Benedetto Croce - Breviário de Estética

Breviári Breviárioo de Estética Esté tica A esthetica esthetica in in nuce

Benedetto Croce

Breviário de Estética Áesthetica in nuce

Tradução de Rodolfo Ilari Jr,

I a edição 2a impressão

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SI RI F. T E M A S

Volume 63 Estética

Título original original  Breviario di estetica / Aestheti  Aes thetica ca in nuce Copyright © 1990 Adelphi Edizioni S.P.A. Milano

Impressão e Acabamenlo

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EDITORA AFILIADA AFILIADA

ISBN 85 08 0 6 2 47 2

2001

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S U M Á R I O

PREFÁCIO

A Estética de Benedetto Croce: um pensam ento de distinções e mediações  Alfredo Bosi .

 __ 

9

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA  Advertên cia

27 

I “O que é a arte?” II Preconceitos acerca da arte III  O lugar da arte no espírito e na sociedade humana IV A crítica e a histó ria da arte

31 53 71 87

Início, períod os e caráter  da história da Estética

103

0 caráter de totalidade da expressão artística

125

As duas ciências mundanas, a estética e a econôm ica 1 Espírito e sentido II Espírito e natureza

139 139 145

A E S TH E T IC A I N N U C E Em que consiste a arte ou poesia Aquilo de que a arte se distingue

157 160

A arte em suas relações A ciência da arte ou estética e seu caráter filosófico Intuição e expressão Expressão e comunicação Os objetos artísticos: a teoria das artes particulares e o belo por natu reza Os gêneros literários e artísticos e as categorias estéticas Retórica, gramática e filosofia da linguagem Classicidade e rom antismo A crítica e a historiografia artístico-literária A história da Estética

164

177 180 182 185 188

BIBLIOGRAFIA

195

 NO TA D O O R GA N IZ A D O R

199

167 170 172

174

P R E F Á C I O

A Estética de Benedetto Croce: um pensamento de distinções e mediações  Alfredo Bosi

 N o p eito a matéria,  A fo rm a na mente. Goethe

Quem se abeira hoje de obras de síntese como o Breviário de Estética e a Aesthetica in nuce, nas quais o pensamento de Croce se desenha com firmes contornos, divisa, ao mesmo tempo, o itinerário  polêmico perc orrido pelo filósofo antes de aportar às fórm ulas lapi dares desses textos de maturidade. E como a historia das idéias não se cumpre sem passar pelos embates da diferença e da contradição, convém remontar às origens da Estética de Croce para compreen der em que consistiram as suas conquistas teóricas que só o con traste com outras correntes pode aclarar. Quando o jovem filósofo se dispôs, a cavaleiro do século XX, a enfrentar o problema crucial do conceito de arte, o pensamento estético oscilava entre duas posições de igual força: um modelo racionalista escorado na convicção de que o texto poético é a mani festação sensível de idéias, é metáfora das doutrinas do seu tempo, é alegoria de conceitos e valores; e, no campo con trário, um aglome rado de propostas irracionalistas que viam no ato artístico a pro  jeção da vontade-de-viver, da vontade-d e-p oder, do desejo ou da sensibilidade tomada em sentido lato. De um lado, arte como percepção, idéia, valor, signo ideológico, doutrinai. De outro, arte como fenômeno passional, inconsciente,  pulsional. 9

O poder explicativo genético dessas teorias era notável; mas com a “explicação” sobrevinham as reduções. E contra a redução o  pensa m ento artístico italiano, arado pelo Renasc im ento e pelas doutrinas originais de um Vico anticartesiano em pleno século XVIII e de um De Sanctis hegeliano nos meados do XIX, operava no sentido de reconhecer na arte o seu estatuto peculiar em face das demais atividades simbólicas do ser humano. Daí o esforço de Croce p ara com preender o ato poético situando-o em urna esfera que o distinguisse quer do conceito, quer da  pulsão inconsciente. Mas preservasse, no m om ento das distinções, a possibilidade das mediações. É preciso voltar à chamada grande  Estética  de 1902, primeira etapa de um roteiro que iria durar meio século, pois o filósofo, morto em 1952, continuou produzindo intensamente até os seus últimos dias. O núcleo da Estética é a teoria da arte com o intuição. A intuição do artista produz imagens, que estão aquém do julgamento de reali dade; aquém, portanto, da percepção que distingue o real histórico do imaginário. A insistência de Croce no caráter pré-pe rceptua l e pré-lógico da intuição tinh a um alvo preciso: todas as formas de interpretação que  pre tendiam explicar o texto poético pela sua relação direta com  pessoas, coisas e situações efetivam ente  percebidas  pelo poeta. A  polêmica na época era oportuna: os críticos da cham ada “scuola  storica”, seguindo de perto os passos da infatigável erudição alemã, afirmavam que só se poderia compreender a  D iv in a Comédia, por exemplo, efetuando o levantamento exaustivo dos fatos, das per sonagens, dos objetos e das idéias a que Dante se refere no poema. As relações entre o realmente acontecido, o socialmente pensado (ideologias, utopias) e o poeticam ente imaginado eram postas co mo nexos de causa e efeito pelo tosco esquema determinista então vigente. As mil e uma impressões empíricas recebidas pelo homem Da nte e os conceitos escolásticos correntes na c ultura do seu tem po acabavam sendo responsáveis pelas figuras oníricas que compõem a trama expressiva da Comédia. Com isso o essencial se perdia, “ilpiu divin s’invola”,  escapando ao leitor erudito não só a capacidade criativa, “poiética” — logo não puramente remissiva — da palavra artística, com o tam bém o seu teor lírico, pelo qual a intuição figura 10

 sent  se ntim im en ento toss   no processo da escrita, e não uma congérie de infor mações díspares respingadas pelo pesquisador na selva selvagem dos eventos passados. Essa diretriz centrada no eu lírico não significava uma indife rença olímpica pelos conteúdos do poema, que, ao contrário, Croce considerava, na esteira do mestre De Sanctis, como as entranhas, o fundo, a matéria-prima sem a qual a forma intuitiva não poderia exercer o seu papel plasmador. Nada vem do nada. E esse tesouro da experiência pessoal, feita de impressões e afetos, que permite o  jog  jo g o d ife if e ren re n c iad ia d o r da dass intu in tuiç içõe ões. s. Sem essa m a téri té riaa subj su bjet etiv ivad ada, a, a intuição careceria careceria de objetos que lhe facultas facultassem sem desem de sem penhar penha r a sua função intencional de ver po r de ntro e, daí, daí, exprimi exprimir. r. De to do mo do, para o ideali idealist staa C roce nada entraria entraria para o reino da arte sem cruz ar a po rta estreita estreita da subjetivaç subjetivação. ão. Tudo o que ainda não se converteu em p em paa tho th o s figur fig urad adoo  é posto no mundo da prática. Lembro que, no sistema crociano,  prát  pr átic icaa   (ou  prax  pr axis is))  é o termo escolhido para nomear as instâncias da necessidade e da eticidade: os níveis econômicos, políticos e, em senso lato, morais. Na esfera da prática, as paixões alimen tam ações. N a esfera esfera estética, estética, as paixões paixões dão corpo a intuições e expressões. O grande mar do ser, de dantesca memória, o cosmos e a vida soci social al existem existem para o poeta e nqua nquanto nto fluxo con tínuo de impressões, impressões, corrente de estímulos variadíssimos que atingem o seu corpo e a sua alma; esses estados de alma são a condição primeira para o formar se das expressões. Toda expressão pressupõe alguma impressão. Expressões particulares pressupõem impressões particulares. Mas esse pré-requisito genérico não reduz  reduz   a palavra poética a mera reprodução dos estímulos que chegam ao indivíduo. A expressão concretiza-se em imagens verbais, formas significantes que inter  pre  p reta tam m o estím es tím ulo, ul o, o qu qual al ba bate teuu sem n o m e à p o r t a d o arti ar tist staa . A escrita é poié seio de um a atividade atividade intuitiva que  po iétic ticaa, gestando-se no seio partir rtir das impressões passiv passivas, as, embora em bora aquém da dass malhas do opera a opera a pa conceito puro e unívoco. Croce jamais abandonou esse espaço-tempo intervalar que se estende entre en tre a imp impressão ressão passiva e a percep per cepção ção intelectual: o ca mpo da intuição. Mas foi enriquecendo e adensando esse locus  locus  ideal ao longo da sua carreira especulativa. No  Bre  os con  B revi viar ario io de Estét Es tética ica os ceitos de liricidade  liricidade  e de totalidade cósmica  cósmica  vieram preencher de 11

matéria psicológica e histórica a forma da intuição. O ato de intuir é um movimento intencional cujo telos é telos é a inteira gama afetiva. Croce tomava para si o lema de Goethe:  N o pe p e ito it o a ma matér téria, ia,  A fo r m a na m en ente te.. Como na síntese a priori  priori  kantiana: sem o pa o  path thos os a  a poesia carece de matéria, é vazia; sem a intuição a poesia carece de forma, é cega. A intuição, livre exercício da fantasia, Croce denomina “forma aurorai do conhecimento”, pois ela precede a percepção, e desta não depende. Se a intuição não precisa do discurso conceituai para desdobrar-se em imagens, o discurso conceituai pode apelar para ima gens próprias do saber poético. A palavra viva e luminosa de H eráclito , de Platão, de Ag ostinho, ostinh o, de Pascal, Pascal, de Vico, Vico, de Rousseau, de Schopenhauer e de Nietzsch e, todos tod os admirávei admiráveiss escritore escritores, s, com   pro  p rovv a a asse a sserçã rção. o. O filó fi lóso sofo fo,, vigi vi gila lant ntee co com m o a cor c oruj ujaa n o tu rn a , sonh so nhaa às vezes com as celagens da madrugada. A imagem ignora o conceito, o conceito não ignora a imagem,  N ã o é um u m a rela re laçã çãoo de reci re cipr proc ocid idad ade, e, é um u m a rela re laçã çãoo de grad gr adua ualid lidad ade: e: o primeiro d egrau não pressupõe o segundo, o segundo pressupõe o  prim  pr im eiro ei ro.. Quando se faz análise de discursos, pode-se estudar um poema sem recorrer à definição unívoca das palavras abstratas que even tualmente contenha. Melhor ainda, é norma salutar inserir as idéias no clima afetivo e no tom dominante do poema para compreender as suas conotações peculiares. Certamente nomes abstratos como “natureza”, “pensamento”, “ser”, assumirão matizes de sentido que só o contexto do poema poderá esclarecer, mesmo porque as  pala  pa lavr vras as da po poes esia ia são ex expr pres essõ sões es e não n ão term te rm o s lógic ló gicos os ne nem m ve verb rbet etes es de dicionário. Se o texto é científico ou filosófico, as suas figuras metafóricas devem ser tratadas como para-conceitos, aproximações, e dar lugar a problemas de hermenêutica, pois sugerem que o autor ainda não encontro enco ntrouu o signo preciso preciso e único (su posto que exis exista ta)) para colher o respectivo referente. Caso as metáforas proliferem, o leitor pode suspeitar que o texto é antes retórico, no sentido de persuasivo, do que rigorosamente científico. De todo modo, resulta das análises 12

crocianas a existência de uma zona de intersecção virtual que se estende entre a expressão poética e o trabalho filosófico: a imagem é o elemento eventualmente comum a ambos.

Uma conseqüência árdua da distinção que Croce faz entre ato intuitivo e percepção do real surge na hora da caracterização do  po  p o e m a p o r p a rte rt e d o inté in térp rpre rete te.. As intuições do poeta produzem obras individuais; então, como qualificá-las, como defini-las, como predicá-las, se o individuo é inefável e só há ciência do universal? A questão já foi respondida, em termos intelectualísticos, pela pòética clássica que vai de Aristóteles ao século XVIII: qualificar uma obra literária é possível desde que se descubra o  géner  gén eroo  a que ela pertence. E a tripartição clássica manteve-se, ou melhor, sobrevive, apesar do contravapor que lhe deram românticos, simbolistas e surrealistas: gênero lírico, gênero épico, gênero dramático. A longevidade dessa classificação (que Croce considera meramente didática e cômoda para biblio tecários e mestres-escola) dá o que pensar.  Lírico  Lír ico,, épico épic o, dramático  dramático  são distinções baseadas em conteúdos  pref  pr efer eren enci ciai ais, s, isto is to é, na pre pr e senç se nçaa d o m in a n te de dest stee o u d a qu quee le c o m   plex  pl exoo tem te m átic át ico. o. N o p o e m a líric lír ico, o, o eu v o lta lt a -se -s e p a ra a sua su a inte in te rio ri o riri dade. No poema épico, o fulcro é o universo histórico-social. No  poe  p oem m a d ram ra m á tic ti c o o c u p a a cena ce na o c o n flit fl itoo e n tre tr e o eu e o o u tro tr o , o eu e a sociedade. Croce julga supérflua essa tripartição, na medida em que a sua Estética acolhe todos  todos  os temas sob as espécies de estados afetivos, modalidades áepathos. E, áepathos. E, ao chamar de lírica toda lírica toda e qualqu er intui ção poética, o filósofo abrigou à sombra de uma difusa subjeti vidade os diversos gêneros e subgéneros que a especiosidade dos retóricos exc ogitou desde a Antigüidade. A aversão do filósofo concentrou-se, porém, no enrijecimento daquelas vagas noções que o pedantismo acadêmico convertera em conceitos estéticos, na realidade pseudoconceitos, porque não  pass  pa ssar aria iam m de ge gene nera rali liza zaçõ ções es cape ca peng ngas as de tend te ndêê nc ncia iass psic ps icol ológ ógic icas as e 13

culturais díspares. A revolução romântica teria derrubado as com pa  p a rtim rt im e n taç ta ç õ e s q u e as v elh el h as retó re tóri ricc a s ed edif ific icar aram am . A p a r t i r d o reconhecimento da natureza expressiva de toda e qualquer poesia,  pen  p ensa sa C roce ro ce,, n ão faz mais mai s sen se n tid ti d o iso is o lar la r o “ líri lí ricc o ” sob so b u m d e term te rm i nado rótulo, pois tanto o épico, o romanesco, quanto o trágico e o cômico envolvem poderosamente os sentimentos dos autores cujas obras transcendem predicações unilaterais. Quem negará o caráter lírico, isto é, subjetivo e expressivo, às personagens e aos diálogos que dão vida às obras narrativas de Balzac, de Hugo, de Dostoievski, de Tolstói ou às obras teatrais de Shakespeare, de Ibsen e de Pirandello? Auspiciando embora a dissolução daquelas categorias tradi cionais que, na mente de certos teóricos alemães, tinham assumido dimensões metafísicas (o  Lír  L íric icoo , o  Épico, o  Dra  D ram m á tico ti co ...) .. .),,   Croce não nos deixa paralisados pela impossibilidade de qualquer tipo de qualificação da palavra poética. Assim, em vez de lírico, épico, dramático, o filósofo propõe uma caracterização do poema que colha o matiz existencial mais próximo do seu motivo inspirador. O que significa trocar a generalidade daquelas velhas categorias  pel  p elaa p a rtic rt icuu lari la ridd ad e de n o taçõ ta çõ es ad ader eren ente tess ao to m p e cu liar li ar de cada ca da  poe  p oem m a. Interpretando, por exemplo, o Orlando furioso,  furioso,   Croce alcança detectar no “sentimento da harmonia” o principal valor afetivo e estético que enforma a vertiginosa riqueza de figuras que se atraem, se separam e se reencontram na coreografia em moto perpétuo representada nos cantos de Ariosto. A caracterização é, no caso, a descoberta do motivo central do texto: o sopro lírico que anima frases, metáforas, ritmos e rimas, procedimentos todos que, se analisados separadamente do ethos d o Orlando,  Orlando,   seriam puros esquemas retóricos, incapazes por si mesmos de modular a aérea música do mais feérico dos poemas. Sabemos o quanto o método estilístico  estilístico  dos melhores críticos literários espanhóis deste século e o círc  de Spitzer círculo ulo hermenêu herm enêutico tico de devem à do utrina crociana crociana da caracterização caracterização mediante a descoberta do motivo inspirador. A descrição atenta de uma obra de livre fantasia artística evita ou supera supe ra o teo r genérico g enérico das das grandes classi classific ficaçõe açõess retóricas. N esse esforço de qualificar de perto o sentimento dominante, o leitor  14

crociano busca apreender a diferença específica que particulariza o tom expressivo do poema. Entende-se aqui o conceito de “particu lar” na sua dupla dimensão negativa de não-individual e nãogenérico.  Não-individual:  por mais próxima do poema que se faça a sua  predicação por parte do intérprete, restará sempre o intervalo exis tencial e cognitivo que separa a fórmula particular arbitrada (por ex.: “sentimento da harmonia”) e o complexo de imagens e afetos em que se cifra a obra individual, irredutível, logo inefável, que é a criação de Ariosto.  Não-genérico: o caráter fundamental do Orlando furioso, descrito em termos de sentimento da harmonia, é sempre um con ceito empírico, logo menos geral que as classificações retóricas do tipo “poema épico-lírico”, “poema romanesco”, ou as atribuições sociológicas do tipo “poema cavaleiresco”, “poema cortesão”, ou históricas como “poema renascentista”.  N ão se trata de negar drasticamente essas qualificações, mas de afunilar o conhecimento até atinar com o matiz psicológico rente à singularidade da obra. Descoberto este predicado próximo, rele gam-se os demais como distantes, de certo pertinentes e úteis à história cultural, mas inaptos à descrição imánente do poema,  porque “cavaleiresco”, “cortesã o” e “renascentista” abrigam fenô menos heterogêneos em relação a “sentimento da harmonia”, isto é, cobrem manifestações outras, algumas ético-políticas, outras intelectuais, que não incidem diretamente no motivo inspirador do Orlando. Entretanto, mesmo em relação a esse predicado contíguo, Croce se mostra cauteloso, expondo em longa nota constante de  La poesia o receio de ver fetichizada em fórmula categórica e invariável a sua notação meram ente empírica e aproximativa: O L IM IT E D A C A R A C T E R I Z A Ç Ã O —  Permita-se ao autor  deste livro dizer que sempre fo i consciente, no seu longo exercício de crítico literário, desse limite (que, aliás, não é limite, mas natureza e ofício próprio) nas características que lhe ocorreu dar  dos poetas; epor isso sempre observou a necessária modéstia. Por  exemplo, no seu ensaio sobre Ariosto, depois de ter conceituado como caráter da poesia do  Furioso o acento que nas suas repre 15

 sentações éposto sobre o momento da “harm onia ”, ou seja, do movimento das coisas no seu surgir, contrastar e recompor-se em  paz, acrescenta a restrição... Mas não nos deixaremos tomar pela  falsa crença, que é de não poucos críticos modernos, de ter fo r necido com as nossas fórm ulas estéticas um equivalente da poesia ariostesca... Também as nossas novas determinações deverão ser   postas e abatidas, conservando só os novos resultados, com os quais expulsaremos outros falsos conceitos enunciados pelos críti cos em torno de Ariosto, e assinalaremos os traços salientes da matéria que ele escolheu para plasmar, e o modo e o tom do seu canto. A poesia do Furioso, como toda poesia, é um “individuum ineffabile ”; e o Ariosto poeta da Harm onia, assim determinado, não coincide nunca de todo com o Ariosto poeta ariostesco, que é   poeta da Harm onia, e não só da harmonia, determinado nos modos que dissemos e também em outros subentendidos e que não puderam ser ditos. Este Ariosto concreto e vivo, não nos pro  pomos exaurir nem substituir; antes, presente na fantasia dos leitores como na nossa, é o perpétuo ponto de referencia das nossas aclarações críticas que, sem tal pressuposto,  se tornariam ininteligíveis Ainda Croce, no corpo do capítulo “A caracterização da poesia”: Comparada à poesia, a fórmula da sua caracterização aparece  sempre mais ou menos rígida e estridente. D aí vem, depois da momentânea satisfação, o descontentamento que se experi menta diante das fórmulas críticas mais elaboradas, inclusive das nossas próprias, que foram produzidas com tanta tensão da mente, com tanto exercício de acuidade, com tanto escrúpulo de delicadeza; daí, o ímpeto de dar-lhes as costas ou imergir de novo na poesia viva e individualizada. Assim Goethe dizia que não se podia absolutamente discorrer sobre Shakespeare, que todo discurso era insuficiente, e que ele buscara tocá-lo no seu Meister, mas nada concluíra de importante; de modo análogo, Wilhelm von Humboldt, falando das obras de Goethe e

1. Em Ariosto, Shakespeare e Corneille, citado em  La poesia,  Bari, Laterza, 1953, p. 320.

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descrevendo algumas das suas características, interrompia-se declarando que “a coisas como essas quisera somente acenar,  porque falar ou escrever em torno de um poeta não é mais do que ir vagando em torno do inefável”  (“ais ein Herumgehen um das Unaussprechliche”)2. Mas, apesar de insistir no intervalo que separa a fórmula e o  poema, a metalinguagem do in té rprete e a linguagem do poeta, Croce encarece a necessidade e o benefício da crítica, essa “arte de ensinar a ler” de Sainte-Beuve que nos arranca da inércia de meros diletantes da arte e nos incita a pensar a palavra do outro e a nossa. A relativização dos gêneros literários não será para nós, neste fim de século e depois de todos os modernismos, uma questão vital. O que é gênero épico (romanesco) em si, depois de Proust, de Joyce, de Kafka, de Butor? O que é o dramático, em si, depois de Beckett e de Ionesco? A fusão e o conseqüente esvaziamento das categorias convencionais no processo da escritura parecem fatos consumados. Podemos concordar, ou não, com a tese crociana da “intuição lírica” enquanto conceito capaz de abranger todas as manifestações ficcionais; mas provavelm ente sobrarão poucos argu mentos para sustentar a divisão da escrita contemporânea em classes estéticas puras e dotadas de fins e procedim entos próprios. Dramaticidade, epicidade, romanesco, lirismo são predicados encontráveis em poemas, romances e peças de teatro, indistinta mente, e só em função de momentos expressivos próprios de cada obra sem necessidade de uma remissão estrutural ao gênero a que  pertenceriam. A meu ver, Croce levou firm emente às últimas conse qüências a revolução romântica e aprofundou as exigências de liber dade e de subjetividade que atravessam toda a cultura literária ocidental desde a crise do  Ancien Régim e  estético. Voltar aos gêneros, voltar ao aristotelismo especioso dos quinhentistas e seiscentistas, requentado pelos estruturalistas dos anos 60/70, é empre sa de resultados duvidosos, pois significa dar estatuto formal e substantivo a meros atributos psicológicos, aspectos segmentares tio processo maior da significação.

2. I.a poesia,  pp. 130-1.

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Mas onde fazer parar a radicalidade? O caráter politonal da escrita contemporânea atingiu não só as partições da velha retórica, mas também o próprio ideal crociano de apartar intuição e conceito, lírica e discurso. Poesia e não-poesia convivem hoje, mais do que nunca, no mesmo texto...

Mais espinhosa e controv ersa do que a negação da substancialidade dos gêneros literários é a pro po sta idealista de subtrair as ima gens da fantasia lírica ao teste da realidade tal como esta é empíricamente definida: tudo qua nto existe fora da mente. As imagens do poema são entes ideais, produção da intuição, e não da percepção. Logo, não podem ser objeto de ciências empíri cas e classificatórias como a Sociologia, a Antropologia Cultural, a Psicologia. As ciências sociais têm como objeto o que é captável  pela percepção. Lembro que não havia uma “sociologia do imagi nário” no começo do século XX quando Croce se opunha tenaz mente aos esquemas de Comte e de Durkheim. Subtraindo a intuição poética ao controle do estudioso das ciên cias sociais, Croce entra em polêmica direta e árdua com o historicismo, o culturalismo e o marxismo, ou seja, com as maiores correntes de interpretação social dos fenômenos simbólicos. O seu a priori  era este: a intuição, enquanto produz imagens, não é um momento prático do espírito (não é nem técnica, nem economia, nem política, nem moral); logo, não se devem confundir as fantasias do artista com os projetos, as ações e os objetos efetuados pelos agentes sociais. Mas a questão não é tão simples que se possa atalhar com afir mações peremptórias. O que o intuicionismo de Croce afasta com uma penada para o reino factual do extrapoético entra, de pleno direito, na leitura marxista, a fazer parte integrante do texto. São idéias, valores, ideais, aspirações, memórias de lutas contra situa ções de opressão, crítica ou aceitação dessas mesmas situações, enfim signos de uma interação intensa de sujeito e sociedade. Como as representações dessa rede de significados podem estar alheias à 18

construção da escrita e ser tidas como impertinentes ao núcleo vital do poema, do romance ou do drama? A resposta de Croce situa-se invariavelmente no nivel das dife renças qualitativas. Não são as idéias que produzem as imagens do  poem a; são as intuições dos sentimentos eventualmente associados àquelas idéias, àqueles valores. Idéias formalizam-se em conceitos. Valores concretizam-se em projetos. Mas só imagens afetadas de  pathos urdem o tecido do poema. Croce recusa-se a pensar atos expressivos individuais segundo esquemas sociológicos ou, de algum modo, contextuáis. Nessa ordem de negações, tornar-se-ia uma tarefa esteticamente vã orden ar as produ ções individuais que r de um ponto de vista formal, como na repartição po r gêneros, quer de um po nto de vista histórico-cultural: poemas renascentistas, poemas barrocos, poemas arcádicos, poemas românticos etc. Qualquer subordinação estética do individual ao genérico implicaria viólar a singularidade do ato intuitivo e reduzi-lo a um rótulo que nada diz a respeito do fulcro vivo e irrepetível do poema. O problema levantado por essa posição radical é o da descontinuidade dos atos individuais. Eis o  punctum dolens  da doutrina crociana. Sabe-se que as doutrinas culturalistas, cavando o veio histórico do Rom antismo, tentaram resolver a questão apelando para totalidades ou movimentos históricos autocentrados: Renascença, Classicismo, Maneirismo, Barroco, Arcádia, R om antism o... Para Dilthey — cujo conceito de vivência tem muito a ver com o de sentimento intuído — é o Espírito objetivo de cada complexo histórico que traz em si “a conexão estrutural das unidades vivas”.  N a obra do artista individual seria possível so ndar os mesmos valo res e o mesmo clima espiritual que se reconhecem nos textos filosó ficos ou nos ideais ético-políticos que lhe são contemporâneos. Jürgen Habermas, sintetizando a teoria da compreensão históricosubjetiva de Dilthey, diz com justeza: “A partir de D ilthey estamos habituados a ver o elemento específico das ciências do espírito no fato de que o sujeito cognoscente se refere a um âmbito objetual, com o qual co mpartilha as mesmas estrutura s da subjetividade”3.

3. Em  Logica delle scienze sociali, Bologna, 11 Mulino, 1970, p. 138.

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Aqueles contextos autocentrados são, para Dilthey e para os críticos historicistas que o seguiram, verdadeiros estilos de época, dispondo da mesma força vinculante que têm para o marxismo os conceitos de modo de produção e classe social. São universais lógico-históricos. Os estudos fundamentais de Max Weber sobre tipos ideais (católico/calvinista; carismático/burocrático; tradicional/moder no...) e as obras dos mestres do culturalismo comprovaram a fecundidade do método hermenêutico proposto por Dilthey. E ainda há muito a aprender lendo Simmel, Sombart, Troeltsch, Meinecke, o  prim eiro Lukács, Burdach, G roethuysen, Jaeger, Von M artin , Panofsky, Huizinga, Mannheim, Curtius, Auerbach... Fazer história da cultura abolindo expressões como visão do mundo, espírito do tempo, estilo de época, perspectiva, tendência de gosto, escola literária, moda, seria o mesmo que fazer história social descartando os conceitos de aristocracia, campesinato, bur guesia, classe média, operariado. Croce admite, em princípio, o uso dessas categorias desde que não se lhes atribua caráter determinante na hora de qualificar um texto poético, uma composição musical, um quadro, uma estátua, um filme. A hipótese da vigência dessas macroestruturas signifi cativas ou macroestruturas sociais é, para Croce, por demais genérica quando aplicada às livres imagens da fantasia. “A obra  poética é criação e não reflexo, m onum ento e não docum ento” (.Aetshetica in nuce). Para fazer justiça à dialética de poesia e não-poesia que pulsa na Estética de Croce, convém dizer que em seus vários ensaios há mais de uma referência às “condições históricas” e às tendências de cul tura e gosto que mudam com o temp o, alterando po rtan to a próp ria qualidade do ethos  e do  pa thos  envolvidos. O amor platônico da lírica trovadoresca certamente não se reconhece nas paixões desen freadas de alguns poetas rom ânticos que, po r sua vez, se distinguem do erotismo sutil e complexo de Baudelaire. Mas o que não muda,  para Croce, é a tese universal de que a poesia,  não importa se medieval, byroniana ou baudelairiana, se constitui sempre e necessariamente de intuições que contemplam e transfiguram senti mentos, quaisquer que sejam os matizes contingentes que estes venham a assumir. A sensibilidade a este ou àquele aspecto da 20

existência, que o historiador trata como característica desta ou daquela cultura, tem um modo de aparecer na vida empírica das  pessoas e dos grupos sociais e outro modo de exprim ir-se no  pro cesso individual da criação poética. Em outros term os, as grandes configurações histórico-culturais realizam ou procuram realizar valores que, por hipótese, animam a maior parte dos seus sujeitos (e aqui está a zona comum onde se encontram artistas e não-artistas), mas a produção estética tem as suas formas peculiares de exprimir esses valores ou outros que ao historiador de estilos-deépoca podem parecer atípicos ou excepcionais. A matéria do estu dioso do imaginário é o possível, a matéria do historiador da cultura é o que realmente aconteceu. Ainda para bom entendimento das posições crocianas, eu diria que se vislumbra no seu trato das relações entre lírica e cultura uma  pre m oniç ão da dialética negativa (pensó em Benjamín e em Adorno): a sua avaliação de poemas que sejam facilmente redutíveis a documentos culturais é, em geral, desfavorável. As obras-primas que resistiram à usura do tempo começaram resistindo às pressões uniformizantes do próprio tempo, ao passo que os puros espelhos da sua época não sobrevivem, a não ser como peças de informação, às convenções que eles refletiram. Há na grande poesia uma tensão cognitiva e afetiva que intui, sente e diz o que a mediania “representativa” não alcança ver nem exprimir. O belo é raro. O belo é difícil, no juízo de Goethe. Tasso é mais do que o poeta típico da cultura contra-reformista, que o censurou e, segundo alguns biógrafos, o levou à loucura. Donne é mais do que o poeta do barroquismo inglês, que não o compreen deu. André Chénier é mais do que o poeta do neoclassicismo  jacobino, que o arrastou à guilhotina. Leopardi é mais do que o  poeta do romantism o italiano, contra o qual polemizou. É a dife rença individual que interessa à crítica de Croce. Os sequazes, os redatores de manifestos, os burocratas das escolas literárias e os epí gonos longevos causam-lhe enfado: chama-lhes  servum pecus, rebanho servil.

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As distinções estão postas claramente. Mas onde as mediações? As mediações não podem ser procuradas fora do sistema de Croce. C onvém nesta altura ler atentamente o capítulo do Breviario de Estética   intitulado “O lugar da arte no espírito e na sociedade humana”.  Nele encontram -se algumas fórm ulas pregnantes em torno da questão da autonomia ou heteronomia da arte. Reafirmando a irredutibilidade da arte a qua lquer o utra atividade simbólica ou prática, Croce tece considerações novas sobre o aspecto “dependente” ou “condicionado” de cada ato espiritual em relação aos demais. Valendo-se da hipótese do círculo das atividades espirituais e mantendo a sua linguagem no âmbito idealista, Croce traça o per curso que vai da intuição poética à percepção histórica (ou cientí fica, ou filosófica); desta ao momento indissolúvel de ação e paixão; desta a uma nova intuição, e assim sucessivamente. Cada momento é como que solicitado pelo anterior e condiciona, por sua vez, o seguinte, de tal sorte que em todo e qualquer ato humano pulsa a totalidade da vida espiritual, o que não invalida, antes caracteriza, a realidade das distinções. Pelo desenho do círculo espiritual assim traçado, entende-se que o antecedente ideal da  poiesis   é o momento do  pathos,   a cor rente de impressões, desejos e paixões da vida individual, zona obscura onde a intuição vai encontrar a sua matéria e iluminá-la e formá-la. Na bela metáfora de Croce, “a poesia semelha o raio de sol que esplende sobre esta escuridão e a reveste da sua luz e torna claras as feições ocultas das coisas”4. As intuições do artista só se relacionam com as atividades práti cas do seu tempo mediante a presença de sentimentos e de estados de alma que a vida cotidiana provoca em todos os indivíduos, den tre os quais os mais sensíveis são precisamente os poetas. O “fluxo psíquico”, em que se formam, se movem, se decom  põem e se recompõem as figuras do poem a e as imagens do sonho, aparece no pensamento de Croce como uma espécie de medium inter e intra-subjetivo, fluido e onipresente, através do qual o chamado real empírico chega à fantasia poética já liberado do seu

4. Aesthetica in nuce, capítulo “A arte nas suas relações”.

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 peso de instrumentalidade próprio dos embates da vida prática.  N a materia dos sentimentos, diz Croce, conflui to da a vida  prática. Os sentimentos conhecem um processo de catarse quando ascendem ao regime da forma artística. A forma é sempre seletiva e sublimadora — isto é, mediadora e unlversalizante —, quaisquer que sejam as paixões contempladas pela palavra poética. E esta é expres siva, não meramente projetiva. O sentimento, diz Croce, rea firman do a idéia do círculo cumulativo, não é afinal senão “tutto lo spirito, che ha pensato, ha voluto, ha agito, e pensa e desidera e soffre e  gioisce, e si travaglia in sé stesso”5. O sentimento, nessa ordem de idéias, corresponde àquela “uni versalidade subjetiva” que, na Crítica do juízo , Kant identifica com a particularidade da arte, distinguindo-a da universalidade objetiva  própria do conceito. E não terá sido por acaso que, no seu ensaio sobre a mesma Crítica, Croce a recomendou vivamente como medicina mentis a todos q uantos ainda hesitam em dar à arte o lugar que lhe cabe: não o da razão, nem o da paixão, mas o da intuição.

S. Acsthetica in nuce, p.123.

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BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

 Advertência

Para a solene inauguração, celebrada em outubro do ano passado, do Rice Institute, a nova e grande Universidade de Houston, no Texas, fui convidado pelo reitor, pi¡of. Edgard Lovett Odell, a dar algumas aulas sobre os temas que constituem o assunto deste  pequeno volume, e que deveriam oferecer aos ouvintes como que uma orientação sobre os problemas capitais da Estética. Tendo eu declinado o convite devido a compromissos que me impediam de empreender uma longa viagem ao Golfo do México, o convite me foi reiterado com extrema cortesia numa forma que me dispensava da viagem em pessoa, pedindo-se apenas o “manuscrito” das lições que seriam traduzidas para o inglês (como em seguida se fez) para serem incluídas nos volumes comemorativos da festa inaugural. Assim, em poucos dias, compus este  Breviário de Estética, de início sem outro propósito que o de honrar o compromisso assumido, e cm seguida, terminado o trabalho, não sem alguma satisfação men tal minha, não só porq ue me pareceu que eu tinha condensado nele o s conceitos mais importantes de meus volumes anteriores sobre o mesmo assunto, mas também que os tinha exposto com melhor nexo e maior perspicuidade do que em minha  Estética,  já velha de doze anos. Além disso, outro sentimento surgiu em meu espírito: (|iie as quatro lições, recolhidas num pequeno volume, poderiam ser íiteis aos jovens que se dirigem ao estudo da poesia e, em geral, da arte; e até mesmo ser-lhes de utilidade nas escolas secundárias, como leitura de apoio aos estudos literários e filosóficos. Porque me  parece que a Estética, desde que habilmente ensinada, introduz lalvez melhor que qualquer outra disciplina filosófica à aprendi 27

zagem da filosofia, não havendo matéria que desperte tão rapida mente o interesse e a reflexão dos jovens como a arte e a poesia: enquanto a Lógica, que pressupõe o exercício das investigações científicas, permanece para eles, na maioria de suas teorias, demasia damente abstrata, e a Ética (pelo menos na Itália, onde, por razões históricas bem conhecidas, falta o estímulo que o espírito religioso exerce sobre a meditação do destino humano) soa habitualmente como uma pregação maçante; e a assim chamada “Psicologia”, ao invés de aproximar da filosofia, afasta dela. Os problemas da arte,  pelo contrário , levam mais fácil e espontaneamente não só a adquirir o hábito de especular, mas também a antegozar a lógica, a ética e a metafísica; porque, para não dizer mais, entender a relação de conteúdo e forma na arte é começar a entender a síntese a priori-, entender a relação entre intuição e expressão é ir superando o mate rialismo e, simultaneamente, o dualismo espiritualista; entender o caráter empírico das classificações dos gêneros literários e das artes é lançar luzes sobre a diferença entre os modos naturalista e filosó fico de proceder; e assim por diante. Seja como for, é possível que tudo isso não passe de uma ilusão minha, nascida de pouca prática da escola secundária (da qual só tenho com efeito as longínquas e ainda assim próximas recordações do tempo em que a ela pertenci como aluno, e somente nelas me fundamento); mas essa ilusão me  persuadiu, ao publicar em italiano minhas lições de América, a deixar que fossem incluídas pelo amigo Laterza, em sua nova “coleção escolar”, à qual desejo boa sorte.  Nápoles, primeiro de janeiro de 1913.

Às quatro lições foram acrescentados alguns ensaios, que se rela cionam com seu assunto e completam o tratam ento do mesmo.  Nápoles, novembro de 1946.

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I

“O que é a arte?”

