Bourdieu Darbel 2003 or 1969 El Amor Al Arte Museos Publico

P-erre Bourdieul Aain Darbe

,.,

Los museos europeos y su público .

•

Paidós Estética

SEGUNDA PARTE

OBRAS CULTURALES Y DISPOSICIÓN

CULTA

Serpentin. -Cuando pienso en ti, mi pensarniento se refleja en tu mente porque encuentra en ella ideas que le atarien y palabras que le convienen. Mi pensamiento se formula en palabras, en palabras que pareces comprender; se reviste con tu propio lenguaje y con tu, frases habituales. Probablemente, Ias personas que te acompafian entienden 10 que t digo, cada una. con sus diferencias indíviduales de vocabularío y elocucíón-. Barnstaple. "Y por ese motivo, de vez en cuando, por ejernpIo (. ..) cuando te elevas hasta ideas que nuest:ras mentes ni siquiera pueden sospechar, no entendemos nada." H. G.

WELLS,

EI sefior Barnstaple

entre tos bombres-dios

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La estadística revela que el acceso a Ias obras culturales es un privilegio de Ia clase culta; pero est privilegio se presenta bajo Ia apariencia de una total Iegitimidad. En efecto, en este terreno só10 son excluídos 10s que se excluyen a si mismos. Dado que nada es más accesible que Ios museos y que Ios obstáculos econótnicos cuya acción se deja percibir en otros domínios no tienen aqui ninguna relevancia, parece fundada Ia invocación a Ia desigualdad natural de ias -necesidades culrurales-. Pero el carácter autodestructivo de esta ideología salta a Ia vista: i es incontestable que nuestra sociedad ofrece a todo el mundo ta pura posibilidad de dísfrutar de Ias obras expu estas en Ios museos, también es cierto qu sólo unos cuantos tienen Ia posibilidad real de Uevar a cabo esa posibilidad. Dado que Ia aspiración a Ia práctica cultural varia tanto como Ia práctica cultural y Ia -necesídad cultural. se redobla a medida que s satisface, y que Ia ausencia de práctica víene acompafiada por e1 sentimiento de Ia ausencia del sentimiento de esa ausencia, dado que tarnbién en esta materia Ia intención puede realizarse desde el mismo momento en que se da, es legítimo concluir que sólo existe si se realiza; 10 raro no son Ias objetos, sino Ia inclinación a consumirias, esa ..necesidad cultural» que, a diferencia de Ias -necesidades primarias», es producto de Ia educación: de ello s deduce que Ias desigualdades ante Ias obras culturaIes son só10 un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela que crea esa -necesidad cultural ..al mismo tiempo que proporciona el m dia de satisfacerla. 75

Por 10 demás, Ia práctíca y sus ritmos, todas Ias conductas de 10 visitantes y t das sus actitude con respecto a Ias obras expuestas, están vinculados directa y casi exclusivamente con Ia insrrucci6n medida ya sea por 10 diplomas obtenidos, ya por Ia duraci6n de la escoIarización. Así, el tiernpo médio consagrado efectívamente a Ia visita, que puede considerarse como un buen indicador deI valor objetivamente concedido a Ias obras expue tas -sea cual sea Ia experiencia subjetiva correspondieme: placer estético, buena voluntad cultural sentímienro de obligación o una mezcla de todo ello- , se . incrementa progresívarnenre según Ia instruccíón recíbida, pasando de v:intidós minutos para Ios visitantes de Ias clases populares, a treínta y cinco minutos para 10 visitantes de Ias clases medias, y cuarenta y siete minuto para los visitantes de Ias clases uperiores. Como sabemos por otra parte, que el tiempo que 10s visitam s declaran haber pasado en eI rnuseo permanece constante cualquiera que sea u nível de instruccíón, se puede suponer que Ia sobrevaIoracíón (tanto más fuerte cuanto el nível de in trucción deI visitante es más bajo) dei tiernpo efectívamente pa ado en el rnuseo traidona (al igual que otros índices) el esfuerzo de los sujetos menos cultivados para adecuarse a 10 qu consideran Ia norma de Ia práctica legítima, norma que e mantiene casí Invaríable, en un rnuseo determinado, para 10 visitantes d Ias diferentes categorías. Lo tiempos medios declarados por los visitantes de cada rnuseo pueden eonsiderarse como indicadores de Ia norma .ocíal dei tiempo de visita que merece cada rnuseo. Ia jerarquía de los rnu eos según Ia proporción de 10 visitantes que declaran haber dedicado más de una hora a Ia visita, corresponde, grosso modo, a Ia que se podría establecer eon ayuda de indicadores tale como el número de estrellas que Ias guías conceden a Ias mu eos: Ruán, el 59 5 %; jeu de Paurne, el 58,5 %; Lyon, el 55,5 %; Dijon, el 51 0/0- Lille el 47 %; Colmar, el 46 %; Douai, el 43 %; Tatu", el 42 %; Iaon, el 40 0/0- Bourgen-Bresse, el 37 %; Agen, el 35 %.'

_ . 1. Hem s visto que Ias diferentes ierarqulas de los rnuseos, Ia que sugleren Ias gulas runstícas, Ia que se desprende del número anual de visitas y Ia que establecen los conservadore (vêanse Ias pâgs. 27 y 28), coincíden en 10 esencíal.

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E ta misma lógica es Ia que explica que 10 visitantes sobrevaloren tanto má el ritmo de u práctica cuanto menor es su frecuentación y su nível de instrucción es más bajo, y que tiendan por otra parte a coincidir en atribuirse un ritmo de tres o cuat~o visitas anuales, que parece definir Ia imagen que Ia gran mayona se hace de Ia práctica adecuada [véase Ap. 3, cuadro 2J. El tiempo que el visitante dedica a Ia contemplación de Ias obras expuestas, es decír, el tiernpo que necesita para -agotarias siznificaciones que se le proponen, con tituye, sin duda, un buen indicador d su aptitud para descifrar y apreciar rales significaciones.' Ia inagotabilidad del -rnensaje- hace que Lariqueza de Ia -recepción- (medida toscamente, por su duración) dep nda ante todo de Ia competencia del «receptor .., es decir, dei grado on que domine el código del-mensaje-. Cada indivíduo posee una capacidad definida y limitada de aprehen ión de Ia -ínformacíón- propuesta por Ia obra capacidad que stá en función del conocimiento global (funcíón, a su vez, de su educación y su rnedio) que po ee el indivíduo dei código genérico a que responde el tipo de rnensaje considerado, ya sea de Ia pintura en su conjunto, ya de Ia pintura de una época, de una escuela o de un autor determinado. Cuando el men aje excede Ias posibilidades de aprehensión dei espectador, éste no capta u -intención- y se d sinteresa de 10 que e imagina como ablgarramiento in pie ni cabeza, como cornbínación de manchas de colores sin necesidad. Dicho de otra manera emplazado frente a un mensaje demasiado rico para él o, como dice Ia teoria de Ia información, -desbordante- (overwhelming), e siente -ahogado- y no consigue entreten rse. La obra de arte considerada en tanto qu bien simbólico sólo exi te para quien po ee 105 medios que le permiten apropiârsela, es decir descifrarla. El grado de competencia artística de un agente se rnide en función dei grado con que domina el conjunto de 10 instrumentos de apropiación de Ia obra de arte disponibIes en

2. De eIlo e deduce

que Ia mejor estimacíón

no coincidir con 105 -gu [05- declarados. tanto cosrosa) deI riernpo consagrado

de Ias preferencías

Ia suministraria

reales, que pueden

una medida (larga y difícil, y por

por los visitantes a diferentes

obras de un museo.

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un momento dado, es decir, Ios e quemas de int rpretación que on Ia condición de Ia apropiación dei capital arti tico, o, en otros términos, Ia condición del desciframíento de Ias obras de arte ofrecidas por una sociedad determinada en un momento dado. La competencia artística se puede definir, provisionalmente como el conocimíento previo de Ias divisiones posibles en cJase complementarias de un universo de representaciones: el dominio de esta especi de sistema de dasificación permite situar cada elemento dei universo en una elas necesariamente definida por su relacíón con otra cJase, constituída por todas Ias representacíones artísticas consciente o inconscientemente tenidas en cuenta que no pertenecen a ia dase en cuestíón. EI estilo propio de una época o de un grupo social no es otra cosa que sernejante clase definida en relación c?n Ia da e de obras del mismo universo que excluye y que con tituyen su complemento. EJ reconocirniento (o como dicen los historiadores del arte, sirviéndose deI vocabulario d Ia lógica, Ia atribución) actúa mediante 1a elirninación sucesiva de Ias posibilidades a Ias que se remite (negativamente) Ia c1ase de Ia que forma parte Ia posibilidad efectivamente r alizada en Ia obra coniderada. Se observa de un modo ínmedíato que Ia incertídurnbre ante Ias diferentes características susceptible de er atribuídas a ia obra de que se trata (autores, escuelas, épocas, estilos, temãticas, e~c. puede ser aclarada por medio de Ia int rvención de códigos diferentes, que funcionan como sistemas d clasificacíón ya ea un código propíamente artístico qu , ai permitir el desciframiento de Ias características específicamente estílísticas, permite asígnar Ia obra considerada a Ia da e con tituida por el conjunto de Ias obras de una época, de una soei dad, de una escuela o de un autor (oes un Cézanne- ya el código de Ia vida cotidiana que, en tanto que conocimíenro previo de Ias divisiones po ibles en clases complementarías dei universo de los significantes y el universo de 105 si~ícado , y de Ias correlacione ntre Ias divisiones de uno y las divisiones del otro, permite asígnar Ia representacíón particular, tra~da como signo, a una clase de signifícantes y, con ello, saber, grac.las.a.sus correlacíones con el universo de 10s significados que el significado corre pondiente pertenec a determinada clase de sig78

nificados (,e un bosque-). En el primer caso, el espectador se interesa por Ia manera de tratar Ias ho]a o ta nubes, es decir, por ias indicaciones e tili ticas, que itúan ia posibilidad realizada, característica de un tipo de obra en opo i ión al univer o de Ias posibilidades e tilística . en eI otro caso, trata Ias hoja o Ias nub s como indicaciones o eãales asociada según Ia lógica definida más arriba, por significacione trascendentes a Lapropia repres nración ("e. un chopo, es una tormenta-), ignorando completamente tanto 10 que define Ia repre entación en cuanto tal como 10 qu le otorga su specifícidad, o sea, su e tilo como método particular de representación. La competencia artística se define, por con íguíente, como eL conociroiento previa de 10s principios de división propiamente artísticos que permiten ituar una representación mediante Ia cla~i~caci6n de Ias índicaciones estilisticas que engloba, entre las posibilidades de representación qu constítuyen el universo artístico. E te modo de clasíficacíón se opon a aqueJ que consistiría en clasífícar una obra entre tas posibilidades d representación que constituyen el universo de Ias objetos cotidianos o, con ma~or pr:cisión utensílios) o el univer o de 10 signo, 10 que equivaldria a tratada como un símple monumento, es decir, como un simple medi d comunicación eocargado de transmitir una ígnífícación trascendente. Percibir una obra d arte de maneta propiamente estética es decir en tanto que ignificante que no significa otra cosa que sí rnismo, no consiste como se dice a vece~, en c~nside~la -sín relación con otra cosa más que ella mi ma 01 emocíonal ní intelectualm nte-, numa n abandonars a Ia obra aprehendida en u írreductible singutaridad, sino en identificar sus rasgo estilisticos distintivos ai ponerla eo relación con el conjunto de 0\ ras que con tituyen Ia clase de Ia que forma parte y sólo eoo ~sas obras. Contrariamente el gusto de Ias clases populares se define, a Ia manera de 10 que Kant de cribe en Ia Critica del]uicio con el nombre de -gusto bárbaro- por el rechazo o Ia imposibilidad 01abría que decir el rechazo-imposibilidad de efectuar Ia distinción entre "\0 que agrada. y -10 que produce placer-, y, más generalmente, entre el "de ínterés-, único garante de Ia calidad estética de

