Pierre Bourdieu Índice A modo de introducción. Los conceptos centrales en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia Alicia B. Gutiér Gutiérrez rez 1. uestiones so!re el arte a partir de una escuela de arte cuestionada 2. Los museos " su p#!lico $. El campesino " la %otogra%ía Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu &. 'ociología de la percepción est(tica ). El mercado de los !ienes sim!ólicos *. La producción de la creencia. ontri!ución a una economía de los !ienes sim!ólicos +. onsumo cultural ,. La g(nesis social de la mirada -. 'o!re el relativismo cultural 10. La lectura una pr/ctica cultural Pierre Bourdieu y Roger Chartier 11. esistencia ota so!re los tetos
El sentido social del gusto Elementos para una sociología de la cultura Traducido por: Alicia Gutiérrez
2010
XXI siglo veintiuno editores 1ra reimp. - Buenos Aires.
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A modo de introducción Los conceptos centrales en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia Alicia B. Gutiér Gutiérrez rez
La intención de Pierre Bourdieu de construir elementos que permitan fundamentar una sociología de la cultura se encuentra ya en los comienzos de su producción cientíca y ha estado presente como preocupación en muchos de sus trabajos. A lo larg largo o de ms ms de cuar cuaren enta ta a!os a!os de re"e re"e#i #ion ones es teóric teóricas as e in$estigacion in$estigaciones es empíricas% empíricas% Bourdieu Bourdieu construyó construyó una serie de conceptos conceptos articulados en una lógica de anlisis especíca que% superando distintas dicotom dicotomías ías que fuero fueron n plante planteada adass en el origen origen mismo mismo de las ciencia cienciass sociales% sociales% permiten permiten comprender comprender y e#plicar e#plicar di$ersos di$ersos fenómenos fenómenos sociales% sociales% entre los cuales% sin duda% ocupan un lugar importante aquellos que estn ligado ligadoss a los distintos distintos mbitos mbitos de produc producción ción y consumo consumo de bienes bienes simbólicos. &$iden &$identem temente ente%% los dos conceptos conceptos centrales centrales de su teoría teoría%% camp campo o y habitus habitus,, han mostrado diferentes grados de e#plicitación en todos esos a!os de trabajo trabajo y en diferentes diferentes momentos y conte#tos conte#tos de producción. producción. 'etoma etomarr bre$ bre$eme ement nte e sus sus prin princip cipal ales es cara caracte cterí ríst stica icass a modo modo de introducción% y hacer referencia tambi(n a los otros conceptos a los que estn asociados% implica ese reconocimiento y un intento de sistematizar ideas que se encuentran en distintos escritos del autor. &n la g(nesis del concepto de campo hay una intención de indicar una necesaria dirección en la in$estigación empírica% denida negati$amente corno reacción frente a la interpretación interna y frente a la e#plicación e#terna de ciertos fenómenos.) &s decir% con la construcción de la noción de *campo*% Bourdieu comenzó a tomar distancias% en relación con el anlisis de las obras culturales% tanto del formalismo que otorga a los mbitos de prod produc ucci ción ón de sent sentid ido o un alto alto grad grado o de auto autono nomí mía a cuan cuanto to del del reducci reduccioni onismo smo +espec +especial ialmen mente te presen presentes tes en los trabaj trabajos os de Lu,cs Lu,cs y -oldman que se empe!a en relacionar directamente las formas artísticas /)01 con las formas sociales. Las e#plicaciones que recurren a la e$olución interna de las ideas o de las formas artísticas en sí mismas% como una suerte de uni$erso *puro* y alejado del mundo social que los produce% y las 1 P. Bourdie Bourdieu, u, "The Genesis of the Concepts Concepts of a!itus a!itus and ield", ield", Sociocritic Sociocriticism ism #Pittshur$%ontepellicr&, en Thenrie.s and Perspecties! '', n( ), 1*+, pp.1-).
e#plicaciones que identican sin ms una producción est(tica con la clase socia sociall a la que que pert pertene enece ce su produ producto ctor% r% comet cometien iendo do *el *el erro errorr de cortocircuito*%2 tienen algo en com3n4 el hecho de ignorar que las prcticas que se analizan se insertan en un uni$erso social especíco% un campo de producción especíco% denido por sus relaciones objeti$as. Así% para construir la noción de *campo*% en )566 Bourdieu parte de una primera formulación del campo intelectual como uni$erso relati$amente autóno autónomo% mo% inspir inspirado ado en una relect relectura ura de los anlis anlisis is de 7a# 8eber 8eber consagrados a la sociología de las religiones. 9 &n *A la $ez contra 8eber y con 8eber*% : una re"e#ión sobre el anlisis que (l propone acerca de las relaciones entre sacerdotes% profetas y magos% Bourdieu opone una $isión relaci relaciona onall del fenóme fenómeno% no% frente frente a la $isión $isión intera interaccio ccionis nista ta de 8eber 8eber.. Pretende% así% su"ordinar el anlisis de la l#gica de las interacciones /0ue pueden esta!lecerse entre a$entes directamente en presencia/ , en particular, las estrate$ias 0ue ellos se oponen, a la construcci2n de las estructuras de las relaciones o!3eti4as entre las posiciones 0ue ellos ocupan en el campo religioso! estructura 0ue determina las formas 0ue pueden tomar sus interacciones la representaci2n 0ue pueden tener de ellas. Pasando Pasando de las interacciones interacciones a las relaciones relaciones se hace e$idente que Bourd Bourdieu ieu retorn retorna a de una larga larga tradic tradición ión estruc estructura turalist lista a el modo modo de pensamiento relacional% que identica lo real con relaciones, por oposición al pensamiento sustancialista% $isión com3n del mundo social que sólo reconoce como realidades aquellas que se ofrecen a la intuición directa4 el /))1 /))1 indi$i indi$iduo duo%% el grupo% grupo% las interac interaccion ciones. es. Pensar Pensar relaci relaciona onalme lmente nte es centrar el anlisis en la estructura de las relaciones objeti$as ; lo que supone un espacio y un momento determinado ; que establece las formas que pueden tomar las interacciones y las representaciones que los agentes tienen de la estructura y de su posición en la misma% de sus posibilidades y sus prcticas. &ntendido como un sistema de posiciones y de sus relaciones objeti$as% el campo% en sentido sentido general% general% asume tambi(n tambi(n una e#istencia e#istencia temporal% lo que implica introducir la dimensión histórica en el modo de pensamiento P. Bourdieu, "5!3eti4ar al su3eto o!3eti4ante", Cosas dichas! Buenos Aires, Gedisa, 1*++, p. **. P. Bourdieu, "Champ 'ntellectuel et Pro3ect Créateur", en $es Temps Temps Modernes! n) )6, pp. +6-*76 +6-*76.. 8"Camp 8"Campo o intele intelectu ctual al proec proecto to creado creador", r", en Pouill Pouillon on et al.! al.! Pro"le Pro"lemas mas del estructuralismo! %é9ico, i$lo ;;', 1*6<.= 4 P. Bourdieu, "Puntos de referencia", Cosas dichas! o!. cit., p. <. 5 P. Bourdieu Bourdieu,, ">ne interprétati interprétation on de la théorie de la reli$ion on selon %a9 ?e!er", ?e!er", en Archi Archies es européennes de sociologie! %&&! &! p. , su!raado del autor. 8">na interpretaci2n de la teor@a de la reli$i2n reli$i2n se$n %a9 ?e!er", ?e!er", en P. Bourdieu Bourdieu,, &ntelectua &ntelectuales! les! pol'tica pol'tica y poder! poder! Buenos Aires, >BA, 1***.= 2 3
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relacional y con ello tomar distancias respecto de la tradición estructuralista y conformar una perspecti$a analítica autodenida como *estructuralismo constructi$ista*.6
La noción de inter(s o de illusio se opone no sólo a la de desinter(s o gratuidad% sino tambi(n a la de indiferencia4 Da illusi illusio o es lo opues opuesto to a la atara( atara(ia) ia) es el hecho de estar lle4ado a in4ertir *inestz+! tomado en el 3ue$o por el 3ue$o. star interesado es acordar a un 3ue$o social determinado 0ue lo 0ue all@ ocurre tiene un sentido, 0ue sus apuestas son importantes di$nas de ser perse$uidas.* 81)= Al no reducir los nes de la acción a nes económicos% esta noción de tambi(n de in$ersi in$ersión ón (investissem de libio)0 ! implica ilin ilinsi sio o ?y tambi(n (investissement) ent) o de acordar acordar a cierto juego social que (l es importante% que $ale la pena luchar por lo que allí se lucha% que es posible tener interés interés por el esinterés ? en sentido estrictamente económico ? y obtener benecios de ello ? en especial simból simbólico icoss ?% como en el caso de aquell aquellos os uni$er uni$ersos sos sociales sociales que se e#plican por la economía de los bienes simbólicos. Por otra parte% la estructura de un campo es un estado ? en el sentido de momento hist"rico ! de la distribución% en un momento dado del tiempo% del capital especíco que allí est en juego. @e trata de un capital que ha sido acumulado en el curso de luchas anteriores% que orienta las estrategias de los agentes que estn comprometidos en el campo y que puede cobrar P. Bourdieu, "spacio social poder sim!2lico", Cosas dichas! o!. cit., pp. 1)<-1). P. Bourdieu, "l interés del soci2lo$o", Cosas dichas! o!. cit., p. 17+. 8 P. Bourdieu, "Al$unas propiedades de los campos", Sociolog'a y cultura! %é9ico, Gri3al!o, pp. 1E-11. 9 P. Bourdieu D. ?ac0uant, Réponses! pour une Anthropologie ré,le(ie! Par@s, euil, 1**), p. *). Respuestas. Por una antropolog'a re,le(ia! %é9ico, Gri3al!o, 1**= 10 P. Bourdieu, Raisons pratiues sur la théorie de l/action! Par@s, enil, 1**. Razones pr0cticas so"re la teor'a de la acci#n! Barcelona, Ana$rama, 1**<.= 6 7
diferentes formas% no necesariamente económicas% como el capital social% el cultural% el simbólico% y cada una de sus subespecies. &n *
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Dn aspecto fundamental de la dinmica de los campos ; cuyo principio reside en la conguración particular de su estructura% en las distancias y acercami acercamient entos os de las difere diferente ntess fuerza fuerzass que allí allí se enfrent enfrentan an ; se fund fundam amen enta ta en la dial dial(ct (ctica ica que que se es esta tabl blece ece entr entre e prod product uctor ores es y consumidores de los diferentes tipos de bienes en juego. Pero tambi(n% en lo que se reere a la autonomía relati$a de los campos% dentro de una de l"gica e mercao, es importante la e#istencia de intermediarios% algunos de los cuales cuales act3an act3an como como instan instancia ciass de consag consagrac ración ión y legiti legitimaci mación ón especí especícas cas del campo% campo% y el surgim surgimien iento to de la di$ers di$ersi icaci cación ón y de la competencia entre productores y consumidores. Las constantes deniciones y redeniciones de las relaciones de fuerza +denicione +denicioness y redenicion redeniciones es de posiciones entre las instituciones instituciones y los agentes agentes comprometidos comprometidos en un campo% así como las de los límites de cada campo y sus relaciones con los dems campos% implican una redenición permanente de la autonom#a relativa de cada uno de ellos. &l surg surgim imie ient nto o del del merca se!ala histór históricam icamente ente el mercao o espec espec#$ #$co co se!ala surgimiento del campo especíco% con sus posiciones y sus relaciones entre posiciones. Podría decirse entonces que a mayor desarrollo del mercado propio% mayor autonomía del campo respecto de los dems% o que la /):1 in"uencia de los otros campos +económico% político% etc. $aría seg3n el grado de complejidad o de desarrollo del campo como campo especíco% que posee leyes de funcionamient funcionamiento o propias% que act3an meiatizano meiatizano la incidencia de otros campos. Eablar de autonomía relati$a supone pues% por un lado% analizar las prcticas en el sistema de relaciones especícas en que estn insertas% es decir decir%% seg3 seg3n n las las leye leyess de jueg juego o prop propia iass de cada cada camp campo% o% leye leyess que que mediatizan mediatizan la in"uencia in"uencia de los dems espacios de juego% juego% pero supone tambi(n la presencia de los dems campos que coe#isten en el espacio social global% cada uno de ellos ejerciendo su propia fuerza% en relación con su peso especíco. Asociad Asociado o a la noción noción de ethos ethos y de he%is, he%is, el concepto de habitus es introducido por Bourdieu hacia )56> y cobra especial importancia en )5=0% con &a reproucci"n %): centrada centrada especialmente especialmente en el anlisis del papel de la escuela en la reproducción de las estructuras sociales% donde la acción pedagógica +en tanto $iolencia simbólica% y ms precisamente el trabajo pedagógico% pedagógico% es concebido concebido como trabajo trabajo de inculcación% inculcación% que tiene una y, duración suciente como para producir un habitus capaz de perpetuarse y, de ese modo% modo% reprod reproducir ucir las condici condicione oness objeti objeti$as $as repro reproduc duciend iendo o las relaciones de dominación?dependencia entre las clases.
&specialmente en 'l sentio práctico %)F Bourdieu se propone rescatar la dimensión dimensión acti$a% in$enti$a% de la prctica y las capacidades generadoras generadoras del habitus% habitus% rescatan rescatando do de ese modo la capaci capacidad dad de in$enc in$ención ión y de impro$isación del agente social. Aquí los habitus son4 sistemas sistemas de disposicion disposiciones es duraderas duraderas transferi!l transferi!les, es, estructuras estructuras estructurada estructuradass predis predispue puesta stass a funcio funcionar nar como como estruc estructur turas as estruc estructur turant antes, es, es decir decir corno corno principios $eneradores or$anizadores de prcticas de representaciones 0ue pueden estar o!3eti4amente adaptadas a su fin sin suponer la !s0ueda consciente de fines ni el dominio e9preso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, o!3eti4amente "re$ladas" "re$ulares" sin ser en nada el producto de la o!ediencia a re$las , siendo 81= todo esto, colecti4amente or0uestadas sin ser el producto de la acci2n or$anizadora de un director de or0uesta.16 Producto de la historia% el habitus es lo social incorporado estructura estructuraa estructuraa que se ha encarnado de manera duradera en el cuerpo como una segunda segunda naturaleza% naturaleza% naturaleza socialmente socialmente constituida. constituida. &l habitus no es propiamente *un estado del alma*% es un *estado del cuerpo*% es un estado especial que adoptan las condiciones objeti$as incorporadas y con$ con$er erti tida dass así así en isp duraderas% ras% manera manerass durade duraderas ras de ispos osici icion ones es durade mantenerse y de mo$erse% de hablar% de caminar% de pensar y de sentir que se presentan con todas las apariencias de la naturaleza. Por Por otro otro lado% lado% al ser inculcada inculcadass dentr dentro o de las posibili posibilidad dades es y las imposi imposibil bilida idades% des% las liberta libertades des y las necesid necesidades ades%% las facilid facilidade adess y las prohibicion prohibiciones es inscriptas en las condiciones condiciones objeti$as% objeti$as% estas isposiciones duraderas +en t(rminos de lo pensable y lo no pensable, de lo que es para objeti$amente noso nosotr tros os o no lo es, es, lo posibl posible e y lo no posi posibl ble, e,)) son objeti$amente compatibles con esas condiciones y de alguna manera preadaptadas a sus e#igencias.
P. Bourd Bourdieu ieu H.-C H.-C Passero Passeron, n, $a Reprod Reproduct ucticr icrn! n! Par@s, Par@s, %inuit, %inuit, 1*<7. 1*<7. $a reproducci#n! Barcelona, Daia, 1*<<.= 14
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&s decir% en tanto tanto estructura estructura estructurante estructurante el habitus se constituye en un esquema generador y organizador% tanto de las prcticas sociales como de las percepci percepciones ones y aprecia apreciacion ciones es de las propias propias prctic prcticas as y de las prcticas de los dems agentes. @in embargo% esas prcticas sociales no se deducen directamente de las condiciones objeti$as presentes% ni sólo de las condiciones objeti$as pasadas que han producido el habitus% sino de la las condi condicio cione ness socia sociales les en las las cual cuales es se ha puesta puesta en relaci"n relaci"n de las constituido constituido /)61 el habitus que las ha engendrado engendrado y de las condic condiciones iones sociales de su puesta en marcha. Eablar de habitus% entonces% es tambi(n recordar la historicidad del agente +sumando +sumando la dimensión histórica a la dimensión relacional% relacional% es plantear que lo indi$idual% lo subjeti$o% lo personal es social, es producto de la misma historia colecti$a que se deposita en los cuerpos y en las cosas. Dnidad sistemtica que sistematiza todas las prcticas% el habitus es sentio práctico +sentido del juego social y tiene una lógica propia% que es necesario aprehender para poder e#plicar y comprender las prcticas. La lógica de la prctica es una lógica paradójica4 lógica en sí% sin re"e#ión consciente ni control lógico. &s irre$ersible% est ligada al tiempo del juego% a sus urgencias% a su ritmoG est asociada a funciones prcticas y no tiene intereses formales4 quien est inmerso en el juego se ajusta a lo que pre?$(% a lo que anticipa% anticipa% toma decisi decisione oness en función función de las probabil probabilida idades des objeti$as objeti$as que aprecia aprecia global e instantneame instantneamente% nte% y lo hace en la urgencia e la práctica, *en un abrir y cerrar de ojos% en el calor de la acción*. )= H como es resultado de un proceso de incorporación en la prctica y por la prctica% el sentido prctico no puede funcionar fuera de toda situación% en la medi medida da en que que impu impuls lsa a a actu actuar ar en relac elació ión n con con un es espa paci cio o objeti$amente constituido como estructura de e#igencias% como las *cosas a hacer*% ante una situación determinada4 es lo que los deportistas llaman *el sentido del juego*. &l habitus es el instrumento de anlisis que permite dar cuenta de las prcti prcticas cas en t(rmin t(rminos os de estrateg estrategias% ias% dar razo ellas% sin hablar hablar razone nes s de ellas% propiamente de práctic prácticas as racion racionale ales. s. Ientro de este conte#to% los agentes sociales son razonables, no cometen *locuras* +*esto no es para nosotros* y sus sus estrat obedecen a regularida regularidades des y forman forman conguracio conguraciones nes estrategi egias as obedecen coherentes y socialmente inteligibles% es decir% socialmente e#plicables% por la posición que ocupan en el campo que es objeto de anlisis y por los habitus incorporados. JPor JPor qu( retoma retomarr aquí aquí las caracte caracterís rística ticass ms importa importantes ntes de los concept conceptos os cla$e cla$e y la manera manera como se articul articulan an en la sociologí sociología a de BourdieuK '!@dem.
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Para recordar que son las mismas categorías analíticas las que permiten e#plicar y comprender los distintos mbitos de la compleja realidad social y habilitan habilitan a construir construir cientíca cientíca y metódicamente metódicamente di$ersas problemticas problemticas /)=1. Ponerlas en funcionamiento en la construcción de una sociología de la cultura supone subrayar que la relación dial(ctica entre campo y habitus permite romper% por un lado% con la $isión com3n del arte como *proyecto creador*% como e#presión de una pura libertad% y% por otro% con la actitud metodo metodológ lógica ica que erróne erróneamen amente te relaci relaciona ona de manera manera directa directa la obra obra artística con la posición de clase de su productor. Para recordar tambi(n que las cosas en apariencia ms puras% ms sublime sublimes% s% menos menos sujeta sujetass al mundo mundo social% social% las cosas cosas del arte% no son dife difere rent ntes es de los los otro otross objet objetos os socia sociale less y socio socioló lógi gicos cos y que que su *puricación*% su *sublimación* y su *alejamiento* del mundo cotidiano son resultado de las relaciones sociales especícas que constituyen el uni$erso social especíco donde se producen% se distribuyen% se consumen y se genera la creencia en su $alor4 es la problemtica de la autonomía del campo artístico la que conduce a denir% pues% las *reglas del arte*. Las diferentes dimensiones implicadas% el contenido especíco que adopta cada una de las categorías% sus relaciones con las dems% la lógica que las entr entrela elaza za%% las las rupt ruptur uras as que que impl implica ican n su puest puesta a en marc marcha ha y las las posibi posibilid lidade adess de constru construcció cción n de este este mbito mbito de la realida realidad d social social se encuen encuentra tran n minucio minuciosa sa y deteni detenidam dament ente e detall detallada adass en las pgina pginass siguientes.
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se juega% las posibilidades y las imposibilidades ligadas al espacio social global. &l conjunto de los te#tos termina con dos entre$istas que constituyen las producciones ms recientes que aquí se presentan. &llas muestran /)>1 e#plícitamente un aspecto fundamental4 las relaciones entre el arte y la política y las posibilidades de sub$ertir las legitimaciones del juego artístico. Cal Cal $ez sea una manera manera pudoro pudorosa sa de record recordarn arnos os que% que% a difere diferencia ncia de muchos otros intelectuales contemporneos comprometidos en juegos muy especícos% Bourdieu asoció sus producciones% sus apuestas y sus luchas a diferentes diferentes mbitos sociales% e$idenciando e$idenciando que% ms all de sus fuertes fuertes condicionamie condicionamientos% ntos% es posible posible cuestionar cuestionar las relaciones relaciones de dominación dominación impuestas. /)51
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1. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada APERTURA por aine *escenre
PRESENTACIÓN por +nés hampey
Ouisiera agradecer a adine Iescendre por haber recopilado las preguntas dirigidas a Pierre Bourdieu% y agradecer tambi(n a todos los estudiantes que han dedicado tiempo para re"e#ionar y redactar esas Preguntas% muchas de ellas muy desarrolladas% otras ms bre$es% ms incisi$as% otras ms abstractas. Ie hecho% le solicit( a Pierre Bourdieu que este a!o dictara algunos cursos en el
comenzar respondiendo a su manera a sus preguntas% luego abordar algunos puntos y detenerse en ciertos momentos% para poder dialogar perlando una coherencia de conjunto.
PIERRE BUR!IEU Agradezco a adine Iescendre y a Qn(s
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embargo% ser un falso dilogo o% mejor% el comienzo de un dilogo que podrn continuar entre ustedes. Roy a comenzar por referirles las preguntas tal como las he entendido. 7e parece que la situación en que se encuentra la &scuela de Bellas Artes de imes% en tanto es cuestionaa, como suele decirse% fa$orece la interrogación. Dna institución en crisis es ms re"e#i$a% est ms dispuesta a la interrogación sobre sí que una institución sin problemas. Lo mismo sucede con los agentes sociales4 la gente que est bien en el mundo social no encuentra nada para criticar al mundo tal como es% no tiene nada muy interesante que decir sobre (l. Las preguntas que he recibido me parecen en general interesantes por el sentido que revelan, que se e#presa a tra$(s de ellas% sin que ustedes lo busquen deliberadamente% y que quisiera intentar e#plicitar. Dstedes estn aquí presentes. Podrn% pues% corregir% redireccionar% completar. &n primer lugar% una cantidad de preguntas trata sobre ustedes mismos en cuanto aprendices de artistas% como esta pregunta +la )4 *J
Maunque no sea una lista de laureadosN +la :4 *Aparte del deseo de gloria% Jqu( es lo que produce la $ocación de ser artistaK*. &l deseo de gloria podría considerarse una e#plicación suciente% y muchos de ustedes podrían creer que la sociología se contenta con in$ocar el inter(s de practicar esta conducta. &#plicación que no e#plica nada% ya que es $isiblemente tautológica. Por el momento% no respondo a las preguntas% me contento con formularlas para que dejen de ser simples frases en el papel. Dstedes plantean% adems% interrogaciones correlati$as4 *JOui(n tiene razón cuando se trata de decir lo que est bien en materia de arte y en materia de artistaK J&l artista mismoK JLos críticosK JS el TpuebloT +con o sin comillasK*. JOu( decirK &l *pueblo* no habla de arte +ni siquiera de política a menos que se lo haga hablarG los políticos% los periodistas% todos se constituyen en porta$oces del pueblo% hablan +pregunta F4 *J<ómo e#plica usted que esto pro$oque tanta agresi$idad en la ciudad y en el periódico de la regiónK*. Eablar en nombre del pueblo% y tambi(n en lugar del pueblo% es dar una respuesta *populista* a otra pregunta planteada por uno de ustedes +la 64 *JOui(n tiene derecho a juzgar en materia de arteK*. A esta posición populista se puede oponer otra% igualmente burda% e$ocada por una de las preguntas +la =4 *J&l artista puede imponer su gusto% crear nue$as categorías artísticasK*. La respuesta elitista consiste en estimar que el artista es 3nico juez en materia de arte y que tiene% incluso% el derecho de imponer su gusto. Pero Jesto no es e#ponerse a la anarquía de los juicios antagónicos% siendo cada artista juez y parteK /291 J<ómo no dudar de que quienes participan del juego y de las apuestas artísticas ;artistas pero tambi(n coleccionistas% críticos% historiadores del arte% etc.; puedan someter a la duda radical los presupuestos tcitamente aceptados de un mundo con el que estn de acuerdoK Eay que apelar a instancias e#teriores +pregunta >4 *JOui(n forma el $alor del arte contemporneoK JLos coleccionistasK*. Dno piensa en esa suerte de bolsa de $alores artísticos creada por un crítico% 8illy Bongart% cuando publica% en /unst /ompass, la lista de los cien pintores ms citados por un panel de coleccionistas y críticos. Bernard Pi$ot procedió de la misma manera con la literatura% publicando la lista de los autores ms citados por doscientos o trescientos jueces esignaos por él. Pero Jcómo no $er que la que ser la lista de premiados se decide decidiendo qui(nes sern los juecesK Para decirlo de manera rigurosa4 Jqui(n ser juez de la legitimidad de los juecesK JOui(n decidir en 3ltima instanciaK @e puede pensar que% en el mundo social% la escuela o el &stado constituyen perfectamente +poniendo a Iios entre par(ntesis el tribunal de 3ltima instancia cuando se trata de certicar el $alor de las cosas. Para que
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comprendan% les doy% muy rpidamente% un ejemplo4 cuando un m(dico redacta un certicado de enfermedad% Jqui(n certica al que certicaK JLa facultad que le ha concedido un diplomaK Ie regresión en regresión se llega al &stado% esa suerte de 3ltima instancia de consagración. H no es por azar que% en los con"ictos a propósito de la &scuela de Bellas Artes de imes% nos $ol$amos hacia el &stado. Eay tambi(n todo un conjunto de preguntas sobre la escuela% sobre la ense!anza del arte +la 54 *J&s necesaria una escuela de Bellas ArtesK*. Iicho de otro modo% Jel arte debe y puede ense!arseK &sta cuestión ha suscitado numerosos debates en los comienzos de la QQQU 'ep3blica% una (poca en la que había inquietud por democratizar el acceso al arte. Algunos% como el lósofo 'a$aisson% querían e#tender al m#imo el acceso a las formas elementales de la prctica artística y hacer llegar la ense!anza del dibujo hasta las escuelas primarias ms alejadasG otros% por el contrario% sostenían que el arte no se aprende. &s un $iejo debate% cuyo prototipo se encuentra en Platón4 *JPuede ense!arse la e#celenciaK*. JPuede ense!arse la manera ms consumada de ser hombreK Eay quienes dicen que no y sólo creen en el don hereditario. La creencia en la transmisión hereditaria del don artístico est toda$ía muy e#tendida. &sta creencia carismtica +de carisma, gracia% don es uno de los grandes obstculos para una ciencia del arte y de la literatura4 lle$ando las cosas al e#tremo% puede decirse que uno nace artista% que el arte no puede ense!arse y que /2:1 hay una contradicción inherente a la idea de la ense!anza del arte. &s el mito de *la mirada*% concedida a algunos ms que a otros por nacimiento y que hace que% por ejemplo% el arte contemporneo sea inmediatamente accesible a los ni!os. &sta representación carismtica es un producto histórico creado progresi$amente a medida que se constituía lo que llamo el campo artístico y se in$entaba el culto del artista. &ste mito es uno de los principales obstculos para una ciencia de la obra de arte. &n resumen% la cuestión de saber si el arte puede ense!arse no tiene nada de tri$ial. A 0ortiori, la cuestión de saber si el arte contemporneo puede ense!arse% y ense!arse en una escuela de Bellas Artes. Jo hay algo de brbaro o absurdo en el hecho de ense!ar arte V que no se ense!a V en una escuela% y% sobre todo% ese arte particular el arte moderno% constituido contra el academicismo +especialmente 7anetK La dicultad del problema se duplica por el hecho de que las escuelas de Bellas Artes son sede de un academicismo antiacad(mico% de un academicismo de la transgresión. Pregunta )04 *&n las facultades% en las escuelas de Bellas Artes% est de moda estudiar arte contemporneo*. Iicho de otro modo% la escuela de Bellas Artes espera que quienes la frecuentan se interesen en un arte que se ha constituido contra ella. Cerminó el tiempo en que 7anet se batía con su maestro
Bellas Artes ocurre aquello que 7anet oponía a la Academia. &s un poco como si 4 *J&l arte debe tener un rol políticoK*. inalmente ; ustedes se dirigen a un sociólogo% no lo ol$ido ; hay una pregunta sobre la sociología +la )54 *JLa sociología es una respuesta crítica a la est(ticaK*. &sta interrogación% como la mayor parte de las que plantean% parece inspirada en una denición tcita de la sociología que la sit3a en el orden de lo colecti$o% de la estadística% de los grandes n3meros% del gran p3blico. &s% debo decirlo% la denición ms com3n% la ms banal% la ms *gran p3blico* ;aunque tambi(n /2F1 est( presente en la mente de la mayor parte de los lósofos que han contribuido mucho a difundir% a $ulgarizar esta idea $ulgar% pero que se cree distinguida% de la sociología4 pienso por ejemplo en Eeidegger y su famoso te#to sobre el *uno*% en que trata de la estadística% de lo medio% de la banalidad y% tcitamente% de la sociología;G es la imagen ms e#tendida en los medios artísticos que% sinti(ndose del lado de lo singular% de lo 3nico% de la originalidad% etc.% etc.% se creen obligados a despreciar% incluso a detestar% la sociología% ciencia decididamente *$ulgar*% y arman así% sin demasiado costo% su distinción.
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Roy a hacer aquí una primera interrupción% para que ustedes puedan plantear preguntas. Pre"unta. Ouisiera conocer la denición que usted tiene de la palabra *artista*. P.B. Le responder(4 el artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista. S bien4 el artista es aquel cuya e#istencia en cuanto artista est en juego en ese juego que llamo campo artístico. S% incluso% el mundo del arte es un juego en el cual lo que est en juego es la cuestión de saber qui(n tiene derecho de decirse artista y% sobre todo% de decir qui(n es artista. @e trata de una denición que no llega a ser una denición y que tiene el m(rito de escapar de la trampa de la denición% sin perder de $ista que es ella la que est en juego en el campo artístico. H lo mismo ocurre en todos los campos. &n el mundo del arte contra el cual 7anet se rebeló% e#istían instancias de e$aluación. &l &stado era el juez en / 261 3ltima instancia cuando se trataba de e$aluar la calidad artística de una obra y de un productor. Iicho de otro modo% había ;$oy a emplear un t(rmino t(cnico; un nomos, un principio de $isión y di$isión legítimo% un punto de $ista legítimo del mundo% garantizado por el &stado +el mundo debía ser representado a partir de determinados temas% antiguos o contemporneos que podían pasar por antiguos% como los países orientales% etc.. Por esta razón% la re$olución de 7anet% aunque puramente artística% ha sido al mismo tiempo una re$olución política en la medida en que el &stado apoyaba a los peintres pompiers%)> el salón% el jurado del salón. Eoy% desde los a!os ochenta% el &stado franc(s desempe!a de nue$o el papel de banco central de la legitimidad artística% aunque sin detentar el monopolio del *ocio* y dejando la puerta abierta a los artistas en $erdad *transgresores* +lo que le $ale las críticas ms feroces de los partidarios de la *re$olución conser$adora* en arte. Ietengo aquí mi respuestaG si no% $oy a anticipar lo que tengo para decirles. Roy a intentar retomar% elaborndolas% las preguntas que ustedes han formulado% de manera que ellas les retornen ms fuertes% ms ecaces% menos acad(micas% que los conmue$an ms. Luego pasar( al tercer momento de mi e#posición% en el que intentar( darles instrumentos para responder a estas preguntas +instrumentos que he comenzado a utilizar en la respuesta que acabo de dar. Dstedes se han interrogado colecti$amente sobre el estatus del arte contemporneo% sobre el cuestionamiento del arte contemporneo% sobre Artistas 0ue e3erc@an el art pompier #cua traducci2n literal ser@a "arte !om!ero"&, denominaci2n peorati4a para referirse al academicismo francés de la se$unda mitad del si$lo ;';, !a3o la influencia de la Academia de Bellas Artes. Da e9presi2n refiere toda4@a ho al arte académico oficial, adicto al poder, 0ue aun0ue utiliza técnicas ma$istrales resulta a menudo falso 4ac@o de contenidos. 8I. de T.= 18
la crisis del arte contemporneo% sobre la crisis de la creencia en el arte contemporneo. Al pasar de un enunciado al otro% quiz lo hayan notado% he reformulado la pregunta4 la crisis del arte es probablemente una crisis de creencia% a la cual sin duda han contribuido los propios artistas. Aquellos que creen +que creen en el arte% asumiendo el riesgo de cuestionar los fundamentos mismos de la creencia artística +es una actitud muy $aliente y no se encuentra nada similar entre los escritores o los lósofos% que se sienten tan audaces. Aquellos que no creen% o que creen sobre todo en sí mismos% ofreciendo sacricios a estrategias oportunistas +como los retornos a la tradición o las falsas rupturas del /2=1 academicismo antiacad(mico que no cambian nada y contribuyen a desacreditar las $erdaderas rupturas. Ee dicho al comenzar que si la ciencia del arte o% simplemente% la re"e#ión sobre el arte es tan difícil% es porque el arte es un objeto de creencia. Para que comprendan mejor podría decir ;y esto se ha hablado mucho antes de mí; que% en cierto modo% la religión del arte ha tomado el lugar de la religión en las sociedades occidentales contemporneas. Por ejemplo% detrs del famoso título de 7alrau#% &a monea e lo absoluto % hay metfora religiosa4 est lo absoluto% Iios% donde el arte es la moneda peque!a +no hay un dólar% sino centavos. Así% armado de esta metfora% o ms bien de esta analogía entre el mundo artístico y el mundo religioso% $uel$o a lo que se describe como la crisis del arte contemporneo y% ms precisamente% al problema de la &scuela de Arte que nos preocupa y que se puede pensar por analogía como un gran seminario. Al igual que en un gran seminario% quienes ingresan en la escuela donde $an a formarse los sacerdotes del arte ya son creyentes que% habi(ndose separado de los profanos por su creencia especial% $an a reforzarla con la adquisición de una competencia especial que legitimar su trato con las obras de arte. @iendo lo sagrado aquello que est separado% la competencia adquirida en un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atra$esar sin sacrilegio la frontera entre lo sagrado y lo profano. Piensan sin duda que digo cosas abstractas y especulati$as% pero $oy a darles un ejemplo concreto que les mostrar que no teorizo por placer. Eemos publicado en la re$ista Actes e la recherche en sciences sociales, hace diez a!os% un artículo de Iarío -amboni )5 sobre una e#periencia social lle$ada a cabo en una peque!a ciudad de @uiza% Bienne% donde se habían comprado obras de arte contemporneo y se las había e#puesto en los espacios p3blicos. Dn buen día% los barrenderos% los basureros se lle$aron las obras tomndolas por basura. &sto ha dado lugar a un proceso muy interesante acerca de la diferencia entre desecho% basura y obra de arte. @agrado problema. Eay artistas que hacen obras con desechos y la diferencia sólo es e$idente para ario Gam!oni, "%éprises et mépris. Jléments pour une étude de lFiconoclasme contemporain", Actes de la recherche en sciences sociales! *, 1*+E, pp. )-)+. 19
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quienes poseen los principios de percepción con$enientes. &$identemente% cuando se trata de obras en un museo% es fcil reconocerlas. JPor qu(K &l museo es como una iglesia4 es un lugar sagrado% la frontera entre lo sagrado y lo profano est marcada. &#poniendo un urinario o una rueda de bicicleta en un museo% Iuchamp se ha contentado con /2>1 recordar que una obra de arte es una obra que est e#puesta en un museo. JPor qu( saben ustedes que es una obra de arteK Porque est e#puesta en un museo. Dstedes saben% al atra$esar la puerta del museo% que ning3n objeto entra allí si no es obra de arte. Lo que no es e$idente para todo el mundo. &n mi in$estigación sobre las obras de arte ;cuyos resultados han sido publicados en 'l amor al arte, realic( entre$istas por cierto apasionantes a gente para quien esta transmutación ontológica que e#perimenta la obra de arte por el simple hecho de entrar en un museo% y que se traduce en una suerte de sublimación% no funciona4 hay gente que contin3a teniendo una $isión erótica de los desnudos% o una $isión religiosa de la pietá o de los crucijos. Qmaginen que alguien se arrodille delante de una obra de Piero Iella rancesca.
piedad que es el culto del arte. Puede $erse por qu( el lugar de e#posición +es una de /251 las preguntas que ustedes me han planteado es tan importante. =?)5>>% fue objeto de $andalismo% luego restaurada% de nue$o objeto de $andalismo y nalmente retirada. &sos artistas se chocan de frente con los mismos problemas que ustedes me han planteado. &ncuentran en primer lugar la demagogia *natural* +sobre todo hoy% con la descentralización de los hombres políticos que% acostumbrados a plegarse al juicio de la mayoría% tienden% como la gente de tele$isión% a hacer del plebiscito el primer principio de las elecciones est(ticas +y políticas. Eabituados al espacio pri$ilegiado del museo% donde cuentan con la docilidad de un p3blico culti$ado% es decir% predispuesto a reconocer +en todos los sentidos del t(rmino la obra de arte% sensible al imperati$o de re$erencia que representa el museo% no estn preparados para afrontar directamente el juicio del gran p3blico% es decir% de gente que en su mayoría jams habría encontrado la obra de arte en su uni$erso familiar% y que no est de ning3n modo preparada para aprehender la obra de arte como tal% en cuanto tal% y aplicarle los instrumentos de percepción y decodicación con$enientes. @i hacen una obra ol$idable ;porque es insignicante;% o demasiado bien adaptada% han perdido% porque han renunciadoG si hacen una obra notable ? es decir% adecuada para hacerse notar;% corren el riesgo del rechazo% aun de la destrucción iconoclasta. &n resumen% sin contar con la complicidad objeti$a del museo que designa de entrada lo 3itsch, lo feo o el desecho e%puestos como obras de arte% es decir% como los productos de una intención artística +de parodia% de burla% de destrucción4 poco importa% se enfrentan con una prueba imposible4 mostrar los productos de un gran uni$erso de diez siglos de e#periencia ante ojos nue$os +en el sentido fuerte o ingenuos% es decir% totalmente despro$istos de los instrumentos de reconocimiento indispensables. Dna artista contempornea% Andrea raser% juega con esta distancia entre lo sagrado y lo profano% entre la obra de arte ; y los esquemas de percepción que e#ige ; y el objeto ordinario% que se entrega a cualquiera. Srganiza falsas $isitas a los museos% en las cuales lle$a a un grupo de $isitantes y los detiene delante de las bocas de incendio% haciendo comentarios eruditos4 obser$en la construcción% el rojo% etc. 'ecuerda así las categorías de percepción producidas a tra$(s de toda la historia del mundo artístico que debemos tener presentes para comprender lo que sucede en ese mundo particular donde la basura puede ser una obra de arte. /901
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JOu( es lo que se aprende en las escuelas de Bellas ArtesK @e ingresa sabiendo lo que es el arte% y que uno ama el arte% pero allí se aprenden razones para amar el arte y tambi(n todo un conjunto de t(cnicas% de saberes% de competencias que hacen que uno pueda sentirse% a la $ez% inclinado y apto para transgredir legítimamente las *reglas del arte* o% ms simplemente% las con$enciones del *ocio* tradicional. @i Iuchamp ha sido uno de los primeros en hacer grandes transgresiones a propósito del estatus de la obra de arte% de la función del museo% etc.% es porque era orfebre% porque jugaba como un ajedrecista con las reglas del juego del arte% porque estaba como pez en el agua en el mundo del arte. A la in$ersa% precisamente% del aduanero 'ousseau% que era un pintor objeto +como se dice *una mujer objeto* que no sabía que transgredía. Dn *naif* es% en efecto% alguien que transgrede reglas que incluso no conoce. Así como la iglesia que% seg3n 7a# 8eber% se dene por *el monopolio de la manipulación legítima de los bienes de sal$ación*% la &scuela de Bellas Artes permite acceder a la manipulación legítima de los bienes de sal$ación cultural o artísticaG ustedes tienen el derecho de decir lo que es arte y lo que no lo esG pueden incluso% como Andrea raser% trastornar la frontera sagrada entre el arte y el no arte y hacer el elogio de una boca de incendio. &n una palabra% en el campo artístico% al igual que en el cientíco% es necesario tener mucho capital para ser re$olucionario. JPor qu( la discusión sobre el arte contemporneo es tan confusa en la actualidadK JH por qu( ciertos sociólogos juegan en ella un rol per$ersoK @i la crítica del arte contemporneo es tan difícil de combatir% e incluso de comprender% es porque se trata de lo que puede llamarse una *re$olución conser$adora*. &s decir% una restauración del pasado que se presenta como una re$olución o una reforma progresista% una regresión% un giro hacia atrs que se da por un progreso% un salto hacia adelante% y que llega a hacerse percibir como tal +el paradigma de toda *re$olución conser$adora* es el nazismo de los a!os treinta. Ie manera que% por una in$ersión paradójica% los mismos que combaten la regresión parecen retrógrados. La re$olución conser$adora encuentra en el dominio del arte y de la cultura su campo de acción porque% incluso ms que en materia de economía% donde los desposeídos tienen siempre una cierta conciencia de sus carencias y saben que el retorno al pasado fa$orece el aumento de esas carencias +con la p(rdida de las conquistas sociales% por ejemplo% los *pobres en cultura*% los desposeídos culturales% estn de alguna manera pri$ados de la conciencia de su pri$ación. &n resumen% la regresión puede presentarse +y aparecer como progresista porque est plebiscitada% raticada por el pueblo que% en principio% es rbitro /9)1 cuando se trata de decir lo que es popular4 Jqui(n puede decir lo que es popular sino el puebloK S los sociólogos% si al menos hicieran un uso cientíco de sus instrumentos de conocimiento% en lugar de contentarse con apoyarse sobre mis in$estigaciones para decir lo contrario
de lo que yo diría y de dar legitimidad de ciencia a un populismo estético que in$oca el gusto del pueblo para condenar el arte contemporneo y% sobre todo% la ayuda estatal concedida especialmente a este arte a tra$(s del apoyo a los curadores de museo. Ie hecho% para comprender lo que pasa en el dominio del arte y las querellas en torno del arte contemporneo% hay que tener una mirada e conjunto sobre las conclusiones cientícas de dos de mis libros% &a istinci"n y &as reglas el arte. &n primer lugar% el hecho indiscutible de la distribución desigual del capital cultural +del cual el capital artístico es una especie particular% que hace que todos los agentes sociales no est(n igualmente inclinados y aptos para producir y consumir obras de arteG y% en segundo lugar% el hecho de que lo que llamo el campo artístico ; ese microcosmos social en cuyo interior los artistas% los críticos% los conocedores% etc.% discuten y luchan a propósito del arte que unos producen y los otros comentan% hacen circular% etc.; conquista progresi$amente su autonomía respecto del mundo mercantil en el curso del siglo YQY% e instituye una ruptura creciente entre lo que se hace en ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios.
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mucho ms profunda% ms radical que la simple falta de inter(s del esteta hastiado. Iecir% a propósito de la gente del pueblo% que no quiere el arte moderno% es bastante tonto. Ie hecho% eso no le concierne. JPor qu(K Porque no se ha hecho nada para desarrollar en ella la libio art#stica% el amor al arte% la necesidad de arte% que es una construcción social% un producto de la educación. &n 'l amor al arte y en &a istinci"n he mostrado +creo incluso poder decir que lo he demostrado que la disposición artística que permite adoptar delante de la obra de arte una actitud desinteresada% pura% puramente est(tica% y la competencia artística% es decir el conjunto de saberes necesarios para Zdescifrar la obra de arte% son correlati$as con el ni$el de instrucción o% ms precisamente con los a!os de estudio. Iicho de otro modo% lo que se llama *la mirada* es pura mitología justicadora% una de las maneras que tienen quienes pueden hacer diferencias en materia de arte% de sentirse justicados por naturaleza. H de hecho el culto del arte% como la religión en otros tiempos% ofrece a los pri$ilegiados% como dice 8eber% Zuna teodicea de su pri$ilegioG es incluso% sin duda% la forma por e#celencia de la socioicea para los indi$iduos y los grupos que deben su posición social al capital cultural. Por ello se e#plica la $iolencia que suscita el anlisis que actualiza todo esto. &l simple hecho de recordar que lo que se $i$e como un don% o un pri$ilegio de las almas de (lite% un signo de elección% es en realidad el producto de una historia% una historia colecti$a y una historia indi$idual% produce un efecto de desacralización% de desencantamiento o de desmiticación. Así% por un lado est el hecho de la desigual distribución de los medios de acceso a la obra de arte +por ejemplo% a medida que nos acercamos a lo contemporneo% la estructura social del p3blico es ms ele$ada4 el 7useo de Arte 7oderno tiene un p3blico ms *culto*% para decirlo rpidamente% que el Lou$reG y por el otro% el hecho de que el mundo en el cual se produce el arte% por su propia lógica% se aleja a3n ms del mundo com3n. La ruptura% que es sin duda muy antigua% se ha tornado dramtica desde e momento en que el campo artístico ha comenzado a $ol$erse hacia sí mismo y de$enir re"e#i$o% y tiene que $(rselas% adems% con un /991 arte que demanda% para ser percibido y apreciado% que el espectador comprenda que el objeto de ese arte es el arte mismo. 7e parece que una zona del arte contemporneo% la ms a$anzada% no tiene otro objeto que el arte mismo. &l ejemplo ms paradigmtico es sin duda Ie$autour% que tomó por objeto de e#posición el acto de e#posición% el acto de composición de una colección% el acto crítico% el acto artístico mismo% en una obra totalmente re"e#i$a cuyo objeto es el juego artístico mismo. Podría dar otros ejemplos.
Así% las e#pectati$as del p3blico% inclinado a una suerte de academicismo estructural ;en el mejor de los casos% aplica a las obras de arte categorías de percepción producidas e impuestas por la (poca anterior% es decir% hoy% por el impresionismo;% se alejan siempre ms de lo que proponen los artistas que% inmersos en la lógica autónoma del campo% cuestionan sin cesar las categorías de percepción comunes% es decir% los principios de producción del arte anterior. &s posible apoyarse en la constatación de ese desfase% como hacen ciertos sociólogos% para describir las in$estigaciones de $anguardia en nombre del *pueblo* que paga sub$enciones por un arte que no le interesa +y% el colmo del escndalo% que se le impone incluso en la calle y tambi(n en nombre del *ocio* tradicional del pintor y del *placer $isual* que procuraría al espectador +pero Jcul espectadorK o necesariamente el recolector de basura de Bienne. @e puede aparentar un anticonformismo $aliente y denunciar la do#a progresista?modernista pretendidamente dominante y la coalición internacional museo?mercado que fa$orece a una peque!a minoría de artistas internacionales *incapaces de agarrar un pincel* en detrimento de e#celentes artistas franceses% mantenidos al margen del *nue$o arte ocial*. @e puede incluso% para los ms malignos% denunciar la sub$ersión sub$encionada y todas las formas del academicismo antiacad(mico que han hecho posible la re$olución moderna% de 7anet a Iuchamp y ms all4 quiero hablar de las repeticiones interesadas y calculadas% en una palabra% oportunistas% de las rupturas ya efectuadas. Codo esto en nombre de un populismo est(tico que% apoyndose en una sociología mal comprendida de la recepción de las obras de arte% condena las b3squedas de $anguardia cuya $erdadera sociología no comprende. Las re$oluciones especícas% cuyo prototipo es la de 7anet% se hacen% si se puede decir así% contra *el pueblo*% contra el gusto com3n% contra el gran p3blico. H a los críticos o a los sociólogos conser$adores les resulta fcil in$ocar al pueblo para condenar una sub$ersión necesariamente *impopular* o *antipopular* +lo que% como en los tiempos de 7anet% quiere decir en primer lugar *antiburguesa*% /9:1 porque la fuerza de la re$olución conser$adora en materia de arte $iene del hecho de que e#presa ante todo el desconcierto o la a$ersión del p3blico burgu(s de museos y galerías frente a la b3squedas de $anguardia. H ms a3n en un momento en que se ha instaurado una tradición de la re$olución artística +en el seno del campo artístico y se puede disfrazar la condena de la intención re$olucionaria +artísticamente como condena de la impostura en nombre de la idea de la re$olución aut(ntica. @ería necesario e$ocar aquí a un personaje como Xean
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Llegado a este punto% habría que abordar el problema de las relaciones entre el arte y la política que ustedes me han planteado o% ms precisamente% entre el conser$adurismo en materia de arte y el conser$adurismo en materia de política. Ie hecho% cuesta comprender ; tanto a izquierda como a derecha; que ciertas obras políticamente *progresistas* +por su contenido o su intención e#plícita puedan ser est(ticamente conser$adoras mientras que otras obras políticamente *neutras* +formalistas puedan ser est(ticamente progresistas. &so se desprende% de manera e$idente% de la autonomía del campo artístico. 7adame de
un tributo% como dicen los norteamericanos% a un $alor *políticamente correcto*. Pre"unta. Dsted habla de la mirada% del hecho de que se aprecia una obra de arte por la mirada. P.B. Le respondo remiti(ndolo a un libro titulado &4'il u 5uattrocento +un te#to aparecido en las Actes e la recherche en sciences sociales y luego publicado por -allimard% 2) en el cual Ba#andall estudia la g(nesis social de las categorías de percepción artística en el 5uattrocento. Ie (l hay que retener la idea de que la mirada es un producto social habitado por principios de $isión y di$isión socialmente constituidos +que $arían seg3n el se#o% la edad% la (poca% etc. y del que se puede dar cuenta sociológicamente. &n la misma perspecti$a% intento% trabajando sobre 7anet% describir la mirada acad(mica que (l ha destruido. &sa mirada academicista ha sido desechada por la historia del campo artístico% pero toda$ía es posible respaldarse demagógicamente en esta suerte de $isión ortodo#a burguesa para cuestionar el producto de la b3squeda autónoma del arte. Ie allí la ambig[edad del 7useo de Srsay. Pre"unta. Dsted piensa que no hay mirada sensible a priori. /961 P.B.( &s un problema muy difícil. o puedo e$itar pensar que si usted plantea esta pregunta% arraigada sin duda en los recuerdos de su clase de losofía sobre la percepción +en lo que percibimos Jqu( es producto de la construcción intelectualK% Jqu( es efecto directo de la sensaciónK% es porque tiene ganas de que haya algo que no sea reductible a las categorías y la categorización sociales. @e lo digo sin maldad. Pero creo que es necesario recordar constantemente el principio de re"e#i$idad.
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esas cosas que creemos naturales% que quisi(ramos que fueran naturales% ms o menos seg3n nuestra posición en el mundo social% seg3n nuestras disposiciones% muchas de esas cosas son puramente históricas% es decir% puramente arbitrarias% e#isten pero habrían podido no e#istir% son contingentes% sus fundamentos son históricos. Los remito a mi libro -eitaciones pascalianas %29 donde cito un bello te#to en el cual Pascal $a en busca del fundamento 3ltimo de la autoridad de la ley y% de regresión en regresión% llega hasta la arbitrariedad del origen% la *$erdad de la usurpación*. &l arte constituye una ocasión para descubrir muchos fenómenos de este tipo. Eay categorías que no estn fundadas por naturaleza y% en todo caso% si se quiere uni$ersalizarlas% no es en la naturaleza donde hay que apoyarse. Ee aquí lo que hace la tristeza de la sociología. La sociología comparte esta tristeza con el arte contemporneo. &n efecto% el arte contemporneo% al ponerse a sí mismo en cuestión permanentemente% plantea la pregunta acerca de lo que hay bajo los pies de @an
e#istencia% sobre los fundamentos sociales de su e#istencia ;y en ese sentido estn muy pró#imos a los sociólogos;. @i se les remite el problema de su razón de e#istir% es porque se lo plantean% porque dan armas al enemigo y% en cierto modo% colaboran con su propio cuestionamiento. Para terminar rpidamente% quisiera% en un tercer momento% darles algunas herramientas que considero 3tiles para comprender cómo funciona el mundo del arte. &se mundo es un mundo social entre otros% un microcosmos que% tomado del macrocosmos% obedece a leyes sociales que le son propias. &so es lo que signica el t(rmino *autonomía*4 es un mundo que tiene su propia ley (nomos), en el cual hay apuestas sociales% luchas% relaciones de fuerza% capital acumulado +un artista c(lebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede producir /9>1 efectos simbólicos% pero tambi(n económicosG un crítico c(lebre puede hacer el $alor de una obra de arteG un e#perto puede decir lo que es y no es aut(ntico% puede hacer milagros sociales% transformar una cosa que no $ale nada% que est en un des$n% en una obra carísima% etc.. Pero todo lo que ad$iene en ese campo ;capital% luchas% estrategias% etc.; re$iste 0ormas espec#$cas, originales% que no circulan necesariamente en otros microcosmos ni en el macrocosmos social en su conjunto. Por ejemplo% las luchas son esencialmente luchas simbólicas que mo$ilizan instrumentos simbólicos% palabras% formas% etc.% y lo que est en juego es la acumulación de capital simbólico% de cr(dito% por lo que se puede desacreditar a quienes estn ya acreditados +los acad(micos en los tiempos de 7anet. @e dir de tal o cual que est *acabado*% que ha sido *superado*. &l campo es como un juego% pero que no ha sido in$entado por nadie% que ha emergido poco a poco% de manera muy lenta. &se desarrollo histórico $a acompa!ado por una acumulación de saberes% competencias% t(cnicas y procedimientos que lo hacen relati$amente irre$ersible. Eay una acumulación colecti$a de recursos colecti$amente poseídos% y una de las funciones de la institución escolar en todos los campos y en el campo del arte en particular es dar acceso +desigualmente a esos recursos. &sos recursos colecti$os% colecti$amente acumulados% constituyen a la $ez limitaciones y posibilidades. Al igual que un instrumento ;un cla$icordio o un piano;% cierto estado del campo artístico ofrece un teclado de posibilidades pero cierra otras. o se puede hacer todo ;cuartos de tono% por ejemplo;G tampoco se puede hacer cualquier cosa4 hay cosas posibles% probables e imposiblesG pensables e impensables. Eay sistemas de clasicación admitidos ;por g(nero% especialmente;% jerarquías que orientan las elecciones. Iesde mi e#periencia% los tres grandes ;7anet para la pintura% Eeidegger para la losofía% laubert para la literatura; son los que mejor conocen y dominan el teclado% el uni$erso de las posibilidades abiertas ;y
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tambi(n por abrir; en su tiempo. 7e parece que se puede e#traer% si no una ley general% al menos una lección de esas grandes empresas de producción cultural del pasado4 enfrentarse al conjunto de los problemas propuestos por un estado del campo% intentar conciliar cosas inconciliables% rechazar alternati$as absurdas como la oposición entre b3squeda formal y compromiso político. Así es posible obtener un gran (#ito en el dominio de la producción simbólica. &ste uni$erso de obligaciones y posibilidades es tambi(n lo que los lósofos llaman una problemtica% es decir% un conjunto de cuestiones que son de actualidadG y estar en el juego% *en la cosa* ;no estar como /951 perro en misa% a la manera de un aduanero 'ousseau;% es saber no sólo lo que se hace o no se hace ;eso es una $isión mundana que ni siquiera es $lida en materia de moda;% sino saber dónde estn los $erdaderos problemas% y el buen crítico% en mi opinión% es aquel capaz de identicar al que ha identicado los $erdaderos problemas% aquel que% a tra$(s de la frecuentación de las obras y de los artistas% etc.% conoce casi tan bien como un artista el espacio de los posibles y est en condiciones de $er enseguida lo que ya ha sido hecho% de identicar cínicos u oportunistas% etc. &n ese juego% la gente ocupa posiciones que estn determinadas% en gran parte% por la importancia de su capital simbólico de reconocimiento% de notoriedad ;capital distribuido desigualmente entre los diferentes artistas;. Eay% pues% una estructura de la distribución de ese capital que% a tra$(s de la posición que cada artista ocupa en esa estructura +la de dominante o dominado% etc.% *determina* u orienta las estrategias de los diferentes artistas a tra$(s% especialmente% de la percepción que cada artista puede tener de su propio espacio. Dstedes me preguntan4 Jqui(n hace al artistaK &$identemente% no es el artista quien hace al artista sino el campo% el conjunto del juego. Por el hecho de que trastoca todas las tablas de $alores% todos los principios de e$aluación% el re$olucionario est condenado a encontrarse solo. Oui(n $a a decir que 7anet es un artista cuando cuestiona radicalmente los principios seg3n los cuales se determina qui(n es artista y qui(n no lo es. &s la soledad del heresiarca% del fundador de la herejía4 no tiene legitimidad sino en sí mismo. JOui(n hace entonces al artista% qu( es lo que hace el $alor del artistaK &s el uni$erso artístico% no el artista mismo. H lle$ado al e#tremo4 Jqu( es lo que hace la obra de arteK ;esto seguramente desencantar a los que creen en la singularidad del artista;. &s% en 3ltima instancia% el juego mismo el que hace al jugador dndole el uni$erso de las jugadas posibles y los instrumentos para jugarlas. &l segundo instrumento que hay que tener es aquello que llamo habitus, el hecho de que los *indi$iduos* son tambi(n el producto de condiciones sociales% históricas% etc. H que tienen disposiciones +maneras de ser
permanentes% la mirada% categorías de percepción y esquemas +estructuras de in$ención% modos de pensamiento% etc. que estn ligados a sus trayectorias +a su origen social% a sus trayectorias escolares% a los tipos de escuela por los cuales han pasado. Por ejemplo% es importante saber que una parte de sus propiedades est ligada a la posición de su escuela en el espacio de las escuelas de Bellas Artes% espacio e$identemente jerrquico en la medida en que lo que ustedes son y hacen est determinado /:01 por la posición que ocupan en el juego y por las disposiciones que han tomado en ese juego. \ltima cosa4 lo que llamo el espacio de los posibles se dene en la relación entre el habitus como sistema de disposiciones ligado a una trayectoria social y un campo. Iel mismo modo que Balzac no podía in$entar el monólogo interior% no podemos saltar por encima de nuestro tiempoG estamos determinados por el espacio de los posibles ofrecido por el campo en un momento dado del tiempo y aprehendido a tra$(s de las lentes de un habitus. Pero es tambi(n en la relación entre el habitus destinado y consagrado al campo como se engendra esta suerte de pasión por el juego +fundamento del inter(s por lo que est en juego que llamo illusio, la creencia fundamental de que el juego $ale la pena% de que merece ser jugado y es bastante ms fuerte que *el deseo de gloria* que e$ocaba una de sus preguntas +la :.
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+como el modisto que pone su rma en un perfume o un bidet ;es un ejemplo real;% *creando* así un producto cuyo precio de mercado no coincide con el costo de producción% tiene de alguna manera un mandato de todo un grupo para realizar un acto mgico que quedaría despro$isto de sentido y de ecacia sin toda la tradición de la que resulta su gesto% sin el uni$erso de /:)1 los celebrantes y los creyentes que le dan sentido y $alor porque tambi(n son producto de esa tradición. Pienso e$identemente en los curadores de museos% en los críticos% en los acionados de arte de $anguardia% en todos los que% de una manera u otra% tienen algo que $er con el juego del arte en ese momento. &s e$idente que el recolector de basura de Bienne% inmortalizado por Iario -amboni% pero tambi(n% muy probablemente% el conserje o el guardia del museo o incluso alg3n miembro de la familia del artista que tu$o que ordenar su estudio en $ista de una mudanza% habría echado a la basura uno u otro de los reay mae hoy inmortalizados por la historia del arte. &n efecto% se est allí en el punto en que la distancia entre el juego artístico del artista que produce para otros artistas +o asimilados y el p3blico profano es m#ima. &s decir que el reay mae no est ya hecho cuando se presenta delante del espectador. &st por hacerse y compete al espectador terminar el trabajo que el artista ha comenzado% y que no sería nada ms que un objeto ordinario del mundo ordinario% incluso un detritus banal y $ulgar +pienso en esos artistas que e#ponen objetos 3itsch sin la contribución de los *que miran*4 quienes% seg3n Iuchamp% *hacen los cuadros*. &n cuanto a los *que miran*% Jcómo ol$idar que son productos históricos de la educación familiar y escolar% y de los museos donde se adquiere la disposición artística% y que se necesitan siglos para producir un artista como Iuchamp y un esteta capaz de apreciar sincera e ingenuamente sus produccionesK &sta idea% indiscutible% de que el reay mae como límite de la obra de arte ;por lo tanto la obra de arte misma; es producto de un trabajo colectivo e hist"rico no debería desesperar o decepcionar a quienes estn desesperadamente ligados a la creencia en la unicidad del *creador* y el acto de creación% $ieja mitología de la cual debemos hacer el duelo% como de tantas otras que la ciencia ha desechado. /:21
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). *os museos + su p,blico La estadística re$ela que el acceso a las obras culturales es el pri$ilegio de la clase culta. Pero ese pri$ilegio tiene todas las apariencias de la legitimidad% puesto que los 3nicos e#cluidos son los que se e#cluyen. Iado que nada es ms accesible que un museo y que los obstculos económicos apreciables en otros mbitos son allí escasos% al parecer se justicaría in$ocar la desigualdad natural de las *necesidades culturales*. @in embargo% el carcter autodestructi$o de esta ideología salta a la $ista4 Jqu( son esas necesidades que no podrían e#istir en estado $irtual ya que% en esta materia% la intención sólo e#iste como tal si se realiza y se realiza si e#isteK Eablar de *necesidades culturales* sin recordar que% a diferencia de las *necesidades primarias*% son el producto de la educación% es disimular que las desigualdades frente a las obras culturales son un aspecto de las desigualdades frente a la escuela% que crea la necesidad cultural al mismo tiempo que da y dene los medios para satisfacerla. &n mayo y junio 3ltimos se ha lle$ado a cabo una in$estigación en una $eintena de museos franceses. Ee aquí algunas constataciones que se desprenden de los primeros resultados. La proporción de las diferentes categorías sociales que integran el p3blico de los museos aparece in$ertida respecto de su distribución en la sociedad global% siendo las clases sociales ms fa$orecidas las ms fuertemente representadas. 7s signicati$a a3n es la distribución del p3blico seg3n el ni$el de instrucción% que muestra que el $isitante predominante es el estudiante de la escuela secundaria y que la estructura de los p3blicos de los museos es muy parecida a la estructura de la población estudiantil distribuida seg3n el origen social. La e#istencia de una relación tan brutal entre la instrucción y la frecuentación de los museos basta para demostrar que sólo la escuela puede crear o desarrollar +seg3n el caso la aspiración a la cultura% incluso la menos escolar. La comparación de la estructura del p3blico en período normal y en período de $acaciones re$ela que% mientras que la cantidad de $isitantes de las clases bajas es la misma en los dos casos +lo que resulta comprensible /::1 ya que se trata de un p3blico casi e#clusi$amente local), los $isitantes de las clases medias y altas son mucho ms numerosos% en cifras absolutas y relati$as% durante las $acaciones. La frecuentación de los museos est% pues% muy ligada a las posibilidades de hacer turismo% repartidas muy desigualmente seg3n las clases sociales porque a su $ez dependen de los ingresos4 a primera $ista% parece que las desigualdades% ya muy marcadas% que separan las clases sociales en lo que concierne a las $acaciones% su duración y su destino% son ms tajantes a3n cuando se
considera la utilización del tiempo libre con nes *culturales*. La proporción de la gente que dice haber ido al museo porque tiene la costumbre de $isitar los museos de las ciudades o de la región que recorre crece de modo notable a medida que se asciende en la jerarquía social% lo que parece indicar que el turismo se concibe con ms frecuencia como una empresa cultural a medida que se asciende en dicha jerarquía. 7enos asociada al turismo que la de los sujetos de las clases fa$orecidas% la $isita de los indi$iduos de las clases bajas responde con mayor frecuencia a la inquietud por acompa!ar a los ni!os4 por eso se hace en general el domingo +en casi la mitad de los casos y en familia +en ms de un tercio de los casos.2F Por el contrario% la proporción de las $isitas familiares y dominicales +muy numerosas en cifras absolutas disminuye a medida que se asciende en la jerarquía social% y la elección del día es azarosa entre los cuadros superiores. As#, la mayor#a e los museos tienen, e hecho, os p;blicos: por un lao, un p;blico local (que constituye una parte más o menos importante el p;blico total, seg;n la 0uerza e la atracci"n tur#stica ejercia por el museo) con0ormao por una proporci"n relativamente más elevaa e iniviuos e las clases bajas, originaria e las peque
/:F1
*A CARENCIA !E *A ESCUE*A Ie todos los factores que act3an sobre el consumo cultural% el ni$el cultural +medido por los diplomas otorgados y el turismo parecen ser los ms importantes. &s necesario obser$ar que no son independientes4 la frecuencia y la e#tensión de los desplazamientos estn relacionadas con el ni$el de instrucción por la mediación de la profesión y los ingresos que ella procuraG recíprocamente% el estilo de turismo y la incidencia que tienen en (l los consumos culturales ms o menos ele$ados parecen ser función del 25 i !ien la proporci2n de las entradas $ratuitas decrece a medida 0ue uno se ele4a en la 3erar0u@a social, no se puede concluir 0ue la $ratuidad fa4orezca automticamente el acceso de las clases !a3as al museo, o 0ue las razones econ2micas sean uno de los o!stculos importantes para la frecuentaci2n de los museosN de hecho, el domin$o suele ser el d@a $ratuito las 4isitas de las clases !a3as son ms frecuentes ese d@a, incluso en a0uellos casos en 0ue la entrada no es $ratuita. 26 er@a fcil mostrar 0ue estos dos p!licos estn separados por la misma diferencia sistemtica tanto en el ni4el de las actitudes respecto del museo como en el orden de las preferencias estéticas. Todo parece indicar 0ue las diferentes acciones destinadas a atraer un nue4o p!lico #pu!licidad, e9posiciones temporarias, etc.& tienen por efecto reforzar la participaci2n de las clases a ms representadas antes 0ue incrementar realmente el porcenta3e del p!lico popular.