À pergun ta “O que é a arte?” poder-se-ia respond er brincand o (mas não seria uma brincadeira tola): que a arte é aquilo que todos sabem o que é. E, verdadeiramente, se não se soubesse de algum modo o que ela é, não se poderia sequer fazer essa pergunta, porque toda  perg unta traz alguma notícia da coisa sobre a qual se p ergunta, por isso mesmo qualificada e conhecida. E isso tem uma contraprova  prática nas idéias justas e profu ndas que ouvimos freqüen temen te manifestar acerca da arte por aqueles que não professam a filosofia e a teoria, pelos leigos, pelos artistas que não gostam de discutir, pelas  pessoas ingênuas, e até mesmo por gente do povo: idéias que, por vezes, ficam implícitas nos juízos que se avançam sobre obras de arte específicas, mas que outras vezes chegam a assumir a forma de aforismos ou definições. Ocorre pensar que poderíamos fazer ruborizar, sempre que quiséssemos, todo filósofo cheio de si, que  julgasse ter “d escoberto” a natu reza da arte, pondo sob seus olhos  proposições escritas nos livros mais comuns e fazendo soar em seus ouvidos sentenças da conversação mais corriqueira, e mostrandolhe que elas já contêm, da maneira mais clara, a descoberta de que ele se gaba. E o filósofo bem que teria motivo de ficar ruborizado neste caso, isto é, se tivesse alguma vez alimentado a ilusão de intro duzir, com suas doutrinas, algo de totalmente seu original na cons ciência humana comum, algo de estranho a essa consciência, a revelação de um m undo totalmente no vo. Mas ele não se pertu rba, e vai em frente em seu caminho, porque não ignora que a pergunta sobre o que é a arte (como, de resto, toda pergunta filosófica sobre a natureza do real, ou em geral, toda pergunta de conhecimento), 31

BENEDETTO CROCE

mesmo quando nas palavras usadas assume o aspecto de um pro ble ma geral e total, que se pretend e resolver pela primeira e última vez, sempre tem, efetivamente, um significado circunstanciado, isto é,  passível de ser referido às dificuldades específicas que surgem num momento específico da história do pensamento. Com toda certeza, a verdade corre as estradas, como o esprit   no conhecido provérbio francês, ou como a metáfora —“rainha das figuras de linguagem” segundo os retóricos — que M ontaigne reencontrava no “babil” de sua “cham brière”. Mas a metáfora da arrumadeira é a solução de um  pro blem a expressivo, precisamente dos sentimentos que agitam naquele momento a arrumadeira; e as afirmações óbvias que, de  propósito ou por acaso, se ouvem dia após dia sobre a natureza da arte são soluções de problemas lógicos, tais como se apresentam a este ou àquele indivíduo que não se professa filósofo, mas que, ainda assim, enquanto ser humano, é também, em alguma medida, filósofo. E como a metáfora da arrumadeira exprime, habitual mente, uma gama de sentimentos pobre e limitada com respeito à do poeta, assim a afirmação óbvia do não-filósofo resolve um pro  blem a superficial em confronto com aquele que o filóso fo se  propõe. A resposta sobre o que é a arte pode soar semelhante na aparência num e noutro caso, mas diversifica-se nos dois pela dife rente riqueza do conteúdo que encerra; porque a resposta do filó sofo digno desse nome tem nada mais, nada menos que o p ropó sito de resolver de maneira adequada todos os problemas que surgiram até aquele momento, ao longo da história, acerca da natureza da arte, ao passo que a resposta do leigo, que circula num âmbito bem mais limitado, se evidencia impotente fora daqueles limites. Isso tem uma contraprova prática na força do eterno proceder socrático, na facilidade com que os doutos, com suas seqüências de perguntas, deixam confusos e boquiabertos os não-doutrinados, que haviam ainda assim começado po r dizer coisas corretas, e aos quais, durante o interrogatório, postos na iminência de perder até mesmo aquele  pouco saber que detinham , não resta outra defesa senão refugiar-se em sua própria carapaça, declarando que não gostam de “sutilezas”. É somente nisso, portanto, que pode colocar-se o orgulho do filósofo: na consciência da maior intensidade de suas perguntas e respostas; orgulho que não deve separar-se da modéstia, isto é, do reconhecimento de que, embora seu âmbito seja mais amplo, ou o 32

BREVIÁRIO d e e s t é t i c a

mais amplo possível num determinado momento, tem ainda assim seus limites, traçados pela historia daquele momento, e não pode aspirar a um valor de totalidade ou, como se costuma dizer, de solução definitiva. A vida posterior do espirito, renovando e multi  plicando os pro blemas, to rna não falsas mas inadequadas as soluções que precederam, parte das quais caem no rol das verdades que se subentendem, e parte precisam ser retomadas e integradas. Um sistema é uma casa que, recém-construída e enfeitada, carece de um trabalho mais ou menos enérgico mas assíduo de manutenção e que, num determinado momento, já não adianta restaurar e escorar, sendo preciso derrubá-la e reconstruí-la desde os alicerces. Mas com esta diferença capital: que na obra do pensamento, a casa sem  pre nova é sustentada sempre pela antiga, a qual, como por obra de magia, perdura nela. Como se sabe, os ignaros dessa magia, os inte lectos superficiais ou ingênuos se espantam com isso, a ponto de que um de seus enfadonhos refrães contra a filosofia é que ela des mancha continuamente sua própria obra e que um filósofo con tradiz o outro: como se o homem não fizesse, desfizesse e refizesse continuam ente suas casas, e o arquiteto seguinte não fosse o co ntra ditor do arquiteto precedente; e como se desse fazer-se, desfazer-se e refazer-se das casas e desse contradizer-se dos arquitetos se  pudesse tirar a conclusão de que é inútil construírem-se casas! Com a vantagem da maior intensidade, as perguntas e respostas do filósofo trazem consigo também o perigo do erro maior, e sofrem às vezes do vício de uma espécie de falta de bom senso que,  por pertencer a uma esfera superior da cultura, tem, mesmo em sua censurabilidade, um caráter aristocrático, alvo não só de desprezo e troça mas também de secreta admiração e inveja. Fundamenta-se nisso o contraste, que muitos se comprazem em apontar, entre o equilíbrio mental das pessoas comuns e as extravagâncias dos filó sofos, claro estando que nenhum homem de bom senso teria dito,  por exemplo, que a arte é o eco do instinto sexual, ou que ela é coisa maléfica, merecendo ser banida das repúblicas bem governadas: absurdos que foram efetivamente ditos po r filósofos, e grandes filó sofos. Mas a inocência do homem de bom senso é pobreza, inocên cia própria de selvagens; e embora se tenha freqüentemente suspirado pela vida inocente do selvagem, ou clamado por um abri go para proteger o bom senso contra as filosofias, o fato é que o 33

BENEDETTO CROCE

espírito, ao desenvolver-se, enfrenta corajosamente — porque não  pode deixar de fazê-lo — os perigos da civilização e a perd a momentânea do bom senso. A busca do filósofo acerca da arte pre cisa percorrer os caminhos do erro para reencontrar os caminhos da verdade, que não são distintos dos primeiros, mas são aqueles mesmos, atravessados por um fio que permite dominar o labirinto. O estreito nexo entre erro e verdade nasce de que um erro puro e acabado é inconcebível e, por ser inconcebível, não existe. O erro fala com dupla voz, um a das quais afirma o falso, en quanto a outra o desmente; e é um choque de sins e de nãos, que se chama con tradição. Por isso, quando, deixando as considerações genéricas, se desce a examinar em suas partes e no que tem de determinado uma teoria que se condenou como errônea, encontra-se nela mesma o remédio de seu caráter errôneo, isto é, a teoria verdadeira que germina do solo do erro. E observa-se que os mesmos que têm a  pre tensã o de reduzir a arte ao in stinto sexual recorrem, para demonstrar sua tese, a argumentos e mediações com os quais sepa ram a arte do instinto, em vez de uni-los; ou que aquele que bania a  poesia das repúblicas bem constituídas tremia com o ban im ento e criava ele próp rio, naquele ato, uma nova e sublime poesia. EIouve  períodos históricos nos quais predomin aram as mais to rtuosa s e rudimentares doutrinas da arte; e isso não impedia, mesmo naqueles tempos, que se discernisse normalmente, da maneira mais segura, o  belo do feio, e que se discorresse sobre isso com bastante agudeza quando, esquecida a teoria abstrata, se passava aos casos particulares. O erro é sempre condenad o, não pela boca do juiz, mas ex ore suo. Por esse estreito nexo com o erro, a afirmação da verdade é sem  pre um processo de hita, pelo qual ela se vai libertando do erro no erro; pelo que é um outro desejo piedoso mas irrealizável, o de que rer que ela seja exposta diretamen te, sem discutir ou polemizar, deixando que ela caminhe majestosa e só; como se essas encenações teatrais fossem o símbolo apropriado para a verdade, que é o  pró prio pensamento, e como pensamento, sempre ativo e em traba lho. Na prática, ninguém consegue expor uma verdade se não for  por meio da crítica das diferentes soluções do pro blema a que ela se refere; e não há humilde tratado de uma ciência filosófica, não há manualzinho escolar nem dissertação acadêmica que não coloquem em seu início ou não contenham em seu corpo a resenha das opi 34

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

niões historicamente dadas ou idealmente possíveis de que pre tendem ser o oponente ou a correção. Coisa que, embora seja freqüentemente realizada com arbitrariedades e desordem, exprime  precisamente a exigência legítima, ao trata r de um problema, de per correr todas as soluções que foram tentadas na história ou se podem tentar na idéia (ou seja, no momento presente, mas assim mesmo sempre na história), de modo que a solução nova inclua em si mesma o esforço anterior do espírito humano. Mas essa é uma exigência lógica, e, como tal, intrínseca para todo pensam ento autêntico e inseparável dele; e não se deve confun  di-la com uma form a literária de exposição, para não cair no ped an tismo pelo qual se notabilizaram na Idade Média os escolásticos e no século XIX os dialéticos da escola hegeliana, e que é aliás bas tante parecida com a superstição formalística, a qual confia na vir tude maravilhosa de um certo tipo extrínseco e mecânico de exposição filosófica. Em suma, é preciso entendê-la em sentido substancial e não acidental, atentando para o espírito e não para a letra, mover-se na exposição do pró prio pensam ento com liberdade, conforme os tempos, os lugares e as pessoas. Assim que, nestas rápidas conferências que querem dar como que uma orientação sobre o modo de tratar dos problemas da arte, eu evitarei com todo o cuidado narrar (como o fiz em outros lugares) a história do pen samento estético, ou expor dialeticamente (como também fiz em outros lugares) todo o processo de libertação com relação às con cepções errôneas da arte, que desde as mais pobres passa às mais ricas; e atirarei para longe, não de mim mas dos leitores, uma parte da bagagem, que eles passarão a carregar em seguida, quando, ani mados pela vista do país percorrido em vôo de pássaro, se dis  puserem a empreender viagens mais específicas nesta ou naquela  parte do mesmo, ou a repercorrê-lo integralmente, parte por parte. Mas, retomando a pergunta que ocasionou este prólogo indis  pensável (indispensável para eliminar qualquer aparência de pre tensão e, com ela, a pecha de inutilidade de meu discurso) — a  pergunta sobre o que é a arte —, direi imediatamente, da maneira mais simples, que a arte é visão ou intuição. O artista produz uma imagem ou fantasma; e quem aprecia a arte dirige o olhar para o  ponto que o artista lhe apontou, olha pela fresta que ele lhe abriu e reproduz em si aquela imagem. “Intuição”, “visão”, “contem 35

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 plação ”, “imaginação”, “fantasia”, “figuração”, “representação” e assim por diante são palavras que recorrem continuamente, quase sinônimos no discorrer acerca da arte, e que todas elevam nossa mente ao mesmo conceito ou à mesma esfera de conceitos, indício de um consenso universal. Mas esta minha resposta: que a arte é intuição, extrai ao mesmo tempo seu significado e sua força de tudo aquilo que nega implicitamente, e de que a arte se distingue. Que negações compreende? Indicarei as principais, ou pelo menos as mais importantes para nós, em nosso momento cultural. Essa resposta nega em primeiro lugar que a arte seja um fato físico, por exemplo, determinadas cores ou relações de cores, deter minadas formas de corpos, determinados sons ou relações de sons, certos fenômenos de calor ou de eletricidade, em síntese, qualquer coisa que se designe como “físico”. Já na linguagem comum têm-se  pretextos para este erro de fisicizar a arte e, como as crianças que tocam na bolha de sabão e gostariam de tocar o arco-íris, o espírito humano, admirando as coisas belas, tende espontaneamente a inves tigar seus motivos na natureza exterior, e tenta pensar, ou julga ter que pensar, como belas certas cores, e feias outras. Mas essa tentati va foi executada de caso pensado e com método mais vezes na história do pensamento: desde os “cânones” que os artistas e teóri cos gregos e do Renascimento fixaram para a beleza dos corpos, desde as especulações sobre relações geométricas e numéricas determináveis nas figuras e nos sons, até as pesquisas dos estetas do sécu lo XIX (por exemplo, de Fechner) e as “comunicações” que os imperitos costumam apresentar sobre as relações dos fenômenos físicos com a arte nos congressos de filosofia, psicologia e ciências naturais de hoje. Ao perguntar por que motivo a arte não pode ser um fato físico, cabe em primeiro lugar respo nder que os fatos físicos não têm realidade, enquanto a arte, à qual tantos consagram a vida inteira e que a todos enche de divina satisfação, é sumamente real; de mo do que ela não pod e ser um fato físico, que é uma coisa irreal. À primeira vista, isso resulta paradoxal, porque nada parece mais sólido e seguro ao homem do vulgo do que o mundo físico. Mas a nós não é dado, quando se discute a verdade, abster-nos da boa razão ou substituí-la por outra menos boa somente porque a  prim eira tem ap arên cia de mentira; e, de resto, para supera r a estranheza e aspereza daquela verdade, p ara familiarizar-se com ela, 36

BREVIARIO d e e s t é t i c a

 pode-se ir consid erando que a dem onstração da irrealidade do mundo físico não só foi e é feita e admitida de modo irrefutável por todos os filósofos (desde que não sejam materialistas crassos e não se envolvam nas estridentes contradições do materialismo), mas é  professada pelos próprio s físicos, nos fragmentos de filosofia que mesclam com sua ciência, quando concebem os fenômenos físicos como o produto de princípios que se subtraem à experiência, dos átomos ou do éter, ou como manifestação de um Incognoscível: a  própria Matéria dos materialistas é, de resto, um princípio supramaterial. Com o que os fatos físicos se revelam, por sua lógica inter na e por consenso geral, não como uma realidade, mas como uma construção de nosso intelecto para os fins da ciência. Por con seguinte, a pergu nta se a arte é um fato físico deve assumir, racional mente, este outro sentido: se a arte pode ser construída fisicamente. E isso é certamente possível, e acontece de fato sempre que, distraindo-nos do sentido de uma poesia, renunciando à sua fruição, nos pomos, por exemplo, a contar as palavras de que a poesia é composta, e a dividi-las em sílabas e letras, ou sempre que, distrain do-nos do efeito estético de uma estátua, a medimos e pesamos: coisa sobremaneira útil para os que constroem embalagens para as estátuas, assim como a primeira é útil aos tipógrafos que precisam “compor” páginas de poesia; mas sobremaneira inútil para o con templador e o estudioso da arte, ao qual não aproveita, e não é líci to “distrair-se” de seu objeto próprio. Portanto, a arte também não é um fato físico neste segundo sentido; ou seja, quando nos propo mos penetrar sua natureza e seu modo de operar, de nada nos vale construí-la fisicamente. Há uma outra negação, implícita na definição da arte como intuição: a saber, que, se ela é intuição, e se intuição vale por teoria no sentido originário de contemplação, a arte não pode ser um ato utilitário; e, como um ato utilitário visa sempre a alcançar um pra zer e portan to a afastar uma dor, a arte, considerada em sua próp ria natureza, não tem nada a ver com o útil, nem com o prazer, nem com a dor, enquanto tais. Admitir-se-á, com efeito, sem muita resistência, que um prazer enquanto prazer, um prazer qualquer, não é por si mesmo artístico: não é artístico o prazer de beber água que mata nossa sede, de um passeio ao ar livre que desentorpece nossos membros e faz circular mais ligeiro nosso sangue, da 37

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obtenção de um cargo almejado, que dá segurança à nossa vida  prática, e assim sucessivamente. Mesmo nas relações que se estabe lecem entre n ós e as obras de arte, salta aos olhos a diferença entre o  pra zer e a arte, porq ue a figura representada pode ser-nos cara e despertar as mais prazerosas recordações, e ainda assim o quadro  pode ser feio; ou, inversamente, o quadro pode ser belo e a figura representada ser odiosa para nosso coração; ou ainda, o próprio quadro, que aprovamos como belo, pode, por outro lado, despertar em nós raiva e inveja, por ser obra de um inimigo ou rival nosso, a quem trará vantagem e proporcionará nova força: nossos interesses  práticos, com os prazeres e dores correlatos, se misturam e confu n dem por vezes com ele, perturbam-no, mas não se fundem nunca com nosso interesse estético. Quando muito, para apoiar mais vali damente a definição da arte como o agradável, afirmar-se-á que ela não é o agradável em geral, senão uma forma particular do agra dável. Mas essa restrição não é mais uma defesa, sendo antes um verdadeiro abandono daquela tese, porque, posto que a arte seja uma forma particular de prazer, seu caráter distintivo seria dado não  pelo agradável, mas por aquilo que distingue aquele agradável dos outros agradáveis, e é a esse elemento distintivo — mais que agradável ou distinto do agradável — que conviria dirigir a investi gação. A doutrina que define a arte como o agradável não deixa contudo de ter um nome especial (Estética Hedonista) e teve um curso longo e complicado na história das doutrinas estéticas: mani festou-se desde o mundo greco-romano, prevaleceu no século XVIII, voltou a florescer na segunda metade do século XIX e ainda goza de muito favoritismo; em especial, é bem aceita entre os prin cipiantes de estética, os quais são sobretudo impressionados pelo fato de que a arte suscita prazer. A vida desta doutrin a consistiu em  pro por, sucessivamente, um a ou outra classe de prazeres, ou várias classes de uma só vez (o prazer dos sentidos superiores, o p raze r do  jogo, a consciência da pró pria força, o erotismo etc. etc.), ou em acrescentar-lhes elementos distintos do agradável, por exemplo, o útil (quando era entendido como diferente do agradável), a satis fação das necessidades cognitivas, morais e assemelhadas. E seu  progresso ocorreu precisamente por essa sua irrequietude, por te r ela deixado fermentar em seu seio os elementos estranhos, que havia introduzido pela necessidade de ajustar-se, de algum modo, com a 38

BREVIARIO DE ESTÉTICA

realidade da arte, chegando assim a dissolver-se enquanto doutrina hedonista e a promover inadvertidamente uma nova doutrina, ou,  pelo menos, a to rnar sensível a necessidade de um a. E co mo cada erro tem seu motivo de verdade (e já se viu o da doutrina física, que é a possibilidade da construção física da arte, como de qualquer outro fato), a doutrina hedonista tem seu eterno motivo de verdade no fato de dar evidência ao acompanhamento hedonista, ou seja, ao  prazer, que é compartilhado pela atividade estética e por todas as outras formas de atividade espiritual, e que não pretendemos de modo algum negar quando negamos radicalmente a identificação da arte com o agradável, e quando distinguimos a arte do agradável, ao definirmos a arte com o intuição. Uma terceira negação que se realiza graças à teoria da arte como intuição é que a arte seja um ato moral: vale dizer, aquela forma de ato prático que, embora unindo-se necessariamente ao útil, ao pra zer e à dor, não é imediatamente utilitária e hedonista, mas se move numa esfera espiritual superior. Mas a intuição, enquanto ato teorético, opõe-se a qualqu er prática. E, na verdade, a arte, de acor do com uma observação antiquissima, não nasce por obra da von tade: a boa vontade, que define o homem de bem [onest’ u o m o \ não define o artista. E, porq ue não nasce por efeito da vontade, subtraise igualmente a toda ou tra discriminação m oral, não po rqu e lhe seja outorgado um privilégio de isenção, mas simplesmente porque a discriminação moral não encontra maneira de aplicar-se a ela. Uma imagem artística representará um ato moralmente louvável ou reprovável; mas a imagem, enquanto imagem, não é nem louvável nem reprovável moralmente. Não só não existe código penal que  possa condenar à prisã o ou à morte uma imagem, mas nenhum  princípio moral, dado por pessoa sensata, pode tê-la como alvo:  ju lg ar im ora l a Francesca de D ante ou moral a Cordélia de Shakespeare (que têm um papel meramente artístico, e são como notas musicais da alma de Dante e de Shakespeare) seria como jul gar moral o quadrado e imoral o triângulo. Mas a teoria moralista da arte está tamb ém representada na histó ria das dou trinas estéticas, e não está morta de todo nem mesmo hoje em dia, embora na opinião corrente esteja bastante desacreditada: desacreditada não só por seu demérito intrínseco, mas também, em alguma medida,  pelo dem érito moral de algumas tendências de hoje, que to rn am 39

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fácil, em virtude do tédio psicológico, aquela recusa que deveria ser feita — e que aqui fazemos — somente por razões lógicas. Deriva da doutrina moralista o objetivo prefixado à arte de orientar para o  bem, de inspirar a aversão pelo mal, de corrigir e melhorar os cos tumes; e o pedido aos artistas de que contribuam no que os con cerne para a educação civil das plebes, para o fortalecimento do espírito nacionalista ou g uerreiro de uma população, para a difusão dos ideais de vida modesta e laboriosa, e assim por diante. Coisas essas que a arte não pode fazer, como não pode fazê-las a geometria, a qual, contudo, por essa sua incapacidade, não perde de maneira nenhuma a respeitabilidade, e não se vê afinal por que deveria  perdê-la a arte. E que a arte não possa fazer tais coisas, entreviam até mesmo os estetas moralistas; por isso, com certa facilidade tran sigiam com ela, autorizando-a a promover inclusive prazeres que não fossem morais, desde que não fossem abertamente desonestos, ou recomendando-lhe que aplicasse para bons fins o domínio que tinha sobre os ânimos po r sua força hedonista, que dou rasse a pílu la, que borrifasse de doçura as bordas do copo contendo o remédio amargo, e, em suma, que bancasse a cortesã, sim (porque não con seguia abrir mão do antigo vício), mas a serviço da santa igreja ou da virtude. E outras vezes pensavam em valer-se dela como instrumen to didático, porque não apenas a virtude é coisa áspera, mas também a ciência, e a arte podia tirar aquela aspereza e tornar ameno e atraente o acesso ao edifício da ciência, e até conduzir por ele os homens com o po r um jardim de Armida: alegre e voluptuosam ente, sem que atinassem para o alto proveito que logravam e para a crise de renovação que preparavam para si mesmos. N ós, agora, ao falar mos dessas teorias, não podemos evitar o sorriso: mas não devemos esquecer que foram coisa séria e corresponderam a um esforço sério  por entender a natureza da arte e por elevar seu conceito, e que tiveram adeptos que se chamaram (para ficar na literatura italiana) Dante e Tasso, Parini e Alfieri, Manzoni e Mazzini. E além disso a doutrina moralista da arte foi, é e sempre será benéfica por suas  próprias contradições; e foi e será um esforço, ainda que infeliz, p or separar a arte do meramente agradável, com o qual é por vezes confundida, atribuindo-lhe um lugar mais digno; ela também tem seu lado verdadeiro, porque, se a arte está além da moral, nem além nem aquém, mas sob o domínio da moral está o artista, enquanto 40

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homem, que não pode faltar aos deveres do homem, e deve consi derar como uma missão e exercer como um sacerdócio a própria arte — que não é e não será nunca a moral. Ainda (e esta é a última, e talvez a mais importante, entre as negações gerais que me cabe lembrar com relevância) ao definir a arte como intuição, nega-se que ela tenha um caráter de conheci mento conceituai. O conhecimento conceituai, em sua forma pura, que é a filosófica, é sempre realista, visando a estabelecer a realidade em face da irrealidade, ou a reduzir a irrealidade, incluindo-a na realidade como momento subordinado da própria realidade. Mas intuição significa, precisamente, indistinção de realidade e irreali dade, a imagem em seu valor de mera imagem, a idealidade pura da imagem; e ao contrapor o conhecimento intuitivo ou sensível ao conhecimento conceituai ou inteligível, a estética à noética, visa-se a reivindicar a autonom ia desta forma de conhecimento, mais simples e elementar, que foi comparada ao son ho (ao sonho, bem entendido, não ao sono) da vida teorética, relativamente ao qual a filosofia seria a vigília. E, em verdade, quem quer que pergunte, em face da obra de arte, se aquilo que o artista expressou é metafísica e historica mente verdadeiro ou falso, propõe uma pergunta sem significado e incorrerá num erro análogo ao de quem quer forçar a compare cerem perante o tribunal da moralidade as aéreas imagens da fanta sia. Sem significado porque à distinção do verdadeiro e do falso concerne sem pre um a afirmação de realidade, ou seja, um juízo , mas não pode recair sobre a apresentação de uma imagem ou sobre um mero sujeito, que não é sujeito de juízo, carecendo de qualificação ou de predicado. É inútil retrucar que a individualidade da imagem não subsiste sem um a referência ao universal, de que aquela imagem é individualização; porque não se nega aqui que o universal, como o espírito de Deus, esteja po r toda parte e tud o anime de si, mas nega se que na intuição enquanto intuição o universal esteja logicamente explícito e pensado. E inútil, por outro lado, evocar o princípio da unidade do espírito, que não é abalado mas antes reforçado pela nítida distinção entre fantasia e pensamento, porque só da distinção nasce a oposição e da oposição, a unidade concreta. A idealidade (como também tem sido chamado este caráter que opõe a intuição ao conceito, a arte à filosofia e à história, à afir mação do universal e à percepção ou narração do que aconteceu) é a 41

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ulterior virtud e da arte: tão logo daquela idealidade se desenvolvem a reflexão e o juízo, a arte dissipa-se e morre: morre no artista, que de artista passa a crítico de si mesmo; morre no espectador ou ouvinte, que de arrebatado contemplador da arte se transforma em observador cogitabundo da vida. Mas a distinção entre a arte e a filosofia (esta entendida em sua amplitude, que compreende todos os pensamentos do real) traz consigo outras distinções, entre as quais, em primeiro lugar, a distinção entre a arte e o mito. Porque o mito, para quem nele acredita, se apresenta como revelação e conh e cimento da realidade contra a irrealidade, afastando de si as crenças que dele se distinguem como ilusorias ou falsas. Pode tornar-se arte somente para aquele que já não acredita, e usa a mitologia como uma metáfora, o mundo austero dos deuses como um mundo belo, Deus como uma imagem de sublimidade. Considerado, pois, na realidade legítima, no ânimo do crente e não do incrédulo, o mito é religião e não simples fantasia; e a religião é filosofia, filosofía em elaboração, filosofia mais ou menos perfeita, mas filosofia, assim como a filosofia é religião, mais ou menos purificada e elaborada, em processo contínuo de purificação e elaboração, mas religião ou  pensam ento do A bsolu to e do Ete rno. À arte, para ser mito e religião, falta precisamente o pensamento, e a fé por ele gerada; o artista não crê ou deixa de crer em sua imagem: a pro du z. P or outra razão, o conceito da arte como intuição exclui também a concepção da arte como produção de classes e tipos e espécies e gêneros, ou mesmo (segundo aconteceu que dissesse um grande matemático e filósofo sobre a música) como exercício de aritmética inconsciente; ou seja, distingue a arte das ciências positivas e das matemáticas, em ambas as quais está presente a form a conceituai, emb ora priv ad a— de caráter realístico, como mera representação geral, ou mera abs tração. Mas aquela idealidade, que a ciência natural e matemática  pareceria assumir em face do m undo da filosofia, da religião e da história, e que pareceria aproximá-la da arte (e da qual tão de bom grado os cientistas e matemáticos se vangloriam, em nossos dias, criadores de mundos, de fictiones, semelhantes até no vocábulo que as designa às ficções ou figurações dos poetas), é ganha à custa de uma renúncia do pensar concreto, de uma generalização e uma abstração que são arbitrariedades, decisões impostas pela vontade, atos práticos e, como tais, estranhos e hostis ao mundo da arte. 42

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Ocorre, pois, que a arte mostra muito mais aversão pelas ciências  positivas e matemáticas que pela filosofia, a religião e a história,  porque estas se apresentam como concidadãs no mesmo m undo da teoria ou do conhecimento, ao passo que aquelas a ofendem com a rudeza da prática para com a contemplação. Poesia e classificação, e,  pio r ainda, poesia e matemática, aparecem assim pouco afins, como o fogo e a água: o esprit mathématique e o esprit scientifique, os inimigos mais declarados do esprit poétique; as épocas em que  prevalecem as ciências naturais e a matemática (por exemplo, o in te  lectualizado século XVIII) as mais estéreis para a poesia. Esta reivindicação do caráter alógico da arte é, como já disse, a mais difícil e importante entre as polêmicas incluídas na fórmula da arte como intuição; porque as teorias que tentam explicar a arte como filosofia, como religião, como história e como ciência, e, em grau menor, como matemática, ocupam de fato a maior parte da história da ciência estética e se adornam com os nomes dos maiores filósofos. Na filosofia do século XIX, exemplos de identificação ou confusão da arte com a religião e a filosofia são oferecidos por Schelling e por Hegel; de sua confusão com as ciências naturais, por Taine; da primeira com a observação histórica e documental, pelas teorias dos veristas franceses; e da confusão com a matemática, pelo formalismo dos herbartianos. Mas seria inútil buscar em todos esses autores, e nos outros que se poderiam mencionar, exemplos puros desses erros, pois o erro não é nunca “puro”, porque, se assim  pudesse ser, seria verdade. Por isso, também as doutrinas da arte, que chamarei por brevidade de “conceitualísticas”, contêm em si ele mentos dissolventes, tanto mais numerosos e eficazes quanto mais enérgico era o espírito do filósofo que as professava, e por isso em ninguém são mais numerosos e eficazes do que em Schelling e Hegel, os quais tiveram um a consciência tão viva do prod uz ir artís tico que sugeriram, com suas observações e com os desenvolvimen tos que lhes deram, uma teoria oposta àquilo que se assume em seus sistemas. De resto, até as teorias conceitualísticas, na medida em que reconhecem o caráter teórico da arte, não só são superiores às outras, que examinamos precedentemente, mas também trazem sua con tribuição à doutrina verdadeira, graças à exigência nelas contida de uma determinação das relações (que, se são de distinção, são também de unidade) entre a fantasia e a lógica, entre a arte e o pensam ento. 43

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E aqui já se pode ver como a simplissima fórm ula de que “a arte é intuição” — a qual, traduzida em outros termos sinônimos (por exemplo: que “a arte é obra da fantasia”), se ouve da boca de todos aqueles que tratam cotidianamente de arte e se reencontra com ter mos mais velhos (“imitação”, “ficção”, “fábula” etc.) em tantos livros velhos —, pronunciada agora no contexto de um discurso filosófico, se enche de um con teúdo histórico, crítico e polêmico, de cuja riqueza pude dar apenas algumas amostras. E já não causará estranheza que sua conquista filosófica tenha custado uma soma enorme de fadigas, porque essa conquista é como fincar o pé numa colina longamente disputada em combate, e po rtanto tem um valor  bem outro que a ágil subida que faz até ela em tempo de paz o cami nhante despreocupado: não é o simples ponto de descanso de um  passeio, mas o efeito e o símbolo da vitória de um exército. O his to  riador da Estética segue as etapas do penoso avanço em que (e aí está outra mágica do pensamento) o vencedor, em vez de perder forças pelos golpes que o adversário lhe inflige, ganha novas forças com esses golpes, e chega à colina visada rechaçando o adversário mas na companhia deste. Eu aqui só posso lembrar de passagem a importância que tem o conceito aristotélico da mimese (nascido  para contrapor-se à condenação platônica da poesia), e a tentativa de distinção que o mesmo filósofo fez entre poesia e história: um con ceito não suficientemente desenvolvido, e talvez não de todo amadurecido em sua mente, e que por isso foi entendido incorreta mente por muito tempo, mas que se destinava a ser, depois de muitos séculos, nos tempos modernos, o ponto de partida do pen samento estético. De passagem, mencionarei também a consciência sempre crescente da diferença entre lógica e fantasia, entre juízo e gosto, entre intelecto e genialidade, que foi ganhando vida no decorrer do século XVII, e a forma solene que o contraste entre Poesia e Metafísica assumiu na Scienza nuova  de Vico; e ainda a construção escolar de uma  Aesthetica, distinta da  Logica  enquanto  gnoseologia inferior  e  scientia cognitionis sensitivae  por parte de Baumgarten, o qual, por outro lado, ficou enredado na concepção conceptualística da arte, e não adequou a sua obra o projeto que tinha concebido; — e a crítica de Kant contra Baumgarten e todos os leibnizianos e wolfianos, que esclareceu como a intuição é intui ção e não “conceito confuso”; — e o romantismo, que, com sua 44

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crítica artística e suas historias, melhor talvez do que com seus sis temas, desenvolveu a nova idéia de arte, anunciada por Vico; — e  por fim, na Itália, a crítica inaugurada por Francesco de Sanctis, que, con tra todo utilitarismo, m oralismo e conceitualismo, fez valer a arte como pura forma (para empregar o termo que ele próprio empregou), ou seja, como pu ra intuição. Mas ao pé da verdade, “a guisa di rampollo ” — diz o terceto do  pai Dante —, nasce a dúvida, que é na realidade o que im pulsiona o intelecto do homem “di eolio in eolio”.  A doutrina da arte como intuição, como fantasia, como forma, dá lugar agora a um ulterior (ainda não disse “último”) problema, que não é mais de contra  posição e distin ção com respeito à física, à hedonística, à ética e à lógica, mas interior ao próprio campo das imagens; e, pondo em dúvida que a imagem baste para definir o caráter da arte, gira na realidade em torno ao modo de discernir a imagem genuína da imagem espúria e acaba enriquecendo por essa via o conceito da imagem e da arte. Que papel (pergunta-se) pode ter no espírito do homem um mundo de meras imagens, destituídas de valor filosó fico, histórico, religioso ou científico, destituídas até mesmo de valor moral ou hedonista? O que pode ser mais vão do que sonhar de olhos abertos, na vida que exige abertos não só os olhos como também a mente, e atento o espírito? As puras imagens! Mas o ali mentar-se de puras imagens tem uma denominação pouco dignifi cante, chama-se “fantasiar”, à qual sói acrescentar-se o epíteto “ocioso”, e é coisa bastante inconclusiva e insípida. Será, isso, a arte? Por certo nos deleitamos às vezes com a leitura de algum mau romance de aventuras, em que as imagens se sucedem às imagens da maneira mais variada e inesperada; mas nos deleitamos com isso em momentos de cansaço, quando somos obrigados a fazer hora, e mantendo a consciência exata de que aquilo não é arte. Trata-se, nesses casos, de um passatempo e de um jogo; mas se a arte fosse  jogo e passatempo, ela recairia nos largos braços, sempre pro nto s a recebê-la, das doutrinas hedonistas. E é uma necessidade utilitária e hedonista que nos leva a distender por vezes o arco da mente e o arco da vontade, e nos deitamos p reguiçosam ente, deixando desfilar imagens em nossa memória, ou com binando-as bizarram ente com a imaginação, numa espécie de semivigília, da qual nos sacudimos assim que o descanso se completa: e nos sacudimos, às vezes, pre45

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cisamente para dedicar-nos ao trabalho da arte, a qual não é feita  por quem fica deitado. De modo que a arte não é pura intuição, e as exigências expressas pelas doutrinas que mais acima acreditávamos ter refutado permanecem não satisfeitas, e por isso a própria refu tação daquelas doutrinas é turvada por dúvidas: ou seja, a intuição não pode consistir meramente em imaginar. Para tornar mais apertado e mais difícil o problema, convirá retirar dele de imediato aquela parte à qual é fácil responder, e que eu não quis negligenciar porque habitualmente se mistura e con funde com ele. Na realidade, a intuição é a produção de uma imagem, e não de uma acumulação incoerente de imagens, que se obteria evocando imagens antigas, deixando que se sigam umas às outras por um ato de arbítrio, combinando uma imagem com outra  por outro arb ítrio semelhante, ju ntando a cabeça humana com um a cerviz eqüina, numa brincadeira de crianças. Para expressar essa dis tinção entre a intuição e a fantastiquice, a Poética velha valia-se sobretudo do conceito de unidade, exigindo que qualquer trabalho artístico feito fosse  simplex et unum ,  ou do conceito afim de unidade na variedade, isto é, de que as múltiplas e multiformes ima gens deveriam ter um centro e fundir-se numa imagem de conjunto; e a estética do século XIX forjou para o mesmo fim a distinção, que aparece em não poucos de seus filósofos, entre fantasia (que seria a faculdade peculiar da arte) e imaginação (que seria uma faculdade extra-artística). Acumular imagens, escolhê-las com atenção, recortá-las, combiná-las pressupõe no espírito a produção e a posse das imagens singulares; e a fantasia é produtiva, ao passo que a imaginação é parasita, apta para combinações extrínsecas e não para gerar o organismo e a vida. O prob lem a mais profun do que se agita  por baixo da fó rm ula bastante superficial com que o apresentei de início é, pois: que papel cabe à mera imagem na vida do espírito? Ou (o que no fundo dá no mesmo): como nasce a mera imagem? Toda obra de arte genial suscita um a legião de imitadores, que, pre cisamente, repetem, recortam, exageram mecanicamente aquela obra de arte e representam o papel exercido pela imaginação secun dando ou contrariando a fantasia. Mas qual é a justificativa ou a gênese da obra genial, que é em seguida submetida (marca de glória!) a tão grande violência? Para aclarar este ponto, é preciso apro fundar mais o caráter da fantasia e da mera intuição. 46

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A melhor maneira de preparar esse aprofundamento é recordar e criticar as teorias em que se tentou (cuidando de não recair no realismo ou conceptualismo) diferençar a intuição artística da mera imaginação incoerente, e estabelecer em que consiste o princípio da unidade, e justificar o caráter produtivo da fantasia. A imagem artís tica — já se disse — é tal quando une a um sensível um inteligível, e representa uma idéia. Ora, “inteligível” e “idéia” não podem sig nificar senão conceito (e não têm outro significado para os defen sores dessa doutrina); ainda que seja o conceito concreto ou idéia,  próprio da alta especulação filosófica, distinto do conceito abstrato e do conceito representacional das ciências. Mas, em qualquer dos casos, o conceito ou a idéia une o inteligível ao sensível sempre e não somente na arte, porq ue o novo conceito de conceito, inaugura do por Kant e por assim dizer imánente em todo o pensamento moderno, veio sanar a cisão entre mundo sensível e mundo inteligível, concebendo o conceito como juízo, e o juízo como sín tese a priori, e a síntese a priori como o verbo que se faz carne, como história. De modo que aquela definição da arte, contrariando seu  propósito, re conduz a fantasia à lógica e a arte à filosofia, e demonstra-se eficaz, se tanto, contra a concepção abstrata da ciência, mas não para o problema da arte (a Crítica do juíz o, estético e teleológico, de Kant teve precisamente o papel histórico de corrigir o que havia ficado de abstrato na Crítica da razão pura).  Cobrar um ele mento sensível para o conceito, além daquele que já contém em si enquanto conceito concreto, e além das palavras em que se exprime, seria supérfluo. Persistindo nessa cobrança, sai-se, é verdade, da concepção da arte como filosofia ou como história, mas somente  para passar à concepção da arte como alegoria. E as intransponíveis dificuldades da alegoria são bem conhecidas; como é conhecido e universalmente sentido seu caráter frígido e antiartístico. A alegoria é a união extrínseca ou aproximação convencional e arbitrária de dois fatos espirituais, de um conceito ou pensamento e uma imagem, pelo qual se estipula que essa imagem deve representar aquele conceito. E não só, por seu intermédio, não fica explicado o caráter unitário da imagem artística, mas ainda fica estabelecida uma dualidade, porque naquela aproximação o pensamento continua sendo pensamento e a imagem, imagem, sem relação entre eles; a tal  ponto que, ao contemplar a imagem, esquecemo-nos, sem prejuízo 47

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algum, e aliás com vantagens, do conceito, e ao pensar o conceito dissipamos, também com vantagem, a imagem supérflua e tediosa. A alegoria gozou de muito prestígio na Idade Média, naquela mescla de germanismo e de romanidade, de barbárie e de cultura, de fantasia alentada e sutil reflexão, mas foi o preconceito teórico e não a realidade efetiva da arte medieval, a qual, nos casos em que é arte, afasta de si o alegorismo ou o resolve em si mesma. E essa necessi dade de resolver o dualismo alegorístico leva, com efeito, a um refi nam ento da teoria da intuição enquanto alegoria da idéia: a teoria da intuição como símbolo; porque no símbolo a idéia não está mais  pre sente po r si, pensável separadamente da repre sentação sim bolizadora, e esta não está presente por si, representável de maneira viva, sem a idéia simbolizada. A idéia se dissolve toda na represen tação (como dizia o esteta Vischer, que cabe porventura censurar  por uma comparação tão prosaica em matéria tão poética e tão metafísica), como um torrão de açúcar dissolvido em um copo de água, que está e opera em cada molécula da água, mas já não encon tramos como torrão de açúcar. Contudo, a idéia que desapareceu, a idéia que se tornou toda representação, a idéia que não se consegue mais colher como idéia (a não ser extraindo-a como se extrai o açú car da água açucarada) não é mais idéia: é somente o sinal do princí  pio de unidade, ainda não encontrado, da imagem artística. Por certo a arte é símbolo, toda símbolo, isto é, toda significante; mas símbolo de quê? significante de quê? A intuição é verdadeiramente artística, é verdadeiramente intuição, e não amontoado caótico de imagens, somente quando tem um princípio vital, que a anima for mando uma unidade com ela; mas qual é esse princípio? A resposta a essa perg unta sai, pode-se dizer, com o resultado, do exame daquele que é o maior contraste de tendências que já houve no campo da arte (e que não aparece somente no período que dele recebeu nom e e no qual foi predominante): o contraste entre rom an tismo e classicismo. Usando de definições gerais, como cabe fazer aqui, e pondo de lado as determinações menores e acidentais, o romantismo pede à arte, sobretudo, a efusão espontânea e violenta dos afetos, dos amores e dos ódios, das angústias e das alegrias, das desesperanças e dos enlevos; e contenta-se de bom grado, e com praz-se, com imagens vaporosas e indeterm inadas, com um estilo quebra do e po r acenos, com vagas sugestões, com frases aproxim ati48

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vas, com esboços possantes e turbulentos; ao passo que o classicismo ama o ánimo sereno, o desenho sabiamente feito, as figuras estudadas em seu caráter e exatas em seus contornos, a ponderação, o equilibrio, a clareza; e tende resolutamente para a representação, tanto quanto o outro tende para o sentimento. E qualquer um que se situe num ou noutro ponto de vista acha razões em quantidade  para sustentá-lo e para refutar o ponto de vista contrário: “Pois”, dizem os românticos, “de que serve uma arte rica de imagens níti das, quando afinal não fala ao coração? E se fala ao coração, o que importa se as imagens não forem nítidas?”. E os outros dizem: “De que vale sacudir os afetos se o espírito não descansa sobre uma imagem bela? E se a imagem é bela, se ela satisfaz nosso gosto, o que importa a ausência daquelas comoções, que todos podem conseguir fora da arte, e que a vida não deixa de proporcionar inclusive mais numerosas do que às vezes se desejaria?”. Porém, q uando se começa a experimentar o cansaço da infecunda defesa de um ou ou tro ponto de vista parcial; quando, sobretudo, das obras de arte comuns, que são prod uto da escola romântica e da clássica, das obras convulsiona das pela paixão e das friamente decorosas, se desvia o olhar para as obras não dos discípulos, mas dos mestres, não dos medíocres, mas dos grandes; vê-se então que o contraste se afasta para longe, e deixa-se de ter a possibilidade de usar uma ou outra palavra de ordem das escolas: os grandes artistas, as grandes obras, ou as partes grandes daquelas obras, não pod em chamar-se nem românticas nem clássicas, nem passionais nem representativas, porque são a um só tempo clássicas e românticas, sentimentos e representações: um sen timento robusto, que se tornou todo representação muito nítida. Tais foram, nomeadamente, as obras da arte helénica; e tais as da arte e da poesia italiana: a transcendência medieval fixa-se no bronze do terceto dantesco; a melancolia e o fantasiar suave, na transparência dos sonetos e das canções de Petrarca; a sábia experiência da vida e a troça das invencionices do passado, na límpida oitava de Ariosto; o heroísmo e o pensam ento da morte, nos perfeitos endecassílabos de Foscolo; a infinita vaidade de tudo, nos cantos sobrios e austeros de Leopardi. Até mesmo os refinamentos voluptuo sos e a sensualidade animalesca do decadentismo internacional de hoje (que fique dito entre parênteses, e sem qualquer intento de equiparação com os ou  tros exemplos que se acaba de aduzir) tiveram talvez sua melhor  49

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expressão nas prosas e nos versos de um italiano, D’Annunzio. Todos aqueles poetas eram almas profundamente passionais (todos, inclusive o sereno Lodovico Ariosto, tão amoroso, tão terno e tão dado a rep rim ir a comoção do sorriso); e suas obras de arte são a flor eterna que b roto u sobre suas paixões. Essas experiencias e essas apreciações críticas podem resumir-se teoricamente na fórmula de que o que dá coerência e unidade à intuição é o sentimento: a intuição é verdadeiramente intuição  porq ue representa um sentimento, e só dele e sobre ele pode surgir.  N ão a idéia, mas o sentim ento é o qu e confere à arte a aérea leveza do símbolo: uma aspiração fechada no círculo de uma represen tação, eis a arte; e nela a aspiração está somente pela representação e a representação só pela aspiração. Épica e lírica, ou drama e lírica, são divisões didáticas do indivisível: a arte é sempre lírica ou, se quisermos, épica e dramática do sentimento. O que admiramos ñas auténticas obras de arte é a perfeita forma fantástica que nelas assume um estado de alma: a isso chamamos vida, unidade, coesão,  plenitude da obra de arte. O qu e nos desagrada ñas obras falsas e imperfeitas é o contraste não unificado de estados de alma plurais e distintos, sua estratificação ou mistura, ou seu proceder aos solavan cos, que recebe um a unidade aparente do arbitrio do autor, o qual se vale para tanto de um esquema ou de uma idéia abstrata ou de uma comoção de afetos extra-estética. Série de imagens as quais, uma por uma, parecem ricas em evidência, mas nos deixam em seguida decepcionados e suspeitosos, porque não as vemos geradas de um estado de alma, de uma “mancha” (como costumam dizer os pin tores), de um motivo, se sucedem e se aglomeram sem aquela justa entoação, sem aquele acento que prové m do centro. E o que é a figu ra de um quadro recortada do fundo do quadro ou aplicada sobre um outro fundo? O que é uma personagem de drama ou de romance fora de sua relação com todas as outras personagens e com a ação geral? E que valor tem essa ação geral se não for uma ação do espí rito do autor? São instrutivas, a esse propósito, as disputas seculares acerca da unidade dramática que, uma vez abandonadas as determi nações extrínsecas do tempo e do lugar, foi primeiramente referida à unidade de “ação”, e esta por fim à unidade de “interesse”, e o interesse teria po r sua vez que fundir-se com o interesse do espírito do poeta, com o ideal que o anima. Também são instrutivos, como 50

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se viu, os resultados críticos da grande disputa entre clássicos e românticos, através da qual ficou negada tanto a arte que, com o sentimento abstrato, com a violencia prática do sentimento, com o sentimento que não se fez contemplação, ten ta atropelar os ânimos e iludi-los acerca da precariedade da imagem, quanto, analogamente, a arte que, com a clareza superficial, com o desenho falsamente corre to, com a palavra falsamente exata, tenta iludir sobre a ausência de Lima razão estética que justifique suas figurações, sobre a pre cariedade do sentimento inspirador. Uma célebre sentença, devida a um crítico inglês, e que já entro u no rol das pequenas fórmulas jo r nalísticas, anuncia que “todas as artes tendem para a condição da música”; e seria preciso dizer mais exatamente que todas as artes são música, se, dessa forma, se pretende dar realce à gênese sentimental das imagens artísticas, excluindo de seu rol as imagens construídas mecanicamente ou realísticamente pesadas. E uma outra sentença não menos célebre, devida a um semifilósofo suíço e que teve a mesma sorte ou o mesmo azar de banalizaríse, descobre que “toda  paisagem é um estado de alma”: fato inquestionável, não porque a  paisagem é paisagem, mas porque a paisagem é arte. A intuição artística é, pois, sempre uma intuição lírica: palavra, esta última, que não vale por um adjetivo ou determinação da  primeira, mas por um sinônimo, mais um dos sinônimos que se  podem acrescentar aos muitos que já mencionei e que designam iodos a intuição. E se às vezes convém que, como sinônimo, assuma a forma gramatical do adjetivo, é só para que se entenda a diferença entre a intuição-imagem, ou seja, o nexo de imagens (porque aquilo (]ue se chama imagem é sempre ne xo de imagens, não existindo imagens-átomos, como não existem pensamentos-átomos), entre a intuição veraz, que é um organismo e cujo princípio vital é o  próprio organism o, e aquela falsa intuição que é ajuntamento de imagens, obtido por brincadeira, ou por cálculo ou por outro fim  prático, e cujo nexo, sendo prático, demonstra-se, considerado sob o aspecto estético, não orgânico, mas mecânico. Mas, fora desse  papel específico, declarativo e polê m ico, a palavra “lírica” seria redundante; e a arte fica perfeitamente definida quando simples mente for definida como intuição.

