BOURDIEU. . C AMPO DE PRODUCCIÓN CULTURAL/C AMPO DE PODER .
“EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBÓLICOS”
Campo artístico o literario → relativamente autónomo (es decir, también relativamente dependiente) respecto al campo económico y al campo político.
Bienes simbólicos : realidades de doble faceta, mercancías y significaciones, cuyos valores propiamente simbólico y comercial permanecen relativamente independientes. Contraposición: Producción cultural especialmente destinada al mercado / obras “puras” destinadas a la apropiación simbólica. Las estrategias de los productores se reparten entre dos límites que de hecho no se alcanzan nunca: la subordinación total a la demanda y la independencia absoluta respecto al mercado y sus exigencias. edición de libros , cuadro p. 31): Dos modos de Producción. Dos límites (ver El mundo de la edición
1) Subordinación a la demanda (polo comercial - mercancía) → lógica económica de las industrias literarias y artísticas → prioridad a la difusión y al éxito inmediato y temporal. Valoración Valoración en función de la tirada. Se ajustan a la demanda preexistente de la clientela. Ciclo de producción corto: circulación rápida de productos condenados a una obsolescencia rápida → reintegro acelerado de los beneficios → se busca minimizar riesgos identificando la demanda real. Cuentan con circuitos de comercialización y con recursos de promoción (publicidad, relaciones públicas, etc.) 2) Independencia respecto al mercado (polo cultural - contenido) → empresas intelectuales → antieconómica del arte puro → beneficios a largo plazo → orientada hacia la acumulación de capital simbólico. Ciclo de producción largo → carece de mercado en el presente → producción volcada hacia el futuro; tiende tiende a constituir stock stock de productos productos siempre amenazados amenazados por el peligro de la regresión al estado de objetos (valor en peso del papel)
“Fondo”: constituye una “reserva” financiera que proporciona las bases de una previsión y de una política de inversiones a largo plazo o de mayor riesgo ri esgo que, a su vez, contribuyen al crecimiento del fondo. En él ingresan los libros que prolongan su carrera más allá del primer año. Los libros del fondo, al haber amortizado los gastos fijos con la primera edición, proporcionan con las siguientes ingresos regulares a costos considerablemente reducidos (ingresos directos y anexos). Una editorial que entra en la fase de explotación del capital simbólico acumulado hace que coexistan dos economías diferentes: una orientada hacia la producción y la investigación, la otra orientada hacia la explotación del fondo y la difusión de los productos consagrados. Las casas editoriales se caracterizan según: (esta caracterización determina, determina, a veces, si se trata de una pequeña editorial o de una gran empresa)
La parte que destinan a inversiones arriesgadas a largo plazo
Inversiones seguras a corto plazo
Proporción de autores con perspectiva de futuro
Proporción de escritores coyunturales
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Dos modos de envejecimiento La oposición entre ambos polos y entre las dos visiones de la economía que se afirman en ellos, adquiere la forma de oposición entre dos ciclos de vida de la empresa de producción cultural, dos modos de envejecimiento de las empresas, de los productores y de los productos que se excluyen totalmente. Las empresas de producción de ciclo corto son estrechamente tributarias de todo un conjunto de agentes y de instituciones de “promoción”. Por el contrario, el editor pequeño puede conocer personalmente el conjunto de los autores y libros publicados. El éxito simbólico y económico de la producción de ciclo largo depende, por lo menos en sus inicios, de la acción de unos cuantos “descubridores ”, es decir, de los autores y críticos que hacen la editorial otorgándole su confianza (publicando en ella o hablando favorablemente) y también del sistema de enseñanza, único capaz de ofrecer, a largo plazo, un público adicto.