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ni$el cultural. &s decir que quienes tienen ocasiones ms numerosas% asiduas y prolongadas de frecuentar los museos son quienes estn ms inclinados a hacerlo% y $ice$ersa. Wsta es una de las con"uencias que hacen que en materia de cultura las $entajas y las des$entajas sean acumulati$as. &n efecto% los indi$iduos con mayor ni$el de instrucción tienen ms probabilidades de haber crecido en un medio culti$ado. 2= Ahora bien% en ese mbito% el rol de los estímulos difusos del medio es determinante. @i la mayor parte de los $isitantes han hecho su primera $isita al museo antes de los )F a!os% la proporción relati$a de las $isitas precoces crece regularmente a medida que se asciende en la jerarquía social. Ie manera general% si la acción indirecta de la escuela +en tanto creadora de esta disposición general ante los bienes culturales que dene la actitud culta sigue siendo determinante% la acción directa +bajo la forma de la ense!anza artística es d(bil ya que los sujetos que dicen haber descubierto el museo gracias a la escuela constituyen menos de un cuarto del p3blico. H% de hecho% la ense!anza artística ocupa un espacio muy reducido tanto en la escuela primaria corno en la secundaria. &sta carencia debe ser imputada ms bien a obstculos materiales e institucionales que a la indiferencia de los docentes% quienes en efecto conforman una parte importante del p3blico de los museos% lo que supone una tasa muy ele$ada de frecuentación dada la d(bil importancia num(rica de la categoría. &l escaso lugar que se le otorga a la historia del arte en los programasG la Das encuestas en el medio estudiantil muestran 0ue la profesi2n del padre del estudiante est si$nificati4amente li$ada a la profesi2n al ni4el de instrucci2n de la madre, a la profesi2n al ni4el de instrucci2n del a!uelo paterno e, incluso, a la residencia en una $ran ciudad 0ue, sin lu$ar a dudas, incrementa las posi!ilidades de acceso a la cultura. Cf. P. Bourdieu H.-C. Passeron, $es 2éritiers #Par@s, %inuit, 1*6& $os herederos. $os estudiantes y la cultura! Buenos Aires, i$lo ;;', )77+= $es 3tudiants et leurs études #Par@s, %outon, 1*6&. 28 ada la tasa ele4ada de no respuestas, estas conclusiones de!en ser interpretadas con prudencia. 27
jerarquía establecida entre los docentes ;reconocida tanto por la administración y los profesores como por los alumnos y los padres; que ubica el dibujo y la m3sica en el 3ltimo rangoG las resistencias que los padres% cuidadosos de la rentabilidad de los estudios% oponen a todas las tentati$as +fcilmente consideradas como subterfugios de la pereza de los maestros para desarrollar el inter(s artístico4 todo esto bastaría para desalentar las buenas $oluntades% sin contar la falta de espacio y de material% aparatos de proyección% tocadiscos% etc. &a carencia e la escuela es más lamentable a;n si se consiera que s"lo una instituci"n cuya 0unci"n espec#$ca consiste en transmitir al mayor n;mero e personas las actitues y las aptitues que hacen al hombre cultivao 25 por#a compensar (al menos parcialmente) las esventajas e los que no encuentran en su meio 0amiliar el est#mulo e la práctica cultural.
*AS PERSNAS !ESP*A-A!AS *ER *AS BRAS /0S ACCESIB*ES @e $e% por numerosos índices% que los indi$iduos de las clases ms desfa$orecidas que se arriesgan a $isitar los museos se sienten fuera de lugar% /:=1 faltos de preparación. ada se ha hecho +o muy poco para que la $isita sea ms agradable y las obras e#puestas% ms accesibles. @e puede suponer que el desconcierto de los sujetos menos preparados frente a las dicultades de las obras podría minimizarse con un esfuerzo por mejorar la presentación y% ms precisamente% por proporcionar los instrumentos indispensables para una contemplación adecuada. 7s de la mitad de los sujetos recurren a las indicaciones ubicadas junto a los cuadros% y entre ellos es mucho mayor la proporción de indi$iduos de las clases bajas% pues los de las clases medias y superiores disponen con ms frecuencia de recursos para adquirir folletos% guías y catlogos. Las clases superiores utilizan ms las guías y sobre todo la Gu#a azul. @e puede suponer que la falta de preparación e#plica ;tanto como las razones económicas; el hecho de que las clases bajas dispongan tambi(n de pocos recursos para las ayudas au#iliares de la contemplación artística. 90 &o que se espera e un programa cultural quea e mani$esto en el eseo, masivamente e%presao, e isponer e carteles que proporcionen aclaraciones sobre las obras presentaas= esta e%pectativa es mayor entre los sujetos menos cultivaos. 5ue la iea e un recorrio >jalonao> en su totalia por ?echas que inican las etapas sea también aprobaa por casi s lo 0ue constitue la acci#n indirecta de la escuela por oposici2n a la acci2n de estimulaci2n directa e inmediata de tal o cual prctica cultural. 30 'ncluso, para reducir el sentimiento de desorientaci2n, se podr@a entre$ar un catlo$o en la entrada #cuando e9ista& para ser restituido a la salida, como se hace en ciertos pa@ses. 29
Pierre Bourdieu 3 EL 'E4I56 '6IAL 5EL 78'46 os tercios e los sujetos emuestra cuán necesaria es la ayua peag"gica en las visitas .9)
!E* /BI*IARI A *A PINTURA @in embargo% no hay que creer que la dicultad objeti$a de las obras de un museo +o% si se quiere% el ni$el de la oferta cultural propuesta por el museo para el consumo depende sólo de la presentación de las obras% es decir% principalmente% del curador y de los medios ;con frecuencia irrisorios; que le son otorgados. 92 Iepende tambi(n de la naturaleza de las obras presentadas4 la cantidad de sujetos atraídos e#clusi$amente por objetos históricos o folclóricos% cermicas o mobiliario% decrece de modo regular y acentuado de las clases bajas a las clases medias y altas. Por otra /:>1 parte% es e$idente que la e#hibición de obras culturales ms accesibles que la pintura atrae ms a las clases inferiores y% sobre todo% medias. @e puede suponer que los museos que yu#taponen obras de di$ersos órdenes% desde la pintura hasta el mobiliario% tienen en realidad dos p3blicos +o ms que dieren por su composición social y por sus gustos. Por ejemplo% el mobiliario% que forma parte de las e#periencias y de los intereses est(ticos ms cotidianos% puede% mejor que la pintura ;para la cual no siempre se est preparado;% atraer a las clases medias% en las que desde hace algunos a!os se ha desarrollado el gusto por la decoración de la $i$ienda. Iel mismo modo% como lo atestigua la difusión de las re$istas de di$ulgación histórica% los objetos históricos o folclóricos pueden satisfacer una demanda relati$amente importante en esas clases. Ie ello se deri$a que los museos consagrados a determinado tipo de obras estn en condiciones de atraer un p3blico nue$o si a las obras ya e#puestas agregan otras que satisfagan el gusto de otro p3blico. @e puede incluso suponer que este nue$o p3blico podría% a condición de que sea ayudado% acceder a obras que no constituían el objeti$o inicial de su $isita.
AU/ENTAR *A RECUENTACIÓN Ie estos anlisis se deri$a que es posible construir un modelo del consumo cultural que permita pre$er cul ser% cualitati$a y cuantitati$amente% el p3blico de los museos partiendo de la hipótesis de que no se haría nada para actuar sobre las e#pectati$as actuales del p3blico +es decir% sobre la demanda y sobre los museos mismos +es decir% sobre la oferta. Io era posi!le introducir en una encuesta 0ue s2lo pod@a lle4arse a ca!o con el acuerdo de los curadores pre$untas ms directas so!re la presentaci2n del museo. Das entre4istas li!res muestran 0ue las e9pectati4as del p!lico estn le3os de 4erse satisfechas por la calidad de la presentaci2n actual. 32 s e4idente 0ue un museo puede presentar 4arios ni4eles de oferta 0ue, al mismo tiempo, su p!lico puede ser ms o menos diferenciado socialmente. 31
&n efecto% si es $erdad que la frecuentación de los museos% y ms particularmente de los museos de pintura% est ligada de manera directa y estrecha con el ni$el de instrucción y el turismo% de ello se sigue% por ejemplo% que el p3blico debería incrementarse a medida que la escolarización prolongada se e#tendiera a nue$as capas sociales y que el turismo +cuyo desarrollo depende del aumento del tiempo libre y el aumento de los ingresos se $ol$iera una prctica ms frecuente y general. Pero este modelo debe tambi(n permitir determinar las acciones ms adecuadas para incrementar el p3blico de los museos al menor costo% sea intensicando la prctica de quienes ya los frecuentan o atrayendo a nue$as capas sociales. @i es $erdad que la prctica cultural se relaciona estrechamente con el ni$el de instrucción% es e$idente que ele$ar la demanda lle$a a ele$ar el ni$el de instrucción% la educación artística% es decir% la acción directa de /:51 la escuela% lo que de todos modos deja pendiente la acción indirecta de la ense!anza. La acción sobre la oferta no puede reemplazar la acción ;fundamental ; sobre la demanda% y sólo puede haber una función de facilitación +que reduzca la separación entre oferta y demanda% entre el ni$el cultural objeti$o de las obras ofrecidas y el ni$el de las e#pectati$as +creadas por la educación. @i% por ejemplo% la presentación de obras de diferentes ni$eles permite atraer un nue$o p3blico% el esfuerzo por reducir la dicultad de las obras presentadas +es decir% bajar el ni$el de la oferta proporcionando a todos los $isitantes ;y sobre todo a la fracción menos culti$ada; las ayudas indispensables para la contemplación puede facilitar a quienes ya $an al museo una relación ms intensa con las obras. @in embargo% no hay que esperar que tal acción logre superar las resistencias y reticencias% la mayoría de las $eces inspiradas por el sentimiento de ineptitud y% el t(rmino no es demasiado fuerte% de indignidad que e#perimentan tan $i$amente quienes no han penetrado jams en esos altos lugares de la cultura por temor a sentirse fuera de lugar. /F01
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2. El campesino + la 3oto"ra34a 6ierre Bourieu y -arie!laire Bourieu
Oue la fotografía y% ms precisamente% la prctica fotogrca% ocupen un lugar tan reducido en el medio campesino% Jse debe a la ignorancia% $inculada a la escasa información sobre las t(cnicas modernas% o a una $oluntad de ignorar% es decir% a una $erdadera elección cultural que es preciso entender en relación con los $alores propios de la sociedad campesinaK &n esta 3ltima hipótesis% la historia de una t(cnica que contradice lo ms esencial de esos $alores Jno corre el riesgo de re$elar aquello que hace la esencia de la moral campesinaK La imagen fotogrca aparece muy pronto% mucho antes que la prctica% introducida por la gente del burgo predispuesta a jugar el rol de mediador entre los campesinos de los caseríos y la ciudad. 99 @i el uso se impone rpidamente como una obligación% sobre todo con moti$o de los casamientos% es porque la fotografía $iene a cumplir funciones /F21 pree#istentes a su introducción. &n efecto% la fotografía aparece desde el origen como el acompa!amiento obligado de las grandes ceremonias de la $ida familiar y colecti$a. @i se admite% con Iur,heim% que la esta tiene por función re$italizar el grupo% se comprende que la fotografía se le asocie% ya que proporciona el medio de eternizar y solemnizar esos momentos culminantes de la $ida social donde el grupo rearma su unidad. &n el caso del casamiento% por ejemplo% la imagen que ja para la eternidad al grupo reunido ;o mejor% la reunión de dos grupos; se inscribe de manera n raz2n de la dualidad de su estructura, la aldea de Des0uire #en Bearne& presenta!a una 4erdadera situaci2n e9perimental, 0ue permite estudiar la difusi2n de una técnica moderna en un medio campesino analizar las relaciones entre la ur!anizaci2n la aparici2n o el incremento de la prctica foto$rfica. %u marcada desde los puntos de 4ista ecol2$ico morfol2$ico #el tamaOo de la familia es mucho ms $rande en los caser@os&, la oposici2n entre el !ur$o #)6 ha!itantes en 1*& los caser@os #17*7 ha!itantes& domina todos los aspectos de la 4ida aldeana, en primer lu$ar la 4ida econ2mica. A partir de 1*1+, el !ur$o asume todas las funciones ur!anas: es el lu$ar de residencia de los 3u!ilados, funcionarios miem!ros de las profesiones li!erales #,) de los 3efes de familia&, de los artesanos los comerciantes #E6,6&N los tra!a3adores a$r@colas, o!reros propietarios son una @nfima minor@a #11,&, mientras 0ue constituen la casi totalidad #++,+& de la po!laci2n de los caser@os. ntre las ltimas casas del !ur$o en las 0ue se ha!la francés las primeras $ran3as, distantes apenas una centena de metros, en las 0ue se ha!la !earnés, considerada por los aldeanos como una len$ua inferior 4ul$ar, pasa una 4erdadera frontera cultural, la 0ue separa a los aldeanos con pretensiones ciudadanas de los campesinos de los caser@os, li$ados o encadenados a sus tradiciones frecuentemente considerados, por ello, atrasados #se encontrar un anlisis ms profundo de esta oposici2n en "Celi!at et condition pasanne", 1tudes rurales *4-5i+! a!ril-septiem!re 1*6), pp. E)-1E&.
necesaria en un ritual cuya función es consagrar% es decir% sancionar y santicar% la unión de dos grupos a tra$(s de la unión de dos indi$iduos. @in duda% no es por azar que el orden en el cual se introduce la fotografía en el ritual de las ceremonias se corresponda con la importancia social de cada una de ellas. Da ms anti$ua, la ms tradicional, e9plica H.-P. A... #nacido en 1++, en Des0uire&, es la foto$raf@a de casamiento: "Da primera 4ez 0ue asist@ a una !oda de la 0ue se tomaron fotos delante de la i$lesia de!i2 de ser en 1*7E. ra la !oda de uno del campo 0ue ten@a parientes en la ciudad. l fot2$rafo los hizo poner so!re las escaleras de la i$lesia, all, ha!r@a al$unos 0ue esta!an sentados otros 0ue esta!an de pie atrsN ha!@a preparado !ancos, alfom!ras, para 0ue no se ensuciaran. Io ha!@a autos entonces. a!@a 4enido con un coche. emos ha!lado mucho. ra un norteamericano #anti$uo emi$rado de América&, D..., de la familia Hu..., casado con la heredera de Hu... ra un $ran casamiento, él 4en@a de América. e pasea!a con una pe0ueOa e$ua, la cadena de oro so!re el chaleco. s la primera 0ue o me acuerdo, 0uizs ha!@a ha!ido otras, Qpero a0uella impresion2 !astanteR QDos mu 4ie3os no conoc@an eso, noR #...& espués, los mismos fot2$rafos se acerca!an cuando sa!@an 0ue ha!@a una !oda #...&. llos se presenta!an, no era el interesado el 0ue ped@a. Ahora uno les dice. Pero eso comenz2 so!re todo después del 1, en 1*1*, con el fin de la $uerra. Da costum!re de ir a hacerse foto$rafiar a Pau data tam!ién de ese momento #...& ra el fot2$rafo el 0ue 4en@a, el 0ue se ofrec@aN si no, 0uiz no lo hu!ieran llamado. Pero una 4ez 0ue esta!a all, no se anima!an a decir no. n ese entonces no ha!@a nada demasiado caro".
La fotografía de boda se ha impuesto con tanta rapidez porque ha encontrado sus condiciones sociales de e#istencia4 el gasto y el despilfarro /F91 forman parte de la conducta de la esta y% en particular% los gastos ostentosos a los cuales nadie sabría sustraerse sin faltar al honor. sas fotos, los primeros tiempos, el fot2$rafo pasa!a para 4er 0uién 0uer@a, pre$unta!a los nom!res lue$o las en4ia!a. a!@a 0ue pa$ar antes. Q5hR Io era mu caro, no. ran dos francos por persona. S nadie se anima!a a ne$arse. S no, esta!an contentos de tener después la !oda entre ellos. l ca!allero pa$a!a la foto a la dama, era normal entonces. #H.-P. A.& Da foto de $rupo es o!li$atoria, el 0ue no la comprara pasar@a por tacaOo *picheprim+ . er@a una afrenta para los 0ue lo han in4itado. er@a no tomarlos en cuenta. n la mesa, uno est en primer plano, no puede decir "no". #H. B.&
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La compra de la fotografía es un homenaje que se rinde a quienes han in$itado a la esta. La fotografía es el objeto de intercambios regladosG ingresa en el circuito de los dones y los contradones obligatorios a los que dan lugar el casamiento y ciertas ceremonias. &l fotógrafo ocial es un ociante cuya presencia sanciona la solemnidad del ritoG puede estar acompa!ado o secundado por el fotógrafo acionado% pero jams ser reemplazado por (l.9: Da foto$raf@a marca la transici2n entre el ritual reli$ioso el ritual profano. Da !oda es foto$rafiada en el portal de la i$lesia. 34
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'eci(n hacia )590 aparecieron las fotografías de primera comunión% y las fotografías de bautismo son toda$ía ms recientes y ms raras. Iesde hace algunos a!os% los campesinos apro$echan a los fotógrafos que llegan durante los comicios para hacerse fotografíar con sus animales% pero son la e#cepción. Para los bautismos% cuyas ceremonias son siempre ms íntimas y re3nen sólo a los parientes pró#imos% la fotografía es e#cepcional. @in embargo% la primera comunión es una ocasión para que muchas mujeres hagan fotografíar a sus hijosG 9F la madre que act3a así gana cada $ez ms aprobación a medida que crece la importancia social de los ni!os. &n la antigua sociedad% el ni!o no era el centro de las miradas% como ocurre hoy. Las grandes estas y las ceremonias de la $ida aldeana eran sobre todo asuntos de adultos y sólo a partir de )5:F las estas de los ni!os +la a$idad o la primera comunión% por ejemplo han ganado /F:1 importancia. A medida que la sociedad les otorga ms lugar a los ni!os% y% al mismo tiempo% a la mujer en cuanto madre% la costumbre de hacerlos fotograar se refuerza. &n la colección de un peque!o campesino de los caseríos +B. 7.% los retratos de los ni!os constituyen la mitad de las fotografías posteriores a )5:F% mientras que en la colección anterior a )595 estn prcticamente ausentes +sólo hay tres fotos. Anta!o se fotograaba sobre todo a los adultos% en segundo lugar a los grupos familiares que reunían a padres e hijos y e#cepcionalmente a los ni!os solos. Eoy ocurre a la in$ersa. La fotografía de los ni!os se admite% en gran parte% porque tiene una función social. La di$isión del trabajo entre los se#os conere a la mujer la tarea de mantener las relaciones con los miembros del grupo que $i$en lejos y% en primer lugar% con su propia familia.
conoce su ocio y no se dispone de elementos de comparación. La fotografía sólo debe proporcionar una representación bastante el y precisa que permita el reconocimiento. @e procede a una inspección metódica y una obser$ación prolongada% seg3n la lógica misma que domina el conocimiento del otro en la $ida cotidianaG la confrontación de los saberes y de las e#periencias permite situar a cada persona por referencia a su linaje y% con frecuencia% la lectura de las $iejas fotografías parece un curso de genealogía cuando la madre% especialista en la materia% reere a los ni!os las relaciones que los unen a cada una de las personas fotograadas. Pero ante todo% inquieta saber qui(n asistía a la ceremonia% cómo estaban constituidas las parejasG se analiza el campo de las relaciones sociales de cada familiaG se obser$an las ausencias% /FF1 índices de desa$enencias% y las presencias que hacen honor. Para cada in$itado% la fotografía es como un trofeo% índice y fuente de proyección social /*uno est orgulloso de mostrar qui(n estaba en el casamiento* +X. L.1G para la familia de los no$ios y para los no$ios mismos% testimonia el rango familiar rememorando la cantidad y calidad de los in$itados4 los in$itados de B. 7.% hijo de una *peque!a casa* de los caseríos% son en su mayoría parientes y $ecinos% seg3n el principio de selección tradicional% mientras que en la boda de X. B.% ciudadano acomodado% junto con los in$itados estipulados% aparecen los *compa!eros* del esposo e incluso de la esposa. &n resumen% la fotografía de casamiento es un $erdadero sociograma y es leída como tal. La fotografía de las grandes ceremonias es posible porque ;y sólo porque; ja conductas socialmente aprobadas y regladas% es decir% solemnizadas. ada puee ser fotograado fuera de lo que ebe ser fotograado.9= La ceremonia puede ser fotograada porque escapa de la rutina cotidiana y debe ser fotograada porque encarna la imagen que el grupo espera dar de sí en cuanto grupo. @e fotografía lo que el lector de la fotografía aprehende4 no son% propiamente hablando% indi$iduos en su particularidad singular% sino roles sociales ;el no$io% el que toma la primera comunión% el militar; o relaciones sociales ;el tío de Am(rica o la tía de @au$agnon;. Por ejemplo% la colección de B. 7. contiene una foto que ilustra perfectamente el primer tipo4 representa al cu!ado del padre de B. 7. con uniforme de $igilante4 la gorra de policía sobre la cabeza% la camisa blanca de cuello recto con una corbata anudada a cuadros blancos% el capote escotado sin solapa% sobre el pecho la placa con el n3mero :=)% el chaleco cerrado y adornado con botones dorados% la cadena de reloj $isibleG posa de pie% la mano derecha apoyada sobre un asiento de estilo oriental. Lo que la hija emigrada en$iaba a su familia no era la fotografía de su "Io, el fot2$rafo no toma 3ams foto$raf@as del !aile. so no tiene nin$n 4alor para la $ente. So no las he 4isto 3ams." #H. D.& 37
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marido sino el símbolo de su (#ito social. 9> Qlustración del segundo tipo4 una fotografía que ha sido tomada en ocasión de una estadía en Lesquire del cu!ado de B. 7.% y que solemniza el encuentro de las dos familias uniendo tíos y sobrinas% tías y sobrinos.
la comunidad% en tanto que momento obligado del ritual social% la prctica fotogrca ha sido en un principio asunto de acionados aislados% todos ellos miembros de la burguesía aldeana. /F=1 n mis tiempos, s2lo hac@a fotos el dueOo del castillo al$unos 6emplegats6 #empleados&: recaudador, inspector de las contri!uciones, maestros el doctor Co... #H.-P. A.&
Qncluso en la actualidad% mientras entre los campesinos de los caseríos no hay ms que un fotógrafo ;toda$ía jo$en y soltero;% en el burgo e#iste un peque!o n3mero de acionados ms o menos acti$os. @i bien depende fuertemente del ingreso% la prctica fotogrca tambi(n mantiene una relación maniesta con la residencia% mediada por el grado de adhesión a los $alores urbanos. Ie hecho% nada sería ms falso que pretender e#plicar la rareza de la prctica fotogrca en medios campesinos por simples determinismos negati$os. i los obstculos económicos% tales como el precio de los equipos% ni los obstculos t(cnicos% ni siquiera la escasa información pueden dar razón del fenómeno. @i los campesinos no usan ni pueden usar la fotografía ms que corno consumidores y como consumidores selecti$os es porque el sistema de $alores del cual participan y que tiene por foco una cierta imagen del campesino cabal les prohíbe de$enir productores. La fotografía se considera un lujo% en primer lugar% porque el ethos campesino aprueba los gastos destinados a la ampliación del patrimonio o la modernización de las herramientas antes que al consumo. &s que% en general% todo gasto que no est sancionado por la tradición se considera despilfarro. Pero hay ms4 la inno$ación es siempre sospechosa a los ojos del grupo% y no solamente en sí misma% es decir% en cuanto pone en entredicho la tradición. @e tiende a $er en ella la e#presión de una $oluntad de distinguirse% de singularizarse% de deslumbrar y de humillar a los otros. Atenta contra el principio que domina toda la e#istencia social y que no tiene nada que $er con el igualitarismo. Ie hecho% la ironía% la burla y el chisme tienen por función llamar al orden% es decir% a la conformidad y la uniformidad a aquel que% por su conducta inno$adora% parece dar una lección o lanzar un desafío a toda la comunidad. 7s all de cul sea su intención% siempre resultar sospechosa. Qn$ocando la e#periencia pasada y tomando a todos los otros como testigos% se negar que la inno$ación introducida responde a una necesidad real% por lo que sólo puede ser ostentosa. @in embargo% la reprobación colecti$a se matiza seg3n la naturaleza de la inno$ación y el dominio en el que inter$iene. 1 apariencias% inspirarse en razones ms loables% como la $oluntad de incrementar el
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$alor del patrimonioG aunque traicione la tradición campesina% sigue siendo campesino. Adems% la condena moral puede adoptar la apariencia del escepticismo del t(cnico y del hombre de e#periencia4 la sanción de la empresa $endr de las cosas mismas. Ie un modo u otro% porque da pie al fracaso o al ridículo% el inno$ador suscita respeto. Por el contrario% la comunidad e#perimenta como desafío y desautorización la inno$ación de la que sospecha que carece de justicación racional o razonable. &s que la conducta ostentadora o percibida como tal% a la manera de un don que e#cluye todo contradon% ubica al grupo en situación de inferioridad y se $i$e como afrenta% sinti(ndose cada uno herido en su autoestima. &n ese caso% la reprobación y la represión son inmediatas y despiadadas. *MWl se la creeN JPor qui(n se tomaK* &n calidad de signo de estatus% la prctica fotogrca e#presa el esfuerzo por escapar de su rango. A la $oluntad de distinguirse se opone entonces el recuerdo de los orígenes comunes4 *osotros sabemos de dónde sale*. *M@u padre ha lle$ado zuecosN. :) Da prctica de la foto$raf@a, lu3o fr@4olo, ser@a, para un campesino, un !ar!arismo rid@culoN dedicarse a esta fantas@a ser@a un poco como ir, en las noches de 4erano, a pasear en compaO@a de su mu3er, como hacen los 3u!ilados del !ur$o. "s !ueno para los 4eraneantesN son cosas de la ciudad. >n campesino 0ue se paseara con su m0uina foto$rfica ser@a un seOor fracasado #u moussu manuant+7 ha 0ue tener las manos finas para mane3ar esos aparatos. LS la plataM s caro. esultan caro s esos pertrechos." #. %.&
Asociada a la $ida ciudadana% la prctica de la fotografía se toma como una manifestación de la $oluntad de jugar al ciudadano% de *ense!orearse* (moussureya). &n consecuencia% aparece como el gesto renegado del ad$enedizo. *&nse!orearse* (en!moussuris) es faltar doblemente a los imperati$os fundamentales de la moral campesina. &n efecto% es singularizarse negndose en cuanto miembro del grupo y en cuanto campesino. :2 /F51 @e admite que el ciudadano aut(ntico% totalmente e#tra!o al grupo% haga fotografía porque eso forma parte de la imagen estereotipada que se tiene de (l. La cmara fotogrca es uno de los atributos del *$eraneante* (lou bacancié). &l campesino se presta% no sin ironía% a sus fantasías y posa delante de la yunta pensando4 TCienen tiempo que perder y dinero para gastar*. @e es mucho menos tolerante con los nati$os de la aldea que $uel$en a la ciudadG y menos toda$ía con los "QKuiere hacer fotosR Qe enseOorea tremendamenteR QUa a foto$rafiar las 4acas el chi0ueroR" "ar@a me3or en cam!iar su carreta la mala unta de 4acas 0ue tiene para arar" "Qsa herramienta con su mal tra3eR" 42 e ese modo se e9plican las am!i$Vedades de la actitud del campesino hacia el funcionario del !ur$o. Por un lado, a t@tulo de representante de la administraci2n central depositario de la autoridad $u!ernamental, est rodeado de respeto consideraci2n. Pero por otro lado, el hom!re del !ur$o es 4erdaderamente el !ur$ués, el 0ue ha desertado de la tierra roto o ne$ado los lazos 0ue lo un@an a su medio. 41
habitantes del burgo de quienes se sospecha que hacen fotografía para darse aires de ciudadanos. Iicho de otro modo% lo que se rechaza no es la prctica fotogrca en sí mismaG en calidad de capricho y de fantasía de ciudadano% con$iene perfectamente a los *e#tra!os*% pero sólo a ellos. &n ese dominio% la conducta inno$adora del ciudadano no suscita imitación% porque la tolerancia no es sino $oluntad de ignorar o rechazo de identicarse. :9 @in embargo% del mismo modo que $aría seg3n la naturaleza de la inno$ación% la reprobación $aría seg3n la condición y el estatus del inno$ador. La lógica de la selección que rige los pr(stamos y% al mismo tiempo% los $alores que dominan esta selección se dejan aprehender no solamente en las defensas que el ethos campesino opone a todo lo que lo amenaza% sino tambi(n y sobre todo en las e#cepciones que concede. @i la fotografía puede ser admitida entre las mujeres% o mejor% entre las madres de familia% es porque sir$e% en tal caso% a los nes socialmente aprobadosG si% acti$idad frí$ola% se la tolera durante la adolescencia% edad de la fri$olidad% es porque se establecen transacciones y compromisos con la regla inspirados en los mismos $alores de los que participa la regla. Así% los adolescentes han poseído siempre un derecho estatutario a la fri$olidad lícita% es decir% simbólica y oníricaG así ocurre con la fotografía como con la danza% y ms ampliamente con todas las t(cnicas del cortejo y la esta4 *Coman fotos cuando se enamoran (cuan samourouseyen), en tiempos de bailes*. /601 Cuando una pare3a se casa en el campo tiene otras cosas en 0ué pensar. Be..., el campesino ms importante, toma!a al$unas fotos durante su no4iaz$o en los comienzos de su matrimonio. Ahora "tiran la guignorre6 #estn arruinados& ms 0ue nosotros, los pe0ueOos propietarios. sos pe0ueOos caprichos desaparecen con las preocupaciones de la administraci2n de la casa, como las $anas de !ailar, por otra parte. S es normal, para m@. Adems, por la foto, la $ente del oficio est ah@ para eso, para las $randes ocasiones al menos. #. %., de e!at en el 4alle del Ga4e, a 17 Wil2metros de Dac0.&
Admisibles entre los jó$enes% estas prcticas son abandonadas cuando se casan% acontecimiento que marca una ruptura tajante en la e#istencia y% de la noche a la ma!ana% signica el n de los bailes% las salidas y la fotografía que les estaba a $eces asociada. :: Da maor parte de los campesinos interro$ados citan el caso de parientes 0ue se inclinaron por la foto$raf@a cuando de3aron la aldea. Pero el campesino 0ue 4e 0ue una hermana o prima, hi3o o hermano 0ue ha entrado a tra!a3ar en tina f!rica re$resa con una cmara foto$rfica 3ustifica su asociaci2n entre la prctica de la foto$raf@a la ur!anizaci2n. De3os de incitar a la imitaci2n, esos e3emplos cercanos confirman su con4icci2n de 0ue la foto$raf@a "no es para él". 44 "So de3é después de mi 4ia3e de !odas, dice H. B. #...&. Ahora ten$o otras c osas en la ca!eza." S su mu3er inter4iene: "Q5hR QT ha!las, ha otras preocupaciones ahoraR". Jl, 0ue antaOo se enor$ullec@a al ha!lar de sus 4acaciones en Biarritz o su 4ia3e a Par@s, 0ue dice no tener tiempo 43
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o hay nada% ni siquiera la actitud que el campesino adopta delante del objeti$o de la cmara% que no parezca e#presar los $alores campesinos y% ms precisamente% el sistema de los modelos que rigen las relaciones con el prójimo en la sociedad campesina. Los personajes se presentan la mayoría de las $eces de frente% en el centro de la imagen% de pie y de cuerpo entero% es decir% a distancia respetuosa. &n las fotos de grupo% estn apretados unos contra otros y frecuentemente entrelazados. Las miradas con$ergen hacia la cmara de manera que toda la imagen indica el centro ausente.
molestia que e#perimenta el sujeto fotograado% a tra$(s de la preocupación de recticar la actitud% de ponerse su mejor ropa% a tra$(s del rechazo instinti$o de dejarse sorprender con modales ordinarios y en la ocupación cotidiana% es la intención misma la que se maniesta. Posar es respetarse y e#igir respeto. &l personaje dirige al espectador un acto de re$erencia% de cortesía con$encionalmente reglada% y le demanda obedecer las mismas con$enciones y normas. Eace frente y e#ige ser mirado de frente y a distancia% e#igencia de deferencia recíproca que constituye la esencia de la frontalidad. &l retrato fotogrco cumple la objeti$ación de la imagen de sí. Wse es el límite de la relación con el prójimo. := Codo ocurre como si% obedeciendo al principio de frontalidad y adoptando la postura ms con$encional% se pretendiera lograr% tanto /621 como fuera posible% la objeti$ación de su propia imagen. 7irar sin ser $isto% sin ser $isto mirando y sin ser mirado% o% como se dice% a hurtadillas% y mejor% fotograar así% es hurtar al prójimo su imagen. 7irando al que mira +o a quien fotografía% recticando los modales% me doy a mirar como quiero ser mirado% doy la imagen de mí que quiero dar y% simplemente% oy la imagen de mí. &n resumen% delante de una mirada que ja e inmo$iliza las apariencias% adoptar la actitud ms digna y ms sobria% la ms ceremonial% mantenerse de pie% tieso% los pies juntos% los brazos a lo largo del cuerpo% en una suerte de postura militar% es reducir el riesgo de la torpeza y la inhabilidad y dar al prójimo una imagen de sí reglada% preparada% afectada4 dar de sí una imagen reglada es una manera de imponer las reglas de la propia percepción. &l con$encionalismo de los modales de la fotografía remite% seg3n parece% al estilo de las relaciones sociales que fa$orece una sociedad a la $ez jerarquizada y esttica% donde el linaje y la *casa* tienen ms realidad que los indi$iduos particulares% denidos ante todo por sus relaciones de pertenencia%:> donde las reglas sociales de conducta y el código moral son ms maniestos que los sentimientos% las $oluntades o los pensamientos de los sujetos singulares% donde los intercambios sociales% estrictamente reglados por con$enciones consagradas% se cumplen en la obsesión del juicio de los otros% bajo la mirada de la opinión pronta a condenar% en nombre de normas indiscutibles e indiscutidas% y estn siempre dominados por la preocupación de dar de sí la mejor imagen% la ms conforme al ideal de dignidad y de honor.:5
Da foto$raf@a es la situaci2n en la cual la conciencia del cuerpo para el pr23imo alcanza su maor a$udeza. >no se siente !a3o la mirada !a3o una mirada 0ue fi3a e inmo4iliza las apariencias. 48 Io es raro 0ue el hi3o menor 0ue se casa con una primo$énita 4a a 4i4ir a su casa pierda su nom!re por0ue a partir de entonces s2lo se lo desi$na por el nom!re de su nue4a casa. 47
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@olemnidad% hieratismo y eternización son inseparables. &n el lenguaje de todas las est(ticas% la frontalidad e#presa lo eterno% por oposición a la profundidad por donde se reintroduce la temporalidad. &n la pintura% el plano e#presa el ser o la esencia% en resumen% lo intemporal. F0 @i una acción se dibuja allí% es siempre un mo$imiento esencial% *inmó$il* y arrancado del tiempoG es% las palabras lo dicen bien% el equilibrio o el aplomo de un gesto eterno como la norma (tica o social que encarna4 los /691 esposos que se mantienen enlazados e#presan con otro gesto la misma signicación que las manos juntas del *
5. Sociolo"4a de la percepción est6tica La obser$ación determina que los productos de la acti$idad humana socialmente designados como obras de arte +por su e#posición en museos% entre otros signos de consagración pueden ser objeto de percepciones muy diferentes% desde una percepción propiamente artística% es decir% socialmente reconocida como adecuada a su signicación especíca% hasta una percepción que no diere ni en su lógica ni en su modalidad de la que se aplica en la $ida cotidiana a los objetos cotidianos. Producto de una historia particular en una sociedad particular% esta distinción se impone con ?. ausenstein ha puesto en e4idencia la cone9i2n entre la frontalidad la estructura social de las culturas "feudales hierticas" *Archi ,8r Soziahissenscha,t und Sozialpoliti9! E6, 1*1E, <*<67&. 50 Cf. S4es Bonnefo, "De temps et lFintemporel dans la peinture du Kuattrocento", Mercure de :rance! fe!rero, 1*+. 51 Dos niOos son, una 4ez ms, el o!3eto de una e9cepci2n /0uiz por0ue su naturaleza es cam!io/: a 0ue se trata de fi3ar lo ef@mero lo accidental, la foto$raf@a con4iene a 0uien no puede arrancar el aspecto fu$iti4o a la desaparici2n definiti4a sin constituirlo como tal. 49
lo arbitrario del hecho social. La mejor prueba de ello es% sin duda% el ine$itable fracaso al que est condenado el anlisis esencialista de la percepción propiamente est(tica cuando% por no realizar una 3ltima *reducción*% omite tornar en cuenta las condiciones sociales de posibilidad de la e#periencia $i$ida de la obra de arte a la cual se aplica. @in duda% la fenomenología de la e#periencia est(tica no $uel$e a caer por azar en el círculo donde se encerraba la fenomenología de la e#periencia de lo sagrado% condenada a oscilar de modo indenido entre el punto de $ista del sujeto y el del objeto% entre lo *numinoso* y el *sentimiento de lo numinoso*4 si la obra de arte es% como obser$a &r]in Panofs,y% lo que demanda ser percibido seg3n una intención est(tica (emans to be e%perience esthetically) y si% por otra parte% todo objeto% natural o articial% puede ser percibido de acuerdo con esa intención% Jcómo escapar a la conclusión de que es la intención est(tica la que *hace* la obra de arteK Para salir del círculo% Panofs,y asigna a la obra de arte una *intención* en el sentido escolstico% intención objeti$a que contradice la percepción puramente *prctica*% del mismo modo que% aplicada a un objeto t(cnico ; un semforo% por ejemplo;% la percepción est(tica constituye de alguna manera una negación prctica de la intención objeti$a de ese objeto que demanda una respuesta *prctica* ;pisar el freno;. Así% en el seno de la categoría de los objetos producidos por el hombre% denidos por oposición a los objetos naturales% la categoría de los objetos /661 de arte se deniría por el hecho de que reclama ser percibida seg3n una intención propiamente est(tica% es decir% en su 0orma ms que en su 0unci"n. Pero Jcómo $ol$er operati$a tal deniciónK Panofs,y obser$a que es casi imposible determinar cientícamente en qu( momento un objeto producido por el hombre se transforma en una obra de arte% es decir% en qu( momento la forma se impone sobre la función4 *
. PanofsW, Meaning in the ;isual Arts! Iue4a SorW, ou!leda Anchor BooWs, 1*<, p. 1).
Pierre Bourdieu 3 EL 'E4I56 '6IAL 5EL 78'46 0uncionales> .+2 @in embargo% la aprehensión y la apreciación de la obra
dependen tambi(n de la intención del espectador ;que a su $ez es función de las normas con$encionales que rigen la relación con la obra de arte en una cierta situación histórica y social;% y de la aptitud del espectador para conformarse a esas normas% por lo tanto de su e#periencia y de su formación artística. La 3nica manera de salir de la aporía es tratar la percepción propiamente *artística* de la obra de arte% es decir% la percepción considerada como la 3nica legítima en una sociedad dada% como un hecho social% cuya necesidad es determinada *por una institución arbitraria*% como decía Leibniz al traducir el e% instituto de la escolstica. Al no estar unida por ninguna clase de relación interna a la *naturaleza de las cosas* o a la *naturaleza humana*% no puede ser deducida de ning3n principio% sea físico o biológico. Al tener e#istencia y $alor sólo en función de una historia particular o% si se quiere% de una tradición% se impone con una necesidad no lógica% es decir% uni$ersal% incluso ;si se permite la e#presión; socio?lógica. La distinción entre las obras de arte y los otros objetos producidos y la denición +que es indisociable de la manera propiamente est(tica /6=1 de abordar los objetos socialmente designados como obras de arte% es decir% como objetos que a la $ez e#igen y merecen ser percibidos seg3n una intención propiamente est(tica que los reconoce y constituye como obras de arte% se imponen con la necesidad arbitraria de los hechos normati$os ; en los que lo contrario no es contradictorio sino simplemente imposible o improbable;. Paradoja de la legitimia, la imposición de un arbitrario puede efectuarse en la medida en que el arbitrario objeti$o es desconocido como tal y reconocido como autoridad necesaria4 decir *es necesario* es reconocer e ignorar a la $ez que se pueda hacer de otro modo. +9 &l principium ivisionis, que establece la admiración adecuada de los objetos que merecen y e#igen ser admirados% sólo puede ser tomado como una categoría a priori de aprehensión y de apreciación en la medida en que las ()&
. PanofsW, i!@d., p. 1E. Al ha!lar de cultura le$@tima, ha 0ue recordar 0ue la dominaci2n de la cultura dominante se impone ms completamente cuando menos aparece como tal cuando lo$ra, por tanto, o!tener el reconocimiento de su le$itimidad, reconocimiento impl@cito en el desconocimiento de su 4erdad o!3eti4a. De$itimidad no es le$alidad: si los indi4iduos de las clases ms desfa4orecidas en materia de cultura reconocen casi siempre, de manera directa o indirecta, la le$itimidad de las re$las estéticas propuestas por la cultura le$@tima, pueden pasar toda su 4ida, de ,acto! fuera del campo de aplicaci2n de esas re$las sin discutir, sin em!ar$o, su le$itimidad, es decir, la pretensi2n de ser uni4ersalmente reconocidas. Da re$la 0ue define la prctica le$@tima puede no determinar en nada las conductas, puede no tener ms 0ue e9cepcionesN no define la modalidad de la e9periencia 0ue acompaOa a esas conductas #por e3emplo, la 4er$Venza cultural& puede no ser pensada reconocida, so!re todo cuando es trans$redida, como la re$la 0ue ri$e las prcticas culturales cuando se pretenden le$@timas. (E&
condiciones históricas y sociales de la producción y de la reproducción de la disposición propiamente est(tica ;ese producto de la historia que debe ser reproducido por la educación; implican el ol$ido de dichas condiciones históricas y sociales. La historia del gusto% indi$idual o colecti$o% basta para desmentir la ilusión de que objetos tan complejos como las obras de arte% producidas seg3n leyes de construcción elaboradas a lo largo de una historia relati$amente autónoma% sean capaces de suscitar% 3nicamente por sus propiedades formales% preferencias naturales. @ólo una autoridad pedagógica puede quebrar continuamente el círculo de la *necesidad cultural*% condición de la educación que supone la educación. La acción propiamente pedagógica tiene así la capacidad de generar la necesidad de su propio producto y la manera adecuada de satisfacerla. Iesignando y consagrando ciertos objetos como dignos de ser admirados y apreciados% ciertas instancias ;como la familia o la escuela% que estn in$estidas del poder delegado de imponer /6>1 un arbitrario cultural% es decir% en el caso particular% el arbitrario de las admiraciones; pueden imponer un aprendizaje al t(rmino del cual dichas obras aparecern como intrínseca o% mejor% naturalmente dignas de ser admiradas o apreciadas. +: &n la medida en que produce una cultura +en el sentido de competencia% que es la interiorización del arbitrario cultural% la educación familiar o escolar tiene por efecto ocultar cada $ez ms completamente% por inculcación de lo arbitrario% lo arbitrario de la inculcación% es decir% de las cosas inculcadas y de las condiciones de su inculcación. @i es necesario recordar tambi(n las condiciones sociales de posibilidad de la representación dominante de la manera legítima de abordar las obras de arte ;es decir% las condiciones sociales de producción del ideal de un gusto *desinteresado* y de los *hombres de gusto* capaces de obedecer en su percepción o su producción de la obra de arte a los cnones de una *est(tica pura*;% es porque la denición completa del gusto en su función social de signo de distinción e#cluye precisamente la conciencia de esas condiciones. &l ideal de la percepción *pura* de la obra de arte en tanto que obra de arte es el producto de un largo trabajo de *depuración*4 comenzado en el momento en que la obra de arte se despoja de sus funciones mgicas o religiosas% ese proceso de autonomización se lle$a a cabo paralelamente a la constitución de una categoría relati$amente autónoma de profesionales de la producción artística% cada $ez ms inclinados a no conocer otras reglas que las de la tradición propiamente Dos hi3os de las familias culti4adas 0ue si$uen a sus padres en sus 4isitas a museos o e9posiciones toman prestado de ellos, de al$una manera, su disposici2n a la prctica, el tiempo para ad0uirir a su turno la disposici2n a practicar 0ue nacer de una prctica ar!itraria , en un principio, ar!itrariamente impuesta. Basta reemplazar museo por i$lesia para 4er 0ue en ese caso se tiene la le de la transmisi2n tradicional de las disposiciones o, si se 0uiere, de la reproducci2n de los ha"itus. (&
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artística recibida de sus predecesores% que les proporciona un punto de partida o un punto de ruptura y los coloca cada $ez ms en condiciones de liberar su producción y sus productos de toda ser$idumbre social% se trate de las censuras morales y programas est(ticos de una iglesia preocupada por el proselitismo% o de los controles acad(micos y los encargos de un poder político inclinado a $er en el arte un instrumento de propaganda. Iicho de otro modo% como obser$a &ngels en una carta a non pu" essere belleza e utilitá>, dice Leonardo da Rinci% se $io interrumpido durante casi dos siglos por la in"uencia de la monarquía absoluta y la iglesia +con la
irreemplazable del acto de producción artística.+F &s necesario citar a Ielacroi#4 *Codos los temas /=01 de$ienen buenos por el m(rito del autor. MSh% jo$en artistaN% Jesperas un temaK Codo es tema% el tema eres t3 mismo% son tus impresiones% tus emociones ante la naturaleza. Iebes mirar en ti% y no a tu alrededor*. +6 &l $erdadero tema de la obra de arte no es otra cosa que el artista mismo% es decir% el sujeto creador de la obra de arte% su manera y su estilo% marcas infalibles de su dominio del *ocio*. Así% la conquista de la primacía de la forma sobre la función es la e#presión ms especíca de la autonomía del artista y de su pretensión de detentar e imponer los principios de una legitimidad propiamente est(tica. Porque e#ige categ"ricamente del espectador una disposición que el arte anterior e#igía de (l sólo conicionalmente, el arte moderno y% en particular% el arte abstracto +que aboliendo el *tema* consagra el triunfo absoluto de la forma y% al mismo tiempo% del artista% instauran una relación radicalmente nue$a entre la obra +o el artista y su p3blico o% lo que $iene a ser lo mismo% entre la forma% de la cual el artista es el 3nico amo% y la función de la obra. &ste arte por el arte es% en efecto% un arte para el artista o% mejor% para los artistas% ya que en lo sucesi$o la obra de arte y el artista recibirn su función de la estructura del campo intelectual% en tanto sistema de relaciones entre posiciones sociales a las cuales estn asociadas posiciones intelectuales. &#cluidos del poder político y económico% arrojados por la mayoría en la miseria dorada de la $ida de bohemio% los artistas encuentran en la contestación simbólica del orden burgu(s que los e#cluye +al menos tanto como ellos lo e#cluyen una manera de re$ertir simbólicamente su relación hacia su situación objeti$a% es decir% hacia la relación que se establece objeti$amente entre quienes detentan el poder y los artistas o los intelectuales% coaccionados a pagar la autonomía que les es concedida por su desplazamiento hacia prcticas destinadas a permanecer simbólicas% sean simbólicamente re$olucionarias o re$olucionariamente simbólicas. La obra de arte moderno es la r(plica ms especíca a la posición del artista% condenado por la di$isión del trabajo de dominación al interior de las clases dominantes a ocupar un rango inferior en un uni$erso en el cual sus antepasados no eran admitidos4 Jno iguala ella a todos los espectadores al e#cluir a los que e#cluyen y arrojar en la barbarie las fracciones no intelectuales de las clases dirigentes ;algo que el arte de las (pocas anteriores jams había hecho% al menos hasta ese grado;K &s la indignación escandalizada del *burgu(s* e#cluido +al menos (&
Io se puede pretender reconstruir a0u@ el sistema completo de los factores sociales 0ue han posi!ilitado los pro$resos del campo intelectual hacia la autonom@aN !aste con mencionar uno de los ms importantes, a sa!er, la constituci2n de un p!lico an2nimo, incapaz de e3ercer so!re los artistas un control e9pl@cito de formular demandas e9presas. #Cf. P. Bourdieu, "Champ intellectuel et pro3et créateur", Temps Modernes! n )6, no4iem!re, 1*66, pp. +6-*76.& (6& . elacroi9, *1ures littéraires! Par@s, Grés, 1*)E, 4ol. 1, p. <6.
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por un tiempo de /=)1 ese *derecho de burguesía* que es el acceso al arte la que e#presa Srtega y -asset cuando denuncia como *impopular o incluso antipopular* un arte que es ininteligible para los burgueses4 *el arte nue$o% por su sola e#istencia% obliga al buen burgu(s a confesarse lo que es4 un buen burgu(s% un ser indigno de los sentimientos est(ticos% ciego y sordo a toda belleza pura. Pero no se in"ige impunemente tal tratamiento despu(s de cien a!os de e#altación del pueblo y de adulaciones de toda especie a la masa. Eabituada a dominar en todo% la masa se siente ofendida en sus ^derechos del hombre_ por el arte nue$o% arte de pri$ilegio% de nobleza de espíritu% de aristocracia del instinto*. += Así% el modo de producción propiamente est(tico es el producto ;o el subproducto; de una transformación del modo de producción artístico4 a la ambición demi3rgica del artista capaz de aplicar la intención pura de una b3squeda artística a un objeto cualquiera, como 7arcel Iuchamp cuando en$ía un urinario al @alón de los Qndependientes de ue$a Hor,% responde la innita disponibilidad del esteta capaz de aplicar la intención propiamente est(tica a todo objeto% haya o no haya sido producido seg3n esa intención. @in duda no es por azar que las mscaras de Sceanía y los fetiches dogones hayan dejado los museos de etnografía para entrar en las e#posiciones de arte en el momento en que% con el arte abstracto% la obra de arte armaba% sin concesiones ni e#cepciones% su pretensión de imponer a la percepción de la obra las normas puras de su producción. Pero el ol$ido de las condiciones históricas y sociales de producción de categorías de percepción presentadas como las categorías a priori de una est(tica formal no conduce sólo al etnocentrismo a contrapelo de un falso uni$ersalismo del gusto que% como la ciencia seg3n Iescartes% permanecería id(ntico en su esencia ;cualquiera fuera la naturaleza del objeto al cual se aplica;% como el sol que permanece igual sin importar la di$ersidad de los objetos que ilumina. +> /=21 Dna est(tica que conere a la manera de percibir la primacía sobre la cosa percibida proporciona recursos inagotables para la b3squeda de la distinción4 en efecto% tiende a operar% entre quienes poseen el modo adecuado y quienes no disponen de tiempo libre o medios para jar en la (<&
H. 5rte$a Gasset, $a deshumanizaci#n del arte! %adrid, e4ista de 5ccidente, 1 ed., 1*),
obra de arte la mirada Zdepurada y Zdesinteresada que ella e#ige% una diferencia tajante% de todo o nada% que la ilusión del a priori V otro nombre de la inconciencia de la historia V tiende a considerar una distinción de esencia o de naturalezaG adems% por el hecho de que la depuración formal de la percepción est(tica tiene por contrapartida la e#tensión indenida del campo de sus objetos% tiende a abolir las seguridades confortables de una est(tica realista que sólo demanda que se sepa lo que es necesario admirar y autoriza y fa$orece las repeticiones sin n y los innumerables e#cesos del renamiento que denen el esnobismo. &n efecto% nada sabría garantizar la pureza íntima e inefable de la mirada% ni siquiera la pureza de la cosa mirada ya que la pureza de una obra puede incluso duplicar el m(rito de una mirada pura% aun reforzando la sospecha de su impureza. Puede $erse el rendimiento social de esta est(tica del modo% adecuada para proporcionar a los estetas el medio de marcar% mejor que nunca% la diferencia de esencia que los separa del Zcom3n% permiti(ndoles al mismo tiempo poner entre ellos una innidad de diferencias innitesimales. @i el consumo adecuado de obras de arte est predispuesto a cumplir una función social de distinción% es porque la aptitud para realizar el ideal histórico de la percepción Zpura% al precio de una ruptura con la percepción cotidiana% es producto de de un tipo particular de condiciones sociales. La obra de arte considerada como bien simbólico +y no como bien económico% aunque siempre lo sea sólo e#iste como tal para quien posee los medios de apropirsela mediante el desciframiento% es decir% para quien posee el código históricamente constituido% reconocido socialmente como la condición de apropiación simbólica de las obras de arte ofrecidas a una sociedad determinada en un momento dado del tiempo. La obser$ación determina% en efecto% que la capacidad para descifrar las características propiamente estilísticas es función de la competencia propiamente artística% dominio prctico% adquirida por la frecuentación de las obras o por aprendizajes e#plícito de un código propiamente artístico% es decir% de un sistema de clasicación que permite situar cada elemento de un uni$erso de representaciones artísticas en una clase que es necesariamente denida con relación a la clase complementaria +constituida por todas las representaciones artísticas conciente o inconcientemente e#cluidas.+5 La percepción ingenua% es decir% no (*&
er@a necesario, para ser ms preciso, proceder al an0lisis componencial de los $randes tipos de sistemas de clasificaci2n impl@citamente utilizados, en diferentes épocas en diferentes medios, para distin$uir ordenar las o!ras de arte. a!iendo definido las $randes dimensiones de las diferentes ta9onom@as estéticas, es decir, las cualidades pertinentes en un sistema de clasificaci2n dado, se podr@a intentar definirlos de manera operacional constituendo una serie ordenada de o!ras testi$o 0ue poseeran esas cualidades en $rados di4ersos funcionaran como referentes para
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especíca% al apoyarse sobre el conocimiento pre$io de la di$isión en clases complementarias del uni$erso de los signicantes y del uni$erso de los signicados% trata los elementos de la representación +hojas o nubes como indicaciones o signos in$estidos de una función de pura denotación +Zes un lamo% Zes una tormentaG por el contrario% la percepción /=:1 A*TAN 78AS 9) : 92 /=:1 pro$ista de una competencia propiamente artística se remite a los rasgos propiamente estilísticos% es decir% a la manera e tratar las hojas o las nubes característica de un estilo como modo particular de representación% situando la posibilidad estilística realizada ;típica de la clase constituida por el conjunto de las obras de una (poca% una escuela o un autor; en el uni$erso de las posibilidades estilísticas.+)0 Así% la ordenar cual0uier o!ra 0ue presentara esa cualidad en un $rado determinado. in em!ar$o, ha!r@a 0ue tener cuidado de tomar las operaciones reconstruidas por medio de tal dispositi4o e9perimental como el ,uncionamiento real del 3uicio de $usto: si es 4erdad 0ue el reconocimiento o la atri!uci2n suponen o"
aprehensión de los rasgos estilísticos que denen la originalia de las obras de una (poca con relación a las de otra (poca% o% en el interior de esta clase% de las obras de una escuela o un agrupamiento artístico con relación a otro% o incluso% de las obras de un autor con relación a los otros autores de su escuela o su (poca% o tambi(n de una obra particular de un autor con relación al conjunto de su obra% es indisociable de la aprehensión de las reunancias estilísticas% es decir% de la captación de los rasgos típicos de la materia pictórica que denen un estilo. &n resumen% la captación de las semejanzas supone la referencia implícita o e#plícita a las diferencias y $ice$ersa. 60 y )>>0% no hubieran rmado sus obras y no hubieran tenido a su lado% como heraldos% a críticos y periodistas de la inteligencia de un -e`roy o un Iuret. Qmagin(moslos /=F1 ol$idados% debido a una in$ersión del gusto y una larga decadencia de la in$estigación erudita% ol$idados durante cien o ciento cincuenta a!os. JOu( ocurriría si se les $ol$iera a prestar atenciónK &s fcil de pre$er que% en una primera fase% el anlisis comenzaría a distinguir en esos materiales mudos $arias entidades ms simbólicas que históricas. La primera lle$aría el nombre símbolo de 7anet% que absorbería una parte de la producción ju$enil de 'enoir% e incluso% creo% algunos -er$e#% sin contar todo -onzal(s% todo 7orizot y todo el jo$en 7onetG en cuanto al 7onet ms tardío% tambi(n con$ertido en símbolo% abarcaría casi todo @isley% una buena parte de 'enoir% y% peor% algunas docenas de Boudin% $arios Lebour y $arios L(pine. o se e#cluye de ning3n modo que algunos Pissarro e incluso% recompensa poco halag[e!a% ms de un -uillaumin fueran en tal caso atribuidos a <(zanne*.+)) Al estudiar las representaciones sucesi$as de la obra de
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percepción% constituidos a lo largo de la historia y% por lo tanto% $ariables a lo largo de la historia% que la sociedad les proporciona4 *@( bien lo que se dice de las querellas de atribución4 que no tienen nada que $er con el arte% que son mezquinas y que el arte es grande +.... La idea que nos hacemos de un artista depende de las obras que se le atribuyen y% lo queramos o no% esa idea global que nos hacemos de (l ti!e nuestra mirada sobre cada una de sus obras*. +)2 Así% la historia de los instrumentos de percepción de la obra es el complemento indispensable de la historia de los instrumentos de producción de la obra en la medida en que toda obra es construida% de alguna manera% dos $eces% por el productor y por el consumidor% o mejor a3n% por la sociedad a la cual pertenece el consumidor. La legibilidad de una obra de arte es función% para una sociedad dada% de la distancia entre el código que e#ige objeti$amente la obra considerada y el código artístico disponibleG para un indi$iduo particular% de la /=61 distancia entre el código que e#ige la obra y la competencia indi$idual% denida por el grado en que el código social% ms o menos adecuado% se domina. Por el hecho de que las obras que constituyen el capital artístico de una sociedad e#igen códigos desigualmente complejos y renados% por lo tanto susceptibles de ser adquiridos con mayor o menor facilidad y rapidez mediante un aprendizaje institucionalizado o no% ellas se caracterizan por ni$eles de emisión diferentes4 la legibilidad de una obra de arte para un indi$iduo particular es% pues% función de la istancia entre el nivel e emisi"n%+)9 denido como el grado de complejidad intrínseco del código e#igido por la obra% y el nivel e recepci"n, denido como el grado en el cual este indi$iduo domina el código social% (l mismo ms o menos adecuado al código e#igido por la obra. &n otros t(rminos% cada indi$iduo posee una capacidad denida y limitada de aprehensión de la *información* propuesta por la obra% capacidad que es función del conocimiento que tiene del código gen(rico del tipo de mensaje considerado% sea la pintura en su conjunto% sea la pintura de tal (poca% de tal escuela o de tal autor.
o de colores despro$isto de toda necesidadG o de aplicar los códigos de que dispone% sin interrogarse si son adecuados o pertinentes. +): @i es difícil describir *la est(tica* que se e#presa en las preferencias o las prcticas de la mayoría de otro modo que no sea en t(rminos negati$os es porque esta est(tica en sí +y no para sí se funda menos sobre un rechazo que sobre una pri$ación. Al no disponer de los instrumentos de percepción indispensables para discernir los rasgos est(ticamente pertinentes que una obra comparte con la clase de las obras del mismo estilo y sólo con ellas% los espectadores menos culti$ados se $en en la imposibilidad de considerar la obra de arte como tal% no $inculndola a otra cosa que a ella misma. Por ejemplo% en lugar de captar el color de un rostro como un elemento de un /==1 sistema de relaciones de oposición y complementariedad entre $alores y colores +en determinado retrato% los colores del sombrero% la chaqueta y la pared situada en segundo plano% pasan de alguna manera a tra$(s de la cualidad sensible sin detenerse en ella y% *situndose inmediatamente en su sentido*% para hablar como Eusserl% captan directamente en ella un signicado siológico o psicológico% interpretando por ejemplo% como lo hace la percepción cotidiana% una emoción en el rubor de una tez. +)F Así% al no disponer de los medios para percibir las obras de arte en lo que tienen de ms especíco% esos espectadores les aplican inconscientemente el código $lido para descifrar los objetos del mundo familiar% es decir% los esquemas de percepción que orientan sus juicios prcticos4 la interpretación asimiladora que lle$a a aplicar a un uni$erso e#tra!o todos los esquemas de interpretación disponibles se impone% en efecto% como el 3nico medio para restaurar la unidad de una percepción integrada.
(1)&
A. Berne Hoffro, o!. cit., p. *. er@a necesario e9aminar sistemticamente la relaci2n 0ue se esta!lece entre la transformaci2n de los instrumentos de percepci2n la de los instrumentos de producci2n art@sticaN la e4oluci2n de la ima$en p!lica de las o!ras pasadas est indisocia!lemente li$ada a la e4oluci2n del arte. Como o!ser4a Dionello Uenturi, Uasari descu!re a Giotto a partir de %i$uel [n$elN Belloni repiensa a afael a partir de Carrache de Poussin. (1E& s e4idente 0ue el ni4el de emisi2n no se puede definir de modo a!soluto por el hecho de 0ue la o!ra misma puede ofrecer si$nificaciones de ni4eles diferentes se$n el modo de recepci2n del espectador, puede, por e3emplo, satisfacer el interés por la anécdota el contenido informati4o #hist2rico, en particular& o atraer por sus propiedades formales.
s so!re la !ase de la correspondencia entre el ni4el de emisi2n del mensa3e #o, si se 0uiere, su le$i!ilidad modal& la estructura del p!lico, tratado como indicador del ni4el modal de recepci2n, como se ha podido construir un modelo matemtico de la frecuentaci2n de los museos #Cf. P. Bourdieu A. ar!el, $omear de l/art! les musée.s européens el leur pu"liue! =/ ed., Par@s, %inuit, 1*6*, p. 1)7 ss.&. (1& %. Colin Thompson ha demostrado, a tra4és de una serie de e9perimentos, 0ue, incluso cuando es interpelada por una consi$na e9presa, la captaci2n de los colores en su si$nificaci2n propiamente estética, es decir, en sus relaciones internas! es e9tremadamente rara #incluso entre los adolescentes 0ue han finalizado estudios secundarios&, a 0ue la atenci2n de los espectadores se diri$e ms !ien a la si$nificaci2n anecd2tica o narrati4a de la ima$en #C. Thompson, Repone to Colour! Corsham, esearch Center in Art ducation, 1*6&.