51

II

Preconceitos acerca da arte

O processo de distinção, que esbocei sumariamente, entre a arte e tudo aquilo com que tem sido ou costuma ser confundida obriga,' sem dúvida, a um esforço mental não pequeno; mas afinal esse esforço não deixa de ter um prêmio: a liberdade, que se ganha por seu intermédio, em face das múltiplas distinções falaciosas que entulham o campo da Estética. Distinções que, embora seduzam num primeiro momento por sua própria facilidade e enganosa evidência, impedem de fato qualquer intelecção profunda do que seja verdadeiram ente a arte. E, embora não faltem aqueles que, ape nas para m anter a comodidade de repe tir as distinções tradicionais e vulgares, se conformam facilmente com não entender nada, a nós interessa, neste momento, jogá-las fora todas, como obstáculos para o novo trabalho ao qual nos conduz e convida a nova orientação teórica, e usufruir a maior comodidade que provém de nos sentir mos ricos. Porque a riqueza não se obtém apenas com a posse de muitos objetos, mas também com o livrarmo-nos de todos aqueles que trazem prejuízo econômico. Comecemos, pois, pelo mais famoso desses prejuízos, no campo da Estética: a distinção entre conteúdo e forma, que oca sionou, no século XIX, uma célebre divisão de escolas, a saber: entre Estética do conteúdo (Gehaltsaesthetik) e Estética da forma (. Formaesthetik ) . Os problemas dos quais surgiam aquelas escolas, opostas entre si, eram geralmente os seguintes: “Consiste a arte somente no conteúdo, ou somente na forma, ou, simultaneamente, na forma e no conteúdo? Qual é a característica do conteúdo, qual a característica da forma estética?”. Uns respondiam que a arte está 53

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toda no conteúdo, determinado ora como aquilo que agrada, ou que é moral, ou que eleva o homem ao céu da metafísica e da religião, ou que é realísticamente exato, ou mesmo que é belo natural e fisica mente. Os outros respondiam que o conteúdo é indiferente, que é um mero cabide ou suporte no qual se penduram as formas belas, que, essas sim, realmente tornam feliz o espírito estético: a unidade, a harmonia, a simetria e assemelhados. Um e outro partido procu ravam atrair para si, subordinando-o, o elemento que havia sido ini cialmente excluído da natureza da arte; assim, os conteudistas admitiam que aproveitava ao conteúdo (que era para eles o elemento constitutivo do belo) adornar-se de formas que também fossem  belas, e apresentar-se como unidade, simetria, harm onia e assim por diante; e os formalistas admitiam por sua vez que, se não a arte, pelo menos o efeito da arte era acrescido pelo valor do conteúdo, por se ter à frente nesse caso não mais um único valor mas a soma de dois valores. Essas doutrinas, que alcançaram sua maior corpulência acadêmica na Alemanha, entre os hegelianos e os herbartianos, re en contram-se, aliás, um pouco por toda parte na história da Estética, antiga, medieval, moderna e modernissima; e o que é mais impor tante, reencontram-se nas opiniões correntes, porque nada é tão co r rente quanto ouvir que um drama é belo “na forma” mas errado “no conteúdo”; que um poema é nobilissimo “no conceito”, mas “foi desenvolvido em maus versos”; que um pintor seria maior se não desperdiçasse sua força de desenhista e de colorista detendo-se em temas pequenos e indignos, e se, ao invés disso, escolhesse outros, de importância histórica, patriótica ou sociológica. Pode-se dizer que o fino gosto e o verdadeiro senso da arte são obrigados a defender-se a cada passo contra as distorções de juízo que nascem dessas doutri nas, nas quais os filósofos se tornam vulgo, e o vulgo quase se sente filósofo, porque se vê concordar com aqueles filósofos-vulgo. Sua origem não é um segredo para nós, porqu e, m esmo na breve menção que delas fizemos, mostra-se claramente que nascem no tronco das concepções hedonísticas, moralistas, conceptualistas ou físicas da arte, as quais, não captando o que faz que a arte seja arte, em seguida, são por assim dizer obrigadas a recuperar a arte, que deixaram escapar, e a reintrod uzi-la na forma de elemento acessório ou aciden tal; então os conteudistas a concebem como o abstrato elemento for mal, e os formalistas como o abstrato elemento do conteúdo. O que 54

BREVIÁRIO d e e s t é t i c a

interessa a nós daquelas estéticas é precisamente essa dialética, pela qual os conteudistas se tornam involuntariamente formalistas e os formalistas conteudistas, e uns passam para a posição dos outros, mas nela permanecem desinquietos e voltam à sua própria, que des  pe  p e rta rt a a m esm es m a de desi sinq nqui uiet etaç ação ão.. As “for “f orm m as be bela las” s” do doss he herb rbar arti tian anos os não diferem em nada dos “conteúdos belos” dos hegelianos, porque umas e outros não são nada. Mais ainda nos interessa observar os esforços por sair da prisão, e os golpes com que lhe abalam as portas e muros, e as frestas que, de fato, alguns daqueles pensadores con seguem abrir. — Esforços desajeitados e estéreis, como aqueles dos conteudistas (veja-se, por exemplo, na  Philosop  Phil osophie hie des Sc Schõn hõnen en de Hartmann) que, tecendo malha por malha e compondo uma rede de seus seus “con teúdo teú do s” belos (belo, (belo, sublime, sublime, cômico, trágico, hum orístico,  paté  pa téti tico co,, idílic idí lico, o, sent se ntim imen enta tall etc. etc.), etc.) , bu busc scav avam am ab abra raça çarr co com m ela todas as formas de realidade, inclusive aquela que tinham chamado de “feia”; e não se davam conta de que seu conteúdo estético, levado  po  p o u c o a po p o u c o a co coin inci cidi dirr co com m a rea r eali lida dade de toda to da,, já nã nãoo tin ti n h a n e n h u  ma característica que o distinguisse de outros conteúdos, não haven do outro conteúdo fora da realidade; quer dizer que sua teoria fundamental acabava sendo assim negada fundamentalmente. — Tautologías, como as de outros conteudistas formalistas, que man tinham o conceito de um conteúdo estético, mas o definiam como “aquilo que interessa ao homem”, e punham o interesse como relati vo ao homem nas diferentes situações históricas, isto é, relativo ao indivíduo indivíduo:: outra maneira de de negar o que assumiam assumiam como fund am en to, porqu po rquee está bem claro que o artista não pro du duziri ziriaa a arte se não se interessasse por algo que é o dado ou o problema de sua produção, mas também está bem claro que esse algo só se torna arte porque o artista, que se interessou por ele, fez dele arte. — Escapatórias de formalistas que, depois de terem co nfinado nfinad o a arte arte às às abstratas abstratas formas  belas,  bela s, vazias vazia s p o r si mesm me smas as de to d o c o n teú te ú d o e qu quee p o d iam ia m aliás acrescentar-se aos conteúdos, como que numa soma de dois valores, introduziam timidamente entre as formas belas a da “harmonia da forma com o conteúdo”, ou, mais resolutamente, se declaravam par tidários de uma espécie de ecletismo, que voltava a localizar a arte na “relação” do conteúdo belo com a forma bela; e assim, com incor reção digna de ecléticos, atribuíam aos termos fora da relação as qualidades que eles só assumem na própria rejaçãp. 55

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Porque a verdade é bem esta: que o conteúdo e a forma devem estar bem distintos na arte, mas não podem qualificar-se separada mente como artísticos, precisamente porque só é artística sua relação, isto é, sua unidade, entendida não como unidade abstrata e morta, mas como aquela unidade concreta e viva que é própria da síntese a priori', e priori', e a arte é uma verdadeira síntese a priori estética, priori  estética, de sentimento e imagem imagem na intuição, da qual se pod e rep etir que o sen timento sem a imagem é cego e a imagem sem o sentimento é vazia. Sentimento e imagem, fora da síntese estética, não existem para o espírito artístico: terão existência, diferentemente manifestados, em outros campos do espírito, e o sentimento será então o aspecto  prá  p ráti ticc o d o esp es p írito ír ito qu quee ama am a e od odeia eia,, de desej sejaa e recu re cusa sa co com m asco, asc o, e a imagem será o inerte resíduo da arte, a folha seca entregue ao vento da imaginação e aos caprichos do devaneio. Mas isso isso não atinge nem o artista nem o esteta, porque a arte não é o fantasiar vão, e não é a  pass  pa ssio iona nali lida dadd e tum tu m u ltu lt u a d a , mas ma s sim a supe su pera raçã çãoo de desse sse ato at o atrav atr avés és de outro ato, ou, se assim aprouver, a substituição desse tumulto  po  p o r o u tro tr o tu m u lto lt o , cu cujo jo a rde rd e n te de dese sejo jo se v o lta lt a p a ra a form fo rmaç ação ão e a contemplação, e cujas angústias e alegrias são as da criação artística. E pois indiferente, ou é questão de mera vantagem terminológica, apresentar a arte como conteúdo ou como forma, conquanto se entenda sempre que o conteúdo é formado e a forma é preenchida, que o sentimento é sentimento figurado e a figura é figura sentida. E somente como homenagem àquele que fez valer melhor que os ou tros o co nceito de auton om ia da arte, arte, e quis quis afirmar essa essa autonom auton om ia  po  p o r m eio ei o da p alav al avra ra “fo “f o rm a ”, c o n tra tr a p o n d o -se -s e assim ass im ao c o n teu te u d isis mo abstrato dos filosofantes e moralistas, bem como ao formalismo abstrato dos academicistas — ou seja, como homenagem, digo, a De Sanctis —, e outrossim pela polêmica sempre premente contra as tentativas de confundir a arte com outros modos de atividade espiritual, poder-se-á chamar a estética da intuição “Estética da forma”. E não interessa rebater uma objeção, que se poderia certa mente levantar (com a chicana do advogado, mais que com a acuidade do cientista), a saber, que a Estética da intuição, designan do o conteúdo da arte como sentimento ou estado de alma, o quali fica fora da intuição e parece reconhecer que um conteúdo que não seja sentimento ou estado de alma não se presta à elaboração artísti ca e não é conteúdo estético. O sentimento ou o estado de alma não 56

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

é um conteúdo específico mas é o universo todo, olhado  sub  su b specie intuitionis\ e intuitionis\ e fora dele dele não é concebível concebível nen nenhum hum ou outro tro c onte údo que não seja simultaneamente uma forma, distinta da forma intuitiva; não os pensamentos, que são o universo todo  sub specie cog c ogita itatio tionis nis;; não as coisas físicas e as entidades matemáticas, que são o universo todo  sub  su b specie sche sc hem m atis at ism m i et abstra abs tracti ctioni onis; s;   não as vontades, que são o universo todo  sub  su b specie vol v oliti ition onis is.. Outra distinção não menos enganadora (e para a qual também se costuma transpor os termos “conteúdo” e “forma”) separa a intuição da expressão, a imagem da traduçã trad uçãoo física física da imagem, e põe de um lado fantasmas de sentimentos, imagens de homens, de ani mais, de paisagens, de ações, de aventuras, e assim por diante; e de outro sons, tons, linhas, cores, e assim sucessivamente; e a estas coisas chama exterior da arte e àquelas, interior; a umas, arte pro  pri  p riaa m e n te dita di ta;; às o u tras tr as,, técn té cnica ica.. D isti is tinn g u ir in ter te r io r e ex exte teri rioo r é coisa cômoda, pelo menos na conversa, especialmente se não se investigarem pormenorizadamente as razões e o modo da distinção, e quando a distinção é logo descartada, sem que se lhe cobre qual quer serventia; a tal ponto que, não pensando nela nunca, ela pode até parecer inquestionável ao pensamento. Mas, como em qualquer distinção, as coisas se passam diferentemente quando os passos que seguem o distinguir consistem em estabelecer a relação e unificar,  po  p o r q u e ne ness ssee caso ca so se e sba sb a rra rr a em o b s tác tá c u lo s d eses es espp e rad ra d íssi ís sim m o s. Desta vez, não se pode unificar aquilo que se distinguiu, por ter sido mal distinguido: como é possível que algo exterior, e que é estranho ao interior, se conjugue com o interior e o exprima? que um som ou uma cor exprima uma imagem sem som e sem cor, que um corpo exprima o incorpóreo? de que modo podem coincidir num mesmo ato a espontaneidade da fantasia e a reflexão ou, mais exatamente, a ação técnica? Uma vez distinguidas a intuição e a expressão, e feita uma de natureza diferente da outra, não há engenhosidade de termos médios que consiga soldá-las: todos os  proc  pr oces esso soss de assoc ass ocia iaçã ção, o, de há hább ito it o , de m ecan ec aniz izaç ação ão,, de e squ sq u ecim ec im en en to, de transformação cm instintivo, que os psicólogos têm proposto e peno penosam samente ente elaborado elab orado,, deixam afinal aparecer a falha: falha: de um lado a expressão, de outro a imagem. Então, parece não haver outra saída senão refugiar-se na hipótese de um mistério, o qual, conforme os gostos ora poéticos, ora matemáticos, terá as feições de um miste57

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rioso casamento, ou de um misterioso paralelismo psicofísico: sendo o p rime iro p o r sua vez um paralel paralelismo ismo fingidamente fingidamente supera do e o segundo um casamento celebrado na distancia dos séculos, ou na escuridão do incognoscível. Mas antes antes de re co rrer ao m istério istério (que é um refúgio para o qual sempre há tempo) é preciso investigar se os dois elementos foram legitimamente distinguidos e se subsiste ou é concebível uma intui ção destituída de expressão. Pode ser que isso seja tão insubsistente e inconcebível quanto uma alma sem corpo; da qual, a bem da ver dade, muito se tem falado nas filosofias bem como nas religiões, mas ter ter dela falado falado não que querr dizer tê-la experimentado e concebido.  N a rea re a lidad lid ade, e, n ã o co conn h e c e m o s senã se nãoo intu in tuiç içõõ es ex expre pressa ssas: s: u m p e n s a  mento só é para nós um pensamento se for formulável em palavras; uma fantasia musical só quan do se concretiza em sons; sons; uma imagem  pic  p ictó tóri ricc a q u a n d o f o r co colo lori rida da.. N ã o d izem iz em o s qu quee as pal p alav avra rass de deva vam m ser necessariamente declamadas em voz alta, que a música deva ser executada executada e a pin tu ra fixada fixada numa num a tela ou madeira; madeira; mas é certo que, quando um pensamento é verdadeiramente pensamento, quando chegou à maturidade de pensamento, por todo o nosso organismo correm as palavras, solicitando os músculos de nossa boca e ressoando no interior de nosso ouvido; quando uma música é ver dadeiram ente música, ela ela trina trina na garganta ou estremece nos dedos, que perco rrem teclados teclados imaginários imaginários;; qu ando uma imagem imagem pictórica pictórica é pictoricamente real, ficamos impregnados de linfas que são cores, e dá-se o caso que, se as matérias corantes não estivessem à nossa disposição, tingiríamos espontaneamente os objetos circunstantes  po  p o r u m a esp es p écie éc ie d e irra ir radi diaç ação ão,, c o m o se n a rra rr a de certo ce rtoss hist hi stér éric icoo s e de certos santos que, pela imaginação, imprimiam os estigmas nas mãos e nos pés. Antes que se forme esse estado expressivo do espí rito, não é que o pensamento, a fantasia musical, a imagem pictórica existissem sem expressão: eles não existiam de modo algum. Acre ditar na preexistência é próprio das pessoas simples, se for simplici dade fiar-se naqueles poetas, pintores ou músicos impotentes, que estão sempre com a cabeça cheia de criações poéticas, pictóricas e musicais e só não conseguem traduzi-las em forma externa, ou  po  p o rq u e , c o m o d ize iz e m , são insu in subb m isso is soss em rela re laçã çãoo à ex expr pres essã sãoo , ou  po  p o rq u e a téc té c n ica ic a nã nãoo está est á tão tã o av avan ança çada da a p o n to de p ro p o rc io n a rlhes meios suficientes para que se expressem: há tantos séculos, 58

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oferecia meios suficientes a Homero, Fídias ou Apeles, mas não os oferece a estes, que, a crer no que dizem, carregam uma arte maior em sua grande cabeça! Às vezes também aquela crença ingênua nasce de uma ilusão: a saber, quando, por termos idealizado, e por conseguinte expresso, algumas imagens particulares, intimamente equivocados, acreditamos já ter em nós todas as outras imagens que devem entrar num a obra e que ainda não temos, assim como o nexo vital que deve uni-las e que ainda não se formou, e por isso nem aquelas nem este ainda se expressaram. A arte, entendida como intuição, conforme o conceito que expus, tendo negado que tenha pela frente um mundo físico, tendo encarado este último como construção abstrata de nosso intelecto, não tem o que fazer do paralelismo da substância cogitante e da substância extensa, e não tem que promover casamentos impos síveis, porque sua substância cogitante, ou, melhor dizendo, seu ato intuitivo é perfeito em si mesmo, e é aquele mesmo fato que o inte lecto constrói afinal como extenso. E assim como é inconcebível uma imagem desprovida de expressão, assim é concebível, ou antes logicamente necessária, uma imagem que é simultaneamente expressão; isto é, que é realmente imagem. Se se retiram, de um  poema, sua métrica, seu ritm o e suas palavras, o que resta depois de tudo isso não é, como opinam alguns, o pensamento poético: não é nada. O poema nasceu com o aquelas palavras, aquele ritmo e aque la métrica. A expressão não poderia sequer comparar-se à epiderme de um organismo, a menos que se diga (e provavelmente isso não seria falso nem mesmo em fisiología) que todo o organismo, em cada uma de suas células e em cada célula de célula, é ao mesmo tempo epiderme. Mas eu estaria faltando para com minhas convicções metodo lógicas e com o pro pó sito de fazer justiça aos erros (e já fiz justiça à dualidade de conteúd o e forma, mostrando a verdade para a qual ela tendia sem conseguir colhê-la) se não indicasse também que ver dade jaz no fundo dessa tentativa de distinguir o indistinguível, de distingu ir na intuição intuição e expressão. Fantasia e técnica se dis tinguem com razão, embora não com o elementos da arte, e ligam-se e unem-se entre si, embora não no campo da arte, senão no campo mais vasto do espírito em sua totalidade; problemas técnicos, ou seja, práticos, por resolver e dificuldades por vencer se deparam 59

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verdadeiramente ao artista, e há verdadeiramente algo que, embora não sendo “físico”, mas espiritual, como tudo aquilo que é real,  pode, em face da intuição, metaforizar-se como física. O que é esse algo? O artista, que deixamos vibrante de imagens expressas que  pro rrom pem por infinitos canais de to do o seu ser, é um homem inteiro e por conseguinte também um homem prático; e como tal lhe interessam os meios para não deixar desperdiçar o resultado de seu trabalho espiritual, e para tornar possível e fácil, para si e para os outros, a reprodução de suas imagens; para tanto, promove atos  práticos, que servem para essa atividad e de repro dução. Com o qualquer ato prático, esses atos práticos são guiados por conheci mentos, e por isso são chamados técnicos; e, enquanto práticos e distintos da intuição, que é teórica, parecem externos a ela, e por isso são chamados físicos; e mais facilmente recebem esse nome na medida em que são fixados e abstraídos pelo intelecto. Por esse caminho, com a palavra e a música se relacionam as escritas e os fonógrafos; com a pintura as telas e os quadros, e os muros recober tos com tinta; com a escultura e a arquitetura as pedras entalhadas, o ferro e o bronze e os outros metais fundidos, batidos e variada mente moldados. As duas formas de atividades se distinguem tão  bem que é possível ser grande artista e técnico ruim, poeta que cor rige mal as provas tipográficas de seus versos, arquiteto que se serve de material impróprio ou não cuida o suficiente da estática, pintor que usa cores que se alteram rapidamente: exemplos dessas fraque zas são tão freqüentes que não vale o custo de citar algum. Mas o que é impossível é ser um grande poeta que faça mal os versos, um grande pintor que não acerte no matiz das cores, um grande arquiteto que não harmonize as linhas, um grande compositor que não harmonize os tons: em síntese, um grande artista que não saiba exprimir-se. De Rafael se disse que teria sido um grande pintor mesmo que não tivesse tido mãos: mas não se disse que teria sido um grande pintor mesmo que lhe faltasse o senso do desenho. E (note-se de passagem, porque preciso seguir condensando) essa aparente transformação das intuições em coisas físicas — absolutamente análoga à aparente transformação das necessidades e do trabalho econômico em coisas e mercadorias — explica também como se chegou a falar não só de “coisas artísticas” e de “coisas  belas”, mas até mesmo de um “belo de natu re za”. E evidente que, 60

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além dos instrum entos que se criam para a reprodução das imagens,  podem enco ntrar-se também objetos já existentes, pro duzid os ou não pelo homem, que preenchem essa função, isto é, que são mais ou menos aptos a fixar a lembrança de nossas intuições; e essas coisas levam o nome de “belezas naturais” e exercem seu poder somente qu ando se sabe apreendê-las com o mesmo ânimo com que as apreendeu e delas se apropriou o artista, ou os artistas que lhes deram destaque e estabeleceram o “ponto de vista” a partir do qual é preciso vê-las, ligando-as assim a uma de suas intuições. Mas a adaptabilidade, sempre imperfeita, e a fugacidade e mutabilidade das “belezas naturais” justificam também o lugar inferior que a elas se atribui em confronto com as belezas produzidas pela arte. Dei xamos aos retóricos, ou aos bêbedos, afirmar que uma bela árvore, ou um belo rio, uma sublime montanha, ou mesmo um belo cavalo ou uma bela figura humana são superiores ao golpe de cinzel de Miguelângelo e ao verso de Dante; e dizemos, com maior pro  priedade, que a “n atureza” é estúpida em face da arte, e que ela é “muda” se o homem não a fizer falar. Uma terceira distinção, que também se esforça por distinguir o indistinguível, agarra-se ao conceito de expressão estética e cinde-o em dois momentos: da expressão estritamente considerada ou pro  priedade, e da beleza da expressão ou orn ato; fundamentando neles a classificação de duas ordens de expressões, as nuas e as ornadas. E uma doutrina de que se podem perceber os vestígios em todos os variados domínios da arte, mas que em nenhum chegou a desen volver-se tanto quanto no da palavra, onde traz um nome célebre e se chama “Retórica”, e percorreu uma história longuíssima, desde os retóricos gregos até nossos dias, e perdura nas escolas, nos trata dos e até nas estéticas com pretensões científicas, bem como (natu ralmente) nas idéias vulgares, embora tenha perdido muito de seu vigor primitivo em nossos dias. Homens de elevado intelecto, por inércia ou por tradição, durante séculos, a têm aceito ou deixado viver; e os raros rebeldes quase nunca tentaram transformar em sis tema sua própria rebeldia, ou cortar o erro pela raiz. E o dano cau sado pela Retórica, com a idéia do falar “o rnad o” enquanto distinto e mais apreciável do que o falar “nu”, não se conteve somente no âmbito da estética, mas extravasou para o da crítica e, com freqüên cia, até para o da educação literária, porque esta, quanto mais era 61

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incapaz de dar conta da beleza legítima, tanto mais estava apta a  proporcio nar uma aparente justificação para a beleza maquiada e a encorajar que se escreva de forma empolada, afetada e impropria. Seja como for, a partição que ela introduz e na qual se apóia se con tradiz a si própria logicamente, porque, como é fácil provar, destrói o próprio conceito, que se empenha em dividir em momentos, e os objetos, que se empenha em dividir em classes. Uma expressão apropriada, se for apropriada, é também bela, não sendo a beleza senão o caráter determinado da imagem, e portanto da expressão; e se, ao chamá-la de nua, se quer apontar que falta nela alguma coisa que deveria estar, nesse caso ela é imprópria e deficitária, ou seja, não é (ou ainda não é) expressão. Inversamente, uma expressão ornada, se for expressiva em toda parte, não po derá dizer-se ornada, mas tão nua como a outra, e como a outra apropriada; se contiver elementos inexpressivos, agregados, extrínsecos, não será bela, mas feia, ou seja, não será (ou não será ainda) expressão; para sê-lo, deve  purificar-se dos elementos estranhos (com o à outra devem acres centar-se os elementos faltantes). A expressão e a beleza não são dois conceitos, mas um só, que é lícito designar por meio de um ou outro dos dois termos sinônimos: a fantasia artística é sempre corpórea, mas não é obesa, está sempre vestida de si mesma e não está nunca carregada de outras coisas, ou “ornada”. Certamente, também por baixo desta falsissima distinção se escondia um problema e, com ele, a necessidade de uma distinção a realizar; e o problema (como se pode desumir de algumas pas sagens de Aristóteles e da psicologia e gnoseologia dos estoicos, e como se vê mais claramente nas discussões dos retóricos italianos do século XVII) concernia às relações entre pensamento e fantasia, filosofia e poesia, lógica e estética (“dialética” e “retórica”, como se continuava então a dizer, a “mão fechada” e a “mão aberta”); e a expressão “nua” apontava para o pensamento e para a filosofia, e a expressão “ornada”, para a fantasia e para a poesia. Mas não é menos verdade que este problema da distinção entre as duas formas do espírito teorético não pod ia resolver-se no campo de apenas uma delas, da intuição ou expressão, onde não se encontrará nunca o utra coisa que não seja fantasia, poesia, estética, e onde a indevida intro dução da lógica só projetará uma sombra enganosa, capaz de fazer com que a inteligência se encha de suspeitas e soberba, privando-a 62

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da visão da arte em sua plenitude e pureza, sem dar-lhe a visão da logicidade e do pensamento. Mas o mais grave prejuízo que a dou trina retórica da expressão “ornada” causou à sistematização teórica das formas do espírito humano concerne ao tratamento da linguagem: com efeito, quando se admitem expressões nuas e simplesmente gramaticais, e expres sões ornadas e retóricas, a linguagem é necessariamente posta do lado das expressões nuas e é referida à gramática e, sucessivamente (por não ter lugar a gramática na retórica e na estética), à lógica, onde se lhe atribui o papel subordinado de uma semiótica, ou ars  significandi. Com efeito, a concepção logicista da linguagem se liga estreitamente à doutrina retórica da expressão e avança  pari passu com ela: juntas elas nasceram na antigüidade helénica e juntas ainda vivem, embora contrastadas, em nossos temp os. As rebeliões co ntra o logicismo na doutrina da linguagem foram tão raras e tiveram tão  pouca eficácia quanto as rebeliões contra a retórica: e somente no  período romântico (de que foi pre cursor um século antes Vico) se formou em alguns pensadores, ou em certos círculos seletos, uma viva consciência de quão fantástica ou metafórica é a natureza da linguagem, e de sua ligação mais estreita com a poesia do que com a lógica. E ntretan to, mesmo entre os melhores, persistindo um a idéia mais ou menos extra-artística da arte (conceptualismo, moralismo, hedonismo etc.), persistia uma aversão fortíssima a identificar lin guagem e poesia. Coisa que ao contrário se nos afigura a nós inelutável e fácil, após termos estabelecido o conceito da arte como intuição e da intuição como expressão, e, pois, implicitamente sua identidade com a linguagem: desde que, bem entendido, a lin guagem seja concebida em toda sua extensão (sem ser arbitraria mente restringida à assim chamada linguagem articulada e sem que dela se excluam arbitrariamente o tonal, o mímico e o gráfico) e em toda a sua intensão, isto é, tomada em sua realidade, que é o próprio ato do falar (sem falsificá-la nas abstrações das gramáticas e dos dicionários, e sem imaginar tolamente que o homem fala pela gramática e pelo dicionário). O hom em fala a todo instante como o  poeta, porque como o poeta exprime suas impressões e seus senti mentos na forma que se costuma chamar coloquial ou familiar, que não se separa po r nenh um abismo das outras formas que se costuma chamar de prosaicas, narrativas, épicas, dialogais, dramáticas, líricas, 63

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melódicas, cantadas, e todas as outras que se poderiam enumerar. E se os homens em geral não desgostam de ser considerados poetas e sempre poetas (como eles são, por força de sua humanidade), ao  poeta não deve desg ostar ser confu ndid o com a hum anidade comum, p orqu e somente essa conjunção explica o po der que a po e sia, entendida em sentido angusto e augusto, tem sobre todos os ânimos humanos. Se a poesia fosse uma língua à parte, uma “lingua gem dos deuses”, os homens não a compreenderiam; se os eleva, eleva-os não acima de si mesmos, mas em si mesmos: também neste caso a verdadeira democracia e a verdadeira aristocracia coincidem. Coincidência da arte e da linguagem que acarreta, como é natural, a coincidência da Estética e da Filosofia da linguagem, definíveis uma  pela outra, e portanto idênticas; como ousei estabelecer há muitos anos no título de um tratado de Estética meu, que, a bem da ver dade, não deixou de ter efeito sobre muitos, lingüistas e filósofos da arte, na Itália e fora da Itália, como se vê pela copiosa “literatura” que surgiu a respeito. A os estudos sobre a arte e sobre a poesia, essa identificação trará o benefício de depurá-los dos resíduos hedonis tas, moralistas e conceptualistas que ainda se observam com tanta abundância na crítica literária e artística. Não menos notável será o  benefício auferido pelos estudos lingüísticos, que urge desatravancar dos métodos fisiológicos, psicológicos e psicofisiológicos atual mente em moda, e livrar da teoria, que sempre retorna, da origem convencional da linguagem, que traz consigo, por reação inevitável, o inevitável correlato da teoria mística. Aqui também já não será necessário construir paralelismos absurdos ou promover miste riosos casamentos entre imagem e signo: dado que a linguagem já não é concebida como signo, mas como imagem que é significante, isto é, como signo em si mesma, e portanto colorida, soante, can tante. A imagem significante é obra espontânea da fantasia, enquan to o signo, em que o homem convém com o homem, pressupõe a imagem, e pois a linguagem; e quando se insiste em explicar a fala através do conceito de signo, acaba-se inevitavelmente po r reco rrer a Deus, como doador dos primeiros signos, isto é, acaba-se por  pressu por de outra maneira a linguagem , remetendo-a ao incognoscível. Concluirei a resenha dos preconceitos sobre a arte com aquele que tem maior uso, porqu e se imiscui na vida quo tidiana da crítica e

BREVIARIO d e e s t é t i c a

da historiografía artística: o preconceito da possibilidade de distin guir várias ou muitas formas particulares de arte, cada qual determinável em seu pró prio conceito e limites, e dotada de leis próprias. Esta doutrina, errônea, toma corpo em duas séries sistemáticas, uma das quais é conhecida como teoria dos gêneros literários e artísticos (lírica, drama, romance, poema épico e romanesco, idilio, comédia, tragédia; pintura sacra, civil, familiar, de natureza viva, de natureza morta, de paisagens, de flores e frutas; escultura heróica, funerária, de costumes; música de câmara, de igreja, de teatro; arquitetura civil, militar, eclesiástica etc. etc.) e a outra como teoria das artes (poesia,  pintura, escultura, arquitetura, música, arte do ator, paisagismo etc. etc.), e uma funciona por vezes como subdivisão da outra. Também este preconceito, que é de resto de fácil origem, tem seus primeiros insignes monumentos na cultura helénica e permanece em nossos dias. Muitos estetas ainda compõem tratados sobre a estética do trágico ou do cômico, ou da lírica, ou do humorism o, ou estéticas da  pintura e da música ou da poesia (estas últimas levando o velho nome de Poéticas) e, o que é pior (porque aqueles estetas têm pouca audiência e escrevem por deleite solitário ou por ofício acadêmico), os críticos, ao julgarem as obras de arte, não aban donaram de todo o hábito de medi-las pelo gênero ou arte particular em que, segundo eles, se enquadrariam; e, em vez de tornar claro se uma obra é bela ou feia, seguem falando suas impressões, a dizer que a obra obedece corretamente ou viola desajeitadamente as leis do drama, do romance, da pintura ou do baixo-relevo. Também é bastante difun dido o hábito de expor as histórias artísticas e literárias como histórias de gêneros, apresentando os artistas como cultores deste ou daquele gênero; e fracionar a obra de um artista, que sempre tem unidade de desenvolvimento, qualquer que seja a forma que assume  — lírica, romance ou drama —, em tantos compartim entos quantos são os gêneros; de modo que Lodovico Ariosto, por exemplo, ora aparece entre os cultores da poesia latina da Renascença, ora entre os líricos da língua vulgar, uma terceira vez entre os autores das  primeiras sátiras italianas, um a quarta entre os autores das primeiras comédias, e uma quinta entre os autores que aperfeiçoaram os poe mas de cavalaria, como se poesia latina e vulgar, sátira, comédia e  poema não fossem sempre o mesmo Ariosto poeta nas várias tenta  tivas e formas, e na lógica de seu desenvolvimento espiritual. 65

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 N ão se q uer dizer que a teoria dos gêneros e das artes não tenha tido e não tenha sua dialética intern a e sua autocrítica, ou sua ironia, conforme mais apraz chamá-la: ninguém ignora que a história literária está cheia desses casos, de um gênero estabelecido ao qual um artista genial ofende com sua obra, provocando a reprovação dos críticos; reprovação que não consegue, por o utro lado, sufocar a admiração e a popularidade da obra, de modo que, no fim, não querendo declarar errado nem ° artista nem tampouco o crítico dos gêneros, se chega em geral a um compromisso, e o gênero se alarga, ou aceita junto de si, na qualidade de filho bastardo legitimado, um novo gênero: e o compromisso dura por inércia até que urna nova obra genial aparece para tumultuar novamente a norma fixada. Um a ironia da doutrina é, aliás, a impossibilidade em que se encontram seus teóricos de delimitar logicamente os gêneros e as artes: todas as definições por eles elaboradas, quando examinadas um pouco mais de perto, ou se esvaem na definição geral da arte, ou se revelam como promoções arbitrárias de obras de arte específicas a gênero e norma, por isso mesmo não redutíveis a termos logicamente rigo rosos. A que absurdos conduz o esforço por determinar com rigor aquilo que é indeterminável, por serem contraditórios os pressu  postos, é visível até mesm o «os grandes, até mesmo em Lessing, que chegou ao extravagante pensamento de que a pintura representa os “corpos”: os corpos, e não as ações e as almas; os corpos, e não a alma e a ação do pintor! Visível também nas perguntas que logica mente nascem d aquela não-lógica: ou seja, uma vez atribuído a cada gênero e a cada arte um camp° determinado, qual gênero ou arte seria superior —- acaso não será a pintura superior à escultura, e o drama à lírica? — e, um a vez reconhecidas com aquelas divisões as forças de cada uma. das artes, se não convirá reunir as forças sepa radas em um gênero artístico que esmagará os outros como uma coalizão de exércitos faz com um único exército; por exemplo, a Ópera, em que se reúnem poesia, música, arte cênica e decoração, não exibiria m aior força estética do que u m simples Lie d   goethiano ou um desenho de Leonardo? Questões e distinções, definições e  juízos que cau sam revolta no senso artístico e poético, o qual ama cada obra em si, po r aquilo que ela é, como uma criatura viva, ind i vidual e incom paráv el, e sabe que cada obra tem sua lei própria e seu  pleno e insu bstitu ív el valor; razão pela qual surgiu a discó rdia entre 66

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

o juízo afirmativo das almas artísticas e o juízo negativo dos críticos  profissionais, e entre o juízo afirmativo destes e negativo daquelas; e os críticos profissionais, não sem bons motivos, passam às vezes por  pedantes, embora as almas artísticas sejam por sua vez “poetas desarmados”, isto é, incapazes de discorrer e obter por dedução a teoria correta imánente em seus juízos, contrapondo-a à teoria  pedantesca dos adversários. Essa teoria justa é precisamente um aspecto da concepção da arte como intuição ou intuição lírica; e como cada obra de arte exprime um estado de ânimo, e o estado de ânimo é individual e sempre novo, a intuição acarreta infinitas intuições, que é impos sível reduzir a uma compartimentação de gêneros, a não ser que seja ela própria composta por infinitos compartimentos, ou seja,, não mais por gêneros, mas por intuições. E como, por outro lado, a individualidade da intuição acarreta a individualidade da expressão, e uma pintura se distingue de ou tra pintura não menos que de uma  poesia, e pin tu ra e poesia não valem pelos sons que ferem o ar e  pelas cores que a luz refrata, mas por aquilo que sabem dizer ao espírito na medida em que se interiorizam no espírito, é inútil voltar-se para os meios abstratos da expressão para constru ir a outra série de gêneros ou de classes: quer dizer, é infundada qualquer teo ria da divisão das artes. O gênero ou a classe é, nesse caso, um só: a  própria arte ou a intuição, ao passo que as obras de arte singulares são afinal infinitas; todas originais, cada uma intraduzível na outra (porque traduzir, traduzir com veia artística, é criar uma nova obra de arte), nenhu ma dom ada pelo intelecto. En tre o universal e o par ticular não se interpõe filosoficamente nenhum elemento inter mediário, nenhuma série de gêneros ou de espécies, de  generalia.  N em o artista que produz a arte nem o espectador que a contempla  precisam de outra coisa além do universal e do individual, ou, melhor, do universal individualizado: da universal atividade artísti ca, que se contraiu e concen trou to da na representação de um único estado de ânimo. Todavia, se o puro artista e o puro crítico, e com eles o puro filósofo, não deparam com os  generalia  gêneros ou classes, estes mantêm, p or ou tros aspectos, sua utilidade; e essa utilidade é o lado verdadeiro, que não deixarei de mencionar, daquelas teorias errôneas. Convém, certamente, tecer uma rede de  generalia, não 67

