonía y a~onía. Bach vivió en .una época en que 1a curva e-

54 En realidad son veinte composiciones, sin embargo, una fuga doble y una fuga de espejo son únicamente revisiones o arreglos. Para El arte de la fuga y la Ofrenda music_al, se deben consultar las ediciones eruditas de David Peters y G. Schirmer, respectivamente). Las ediciones de la Bach Gesellschaft dan un orden equivocado. Véase también la edición cuidad!l por Tovey de El arte de la fuga, 1931. · 55 El hecho de que el tema original no aparezca en la fuga ha .becho que Rusts (el editor de la obra en la Bach Gesellschaft); Schweitzer y otros, crean equivocadamente ·que la fuga no pertenece al ciclo. ·

./

310

Manfréd F. Bukofzer

clinimte de la polifonía y la curva ascendente de la rumonía se entrecru. zaron, momento en qu~ las fuerzas horizontales y verticales adquirieron un equilibrio exacto. Esta interpenetración de fuerzas opuestas sólo se ha dado una vez en la historia de la música, y Bach fue el protagonista de este movimiento feliz y singular. Las melodías · de Bach tienen la máxima energía lineal; sin embargo, al mismo tiempo, se ven saturadas de sugerencias armónicas. Sus armonías _tienen la energía vertical de las progresiones lógicas de· acordes; sin. embargo, y al mismo tiempo, sus voces son todos lineales. Por ello, siempre que Bach compone armónica~ mente, las partes se mueven también_ con independencia, y siempre que escribe polifónicamente, Tas- partes se mueven también con armonía tonal. La interpenetración __de los dos conceptos tuvo efectos incalculables y prolongados sobre el _tratamiento de la disonancia, el diseño melódico y la textura. Dado que las progresiones armónicas aparecen en cualquier momeJ;J-to definidas con claridad, las voces tienen libertad para chocar y crear asombrosas dis'onancias. Las spcesionés-directas qe disonancias, incluidas relaciones cruzªdas simultáneas~ no son raras en la música de Bach, como se puede comprobar en la Primera invención para tres partes (ejemplo 87),

La música en la época barroca

licas libres aunque éstas aún no se ven tan marcadamente subordinadas a la tríad; como en los temas clásicos. Para Bach, la sucesión :nelódica de dos terceras no era más que otra de. Ja~ numerosas progres10nes de intervalos. Debido a ello los temas no tn~dic?s aparece? con ,~ayor frecuencia en la obra de Bach que en la de rungun compo~ltor _clas1co., . El equilibrio entre polifonía y armonía se hace. evl?ente al max1mo en la polifonía que podríamos llama~ «oculta» o «lmJ::lica?a». El pensamiento melódico de Bach estaba tan mmerso en la poliforua que el compositor no podía menos que sugerirle aun cuando escrib~era una, ~ola línea. Bach, ofreciendo marcado contraste con l~s compositores clas1c~s y románticos que ·dividen sus melodías o progres10nes de acordes en diversas líneas que dan lugar a una polifo;úa falsa o simulada, conden~a~a dos voces independientes en una sola línea. En sus . sonatas para -y1o~ sólo y para violoncelo solo, encontramos asombrosos e¡emplos de po_liforua implícita, pero también los encontramos una y otra vez en otr? tlp~ de obras, como, por ejemplo, en la alemanda de la Segunda part1ta (e¡emplo 88).

~&\.¡tiMIE&Qr;P:;R;¡Jgrr ~--

EJEMPLO EJEMPLO

311

88.-Bach: alemanda de la Segunda partita.

87 .-Bach: fragmento de lá Prímera invención o Sinfonía en tres partes.

por seleccionar un ejemplo múy conocido; sin embargo, se las capt~ menos como disonancias que como resultados accidentales y derivados de la escritura de las partes independientes. La estricta lógica que domina las progresiones de acordes de Bach implica siempre un ritmo armónico rápido. Su vocabulario armónico era en esencia diatónico; los acordes _napolitanos o de sexta aumentada (las únicas dos , combinaciones cromáticas notables)- aparecen solamente de modo excepcional en cadencias marcadamente enfáticas, En las obras del quinto período, el cromatismo se hizo un poco más destacado, como -se_ compiueba en el primer ricercar de La ofrenda musical o en .la segunda fuga triple de El arte de la fuga, en la que aparece momentáneamente el motivo B-A-C-H. Las melodías de Bach deben su energía lineal a la consi~t~n:cia de las pautas rítmicas, qu~, sin embargo, no se ven sujetas a la regularidad del acen~o, ya que los clímax melódicos tienen lugar de modo sucesivo en las diversas voces contrapuntísticas y no de modo simultáneo, como sucede en la música dominada exclusivamente por la armonía. La estructura de intervalos de s~s melo_días se basa en la ·escala o en progresiones intervá-

En el ejemplo citado aparece la voz s~perior repro??cida en dos formas: en la línea compuesta por- Bach y en una notacron que plasma. el j\lego implícito de dos voces secuenciales. J?ebido a que la lín_ea s?-per10r o inferior de la alemanda obedece a una rmsma pauta, ambas 1mplican_en realidad una versión a cuatro partes dentro de tl1l contrapunto a dos partes. El diseño polifónico de la melodía es, además, mucho más efectivo, ya que se encuentra d~bajo de la super~i<:ie de la música, cuya textura le enriquece en gran medida. Esta es la razon por 1~ cual un~ textura tenue en la música de Bach suena a menudo mucho mas comple¡a que una textura densa en la música de sus contemporáneos. Incluso cuando Bach escribía según el estilo de la homofonía de continuo, como hizo en sus conciertos la polifonía implícita eleva la categoría de la parte so.lista muy por' encima de una mera ampliación de las armonías figurativas, norma de todos los demás compositores. La polifonía implícita y la mayor independencia de la escritura de las partes aparece, en 1~ música de Ba~, paradójicamente unida a la más completa mdependene1a de la armom_a tonal. Gracias a esta _combinación singular, estos ·rasgos otorgan a su musica la compleja intensidad, secreto de su estilo personal. - -

Capítulo 9 _ La coordinación de los estilos nacionales: Haendel

La situación de la música vocal prq.fana en Alemania antes de. Haendel

La cantata sacra y la música para teclado alemanas, factores decisivos en el desarrollo artístico de Bach, ejercieron una función mucho menos importante en la carrera creativa del joven Haendel. Para este compositor no fueron más que una parte del aprendizaje técnico general que después aplicaría a otr.os géneros musicales. El entorno adecuado para comprender la música de Haendel nos lo dará un estudio de la música profana de Alemania, principalmente de la ópera, la cantata de cámara y la canción con continuo . . La ópera italiana ejerció una influencia tan potente sobre la ópera en Alemania y Austria, que los intentos de establecer una ópera en lengua germana se vieron limhados a unos cuantos· ejemplos aislados. La ópera italian~ llegó incluso a dejar su huella en· el teatro; varias de las tragedias históricas alemanas, las llamadas Haupt-und Staatsactionen, son en realidad adaptaciones de libretos de óperos venecianas. Los centros establecidos de la ópera italiana en Alemania siguieron floreciendo en el barroco tardío gracias a las obras de compositores italianos o de músicos alemanes bien versados en el idioma italiano. A la corte de Munich le proporcionaba óperas Steffani y después su alumno Torri; en Hannover, encontramos de nuevo a Steffani y más adelante a Haendel; en Dresde se hallaban Strungk, Lotti y posteriormente Hasse; Viena, capital principal de la ópera, podía enorgullecerse de contar con maestros como Caldara, Conti, los hermanos Bononcini y el austríaco Fux. Las óperas de Haendel y de Hass~ se interpretaban en la corte austríaca, al mismo tiempo que muchas otras debidas a compositores italianos. Las óperas de Agostino Steffani (1654-1728) establecieron una norma tan ejemplar e ineludible en Alemania como las de Lully en Francia . .En algunas deSUsóperas, Steffani abandonó los temas acostumbrados de la mitología romana y u'só en su lugar otros derivados de la historia ger313

314

Manfred F. Bukofzer

La roúsica en la· época barroca

315

1

mana, como, por ejemplo, Alarico • Debido al hecho de que Stefani f ~ educó musicalmente en Alemania. (aunque con maestros italianos) no _, ~sulta sorprendente que en sus dieciocho óperas, escritas casi todas Para Hannover, aparezca la tendencia alemana al uso del contrapunto y a combinar rasgos derivados de los estilos italiano y francés. Encabezan sus óperas oberturas de corte lullianci, frecuentemente puntuadas por episodios de trío y redondeadas por un movimiento de minué. El uso .del bajo de ground y una sólida textura contrapuntística de los dúos y tríos son . rasgos muy. característicos de la música operística de Steffani, aunque hay que dejar bien claro que sus dúos operísticos son inferiores en elegancia e inspiración a sus dúos de cámara 2 , con los cuale~ Steffani alc_anzó su cumbre más alta. Las formas concisas de aria, los lemas iniciales este~ reotipados, las pautas quasi ostinati del bajo y los obligati instrumentales con un estilo de concierto en parte vago, pertenecen a la herencia de la ópera veneciana moderna; sin embargo, por otra parte, las arias relativamente numerosas con acompañamiento de continuo, indican la tendencia conservadora de Steffani a emplear el estilo operístico del barroco medio. Su predilección por usar en la orquestación instrumentos de viento rasgo que aparece también posteriormente en Haendel, refleja la prác~ tica germana, mientras que los recitativos acompañados por toda la orquesta apl!lltan más bien· a los modelos franceses que a los italianos. La. uniforme coordinación de estilos n·acionales llevada a cabo por Steffani en sus óperas sería un factor decisivo para la música de Haendel. La ópera italiana alcanzó su perfección en la corte vienesa, donde Zeno velaba por la reforma interna de la opera seria. La opera seria austríaca difería de la italiana en su esplendor orquestal, y en su dignidad contrapuntísticas, reconocidas en la época como especialidad veneciana; Este es el resultado de la singular influencia histórica del oratorio sobre la ópera. A lo largo de todo el período barroco fue la ópera la que sirvió generalmente de modelo al oratorio. En Viena, sin embargo, el contrapunto exuberante, cultivado. ampliamente en el oratorio, se apoderó con firmez;t del estilo operístico,-com9 prueba la destreza cuidadosa de la escritura coral y la posición prominente de los coros, sólo comparables a los que se hallan en las obras de Lully y Purcell. En las óperas de Fux (16601741), el peso artístico radica en los conjuntos de solistas, los coros pará · cuatro o cinco voces y las grandilOC'.Ientes arias da capo con acompaña~ miento en· obbligato. El estilo operístico, erudito y cónservador de Fux, que relega a un _segundo puesto su fama de teórico adusto, ep.riquece el acompañáiniento mediante recursos contrapUÍJ.tísticos, en los que incluso se hallan preEceDtes la fuga. y el canon. Fux organiza las escenas separadas de sus óperas como grandes estructuras de rondó mediante secciones corales recurrentes, como en Constanza e Fortezza 3, _escrita para la coron_a:: ____ 1 2 3

DTB, 11:2; véase también HAM, núm. 244. l)TB, 6:2. · SCMA. 2;también DTOe, XVII (vols. 34-35).

:, del emperador en Praga (1723). También la ópera Elisa, que- trata cton historia de Dido y E neas ·es r1qmsuna . , . en part es .·corales de vas t as 1 dea ' al ' tendenoa · a dimensiones, como la .mayoría de. los _emane~. p~ tema obbligati con mstrumentos de Vlento, mclmdos los chalumeaux,lear ernp · · d_e .Fux rimitiva forma de los clarinetes. E1 conservadur1smo es.tilí' . sttco -~ anza su punto más pronúnciado en las oberturas que s1guen la anttgua pr~ctica italiana en vez del modelo francés. Además, escribió sonatas sacras e incluso canzone de una textura d~nsa y pesada. . . _ La ópera alemana no alcanzo su t?t:ti floreCJ1lll:ento hasta ~1 barro~o tardío después de varios intentos esp_oradicos en el s1glo x:'ll de mtro~_uor la ópera en la lengua vernácula. Las cortes, de Brunsw1ck-Wolfenbuttel y de Weissenfels fueron los centros de la opera cortc::sana _alemana. En Brunswick, las óperas germanas alcanzaron la fama graoas a Cou~ser,_ 9-ue interpretaba sus propias obras junto a las de E_rlebach y las .de. Philipp Ktieger. Estos compositores, .s~ embargo, J?Osterlorm,ente se, v1eron arrmconados por Schürmann, el últuno compos1tor aleman de opera barroca. La corte de Weissenfels, único lugar donde la mez~a acostt;unbrada de arias en italiano y en alemán no se tolerab~, dependía es:noalment~ de las óperas de Philipp Krieger, ,donde p_redommaban l~s canoones senc:illas. · La ópera alemana encontro tamb1en un apoyo v1goroso en las .o17dades germanas. Strungk fundó y dirigió la ópera de Leipzig. La prmc1pal institución de ópera alemana, y también la más influyente, fue e:J teatro público de ópera de la ciudad de Hamburgo, perteneoente a la Llga han~ seática, fundada en 1678 por un grupo de burgue~es y ,senadores en:prendedores. Hamburgo, la «Venecia del Elba», emui-o la opera comerc1al d.e Venecia. La ópera «del mercado de gansos» atraJo pronto a los co~posl­ tores más prometedores de la ópera alemana. El entorp.o en esenoa po-' púlar de la ópera de Hamburgo se tr~sluce en la elección de tem~s local~s, · el uso de canciones entonadas en dialecto y el rechazo del estilo de mterpretación de los castrati. Tanto las mujeres del mercado co:no las de una reputación más bien d_udosa, c:mtab~n _los papeles femenm~s en ausencia de los castrati. Los mtermedios co1mcos de las operas dieron pronto lugar a la ira de los comerciantes piadosos~ y durante años. a . una acaiorada controversia en la que se enfrentaron mas .de una vez p1et1stas y protestantes ortodoxos, aunque ,e17 este cas? mot1vo fue el puram~nte mundado de la ópera: Como es log¡co, los p1et1stas adoptaron una actttud hostil hacia la ópera. Lograron incluso prohibirla dur~nte una breve temporada, aunque su oposición te~ó po~ ser dommada. La 6pera de Hamburgo floreció durante sesenta anos, a lo larg'? de los cuales se montaron unas 250 obras. Las primeras óperas rel?resent~das en H~m~urgo, _ inspiradas todavía en el est?o d~l barroco .medio, tuVleron unos ongenes -----muy humildes,~mo los Stngspzele y dramas represent~dos en las escuelas con diálogos hablados y que, _basados en temas bíblicos, se montaban para la edificación de Jos comerciantes de Hamburgo . .En ~w:et;n~rg__, _ LOhner representaba temas sagra?os parecid?s en. forma de Smgspzel. :[a ópera de Ffamburgo se inauguro con el Stngspzel: Adam, und Eva, d; Theile ' alumno de Schütz y notabl~ contrapuntista. Despu~s de la preo. -

:1

316 Manfred F. Bukofzer

pitada retirada de Theile, Nikolaus Strungk y Johann Wolfgang Fr k 4 que pertenecen también al primer período de la ópera de Hamburg:Oc :, paran su lugar.. . ' El período conoció sólo tres compositores de ópera alemana im ·•· tantes: Johann Sigismund .. Cousser \1660-1737), Reinhard Keiser (1~{1739) y Georg Kaspar Schurmann (czrca 1672-1751). Todos ellos en e'p diferentes tuv1eron . q_ue ver con l a 'opera d e Hamburgo. Cousser (o 1:roca , . . llena de aventur J.\.US) Sl · , hombre de caracter mqmeto, tuvo una carrera ' qJ se ~ció en París, donde aprendió· el oficio con Lully, continuó Brunsw1ck y Hamburgo (1693-1695), donde alcanzó la cumbre de fama, y ac.abó en publin. Las óperas de Cousser, que sólo se conserv su fragmentariamente~, muestran una mezcla de estilos diferentes entre lan que destacan como principales Jos de Lully y Steffani. Su música voc~ está completam~nte infl~ida por el maestro italiano. Entre sus arias hallamos las de tlpo conciso da capo, según el estilo belcantista italiano a veces con aco~pañamier:to en obbligato y otra~ veces con ostinati. p ; 0 ?tra pa~te, las atlas con ntmo de danza y los duos sencillos ofrecen una influen~a frances~ .tan clara co~o la del popular .Singspiel alemán etl las c~ncwnes estroflcas con ~o~tmu?. Una serenata mglesa compuesta en Dublin es hasta la fecha el uruco ejemplo que tenemos del estilo conservador de Cou~ser, qu~en nunca logró unif~car los diversos estilos. A pesar de todo, su influencia personal fue estimulante. Bajo su dirección la ópera de Hamburgo superó el provincianismo dominante, ya que s~po abrir las puertas al bel canto italiano y al estilo instrumental francés La animada música de Cousser dio pie al entusiasmo de sus compañero~ músicos, y Mattheson le retrató como el modelo de Vollkommene Kapellmeister (1739). Cousser interpretaba de modo ejemplar obras italianas francesas y alemanas y en perfecta concordancia con el estilo y espiritt: de sus compositores, como dejó escrito expresamente Mattheson. Cousser como director y compositor, estimuló los talentos incipientes de Keise; y Schürmann. · · Con Keiser, la ópera de Hamburgo vivió la fase más brillante de su historia. Exageradamente elogiado por sus contemporáneos como el ma~ yor compositor de ópera de la historia, y admirado tanto por Steffani como por Haendel, Keiser se merece incluso hoy en día el mayor respeto como maestro de los afectos líricos y dramáticos. Su extravagante modo de conducirse durante sus años de mayor riqueza en Hamburgo, refleja las condiciones pintorescas en que floreció la ópera para el público y de las que terminaría siendo víctima. Keiser encontró un colaborador afable y de claro instinto di:amático en el libretista Feind, cuya Gedancken van der Opera (1708), da una descripción lógica de la dramaturgia operística~ En este tra~ado Feind explica la forma poética del aria da capo para la cual es preciso contar con una moraleja o símil senteqcioso. Debido a la evolución posterior de la ópera en Hamburgo, es significativo que Feincl

ocu-

:!.

4 S

Véase Die drey Tochter Cecrops, en EL. Véase las arias de Brindo en EL, también GMB, núm. 250.

Lá música

en la .época barroca

317

deplorase la pop~aridad, c:eciente de los personajes grotescamente cómicos en los escenariOs oper1st1cos. . . , De las 116 óperas que se atribuyen a ~e1ser, so~o c':nocemos unas · te más o menos. Al igual que los venecianos, Ke1ser mterpolaba en vem óperas canciones entonadas en dialecto local, en este caso, el bajo ~:mán hablado en Hamburgo. A partí~ de Claudius (1~03), .Kef~er mezcló arias en italiano con otras en aleman, pauta. que Fe~d s1gmo en los libretos de Octavia (1705), Lucretia, y Masagnzel~o. furzoso . .El tema de esta última es el mismo del de La J:fu.e:te_ de Portzct. La par_tl~a de Oc: tavia 6 es importante por lo qu~ s1g~1co pat;a Haen?e~, qme~ mcorpor? clones de la misma a su prop1a mus1ca. Ke1ser escnb10 su opera Almt-~~\1706) en franca rivalidad con la p~~era ópera .de Haer:del, que lleba el mismo nombre y tuvo tanto exito que Ke1ser llego a temer la ;~rdida de su supremacía en los escenar~os ~~ Hamb~go. Tras la bru;tcaota de la ópera bajo la extravagante direccron de Ke1ser, el compositor rilió huyendo de ·Hamburgo. Regresó más tarde y escribió varias óperas ~uevas, entre las que destacan Croesus, L'Ingagn? fedela y Jodelet 7 • Una espléndida tendencia a crear efectos mu,sl~ales palp~blemente PC: pu1ares, aunque artísticos, aparece en toda la mus1~a de Kelset;. Su. sencrllez apegada a la tierra, puede ser en pat;te un :eflejO de las eXIgencia~ :r;>ou1ares del público sin embargo, al rrusmo tiempo es · una caractenstlca ~ompletamente pers~nal. Aunque el estilo de aria concisa de Steffanf aún prevalecía, la actitud general de Keiser era muc~o más av~ada:. ~cor­ poró a la ópera alemana las innoyaciones del es.tilo de concrerto 1talia~10 totalmente desarrollado y · caractenzado por pasajes sorprendentes. de vloIín al unisono y bajos ininterrumpidos a los que daba un tratarruento en parte anguloso. Keiser se anticipó claramente al .ti~~ de melodía «haendeliana» en la cual un motivo cargado de posibilidades de desarrollo aparece ~alocado sobre un bajo secuencial e ~te~r;.unpid~, cuyas pausas súbitas características y silencios cargados de significado, mterrumpe~ el fluir de la melodía, como se puede ver en el ritornelo del aria de Croesus (ejemplo 89). .. . . . Keiser exigía de sus cantantes la agilidad 1~aliana en pasajes ~e coloratura marcadamente rítlnicos que dejan ver b1en a las claras la mfluen·

EJEMPLO

89.-Keiser: ritomelo de Croesus.

Suplemento de Handel Gesellschaft. . ~ . . . Para las dos primeras óperas véase DDT, 37-38, para la última, Eitner, PAM, 18, véase también HAM, núm. 267. 6

7

318

La música en la época barroca

Mmfred F.

cia inequívoca del idioma VIOunístico. Muchas arias precisan de ñamientos orquestales elaborados, entre los que se pueden incluir los lumeaux} las trompetas y otros instrumentos de viento. Las arias de e tinuo, menos frecuentes aunque también importantes, suelen reserv~n- · para canciones escritas en el estilo popular del Singspiel. Con sus días pegadizas y su humor más bien grosero, se convirtieron en las cafi"' clones más populares de la época. Keiser prefería utilizar el arioso aria da capo en la escenas más dramáticas; ~in embargo, la última form nombrada tiene tambiéri una gran carga dramática, como demuestran aria: tan. excelentes como Gotter übt Barmherzigkeit (Dioses, tened piedad) cantada por .Creso cuando le conducen al suplicio. Esta aria se desarrolla sobre un baJo tembloroso con pautas de quasi ostinato que sugieren de forma. muy viva el sentimiento del miedo. Los coros tienen grandilocuencl~ oratoria, ~omo se comprueba en el coro inicial de Croesus donde los estilos de Ke1ser y Haendel aparecen asombrosamente cercanos entre sí. Una de las peculiaridades de Keiser es el uso del recitativo de con.: junto, que por esta época no era ya muy frecuente en la ópera italiana. En general sus recitativos tienen un tono muy personal;• con su declamación fluida, su vitalidad rítmica y su fuerza enfática, aunque ligeramente tosca, a menudo recuerdan los recitativos ingleses. i.. Aunque Keiser estuvo muy influido por el estilo de óperá italiana ·las características de· este estilo en sus manos asumieron una forma ge~a­ nizada y personal. Keiser era un músico demasiado independiente para ser un servil imitador. Como todo compositor alemán, supo mantener Jas· características del 'estilo francés, en especial de la obertura lulliana . dél rondó de conclusión, de la stúte de danzas y de las secciones de estrlbilló en los recitativos. Sin embargo, la pauta hacia la ópera italiana que se percibe en Alemania, queda claramente expuesta en las dos oberturas· dé Cróesus: en la primera versión de la ópera la obertura es francesa; en la versión final ésta se ha convertido en una sinfonía italiana. Junto ·a Keisei tenemos que mencionar a Mattheson y al infatigable Teletnann como lós últimos compositores del teatr.o .de Hamburgo. Telemann, que escribía unas cuarenta óperas, con sú ingeniosa Pimpinone 8 se ·anticipó en el género de ópera cómica a La serva padrona en ocho años. La carrer;1 de Telemann tuvo lugar en la fase de decadencia de la ópera de Hiunburgo, en la cuaJ. pregominaron los temas grotescamente cómicos. La futura oPe~ ra huifa arrinconaría estos intcmtos de establ~.l: .una ópera cómica .en alemán. · La importancia de Keiser en la ópera pública encuentra su paralelo en Schürmann en la óp~a. privada en alemán. Con este último compositor, la ópera alemana de la corte de Brunswick-WoHenbüttel alGanzó la cumbre de su evolución. Schfumann aprendió el oficio en Hamburgo trabajando como cantante bajo la dirección de Cousser. Aunque la invención melódica de Schürmann es más comedida y tnenos popular que la. de Keisér, supera a la de éste poi: el aliento noble de sus _ari~s. El contraste

es

ti1í5 deo entre los dos compositores se corresponde con .la diferencia exis-

ntre la ópera privada y la ópera para todos los públicos. Muchas de óperas escritas. por Schürmann se basan en temas de la como por ejemplo Ludovicus Pius (1726) 9 • En la múbistorla ' se observa tamb'1en , 1a mezela caracterlstlcamen , . t e al e. d Schürmann sica ede los estilos francés e italiano. Si sus formas instrumentales, en esmana · su · mus1ca ' · voc al se 'al las oberturas y los b allets,. señalan a Francla, Pe;t t hacia Itali·a. Schürmann quizá sea el único compositor de ópera or1ena que · fue i:::ap34 de vencer a 1os 1t 'alianos en su pr~p1o · t erreno, es italiana d · en el aria grandiosa da capo. El desarrollo de la pnmera parte del e.Clfen, dos secciones distintas, aparece con mayor regularidad en las obras ana . d . , . d , e de Scbürmann que en las e rungun otro, c?mpos1tor ,e. su epo7~· . on ,su di · patetismo sus ricos reci.Irsos armorucos y su solida habilidad solo . gno un rival: Bach. En el aria de Judit, notablemente delicada, de la ~:~a Ludovictjs 10, su estilo melódico se h~lla a :nitad de camino de ~a p ple ··1·dad · melódica de Bach y la amplia cantilena de Haendel. Sm com 1 sus numerosas arias . sencillas que recuer dan mas ' b'1en a canelo· embargo, nes, anuncian la llegada de style galant.

tent~ eumerables l~s ~ alemana

mer hl

1

a ER, VI.

319

J

A pesar de las prometedoras avanzadillas de_ la ópera alemana, ésta staba condenada al fracaso por no contar con el apoyo de las clases ;neilias educadas. Al poco de iniciarse la década de 1730, los teatros de operas,alemanas dejaion de _montar óperas y, o cerr.aron s~~ puertas, o caye. rón en manos de italianos. La ópera en Alemaru~ volVIo a ser lo que 7a había sido en sus inicios, un produ<:to cortesano ~portado. Los ora.tonos. y pasiones semiprofanos que florecreron en las crudades, en especral en Hamburgo fueron la út:íica salida de una música de carácter dramá~co Y altos viíelos. · Keise.r, Haendel, Telemann 11 y Mattheson 12 c?;npusleron obras de este género, entre las que dest3:ca un oratorio qe I?aswn, basado en la poesía teatral del senador de Hamburgo, Brockes. Al 1gu~ que. este libretista, los cuatro compositores se enfrentaron ·al tema bíblico co~ un espíritu más bien operístico que ~evoto. ~e acuerdo co~, las nuev~s 1dea~ .de la Ilustración, Brockes y su crrculo dieron a la Pastan el car~cter de una tragedia individual que el poeta podía contar con. ~us propl~s pala: btas en una serie de experiencias edificantes. La Pas1on, ·~spOJada as1 de la objetividad litúrgica, resultó ser. más a1ecuada P.ara W: sala de cor:ciertos que para la Iglesia. El oratono ~em1profano influye, ~e modo directo en .la concepción ética del oraton~ de Haendel, que . mt:_.:.rpretaba los temas bíblicos como· ejemplos ilustres de la eterna experienCia huma. na. Los oratorios de Telemann constituyen la transición del barroco a la ilustración. Telematm enfocaba las historias bíblicas con un espíritu sen9 Eitner, PAM, 17; véase también los tres libros de arias editados bajo elcuidado de Gustav F. Schmidt. . . to GMB, núm. 293. . . 11 DDT, 28; HAM, núm. 272. t2

GMB, núm. 267.

.320

Manfred F.

sible y moderno. La actitud contemplativa hacia la naturaleza reci, cubierta. por entonces, se manifiesta de manera clara en su ~rato: T ages:t.etten, que en muchos aspectos anuncia de manera directa La5 dones de Haydn. · La cantata profana y la canción con continuo del barroco tardí vieron totalmente arrinconadas por la ópera, como prueban las numero chí" ,. osas . cantt a as ·d e Telemann, Keiser y mu stmos otros musicos menores 'El .«monodrama» Ino de Telemann y la colección de Keiser Gemüths-E; ··¡.., :t.uttg (1698), merecen mención en especial ya que son ejemp'los sobrgo esa. lientes de 1a .cantata prof ana para solista: Franck, 51~e fue tan notable cot?o compositor de op~a como compositor de musica .sacra, tendió a unir el estilo de sus canciones sacras con continuo con el de las arias d sus óperas .para que fuera. imposible distinguirlos entre sí. El composito~ más .eminente de las formas breves fue Erlebach (1657-1714), cuya llar" momsche Freude (I.1697, II.1710) 13 , debe considerarse como la colec?ón má.s atractJv~ de canciones :on contir;uo de la época. Una marcada influenCia operisttca aparece debtdo no solo al hecho de que Erlebach llamase a sus canciones «arias», sino también a rec.ursos tales como le~ ~as ini.ciales, acompañ~entos en obbligato, uso de la coloratura y. secCiones mterpoladas en arzoso, que elevan la categoría de ciertas arias>a la de cantatas_ breves. Erlebach fue un excelente músico a la hora de ié" presentar l~s. sentimientos de alegría y serieda9- mediante recursos puramente melodicos como son coloraturas muy recargadas 14 o suspiros d~ lidos (ejemplo 90). · ' Las innumerables colecciones de canciones profanas cuyo destino era los hogares de las clases medias ciudad!lllas, o emulaban a la ópera según

~~ EJEMPLO 13

14

g~

~~

g¡, f

6

3~

90.-Erlebach: aria de Harmonische Freude.

DDT, 4647; véase también HAM, núm. 254. Véanse las coloraturas en GMB, núm. 262.

La !Ilúsica en la época barroca

321

.

ejores conocimientos hasta donde podían, o se convertían en canm sencillas con ritmos de danza de moda. En las colecciones de can15 ~ones como son la Tafelkonfekt (Ausburgo, 1733 y sigs.) de Rathgeber, 16 ClO.rs Spiel und Generalbassübungen (1734) de Telemann, el style Y¡ t~g,empezó a invadir el terreno del estilo barroco sobre el que triunf~ 0definitivamente con la famosa colección de Spero~tes Die Singende ~~ se an der Pleisse (1736 y sigs.) 17, donde las cancrones francesas del Jrlus • .al ' rococó, elegantes y triVl es, aparecen con 1etras en aleman.

5?5

Baendel: Períod.o de aprendizaje alemán

La música profana en Alemania estaba estilísticamente• mu~o má_s unida a las pautas modernas de la :núsica fran:esa y d~ ,la italiana que 1 música sacra. Esta actitud progresista predomma tambien en las obras de Haendel, el último gran maestro de la música barroca y .coe~áneo de B eh y Domenico Scarlatti. Al contrario que Bach, George Fnderic Haendcl1s (n. 23 de febrero de 1685 en Halle; m. 14 de .abril d~ -.~759 en Londres) procedía de una familia indiferente ? 1~ música y elig10 su ca~· rrera musical contra los deseos de su padre, CirUJanO y barbero que 9ue, que su hijo fuese abogado. A muy corta edad, Haendel mostro su ~~ento musical que fue desde entonce~ inconteni~le. En 1~96 Haendel encontró en la figura de Zachow, orgarusta de la Liebfrauenkirche de Halle, un maestro amable y completo, «h?mb~e que te~~ un ?~an po~e.r sobre su arte», a quien Haendel, según el rrusm~ admitto, d.eJ:no muchísimo. Bajo la égida de Zachow, Haendel alcanzo la perfeccion en el teclado el violín y el oboe, y adquirió también una buena base contrapuntístic~. Llegó _a ser un maestro en el tipo italian~ de ~
16 11 18

322

Manfred F.

La música en la época barroCa

lugar en realidad,, representaría el primer contacto de Haendel con ;J ópera italiana. En fecha tan temprana como la de 1701, Haendel conoci~ , a Telemann, quien, al igual que aquél, se suponía que estudiaba leyer ~radas a la aut?biografía de Telemann, nos _enteramos que Haendei; mcluso en esta epoca tan temprana,_ era constderado ya tmportante. A la: edad de diecisiete años consiguió su primer trabajo musical: organista de la catedral de Halle. Aunque la catedral era reformista, escogieron allu~ terano Haendel, ya que para dicho puesto no se encontró a ninguna «persona reformada». , La carrera creadora de Haendel, al igual que la de Bach, se divide en diversos períodos que se corresponden con mayor o menor exactitud con las fases de su vida. En el caso de Haendel, se distinguen tres períodos que se pueden denominar de acuerdo con las etapas sucesivas por las que tradicionalmente pasaba un artesano miembro del gremio. El prime~ ro, período de aprendizaje alemán, acaba en 1706; el segundo, período de viajes por I talla, concluye en 171 O; el tercero, período de maestría in~ glés, se extiende desde 1711 a 1759. Este último período comprende dos fases distintas, aunque en realidad imbricadas: el período operístico ( 1711~ circa 1737), que termina con el derrumbe físico de Haendel, y el período de los oratorios, que aunque se inicia en fecha tan temprana como la de 1720 no llega a establecerse plenamente antes de 1738. , De las ·inri.umerables composiciones de Haendel, ninguna se puede situar de modo definitivo el comienzo del período de aprendizaje en Halle. Tres arias alemanas 19 , una sonata para viola da gamba y la primera versión de Laudate pueri, obra revisada años más tarde en Italia, posiblemente se remonten a su época de estudiante. Una cantata sacra Ach Herr, mich armen Sünderw, se atribuye a Haendel, aunque no hay pruebas sufiicentes. El hecho decisivo del período de aprendizaje de Haendel, su resolución de abandonar los estudios de leyes e irse a vivir a Hambur~ go, centro de la música profana alemana (1703). Como violinista y más tarde como clavicembalista de la ópera de Hamburgo, Haendel conoció. a Keiser, que entonces se hallaba en la cumbre de su fama, y al joven Mattheson, cuyo relato en, el Ehrenpforte es la prin,cipal fuente de infor~ mación sobre la vida de Haendel en esta época. Cuando. Haendel se marcha a Hamburgo, se halla en la encrucijada de su carrera musical. Los viajes que tanto éste como Mattheson hicieron a Lübeck, con el propósito de presentarse como posibles sucesores del puesto de Buxtehude, prueban que Haendel, por lo m~os, acarició la idea de seguir la tradición organística alemana. Gracias a Mattheson sabemos que Haendel no despreció el órgano en Hamburgo, aunque ninguna de sus composiciones escritas en esta época para este instrumento ha sobrevivido. Mattheson nos informa también de que Haendel, antes de llegar a Hamburgo, poseía ya un dominio «perfecto de la armonía»; que era «SU· perior a Kahnau en contrapunto, en especial en el contrapunto impro-

?e

,

1 .. '

fue

19 ~

No incluido en el CE; véase Seiffert en Festschrift für Liliencron. ,

o,,,um, !,XII.

·

1'

.,

""'j" , , ·¡,

1 '¡

"f

!

'323

visado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la melodía». Unas cuantas sonatas para violín o viola da gamba y continuo o cembalo concertato 21 , nos dan una idea de cómo era el primer estilo de música de cámara de Baendel y prueban al mismo tiempo una actitud conservadora y otra _progresista. Las pautas secuenciales entretejidas de manera mecánica perpetúan la :t;utina organís_tica conserva~o~a de Al_em~a, mientr~s que el acompañamiento en obblzgato, caractenstlca por s1 mtsma progresista, comporta un estilo de concierto moderno, aunque bastante rígido. La primera contribución importante de Haendel a la música sacra, es su Pasión según San Juan (1704), con letra de Pastel, famoso libretista de Keiser ....Postel pertenecía al círculo de Neumeister, Hunold-Menantes y Brockes, todos muy conocidos por su reforma de la cantata , sacra, el oratorio y la pasión, inspirada en el modelo de la ópera y de la cantata profana. Resulta significativo, teniendo en cuenta las composiciones de oratorio de Haendel, el hecho de que él, en etapa tan temprana de su vida, entrase en contacto con este movimiento. Con la Pasión según San Juan, dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculaciones litúrgicas disminuyen aunque no desaparecen del todo. Pastel no fue , tan lejos en la eliminación de los textos tomados de las Sagradas Escrituras como Hunold-Menantes en su libreto para el oratorio de Keiser «Jesús moribundo y ensangrentado» (1704), famoso por recrearse en escenas horripilantes y sensacionalistas. Resulta característico, sin embargo, que en lá pasión de Haendel no haya corales. En su totalidad, la obra es tm.a mezcla colorista de breves coros en concertato de estilo arcaico, recita ti-· vos secchi y acompagnati, conjuntos y arias de estilo .operístico. No, hay ninguna huella de la profunda elaboración del cantus firmus que distingue a las cantatas sacras de Zachow. Sin duda alguna, la senda que Haendel seguía entonces no era la de Zachow, sino la de Keiser, senda que conducía directamente a la ópera. , El modo brillante y seguro de Haendel no deja duda alguna sobre la verdadera naturaleza de su genio. Con singular adaptabilidad compuso · de modo deliberado su primera ópera según el estilo de Keiser y aunque no supera las obras de éste, prueba por qué este maestro temía que su propio éXito empezase a desvanecerse. De las cuatro óperas que Haendel compuso para Hamburgo, sólo ha sobrevivido la p~era, Almira (1705). La partitura de riquísima diversificación estalla de ideas juveniles; la mezcla de alemán e italiano del libreto aparece reflejada de manera fiei en el estilo de la música. Haendel supo crear una serie de arias italianas con lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Supo convertir los este-) reotipados lemas iniciales en animados efectos. musicales ál interrumpir la parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar las notas al cantante. Al igual que el joven Bach, Haendel no dio a la voz un tratamiento demasiado idiomático; en esta época no sabía aún '~

21 CE 48 112, edición de Seiffert (Breitkopf), núm. 21 y la sonata inédita hasta la fecha clescrlta por Coopersmith (Papers International congress of Musicology (AMS), 1939, 218). Debemos más de diez volúmenes de música desconocida o inédita de Raendel a la ímproba investigación del doctor Coopersmith.

324

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

«ocultar al pedante», según palabras de Mattbeson. La falta de sutilez melódica y el real~e exagerado de la agitación rítmica, del primer estila de conci~rto de f!ae?del, nos deja entrever ,que lo ap~endió con un mae~ tro aleman y no Italiano. Las anas en aleman de Almtra no siguen un e ~ tereotipo formal y se inspiran en el lirismo cautivador de Keiser. Ta~­ bién el estilo de este último aparece en las sencillas canciones callejeras que demuestran el don popular de Haendel. En Almira los bajos en ostinato aparecen con una mayor frecuencia que en las óperas posteriores ) C~n ~recuencia, ~plica. sólo de manera estricta el bajo ~e g;ound a la part~ . prmctpal del ana, mientras que a la central, un baJo Imitado. Con la excepción de la obertura francesa, las piezas instrumentales, bastante numerosas, muestran una tendencia más marcada hacia el estilo italiano que hacia el francés. Debemos mencionar la sencilla zarabanda del tercer acto ya que contiene la esencia de una de las melodías más famosas de Raendel (ejemplo 91). Esta tras ¡;¡er revisada se convirtió en Lascia ch'io pian-

j,_ 1

EJEMPLO

91.-Haendel: zarabanda de Almira.

ga, de Rinaldo. Con esta melodía se estableció un tipo melódico y personal .que Haendel usó una y otra vez y que casi nunca cambió, debido a su perfección. En los recitativos y ariosi acompañados, Haendel llegó a superar a veces a Keiser. Haendel, en conjunto, con su primera ópera, demostró que el alumno había aprendido todo lo que podía del maestro y que para ampliar aún más sus conocimientos debía marcharse al centro europeo de la ópera: Italia. Estancias en Italia

El estímulo recibido por Haendel durante su etapa de viajes, puede compararse al recibido por Bach en su encuentro creativo con Buxtehu, de; sin embargo, si bien la música de Buxtehude sirvió para que Bach liberase por primera vez sus energías creativas decisivas, la experiencia italiana se limitó a dar a Haendel .el sello final, cuya imaginación era ya vivamente activa. Haendel no carecía ni de inventiva melódica ni de destreza contrapuntística, pero sí del estilo cantabile de· la melodía, idioma inconfundible del bel canto italiano. ·· En este período de viajes, Haendel conoció las ciudades italianas de importancia musical: Florencia, Roma, Nápoles y Venecia.~Eri esta época, conoció a Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gaspa-

l

J 1

325

rini Steffani y Domenico Scarlatti. En Roma, llegó a pertenecer al círculo ~elusivo de aristócratas, ?rtistas y músicos que formaban la academia Arcadia, cuyo origen literario tenía por cometido mejorar el gusto artístico. Los miembros de esta academia asumían apodos pastoriles y fingían vivir en una atmósfera idílica y alejada de la realidad. Haendel logró penetrar en esta asamblea de los espíritus más brillantes de la época gracias l:\ su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal del grupo. En este entorno refinado, Haendel llegó a dominar lo que con el tiempo se convertiría en uno de los recursos fundamentales de su música: la pastoral idílica y la contemplación de la naturaleza. En la academia Arcadia pudo también desplegar su maravilloso talento para la improvisación en cantatas improvisadas. Su encuentro con Domenico 'Scarlatti en Roma, cuando los dos amigos midieron sus fuerzas en el clavicémbalo y el órgano, fue en esencia también un~ competición de virtuosismo en la improvisación y en el dominio de los instrumentos. Interpretar el resultado como la victoria de la música alemana sobre la italiana, como han hecho algunos críticos, parece no tener gran fundamento, ya que no sabemos lo que tocaron los competidores y, además, ninguno de los dos había publicado todavía ninguna pieza para teclado. Si nos basamos en la música de órgano conocida y perteneciente a este período, podemos decir que Haendel intentó asimilar los recursos italianos y evitar las características alemanas. Tan pronto como llegó a Italia, Haendel empezó a componer sin pausa. Encaminó su fecundidad hacia cuatro géneros: la cantata profana, la música sacra católica, el oratorio y la ópera. La cantata de cámara, en la que Haendel centró su atención, le sirvió. como terreno de experimentos. Aquí exploró de modo práctico todo el ámbito de su música, desde la idílica a la dramática, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias populares de la ópera. La mayoría de las cantatas de Haendel, que pasan de cien, pertenecen al período italiano; una cuarta parte de ellas requiere acompañamientos más o menos elaborados; el resto son cantatas con continuo. En ellas se hallan algunas de las arias más difíciles de Haendel, tanto desde el punto de vista musical como técnico. Basándose en las cantatas de Alessandro Scarlatti, Haendel amplió sus dimensiones y dio profundidad a la fuerza afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio para conseguir el dominio completo del estilo italiano. No fue mera casualidad el que en sus años maduros utilizase con tanta frecuencia material compuesto en su período italiano .. La exuberancia sin freno del joven Haendel domina en todo momento la violenta e indomable cantata Lucrezia, citada por Mattbeson en su Ge. neralbass-Schule debido a sus notas remotas y a la difícil parte del con. tinuo. Para cantarla se precisa de un excelente virtuosismo vocal que, sin embargo, en todo momento está sometido a una meta musical. Hae_qqeL. expresó el sentimiento de la violencia mediante··una línea melódica extraordinaria, lo que demuestra que no dudaba a labora de escribir intervalos considerados incantables en la época. E~ta cantata pertenece/a la tradición

326

Manfred F. Bukofzer

de las obras experimentales, parecidas a las que intercambiaban Scarlatti y Gasparini. Sin embargo, al contrario de Scarlatti, a Haendel le interesa- . han más los experimentos melódicos que los armónicos. Incluso supo d~\ ~ a la parte del. continuo una agilidad melódica impresionante. Para este ~ . explotó el estilo idiomático de arpegios del clavicémbalo. La cantata Armida abbandonata, famosa porque Bach la copió, se inicia con un recitativo sin-· guiar senza basso, cuyo acompañamiento lo entonan únicamente dos violines. Esta obra posee también un apasionado recitativo con acompañamiento furioso, calificativo que gustaba muchísimo a Haendel en aquella época. Arresta il passo y Apollo e Dafne son grandilocuentes escenas dramáticas pensadas a gran escala. En la primera utiliza secciones de Almira. A su vez, estas cantatas proporcionaron repetidamente a Haendel material para obras posteriores. El aria con ritmo de siciliano de Apollo e Dafne es un ejemplo sobresaliente del idilio pastoril, que en las obras posteriores de Haendel asumiría una y otra vez la forma siciliano. El espíritu de la academia Arcadia impregna también la cantata Handel, non puo mía musa 22, en la cual el poeta cardenal Pamfili llama al compositor «el nuevo Orfeo». Es muy probable que esta obra fuese improvisada por Pamfili y Haendel en una de las reuniones de la academia. La cantata de cámara Agrippina nos sorprende por la firme delineación de unos sentimientos que cambian con gran rapidez. Contiene un temprano ejemplo interesante) del estilo belcantista típico de Haendel, el aria en adagio Come o Dio (ejemplo 92). Se trata de una melodía hímnica de un sencillo patetismo

EJEMPLO

?""tual

92.-Haendel: aria belcantista de la cantata Agrippina.

q~e

fluye de manera lenta, apoyada en un bajo fume, que 'e ve )

mterrtunp1da de una manera muy característica por pausas afectivas. Si bien este ejemplo parece torpe si lo comparamos con arias belcantistas tan perfec~as como Cara sposa, de Rinaldo, a pesar de todo podemos capt~ que este tlpo de melodía, que re¡-¡parece .una y otra vez en sus obras posteriores, tenía ya raíces muy firmes en la música de Haendel. La fuerza de estas melodías falsamente sencillas surge de la conjunción de una melodía sostenida con la homofonía de continuo del bajo. Son las contrapar· 22 Véase Coopersmith, op. cit., 219; ejemplo en Streatfeild, Musical Antiquary, 2 (1911), 223. No incluida en CE.

La música en la época barroca

327

tidas vocales del estilo de concierto instrumental. Tanto el bel canto del barroco tardío como el estilo de concierto de esta época se basi,Ul en la \ homofonía de continuo; sin embargo, cada uno la utiliza de una form~ particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en allegro; el bel canto, mediante la .fuerza de las notas sostenidas que permiten que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual. Al mismo tiempo que Haendel aprendía a dominar el bel canto italiano asimilaba y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforzó por conseguir una gran aproximación entre el concerto grosso y el aria en composiciones a gran escala, en los cuales la voz no se limita a competir con los instrumentos en obbligato, sino que, además, forma parte del concertino con éstos, @ientras que el ritor~elo dt:!_ari~-~9.q~!-:_e_~Lp~el de. ~- En la cantata Delirio amoroso secfa un ejemplo muy clarodel aria de concerto grosso, tipo que tendría un papel muy importante en la . ópera y en el oratorio. La serenata pastoril Aci, Galatea e Polifemo, compuesta en Nápoles (1708), nos acerca a las formas de mayores proporciones: el oratorio y la ópera. Esta serenata es principalmente notable por sus diestros obbligati · y la amplia escritura secuencial de las partes que caracteriza los dúos. En su totalidad, Haendel supo sacar gran .ventaja de la rutina organística alemana, aunque a veces le dominaba, como sucedió frecuentemente en sus primeras cantatas en italiano. Las extraordinarias arias de bajo merecen atención especial, y de igual modo las libérrimas partes de continuo que, de manera notable, participan en la caracterización de los afectos y para su interpretación requieren un virtuoso de la misma talla de Haendel. Con Il trionfo del tempo (1707) y La Resurrezione (1708) Haendel por primera vez contribuyó a los géneros de oratorio profano y sacro, res.pectivamente. Dado que en Roma la ópera estaba por aquel entonces prohibida por decreto papal, el oratorio se puso muy de moda, pues sólo difería de ésta en sus temas morales y devotos. No debe de sorprendemos, por consiguiente, el que ciertos números de La Resurrezione aparecieron en óperas posteriores de Haendel. En estos oratorios predominan los solos, y aunque hay coros, su papel es secundario y aparecen al final de los actos, en versiones simples, al igual que en las óperas. Il trionfo del tempo, oratorio para solista de carácter alegórico y tema moral, revela hasta qué punto Haendel dominaba el estilo de concerto grosso, género que entonces· hacía furor en Roma. Es evidente que Haendel seguía las pautas de la moda. En la obra se dan arias de concerto grosso muy desarrolladas y ricos acompañamientos orquestales y una «sonata» orquestal que sería mucho más lógico se llamase concerto grosso. En esta «sonata» un· concertino de violines y oboes alterna con el solo de órgano. Este es el primer ejemplo del concierto d,e órgano, género. que alcanzaría gran fama en Inglaterra, posteriormente. En relación con este oratorio, se cuenta que Corelli no supo tocar un pasaje de la óbertura francesa con el estilo brioso y rítmico típico de Francia. Sea o no cierta esta anécdota, ilustra un hecho induda~

328

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

bl~: H~endel, graci~s a su ~ntorno ale~án, estaba familiarizado con toda evidencia con el estilo frances, aunque este era todavía nuevo y muy poco conocido en Italia. Haendel descartó la obertura francesa y compuso en su lu?~ un conce1:to grosso, e~ el que empleó las formas y amaneramientos tipicos del estilo de Corelh, hasta tal punto que muy bien se podría pensa~ 9-ue se ~ra~aba de una par?dia calculada de éste, si no fuese por el patetico movimiento lento que solo Haendel era capaz de escribir. Raendel revisó dos veces la partitura de Il trionfo del tempo, la primera vez en 1732 y después en 1757. Con esta última revisión, que representa al ~smo tiempo el último trabajo creativo importante de Haendel, su autor dw a la obra la forma inglesa con que la conocemos hoy en día. En la música para la iglesia católica en latín, principalmente ·salmos para solistas, coro y orquesta, Haendel despliega la pómpa y la ostentación del estilo romano. El interés principal de los salmos reside en ser testimonio de la adaptabilidad de Haendel. Con la mayor facilidad el compositor luterano era capaz de asumir el contrapunto exuberante el virtuosismo coral típicos de la música de la iglesia católica del barroco tardío. En el salmo Dixit Dominus, Haendel desarrolla un cantus firmus solemne, que más adelante utilizaría en la décima Antífona de Chandos y en Deborah. En este caso, aparece con acompañamiento jubiloso de motivos de fan_fa_r~ia y el terso ritmo anapéstico, al que Haendel imprimiría su sello defnntlvo en el coro del «Aleluya», de El Mesías.

mediato de Agrippina se debió a la frescura de invención mel~dica y al modo, deliberadamente juguetón, _d~l au;or. de apoderarse de ~as Ideas co~­ vencionales. Estas eran del do~o publico de .los c?mp?slt<:res del sllo XVIII y su interés musical reside en el tratamiento Imagmatlvo. que _le_s ~o Haendel. Supo imprimirles un nuevo aspecto. personal medi~nt~ la epetición variada de frases breves y la asombrosa e mesperada contmmdad de su melodía que parece cadencia!, aungue una y ?tr~ ':ez deja la :rer~a­ dera cadencia para más adelante. El ritornelo del a:1a última ~e Agr~pptna ejemplifica esta dilación co"ntinua de la cadencia e ilustra al mismo t;empo el empuje irresistible y avasallador otorgado por Haen~el al est;Uo d~ concierto (ejemplo 93). En el aria Bell piacere (III, 10) el Jugueteo Juvenil de Haendel se hace evidente en la sólida alternancia de los metros 3/8

y 2/4.

::.~::::

y

Las primeras contribuciones de Haendel a la ópera italiana destacaron hasta tal punto que acabaron por ser decisivas en su futura carrera. En la primera obra, Rodrigo, de la que sólo se conservan tinos cuantos fragmentos, Haendel utiliza gran cantidad de ma_teriales de su propia Almira y de Octavia, de Keiser. Rodrigo, a su vez, le proporciqnó materiales para Agrippina (1709). Esta última ó_pera, escrita. para el carnaval de Venecia, probó al mundo que Haendel se había convertido en un compositor de talla europea, a la altura de los más famosos maestros del género: Alessan-· d:o Scar~atti, Giovanni Battista Bononcini, Porpora y Lotti. En Agrippina dieron neo fruto sus profundos estudios del estilo dramático y lírico italiano. La partitura desborda de temas tomados de cantatas, dos oratorios, la serenata pastoral y Rodrigo; sin embargo, Haendel demostró la madurez de su pensamiento al hacer unas revisiones cargadas de significado que suelen abreviar las primeras versiones. Haendel, con esta obra, supera la etapa experimental de su música. En Agrippina, Haendel despliega una asombrosa variedad de tipos y formas que van desde los solos de carácter espontáneo y los recitativos de conjunto, hasta los recitativos de carácter afectivo con acompañamiento, grandes arias de coloratura en la forma grandilocuente da capo y sencillas canciones de danza de tono pegadizo y popular. Se sabe que Haendel se sentía incluso interesado por materiales tan elementales como los pregones callejeros como posible material melódico para su música 23 • El éxito in23

Véase Streatfeild, Hiindel, 254.

329

::::1:::1:::r::·r::1

-~~-~~~

c:::;::1:::':ae 1: EJEMPLO

93.-Haendel: ritornelo de la ópera Agrippina.

Este es uno de los numerosos ejemplos que prueban que Haendel _dio al metro un tratamiento mucho más libre que cualquier otro compositor barroco (ejemplo 94). Esta melodía, 9-ue vuelve a apare~er en Rinaldo, .se enuncia sin acompañamiento de continuo, aunque al urusono con los VIOlines. Pertenece a las arias del tipo all'unisono, muy utilizado en la ópera

·¡

' EJEMPLO

a Ji fn

3

Bel P,ia •

1J¡

m 1i r r 1er.

ce-rt>

¡.

go·

~

de-r.:>

1J)

b

fi-do

a

1 J. 1

• mor

94.-Haendel: Aria unísona de Agrzppina.

napolltana y veneciana de finales del ~arroco. Las inumerables arias dé Agrip pina se clasifican en, dos formas diferen te.s: .aquellas en las c~ales la melodía aparece doblada unicamente por los vwlines cuando el baJO Y el continuo están callados, o aquellas en que la melodía se ve reforzaqa .al

330 Manfred F. Bukofzer

,

urusono y a octavas por toda la or uest . el .d . c~tegoría era probable que el contin~o t~c~o w ~ Íl J;a1<:>· ,En esta última d PE e avicembalo, proporcronase un débil acompañamiento d ' , . e acor es. n ambos . , casos se produce un ana practicamente monofónica cu a sol todo el peso de la composición. Este ~nfas· a mel_?~a se ocupa de llevar ~tyleli galant, aunque las sólidas pautas de Iaslsar~~l~dico t~ ~ pdresagio del Imp can un raudo ritmo armónico ue n d . ono orucas e Haendel fonía del style galant. Las arias en eqstilo baela tiet?e quel ver con la homo. ap arecen Junto a 1as modernas arias monof, can . Ista p y os sicili·anos líri.cos estilo barroco se conserva en arias majestuoruca~Í or ~tra parte, el severo tos. fugados. En su variedad la partitur osas e concisos acompañainienlos aspectos antiguos como ~uevos de laa ;lOs o~r:_ue un r~sumen tanto de la personalidad de un joven compositor oqperallt ~a,l Vl~tos a través de la cumbre. ue evaria a opera barroca a

0

En la vida de Haendel un interludi al , viajes por Italia de su período de m ~- ~man separa su período de como maestro, abandonó Italia . ara aes la. mglesa. Tras ser reconocido en la. corte del elector de Hann~ver {~~I~~e e~ el Iudic~sor de St~ffani cho tiempo, ya que Haendel idió . . ste mter u o no duro muqu~ no regresó, aunque no p!Io evlt~loa:ara abandonar ~u trabajo, al antiguo patrón terlninó por se . le uro en q~e se vio cuando su de este país Jorge I. La famosa ::cd ~ Inglaterra, siendo ahora el rey. entre el monarca y Haendel se debió al a_;j~e. cuent~ 9ue Ia reconciliación una leyenda. En cualquier. caso ~ us~ca acuattca es probablemente demuestre que Haendel incurri· ; no elex.Idste nmdguna prueba histórica que o en esagra o real H d 1 aen e ' en Hannover, aprendió con St ff . 1 .úl . la composición belcantista y supo rendir h e ~ tlmos secretos de feelctos tr~os y dúos de cá~ara italianos (circ~~e;ti) E maestro enb sus perd mantiene con fluidez la textura contr , . . n estas o ras Raen, tamente al esplendor sensual y a 1 fl .d apuntlsticad que subordina compledel ~emostró así que ya se había des u: ez _manteni a d;:l bel c~to_. Haenvencíonal. Además de los dúos de cru!a:an~o ¡a 1tma orgarustica conen alemán, ambas con letra de Bro k ' aet; e so o compuso dos obras , sión (circa 1715) escrito por r· alic.desd. La prKim;:ra es el Oratorio de Pa., ' IV a con e1ser y Tel A libreto tamblen le puso música m, t d M th emann. este suficientemente importante como as ar ': at eson. Para Bach fue lo obra ocasional en la que Haend Far~ copiarlo, a pesar de su carácter de puestas con ~terioridad por él e t:~~ cdmo a~ostumbraba, músicas comHaendei l}só esta. música en ob;as ta .e caracter profano como sacro. Chandos, Guilio Cesare, Deb.orah 1~ ~eren tes como las Antífonas.. de texto alemán es un grupo d Y· • gas para teclado. La obra con ) 24 e nueve atlas con instrum t bbt· ( 172 . 9_, que representa, junto a las obras d E 1 b en os e? ~ tgato tnbucwn a la literatura de cancion d ~ r e ach, la prmcrpal conrroco tardío. · es e caracter moral o devoto del ba-

an:

'!i

24

No incluida en CE; edición al cuidado de Roth (Breitkopf).

La música en la época barroca

331

Período de madurez: Inglaterra. Opera

Cuando Haendel fue a Inglaterra para el montaje de Rinaldo (1711) lo hizo bastante paradójicamente como auténtico representante del arte italiano. Antes de su llegada ya se habían hecho unos cuantos intentos inútiles de establecer una ópera en inglés, en especial las de Clayton (Arsinoe, 1706), que llevó a cabo un verdadero saqueo en las óperas italianas y que luego presentaba en traducción inglesa. En Thomyris, otra. recopilación operística cuyo libreto se debió a Motteux, se utilizaron arias de Alessandro Scarlatti y Giovanni Battista Bonondni; sólo los recitativos fueron compuestos en especial para esta obra por Pepusch. Al igual que en Ramburgo, las óperas cantadas con números en diversas lenguas estaban. de moda en Londres. La única ópera originariamente en inglés de esta época, Rosamond (1707), con letras de Addison y música de Clayton, estuvo condenada al fracaso debido a la incompetencia de su compositor. La triunfante representación de Pyrrhus and Demetrius, de Scarlatti, a la que contribuyó el canto virtuosístico del castrato Nicolini, preparó el camino en los escenarios londinenses para que se rindieran al dominio italiano. Los marcados altibajos del período operístico de Haendel (1711-17 37) reflejan claramente las vicisitudes de las compañías de ópera de la época. Durante la primera fase (1711-1715), Haendel compuso cuatro óperas. En los cinco años siguientes descansó de su principal_ preocupación y no escribió ninguna obra de este género. Este «descanso creativo» es comparable al de Bach respecto a su «cometido final», la composición de cantatas sacras durante el período de COthen. Con la fundación de la Royal Academy of Music (1720), bajo la dirección del astuto Heidegger se inicia la segunda fase, en la cual Haendel se encontró enfrentado a Ariosti y Bononcini. Esta fase entra en una etapa desastrosa debido a las querellas internas entre los cantantes, en especial entre las dos prime donne Faustina y Cuzzoni, y .el éxito arrollador de La ópera del vagabundo (1728). Siguieron otros tres. intentos; primero el de la New Royal Academy, luego el de las luchas entre la compañía propia de Haendel y la «Üpera of Nobility» (1733), que se jactaba de contar con cantantes tan famosos como los castrati Senesino y Farinelli. Esta fue la fase más brillante, aunque de breve vida, de la ópera londinense, en el curso de la. cual Haendel se vio enfrentado a Porpora y Hasse, los compositores italianos principales de la época. Las ideas que se discutían, en realidad, no eran artísticas,· sino políticas. El príncipe de Gales y la fracción antigermana de la nobleza inglesa apoyaba la «Üpera of Nobility», e intentaron ganar terreno contra la corte alemana al atacar al extranjero Haendel, al que preocupaba muy poco lo paradójico ~e 'la ~itu.ación: la f~cción na.~onalista luchaba emple::i~do el arma de la opera Italiana extranJera y utilizaba la ayuda de extramjeros como Hasse, alemán italianizado al igual que Hae11del. Cuando esta lucha hubo arruin·ado inevitablemente a a~bas compañías, la quinta y última fase de la ópera tuvo un carácter meramente satírico tras la tragedia. Se inició con el derrumbe físico de Haendel (17 37), y duró hasta 17 41, cuando el com~ positor se dedicaba ya de modo definitivo al oratorio.