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de la obra4 en efecto% quienes carecen de los medios para acceder a una percepción *pura* incorporan en su percepción de la obra de arte los intereses y las e#pectati$as que sustentan su percepción cotidiana% consagrndose de esa forma a una *est(tica* funcionalista que no es sino una dimensión de su est(tica o% mejor% de su ethos de clase. &#presión sistemtica de una disposición asc(tica que se maniesta tambi(n en las otras dimensiones de la e#istencia% el respeto incondicional hacia la cultura y el arte consagrado destina a los peque!oburgueses a una buena $oluntad cultural perfectamente pura aunque $acía% que se nutre de la contemplación del trabajo bien hecho% del culto del trabajo por el trabajo que proporciona el sustituto (tico de la est(tica del arte por el arte. &n cuanto a las clases populares% condenadas /=>1 por las urgencias de la $ida a una disposición pragmtica que casi no predispone a considerar y comprender como tales los productos ateleológicos de la acti$idad propiamente artística% casi totalmente despro$istas de ese arsenal de palabras que% en el primer grado de la iniciación artística% permiten al menos nombrar las diferencias y constituirlas como tales al nombrarlas ; como los nombres propios de pintores c(lebres que funcionan en tanto categorías gen(ricas o los nombres de escuelas o (pocas como *los Qmpresionistas*% *los Eolandeses* o *el 'enacimiento*; estn destinadas a percibir como indistintas todas las obras que no re$elan de inmediato un sentido cuando se les aplica el código que permite aprehender los objetos cotidianos como signicantes. @e podr objetar que es en otros dominios y en otras situaciones% y en particular en y frente a todas las formas del juego de sociabilidad ;estas% competencias o pruebas físicas o intelectuales% juegos de palabras o intercambios de bromas% etc.; como se e#presa la disposición *est(tica* de los que no tienen tiempo de ocio% como el artista o el esteta% de *$i$ir para $er*% seg3n la frase de @immel4 de hecho% en la medida en que tiende a transformar las relaciones sociales en formas puras de la sociabilidad% despro$istas de toda otra nalidad que el (#ito de la comunicación% el juego de sociabilidad% como el arte% instaura por un momento un mundo articial donde% por la gracia del estilo% capaz de dar una forma com3n a las signicaciones ms personales% se eliminan simbólicamente las diferencias y los con"ictos de la e#istencia cotidiana. Pero si% desde el punto de $ista de la sociología que trata los sistemas de $alores como hechos que dieren sólo por su imperati$idad y su orientación 3ltima% esas prcticas u otras semejantes ;se trate de deporte% decoración% cocina o $estimenta; pueden ser descriptas como pertenecientes objetivamente a la est(tica% se sucumbiría a una suerte de etnocentrismo invertio que encuentra allí la e#presión de una *est(tica popular* ol$idando que las e#periencias asociadas a esas prcticas no tienen nada que $er con la b3squeda de la belleza en sí y para sí% incluso cuando pueden ser descriptas como
anlogas en otro orden al que la contemplación de las obras de arte procura a los artistas y estetas. La ilusión de la comprensión inmediata que condena a los espectadores despro$istos de toda competencia especíca a una comprensión ilusoria% fundada sobre la interpretación asimiladora% no diere en su principio de la que determina que espectadores ms a$isados apliquen a las obras de su tiempo o de otra tradición esquemas de percepción y de apreciación adquiridos por la frecuentación de las obras de los siglos precedentes. &n efecto% el grado de conciencia de la operación de /=51 desciframiento es independiente del grado de adecuación del código que pone en prctica% ya que quienes estn ms despro$istos ante las obras de cultura erudita sólo logran escapar del desconcierto aplicndoles el código de la e#periencia cotidiana% e#cluyendo así la posibilidad de descubrir los fundamentos objeti$os de su ceguera cultural% mientras que los ms culti$ados ignoran la cuestión de las condiciones de posibilidad del desciframiento de un sentido que les parece e$idente. Panofs,y obser$a que en el cuadro de 'oger $an der 8eyden% &os tres magos, el espectador culti$ado percibe de inmediato la representación de una aparición% la de un ni!o en quien reconoce al * ni!o Xes3s*. J<ómo sabemos que se trata de una apariciónK &l halo de rayos dorados que rodea al ni!o no podría constituir una prueba suciente ya que tambi(n se lo encuentra en representaciones de la nati$idad en que el ni!o Xes3s es *real*. @e llega a esa conclusión porque el ni!o se mantiene en el aire% sin soporte $isible% lo que tambi(n habría ocurrido con una representación no muy diferente ;si el ni!o hubiera estado sentado sobre un cojín +como en el modelo que $erosímilmente ha utilizado 'oger $an der 8eyden;. @in embargo% se pueden in$ocar centenas de representaciones en que seres humanos% animales u objetos inanimados parecen suspendidos en el aire contra la ley de gra$edad sin que por ello se presenten como apariciones. Por ejemplo% en una miniatura de los 'vangelios e 4t"n +++, hay una ciudad representada en el centro del espacio $acío mientras que los personajes que participan en la acción se mantienen sobre el sueloG se trata de una ciudad bien real% el lugar de la resurrección de los jó$enes representados en primer plano. @i *en una fracción de segundo y de modo casi automtico* interpretamos al personaje a(reo como una aparición% mientras que no otorgamos ninguna connotación milagrosa a la ciudad que "ota en el aire% es porque *leemos lo que $emos en función de lo que sabemos acerca de la manera% $ariable seg3n las condiciones históricas% de e#presar a tra$(s de formas los objetos y los acontecimientos históricos*4 ms precisamente% cuando desciframos una miniatura de alrededor del a!o )000% manejamos inconscientemente el presupuesto de que el espacio $acío sir$e sólo de plano de fondo abstracto e irreal en lugar de integrarse en un espacio
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unitario% en apariencia natural% donde lo sobrenatural y lo milagroso pueden surgir como tales.+)6 &ntonces% porque obedece inconscientemente a las reglas que rigen un tipo particular de representación />01 del espacio cuando descifra un cuadro construido seg3n esas reglas% el espectador competente puede de inmediato aprehender como *$isión sobrenatural* un elemento que% referido a otro modo de representación% en el cual las regiones del espacio estarían de alguna manera yu#tapuestas o *agregadas* en lugar de estar integradas en una $isión unitaria% podría parecer *natural* o *real*. *La concepción perspecti$a ;obser$a en otra parte Panofs,y; prohíbe al arte religioso todo acceso a la región de lo mágico (...), pero le abre una región totalmente nue$a% la región del $isionarioT% donde el milagro de$iene una e#periencia inmediatamente percibida por el espectador% porque los acontecimientos sobrenaturales irrumpen en el espacio $isible% aparentemente natural% que le es familiar% y le permiten penetrar la esencia sobrenatural*.+)= La cuestión de las condiciones que hacen posible la e#periencia de la obra de arte como inmediatamente dotada de sentido queda radicalmente e#cluida de esta e#periencia4 debido a que el trabajo de familiarización% es decir% el conjunto de los aprendizajes insensibles que acompa!an la frecuentación prolongada de las obras de arte% produce no solamente la interiorización inconsciente de las reglas de producción de las obras sino tambi(n el sentimiento de familiaridad que nace del ol$ido del trabajo de familiarización% los hombres culti$ados% nati$os de la cultura erudita% tienden a considerar como natural% es decir% como e$idente y fundada por naturaleza% una manera de percibir que apenas es una entre otras y% al mismo tiempo% a ignorar que la *comprensión* inmediata de las representaciones del mundo que parecen corresponderse con su percepción del inundo de la e#periencia prctica supone incluso un acuerdo +al menos parcial entre el artista y el espectador sobre las reglas que denen la conguración de lo *real* que una sociedad histórica considera *realista*% precisamente porque obedece a esas reglas. Sbjetar que la obser$ación muestra que uno est cada $ez menos inclinado a e#igir la semejanza y el realismo de la representación a medida que crece la competencia sería confundir los progresos en el dominio del código de los códigos con el acceso a la conciencia de las condiciones de posibilidad de esta suerte de encuentro milagroso que es la comprensión inmediata +con ese caso particular que es la ilusión de lo *real* ofrecida sólo al $irtuoso. &n (16&
. PanofsW, "'cono$raph and 'conolo$. An 'ntroduction to the tud of enaissance Art", The Meaning in the ;isual Arts! Iue4a SorW, ou!leda and Co., 1*, pp. EE-E. (1<& . PanofsW, \ie PerspeWti4e als \sm!olische orro", ;ortriige der Bi"liothe9 >arlmrg! Uortr$e 1*)-), Deipzi$-Berl@n, p. )< ss.
efecto% se puede admitir que a medida que se conoce mejor un mayor n3mero de estilos o las diferentes $ariantes de un mismo estilo />)1 se est cada $ez menos coaccionado o tentado de aplicar por la fuerza los códigos disponibles y cada $ez ms orientado a suponer o admitir que las obras pueden *hablar* seg3n códigos que se ignoran. Pero esto no signica que el ms alto grado de competencia como dominio práctico de los códigos o del código de los códigos implica automticamente el ms alto grado de conciencia teórica de la $erdad objeti$a de la competencia4 la teoría cientíca de la percepción artística supone una ruptura con la e#periencia primera de la obra de arte ;que se caracteriza precisamente por la ignorancia de la cuestión de sus condiciones de posibilidad; y con la teoría espontnea% cara a los $irtuosos del juicio del gusto% que% porque se funda sobre la e#periencia de la familiaridad% caso particular en el cual ignora la particularidad% describe la percepción artística corno comunión sentimental o armonía afecti$a. &l conser$adurismo est(tico que lle$a a las fracciones de las clases dominantes ms alejadas del polo artístico a rechazar todas las formas de arte libres de cnones est(ticos del pasado reposa pues% como el gusto de las clases populares por el *realismo*% sobre el rechazo +o la imposibilidad de romper con los códigos probados% sean o no artísticos% para abandonarse a las e#igencias internas de la obra. &l gusto *acad(mico* por las representaciones conocidas y reconocidas se encuentra con el gusto *popular* para e#igir una representación conforme no a la *realidad* de las cosas sino a los cnones de un estilo ya dominado% por lo tanto pasado y superado% y para rechazar el arte moderno que% armando sin concesiones la autonomía absoluta del moo e representaci"n +es decir% del estilo% tiende a prohibir la interpretación asimiladora que autorizaban la multidimensionalidad y la multifuncionalidad de la pintura tradicional y a e#igir ser contemplado en sí mismo% en sus e#clusi$as propiedades formales. Dna obra aparece como *semejante* o *realista* cuando las reglas que denen sus condiciones de producción coinciden con la denición $igente de la $isión objeti$a del mundo o% ms precisamente% con la *$isión del mundo* del espectador% es decir% con un sistema de categorías sociales de percepción y apreciación que son producto de la frecuentación prolongada de representaciones producidas seg3n esas mismas reglas. Así% otorgando a la fotografía una patente de realismo% nuestra sociedad no hace otra cosa que conrmarse a sí misma en la certidumbre tautológica de que una imagen conforme a su representación de la objeti$idad es en $erdad objeti$a. Para encontrarse reforzada en esta certituo sui, le basta ol$idar que las representaciones fotogrcas deben parecer *semejantes* y *objeti$as* conforme a las leyes de la representación que ella misma ha producido y puesto en prctica +se conoce el uso que los />21 pintores hacían de la camera obscura) largo
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tiem tiempo po antes antes de ser ser capaz capaz de produ producir cir los los medi medios os de efect efectua uarl rlas as mecnicamente.+)> @i es $erdad% como se ha dicho% que *la naturaleza imita al arte*% se comprende que la fotografía% imitación del arte ms *natural* para para nuest nuestra ra socie socieda dad% d% apar aparez ezca ca como como la imit imitac ació ión n ms ms el de la naturaleza. @e comprende entonces que la legibilidad legibilidad de una obra contempornea contempornea $aríe seg3n la relación que los creadores mantienen% en una (poca dada% en una sociedad dada% con el código e#igido por las obras de la (poca precedente% relación que es en sí misma función de la relación que el artista o% mejor% la fracción de los artistas e incluso de los intelectuales mantienen con el resto de la sociedad y en particular con las otras fracciones de las clases dominantes% es decir% con los consumidores% con sus gustos y sus demandas. La transformación de los instrumentos y de los productos de la acti$idad artística precede y condiciona necesariamente la transformación de los instrum instrument entos os de percepc percepción ión artíst artística% ica% transf transform ormació ación n lenta lenta y laboriosa ya que conlle$a desarraigar un tipo de competencia artística para sust sustit itui uirl rlo o por por otro otro%% por por un nue$ nue$o o proc proces eso o de inte interi rior oriz izac ació ión% n% necesariamente largo y difícil. +)5 La inercia propia de las competencias artíst artística icass +o% si se quiere% quiere% de los habitus habitus)) hace que% en los períodos de ruptura% las obras producidas seg3n un modo de producción nue$o est(n destinadas a ser percibidas% durante cierto tiempo% mediante instrumentos de perc percepc epció ión n anti antigu guos os%% aquel aquello loss contr contra a los los cual cuales es han han />91 />91 sido sido constituidas. Los hombres culti$ados% que pertenecen a la cultura al menos tanto como la cultura les pertenece% pertenece% siempre tienden a aplicar aplicar a las obras de su (poca categorías de percepción heredadas y a ignorar al mismo tiempo la no$edad irreductible de las obras que% por oposición a las que (1+& >tilizada desde comienzos del si$lo ;U' por los pintores, me3orada lue$o sin cesar, en partic particula ularr con la incorp incorpora oraci2 ci2n n de la lente lente con4e9 con4e9a, a, la cmara cmara oscura se difund difunde e mu ampliamente a medida 0ue se refuerza la am!ici2n de producir im$enes "seme3antes". Adems se conoce la moda, en la se$unda mitad del si$lo ;U''', de los retratos llamados "siluetas" #di!u3os de perfil e3ecutados a partir de la som!ra proectada por el rostro&. n 1<+6, Chrétien pone a punto la herramienta 0ue permite trazar retratos de tres cuartos de los 0ue, tras ser reducidos so!re co!re, pueden o!tenerse 4arias copias. n 1+7<, ?ollaston in4enta la cmara clara, aparato hecho con un prisma 0ue permite 4er simultneamente el o!3eto a di!u3ar el di!u3o. n 1+)), a$uerre presenta los diorama, 4astos cuadros transparentes sometidos a iluminaci2n cam!ianteN !uscando pi$mentos 0ue dieran ms fuerza dramtica a sus cuadros, e9peri e9periment2 ment2 con produc productos tos 0u@mic 0u@micos os sensi! sensi!les les a la luz, luz, persi$u persi$uien iendo do el sueOo sueOo de fi3ar ar 0u@micamente la ima$en 0ue se forma en la cmara oscura. Al conocer el in4ento de Iiepce, lo me3or2 o!tu4o el da$uerrotipo. i la foto$raf@a pudo con4ertirse en patr2n del "realismo" es por0ue proporcion2 proporcion2 el medio mecnico para hacer realidad la "4isi2n del mundo" inentada! 4arios si$los antes, con la perspecti4a. (1*& sto es 4lido para toda formaci2n cultural, forma art@stica, teor@a cient@fica o teor@a pol@tica, a 0ue 0ue los ha"ita ha"itass anti$uos pueden so!re4i4ir mucho tiempo a una re4oluci2n de los c2di$os sociales e incluso de las condiciones sociales de producci2n de esos c2di$os.
pueden llamarse acad(micas y que sólo ponen en prctica un código o% mejor% un habitus pree#istente% aportan las categorías mismas de su propia percepción. A los de$otos de la cultura% destinados al culto de las obras consagradas de los profetas difuntos% y a los sacerdotes de la cultura% afectos% como los profesores% a la organización de ese culto% se oponen los profetas culturales que sacuden la rutina del fer$or ritualizado% para de$enir a su turno objeto del culto rutinario de nue$os sacerdotes y de nue$os de$otos. @i es $erdad que% como dice ranz Boas% *el pensamiento de lo que llamamos las clases culti$adas est reglado principalmente por los ideales que les han sido transmitidos por las generaciones pasadas*% +20 no es menos cierto que la falta de toda formación artística no es ni la condición necesaria ni la condición suciente de la percepción adecuada de las obras inno$adoras o% a 0ortiori, de la producción de tales obras. La ingenuidad de la mirada en este caso sólo sería la forma suprema suprema del renamien renamiento to de la mirada. &l hecho de estar despro$isto de cla$es no predispone de ning3n modo a comprender obras que e#igen 3nicamente que se rechacen todas las cla$es antiguas para esperar que la obra misma entregue la cla$e de su propio desciframiento. @e trata% seg3n puede obser$arse% de la actitud que los ms despr despro$i o$isto stoss ante ante el arte arte erudit erudito o estn estn menos menos dispue dispuesto stoss a adopta adoptar4 r4 si las formas formas ms inno$a inno$ador doras as del arte no gura gurati$ ti$o o sólo sólo se entr entreg egan an en prim primer er luga lugarr a algu alguno noss $irt $irtuo uoso soss +cuya +cuyass post postur uras as de $anguardia deben siempre algo a la posición que ocupan en el campo intelectual y% ms generalmente% en la estructura social% es porque e#igen la aptitud para romper con todos los códigos% comenzando e$identemente por el código de la percepción cotidiana% y porque esta aptitud se adquiere a tra$(s de la frecuentación de obras que e#igen códigos diferentes y a tra$(s de la e#periencia de la historia del arte como sucesión de rupturas con los códigos códigos establ establecid ecidosG osG en resume resumen% n% la aptitu aptitud d para para poner poner en suspenso todos los códigos disponibles para remitirse a la obra misma% en lo que tiene de ms insólito a primera $ista% supone el dominio prctico el c"igo e los c"igos que regula la aplicación adecuada de los diferentes códigos sociales objeti$amente />:1 e#igidos por el conjunto de las obras ofre ofrecid cidas as en un mome moment nto o dado dado del del tiemp tiempo o y que% que% a pesa pesarr de su uni$ersalismo aparente% debe su rareza y su $alor al hecho de que es un produ producto cto muy particu particular lar de una situació situación n históri histórica ca particu particular lar y de condiciones sociales de e#cepción. />F1
;. El mercado de los bienes simbólicos ()7&
. Boas, Ant Boas, Anthro hropol polog og and Modere Modere $i,e! $i,e! Iue4a SorW, ?. ?. Iorton and Co., 1*6), p. 1*6.
Pierre Bourdieu 3 EL 'E4I56 '6IAL 5EL 78'46 Das teor@as las escuelas, como los micro!ios los $l2!ulos, se de4oran mutuamente ase$uran, con su lucha, la continuidad de la 4ida. %ACD P5>T, Sodoma y Gomorra
La historia de la $ida intelectual y artística de las sociedades europeas puede puede compren comprenders derse e como la historia historia de las transfo transforma rmacion ciones es de la función función del sistema sistema de producci producción ón de los bienes simbólic simbólicos os y de la estructura de esos bienes% correlati$as con la constitución progresi$a de un campo intelectual y artístico% es decir% con la autonomización progresi$a del sistema de las relaciones de producción% de circulación y de consumo de los bienes simbólicos. &n efecto% a medida que un campo intelectual y artístico tiende a constituirse +al mismo tiempo que el cuerpo de agentes correspondientes ;el intelectual por oposición al letrado% el artista por oposición oposición al artesano;% artesano;% deni(ndose deni(ndose por oposición a todas las instancias que pretenden legislar en materia de bienes simbólicos ;en nombre de un poder o de una autoridad que no encuentra su principio en el campo de producc producción ión mismo;% mismo;% las funcion funciones es objeti$a objeti$ament mente e impartid impartidas as a los diferentes grupos de intelectuales o de artistas seg3n la posición que ocupan en ese sistema relati$amente autónomo de relaciones objeti$as tienden a con$ertirse en el principio unicador y generador +por lo tanto e#plicati$o de sus tomas de posición y% al mismo tiempo% en el principio de la transformación% en el curso del tiempo% de esas tomas de posición en el orden de lo est(tico y lo político. +) />61
*A *Ó
Autonom@a relati4a implica, e4identemente, dependencia, tam!ién es necesario e9aminar la forma 0ue re4iste la relaci2n del campo intelectual con los otros campos, , en particular, con el campo campo del poder, poder, los efecto efectoss espec@ espec@fic ficame amente nte estéti estéticos cos 0ue $enera $enera esta esta relaci2n aci2n de dependencia estructural.
condiciones de acceso a la profesiónG a medida% en n% que se multiplicaban y se di$ersicaban las instancias de consagración +como las academias o los salones que competían por la legitimación cultural% y las instancias de difu difusi sión ón%% cuya cuyass oper operaci acion ones es de se sele lecci cción ón est estn n in$e in$est stid idas as de una una legitimidad intelectual o artística aun cuando% como las editoriales y las direcciones de teatro% permanezcan subordinadas a coacciones económicas y sociales que% a tra$(s de ellas% pesan sobre la $ida intelectual. +2 &l proceso de autonomización de la producción intelectual y artística es correl correlati ati$o $o con la aparic aparición ión de una categor categoría ía socialm socialmente ente distin distinta ta de artista artistass o de intele intelectua ctuales les profes profesion ionale aless cada cada $ez ms inclin inclinado adoss a reconocer e#clusi$amente las reglas de la tradición intelectual o artística recibida de sus predecesores ;reglas que les proporcionan un punto de partida% partida% o de ruptura; y cada $ez ms procli$es a liberar su producción y sus productos productos de toda toda ser$id ser$idumb umbre re e#tern e#terna% a% se trate trate de las censuras censuras morales y de los programas est(ticos de la iglesia proselitista o bien de los controles />=1 acad(micos y los encargos del poder político% inclinado a $er el arte como un instrumento de propaganda. Iicho de otro modo% así como% seg3n obser$a &ngels en una carta a
"ist2ricamente /o!ser4a D. D. hVcWin$/, en el si$lo ;U''', el editor comienza a 3u$ar un rol cuando el Fpatr2nF desaparece. 8Con una fase de transici2n en la 0ue el editor permanece tri!utario de las suscripciones 0ue dependen en $ran medida de las relaciones entre el autor los FpatronosF.= Dos autores son plenamente conscientes de ello. S, de hecho, editoriales como odsle en 'n$laterra o Cotta en Alemania se con4ierten pro$resi4amente en una fuente de autoridad. chVcWin$ muestra incluso 0ue la influencia de los directores de teatro es ms $rande toda4@a a 0ue, a la manera de un 5tto Brahm, pueden orientar, por sus elecciones, el $usto de toda una época" #',. D. chVcWin$, chVcWin$, The Sociology o, $itermy Taste! traducci2n del alemn de . icWes, Dondres, outled$e ] Xe$an Paul. 1*66, pp. 7- )&.
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e#tern e#ternas as de la demand demanda a social social subord subordina inada da a intere intereses ses religi religioso ososs o políti políticos cos.. Qnterr Qnterrump umpido ido durant durante e casi casi dos siglos siglos por la in"uen in"uencia cia de la monarquía absoluta y la contrarreforma de la iglesia% ambas preocupadas por asignar una posición y una función sociales +por ejemplo% el rol de la Academia Academia a la fracción de los artistas% apartados apartados de los trabajadores trabajadores manuales sin estar integrados a la clase dominante% el mo$imiento del campo artístico hacia la autonomía ;que se cumple con ritmos diferentes seg3n seg3n las sociedade sociedadess y los dominios dominios de la $ida $ida artíst artística; ica; se acelera acelera brutal brutalment mente e con la re$olu re$olució ción n indust industria riall y la reacció reacción n romn romntica tica.. &l desarrollo de una $erdadera industria cultural% y en particular la relación que se establece entre la prensa cotidiana y la literatura ;que fa$orece la producción producción en serie de obras elaboradas elaboradas seg3n m(todos m(todos casi industriales% industriales% corno corno el follet folletín ín +o% en otros dominio dominios% s% el melodra melodrama ma o el vaueville), coincide con la ampliación del p3blico gracias a la generalización de la ense!anza elemental% que posibilita el acceso de nue$as clases +y de las mujeres al consumo simbólico +por ejemplo% la lectura de no$elas. +9 &l desarr desarroll ollo o del sistem sistema a />>1 de produc producción ción de bienes bienes simból simbólico icoss +y% en part particu icula lar% r% del del peri period odis ismo mo%% que que es un foco foco de atra atracci cción ón para para los los intelectuales marginales que no hallan su lugar en la política o en las profesiones liberales es acompa!ado por un proceso de diferenciación que encuentra su principio en la di$ersidad de los p3blicos a los cuales las difere diferente ntess catego categoría ríass de produc productor tores es destina destinan n sus produ producto ctos% s% y sus condiciones de posibilidad en la naturaleza misma de los bienes simbólicos% realid realidade adess de doble doble faz% faz% mercan mercancías cías y signi signicaci caciones ones%% cuyos cuyos $alore $aloress simbólico simbólico y mercantil mercantil permanecen permanecen relati$amen relati$amente te independient independientes% es% aun cuando la sanción económica reduplica la consagración cultural +intelectual% artística y cientíca.+: &s en el momento mismo en que se constituye un mercado de la obra de arte cuando% por una paradoja aparente% se ofrece a los escritores y a los artistas la posibilidad de armar ;en su prctica y en la representación que tienen de ella; la irreductibilidad de la obra de arte al estatus de simple mercancía y% al mismo tiempo% la singularidad de su prctica. &l proceso de diferenciación de los dominios de la acti$idad humana% correlati$o con el desarrollo del capitalismo y% en particular% la constitución de sistemas de hechos dotados de una independencia relati$a y regidos por leyes propias% (E&
'an ?att descri!e las transformaciones correlati4as del modo de recepci2n del modo de producci2n literarios 0ue otor$an sus caracter@sticas ms espec@ficas al $énero no4elesco , en particular, la aparici2n, li$ada a la e9tensi2n del p!lico, de una lectura rpida, superficial sin memoria de una escritura rpida proli3a #'. ?att, The Rise o, de ?oel! Studies in @e,oe! Richardson and :ielding! Pen$uin BooWs, 1*<&. (& l calificati4o de "cultural" ser utilizado, en adelante, como sin2nimo de intelectual o cient@fico #por e3emplo, consa$raci2n, reconocimiento, le$itimidad, producci2n, ta9onom@a, 4alor o rareza cultural&.
producen condiciones fa$orables para la construcción de teorías *puras* +de la economía% de la política% del derecho% del arte% etc. que reproducen di$isiones sociales pree#istentes en la abstracción inicial por la cual se constituyen.+F Codo odo lle$ lle$a a a pens pensar ar que% que% se seg3 g3n n la misma misma lógi lógica ca%% la constitución de la obra de arte como mercancía% y la aparición% ligada a los progr progreso esoss de la di$isi di$isión ón del trabaj trabajo% o% de una categoría categoría numerosa numerosa de productores de bienes simbólicos especícamente destinados al mercado% preparaban el terreno para una teoría pura del arte% es decir% del arte en tanto tanto arte% arte% determ determina inando ndo una disoci disociació ación n entre entre el arte arte como simple simple mercan mercancía cía y el arte arte como pura signi signicaci cación% ón% produ producida cida por una />51 />51 intención puramente simbólica y destinada a la apropiación simbólica% es decir% a la delectación delectación desinteresada% desinteresada% irreductible irreductible a la simple posesión posesión material. A eso se agrega que la ruptura de los lazos de dependencia respecto del patrón o del mecenas y% en líneas ms generales% respecto de los encarg encargos os directo directos% s% correl correlati ati$a $a con el desarr desarroll ollo o de un mercad mercado o impersonal% otorga a los productores una libertad formal que% descubren% no es ms que la condición de su sumisión a las leyes del mercado de los bienes simbólicos% es decir% a una demanda que% necesariamente retrasada en relación con la oferta% les de$uel$en los poseedores de los instrumentos de difusión% difusión% editores% directores directores de teatro% teatro% comerciantes comerciantes de cuadros% cuadros% a tra$(s de las cifras de $enta y de presiones e#plícitas o difusas. Ie ello se deri$a que estas *in$enciones* del romanticismo ;la representación de la cultura como realidad superior% irreductible a las necesidades $ulgares de la economía% y la ideología de la *creación* libre y desinteresada% fundada sobre sobre la espont espontane aneida idad d de una inspir inspiració ación n innata innata; ; aparez aparezcan can como respuestas posibles a las amenazas que los mecanismos de un mercado que obedece obedece a su propi propia a dinmi dinmica ca hacen hacen pesar pesar sobre sobre la produ producció cción% n% sustit sustituye uyendo ndo las demanda demandass de la cliente clientela la elegid elegida a por los $eredi $eredictos ctos impre$isibles de un p3blico anónimo. &s signicati$o que la aparición de un p3blico impersonal de *burgueses* y la irrupción de m(todos o de t(cnicas tomado tomadoss del orden orden económi económico co ;como ;como la produ producció cción n colecti colecti$a $a o la publicidad comercial para los productos culturales; hayan coincidido con el rechazo de las e#pectati$as est(ticas de la burguesía y con el esfuerzo metódico para separar al *creador* de la generalidad% es decir% tanto del *pueblo* como del *burgu(s*% oponiendo los productos sin par y sin precio de su *genio creador* a los productos intercambiables y reductibles a su (&
n una época en la 0ue la influencia del estructuralismo lin$V@stico lle4a a ciertos soci2lo$os hacia una teor@a pura de la sociolo$@a, sociolo$@a, sin duda ser@a til profundiz profundizar ar la sociolog'a de la teor'a pura pura a0u@ es!ozada analizar las condiciones sociales de la aparici2n de teor@as como las de Xelsen, aussure o ?alras de una ciencia formal e inmanente del arte tal como la 0ue propone ?2llflin. e 4e, en este ltimo caso, 0ue la am!ici2n de desprender las propiedades formales de toda e9presi2n art@stica posi!le supon@a a efectuado el proceso hist2rico de autonomizaci2n depuraci2n de la o!ra de arte de la percepci2n art@stica.
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$alor mercantil de la producción en serieG esta armación de la autonomía absoluta del *creador* es inseparable de la pretensión de reconocer como 3nico destinatario de su arte a un alter ego, es decir% otro *creador*% contemporneo o futuro% capaz de comprometer en su comprensión de las obras la misma disposición *creadora* que (l compromete en su creación.
*A ESTRUCTURA : E* UNCINA/IENT !E* CA/P !E PR!UCCIÓN RESTRIN90% como se ha obser$ado con frecuencia sta ruptura parece ser la transfi$uraci2n sim!2lica de una e9clusi2n de hecho o, ms e9actamente el re4erso #so!re el terreno propiamente cultural& de la relaci2n 0ue se esta!lece #so!re el terreno econ2mico pol@tico& entre la fracci2n intelectual las fracciones dominantes de la clase dominante #Cf. P. Bourdieu, "Champ du pou4oir, champ intellectuel et ha!itus de classe", Scolies! 1, 1*<1, pp. <-)6& 8"Campo del poder, campo intelectual ha!itus de clase", en P. Bourdieu, &ntelectuales! pol'tica y poder! Buenos Aires, ude!a, 1***&. (6&
despu(s de @ainte?Beu$e% la sociedad literaria +y% en particular% *la literatura artística* se muestra indiferente u hostil respecto del p3blico que compra y lee% es decir% respecto del *burgu(s*. Por un efecto de causalidad circular% el alejamiento y el aislamiento engendran el alejamiento y el aislamiento4 libre de la censura y de la autocensura que imponía o recordaba la confrontación directa con un p3blico e#tra!o a la profesión y contando con la complicidad crítica de un p3blico /5)1 captado entre los productores% la producción cultural tiende a obedecer su propia lógica% la de la superación permanente que engendra la dial(ctica de la distinción. &l grado de autonomía de un campo de producción restringida se mide por su poder de producir y de imponer sus normas de producción y los criterios de e$aluación de sus productos% por lo tanto% de retraducir y reinterpretar todas las determinaciones e#ternas seg3n sus propios principios4 dicho de otro modo% mientras mejores sean las condiciones del campo para funcionar como el campo cerrado de una competencia por la legitimidad cultural ;es decir% por la consagración propiamente cultural y por el poder propiamente cultural de concederla;% mayores sern las posibilidades de que los principios que denen las demarcaciones internas aparezcan como irreductibles a todos los principios e#ternos de di$isión% tales como factores de diferenciación económica% social o política ; nacimiento% fortuna% poder +incluso un poder capaz de ejercerse directamente en el campo;% o las tomas de posición políticas.+= &s signicati$o que los progresos del campo de producción restringida hacia la autonomía se maniesten por la tendencia de la crítica +que se recluta% en una proporción importante% en el cuerpo mismo de los productores a ocuparse no tanto de producir los instrumentos de apropiación ;cada $ez ms imperati$amente e#igidos por la obra a medida que se aleja del p3blico;% sino de aportar una interpretación *creadora* para el uso de los *creadores*. Así se forman *sociedades de admiración mutua*% peque!as sectas cerradas en su esoterismo% al tiempo que aparecen signos de una nue$a solidaridad entre artista y crítico. *Los 3nicos críticos reconocidos ; n este dominio como en otros, las lees 0ue ri$en o!3eti4amente las prcticas tienden a constituirse en normas e9pl@citamente profesadas asumidas: as@, a medida 0ue la autonom@a del campo se incrementa o a medida 0ue uno se diri$e hacia los sectores ms aut2nomos del campo, la introducci2n directa de principios de diferenciaci2n e9ternos suele causar repro!aci2n, esta trans$resi2n a las re$las de la profesi2n intelectual acarrea la e9clusi2n sim!2lica de 0uienes se han 4uelto culpa!les. As@, la "politizaci2n" aparente de los de!ates entre intelectuales supone un mu alto $rado de "neutralizaci2n" de "desrealizaci2n" de los principios e9ternos de clasificaci2n #cf. l descrédito 0ue se li$a al mar9ismo F4ul$ar", sospechoso de reintroducir en la 4ida intelectual los principios de clasificaci2n totales !rutales del orden pol@tico& todo ocurre como si el campo 3u$ara al m9imo de su autonom@a para 4ol4er irreconoci!les los principios de oposici2n e9ternos o, al menos, para "so!redeterminarlos" intelectualmente, su!ordinndolos a principios intelectuales. (<&
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obser$a @chiic,ing; eran los que tenían acceso a los misterios y habían sido iniciados% es decir que habían sido ms o menos ganados /521 por las opiniones est(ticas del grupo +.... H los contemporneos se asombraban de que ciertos críticos% que solían e#presar un gusto conser$ador% de pronto se arrojaran a los brazos de los defensores del art nouveau *.+> Al no sentirse autorizada para formular $eredictos perentorios en nombre de un código indiscutible% esta nue$a crítica se pone incondicionalmente al ser$icio del artista cuyas intenciones intenta descifrar con escrupulosidad4 quiz así contribuye% paradójicamente% a dejar fuera del juego al p3blico de no productores% al atestiguar con sus interpretaciones e#pertas o sus lecturas *inspiradas* la inteligibilidad de obras destinadas% por las condiciones mismas de su producción% a permanecer largo tiempo inaccesibles a quienes no estn lo sucientemente iniciados en los secretos de producción como para otorgarles al menos una presunción de inteligibilidad. +5 @i los productores +intelectuales% artistas o cientícos miran con recelo ;lo que no e#cluye% por otra parte% cierta fascinación; las obras o los autores que buscan u obtienen (#itos demasiado estrepitosos ;llegando incluso a $er en el fracaso en este mundo una garantía% al menos negati$a% de sal$ación en el ms all;% es% entre otras razones% porque la inter$ención del *gran p3blico* puede amenazar la pretensión del campo al monopolio de la consagración cultural. Ie ello se deri$a que la diferencia entre la jerarquía de los productores seg3n el *(#ito de p3blico* +medido por las cifras de $enta o por la notoriedad fuera del cuerpo de los productores y la jerarquía seg3n el grado de reconocimiento en el interior del grupo de los productores concurrentes constituye% sin duda% el mejor indicador de la autonomía del campo de producción restringida% es decir% del desfase entre los principios de e$aluación que le son propios y los que el *gran p3blico* +y en particular las fracciones no intelectuales de la clase dominante aplica a sus producciones. Xams se ha esclarecido por completo todo lo que implica el hecho de que el escritor% el artista o el cientíco produzcan no solamente para un p3blico% sino tambi(n para un p3blico de pares que son% al mismo tiempo% competidores. Eay pocos agentes sociales que% como los artistas y los intelectuales% dependan tanto de la imagen que los otros ;y% en /591 particular% los otros escritores y artistas; tienen de ellos y de lo que hacen para ser% para darse una imagen de sí y de lo que hacen. *Eay ;escribe D. D. chVcWin$, o!. cit., p. E7. e puede leer tam!ién #p. & una descripci2n del funcionamiento de estas sociedades , en particular, de los "intercam!ios de ser4icios" 0ue ellas permit@an. (*& "Da cr@tica oculta !a3o $randes pala!ras las e9plicaciones 0ue a no sa!e dar. Acordndose de Al!ert ?olff, de Bourde, incluso de Brunetiére o de rance, el cr@tico, por miedo a desconocer como sus predecesores a los artistas de $enio, no 3uz$a ms" K. Dethé4e, &mpresionistes et sym"olistes deant la prense! Par@s, Armand Collin, 1**, p. )<6&. (+&
Xean Paul @artre; cualidades que nos $ienen 3nicamente por los juicios ajenos*.+)0 Así ocurre con la calidad de escritor% de artista y de cientíco% que es tan difícil de denir porque e#iste en y por la cooptación como relación circular de reconocimiento recíproco entre pares. +)) Codo acto de producción cultural implica la armación de su pretensión a la legitimidad cultural4+)2 cuando los diferentes productores se enfrentan es tambi(n en nombre de su aspiración a la ortodo#ia o% en t(rminos de 7a# 8eber% al monopolio de la manipulación legítima de una clase determinada de bienes simbólicosG y cuando son reconocidos% es su aspiración a la ortodo#ia la que es reconocida. &l hecho de que las oposiciones o las di$ergencias se e#presen espontneamente en el lenguaje de la e#comunión recíproca re$ela que el campo de producción restringida puede no estar jams dominado por una ortodo#ia sin jams dejar de estar dominado por la cuestión de la ortodo#ia% es decir% por la cuestión de los criterios que denen el ejercicio legítimo de un tipo determinado de prctica cultural. Ie ello se deri$a que el grado de autonomía de un campo de producción restringida se mide seg3n el grado en el cual puede funcionar como un mercado especíco% generador de un tipo de rareza y de $alor irreductibles% entre otras cosas% a la rareza y al $alor económico de los bienes considerados% a saber% la rareza y el $alor propiamente culturales. Iicho de otro modo% mientras el campo est( en mejores condiciones de funcionar como el lugar de una competencia por la legitimidad cultural% la producción puede y debe orientarse% en mayor medida% hacia la b3squeda de las istinciones culturalmente pertinentes en un estado dado de un campo determinado% es decir% hacia los temas% las t(cnicas o los estilos que estn dotados de valor en la economía propia del campo% porque son capaces de conferir a los grupos que los producen un valor +una e#istencia propiamente cultural% afectndolos con marcas de distinción +una especialidad% una manera% un estilo que el campo reconoce como culturalmente pertinentes y por lo tanto susceptibles de ser percibidas y /5:1 reconocidas como tales en función de las ta#onomías culturales disponibles en un estado dado de un campo determinado. &s entonces la ley misma del campo y no ;como se sugiere a $eces; un $icio natural lo que compromete a los productores en la dial(ctica de la distinción% frecuentemente confundida con la b3squeda% a cualquier precio% de toda (17&
H.-P. artre, u/est-ce ue la littérature! Par@s, Gallimard, 1*+, p. *+. n este sentido, el campo intelectual representa el modelo casi realizado de un uni4erso social cuos nicos principios de diferenciaci2n de 3erar0uizaci2n ser@an distinciones propiamente sim!2licas. (1)& 5curre lo mismo, al menos o!3eti4amente #en el sentido en 0ue la i$norancia de la le cultural no e9cusa su cumplimiento&, con todo acto de consumo 0ue se encuentre situado en el campo de aplicaci2n de las re$las 0ue ri$en las prcticas culturales cuando ellas se pretenden le$@timas. (11&
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diferencia capaz de arrancarlos del anonimato y de la insignicancia. +)9 La misma ley que impone la b3squeda de la distinción impone tambi(n los límites dentro de los cuales puede ejercerse legítimamente4 la brutalidad con que el cuerpo de los productores condena todo recurso t(cnicamente acorde a procedimientos de distinción no reconocidos% por lo tanto des$alorizados como simples articios% prueba ;de la misma manera que la atención suspicaz que dirige a las intenciones de los grupos ms re$olucionarios; que sólo puede armar su autonomía a condición de controlar la dial(ctica de la distinción% siempre amenazada con degradarse en una b3squeda anómica de la diferencia a cualquier precio. +): /5F1 As@ Proudhon, cuos escritos estéticos e9presan !ien la representaci2n pe0ueOo!ur$uesa del arte del artista, imputa a una elecci2n c@nica de los artistas el proceso de diferenciaci2n en$endrado por la l2$ica interna del campo intelectual: "Por un lado, los artistas hacen de todo, por0ue todo les es indiferenteN por el otro, se especializan infinitamente. Di!rados a s@ mismos, sin faro, sin !r3ula, o!edeciendo a una le de la industria mal aplicada a prop2sito, se clasifican en $éneros en especie, en primer lu$ar, se$n la naturaleza de los encar$os, lue$o, se$n el medio 0ue los distin$ue. As@, ha pintores de i$lesia, pintores de historias, pintores de !atallas, pintores de $énero, es decir, de anécdotas de farsas, pintores de retratos, pintores de paisa3es, pintores de animales, pintores de marina, pintores de Uenus, pintores de fantas@a. Tal culti4a el desnudo, tal otro el ropa3e. Due$o, cada uno se esfuerza por distin$uirse por uno de los medios 0ue concurren en la e3ecuci2n. >no se aplica al di!u3o, otro al colorN éste cuida la composici2n, a0uél la perspecti4a, este otro el tra3e o el color localN tal !rilla por el sentimiento, tal otro por la idealizaci2n o el realismo de sus fi$urasN tal otro compensa con el aca!ado de los detalles la nulidad de los temas. Cada uno se esfuerza por tener una ha!ilidad, un chic! una manera, , contando con la moda, las reputaciones se hacen se deshacen" #Proudhon, Contradictions économiues! p. )<1&. (1& Dos intelectuales los artistas disponen, por definici2n, de todos los medios necesarios para afirmar su distinci2n, produciendo diferencias reales o ficticiasN el uni4erso de las posi!ilidades ofrecidas por la com!inatoria de las tomas de posici2n posi!les so!re todos los pro!lemas diferentes 0ue se les pueden plantear o 0ue ellos pueden plantearse en dominios tan diferentes como la pol@tica, la filosof@a, el arte o la literatura les proporciona, en efecto, ocasiones innumera!les e indefinidamente reno4adas de ma9imizar el rendimiento sim!2lico de la ltima diferencia, 0ue !asta con imponer como la nica pertinente para con4ertirla en diferencia ltima. n consecuencia, el efecto de interferencia 0ue produce la so!reimpresi2n de todas las estructuraciones simultnea sucesi4amente posi!les tiende a disimular las clases de tomas de posici2n sustitui!les, 0ue lle4an a concluir 0ue el campo intelectual cultural estn despro4istos de toda estructura: !asta con pensar, por e3emplo, en las diferentes maneras en 0ue pueden encontrarse li$adas, en un mismo campo, o en estados diferentes del campo, las tomas de posici2n pol@ticas estéticas, el 4an$uardismo literario, 0ue ho se conci!e asociado al 4an$uardismo pol@tico, ha!iendo podido coe9istir en otros tiempos con el indiferentismo o incluso con el conser4adurismo. ste es uno de los mecanismos 0ue contri!uen ms fuertemente a disimular los efectos de los principios e9ternos de diferenciaci2n a mantener entre los intelectuales la ilusi2n de la autonom@a a!soluta del campo, dando a las tomas de posici2n de los diferentes $rupos en el mismo momento o de los mismos $rupos en diferentes momentos la apariencia de una li!ertad anr0uica. (1E&
Ie todo lo anterior resulta que los principios de diferenciación mejor conformados para ser reconocidos como culturalmente pertinentes% es decir% como legítimos% por un campo que tiende a rechazar toda denición e#terna de su función son los que ms completamente e#presan la especicidad de la prctica considerada +especialidad artística o disciplina cientíca4 esto es lo que hace que% en el dominio del arte% los principios estilísticos y t(cnicos tiendan a con$ertirse en objeto pri$ilegiado de las tomas de posición y de las oposiciones entre los productores +o sus int(rpretes. Adems de manifestar la ruptura con las demandas e#ternas y la $oluntad de e#cluir a los artistas sospechosos de obedecerla% la armación de la primacía de la forma sobre la función% del modo de representación sobre el objeto de representación% es% en efecto% la e#presión ms especíca de la rei$indicación de la autonomía del campo y de su pretensión de producir y de imponer los principios de una legitimidad propiamente cultural% tanto en el orden de la producción como en el orden de la recepción de la obra de arte. +)F Eacer triunfar la manera de decir sobre la cosa dichaG sacricar el *tema* ;anta!o directamente sometido a la demanda; a la manera de tratarlo% al juego puro de los colores% de los $alores y de las formasG constre!ir el lenguaje para constre!ir la atención del lenguaje% todo ello% en deniti$a% arma la especicidad y la insustituibilidad del producto y del productor% poniendo el acento sobre el aspecto ms especíco y ms irreemplazable del acto de producción. /561
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produciendo un modo de e#presión original ;suerte de a#iomtica estilística que rompe con las precedentes; y agotando todas las posibilidades inherentes a este sistema con$encional de procedimientos% los diferentes tipos de producción restringida +pintura% m3sica% no$ela% teatro% poesía% etc. estn destinados a realizarse en lo que tienen de ms especíco e irreductible a toda otra forma de e#presión. ada sería ms falso% (1<&
Dos cr@ticos, e incluso los periodistas, aportan al esfuerzo de e9plicitaci2n de sistematizaci2n una contri!uci2n 0ue no es necesariamente ne$ati4a, aun0ue ms no fuese por0ue sus errores sus contrasentidos lle4an a los artistas a intentar manifestar la idea 0ue tienen de lo 0ue 0uieren hacer. (1+& As@, Gérard Genette constata una e4oluci2n paralela de la ima$en p!lica de la o!ra de oh!e-Grillet de las teor@as profesadas por este autor a prop2sito de su o!ra: el autor de la Maison de rendez-ous se reconoce ho en el autor fantstico 0ue ha hecho descu!rir el Année derniére 0 Marienhad! lo mismo 0ue el autor de la alousie se reconoc@a en el neorrealismo o!3eti4ista de a$rimensor puntilloso 0ue oland Barthes , lue$o de él, la cr@tica oficial ha!@a descu!ierto en Gommes en ;oyeur #Cf. G. Genette, :igures! Par@s, enil, 1*66, pp. 6*-<1&. LIo tenemos derecho a formular la hip2tesis de 0ue las pretensiones iniciales a la o!3eti4idad la con4ersi2n ulterior a la su!3eti4idad pura estn separadas por una toma de conciencia de la 4erdad o!3eti4a de la o!ra 0ue la o!3eti4aci2n operada por el cr@tico e incluso por la 4ul$ata de su discurso ha podido preparar fa4orecer al menos ne$ati4amenteM
sin embargo% que otorgarle al crítico +o al editor de $anguardia y al marchan de cuadros audaces el poder carismtico de reconocer en una obra los signos imperceptibles de la gracia y de dar a conocer a aquellos que ha sabido descubrir. &l sentido p3blico de la obra ;por el cual el autor es denido y en relación con el cual debe denirse; se constituye en un proceso de circulación y de consumo dominado por las relaciones objeti$as entre las instancias y los agentes que se encuentran comprometidos en ellas4 las relaciones sociales en las que se cumple la producción de este sentido p3blico ;es decir% de este conjunto de propiedades de recepción que la obra re$ela en el proceso de *publicación* +en el sentido de *de$enir p3blico*% relaciones entre el autor y el editor% relaciones entre el editor y el crítico% relaciones entre el autor y el crítico% etc(tera; estn gobernadas por la posición relati$a que ocupan esos agentes en la estructura del campo de producción restringida. &n efecto% en cada una de esas relaciones% cada uno de esos agentes compromete no solamente la representación que tiene del otro t(rmino de la relación +autor consagrado o maldito% editor de $anguardia o tradicional% etc. y que depende de su posición relati$a en el campo% sino tambi(n la representación de la representación /5>1 que el otro t(rmino de la relación tiene de (l% es decir% la denición social de su posición objeti$a en el campo. Así% no parece e#cesi$o relacionar la tendencia a la interrogación a#iomtica que constituye% sin duda% la característica ms especíca de todas las formas modernas de producción restringida +arte% literatura o ciencia con la lógica del funcionamiento de un campo caracterizado por la circularidad y la re$ersibilidad casi perfectas de las relaciones de producción y de consumo. Producto de un renamiento incesante de las formas% el arte *puro* lle$a a su paro#ismo las tendencias inherentes al arte de (pocas anteriores% sometiendo a la e#plicitación y la sistematización los principios propios de cada tipo de e#presión artística. H para medir todo lo que separa este arte de b3squeda% nacido de la dial(ctica interna del campo% de las artes aut(nticamente populares que predominan en las formaciones sociales despro$istas de instancias especializadas de producción% transmisión y conser$ación culturales% basta con pensar en la oposición entre la lógica de la e$olución de la lengua popular ;que obedece al principio de economía incluso en sus in$enciones aparentes% siempre fundadas sobre la analogía y por lo tanto siempre conformes a las leyes profundas de la lengua; y la lógica de la e$olución de la lengua erudita% producida y reproducida para y por relaciones sociales dominadas por la b3squeda de la distinción% cuya manipulación supone un conocimiento casi re"e#i$o% transmitido por una educación e#plícita y e#presa% de los esquemas de e#presión% y obedece a lo que se podría llamar el principio de despilfarro +o de gratuidad4 la lengua *rebuscada* y los renamientos de la lengua obtienen% por ejemplo% sus efectos ms
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especícos del desconcierto que pro$ocan las des$iaciones concertadas en relación con las anticipaciones del *sentido* de la lengua com3n y de las e#pectati$as frustradas o de las frustraciones graticantes que suscitan el arcaísmo% el preciosismo% la disonancia le#icológica o sintctica% la demolición de las secuencias estereotipadas de sonidos o de sentidos% fórmulas preparadas% ideas recibidas y lugares comunes. Ie manera que la poesía *pura* aparece como la aplicación consciente y metódica de un sistema de principios que estn en prctica% pero sólo de manera discontinua y dispersa o incluso $ergonzosa e inhibida% en conjunto% un uso rebuscado de la lengua. Asimismo% la historia reciente de un modo de e#presión como la m3sica que ;con frecuencia se ha obser$ado; encuentra el principio de su e$olución en la b3squeda de soluciones t(cnicas a problemas fundamentalmente t(cnicos% cada $ez ms estrictamente reser$ados a profesionales dotados de una formación altamente especializada% /551 aparece corno el cumplimiento del proceso de renamiento entablado desde que la m3sica popular est sometida a la manipulación erudita de un cuerpo de especialistas. +)5 Así% 'en( Leibo]itz describe la obra re$olucionaria de @chcenberg y de sus discípulos% Berg y 8ebern% como el producto de la toma de conciencia y de la puesta en prctica sistemtica y% seg3n su e#presión% *ultraconsecuente*% de los principios implícitamente inscriptos en toda la tradición musical de Sccidente% toda$ía presente enteramente en obras que la superan cumpli(ndola de otro modo. +20 Pero no hay% sin duda% realización ms cabal Basta con e4ocar el e3emplo de la danza el destino de los "ourrées! $a4otas, passe-pled! rigaudons! loares o minués cuando entran en la 4ida de la corte en las composiciones eruditas /suites o sonatas/ 0ue terminan por perder todos sus caracteres ori$inales a fuerza de refinamientos de ritmo de tempo. Da historia de las formas musicales es, sin duda, la ms clara ilustraci2n del proceso de refinamiento 0ue determina la manipulaci2n erudita. l minué, por e3emplo, tras ha!er con0uistado la corte de Uersalles todas las cortes de uropa #adn %ozart escri!en para la danza&, in$resa en la sonata en el cuarteto de cuerdas a t@tulo de interludio li$ero entre el mo4imiento lento el final , con adn, en la sinfon@a, para ceder la u!icaci2n, con Beetho4en, al schenD! cuo nico lazo con la danza es el terceto. stas transformaciones de las estructuras de las o!ras son correlati4as con la transformaci2n de sus funciones sociales cuo me3or @ndice es la transformaci2n de la estructura de las relaciones sociales en el interior de las cuales ellas funcionan, a sea, por un lado, la fiesta estacional 0ue cumple una funci2n de inte$raci2n de re4i4ificaci2n de los "$rupos primarios", , en el otro e9tremo, el concierto de msica de cmara, concentraci2n de un p!lico 0ue no une ms 0ue una relaci2n a!stracta de pertenencia e9clusi4a al mundo de los iniciados. ()7& As@, . Dei!o^itz o!ser4a 0ue chcen!er$, al apoderarse del no4eno acorde 0ue los msicos romnticos utiliza!an mu raramente en la posici2n fundamental, "decide conscientemente e9traer todas las consecuencias" emplearlo en todas las transposiciones posi!les #. Dei!o^its_cham!er$ et son école! Par@s, H.-B. Hanin, 1*<, p. <7&. Asimismo, o!ser4a: "s a hora la toma de conciencia total del principio composicional fundamental 0ue, impl@cito en toda la e4oluci2n anterior de la polifon@a, de4iene e9pl@cito, por primera 4ez, en la o!ra de cluen!er$: es (1*&
del modelo de la dinmica que caracterice propiamente un campo que tiende al cierre que la historia de la pintura4 habiendo desterrado% con el impresionismo% todo contenido narrati$o para reconocer sólo los principios especícamente pictóricos% se llega progresi$amente% con las diferentes tendencias nacidas de la reacción contra este modo de representación% /)001 a repudiar todos los trazos de naturalismo y hedonismo sensualista% encaminndose hacia una puesta en prctica consciente y e#plícita de los principios ms especícamente pictóricos de la pintura% que coincide con un cuestionamiento de estos principios% y por lo tanto de la pintura misma% en la pintura misma.+2) Al conocer las leyes que rigen% por una parte% el funcionamiento y la transformación del campo de producción restringida y% por otro lado% las que rigen la circulación de los bienes simbólicos y la producción de los consumidores de esos bienes% se comprende que un campo de producción que e#cluye toda referencia a demandas e#ternas y que% obedeciendo a su propia dinmica% progresa por rupturas casi acumulati$as con los modos de e#presión anteriores% aniquile continuamente sus condiciones de recepción fuera del campo. &n la medida en que sus productos e#igen instrumentos de apropiación de los cuales los consumidores $irtuales mejor pro$istos estn al menos pro$isoriamente despro$istos% estn destinados por una necesidad estructural a preceder a su mercado y% por eso mismo% llamados a cumplir una función social de distinción% en primer lugar% en los con"ictos entre las fracciones de la clase dominante y% a ms largo plazo% en las relaciones entre las clases sociales. Por un efecto de causalidad circular% el desfase estructural entre la oferta y la demanda y la situación de mercado resultante contribuyen a reforzar la inclinación de los artistas a encerrarse en la b3squeda de *la originalidad* +con la ideología del *genio* desconocido o *maldito*% que es su correlato% no solamente% como sugiere Arnold Eauser%+22 ubicndolos en condiciones económicas difíciles sino tambi(n y sobre todo liberndolos% por defecto% de las coacciones de la el principio del desarrollo perpetuo" #o!. cit., p. <+&. inalmente, tras resumir los principales lo$ros de chcen!er$, conclue: "Todo esto, en suma, consa$ra de manera ms franca sistemtica un estado de cosas 0ue, !a3o una forma menos franca menos sistemtica a e9ist@a en las ltimas o!ras tonales de chcen!er$ , hasta cierto punto, en al$unas o!ras de ?a$ner" #o!. cit., pp. +<-++&. ()1& Puede 4erse 0ue la historia 0ue conduce a lo 0ue se ha llamado la "desno4elizaci2n" de la no4ela o!edece a una l2$ica del mismo tipo. ())& "%ientras el mercado art@stico permanece fa4ora!le, la !s0ueda de la indi4idualidad no puede e9acer!arse como man@a de la ori$inalidad: seme3ante tendencia no se o!ser4a antes de la época del manierismo, época en 0ue la situaci2n nue4a del mercado art@stico u!ica al artista en condiciones econ2micas mu penosas" #A. auser, The Social 2istory o, Art! traducci2n del alemn de . Godman, Iue4a SorW, Uinta$e BooWs, T. ''., p. <1&.
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demanda y asegurando en los hechos la inconmensurabilidad del $alor propiamente cultural y económico de las obras. /)0)1
E* CA/P !E *AS INSTANCIAS !E REPR!UCCIÓN : !E CNSA
"Da poes@a por s@ misma no e9iste como una entidad separada del canto , en las sociedades inclinadas hacia el ritmo como las sociedades africanas, cantar, tocar el tam!or, danzar, actuar, !atir palmas al comps tocar un instrumento se com!inan en lo 0ue lord aile llama mu 3ustamente Funa forma homo$énea de arteF" K. Green^a, $iterature among the Primities! al!ors, olWlore Associate, 1*6, p. E
adquirir ese código +esto es% la pertenencia a una familia culti$ada. +2: &n consecuencia% el funcionamiento y las funciones sociales del campo de producción restringida como lugar de competencia por la consagración propiamente cultural y por el poder de concederla sólo se comprendern analizando las relaciones que lo unen al sistema de las instancias especícamente acreditadas para cumplir una función de consagración o destinadas a cumplir tal función por a!adidura% asegurando la conser$ación y la transmisión selecti$a de los bienes culturales legados por los productores del pasado y consagrados por su conser$ación% o la producción de los productores dispuestos y aptos para producir un tipo determinado de bienes culturales y consumidores dispuestos y aptos para consumirlos% por lo tanto% dotados de una disposición culti$ada +como ethos y eios secundarios que es producto de la interiorización del conjunto% ms o menos integrado sistemticamente% ms o menos e#tendido y dominado% de los esquemas de percepción y de apreciación objeti$amente disponibles en una formación social determinada.+2F Codas las relaciones que los agentes de producción% reproducción y difusión pueden establecer entre ellos o con las instituciones especícas +y tambi(n la relación que mantienen con su propia obra estn mediatizadas por la estructura de las relaciones entre las instancias que pretenden ejercer una autoridad propiamente cultural +aun en nombre de principios de legitimación diferentes4 la jerarquía establecida en un momento dado entre los dominios% las obras y las competencias legítimas+26 aparece como la e#presión de la estructura de las relaciones de fuerza simbólica entre% /)091 en primer lugar% los productores de bienes simbólicos% contemporneos o de (pocas diferentes% que bsicamente producen para un p3blico de productores o para un p3blico ajeno al cuerpo de los productores y% en consecuencia% desigualmente consagrados por instancias desigualmente legitimadas y legitimantesG en segundo lugar% entre los productores y las diferentes instancias de legitimación% instituciones especícas ;como las ()&
Para un anlisis de la funci2n del sistema de enseOanza en la producci2n de los consumidores dotados de la propensi2n de la aptitud para consumir las o!ras eruditas en la reproducci2n de la desi$ual distri!uci2n de esta propensi2n de esta aptitud, por lo tanto, de la rareza di,erencial y del alor de distinci#n de esas o!ras, 4éase P. Bourdieu A. ar!el, $amour de l/art! les musées d/art européens et leur pu"lic! =H edici2n, Par@s, %inuit, 1*6*. 1l amor al arte. $os museos europeos y su pI"lico! Barcelona, Paid2s, )77E.= ()& Dos diferentes sectores del campo de producci2n restrin$ida se distin$uen mu fuertemente se$n el $rado en el cual dependen, para su reproducci2n, de instancias $enéricas #como el sistema de enseOanza& o espec@ficas #como por e3emplo la scuela de Bellas Artes o el Conser4atorio de %sica&. Todo parece indicar 0ue el sector de los productores contemporneos 0ue han reci!ido una formaci2n académica es mucho ms dé!il #so!re todo en las corrientes de 4an$uardia& entre los pintores 0ue entre los msicos. ()6& n adelante se ha!lar de 3erar0u@a de las le$itimidades.
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acad academ emia ias% s% los los muse museos os%% las las socie socieda dade dess cient cientí íca cass y el sist sistema ema de ense!anza; que consagran% por sus sanciones simbólicas y% en particular% por por la coop coopta taci ción ón%% prin princi cipi pio o de toda todass las las mani manife fest stac acio ione ness de reconocimiento%+2= un g(nero de obras y un tipo de hombre culti$ado% instancias instancias ms o menos institucionaliz institucionalizadas adas tales como cenculos% círculos de críticos% salones% grupos y grup3sculos grup3sculos ms o menos reconocidos reconocidos o maldit malditos% os% reunidos reunidos alrededor alrededor de una editorial editorial%% de una re$ista re$ista o de un periód periódico ico litera literario rio o artíst artísticoG icoG en tercer tercer lugar% lugar% entre entre esas esas difere diferente ntess instancias de legitimación% denidas% al menos en lo esencial% tanto en su funcio funcionam namien iento to como como en su función función%% por su posici posición% ón% domina dominante nte o domina dominada% da% en la estruct estructura ura jerrqu jerrquica ica del sistem sistema a que constit constituye uyen n y% correlati$amente% por la incumbencia% ms o menos e#tendida% y la forma% conser$adora o contestataria% de la autoridad siempre denida en y por su intera interacció cción% n% que ejerce ejercen n o preten pretenden den ejerce ejercerr sobre sobre el p3blico p3blico de los produ productor ctores es cultur culturale aless y% a tra$(s tra$(s de sus $eredic $eredictos tos%% sobre sobre el *gran *gran p3blico*.+2> Así como% seg3n seg3n 7a# 8eber% eber% la estruct estructura ura del campo religio religioso so se organiza organiza alrededor alrededor de la oposición entre el profeta y el sacerdote +con las oposiciones secundarias entre el profeta% el brujo y el sacerdote% de igual modo% la relación relación de oposición oposición y de complementariedad complementariedad que se establece entre el campo de producción restringida y las instancias de conser$ación y de cons consag agra raci ción ón cons consti titu tuye ye%% sin sin duda duda%% uno uno de los los prin princip cipio ioss /)0: /)0:11 fundamentales de la estructuración del campo global de producción y de circulación de los bienes simbólicos% y el otro principio est constituido% como hemos $isto% por la oposición que se establece en el interior del campo de producción propiamente dicha% entre el campo de producción restringida y el campo de gran producción cultural. Iado que toda acción pedagógica se dene como un acto de imposición de un arbitrario cultural que se disimula como tal y que disimula lo arbitrario de lo que inculca% el sist sistem ema a de ense ense!a !anz nza a cump cumple le%% ine$ ine$it itab able leme ment nte% e% una una funci función ón de legitimación legitimación cultural al con$ertir en cultura cultura legítima% legítima% por este 3nico efecto ()<&
Todas Todas las formas formas de reconocimiento, reconocimiento, precio, recompensas recompensas honores, honores, elecci2n en una academia, una uni4ersidad, un comité cient@fico, in4itaci2n a un con$reso o a una uni4ersidad, pu!licaci2n en una re4ista cient@fica o una editorial consa$rada, en antolo$@as, menciones en los tra!a3os de los contemporneos, en las o!ras de historia del arte o de la ciencia, en las enciclopedias los diccionarios, etc., son, en efecto, formas de cooptaci2n cuo 4alor depende de la posici2n de los cooptantes en la 3erar0u@a de la consa$raci2n. ()+& "Como la pol@tica, la 4ida del arte consiste en una lucha por $anar adhesiones." Da analo$@a 0ue su$iere chVcWin$ #o!. cit., p. 1*<& podr@a conducir a descu!rimie descu!rimientos ntos interesantes interesantes a condici2n de 0ue sean adecuadamente definidos el o!3eto espec@fico de esta lucha el campo en el interior del cual se e3erce, es decir, el campo pol@tico como sistema de las relaciones entre las fracciones de las clases dominantes no s2lo entre los a$entes 0ue tienen profesi2n de pol@ticos #parlamentarios, periodistas pol@ticos, etc.&.
de disimulación% el arbitrario cultural que una formación social plantea por su e#istencia misma% y% ms precisamente% reproduciendo% a tra$(s de la delimitación de lo que merece ser transmitido y adquirido y de lo que no lo merece% merece% la distinción distinción entre las obras legítimas legítimas y las ilegítimas ilegítimas y% al mismo tiempo tiempo%% entre entre la manera manera legítima legítima y la ilegít ilegítima ima de aborda abordarr las obras legítimas. legítimas. Qn$estido del poder delegado de sal$aguarda sal$aguardarr una ortodo#ia cultural% es decir% de defender la esfera de la cultura legítima contra los mensajes mensajes competiti$os% competiti$os% cismticos cismticos o her(ticos% her(ticos% producidos producidos tanto por el campo de producción restringida como por el de gran producción cultural y capaces capaces de suscit suscitar% ar% en difere diferente ntess catego categoría ríass de p3blico p3blico%% e#igenc e#igencias ias contestatari contestatarias as y prcticas prcticas heterodo# heterodo#as% as% el sistema de las instancias de conser$ación y de consagración cultural cumple una función homóloga a la de la igle iglesi sia a que% que% se seg3 g3n n 7a# 7a# 8eber eber%% debe debe *fun *funda darr y deli delimi mita tarr sistemticamente la nue$a doctrina $ictoriosa o defender la antigua contra los ataques prof(ticos% establecer lo que tiene y lo que no tiene $alor sagrado% y hacerlo penetrar en la fe de los laicos*. Así% es totalmente natural que @ainte?Beu$e ;junto con Auger% a quien cita cita; ; recu recurr rra a a la met metfo fora ra relig eligio iosa sa para para e#pr e#pres esar ar la lógi lógica ca estruc estructur turalm alment ente e determ determina inada da de la instituc institución ión de legitim legitimació ación n por e#celencia% la Academia rancesa4 Da Academia, desde 0ue se cree un santuario ortodo9o # lle$a a esa conclusi2n con facilidad&, necesita disponer de al$una here3@a para com!atir. n a0uellos tiempos, en 1+1<, a falta de otra here3@a dado 0ue los romnticos toda4@a no ha!@an nacido o no ha!@an alcanzado la edad adulta, toma!a a los disc@pulos e imitadores del a!ate elille #...&. 8Au$er, en 1+)= a!ri2 la sesi2n con un discurso 0ue fue una 4erdadera declaraci2n de $uerra una denuncia formal del romanticismo: ">n nue4o cisma literario /dec@a/ se manifiesta ho. %uchos %uchos hom!re hom!ress ele4ad ele4ados os hasta hasta un respet respeto o reli$i i$ioso oso por anti$u anti$uas as doctri doctrinas, nas, 817= 817= consa$radas por innumera!les o!ras maestras, se in0uietan, se asustan de los proectos de la secta naciente parecen pedir 0ue se los tran0uilice #...&". ste discurso tu4o una $ran resonancia, hizo la felicidad el 3!ilo de los ad4ersarios. l pendenciero espiritual enri Bele #tendhal&, en sus audaces folletos, repetir@a ale$remente: "l seOor Au$er lo ha dicho, so un sectario". Sendo a reci!ir al seOor oumet este mismo aOo #) de no4iem!re&, el seOor Au$er redo!l2 sus anatemas contra la forma del drama romntico, "contra esta poética !r!ara a la 0ue 0uisiéramos dar crédito" 0ue 4iola!a, desde todo punto de 4ista, la ortodo(ia literaria. e profer@an todos los términos sacramentales Jortodo(ia! secta! cismaJ de él depend@a 0ue la Academia no se constituera en s @nodo o concilio. #)*&
@eg3n las tradiciones históricas propias de cada formación social% las funciones de reproducción y de legitimación pueden concentrarse en una sola institución ;como fue el caso% en el siglo YRQQ% de la Academia 'eal de Pintura+90? o di$idirse entre instituciones diferentes ;como el sistema ()*& ainte-Beu4e, "DFAcadémie francaise", Paris-Guide! par les principau( écriains el artistes de la :rance! Par@s, 1+6<, t. 1, pp. *6-*<. (E7& sta Academia, 0ue acumula!a el monopolio de la consa$raci2n de los creadores, de la transmisi2n de las o!ras de las tradiciones consa$radas e incluso de la producci2n del control
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de ense!anza% las academias% las instancias ociales o semiociales de difusión +museos% teatros% óperas% salas de concierto% etc.; a las que pueden agregarse instancias menos reconocidas que e#presan de manera ms estric estricta ta a los produ producto ctore ress cultur culturale ales% s% tales tales como como socied sociedade adess cientíc cientícas% as% cenculos cenculos%% re$istas re$istas%% galerías. galerías.
&ntre &ntre las caracte caracterís rística ticass del sistema sistema de ense!an ense!anza za encamin encaminada adass a afectar la estructura de sus relaciones con las otras instancias% la ms importante ;y con frecuencia la ms estigmatizada% tanto por las grandes profecías culturales como por las peque!as herejías; es% sin duda% el ritmo de e$olución e$olución e#tremadamente e#tremadamente lento% correlati$ correlati$o o de una fuerte inercia inercia estructural% que la caracteriza4 un sistema que detenta el monopolio de su propi propia a reprod reproducci ucción ón est est bien bien ubicado ubicado para cumplir cumplir hasta hasta el nal nal la tendencia a la conser$ación que resulta de su función de conser$ación cultur cultural. al. Al redupl reduplicar icar%% por su propi propia a inerci inercia% a% los efectos efectos de la lógica lógica caract caracterís erística tica del proce proceso so de canoni canonizac zación ión%% el sistema sistema de ense!a ense!anza nza contribuye a mantener un desfase entre la cultura producida por el campo de producción y la cultura escolar% *banalizada* y racionalizada por y para las necesidades necesidades de la inculcación y% al mismo tiempo% entre los esquemas de percepción y de apreciación e#igidos por los nue$os productos culturales y los esquemas esquemas efecti$ efecti$ame amente nte domina dominados dos en cada cada momento momento *por el p3blico culti$ado*. &l desfase desfase tempora temporall entre entre la produ producció cción n intele intelectua ctuall y artístic artística a y la consagración escolar o% como se dice a $eces% entre *la escuela y el arte $i$i $i$ien ente* te*%% no es el 3nico 3nico prin princi cipi pio o de opos oposici ición ón entr entre e el camp campo o de producción restringida y el sistema de las instancias de conser$ación y consagración. A medida que el campo de producción restringida gana autonomía% los productores tienden% como hemos $isto% a concebirse como *creadores* por derecho di$ino *que rei$indican la autoridad en $irtud de su carisma*% tal como como el profeta profeta%% es decir% decir% como como auctore auctores s que pretenden imponer una auctoritas que no reconoce otro principio de legitimación que ella misma +o% lo que $iene a ser lo mismo% la autoridad del grupo de los pares% reducido la mayoría de las $eces% incluso en las acti$idades cientícas% a una camarilla o una secta. Por eso no pueden reconocer sin resistencia ni reticencia la autoridad institucional que el sistema de ense!anza% que funciona como
de la producci2n, detenta!a en los tiempos de De Brun "una supremac@a so!erana uni4ersal so!re el dominio del arte. Para él 8De Brun=, todo se limita!a a esos dos puntos: prohi!ici2n de enseOar en otra parte 0ue en la Academia". As@, "esta compaO@a so!erana #...& pose2, durante un cuarto de si$lo, el e9clusi4o pri4ile$io e$io de hacer todos los tra!a3os de pintura de escultura encar$ados por el stado de diri$ir desde un e9tremo del reino al otro la enseOanza del di!u3o: en Par@s, en sus propias escuelasN fuera de Par@s, en escuelas su!ordinadas, academias sucursales fundadas por ella, colocadas !a3o su direcci2n, sometidas a su 4i$ilancia. Hams se ha!@a aplicado aplicado tal sistema sistema de unidad unidad de concentraci2n concentraci2n a la producci2n de lo !ello" #D. Uitet, Uitet, "DFAcadémie roale de Peinture et de culpture", 1tude historiue! Par@s, 1+61, pp. 1E6 1<6&. (E1& As@, enan define lo 0ue le parece 0ue es la funci2n propia de la Academia en oposici2n a la uni4ersidad: "Da Academia, en estos ltimos tiempos, !a3o prete9to de moral de seriedad, sin duda se ha inclinado demasiado del lado de la uni4ersidadN hace falta, pero no demasiado, uni4ersidad en la Academia. Do propio de la Academia es com!inar reunir tradici2n e
inno4aci2n. inno4aci2n. Da uni4ersidad uni4ersidad es, propiamente propiamente,, la $uardiana ana de la tradici2n: ella enseOa. Da Academ Academia, ia, en su c@rcul c@rculo superi superior, or, no enseOa enseOa:: no es una escuel escuela, a, es el ms literario literario de los salones. Da Academia es de!e se$uir siendo una persona del mundo. Conoce el pasado, est atenta al presente. in duda, no se a4entura ni se apresura demasiadoN pero reco$e a tiempo, en el dominio de la creaci2n e incluso, de la fantas@a poética, en la literatura de ima$inaci2n de recreaci2n, lo 0ue la opini2n p!lica le desi$na de antemano le encomienda. Pone all@ una cierta madurez, pero cede antes de resistir. u 3usticia re4iste $entileza !uena 4oluntad" #. estan, o!. cit., p. 17+&. Kuiz ser@a necesario 4er al$o ms 0ue una e9tra4a$ancia !urocrtica en el re$lamento 0ue en rancia proh@!e la inscripci2n de un tema de tesis de doctorado consa$rado a un autor antes de su muerte. e sa!e 0ue, se$n el procedimiento descrito por Benito Benito ;'U en el @e "eati,icati ,icatione one serorum serorum @ei et canonisatione satione "eatorum! "eatorum! la demanda de canonizaci2n no puede ser presentada antes de transcurridos cincuenta aOos de la muerte de la persona 0ue la 4eneraci2n p!lica desi$na como santa.