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 para a produção da arte, que é espontânea, nem para o juízo, que é filosófico, mas para recolher e circunscrever de algum modo, para uso da atenção e da memória, as infinitas intuições singulares, para numerar de algum modo as inumeráveis obras de arte singulares. E essas classes, como é natural, serão reguladas sempre ou segundo a imagem abstrata ou segundo a expressão abstrata, e portanto como classes de estados de ânimo (generos literários e artísticos) e classes de meios expressivos (artes). Nem adianta objetar aqui que os vários gêneros e classes são distinguidos arbitrariamente e que a própria dicotomía geral é arbitrária; porque admitimos sem questionamen tos que o procedimento é arbitrário, mas a arbitrariedade se torna em seguida inocua e útil, pelo próprio fato de que se elimina déla qualquer pretensão de ser principio filosófico e critério para o jul gamento da arte. Aqueles gêneros e classes facilitam o conhecimen to da arte e a educação para a arte, oferecendo ao primeiro como que um índice das obras de arte mais importantes, e à segunda, um sumário das advertências mais urgentes que a prática da arte sugere. A questão toda é não confundir os índices com a realidade, e os pre  ceitos ou imperativos hipotéticos com os imperativos categóricos: confusão à qual é fácil deixar-se levar, mas à qual se pode e deve resistir. Os livros de formação literária, de retórica, de gramática (com as divisões segundo as partes do discurso e com as leis mor fológicas e sintáticas), de arte da composição musical, de métrica, de  pic tórica e assim por diante são essencialmente índices e preceituários; mas em segundo lugar manifestam-se neles tendências para expressões particulares da arte; e nesse caso devem ser considerados como arte ainda abstrata, arte em preparação (artes poéticas do classicismo ou do romantismo, gramáticas puristas ou popularizantes etc.); em terceiro lugar, neles se mostram esforços e tentativas de compreensão filosófica de seu assunto, prejudicados pelo erro que se criticou das divisões dos géneros e das artes, o qual, em seguida,  por suas contradições, abre caminho para a doutrin a verdadeira da individualidade da arte. Por certo esta doutrina produz, à primeira vista, uma espécie de desnorteamento: as intuições individuais, originais, intraduzíveis, inclassificáveis, parecem subtrair-se ao controle do pensamento, que não pod eria dom iná-las a não ser colocando-as em relação entre si; e isso, precisamente, parece ser proibido pela doutrina que

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

desenvolvemos, a qual, mais que liberal e libertadora, chega a ter  jeito de anárquica ou anarquizante. Uma pequena composição poética equipara-se esteticamente a um amplo poema; um quadrozinho minúsculo ou um esboço, a um quadro de altar ou a um afresco; uma carta pode ser coisa de arte não menos que um romance; até mesmo uma bela tradução é tão original quanto uma obra original! Posto que estas proposições são irrecusáveis, porque deduzidas pelo fio da lógica de premissas seguras; e posto que são verdadeiras muito embora (e isso é sem dúvida um mérito) paradoxais, ou seja, em contraste com as opiniões correntes, acaso não seriam elas também carentes de algu ma complementação? Deve haver, afinal, um meio para ordenar, subordinar, conectar, compreender e dominar a ciranda das intui ções, se não se quiser perder a cabeça ao segui-las. Efetivamente, esse meio existe e, recusando qualquer valor teórico às classificações abstratas, não se pretendeu negá-lo àquela classificação genética e concreta que, afinal, não é “classificação” e se chama a História. Na história, cada obra de arte toma o lugar que lhe cabe, aquele e não outro: a pequena balada de Guido Cavalcanti e o soneto de Cecco Angiolieri, que parecem o suspiro e o riso de um instante, e a Comédia   de Dante, que parece compendiar em si mesma um milênio do espírito humano, as  Maccheronee   de Merlin Cocaio, que se abrem à delicadeza da poesia entre as bufonarias, a refação quinhentista da  Eneida  por Annibale Caro, a seca prosa de Sarpi e a prosa jesuítico-frondosa de Daniello Bartoli; sem que seja  preciso julgar não-original aquilo que é original porque vive, ou  pequeno aquilo que não é nem peq ueno nem grande, porq ue se sub trai às medidas; ou que se dirá, se assim aprouver, pequeno e grande, mas por metáfora, e com o propósito de manifestar certas admi rações e de dar relevo a certas relações (nada aritméticas ou geométricas) importantes. E na história, que vai ficando cada vez mais rica e determinada, e não nas pirâmides de conceitos empíri cos, que vão ficando mais e mais vazias quanto mais se elevam e estreitam, acha-se a ligação de todas as obras de arte ou de todas as intuições, porque na história elas aparecem organicamente conexas , como etapas sucessivas e necessárias do desenvolvimento do espíri to, notas cada qual do eterno poema que harmoniza em si todos os  poem as singulares. 69

III

O lugar da arte no espirito e na sociedade humana

O debate sobre a dependencia ou independencia da arte alcançou seu maior fervor no período romântico, quando se cunhou o lema “a arte pela arte” e, como aparente antítese, o outro, “a arte pela vida”; e, a bem da verdade, vem sendo travado desde então mais entre os literatos e entre os artistas do que entre os filósofos. Em nossos dias, esse debate perdeu interesse, rebaixado que foi a tema com o qual se divertem e fazem suas lições de casa os principiantes e a tema de discursos acadêmicos. Ainda assim, já antes do período romántico, e já nos mais antigos documentos da reflexão sobre a arte, observam-se vestígios desse debate, e os próprios filósofos da Estética, mesmo quando parecem negligenciá-lo (e certamente o desdenham naquela versão vulgar), preocupam-se com ele; aliás  pode-se dizer que não pensam em outra coisa. Porque debater sobre a independência e a dependência, a autonomia e a heteronomia da arte quer dizer, no fundo, investigar se a arte existe ou não existe e, caso exista, o que é. Uma atividade cujo princípio dependa do de outra atividade é, em substância, aquela outra atividade e guarda  para si uma existência meramente putativa e convencional: a arte que depender da moral, do prazer ou da filosofia é moral, prazer ou filosofia, não arte. A quem não a julgue dependente cabe então in vestigar em que se baseia sua independência, ou seja, de que modo a arte se distingue da moral, do prazer e da filosofia, e de tudo mais; quer dizer, que tipo de coisa ela é, formulando algo que seja ver dadeiramente autônomo. Pode aliás acontecer que aqueles mesmos que afirmam a natureza original da arte afirmem por outro lado que ela, embora mantendo sua natureza, está submetida_ajQuti^ forma 71

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de dignidade mais elevada e (como se dizia outrora) serve de ancila à ética, de serviçal à política, de porta-voz à ciência; mas isso só  provaria que há gente que tem o hábito de contradizer-se ou de manter discordantes seus próprios pensamentos; gente atordoada, cuja existência, verdadeiramente, não serve de modo algum como  prova. De nossa parte, tentaremos não cair nesse atordoam ento; e tendo já esclarecido que a arte se distingue do assim chamado mundo físico enquanto espiritualidade, e da atividade prática, moral e conceituai enquanto intuição, não faremos disso outro motivo de  preocupação, entendendo que, com aquela primeira demonstração, demonstramos ao mesmo tempo a independência da arte. Mas no debate sobre dependência ou independência está implí cito o utro problem a do qual não tratei propo sitadam ente até aqui, e que agora passarei a examinar. A independência é um conceito relacionai e, sob este aspecto, só é absolutamente independente o Absoluto, ou seja, a relação absoluta: toda forma e conceito parti cular é independente por um aspecto e dependente por outro, ou seja, independente e dependente a um só tempo. Se assim não fosse, o espírito, e a realidade em geral, seria uma série de absolutos  ju sta posto s, ou (o que dá no mesmo) uma série de nulidades  justapostas. A independência de uma form a supõe a matéria sobre a qual se exerce, como já vimos ao tratar da gênese da arte enquanto formação intuitiva de uma matéria sentimental ou passional; na independência absoluta, faltando-lhe qualquer matéria e alimento, a  própria form a, vácua, se nulificaria. Mas como a indep en dência reconhecida impede que se possa pensar uma atividade como sub metida ao princípio de outra, a dependência deve ser tal que garanta a independência. A qual não seria garantida nem mesmo na hipótese de fazer-se depender uma atividade de uma segunda do mesmo modo que essa segunda da primeira, como duas fox_ças que se con trapõem e das quais uma não vence a outra; porque não a vencendo, ocorrem impedimento recíproco e estase, e vencendo-a, ocorre a dependência pura e simples, que já excluímos. De modo que, considerando a questão em geral, parece não haver outro modo de  pensar a independência e dependência concom itante das várias atividades espirituais senão concebê-las n uma relação de condição e condicionado, em que o condicionado supera a condição pres supondo-a e, tornando-se por sua vez condição e dando lugar a um 72

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novo condicionado, constitui uma série de desenvolvimento. A essa série não seria imputável outro defeito, a não ser que seu primeiro elemento é condição sem um condicionado que preceda, e o último um condicionado que não se torn a po r sua vez condição, com dupla ruptura da própria lei do desenvolvimento. Também essa falha, aliás, fica sanada se o último for tomado como condição do pri meiro, e o primeiro como condicionado do último; ou seja, se a série for concebida em ação recíproca ou, melhor dizendo (com o abandono de qualquer fraseologia naturalística), como um círculo. Concepção que parece ser a única saída para as dificuldades em que se debatem as outras concepções da vida espiritual, seja aquela: que a faz consistir num ajuntamento de faculdades da alma independentes e desconexas, ou de idéias de valor independentes e desconexas, seja aquela que subordina todas as várias faculdades ou idéias de valor a uma só, e as resolve nessa uma, que fica imóvel e impotente; ou, mais refinadamente, as concebe como graus necessários de um desenvolvimento linear, que leve de um primeiro irracional a um último, que pretenderia ser racionalíssimo, mas que é afinal supraracional e, como tal, ele também irracional. Mas é talvez o caso de não insistir nesse esquema um tanto abstrato e de considerar, em vez disso, como ele atua na vida do espírito, começando pelo espírito estético. Para esse fim, voltaremos mais uma vez ao artista, ou homem-artista, que realizou o processo de libertação em face do tumulto dos sentimentos e o objetivou numa imagem lírica, ou seja, alcançou a arte. Nessa imagem, ele encontra sua satisfação, porque para ela trabalhou e para ela se moveu: todos conhecem, em alguma medida, a alegria de ter con seguido dar expressão perfeita às próprias emoções, e a alegria pelas emoções alheias, que são também nossas, contempladas nas obras alheias, que são de certo modo nossas, e que fazemos nossas. Mas a satisfação é definitiva? Era somente para a imagem que se havia movido o homem-artista? Para a imagem e também para outra coisa: para a imagem enquanto homem-artista e para outra coisa enquanto artista-homem; para a imagem em primeiro plano, mas, como o prime iro plano se liga aos segundos e terceiros planos, tam   bém para os segundos e terceiros, se bem que imediatamente p ara os  primeiros e mediatamente para os segundos e terceiros. E agora, alcançado o primeiro plano, surge imediatamente, atrás dele, o 73

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segundo, que de alvo indireto vai mudando para alvo direto; e urna nova exigencia se depara e um novo processo se inicia. Não é, nóte se, que a potencia intuitiva deixe seu lugar para outra potencia, co mo num revezamento de prazer ou de oficio; pelo contrario, a mesma  potencia intuitiva, ou melhor, o próprio espírito, que antes parecia ser, e num certo sentido era, todo intuição, desenvolve em si o novo  processo, que surge nas vísceras do primeiro. Em nós não se acende “uri'anima sopr’altra”  (valer-me-ei também desta vez da palavra de Dante) mas a única alma, que antes se recolhe toda em uma única “virtu”,  e que “par che a nulla po ten za piu in tenda”,  satisfeita naquela única virtude (na imagem artística), encontra naquela vir tude, juntamente com sua satisfação, sua insatisfação: sua satisfação,  porq ue ela lhe dá tu do aquilo que pode dar e qu e dela é esperado; e sua insatisfação, porque, tendo obtido aquele todo, tendo-a ela saciado com sua suprema doçura, “quel si chiede e di quel si ringrazia”:  pede-se a satisfação da nova necessidade surgida por efeito da primeira satisfação e que, sem aquela primeira, não poderia ter surgido. E todos também conhecemos, por seguidas experiên cias, a nova necessidade que vem no encalço da formação das ima gens. Ugo Foscolo tem um enredo amoroso com a condessa Arese; não ignora o que seja aquele amor e que mulher seja aquela mulher, como se pode documentar pelas cartas que lhe escreveu e que se lêem impressas. Ainda assim, nos instantes em que a ama, aquela mulher é seu universo, e ele sente a posse dela como a mais elevada  bem-aventurança, e, no entusiasm o da ad miração, a ela, mortal, quereria tornar imortal, a ela, terrena, transfigurar em divina nas crenças dos vindouros, realizando por amor um novo prodígio. E já a entrevê, transportada para o em píreo, objeto de culto e de preces:  E avrai, divina, i v oti  fr a g l’ in ni miei, delle insubri nepoti! Sem que essa metamorfose do amor fosse almejada e desejada  p o r um in stante com a m aio r seriedade (os apaixonados, e até mesmo os senhores filósofos, se alguma vez estiveram apaixona dos, podem atestar que essas maluquices se desejam a sério), a ode  A li’ amica risanata não teria tom ado forma no espírito de Foscolo; e as imagens com as quais ele representa o fascínio rico de perigos 74

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de sua amiga-deusa não se teriam apresentado tão vivazes e espon tâneas. Mas aquele ímpeto da alma que agora se tornou magnífica representação lírica, o que era? Soldado, patriota, culto, agitado por tantas necessidades espirituais, Foscolo não passava realmente daquele desejo? E verdadeiramente este atuava sobre ele de modo tão enérgico a ponto de transformar-se em ação e de direcionar de algum modo sua vida prática? Da mesma forma que, vez por vez, no curso de seus amores, não tinha perdido a clarividência, assim também, em face de sua poesia, acalmado o tumulto criativo, volta do a si e readquirida ou adquirida a plena clarividência, Foscolo questiona-se e procura estabelecer o que ele queria e o que merecia realmente aquela mulher. Um fio dessa dúvida, quem sabe, já se tinha insinuado nele durante a formação da imagem, se nosso ouvi do não se engana ao ouvir, aqui e acolá, na ode, algum tòm de ele gante ironia para com a mulher e do poeta para consigo mesmo: coisa que num espírito mais ingênuo não teria acontecido, e então o  poema teria saído cabalm ente in gênuo também. Seja como for, Foscolo, poeta que alcançou a perfeição, e portanto não mais poeta (salvo se ressurgisse como poeta), sente agora a necessidade de conhecer seu estado real, não forma mais a imagem, po rqu e já a fo r mou, não fantasia, mas percebe e narra (“aquela mulher”, dirá ele mais tarde da “divina”, “tinha um pedaço de cérebro no lugar do coração”); e a imagem lírica se transforma, para ele e para nós, num trecho de autobiografia ou n uma percepção. Com a percepção, entramos num novo e vastíssimo campo espiritual, e, verdadeiramente, não há palavras suficientes para sati rizar aqueles pensadores que, agora como no passado, confundem imagem e percepção, e fazem da imagem uma percepção (a arte como retrato, ou cópia, ou imitação da natureza, ou história do indivíduo e das épocas etc.) e, pior ainda, fazem da percepção uma espécie de imagem, que se captaria pelos “sentidos”. Mas a per cepção não é nem mais nem menos que um completo juízo, e, enquanto juízo, implica uma imagem e a categoria ou o sistema de categorias mentais qu e dom ina a imagem (realidade, qualidade etc.); com respeito à imagem, ou síntese a priori estética de sentimento e fantasia (intuição), é uma síntese outra, de representação e categoria, de sujeito e predicado: a síntese a priori lógica, sobre a qual conviria repetir tudo aquilo que se disse da outra e, em primeiro lugar, que 75

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nela conteúdo e forma, representação e categoria, sujeito e predica do não entram como dois elementos ligados por um terceiro; a representação entra como categoria e a categoría como represen tação numa unidade inseparável: o sujeito é sujeito somente no  predicado e o predicado é predicad o somente no sujeito. E a per cepção não é, aliás, um ato lógico entre os demais atos lógicos, ou o mais rudimentar e imperfeito desses atos: ao contrário, quem sou  ber escavar to dos os te so uros que ela contém não precisa buscar fora dela as outras determinações da logicidade, porque pela per cepção se duplicam (e ela mesma é essa duplicação sintética) a cons ciência do realmente ocorrido, que em suas formas literárias eminentes recebe o nome de história, e a consciência do universal, que em suas formas eminentes recebe o nome de sistema ou filosofia: e filosofia e história, sem outra razão que pelo nexo sin tético do juízo p erceptivo de que nascem e em que vivem, compõem a unidade superior que os filósofos descobriram, identificando filosofia e história, e que os homens de bom senso descobrem à sua maneira, toda vez que observam que as idéias suspensas no ar são assombrações, e que aquilo que somente é verdadeiro e somente é digno de ser conhecido são os fatos que acontecem, os fatos reais. Bem assim, a percepção (a variedade das percepções) pode explicar  por que o intelecto human o se esforça por sair delas e por so breporlhes um m undo de tipos e de leis governado p or medidas e relações matemáticas; ou seja, por que, além da filosofia e da história, se for mam as ciências naturais e as matemáticas.  N ão é minha incumbência fazer aqui um esboço da Lógica, como fiz e estou fazendo da Estética; portanto, abrindo mão de determinar e desenvolver o quadro da Lógica, e do conhecimento intelectivo, perceptivo ou histórico, retomarei o fio do desenvolvi mento partin do agora não mais do espírito artístico e intuitivo, mas do espírito lógico e histórico, que superou o intuitivo elaborando a imagem em percepção. O espírito alcança a satisfação nessa forma? Certamente: todos conhecem as vivíssimas satisfações do saber e da ciência; por tê-la provado, todos conhecem a ânsia que surge em nós por descobrirmos o rosto da realidade, escondido por nossas ilusões; e, por mais terrível que seja aquele rosto, a descoberta não se separa nun ca de um a profu nda volúpia, da satisfação na posse do verdadeiro. Mas acaso é aquela satisfação completa e terminal, dife76

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rentemente da da arte, previamente tratada? Ao pé da satisfação por conhecer a realidade, acaso não brota a insatisfação? Também isto é certíssimo, e a insatisfação por ter conhecido manifesta-se (como aliás todos sabem por experiência) pelo desejo da ação: conhecer a real situação das coisas, estamos de acordo, mas conhecê-la para agir; conhecer o mundo, da melhor maneira, mas para mudá-lo: tempus cognoscendi, tempus destruendi, tempus renovandi. Nenhum homem se detém no conhecim ento, nem m esmo os céticos ou pessi mistas que, em decorrência daquele conhecimento, assumem esta ou aquela atitude, adotam esta ou aquela forma de vida. E já o fixar os conhecimentos adquiridos, aquele “ritenere”,  após “aver inteso” sem o qual (para falar mais uma vez com Dante) “non sifa scienza ”, a formação de tipos e leis e cânones de medida, as ciências naturais e matemáticas, às quais ainda agora acenei, eram uma forma de ultra  passar o ato da teoria, procedendo ao ato da ação. E não só cada um sabe por experiência, e sempre pode verificar no confronto com os fatos, que a coisa funciona realmente assim, mas, pensando a respeito, vê-se que não poderia não funcionar assim. Outrora (e também agora, por parte de não poucos platônicos, místicos e asce tas que não se dão conta) acreditava-se que conhecer fosse elevar a alma a um Deus, a uma Idéia, a um mundo de idéias, a um Absolu to que estaria acima do mundo fenoménico humano; e era natural que a alma, quando tinha chegado àquela esfera superior, após alhear-se de si própria por um esforço contra a natureza, tola se po r hipótese voltasse à terra, pudesse e devesse ficar acolá, perpetua mente feliz e inativa: aquele pensamento, que não era mais pensa mento, tinha como contrapartida uma realidade que não era realidade. Mas desde quando (pela ação de Vico, e Kant, e Hegel e outros semelhantes heresiarcas) o conhecimento desceu para a terra, e não é concebido como cópia mais ou menos desbotada de uma realidade imóvel, mas como contínua obra humana, que prod uz não idéias abstratas, mas conceitos concretos, os quais são silogismos e  juízos históricos, isto é, percepções do real, a prática não é mais algo que representa um a degradação do conhecer, um voltar a despencar do céu na terra ou do paraíso no inferno, nem algo por que pos samos optar ou de que possamos abster-nos, mas é implicada pela  própria teoria, e conform e for a teoria, tal será a prática. N osso pen samento é o pensamento histórico de um mundo histórico, processo 77

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de desenvolvimento de um desenvolvimento; e tão logo se pronun ciou a qualificação de uma realidade, já a qualificação não vale,  porq ue ela mesma produziu uma no va realidade, que espera por uma nova qualificação. Um a nova realidade que é a vida econômica e moral, e muda o hom em intelectual no hom em p rático, no políti co e no santo, no industrial e no herói, e elabora a síntese a priori lógica em síntese a priori prática; mas que ainda assim é sempre um novo sentir, um n ovo desejar, um nov o querer, uma nova passionalidade, na qual nem mesmo o espírito pode deter-se, e que acima de tudo insta, como nova matéria, por uma nova intuição, uma nova lírica, uma nova arte. Assim (como eu enunciei no início), o último termo da série se reata com o primeiro termo, o círculo se fecha e o percurso recomeça: o percurso que é um repercorrer o curso já feito — daí o conceito viquiano, expresso pela palavra que Vico tornou clássica, “recurso”. Mas o desenvolvimento que tracei explica a independên cia da arte e, ao mesmo tempo, os motivos por que pareceu depen dente àqueles que conceberam as doutrinas errôneas (hedonistas, moralistas, conceptualistas) que critiquei acima, mas notando por outro lado, ao criticá-las, que cada uma dessas doutrinas apontava  para alguma coisa de verdadeiro. Se se perguntar, das várias ativi dades do espírito, qual é real, ou se todas são reais, será preciso responder que nenh um a é real, porqu e só é real a atividade de todas aquelas atividades, que não está em nenhuma delas em particular: das várias sínteses que fomos sucessivamente distinguindo — sín tese estética, síntese lógica, síntese prática —, a única real é a síntese das sínteses, o Espírito que é o verdadeiro Absoluto, o actus purus. Mas de outro ângulo e pela mesma razão, todas são reais, na unidade do espírito, no eterno curso e recurso, que é sua eterna constância e realidade. Aqueles que na arte viam e vêem o conceito, a história, a matemática, o tipo, a moralidade, o prazer e tudo mais têm razão, porq ue nela estão, po r força da unidade do espírito, estas e todas as outras coisas; aliás, esse fato de todas estarem na arte, e a enérgica unilateralidade tanto da arte como de qualquer outra forma particular, que tendem, juntas, a reduzi-las a uma só, explica a passagem de uma forma para outra, o completar-se de uma forma na outra, e o desenvolvimento. Mas aqueles mesmos estão po r ou tro lado errados (por força da distinção, que é momento inseparável da 78

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unidade), pelo modo como as reencontram, todas abstratamente num mesmo nível ou em desordem. Porque conceito, tipo, número, medida, moralidade, útil, prazer e dor estão na arte, enquanto arte, ou como antecedentes ou como conseqüentes ou, melhor dizendo, como antecedentes e como conseqüentes; e por isso nela estão como  pressu postos (calados e esquecidos, para usar um a das expressões  prediletas de De Sanctis), ou como pré-sentimentos [presentimenti]. Sem aquele pressuposto, sem aquele pré-sentimento, a arte não seria arte; mas tampouco seria arte (e todas as outras formas do espírito ficariam com isso transtornadas) se se quisesse impor aquelas exigências à arte enquanto arte, que não é e jamais pode ser outra coisa que não pura intuição. O artista é sempre moralmente inim putável e filosoficamente incensurável, mesmo que sua arte tenha  por matéria uma moral ou uma filosofia inferiores; en quanto artista, ele não opera nem raciocina, mas poetiza, pinta, canta e, em suma, se exprime; se outro critério se adotasse, voltar-se-ia a condenar a  poesia homérica, como faziam os críticos italianos do Seiscentos e os franceses do tempo do Luís décimo quarto, torcendo o nariz em vista daquilo que eles chamavam o “costume” dos heróis briguentos, tagarelas, violentos, cruéis, malcriados. Poder-se-á por certo criticar a filosofia que subjaz no poema de Dante, mas aquela crítica irá dar, como que por um caminho subterrâneo, no subsolo da arte dantesca, e deixará intacto o solo, que é afinal a arte; pod erá N icolau Maquiavel erradicar o ideal político dantesco, recomendando como veltro  libertador não mais um imperador supranacional ou um  papa, mas um tira no ou príncipe nacional; mas não terá erradicado da lírica dantesca aquela aspiração. Analogamente, poder-se-á recomendar não mostrar ou não deixar ler, pelas crianças e mais  jovens, certas pintu ras, certos romances e certos dramas; mas essa recomendação e ação de proibir localizar-se-á na esfera prática e atingirá não as obras de arte, senão os livros e as telas, que servem de instrumentos à reprodução da arte e que, enquanto obras práti cas, da mesma forma que recebem até um preço no mercado, quantificável em ouro ou trigo, assim se prestam a ser fechados num gabinete ou num armário, e até mesmo a ser queimados numa “fogueira das vaidades” à maneira de Savonarola. Confundir, por um equivocado impulso de unidade, as várias fases do desenvolvi mento, pretender que a moral dom ine a arte, no ato em que, ao con79

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trário, esta supera aquela, ou que a arte domine a ciência, no ato em que esta domina, ou seja, supera a arte, ou já foi ela própria há tempo dominada e superada pela vida: eis o que a unidade bem entendida, que é ao mesmo tem po rigorosa distinção, deve repelir e impedir. Deve impedir e repelir inclusive porque a determinação ordena da dos vários estágios do círculo torna possível entender não só a independência e a dependência das várias formas do espirito, mas também o fato de umas se manterem ordenadas nas outras. Dos  pro blem as que se nos deparam nesta parte, convém que m en cionemos um, ou melhor, que voltemos a ele, po rqu e já o mencionei alusivamente: a relação entre fantasia e lógica, entre arte e ciência. Problema que, aliás, substancialmente, é o mesmo que reaparece como busca da distinção entre poesia e prosa, pelo menos desde quando — a descoberta foi feita cedo, porqu e já aparece na Poética de Aristóteles — se reconheceu que a distinção não deve ser feita  pelo critério do discurso solto ou ligado, podendo haver poesia em  pro sa (p or exemplo, romances e dramas) e prosa em métrica (p or exemplo, poemas didáticos e filosóficos). Far-se-á pois a distinção  por meio de um critério mais intrínseco, que é o que já se esclare ceu, da imagem e da percepção, da intuição e do juízo; e será poesia a expressão da imagem, e prosa a do juízo ou conceito. Mas, efetiva mente, as duas expressões, enquanto expressões, são da mesma natureza e têm, ambas, o mesmo valor estético; porque, se o poeta é o lírico de seus próprios sentimentos, o prosador também é o lírico de seus próprios sentimentos, ou seja, poeta, ainda que seja dos sen timentos que lhe nascem da investigação e na investigação do con ceito. E não há nenhuma razão para reconhecer a qualidade de poeta ao com positor de um soneto e recusá-la àqueles que com puseram a  Metafísica, a Suma teológica, a Ciência nova  ou a  Fenomenología do espírito,  ou narraram as histórias da guerra do Peloponeso, da  política de Augusto ou de Tibério, ou a “história universal” — obras em que há tanta força lírica e representativa quanto em qual quer soneto ou poema. Assim que todas as distinções que se têm tentado, ao reservar a qualidade poética ao poeta, recusando-a ao  prosador, assemelham-se àqueles célebres blocos de pedra, levados com grande sacrifício para o topo da montanha pontuda, que recaem arrasadoramente no vale. Sem dúvida, entrevê-se que existe 80

BREVIARIO

d e e st é t ic a

de fato uma diferença; mas para determiná-la não adianta separar  poesia e pro sa à maneira da lógica naturalística, como dois conceitos coordenados e simplesmente contrapostos um ao outro; convém ao contrário concebê-los em desenvolvimento, como passagem da  poesia à prosa. E, nesta passagem, assim como o poeta, por força da unidade do espírito, não só pressupõe uma matéria passional, mas conserva a passionalidade elevando-a a passionalidade de poeta (paixão pela arte), assim, não só o pensador ou prosador conserva aquela passionalidade elevando-a a passionalidade pela ciência, mas conserva a força intuitiva graças à qual seus juízos se exteriorizam expressos simultaneamente com a passionalidade que os envolve, e  por isso mantêm, ju nto com o novo caráter científico, o caráter artístico. E esse caráter artístico nós po dem os sempre contemplá-lo, dando o caráter científico por pressuposto, ou seja, desinteressando-nos dele e da crítica da ciência para usufruir a forma estética que a ciência tomou; e isso faz com que a ciência pertença, simultanea mente embora sob diferentes aspectos, tanto à história da ciência como à da literatura, e que entre as tantas classes de poesia que os retóricos enum eram seja pelo menos um capricho recusar-se a arro  lar a “poesia da prosa”, muito mais genuinamente poesia, às vezes, do que muita pretensiosa poesia da poesia. Convém que eu acene novamente aqui a um outro problema da mesma ordem, ao qual também já acenei de passagem: a relação entre a arte e a moral, que foi negada enquanto identificação imediata de uma e outra, mas que é preciso agora reafirmar, notando que, assim como o poeta conser va, ao livrar-se de qualquer outra passionalidade, a passionalidade  pela arte, assim também conserva, nesta, a consciência do dever (dever para com a arte), e todo poeta, no ato em que cria, é moral,  porque realiza uma função sagrada. A ordem e a lógica das várias formas do espírito, tornando-as uma necessária para as outras, e portanto todas necessárias, desco  brem o erro das negações que se costuma fazer de uma em nome da outra: o erro do filósofo (Platão) e do moralista (Savonarola e Proudhon) e do naturalista e homem prático (são tantos que não enfeitarei com nomes!), os quais recusam a arte e a poesia; e inversa mente, do artista que se rebela contra a crítica, a ciência, a prática e a moral, como o fizeram tragicamente tantos “românticos”, e como o fazem de novo em nossos dias, num estilo de comédia, tantos 81

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“decadentes”. Erros e loucuras que, aliás, podemos brindar de pas sagem com alguma indulgencia (conformando-nos sempre a nosso método de não descontentar de todo ninguém), porque é evidente que eles têm um conteúdo p ositivo pró prio em sua mesma negatividade, como revolta contra certos falsos conceitos ou certas falsas manifestações da arte e da ciência, da prática e da moral (por exem  plo, Platão contra a idéia da poesia como “sabedoria”; Savonarola contra a civilização do Renascimento italiano, não austera e portan  to corroída e prestes a entrar em decomposição). Mas as loucuras ficam demonstradas quando se pensa que, sem a arte, a filosofia se faltaría a si própria, porque viria a faltar-lhe aquilo que condiciona seus problemas e quando se pensa que, para fazê-la prevalecer sozinha contra a arte, déla se retiraría o próprio ar respirável; e que a prática não é prática se não for movida e reavivada por aspirações e, como se diz, por “ideáis”, pelo “caro immaginare” que afinal é a arte; e, inversamente, que a arte sem moralidade — a arte que usurpa entre os decadentes o título de “pura beleza” e ã qual se queimam incensos como a um ídolo diabólico numa convenção de  bruxas —, p or efeito da escassa moralidade na vida em que nasce e que a cerca, decompõe-se como arte e torna-se capricho, luxúria e charlatanice: onde não é mais o artista que a serve, mas é ela que serve qual vilissima criada aos interesses pessoais e fúteis dele. Entretanto, contra a idéia do círculo em geral, que tanto  pro veito traz para esclarecer as relações de indep en dência da arte e das demais formas espirituais, levantou-se a objeção de que ela descreveria a obra do espirito como um aborrecido e melancólico fazer e desfazer, um monótono girar sobre si mesmo, que não com  pensa o trabalho que dá. Por certo, não há metáfora que não ofereça o flanco para a parodia e a caricatura, as quais, por outro lado, depois de nos alegrarem por um instante, obrigam a voltar com seriedade ao pensamento que é expresso na metáfora. E o pensa mento não é o de uma estéril repetição do curso no recurso, mas outro, como é claro, do contínuo enriquecimento do curso no recurso e nos re-cursos dos re-cursos. O último termo, que volta a ser o primeiro, não é o velho primeiro, mas apresenta-se com uma multiplicidade e determinação de conceitos, com uma experiência de vida vivida e até mesmo de obras contempladas que faltava ao velho primeiro; e oferece matéria a uma arte mais alta, mais refina82

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da, mais complexa, mais madura. De maneira que, em vez de um girar sempre igual, a idéia do círculo não é afinal senão a verdadeira idéia filosófica do progresso, do acrescentamento perp étuo do espi rito e da realidade em si mesma, em que nada se repete a não ser a forma do acrescentamento; dado que não se há de querer objetar a um homem que caminha que seu caminhar é ficar parado porque ele move as pernas sempre com o mesmo ritmo! Con tra a mesma idéia percebe-se freqüentem ente o utra objeção, ou antes outro movimento de rebeldia, embora não claramente consciente: a irrequietude, que é em alguns ou em muitos o impulso de rom per e supe rar a circularidade que é a lei da vida, e de alcançar uma região em que seja dado descansar da corrida ofegante e, saídos finalmente da tempestade, parados em terra firme, seja possível voltar-se para olhar a onda tormentosa. Mas eu já tive a oportu nidade de dizer o que seja esse descanso: sob as aparências de ele vação e sublimação, efetiva negação da realidade; esse descanso é com certeza alcançado, mas chama-se a morte: a morte do indiví duo, e não da realidade, que não morre, e em seu correr não ofega, mas goza. E outros sonham com uma forma espiritual superior em que o círculo se resolva, uma forma que deveria ser Pensamento do Pensamento, unidade do Teorético e do Prático, Amor, Deus ou outras maneiras como foi chamada; e não se dão conta de que esse  pensam ento, essa unidade, esse Amor, esse Deus já existe no círculo e pelo círculo, e que eles duplicam inutilmente uma busca já com  pletada, ou repetem metaforizando o já descoberto, quase no mito de um outro mundo que retrate o próprio drama do único mundo. Drama que eu delineei até aqui, tal como ele é, ideal e extratemporal, valendo-me do antes e do depois somente por comodi dade verbal para marcar a ordem lógica: ideal e extratemporal  porq ue não há instante e não há indivíduo em que ele não se celebre  por inteiro, como não há partícula do universo em que não sopre o espírito de Deus. Mas os momentos ideais, indivisíveis no drama ideal, podem ver-se como divididos na realidade empírica, quase símbolo corpóreo da distinção ideal. N ão que eles estejam divididos realmente (a idealidade é a verdadeira realidade), mas empírica mente aparecem como tais a quem os observa tipificando, e não há outro modo de determinar nos tipos a individualidade dos fatos aos quais está dirigida sua atenção senão engrossar e exagerar as distin 83

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ções ideais. Assim, parece viverem um distinto do outro o artista, o filósofo, o historiador, o naturalista, o matemático, o homem de negócios, o homem bom; e que se constituam distintas uma da outra as esferas da cultura artística, filosófica, histórica, naturalísti ca, matemática, e da vida económica e ética, com as inúmeras insti tuições que lhes são conexas; e que até mesmo a vida da humanidade nos séculos se divida em épocas, nas quais uma ou outra ou apenas algumas das formas ideais estão representadas; épocas fantásticas, religiosas, especulativas, naturalísticas, industriais, de paixões  políticas e entusiasmos morais, de culto do prazer, e assim sucessi vamente; e estas épocas têm seus cursos e recursos mais ou menos  perfeitos. Mas, entre as uniformid ades dos individuos, das classes, das épocas, quem tem visão de historiador percebe a perpétua diferença; e quem tem consciência de filósofo percebe a unidade na diferença; e o filósofo-historiador vê naquela diferença e unidade o  progresso ideal como sendo simultaneamente pro gresso histórico. Mas falemos agora, nós também , por um instante, como empíri cos (porque o empirismo, se existir, serve para alguma coisa); e perguntemo-nos em qual dos tipos se enquadra nossa época, ou aquela da qual estamos saindo; qual é seu caráter dominante. A essa per gunta seguir-se-á imediatam ente, a um a só voz, a resposta de que ela é, ou foi, naturalística na cultura e industrial na prática; e também unanimem ente se lhe negará a grandeza filosófica e a grandeza artís tica. Mas como (eis o empirismo em perigo) nenhuma época pode viver sem filosofia e sem arte, também nossa época as teve ambas, nos modos em que podia tê-las. E sua filosofia e sua arte, esta ime diatamente, aquela mediatamente, põem-se em face do pensamento como docum entos daquilo que nossa época verdadeiramente foi em sua complexidade e integridade, e interpretando-os poderemos esclarecer a nós mesmos o ponto sobre o qual deve erguer-se nosso dever. A arte contemporânea, sensual, insaciável no anseio por gozos, vincada por turvos impulsos em direção a uma mal com  preendida aristocracia, que se revela ideal voluptuário ou de prepo tência e crueldade; suspirando às vezes por um misticismo que é também egoístico e voluptuário; sem fé em Deus e sem fé no pensa mento, incrédula e pessimista — e freqüentemente poderosíssima em transmitir esses estados de espírito —, essa arte que os moralis tas condenam em vão, quando for entendida em seus motivos pro 84

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fundos e em sua gênese, reclama a ação, a qual não se dirigirá por certo a condenar, reprimir ou corrigir a arte, mas a endereçar mais energicamente a vida para uma moralidade mais profunda e sadia, que será mãe de uma arte mais nobre de conteúdo e, eu diria tam  bém, de uma filosofia mais nobre. Mais nobre que a de nossa idade, incapaz de dar conta não só da religião, da ciência e de si própria, mas da pró pria arte, a qual volto u a ser mistério prof un do ou, antes, tema de horrendos despropósitos para os positivistas, neocríticos,  psicólogos e pragm atistas, que até hoje foram praticamen te os úni cos representantes da filosofia contemporânea e que voltaram a descer (certamente para read quirir novas forças e amadurecer novos  problemas!) às form as mais pueris e mais rudes dos conceitos sobre a arte.