333 332

La música en la época barroca

Manfred F B k

naldo (1711) hiz fu

·

cuarRi t

u ofier

, o ror en Londres y ll El en, a operas compuestas por H del con e a se inició la serf d aen en un período de . e e caracter fantasma ór' d variada, mezcla de Lwtco e esta obra se prestaba muy bien tremta años. conocidas de óperas a :a m.úsica cantatas anteriores.

Tes::er~bledp~ezas de_.~agi· y gr.ndiloouenci? r:: l:g' (1715} ,on igu.Jmente pi~~~~no, y llllclo su serie para la A d pausa en la creación de óper fll):gadas e~y ~are,.

~ nume~o

C~J?:fn R h~ elt~·~.da

mática, a la -que si ió ca con Radamistro, obra de con as, . _aendel Ottone (1723) cfulio sin precedentes de óperas dra(1725) y Adm;to ( 1727) amer!ano (ambas de 1724) dan.tes: en una de las óperas más a prtmlera, Junto con Rinaldo, se o cuatro se hallan t popu ares de Haendel ....,;e t convertido en re sus obra , dr , . ' u.u n ras que la Scevola es una de las numerosas s mas y de mayor vt·gencta . sMotras cr amatlcas · · a aendel escribió sólo el t . eacwnes colectivas de la épo . uczo ell H se ocuparon de los otros d os actos ercer Eacto, y para · 1 nt Ariosti 1 ' (¿o Mattet':>) · ycBa,ononclnl se me uyen Poro y Ezio b . re as operas para la Ne A .u..u lando furioso (1733) 1 , bm as ?asadas. en libretos de Meta ;' . cademy 1 escena de la locura o. ra mas de Haendel, cu : asw, ?r-

~a

atr~Vlda

~

d'eíácter t~otmi•ta de Giu".±. ~nvoJ~,n.jpetu ?'=itioo de 'í, ':~:d' empleo de nuevo sus t o, y mas adelante en Alcin H e ~

d emas, magtcos favoritos. En estos a, ae?embargo, todo el atrez caracterización humana zo caracter mágico estuvo al serví _casos, sm

bili~, H•eodel tindi/:;'¡bu~'·,~t~te ¡, lud>" oon ¡,·.o;,~,~~ N:,~ y Alezna (1735) Esta utiliz' . , d 1 opera-ballet francesa con A . d

ac10n e os m d 1 f no ante .· b?r a presencia en Londres de ode os ranceses estaba justifi d 1 tén .existe la posibilidad de e bailarllines galos, aunque a primera ópera d e R ameau, Hzppolyte . yese a e o el. extto ' · ob temdo . porili . dir . b' l , si ten _no eXIsten nexos de uní, est s~Ica' ectos entre Haendel

queu~o~:uripbou

¡,, ~pemti" de

bek~~re erse (1738), donde figura la : : d . stas: el «largo» Ombra m · f E

H•endel '' . /

conocida de todas sus arias n:-elodía de carácter hímni

el Soompo•ttot ftonW. En h últ. on

intendon•d,:;,~";~:d;&~

~::;,ní: d lentl•i~o

~:mo

l:.;he~Ío ],~

~on-

"do_ ftetod• el ';¡tigin>!l oomo un lm-go que quita ';']: ,:,¡"":'' épo"' h"" 'd . a u_n gratuito sabor seudorreli I. T odía su fuerza a la vez ez amza · liz, . (1741) ' 1a u'1 tima obra operísti g oso. d H anto en S erse como en D o cunosam~nte el tipo de ó era ca e ~endel, el compositor uti-

k~~t~du~~~ed:s l:emriaasd y escenaphs hu~~:ís~~a=~ E{~l~mbar: ~begría, donde .se as se resprra . urez: su umor til .

dcl :~•d:!pf~~~ t:'6;;~'~ondeunah ope~~ b,J¡;~y;,¡"~u~V:.di'd:r que nota de humor. ' aen-

. La colosal . produccton · ~ d e1 período , . fcl:Jda !orientación .o desarrollo inter~~ecltlco ge Haendel no presenta e e a opera sena, plasmado por d arod e centra alrededor del o _?lenor grado de perfección En ca a l!na e las obras .con un mayor animar sus personajes heroico.s g·ra sl_us meJOres creaciones Haendel supo e as a una p ersonifi'caciÓn . trágica que

le convirtió en el verdadero sucesor de Racine. En sus obras menos logradas siguió al pie de la letra lós tipos convencionales de los afectos dramáticos. Baendel siempre logró el equilibrio entre las arias monofónicas y de carácter progresista y las de carácter contrapuntístico y conservadoras, inclinando los platillos de la balanza algunas veces hacia el estilo moderno como en Ottone, y otm h•ci• el ,ti]o grmdiloouente, oomo en Odando: pero sin destruir nunca el equilibrio. La inclinación de Haendel al estilo moderno se ha atr~buido a la influencia de Bononcini y Porpora, pero no tenemos por que aceptar este aserto, ya que Haendel demostró que doruinaba completamente este estilo en fecha tan temprana como la de

Agrippina. Baendel, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas básicas de la opera seria: el recitativo, al arioso, el aria y los dúos y grandes conjuntos ocasionales para los solistas. Sólo en un aspecto trascendió los convencionalismos operísticos, es decir, en la creación de la scena grandilocuente y dramática. La scena grandilocuente es un conjunto musical continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con ari.as o _fragment;,o? de éstas, libre, cuyo orden c;lictan sólo las ) ex1gencias dramaucas de la s1tuac10n. Estas escenas, en realidad, anuncian los ideales de la ópera clásica y aparecen en la ópera barroca como gigantescos bloques aislados, monumentos al genio dramático de Haendel. La· escena de la locura con la que acaba el segundo acto de Orlando es la scena. grandilocuente más memorable de toda su obra. El protagonista, imagmando que se halla en el Hades, se halla dividido por visiones que encarnan sentilnientqs marcadamente contrastados entre sí. De un modo atrevidamente brusco, Haendellos enfrenta mediante recitativos con acompagnato, ariosi y una gavota cargada de misterio. En el recitativo hay seccio· nes donde utiliza un compás de 5/8, compás que casi ningún compositor se atrevió a escribir con anterioridad al siglo xx. La gavota regresa tres veces siguiendo la pauta del rondó y otorgando unidad musical a esta escena, por otra parte, de carácter improvisado y rapsódica. Uno de los interlu-

~n s~~esión

dio• del rondó ,,¡ e
~~~. ..1:1.~~_4~

f~nn• de ob"on' •obte ~· ..<;'"" cromi· 6/ utiliZo-~

raras ocasiones en que Haendel estricto en sus óperascienia(l~€:!~' 25 -:--0tra scena grandilocuente, la muerte de Bayaceto en el tercer acto de T amerlano, es de una calidad tan alta como la escena de la locura de Orlando, aunque .carece de su unidad musical. Esta escena nos conduce con una tensión cada vez mayor al clímax trágico, donde somos testigos de cómo el veneno poco a poco se posesiona de Bayaceto. El protagonista, emitiendo sus últimos resuellos, maldice a sus enemi~ con acentos estrangulados, plasmados por Haendel en un recitativo de carácter realista. Si comparamos esta escena con la última parte del Combattimento de Monteverdi, muy parecido en su patético final en pianissimo, abarcaremos con claridad todo el ámbito de plasmación dramática de la música barroca. 25

Otro ground estricto que sólo dura un compás se encuentra en la obra Poro

(III, 12).

335 334

L música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

Otras escenas igualmente dramáticas, aunque de.menores dimensiones y cuya forma, casi siempre, es la del arioso, merecen una atención especial: Así los dos monólogos. ele Giulio Cesare: la meditación de César ante la tumba de Pompeyo y la soberbia imagen de la naturaleza que refleja los pensamientos de César a orillas del mar; o la aparición de las furias al comienzo de Admeto; o la escena del calabozo de _Rodelinda, que recuerda muchísimo a Fidelio. En todas estas escenas el tratamiento de la orquestación es cuidado y está cargado de imaginación, de acuerdo con la importante función descriptiva asignada a la orquesta. ( Las ru:iªs· pertenecen a los diversos tipos establecidos por la Jip,era

a . ' aun ue a veces también con la alemanda son la zarabanda Y el mmu~ lb~?' pia:fga de Rinaldo, la derivación d~ la 1 nta En el caso de Lascza e to Haendel se inspiró en una pleza ~elodla de una zarabant prueba¿ qu:.adamisto, y Cara sposa, de Rin~ldo, propia. Sin embargo, C}m ra cara, e inión de Haendel eran sus m~Jores las dos arias belcantlsta~, que e~t~~s de danza estilizados, como, Igual. as se mueven tamblen en b ll"d de Alcina. En todas estas ~:~t;, la inefable Y delicada O m d~~s~aahe~edor de la parte vocal~ a_unias la orquesta teje una tex~ra . un desarrollo contrapuntlstlco, ar 1 pañarniento no ~lempre tiene que e acom . d O tt e omo se da en T anti affam, e . on . allecrro ue tienden a mantene; e . 1 forman las arlas en ~-'1:>=--"-' • • lo utl. . d un óstinató rítffilC. ; este tlpo . El tercer tipO o una sola pauta c?n _la conslstencla descri rr os sentimientos de tnunfo liza Haendel prmclpalme¿re ~ara 1 ritmos sugeridos con mayor frecubny agitación. En esta das~ . e ari:~a~da y' la gay:
l

=.t~~:~~~~~~~::~~~'

La parte ~entral del aria, casi siempre destacada por un débil acompañamiento de continuo de la parte principal, a la que acompaña toda la orquesta, presenta un matiz diferente del _sentimiento esencial. En aquellas escenas muy dramáticas, sin embargo, Haeridel no dudó en sustituir un acompagnato libre por la _parte central. Hay unas cuantas arias excepcionales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos mediante motivos, tempi e indicaciones de· dinámicas contrastantes. En la magistral Empio, perverso cor, · de Radamisto, Zenobia habla con susurros cargados de acentos apasionados a su esposo disfrazado, mientras emite furiosos desafíos al tirano, alternando con rapidez entre ardito e forte y adagio y piano. Un aria parecida se da en Amadigi. Resulta notable el · hecho de que Haendel concibiera la antítesis de los sentiniientos de manera barroca y mantuViese tanto a unos como a otros estáticos. Los dosJ motivos contrastados dependen y se complementan entre sí; sin eti1bargo, uno no genera el otro otigÚ:lando un desarrollo continuo, recurso que habría adopt~do ;m compositor clásico. Es como si Haendel hl1biese condensado _ dos anas diferentes en una sola. A pesar de las- innum-erables arias que Haendel escribió, su imaginación giraba solamente alrededor de unos cuantos tipos, los que aparecen una y otra vez con modificaciones siempre nuevas. La influencia de la danza y del estilo de. concierto son los dos factores singulares más notables de las .arias de Haendel. El ritmo estimulante. que late en todas· sus arias demuestra hasta qué punto i.Qspiraban a Haendel las pautas de la música de danza.· Al igual· que Bach, las estilizaba ·según los afectos, hasta tal punto -que circunscribir un ru:ia en~ pártjcular. a una de las pautas estereotipadas.. puede resultar a veces difícil. Se· pueden distinguir, por lo menos, cuatro ~: ••\" tipos de arias rdacionadas con la música de danza. El primero es el sici-l · ;P llano, uno 'ele los favoritos de Haendel, que utilizaba para describir sen- cr · timientos y situacione!',·aunque también para la representación de conflictos . internos y opresivos, como se ve en el arja de carácter sumiso Affani di J pensier, de Ottone. ·:· ... . _ _ El s~gundo tipo se c;;aracteriza pór una cantilena belcantilJta de lento desarrollo. ·casi '~iempre. re1a~ionada con danzas en¡ ritmo ternario, como -~---

• ,...

A lempo e/ t

• Gia

, , ~~~ 11 011 1

lo strln-go,

[or'luestn ni unísono] -

'

gil~ la-brac.clo

tml

1 for•Zll a

del IDÍO

braC• clo .

nuovQJ\D-

~¡JJi!llll'"l> Ir ;¡ spilj ¡ tll. l•l¡_!t s.!,~!t: ~~!fl :ro te • o

EJEMPLO

!'al·

dll-

tor-ra

e se vJn.to

11011

.

al

Haendel· aria de gavota de Orlando. 95 . .

. illa de melodía popular, H~endel En el cuarto tipo, la arzetta senc t y del minué. Con este tlpo de d 1 ritmos del couran e Y • tra forma. prefiere e1 uso e os , ' al style galant que con run~a. o ll'uniarias Haendel se acerco mas . rto escritas con acompanaffilento a . r Las arias con estilo de concle ' quinta categoría, la única qdj dor 1 sono u obbligato pertelne~tn a ~:n las arias de este tipo, Raen . es\ cierto, no depen?e de a, anza. lares. Como era lógico, el compositor . ¡t cribía los sentimlentos mas espdctaluesplendor de la bravur~ v?cal y todo~ '-las empleaba para desplegar to o Rinaldo llegó hasta mdica_r un con los recursos del concerto glroslso.. 'nbalo señalándolo meramet;tte con es• . · do para e e1av1cem certino !IDproVlSa . . al 26 ' • • • S" acios en blanco dejados er; e 27orl~ffi na. implica una forma ~ef;rutlv~. 1 p De estas cinco categotlas, . nm~ante de las formas openstlcas hiparbien el aria da capo es ~a mdas ~mpo ompuesto y con tempi contrastados, o titas de Haendel, l~s ariaS e tlpo e - . .

E

~-,--~

·-

.

,

______ ,_,_.,,

__

---

~~--

- --·-

· ' de John 117 .. , las cinco categonas 26 CE, 58! d. H del no deberían clasificarse segun él Dictionary, de Grave. TI Las anas e aent l'an Opera'1789), como aparece;t en olitana· demuestran Brown (Lette~s on the 1 a 1 a la fas~ postbarroca de la .odpera f~~u1as técnicas como Estas categonas pertepecen 1 s afectos se habían conyerti .O en ho 'k en ella en esta epoca, o, b"' Flogel Dze Arzentec m · i~~tamento; cantabile, etc. Vease taro len ' .

\

336

las seneil1 as e il / res notables ant enas de composl· . , Manfred F. Buk f· Clon ,.,;n . o Z<:r · Omhra mai f -...u.riUC10sa ocu La famosa ar· tt, de Serse es u . ' Pan también 1 forma rond, Iah belcantista Vér¿- n eJ~mpJo de la últ' r uga. .h o, echo t pratz d Al. . Ima .rorm J~~~r"do castrato Care~~~Probableme~te efue etnia, es~á escrita ~:Jnciona.da. ~ o ya más 'b se negó en . e motlvo a sencill '-al·-Qlli~tm-1·-~!X..!-&~...bajo de un Principio a cantpoJr el cual el caa a m ' · -··"'· · ____J:;Q, recur r·-~.- - _ground · ar a. Co b • -~.....,_y_slc~--~1'?.. Ifaend_J_.. ___Es2_J._':J:~~amentar-d·---ra~~!E:~_to sigue en ~mo emos \ oa1o que · ···· e· ste ··· e a org -~ l.tnpor "' s ' a veces ' _e_s_ .t.. strve para···r··:,·y-ancla ..,_ an . eiilz -- ·anlZac!o·n··:Je·--1--., · u os -.., ___ _ ) 1 :sici~~L~Il-J2..~~er lug:Portan~e como la fa Inteiísidid ··a1ec~N9~ ':!1." ;;-¡ñ;t·ru·lL ..?__,Y-9.?, 1ogrando--a'-,~~l111Cll!.r el.baJ·o " 1 a parte vocal. A l:~va de[ . --...::_ mental :Es'f-pSI una r 1 ·, --...J uego d J."-aende] tem·~ . .....,..:!!~ J@[~s() no··Í:·l·e-~_g_0.c:>_::___estrecba .~nter.sªrJt:'2gi!~J9}_ñürío~ enero o ,... . -- ne · ParaJ-J·--e as pa rtes ~---~ . r--~tlStlco . e---O po·s-1 ·¡_.]·- -Voc.:.l" Los dúos recu o e en-1 i11 ab enc1a . ' 1os con]'----untos ' d l:T . -- ..... - - _a~ fases·· m-·., __ - ------ as--· arcan -d d e n. d ;..!~z:s. contrapl!E~ísti~:s e «arias, ~oblad:~~ : 1 asum~n. vastas ro . ----.. lat~·a:;:ant?bntes cibeCléCé~-daru'aniJ;I~llcas. Mucho~ mdeovll.tnlento P!ral~l~tcibones. em arg T. a ap · ·. os co · , asta 9.!:!.~ecta o, aay también tr' tlmitlva técnica nJuntos Para tre como po-r·--.-I!... ~l ..conflictq de 1 los y cuartetos ad ~oncenante de S s ' e¡empl 1 ~ os p_er . , m1rabJ carOdando la fur· do, os trios~dé'-T. ·---~n~¡es directam emente escritos el protagonista aiÍrTano Y deAz-$!2~~_]!1 música' cronizados m ll1gnos de--R~¿11te __ u!l_recurso Y e amento de su ctna. .en efdúo d' cadetia·a; -i!.enc1Kadg_uiricf ·ún· _c
a:

'

.Ul

Jt

fu

1

IL

La música en la época barroca

337

rora francesa, y el segundo, uno o varios con carácter de danza. El mejor ejemplo de esta combinación de las oberturas francesa e italiana es la de Rinaldo, elogiada por Mattheson como la feliz unión de los dos estilos · nacionales. Cada ópera por separado, vista como una totalidad artística, da la impresión de tener una gran variedad, a pesar de seguir las pautas del género. La uniformidad dramática y musical que surge cuando unirnos todas las óperas, se debe a las situaciones típicas y recurrentes de sus argumentos, e incluso en mayor grado al hecho de que las arias no representan la parte activa del dra~a. La acCión dramática queda reservada para los recitativos y las scene grandilocuentes, ya que las arias se limitan a reflexionar sobre la acción e incluso a retardarla. Si consideramos las óperas como meras colecciones de arias, cosa que sucede con gran frecuencia, ignoramos la función esencial de los recitativos, actitud que nos da una imagen tan unilateral de la ópera como si a la hora de valorar Hamlet considerásemos sólo sus monólogos. El que, a pesar de su perfección artística, las óperas de Haendel fueran en último término un fracaso, se debió a razones sociales y no musicales. La nobleza londinense era demasiadq pobre para apoyar una compañía de ópera y mucho menos dos, y la corte no tenía· una relación de mecenazgo directa con la ópera, como sucedía en época de Purcell. Por otra parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pensado básicamente para la nobleza y presentado en una lengua extranjera. El giro dado por Haendel de la ópera al oratorio no debería interpretarse como la admisión tácita, por su parte, de que la ópera era una forma artísticamente deficiente; representa, más bien, un cambio del entorno social que rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase media, volvía á la clase donde nació. La aversión de la clase media a aceptar la ópera italiana quedó expresada en las mordaces críticas de Addison y Steele en el Spectator y en el Tatler. La precaria situación que atrevasaba la ópera en Londres se ilumina coino por un relámpago gracias a La ópera del vagabundo (1728), escrita por John Gay, con la colaboración musical de Pepusch. El éxito de esta «pastoral de Newgate» (Swift) se debió principalmente a su carácter de sátira política, que expuso de manera muy inteligente la «similitud de las maneras entre la alta y la baja sociedad». El aspecto político de la obra se revela desde su mismo comienzo en la obertura francesa, donde se introduce la melodía de la balada «Walpole, or the Happy Clown» (Walpole, o el payaso feliz), clara referencia al corrupto primer ministro Walpole. Comparada con esta crítica sodal, la parodia de la ópera italiana es una característica menos importante, aunque típica, que la ópera de balada tenía en, común con la opera buffa y sus diversas encarnaciones na· donales. La ópera de balada que surgió de las obras. de teatro del siglo XVII con canciones insertadas ~e inspiró directamente en el vaudeville o Théátre de la Foire francés. Tanto por su sarcasmo político como por sus mcr destos medios musicales, se solía tomar la música de tonadas ya conocidas,

339

\.¡l··1 •.

·

1

La !llúsica en la época barroca 338

como eran las cane. Manfred F B incluso de las , wne. tradicion.Ie. la m , . · """""' gías de' tonados '&eJ:s; Gay empleó .,;,n p;::O:;' de las danzas de nm caucione. ciudadanos e!;::\ entre 1., que ¿".mero de a:;!"' La eontribu '!':'as Y que mn"¡ Mr,¡h,_ de Dur!eo-y , mas bten mfnim . "?0 . n;uSiatl de Pepu h recuene1a se limi ; extto, pues el , . a, se limito a los ba se ' apaite de la ob to eran variacionesmusblCO desconocía el hechjods y en ellos no siempr ertura, J so re grou d ¡ e que ,]gu d e tuvo

destac1''W~;:n ~odernaS»

f,/'a~rase_M, ~

d';;,i,_" ~:eh' ,;;::a 'loliat/

L;::,:o~¡o:,;¿g;eene sz':v.,e(;;~:~:;!" ¡,;'Jí~;::~~ much~

de diversas tonadas g.Iran'[_"'' queda phsmada d g/pasamev:o antico) {' oon piezas a La ' as. os mmpositores d : . orma expresa en l. a e.ta lista" "'í,gabundo ';;:::1Cde'f" han oontriÍm':i ce es, Haendel Le . m res como los de Ak o que se recono variantes simpliÍic dvetltge Y Purcell. Los t doyde, Bononcini, Cru>ce, 1 " ' el autor. Ga a as, muy diestra ona " apareeen a veees ey,

~n

.~unque

i:'da:~s=;tani:.n~a~~J',=s;~,:;rtunid.J ~= l~:1!~: Je'"J.' f•pu~ etntli~

di~ue

Wna eseerui!eiDpre resulta encantadora en una esrena de prisión « seuston rabies melodí',Gay entdreteje con mucha mm· e genci patética». En esta vertt P.ardía as crean f ' paramos 1as parodias . 0 una de mnum · · scena grandilocuent a · ragmentos ·

:::-:-,:;J~~a:r!i::~¡~:e~~~~;:¡~;t G~!tiFu~:L.m~~~~~ ~e¿ gol;eo~era ¿;ensada~

afuencl;, no osestó el
fí'Y' ~e

eomC:~t~endó!'.

innu,;

J

~u: :¡ue inmediat~enetseardroli~o

músi~a

Los oratorios

, do de orat . d . El peno e Haendel, que inclu ., cntas para la iglesia terra. Durante mucho a~n~s ti glicana, se remonta a sus ye. tamblen las obras es· P""to dentro de s emp;>, la composición d prm>eros años en Ingla torio asumió su !"uskal. Con ],: oratorios. orupó un se el oratotio sólo pu:d.a defuutiva. La lenta en, figrSto (17 38) src,], la tradición íngles:od:íen.Je;sé a la luz de":':, e J,.,ta geruo con mayor claridad a mus1Ca oor.I. No ha huevo estimulo mu· gado de confi=a con u el método, mode.t:' echo que revele su la polifonla corJ' embargo, CM· vo Vlo a ser estudi epoca como todo g esa a .su propio un gr maestro fitaliano , H aen· ante, apropiándose eon una an per ección del es.

f: creacto~

~ue

d~lilo.lA?,nque ree~nodJ. ~j~o;pora

::~1

!\"~&•.

Hae~del

mi

.

tilo en esencia polifónico de la mW.ícá inglesa, que elevó hasta su propia altu!"· L" nclas y¡., canciones de bienvenida, las antilonas oorales, y las '""catadas inglesas, repre.entan Jos tres puntos de oonracto principales con la tradición de Inglaterra· Las primeras obras de Haendel con letta . en jnglés fueron el Te Deum y Jubilate (1713), para eelebrar la P.z de \)tteebt, y la Oda para el cumpleaños de la reina Ana (¿1714?). Es evi· dente que el Te Deunr y las odas de Pureell sirvieron de modelo a Haen· del, aunque en menor proporción, en lo relativo a la utilización de materi.I temático, que en la distribución de los números para solistas y para coro en el empleo de las tonalidades y en el di"ilo form.I del conjunto. La torpeza que a veces aeusa Haendel en ¡, declamación del inglés contrasta con la excelencia de Putcell en este aspecto· H.endel, .In embargo, le su· pera con facilidad en la amplitud de las dimensiones y en el patetismo de sus sasgns melódi
341 340

La 111úsica en la época barroca

E 1

' ·

Manfred F. B k

les la acción escénica resultaba dificultosa por no decir imposible, con lo el drama y la música ya no resultaban un atractivo para la vista. Era una acción idealizada y ajena al escenario que sólo se dirigía a la imagina-

cucl

n a mustca sacra post . d u ofzer Chandos aparece traspuestoer~C: 1 e Haende1 el estilo de las Antíf son: la famosa Antífona de la a escala posible. Prueba onas de trono. de Jo,ge n (172?) d compue'" ¡,.,a la ello antenormente por Purcell·' 1 ond e parte de los textos su Ida al el Hospicio; y el extraordmas. Antífonas de boda· la Antffmp eados tomó gran parte de :no e pe um de ( 1734)nd para a la Importancia que u matenal de un Te Deum d U . ' ande adquiere la músicae Debido prende que Haendel que aprendió con Zachow e e e. vez en cuando a la música J no sorcantus firmi corales espectal a los:arreglos corales. el contexto anglicanoela tilias ·dfdsdnlies; es así, elaac ' smo que se limitan a alz gm a turgtca de las ver . s no El «canto fermo» de 1 re A ar el esplendor mediante 1 stones de · ·d . . a sexta ntíf d Ch 0 a austerid d 1 :!:.d::! En la Antífona del hospicio lmglesl ydíun tratamiento al estilo de,zquh en entramado de un a me o a del coral Aus ti f N ac ow. 'C citan, o po' lo''::o co'"l. Entre la. oJ:, crea el ClOnar la Antífona funeral L'.Nferen, clrllales protestantes hay quedonde , egro y e amado Oratorio ocasional.men-

may~:

0".'''~"· .f0'util~o

o~

Haen~el

s:nre~t~n~odento

~oró

te

Dettin~en

~ól~

~enhn ~n

:a'u:.ttt;;:~: c~:

co~~l·

~uando

Hae~dcjntor

és~

e c?'.í'Ch,;:, log"7: toie~b},!J::det d~¿

:~vúlliento

o~:;

di Las prime~as obras donde Haendel

la~t:ao1yef¡~~~~toysMoerndteecat,d.escendi7ntes d!I:~~~~a~d~r~goÍeiosa.?rAop~amente conoctda p t · czs y Ga~a'ci:e)noAbí,e de (!•thu (letra de Pop~' ;J:b.:::" en 'u ver~ión. revisada ,

fueron def:das o ras, compuestas hacia 1720 par~t~l ~e se mdsptraron en as en su momento com uque e Chanclos se representasen en un prim o mascaradas y es muy prob bl ' latea, cuyo libreto se debe aerGmomento c?mo obras de teatro. e que Haendel más deliciosa En 11 ay' es postblemente la serenata prof y de la pastorat" transfigurada. la' mejore' anr:,": mglesa no ttene relación alguna de lun punto de vtsta musical la versi, re, aunque en 1732 H d 1 c_:on l'L serenata italiana del mi on aen e mtentó comb. 1 smo nombéxito E E h inglé' tantom;r 1:s

~erf,tica.

Ac~s

barro~~ ~~;'ecen

form~, ~a~~eí';.el;!,=Z'e::t'ot'

~: i~s 0P~~:~r~~alis.

0

G,l;f-~ ~=~"E:;'j;;

Gd-

J!;;u:~::es0,'f

Tanto Acis y f;;znte de la m!'yoO: anas en la import . ameren en principio :~ffib!¡o la tta'!ición ingle~a Esta:::::~ a lanifos.~oros, característica numenco, cast Idéntico de m testa no sólo en el : a e.l peso de las muy particularalid. d trnportancta cada vez mayor 1 es. papel de los coros ~e . aH, codnstituye el factor crucial de die? .os. ?ratorios posteriores y en ono. aen el llegó d d 1 stmcwn entre la , 1' . le mo o . ógico y natural a un ti d opera Y. e oraque aún es· válid 'b · o en a actualidad L po e oratorto coral trse en ~a revisión de Esther (Ú3;) pauta de esta evolución puede peros pero sm acción. Al centrar la imp~:~::da ~o~ Haendel con decora. artística en las partes cara, .

~b~~e

d

ó

ar~ístico

secd~~~~s c~r:Íias,Bino

l

ciónLos del público. oratorios de Haendel se dividen en tres clases: la ópera coral, la cantata coral y el drama coral. Apenas es necesario señalai: la dificultad que presenta llevar a cabo una clasificación perfectamente definkla, ya que el oratorio comparte con la ópera caracterutiras tan externas como la división en tres actos y el uso de los tipos convencionales de aria. La fuerza descriptiva interna de la música del oratorio, sin embargo, también se deriva de la ópera y con frecuencia casi necesita un montaje escénico. El grupo particular de oratorios clasificado de óperas corales abarca obras cuya proxiroidad a la ópera es muy notable. Debido a sus temas y formas, podría decirse de ellos que son óperas inglesas. Estilísticamente son comparables a las óperas en italiano de la corte vienesa, notables por sus coros. Pertenecen a este primer grupo aquellos de carácter profano cuyos temas no derivan de asuntos bíblicos, sino de la mitología antigua. Entre ellos merece destacarse Semele (17 43), obra de la más alta calidad imaginable, basada en un libreto operístico de Congreve. Esta obra merecería ser interpretada actualmente más que cualquier otro de lo' olvidados oratorio' de Haendel. Hércules (17 44) es una tragedia personal de celos que el mismo Haendel definió como «drama musical». Por su intensidad supera con creces a Tamerlan.o. Ciertos oratorios de este mismo grupo, entre los que destacan Susana, Teodora, Alexander Balus y José y sus hermanos, se inspiran en· temas bíblicos, aunque presentan sus protagonistas como personajes individuales según el estilo operístico. Susana pertenece al tipo de oratorio erótico italiano y T eodora a aquel que cuenta la leyenda de un mártir, muy frecuente en el oratorio católico. El número de arias es relativamente mayor en estas obras que en las de las otras categorías, y sus coros a veces tienen sólo la función decorativa de los coros operísticos. . :El segundo grupo está formado por las cantatas corales: continúan la línea de las odas inglesas y se basan en temas alegóricos sin acción .dramática. En este grupo se incluyen obras tan famosas como El festín de Alejandro, la Oda de Santa Cecilia (ambos inspirados en Dryden); L'Allegro (inspirado en Milton), cuyo tema se relaciona con el de una cantata de Carissimi; el Oratorio Ocasional; y el Triunfo del tiempo y la verdad, último La oratorio mayoría de deHaendel. los oratorios de Haendel pertenece al tercer grupo, el drama coral. El ideal barroco, la r~vitalización de la tragedia griega, se plasmó con maym fidelidad en el drama coral que en el ópera, aunque la Óp(;!ra <;lebe su origen a est_e i_qe!'l¡· En estos oratorios monumentales los coros actúan como protagonista idealizado de la acción interna, en la cual se me.zclan de modo singular la tragedia y el triunfo. Siempre que el prougoui'ta del drama coral e' un individuo, encarna en e,encia la v
343

.342

Manfred F. Bukofzer

grandilocuencia de Haendel, su estilo poderoso y rimbombante, se adaptan muy adecu~damente a estos dramas corales r?tundos; por ello, el tema y el estilo musical aparecen en perfecta armomil. Los dramas corales, cuyo número es asombroso, ya que. Haendel no tardaba en componer cada uno más de un mes, abarcan, entre otras obras, las siguientes: Deborah, Atalía (ambos de 1733), Saúl, Israel en Egipto (ambos compuestos en 1738) Sansón (1743), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1747), Josué (1748) ; Jefte (1751). En estas obras Haendel hizo fructificar lo que empezó con la revisión de Esther. Resulta significativo. que en un oratorio temprano como Deborah la importancia musical del coro supere a la de los números para solistas. La obra más radical en este aspecto es Israel en Egipto, oratorio intensamente dramático aunque su texto es exclusivamente bíblico al igual que el de El Mesías. Los coros&: Israel en Egipto llegan a usurpa: todas las funciones reservadas, por otra parte, para los solistas: veinte números corales se oponen a sólo siete arias y dúos y a cuatro recitativos. En los otros dramas corales, Haendel iogró un equilibrio más satisfactorio y evitó el peligro de plasmar únicamente una serie de cuadros sin relación entre sí ni continuidad dramática. El Mesías (1741), la obra más famosa y universalmente conocida de Haendel, no pertenece a ninguno de estos tres grupos. Orupa un lugar único y espléndidamente aislado de todos los demás oratorios.' Aunque se ha convertido en el arquetipo del oratorio haendeliano debido a su tremendá p·opularidad, en realidad es una obra muy personal y ·apartada de la pauta general de los oratorios de su compositor. El Mesías se puede describir como un oratorio épico desprovisto de acción dramática externa y su fin exclusivo es la contemplación devota. ·El espíritu de edificación religiosa, predominante .en los Oratorio de ·Hamburgo, se manifiesta en esta obra en su forma más sublime. El Mesías, cuyo libreto procede en su totalidad de las Sagradas Escrituras, dista ta,nto de cumplir una función litúrgica como cualquier otro oratorio. En sus tres partes se abarca toda la vida del Salvaqor y, por consiguiente, cqmprende el año litúrgico en su totalidad. La historia en él narrada se cuenta por medio de cuadros genéricos animados por la s.ingular habilidad de Haendel para dramatizar las letras. En su conjunto, no es superi01; musicalme.Qte a los mejores dramas corales y su fama se debe más a su atracción religiosa universal que a su excelencia musical. Esta atracción ha dado pie a la idea equivocada de que todos los oratoriC!s de Haendel son mú.sica religiosa. En realidad, Haendel trataba sus temas, bien sacros o populares, con un humanismo ético que echa abajo todos los límites impuestos pot éualquier denominación. Por este motivo, no hay diferencia ·interna o estilística eritre los oratorios sacros y los profanos. Están tan alejados de la carga emocional personal del oratorio alemán, como de la observancia litúrgica de las. Pasiones de Bach. El patetismo de los oratorios de Haendel es ético; éstos no .se yen consagrados por la dignidad litúrgica, sino por las ideas morales y humanitarias.

La !Ilúsica en la época barroca

. de unión estllisticos existentes entre la Debido a los estrechos nexos los números de carácter solista de ópera '! ~ oratori~,. era de e:~=~~~a ~:los de aquélla. Como regla general, estos últitno_s no difteri er: ero de las arias da capo decrece· en los orase puede afumar que. e heterodoxa Esta evolución se debe en) torios en favor de arias e ormde los oratori~s no se hallan limitados por en parte también a las consideraciones parte al hec~o d~ que los t~~os os convenCionalismos ol?enstico_s' byl 1 s ari· as da capo aunque Haendel l · Itnpracuca es a ' · · musicales que hicieron. . , . almente mediante el regreso de un ritorfrecu~ntemente las sugmo dusiC do es innegable el estilo totalmnte openelo mstrumental. A pesar e to. ' h h ue confirman los numerosos rístico de las arias de los ordatonos, ec. o '!peras Ni siquiera El Mesías d r Haendel e sus propias o . . 1. , . temas toma os po d . Why do the Natíons como eJemp o tlpico es una excepción. Po emos citad 28. 1 solo de bajo The people thant del aria airada con gran forma a capo . 'ter alos disminuidos de carácter walked in darkness, ~otablle JoÍ sus ter~av aria all'unísono. En la clásica descriptivo, sirve de e¡em)., o e a ddemer líveth se evitan con éxito los aria belcantista I know t at m~/e rincipal en diversas tonalidades, a la rasgos da capo y S~ prese~ta 1~~-:t~S de solistas de los oratorios, aunqu~ manera de un concierto. os e J es a los conjuntos operísticos en sus exino muy numerosos, superan a vec . d cuarteto de Jefte merece un~!. contrapun tí sticas · El apasiona o artetos más-dramancos ,. · d escntos genclas que es uno e 1os cu . ., .al atencwn especi ' ya . . los recitativos con accompagnato tienen _una or Haendel. Los arzosz y . dr 'tt"co de la ópera como, por e¡emP · ' d ebido al aliento ' mayor .Vl·bracwn l d . th.amade Hercules valioso comp1emento ' plo, el solo O ]ove, what an, ~s zs, de la grandilocuente scena openstic~~dan tener los números ~e carácter soA pesar del gran valor que ? . a ;..,...portancia si se comparan · ·' t no tienen mngun .uu • lista-de los oratonos, es osdimensiones y variedad demuestran su Itnporcon aquellos coros cuyas . 1 d H ndel que alcanza su cumbre en tanda estructural. La técmca coinflra e . aedifer~ntes· la de la cantata ale. . mbina cuatro uenclas . 1 d 1 t .o . ali la de la tradición coral inglesa y a <:! ora on . los oratorios, ~o mana, la de la opera It . ana, al d C . imí en el que se sabe que Haendel de Carissimí. El oratorio cor . e d arl~s fo;ma. En las manos de Haendel se inspiró, presenta el prototiP? e d nte su ámbito original limitado. recl.b.Io, un desarrollo que supero 1 1gran t eme stilísticos dispares entre si, para El compositor supo forzar os e. emen osdi~ante su fusión con la tradición nru nuevo con¡unto me .. 1 d 1 . Haendel se refmese a os coros ~ formar con ellos ..., d coral inglesa. El hecho e bque nas» parece simbolizar la contrisus oratorios con el nom r~ , e « , 0 ' . bución inglesa en la formadion_ de1. ge~rro~del utilizó técnicas vocales proEn un amp~o proceso ~ smtesisios :ansfirió a su grandilocuen.te idionumerar unos cuantos eJemplos cederites de casl todos los ge~eros yd . E , inas solo po emos e al ma cor . n ~~tas paEg1 til0 del. motete arcaico se halla traspuesto a gran es de sus trasposiCiones.

df

d !Dl.A:tif

. nal!Ilénte owtía la repetición; Debido a !IlOtivos dramáticos, H:e.ndef, ex~e~~otodos los 'demás aspectos. . . sin elllbargo· el aria obedece a la pauta típica orm 28

344

Manfred F. Bukofzer

La música en la época barro¡.:a

escala, y los suntuosos coros dobles venecianos-en los que se oponen secciones a capella a :>tras acompañadas por tutti orque~tales. Hay coros de airosas texturas denvadas de los madrigales con contmuo, que sólo tienen paralelo, ~n las obras de Fux y Caldara, ~ estilo del o~atorio vienés. En el magnífico coro da capo Pleasure submtts, de El trzunfo del tiempo/· él estilo_ ma?;igal al?arece ap~cado a todo ~1, coro, compuesto para la sÜl~ár combmac10n de cmco o mas voces. Tamb1en existen los gigantescos coros de cantus f~rmus basados a veces en ~orale~ protestantes, aunque con mayor frecuer:c1a lo hacen en un can_tus fzrmus Inventado por el propio Haendel. Las ~~las da capo y la~ canciones d~ danza ~e carácter coral se plasman ( tamb1en de forma sencilla, y suelen 1t precedidas del enunciado solista de la me_lodía. Las gigant~s5:_~s chac~[l§l_~ corales están escritas_1?~~11 .. ~ob:re la conocida @.~~desce~~_eg~~)o ~e -·urr-b~~--b~~ í'ítpiico de grouñei;) como, por eJemplo, e!dei slnlestro corocle1a «envúlia» de Sauz:-Los-recítativos corales quizá sean la forma de trasposición más interesante de Haendel, y en ella la función del coro es la de un narrador colectivo. Un conocido ejemplo ~e recitativo coral ~o constituye el coro de la plagaí cargado ~e mal aguero: H_e sent a :hzck darkness, de Israel en Egipto, que termma con la cadencia estereotipada del recitativo, y representa de manera viva el descendimiento de las tinieblas con medios armónicos. Finalmente, se dan también los innumerables coros en estilo de concierto con o sin el acompañamiento del concerto grosso, Estos representan el aspe,ct? más avanza_do d~l i~oma coral de Haendel y favorecen los tipos melodicos del concierto Italiano, como prueba el coro His yoke is easy de El Mesías, basado significativamente en uno de los dúos italianos d~ Haendel. · La escritura coral de Haendel se distingue por una falsa plasticidad descriptiva, menos recóndita y detallada que la de Bach, donde ·apareceuna tendencia arrebatadora que ha fijado las reglas de nuestro idioma coral moderno. El coro y la orquesta comparten, a veces, a partes iguales la representación descr~ptiva, como, por ~empl?, en el coro de piolns y ~os­ eas de Israel en Egzpto. Haendel tomo al p1e de la letra el recilado vocal de este coro de una serenata de Stradella ( ?), y el acompañamiento de zumbidos de la orquesta que evoca sobremanera la técnica orquestal de las óperas de Rameau, parece la única aportación original a la composición. El drástico y dramático impacto de sus coros se debe a la singular flexibilidad de su estilo coral, lograda principalmente gracias a la interpenetración de las texturas polifónicas y de acordes. Haendel yuxtapone bruscamente, en el mínimo espacio, secciones fugadas y gigantescos bloques de acordes. La soberana libertad con que tomaba o dejaba uno u otro recurso utilizado para dar énfasis dramático, aparece notablemente ilustrada en Fall'n is the Foe, de Judas Macabeo. Aunque a véces recurría en sus piezas contrapuntísticas o arificios tales como los de la fuga cuádruple (El festín de Alejandro), los coros sólidamente poHfónicos son relativamente raros en sus oratorios. El estilo contrapuntístiéo de voces libres. de Haendel se opone diametralmente al, en todo momento, enfoque polifóni~o de Bach en la composición coral. El contrapunto de Haendel no surge de líneas de un

345

'ida prolongado que se entretejen en combinaciones lineales siempre sino que nace de motivos que se pueden desarrollar y tersos contratemas, concebidos en contrapunto doble. Es:os ~e presentan en ~u~vas alidades aunque casi nunca en nuevas combmac10nes contrapuntlsticas. ' · de H aen d: 1, for~an pequenas ton motivos' y los contratemas, en 1a !llusica Los células contrapuntísticas que le perrmten transfor~ar mstan~ll?eament<: el ( ntraste contrapuntístico en el contraste de dos Ideas melodicas, y VlCe~~rsa. El coro del Aleluya de El Mesías constituye el ejemplo ~ejor con~­ cido de esta técnica. En un primer. momento se. presentan ,dos Ideas melo-. dicas distintas que luego se combman y dan pie a una celula contrapuntística (ejemplo 96). Esta ingeniosa aplicación de las células contrapuntís-

~~evas,

po-tent

lu. jab,

EJEMPLO

Hal-le-lu- jab ·Ha!Qelujab)

96.-Haendel: coro del Aleluya de El Mesías.

ricas explica la asombrosa flexibilidad de la. textur~ coral, al mismo tiempo que deja muy clara la afición de Haendel a !IDprovisar «fugas dobles» basadas siempre en los contratemas. . El uso simultáneo de los motivos y los contramotlvos, y de la textura de voces libres refleja una impronta italiana en el contrapunto de Haendel, que alcanza su'mayor grado de manif_estación en-las fugas para teclado. Las relaciones existentes entre la fuga Instrumental y la vocal son con frecuencia tan estrechas que se resuelven en una identidad completa. En Israel en Egipto aparecen varias fugas de. teclado transformadas en fugas vocales sólo con unas cuantas alteraciones. Las fugas corales de los oratorios con las cuales alcanzó la perfección el estilo de las Antífo;zas · de Chandos suelen ser una serie de exposiciones fugadas, que al fmal se transfor~an en una homofonía de continuo. Las numerosa~ fugas sobre las palabras «amén» y «aleluya», con las que suelen conclUir las grandes secciones de los oratorios y antífonas, pertenecen a esta clase. . La concepción haendeliana del oratorio evolucionó del ora!ono para solistas italiano al drama coral de dimensiones .monume~tales. SI c'?mpfl!a~ mos Il trionfo del Tempo y su versión inglesa, The Trzump of Tzme (El

/J

346

Marifred F. Bukofzer

triunfo del tiempo),· opus ultimum de Haendel, tendremos un resutn muy J?alpable de esta evolución. Afectado por la ceguera, Haendel die~ su. últuna ob_r~ a su ~umno John Christopher Smith, hijo. Mientras en 1~ ~ prunera vers10n carecra de coros, la tercera versión cuenta con once algun t~ los cuale_s fue tomado por Haendel de obras de Karl Graun y de otrai ~1ezas prop1as. Estos nuevos coros revelan el Haendel más maduro· cutl~sar:nente c??tr~stan _con l~s arias juyeniles da ~apo que figuran ya ~n la prunera vers10n JUvenil. As1, este últuno oratono encierra el fuego de la Juventud y la sabiduría de la vejez, y señala las estaciones atravesadas por Haendel en su largo camino. . Música instrumental Resulta imposible asignar la música instrumental de Haendel a períodos definidos, ya que fue publicada, aunque posiblemente no en su totalidad después de 1720, si bien se sabe que gran parte de ella se remonta a fecha~ anteriores. La calidad irregular de algunas obras instrumentales se debe a.l~, estrech~ relaci?n ~ante~d~, en la épo~a de Haendel, entre la compostcron y la unproVlsacron. S1gwendo los dictados de la tradición italiana el compositor dejaba un ancho margen al ingenio del intérprete improvi~ sador, por lo cual en su notación se limitaba a dar un esbozo meramente indicado de la música. Una parte muy significativa de las obras instrument~es. de Haendel se ha pe~dido para s~empr~: nos referimos a sus improVIsaCiones al teclado, motivo de elog¡o uruversal en su época. Sólo ha llegado hasta nosotros un débil reflejo, en aquellas piezas para teclado donde aún se descubren huellas de improvisaciones escritas y copiadas en la partitura. Toda su música instrumental se vio profundamente influida por el estilo italiano. De las cuatro colecciones d!! obras para teclado, la Primera suite de pieces (1720) no sólo contiene suites, sino también una mezcla de casi todas las formas y estilos de la época. En ellas enéontramos: sonatas sacras italianas, sonatas en el estilo de concierto de Domenico Scarlatti, oberturas y chaconas francesas, variaciones de pautas en estilo alemán y preludios y fugas. Las obras fugadas en su textura de voces libres siguen las pautas italianas. V arias piezas de la primera colección aparecen en versiones· tempranas y muy primitivas que arrojan luz sobre la evolución artística de Haendel, de la que se sabe tan poco. La Tercera suite en re presenta en su primera versión claras supervivencias de la suite arcaica de variaciones· sin embargo, y de modo significativo, en la revisión final de esta obra, 'sólo· se enc:uentran trazas de este estilo. La Quinta suite contiene el famoso grupo de variaciones conocido con el nombre «El herrero armonioso», no da,do por Haendel a esta pieza. La Séptima suite en sol presenta en su passacaille lo que puede considerarse como la forma definitiva del bajo de c~acona (ejemplo 9?). Gracias a un golpe de genjo2 Haendel transformo la pauta convencwnal de la cuarta descendente (marcada con asteriscos) en la conocida fórmula de quintas que abarca la tonalidad plena

347

La música en la época barroca

de la música del barroco tardí~. Aunque esta fórmula fue utiliz~da por todos los compositores del penodo, tuvo que ser un Haendel qwen descubriese en ella la posibilidad de crear u?a chacona. Los grupos s~gundo y tercero de piezas para teclado, y las seis «fugas o voluntarys», unpresas

EJEMPLO

97.-Haendel: bajo del Passacaille .

sin el pet1niso de Haendel, no alteran en esencia la imagen del prímer las ~~~s, grupo. En estos grupos aparecen otras chaco?as, la última en sus sesenta y dos variaciones, nos da un eJemplo de una unptoVlsacion escrita. · La música de cámara comprende quince sonatas para flauta, u oboe, violín y continuo (opus 1) y dos grupos de sonatas en trío (opus 2 Y 5). 0 Otro grupo de sonatas en trío para oboe, y unas cuantas sor;at~s ~ueltas para solista o trío no se publicaron en vida de Haendel, y ru siq:Uera se incluyen todas en la edición de la Handel Gesellscha/t. La marcada _influencia que Corelli ejerció sobr.e B:aendel se _descubre con la m~y?r claridad posible en la música de cámara, en especial en rasgos tan típicos como son los bajos ininterrumpidos y las fórmulas armónicas estereotipadas. De más está decir que la inventiva melódica de Haendel es mu~ho más avanzada y por consiguiente, más caraCterística que la de Corelli. En cuanto a su f~rma, contenido y exigencias técnicas, sin embargo, las sonatas son conservadoras con la excepción de la fusión de las fronteras que separan la sonata sac;a de la de cámara. La mayor parte de las sonatas siguen la pauta de la sac~a; sin embargo, tanto e~ número ~e _movimientos como la utilización ocasional de otras danzas vtolan los límites de la forma. En muchos movimientos allegro Haendel supera con facilidad a Corelli por su magnífico tratamiento de las texturas ligeramente fugadas y por su completo dominio del estilo de concierto. En otros movimientos encontramos pautas de danzas, como, por ejemplo, en la Sonata J?ara fl~uta opus. núm~ro cuyo segundo movimiento encubre un hornptpe (b~e de or1gen mgles) con la designaCÍÓJ?- de carácter neutro all~?ro. Este tlpo de. danza_s y otras de origen. campesmo (que aparecen tamb1en en los concertt grosst) son los únicos elementos claramente ingleses de la música instrumental de Raendel. También se da un marcado elemento francés en las oberturas d~ cámara que constan de una obertura, francesa y tifa suite ~e, da.nzas. EJemplo de este tipo es la Sonata en tr1o opus 5, numero 2, tdentlca en parte al preludio de la primera Antífona de Chandos. . ·. , . Los concerti grossi de Haendel constituyen su contrtbucron mas un-. portante a la música instrumental: seis de· ellos est~ escrito~ para tria" deras y cuerdas, y con frecuencia se les. suele denommar «concrertos para oboe» (opus 3); doce son para cuerdas solas (el famoso ~po del opus 6);

?e

?'

348 Manfred F. Bukofzer

también figuran los conciertos para órgano (opus 4 y 7) y un· gran , · · el uyen la Musiát ', mero de conciertos sue1tos, entre 1os que se m acuátic nu. 1 Música para los fuegos artificiales y los conciertos para dos y tres a, ~ L enorme acum ul acw.n . , de mstrumentos . de vrento . en estas obras secorz. ~utificada por una ~terpretación al aire libre. Existen innumerables sem:~ Janz~s de forma e mduso de material melódico entre las sonatas y los· conciertos, hasta tal punto que los conciertos parecen a veces grand proyecciones de originales de pequeñas dimensiones. Raendel elevó concerto grosso italiano a entretenimiento barroco de la más alta calidad. Al ;>bedecer las leyes de la for~a sonata sacra, estos concerti grossi siguen 1~ línea conse-:v.a,dora d~ ~ore~, aunque, por lo que se refiere a sus dimen. swnes y precrswn tematrca tienden a la escuela avanzada de Vivaldi L fusión de estilos y form_as que se observa en el famoso grupo del op~s ~ de Raend:l lo caractenza como una típica colección «tardía». En este opus no solo encontr~mos crmart~ J!.rossi. sino también ejemplos perfectos de los otros ~os tipos de concierto~, el orquestal y el solista. Sólo en ca.sos r;nuy excepcw_na!es, Raende1 adoptó la moderna forma concierto de V:rv~ldi, entre movimren.tos. Por regla general, se limitaba a escribir moVlmlentos ~ue!tos en estilo de con~ierto, como, por ejemplo, el grandioso. tercer mov1m1ento del opus 6, numero 3, caracterizado por pasajes animados al unísono. El cuarto movimiento del opus 6, número 6 es en r7alidad un concierto para violín solista. La práctica all'unisono del con. cierto orquestal, en la cual el concertino y el tutti se limitan a doblarse entre sí, aparece tratada con gran destreza en el quinto movimiento del opus. 6, número 5, y en ~1 opus 6, ~ú~ero 7. Estos movimientos hay que consrde;a~los com
La música en la época barroca

349

conciertos para «clavicémbalo u órgano». Sólo en casos muy excep- · :;nales precisan el uso del pedal; no debemos ol':idar que sólo unos cuantos órganos ingleses contaban con pedales en la epoca de Raendel, y un.a de las excepciones era el órgano de la c~tedral.de San Pabl?. C,on sus b;rllantes secciones de arpegios en homo~o?Ia cont~~a y su p~liforua de caracter improvisado y tratamiento superflCla~, la mus;c~ para or15ano de Raendel representa el ejemplo opuesto del estilo orgarustrcc: aleman, tan austero, con pedales en obbligato. Las parti~ras de los concrert?s no nos dan. la verdadera imagen de su valor mus:cal! ya qu~, en ~ealidad, son p;rfiles esquemáticos a los que arropaba el mterprete rmp~ovrsador. Gran n~ero d los conciertos para órgano de Raendel son, al rgual que los conciertos modo muy esp:ra clavicémbalo de Bach, transcrip_ciones, y prueban pectacular las estrechas relaciones exrs~en~es entre los divers~s campos _d; su música instrumental. En sus transcnpcrones, Raendel no solo se ~sptro en concerti grossi orquestales, sino también en la sonata en trío e mduso en la sonata para solista.

ej

?e

.¡

¡ ·¡ ¡ J

Los innumerables préstamos que aparecen en la obra de Raendel nos enfrentan a la cuestión de sus «plagios» que. tanto han d~do. que hablar: Raendel tomaba las ideas de donde y de quren le converua sm reconocer jamás la deuda. Esta negligencia cara~t~;ística fue el r~sultado _del er:foque improvisatorio que daba a la composr.cr?n, lo que ~xplica al ~smo tiempo la enorme rapidez con que solía es~n.brr. ~n su vrda em~ezo muy pr'?nto con esta práctica, tomando caractenstlcas divers~s. de las operas de Kerser, que aumentó notablemente tras su derrumbe flSlco en 173 7, llegan~o a adquirir grandes proporciones en obras tan fa;nosas como Israel_e'; Egzpto, Oda a Santa Cecilia y Jefte. Las normas de la epoca barroca permitlan el ~so en grandes proporciones de materiale~ ajenos, ~in embargo, y com? dice Mattheson se suponía que el compositor pagarla esta deuda «con mt~re­ ses», es d~cir, se esperaba que mejorase el original. A pesar de esto, Raendel a menudo se sentía satisfecho apoderándose de partes completas procedentes de obras de otros compositores sin modificarlas e? abso!ut?, aunque en otros casos, y gradas a v~rtladeros golpes de geruo, ~eJoro enorme~ente las obras que utilizó, bien de origen ajeno o propio. Entre los nombres de los compositores explotados por Raendel enco~tramos n?m· bres tan famosos como los de Carissimi, Stradella, Kerll, Kerser, ~ottlieb, Muffat y Perti, y también otros más oscuros, como los de ~r?a, Urw, K~l Gra:un, Rabermann y otros. Es muy posible que las composl<;Iones de Uno, Erba y Stradella sean, en realidad, obras :er;npranas del mismo Raendel, ya que no se ha establecido de manera defwtrva que pertenezc~n a aquellos autores. Resulta notable el hecho de que Raendel tomase prestamos de compositores varios años más jévenes que él, como Graun, Raber~ann Y Muffat cuyas ideas no eran intrínsecamente superiores a las habituales en Ra~ndel. Es aún mucho más notable, sin embargo, el hech_o _?e que las secciones tomadas en préstamos encajen siempre de manera 1donba en el conjunto sin ninguna incongruencia estilística. Raendel sólo .toma a pres-

La música en la época barroca

Manfred F. Bukot...-

=

350

~-

l

tado aquello que le era afín o que podía convertir mediante revisión en «haendeliano»; adem~s, sabía incorporar estos préstamos de manera tan natural y espontánea en sus obras que sólo hace poco tiempo se ha descubierto que un gran número de ellas son préstamos y es muy posible que queden otras aún por descubrir. Si queremos ser justos con Haendel, debemos señalar que, en su conjunto, utilizó más temas propios que ajenos. Las relaciones altamente complejas entre las diversas etapas de una misma música en obras diferentes, hecho que constituye una pista valiosa para la cronología y el complicado intercambio entre la música instrumental y la vocal de Haendel, no han sido estudiadas todavía de manera sistemática y representan una de las principales obligaciones de las futuras investiga~ clones sobre Haendel.

1

Comparación entre Bach y Haendel

El estilo musical de Haendel debe estudiarse en la perspectiva general de la música del barroco tardío, y valorarse en relación con el polo ·opuesto, representado por el estilo de Bach. Hay muchas similitudes notables entre estos dos representantes· postreros de la música barroca: ambos nacieron en la misma región de Alemania; ambos fueron educados en un ambiente de cantores y organistas; ambos fueron famosos por sus improvisacj.ones; ambos prefirieron en sus inú~rpretaciones_ propias el órgano a cualquier otro instrumento; ambos se vieron afectados por la ceguera, ambos dictaron sus últimas obras, y en ambos casos fueron revisiones de composiciones_ escritas en un período temprano. Estas similitudes externas, sin embargo, pierden valor ante la fundamental polaridad existente entre Haendel y Bach. La obra con la cual Haendel se acercó más al estilo musical de Bach es el Oratorio de pasión, cuyo texto usó en parte Bach en su Pasión según San Juan. La proximidad estilística se hace bastante evidente en el ritornello del aria Sinners behol with fear, que Haendel concibió como una tortuosa , melodía «bachiana» de ricas implicaciones armónicas (ejemplo 98). Las diferentes versiones musicales del mismo texto, debidas a Bach y HaendeJ

j¡1hr :IM•r t ,~r.,. :r11r r· :;Rpi"rt' :rPi l"r t,. ,~r rf 1•r 3t 11-r rt lrtv.,ap¡urt,."'''

i2:1 fr :rflt"r~~

f2:t rtf ti#

1

m: •r t' "' PI"Ur' P1J ¡,: r t ,. :;; ll;r J ' J. EJE).{PLO

99.-Haendel: bajos de a) Oratorio de Pasión; b) Antífona de Chandos.

formación del modelo como darle un nuevo espíritu mediante una gran variedad de soluciones. La recurrencia de tipos otorga a la música de Raendel una cierta uniformidad que puede criticarse considerándola como defecto, aunque tuvo la virtud de permitir a su autor el tomar ampliamente temas propios. En sus revisiones y temas tomados _en préstamo, Haendel

~~~~~ 98.-Haendel: ritorn~o del Oratorio de pasión.

merecen una atención particular. Si comparamos las dos versiones del aria Eilt ihr angefocht'nen Seelen 29 , del Oratorio de Pasión y de la Pasión según San Juan, aparecen sll:ili.tudes notables: n
0~~::: ~':r;:r;r¡:;:z:r!::t:rl

EJEMPLO

351

.

.

29 Compárese también ·con la música de Keiser para la misma aria, impresa en Bücken, Musik des Rokokos und der Klassik, 63.

352

Manfred F. Bukofzer

La música en la época barroca

so~a observar los sentimientos subyacentes, como puede verse en los d baJos tomados respe~tivamente del Oratorio de Pasión y de la sexta An~~ /ona ~e Chandos (eJemplo 99). Estos bajos pertenecen a dos composici " n_es diferentes aunque en realidad son únicamente variantes del bajo tracllc;or:al de cha~~na. En ambos casos, su composición tiene que ver con sen- · turuentos patetlcos. , Al igual que. los músicos del ba:roco, tanto Haendel como Bach obede~e_n a !a. doctrma ~e _Jos afectos; sm embargo, sus métodos de representaci?n _difiere? _muchísimo y rev:el~n un marcado contraste en lo tocante al diseno melodico. Haendel se distmgue por sus amplios motivos gestuales y Bach por sus líneas complejas e intrincadas. Las melodías de Haendel so~ ex~ensas y l?s de Bach int~nsas. Esta antí!esis queda clara en la parte :maso del ana He was desptsed, de El Meszas, y en el recitativo Erbarm' es G?ft, de la _Pasión según San Mateo. En ambas composiciones, la fla~ g~lac10n de Cnstc. aparece representada mediante acordes y ritmos agobi~dament~ pesa?us. Aunque el entorno descriptivo es prácticamente e1 mismo, apenas si se pueden comparar los resultados musicales obtenidos Bach, en su diseño melódico y en su tensas progresiones armónicas, 'plasm~ los afectos de cada palabra; Haendel sólo se ocupa del sentimiento básico y escribe una melodía de amplios arcos. , La inc~.ación de Haendel a improvisar se manifiesta en sus amplias líneas melodicas plasmadas con trazos atrevidos como si pintase con una gran brocha al fresco; la inclinación de Bach al acabado perfecto de una obr~, se manifi~sta en sus melo~ías basadas ~ólidamente en pautas y concebtdas como si fuesen grabadas con una gubia precisa. El entramado bidimensional de la polifonía implícita de Bach subyace la superficie de la melodía; las melodías unidimensionales de Haendel hacen que el oyente levante el vuelo mediante la pura fuerza del empuje de aquélla. En su atractivo sensual e inmediato, las arias de Haendel se hallan colocadas en posi_ción diametralmente opuestas al atractivo abstracto de las líneas de Bach· incluso en la~ n;elodías de danza de ambos compositores se puede observ~ el contraste eXIstente entre la concepción melódica de uno y otro. Para facilitar la comparación, hemos adaptado hipotéticamente el tema de las yariaciones Goldberg (ejemplo 100-a) --escritas sobre el mismo bajo, de Igual manera que la chacona en Sol del segundo grupo de suites de Raendel- al conocido ritmo de zarabanda del aria, en estilo belcantista de Haendel: Lascia ch'io pianga. · • ' La amplia melodía de Haendel explica el por qué su música se presta a darle mayor extensión mediante grandes conjuntos. Los efectos monumentales de la música de Haendel adquieren fuerza, en realidad, mediante un refuerzo razonable. Mientras que esta misma práctica destrozaría la música de Bach, y obscurecería la transparencia de su tejido contrapuntístico. · La concepción divergente de la melodía de Bach y de Haendel, implica 'un contraste igualmente marcado en lo relativo al contrapunto. La mejor .forma de entender esta diferencia es comparar el segundo movimiento de la· suite ·en sol, de Hae??el, con la invención para dos_ partes en la, de Bach. En ambas composiclOnes se utiliza un motivo idéntico. Es muy posi-

EJEMPLO

100.-,-a. Bach: tema de las Variaciones Goldberg.