Mientras la acogida de los productos llamados “comerciales” es más o menos independiente del nivel de instrucción de sus receptores, las obras de arte “puras” sólo son accesibles a consumidores dotados de la disposición y la competencia que son la condición necesaria para su valoración. La Escuela establece lo que tiene y lo que no tiene valor de sacramento estableciendo una delimitación entre lo que merece ser transmitido y adquirido a través de la inclusión de las obras en sus programas académicos. Así, la oposición es total entre los best sellers sin futuro y los clásicos. En el polo del campo comercial, es decir, para los editores y escritores orientados hacia la venta, y para su público, el éxito es, por sí mismo, una garantía de valor. Eso es lo que hace que, en el mercado, el éxito conduzca al éxito: se contribuye a fabricar best sellers publicando sus tiradas, los críticos no pueden hacer nada mejor por un libro que pronosticarles el éxito. El fracaso, evidentemente, significa una condena inapelable: el que no tiene público no tiene talento. En el polo opuesto (el cultural ) el éxito inmediato resulta algo sospechoso: como si se redujera la ofrenda simbólica de una obra que no tiene precio al mero “toma y daca” de un intercambio comercial. El capital “económico” sólo puede proporcional los beneficios específicos ofrecidos por el campo si se reconvierte en capital simbólico. La única acumulación legítima consiste en hacerse un nombre, conocido y reconocido, capital de consagración que implica un poder de consagrar objetos (efecto de marca o firma) o personas, de otorgar un valor y de sacar los beneficios correspondientes a esta operación.
La empresa “económica” negada del marchante de arte o del editor, en quienes el arte y los negocios se conjugan, sólo puede triunfar, incluso “económicamente”, si no está regida por el dominio práctico de las leyes de funcionamiento y de las exigencias específicas del campo. Tan sólo aquellos que saben contar y contemporizar las imposiciones “económicas” inscritas en esta economía negada pueden cosechar plenamente los beneficios simbólicos e incluso “económicos” de sus i nversiones simbólicas. Las diferencias en cuanto al tipo de emprendimiento se superponen con las que quepa hacer en cuanto a los productos y a los productores. Para comprender este cuadro hay que considerar la edad ( biológica ) de los artistas y su edad artística, establecida según la posición que el campo les asigna en su espacio-tiempo. Los autores de éxito intelectual son más jóvenes que los autores de best sellers y, sobre todo, han sido galardonados con menos frecuencia por los jurados literarios. Los best sellers están sobre todo editados por grandes editoriales especializadas en las obras de venta rápida.
Dos categorías incomparables de escritores: por un lado, el modelo dominante es el del escritor “ puro”, comprometido con experimentaciones formales y muy alejado del “mundo”; por el otro, el lugar destacado corresponde a los escritores-periodistas y a los periodistas-escritores que producen obras “a caballo entre 2
la historia y el periodismo”. A esta categoría de escritores, muy típica de la edición “comercial”, habría que añadir los autores de testimonios, “personalidades” de la política, del deporte o del espectáculo que escriben a menudo por encargo y a veces con la ayuda de un periodista-escritor. Resulta claro que la primacía que el campo de producción cultural otorga a la juventud (negación del poder y de la “economía” reservada a los artistas mayores) se fundamenta en que la oposición de las edades es homóloga de la oposición entre la sensatez “burguesa” y el rechazo “intelectual” al espíritu de sensatez, y, más exactamente, el alejamiento con respecto al dinero y a los poderes que mantiene una relación de causalidad circular con el estatuto de dominante-dominado, definitiva o provisionalmente alejado del dinero y el poder. El acceso a los índices sociales de la edad madura es a la vez condición y efecto del acceso a las posiciones de poder y del abandono de las prácticas asociadas a l a irresponsabilidad adolescente. Los miembros de una misma categoría de edad biológica tienen edades sociales diferentes, marcados por atributos y comportamientos simbólicos diferentes, en función del porvenir objetivo que les espera.