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IV

A crítica e a historia da arte

A crítica literaria e artística é concebida freqüentemente pelos artis tas como um intratável e tiránico pedagogo, que dá ordens volúveis, impõe proibições e concede licenças, e assim favorece ou prejudica suas obras, determinando a seu talante as sortes destas. Por isso, os artistas ou se acercam dela submissos, humildes, bajuladores, adu ladores, odiando-a em seu íntimo; ou então, quando não obtêm seu intento, ou quando o gênio altivo os impede de rebaixar-se àquelas artimanhas de cortesão, revoltam-se contra ela, negando-lhe qual quer utilidade, imprecando, zom ban do e comparando (a lembrança é pessoal) o crítico a um burro que entra na loja de louças e espatifa com seu quadrupedante ungulae sonitu  os delicados produtos da arte, que estavam secando no sol. A culpa, a bem da verdade, cabe desta vez aos artistas, que não sabem o que é a crítica e esperam dela favores que ela não está em condições de conceder, e receiam que ela cause prejuízos que não tem condições de infligir: claro estando que, assim como nenhum crítico pode tornar artista quem não é, assim nenhum crítico pode jamais, por uma impossibilidade meta física, desfazer, abater e nem sequer arranhar de leve um artista que seja artista: essas coisas nunca aconteceram n o curso da historia, não acontecem em nossos tempos e não há por que temer que venham a acontecer algum dia no futuro. Mas outras vezes são os próprios críticos, ou preten sos críticos, que assumem atitudes d e pedagogos, oráculos, guias da arte, legisladores, videntes, profetas; e ordenam aos artistas que façam isto e não aquilo, e marcam para eles os temas, e declaram poéticas certas matérias mas não outras, e andam descontentes com a arte que se produz no presente, e desejariam 87

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uma arte semelhante àquela que se fazia nesta ou naquela idade pas sada, ou uma outra que eles dizem entrever num fu turo p róxim o ou longínquo; e censuram Tasso porque não é Ariosto, Leopardi por que não é Metastásio, Manzoni porque não é Alfieri, D’Annunzio  porq ue não é Berchet ou Frei Iacopone; e esboçam o esquema do grande artista futuro, provendo-o de ética, de filosofia, de história, de língua, de métrica, de procedimentos colorísticos e arquitetôni cos, e de tudo mais que, segundo eles, for necessário a esse artista. Desta vez fica claro que a culpa é do crítico; e os artistas têm razão, diante de um animal tão feroz, ao agirem com o se costuma agir com os animais, que se tenta amansar, iludir e deludir, para ser por eles servido, ou se escorraçam e se mandam para o m atado uro quand o se mostram sem serventia. Para honra da crítica, por outro lado, é necessário acrescentar que aqueles críticos volúveis são mais exata mente artistas do que críticos: artistas falhados que aspiram arden temente a uma certa forma de arte, que eles não conseguiram alcançar ou porque a tendência era contraditória e vácua, ou porque lhes faltavam as forças, e que, conservando dessarte em seu íntimo a amargura do ideal irrealizado, não sabem falar senão daquilo, e lamentam p or toda parte sua ausência, e invocam po r toda parte sua  presença. As vezes, são também artistas que nada têm de falhados, sao ao contrário artistas bem-sucedidos, mas que a própria energia de sua personalidade tornou incapazes de sair de si para entender formas de arte distintas das suas próprias, e por isso dispostos a recusá-las com violência: contribuindo para tal negação o odium  fig ulin um , o ciúme do artista para com o artista, a inveja, que sem dúvida é um defeito, mas um defeito pelo qual vários artistas de valor apareceram maculados, a tal ponto que não se lhes deve negar aquela indulgência que se usa para com os defeitos das mulheres, tão dificilmente separáveis, como é notório, de sua amabilidade. A esses artistas-críticos os outros artistas deveriam responder calma mente: ‘Prossigam fazendo com sua arte aquilo que os senhores fazem tão bem e deixem que façamos nós aquilo que podemos fazer ; e aos artistas falhados e críticos improvisados: “Não pre tendam que nós façamos aquilo que os senhores não souberam fazer, ou aquilo que deverá ser a obra do futuro, do qual nem os senhores nem nós nada sabemos”. Na prática, de hábito, não se resp on de assim, porq ue intervém a paixão, mas é bem essa a respos-

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ta lógica, e com essa resposta a questão fica logicamente encerrada, embora seja previsível que a briga não termine, e sim continue enquanto houver artistas, e artistas intolerantes e artistas falhados; quer dizer, para todo o sempre. Há uma outra concepção da crítica que se exprime não como a  precedente, pelo pedagogo e pelo tirano, mas pelo magistrado e pelo  juiz, e que atribui à crítica o papel não mais de prom over e guiar a vida da arte — que é promovida e guiada, se assim quisermos dizer, somente pela história, isto é, pelo movimento global do espírito em seu curso histórico — senão, simplesmente, de discernir, na arte que  já foi pro duzida, o belo do feio, consagrando o belo e reprovando o feio com a solenidade de seus próprios veredictos austeros e cons cienciosos. Mas eu receio que com essa outra definição também não se retira da crítica a pecha de inutilidade, embora seja possível que a mesma pecha mude bastante de motivação. Há realmente necessi dade da crítica para discernir o belo do feio? A pró pria pro duç ão da arte nunca é outra coisa senão esse discernimento, porque o artista alcança a pureza da expressão pela eliminação do feio, que ameaça invadi-la; e o feio são suas paixões de homem que tumultuam con tra a pura paixão da arte, são suas fraquezas, seus preconceitos, seus comodismos, o deixar passar, o acabar logo, o ter um olho para a arte e outro para o espectador, o editor, o empresário: coisas que, todas, impedem ao artista a gestação fisiológica e o parto normal de sua imagem-expressão, ao poeta o verso que soa e cria, ao pintor o desenho seguro e a cor harmônica, ao compositor a melodia, e que, não cuidando de defender-se delas, introduzem em suas obras ver sos sonoros e vazios, incorreções, desafinamentos, discordancias. E assim como, no ato de produzir, o artista é juiz, e juiz severíssimo de si pró prio a quem nada escapa — nem mesmo aquilo que escapa aos outros —, os outros também discernem na espontaneidade do contemplar, imediatamente e muitíssimo bem, onde o artista foi artista e onde ele foi homem, um pobre homem; em que obras ou  partes de obras reinam soberanos o entusiasm o lírico e a fantasia criadora, e em quais arrefeceram, cedendo o lugar a outras coisas que fingem ser arte, e portanto (consideradas sob o aspecto desse fingimento) se chamam “feias”. De que serve o veredito da crítica, quando o veredito já foi dado pela genialidade e pelo gosto? E genialidade e gosto são legião, são povo, são consenso geral e secu 89

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lar. Tanto isso é verdade que os vereditos da crítica chegam sempre demasiado tarde: a consagrar formas já solenemente consagradas  pelo reconhecim ento universal (não se confunda, de resto, o reco nhecimento verdadeiro com o aplauso e com o ruído mundano, a constância da glória com a fugacidade da fortuna); e a condenar feiúras já condenadas e aborrecidas e esquecidas, ou ainda louvadas da boca para fora, mas com má consciência, por  parti pris  e por obstinação do orgulho. A crítica, concebida como magistrado, mata o morto ou sopra no rosto do vivo que está bem vivo, imaginando que esse seu soprar seja o sopro do deus vivificante; ou seja, faz coisa inútil — inútil po rqu e já feita e terminada antes dela. Gostaria de perguntar se foram os críticos quem estabeleceu a grandeza de Dante, Shakespeare ou Miguelângelo ou se não foram antes as legiões dos leitores e contempladores. Porque, se a essas legiões que têm aclamado e aclamam esses grandes se juntarem, como é bem natural, também letrados e críticos profissionais, a aclamação destes não haverá de diferir, a esse propósito, da de todos os outros, e até mesmo das crianças e do povo, todos igualmente a abrir o coração  para o belo, que fala a todos, a não ser que alguma vez se cale por despeito — percebendo o rosto severo de um crítico-juiz. Surge po rtan to uma terceira concepção da crítica: a crítica inte r  pretação ou comentário, que precisa fazer-se pequenina em face das obras de arte, restringindo-se à tarefa de quem tira o pó, põe o quadro numa boa iluminação, fornece informações sobre o tempo em que foi pintado e sobre as coisas que representa; e explica as for mas lingüísticas, as alusões históricas, os pressupostos de fatos e idéias de um poema; num e noutro casos, cumprida sua função, deixa que a arte opere espo ntaneam ente no ânimo de quem vê ou lê, que então julgará conforme seu gosto íntimo lhe disser que julgue. O crítico, neste caso, é representado como um cicerone culto ou um  paciente e discreto mestre-escola: “a crítica é a arte de ensinar a ler”, definiu bem a propósito um crítico famoso, e a definição não ficou sem eco. Ora, ninguém contesta a utilidade dos guias de museu e de exposições, ou dos professores de leitura, e menos ainda dos guias e dos mestres eruditos, que conhecem tantas coisas ocultas para os demais e pod em propo rcio nar tantas luzes. Nã o som ente a arte mais afastada de nós se beneficia dessas ajudas, mas também a arte do  passado próxim o, dita contemporânea, e que, muito embora trate 90

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de matérias e ofereça formas que parecem obvias, nem sempre é obvia o bastante, e às vezes é necessário um esforço não pequeno  para preparar as pessoas a sentirem a beleza de um poeminha ou de uma obra de arte qualquer, mesmo nascida ontem. Preconceitos, hábitos, olvidos vão formando uma cerca viva que impede o acesso àquela obra; e há necessidade da mão experiente do comentador,  para afastá-los ou retificá-los. A crítica, neste sentido, é certam ente utilissima; mas não se sabe, afinal, por que se deva chamá-la de críti ca quando aquele tipo de trabalho já tem seu nome apropriado de interpretação, de comentário, de exegese. Pelo menos, seria opor tuno não chamá-la daquele modo, para não engendrar um desa gradável equívoco. Equívoco porque a crítica pede para ser, e quer ser e é outra coisa: não invadir a arte, não redescobrir a beleza do belo e a feiúra do feio, não apequenar-se em face da arte, mas, ao contrário, fazerse grande em face da arte também grande e, em certo sentido, supe rior a ela6. O que é, pois, a crítica legítima e verdadeira? Antes de mais nada ela é simultaneamente as três coisas que esclareci até este ponto: vale dizer, todas as três coisas que são sua condição necessária, e sem as quais ela não surgiria. Sem o momento da arte (e é arte contra arte, em certo sentido, como se viu, aquela crítica que se afirma produtiva quer ajudando na produção, quer reprimin do algumas formas de produção em proveito de outras), faltaria à crítica a matéria sobre que exercer-se. Sem o gosto (crítica avaliativa), faltaria ao crítico a experiência da arte, a arte interiorizada em seu espírito, separada da não-arte e gozada em oposição a esta. E  por fim faltaria essa experiência sem a exegese, ou seja, sem que se afastem os obstáculos à fantasia reprodutora, fornecendo ao espíri to aqueles pressupostos de conhecimen to histórico de que precisa e que são as lenhas que hão de arder no fogo da fantasia. Mas aqui, antes de ir além, será oportuno resolver uma grave dúvida, que tem sido levantada e costuma ser renovada com fre qüência, tanto no círculo da literatura filosófica como no pensa6. “C ’ est un beau moment pour le critique comme pour le poete que celui oü 1’ un et  V autre peuvent, cbacun dans un juste sens, s’ écrier avec cet ancien: Je l’ ai trouvé. Le  po ète trou ve la région ou son génie peut v iv re et se déployer désormais; le critique trou ve l ’instinct et la loi de ce gé nie” (Sainte-Beuve, Portraits littéraires, I, 31).

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mento comum, e que, certamente, se resultasse justificada, compro meteria não só a possibilidade da crítica, de que vimos tratando, mas também a da própria fantasia reprodutora e do gosto. Coletar, como o faz a exegese, os materiais necessários para reproduzir a obra de arte alheia (ou nossa própria obra de arte passada, quando  pressionamos nossa memória e consultamos nossos papéis para lembrar o que éramos quando a produzim os) e reprod uzir na fanta sia aquela obra de arte em suas feições verdadeiras, afinal, é real mente possível? A coleta do material necessário pode acaso ser completa? E, sendo ela completa, a fantasia deixar-se-á porventura vincular por ele em seu trabalho de reprodução? Não agirá mais  provavelmente como fantasia nova, in troduzin do novo material? Ou não será obrigada a assim fazer pela impotência em reproduzir de verdade o alheio e o passado? E concebível a reprodução do indi vidual, do individuum ineffabile quando qualquer sã filosofia ensi na que só é eternamente reprodutível o universal? Por conseguinte, a reprodução das obras de arte alheias ou passadas não será acaso uma mera impossibilidade, e aquilo que se costuma dar como fato  pacífico na conversação corrente, e que é o pre ssuposto expresso ou tácito de toda discussão sobre a arte, não será porventura (como se disse generalizadamente da história) une fable convenue?  N a realidade, pensando no pro ble m a um pouco pelos seus aspectos extrínsecos, parece fortemente inverossímil que a sólida fé, que está em todos, na compreensão e intelecção da arte, careça de fundamento; mormente quando se observa que aquelas mesmas  pessoas que, ao teorizar abstratamente, negam a possibilidade da reprodução, ou, como dizem, o absolutismo do gosto, são por outro lado obstinadíssimas em defender seus próprios juízos de gosto, e percebem muito bem a diferença que há entre afirmar que o vinho me agrada ou desagrada porque vai ou não ao encontro de meu organismo fisiológico e afirmar que um poema é belo e o outro uma fealdade: a segunda ordem de juízos (como Kant mostrou numa análise clássica) traz consigo a incoercível pretensão à vali dade universal, e os ânimos se apaixonam com ela, e nos tempos cavalheirescos havia até mesmo quem defendesse de espada em  punho a beleza da Gerusalemme, ao passo que ninguém, que se saiba, jamais se fez matar para asserir o sabor agradável ou desa gradável do vinho. E não vale objetar que as obras artisticamente 92

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mais torpes ainda agradaram a muitíssimos ou alguém e, quando não a outros, a seu autor; porque o que está-se repondo em dúvida não é que tenham agradado (pois nada pode nascer no ánimo scm um consenso do ânimo, e portanto com um prazer correlato), mas que aquele prazer tenha sido um prazer estético e tenha tido por fundamento um juízo de gosto e de beleza. Ora, passando da dúvi da [ scepsi] extrínseca para a consideração intrínseca, convém dizer que a objeção contra a possibilidade de conceber a reprodução estética está baseada numa realidade concebida por sua vez como um encontro casual de átomos, ou como abstratamente monadística, composta de mónadas sem comunicação entre si e harmo nizadas somente de fora para dentro. Mas a realidade não é isso: a realidade é unidade espiritual, e na unidade espiritual nada se perde, tudo é eterna posse. Não só a reprodução da arte, mas, em geral, a recordação de qualquer fato (que em última instancia é sempre uma recordação de intuições) seria inconcebível sem a unidade do real; e se César e Pompeu não fôssemos nós mesmos, isto é, aquele uni verso que se determinou outrora como César e Pompeu e se deter mina agora como nós vivendo-os em nós, de César e Pompeu não  poderíamos ter qualquer idéia. E que a individualidade não é repro dutível, que somente é reprodutível o universal, será certamente uma doutrina da “sã” filosofia, mas da sã filosofia escolástica, que separava universal e individual, fazia deste o acidente daquele (o pó que o tempo arrebata) e ignorava que o verdadeiro universal é o universal tornado indivíduo e o único verdadeiro efàvel é o inefá vel., o concreto e individual. E, por fim, o que importa se não temos sempre preparado o material para reproduzir com plena exatidão todas as obras de arte ou uma obra de arte específica do passado? A reprodução plena do passado é, como qualquer trabalho humano, um ideal que se realiza no infinito e, por isso mesmo, se realiza sempre da maneira que é permitida pela conformação da realidade em cada instante do tempo. Há, num poema, um matiz, cujo pleno significado nos escapa? Ninguém há de querer afirmar que esse matiz, de que temos agora uma visão crepuscular que não nos satis faz, não conseguirá reencontrar uma determinação melhor no futuro, a poder de pesquisa e de meditação, e pela formação de condições favoráveis e de correntes que compartilhem os mesmos sentimentos. 93

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Por isso, se de um lado se pode estar certo de que o gosto é objeto legítimo de debate, de outro, a pesquisa e interpretação histórica são infatigáveis em restaurar, preservar e alargar o conhe cimento do passado; deixando que os relativistas e os céticos do gosto e da história de tempos em tempos soltem seus gritos deses  perados, que, com o se viu, não levam ninguém e nem mesmo eles  próprios ao desespero efetivo de não julgar. Entretanto, fechado o longo mas indispensável parêntese, e retomando o fio do discurso, arte, exegese histórica e gosto, se são antecedentes da crítica, não são ainda a crítica. Com efeito, com aquele tríplice pressuposto não se obtém senão a reprodução e a fruição da imagem-expressão; isto é, voltamos a colocar-nos nada mais, nada menos que na condição do artista produtor, no ato em que produzia sua imagem. E dessa condição não se sai, como se gabam alguns, pela pro po sta de red uzir a uma nova forma a obra do  poeta e do artista, dando um equivalente da mesma; razão pela qual definem o crítico como artifex additus artifici.  Porque aquela tradução em nova roupagem seria uma tradução, ou seja, uma varia ção, uma outra obra de arte, inspirada de algum modo pela primei ra; e se fosse a mesma seria uma reprodução pura e simples, uma reprodução material, com as mesmas palavras, as mesmas cores, os mesmos tons, ou seja, inútil. O crítico não é artifex additus artifici, mas philosophus additus artifici:  sua obra não se concretiza senão quando a imagem recebida for simultaneam ente conservada e ultra   passada: ela pertence ao pensamen to, que, vimos, supera e aclara de nova luz a fantasia, e torna percepção a intuição, e qualifica a reali dade e, portanto, distingue a realidade da irrealidade. Nessa per cepção, nessa distinção, que é sempre e totalmente crítica, ou seja,  juízo, a crítica de arte de que estamos especificamente tratando aqui nasce com a pergunta: se e em que medida o fato que se tem à frente como problema é intuição, isto é, é real como tal, e se e em que medida não o é, ou seja, é irreal; realidade e irrealidade que em arte se chamam beleza e feiúra, assim como em lógica se chamam ver dade e erro, em econom ia, ativo e passivo e em ética, bem e mal. De modo que toda a crítica de arte pode conde nsar-se nesta brevíssima  proposição, a qual ainda assim basta para diferençar sua ação da da arte e do gosto (que, considerados por si mesmos, são logicamente mudos) e da erudição exegética (que carece de síntese lógica, e por 94

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tanto também é logicamente muda): “Há uma obra de arte a”, com a correspondente negativa “Nã o há uma obra de arte a”. Parece um a bobagem, mas assim também parecia um a bobagem a definição da arte como intuição, e, em vez disso, viu-se em segui da quantas coisas enfeixava em si, quantas afirmações e quantas negações: tantas e ainda tantas que eu, embora tenha procedido e esteja procedendo de maneira analítica, não pude e não poderei dar delas senão algumas breves indicações. E aquela proposição ou  juízo da crítica de arte, aquele “Há uma obra de arte a ”  implica,  primeiram ente, como qualquer ju ízo, um sujeito (a intuição da obra de arte a),  que, para ser obtido, exige o esforço da exegese e da reprodução fantástica com o simultâneo discernimento do gosto: coisa que vimos até que ponto é freqüentemente árdua e complica da, e na qual muitos se perdem por falta de fantasia ou por escassez e superficialidade de cultura. Ela implica, além disso, como todo  juízo, um predicado e uma categoria — e, neste caso, uma categoria da arte — que deve ser concebida no juízo, e que portanto se torna o conceito da arte. E também no que concerne ao conceito da arte vimos a quantas dificuldades e complicações dá lugar, e como ele é uma posse sempre instável, continuamente agredida e exposta a ciladas, que precisa ser continuamente defendida contra esses assaltos e ciladas. A crítica de arte, portanto, se desenvolve e cresce, decai e ressurge com o desenvolver-se, cair e ressurgir da filosofia da arte; e a qualquer um é dado com parar o que ela foi na Idade M édia (quando se pode quase dizer que não foi) e o que ela se tornou na  primeira metade do século XIX com H erder e Hegel e os ro m ânti cos, e na Itália com De Sanctis; e, num campo mais limitado, o que ela foi com De Sanctis e o que ela se torno u no período naturalísti co seguinte, em que o conceito de arte se cobriu de trevas, confun dido que foi com a física e a fisiología, e até mesmo com a patologia. E se metade, ou menos da metade, das discórdias sobre os juízos depende da pouca clareza acerca daquilo que o artista fez, ou da falta de simpatia ou de gosto, a outra metade, ou mais da metade, deriva da pouca distinção das idéias sobre a arte; de modo que ocorre freqüentemente que dois indivíduos estejam substancial mente de acordo acerca do valor de uma obra de arte, exceto que um deles aprova em sua fala o que o outro critica, porque um e outro se reportam a um a diferente definição da arte. 95

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Por essa dependencia da crítica em relação ao conceito da arte, devem-se distinguir tantas formas de falsa crítica quantas de falsa filosofia da arte, e para nos limitarmos às formas capitais das quais  já tratamos, há uma crítica que, em vez de reproduzir e caracterizar a arte, a esmigalha e classifica; e um a outra m oralizante, que trata as obras de arte como ações voltadas para fins que o artista se propôs ou deveria ter-se proposto; e há a hedonista, que apresenta a arte como tendo alcançado ou não a volúpia e o divertimento; e há a intelectualista, que lhe mede os progressos pelo parámetro dos pro gressos da filosofia, e de Dante conhece a filosofia, e não a paixão, e julga fraco Ariosto, porque encontra nele uma filosofia fraca, e  julga Tasso mais sério, porque tem uma filosofia mais séria, e julga Leopardi contraditório em seu pessimismo; e existe a crítica que separa o conteúdo da forma e que costuma chamar-se psicológica e, em vez de olhar para as obras de arte, olha para a psicologia dos artistas enquanto homens; e há outra, que separa as formas do con teúdo e se compraz com as formas abstratas, porque, segundo os casos e as simpatias individuais, lhe evocam a Antigüidade ou a Idade Média; e há mais outra, que acha beleza onde encontra enfeites retóricos; e há por fim aquela que, fixadas as leis dos gêneros e das artes, aceita ou recusa as obras de arte na medida em que se aproximam ou se afastam dos modelos traçados. Não as enu merei todas, não era minha intenção fazê-lo, e tampouco vou querer expor a crítica da crítica, que não poderia ser outra coisa senão uma repetição da crítica e dialética da Estética, acima delineada: e já nas  poucas indicações dadas ter-se-á percebido que começa a inevitável repetição. Mais profícuo (se mesmo um resumo rápido não exigisse demasiado espaço) seria resumir a história da crítica e aplicar os nomes históricos às posições ideais que apontei; e mostrar como a crítica dos modelos foi sobretudo violenta no classicismo italiano e no francês, a conceitualista na filosofia alemã do século XIX, a moralista no período da reforma religiosa ou do risorgimento nacional italiano, a psicológica na França com Sainte-Beuve e com tantos o utros; como a hedonista se alastra especialmente nos juízos das pessoas mundanas, dos críticos de salão e dos jornais; a das clas sificações nas escolas, onde parece que a missão da crítica seja escrupulosamente cumprida uma vez investigada a assim chamada origem dos metros e da “técnica”, das “matérias” [soggeííz] e dos 96

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“gêneros” literários e artísticos, e enumerados os representantes que os vários gêneros tiveram. As formas que acabo de descrever sumariamente, por outro lado, não são de modo algum formas de crítica errada; o que não se  pode dizer, na verdade, de outras formas que erguem suas bandeiras e se combatem reciprocamente, autodenominando-se, uma, “crítica estética” e, a outra, “crítica histórica”, e que eu peço licença, em vez disso, para batizar, como merecem, crítica pseudo-estética (ou esteticística) e crítica pseudo-histórica (ou historicística). Essas duas formas, apesar de sua ferrenha oposição, têm em comum a aversão contra a filosofia como gênero e contra o conceito de arte como espécie; contra toda intervenção do pensamento na crítica de arte, que, para os primeiros, é competência das almas artísticas e, para os outros, dos eruditos. Em outros termos, ambos rebaixam a crítica aquém da crítica, os primeiros reduzindo-a ao mero gosto e fruição da arte; os outros à mera pesquisa exegética ou preparação dos materiais para a reprodução fantástica. É difícil dizer o que tem a ver a “estética”, a qual implica o pensamento e conceito da arte, com o mero gosto separado do conceito; e é ainda mais árduo esta  belecer o que tem a ver a “histó ria” com a erudição desconexa acer ca da arte, não articulável à história por carecer do conceito de arte e desconhecer o que é a arte (ao passo que a história exige, sempre, que se conheça aquilo de que se narra a história); no máximo,  poder-se-iam registrar as razões da extravagante “fortu na” de que foram protagonistas aquelas duas palavras. De resto, não haveria mal nenhum nem naqueles nomes nem na recusa a exercer a crítica, desde que os adeptos de uma e outra orientação se mantivessem realmente nos limites por eles mesmos fixados, uns usufruindo as obras de arte e os outros reunindo materiais para a exegese; e dei xassem que faça crítica quem quer fazer crítica, e se contentassem de falar mal da crítica sem mexer nos problemas que lhe pertencem. Para esta atitude de abstenção, seria preciso — nada mais, nada menos — que os estetizantes não abrissem a boca, extasiando-se na arte e ruminando em silêncio suas alegrias; e, na melhor das hipóte ses, ao topar co m seus semelhantes, se entendessem entre eles, como se diz que fazem os animais (sabe-se lá se é mesmo verdade!), sem falar: o rosto numa atitude inconsciente de arrebatamento, os  braços abertos num gesto de maravilha ou as mãos juntas na prece 97

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de agradecimento pela alegría provada deveriam dizer tudo. E os historicistas, po r sua parte, poderiam, sim, falar: falar de códices, de correções, de datas crônicas e tópicas, de acontecimentos políticos, de incidentes biográficos, de fontes da obra, de língua, de sintaxe, de metros, mas nunca de arte; à qual servem, mas para cujo rosto não  po dem, enquanto simples eruditos, erguer o olhar, como o criado não o ergue para fixar no rosto sua senhora, de quem, ainda assim, escova as vestimentas e pre para os alimentos: sic vos non vobis. Pois sim. Tentem pedir a homens, por mais extravagantes que sejam em suas idéias e fanáticos em suas extravagâncias, semelhantes absten ções, sacrifícios e heroísmos. Em particular, peçam a quem, por esta ou aquela razão, lida a vida toda com a arte, que não fale e não  julgue de arte. E os mudos estetizantes falam, julgam e discorrem de arte, e o mesmo fazem os inconcludentes historicistas: e como nessa fala eles não têm a orientação, por eles desprezada e rejeitada, da filosofia e do conceito da arte — e afinal precisam de um —, quan do o bom senso porve ntura não lhes sugere, sem que se dêem conta, o conceito certo, eles vagam entre todos os variados preconceitos, moralistas e hedonistas, intelectualísticos e conteudísticos, formalísticos e retóricos, fisiológicos e acadêmicos, que mencionei, agar rando-se ora num, ora noutro, ora confundindo-os todos a um só tempo e contaminando-os. E o espetáculo mais curioso (embora  previsível pelo filósofo) é que em sua fala disparatada sobre a arte os estetistas e os historicistas, adversários irreconciliáveis, partindo de  pontos opostos, se reconciliam tão bem que acabam por dizer os mesmos disparates: e nada é mais divertido do que ir percebendo as mais proibidas idéias intelectualísticas e moralistas nas páginas dos comovidos amantes da arte, comovidos a ponto de odiar o pensa mento: e dos positivíssimos historiadores, tão positivos a ponto de comprometer a positividade, procurando entender o objeto de suas  pesquisas que, por coincidência, desta vez cham a-se a arte! A verdadeira crítica de arte é certamente crítica estética, não  porq ue desdenha a filosofia como a pseudo-estética, mas, ao con trário, porque opera como filosofia e concepção da arte; e é crítica histórica, não porqu e se atém ao extrínseco da arte, como a pseudohistórica, mas, ao contrário, porque, após valer-se dos dados histó ricos para a reprodução fantástica (e até esse ponto ainda não é história), uma vez obtida a reprodução fantástica, passa a história 98

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determ inand o o que seja aquele fato que ela repro duz iu em sua fan tasia, isto é, caracterizando o fato por meio do conceito e estabele cendo de que natureza é, propriamente, o fato que aconteceu. De modo que as duas tendências, que estão em contraste nas orien tações inferiores à crítica, coincidem na crítica; e “crítica histórica da arte” e “crítica estética” são a mesma coisa: usar uma ou outra  palavra é indiferente, e uma ou outra pode ter seu uso particular somente por razões de oportunidade, como quando se quer, por exemplo, através da primeira, chamar a atenção mais especialmente  para a necessidade da inteligência da arte e, através da segunda, para a objetividade histórica da consideração. Resolve-se também, destarte, o problema, levantado por alguns metodologistas, se a história entra na crítica de arte como meio ou como fim: ficando claro a esta altura que a história que for usada como meio, precisa mente por ser meio, não é história mas material exegético, e aquela que tem valor de fim é certamente história, mas não se enquadra na crítica como um elemento particular, e sim como o constituinte e o todo: é o que, precisamente, exprime a palavra “fim”. Mas, se a crítica de arte é histórica, segue-se que a função de dis cernir o belo e o feio não poderá restringir-se nela ao simples aprovar e recusar, com o na consciência imediata do artista enq uanto  produtor ou do homem de gosto na medida em que contem pla; e deverá ampliar-se e elevar-se até o que se chama explicação. E, como no mundo da história (que é, afinal, o mundo sem outras qualifi cações) não existem fatos negativos ou privativos, aquilo que o gosto acha repugnante e feio, por não ser artístico, não será, na con sideração histórica, nem repugnante nem feio, porque ela sabe que aquilo que não é artístico é, ainda assim, alguma outra coisa e tem um direito próprio à existência, tanto é verdade que existiu. Não é artística a virtuosa e católica alegoria que Torquato Tasso compôs  para a Gerusalemme,  nem o são as declamações patrióticas de  Niccolini e de Guerrazzi, ou as sutilezas e os conceptism os que Petrarca introduz em suas nobres, graciosas e melancólicas rimas; mas a alegoria tassiana é uma das manifestações da ação da ContraReforma católica nos países latinos; as declamações de Niccolini e Guerrazzi são tentativas violentas de concitar os ânimos dos ita lianos contra os estrangeiros e o clero, ou adesões à moda daquela concitação; as sutilezas e os conceptismos de Petrarca são culto de 99

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elegância tradicional trovadoresca, reavivada e enriquecida na nova civilização italiana; ou seja, são todos fatos práticos, dignos de respeito e historicamente bastante significativos. Poder-se-á com certeza, por vivacidade de linguagem, e para adaptar-se à fala corrente, co ntinu ar falando, no campo da crítica histórica, de belo e de feio, conquanto se mostre, ao mesmo tempo, ou se indique, ou se deixe entender, ou pelo menos não se exclua, o conteúdo positivo não só daquele belo mas também daquele feio, que aliás não pode rá nunca ser condenado em sua feiúra tão radicalmente como quando for justificado e entendido plenamente, porque, nesse caso, será retirado da maneira mais radical da esfera que é própria da arte. Por esse motivo, a crítica de arte, quando é verdadeiramente estética, ou seja, histórica, amplia-se por isso mesmo em crítica da vida, não podendo julgar, ou seja, atribuir seu caráter às obras de arte, sem julgar ao mesmo tem po as obras da vida toda, atribu indo a cada uma seu próprio caráter; como se observa nos críticos ver dadeiramente grandes, e acima de todos em De Sanctis, que é tão  profundo crítico de arte com o de filosofia, de moral e de política em sua Storia delia letteratura italiana e nos Saggi critici, e tão profun  do numa por ser profundo nas outras, e vice-versa: a força de sua  pura consideração estética da arte é a força de sua pura consideração moral da moral, de sua pura consideração lógica do filosofar, e assim por diante. Porque as formas do espírito, das quais a crítica lança mão como categorias de juízo, são, sim, idealmente distin guíveis na unidade, mas não materialmente separáveis entre si e da unidade, a menos que se queira vê-las logo ressecar e morrer. A cos tumeira distinção da crítica de arte das outras críticas serve pois, simplesmente, para indicar que a atenção do falante e do escritor está voltada para um mais que para outro aspecto do mesmo con teúdo único e indivisível. E tam bém é empírica a distinção que, para seguir com clareza didática, mantive até aqui em minhas palavras entre crítica e história da arte: a qual parte precisamente do fato de que no exame da literatura e da arte contemporânea prevalece a entoação julgadora ou polêmica, à qual parece convir mais o termo “crítica”, e no da literatura e da arte mais antiga prevalece a entoação narrativa, razão pela qual se chama mais espontaneam ente “história”. Efetivamente, a crítica verdadeira e acabada é a serena narração histórica do que ocorreu: e a história é a única verdadeira 100

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crítica que se possa praticar sobre os fatos da humanidade, os quais não podem ser não-fatos, uma vez que aconteceram, e que o espíri to não pode dom inar senão entendend o-os. E com o a crítica de arte se mostrou a nós inseparável das outras críticas, assim também somente por razões de relevo literário se poderá cindir a historia da arte da historia total da civilização humana, no âmbito da qual, com certeza, ela segue sua lei própria, que é a arte, mas da qual recebe o movimento histórico, que é do espirito todo e nunca de urna forma do espírito avulsa das demais. 1912

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Início, períodos e caráter da história da Estética

 N um a outra ocasião, escrevendo algumas breves notas de história da Estética, adotei a tese corrente de que a Estética é uma ciência absolutamente moderna, que nasceu entre o Seiscentos e o Setecentos e cresceu viçosa nos últimos dois séculos. Embora eu tenha voltado várias vezes a essa tese, armado de dúvidas, questionando-a em meu íntimo, acabei sempre tendo que confirmá-la. Confirmando-a mais esta vez, julgo oportuno acrescentar algumas considera ções que virão aprofundá-la e determiná-la, tornando-a ao mesmo tempo mais persuasiva. Antes de mais nada, que no longo período desde a civilização helénica até o fim do Renascimento italiano faltasse a ciência estéti ca não significa (como acreditaram alguns) que aos homens que então viveram faltasse o conceito de poesia ou de arte em geral. Esta segunda possibilidade tem parte de absurdo em sua pró pria fórm u la teórica, pois é absurdo que o espírito, em qualquer momento de sua história, não tenha consciência de si próprio e careça de seus conceitos essenciais; e contrasta abertamente com os fatos, porque não cabe negar o conceito, aliás altíssimo, de poesia e arte que regia os juízos dos gregos e dos romanos — não só de seus artistas, letra dos e críticos, mas de seus círculos sociais, e, às vezes (como em Atenas, em seus tempos mais felizes), do povo todo. Se tal conceito não tivesse existido e operado, como teriam podido formar-se na Antigüidade aquelas distinções de belo e feio, aquelas classificações ou cânones de poetas que resistiram, intactas ou quase, à prova dos 103

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séculos? C om o teria sido possível aquele debater próp rio de refina dos conhecedores que ainda se admira em tantas obras e partes de obras do pensamento greco-romano, na comédia de Aristófanes e nos diálogos platônicos, nos tratados poéticos e retóricos de Aristóteles, de Cícero e de Quintiliano, no autor de  De oratoribus, no que investigou o  Estilo sublime? Pelas mesmas evidentes obser vações de fato, o conceito de arte não pode ser recusado ao período do Renascimento, durante o qual (além de os próprios poetas, pin tores e escultores tratarem habilmente das coisas da arte) houve legiões de críticos profissionais, os quais souberam discernir o ouro e a prata na literatura antiga e na moderna, e, para dar apenas um exemplo, perceberam e afirmaram a beleza sadia da forma de Ariosto, e a novidade e a incipiente morbidez da de Tasso, como Aristófanes havia feito em outras circunstâncias com a tragédia de Eurípides, comparando-a com a de Esquilo. Com base em argu mentos menos evidentes, mas não menos seguros, deve-se reco nhecer aquele conceito aos séculos que se denominaram Idade Média, os quais, se produziram (como sem dúvida produziram)  poesia e arte, não puderam produzi-las sem que a seu lado surgisse, como reflexo natural, um juízo da poesia e da arte; e de fato também a Idade Média teve, como se sabe, suas escolas, seus retóricos, seus mecenas de artes e de letras, e seus certames poéticos, com os correspondentes juizes de campo. Em segundo lugar, ao negar a Estética ao período acima indica do, não se pretende tampouco negar que se investia então muita atividade nas coisas da arte; pois é, ao contrário, aos gregos e aos romanos que se deve a fundação da ciência prática ou empírica da arte, em suas diferentes formas: a gramática, a retórica, a poética e os outros preceituário s referentes às artes figurativas, à arqu itetura e à música. Esses tratamentos não caíram totalmente no esquecimen to durante a Idade Média, porque foram conservados em compên dios e incluídos nas enciclopédias, e foram também incrementados, em alguma medida, com artes do ditar e artes rítmicas, conforme as novas necessidades; e todos ressuscitaram no Renascimento, e foram comentados, detalhados, ampliados e fundidos em novos tratamentos, que abarcaram, juntamente com a literatura e a arte antigas, as das novas nações. Desde os sofistas helénicos até os humanistas italianos, cumpriu-se nessa área um ingente trabalho: 104

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um trabalho autêntico, positivo, profícuo, não o agitar-se vazio, divagação ou pedantismo que pareceu ser depois, e por vezes parece ainda hoje, por efeito da ressonância dos violentos protestos e da tumultuosa revolta romântica, que ainda vibra no ar. Não obstante a qual, nós todos continuamos falando de tragédia e de comédia, de épica e de lírica, de poesia e de prosa; nós todos recorremos à dis tinção entre palavras empregadas em sentido próprio e palavras metafóricas, sinédoques, metonimias e de hipérboles; todos somos incapazes de passar sem as categorias gramaticais do nome, do adje tivo, do verbo, do advérbio; todos, quando é preciso, falamos de estilos arquitetônicos, de pintura figurativa e de paisagens, de escul tura de pleno volume [a tutto tondo\  ou de baixo e alto relevo; e, o que mais conta, todos criamos conceitos empíricos de igual teor, moldados sobre os antigos e respondendo às novas condições cul turais e aos novos fatos que nos cabe dominar. Po r certo, utilizamos esses conceitos velhos e novos com uma cautela outrora desco nhecida, com observância de seus limites e consciência de seu fim, que é prático e não crítico e especulativo; de modo que eles são e não são os mesmos dos antigos, e são os mesmos, mas purificados dos preconceitos que estavam ligados e misturados àqueles. Mas isso, precisamente, comprova que a obra realizada nesse campo  pelos antigos teve um caráter de aquisição sólida, tão sólida que se  pode readaptá-la e m odificá-la e ente ndê-la melhor, mas não descartá-la. Se, por um instante, tornarmos presente a nós mesmos o tempo em que não existiam, ou só existiam de maneira rudimen tar e incipiente, as gramáticas, retóricas, poéticas e os outros preceituários, e nos imaginarmos livres de construí-los ou não, e ao mesmo tempo nos imaginarmos também sabedores dos inconve nientes e erros aos quais, tendo surgido, darão margem, resultará impossível para nós, até mesmo na imaginação, tomar partido por não construí-las. E com essa hipótese torna-se claro que são indis  pensáveis. Com efeito, no caso descrito, trata-se nada mais, nada menos que de providenciar a técnica e os instrumentos da educação literária e artística, a qual pode ser desconsiderada em sua altíssima eficácia e importância, e muitas vezes o foi, inadequadamente subs tituída pela vaga exortação à “espontaneidade” e à “genialidade”, mas que cedo ou tarde se impõe ao reconhecimento, aliás com sanção bastante severa, nos indivíduos e nas sociedades em que 105

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faltou, os quais mostram invariavelmente, num certo quê de turvo e de frouxo, os sinais da disciplina que não houve e parecem invocar seu útil jugo. Foram indubitavelmente pedantes muitos daqueles autores de preceitos da Antigüidade e do R enascimento, e pedantes foram muitas de suas doutrinas, que tornavam demasiado mecâ nico o mecanismo; mas, sem dizer que se encontram pedantes por toda parte e em todos os tempos, deve-se notar que nos melhores daqueles autores o pedantismo é moderado pelo conceito de arte, tão elevado e vivaz naqueles tempos; e o mecanismo, inevitável e intrínseco a seu propósito, é, por assim dizer, um mecanismo flexí vel, com sucessivas referências às coisas reais e com transigências que parecem contradições, mas que são, naquele âmbito, sábias aco modações. Ainda hoje, tomando entre as mãos aqueles livros, encontramos freqüentemente neles um freio e uma orientação, uma medicina mentis  contra o perigo e os maus hábitos das extremadas tendências românticas, e nos alegramos por voltar à escola dos velhos mestres. Em terceiro lugar, também não se quer negar que, além do conceito de arte geralmente difundido e operante nos juízos, se  percebam naquele período vestígios de outros pen samen tos mais  pro priam ente filosóficos: como seriam (para lem bra r os mais importantes) a dúvida platônica sobre o valor da poesia, que conti nha em si a exigência de uma indagação sobre o papel da fantasia e sobre sua relação com o conhecimento lógico; e, no mesmo filósofo, a contraposição de mito e logos, de fábulas e raciocínios, de imagens e conceitos, com a atribuição à poesia dos mitos e não dos logoi\ e os  pensamen tos de Aristóteles, mais pro fu ndos e mais bem determ in a dos sobre a poesia que difere da história porque se orienta para o universal ou o ideal, sobre a distinção entre o que é intrínsecamente  poesia e a simples form a métrica, sobre o poder catártico de certas representações artísticas, sobre a correlação entre dialética e retóri ca, sobre as proposições destituídas de significado lógico e ainda assim significantes, e portanto pertinentes numa consideração retórica; e, por fim, a tentativa feita por Plotino de resolver o belo das coisas externas em belo interior e espiritual, e de juntar o con ceito de beleza com o de arte. Também as doutrinas bastante divul gadas da poesia como dirigida para o prazer ou como ensino agradável do verdadeiro e exortação atraente para o bem, ou como 106

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imitação da natureza, nã o são de todo vazias de conte údo filosófico, nem são completamente impossíveis de elaborar criticamente;  porque pelo menos fazem valer, a seu modo, a primeira, o caráter não-lógico e não-m oral da arte, contra o lógico e o moral; a segunda, o caráter teorético, contra o m ero hedonismo; e a terceira, o caráter concreto e individual das figurações da arte, que se assemelham, nisso, às obras da natureza, contra a generalidade abstrata das idéias. Até mesmo entre os escolásticos é possível notar algumas indi cações originais e fecundas, como seria a da cognitio intuitiva ou de uma  species specialissima  de Duns Scott; e no Renascimento o con ceito da verdade poética ou do “verossímil”, como então se chama va, foi virado e revirado e esquadrinhado ansiosamente, e coube a Fracastoro, Giordano Bruno, Campanella e outros manifestar pen samentos agudos sobre o universal poético, sobre o juízo imediato da poesia, sobre a beleza como expressividade. E perm itido, portan  to — e dessa permissão se aproveitaram abundantemente os compi ladores de dissertações acadêmicas —, ir coletando esses e outros  pensamentos e observações esparsas, e escrever sobre a “E stética” de tal ou qual autor antigo, medieval ou do Renascimento, ou, até mesmo, sobre a Estética daquelas diferentes épocas. Mas, uma vez amplamente admitidos esses três pontos, que foram aliás munidos de boas advertências, para que não nos acon teça negligenciá-los ou esquecê-los, evidencia-se com clareza ainda maior que, no período compreendido entre os gregos e o século XVII, a Estética propriamente dita não teve lugar. Porque, como dissemos, aquele conceito de arte, de que elogiamos a eficácia, esta va fundido nos juízos ou vagava em aforismos e sentenças “solto ao invés de ligado”, segundo a expressão do Sócrates platônico, ou seja, não conectado sistematicamente com os outros conceitos filosóficos. A ciência empírica da arte era empírica, ou seja, não  pensava realmente a arte, sentindo-se recompensada com dividi-la em partes e parcelas, generalizar os casos singulares e fundamentar  preceitos nestes. E os lampejos de filosofia da arte ou de estética que  brilharam aqui e acolá entre os filósofos não só não tiveram seqüên cia, mas se apagaram imediatamente, sem efeito sobre seus próprios autores. E se alguém quiser objetar que eles tiveram, sim, uma con tinuação, mas que ela veio mais tarde, e que, por exemplo, a negação  platônica da poesia reapareceu com Descartes e M alebra nche e 107

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 produziu , por contragolpe, a reivindicação da fantasia; e que o esquema plotiniano de um sistema da beleza como irradiação imperfeita da idéia na natureza, e mais perfeita na mente do artista retorna, com maior riqueza de detalhes e maturidade de método, no idealismo pós-kantiano; e que a alusão de Aristóteles às proposi ções não-lógicas é realizada na moderna filosofia da linguagem; e que a cognitio confusa  de Duns Scott operou no leibnizianismo e  produziu através dele a Aesthetica de Baumgarten; e que o hedonis mo estético antigo voltou a avivar-se nos estetas sensualistas do Setecentos — que tanto efeito exerceram sobre a Crítica do juízo kantiana, e assim por diante —, esse alguém não estará fazendo outra coisa senão reafirmar que a Estética pertence aos tempos modernos, porque somente nestes as sementes esparsas nos tempos anteriores vingaram, e somente nestes foi entendido o valor daquelas indicações precursoras. Analogamente, as sentenças de Heráclito, o obscuro, foram todas acolhidas na Lógica hegeliana; mas essa  justiça, feita com tanto atraso, confirm a que, apesar dos pressenti mentos de Heráclito, a verdadeira dialética ficou alheia ao pensa mento antigo. Com o para a Dialética, assim para a filosofia da arte ou Estética, a razão de ter ela inexistido na Antigüidade e até o alvorecer da Idade Moderna deve ser encontrada no caráter do pensamento anti go, bem como no do medieval e no do Renascimento, o qual oscilou entre a natureza e a sobrenatureza, entre o mundo e o outro mundo, e não se deteve nunca de verdade no conceito de espírito, crítica e unidade daquelas duas abstrações; a tal ponto que pôde oferecer uma física e uma metafísica, uma ciência da natureza e um a teologia, ora uma, ora outra, ou mesmo as duas juntas, mas não uma Filosofia do espírito. Naquela concepção, o espírito se igualava à natureza, objeto entre os objetos e coisa entre as coisas; razão pela qual, da mesma forma que a doutrina da poesia e da arte se esgotava na “físi ca”, ou seja, nas classificações naturalísticas das gramáticas, poéti cas, retóricas e semelhantes, assim também a lógica se esgotava na classificação das formas extrínsecas ou verbais, e a ética na classifi cação das virtudes e dos deveres; e para além delas e das outras dis ciplinas naturais era uma seqüência de princípios transcendentes, que subiam dos mitos dos fisiólogos e dos átomos dos materialistas ao Deus dos cristãos. E, embora o cristianismo tivesse tornado 10 8

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muito mais intensa a consciência da espiritualidade do real, ele ten dia, por outro lado, na teoria do conhecimento para a apreensão imediata de Deus, e na da prática para a negação da vida mundana;  porta nto, por mais pro fundos e carregados de conseqüências que fossem os conceitos gnoseológicos e estéticos de seus místicos e asce tas, essa profundidade era compensada por outro tanto desinteresse  por aquelas form as do espírito que mais fo rtemente se atinham ao mundo, ao sensível, ao passional: ou seja, na esfera prática, para a teoria da vida política e econômica, e, na esfera teorética, precisa mente para a teoria do conhecimento sensível ou estética; e para a  primeira foi preciso esperar pelo pen samento de um Maquiavel; e  para a segunda pelo de um Vico. Vê-se que a ausência da Estética no  período anterio r ao século XVII não dependia de contingências e fatores acidentais, mas era perfeitamente coerente com o caráter do  pensamento e da vida daquele tempo. Essa coerência pode aparecer a nossos olhos com o incoerência, quando vista à luz de conceitos novos e mais amplos; mas como esses nossos conceitos mais amplos são respostas a problemas que não eram então colocados, é claro que a pecha de incoerência seria, no presente caso, anacronística e anti-histórica. Em suma, quando se afirma que no período de que tratamos faltou a Estética ou outra ordem de produção mental, é preciso tomar cuidado para não atribuir à palavra “falta” o sentido de uma verdadeira privação, e  porta nto de um a angústia e de uma infelicidade que de fato não aconteceu. Os conceitos “soltos ao invés de ligados”, ou seja, não elaborados doutrinai e sistematicamente, mas fundidos nos juízos, acrescentando-se a estes e determinando-se por estes, eram ainda assim suficientes para discernir o belo do não-belo, a poesia da não poesia, da mesma form a que o eram para discernir o bem do não bem, o verdad eiro do não -verdad eiro; porta nto, as mentes daqueles homens navegavam mais ou menos placidamente no mar da ver dade, enquanto, de seu lado, as ciências empíricas esquematizavam as séries de juízos, induziam, abstraíam e proporcionavam uma diretriz ao julgar e ao fazer. Tudo mais era um limite não percebido (ou percebido rara e fugazmente) como tal, era um “sono dogmá tico” apenas alterado por algum sonho; e por isso não causava a angústia do limite-obstáculo, como a experimentaríamos nós, se fôssemos obrigados a pensar menos do que podemos efetivamente 109

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 pensar hoje. Em outros term os, o erro que se cometeria consideran do aquela condição mental como um defeito, como um estado de desgraça, seria de todo semelhante ao de alguém que considerasse infeliz o tempo em que pão havia estradas de ferro e navegação a vapor, ao passo que os infelizes somos apenas nós mesmos, na imaginação, quando, já afeitos a tais confortos da vida, nos fingimos transportados para um lugar em que aqueles confortos não exis tiriam, existindo em vez deles as necessidades correspondentes, nascidas daqueles confortos. Virá um tempo em que também a idade na qual vivemos, e que nos parece tão luminosa, será repre sentada com seus limites, porque uma outra mais rica a terá ultra  passado; mas a realidade do porv ir não é a realidade do presente. E mesmo sem recorrer à idéia de uma outra idade, distante séculos ou milênios da presente, podem os ver a todo instante, em nós mesmos, em nosso progresso mental quotidiano, como pensamentos mais amplos incluem e ultrapassam aqueles do ano, dia ou minuto ante rior; ainda assim, a cada minuto, dia ou ano estamos coerentes com nós mesmos, e satisfeitos, po r aquela coerência e satisfação que está, e não está, em cada ato da vida.