EJEMPLO

100.-b. El mismo tema en estilo de Haendel.

353

ble ·qué Bach deliberadamente tomase prestado el comienzo de la obra de Haendel pard demostrar lo que se podía hacer con ella. Bach c.rea una elaboración totalmente sólida del tema, mientras que Haendel se pierde en desarrollar de manera secuencial nuevos materiales y regresar al tema sólo de vez en cuando. Aunque Haendel, al igual que Bach, emplea contrapunto doble, si comparamos su movimier:to con el de Bach, veremos que parece deshilvanado y de carácter improvisado. En este. caso surge de nuevo a la luz la polaridad fundamental de los dos composlt~res: para ~a.endel, que tiende siempre a la improvisación, el flujo de las Id~~s es m~s :mportante que su desarrollo, mientras que para ~ach, la .elaboracron es mas Importante que el número de ideas. Haendel solo considera el contrapunto como un medio para lograr un fin dramático, como se comprueba en las texturas rápidamente cambiantes de su escritura coral. Para. Bach, el. contrapunto es un fin en sí mismo y forzosamente debe tener solidez. Debido a su concepción dramática, el contrapunto de Haendel alcanza sus cumbres má~ ~Itas. Incluso sus fugas para teclado parecen necesitar un texto y adq~rr su ímpetu definitivo en forma vocal. Por ello, Haendel tuvo tanto extto al transferir sus ideas del medio instrumental al vocal. El contrapunto ,de Bach tiene como meta definitiva el juego de líneas abstractas entre si Y, PC:r naturaleza, es netamente instrumental. Bach no dud~ ~~ someter s? polifonía coral a leyes instrumentales. Gracias a la flextbilidad de su Idioma coral Haendel supera a Bach en la misma medida en que Bach ~upera a Haeddel en solidez contrapuntística. La polifonía coral ?e voces ~bres de Haendel, y la polifonía concebida in~~umental y esencraJ.mente lineal de Bach constituyen los dos polos de la musica pel barroco tardío. Bach y Haendel se hallan también en polos opuestos en cuanto ~ la forma y al idioma instrumental. En su músi~a ins,truméntal,. Haendel si~e el conservadurismo italiano y apenas si va ma~ aJ!a de Corelli en 1~ relativo a la forma, a.unque la sencillez de sus melodías mstrumentales senala a las innovaciones del período clásico. Bach, por otra parte, es conservador en

354 /

Capítulo 10

M~ed F. BukofZei.

' cuanto a que obedece a las leyes de la textura polifónica, pero innovador en su adopción de las formas modernas, como la forma concierto de Vivaldi. Del mismo modo, el estilo organístico de Haendel se ve claramente incluido por el idioma del clavicémbalo, en la misma proporción en que el" estilo clavicembalístico de Bach lo está por el idioma del órgano. En último caso, la polaridad entre Bach y Haendel se puede explicar como la de dos grandes personalidades cuyas actitudes psicológicas son fundamentalmente diferentes. Haendel era extrovertido, Bach introvertido. Esta diferencia tipológica adquiere gran claridad al estudiar la forma en que ambos compositores reaccionan ante los estilos musicales de la época; Haendel supo asimilar los diversos estilos nacionales hasta convertirlos en parte de su naturaleza, de esta forma logró una coordinación completa de dichos estilos, lo que le permitió dominarlos todos en un mismo plano de igualdad. Bach, por el contrario, absorbió las diversas influencias en su propio estilo personal y así obtuvo una fusión de estilos nacionales, en la cual los elementos singulares son inseparables. Ambos métodos no pueden compararse ni parangonarse. Sirven, sin embargo, para explicar por qué las obras de Haendel giran alrededor de sus óperas, escritas desde una perspectiva mundana y para un público internacional, y de sus oratorios, monu. mentos de su humanismo ético; y por qué las obras de Bach giran alrededor de sus cantatas, escritas para las iglesias locales de Sajonia, y de sus Pa.siones, monumentos de la austeridad y serenidad litúrgicas. Bajo esta luz, las vidas de Haendel y Bach son símbolos de su importancia artística respectiva: Haendel, movido siempre por el éxito, vivió en los centros ·internacionales de la música; Bach, despreocupado del éxito mundado, comenzó y terminó su carrera dentro del estrecho espacio de la Alemania central. La atracción ejercida por ambos compositores es uriiversal. El estilo grandilocuente y mundano de Haendel, y la actitud espiritu;..' de Bach, representan los dos aspectos, igualmente complementarios, de la música barroca, aspectos que originan la curiosa paradoja que supone el que Bach y Raendel sean sólo comparables cuando son incomparables.

La forma de la música barroca

Principios

forma~es

y esquemas formales

Al estudiar la forma en la música barroca tro.J?ezamos con una serio ob~­ táculo. En lo relativo a la form·a, se ha convertido en. costu~bre el. considerarla como un esquema 0 molde formal, donde se vie~t~n Ideas diversas o lo que normalmente se llama el «contenido~, de la mus:ca. fontradtl imaginario entre forma y contenido que su;g10 de 1~ antlpatia, ru~o e romanticismo por los esquemas formales, aun sobre~11ve en nuestra ?rma de ensar. Por este motivo, la música barroca o se Ignora o se e~tudia de m~era inadecuada en los tratados modernos sobre la fc:rm_a .. zs~e he~ho es una tácita aceptación de la incomprensión de Io.s J?r~n~~J?J s _orm. es fundamentales debido principalmente a que estos prmcipios no cnstalizan por fuerza en 'esquemas formales. No debería considera~s~ la form.a como al 0 externo, separado de la organización íntim~ ~e la mus;c~; la es:ruc.tura y Ta textura son funciones de los elementos melo~cos, armo?Icos y ntm1llos, e a su vez asumen y ejercen diferentes func10nes en diferentes est ~s, ~cluso en aquellos casos en que sus manifestaciones externas so?- las ~s­ mas La forma tomada en este sentido, abarca las numerosas relacro~es eXlstent~s entre t;dos estos aspectos, no sólo en el esquemda externo, smo .t~­ bién en el principio que rige la organización íntima e una compos.IclOn

pi

1

.¡

..

-·

"'r 1

particular· La interdependencia de forma y estilo es _unb de 1os p;oblen;as más difíciles y también más ignorados de la J;i~t~na de ~a. musica. Soll ~~are:tJ. de manera concreta dentro de zonas estilísticas def1n1das. La evo uc10p estilo musical desde el primer ba~roc? al tardío, explica~~ en ~s c:pJ:f~: precedentes se refleja con toda fidelidad en una evoluodol og. d la rinci ios f~rmales. En este capítulo, nos ocuparemos e a st~ria. e ~úsic~ barroca desde el punto d~ vista de la_forn;a, y en los .dos siguientes, desde el punto de vista de la teona y de la sooologia.

hl

355

356 Manfred F. Bukofzer

La música del primer barroco, en especial la italiana ofrece una disc

· marca da enEtre es tilliad yd f ormula que parece contradecir ' a las relaciones rePru:~Ia r~ci~n expuestas. n rea dr~ al' res ta notable el que las formas del renaClmlen.to,. ;amo son .e1 m~ _Ig. , e1 mot_!;!te! ~a can:{ona, el ricercer, la danza, ~a var1ac10n del baJo; pers:st~eron. sup~rf~cialmente hasta bien entrada la

epoca barroca. Este hech~ Indiscutible Indica que los compositores del primer barroco estaban .más Inte~~sados en innovaciones estilísticas que formales. La preponderancia del. estilo sobre la forma es una característica general de todos los períodos «ptlmeros» (es decir, de formación) de la historia de un estilo. De man~ra .significativ~, las dos innov~c!ones notables del prin;t;r bªrroco,. el ~ecitativo y ~1 estilo concer~ato, hicieron su primera apariaon e.r: el medio de las formas convenc10nales. Gabrieli dio pie a la evolucion deLcon.certato dentro del motete, y Caccini escribió los recitativos pe su Nuove Musiche enrormas que él llamaba madrigales. Ya hemos vistó que Motenverdi publicó la moyaría de sus obras en libros de · madrigales, y que Frescobaldi observó la forma de sus predecesores en sus colecciones. Est~ conservadurismo aparente, sin embargo, sólo quería decir que los compositores estaban muy preocupados por el nuevo idioma esti~ lístico. El hecho de que una forma convencional se escribiese en un nuevo i~o~a, implicaba ne::.esariamente la tr~sformadón de la forma: por consigwente, debemos fiJar nuestra atenc10n en esta transformación interna. El nuevo idioma, visto bajo la perspectiva del renacimiento tuvo un carácter destructor, ya que dio pie a la desintegración, interna ; externa, de las formas convencionales. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que esta fuerza destructiva contenía, al mismo tiempo; principios formales latentes que más adelante emergerían como elementos constructivos. El principio más generalizado, estilístico y formal, que distingue la música del renacimiento de la del primer barroco, es la discontinuidad. La discontinuidad prevalece en casi todas las formas de la música del barroco teñiPran:o. El motivo de contraste, uno de los primeros síntomas del incipiente estilo barroco en la música de Gabrieli, abandonó la continuidad rítmica· y la melódica. La desintegración del madrigal se llevó a cabo desde dentro debido al nuevo tratamiento de la disonancia, y desde fuera, por el emple; del continuo que ahora se sumó a la música. Aunque tanto el madrigal renacentista como el barroco era formas compuestas minuciosamente, sólo la primera tenía continuidad y coherencia musical gracias a su postura contrapuntística. En los madrigales de Gesualdo se observa una tendencia creciente a la discontinuidad. Los «madrigales» monódicos de Caccini y Peri eran totalmente discontinuos y rapsódicos en cuanto a su melodía, armonía y ·ritmo. Se puede decir, en realidad, que el recitativo era amorfo desde el punto de vista musical estricto, ya que el único elemento de continuidad con el que contó era de carácter extramusical: el texto. Esta falta de forma, sin embargo, no fue· la meta principal del compositor. sino simplemente la derivación de la subordinación de la música a la letra. Los medios de diferenciación formal del recitativo operístico dependían también lógicamepte de la letra. En época tan temprana como la de Moriteverdi ya hay intentos de aliviar la discontinuidad rapsódica mediante el

La música en la época barroca

357

0 de secciones de estribillo y coros repetidos. Estos factores .de unificau.s'n y se plasmaban mediante .la ao , aunque primitivos ' fueron . muy eficaces , p . simple yuxtaposición de seccwnes y re1ac10n~s enr:e ~I. or otra parte,. en la variación estrófica se intentó sup~ra.r, una discontinwdad extre~~ mediante la organización interna. L_a vanac10n es un ele!flento t~ solido _de la. música barroca que podemos decir qu~ .esta forma 1mp:e&"~o toda, 1~ epoca. En-un principio, las estrofas o repetlCIO?es ~e la var1~ao? estr?fica eran casi inaudibles, ya que la línea de bajo ru tema un pe~ m un :ltmo rec?nocibles y, además, debido a que cada vez que la melodí_a aparecia, lo haa.a tan variadamente que en la práctica la obra se convertía en una. CO!flposición minuciosamente escrita. La variación estrófic;a fue la forma principal de aria de la ópera del barroco temprano; los otros tipos de aria s~lían ser también estróficos, en oposición a los de la ópera del barroco tardío. C!!._ga repetición de la melodía se convirtió en una variación ornamental, ya que se daba por sentado que el cantante improvisaría los ad~rno~. . En la música instrumental, la tocata, la forma mas discontinua, se hallaba muy cerca del recitativo, sin embar~o, no se~vía para. expresar. un~ idea extramusical y reCibió por lo menos c1~r~~ medida de .urudad graaas a unas-sólidas figuras de escala. La yuxtaposicion y las secc10:r;es con~r~pun­ tísticas y rapsódicas que descubrimos en la tocata renacentista. r~cibieron tal intensidad en la forma del barroco temprano, que se conwt1e;on en contrastes calculados, y la discontinuidad de las textu:as se condenso re?uciéndose a un breve espacio. Las formas fugadas, el rzcercar (y la_fwtasia), ' y la canzona (y el capriccio) se emancipara~, de s?s mod~los vocales.' el motete y la chanson. En estas formas prevalecio la disc~ntnwd~~· Los rzcerctJri de Frescobaldi se ven divididos en diversas secCiones diferentes que surgen t~as cadencias en rubato; el tempo rubato ofreció un contr~ste marcado con el flujo uniforme e ininterrwnpid~ del ricercar renac~ntlsta. Los trinos anotados en su totalidad en la partitura, y las <_::adenctas, aumer:taron 'la discontinuidad. También el cambio que sufrieron unos temas uruformes y diatónicos convirtiéndose en cromáti~~s co? .intervalos «falsos», añadieron un elemento de inquietud que refleJo el Idioma pretonal de la armonía. Las fantasías de Sweelinck, menos atrevidas en su~ aspectos armónicos libe-"aron la unifórmidad del antiguo ricercar, mediante la creación $-lllQmeqtos de clímax segun pautas tltmlcas. , . ~n la canzona, las discontinuidad tuv? ~carácter aún mas pronunCiado. La ctimona de secciones, formada por múltiples.estrato~,.J;onstaba de partes breves con ritÍ:no, tempo, métrica, melodía y. t~~a contr~stados,. La~ canzone para conjunto de pocas voces estaban divididas en varias secCione" de un modo más radical que las canzone p~ra teclado. ~a. sonata para solista descendiente de la canzona, compartía con esta última una .estructura' de secciones múltiples, a la que agregó la influencia del r~cit.at1vo, en especial, en los pasajes rapsódicos para solista aplicando. la tecruca .de la gorgia. Había también pasajes para solistas de ins~~ntos alt~:nados ·~. las sonatas para conjuntos de pocas voces de Nen, qwen tambie? exJ?etl· mentó con los contrastes entre tutti y solo. Estos contrastes apareCieron por '

.1'

,

•

/

358

Manfred F. Bukotzer

primera vez en las canzone de ·Gabrieli, y acabarían por dar pie al concierto. · El análisis anterior nos lleva a la siguiente conclusión: casi todas las formas del primer barroco tuvieron un rasgo en común: la estructura multiseccional. Hay que entender esta característica como el corolario formal de la discontinuidad que caracteriza al estilo del primer barroco. El flujo inquieto y errático de ·la música del barroco temprano se limita a reflejar su naturaleza intensamente afectiva. La variaci6n podía usarse para reforzar o para mitigar la discontinuidad. Tuvo una importancia muy especial en la música de danza y en las formas relacionadas con ésta, como fue la canción con continuo, y en las elaboraciones sobre los bajos de ground. Por naturaleza, la música de danza tenía un ritmo continuo debido a su función. La unión de danzas que formaban pares rítmicamente contrastados o variados, pasó de la suite de variación alemana a la suite generalizada. En este último caso, la variación tenía una función unificadora, sin embargo, en la variación de chacona las pautas rítmicas cambiaban cada cuatro compases y su resultado era altamente discontinuo,- a pesar de la uniformidad otorgada a ellos por el metro y el tempo. La primacía de la discontinuidad no implica que todos los elementos musicales sea_n forzesamente discontinuos, lo que sería imposible en una composición musicalmente coherente, sino que su presencia en un solo · elemento basta para crear este efecto. En las formas con ostinato el principio de la variación terminó por cristalizar en un esquema formal que podríamos llamar forma en cadena. Este mismo principio funcionaba sola-. mente en la canzona de variación y en el ricercar de variación como elemento formal importante, y aunque servía para dar variedad a la chacona, servía también para unificar las formas fugadas. En la canzona y en. el ricercar de variación, el número de temas se vio reducido lógicamente a uno o dos; sus transformaciones siempre otorgaban cierto grado de coherencia, a pesar de lo contrastadas que fuesen las diversas secciones entre sí. La c.anzona conservó además una herencia de la chans.on francesa, es decir, una breve sección da capo al ffual, que dio unidad a la forma mediante la repetición literal o ligeramente variada de la primera' sección. En el ricercar no se empleaba este regreso, sin embargo, la obediencia firme a las leyes de la textura contrapuntística lo convirtieron en una de las formas más unificadas de toda la música del primer barroco. En la música del barroco medio comprobamos una reacción a la discontinuidad de la fase precedente. Las formas yariadas-tuvieron cada vez mayor unidad tanto in:terna ·como externamente. El número de secciones se redujo en la misma proporción en que crecieron sus dimensiones. La música del barroco medio favoreció la escritura multipartita en vez de la de secciones múltiples. Aunque la cuestión de qué .es lo que constituye una parte · y qué es lo que constituye una sección de una obra tiene una importancia relativa y, por consiguiente, no se puede determinar con certeza, la distinción es válida ya que expresa una tendencia de la evQlución. Hacia el final del barroco medio las partes crecieron, casi imperceptibfemente, hasta ·convertirse en movimientos independientes. Si en todas las fases de la

La música en la época barroca

359

música .barroca hay excepciones, se puede establecer la siguiente generalización: las secciones, las partes y los movimientos son las tres unidades de organización que corresponden a los períodos primero, medio y tardío ..de la música barroca, respectivamente. Un proceso de estabilización estilística tuvo lugar casi de modo paralelo al proceso de estabilización formal. El uso enfático de cadencias simples que dejaban entrever una percepción rudimentaria de la tonalidad, como es evidente en el estilo belcantista, substituyó a los experimentos realizados con la armonía pretonal que ·caracterizan el estilo del barroco temprano Al uso moderado de la armonía acompañó la simplificación de la melodía, el empleo cauteloso de «intervalos falsos», y la uniformidad del flujo rítmico mediante la utilización de un ritmo ternario continuo. La expresión formal más notable del cambio estilístico tuvo lugar con la diferenciación de la monodia en el recitativo secco, el arioso} y el aria. En este caso, de nuevo resulta muy difícil separar los factores formales de los estilísticos, ya que la diferenciación fue tanto una cuestión de estilo como de forma. La variación estrófica, la forma más representativa de aria de la ópera del barroco temprano, siguió utilizándose en el género durante el barroco medio, pero en este momento se convirtió en·una forma totalmente audible, ya que su línea de bajo apareció organizada con tanta claridad como la melodía, con lo cual d oído percibe las repeticiones· estróficas. En las óperas de Cavalli hallamos complejas variaciones estróficas, ampliadas intern~mente para comprende.r una secuencia fo~mada I?or arioso} recitativo y arta, la cual se rep1te vanas veces ccn un mismo baJO, aunque con melodía variada. Sin embargo, el aria breve da capo triunfó ·pronto sobre la variación estrófica. El nacimiento de esta forma tripartita se debió en esencia al apoyo que le brindó la armonía. La ausencia de una arm_~mía estabilizada explica el por qué esta forma no evolucionó antes. La primera parte, unificada por una tonalidad enunciada claramente y por motivos secuenciales, pudo yuxtaponerse a una zona tonal diferente, la parte. central, tras la cual se repetía la primera parte, casi siempre con variaciones . ornamentales. Las zonas eran lógicamente minúsculas, ya que la fuerza de apoyo de la armonía era mw restringida. Bajo ningún concepto.. fue la breve aria da capo la forma preferida de aria. El aria bipartita, que constaba solamente de las secciones A y B, o A, N, B, B1, o A B B1, tuvo por lo menos tanta importancia como aquélla. La última alternativa expuesta de este aria, la repetición variada de la parte segunda, se usó con gran frecuencia; y todavía prevalecía en las primeras óperas de Scarlatti. La variación estrófica, el aria breve da capo y el aria bip_¡g:!!ta, que tenían todas ellas más de una estrofa, constituían prácticamente todas las· formas utilizadas en la ópera y en la cantata, ya que los dúos y conjuntos se escribían también en una de estas formas. El modo. de combinarse·et1tre sí dando pie i formas compuestas de una gran organización (ópera y cantata) dependía lógicamente del texto. En oposición a la ópera del barro:o. tardío y su rígida alternancia de recitativo y aria, la ópera del barroco medio mantuvo UÍla gran flexibilidad formal, debido a que sus formas eran breves.

360

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

y relati_v~~nte no ~esarrolladas: Et; las óperas de Lully y en los oratorios-de S:anssl1Dl, las artas y los recttattvos no aparecen todavía realzados con cl_artdad, sin embargo, ·esta falta de diferenciación formal se veía equilibrada P?r _los ~oros, q~e puntuaban las escenas o actos con gran énfasis: Se puedén ~stmgurr tres ?.J:OS en la cantata del barro~o medio: la cantata de aria, la cantata de estnbillo, y la cantata de rondo, cuyas características formalesse han-.explicado ya en el capítulo IV. Todas las formas compuestas del barroco medio incluían un mayor número de repeticiones de las acostutn. bradas tanto en la m?si7a del barroc? temprano ~o~o tardía. En las primeras, el deseo- de contmwdad se oporua a las repettcroiles; en las últimas las repeticiones eran menos viables debido a las amplias dimensiones d~ la · _ forma. En la música sacra merece particular atención las formas del concertato dramático; er; esencia, el m~t~~e fue su _punto de p~rtida, sin embargo, la forma alcanzo. una gran. flextbilidad gractas a los conJuntos de tutti y solis:-tas, y a los ntornelos mstrumentales yuxtapuestos entre sí. La estructura multiseccional del concertato del primer barroco regía las obras no madtirasde Schütz; sin embargo, en época tan temprana como la de Gabrieli eri~­ c~mtramos ya insertados ritornelos y secciones repetidas de triple, qu~ -sugteren de manera muy marcada una forma libre de róndó. Incluso en aquellos casos en que _la letra no precisaba de grandes repeticiones, el compositor, de modo deliberado, empleaba de nuevo una sección ya enunciada 0 repetía una misma música con la letra cambiada. En ambos casos las repeticiones realzan.Jas secciones y equilibran la estructura formal del'conjunto.· El concertato nunca cristalizó en esquemas musicales estereotipados como hicieron lás diversas formas de aria. A pesar de todo, la gran varie-dad formal se puede reducir a tres tipos que no se excluyen necesariamente entre sí: el primero as el tipo de concertato compuesto con minuciosidad muy emparentado con el principio formal del motete. El segundo es la form~ de arco que consta de diversas secciones o partes arregladas de la siguienten;anera: A B c. D X_ ... B1 N. En este caso, A y B vuelvena aparecer al final en orden mverttdo; el centro del arco suele ser la parte más importante, tanto de la letra como de la música. También hay piezas de concertato que _se hallan a- mitad de ca~no entre los dos primeros tipos. Se trata en esencra de obras compuestas con minuciosidad, que además tienen un regre~o. de A o una N variada al ~inal. El tipo tetC$!!0 y más común puede descrtbrrse _c_omo una estructura libre de rondó en la que la parte A, y a veces tambten la B, regresan de vez en cuando con la misma forma o una vari~ción de ésta. ·EJ. contráste. entre las diversas partes puede realzarse n;ediante 1~ alternancia de conJuntos de solistas y de tutti, o mediante ntornelos mstrumentales. Muy frecuentes en las Symphoniae sacrae de Sch~? y en las antífonas de ~ur3ell. Al igual que en todas aquellas compostctones cuyas letras determmo la forma, el concertato utilizó también el rondó como principio formal en vez de como esquema formal. Se ha intentado ·explicar la estructura del concertata imponiéndole la llamada forma de compás de los maestros cantores que consta de dos Stollen y un Abgesang (A A B). Para acomodar la variedad formal, hubo que crear

361

de modo artificioso derivados claros de la forma de compás, como son cl «compás invertido», etc., e incluso aquellas secuencias compuestas minuciosamente como A B C se vieron forzadas a ser interpretadas como variaciones del compás. Estos métodos de análisis antihistóricos casi no sirven para nada y confunden en vez de aclarar; oscilan entre una consideración del texto y esquemas musicales independientes inventados con frecuencia para salir del paso 1 • Los principios formales que rigieron el concertato no deben confundirse con esquemas formales. Con el concertato coral nos hallamos ante una situación diferente. En este caso, el cantus firmus presentaba una voz que unía a to_das las partes entre sí, aunque estuviesen muy opuestas. Cuando el coral no se trataba como cantus firmus, sino como una voz libremente ornamentada, esta ver--sión casi no difería en nada del concertato dramático ·en cuanto a la forma. Resulta significativo, sin c::mbargo, que el cantus firmus sólo proporcionase una unidad abstracta en vez de concreta, ya que solía dividirse en frases, cada una de las cuales era sometida a una elaboración contrapuntística independiente. Resulta interesante observar que las melodías de los corales se compusieran con frecuencia en forma Gesiitz, aunque la versión en concertato no siempre retuvo esta forma como prueba La Opella nova, de Schein. Por otra parte, las variaciones corales per omnes 'versus de la tradicion de Tunder, conservaron casi siempre la forma del cor(ll. Las estrofas · yuxtapuestas se diferenciaban mediante pautas ríttnicas y contrapuntísticas y terminaron por crear una sencilla forma en cadena, que también aparece en composiciones instrwnentales basadas en un cantus firmus, o en una melodía de bajo, como por ejemplo las variaciones para órgano o la variación del passamezzo. En la música instrwnental, el paso de una estructura multiseccional a otra multipartita fue particularmente notable. La can:rona de variación y el riéercar de variación, del barroco medio, se ocupaban sólo de unas cuantas transformaciones temáticas, cada una de las cuales, sin embargo, se veía sometida a un gran desarrollo en una parte propia, las formas fugadas de Froberger -los mejores ejemplos de este tipo--, por norma general, tenían como mínimo tres partes, y como máximo cinco. La estabilización de la armonía del estilo belcantista se refleja en las zonas de tonalidad estable de cada ú.na-de fas partes. Esta misma obseryación es aplicable a las varia-

¡

1 1

1 Esta indecisión explica el uso incorrecto de la palabra compás por Lorenz (Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 vols. 1924. y sigs.) que la utiliza como instrumento principal en su tentativa de resolver el «secreto» formal de las óperas de Wagner. En reálidad, y hablando con propiedad, la forma compás es un nombre que se presta a confusión ya que según la teoría de los maestros cántores la forma Sto?Zet¡, Stollen y Abgesang era una Gesiitz. La forma com~ás pert~necía a la poesía Y. c~ns1sl:!a en tres Gesiitze. Lo que Lorenz llama forma campas debena llamar;;e forma· q~safZ, ~~ _ embargo este término parece innecesario ya que la forma no es mas que una 1mltacron. de la baizade francesa. Ambas foJ:lilaS son musicalmente idénticas (incluida la rÍllla musical del final) aunque en su texto diferían, ya que la ballade poseía un estribillo. El método de análisis formal de Lorenz fue aplicado por Schuh al compositor Schütz en su. o]:>ra Formprobleme, y por Moser en su Schütz.

362

Manfred F. Bukofzer

c:i_c>p.es _ck_c:~ac~Il_.a, tanto vo~ales como instn:mentales. El b~jo de ground n;t.?~UI~!Ja a ~aves de modalidades muy re_lacwnadas ent~e SI, y las repeti-

oones Clel ~aJo en cada . una tle las tonalidades estableoa armónicamentepartes unificadas, gracias a las cuales la forma alcanzaba unidad y expansión armónica. Otro medio de unificación armónica consiste en los cambios repentinos al modo opuesto, y los regresos igualmente repentinos al original lo que convirtió a la chacona en una gran forma tripartita. Gracias a Lull; y Purcell, llegaron a ser de uso corriente. • La distinción entre sonata da chiesa y sonata da camera, de carácter funcignal en el primer barroco, no tuvo significado formal antes del barroco_medio. Ninguna de las dos"formas, sin embargo, constaba todavía de cuatro movimientos, a pesar de lo que comúnmente se cree. Por regla general, 1ª- sonata de iglesia tenía cinco partes, las cuales alternaban libremente eg_gJantQ ?. te:¡¡:!Ura contrapuntística y de acordes. De las sonatas de la escuela de Bolonia, podemos deducir que la estabilidad armónica, la influencia melódica del estilo belcantista, la transformación temática, y eCrestablecimiento del contrapunto otorgaron a las partes una consistencia pro-· funda y cierta medida de independencia que finalmente llevó al desarrollo de las partes independientes. La suite francesa era una antología libre de danza.s y piezas miniaturescas y características en una tonalidad, con doubles frecuentes y ornamentales; la suite alemana sólo poseía tres movimientos básicos: alemanda, courante, y zarabanda; la giga aparecía opcionalmente entre las dos danzas primeras o las dos últimas. Los movimientos de carácter introductorio y estilizados deJa sujte, como eLpreludio, la obertura, la ·sinfonía y la sonatina, asumieron una importancia creciente en la suiete alemana y empezaron a ser más importantes que las aanzas propiamente dichas, mientras que por otra parte, la suite alemana de variaciones sólo sobrevivió de forma rudimentaria como el par tradicional y cambiante de las suites de Froberger. Resulta singular que la técnica de la transformación temática, tan importante en las formas fugadas del barroco medio, declinase en la suite tras su breve resurgir durante el primer barroco. Parece que el deseo de crear tipos contrastados de danzas obligó ~los compositores a abandonar este recurso. La obertura -que se originó en el ballet de cour francés cristalizó también como forma en, el barroco medio. Las sinfonie de las óperas del primer barroco se basaban o en la canzona, como sucede en las obras de Landi y los compositores de la ópera veneciana tardía, o en el par variado de danzas, como en las obras de Monteverdi y Cavalli. El tipo de sinfonía preferido por la ópera veneciana, rico en .contrastes, es paralelo en el tiempo a .la forma francesa acuñada por Lully. La obertura francesa, al igual que las danzas ·que precedía, en un principio fue una forma bipartita con una cadencia en dominante que separaba a la primera parte lenta, y con ritmo de puntillos, de la segunda parte rápida, con ritmo ternario y textura fugada.[Sólo en el barroco tardío, el regr~so_ del comienzo se convirtió en una ·característica estereotipada e hiZo que la obertura tuViese forma tripartita.

La música en la época barroca

363

En la música del barroco tardío se inVierte de modo directo la situación que se daba al comienzo del período. En aquélla nos hallamos ante t?,dos lo~ ?~ríodos una preponderancia de la forma s~~re el estilo, típica «tardíos» de la historia de la musica. Con la consolidaoon defmltlva del estilo del establecimiento de la tonalidad, del contrapunto exuberante y de la 'homofonía de continuo, surgieron pautas formales definitivas que suelen tomarse por las formas de la música barroca en general. En realidad, sólo caracterizan a la música del barroco tardío. La tendencia a confundit las características del estilo del barroco tardío con las del estilo. barroco en general (explicadas en el capítulo I),_ ,es en este momento par~c~armente notable. Coincidiendo con la evoluc10n de las partes en mov1m1entos, el orden de los movimientos adquirió carácter de estereotipo en las formas cíclicas. La sonata de iglesia cristalizó en una forma de cuatro movimientos con el orden de lento-rápido-lento-rápido. Esta forma no sólo se encuentra en sonatas en trío y para solista, sÍJ.?.o también en determinados concerti grossi y oberturas italianas., L_a suite asumió también, por lo .m~nos en la música alemana las caractenstlcas de una forma en cuatro mov1m1entos, con el siguiente orden: alemanda, courante, zarabanda y giga? aunque podí~ ampliarse también con la inserción de o~as _danzas. El conoerto.repr~s~nto la forma más evolucionada en tres mov1m1entos, con el orden de rapidolento-rápido. Esta forma no debe considerarse como una reducción o segmento de la pauta de la sonata de iglesia, ya que los mismos movimientos dependían de la homofonía de continuo, que precisaba de un tipo nuevo de forma. La pauta de. concierto apareció también en muchas sonatas, en la obertura de la ópera· napolitana, . e incluso en el aria da capo, cuyas partes casi llegaron a ser movimientos independientes. La fol1l!a de los movimientos se consolidó en recitativo y aria, y preludio (tocata, fantasía)

?e

y fuga. d 1 . l. . . f"" 1 . . Si bien los mo'l{imientos e cic o Siguieron un esquema IJO, a organización interna de los~movimientos independientes dependió de un principio formal muy flexible. La evolución interna del movimiento fue el resul. tado directo del establecimiento de la tonalidad y del contrapunto exuberante~ La secuencia mediante el círculo de quintas diatónico y completo, fórmula clásica de la tonalidad, sirvió de. estructura en el desarrollo de un solo motivo, y permitió al compositor mantener amplias ~onas ton~~s qu; ;ntonces dieron pie a la trama interna de la forma. El ntmo armoruco rapido y la textura contrapuntística dieron pie a un movimiento ~terr:rmpido sin incisiones claras o sin un esquema formal palpable. La discontmmdad del barroco temprano cedió su lugar a una continuidad muy integrada. Dado que la música del barroco tardío era en ~senda monotemáti_ca y desarrollaba ininterrumpidamente un breve motivo. con frecuencia se ha considerado que es «amorfa>>, con la excepci?n d~ la fug~, que hast~ los tratados modernos explican como forma especial. Sm embargo, en realidad, ocurrió todo lo contrario: de todos los tipos formales de la música del barroco tardío el concierto, el aria, y la sonata se acercaron mucho a Ia evolución de ~ esquema formal interno y propio, mientras que la ft:ga no llegó a tanto. Con clariVidencia se observó la continuidad de 1~ música

364

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

del barroco tardío, sin embargo su interpretación como un «proceso amorfo sufrió la clara influencia del concepto derivado de la forma sonata clásic: El desarrollo de la música del barroco tardío no poseía las cualidades dr ~ máticas y psicológicas de la sonata, y debe diferenciarse con claridad dcl desarrollo clásico. La mejor forma de definirlo es decir que es <~. Al ser un principio formal y no un esquema, se prestó a vanac10nes inf1n1tas en lo tocante a las pautas formales. ~n. su manifestación más lograda, la .expansión continua dio pie a un mov;.nuento_ q:re elabor_aba un s~lo. ~otiv'? en una serie ininterrumpida de ftguras .:lt!lllc.as, que 1ban de pr~c1p10 _al fm sin detenerse como un perpetuum mobtle. EJemplos de este tlpo radical se dan en los preludios d.e El cla_ve bien temperado: verb~gracia _los números uno en Do, seis en re y - qumce en Sol. Era mas corr1ente, sm embargo, que los movimientos tuvier~ varias incisiones. motivo se. enunciaba con claridad y luego se ampliaba de :nanera. cons1stente mediante un proceso modulatorio; cuando una cadeqc1a confrrmaba una nueva tonalidad, el comienzo volvía a enunciarse en la nueva tonalidad, volvía también a ampliarse, y así hasta e1 final. La pauta básica e~a lo que podríamos llamar unaforma abierta; puede representarse por el diagrama A X, A' X", A" X"', etc., fórmula en la que A representa el motivo, X su expansión continua, y las diversas tonalidades. Todo el movimiento consistía en una serie de alejamientos ·en tonalidades diferentes donde ni el número de los alejamientos ni la secueñcia de las tonalidades. se veía regido por el principio generador. La última A no regresaba necesariamente a la tonalidad original; si lo hacia el resultado era la recapitulación rudimentaria de la sonata barroca. En caso contrario el regreso a la tónica tenía lugar con la última X. En ambos casos, la for~ ma giraba sobre sí misma trazando una serie de alejamientos formalmente equivalentes. Es. notable que la tonalidad de dominante, la cual asumiría un papel pr?nordial en la sonata clásica, aún no «dominaba»; sin embargo, se coordinaba con la submediante, la subdominante y lo supertónica, notas en las que tenían lugar con más frecuencia los alejamientos. Los preludios de El clave bien temperado, famosos por su ostensible «falta de forma» proporcionaban abundantes ejemplos de la expansión continua con pocas ~ muchas incisiones o ~eja_mientos. El _preludio número 13 en fa sostenido, concentra muchos aleJa!lllentos en un breve espacio; el número 16 en sol sólo tres; el número 17 (segunda parte) en (a bemol, ilustra brillantemente la regla o gran escala. Comienza cuatro veces a partir de cero con el mismo motivo y el orden . siguiente: La bemol, Mi bemol, fa y Re bemol· con cada nuevo alejamiento; el motivo se expande de manera diferente. ' Se comprende con facilidad que el principio de la expansión continua subyazga en todas las formas de la música del barroco tardío: Los ritornelos de 1~ fonna con~ierto no fueron más que una aplicación más o menos estere?tlpad~ del ~smo. La sonata monotemática, el preludio, la invención, el ar1a, e mcluso las formas de danza, lo desarrollaron cada una según su propio _estilo. Com? es lógico, la inversión del motivo, caractS!rÍstica. típica que senala el co!lllenzo de la segunda parte en un movimiento de suite no afectó el principio generador. El movimiento característico del conciei:t~

E!

1

t /.

365

consistía en una alternancia más o menos periódica de tut:i y solo (T S T S T S T). De acuerdo con el principio de la expansión con~mua no quedab~ fijados ni el número de tutti ni su . orden tonal. Los ntor~~los del tuttz circunscribían la tonalidad y determu;aban la forma .. Tamb1en es c;aracterístico el hecho de que en la forma ntornelo la d~tnJ.:?~t~ fuese s?lo úna ·de las tonalidades elegibles; de manera bastante s1gnif1cat1va, el tlt~rnelo de los conciertos en tonalidades menores suele aparecer en la dommante menor, la cual precis~mente cru:~ce de la caract~r~stica más importante de la dominante: la sens1ble. Tamb1en es bastante t1p1co de los somdos, el_que el contraste temático no altere en esencia la estructura de la forma ntornelo. Es un contraste accesorio reservado para el solo, como puede verse en los conciertos de Vivaldi Bach y Haendel. El Concierto italiano, de Bach, que según la leyenda s~ anticipó a la forma sonat~ .c}ásica, ti~t;e, en realidad la forma ritornelo típica; no posee la yuxtapos1c1on dramat1ca. de tonalidades y temas de la sonata, ni la idea de desarrollo en el s.ent1do moderno. El esquema formal de la sonata clásica, sin embargo, puede plasmarse ocasionalmente en la forma ritornelo. En realidad, éste es el caso de la Polonesa de la famosa serie de Concerti grossi de Haendel {opus 6, 3). En ella encontramos una «exposic.ión» con dos temas en tónica y domiante, respectivamente, un «desarrollo» modulatorio de ambos temas, y una «recapitulación» de los dos tema,s ~n la tónic~. El c?ntraste. de los temas, -?-O obstante es sólo una caractenst1ca accesor1a. Esta conceb1do, de modo slgnificativ~, según los términos del conCierto: contrastes entre. tu:ti .Y s.o!o -la segunda idea aparece solamen~e ~n el solo:-, y no hay ~gun mdic1? de «désarróllo dramático». El movl!lllento escnto en la conocrda forma blpartita de danza, concide con el esquema formal de la sonata clásica, pero no con su estilo. Esta coincidencia, sin embargo, deja ver el hecho de que el concierto estableció el punto de contacto entre los estilos barroco y c~ás!­ co. No resulta sorprendente el que este punto de contacto lo establec1ese la forma más relacionada con la homofonía de continuo, ya que el desarrollo de la forma sonata clásica se basó en la reducción de la homofonía de continuo al estilo homofónico. La cantata y la ópera del barroco tardío dependían principalmente. del contraste entre recitativo y aria. La única excepción mencionable a lo dicho anteriormente es la scena grandilocuente d~ las óp~ra. de Haendel .. En esta gigantesca forma compuesta, aparecían Unldos rec1tat1vos con J.: sm a~om­ pañamiento, ariosi y arias, predominando en todo momet;to un c~acter dramático. Las vastas dimensiones alcanzadas por la forma mdependiente a través de expansiones continuas quedan ilustradas a la perfección por la pomposa aria da capo. Esta se divide en ?os ~randes partes, c~da una de las cuales formada por un ritornelo y un ar1a; !lllentras que la pr1mera parte arrancaba de la tónica y acababa de modo enfático en la dominante, la segunda comenzaba en la do~ante y, con la misma i.de,a, ~ras invertir_ lamodulación acababa en la tómca. Este esquema era 1dent1co al de la fonna sonata bipartita, con la excepción de la señal de repetición en el c~nt;ro, característica de la que carecía el aria. Debido a que las coloraturas l!llltaban el estilo violinfstico, el aria da capo podría considerarse como una so-

366 -La música en la época barroca

nata vocal (o incluso un . Mantred F. Bukofzer co~ desde el .Punto de vi~~~f~;:;l tanto desde el punto de vista estilí . a expansión continua li d . Stlco de continuo, a la textura deap ca a a la armonía figurativa a la h 0

:klba%o:s~~Jo~~~;:;: ~~r:~~d~~fu~;~ J:X::sa f~~~:;~t~~:ca ;~::::.

~~: :_ ~ q~e d}gan los ~bros dec~~~t~ al~ textura contrapuntísti~a~~pa~~

, e mngun otro tipo ni t ' ga no era una form · . teruan una textura contr ' , a;npoco una textura El mot a ru tnparlos convierte en fugas Hpblti~tca común a la de .la fuga ete ~ el canon mie~to contrapuntístic~ enael a~ propiedad la fuga fuep~r;: esto ommante respectivament . a ux y comes se enunciab P!o.cedipuntísticos, como el contre, comprendía cierto número de rean en toruca y ~versión, el stretto el ap~:o doble, la aumentación la dicur~os ~~ntra­ sm embargo, eran o' do movtmlen;o. cancrizante, el aut~rrefl ~mmucton, la las fugas fue la exp~sió:ales. ~a uruca característica formal ceJo,, etc., que, fu.gadas. No obstante, el nc?ntmua, plas~ada en una serie deomun ~ ~odas mtsmos variaban Incl :unero de aleJamientos y el ord expostctones ~~ad («fuga de .r~ndó>~soet ~n ~l~jamiento se iniciaba en l~ to_nal de los cron contrapunti'sti·c . ' prmctpto de expansión un· pli b mtsma tona., a stempre dif . ca a una e b. runguno de los recursos erente. Nt el stretto ni el . on: ma;dispensable. Ese es el ~~~trapuntístlicos mencionados anter%~~1udio, ni e la «forma» fuga, Y el porq~~ deo~ e cl!al hay una variedad tan e:Íw~a exactamente la misma pauta D d ue runguna de las fugas de B eh . a us~rse, y de hecho así se a o q~e la fuga era un procedimi a stgue guieron el procedimie 0 o, en diferentes estilos. Las fu en~o! podía surgió de no su o. oce ento al estilo del barroco

I don

d

:~mática

hiz I~ a~ll~:c::ad~ir;~ca, ~

n?

estil~.a~~~~~a~~:

,_

~"':~

~y~

11

La falta de desarrollo dra , · , . · festada en la continuidad· unif~:ttco de la musJ~a- del l:>arroco tardío .. El hechomde 1 11 ópera y :1c~:t~ri~ e~ol~ ép~ca barroca, hech~ ;~obad~a~~a te la música al moderno. La unidad de ~plica que su concepción del dra~a fuent~ por tardío (y sólo en ella) impidi~ctos due predomina en la música d tbe tgual tema como nueva .. dad o un es arrollo psicológic e arroco su identidad en 1en ti y de manera dramática El o q::ze presentase un puestos de la for~ap~~~~~o d; la exp~nsión continua ~ok:o Ü:ca perdía Bach encont a aun no eXIstían Sin b' e ax yuxta- · disminuida :~mcls u~ emlpuje ~r~dual hacia "un ac~r:d argod en la música definal com ' ~u e movimiento se deti e po eroso de séptima .

!~efu:~~ed coment~dios.

d~u~Jafuv~er:s, ~a. sidomo~i:&

l_.

/

1 .~

.

~=b:: todas las ener~íJs ~~~~ ~~~::J~ga de El arte de f:-¡u~~o~n d:St~; de golpe con la cadencia final E en una J::~usa «locuaz» y se ·lib . sta preparacron enfática de 1 d e a ca en-

{~ ,--i

367

cia es uno de los innumerables recursos de intensificación aparecidas en las formas del barroco tardío. En esta tesitura, las formas contrapuntísticas de intensificaéión del estilo barroco se oponen claramente a las de ampliación del estilo homofónico. En el estilo contrapuntístico, la función de la forma era en esencia un proceso intensificador mediante la expansión. De todos los recursos de intensificación, el que mejor ilustra su función es el stretto, ya que en éste la intensidad aumentaba en la misma medida en que disminuía el espacio donde se condensaban las voces. En este sentido, no todas las formas barrocas eran ·iguales. Resulta significativo que el concierto enfocase las formas de expansión del estilo homofónico mediante su homofonía de continuo. El desarrollo del concierto deja ver las interacciones entre estilo y forma con claridad particular, ya que tuvo lugar en un breve espacio de tiempo al comienzo del barroco tardío. Para entender el desarrollo tenemos que distinguir tr('!s fac~ores: el primero es el recurso de los cuerpos opuestos de sonido que áparecieron por primera vez en el estilo concertato y, más tarde, como contraste entre tutti y solo; éstos se convirtieron en un elemento importante del concierto del barroco tardío. El segun~o es el estilo de concierto que surgió sólo con el auge de la homofonía de continuo y-;:fiD.almente, ·el tercero es 1a forma ritornelo que cristalizó poco antes de establecerse el estilo de concierto. En sus ·primeros concerti grossi, Torelli utilizó ampliamente el recurso de los grupos opuestos, sólo en muy pocas ocasiones el del estilo de concierto, y casi nunca la forma ritornelo. Por consiguiente, ellos constituyen la etapa más temprana 'y primitiva del desarrollo. Desde el punto de vista formal, los concerti grossi de Corelli dependían de 'la sonata religiosa o de cámara. Los conciertos orquestales de Corelli, Taglietti, Abaco y Haendel dejaron a un lado el recurso del contraste entre tutti y solo, sin embargo, utilizaron de manera muy not-able el estilo de concierto y también la forma ritornelo. Aunque estas obras tienen el aspecto de sonatas, como sus títulos indican son conciertos. En-los conciertos de Vivaldi; Albinonf y Bach encontramos los· tres factor_e~·__ufl:Ldos en completa armonía. Con ellos se llega a la cumbre del desarrollo. El factor decisivo del desarrollo fue el estilo de concierto, por este motivo ni los concerti grossi de Stradella ni las canzone de Gabrieli pueden considerarse conciertos, aunque en ellos se utilicen los grupos contrastados. Este recur-· so no fue más que una técnica musical neutra aplicable a innumerables estilos y no llevába forzosamente a la evolución de un esquema formal. Sólo con la preponderancia de la forma sobre el estilo en el barroco tardío, el estilo de concierto adquirió una estructura con rapidez, pero incluso entonces la innovación estilística precedió a la innovación formal. . Las interrelaciones ·entre estilo y forma son especialmente complejas en las llamadas· formas de transfereñcia, que deben su importancia, en la música barroca, a la escasez de los esquemas formales estereotipados. Los elementos esenciales de la estructura musical dependían del estilo y la textura y, por ello, la forma podía transferirse de un medio a otro. Dado que 'muchas de las «formas» barrocas eran en realidad procedimientos, como la variación, la fuga y el canon podían plasmarse tanto en el medio instru~

368 Manfred F. Bukofzer

mental como en el vocal y adapt=e al idioma de la voz o a alg6n in.tru. mento Farticular. La transferencia los idiomas y la de las formas son aspectosencomplementarios de un mismode proceso. Al COmienzo del priiner barroco se transferían los idiomas vocales a los instrumentos y viceversa. La aparición de la gorgia en las tempranas sonatas para violin de Fontana y Marini "' testimomo de h influencia del recitativo. De modo similar, el motete coral influyó en las fantasfas Para . órgano de Scheidt, y ""' el vigoroso desarrollo del coral para órgano volvió a transferi"e al medio vocal en la cantata del barroco tardfo, como prueba el primer coro de la Pn
r-----

- di

E~ros ~o'::

l~s

.b·l den- inaudible Forma audz e y or

o~ra

·

ensó que el arte al , momento, P idad si Bach, en gun . como una forma comNo se sabe_con _segur retarse como ciclo, e< deor, lo hubie
.

dud~so l~d :ru:~funda ''h,;

sfuh~:mos ~en.fuec,.

~l se~

~Ningún

En ciclos como El arte de lo fugo hallamos una realización diferent"

369 d

la ' oca barroca ep

partes del ricercar e . de las . versas rcari aunque conservan su . .entos independientes sión en mOVlnll . "entos ya no son nce '· "entos &ta observavariación. en la secuencia de movmn ue cl mismo Bach idea a una ruvel masli bl la Ofrenda muszcal, . q ovimientos fu. 'n también es ap ca. noe acons1s . t e de inodo exclusivo en m oo . llamó ricercar, aunque · . gados .. La música en

~~ro­

s~

aun~ue ;:~··::de

prmcr1:~s

ele~oon ~dos ~dndoer:fsctivas mo~o ~s contramali?ds ~stt~ 1d::d:ees~tipo de i?en~t!cio~6~~d~:~?n IosEplane,tpa~~

-

~p•das

de ton a . . .. edad que re1aoo al an.firucos. n a e esJ?CCUlativa de la anttgu n diversos estados ment es y dieron1 pie a y los planetas a se volvieron estereo a su ervivencia la haca barroca estas ldentJ:f ales de las tonalidades, eplas características caracter.ísticas de Mozart., hecho el temperamen· liamos mclu'd; por motivos Je referencias especula· se vieron con <;l-Ona fu ran supervivenCias p as mucho más común, to de tono medio, o, dí:n ya con claridad, lo que tra características de las mediante las vativas que no. se enten Incluso en los cas'?s en qlue aquí no nos matiz imaginano, en . 'alada, y en espetonalidades adq::¡lan bsoiuta del somdo, la lo menos las riaciones de la .tt;tta a los compositores las crelan, cial las transpoOtlcrones, ' . limitado Y s6lo uno o . D cumplían. nía un ámbito . do que la cantata te d alidades caractensticas d .c'-'tivo y un . a . 1 gama e ton fr orden elllll ·. dos protagorustas, a alidades empleadas o ecen un' de-las cantatas, prote se reduj?. Lasdtol tonal. La mayona . deseo consCiente e ograr la unidad .

s~ ve~ ~~aciones conlenc;~~ras ~ 'd:,

mte:e~a.

dy~· e~plo acu~ttcos¿¡¡;¡"' E~

~~ca ~ p~a,

afm~ClOO ~~or

dramatic~

~onsiguientemen-

370 Manfred F.

Buk:~fzer

fan, y aacr.,, y también otr" fonn., rdativ,, romo laa Odaa de PUXCe!J

L

·comienzan y acaban en la misma tonalidad y, en los movimientos centrales' emplean tonalidadea muy rclacionadaa entre aí. La canr.ta de Bach ]esu; d" du meine Serie (núm. 78) ron"a de cinro movimiento, (coroa, an, y un· coral) y su orden tonal es el siguiente: sol, Si bemol, sol, do y sol. Sus recitativos de carácter modulatorio tienen el valor de transiciones. La ar. quitectura de laa tonalidades, en este caao estrictamente aimétrico, emplea la tónica romo cimlentoa y laa otrna no"' romo arroa de ¡, estructura. Ea diacutible b,;, qué Punto es" aimetria puede aer captada por cl oído, ya que presupone una vasta orientación que comprende la obra como un todo y, en realidad, trasciende a la experiencia musical directa. En otras pala. bra" ¿ea la aimetria algo que emana aólo de fmma retroapectiva como re. aul,do de un anW.aia que parece aimétrico aobre cl papel? ¿Se trata de una forma audible o de un orden inaudible? Todo lo que se puede decir con certeza, intentando responder a esto, y siempre que se sepa de antemano, es que la simetría realza el placer estético, por lo menos de modo . indirecto. Por otra parte, la unidad tonal, que no es necesariamente trica», tiene lugar con tal consistencia en la cantata que es posible confun. dir au función formal. Aunque puede que no haya tenido una gran impar. tanda para aquellos oyentes carentes de oído, fue un factor formal importica. tantísimo y dio pie a una parte audible e integral de la experiencia esté-

a

, . en la época barroca mus1ca

. 371

li . 'n) no siguen una uru a a su vez precisaría de exp caoo revisiones en muchas de tanto Bach como '"'ver lo que' podría conaidelnal. nuevaa tonalidad;a, dee¡:, propiaa arquitecturos tona· as cu d 1 ble falta de apreclaclOn una ep ora .d d . . en 1

""''¡~aie":"i::~ucen q~e

H~endel 'd·

~t:é:,:,¡.~=n~ &::~~ s~alidades. del¿~¡,~:::, instrument~,

c~~d:,

í:::O:ao !e ::d:o :: 1 ,unde !úsica dondedset Las antologías dealplezas oglas ilib da arqmtectura e o d se remontan renado no una equ d ':.da, aegún ¡, aerie de loa mo La Tabulatura italica, para teclado, or e a lo largo de el slgloanto xvrl.oglas , .que presentan sis. .ento y aparecen d todo 1 muchas ali J:"Kiemme ( 163 1), ea aólo E.,"¡,, antulogiaa poaterioQ'' laa temáticamente los doce mt o~odos. En las suites del ~e;'e. avz~rmero ~ dades ocuparon elluga! de os ndentes de tonalidades ~at~rucilir; p d Fischer Kuhnau utiliW laa aer")U:'C: en menor (do-si); tambren er tra:"él Weber, gel orden ascendente :¡e El clave bien mayor en rilió\asta abarcar las ndtasd se observa el ortomo y exten h laneó sus invenclOnes,_ on e . ascendentes y deseentemperado. Bac / do aimétrico mediante aenes r ae correapon· den aacendente,_ ':'oen laa que loa modos y ipa· dentea de ¡'élavierübung de Sorge, _¡,, ve_m"":ioaamente entreteji· den entre Sl . n e ando dos ciclos de qumtas mgel ados diatónicos for¡ ' )g9). El empleo de todob oa gr al interpre,do recen dos entredsl (v¿aselo: de la escala, noddb e coincidencia el e incluso e to os , E osible que no se e a d r Bach de 'd;'l Clavierübuhg ndb'd su mo· en todasdeataa que las .~s prlmKuhnau presenten el rmsmo or en e d 1colecclOn de 1 . s el que las piezas la . e o. d b . f rirse del orden tonal de.las bco ecc10ne 1 orden 0 cicloa. Drcta an e No e e m e , · didáctica, que la forman se tocasen antología una unidad logtc:s ycolecciones pedagógicaa que notable el que una pieza ·. . d las cuales se toma a mecánico aunque apenas es fueaen obf" laa tonalidadesb;rad a otr•, u otra. de cualquier libro. El cam lO .e "entos de la sonata o como 'el _a etlco ulado ue diferenciaba los movd n didáctico tenía un cale apli!ble en eatoa caaod El_ or .lible y no una forma efecto ;s_extradmu.sicalin haya que tenerlo en .bl ll0 o qmere eor' s n . · os de audi e; e cuenta. d Bach encontramos diferentes tlp ordenado sigmenEn laa EÍ Q,gelbüchlein, por noa lleo supramus.lc, . . si se tomase como ~ el o o el orden didáctiq) do el año cúcharlo su totalidad esdenvo . , de en la función de 1a. muslca y daba a la colee- . varía todo ,ungico anoseY como e1 litúr '

~a,

Jh:ng-

d'