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Ia conternplación, y -el interés de Ias sentidos. que define .10 agradable- o -el interés de Ia Razón-: exige de cualquier imagen que cumpla una función, aunque sea Ia de signo, ai poder fundarse esta representación -funcíonalísta- de Ia obra de arte en el rechazo de Ia gratuidad, en el culto del trabajo o Ia valorización de 10 -instructivo- (por oposición con ·10 interesante-), y también en Ia impo ibilidad de ubicar cada obra particular en e1 universo de Ias representaciones, a falta de principias de c1asificación propiamente estílístícos.' Resulta de ello que una obra de arte de Ia que se espera que exprese inequívoca mente una signíficación trascendente aI sígnificante sea tanto más desconcertante para los menos preparados cuanto más completamente revoque (como Ias artes no figurativas) Ia función narrativa y designativa. EI grado de comperencia artística depende no sólo del grado de dominio de! sistema de clasificación dísponíble, sino incluso deI grado de complejídad o refinamiento de este sistema de clasificación y se mide, por tanto, por Ia aptitud para efectuar un número más o menos grande de divisiones sucesivas en el universo de ias representaciones y, por ello, para determinar clases más o menos sutiles. Para quien sólo dispone del principio de división entre arte románico y arte gótico, todas Ias catedrales góticas se encuentran situadas en la misma dase y, al mismo tiernpo, se perciben de un modo indistinto, mientras que una mayor competencia permite advertir Ias diferencias entre Ias estilos pertenecientes a Ias épocas -primitiva-, -clásíca- y -tardia-, o incluso reconocer, en el seno de estas estilos, Ias obras de una escuela. Así, Ia aprehensión de 10s rasgos que definen Ia originalidad de Ias obras de una época en reIación con Ias obras de otra época, o, en el interior de esta c1ase, de Ias obras de una escueIa o de un grupo artístico en relación con Ias obras de otro, o incluso de una obra particular de un autor

eu reIación con el conjunto de su obra, es índisociable de Ia aprebensión de Ias redundancias, es decir, de Ia comprensión de Ias tratarnientGs típicos de Ia materia pictórica que definen un estilo: en resuroen, la percepción de Ias semejanzas supone Ia referencía im4

plícita o explícita a Ias diferen~ia y viceversa .. . • ••• _ El código artístico como sistema de los pnncipios de división posibles en clases complemen~rias dei uni~erso de Ias represenraciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momento dado, posee eI carácter de una institución social. Sistema históricamente constituído y fundado en Ia realidad social, este conjunto de instrumentos de percepción que constituye el modo de apropiación de 10 bienes artísticos (y, má generalmente, de los bienes culturaIes) en una sociedad determinada en una época dada, no depende de Ias voluntades y Ias conciencias individuales, y se impone a Ias índividuos singulares, Ia mayoría de Ias veces sin saberlo, mediante Ia definición de Ias distinciones que pueden efectuar y Ias que no pueden entender. Cada época organiza el conjunto de Ias representaciones artísticas según un sistema institucional de clasificación que le es propío, al asemeiar obras que otras épocas di tínguían y distinguir obras que otras épocas asemejaban, y Ias individuos encuentran dífícultades para concebir otras diferencias que Ias que el sistema de clasificación disponible les permite pensar. -supongamos, escribe Longhi, que 105 naturalistas e impresionistas franceses, entre 1680 y 1880, no hubieran firmado sus obras y que no hubieran tenido a su lado, como hera Idos , a críticos y periodistas con ta ínteligencia de un Geffroy o de un Duret. Imaginémoslos olvidados, debido a una inversión del gusto y una larga decadencia de ia ínvestigación erudita, durante cien o cíento cincuenta anos. iQué sucederia, en primei lugar, cuando Ia atención se volviera sobre ellos? o es difícil pr ver que en una pri4. AI menos bajo esta relación, el descíframíento de una obra pictórica obedece a Ia mísma lógica que el descíframiento de un mensaje cualquiera. AI comentar Ia fórmula de

3. Más que en Ias opíníones respecto a Ias obras de alta cultura, por ejernplo, pinturas o esculturas, que, por su alto grado de legitirnidad, 50n espaces de imponer juicios inspirados en Ia búsqueda de conformídad, es en Ia produccíón fotográfica y los [uicíos sobre Ias imâgenes fotogrâfícas donde se revelan [os principios dei -gusto popular. (véase P. Bour-

Saussure según Ia cual -en Ia lengua, 5610 existen diferencias- (COI/.1'S de linguislique générale, Payot, 1960, pág, 166), Buy sens establece que, tanto a nível semântico como a nível

díeu, U1'l an moyen. Essai sur les usages sociaux de Ia pbotograpbie, 1965, pâgs, 113-134).

fOllológico, Ia captación de Ias diferencias supone Ia referenda implícita a Ias semeíanzas de sortido o de sentido (Cabiers Ferdilland de Saussure, VIII, 1949, págs. 37.{)()).

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Écls. de Mínuít, Paris,

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mera fase, el análisi comenzaría por di -tinguir entre sos mat _ riales mudos varias entidade má simbólica que históricas. ia primera llevaría el nombre simbólico de Manet, que asimilaría una parte de Ia producción juvenil de Renoír, e incluso me temo, algunos Gervex, sin contar todo Gonzalês, todo Morizot y todo el joven Monet: en cuanto al Monet más tardio tarnbién convertido en símbolo, englobaria ca i todo Sisley, una bu na parte de Rena ir, y peor aún, algunas docenas de Boudin, varíos Lebour y varias Lépine. No se excluye de ningún modo que algunos Pis arro, e incluso, recompensa p co halagüena, más de un Guillaumin, fueran atribuído en un caso emejante a Cézanne.,' Más convincente inclu o que esta especie de variacíón imaginaria, el estudío histórico de Berne ]offroy obre Ias representaciones sucesívas de Ia obra dei Caravaggío mue tra que ia imagen pública que 105 individuos de una época d terminada se hacen ele una obra e , propiamente hablando, el producto de Ias instrumentos de percepción histórica. mente constituído , y por tanto histórícament cambiantes, qu Ies proporciona Ia sociedad de Ia qu forrnan parte: -Sé bien 10 que se dice de Ias polémicas de atribución. que no tienen nada que ver con el arte que son mezquinas y que el arte es grande (...). ia idea que nos formamo de un artista depende de Ias obras que le son atribuidas y 10 querarnos o no, esta idea global que nos formamo ele él tífíe nuestra mirada ante cada una de sus obras-." Así, Ia histeria ele los instrumentos de percepcíón de Ia obra el complem mo indispensable de Ia hí toria de Ias instmmemos de producción de Ia obra, en Ia medida en que toda obra está en cíerto modo, producida dos veces una por el creador y otra por el espectador, o mejor, por Ia ociedad a Ia que perten ce el espectador.

5. R Longhi, eirado por A. Berne-Ioffroy. 1959, pâgs, 100-10l. 11

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Le dossier Carauage, Paris, Éds. de Minuit,

6. A. Beme-]offroy, op. cit.; pág. 9. Habría que examinar si remálicamentc Ia relacíõn que. e establece entre Ia rransfoffiución de los instrumentos de per epción y Ia transformación de los instrumentos de producción artística, aI estar Ia evoluci6n de Ia imagen pública de Ias obras deI pasado indl~oci:lblemente vinculada a Ia ev lucíón deI arte. Como seãala LioneUo Venruri, Vasari de cubre a Giotto a partir de Miguel Ãngel, y BeUonivuelve :1 pensar a Rafael a partir de Carrache y Poussín.

ia legibilidad modal de una obra de arte (para una ociedad determinada, en una época dada) está n función de l~ desviación tr el código que exige objetivamente Ia obra considerada y el e~digo como institución hístóricament constituída: Ia Iegibilidad CO una obra ele arte para L1níndivi d L10partic ular está en funcí de ar esta ncion d e

Ia desviaeión entre el código, más o meno

complejo y refinado, que exige Ia obra y Ia competencia individual, definida por el grado en que e domina el código social, igualmente más o menos complejo y refinado. Por el he ho de que Ia obras que con tituyen el capital artístico de una sociedad ~eterm.ina~, e~ una ép~ca dada, exígen códigos de una complejidad y refinamiento d Sigual, Y consecuentemente susceptibles de er.adquiridos co.n mayor o menor facilidad y con mayor menor rapidez por medio de un aprendizaje institucionalizado o no institucionalizado se cara~t~r~zan por nivele de emisión dif rentes, de manera que Ia legibilidad de una obra de arte para un indivíduo particular está en función de ia desuiaciôn entre el nível de emisiônl definido como eJ grado de cornplejidad y sutilidad intrínsecas dei código exigido por Ia obra, y el nível de recepciôn definido como el grado en que eJ indivíduo domina el código social, que puede ser má ameno adecuado al código exigido por Ia obra. Cuando el código de ia obra excede en finura y complejidad aI código deI espectador éste no consígue ya dominar un rnensa] que le parece desprovisto de toda nece idad. ia reglas que definen en cada época Ia legibilidad deI arte contemporâneo no son más que una aplicación particular de Ia ley general de Ia legibilidad. La legibilidad de una obra conternporánea varia en primer lugar, según Ia relación que 10s creadores rnantienen , en una época dada , en una soei dad d terminada, con el código de la época precedem : e posible asi distinguir, muy toscamente, periodos clásicos, en que un estilo alcanza su perfección 7. Es 01 vío que eJ nível de emísión no puede defínirse de forma absoluta por el hecho de que Ia misma obra puede ofrecer signlficaciones de niveles diferentes según Ia reiilla de ínterpreracíón que se le aplique y puede, por ejernplo, satísfacer el interês por Ia anécdora o por el contenído informativo (particularmente histórico o seducír por sus solas propiedades formales.

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y 10s creadore explotan hasta realízarla y quizás, agotarlas, Ias posíbilídades proporcionadas por un arte de inventar heredado, y periodos de ruptura, en que se inventa un nuevo arte de inventar y se engendra una nueva gramática generadora de formas, en ruptura con Ias tradiciones e téticas de una época y de un media. El desfa entre el código social y el código exigido por Ias obras tiene, evidentemente todas Ias probabilidades de ser más reducido en los periodos clásicos que en Ios períodos de ruptura, sobre todo, infinitamente má reducido que en Ias periodos de ruptura continua como aquel en I que nos encontramos actualmente. ia transformación de 105instrumentos de producción artística precede necesariamente a Ia transformación de 105instrumento de percepción artística y Ia transformación de Ias modos de percepción ólo puede efectuarse con lentitud porque se trata de de arraigar un tipo de competencia artística producto de la interiorización de un código social, tan profundament inscrito en Ios hábitos y ias memorias que funciona de un modo inconsciente) para sustituirlo por otro, mediante un nuevo proceso de interiorización necesariamente largo y difícil." ia inércia propia de Ia competencías artísticas (o si se quiere de los babitus) hace que, n Ias períodos de ruptura, Ia obras producida mediante instrumento de producción artísticos de un nuevo tipo se vean abocadas a er percibidas durante un cierto tiempo a través de 10 instrum ntos d percepción antiguos, precisamente aquellos contra los cuales se constit:uyeron. Lo cual no quiere decir que Ia carencia de cualquier competencia artística sea una condición necesaria ni una condición suficiente para Ia percepción adecuada de Ias obras innovadora o, a fortiori, de Ia producción de tale obras. ia íngenuidad de Ia mirada no podría er aquí sino Ia forma suprema de! refinamiento de Ia vista. EIhecho de estar desprovisto de claves no predispone de nin-

8. Esto vale para cualquier formacíón cultural, forma artística. teoria científica o reoría política, pues los babitus antíguos pueden sobrevi vir durante mucho ticmpo a una revolución de 10 códigos esos códigos.

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sociales

e incluso de Ias condiciones

sociales

de producci6n

de

guna manera a Ia comprensióo de obras que exigen tan ólo q~le acen todas Ias claves antiguas esperando que Ia obra rrusse r ech ma revele Ia clave de u propio desciframiento. ~videntemente, uienes están menos di puestos a adoptar esta actitud son los me~os preparado con re pecto ai arte culto: Ia ideoIog~a seg~m I~ cuallas formas más modernas del arte no figurativo senan mas directamente accesibles a Ia inocencia de Ia infancia o de Ia igno-ancía que a Ia competencia adquirida por una formación considerada deforrnadora como Ia de la Escuela no ól es refutada por ias hechos; si Ias formas más ínnovadoras no se revelan primero íno a alglmos virtuosos (cuyas posiciones de vanguardía se explicao siempre en part por Ia posición que ocupan en 1campo inteI crua! y má generalmente en Ia structura o ial), es porque exigen Ia capacidad para romper con todos 105 códigos, comenzando evidentemente por el código d Ia existencia cotidiana, y porque esta capacidad s adquiere a través de Ia frecuentación de obras que exigen códigos diferentes y a través de Ia hístoria del arte como sucesión de rupturas eon los códigos stablecídos. en suma, la aptitud para su pender todos Ias códigos disponibles con Ia fínalídad de entregarse a Ia obra rnisma, en 10 que tiene de más insólito a primera vista upone el dominio exitoso dei código de código que regula Ia aplicación adecuada de 105diferentes códigos social 5 objetivamente exigido por el conjunto de Ias obras disponibles en una épo a dada." Quienes no recibieron de su familia o de Ia Escuela 105 instrumentos que supone Ia familiaridad están condenados a una percepción de Ia obra de arte que toma prestadas su categorias de Ia experiencia cotidiana y que aboca al símple reconocimi nto dei objeto representado: el espectador inerme no puede, en e fecto , percibir otra co a que ias sígnífícacíones primarias que no caracterizan de ninguna manera el stilo de Ia obra de arte y e ve condenado a recurrir, en el mejor de 10 casos, a -concepto demo-

9. Puede encorurarse -Elementos

una exposicíôn

para una teoria sociológica

sistemática

de Ia percepción

de estes principios

en P. Bourdieu,

anístíca-, Reoue internauonale

des

Sciences sociales, vol, XX 0%8), n" .