H ACER ÉPOCA El privilegio concedido a la “juventud” y a los valores de originalidad y de cambio a los que va asociada, no puede comprenderse del todo únicamente a partir de la relación entre “artista” y “burgueses”; expresa también la ley del cambio del campo de producción : esta condena a las instituciones, las escuelas, las obras y a los artista que han “hecho época” , a sumirse en el pasado, a convertirse en clásicos o en descatalogados, a encontrarse relegados fuera de la historia o a pasar a la historia, al eterno presente de la cultura consagrada. El envejecimiento les llega a las empresas y a los autores cuando permanecen adscritos (activa o pasivamente) a modos de producción que, sobre todo si hicieron época, están inevitablemente datados, cuando permanecen encerrados en esquemas de percepción o valoración que impiden recibir la novedad, dejándose encerrar en el concepto institucional, en la definición social respecto a la cual se determinan los críticos, los lectores y también los autores más jóvenes que se limitan a aplicar los esquemas producidos por la generación de los iniciadores. El envejecimiento de los autores, de las obras o de las escuelas es muy distinto del simple deslizamiento hacia el pasado: se engendra en el combate entre aquellos que hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a quienes interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente; entre los dominantes conformes con la continuidad, la identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando y que tienen todas la de ganar con la discontinuidad, la ruptura, la diferencia, la revolución. Hacer época significa hacer existir una nueva posición más allá de las posiciones establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia, e, introduciendo la diferencia , producir el tiempo. El lugar que en esta lucha corresponde a las señas distintivas que tratan de señalar las más superficiales y las más visibles de las propiedades atribuidas a un conjunto de obras o de productores (términos, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios) producen la existencia en un universo en el que existir es diferir ; y los producen los artistas o sus críticos, titulares en la lucha por el reconocimiento. A los recién llegados no les queda otro recurso que remitir continuamente al pasado a los productores consagrados. Debido a ello, las galerías o las editoriales, como los pintores o los escritores, se reparten en todo momento en función de su edad artística, es decir según la antigüedad de su modo de producción artística y según el grado de canonización y de divulgación de este esquema generador que al mismo tiempo también es esquema de percepción de valoración. En cada momento del tiempo, en el campo de luchas que sea (campo 3
social en su conjunto, campo del poder, de producción cultural, literario, etc.), los agentes y las instituciones que intervienen en el juego son a la vez contemporáneos y discordantes. La contemporaneidad como presencia en el mismo tiempo presente sólo existe prácticamente en la lucha que sincroniza unos tiempos discordantes o, mejor dicho, unos agentes y unas instituciones separados por un tiempo y en relación con el tiempo: unos, que se sitúan más allá del presente, sólo tienen contemporáneos a los que reconocen y que les reconocen a ellos entre los demás productores de vanguardia, y sólo tienen un público en el futuro; los otros, tradicionalistas o conservadores , sólo reconocen a sus contemporáneos. El movimiento temporal que produce la aparición de un grupo capaz de hacer época imponiendo una posición avanzada se traduce por una traslación de la estructura del campo del presente, es decir, de las posiciones temporalmente jerarquizadas.
L A LÓGICA DEL CAMBIO Los autores consagrados que dominan el campo de producción tienden a ir imponiéndose poco a poco en el mercado, volviéndose cada vez más legibles y aceptables a medida que se banalizan. Imponer en el mercado en un momento determinado un productor nuevo, un producto nuevo y un nuevo sistema de gustos, es hacer que se deslicen hacia el pasado el conjunto de los productores, de los productos y de los sistemas de gustos jerarquizados. El movimiento a través del cual el campo de producción se temporaliza contribuye a definir la temporalidad de los gustos, entendidos como sistemas de preferencias concretamente manifestados en opciones de consumo. Debido a que las diferentes posiciones del espacio jerarquizado del campo de producción corresponden a unos gustos jerarquizados socialmente, cualquier transformación de la estructura del campo implica una traslación de la estructura de los gustos, es decir, del sistema de distinciones simbólicas entre los grupos. Cada acto artístico que al introducir una nueva posición en el capo hace época “desplaza” la totalidad de la serie de actos anteriores. Estas vueltas son siempre aparentes, puesto que están separadas de lo que recuperan por referencia negativa. En el campo artístico o literario llegado a la fase actual de su historia, todos los actos, todos los gestos, todas las manifestaciones son “guiños en el interior de un ambiente”.