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instancia de consagración% opone a su pretensión competiti$a. 7enos a3n cuando la perciben en la gura de los profesores% lectores que comentan y e#ponen las obras producidas por otros +como ya decía -ilbert de La Porr(e y cuya producción propia% incluso cuando no est directamente destinada a la ense!anza o directamente surgida de la ense!anza% debe muchas de sus características a la prctica profesional de sus autores y a la posici posición ón que ocupan ocupan en el sistem sistema a de produ producció cción n y circulación circulación de los bienes culturales. Así se llega al principio de la relación ambi$alente que los productores mantienen con la autoridad escolar4 si la denuncia de la rutina docente es de alguna manera consustancial a la ambición prof(tica +al punto de ociar como /)0>1 certicado de calicación carismtica% los productores deben no obstante estar atentos a los $eredictos% sin duda re$ocables y re$isables% de la institución uni$ersitaria% porque no pueden ignorar que (sta tendr la 3ltima palabra y que la consagración deniti$a les llegar% en 3ltima instancia% de una autoridad cuya legitimidad discuten por su prctica y su ideología profesional sin escapar por ello a su campo de aplicación. H las numerosas agresiones contra la institución escolar re$elan que sus autores reconocen la legitimidad de sus $eredictos a tal punto que les reprochan no haberlos reconocido. La relació relación n objeti$ objeti$a a entre entre el campo campo de produ producció cción n y el sistem sistema a de ense!anza que act3a como instancia de reproducción y de consagración se encuentra% a la $ez% reforzada bajo una cierta relación y enturbiada% bajo otra relación% por la acción de los mecanismos sociales que tienden a asegurar una suerte de armonía preestablecida entre los puestos y sus ocupantes +eliminación y autoeliminación% preformación y preorientación familiares y cooptación de clase o de fracción de clase% etc. y que orientan hacia la oscura seguridad de las carreras de funcionario cultural o hacia los riesgos prestigiosos de las empresas culturales independientes a categorías de person personal al muy diferent diferentes% es% cuyo pasado pasado escolar escolar y origen origen social ; domin dominan ante te pequ peque! e!ob obur urgu gu(s (s en un caso caso y burg burgu( u(ss en el otro otro; ; los los predisponen a incorporar en su acti$idad ambiciones muy di$ergentes y de antema antemano no adecua adecuadas das a los puesto puestoss ofrecid ofrecidos% os% como% como% por ejemplo ejemplo%% la modestia modestia laboriosa laboriosa del lector ambición n *cread *creadora ora** del auctor .+92 &s lector o la ambició necesario% sin embargo% cuidarse de oponer demasiado simplemente los ser$idores peque!oburgueses de la institución a los bohemios de la gran burgue burguesía sía44 ya sean sean empres empresari arios os libres libres o asalar asalariad iados os del &stado &stado%% los intelectuales +en el sentido ms amplio y los artistas tienen en com3n ocupar una posición dominada en el campo del poder +incluso cuando se (E)&
Da misma oposici2n sistemtica sistemtica se o!ser4a, o!ser4a, en dominios mu diferentes diferentes de acti4idad dad intelectual ectual art@stica, art@stica, por e3emplo e3emplo entre in4esti$ador in4esti$adores es docentes, docentes, escritores profesores profesores de enseOanza enseOanza superior , so!re todo, entre pintores pintores msicos msicos entre profesores profesores de di!u3o de msica.
oponen oponen relati relati$am $amente ente bajo bajo esta esta relaci relación% ón% como ocurri ocurriera era durant durante e la *'ep3blica de los profesores*G por otra parte% las audacias contestatarias del auctor pueden encontrar su límite en las disposiciones (ticas y políticas here hereda dada dass de una una prim primera era educa educació ción n burg burgue uesa sa%% mient mientra rass que que los los peque!oburgueses inclinados a importar a la &scuela% para ellos liberadora% disposiciones reformadoras% son los que estn ms sometidos al dominio directo o indirecto del &stado% capaz de orientar las prcticas y la /)051 producción mediante sus sub$enciones% sus misiones% sus promociones% sus puestos puestos honorícos honorícos%% incluso incluso sus condecoracion condecoraciones es ;tantas ;tantas recompensas recompensas dispensadas a la palabra o al silencio% al compromiso o a la abstención; y son tambi(n los que estn ms estrictamente encerrados en la red de relaciones de dependencia por la independencia que unen el sistema de ense!anza a las clases dominantes% que orientan su funcionamiento y% a tra$(s de (l% la parte ms inconsciente de la prctica de sus funcionarios. @ólo así el anlisis de la forma particular de las relaciones que las dos catego categoría ríass de agente agentess mantie mantienen nen en los difere diferente ntess momento momentoss de la hist histor oria ia%% en func funció ión n de los los sist sistem emas as de disp dispos osic icio iones nes liga ligado doss a su reclutamiento social y escolar% con la posición objeti$amente asignada en el campo del poder a cada uno de los dos subcampos% podría conducir al principio de las diferencias o de los encuentros entre sus ideologías e% inclus incluso% o% de los $iraje $irajess polític políticos% os% en aparie apariencia ncia ms paradó paradójico jicos. s. o es necesario hacer un anlisis ms profundo para demostrar cun peligroso sería reducir reducir la relación relación entre el campo de producción producción restringida restringida y el sistema sistema de ense!anza al enfrentamie enfrentamiento nto de dos autoridades autoridades culturales culturales apoyndose sobre principios de legitimidad diferentes% a saber% la autoridad burocrtica de la institución y la autoridad carismtica de la *persona*. o es por azar que la heteronomía del campo de producción restringida +y por lo tanto las funciones e#ternas de sus productos jams se maniesta con con tant tanta a clar clarid idad ad como como en los los $ere $eredi dict ctos os de las las inst instit ituc ucio ione ness de legitimación% los ms apropiados para parecer fundados sobre un principio de legitimidad propiamente propiamente cultural +por oposición oposición a las injerencias injerencias de un pode poderr econó económic mico% o% polít político ico o reli religi gios oso o.. @ería @ería fcil fcil most mostra rarr que que las las propi propieda edades des que las difere diferente ntess instan instancias cias de legiti legitimac mación ión deben deben a su posición en el sistema que constituyen no son sino la especicación% en la lógica relati$amente relati$amente autónoma de su funcionamient funcionamiento% o% de las propiedades propiedades que resultan resultan de su relación con los grupos o las clases que les delegan su autoridad. Así% la Academia rancesa debe muchas de sus características al hecho de que delega con gusto la función función de conser$ación conser$ación cultural que la in$iste a los productores ms inclinados y aptos para responder a las demandas de las fracciones dominantes de la clase dominante% y tambi(n al hecho de que tiende ms a consagrar a los autores y las obras que ese sector del p3blico le designa% que a los que consagran las instancias propias del campo de producción restringida. Iel mismo modo% cuando% al t(rmino
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de un proceso de canonización destinado a producir un efecto de neutralización y de desrealización% la institución escolar aplica a las obras consagradas el tratamiento que 7a# 8eber llamaba *banalización* +o *cotidianización*% y que toda acción pedagógica tiende /))01 ine$itablemente a imponer% por su cotidianidad misma% a los mensajes ms *e#tracotidianos*% ella cumple toda$ía% como por a!adidura% funciones de la ms alta importancia para la clase social de la que obtiene su delegación. Iesacti$ando por y para la repetición didctica los mensajes ms cargados de $iolencia simbólica% los deja disponibles para las $iolencias autodestructi$as del discurso escolar que toda la lógica de la institución consagra a la irrealidad o para las reconciliaciones póstumas del eclecticismo acad(mico que contribuye a asegurar el consenso cultural de las diferentes fracciones de la clase dominante desrealizando% por efecto de la ritualización% sus con"ictos actuales o antiguos4 +99 del mismo modo que la Qglesia puede neutralizar la acusación de ritualismo predicando ritualmente la denuncia e$ang(lica del ritualismo% la losofía de la escuela puede encontrar% en la e$ocación retórica de la denuncia socrtica del ritual retórico% la mejor manera de desacti$ar esta denuncia y de dar ;y darse; la ilusión de superar los límites de la losofía de la escuela. Pero% ms profundamente% basta con tener en el espíritu la función de legitimación de las diferencias sociales que cumplen las diferencias culturales% y% en particular% las que el sistema de ense!anza reproduce y sancionó% para percibir la contribución que% como depositarias y guardianas de la legitimidad cultural% las instancias de conser$ación cultural aportan a la conser$ación social. &ntre los efectos ideológicos que produce el sistema de ense!anza% uno de los ms paradójicos y determinantes es que llega a obtener de quienes confían en ella +es decir% bajo un r(gimen de escolaridad obligatoria para todos los indi$iduos el reconocimiento de una ley cultural que est objeti$amente implicada en el desconocimiento de lo arbitrario de dicha ley. o hay que confundirse4 este reconocimiento no supone% de ning3n modo% un acto de conciencia fundado sobre el conocimiento de la ley reconocida y menos toda$ía una elección selecti$a +como indica el paradigma ]eberiano del ladrón que reconoce la legitimidad de la ley por el solo hecho de ocultarse para robar. Iel mismo modo que% como obser$aba Eegel% la ignorancia de la ley no es una circunstancia atenuante delante de un tribunal% *nadie est e#cusado de ignorar la ley cultural*% ni siquiera quienes la descubren delante del /)))1
tribunal de aquellas situaciones sociales capaces de imponerles el sentimiento de su indignidad cultural. Iado que siempre est objeti$amente en $igor% al menos en las relaciones entre clases diferentes% esta ley se impone mediante sanciones que $an de las ms brutalmente materiales ;como las que sufren los indi$iduos ms despro$istos de capital cultural en los mercados de trabajo o de intercambios matrimoniales; a las ms sutilmente simbólicas% como el ridículo ligado a las *maneras* contrarias a las normas indenibles que denen la e#celencia en una formación social determinada. &l sentimiento de estar e#cluido de la cultura legítima es la e#presión ms sutil de la dependencia y del $asallaje% ya que implica la imposibilidad de e#cluir lo que e#cluye% 3nica manera de e#cluir la e#clusión. Codo retorno re"e#i$o sobre el consumo cultural +en particular el que pro$oca la encuesta coincide con el descubrimiento de su ilegitimidad y% por no poder oponer una contralegitimidad que no encierre el reconocimiento de la legitimidad rechazada% los miembros de las clases desposeídas de la cultura legítima se perciben menos como cismticos que como her(ticos. &l reconocimiento implícito de la legitimidad cultural se re$ela principalmente a tra$(s de dos tipos de conducta en apariencia opuestos4 la e$itación respetuosa de los consumos ms legítimos +de lo que es testimonio% entre otras cosas% la actitud de los $isitantes de las clases populares en los museos y el reniego $ergonzoso de las prcticas heterodo#as. Por ejemplo% cuando se les interroga sobre sus gustos en m3sica% la mayor parte de los obreros se sit3an espontneamente sobre el terreno de la *gran m3sica*% declarando implícitamente por ello que su consumo de canciones no merece ser mencionadoG +9: ocurre incluso% y esto cada $ez ms con mayor frecuencia a medida que se asciende hacia las clases medias% que enuncian aquellos consumos o conocimientos que les parecen ms adecuados a la denición legítima de la m3sica +con 8al?Berg% ranc, Purcell% los $alses $ieneses% el Bolero de 'a$el o los grandes nombres propios%
(EE&
Da filosof@a oficial de Uictor Cousin, presente toda4@a en los pro$ramas las tradiciones escolares, representa la forma ideal de todas las tentati4as para reconciliar, en el idealismo de lo Uerdadero, lo Bello lo Bueno, las ideolo$@as los intereses di4er$entes de las diferentes fracciones de la !ur$ues@a #cf. A. Cassa$ne, $a théorie de l/art pour l/art en :rance! Par@s, achette, 1*76, pp. E+-&.
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de legitimidad;G puede tomar la forma de una simple profesión de fe +*me gusta mucho*% de una declaración de buena $oluntad +*me gustaría conocer* o de una confesión de indiferencia +*eso no me interesa* que% a pesar de las apariencias% no debe ser identicada con un rechazo% porque se asocia casi siempre al sentimiento de que la falta de inter(s no est en el objeto sino en el sujeto% o% incluso% de una depreciación brutal de la cultura dominante que% como lo atestigua su agresi$idad misma% coe#iste o alterna con el sentimiento de la indignidad cultural. +9F &n cuanto a la autoridad de las instancias de consagración% comenzando por la de la institución escolar +de la que la situación de encuesta sobre las prcticas culturales% en la medida en que pro$oca la situación de e#amen% permite tener una idea% parece tanto ms indiscutida% paradójicamente% cuanto ms alejado se est de la conformidad a las normas que ellas garantizan e imponen% tal como re$elan las $ariaciones% seg3n la clase social% de las opiniones sobre esas instancias de consagración situadas en las fronteras del campo de producción restringida que son los premios literarios. Así% la ley cultural puede no determinar las prcticas% puede incluso no tener ms que e#cepciones% pero no puede no ser sentida y reconocida% sobre todo cuando es transgredida% como la ley a la cual obedecen las conductas culturales cuando son y se pretenden legítimas y% al mismo tiempo% como el código no escrito que permite% entre otras cosas% juzgar y clasicar toda conducta posible desde el punto de $ista de su conformidad a ese código. Codas las antinomias de la ideología dominada en materia de cultura resultan del hecho de que% disimulando lo arbitrario que est en su origen y llegando a imponer% en y por sus sanciones% el reconocimiento de la legitimidad de sus sanciones% la ley cultural tiende /))91 a e#cluir de hecho la posibilidad real de una discusión de la ley que no caiga inmediatamente bajo el golpe de la ley discutida.
*AS RE*ACINES ENTRE E* CA/P !E PR!UCCIÓN RESTRIN
oposición entre los dos modos de producción se encuentran% en efecto% especicadas por las que resultan de su relación respecti$a con el sistema de las instancias de consagración. &l sistema de gran producción simbólica% cuya sumisión a una demanda e#terna se maniesta% en el interior mismo de la producción% por la producción subordinada de los productores en relación con los poseedores de los instrumentos de producción y de difusión% obedece primordialmente a los imperati$os de la competencia por la conquista del mercado% y la estructura de su producto ;socialmente ordinario; se deduce de las condiciones económicas y sociales de su producción.+96 &n oposición a las obras de arte del pasado% que tendían siempre a e#presar los $alores y la $isión del mundo de una categoría particular de clientes% es decir% de una clase o de una fracción de clase bien denida% el arte meio, en su forma ideal?típica% est destinado a un p3blico calicado con frecuencia como *medio* +espectador% oyente o /)):1 franc(s *medio* y% aun cuando se dirige ms particularmente a una categoría determinada de no productores% puede alcanzar un p3blico socialmente heterog(neo ya sea de inmediato% ya sea a ms largo plazo +es el caso del teatro burgu(s de la belle époque hoy ampliamente difundido por la tele$isión. &n su ambig[edad y su imprecisión% la denición espontnea del *p3blico medio* o del *espectador medio* designa de manera muy realista +Jno est sometida acaso a las sanciones del mercadoK el campo de acción potencial que se asignan% e manera e%pl#cita, los productores de esas obras producidas para su p3blico% por lo tanto% enteramente denidas por su p3blico% y que determina sus elecciones t(cnicas y est(ticas. +9= Así% a partir de las condiciones sociales de su producción% se pueden deducir las All@ donde el discurso comn semicient@fico 4e un mensa3e homo$éneo 0ue produce un p!lico homo$eneizado #"masificaci2n"& ha 0ue 4er un mensa3e indiferenciado, producido por un p!lico indiferenciado socialmente al precio de una autocensura met2dica 0ue conduce a la a!olici2n de todos los si$nos de todos los factores de diferenciaci2n. A los mensa3es ms amorfos /por e3emplo, los peri2dicos los semanarios de $ran tira3e corresponden los p!licos ms amorfos socialmente. As@, :rance-Soir tiene un p!lico cua estructura, se$n la cate$or@a socioprofesional, se superpone casi e9actamente a la estructura de la po!laci2n parisina #lo 0ue si$nifica 0ue la lectura de este peri2dico no aporta nin$una informaci2n so!re el lector&. Do mismo ocurre con un semanario como Paris-Match! aun0ue los o!reros los a$ricultores estn li$eramente su!representados en su p!lico, mientras 0ue los e3ecuti4os medios superiores estn all@ li$eramente so!rerrepresentados. Dos 2r$anos de 4ul$arizaci2n tocan un p!lico en el cual las fran3as superiores de la clase o!rera #contramaestres& los cuadros medios estn fuertemente so!rerrepresentados. (E<& Como prue!a, esta declaraci2n t@pica de un escritor de ar$umentos de folletines, autor de una 4eintena de no4elas, $alardonado con el Pri( &nterallié el Grand Pri( de la no4ela de la Academia rancesa: "Io ten$o otra am!ici2n 0ue la de ser le'do ,0cilmente por el pI"lico m0s amplio posi"le. So no apunto 3ams a la Fo!ra maestraF y no escri"o para intelectuales. e3o ese esmero a otros. Para m@, un !uen li!ro es el 0ue puede cauti4ar en las tres primeras p$inas". #TéKé-Sept,ours! n) <, octu!re de 1*<7, p. &. (E6&
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características ms especícas del arte medio% como el recurso de procedimientos t(cnicos y efectos est(ticos inmediatamente accesibles o la e#clusión sistemtica de los temas que pueden prestarse a contro$ersia o molestar a tal o cual fracción del p3blico% en benecio de los personajes y los símbolos euforizantes y estereotipados% *lugares comunes* en los cuales pueden proyectarse las categorías ms di$ersas del p3blico. &ste arte es% en primer lugar% producto de un sistema de producción dominado por la b3squeda de la rentabilidad de las in$ersiones% por lo tanto% de la e#tensión m#ima del p3blico. Por eso no puede contentarse con la b3squeda de la intensicación del consumo de una clase social determinada y necesita orientarse hacia el incremento de la dispersión de la composición social y cultural de ese p3blico% es decir% hacia la producción de bienes que% incluso y sobre todo cuando estn dirigidos a una franja particular del p3blico% a tal o cual categor#a esta#stica +los jó$enes% las mujeres% los acionados del f3tbol% los latelistas% etc.% deben representar una suerte de denominador social mayor.+9> Adems% la mayoría de las $eces es resultado de transacciones y compromisos /))F1 entre las diferentes categorías de agentes in$olucrados en un campo de producción t(cnica y socialmente diferenciado% es decir% no sólo entre los poseedores de los medios de producción y los productores% ms o menos rigurosamente encerrados en un rol de puros t(cnicos encargados de ejecutar una demanda e#terna y ms o menos dispuestos y aptos para armar los derechos de su competencia especíca% sino tambi(n entre las diferentes categorías de los productores% orientados a hacer uso del poder que les conere su competencia especíca en estrategias que apuntan a asegurar intereses materiales y simbólicos muy di$ergentes% al mismo tiempo que a reacti$ar% por la e$ocación del *espectador medio*% la tendencia a la autocensura engendrada por las $astas organizaciones industriales y burocrticas de producción simbólica. &n todos los dominios de la $ida artística se obser$a la misma oposición entre los dos modos de producción% separados tanto por la naturaleza de las obras producidas y las ideologías políticas o las teorías est(ticas que las $ehiculan como por la composición social de los p3blicos a los cuales se ofrecen.
n esto, la estrate$ia de los productores de arte medio se opone radicalmente a la estrate$ia espontnea de las instancias de difusi2n del arte erudito 0ue, como se 4e en el caso de los museos, apuntan a intensificar la prctica de las clases donde se reclutan los consumidores, ms 0ue a atraer a nue4as clases #cf. P. Bourdieu A. ar!el, o!. cit., r edici2n, Par@s, %inuit, 1*6*, p.1E< ss.&.
funcionamiento% los estilos y los int(rpretes que se les ofrecen son tan opuestos% incluso enemigos% que las reglas y solidaridades profesionales prcticamente han desaparecido*.+95
B. Poirot-elpech, $e Monde! )) de 3ulio de 1*<7.
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legítimas respecto de la demanda% que lle$a a las grandes sociedades de conciertos a acantonarse en el repertorio de las obras y los autores consagrados del pasado. Eay que e$itar $er en esta oposición entre los dos modos de producción de los bienes simbólicos% que no pueden ser completamente denidos sino en y por sus relaciones% sólo el producto de una construcción por pasos. @iempre se encuentran% en el interior de un mismo sistema% todos los intermediarios entre las obras producidas por referencia a las normas internas del campo de producción restringida y las obras directamente dirigidas por una representación intuiti$a o cientícamente informada de las e#pectati$as de un p3blico ms amplio. @e!alemos algunas referencias4 las obras de $anguardia reser$adas a algunos paresG las obras de $anguardia en $ías de consagración o ya reconocidas por el cuerpo de productoresG las obras de *arte burgu(s* destinadas ms directamente a las fracciones no intelectuales de la clase dominante y con frecuencia consagradas por las instancias de legitimación /))=1 ms ociales +las academiasG las obras de arte medio en cuyo interior puede incluso distinguirse% seg3n la posición en la jerarquía social del *p3blico blanco*% la cultura de marca +por ejemplo% las obras galardonadas por los grandes premios literarios% la cultura en símil% entendida como el conjunto de los mensajes que se dirigen ms especialmente a las clases medias y en particular a las fracciones en ascenso de esas clases +las obras literarias o cientícas de di$ulgación% por ejemplo% y la cultura de masas% es decir% el conjunto de las obras socialmente ordinarias y% si se me permite decirlo así% "mnibus. Ie hecho% la oposición que la ideología profesional de los productores para productores y de sus porta$oces establece entre la libertad creadora y la ley del mercadoG entre las coacciones sociales que orientan la obra desde afuera y las e#igencias intrínsecas de la obra que demanda ser continuada% mejorada% acabadaG entre las obras creadas para un p3blico y las que tienden a crear su p3blicoG en resumen% entre los simples comerciantes y los *creadores* aut(nticos% es% sin duda% un sistema de defensa contra el esencantamiento que produce la constitución del campo de producción restringida como tal% de$elando la $erdad objeti$a de la profesión4 el desarrollo que conduce al arte por el arte y el que conduce a la industria cultural han tenido ;ambos; por principio los progresos de la di$isión del trabajo y la constitución de dominios de acti$idad separados que fa$orecen la e#plicitación de las funciones propias de cada uno de ellos y la organización racional de los medios t(cnicos en relación con esas funciones. o es% pues% por azar% que el arte por el arte y el arte medio% uno y otro producidos por artistas e intelectuales altamente profesionalizados% se caracterizan por la misma $alorización de la t(cnica que en un caso orienta la producción hacia la b3squeda del efecto +entendido como efecto
producido sobre el p3blico y como fabricación ingeniosa y% en el otro% hacia el culto de la forma por la forma% acentuación sin precedentes del aspecto ms irreductible de la acti$idad profesional y% por ello% armación de la especicidad y de la irreductibilidad del productor.+:0 7s profundamente% el arte medio% como en otra (poca la *pieza /))>1 bien hecha* del *teatro burgu(s*% se caracteriza por recurrir a recetas y artilugios *probados*% la mayoría de las $eces tomados del arte erudito% tanto por la elección de las situaciones como por la construcción de las intrigas o la e#presión de los sentimientosG su inter(s puro por la t(cnica y su eclecticismo esc(ptico% que lo hace oscilar entre el plagio y la parodia y que se asocia% la mayoría de las $eces% al indiferentismo o al conser$adurismo social y político% re$ela% quizs% una de las $erdades mejor ocultas del esteticismo del arte por el arte4 totalmente ocupado y gobernado por problemas t(cnicos% el arte puro asume el contrato tcito por el cual las fracciones dominantes de la burguesía reconocen al intelectual y al artista el monopolio de la producción de la obra de arte concebida como instrumento de goce y como instrumento de legitimación simbólica del poder económico o político mediante el cual se aleja de las cosas serias% a saber% las cuestiones sociales y políticas. Así% la oposición entre el idealismo de la de$oción al arte y el cinismo de la sumisión al mercado no debe disimular que la $oluntad de oponer una legitimidad propiamente cultural a los derechos de la fuerza y del dinero que se e#presa en el culto del arte por el arte constituye tambi(n una manera de reconocer que los negocios son los negocios. Pero lo ms importante es que estos dos campos de producción ;por opuestos que sean en $irtud de sus funciones y la lógica de su funcionamiento; coe#isten en el interior del mismo sistema y que sus productos deben a su desigual consagración% y por lo tanto a su poder de distinción muy desigual% el hecho de recibir $alores materiales y simbólicos (7&
Por ello se e9plica 0ue ciertas o!ras de arte medio puedan presentar caracter@sticas formales 0ue las predisponen a in$resar en la cultura le$@tima. As@, por el hecho de 0ue de!en tener en cuenta las con4enciones mu estrictas de un $énero fuertemente estereotipado, los directores de Lesterns estn inducidos a manifestar su 4irtuosidad de técnicos altamente profesionalizados refiriéndose sin cesar a las soluciones anteriores, supuestamente conocidas, en las soluciones 0ue aportan a pro!lemas can2nicos, rozan siempre el pastiche o la parodia de los autores anteriores con los cuales se miden. >n $énero 0ue contiene referencias cada 4ez ms numerosas a la historia del $énero llama a una lectura de se$undo $rado, reser4ada al iniciado, 0ue s2lo puede asir los matices las finezas de la o!ra poniéndola en relaci2n con las o!ras anteriores: introduciendo desfass sutiles 4ariaciones finas en relaci2n con las e9pectati4as supuestas, el 3ue$o de las alusiones internas #a0uel incluso 0ue han practicado siempre las tradiciones letradas& autoriza, tanto como la adhesi2n de primer $rado, la percepci2n indiferente distanciada, el anlisis erudito o el $uiOo del esteta. S los Lesterns "intelectuales" son el resultado l2$ico de esos 3ue$os puros con el len$ua3e cinemato$rfico 0ue suponen entre sus autores una disposici2n de cinéfilo tanto como de cineasta.
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muy desiguales en el mercado de los bienes simbólicos% mercado ms o menos unicado seg3n las formaciones sociales y dominado por las normas del mercado dominante bajo la relación de la legitimidad% el de las obras de arte erudito% al cual el sistema de ense!anza da acceso e impone sus normas de consagración.+:) Al igual que los diferentes tipos de bienes /))51 simbólicos a los cuales dan acceso% los diferentes tipos de competencia propios de una sociedad di$idida en clases obtienen su $alor social del poder de discriminación social y de la rareza propiamente cultural que les conere su posición en el sistema de las competencias% sistema ms o menos integrado seg3n las formaciones sociales% pero siempre jerarquizado. Qgnorar que una cultura dominante debe lo esencial de sus características y de sus funciones sociales de legitimación simbólica de la dominación al hecho de que es desconocida como tal% y% por ello% reconocida como legítima% en resumen% ignorar el hecho de la legitimidad es condenarse% ya sea al etnocentrismo de clase que lle$a a los defensores de la cultura erudita a ol$idar los fundamentos no simbólicos de la dominación simbólica de una cultura sobre otra% ya sea al populismo que re$ela un reconocimiento $ergonzoso de la legitimidad de la cultura dominante en su esfuerzo por rehabilitar la cultura media +frecuentemente e#altada como *cultura popular*. &l relati$ismo semierudito% que trata las culturas distintas pero objeti$amente jerarquizadas de una sociedad di$idida en clases a la manera de las culturas de formaciones sociales tan perfectamente independientes como los esquimales y los fueguinos% conduce a canonizar la cultura media y% con ella% todas las propiedades que debe a su posición dominada en la jerarquía de las legitimidades. +:2 undamentalmente heterónoma% la cultura media est objeti$amente denida por el hecho de estar condenada a denirse en relación con la cultura legítima% tanto en el dominio de la producción como en el dominio (1&
l sistema de enseOanza contri!ue mu fuertemente a la unificaci2n del mercado de los !ienes sim!2licos a la imposici2n $eneralizada de la le$itimidad de la cultura dominante no s2lo le$itimando los !ienes 0ue consume la clase dominante sino de4aluando los 0ue transmiten las clases dominadas # tam!ién las tradiciones re$ionales& tendiendo, por ello, a prohi!ir la constituci2n de contrale$itimidades culturales. ()& l esfuerzo de reha!ilitaci2n conduce a los "populicultores" 0ue animan la re4uelta contra la tradici2n conser4adora de la uni4ersidad de las academias a confesar, en el mismo discurso 0ue se esfuerza por discutirla, el reconocimiento 0ue otor$an, incluso, a la le$itimidad académica. As@, el soci2lo$o 0ue ar$ue 0ue las prcticas de ocio 0ue él entiende redimir son auténticamente culturales por0ue son "desinteresadas", reintroduce una definici2n a la 4ez uni4ersitaria mundana de la relaci2n culti4ada con la cultura: "Pensamos 0ue ciertas o!ras ho llamadas menores contienen, de hecho, 4alores de primer orden: as@, no parece casi acepta!le u!icar en el ni4el inferior toda la canci2n francesa, como lo hace hils para la canci2n de los stados >nidos. Das o!ras de Brassens, Hac0ues Brel Déo erré, 0ue son o!ras e9itosas, no conciernen a las 4ariedades. Dos tres son tam!ién considerados, a 3usto t@tulo, como poetas".
de la recepción. Las in$estigaciones originales que llegan a desarrollarse en el sistema de gran producción +o que se importan allí /)201 alcanzan con rapidez sus límites mientras no hayan encontrado un p3blico especíco +como el cine de $anguardia% debido a las rupturas de comunicación que corren el riesgo de desencadenar al utilizar códigos inaccesibles al *gran p3blico*.+:9 &l arte medio tambi(n renue$a sus t(cnicas y su temtica tomando prestados a la cultura erudita y% con mayor frecuencia a3n% al *arte burgu(s*% los procedimientos ms di$ulgados entre los que se empleaban una o dos generaciones antes% y *adaptando* los temas o los asuntos ms consagrados o ms fciles de reestructurar seg3n las leyes tradicionales de composición de las artes populares +por ejemplo% la di$isión maniquea de los roles.+:: &n este sentido% el arte medio no tiene /)2)1 otra (E&
As@, los realizadores de tele4isi2n de!en contar con las e9pectati4as de fracciones del p!lico 0ue impiden la realizaci2n, no s2lo de todas las faltas al orden cronol2$ico o l2$ico #por e3emplo los ,lash-"ac9+ o a la re$la del happy end! de las situaciones o persona3es am!i$uos, sino tam!ién so!re todo, de toda especie de "Isueda ,ormal destinada a ser perci!ida por los espectadores como empo!recimiento de la realidad, falta de técnica o e3ercicio $ratuito 0ue tiende a comprometer lo esencial, es decir, la relaci2n entre el espectculo el p!lico #todo ocurre como si los espectadores de las clases populares desearan 4er esta!lecerse so!re el escenario /es el rol 0ue le asi$nan al animador/ relaciones sociales or$anizadas so!re el modelo de las relaciones 0ue acostum!ran a esta!lecer en la 4ida cotidianaN ésta es la causa de 0ue consideren a ciertos pro$ramas estil@sticamente refinados corno si estu4ieran despro4istos de calor de "am!iente"&. n resumen, la "estética" funcionalista de las clases populares #de las cuales hemos podido desprender sus principios a partir de o!ser4aciones anlo$as hechas con ocasi2n de la presentaci2n de con3untos de foto$raf@as "a!stractas", cf. P. Bourdieu, >n art moyen! 1ssai sur les usages sociau( de la photographie! Par@s, %inuit, 1*6, pp. 11E-1E $a ,otogra,'a! un arte intermedio! %é9ico, Iue4a 'ma$en, 1*<*1& podr@a, sin duda, ofrecer otras direcciones de !s0ueda a los realizadores #0ue se topar@an entonces con coacciones de otra especie&, pero no se adapta a cual0uier producto con una intenci2n propiamente técnica o estil@stica. (& Puede 4erse 0ue el sistema de $ran producci2n tiende a realizar intencionalmente las operaciones se$n las cuales se ha ela!orado eso 0ue se llama el arte popular #en el sentido de sistema de los !ienes sim!2licos consumidos por las clases populares en las sociedades estratificadas del occidente europeo& 0ue no es, en lo esencial, sino un arte erudito de una época anterior aun0ue sistemticamente reinterpretado en funci2n de un tipo determinado de uso social #cf. H.-P. e$uin, Canards du di(-neiime .sicle! Par@s, A. Colin, 1**, donde estn indicadas las caracter@sticas ms constantes del peri2dico popular, tales como el $usto por lo sensacional las "noticias fa!ulosas" /p.1/, el rechazo de las ideas $enerales /p.6*/, la reducci2n de los acontecimientos hist2ricos a la anécdota pintoresca /p.1)E/ o emocionante /p. 6/, etc.&. "l arte llamado popular, mu le3os de ser la naturaleza misma la espontaneidad in$enua, la maor@a de las 4eces es una deformaci2n super4i4encia de un arte anterior, 0ue fue aristocrtico erudito en el tiempo en 0ue 4i4@a su propia 4ida #...& Io es sino un arte aristocrtico de4enido popular por ciertos caracteres de simplicidad de facilidad 0ue han hecho 0ue fuera adoptado por un p!lico e9tendido" #Ch. Dalo, $/art et la ie sociale! Par@s, Di!r. 5cta4e oin, 1*)1, pp. 1)-1E&. Pero para e4itar toda confusi2n, es necesario recordar 0ue la cultura popular es el o!3eto de una transmisi2n so!re todo oral 0ue no supone, de nin$n modo, la e9istencia
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historia que la que le imponen las transformaciones de las t(cnicas y las leyes de la competencia. La misma heteronomía caracteriza la recepción del arte medio% siempre obsesionado por la referencia al arte erudito. @i la cultura media no puede rei$indicar su autonomía se debe% entre otras razones% a que debe una parte de su encanto% para quienes la consumen% a las referencias a la cultura erudita que encierra y que inclinan y autorizan a identicarla con esta cultura. &sto se obser$a en ese g(nero típico de la cultura media que es *la adaptación*4 obras cinematogrcas inspiradas en piezas de teatro o no$elas% *orquestaciones populares* de m3sica erudita o% in$ersamente% *orquestaciones* con apariencia erudita de aires *populares*% para no mencionar las *interpretaciones* $ocales de obras clsicas en un estilo que e$oca% a la $ez% la canción scout y el coro de ngeles. La disposición $ida y ansiosa hacia la cultura% la buena $oluntad aunque $acía y despro$ista de referencias o principios indispensables para su aplicación oportuna% condenan a los peque!oburgueses a todas las formas de falso reconocimiento que denen la alloo%ia cultural4 esos errores de identicación% apropiados para dar a quienes son sus $íctimas la ilusión de la ortodo#ia cultural% son autorizados e incluso alentados por lo que se podría llamar la *cultura en símil*% sustituto degradado y desclasado +en el doble sentido del t(rmino de la cultura legítima% que les procura% a buen precio o con descuento% la ilusión de ser dignos de un consumo legítimo uniendo las apariencias de la legitimidad y la accesibilidad que en (l es% por denición% e#clusi$a. +:F &n materia de cultura% como en otras% el uso del símil es una suerte de blu inconsciente que sólo enga!a al fanfarrón% /)221 porque sólo (l tiene inter(s en tomar la copia por el original y lo falso por lo aut(ntico. Ie otro modo% Jcómo comprender que tantos lectores de Ccience et vie resuman las razones de su satisfacción en esta suerte de ecuación falsicada +en la que los compradores de *imitaciones*% saldos y oportunidades reconocern el equi$alente de su *es ms barato y produce el mismo efecto*4 *&s una re$ista accesible para todo el mundo y que mantiene un de un p!lico 0ue pa$a de un cuerpo de profesionales especializados 0ue 4i4e de su arte 0ue pone en prctica técnicas racionalizadas. e ello se deri4a 0ue, cual0uiera 0ue fuese el ori$en de su temtica, esta cultura, 0ue era el producto de una selecci2n de una reinterpretaci2n casi colecti4a, esta!a mucho ms estrechamente adaptada al p!lico, cuas tradiciones, 4alores 4isi2n del mundo e9presa!a mucho ms directamente, , por lo tanto, ten@a maor capacidad de producir fuertes emociones colecti4as. (& Toda la pu!licidad para los !ienes de cultura media se define en su principio como una in4itaci2n una incitaci2n a la allodo(ia cultural: pone el acento so!re la accesi!ilidad econ2mica cultural de los productos propuestos #por e3emplo, tal peri2dico musical anuncia entre4istas ima$inarias con $randes compositores& mientras hace 4aler su alta le$itimidad #por e3emplo, in4ocando la autoridad de persona3es consa$rados, como los académicos&.
alto ni$el cientíco*K. +:6 Asimismo% la opereta y la *m3sica ligera*% en particular los $alses de @trauss con tanta frecuencia citados en las entre$istas% deben una parte de la seducción que ejercen sobre las clases medias al hecho de que% al ocupar una posición intermedia entre la chansonnette y la *gran m3sica*% entre el music hall y la ópera% pueden% $istas *desde abajo*% parecer g(neros legítimos.+:= /)291 @in embargo% cualquiera sea el inter(s que los agentes pueden tener para disimularla% la jerarquía propiamente cultural que se establece objeti$amente /)2:1 entre los dos sistemas de producción y% al mismo tiempo% entre sus productos% no deja de imponerse a los productores y a los consumidores cuyas prcticas e ideologías estn dirigidas% en gran parte% Cf. P. %aldidier D. BoltansWi, $a ulgarisation scienti,iue et ses agents! Par@s, Centre de ociolo$ie européenne, 1*6*, m@meo. Tales mecanismos de defensa 0ue tienden a hacer del consumidor el c2mplice de su propia pri4aci2n y! por esta raz2n, 0ue contri!uen a la conser4aci2n social ase$urando el a3uste o el rea3uste de las aspiraciones a las posi!ilidades se o!ser4an tam!ién en otros dominios. As@, un especialista de los estudios de mercado su$iere 0ue una de las funciones ms importantes de la pu!licidad podr@a ser la de proporcionar a los compradores ar$umentos para tran0uilizarse después de la compra #H. . n$el, "The 'nfluence of Ieeds and Attitudes on the Perception of Persuasion", en . A. Greser #ed.&, ToLard Scienti,ic Mar9eting! Chica$o, American %arWetin$ Association, 1*6, pp. 1+-)*&. stos mecanismos ideol2$icos de automistificaci2n de rease$uro e9plican el desfase entre la e4aluaci2n 0ue los a$entes hacen de sus prcticas culturales la 4erdad o!3eti4a de esas prcticas: todo ocurre como si en todos los ni4eles de la 3erar0u@a de los $rados de consa$raci2n se inclinaran a otor$ar ms le$itimidad a sus prcticas 0ue las 0ue o!3eti4amente les otor$a la estructura del campo. (<& n una encuesta por sondeo so!re la escucha radiof2nica realizada por el 'I #cf. ">ne en0uéte par sonda$e sur lFécoute radiophoni0ue en rance", 1tudes et con
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por la posición que los bienes que producen o consumen ocupan en esta jerarquía. &lla est en el origen del juicio principal que funda todos los juicios particulares y permite al conocedor discernir de inmediato los órdenes de legitimidad +$i$idos como *ni$eles de calidad* a partir de referencias tambi(n e#trínsecas ;como el g(nero de la obra% la cadena de radio% el nombre del teatro% de la galería o del escenógrafo; y adoptar la postura con$eniente en cada caso. +:> Las obras que maniestamente se designan como pertenecientes a la esfera de lo legítimo% aunque sólo sea por su g(nero% apelan a una disposición de$ota% ceremonial y ritualizada +incluso en la desacralización que resultaría desubicada o% incluso% ridícula y grosera +como alloo%ia) ante los bienes culturales situados fuera de esta esfera. &n cuanto a las artes medias en $ías de consagración como el jazz% el cine o la fotografía% no suscitan sino entre algunos $irtuosos marginales la disposición de$ota que se impone delante de las obras de la cultura legítima4 el conocimiento de las reglas t(cnicas o de los principios est(ticos que forma parte de las condiciones y del complemento obligado de la apreciación de las obras legítimas se re$ela e#cepcional en esas materias porque no est inculcado ni legitimado por el sistema de ense!anza ni constituye el objeto de esas sanciones materiales o simbólicas% positi$as o /)2F1 negati$as +como el respeto que suscita el discurso culti$ado o la $erg[enza que pro$oca el *lapsus* o la confesión de ignorancia a las cuales estn siempre e#puestas la competencia o la incompetencia en el dominio de la cultura legítima. &l rendimiento simbólico de una forma particular de competencia cultural y% en particular% lo que denominaríamos su poder de distinción o su poder de discriminación% seg3n se practique en los intercambios entre miembros de las mismas clases o entre miembros de clases sociales diferentes% depende fundamentalmente de su grado de (+&
Do 0ue comnmente se llama el "$usto" en el sentido ms amplio del término no es otra cosa 0ue la competencia necesaria para aprehender descifrar referencias 0ue, en el ni4el ms elemental, pueden ser e9tremadamente $roseras e9tr@nsecas. Dos estetas 0ue se $u@an inconsciente o conscientemente por si$nos e9teriores de calidad o, si se prefiere, "marcas", no proceden distinto 0ue los consumidores 0ue eli$en la calidad de sus productos #en particular, en el dominio del mo!iliario, de la 4estimenta, de la decoraci2n& eli$iendo los ne$ocios socialmente desi$nados #es una de las funciones del sistema sim!2lico de los letreros, de las 4itrinas de las pu!licidades, particularmente en el comercio de lu3o& por su capacidad de ele$ir para ellos proponiéndoles una clase de o!3etos con4eniente a su clase #cf. P. %artineau, "ocial Classes and pendin$ Beha4ior", ournal o, Mar9eting! 4ol. )E, n ), octu!re de 1*+, pp. 1)1-1E7&. l recurso de las técnicas de marcaci2n ms e9tr@nsecas se impone con una fuerza particular a los $rupos en ascenso social 0ue, al no poder asumir los ries$os de la inno4aci2n, estn particularmente sometidos a los 4eredictos de las instancias de le$itimaci2n particularmente inclinados al conformismo o al conser4adurismo estético. Da ansiedad cultural de las clases ascendentes 0ue se o!ser4a en el interés 4ido por todas las codificaciones de las técnicas del arte de 4i4ir #manuales de modales u, ho, peri2dicos femeninos, re4istas de decoraci2n, etc.& se e9presa tam!ién en el "$usto" por los "4alores se$uros" 0ue definen "el arte de marca".
legitimidad. &s siempre en un campo particular de relaciones sociales y en un tipo particular de relaciones de comunicación ;con$ersación mundana% coloquio administrati$o% congreso cientíco% discusión entre amigos% charla cotidiana +el canar, dice ms o menos el &arousse, es lo que da lugar a cancans, aquello de lo cual se puede hablar%+:5 o% caso particular y especialmente importante% ejercicio o e#posición de e#amen; donde una competencia puede procurar benecios propiamente simbólicos y los benecios materiales que de allí deri$an +no siendo e#clusi$os% ni unos ni otros% de los benecios asegurados por la posesión de la competencia% o% mejor% de los certicados socialmente garantizados de competencias% como el diploma4+F0 así% el mejor indicador de la jerarquía de los $alores reconocidos a los diferentes dominios de la cultura puede encontrarse en el benecio simbólico que la competencia correspondiente procura% seg3n las clases o las fracciones de clase% en las diferentes formas de intercambio simbólico% al dejarse aprehender% quizs% el principio de la /)261 jerarquía dominante en la oposición entre los objetos dignos de entrar en la con$ersación mundana +ellos mismos jerarquizados y los que allí se e#cluyen por considerarse ridículos% pedantes o *$ulgares*. +F) Aunque tenga el m(rito de e#plicar% por ejemplo% el menor prestigio que in$iste a la cultura cientíca% muy poco rentable en las con$ersaciones de (*&
6Canard6 si$nifica pato pero tam!ién, en sentido fi$urado y familiar, alude a una falsa noticia lanzada en la prensa. 6Canean6 pro4iene del nom!re infantil de canard si$nifica "chisme", "charla calumniosa", "ha!ladur@a". #I. de la T.& (7& Puede 4erse as@ con e4idencia 0ue, en una sociedad determinada, en un momento dado del tiempo, el conocimiento de diferentes len$uas procura !eneficios materiales sim!2licos e9tremadamente diferentes para una in4ersi2n 0ue puede suponerse como e0ui4alente, teniendo por e3emplo el in$lés, ho, un 4alor de intercam!io incompara!lemente ms $rande 0ue el del espaOol o el del italiano, sin ha!lar del $rie$o moderno o del !ere!ere. Pudiendo 4ariar el curso de las diferentes len$uas en el curso del tiempo, en particular lue$o de cam!ios pol@ticos, los poseedores de un tipo determinado de capital lin$V@stico pueden encontrarse despose@dos por la de4aluaci2n 0ue de all@ resulta. Dos de!ates 0ue rodean la enseOanza de las len$uas #por e3emplo, la enseOanza de las len$uas muertas en un pa@s como rancia, del ra!e clsico del francés en los pa@ses ma$re!inos, del francés del in$lés en ciertos pa@ses del 5riente %edio& no re4estir@an, sin duda, una forma tan dramtica, si no tu4ieran por apuesta la reproducci#n del mercado en el cual podr@a tener curso el capital lin$V@stico pose@do por las diferentes partes, por lo tanto, el 4alor a lar$o plazo de ese capital. (1& sta oposici2n entre los o!3etos de discurso le$@timos e ile$@timos tiene un campo de aplicaci2n uni4ersal: as@, por e3emplo, entre los diferentes deportes, no todos son i$ualmente di$nos de ser o!3eto del discurso distin$uido. e puede 4er un @ndice de esta 3erar0u@a en la importancia relati4a #marcada no s2lo por el lu$ar asi$nado sino tam!ién por el tono el estilo, ms o menos am!iciosos, del comentario& 0ue un peri2dico como $e Monde otor$a a las diferentes acti4idades deporti4as donde se o!ser4a la oposici2n entre los deportes le$@timos tales como $olf, tenis, sWi o ru$!, los deportes de se$undo orden, como ft!ol, !o9eo o ciclismo.
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salón ;a menos que de$enga re"e#ión sobre la losofía de las ciencias o meditación teológico?metafísica sobre el destino de la humanidad;% tal indicador puede parecer grosero y discutible. H% de hecho% de inmediato se perciben los desacuerdos que separan a las diferentes fracciones de la clase dominante tanto sobre el lugar que ocupa el capital cultural en la jerarquía de los principios de jerarquización como sobre el rango asignado a los diferentes tipos de competencia cultural% siendo la oposición ms marcada bajo esa relación la que se establece entre las fracciones dominantes de la clase dominante y la fracción intelectual. Qncluso podría ponerse en duda que e#ista una jerarquización 3nica de las legitimidades culturales en el interior de una sola y misma fracción cuando se consideran las di$isiones de la fracción intelectual. Aun cuando% como hemos $isto% la concurrencia y la competencia suponen el reconocimiento de la legitimidad que funciona allí como principio y apuesta% los intelectuales que participan de un mismo campo pueden estar en desacuerdo sobre sus objetos de discusión% pero al menos se ponen de acuerdo para discutir sobre ciertos objetos% es decir% para reconocer una jerarquía de objetos dignos de b3squeda y discusión. Dna de las funciones del sistema de ense!anza podría ser la de asegurar el consenso de las diferentes fracciones sobre una denición mínima de lo legítimo y lo ilegítimo% de los objetos que merecen o no merecen debate% de lo que es necesario saber y de lo que es posible ignorar% de lo que puede y de lo que debe ser admirado. +F2 Pero lo arbitrario /)2=1 de la delimitación que operan las ta#onomías escolares entre lo que merece ser ense!ado en las clases +los *clsicos* y lo que no lo merece queda de maniesto% por ejemplo% cuando la inercia del sistema de ense!anza ;orientado a mantener en el programa todo lo que alguna $ez estu$o inscripto allí; contradice demasiado directamente los intereses de tal o cual categoría de usuarios pri$ilegiados. Pero los principios de estas jerarquías y% a 0ortiori, la petición de principio que implica la jerarquización% escapan a la toma de conciencia y a la impugnación porque% al t(rmino de una inculcación arbitraria que tiende a disimular lo arbitrario de sí y de lo que ha inculcado% las diferencias producidas por la aplicación de ese principio de Da acci2n escolar seOaliza el espacio cultural indicando lo 0ue all@ merece ser 4isto, admirado, retenido, casi corno los folletos las $u@as tur@sticas seOalan los "puntos de 4ista", los monumentos o los sitios. Para la percepci2n literaria, corno para toda percepci2n, la "presentificaci2n" implica la "despresentificaci2n", las o!ras-faro, escolarmente consa$radas, echan ine4ita!lemente a las tinie!las la multitud de las otras o!ras, 1sther 0ue eclipsa a Ba
Preferencias en materia de emisiones radiof2nicas, se$n las cate$or@as socioprofesionales.
jerarquización arbitraria se perciben como si estu$ieran inscriptas en la naturaleza misma de los objetos que separan y fueran +lógicamente anteriores al principio del cual son producto. H% de hecho% son incontables los testimonios que muestran que la consagración cultural hace sufrir a los objetos% las personas y las situaciones que alcanza una suerte de promoción ontológica que remeda una transubstanciación. Ouisiera citar dos te#tos altamente signicati$os porque hacen $er que el principium ivisionis ;primer y con frecuencia ;nico fundamento del juicio est(tico;
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puede ser enunciado% y en t(rminos que parecen in$entados por la sociología% sin afectar en nada la e#periencia de su aplicación4 *Lo que nos habría sorprendido ms% en deniti$a4 naa por#a ser obsceno en nuestra primera escena, y las bailarinas de la ópera% incluso las desnudas% síldes% enloquecidas o bacantes% guardan una pureza inalterable*.+F9 *Eay actitudes obscenas% simulacros de coito que chocan a la $ista. 1 sobre todo% haber ser$ido de se!uelo para el (#ito de la pieza +.... A la desnudez de Dair le falta ser simbólica*. +F: Así% la oposición entre lo legítimo y lo ilegítimo% que se impone en el campo de los bienes simbólicos con la misma necesidad arbitraria con que en otros dominios se impone la distinción entre lo sagrado y lo profano% recubre casi la oposición entre dos modos de producción4 el modo de producción característico de un campo de producción que es (l mismo su propio mercado y que depende% para su reproducción% de un sistema de ense!anza que por a!adidura act3a como instancia de legitimación% y el modo de producción característico de un campo de producción que se organiza en relación con una demanda e#terna% social y culturalmente inferior. &sta oposición entre los dos mercados y% correlati$amente% entre los productores para productores y los productores para no productores% separados objeti$amente% cualesquiera sean sus intenciones conscientes y sus proyectos e#plícitos% por el criterio objeti$o del (#ito% es decir% por la e#tensión y la composición social de su p3blico% comanda toda la representación que los productores% escritores% artistas o cientícos se hacen de su profesión y constituye el principio fundamental de las ta#onomías seg3n las cuales clasican y jerarquizan las obras +comenzando por la propia. 7ientras que los productores para productores deben encontrar en la representación transgurada de su función social una manera de superar la contradicción inherente a la relación que los une objeti$amente a su p3blico% la casi coincidencia de la representación $i$ida y de la $erdad objeti$a de la profesión de escritor es condición pre$ia o efecto casi ine$itable del (#ito entre el p3blico de no productores. ada 7. %erlin, "%ille Thi!on dans la 4 ision de %ar$uerite", $e Monde! * de fe!rero de 1*6. . Cheni0ue, 6N2air est-il immoralM", $e Monde! )+ de enero de 1*<7. e encontrarn o!ser4aciones anlo$as a prop2sito de la foto$raf@a de desnudos documentos 0ue hacen 4er los esfuerzos desesperados 0ue los 3uristas han desple$ado para 3ustificar la distinci2n entre el desnudo foto$rfico el desnudo en pintura, en P. Bourdieu et. al.! o!. cit., pp. )*+-E77. (E& (&
est ms alejado% por ejemplo% de la $isión carismtica de la *misión* del escritor que la imagen de su tarea que propone el escritor e#itoso4 *&scribir es un trabajo como cualquier otro. o basta tener imaginación o talento. &s necesario% sobre todo% disciplina. &s mejor obligarse a escribir dos pginas todos los días% que diez una $ez por semana. La condición esencial es estar en forma. &#actamente como un deportista debe estar en forma antes de correr cien metros o de disputar un partido de f3tbol*. +FF &s probable que todos los escritores y los /)251 artistas cuyas obras se dirigen objeti$amente al *gran p3blico* no tengan% al menos al comienzo de su carrera% una representación tan realista y *desencantada* de su función. @in embargo% no pueden e$itar tomar en cuenta ;y ms tarde o ms temprano retomar por cuenta propia; la imagen objeti$a de su obra que les es remitida por el campo y que e#presa% seg3n la categoría propiamente cultural de lo legítimo y lo ilegítimo% la oposición entre los dos modos de producción tal como se denuncia en la calidad social de su p3blico +*intelectual* o *burgu(s*% por ejemplo% directamente leída en la e#tensión de ese p3blico o en índices ms indirectos como el grado de consagración propiamente cultural de sus instancias de difusión. &n efecto% estn tanto ms inclinados a adoptar la representación justicadora de su arte ; propuesta por la crítica destinada a las fracciones no intelectuales de la burguesía% y que opone las cualidades profesionales del buen t(cnico de la di$ersión% conocedor de su t(cnica y de su ocio% a las audacias incontroladas e inquietantes del arte *intelectual*; cuanto ms los productores para productores y sus críticos los e#pulsan del uni$erso del arte legítimo. Adems% es indudable que el desarrollo de $astas unidades colecti$as de producción ;no sólo en el dominio de la radio% la tele$isión% el cine y el periodismo sino tambi(n en el de la in$estigación cientíca; y la correlati$a disminución del artesanado intelectual en benecio del asalariado acarrean una transformación de la relación que el productor mantiene con su trabajo% y tambi(n de las representaciones de su posición y función en la estructura social y% por ende% de las ideologías est(ticas y políticas que profesa. Dn trabajo intelectual que se cumple colecti$amente% en el interior de unidades de producción diferenciadas y con frecuencia jerarquizadas t(cnica y socialmente% y que depende% en una proporción importante% del trabajo colecti$o pasado o presente y de instrumentos de producción costosos% ya no puede rodearse del aura carismtica $inculada al escritor y al artista tradicionales% peque!os productores independientes% due!os de sus instrumentos de producción y que ponen en prctica su 3nico capital cultural% destinado a ser percibido como un don de la gracia. La desmiticación objeti$a y subjeti$a de la acti$idad intelectual y artística correlati$a de esta transformación de las condiciones sociales de (&
Télé-Sept ours! o!. cit.
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producción afecta particularmente a los intelectuales y artistas comprometidos en grandes unidades de producción cultural +radio% tele$isión% periodismo% es decir a la +nteligentsia proletaroide que e#perimenta la contradicción entre las tomas de posición est(ticas y políticas reclamadas por su posición inferior y marginal en el campo de producción y las funciones objeti$amente conser$adoras +tanto desde /)901 de el punto de $ista est(tico como desde el punto de $ista político de los productos de su acti$idad./F61
PSICINES : T/AS !E PSICIÓN La forma de las relaciones que cada clase de productores de bienes simbólicos mantiene con las otras clases de productores% con las diferentes signicaciones disponibles en un momento dado y% por ello% con la clase de obras que produce% depende muy directamente de la posición que ocupa en el interior del sistema de producción y circulación de los bienes simbólicos en su conjunto y% correlati$amente% en la jerarquía propiamente cultural de los grados de consagración% posición que implica una denición objeti$a de su prctica y de los productos de su prctica. La ecacia de esta denición ;que se impone a todo productor como un hecho que dirige su ideología y su prctica; se maniesta claramente en las conductas inspiradas por el esfuerzo de transgredirla. Así% el conjunto de las determinaciones inscriptas en su posición inclina a los críticos profesionales de jazz o de cine ;arrojados con frecuencia a esas artes *marginales* por su marginalidad en el campo de producción restringida y obligados a ejercer el derecho de /)9)1 discernir entre lo legítimo y lo ilegítimo sin poder autorizarse en ninguna garantía institucional; a emitir juicios muy di$ergentes% insustituibles y destinados a camarillas restringidas de [6=
l peso relati4o de las diferentes cate$or@as 0ue participan en el sistema de producci2n cultural se ha transformado profundamente en rancia en el curso de las dos ltimas décadas: la nue4a cate$or@a de productores asalariados nacida del desarrollo de la radio de la tele4isi2n o de los or$anismos de in4esti$aci2n ha conocido un incremento considera!le as@ como el cuerpo docente, mientras 0ue declina!an las profesiones art@sticas las profesiones 3ur@dicas, es decir, el artesanado intelectualN estos cam!ios morfol2$icos, 0ue se acompaOan con el desarrollo de nue4as instancias de or$anizaci2n de la 4ida intelectual #comisiones de refle9i2n, de estudio, etc.& estn encaminados a fa4orecer la aparici2n de nue4os tipos de intelectuales la introducci2n de nue4os modos de pensamiento de e9presi2n, de nue4as temticas de nue4as maneras de conce!ir el tra!a3o intelectual # cf. 1.-C. Passeron, Changement el permanente dans le monde intellectuel! Par@s, C..., 1*6, mimen&. Podr@a ser 0ue estas transformaciones, a las cuales es necesario a$re$ar el incremento considera!le de la po!laci2n de los estudiantes, u!icados en una situaci2n de aprendices de intelectuales, haan tenido por efecto principal proporcionar a la producci2n "de 4an$uardia" al$o 0ue s2lo dispon@a el "arte !ur$ués", es decir, un p!lico !astante importante para 3ustificar el desarrollo el funcionamiento de instancias de producci2n de difusi2n espec@ficas #eso se 4e con claridad en el caso del cine de 4an$uardia& de contri!uir por ello al cierre so!re s@ del campo intelectual.
productores y peque!as sectas de acionados. @in duda% estos críticos no se sentirían obligados a imitar el tono docto y sentencioso ni el culto de la erudición por la erudición misma que caracterizan a la crítica uni$ersitaria% ni tampoco a buscar una garantía teórica% política o est(tica en las oscuridades de un lenguaje cticio% si la inquietud de la legitimidad de su prctica no los constri!era a adoptar% e#agerndolos% los signos e#teriores que permiten reconocer la autoridad de los poseedores del monopolio del poder legítimo de la consagración cultural. +F= A diferencia de las prcticas legítimas% una prctica en $ías de legitimación plantea sin cesar a quienes se dedican a ella la cuestión de su propia legitimidad4 así% la fotografía% este *arte medio* situado a mitad de camino entre las prcticas nobles y las prcticas *$ulgares*% en apariencia abandonadas a la anarquía de los gustos y los colores% condena a quienes quieren romper con las reglas de la prctica com3n a crear un sustituto +que no puede aparecer como tal de lo que se concede a los sacerdotes legítimos de las artes legítimas% a saber% el sentimiento de la ortodo#ia% con todas las certezas y todas las seguridades que le son solidarias% desde los modelos t(cnicos hasta las teorías est(ticas. &n líneas ms generales% aquellos a quienes su posición empuja a conquistar para ellos mismos y para su prctica la legitimidad inmediatamente otorgada a las profesiones consagradas ;animadores culturales que pertenecen a instituciones de educación marginal% di$ulgadores% periodistas cientícos% realizadores de programas de radio o de tele$isión con pretensiones culturales% in$estigadores de estudios pri$ados% etc.; se e#ponen a redoblar la sospecha pre$ia que recae sobre ellos por los esfuerzos que no pueden dejar de hacer para disiparla o para discutir sus principios. La ambi$alente agresi$idad que maniestan con frecuencia contra las instancias de consagración y en particular contra el sistema de ense!anza% sin poder oponerle una legitimidad antagónica% re$ela ante todo su deseo de ser reconocidos y% por ende% el reconocimiento que le otorgan. o es por azar que el mismo tipo de relación ansiosa y desgraciada% por ser /)921 intrínsecamente contradictoria% con la cultura legítima% se obser$e en las clases medias4 al ocupar en la estructura de las relaciones de clase una posición homóloga a la que ocupan los intelectuales marginales en el sistema de producción y de circulación de los bienes simbólicos% los peque!oburgueses no pueden apropiarse completamente de ;ni e#cluir completamente; la cultura que los e#cluye porque% entre otras razones% el reconocimiento de la ley que condena por *laboriosos* o *pretenciosos* sus esfuerzos por identicarse anticipadamente con las clases dominantes apropindose de la cultura (<&
i estos anlisis se aplican de manera tam!ién e4idente a ciertas cate$or@as de cr@ticos especializados en el arte de 4an$uardia, es por0ue la posici2n de los a$entes menos consa$rados de un dominio ms consa$rado puede presentar analo$@as con la posici2n de los a$entes ms consa$rados de un dominio menos consa$rado.