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trativos- que como serra Ia Panofsky, no captan ni desígnan sino Ias propiedades sensibles de Ia obra (por ejemplo, cuando se describe una pieI como aterciopelada o un encaje como vaporoso) o Ia experiencia emocional que taies propiedades suscitan (cuando se habia de colores graves o alegres). IO -Cuando designo este conjunto de colores claros que se encuentran en el centro de Ia Resurreccíón de Grünewald como "un hombre con Ias manos y Ias pies perforados que se eleva en el aire", transgredo (...) Ias limites de una pura descripción formal, pero permanezco todavía en una región de representaciones de sentidos que son familiares y accesibles ai espectador sobre Ia base de su intuición óptica y de su percepción táctil y dinámica, en suma, sobre Ia base de su experiencia existencial inmediata. Si, al contralia, considero este conjunto de colores claros como "Cristo que se eleva en el aire", presupongo además una adquisición cultural>" En resumen, para pasar de Ia "capa primaria de Ias sentidos que podemos discernir sob r Ia base de nuestra experiencia existencial», o, en otros términos, del «sentido fenoménico que puede subdividirse en sentido de Ias cosas y en sentido de Ias expresíones-, a Ia "capa del sentido, secundaria éste! que sólo puede ser descifrado a partir de un saber trasrnítído de forma literária- y que puede denominarse -región dei sentido dei significado." debemos disponer de -conceptos propíamente caracterizantes- (por oposición a ias -conceptos dernostrativos-) que rebasan Ia simple designaciôn de Ias propiedades sensíbles y, ai aprehender Ias características propiamente estilísticas de Ia obra de arte (rales como "pictórica» o -plástíca-), constituyen una verdadera -ínterpretacíón- de Ia obra." "EI

10. E. Panofsky,

-Uber eles Verhãltnis der Kunstgeschíchte

ZL1rKunsrtheoríe-,

Zettscb-

rift.fiir Aestbetile und allgemeine Kunstunssenschaft, XVIII, 1925, pâgs. 129 y sigs, 11. E. Panofsky, -Zum Problern eler Beschreíbung und Inhaltsdeurung von Werken der bildenden Kunsr-, Logos, XXI, 1932, págs. 103 y sígs. Es evidente que el saber cultural que condícíona Ia famílíarídad se domina más o menos según el tipo de objeto y según Ia

principio de Ia interpretación (. ..) siempre está constituido por Ia facultad cognoscitiva y por el patrímonio cognoscitívo dei sujeto que lleva a cabo Ia interpretación, es decir, por nuestra experiencia existencial, cuando únicamente se trata de descubrir eI sentido de Ia fenoménico, y por nuestro saber líterarío cuando se trata dei sentido dei significado .» 14 Privados dei -conocimiento dei estilo- y de Ia -teoría de Ias tipos-, que son Ias únicos capaces de corregir respectivamente el descifrarniento dei sentido fenoménico y dei sentido deI significado, Ias sujetos menos instruidos están condenados a aprehender Ias obras de arte en su pura materialidad fenornéníca, es decír al modo de simples objetos mundanos; y si se encuentran inclinados tan fuerternente a buscar y exigir el realismo de Ia representación, es, entre otras razones, porque, desprovistos de categorias de percepción específicas, no pueden aplicar a Ias obras otra "clave» que Ia que les permite aprehender 10s objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido. Como todo objeto cultural, Ia obra de arte puede revelar significaciones de nível diferente según el esquema interpretarivo que se le aplique, y Ias sígnificaciones de nivel inferior, es decir, Ias más superficiales, siguen siendo parcíales y mutiladas, y por tanto erróneas, en Ia medida en que se sustraen a Ias signíficaciones de nível superior que Ias engloban y Ias transfiguran. La -comprensíónde Ias cualídades -expresivas- y, si se puede decir, -fisionómicas- de Ia obra no es más que una forma inferior de Ia experiencía estética porque, al no estar sostenida, controlada y corregida por el conocimiento propiamente íconológíco se procura una clave que no es Di adecuada ni específica. Sin duda, se puede admitir que Ia experiencia interna, como capacidad de respuesta emocional a Ja connotación de Ia obra de arte, constituye una de Ias claves de Ia experiencia artística. Pero ia sensación o Ia afección que sus ita Ia obra no tiene el mísrno valor según que constituya Ia totalidad de una experiencia de Ia obra de arte reducida a Ia aprehensión de 10

síruacíón social y cultural del sujem percipiente, 12. E. Panofsky,

-Zurn Problern

der Beschreíbung

und Inhaltsdeurung

der bildenden Kunst-, loc. cito 13 E. Panofsky, -Uber des Verhâltnis der Kunstgeschichte

86

von Werken 14. E. Panofsky,

zur Kunsttheorie-,

loe.

cito

der bildenden

"Zum Problem

der Beschreíbung

und lnhalrsdeurung

VQn

Werken

Kunst-, toe. cito

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que puede llamarse u expresioidad o que e integre en Ia unidad de una experíencia adecuada. La observación sociológica permite, por tanto descubrir, realizadas efectivamente, Ias formas de percepcíón que corresponden a los diferentes niveles que los análisis t óricos establecen mediante una distinción de razón. Todo bien cultural, desde Ia cocina hasta Ia música serial pasando por el western, puede ser objeto de aprehen iones que van de ia simple sensación acrual hasta Ia delectación culta, preparada por el conocimíento de Ias tradiciones y Ias reglas deI gênero. Si es posible distinguir, por abstracción, dos forma opu estas y extremas deI placer estético separada por todas ias gradaciones íntermedias, el goce que acomparia a Ia percepción estética reducida a Ia simple aistbesis y a Ia delectacíón que procura Ia degustación culta y que supone, como condición necesaria aunque no suficiente, el descíframiento adecuado, hay que anadir que Ia percepción más inerme tiende siempre a exceder el nível de Ias sensaciones y Ias afecciones, es decir, Ia pura y simple aistbesis. Ia interpretación asimiladora que lleva a aplicar a un universo de conocido y extraão los esquemas de interpretación disponibles es decir los que perrniten apr hender el universo familiar como dotado de sentido, se impone como medio para restaurar Ia unidad de una percepción integrada. Los lingüistas conocen los fenômeno de falso reconocimiento o de fal a apreciación que derivan de Ia aplicación de categorías inadecuada y de 10 que se puede llarnar Ia -ceguera cultural. por analogía con 10 que denominan -sordera cultural»: -La métrica ru a observa . S. Trubetzkoy, e edifica sobre Ia alternancia regular de sílabas acentuadas y sílabas 110 acentuadas: Ias sílabas acentuadas son largas y Ias sílabas 110 acentuadas breves. Los limites d Ias palabras pueden recaer en cualqui r lugar deI verso yel agrupamiento siempre irregular de e tos limites sirve para dinamizar y variar Ia e tructuras dei ver o. El ver o checo reposa sobre un reparto irregular de Ias límites de Ias palabra , subrayando el comienzo de cada palabra con un reforzarníento de Ia voz: Ia sílabas breves y Ias sílabas largas se reparten, en cambio, irregularmente en el verso y u libre agrupamiento sirve para di88

namizarlo. Un checo que escucha un poema ruso considera su métrica cuantitativa y todo el poema como bastante monótono. Al contrario un ruso que escucha por primera vez 1111 poema checo se encuentra, por 10 general, completamente de orientado y no es capaz de decir según quê métrica está compuesto-." Aquellos para quienes la obras culta hablan una lengua extrafia se ven condenado a importar en su percepción y su apreciación de Ia obra de arte categorías y valores extrín ecos, 10 que organizan su percepción cotidiana y orientan sus [uicios prácticos. A falta de poder concebir Ia representación según una intención propiarnente estética, no aprehenden el color de un rostro como un elemento de un si tema de relaciones entre colores (los de la indumentaria, el sombrero o Ia pared situada en segundo plano), sino que -instalándose inmediatamente en su sentido», para hablar ai modo de Husserl, leen en él, dírectamente, una significación psicológica o fi íológica, como en Ia experiencia cotidiana. La aprehensión del cuadro como sistema de relaciones de oposición y complementaridad entre colores presupone no sólo Ia ruptura con Ia percepción primera que es Ia condición d Ia constitución de Ia obra de arte como obra de arte, es decir, de Ia aprehensíón de esta obra según una íntención en conformidad con su intención objetiva (irreductible a Ia intención del artista), sino incluso Ia posesíón de un esquema de análísis índispensable para apreciar Ias diferencias sutiles que distinguen, por ejernplo, una gama de tirites graduados egún ias leyes de una modulación refinada en determinado cuadro de Turn r o de Bonnard." S ntiende entonce que Ia estética no pueda ser, salvo excepciones, más que una dimensión de Ia ética (o rnejor, dei etbos

15. N. S. Trubetzkoy, Principes de phol1ologie, Paris, Klincksieck, 1957, pág. -6. Véanse tambíén págs. 66-67. 16. M. COIinThompson mo. 00, mediante una seríe de experíencias, que in luso cuando es requerída por una consigna expresa, Ia aprehensión de )05 colores en si mismos y por sí rnismos es eXlrellladamente rara (incluso entre adolescentes ai final de sus estúdio secundários), porque Ia atenctón de los espectadores se dirige prioritariamentc a los aspectos narrativos o anecdóticos de Ia ímagen ec. Thornpson, Response to Colou r, Corsham. Research Center in Art Educauon, 1%5).

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de clase. Para -gustar-, es decír, para «diferenciar y apreciar.' Ias obras expu estas y para ju tificar Ia concesión de valor, el visitante peco culto sólo puede invocar Ia calidad y Ia cantidad del trabajo, sustituyendo Ia admiración estética por el respeto moral. -Habría que darse cuenta del valor de todo 10 que hay aqui, que representa un trabajo de siglas, vamos ... Si e ha conservado todo esta, es para que nos demos cuenta del trabajo realizado a 10 largo de [os siglas y que todo 10 que se hace no es inútil.» -Aprecio mucho Ia díficultad del trabajo.» -Para valorar un cuadro, me fíjo en Ia fecha, y me queda pasmado cuando veo cuánto tiempo ha pasado y Ia bien que se trabajaba entonces.» Entre Ias razones que se esgrimen para dispensar una admiración decidida, Ia más segura, Ia más infalible, es sin duda Ia antigüedad de Ias cosas expuesras. «Está muy bien ... Es antiguo. Quízá podría haber museos con cosas modernas, pero ya no seria un museo. 10 que hay aqui es verdaderamente antiguo, ~no?» EI valor de Ias cosas antiguas, ~no está acaso ate tíguado por el 010 hecho de haber sido Conservadas? Y Ia antigüedad de Ias cosas conservadas, ~acaso no justifica suficientemente su conservación? EI discurso no tiene aqui otra función que Ia de otorgar a quien 10 profiere Ias razones de una adhesión incondicional a una obra cuya razón no entiende. ~No es acaso significativo que, requeridos a dar su opinión sobre Ias obras y su presenración, Ias visitantes menos cultos den una aprobactón total y masiva que no hace más que expresar bajo otra forma, un desconcierto proporcional a su reverencia? -Está muy bien, o se pueden exponer rnejor de 10 que están.. «Me ha parecido que todo está muy bien.» DeI mismo modo, como si quisieran expresar con ello que saben apreciar 10 que el museo les ofrece en su justo valor Ias visitantes que consideran más barato el precio de Ia entrada son 105 menos instruidos [véase Ap. 3, cuadro 3J. ~Cómo es posible que una percepcíón tan desprovísta de principios organizadores pueda aprehender Ias significaciones organi17. Véase E. Kant, A7Ithropologie du point de ouepragl11f1lique, trad, de M. Foucaulr, París, Vrin, 1964, pág. 100 (trad, cast.: Antropologíap"áctica, Madríd, Temos, 1990).

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zadas que forman parte de un conjunto de saberes acumulativos? .Acordarme, es diferente. A Picasso, no 10 he entendido; no recuerdo Ias nombres ..(comerciante, Lens). -Me gustan todos los cuadras en Ias que aparece Cristo- (obrero, Lille), ias dos terceras partes de 105 visitantes de Ias clases populares no pueden citar, al término de su visita, el nombre de una obra o de un autor que les haya gustado, como tarnpoco extraen de una visita anterior saberes que podrían ayudarle en su visita aetual: así se entiende que una visita a menudo determinada por razones azarosas, no baste para animarles o prepararles para emprender una nueva visita. Totalmente tributarias dei museo y las ayudas que suministra se encuentran particularmente desconcertados en Ias museos que se dirígen, por vocación, ai público culto: el 77 % de entre ellos desearía recibir Ia ayuda de un cicerone o de un amigo [véase Ap. 2, cuadro 2J, e167 % querría que Ia visita estuviera orientada con flechas y el 89 % que Ias obras estuvieran acompaüadas por paneles explicativos [véase Ap. 2, cuadro 3J. Más de ia mitad de ias opiniones que expresan contienen esta expectativa: "Para quien quiere ínteresarse es difícil. Sólo ve pintura, y fechas. Para poder diferenciar, le falta un guia. i no, todo es parecido. (obrero, Lille). -Prefiero visitar el museo con un guia que explique y haga entender Ias puntos oscuros para el común de 10 mortales- (ernpleado, Pau). Los visitantes de Ias c1ases populares ven a veces, en ia ausencia de toda indicación capaz de facilitar Ia visita, ia expresión de una voluntad de exdusión por medio del esoterisrno, si no es, como dicen más fácílmente 105 visitantes más instruidos, una intención comercial (o sea, para favorecer Ia venta de catálogos). De hecho, flechas, pane1es, guias cicerones o azafatas no suplírían verdaderarnente Ia falta de formación escolar, pero aprobarían, con su simple existencia, el derecho a ignorar el derecho a estar presentes siendo ignorantes, el derecho de 105 ignorantes a estar ahí, contribuirían a aminorar el sentimiento de inaccesibilidad de Ia obra y de Ia indígnidad deI espectador que corrobora perfectamente esta reflexión escuchada en el castillo de Versalles: -Este castillo no fue hecho para el pueblo, y eso no ha cambiado ...».