A contraprova da exata correspondência entre a ausência de uma Estética propriamente dita e o caráter da filosofia antiga é dada pelo nascimento simultâneo da filosofia mod erna e da Estética. A origem desta se situa, com efeito, como foi mencionado, entre o Seiscentos e o Setecentos, ou seja, coincide com o nascimento do “subjetivis m o” mo derno, com a filosofia como ciência do espírito, com a con cepção do real como imánente (a saber, imánente ao espírito,  porq ue a imanência na natureza, o assim cham ado panteísmo, ta m   bém é, como a própria natureza, uma form a de transcendência). Com respeito à época que assim se inicia, a que se encerra, acima esboçada, não pertence à história mas, quando m uito, à pré-h istória da Estética, de que somente mostra, aqui e acolá, algum lampejo ou aceno. E como estética e subjetivismo moderno são tão intima mente ligados a ponto de formar uma única coisa, e uma vez que subjetivismo ou filosofia do espírito quer dizer filosofia genuína e 110

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legítima, filosofia de verdade, em oposição a todo tipo de física, metafísica ou teologia, seria preciso não ter medo de tratar a outra conseqüência: que a filosofia é, verdadeiramente, dos tempos modernos, e que aquilo que se denomina por esse nome desde a Antigüidade até o Renascimento é filosofia somente em sua parte secundária e episódica, mas na parte principal e fundamental continua sendo ora mitologia, ora religião, ora metafísica, ora m isti cismo, ou como se queira de outro modo chamá-la. Dizemos que não é preciso ter medo porque acabamos de esclarecer, a propósito da estética, o que significam negações análogas, que visam a quali ficar uma época e não a condená-la; e também por outra conside ração, a saber, que aquela conseqüência não é tão paradoxal e nova quanto parece pelo modo como é deduzida e formulada, desde que se lembre que nos dois últimos séculos foi vivíssima a consciência (comparável talvez somente àquela que se teve com o triunfo do cristianismo) do advento de algo tão extraordinário a po nto de fazer com que, diante de nosso olhar, as idades anteriores se contraiam numa única época, à qual a moderna se contrapõe resolutamente; a época mod erna foi definida de vários modos: com o época da Razão que afinal ilumina o homem; época do Espírito que alcançou a consciência de si mesmo; da Liberdade toda manifestada; ou como a época “positiva”, que sucedeu à “teológica” e à “metafísica”. Voltando à Estética, o problema que a nova ciência se empe nhou em responder era (numa formulação sumária e genérica) o do  papel que a poesia, a arte ou a fantasia exercem na vida do espírito, e, pois, o da relação da fantasia com o conhecimento lógico e com a vida prática e moral: o que, com o mesmo ato, levantava a pergunta inversa, sobre o papel do conhecimento lógico e da vida prática e moral, ou seja, do espírito na relação e dialética de todas as suas for mas. “Fazer o inven tário do espírito hu m an o” era a nova palavra de ordem da especulação; e o problema da Estética fazia parte do inventário procurado e ao mesmo tempo se convertia no todo. Era coisa impossível investigar a fundo a qualidade da poesia ou da cria ção fantástica sem investigar a fundo todo o espírito, e impossível construir uma Filosofia do espírito sem construir uma Estética — necessidade essa à qual nenhum filósofo moderno se subtraiu: quando parece que um ou outro tenha ficado a distância, olhando melhor, percebe-se que ou recai mais ou menos no velho dogma111

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tismo, ou toca também no problema estético, embora de maneira inadvertida, indireta e negativa. Kant (pode bastar este exemplo solene), que mais longamente do que outros relutou em elevar a Estética ao nível de tratamento filosófico, urna vez terminadas as duas Críticas da razão pura e da razão prática, viu-se afinal obriga do a acrescentar-lhes a terceira, a do Juízo estético e teleológico,  percebendo a grave lacuna e como que o hiatus  que ficaria em seu “inventário”. E não constituem contra-argumento a isso os pro  pósitos que por vezes se vêem manifestados pelos autores moder nos de querer indagar a Estética “fora e independentemente da Filosofia”; po rqu e o mesmo se acha repetido inúmeras vezes para a Ética e para a Lógica, querendo-se entender simplesmente “fora da filosofia ontológica, transcendente e dogmática”, ou seja, fora da metafísica: o que, substancialmente, era um pro pó sito bastante lou vável, que serve de confirmação ao nosso ponto de vista. Em suma, a ligação da Estética com toda a outra filosofia, nos pensadores modernos, é intrínseca e não extrínseca, como era nos filósofos das idades anteriores, que tratavam das coisas da arte somente na medida em que suas sistematizações empíricas se configuravam em enciclopédias de conhecimentos ou em séries de conhecimentos  justapostos. Ainda assim, para entender e julgar corretamente a história da Estética e, mais geralmente, da filosofia moderna, não se deve incorrer na crença de que, com o início do subjetivismo mo derno, a velha filosofia transcendente ou metafísica teria sumido sem deixar traços ou que se teria apagado aos poucos, ou que possa sumir de vez no futuro. Partindo dessas crenças falsas, e vendo em seguida que em cada sistematização moderna há, em medida maior ou menor, nem que seja como levíssima sombra ou sinal, algum resquício de metafísica ou transcendência, somos levados à con clusão de que, em última análise, a metafísica e a transcendência dão certo e, po rtanto , substancialmente nada m udo u do que se assertava ter mudado. Para nos atermos ao caso da Estética, não há esteta moderno que não possa ser acusado, neste ou naquele ponto de seu tratamento, de intelectualismo, ou moralismo, ou sensualismo, ou abstratismo, e, afinal de contas, de naturalismo e transcendência. Ora, sem dúvida, as formas necessárias do erro (e o pensar metafí sico e transcendente está entre elas) que a mente humana percorre na investigação são eternas, isto é, recorrem continuamente; mas o 112

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fato de repercorrê-las e também de deter-se nelas e errar não quer dizer que não se tenha progredido. E o progresso geral pelo qual a filosofia m oderna se separa de certo m odo da antiga, e quase se con  trapõe a ela como filosofia a metafísica, subjetivismo a objetivismo, imanência a transcendência, consiste na orientação geral, no motivo dom inante, na entoação da nova filosofia em contraste com a antiga, na qual a metafísica era o principal e o pensamento crítico, o secun dário e episódico; inversamente, na filosofia moderna o pensam ento crítico é que é o principal e a metafísica, o episódico. Assim Kant, depois de ter assentado, criticando seus predecessores, que a beleza é sem conceito, desinteressada, final sem representação de fim, e fonte de prazer, mas de prazer universal, readmitia inadvertida mente o intelectualismo ao definir a obra de arte como represen tação adequada de um conceito, na qual o gênio combinaria intelecto e imaginação, e readmitia até mesmo a finalidade externa, explicando o belo como símbolo da moralidade; mas isso não reduz a verdade e a fecundidade dos novos princípios por ele estabeleci dos, isto é, não faz com que não estejam resolvidos os problemas que ele efetivamente resolveu. Analogamente, Hegel, depois de ter afirmado o caráter intuitivo da representação artística, que é por certo a idéia, mas em forma sensível, recaía no logicismo, por traçar uma h istória dialética da arte com o idéia e por outras suas dou trinas de mesmo tipo; e, depois de ter recon hecido que o belo é do espírito e não da natureza, construía uma doutrina da beleza na natureza, dando novam ente forma a um certo plotinismo; nem p or isso deixa de ser grandíssima a quantidade de problemas que ele formulou e resolveu bem, e evidente o avanço que provocou na ciência como um todo. Dá-se o mesmo para qualquer outro aspecto de suas filosofias, porque ninguém imaginará ter negado a força do criticis mo kantiano por ter notado a fraqueza à qual o autor se abandona quando postula a coisa-em-si e restaura implicitamente o dogma tismo e a transcendência; ou a profu nd a reform a hegeliana da lógica  por meio da dialética, somente porque Hegel põe a dialética tam   bém onde ela não pode ter serventia, e dialetiza os conceitos empíri cos da física e da zoologia, e do âmago de uma filosofia concreta faz nascer um pensar abstratíssimo e, no p ior dos sentidos, metafísico. Outra advertência é necessária para o mesmo fim da correta compreensão da história tanto da Estética como em geral da 113

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filosofia moderna; a saber, não confundir o que se chama o “proble ma estético” com um problema “único”, e de não tomar ao pé da letra a denominação abreviada pela qual se designa uma ordem ines gotável de problemas variados e sempre novos. Se o problema fosse verdadeiramente único, acontecería necessariamente ou que ele seria resolvido, e neste caso a ciencia estética morreria, porque teria alcançado plenamente seu fim; ou que ele não poderia resolver-se nunca, e seria sinal de problema mal posto, ou seja, não de proble ma mas de equívoco; ou que ele se resolvería somente em parte, por aproximações sucessivas, sem jamais alcançar a plenitude da solução, e voltar-se-ia ao caso anterior, porque uma verdade pela metade não é verdade, e um problema não plenamente solúvel é  pro blema mal p osto . Mas, quando àquele nome coletivo se substitui a realidade que ele simultaneamente aponta e recobre, vê-se que a Estética e toda a filosofia são sempre e não são nunca, ou seja, que vivem, e que os problemas são resolvidos, um após o outro, sim, mas que cada problema resolvido gera outros por resolver. E então é possível, no exame das doutrinas propostas, ou seja, dos proble mas postos e resolvidos p or um pensado r individual ou p or muitos num determinado período, dar-se conta do progresso da mente humana, que é o eterno fazer-se da verdade. Por exemplo, o problema acerca do qual trabalharam de manei ra mais ou menos consciente os retóricos e críticos seiscentistas, notadamente os italianos, instigados pelos debates e reflexões literárias do século anterior, era o de encontrar uma faculdade espe cial para a produção da arte, distinta do simples intelecto, e que fosse mais propriam ente invento ra ou criadora do belo, da qual eles trataram sob o nome de “engenho”, aproximando-a da “imagi nação” ou “fantasia”; e o de uma faculdade de julgar a arte que não fosse a razão raciocinadora, e que denominaram o juízo ou o “g osto ”, e aproximaram algumas vezes do “sen timento” e outras do reconhecimento ou intuição de um “não sei quê”. Mas ao mesmo tempo Descartes e seus seguidores próximos, visando a reduzir o conhecimento humano à evidência matemática, ignoravam ou recusavam aquilo que a eles pareciam modos obscuros de pensar e de julgar, e, para maior glória da raison, espezinharam a fantasia e, à matemática e à metafísica, sacrificaram a poesia. Ainda assim, não se  pode dizer que Descartes fosse retrógra do em confronto com aque114

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

les descobridores do engenho e do gosto, do sentimento ou do “não sei quê”, ou que estes fossem retrógrados quando comparados com Descartes, porque os dois problemas eram distintos e desaguavam em verdades distintas: na realidade, os primeiros iam reen con trando como que às cegas o papel da poesia e da arte na vida do espirito, e o segundo fundava, ainda que de forma racionalística, uma filosofia do espirito, que era, afinal, necessária para eliminar das descobertas dos primeiros incerteza e precariedade. Tanto isso é verdade que, sob a influência cartesiana, não só foram sendo compostos tratados que procuravam reduzir as artes a um único principio (Batteux), ou definir a beleza em suas várias formas e ordens de manifestação (André, Crousaz), mas do cartesianismo proveio Leibniz, 0 qual reuniu em seu pensamento (e foi esse, pelo que lhe diz respeito, seu novo problema) as verdades dos retóricos do Seiscentos e a de Descartes, e atribuiu um lugar na teoria do conhecimento aos conhecimentos confusos e claros, que precedem os conhecimentos distintos, e um lugar à poesia, que precede a filosofia; e seus dis cípulos fizeram daquelas nada menos que um corpo de doutrinas, uma ciência especial, a  scientia cognitionis sensitivae, a ars analogi rationis, a  gnoseologia inferior , que batizaram com o nome de “Aesthetica”.  Problema bem proposto e bem resolvido, embora a diferença meramente gradual ou quantitativa entre cognição intuiti va e cognição intelectiva não bastasse àqueles que vieram logo em seguida e que, para continuar desenvolvendo a Estética esboçada e conectar-lhe a teoria do gênio e do gosto, precisaram perguntar-se se, de fato, a cognição intuitiva era um a simples cognição intelectiva “confusa”, e foram aos poucos convertendo esse conceito quantita tivo e psicológico no outro, especulativo, da fantasia autônoma. De um campo de estudos outro e não relacionado, os estudos gramati cais e de lógica formalista, surgia, quase ao mesmo tempo, a ciência da gramática ou “gramática filosófica”, que, como racionalização do proceder irracional, ou seja, fantástico, da linguagem e das gra máticas empíricas que daí tinham surgido para uso didático, pod eria não parecer outra coisa senão a formação de um erro colossal; mas que, por sua tentativa de en tender a linguagem em sua lei intrínseca, não importand o como foi executada, criou de fato a filosofia da lin guagem, a qual permaneceu e se desenvolveu, despojando-se aos  poucos dos pre conceitos da gramática lógica. Aliás, entre os 115

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 pró prios elaboradores da gramática lógica, não ta rd ou a pro por-se a questão se as formas imaginosas, as assim chamadas metáforas ou tropos, podiam ser consideradas como ornamentos ou acréscimos à forma lógica nua, chegando-se ã descoberta de que elas não são “embelezamentos”, mas “formas espontâneas de expressão” (Du Marsais). E embora geralmente não se percebesse, nem então nem  por longo tempo depois, a estreita relação, aliás identidade, entre os  problemas da nova filosofia da linguagem e os da nova ciência da arte, ou Estética, essa relação foi entrevista por Vico, que foi buscar as origens das línguas nas próprias origens da poesia. Entretanto, colocar Vico acima de todos os estetas seus contemporâneos e de todo o século XVIII é algo que, se certamente pode ser justificado  pela grandiosidade de suas doutrinas e esboços de doutrinas, que antecipam o futuro distante, é também algo que se deve considerar,  por outro lado, inexato, como são inexatas, rigorosamen te falando, todas as afirmações de primazia, admissíveis somente no uso práti co, por ênfase do discurso. Pois Vico, como qualquer outro pen sador, aprofundou alguns ou muitos problemas, mas não percebeu outros, que ainda assim tinham surgido em seu tempo e davam lugar a controvérsias; e empenhou-se sobretudo em firmar a origi nalidade da fantasia contra as afirmações dos áridos cartesianos e a determiná-la como primeira forma do conhecer no desenvolvimen to eterno do espírito, bem como nas fases sociológicas e na história real das sociedades humanas. Mas a grande e célebre questão estéti ca do século XVIII era a do absolutismo ou relatividade do gosto; a qual implicava certamente (pois qualquer questão filosófica implica todas as outras) a questão da natureza da arte, ou seja, se ela per tence aos prazeres orgânicos do indivíduo ou às formas mentais da verdade, mas que era proposta e formulada em relação às dúvidas que costumam nascer ante a variedade e contraste dos juízos sobre o belo e sobre a arte. Mais geralmente debatida, como atesta sua rica literatura, não foi essa a única questão naquele tempo, e aqui inte ressa lembrar imediatamente duas outras: a questão do valor da doutrina dos “gêneros literários” e das “regras”, tão minuciosa mente elaborada pela poética italiana do Renascimento, e depois  pela poética francesa, e a questão dos “lim ites”, ou seja, do caráter das artes particulares. Na primeira, acontece vermos a defesa do  partid o da máxima liberdade e ouvirm os o mais resoluto pro te sto 116

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

contra o preconceito dos gêneros precisamente num escritor que, sob outros aspectos, é um racionalista quase pedante, Gravina; fato que registramos a fim de repetir, mais uma vez, que para entender a historia convém sempre acompanhar a particularidade dos proble mas e dos pensamentos, evitando a tendencia excessiva a simplificar, unificar e achar coerência onde não há. Na segunda questão, daria vontade de dizer, com o já o fizemos para a gramática filosófica, que a doutrina que resultou, a de Lessing, por meio da qual se delimi tava para cada arte um campo especial de coisas ou conceitos (para a poesia, as ações; para a escultura, os corpos etc.) representava somente o acréscimo de um novo erro aos anteriores, e até mesmo uma piora, em confronto com o penetrante aforismo da Antigüi dade: ut pictura poesis. Mas, na realidade, se Lessing não resolvia ou resolvia mal o problema intrínsecamente absurdo da delimitação, resolvia bem aquele de que tinha efetivamente partido: isto é, demonstrava que nenhuma arte (como, de resto, nenhuma obra de arte particular) pode ser traduzida em outra e encontrar nela seu equivalente. Assim, ele transpo rtava para um po nto bem mais eleva do a investigação sobre a unidade e diversidade das representações artísticas; sem dizer que, levando ao extremo o conceito do limite das artes, dava origem à posição e solução oposta, que vê naqueles limites uma classificação derivada da física, e portanto estranha à estética. Também dos estudos acerca das artes figurativas se origi nou a História de Winckelmann, o livro que criou, como se costuma dizer, a verdadeira história daquelas artes — uma afirmação que  precisa sofrer contradições ou pelo menos restrições, porque Winckelmann conformou sua história a um critério abstrato e antihistórico, a assim chamada “Beleza ideal”; e foi por esse aspecto inferior a Vico, autor no qual a história da poesia variava com o variar das condições sociais e das atitudes mentais. Ainda assim é verdade, se se considerar a historiografia anterior das artes figurati vas, que consiste ou em biografias de artistas, ou em coleções de antigualhas, que Winckelmann concebeu e tentou fazer uma his tória interna daquelas artes, não obstante o fato de que no interior mesmo dessa sua história se aninhava uma espécie de exterioridade. E, no tempo de Winckelmann e em seu país germânico, Hamann e Herder entravam espontaneamente pela via já percorrida pelo filó sofo italiano: ambos tão inferiores a ele em largueza e potência 117

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especulativa, mas que apesar disso não poderiam ser descartados como se descartam as copias em favor do original, pois os proble mas de que tratavam, tão semelhantes aos de Vico, e embora episódicos e fragmentários, quando comparados àqueles, são ainda assim novos, alimentados de conceitos formados posteriormente, e sobretudo nasciam com base em pressupostos de cultura germânica, distintos dos pressupostos quase exclusivamente clássicos e huma nísticos de Vico. E outros ainda, reanimando pelo método psico lógico algumas distinções dos antigos retóricos, se empenhavam em esclarecer e definir, em relação ao belo e à arte, o sublime, o cômico e outras semelhantes formas do sentimento. Kant, no final do sécu lo, é como um ponto de convergência do pensamento estético setecentista (que se reflete na Crítica do juízo  com suas indagações e  polêmicas e com as verdades adquiridas e as dúvidas que o atraves sam), mas é ao mesmo tempo um ponto de partida do pensamento que o ultrapassa; e isso explica por que os historiadores da Estética reconhecem a Kant, em mais este domínio, um lugar cesáreo e napoleónico, como aquele para quem se voltaram “ dois séculos, um contra o outro armado”, esperando a palavra decisiva7. Pode-se deixar passar também essa representação semi-simbólica, desde que ela seja interpretada discretamente, sendo verdade que Kant re pro põe a si pró prio, de maneira particularm ente intensa, a questão de seu século acerca da natureza absoluta ou relativa do gosto, e as outras, sobre regularidade ou irregularidade do gênio, sobre a  beleza pura e a beleza aderente, sobre o sublime e o cômico e sobre os limites das artes. Mas é igualmente verdade que, do domínio da  beleza, Kant não consegue dar senão uma característica bastante vigorosa mas negativa e genérica, análoga à da lei moral que ele pôs a salvo contra qualquer tipo de ética material ou utilitária; e que nele, anti-histórico e antidialético, não se reflete de maneira alguma a consideração histórico-dialética da poesia e a da linguagem, já iniciada. Por esta parte, não é a Kant, mas a Herder e também a Leibniz e a Baumgarten (e, idealmente, a Vico) que se liga a estética  post-k antiana alemã, a que vai de Schiller a Hegel, até os menores e os epígonos como Schopenhauer, e que ainda tem seguidores. Nessa 7. Assim, no poema Cinque Maggio,   de que é extraído o verso traduzido entre aspas, Manzo ni descreve Nap oleão (N. d o T.).

118

BREVIARIO

d e e st é t ic a

estética, alias, o problem a do papel da arte na vida do e spirito forma um todo com o problema do órgão mental em que se apreende o Absoluto; e por conseguinte a arte ora se confunde com a filosofia, ora volta a ser uma forma inferior de filosofia, ou seja, um pensar mitológico, ora se eleva numa espécie de hiperfilosofia; e a unidade do ato artístico, pertu rbada po r esse elemento estranho , se cinde em conteúdo e forma; e a retórica, os géneros literarios, as divisões das artes, o belo da natureza, os sentidos estéticos e todos os demais empirismos são preservados e, o que é pior, racionalizados e dedu zidos à maneira de verdades filosóficas. Pela mesma razão, naqueles estetas não é aprofundado, mas é, ao contrario, perdido de vista o nexo da poesia com a pura expressão e com a linguagem concreta, e a filosofia da linguagem segue o seu caminho, incapaz de perceber que, em seus debates sobre a origem da linguagem, sobre a relação da palavra com a logicidade e análogos, trata dos próprios proble mas da Estética. Em suma, não obstante a riqueza de conheci mentos e de observações em torno das coisas da arte (que aqueles filósofos recolhiam em parte da crítica literária romântica do tempo, e em parte pro duziam na medida em que eram eles próprios críticos románticos), seu problema essencial, mais que de Estética, devia ser considerado um problema de lógica da filosofia, e seu esforço visa va a conciliar o novo subjetivismo kantiano com a velha metafísica e teologia; motivo por que a arte, com seus problemas específicos, acabava por entrar em seus tratamentos mais ou menos como a gramática e a retórica nas enciclopédias medievais e nos sistemas escolásticos, extrínsecamente, quando não era podada à espada segundo o corte dos esquemas sistemáticos preconcebidos. Entre tanto, por um outro ángulo, o problema que os ocupava fazia avançar bastante a Filosofia, e portanto também a Estética, porque eles, embora fechados na casca de noz da metafísica, trabalhavam no estabelecimento de um espiritualismo absoluto e, aqui e acolá, conseguiam quebrar a casca, reatando laços com o pensamento histórico, em conformidade com a nova época política e moral, e concebendo a arte, o filosofar e toda ou tra form a da vida como reais somente na historia. Um progresso sem dúvida bem mais indireto, mas nem por isso negligenciável, para a Estética, deve ser reconheci do até mesmo no positivismo e no psicologismo que se seguiram àquele idealismo metafísico e que, à primeira vista, pareceram sufo119

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car e apagar toda idéia da arte, a qual não podia encontrar, e não encontrava, espaço no novo naturalismo e na nova teologia mate rialista. Mas como o novo naturalismo não era o antigo e nascia como oposição ao recente idealismo, ele encerrava em seu fundo uma polêmica às vezes rude, mas não ilegítima nem totalmente inefi caz, contra os resíduos metafísicos e teológicos daquele idealismo; e, concorrendo para desobstruir o terreno desses resíduos, recusandose a “d ed uz ir” a Estética e recom endando também para esta o méto do fisiológico e físico, dava um mau conselho quanto àquilo que afirmava, mas um ótimo quanto ao que negava. E, fora das escolas  propria m ente filosóficas, mas não sem a influência da filosofia, sobretudo idealista e romântica, a crítica literária e artística (De Sanctis na Itália, Flaubert e também Baudelaire na França etc.), con tinuando sua própria atividade, também, e com outra tanta razão, causava aversão à abstração dos metafísicos e à grosseria dos posi tivistas, e vinha afirmando e reforçando muitas verdades essenciais sobre a “forma” artística, sugeridas pelo estudo direto e pela prática da arte, as quais preparavam um alargamento da pesquisa e uma nova sistematização e tornavam sensível a necessidade de ambos.

Estas rápidas indicações não são um quadro sintético da história da Estética, mas, como se disse, uma pequena exemplificação, des tinada a mostrar a variedade dos problemas dessa história e a impossibilidade de expô-la (a menos que se queira alterá-la ou em pobrecê-la) como história de um “ú nic o” problema. N ote-se que, assim como foram vários os problemas tratados pelos pesqui sadores, assim também será sempre variada a própria narração histórica, a qual, conforme o interesse mental do historiador, abar cará um ou mais ou m uitíssimos deles, mas não todos; e colocará em  primeiro plano ora um , ora outro pro blema ou grupo de problemas, e o apresentará também, por razões de perspicuidade didática, como o fundamental (itpoç f | | i ã ç [para nós —  N . E .]) mas não  poderá nunca ju stificar sua antecedência absolu ta ((púôei [p or natureza —  N . E .]) .  N ão é certam ente pro ib id o, na exposição histórica, agrupar os problemas afins e assim form ular um “m esm o” 120

BREVIARIO DE ESTÉTICA

 problema, “comum a vários pensadores” (e esse procedim ento por agrupamentos precisou ser usado também nos apontamentos sumários anteriores, mesmo porque se tratava de agrupamentos sumários); mas convém não perder nunca de vista o fato de que o assim chamado “mesmo problema” se “tinge”, como se costuma dizer, “de maneiras diferentes” nos diferentes pensadores: urna metafórica “variação de cores” que é, na realidade, variedade de determinações do problema, e pois variedade de problemas. E menos ainda está proibido, por força da variedade demonstrada dos  problemas de cada época, e de seu variadíssimo embricamento, repartir a historia que se narra em períodos, conquanto, também neste caso, não se perca a noção de que os períodos são aproximativos quer nas suas linhas divisorias, quer no seu próprio centro, e  por isso há ordens de problemas as quais se iniciam num período e ficam como que suspensas, para serem às vezes retomadas um ou mais períodos mais tarde: coisa de que se podem ver alguns exem  plos inclusive nos apontamentos expostos anteriorm ente, nos quais se vislumbra uma partição da historia da Estética em períodos, ou antes, em primeiro lugar, numa pré-história que compreende os dois mil e mais anos que precedem a crítica e a filosofía do século XVII, e numa historia que vai do século XVII até nossos dias. Essa historia se subdivide mais claramente em quatro períodos: o  primeiro dos quais é o da Estética pré-kantiana, quando o tema  principal era a busca de uma “faculdade” estética e de seu lugar entre as outras “faculdades” do espírito; o segundo, o da Estética kantiana e pós-kantiana até o esgotamento do idealismo metafísico, em que as faculdades do espírito foram tiradas de sua abstração e  justaposição, e entendidas como historia ideal do espirito, e a arte tomou lugar nesse curso ideal, que aliás ainda era uma espécie de epopéia religiosa, e ela própria se tornava ai um mito, ora mais ora menos do que estético; o terceiro, o do positivismo e psicologismo, que se estende até quase o final do Oitocentos, em que, por reação contra a metafísica, se voltou a considerar naturalísticamente a arte; não se alcançou a teoria da arte, mas obteve-se pelo menos algo, que foi a sadia repulsa pelo metafisicar em estética; e o quarto o da Estética contemporánea, que retoma, livre de metafísica e de posi tivismo, mas não de filosofia, o tratamento dos problemas da arte, na forma de Filosofia do espirito estético. Este ú ltimo período , que 121

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alguns gostariam de con siderar já encerrado, está, a meu ver, som en te no inicio; e, em todo caso, encerrado não está porque um períod o só se encerra quando se formou um complexo de novos problemas e de novas soluções tal que dê início a outro período; e eu não con sigo ver em parte alguma este novo complexo que estaría progre dindo, quando vejo bem claro que ainda está renhida a luta da Estética da intuição pura, ou intuição lírica, não só contra os pre conceitos psicológicos e naturalísticos, já quase completamente escorraçados, mas contra os preconceitos mais tenazes e duros que  provêm da metafísica, a qual verdadeiramente educou e deseducou a um só tempo o pensamento humano. Seja isso como for, esses quatro períodos são afinal os mesmos da história da filosofia moderna em cada um de seus aspectos par ticulares, como todos aceitarão facilmente com respeito ao primeiro e ao terceiro, e não tão facilmente com respeito ao segundo e ao quarto, porque poucos se deram conta de que aquilo que se foi for mando nas últimas décadas no pensamento europeu, através de ten tativas múltiplas e mais ou menos maduras, felizes e lógicas, é  precisam ente a idéia de uma nova filosofia, inadequadam ente con siderada como neoidealismo, neokantismo, neofichtismo, neohegelianismo, e que é, na realidade, uma filosofia antipositivista e ao mesmo tempo antimetafísica, e que eu, ultimamente, propus definir, naquela de suas formas que me é particularmente aceita, como “o momento metodológico da Historiografia”8. Mas prosseguir nestas considerações levaria além do quadro do presente discurso, para os fins do qual importava simplesmente enunciar não só a coincidência da Estética com a Filosofia, mas também, e por conseguinte, da História da Estética com a da Filosofia. Uma coincidência que, de resto, é admitida praticamente p or aqueles historiadores da Estética que indagam a eficácia de toda a outra filosofia sobre o problema da Estética, ou por aqueles historiadores das outras esferas da Filosofia que indagam a eficácia da Estética no desenvolvimento da Lógica e da Ética, e assim por diante. Mas também a “ação recíproca” que tais pessoas têm reconhecido e descrito não é afinal senão uma “metáfora” da unidade da Estética com a Filosofia. Sem metáfora, 8. Veja-se o capítulo “Filosofia e metodologia” em Teoria e storia delia storiografia  (6“ ed., Bari, 1948 [Adelphi, Milão, 1989]).

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BREVIÁRIO DE HSTf'.TK :A

convém dizer que qualquer problema, lógico ou ético ou outro que seja, é ao mesmo tempo um problema estético e vice-versa; alias,  para serm os totalm ente exatos, não seria nem lícito acrescentar “vice-versa” porque, nas primeiras palavras, já se afirmaram num único ato o direito e o reverso. 1916

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O caráter de totalidade da expressão artística

Foi muitas vezes notado que a representação da arte, mesmo em sua forma mais altamente individual, abraça o todo e reflete em si o cos mos; aliás, esse é um critério ao qual se costum a recorrer para distin guir a arte profunda da arte superficial, a vigorosa da fraca, a perfeita da variadamente imperfeita. Mas não era feliz, na velha Estética, o modo como se costumava teorizar esse caráter, e que consistia, como se sabe, em aproximar a arte da religião e da filosofia, com as quais se  pensava que compartilhasse a finalidade — o conhecimento da rea lidade última —, realizando-o ora de maneira concorrente com as outras duas, ora de maneira provisória e prepara tória àquela que, das duas, tinha grau supremo e definitivo, ora, finalmente, como tendo ela própria esse grau supremo e definitivo. Essa doutrina pecava por dois motivos: por conceber o proces so cognitivo de maneira simplista, sem diferenças e antíteses, inter  pre tando-o portanto ora como puramente intuicionístico, ora como  puram ente lógico, ora como puramente místico; e por concebê-lo com o a descoberta de uma verdade extática, e por isso mesm o trans cendente. Por esse percurso, o caráter cósmico ou de totalidade era sim reconhecido à representação artística, mas com o desconheci mento da arte no que tem de original, e tirando-se força à produ tividade espiritual em geral. Para evitar o segundo erro e reconciliar-se de certo mo do com o  pensamento modern o, que, em seu im pulso íntim o e irresistível, é  pensamento da imanência e esplritualism o absoluto, a arte foi con siderada não mais como a apreensão de um conceito imóvel, mas como perpétua formação de juízo, de um conceito que seja juízo, e 125

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isso explicaria facilmente seu caráter de totalidade, porque qualquer  juízo c ju ízo do universal. A arte, pois, não seria mera repre sen tação, mas representação judicante, e determinaria num único ato o lugar e o valor das coisas, penetrando-as com a luz do universal. Essa teoria esbarra numa só dificuldade, que é porém tão intrans  ponível a ponto de deixá-la destroçada: a dificuldade de que a re   presentação judicante já não é arte, mas juízo histórico, ou seja, história. A menos que se queira continuar a entender a história, como se costumava fazê-lo outrora e como muitos ainda a enten dem, simplesmente como uma asserção bruta dos fatos; mas nesse caso, po r sua vez, o juízo ou representação judicante identificar-seia com a filosofia, com a assim chamada “filosofia da história”, nunca com a arte. Em suma, com a teoria da arte como juízo, evita se o vício da imobilidade e da transcendência, mas não o outro, do simplismo gnoseológico, que nela assume a forma de um logicismo exclusivo, e talvez reconduza a uma nova transcendência, mais ou menos larval, mas, para dizer o menos, nega-se com certeza à arte aquilo que somente a torna arte. A arte é intuição pura ou pura expressão, não intuição intelec tual à maneira de Schelling, não logicismo à maneira de Hegel, não  juízo como na reflexão histórica, mas intuição totalm ente isenta de conceito e de juízo, a forma auroreal do conhecer, sem a qual não é dado entender as formas sucessivas e mais complexas. E, para dar nos conta do caráter de totalidade nela impresso, nós nunc a tivemos que sair do princípio da pura intuição, ou nele intro du zir correções, ou, pior ainda, acréscimos ecléticos, bastando-nos ao contrário manter-nos estritamente em seus limites, e obedecê-los com o máxi mo rigor, e, naqueles limites, aprofundá-lo, escavando as ines gotáveis riquezas que ele contém. De maneira análoga, noutra ocasião, contra aqueles que obje tavam que a arte não é intuição senão sentimento, ou não é só intui ção mas também sentimento, e consideravam fria a intuição pura, coube-nos demonstrar que a intuição pura, precisamente por estar isenta de referências intelectualísticas e lógicas, está cheia de senti mento e de paixão, isto é, não confere forma intuitiva e expressiva a outra coisa que não seja um estado de ânimo e, por isso, sob aquela aparente frieza, há calor, e toda verdadeira criação de arte só é pura intuição com a condição de ser pura lírica. E quando nos aconteceu 126

BREVIARIO d e e s t é t i c a

ver certos teóricos recentes que, com penosos rodeios e por cami nhos tortuosos, chegam por fim a sentenciar que a arte é intuição e sentimento, pareceu-nos que diziam dessa maneira pouca coisa de novo, e que antes estavam repetindo algo que foi enunciado um número incontável de vezes nos aforismos dos artistas e dos crí ticos; e pareceu-nos que, com aquele “e” conjuntivo, com aquele “também” (que Hegel, com razão, tanto detestava em filosofia), ficavam aquém da verdadeira elaboração científica e, em matéria de estética, não alcançavam a unidade do princípio explicativo, porqu e os dois caracteres assim enunciados apareciam somente agregados um ao outro, ou, quem sabe, soldados, quando o que se requer é que sejam encontrados um no outro e identificados.  N o que concerne ao caráter universal ou cósmico que, com razão, se reconhece à representação artística (provavelmente ninguém esclareceu tão bem esse conceito como Wilhelm von Humboldt em seu ensaio sobre  H erm ann und D oroth ea9),  sua demonstração reside naquele mesmo princípio, considerado com atenção. Porque, o que é afinal um sentimento ou um estado de ânimo? E acaso algo que possa destacar-se do universo e desen volver-se por si? A parte e o todo, o indivíduo e o cosmos, o finito e o infinito têm acaso realidade um longe do outro, um fora do outro? Estaremos dispostos a admitir que qualquer separação e qualquer isolamento dos dois termos da relação não poderiam ser outra coisa senão obra da abstração, pois só para esta existe a indi vidualidade abstrata, o finito abstrato, a unidade abstrata, o infinito abstrato. Mas a intuição pura ou representação artística repele a abstração com todas as suas forças; ou, melhor, nem mesmo a repele, porque a ignora, precisamente por seu caráter cognitivo ingênuo, que chamamos de auroreal. Nela, o singular palpita pela vida do todo, e o todo está na vida do singular; e toda representação artística autêntica é ela mesma e o universo, o universo naquela forma individual, e aquela forma individual enquanto o universo. E m cada palavra de poeta, em cada criação de sua fantasia, está tod o o destino humano, todas as esperanças, as ilusões, as dores, as ale grias, as grandezas e as misérias humanas, o inteiro drama do real, 9. Vejam-se em particular os parágrafos iv-x desse ensaio na edição dos Gesammelte Scbriften, aos cuidados da Academia prussiana, vol. II, pp. 129-40.