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legítima est encerrado en el esfuerzo mismo por conformarse a una ley cultural que demanda una conformidad sin esfuerzos. @e podría objetar que la fascinación que el *(#ito* ha ejercido desde siempre sobre los intelectuales y los artistas se impone hoy con ms fuerza que nunca% conriendo a los poseedores de un poder% al menos parcial% sobre los instrumentos de difusión ;como ciertos periodistas o realizadores de radio y de tele$isión; una autoridad propiamente cultural. Jo se $e acaso a los miembros de las ms altas instancias acad(micas o escolares codearse con los $ulgarizadores% no sin cierto malestar y con una preocupación e$idente por marcar las distancias% en *debates históricos*% o a escritores de renombre responder con diligencia a las in$itaciones de la radio o la tele$isiónK Ie hecho% lejos de conferir una consagración de la cual sólo retendrían los principios% el periodista y el di$ulgador% que asocian el sacerdote al sabbat de la cultura media% sacan partido de la notoriedad que ofrecen a cambio de una garantía que sólo pueden proporcionarles los miembros de las instancias ms consagradas de consagración y que les resulta indispensable para producir plenamente el efecto de alloo%ia, principio de su poder aparentemente cultural sobre el p3blico. &s $erdad que la inter$ención de los instrumentos de gran difusión% cómo los diarios o los semanarios con pretensión cultural% las re$istas de di$ulgación o la tele$isión% puede producir efectos anómicos dentro del campo de producción restringida alentando a los productores +o% ms e#actamente% a ciertas categorías de productores% denidas por la posición que ocupan en el campo a comprometerse en debates cticios o falsicados% dominados por la b3squeda del (#ito inmediato4 @chopenhauer dene el paradigma de ciertos debates intelectuales cuando en 'ristiche *ialecti3 describe esa forma de argumentación desleal que% en una discusión cientíca mantenida en presencia de un tercero incompetente% consiste en le$antar una objeción no pertinente pero que e#ige del ad$ersario una larga refutación t(cnica% inaccesible al testigo. @in embargo% nada sería ms ingenuo que esperar o temer que /)991 las sanciones de quienes controlan los instrumentos de difusión est(n encaminadas a otorgar una consagración capaz de competir ecaz y duraderamente con aquella de la cual el campo de los productores pretende conser$ar el monopolio4 de hecho% los productores que se a$enturan en este terreno se e#ponen siempre a condenarse ellos mismos% a corto o largo plazo% delante del grupo de los pares% recurriendo a esta forma de *competencia desleal* que es el empleo de medios her(ticos para ganar el p3blico codiciado% persuadi(ndolo de que el p3blico de los otros productores es un efecto de moda o de publicidad y de que su obra her(tica es el producto de la b3squeda de este efecto. Adems% dada la posición que los especialistas de la difusión ocupan en la estructura del sistema y que los constri!e% como se ha $isto% a buscar para su discutida acti$idad las garantías ms consagradas y a jugar con el poder que les
asegura el dominio de los instrumentos de difusión para atraer hacia su terreno a los productores de bienes legítimos% su acción no puede% paradójicamente% ejercerse sino en el sentido de la conser$ación y del refuerzo de las jerarquías ms conocidas y reconocidas% como lo demuestra la utilización intensi$a que la tele$isión o el periodismo con pretensión cultural y la publicidad a fa$or de los productos culturales destinados a las clases medias +re$istas de di$ulgación% enciclopedias% *escuelas*% etc. hacen de las altas autoridades uni$ersitarias y acad(micas (>5ue sais!jeE, lFniversité chez soi .+F> La estructura de las relaciones objeti$as entre el campo de producción restringida y el campo de gran producción constituye el principio de los mecanismos que% fuera de toda inter$ención consciente y de toda jurisdicción e#presa% tienden a hacer a un lado los requerimientos e#ternos y% en particular% las incitaciones a la *$ulgarización* que% como la *$ulgaridad*% se dene estructuralmente% es decir% en y por la oposición que se /)9:1 establece objeti$amente entre dos modos de producción. Por ejemplo% si el (#ito obtenido por una producción destinada a un p3blico ajeno al grupo de pares no aumenta en nada el cr(dito que un in$estigador detenta en el interior de la comunidad cientíca y si corre el riesgo de parecer una suerte de trco de in"uencias destinado a ejercer una presión ilegítima sobre el juicio de los pares% es porque la pertenencia de un producto o de una prctica a la clase de lo legítimo o lo ilegítimo es una propiedad que le ad$iene ese a0uera, independientemente de las intenciones del productorG ella es función de toda la estructura de las relaciones objeti$as entre la posición del productor en la jerarquía propiamente cultural y la calidad propiamente cultural del p3blico al que apunta intencionalmente o alcanza objeti$amente% y que se re$ela en el tipo de instrumentos de difusión siempre culturalmente calicados que utiliza +re$istas especializadas% re$istas de di$ulgación o periódicos de gran tirada% editores consagrados o comerciales% comunicación en el marco de una sociedad cientíca o conferencia mundana% etc.. &n resumen% es la lógica misma de su funcionamiento la que% mejor que todas las Por una parado3a 0ue resume toda la 4erdad o!3eti4a de su posici2n, el periodista cultural #es decir, tanto el cr@tico literario de un peri2dico como el intelectual "mediador" 0ue di4ul$a o discute los temas del momento en los peri2dicos, los semanarios o las re4istas de interés $eneral destinadas a los intelectuales& puede contri!uir a la difusi2n , en una proporci2n tanto maor cuanto ms le$@tima sea la posici2n 0ue ocupa, a la consa$raci2n de las o!ras sin o!tener nin$una consa$raci2n personal de ese casi poder de consa$rar #es lo 0ue sur$e en particular de una encuesta so!re las re4istas "intelectuales", Critiue! 1sprit! $es Temps modernes+) de all@ procede, entre otras cosas, la am!i4alencia de la relaci2n 0ue estos porta4oces fuertemente 4ulnera!les, por0ue son mu poco irreemplaza!les, destinados a permanecer desconocidos mientras 0ue ellos "hacen conocer", mantienen con a0uellos "para 0uienes" ha!lan. (+&
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prohibiciones% protege la integridad del campo de producción restringida4 +F5 sólo los productores dotados de los signos ms indiscutibles de la consagración cultural ;es decir% los ms adecuados para lle$ar afuera la palabra del grupo porque son los que ms se ajustan a sus normas; pueden a$enturarse fuera de los límites del campo de las prcticas legítimas sin correr el riesgo de que la calidad de su p3blico contamine la calidad de su producción y sin atraerse la reprobación de la comunidad% /)9F1 ya que el (#ito que pro$iene de un p3blico ocasional no agregar nada a su autoridad propiamente cultural. +60 Así% todas las relaciones que una categoría determinada de productores establece con las otras categorías constituti$as del cuerpo de los productores o con el p3blico e#terior y% a 0ortiori, con toda instancia social e#terior ;ya se trate de poderes económicos con dimensión cultural como los marchans o los editores% de poderes políticos o% incluso% de instancias de consagración cultural cuyo principio de autoridad es e#terior al campo de los productores% como las academias;% estn mediatizadas por la estructura del campo. Iependen% en efecto% de la posición que esta categoría particular ocupa en la jerarquía que se establece bajo la relación de la legitimidad cultural en el interior del campo de las relaciones de producción y difusión de los bienes simbólicos. Así% construir un sistema relati$amente autónomo de relaciones de producción y circulación de bienes simbólicos es darse la posibilidad de asir las propiedades de la posición que una categoría cualquiera de agentes de producción o difusión cultural debe al lugar que ocupa en la estructura de ese campo y% por lo mismo% de dar cuenta de la signicación y la función que las prcticas y las obras% en tanto tomas de posición% deben a la posición de quienes las producen en el campo de las relaciones sociales de producción y Puede de paso o!ser4arse la in$enuidad de las descripciones de la comunidad cient@fica como sistema e9pl@citamente orientado hacia un fin espec@fico, "el incremento del conocimiento 4lido", como dice %erton, re$ido por normas institucionales tales como #siempre se$n %erton& el uni4ersalismo, el comunismo *communality+! el desinterés, el escepticismo met2dico, etc. #cf. . X. %erton, "cience and emocratic ocial tructure", en Social Theary and Social Structure! Glencoe, The ree Press, edici2n, 1*6), pp. 7-67&. i estos productos de la cola!oraci2n social 0ue son los descu!rimientos cient@ficos lle$an, en definiti4a, a la colecti4idad, es e4identemente por0ue los productores tienen un interés 4ital de comunicarlos, como lo atesti$uan las innumera!les contro4ersias respecto de la prioridad del descu!rimiento. incluso, si "el mundo cient@fico" pro$resa sin cesar en el sentido del uni4ersalismo, no es por0ue se identifi0ue siempre ms a una suerte de "reino de los fines" 0ue podr@a proporcionar el modelo ideal de la sociedad futura #como lo su$ieren peri2dicamente los cient@ficos&, sino por0ue los in4esti$adores tienen un interés particular en mostrar 0ue los descu!rimientos de sus antecesores o de sus contemporneos no son uni4ersales e incluso, en el caso de las ciencias del hom!re, 0ue ellas e9presan sus intereses particulares. S as@ sucesi4amente. (67& Cf. D. BoltansWi P. %aldidier, "Carriére scienfifi0ue, morale scientifi0ue et 4ul$arisation", en &n,ormation sur les sciences sociales! ';, E, 1*<7, pp. **-11+. (*&
circulación% y a la posición correlati$a que ocupan en un campo simbólico concebido como sistema de posiciones culturales objeti$amente posibles en un estado dado del campo de producción y circulación. Las posiciones constituti$as del campo simbólico o del campo cultural +que corresponden al campo de producción restringida no se proponen a quienes ocupan una posición determinada en el campo con la misma probabilidad o% como diría Leibniz% con la misma *pretensión de e#istir*G in$ersamente% a cada una de las posiciones en el campo% y a título de potencialidad objeti$a% est ligado un tipo particular de posiciones culturales +es decir% un lote particular de problemas y esquemas de resolución% de temas y procedimientos% de posiciones est(ticas y políticas% etc. que se denen diferencialmente% es decir% en relación con las otras posiciones culturales constituti$as del campo cultural considerado% y que al mismo tiempo denen a quienes las toman en relación con las otras posiciones y con quienes las han tomado. *@i yo tu$iera la gloria de Paul Bourget ;decía Arthur
A. Cra4an, citado por A. Breton, Anthologie de l/humour noir! Par@s, . Pau4ert, 1*66, p. E). %s $eneralmente, si los ocupantes de una posici2n determinada en la estructura social raramente hacen lo 0ue de!er@an hacer a los o3os de los ocupantes de una posici2n diferente #"si o estu4iera en su lu$ar..."&, es por0ue estos ltimos proectan, en una posici2n 0ue los e9clue, las tomas de posici2n inscriptas en su propia posici2n. Da teor@a de las relaciones entre posiciones tomas de posici2n actualiza el principio de todos los errores de perspecti4a a los cuales estn ine4ita!lemente e9puestas las tentati4as por a!olir las diferencias asociadas a las diferencias de posici2n por una simple proecci2n ima$inaria o un esfuerzo de "comprensi2n" cuo principio consiste siempre en "ponerse en el lu$ar", o incluso para transformar las relaciones o!3eti4as entre los a$entes transformando las representaciones 0ue se hacen de esas relaciones. (6)&
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particular de la ley que dene las relaciones entre las estructuras% el habitus y la prctica y que pretende que las aspiraciones subjeti$as tiendan a ajustarse a las posibilidades objeti$as. @in duda% hay que cuidarse de tener como principio de todas las prcticas la relación $i$ida con las estructuras y% ms precisamente% las estrategias semiconscientemente elaboradas en referencia a una conciencia necesariamente parcial de las estructuras. @in embargo% dado que todas las interacciones directas entre los agentes o entre los agentes y las instancias de difusión o consagración estn mediatizadas por la estructura de las relaciones constituti$as del campo% en la medida en que ellas deben su forma propia a la relación /)9=1 objeti$a +que puede a"orar ms o menos completamente a la conciencia entre las posiciones que los agentes en interacción ocupan en esta estructura% los índices +y% en particular% los signos siempre ambiguos de reconocimiento que pueden ser recibidos ms o menos conscientemente en ocasión de esas interacciones% y que son seleccionados e interpretados conforme a los esquemas inconscientes del habitus% contribuyen a formar la representación que los agentes pueden tener de la representación social de su posición en la jerarquía de la consagración. &sta representación semiconsciente constituye en sí misma una de las mediaciones que permiten elaborar% por referencia a la representación social de las tomas de posición posibles% probables o imposibles o% si se preere% toleradas% recomendadas o prohibidas a los ocupantes de cada clase de posiciones% el sistema de las estrategias ms inconscientes que conscientes% y% en particular% el sistema de las aspiraciones y ambiciones de los que ocupan esta clase de posiciones. @e ad$ierte hasta qu( punto sería $ano% en el límite% pretender distinguir el efecto de las disposiciones duraderas% generalizadas y transferibles% que sólo pueden encontrar en una situación determinada una causa ocasional de su actualización% y el efecto de la percepción y la apreciación consciente o semiconsciente de esta situación y de las estrategias intencionales o semiintencionales destinadas a dar una respuesta4 las disposiciones ms inconscientes% como las que constituyen el habitus primario de clase% se forman por la interiorización de un sistema objeti$amente seleccionado de signos% índices y sanciones que son la materialización ;en objetos y palabras o conductas; de un sistema particular de estructuras objeti$asG y constituyen% a su turno% el principio de selección de todos los signos e índices re$elados por las situaciones e#tremadamente di$ersas que pueden determinar su actualización. Para percibir las relaciones ine#tricables% pero en deniti$a con$ergentes% entre las disposiciones inconscientes y las e#periencias que ellas estructuran% o incluso entre las estrategias inconscientes engendradas por el habitus y las estrategias consciente o semiconscientemente producidas en respuesta a una situación
estructurada seg3n los esquemas del habitus% es necesario analizar un ejemplo. Los manuscritos que recibe un editor% necesariamente marcado por el mero hecho de ocupar una posición en el campo% son producto de una suerte de preselección que los autores mismos han operado en función de la representación que se hacen del editor y de la tendencia literaria que representa% representación que ha podido orientar consciente o inconscientemente su producción% siendo ella misma una función de la relación objeti$a entre sus posiciones respecti$as en el /)9>1 campoG estn adems afectados% antes de cualquier e#amen% por una serie de determinaciones +*interesante pero poco comercial* o *poco comercial pero interesante* que resultan de la relación entre la posición del autor en el campo de producción +jo$en autor desconocido% autor consagrado% autor de la editorial% etc. y la posición del editor en el sistema de producción y circulación +editor *comercial*% consagrado o de $anguardia. La mayoría de las $eces lle$an la marca del intermediario que los ha hecho llegar al editor +director de colección% lector% *autor de la editorial*% etc. y cuya autoridad es% una $ez ms% una función de las posiciones respecti$as en el campo. Iado que las intenciones subjeti$as y las disposiciones inconscientes contribuyen a la ecacia de las estructuras objeti$as a las cuales se ajustan objeti$amente% al menos en la medida en que son producto de ellas% el entrelazamiento de los determinismos objeti$os y la determinación subjeti$a tiende a conducir a cada agente% aunque ms no sea al precio de algunos ensayos y errores% al *lugar natural* que le ha sido asignado y reser$ado de antemano por la estructura del campo. Por eso es comprensible que el editor y el autor $i$an e interpreten la armonía preestablecida que su encuentro re$ela y hace realidad como un milagro de la predestinación4 *J&st contento de ser publicado por &diciones de 7inuitKG *@i yo me hubiera escuchado% habría ido allí enseguida... Pero no me atre$í% me parecía demasiado para mí... &ntonces% en primer lugar% en$i( mi manuscrito a la editorial Y. Mo pienso nada bueno de YN &llos rechazaron mi libro y nalmente lo lle$( a &diciones de 7inuit*G *J<ómo se entiende usted con el editorK*G *
$a uinzaine litléraire! 1 de septiem!re de 1*66.
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productores% los críticos% el p3blico y los otros editores se hacen de su función en la di$isión del trabajo intelectual% y por la representación de esas representaciones que su posición lo lle$a a formar. La situación del crítico no es demasiado diferente4 las /)951 obras $arias $eces seleccionadas +positi$a o negati$amente que recibe lle$an una marca suplementaria% la del editor +y% a $eces% la del prologuista% autor u otro críticoG el $alor de esta marca es una función% una $ez ms% de la estructura de las relaciones objeti$as entre las posiciones respecti$as del autor% el editor y el crítico y% en consecuencia% de la relación del crítico con la signicación y el $alor que las ta#onomías $igentes en el mundo de los críticos o en el campo de producción restringida otorgan a las obras aparecidas en la editorial considerada +por ejemplo4 *nue$a no$ela*% *literatura objeti$a*% etc.. *
. Dalou, $/1(press! )6 de octu!re de 1*66. Por la naturaleza particular de sus intereses por la am!i$Vedad estructural de su posici2n de hom!re de ne$ocios o!3eti4amente in4estido de un poder de consa$raci2n cultural, el editor est, sin duda, ms fuertemente inclinado 0ue los otros a$entes de producci2n de difusi2n a tomar en cuenta, con estrate$ias conscientes, las re$ularidades 0ue ri$en o!3eti4amente las relaciones entre los a$entes: el discurso selecti4o 0ue tiene con el cr@tico, seleccionado no s2lo en funci2n de su influencia sino tam!ién en funci2n de las afinidades 0ue puede tener con la o!ra 0ue pueden ir hasta el 4asalla3e declarado al editor al con3unto de sus pu!licaciones o a tal cate$or@a de autores, es una mezcla e9tremadamente sutil donde la idea 0ue él se hace de la o!ra se compone con la idea 0ue él se hace de la idea 0ue el cr@tico podr tener de ella, dada la representaci2n 0ue tiene de las pu!licaciones de la editorial. (6&
de escuela literaria% retomado por los autores mismos +la *nue$a no$ela*% haya sido% en primer lugar ;como les ocurriera a los impresionistas y los simbolistas;% una etiqueta peyorati$a adosada por un crítico tradicionalista a las no$elas publicadas por &diciones de 7inuit. Iel mismo modo que los críticos y el p3blico son in$itados a buscar e in$entar los lazos que podrían unir las obras publicadas bajo la misma etiqueta% los autores han sido denidos por esta denición p3blica de su empresa en la medida en que han debido denirse en relación con ella4 confrontados con la imagen que el p3blico y la crítica se hacían de ellos% fueron alentados a pensarse como parte de algo ms que un agrupamiento ocasional% es decir% como una escuela dotada de su programa est(tico propio% de sus antepasados epónimos% sus críticos titulares y sus porta$oces. &n suma% los juicios ms personales que uno pueda tener sobre una obra% aunque fuese la suya propia% son siempre juicios colecti$os en tanto tomas de posición que reeren a otras tomas de posición% no sólo de manera directa y consciente sino tambi(n de manera indirecta e inconsciente% por la mediación de las relaciones objeti$as entre las posiciones de sus autores en el campo. A tra$(s del sentido p3blico de la obra que se constituye en las interacciones innitamente complejas entre juicios a la $ez determinados y determinantes% a tra$(s de las sanciones objeti$as que el mercado de los bienes simbólicos impone a las *aspiraciones* y *ambiciones* del productor y% en particular% a tra$(s del grado de reconocimiento y consagración que le otorga% toda la estructura del campo se interpone entre el productor y su obra pasada y% al mismo tiempo% futura4 la denición social de las aspiraciones cuya realización est objeti$amente inscripta como posible% probable o imposible en su posición le impone las ambiciones que puede y debe $i$ir como razonables% legítimas o ilegítimas. Iado que la lógica misma del campo los condena a comprometer su sal$ación en la ms mínima toma de posición y a acechar en la incertidumbre los signos siempre ambiguos de una elección siempre suspendida% los intelectuales% artistas y cientícos pueden $i$ir el fracaso como un signo de elección o el (#ito demasiado rpido o demasiado estrepitoso como una amenaza de maldición +por referencia a una denición históricamente datada del artista consagrado o malditoG no pueden ignorar el $alor propiamente cultural que se les atribuye +al menos en la medida en que dirige la calidad y la e#istencia misma de la recepción de su obra% es decir% la posición que ocupan en la jerarquía de la legitimidad cultural y que se les recuerda a tra$(s de los signos de reconocimiento o de e#clusión que constantemente encuentran en las relaciones con los /):)1 pares o con las instancias de consagración. &sta sanción objeti$a afecta al mismo tiempo su prctica y su obra% modicando? la relación que mantienen con su obra y contribuyendo a denir% entre otras cosas% el ni$el de ambición que autoriza y e#ige un ni$el
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determinado de consagración. Así% en la mayor parte de las disciplinas cientícas% los progresos en la consagración $an acompa!ados del abandono de los trabajos empíricos en benecio de las síntesis teóricas% ms prestigiosasG se $e incluso a los matemticos% los físicos o los biólogos ms consagrados coronar una carrera de especialista con cualquier obra de ambición losóca% como si se propusieran recon$ertir en el mercado ms amplio ;y bajo una cierta relación ms prestigiosa; de la gran discusión intelectual el capital de prestigio con que cuentan en el uni$erso de los especialistasG y% ms generalmente% todo ocurre como si el campo esperara que aquellos a quienes otorga la consagración ms alta asuman el rol casi prof(tico del intelectual total, llamado a dar su opinión o a e#presar sus sentimientos sobre las cuestiones 3ltimas de la e#istencia. +66 @in duda% es a tra$(s de la posición que asigna a las diferentes categorías de productores en la jerarquía de la legitimidad como el campo ;del cual esta jerarquía constituye el principio de estructuración ms especíco; dirige ms directamente la producción.+6= &n efecto% así como en todo campo de producción e#iste siempre una jerarquía de las posiciones bajo la relación de la legitimidad% así tambi(n las diferentes posiciones constituti$as del campo cultural correspondiente tienden a organizarse seg3n una jerarquía que puede /):21 no a"orar jams completamente a la conciencia de los agentes% aunque ms no sea porque no encuentra enteramente su principio en el campo mismo +basta pensar% por ejemplo% en la eminente posición que ocupa la teoría. A cada una de las posiciones en la jerarquía de los grados de consagración +que% al menos al comienzo de una carrera intelectual% artística o cientíca% puede identicarse con el grado de consagración escolar corresponde una relación ms o menos ambiciosa o resignada con el campo% (l mismo jerarquizado% de las posiciones culturales4 el anlisis de las trayectorias re$ela que no solamente las (66&
i lo 0ue uno podr@a llamar el modelo de YH`accuse" posee en rancia una fuerza de imposici2n particular, se de!e sin duda a las particularidades de la historia de la fracci2n intelectual , entre otras cosas, al peso relati4amente importante de los productores intelectuales independientes , correlati4amente, al rol de las re4istas de los semanarios destinados al $ran p!lico intelectual llamados por ello a manifestar ese tipo de demanda. (6<& Para caracterizar ca!almente la posici2n de un a$ente en el campo ser@a necesario tomar en cuenta, adems de su posici2n en la 3erar0u@a propiamente cultural de la le$itimidad, su posici2n en las diferentes 3erar0u@as respecto de las 0ue puede tam!ién definirse #por e3emplo, para un uni4ersitario, la 3erar0u@a del poder propiamente uni4ersitario& el grado de cristalizaci#n de sus posiciones en las diferentes 3erar0u@as, pudiendo ser, todas estas caracter@sticas, relacionadas con las caracter@sticas particulares de su o!ra. e manera $eneral, la estructura del poder en una comunidad intelectual no coincide necesariamente con la 3erar0u@a de los presti$ios propiamente culturales. n efecto, si ciertos a$entes poseen un poder intelectual en 4irtud de su presti$io intelectual #autores consa$rados 0ue pueden transmitir su carisma a tra4és de prefacios o de art@culos, autoridades académicas, etc.&, otros a$entes pueden poseer un poder en el campo con ausencia de todo presti$io propiamente intelectual.
*elecciones* ms com3nmente imputadas a la *$ocación*% como la de la especialidad +las matemticas antes que la biología% la ling[ística o la sociología ms que la lología o la geografía% el ocio de escritor ms que el de crítico% el de pintor o poeta antes que el de no$elista o cineasta% etc.% sino tambi(n% ms profundamente% la manera de desempe!arse en la especialidad *elegida*% dependen de la posición actual y potencial que el campo atribuye a las diferentes categorías de agentes por intermediación del sistema de las instancias de consagración cultural. @e puede suponer que las leyes que regulan las *$ocaciones* intelectuales o artísticas son semejantes% en su principio% a las que regulan *elecciones* escolares tales como la *elección* de la facultad o de la disciplina% y que hacen% por ejemplo% que la *elección* de la disciplina sea cada $ez ms *ambiciosa* +por referencia a la jerarquía $igente en el campo uni$ersitario entre la categoría de estudiantes o profesores ms fuertemente consagrados acad(micamente y los ms fa$orecidos bajo la relación del origen social o% incluso% que una categoría determinada de docentes y de in$estigadores tenga una producción ms abundante y ms *ambiciosa* +es decir% ms fuertemente orientada hacia las prcticas mejor situadas en la jerarquía de la legitimidad cuando la consagración escolar de sus miembros% siempre mediatizada por el origen social% es ms grande. @olamente a condición de construir% por una parte% la estructura del campo de las posiciones posibles +ya sea el campo de producción restringida o el campo del poder por oposición a esos objetos preconstruidos que son *las elites* o los *intelectuales* y% por otra parte% el sistema de los mecanismos sociales que tienden a pro$eer esas posiciones ;es decir% el sistema de los mecanismos de reproducción de las estructuras sociales; es posible plantear adecuadamente y resol$er el problema de la armonía casi milagrosa que se obser$a% en dominios muy diferentes% entre los *puestos* +es decir% en el caso particular% la posición en la estructura del campo intelectual y las tomas de posición inscriptas en esta posición y las aptitudes socialmente condicionadas de la mayor parte de los /):91 ocupantes de esos puestos +los casos de discordancia plantean problemas igualmente importantes. &n lugar de realizar esa doble construcción% se puede plantear la cuestión abstracta e insoluble de la distinción entre la parte de las prcticas o las ideologías que remite a las in"uencias primarias% es decir% a la primera educación familiar% y la parte que se e#plica por la situación profesional. Basta con obser$ar que la posición ocupada y la manera de ocuparla dependen de toda la trayectoria que conduce hasta allí% es decir% de la posición inicial% la de la familia de origen% denida a su $ez por una cierta trayectoria% para $er todo lo que esa problemtica puede tener de cticio. Campo de producción + de circulación de los bienes simbólicos
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&ntre los factores sociales encaminados a determinar las leyes de funcionamiento de un campo cientíco% ya se trate de la producti$idad de una disciplina en su conjunto o de la producti$idad diferencial de los diferentes sectores o% incluso% de las normas y mecanismos que rigen el acceso a la notoriedad% los ms importantes son% sin duda% los factores estructurales tales como la posición de cada disciplina en la jerarquía de las /)::1 +que dirige el conjunto de los mecanismos de orientación y selección y la posición de los diferentes productores en la jerarquía propia de cada una de esas disciplinas. Las transferencias de mano de obra que lle$an a una parte importante de los productores hacia la disciplina cientíca +o% en otro mbito% al g(nero artístico ms consagrada del momento y que se consideran inspiradas por la *$ocación* o inscriptas en la lógica de un itinerario intelectual podrían% como ciertos pr(stamos apresurados de modelos y de esquemas% ser simples recon$ersiones destinadas a asegurar el mejor rendimiento económico o simbólico de un determinado tipo de capital cultural. La sensibilidad necesaria para presentir los mo$imientos de la bolsa de $alores culturales% la audacia indispensable para responder a ellos sin dilaciones% abandonando las $ías trazadas del por$enir ms probable% o para precederlos% dependen tambi(n de factores sociales tales como la naturaleza del capital poseído y% por ende% del origen escolar y social% con las posibilidades objeti$as y las
aspiraciones ligadas a (l. +6> Asimismo% el inter(s que en un momento dado lle$a a diferentes categorías de in$estigadores a $olcarse a diferentes tipos de prcticas en el interior de una disciplina cientíca dada +por ejemplo4 la in$estigación empírica o la teoría depende% por una parte% de las ambiciones que su formación y su (#ito acad(mico y% correlati$amente% su posición en la jerarquía de la disciplina +características muy di$ersamente estimadas seg3n el origen social% es decir% seg3n el habitus producido por la primera educación de clase los autorizan a concebir asegurndoles posibilidades razonables de realizarlas y% por otra parte% de la jerarquía objeti$amente reconocida de las prcticas y los objetos de estudio legítimos% es decir% de los diferentes benecios materiales y simbólicos ; totalmente iguales por otra parte; que esas prcticas u objetos estn en condiciones de procurar. La atracción que ejercen las in$estigaciones ms teóricas puede e#plicarse por el hecho de que su rendimiento simbólico es incomparablemente ms grande que el de las in$estigaciones puramente empíricas en todas /):F1 las disciplinas% jerarquizadas a su $ez seg3n el mismo principio% es decir% de las ms teóricas a las ms prcticas.+65 @i las relaciones constituti$as del campo de las posiciones culturales sólo re$elan por completo su sentido y su función cuando se las relaciona con el campo de las relaciones entre las posiciones ocupadas por los que las producen% las reproducen o las utilizan% es porque las tomas de posición intelectuales% artísticas o cientícas son siempre estrategias inconscientes o semiconscientes en un juego cuya apuesta es la conquista de la legitimidad cultural o% si se quiere% del monopolio de la producción% la reproducción y la manipulación legítimas de los bienes simbólicos y del poder correlati$o de imposición legítima. Pretender encontrar en el campo cultural toda la $erdad de ese campo es transferir al cielo de las relaciones de oposición y de homología lógicas y semiológicas las relaciones objeti$as entre diferentes posiciones en el campo de las relaciones de producciónG es hacer desaparecer% al mismo tiempo% la cuestión de la relación que los diferentes sistemas de tomas de posiciones culturales constituti$as de un estado dado del campo cultural mantienen con los sistemas de intereses especícamente culturales +u otros de los diferentes grupos que compiten (6+&
As@, se ha podido mostrar 0ue el desarrollo 0ue ha conocido la psicolo$@a en Alemania a fines del si$lo ;'; se e9plica por el estado del mercado uni4ersitario 0ue fa4orec@a la mo4ilidad de los profesores de los estudiantes de psicolo$@a hacia otros dominios por la posici2n relati4amente !a3a de la filosof@a en el campo uni4ersitario 0ue hac@a de él un terreno soOado para las empresas inno4adoras de los trans$resores de las disciplinas ms altas #cf. H. Ben-a4id . Collins, "ocial actors in the 5ri$ins of a Ie^ cience: The Case of Psicholo$", American Sociological ReieL! 4ol. E1, n , a$osto de 1*66, pp. 1-6&. (6*& Dos mo4imientos de la !olsa de los 4alores culturales 0ue se sitan en el corto plazo no de!en disimular las constantes, tal como la dominaci2n de las disciplinas ms te2ricas so!re las disciplinas ms orientadas a la prctica.
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por la legitimidad cultural% es decir% la cuestión de las funciones sociales que cumplen en las estrategias de esos grupos. Así% puede postularse que no hay toma de posición cultural que no pueda ser objeto de una doble lectura en la medida en que puede ser referida% por una parte% al uni$erso de las tomas de posición culturales +cientícas% intelectuales o artísticas constituti$as del campo propiamente cultural y% por otra parte% a título de estrategia consciente o inconsciente% al campo de las posiciones aliadas o enemigas.+=0 &sto ocurre% en el caso ms fa$orable a la representación ingenuamente idealista de la ciencia% porque no carece de ejemplos de tomas de posición que se sit3an en el plano 3nico de las estrategias *políticas*. Dna in$estigación orientada por esta hipótesis encontraría% sin duda% sus mejores referencias /):61 en un anlisis metódico de las re0erencias privilegiaas, concebidas no como simples índices de circuitos de intercambios de información entre los productores contemporneos o de (pocas diferentes sino como otras tantas referencias que circunscriben el campo de los aliados y los ad$ersarios pri$ilegiados y que son objeti$amente asignadas a cada categoría de productores dentro del campo e batalla ieol"gico com3n al conjunto de un campo o de un subcampo de producción.+=) La construcción del /):=1 sistema de (<7&
er@a necesario prestar una atenci2n particular a las estrate$ias puestas en prctica en las relaciones con los $rupos 0ue ocupan en el campo una posici2n 4ecina: la le de la !s0ueda de la distinci2n e9plica, en efecto, la parado3a aparente 0ue 0uiere 0ue los conflictos ms encarnizados tam!ién los ms si$nificati4os opon$an cada $rupo a sus 4ecinos ms inmediatos, los ms directamente amenazantes para su identidad, es decir, para su distinci2n, por lo tanto, para su e9istencia propiamente cultural. (<1& Puede 4erse 0ue la detecci2n de los trazos pertinentes supone, a0u@ como en otra parte, una interro$aci2n sistemtica so!re las funciones de los tipos diferentes de referencia. Io ha necesidad de decir 0ue la "citalo$@a" i$nora casi siempre esta cuesti2n, al tratar impl@citamente la referencia a un autor como un @ndice de reconocimiento, lo 0ue es la 3ustificaci2n aparente, casi siempre asociada a funciones tales como la manifestaci2n de relaciones de 4asalla3e o de dependencia, de estrate$ias de afiliaci2n, de ane9i2n o de defensa #es, por e3emplo, el rol de las referencias-$arant@as, de las referencias ostentatorias o de las referencias-coartada&. s necesario citar a0u@ dos "citlo$os" 0ue tienen, al menos, el mérito de plantear una cuesti2n sistemticamente i$norada por sus cole$as: "uno cita a otro autor por razones comple3as /para conferir sentido, autoridad, profundidad a una afirmaci2n, para mostrar su conocimiento del tra!a3o en el mismo dominio e4itar 0ue parezcan un pla$io incluso las ideas conce!idas independientemente. Da cita est destinada a los lectores, considerando 0ue al$unos de ellos, al menos, tienen un conocimiento de la o!ra citada #a falta de lo cual la cita no tendr@a casi sentido& adhieren a las normas 0ue conciernen a lo 0ue de!e puede o no puede serle atri!uido" #H. . Clod and A. P. Bates, "Geor$e omans in ootnotes: the ate of 'deas in cholarl Communication"_ Sociological &nuiry! 1*6, p. 1))&. %ientras no se denuncia inmediatamente de manera e9pl@cita directa #como en el caso de referencias polémicas o deformantes&, la funci2n estraté$ica de una referencia puede ser aprehendida en su modalidad! humilde o so!erana, impeca!lemente uni4ersitaria o ne$li$ente, e9pl@cita o impl@cita, , en ese caso, inconsciente, inhi!ida # 0ue indica una fuerte relaci2n de am!i4alencia& o a sa!iendas
relaciones que cada categoría de productores mantiene con fuertes competidores% hostiles% aliados o neutros% que es necesario aniquilar% intimidar% cuidarse% ane#ar o reunir% supone una ruptura tajante con los presupuestos implícitos que prohíben a la *citalogía* trascender las relaciones ms fenom(nicas y% en particular% con la representación sumamente ingenua de la producción cultural implícita en el hecho de tomar en cuenta sólo las re0erencias e%pl#citas, es decir% la 3nica cara $isible% tanto para el productor como para el p3blico% de las referencias efectuadas. J<ómo reducir a las menciones e#plícitas la presencia de Platón en los te#tos de Aristóteles% de Iescartes en los te#tos de Leibniz% de Eegel en los te#tos de 7ar# y% ms generalmente% de esos interlocutores privilegiaos que cada productor transporta en todos sus escritos% maestros de cuyos esquemas de pensamiento se ha apropiado al punto de no pensar sino en ellos y por ellos% ad$ersarios íntimos que pueden dirigir su pensamiento imponi(ndole el terreno y el objeto del con"ictoK Adems% dado que los con"ictos maniestos disimulan% ante los propios ojos de los in$olucrados% el consenso en el isenso que dene el campo de batalla ideológico de una (poca determinada ;y que el sistema de ense!anza contribuye a producir inculcando% adems de todo un lote de presupuestos implícitos y disposiciones inconscientes +categorías de pensamiento y apreciación% esquemas imaginati$os% etc.% una jerarquía indiscutida de los temas y problemas que merecen discusión;% sólo las referencias implícitas permiten construir este espacio denido por un sistema de puntos de referencia comunes que parecen tan naturales e indiscutibles que jams son objeto de una toma de posición consciente% y en relación con el cual se denen diferencialmente todas las tomas de posición de las diferentes categorías de productores. +=2 /):>1 disimulada #por prudencia tctica, por 4oluntad de ane9i2n ms o menos 4isi!le e in$enua / pla$io/ o por desdén&. Das consideraciones estraté$icas pueden as@ estar presentes en las citas ms directamente orientadas hacia las funciones 0ue les son comnmente reconocidas por la citalo$@a. Basta con pensar en lo 0ue uno podr@a llamar la referencia m'nima! 0ue consiste en reconocer una deuda precisa claramente especificada #por la cita te9tual de una frase o de una e9presi2n& para ocultar una deuda ms $lo!al ms difusa #se puede o!ser4ar de paso 0ue e9isten tam!ién referencias m0(imas! cuas funciones pueden 4ariar desde el homena3e o!li$ado hasta el ane9ionismo auto4alorizador cuando el aporte del 0ue cita al pensamiento citado, necesariamente presti$ioso en ese caso, es !astante importante e4idente&. Das referencias 0ue los americanos desi$nan con el término mu si$nificati4o de ,ounding ,athers cumplen funciones, en todos los puntos, anlo$as a las 0ue las sociedades arcaicas hacen desempeOar a los antepasados ep2nimos, al precio de una manipulaci2n estraté$ica de las $enealo$@as destinada a permitir la le$itimaci2n de las alianzas o de las di4isiones presentes. s necesario mencionar incluso, en esta l2$ica, las referencias 0ue funcionan como em!lemas totémicos destinadas a testimoniar, a la manera de una profesi2n de fe 0ue es en ella misma su fin, un 4asalla3e total e incondicional.
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Las teorías% los m(todos y los conceptos que parecen y se aparecen como simples contribuciones al progreso de la ciencia son tambi(n maniobras *políticas* que apuntan a instaurar% restaurar% reforzar% sal$aguardar o in$ertir una estructura determinada de relaciones de dominación simbólica o% si se preere% a conquistar o defender el monopolio del ejercicio legítimo de una acti$idad cientíca y del poder de conceder o negar la legitimidad a las acti$idades concurrentes. J<ómo no $er% por ejemplo% que las *parejas epistemológicas* que forman la teoría general y el empirismo o el formalismo y el positi$ismo recubren oposiciones *políticas* entre grupos que ocupan posiciones diferentes en el campo de la ciencia sociológica y estn destinadas a transformar en elecciones epistemológicas% seg3n el mecanismo del resentimiento que describe ietzsche% los intereses asociados a la posesión de un tipo determinado de capital cientíco +a su $ez ligado a un tipo determinado de formación y a una posición determinada en el campo cientícoK Jo se comprende mejor la razón de ser +y el lugar socialmente eminente de la noción de *teoría de alcance medio* que propone 7erton% cuando formula la hipótesis de que su función ha sido asegurar la reconciliación y la coalición de los teóricos y los empiristas y procurar a su autor% ubicado así por encima de las partes% la autoridad indiscutida de un rbitro o un e#perto en teoría +como otros en metodologíaK. +=9 Jno de ellos, titulado "ociolo$ and the other ocial ciences", es un enunciado de pol@tica e9tran3era 0ue intenta di4idir el territorio de in4esti$aci2n, de esta!lecer fronteras netas de hacer ofertas de cooperaci2n internacional. 5tro, titulado "The 5ptimum cope of ociolo$", es una tentati4a para re$ular los conflictos 0ue di4iden la sociolo$@a asi$nando su propio fin a cada $rupo en la di4isi2n cient@fica del tra!a3o, conce!ido, desde lue$o, en una perspecti4a funcionalista" #. Collins, "ociolo$Buildin$, compte rendu", Ber9eley ournal Sociology! 1! 4erano de 1*6*, pp.
construcciones teóricas% no tienen otra razón de e#istir que la b3squeda de la distinción +basta pensar en la retraducción% por parte de 7a# 8eber% de *man* por *carisma* u otras estrategias cuyo principio generador es siempre la competencia por el monopolio de la legitimidad /):51 cientícaK Basta pensar% por ejemplo% en todos los ciclos de legitimación recíproca +del tipo A legitima a B que legitima a < que legitima a A% cuyo rendimiento simbólico es mayor cuanto ms largos y complejos son% por lo tanto menos susceptibles de ser percibidos como un cínico intercambio de ser$icios% o en los pactos pro$isorios o duraderos de no agresión que sólo son posibles entre agentes no enfrentados en una competencia directa +como teóricos y empiristas% in$estigadores de generaciones% de disciplinas o de especialidades diferentes% etc.G basta pensar incluso en la ane%i"n simb"lica, practicada sobre todo por los grandes teóricos en sus relaciones con los empiristas o los teóricos de menor $uelo reducidos al estado de discípulos ignorados% o a la e#comunión por cuestionamiento de la autoridad y de la calicación cientíca de los concurrentes.+=: &stas estrategias jams se $en tan bien como en esas obras de *grandes metodólogos*% codicaciones escolsticas de las reglas de la prctica cientíca que son inseparables del proyecto de edicar esas suertes de papados intelectuales% fuertes de un cuerpo internacional de $icarios% regularmente $isitados o reunidos en concilio y encargados de ejercer un control riguroso y constante sobre la prctica com3n% o en las $astas cumbres de los *grandes teóricos* que% lle$ados a buscar en una historia anunciadora de su ad$enimiento el fundamento de su legitimidad% se esfuerzan por integrar en una síntesis ecl(ctica todos los aportes pasados% presentes y futuros de la in$estigación teórica y empírica y de defender su pretensión a la soberanía intelectual por la retórica cauti$ante de la autolegitimación% por la ane#ión simbólica y% tambi(n% por el ejercicio e#hortador de un poder casi patronal de organización del trabajo% distribución de las tareas y arbitraje de los con"ictos.
e!ido a 0ue muchos de los conflictos 0ue se enta!lan en apariencia en el cielo puro de los principios de las teor@as de!en siempre la parte ms oscura de sus razones de e9istencia , a 4eces, toda su e9istencia a las tensiones patentes o latentes del campo de producci2n, numerosas 0uerellas ideol2$icas del pasado nos resultan, en un primer momento, incomprensi!les: la nica participaci2n realmente "4i4ida" en los conflictos del pasado es, 0uizs, la 0ue autoriza la homolo$@a de las posiciones ocupadas en campos de épocas diferentes. Das discordancias entre el 3uicio de los contemporneos el de la "posteridad" se de!en tam!ién, por una parte, al hecho de 0ue las relaciones de competencia 0ue pueden prohi!ir o retardar un 3uicio e0uitati4o son, si no a!olidas, al menos de!ilitadas o transformadas, sin tener en cuenta 0ue las relaciones de poder #monopolios, carteles, etc.& 0ue tienden a frenar el li!re 3ue$o de la cr@tica se encuentran !rutalmente ani0uiladas #lo 0ue e9plica la importancia de las estrate$ias de sucesi2n&. (<&
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Qgnorando los sistemas de relaciones sociales en los cuales han sido producidos y utilizados los sistemas simbólicos que somete al anlisis y disociando al mismo tiempo las estructuras de las funciones sociales% /)F01 pasadas yo presentes% para las cuales y por las cuales han sido producidas y reproducidas% la interpretación estrictamente interna se e#pone% en el mejor de los casos% a asumir una función ideológica acreditando la ideología propiamente intelectual de la neutralidad ideológica del intelectual y de sus produccionesG pero adems se condena% la mayoría de las $eces% a un formalismo arbitrario porque la construcción adecuada del objeto de anlisis +por ejemplo% la simple delimitación del corpus supone un anlisis sociológico de las funciones sociales que fundamentan la estructura y el funcionamiento de todo sistema simbólico. &l semiólogo que% autorizndose con el ejemplo de la etnología% pretende aprehender la estructura de una obra literaria o artística mediante un anlisis estrictamente interno% que pone entre par(ntesis las condiciones sociales en que ha sido engendrada y funciona la obra% es decir% la función que cumple para las diferentes categorías de consumidores% se e#pone a los mismos errores teóricos que el etnólogo que no encuentra en la obser$ación directa de las condiciones de reproducción y utilización de sistemas simbólicos% tales como mitos o rituales% el sustituto del conocimiento +inaccesible en este caso de las condiciones sociales de producción de esos sistemas. Dn campo de producción puede haber conquistado una autonomía casi completa en relación con las fuerzas y demandas e#ternas% como el campo de las ciencias ms puras% sin dejar de ser susceptible al anlisis sociológico. &n efecto% en todo caso le corresponde a la sociología establecer las condiciones e#ternas que deben cumplirse para la instauración de un sistema de relaciones sociales de producción% circulación y consumo +por ejemplo% el campo cientíco o un subcampo artístico que presenten las características sociales necesarias para el desarrollo autónomo de la ciencia o del arteG le corresponde tambi(n determinar las leyes de funcionamiento que caracterizan adecuadamente tal campo relati$amente autónomo de relaciones sociales y que son apropiadas para conducir al principio de las producciones simbólicas correspondientes. &s siempre en un sistema de relaciones sociales que obedecen a una lógica especíca donde se encuentran objeti$amente denidos los principios de *selección* que los diferentes grupos de productores comprometidos en la competencia por la legitimidad cultural operan ms inconsciente que conscientemente en el interior del uni$erso de signicaciones real o $irtualmente disponibles en un momento dado del tiempo% en función de los sistemas de intereses y ambiciones objeti$amente ligados a la posición que ocupan en esas particulares relaciones de fuerza que son las relaciones sociales de producción% circulación y consumo simbólicas. &n /)F)1 efecto% la ciencia no tiene ninguna razón para otorgar a la sociedad de los
cientícos +o de los escritores y los artistas el estatus de e#cepción que ella se autoconcede $oluntariamente. Los sistemas simbólicos que un grupo produce y reproduce en y para un tipo determinado de relaciones sociales sólo re$elan su $erdadero sentido si se los $incula con las relaciones de fuerza que los hacen posibles y sociológicamente necesarios +su función social no es otra cosa que el conjunto de sus *razones sociales de e#istir*% es decir% con las condiciones sociales de su producción% reproducción y utilización y% ms precisamente% con las condiciones de producción% reproducción y utilización de los esquemas de pensamiento de los cuales son producto. Cratndose del tipo particular de sistemas simbólicos que son las obras cientícas% hay que tomar en cuenta la forma especíca que re$isten las relaciones de fuerza dentro de esos campos relati$amente autónomos y orientados en relación con funciones especícas% es decir% que se los construya como relaciones sociales que comprometen% en la competencia por el monopolio del ejercicio de la $iolencia simbólica legítima% todo el poder de $iolencia simbólica conquistado en esas relaciones. A medida que el campo de producción restringida se cierra sobre sí mismo y se arma capaz de organizar su producción en referencia a normas de perfección que (l mismo ha producido ;desterrando todas las funciones e#ternas y e#cluyendo de la obra todo contenido social o socialmente marcado;% la dinmica de las relaciones de competencia por la consagración propiamente cultural instauradas en el campo de producción tiende a de$enir el principio e#clusi$o de la producción de obras y de la dinmica de su sucesión. Para e#plicar el hecho de que% sobre todo desde mediados del siglo YQY% el arte encuentra en sí mismo su principio de cambio ;como si la historia fuera interior al sistema y el de$enir de las formas de representación y e#presión no fuera sino el producto del desarrollo lógico de los sistemas de a#iomas propios de las diferentes artes ;% no hay necesidad de hipostasiar% como frecuentemente se ha hecho% las leyes de esta e$olución4 si e#iste una historia relati$amente autónoma del arte +o de la literatura% la losofía y la ciencia es porque% a medida que la constitución del campo en tanto tal y% correlati$amente% del arte en tanto arte% determina la e#plicitación y la sistematización de los principios propiamente artísticos de producción y e$aluación de la obra de arte% la relación que cada categoría de productores mantiene con su producción y% por ende% su producción misma% son dirigidas cada $ez ms e#clusi$amente por la relación que mantiene con las tradiciones y las normas propiamente artísticas producidas y reproducidas en el campo y /)F21 que depende% en sí misma% de su posición en la estructura del campo de producción. Pero si la legitimidad cultural aparece como la *norma fundamental* ; utilizando el lenguaje de elsen; del campo de producción restringida%
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sería peligroso hacer de ello el fundamento 3ltimo de una *teoría pura* de la cultura.+=F &n efecto% si la autonomía relati$a del campo de producción restringida autoriza a intentar construir un modelo *puro* de las relaciones objeti$as que lo constituyen y de las interacciones que en (l se instauran% no hay que ol$idar que esta construcción formal es producto de la pro$isoria puesta entre par(ntesis de las relaciones que unen el campo de producción restringida% en tanto sistema de relaciones de fuerza de un tipo especíco% al campo que engloba las relaciones de fuerza entre las clases. Porque el fundamento 3ltimo de esta *norma fundamental* ;que sería $ano buscar en el campo mismo; reside en órdenes donde reinan otros poderes que la legitimidad cultural% las funciones objeti$amente asignadas a cada categoría de productores y a sus productos por su posición en el campo y por los sistemas de intereses propiamente culturales allí ligados estn siempre como recubiertas y reduplicadas por las funciones e#ternas objeti$amente cumplidas en y por el cumplimiento de las funciones internas. /)F91
(<&
Cf. H. Pia$et, &ntroduction 0 l/épistémologie génétiue! Par@s, Presses >ni4ersitaires de rance, 1*7, t. ''', p. )E*.
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=. *a producción de la creencia na 4ez ms, el término "empresario" me molesta. UI I'DI, presidente director $eneral de Presses de la Cité n otro m!ito he tenido el honor, si no el placer, de perder dinero haciendo traducir los dos 4olmenes monumentales del emin$^a de Carlos BaWer. 5BT DA5IT
*A !ENEECN/?A> 52 &l comercio de arte% comercio de las cosas en las que no hay comercio% pertenece a la clase de prcticas en las que sobre$i$e la lógica de la economía precapitalista +como% en otro orden% la economía de los intercambios entre generaciones y que% al funcionar como enegaciones prcticas% sólo pueden hacer lo que hacen haciendo como si no lo hicieran4 desaando la lógica ordinaria% estas prcticas dobles se prestan a dos lecturas opuestas pero igualmente falsas% que deshacen su dualidad y duplicidad esenciales reduci(ndolas a la denegación o bien a lo que est denegado% al desinter(s o al inter(s. &l desafío que las economías fundadas sobre la denegación de lo *económico* plantean a cualquier clase de economicismo reside precisamente en el hecho de que sólo funcionan y pueden funcionar en la prctica y no 3nicamente en las representaciones; al precio de un rechazo constante y colecti$o del inter(s propiamente *económico* y de la $erdad de las prcticas que el anlisis *económico* de$ela. /)F:1 &n ese cosmos económico cuyo funcionamiento est denido por un *rechazo* de lo *comercial* que es% de hecho% una denegación colecti$a de los intereses y los benecios comerciales% las conductas ms *antieconómicas*% las ms $isiblemente *desinteresadas* e incluso aquellas que en un uni$erso *económico* ordinario serían las ms despiadadamente condenadas% encierran una forma de racionalidad económica +incluso en el sentido restringido y de ning3n modo e#cluyen a sus autores de los benecios% aun económicos% prometidos a quienes se conforman a la ley del uni$erso. Iicho de otro modo% junto a la b3squeda del benecio *económico* que% al hacer del comercio de bienes culturales un comercio Das comillas marcarn, de ahora en ms, 0ue se trata de "econom@a" en el sentido restrin$ido de economicismo. 52
como los otros% y no de los ms rentables *económicamente* +como lo recuerdan los ms a$isados% es decir% los ms *desinteresados* comerciantes de arte% se contenta con ajustarse a la demanda de una clientela con$ertida de antemano% hay lugar para la acumulaci"n el capital simb"lico como capital económico o político denegado% desconocido y reconocido% por lo tanto legítimo% *cr(dito* capaz de asegurar% bajo ciertas condiciones y siempre a plazos% benecios *económicos*. Los productores y $endedores de bienes culturales abocados a lo *comercial* se condenan ellos mismos% y no sólo desde un punto de $ista (tico o est(tico% porque se pri$an de las posibilidades ofrecidas a los que% sabiendo reconocer las e#igencias especícas del uni$erso o% si se quiere% desconocer y hacer desconocer los intereses en juego en su prctica% se prodigan los medios para obtener los benecios del desinter(s. &n resumen% cuando el 3nico capital 3til y ecaz es ese capital desconocido% reconocido% legítimo% que se llama *prestigio* o *autoridad*% el capital económico que la mayoría de las $eces suponen las empresas culturales sólo puede asegurar los benecios especícos que produce el campo ;y% al mismo tiempo% los benecios *económicos* que siempre implican; si se recon$ierte en capital simbólico. La 3nica acumulación legítima% tanto para el autor como para el crítico% tanto para el comerciante de cuadros como para el editor o el director de teatro% consiste en hacerse un nombre% un capital de consagración que implica el poder de consagrar objetos +es el efecto de marca o de rma o personas +por la publicación% la e#posición% etc.% y por lo tanto de atribuir $alor y e#traer benecios de esta operación. La denegación no es una negación real del inter(s *económico* que siempre est presente en las prcticas ms *desinteresadas* ni una simple *disimulación* de los aspectos mercantiles de la prctica% como podrían pensar los obser$adores ms atentos. La empresa económica denegada del comerciante de cuadros o del editor% *banqueros culturales* en quienes el arte y los negocios con$ergen prcticamente ;cosa que los predispone /)FF1 a desempe!ar el papel de chi$o e#piatorio;% tiene (#ito% incluso *económicamente *% sólo si est orientada por el dominio prctico de las leyes de funcionamiento del campo de producción y circulación de los bienes culturales% es decir% por una combinación totalmente improbable% en todo caso raramente e#itosa% del realismo que implica concesiones mínimas a las necesidades *económicas* denegadas y no negadas y de la con$icción que las e#cluye.F9 n error so!re los precios de costo o so!re las tiradas puede desencadenar catstrofes, incluso si las 4entas son e9celentes. 53
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una simple mscara ideológica ni un repudio completo del inter(s económico% los nue$os productores que tienen su con$icción por todo capital podrn% por un lado% imponerse en el mercado reclamando para sí $alores en nombre de los cuales los productores dominantes han acumulado su capital simbólico y% por otro lado% sólo quienes sepan adaptarse a las coacciones *económicas* inscriptas en esta economía de la mala fe podrn recibir plenamente los benecios *económicos* de su capital simbólico. /)F61
@UIN CREÓ A* >CREA!R> La ideología carismtica que est en el origen mismo de la creencia en el $alor de la obra de arte ; y por lo tanto% en el del funcionamiento del campo de producción y circulación de los bienes culturales ; constituye% sin duda% el principal obstculo para una ciencia rigurosa de la producción del $alor de los bienes culturales. &n efecto% ella orienta la mirada hacia el prouctor aparente ; pintor% compositor% escritor% en suma% hacia el *autor* ;% prohibiendo preguntar qui(n autoriza al autor% qui(n hace la autoridad con la cual el autor se autoriza. @i es demasiado e$idente que el precio de un cuadro no se determina por la suma de los elementos del costo de producción ; materia prima% tiempo de trabajo del pintor ; y si las obras de arte proporcionan un ejemplo de oro a quienes pretenden refutar la teoría mar#ista del $alor trabajo +que% por otra parte% otorga un estatus de e#cepción a la producción artística% es quizs porque se dene mal la unidad de producción o% lo que $iene a ser lo mismo% el proceso de producción. La cuestión se puede plantear en su forma ms concreta +la que re$iste% a $eces% a ojos de los agentes4 Jqui(n ; el pintor o el marchan, el Cuando Hean-Hac0ues Pau4ert hizo reimprimir $ittré! el ne$ocio se anuncia!a fruct@fero de!ido al nmero inesperado de suscriptores. Pero cuando sali2 se dio cuenta de 0ue un error de estimaci2n del precio de costo hac@a perder una 0uincena de francos por o!ra. l editor de!i2 ceder la operaci2n a un cole$a" #B. emor, "De li4re Pa$e de lFindustrie", $/1(pansion! octu!re de 1*<7, p. 117&. As@ se comprende me3or 0ue Hér2me Dindon sea elo$iado a la 4ez por el $ran editor "comercial" el pe0ueOo editor de 4an$uardia: ">n editor, con un e0uipo mu pe0ueOo pocos $astos $enerales, puede 4i4ir plenamente imponiendo su personalidad. sto e9i$e una disciplina mu estricta de su parte, pues se encuentra atrapado entre el e0uili!rio financiero a asumir, por una parte, la tentaci2n del crecimiento, por la otra. Admiro profundamente a Hérome Dindon, director de diciones de %inuit, 0ue ha sa!ido mantener ese dif@cil e0uili!rio a lo lar$o de toda su 4ida de editor. a sa!ido hacer pre4alecer s2lo lo 0ue ama!a, sin de3arse distraer en el camino. s necesario 0ue haa editores corno él para 0ue nazca la nue4a no4ela otros como o, para refle3ar las facetas de la 4ida de la creaci2n" #. Daffont, 1diteur! Par@s, Daffont, 1*<, pp. )*1-)*)&. "ra la $uerra de Ar$elia puedo decir 0ue, durante tres aOos, he 4i4ido como un militante del ID, mientras me 4ol4@a editor. n las diciones de %inuit, Hér2me Dindon, 0ue ha sido siempre para m@ un e3emplo, denuncia!a la tortura" #. %aspero, "%aspero entre tous les feu9", ?ouel E"serualeur! 5O de setiem!re de 1*
escritor o el editor o el director de teatro ; es el $erdadero productor del $alor de la obraK La ideología de la creación% que hace del autor el origen primero y 3ltimo del $alor de la obra% disimula que el comerciante de arte +marchan, editor% etc. es% inseparablemente% quien e#plota el trabajo del *creador* haciendo comercio de lo *sagrado*% y quien% al introducirlo en el mercado mediante la e#posición% la publicación o la puesta en escena% consagra el producto% de otro modo destinado a permanecer en estado de recurso natural% que ha sabido *descubrir*% y tanto ms fuertemente cuanto ms consagrado est( (l mismo. F: &l comerciante de arte no es sólo quien procura un $alor comercial a la obra% poni(ndola en relación con un cierto mercadoG no es sólo el representante% el empresario% que *deende% como se dice por allí% a los autores que ama*. &s quien puede proclamar el $alor del autor que deende +cf. la cción del catlogo o del *se ruega la publicación* y sobre todo *comprometer% como se dice% su prestigio* en su fa$or% actuando como *banquero simbólico* que ofrece en garantía /)F=1 todo el capital simbólico que ha acumulado +y que realmente corre el riesgo de perder en caso de *error*. FF &sta in$ersión% cuyas in$ersiones *económicas* correlati$as son una garantía en sí mismas% permite al productor ingresar en el ciclo de consagración. A la literatura no se ingresa como a una religión sino como a un club selecto4 el editor es un padrino prestigioso +con los prologuistas% los críticos% etc. que asegura rpidas muestras de reconocimiento. 7s claro toda$ía es el rol de marchan, que debe realmente *introducir* al pintor y su obra en compa!ías cada $ez ms selectas +e#posiciones en grupo% e#posiciones indi$iduales% colecciones prestigiosas% museos y en lugares cada $ez ms raros y buscados. Pero la ley del uni$erso que dice que una in$ersión es ms producti$a simbólicamente cuanto menos enunciada hace que las acciones de $aloración% que en el mundo de los negocios toman la forma abierta de la publicidad% deban aquí eufemizarse4 el comerciante de arte sir$e a su *descubrimiento* sólo si pone a su ser$icio toda su con$icción% e#cluyendo las maniobras *bajamente comerciales*% las manipulaciones y las *presiones* en fa$or de formas de *relaciones p3blicas* ms amables y ste anlisis 0ue se aplica a las o!ras nue4as de autores desconocidos tam!ién 4ale para las o!ras desconocidas o desclasadas e, incluso, "clsicas", 0ue pueden siempre ser o!3eto de "redescu!rimientos", "recuperaciones" "relecturas" #de all@ tantas producciones filos2ficas, literarias, teatrales inclasifica!les, cuo paradi$ma es la puesta en escena de 4an$uardia de los te9tos tradicionales&. 55 Io es por azar 0ue el rol de cauci2n 0ue incum!e al comerciante de arte es particularmente 4isi!le en el dominio de la pintura donde la in4ersi2n "econ2mica" del comprador #el coleccionista& es incompara!lemente ms importante 0ue en materia de literatura e incluso de teatro. amond %oulin o!ser4a 0ue "el contrato firmado con una $aler@a importante tiene 4alor comercial" 0ue el marchand es, a los o3os de los aficionados, el "$arante de la calidad de las o!ras" #. %oulin, $e Marché de la peinlure en :rance! Par@s, d. e %inuit, 1*6<, p. E)*&. 54
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discretas +que son una forma altamente eufemizada de la publicidad% como recepciones% reuniones mundanas% condencias juiciosamente ubicadas. F6
E* C?RCU* !E *A CREENCIA Pasando del *creador* al *descubridor* como *creador del creador* sólo se desplaza el interrogante inicial% y toda$ía queda por determinar de dónde le $iene al comerciante de arte su reconocido poder de /)F>1 consagración. &n este caso tambi(n contamos con una respuesta carismtica4 los *grandes* marchans, los *grandes* editores% son *descubridores* inspirados que% guiados por su pasión desinteresada e infundada por una obra% han *hecho* al pintor o al escritor% o le han permitido hacerse sosteni(ndolo en los momentos difíciles gracias a la fe que tenían en (l% orientndolo con sus consejos y desembarazndolo de las preocupaciones materiales.F= Para no quedar eternamente prisioneros en la cadena de las causas% quiz sea necesario dejar de pensar en la lógica% que toda la tradición fa$orece% del *primer comienzo* que conduce ine$itablemente a la fe en el *creador*. o basta indicar% como suele hacerse% que el *descubridor* jams descubre algo que ya no haya sido descubierto% al menos por algunos% pintores ya conocidos por un peque!o n3mero de pintores o de conocedores% autores *introducidos* por otros autores +se sabe% por ejemplo% que los manuscritos que sern publicados casi nunca llegan de forma directa sino a tra$(s de intermediarios reconocidos. @u *autoridad* es un $alor duciario que sólo e#iste en $irtud de la relación con el campo de producción en su conjunto% es decir% con los s e4idente 0ue, se$n la posici2n en el campo de la producci2n, las acciones de 4aloraci2n pueden 4ariar del recurso a!ierto a las técnicas pu!licitarias #pu!licidad en la prensa, catlo$os, etc.& de las presiones econ2micas sim!2licas #por e3emplo so!re los 3urados 0ue distri!uen los premios o so!re los cr@ticos& al rechazo altanero un poco ostensi!le de toda concesi2n al mundo 0ue puede ser, a plazos, la forma suprema de la imposici2n de 4alor #s2lo accesi!le a al$unos&. 57 Da representaci2n ideol2$ica transfi$ura funciones reales: el editor o el marchand! 0ue all@ consa$ra lo esencial de su tiempo, s2lo puede or$anizar racionalizar la difusi2n de la o!ra, 0ue, so!re todo 0uizs para el pintor, es una empresa considera!le, 0ue supone informaci2n #so!re los lu$ares de e9posici2n "interesantes", so!re todo en el e9tran3ero& medios materiales. Pero so!re todo, él solo, al actuar como intermediario o como pantalla, puede permitir al productor mantener una representaci2n carismtica, es decir, inspirada "desinteresada", de su persona de su acti4idad, e4itndole el contacto con el mercado, e9imiéndolo de las tareas a la 4ez rid@culas, desmoralizantes e ineficaces #al menos sim!2licamente&, li$adas al apro4echamiento de su o!ra. #s pro!a!le 0ue el oficio de escritor o de pintor, las representaciones correlati4as, fueran totalmente diferentes si los productores de!ieran ase$urar, ellos mismos, la comercializaci2n de sus productos si dependieran directamente, en sus condiciones de e9istencia, de las sanciones del mercado o de instancias 0ue no conocen 0ue no reconocen sino esas sanciones, como las editoriales "comerciales"&. 56
pintores o los escritores que forman parte de su *equipo* ;*un editor% decía uno de ellos% es su catlogo*; y con aquellos que no lo integran y que querrían o no querrían integrarloG en la relación con otros marchans u otros editores que le en$idian ms o menos sus autores y sus escritores y serían capaces de quitrselosG en la relación con los críticos% que creen ms o menos en su juicio y hablan de sus *productos* con ms o menos respetoG en la relación con los clientes% que perciben ms o menos su *marca* y le tienen ms o menos conanza. &sta *autoridad* no es otra cosa que un *cr(dito* /)F51 entre un conjunto de agentes que constituyen *relaciones* tanto ms preciosas cuanto ms cr(dito posean. &s muy e$idente que los críticos tambi(n colaboran con el comerciante de arte en el trabajo de consagración que construye la reputación y% al menos a largo plazo% el $alor monetario de las obras4 *descubriendo nue$os talentos* orientan las elecciones de $endedores y compradores por medio de sus escritos o consejos +con frecuencia son lectores o directores de colecciones en las editoriales o prologuistas de catlogos de las galerías% por sus $eredictos que% aunque se pretendan puramente est(ticos% se condicen con importantes efectos económicos +jurados. &ntre los hacedores de la obra de arte es necesario tener en cuenta% por 3ltimo% a los clientes que contribuyen a crear $alor apropindosela materialmente +coleccionistas o simbólicamente +espectadores% lectores e identicando subjeti$a u objeti$amente una parte de su $alor con esas apropiaciones. &n resumen% quien *hace las reputaciones* no es% corno creen ingenuamente los 'astignacs de pro$incia% tal o cual persona *in"uyente*% tal o cual institución% re$ista% semanario% academia% cenculo% marchan, editorG ni siquiera es el conjunto de lo que a $eces se llama *las personalidades del mundo de las artes o de las letras*4 es el campo de producción en tanto sistema de las relaciones objeti$as entre esos agentes o esas instituciones y sede de las luchas por el monopolio del poder de consagración donde continuamente se engendran el $alor de las obras y la creencia en ese $alor.F>
E : /A*A E &l principio de ecacia de todos los actos de consagración no es otro que el campo mismo% sede de la energía social acumulada que los agentes e instituciones contribuyen a reproducir en las luchas por apropirsela en las Para 0uienes no de3arn de oponer a estos anlisis la representaci2n ecuménica de las relaciones "confraternales" entre productores, ser@a necesario recordar todas las formas de competencia desleal entre las cuales el pla$io #oculto con maor o menor ha!ilidad& es la ms conocida 4isi!le, o incluso la 4iolencia sim!2lica, e4identemente, de las a$resiones con las cuales los productores apuntan a desacreditar a sus competidores #ha 0ue remitirse a la historia reciente de la pintura 0ue proporciona innumera!les e3emplos, siendo uno de los ms t@picos, para citar s2lo a muertos, la relaci2n entre S4es Xlein Piero %anzoni&. 58
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cuales comprometen la adquirida en luchas anteriores. &l $alor de la /)601 obra de arte en tanto tal ; fundamento del $alor de toda obra particular ; y la creencia que la funda nacen en las luchas incesantes e innumerables para fundar el $alor de tal o cual obra particular% es decir% no sólo en la competencia entre agentes +autores% actores% escritores% críticos% escenógrafos% editores% marchans, etc. cuyos intereses ;en el sentido ms amplio; estn ligados a bienes culturales diferentes +teatro *burgu(s* o teatro *intelectual*% pintura *establecida* y pintura de $anguardia% literatura *acad(mica* y literatura *a$anzada* sino tambi(n en los con"ictos entre agentes que ocupan posiciones diferentes en la producción de productos de la misma especie +pintores y marchans, autores y editores% escritores y críticos% etc.4 con esas luchas que% aunque jams opongan claramente *lo comercial* y lo *no comercial*% el *desinter(s* y el *cinismo*% casi siempre comprometen el reconocimiento de los $alores 3ltimos de *desinter(s* a tra$(s de las denuncias de los compromisos mercantiles o las maniobras calculadoras del ad$ersario% la denegación de la economía queda ubicada en el corazón mismo del campo% en el principio mismo de su funcionamiento y su cambio. Así% la doble $erdad de la relación ambi$alente entre el pintor y el marchan o entre el escritor y el editor jams se re$ela tan bien como en las crisis donde se de$ela la $erdad objeti$a de cada una de las posiciones y de su relación% al mismo tiempo que se rearman los $alores subyacentes al origen de su ocultamiento. adie est mejor ubicado que el comerciante de arte para conocer los intereses de los fabricantes de obras% las estrategias que emplean para defenderlas o para disimular sus estrategias. @i (l forma una pantalla protectora entre el artista y el mercado% es tambi(n quien lo $incula con el mercado y pro$oca% por su e#istencia misma% crueles de$elamientos de la $erdad de la prctica artística4 Jno le basta% para imponer sus intereses% con encerrar al artista en sus confesiones de *desinter(s*K Basta con escucharlo para descubrir que% ms all de algunas e#cepciones ilustres ; hechas para recordar el ideal ;% los pintores y los escritores son profundamente interesados% calculadores% estn obsesionados por el dinero y dispuestos a todo para triunfar. &n cuanto a los artistas% que ni siquiera pueden denunciar la e#plotación de la cual son objeto sin confesar sus moti$aciones interesadas% son quienes estn mejor ubicados para conocer en profundidad las estrategias de los comerciantes de arte% el sentido de la in$ersión +económicamente rentable que orienta sus in$ersiones est(ticas afecti$as. Ad$ersarios cómplices% quienes fabrican las obras de arte y quienes comercian con ellas se reeren a la misma ley que impone la represión de todas las manifestaciones directas de inter(s personal% al menos en su forma abiertamente *económica*% y /)6)1 que tiene todas las apariencias de la trascendencia aunque no sea sino el
producto de una censura cruzada que pesa casi igualmente sobre todos y cada uno de los que la hacen pesar sobre los otros. Dn mecanismo semejante hace del artista desconocido% despro$isto de cr(dito y de credibilidad% un artista conocido y reconocido4 la lucha por la imposición de la denición dominante del arte% es decir% por la imposición de un estilo% encarnado por un productor particular o un grupo de productores% hace de la obra de arte un $alor al hacer de ella una apuesta dentro y fuera del campo de producción.