HOMOLOGÍA Y EFECTO DE ARMONÍA PREESTABLECIDA Debido a que todos se organizan en torno a la misma oposición fundamental en lo que se refiere a la relación con la demanda (la de lo comercial y la de lo no comercial), los campos de producción y de difusión de las diferentes especies de bienes culturales (pintura, teatro, literatura, música) son entre ellos estructural y funcionalmente homólogos y además mantienen una relación de homología estructural con el campo del poder donde se concentra la mayor parte de su clientela. La diferencia se manifiesta tanto en las características sociales del público (edad, profesión, domicilio, etc.) como en las características de los autores representados. Esta estructura presente en todos los géneros artísticos, tiene a funcionar como un estructura mental, organizando la producción y la percepción de los productos: la oposición entre el arte y el dinero (lo comercial) es el principio generador de la mayoría de los juicios que, en materia de teatro, cine, pintura, literatura, pretenden establecer la f rontera ente lo que es arte y lo que no lo es, entre el arte “burgués” y el arte “intelectual”, entre el arte “tradicional” y el arte de “vanguardia”. La homología estructural y funcional entre el espacio de los autores y el espacio de los consumidores (y de los críticos) y la correspondencia entre la estructura social de los espacios de producción y las estructuras mentales que autores, críticos y consumidores aplican a los productos (también organizados según estructuras), es lo que fundamenta la coincidencia que se establece entre las diferentes categorías de obras ofertadas y las expectativas de las diferentes categorías de público. 4
Se trata de darle la vuelta a la representación dominante (en el campo artístico) y de demostrar que el conformismo está en el lado de la vanguardia y de su denuncia del conformismo “burgués”: la verdadera audacia es la de aquellos que tienen el valor de desafiar el conformismo del anticonformismo. Este trastrocamiento del pro y el contra es lo que permite al “intelectual de derecha” vivir la doble media vuelta que le devuelve al punto de partida, pero distinguiéndolo del “burgués”. Cuando trata de volver contra el adversario sus propias armas o, por lo menos, de disociarse de la imagen que éste le devuelve, aun asumiéndola abiertamente en vez de limitarse a padecerla, el intelectual “burgués” revela que, so pena de negarse como intelectual, está obligado a reconocer los valores “intelectuales” en su propio combate contra estos valores. Las estructuras objetivas del campo de producción son el origen de las categorías de percepción y de valoración que estructuran la percepción y la valoración de las diferentes posiciones que ofrece el campo y de sus productos. Así se forman esas parejas antitéticas de personas o de instituciones que pueden funcionar como esquemas clasificatorios que permiten identificar e identificarse. Como se ve particularmente en el caso del arte de vanguardia, este sentido de la orientación social permite moverse en un espacio jerarquizado donde los lugares (galerías, teatros, editoriales) que señalan unas posiciones en este espacio señalan también los productos culturales que se asocian a ellos, porque a través de ellos se designa a un público que, sobre la base de la homología entre campo de producción y campo de consumo, califica el producto consumido, contribuyendo a convertirlo en algo poco común o vulgar (precio que hay que pagar por la divulgación). La elección de dónde publicar es tan importante porque a cada autor, a cada forma de producción y de producto, corresponde un lugar natural (existente o por crear) en el campo de producción . Los productores o productos que no están en el sitio que les corresponde, que están desplazados, están más o menos condenados al fracaso: todas las homologías que garantizan un público ajustado, unos críticos comprensivos, etc.; a aquel que ha encontrado su sitio en la estructura, juegan en contra de aquel que se ha extraviado fuera de su lugar natural. Del mismo modo que los editores estarían condenados al fracaso si se les ocurriera publicar obras destinadas al polo opuesto de su espacio de edición, los críticos sólo tienen influencia sobre los lectores que le otorgan poder por pertenecer a un mismo lugar en la estructura de social y de gustos. Pese a que los intereses específicos que van unidos a un posición en un campo especializado sólo puedan satisfacerse legítima y eficazmente a costa de un sometimiento total a las leyes del campo, la relación de homología que se establece entre el campo de producción cultural y el campo de poder hace que las obras producidas por referencia a fines puramente internos estén siempre predispuestas a cumplir además con unas funciones externas, y ello tanto más cuanto que su ajuste a la demanda no es producto de un quehacer consciente sino el resultado de una correspondencia estructural. Pese a estar totalmente opuesto en su principio, los dos modos de producción cultural, el arte “puro y el arte “comercial”, están vinculados por su propia oposición, que actúa a la vez en la objetividad, bajo la forma de un espacio de posiciones antagónicas, y en las mentes, bajo la forma de esquemas de percepción y de valoración que organizan toda la percepción del espacio de los productores y de los productos.
Productores “puros”: pueden ignorar con mayor facilidad las posiciones opuestas orientando negativamente su quehacer → rechazo de todos los compromisos temporales. Autores “de éxito”: tienen que contar con las llamadas al orden de los recién llegados, que, no contando con más capital que su convicción y su intransigencia, son los que más interesados están en rechazar el interés.
L A PRODUCCIÓN DE LA CREENCIA 5
La lucha por el monopolio de la legitimidad contribuye a la reafirmación de la legitimidad en cuyo nombre se ha entablado. La participación en los intereses constitutivos de la pertenencia al campo implica la aceptación de un conjunto de presupuestos y de postulados, la adhesión colectiva al juego “ilusorio” que es a la vez causa y efecto de la existencia del juego. La “creación” es la expresión visible de esta creencia tácita. Ella, en efecto, orienta la mirada hacia el productor aparente (pintor, compositor, escritor) impidiendo plantear quién ha creado a ese “creador” y también hacia el aspecto más visible del proceso de producción, es decir, la fabricación material del producto, transfigurada en “creación”, obstaculizando con ello la búsqueda, más allá del artista y de su actividad propia, de las condiciones de esta capacidad demiúrgica.