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que acontece e cresce continuadamente sobre si mesmo, sofrendo e alegrando-se. Por isso, é intrínsecamente inconcebível que na representação artística possa jamais afirmar-se o mero particular, o abstrato indi vidual, o finito em sua finitude; e quando parece que isso aconteça, e em certo sentido acontece de verdade, a representação não é artís tica, ou não é acabadamente artística. Então, na trabalhosa passagem do sentimento imediato para sua mediação e resolução na arte, do estado passional ao estado contemplativo, do desejar, ambicionar e querer práticos para o conhecer estético, em vez de chegar até o fim do processo, ficou-se a meio caminho, naquele ponto em que ainda não é o preto mas o branco morre, e que só pode ter sido fixado nessa contradição estética por efeito de uma decisão arbitrária mais ou menos consciente. Os artistas que são levados a valer-se da arte não só como meio de contemplar e serenar sua paixão, mas como essa mesma paixão e seu desafogo, deixam entrar na representação que elaboram os gritos e urros de suas libidos, tormentos e pertur  bações de ânimo e, mediante essa contam inação, lhe conferem uma aparência particular, finita, estreita. Particularismo, finitude e estreiteza que não são do sen timento — que é a um só tempo individual e universal, como qualquer forma e ato do real — e não são da intui ção — igualmente individual e universal a um só temp o — , mas do sentimento que já não é simplesmente sentimento e da represen tação que ainda não é pura intuição. D aí a observação feita com fre qüência de que os artistas menores se mostram muito mais documentários com respeito à própria vida e à sociedade de seu tempo do que os artistas superiores, os quais transcendem ao tempo, à sociedade e a si próprios enquanto homens práticos. Daí também aquela espécie de perturb ação que nos causam as obras que fremem de paixão, mas falham no idealizar a paixão, na pureza da forma intuitiva em que, precisamente, consiste a arte. E po r esse motivo, já em meu tratad o de Estética., obra de juve n tude, recomendava-se não confundir entre si a expressão, de que se dava a teoria identificando-a com a intuição e tomando-a como o  princípio da arte, a expressão estética e a expressão prática, que se chama expressão, mas nada mais é do que o próprio desejar, ambi cionar, querer e agir, em seu aspecto imediato, e se torna em seguida um conceito da lógica naturalística, ou seja, o indício de um deter 128

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minado estado psíquico real, como por exemplo nas investigações darwinianas sobre a expressão do sentimento no homem e nos ani mais. Essa diferença era ilustrada pela comparação do homem que é tom ado pela cólera, e a dissipa dando-lhe efusão, e o artista e o ator, que retratam a cólera e dominam uma tempestade afetiva lançando sobre ela o arco iridescente da expressão estética. O impulso artísti co difere tão profundamente do impulso prático que, como todos lembram, essa diferença sugeriu a cena horro rosa de um romance de Edmond Goncourt em que a atriz, ao lado do leito de morte do amante, é compelida por seu gênio a repro du zir com mímica artísti ca os momentos da agonia que observa no rosto do moribundo. Dar ao conteúdo sentimental a forma artística é, pois, dar-lhe ao mesmo tempo a marca da totalidade, o aflato cósmico; e, nesse sen tido, universalidade e forma artística não são duas coisas, mas uma só. O ritmo e o metro, as correspondências e as rimas, as metáforas que se abraçam com as coisas metaforizadas, as concordâncias de cores e de tons, as simetrias, as harmonias, todos esses procedimen tos que os retóricos erram ao estudar de maneira abstrata, tornan do-os destarte extrínsecos, acidentais e falsos, são outros tantos sinônimos da forma artística que, individualizando, harmoniza a individualidade com a universalidade, e portanto, nesse mesmo ato, universaliza. Analogamente, aliás, as teorias que brotaram já no iní cio da Estética moderna, e foram prenun ciadas na A ntigüidade pela obscura teoria catártica de Aristóteles, sobre o fato de que a arte se desvincula de qualquer interesse (a  Interesselosigkeit,  como a for mu lou Kant), a saber, de qualqu er interesse prático, devem interp re tar-se como outras tantas defesas contra a tendência a intro du zir ou a deixar que persista na arte o sentimento imediato, alimento não assimilado no organismo, que vira veneno; e não, absolutamente, como afirmação de indiferença para com o conteúdo da arte e redução desta meramente a um jogo frívolo. Ela não era entendida como tal no pensamento de Schiller, a quem ainda assim se deve a entrada em uso pouco benéfica da palavra e do conceito de “jogo” nas discussões estéticas; mas tal se tornou na assim chamada “iro nia” da escola romântica alemã mais extremada, aquela ironia que Friedrich Schlegel celebrava como “agilidade”, que Ludwig Tieck celebrava por sua vez como capacidade do poeta de “não entregarse todo a seu assunto, mas de equilibrar-se acima dele”, e que 129

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acabou por dar num a arte truanesca, ou que ao vasto m und o da arte superpôs, como único ideal, a arte truanesca-grotesca, objeto de  preocu pação e te rn ura de Hein rich Heine adolescente, que, mais tarde, lembrando-se, assim a descrevia: Wahnsinn, der sich klug gebardet! Weisheit, welche überschnappt! Sterbeseufzer, welche plòtzlich Sich verw andeln in Gelãchter!...10 Ela proporcionava um exemplo ilustre de intromissão da indi vidualidade prática do poeta na visão pura da arte, como se vê sobretudo na assim chamada “arte humorística”, e não foi um dos menores entre os motivos que indu ziram Hegel a diagnosticar a dis solução da arte e a profetizar sua morte no mundo moderno. Se se quisesse ilustrar melhor, em sua própria qualidade, como a arte se liberta do interesse prático, poder-se-ia dizer que nela não está em  jogo suprimir todos aqueles interesses, mas, antes, fazê-los valer todos juntos na representação, porque somente desse modo a repre sentação individual, saindo da particularidade e adquirindo valor de totalidade, torna-se concretamente individual. Aquilo que se demonstra inconciliável com o princípio da intuição pura não é a universalidade, mas o valor intelectualístico e transcendente dado na arte à universalidade, na forma da alegoria e do símbolo, ou na outra, semi-religiosa, da revelação do Deus oculto, e na do juízo, que, distinguindo e unificando sujeito e predicado, rompe o encan tamento da arte, e a seu idealismo substitui o realismo, e aos fan tasmas ingênuos substitui o juízo perceptivo e a consideração histórica. Inconciliável não só por ser contrário à efetividade da arte, mas também pelo motivo de que um desesperado expediente teórico desse tipo seria supérfluo e atrapalharia com seu peso inútil a doutrina da intuição pura, na qual a representação artística, assim como pressupõe o sentimento cósmico, oferece uma universalidade totalmente intuitiva, formalmente distinta da universalidade que, em qualquer m odo, fo r pensada e usada com o categoria de juízo. 10. Delirio, que se porta como ajui zado!/ Sabedoria, que enlouq uece!/ Suspiro de mo rte, que de repe nte/ Transforma-se em risada!... (trad. de Carla de M ello Moreira).

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Mas aqueles que recorrem a semelhantes expedientes são movi dos por outro lado, e principalmente, por exigencias morais e moralistas: ora pesarosos com razão em face de algumas manifes tações de falsa arte, ora erroneamente temerosos em face de outras, que são manifestações de arte verdadeira, e totalmente inocentes. Pelo que será oportuno acrescentar que, apenas mantendo firme o  princípio da intuição pura, isenta de qualquer tendencia, mesmo moral, é possível proporcionar, de um lado, armas válidas para sua  justa polémica e, de outro, dissipar seus temores infundados. O u seja: somente com aquele princípio se alcança escorraçar de fato a imoralidade da arte, sem cair na tolice do moralismo. Por qualquer outro caminho, não se conseguirão senão variantes da famosa sen tença de 1858 do tribunal de Paris, no processo contra o autor de Madame Bovary: “A tte ndu que la mission de la littérature doit étre d’ orner et de récréer l’esprit en élevant V intelligence et en épurant  ler moeurs [...] atte nd u qu ep our accomplir le bien q u ’elle est appelée àprod uire, ne doitp as seulement étre chaste etp ur e dans sa for m e et  dans son expression sentença que poderia ser assinada po r uma das personagens do próprio romance, o senhor Homais, farma céutico. Homens de pouca fé, aqueles que pensam que a moral pre cisa ser artificiosamente cultivada e mantida em pé no curso das coisas mundanas e, pelo mesmo artificio, insinuada na arte. Porque se a força ética é, como é com certeza, força cósmica, e rainha do mundo que é um mundo de liberdade, ela domina por virtude  própria; e a arte é tão mais perfeita quanto maior fo r a pureza com que refizer e exprimir o movimento do real; quanto mais genuina mente for arte, tanto melhor retrata a moral das próprias coisas. Que um homem se disponha à arte com o propósito de desabafar seu sentimento de ódio ou de maldosa inveja, o que importa? Se ele é verdadeiramente um artista, de sua própria representação nascerá sobre o ódio o amor, que o tornar á justo c ontra si mesm o injusto. E que im porta que ou tros queiram rebaixar a poesia a cúmplice de sua  pró pria sensualidade e luxúria se, no decorrer do trabalho, a cons ciência artística impor-lhes-á que unifiquem a dispersão interior que é inerente à sensualidade e clarifiquem a confusão da luxúria, e colocará em seus lábios um involuntário canto de angústia ou de tristeza? Por fim, outros ainda hão de querer, para certos intentos  práticos seus, acen tuar um porm enor, dar co lorido a um episódio, 131

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 pro nunciar uma determinada palavra; mas a lógica de sua obra, a coerência estética os obrigará a desacentuar aquele pormenor, a des colorir aquele episodio e a não pronunciar aquela palavra. A cons ciência estética não precisa tomar emprestado da consciência moral o sentimento do pudor, porque o tem em si própria como pudor e vergonha e castidade estética, e sabe onde lhe cabe não usar outra forma de expressão que não o silencio. R eciprocamente, quan do um artista viola esse pudor, e viola sua consciencia estética, e deixa  penetrar na arte aquilo que é artisticam ente im otivado, mesmo que isso tenha as mais nobres preocupações e intenções, ele é de uma só vez artisticamente falso e moralmente culpado, porque faltou a seu dever de artista, que é para ele o dever próximo e urgente. A intro dução do sensual e do obsceno na arte, motivo de habitual escân dalo para as pessoas timoratas, é somente um dos casos dessa imoralidade, e não é óbvio que seja realmente e sempre o pior,  porq ue a mim quer parecer-me que chega a ser pio r a tola exibição da virtude, que torn a tola a própria virtude. A atividade estética, em seu aspecto de controle e freio de si mesma, costuma chamar-se o gosto; e é sabido que o gosto, nos ver dadeiros artistas e nos verdadeiros entendedores de arte, “se afina com os anos”. O que quer dizer precisamente que, enquanto na idade juvenil agrada em geral a arte passional, bastante exuberante e visguenta, em que abundam as expressões imediatas e práticas (amorosas, rebeldes, patrióticas, humanitárias ou de outra cor), nasce paulatinamente a saciedade e náusea desses arroubos baratos, e cada vez mais agradam aquelas obras de arte e aquelas páginas de obras de arte que alcançaram a pureza da forma, a beleza que não cansa nunca e nunca farta. E o artista se torna cada vez mais difícil e incontentáve l em seu trabalho, e o crítico cada vez mais exigente em seus juízos, mas também cada vez mais fervoroso e profundo em suas admirações. E já que entramos neste discurso, continuá-lo-ei dizendo que a filosofia da arte ou Estética, como qualquer outra ciência, não vive fora do tempo, ou seja, das condições históricas; por isso, conforme as épocas, ela desenvolve esta ou aquela ordem de problemas, perti nentes ao seu assunto. Assim, no Renascimento, quando a poesia e a arte, em seus novos desenvolvimentos, reagiam contra a rudeza medieval de cunho popular, a doutrina estética fez valer sobretudo 132

BREVIARIO

d e

e s t é t ic a

os problemas da regularidade, da simetria, do desenho, da lin guagem, do estilo, e reconstruiu, sobre o modelo dos antigos, a dis ciplina formal. E quando, três séculos mais tarde, essa disciplina se tornou pedante e reprimiu a virtude artística do sentimento e da fantasia, e a Europa toda, intelectualizada, se tornou poeticamente estéril, e sobreveio com o reação o rom antism o (que inclusive tentou fazer renascer a Idade Média), a Estética correspondente se pre encheu com os problemas da fantasia, do gênio, do entusiasmo; abateu e pôs em convulsão gêneros e regras, e estudou o valor da inspiração e da execução espontâneas. Mas agora, depois de um século e meio de rom antism o, não seria porventura útil que a estéti ca desse maior realce à doutrina do caráter cósmico ou integral da verdade artística e à purificação que ela exige em face de tendências  particulares e form as imediatas do sentimento e da paixão? Vemos, com efeito, que na França, e aqui e acolá também em outros lugares, se vai debatendo uma “volta ao clássico”, aos preceitos de Boileau e à literatura do século do grande Luís. Isso não vai sem frivolidade, nem o retorno é possível, como não foi possível para o Renasci mento voltar à Antigüidade, e ao romantism o, voltar à Idade Média. Parece-me, além disso, que a maioria desses pregadores do classicismo são perturbados pela poesia passional e sensual mais ainda do que os adversários que combatem, que são amiúde almas simples, e, como tais, mais facilmente corrigíveis e passíveis de transformar-se em artistas de tipo clássico. Seja como for, a exigência, generica mente considerada, é legítima, por ser justificada pelas condições históricas presentes. Segundo uma observação várias vezes renovada, a literatura moderna, isto é, a dos últimos 150 anos, se parece, em sua fisiono mia geral, com uma grande confissão, e seu ascendente comum é  precisamente o livro das Confissões  do filósofo de Genebra. Esse reconhecido caráter de confissão remete à abundância na literatura moderna dos motivos pessoais, particulares, práticos, autobiográfi cos, daquilo que chamei acima de “desafogo”, distinguindo-o da “expressão”; e acusa uma correlativa fraqueza no que se refere à verdade integral, e portanto fraqueza daquilo que se costuma chamar estilo. E embora tenham sido debatidas muitas vezes as causas do papel cada vez maior que tem sido assumido em literatu ra pelas mulheres (e um autor alemão de “Poética”, Borinski, 133

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defendeu que a sociedade moderna, empenhada na dura lida quoti diana dos negocios e da política, vai delegando a elas as funções  poéticas, como outrora as sociedades guerreiras primitivas as atri  buíam às druidesas e quejandas profetisas!), a mim parece evidente que a causa verdadeira deva localizar-se no supramencionado caráter de “confissão” que foi tomando a literatura moderna. Por causa dele, escancararam-se as portas às mulheres, seres sumamente afetivos e práticos, que, assim como costumam 1er os livros de poe sia sub linhan do tu do aquilo que afina com suas próp rias aventuras e desventuras sentimentais pessoais, assim estão sempre m uito à von  tade quando são convidadas a lavar suas almas; e não fazem muito caso da falta de estilo, porque, como já se disse argutamente, “Le  style ce riestp as la fe m m e ”.  As mulheres andam pândegas na litera tura moderna, porque os próprios homens, esteticamente, se efeminaram muito; e a marca de efeminação é a falta de pudor com que abrem todas as suas misérias, e aquele frenesi da sinceridade, o qual,  por ser frenesi, não é sinceridade, mas fingim ento mais ou menos hábil, que procura ganhar credibilidade pelo cinismo, segundo o exemplo que Rousseau ofereceu pela primeira vez. E assim com o os doentes, os doentes graves, usam de bom grado remédios que, sob as aparências de aliviar, agravam o mal, assim, ao longo do século XIX, e também em nossos dias, se sucederam múltiplas tentativas de restaurar a forma e o estilo, a impassibilidade, a dignidade, a serenidade da arte, a beleza pura; e essas coisas, buscadas por si, davam um novo indício e prov a da deficiência que se percebia e que entretanto não se curava. Mais viril foi a outra tentativa, de ultra  passar o ro mantism o p or meio do realismo e do verism o, pedindo apoio às ciências naturais e à atitude que elas promovem; mas o exagero no realce dado ao particular enquanto tal, e à multidão dos  particulares, não se atenuou e ao contrário cresceu naquela escola, que também era, por derivação e caráter, romântica. Ao mesmo exagero devem ser referidas outras manifestações literárias bem conhecidas: desde a “escritura artística” que na França foi invocada e representada nomeadam ente pelos G on cou rt, até os espasmódicos esforços de nosso Pascoli por representar realísticamente as impressões imediatas, os quais fazem dele, em certo sentido, o pre cursor do futurismo e da música dos “ru ído s”. A natureza da doença que atorm enta o grande corpo da literatu 134

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ra moderna foi logo percebida, e não por pequenos críticos, mas por grandes artistas, entre os maiores da Europa; quase com as mesmas  palavras, sem saber um do outro, Wolfgang Goethe e Giacomo Leopardi destacaram, contrastando-os, traços dos antigos e dos modernos. Os primeiros (dizia o poeta alemão) “representavam a existência, e nós, geralmente, o efeito; eles pintavam o terrível, nós  pintamos terrivelmente; eles o agradável, nós agradavelmente: [...] aí se origina tudo aquilo que há de exagerado, de amaneirado, toda a falsa graça, todo o entumescimento, porque, quando se trabalha o efeito e pelo efeito, não se acredita nunca tê-lo feito sentir o bas tante” — e o poeta italiano louvava a “simplicidade” e a “naturali dade” dos antigos, “pela qual, à diferença dos modernos, não iam atrás das minúcias da coisa, pondo à mostra, evidentemente, a apli cação do escritor, que não fala ou descreve a coisa como a própria natureza a apresenta, mas vai pormenorizando, notando as circuns tâncias, esmiuçando e alongando a descrição pelo desejo de chamar a atenção; coisa que desvenda o propósito, destrói o desembaraço e negligência naturais, manifesta o artifício e a afetação e na poesia  põe a falar mais o poeta que a coisa”; razão pela qual “a impressão da poesia ou da arte bela” dos antigos era “infinita, ao passo que a dos modernos é finita”. Também Goethe se comprazia por ter inventado uma boa expressão para espicaçar os românticos: “poesia de leprosário”; à qual contrapunha a “poesia tirtéica” 11, que não é apenas aquela que canta canções de guerra, mas toda aquela que “anima e encoraja o homem a enfrentar as batalhas da vida”. E embora Oscar Wilde tenha protestado contra o adjetivo “mór  bido”, aplicado ao su bstantivo “arte”, a qualidade do autor do  pro te sto convalida a oportunid ade desse adjetivo. O “caráter geral” de uma literatura ou de uma arte não deve ser transportado diretamente, e menos ainda como juízo, às obras de  poesia pro duzidas por aquela literatura e arte; aliás, como sabemos, não designa nada de propriamente estético ou artístico, senão uma mera tendência prática, que opera naquilo que num a literatura não é  propriamente artístico, isto é, na sua matéria e às vezes em seus 11. De Tirteu (Tupxaloç). Poeta da Atica, célebre por seus cantos guerreiros, que con duziram os espartanos à vitória na segunda guerra messênica (sétimo século a.C.). Por antonomásia, cantor das guerras (N. T.).

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vícios. E seria supérfluo advertir que os artistas geniais, os poetas de  boa vocação, as grandes obras e as grandes páginas — ou seja, tu do aquilo que estritamente conta na historia da poesia — não sucum  bem à doença ou te ndência geral. O s grandes poetas e artistas chegam àquela esfera luminosa, de qualquer país e de qualquer tempo, e nela são acolhidos como cidadãos e se reconhecem como irmãos, quer pertençam ao oitavo século antes de Cristo ou ao vigésimo depois de C risto; que r vistam o peplo grego ou o m an to 12 florentino, o jaquetão inglês ou o branco linho dos orientais; e todos são clássicos, no melhor sentido da palavra, que reside, a meu ver, numa fusão particular do primitivo e do cultivado, da inspi ração e da escola. Ainda assim, seria errado acreditar que a determi nação das correntes de pensamento, do sentimento e da cultura de um a época não tenha interesse para o estudo da poesia; em primeiro lugar, porque contribui para dar forma concreta e eficaz ao critério  por meio do qual se discerne e separa a arte dos verdadeiros artistas da dos semi-artistas, dos não-artistas e dos que da arte fazem seu negócio; e contribui, em segundo lugar, para o conhecimento dos mesmos grandes artistas, pois prepara para que se percebam as difi culdades que precisaram su perar e as vitórias que o btiveram sobre a dura matéria que tomaram como objeto de seu trabalho e elevaram à condição de conteúdo artístico; e por fim (porque também os grandes artistas têm seu lado mortal) concorre para explicar alguns de seus defeitos. Mas a determinação da tendência prevalecente ou caráter geral serve por outro lado de advertência aos artistas, pondo-os na defen siva contra o adversário que eles encontram nas mesmas condições em meio às quais deverão criar, e contra o qual a crítica não pode oferecer-lhes nenhuma ajuda senão, precisamente, essa advertência um tanto genérica. Mas pode determinar mais particularizadamente essa advertência, exo rtando -os a não dar ouvidos àqueles que, agora ou no passado, explicaram e explicam a disposição psíquica acima descrita como p róp ria de um povo ou raça particular, que teria pas  sado a outros povos por contágio epidêmico; porque, embora seja 12. O termo que aparece no texto italiano, lucco,  designa um tipo particular de manto, sem dobras, afivelado no pescoço e amarrado na cintura, que se usou em Florença a par tir do século XV e que com o tempo se tornaria vestimenta dos magistrados (N.T.).

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verdade que a expressão imediata, violenta e rude é bastante fre qüente junto aos povos germânicos, po r serem esses os que tiveram o mais breve tempo de refinamento social, ela é, na realidade, uma disposição genericamente humana, que aparece em todos os tempos e lugares; e, historicamente, num a forma intensa e como “fenôm eno de massa”, manifestou-se po r toda p arte da Eu ropa a partir d o final do século XV III, porqu e correspondia às condições filosóficas, reli giosas e morais comuns. E, pela advertência já feita de que aquela tendência é apenas indiretamente literária, sendo primária e direta mente de origem filosófico-religioso-moral, é inútil tentar vencê-la com remédios de formalismos estéticos, como se dependesse de ignorância retórica ou técnica; o mau êxito de todas as tentativas desse tipo já foi lembrado. A doença cederá e quase desaparecerá ao fortalecer-se na alma européia um a nova fé, colhendo afinal o fruto de tantas angústias suportadas, de tantas fadigas exercidas, de tanto sangue derramado. Cederá e desaparecerá do mesmo modo que foi enfrentada e vencida, e pode ser enfrentada e vencida, em cada um dos artistas, por efeito do sadio desenvolvimento de seu caráter filosófico-ético-religioso, ou seja, de sua personalidade, fundamen to da arte como de qualquer outra coisa. E se ela não ceder, mas ao contrário crescer mais e se complicar no futuro próximo, será  porque uma provação mais longa ainda é indispensável para a atribulada e atribuladora sociedade humana; ainda assim, os ver dadeiros artistas não deixarão de alcançar a verdade integral e a classicidade da forma, como, no decorrer do século XIX, quando mais enfurecia a doença, souberam fazê-lo os grandes de que se dignifica a literatura moderna, desde Goethe e Foscolo, Manzoni e Leopardi, até Tolstoi, Maupassant, Ibsen e Carducci. 1917 

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As duas ciencias mundanas, a estética e a económica

I

ESPÍRITO E SEN TIDO

Um traço que marca de maneira bastante evidente a diferença entre a Idade Mo derna e a Idade Medieval é o realce que foram ganhando na Idade Moderna a vida da política e da economia e, em todas as suas formas, a da arte. Com isso não estamos dizendo que não houvesse na Idade Media vida económica e política e vida artística, porque, aliás, ao falar de maior ou menor realce, se reconhece que elas existiram. Como nenhum indivíduo vive sem aqueles dois órgãos espirituais, assim não vive nenhuma idade, nem mesmo a mais bárbara ou pri mitiva; e especialmente em matéria de arte e poesia, houve então algumas manifestações poderosas. Portanto, quer-se somente afir mar, e fazer com que se perceba bem, que na sociedade medieval como um to do a ênfase não incidia nessas áreas, e quem p orventu ra deseja uma confirmação prelim inar quase intuitiva dessa afirmação não precisa mais do que olhar ao seu redor para as construções ou ruínas de construções qu e ainda se vêem daquela sociedade, particu  larmente da Alta Idade Média, igrejas e mosteiros e castelos, e com  parar com o espetáculo dos países modern os, ap inhados de fábricas e empórios, de bancos e bolsas, e câmaras de deputados, palácios de ministérios, museus, pinacotecas, casas de exposições, teatros, esco las e similares. Outra confirmação tirar-se-ia de imediato de uma igualmente rápida consideração do que foram, em geral, a poesia, a literatura e a arte da Idade Média, em grande parte didáticas ou exortativas, narrativas ou alegóricas, e muito raramente pessoais ou 139

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líricas; e do que foi sua política, a qual, quando não obedecia a necessidades vitais elementares de subsistência e defesa, se voltava  para fins ultraterrenos, origem das cruzadas para a conquista do sepulcro de Cristo e dos acordos e discórdias entre a Igreja e o Império; e de sua economia, que tinha voltado a ser predominante mente “natural”, com pouca indústria e poucas trocas. Uma revolução teve começo quando as comunas italianas e os grandes monarcas normandos e suábios começaram a exercer uma política de povo e de Estados, com objetivos conscientes de bem-estar e de cultura; floresceram as artes e os comércios, e seu viço logo alcançou e por vezes sobrepujou os interesses e as disposições ultraterrenas; até que se entrou na idade mais propriam ente m oderna com o Renasci mento e a Reforma, dois movimentos que pareceram divergentes mas foram complementares, porque o Renascimento buscou a antigüidade greco-romana e encontrou a realidade e a natureza, e a Reforma buscou o cristianismo evangélico e encontrou o livre pen samento e a crítica. Por essas diferenças de ênfase e de ritmo, perdu ra em história a distinção e contrapo sição entre Idade Média e Idade Moderna, necessária para dar realce àquelas diferenças, as quais, conquanto não se possa (como não se pode nunca em história) usálas como cortes claros, devendo-se ao contrário pensá-las como  postas e negadas, acentuadas e apagadas e esmaecidas no cu rso único da história, permitem compreender o profundo drama da história humana em seu transcurso, ao mesmo tempo gradual e re volucionário, desde a Idade Média até a Moderna. Que se apaguem aquelas diferenças ou se retire sua importância, ou se mudem as ca tegorias dos valores; e a Idade Média desaparecerá da história, ou será idade média no sentido diminutivo de pobreza espiritual a Idade M oderna, com o de resto não estão longe de julgar os historia dores reacionários e as almas asceticamente religiosas. A intensidade crescente da atividade política e econômica, e da atividade variada mente artística, nos primeiros séculos da Idade Moderna mani festou-se no domínio teórico, através da formação de dois novos  pensamentos ou de duas novas disciplinas: a Política e Econômica (que estamos considerando aqui na unidade filosófica substancial que as abrange), e a filosofia da arte ou Estética. As duas ciências tinham ficado desconhecidas ou quase totalmente desconhecidas  para a filosofia medieval, que, na esfera prática, conhecia somente a 140

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

Moral, e resolvia moralisticamente os problemas políticos e eco nómicos quando deparava com esses problemas e não lhe era dado evitá-los, e, na esfera teórica, conhecia somente a Lógica, e reduzia a  poesia e a arte a meios para significar e divulgar as verdades sagradas. Mas de repente, com o Renascimento, surgiu vigorosa  primeiro a ciência dos Estados ou Política; logo atrás seguiram as artes da prudência e, mais lentamente, veio em sua esteira a Econômica, que tomou forma sólida de leis e regras sobretudo no século XVIII, ainda que não se elevasse à plena consciência filosó fica; e começou-se a diferençar o direito da moral e se dirigiu a investigação às paixões humanas e ao problema a que davam origem13; entrementes, com o próprio Renascimento, retomou-se a  pesquisa dos conceitos da poesia, das artes figurativas, da arquite tura, da música, e se foi buscando para eles um fundamento comu m e determinando a faculdade de que todas as artes se originavam, e essa investigação também chegou a uma primeira conclusão no século XVIII, quando, descoberta a originalidade do novo princí  pio, se constituiu uma ciência autônoma, à qual se deu o nome novo de Estética. Naturalmente, não se trata aqui, como em nenhuma outra parte do saber, de sistemas doutrinais fixados uma vez por todas, mas de orientaçõ es nas quais se trabalhava e ainda hoje se tra  balha, e de que se sentia e se sente a necessidade e fecundidade. A natureza radicalmente antiascética, antitranscendente, mun dana, profana dessas duas novas ciências não foi percebida, afir mada e debatida nem pelos espíritos modernos que as estavam  produzin do e cultivando, nem pelos espírito s antiquados e tradi cionalistas que deveriam tê-las recusado ou combatido, mas, ao contrário, ou as deixaram passar sem molestá-las, ou colaboraram com elas por sua parte, seguindo as necessidades e obedecendo as exigências dos tempos. Até mesmo o único caso de reação e de  polêmica e perseguição tenaz contra uma delas, ou uma parte de uma delas — contra a Política ou “razão de Estado”, quis rejeitar não tanto a nova ciência quan to a forma áspera e nua com o se apre  sentava em Maquiavel, e no assim chamado maquiavelismo; e os 13. Indicações históricas sobre esses diferentes desenvolvimentos, que externamente  parecem desagregados, mas são intim am ente conexos, podem ver-se em minha  Filosofia, delia pratica, passim.

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opositores, desde os maiores até os menores, foram também polí ticos, e acolheram e procuraram conciliar ecleticamente o velho com o novo, uniões nas quais o que sai enfraquecido não é nunca o novo, mas o velho, que aos poucos é corroído e cai fora; sem contar que os jesuítas antimaquiavélicos, que defendiam com meios mo dernos a Igreja católica, se apropriaram a tal ponto do maquiave lismo que o levaram até onde seu au tor não o tinha levado, o ám bito da moral pura. Paralelamente, os jesuítas contribuíram em alguma medida para a formação da estética moderna, em suas escolas de retórica humanística, com as doutrinas que propuseram ou encam  param so bre o sensual, o imaginoso, a fantasia, o engenho ou gênio e sobre o juízo dos sentidos, ou b om gosto: o Savonarola da queima das vaidades não teve sequazes na assaz mundana Igreja católica. Também a Económica, particularmente na forma que primeira mente se desenvolveu, a forma a-filosófica ou de “aritmética po lítica”, não criou escândalo nem atraiu suspeitas; só tardia e episódicamente, quando irromperam tendências individualistas extremadas de concorrência, falou-se em moralizar a Economia e voltou-se a falar do “iustum pr etiu m ” caro à escolástica de Tomás de Aquino. Por certo, se um ou outro partido se tivesse dado conta então da natureza daquelas duas ciências, não haveria necessidade de declará-la agora, e as presentes considerações seriam supérfluas; mas não as considero tais precisamente porque são ditadas por aquela maturidade de consciência que um movimento alcança somente qua ndo já tem um a rica história, e é dado abarcá-lo em seu conjunto e vê-lo em relação a seu oposto, ou seja, em relação ao movimento de que resulta e ao qual se opõe. Ainda hoje, essa cons ciência costuma estar em falta; mas de minha parte, quando me aconteceu encontrar religiosos cultos e fradezinhos cândidos e ou tras pessoas devotas, que tinham aceito e manipulavam incautos os conceitos da estética moderna, avisei-os lealmente: “Cuidado,  porque vocês estão mexendo com o diabo”. E digo “o diabo”  porque me lembra que Frie dric h Schelling, m editando so bre a origem das línguas e sobre a incoercível tendência à individualidade que as caracteriza, teorizou precisamente que ela é “diabólica”, ou “satânica”: idéia essa que um filólogo (D’Ovidio) viria a qualificar de maluca, e que verdadeiramente não era uma idéia para meros filólogos. 142

BREVIARIO d e e s t é t i c a

O que fazem, em última análise, essas duas ciencias? Para ser  breve, elas visam a justificar teoricamente, ou seja, a definir e sis tematizar, dando-lhe a dignidade da forma positiva e criativa do espírito, aquilo que era chamado o “sentido”, e que, após ter sido objeto de desconfiança ou mesm o de negação e exorcismos na Idade Média, era reivindicado pela Idade Moderna, em sua atividade voltada para os efeitos. E como o “sentido” tinha dois significados ligados mas distintos, designando, por um lado, aquilo que, no conhecimento, não é lógico e raciocinativo, mas sensível e intuitivo, e, por ou tro, aquilo que na prática não é p or si mesm o moral e ditado pelo dever, mas que simplesm ente se quer po r ser amado, deseja do, útil e agradável, a justificação doutrinai levava por um lado à lógica dos sentidos ou lógica poética, a ciência do puro conhecer intuitivo ou Estética e por outro, levava à hedonística, à lógica do útil, à Econômica em sua compreensão mais ampla: que não era nem mais nem menos que a assim chamada “redenção da carne” teorética e filosófica, ou seja, a redenção da vida enquanto vida e do amor terreno em todos os seus modos. Justificar o “sentido” impli cava, sem dúvida, pelo mesmo ato, espiritualizá-lo, porque da  posição de alheio ou oposto à espiritualidade, de inim igo perigoso, traiçoeiro e rapiñador, contra o qual seria preciso combater sem trégua até a morte, era transferido para dentro do espírito, como mais uma forma de espiritualidade — espiritualidade dotada de fisionomia, função e valor próprios, e portanto necessária para uma vida espiritual sadia e completa. Mas, se com essa interiorização e elevação o sentido se espiritualizava, também o espírito se sensualizava, ou antes reencontrava a integridade e a harmonia, parando de sofrer pela mutilação de algumas partes essenciais de seu ser e de seu operar que lhe havia sido infligida; e a lógica e a ética desciam do sobremundo para o mundo; e aquela, de lógica escolástica e formalística que havia sido, transformava-se em observadora, experi mental e indutiva, e a outra, a moral, de legislação transcendente se mudava em sentimento ou consciência moral, e de inimiga das  paixões e das utilidades passava a sua amiga simultaneam en te in dul gente e severa, que não as arrancava do coração do homem mas, elevando-as e purificando-as, delas extraía vigor para a própria vida e ação. Todos os maiores conceitos da filosofia moderna ligam-se estreitamente àquelas duas novas ciências, sem as quais não se teria 143

BENEDETTO CROCE

formado, em contraste com a lógica intelectualística do universal abstrato, a lógica especulativa e dialética ou do universal concreto,  para cujo advento contribuíram, como modelo para analogias, a arte e a poesia, a tal ponto que em alguns momentos se chegou até mesmo a acreditar que esta poderia fornecer o maior e único órgão adequado para a verdade: não teria havido a elevação da história, de crônica ou coleção de fatos acidentais e de opus oratorium com fins exemplificativos e de aconselhamento, ao mais alto grau do pensa mento humano, à idéia da própria filosofia que se realiza e é filosofia em ação; por fim, também não poderia fechar-se perfeita mente o círculo da concepção im anentista da realidade. Quem conhece as vicissitudes da filosofia pode preencher com inúmeros pormenores este esboço de um aspecto de sua história na Idade Moderna; e seria instrutivo, nomeadamente, lembrar as dis  putas que su rgiram ou ressurg iram sempre que persistiu ou ressurgiu o desconhecimento medieval daquelas duas ciências, e sempre que se reapresentou, mesmo em formas alimentadas ou vestidas de pensamento moderno, a cisão entre espírito e sentido. Tais foram a polêmica viquiana da consciência histórica contra o racionalismo cartesiano, a polêmica de Galileu contra o aristotelismo, o protesto de Schiller contra tudo aquilo que ainda restava de rígido e ascético na estética kantiana, a rebelião da estética român tica contra a frígida estética classicista, a crítica que a estética da expressão pura dirigiu às estéticas do conceito, mesmo quando diluído em “Idéia”, e assim por diante; tal é, finalmente, o eterno motivo das filosofias que renascem frescas da vida, da experiência, da poesia, contra o exangue filosofar acadêmico e universitário, que vagueia costumeiramente num mundo sem paixão e sem fantasia, e  pende para as abstrações do logicismo e do moralismo. Mas aqui devem bastar aquelas indicações, mantendo-se presente ao mesmo tempo a observação já feita de que a vitória de um pensam ento não é nunca a de um a verdade ou de um sistema de verdades definitiva mente estabelecido, mas de uma orientação pela qual é preciso seguir, cientes das dificuldades superadas e antiquadas e preparados  para enfrentar e resolver as novas, que não faltam e não faltarão nunca.

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BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

II ESPÍRITO E NATU REZA Interessa, antes, considerar de que maneira a posição das duas ciên cias modernas e mundanas contribui para fechar, como se disse, o círculo da imanência. Para tanto, deter-nos-emos com alguma dem ora sobre o mais grave dos dualismos que impediam e impedem aquele fechamento: o dualismo do espírito e da natureza. Bem considerado, esse dualismo é um emaranhado de dualis mos, que é preciso desembaraçar um por um, o primeiro dos quais, que nasce na crença vulgar e dela se alimenta, daí derivando conti nuamente sua força, consiste em estipular duas ordens distintas de realidade, como dois m undos distintos: aquilo que se diz do homem e aquilo que se diz da natureza, e que abarcaria todos os outros seres, desde os animais até as pedras; ou o m undo da consciência e o do incônscio, o mundo da vida e o da mecanicidade; e como, de outros modos, se determinam e mais particularizadamente se cons tituem esses dois tais mundos. Embora se baseie não na crítica, mas na imaginação, esse dualismo foi e é dos mais tenazes; e por essa tenacidade o pensamento, ainda que por sua própria constituição não possa aceitar nenhum dualismo, em vez de criticá-lo e negá-lo sem mais, pro curou, inicialmente, conservá-lo e também interpretálo mediante uma espécie de espiritualização do segundo termo, a natureza: tarefa contraditória na qual o pensamento acaba por entregar os pontos à imaginação. Isso já se mostra na forma mais ingênua dessa solução, a filosofia da natureza do Renascimento, que introduziu uma mitologia variada, pitagorizante, personificadora ou animística; mas apareceu mais abertamente nas filosofias da natureza de feitura idealística e romântica, as quais, de resto, tão logo se esboçaram, encontraram opositores de princípio como Fichte, que as declararam “fantasquices” 14 (“Schwàrmerei”).  Fundamentavam-se tais filosofias no conceito de um “outro” que não o espírito, de um “outro em si”, de um incônscio absoluto (como se fosse pensável algo que seja absolutamente incônscio), e confirma vam assim o dualismo inicial e fundamental; mas em seguida tratavam de provar que o tinham superado, considerando esse

14. “Fantasticheria” no original crociano (N. T.).

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BENEDETTO CROCE

“outro” e esse “incônscio” como “logos alienado” ou “pensamento  petrificad o”, de que se em penhavam em penetrar e reconstituir a dialética incônscia ou alienada. Pouco importa que essa dialética fosse de tipo schellingiano ou hegeliano, por graus ou por tríades,  porque o méto do acabava sendo substancialm ente o mesmo, quer a natureza fosse tratada por meio das categorías do espirito ou somente pelas do logos, e era sempre arbitrario, operando com metáforas e analogias imaginosas. Na verdade, essas filosofias foram desacreditadas não só e não tanto pela crítica de suas assunções lógi cas, como pela zombaria que atingiu os ditos que delas se conser varam ou que foram argutam ente criados a títulos de paródia, como o dito de que “o diamante é o seixo que alcançou a consciência de si mesmo”, ou o outro de que “o furacão é a febre da natureza”, e outros semelhantes. Analogamente à filosofia da natureza do Renascimento, com a qual tinham afinidades ideais e também relações históricas, também nelas recorria por vezes o pensamento ou a esperança na arte mágica que precisaria ser reencontrada e exercida. Aquilo que, retirando o próp rio fundamento dessas construções, dá outra orientação ao problema da natureza é a consideração gnoseológica através da qual se percebeu paulatinamente que não subsistem duas ordens de realidade ou dois mundos, um espiritual e o outro natural ou material, um governado pela finalidade, o outro submetido à causalidade, um vivente e o outro mecânico, mas que a realidade, única, compacta e inscindível, pode ser caso a caso elabo rada segundo os conceitos de espírito, vida e fim, e segundo os de matéria, causa e mecanismo. Dessarte, aquela dupla ordem de reais e aquela dualidade de mundos revelam-se como não sendo senão a  projeção fantástica de um fazer dúplice do espírito hum ano, e reve lam-se tão pouco reais por si mesmas que não só os animais e os vegetais, os metais e as pedras, mas o próprio homem e seus senti mentos, seus pensamentos e suas ações, as obras que ele cria e sua história podem ser esquematizados, naturalizados, mecanizados e representados deterministicamente, como é costume nas inúmeras ciências naturalísticas que tomam por matéria a vida do espírito, desde aquela espécie de zoologia que é a psicologia empírica, até aquela espécie de física que é a lingüística das leis fonéticas. Mas essa doutrina da dupla forma de elaboração do real, entendida como 146

BREVIARIO d e e s t é t i c a

uma dualidade de modos do próprio pensamento, finalista o pri meiro e causal o outro, se dissipa o fantasma da natureza no signifi cado anteriormente mencionado, ameaça ao mesmo tempo infirmar também o conceito do espirito, porque a realidade, única, pensada alternadamente em dois modos diferentes, seria falseada em dois modos diferentes e continuaría impensável e incognoscível em si mesma. Para sair desse aperto, não há outro caminho senão recolo car e reconhecer num só daqueles dois modos o pensamento autên tico e a verdade, e atribuir ao outro um papel meramente prático e instrumental ou “econômico”, como foi chamado; e foi precisa mente isso que aconteceu, graças à moderna crítica das ciências, que, querendo ou não, e mesmo que se detenha em posições inter mediárias e insustentáveis como as do intuicionismo e do fenomenismo, conduz por necessidade lógica a estabelecer e reafirmar a verdade única do pensar especulativo e da concepção espiritualística absoluta da realidade como história, e a demonstrar que tudo aqui lo que nas ciências naturais é conhecimento de verdade é conhe cimento histórico. Em nossos dias assistimos cada vez mais a esse realce dado à realidade concreta, individual e histórica, na conside ração da assim chamada natu reza 15. Mas o dualismo de espírito e natureza encerra um segundo sig nificado, contra o qual essa dissolução e resolução gnoseológica do conceito de natureza não protege plenamente, porque, uma vez negada a natu reza como ordem da realidade e m und o particular, ela  parece reapresentar-se no pró prio espírito como aquilo que o pen samento encontra à sua frente e que é seu objeto, como dualismo de sujeito e objeto. Com efeito, o que é o objeto, o objeto em si, enquanto distinto do sujeito, senão o fantasma seguidamente retor nado daquele incônscio, daquele não-espiritual, daquela matéria, daquela natureza, não dissolvida pela crítica, ou imperfeitamente dissolvida, ou dissolvida por um instante e logo depois recomposta  pela tenaz imaginação, e que assim reaparece sob novo aspecto? E 15. Vejam-se, passim ,  as notas de De Ruggiero, na “Crítica”, sobre a filosofia contem  po rânea. Recentem ente, um físico inglês, Eddington (The nature o f the physical world, Cam bridge, 1927), form ulo u hum oristicamente o co ntraste entre a observação vivida da realidade e os esquemas mortos: “A pig may be most fam iliar to us in the for m o f rashers, bu t the unstratified pig is a simpler ohject to the hiologist w ho wishes to understand how the animal functions".