SACRI*E
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artística% porque rechazando jugar el juego% discutir el arte en las reglas% es decir% artísticamente% sus autores cuestionan no una manera de jugar el juego sino el juego mismo y la creencia que lo funda% 3nica transgresión ine#piable.
arte% es decir% del artista% no es una e#cepción a la regla de la conser$ación de la energía social. F5
E* !ESCNCI/IENT C*ECTI
Iado que los campos de producción de bienes culturales son uni$ersos de creencia que pueden funcionar porque llegan a producir inseparablemente los productos y la necesidad de los productos por medio de prcticas que son una denegación de las prcticas ordinarias de la *economía*% las luchas que tienen lugar en ellos son con"ictos 3ltimos que /)6:1 comprometen toda la relación con la *economía*4 *los que allí creen* y que% teniendo por todo capital su fe en los principios de la economía de la mala fe% predican el retorno a las fuentes% el renunciamiento absoluto e intransigente de los comienzos% engloban en la misma condena a los marchans del templo que importan al terreno de la fe y de lo sagrado prcticas e intereses *comerciales*% y a los fariseos que sacan benecios temporales del capital de consagración acumulado al precio de una sumisión ejemplar a las e#igencias del campo. &s así como la ley fundamental del campo se $e sin cesar recordada y rearmada por los *nue$os ingresantes* que tienen el mayor inter(s en la denegación del inter(s. La oposición entre lo *comercial* y lo *no comercial* se encuentra en todas partes4 es el principio generador de la mayor parte de los juicios que% en materia de teatro% cine% pintura o literatura% pretenden establecer la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es% es decir% prcticamente% entre el arte *burgu(s* y el arte *intelectual*% entre el arte *tradicional* y el arte de *$anguardia*% entre la rive roite y la rive gauche .60 @i bien esta
La ecacia casi mgica de la rma no es otra cosa que el poder% reconocido a algunos% de mo$ilizar la energía simbólica producida por el funcionamiento de todo el campo% es decir% la fe en el juego y sus apuestas que el juego mismo produce. &n materia de magia ; 7auss lo ha obser$ado muy bien ; la cuestión no es tanto saber cules son las propiedades especícas del mago% o incluso de las operaciones y las representaciones mgicas% sino determinar los fundamentos de la creencia colecti$a o% mejor% del esconocimiento colectivo, colecti$amente producido y mantenido% que subyace al origen del poder que el mago se apropia. @i es *imposible comprender la magia sin el grupo mgico* es porque el poder del mago% del cual el milagro de la rma o de la marca es una manifestación ejemplar% es una impostura bien 0unaa, un abuso de poder legítimo% colecti$amente desconocido y por lo tanto reconocido. &l artista que% poniendo su nombre sobre un reay mae, produce un objeto cuyo precio de mercado no tiene proporción con su costo de producción% est colecti$amente acreditado para cumplir un acto mgico que no sería nada sin toda la tradición de la cual su gesta es el resultado% sin el uni$erso de los celebrantes y los creyentes que le dan sentido y $alor en referencia a esta tradición. @ería $ano buscar en otra parte que no fuera el campo ; es decir% en el sistema de relaciones objeti$as que lo constituyen% en las luchas que tienen lugar en (l y en la forma especíca de energía o de capital que allí se engendra ; el principio del poder *creador*% esa suerte de man o de carisma inefable que celebra la tradición. Iecir que el $alor mercantil de la obra de arte no tiene proporción con su costo de producción es a la $ez $erdadero y falso4 $erdadero% si /)691 solamente se toma en cuenta la fabricación del objeto material% del cual el artista es 3nico responsableG falso% si se entiende la producción de la obra de arte como objeto sagrado y consagrado% producto de una inmensa empresa de alquimia social en la cual colaboran% con la misma con$icción y con benecios muy desiguales% el conjunto de los agentes comprometidos en el campo de producción% es decir% los artistas y escritores oscuros tanto como los *maestros* consagrados% los críticos y editores tanto como los autores% los clientes entusiastas no menos que los $endedores con$encidos. @on contribuciones% incluyendo las ms oscuras% que el materialismo parcial del economicismo ignora% y que basta tomar en cuenta para comprobar que la producción de la obra de
!/INANTES : PRETEN!IENTES
stos anlisis prolon$an, especificndolos, los 0ue ha!@an sido propuestos a prop2sito de la alta costura donde las apuestas econ2micas , al mismo tiempo, las estrate$ias de dene$aci2n, son mucho ms llamati4as #Cf. P. Bourdieu e S. esault, "De couturier et sa $riffe: contri!ution une théorie de la ma$ie", Actes de la Recherclu! en Sciences Sociales! 5! 1, enero de 1*<, pp. <-E6& a prop2sito de la filosof@a, poniéndose en este caso el acento en la contri!uci2n 0ue los intérpretes los comentaristas aportan al reconocimiento como reconocimiento de la o!ra #Cf. P. Bourdieu, "DFontolo$ie politi0ue de %artin eide$$er", Actes de la Recherche en Sciences Sociales! 1, -6, no4iem!re de 1*<, pp. 17*-16& $a ontolog'a pol'tica de Martin 2eidegger! Barcelona, Paid2s, 1**1=. A0u@ se trata, no de aplicar a nue4os campos el conocimiento de las propiedades $enerales de los campos esta!lecidas en otra parte, sino de intentar lle4ar a un ni4el de e9plicitaci2n de $eneralidad ms $rande las lees in4ariantes del funcionamiento del cam!io de los campos de lucha por la confrontaci2n de 4arios campos #pintura, teatro, literatura, periodismo& donde, por razones 0ue pueden de!erse a la naturaleza de los datos accesi!les o a propiedades espec@ficas, las diferentes lees no se re4elan con la misma claridad. sta empresa se opone tanto al formalismo teoricista, 0ue es en s@ mismo su o!3eto, como al empirismo ideo$rfico, destinado a la acumulaci2n escolstica d e proposiciones falsifica!les. 60 Al$unos e3emplos entre mil: "Conozco un pintor 0ue tiene calidad desde el punto de 4ista del oficio, materia, etc., pero lo 0ue hace es, para m@, totalmente comercialN fa!rica, como si hiciera 59
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oposición puede cambiar sustancialmente de contenido y designar realidades muy diferentes seg3n los campos% permanece estructuralmente in$ariante en campos diferentes y en el mismo campo en momentos diferentes. @e establece siempre entre la producción restringida y la gran producción +lo *comercial*% es decir% entre la primacía dada a la producción y al campo de los productores o% incluso% al subcampo de los productores para productores% y la primacía dada a la difusión% al p3blico% a la $enta% al (#ito medido por la tiradaG o aun entre el (#ito diferido y duradero de los *clsicos* y el (#ito inmediato y temporario de los best sellers= o% en n% entre una producción que% fundada sobre la denegación de la *economía* y del benecio +por lo tanto de la tirada% etc.% ignora o desafía las e#pectati$as del p3blico constituido y cuya 3nica demanda es la que ella misma produce% aunque a largo plazo% y una producción que asegura el (#ito y los benecios correlati$os ajustndose a una demanda pree#istente. Las características de la empresa comercial /)6F1 y las de la empresa cultural% como relación ms o menos denegada con la empresa comercial% son indisociables. Las diferencias en la relación con la *economía* y con el p3blico son las diferencias ocialmente reconocidas y marcadas por las ta#onomías $igentes en el campo4 así% la oposición entre el arte *$erdadero* y el arte *comercial* recubre la oposición entre los simples empresarios que buscan un benecio económico inmediato y los empresarios culturales que luchan por acumular un benecio propiamente cultural% aun al precio de la renuncia pro$isoria al benecio económicoG la oposición entre estos 3ltimos% entre el arte consagrado y el arte de $anguardia o% si se quiere% entre la ortodo#ia y la herejía% distingue entre los que dominan el campo de producción y el mercado por el capital económico y simbólico que han sabido acumular en el curso de las luchas anteriores% gracias a una combinación particularmente e#itosa de las capacidades contradictorias especícamente e#igidas por la ley del campo% y los nue$os ingresantes que no pueden y no quieren tener otros clientes que sus competidores% productores establecidos que su prctica tiende a desacreditar imponiendo productos nue$os o reci(n llegados con los que ri$alizan en no$edad. RIE !RITE : RIE
Referencias Teatros de boulevard
1 Marigny. 2 Ambassadeurs. P. Cardin. 3 Madeleine. 4 Charles de Rochefort. 5 Michel. 6 Mathurins. !uro"#en. $ Ath#n#e. Com#die Caumartin. !douard %&&. ' Ca"ucines. 1( )aunou. 11 Palais Royal. 12 Michodi#re. 13 *ouffes Parisiens. 14 +h#,tre de Paris. +h#,tre moderne. 15 C!uyre. 16 -ontaine. 1 a *ruy#re. /t. 0eorges. 1$ %ariet#s. 1' oueaut#s. 2( 0ymnase. 21 Antoine. 22 Renaissance. 23 Porte /t. Martin. 24 Cyrano. 25 0ait# Mont"arnasse. 26 e lucernaire. 2 Com#die Cham"s #lices Teatros neutros
1 /tudio Cham"s !lys#es. 2 #bertot. 3 34. 4 Mogador. 5 "era. 6 Atelier. Com#die -rancaise. $ *ioth#,tre. ' +h#,tre du Ch,telet. 1( +h#,tre de la %ille. 11 R#camier. 12 Act. Alliance francaise. 13 Mont"arnasse. 14 Plaisance. 15 uest Parisien Teatros intelectuales
pe0ueOos panes #...& Cuando los artistas de4ienen mu conocidos, tienen frecuentemente la tendencia a fa!ricar" #irector de $aler@a, entre4ista&. l 4an$uardismo frecuentemente no ofrece otra $arant@a de su con4icci2n 0ue su indiferencia al dinero su esp@ritu contestatario: "l dinero no cuenta para él: ms all aun del ser4icio p!lico, conci!e la cultura como un instrumento de contestaci2n" #A. e Baec0ue, "aillite au theatre",,9pansion, diciem!re de 1*6+&. 61 e han respetado los términos del ori$inal francés para hacer referencia a am!as mr$enes del r@o ena. 8I. de T.=
1 +ertre. 2 +eatro a %illette. 3. +.!.P. 4 Mouffetard. 5 uchette. 6 /t. Andr# des Arts. 7 d#on. $ Petit d#on. ' Cit# internationale. 1( Poche mont"arnasse. 11 rsay. 12 M#caniue. 13 +..P.
8166= &l hecho de que las posiciones y las oposiciones constituti$as de los diferentes campos se maniesten con frecuencia en el espacio no debe enga!ar4 el espacio físico es sólo el soporte $acío de las propiedades
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sociales de los agentes y las instituciones que% distribuy(ndose allí% hacen de (l un espacio social% socialmente jerarquizado4 en una sociedad di$idida en clases% toda distribución particular en el espacio se encuentra socialmente calicada por su relación con la distribución en el espacio de las clases y de las fracciones de clase y de sus propiedades% tierras% casas% etc. +el espacio social. Iado que la distribución de los agentes y de las instituciones ligadas a las diferentes posiciones constituti$as de un campo particular no es aleatoria% y que los ocupantes de las posiciones dominantes en los diferentes campos tienden a orientarse hacia las posiciones dominantes +es decir% ocupadas por los dominantes del espacio social% las distribuciones espaciales de los diferentes campos tienden a superponerse% como en el caso /)6=1 de París con la oposición% $lida casi para todos los campos +con e#cepción de las editoriales% reagrupadas sobre la rive gauche), entre la rive raitey la rive gauche. o sería posible comprender las propiedades ms especícas de la concentración en el espacio de los comercios de lujo +la calle del aubourg @aint?Eonor( y la calle 'oyale o% en ue$a Hor,% A$enida 7adison y Ouinta A$enida sin ad$ertir que las diferentes clases de agentes e instituciones que las constituyen +por ejemplo% los anticuarios y las galerías ocupan posiciones homólogas en campos diferentes y que el mercado de base local constituido por la concentración de estas instituciones ofrece el conjunto de los bienes +en el caso particular% el conjunto de los símbolos distinti$os de la *clase* que corresponden a un sistema de gustos. &n resumen% la representación cartogrca de la distribución en el espacio de una clase de agentes y de instituciones constituye una t(cnica de objeti$ación muy potente a condición de que se sepa leer allí la relación construida entre la estructura del sistema de las posiciones constituti$as del espacio de un campo y la estructura del espacio social% denido por la relación entre bienes distribuidos en el espacio y agentes denidos por sus desiguales capacidades de apropiación de esos bienes. &n el caso de los teatros y de las galerías% la distribución en el espacio se apro#ima ms $isiblemente a la distribución en el campo4 como los editores% todos concentrados sobre la rive gauche +con oposiciones entre el 62 distrito% ms *intelectual*% y el F2% ms escolar% los órganos de prensa escapan a la polarización por su concentración en un mismo barrio +el barrio *Bonne ou$elle*% pero se obser$a que los que estn emplazados fuera de esta zona no se distribuyen por azar. &s así como en el )62 y el >2 se encuentran sobre todo semanarios económicos +&'%pansion, 'chos o periódicos de derecha% mientras que en los distritos perif(ricos del norte se encuentran órganos de prensa de izquierda o de e#trema izquierda (Cecours 9ouge, &a pensée, ouvelle 9evue Cocialiste, etc.% y sobre la rive gauche, los semanarios y las
re$istas *intelectuales*. &n cuanto a los comercios de lujo% se concentran en un rea muy restringida alrededor de la calle del aubourg @aint? Eonor(% que concentra todas las instituciones que ocupan la posición dominante en sus campos respecti$os +sólo en la calle del aubourg @aint?Eonor( se encuentran 5 establecimientos de alta costura% )5 de alta coi`ure% /)6>1 )5 sastres y camiseros% 9= institutos de belleza% ): peleteros% )F zapateros% )) talabarteros y marroquineros% 5 joyeros y orfebres% 2> anticuarios% 2F galerías y comerciantes de cuadros% )= decoradores% )9 artistas% 9 escuelas de est(tica% F editores de lujo y de publicidad% 2 negocios de alquiler de material para estas% una casa de comidas por encargo% 2 salas de concierto% 2 escuelas y clubes ecuestres% etc.. La simbología de la distinción que caracteriza a esas instituciones sólo se puede comprender en relación con el conjunto de los establecimientos de cada una de las categorías de comercios4 referencia a la unicidad o la e#clusi$idad de la *creación* +*creador*% *creador e#clusi$o*% etc. frecuentemente marcada por la e$ocación analógica de la obra de arte o del creador artístico% b3squeda grca de insignias% in$ocación de la tradición +letras góticas% fecha de fundación de la casa% *de padre a hijos*% etc.% nombres nobles% uso de palabras y giros ingleses +el franc(s desempe!a el mismo papel en ue$a Hor,% empleo de dobletes nobles tomados con frecuencia del ingl(s (hair! resser o haute!coiure ; por peluquero ;% coupe styling o haute couture, shirtma3er por camisero;% bottier, galerie ;por anticuario;% boutique ;por tienda;% ensemblier o écorateur ;por comerciante de muebles;% etc.. La posición en la estructura de las relaciones de fuerza inseparablemente económicas y simbólicas que denen el campo de producción% es decir% en la estructura de la distribución del capital especíco +y del capital económico correlati$o% dirige% por la intermediación de una e$aluación prctica o consciente de las posibilidades objeti$as de benecio% las características de los agentes o de las instituciones y las estrategias que utilizan en la lucha que los opone. Iel lado de los dominantes% las estrategias% esencialmente defensi$as% apuntan a conser$ar la posición ocupada y por lo tanto a perpetuar el statu quo manteniendo y haciendo mantener los principios que fundan la dominación. @iendo el mundo lo que debe ser ya que los dominantes dominan y son lo que es necesario ser para dominar% es decir% el deber ser realizado% la e#celencia consiste en ser lo que se es% sin ostentación ni (nfasis% en manifestar la inmensidad de sus medios por la economía de medios% en rechazar las estrategias notorias de distinción y la b3squeda de efecto que re$elan la pretensión de los pretendientes. Los dominantes se alían de com3n acuerdo con el silencio% la discreción% el secreto y la reser$a% y el discurso ortodo#o% siempre estimulado por los cuestionamientos de los nue$os ingresantes e /)651
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impuesto por las necesidades de la recticación% no es sino la armación e#plícita de las e$idencias primeras que $an de suyo y que $an mejor sin decir. Los *problemas sociales* son relaciones sociales4 se denen en el enfrentamiento entre dos grupos% dos sistemas de intereses y de tesis antagónicosG en la relación que los constituye% la iniciati$a de la lucha% los terrenos que compromete% incumben a los pretendientes que quiebran la o%a, rompen el silencio y ponen en cuestión +en sentido $erdadero las e$idencias de la e#istencia sin problemas de los dominantes. &n cuanto a los dominados% sólo pueden imponerse en el mercado con estrategias de sub$ersión que% a largo plazo% les procuran los benecios denegados a condición de in$ertir la jerarquía del campo sin atentar contra los principios que lo fundan. &stn así condenados a las re$oluciones parciales que desplazan las censuras y transgreden las con$enciones en nombre de los mismos principios que in$ocan. Por esta razón% la estrategia por e#celencia es el retorno a las fuentes% que es el principio de todas las sub$ersiones her(ticas y de todas las re$oluciones letradas porque permite $ol$er contra los dominantes las armas en nombre de las cuales han impuesto su dominación% en particular la ascesis% la audacia% el ardor% el rigor% el desinter(s. &l afn de e#igencia% siempre un poco agresi$o% que pretende recordar a los dominantes el respeto de la ley fundamental del uni$erso% la denegación de la *economía*% sólo puede triunfar si atestigua% de modo ejemplar% la sinceridad de la denegación. Por el hecho de que descansan en una relación con la cultura que es inseparablemente una relación con la *economía* y con el mercado% las instituciones de producción y de difusión de bienes culturales% en pintura como en teatro% en literatura como en cine% tienden a organizarse en sistemas estructural y funcionalmente homólogos entre sí que mantienen adems una relación de homología estructural con el campo de las fracciones de la clase dominante +donde se recluta la mayor parte de su clientela. &n el caso del teatro% la homología entre el campo de las instancias de producción y el campo de las fracciones de la clase dominante es la ms e$idente. La oposición entre *teatro burgu(s* y *teatro de $anguardia* ; que tiene equi$alente en pintura o en literatura y funciona como un principio de di$isión que permite clasicar en la prctica a los autores% las obras% los estilos% los temas ; est fundada en la realidad4 se obser$a tanto en las características sociales del p3blico de los diferentes teatros parisinos +edad% profesión% residencia% frecuencia de la prctica% precio deseado% etc. como en las características% perfectamente congruentes% de los autores interpretados +edad% origen social% residencia% estilo de $ida% etc. de las obras y de las empresas teatrales mismas. /)=01
&n efecto% el *teatro de b3squeda* se opone al *teatro de boule$ard* con todas estas relaciones operando a la $ez4 por un lado% los grandes teatros sub$encionados +Sd(on% Ch(tre de )T&st parisien% Ch(tre national populaire y algunos peque!os teatros de la rive gauche +Rieu#
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neutros que e#traen su p3blico casi igualmente de todas las fracciones de la clase dominante y proponen programas neutros o ecl(cticos% *boule$ard de $anguardia* +seg3n los t(rminos de un crítico de &a roi%), cuyo principal representante sería Xean Anouilh% o $anguardia consagrada.6F
8UE< !E ESPE8S
bon vivant, en resumen% un hombre como los otros% mal ubicado para tratar
a los burgueses *tenderos*. 66?6= *a recaudación de la clientela de los teatros )56:
+temporada )569?
/)=91
&sta estructura no es de hoy4 cuando rancoise Iorin% en &e ournant, uno de los grandes (#itos del boule$ard% ubica a un autor de $anguardia en las situaciones ms típicas del $ode$il% reencuentra ;las mismas causas producen los mismos efectos; las estrategias que% desde )>96% @cribe empleaba% en &a amaraerie, contra Ielacroi#% Eugo y Berlioz cuando% para tranquilizar al buen p3blico por las audacias y las e#tra$agancias de los romnticos% re$elaba en Sscar 'igaut% c(lebre por su poesía f3nebre% un
Uieu9 Colom!ier, Athénée&N en el otro e9tremo, los teatros de !oule4ard #Antoine, Uariétés& cuo p!lico est compuesto por cerca de la mitad de patrones altos e3ecuti4os sus esposasN entre los dos, la Comédie rancaise el Atelier "intercam!ian" espectadores con todos los teatros. 65 >n anlisis ms fino re4elar@a un con3unto de oposiciones #!a3o las diferentes relaciones consideradas ms arri!a& en el seno del teatro de 4an$uardia o incluso del teatro de !oule4ard. As@, una lectura atenta de las estad@sticas de asistencia su$iere 0ue se puede oponer un teatro !ur$ués "chic" #Thétre de Paris, Am!assadeurs, 0ue presenta o!ras JComment réussir en a,,aires y Photo,inish de P. >stino4/ elo$iadas por $e :igaro J5=K=KQ y 616/ e incluso, para el primero, por $e ?ouel E"seroateur J4KK QJ+! 0ue reci!e un p!lico de !ur$ueses culti4ados, ms !ien parisinos usuarios asiduos del teatro, un teatro !ur$ués ms del "$ran p!lico", 0ue presenta espectculos "parisinos" #%ichodiére, $a preue par uatre! de elicien %arceau, Antoine, Mary! %ar, Uariétés, n homrne com"lé! de . e4al&, 4iolentamente criticados, el primero por $e ?ouel E"serateur J5=K=KQJ y los otros dos por $e :igaro / )6*6E )+1)6/, 0ue reci!en un p!lico ms pro4inciano, menos familiarizado con el teatro ms pe0ueOo!ur$ués #all@ estn representados los e3ecuti4os medios , so!re todo, los artistas y comerciantes&. Aun0ue no sea posi!le 4erificarlo estad@sticamente #como se ha intentado hacer con la pintura o la literatura&, todo parece indicar 0ue los autores los actores de estas diferentes cate$or@as de teatros se oponen siempre se$n los mismos principios. As@, mientras 0ue las $randes 4edettes de las piezas e9itosas de los !oule4ards #0ue la maor@a de las 4eces reci!en tam!ién un porcenta3e de la recaudaci2n& pod@an $anar hasta )777 francos por noche en 1*<), los actores "conocidos" de E77 a 77 francos por representaci2n, los actores de la Comédie rancaise, cuos pa$os por representaci2n son menores 0ue los 0ue reci!en 0uienes enca!ezan el reparto en los teatros pri4ados, se !enefician de un fi3o mensual al 0ue se a$re$an complementos por cada representaci2n , para 0uienes participan como socios, tina parte del !eneficio anual 0ue 4ar@a se$n la anti$VedadN en cuanto a los actores de las pe0ueOas salas de la rie gauche! estn destinados a la inesta!ilidad del empleo a in$resos e9tremadamente !a3os.
Para cada teatro se ha indicado, en porcenta3e, los tres teatros 0ue los espectadores ha!@an frecuentado ms. #%A, $a situation du thé0tre en :rance! tomo '', Ane9o, atos estad@sticos, Cuadro )&. "Jpiciers" en el ori$inal. n sentido peorati4o, se refiere al hom!re de esp@ritu estrecho cuas ideas no 4an ms all de su comercio. 8I. de T.= 67 Cf. %. escotes, $e pu"F de théatre et son histoire! Par@s, P>, 1*6, p. )*+. ste tipo de !roma no ser@a tan frecuente en las o!ras teatrales mismas #uno piensa, por e3emplo, en la parodia de la nue4a no4ela en 2aute-,idélité de %ichel Perrin, en 1*6E& , ms an, en los escritos de los cr@ticos, si los autores "!ur$ueses" no estu4ieran se$uros de encontrar la complicidad del p!lico "!ur$ués" cuando, a3ustando sus cuentas con los autores de 4an$uardia, aportan un refuerzo "intelectual" a los "!ur$ueses" 0ue se sienten desafiados o condenados por el "teatro intelectual". 66
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@uerte de test sociológico% la obra de rancoise Iorin% que pone en escena el intento de un autor de boule$ard para con$ertirse en autor de $anguardia% permite obser$ar cómo la oposición que estructura todo el espacio de la producción cultural funciona% a la $ez% en los espíritus% bajo formas de sistemas de clasicación y de categorías de percepción% y en la objeti$idad% a tra$(s de los mecanismos que producen las oposiciones complementarias entre los autores y sus teatros% los críticos y sus periódicos. Ie la obra se desprenden los retratos contrastados de los dos teatros4 por un lado% la claridad +p. := y la habilidad t(cnicas +p. )F>% la alegría% la ligereza +pp. =5% )0) y la desen$oltura +p. )0)% cualidades *bien francesas*G por el otro% la *pretensión camu"ada bajo un ostentoso despojo* +p. 6=% *el blu de la presentación* +p. 6>% el espíritu serio% la ausencia de humor y la falsa gra$edad +p. >0% >F% la tristeza del discurso y de los decorados +*el telón negro y el andamiaje% por ms que se diga% ayudan* ; pp. 2= y 6=; . &n resumen% autores% obras% declaraciones% palabras que son y pretenden ser *$alerosamente ligeras*% felices% alegres% sin problemas% como?en?la?$ida% por oposición a *pensantes*% es decir% tristes% aburridas% con problemas y oscuras. *osotros tenemos el trasero feliz. &llos tienen el trasero pensante* +p. 96. Sposición insuperable puesto que separa *intelectuales* y *burgueses* hasta en los intereses que ms /)=:1 maniestamente tienen en com3n. Codos los contrastes que rancoise Iorin y los críticos *burgueses* ponen en prctica en sus juicios sobre el teatro +bajo la forma de oposiciones entre el *telón negro* y el *bello decorado*% *las paredes bien iluminadas% bien decoradas*% *los comediantes bien presentados% bien $estidos* y% ms generalmente% en toda su $isión del mundo% se encuentran condensados en la oposición entre la *$ida en negro* y la *$ida en rosa*% que% seg3n se $er% encuentra su fundamento en dos maneras muy diferentes de enegar el muno social .6> @ería tentador imputar a las reglas de la broma cómica la grosería de las oposiciones utilizadas y la transparente ingenuidad de las estrategias puestas en prctica% si no se encontrara% a lo largo de la pgina% el equi$alente en el discurso ms ordinario de las críticas de buen tono4 así% elogiando% por e#cepción% una compa!ía de $anguardia +el Ch(tre de )T &st parisino% Xean?Xacques -autier mo$iliza el conjunto de las oposiciones que organizan la pieza de rancoise Iorin4 *&s raro que un Para dar una idea de la potencia pre$nancia de estas ta9onom@as, !asta un solo e3emplo: por la encuesta estad@stica so!re los $ustos de clase se sa!e 0ue las preferencias de los "intelectuales" de los "!ur$ueses" pueden or$anizarse alrededor de la oposici2n entre Goa enoirN descri!iendo los destinos opuestos de dos hi3as de portero, una destinada a "desposarse en las ha!itaciones de ser4icio", la otra de4enida propietaria de un "séptimo piso con terraza", rancoise orin compara la primera a un Goa la se$unda a un enoir #. orin, $e Tcrurnant! Par@s, Huilliard, 1*
espectculo montado por un animador jo$en% que trabaja para un centro cultural% tenga esta frescura% esta alegría. &s raro $er a uno de estos no$atos en ascenso salir de la línea f3nebre para ir deliberadamente hacia la alegría. Eabitualmente% el gusto y el esmero sir$en a un ideal que llora y descansa en el miserabilismo caro a la izquierda de lujo. Aquí% por el contrario% todo se pone en prctica para honrar el gozo de $i$ir y engendrar el buen humor* (&e 8igaro, 2= de marzo de )56:. La continuación del artículo permite constituir la serie completa de las palabras cla$e de la est(tica *burguesa*4 alegría% gozo de $i$ir% buen humor% pero tambi(n inspiración% animación% $i$acidad% espíritu +*espiritual*% mo$imiento +*mo$ido*% jo$ialidad% armonía +*$estuario de línea armoniosa*% colores +*colores felices*% sentido del equilibrio% ausencia de pretensión% soltura% neza% honestidad% gracia% tino% inteligencia% tacto% $ida% risa. &s necesario un yrano e Bergerac en la artue de E.L.7.65% bueno para peque!os burgueses de las afueras +la pieza de Ranco$itz ;sic;% el autor de $anguardia que caricaturiza rancoise Iorin% se representaba *en un hangar del sudoeste parisino*
68
.D.%: si$la de a!itation Doer %odéré, inmue!le construido por una colecti4idad destinado a los ho$ares 0ue tienen in$resos !a3os. 8I. de T.= 69
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;p. 2=; % es la pretensi"n +que estigmatizan tambi(n rancoise Iorin y Xean?Xacques -autier% palabra cla$e del desprecio burgu(s por la *pesadez crispada* y la *b3squeda menesterosa* de la profundidad o la originalidad% que todo opone a la soltura y la discreción de un arte seguro de sus medios y de sus nes. =0 /)=61 Dbicados ante un objeto tan claramente organizado seg3n la oposición canónica% los críticos ;ellos mismos distribuidos en el espacio de la prensa seg3n la estructura que est en el origen del objeto clasicado o del sistema de clasicación que ellos le aplican; reproducen% en el espacio de los juicios por los cuales lo clasican y se clasican% el espacio en el cual ellos mismos estn clasicados +círculo perfecto del cual no se sale sino objeti$ndolo. Iicho de otro modo% los diferentes juicios sostenidos sobre &e ournant $arían seg3n el órgano de prensa en el cual se e#presan% es decir% desde la mayor distancia del crítico y de su p3blico con el Qnundo *intelectual* hasta la mayor distancia con la pieza de rancoise Iorin y con su p3blico *burgu(s* y la menor distancia con el mundo *intelectual*. =)
E* 8UE< !E *A 7/*
Hean utourd, cr@tico durante mucho tiempo de :rance-Soir! ha!la ms claro toda4@a: "Buscar en enero, a las ocho de la noche, a tra4és de los calle3ones ne4ados, la %aison de la Culture de Ianterre, de la Courneu4e, de Au!er4illiers, de Boulo$ne, es una tristeza sin nom!re. e sa!e de entrada lo 0ue nos espera: no una fiesta, un espectculo encantador dado por $ente de esp@ritu, sino todo lo contrario, a sa!er, al$n l$u!re patronato laico, una pieza neciamente pro$resista !al!uceada por aficionados, un p!lico de pe0ueOos !ur$ueses de comunistas locales, 0ue escuchan con !uena 4oluntad, pero poco entretenido en el entreacto #H. utourd, $e parado(e du critiue! lammarion, 1*<1, p. 1<&. #Da estad@stica da una !ase o!3eti4a a la relaci2n, perci!ida por la polémica "!ur$uesa", entre teatro de 4an$uardia -es decir, de las afueras o de rie gauche p!lico pe0ueOo !ur$ués ha!itante de las afueras --de iz0uierda de rie gauche-) los o!reros, contramaestres a$entes técnicos -0ue representan solamente el del p!lico del con3unto de los teatros-, los empleados los e3ecuti4os medios, , finalmente, los profesores, no se distri!uen por azar entre los diferentes teatros.& Da misma intenci2n, $uiada por la sola intuici2n social, entre los 0ue recuerdan 0ue, si !ien los museos son accesi!les a los "profesores", s2lo la $ente "chic" frecuenta las $aler@as. 71 Io se compra un peri2dico sino un principio $enerador de tomas de posici2n definido por una cierta posici#n distinti4a en un campo de principios $eneradores institucionalizados de tomas de posici2n: se puede plantear 0ue un lector se sentir ms completa adecuadamente representado cuanto ms perfecta sea la homolo$@a entre la posici2n de su peri2dico en el campo de los 2r$anos de prensa la posici2n 0ue él ocupa en el campo de las clases #o de las fracciones de clase&, fundamento del principio $enerador de sus opiniones. 70
continua del ni$el de instrucción de los lectores +que constituye aquí% como en otra parte% un /)==1 buen indicador del ni$el de emisión o de oferta de los mensajes correspondientes y a un incremento de la representación de las fracciones% ejecuti$os del sector p3blico y profesores% quienes% leyendo ms en el conjunto% se distinguen de todos los otros sobre todo por una tasa de lectura particularmente ele$ada de los periódicos de mayor tirada (&e -one y &e ouvel 4bservateur)= e% in$ersamente% una disminución de la representación de las fracciones% grandes comerciantes e industriales% quienes% leyendo menos en el conjunto% se distinguen sobre todo por una tasa de lectura relati$amente alta de los periódicos de menor tirada (8rance!Coir, & Aurore). &s decir que el espacio de los discursos reproduce% en su orden propio% el espacio de los órganos de prensa y de los p3blicos para los cuales son producidos% con los grandes comerciantes y los industriales% 8rance!Coir y & Aurore, en uno de los e#tremos de ese campo% y en el otro% los ejecuti$os del sector p3blico y los profesores% &e -one y &e ouvel 4bservateur %=2 siendo ocupadas las posiciones centrales por los ejecuti$os del sector pri$ado% los ingenieros y los miembros de profesiones liberales% y% del lado de los órganos de prensa% &e 8igaro y% sobre todo% & '%press que% casi igualmente leído en todas las fracciones +con e#cepción de los grandes comerciantes% constituye el lugar neutro de ese uni$erso. =9 Así% el espacio de los juicios sobre el teatro es homólogo al espacio de los periódicos para los cuales son producidos y por los cuales son di$ulgadosG y tambi(n al espacio de los teatros y de las obras a propósito de las cuales son formulados% siendo posibles estas homologías y todos los juegos que ellas permiten por la homología entre cada uno de los espacios considerados y el espacio de la clase dominante. @e puede recorrer ahora el espacio de los juicios suscitados por el estímulo e#perimental que proponía rancoise Iorin4 yendo de la *derecha* o de la rive roite a la *izquierda* o la >rive gauche>. Primero% &Aurore 4 /)=>1 La impertinente rancoise Iorin corre el riesgo de polemizar con nuestra intelligentsia mar%isante y esnob ;ambas cosas $an a la par;. &s que l anlisis de las recaudaciones de la clientela confirma 0ue :rance-Soir est mu pr29imo a $/ Aurore-! 0ue $e :igaro y 1(press estn casi a la misma distancia de todos los otros #inclinndose $e :igaro hacia :rance-Soir! mientras 0ue $/ 1(press se inclina hacia $e ?ouel E"seroateur+ 0ue, finalmente, $e Monde y $e ?ouel E"serateur forman un ltimo con3unto. 73 Dos e3ecuti4os del sector pri4ado, los in$enieros los profesionales li!erales se distin$uen por una tasa de lectura $lo!al media una tasa de lectura de $e Monde netamente ms ele4ada 0ue los comerciantes los industriales #0uedando los primeros ms pr29imos de los industriales por el peso de las lecturas de !a3o ni4el J:rance-Soir! $/AuroreJen el con3unto de sus lecturas / tam!ién por una fuerte tasa de lectura de los 2r$anos de informaci2n econ2mica, $es 1chos! &n,ormation! 1ntrepriseJ! mientras 0ue los ltimos se apro9iman a los profesores por su tasa de lectura de $e ?ouel-E"semateur+. 72
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la autora de Fn sale égoiste no muestra ninguna re$erencia por el aburrimiento solemne% el $acío profundo% la nada $ertiginosa que caracterizan tantas producciones teatrales llamadas *de $anguardia*. &lla osa salpicar con una risa sacrílega esa famosa *incomunicabilidad de los seres* que es el alfa y omega de la escena contempornea. H esta reaccionaria per$ersa% que adula los ms bajos apetitos de la sociedad de consumo% lejos de reconocer sus errores y de lle$ar con humildad su reputación de autora de boule$ard% se permite preferir la fantasía de @acha -uitry y las piezas escabrosas de eydeau a las oscuras luces de 7arguerite Iuras o de Arrabal. &s un crimen que le ser difícilmente perdonado. Canto ms cuanto que es un crimen cometido en la alegría y el alborozo% con todos los procedimientos condenables que hacen a los (#itos duraderos +-ilbert -uilleminaud% &Aurore, )2 de enero de )5=9. 7rado de penetración de los periódicos " semanarios seg#n las %racciones de la clase dominante #Parte de los lectores del ltimo per@odo so!re 1777 3efes de familia de la fracci2n considerada&
que (l quiere decir% supone y pone en juego la estructura misma del campo de la crítica y la relación de conni$encia inmediata% fundada sobre la homología de posición% que (l mantiene con su p3blico. Ie &Aurore nos deslizamos a &e 8igaro: en armonía perfecta ; la de los habitus orquestados ; con la autora de &e ournant, el crítico prueba la e#periencia de la delectación absoluta ante una pieza perfectamente conforme a sus categorías de percepción y apreciación% a su $isión del teatro y su $isión del mundo. @in embargo% $i(ndose forzado a un grado de eufemización ms alto% e#cluye los juicios abiertamente políticos para encerrarse en el terreno de lo est(tico o de lo (tico4 Eay que reconocer a la se!ora rancoise Iorin como una autora valientemente atre$ida% lo que quiere decir espiritualmente dramtica% y seria con la sonrisa, desen$uelta sin fragilidad% que plantea la comedia hasta el ms franco $ode$il% pero de la /)>01 manera ms sutil= una autora que maneja la stira con elegancia, una autora que da prueba en todo momento de un $irtuosismo desconcertante +... rancoise Iorin sabe mucho más que toos nosotros sobre los resortes el arte ramático, los meios e lo c"mico, los recursos e una situaci"n, el poder di$ertido o mordaz de la palabra justa... @í% Mqu( arte
e consi$nan en ne$rita los dos 4alores ms ele4ados de cada columna. b sa cifra, suma de todas las lecturas para la cate$or@a considerada, es, e4identemente, una apro9imaci2n 0ue no tiene en cuenta do!les lecturas. uente: CP, 1lude sur les lecteurs de la presse dans le milieu A,,aires et cadres supérieurs! Par@s, 1*<7. 81<*=
@ituado en la frontera del campo intelectual% en un punto en el que se habla de eso casi como de algo e#tra!o +*nuestra intelligentsia*% el crítico de &Aurore no tiene pelos en la lengua +llama reaccionario a un reaccionario y no oculta sus estrategias. &l efecto retórico que consiste en hacer hablar al ad$ersario pero en condiciones tales que su discurso% que funciona como antífrasis irónica% signica objeti$amente lo contrario de lo
del desmontaje% qu( ironía en el uso consciente de la pirueta% qu( dominio en el empleo de los articios en segundo gradoN &ste ournant tiene todo lo necesario para agradar% sin una pizca de complacencia o de $ulgaridad. @in facilidad tampoco% pues es bien cierto que en la hora presente el con0ormismo está enteramente el lao e la vanguaria, lo ridículo del lado de la gra$edad% y la impostura del lado del aburrimiento. La se!ora rancoise Iorin alivia a un p;blico equilibrao lle$ndolo de nue$o al equilibrio con una sana alegría +... Apres3rese a ir a $erlo y creo que usted reirá tan gustosamente que se ol$idar de pensar en lo que puede tener de angustiante para un escritor el hecho de preguntarse si est toda$ía de acuerdo con la (poca en que le ha tocado $i$ir... M&s% nalmente% una pregunta que todos los hombres se hacen% y sólo el humor y un incurable optimismo los libera de responderlaN +lean? Xacques -autier% &e 8igaro, )2 de enero de )5=9. Ie &e 8igaro se pasa naturalmente a &'%press, que oscila entre la adhesión y la distancia% y por eso mismo alcanza un grado de eufemización netamente superior4 &sto debería ser un (#ito. Dna pieza astuta y di$ertida. Dn personaje. Dn actor que ha entrado en el personaje como en un guante4 Xean Piat +...
Pierre Bourdieu 3 EL 'E4I56 '6IAL 5EL 78'46 C"lo los peantes taciturnos iscutirán en el 0ono la oposici"n e los os teatros y la e las os concepciones subyacentes e la via pol#tica y la via privaa. &l dilogo brillante, lleno de palabras y de 0"rmulas,
tiene frecuentemente sarcasmos ofensi$os. Pero 'omain no es una caricatura% es mucho menos tonto que la media de los profesionales de la $anguardia. Philippe se luce porque se mue$e en su terreno. /)>)1 Lo que la autora de >omme au théátre> quiere gentilmente insinuar es que es en el Boule$ard donde se habla% donde se act3a *como en la $ida*% y es $erdad% pero una $erdad parcial% y no sólo porque es una $erdad de clase* +'obert anters% &'%press, )F?2) de enero de )5=9. La aprobación% que es completa% est matizada aquí por el recurso sistemtico a formulaciones ambiguas desde el punto de $ista de las oposiciones en juego4 *&sto debería ser un (#ito*% *una inteligencia sagaz% un dominio perfecto de las triqui!uelas del ocio*% *Philippe se luce*% fórmulas que tambi(n pueden ser entendidas como peyorati$as. H llega incluso% a tra$(s de la denegación% un poco de la otra $erdad +*@ólo los pedantes taciturnos discutirn el fondo...* o aun de la $erdad a secas% pero doblemente neutralizada por la ambig[edad y la denegación +*y no sólo porque es una $erdad de clase*. &e -one ofrece un perfecto ejemplo de discurso ostensiblemente neutro% no dndole la razón a ninguna de las dos posiciones opuestas% el discurso abiertamente político de &Aurore y el silencio desde!oso de &e ouvel 4bseroateur:
&l argumento simple o simplista se complica por una formulación *por capas* muy sutil% como si dos piezas se superpusieran. Dna% escrita por rancoise Iorin% autora con$encionalG la otra% in$entada por Philippe 'oussel% que intenta dar un *giro* hacia el teatro moderno. &sta interpretación describe% como un boomerang% un mo$imiento circular. rancoise Iorin e#pone intencionalmente los clich(s del Boule$ard que Philippe cuestiona y se autoriza% por su $oz% a hacer una crítica $ehemente de la burguesía. @egunda cap% ella confronta este discurso con el de un autor jo$en al que critica con $ehemencia. &n n% la trayectoria restablece el arma en la escena del boule$ard% las $anidades del mecanismo son desenmascaradas por los procedimientos del teatro tradicional% que% en consecuencia% no ha perdido nada de su $alor. Philippe puede declararse un autor *$alientemente ligero* que imagina *personajes que hablan como todo el mundo*% puede rei$indicar un arte *sin fronteras*% por lo tanto apolítico. La demostración est% sin embargo% totalmente des$irtuada por el modelo de autor de $anguardia elegido por rancoise Iorin. Ran,o$icz es un epígono de 7arguerite Iuras% un e#istencialista tardío% $agamente militante. &s /)>21 caricaturesco al e#tremo% como el teatro que aquí se denuncia +*M&) telón negro y el
andamiaje ayudanN* S ese título de una obra4 Dsted toma un poco de innito en su caf(% se!or arso$. &l p3blico se muestra jubiloso ante esta risible pintura del teatro modernoG la crítica de la burguesía lo pro$oca agradablemente en la medida en que rebota sobre una $íctima e#ecrada que ella remata +.... &n la medida en que re"eja el estado del teatro burgu(s y pone al descubierto sus sistemas de defensa% &e ournant puede ser considerada una obra importante. Pocas piezas dejan ltrar tanto la inquietud de una amenaza *e#terior* y la recuperan con tanto encarnizamiento inconsciente +Louis Iandrel% &e -one, )9 de enero de )5=9. La ambig[edad que ya culti$aba 'obert anters ha alcanzado la cima4 el argumento es *simple o simplista*% a elecciónG la pieza se desdobla% ofreciendo entonces dos obras a elección del espectador% es decir% *una crítica $ehemente* pero *recuperadora* de la burguesía y una defensa del arte apolítico. A quien tu$iera la ingenuidad de preguntar si la crítica est *a fa$or o en contra*% si juzga la pieza *buena o mala*% se le ofrecen dos respuestas4 en primer lugar% una descripción de *informador objeti$o* que debe recordar que el autor de $anguardia representado es *caricaturesco al e#tremo* y que el *p3blico se muestra jubiloso* +pero sin que pueda saberse dónde se sit3a el crítico con relación a ese p3blico% por lo tanto% cul es el sentido del j3biloG luego% al t(rmino de una serie de juicios ambiguos a fuerza de cautela% matices y atenuaciones uni$ersitarias +*en la medida en que...*% *puede ser considerada...*% la armación de que &e ournant es una *obra importante* pero% que se entienda bien% a título de documento sobre la crisis de la ci$ilización contempornea% como se diría% sin duda% en ciencias políticas. =: /)>91 Aunque el silencio de &e ouvel 4bservateur sin duda signica algo en sí mismo% se puede tener una idea apro#imada de cul habría sido la posición de este semanario leyendo la crítica% aparecida en &e ouvel 4bservateur, de la pieza de elicien 7arceau% &a preuve par 5uatre, o la crítica de &e ste arte de la conciliaci2n del compromiso alcanza a la 4irtuosidad del arte por el arte con el periodista de $a Croi( 0ue com!ina su apro!aci2n incondicional de considerandos tan sutilmente articulados, de l@totes en do!le ne$aciones, de matices en reser4as en correcciones a s@ mismo, 0ue la concilio oppositorum final, tan in$enuamente 3esu@tica, "fondo forma", como él dir@a, parece casi ir de suo: 6$e Tournant! lo he dicho, me parece una o!ra admira!le, fondo forma. Io es para escri!ir 0ue ella no har rechinar muchos dientes. >!icada por el azar al lado de un partidario incondicional de la 4an$uardia, he perci!ido durante toda la 4elada su c2lera contenida. e ello no concluo, sin em!ar$o, 0ue rainoise orin fuera in3usta respecto de ciertas !s0uedas respeta!les /aun si son frecuentemente a!urridas/ del teatro contemporneo #...&. S si ella conclue /el empu32n es li$ero/ so!re el triunfo del "Boule4ard" -pero de un !oule4ard en s@ mismo de 4an$uardia- es por0ue precisamente un maestro como Anouilh se ha u!icado desde hace mucho tiempo como $u@a en el cruce de estos dos caminos" #Hean Ui$neron, $a Croi(! )1 de enero de 1*
Pierre Bourdieu 3 EL 'E4I56 '6IAL 5EL 78'46 ournant que Philippe Cesson% en esa (poca jefe de redactores de ombat, publicaba en el anar enchainé: o creo necesario llamar teatro a esas reuniones munanas e comerciantes y e mujeres e negocios en cuyo transcurso un actor
c(lebre y muy admirado recita el te#to laboriosamente espiritual de un autor igualmente c(lebre% en medio de un dispositi$o esc(nico% aunque fuese sinuoso y pulido con el humor medido de olon... o hay aquí *ceremonia*% tampoco *catarsis* o *denuncia*% menos toda$ía impro$isación. @implemente plato preparado de cocina burguesa para estómagos que ya han saboreado otros similares +.... La sala% como todas las salas de Boule$ard de París% estalla de risa% cuando es necesario% ante los pasajes ms conformistas% en los que campea ese espíritu racionalista bonachón. La conni$encia es perfecta y los actores son adecuados. &s una pieza que habría podido ser escrita hace diez% $einte o treinta a!os +7. Pierret% &e ouvel 4bservateur, )2 de febrero de )56:% a propósito de &a preuve par quatre de elicien 7arceau. rancoise Iorin es una gran maligna. Dna recuperaora de primer orden adems de una 0ormalista de primera. @u ournant es una e#celente comedia de boule$ard% cuyos resortes esenciales son la mala fe y la demagogia. La dama quiere probar que el teatro de $anguardia no sir$e para nada. Para hacerlo% se $ale de gruesos arti$cios y es in3til decirles a ustedes que cuando ella propone un enredo% el p;blico se dobla de risa y e#clama4 ms% ms. La autora% que no esperaba sino esto, carga las tintas. Pone en escena a un jo$en dramaturgo izquierdista% a quien bautiza Ran,o$icz ;Msigan mi miradaN; y al que pone en situaciones ridículas% incómodas y no muy honestas% para probar que este /)>:1 peque!o se!or no es ms desinteresado ni menos burgu(s que usted y que yo. MOu( buen sentido% se!ora Iorin% qu( lucidez% y qu( franquezaN Dsted al menos tiene el coraje de sus opiniones% de las opiniones bien sanas y bien castizas +Philippe Cesson% anar enchainé, )= de marzo de )5=9.
PRESUPUESTS !ESP*A-A!AS
!E*
!ISCURS
:
!EC*ARACINES
La polarización objeti$a del campo hace que los críticos de las dos
orillas puedan realzar las mismas propiedades y emplear% para
designarlas% los mismos conceptos +maligno% articios% buen sentido% sano% etc. pero que adquieren un $alor irónico +*qu( buen sentido* y funcionan en sentido in$erso cuando se dirigen a un p3blico que no mantiene con ellos la misma relación de conni$encia% por otra parte fuertemente denunciada +*cuando ella propone un enredo% el p3blico se dobla de risa*G *la autora% que no esperaba sino esto*. ada muestra
mejor que el teatro% que funciona sobre la base de una conni$encia total entre el autor y sus espectadores +por esta razón la correspondencia entre las categorías de teatro y las di$isiones de la clase dominante es allí tan estrecha y tan $isible% que el sentido y el $alor de las palabras +y sobre todo de las *buenas palabras* dependen del mercado al que apuntanG que las mismas frases pueden recibir sentidos opuestos cuando se dirigen a grupos con presupuestos antagónicos. rancoise Iorin hace estallar la lógica estructural del campo de la clase dominante cuando% presentando delante de un p3blico de boule$ard las des$enturas de un autor de $anguardia% $uel$e contra el teatro de $anguardia el arma que (ste emplea contra la palabrería *burguesa* y el teatro *burgu(s* que reproduce sus perogrulladas y clich(s +basta pensar en Qonesco al describir la antatrice chauve o Iacques como *una suerte de parodia o de caricatura del teatro de boule$ard% un teatro de boule$ard que se descompone y se $uel$e loco*4 al quebrar la relación de simbiosis (tica y est(tica que une el discurso *intelectual* a su p3blico% ella hace una serie de eclaraciones >esplazaas>, que chocan o hacen reír porque no son pronunciadas en el lugar y delante del p3blico que con$ieneG es decir% una paroia en el $erdadero sentido% un discurso que instaura la complicidad inmediata de la risa con su p3blico porque ha sabido obtener de (l ;por anticipado; la re$ocación de los presupuestos parodiados. /)>F1
*S UN!A/ENTS !E *A CNNIENCIA La relación t(rmino a t(rmino entre el discurso de los críticos y las propiedades de su p3blico no debe tomarse como una e#plicación suciente4 si la representación pol(mica que cada uno de los dos campos tiene de sus ad$ersarios da lugar a este modo de e#plicación es porque permite descalicar% por referencia a la ley fundamental del campo% las elecciones est(ticas o (ticas descubriendo que estn fundadas en un clculo cínico ;por ejemplo% la b3squeda del (#ito a cualquier precio% aun por la pro$ocación o el escndalo% argumento ms bien de rive roite, o el ser$ilismo interesado% con el tópico% ms bien de rive gauche, del *lacayo de la burguesía*;. Ie hecho% las objetivaciones parciales de la pol(mica interesada +de la que depende la casi totalidad de los trabajos consagrados a los *intelectuales* dejan escapar lo esencial% describiendo como producto de un clculo consciente lo que en realidad es producto del encuentro casi milagroso entre dos sistemas de intereses +que pueden coe#istir en la persona del escritor burgu(s o% ms e#actamente% de la homología estructural y funcional entre la posición de un escritor o un artista determinado en el campo de la producción y la posición de su p3blico en el campo de las clases y las fracciones de clase. Los pretendidos *escritores de ser$icio* estn autorizados a pensar que no sir$en a nadie% propiamente
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hablando4 no sir$en objeti$amente porque sir$en% con total sinceridad y pleno desconocimiento de causa% a sus propios intereses% es decir% intereses especícos% altamente sublimados y eufemizados% tal como el *inter(s* por una forma de teatro o de losofía lógicamente asociada a una cierta posición en un cierto campo y que +sal$o en los períodos de crisis contribuye a ocultar% a los ojos de sus defensores% las implicaciones políticas que encubre. La lógica de las homologías hace que las prcticas y las obras de los agentes de un campo de producción especializado y relati$amente autónomo est(n necesariamente sobreeterminaas, que las funciones que cumplen en las luchas internas se dupliquen ine$itablemente en funciones e#ternas% las que reciben en las luchas simbólicas entre las fracciones de la clase dominante y% por lo menos a largo plazo% entre las clases.=F Los críticos sir$en bien a su p3blico porque la homología /)>61 entre su posición en el campo intelectual y la posición de su p3blico en el campo de la clase dominante es el fundamento de una conni$encia objeti$a +fundada sobre los mismos principios que la que e#ige el teatro% sobre todo cómico que hace que deendan sinceramente% por lo tanto ecazmente% los intereses ideológicos de su clientela cuanto ms deenden sus propios intereses de intelectuales contra sus ad$ersarios especícos% los ocupantes de posiciones opuestas en el campo de producción. =6
de Eerb -ardner% *es clons par milliers, que concluye con un elogio saturado de palabras cla$e +*Ou( natural% qu( elegancia% qu( facilidad% qu( calor humano% qu( soltura% qu( neza% qu( $igor y qu( tacto% qu( poesía tambi(n% qu( arte*% Xean?Xacques -autier escribe4 *Eace reír% di$ierte% tiene espíritu% don de r(plica% sentido de la comicidad% entretiene% ali$ia% ilumina%% encantaG no soporta lo serio% que es una forma de $idaG la gra$edad% que es ausencia de gracia +...G se aferra al humor como a la 3ltima arma contra el conformismoG desborda de fuerza y salud% es la fantasía encarnada y% bajo el signo de la risa% quiere dar a quienes lo rodean una lección de dignidad humana y de $irilidadG quiere sobre todo que la gente que lo rodea no tenga /)>=1 más vergJenza en un muno one la risa es objeto e sospecha> (&e 8igaro, HH de diciembre de )569.
@e trata de demostrar que el conformismo est del lado de la $anguardia=> y que la $erdadera audacia pertenece a los que tienen el coraje de desaarla% aunque corran el riesgo de asegurarse los aplausos *burgueses*. &sta in$ersión del *pro* al *contra*% que no est al alcance de cualquier *burgu(s*% es lo que hace que el *intelectual de derecha* pueda vivir el doble medio giro que lo lle$a al punto de partida% pero distingui(ndolo +al menos subjeti$amente del *burgu(s*% como el testimonio supremo de la audacia y el coraje intelectuales. =5 Al intentar in$ertir la situación $ol$iendo contra el ad$ersario sus propias armas o% al menos% disocindose de la imagen objeti$a que de$uel$e +*planteando la comedia hasta el franco vaueville, pero de la manera ms sutil posible*% aunque fuese asumi(ndola resueltamente en lugar Con la misma posici2n en una estructura hom2lo$a 0ue en$endra las mismas estrate$ias, A. rouant, el comerciante de cuadros, denuncia a los "académicos de iz0uierda, los falsos $enios a 0uienes las falsas ori$inalidades hacen las 4eces de talento" #Galerie rouant, Catalo$ue 1*6<, p. 17&. 79 s interesante 0ue, como lo o!ser4a Douis andrel en su cr@tica a $e Tournant! estas estrate$ias hasta all@ reser4adas a las polémicas filos2fico-pol@ticas de los ensaistas pol@ticos, ms directamente enfrentados a una cr@tica o!3eti4aste, ha$an ho su aparici2n so!re la escena de los teatros de !oule4ard, lu$ar por e9celencia del se$uro del rease$uro !ur$ués: "eputado terreno neutro o zona despolitizada, el teatro del !oule4ard se arma para defender su inte$ridad. Da maor parte de las o!ras presentadas en este comienzo de temporada e4ocan temas pol@ticos o sociales aparentemente e9plotados con cual0uier resorte #adulterios otros& del mecanismo inmuta!le de ese estilo c2mico: domésticos sindicados en elicien %arceau, huel$uistas en Anouilh, 3o4en $eneraci2n li!re en todo el mundo" *$e Monde! 1E de enero de 1*
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de sufrirla +*$alientemente ligera*% el intelectual *burgu(s* re$ela que% bajo pena de negarse en tanto que intelectual% est coaccionado a reconocer los $alores *intelectuales* en su combate contra dichos $alores. Iado que sus propios intereses de *intelectuales* estn en juego% los críticos cuya función primordial es tranquilizar al p3blico *burgu(s* no se contentan con despertar en (l la imagen /)>>1 estereotipada del *intelectual*4 sin duda% no se pri$an de sugerirle que las estrategias para hacerlo dudar de su competencia est(tica o las audacias capaces de estremecer sus con$icciones (ticas o políticas estn de hecho inspiradas por el gusto del escndalo y el espíritu de pro$ocación o de misticación% cuando no% simplemente% por el resentimiento del fracasado o por la in$ersión estrat(gica de la impotencia y la incompetenciaG >0 a pesar de todo% cumplen plenamente su función si se muestran capaces de hablar como intelectuales que no se dejan enga!ar% que serían los primeros en comprender si hubiera algo que comprender >) y que no temen enfrentar a los autores de $anguardia y sus críticos en su propio terreno. Ie allí el $alor que otorgan a los signos y a las insignias institucionales de la autoridad intelectual% que reconocen sobre todo los no intelectuales% como la pertenencia a las academiasG de allí tambi(n% entre los críticos de teatro% las afectaciones estilísticas y conceptuales destinadas a testimoniar que se sabe de qu( se habla o% entre los ensayistas políticos% el e#ceso de erudición mar#ológica. >2
E* P!ER !E CNICCIÓN La *sinceridad* +una de las condiciones de la ecacia simbólica es posible ; y se concreta ; en el caso de un acuerdo perfecto% inmediato% entre las e#pectati$as inscriptas en la posición ocupada +en un uni$erso menos consagrado se diría *la denición del puesto* y las disposiciones del ocupante. o se puede comprender la correspondencia entre las disposiciones y las posiciones +que funda% por ejemplo% la adaptación del periodista al /)>51 periódico y al mismo tiempo al p3blico de ese periódicoG "e trata de una suerte de talento 0ue deni$ra el nue4o cine, 0ue imita en este punto la nue4a literatura, hostilidad fcil de comprender. Cuando un arte supone un talento determinado, los impostores fin$en despreciarlo al encontrarlo demasiado arduoN los mediocres eli$en las 4@as ms accesi!les" #Duis Chau4et, $e :igaro! de diciem!re de 1*6*&. 81 ">n film no es di$no del nue4o cine si el término de disputa no fi$ura en la e9posici2n de los moti4os. Precisemos 0ue en este caso no 0uiere a!solutamente decir nada" #Douis Chau4et, $e :igaro! de diciem!re de 1*6*&. 82 "LIo residir@a su placer en acumular las ms $roseras pro4ocaciones er2tico-maso0uistas anunciadas por las ms enfticas profesiones de fe l@rico-metaf@sicas en 4er la pseudointelli$entsia parisina pasmarse ante estas s2rdidas !analidadesM" #C.B., $e :igaro! )7-)1 de diciem!re de 1*6*&. 80
o la adaptación de los lectores al periódico y al mismo tiempo al periodista si se ignora que las estructuras objeti$as del campo de producción estn en el origen de las categorías de percepción y apreciación que estructuran la percepción y la apreciación de sus productos. &s así como parejas antit(ticas de personas +todos los *maestros de pensamiento* o de instituciones% periódicos (&e 8igaro K &e ouvel 4bseruateur, o% en otra escala% por referencia a otro conte#to prctico% &e ouvel 4bseroateur Dumanité, etc.% teatros (9ive roite K 9ive gauche, pri$ados sub$encionados% etc.% galerías% editoriales% re$istas% modistos pueden funcionar como esquemas clasicatorios% que sólo e#isten y signican en sus relaciones mutuas y que permiten se!alar y se!alarse. &n la pintura de $anguardia se $e mejor que en cualquier otro mbito cómo el dominio prctico de esas se!ales ;suerte de sentido de la orientación social; permite mo$erse en un espacio jerarquizado donde los desplazamientos encierran siempre la amenaza de un desclasamientoG donde los lugares galerías% teatros% editoriales; hacen toda la diferencia +por ejemplo% entre la *pornografía comercial* y el *erotismo de calidad* porque a tra$(s de ellos se designa un p3blico que% sobre la base de la homología entre campo de producción y campo de consumo% calica el producto consumido contribuyendo a asignarle rareza o $ulgaridad +contraparte de la di$ulgación. &s este dominio prctico el que permite sentir y presentir% fuera de todo clculo cínico% *lo que hay que hacer*% y dónde% cómo y con qui(n hacerlo% en función de todo lo que ha sido hecho% todo lo que se hace% todos los que lo hacen y dónde lo hacen.>9 La elección del lugar de publicación% editor% re$ista% galería% periódico es muy importante porque a cada autor% a cada forma de producción y de producto% corresponde un lugar natural en el campo de producción y porque los productores y los productos que no estn en su justo lugar ;que son como se dice% *desplazados*; estn ms o menos condenados al fracaso4 todas las homologías que garantizan un p3blico adecuado% críticos comprensi$os% etc.% a quien ha encontrado su lugar en la estructura juegan en contra de quien se ha e#tra$iado de su lugar natural. Así como los editores de $anguardia y los productores de best sellers coinciden en decir que fracasarían ine$itablemente si se les ocurriera publicar obras destinadas al polo opuesto del /)501 espacio de la edición best sellers en Lindon% *nue$a no$ela* en La`ont ;% seg3n la ley que manda predicar sólo para los con$ersos% un crítico tiene *in"uencia* sobre sus lectores porque ellos le otorgan ese poder dado que estn estructuralmente de acuerdo con (l en su $isión del mundo social% sus gustos y todos sus habitus. Xean?Xacques ">no no est informado as@, ha cosas 0ue uno siente... So no sa!@a e9actamente lo 0ue hac@a. a!@a $ente 0ue hac@a en4@os, o no lo sa!@a #...&. Da informaci2n es sentir 4a$amente, tener $anas de decir las cosas lanzarlas... stn llenos de pe0ueOos chismes, son sentimientos, no informaciones" #Pintor, entre4ista&. 83
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-autier describe bien esta anidad electi$a que une al periodista con su periódico y% a tra$(s de (l% con su p3blico4 un buen director de &e 8igaro, que se ha elegido (l mismo y ha sido elegido seg3n los mismos mecanismos% eligió a un crítico literario de &e 8igaro porque *tiene el tono que con$iene para dirigirse a los lectores del periódico*% porque% sin buscarlo e moo eliberao, *habla naturalmente la lengua de &e 8igaro> y sería *el lector tipo* de ese periódico. *@i ma!ana% en &e 8igaro, me pongo a hablar en el lenguaje de la re$ista &es emps moernes por ejemplo% o de Caintes hapelles es &ettres, ya no sería leído ni comprendido% y tampoco escuchado% porque me apoyaría sobre un cierto n3mero de nociones o de argumentos de los cuales el lector se burla perdidamente*.>: A cada posición corresponden presupuestos% una do#a% y la homología de las posiciones ocupadas por los productores y sus clientes es una condición de esta complicidad fuertemente e#igida cuando% como en el teatro% lo que se encuentra comprometido es ms esencial% ms pró#imo a las implicaciones 3ltimas. Iebido a que el dominio prctico de las leyes del campo orienta las elecciones por las cuales los indi$iduos se asocian a grupos y los grupos cooptan indi$iduos% ocurre el acuerdo milagroso entre las estructuras objeti$as y las estructuras incorporadas que permite a los productores de bienes culturales producir con toda libertad y sinceridad discursos objeti$amente necesarios y sobredeterminados. La sinceridad en la duplicidad y la eufemización que hace la ecacia propiamente simbólica del discurso ideológico resulta del hecho de que% por una parte% los intereses especícos ; relati$amente autónomos /)5)1 en relación con los intereses de clase ;% ligados a la posición en un campo especializado% sólo pueden satisfacerse legítimamente% por lo tanto ecazmente% al precio de una sumisión perfecta a las leyes especícas del campo% es decir% en el caso particular% al precio de una denegación del inter(s en su forma ordinariaG y de que% por otra parte% la relación de homología establecida entre todos los campos de lucha organizados sobre la base de una distribución desigual de una especie determinada de capital hace que las prcticas y los discursos altamente censurados% por lo tanto eufemizados% producidos en referencia a nes *puros* e *internos*% estn H. H. Gautier, op. cit.! p. )6. Dos editores son tam!ién totalmente conscientes de 0ue el é9ito de un li!ro depende del lu$ar de pu!licaci2n: sa!en lo 0ue est "hecho para ellos" lo 0ue no lo est o!ser4an 0ue tal li!ro "0ue era para ellos" #e.$. Gallimard& ha andado mal con otro editor #e.$. Daffont&. Da correspondencia entre el autor el editor lue$o entre el li!ro el p!lico es as@ el resultado de una serie de elecciones 0ue hacen inter4enir la ima$en de marca del editor: es en funci2n de esta ima$en 0ue los autores eli$en al editor, 0uien a su 4ez los eli$e en funci2n de la idea 0ue él mismo tiene de su editorial, los lectores hacen inter4enir tam!ién en su elecci2n de un autor la ima$en 0ue ellos tienen del editor #e. $. "%inuit es dif@cil"&, lo 0ue contri!ue, sin duda, a e9plicar el fracaso de los li!ros "desplazados". Jste es el mecanismo 0ue hace decir, mu 3ustamente, a un editor: "Cada editor es el me3or en su cate$or@a". 84
siempre predispuestos a cumplir% por a!adidura% funciones e#ternas% y con mayor ecacia si las ignoran y su correspondencia con la demanda no es producto de una b3squeda consciente sino resultado de una correspondencia estructural.
CRT : *AR< P*A- &l principio fundamental de las diferencias entre las empresas *comerciales* y las *culturales* reside pues en las características de los bienes culturales y del mercado donde se ofrecen. Dna empresa est ms pró#ima al polo *comercial* +o% in$ersamente% ms alejada del polo *cultural* cuando los productos que ofrece en el mercado responden ms directa o completamente a una demanda pree#istente% es decir% a intereses pree#istentes y en formas preestablecidas. Por un lado% tenemos un ciclo e proucci"n corto, fundado sobre la preocupación de minimizar los riesgos mediante la adaptación anticipada a la demanda reconocible y dotado de circuitos de comercialización y procedimientos de apro$echamiento +sobrecubiertas ms o menos llamati$as% publicidad% relaciones p3blicas% etc. destinados a asegurar el ingreso rpido de los benecios por una circulación rpida de productos destinados a una obsolescencia rpida% y% por otro lado% un ciclo e proucci"n largo, fundado sobre la aceptación del riesgo inherente a las in$ersiones culturales>F y la sumisión a las leyes /)521 especícas del comercio de arte4 al no tener mercado en el presente% esta producción enteramente orientada hacia el futuro supone in$ersiones muy arriesgadas que tienden a constituir stoc,s de productos de los cuales no se puede saber si caern en el estado de objetos materiales +e$aluados como tales% es decir% por ejemplo% por el peso del papel o si accedern al estado de objetos culturales% dotados de Hean-Hac0ues Iathan #ernand Iathan&, conocido por ser ante todo un "$estionario", define la edici2n como un "oficio altamente especulati4o": el azar es, en efecto, inmenso, las posi!ilidades de recuperar los $astos cuando se pu!lica a un escritor 3o4en son @nfimas. >na no4ela 0ue no tiene é9ito tiene una duraci2n #a corto plazo& 0ue puede ser inferior a tres semanasN lue$o estn los e3emplares perdidos, rotos o demasiado sucios para ser de4ueltos, los 0ue 4uel4en, en estado de papel sin 4alor. n caso de mediano é9ito a corto plazo, una 4ez deducidos los $astos de fa!ricaci2n, los derechos de autor los $astos de difusi2n, 0ueda alrededor del )7 del precio de 4enta al editor 0ue de!e amortizar los no 4endidos, financiar su stocW, pa$ar sus $astos $enerales sus impuestos. Pero cuando un li!ro prolon$a su carrera ms all del primer aOo entra en el "fondo", constitue un "!ono" financiero 0ue proporciona las !ases de una pre4isi2n de una "pol@tica" de in4ersiones a lar$o plazo: ha!iendo amortizado los $astos fi3os con la primera edici2n, el li!ro puede reimprimirse a precio de costo considera!lemente reducido ase$ura as@ in$resos re$ulares #in$resos directos tam!ién derechos su!sidiarios, traducciones, ediciones de !olsillo, 4enta a la tele4isi2n o al cine& 0ue permiten financiar in4ersiones ms o menos arries$adas destinadas a ase$urar, a plazos, el incremento del "fondo". 85
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un $alor económico desproporcionado con relación al $alor de los elementos materiales que inter$ienen en su fabricación. >6 La incertidumbre y el azar que caracterizan la producción de los bienes culturales se leen en las cur$as de $entas de tres obras publicadas en &diciones de 7inuit4>= un *premio literario* +cur$a A que% luego de una $enta inicial fuerte +sobre 6):9 ejemplares distribuidos en )5F5% se $endieron en )560 :25>% con la deducción de los no $endidos% tiene a partir de esta fecha $entas anuales d(biles +del orden de =0 por a!o% t(rmino medioG &a Ialousie +cur$a B% no$ela de Alain 'obbe?-rillet publicada en )5F=% que sólo $ende =:6 ejemplares durante el primer a!o y reci(n a los cuatro a!os +en )560 alcanza el ni$el de $enta /)591 inicial de la no$ela galardonada pero que% gracias a una tasa de crecimiento constante de las $entas anuales a partir de )560 +25 por a!o% t(rmino medio% entre )560 y )56:% )5 entre )56: y )56>% alcanza en )56> la cifra acumulada de 25 :62G 'n attenant Goot +cur$a <% de @amuel Bec,ett% que% publicada en )5F2% llega a los )0 000 ejemplares al cabo de cinco a!os% pero dado que a partir de )5F5 la tasa de crecimiento se mantiene casi constante +con e#cepción del a!o )569% alrededor del 20 +la cur$a toma aquí tambi(n un ritmo e#ponencial a partir de esa fecha% llega en )56> ; en el que se $enden ): 25> ejemplares ; a una cifra de $enta acumulada de 6: >5= ejemplares. Crecimiento comparado de las &entas de tres obras publicadas por Ediciones de /inuit uente4 &diciones de 7inuit.