«simé~

ado~tó

(Do~t _bdmeo~~sica

~~~ ~n

toda~

eta~bién

may~r ~:::'~nalidadea

'd '~Mida

En las formas monumentales como ·la ópera, el oratorio y la pasión, el amplio espectro de afectos dramáticos imponía el uso de una amplia gama de tonalidades que excluían la unidad tonal, sin tener en cuenta el hecho de que la idea de mantener esta unidad requeriría unas demandas bastante sobrehumanas de entendimiento musical. Las tonalidades alternan con bastante libertad de acuerdo con la situación dramática; sólo en aquellas escenas donde se plasmaban áfectos similares o Unificados, se empleaban tonalidades nmy relacionadas 'entre sí. Como es lógico, sobre esta base, no se podía crear una arquitectu:ra de tonalidades. Sólo encontramos la unidad tonal en¡,, fonnaa má. breves, romo aon laa entrées dcl ballet de cour, y también en loa actoa de de e""'" de Putcell, Dido y Eneas, que formalmente dependía de la la ópera mascarada.

ord~ada~

~;;~áticos _ant;;~g;:~ea c~mla

~',fJ~b'E,

~e ·~:"':~J!' Ealfob,e~ mua~cal

En los últimos tiempos se ha puesto de moda en la m11sicología ale,. mana el descubrir arquitecturas de tonalidades en las óperas de Haendel y 2 en las Pasiones de Bach • Este tipo de racionalización, sin embargo, intenta establecer relaciones que no puede decirse que sean exactamente convincentes. Demás está decir que entre los. cientos de actos que Haendel escribió para aua óperaa, nnoa cuantoa ofrecen, por lo menoa en dertaa escenas, la arquitectura de tonalidades de una cantata, sin embargo, en su inmensa mayoría los actos empiezan y acaban en tonalidades diferentes. · Las Pasiones de Bach, que han sido «explicadas» como una serie de can-

~~J~te~~~:~a~~

~b,:¡a litúrgt~o,

2 Para Haendel, véanse Steglish, Adler, HMG, 664 y ZMW, III; ·y'Müller-Blattau, Handel, 112. Bach, (29). véanse los artículos incluidos en el Bach ]ahrbuch, debidos a Smend (23, 25)Para y Mosser

---

"d d to-

•'

3

d:

as~~

' ;;:':&', pq~e

consideraclO~es

muc~a ~':,~:cho

unn:;!~~.,:i.d

E~~b:g~ ::!~

ordenación~

ejempl~d ap,:,'l~~o-litúrgico T~~

BAMS, núm. 3. Véase Spitta, Bach, II, 60,. Y David, .

373 /

372

Manfred F. Bukofzer

ción una unidad interna aunque inaudible. En la tercera parte del Clavierübung, Bach dio incluso un paso más. En esta obra los preludios de coral siguen un orden litúrgico, el del servicio de la misa luterana, pero el hecho de que cada uno aparezca en una versión breve y otra larga, de acuerdo con el Catecismo breve y largo, sólo puede entenderse como una referencia puramente intelectual. Además, Bach impl}so a estas dos ideas de orden una tercera: el preludio. al comienzo y la fuga al final, las cuales limitan el conjunto, y le dan la apariencia de un ciclo. En realidad, la obra se ha interpretado como ciclo, aunque su función litúrgica no implique este tipo de interpretación. Sin embargo, no se puede poner en duda la asombrosa unidad interna de la antología, y éste fue el objetivo de Bach cuando la publicó con un orden tan complejo. Sólo un juego intelectual puede explicar el orden de los nueve cánones de las V ariacíones Goldberg. El primero es un canon a la primera, el segundo un canon a la segunda, el tercero un canon a la tercera, y así hasta el noveno. Si bien es cierto que el oído puede captar la secuencia de los cánones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numérico de los cánones con su orden interválico constituyen un inteligente retruécano intelectual, sólo posible debido al hecho de que los intervalos musicales se nombran mediante ordinales. Estos retruécanos son típicos de la psicología barroca y resultan esenciales para comprender el art~ de la época. Sabemos que los movimientos independientes de las Variaciones Goldberg se seleccionaban al azar, pero el hecho de que Bach añadiese al final las palabras «aria da capo», es prueba de que también consideraba a la serie como un ciclo gigantesco de treinta vru¿iaciones de chacona. Los principios didácticos, litúrgicos e intelectuales eran recursos extramusicales que aseguraban la consistencia y unidad internas, y rio eran audibles por sí mismos, ya que eran ajenos a la música. Sólo se materializaban a veces sobre el papel impreso, como ciertos cánones a modo de rompecabezas, escritos en forma de cruz. Los recursos eran lógicos, pero esta lógica no era musical; podían entenderse intelectualmente, pero no experimentarse intuitivamente. Aurique en la estética moderna estos dos procesos fueron separados casi por completo, en la época barroca complementaban entre sí. La música era más que algo audible, y no era sólo «una suma de estímulos auditivos», según se diría en la jerga moderna utilizada en cualquier teóría pseudocientífica. Los principios abstractos del orden no se habían separado aún del placer estético, y en realidad lo realzaban; al igual que las referencias alegóricas y emblemáticas de la música, contribuían a hacer más intensa la comprensión musical. Estos conceptos ya no son familiares para nosotros, pero aún no somos insensibles al placer estético especial que experimentamos al oír cómo los cánones de las Variaciones Goldberg despliegan su orden musical y supramusical. En la música barroca no existía ninguna distinción entre forma audible y orden inaudible. La música surgía del mundo audible .y llegaba al inaudible; sin interrupción, pasaba del universo de los sentidos al d~; la mente y al intelecto. Nos equivocaríamos de lleno si intentásemos negar la naturaleza intelectual del orden inaudible, debido a que en la actualidad lo inte-

La música en la época barroca

. . , o si intentásemos «probar su audibilid~?» lectnal ttene m~~ ;epu~actod ahistórico. Nos equivocaríamos tambten, mediante un ru;ális~s re ?sea o y a ue sólo se percibe y no se oye. Tenesin ·embargo, sllo lgnoraramos, y qcul tt"vo de la música como uno de los espe dela arte barroco en general ' sm · exage.b mos que reconocer el' .enfoque {undamento de la mustca ~rroS? { p nsarnientos abstractos pueden realrar ni reducir su impo~anct,a: 1 os 0 \emos en la poesía filosófica de la zarse mediante la forma poettca, c?m razón determinadas obras de arte época barroca, entonces la mym:Osartúe~to abstracto. La forma ~udi­ podrían verse realzadas me ante e p tos que se excluyesen u opusiesen ble y el orden inaudibled nh erili~o~~~ aspectos complementarios de. una mutuamente,. co~o sluce ~d dyd 1 ~onocirniento de los sentidos y del mternisma expenencta: a uru a e lectual.

P'Ji

Capitulo 11 El pensamiento musical de la época barroca

En la época barroca, más que ningún otro período de la historia musical, hubo una marcada tendencia a escribir tratados de música cargados de vida, aunque con frencuencia excesivamente locuaces. Como es lógico, el valor de esta fuentes teóricas, no sólo es irregular debido a su inmenso número, sino especialmente porque se limitan a repetir lo que otras autoridades habían dicho anteriormente. Ciertos libros de teoría de la época ni siquiera explican la música barroca; más bien se ocupan de la música de la antigüedad o del renacimiento. A este grupo pertenecen las obras de Zacconi y Cerone que resumen de modo enciclopédico y autorizado toda la música renacentista; las referencias a la música barroca que se encuentran en ellos tienden a tener un carácter más crítico que descriptivo. Los tratados sobre la música barroca se pueden ·agrupar de aCU:erdo con las llamadas tres «disciplinas» de la música: musica theorica, musica poetica y musica practica, que reflejan la antigua clasificación aristotélica, válida aún para los escritores del barroco. El significado de estas disciplinas no debe interpretarse de acuerdo con el sentido moderno de sus términos. · Musica theorica se ocupa de la especulación teórica; la poetica se ocupa del arte de la composición (la palabra se deriva de su significado griego: «crear») y no de la «musica expresiva» como creen muchos escritores modernos; y la practica de la interpretación o plasmación sonora de la musica. La teoría moderna de la música que realza su lado .práctico en detrimento de otros aspectos, no tiene en cuenta los aspectos especulativos de la teoría, y sólo comprende en ·esencia lo que en el barroco se llamaba musica poetica. La enumeración de estos tres grupos de tratados barrocos en nuestra páginas, aparece en un orden exactamente inverso al que tenía en su época y proced~ de lo concreto a lo abstracto. Por consiguiente, el primer grupo consiste en manuales prácticos pensados para la el;lseñanza y la interpretación; en ellos se dan reglas y explicaciones elementales de los términos, y se trata de diferentes aspectos .de la inter375

376

La música en la .época barroca

Manfred F. Bukofzer

pretación, la ornamentación, el canto, etc. Forman el segundo grupo aquellos libros que hoy -día llamaríamos de «teoría musical», y que contienen, además de reglas prácticas, exposiciones. más o menos sistemáticas del contrapunto, el bajo continuo y el método general de composición. Finalmente, en el tercer grupo se incluyen tratados sobre la naturaleza del sonido y de la música, explicaciones estéticas de la posición y de la función de la música dentro del sistema del conocimiento humano, y especulaciones metafísicas sobre la armonía del universo. Código de interpretación: compositor e intérprete

En la explicación del pensamiento musical barroco empezaremos desde el último escalón que es el.más cercano a la práctica musical. Los aspectos de la interpretadón dan pie a un gran número de cuestiones embrolladas, ya que han dejado de tener contacto con el hecho fundamental de que en la música barroca la notación de la partitura y la partitura de la interpretación no siempre coincidían. La notación no era más que un perfil esquemático de la composición. El intérprete improvisador tenía que rellenar, plasmar, y posiblemente ornamentar su contorno estructural. Esta práctica sirve de testimonio de los íntimos lazos de unión entre compositor e intérprete, y composición e. improvisación, cuyo resultado es la cási total imposibilidad de obtener una distinción clara entre éstos. La división del trabajo no había evolucionado hasta un punto en el cual se reconociera que la interpretación y la composición pertenecían a campos . especializados y separados, como sucede hoy día. Es muy significativo que ·los grandes virtuosos del barroco, como Domenico Scarlatti, Haendel y Bach, fuesen también los grandes compositores del período. En la música barroca existe un código de interpretación, en parte recógido en libros pero también en parte no es-crito, que debe conocerse y respetarse para lograr una plasmación fiel y no distorsionada de la música. Los libros sobre interpretación, ornamentación, plasmación: del bajo continuo y otros temas relacionados con la música, nos dan una enorme cantidad de lnfqrmación que debemos complementar con los mismos· documentos musicales, y demuestran la aplicación estilísticamente correcta del código. Los descubrimientos aislados no deben de someterse con prisa a una genelización ·o a una práctica universal, ya que pueden abarcar desde pequeñas adiciones a la música hasta cambios espectáculares sólo justificados por circunstartcias extraordinarias. Además, el contraste estilístico existente entre las fases primera, media y tardía del barroco, también se aplica de modo rígido al código de interpretación. Esto quiere decir que la plasmación de un bajo aplicada a la música de Bach, según la práctica del continuo de Monteverdi, sería tan equivocada como si ésta- se llevase a cabo según la práctica de C. P. E. Bach. También los diversos estilos de ornamentación reflejan fielmente las tres fases de la música barroca.

,..._

1l

~

377

1 . 1 el número de tratados sobre «disminuA comienzos de., Slg '? XVII, al o instrumental, es notablemente más ción» y ornamentacron blclln voc el tardío La importancia que recibe la alto que en el bboco me o y eno síntom~ de la otorgada a la estrucornamentación de e tomarse clt;J-di en especial en la monodia del batuta asignada al orna~~t~ ,:e~S~~~te entre ornamentos «esenciales.» y rroc'? te~prano. La di~~ed:ante el período clásico temprano, es aJena «arbitrarlos» que domm incipio los ornamentos barrocos se a la época barroca. Aique ,en. undpr 1 S disminuciones renacentistas, la limitaron a perpetuar a practlcaaf ~v~s aparece en características tales tendencia al uso de lrnamentdf etin o el tempo rubato o sprezzatura) como un ritmo not~b. erent:ssa sd~nvoc~ ; el ritmo afectivo lombardo, tocomo lo llama Caccr:n, a m tación del primer barroco. Entre dos muy caracterís~cos de la dor:b:: la ornamentación vocal o prác~ca los autores de esta epoca qu.e es mo figuras de transición a Zaccoru y de la gorg~a) hay que me~cro~~~~es son Caccini (prefacio a su Nuove Cerone, m!entras q?e .¡os !mp Banchieri (Cartella musicale)) Francesco Musiche) Confort? ' ..raetorm~, Mersenne y Bernhard. Rognone hace osRognone (Selva dt ~arzt pdasaggi)) di al referirse al «uso moderno» en actitud e vanguar a d ., d tentacron e su lib . alidad los ornamentos más avanza os apala portada de su ro, en re ~tación de cadencias mediante la gorrecen en sus reglas Esobrele la. ornl~tado la primera variación de la cagia (ejemplo 101). n eJemp 0 '

EJEMPLO 101.-Rognone: disminuciones de la cadencia (basadas en Kuhn).

. 1 b d acaba con 1in groppo o trino escridencia comi~a con rltmo om ar ~ bncia con un passaggi libre y acaba to en su totalidad; Y la se~da sb., u totalidad conocido a veces ' con un trillo o trémolo escnto tam len en s como. «trino de la cabra». . berante del primer barroco con la ornaSl comparamo~ la gorgta exu di observaremos que éste era cementación belcantlsta del barroco me o, 1 fl "dez uniforme de la

:d~%';. 'F:1'l:'.:o~~b:,~.:,: ~o:,::,:e;:~:o To,r=,:ó ,:,':,~~~

Opinioni d'Cantori antichi e n;oderm, los ri:go;rJamentación virtuosista tantes del bel c~to, en ¡a ¿¡~a:~t~ude la: moda. En esta época, la • d d d del barroco tardío era ya e , 0 ·e a únas cuantas multitud de ornamentos bse ~bla 1 es~eprpe~;J¡:tZra) ~1 ~ko, pautas, entre las que so res en a . - el portamento . , . as bibliografía sólo damos de los libros nombres, Y en en estaVs pa~ barrocos 1 Para .no extendernos dema~tado, . ales los títulos Importantes. ease a · casos ex,c~pCion el . , di d nde aparecen los títulos completos. sobre mus1ca en apen ce, 0 ·

~

378

y

~a messa di voce, y el tempo rubato T

Ma.nfred F. Bukófzer

.

.,

.

.

estilo c~n~~bile y patético del bel cant~ ;¡sslu~e~eb~o Vlgo~os.amente el poc.a divtsiones o variaciones rápida q Ian sustituido en su ~onfianza y que intentó restrin . al s q_u~, para e eran motivo de des~ es típica de ~a música del ba~co la orb~mentac~ón rápida. crert?; s~s pasajes de escala estrictamente m:dido:u noso estilo de conden~Ias sm acoJ;ll~añamiento, dependen de los mod { s?s prolongadas ca~ copian, en especral, de los conciertos d . , e os I?strumentales que opo~e a la aplicación indiscriminada de ela~lo~: .Tossi a;n.argamente se debido a que hacen confusa la di tin . , . diVlsiones rapidas, no sólo cametístico y teatral sino tambi ,s cron eXIstente entre los estilos sacro :os propiamente dichos. Con sar~~r!~rque nc:. toman en cuenta los afee~ el (el cantante) sea rápido y esté pr obdervo. «la gran mode exige que la~en~os y para llorar con vivacidad~ar~ pa~a estalladr de ~o.lpe en sus al! umsono en la cual «los sopranos . e nuslmo mo o, cnticó el aria . . . cantan a a maner d 1 b . P.esar de mil octaves»; aunque recomendaba las a e.. os ajos, a Vlsadas y los cadencias en el aria d ornamen-tacrones improde la época con retorcido humor·. =c~dpo, ~epCendíl la práctica excesiva Cadencias (cade~ze) . .. Hablando .en lin~a~rza por o menos) ?ene tres cantantes de la epoca actual con i t bgenerales, el estudio de los parte con una superabundancia des ;a::e;ca d~ l.a. cadencia de la primera tras la .orquesta espera. en la segund J t yd t~tstones a su gusto, míenorquest a cad a vez se cansa ' · más; cona,laesúla . os1s se d aum ·. en.t a, nuentras la garganta se pone en marcha como 1 all rn:¡a ca encz-a~ Sln embargo, la ealstalla en maldiciones». Has;a nosot:os gha:: ll e da ~eleta, y la ?rquesta c. es .extraordinarias, como por ejem lo 1 ega o gunas ca~e~cias vormelli 2. Su aspecto es el de fragment as qud cantaba el «divmo» Fa_lin, sin embargo, no se debe creer qo~ arranca. os ad un concierto de .vionorma. , e este tipo e cadencias fuera la Debemos recordar también ue 1 dir . mentación se aplicaban solament~ a 1as , ~ctrices par~ una amplia ornalos castrati y las cantantes femeninas ~e=Ica para so~sta, en especial, de como Mancini comparan los al ente excepclOnales. Tanto Tossi más famosas de la época de Hae~d~l P¿~~~nal~s ~e la~ dos prim_e donne canzaba la cumbre con el estilo cantab •t oru y austlna. La pnmera almen~o; Cuzzoni fue alabada por su dul~ee, .Y bon el canto leg~:o y el portaprovlsar ornamentos afectivos t1m re y por su habilidad para ime_l hábito, a menudo ridiculizad qud clntrastaban de ~anera marcada con mismas divisiones en· arias J'r o, e ops can:antes de msertar siempre las . _, l . wrerentes. austma esp d H . tin grua por a asombrosa agilidad d . . .' osa e asse, se dis- . nítica» en la ejecución de los trino~ sus divislOne~~ por una firmeza «grade la respiración que le per,.,..,'ti' f ' una entonacron perfecta, un control y articul d d Tossi· especulaba nostálgicamentea s rasear b 1 h ar e mo o excelente. clJ re o ermoso que hubiese sido la mezcla de estas dos «criaturas para siempre «lo patético de unang elalAlesl», ya que así se hubiesen unido egro de la o~a>>.- La calidad so. ay

-i

:.&:o.

l

.LI.ll

2

Véase ?aas, Auffübrungspraxis, 185.

La música en la éJ:loca barroca

379

nora de la voz del castrato combinaba la sonoridad penetrante y parecida a la de una campana, que caracteriza a un niño soprano, con el control de la respiración plenamente . desarrollado y la fuerza de un hombre, lo que a veces daba a la voz un sabor en parte instrumental, realzado por un gran volumen, soporte de una amplísima tesitura sonora. El timbre intenso y fascinante de la voz del castrato encarnaba un ideal de emisión vocal estilizada, que difiere de manera tan evidente de nuestro ideal moderno de calidad vocal como la penetrante sonoridad del órgano barroco · difiere del sonido del órgano orquestal. Los embellecimientos para solistas que acabamos de· describir se consideraban fuera de lugar en la música para conjuntos corales. Cuando una parte era entonada por más de un cantante, sólo se tolerab~ aquellos ornamento que se había ensayado con gran cuidado. Las citas existentes respecto a la plasmación confusa de la música coral, debido ¡¡l canto cargado de ornamentos, sin embargo, nos deja entrever que esta norma no siempre se cumplía. Sabemos· que los .ornamentos se ensayaban gracias al famoso Miserere, de Allegri, cantado a capella en la Capilla Sixtina. En este caso, los ornamentos ensayados en realidad otorgaban distinción a una obra sencilla y, por otra parte, apenas memorable, escrita eri estilo de falso-bordene. La influencia de la messa di voce de lOs solistas sobre la música a capella del primer barroco, queda patente en los experimentos realizados con las gradaciones dinámicas, como son crescendo y decrescendo. Esta messa di voce colectiva terminaría por convertirse en uno de los recursos más conveñcionales del idioma a cappella. En la práctica, las gradaciones dinámicas son sólo una forma de embellecimiento de la música coral. La ausencia de ornamentación figurativa en las composiciones corales se hizo cada vez más pronunciada en el estilo concertato, en el cual todo el coro (capella) y el concertato se diferenciaban, respectivamente, por una plasmación .sin adornos y otra marcadamente florida. Resulta sintomático que el último estilo citado lo empleasen solamente los solistas o favoriti, como los llamaba Schütz. El desarrpllo de la ornamentación instrumental es paralelo al de la ornamentación vocal, y de modo similar, se ve restringido a la música para solista o para conjunto de solistas. Al igual que en la ornamentación vocal, se pueden distinguir tres fases que coinciden con los estilos · del barroco temprano, medio y tardío. La práctica del primer barroco se caracteriza por un animado intercambio entre los ornamentos de carácter discontinuo, vocales e instrumenfales. Incluso Rognone, que escribió siempre pensando en que los cantantes le leyesen, observa que aquellos instrumentistas deseos de «imitar la voz humana» podían usar los ornamentos. El trémolo de violín, empleado en un principio por Marini, Usper y Mon-' teverdi, no es más que una adaptación instrumental del conocido trémolo vocal o «trino de la cabra», qúe Scheidt a su vez transfirió al órgano con

380

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

la designación de imitatio violistica. En su interesante tratado sobra la interpretación de trompeta, Fantini transfirió la messa di voce a este instrumento de metal. La terr;prana escuela boloñesa, cuyos .compositoes demostraron ser tan comedidos con los ornamentos como con el estilo · Jelcantista, representa el estilo de ornamentación instrumental del barroco central. Las divisiones rápidas y las cadenze sin acompañamiento caracterizan la fase del barroco tardío. Los movimientos lentos de las sonatas y los conciertos eran del dominio exclusivo de amplios ornamentos, que convertían a una melodía sostenida en una filigrana de rápido movimiento, como se comprueba en la música de cámara de Corelli y Haendel (compárense los ejemplos 71 y 102). En aquellas secciones de un concerto grosso en las que el concertino y el ripieno tocaban al unísono, no se usaban ornamentos, ni siquiera en los movimientos lentos. La extensa cantilena que caracteriza al tercer movimiento del Concerto grosso) opus 6) 12 de Haendel, lógicamente precisaría de ricos ornamentos, sin einbargo, la orquestación al unísono los excluye de modo definitivo,. En su lugar, Haendel, deliberadamente, utiliza una línea belcantista sin ador- _ nos, opuesta a las variaciones escritas a continuación de la melodía. Los métodos de ornamentación no sólo cambiaron con las distintas fases de la época barroca, sino también en los diferentes países. En el transcurso del siglo XVII, los tres estilos nacionales principales dieron pie a tres métodos diferentes de ornamentación: los italianos casi nunca anotaron ornamento alguno, dejándolo en manos de los intérpretes; los franceses crearon un sistema de símbolos para los agréments) que tiene algo de taquigráfico; los alemanes, finalmente, tendieron a éscribir los ornamentos con minuciosidad, y utilizaron también algunos de los símbolos franceses. Los métodos galo y alemán redujeron las condiciones de carácter improvisado del intérrprete, típicas de la práctica italiana. Es carac. terfstico de Lully, Couperin y Bach el no necesitar ornamentación adicional, mientras que Corelli, Vivaldi y los compositores italianos de ópera sí la emplean. Como es lógico, Haendel ilustra claramente la postura italiana. En una temprana versión de su suite en re para clavicémbalo (pri. mer grupo) hay una «aria» sin ornamentos escritos; cuando se publicó en Inglaterra, sin embargo, Haendel creyó necesario anotarlos con minuciosidad. Es significativo que cambiase su nombre por «air» y le añadiese enrevesadas ornamentaciones en un tipo de escritura más pequeño (ejemplo 102). Estos adornos, sin embargo, parecen comedidos en comparación con los arreglos para clavicémbalo extraordinariamente exuberantes de las arias de óperas de Haendel, llevados a cabo por su alumno Babell, donde se reflejan las divisiones del canto para castrato en sus cadencias interminables. . La fácil plasmación en notas de los símbolos de .interpre-tación franceses constituía .un arte especial 3, supuestamente dominado por todo músico francés y alemán. Los compositores franceses se esforzaban por com3 Para la explicación de la ornamentación. Véase el prólogo a la edición de Ralph Kirkpatrick de las Variaciones Goldberg (G. Schi.tmer).

.

..

1

i

1

381

pilar numerosas tablas de agréments) y Bach siguió su ejemplo en el Clavierbuchlein) compuesto para su hijo Friedemann. En ciertas ediciones modernas de carácter de instrucción, aparecen transcritos todos los símbolos en una notación completa, práctica deplorable no tanto debido a la confusión rítmica que inevitablemente resulta de ella, sino porque en realidad anula la división fundamental existente entre notas esenciales y no esenciales de la armonía, implicada en la notación gracias a la impresión en tipos más pequeños de las notas de adorno. Dado que sólo las notas esenciales podían llevar símbolos ornamentales, la notación proporcionaba un análisis melódico que, aunque elemental, era musicalmente inteligible. Numerosos tratados o métodos se ocupaban de explicar las técnicas de los instrumentos individuales. Tratan prácticamente de todos los instrumentos (y de la voz) y su tratamiento va desde meras instrucciones· a tratados complicados. Christopher Simpson y Jean Rousseau se ocuparon de la viola; Fantini, de la trompeta; Mersenne, Mace y Baron, del laúd; Hotteterre, de la flauta; Carrete, del celo; Couperin y Maichdbeck, del clavicémbalo; Diruta, Correa, Samber y Justinus, del órgano. El violín, el instrumento nuevo y de mayor futuro de la época, recibió mayor atención que los demás. Los métodos para este instrumento van desde los elementales libros de Francesco Rognone, de Cruz y Zanetti, hasta los tratados más extensos de Merck, Montéclair, Geminiani, Tessarini y Corrette. De las muchas cuestiones que surgen sobre las técnicas de los instrumentos, en estas páginas sólo podemos ocuparnos de algunas, principalmente de las técnicas del arco y del soplo, de las cuerdas y vientos, la digitación de los instrumentos de teclado y el efecto acusado por la digitación en ·la articulación musical. La regla general relativa a las técnicas de arco y soplo decía que todas las notas debían tocarse separadamente·

382

1~ música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

con el ~co o soplarse, a menos que las ligaduras expresasen lo contrario 1~ cual s;r~ede en tratados t~ _tempranos cm;no el de Marini (1617). se: gun Tart~, la~ sonatas de v10lín de Corelli deben tocarse con una técnica de arco de tache .y no legato, como creen algunos violinistas actuales. s '1 ~r; la época de Lully surgió un estilo de técnica de arco claramente fr~~ ces, que en muchos aspectos es la base de nuestra moderna técnica d arco. La man~ra francesa se extendió pronto y llegó a Alemania; sin em~ bargo, en Italia tuvo una respuesta muy lenta. En el prefacio a su Florilegiu_m, el seguidor d~ Lull>:" en _Alemania, Georg Muffat, se molestó en explicar a fond? la diferet;cta existente et;tre el estilo rítmicamente pun.!Tiado ~e Franela.>:" Jos ~st~os men~s precisos de Alemania e Italia. Lully IntroduJo la preClslOn r1t~c~ apo>:"andose en la regla que dice que todas las notas marcadamente rttmtcas, sm tener en cuenta la posición que ocupan en ,el compás, deben tocarse cot; e~ arco dirigido hacia abajo. Esto er~, s~gun Muffat, «el sec~eto de la tecruca del arco» y «la regla principal e m~spensable de los l~stas». f? el estilo alemán e italiano, la técnica c~:>nststt.a en una alternancia mecaruca del arco dirigido hacia arriba y haCla abaJo, ·lo que apenas podía hacer justicia a una articulación inteligible de la música. En uno de los ejemplos de Muffat, aparecen claramente yuxtapuestos los dos procedimientos (ejemplo 103). Los franceses movían

a

r, Vr V

M

!MV

IF

0

MVM

Ir ~

v .. v"'

r IF g

V

M

.

V

lf g r 1r V t'l

t'l

V

do

J.

V. [Alemán] ,..

g::urr M,

y

M

M

V ',.,

barrocos como la del uso continuo d~l registto ,de trémol~ en el órgano. El bebung del clavicémbalo, y el registro de tremolo. del organo bar:oco, corresponden más o menos, con el ornamento vtbrato, y del mtsmo seodo son efectos ' insólitos y rebusca dos, entre muehos otros. La emtston .. , un sonido uniforme era la meta esencial de los instrumentistas (y e tantes) y el vibrato debe entenderse únicamente como un abandono an e0 variación' ocasional y deliberada de 1o que .hoy día .se cons1"derana ' com? sonido «sin vida». Dado que en la actualidad el vzbrata se ha convertien una forma común de emisión sonora, ha per?ido su carácter de rnamento mientras que el no-vibrato se ha convertido a su vez en un ~dorna es~ecial que el compositor debe señal.ai: si quiere. que se lleve a cabo, como hace Bartók en su Segundo conc1erto p:rra plano. La digitación de los instrumento~ .de te~a domm~~e en el barroco temprano y en el medio, era la tradiciOnal «1nterpretaCl~n a tres dedos» tilizada en todas partes menos en Inglaterra. FavoreCla el uso de los dedos índice, corazón y anular, y excluía virtualmente el pulgar y el meñique. Las escalas ascendentes solían tocarse c?n saltos o c~ados característicos del dedo tercero sobre el cuarto o mcluso el qumt<;>. ~os frecuentes deslizamientos de un mismo dedo de una nota a la siguiente se veían facilitados enormemente por la poca presión. necesaria p~a. to;;u: los antiguos instrumentos. En~e los in?umerables eJemplos de di~1t¡ac1on original existentes podemos citar un r:cercar .de Erbach! donde se com~ prueba que incluso en la octava se ev1taba ton frecuenCla el empleo del pulgar {ejemplo 104). Las terceras siempre se tocaban con los dedos se-

d

Minuet

-~

383

J

'

[Francés]

EJEMPLO 103.-Georg Muffat: estilos de té~ca de arco alemán y francés.

.1 2

el arco con golpes cortos y precisos, mientras que los italianos preferían golpes largos o el empleo de toda la extensión del arco. Muffat explica también la costumbre francesa de tocar pasajes uniformes de corcheas como. si ésas n:viesen puntillo, práctica llamada de notes inégales, que asumteron tamb1én los maestros galos del clavecín. Lully insistía en que es~as reglas debían de observarse con meticulosidad, y gracias a ello logro .que su orquesta tuviese la ·uniformidad brillante y la precisión de técruta de arco que la convirtió en la admiración de Europa. En la música barroca no había sitio para el vibrato perpetuo de la cuer?a, que. «adorna» la técnica moderna del violín. Las primeras refe-. renc1as al vtbrato que aparecen en las instrucciones para laúd de Mersenne y· Mace~ y d~spués en el tratado de violín de Merck, y constitu:¡¡en una prueba meqruvoca de que el vibrato, al igual que el crescendo, era un orna?:ento especial, y se indicaba mediante un signo propio. Sólo podía u~arse en momentos espe?ales y con discreción. La· forma de apoyar el v1olín en el pecho no permttía el uso amplio del vibrato: La idea de interpretar empleando siempre el vibrato era tan absurda para los músicos

2

2 .

~ ~

EJEMPLO 104.-Erbach: ricercar con digitación original.

'""

gund6 y cuarto y, por ello, las ~erceras paralel~s sólo se p_odí~ interpretar de modo staccato. Este último estilo de mterpretaClon se mantuvo hasta muy entrado el- barroco tardío. Couperin en ~u kt de toucher le clavecin propuso diversas reformas cercanas a los pnnClplOs modernos de la digitación, entre las que destacan el uso del meñi~~e y del pulgar para una interpretación fluida de las escalas, y la plasmaClon en leg~to de dos terceras paralelas. Bach basó su digitación notablemente ~oderna en el método de Couperin y la amplió h~sta darle carác~e~ d~, slsten;a. Ambos compositores, sin embargo, recór:oCl~. tan~? 1~ digttaClon .antigua como la nueva, y .la usaban sin ninguna discrmaClor:. La digitación arroja algo de luz .s,obre el. 1mportant7, aunque altam:nte molesto problema de la articulaClon mus1cal. ?n pr1mer lug~, graClas a ella nos enteramos de que el acostumbrado estilo. legato Y uniforme de la <
.384

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

que no tendría sentido el defender un renacimiento de la digitación anti~a con la ,única tD;eta de obtener una articulación correcta, su efecto muslcal debena. estudiarse con mucho cuidado para poder reproducirla me~ diante la digitación móderna. La articulación correcta debe considerars co~~ el aspecto más ese?cial. de la interpretaci~n, ya que es el medí~ deqs1vo de fraseo y, en mstrumentos como el organo, el único posible Nunc~ se val~rará demas.iado ~;r importancia para la música polifónica, y~ ~ue solo mediante la ~cu!a?-on puede plasmarse la textura contrapuntfstlc~ con la trasparenc1a ex1g1da. Para lograr este cometido, hay que dar relieve a cada uno de los motivos, y cuando uno o más motivos se sucedan, éstos deberán destacarse mediante un staccato para que pueda oírse la estructura interna de la frase. El ricercar de Erbach citado anteriormente prueba, sin ninguna duda, que el primer motivo que acaba en la primera n.c:ta del ~egundo compás, debe separarse de modo claro de su continuaclon mediante un staccato. La regla fundamental de la articulación exige que la unidad del motivo se vea reforzado por la uniformidad de la articulación. Así, dentro de un motivo en legato no debe llevarse a cabo cambio alguno a staccato, exceptuado la abreviatura de la última nota logrando así una separación claramente perceptible. La imbricación de div~rsas articulaciones resultantes es un rasgo inherente a la música polifó~ca que de~: mantenerse, ~on claridad. De~ás est~ decir que las comple]ldades motivlcas de la mus1ca de Bach admiten mas de un tipo de articulación, cada una de las cuales debe concordar con la regla fuO.damental. Una vez elegida, sin embargo, debe mantenerse en todo momento la articulación para que todas las voces suenen de modo destacado. Una articulación inconsistente, como la que se encuentra en la edición llevada a cabo por Czerny de las obras para teclado de Bach, prueba una falta total de comprensión del estilo del compositor. La corriente objeción según la cual la articulación motívica interiumpe el flujo de la frase, se basa en una concepción de la estructura de la frase típica del período clásico, pero no del barroco. Una concepción clara de la articulación barroca demostrará que las pautas casi omnipresentes de tiempos ascendentes, cuyo desarrollo ha sido objeto de los· capítulos anteriores, atenta contra la uniformidad de la barra de compás; y se opone a un ritmo estrictamente métrico o aceptuado, muy característico de la música de BaCh. En las secciones rapsódicas de sus composiciones, Bach a veces da por implícita la articulación mediante una distribución juiciosa de la línea melódica entre las dos manos, lo que ayuda a· aclarar la estructura motívica de la melodía. . Una de las principales razones de la disparidad existente entre la notación y la interpretación de una pru;titura de música barroca radica en la plasmación del bajo cifrado. Como demuestran los innumer;bles tratados sobre este tema, su dominio constituía el pilar fundamental de una edu-. cación musical complet~. La plasmación del bajo cifrado es un tema tan

...

'

1

.l

.385

amplio que llenaría un voluminoso libro 4 , y debe bastarnos, por consiguiente, señalar en estas páginas el desarrollo de tal plasmación desde la mayor sencillez del barroco temprano en Italia, hasta las realizaciones contrapuntísticas y casi fantásticas del barroco tardío alemán. Las principales fuentes de la práctica del basso seguente y continuo del primer barroco son las observaciones de carácter dictadas por Viadana, Agazzani, Bianciardi, Bottazzi y Banchieri, en las que se basaron .principalmente los tratados alemanes de Praetorius, Aichinger y Staden. La etapa del barroco tardío aparece resumida en Italia en el importante libro de Penn~, Li Primi Albori Musicali y, en Inglaterra, en las breves reglas dictadas pot Locke y Blow. De los innumerables y excelentes libros sobre la práctica del continuo, tan desarrollada en el barroeo tardío, sólo podemos mencionár unos pocos. Gasparini codificó las técnicas del bajo continuo aplicables a Corelli y Haendel; St. Lambert, las de la ópera francesa y Niedt, Heinichen y Mattheson, las de Bach. El inagotable libro de Heinichen, Der Generalbass in der Composition debe muchísimo a la valiosa obra de Gasparini, L'Armonico Pratico al Címbalo, en especial, respecto a la explicación de la acciaccatura. Los acompañamientos para órgano, escritos minuciosamente, de ciertas secciones de la música sacra de Monteverdi, prueban que la práctica del primer continuo se basaba principalmente en el doblamiento de voces, en especial en la música religiosa. En esta fase temprana, las cifras o números del bajo iban de dos a 15 y a veces hasta más alto, ya que en realidad indicaban la distancia real desde el bajo. Se sobreentendía que el último acorde de la cadencia siempre era mayor, a menos que apareciese cifrado en sentido contrario. En la cantata y en la ópera italianas, los bajos no cifrados, prueba de la laxitud de la práctica .italiana, constituyen una dificultad constante. Muchos editores han pecado al plasmarlos de manera muy ostentosa y avanzadamente armónica, sin pensar que se .trata de obras del primer barroco. A este respecto, resulta muy instructivo hacer una comparación entre las ediciones de Orfeo de Monteverdi, llevadas a cabo por Eitner, d'Indy y Malipiero. Sólo la última es estilísticamente aceptable, a pesar de sus muchos defectos .• Las realizaciones representan un reto constante para el músico y el erudito actual; sin embargo, hasta la fecha, nadie ha logrado una plasrñadón perfecta. Todas las ediciones deberían respetar una sencilla regla de honestidad: la partitura original, incluidas las cifras del bajo, deberían siempre aparecer de modo distinto de lo~ añadidos editoriales, mediante el uso de tipos de impresión diferentes u otros recursos; por desgracia, sólo un número muy breve de reimpresiones de la música antigua sigue esta política. Hacia el final del período barroco, la interpretación del continuo se convirtió en un arte tan refinado que virtualmen.te llegó a tener las mismas dimensiones que la .composición improvisada. Los acompañantes habituales y los músicos aficionados no pudieron hacer frente ·a esta evolución que dio pie a la división del acompañamiento entre sencillo y erudito. 4

Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass.

386

La mÚSica en la época barroca

Mru.lfred F. Bukofzer

387

de las voces dominantes en una composición contrapuntística de gran cohesión. En este tipo, todas las partes, bien instrumentales o vocales, podían doblarse como sucede con frecuencia en la música de Bach. La importancia del obbligato, que no permite que un instrumento deje de tocar durante todo un movimiento, en la escritura de las partes, rige la orquestación contrapuntística. La orquestación escalonada de los conciertos, cuyos efectos se derivan más bien de uria yuxtaposición que d~ una combinación de instrumentos de timbres diferentes, se basa en las dinámicas escalc;madas del órgano. El concepto de Bach de la orquestación, en muchos aspectos debe tanto al órgano como el órgano romántico a la orquesta. . La orquestación no estaba escrita de un moqo rígido. En la música para conjuntos solistas en especial, el. intérprete poseía cierto grado de libertad para escoger los instrumentos; sin embargo, éste no hacía la selección de modo arbitrario, sino que dependía del afecto o sentimiento de la · pieza. Cada instrumento estaba asociado· a un sentimiento determinado, y siempre que aparecen obbligati para flauta, trompeta, viola d'amore y otros instrumentos en la ópera, el oratorio o la cantata, su función es realzar los afectos. La orquestación moderna y colorista, que no se puede conciliar con el continuo ni con la orquestación contrapuntística, nació con el rococó francés y dio sus primeros pasos con las óperas de R,ameau.

En. su reglt; de !'octave, e! in~érprete de Tiorba D~lair (1690) formuló un estilo sencillo de acompananuento en concordane1a con las posibilidades · modestas de su instrumento. La «regla de la octava», concebida en un principio como regla empírica para la realización de bajos no cifradós . pronto se convirtió en el método de los principiantes, y su amplio uso ~ finales del siglo XVIII anuncia la decadencia del bajo cifrado. La práctica del hasso-continuo ejerció una influencia profunda en la· concepción barroca de la orquestación. La división de la orquesta en instrumentos fundamentales y ornamentales, llevada a cabo en un principio por Agazzari, hubiese sido imposible sin la existencia del bajo cifrado. En la orquestación barroca se pueden distinguir tres tipos que se corresponden más ó menos con las tres fases del estilo barroco: orquestación acumulativa, orquestación de continuo, y orquestación contrapuntística. La música del primer barroco se caracteriza por una acumulación casi asombrosa de los instrumentos fundamentales y, en menor grado, también de los ornamentales. ilustran esta práctica la partitura del Orfeo, de Monti::verdi o los interesantes arreglos de Praetorius de motetes de Lasso y otros, qu~ transforman unas composiciones renacentistas en piezas barrocas mediante la adición de innumerables instrumentos fundamentales. En su tratado, cargado de información, Syntagma musicum, Praetorius expuso con todo detalle los principios de la orquestación acumulativa, y explicó por qué los instrumentos de refuerzo se seleccionaban de acuerdo ll las claves que indican la extensión sonora, y cómo se puede lograr la mayor mezcla posible de sonoridades. Con la excepción de Francia, los doblamientos orquestales mediante instrumentos de un mismo tipo no fueron comunes. Una excepción la constituye la sugerencia de Monteverdi en su Ballo delle Ingrate, cuando dice que se podrán doblar las cuerdas según las dimensiones del salón. · Con el barroco medio la orquestación de continuo pasa a ocupar un primer plano, y se mantiene como predilecta a lo largo de todo el barroco. Este tipo· consiste en una base formada por el continuo sobre la que se apoya una superestructura de uno a cuatro instrumentos ornamentales. Dependía principalmente de las cuerdas, los instrumentos más idóneos para crear un entorno adecuado al bel canto, que se solían utilizar en la ópera. La concepción dualista de la orquestación de continuo realza el perfil estructural de la composición: las líneas más exteriores se ven muy reforzadas, mientras que las centrales, al· no ser tan importantes, pueden quedar en manos del intérprete de continuo que le proporcionará las armonías improvisadas. Esta práctica explica el por qué las partes centrales que conocemos, se creaban a menudo con carácter opcional, y por qué la superestructura de las voces superiores contenía instrumentos de un mismo ámbito sonoro, como por ejemplo tres violines, frecuentes en la orquesta de la ópera italiana del barroco medio. La orquestación contrapuntística, que llegó a la perfección en el barroco tardío, en especial con las obras de Ba~, se basa en la igualdad

Teoría y práctica de la composición

Los tratados de musica poetica demuestran claramente en la organiza. ción de sus materiáles, que en su época el contrapunto y el bajo cifrado eran considerados como los dos aspectos principales de Ja composición musical. Puede parecer extraño el hecho de que los «libros de armonía», los tratados de teoría más corrientes en la actualidad, no existiesen en el período barroco. Las teorías armónicas se concebían y presentaban según los términos de la práctica del bajo cifrado y no adquirieron independencia hasta Rameau. La «concepción del continuo» en acordes invadía todos los aspectos de la teoría. Incluso el enfoque del contrapunto se veía regido por consideraciones armónicas. Los tratados otorgaban una ·mayor importancia a aquellos temas que se referían a los tipos de notas que podían sonar juntas, que a los problemas de diseño lineal o melódico. Esta peculiaridad explica no sólo la ausencia de tratados de armonía, sino· también que entonces se dijese que una· textura contrapuntística densamente entretejida era una «armonía plena». Las Reglas para componer (circa 1610) de Coperario, dejan ver con gran claridad la intrusión de la concepción en acordes en la teoría contrapuntística, en especial la manera de explicar todas las voces a partir del bajo. A pesar de la ·tendencia italiana de su autor, el tratado da una descripción muy informativa del estado del contrapunto. eri el período de los madrigalistas ingleses, y supera ampliamente al de Morley en cuanto ~ la práctica musical entonces en uso. Los teóricos barrocos enseñan el contrapunto y el bajo cifrado en capítulos independientes de un mismo libro, o se especializán en uno de

fí

388

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

los dos temas. No debe sorprendernos el hecho de que los libros sobre contrap~to ofrezcfl!l e~ su totalidad una actitud n;á~ conservadora que los dedicados al baJo cifrado. Las reglas contrapuntlstlcas del primer barroco, como las de Sweelinck, Crüger, Ravenscroft y Coperario, siguen la pauta fijada por Zarlino, aunque la amplían al incluir nuevas combinaciones de intervalos o acordes. Los cuatro tratados realmente importantes sobre contrapunto se deben a Bontempi, Giovannni María Bononcini, Berar~ di y Fux. El tratado de este último se hizo muy famoso ya que restauró y alabó deliberadamente el estilo de Palestrina; sin embargo, otras tenden~ das s~ares s: hallan ta:nbién . en libros de fechas anteriores. Las reglas del «estilo estncto» -o stzle antzco estaban reguladas por las llamadas es~ pecies, que eran cinco, todas Jas cuales aparecen en un autor tan temprano como Berardi; en la actualidad, se las suele relacionar con Fux aunque éste se limitó a codificarlas en el orden con el que alcanzaron fam~ universal. Aunque Palestrina fue una y otra vez citado como la autoridad y el modelo más excelso, las reglas del stile antico no se derivan de la música renacentista, sino que sirvieron para codificar un estilo· a cap pella, concebido en acordes, que encarna la idea de la música renacentista que se tenía en el barroco, en vez del verdadero estilo del renacimiento. El clarificador tratado sobre composición de Bernhard, alumno de Schütz subdivide de manera significativa el contrapunto en dos categorías: gra~ vis y luxurians, la que corresponde a la división existente entre stile antico y stile moderno. Según Bernhard, la libertad del tratamiento de la disonancia, característica del contrapunto moderno, sólo se justifica merced al texto o al afecto apropiado. Está claro que Bernhard apoyaba el stile antico, aunque esperaba que todos los compositores conociesen ambos estilos. En el capítulo I se ha tratado del tema de «la dupliCidad de · los estilos» en la historia de la música en general. Los libros sobre la teoría del bajo cifrado merecen un estudio especial ya que en realidad resumen la teoría completa de la composición barroca. Representan la pauta avanzada del pensamiento teórico de la época. Casi sin preocuparse del stilo antico, van mucho más allá de las reglas corrientes de la plasmación del bajo cifrado y dan orientaciones valiosas para la composición improvisada o escrita. Por lo que se refiere a la destreza de la improvisación, Matthe~on fue mucho más allá que ningún compositor y teórico en su Grosse Generalbass-Schule, donde presenta una serie de 48 «piezas de prueba» con tonalidades singularmente remotas; estas pruebas consisten en bajos cifrados, arreglados y presentados escalonadamente según su dificultad. Si se plasma correctamente, estos bajos pueden pasar por composiciones independientes. También Gasparini, y en especial Heinichen recomendaban la adición de melodías improvisadas y opuestas · a un.bajo figurado, práctica que Bach en sus obras llevó a la cumbre. Los tratados enseñan los elementos estructurales de la composición mediante pautas cadenciales, típicas progresiones de bajo, y fórmulas divertidas para su conjunción. Spiridion y Niedt dieton muchos ejemplos de estas fórmulas, y Bach las empleó también en sus reglas sobre el bajo cifrado. Dada la altísima calidad de la música barroca, estas orientaciones parecen sor-

389

prendentemente mecánicas, como si la composición consistiese solo en lo que su nombre implica, es decir, la conjunción o «com-posición» de fórmulas. Estos métodos, sin embargo, nos ayudan a entender el porqué de ciertas pautas de bajo, como la chacona y otras, tuvieron una acogida tan universal, y nos proporcionan las fórmulas básicas mediante las cuales los métodos estereotipados de elaboración podían convertirse en composiciones a gran escala escritas o improvisadas.· La estrecha influencia mutua existente entre ii:nprovisación y composición no aparece nunca con mayor claridad que en este caso. La práctica general de la ornamentación puede entenderse también como parte del elemento improvisatorio de la composición. Este tipo barroco de improvisación se veía restringido por unos limites rígidos aunque flexibles; seguía una pauta estricta y no era un mero vacilar arbitrario por las tonalidades. El tratamiento de la modulación se enseñaba con unos medios mecánicos similares. Con el establecimiento de la tonalidad y de un temperamento más o menos igualado en el barroco tardío, quedó abierto todo el círculo de tonalidades ante los ~ompositores. Resulta interesante ver ·cómo cada ~o resolvió este problema. Tanto Heinichen como Mattheson propusieron diferentes círculos de tonalidades como guías de la modulación a través de todas las notas. Si Heinichen se limitó a colocar las tonalidades mayores y sus relativas menores en el círculo de quintas, Mattheson (Kleine Generalbass-Schule, 1735) se acercó más al orden de modulación que realmente se observó en las composiciones del barroco tardío. Su círculo (véase el grabado) es, en realidad, idéntico al orden de tonalidades adoptado por Sorge en su Clavierübung (1730).

,1

j

Debemos fijarnos en que, en el círculo de tonalidades de Mattheson,

Re y .re están bastante alejados entre sí, hecho que deja ver una

concot~

dancia con la música del barroco tardío, la cual trataba los dos modos

390

La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

· de sexta aumentada los dos únicos acordes del vocabulario armónico corrl'ente del período 'barroco que. llamaríamos cromáticos al ., en dla actualidad. . Estos dos acordes deben su ongen no a una « teraCl?n» e su esenCia, sino a la fusión del modo frigio con la tonali~ad de Mz (I?ayor o menor), lo cual sólo fue posible tras q?~dar esta~le?dos lo~ ~dimentos para la ercepción de la tonalidad, mediante la pract1ca armoruca del barroco p , . . 1 bcentral. En realidad aparecen en esta epoca, a un m1smo tlempo, en a~ o ras de los tres grandes C: Cavalli, Carissimi y Cesti .. ~a sexta ~
opuestos como mucho más alejados entre sí que la relativa· menor y la mayor. La innovación armónica más espectacular del. período barroco fúe sin duda alguna, el concepto de tonalidad, cuya evolución fue lenta ~ el período medio italiano y no .apareció plenamente establecida hasta la· épo- · ca de Provenzale y Corelli, a comienzos_ del barroco tardío. La transición del concepto modal al tonal supone una crisis del pensamiento musical manifiesta en los experimentos armónicos del primer barroco. El bajo ci~ frado fue un .instrum~~to muy valioso en estos experim~ntos, ya que se t:restaba con 1gual facilidad a emplearse tanto en la mús1ca contrapuntístlca como en la de acordes. El paso de la obsesión por las combinaciones interválicas a la obsesión por las combinaciones dé acordes, constituye el síntoma de la transición de la teoría renacentista a la barroca. Los tratados del·barroco temprano debidos a Lippius, Baryfono y Crüger basados principalmente en Zarlino, amplían el concepto de la tríada, con~cida entonces por trias harmonica. El bajo cifrado se basaba en la escala diatónica y en el principio de la armonía triádica, por este motivo, las tríadas no se _v~!an sometidas a las cifras y asumían, f?rma mayor o menor según la p~s1e1on que ocupasen en la escala. Los umcos acordes que precisaban de cifras eran aquellos que no eran tríadas, o no se veían absorbidos automáticamente por la pauta diatónica. Ello explica la régla curiosamente primitiva de la práctica del primer continuo que dice que todas aquellas notas del bajo modificadas por un accidental deben plasmarse como acordes de sexta, incluso en el caso de que no lleven estas cifras. Aunque la concepción de acordes recibió un gran empuje merced a la práctica del continuo, no se debe de olvidar que en el bajo cifrado ha-· bía siempre en conflicto dos principios, uno progresivo y otro retrógrado. ~rogresiva era 1~ tendencia a reducir todas las voces a acordes que podían cifrarse en el baJO. Este método de formación de acordes condujo en último grado al reconocimiento de la tonalidad. Retrógrado era el método de la progresión de acordes. Antes del establecimiento de la tonalidad las progresiones de acordes se veían reguladas rio por el principio armó:Uco sino todavía por el melódico, es decir, la Unea real del bajo. Este métod~ · apunta a la música renacentista «aunque la línea del barroco ya no se hallaba regida por la modalidad». La concepción de los acordes derrocó los modos y condujo al reconocimiento de las tonalidades. El principio tonal incipiente aparece en época tan temprana como la de Lippio Crüger y Carissimi. Estos redujeron la mriltiplicidad de modos a dos (~ayor y menor) o a lo que entonces ~e llamaban- las tonalidades «sostenidas» y «bemolizadas». El único modo real que sobrevivió fue el frigio. La independencia de este ·modo es inclusq evidente en época tan tardía como 1~ de Ferdinan Fischer, quien en su Ariadne Musica presentó tres preludios y fugas en modo frigio,. mi y Mi, sucesivamente. J;,a supervivencia de uno solo de los modos antlguos (por cierto, el más característico de todost es significativo en lo tocante a los acordes de «sexta napolitana» y

391

EJEMPLO

1 T (

.105.-Acordes de sexta aumentada y «napolitana» en su contexto típico.

número de símbolos especiales en nuestro análisis armónico actual. En el sistema de continuo, sin embargo, podían expresarse mediante un grupo muy sencillo de cifras. El contraste entre mayor y menor, explicado en época tan temprana como la de Glareano y Zarlino, sólo alcanzó importancia universal con .el nacimiento de la música barroca. Carissimi representó la alegría Y la trl~­ teza yuxtaponiendo de manera brusca los d~s modos .e? .su c;mtata I .Fzlosofi, hecho citado por Kircher como un smgular artifiCio, solo conoCido por los iniciados. En los escritos de Ma~s~n y Brossa;~. los modos mayor _y menor aparecen convertidos en ~o~ umcos supetvlVl~nte,s, cuyas notas eran en su totalidad sólo transpos1C1ones. Brossard afirmo con bastante claridad incluso antes que Rameau, que las terceras mayores y menores «form~ el alma y el fundamento de la armonía». La llamada notación dórica de la tonalidad de sol con un bemol únicamente, y las supervivencias similares de los hábitos modales en la música del barroco tardío, no implican necesariamente lo que. se ha .llamado «armoní~ modal», ~~o que con frecuencia se limitan a representar una forma arca1ca de notaClo~. Aunque és un hecho que el reconocimiento teórico de las tonalidades , se dio por primera vez en el barroco medio, el honor de haber plasmad? sus implicaciones armónicas indudablemente se debe a Rameau. ~us Tratté de l'harmonie· reduite a ses naturelles y otros tratados posterlores, en

392

los que el autor modificó en esencia

Manfred F. Bukofzer

. . . teoría modern¡l de la armonía sus oplruo.nes, fueron la hase de 1 centro tonal (centre h4rmoniq~~a dued recob~cr~ron la existencia de d~ los acordes, y postularon el ~e 1 escu tlmlent? de las inversiones diante terceras. Al reducir t d ql os acordes dehreran construirse m de dominante y de suhdomfu~:e oRa:ordes a, tres f;mciones, de tónic:entre los acordes que recomienda' la eau c.r~o un srstema de relacione~ fundamental». Este bajo redujo todas .yrogresron .de éstos mediante «bajo n~a t~órica independiente del ba'o as progr~srones armónicas a una lí~acrón funcional de las progrjsio~~; en realidad se oye. Con la deter~aJo fundamental del bajo cifrado Ramde acordes Y. la em~cipación del srstema de contm'uo que no '· , ~au, en realidad, hizo estallar el ' reconocra · · . · terceras de los acordes . y que i nor b ru ~~ersrones ru la estructura en de los ~corde.s. Result~ peculiaff u: e~ tlbreli to~~ orientaci~n armónica r~~ en mconsrstencias que lo pres~ntan a~ exp cacro!l. de su srstema incu~ cron del continuo. Su manera de if 1 b ~omo prrsronero de la concepnota~ a las triadas (Sixte ajoutée)c c~~st~ aJo fun~a?lental y de «añadir» contmuo que han sobrevivido in 1 buyen vestiglos de la práctica del .como acorde de sexta. A esar d e uso asta .n~estros días en términos de armonía funcional de ~amea~ sus contradicc;ones internas, el sistema d.e, una nueva época del pensamie~t~e~~es~n~a, s~ edmba!go, el comienzo cw_n de la melodía a la armonía momeo. u ommante suhordinasica contrapuntística, constituye 1~ ~~e sr;~ ,se Ptede r~conciliar con la múLos aspectos técnicos de la teor~ ldon a a teorr~ ?~1 período clásico. mentarse con la doctrina de 1 af e la composrcron deben complepara. todos l~s compositores ba~oco;c~:· rf~ezes~bleció reglas estrictas se vro sometrda a la estereotl'pacr'ón d q , a e los afectos barrocos · · que «representaban o d e un :-C:-! de «figuras» o t oct· toptct 'b' numer 1 o .u.uuuto e!aborada sistematización de estas- fi escrr dlb» os .afectos en música. La crpal contribución de la épocw'barro~r:sla ~e c?nsrderarse como la P~­ gar por el gran número de·'libro d di d octrma de los afectos. A JUZmuy atractivo para los teóricos ~ e ca os a este tema, debió resultat es.tudio para escritores de atrás na:~:~d dunq~ tamh!én .~e objeto de. trma de los afectos y las fi ra , a es. a explicacton de la docCrüger, Schonsleder y Her~· sseen \~P?ca harrolca se inicia con Nudo, de Bernhard, y termina por 'i t~on mua con e tratado más explícito critos de Vogt Mattheson cr ~ h e~ su forma definitiva con los esde Mattheson, ~ontiene la de~cri;ci~~ e. , ~~ ~olkomm:ne Capellmeister, del tema, aunque en su. enfoq , . mds. uo a y musrcalmente más rica tración. ue crrtlco eJa ver el nacimiento de la Ilus· de 1os afectos se basa en 1 l Lad , octrma · , . · . a ~usíca ~,la retórica, elaborada median~eafltlgua analogra exrstente entre La mnovacron del recitativo di . guras de un modo peculiar sión de observar el paraleli;m o e!l especral a los teóricos una gran oca: teóricos de la monodia prm' ? almexrstente entre la música y el habla Los · al ' crp ente Doni · · · musrc es concretas p¡,¡ra «figuras d di . , ' empezaron a crear figuras e coon» como la pregunta, la afir-

La música en la época

U:

'b

r ¡· 1

'\...'

1

barree~

393

mación; la repetición enfática y otras; Hacia mediados del siglo Bernhard podía afirmar ya lo siguiente: «debido al gran número de figuras, la música ha alcanzado hoy día tal altura que se la puede compar:fr a una rhetorica».· Mattheson también sostenía que la música era una forma de dicción del sonido. Según su opinión, los dos loci topici notables eran el ·zocus notationis y el locus descriptlonis, designados respectivamente como los vehículos «más ricos» y <s de alegría, pa-

394

sos, beatitud Manfred F Buk damente ' y otros parecidos 5 T . ofzer estos pro -J:_-, • ampoco d b como la . , ceUlllllentos como , . e en presentarse . tud ~resten psicológica d 1 mustca programática ~qU1voca. f es estattcas y no ps!c 1, • e os sentimientos L y emoctonal ni

La música en la época barroca

c~m:e{t:U:aslar:::~s~n~a:~a~r%¿sfcc:i. c~~J~~gi~¡,nt~, n~ s~eacJ~~u:b: ap'~ur·.

comp · ortcas disttn 1 ........ugun concept 1 • osttores barrocos ni 1 gue. a música de B eh o, a presena .presencia hace u a. de la ·de otr sea necesariamente b ' la estructura m . aluena. La Integración alt q e cualquier tipo de m , .os · d us1c y el ·...... u: amente ref d ustca Slca e Bach su intensidad ,st~UJ..Ucado metafórico es 1 ma a y magistral de . La connotación el untca. o que otorga a la m , figuras surgió dir aramente racional e int 1 ubar l ectamente de 1 e ectual de la d ·

ide:~~bs~a~~a~o%~~do concreto~ ;a:b:~~~~~a ;~~t~cia te?~:::~~~: ~~~!~;a c;n!~~~:e, una ckf~~e:~Jc{:n~~~~t: c~~ret~~~~ f~r:~s:b~~!as

por este motivo la a! presentabª un afecto ab ustc era al mismo tiem cposidón. Bernbard ~ra pdoseía un significados~atrcto de modo concretopyo f igura s en mustca, , . lU!Tma e man 1 s uctural en t d 1 cuand ·di era so enme el rofun o a a com. no se pueda justifi odi ce a boca jarro lo . I? do respeto por 1 monstruosidad» car me ante figuras debe d Siguiente: «todo aquello q as . esterrarse de la , . ue musica como

._ ...

Especulación musical

Con la explicación d 1 . al canzado el tercer , e a doctrma de los af

'

l~~~!~t:nd~~:t:ut~~~~~~J~ -~~~~!o~n:~~~;~~i:Id·c~~~s tb:~:

samtento barroco pecuvo-- forman a como especucorrecta para la P!,li~on . !os únicos que nos una dparte esencial del pen musieal · Dilucidan-1:"' · aspecto pue en .dar 1a perspectiva· de cacron u , de cu alqU1er y las distintas clasifi q_ e manera la doctrina d 1 pa~Icular de la teoría a. !a estética general d:Ione~ je la música segtrñe l~s :l]tos y las figuras cwn de la naturaleza peno o, al que dominab es os, se adecuabru:: ~os dos libros . , . a e concepto de la imitaIllUsical se deben a mas so?~esalientes y re rese . verselle) y Kirch (~s cler~cos enciclopelst -~t1vos sobre especulad, de ~os títulos, amb:s usurgza universalis). C~~ er;:¡oe (Harmonie u~f enciclopédico y unive:Sutore.s e;Uocaron el tema de se Iere de la similitud aceptarse sin muchas al. SI bien la información un modo auténticamente ~~ntos históricos d~e~er:vas, a pesar de todo esi~se ofrecen no puede . ~usica, prácticos te , . nm~r orden. Se ocu an d ros constítuyen dohistoria de la .rnúsi~ ~neos, Incluidos la soL.p . , e todos los te.rnas de la a. -llLllsacron el te · 5 E ' .rnperamento Y la

'T

l

-·

/lbs

. , sta es Ja Principal b. . , taCion metafórica según 1eCion al método de Sch . . Allegory in Baroque Music a cual Pirro sentó una bWeitzer, que popularizó 1 . · · ase erudita seri . , a mterpre. . a, vease Bukofzer,

?

~A

395

La solmisación de la música mediante hexacordos .ha quedado anticuada debido al moderno sistema de las tonalidades; sin embargo, subsistió hasta la época de Beuttstedt y Mattheson, que acabaron por enterrar este tema tras una acalorada controversia. La explicación del temperamento obsesionó a las mejores mentes de la época (Werckmeister, Ranieau, Loulié y Neidhardt), y acabó con ·la victoria de la afinación «bien temperada» que, atravesando los estrechos limites del temperamento de medio tono, puso a la disposición de la práctica musical todas las tonalidades del círculo de quintas completo. No es sorprendente que no se aceptase hasta que la tonalidad totalmente establecida la convirtiera en una necesidad musical. Las tres afinaciones «bien temperadas» propuestas por Werckmeister eran, en realidad, sólo aproximaciones al temperamento igual, aunque se crea lo contrario. Si bien Werckmeister, Kuhnau y Rameau reconocieron y defendieron, por lo menos a veces, el temperamento igual y estricto, sólo obraron así en teoría y no siempre con coherencia. Resulta muy significativo que el despertar del interés por la historia de la música coincida con los comienzos de la época barroca. Además de Kircher y Mersenne, fueron seguidores del enfoque histórico de la música Calvicie, Praetorius, Printz, Bontempi y Bourdelot, ninguno de los cuales escribió una historia de la música «crítica» en el sentido moderno. La historiografía musical del barroco debe reconocerse como otro síntoma de la creciente conciencia estilística e histórica que! distingue a esta· época de las anteriores. La disquisición de Kircher sobre estilos musicales incluida en su Musurgia universalis es especialmente notable, ya que presenta la interdependencia del sistema de clasificaciones estilísticas y de la doctrina de los afectos dentro· de la estructura general de la filosofía barroca. Kircher ofrece un orden tripartito de clasificación: estilos individuales, estilos sociales o nacionales y estilos funcionales. Lós estilos individuales se corresponden con los· «cuatro· humores», que se remontan a la antigua teoría de Galeno sobre los temperamentos de las personas. Se ·suponía que los estilos nacionales o sociales expresaban las características nacionalistas y las idiosincrasias de los diversos paises. Los diferentes teorices otorgaron caracterizaciones distintas a los tres estilos nacionales principales del período, el italiano, el francés y el alemán. Estos teóricos, sin embargo, nunca obraron guiados por afanes nacionalistas. De modo imparCial, se reconocieron las virtudes específicas de cada estilo nacional y, en oposición al pensamiénto nacionalista, se alabó y no se censuró la combinación de los estilos italiano y francés, típica del barroco tardío alemán. El tercer orden estilístico definido por Kircher lo constituía un grupo de nueve estilos que se distinguían, en primer lugar, según la función que realizaban, como el de la música de danza, el de la teatral o el de la religiosa; en segundo lugar, de acuerdo con sus principios técnicos, como el estilo canónico o melismático, y, por último, según su forma, como el estilo de madrigal y el de motete. Estos estilos acabaron por incorporarse a los principales diccionarios de la época, en especial a los de Janowka, Brossard y Walther.

1

397

· la , oca barroca

Ucan> sus propías Lll roúsica en ep sino que llega ~ «ap. de la música, . técnico competente,. cales. La d~ncta ~~~~ícado sólo !!leun trataiD1~to strktamente must'do alcanzo su sdll!JlJJ..I. cuenta de la a , romos e d sentl , . amos 1 es en ter carente e . ente s1 nos deremos por ~Znsiderada en:fa~~~n metafísicf,· _D~c;rometafísicas comP:::s como cantus diante la e~l?_e al de materias ;stc~ os técnicos tan concr éta como símbo_unidad esp;rttud0 adueñarse ~e ter~ rlos de forma ab~t imbolismo. de la

/

396

Manfred F. Bukofzer

La clasificación italiana de la música, de acuerdo con los estilos religi
qft~r~~;r;r:,!i~~ figuratdu:\: :::~:, ~es~ectle·::d:~~~o r~flejo edir:gunt~dl~ divma y . alid d exper1m h mano qu , los de 1a 1ey do y en re a 'a divino y e1 u . d d humana. música. era ca;J:tent; entre el ~l f:_damento de la socte a parale~smo -~ de la época, era e filosoha soC1 .

1

1

1

1

1

1

1

1

1

.J~

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

l 1

1

1

-_

- - _ ••

l

•

J

..

Capítulo 12 Sociología de la música barroca

Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado

La unidad estilística de la .música barroca, principal objeto de estudio de los capítulos anteriores, desde un punto de vista técnico, no debe verse separada de las ideas que le dieron origen. La investigación de la historia de la música es una meta viva y fructífera únicamente si se captan los cambios del estilo musical y de la concepción de la música como parte integrante de la historia general de las ideas. El conocimiento del entorno espiritual y social de los antiguos estilos musicales es un factor esencial para la comprensión de la música. La transición del renacimiento al barroco coincide en religión con la Contrarreforma, gracias a la cual la Iglesia Católica revitalizada volvió a adquirir la influencia política que había ·perdido tras el violento ataque de la Reforma. En política, coincide con el triunfo del absolutismo y la consolidación de los Estados nacionales, los cuales se expresaron musicalmente por el creciente interés en sus estilos nacionalistas. En economía, coincide con el auge del mercantilismo, que reconoció el oro como la única fuente de riqueza. Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia durante el Ab~olutismo, no debe sorprendernos que ambas instituciones utilizasen las artes como medio para representar el poder, el poder de Dios y de sus cabezas terrenales: la nobleza y· el clero. La exhibición del esplendor fue una· de las principales funciones sociales de la música en las cortes contrarreformistas y barrocas, que sólo podía hacerse realidad gracias al dinero. Cuanto más dinero se gastaba, más poder se representaba. Lo suntuoso de las artes, de acuerdo con las ideas mercantiles de riqueza, terminó por convertirse en un fin en sí mismo. Al igual que todas las artes del barroco, la música también se vio unida socialmente a la aristocracia. Tanto la nobleza como el clero sirvieron de mecenas en igual medida; sin emba'tgo, desde el punto de vista social, ·las deslumbrantes luces de las artes flore399

401

· 400

ManfÍ:ed F. Bukofzer

dentes arrojan las fQrmas más tenebrosas. A la par que el brillante des~rro­ llo de la música cortesana o religiosa, se da la Inquisición y la explotación desmer!ida de las clases más bajas mediante el cobro de impuestos que · las oprtmen. La clasificación básica de la música, según los estilos religioso, camerístico y teatral, es aplicable también a las principales funciones sociales de la música cortesana. Debe considerarse la ópera como la institución musical cortesana más representativa de todas. Desde el punto de vista social, se pueden distinguir tres tipos de óperas: cortesana, comercial y de la clase media. La óperanació como una institución exclusivamente cortesana. En efecto, Gagliano dice que es «el verdadero espectáculo de los príncipes». Interpretada sólo para los miembros de la nobleza, la ópera no conoció lo que era la taquilla, pues sólo se podía asistir a ella por invitación. Pensadas como fiesta para la vista y el oído, las obras escénicas musicales atraían la atención más por sus decorados y sus cantantes que por su música. En muchos relatos de la época se contienen amplias descripciones de los montajes, sin que se mencione siquiera el compositor de la ópera. Los libretos, tanto por sus temas como por su forma, ·indicaban también con claridad su objetivo cortesano. Los héroes de la mitología y de la historia antigua· aparecían en ~onflictos estereotipados entre el honor y el amor, y eran, 'en realidad, alego~ías apenas encubiertas del monarca reinante, en especial los de Francia. Los prólogos habituales se dirigían de modo directo al gobernante en la llamada licenza, que establecía el nexo de unión entre la circunstancia ~e la representación y la acción representada. Dado que el héroe representaba el monarca, un final trágico no hubiese sido adecuado para la bienséance y, así, las tragedias solían tener finales felices gracias a la aparición súbita de un deus ex machina. Este recurso aparece con tanta . frecuencia en los libretos de Zeno y Metastasio, que Gay llegó hasta burlarse de él en su Opera del vagabundo, cuando dice «la ópera debe acabar felizmente, sin tener en cuenta lo absurdo de las cosas a las que ha dado pie». Muchas cortes pequeñas no pudieron competir con las óperas de las grandes cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compañía estable. Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializó la ópera cortesana mediante compañías profesionales. Este tipo de agrupación surgió muy pronto en centros mercantiles cómo Venecia, Nápoles, Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apoyaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permiti'á a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la Opera de Venecia pertenecían á nobles de toda Europa, que solían reunirse durante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente «libre». Las butacas se vendían en.la taquilla y su precio era de cuatro liras cada una. Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con ..frecuencia áeterminaba el éxito o fracaso de una ópera, eran admitidos gratis,.a los asientos vacíos y constituían la claque. A menudo, aumentaban el sentido de diversión de la obra con sus francos, aunque inipublicables comentarios sobre los cantantes. Los libretos impresos se vendían con una

, .

época barroca

en. 1a d había menos , 1 tura en el teatro cuan o - bu'ía que permitla su ec lib manchados con cera, 1o que pequHa ll~gado hasta nuestras. manos . r~toshabía muchos asistentes que ~uzdi.. aqnue hasta entre el público vene~~~~r~e a través de los enreveculsado? 1I1 e~ 1 o del libreto para <>inciertas y espe atlnecesttaban. e apoy añías de ópera eran e~presas 1 eríodo mercantil, argumentos~ lLas comotpras conocidas especulacllones dela PTulip Swindel, de al igua que d Ing aterra; . . vas, fu 1 South Sea Coropany, ed F cla Durante clerto ueropo como eran a añías de John Law' e ran . siempre causaron la 'Holanda, y las d:ente lucrativas,. pero a la larga «propuesta rentable)> fu~ronLextrefuer~os por convertir a ella dópe~a end~l~ ópera en Hamburgo, rul.Ila. os es demuestra estmo · ' 'to como no tuvteron ext ' . ales no presentaban perVenecia Y. LondreJ' las óperas cortesanas y c?n;erc1 t reotipados movidos ~os ~bdir~~~duallzados, sino tipos psicoLlogl~~sgu:e:tos de la ópera cosona]eS m b' · , y el amor. os el inganno dos afectos: la aro lclon 'al las intrigas amorosas, . d por , hinca ié en espect ' en d . f .ta de situaciones esmercial halclan pr:po~donaba una varieda., 1I1 Popea de Monteverdi, in amor, o quesde el estreno de La coronact~n erivad;s de la historia firió aquellos personajes d históricos se moconcertantes. De. 1 la ópera co~erJ? ic~e de la ópera corte~ana. Los .tei~endo los acontecía los seres roltO og d anacrónico y plcaresco,d me ;:t ·ssimi donde se dernizaban de .un lo del día, los llamado~ a~t e~tt ~~~es e~barazosas: mientas sensacwna ;~ta onistas en una sene ~ sltua~en dioses o héroes, ~el sexo opuesto, etc. Blen fu~ os del siglo xvu. presentaba a los p en el lecho'. con ro¿;~ ortaban siempre como ven~~:rística típica de la J6roicas y heroicas era una ca b situaciones puedan los personaJes se La mezcla e. esce?asembai: o, y a pesar de que mue as odias inténcionadas ópera coroebl~; siD en la :ctualidad, nunca \uero~ ~a~ás estricto, escasas parece:nos hr o?as Las óperas cómicas, e?- e s¿ntl oclase media o c:a:npede la o~era erolc:.roaban a sus protagomstas ..e, a en la ópera veneoana, aeta Salvatore Rosa, en el slglo ~u, lltica hizo también su apar~cton sina. La ctlttca po libretos del pintor, compositOr y ó era cortesana. como prueban los . no se hubiesen tolerado .en a ría de los otros cuyoDs á~dod ;:n~~td:~ista musical, la ólerb ~or~;:~d~s or~uestas y cordas,. es e . ectos. En ella se emp ea a tístico y los decora os tipos en ~ariOS ad~ solistas, el esplendor co~trap~n la ópera comercial, la y los conjuntls b do recibían el mayor re. , ce. n ntal y a veces hasta reducía a una funcwn ornaroe . r uestas y de los y el atrezzo e a ora d Los costos de las ~randes o qrcial Las consi· importancia del coro s·e omitía en su t~t a : rohibitivos para la ?pera come é e~ este tipo corop~cados atre,z:t:t·c~:ans~ embargo, no ~xphcan .P~~o;de solistas, ni el deracwnes econfrol ~ía el uso de coros D1 los cdiJ.u f rmar de venecianos de. ópera no se ~v'?re L coros se hubieran po o. oca dinero, estilo contrapuntl:n.co. q~~ sin duda, habrían tr~bap o r~~Íesp óperas sólo aroandtoes n~e gl;a:~~:nte. 'Aderoáals, Y n~t~bf~;e ~:Scli~do costoso el utilicuan números cor es, ia en la misma obra. . tenían unos cuantofs zarlos con mayor recuenc

La rnus1ca

re

r dll

....

alld

d

402

MtÚttred F. Bukofzer

En realidad, la aver>Uón que ,. •entfa hacia la. complicadas oaracteristic., de la ópera cort=na e.taba motivada por razone, •ociológica,. l\1 público urbano, como •ucede todavía, le intere,.ban principalmente ]"' """""'"' e.treJlas y una acción rápida, y le, itnportaban poco Jo, refi. · nado, placer., mu,ic,¡., derivado, de coro, madrigale,co, y complejo, conjunto,. L., obr., de Cavalli, Ce,ti y Pallavicino detnueman ha.,, qué Punto Jo, compo•itore. veneciaoo, eran con,ciente. del hecho de que Jo, público, corte""'" y urbano variaban mucho en •u• gu,to, re,pectivo,. En "''" óperas e.crita, Para Venecia aparecen las caracterí,tic., de la que ,. llatna, aunque en Parte equivocadatnente, «Ópera de wllitas», tnien. "" que en ]., compue"" Para ]., cortes de Viena y Par¡, ,. ,jguen ¡., reg!., del exuberante e.tilo coral de la ópera cort"-'ana. La, caracter&tica, de] ••tilo de la ópera de •oli,., y de la ópera coral no van uuid., a ••· cuel., particulare, -normalmente la ópera coral «romana» ,. opone a la ópera de >Uno que refiejan, má, bien, la diferencia rocioJógioa en.tente entre la ópera corte•ana y la comercial. Tr., la divi.ión forro,¡ del género en opera seria y opera buf!a a principio, del •iglo XVII, la ópera cótnJca •• convirtió en h forma prefe. rida por la cla,e media. Re,ulta •intomático que no e.tuvie.e relacionada con la corte y que •u organización qued.,e en - " ' de ]., compa¡;¡as comerciaJe., que haclan gira, frecuente.. En opi,ición a las óper., pública, de Venecia y Londre,, que tenfan toda, ]., caracteri,tica, de una ópera corte,ana cometclalizada, la, de la cia.e media PMtenecian inequivocamenre a un enmrno anticorte.ano. La op,.a seria era un'"""'" cort"-'ano e inter. nacional; la ópera cómica, nacional. La opera buf/a napolitana tiene •u paraleli""o en la comedia france,. de vaudevil/e (antecedente de la op&a comique), en la ópera de halada ingle,, (antecedente de la comic opera), en la tonadilla "-'c
•oli,,., «veneciana~,

El drá,tico cambio en el "Pecto •ocia] •Parece reflejado con la mayor claridad en lo, libreto,. Lo, protagoru,,., de la acción no •on ya ni héroe, mitológico, ni hi"órico,, •ino miombro, de ]a cl.,e media. Sobre el e,ce. nario ,. repre,entan acontecimiento, corrient.,, que •u•tituyen a Jo, tomas lmtórico,. Lo, efecto, cómico, ,. derivan de la parodia de la opera seria, en "Pedal de loo pompo'"' amaneramiento, de Jo, ca,¡rati, que nunca llegaron a dotninar en la ópera cómica. La nobleza ,. ve ridiculizada y con frecuencia ]., má, haj" •on la, que triunfan al final, de manera bastante opuesta a las comedias cortesanas.

el.,.,

Lo, re'"""' mu,icaJe, de la ópera cómica fueron en un Principio extremadamente mod.,to,, •obre todo en el vaudevtne y en la ópera de ha. lada. El auge de la calidad artl,tica, que '<ñala el de,.rroJio po"erior de la ópera cómica, coincide con el auge •ocia] del tercer "-'tado. Lo, extravagrult., g"'"' que llevaba con>Ugo la ópera cott"-'ana •ólo ,. culxfan ,¡ •u mecen., tenia un., rent., con"ante.. En Jo, pre,upue.to, de lo, •oberano. alen¡an., que gobernaban un pequeño paf,, la óPera y el ballet corutituyen la anotación mayor de Jo, libro, de contabilidad; por

b::
403

~':t~t:;I,,d~~:eÍ"~:~: d~e~cla!~~~fn:ci.~~::!J::;~;,";:: fl~~~ p~gre "' '""'"" m ¡, ' -

recurría mcluso a 'bditos como soldadods )' de las clases mas da)as. vendiendo a sus dsu día literalmente e a s . de ópera eran los ecode ópera epen s de un montaJe los cantantes. "alizados en el teatro, y atrezzi teatro d f ctores más costoso Los os a · tos espec1 · s barrocos

1']' "'hé:,':,':"divini2ado~ \"'r el

'q~~as que fransporta,b~n a p~~a representar apalnollb:!~ d Í s medios mecarucos abundaban en os

rado•, di•eñado• r¡r 'J::::do, movible• de Complementaban complicados y ma

aire y ,. ocupaban e .i]., y nillagro•, hecho• _qu,, n detallada del atrezzo,

l~~~il-~=~~t~'~:ct~alias.!~0;~~~ r~sa~~~~i:~clo~~Gr,::i~~if~~ a u d scena 1t an . . sos arquitectoslli e e París y Burnacuu

'!

1 hermanos

1

os ción para plasmar a pers-

. do, con una Pei'P«?caracter!.t!c" tfplli

m~ ,oUan diJ;eñar 'u' df::a1

Giacomo Tore '·en . Viena E""' úl'"f¡o' P

¿dujeron una mnova

ectiv~. Torellidy urnnaa simetría estrictamente rdio·o los hermanos Gadel arca a Y u prano y me · . ' gulo tiva d!uk ~p;,a de lo~ harrocilin::, y lo orientaron ha~: de! marco