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Toda [a conducta de los visitantes de Ias da e populare manífiesta el ef cto de distanciamiento saeraJizador que ejerce el museo. EI r speruoso deseoncierto de todos los visitantes oca ionales, lIevados por Ia exaltación de un día f tivo o Ia ocío idad de un domingo lluvioso y condenados a provocar a Sll paso Ias omentarios malévolos de [os asíduo ,Ia risas de Ias estudiantes de pintura y Ias llarnada de atención de 105 guarda , 10 evoca 201a cuando describe los recorridos bullicí os de Gervaise y Coupeau a través de Ias saIas del Louvre: HEIsevero despojamienro de la escalera 105 volvíó grave . Un magnífico ujier, con chaleco rojo y librea con galones dorados, que parecía aguardarles sobre eI rellano, redobló u ernocíón. Con respeto, caminando con Ia mayor suavidad posible, entraron en Ia galería francesa -. I'

No hay rnejor revelador de Ia signífieación objetiva deI museo tradicional que el cambio de actírud que provocaba, en el Museo de Lille, Ia transicíón de [a exposición danesa a Ias salas deI museo, -En Ia sala de exposicíón danesa entró una pareja de avanzada edad, Ia mujer lleva un abrigo un tanto deslucído, que le uelga por delante, y calza unos Ilam ativos botínes, el hombre tirita todavía dentro de un gabán demasiado largo que roza SU pantorríllas, dearnbulan al azar eâalan COl1 el dedo, desde lejos, aquello a 10 que desean acercarse, hablan alto. El azar de sus deambulacione Ias conduc a Ia sala de cerâmicas del mu eo, en Ia que entran. Ia recorren y rodean lenta y escrupulosamente, inspeccionando cada vitrina, una tras tra, el hombre lIeva ahora Ias manos en los bolsillos, y ambos han bajado Ia voz; in embargo, en ese lugar, están olos- También Ia atrnósfera de Ias do partes del museo es diferente: -aquí, reina el silencio recogido y el orden tranqullo de Ias pausadas evolucíones a 10 largo de Ias paredes; allá, con Ia afluencía vespertina, uno e queda un poco aturdido p r Ia conversaciones ruidosas, 10 objeto que se desplazan y se arrastran sobre el ernbaldosado, los chíquülo que corretean rnientras Ias padres les llaman enérgicamente Ia arención. Por 10 dernás hay muchos niãos y el guarda se asombra: i o hay como Ias familias num ro as eh!' 10 visitante 10 tocan todo, prueban 10' sillones, Ievantan Ias colchas de Ias canapés, se ínclinan para mirar por debajo de Ias mesas. Golpean con el dedo Ia madera o el metal para evaluar el material y sopesan 10 cubiertos. Una pareja examina 105 cubíertos de plata: "Mira, dice [a rnujer, si tuviera que

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rehacer Ia cuberteria, compraria esto", Coge un cuchilJo y un renedor, finge cortar algo sobre Ul1 plato imaginário y se Ueva el tenedor a Ia boca-o Y los comportamientos de 10s visitantes difíeren tan profundamente que el observador, l1evado, en un primer momento a ejercitar La ociología espontânea atribuye a u.na diferencia en [a filiación social deI público (qu el análísís estadí rico desmiente) Ias diferencias que se deben ante todo, a Ia sígnífícacíón social del mueo y de una exposición que introduce en êl, excepcionalmente, [a atrnósfera de un gran alrnacén, el rnuseo deI pobre, n sin suscitar cierta indignación en [os visitantes más acorde con el museo tradicional. ia conversión total de [a actitud que llevan a cabo [os visitantes puede resumirse en Ia oposiciones siguíentes, que on Ias mísmas que dístínguen eI universo sagrado dei universo profano: intocable / tocable, ruído / silencio retraído' exploración rápida y desordenada / procesión parsimonío a y ordenada; aprecíación int resada de obras venales / apreciación pura de obras -sin precio •. Confrontados

a Ia prueba

(en el sentido

e colar)

que repre-

senta para ellos el museo, 10s visitantes menos cultos son poco proclives a re urrir, de hecho, al guía o al cicerone (si existen), temiendo revelar así su incompetencia. ·A mi modo de ver, una persona que acude por primera vez se siente un poco perdida ... i, Ias flechas, sobre todo, podrían s rvir de orientación: a uno no le apetece mucho preguntarducta adecuada y preocupados con comportamientos veniente, se contentan

(asistenta, Lill ). AI ignorar Ia conmás que nada por no traicíonarse

contrarios a 10 que consideran que e concon leer, con Ia mayor díscrecíón posible,

Ias etiquetas, cuando Ias hay. En r sumen, se sienten -desplazados. y se controlan por temor a hacerse notar por alguna inconveníencía. «Uno teme encontrarse con un experto (. ..). Para empoliar ante, hay que pertenecer a Ia profe .ión, ser especial" ta. o, un muchacho como yo llega discretamente y se va discretamente» (obrero, Lille). Si Ias agricultores y Ias obreros se muestran Iígeramente quízás

más partídarios de Ias flechas que de 10s paneles, se debe a que, a falta de un mínimo de cultura sienten de manera

menos

tamenti-

urgente Ia necesidad de aclaracíones, quizás expresan bién de ese modo el sentimiento de extravio (a veces en eI

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do primero dei término) que su cita en ellos el espacio d I museo, 'in duda fundamentalmente encontrarian en ese -carnino a seguir. Ia primera re puesta a u pre cupación de pasar desap rcibídos mediante un comporramiento adecuado. -La flechas son necesarias; Ia primera vez no te aclaras» (obrero, Lille). "iLOque falta son flechas! Para senalar qué sitios ... Hay momentos en que e ven todas Ia obras uno no sabe por dónde ir- (obrero, Lille). Y i los visitante de Ias clases populares prefieren acudir al rnuseo con Ia padre o con 105 amigos es, sin duda, porque encuentran en el grupo una manera de conjurar 5U entimiento de malestar, mientras que, aI contrario, el deseo de vi itar eJ museo solo se expr sa con mayor frecuencia a medida que uno s eleva n Ia jerarquía social (por ejernplo, en Francia, el 16 % de agricultores y obreros e130 % de miembros de ias c1ases medias y el 40 % de Ias clases superiores) lvéase Ap. 2, cuadro 1]. . Ia proporción de visitantes que declaran u preferencia por viitar solos 1mu eo cre e, en todos Ias paí es, a medida en que e eleva el nível de instrucción o Ia posición en Ia jerarquia social, pasando, en Grecía, deJ 17 % en Ia da es populares aI 20 % en Ias elases superiores (con una ta a dei 13 % en Ias clases medias eu Polonia, del 28 % en Ias clases populares ai 42 % Y 44 % en I~ clases medias y uperiores, y en Holanda, en Ias categorias corresponclientes, del 33 % al 51 % Y el 59 %. Ia jerarquia que se establece entre Ias diferentes países parece indicar que Ia rasa de visitantes que desean Ia visita solítaria es más elevada en Ia medida en que e1capital cultural nacional I sea también [véase Ap. 5, cuadro 51.

Mientras que 10s miernbros de Ias clases cultas rechazan Ia forma más escolares de ayuda, y prefíeren al amigo competente antes que ai cicerone y aI cicerone antes que ai guía, de quien se burlan con di ereta ironia, Ias visitantes de Ias elas populares no ternen eJ aspecto evidentemente e colar de una escolta eventual: -Por 10 que respecta a Ia explicacíones, cuantas más, mejor ... Siernpre es bueno que se den explícacíones para todo ...). Lo más importante es el guia, que nos orienta y no explica. (obrero, Lille).

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-No me gustaría estar completamente solo, sino con alguien cualíficado. De 10 contrario uno pa a y no ve nada- (obrero, Lille). A falta de poder definir con claridad Ias medi os para llenar Ias laguna de su información invocan ca i mágica mente, ia intervencíón de Ias más consagrados intercesores y mediadores capaces de acercar Ias obras inaccesibles, y Ia proporción de visitantes que desean Ia ayuda de un cicerone (más que Ia de un amigo competente) pasa, en Francia, d 1575 % en Ias clases populares al 36,5 % en Ias dases medias yal 29 % en Ias dases superiores lvêase Ap. 2, cuadro 2]:18 ..Si, con un cicerone, uno aprende ... Lo cicerones son casi síernpre univ rsitarios que eonocen esas cosas al dedillo, ou profesores, e útil.» Es evidente que quienes invocan Ia r pugnancia de Ias da es populares eon respecto a Ia acción escolar no hac n otra cosa que proyectar obre ellas, según el etnocentrísmo de elas que caraet riza a Ia ideologia populista, su propia actitud en r lación con Ia cultura y Ia scuela." ia cuestión no consiste tanto en saber si todas Ias explicaciones proporcionarãn -ojo »a quienes no -ven- ni siquiera i Ias paneles explicativos serán leídos y Ieídos bien. Aunque no 10 fueran, o, como e probable, 10 fueran tan sólo por quienes menos necesídad tienen de hacerlo, no dejarían sin ernbarg de desempenar su función simbólica. Sin duda, no es excesivo p nsar que el profundo sentirniento de indignidad (y de incompetenda) que obse iona a los visitantes 18. En Polonia, Ia proporción de quíenes prefieren el ci erone es del 31 % en Ias elases populares, deI 26 % en Ia, cíase medias y dei 14 % en Ias clases superiores. míentras que el 23 %, el 29 % y el 35: % de Ias mísmas clases, respectivamente, prefieren rnejor Ia visita en compaüía de un amigo competente. En Grecia, el 33 % de Ias visitantes de Ias elaSes populares, el 27 % en Ias dases medias y el 31 % en Ia clases superiores prefleren una visita guiada por un cicerone, frente ai 17 %, el 40 % Y el 46 % que prefieren recurrír a un amigo. Finalmente, en Holanda, donde el capital cultural es más elevado. todas Ias clases eligen al antigo con cuanto más eJevad en Ia' clases medias 19. -EI público

preferencia sobre el cicerone, y la separación cs tanto má acusada es el nível de instruccíón (de 1 a 1,3 en las clases populares, de 1 a 6 y de 1 a ~ en Ias ela es superiores) lvéase Ap. 5. cuadro 51. media. escríben Charperureau y Kaês, no [iene nínguna gana de re i-

bir una "educaciôn". Con razón o sin ella, desconfia de rodo 10 que le recuerda Ia escuela porque desea ser tratado como adulto- (La eu/fure populaire en Frauce, Paris. Les Éditions Ouvríéres, 1962, pãg. 122).

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menos cultos, como si se vieran aplastado por el resp to frente ai universo sagrado de Ia cultura legítima contríbuye bastante a mantenerlos apartados dei museo. iAcaso no e ígnífícativo que ia proporción de Ias visitantes que rnanífíe tan Ia actitud más sacralizante con relación aI museo disminuya tan acusadamente cuando Ia posición social se eleva (el 79 % de Ias miembros de Ias clases populares asocian eI museo a Ia imagen de una iglesia frente ai 49 % en Ias clases medias y al 35 % en Ias ela es superiores), mientra que aumenta ia proporcíón de 10 ujetos que desean que 105 vi jtantes sean poco numerosos (el 39 % en Ias clases populare , el 67 % en Ias dases media y el 70 % en Ias dases uperiores), al preferir Ia selecta intimidad de Ia capilla a Ia multitudinaria afluencia de Ia iglesia [véase Ap. 4, cuadros 7 y 8]? ~Acaso no es significativo también que Ia hostilidad eon re pecto a Ias esfuerzos por hacer Ias obras más accesíbles se dé obre todo entre los miembros de Ia dase culta? Por una aparente paradoja on Ias clases' mejor provista de auxiliares personales, como guías y catálogos puesto que eJ conocimiento de estas instrurnentos y el arte de utilizarlo s un asunto de cultura), Ias qu rechazan con mayor frecuencia Ias ayudas institucionalizadas y colectivas: -Creo que es inútil pretender imponer un entido a Ia visita dei mus o, dice un estudiante. Personalmente, prefiero ser libre, dejarm llevar por rnis eleccíones y mi inspiración. Sin ir demasiado lejo , comparo Ia visita aI mu eo con un viaje, pero un viaje al modo de Montaigne, que s desvia deI carnino, impulsado por el aire y el viento, que disfruta dei tiempo presente, sin prisas y sin guía, qu sueãa con el pa ado- (Louviers) .• Recuerdo con nostalgia, dice un profesor, el antiguo Salon Carré del Louvre, en el que había tantas cosas que descubrir. Ahora se no priva de e e intenso placer del de cubrimiento y se no imponen Ias cuadros separados por tabiques. Nos obligan a mirar sólo ésos. Ya no es una fiesta, ino una escueJa primaria. Verlo todo, comprenderlo todo, saberlo todo, pedante trinidad, Ia alegria se disipa- (Lille). Ias actitudes de los diferentes públicos nacionales en relacíón con 10s auxiliares pedagógicos expresan una vez má Ia i rarquía de