El artista que hace la obra está hecho a su vez , en el seno del campo de producción, por todo el conjunto de aquellos que contribuyen a “descubrirlo” y a consagrarlo como artista “conocido” y reconocido: críticos, prologuistas, etc. Así, por ejemplo, el comerciante de arte que explota el trabajo del artista comerciando sus productos, proporciona al producto de la fabricación artística una consagración tanto más importante cuanto más consagrado está él mismo. Contribuye a hacer el valor del autor por el mero hecho de darle acceso a una existencia conocida y reconocida, de ser el artífice de su publicación (bajo su sello editorial o en su galería), ofreciéndole como garantía todo el capital simbólico que ha acumulado, y de hacerlo entrar así en el ciclo de la consagración que lo introduce en unos círculos cada vez más selectos y en unos lugares cada vez más exclusivos y codiciados. Sólo el editor o el marchante pueden organizar y racionalizar la difusión de la obra, pero en realidad, el descubridor no descubre nada que no haya sido descubierto por los menos por unos cuantos. Su capital simbólico está inscrito en la relación con los escritores y artistas que defiende. El principio de la eficacia de los actos de consagración reside en el propio campo, y nada resultaría más vano que buscar el origen del poder “creador” fuera de este espacio de juego que se ha ido instituyendo progresivamente, es decir, en el sistema de relaciones objetivas que lo constituyen, en las luchas que en él se producen, en la forma específica de creencia que en él se engendra. El artista que pone su nombre en un ready made debe su eficacia a toda la lógica del campo que le reconoce y le autoriza dotándolo de sentido y de valor por referencia a toda la producción cuyo producto son sus categorías de percepción y valoración. Resulta significativo que todos los intentos para cuestionar el propio campo de producción artística, la lógica de su funcionamiento y las funciones que cumple, provoquen una condena unánime. Resulta verdadero y falso a la vez decir que el valor comercial de la obra de arte no está en relación con su coste de producción. La labor de producción simbólica es irreductible al acto de fabricación material llevado a cabo por el artista. La labor artística hace que los artistas sean más tributarios que nunca de todo el acompañamiento de comentarios y analistas que contribuyen directamente a la producción de la obra. Esta nueva definición del arte no se puede comprender independientemente de las transformaciones del campo de producción artística. Todo contribuye a propiciar la instauración de una relación sin precedentes entre los intérpretes y la obra de arte: el discurso sobre la obra no es un mero aditivo destinado a favorecer
su aprehensión y su valoración, sino un momento de la producción de la obra, de su sentido y de su valor → inyección de sentido y de valor que llevan a cabo el comentador (él también inscripto en un campo) y el comentario del comentario. La obra es hecha, en efecto, no dos veces, sino miles, por todos aquellos a quienes interesa, quienes sacan un interés material y simbólico al leerla, al clasificarla, al descifrarla, al comentarla, al reproducirla, al criticarla, al combatirla, al conocerla, al poseerla. La producción artística, particularmente bajo la forma “pura”, representa uno de los límites de las formas posibles de la actividad productiva: la parte de la trasformación material. Se encuentra reducida a la mínima expresión con respecto a la parte de la transformación propiamente simbólica , la que lleva a cabo la imposición de una firma de autor o la atribución de un experto. A la inversa que los objetos fabricados de valor venal simbólico escaso o nulo, la obra de arte sólo recibe valor de una creencia colectiva en tanto que desconocimiento colectivo, colectivamente producido y reproducido. Las disposiciones “subjetivas” que fundamentan el valor tienen, como productos de un proceso histórico, la objetividad de lo 6
que se basa en un orden colectivo que trasciende a las conciencias y a las voluntades individuales: lo propio de la lógica social es ser capaz de instituir bajo la forma de campos y de habitus una libido propiamente social que varía como los universos sociales en los que se engendra y que sostiene. En la relación con los habitus y los campos a los que están más o menos adecuadamente ajustados (según sean más o menos completamente producto de ellos) se engendra lo que constituye el fundamento de todas las escalas de utilidad, es decir, la adhesión fundamental del juego, la illusio, reconocimiento del juego y de su utilidad y valor.
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