~~~iena cambiaron el,e¡•,!~:ow' que pare,':"co:re•poode con 1" ~ .,c;nario. E~ ~~~vd:ia mú.Uca del barr¡v¡'d. .;:·el barro~ el que 'blico logrando ast a

efe
dí

Es característtco

1 innovaciones eslacton .s;1c ..~ .,.;stente entre el .artdee ymoado notable · a re · cluu: . la arqmtectura

~: ~·~~e~~~L1teralmen~, d~~o;!d~u~o~ decT~~~: de a curiO' L S P

.ooúco• lleg"en a m

d era un e•ceoano. ' . " •ólo lo• {., ':;:,'er;,tic" rodigtosas sum d en los cantantes. el ,.;..,e de la actuaa · 1 1 gasta as 1 teatro y ........... son relacionad" la ópera barro:a.DL.. enferrruz., •. . •• comparan con a . lo• cas,.all. . ur '1 lidad, mi palidecen " la. cantan"" yantar en público, y'" o n.. recién nactdas ;:,.b; que J. mu¡er pu cantante.blvtttuo'cl

co~par,jb1 •;,.~ ~~tem

~~d. ~=•&" :;~cer

.:~"d

:¡~~~":~=~:",:U:,'Bíb~1°:pd~~;,~ ci~~t\~dir~iliJee~r: ~

. mera e a ría prewn d b. d clero las festejabalan con ual de la ópera que nol quba a las mujeres e zl· o . . o voc y sens "''e 1ugar no se1 to ·era po• •eguo , el cual mu ter Vlrtuo'"m t

femerun",

emb";'!~er'df. en¡, noche de J. ~;l:.ia): Sin embar~o, ~ :,: pre~epto, ~nq~~ :~de los barroca, castrati que, al lgupersistió aunque ll '

iglería; •in

al l {las mujeres se calllan tacet m ecc . 1 vuelta con e can. regla casi. sedle difu auna práctica 1 b jo cifra o, e ' d clá,tco.

~sencElalmldent~ de estilización, qude ~~ "-'• diante la po a a

h..~ bien enua~o %":.'::,:1 de árbol., r arh~·~: 'h,~eo•o que no re':

métric.,, llego a ''' sal de la voz mas. ~:iento en la evoluctoh.ll'tufntimamente rela¡o· a!1~e :ecier~~

forzar el crectm1en ficio•a Mguiendo form"

u~ar

cedióLos en cotruem;:os un a alpráctica deldon castdrato lina. de Roma, e ap nados Con la capilla P P

por primera vez os

405

p~' ,e puede aplicar de mucho' modo' a la «tradición operlatica mo-

La música en la época barroca 404

castraü en lecha t"" de 'oprano Ja, . tempr""a romo el •

,.,.,fud F

·

. B"""'= en falsete; sin o niños u Anteriormente la y, pdor consiguiente sus. voces carecíanrd en' la un ato m ' eran rdóne e atraottvo 'lOD Pietro de la bl nuevo estilo deseado ción a ¡ e egar1irse 'e Y Farinelli aO:'g "' que del tratanú epoca. Su conduct arbttro' de la di 1 asaron una E' d ento privilegiado u a capttcho"' era el p omacia interóper e que el d.;i se ]e, otorgaba. resultado inevitable 0 . a eran motivos d e Y los abu · eran de en. la mi'ma """ionadu' por la

~:¡;retaban

a~~o, dell~\J-illvelllador italianase~.

mn~erab!e,

~r.'" m~= ~ue

Í:~~562.

lespecia~ados ~!f~~s con~!/~~ae ef~~ual ~ ca:~~~ especi~ndoposi­ ~en

itaZ~tfaor

é~an

tambié:~

el~esa

ol':~Po~» «proyecdó~d~ala ~ujeresli: ::a:r~~/:eninod~ :;'l"~¡'· thl castr:t~h'i,~"s» ~t".J" lis~t:~n Hombre~a

homanaj..'rJ~rden ""import.:ci~orte~iftar~ ·p~glitomlpo.sitor-castratr/

supo~er cl, !~~clo elogi~. K.J::

~'~e~o

,:,':J¡d'.":,es

~~bJk;~;: ~,;:'3:.; ~.::o!:~~:::~:.~; Maz::~~"f!k:~~:: ~u~~~b:. ~:Prazdones ricos».

at:~u~~das

evitar WJ.e éste se

de estado peara tdia. posición

J¡~e~a

enorm

;:o;,r.'vad~,

pattoClnÓ ] • e ' lo' "' ' . 'traer al 0 los Lquef gartó ,: preci,amente e a rond L cuparon un 1 .motivodey ]o, 1 ava en Par' e. o' mont . ugar muy r . " y el del Pomo ·d'Or aJeds de gala, como el pd olmmEente en lli edad, 'al El rar el pr o, e Cesti v· e rcole d rl ' . di Teatro alla modaesupuesto anual de un ' en lena ' podían en r' alie d M ""' verti&o' d ' e ..rccllo d acm real dn 1 ' · ' ·

d~sequilibls,

df:·

.k'f"~

d:'"

P.o'itor de ópe!. ac« en contra' como uno de lo' llnpe""" en contra J' 1 tge 'u 'átira no ' a opera. Marcello qu ¡:ento' de ¡, monta" e a rutina d"mañad n rontra de la ó er; e e com· """" ' dir ectores 1" operbtico,. No ' 1 a ay nadie: el ab"'oataca que a o• a género y hasta al últimao va mono. La anim d dcomposltores_parte cana a escri ·' '

ll~ ¡amo ~rmar

pcron de sus

1

1

derna» que, ,egún Gu,rav Mab)er," idéntica a un ScbkamP"'' (d"orden). Marcello pr.,.ntó ''" ,ugerencia< veneno'"' con un t - o'te"'iblemente dewll<' ,acial<' y mu,ical" de la serio y, de modo Í!Uplldto, reveló ópera que ningún otro autor, mediante d<'cripcion" ba"d" en lo' hecho,. Lo' araqu.,; m,¡, cargado' de ,afut " dirigen contra )01! castrati, que encat· naban claramente el "pecto má' abu,ivo de la ópera. Marcello llama a 'u estilo de canto «la carcajade do:! capón». Fuera de Italia, a vece,, "pegaba a ]o, castrati en la calle, no debido a '" canto, ,ino a¡, celos de carácter económico y a las injusticias sociales que defendian.

¡ru~,

La mó,ica de cámara y la religio" fuer011 también in,títudones cor· t<'anal', y siempre que la corte viajaba, con ella iban mú,ico' que con,ti· tul!Ul una parte indispen"ble del séquito. La función de la mú'ica de cá· mara era ,ervJr de enttetenitulento o proporcionar múo;ica de fondo a lo' desfile,;, banquete< y reunion<' ,acial<'· Debido a la estrecha relación exh· tente entre el E,tado y la Igl<'ia, lo' mú,ico' cortesano' " ocupaban también de tocar en lo' ,ervido' religio'o' oficial<'· Lal' fundan<' de la mW;ica corte"na eran labor de un solo mW;ico o " &vid1an entre dile· rentes compositor<'· En e<;te últhno caso, eran inevitables !al' di,pu"'' wbre el reparto de r<'pon,abilidade,. Debido a que el alto clero pertenecla ala nobl.,a, ello' apoyaban, al igual que otro' dignatario'' )a, ta' privades, con el prop6,ito esencial de que ¡., divirtiese. Lo' mú,icos, al ser miembro' del ,.rvido de una casa noble, "velan afectado' por !al' vicú;irudes de la vida polltica. Con ba,tante frecuencia, el tesorerÓ no sabia oí cómo pagarla la< vitualla'; lo' mú,iCO' ,ollan ser lo' primetO' en ,ufrir la< con,ecuencial' cuando la' t<'orerlal' se quedeban ,m dinero. A menudo, recibían ,ólo una fracción del ,alario asignado, o nada. La deuda de ro ,aJarlo "iba acusnulando a lo largo de lo' añOI!. Durante la Guernt de lo' Treinta Año,, la ,iruadón que atrav"aron los músicO' aJeman<' llegó a "r tan de,.,perada, que Scbütz " vio forzado a .,cribir varia' ,úpllc"' muy conmovedora' en nombre de 'u' d.,valldo' compañero' múo;ico' de la corte de Sajonia. De igual modo, la' peticion<' hech" por el capitán Cooke a Carlo' Il demu"ttan que, a p<'ar de tod" ¡., órden<', no le pagaban 'u' ,alario,, y ¡., vestimenta' de lo' niños del coro .,taban tan raída' que él se negó a que 'u' c como fue, por ejemplo, el ca'o de Lully, cuya astucia en la .,peculación de terreno' le ayudó a aumentar ,u patrimonio, Con es>e hecho contt•""' Mn embargo, el ,alario recibido por Montevetdi en Manto<, que era ex<:e,ivamrote bajo. El dinero no era 1• única forma de ,a)ario, ya que a los múo;ico' también se ¡.,. pagaba en especi.,., como cantidede' derermJns.das de madera, vino y grano, vivienda grarffi 'incluso con prerrogariva' .,pedaleo, como era la de gozar del luego en invierno en el gtan ,alón del palado. En el cJlculo de 101! honorario' entraban tam·

arque~

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

·1

406

~i~n imponderabi E · · h.r__ , tlg1o social 1 es. 1 servir ••.uumed F B la pena Pag~ o que en Ia época :n m:a corte llevaba . . ukofzer . e ctela que era b' consigo un alt 0 Ptes. un len por el lnstitucio . . que llletecía nes mu · .1 stca~es cívicas· m . ecenazgo 1 El empleo e co~ectivo en Ia época b n casa de un nobi . a .tnece attoca. Las úni e Ptivado 1 re / nas colectivos cas colocad era a colocació /

I~ev~~ag!~sibcaÍ J:~~:

La música en la época barroca

dd~:~~~b~pi~:bl~s ~s::ss~o~:t1~te

trat:Jo iC::rgq ue da 0s Y e Ios e . ~a a .tn di . czu ade lib an la dLa qduele bas y , · tar1 l neoa y l e Patr· · nidad Lamenes, todo s¿];s. a as teco.tnendaci en as ciudades Jcios, como 1 . as reglas cztante co t b ones Y a e.tnanas d ~ os músicos que rigen las p bn a a con un . un sistema de e

Lig~s~:~~á~~alaGrep~bli:t~e c~esejo~ bs::r:~:~~~~~·

dis~ibuá~~

'

!'n~~eE{~~ar~= ~:o~:;~c;nt~~a~i;:~ed:~:~~/~~~~a~e ol?~;:-

¡·

;~ ier~tquía :~~~~af se aceptab/a/~~=~fa ~edian~~e~~;: :lección~f:~

otbgido contra 1 Pata el resto d leo, este Pasaba {¡gio secreto g y .ec aban» a volunos cdapricbos de lo e sub vida, y de a Ot.tnar Part~ daPtincipescas no di ta . Los .tntísicoss no les Ptiv~dos est: .tnodo, se vef e ¿.ue Pedirla hu.tniJarnfan de libertad que estaban int~g;denes «lo cogfa:

d~~~~~o~cuando_ qui:~~: J::ttas Iot:~st~ar .s~ coi~a~ó~n las ca:as .tnás im ' ara qwen el ocu u as fuentes s Civiles Podían ' y telllan «.tnás portante que en 1 Par una coiocadó' como, por eje.tn 1 1anular sus tenf orldenadas» de a as/Ilcones, debido ni en las «tepublicp o, os escritos an p ena . que as d a a segu 'd d as» era .tn b Pero . . .cono encía d 1 ' emuestran b ri a Y a 1 . ue o ni s1qu1 e a segur·d asta / a organrz . , 1 ~:que] que e~~:b~ l:spciudades se ei~~ue_Jes brind~b: ~:to 1os .tnu~J~~~ reconocer uesto a .,. Siempre 1 e.tnp1eo ptíbli Ptáctic «su gratitud so.tneterse al a .tnejor solí . co. Posto/B;~b' n~n rea~dad, >:e.tn~!~tet Iba dona~~~~~~~~do-sobo~~:;¿bníno Prete d 1 . ogro ser e a a en 1 Ul!lero «ba· co de M eh Instrumento d organista de R b a venta de] p JO cuerda» att eson b e .tnenor am urgo d b'd uesto al .tn . ' En las . ,d«sa fa tocar .tn . categoría se!h~" le 1 o a que otr . eJ/or 1 Ciu ade eJot con h' ouu as s / . o Inter ..J~s. Puestos .tnás . s Ptotesta...'1tes d 1sus t alers que arcastJ.cas Palabr u.u-Igfa 1 l.tnportan e a Al con ·sus d d as 1 e coro d 1 . tes eran 1 e.tnania de] e os». as escuelas /b ": a Iglesia o K. os de canto norte y de] escuelas 1 pu licas. Los e antorei, form d t y organista. el ~entro

1

0

djemb!~:f d~uK!~~:a~a par::t~~:~~~ñabana l~~o; :os fudige~~d~

niñ;snCZ.tna tal carga alet salfan de la bue su ~rabajo, En os te?Ja~ .en las con la de )~s escuelas. Locuparse de dar ~esia, pero ést~ Ptincipio, los . .tnusica Vocal os cantores entos gtati supo quitars ~~~os¡or los organi~ta~on el stile dntl':ae .tnantenfan uns e:t;o~necesitado: . stos fueron los ~ ~ue. se enorguÍJ.ee:an despreciados e o contacto rmopales defen Clan de tener una co~o teacciosores de] estil actitud avan. o concertato con

1

... . .

1

407

instrumentos. Los archivos del siglo xvn rebosan de las prolongadas disputas habidas entre los cantores y los organistas. En los salarios no sólo se incluía la vivienda y naturalia, sino también las expectativas legítimas de hacer dinero extra. Las principales fuentes . de la llamada accidentia eran las bodas y los funerales, acontecimientos impensables sin música. En una de las pocas cartas personales de Bach que se conserva, éste se queja de que «el aire saludable» de Leipzig había reducido sustancialmente sus ingresos, debido al decepcionante bajo número de «cadáveres». Como cantor de Santo Tomás en Leipzig, ocupó uno de los puestos más importantes dentro de la música de la Iglesia protestante. En un principio, sin embargo, dudó de 'aceptar ese puesto. Sólo podemos comprender esta actitud reacia si nos damos cuenta de que el paso de ser capellmeister cortesano a cantor municipal significaba un desprestigio social. Su carta 1 no sólo prueba hasta qué punto Bach estaba seguro de ello, sino también su anhelo por recuperar el prestigio social mediante el título de compositor cortesano del Elector de Sajonia. Schütz sintió algo parecido cuando las condiciones llegaron a ser tan miserables en Dresde que un empleo cívico, a pesar de su menor prestigio social, le llegó a atraer más que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente indignado exclamó: «¡Dios sabe que preferiría ser cantor u- organista en una pequeña ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situación, lo que convierte a mi querida profesión en insufrible.»

j'

La organizac1on de la vida musical ·era un asunto que lógicamente dependía de las clases más altas: la nobleza, el clero y los ricos comerci~tes que, orgullosamente, imitaban a la aristocracia. Las formas de escuchar la música se corresponden fielmente con los estratos de la sociedad. La música aristocrática se dirigía por definición a un público restringido; sólo en aquellas circunstancias representativas de su clase, como eran las entradas en ciudades, bienvenidas y recepciones públicas, el pueblo,. de manera accidental, escuchaba la música cortesana. La iglesia era el único lugar donde la musica era normalmente accesible a los ciudadanos, y un buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme como una ópera famosa la de una corte. Por este motivo, los consejos municipales se afanaban por nombrar músicos famQsos. La música privada de la clase media se organizaba en cón]untos de aficionadps preparados y en agrupaciones musicales de carácter amistoso. Los estudiantes de las universidades se reunían para hacer música y correr· juergas en el llamado collegium musicum. Los collegia musica de Suiza (Winterthur) y Alemania 2 fueron los precursores de las modernas salas de conciertos. Los compositores consideraban que la música pensada para los estudiantes constituía un importante mercado de sus obras, como lo dePara el texto completo, véase la obra David-Mendel, Tbe Bacb Reader, 125. Los dos collegia musica más famosos de Alemania (Hamburgo y Leipzig) fueron fundados por Weckmann y Telemann, respectivamente. 1 2

408

Manfred F. Bukofzer

mu.,tran Jo, titulo, do la. "'tologl., do Widman, Schcin, Vierdank, Loewo, Kindornamm y Ro=mülJor. Lo, burgu,,, y Jo, oatudi,tos aolfan reunir" on lo, loe,], do 'u' 'llrupacion"' para lo, a lo, quo ,ó]o "' adm;. tlan miombro, o invitado,. Para podor tocar, Jo, virtuo'o' quo viajaban do un lado a otro tenían quo P<>nor" on contacto con'""' grupo,. Lo, concimo, realizado, por """" individu.J., y virtuo,o, on gira rocibian d nombre do academia,, nombro quo tomaban do la, agrupado. no. mu,icaloa y litorari., do Italia. En un "Principio fueron 'ociodado, arhtocrática,, como la Arcadia do Roma, ante la cu.J Haondo] tuvo la oportunidad de tocar. Algun., do o.t" acadomi" " convirtieron Pronto on 'ociodade, do caráctor prof,ion.J, a ier quo ,ó]o tonian '''"'" aqud]o, mú,ico, proparadoa quo oran capaco. de P"ar ier dificiloa pruob., do ad. m;,ión. La 'ociodad má, 'obro,alionto do O.ta catogorla " fundó on Bo. Jonia (1675), con d nombro do Accademia dei Filarmonici, cuya fama " oxtendió por toda Europa on e] 'iglo xvm. Do,pué, do ]., cort" y ]., igloai", ]., acadomi., modia ropr"'ontan ]o, cer,rro, máa importantes de la vida Privada, musical. do la

"'"JO',

e].,,

Lo, primoro, indicio, do acadonU., pública,, monta
in~

La Europa continont.J ,¡guió a la zaga d ejemplo do Inglaterra. L., Wrica, in'titucion" muaica]., pública.. do la da" modia, quo " hall, comprondid., dontro do Jo, lúnlt" del poriodo barroco, aon lo, conciortoa público, fundado, por Tolo= on Hrupburgo (1722) y lo, Conce"' rituels (1725) do Paru. E"o' último, tenían lugar duranto la tomporada do Cuaroama, cu,do " cortaban Jo, toatro, do ópora y ,ó]o " pormitfan ]o, entretenimientos «espirituales». El mejor modo de describir las institu-

Sp~

~'

d al409 dobido a la f.Jta ' . del barroco es negatlva:nen ' L distribución de 0la mupúblico dones 'bli musicales. de concierto y de unalid d d aslscultente. cír os Pri.avados·', ·las . pocas exceppud cas dí casi en su tot a . t del período clastco. o sica epen dones a estaareg1a anuncian el naclm!en . 1 'poca barroca

La m.W ro ' '

.

to

.

~

y de los . músicos . ·, . la orgaruzaC1on con en un prmctplO . . . .. , .al de un músico, en cor;cordane1a endía La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep dí n sostenerse con predominantemen¡e, los músdicos quf&ioH:endel llegó a sder do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v ,iguió rocibion o lo' ingroao' do obr ,;, obrru;, poro onto' ico ,¡ doponder do indopondionto do la corte ingloaa. El Al igu.J que una p=ión vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .pérdida de ]o, un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contr•tn; lo' p"tel""'' uno do lo, puntoa m¡' el millico gozo galone¡ do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un do Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e " . tanto proattgro de la misma qC1"udad próspera llevabla. constgloresto del tercer · · al en una Al igua que e . di carácter murucrp 1 cación on la corte. . oracion"' o "n cato,, en o organizab"' "" grotn.to,, ·";Íp dolinian ]o, dorecho,, 'oci.J como q loa "'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar "'tado, ue regían de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la · y respons prerrogattya~ ·d a gran cali.dad · L a ~,xp sion quivalente a 1a ruina el mantell1mlento e '!-il . . de la. profes10n era e , bien documentada medi'Ocridad en el eJerciCIO , · ' icos esta , · d e San econoll11ca. . d 1 sindicatos d e mus V muy da: los musicos La histona . os cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban someon Italia, Alemamd\,:,,nto del Con"Í 0 do lo: «prob!.,mru; do MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :¡u . bro' dd ,indicato de tido' a ningún gronuo, mú,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa' aindicación» con "'';;J'ontovordi llogó a to¡:r El aindicato San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de des. d S arcos y en una ocasi'n o, 1egaro ·instrumentistas bién en las bo d as. La 1dealmúsicos acuso en ·la de sm s:naototamy éste terminó por ganar e que no s e,'· yad 1 bodas era prerrogativa . . 'n mustca e as , la auta de orgaruzaC1o d mo. : omio, do millico' reguran p asar po• ¡., En Alomarua, loa gt Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda do loa gromio'. do arto"n:. A lo' má' jóvene; ·': .J mi"no de aprendiz, ?&"1Y qnion ¡, '"'""" ':mplicado '"''!""' como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por . ·tlompo quo ¡., empJ., facilitaba d paao de u¡. maba con la biJa de pruebas y evitar el pasar a o lCI stro estaba directamente plo, el apronfiz poOl ión a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que del maestro; la sclu~tilsula matrimonial. Haen Y vinculada a una aus . Asp

·zs ectos soeza e

, . y econo'mz·cos de la muszca

pr~:a e~stían

ro~ grao~ 'uci,

~u~

~'"

incl~'o

J;b"'"::~

m~onÍo

";:~dadoa

independ~ncia

':"~ mua~co'

emplo~

~

~

I,;!~,;en

~a

a·~loo~ocahan

~ ~

iglelsi~di

~

"'~"

~':f"'

e¡~-

b"' ' clitto

:'!..~;tro,

~scens~!

pa~:¡bllco co~petencia

~n

s~r

410 La música en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

hacer frente a este tipo de situación en L""b p~efiri~ron los breves años del período d ~~k, plero ai par<:_cer ambos trtmoruo con la hija de Buxteh d B e o Cl a os largos anos de mahi7a de su predecesor, Tunder,ufu;almO:~::lde, _9-Ue se había casado con la st Jso de tomar esposa como parte d 1 ogro encontrar un sucesor deL . e trato. .os trompeteros y ttmbaleros formaban d . gremto exclusivo que gozaba d . il . par:e esde stempre de un salarial muy por encima de cue1pr~v egtos es~e.ctales y tenían una escala derivaba de la tradicional asoci:c~~edeolo mustco. Esta alta posición se alta cat¡:goría. En las guerras a lo t as trompetas con las personas de oficiales en el intercambt"o de' prt" .s rompeEteros se los consideraba como s10neros n un · · · 1 t~ompetas se vio limitado sólo a la noblez~ 1 I)r~crpto, e uso de las solo se les permitía su uso en las bodas y a a g .esta, y a los burgueses peteras cultivaban y guardaban cel y con permtso especial. Los tromcaracterística técnica del clarino os~r~nte {omo prerrogativa propia su escala diatónica en el registro a ' d~ ecrr, e . arte de tocar sin llaves la Este arte declinó con la decadeng¡; d' tlan prect~ada en la música de Bach , · Lo · cra e os gremtos al · d 1 · e1a~tco. s compositores de este período d . d comtden;zo e período regts~r~ ,agudo y, por ello, esta singular . eJabon e, ~r tmportancia· al convrrtto en un arte perdido un p y asodm rosa tecruca del clarino se · , oca antes e que s · peta de llaves. La alta posición social d 1 e mventara 1a trom~cluso en características externas com~ ~~ntrfarn:~:er?,s a~arece s~~olizada btdo a las prerrogativas las tromp t. . acron e su mustca. De1 . ' e as stempre apar ' penar de la partitura, práctica de la ue d . ect~n en a parte suBa.ch; siempre que Bach asignaba a t q . an testtmoruo las cantatas de e mstrumento ' al to prestlglo· · . socr"al un solenme cantus /irmus corales al . . del mas musical y social, plasmada en el pe~ta : : o ~empo creaba una alegoría de Dios: La categoría social de lo . trg mas ~to, de la supremacía tes países. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba según los diferenqu~ }os de cuerda: la supervivencia de ~;ue los de soplo eran. más nobles tacron de la escena del banquete de D te¿?ncept? se halla en la arqueseran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas o os vtentos L.as perpetuas disputas entre lo , · d l · las pesadas. minutas de los archiv~srn~stcos, e as que dan amplia prueba prerrogativas reales. La prerrogativa' rÍ el result~do de abusos de las cos organizados. Aunque por re 1 era codtrastna de ~odas los músieran mezquinos, los músicos los ~cle~&~- to osb. os mot:~os de disputa Bach está llena de este ti 0 d di con. ra la Y pastan. La vida de de quién tenía que determkar ~ué s!~~sd b?tlvadas bien por la cuestión particular, o de quién tenía el derech d e la cantarse en un domingo en En la discusión entre Gorner (direct~r e n
fl

aÍ

"1 \

1

i

bo

:1

1 1 ).

411

portante en los ingresos de los músicos, ya que la música se prohibía du- . rante meses. Todos los músicos municipales temían estos terribles períodos, y Kuhnau llegó a observar con causticidad: «nadie rezará con mayor devoción que los instrumentistas para que sú soberano tenga una larga vida»; Los talentos personales daban a veces a los artistas una gran distinción social; tanto Schütz como Lully son ejemplos notables de compositores que a pesar de su humilde origen alcanzaron una posición aristocrática. Telemann recibió muchos honores en Hamburgo y Rudolf Hale incluso llegó a la alcaldía. A Salomone Rossi Ebreo, el violinista judío, se le· concedió el derecho especial a aparecer en público sin la insignia amarilla que todos los judíos tenían que llevar a la fuerza. Al igual que los dos Scarlatti, Haendel tuvo acceso a los círculos más ilustres de Italia, gracias únicamente a su talento personal. Agostino Steffani formó parte de importantes misiones diplomáticas, como muchos otros músicos; sin embargo, muy pocos fueron · ennoblecidos, como, por ejemplo, Hassler, Kerll y Biber. La educación musical en el barroco contó con una organización muy completa y eficiente. Como en cualquier otro oficio, la educación empezaba muy pronto bajo la dirección de un maestro. Se daban por sentados una instrucción completa relativa al canto y los instrumentos, así como el conocimiento de las reglas de composición. El método pedagógico más efectivo consistía en someter a los jóvenes músicos a un entorno musical determinado, mediante la interpretación y la copia incesante de piezas. Bach no se apartó de esta regla general cuando educaba a sus alunmos con sus propias obras para teclado. Iniciaba a los estudiantes de composición ·con ejercicios de bajo cifrado escritos en cuatro partes estrictas, luego seguía con los corales y, sólo cuando sus pupilos conocían ya a fondo la armonía, pasaba a la composición contrapuntística en dos o más partes. Cuando desde el principio veía que un alunmo no tenía condiciones, lo desanimaba. La educación musical italiana dio pie a un monopolio del aprendizaje vocal. Los conservatorios, de los cuales los más famosos eran los de Venecia y Nápolas, se ocupaban de cubrir la gran demanda de cantantes exi~­ tente. La dirección de un conservatorio era uno de los puestos más ambicionados en: Italia. En un principio, los conservatorios fueron instituciones orfanato), pero pronto se conde caridad no musicales (conservatorio virtieron en instituciones musicales donde los niños pobres aprendían música. El clero los regía como si fuesen internados. La in~trucción era gratuita y la enseñanza excelente. Bontempi nos ha dejado una descripción precisa de la instrucción diaria; el programa incluía, por la mañana, una hora dedicada a ejercicios difíciles, una hora a estudio de los trinos, una hora a escalas y ornamentos, una hora a literatura, una a los ejercicios vocales ante la presencia de un maestro (para acabar con los malos hábitos se usaba el recurso de cantar frente a un espejo). Por la tarde se dedicaba una hora a la teoría, otra hora a la práctica contrapuntística y una última a literatura. El resto del día los alunmos lo pasaban interpretando, com" poniendo u oyendo a cantantes famosos. Después de ocho años de este tipo de educación, los cantantes eran músicos bien formados, capacitados

=

412 Manfied F. Bukofzér

para resolver cualquier problema musical, a pesar de lo inadecuada que fuera su educación general. ., , Los músicos eran uno de los «artículos de de la economía nacional de It li L h ~ot;:a<;ton» mas valiosos ópera italiana en todos los pa~se:: c~n l:emoma. ~tidtica ejer?da por la contrapartida económica en el hecho de excepclO?- .e Franela, tuvo su puestos operísticos y orquestales clave que los clltalianos ocupaban los locales. La influencia extranjera fu s, con gran ~gusto de los músicos debido no tanto a la competencia eti' ~ gran motivo c;le resentimiento S , 1 ar stica como a las caus , . as econmmcas egun os presupuestos de la época general, recibían el doble del salarioqt:t conoc~~os, los. italianos, por regl~ éste tenía oficialmente el mismo ran e un musl~o nativo, a pesar de que cortes, de buena gana, pagaban los alt~~ ;r c~tegorla _q:;e un extranjero. Las mercancías importadas. Kuhnau d d eclos as~cla .os por tradición a las alemanes por su adoración por ~od~ ~of~rár::euy ~teligente, satiriz~ a los trata a un presuntuoso y mediocre m, . al ':· n su Broma mustcal re-y se burló de los ingenuos públicos ualslco eman que italianizó su nombre El fl . emanes con su pompo . , . sa arrogan<:J.a. oreaente comercio de exportac·, d cial de los castrati fue sólo uno d 1 10~. e mUSlCOS italianos, en espede la época barroca~ Una de las indu;tri~: m~:mlera~les negocios musicales de instrumentos. En la creación de . lin me ucrativas era la construcción in~scutible, el hogar de los famos~sv~~lle:!~ d!emona_ fue el ~en~ro mundial nen. Estos maestros convirtieron f . Amati, Stradivarms y Guarque coincide con el. gran desarroll;d; l~ao ~~ un arte ~o~sumado, hecho muslca para. v10lín de la escuela de Bolonia. El taller tirolés de Stain e~~uela italiana. Los Países septentrio:~l era una es~e de sucursal de la . Clon de. Órganos' oficio en el que destaca:~~e¿specl . aroCn en 1~ ~OOStrucger y Silbermann La familia R ck d omperuus, asparllU, Schnit- . cémb.alos del siglo. XVII. u er, e Amberes, fabricó los mejores daLa impresión y edidón de la música di . tria. No unía a los editores ni un códi p~c? a .r:oco o ple a una indusautor. Las ediciones piratas estaban a la g~d:~cd jdíuna l.ey qe derechos de b e da, e mcluso en aquellos casos en que a los compositores se 1 esta remuneración era pequeña en e~~paga .~ por lechos de publicación, cJ:lron editoras musicales en las. and par~aon con os ~neficios. Se fun_ cla (Vincenti), Bolonia París (B~ d)s Lu:des comeraales como Venet~r'liam (Roger), Nure~berg, Frankfur~ ol .es _(Playford, ~alsh), Amsaales de las ferias anuales celebr d yLe'elpZlg. Los catálogos comersiglos XVII y XVIIí citan inumerabÍ as ;n _lpzig Y Frankfurt durante los es Piezas Impresas, de las que no existe otra referencia. La producción y el consumo de 1 , . contemplarse desde la perspéctiva d j muslca en ·el período barroco debe con justi~ia sus virtudes y defectos te _medenazgo. Solo podremos valorar no era url producto libre en un m r dme~ o en cuenta que Ja ml.sica aún tes soci~;, -el mecenazgo privadoca o ~bre.- A pesar de sus iriconvenien\ ' o co eetivo, aseguraba al compositor

La música en la época barroca

413

• una relación esencialmente sana entre productor y consumidor. El músico componía no para un vacío, ni para un público ideal y todavía no existente, sino para agrupaéiones y metas claramente definidos: la corte, la iglesia, los conjuntos de solistas o el collegium musicum y, por consiguiente, hay que clasificar la mayor parte de las composiciones como obras «ocasionales», escritas con un cometido temporal, tras el cual caían en el olvido. Estas palabras se aplican tanto a la Pasión según San Mateo de Bach como a las óperas de Haendel. Dado que toda circunstancia especial precisaba de música nueva, era lógico que los compositores fuesen prolíficos en sus empeños artísticos. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas composiciones es la gigantesca cantidad de piezas que ha llegado hasta nuestra época, de la cual sólo una pequeña parte está impresa. En la ópera italiana la desproporción existente entre música manuscrita e impresa es, en particular, notable. Se componían óperas para una temporada como artículos de moda, que quedaban anticuadas tras su estreno; por consiguiente, no valía la pena imprimir la partirilr.a completa. Las óperas que tenían éxito se difundían mediante una selección de arias, y sólo de modo excepcional aparecían impresas sus partituras en su totalidad, principalmente en Francia, donde se editaban para ocasiones de gala a costa de la corte. La mayor parte de la ópera italiana permanecía en forma manuscrita: ésta es una de las razones por la cual la literatura es tan poco conocida en la actualidad. Un mandato de la corte o un contrato regía principalmente la creación musical. El compositor escribía sin cesar, ya que un contrato le obligaba a producir una cantata para cada domingo o una ópera para una fecha específica. Los músicos jóvenes, deseosos de crearse un nombre propio y atentos siempre a la oportunidad de ocupar un puesto, iniciaban su obra dedicando su opus 1 (casi siempre una antología de madrigales, motetes o una pieza instrumental) a un mecenas, que podía ser un noble, un consejo municipal o una iglesia. Estos músicos jóvenes se costeaban la impresión de sus obras; sin embargo, este hecho era una inversión más o menos segura, ya que el mecenas, exaltado en el prefacio donde se le dedicaba la pieza con lenguaje florido, solía reconocer este halago con una prueba de gratitud valiosa. Si este esperado presente no llegaba, no resultaba impropio recordar al mecenas sus deberes, como hizo una vez Scheidt. Las compañías comerciales de ópera encargaban obras de un año para otro mediante la llamada scrittura, que solía pagarse con un tanto alzado. De igual manera, los ricos burgueses, que no sólo pagaban a los compositores, sino que además querían ver impresa la música de su pertenencia, encargaban composiciones para bodas, funerales y otras circunstancias. De ninguno de los períodos musicales se conservan tantas composiciones de carácter ocasional como del barroco. Las tres principales formas que~regían la creación de la música eran: el mandato cortesano o el contrato, la dedicatoria y el encargo. Aquellas obras escritas con propósitos de instrucción, como El clave bien temperado o El arte de la fuga, confirman esta regla. El compositor sólo podía asegurarse de que nadie salvo él recibiría los frutos de su labor conservando en manu~crito sus composiciones o recibien: do un derecho de monopolio sobre la música impresa, como el que el rey

415

414

La músic.a en la época barroca

Manfred F. Bukofzer

. francés otorgó a Lully mediante prerrogativa especial. Pero ni siquiera Lully pudo oponerse a que los editores imprimieran su música fuera de ' Francia. Schütz publicó su Oratorio de Navidad sólo en reducción a continuo, aunque anunció que se podian alquilar las partes completas mediante una «tarifa moderada». Si bien sólo se conservan en forma manuscrita, las composiciones tuvieron una gran difusión, pues los alumnos copiaban las obras de sus maestros, lo que. habitualmente formaba parte de su formación musical. Conocemos muchas ob.1;as de Bach únicamente gracias ·a la dih":. gencia de sus discíp,ulos. Este m:odo de conservación nos da indicios valiosos e indirectos relativos-a los estilos locales. ~ · Debido a la estrecha relación existente entre el compositor y su público, la cuestión de la inspiración y de la libertad mtística no cobró nunca una gran importancia. Se daba por sentado que la música «se hacía a medida», ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su ópera Alessandro, coh todo cuidado equilibró el número de arias designadas a cada una y supo aprovecharse de las características personales de las cantantes. Los músicos revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse ·a las exigencias de cada momento. Dado que ~a sala de conciertos y el público anónimo empezáron a surgir en el período del barroco tardio, todavía no se justificaba la presencia de críticos musicales que formulasen una opinión de carácter público: Resulta sintomático que los primeros indicios de crítica musical apareciesen en revistas de información general, como el Mercure Galant y el Spectator, imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der· Critische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crítica musical profesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la creciente influencia de las ideas de la ilustración . . - La fatal separación existente entre el compositor y el público que caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era de esperar, los compositores escribían en un idioma que era «moderno» en la época. No temían, como les sucede a veces a nuestros compositores contemporáneos, qr¡e su genio no se reconociese hasta llevar muertos el tiempo suficiente para ser llamados «clásicos». Los aristócratas y los' mecenas poseían una educación musical bastante técnica como para entender las innovaciones de la época. Se daba por sentado este alto nivel de comprensión musical, aunque el pueblo llano y sin educación estaba muy alejado de él. Debido al restringido entorno social de la música barroca, no resulta sorprendente. que no se tomase en consideración al hombre corriente. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no entendia la elaborada música religiosa. Res.ulta interesante ver cómo se explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mithobius resolvió esta disputa de una manera muy significativa. Tras admitir que el hombre corriente era incapaz de entender «todos los trucos y artificios del músico», no deducía de este hecho que la. ~úsica debiese componerse ateniéndose a un nivel inferior para que la comprendiesen los iletrados. Por el contrario, sostenía que la gente común debía elevarse

•

· . . l . rcicio» ya que cuanto más ejercicio Y artlbasta la música ~ediante e J~~~a d~ Dios, mejor sería: «A Di~s nun~a ficiosidad se dedic~~ a la . . . sidad.» Aunque el pueblo no solía s.egurr 1 se le alab~ con suf!c~nt;e ~:. C1° uéllé bastaba con saber que se mt~r­ al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon pretaba una piez,a sacra-Jbte s~po ~e pautas y una complejidad c~ntra­ ética de por que unas a oraclOne al la música. A los composltores puntística ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el público ni se molesno se les ocurrió «descender» en ·d~d o Bach compuso sus obras par~ las taban en coJTiponer para 1~ et.er_;u ·co. ella exigieron de él sus meJores diversas festividades ~el ano liturgl Ba~ escribía cotidianamente de m?do esfuerzos. Debido pre~s~ente a que fuerzas le permitían, compuso una «artifiooso» como sus , tan e1ab orad o y , do sino a todas las epocas. música que no pertenece a un peno '

J

l

Abreviaturas empleadas en la obra

Adler HMG AM AMF AMW BAMS CE Chrysander D COF

C\Vl DDT

DTB DTOe Eitner PAM EL

ER Haas B

GMB

HAM ICMI ICMIB

IM ]MP Lavignac E MA

MfM ML

MQ OCM OHM PAMS PMA

Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte, 2." ed., 1930 Acta Musicologica Archiv für Musikforschung Archiv für Musikwissenschaft Bulletin, American Musicological Society Edición Completa Denkmaler der Tonkunst, ed. de Chrysander, 1869-71 Chefs-d'oeuvre classiques de l'opéra frattfais Das Chorwerk, ed. de Blume Denkmaler deutscher Tonkunst, 1892-1931 Denkmaler der Tonkunst in Bayern, 1900-31 Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, 1894-1938 Gesellschaft Musikforschung. Publikationen alterer ... Musikwerke, ed. de Eitner, 1873-1905 Das Erbe deutscher Musik, Landschaftsdenkmale Das Erbe deutscher Musik, Reichsdenkmale Haas, R. Musik des Barocks, 1928 (en Bücken: Handbuch der Musikwissenschaft) · Geschichte der Musik in Beispielen, ed. de Schering, 1931 Historical Anthology of Music, ed. de Davison-Apel, 1946. I Classici della Musica Italiana, ed. de D'Annunzio I Classici Musicali Italiani, Fund. Bravi Institu:r.ione e Monumenti dell'Arte Musicale Italiana Jahrbuch der Musikbibliothek Peters Lavignac-La Laurencie, Encyclopédie de la musique, 1913 y sigs. The Musical Antiquary Monasthefte für Musikgeschichte Music and Letters Musical Quarterly Old Chamber Music, ed. de Richmann, Augener Oxford History of Music, 2." ed. Papers, American Musicological Society Proceedings, Musical Association, Londres. 417

418

AbreViaturas empleadas en la obra

Libros barrocos sobre música

RdM

Revue de Musicologie Riemann HMG Riemann, H. Handbuch der Musikgeschichte, 1904-13 RM La Revue Musicale, 1920 (hubo una revista más antigua con e1 mismo norpbre en 1901-1910) RMI Rivista Musicale Italiana SCMA Smith College Music Archives SIMG Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft StzMW Stud!en. zur Musikwissenschaft (Beihefte der DTOe) TAM Tagliapretra, G. Antología di musica ... per pianoforte, 1931-32 Torchi AM Torchi, L. L'Arte Musicale in Italia · VfM Vierteliahrsschrift für Musikwissenschaft; 1884-93 VNM Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Uitgabe van oudere Meesterwerken ZIMG Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft ZMW Zeitschrift für Musikwissenschaft

Anónimos. The Self-Instructor on the Violín, Bolonia[il], 1695. - - . Vermehrter . . . W egweiser . . . die Orgel recht zu schlagen, Augsburg, 1693. Adlung, J. Anleitung zu musikalischen Gelahrtheit, 1758. - - . Musica mechanica organoedi, 1768; repr. facs. 1931.. L'Affilard, M. Príncipes tres-faciles pour bien apprendre·la musique, 2.• ed., París, 1697. Agazzari, A. Del sonare sopra'l basso, 160ii repr. facs. Milán, 19~3. - - . La musica ecclesiastica, 1638. . Ahle, J. R. Anleitung zur Singekunst, 1704 (4.• ed. de J. G. Ahle). - - . Brevis et perspicua introductio in artem musicam, 2.• ed., 1673 (l." ed., 1648). · Alardus, L. De veterum musica liber singularis, 1636. Albrecht, J. W. Tractatus de effectibus musices in corpus animatum, Leipzig, 1734.. d'Alembert, J. Elemens de Musique ... suivant les príncipes de Rameau, París, 17~2. Alstedt, J. H. Scientiarum omnium Encyclopaedia, 1610 (1649). Traducción parcial al inglés en J. Birchensha, Templum musicum, Londres, 1664. - - . Elementale mathematicum, Frankfurt, 1611. André, Y. M. Essai sur le beau, París, 1741. Andrea di Modena. Canto harmonico, 1690. Andrien, J. F.[?]. Kurtze anführung ZUf!l general-bass, 2.• ed., Leipzig, 1733. Angleria, C. Regala del contraponto, Milán, 1622. Antegnati, C. Arte organica, 1608 (Prefacio a L'Antegnata); reimpresión 1938. Arresti, G. C. Dialogo tra un maestro et un discepolo desideroso d'approfitare nel contrapunto, 1663. . Arrhenius, L. Dissertatio mythologico-historica de primis musicae inventoribus ..., Upsala [1729]. Artusi, G. M. L'arte del contraponto, 1598. - - . L'Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, 1600; 2.• ed., 1603. Asola, G. M. Canto fermo sopra Messe, Venecia, 1607. Avella, G. d'. Regale di Musica, Roma, 1657. Avison, Ch. An Essay on Musical Expression, Londres, 1752. Bacilly, B. de. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, París, 166~. Bacon, Fr. Sylva Sylvarum, 1626. · Baillie, A. [?]. An Introduction to the Knowledge and Practice of the Thorobass, Edinburgo, 1717. 419

420

Libros .barrocos sobre música

Banchieri, A. Condusioni nel suon.o dell'organo' 1609; repr. facs; Milán,I934. - - . Cartella musicale, Venecia, 1614. · - - . Lettere armoniche, Bolohla, 1628. - - . Organo suonarino, Venecia, 1638. Bann, J. A. Dissertatio epistolica de musica natura, Úi37. Barnickel. Kurtzgefasstes musicalisches Lexicon, Chemnitz [1737], 1749. Banister, J. The Most Pleasant Companion, Londres, 1681. Baron, E. G. Historisch-Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lautez, 1727 Bartoli, D. Del suono de' tremori armonici, Roma, 1679. Bartolus, A. Musica mathematica, Altenburg, 1614. Baryphonus, H. Isagoge musica, 1609[?]. - - . Plejades musicae, Halberstadt, 1615. - - . Ars canendi ,Leipzig, 1630. Bedford, A. The Temple Musick, Londres, 1706. - - . The Great Abuse of Music, Londres, 1711. Bedos de Celles, F. L'Art du facteur d'orgues, París, 1766-78; repr. Kassel, 1934. Beer (Bah.r), J. Bellum musicum, 1701. MusR:alische Discurse, 1719; repr. en Kirchenmusikalisches ]ahrbuch, 1885. Bendeler, J. Ph. Organopoeia, 1690[?]. - - . Orgelbau-Kunst, Frankfurt, 1739. Berardi, A. Ragionamenti musicali, Bolonia, 1681. - - . Documenti armonici, Bolonia, 1687. - - . Misceltanea Musicale, Bolonia, 1689. Il Perche musicale, Bolonia, 1693. Beringer, M. Der freyen, lieblichen Singkunst erster un anderer Theil, Nuremberg, 1610. Bernardi, St. Porta Musicale ... regale del contrapunto, Venecia, 1639. Bernhard, Ch. Von de Singe-Kunst, Tractatus compositionis, c. 1650; impreso en MüllerBlanau Die Kompositionslehre H. Schützen, 1926. Bertalotti, A. Regde facilissime . . . per apprender . . . li Canti fermo e figurato, Bolonía, 1698. Besard, J. B. Isagoge in artem testudinarium, Augsburg, 1617. Bevin, E. A Briefe and Short Introduction of the Art of Musicke to Teach how to Make Discant, Londres, 1631. Bianchini, F. De tribus generibus instrumentorum musica veterum organicae dissertatio, Roma, 1742. Biermann, J. H. Organographia Hildesiensis, 1738; repr. facs. 1930. Birchensha, ver Alstedt. Blankenburg, Qu. van. Elementa musica of niew licht tot her welverstaan van de musiec en de has-continuo, La Haya, 1739. Blow, J. Rules for Playing of a Through Bass, en F. T. Arnold The _Art of accompaniment from a Thorough~Bass, 1931, 163 y sigs. Boiseul, J. Traitté contre les danses, La Rochelle, 1606. Bollioud-Mermet, ·L. De la corruption du goust dans la musique franfoise, Lyon, 1746. Bona, G. De divina psalmodia, París, 1663. · Bona, V. Essempi delli passaggi, Milán, 1596. Bonanni, F. Gabinetto Armonico, Roma, 1722. Bonini, S. Discorsi e Regale sovra la Musica (MS c. 1641). Selecciones en Solerti Le origine del melodramma, 1903. Bonlini, G. C. Le glorie delta poesía e delta musica, Venecia, 1730. Bonnet, J. (ver Bourdelot). - - . Histoire générale de la danse, París, 1724.