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10s diferentes países ordenados s gún Ia importancía de u capital cultural, de ta) manera que Ia explicacíón invocada para dar razón de Ias diferencias comprobadas en Ias actitudes de Ias difer ntes elases ociales de un mismo país se aplica también a Ia diferencias entre Ias diferent países: en efecto, Ias visitante holandeses expresan una hostilidad claramente más a enruada que los fran es con relación a Ia fi cha - y los paneles, Ias polaco , cuya práctica e más irunediatarnente tributaria de ia acdón directa de Ia escuela, ocupan una posición intermedia entre Ias de Francia y Ia de Grecia si e exceptúan Ias estudiantes y Ias profesores que manífíestan su reticencia con re pecro a toda Ias forma de ayuda más abiertarnente incluso que Ias e tudiantes y Ias prof sare france es, quizá p rque se encuentran mejor situados para apreciar el co te que tale disciplinas pueden implicar para ellos. Dotados de un nível de competencía poco elevado, Ias vi sitantes griegos no pueden sino experím mar, con una fuerza particular, Ia n cesidad de ser ayudados en Ia visita de museos que expongan, sobre todo, vestígio arqueológicos [véase Ap. 5, gráfico 61. cEs acaso extra fio que Ia ideología dei don natural y d Ia mirada virgen estén tan difundidas entre 10 visitant s más instruidos

y entr tantos con erva dores, y que 10 profesionale del análísís culto de Ias obras de arte rechacen con tanta frecuencia ofreeer a los no iniciados el equivalente o el u tituto del programa de percepción cultivada que arra tran consigo y que es propio de 1..1 cultura?2\)Si Ia ídeología carismática que convierte I encuentro on Ia obra en Ia ocasión de un de censo ele Ia gracia (cbarisma) procu-

20. En un artículo titulado -Das Problem des til in der bildenden Kunst- (Zeilsr;;hrift für Aestbetils und allgemeine Runsrunssenschaft.K, 1915) y consagrado a Ias teorias generale de Heinrich Wõlfflin sobre el estilo en Ias artes figurativas, Erwin Panofsky saca a Ia luz Ia arnbígüedad fundamental de Ias concertos wõlfflinianos de -ver-, de. io- y de -ôptí-

ca., empleados comúnmente en dos sentido diferentes que, -en Ia lógica de una investi. gaci6n de orden rnerodológtco, deben ser naturalmente distinguido' con rigor •. En el sentido estricto dei término, cI ajo es el órgano de Ia visión }', en tal sentido, -no desempena níngün papel en Ia tíca-) no podría ser datas ôptícos-, pues plrítu con el mundo

constitución de un esrílo-. En sentido figurado. -el oj{'» (.o -la actírud óporra cosa, con todo rigor, -que una actitud psíquica en rclacíón con Ias -la relacíón del ojo con el mundo- es, en realídad, -una relacíón dei esdei o]o-.

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ra a 10 privilegiados Ia ju tificación más -indi cutible- de li privilegio cultural, ai inducir el olvido de que Ia percepción de Ia obra es necesariamente culta, y por tanto aprendida, 10 visitantes de las clases populares se encuentran bien ituados para no ignorar que el amor ai arte nace de asidua frecuentaciones y no de un fiechazo: -Que gu, te a! primer vistazo, sí, eso puede darse, pero antes es nece ario haber leído ba tante, sobre todo cuando se trata de pintura moderna- (obrero, Lille). EI desconcierto ante Ias obras expuestas disminuye d sde el momento en que Ia percepción puede pertrecharse con tos saberes típicos por vagos que sean: el primer grado de Ia competencia propiamente estética s define por el dominio de un arsenal de palabras que permiten nombrar Ia diferencias y constituirias al nom brarIas: son Ias nombres propios de pintores célebres Da Vinci, Picasso Van Gogh, Ias que funcionan en tanto que categorias genéricas, porque se puede decir ante cualquíer pintura (u objeto) de inspiración no realista: -Es Pícasso-, o ante cualquier obra que evoque d cerca o de lejos Ia manera del pintor florentino: -Se diria un Da Vinci-: también son categorías amplia , como Ias -impresionistas- (cuya definición, análoga a Ia que ha adaptado el Jeu de Paume, se exti nde comúnmente a Gauguin, Cézanne y Degas) o -Ios flarnencos-, o incluso -el Renacímiento-. Así, por no tomar más que un indicador extremadamente tosco, Ia proporción de Ias sujetos que, como re puesta a una pregunta acerca d sus pref~rencia pictóricas citan una o varias escuela aumenta significativamente a medida que e eleva el nivel cultural (el 5 % para Ias poseedore del certificado de estudios de primaria, el 13 % para Ias titulares dei primer ciclo de secundaria, el 25 % para 10 bachillere , el 27 % para 10 licenciados y el 37 % para 105 poseedores de un diploma superior a Ia licenciatura). Asimisrno, el 55 % de . Ias visitante de Ias clases populares no pue d en CItar ru. un .solo nombre de pintor, y quienes 10 hacen nornbran más o menos lernpre a Ias rnismos autores, consagrados por Ia tradicíón escol~ Y por Ias reproducciones de Ias libros de historia y Ias enciclopediaS, Leonardo da Vinci o Rembrandt.

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La proporción de Ias visitantes que cítan escuelas se incrementa en rodos 10 países, a medida que se eleva el nivel de instrucci6n. En Polonía iempre muy bajo, es dei 2 % en Ias dases medias y dei 5 % en Ias clases superiores, míentras que Ia proporción de 10s visitantes que citan exclu ivamente pintores muy célebres pasa dei 39 % en Ias dases popular s al 24 % en Ias dases media' y el 15 5 % en Ias cJases superiores. En Grecia, ninguno para quienes no superaron el nível de ensenanza primaria, rnientras que Ia tasa de visitantes que citan al menos una escuela de pintura e del 6 % para quienes siguí ron una ensenanza técnica, el 24 % para quienes tienen el nível de bachillerato y el 19 % para quienes alcanzaron el nivel universitário. La jerarquía es Ia rnisma en el púl lico holandés, aunque Ias tasas de citas de escuelas sean globalmente más elevadas, 10 que se comprend fácilrnente ya que Ia e colaridad secundada y superior está claramente má difundida y Ia riqueza y diversidad de Ias colecciones holandesas de pintura confíere aIos museos holandeses un nível de oferta sin parangón con el de los rnu ieos polacos y el de Ias museos de arte griegos, al menos n 10 que concierne a Ia pintura. sí, el 14 % de 10 holandeses dei nível primaria, el 25 % del nivel técnico, el 66 % dei nível de bachíllerato y el 43 % del nível universitario citan ai meno una escuela de pintura ívéase Ap. 5, cuadro 71.En Francia, donde Lastasas son levemente inferiores, se observa, por otra parte, que el 22 % de Ias agri ultores citan ai menos un pintor no representado en el museo, frente ai 39 % de Ias obrero . EJ 54 % de Ias artesano y comerciantes, el 63 % de Ias empleados y directivos medias, el 70 % de Ias directivos uperiores, el 77 % de los maestros y el 78 % de 105 profesore , especialistas en arte y estudiantes. Igualmente, Ias visitant s de Ias clases populares se interesan más bien en Ias obras «menores- que les son más accesible , como los muebles o Ias cerâmicas o 10 objetos folclóricos o históricos, y~_porque Conocen u II o y disponen de elemento de compara~lonYcriterios de evaluación (o mejor, de apreciación en el sentiverdadero), ya porque Ia cultura que requíere Ia comprensión Irastal s objetos, a saber, Ia cultura histórica, e más común, miende que Ias miembros de tas dases altas se dedican más a Ias obras ane más nobles (pinturas y esculturas) lvéase Ap. 2, cuadros 14

c::

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Y 15).21 Dei nu mo modo, finalmente, ia rasa de 10 VIsitante que co. nocían ya Ia obras que iban a ver en el museo aumenta muy fue-, ternent a medida que uno se eleva en Ia jerarquia social (el 13 % en las ela es populares, el 25,5 % en ias ela es medias y el 545 % en Ias cIases superiores, mientras que el conocimi nto previa de Ia obras para una parte de 10 vi itantes ( 1 26 % en Ias clases popu, lare el 45 % en Ias dases medias y el 26 % en Ias clases superiore se deb a reproducciones [véase Ap. 4, cuadro 41 En resumen Ias saberes genéricos que son Ia condición de Ia percepción de Ias diferencias y Ia fijación de Ias recuerdos, nombres propios concepto históricos, técnicos o estéticos, son progresivamente más numerosos y más específicos a medida que se trata de Ia clase má ' cultas. Hay que ver todo 10 contrario de una refutación de e to resultados en Ihecho de que 10 visitantes muestren con tanta mayor frecuencia su preferencia por Ias pintores más célebre y consagrados por Ia e cuela cuanto menos in truidos son y que, al c ntrario, Ias pintores mod mo , que tienen menos oca iones de encontrar un e pacio en Ia ensefianza, sólo son citados por 10 viitantes más culto , que residen en Ias grandes ciudade [véa e Ap. 2, cuadro 20), EI acceso a Ias juicíos de gusto llamado -personaI • es también un efecto de Ia instrucción r cibida: Ia libertad para desembarazarse de 10 condícionamientos escolares no está en poder sino de quienes asimilaron sufícient mente Ia cultura esco-

21. En LOdos los países. Ia proporción

de quienes

declaran

haber acudido

para ver

Ias obras de arte más prestigiosas -pimura y e .culrura-> aumenta al mismo uernpo que se eleva el nivel de instruccíôn, mlentras que Ia proporción de quíenes acudíeron para ver los objetos folclóricos e históricos varía en sentido inverso. En Holanda, Ia proporción ele los aficionados a Ia pintura I' Ia escultura pasa dei 59 % en Ia' clases populares al 71 % en Ia elases medias y el 6 % en Ias ela e superiores, míeruras que Ia pr porción de los \,jsírante5 que e inreresan en los objetos históricos y folclóricos pasa dei 19 % ai 12 % Y el 9 %, respé nivamente. Igualmente en Polonía, el 36 %, el 57 % y cl 71 % de 10s visitantes de C3.da una de estas clases cüan Ia pintura y Ia escultura, En Grecia, Ia proporcíón de los vi ítantes que acudieron para ver escultura pasa dei 12 % en Ias ela. es medias ai 19 % en Ias ela..
100

países y Ias aoírude

de su público lvéase Ap. 5, cuadro 81.

lar cotnO para interiorizar Ia actitud emancipada con respecto a Ia cultura escolar que en erra una e cuela tan profundamente dominada por 10 valores de Ias clase dominantes que asume por su cuenta Ia devaluación mundana de Ias práctícas escolares. La opoiôón escolar entre Ia cultura canónica, estereotipada y, como diria Max Weber -rutinizada-, y Ia cultura autêntica, liberada de ]0 di. cur os e colare, óIo tiene sentido para una ínfima minoria de hombre cultos, porque la plena posesión de Ia cultura e colar es la condición de Ia superación de Ia cultura de escuela hacia e ta cultura líbre, es decir, liberada de sus orígenes escalare, que Ia burguesía Y su escuela consíderan como el valor de Ias valores. En Francia, los visitantes de niv I inferior al bachillerato se in-

teresan casi exclusivamente por to pintore más renombrados (como Van Gogh o Renoir sobr quienes se han rodado películas, o Picas50 y Buffet, que forrnan parte d Ia actualidad) 105 más con agrados por Ia tradidón escolar (c mo Da Vinei, Rembrandt o Miguel Ángel) o por Ias reproduccíone de 105 rnanuales como Le ain, David, La Tour, Greuze o Rafael), 105 visitantes que poseen el bachillerato ceden menos a Ias solicitaciones de Ia actualidad (Van Gogh baja del primer al segundo puesto, Pica o dei tercero ai sexto y Buffetdei quinto ai deeimosexto) y citan con menos freeuencia a los pintores más ..escolares-, que ceden su lugar a Gauguin Braque, Cézanne Dufy, Fra Angelico, El Gr co y VeJázquez. Ademâs de presentar un abanico electivo claramente más abíerto (como manifi ta el hecho de que 10 veinte pintores que nombran con má frecuencia sólo constituyen el 44 % de los pintores citado frente al 56 % en Ias clases medias y el 65 % en ias ela e populares), los visitantes de nível superior ai bachíllerato proponen un palmarês que se distingue tanto por Ia originalidad de Ias nornbres citados (porque apareeen Bortícelli, Klee Pous in, Vermeer, el Bosco, Tíziano) como por Ia jerarquia de Ia preferencia (Van Gogh cae ai sexto puesto, Da Vinci ai octavo y Rafae! ai decímoquínro). 10 má importante es, in duda, que, ai lado de 10 pintores impresionistas, citados con mucha m nor frecuencia, y de 10 grandes clá ícos, incluídos en todas Ias listas Da Vinci, Rembrandt, Delacroix, etc.), aparecen, en una posición muy avanzada, modernos como Klee (7) y Braque (8) así como dásicos meno afa101