/)5:1
TIE/P : !INER Das lon$itudes mu desi$uales de la duraci2n del ciclo de producci2n hacen 0ue la comparaci2n de los !alances anuales de diferentes editoriales casi no ten$a sentido. l !alance anual da una idea ms inadecuada de la situaci2n real de la empresa medida 0ue nos ale3amos de las empresas de rotaci2n rpida, es decir, a medida 0ue los productos de lar$o ciclo se incrementan en el con3unto de la empresa. n efecto, si se trata por e3emplo de e4aluar los stocWs, se puede tomar en cuenta el precio de fa!ricaci2n, el precio de 4enta, aleatorio, o el precio del papel. stos diferentes modos de e4aluaci2n con4ienen de manera mu desi$ual, se$n se trate de editoriales "comerciales" para 0uienes el stocW lle$a mu rpidamente al estado de papel impreso o a editoriales para las 0ue constitue un capital 0ue tiende a 4alorizarse continuamente. 87 er@a necesario a$re$ar el caso, 0ue no aparece en el dia$rama, del fi-acaso puro simple, es decir, de un Godot cua carrera se ha!r@a detenido a fines de 1*), de3ando un !alance fuertemente deficitario. 86
@e puede así caracterizar a las diferentes editoriales seg3n el porcentaje que dedican a las in$ersiones arriesgadas a largo plazo (Goot) y a las in$ersiones seguras a corto plazo>> y% al mismo tiempo% seg3n el porcentaje% entre sus autores% de escritores para largo y corto plazo% periodistas que prolongan su acti$idad habitual con escritos de *actualidad*% *personalidades* que entregan su *testimonio* en ensayos o relatos autobiogrcos% o escritores profesionales que?se pliegan a los cnones de una est(tica probada +literatura de *premio*% no$elas de (#ito% etc..>5 /)5F1 ntre las in4ersiones se$uras a corto plazo es necesario contar tam!ién todas las estrate$ias editoriales 0ue permiten e9plotar un fondo, reediciones por supuesto, pero tam!ién pu!licaci2n en li!ro de !olsillo #en Gallimard, la colecci2n :olio+. 88
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de la no$ela o el teatro% una cuarentena de autores en $einticinco a!os y consagra una parte ínma de su presupuesto a la publicidad +sacando incluso un partido estrat(gico del rechazo de las formas ms groseras de *relaciones p3blicas*% suele tener $entas inferiores a F00 ejemplares +*el primer libro de P. que ha $endido ms de F00 ejemplares ha sido el no$eno* y tiradas inferiores a 9000 +seg3n un balance realizado en )5=F% sobre )= nue$as obras publicadas desde )5=)% es decir% en tres a!os% ): habían alcanzado una cifra inferior a 9000% y las otras tres no habían superado los F000. @iempre decitaria si se consideran sólo las nue$as publicaciones% la editorial $i$e de su fondo% es decir% de los benecios que le aseguran regularmente aquellas publicaciones que han de$enido c(lebres +por ejemplo Goot, que habiendo $endido menos de 200 ejemplares en )5F2% $einticinco a!os despu(s alcanzó una tirada global de F00 000. &stas dos estructuras temporales corresponden a dos estructuras económicas muy diferentes4 frente a los accionistas +Cime?Life% en el caso particular que hacen benecios ;a pesar de los gastos generales% muy importantes;% La`ont +como todas las otras sociedades por acciones% entre ellas Eachette o Presses de la
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sólo pueden aportar ;en el mejor de los casos; benecios simbólicos% en la medida en que reconozca plenamente las apuestas especícas del campo de producción y persiga% del mismo modo que los escritores o los *intelectuales* que publica% el 3nico benecio especíco que otorga el campo% al menos a corto plazo% es decir% el *renombre* y la *autoridad intelectual* correspondiente.5) Las estrategias que pone en prctica en sus relaciones con la prensa estn perfectamente adaptadas +sin haber sido necesariamente pensadas como tales a las e#igencias objeti$as de la fracción ms a$anzada del campo% es decir% al ideal *intelectual* de denegación que impone el rechazo de los compromisos temporales y que tiende a establecer una correlación negati$a entre el (#ito y el $alor propiamente artístico. &n efecto% mientras que la producción a corto plazo% a la manera de la alta costura% es estrechamente tributaria de un conjunto de agentes e instituciones de /)5=1 *promoción* +críticos de los periódicos y semanarios% de la radio y de la tele$isión% etc. que deben ser constantemente mantenidos y periódicamente mo$ilizados +los *premios* cumplen una función anloga a la de las *colecciones*% 52 la producción a largo plazo% que casi no se benecia con la publicidad gratuita que representan los artículos de prensa suscitados por la carrera de los premios y los premios mismos% depende por completo de la acción de algunos *descubridores*% es decir% de los autores y los críticos de $anguardia que hacen la editorial de $anguardia dndole cr(dito +por el hecho de publicar allí% de aportar manuscritos% de hablar fa$orablemente de los autores que publica% etc. y que esperan de ella que merezca su conanza e$itando desacreditarse con (#itos ocasionales demasiado brillantes +*7inuit estaría des$alorizada a los ojos del centenar de personas que se encuentran alrededor de @aint?-ermain si tu$iera el premio -oncourt* y desacreditar% al mismo tiempo% a aquellos que allí son publicados o que alaban sus publicaciones +*los premios des$alorizan a los escritores al lado de los intelectuales*G *el ideal para un jo$en escritor es una carrera lenta*. 59 &lla depende tambi(n del sistema de ense!anza% 3nico capaz de ofrecer% a los e hecho, sus actos profesionales son "actos intelectuales" anlo$os a la firma de manifiestos literarios o pol@ticos o de peticiones #adems, con al$unos ries$os /!asta pensar, por e3emplo, en la pu!licaci2n de $a uestionJ+ 0ue le 4alen las $ratificaciones ha!ituales de los "intelectuales" #presti$io intelectual, entre4istas, de!ates en la radio, etc.&. 92 o!ert Daffont reconoce esta dependencia cuando, para e9plicar la disminuci2n de las traducciones con relaci2n a las o!ras ori$inales, in4oca, adems del incremento de los adelantos por derechos de traducci2n, "la influencia determinante de los medios de comunicaci2n, particularmente de la tele4isi2n la radio, en la promoci2n de un li!ro": "Da personalidad del autor su facilidad de pala!ras constituen elementos de peso en la elecci2n de esos medios de comunicaci2n , por lo tanto, en la e9pectati4a del p!lico. n este dominio, los autores e9tran3eros, con e9cepci2n de al$unas 4acas sa$radas, estn naturalmente desfa4orecidos" #;ient de paraitre! !olet@n de informaci2n de las ediciones o!ert Daffont, 16<, enero de 1*<<&. 91
que predican en el desierto% de$otos y eles capaces de reconocer sus $irtudes. La oposición% total% entre los best sellers sin futuro y los clsicos best sellers a largo plazo que deben al sistema de ense!anza su consagración% y por lo tanto su mercado e#tenso y duradero ? 5: es el fundamento no sólo de dos organizaciones totalmente diferentes de producción y de /)5>1 comercialización sino tambi(n de dos representaciones opuestas de la acti$idad del escritor e incluso del editor% simple comerciante o *descubridor* audaz% que sólo tiene posibilidad de triunfar si sabe presentir las leyes especícas de un mercado toda$ía por $enir% es decir% adherir a los intereses y las e#igencias de aquellos que harn esas leyes% los escritores que publica.5F Ios representaciones opuestas tambi(n de los criterios del (#ito4 para los escritores *burgueses* y su p3blico% el (#ito es en sí mismo una garantía de $alor. &s lo que hace que% en ese mercado% el (#ito llame al (#ito4 se contribuye a fabricar los best sellers publicando sus tiradasG lo mejor que pueden hacer los críticos por un libro o una pieza es *predecirle el (#ito* +*&sto debería ser un (#ito* D '. anters% &'%press, )F?2) de enero de )5=9;G *Apuesto al (#ito de ournant con los ojos cerrados* ; Pierre 7arcabru% 8rance!Coir, )2 de enero de )5=9; . &l fracaso% e$identemente% es una condena sin apelación posible4 quien no tiene p3blico no tiene talento +el mismo 'obert anters habla *de autores sin talento y sin p3blico a la manera de Arrabal*.
A0u@ tam!ién con4er$en la l2$ica cultural la l2$ica "econ2mica": como lo muestra el destino de las ediciones de Pa4ois, un premio literario puede ser catastr2fico, desde un punto de 4ista estrictamente "econ2mico", para una pe0ueOa editorial de!utante, o!li$ada de pronto a hacer frente a las enormes in4ersiones e9i$idas por la reimpresi2n la difusi2n a $ran escala del li!ro $alardonado. 94 sto se 4e de manera particularmente clara en materia de teatro, donde el mercado de los clsicos #"las matinées clsicas" de la Comédie rancaise& o!edece a lees totalmente particulares por0ue dependen del sistema de enseOanza. 95 Da misma oposici2n se o!ser4a en todos los campos. SAndré de Baec0ue descri!e as@ la oposici2n, 0ue caracteriza, se$n él, el campo del teatro entre los "hom!res de ne$ocios" los "militantes": "Dos animadores de teatro son $ente de todo tipo. Tienen en comn arries$ar, en cada creaci2n, una in4ersi2n con frecuencia importante de dinero de talento en un mercado impre4isi!le. Pero all@ se detiene la seme3anza: sus moti4aciones pro4ienen de todas las ideolo$@as. Para unos, el teatro es una especulaci2n seme3ante a las otras, ms pintoresca 0uiz, pero 0ue da lu$ar a la misma estrate$ia fr@a hecha de tomas de opciones, ries$os calculados, fines de mes dif@ciles, e9clusi4idades ne$ociadas a 4eces por encima de las fronteras. Para otros, es el 4eh@culo de un mensa3e o el instrumento de una misi2n. 5curre incluso, a 4eces, 0ue un militante consi$ue !uenos ne$ocios..." #A. e Baec0ue, o!. cit.&. 93
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&n cuanto a la $isión del campo opuesta% que sospecha del (#ito 56 y hace de la ascesis en este mundo la condición para la sal$ación en el ms all% encuentra su principio en la economía de la producción cultural% por la cual las in$ersiones se recuperan sólo si se realizan% de alg3n modo% sin e#pectati$as% a la manera de un don que sólo puede asegurarse el contradon ms preciado% el *reconocimiento*% si no se lo esperaG y% como el don que se con$ierte en pura generosidad ocultando el contradon $enidero que de$ela la sincronización del *te doy para que me des*% es el inter$alo de tiempo el que encubre y disimula el benecio prometido a las in$ersiones ms desinteresadas. /)551 D &7P'&@A'QS 5= Iirigiendo su empresa como hombre de negocios% transformndola en un $erdadero imperio nanciero mediante una serie ininterrumpida de compras y fusiones +entre )5F> y )56F% habla el lenguaje sin ambages ni eufemismos del gestor y el organizador4 *Ee dicho simplemente a los responsables de estas editoriales4 $amos a aliamos para intentar desarrollar de com3n acuerdo nuestros negocios. +... . &l encargo frecuentemente se combina con adelantos nancieros4 *Dn escritor $iene a $erlo. Ciene en mente un libro% entrega una sinopsis. Dsted lo in lle$ar a hacer del fracaso una $arant@a de calidad como lo 0uiere la 4isi2n polémica del escritor "!ur$ués": "Ahora, para triunfar, es necesario tener fracasos. l fracaso inspira confianza. l é9ito parece sospechoso". #. orin, o!. cit., p. 6&. 97 Todas las citas son tornadas de una entre4ista de 4en Iielsen, Presidente irector General de las Presses de la Cité, en . Priouret, $a :rance et le Management! Par@s, enoél, pp. )6+)*). 96
encuentra interesante. Wl agrega4 T7e hace falta un adelanto para $i$ir% hasta que el libro est( escritoT +.... &s así como la mayor parte del tiempo el editor se transforma en banquero. +... Los autores ya consagrados llegan% a $eces% a obtener anticipos bastante impresionantes*. Atento a la demanda% el editor apro$echa las ocasiones que ofrece la actualidad y en particular los grandes /2001 medios de comunicación4 *7uestre imgenes de Eong ong y un colono que no ha oído jams hablar de ese lugar% y a quien usted le ha abierto la puerta al mundo% enseguida se pondr a buscar un libro sobre Eong ong. La tele$isión le aporta una imagen de sue!o% y nosotros completamos ese sue!o*. Para atraer al cliente% no retrocede ante los procedimientos de $alorización habituales en el comercio4 *La presentación es% sin embargo% un elemento de $enta muy importante pues% actualmente% en la (poca sobree#citada en que $i$imos% es necesario atraer la mirada. &l libro% cualquiera que sea% debe imantar al p3blico*. *Por supuesto% -allimard llegó a crear un g(nero chic con sus cubiertas blancas en r3stica bordeadas con hilo rojo ; estilo camisa de dormirG Jcuntos otros pueden emplear un m(todo semejanteK*;. Para permitir que cada categoría de productos encuentre fcilmente sus clientes% debe implementar una marcación clara% por lo tanto% una especialización de las unidades de producción4 *&s necesario que% cuando piense en memorias o biografías% el p3blico piense en Plon. Literatura moderna4 Xuilliard. Para un autor casi acad(mico4 Perrin +... Ieporte% tele$isión o actualidades4 @olar. Libros para ni!os y adolescentes4 'ouge et Sr. Eistorietas4 Artima. -randes no$elas y documentales4 Presses de la
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el caso de los periódicos% los que no se $enden no son ms que papel $iejo*. D *I&@ Dn día% en )5F0% uno de mis amigos% 'obert
RT!IA : 7ERE8?A Principio de oposición entre el arte de $anguardia y el arte *burgu(s*% entre la ascesis material que garantiza la consagración espiritual y el (#ito mundano marcado% entre otros signos% por el reconocimiento de las instituciones +premios% academias% etc. y por el (#ito nanciero% esta $isión escatológica contribuye a disimular la $erdad de la relación entre el campo de producción cultural y el campo del poder% reproduciendo% en la lógica ste te9to de Hér2me Dindon so!re amuel BecWett, aparecido en los Cahiers de $/2erree en 1*<6, ha sido escrito ori$inariamente para un nmero de homena3e pu!licado por Hohn Calder en in$lés, en ocasi2n del premio Io!el, en 1*6*. 98
especíca del campo intelectual% es decir% bajo la forma transgurada del con"icto entre dos est(ticas% la oposición +que no e#cluye la complementariedad entre las fracciones dominadas y las fracciones dominantes de la clase dominante% es decir% entre el poder cultural +asociado a la menor riqueza económica y el poder económico y político +asociado a la menor riqueza cultural. Los con"ictos propiamente est(ticos sobre la visi"n leg#tima el muno, es decir% en 3ltima instancia% sobre lo que merece ser representado y la mejor manera de representarlo% son con"ictos políticos +sumamente eufemizados por la imposición de la denición dominante de la realidad y% en particular% de la realidad social. n hom!re su oficio"&. 99
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legitimidad de esta limitación haciendo del esplazamiento de este límite un acto artístico que rei$indique para el artista el monopolio de la transgresión legítima del límite entre lo sagrado y lo profano% por lo tanto% de las re$oluciones de los sistemas de clasicación artísticos. &l campo de producción cultural es el terreno por e#celencia del enfrentamiento entre las fracciones dominantes de la clase dominante% que allí combaten% a $eces en persona y ms frecuentemente por la mediación de los productores orientados hacia la defensa de sus *ideas* y la satisfacción de sus *gustos*% y las fracciones dominadas que estn totalmente comprometidas en dicho combate.)00 &se con"icto permite integrar en un solo y mismo campo los diferentes subcampos socialmente especializados% mercados particulares completamente separados en el espacio social e incluso geogrco% donde las diferentes fracciones de la clase dominante pueden encontrar productos que se ajusten a su gusto en materia de teatro como en materia de pintura% de costura o de decoración. /20:1 La $isión *pol(mica* que engloba en la misma condena a todas las empresas económicamente poderosas ignora la distinción entre las empresas que% ricas sólo en capital económico% tratan a los bienes culturales ; libros% espectculos o cuadros ; como productos comunes% es decir% como una fuente de benecio inmediato% y las empresas que sacan un benecio económico% a $eces muy importante% del capital cultural que han acumulado% en su origen% mediante estrategias fundadas en la denegación de la *economía*. Las diferencias en el tama!o de la empresa% medidas por el $olumen de su cifra de negocios o de personal% son conrmadas por las diferencias% tambi(n decisi$as% en la relación con la *economía* que separan ; entre las empresas de fundación reciente y de tama!o peque!o ; las peque!as editoriales *comerciales*% que con frecuencia prometen un crecimiento rpido% como Latt(s% simple La`ont en peque!o% u Srban% Authier% 7eng(s%)0) y las peque!as editoriales de $anguardia% frecuentemente destinadas a una rpida desaparición +-alil(e%
rance Ad(le% &ntente% Ph(bus% como% en el otro e#tremo de la escala% distinguen las *grandes editoriales* y las *editoriales fuertes*% el gran editor consagrado como -allimard y el *comerciante de libros* fuerte como ielsen. @in entrar en un anlisis sistemtico del campo de las galerías que% por homología con el campo de la edición% caería en repeticiones in3tiles% obser$emos solamente que% aquí tambi(n% las diferencias que separan las galerías seg3n su antig[edad +y su notoriedad% por lo tanto% seg3n el grado de consagración y el $alor mercantil de las obras que e#hiben% son conrmadas por diferencias en la relación con la *economía*. Iespro$istas de *escudería*)02 propia% las *galerías de $enta* +Beaubourg% por ejemplo e#ponen de manera relati$amente ecl(ctica pintores de (pocas% escuelas y edades muy diferentes +abstractos y postsurrealistas% algunos hiperrealistas europeos% nue$os realistas% es decir% obras que% teniendo un ni$el de circulación menor +en /20F1 razón de su canonización ms a$anzada o de sus aptitudes *decorati$as* pueden encontrar compradores fuera de los coleccionistas profesionales y semiprofesionales +entre los *ejecuti$os de oro* y los *industriales de la moda*% como dice un informanteG ellas tambi(n estn en condiciones de se!alar y atraer a una fracción de pintores de $anguardia ya distinguidos ofreci(ndoles una forma de consagración un poco comprometedora% es decir% un mercado donde los precios son mucho ms altos que en las galerías de $anguardia. )09 Por el contrario% las galerías que% como @onnabend% Ienise 'en( o Iurand?'uel% marcan hitos en la historia de la pintura porque ; cada una en su (poca ; han sabido reunir una *escuela*% se caracterizan por una decisión sistemtica.)0: &s así como se puede reconocer en la sucesión de los pintores presentados por la galería @onnabend la lógica de un desarrollo artístico que conduce de la *nue$a pintura americana* y el Pop Art% con pintores como 'auschenberg% Xaspers Xohns y Xim Iine% a los Sldenburg% 3curie en el ori$inal. 8I. de T.= Da misma l2$ica hace 0ue el editor descu!ridor esté siempre e9puesto a 4er sus "descu!rimientos" des4iados por editores me3or esta!lecidos o ms consa$rados, 0ue ofrecen su nom!re, notoriedad, e influencia so!re los 3urados de premios, tam!ién la pu!licidad derechos de autor ms ele4ados. 104 Por oposici2n a la $aler@a onna!end /0ue rene a pintores 3o4enes #el maor tiene 7 aOos& pero a relati4amente reconocidos/, a la $aler@a urand-uel /cuos pintores son casi todos muertos céle!res/, la $alerie enise ené, 0ue se sostiene en ese punto particular del espacio-tiempo del campo art@stico donde los !eneficios normalmente e9clusi4os de la 4an$uardia de la consa$raci2n lle$an, por un momento, a adicionarse, acumula un con3unto de pintores fuertemente consa$rados #a!stractos& un $rupo de 4an$uardia o de retro4an$uardia #arte cinético&, como si hu!iera lo$rado escapar un momento a la dialéctica de la distinci2n 0ue arre!ata las escuelas al pasado. 102
n literatura, como en otros dominios, los productores a tiempo completo #, alar-han! los productores para productores& estn le3os de tener el monopolio de la producci2n: so!re 177 personas mencionadas en el >ho/s >ho 0ue han producido o!ras literarias, ms de un tercio son no profesionales #industriales /1/, altos funcionados /11/, médicos /</, etc.& la parte de los productores de tiempo parcial es ms $rande aun en el dominio de los escritos pol@ticos #& de los escritos $enerales #+&. 101 e podr@a incluso distin$uir, entre estos ltimos, a a0uellos 0ue han lle$ado a la edici2n con un proecto propiamente "comercial", como Hean-Claude Dattés 0ue, primero encar$ado de prensa en Daffont, ha pensado su proecto, en el ori$en, como una colecci2n #dici2n especial& de la editorial Daffont, u 5li4ier 5r!an #uno otro apuestan de entrada al relato por encar$o& a0uellos 0ue se conforman, lue$o de di4ersas tentati4as des$raciadas, con proectos "para 4i4ir", como Gu Authier o Hean-Paul %en$és. 100
103
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Lichtenstein% 8esselman% 'osenquist% 8arhol% a $eces clasicados bajo la etiqueta de 7inimal Art% y a las b3squedas ms recientes del arte pobre% del arte conceptual o del arte por correspondencia. Iel mismo modo% es e$idente el $ínculo entre la abstracción geom(trica que ha dado renombre a la galería Ienise 'en( +fundada en )5:F e inaugurada con una e#posición de Rasarely y el arte cin(tico% donde artistas como 7a# Bill y Rasarely establecen de alguna manera un $ínculo entre las b3squedas $isuales del período entre las dos guerras mundiales +sobre todo las de la Bauhaus y las b3squedas ópticas y tecnológicas de la nue$a generación. /2061
un relajamiento de la denegación de la *economía* que mantiene una relación dial(ctica con el $olumen de los negocios y el tama!o de la empresa4 la 3nica defensa contra el *en$ejecimiento* es el rechazo a *crecer* por los benecios y para el benecio% de entrar en la dial(ctica del benecio que% incrementando el tama!o de la empresa% y por tanto los gastos generales% obliga a la b3squeda del /20=1 benecio y aporta la di$ulgación% siempre a tono con la de$aluación implícita en toda $ulgarización.)06
*AS /ANERAS !E ENE8ECER La oposición entre las dos economías% es decir% entre las dos relaciones con la *economía*% toma así la forma de la oposición entre dos ciclos de $ida de la empresa de producción cultural% dos modos de en$ejecimiento de las empresas% los productores y los productos. )0F La trayectoria que conduce de la $anguardia a la consagración y la que lle$a de la peque!a empresa a la empresa *fuerte* se e#cluyen totalmente4 la peque!a empresa comercial tiene tan pocas posibilidades de con$ertirse en una gran empresa consagrada como el gran escritor *comercial* +-uy des -ars o <(cil @aint?Laurent de ocupar una posición reconocida en la $anguardia consagrada. &n el caso de las empresas *comerciales*% cuyo n es la acumulación de capital *económico* y cuyo destino es crecer o desaparecer +por la quiebra o la absorción% la 3nica distinción pertinente concierne al tama!o% que tiende a aumentar con el tiempoG en el caso de las empresas denidas por un alto grado de denegación de la *economía* y de sumisión a la lógica especíca de la economía de los bienes culturales% la oposición temporal entre los reci(n llegados y los antiguos% los aspirantes y los poseedores% la $anguardia y lo *clsico*% tiende a confundirse con la oposición *económica* entre los pobres y los ricos +que son tambi(n los *fuertes*% lo *barato* y lo *caroT% y el en$ejecimiento se acompa!a casi ine$itablemente con una transformación *económica* adecuada para determinar una transformación de la relación con la *economía*% es decir% Da oposici2n 0ue sustenta el anlisis de las dos econom@as no implica nin$n 3uicio de 4alor aun0ue por ms 0ue se e9prese en las luchas ordinarias de la 4ida art@stica !a3o forma de 3uicios de 4alor aun0ue, a pesar de todos los esfuerzos de distanciamiento de o!3eti4aci2n, corra el ries$o de ser le@da a tra4és de los anteo3os de la polémica. Como se ha mostrado en otra parte, las cate$or@as de percepci2n de apreciaci2n #por e3emplo, oscuroclaro o fcil, profundoli$ero, ori$inal!anal, etc.& 0ue funcionan en el terreno del arte son oposiciones de aplicaci2n casi uni4ersal, fundadas, en ltimo anlisis, por la mediaci2n de la oposici2n entre la rareza la di4ul$aci2n, la 4ul$arizaci2n, la 4ul$aridad, la unicidad la multiplicidad, la calidad la cantidad, so!re la oposici2n, propiamente social, entre la "elite" las "masas", entre los productos "de elite" #o "de calidad"& los productos "de masa". 105
ste efecto es perfectamente 4isi!le en la alta costura o la perfumer@a, donde las casas consa$radas se mantienen durante 4arias $eneraciones #como Caron o C:hanel, , so!re todo, Guerlain& al precio de una pol@tica 0ue apunta a perpetuar artificialmente la rareza del producto #son los "contratos de concesi2n e9clusi4a" 0ue limitan los puntos de 4enta a lu$ares ele$idos por su rareza, re4istas de los $randes modistos, perfumer@as de los !arrios chics, aeropuertos&. iendo a0u@ el en4e3ecimiento sin2nimo de 4ul$arizaci2n, las anti$uas $randes marcas #Got, Danc2me, ?orth, %olneu9, Bour3ois, etc.& hacen una se$unda carrera en el mercado "popular". 106
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La editorial que entra en la fase de e#plotación del capital cultural acumulado hace coe#istir dos economías diferentes% una orientada hacia la producción% los autores y la *as "aler4as + sus pintores b3squeda +en -allimard% la colección de -eorge Lambrichs% la otra orientada hacia la e#plotación del fondo y la difusión de los productos consagrados +con colecciones como La Pl(iade y% sobre todo% olio o Qd(es. Las contradicciones resultantes de las incompatibilidades entre las dos economías son fciles de adi$inar4 la organización con$eniente para producir% difundir y $alorizar una categoría de productos es perfectamente inadecuada para la otraG adems% el peso que las coacciones de la gestión y la difusión tienen sobre la institución y sobre los modos de pensamiento tiende a e#cluir las in$ersiones riesgosas% cuando los autores que podrían ocasionarlas no son anticipadamente des$iados hacia otros editores por el prestigio mismo de la editorial +cuando no es% simplemente% porque las colecciones de b3squeda tienden a pasar desapercibidas si se insertan en conjuntos donde estn *desplazadas*% o incluso resultan *incongruentes* ; como% caso límite% *Wcart* o *
que se pueden establecer% del lado de los productos% entre lo *nue$o*% pro$isoriamente despro$isto de $alor *económico*% lo *$iejo*% deniti$amente de$aluado% y lo *antiguo* o lo *clsico*% dotado de un $alor *económico* /2051 constante o constantemente crecienteG o incluso a las que se establecen% del lado de los productores% entre la $anguardia% que se recluta ms bien entre los jó$enes +biológicamente sin estar circunscripta a una generación% los autores o los artistas *acabados* o *superados* +que pueden ser biológicamente jó$enes y la $anguardia consagrada% los *clsicos*. Para con$encerse de ello% basta considerar la relación entre la edad +biológica de los pintores y su edad artística% medida por la posición inseparablemente sincrónica y diacrónica que el campo les asigna en su espacio?tiempo en función de su estructura y de las leyes de transformación de su estructura% o% si se preere% en función de su distancia con el presente en la historia especíca que las luchas y las re$oluciones artísticas engendran y cuyas etapas marcan. Los pintores de las galerías de $anguardia se oponen a los pintores de su edad +biológica que e#ponen en las galerías de la ri$e roite y a los pintores mucho mayores o ya muertos cuyas obras se e#hiben en esas galerías4 separados por la edad artística% que se mide tambi(n en generaciones% es decir% en re$oluciones artísticas% con los primeros sólo tienen en com3n la edad biológica% mientras que con los segundos% a los cuales se oponen% comparten una posición homóloga a la que han ocupado en estados ms o menos antiguos del campo y el hecho de estar destinados a ocupar posiciones homólogas en estados ulteriores +como lo testimonian los índices de consagración como catlogos% artículos o libros ya ligados a su obra. @i se considera la pirmide de edades del conjunto de los pintores *retenidos*)0= por diferentes galerías% se obser$a% en primer lugar% una relación bastante nítida +$isible tambi(n entre los escritores entre la edad de los pintores y la posición de las galerías en el campo de producción4 situada en la franja )590?)595 en @onnabend +en )520? )525 en Cemplon% galería de $anguardiaG en la franja )500?)505 en Ienise 'en( +o en la galería de rancia% galería de $anguardia consagradaG la edad modal se sit3a en el período anterior a )500 en Irouant +o en Iurand? 'uel mientras que las galerías que% como Beaubourg +o
Io se i$nora lo 0ue puede ha!er de ar!itrario en caracterizar una $aler@a por los pintores 0ue retiene /lo 0ue conduce a asimilar los pintores 0ue ha "hecho" 0ue "tiene" a0uellos de los cuales posee solamente al$unas o!ras, sin tener de ellas el monopolio. l peso relati4o de estas dos cate$or@as de pintores es, por otra parte, mu 4aria!le se$n las $aler@as permitir@a sin duda distin$uir, fuera de todo 3uicio de 4alor, las "$aler@as d e 4enta" las $aler@as de escuela. 107
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*galería de $enta* y la *escuela*% presentan una estructura bimodal +con un modo antes de )500 y otro en )520?)525. )0>
Adems de la consagración propiamente artística y de los importantes benecios que asegura la clientela burguesa% los pintores de $anguardia tienen mucho ms en com3n con la $anguardia del pasado que con la retaguardia de esta $anguardia4 y% ante todo% la ausencia de signos de consagración e#traartística o% si se quiere% temporal% de la cual los artistas fósiles% pintores establecidos% frecuentemente salidos de las escuelas de Bellas Artes% galardonados con premios% miembros de academias% condecorados de la Legión de Eonor% dotados de encargos ociales% estn abundantemente pro$istos4 como si la pertenencia al siglo ; es decir% al tiempo de la lógica económica y política ; y la pertenencia al campo artístico fueran mutuamente e#cluyentes. @i se e#cluye la $anguardia del pasado% se obser$a% en efecto% que los pintores que e#pone la galería Irouant presentan% en su mayor parte% características opuestas a la imagen del artista que reconocen los artistas de $anguardia y quienes los celebran. Pro$incianos de origen o residencia% el principal punto de anclaje de estos pintores en la $ida artística parisina es su pertenencia a la galería que ha *descubierto* a muchos de ellos. Rarios han e#puesto allí por primera $ez yo han sido *lanzados* por el premio Irouant de la jo$en pintura. Eabiendo pasado% sin duda con mayor asiduidad que los pintores de $anguardia% por Bellas Artes +apro#imadamente un tercio de ellos han hecho Bellas Artes% la &scuela de las Artes Aplicadas o las Artes Iecorati$as% en París% en su pro$incia o en su país de origen% se declaran gustosamente *alumnos* de tal o cual y practican un arte acad(mico en su estilo +postimpresionista la mayoría de las $eces% sus temas +*marinos*% *retratos*% *alegorías*% *escenas campestres*% *desnudos*% *paisajes de Pro$enza*% etc. y sus encargos ocasionales +decorados de teatro% /2)21 ilustraciones de libros de lujo% etc.% que les asegura la mayoría de las $eces una $erdadera carrera jalonada por recompensas y promociones di$ersas% como los premios y las medallas +para 66 de ellos% sobre )99% y coronada por el acceso a posiciones de poder en las instancias de consagración y legitimación +muchos de ellos son socios% presidentes o miembros del comit( de los grandes salones tradicionales o en las instancias de reproducción y de legitimación +directores de Bellas Artes en pro$incia% profesores en París% en Bellas Artes o en Artes Iecorati$as% curadores de museos% etc.. Ios ejemplos4 acido el 29 de mayo de )5): en París. recuenta la &scuela de Bellas Artes. &#posiciones indi$iduales en ue$a Hor, y París. Qlustra dos obras. Participa en los -randes @alones de París. Premio de dibujo en el
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acido en )50F. &studios en la &scuela de Bellas Artes de París. @ocio de los @alons des Qnd(pendants y del @alon dTAutomne. Sbtiene en )5F> el -ran Premio de la &scuela de Bellas Artes de la
Best sellers + 6Fitos intelectualesG 9ec:a de nacimiento Antes de 1*77 1*771*7* 1*171*1* 1*)71*)* 1*E71*E* 1*7
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17 1< EE 11 1)
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Cf. Peintres,igurati,is contempurains! Par@s, Galerie rouant, F trimestre de 1*6<.
110
.'.P om!res de letras >ni4ersitarios Periodistas Psicoanalista psi0uiatra 5tros Lugar de residencia Pro4incia: Alrededores de Par@s ur 5tro 9tran3ero Par@s y "anlieue 6< +16 y "anlieue oeste 1E 1 1 5tros distritos Banlieue #no oeste& Premios Io @: enaudot Goncourt 'nterallié émina %édicis Premio Io!el ondecoraciones Io @: De$i2n de honor u 5rden de mérito Editores; ; Gallimard euil enoél lammarion Grasset tocW Daffont
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incomparables de escritores4 por un lado% el modelo dominante es el del escritor *puro*% comprometido en b3squedas formales y sin relación con el *siglo*G por el otro% el primer lugar pertenece a los escritores? periodistas y a los periodistas?escritores que producen obras *entre la historia y el periodismo*% *que participan de la biografía y de la sociología% del diario íntimo y del relato de a$entura% del guión cinematogrco y del testimonio ante la justicia* +'. La`ont% ob. cit.% p. 9024 *@i miro la lista de mis autores% $eo% por una parte% los que han $enido del periodismo al libro% como -aston Bonheur% Xacques Peuchmaurd% Eenry?rancois 'ey% Bernard
Kuinzaine littéraire I: 176 ) -EE #de los cuales + son de %inuit&
b Para constituir la po!laci2n de los autores reconocidos por el $ran p!lico intelectual se ha tomado el con3unto de autores franceses 4i4os 0ue han sido citados en la secci2n mensual "Da Kuinzaine recommande", pu!licada por la uinzaine littéraire durante los aOos 1*<)-1*<. n lo 0ue concierne a la cate$or@a de los autores para el $ran p!lico, se tomaron los escritores franceses 4i4os cuas o!ras han conocido las tiradas ms fuertes en 1*<) 1*
/2)F1 Las mismas regularidades se obser$an del lado de los escritores. &s así como los *intelectuales de (#ito intelectual* +es decir% el conjunto de los autores mencionados en la *selección* de la 5uinzaine littéraire durante los a!os )5=2?)5=F inclusi$e son ms jó$enes que los autores de best sellers +es decir% el conjunto de los autores mencionados en las listas de premios semanales de &'%press, durante los a!os )5=2?)5=: y% sobre todo% menos frecuentemente galardonados por los jurados literarios /9) contra 691 y especialmente por los jurados ms *comprometedores* a los ojos de los *intelectuales* y menos frecuentemente pro$istos de condecoraciones /22 contra ::1. 7ientras que los best sellers son editados sobre todo por grandes editoriales especializadas en obras de $enta rpida ; -rasset% lammarion% La`ont y @toc, ;% los *autores de (#ito intelectual* son% en ms de la mitad de los casos% publicados por los tres editores cuya producción est ms e#clusi$amente orientada hacia el p3blico intelectual4 -allimard% Le @euil y &diciones de 7inuit. &stas oposiciones son ms marcadas toda$ía si se comparan dos poblaciones ms homog(neas4 los escritores de La`ont y de 7inuit. 7s jó$enes% estos 3ltimos raramente son galardonados con premios +e#cepto el premio 7(dicis% el ms *intelectual* de todos y mucho menos condecorados. Ie hecho% las dos editoriales reagrupan dos categorías casi
%enos del de los "intelectuales de é9ito intelectual" se encuentran tam!ién en el con3unto de los autores de !est sellers # son todos autores altamente consa$rados, tales como artre, imone de eat^oir, olzhenitsin, etc.&. 111
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El espacio de los escritores
Dos
académicos ha!itan, casi en su totalidad, en los !arrios ms t@picamente !ur$ueses #+(, 16(, <) 6) distritos /, ms precisamente, el au!our$ aint-Germain: calles Uarenne, Bonaparte, Bac, eine, Grenelle/&. Por el contrario, los autores de diciones de %inuitb , ms particularmente, los "intelectuales" #por oposici2n a los no4elistas 0ue se encuentran, en su maor parte, en el <), 6) 16)&, se encuentran, en su maor@a, en los distritos del sur de Par@s #1), 1E*, 1)4, *& so!re todo en "anlieue #la "anlieue sur el sector menos "chic" de la "anlieue oeste&. n cuanto a los autores de Daffont, aun0ue sin duda estn ms dispersos, se los encuentra, a la 4ez, en el 16) la "anlieue oeste "chic" #, aun0ue ms raramente 0ue los académicos, en el 6(& so!re los !ule4ares o en distritos e9céntricos ha!itados tam!ién por los intelectuales #1), 1)&N oposiciones 0ue parecen corresponder a su!po!laciones actual o potencialmente distintas, la de los escritores en 4@as de consa$raci2n la de los periodistas escritores.bb b n el caso de los autores de %inuit o Daffont, se trata de la fracci2n # respecti4amente& de los cuales se ha podido o!tener la direcci2n. bb >no de los ras$os distinti4os de los miem!ros de la Académie Goncourt es su tasa ele4ada de pro4incianos #cerca de la mitad contra menos de 1 de la Académie rartcaise Daffont, 1E en diciones de %inuit&. Dos 0ue residen en Par@s se distri!uen como los académicos.
C*0SICS : !ESC*ASA!S Oueda claro que la primacía que el campo de producción cultural otorga a la ju$entud remite% una $ez ms% a la relación de denegación del /2)>1 poder y de la *economía* que est en su fundamento4 si por sus atributos de indumentaria y por toda su he%is corporal los *intelectuales* y los artistas tienden siempre a colocarse del lado de la *ju$entudT% es porque% tanto en las representaciones como en la realidad% la oposición entre los
*jó$enes* y los *$iejos* es homóloga a la oposición entre el poder y la seriedad *burguesa* de un lado% y la indiferencia al poder o al dinero y el rechazo *intelectual* al espíritu de seriedad del otro lado% oposición que la representación *burguesa*% que mide la edad con el poder y con la relación correlati$a con el poder% retorna por su cuenta cuando identica al *intelectual* con el jo$en *burgu(s* en nombre de su estatus com3n de dominantes?dominados% pro$isoriamente alejados del dinero y del poder. ))2 Pero el pri$ilegio otorgado a la *ju$entud* y a los $alores de cambio y de originalidad a los cuales est asociada no puede comprenderse sólo a partir de la relación de los *artistas* con los *burgueses*G tambi(n e#presa la ley especíca del cambio del campo de producción% a saber% la dial(ctica de la distinción que condena a las instituciones% las escuelas% las obras y los artistas ine$itablemente asociados a un momento de la historia del arte% que han *hecho (poca* o que *dejan huella*% a caer en el pasado% a de$enir clásicos o esclasaos, a ser e#pulsados de la historia o a *pasar a la historia*% al eterno presente de la cultura% donde las tendencias y las escuelas ms incompatibles *en $ida* pueden coe#istir pacícamente porque estn canonizadas% academizadas% neutralizadas. /2)51 &l en$ejecimiento llega tambi(n a las empresas y autores que permanecen ligados +acti$a o pasi$amente a modos de producción que% sobre todo si han hecho (poca% estn ine$itablemente pasados de modaG cuando se encierran en esquemas de percepción o de apreciación que% sobre todo cuando de$ienen normas trascendentes y eternas% reh3san percibir y aceptar la no$edad. &s así como el marchan o el editor descubridor pueden dejarse encerrar en el concepto institucionalizado +*nue$a no$ela* o *nue$a pintura americana* que ellos mismos han contribuido a producir% en la denición social en relación con la cual habrn de determinarse los críticos% los lectores y tambi(n los autores ms jó$enes e puede como plantear como hip2tesis 0ue el acceso a los @ndices sociales de la edad madura 0ue es, a la 4ez, condici2n efecto del acceso a las posiciones de poder el a!andono de las prcticas asociadas a la irresponsa!ilidad adolescente #de la cual forman parte las prcticas culturales o incluso pol@ticas "4an$uardistas"& de!en ser cada 4ez ms precoces cuando se 4a de los artistas a los profesores, de los profesores a las profesiones li!erales de éstos a los patronesN o, si se 0uiere, 0ue los miem!ros de una misma clase de edad !iol2$ica, por e3emplo el con3unto de los alumnos de las $randes escuelas, tienen edades sociales diferentes, marcadas por atri!utos conductas sim!2licas diferentes, en funci2n del por4enir o!3eti4o al cual estn destinados: el estudiante de Bellas Artes de!e ser ms 3o4en 0ue el normalista, él mismo ms 3o4en 0ue el del politécnico o el alumno de la scuela Iacional de Administraci2n. er@a necesario analizar se$n la misma l2$ica la relaci2n entre los se9os en el interior de la fracci2n dominante de la clase dominante , ms precisamente, los efectos en la di4isi2n del u-a!a3o #en materia de cultura de arte, en particular& de la posici2n de dominante-dominado 0ue incum!e a las mu3eres de la "!ur$ues@a" 0ue las acerca relati4amente a los 324enes "!ur$ueses" a los "intelectuales", predisponiéndolas a un rol de mediador entre las fracciones dominante dominada #0ue ellas han 3u$ado siempre, en particular a tra4és de los "salones"&. 112
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que se contentan con poner en prctica los esquemas producidos por la generación de los *descubridores* y que% por ello% tienden a encerrar la editorial en su imagen4 Ouería algo nuevo, apartarme de los caminos trillados. Ee ahí por qu( ; escribe Ienise 'en( ; mi primera e#posición fue consagrada a Rasarely. &ra un buscaor. Luego he mostrado a Atlan en )5:F% porque (l tambi(n era ins"lito, i0erente, nue$o. Dn día% cinco desconocidos% Eartung% Ieyrolle% Ie]asne% @chneider% 7arie 'aymond% $inieron a mostrarme sus telas. &n un abrir y cerrar de ojos% delante de estas obras estrictas, austeras, mi camino parecía trazado. Eabía en ellas bastante inamita para apasionar y cuestionar los problemas artísticos. Srganic( entonces la e#posición lo$en pintura abstracta* +enero de )5:6. Para mí% comenzaba el tiempo el combate. &n primer lugar% hasta )5F0% para imponer la abstracción en su conjunto% trastornar las posiciones traicionales de la pintura gurati$a e la cual uno se olvia un poco hoy que era% en aquella (poca% ampliamente mayoritaria. Iespu(s% eso fue en )5F:% el maremoto informal4 se asistió a la generación espontnea de una cantidad de artistas que se hun#an con complacencia en la materia. La galería% que desde )5:> combat#a por la abstracci"n, rechaz" el entusiasmo general y se atu$o a una elección estricta. &sta elección fue lo abstracto constructi$o% que ha surgio e las granes revoluciones plsticas de comienzos de siglo y que nue$os in$estigadores desarrollan hoy. Arte noble% austero, que continuamente arma su $italidad. L6or qué he venio poco a poco a e0ener e%clusivamente el arte construioE @i busco las razones en mí misma% es% me parece% porque nadie e#presa mejor la conquista del artista en un mundo amenazao e escomposici"n, un mundo en perpetua gestación. &n una obra de Eerbin% de Rasarely% no hay /2201 lugar para las 0uerzas oscuras, el hunimiento, lo m"rbio. &ste arte traduce el dominio total del creador. Dna h(lice% un rascacielos% una escultura de @cho`er% un 7ortensen% un 7ondrian4 he ahí obras que me tranquilizanG se puede leer en ellas% fehaciente% la preeminencia de la raz"n humana% el triunfo del hombre sobre el caos. Ee ahí% para mí% el rol del arte. La emoción sale ampliamente ganando.))9 &ste te#to% que merecería ser comentado línea por línea ; tan re$elador es de los principios de funcionamiento del campo ;% muestra cómo la decisión que funda las elecciones iniciales% el gusto por las construcciones *estrictas* y *austeras*% implica rechazos ine$itablesG cómo% cuando se aplican las categorías de percepción y de apreciación que han hecho posible el *descubrimiento* de la no$edad% toda nue$a no$edad es 113 enise ené, "Presentation", en Catalogue du Premier salon internacional des Galeries pilotes! Dausanne, %usée Cantonal des Beau9-Arts, 1*6E, p. 17.
e#pulsada hacia lo informe y el caosG cómo% en n% el recuerdo de los combates orientados a imponer cnones en otro tiempo her(ticos legitima la e#clusión de la contestación her(tica de lo que ha de$enido una nue$a ortodo#ia.
*A !IERENCIA o es suciente decir que la historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de apreciación legítimasG es la lucha misma la que hace la historia del campoG es por la lucha que el campo se temporaliza. &l en$ejecimiento de los autores% las obras o las escuelas no es producto del deslizamiento mecnico hacia el pasado4 es la creación continua del combate entre los que han hecho (poca y luchan por perdurar% y los que no pueden hacer (poca% a su turno% sin remitir al pasado a aquellos que tienen inter(s en detener el tiempo% en eternizar el estado presenteG entre los dominantes% que estn ligados a la continuidad% la identidad% la reproducción% y los dominados% los nue$os ingresantes% que tienen inter(s en la discontinuidad% en la ruptura% en la diferencia% en la re$olución. Dacer época es imponer su marca% hacer reconocer +en el doble sentido su diferencia en relación con los otros productores y% sobre todo% en relación con los ms consagrados entre ellosG /22)1 es hacer e#istir inseparablemente una nue$a posición ms all de las posiciones ocupadas% delante de esas posiciones% en la $anguardia. Qntroducir la diferencia es producir el tiempo. @e comprende el lugar que% en esta lucha por la $ida y por la super$i$encia% corresponde a las marcas distinti$as que% en el mejor de los casos% apuntan a se!alar las propiedades ms superciales y $isibles ligadas a un conjunto de obras o de productores. Las palabras% nombres de escuelas o de grupos% nombres propios% tienen tanta importancia porque hacen las cosas4 signos distinti$os% producen la e#istencia en un uni$erso en el que e#istir es diferenciarse% *hacerse un nombre*% un nombre propio o un nombre com3n +a un grupo. 8alsos conceptos, instrumentos prácticos de clasicación que hacen las semejanzas y las diferencias nombrndolas% los nombres de escuelas o de grupos que han "orecido en la pintura reciente ;*pop art*% *minimal art*% *process art*% *land art*% *body art*% *arte conceptual*% *arte po$era*% *lu#us*% *ue$o realismo*% *nue$a guración*% *support?surface*% *arte pobre*% *op art*% *cin(tico*; son producidos en la lucha por el reconocimiento por los artistas mismos o sus críticos habituales y cumplen la función de signos de reconocimiento que distinguen a las galerías% los grupos y los pintores y% al mismo tiempo% a los productos que fabrican o proponen.)): Da cr@tica uni4ersitaria se consa$ra a discusiones sin fin so!re la comprensi2n la e9tensi2n de estos falsos conceptos 0ue la maor@a de las 4eces son los nom!res 0ue seOalan con3untos 114
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*a temporalidad del campo de producción art4stica
Los nue$os ingresantes remiten continuamente al pasao en el mo$imiento mismo por el cual acceden a la e#istencia% es decir% a la diferencia legítima o incluso% por un tiempo ms o menos prolongado% a la prcticos tales como los pintores seme3antes en una e9posici2n destacada o en una $aler@a consa$rada o los escritores pu!licados por el mismo editor # 0ue no 4alen ni ms ni menos 0ue las asociaciones c2modas del tipo "enise ené es el arte a!stracto $eométrico", "Ale9andre 'olas es %a9 rnst" o, del lado de los pintores, "Arman, son !asureros" o "Christo, los empa0uetados"&. S cuntos conceptos de la cr@tica literaria pict2rica no son ms 0ue una desi$naci2n "cient@fica" de seme3antes con3untos prcticos #por e3emplo, "literatura o!3eti4a" para "nue4a no4ela", ésta para "con3unto de no4elistas editados en diciones de %inuit"&.
legitimidad e#clusi$a% a los productores consagrados con los cuales se miden y% en consecuencia% sus productos y el gusto de los que permanecen ligados a ellos. &s así como las diferentes galerías o editoriales% como los diferentes pintores o escritores se distribuyen en cada momento seg3n su edad artística% es decir% seg3n la antig[edad de su modo de producción artístico y seg3n el grado de canonización y secularización de ese esquema generador que es% al mismo tiempo% esquema de percepción y de apreciaciónG el campo de las galerías reproduce en la sincronía la /2221 historia de los mo$imientos artísticos desde nes del siglo YQY4 cada una de las galerías destacadas ha sido una galería de $anguardia en una (poca ms o menos lejana y est tanto ms consagrada y es tanto ms capaz de consagrar +o% lo que $iene a ser lo mismo% $ende tanto ms caro% cuanto ms alejado en el tiempo est( su?oruit %))F cuanto ms ampliamente conocida y reconocida sea su *marca* +*la abstracción geom(trica* o el *pop americano*% pero tambi(n cuanto ms deniti$amente encerrada est( en esta *marca* +*Iurand?'uel% el marchan de los impresionistas*% en este falso concepto que es tambi(n un destino. /2291 &n cada momento del tiempo% en un campo de lucha cualquiera +campo de las luchas de clases% campo de la clase dominante% campo de producción cultural% etc.% los agentes y las instituciones comprometidos en el juego son a la $ez contemporneos y temporalmente discordantes. &l campo del presente es otro nombre del campo de luchas +como lo muestra el hecho de que un autor del pasado est presente en la medida e#acta en que est en circulación% y la contemporaneidad como presencia en el mismo presente% en el presente de los otros% en la presencia de los otros% sólo e#iste en la lucha misma que sincroniza tiempos discordantes +así% como $eremos ms adelante% uno de los mayores efectos de las grandes crisis históricas% de los acontecimientos que hacen (poca% es el de sincronizar los tiempos de los campos denidos por duraciones estructurales especícasG pero la lucha que prouce la contemporaneidad como confrontación de tiempos diferentes ocurre porque los agentes y los grupos que opone no estn presentes en el mismo presente. Basta pensar en un campo particular +pintura% literatura o teatro para $er que los agentes y las instituciones que allí se enfrentan% al menos objeti$amente% a tra$(s de la competencia o el con"icto% estn separados por el tiempo y sujetos a la relación con el tiempo4 unos% los que se sit3an% como se dice% a la $anguardia% sólo tienen contemporneos que reconozcan y que los reconozcan +fuera de los otros productores de $anguardia% por lo tanto p3blico% en el futuroG otros% los que se llaman com3nmente conser$adores% reconocen sus contemporneos sólo en el pasado +las líneas de puntos n lat@n, tercera persona del sin$ular del pretérito perfecto simple de "florecer" 8I. de T.=
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horizontales hacen $er esas contemporaneidades ocultas. ))6 &l mo$imiento temporal que produce la aparición de un grupo capaz e hacer época imponiendo una posición de a$anzada se traduce por una traslación de la estructura del campo del presente% es decir% de las posiciones temporalmente jerarquizadas que se oponen en un campo dado +por ejemplo% pop art% arte cin(tico y arte gurati$oG cada una de las posiciones se encuentra así desfasada en un rango en la jerarquía temporal% que es al mismo tiempo una jerarquía social +las diagonales en líneas de puntos re3nen las posiciones estructuralmente equi$alentes ;por ejemplo la $anguardia; en campos de (pocas diferentes. La $an? /22:1 A*TAN 78AS ))5 : )); /22:1 $anguardia est en cada momento separada por una generación artística +entendida como la distancia entre dos modos de producción artística de la $anguardia consagrada% ella misma separada por otra generación artística de la $anguardia ya consagrada en el momento de su ingreso en el campo. &s lo que hace que% en el espacio del campo artístico como en el espacio social% las distancias entre los estilos o los estilos de $ida no se midan jams mejor que en t(rminos de tiempo. 66 LA PA'AISXA I& B& &L A'CQ@CA4 J&L A'C& PD&I& I&
fuerte% hago saltar la tierra. &s algo imposible de hacer + &l arte es un juego de megalomanía% quiero ser el ms fuerte. + o nos hemos dado cuenta de que para ser ms fuertes que los otros tenemos que ser menos fuertes. + o nos hemos dado cuenta de que para ser los ms grandes no tenemos que ser grande. Porque todo el mundo quiere ser grande + &n una obra de arte Jqu( hayK 7adera. Ee puesto madera. Eay bastidor. Ee puesto bastidor.. Eay tela% he puesto tela. Eay pintura% he puesto pintura. Eay color% he puesto color. Pero est tambi(n el artista. Ee puesto al artista. &st su madre% estn sus alianzas% estn sus in"uencias% est la ideología% est la política% est el país. &st todo. Ee puesto todo. &st su alegría% estn sus ambiciones. + Lo que es interesante% es decir% una $ez que se tiene todo lo que est en el arte sobre la pared% es mirarlo4 pero ahora cul es la parte que hace falta cambiar para cambiar el arte% para aportar algo% porque jams he cuestionado la noción de belleza% de creación + Para hacer algo nue$o ya no hace falta hacer algo nue$o% al menos para hacer algo nue$o ya no hace falta hacer algo nue$o% no hay duda +
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las /2261 galerías @onnabend% Ienise 'en( o Iurand?'uel habrían podido e#presarse tambi(n con ecacia en )5:F% en un espacio donde Ienise 'en( representaba la $anguardia o% en )>=F% cuando esta posición a$anzada era sostenida por Iurand?'uel. &ste modelo se impone hoy con una claridad peculiar porque% debido a la unicación casi perfecta del campo artístico y de su historia% cada acto artístico que hace (poca introduciendo una posición nue$a en el campo *desplaza* toda la serie de actos artísticos anteriores. Iado que toda la serie de *jugadas* pertinentes prcticamente est presente en el 3ltimo% como los cinco n3meros telefónicos ya discados estn presentes en el se#to% un acto est(tico es irreductible a todo otro acto situado en otro rango en la serie% y la serie misma tiende hacia la unicidad y la irre$ersibilidad. Así se e#plica que% como obser$a 7arcel Iuchamp% los retornos a estilos pasados no hayan sido jams tan frecuentes como en esos tiempos de b3squeda e#asperada de la originalidad4 La característica del siglo que se termina es ser como un doble barrelle gun: andins,y% up,a han in$entado la abstracción. Luego% la abstracción ha muerto. o se hablar ms de ella. @e ha destacado treinta y cinco a!os despu(s con los e#presionistas norteamericanos. @e puede decir que el cubismo ha reaparecido bajo una forma empobrecida con la escuela de París de posguerra. &l dadaísmo se ha destacado paralelamente. Ioble fuego% segundo soplo. &s un fenómeno propio del siglo. &so no e#istía en el YRQQQ o en el YQY. Iespu(s el romanticismo% (se fue &n el campo artístico% /22=1 en el estadio actual de su historia% no hay lugar para los ingenuos% y todos los actos% todos los gestos% todas las manifestaciones son% como bien dice un pintor% *suertes de gui!os% en el interior de un medio*4 ))5 estos gui!os% ntre4ista reproducida en ;2 55! E, otoOo de 1*<7, pp. -61. Por esta raz2n, ser@a in$enuo pensar 0ue la relaci2n entre la anti$Vedad el $rado de accesi!ilidad de las o!ras desaparece en el caso en 0ue la l2$ica de la distinci2n induce un retorno #de se$undo $rado& a un modo de e9presi2n anti$uo #como ho con el "neodada@smo", "el nue4o realismo", o "el hiperrealismo"&. 119 ste 3ue$o de $uiOos, 0ue de!e 3u$arse con mucha rapidez naturalidad, e9clue ms despiadadamente an al "fracasado" 0ue hace el mismo tipo de $olpes 0ue los otros, pero a contratiempo /demasiado tarde en $eneral/, 0ue cae en todas las trampas, !romista torpe destinado a ser4ir de referencia a 0uienes lo toman a pesar de él o sin sa!erlo él como c2mplice, 117 118
referencias silenciosas y ocultas a otros artistas% presentes o pasados% arman en y por el juego de la distinción una complicidad que e#cluye al profano% siempre destinado a dejar escapar lo esencial% es decir% precisamente% las interrelaciones y las interacciones cuya huella silenciosa es la obra. Xams la estructura misma del campo ha estado tan presente en cada acto de producción. Iel mismo modo% la irreductibilidad del trabajo de producción a la fabricación operada por el artista jams se ha manifestado de manera tan e$idente. &n primer lugar% porque la nue$a denición del artista y del trabajo artístico acerca el trabajo del artista al del *intelectual* y lo hace ms que nunca tributario de los comentarios *intelectuales*. 1 nue$a denición del arte y del ocio de artista no puede comprenderse independientemente de las transformaciones del campo de producción artística4 la constitución de un conjunto sin precedentes de instituciones de registro% de conser$ación y de anlisis de las obras +reproducciones% catlogos% re$istas de arte% museos que acogen las obras ms modernas% etc.% el incremento del personal destinado% con tiempo completo o parcial% a la celebración de la obra de arte% la intensicación de la circulación de las obras y de los artistas% con las grandes e#posiciones internacionales y la multiplicación de las galerías con sucursales m3ltiples en di$ersos países% etc.% todo concurre a fa$orecer la instauración de una a menos 0ue, comprendiendo la re$la de 3ue$o, transforme en elecci2n su estatus de fracasado ha$a del fracaso sistemtico un "!ando" art@stico. #A prop2sito de un pintor 0ue ilustra a la perfecci2n esta traectoria, otro dice con admiraci2n: "Antes era solamente un pintor malo 0ue 0uer@a triunfar, ahora hace un tra!a3o so!re un pintor malo 0ue 0uiere triunfar. ntonces est !ien"&.
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relación sin precedentes% anloga a la que conocían las grandes tradiciones esot(ricas% entre el cuerpo de los int(rpretes y la obra de arte. Eabría que ser ciego para no $er que el discurso sobre la obra no es un simple complemento% destinado a fa$orecer su captación y su apreciación% sino un momento de la producción de la obra% de su sentido y de su $alor. Pero bastar citar una $ez ms a 7arcel Iuchamp4 ; Para $ol$er a su reay!mae, yo creía que '. 7utt% la rma de La ountain /el urinario1% era el nombre del fabricante. Pero% en un artículo de 'osalind rauss% he leído4 9. -utt, a pun on the German, Armut, or povert y .)20 Pobreza% eso cambiaría totalmente el sentido de La ountain. ; J'osalind raussK JLa muchacha pelirrojaK o es así del todo. Puede desmentirlo. 7utt $iene de 7ott 8or,s% el nombre de una gran empresa de artículos de higiene. Pero 7ott era demasiado cercano% entonces hice 7utt% pues había historietas que aparecían entonces en los diarios% 7utt and Xef% que todo el mundo conocía. Eabía pues% desde el comienzo% una resonancia. 7utt% un peque!o gordo gracioso% Xef% un "aco alto... Ouería un nombre diferente. H agregu( 'ichard... 'ichard% Mest bien para un meaderoN Rea% lo contrario de pobreza... Pero ni siquiera eso% '. @olamente4 '. 7utt. ; J
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falsedad del comentario;. La ideología de la obra de arte inagotable% o de la *lectura* como recreación% oculta% por el casi de$elamiento que se obser$a con frecuencia en las cuestiones de fe% que la obra est bien hecha no dos $eces% sino cien $eces% mil $eces% por todos los que se interesan en ella% que encuentran un benecio material o simbólico en leerla% clasicarla% descifrarla% comentarla% reproducirla% criticarla% combatirla% conocerla% poseerla. &l enriquecimiento acompa!a al en$ejecimiento cuando la obra misma entra en el juego% de$iene apuesta y se incorpora así una parte de la energía producida por la lucha de la que es objeto. La lucha% que remite la obra al pasado% tambi(n le asegura una forma de super$i$encia4 arrancndola del estado de letra muerta% de simple cosa del mundo destinada a las leyes comunes del en$ejecimiento% le asegura al menos la eternidad del debate acad(mico.)2) /2901
9. Consumo cultural Eablar de consumo cultural equi$ale a decir que hay una economía de los bienes culturales% pero que esta economía tiene una lógica especíca. La sociología trabaja para establecer las condiciones en las cuales se producen los consumidores de bienes culturales y su gusto% y al mismo tiempo para describir las diferentes maneras de apropiarse de los bienes culturales que en un momento dado del tiempo son considerados como obras de arte% y las condiciones sociales del modo de apropiación que se considera legítimo. o obstante% las disposiciones que orientan las elecciones entre los bienes de cultura legítima sólo se pueden comprender a condición de reinsertarlas en la unidad del sistema de las disposiciones% de reinsertar la cultura ;en el sentido restringido y normati$o del uso ordinario; en la cultura en el sentido amplio de la etnología% y de relacionar el gusto elaborado de los objetos ms depurados con el gusto elemental de los sabores alimentarios.
*A PR!UCCIÓN !E *S CNSU/I!RES
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museos% conciertos% e#posiciones% lectura% etc. y las preferencias correspondientes +escritores% pintores o m3sicos preferidos% por ejemplo estn estrechamente ligadas al ni$el de instrucción +e$aluado seg3n el título escolar o el n3mero de a!os de estudios y% en segundo lugar% al origen social. &l peso relati$o de la educación propiamente escolar +cuya ecacia y duración dependen estrechamente del origen social y de la educación familiar $aría seg3n el grado en el cual las diferentes /2921 prcticas culturales son reconocidas y preparadas por el sistema escolar% mientras que por otra parte% ni$eladas todas las cosas% la in"uencia del origen social es muy fuerte en materia de *cultura libre* o de cultura de $anguardia. A la jerarquía socialmente reconocida de las artes ;y% dentro de cada una de ellas% de los g(neros% las escuelas o las (pocas; corresponde la jerarquía social de los consumidores. Aquello que predispone a los gustos a funcionar como marcadores pri$ilegiados de la *clase*. Las maneras de adquirir sobre$i$en en la manera de utilizar las adquisiciones4 la atención otorgada a las maneras se e#plica si se obser$a que esos imponderables de la prctica permiten reconocer los diferentes modos de adquisición ; jerarquizados ; de la cultura% precoces o tardíos% familiares o escolares% y las clases de indi$iduos a los que caracterizan +corno los *pedantes* y los *mundanos*. La nobleza cultural tambi(n tiene sus títulos% que otorga la escuela% y sus blasones% que miden la antig[edad del acceso a la nobleza. La denición de la nobleza cultural se dirime en una lucha que% desde el siglo YRQQ hasta nuestros días% no ha dejado de oponer% de manera ms o menos declarada% a dos grupos separados por su idea de cultura% de la relación legítima con la cultura y con las obras de arte% y por lo tanto por las condiciones de adquisición de las cuales esas disposiciones son producto4 la denición dominante del modo de apropiación legítimo de la cultura y de la obra de arte fa$orece% hasta en el terreno escolar% a quienes han tenido acceso a la cultura legítima desde un principio% en el seno de una familia culti$ada% fuera de las disciplinas escolares. &n efecto% tal denición de$al3a el saber y la interpretación% culta o libresca% se!alados como escolares% incluso pedantes% en benecio de la e#periencia directa y de la simple delectación.
CÓ!I< : CAPITA* CU*TURA* La lógica de lo que a $eces se llama% en un lenguaje típicamente *pedante*% la *lectura* de la obra de arte% ofrece un fundamento objeti$o a esa oposición. &l consumo es% en este caso% un momento de un proceso de comunicación% es decir% un acto de desciframiento% de decodicación% que supone el dominio prctico o e#plícito de una cifra o de un código. &n un
sentido% se puede decir que la capacidad de $er es la capacidad del saber o% si se quiere% de los conceptos% es decir% de las palabras que se tienen para nombrar las cosas $isibles y que son como programas de /2991 percepción. La obra de arte adquiere sentido y re$iste inter(s sólo para quien posee la cultura% es decir% el código seg3n el cual est codicada. La puesta en prctica consciente o inconsciente del sistema de esquemas de percepción y de apreciación ms o menos e#plícito que constituye la cultura pictórica o musical es la condición oculta de esta forma elemental de conocimiento que es el reconocimiento de los estilos característicos de una (poca% de una escuela o de un autor y% ms generalmente% de la familiaridad con la lógica interna de las obras que supone la delectación artística. &l espectador despro$isto del código especíco se siente sumergido% *ahogado* delante de lo que se le aparece como un caos de sonidos y de ritmos% de colores y de líneas sin rima ni razón. Por no haber aprendido a adoptar la posición adecuada% se queda en lo que &r]in Panofs,y llama las *propiedades sensibles*% al asir un durazno como aterciopelado o un encaje como $aporoso% o en las resonancias afecti$as suscitadas por esas propiedades% al hablar de colores o de melodías se$eras o alegres. &n efecto% sólo se puede pasar de lo que Panofs,y llama la *capa primaria del sentido que podernos penetrar sobre la base de nuestra e#periencia e#istencial* a la *capa de los sentidos secundarios* ; es decir% a la *región del sentido del signicado*;% si se poseen los conceptos que% superando las propiedades sensibles% contemplen las características propiamente estilísticas de la obra. *
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capital cultural porque% /29:1 estando desigualmente distribuido% otorga automticamente benecios de distinción. &sta teoría típicamente intelectualista de la percepción artística contradice muy directamente la e#periencia de los acionados ms conformes a la denición legítima4 la adquisición insensible de la cultura legítima en el seno de la familia tiende a fa$orecer una e#periencia encantada de la cultura que implica el ol$ido de la adquisición. &n realidad% el sentimiento de familiaridad no es de ning3n modo e#clusi$o del malentendido etnoc(ntrico que comporta la aplicación de un código impropio4 así% mediante un trabajo de etnología histórica a su $ez basado en las obras pictóricas y las fuentes escritas relacionadas con la aritm(tica% las prcticas y las representaciones religiosas% el historiador del arte ingl(s 7ichael Ba#andall)29 muestra lo que separa los esquemas de percepción que hoy tienden a aplicarse a las pinturas del 5uattrocento y los que les aplicaban sus destinatarios inmediatos. La *mirada moral y espiritual* del hombre del 5uattrocento, es decir% el conjunto de las disposiciones a la $ez cogniti$as y e$aluati$as que estaban en el origen de su percepción de la representación pictórica del mundo% se distingue radicalmente de la mirada *pura* +y en primer lugar% de toda referencia al $alor económico que tiene sobre las obras el espectador culti$ado de hoy4 preocupados% como muestran los contratos% por obtener r(dito por el $alor de su dinero% los clientes de ilippo Lippi% Iomenico -hirlandaio o Piero della rancesca aplican a las obras de arte las disposiciones mercantiles del hombre de negocios diestro para el clculo inmediato de las cantidades y los precios% recurriendo% por ejemplo% a criterios de apreciación totalmente sorprendentes% como el alto precio de los colores ; que ubica al oro y al azul marino en la cima de la jerarquía ;. H los pintores% que participan de esta $isión del mundo% son lle$ados a introducir en la composición de sus obras b3squedas aritm(ticas y geom(tricas adecuadas para proporcionar materia al gusto de la medida y del clculo% al mismo tiempo que tienden a hacer alarde de la $irtuosidad t(cnica que% en ese conte#to% es el testimonio ms $isible de la cantidad y la calidad del trabajo realizado. /29F1
*A !ISPSICIÓN ESTTICA C/ INSTITUCIÓN 7ISTÓRICA La *mirada* es un producto de la historia reproducido por la educación. orma parte del modo de percepción artística que hoy se impone corno legítimo% es decir% la disposición est(tica como capacidad de considerar en sí y por sí mismas% en su forma y no en su función% no sólo las obras designadas por tal aprehensión% es decir% las obras de arte legítimas% sino %. Ba9andall, "DFCil du Kuattrocento", Actes de la recherche en sciences sociales! no4iem!re de 1*+1. 123
todas las cosas del mundo% se trate de obras culturales que no estn toda$ía consagradas ;como% en un tiempo% las artes primiti$as% u hoy la fotografía popular o el ,itsch; o de objetos naturales. La mirada *pura* es una in$ención histórica correlati$a con la aparición de un campo de producción artística autónomo% es decir% capaz de imponer sus propias normas tanto en la producción como en el consumo de sus productos. Dn arte que% como toda la pintura postimpresionista por ejemplo% es producto de una intención artística que arma la primacía del modo de representación del objeto sobre el objeto de representación% e#ige categóricamente una atención e#clusi$a a la forma que el arte anterior sólo e#igía condicionalmente. La ambición demi3rgica del artista% capaz de aplicar a un objeto cualquiera la intención pura de una b3squeda est(tica que es en sí misma su n% apela a la innita disponibilidad del esteta capaz de aprehender est(ticamente cualquier objeto% producido o no seg3n una intención est(tica. La intención pura del artista es la del productor que se siente autónomo% es decir% enteramente amo de su producto% de su forma o de su función o% incluso% de su sentidoG que tiende a recusar no solamente los *programas* impuestos a priori por los cl(rigos y los letrados sino tambi(n% con la $ieja jerarquía del hacer y del decir% de la prctica y del discurso teórico% las interpretaciones sobreimpuestas a posteriori sobre su obra +la producción de una *obra abierta*% intrínseca y deliberadamente polis(mica puede ser comprendida como el 3ltimo estadio de la conquista de la autonomía artística por los poetas y% sin duda a su imagen y semejanza% por los pintores% largo tiempo tributarios de los escritores y de su trabajo de *hacer $er* y *hacer $aler*. Armar la autonomía de la producción es otorgar la primacía a aquello de lo que el artista es amo% es decir% a la forma% a la manera% al estilo% en relación con el *tema* o referente e#terior por donde se introduce la subordinación a funciones ; aunque se trate de la ms elemental4 la de representar% signicar% decir algo ;. &s al mismo tiempo negarse a reconocer otra necesidad que la inscripta en la tradición propia de la disciplina artística consideradaG es pasar de un arte que imita a la naturaleza a un arte que imita al arte% que /2961 encuentra en su propia historia el principio e#clusi$o de sus b3squedas y sus rupturas con la tradición. Dn arte que encierra cada $ez ms la referencia a su propia historia apela a una mirada históricaG demanda ser referido no a ese referente e#terior que es la *realidad* representada o designada sino al uni$erso de las obras de arte del pasado y del presente. Iel mismo modo que la producción artística por cuanto se engendra en un campo% la percepción est(tica ; en tanto que es diferencial% relacional% atenta a las esviaciones que hacen los estilos ; es necesariamente histórica4 como el pintor llamado *naifT que% siendo e#terior al campo y a sus tradiciones especícas% permanece e#terior a la historia propia del arte considerado% el
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espectador *naif* no puede acceder a una percepción especíca de obras de arte que sólo tienen sentido o% mejor% valor, en referencia a la historia especíca de una tradición artística +basta pensar por ejemplo en las telas monocromas de H$es lein. La disposición est(tica que reclaman las producciones de un campo de producción que ha alcanzado un alto grado de autonomía es indisociable de una competencia cultural especíca4 esta cultura histórica funciona como un principio de pertinencia que permite identicar% entre los elementos propuestos al respecto% todos los rasgos distinti$os +por ejemplo% una manera particular de tratar las hojas o las nubes y sólo ellos% reri(ndolos% ms o menos conscientemente% al uni$erso de las posibilidades sustituibles. Adquirido en lo esencial por la simple frecuentación de las obras% es decir% por un aprendizaje implícito anlogo al que permite reconocer% sin reglas ni criterios e#plícitos% aires de conocimiento% este dominio% que la mayoría de las $eces permanece en estado prctico% permite ad$ertir estilos ;es decir% modos de e#presión característicos de una (poca% de una ci$ilización o de una escuela; sin que est(n claramente distinguidos y e#plícitamente enunciados los rasgos que hacen la originalidad de cada uno de ellos. Codo parece indicar que% incluso entre los profesionales de la atribución% los criterios que denen las propiedades estilísticas de las obras testigo% sobre las cuales se apoyan todos los juicios% permanecen la mayoría de las $eces en estado implícito.