Libros barrocos sobre música

421

Bononcini, G. M. Il musico prattico, Bolonia, 1673. Bontempi, G. A. Nova quatuor vocibus componendí methodus, Desde, 1660. - - . Historia Musica, Perusa, 1695. Borjon de Scellery, Ch. E. Traíté de la musette, Lyon, 1672. Bottazzi, B. Charo et Organo, Venecia, 1614. Bourdelot, P. y Bonnet, J. Histoire de la musique et de ses effects, 1715. Bottigari, E. Il Desiderio, 1594 y.sigs., repr. facs. 1924, Veroflentl. Bibl. Paul Hirsch. Boviéelli, G. M. Regale, Passagi di musica, 1594. Boyvin, J. Tr.aité abrégé de l'accompagnement, Amsterdam, c. 1700. Braccino, A. Discorso secando musicale, Venecia, 1608; repr. facs. [193-?]. Brizeño, L. de. Método para aprender-a tañer la guitarra, París, 1626. Brossard, S. de. Dictionnaire de musique, París, 1703 (trad. ingl. de Grassineau, 1740). Bruce, Th. The Common Tunes; or, Scotland Church Musick Made Plain. Edinburgo, 1726. Brun(n)elli, a Regale ... per lí scolarí, 1606. - - . Regale ... di contrappunti, 1610. Burette, P. J. Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique, París, 1729. Burman ,E. Specimen academicum de Triade harmonica, Upsala, 1727. - - . Dissertatio musica, de basso fundamentalí, Upsala, 1728. - - . Elementa musices, Upsala, 1728. Burmeister, J. Musica autoschediastike, Rostock, 1601. - - . Musica poetica ... , Rostock, 1606. Busler, Ch. The Principies o{ Musik, in Singing and Setting (Ecclesiastical and Civil), Londres, 1636. Bunstedt, J. H. Ut mí, sol, re fa, la, tata musica, Leipzig, 1717. Cassini, G. Le Nuove Musiche, 1601 [ 1602]; repr. facs. Roma, 1934 Cabusac, L. de. La danse ancienne et moderne, París, 1754. Caldenbach, Ch. Dissertatío musica, 1664. Callachlus, N. De Ludís scenicis, 1713. Calvisius, S. Exercitatíones musicae, Leipzig, 1600-11. - - . Melopoia síve Melodiae condendae ratio, Erfurt,I592. · Campion, F. Traité d'accompagnement ... selon la regle de !'octave, Amsterdam, 1716. Campion, Th. A New Way of Making 4 Parts, Londres, 1610, reimpresión en CE. Caramuel de Lobkowitz, J. Mathesis audax, Louvain, 1644. Cassimi, G. Ars cantandi, Augsburg, 1693. (No existe la versión en italiano). Caroso, M. F. Nobilta dí dame, Venecia, 1600. - - . Raccolta di varíe balli, Roma, 1630. Casali, L. Generale invito alte grandezze, e maravigli delta musica, Modena, 1629. Casoni, G.-A. Manuale Choricanum, 1649. Caus, S. de. Institution Harmonique, Frankfurt, 1615. Cavalliere, G. F. Il scolare principiante dí musica, Nápoles, 1634. Cazzati, M. Risposta alte oppositioni, 1664. Cerone, D. P. El melopea y maestro, Nápoles, 1613. Cerreta, S. Delta prattica·musica vocale et instrumenta/e, Nápoles, 1601. Coferati, M. Il cantare addottrinato, 1b82. Colonna, F. La sambuca lincea, 1618. Conforto, G. Breve et facile maniera ... a far passaggí, 1603[~. ~pr. facs. Veri:ifflentl. Musikbibl. Paul Hirsch, 1922. Coperario, G. Rules how to compase, c. 1610 (MS en Huntington Lib.). Corre(i)a de Arauja, F. Facultad organica, Alcalá, 1626; ed. de Kastner, Instituto Espagnol ~e Musicología, VL

422

Libros barrocos sobre música

du violan dans le goút franfais et italien, orette, M. L'Ecole d'Orph~Méthode 1738. - - . Méthode ... pour ... )e violoncelle, París, 1741. - - . Méthode pour apprendre aisément a jouer de la flute traversiere, c. 1730. - - . Le ma'itre de clavecin, París, 1753. Couperin, F. L'Art de tucher le clavecin, 1716 y sigs.; repr. CE. Cousu, A. La musique universelle, París, 1658. Crisanio, G. Asserta Musicalia nova, Roma, 1650. Crivellati, C. Discorsi musicali, Viterbo, 1624. Crome, R. The fiddle new model'd, Londres [174-?]. Crousaz, J. P. de. Traité du beau, Amsterdam, 1715. Grüger, J. Synopsis musica, Berlín, 1630; ed, rev. 1654. - - . Musicae practicae Praecepta, Berlín, 1660. Cruz, A. da. Lyra de Arco ou Arte de tanger rabeca, Lisboa, 1639. Cruz, J. Ch. da. Methodo breve e ciar(!_ ... da arte de musica, Lisboa, 1715. Cruz, A. de la. Mé.dula de la musica theorica, 1707. Cursan, H. The Theory of Sciences ... Principies of the 7 liberal Arts, Londres, 1702~ Chales, C. F. de. Mundus mathematicus, 1674. Chiavelldni, V. Discorsi delta musica, Roma, 1668. Chiodino, G. B. Arte practica latina e"volgare di far contrapunto, Venecia, 1610; trad. ale. de J. A. Herbst, Frank:furt, 1653. Dandrieu, J. F. Príncipes de l'Accompagnement du clavecin, 1719. David, F. Methode nouvelle ... pour apprendre facilement la musique, París, 1737. De La Fond, J. F. A new system of Music, 1725. Delair, D. Traité d'accompagnement pour le théorbe et la clavessin, 1690. Delphinus, H. Eunuchi conjugium oder die Capauner Hochzeit, Halle, 1685. Demantiús, J. Ch. Isagoge artis musicae, Freiberg, 1607 y sigs. Démotz de la Salle, J. F. Méthode de musique selon un nouveau systeme, París, 1728. Denis, J. Traité de l'accord de l'espinette, 1650. Descartes, R. Musicae compendium, 1650 (tra. ing. 1653).. Diruta, G. Il Transilvano, Venecia, I, 1597; II, 1610. Doisi, N. Nuevo Método de.Cifra, Nápoles, 1630. · Doni, G. B. Compendio del trattato de'generi e de'modi delta musica, Roma, 1635. - - . Annotazioni sopra il compendio, 1640. - - . Lyra Barberina, Florencia, 1763. - - . De praestantia musicae veteris librí tres, Florencia, 1647. Douwes, K. Grondig ondersoek van de toonen der musijk, 1699. Drexel, J. Rhetorica coelestis, 1636. Dufort, G. Trattato del hallo nobile, Nápoles, 1728. Dukes, N. A concise ... Method of Learning the Figuring Parto/ Country Dances, Londres, 1752. · Dumanoir, G. Le mariage de la musique avec la dance, París, 1664 (repr. por J. Gallay, París, 1870. · Dupont, H. B. Príncipes de musique, París, 1870. Dupont, H. B. PrínCipe de miisique, París 1718•. · - - . Príncipes de Violan, 1740. Dupuit, J. B. Príncipes pour toucher de la vtele, París, 1741. Effrem, M. Censure ... sopra ·il sesto libro de madrigali- di Marco da Gagliano, Venecia 1622. . Eisel, J. P. Musícus autodídaktos, Erfurt, 1738. Eisenhut, Th. Musikalisches Fundamentum, 1682. Elsmann, H. Compendium musicae, Wolfenbüttel, 1619.

Libros barrocos sobre música

423

Elst, J. van der. Notae Aiigustinianae, Gante, 1657. - - . DetJ ouden en nieuwen grondt van de Musicke, Gante, 1662. Erhard, L. Compendium Musices, 1660. Erculeo, M. Il canto ecclesiastico, Módena, 1686. Erytbraeus, Pinacotheca imaginum ... illustriun ... vivorum, 1647. Esquivel Navarro, J. de. Discursos sobre el arte del danfado, Sevilla, 1642. Euler, L. Tentamen novae theoriae musicae, 1739; impreso en Opera omnia, III, 1, 1926. Fabbrizi, P. Regale generali di canto ecclesiastico, Roma, 1651. Fabricius, H. De Visione, Voce, Auditu, Venecia, 1600. · Falck, G.1dea boni cantoris, Nuremberg, 1688. Fantini, G. Modo per imparare a sonare di tromba, Frank:furt, 1638; repr. facs. Milán, 1934. Feijoo, B. G. La musica de los templos, 14. Discurso en E. Cerbéllon: Teatro crítico • universal, Madrid, 1726. Feind, B. Gedancken von der Opera, Hamburgo, 1708. · Femandes, A. Arte de musica de canto dorgam, Lisboa, 1626. Femandes de Huete, D. Compendio numeroso dl! cifras armónicas, 1702. Ferriol, B. Reglas útiles ... a danzar, 1745. ·· Feuillet, R. A. Choréographie, ou l'art de décrire la danse, París, 1700 y sigs. (trad. ingl. 1710, 1715). Fisclier, J. Ph. A. Kort en grondig onderwys van de transposftie, Utrecht, 1728. Fludd, R. Utriusque cosmi metaphysica, Oppenheim, 1617. · Freher, P. Theátrum virorum eruditione clarorum, 1688. Freillon Poncein, J. P. La veritable maniere d'apprendre jour ... du hautbois, París, 1700. . Frezza dalle Grotte, G. Il Cantare ecclesiastico, 1698. Fridetici, D. Musica Figuralis oder Newe Singe Kunst, Rostock, 1614· (impreso por Langelütje, Granes Kloster Gymnasium, 1901). Friés, J. H. H. Abhandlung vom sogenannten Pfeifer-Gericht, Frank:furt, 1752. Frovo, J. A. Discursos sobre a perfei{áo do Diathesaron, Lisboa, 1662. Fuhrmann, M. H. Musikalischer Trichter, 1706. - - . Musica vocalis in nuce, Berlín, 1715. Furetiere, A. Dictionnaire universal, 3.• ed., Rotterd~, 1708. Fux, J. J. Gradus ad Parnassum, Viena, 1725. Trad. ale. L. C. Mizler, 1742; abbrev. Trad. ingl. abreviada de A. Mann: Steps to Parnassus, N. York, 1943. Galilei, V. Dialogo delta musica antica e delta moderna 1581; repr. facs. Roma, 1934; Milán, 1946. Gantez, A. L'entretien des musiciens, 1643; ed. de Thoinan, 1878. Gasparini, F. L'Armonico pratico al cJmbalo, 1708. Gebst, V. Corona musices, Jena, 1611. · Geminiani, F. The Art of Playing on the Vio/in, Londres, 1731 (edición anónima en Prelleur). - - . Rules for Playing in a True '[aste on the Violín, 1739. - - . The Entire ... Tutor for. the Violín, 1747. - - . A Treatise of Good Taste in the Art of Musik, Londres, 1749. Gengenhach, N. Musica nova, Leipzig; 1626. Gervais, L. Méthode pour l'accompagnement du clavecin, 1734. Gesius, B. Synopsis musicae practicae, Frankfuit, 1609. Ghezzi, I. Il Setticlave Canoro, 1709. Gibelius, O. Seminarium modulatoriae, 1645. . - - . Introductio musicae theoreticae didacticae, Bremen~ 1660.

a

424 Libros barrocós sobre música - - . Propositiones mathematico-musicae, Minden, 1666. Giustiniani, V. Discorso sopra la musica de' suoi tempi, MS, 1628, ed. de S. Bongi, Lucca, 1878. Fragmentos en Solerti: Le origini del melodramma, 1903. Goretti, A. Dell' Eccellenze ·'·del/a musica, 1612 .. Gradenthaler, H. Horologium, Nuremberg, 1687. Grandval, N. R. Essai sur le bong goust en Musique, 1732. Grassineau, J. A musical dictionary, Londres, 1740 (ver Brossard). Gressei:, J. B. L. Discours sur l'harmonie, París, 1737. Grimarest, J. L. Traité du récitatif dans la lecture, París, 1707. Guerau, F. Poema Harmonico, Madrid, 1684. Gugl, M. Fundamenta partiturae, Salzburgo, 1719. Gumpeltzhaimer, A. Compendium musicae, 1.• ed., 1591; 13• ed., 1681. Hafenreffer, S. Monochordon symbolico-biomanticum, 1640. Haltmeier, C. J. F. Anleitung: wie man einen general-bass ... in alle tone transponieren konne, Hamburgo, 1737. Harnisch, O. S. Ar.tis Musicae delineatio, Frankfurt, 1608. Hartong. Musicus theoretico-practicus, Nueremberg, 1749. Hase, W. Gründliche Einführrmg in die edle Singekunst, Goslar, 1657. Heinichen, J. D. Der Generalbass in der Komposition, 1728. J. A. Musica Moderna Prattica overo Maniera del Buon Canto, Frankfurt, 1641; Herbst, 2.• ed., 1653.

- - . Musica poetica, Nuremberg, 1643. Herrando, J. Arte ... del Modo de Tocar el Violín, París, 1756. Hitzler, D. Newe Musika oder Singkunts, Tübingen, 1628. Holder, 1694.W. A Treatise of the Natural Grounds and Principies of Harmony, Londres, Hotteterre, J. Príncipes de la flute traversiere, 1708. - - . Méthode pour la musette, París, 1738. Hudgebut, ]. A vade mecum /or the Louvers of Musick, Shewing the Excellency of the Recorder, Londres, 1679. C. H. Die allerneuste Art zur reinen und galanten ·Poesie, HamburHunold-Menantes, go, 1712. Huygens, C. Ghebruik, en onghebruik van'torghel, Amsterdam, 2." ed., 1660. Ivanovich, C. Minerva al Tavolino, Venecia, 1688. Janowska, Th. B. Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, 1701. Joao IV de Portugal. Defensa de la Musica Moderna, Lisboa, 1649. Jumilhac, Dom P. B. de. La science et la pratique du plain-chant, París, 1673. Pater Justinus (Carmelita). Musicalische arbeith und Kurtz-weil, Augsburg, 1723.· - - . Chirologia organico-musica, Musikalische Handbeschreibung, Nuremberg, 1711. Keller, G. A Compleat Method for ... a Thorough Bass, Londres, 1707. Kellner, D. Treulicher Unterricht im General-Bass, Hamburgo, 1732. Kepler, G. Harmonices Mundi, 1619; impreso en Opera omnia. Kircher, A. Musurgia universalis, Roma, 1650. - - . Phonurgia nova, 1673. Kraftius, J. Musicae practicae rudimento, Copenhague, 1607. Kretzchmar, J. Musica latina germanica, Leipzig, 1605. Kubnau, J. Der Musikalische Quacksalber, 1700 (repr_ por Benndorf, 1900). --[?]. Musicus Vexatus, Freyberg, 1690. --[?]. Musicus Curiosus, Freyberg, 1691. --[?]. Musicus Magnanimus, Freyberg, 1691. Lambranzi, G. Nuova ... scuola de balli theatrali, 1716. Lampe, J. F. The Art of Musick, Londres, 1740.

Libros barrocos sobre música

425

' of Teaching Thorough-Bass, Londres, 1737. A Plain and Campen d"tous Method . Hild h . 1688 - L. J C Methodus nova et persptcua, es eun, . . D 1623 ange, · · Apologte a~se, pour· · b.ten et facilement apprendre et chanter et comLanze F. M. de. de. La V~ye, Traité de de lamuszque poser París, 1656. , . · 1741 Lebeuf, Traité ... sur le chant eccle~zasttque, . re ~ a RM IX, 1928. . Le Blanc, H. Déjense de la basse de V~ole, Y1~· mdsi~ue italienne et de la musique franLe Cerf de la Viéville, J. L. Comparazs~; e

J.

fOÍse, Bruselas, 1704 (2.: ed.~ 170?/ ). the Violín Explained, Londres, 1604. J Th Gentleman s Dtverszon, or .. de.{Dictionnaire théatres, 1754. ' Abrégé des regles de l harmonze, 1743. Le r::: e vens. . V cia 1669 L Vol C. Philomea Gregortana,. ene ' ' L~beracl, A. Due lettere .... in dzfesa d un pass.o dell'opera seconda d'Arcange.o ore t,

t~:~n,A

p~rtati/ d~s

zr

MS Liceo Music.; Bolo~a. . t t"a Wittenberg, 1609-10. Lippius, J. Disputatz_o mustca przma- er t '

.

- - . Synopsis musz~ae, 1612. Essa to the Advancement of Muszck, 1672. Locke, M. Observattons u pon ... ~n . y ·cated 1673. - - The Present Practice of Mustckf Vt;tz . ~pon a Continued Bass, Londres, 1673. __: Melothesia, or Certain Rul~s or . ayz~~96 Lo b K. Lob der edlen Mustk, Weunar, . r eer, J· l , · 1672 A El porqué de a muszca, · Lorente, · . . de musique' París, 1696. ou prznctpes Louli, E Elements --.eNo.uveau systeme de musi~ue, 1698. - - . Musique théori'que et prattque, 1722. G . - en 1751. L . J W Inleiding tot de Muzykkunde, ronmg ' ustJg,Th. M. ick's Monument Londres, 1676. d rationem, 1611 (1." ed., Mace, us . mustcae . legz~bus logicis ... campen iumque Magirus, .J. Artts 1596). - - . Musicae rudimenta, _16~9. d 1689 · H D t "ntinnabults ltber, Amster am, : .. Mag¡.us, . eF. zA · D.te. au f dem Klavier lehrende Cáczlta, 1738 . · Maichelbeck, . J F H 0 degus musiws 1718. . · • Mruer, . · 3 1 • d del título siguiente). - - . Museum muszcum, 17 . . e Pracktischer Music-Saal, Nuremberg, 1741. - - . Neu-eroffneter Theo:ettsch-un l modes de musique, Tournay, 1610. Maillart, P. Les tons ou dtscours sur es . Ma" M Atalanta fugiens, 1618.

2(

d

E~bu~go, ~?~1~

MJ:im, ·A. Treatise of f.!usic_, sopra il canto figurato, Viena, 1774; Mancini G. B. Pensierz e znflesstonz prda ZIIC e te· Canto e be! canto, 1933). ' Mil' (reunp · reso en . A · e a or ·· d'introduction aux acteurs m oder· M' 1777, Nouvelle an méthode de mustque pour servzr . . M 3·.• ed. arrus, . D "d] nes, 1711. Marcello B. Il. teatro alla mo da, 1722 (_nueva ed., 1913 [Fondi], francesa, 1890 [ avl ' alem~a 1917 [Einstein]). ·. 71 . Marinelli C. Vía retta del/a voce corale, ~olorua, 16 . 'coii A Arte de canto llano, Madrrd, 1714. M ,

G.

~=s: Ch J. kte .de canto c~~o, Co~~ra, 16Q.3.la composition, París, 1694; 3." ed., 1705 Nouveau Tratte des reg es pour .

Masso_n, N The False Consonances of Musick, 168-? Matters, 1731. Mattheson,· J. Das neu-ero··¡¡nete orchestre' Hamburgo, . Critica Musica, Hamburgo, 1722-25. Grosse General-Bass-Schule, 1731. .

=:

. , ·

426

Libr~s barrocos tcbre música

- - . Kleine General-Bass-Schule, 1735. - - . Kern melodischer Wissenschaft, 1737. - - . Der vollkommene Capellmeister 1739. . - - . Grundlage einer Ehrezpfórte, 1740; reimpresión, 1910. Maugars, A. Response ... sur le sentiment de la musique d'Italie, Roma, 1639 (ed. de · Thoinan, 1865; trad. ale. en MfM, 10, 1878). Meckenheuser, J. G. Dies sogezannte allerneueste, musikalische Temperatur, Queaiinburgo, 1727. Mei, G. Discorso sopra la musica antica e moderna, 1602; repr. facs. Milán, 1933. Meibom, M. Antiquae Musicae auctores, 1652. Menestrier, C. F. le. Des représentations en musiqu~ ancienne et moderne, París, 1681. - -.. Des ballets anciens et modernes, París, 1682. _ Mengoli, S. Speculationi di musica, Boloniá, 1670. Merk, D. Compendium musicae instrumentalis chelicae, 1695. Mersenne, M. Harmonie Universelle, 1636-37. Meyer, J. Unvorgreiffliche Gedancken über die neulich eingerissene theatralische Kirchen~music, 1726. · Michele, A. di: La nuova chitarra di regale, Palermo, 1680. Milioni, P., y Monte, L. Vera ... modo d'imparare a sonare ... La Chitara, 1647. Minguet, P. Academia Musical de los instrumentos, Madrid, 1752. Mithobius, H. Psalmodia cristiana, 1665. Mizler, L. C. Neu eroffnete musikalische Bibliothek, 173~54. - - . Musikalischer Staarstecher, 1739-40. - - . Anfangs-gründe des Generalbasses, Leipzig, 1739. Montéclair, M. P. de. Méthode pour apprendre la musique, 1700. - - . Méthode facile pour apprendre aiouer du violan, 1712. -·- . Príncipes de musique, 1736. · Montserrate, A. de. Arte breve de las dificultades, 1614. Murschbauser, F. X. A. Fundamentalische Handleitung, 1707. - - . Academia musico-pratica, 1721. Muscovius, J. Bestrafter Missbtzuch der Kirchenmusik, 1694. Nasarre, P. Fragmentos musicales, 1683. - - . Es.c;uela musica, 1724. Negri, ( Le Gratie d'amore, Milán, 1602. --·. Ñuove inventioni di balli, Milán, 1604. NeidhardÍ:, J. G. Die beste undlichteste Temperatur, 1706. - - . Gantzlich erschopfte mathematische Abtheilungen des Canonis Monochordi, 1732. Niedt, F. E. Handleitung zur Variation, 1706. - - . Musicalisches A B C, 1708. - - . MusikalischeHandleitung, I-III, 1700; 1706; 1717. Nivers, G. C. Dissertation sur le chant gregorien; París, 1®. --. La gamme du si, nouvelle méthode pour apprendre achanter, 1646. - - . Traité de la composition, París, 1667. r_ North, R. The Musical Gramarian, MS (ed. de H. Andrews, 1925). Nucius, J. Musices poeticae, 1613. Nunes da Silva, M. Arte mínima, Lisboa, 1685. Orgosinus, H. Musica nova, Leipzig, 1603. Osio, T. L'armonia del nudo parlare, 1637. Ottonelli. Delta christiana m_oderatione del theatro, Florencia, 1652. Pacichelli, J. B. De Tintinnabulo, 1693.

Libros barrocos sobre músiea

. 427

Paolucci, G. Arte pratica di contrappunto, 3 vols: 1765-72 [contiene ejemplos de música renacentista y barroca]. · Paradossi, G. Modo facile di suonare il sistro. Bolonia, 1695; repr. facs. Milán, 1933. Parran A. Traité de la musique théorique et pratique, París, 1646. Pasqwcl, B. Regale per ben suonare il cembalo, MS 3002 Bibl. Santini, Münster; taiÍlbién Liceo Musicalé, Bolonia. · - - . Saggio di contrapunto, Berlín, Staatsbibl. Mus. MS L. 214. Peacham, H. The Compleat Gentleman, 1622. Pellegrini, C. Musemñ Historico-Legale, 1665. . · . Pemberton, E. An Essay for the Further Improvement of Danctng, Lon:dres, 1711. Penna, L. Li primi alb_ori musicali, Bolonia, 1672. Pepusch, J. C. A Treatise on Harmony, 2.• ed., Londres, 1731. Perego, C. La regala de canto fermo ambrosiano, Milán, 1622. Pexenfelder, M. Apparatus eruditionis ... per omnes artes, 1670. Picerli, S. SpecEio ... di musica, Nápoles, 2 vols. 1630-31. Piovesana, F. S. Misure harmoniche, 1627. Pisa, A. Battuta delta musica dichiarata, Roma, 1611. Pitoni, G. A. Guida armonica, n. d. [antes ~e 1700]. . . Playford, J. A Briefe Introduction to the Sktll of Mustck, 1654 y s1gs .. The Division Violín, 1685. · - - . An Introduction to the Skill of Musick; Corrected and Amended by Mr. Henry Purcell, 12.• ed., 1694. . Praetorius, M. Syntagma Musicum, I-III, 1615~1619; v. II; repr. facs. 1884 Y 1920; v. III, repr. 1916. . Prelleur, P. The modern Musick-Master, Londres, 1731. . . Preus, G. Grundregeln van der Struf;;tur . . . einer untadelhaften Orgel, Hamburgo, m~

.

Prinner, J. J. Musicalischer schlissl (1677). MS, Library of Congress. Printz, W. C. Phrynis Mytilenaeus, 1676-77. - - . Musica modulationis vocalis, 1678. - - . Historische Beschreibung der Edelen Sing- und Klingkunst; Dresde, 1690. Profe, A. Compendium musicum, 1641. Prynne, W. Histriomastix, Londres, 1633. Pure, M. de·Idée des spectacles anciens et nouveaux, París, 1658. Puteanus, E. Musathena (2." ed. of Modulata Pallas), Hannover, 1602. Quirsfeld, J. Breviarium musicum, Dresde, 1675. Quitscbreiber, G. Musikbüchlein für die Jugend, Jena, 16_97. . Raguenet, Abbé F. Paraltele des Italiens et des Frattfots, 1702, trad. mgl. 1709, repr. MQ 32 (1946), 411. Ralph, J. The Taste of the Town, 1731. Rameau, J. P. Traité de l'harmonie, París, 1722: - - . Nouveau syteme de_ musique théorique, 1726. - - . Generation harmonique, 1737. - - . Démostration du príncipe de l'harmonie, 1750. - - . Nouvelles Réflexions sur sa démqttstration, 1752. - - Obse;vations sur notre instinct musical, 1754. Ram~u, P. Abrégé de la nouvelle méthode dans l'art d'écrire ... danses de ville, París, . 1725. . --. La maítre a danser, París, 1725. Ravn H M Heptachordum danicum, ad canendum, 1646. . Rav~s~oft: Th. ABriefe Discourse of the True (but Neglected) Use of Charact'rtng . the Degrees, 1611.

4Z8

R·

;unann. Musikb .. h·' . R emo dd uc •etn E..c. .. Libros b arrocos sob Rice0 bn . e Saint-Mard R«urt, 1644. re música 0111 L R .11 ' • eflexi Robinson 'y . e,,exions histo . ons sur /'opera Rodio R 'R 'h. ~he Schoole of ;;qu~s sur les difÍ. La Haya, 1741 Roel clel fuoegXlt di musica, N'á o~srcke, 1603. erens théátres de l'Eur Rognone y ' . · V.Instituci, ph es, 1609. ope, 1740. aeg10, F A . . on armóni AA- . ·Selva di va :. ggrunta del/os l ca, '~ladrid, 1748 R ogno T ru Passa · co aro dr · 1 • R ne aegio R P ggz secando l' vro,ino 1614 osa! S. Satire, Í66.4 assaggi ... nel di u~o '!Zoderno, ,1620 . R oss¡, G. B Or . 111tnurre, 1592 · Rossi L S·· gano de Canto · · · rstf!ma rr Ven · ' R ousseau J M/ musico overo ' . ecia, 1618. _ T '. · ethode musrca specul . Rutt;, (;a;é de la VioÍ~,' f~:; apprendre ach:~a, ~erusa, 1666. Ruiz de Íübn:;::ttoLrjo IJlttsicale 1701 er, 678 y sigs. Sabbatini G ' · uz y non ' . · 3 • ' . Regola /acil e musrcal Madri S bb . .e~., Roma, 1669 e e breve pe; d, 1677. a atmi, N. Pratic. ·. sonare sopra il b marer Biblio h. a dr fabricar sce asso continuo v; Sabbatini p T p. ilengesewschaf ne, Rávena, 1638 ( ' enecia, 1628 ~926). trad. ale. de W Fl ' St. Evre~ond ~% ecclesiastici fft: Hubert d~ La. de. Disser;atio: o Personare ¡¡ has . emming, Wei~t-Lamb~t, d';~;;ere. de_ comp~~;/;¡ér~, i~ Oe~~r~~n'{nuo, Roma, 1650. Saim. N~uveau traité de lprrncrpes du clave _Jarr reussis les bal~ndres, 1705. Salte~nH. ~ft!fssay to ,;;c~;Pagllement, ~=;í; 6;;Ó ets, París, 1641. Samber, J. Be e~teel Compan~:;~ement of Mu~ick . 1704 · Manuducfio d ' .. · Directi ' 1707. . a organum An ons /or the R Continuatio ad ' leitung zur edl. ecorder, 1683. ang¡ovanni, G Pri . Manuductionem e¡¡ Schlagkunst

T

M;

M.

7

S.· ffanz, ?· lnstru~ción~ em»;~estramenti f~fanicu"!, Saizbur

' Saizburgo,

artonus, E. lllstitur e musrca sobre la e. a musrca, 1714 go, 1707.

s· s·

Musomachia -~onum Musicarum ftlltarra, 1674 (1697) . ractatio, Hamb . - . Sys_teme ge~:: d'aco~sticque etu~cale, ~ostock, 16~~go, :635. Methode gén, a~d,·, llttervalles de musrque, París ed., 1622] calaccbi, M. Cribru:.ra e f!our /ormer'dees sons, París, 1l01 . . Se etta 0 S '" musrcu v; s system · cala del/a mus·m, enecia, 1643 es tempérés 1707 . rrmo scal.. rca, 1598 . . ' . Scarlatti A D. rno del/a scala d' y Sigs., 2. • ed 1685 . ' . rscorso r contra.,., ., rer reinen S. sopra un c. .-unto, 1622 . - . Re ol. atzes, 1771). aso Particolare (' . llllpreso en 1?'" b Scbeib g e Per princ¡.,.,. . e, ]. A D .-rantr Ms A 'urn erger· D. E· . er critische M' . dd. 14244 . re ](unst d. Scbnrld/~7 ~bhandltmg von d.usikus, 1737-1740, y 31517 del Muse B . es Schonslede. .;.,Musico-theolog ~n Musikalischen .1 o titánico. (Voiupius Dra, 1754. ntervallen, 1739 Schott K !'~ ' ·magra U · ecorus) Ar . · :;--. Organum nrversalis, pt II chrtectonice . ~:f!reyer, B. Mus'f::'~mat~'cum, Ú68Acrtstica, 1657 y ;:srces universalis '•-uwenter D D e oralrs th . . ' 1631. co . ' . eliciae Ph . eoro-practica M . l'pione, D. Rilt. . . Ysrco-math . ' llních 166J '' essronr Arm . h ematrcae 163-<1'6 . onrc e, 17o1. ' u- 53. . auveur, J. Princ. ' r est: Bellum m

-

17M·

P. .

":.

..¡ ..

Libros barrocos sobre música

429

Sechi, A. De ecclesiastica hymnodia libri tres, 1634. Serré, J.-A. Essais sur les príncipes de l'harmonie, París, 1753. Simpson, Chr. Tbe Division Violist, 1659 y sigs. - - . A Compendium or Introduction to Practical Musick, 1667 y sigs. Sieffert [Syfert], P. Anticribatio musica, 1645. Siris, P. The Art of Dancing, Londres, 1706. Sorge, G. A. Vorgemach der musicalischen Composition, 1745-47. Spadi, G. B. Passaggi ... con madrigali diminuiti per sonare, Venecia, 1609. Speer, D. Grundrichtiger ... Unterrich: der musikalischen Kunst oder Vierfacbes musikaliscbes Kleeblatt, 1697. Sperling, J. P. Principia musicae, 1705. Spiess, M. Tractatus musicus cofnpositorio-practicus, Augsburg, 1746. Spiridion. Neue Unterweisung, wie man in kurzer Zeit nicht allein zu vollkommenem Orgel- und Instrumentenschlagen, sondern auch zu der Kunst der Komposition giinzlich gelangen mag, 1670. Steñani, A. Quanta certezza habbia da sttoi principii la Musica, Amsterdam, 1695. Stierlein, J. C. Trifolium mttsicae consistens in Musica theorica, practica et póetica, Stuttgart, 1691. Strozzi, G. Elementorum musicae praxis, Nápoles, 1683. Tansiur, W. A New Musical Grammar, 1746. Tartini, G. Trattato di Musica, 1754. Taubert, G. Recbtschaflener Tantzmeister, Leipzig, 1717. Tessarini, C. Grammatica di musica ... a suonar il violino, 1741. Tettamanzi, F. Breve metodo per fondamente ... apprendere · il canto fermo, Milán, 1686. Tevo, Z. Il Musico Testare, 1706. Thalesio, P. Arte de canto chao, Coimbra, 1628. Tigrini, O. Il compendio della musica, Venecia, 1602. Torres, J. de Reglas generales di acompañar en organo, 1702. Tosi, P. F. Opinioni de' cantori antichi e moderni, 1723; repr. en della Corte: Canto e bel canto, 1933. Trad. ingl. de J. E. Galliard: Observations on the Florid Song, Londres, 1742 (repr. facs., Londres, 1926). Treiber, J. P. Der accurate Organist im General-Bass, Jena, 1704. Trew, A. Lycei mttsici theorici practici, 1635. Trümper, M. Epítome oder Kurtzer Auszug der Musik, 1668. Tufts, J. A Very Plain and Easy Introduction to the Whole Art of Singing Psalm Tunes, 1720. Turner, W. Sound Anatomiz'd, 1724. Uberti, G. Contrasto musico, Roma, 1630. Ulloa, P. de. Música universál, Madrid, 1717. Ureña, P. de. Arte nueva de mttsica, Roma, 1669 (ed. de J. Caramuel de Lobkowitz). Valle, P. della. Discorso della mttsica dell'eta nostra, 1640 (repr. en Solerti: Le origini del melodramma, 1903). Valls, F. Respuesta ... a la censura, Barcelona, 1716. Vaz Barradas Muitopao, J. Flores musicaes, 1735. Veracini, F. M. Il Trionfo della practica musicale, op. III; MS, en conservatorio, Florencia. Verato, G. M. Il V errata insegna ... per imparare per tutte le Cbiave, 1623. Vogt, M. Conclave thesauris magnae artis mttsicae, 1719. . Voigt, C. Gespriich voz der Musik, Erfurt, 1742. Wagenseil, J. C. De Germanicae Phonascorum, Van der Meister-singer Origine, Nuremberg, 1697.

4.30 .

Wall~ius-Rei:zdi_~~' P.e ;Tactu musico, Upsala, 1698.

Libros barrocos sobre música ~·

Bibliografía

~:ftiser, Th. Muszcae fzguralis praecepta, Estraburgo, 1611.

ter, Th. Grounds and Rules of Music 1721 Walther, J. G. Musikalisches Leiikon, If.32. . · Warren, A. The Tonometer, 1725. ~ea~!- An Essay Toward an History of Dancin& Londres 1712 ~ MeJ.s~er, A. Ohrgelp:obe, 1681 (repr. facs. de 2.• ed., 1698, Kasscl, 1928) . us~cae.mat emattcae hodegus curiosus, 1687. ' . - - . Muszkalzsche Temperatur, 1691. - - . Hypomnemata musica, 1697. ·--. Org~nu~ Gruning redivisum, 1705 (repr. 19.32 ). - - . J.:fuszcaltsch Paradoxal-Discourse, 1707 . Zacco~, L. Prattica di musica, 2 vols., Venecia 1592 1622 . '¿· . 'r · . ' Zanettl, G. Il Scolaro per imparar a suo Zerlede!-", .N. Musica fig?tlaris oder ... Sing~=:st ~vzo tno16e5t8altrt stromenti, Milán, 1645. Zondarini F G Rifl . . ' erna, . cía; 1746." . esstom ... nell'apprendere il canto con l'uso d'un solfeggio, VeneZumbag, C. Institutiones Musicae of Korte andar . . MS, 70.J.ll de su padre Lothar Zumba la wB~bzlit~gen, Leyden, 174.3 (basado en · g en 1 ateca Real de La Haya).

T . ..

- - . «Commemorazione della Riforma melodramatica», Atti dell' Accademia del del Instituto Musicale di Firenze, Anno XXXIII. Florencia, 1895. Abbiati, Fr. Storia della Musíca, II (Seicento), III (Settecento), Milán, 1941. Abert, A. A. Die stilistíschen Voraussetzungen der Cantione/ Sacrae van H. Schütz, 19.35. Abert, H. «Hlindel als Dramatiker», Gesammelte Schri/ten, 19.31. Adams, H. M. «Passion Music befare 1724», ML, VIL Adler, G. «'Componimenti musicali per il Cembalo' di Teofilo Muffat e il pesto che essi occupano nella storia della 'Suite' per il Pianoforte», RMI, III, 1896. - - . Handbuch der Musikgeschichte, 19.30 (véase en especial las coiab.oraciones de Einstein, Wellesz, Schering, Fischer, y Haas). - - . «Zur Geschichte der Wiene Mess-Komposition», StzMW, 4. Ademollo, A. I teatri di Roma nel secolo XVII, Roma, 1888. Adrio, A. Die Anfiinge des geistlichen Konzerts, Berlín, 19.35. - - . «Die Matthaeus-Passion von J. G. Kühnhausen (um 1700)», Festschrift Schering, 19.37. . Alaleona, D. Studi su la storia dell'oratorio musicale in Italia, Turín, 1 - - . «Le laudi spirituali italiane nei secoli XVI e XVII e il loro raL .to coi canti profani», RMI, XVI, 1909. - - . Storia del!' oratorio m_usicale in Italia, Milán; 1945. Albini, E. «Domenico Gabrielli, il Corelli del Violoncello», RMI, XLI, 19.37. Alewyn, R. Der Kapellmeiter, J. Beer, 19.32. Allen, W. D. Philosophies of Music Histories, Nueva York, 19.39. Altmann, W. «Thematiscbes Verzeicbnis der gedruckten Werke Vivaldis», AMW, IV, 26.3 (véase también Rinaldi). Ambros, A. W. Geschichte der Musik, v. 4, .3.• ed. por Leicbtentritt, Leipzig, 1909. Angeli, A. d'. Benedetto Marcello, Milán, 1940. Angles, H. «Ürgelmusik der Schola Hispanica», Festschrift Pe ter W agner, 1926. Apel, W. «Neapolitan Links between Cabezon ·and Frescobaldi», MQ, 24, 19.38. Arger, J. «Le role expressif des 'agréments' dans l'école vocale fran(;aÍSe de 1680 a 1760», RdM, 5. ' Arienzo, N. d'. «Salvator Rosa musicista e lo stile monodico da camera>>, RMI, I, 1394. «Ürigini dell'opera conli.ca», RMI, II, IV, VI, VIL 4.31

1

433

Al:kwright, G. E. P. «Purcell's Church Music», MA, I, 1910. - - . «An English Pupil of Monteverdi», MA, IV (1913 ), 236. Al:nheim, A. «Ein Beitrag zur Geschlchte des einstimmigen weltlichen Kunstliedes in Frankreich im 17. Jahrhundert», SIM, X, 399. Al:nold, F. T. The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, Londres, 1931. - - . «A Corelli Forgery», PMA, 1921. Al:undell, D. Henry Purcell, Londres, 1927. - Auerbach, C. Die deutsche Clavichardkunst des 18. Jahrhunderts, Tesis. Freiburg, 1928; Kassel, 1930. Bacher, J. Die Viola da Gamba, 1932. Baehrens, C. E. The Orígin of the Masque, Groningen, 1929. Bairstow, E. The Messiah, Londres, 1928. Barblan, G. Un musícista trentino, F. A. Bonporti, 1940. Barbour, J. M. Equal Temperament, its History from Ramis to Rameau, Tesis. Cornell, 1932 (mecanográfica). - - . «Bach and the Al:t of Temperament», MJ, 33 (1947), 64. Becker, C. F. Die Tonwerke des 16. und 17. Jahrhunderts, 2.• ed., Leipzig, 1855. Beckmann', G. «Johann Pachelbel als Kammerkomponist», ANW; I (1918-1919), 267. - - . Das Violinspiel in Deutschland vor 1700, Leipzig, 1918. Benn, F. Die Messkomposition des J. J. Fux, Tesis. Viena, 1931. Benvenuti, G. «li manoscritto veneziano della 'Incoronazione di Poppea'» RMI, XLI, 1937. Berend, F. N. A. Strungk, Tesis, Munich, 1913. Berger, A. V. «The Beggar's Opera, The Burlesque and Italian Opera», ML, XVII, 93. Bessaraboff, N. Ancient European Musical Instruments, 1941. Betti, A. La víta e !'arte di F. Geminiani, Lucca, 1933. Blume, F. Das monodische Prim;ip in der protestantischen. Kirchenmusik, Leipzig, 1925. - - . «Eine unbekannte Violin-Sonate van J. S. Bach», Bach Jahrbuch, 1928, 96. - - . «Fortspinnung und Entwicklung», JMP, 1929. - - . Michael Praetorius Creuzburgensis, 1929. - - . Die Evangelische Kirchenmusik (Handbuch der Musikwissenschaft), 1931. - - . «Das Werk des Michael Praetoríus», ZMW, 17. - - . «Das Kantatenwerk D. Buxtehudes», JMP, 1940. Béittger; F. Die Comédie-ballets van Moliere und Lully, Tesis. Berlín, 1930. Boghen, F. L'arte di B. Pasquini, 1931. Bolte, J. «Die Singspiele der englischen Komodianten», Theatergeschichtliche Forschungen, 7 (1893). - - . «Van Wanderkoméidianten und Handwerkerspielen des 17. un 18. Jahrhunderts», Sitzungsberichte, Preussische Akademíe der Wissenschaften, Phil. Hist. KL, 1934, 19. Bonaccorsi, A. «Contributo alla storia del Concerto grosso», RMI, XXXIX, 1932. Bonaventura, A. B. Pasquini, Roma, 1923. Bontoux, G. La chanson en Angleterre aux temps d'Elisabeth, 1936. Born, E. Die Variation als Grundlage handwerklicher Ge5taltung im musikalischen Schaffen Job. Pachelbels, Berlín, 1941. Borrel, E. «La basse chiffré dans l'école frans:aise au XVIIIe siecle», RdM, 7. - - . «L'interprétation de Lully d'apres Rameau», RdM, 29. - - . «Les notes inégales dans I'ancienne musique frans:aise», RdM, 40. - - . «Un paradoxe musical au XVIII siecle», ·Mélanges Musicologie, La Laurencie, 1933. Borren, Ch. van den. Les origines de la musíque de clavier dans les Pays-Bas, Bruselas, 1914. --. A. Scarlatti et l'esthétique de l'opéra napolitaine, 1922.

1

Bibliografía

Bibliografía

M l' de Musicologie, La 1925 Il Ritorno, Bruselas, . . . d la Faille (1625)», e anges -· el . de Vmcennus e - · «Le livre avter 1698 a 1742», La Revue Laurencie (1933), 85. . de la sonate allemande de · · e et formanon Bosquet, E. «0 rlglll M si ue 1939, 853. Internatíonale de u q Ó tü 1913. · Botstiber, B. Geschír:kte de~bli:.v~h~les Piroye», RdM) 'p28: 1932 t C «Un mustoen o . t Du Buisson , arts, . bliés (Piroye, Fouque ' MQ 32 (1946) 545. Bouve ' . . . - · Mustcten ou f Vt'ola d'Aroore», • ' Al:' ·•s Lessons or IV 1897 u;uis MkQ, 1MA917, ;;o(i911), 61. • Mili ustc ,. · B oo e» ' - · «French tary E gli h Choir-Trainer, Captam · ' 1920 Bridge, J. C. «A Great d ~at~eis>> SIMG, 1, 623. Bridge, J. F. «Purcell an . . fro:n Bull to Purcell~ Londre_s, U .. of California Public. Twelve Good Mustctans Studies in the Comtc, nzv. -· h Be ar's Opera», . . . :o. r,chg1941M kenspiele», Wiener Beitri:ige z.ur englzschen Phtlologze k R «Die englis en as . M 43 Brotane • · J F Dandrieu» Rd , · 15, Viena, 1902 .. . ieces de clavecin de . . .. tes l935. . Brunold, P. «Trot~ livres de ~ments employés par les clav~cbmts laavierkoropositionen», - · Traité des szgne~ ~t ~:uch J. S. Bach zugeschne ene Buchmayer, R. «Dret u:r . ann's Tesis, Leipzig, 1931. SIMG, U, 253. . den Orcbester-Suzten Telem f h Warburg Institute, III Büttner, H. Das Konzert m. Baroque Musio>, ]ournal o t e Bukofzer, M. F. «Allegory m . MTNA 1941, v. 36.225. (1939-40), lp.erf ance of Renaissance Music»,~;~c~5d~ngs ' «Üll the orm M dern Music XXII (1 ' . 1935) - · . «The Neo-BarolqHu~»t, yoof Music, 1776-89 (ed. pforhi~eBr~ethr,» MQ, 23 {1937), 465. A Genera tS or T tenatY o S JI ' Burn~Y· w· E. «D. Buxtehude on the _erc~~54/55; repr. Milán, 1931. Buszm, · · sacra V eneoa, Caffi F Storia della mustca 'SIMG VIII, 286. di italienische Oper in ,us. G. «Die Beggar's.opehra»,Aufsa~e von Addison über e Calm ' · · eh krattlSC e - . «Drei satu:ts {1908) 131. 1912 ' England», SIMG, k d ; Rokokozeit (Lesage-Gay_), usica della prima meta ei Qpernburles en e 'Ar , u:· tuoso e composttores m - · Zw . Michi 'dell pa v Cametti, A. «ÜtaztRMoI XXI (1914), 203. . Baven 1947. del seicento», ' h Spectator in Muste, New ' e Johann Matt eson, . 25 42) 130-31. Cannon, B . . . f Orcbestratzon, 19 . N t drarcbivío 19 (19 , Carse, A. The Hzstory o . falso autografo», o e Casimiri, R. «G. Fresco~%~s:dro Stradella, Modena, 1866. Catelani, A. Della opera a in England, 1930. L de» RM, 22 (1946), 20.. . di Amid della Musica Cecil G. The History o/ Celli~. A. «Les Motets, ddi~ Calauandio Monteverdi all'Assooaztone

BBoreynd:·~· <~~e:?~atoireMs' d~ s~isths~RclRMgn ~f

Xlv>c~'

Bro~:o:~:~s~.v~
1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

e

Ix

1

cll

Ot'

L' '0rfeo

·

Cesari, G. « I XVII 1910. di Milano», RM ' ' 1 sonate», RdM, 15. a S «Johann Kuhnau et a RM 20 1939. ercz, Le. cia~'tCllll.'stes Belges», ' ' MQ 19.,.5. . l gy -· « s v deli Lacunae», ' -' Congress of Muszco o ' Co sroith, J. M. «Han . an Handel>> Papers Internat. oper U published Muste by , Ne~ ~ork, 1939, (1944),_ 21 ~t.aliana nel'700, 1923. L' 0 pera comtca t Corte, A. della. T in 1933. - · Canto e bel canto, ur '

1

1

1

1

1

1

1

1

434

p . Bibliografía Corte A dell , . a, Y annam G St . d ll .alrín, 1936, 1_944. ' . . orza e a Musica, I (II seicento e il settecent ) T eot ero E Hzst . d l. o ' uCrussard U orza . ~ a . arzuela, Madrid 1934 . C el ' · n muszczen znconnu M are~ . · :~ C ucu ! G. Les créateurs de l'opéra' . - ftozne _Charpentier, París 1945 -llliliiUngs, W. H. Handel, Londres c~;~~ue ranfazs, 1914. ' .. - - . Purcell, Londres, ~9ll. ' · _ - - . «]. Blow», SIMG, X, 42 1. . Chase, G. The Music f S . N. Chilesotti O T ~ . p~zn, ueva York. 1941. . ' · « rascrlZloru da un di gresso I t a· S · co ce musrcale di v· Ga1il. ei» Atti d l C . n. z czenze Storiche (1903) V 8 mcenzo - - . «Gli Airs de Cour di B eh ' · , 1905, 135 · ' e on8, 190~, 131. esar ~. Atti del Congresso .Int. di Scienze Stori~he (1903) ' . «La chitarra francese» RMI XIV - - . «Canzonette del S . ' ' ' 1907. ercento con la Chit RM - - . «Notes sur le guitariste Rob .ar;a», I, XVI, 1909. Cbrysander F G F H.·· d l 3 ert de Vrsee», SIMG IV 1908 62 ' · · · an e vols Leí · ' ' · - - . «Hiindel's Instrum {alk ., .. PZig, 1858-67; 'repr.l919 I 157 4 eii omposrttoneii für · ' ..' 5~. grosses Orcbester», VfM, III (1887 - - . Handel s biblische Oratorien H . ), Daffner, H. Die Entwicklun des ' ~burgo, 1897. . Danckert, W. Geschichte de; GiguKja¡;;~konzerts bis Mozart, 1906. D annreuther E M · ¡ 0 ' · · Davey H uszca rnamentation 1893-95 David' H. T zsto'! of English Music, 2.• ~d., 1921. . · ' · · «Die Gestalt von Bacb's chr - - «Zu Bacb' K d omattscber Fant · B h - - · Th s unst er Fuge», ]MP 1928 asie», ac ]ahrbuch, 1926 23 . « e Structure of Musical Colecti ' . ' . - . -.. ]. S. Bach's Musical Off , N ons up to 1750», BAMs, 3. Davrd, H., y Meiidel A Th Ber~g, ueva York, 1945. Day, C. L. The Song'ot Joh: D~c de!ea¿er, ~ueva York, 1945. . - - . The Songs of T. D'Urfey ~ambri:¡nbrrdge, Mass., 1932. I)effner, O. Vber die E t . ge, Mass-., 1933. 1927. n wzc ung der Fantasie for Tasteninstrumente b" S . Dent E J Th zs weelznck ' . . « e operas of A. Scarlatti» SIMG ' - . Ales~andro Scarlatti, 1905. ' ' IV, 143. - . «ltalian Chamber Cantatas» MA . - - . «Ensembles and Final . • th' II (1911), 143, 185. . 18 F d es, m -Ceiitury I a1i «~~~=~o;~r English Opera, Cambridge ~92~ Opera», SIMG, XII (1911), 112. b., H. uences on Handel» Mo thl' M . leii iindel ]ahrbuch, 1929). ' n y usical Record, 49 (1929) 167 ( - - . «La Rappresentazione di Anima e . ' tamlogy, N~eva York, 1939 (1944) 52 di Corpo», Papers Intern. Congress of M . - . «Italian 0 er · ' · · uszcoG. S. jh: (1945), 19. . . uszc, 39. Dretttcb, F. «]. S. Bacbs O rgelcboral und seine geschicbtlicbeii . 1929, l. <'Anal ·-~ . Wurzels», Bach ]ahrbuch . ' Oglt:iOtmeii In B cb T ' 28 (1931) 51 a s okkateii und Priiludieii fiir di O el - .-. Geschi~hte. des deutschen Or elch . e rg », Bach ]ahrbuch, g~they, W. «Die Affektenlehre de: 17 o':f:x~m 17. ]ahrhundert, 1932. . «Ornameiitation ªs indicated {y si Gesammelte Schriften,JI, 1929. gns m. ute tablature», SIMG, IX (1908),

é

z

Bibliografía

.

__v.

Ei· .

kl

=:

D~~son,

~~i. ].

~t~!d~~~/~Í 971

und~~>,

r ;¡¡

i

'"'! •

435

- - . «Lute Music of the 16th and 17th centuries», PMA, 34. Dolmetscb, A. The Interpretation of Music of the 17th and 18th Centuries, nueva ed., 1944. Dorian, F. The History of Music in Performance, Nueva York, 1942.. Dreger, C. O. «Die Vokalthematik]. S. Bacbs, dargestellt an deii Arien der Kircbenkantaten>>, Bach Jahrbuch, 31 (1934), I. Dulle, K. A. Destouches, Tesis. Leipzig, 1909. Dufourq. Esquisse d'une histoire de l'orgue, 1935 (Bibliogr. en RdM, 1934). - - . La musique d'orgue franfaise de Titelouze a Alain, París, 1941. Dupont, C. Geschichte der musikalischen Temperatur, 1935. Dupré, H. Purcell, París, 1927, Trad. ingl. Nueva York, 1928. Ecborcbeville, J. De Lulli aRameau, l'Esthétique musicale, París, 1906. - - . Corneille et la musique, París, 1906. Ehriscbs, A. Giulio Caccini, Tesis, Leipzig, 1908. Ehrlinger, F. Hiindel's Orgelkonzerte, Tesis, Erlangen, 1934. Eimert, H. Musikalisch Formstrukturen im 17. un 18 Jahrhundert, Tesis, Colonia, . 1932. Einstein, A. «Zur deutscben Literatur für Viola da Gamba im 16. und 17. Jahrhundert», Beihefte, IMG, II, Folge, 1, 1905. - - . «Ein unbekannter Druck aus der Frühzeit der deutscbeii Monodie», SIMG, XIII (1912), 286 - - . «Die Aria di Ruggiero», SIMG, XIII, 444. - - . «Ancora sull'Aria di Ruggiero», RMI, XLI, 1937. - - . «Agostino Steffani», Kirchenmusikalisches Jahrbuch, .23, 1910. - - . «Ein Concerto grosso von 1619», Festschrift Kretzschmar, 1918, 26. - - . Heinrich Schütz, Kassel, 1928. - - . «Ein Emissiir der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi», Festschrift Johannes · Wolf, 1929, 31. - - . «Die Anfiinge des Vokalkonzerts», AM, III, 1931. - - . «FireiiZe prima della Monodia, Animuccia, Corteccia, Striggio», La RassegnaMusicale, VII (1934), 253. - - . «Das Madrigal zum Doppelgebraucb», AM, VI, 1934. Eiseiiscbmidt, J. «Die szeniscbe Darstellung der Opern Hiindels auf der Londoner Bühne seiner Zeit», Schriftenreiche des Hiindel-Hauses, 1940, 1941. Emsheimer, E. Job Ulr. Steigleder, sein Leben und seine Werke, Tesis, Friburg, 1927; Kassel, 1928. Engel, H. Das Instrumentalkonzert, Leipzig, 1932. (Führer durch den Konzertsaal, Kretzscbmar ). Epstein, E. Der franzosische Einflus auf die deutsche Klaviersuite im 17. Jahrhundert, 1940. Epstein, P. «Zur Rhythmisierung eines Ritornells von Monteverdi», AMW, VIII, 416. - - . «Heinricb Litzkau, ein früher deutscber Violinmeistcr», ZMW, 12 (1930), 225. Erlebacb, R. «William Lawes and His String Music», PMA, 1932-33. Evans, W. M. Henry Lawes, 1941. Evelyn, J. The Diary (ed. Bray), 1906. Fassini, S Il melodrama italiano aLondra, Turín; 1914. Fehr, M. A Zeno und seine Reform des Operntextes, Zuricb, 1912. Fellerer, K. G. «J. S. Bacb's Bearbeitung der Missa sine nomine von Palestrina>>, Bach Jahrbuch, 1927, 123. - - . Der Palestrinastil und seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik im 18. Jahrhundert, 1928.

436 Bibliograña - ·-. «Rupert Ignaz Mayr (1646-1712) und 83,200. seine Kirchenmusik», AMF:. I (1936), - - . «Zur italienischen Orgelmusik des 17 Fellowes E. H. «The Philidor M . . und 18. Jahrhunderts», JMP 1938. F d 'E-T D· anuscrtpts» ML XII 116 ' F~r~an ·Krü'•• • ze Improvisation in der Mustk, z~rich' 193 Isc erckeberg E «Johann Krü al M ' · -.-. «]ohann ~ger~ ChoralbearbeT~ge:» ~~e~~e~er», ZMW, 12, 609. F~scher, K. «Gabnel Voigliinder», SIMG, XIÚI 91l/ • 48 · Ftscher, L. H. «Fremde Melodien in H Alb Ar· ' 17

¡::

'

9

V

F~scher, M. Die organistische Improvis~tion ~:sset~;J9 /M, II, 467.

w· '

. .

.

Ftscher, W. «Zur Entwick:lungsgeschichte des Flescher, O. «Denis Gaultier» VfM II 1 tener klasstschen Sttils», en StzMW, 3. F1 . o ' emmmg, . per und Oratorium im Barock 1933 in the F eh Ar' . -Fleury, L. «The Flute .. 1923, 515. ··· ren t of the 17th and 18th Centuries», MQ, Flogel, B. «Studien zur Arientechnik in d O . 1929, 50. en pern Hiindels», Handel ]ahrbuch, :~rimo, F. La scuola musicale di Napon Nápoles, 1880. wer, r--.:: G. F.,Handel, His Personality and His Times Lo dr ;--· «Hiíndels Jupiter in Argos'», Handel ]ahrbuch 1928 ~O es, 1929. orster, K. Ober das Leben u d d' k. h . ' ' . Tesis, Munich, 1933. n ze zrc enmuszkalischen Werke des G. A. Bernabei.

w

J

'

•

Fr~ti, «Attilio Ottavio Ariosti», RMI, XXXIII 1926 . Fnedlander, M. Das deutsche Liea im 18 ]ahrh i 1 Frotscher, G. «Die Affektenlehr al . ·. un er , vo s. 1902. Bach Jahrbuch, 1926, 90. e s getstlge Grundlage der Themenbildung ]. S. Bachs»,

!-·

d i

=·

Geschic_hte ~~s Orgelspiels, 2 vols., Berlín, 1935. . Or~eldzsposztzonen aus 5 ]ahrhunderten 1939 ' · 1928 Fuller-Mrutland' J . A . Bach's Brandenburg Concertos - - . «The. Age of Bach and Handel», OHM v 4 ed .1931 ., Gagey, E. M. B~lla~ Opera, Nueva York, 1937.. ' . Garnat.;It, P. Hzs:o!r~ et influence du tempérament, 1929. ¡o Gaspart, G. Muszczstz Bolognesi nel sec. XVII M d · m · S an Petronio 1868-70 ' o ena - - . L a M uszca . ' a-75-80 · GastouéN,A. Les Messes Royales de Henri Dumont París 1912 - - . « otes sur M A Ch · ' ' · 153. ... . . arpentter», Mélanges de Musicologie, Laurencie (1933),

i•

Ge~mann, H. «]ohann Gottfried Walther als Theore. . Gerrm.~er, K. «Paul Peuerl», StzMW 16 tiker», V/M, VII, 468.

· ' · Georgu W Kl · G b 'R . Wavzermuszk, Ge_schichte der Musik für Klavier 1941 ' · er er, · « ort und Ton m d e · 1928. en anttones sacrae von Schütz», Abert-Gedenkschrift, - - . D~s Passionsre:dtativ bei H. Schütz 1929 Dte deutsche Passion van Luther b[s Bach 1931 . erhartz, K. «Die Violinschule in ihrer musik ' . . . Mozart», ZMW, 7, 553. . geschichtlichen Entwicklung bis Leopold Gerheuser, L. Jacob Scheif/lh t d . Gérold, Th. L'Art du chant :n ~rau:/ce :~zn.:vy;str~t;tentalmusik, Augsburg, 1931. de L 'Université), Estrasburgo, 1921. e szecle (Publ. de la Faculté des Lettres Gerstenberg, W. Die Klavierkompositionen D S . . Gleason, H. Method of Organ Playin R h om. carlattzs, Tesis, Leipiig, 1-931 Ghisi, F. Del fuggilotio musicale d' ~~ ~ter, 1940 (Bi~li?graña). . . z tu to omano (Cacczm), Roma, 1934.