rnados como Poussin (8), Vermeer (8), Velázquez (8 o Tíziano 15) lvéase Ap. 2 cuadro 21]. Aunque Ia proporción de Ias citas originales e incrernente a medida que se eleva Ia jerarquia social, los visitante europeos coínct, den, con algunas variantes nacionales, en una jerarquia común de Ias reputaciones en Ia que entran, en proporciones má menos iguales, Ias valores más clásicos y Ias revolucionatio de Ia generación precedente, como Van Gogh, Rembrandt, Picas o, Goya, Cézanne, Renoir y Da Vinci, El hecho de que el público de cada uno de 10 países tienda a situar a Ias pintores nacionales en Ias prime, ro pue to e explica, in duda, a Ia vez por Ia adhesión a los valores nacionales que estimulan Ias tradiciones colare (especialmente Ias de Ias manuales de historía) y por el contenído de Ias colecciones nacionales. Por ese motivo, Ias polaco conceden una preferencia muy relevante a pintores (doce entre los vinte nornbres citados) cuya obra se encuentra estrechamente vinculada a su hístoria nacional, mientras que Ia gtiegos, que sitúan en primer puesto a EI Greco, cítan también pintores nacionales, aunque en una proporción menor que Ias polacos, sin duda porque Ia en efíanza no concede a Ia pintura griega de Ia época moderna un lugar y un entido análogo a Ias que le otorga Polonia, y tambíén porque, siendo sus gu 'tos y preferencia rneno dírectam nte deu dores de una enefianza qu con ede un lugar extremada mente reducido a Ia historia dei arte, asignan una parte mayor a Ia pintores extranjero . El hecho de que Ia veinte pintores citados eon más frecuencia repreenten el 94,1 % de Ias menciones en Grecia, el 81,1 % en Polonia, el 60,9 % en Holanda y eJ 50,8 % en Fran ia, el hecho asimismo de que Ias dos primeros pintores citados fepr enten por sí solos casi Ia mitad de Ias menciones en Grecia y en Polonia (el 54 2 % Yel 46,3 %. frente ai 37,3 % en Holanda y el 16,3 % en Francia) manifiesta que el campo de Ias pintores conocidos (y amados) tiende a íncrementarse a medida en que aumenta el capital cultural nacional. 13s diterencias entre Ias preferencías dei público francês y el público holandês se explícan, sín duda, en gran medida, por el contenido de Ias colcccione artísticas de ambos países; por 10 demás, es Significativo que pintores como Klee (que ólo aparece, en Francia en el palmarés de Ia clases sup riores) o Mondrian y Kandínski, aparezcan en una posición bastante buena entre 10 pintores citados por el 102

conjuntO del público holandés lvéase Ap. 5, cuadro 111. 10s italianOS, rnuy apegados a sus tradiciones nacionales, y obre todo regiooales, colocan en Ias primera posiciones a Ia pintores Iocales, ai lado de Ias glorias más establecidas, Botticelli o Da Vinci rnientras que Rembrandt, Goya y 10 impre ionista sólo aparecen entre el público ulto de Milán. Los visitantes más cultos síenten partídpe de una cultura líbre ai asignar u elección a Ias pintores revolucionarias de Ia generaciones precedentes más que a Ias pintores más antiguos, desvalorizado por Ia co tumbre y Ia falsa farníliaridad, o a Ias creadores c ntemporáneos má innovadores, Una encuesta anterior sobre Ias opiniones y prácticas de Ias estudíantes en rnateria de pintura mo tró que, a pesar de SlI aspiración a Ia originalidad, los esrudiantes franceses otorgaban rnasivamente su preferencia a Ias pintores más consagrados entre aquellos que se proponían a Sll e1ección. El apego a Ias valores seguros se observa tanto a escala ele Ia historia general de Ia pintura encabezando el palmarés Da Vinci, Poussin, Chardin, Léger y Dali, como a propósito de Ia pintura francesa posterior ai impresionismo. Sin embargo, ai igual que 10 visitantes son tanto más proclíve al conformi mo en Ia medida en que se sitúan en 10 más bajo de Ia jerarquia social y cultural, asimismo Ias rujas de campesinos y obrero on quiene prefieren con mayor frecuencia 10s clásico más célebre . Un anâlisismás sutil incluso permitiria distinguir Ias pintores apreciados con indiferencia a cualquier ela e social de orígen (Van Gogh, Gauguin, Monet, Buffet) d Ios pintores cuyo favor crece a medida que el origen ocíal e eleva (Degas, Sisley,Modiglianí),los pintores más apreciados por Ias estudíantes originario de Ias clase popular (Renoir Cézanne y alguno pintores que parecen responder a Ias preferencias de Ia clases medias Utrillo, Toulouse-Lautrec). ~ Orprende acaso que Ias gustos y I buen gusto que Ias sujetos más instruidos deben a Ia acción homogênea y homogeneizante, -rutínízada- y -rutínízante- de Ia ínstitución e colar, sean, en definitiva, muy ortodoxos y, como ubrayaba Boas -el pensa103

míento de 10 que llamamos Ias clases cultas esté controlada principalmente por los ideal s que fueron transmitidos por Ia generaciones pasadas-?" Si los más desheredados en matéria de cultura sostienen y expresan con mayor frecuencia que Ias demás Ia que se presenta al e pectador como Ia verdad objetiva de Ia experiencia culta es porque, aI igual que Ia ilusión de Ia cornprenión inm diata del entorno cultural ólo es posible en el seno del mundo natal, en el que los comportamientos y 10s objeto culturales se forman según modelos inrnediatamente dominados, dei mismo modo Ia ilusión carisrnática nacida de Ia familiaridad, ólo puede desarrollarse en aquello para quíenes el mundo de Ia alta cultura es también el mundo natal. Dícho de otra manera el de concierto y desasosiego de quienes carecen de Ia -cla ve .. cultural nos recuerda que Ia comprensión de una onducta o una obra cultural siempre es descifrarniento mediado, incluso en el caso particular en que Ia cultura objetiva y objetívada se ha convertido en cultura en sentido subjetivo, aI término de un largo y lento proceso de interiorización, Por esta razón, decir que los hombres cultos son hombres que poseen una cultura es más que una simple tautología. Cuando aplícan, por ejernplo, a Ias obras de su época categorias heredadas e ignoran, ai mismo tiempo, Ia novedad irreductible de obras que llevan consigo Ias categorias de su propia percepción, Ias hombre cultos que pertenecen a Ia cultura tanto como Ia ultura les pertenece a ellos, no hacen otra cosa que expresar Ia verdad de Ia experiencia culta que es por definicíón, tradicional. A 10 devoto de Ia cultura, abocados ai culto de Ias obras consagradas de 10s profetas difunto tanto como a Ias sacerdotes de Ia cultura consagrados a Ia organización de este culto, se oponen por completo, es evidente, los profeta culturales, que hacen vacilar Ia rutina de! fervor ritualizado, antes de er a su vez -rutinizado .. por nuevo sacerdotes y nuevos devotos.

22. F. Boas, Antbropotogy and Modern Iife, Nueva York, W. W. Norron and 0', 1962,

pág.l96.

104

P ro ~es legítimo sacar Ia conclusión, de Ias relaciones que se e table en entre el nível de instrucción y todo 10s caracteres de Ia práctica cultural, de una influencia determinante de Ia E cuela, cllando abemo que, al meno en Francia a falta de 10 media mareríales e instítucíonales más indispensabIes, Ia acción directa de Ia Escllela (educación artística, enseàanza de Ia historia del arte visita guiadas a 10 museos, etc.) es extremadamente escasa? Ahora bíen, sta carencia es particularmente grave pue to que únicamente el 3 % de 105 visitantes actuales de Ios mu eos entraron por priruera vez en L1nmuseo después de Ias veinticuatro anos (Ia qu significa que Ias suertes fueron echadas muy pronto) y que sólo Ia Escuela pued proporcionar aios nifios originarias de los media desfavorecidos Ia ocasión de entrar en un mus o [véase Ap. 2, cuadro 5]. En ausencía de una organízación específica, directamente orientada a Ia inculcación de la cultura artística y encargada de ratificar su asimilación Ia recursos escolares de difuslón cultural se abandonan a Ia iniciativa de Ias ensenantes, de modo que Ia influencia directa de Ia Escuela es muy débil: sólo el 7 % de Ias visitantes franceses declaran haber descubierto el museo gracias a Ia Escuela y quíenes deben su interé s por Ia pintura a Ia influencia directa de un profesor son relativamente poco numerosos [vêase Ap. 2, cuadro 6]. No es cornprensible que Ia nseríanza dei dibujo ocupe en Francia un lugar tan restringido en Ia programación y que Ias maestros que se encargan de ella sean tradicionalmente considerados, tanto por Ia administración como por sus colegas y sus alurnno , como docentes de segundo orden, dedicado a asignaturas secundarias, con todas Ias consecuencías pedagógicas y materiale que ello implica falta de locales especializa dos y de material, falta de soporte instirucionaf), tarnpoco se puede entender el hecho de que Ia historia dei arte sea confiada no a 10' profesares de dibujo, exclusivamente dedicados a Ia ensefianza de Ias técnica , sino a Ias profesores de história que, sometidos a Ia [iranía de Ias programas, cansagran ai arte, como dice uno de ellos, «Una leceión por siglo-, si no se comprende que este estado de cosas expresa Ia jerarquia de Ias valores que domina todo el sís-

105

tema de enseàanza y, quizá, todo el sistema social." La desvaloración de Ia educación artística participa de Ia desvalorización de cualquier enseãanza técnica, es decir, de cualquier ensenanza de ias -artes mecãnícas-, que exigen sobre todo el trabajo manual, y es significativo que sea única mente en el universo globalmente devaluado de ia ensenanza técnica donde el profesor de dibujo adquiera cíerto prestígio. Por Ia de má , el hecho de que Ia ensenanza de Ia história dei arte e encuentre disociada de Ia ensenanza de Ias técnicas artísticas y confiada aios profesor s d historia, disciplina canóníca, manífíesta Ia tendencia de todo el sistema de enenanza francês a subordinar Ia producci6n de obras ai discurso sobre Ias obras. Pero, por otra parte, Ia enserianza deI dibujo o de Ia música debe también su situaci6n subalterna ai hecho de que Ia ociedad burguesa que exalta el consumo de Ias obras concede poco valor a Ia práctica de Ias artes ornamentales y a Ias produ crores profesionales de obras de arte. Hay que citar Ias Kreisleriana de Hoffman: -Cuando Ias nines crezcan, es natural qu deban renunciar a Ia prâctica dei arte; pues tales co as no pueden ser convenientes para Ias hornbres serias, y con rnucha frecuencia hacen que Ias damas descuiden Ias deberes uperíores d I mundo. A partir de ese momento, no conocen ya más que un disfrute pasivo de Ia música, que se hacen interpretar por sus hijos o por artistas profesionales. De sta justa definíción dei arte puede concluirse que Ias artistas -es decir, p rsonas que dedican (jcíerto es que muy absurdamente') su vida entera a una ocupaci6n que só10 sirve ai recreo y Ia distracci6ndeben ser considerados como geme de rango inferior, y que no se deben tolerar porque practican el miscere utili dulce. Nunca un hombre cabal y de espíritu maduro concederá ai artista más excelente Ia misma estima que a

23. En

Francíaal

menos,

Ia realidad

se encuentra

generalrnente

muy alejada de Ias

defíníciones proporcionadas por los textosoficiales,Los programa prevên en Ia enseãanza primaria una hora y media obligaroria de díbujo y trabajos manuales, atendida en Ias grandes ciudades por maestros especialmente seleccíonados y en Ias otras por maestros 1101"males. Los programa oficiales no especifícan quê lugar haya de concederse a Ia hístoria dei arte, que se inscribe en el se no de Ia enseõanza ele Ia hísroría, EI dibujo se írnparte en razón de una hora semanal durante

los cinco prirneros anos ele Ia enseüanza

secundada,

y

luego es facultativo. Por 10 que respecta aios progmmas en el extranjero, se consultam: ta ensenariza de Ias artes plásticas eu Ias escuelas primarias y secu lida rias, publícación de Ia Oficina Internacional de Educacíón, nO 164, U ESCO.