*A UNI!A! !E*
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desapego% con el desinter(s% que la teoría est(tica considera como la 3nica manera de reconocer la obra de arte por lo que es% es decir% autónoma% selbstJning= la *est(tica* popular ignora o rechaza el rechazo de la adhesión *fcil* o de los abandonos *$ulgares* que subyace% al menos indirectamente% al principio del gusto por las b3squedas formales. H los juicios populares sobre la pintura o la fotografía encuentran su principio en una *est(tica* +de hecho se trata de un ethos) que es el e#acto contrario de la est(tica ,antiana.)2F 7ientras que para aprehender aquello que hace la especicidad del juicio est(tico% ant se las ingeniaba para distinguir lo que gusta de lo que da placer y% en t(rminos ms generales% para discernir el desinter(s% 3nico garante de la cualidad especícamente est(tica de la contemplación% del inter(s de la razón que dene lo bueno% los sujetos de las clases populares% que esperan de toda imagen que cumpla e#plícitamente una función% aunque sea la de signo% hacen referencia en sus juicios% con frecuencia e#plícitamente% a las normas de la moral o del beneplcito. 1 representaciones indican a contrario que el gusto puro opera una suspensión de la adhesión *ingenua* que es una dimensión de una relación casi l3dica con las necesidades del mundo. Riendo en el episodio en el que Ion Ouijote atra$iesa con una estocada las marionetas de 7aese Pedro ; con gran asombro de los campesinos apasionados por la representación (*on 5uijote, segunda parte% capítulo 26; un paradigma de lo que opone al pueblo y a los intelectuales en su relación con las cciones% se podría decir% muy esquemticamente% que los intelectuales creen en la representación ;literatura% teatro% pintura; y no en las cosas representadas% mientras que el pueblo demanda a las representaciones y a las con$enciones que las rigen que le permitan creer en las cosas representadas. La est(tica pura arraiga en una (tica o% mejor% un ethos de la distancia electi$a respecto de las necesidades del mundo natural y social% que puede tomar la forma de un agnosticismo moral +$isible cuando la transgresión (tica se transforma en bando artístico o de un esteticismo que% constituyendo la disposición est(tica en principio de aplicación uni$ersal% plantea al e#tremo la denegación burguesa del mundo social. &l desapego de la mirada pura no puede estar disociado de una disposición general respecto del mundo% que es producto paradójico del condicionamiento ejercido por necesidades económicas negati$as ;lo que . Xant, Critiue du
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se llaman facilidades; y por ello aptas para engendrar una distancia acti$a respecto de la necesidad. @i es muy e$idente que el arte ofrece a la disposición est(tica su terreno por e#celencia% queda claro que no hay dominio de la prctica donde la intención de someter al renamiento y la sublimación las necesidades y pulsiones primarias no pueda armarse% ning3n dominio donde la estilización de la $ida% es decir% la primacía conferida a la forma sobre la función% a la manera sobre la materia% no produzca los mismos efectos. H nada es ms clasicador% ms distinti$o% ms distinguido% que la capacidad de constituir est(ticamente objetos cualesquiera o incluso *$ulgares* +por haber sido apropiados% con nes est(ticos sobre todo% por lo *$ulgar* o% por una in$ersión completa de la disposición popular que ane#a la est(tica a la (tica% de comprometer los principios de una est(tica *pura* en las elecciones ms ordinarias de la e#istencia ordinaria% en materia de cocina% de ropa o de decoración% por ejemplo. Ie hecho% por la intermediación de las condiciones económicas y sociales que suponen% las diferentes maneras% ms o menos desapegadas o distantes% de entrar en relación con las realidades y las cciones% de creer en las cciones y en las realidades que simulan% estn muy estrechamente ligadas a las diferentes posiciones posibles en el espacio social y% por ello% estrechamente incluidas en los sistemas de disposiciones +habitus /2951 característicos de las diferentes clases y fracciones de clase. H% de hecho% el anlisis estadístico muestra% por ejemplo% que oposiciones de igual estructura que las obser$adas en materia de consumo cultural se encuentran tambi(n en materia de consumo alimentario4 la antítesis entre la cantidad y la calidad% la comilona y los platos peque!os% la materia y las maneras% la sustancia y la forma o las formas% recubre la oposición% ligada a distancias desiguales respecto de la necesidad% entre el gusto de necesidad V que orienta hacia los alimentos a la $ez ms nutriti$os y ms económicos V y el gusto de libertad V o de lujo V que% por oposición al comer franco popular% orienta a desplazar el acento de la sustancia a la manera +de presentar% de ser$ir% de comer... por una determinación de estilización que demanda a la forma y las formas de operar una denegación de la función. La ciencia del gusto y del consumo cultural comienza por una transgresión que no tiene nada de est(tica4 en efecto% anula la frontera sagrada que hace de la cultura legítima un uni$erso separado para descubrir las relaciones inteligibles que unen *elecciones* en apariencia inconmensurables como las preferencias en materia de m3sica y de cocina% de pintura y deporte% de literatura y peluquería. &sta reintegración brbara de los consumos est(ticos en el uni$erso de los consumos comunes re$oca la oposición% que est en la base de la est(tica cientíca desde ant% entre el *gusto de los sentidos* y el *gusto de la re"e#ión*% entre el placer fcil%
placer sensible reducido a un placer de los sentidos% y el placer puro% placer depurado del placer% predispuesto a de$enir un símbolo de la e#celencia moral y una medida de la capacidad de sublimación que dene al hombre $erdaderamente humano. La negación del goce inferior% grosero% $ulgar% $enal% ser$il% en una palabra% natural% encierra la armación de la superioridad de los que saben satisfacerse con placeres sublimes% renados% desinteresados% gratuitos% distinguidos. &s lo que hace que el arte y el consumo artístico est(n llamados a cumplir% se quiera o no% se sepa o no% una función social de legitimación de las diferencias sociales.
BIB*I
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H. *a "6nesis social de la mirada &l proyecto de reconstruir una *$isión del mundo*% en apariencia banal% se re$ela perfectamente insólito% incluso imposible% desde que nos esforzamos por dar un sentido a la $ieja noción de @eltanschauung, sin duda una de las ms gastadas de la tradición cientíca. &n primer lugar porque% como obser$a 7ichael Ba#andall% *la mayor parte de las costumbres $isuales de una sociedad no est naturalmente registrada en los documentos escritos*G)26 luego% porque la utilización que parece imponerse de *testimonios de la acti$idad $isual* tales como las pinturas o los dibujos supondría resuelto el problema que les demandamos contribuir Cf. %. Ba9andall, Painting and 1(perience in :i,teenth Century &taly. A Primer in the Social 2istory o, Pictorial Style! 59ford, 59ford >ni4ersit Press, 1*<), p. 17*. 126
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a resol$er. Ie hecho% es sobre ese círculo donde el historiador se apoya postulando que los factores sociales *fa$orecen la constitución de disposiciones $isuales que se traducen% a su $ez% en elementos claramente identicables en el estilo del pintor*. )2= &l conocimiento de las disposiciones inseparablemente cogniti$as y e$aluati$as que adquiere apoyndose en fuentes escritas relacionadas con los usos de la aritm(tica% las prcticas y las representaciones religiosas o las t(cnicas de danza del siglo YR italiano% le permite comprender las pinturas en su lógica histórica y% por ende% tratarlas como documentos sobre una $isión histórica del mundo% encontrar en las propiedades $isibles de la representación pictórica indicaciones que conciernen a los esquemas de percepción y apreciación que el pintor y los espectadores comprometían en su $isión del mundo y en su $isión de la representación pictórica del inundo. La relación de falsa familiaridad que mantenemos con las t(cnicas de e#presión y los contenidos e#presi$os de la pintura del 5uattrocento, y en particular con la simbología cristiana cuya constancia nominal oculta profundas $ariaciones reales en el curso del tiempo% nos prohíbe percibir /2:21 toda la distancia entre los esquemas de percepción y de apreciación que aplicamos a esas obras y los que ellas requieren objeti$amente y que les aplicaban sus destinatarios inmediatos.)2> o hay duda de que la comprensión ilusoria que podemos tener de esas obras% a la $ez demasiado pró#imas para desconcertar y contradecir un desciframiento armado y demasiado lejanas para ofrecerse de manera inmediata a la aprehensión prerre"e#i$a% casi corporal% del habitus ajustado% puede ser fuente de un placer totalmente real. @ólo un $erdadero trabajo de etnología histórica permitiría corregir los errores de adecuación que tienen mayores oportunidades de pasar inad$ertidos que en el caso de las artes llamadas primiti$as ;y especialmente del arte negro;% donde la discordancia entre el anlisis etnológico y el discurso est(tico no escapa a los estetas ms a$ezados. &n efecto% hay pocos casos en los que la construcción cientíca del objeto supone tan e$identemente como aquí esta forma de intrepidez intelectual% tan rara% que es necesaria para romper con las ideas recibidas y desaar la con$eniencia4 la relación con el objeto que permite pensar obras tan sacralizadas como las de Piero della rancesca )25 o Botticelli en su 5!. cit., Prefacio. "l pintor como su p!lico, Botticelli como el a$ente milanés, pertenec@an a una cultura diferente de la nuestra, ciertos aspectos de su acti4idad 4isual esta!an fuertemente impre$nados de ella" #o!. cit., p. )<&. 129 Carlo Ginz!ur$ aca!a de hacer otra e9ploraci2n sacr@le$a en &ndagini su :iero #Tur@n, inaudi, 1*+1&, donde analiza tres o!ras de Piero della rancesca, el Bautismo de Cristo #de Dondres&, el ciclo de los frescos de Arezzo so!re la leenda de la 4erdadera cruz la :lagelaci#n de >r!ino: controlando el anlisis icono$rfico por el estudio de los comanditarios , ms ampliamente, del conte9to hist2rico en el cual la o!ra ha nacido, Carlo Ginz!ur$ hace aparecer los l@mites del 127 128
$erdad histórica de pinturas para *tenderos* +el siglo YQY% que ha in$entado nuestra est(tica% decía en $oz alta lo impensado de hoy se opone a la que sostiene muchos de los productos propuestos en rancia bajo el nombre de etnología histórica% sobre todo quizs en materia de historia del arte% donde las e$asi$as cruzadas de la est(tica *losóca* y de la etnología de tercera mano permiten con frecuencia eludir las e#igencias del rigor conceptual y la precisión histórica. Para romper con la semicomprensión ilusoria que se funda sobre la denegación de la historicidad% el historiador debe reconstruir *la mirada moral y espiritual* del hombre del 5uattrocento, es decir% en primer lugar% /2:91 las condiciones sociales de esta institución ;sin la cual no hay demanda% por lo tanto% no hay mercado de la pintura;% el inter(s por la pintura y% ms precisamente% por tal o cual g(nero% tal o cual tema4 *&l placer de la posesión% una piedad acti$a% una cierta conciencia cí$ica% una tendencia a la autoconmemoración y quizs a la autopublicidad% la necesidad para el hombre rico de encontrar una forma de reparación por el m(rito y el beneplcito% el gusto de las imgenes4 de hecho% el cliente que encargaba obras de arte casi no tenía necesidad de analizar sus moti$aciones íntimasG pues% en general% se trataba de formas de arte institucionalizadas ; el retablo% el fresco de la capilla familiar% la $irgen en la habitación% el mobiliario mural en el gabinete de trabajo ; que% implícitamente% racionalizaban sus moti$aciones de manera ms bien aduladora% y que% en gran medida% dictaban a los pintores lo que tenían que hacer*.)90 La brutalidad% o la inocencia% con que las e#igencias de los clientes ; y sobre todo su preocupación por obtener r(dito por el $alor de su dinero ; se arman en los contratos% constituye una primera información importante sobre la actitud de los compradores del 5uattrocento con respecto a las obras y% por contraste% sobre la mirada *pura* ; en primer lugar% de toda referencia al $alor económico ; que el espectador culti$ado de hoy% producto de un campo de producción ms autónomo% se siente obligado a tener tanto sobre las obras *puras* del presente como sobre las obras *impuras* del pasado. &n la medida en que la relación entre el patrón y el pintor puede darse como una simple relación comercial en la cual el comanditario impone lo que el artista debe pintar% y en qu( plazo y con qu( colores% el $alor propiamente est(tico de las obras no puede ser $erdaderamente pensado como tal% es decir% independientemente de su anlisis estrictamente icono$rfico #a la manera de PanofsW& so!re todo de la !s0ueda puramente estil@stica 0ue se condena a errores #en materia de dataci2n, por e3emplo, como en el caso de la :lagelaci#n de >r!ino& encerrndose en una lectura estrictamente interna de la o!ra de arte. 130 5!. cit., p. E.
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$alor económico4 a $eces incluso prosaicamente medido por la supercie pintada o por el tiempo empleado% (ste es con mayor frecuencia determinado por el costo de los materiales utilizados y la $irtuosidad t(cnica del pintor%)9) que debe manifestarse con e$idencia en la obra misma.)92 @i% como lo muestra Ba#andall% el inter(s por la t(cnica no deja de crecer en detrimento de la atención por los materiales% es sin duda porque el oro se $uel$e escaso y porque la preocupación de distinguirse de los nue$os ricos lle$a a rechazar la e#hibición ostentosa de la riqueza% tanto en la pintura como en la $estimenta% mientras que la corriente humanista refuerza el ascetismo cristiano. Así% a medida que /2::1 el campo de producción artística gana en autonomía% los pintores estn cada $ez ms inclinados y ms aptos para armar su autonomía haciendo $er y $alorando la t(cnica% la manera% la mani0attura, por lo tanto la 0orma, todo lo que% a diferencia del tema% la mayoría de las $eces impuesto% les pertenece propiamente. @in embargo% el anlisis de las *respuestas ms o menos conscientes de los pintores a las condiciones del mercado* y del partido que han podido sacar% para armar la autonomía de su ocio% de la propensión creciente de sus clientes a pri$ilegiar el aspecto t(cnico de la obra y las manifestaciones $isibles de la *mano del maestro*% remite a un anlisis de las capacidades $isuales de los clientes y de las condiciones en las cuales los simples profanos podían adquirir los saberes prcticos que les aseguraban un acceso inmediato a las obras pictóricas y les permitían apreciar la $irtuosidad t(cnica de sus autores. *La mirada del 5uattrocento>, *mirada moral y espiritual*% formada por *la religión% la educación% los negocios*% )99 no es otra cosa que el sistema de los esquemas de percepción y de apreciación% de juicio y de goce que% adquiridos en la prctica de la $ida cotidiana% en la escuela% en la iglesia% en el mercado% escuchando cursos% discursos o sermones% midiendo montones de trigo o piezas de pa!o o resol$iendo problemas de intereses mezclados o de seguros marítimos% son aplicados en la e#istencia ordinaria y tambi(n en la producción y la percepción de las obras de arte.
la losofía gusta describir. Qncluso en el caso de un profesional del juicio del gusto% el crítico 6uro, 0acilia, gracioso, aornao, variea, rápio, alegre, piaoso, relieve, perspectiva, colorio, composici"n, concepci"n, abreviao, imitaor e la naturaleza, /2:F1 a$cionao a las i$cultaes, tal
es el equipamiento conceptual que propone Landino para aprehender la calidad pictórica del 5uattrocento. &stos t(rminos tienen una estructura4 se oponen o se ligan% se superponen o se engloban. @ería fcil trazar un diagrama donde estu$ieran representadas esas relaciones% pero sería introducir una rigidez sistemtica que los t(rminos no tenían y no debían tener en la prctica*. )96 Las diferentes dimensiones que el anlisis ine$itablemente aísla por las necesidades de la comprensión y la e#plicación estn íntimamente ligadas en la unidad de un habitus% y las disposiciones religiosas del hombre que ha frecuentado la iglesia y escuchado sermones se confunden por completo con las disposiciones mercantiles del hombre de negocios a$ezado en el clculo inmediato de las cantidades y los precios% como lo muestra el anlisis del criterio de e$aluación de los colores4 *Iespu(s del oro y la plata% el azul marino era el color ms precioso y el ms difícil de emplear. Eabía matices caros y otros baratos% y e#istía incluso un sustituto toda$ía ms económico que se llamaba el azul alemn. +... Para e$itar las desilusiones% los clientes requerían que el azul empleado fuera especícamente el azul marinoG los clientes toda$ía ms prudentes estipulaban un matiz particular ; marino de uno o dos o cuatro "orines la onza ;. Los pintores y su p3blico estaban muy atentos a todo esto% y las connotaciones de e#otismo y peligro que se asociaban al azul marino eran un medio para resaltar algoG connotaciones que pueden escaprsenos pues el azul oscuro no es para nosotros ms impactante que el escarlata o el bermellón. Llegamos a comprender cuando el azul marino es utilizado simplemente para designar el personaje principal de
5!. cit., p. 117. 5!. cit., p. 17. sta preocupaci2n por e4itar considerar las cosas de la l2$ica como la l2$ica de las cosas se 4e !ien en la prudencia con la cual Ba9andall aco$e toda in4esti$aci2n de las fuentes hist2ricas, especialmente filos2ficas, de los términos con los cuales los pintores o sus ami$os e9presa!an sus "ideas" so!re la pintura so!re el arte. #Cf. %. Ba9andall, "5n %ichelan$eloFs %ind", The ?eL Uor9 Reiera o, Boo9s! 4ol. ;;U''', 1, octu!re +, 1*+1, pp. )E&. 135 136
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rechaza es azul marino. &n la ruci$%i"n de 7asaccio% con colores muy ricos% el gesto esencial de la narración% el del brazo derecho de @an Xuan% es un gesto azul marino*. )9= Amar una pintura es no perder dinero% es decir% en el caso del comerciante del 5uattrocento, recuperar sus gastos% obtener un benecio acorde con el $alor de su dinero% /2:61 bajo la forma de los colores ms *ricos*% los ms $isiblemente costosos% y con la t(cnica pictórica ms elocuenteG pero es tambi(n ;y eso podría ser una denición uni$ersal del placer est(tico; encontrar esa satisfacción suplementaria que consiste en encontrarse a gusto allí% en reconocerse allí% sentirse bien% como en casa% encontrar allí su mundo y su relación con el mundo4 el bienestar que procura la contemplación artística podría pro$enir de que la obra de arte da una ocasión de cumplir% bajo una forma intensicada por la gratuidad% esos actos de comprensión que constituyen la felicidad como e#periencia de un acuerdo inmediato% preconsciente y prerre"e#i$o con el mundo% como encuentro milagroso entre el sentido prctico y las signicaciones objeti$adas. &l contrato para la ejecución de la Aoraci"n e los magos celebrado en ):>F entre -hirlandaio y el prior del Eospital de los Qnocentes de lorencia permite $er que la pintura de la cual saca pro$echo el sentido económico tambi(n satisface el sentido religioso% ofreciendo el $alor económico de los colores al $alor religioso de sus soportes iconogrcos% dando el oro al
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ciego% para toda in$estigación propiamente cientíca de las invariantes, capaz de construir conscientemente el caso obser$ado como *un caso particular de lo posible*. Así concebido% el conocimiento de las condiciones y de los condicionamientos propiamente históricos de los placeres /2:=1 de *la mirada del 5uattrocento> puede conducir a lo que constituye% sin duda% el principio in$ariante de la satisfacción est(tica% ese cumplimiento imaginario del encuentro uni$ersalmente feliz entre un habitus histórico y el mundo histórico que lo rodea y que habita. La ideología carismtica que habla del amor al arte con el lenguaje del "echazo es una *ilusión bien fundada*4 al describir la relación de mutua solicitación entre el *sentido est(tico* y las signicaciones artísticas% de la cual el l(#ico de la relación amorosa% incluso se#ual% es una e#presión apro#imada y sin duda la menos inadecuada% esa ideología silencia las condiciones sociales de posibilidad de esa e#periencia. &l habitus solicita% interroga% hace hablar al objeto que% por su lado% parece solicitar% apelar% pro$ocar al habitusG así% las proyecciones de saberes% de recuerdos o de imgenes que% como obser$a Ba#andall% $ienen a fundirse con las propiedades directamente percibidas% sólo pueden surgir porque% por un habitus predispuesto% parecen mgicamente e$ocadas por esas propiedades. &n resumen4 si% como no dejan de proclamarlo los estetas% la e#periencia est(tica es asunto de sentido y de sentimiento% y no de desciframiento y de razonamiento% es porque la dial(ctica entre el acto constituyente y el objeto constituido que se solicitan mutuamente se sit3a en el orden preconsciente y prerre"e#i$o de las prcticas directamente engendradas por la relación esencialmente oscura entre el habitus y el mundo. /2:>1
. Sobre el relati&ismo cultural /otas de trabajo para una entre$ista sobre &a *istinci"n1 Pre"unta( JEay algo intrínseco que hace a la superioridad del gran arteK Pierre Bourdieu( &s por elección que no he respondido a ese problema y he guardado entre mis documentos un posfacio in(dito a &a *istinci"n. 7e dije esto4 realic( un cuestionamiento crítico de la creencia est(tica% del fetichismo del arte del cual participan todos los intelectuales y luego% llegado al n% $oy a dejarles una puerta de salida. H todo mi trabajo no habr ser$ido para nada. @e espera de mí que diga eso. o quiero decirlo% porque la mayor parte de la gente que plantea esta pregunta sólo quiere $er reforzada su creencia.
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Iur,heim se plantea el problema en &as 0ormas elementales e la via religiosa. Jo hay algo de uni$ersal en la culturaK @í% la ascesis. &n todas partes% la cultura se construye contra la naturaleza% es decir% en el esfuerzo% el ejercicio% el sufrimiento. Codas las sociedades ponen la cultura por encima de la naturaleza. La relación de dominio de sí est uni$ersalmente aprobaa. @e valora más el i0erimiento e la satis0acci"n. 6ero hay un uso social de esta denición4 los gustos *puros* son superiores a los gustos $ulgaresG estn los que $an a $er mujeres desnudas al Lou$re y los que $an a $erlas al olies Berg(res% el gusto culto es superior en humanidad al gusto $ulgar. &s ms uni$ersal. &l problema se plantea tambi(n para las ciencias. @i la razón pro$iene de la historia% Jpuede haber una $erdad transhistóricaK o hay una antinomia entre historicidad y $erdad. o. La $erdad es posible cuando se cumplen las condiciones sociales de producción de un discurso controlado y refutable% cuando e#iste un uni$erso social en el cual% para triunfar% es necesario tener razones% en el cual se puede tener razón% tener la 3ltima palabra% sólo si se es capaz de e#poner razones% argumentos racionales% por lo tanto susceptibles de ser sometidos a la justicia del tribunal de la razón% refutables% falsicables% sólo por la fuerza de la razón% como se tienen $erdades nacidas de la historia y sin embargo independientes de la historia. /2F01 Scurre lo mismo en arte. @i se puede decir que el arte de $anguardia en pintura es superior a los cromos de los mercados de los suburbios% es porque uno es un producto sin historia +o el producto de una historia negati$a% de la di$ulgación del gran arte de la (poca precedente% mientras que el otro es accesible sólo si se domina toda la historia del arte anterior% es decir% toda la serie de los rechazos% de las superaciones que son necesarias para llegar al presente +por ejemplo% a la poesía como antipoesía. Eay una condición acumulati$a en poesía% como en ciencia% pero de otro tipo. Por lo tanto% se puede decir que el arte culto es ms uni$ersal. @in embargo% las condiciones de acceso a ese arte uni$ersal no estn distribuidas uni$ersalmente. La función de mi trabajo es recordar esto. H se puede e#traer de allí un programa humanista% mucho ms riguroso que el de las profesiones de fe cultural de los peque!os portadores de capital cultural que quieren conser$ar el monopolio de la diferencia cultural% principio de sus benecios de distinción. &n efecto% es claro que ciertas defensas de la cultura con una *<* may3scula ;es decir% de la cultura burguesa% europea o euronorteamericana% occidental; se originan en el resentimiento de los peque!os portadores amenazados% para quienes la crítica acad(mica de los a!os setenta ha sido un trauma comparable a lo que había sido para los profesores alemanes de los a!os treinta la
formidable in"ación y el hundimiento correlati$o de los títulos culturales. &sos abogados de una restauración cultural quieren ante todo defender una jerarquía social fundada sobre las diferencias de cultura% diferencias seg3n el grado de dominio de la cultura legítima o diferencias seg3n la posición de los bienes culturales consumidos en la jerarquía de los g(neros o de las obras. &n efecto% es signicati$o que se trate siempre de restaurar jerarquías% y en primer lugar entre ellas la jerarquía de los g(neros. Pues es la inseguridad cultural la que lle$a a los intelectuales de tele$isión o a los peque!os profesores pro$incianos a las prcticas culturales inciertas para aferrarse a esa forma de jerarquía estatutaria que implica la primacía de los g(neros nobles% consagrados por la escuela. @in poner la historieta en tanto tal ;lo que no tiene ning3n sentido% ya que hay buenas y malas historietas ; en el mismo plano que la no$ela% no dudaría en poner ciertas historietas por encima de ciertas no$elas y daría todo in,iel,raut% Alan Bloom% Alain 7inc y algunos otros a cambio de una buena historieta... &s decir que de paso% al liberarnos del fetichismo de la cultura% la sociología de la cultura ; como el dominio $erdadero de la cultura que anima a los in$entores de cultura ; nos libera del culto obligado y frecuentemente fariseo de los $alores /2F)1 consagrados% al mismo tiempo que e#tiende considerablemente el uni$erso del placer est(tico. @i las condiciones de acceso al *gran* arte son sólo un asunto de $irtud o de don% la distribución actual de las preferencias y de las prcticas es% a la $ez% justicada y justicadora. Ie hecho% la uni$ersalidad de los estetas es producto del pri$ilegioG tienen el monopolio de lo uni$ersal. H se trata de luchar por uni$ersalizar el acceso a lo uni$ersal. JPero cómo decir todo esto sin que parezca que reintroducimos por la $entana el platonismo que echamos por la puertaK &n realidad% lo que acabo de decir no implica de ning3n modo un retorno a Platón ?a la creencia de una esencia eterna de lo bello? o a ant ?a la creencia en una facultad uni$ersal de juzgar est(ticamente?. &l gusto es un producto de la historiaG lo que no quiere decir que% por la lógica misma de la historia% no sea posible sustraerse a la historicidad. @implemente% este uni$ersal sólo puede ser conquistado en la historia por gente que se apropia% al mismo tiempo% de las condiciones económicas y sociales de apropiación de lo uni$ersal. &n resumen% lo uni$ersal es monopolizado de entrada. La ascesis% el esfuerzo% etc. estn asociados al acceso a lo belloG es $erdad. Pero se ol$ida recordar las condiciones de esta ascesis y se establece una diferencia de naturaleza entre los que son capaces de esta ascesis y los que estn pri$ados de esta capacidad de pri$arse libremente +quizs% simplemente% porque estn pri$ados a secas. La $isión sociológica desencantada% desmiticada% es inmediatamente comprendida por los artistas de $anguardiaG ellos tambi(n luchan contra el
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fariseísmo est(tico% esa suerte de adhesión narcisista que no consiste en amar el arte sino en amarse amando el arte. /2F21
1J. *a lectura( una prKctica cultural 6ierre Bourieu y 9oger hartier
Ro"er CLartier(
porque estamos en posición ;pienso en todos los que participaron en este coloquio para re"e#ionar sobre la lectura; de lectores, y pienso que corremos el riesgo de conferir a nuestro anlisis de las lecturas% de los usos sociales de la lectura% de las relaciones con lo escrito% de los escritos sobre las prcticas% todo un conjunto de presupuestos inherentes a la posición de lector &nseguida $oy a dar un ejemplo y e#playarme sobre la idea que presentó el primer día rancois Bresson4 Je#iste una escritura de las prcticasK H sobre este punto% como he intentado mostrarlo en los trabajos antropológicos que he podido dirigir% los etnólogos cometen con frecuencia un error en relación con las cosas que describen% en especial con todos los rituales% un error que consiste en leer las prcticas como si se tratara de escrituras. &n el período estructuralista% muchos libros incluían en sus títulos el t(rmino *lectura*. Pero el hecho de leer cosas de las que no sabemos si estn hechas para ser leídas introduce un sesgo fundamental. 7e parece% por ejemplo% que leer un ritual% algo equiparable a una danza% como si se tratara de un discurso% como algo de lo que puede darse una formulación algebraica% es hacerle sufrir una alteración esencial. @e podría tomar tambi(n el ejemplo ms cercano abordado en la discusión% el de la pintura.
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mismo% que lo constituye como autosuciente y que busca en (l mismo su $erdad haciendo abstracción de todo lo que est alrededor. Pienso que es una in$ención histórica relati$amente reciente% que se puede citar y fechar +
enunciar en el escrito la comprensión de una prctica que de otro modo no podría decirse en ninguna lengua fuera de la suya% o de una pintura que no podría comprenderse sino en lo inefable. A partir del momento en que se admite que hay posibilidad de comunicar la inteligibilidad de una prctica o de una imagen% creo que es necesario aceptar la ambig[edad de una traducción por parte del te#to% de la cual se sabe que no ser jams totalmente adecuada. P.B.( Iicho esto% una de las cosas que me ha parecido importante en las diferentes disertaciones ;y es un punto sobre el cual todo el mundo estaba de acuerdo; es el hecho de que los te#tos% cualesquiera sean% cuando se los interroga no sólo como te#tos% transmiten una información sobre su modo de empleo. H usted mismo nos indica que la distribución en prrafos podría ser muy re$eladora% por ejemplo% de la intención de difusión4 un te#to con prrafos e#tensos se dirige a un p3blico ms selecto que un te#to organizado en prrafos bre$es. &sto descansa sobre la hipótesis de que un p3blico ms popular demandar un discurso ms discontinuo% etc. Así% la oposición entre lo largo y lo corto% que puede manifestarse de m3ltiples maneras% es una indicación sobre el p3blico al que apunta y% al mismo tiempo% sobre la idea que el autor tiene de sí mismo% de su relación con los otros autores. Stro ejemplo son los aspectos simbólicos del dise!o grco que han sido largamente analizados. Pienso en un ejemplo entre mil% el uso de la letra itlica% y% ms ampliamente% en todos los signos que estn destinados a manifestar la importancia de /2F=1 lo que se dice% a decir al lector *ahí es necesario prestar atención a lo que digo*% la presencia o no de letras capitulares% los títulos% los subtítulos% etc.% que son otras tantas manifestaciones de una intención de manipular la recepción. Eay% pues% una manera de leer el te#to que permite saber lo que el te#to quiere hacer hacer al lector. R.C.( Pienso que eso es tocar el problema de las condiciones de posibilidad de la historia de la lectura% considerando que esa historia de la lectura puede ser uno de los medios de objeti$ar nuestra relación con ese acto. Pienso que hay $arias $ías posibles. Dna es la que ha seguido aquí 'obert Iarnton% despu(s de
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jugando% por una parte% con los protocolos de lectura inscriptos en los te#tos mismos% y% por otra parte% con los dispositi$os de impresión a los cuales usted alude. &sos dispositi$os son generales para un período dado. Dn libro de )F90 no se presenta corno un libro de )>>0% y hay en ello e$oluciones globales que atra$iesan toda la producción impresa en sus reglas y en sus desplazamientos. Pero tambi(n es seguro que en esas transformaciones se depositan intenciones de alcanzar un p3blico o% ms a3n% intenciones de lectura. 1 le preguntan a la gente sobre lo que lee% y no sólo sobre lo que lee sino sobre la manera e leer. *e hecho% e$identemente% la interrogación ms elemental de la interrogación sociológica ense!a que las respuestas que conciernen a lo que la gente dice leer son muy poco seguras% en razón de lo que llamo el efecto de legitimidad4 cuando se le pregunta a alguien qu( lee% entender4 Jqu( es lo que leo que merezca ser mencionadoK &s decir4 Jqu( de lo que leo es% de hecho% literatura legítimaK
mismas leyes que las otras prcticas culturales% con la diferencia de que es transmitida ms directamente por el sistema escolar% es decir% que el ni$el de instrucción ser el factor ms poderoso en el sistema de los factores e#plicati$os% y el origen social ser el segundo factor. &n el caso de la lectura hoy% el peso del ni$el de instrucción es ms fuerte. Así% cuando uno le pregunta a alguien por su ni$el de instrucción% ya tiene una pre$isión que concierne a lo que lee% el n3mero de los libros que ha leído en el a!o% etc. @e tiene tambi(n una presunción que concierne a su manera de leer. @e puede pasar muy rpidamente de la descripción de las prcticas a descripciones de las modalidades de esas prcticas. R.C.(
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eterno% de lo clsico% de lo que no debe ser rechazado. Ee dicho hace un rato que no hay necesidad de lecturaG ahora diría% un poco jugando% que cuando se trata de lectura% la necesidad en su forma elemental% antes de ser preconstituida socialmente% se maniesta en las estaciones de trenes. La lectura aparece espontneamente cuando uno tiene tiempo para no hacer nada% cuando uno se encuentra solo y encerrado en alguna parte. &sa necesidad de di$ersión es quiz la 3nica necesidad no social que puede reconocer el sociólogo. R.C.( &s una perspecti$a un poco reduccionista porque seguramente incluso en las sociedades tradicionales% que estn sin embargo ms alejadas que la nuestra de la cultura impresa% hay situaciones y necesidades de lectura que no son reductibles a la competencia de los lectores /2601 $alorada en un mercado social% sino que estn% en cierto sentido% muy profundamente arraigadas en e#periencias indi$iduales o comunitarias. @e podrían citar las prcticas profesionales de taller que% desde el siglo YRQ% se apoyan en libros que sir$en de guías para el trabajo manual. @e podría decir lo mismo de las asociaciones festi$as en las ciudades% esas parroquias de ju$entud% de ocio o de pertenencia barrial% que permiten mostrar lo que se ha escrito. P.B.( Ee planteado deliberadamente la hipótesis para poner fuertemente en cuestión la idea de una necesidad de lectura que est muy profundamente inscripta en el inconsciente de los intelectuales% bajo la forma de un derecho de lectura. Pienso que los intelectuales se sienten en el deber de dar a todos el derecho de lectura% es decir% el derecho de leerlos... MA eso ibaN Pero se puede discutir... R.C.( @í% y preguntarse sobre las condiciones de posibilidad y de ecacia de una política de la lectura% de una política que se hace cargo de la edición y del encuentro entre el libro editado y su lector% que organiza el conjunto de los circuitos de distribución% o que los reorganiza. JDsted en $erdad piensa que la necesidad de lectura no sería ms que un articio de autores injustosK P.B.( &s necesario decir ese tipo de cosas porque de otro modo permanecen en el inconscienteG hay cosas un tanto penosas que es necesario autoin"igirse cuando uno quiere apro#imarse cientícamente a ciertos objetos. Ho participo tambi(n de la creencia en la importancia de la lectura% tambi(n participo de la con$icción de que leer es muy importante y que alguien que no lee est mutilado% etc. Ri$o en nombre de todo esto. @in embargo% pienso que se cometen errores políticos% y tambi(n cientícos% si se est mo$ido por los presupuestos de una posición. Los errores políticos no son asunto mío. &l error cientíco sí me importa. Iurante a!os he practicado una sociología de la cultura que se detenía en el momento de formular la pregunta4 Jpero cómo se produce la necesidad del productoK
Qntentaba establecer relaciones entre un producto y las características sociales de los consumidores +cuanto ms ascendemos en la jerarquía social% consumimos ms bienes situados en un ni$el alto de la jerarquía de los bienes% etc.. Pero no me interrogaba sobre la producción de la jerarquía de los bienes ni sobre la producción del reconocimiento de esa jerarquía. S% al menos% me contentaba simplemente con nombrarla% mientras que me parece que lo propio de las producciones /26)1 culturales es producir la creencia en el $alor del producto% y que un productor no puede jams% por denición% lle$ar a cabo solo esa producción de la creenciaG es necesario que todos los productores colaboren% incluso combatiendo entre ellos. La pol(mica entre intelectuales forma parte de la producción de la creencia en la importancia de lo que hacen los intelectuales. Por lo tanto% entre las condiciones que deben cumplirse para que un producto intelectual sea producido% est la producción de la creencia en el $alor del producto. @i al querer producir un objeto cultural% cualquiera sea% no produzco simultneamente el uni$erso de creencia que hace que se lo reconozca como un objeto cultural ;un cuadro% una naturaleza muerta;% si no produzco esto% no he producido nada% o solamente una cosa. Iicho de otro modo% lo que caracteriza al bien cultural es que es un producto como cualquier otro% con el agregado de una creencia que debe ser producida en sí misma. Por esta razón% la creencia es precisamente uno de los 3nicos puntos sobre los que puede actuar la política cultural4 puede contribuir% de una manera u otra% a reforzar la creencia. Ie hecho% habría que comparar la política cultural con uno de esos casos particulares que es la política ling[ística. @i las inter$enciones políticas en materia de cultura son con frecuencia ingenuas por e#ceso de $oluntarismo% Mqu( no decir de las políticas ling[ísticasN o es pesimismo de sociólogo4 las leyes sociales tienen una fuerza e#traordinaria% y cuando uno las ignora ellas se $engan. R.C.( &ntre esas leyes sociales que modelan la necesidad o la capacidad de lectura% las de la escuela estn entre las ms importantes% lo que plantea el problema% que es a la $ez histórico y contemporneo% del lugar del aprendizaje escolar en el aprendizaje de la lectura% en los dos sentidos del t(rmino% es decir% el aprendizaje del desciframiento y del saber leer en su ni$el elemental y% por otra parte% esa otra cosa de la que hablamos% la capacidad de una lectura ms $irtuosa apta para apropiarse de los diferentes te#tos. Lo que es interesante aquí es el hecho de mostrar% como lo ha hecho Xean E(brard a partir de la interrogación minuciosa de relatos autobiogrcos% cómo el aprendizaje de la lectura se apoya mucho ms sobre problemticas pre o e#traescolares% ligadas al descubrimiento por parte del ni!o de problemas que resultan de la difícil comprensión del orden del mundo% que sobre la escolarización o el aprendizaje escolar. JPiensa usted que podría formularse una misma propuesta para la escuela
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contempornea y para su rol en la creación de la capacidad y la necesidad de lecturaK /2621 P.B.( &s un problema muy difícil. &$identemente% no puedo responder sobre ello. 7e parece que estaba en el centro de todas nuestras discusiones% y que todo el mundo lo ha esqui$ado.
del te#toK JH acaso no negamos tambi(n% desde un cierto punto de $ista% esta lectura plural que identicamos como realidad y como instrumento de anlisis% estableciendo lo que debe ser la justa lectura de los te#tos% lo que equi$aldría a recuperar la posición del cl(rigo que ofrece la interpretación correcta de la &scrituraK Jo est allí el fundamento% el arraigo ms profundo del ejercicio intelectual en la denición que da de (l la sociedad occidentalK P.B.( @í. @i comprendo bien% eso $uel$e a plantear la cuestión de lo que hacemos cuando leemos. Pienso que una parte muy importante de la acti$idad intelectual consiste en luchar por la buena lectura. &s incluso uno de los sentidos de la palabra *lectura*4 es decir% una cierta manera de establecer el te#to. Eay libros que son apuestas de lucha por e#celencia% la Biblia es uno de ellos. 'l apital es otro. *Leer 'l apital> quiere decir leer $nalmente 'l apital. Dno sabr lo que contiene ese libro% que jams ha sido $erdaderamente leído antes. @i el libro que est en juego es un libro capital% cuya apropiación $a acompa!ada de la apropiación de una autoridad a la $ez política% intelectual% etc.% lo que est en juego es muy importante. &s lo que hace que la analogía entre las luchas intelectuales y las luchas teológicas funcione tan bien. @i el modelo de la lucha entre el sacerdote lector y el profeta auctor que he e$ocado al comenzar se transere tan fcilmente% es% entre otras razones% porque una de las apuestas de la lucha es apropiarse del monopolio de la lectura legítima4 soy yo quien les dice a ustedes lo que se dice en el libro o en los libros que merecen ser leídos por oposición a los libros que no lo merecen. Dna parte considerable de la $ida intelectual se agota en esos cambios profundos de la tabla de $alores% de la jerarquía de las cosas que deben ser leídas. Luego% una $ez denido lo que merece ser leído% se trata de imponer la buena lectura% es decir% el correcto modo de apropiación% y el propietario del libro es el que detenta e impone el modo de apropiación.
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político es quien puede actuar a distancia dando órdenes. Pero el intelectual es tambi(n alguien que puede actuar a distancia transformando las $isiones del mundo y las prcticas cotidianas% que puede actuar sobre la manera de amamantar a los ni!os% la manera de pensar y de hablar a su amante% etc. Por eso pienso que la lucha por los libros puede ser una apuesta e#traordinaria% una apuesta que los intelectuales mismos subestiman. &stn de tal modo impregnados por una crítica materialista de su acti$idad que terminan por subestimar el poder especíco del intelectual que es el poder simbólico% ese poder de actuar sobre las estructuras mentales y% a tra$(s de ellas% sobre las estructuras sociales. Los intelectuales ol$idan que un libro puede transformar la $isión del mundo social% y% a tra$(s de la $isión del mundo% transformar tambi(n el mundo social. Los libros que cambian el mundo social no son sólo los grandes libros prof(ticos corno la Biblia o 'l apital: tambi(n est el doctor @poc, que% desde el punto de $ista de la ecacia simbólica% es sin duda% en su mbito% tan importante como en otro orden lo ha sido 'l apital. R.C.( @í% pero no se trata de suponer% no obstante% que el libro tiene una ecacia total% inmediata% y por lo tanto de negar el espacio propio de la lectura. Porque si el libro ;por sí mismo en ciertos casos y por la interpretación correcta en otros; tiene esta fuerza% o uno piensa que la tiene% Jesto nalmente no destruye el objeto que nos ha reunido aquí% que es la lectura entendida como un espacio de apropiación jams reductible a lo que se leeK H Jesto no es caer en lo que pensaba la pedagogía clsica cuando describía a los espíritus de los ni!os corno una cera blanda en la cual podían imprimirse los mensajes del pedagogo o del libroK &se poder que usted describe es quiz un poder fantasmagórico% so!ado% deseado para una mayoría% pero contradictorio con la lectura tal como la concebimos nosotros. P.B.( La objeción es muy fuerte y muy justa. Pienso e$identemente en la famosa fórmula de sentido com3n4 *o se predica sino a los con$ersos*. &s e$idente que no es necesario adosarle una ecacia mgica a la /26F1 lectura. &sta ecacia mgica supone condiciones de posibilidad. o es casual que el lector del que nos hablaba Iarnton fuera un protestante de -(no$a... R.C.( Ie La 'ochelle... P.B.( @í% es una peque!a -(no$a. &ntre los factores que predisponen a leer ciertas cosas y a ser *in"uenciados*% como se dice% por una lectura% es necesario reconocer las anidades entre las disposiciones del lector y las disposiciones del autor. Pero% se dir% usted no ha e#plicado nada y usted mismo destruye ese poder simbólico que in$oca. Ie ning3n modo% porque pienso que entre una predisposición tcita% silenciosa% y una predisposición e#presada% que se conoce en un libro% en un escrito% que tiene autoridad%
publicado% por lo tanto publicable% por lo tanto p3blico% por lo tanto $isible y legible delante de cualquiera% hay una diferencia esencial. Basta con pensar en lo que se llama la e$olución de las costumbres4 el hecho de que ciertas cosas que eran censuradas% que no podían ser publicadas% se $uel$an publicables% tiene un efecto simbólico enorme. Publicar es hacer p3blico% es hacer pasar de lo ocioso a lo ocial. La publicación es la ruptura de una censura. La palabra censura es com3n a la política y al psicoanlisis% eso no es casual. &l hecho de que una cosa que era oculta% secreta% íntima o simplemente indecible% ni siquiera rechazada% ignorada% impensada% impensable% el hecho de que esta cosa de$enga dicha% y dicha por alguien que tiene autoridad% que es reconocido por todo el inundo% no solamente por un indi$iduo singular% pri$ado% tiene un efecto formidable. &$identemente este efecto no se ejerce sino porque había predisposición. R.C.( Eay% pues% tensión entre dos elementos. Por una parte% lo que est del lado del autor% y a $eces del editor% y que apunta a imponer% sea de manera e#plícita +recordemos la proliferación creciente de los prefacios% las maneras de leer% los códigos de lectura% sea de manera ms subrepticia +a tra$(s de todos los dispositi$os e$ocados hace un rato% como los tipogrcos o te#tuales% una lectura justa. &ste conjunto de intenciones e#plícitas o registradas en el te#to mismo% al límite% postularía que un 3nico lector puede ser el $erdadero poseedor de la $erdad de la lectura. Louis 7arin recordaba que Poussin e#plicaba a su comanditario cómo debía leer correctamente su cuadro% como si un 3nico hombre en el mundo pudiera tener la cla$e de la correcta interpretación de ese cuadro. Pero% por otro lado% cada libro tiene una $oluntad de di$ulgación% /2661 se dirige a un mercado% a un p3blico% debe circular% debe ganar en e#tensión% lo que signicar apropiaciones mal orientadas% contrasentidos% desajustes en la relación entre el lector ideal% pero en el límite singular% y el p3blico real que debe ser lo ms amplio posible. P.B.( @í% contra todos los presupuestos implícitos de los lectores que somos% creo que un libro puede actuar a tra$(s de los contrasentidos% es decir% a tra$(s de lo que% desde el punto de $ista del lector legítimo% pertrechado en su conocimiento del te#to% es un contrasentido. Lo que act3a sobre el protestante de La 'ochelle no es lo que 'ousseau ha escrito% es lo que (l piensa del *amigo Xean?Xacques*. Eay errores de lectura que son muy ecaces. H sería muy interesante obser$ar la aparición de todos los signos $isibles del esfuerzo para controlar la recepción4 Jesos signos no aumentan a medida que la ansiedad que concierne al p3blico se incrementa% es decir% el sentimiento que se $incula con un $asto mercado y no con algunos lectores selectosK &l esfuerzo desesperado de todos los autores para controlar la recepción% para imponer las normas de la percepción de su propio producto% ese esfuerzo desesperado no debe ocultar que nalmente
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los libros que ms act3an son los que act3an de inconsciente a inconsciente. &s una $isión muy pesimista% quiz% de la acción de los intelectuales. Pero pienso% por ejemplo% en lo que decía 7a# 8eber ;hoy sólo lo cito a (l; a propósito de Lutero4 (l ha leído la Biblia *con los anteojos de toda su actitud*% yo diría de su habitus% es decir% con todo su cuerpo% con todo lo que eraG y al mismo tiempo% lo que ha leído en esa lectura total era (l mismo. Dno encuentra en el libro lo que uno pone allí% y que no podría decir. @in caer en la mitología de la creación% del creador 3nico% es necesario recordar que los profesionales de la producción son personas que tienen un $erdadero monopolio de lle$ar a lo e#plícito% de lle$ar al orden del decir% las cosas que los otros no pueden decir% no saben decir% ya que% como suele decirse% no encuentran las palabras. R.C.( Por otra parte% quiz se pueda construir esas lecturas históricamente en sentido contrario% en relación con la intención del autor o con nuestra propia lectura% deniendo justamente un ni$el de lectura o un horizonte de lectura particular% no calicada demasiado rpidamente en t(rminos sociales% pero diferente de la lectura erudita que le es contempornea. Algunas $eces se pueden encontrar rastros de ello en el objeto ya que% por ejemplo% en las ediciones de gran circulación que los impresores troyanos han publicado en gran n3mero a partir del siglo YRQQ% /26=1 la atención al sentido no es lo fundamental% como si el contrasentido y la des$iación en relación con el sentido no fueran obstculos decisi$os para la lectura. @e $e que la operación que constituye unidades de te#tos bre$es y fragmentados puede hacerse cortando una frase por la mitad% lo que le quita toda corrección gramatical y toda signicación intelectual4 esta misma indiferencia hacia el sentido jado podría e#plicar% por otra parte% la e#traordinaria negligencia tipogrca y la multiplicidad de erratas de los libritos azules que a $eces $uel$en completamente ininteligibles las palabras. &sas alteraciones son totalmente $isibles luego del pasaje de un mismo te#to de una edición ordinaria y correcta a una edición troyana. &n estas 3ltimas% el justo sentido no es el elemento absolutamente decisi$o de la lectura% lo que se opone a toda la actitud intelectual del control m#imo del objeto ;que es la del autor; y esto cada $ez ms% a medida que la gura del escritor de$iene una gura carismtica que considera estar enunciando un mensaje en una forma acabada% claramente identicable por parte de su lector. P.B.( Como un 3ltimo ejemplo de esta lógica. Coda la historia de la losofía ;quiz $oy a chocar una $ez ms% y no tengo todos los elementos de prueba% por lo tanto es sólo una ocurrencia que puede considerarse una hipótesis; descansa sobre una losofía implícita de la historia de la losofía que admite que los grandes autores no comunican sino por te#tos interpuestos. Iicho de otro modo% lo que ant discute cuando discute
Iescartes sería el te#to de Iescartes que leen los historiadores de la losofía. Ahora bien% me parece% con algunos elementos% que eso consiste en ol$idar que lo que circula entre los autores no son solamente te#tos4 basta pensar en nuestras relaciones entre contemporneos% donde lo que circula no son te#tos% sino palabras% títulos% palabras?eslóganes que $apulean la conanza. Por ejemplo% cuando Iescartes habla de la escolstica% Jpiensa en un autor particular o en un manualK &l rol de los manuales es sin duda enorme. @eguramente hay gente que estudia los manuales% pero los estudia al ni$el de la historia de la pedagogía y no al ni$el de la historia de la losofía. &n el orden de lo sagrado% no hay ms que los grandes te#tos. Ee ahí un ejemplo% me parece% de presupuestos de lectores formados en un cierto tipo de frecuentación de los te#tos que hace ol$idar la realidad de los intercambios intelectuales que se cumplen% en gran cantidad% de inconsciente a inconsciente% a tra$(s de las cosas que son del orden del rumor. Pienso que sería muy interesante estudiar el rumor intelectual como un $ehículo de cosas importantes para constituir lo que es ser contemporneo% lo que es ser hoy un intelectual /26>1 en rancia. @ería importante saber lo que la gente sabe sobre los otros autores o sobre los editores% los periódicos% los periodistas% es decir% un conjunto de saberes que el historiador no encontrar ms. &ncontrar de ellos poco ms que rastros% porque circulan de manera oral. H sin embargo% orientan la lectura. @e sabe que tal p3blico es tal% que est mezclado con tal% y todo eso forma parte de las condiciones que es necesario tener en cuenta para comprender ciertas estrategias retóricas% ciertas referencias silenciosas% ciertas injurias que nunca sern comprendidas del todo% ciertas pol(micas que parecern absurdas. Pero creo que% aunque uno quiz se haya alejado demasiado% hay allí% a pesar de todo% un lazo con nuestro tema4 en una ci$ilización de lectores% persisten enormemente ciertos saberes pre$ios que no se transmiten por la lectura pero que% sin embargo% la orientan.
PRE
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implícito que los lectores ponen en prctica para decir4 este libro es *para mí* o *no es para mí*% *demasiado difícil*% o *fcil*% etc.
siglo YRQQ. &n la elección de los ejemplos siempre est presente la inculcación de una ideología. Dstedes saben cómo los historiadores han intentado $er por qu( en )5): la costumbre creada por la escuela primaria frente a un cierto n3mero de temas patrióticos o nacionalistas produjo /2=01 un consenso nacional en Alemania y en rancia +incluso aunque se haya e#agerado. @iendo así% siempre tengo cierta reticencia ante la idea de que habría una inmediata y total ecacia de los mensajes ideológicos depositados sutilmente en los te#tos o los manuales.
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monopolio de la lectura legítima% un monopolio absoluto% no habr lectura% Mni lectores% desde luegoN Pre"unta( 'especto del poder de la escritura sobre el lector% usted ha dicho% Pierre Bourdieu% que el dise!o grco respondía a una intención de manipular la recepción. Jo habría otra $ía de apro#imación y de manipulación% que fuera un estudio quiz ms sistemtico de todas las formas de la escrituraK Pienso en particular en la distribución sintctica de la que ha hablado 'oger
hemos insistido sobre esos aspectos% pero e$identemente se puede razonar a 0ortiori. @uele decirse que la sociología no sir$e para nada% o que es pesimista% que ense!a el fatalismo social. % hemos $isto la aparición de una retórica nue$a% del libelo o del ache% que muestra hasta qu( punto estaba estereotipada la retórica antigua. Eemos $isto aparecer grandes libertades en el modo de e#presión% en el soporte de la e#presión% en el estilo% etc.% que ponían de maniesto% retrospecti$amente% el carcter esclerosado% rígido% cristalizado de lo%4 modos de e#presión $igentes hasta ese momento. Iel mismo modo que las manifestaciones de los estudiantes que quemaban banderas o las proclamas de mo$ilización han re$elado hasta qu( punto las estrategias de lucha tradicionales eran estereotipadas. A $eces% lo esencial de lo que dice un te#to o un discurso es lo que no dice. &s la forma como lo dice% es la entonación% de la cual rancois Bresson nos ha hablado y que es una de las mediaciones entre la lectura% ese acto abstracto de intelección% y el cuerpo. Pienso que la manera de hablar inter$iene en lo que se dice% quiz por el efecto de creencia que produce. Eay una manera de hablar neutralizada% retórica% oratoria% etc.% que hace que aun cuando uno est( de acuerdo con lo que escucha% no crea en ello. Eabría mucho que decir sobre este punto. H pienso% por ejemplo% que cuando /2=91 intentamos cambiar el contenido de un mensaje político sin cambiar su retórica% en 3ltima instancia el mensaje político no cambia tanto. JPor qu(K Porque cambiar el mensaje político en su forma supone un cambio profundo del emisor ms que un cambio del contenido del mensaje político. Pero me detengo en este tema% me $ol$er( sub$ersi$o. Pre"unta( Ouisiera saber si el sistema social est inducido a transformar obligatoria y casi automticamente todo hecho social en una dinmica de poder.
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P.B.( &s siempre la historia del bastón que uno inclina en sentido contrario. Cenemos tal tendencia a ol$idarlo% en nombre de una $isión sacralizada% religiosa% de todo lo que es intelectual% producción intelectual% etc.% que es muy importante% de modo un poco obsesi$o e insistente% decir que (se es tambi(n un asunto de poder. MPero no crea que sólo pensamos en esoN /2=:1
11. Resistencia /&ntre$ista de Qn(s 5 en el <A< de la calle Berryer. Buscando como siempre *hacerlo de otro modo*% y benecindose con la complicidad de la institución% @aytour no sólo jugaba con la credibilidad de la creación
artística sino con su propia credibilidad como artista. Ie entrada% el simple hecho de producir obras normalmente $ariadas mientras proclamaba que no eran ms que *copias*% incitaba al espectador a poner en el d(bito de la repetición lo que suele inscribir automticamente en el cr(dito de la creación... &ra una bella in$ención poner al desnudo el principio de similitud diferencial que funda formalmente toda iconografía +sea literal o gurada% gurati$a o abstracta% y podemos imaginar que si @aytour hubiera jugado a *copiar* a dos artistas de notoriedad igual a la suya% por ejemplo Coni -rand y Ianiel Iezueuze% todas esas falsas copias habrían sido aplaudidas a cuatro manos y se habrían $endido como pan caliente. Ahora bien% cumpliendo espontneamente ese gesto de igualdad con dos artistas debutantes +Xudith Bartolani y
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de la $ida artística y los peque!os maestros del pensamiento ms o menos ignorantes remontan la pendienteG liberados del temor al ridículo que les imponía la *tradición de la no$edad* y de la memoria traumatizante de los errores del pasado% se a$enturan a juzgar en nombre del *buen sentido* de las empresas que% en efecto% carecen de sentido com3n. A estas cuestiones nacidas de la lógica misma del de$enir artístico% @aytour cree aportar soluciones artísticas% es decir% formales +en lugar de contentarse% como otros% con dar a falsas preguntas teóricas respuestas seudocientícas o soluciones artísticas sin necesidad formal. I.C.( &s respetando las reglas del juego artístico como se llega% paradójicamente% a hacer retroceder los límites de ese juego. J&staría usted de acuerdo en decir que plantea al e#tremo la e#plicitación de la $erdad del juego% en sí misma ligada al funcionamiento del uni$erso artístico como campoK P.B.( A diferencia de 7allarm(% que tambi(n enuncia la $erdad del juego% pero en una forma tan sabiamente enmascarada que a nadie se le ocurrió descubrir que la había descubierto% e incluso de Iuchamp% que juega con ella una suerte de doble juego% el del de$elamiento denegado% (l lle$a el cuestionamiento a los fundamentos mismos del juego% es decir% a la illusio artística% a la creencia que est en el fundamento mismo de la e#istencia del mundo del arte. Wse es el caso% me parece% cuando desafía al buen gusto someti(ndolo a una forma de objeti$ación en deniti$a muy paradójica4 pienso por ejemplo en esas obras de comienzos de los a!os ochenta en las cuales% rozando de cerca lo *$ulgar*% es decir% el gusto de lo *$ulgar*% toma corno materiales los objetos fabricados que resultan ms antipticos para el *buen gusto*% como los linóleos% los hules y las tapicerías con "ores o las sillas de fórmica de las cocinas peque!oburguesas% y los somete a un trabajo formal capaz de *sublimarlos* est(ticamente. o es en la naturaleza% bajo la forma de las *serpientes* y de los *monstruos odiosos* de los que hablaba Boileau% o de la *carro!a* e$ocada por Baudelaire% donde el arte encuentra sus desafíos ms e#tremos /2=>1G es en la cultura y% ms precisamente% en todos esos productos del *arte industrial* que fascina al gusto popular ;o% peor% peque!oburgu(s y que proporciona sus resortes ms seguros a la indignación y al lamento fcil del esteticismo del pobre. +Por ejemplo% algunos encuentran efectos *literarios* en la e$ocación de los $iejos almacenes de despacho de bebidas% en adelante in$adidos por el esign )9>de la est(tica del decoradorG como si el e#cesi$o gusto populista por el pasado% que hasta hace poco se ligaba a los $estigios del uni$erso campesino% fuera necesariamente tardío en relación con un pueblo% el que @esign) an$licismo 0ue remite a una estética industrial aplicada a la !s0ueda de formas nue4as adaptadas a su funci2n. 8I. de la T.= 138
se presenta directamente en su realidad actual% y al que% como lo atestiguan los eternos relatos pastoriles% siempre es difícil mirar de frente y de cerca. &s decir que la sublimación est(tica a la que el artista somete los desechos ms resueltamente rechazados del gusto burgu(s es tambi(n una $erdadera redención social. I.C.( %):) como (l dice% ciertamente opera como contrapunto irónico de los facsímiles en miniatura minuciosamente realizados por 7arcel Iuchamp% pero al mismo tiempo parece un homenaje a la economía raricada de la producción de obras de arte iniciada por el mismo Iuchamp. o creo que @aytour quiera decir otra cosa cuando arma4 *Aquí la retrospecti$a es una Tausencia razonadaT de la producción de obras*. &n efecto% con esta 9etrospective QR no produce nada% propiamente hablando% sino la reproducción puramente mecnica de /2=51 documentos pree#istentes% y a tra$(s de ella% un muy ecaz distanciamiento crítico de todos esos dibujos *realizados al día*% que son para (l el estricto equi$alente plstico de un *diario*. P.B.( A la manera del lósofo que% al recibir $isitantes en su cocina% les decía *aquí toda$ía hay dioses*% (l declara que no hay nada que ocultar. H al mismo tiempo lanza el peor desafío a los que reducen las audacias de la transgresión deliberada a un efecto de la incompetencia o a una forma de imposturaG o a los que% en su deseo de arrancar a cualquier precio el absolutismo est(tico de las garras de la *reducción* relati$ista% buscan en la estructura misma de los objetos las propiedades capaces de justicar el hecho de que la disposición est(tica pueda aplicarse a obras de (pocas y sociedades muy di$ersas. +&sta interrogación precrítica no tiene nada que $er con la cuestión% totalmente legítima% que hace surgir la crítica social del juicio del gusto% la de las in$ariantes transhistóricas que los etnólogos no han dejado jams de PlancheJcontact) tira3e so!re una sola ho3a sensi!le del con3unto de im$enes de un film foto$rfico. 8I. de la T.= 140 Photomaton) m0uinas 0ue sacan, re4elan tiran fotos automticamente. 8I. de la T.= 141 Police) con3unto de las letras si$nos 0ue componen una fundici2n de caracteres de imprenta. 8I. de la T.= 139
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plantear% porque surgía de la e#istencia misma de su prctica% testimonio indiscutible de la posibilidad de trascender las diferencias históricas4 esta cuestión sólo puede encontrar solución cientíca en la actualización de las propiedades antropológicas uni$ersales% ligadas a la estructura misma del cuerpo humano% como la estructura del campo $isual% o incluso a e#periencias primordiales comunes a todos los humanos% como algunas de las que registra el psicoanlisis. @ea como fuere% los nostlgicos de la academia y del academicismo que hoy despiertan no deben forjarse ilusiones4 mientras haya artistas inscriptos en un campo que tengan por nomos la anomiaG que% en otros t(rminos% tengan por ley fundamental no reconocer a ninguna autoridad el derecho de imponer un principio 3nico y unnimemente reconocido de $isión y di$isión% un sistema de criterios comunes% siempre habr algo para trastocar el principio de $isión que parece imponerse como absoluto% incluso para enunciar p3blicamente esta ley paradójica y poner así en juego su identidad misma de artistas. &n todo caso% como la ruptura de la cual han surgido el campo literario y el campo artístico ;y donde se ha $isto% desde el origen% una suerte de pecado original;% los descubrimientos de la lucidez re"e#i$a son irre$ersibles y no hay restauración artística que pueda adormecer por completo la conciencia de los fundamentos sociales de la creencia artística. I.C.( 01 del arte no impide que el arte +como la literatura pueda ponerse al ser$icio de una $isión crítica del mundo. P.B.( &s e$idente en obras como &'mpire emeure +*mobiliario imperio% Legión de Eonor% roseta de Lyon* o 8éli%, que @aytour ha consagrado a la lógica de la consagración social en )5>: y a Petain en )5>>% es decir% bastante antes de la moda del retorno a los a!os de la ocupación% y que ponen los medios del arte al ser$icio de una e#ploración del inconsciente cultural. Porque la libertad del artista comienza con la libertad respecto de las con$enciones y las con$eniencias que% en cada momento% denen el personaje social del artista% personaje que se ha construido a sí mismo% en el curso del tiempo% a tra$(s de una larga serie de rupturas con las con$enciones y las con$enienciasG la irrisión de la ilusión artística% de la illusio, no tiene nada de irrisorio. &s sin duda la condición pre$ia de una libertad $erdadera respecto de todos los poderes sociales y de las creencias inconscientes que los fundan. /2>)1
ota so!re los tetos
1. onsideraciones so!re el arte a partir del cuestionamiento de una escuela de arte 8"Kuestions sur lFart pour et a4ec une école dFart mise en 0uestion"=. 'nter4enci2n en la scuela de Bellas Artes de Iimes, E de 3unio de 1***. 2. Los museos " su p#!lico 8"Des musées et leurs pu!lics"=, en $/e(pansion de la recherche scienti,iue! n )1, diciem!re, 1*6, pp. )6-)+. $. El campesino " la %otogra%ía 8"De pasan et la photo$raphieZ=, en Reue :rancaise de Sociologie! U', 1*6, 16-1<. ste art@culo presenta, !a3o una primera forma, documentos utilizados en una o!ra llamada n art moyen! essai sur les usages sociau( de la photographie! Par@s, %inuit, 1*6. 8$a ,otogra,'a! un arte intermedio! %é9ico, Iue4a 'ma$en, 1*<*.= &. 'ociología de la percepción est(tica 8"ociolo$ie de la perception esthéti0ue"= , en AA.UU., $es sciences humaines et l/ceure d/art! Bruselas, Da Connaissance, 1*6*. ). El mercado de los !ienes sim!ólicos 8"De marché des !iens sm!oli0ues"=, en $/année sociologiue! 4ol. )), 1*<1, pp. *-1)6. *. La producción de la creencia. ontri!ución a una economía de los !ienes sim!ólicos 8"Da production de la croance. Contri!ution une économie des !iens sm!oli0ues"=, en Actes de la Recherche en Sciences Sociales! 1E, fe!rero de 1*<<, pp. E-E. +. onsumo cultural 8"Consommation culturelle"=, en 1ncyclopedia niersalis! 1*+, t. ) " Art", pp. <<*-<+). ,. La g(nesis social de la mirada 8"Da $enése sociale de l`oeilZ=. l te9to es una 4ersi2n li$eramente modificada de un art@culo escrito en cola!oraci2n con S4ette elsaut, "Pour une sociolo$ie de la perception", aparecido en Actes de la Recherche en Sciences Sociales! 7, no4iem!re de 1*+1, PP. E-*. -. 'o!re el relativismo cultural 8"ur le relati4isme culturelZ=. Iotas de tra!a3o para una entre4ista a prop2sito de $a distinci#n! c. 1*+7. 10. La lectura una pr/ctica cultural 8"Da lecture: une prati0ue culturelle"=, en Pratiues de la lecture! Par@s, i4a$es, 1*+, pp. )1+-)E*. 11. esistencia 8"esistance sur PatricW atour: 'nter4ie^"=, entre4ista de 'nés Champe, Art Press! 1+1, 1*+E, pp. +-67.
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