G.

t·

1¡ 1

Bibliograña

437

- - . Alle fonti della monodia, Milán, 1940. Giazotto, R. Tommaso Albinoni (1671-1750), Milán, 1945. Goldschmidt, H. Die italienische Gesangsmethode im 17. ]ahrhundert, 1890. - - . «Cavalli als dramatischer Komponist», MfM, 1893. - - . «Zur Geschichte der Arien- und Symphonienform, MfM, 1901. - - . Studien zur Geschichte der italienischen Oper, 2 vols., 1901-04. - - . «CL Monteverdis Oper li ritorno d'Ulisse», SIMG, IV; IX. - - . «Fr. Provenzale als Drrunatiker», SIMG, VII, 608. - - . Die Lehre van der vokalen Ornamentik, 1907. - - . Die Musikaesthetik des 18. ]ahrhunderts, 1915. Gombosi, O. «
q

438

1

Hausswald, G. Johann David H . . Bibliografía Hawkins, J. General Histo . emt~hens lnstrumentalwerke T ~ . . Rayes, G. R. Musical Instryr of Muste, Londres, 1776 (Novello' le8s7155,) LeipZlg, 1937. uments and Th etr· M usic 2 vols Lo , dr ..· . "' - . K tn¡; s music 1937 . . - . The Lute's Ápolo~ Lo dr ' ., n es, 1928 y sigs. Hernried, R. «F G ..rn-.:~: ' . Cn es, 1938.. H · -..u.u.uarus o · erz, G. «Bach's Religioru> J ncert.t grossi op. 3», AM, IX 1937 . Hess, H. «Die O ern Al ' ournal of Renaissance and B ' Heuss, A. «Die J!strum~~~~~ S~adellas», in Beihefte, ';Ju;I~st I ~1946), 124. - . «Die venezianisch O e es Orfeo», SIMG IV 175' ' ' PZlg, 1906. · ' ' · · . . en Pernsymphoruen», - . Dte Matthiiuspassion Le' . SIMG, IV. - . «Das Semele-Probi~ b ~PZ1.?, 1909. -:-· «Zachow als dramati ehet HKanandel», ZIMG, XV, 143. s er taten-Komp · Hirschmann K F W Hirtler F ,N. . uf. C. Briegel1626-1712 Mar~rust»,19MW, 10,228. . ' . « eu a gefundene Or el .. ' urg, 34. . Benn», AMF, II, 1937 g srucke von Johann Ulrich S 'gl ~!~borg, B. «Une particlon de C a11i tet eder und Johann orner, H. G. P. Telemanns p · av », AM, XVI-XVII 1944-45 Holl d A K asszonsmusik · T · . ' · Horn~' H. Purcell: The English Mu:'!:al Tsts, !<:iel (1930), 1933. H der, . Johann Rosenmüller 1898 radttton, Londres 1932 owar ' ]. T. Our American M .' . ' . Huard, G. «Les ballets de 'T ustdc, 3.• ed., Nueva York 1946 d l' f ancre e' et d 'P eh ' ' . Hud e art ran~ai~, Bull, 1936, 36. e sy e ... en 1619», en Société de l'h' . emann, H Dte prote t . h tstotre Br., 1941. . s anttsc e Dialogkomposition im 17 J h h d Huggler, H. f. S. Bach's Or e .. . . . a r un ert, Freiburg i. . Hughes, C. W. «Porter, Pu gj!uchlem, Tesi~, Berna, 1930. - . «Richard Deering's /anci!s~on~;-rerldi», MQ, 20 (1934) 278 0 - . «The Music for Unacco ~ 10 S», J.?.K, 27, 1941. ' · - . «]ohn Gamble's Co m)arued Bass Vwl», ML, XXV 1944 ~ull, A. E. Bach's Organ ;::;:; ~ce !ook», ML, XXVI, 1945. ~ · gner, G. Matthias Weckm ~ ~~ es, 1929. Iselin, D.]. Biago Marini Tan':, Best~, Kiel, 1939. ' ests, asilea, 1930. ' Johandl R D G ' · « · · Cornerunds · · Juncker, H. «Zwei Griseld O etn Gesangbuch», AMW II 447 Kad O D · .. a pern» Fests h ¡ " · ' ' · Ka e, . te altere Passionsko !. . ~ rt t .Jandberger, 1918 51 K de, R. «~!n:istoph Demant», bts 1631, Gütersloh, 189.3. . ahle, F. Handels Cemb l . . ' ' 469. Kanúenski, L. «Zum T a osutten, 1928. Kastendieck M empo rubato» AMW I 10 ' , ·M. · '¡poet ' Th' 8. e · KaStner S M .. HEngland's M uszca ' . uszca ispánica O E 'l d ' omas ampion 1938 - . Contribución al estudio de ~~adre Coelho, 1936.' . Katz, E. Die musikal' h . a mustca española . Kaul O A K' h tsc en ~tilbegritfe des 17 r h h y portuguesa; Lisboa 1941 Kell' . . _zrc er, 1932. . ¡a r underts, Tesis, Fri ' . er, H. Dze musikalische Ar ik gurgo, 1926. G lb t ulation · b · . enera assschule 1931 . ' ms esondere bei J S B Kendall, R. «The Life ~d W · · · ach, 1926. , orks of Samuel Mar eh Kidson F Th B Kinkeldey: 0. :L ef:'z~ O~era: lts Predecessors :~d t;;~eMQ, 30 (1944), 37. - . Orgel- uni Klavt'e ~s dSolomadrigale», SIMG IX 538ssors, Cambridge, 1922. r m er Mu 'k d ' ' . - . «Thomas Mace and His T sz es 16. Jahrhunderts Leí . . .. Nueva y ork, 1943 128 attle de Moy», A Birth .J ' O P~g, 1910.- . ' . uay tfermg to Carl Engel,

1

z

A.

"{//J:/'TI

t

j

1 1

Bibliografía

439

Kiwi, E. «Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn», Zeitschri/t für Hausmusik, 3 (1943), 37. . Klotz, H. t1ber die Orgelkunst der Gotik, Renaissance und Barock, 1934. K&hel, L. v. J. J. Fux, Viena, 1872. Kohler, W. E. Beitriige zur Geschichte und Literatur der Viola d'amore, Tesis· Berlín 1937. . . ' ' Koletschaka, K. «Esaias Reussner Vater und Sohn un ihre Charalbearbeitungen fürLaute», Festschrift Koczirz, 1930. Krabbe, W. «Zur Frage der Parodien in Rists 'Galatbea'», Festschrift Kretzschmar, 1918. - - . «Das Liederbuch des Johann Heck (1679)», AMW, IV, 420. Kreidler, W. H. Schütz und der stile concitato von Monteverdi, 1934. Kretzschmar, H. «Das l. Jahrhundert der deutschen Oper», SIMG, III, 270. - - . «Die venetianische Oper und die Werke Cavallis und Cestis», V/M, VIII (1802), l. - - . «Monteverdis Incoronazione di Poppea», VfM, X (1894), 483. - - . «Beitrage zur Geschichte der venetianischen Oper», JMP, 1907, 71, 1910, 61. - - . «Das Notenbuch der Zeumerin», JMP, 1909,57. - - . «Allgemeines und Besonderes zur Afflektenlehre», JMP, 1911. - - . Geschichte des neueren deutschen Liedes, Leipzig, 1911. - - . Geschichte der Oper, 1919. - - . Bachkolleg, Leipzig, 1922. - - . Führen durch den Konzertsaal, 6.• ed., 1921; véase también Engel, Mersmann, Noack, Schnoor. Kroyer, Tr. «A cappella oder conserto?» Festschrift Kretzschmar, 1918. - - . «Zwischen Renaissance und Barock», JMP, 1927. - - . «Die barocke Anabasis», ZMW, 1933. Krüger, L. Die'Hamburgische Musikorganisation im 17. Jahrhundert, 1933. Krúger, W. «Das Concerto grosso Job. S. Bachs», Bach Jahrbuch, 1932, l. - - . Das Concerto grosso in Deutscbland, Tesis, Berlín, 1932. Kuhn, M. «Die Verzierungskunst in der Gesangsmusik», Beihefte, IMG, I, 7, Leipzig, 1902. Kunz, L. Die T onartenlehre des Pier Francesco Valentini (Münsterische Beitriige zur Musikwissenschaft, 8), 1937. · Kurtb, E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts, 3." ed., 1922. Lacroix, P. Ballets et Mascarades de Cour (1581-1651), Ginebra, 1868-70. La Laurencia, L. de. Le Gout musical en France, París, 1905. - - . «Un musicien Piémontais en France au XVIIIe siecle (Guignon)», RMI, XVIII, 1911. - - . «Les pastorales en musique au XVIIe siecle en France», 4th Congress, IMG, Londres, 1911, 139. - - . Lully, París, 1911. - - . «Un émnle de Lully, Pierre Gautier de Marsei.Ue», SIMG, XIII (1912), 39. - - . «André Campra», L'Année musicale, 1913. - - . «Un musicien dramatique de XVII. siecle fran¡;:ais: Pierre Guedrom>, RMI, XXIX, 1922. - - . «Le role de Leclair dans la musique instrumentales», RM, IV, 1923. - - . L'Ecole fra~aise de violan de Lully aViotti, 3 vols., 1922-24. - - . Rameau (Les Musiciens Célebres), 1926. - - . Les Créateurs de l'Opéra /ran~ais (Maitres dé la Musique), 1930. - - . Les Luthistes (Les Musiciens Célebres), París, 1928. - - . «Quelques luthistes fran¡;:ais du XVIIe siecle», RdM, 8. - - . «L'Orfeo nell' inferni d'André Campra», RdM, 27.

440 Bibliografía - -RdM, . «Un31.opéra inédit de M.-A. Charpentier, 'La descente d'Orphée aux enfers'», - -Lavignac, . «Les débuts de chambre en France», RdM, 49-50. (Véase también · E.) de la musique Lamson, R., Jr. «English Broadside Bailad tunes of the 16th and 17th centuiies», Papers Intern. Congress of Musicology, Nueva York, 1939 (1944), 112. · Landshoff, L. «Über das vielstimmige Accompagnement», Festschrift 1918. Lang, P. H. Music in Western Cici!ization, Nueva York, 1941. ---. «The Formation of the Lyric Stage», A Birthday Offering to C[arl], E[ngel], Nueva York, 1943, 143. Lánge, M. Die Anfiinge der Kantate, Tesis, Leipzig, 1938.

Sandberger~

Langer, G. Die Rhythmik der sis, Leipzig, 1937.

J.

S. Bachschen Priiludien und Fugen /ür die Orgel, Te-

Lawrence, W. ]. «Music and Song in the Eighteenth Century Theater», M], 2, 1916. - - . «Early Irish Bailad Opera», MQ, 1922. - - . «Foreign Singers and Musiciens at the Court of Charles II», MQ, 1923, 217-25. Leiehtentritt, H. R. Keiser in seinen Opern, Tesis, Berlín, 1906. - - . «Cl. Monteverdi als Madrigal-Komponist», SIMG, XI, 255. - - . Geschichte der Motette, Leipzig, 1908. - - . Hiindel, Stuttgart, 1924. - - . «Handel's Harmonic Aro>, MQ, 1935. Lesser, E. «Zur Scordatura der Streichinsttumente, mit besonderer Berücksiehtigung der Viola d'amore», AM, IV, 123, 148. Levarie, S. Fugue and Form, 1941. Liess, A. Die Triosonaten van]. ]. Fux, Berlín, 1940. Lightwood, ]. T. Methodist Music in the 18th Century, 1927. Lindner, E. O. Die erste stehende deutsche Oper, Berlín, 1855. - - . Geschichte des deutschen Liedes, 1877. Lindsey, E. S. «The music of the Songs in Fleteher's Plays», Studies in Philology, No. 2,1924.

XXI,

Litterseheid, R. Zur Geschichte des basso ostinato, Tesis, Marburg, 1928. Loewenberg, A. Annals of Opera, 1943. Lorenz, A. Alessandro Scarlattis ]ugendopern, 2 vals., Augsburg, 1927. - -179. . «Das Relativitiitsprinzip in den musikalisehen Formen», Festschift Adler, 1930, - - . «Homophone Grossrhythmik in Baeh's Polyphonik», Die Musik, 2i; 1929-30. Lott, W. «Zur Geschiehte der Passionskomposition van 1650 bis 1800», AMW, III, 285. S. A. «Alla scoperta degli autografi di D. Scarlatti», Archivi, Roma, 1935, ser. Luciani, 2, 2, 298-304. Luedtke, H. «Bachs Choralvorspiele», Bach ]ahrbuch, 1918, l. · Mahrenholz, Ch. Samuel Scheidt, sein Leben und sein W erk, Leipzig, 1924. Malipiero, G. F. Cl. Monteverdi, Milán, 1929. Martín, B. Untersuchungen zur Struktur di:r 'Kunst der Fuge', Tesis, Colonia, 1941. Martín, H. «La 'Camerata' du Comte Bardi et la musique fiorentíne du XVIe siecle», RdM, 42, 44, 46, 47. Martín, ]. C; Die Kirchenkantaten ]. Kuhnaus, 1928. Masson, P. M. «Les Brunettes», SIMG, XII (1911), 347. - - . «'Les Fétes vénitiennes' de Campra (1710)», RdM, 43, 44. - - . L'Opéra de Rameau, París, 1930 (2.• ed., 1932). Maxton, W. ]ohann Theile, Tesis, Tübingen, 1926.

Bibliografía

441

- - . «Mitteilungen uber .. eme . vollsCanelige Abendmusik Dietrieh Buxtehudes», ZMW, 10 (1928), 387. Ph. T el emanns Frankfurter Kirchen-Kantaten, Tesis, Frankfurt, Meissner, R. Georg

Fran~ois

1928. . W ks of Couperin», ML XXVII (1946), 233. Hellers, W. «The Clavecm or f Bach and Handel, 1934. History of the TrumPph~lt. o T elemanns· Oberlieferung und Zeitfolge, Kassel, Menke, 05 Vokalwerk Georg 1 zpp - . DW. 1942. H. «Ein Weihna . ehtsspl'el d es Goerlitzer Gymnasiums van 1668», AMW, I, Mersmann, 244. . . . 1939 (Führer durch den Konzertsaal, Kretzschmru;). - - . Die H I, Letpztg,. Die mehrstimmige Spzelmusz'k d es 17. Jahrhunderts in Nord- und MztM E Kammermusik, · .. eyer . · Kassel, 1934. der Instrumentalmusik im niederHindisehen Barock», Tttd- -teleuropa, . «Die Vorherrsehaft VNM, 15,Instrument 1939. al Mustc . of the 17th century», PMA, 65 (1939), 45. - -schrift, . «Forro in the ---. English Chamber Music, Lo?dres, 1?eh46. Oratorium» AMW, III, 1921. Offi . und serne Bezt ungen zuro ' 13 Meyer, K. «Das crum aill ) b · Hiindel» Hiindel Jahrbuch, 1929, · Mies, P. «Die Chaconne (Passac e er >; BAMS no. 7.

Mishkin, H. G. «~e ~t~~~~n~¡r~eb:0~~~: s chool», MQ, 29 (1943), 92. - - . «The Solo Vrolin / l orígenes de la ópera italiana, Málaga, 1911. Mitjana, R. C. Montever t y. os . 1932 Mohr, E. Die Allemande, Tests,_B~silea, ..t» Festschrift Kretzschmar, 1918. Moser, A. «Johan Sehop als Vto~oj:~ Anwendung auf Corellis Op. 5», ZMW, - - . «Zur Frage der Ornamentl un 1 2 ' Genesis der Folies d'Espagne», AMW, I, 358. - - . «D. 1·v0 lin-Skordatur» AMW, I, 573 · - - . « re · · '. l B lín 1923 ---. Geschichte des Vzolznspze s: er ' .eh Generalbasspassion», JMP, 1920,18. . Aus der Frübgeschiehte der deuts en J Moser, H. · « ikali ehen Barock» ZMW, 4, 253. - - . «Die Zeitgrenzen des mus ~ 1s 5 • ~d 1930. Geschichte der deutschen Musik, 3_ vo ·•. zz'' 1929 --. J H'' del und seine Vorgánger tn a e, . - - . Der unge . an. des Evangeliums, 1931-34. - - . Die mehrstzmmzng V~rtonung . Mittelbarock», Festschrift Kroyer, 1933. - - . «Eine Augsburger Liedersehule 1m - - . Corydon, 1-2, 1933. - . J. S. Bach, 1935 (2.• ed., 1943). Heinrich Schütz, 1936. -. IX 1937 - - . «Daniel Speer», AM, ' . . d M" ehen 1925. Müller, G. Geschichte des ~eutsche~t~ e\ dU::stellu~g in Monteverdis monodischen Müller, K. F. Die Technik der s ruc s .. 00

~~

H

Frühwerken,J.Berlín, 1931. . . l eh re H . Schützens in der Fassung seines Schulers Die Komposztzons Müller-Blattau, Chr. Bernhafd, Leipzig, 1926. 26 45 . - - . «Baeh und Handel», JMP, 19 ' . . - - . H. Alberts 'Kürbishütte'~ 1932. . 1933 - - . Hiindel (Die grossen Me!st:r der ~u~ikj, ls i893/97. N el W Geschichte der Muszk tn Eng an ' vo ., ag ' D'aruel Purcell» MfM, 1898, 51. . M V . . RMI XLII (1938), 617. - . «A. R. «Un Tratta ' d o me · dito 1'gnoto di fF eraClnl», ' Naldo XVII éentury» PMA, 54 (1928)' 93 . ' Thr Musical Parson-Poets o e MW' 9 545 Naylor, E. W. « . :e Martín ' .ein vergessener Lautenist>>, Z • ' · Neemann, H. «Philipp

ili

443 Bibliograña

442

- - . «Die Lauthenhandschriften von S. L. Weiss» ZMW 10 396 -.. «Die Lautenistenfamilie Weiss», AMF, IV (1939), 1J7. ' . Nef, K. «Zur Geschichte der de¡:¡tschen Instrumentalmusik in deí.- 2 Halft d Jahrhunderts», Beihefte, IMG, I, 5, Leipzig, 1902 . · e es 17. - - . Geschichte der Sinfonie und Suite, Leipzig, 1921. - - . «Das P~t:n:soratori~ von ~· A. Char¡ientier und die Passiom>, JMP, 1930, 24. - - . «Schw=ensche Passtonsmusiken», Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenscha/t, V, 113. Neisser, A. Servía Tullio, eine Oper (1685) van Steffani Leipzig 1902 Nettl, ~· «Ueber ein handschriftliches Sammelwerk vo~ Gesiin~en itallenischer Frühmonodie»; ZMW, 2, 83. - - . «Ei;te Si;tg- und Spielsuite von A. Brunelli», AMW, II, 385. - - . «Dte Wtener Tanzkomposition», StzMW, 8. - - . «BG~triige. zurB ~schiB'chte des deutschen Singballets», ZMW, 6, 608. - - . «. 1ovanru atttsta uonamente», ZMW, 9, 528. - - . Musikbarock in Bohmen und Mahren 1927. · - - . Ein.e Wiener Tiinzehandschrift um 16J0» Festschrift Koczirz 1930 - - . Das Wiener Lied im Zeitalter des Barok, '1934. ' . - - . «The Austrian Bároque Lied», Journal of Renaissance and Baroque Music, I (1946), 101. Neuhaus, M.· «A. Draghi», StzMW, l. Neumann, W.J. S: Bachs Chorfuge, Tesis, Leipzig, 1938. N~wton, R. «Englis~ Lute Music of the Golden Age», PMA, 65 (1939), 63. Ntessen, W. «J?as ~ederbuch des Studenten O<;Jdius», VfM, VII, 579. Noack, E. «Em Bextrag zur Geschichte der iilteren deutschen Suite» AMW II 275 Noack, F. Chr. Graupners Kirchenmusiken, Leipzig, 1916. ' ' ' · - - . «W. C. Briegel als Liederkomponist», ZMW, 1, 523. - - . «Johann Sebastian Bach und Christop Graupner: Mein Harz eh · · · Blut», AMW, II, 85. e s Wimmt lm - - . «Die . Musik zu der Moliereschen Kom.Odie M. de Pourceaugnac von Lullm' Festschri/t J. Wolf, 1929, 139. . · J-, - - : Sinfonie und Suite, 193 (Führer durch den Konzertsaal Kretzschm 7• d ) ar, · e · ' Norlind, T. «Zur ~~schi:chte der S:ñte», SIM<;;, VII (1906), Nowak, L. Grundzuge etner Geschzchte des basso ostinato, 1932. Nu~sen, J. L. J ohn W esley und das deutschenlied, 1938. Nmtter, Chr.~ Y Th?inann, E. Les origines de l'opéra franfaÍs, París, 1886. Oberst, G. Dte engltschen Orchester Suiten um 1600 Wolfenbüttel 1929 ' ' ·· · Osthoff, H. Adam Krieger, 1929. Otto, I. Deutsche Musikanschauung im 17. Jahrhundert, Tesis, Berlín, ISl37. Ottz~, K. Telem~n'! ~ls Opernkomponist, Tesis, Berlín, 1902. Pannam, G. Lo orzgznz ~lo svilup~~ del!'arte pianistica in Italia, Nápoles, 1917. - - . «Francesco Provenzale e la lirica del suo tempo» RMI XXXII 1925·( ' bién Corte, A. della). . . ' ' , vease tam-

112.

~aoli, D. de. Claudia Monteverdi, Milán, 1945.

. arry, H. J. S. B.ach: The Stofy of the Development of a Great Personality, 1909 (1934) - - . «"I?e M~s1c of ~e 17th century», OHM, v. 3, 3." ed., 1938. · · Pasquettl, G. L Oratorto musicale in Italia, Florencia, 1906. Payne, M. de Forest. Melodic Index to the Works of J. S. Bach, 1938. Pedrell, E. «La festa d'Elche», SIMG, II, 203. - - . «L~ Musiqu~ indig~e dans le ·th~atre espagnol du XVII siecle»,· SIMGr V, 46. - - . «L Egl~gue Le foret sans amour de Lope de Vega et la musique du théatre · de Calderon, SIMG, XI, 55.

J

1 \

Bibliograña . Pereyra, M.:L. «La musique de _la Tempete, par Pelham Humfrey», RdM, 7. - - . «Les Iivres de virginal de la bibliotheque du Conservatoire de París», RdM, 20, ~~~~~~~

.

.

Pessl, Y. «Secular Patterns in Bach's Secular Keyboard Music», PAMS, 1941. Petzoldt, R. Die Kirchenkompositionen und weltliche Kantaten R Keisers, Tesis, Berlín, 1934. Pfau, S. Die Violinmusik in Italien, 1600-50, Tesis, Berlín, 1931. Piersig, F. Die Einführung.des Horns in die Kunstmusik, Halle, 1927.. Pincherle, M. Les Violinistes, París, 1924. . -.- . Corelli, París, 1933. Pirro, A. L'Orgue de J. S. Bach, 1897; trad. ingl. 1902 (Bach the Organist). - - . «Louis Marchand», SIMG, VI (1905), 136. · - . Bach, París, 1906 (1924). - - . Descartes et la Musique, 1907. - - . L'esthétique de Bach, París, 1907. - - . D. Buxtehude, París, 1913. - - . H. Schütz (Les Maítres de la Musique), París, 1913 (1924). - - . «Deux danses anciennes», RdM, 9. - - . Les Clavecinistes (Les Musiciens Célebres), París, 1925 (véase también Lavignac, E.). Plamenac, D. «An Unknown Violin Tablature of the Early 17th Centuryl>, PAMS, 1941. Poladian, S. Handel as on Opera Composer, Tesis, Cornell,, 1946 (mecanografiada). Pougin, A. Les vrais créaturs de l'opéra franfaÍs, París, 1881. Pratella, F. B. «G. Carissimi ed i suoi oratori», RMI, XXVII, 1920. Preussner, E. «Die Methodik im Schulgesang der evangelischen Lateinschulen des 17. Jahrhunderts», AMW, VI, 407. ·· Propper, L. Der Ostinato als technisches und formbil4endes Prinzip, Tesis, Berlín, 1926. . . Prout· S. «Graun's 'Passion-Oratorio' and Handel's knowledge of it», Monthly Mus. R;cord, xXrv, 97, 121. · Prüfer, A. J. H. Schein, Leipzig, 1895. . - - . «]. H. Schein únd das weltliche deutsche Lied des 17. Jahrhunderts», Bezhefte, IMG, !I; 7, Leipzig, 1908. . - - ·. «Scheins Cymbalum Sionium», Festschrift Liliencron, 1910, 176. Prunieres, H. «Lecerf de la Viéville et le classicisme musical», SIMG, IX, 1908.

- -.. Lully, París, 1910. . · - - . «Notes sur les Origines del l'Ouverture franc;aise», SIMG, XII (1911), 565. -.- . «Jean de Cambefort», Année musicale, 1912. - - . «L'Opéra italien en France avant Lully, París, 1913. - - . Le ballet de cour en France avant Lully, París, 1914. - - . «Notes bibliographiques sur les cantates de L. Rossi au Gonservatoire de Naples», ZIMG, XIV, 109. . - - . «P. Lorenzani a la Cour de France», RM, 19~2. - - . «Notes sur une partition faussement attribuée a Cavalli», RMI, XXVII, 1920. - -.. «Bénigne de Bacilly», RdM, 8. - - . «The Italian Cantata of the 17th centucy», ML, VII. - - . La vie et l'ceuvre de C. Monteverdi, París, 1924 (1931), trad. ingl., Londres, 1926. . . ·. - - . Cavalli et l'opéra vénitien, París, 1931. - - . «A. BarbeÍi.ni»,Mélanges de Musicologie, La Laurencie, 1933, 117. - . A New History of Music, Nueva York, 1943.

444

Bibliográfía .·

Pulver, J. A Dictionary of Old English Music. 1923. - - . «Music in England during the Commonwealth», AM, VI, 1934.. 0uerv~, F. de. Der Chorstil H. Purcells, Tesis, Berna, 1935. luittard, H. «Ürphée descendant aux enfers. Cantate de M.-A. Charpentier», RM, 1904. - - . «L'Air de Cour: Guesdron», RM, 1905. - - . Henry du Mont, 1906. - - . «Un musicien oublié: G. Bouzignac», SIMG, VI, 356. - - . Ies Couperins, París, 1913. Rapp, E. Beitriige zur Frühgeschichte des Violoncell-Konzerts, Tesis, Würzburg, 1934. Rau, K. A. Loreto Vittori, Tesis, Munich, 1913. · Raugel, F. Les organistes, París, 1923. Rebling, E. Die soziologischen Grundlagen der Stilwandlung der Musik in Deutschland um die Mitte des 18. Jahrhunderts, 1935. Redlich, H. F. Das Problem des Stilwandels in Monteverdis Madrigalwerk, Tesis, Frankfurt, 1931. - - . «Monteverdi's Religious Music», ML, XXVII (1946), 208. Reimann, M. Untersuchrmgen zur Formgeschichte der /ranzosischen Klavier.suite, Tesis, Colonia, 1941. Reitter, L. Doppelchortechnik bei H. Schütz, Tesis, Zurich, 1937. Reuter, F. Die Beantwortung des Fugenthemas, dargestellt an den Themen van Bachs Wohltemp. Klavier, 1929. Reyer, P. Les masques angles, París, 1909. Ricci, V. «Un melodramma ignoto della prima meta del 600», RMI, XXXII, 1925.· Richter, W. «Leibeskampf 1630 und Schaubühne 1670», Palaestra; 78 (1910). Rieber, K. Fr. L. Die Entwicklung der deutschen geistlichen Solokantate im 17. Jahrhundert, Tesis, Freiburg, 1932. Riemann, H. Handbuch der Fugenkomposition, 1890-94 (1914-21); trad. ingl., 1893, 3 vals. (incluye El clave bien temperado y El arte de la fuga). - - . «Die Triosonaten der Generalbassepoche», Priiludien und Studien, v. 3, Leipzig, 1901. - - . «Zur Geschichte der deutschen Suite», SIMG, VI (1905), 501. - - . «Der Basso ostinato un die Anfange der Kantate», SIMG, XIII, 531. - - . «Eine siebensiitzige Tanzsuite von Monteverdi», SIMG, XIV, 26. - - . «A. Steffani als Opernkomponist», DTB, XII, 2. - - . «Basso o.stinato und Basso quasi ostinato», Fetschrift Liliencron, 1910, 193. - - . Geschichte der Musiktheorie, 2." ed., 1921. · - - . Handbuch der Musikgeschichte, II:2. Das Generalbasszeitalter, 2." ed., "Leipzig, 1922. Riemer, O. E. Bodenschatz und sein Florilegium Portense, Tesis, Leipzig, 1928. Rietsch, H. «Der Concentus van J. J. Fux», StzMW, 4. - - . Bachs Kunst der Fuge>~, Bach Jahrbuch, 1926. Rinaldi, M. Antonio Vivaldi, Milán, 1943. Ripolles, V. El Villancico i la cantata del segle XVIII a Valencia; Inst. d'Etudis Catalans, Bibl. de Catalunya, XII (1935). Ritter, A. G. Geschichte des Orgelspiels, 1884 (para una edición revisada, véase, Frotscher). Robbins, R. Beitriige zur Geschichte des Kontrapunkts van Zarlino bis Schütz, Tesis, Berlín, 1928. Robinson, P. Handel and His Orbit, Londres, 1908. - - . «Handel, or Urio, Stradella and Erba», ML, XVI, 269.

445

Bibliografía

:x:z:,

- - . «Handel up to 1720: A New Chronology», ML, 55. . Rokseth, Y. «Un Magníficat de Marc-Antoine Charpent:ler», Journal of Renarssance and

Baroque Music, I, 1946. . d l' 'Inf · ' RMI Rolandi, U. «Emilio de 'Cavalieri, i1 Granduca Ferdinan o .e engno », ,

s

XXXVI 1920. l · p , 1895 Rolland, R. L'histoire de l'opéra en Europe avant Lully et car attr, ar1s, ; nueva ed., 1931. . gl 15 - - . Musiciens d'autrefois, 1908 (1919), trad. m ., 19 · - - . Hcmdel, París, 1910, trad. in~., 191,6. . - - . V oyage musical au pays passee, Par1s, 1920, trad. mgl., 1922 · - - . (véase también Lavignac, E.). . . , Roncaglia, G. La Rivoluzione Musicale Italiana, Milan, 1928. . . . __ <
Ro~!::~,)·A.

C. «Unaccompanied violin music befare Bach», J ournal of Musicology, I,

1940. Ranga, L. G. Frescobaldi, organista Vaticano, Turín, 1930. J h S b Bachs» Rosenthal, ·K. A. «Über Sonatenformen in den Instrnmentalwerken o · e · ' Bach Jahrbuch, 1926,68. . . . · d M'' Rumohr, E. V. Der Nürnbergische Tastenznstrumentstzl zm 17. Jahrbun ert, unster, 1938.

.

Sach~, ~o«Jdar:u:,ik:/' ~~PD~~~;: tueve

York, 1937 (la edición alemana de 1932,

cuenta con una bibliografía mejor). - - . The History of Musical Instruments, Nueva York, 1940. - - . The Commonwealth of Art, Nueva~ ork!_1946. Sandberger, A. «Zur Geschichte der Oper m Nurnberg», AMW, I, 85. 'anischen Oper» JMP, 1924, 61; 1925, 53. - - . « Hur AvenezB¡ .. .. zur Ge~chichte der Barockmesse», Kirchenmusikalisches JahrSander, . . « e1trage buch, 1933,77. al Kirch d 17 Jahrhundert» - - . «Ein Orgelbuch der Breslauer Magd enene aus em · ' Festschrift Max Schneider, 1935. d Ch · · · 'Adanta Fug¡'ens'» en John Read: Prelu e to emzstry, Sawyer, F . H . «Th e M us1c m , Nueva York, 1937, 281-9. . T · Kiel 1934 Schaefer-Schnluck, K. G. P. Telemann als .Klavierkompomst, es1s, , · Scheide A Zur Geschichte des Choralvorspzels, 1930. MW Sch É über Begriff und Wesen des musikalischen Barock», Z , 17. . en J' h. Theiles 'Harmonischer Baum'», Festschrift Seiffert, 1938. -.-. « 0 ann 4 V 565 · Schering A «Zur Bachforschung», SIMG, IV, 23 ; · - - . G~schichte des Instrumental-Konzerts, ~eipzig, 1905, 2.• ed., 19S2I7M.G VII (1906) · trum talen Verzierungskunst 1m 18. Jahrhunderst», , .' - - . «Zur ms en 365 ·D. Lehr den musikalischen Figll!en», Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 21 - - . « ¡e e von . m· der ersten Hiilfte des 17. Jahrhunderts», (1908), 106. - - . «Zur Geschichte der Solosonate Festschrift Riemann, 1909, 309.

z

ck

446

Bibliografía

'Bibliografía

- - . «Zur Geschichte des begleiteten So1ogesanges .tm · 16• Jahrhund ert>>, ZIMG, XIII, 190. --_. Geschichte des Oratoriums (Kliene Handbücher der Musikgeschichte Leí ztg, 1911. ' ' ' p- - . «Die Kant~ten der Thomas-Kantoren vor Bach», Bach ]ahrbuch, 1912. - - . «Zur Metrik der Psalmen van Schützí> Festschrift Kretzschmar 1918 - - . «Über ~ach_Parodieverfahren», Bach ]ah;buch, 1921,49. ' . - - . «G~s~chtliches zur :ars inveniendi' in der Musik», ]MP, 1925, 25 - - . «Histonsche und nationale Klangstile», ]MP, 1927. - - . «Bach und das Symbol», Bach ]ahrbuch,-1928, 119. - - . «!iiin?el _und der protestantische Choral», Hiindel ]ahrbuch, 1928, 27. - - . «Musikalische Analyse urid Wertidee», ]MP, 1929. · - - . Auffiihrungspraxis alter Musik, 1931. - - . ]. S. Bachs Leipziger Kirchenmusik, 1936. - - . Das Symbol in der Musik, Leipzig, 1941. - - . Über Kantaten ]. S. Bachs, Leipzig, 1942. Schiedermayr, L. <~Die Anfiinge der Münchener Oper», SIMG, V, 442. -.. «Zur Geschichte der früh-deutschen Oper», ]MP, 1910; 29. Schild,. E. Geschichte der protestantischen Messkomposition im 17. und 18. ]ahrhundert, Tesis; Giesen, 1934. Sc:hiJ!ing, H. Eniccel~us, F. Me~ster, N. Hanf, ein Beitrag zur Geschichte der evangelzschen Fruhkantate tn Schleswzg-Holstein, Tesis, Kiel, 1934. Schloss?erg, !'>-· Die italienische Sonate für mehrere Instrumente im 17. ]ahrhundert Tesis, Herdelberg, 1932. · ' · Schmidt,.G. F. «Die 1ilteste deutsche Oper in Leipzig>>, Festschrift Sandberger 1918 - - . «Zur Geschichte der frühdeutschen Oper» ZMW 5 6. ' · - - . Die frühdeutsche Oper und die musikdramati;t:he Kunst G. S. Schürmanns 2 vals. 1933-34. · ' - -.. «Joh. W. Fran;K:'s Síngspi~ 'Die cJ:ey Ti:ichtet Cecrops»'», AMF, IV (1939), 257. Schmitz, A. «Ps(l.ltenum harmomcum. Em Kolner Jesuitengesangbuch» ZMW 4 18 - - , «Monodien der Ki:ilner, Jesuiten», ZMW, 4, 266. ' ' ' · Schmitz, E. «Zur Geschichte des italienisehen Kontinuomadrigals im 17 Jahrhundem SIMG, XI, 509. . ~.

.3)

l 1

!·

- -...«Zur . musikgeschic~tlichen Bedeutung der Harsdi:irferschen Frauenzimmerges. · · prachsspiele», Festschrzft Liliencron, 1910, 254. - - . «Zur Frübgeschichte der lyrischen Monodie Italiens im 17. Jahrhundert». ]MP 1911, 35. ' . ' '

- - . Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzertes (1. Geschichte der ~eltlichen Solokantate), Leipzig, 1914. · . - - . «Zur Geschichte des italienischen Kammerduetts im 17 Jahrh dert JMP 1916, 43. . · un », ' Schn~der, C. «Biber als Opernk~niponist», AMW, VIII, 281. Schnerde:,.M. <~?er Generalbass J. S. Bachs», ]MP, 1914/15, 27. . - - . Dz~ Anfange des Bas~o c?nti~uo und seiner Bezifferung, Leipzig, 1918. - - . «Die Besetzung der VIelstim.migen Musik des 17 und 18 Jahrhundert AMW I, 205. . . S», ' - - . «Zuro Weihn~chtsoratorillll_l van H. Schützi>, Festschtift Kroyer, 193.:. Schnoor, H. O:at?rzen und weltlzche Chorwerk (Führer durch den Konzertsaal Kretzschmar), Leipztg, 1939. ' Scholes, P. The I!uritans and Music, Londres, 1934. Scholz, H. S. Kusser, Leipzig, 1911. Schrade, L. «Ein Beittag zur Geschichte der Toccata», ZMW, 8, 610.

J

447

- - . «'Charo et Organo' di B. Bottazzi», RMI, XXXVI, 1929. - - . «Studien zuro Alexanderfest», Hiindel Jahrbuch, 1932. - - . «Bach: The Conflict between the Sacred and the Secular», Journal fo the. History · of Ideas, VII (1946), 151. Schreiber, I. Dithtung und Musik der deutschen Apernarien 1680-1700, 1935. Schrijver, K. de. «Zuidnederlandsche Muziek in de Baroktijd>>, Vlaamsch ]aarbock vor Muziekgeschiedenis, IV, 1942. Schünemann, G. Geschichte des Dirigierens, 1913. Schuh, W. Formprobleme bei S. Schütz, Leipzig, 1928. Schultz, W. E. Gay's Beggar's Opera, New Haven, 1923. Schulz, W. Studien über das deutsche, protestantische monodische Kirchenlied des 17. Jahrhunderts, Tesis, Breslau, 1934. Schulze, W. Die Quellen der Hamburger Oper (1678-1738), Aldenburg, 1938. Schwartz, E. P. Die Fugenbeantwortung vor Bach, Tesis, Viena, 1932. Schwartz,.R. «Das erste deutsche Oratorium», JMP, 1898. Schweitzer, A. J. S. Bach, 1905, trad. ingl., 1911 (1923), nueva ed., 1935. Seidler, K. Untersuchzmgen über Biographie und Klavierstil ]. J. Frobergers, 1930. . Seiffert, M. «Zu Hiindels Klavierwerken», SIMG, I, 131. «Weckmanns Collegium musicum», SIMG, II, 76. - - . «F ..]. Habermann», Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 1903. - - . «Pachelbels Musikalische Sterbensgedankem>,SIMG, V, 476. «Die Verzierung der Sologesiingeim Messias», SIMG, VIII, 581. - - . «J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler», VfM, VII. - - . «Hiindels deutsche Gesiinge», Festschrift Liliencron, 1910, 4_97. - - . «G. Ph. Telemanns Musique de Table als Quelle für Hiindel>>, Bulletln Union Musicologique, VI, 1925; also Beihefte, II, DDT. Seiffert, M., y Weitzmann, K. F. Geschichte der Klaviermusik, 1899. Serauky, W. Die musikalische Nachahmungsacessketik 1700-1850, 1929. - - . · «Werckmeister a1s Musiktheoretiker», Festschrift Max Schneider, 1935. Shaw, H. W. «John Blow's Anthem», ML, XIX, 429. --/... «The Secular Music of John Blow», PMA, 63 (1936-37), l. - - . «Blow's Use of the Ground Bass», MQ, 1938. Shedlock, J. S. The Pianoforte Sonata, Londres, 1895. -·-. «Handel and Habermann», Musical Times, 1904, 805. - - . «The Harpsichord Music of A. Scarlatti», SIMG, VI (1905), 160, 418. Shirlaw, M. The Theory of Harmony, Londres, 1917: Sigtenhorst Meyer, B. van den Jan P. Sweelinck en zi¡n instrumentale muziek, La Haya, 1934. . Silin, Ch. I. Benserade and bis Ballets de cour, Baltimore, 1940. · Sirp, H. «Die Thematik der Kirchenkantaten J. S. Bachs in ibren Beziehungen zuro protestantischen Kirchenlied», Bach Jahrbuch, 1931, 1, y 1932, 51. Sittard, J. «S. Capricornus contra P. F. BOddecker», SIMG, III, 87. Sitwell, S. A Background for D. Scarlatti, Londres, 1935. Sleeper, H. J. «John Jenkins and the English Fantasia-Suite», BAMS, 4, 34. Smend, F~ «Die Johannes-Passion van Bach», Bach Jahrbuch, 1926, 105. - - . «Bachs Matthaus-Passiom>, Bach ]ahrbuch, 1928,. l. - - . «Die Tonartenordnung in Bachs Matthaeus-Passiom>, ZMW; ·. 12, 336. - - . «Bachs Kanonwerk über 'Vom Himmel hoch da ko= ich her'», Bach ]ahrbuch, 1933, l. Sinijers, A. (ed.) Algemeene Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1938. Sinith, L. Music of the Seveuteenth and Eighteenth Centuries, Toronto, 1931.

448

BibÜografía

r ~,.

Solerti, A. «Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de'Cavalieri. I primi tentátivi del melodrama», RMI, IX, 1902. - - . Le origini del melodramma1. Turín, 1903. - - . Gli AJbori del melodramma, 3 vols., Milán, 1905. Sonneck; O. G. «Italienische Opernlibretti des 17. Jahrhunderts», SIMG, XIII. - - . «Dafne tbe first opera», SIMG, XV, 102. Sostegni, A. L'opera e il tempo di G. Frescobaldi, 1929. Souchay, M.-A. «Das Tbema in der Fuge Bachs», Bach ]ahrbuch, 1927, 1; y 1930, 1. Spitta, F. Die Passionen vos Heinrich Schütz, 1886. - - . «Die Passic:men von Schütz und ihte Wiederbelebung», ]MP, 1906, 15. - - . Heinrich Schütz, ein Meister der Musica sacra, 1925. Spitta, Ph. ]. S. Bacb, Leipzig, 1873-1880; ttad. ingl., 1899. - - . «Sperontes 'Singende Munse an der Pleisse», VfM, I, 35, 350. - - . «Die Anfange madrigalischer Dichtung in Deutschland», Musikgeschichtliche Aufsiitze, Berlín, 1894. Spitz, Ch. «'Ottone' von Handel und 'Teofane' von Lotti», Festschrift Sandberger, 1918, 265. - - . A. Lotti... als Opernkomponist, tesis, Munich, 1918. Springer, H. «Sizilianische Volksmusik in Settec~toüberlieferung»; Festschrift Kretzschmar, 1918. Squire, W. B. «Purcell's Music for tbe Funeral of Mary Il», SIMG, IV, 225. - - . «Purcell's Dramatic Music», SIMG, V, 489. - - . «Purcell as Tbeorist», SIMG, VI, 521. - - . «An Index of Tunes in tbe Bailad Operas», MA, 1910. - - . «The Music of Shadwell's 'Tempest'», MQ, 1921, 565. Stahl, W. Dietrich Buxtehude, Kassel, 1937. Stege, F., «Constantin Christian Dedekind», ZMW, 8, 476. Steglich, R. «Die Handel-Opern-Festspiele in Gottingen», ZMW, 3, 615. - - . «Hiindels Oper Rodelinde und ihte neue GOttinger Bühnenfassung», ZMW, 3, 518. - - . ]. S. Bach (Die grossen Meister der Musik), 1935. Stein, F. «Ein unbekannter Evangelienjahrgang von Augustin Pfleger», Festschrift Max Scbneider, 1935. ' Steinecke, W. Die Parodie in der Musik, 1934. Stephan, H:- «Der modulatorische Aufbau in Bachs Gesangswerken. Ein Beitrag zur Stilgeschichte des Barock», Bach ]ahrbuch, 1934, 63. Storz, W. Der Aufbau der Tiinze in den Opern und Ballets Lullys, GOttingen, 1928. Stteatfeild, R. A. Handel, Londres, 1909. Sttiffling, L. Esquisse d'une histoire du goút musical en France au XVIIIe siecle, París, 1912. Sttiggio, A. L'Orfeo di Monteverdi, Bolonia, 1928. Sttom, K. Beitriige zur Entwiéklungsgeschichte des Marsches in der Kunstmusik, 1926. Subirá, J. Pergolesi y la Serva Padrona, 1922. --. La Musica en la Casa de Alba, 1927. - - . La Participación Musical en el Antiguo Teatro Lírico Español, 1930; - - . El Operista Español ]. Hidalgo, 1934. . Taylor, S. The Indebtedness of Handel to Works of Other Composers Cambridge 1906. . ' ' Terry, C. S. «The Spurious Bach 'Lucas Passion'», ML, XIV, 207. - - . Bach, a Biograpby, Londres, 1928; 2da. ed., 1933. - - . Bach: The Historical Approach, 1930.

Bibliografía

449

r

j

- - . Bach's Orchestra, 1932. - - . Tbe Music of Bach, 1933. Tessier, A. «Les deux styles de Monteverdi», RM, III, 1922. - - . «Les Messes d'orgue de Couperin», RM, VI, 1925. - - . Couperin (Les Musiciens Célebres), 1926. - - . «Une Piece inédite de Froberger», Festschrift Adler, 1930, 47. Thiele, E. Die Chorfugen J. S. Bachs, tesis, Berna, 1936. Tborp, W. Songs from the Restoration Theater, 1934. Tiersot, J. «Les choeurs d'Estber et d'Atbalie de Moreau», RM, 1903. - - . La muszque dans la comédie de Moliere, 1921. - - . Les Couperins (Les Maitres de la Musique), 1926. , - - . «Les Nations, Sonates en trio de Franc;ois Cou¡¡erin», RdM, 2. Toni, A. «Sul basso continuo e l'interpretazione della musica antica», RMI, XXVI, ~919. Torchi, L. La musica istrumentale, 1901; también RMI, I, IV, V, VI. - - . «Canzoni ed arie italiane ad una voce nel secolo XVII», RMI, I, 1894. - - . «L'accompagnamento degli isttomenti nei melodrammi italiani», RMI, I, 1894. · Torrefranca, F. «Poeti minori del clavicembalo», RMI, XVII, 1910. Tovey, D. F . .{'1 Companion to the Art of Fugue, 1931. - - . Essays in Musical Analysis, Londres, 1935 y sigs. - - . Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica, 1944. Treiber, F. «Die thüringisch-slichsische Kirchenkantate z. Zt. des jungen Bach (17001723)», AMF, II (1937), 129. Uldall, H. «Beittage zur Frühgeschichte des Klavierkonzerts», ZMW, 10, 139. Ulrich, B. «Die Pytbagorischen Schmidsfünklein», SIMG, IX, 75. Ulrich, E. Studien zur deutschen Generalbasspraxis in der ersten Hiilfte des 18. Jabrhunderts, Kassel, 1932. Unger, H. J. Die Beziebungen zwischen Musik und Rbetorik im 16-18. Jahrhundert, Würzburg, 1941. Ursprung, Ü. «Vier Studien zur Geschichte des deutschen Liedes. IV. Der Weg von den Gelegenheitsgesangen und dem Chorlied über die Frühmonodisten zum neueren deutschen Lied», AMW, VI, 262. - - . Die katholische Kirchenmusik (Handbuch der Musikwissenschaft), 1931. - - . «Celos aun del aire matan-die alteste erhaltene spanische Oper», Festschrift Schering, 1937. Valabrega, C. D. Scarlatti, il suo secolo, la sua opera, Módena, 1937. Valenti, E. Die Entwicklung der Toccata 'im 17. und 18. Jahrhundert, 1930. Vatielli, F. La Lyra Barberina di G. B. Doni, Pesare, 1908. - - . «ll Corelli e i maestri bolognesi», RMI, XXIII, 1916. - - . «Les Origines de l'art 9e violoncelle», RM, IV, 1923. - - . Arte e vita musicale a Bologna, 1927. - - . «La scuola musicale bolognese», Strenna storica bolognese, 1928. - - . «L'oratorio a Bologna», Note d'archivio per la storia musicale, 1938. - - . «L'Ultimo liutista», RMI, XLII, 469. - - . «Primizie del Sinfonismo», RMI, XLVII (1943),' 117. -.... C. «La Música de un códice colonial dél siglo XVll», Inst. de Literatura ArgenJ, sec. Folklore, Ser. I, 2, No. 1, Buenos Aires, 1931. .as, A. The Concerto, Nueva York, 1945. ...tten, R. Das aitere deutsche Gesellschaftslied unter dem Einfluss der italienischen Musik, Heidelberg, 1914. Vetter, W. Das frühdeutsche Lied, 2 vls., 1928. Vogel, E. «Cl. Monteverdi», VfM, III, 315. - . <
/

450

Bibliografía

Bibliografía

- - . Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens 1500-1700 Berlín, . 1892. Nueva edici~n de Einstein en Notes, Music Libráry Association. ' V1gel, H. «Zur Geschichte des ,Oratoriums in Wien» StiMW 14 Vogl, E. D~e Orator~entechnik Carissimis, tesis, Pr;gue, 19l8. . Vogt, W. Dze Messe tn der Schweiz im 17. ]ahrhundert, tesis, Basilea, 1937. Volkmann, H. Emanuele d'Astorga, 2 vols., 1911· 1919: Volsing, E. Hiind~l's englische Kirchenmusik, · tesi~, Giessen, 1940. Wagner, P. Geschzchte der Messe, Leipzig, 1913. «Die konzertierende Messe in Bologna», Festschrift Kretzschmar 1918. Walderset, P. Graf «Antonio Vivaldis Violínconcerte unter besonder~r Berücksichti· gung der von Johann Seb. Bach bearbéiteten», V/M, I, 356. Walker, E. «An Oxford Book of Fancies», MA, III. -_-. A history of music in England, 2da. ed., 1924. Wallner, B. «J: Kuen und die Münchener Monodisten», ZMW, 2, 445. Walth~r, L. Dze konstruktive und thematische Ostinatotechnik in den Chaconne-und Arzenformen des 17. und 18. ]ahrhunderts, 1940. Warlock, P. The English Ayre, Londres, 1926. Wasielew~ki, J. W. v. Die Violine im 17. ]ahrhundert, Bonn; Í874. - - . «Die Collection Philidon>, V/M, I, 531 (ver Fellowes). - - . «Ein franzosischer Musikbericht aus der ersten Hiilft:e des 17 Jahrhunderts · (André Maugars)», M/M, 10, 1878. Weitzmann, C. F. A History of Pianaforte Playing and Pianoforte-Literature Nueva ' York¡ 1897 (ver Seiffert). «Die -B:aTiet-Suiten von J. H. und A. A. Sciunelzer», Sitzungsberichte, Wellesz, Akademte der Wzssenschaften, Phil.-hist. Kl., Viena, 1914. - - . «C~valli und der Stil der. ve~ezianischen Oper 1640-1660», St:t.MW, 1. - - . «Die O~ern und Oratonen m Wien 1660-1708», St:t.MW, 6. - -.. Der B_egmn des musikalischen Barocks und die Anfiinge der Oper in Wien, - - . «Renatssance und Barock, ZMW, 11, 37. Welsford, E. The Court Masque, Cambridge, 1927. Werker, W. Bachstudien, 2 vols., 1922-23. Werner,. A. «Samuel und Gottfried Scheidt», SIMG, I, 401. - - . Vzer .Jahrhunderte im Dienste der Kirchenmusik. Geschichte des Amtes und Stan_des der_ e~angelischen Kantoren, Organisten und Stadtpfeifer seit der Reformatzon, _LeipZig, 1932. Wesely, W. Die Entwicklung der Fuge bis Bach, tesis, Praga, 1928. West, J. E. «Old Englis~ ~rg:m Music», SIMG, XII (1911), 213, Westrup, J. A. «!he Ongmality of Monteverdi», PMA, 1933-34. - - . «Monteverdi and the Orchestra», ML, XXI, 230. - - . Purcell, Londres, 1937. . L - - . «Montever~'s Lamento d'Arianna», Music Review, I, 144. - - . «Amateurs m 17th-century England» Monthly Musical Record ·LXIX, f939. - - . «Foreign_ Musi~ans in Stuart Englanili>, MQ, 27 (1941), 70. ' - -.. «Domestlc Mus1c under the Stuarts», PMA, 68 (1942), 19. Whittaker, W. G. «Sorne Observations on Purcell's Harmony» Musical Tt"mes O 1934. ' ' ' ct. -.-. «A Lost Bach Magníficat», ML, XXI, 312. W1el, T. I Codici musicali Contariani del sec. XVII nella R Bibl di S Marc V ; / necia, 1888. · · o, e-/ W~son, S. «Th.:: ~ecitati~es of the St. Matthew Passion», ML, XVI. W~ter. C. R. Gtovanellt, Nachfolger Palestrinas, Munich, 1935. Wmterfeld, K. v. Gabrieli und sein Zeitalter, 3 vols., Berlín, 1834.

451

- - . Zur Geschichte heiliger Tonkunst, 2 vols., Leipzig, 1850; 1852. ·Wintersgill, H. A. «Handel's Two-Length Bar», ML, XVII. Wittwer, M. Die Musikpflege im Jesuitenorden, Greifswald, 1936. Wójcikówna, B. «Johann Fischer 'von Augsburg (1646-1721) als Suitenkomponist», ZMW, 5, 129. . - - . «Un disciple de Jean-Baptiste de Lully: Johann Fischer», RdM, 32. Wolff, H. C. Die Venezianische Oper in der zweiten Hiilfte des 17. ]ahrhunderts, i937. Wood, A.· Lije and Times; ed. por Oark, Oxford, 1891. Wotquenne, A. Etude bibliographique sur Luigi Rossi, Bruselas, 1909. Wurzbacri, W. «Eine unbekannte Ausgabe und eine unbekannte Aufführung von Calderons 'El secreto a voces'», Homenaje a Bonilla y San Martín, Madrid, I (1927), 181. . . Zander, E.-Steglich, R. «Der Schlusschor von Hiindels 'Acis und Galathea', ErgiinZllng und Analyse», Hiindel Jahrbut:h, 1930, 145. Zelle, F. Beitriige zur Geschichte der iiltesten deutschen Oper (Franck, Theite; Strungk, Fortsch), 1889-93. Zulauf, M. Die Harmonik ]. S. Bachs, Berna, 1927. - - . «Die Musica figuralis des Kantors Niklaus Zerleder», Schweii.erisches ]ahrbuéh für Musikwissenscha/t, Iv. 57.

E.:.

.,.'

1

¡\

)

)

/

Ediciones musicales

(Esto es una lista selectiva. Para citas más completas y piezas adicionales véanse las bibliografías de Eitner (MfM, 1871); Hofmeister; Altmann; Lott (Verzeichnis der . Neudrucke, 1936); McCol$-Reeves (Music Libraries, 1937-38); Heyer (Bibliografía, 1944); Bukofzer (Proc. MTNA, 1946), y, en especial, Acta Musicologica, Novae editiones ).

I.

ANTOLOGÍAS GENERALES

della Corte: Scelta di Musiche, 1928. - - . Antología della storia della musica, 2 vals., 2.• ed., 1933-40; 4.• ed. en 1 vol., . 1945 Davison~Apel:

HAM

Eeinstein: A Short History of Music (Apéndice de ejemplos), 1938 [Beispielsammlung, 1930] Riemann: Musikgeschichte in Beispielen, 3ra ed., 1925 Schering: GMB Wolf: Music of Earlier Times (Sing-und Spielmusik), Broude

TI.

ANTOLOGÍAS lnSTÓRICAS

Antiqua (Schótt) Archives des maUres de l'orgue (Guilmant) Cathedral Music (Boyce)· · Chrysander D

COF Collegium Musicum (Riemann) Concerts spírituels, Schola Cantorum (Ch. Bordes)

cw

DDT Denkmaler altpolnischer Tonkunst (Chybinski)

DTB 453

454

EdicioneS' musicales ·

Ediciones musicales

.

DTOe Eitner PAM EL ER Harmonia Sacra (Page, reimpr. por Rimbault) Hispaniae Schola Musica Sacra (Peclrell)

- - : Antiche cantate d'amore, Bolonia Warlock-Wilson: Énglish Ayres, Elizabethan and ]acobean, Oxf. Univ. Press Wolff: Deutsche Barockarien aus Opern Hamburger Meister, 1944 Zanon: Raccolta di 24 Arie di vari autori del sec. XVII - - · Piccola Antologia musicale italiana

ICMI ICMIB IM

B)

Institut d'Estudis Catalans, Bibl. de Catalunya Publicacions · ' Lira Sacro-Hispana (Eslava) Mestres de. L'Escolania de Montserrat (Pujo!) Monumento Musicae Belgicae Musikalische Formen in .historischen Reihen (Martens) Musikalische W erke schweizerischer Komponisten (Nef) Nagels Musikarchiv The Old English Ed#ion (Arkwright) Organum (Seiffert) Perlen alter Kammermusik (Schering) A Polyfonia Classica Portuguesa (dos Santos, 1938) Praeclassica Publications, Société Fran~e de Musicologie

SCMA

TorchiAM Trésor des Pianistes (Farrenc) · Veroflentlichungen, Musikbibl. Paul Hirsch

·VNM

Ill. A)

455

ANTOLOGÍAS MÁS BREVES Y PARnTURAS PREPARADAS PARA SU INTERPRETACIÓN

:ir·

Música vocal

í

Ameln-Mahrenbolz-Tbomas: Handbuch der deutschen evangelischen Kirchenmusik, 1932 y sigs. Aroca: Canciones de Sablonara Bal Y Gay: Treinta canciones de Lope de Vega, 1935 Benvenuti: 35 Arie di vari autori del sec. XVII, Ricordi · Dolmetsch: English Songs and Dialogues Expert: Airs franfais des XVIe et XVIIe siecles - - : Répertoire de musique religieuse Fellowes: Songs and Lyrics from the plays of Beaumont and Fletcher 192& Gevaert: Les Gloires de l'Italie; 2 vis. ' Landshoff: Alte Meister des Bel Canto, 1927 Moser: Alte Meister des deutschen Liedes, 1931 Ouseley: Cathedral Services by English · Masters Parisotti: Anthology of Italian Song (Arie antiche 3 vis.) - - . Piccolo Album ' Ricci: Antiche gemme italiane, Ricordi Riemann: Kantatenfrühling Torchi: Eleganti canzoni ed arie italiane ¡ Vatielli: Antiche cantate spirituali, Capra

/

Música para conjuntos de instrumentos

- - : Das Musikkriinzlein Alard: Les Maitres classiques du violon · Beck: Nine fantasias in four parts, Biblioteca Pública de Nueva York, 1938 Beckmann: Das Violinspiel in Deutschland, Beispielsammlun& Simrock, 1921 Cartier: L'Art de violon, 1798. · David: Hohe Schule des Violinspiels, 2 vis. - - : Vorstudien zur Hohen Schule, 2 vis. Debroux: L'Ecole du violon aux 17e et 18e sueles, Lemoine Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siecle, 1906 Jensen: Klassische Violinmusik Ko=a: Gruppenkonzerte der Bachzeit, ER 11 Mangeot: Three Francies for String Quartet, 1936 Meyer: Spielmusik des Barock, Englische Fantasien, 1935 Moffat: Meisterauswahl der Violoncello Literatur, Simrock - - : Klassische Violinsonaten - - : Trio-Meisterschule - - : Kammersonaten des 17. und 18. ]ahrhunderts Moser: Haus- und Kammermusik aus dem XV-XVIII ]ahrhundert, 1930 Riemann: Old Chamber Music [OCM] Augener Schering: Alte Meister des Violinspiels, Simrock Vatielli: Antichi maestri bolognesi Wasielewski: Instrumentalsiitze vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. ]ahrhunderts, 1905 Wier: Chamber Suites and Concerti Grossi C)

Música para laúd y teclado

- - . Les clavednistes franfais, Durand Apel: Concord Classics for the Piano - - : Musik aus früher Zeit, Schott Boghen: Antichi maestri italiani . Bonnet: Historical Organ Recitals, G. Schirmer Bruger: Alte Lautenkunst aus 3 ]ahrhunderten, Simrock Dietrich: Elf Orgelchoriile des 17. ]ahrhunderts, 1932 Expert:Les maztres du clavecin . Fischer-Oberdorffer:' Deutsche Klaviermusik des 17. und 18. ]ahrhunderts Frotscher: Orgelchoriile um ]. S. Bach, ER 9 Fuller-Maitland: Contemporaries of Purcell, 1921 Gargiulo y Rosati: Raccolta di composizioni di clavicembalisti, 1938 Hennefieléi: Masterpieces of Organ Music, 1945 . Herrmann: Lehrmeistér und Schüler ]. S. Bachs Kaller: Liber Organi, Schott

456

Ediciones musicales

Ediciones musicales

Kastner: Cravistas portuguezes Neemann: Alte Meister der Laute, Vieweg; ver también ER 12 Oesterle: Early Keyboard Music, 2 vis. Pauer: Alte Meister · Pedrell: Antología de organistas, 1908 Peeters: Oudnederlandsche Meesters vor het Orgen, 1938 ·· · Redlich: Meister der Orgelbarock Rebberg: Alte Hausmusik für Klavier Schweiger: a Brief Compendium of Early Organ Music, 1943 Stahl: 150 Choralvorspiele alter Meister Si:raube: Alte Meister des Orgelspiels, 2 vis. - - : Same, Neue Folge, 2 vis., 1929 - - : Choralvorspiele alter Meister, 1907 Tappert: Sang und Klang aus alter Zeit [196] Villalba: Antología de organistas, 1914 Vitali: Clavicembalisti italiani, Ricordi Werner: Deutsche Klaviermusik aus dem Beginn des 18. ]ahrhunderts, Nagel West: Old English Organ Music

457

Bonporti: Sonatas (Moffat) Boutmy: Monumenta Musicae Belgicae V .Bruhns:_ CE (Stein), también EL , . . ., , Bu.xtebude: CE (Ugrino Gemeinde); obras organo (Sp1tta; una edicron mas completa de Seiffert, Breitkopf); obras teclado (Bangert); DDT 11, 14 Cabanilles: CE de obras órgano (Angles) Caccini: Eitner PAM 10; Nuove Musiche, ICMI 4; reimpr. Facs, Roma, 1934 Caldara: DTOe XIII:1, XXXIX (V. 26, 75) Cambert: COF Campion, Fr.: Pieces de son livre de tablature (Baille) Senart . . . Campion, Th.: Old English Edition 1; English School of Luterust Song-wnters (Fellowes) Campra: COF . · hh Carissimi: Chrysander D 2; ICMI 14; Concerts Spirituels, S~ola Cantorum; ]ep t a, Novello; (Landshoff) alte Meister des Bel Canto; Torchi ,~ 5 . Cavalieri: ICMI 10; Anima e Carpo, partitura vocal (Tebaldini), 1929, Facs. reprmt · . Roma, 1912 (Mantica) . Cavalli: Eitner PAM 12; Goldschmidt, Studien, I; 20 Arie (Schmidl, 1908); 23 Arie (Zanon) · Cererols- Mestres de !'escolanía di Montserrat (Pujol) I-III Cesti: Éitner PAM 12; DTOe III:2, IV:2 (V. 6, 9); (Vatielli) Antiche Cantate d'amore · T ' 2 Chambonnieres: CE (Brunold-Tessier) 1925; (Quittard) 1911; Farrenc; resor, · Charpentier: Histoires sacrées, Concerts spirituels, Schola Cantorum, ser. anc. III. Chaumont: Monumenta Leodiensium Musicorum I · della Ciaja: Sonatas (Buonamici) Brati : . . . Ciérabault: Guilmant, Archives 3; Pieces de clavecin (Brunold) 01Seau-Lyre; Sympboma (Fendler) Music Press Coelho: Tentos (Kastner), 1936 Colasse: COF Comes: Obras musicales (Guzmán) Corelli: Chrysander D 3; ICMI 9 . Couperin, Fr.: CE (Cauchie) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4 Couperin, Louis :CE (Brunold) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4 Couperin, Louis: CE (Brunold) Oiseau-Lyre Cousser: Brindo, EL Dandrieu: Guilmant, Archivos 7 D'Anglebert: Publications, Soc. Fran~. de Musicologie 8 • Destouches: COF Dieupart: CE (Brunold) Oiseau-Lyre Draghi: DTOe XXIII:1 (V. 46) Durante: ICMI 11 Erbach: DTB 4:2 Erlebach: DDT 46/47 F~conieri: 17 Arie (Benvenuti) Ferdinand III: Works (Adler) 1895 . Fiocco: Monumenta Musicae Belgicae III Fischer, Johann: Suites, Biirenreiter; Sonatas (Be~ann) Sllll+ock Fischer, J. K. Ferdinand: Keyboard works (Werra); DDT 10 Franck, J. V.: Drey Tiichter Cecrops, EL Franck, M: DDT 16

IV. EDICIONES DE OBRAS REUNIDAS O COMPLETAS ORDENADAS POR COMPOSITORES (El propósito de esta lista es servir de guía al lector a través del laberinto que constituyen las múltiples reediciones de música barroca. Se basa, en esencia, en las grandes ediciones históricas, aunque también incluyen títulos de obras individuales, de cuya música no se dispone de otra forma. Por razones de espacio hemos tenido que ser extremadamente breves. En aquellos casos en que no se cita ningún ·título debe consultarse el índice analítico del Harvard Dictionary of Music eli' sus diversas ediciones. Entre paréntesis damos los nombres de las personas que ruu;, cuidado las distintas ediciones.)