106

un laborioso escribano forense o incluso ai artesano que rellenó el cojín sobre el que se sienta el consejero en u gabinete o el negociante en u mostrador: porque unos tenían como fin Ia utiJidad y el otro tan 610 10 agradable, Por tanto, si uno se muestra cortês y amable con el artista, s610 es una consecuencía de nuestra civilización y nuestra bondad, que nos hacen ser arnables y frívolos con 10 nifios y dernâs personas poco serias". Aun cuando restringido suminístra

Ia institución

escolar

no concede

sino un lugar

a Ia ensefianza propíarnente artística, aun cuando no ni un estímulo esp cífico para La práctica ni un cuerpo

de conceptos esp cíficamente ajustado a Ias obra de arte plástico, tíende, por una parte, a inspirar una cierta familiaridad ---constitutíva

dei sentirniento

de pertenencia

al mundo

culto-

con el

universo dei arte, en eL que uno se iente como eu su propia casa y entre 10 S1.1yO en condíción de destinatario atraído por obras que no se entregan ai primem que llega. Así, por ejemplo si eI acceso a Ia univer idad desencadena entre Ia mayoría de 10 estudiantes una esp cie de buli mia cultural, es porque seãala (entre otras cosas) Ia entrada en el mundo culto) es decír, el acceso aI derecho y, 10 que viene cultura, ejercída

a ser Ia misrno,

y es también por Ias grupos

al deber

de apropiarse

de Ia

porque Ia iniciación en Ia práctica cultural de referencia es, en est caso, particular-

mente fuerte. Asirnismo, Ia separación muy acentuada entre Ias tasas d visitantes d tados de una instrucción pru:naJia y de quíenes realizaron

estudios

secundarias

rnanifiesta

que Ia enseüanza

se-

cundaria -ai menos en países y épocas en que Ia casi totalidad de Ias c\ases populares y una fuerte proporción de Ias elas s medias siguen estando excluida de ellase asocia, tanto en 1..1 sigruficación social como en su significación vivida, a un cierto tipo de relacíón el mu eo.

con Ia cultura

La Escuela

tíende,

que implica

Ia posibilidad

por otra parte

a inculcar

de frecuentar en grados

dife-

rentes egún 105 distinto paíse europeos) una disposición culta o escolar definida por el reconocírníento dei valor de Ias obras de arte y 1a aptitud

duradera

y generalizada

para

apropiarse

de 10s 107

medias de SlI apropiación." Aunque se refiera casi exclusivamente a Ias obras literarias, el aprendizaje escolar tiende a crear, por una paJt , una dísposícíón trasladabl a Ia admiracíón de Ias obras escolarmente eon agradas, el deber de admirar y disfrutar cierras obras o clases de obras que se van presentando poco a poco como vinculadas con un determinado estatuto escolar y social; por otra parte, una aptitud, igualmente generalizada y trasladable a Ia clasíficación por autores gêneros, escuelas o épocas: el manejo de Ias categorias escolares dei análisis líterario y el hábito d adaptar una postura critica predisponen al menos a Ia adquisícíón de las categorías equivalentes en otros domínios y a at sarar 10s saberes típicos que, indu o extrín ecos y anecdóticos, hacen posible una forma elemental de aprehensión específica de Ia representación, fundada en el recurso a Ia metáfora literaria o Ia invocaci6n de analogías adoptadas de Ia experiencia visual. AS1,puesto que Ia compra de una guia o un catálogo supone toda una actitud eon respecto a Ia obra de arte, actitud establecida por Ia educación, Ia utilización de esta espécie de manuales que suministran un programa de percepci6n documentado es, sobre todo, Ia característica de Ias visitante má in truidos, de forma qu no inician sino a Ias que ya están iniciados. EI porcentaje de usuarios de Guias Verdes (que proponen programas llviano y realízables) es, en Francia, del 2 % en las clases populares, deI 7 % entre 105 miembros de Ias cIases medias y 105 directivos superiores, y del 8 % entre 105 profesores y 105 especialistas en arte, que encuentran en Ia guía azul, más difícil y más completa (utilizada por el 5 % y el 8 % de ellos, frente aI 3 % de Ias c1ases medias), una inforrnación exhaustiva cuyo recurso supone una disociación entre Ia simple percepción y el conocimíento

24. ta transmisíôn

escolar curnple síempre

una Función de legitim.aciólI, aunque

no

sea más que por Ia consagración que confíere a Ia' obras que constítuye como dignas de ser admiradas por el hecho de transmitirlas, y contribuye por ello a definir Ia jerarquia de 105 blenes culturales válida en una sociedacl derermínada en un momento dado (sobre Ia jerarquia de 10 bíenes culrurales y los grados de legítírnídad, véase P Bourdieu y otros, Un an moyen, págs. 134-138).

108

cultivado. En Polonia, únícamente se encuentran usuarios del catálogo entre los profesor s y maestros (el 14 %). Ios artista y 10 escrítore (el 7 %) o 105 e tudiantes (el 6 %). ia urilización de una guía -culta- (Guía Azul o equivalente), e incluso una guía turística simplíficada (Guía Verde o equivalente), es todavia má baja que en Grecia, donde sólo se preserua en el nív 1 de quienes poseen el título de bachillerato (respectivamente el 3 5 % y el 1 5 %) o un diploma universitario (el 5 % Y el 1 %). Igualmente en Holanda, el 4 % de qui nes poseen el título de bachillerato utilizan Ia Guia Verde y el 6 % Ia Guía Azul, rníentras que Ia proporción de usuarios de guías cae ai 2 % entre quienes llevaron a cabo estudios superiores."

La mejor prueba de qLl Ias princípios generales de Ia transferencia ele Ias apr ndizajes valen también para 105 aprendizajes e colares reside en el hecho de que Ias prácticas de un mismo individuo o al menos de indivíduos de una categoria social O de un nível de instrucción determinado, tíenden a constituir un sistema, de modo que un cierto tipo de práctica n un domínio cualquíera de Ia cultura se encuentra vinculado C011una probabilidad muy fuerte a un tipo de práctica equivalent en todos 10s demás domínios. Por eso, una frecuentación asidua deI museo se encuentra ca i necesariamente asocíada a una frecuentación equivalente de 10s teatros y, en un grado menor, de Ias conciertos. Igualmente, todo parece indicar que 10s conocimientos y Ias gustos tienden a C0115tituirse n const laciones (estrictamente ligadas al nível de instruccíón) de modo que una estructura típica de tas preferencias y los saberes en pintura tiene todas Ias probabilidad s de encontrar e

25, Sin duda, Ias diferencias serían más acentuadas si, en los países cuyo capital cultural es más elevado, los dírectívos superiores (más que 105 especialista. en arte que percíben en Ia guia o eJ catálogo un instrumento de rrabajo) no e vieran inclinados a rechazar Ia utillzación de Ia guia o a declarar que Ia utilizan por temor a manifestar actítudes -escolares. o. peor, -turisticas •. Las conductas que, semejantes a éstas, suponen Ia consideracíón mi, inconscienre que consciente dei rendimienro simbólico de la prácnca Y. con rnayor preçL~iõn, de Ia, distinciones entre tipos o modalidades diferentes de Ia prácdca, esrán, si 'e puede decir así, reservadas pita] cultural,

a Ias clases prívllegiadas

de los países dotados

ele un tuene ca-

109

ligada

a una e tructura

gustos

en música,

del rnismo

incluso

tipo de Ias conocimiento

y Ias

en jazz o en cine."

Los visitantes de Ias museos deelaran ritmos de frecuentacíón de Ia conciertos claramente inferiores en conjunto a sus ritmos de frecuentación de Ias mu eos: todos 10 visitantes de Ia clases populares excepto uno, el SI % de 10 visitantes de Ia c1ases medias y el 26,6 % de Ias visitantes de Ia elases superiores dicen que no acuden nunca a un concierto, y el ritmo modal es, para el museo, de una visita cada tres o cuatro me es, mientras que Ia distribución de 105 visitantes según el ritmo de su frecuentación de conciertos presenta dos modos, el más elevado en -nunca- y eI segundo en -tres o cuatro veces al aão-, como Ia frecuentación de 10, museos, Ia frecuenración de 105 conciertos aumenta notablemente a medida en que Ia jerarqu:ía ocíal es más elevada, y Ia correlación entre 10 ritmos de frecuentación se incrementa al mísmo tiempo cuando se pasa de Ias ela es medias a las cIases superiores (r = 0,39 y 0,50), 10 que tiende a mostrar que Ia disposición culta como actitud generalizada es cada vez más frecu nte a medida que s eleva Ia jerarquía social. La frecuentacíón de Ia teatros, más intensa que Ia a istencia al concierto (porque el ritmo modal es de una repre entación cada tres o cuatro meses), está también vinculada con Ia frecuentación del museo (r == 0,31 en Ias clases media y 0,33 en Ias cJases superiores) y valia, por tanto, en función de Ia posición en Ia jerarquía social y e! nível de instrucciôn, EI hecho de que 10 visitantes de Ias dases populares tengan una práctica de! teatro y e! concierto extremadamente baja tiende a confirmar qu su frecuentacíón de Ias museos no expresa una verdadera di posición culta. AJ contrario, Ia frecuentacíón de Ias alas de cine, rnucho más intensa que Ias otras prácticas culturales (pues el ritmo modaI es de una sesión semanal), no está d ningún modo ligada a Ia frecuentación de los museos (r == 0,11 en Ias clases medias y 0,07 en Ias clases superiore ) y depende e casamente dei nível de instrucción, de modo que, i se exceptúa una minoria de estetas que tienen ha26. Estas enunciados, verificados por diferentes observa iones anteriores (véase eu particular P. Bourdleu y J. c. Passeron, Les étudiants et leurs études, Paris, Mouton, 1964. Y p, Bourdieu y otros, Un art 'll7oyen), e ven confirmados y precisado por 10s resultados de una encuesra, actualmente en curso de anâlisis, sobre Ias variaciones socíales dei juicio de gusto.

110

cia el cine una actitud idéntica que hacía e! teatro o el museo puede considerarse que Ia frecuentación de Ias cines obedece a una lógica que ya no participa de Ias prá ticas noble [véase Ap. 3, cuad.ro 7).27 Puede observarse otra prueba de Ia transferibilidad de Ias aprendizajes culturales en el hecho de que, contrariamente a cíerta representacione de Ia sociología espontánea, un alto grado de competencia en Ias domínios culturale ajenos a Ia ensenanza, como el [azz o el cine, tiene mucha posibilidades de estar vinculada con un alto grado de competencia en Ia domínios directamente ensenados y consagrados por Ia escuela, como el teatro, y, por ello, de encontrarse entre 105 estudiantes situados en una posícíón más elevada en Ia jerarquia escolar, y en consecuencia aquello qu poseen una mayor capacidad para aplicar ai cine una di posición culta y para memorizar saberes como Ias nombres de Ias directores. Se podrá objetar que no hay peor modo de abordar Ia obras de arte que aplicándoles categorias y conceptos tan poco específicos como Ias de Ia historia Iiteraria. Y es un lugar común de Ia conversación instruída el contraponer -las impresiones íngenuas de una mirada virgen- a 10 discurso acadêmico sobre la pintura. De hecho, se olvida, en primer lugar, que el srendlmiento social .. de Ia cultura artística depende por 10 menos tanto de Ia capacidad para expresar Ias experiencias artísticas como de la cualidad intrínseca e inverificable de estas experiencias. Por 10 demás, Ia representación que enfrenta Ia actitud autêntica mente cultivada, a Ia vez, ai puro di frute pasivo y a Ia disposición escolar sospecho a ésta de albergar Ia virtualidad de una perver ión ascética que lleva a privilegiar 10s cortejos rituales deI disfrute en detrimento del disfrute mismo, cumple una función ideológica al considerar una maneta de abordar Ias obras, que es el producto de un tipo particular de aprendízaje, como Ia única legítima. En efecto privilegiar entre todos \0 tipos de disposición el que menos deja rraslucir Ia huella d~ SLl gêne is, e decir, privilegiar Ia facilidad o Ia -natural-, equi-

27. Aunque los ritmos declarados sean evidemementc ubjetivos y estên sobrevalomdos, se cumplen Ias condicioncs dei cálculo de 10 coeficientes de correlaciõn (proporciOnados a rítulo índicativo).

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vale a e tablecer una eparación infranqueable entre Ias partida, rios de Ia bu na manera de consumir Ias bien - culturales, que caracteriza Ia cualidad de] consumidor (y, en cíertos ca o , eJ valor deI bíen consumido), y 10 advenedizos de Ia cultura que traicio, nan, en ias más minimos detalle de su práctica, ias sutiles carenda de una cuitura mal adquirida, autodidacta cuyos saberes discordantes nunca será difícil distinguir de Ias conocimientos bíen arm nizados deI hombre que ha pasado por Ia eseuela por 1 solo hecho d que no fueron adquiridos según Ias regla: y I orden adecuados, «pedantes, y -primaríos- que revelan través de conocimientos e intereses demasiado exclusivamente escolares, que deben todas sus adquisicion s culturales a Ia seu Ia. Si -el arte infinitam nte variado de marcar Ias di tancias-, del que hablaba Proust encuentra su campo de abono en ia manera de utilizar 105 sistemas simbólico, ornam nto y vehículo, índumentaría y mobiliario, lenguaje y compostura, y sobre rodo en Ia relación hacía Ias obras de arte, eon Ias redoblarnientos y 10 refínarnientos indefinidos que permit , es porqu ,en e te domínio en el que todo es asunto de maneras, ia buena manera sólo se adquiere a través de 105 aprendizajes imperceptibles e ineonscient s de una primera educación a Ia vez difu a y total: en una palabra, 105 matices ínfimos e infinitos de una disposícíón auténticamente culta en Ia que nada debe evocar el trabajo de adqui ición rerniten, en última instancia, a un modo particular de adqui ieión. Por el h cho de que Ia obra de arte se presenta como una individualidad concr ta que nunca se deja deducir de los prlncipios y de Ias reglas que definen un estilo, Ia adquisición de Ia ' medios que hacen posíble Ia familiaridad con ias obras de arte sólo puede realízarse mediante una 1 nta farniliarización. La cornpetencia de] entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante precepto o prescripciones, y el aprendizaje artístico supone el equivalente deI contacto prolongado entre el discípulo y el maestro en una educación tradicional, es decír, el contacto repetido con Ia obra (o la obras dei rnísmo tipo): asi por ejernplo, Ia frecuentación asidua de Ias obra expue ta egún una clasífícacíón metódica, por escu Ia épocas o autores, tiende a producir esta espeeie de fa112

rniliaridad global e inconsciente con sus principi s que permite ai espectador culto Ia asignación inmediata de una obra ingular a una ela 'e ya se trate de Ia maneta de un autor, deI estilo de una épo a o ele una escuela. D 1misrno modo que el aprendiz o el ~cíplllo puede adquirir inconscientemente Ia regia deI arte, lllc1uida aquellas que el propio maestro descono e explícita mente aI precio de una entrega de sí mismo, que excluye el análisis y Ia selección de Ias elemento de Ia conducta ejernplar así el aficiooado ai arte puede abandonándose de alguna manera a Ia obra interiorizar sus principias y sus reglas de construcción sin que éstos se tra laden nunca a u conciencia y se fonnulen en tanto que tales, 10 que expresa toda Ia diferencia entre el teórico dei arte y el exp rto, Ia mayoria de Ias veces incapaz d xplicitar 10 principias de sus juicio . Tanto en est domínio como en otros (por ejemplo, el apr ndízaje de Ia gramática de Ia lengua materna), Ia educación escolar tiende a favorecer Ia adopción consciente de esquemas de pensarniento, de percepción o de expresión ya dominados inconscientemente, ai formular explicitamente 10s princípios de Ia gramática creadora, por ejemplo, Ia leye de Ia armonía y el contrapunto o Ias reglas de Ia campo ición pictórica, y ai suministrar el material verbal y conceptual indi pensable para nombrar Ias diferencias experimentadas primero de manera puramente intuitiva. Una enseõanza artística reducida a un discur o (histórico, estético u otro) sobre Ias obra es, necesariamente, una en efianza de segundo grado: como Ia enseüanza de Ia lengua mat ma Ia educación literaria o artí tica (es decir "Ia humanidade» cI. Ia ensefianza tradicional) supone n cesariamente, ai no organízars nunca , o ca i nun a , en funcíón de esta condición, individuos dotado de una competencia previamente adquirida y de todo un capital de experiencías (visita de mus os o monumentos, audicione de concierto , lecruras, et ,) que e encuentran distribuidas rnuy de igualmente entre 105 diferentes medias sociales. ia proporción de 10 vi i antes que declaran haber acudido por primera vez al museo con su família cr e muy acu adamente a medida que su jerarquia social es más elevada (el 6 % en Ias agricul-

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tores el 18 % en 10s obreros y Ia clase medias, y eJ 30 % en los directivos uperior 5). Adernâs, tales de iaciones e mínimizan porque Ia proporción de Ias visitantes que declaran haber realizado solo II primera vi ita (con razón o sin ella y en cualquier ca o sin que eso signifique que no recibieran Ia influencia difusa o Ias incitaciones formales de .u família) crece a medida que se trata de Ias dases más favorecidas lvêase Ap. 2, cuadro 6l. La primera vi ira es siempre más temprana cuanto más elevado es el nível de instrucción, pasando Ia proporción de 10s visitantes que entraron en un rnuseo antes de Ia edad de quince anos dei 26 % entre los visitantes de Ias elases populares cuya primera visita está a ociada con frecuencia ai turismo ai 37,5 % en Ia dases medias, más fuertemente tributarias de Ia escuela, para alcanzar el 56 % en Ias c1asessuperiores [véase Ap. 2 cuadro 5].

Cuanto más abandona Ia Escuela Ia tarea de transmisión cultural en manos de Ia família, más tiende Ia acción escolar a con agrar y legitimar Ia desigualdades previas porque su rendimiento está en función de Ia competencia precedente repartida de un modo de igual, de Ias individuos sobre los qu se ejerce." Ademá , aunque Ia institución escolar consigui ra u tituir parcialm nte a Ia instancías tradícíonales de transmísíón mediante el trabajo directo enfocado a procurar Ia familiaridad con Ias obras que presupone cualquier educación artística, el pr dueto de su acción correria siempre el riesgo de presentarse como el sustíturo de valorizado de Ia di posición adecuada mientras Ia representación dominante de Ia disposición culta siga imponiêndose como Ia única legítima y Ia acción escolar coexi ta con Ias modos de transmísión que s armonizan con esta repres ntación ideológica, porque le sirven de fundamento y justificación. En efecto, un estímulo que no tíene necesidad de ser deliberado y metódico para ser eficaz ni mucha necesídad de establecerse por cuanto actúa a menudo in ser sentido sólo puede reforzar Ia ilusión carí mática, al no exís-

28. EI ejernplo de Poloníarnuestra con daridad que et grado de efectívidad de una polüíca de acción cultural no depende sólo de Ia eficacia de Ia a ción escolar, sino [ambiéD de Ia importancia dei capital cultural rransmírído por otras vias,

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tír nada que propor ione mejor e1 sentimiento de familiaridad con Ias obras culturale que una frecu ntación precoz e inserta en ias ritmos ordinarios de Ia vida familiar. Cuando renuncia a trabajar metódica y sistemáticamente utilizando todos los medias disponibles, de de 10s prirneros anos de escolaridad, para procurar a todo en Ia situación escolar, e1 contacto directo con Ia obra o, como mínimo, un sustituto aproximado ~e esta experíenc.a, Ia institución escolar abdica del poder, que le incumbe exclusivamente, de ejercer Ia acción continua y prolongada, metódica y uniforme en una palabra, univer al o tendente a Ia universalidad, que e Ia única capaz de producir en serie para mayor escândalo de Ias partidarios del mono polia de ]a distinción c~Ita, individuos competentes, equipados ~on e quema de percepcion, de pensarniento y de expresíón que son Ia condición de Ia apropiacíón de Ias bienes culturales, y dotados con la ~sposición generalizada y permanente para apropíarse de tales bienes. La e cuela, cuya función específica consí te en desarroUar o cre~r Ias disposiciones que configuran aJ hombre culto, y que constítuyen el soporte de una práctica duradera e intensa a Ia vez c~alitativa y cuantitativamente podría compensar (aI m~nos parc~aImente) Ia desventaja inicial de quienes no encuenrran en el media familiar el estímulo para Ia práctica cultural y Ia familiaridad con Ias obras que presupone t do di curso pedagógico sobre ellas con Ia única condición de que emplee todos 105 médios dísponíblo, para quebrar el encadenarníento circular de proc so acumula tivos al q~~ se ve condenada toda acción de educación cultural. Cuando se.l:1dlculiza como primaria una ensefianza que pretenderia transrruur mediante técnica encillas (por ejernplo mediante Ia pr _ senta·, d' ' cion e reproduccíon s y Ia preparación para Ia atribución) daberes rudimentarios como fecha , escuelas o épocas, se olvida e que tales método , por toscos que puedan parecer, transmitíría? al menos ese mínimo de conocimiento que no se puedeo legl~amente desdeüar sino en relación con técnicas de transmisión mas eXigen t es. Ai Iracer como 51'. Ias deSIgualdade en matéria de Cultura '1 di . 50 o pu ieran deber e a desigualdades de naturaleza es deClfad·· ' , esígualdades de capacidad, y al omitir Ia concesión a to115

dos de 10 que algunos deben a su família el sistema escolar perpetúa y sanciona Ias desigualdades iniciales. Si Ias ventajas o desventajas sociales pesan tan fuerternente n Ias carreras e colares y, más generalmente, en toda Ia vida cultural, es porque, conocidas o ignoradas, son siernpre acumuJativas. AI saber, por una parte, que los niveles culturales de 10 diferente miernbros de una família se encuentran fuerternente ligados entre sí, que Ias oportunidades de realizar estudios en una ciudad importante o en una pequena ciudad, en un instituto o en una escuela de ensefianza general, de realizar estudios clásicos o de verse condenado a 10 -moderno-, dependen estrechamente d Ia po íción social de Ia família, ai saber, por otra palte, que Ia atmósfera cultural de Ia ínfancía y el pasado escolar se encuentran muy estrechamente ligados, incluso en el nivel más elevado de los estudios universitários, a grados desiguales de conocimiento y prácrica artística, se entiende que eJ sistema escolar, que sólo contempla alumnos iguales en derechos y en deberes, no haga Ia mayoria de Ias veces más que redoblar y sancionar Ias desigualdades iniciales ante Ia cultura. Y si Ias desigualdades con respecto ai museo son incluso más sangrantes que Ias desigualdades con respecto a Ia escuela (corno manifiesta Ia comparación de la estructura dei público de 10s museos con Ia estructura dei público de Ia ensenanza superior), es porque Ia influencia dei privilegio cultural nunca es tan grande como en el dominio de Ia cultura -libre-, es decir, Ia menos scolar: aSÍ, por ejernplo, aunque 10s estudiantes tenzan un conocimiento dei teatro tanto más amplio en función de I:> su pertenencía a un medio social más elevado, Ia ínferioridad de los estudiantes de Ia clases populares, que se atenúa en Ias domínios más consagrados de Ia cultura teatral, es decir, en relación con Ias obras -clásicas-, se ve particularmente acentuada en materia de teatro de vanguardia o de com dia lígera, dei mísrno modo, en pintura, Ias diferencias que tienden a anularse en relación con los pintores más consagrados (Renoir, Van Gogh, Cézanne), reaparecen en toda su crudeza cuando se atíende a conodmientos menos dírectarnente vehiculados por Ia ensefianza y, en este caso, por Ia enseüanza secunda ria, cuando, por ejernplo, se refiere a pintores 116

menos célebres, como Cranach, Chassériau Moreau, o más claramente todavia, a pintores modernos como Klee, Mondrian o Dubuffet. 29 Por eso, quienes reciben de su família los estímulos más fueltes, explícito o difusos, para Ia práctíca cultural rienen tarnbíén Ias mayores oportunidades de mantenerse durante más tiernpo en Ia ínstitución escolar porque acarrean Ia -cultura libre- que presupone y exige sin jamâs impartirla metodicamente, y por tanto de ver transformadas en disposición culta Ias predisposiciones formadas por 10s aprendizajes inconscientes de Ia primem y ternprana educación. Contra Ia ideologia carismática que opone Ia experiencia auténtica de ia obra de arte como -afeccíón- dei corazón o comprensión ínmedíata de Ia intuición a Ia aplicación laboriosa y los frios comentarios de Ia inteligencia, mientras que se silencian Ia condíciones socíales y culturales que hacen posible semejante experiencia y se consideran ai mismo tiempo como gracia innata el virtuosismo adquirido a través de una larga familiarización o de los ejercicios de un aprendizaje metódico, Ia sociología establece, a Ia vez lógica y experimentalmente, que Ia aprehensión adecuada de Ia obra cultural, y en particular de Ia obra de alta cultura, supone, en tanto que acto de descifrarniento, Ia posesión de Ia clave según Ia cual la obra 'e codifica. La cultura, en el sentido objetivo de clave (o de código) es Ia condícíón de inteligibilidad de los sistemas concretos de sígnifícación que organiza y a 10s que permanece irreductible, como Ia lengua al habla, mientras que Ia cultura en el sentido de competencia no es otra cosa que Ia cultura (en sentido objetivo) interiorizada y convertida en una capacidad permanente y generalizada para descifrar Ias objetos y los comportamiento culturales mediante Ia utilización del código según el cual estân cifrados. En el caso particular de Ias obras de alta cultura, el dominio dei código sólo puede adquirirse completamente por medio de los simples aprendizajes difusos de Ia experiencia cotidiana y

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29. Ias misrnas observacíones sírven para el conocimiemo de Ia música, el cine yeJ P. Bourdieu y].-c. Passeron, Les Héritiers, Minuir, págs. 164-170). (Los estudian-

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tes y Ia cultura, Laborl,

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supone una preparación metódica, organizada por una institución e pecialmente habilitada para este fino De ello resulta qu Ia aprehensión de ia obra d arte depende en su intensielad, en su modalidad y en su misma existencia del dominio que e1 espectador posee deI código genérico y específico de Ia obra (es decir, ele su competencia artística) y que debe, en pane, a Ia preparación escolar; ahora bien el valor, Ia intensidad y Ia modalidad ele Ia 0rnunícación pedagógica, encargada, entre otras funciones, d transmitir el código ele Ias obras de alta cultura (al mismo tiempo que el código según el cual efectúa tal transmisión) son, a su vez, función de Ia cultura (como sistema de esquemas de percepción, de apreciación, de pensamiento y de acción h.istóricamente constituído y socialmente condicionado) que el receptor debe a su medio familiar y que se encuentra más o menos próximo, tanto por su contenido orno por su actitud re pecto a Ias obras de alta cultura O al aprendizaje cultural que implica, de Ia alta cultura que transmite Ia escuela y Ias modelos lingüísticas y culturales mediante Ias cuales Ia escuela efectúa esta transmísíón. Dado que Ia experíencia directa de Ias obras de alta cultura y Ia adquisición instirucionalrnente rganizada de Ia cultura que es Ia condición de Ia experiencia adecuada de estas obras se encuentran sometidas a Ias rnismas leyes, e puede entender hasta qué punto es difícil romper el círculo que revierte el capital cultural en el capitaJ cultural: de hecho, es suficiente que Ia institución escolar permita funcionar a los mecanismos obj tivos de la difusión cultural y s abstenga de trabajar sisternáticamente para proporcionar a todo, en y a través del mensaje pedagógico mismo, Ios instrumentos que condicionan Ia recepción adecuada del mensaje escolar, para que redobl Ias des.igualdades iniciales y legitime con su sanción Ia transmisión del capital cultural.

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