Abaco: DTB 1 y 9:1

Ahle, J. R.: DDT 5

Albert: DDT 12/13 Albicastro: Sonata in A, ed. Henn, Geneve, 1931 Albinoni: Sonatas in Nagels Musikarchiv; Schott; Concerto de Violín, Vieweg; véase también J. G. Walther, DDT 26/27 Ariosti: Sonatas for Viola d'Amore, Schott Bach, Johann Christoph: 44 Choriile zuro Priiambulieren (Fischer) Biirenreiter; Wie bist Du DTB 6:1; Ach dass ich Wassers, Breitkopf; ER 1-2 Bach, Archivo de la familia: ER 1/2 Bach, J. S.: CE, Bach Gesellschaft, ruso Veroffentlichungen der Neuen B~ch Gesell-

schaft

Bassani, G. B.: ICMI 2; Torchi AM 7; Wasielewski, Instrumentalsiitze Benevoli: DTOe X:1 (V. 20) Bernardi: DTOe XXXVI:1 (V. 69) Bernhard: DDT 6; ver también Biirenreiter: CW 16 Biber: DTOe V:2; XI1:2, XXV:1, :XXX:1 (V. 11, 25, 49, 59) Blow; Venus and Adonis, Oiseau-Lyre; two trio sonatas (Whittaker) 0seau-Lyre; Selected Organ Music (Butcher) Hinrichsen Béihm: CE (Wolgast); DDT 45

/

458

Ediciones musicales

Frescobaldi: Fiori (Guilmant), Les grands ma1tres (Haber!) 1913 (Germani), 19.36; ICMI 12; Toccate (Germani); Arie (Boghen) 19.3.3; Canzoni, Antiqua Froberger: DTOe IV:1, VI:2, X:2 (V. .3, 12, 21) Fro=: Oratorio; Denkmaler der Musik in Po=em, 5 Fux: DTOe I:1, II:1, IX:2, XXIII:2 (V .1, .3, 19, .34/.35, 47), también SCMA 2 Gabrieli, G.: IM 2; Antiqua; Winterfeld .3 Gagliano: Eitner PAM 10 Gaultier: Rhétorique, Publications Soc. Fran¡;. de Musicologie 6/7; Fleischer VfM II Germiniani: Sonatas, SCMA 1; David, Hohe Schule; Concerti grossi (Hernried) Eulenburg (Beck); Biblioteca Pública de Nueva York; Perlen alter Ka=ermusik Gigault: Guilmant, Archivos 4 Grandi: .CW 40 Gr(i)eco: (Shedlock) 1895 Grigny: Guilmant, Archivos 5 Hammerschmidt: DTOe VIII:1 (V. 16); DDT 40 Handel: CE Deutsche Hiindelgesellschaft (Chrysander); Sonata in G for VIn and Cerobalo conc. (Seiffert) Breitkopf; Deutsche Arien (Roth) Breitkopf; Harpsichord Pieces (Squire and Fuller-Maitland) Schott Hassler: Eitner PAM 15; DTB 4:2,5:2, 11:1; DDT 2, 7, 24/25 · Hausmann: DDT 16 Herbst: EL I-Íidalgo: Celos (Subirá), Inst d'estudis catalans, 19.3.3 Hurlebusch: VNM .32 D'India: ICMIB 9 Jenkin: Fantasía, Bibl. Públ. de Nueva York, 19.34 (Grainger); G. Schirmer, 1944 Keiser: DDT .37 /.38; Eitner PAM 18; Sonatas, Nagels Musikarchiv; Octavia, Handel CE, Suppl. 6 Kerckhoven: Monumenta Musicae Belgicae II Kerll: DTOe XXV, XXX (V. 49, 59); DTB 2:2 Kindermann: DDT XIII, XXI-XXIV Knüpfer: DDT 58/59 Krieger, A: DDT 19 Krieger, Johann: DTB 6:1, 18 Krieger, J. Philipp: DDT 5.3/54; DTB 6:1, 18; Arien (Moser) · Kuhnau: DDT 4, 58/59 Landi: Torchi AM 5; Goldschmidt, Studien I Lawes, H. Comus (Visiak-Foss) 19.37 Le Begue: Guilmant, Archivos 9 Leclair: Eitner PAM 27; Sonatas, Antiqua (Beck); Music Press; Conceri:os, Peters Legrenzi: Sonatas, Wasielewski, Instrumentalsatze Leopold I: Works (Adler), 1895 Locateiii: ICMI 16; Perlen alter Kammermusik Locke: Macbeaht (Loder) 19.34; Suites (Beck), Bibl. Públ. de Nueva YÓrk, 1942 (WarIock-Mangeot) 19.32) Loeillet: Monumenta musicae Belgicae I; Sonata (Béon), Lemoine (Mann); Music Press Lotti: DDT 60 Lübeck: CE (Harms) 1921 Luwy: CE (Prunieres) 19.30; COF Marcello: Ariamza, Bibliote di rarita 4 (Chilesotti); ICMIB 6, 8 (Varleiii); Antiche Cantate d~amore Marini: Sonatas, Torchi AM 7

Ediciones musicales

459

Milanuzzi: 22 Arie (Benvenuti) Ricordi Monteverdi: CE (Malipiero) 1926; Orfeo, reimpr. Facs. Augsburg 1927; ICMIB 10; Incoronazione, reimpr. Facs., Milán 19.37; part. vocal (Be;lVenuti) -~9.37, ~bién Goldschmit, Studien II; Ritorno, DTOe XXIX:1 (V. 57); vease tambten Paoli, App. Mouret: Suite de Symphonies (Viollier), Schneider, 19.3~ . Muffat, Georg: Farrenc, Trésor 2 (de Lange), 1888;· Ltber Orgam V; DTOe 1:2, II:2, XI:2 (V. 2, 4, 2.3) . v· ., Muffat, Gottlieb (Theophil): CE Handel, Suppl. 5; DTOe III:.3 ( . 7?':' Van Noordt: VNM 19 (Seiffert), 19.35 Pachelbel: obras órgano (Matthaei); DTOe VIII:2 (V. 17); DTB 2:1, 4:1, 6:1 . Pallavicino: DDT 55 Pasquini: Torchi AM· .3 (Shedlock), ~895 (Danckert), 19.31; Cantatas (Vatielli) Ant. cantate d'amore (Boghen), 192.3; Arte (Boghen), 19.30 Pepusch: Beggar's Opera (Calmus) 1912 Pergolesi: CE (Caffarelli) 19.39 Peri: Torchi AM 6; reimpr. facs. Roma, 19.34 Peuerl: DTOe XXXVI:2 (V. 70) Pezel: DDT 6.3 Poglietti: DTOe XIII:2, XXVIII:2 (V. 27, 56) Pasch: DTOe XXXVI:2 (V. 70) Praetorius, H.: DDT 2.3 · Praetorius, M.: CE (Blume) 1928; obras órgano (Gurlitt-Matthaei) 19.30 Pujo!: CE (Angles) 1926 _ . Purcell: CE, Purcell Society, 1778-1928 - - . Fantasías (Warlock-Mangeot) 1927, también (Just) Nagels Musikarchiv Raison: Guilmant, Archivos 2 Rameau: CE (Saint-Saens) 1895-1924 Reinken: VNM 1.3-14 Richter: DTOe XIII:2 (V. 27) Rosenmüller: DDT 18; música vocal sacra, Nagel Organum. .· Rossi, Luigi: Aires (Prunieres) 191.3; (Landshoff) Alte_ Metster des Bel Canto; Goldschmidt, Studien, I Rossi Michelangelo: ICMI 26; Torchi AM .3 Rossi: Salomone: OCM, obras vocales (Naumbourg-D'Indy) 1877 (Landshoff); Alte Meistei: . Saracini: Le seconde musiche (Frazzi), 19.37 . . . Scarlatti, A.: Eitner PAM 14; ICMI .30; ICMIB 12; Concertl gross1 (Upmeyer) Vteweg; String _quartet (David) Music Press Scarlatti, D.: CE (Longo); Four sonatas (Newton), ~:xEord_ Scheidt: CE (Harms) 192.3; Gorlitzer Tabulatur, Barenretter; DDT 1 Schein: CE (Prüfer) 1901 Schenk: VNM 2.3 Schelle: DDT 58/59 Schmelzer: DTOe XXV:1 XXVIII:2 (V. 49, 55) Schürmann: Eitner P AM 17; Arien (Schmidt), 19.3.3 Schütz: CE (Spitta) 1885-1927 . Schultze, Chr.: Pasión, S. Lucas, Veroffentl. Musikb. Paul Hirsch 10 Sebastiani: DDT 17 Selle: CW 26

460

Ediciones" musicales

Staden, G.: Seelewig. MfM 13. Staden, J.: DTB 7:1, 8:1. Stacllmayr: DTOe III:1 (V. 5). Steffani, A.: DTB 6:2, 11:2, 12:i Stradella:. ~ Forza, part. ~ocal (_Gentili) 1931; Handel CE, Supp. 3; Concerto grosso (Gentili); Sonatas Schmidl, Tneste (Riemann); Kantatenfrühling. Straus: DTOe XXX (V. 59). Sweelinck: CE (l.~' volumen en 2.• ed.), VNM 1894. Telemann: ER 6; DDT 28, 29/30, 49/50, 57, 61/62; cantatas, Biirenreiter· sonatas Nagel, E. C. Schirmer, Collegium Musicum, Perlen alter Kammermusik, Antiqua; concertos (Upmeyer) Vieweg; fantasías para teclado, Broude, para violín solo [1735] (Küster), Kallmeyer. Tessarini: trío sonatas, Bibl. Públ. Nueva York, 1934. Tbeile:_CW 16; DDT 17. Torelli: (Jensen) Klassiscbe Violinmusik; (Toni), Milán, 1927; Bibl. Públ. Nueva York, 1942;. Perlen alter Kammermusik; Wasielewski, Instrumentalsatze; Nagels Musikarcbiv. Torti: DTB 19/20. _ Trabaci: Torcbi AM 3; IM 5. Tunder: DDT 3. Veracini: ICMI 34. Vitali, G._B.: Torcbi AM 7. Vivaldi: Concertos, Scbott. Assoc. Music Publ., Music Press, Oxford Univ. Press, Bibl. Públ. Nueva York, Antiqua, Eulenburg, Ricordi, ICMI 35; Sinfonie (Landshoff), Peters; CE. Walther, J. Gottfried: DDT 26/27; Walther, J. Jacob: ER 17 (Beckmann), Simrock. Weckmann: DDT 6, EL. Woodcock: Concerto (Beck), Bibl. Públ. Nueva York, 1942. Young: Sonatas, suites, Oxf. Univ. Press. _Zacbow: DDT 21/22. Zipoli: ICMI 36.

Ejemplos musicales

Eiemplos

,,.,. 1

1

1

J

1

¡\

l.a. Giovanni Gabrieli: Timor et tremor (basado en Wintrefeld). b. Andrea Gabrieli: Timor et tremor (basado en Torcbi). 2. Caccini: Monodia Deh dove son (inédito). 3. Saracini: Monodia Tu partí (basado en Ambros-Leichtentritt). 4. Alessandro Grandi: Variación estrófica (cantata) Apre l'huomo (inédito). 5. Brunetti: Dúo de cámara Amor s'io non (inédito). 6. Monteverdi: Canzonetta Amarilli onde (basado en CE). 7. Melodías tradicionales de bajo de ground (basado en Gombosi y Einstein). 8. Pautas de bajo de chacona. 9. Marini: Par variado de Polacca y Corrente (basado en Iselin). 10. Buenamente: Variaciones Cavaletto zoppó (inédito). 11. Frescobaldi: Ricercare cromatico (basado en Haber!). 12. Frescobaldi: transformaciones temáticas de Capriccio sopra un soggetto, 1624. 13. Salomone Rossi: sonata en trío, 1607 (inédito). 14. Monteverdi: fragmento de Orfeo (basado en CE). 15. Marco de Gagliano: dúo de Dafne (basado en Eitner). 16. Landi: dúocómico de Sant' Alessio (basado en Goldscbmidt). 17. Balestra: del motete concertato Salve aeterni (inédito). 18. Sweelinck: variaciones de coral Hertzlich lieb (basado en CE). 1~. Armonizaciones del coral Ein feste Burg (basado en CE; Scbein y Koning (inéditos). 20. Schein: concertato de coral Aus tiefer Not, de Opella nova (basado en CE). 21. Scbütz: O bone, de Cantiones sacrae (basado en CÉ). 22. Scbütz: Fili mi, Absalon, de Symphoniae sacrae I (basado en CE). 23. Scbütz: Saul, Saul, de Symphoniae sacrae III (basado en CE). 24. Adam Krieger: Lied con continuo (basado en Heuss). 25. Scbeidt: Variación de coral, de Tabulatura nova (basado en Seiffert). 26. Froberger: Canzona de variación (basado en Adler). 27. Froberger: Courante (Double), de la suite Mayering (basado en Adler). 28. Scbein: Suite de variación del Banchetto Musicale (basado en CE). 29. Biber: Passacaglia para violín sin acompañamiento (basado en Luntz). 461

462

Ejemplos ritusicales

30. 31. 32. 33. 34.· 25. 36. 37. . 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. · ·57. 58.

Luigi Rossi: cantata de cámara (basado en Dent). Carissimi: dúo de cámara (basadq en Landschoff). Carisilimi: Aria de be! canto,,de Lucifer (inédito). Cavalli: Lamento basado en un ground de Egisto (basado en Prunieres). Cesti: Terceto de Semiramide (inédito). . Cesti: Aria cómica con lema inicial (basado en Eitner). Legrenzi: Aria de Totila (basado en Wolff). . Pallavicino: Fragmento de Demetrio (basado en Abert). Pallavicino: Canción popular, de Gerusalemme liberata (basado en Abert); · Cavalli: tema de'canzona (basado en Scblossberg). Legrenzi: Sonata en trío La Cornara (basado en Wasielewski). .Giovanni Battista Vitali: Sonata de violín (basado en Torchi). Mersenne: Air de cour con ornamentos (basa9o en el original). Lully: Brunette (basado en Masson). · Lully: Planto de Fetes de Versailles (basado en Prunieres y Bottger). Lully: Réi::it acompañado, de Armide (basado en Eitner). Lully: Ai:ia acompañada, de Armide (basado en Eitner). Charp~tier: Aire sobre un ground (inédito). Gaultier: Pavonne (basado en Tessier-y Fleiséher). Chambonieres: Courante (basado en Brunold-Tessier). Hidalgo: bajo, de Celos (basado en Subirá). Laniere: Monodia Hero and Leander (inédito). Henry Lawes: More than most fair (inédito). ·Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis (basado en Lewis). Blow: Fragmento de Venus and Adonis (basádo en Lewis). Greensleeves, para clavicémbalo (inédito). Humfrey: Cantata sacra para solista (inédito). Blow: Elegía para la reina Mary (jnédito). Purcell: Fragmento de una antífona plena (todos los ejemplos de Purcell se ba. san en CE). Purcell: Fragmentos de I will give thanks. Purcell: Fragmento de Arise my Muse. Purcell: Fragmento de 'Tis natures voice. Purcell: Ritornelo de The Tempest. Purcell: Coro de la campana, de The Tempest. Purcell: Aleluya de My heart is inditing. Purcell: Bajos de ground. Corelli: Fragmento de la sonata de violín opus 5, 7 (basado en Chrysander). Corelli: Fragmento del Concerto grosso XI (basado en Chrysander). Corelli: Fragmento del Concerto grosso XII (basado en Chrysander). Grossi: Sonata de trompeta (basado. en Scblossberg). Vivaldi: temas de concierto. Corelli: Sonata de violín con ornamentos (basad~ en Chrysander). Domenico Scarlatti: Sonata (basado en Gerstenberg). Domenico Scarlatti: Acciaccature (basado en Longo). Provenzale: Aria de La Stellidaura (inédito). Alessandro Scarlatti: Aria de Griselda (inédito). Alessandro Scarlatti: Aria de una cantata de cámara (inédito). Campra: Aria de Les Fétes Benitiennes (basado en COF). Rameau: Fragmento de Hippolyte (basado en CE). Clérambault: Recitativo y aria de Pigmalión (inédito). Bach: Pautas idiomáticas para el teclado de la fuga en Sol y de la tocata en Do.

59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80.

Ejemplos musicales

463

81. Bach:Temas de fugas de su primera época y de su madurez (todos los ejemplos · de Bach se basan en CE). 82. Bach: Tema de fuga en Re, en estilo concierto. . 83. Bach: Tema de la fuga para órgano en la, en forma «desarrollada». 84.a. Walther: Preludio de coral Erschienen ist. b. Bach: Preludio de coral Erschienen ist. 85. Bach: Temas de El arte de la fuga; . 86. Bach: Canon de las Variaciones Goldberg. 87. Bach: Fragmento de la Invención o Sinfonía núm. 1 en tres partes . 88. Bach: Alemanda de la Partita segunda. 89. Keiser: Ritornelo de Croestts (basado en Schneider). 90. Erlebach: Aria de Harmonische Freude (basado ~n Kinkeldey). 91. Haendel: Zarabanda de Almira (todos los ejemplos de Haendel se basan en CE). 92. Haendel: Aria de be! canto de la cantata Agrippina. 93. Haendel: Ritornelo de la ópera Agrippina. 94. Haendel: Aria al unísono, de Agrippina. 95. Haendel: Aria de gavota, de Orlando. 96. Haendel: Coro del Aleluya, de El Mesías. 97. Haendel: Bajo de passacalle. 98. Haendel: Ritornelo del Oratorio-de Pasión. 99. Haendel: Bajos de (a) Oratorio de Pasión; (b) Antífo.na de chondos. 100.a. Bach: Tema de las Variaciones Goldberg. b. El mismo tema al estilo de Haendel. 101. Rognone: Disminuciones de una cadencia (basado en Kuhn). 102. Haendel: Dos versiones de un aire para clavicémbalo. . 103. Georg Muffat: estilos de técnica de arco alemán y francés (basado en Rietsch). 104. Erbach: Ricercar con digitación original (basado en von Werra). 105. Acordes de sexta aumentada y «napolitana» en su contexto típico.

·.•.

1

L

Indice analítico

«• i

1

.1

1

r :1

Abaco, dall', 241-43, 367 Abbatini, 81, 146 a-capella, estilo, 28, 51, 83, 106 academia, 254, · 408 acciaccatura, 248, 385 Addison, 331, 337 Adrio, 79 affectos, 20, 393 Agazzari, 26, 42, 50, 71, 79, 82, 385-86 Agostini, Paolo, 81 Agostini, Pier, 143 Agrícola, 252 Aguilera de Heredia, 185 Ahle, Georg, 280 · Ahle, Rudolph, 108, 112, 116, 411 Aichinger, 108, 385 Ainsworth, 188 air de cour, 85, 111, 146, 155, 175 Akeroyde, 338 Albert, Heinrich, 111-12, 156 Alberti, Giuseppe, 242 Albicastro, 241 Albinoni, 237, 240-43, 253, 279, 285, 367 Aldrich, 210 Aldrovandini, 242 Allegri, 82, 379 alemanda, 121, 123, 178 Altenburg, 123 Amati, 412 Ambros, 44, 54 antífona, 208, 339 antigua, música, 21, 41 Anerio, Felice, 82 Anerio, Giovanni, 50, 82, 135 Anet, 259 Angies, 186 Antonü, degli, 138, 149, 242

Arbeau, 58 Arbutbnot, 340 Arcadelt, 83 arco, forma, 361 Archilei, 42, 403 aria, 130, 335 ariette, 263 arioso, 131, 359 Ariosti, 253, 256, 321, 331-32 Aristotle, 24, 153, 375 Arkwright, 193, 199, 208 armonía, 20, 23, 31, 130, 141, 171, 199, 215, 310

pretonal, 27, 49 Arnold, 78, 385 Aroca, 186 Arpa, dell', 131 Arresti, 138, 140 articulación, 383 Artusi, 17, 49,. 186 Astorga, 255 Attey, 85 Aubert, 257, 259 Aufschnaiter, 270 Auger, 155 aire, 85, 156 Babell, 380 Bach, Anna Magdalena, 261, 290 Bach, Emanuel, 246, 307 Bach, Friedemann, 290,305, 381 Bach, Johann Bernhard, 275 Bach, Johann Christoph, 116, 274, 276, 277, 281 Bach, Johann Sr:!bastian, 24, 26, 31-3, 62, 91.2, 94-6, 98, 100, 107, 116, 119, 149,

466

Indice' analítico

184, 231, 240, 243, 261, 269, 279c311, Betterton, 221 319, 321, 324, 326, 331, 340, 342, 344, Beys, de, 161 349-54, 365-73, 376, 380, 383, 388, 394, Beza, 89 Bianciardi, 385 407, 410, 413 Biber, 109, 114, 126, 411 Bachofen, 94 bipartita aria, 132, 169, 222, 359 Bacon, 396 Balestra, 80 Bias, 186 bailada, 86, 114, 206, 226 Blavet, 259 Blow, 195, 198, 202, 206, 212, 221; 224, bailada,. opera, 253, 265, 338, 402 Bailard/ 156, 266, 412 385 ballet de cour, 57, 153-58, 164, 192 Blume, 95 Bodenschatz, 93 Baltzar, 126, 206 Bohm, 119, 183, 273, 278, 281, 293, 308 Banchieri, 36, 41, 64-5, 79, 377, 385 Boesset, Antaine, 155-56, 176 Bangert, 273 . Boesset, Jean-Baptiste, 155, 161 Banister, 202, 206, 408 Boismortier, 259, 266 Barbarino, 47 Bolte, 113 Barberini, 75, 159 Bonaccorsi, 45 Bardi, 21, 23-4 Bonini, 45, 79, 129 Barnard, 209Bonnet, 185 Baron, 381 Bonometti, 45 Baroni, 159, 195, 403 Bononcini, Giovanni Battista, 253, 256, barroco, período, 18 313, 321, 328, 331-33, 338 fases del, 32 Bononcini, Giovanni Maria, 147, 233, Barre, de la, . 172 253,388 Bartok, 383 Bononcini, Marc-Antonio, 253, 313 Baryfonos, 390 Bonporti, 241-42, 244, 279 Bassani, Giovanni, 40 Bontempi, 19, 114, 146, 388, 395, 411 Bassani, Giovanni, Battista, 242, 256 Borchgreving, 123 basso ostinato (ver ground, bajo) Bordes, 174 basso seguente, 41, 49, 65 Boretti, 143 Bataille, 155, 176 Bossinensis, 40 Beaumont, 192 Botstiber, 252 ;Beck, 88, 204 Bott~, 385 Becker, Cornelius, 96 Bourdelot, 395 Becker, Diedrich, 125 bourré, 164 Beckmann, 126, 297 Boutmy, 261 Beissel, . 189 Bouzignac, 172, 193 Bellanda, 44, 47 bel-canto, estilo, 32, 76, 113, 118, 129, Boyce, 210 Boyden, 244 359 Brade, 88, 123 Belli, 44, 51, 67, 74 Brady, 208 Bencini, 245 Brahms, 106, 116 Benedetti, 44 brando, 58 Benevoli, 81, 160 . branle, 58 Benserade, 155. 160 Briegel, 94, 108, 116 Benvenuti, 76 Britton, 408 Béon, 259 Brizeño, 184 Berardi, 20, 25, 388, 397 Brockes, 319, 323, 330 Berés, 187 bergamasca, 245 Brossard, 257, 395 Bernabei, Ercole; 108, 114 Brown, John, 335 Bernabei, Giuseppe, 108, 114 Bruhns, 274-75, 279 Bernardi, 40, 67-8, 83, 108 brunette, 165, 273 Brunetti, 44, 51 Bernhard, 99, 377,388 Brunold, 181 Bernini, 75 Bei:tali, 108, 114, 138, 146 Bücken, 351 Berti, 4'7, 131 Bukofzer, 394 Bull, 87, 89 Besard, 176 Buenamente, 60, 66, 68 Besler, 108

Indiée analítico

Cavalieri, 41, 71, 78, 135 Cavalli, 76, 99, 114, 129, 139, 148, 159160, 165, 168-69, 18.4, 362, 391, 404 Cazzati, 138, 149, 224 Cenci, 52 Cererols, 186 Cerone, 187 Cesti, 114, 134, 139-41, ·141, 169, 391, 404 Crisando, 135 Ciaja, della, 245 Cabanilles, 185 Cifra, ·44, 55, 64, 83 Cabezón, 185 Cirillo, 250 Caccini, Francesca, 74, 403 Caccini, Giulio, 22-3, 42, 51, 53, 55, 69, clarino, trompeta, 298, 410 Clark, 210 86-7, 110, 155, 195, 356, 377 clavicordio, 383 cadenza, 241, 252, 378 .. Clayton, 331 Caldara, 242, 253, 256, 279, 313, 344 Clemente IX, (ver Rospigliosi) Caldenbach, 111 · Clérambault, 261-62, 266 Calderón, 146, 186 Coelho, 185 Calestani, 55 Coffey, 338 Calvinismo, 88 Colasse, 262 Calvisius, 98, 395 Colbert, 154, 160 cámara, dúo, 50, 66, 132 Coleman, 194; 204 cámara, sonata (véase sonata da camera) collegium musicum, 407, 413 cámara, trío, 50 Colombi, 147 Cambefort, 155, 163, 172 colosal, barroco, 78 Cambert, 161-62, 167, 184 · commedia dell' arte, 76, 253 (;amerata, 23, 39, 41, 48, 77, 156 comédie-ballet, 166 Campion, 86, 193 · Comes, 186 . Campra, 159,262,265-66 Compenius, 283, 412 Canale, 65 concertato, 29, 35-6, 40, 52, 73, 78, 101, canarie, 178 106,360,367,376 canevas, 171 concierto: canon, 181,226,302,304,307 · forma, 236, 240, 363 cantata, 172 grosso, 36, 65, 138, 170, 232, 210; 293, de cámara, 47, 112, 130-32 327,347 de iglesia, 209 · orquestal, 236, 348, 367 . cantus firmus, 58, 62, 83, 86, 90, 93, -solo ci}. 65, 237, 270, 298, 348 116,289,302,307,340,344,361 estilo, 28, 31, 145, 222, 289, 367 canzona, 62, 64, 75, 115, 119, 357 Conforto, 377 canzonetta, 48 Congreve, 221, 341 Capello, 40, 135 conservatorio, 411 capriccio, 62, 64, 120 consort, música, 87, 203 Capricornus, 112, 126, 137 Conti, 253, 313 Caprioli, 131, 160 continuo, homofonía, 231, 286 Carestin; 336, 404 contfuuo, madrigal, 50, 110, 118 Carew, 193, 196 canción Carey, 338 . . inglesa, 207 Carissimi, 109, 114, 122, 131, 135, 142, alemapa, 112 167, 170, 172, 174, 210, 217, 278, 341, italiana, 53 343,349,360 contrapunto, 23, 38, 62, 90, 106, 149, Caroso, 58 "344,353,387 Casati, 79 exuberante, 231 Casini, 245 contraste, motivo, 38, 99 Casparini, 412 Cooke, 194, 197, 210,214, 405 Castello, 67, 184 Cooper (ver Coperario) · castrato, 129, 378, 404 Coopersmith, 323, 326 Catolicismo, 92 Coperario, 87, 203, 205 · Cauchie, 182

Burckbardt, 17 Burnacini, 142, 403 Burney, 82, 132, 135, 138, 196-97, 199 Buti, 160, 164 Buttstedt, 273-74, .395 Buxtehude, 99, 119; 271, 273, 275-81, 324,410. Byrd, 85, 87

....!i·

r 1

l 1

'467

468 Coral, 92 cantata, 92, 100, 302 chacona, 301 concertato, 98 fantasía, 118, 277, 301 fuga, 277 monodia, 99 motete, 96 partita, 276, 283 preludio, 118, 277 variación, 116 . Corelli, 230-32, 258, 270-71, 284, 288, 324, 327, 34748. 353, 367, 382, 385, 390 cori spe:aatí, 35 Corneille, Pierre, 153 Corneille, Thomas, 173 Corner, 96 Cornet, 91 cornetto, 39, 59, 66 Correa, 185, 381 corrente, 58, 178, 296. 304 Corrette, 259, 381 Corsi, 21, 69 Couperin, Franc;ois, 182, 257, 260, 267, 269, 272, 279, 380-81, 383 Couperin, Louis, 181, 183, 202 courante, 58, 120, 123-24, 178, 304 Cousser, 269, 315 Crivelli, 81 Croft, 202, 210 Cromwell, 191, 197, 201, 209 Crüger, 93, 388, 392 · · Cruz, Agostinho da, 187, 381 Cuzzoiú, 331, 338, 378, 414 Czerny, 384 chacona, 56, 60, 77, 81, 126, 141-42, 169-70, 173, 181, 220-21, 298, 302, 344, 351, 361 Chales, 396 éhalumeaux, 315, 318 Chambonnieres, 120, 181, 184 Champmeslé, 167 · Chancy, 176 Carlos I, 191 Carlos II, 162, 198, 206, 209 214 405 Charpentier, 137, 172 ' ' Child, 210, 214 Chilesotti, 44, 59 da capo, aria, 132 breve, 145, 359 grandilocuente, 365, 368 Dach, 111 · D'Agincourt, 261 Dandrieu, 261-62 D'Anglebert, ·181, 261,272, 279

Indice analítico Daniel, Samuel, 192 Danyel, John, 86 Daquin, 261 Dassoucy, 161 Davenant, 193, 196-97 David, 308, 371, 407 Davies, 224 Dedekind, 112 Deering, 87 Delair, 386 Demantius, 101, 108, 123 Dent, 196-98, 254-55 Descartes, 396 Desmarets, 262 Destouches, 262, 266 Díaz, 188 Dietrich, 94, 274 Dieupart, 259, 261, 279 Diruta, 61, 381 disonancia, tratamiento, 24 356 ' Dognazzi, 55 Doisi, 184 Donati, 79, 81 Doni, 40, 130-31, 392 .Dorian, 43 Dorneval, 266 Dowland, John, 86, 88, 90, 112, 123, 176 Dowland, Robert, 86 Draghi, 115, 138, 146 Dryden, 198, 221, 341 Du Faut, 179 Dulichius, 101 Dumanoir, 155 Dumont, 174, 183 Durante, Francesco, 83, 248, 254-55 Durante, Ottavio, 79, 135 Durfey, 207,226, 338 Duron, 187 Duval, 257 East, 87 Ebner, 321 Eccard, 97 Eccles, 338 eco, 48, 79, 91, 116 Ecorchevilla, 156, 158 Eijl, 91 Einstein, 51, 55, 68, 74, 110 Eisel, 203 Eitner, 74, 109, 142, 250, 317, 319, 385 El-Greco, 185 emblema, 291, 393 Emsheimer, 116 Engel, 270 Engelke, 88 Enrique IV, 154 Erba, 349 Erbach, 115, 383

Indice analítico Erlebach, 270, 315, 320, 330 Eslava, 185 estilo, conciencia de, 20 estilos, nacionales, 121, 224, 258, 380, 395, 399 Euler, 396 Evans, 196, 203 Evelyn, 206, 209

·r l l

1

1

1 1

r¡

Fago, 252 Falconieri, 44, 131 fancy, 87, 203, 223 fantasía, 63, 87, 89, 118, 120, 223 Fantini, 380-81 Farina, 66, 126 Farinel, 206 Farinelli, 331, 378, 404 Farnaby, Giles, 87 Farnaby, Richard; 86 Farrenc, 245, 261 Fasch, 270, 279, 299 Faustina, 331, 338, 378, 414 Favart, 266 Feind, 316 Fellówes, 86 Feo, 252, 254, 256 Fernando, III, 57, T09, 114, 122 Fernando IV, 121 Ferrabosco, 87, 194 Ferrari, 44, 57, 76, 131, 138 Ficino, . 73 Fiocco, 261 Fischer, Ferdinand, 270, 272, 274, 279, 371, 390 . Fischer, Johann, 269 Fisclier, Kurt, 111 Fischer, Wilhelm, 233 Fleischer, 176 Fletcher, 192 Fleury, 179 Fléigel, 335 Flor, 108 Fludd, 396 Foerster, 114, 126, 137 Foggia, 137-38, 246 folía, 55, 182, 185, 206, 294, 338 Fontana, 66, 68, 368 Formé, 172 Foss, 195 Francisque, 175-76 Franck, Johann Wolfgang, 316, 320 Franck, Melchior, 88, 101, 109, 114, 123 Franck, Saloman, 287, 289 Franklin, 189 Federico II, 307 Frescobaldi, 35, 39, 44, 47, 51, 55-56, 60-1, 67-8, 90, 111, 115, 119, 121-22, 147, 184-85, 244-45, 279, 285, 356

469 Freylinghausen, 94, 189 Friderici, 101 Froberger, 119-21, 127, 178, 181, 184, 271,279,285,295,306,361 Fro=, 114 frottola, 186 Frovo, 187 Füllsack, 123 fuga, 62, 90, 116, 245, 272, 274, 294, 366 Fuhrmann, 108 Furchheim, 125-26 Fux, 19, 270-71, 273, 313, 344, 388 Gabrieli, Andrea, 35-6, 38, 61, 88, 96 Gabrieli, Giovanni, 29, 33, 35-6, 61, 63, 68, 79, 81, 96, 98, 101-04, 108, 115, 232,358,360,367 Gabrielli, 149 Gagliano, 44, 74, 400 Galeno, 395 Galilei, 22-3, 41 Galileo, 41 gallarda, 58, 123 Galli Bibiena, 403 Gallot, 179 Gamble, 207 Gasparini, 241, 248, 253, 255, 324-25, 385, 388 Gastoldi, 53, 109 Gastoué, 173 Gaultier, Denis, 176-79, 181, 297 Gaultier, Ennemond, 179 Gaultier, Jacques, 176 gavota, 164 Gay, 207, 337, 340,400 Geminiani, 241, 244,381 Jorge, I, 330 Jorge II, 340 Gerhardt, 93 Gérold, 166 Gerstenberg, 247 Gesualdo; 48, 62, 102, 356 Gevaert, 132 Ghisi, 69 GhizZolo, 83 Giacobi, 74 Gibbons, Orlando, 85, 87, 210 Gibbons, Christopher, 194, 197, 201, 204 giga, 120, 178 Gigault, 163, 184 Giles, 193 Giovanelli, 82 Gluck, 143, 154, 249, 332 Gobert, 174 Géirner, 410 Goldschmidt, 36, 42, 75, 139, 145-46 Gombert; 83

470 Goinbosi, 55, 206 gorgia, 42, 44, 50, 73, 79, 98, 377 Goudimel, .96 Grabu; 198 Grandi, · Aléssandro, 44, 47, 50, 79; 81, 104, 111 . Grandi, Ottavio, 67 Graun, 346, 349 . Graupner, 270, 278-79, 299 Graziani, 79, 137 Grefflinger, 111 Greené, 202, ·2iO Gregori, 241 Gregory, 202, 204 gremios y hermandades, 409 Grep, 123 Grieco," 245 Grigny, 279 . . Grillo, · 65 groppo, 42 Grossi, 149, 238 grouizd, bajo de, 105, 126, 133, 141, 201, 204, 213, 217, 271, 278, 334, 338, 358 Grove, 335 .. Guami, 65 Guarini, 161 Guarneri, 412 Guédron, 155-56, 176 Guerre, de la, 161 Giierreri, 148 Guilmant, 91, 183 Guillermo III, 214 guitarra, 179 .Gurlitt, 117, 280

Indice ·analítico

Indice analítico

Kircher, 83, 391, 394 Kirchhoff, 126, 305 Kirkpatrick, 380 Kirnberger, 97 Kittel, 110, 111 Klemme, 371 Klingenstein, 108 Knüpfer, ·100, 110 Konig, 94 Kretzschmar, 76 · Krieger, Adam, · 112-13, 125, 147 Krieger, Johann, 272, 274, 321 Krieger, Philipp, 125, 270, 315 Kühnhausen, 108 Kuen, 96 Kuhn, 79 Kuhnau, 98, 100, 270, 274, 278, 281, 322,371,395,404,412 Kusser (ver Cousser)

Hilton, 85, 204,207 Himno (ver antífona) Hingeston, 201, 204 Holborne, 88 Holtkamp, 117 Holtzner, 115 Hotteterre, 259, 381 Hove, van den, 91 Hudson, 197, 204 Hugbes, 208 Hume, 87 Humfrey,. 195, 211, 214, 224 Hunold-Menantes, 323 Hurlebusch, 270, 273 idiomas, 28 coral, 39, 343 teclado, 86, 114 transferencia de, 29 violín, 149, 234 vocal, 129, 368 improvisación, 206, 352, 376 India, 44 Indy, d', 385 Ingegneri, 44 In nomine, 96 intermezzo, . 69 interpretación, 376 intonazione, 61, 63 intrada, 57, 123 Iselin, 66. Ives, 194, 204

Jaime, 214, !17 J anow_l{a, 395 146,252,25~,378 Jacchini, 237 Habermann, 349 Jenkins, 203, 224 . Hacquaert, 92 Jensen, 238 Haendel, 31, 33, 96. 102, 134, 136, 144, Juan IV, 187 187, 198, 202, 209, 217-18, 227, 246, Johnson, Edward, 88, 123 253, 272, 274, 279, 302, 313, 321-.354,. Johnson, Robert, 193 370, 378, 385, 408-09, 411, 413 Jones, 192, 196 Hammerschmidt, 100, 108, 112, 124, 126 Jonson, Ben, 192 Hanff, 116, 119 J osquin, · 24 Hardelle, 180 JuJ:inus, 381 Harding, 88,- 123 Harrris, 201 Harrison, 117 Kantorei, 92, 118, 406 Harsdorffer, 114 Kapsberger, 71, 79 Hasse, '252, 313, 331, 378 . Kastner, 185 Hassler, 36, 93, 96, 109, 115, 123, 411 Keiser, 302, 316, 324, 328; 330, 349 Haussmann, 109, 123-24 Kempis, Nicolaus, 66 Haydn, 79, 320 Kepler, 396 . Heidegger, 331 Kerckhoven, 91. . _ Heinichen, 270, 385, 389 Kerll, 109, 114, 122, 274, 279, 349, Herbst, 392 Kinderinann, 99, 108, 112, 115, 408 Hidalgo, 186 Kinkeldey, 36, 44

...,.. !!

Haas, 36, 43, 67, ~0, 76, 111, 114, i32,

1 1

·•

La Barre, 259 Lalande, 267 Lambert, 155, 165 Landi, 44, 55, 75-6, 83, 139, 159, 362 Landshoff, 131-32 Lange, de, 274 Lanier, 193, 196 La Poupliniere, 262 Lasso, 20, 36, 38, 79, 108, 386 laúd, 40, 61, 122, 175 Laurentius von Schnüffis, 96 Law, 401 Lawes, Henry, 194, 209-10 · Lawes, William, 194-95, 203, 205, 209-10 Lazarin, 163 Le Begue, 180, 182-83 Leclrur, 257,259,274 Legrenzi, 134, 138, 141, 144, 148, 239, 253 Leibniz, 396 Leichtentritt, 44, 54 Leigbton, 88 Le Jeune, Claude, 155 Le Jeune, Henry, 155, 158 Lemainicial, 143 Lenclos, 179 Leo, 252 Leoni, 40 Leopoldo I, 83, 109, 114 Le Roy, 157 Lesage, 266 Leveridge, 198, 338 Lewis, 199 Lindner, 321 Lippio, 390 Liszt, 182 Literes, 187 Lobwasser, 96

471 Locatelli, 241, 244 Locke, 194, 197, 201-02, 204, 210, 224, 385 Lohner, 315 Loeillet, 257-58 Loewe, 111, 125-26, 279 Loewenberg, 69 Longo, 246-47 Lope de Vega, 186 Lorente, 187 Lorenz, 250, 254, 361 Lorenzani, 160 Lorena, 170 Lotti, 83,256,279,313,324,328 Loulié, 395 loure, 164 Lübeck, 274-75, 280 Luis XIII, 154, 157, 172 Luis XIV, 140, 154, 160, 162-163, 179 Luis XV, 257, 263 Lully, 140, 154-56, 158-59, 161-73, 179, 182; 198, 206, 218, 221-22, 226, 258, 262, 264-66, 269, 273, 297, 314, 316, 362,380,382,405,411,414 Lupo, 87 Lutero, 93, 306 Luzzaschi, 44, 61 Maccioni, 114 . Mace, 177, 203, 205-06, 382 Magalhaes, 186 Mahler, 405 Maichelbeck, 381 Majer, 393 Malipiero, 54, 385 Malvezzi, 36, 42, 69 Mancini, 378 Mancinus, 108 Manelli, 76, 131-32 Manfredini, 241 Mangeot, 204 Marais, 257, 262 Marazzoli, 146, 159 Macello, 83, 241, 256, 279, 324, 405 marcha, 164 Marchand, 261, 279 Marcorelli, 137 Marenzio, 42, 48, 85 Mareschall, 96 · Marin, 187 Marini, Biagio, 52, 59-60, 66, 368, 379, 382 Marini, Cario, 242 Marot, 89 Marqués, 185 mascarada, 186, 192-97 Mascitti, 241 Massaini, 65, 81

473 472

Indice analítico

Masson, 391 Motteux, 331 Mouliné, 155, 157 Mattei, 332 Matteis, 206, 224 Mouton, 179 Mattheson, 134, 139, 273, 276, 287, 297, Mozart, 72, 79, 82, 96, 143, 369 302, 316, 318-19, 322, ~24-25; 349, 385, Müller, Günther, 111 389,393,406,414 Müller-Blattau, 370 Muffat, Georg, 233, 269, 274, 382 Maugars, 135 Muffat, Gottlieb (Theophil), 273, 349 Mayone, 61, 64 Mayr, 270 · Murschhauser, 274 musical, educación ~ruino, 154,165,404 Mazzaferrata, 133, 149 musica cubicularis, 20 Mazzocchi, Domenico, 45, 52, 55, 75, 79, musica ecclesiastica, 20 musica poetica, 375, 387 81,135,139 Mazzocchi, Virgilio, · 81, 135, 146 musica practica, 375 musica reservata, 20 Meder, 108, 137, 139 ·musica theatralis, 20 Megli, 44, 47 musica theorica, 375, 394 Melani, 159 Melga~, 186 _Mell, 206 Nanino, 82 Mendel, 407 Nasarre, 187 Mendelssohn, 82 Meneghetti, 244 Navas, de, 187 Nauwach, il0-11 Merck, 381-82 Mersenne, 153, 157-58, 172, 177, 183, Nebra, de, 187 Neemann, 122 203, 381 Nef, 124 Merula, 59, 65, 81 Negri, 57 Merulo, 61, 63-4, 90, 115 Mesomedes, 22 Neidhardt, 395 Neri, 68, 81, 232, 357 messa di voce, 377-79, 404 . Neubauer, 124 Metalla, 63 .· Neuhaus, 147 Metastasio, 249, 332, 400 Neumark, 112 métodos (ver tutores) Neumeister, 277, 287, 299, 323 Métru, 163, 183 Newton, 206, 247 . Meyer, Emst, 87,203-04 Nicolihi, 331 Michael, 100-01 Niedt, 385, 388 Michi (ver Arpa_, del!') Nivers, 183 Milanuzzi, 55 Noordt, van, 91 Milton, 192, 195, 341 Norlind, 124 minué, 164 North, 194, 201, 203, 206, 222, 228, 232 Mitobi, 415 Nucio, 392 · Moeller, 123 Moliere, 153, 155, 163, 165, 167, 173, Nuitter, 163 198 Monferrato, 81 Obertura, 78, 158, 165, 170 monicha, · 59 Oesterle, 147, 259 monodia, 66, 78-9, 110 Opera, 22, 68, 369 Montesardo, 61 . opera bufla, 76, 146, 254, 266 Monteverde, 17, 20, 27, 31-3; 35, 39-40, opéra comique, 266 44, 55, 57, 61, 74-5, 79, 81, 83, 85, 102, 104, 110, 114, 139-41, 154, 186, opera seria,· 143, 249 alemana, · 113, 314, 324 195, 208, 221, 249, 333, 356, 362, española, 186 379, 385-86, 396, 401, 405, 409 francesa, 159-172 óoeras, 71, 73-5 inglesa, 197, 219 Moreau, 262 italiana; 69, 330-38 Morin, 266 Moritz, Landgrave de Hessen, 96, 102 - Opitz, 110-11, 113 oratorio, 52, 70, 106, 114, 134-139, 172, Morley, 85, 387 . 255, 314, 319, 327, 330, 336, 338-346, Mortaro, 65 Moser, Hans Joachim, 110, 112-13, 361 369

Indice analítico Pirro, 37, 394 Pisendel, 270 Pistocchi, 253, 321 Pitoni, 138 Platón, 23, 41 Playford, Henry, 211, 218 John, 188, 201-02, 204, 206, o:=~to?.4842, 83, 157, 177, 243, 262, Playford, 226, 412 267 Poglietti, 122, 259 Ortiz, 205 polacca, 59 Osiandro, 94 . Pollaroli, Antonio, 253 ostinato (ver ground, baJO) Pollaroli, Carlos, 253 Pope, 340 Porpora, 253, 255, 328, 331, 333 Pace, 44, 50, 79, 135 Porter, 85, 204-05, 208 Pachelbel Carl, 189 Portman, Z10 Pachelbel; Johann, 119, 271, 273, 278-79, Posch, 124 281 Possenti, 66 6 257 Padbrué, 91 Pastel, 323 Palestrina, 19, 82, 108, 135, 18 ' Pougin, 162 Pallavicino, 143, 199, 402 Praetorius, Hieronymus, 101, 116 panfili, 326 Pra~i:or!us, Ja~ob, 116 iOl 103 Paoli, 76 Praetonus, Michael, 39, 94 ' 96 ' ' ' Parisotti, 133, 253 117, 377, 385-86 Partan, 157 preludio, ~72, 275 partit~, . 59, 64, 2458, 245 270 274, prima prattzca, 20, 83, 395 PasqUIDl, . 134, 13 , ' ' ' Printz, 395 Priuli, 50 324 261 274 346 18 8 passacaglia, 56, 4- ~0 86 116, 124, Protestantismo, 92 passamev.o, 56, 58, ' ' Provenzale, 250, 254, 390 205, 338 Prunieres, 131, 140, 156, 164 passepied, 164 Prynne, 196 pasión, 106-07, 323 Pujo!, 186 pavana, 58, 123 punteado, 62 Pedrell, 185 punto de pedal, bajo, 44, 69 9 Peerson, 88 p el1 87 103 141, 195, 200-Q2, 20 Peeters, 91 ~~o,' 213.228, Z97, 314, 340, 362 pel!egrini, 81 puritanos, 92, 210 . Penna, 385 Pepusch, 331, 337 Quagliati, 44, 47, 51, 71, 79, 208 _'~'<:l)js, 211 Péranda, 114 · quasi-ostinato, bajo, 58, 155, 253 Quinault, 165, 167 Pei:golesi, '245, 254, 25536 69 74 195 356 Peri, 23, 31, 41, 51, , , , ' ' Quittai:d, 173, 175, 181 385 Perrin, 161, 163, 167, 198 · Racine, 153, 167, 249, 262, 333, 340 Perrine, 177, 179 Perti, 253, 349 Racquet, 183 Petrarca, 57 Raguenet, 404 Raison 184, 261, 279, 287 Petrucci, 40 Ramea;, 228, 259, 261-64, 266, 332~ 344' Peurl, 123, 125-26 Pezel, 125, 270 387, 391-92, 395-96 Pfleger, 108 rasgueado, 61 Philidor, 156 Rasi, 44, 50, 131 Philips, 87, 89, 123 Rathgeber, 321 Ravenscroft, 88, 188, 208, 388 Picander, 301 _ Picchi, 59 Rebel, 257. Pietismo, 92, 277,281,287 Rebello, 186 . Pinel, 179

orquestación, 274, 386 ordre, 260 Orefice, 254 83 órgano barroco, 116, 27-1, 283 ' 3 corai, · 88, 116, 274

2lf.,

"

í¡. !

475 Iñdice analítico

474 recitativo, 20, 153. 156, 167 194 356 . acompañado, 139, 220 ' . ' secco, 75, 108, 130, 139 165 359 Reese, 87 ' .. ' r~forma cantata, 277, 287, 300 regle de l'octave 386 {eiria, 147 ' L{einken, 279-80 116' 118' 122' 271 ' 273, 275,

retitada, 57 Reusner, 122 Reutter, 274 Riccio, 52, 66 ri:erca_r, 82, 87, 119, 295, 307 Richelieu, 154 Richter, 115, 274 Ri~6in 2 ~ F • 54, 5 6-7, 60, 65, 69-7o, . ' ' ' '149 rzgaudon, 164 Rinuccini, 57, 69 72 74 113, 154 ' ' ' Rist, 111 ritornelo forma, 365, 367 Roberday, 163 184 Robinson, 134' Roger, 412 Rogers, 201, 204, 210 Rognone, Francesco 377 379 381 ' ' ' Rolland, 250 Romaña, 185 romanesca, 56-7, 61, 110, 205, 207,. 338 Romano, 135 Romero, 186 rondó, forma, 314 Rore, de, 48 Rosa, 133, 401 Roseingrave, 202 Rosenmüller, 104 125 408 Rospigliosi, 75, Ü9, t46 Rosseter, 86 Rossi, Luigi, 129 131 139 159-60 166 · 171-72 ' ' ' ' ' Ross~, Michelangelo, 75, 147, 223 Rossr, Salomone 50 60 66 411 Rossini, 76 ' ' ' ' Roth, 330 Rousseau, Jean, 203, 381 Rousseau, Jean Jacques 146 263 265 . Rovetta, 47, 50, 81 ' ' ' Rowe, 88 Rubsamen,. 69 Rubert, 111 Ruckers, 412 ruggiero, 55, 60, 64, 106 111 Rust, 305, 308 '

3 14 6

Saalfeld, 97 Sabbatini, 403 Sablieres, 167

S~chs, 58 Sacrati, 146, 159 St.-Evremond, 161 St. Lambert, 385 saltarello, 58 Samber, 381 Sances, 47, 50, 55, 57, 115, 131 138 ' Sandy, 209 Saracini, 44, 79 Sarro, 252 Sartorio, 143, 217 Sauveur, 396 Savioni, 133 Scacchi, 20, 146, 396 Scandello, 106 Scarlatti, Alessandro, 33, 83, 241, 245-46 248, ~50-52, 325, 328, 331, 336, 411 ' Scarlattl, Domenico, 246-48 262 272 304-05, 321, 325, 346, 411 ' '. ' scena grandilocuente Schadeus, 93 ' Scheibe, 392 414 Scheidemann ' 116 118 Scheidt, 88; 94-6: 116. 118 123 368, 379, 413 ' ' . ' 291, Schchein, 93, 96, 98, 112, 123 408 ' S e11e, 100 Schemelli, 94 s~j~g, 86, 115, 135, 138, 144, 2 36, Schildt, 116 Schlossberg, 147, 149 SSchmchmi~er, 109, 115, 125-26 corer, 270 Schmidt, Gustav, 319 Schmitz, 44 Schneider, Constatin 114 Schneider, Max 36' 78 Schnitger, 284 ' Schéinsleder, 392 Schürmann, 315, 319 Schütz, 29, 33, 39 57 83 88 92 279• 101, 107-10, 11?-Ú, 215 360-61, 405, 407 411 414 ' ' ' Schuh, 361 ' ' Schultz, Johannes 123 126 Schultze, Christoph, 108 Schultz, Johannes 123 126 Schultze, Christoph, 108 Schnmann, 21 Schweitzer, 297, 308, 394 scordatura, 126 271 Sebastiani, 108' se~onda prattica, 17, 20, 48 396 Seiffert, 91, 274, 322 ' Sselle, 99, 101, 108, 111 elma, 184 · Senaillé, 259 Senesino, 331, 404

2io,

in ·

%-

lndice analítico

sepolcro, ·115

Striggio 72 Strozzi, 245 Strungk, Delphin, 111, Ú6, 279 Strungk, Nikolaus, 111, 126, 313, 315-16, 321 · style brisé, 176, 183, 260 style galant, 31, 241, 244, 253, 279, 319, 335, 338 stylus gravis, 20, 388 stylus luxurians, 20, 388 suite, 54, 120, 181, 204, 223,.260, 269, 296,346,362 Sweelinck, 87-8, 90, 116-17, 120, 180, 295,306,388 Swift, 337

Settle, 198 Severi; 79 Shadwell, 198, 221 Shakespeare, 77, 88, 221 Shirley, 193, 196 siciliano, 251, 288, 326, 348 Siefert, 107, 116 Silbermann, 284, 412 Simonelli, 82 Simpson, Christopher, 203, 205; 381 Simpson, Thomas, 88, 123-24 sinfenía, 65, 76, 125 ·· singspiel, 338, 402 Smend, 370 Smith, padre, 201 Smith, John Christopher, 346 tablatura, 177 Solerti, 130 tactus, 27-8, 31 . Taglietti, 241-42, 244, 367 Somis, 244 sonata, 63, 65, 125, 245, 272 Tallis; 214 da camera, 59, 147, 242, 362 Tarditi, 44, 50, 79 da chiesa, 68, 242, 3.62 Tartini, 241,245,382 solo, 241, 348, 357 Tasso, 52, 161 trio, 67, 126, 224, 243, 348 Tate, 208, 220 Sorge, 371, 389 Taverner, 87 Telemann, 168, 270, 273, 278-79, 284, Soriano, 82 302,319-20,330,408,411 Spagna, 134 Spee, von, 96 temperamento, 394 tempo rubatá, 43, 62, 121, 357 Speer, 94 Spenser, 196 Tenaglia, 133 Tessarini, 241, 244, 381 Sperontes, 321 Spiridion, 388 Tessier, 85, 176, 181 Spitta, 274, 281, 285, 305, 371 testo, 52 sprezzatura, 43, 377 Theile, 108, 126, 316 Staden, Johann, 97, 99, 101; 109, 112; Thoinan, 163 Thysius, 91 123, 385 Staden, Sigmund, 112, 114 tiento, 185 Tinctoris, 17 Stadlmayr, 109 Tintoretto, 39 Stainer. 412 Titelouze, 183 Steele, 337 253, 255, 313, 325, a toccata, 47, 61-2, 64, 115, 119, 245, 274, Steffani, Agostino, 293 330, 411 tombeau, 121, 179, 182 Steffani, Giovanni, 44, :55 Tomkins, 85, 87, 201 Steglich, 294, 370 Tommasi, 135 Steigleder, .115 186-87 stile antico, 17, 19-20, 25, 29, 77, 86, 92, tonada, tonadilla escénica, 402 106, 186, 388 ' tonalidad, 229, 250, 390 stile concitato, 52, 72, 76, 105, 271 Torchi, 49, 61, 63, 75, 131, 147, 150, stile moderno, 17, 19-20, 42, 77, 388 245 stile rappresentativo, 40, 43, 52, 113 Torrefranca, 45 Torelli, Giacomo, 142, 159-60, 403 Stobaus, 97 Torelli, Giuseppe, 232, 236, 239, 284, Storace, 147 Stradella, 134, 138, 143, 147, 232, 349, 367 367 Torres, de, 187 Stradivari, 412 Torri, 253, 313 Straube, 119, 274 Tosí, 377 Strauss, Christoph, 109 Tovey, 308 Streatfeild; 326

477 Indice analítico·

476 Townshend, 193 Trabaci, 61, 64 tragédie lyrique, 167 transferencia, formas, 367 trémolo, 52, 66, 109, 204, 208, 379 ·illo, 42, 66 ..rombón, 39, 65, 104, 142 Tudway, 209 Tuft, 188 Tunder, 99, 116, 118, 277, 361, 410 Turini, 47, 67, 79, 83 Turner, 210 tutores Uccelliú,

147

Ulricb, 370

Vinci, 252, 256. viola, 39, 88 viola d'amore, 244 violín, 59, 66, 126, 157, 206, 209, 412 Visée, de, 179 . Vítali, Filippo, 44, 55 Vitali, Giovanni Battista, 138, 149, 224, 232 . Vitáli, Tommaso, 241, 259 Vítry, de, 17 Vittori, 75, 79, 135, 147, 404 Vívaldi, 29, 33, 238-41, 253, 257, 270, 279,348,367 Vogel, 76 Vogt, 392 Voigtliind~, 111 Vulpíus, 108

Urio, 340, 349 Usper, 52, 67, 81, 232,379 Valentini, Gíovanni, 51, 54, 66, 108 Valentini, Gíuseppe, 241 Valentini, Píer, 82 V alerius, 91 Valle, della, 45, 404 Vallet, 91 Valls, 186 \ variación, 58, 86, 89, 126, 185, 304, 307, 358 v. canzona, 63, · 67, 119-20, 151, 285, 358 v. ricercar, 63, 120, 185, 245, 274, 358, 362, 369 estrófica, 55, 70, 73, 77, 141, 278, 357 v. suite, 1"21, 123-24, 358 varíedo, par, 58, 78 Vatielli, 134 vaudeville, 157, 171, 337, 402 Veccbi, 53, 109 Vega, 188 Veracini, Antonio, 242 Veracini, Francesco, 244 Verdi, 332 versícul6s, 62, 118, 274 vers mesuré, ·53, 154, 15.7 Vetter, 274 Víadana, 36, 41, 78. 82, 98, 108, 13.?, 385· vibrato, 178, 382 Victoria, 185-86 Vierdank, 125-26, 408 Villalba, 185 villancico, 185· villanesca, 48, 52 Villot, 174 · Vincent, "155, 176 Vincenti, 412

Wagner,-Peter, 79 Wagner, Richard, 21, 73, 123, 164, 361 Walpole, 337 Walker, 117 Walsh, 412 Walter, Thomas, 188 Walther, Gottfríed, 238, 274-75, 284, 292, 395 Walther, Johann Jakob, 126 Ward, 87 Warlock, 204 Wasielewski, 68, 147, 150, 238 W atteau, 179 Weber, 305, 371 . Weckmann, 100, 116, 118, 125, 277, 407 Weelkes, 85, 172 Weiss, 122 Welden, 210 Werckmeister, 275, 280, 294, 395 Werker, 294 Werra, 272 Wesley, 189 · West, 201-02 .westhoff, 126 Westrup, 222-23 Whittaker, 206 Widmann, 109, 123,408 Wilbye, 85 Willaert, 35 Wilson, 194 . Winterfeld, 39, 43, 68, 105 Wise, 210 Witt, 282 Wolfflin, 18 · Wolf, 44, 78 Wolff, 141, 144 Wolgast, 273 Wood, 206 Wotquenne, 69

Inclice analítico

zara~anda, 58, 17: Young, 204, 206 276 278, 321, 323, 340 Zaehow, 274 ' ' Zacconi, 375, 377 Zamponi, 146 Zanetti, 81 Zan~m, 134

0-

Zarlino, 23, 88, 3 8 ' 39 91 · zarzuela, 187 Zeno, 249,251,~14,4°° Ziani Marc' Antoruo, Ziani: Pietro, 114, 138, 143, 148 Ziegler, 110 Zipoli, 245

1 43