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 porq ue ele é isso, todos os esforços que se envidam para reabsorvêlo são tão vãos quanto os das velhas filosofias da natureza e resul tam em tautologias e altercações, como quando se insiste na dualidade que é unidade da relação de sujeito e objeto, e se ecoam os termos do problema sem resolvê-lo, ou se procura escamoter 16 o objeto, fazendo com que desapareça e depois reapareça, como o fato em face do ato, e pois como natureza em face do espírito, ou como passado em face do presente, novas metáforas temporais de natureza e espírito, e com comparáveis jogos de sublime metafísica. Por outro lado, a dissolução que se realizou da natureza mecânica enquanto realidade se obriga à conclusão de que o objeto não pode ser a natureza, que já não subsiste, não diz o que é aquilo que o pen  samento pensa como seu próprio objeto; e essa indeterminação deixa aberta a passagem para o fantasma da natureza, que reaparece. Logicamente, o objeto não pode ser, por sua vez, senão espírito; mas não aquele modo do espírito que é o pensamento, que precisa mente tem função de sujeito e não de objeto: que modo, então? As duas ciências filosóficas que dissemos ser essencialmente modernas, e que se referem uma à práxis em sua vida dinâmica e passional, e a outra às figurações da fantasia, proporcionam os dados necessários  para a solução do problema, desvendan do-nos o objeto como nada mais do que aquela vida passional, aqueles estímulos, aqueles impulsos, aquele prazer e dor, aquela variada e múltipla comoção, que é aquilo que se torna m atéria da intuição e da fantasia e, através dela, da reflexão e do p ensam en to17. Com o conseqüência dessa con cepção, a verdade não poderá portanto ser definida, como na escolástica, adaequatio rei et intellectus, já que a res  enquanto res não existe, mas antes (tomando metaforicamente o conceito de ade quação, bem entendido) adaequatio praxeos et intellectus.  Que a natureza se identifique com o processo prático dos desejos, dos apetites, das cobiças, das satisfações e insatisfações recorrentes, das comoções a eles ligadas, dos prazeres e das dores, passou pela 16. Em francês no texto original (N. T.). 17. A semelhante conclusão, à qual cheguei faz 25 anos, em minha  Filosofia do espírito,  pela via da estética e da lógica da história , e re toman do e ao mesmo tempo criticando as tradições do idealismo clássico, chegou po r ou tros caminhos Dewey, como se pode ver no ensaio de De Ruggiero sobr e ele, in Critica, XXIX, pp. 341-57; especialmente pp. 345-6.

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BREVIARIO

d e e st é t ic a

cabeça de filósofos como Fichte e Schelling, e foi tema da obra de Schopenhauer; mas aqueles filósofos, e nomeadamente Schopenhauer, colocaram a Vontade, metafisicamente, fora do espirito, a tal  ponto que a imaginaram cega, e do pensamento e da representação fizeram u m posterius, do mesmo m odo que, metafisicamente, Hegel concebeu o  Logos e lhe deu o lugar de fundam ento da natureza e do espírito; e outros bem menores trataram semelhantemente de outras formas espirituais, como Frohschammer, que conferiu aquela dig nidade à Fantasia, e Hartmann, que a atribuiu ao Inconsciente. Cabe, em vez disso, concebê-la no interior do espírito, como uma forma pa rticu lar ou categoria do próprio espírito e com o a mais ele mentar das formas práticas, aquela na qual também a forma prática superior, ou seja, a eticidade, constantemente se traduz e se corpori fica, e na qual o próprio pensamento e a fantasia se incorporam, tornando-se palavra e expressão e passando, nesse tornar-se, pelas vicissitudes práticas de todas as comoções e pelas antíteses do prazer e da dor. O pensam ento, mesmo quando pensa e critica os pensa mentos alheios e percorre a história desses, não pensa o pensamen to e sim a vida prática do pensamento, porque o pensamento é sempre o sujeito que pensa e nunca o objeto pensado. O que quer dizer, com efeito, pensar, digamos, um pensamento de Immanuel Kant, senão pensar Immanuel Kant num momento de seu fazer, num esforço de atenção e tensão, com suas experiências, seus afetos, suas dúvidas, suas perguntas, e com os meios através dos quais  procurou saná-las: ou seja, refletir sobre uma vicissitude prática, mesmo que se trate de uma prática que estava voltada para a cogi tação? E para que refletiríamos sobre ela, se não for para resolver um problema mental nosso de que ela é solução, e não o pensamen to de Immanuel Kant, o pensamento daquele ato?  N em este últim o banim ento que acabamos de executar, com respeito à natureza, da relação entre sujeito e objeto esgota a série dos dualismos e liberta inteiramente daquele fantasma: porque ei-lo que volta a m ostrar-se, e nos pertu rba e nos ofende, como força que  pesa sobre nossa vida espiritual, e nela entra para quebrá-la e desagregá-la, e impele nossa vontade para o mal e nossa mente para o erro.  La nature, voilà Vennem ie: aquela tal natureza material, mecânica, determinística, que se opõe ao espírito, a seus fins, a seus ideais, à sua liberdade, ou aquela vontade schopenhaueriana, posta 149

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como natureza, e fonte da dor e do mal, que não nos é dado extin guir em nós (seja o que for que Schopenhauer gostava de dizer a respeito) pela renuncia ao querer, que é po r sua vez um querer, nem  pelo ascetismo, qu e é um processo continuado de volições. Mas se nunca encontramos uma natureza fora do espírito, então tam pouco  podemos pensa r uma contra o espírito; e se o mal e o erro estão den tro do espírito, eles não po dem ser natureza. O que serão então?  N ão certamente, como se dem onstrou a pro pósito do “obje to ”, uma forma do espírito, porque nesse caso teriam um caráter positi vo e não negativo, seriam bem e verdade, e não mal e erro, e, ao co n trário, o mal e o erro se apresentam terrivelmente negativos. Mas tampouco são mera aparência ou parecença porque, neste segundo caso, a luta contra o mal e o erro perderia qualquer seriedade, seria uma ficção de luta ou, se tanto, um delírio de loucura; e, em vez disso, aquela luta é terrivelmente séria e real. Não resta senão que sejam as duas coisas juntas: algo de positivo que assume aparência de negativo no esforço da passagem daquela forma de positivo a uma positividade de form a superior, de mo do que o esforço e a luta sejam sérios; e que o mal não seja por si aquele positivo de que já houve separação, mas o recair nele; e que essa mesma recaída tenha algo de contraditório e, pois, também de doloroso e de vergonh oso,  porq ue, uma vez acontecida a separação, não é dado voltar sem mais à condição de antes, e voltar a ela com remorso não é a condição de antes, que podia chamar-se de ingenuidade e de inocência. Ora, existem, na esfera do espírito prático, um positivo de grau inferior e outro de grau superior? Presta socorro aqui também a ciência do útil, do hedonista, do q uod mih i placet,  dos afetos, paixões e ten dências que no discurso corrente se chamam precisamente “natu rais”, e que aquela ciência teorizou como a forma elementar e geral da práxis. Essa forma é distinta da form a superior e ética, mas não se lhe opõe diretamente, e somente se configura tal quando, surgindo o homem moral sobre o utilitário e passando-se das ações de inte resse pessoal às do dever, completa-se um processo de separação ao longo do qual se desenrola a variada fenomen ologia do mal, desde a tentação passageira logo afastada até a recaída parcial e àquela que  parece to ta l e abismai; desd e a contrarie dade da pequena falta cometida até o remorso atroz do grande pecado, desde a resolução corajosa até a perturbação e o aviltamento, e desse, em seguida, até 150

BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

o reerguer-se, a recuperação e a redenção. O mal é, pois, o espasmo de recair sem recair da moralidade na mera e “natural” utilidade, a qual, todavia, quando tomada em si mesma, embora seja um bem inferior em comparação com a outra, é ainda assim um bem e não um mal, um positivo e não um negativo. Aqueles que e rroneamente  porfiam em recusar a form a espiritual do útil, pondo como única forma prática a moralidade, é de temer que tenham sido levados a isso não por uma consciencia da moralidade demasiado enérgica mas, ao contrário, por uma consciência demasiado fraca, oca e frouxa, pois eles retiram da moralidade o caráter combativo ou a fazem combater cómicamente contra as sombras de si mesma. Mas o conceito do hedonista e do útil, que a Económica proporciona, não só lhe preserva esse caráter combativo, mas ainda lhe faculta a vitória, que seria impossível se o mal, em vez de surgir em nós como crise de nosso esforço de crescimento e elevação, se introduzisse  brutalm ente em nosso espirito com o uma cunha impulsionada pela  pre potê ncia de uma força espiritual, que seria a natu reza ou a matéria. Assim, as duas ciências marcadamente modernas, a Estética e a Econômica, levam a conciliar espirito e sentido, a libertar o espirito do pesadelo de uma natureza externa, a espiritualizar o objeto do sujeito e a interiorizar a luta do bem com o mal, excluindo o trans cendente, realizando a imanéncia absoluta: duas ciências eminente mente mundanas. E não parecerá estranho que um velho cultor de ambas, o qual tirou délas grande beneficio de luz para sua vida espiritual, quisesse, em seus últimos anos, compor a respeito delas este pequeno elogio.

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AESTHETICA IN N U C E

Em que consiste a arte ou poesia

Q uan do se começa a considerar qualquer poesia para determinar o que leva a julgá-la tal, discernem-se, de imediato, constantes e necessários, dois elementos: um complexo de imagens e um senti mento que o anima. Evoquemos, por exemplo, um trecho que se tem aprendido de cor ñas escolas: os versos do poema virgiliano (III, 294 ss.) em que Enéias narra como ele próprio, tendo tido conhecimento de que na terra a que acabava de aportar reinava o troiano Heleno, com Andrómaca tornada sua esposa, sentia arder, em meio ao estup or por tão inesperada vicissitude, o imenso desejo  por rever aquele sobrevivente priam ida e por conhecer tão gran diosos acontecimentos. Andrómaca, que ele encontra fora dos muros da cidade, perto das ondas de um rio rebatizado Simoente, a celebrar ritos fúnebres ao pé de um túmulo de torrões verdes, vazio e com dois altares, para Heitor e Astíanax; e o estupor que é toma da ao vê-lo, e seu vacilar, e as palavras entrecortadas com que lhe  perg unta se é gente ou sombra; e as respostas e perg untas não menos transtornadas de Enéias, e a dor e o pudor déla ao repercorrer seu passado de sobrevivente do massacre e da infamia, de escra va posta em sorteio e levada como concubina por Pirro, e em seguida o repúdio por este, que a juntou, escrava, a Heleno escravo, e a morte de Pirro pela mão de Orestes, e Heleno, que se tornou livre e rei; e a entrada de Enéias com seus homens naquela cidade, acolhido pelo priamida naquela pequenina Tróia, naquela Pérgamo que imita a grande, com aquele novo Xanto, e seu abraçar a soleira da nova porta Céia: todos esses pormenores e os outros que omiti mos são imagens de pessoas, de coisas, de atitudes, de gestos, de 155

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ditos, meras imagens que não valem por história ou crítica histórica, e não são dadas nem aprendidas como tais. Mas por todas elas corre o sentimento, um sentimento que não é do poeta mais do que nosso, um sentimento humano de lancinantes memórias, de arre  piantes horrores, de melancolia, de saudade, de enternecim ento, até mesmo de algo que é simultaneamente infantil e piedoso, como naquela vã restauração das coisas perdidas, naqueles brinquedos moldados por uma religiosa piedade, da parva Troia, dos Pergama  simulata magnis, do arens Xanthi cognomine rivus: algo de inefável em term os lógicos, e que som ente a poesia, à sua maneira, sabe dizer  plenam ente. Dois elemen tos que, aliás, aparecem como dois à análise inicial e abstrata, mas que não poderiam comparar-se a dois fios, nem mesmo trançados entre si, porque, de fato, o sentimento se converteu todo em imagens, naquele complexo de imagens, e é um sentimento contemplado, e portanto resolvido e superado. De modo que a poesia não pode ser chamada nem sentimento nem imagem nem a soma dos dois, senão “contemplação do sentimento ” ou "intuição lírica”, ou ainda (e é a mesma coisa) “intuição pura”, na medida em que é pura de qualquer referência histórica e crítica à realidade ou irrealidade das imagens de que se entretece, e capta o  palpitar da vida em sua idealidade. Por certo, podem-se encontrar na poesia outras coisas além desses dois elementos ou momentos e de sua síntese; mas as outras coisas ou estão a ela misturadas como elementos estranhos (reflexões, exortações, polêmicas, alegorias etc.), ou não são senão esses mesmos sentimentos-imagens, fora de seu nexo, tomados materialmente e reconstituídos tais como eram antes da criação poética: no primeiro caso, elementos não poéticos, somente inseridos ou agregados; no segundo, elementos despidos de sua poesia, tornado s não-poéticos pelo leitor não-poético ou não mais poético, que dissipou a poesia, seja por incapacidade de man ter-se em sua esfera ideal, seja para alguns fins legítimos de inves tigação histórica, seja ainda para alguns fins práticos, os quais rebaixam, ou antes usam, a poesia como documento e instrumento. O que se disse da “poesia” vale para todas as outras “artes” que se costuma enumerar, a pintura, a escultura, a arquitetura, a música: sendo necessário, sempre que se debate a qualidade deste ou daque le produto espiritual do ponto de vista da arte, ater-se ao dilema: ou é uma intuição lírica, ou será qualquer outra coisa, mesmo alta156

AESTHETICA IN NUCE

mente respeitável, mas não arte. Se a pin tura fosse, como se teoriz ou algumas vezes, uma imitação ou reprodução de objetos dados, não seria arte mas coisa mecânica e prática; se os pintores fossem, como noutras teorias, combinadores de linhas, luzes e cores com enge nhosas novidades de achados e efeitos, seriam inventores técnicos e não artistas; se a música analogamente consistisse em combinações de tons, poderia tornar-se real o paradoxo de Leibniz e do padre Kircher, de com por partituras sem saber nada de música, ou caberia temer, com P roud ho n para a poesia e com Stuart Mili para a música, que, esgotado o número das possíveis combinações de palavras e de notas, a poeticidade e a musicalidade fossem desterradas do mundo. Por outro lado, que nestas artes, como na poesia, estejam por vezes misturados elementos estranhos, seja a parte objecti, seja a parte  subjecti, quer no feito, quer no juízo pouco estético dos que olham e ouvem, é bastante sabido; e os críticos daquelas artes recomendam que se excluam ou se desconsiderem aqueles elementos da pintura, escultura e música que eles chamam de “literários”, do mesmo modo que o crítico da poesia recomenda buscar a “poesia” e não deixar-se desviar pela literatura. Quem entende de poesia vai direta mente àquele coração poético e percebe suas pulsações; e onde as  pulsações se calam nega que haja poesia, não im portando quais e quantas sejam as outras coisas que ocupam seu lugar, acumuladas na obra, por mais que sejam apreciáveis por virtuosidade e sabedoria,  por nobreza de entendim ento s, por agilidade de engenho, por aprazibilidade de efeitos. Quem não entende de poesia perde-se  perseguindo estas coisas, e seu erro não é admirá-las, mas adm irálas chamando-as de poesia.

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Aquilo de que a arte se distingue

A definição como intuição lírica ou intuição pura distingue implici tamente a arte de todas as outras formas de produção espiritual. Tornando agora explícitas tais distinções, obtêm-se as seguintes negações: 1. A arte não é filosofia, po rque a filosofía é pensam ento lógico das categorias universais do ser, e a arte é intuição irrefletida do ser; e  portanto , ao passo que a prim eira ultrapassa e resolve a imagem, a arte vive no círculo desta como seu próprio domínio. Diz-se que a arte não pode comportar-se de maneira irracional, nem prescindir da logicidade; e por certo ela não é nem irracional nem ilógica: todavia, a razão e lógica que lhe é própria é totalmente diferente da razão dialético-conceitual, e precisamente para ressaltar sua pecu liaridade e originalidade foram achados os nomes de “Lógica sensi tiva” ou de “Estética”. Nas não raras reivindicações que se fazem da “lógica” para a arte, joga-se com as palavras entre lógica conceituai e lógica estética, ou simboliza-se a segunda pela primeira. 2. A arte não é história, porque a história supõe distinção crítica entre realidade e irrealidade, realidade de fato e realidade de imagi nação, realidade de ação e realidade de desejo; e a arte fica aquém dessas distinções, vivendo, como se disse, de puras imagens. A existência histórica de Heleno, de Andrômaca, de Enéias é total mente indiferente para a qualidade de poesia da poesia virgiliana. Aqui também se objetou que não é alheio à arte o critério histórico, e que ela obedece à lei do “verossímil”; mas também aqui o veros158

AESTHETICA IN NUCE

símil nada mais é do que uma metáfora pouco feliz para designar a coerência recíproc a das imagens, as quais, se não tivessem coerência entre si, não subsistiriam em sua força de imagens, como não sub sistem o delphinus in silvis e o aper in fluctibus  horacianos, a não ser, precisamente, pela extravagância de uma imaginação jocosa. 3. A arte não é ciência natural, porque a ciência natural é realidade histórica classificada e tornada abstrata; nem é ciência matemática,  porq ue a matemática opera com as abstrações e não contempla. As aproximações que foram por vezes feitas entre as criações dos matemáticos e as dos poetas fundamentam-se em analogias extrín secas e genéricas; e é, por sua vez, metáfora a assim chamada mate mática ou geometria aninhada e operante no fundo das artes, por meio da qual, inadvertidamente, se simboliza a força construtiva, coesiva e unificadora do espírito poético, que plasma seu próprio corpo de imagens. 4. A arte não é jogo de imaginação, porque o jogo de imaginação  passa de um a imagem para outra, im pulsionado pela necessidade de variar, de descansar, de distrair-se, de entreter-se nas aparências de coisas aprazíveis ou de interesse afetivo e patético; ao passo que, na arte, a imaginação está tão fortemente sujeita ao freio do único  problema de converter o tu m ultuoso sentimento em clara intuição, que se sentiu várias vezes a oportunidade de não chamá-la “imagi nação”, mas “fantasia”: fantasia poética ou fantasia criadora. A imaginação como tal é estranha à poesia, como são estranhas à po e sia as obras de Anne Radcliffe e de Dumas pai. 5. A arte não é o sentimento em sua imediatidade. Andrómaca, ao ver Enéias, fica amens, deriguit visu in medio, labitur, ongo vix tandem tempore fa tur   e, ao falar, longos ciebat incassum fletus;  mas ele, o poeta, não delira, não fica com o rosto paralisado, não vacila, não recupera a fala com dificuldade, não rompe em um longo pran to, mas exprime-se em versos harmoniosos, tendo feito de todas aquelas comoções o objeto de seu canto. Por certo, também os sen timentos, em seu imediatismo, “exprimem-se”, como se costuma dizer, porque, se não se exprimissem, se não fossem a um só tempo fatos sensíveis e corporais (“fenômenos psicofísicos”, como lhes 159

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chamavam os positivistas e neocríticos), não seriam coisas concretas, isto é, não seriam nada; e Andrômaca exprimia-se da maneira como se disse. Mas essa “expressão”, embora acom panhada de consciência, cai também para o grau de simples metáfora quando é confrontada com a “expressão espiritual” ou “estética”, a única que verdadeira mente exprime, isto é, dá forma teorética ao sentimento e o converte em palavra, canto e figura. Nessa diferença entre o sentimento con templado, ou poesia, e o sentimento agido ou sofrido reside a capacidade que se atribuiu à arte de “libertar dos afetos” e “serenar” (catarse); e também a condenação estética que lhe é associada daque las obras ou partes de obras de arte em que o sentimento imediato irrompe ou desabafa. Dessa diferença também deriva sua outra característica (que aliás, do mesmo modo que a anterior, é sinônima da expressão poética), sua “infinitude”, contraposta à “finitude” do sentimento e da paixão imediata: o que também se chama o caráter “universal” ou “cósmico” da poesia. Com efeito, vê-se que o senti mento, não vivido em sua lida, mas contemplado, se difunde por lar gos círculos em todo o domínio da alma, que é o domínio do mundo, com infinitas ressonâncias: alegria e ânsia, prazer e dor, força e abandono, seriedade e leviandade, e assim sucessivamente, ligam-se nele reciprocamente, e cada um se esfuma no outro, com  progressiva atenuação de matizes; de maneira que cada sentim ento, embora conservando sua fisionomia individual e o motivo que lhe deu origem e nele predomina, não se restringe nem se esgota em si mesmo. Uma imagem cômica, se é poeticamente cômica, traz consi go algo que não é cômico, como se observa em D om Quixote ou em Falstaff; e a uma imagem de coisa terrível não falta nunca, em poesia, algum conforto de elevação, de bondade e de amor. 6. A arte não é didática ou oratória, isto é, arte superada, sujeitada e limitada por um intento prático qualquer, seja o de introduzir nos ânimos uma determinada verdade filosófica, histórica ou científica, seja o de predispô-los a um certo sentimento particular, ou à ação correspondente. De uma só vez, a oratória retira da expressão a “infinitude” e a independência, e, tornando-a meio para um fim, dissolve-a nesse fim. Daí o caráter que foi chamado (por Schiller) “indeterminante” da arte, contraposto ao da oratória, que é o de “determinar” ou de “mover”. Daí, entre outras coisas, a descon 160

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fiança, justificada, para com a “poesia política” (poesia política: má  poesia): quando, bem entendid o, perm anece “política” e não se eleva à condição de poesia serena e humana. 7. Assim como a arte não se confunde com aquela forma de ação  prática que parece estar-lhe mais próxima, a didática e a oratoria, assim, e com maior razão, não se confunde com nenhuma das outras formas de ação que visam a produzir certos efeitos de prazer, de volúpia ou de conforto, ou, mesmo, de disposição virtuosa e  piedoso fervor. N ão só as obras meretrícias devem ser evitadas na arte, mas também aquelas que são provocadas pelo desejo do bem, igualmente inestéticas embora de maneira diferente, e por isso recu sadas pelos amantes de poesia; e se Flaubert advertiu que os livros obscenos carecem de vérité,  Voltaire zombou de certas “Poésies  sacrées ”, que eram verdadeiramente “sacrées”  (ele dizia) “car per sonne r i y touche”.

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A arte em suas relações

Estas “negações”, que acabamos de tornar explícitas, são por outro lado “relações”, como é fácil compreender, não podendo-se conce  ber as várias e distintas form as da atividade espiritual como sepa radas umas das outras, alimentando-se cada uma somente de si  própria. N ão cabe aqui traçar um sistema completo das formas ou categorias espirituais em sua ordem e em sua dialética; limitando o discurso à arte, bastará dizer que a categoria da arte, como qualquer outra categoria, pressupõe, vez por vez, todas as outras, e é pressu  posta por todas elas: é condicionada por todas, e também a todas condiciona. Como poderia nascer aquela síntese estética que é a  poesia, se não a precedesse um estado de alma comovido? Si vis m e  flere, dolendum est,  com aquilo que segue. E esse estado de alma que chamamos sentimento, o que é afinal senão o espírito todo, que  pensou, quis, agiu, e pensa, deseja e sofre, e se alegra, e se angustia em si pró prio ? A poesia se assemelha ao raio de sol que brilha sobre esta escuridão e a cobre com sua luz, tornando claras as formas escondidas das coisas. Por isso, ela não é atividade para ânimos vazios e mentes obtusas; por isso é que os artistas que, professando erradamente a arte pura e a arte pela arte, se fecham para as como ções da vida e os anseios do pensamento, demonstram-se total mente improdutivos, e, quando muito, conseguem fazer imitações da obra alheia, ou um im pressionismo desconexo. Po r isso, é fun da mento de tod a poesia a personalidade humana, e, como a personali dade hum ana se realiza na moralidade, é fundamento de toda poesia a consciência moral. Bem entendido, não se quer com isso dizer que o artista deva ser pensador profundo ou crítico agudo, e nem 162

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mesmo que ele deva ser um homem moralmente exemplar ou um herói; mas ele deve ter aquela participação no mundo do pensam en to e da ação que lhe perm itirá viver, ou p or experiencia pessoal dire ta, ou por simpatia com os outros, o pleno drama humano. Poderá  pecar, e manchar a pureza de sua alma, e tornar-se culpado enquan to homem prático; mas deverá ter vivo, de uma forma ou de outra, o sentimento da pureza e da impureza, da retidão e do pecado, do  bem e do mal. Poderá não ser dotado de grande coragem prática, ou até mesmo dar sinais de insegurança e de timidez: mas deverá sentir a dignidade da coragem: muitas inspirações artísticas surgem não daquilo que o artista é, praticamente, como homem, mas daquilo que ele não é, e sente que deve ser, e admira onde vê, e busca através do desejo; muitas, e provavelmente as mais belas páginas de poesia heróica e guerreira devem-se a homens que nunca teriam po dido ou sabido brandir uma arma. Por outro lado, não se quer dizer que  baste possuir personalidade moral para ser poeta e artista: o fato de ser vir bonus  não basta nem mesmo para fazer de alguém um orador, quando a ele não se acrescenta o de ser dicendi peritus. Para a poesia, é necessária a poesia, aquela forma de síntese teorética que se definiu antes, a genialidade poética, sem a qual tudo mais é a pilha de lenha que não arde, porque não há meio de atear-lhe o fogo. Mas a figura do p oeta pu ro, d o artista puro, cultor da pura beleza, isento de hum anidade, é, ainda assim, não uma figura, mas um a caricatura. Por outro lado, que a poesia não só pressuponha as outras formas da atividade espiritual humana, mas seja pressuposta por elas, que seja não só condicionada, mas também condição, demonstra-se pelo fato de que, sem a fantasia poética que dá forma contemplativa ao labor do sentimento, expressão intuitiva às obscuras impressões, e se torna representação e palavra, falada, cantada ou pintada ou outra que seja, não surgiria o pensamento lógico, o qual não é linguagem, mas não é nunca sem linguagem, e o pensamento põe em ação a lin guagem que a poesia, ela, criou: discerne, mediante os conceitos, as representações da poesia, ou seja, domina-as, e não poderia do minálas se, anteriormente, essas suas futuras súditas não tivessem nasci do. E, assim prosseg uindo, sem o pensamento que discerne e critica, seria impossível a ação e, com a ação, a boa ação, a consciência moral e o dever. Não há homem, p or mais que pareça tod o lógica e crítica e ciência, ou todo dado à prática, ou todo dedicado ao 163

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dever, que não guarde no fundo da alma seu pequeno tesouro de fantasia e poesia: até mesmo o pedante Wagner, o fam ulu s de Faust, confessava ter amiúde suas “grillenhafte Stun de n”.  Se isso lhe fal tasse por completo e de todas as maneiras, não seria homem, e, pois, tampouco seria um ser pensante e agente; e como esta hipótese extrema é absurda, é somente na medida em que aquele pequeno tesouro é mais ou menos escasso que se acusa uma certa superficia lidade e aridez no pensamento, e uma certa frigidez na ação.

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A ciencia da arte ou estética e seu caráter filosófico

O conceito de arte que expusemos anteriormente é, em certo senti do, o conceito com um, aquele aquele que aparece aparece ou transparece em todas as sentenças acerca da arte, e ao qual, de maneira expressa ou tácita, se faz constante referencia, e é como o ponto em torno do qual gravitam todas as discussões em matéria. E não é só no nosso tempo, mas em todos os tempos, como se poderia comprovar coligindo e interpretando ditos de escritores, de poetas, de artistas, de leigos e até mesmo do povo. Ainda assim, convém dissipar a ilusão de que aquele conceito existiria como idéia inata, substituindo-lhe a verdade de que ele opera como um a priori.  priori.  Ora, o a priori  priori  não existe nunca por si, mas apenas nos produtos que gera; e como o a  prio  pr iori ri   da Arte, da Poesia e da Beleza não existe como idéia em nenhum espaço extraterreno, passível de ser percebida e admirada  po  p o r si, mas m as som so m e nte nt e na nass infi in fini nita tass ob obra rass de po poes esia ia,, de arte ar te,, de be belez leza, a, que plasmou e plasma, bem assim o a priori lógico nã o existe existe priori lógico da arte não em outro lugar senão nos juízos particulares que ele formou e forma, nas refutações que executou e executa, nas demonstrações que guia, nas teorias que constrói, nos problemas e grupos de pro  blem  bl emas as qu quee reso re solv lveu eu e resolv res olve. e. A s de defin finiç içõe ões, s, dist di stin inçõ ções es,, ne nega gaçõ ções es e relações já expostas têm todas sua histó ria e foram fora m elaboradas elabora das suces suce s sivamente no decorrer dos séculos, e nós as temos como fruto daquele traba trabalho lho variado, laborioso e lento. A Estética, que é a ciên ciên cia da arte, não tem, pois, ao contrário do que se imagina em certas concepções escolares, o propósito de definir uma vez por todas a arte e desenvolver a teia de conceitos correlata, de modo a cobrir todo o campo daquela ciência; é somente a sistematização contínua, 165

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sempre renovada e acrescida, dos problemas aos quais dá lugar a reflexão sobre a arte conforme as diferentes épocas, e coincide com  ple  p leta tam m e n te co com m a reso re solu luçã çãoo da dass dific di ficul ulda dade dess e co com m a críti cr ítica ca do doss erros que oferecem estímulo e matéria ao progresso incessante do  pe  p e n sam sa m e n to. to . Isso Is so p o sto st o , n e n h u m a co conc ncep epçã çãoo da Esté Es tétic tica, a, e m u ito it o menos uma exposição sumária, como é possível fazer aqui, pode  jamais  jam ais te r a p rete re tenn são sã o de d e b a ter te r e esg es g o tar ta r os infi in finn itos ito s p rob ro b lem le m a s que se apresentaram ou se apresentarão no decorrer da história da Estética; pode somente debater alguns, de preferência aqueles que ainda resistem e persistem na cultura ordinária, subentendendo um “etcétera” para convidar o leitor a continuar esse escrutínio segun do os critérios que lhe são oferecidos, seja repercorrendo os velhos debates, seja aplicando-se aos debates mais ou menos novos de nosso tempo, os quais variam e se multiplicam, por assim dizer, a cada hora, assumindo aspectos novos. Outra advertência não deve ser negligenciada: a saber, que a Estética, embora seja uma doutrina filosófica particular, porque tem como seu princípio uma categoria do espírito espírito distinta e particular, particular, na medida em que é do doutrin utrinaa filosó fica, ica, não se separa nunca do tronc o da filosofi filosofia, a, po rqu e seus prob le mas são de relação entre a arte e as outras formas espirituais, mas  pro  p robb lem le m a s de dife di fere renç nçaa e iden id entid tidad adee : ela é, na real re alid idad ade, e, a filos fil osof ofia ia toda, embora posta mais insistentemente em luz, por contraste, no lado que diz respeito à arte. Muitas vezes já se pediu, idealizou ou sonhou com uma estética que exista por si, fora de qualquer con cepção filosófica filosófica determ inada, inada , convenien conv eniente te para várias várias delas delas ou para todas; mas esse empreendimento é inexeqüível porque contradi tório. Também aqueles que anunciaram uma estética naturalística, indutiva, física, fisiológica ou psicológica, em suma, uma estética não-filosófica, ao passarem do programa para a execução, intro duziram sub-repticiamente uma concepção filosófica geral, posi tivista, naturalista ou mesmo materialista. E quem reputa falazes e ultrapassadas essas mesmas concepções filosóficas do positivismo, do naturalismo e do materialismo não se deterá em refutar as dou trinas estéticas ou pseudo-estéticas que nelas se fundavam naquelas concepções, e as que elas concorriam por sua vez para fundar, e não considerará como problemas ainda abertos e dignos de discussão, ou de insistente discussão, os problemas que daí nasciam. Por exemplo, com a queda do associacionismo psicológico (ou seja, do 166

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mecanismo que tomou o lugar da síntese a priori,  priori,  caiu não só o associacionismo lógico, mas também o estético, com sua associação de “conteúdo” e “forma”, ou de “duas representações”, que era (ao contrário do tactus intrinsecus intrinsecus de  de que fala Campanella, o qual se faz cum magna suavitate) u m contactus  contactus  em que os termos, tão logo eram juntados, discedebant.  discedebant.  Com a queda das explicações biológi cas e evolucionísticas dos valores lógicos e éticos, caiu também a explicação análoga dos valores estéticos. Demonstrada a incapaci dade dos métodos empíricos em entender a realidade, que eles  po  p o d e m tão tã o som so m e n te tipif tip ific icar ar e classific clas sificar, ar, caiu cai u q u a lqu lq u e r espe es pera ranç nçaa de uma estética que se construa recolhendo em classes os fatos estéti cos e induzindo-lhes as leis.

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Intuição e expressão

Um dos problemas que imediatamente se apresentam, uma vez definida a obra como “imagem lírica”, concerne à relação entre “intuição” e “expressão” e ao modo de passagem de uma à outra. Este é em substância substância o mesmo p roblem a que se apresenta em outras  par  p arte tess da filos fil osof ofia ia,, co com m o o d e inte in tern rn o e ex exte tern rnoo , de esp es p írit ír itoo e m até at é ria, ria, de alma e corpo, e, na filosofia filosofia da prática, de intenção e vontade, vontad e, de vontade e ação, e semelhantes. Nesses termos, o problema é insolúvel insolúvel,, porque , uma vez separados o interno do externo, o espíri to do corpo, a vontade da ação, a intuição da expressão, não há modo de passar de um para outro dos dois termos, ou de reunificálos, a menos que a reunificação seja reposta num terceiro termo, que, a cada vez, foi apresentado como Deus ou como o Incognoscível: o dualismo leva necessariamente ou à transcendência, ou ao agnosticismo. agnosticismo. Mas, Mas, qua ndo os problema s se demo nstram insolúv insolúveis eis nos termos em que foram postos, não resta senão criticar os pró  pri  p rioo s term te rm os, os , e inda in daga garr co com m o fora fo ram m ge gera rado dos, s, e se sua su a gên gênese ese é lo l o g i camente legítima. A pesquisa neste caso resulta na conclusão de que eles eles nasceram não com c omoo decorrên de corrência cia de um p rincípio rincíp io filosófico, filosófico, mas  po  p o r efei ef eito to de um a classif cla ssifica icação ção em píric pí ricaa e nat n atur ural alís ísti tica ca,, qu quee fo rm o u os dois grupos de fatos internos e fatos externos (como se os inter nos já não fossem também externos, e os externos pudessem existir sem interioridade), de almas e corpos, de imagens e expressões; e é sabido que é esforço vão unir em sínteses superiores aquilo que foi distinguido não filosófica e formalmente, mas só empírica e mate rialmente. A alma é alma na medida em que é corpo, a vontade é vontade na medida em que move pernas e braços, ou seja, em que é 168

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ação, e a intuição, na medida em que é, no próprio ato, expressão. Uma imagem não expressa, que não seja palavra, canto, desenho,  pintu ra , escultura, arquitetura, palavra que alguém ao menos m ur murou consigo mesmo, canto que ao menos ressoou no peito, desenho e cor que se veja em fantasia, colorindo de si toda a alma e o organismo — é coisa que não existe. Pode-se assertar sua existên cia, mas não se pode afirmá-la, po rqu e a afirmação tem como único documento que aquela imagem seja corporificada e expressa. Esta  profunda proposiç ão filosófica da id entidade de intu iç ão e expressão reencontra-se, de resto, no bom senso comum, que ri daqueles que dizem ter pensamentos, não sabendo porém expressálos, ou ter concebido uma grande pintura, não sabendo porém  pintá-la.  Rem tene, verba sequentur,  se não existem os verba,  não existe tampouco a res.  Essa identidade, que deve ser afirmada em todas as esferas do espírito, tem, na da arte, uma evidência e um relevo que talvez lhe faltem alhures. Na criação da obra de poesia, assiste-se como que ao mistério da criação do mundo: daí a eficácia que a ciência estética exerce sobre a filosofia toda, pela concepção do Uno-Todo. A Estética, negando na vida da arte o espiritualismo abstrato e o dualismo que dele deriva, pressupõe e simultaneam ente estabelece, por sua parte, o idealismo ou espiritualismo absoluto.

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Expressão e comunicação

As objeções contra a identidade de intuição e expressão provêm geralmente de ilusões psicológicas pelas quais se julga possuir, a qualquer m om ento, imagens vivas e concretas em profusão, quan do se possuem quase só sinais e nomes; ou de casos mal analisados, como os de artistas de que se pensa que exprimam de maneira ape nas fragmentária um mundo de imagens que têm inteiro na alma, ao  passo que na alma não têm senão aqueles fragmentos, e com eles não aquele mundo suposto, mas, se tanto, a aspiração e o obscuro anseio por ele, ou seja, por uma imagem mais rica e ampla, que talvez se forme, talvez não. Mas aquelas objeções se alimentam tam   bém de uma confusão entre a expressão e a com unicação, já que esta última é realmente distinta da imagem e de sua expressão. A comu nicação diz respeito a fixar a intuição-expressão num objeto que chamaremos material ou físico por metáfora, muito embora, tam  bém nesta parte, não se trate efetivamente de material e de físico, senão de obra espiritual. Entretanto, como esta demonstração a respeito da irrealidade daquilo que se chama físico, e sua resolução na espiritualidade, tem interesse primário para a concepção filosófi ca total, mas somente interesse indireto para o esclarecimento dos  problemas estéticos, podemos deixar passar a metáfora ou símbolo aqui, por brevidade, falando de matéria ou de natureza. Está claro que a poesia já está completa quando o poeta a expressou em  palavras, cantando-a consigo; e que, quando passa a cantá-la em voz alta para que outros a ouçam, ou quando procura pessoas que a aprendam de cor, e a cantem novamente a outros como numa  schola cantorum,  ou a põe em sinais de escrita ou imprensa, entra-se num 170

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novo estágio, certamente de grande importancia social e cultural, cujo caráter não é mais estético mas prático. O mesmo cabe dizer no caso do p intor, o qual pinta na madeira ou na tela, mas não poderia  pin ta r se, em cada etapa de seu trabalho, desde a mancha ou esboço inicial até o acabamento, a imagem intuída, a linha e a cor pintadas na fantasia não precedessem o toque do pincel; tanto é verdade que, quando aquele toque vai além da imagem, ele é apagado e substitui do na correção que o artista faz de sua obra. O ponto da distinção entre expressão e comunicação é por certo muito delicado de captar na prática, porque na prática os dois processos costumam alternar-se rapidamente e parecem misturar-se; mas é claro como idéia, e pre cisa ser mantido mu ito firme. De ter negligenciado esse ponto ou ter deixado que vacilasse numa pouco atenta consideração resultam as confusões entre arte e técnica, sendo que esta última já não é coisa intrínseca à arte, mas liga-se, precisamente, ao conceito da comuni cação. A técnica é, em geral, um conhecimento ou um conjunto de conhecimentos dispostos e orientados para uso da ação prática, e, no caso da arte, na ação prática que constrói meios e instrumentos para a lembrança e a comunicação das obras de arte, como seriam os conhecimentos sobre a preparação das madeiras, das telas e dos mu ros a serem pintados, das matérias corantes, dos vernizes, ou sobre os modos para obter a boa pronúncia ou declamação e análogos. Os tratados de técnica não são tratados de Estética, nem partes ou seções destes tratados. Isso, é claro, desde que os conceitos sejam  pensados com rigor e as palavras se empreguem com propriedade, com respeito àquele rigor de conceitos; porque não valeria certa mente a pena ficar brigando acerca da palavra “técnica”, quando, ao contrário, é usada como sinônimo do próprio trabalho artístico, no sentido de “técnica interior”, que é afinal a formação da intuiçãoexpressão; ou então no sentido de “disciplina”, isto é, dos laços necessários com a tradição histórica, da qual ninguém pode desvencilhar-se, embora ninguém fique simplesmente atado a ela. A con fusão da técnica com a arte, a substituição desta por aquela, é uma alternativa muito atraente para os artistas impotentes, que esperam das coisas práticas, e dos achados e invenções práticos, a ajuda e a força que não encontram em si mesmos.

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Os objetos artísticos: a teoría das artes particulares e o belo por natureza

O trabalho da comunicação, ou seja, da conservação e divulgação das imagens artísticas, guiado pela técnica, produz, pois, os objetos materiais que se dizem por metáfora “artísticos” e “obras de arte”: quadros, esculturas e edifícios, e além desses também, de maneira mais complicada, escrituras literárias e musicais, e, em nossos dias, fonógrafos e discos fonográficos, que possibilitam re pro duzir vozes e sons. Mas nem essas vozes nem os sinais da pintura, da escultura e da arquitetura são obras de arte, pois estas não existem em nenhum outro lugar senão nas almas que as criam ou recriam. Para desfazer a aparência de paradoxo desta verdade da inexistência de objetos e coisas belas, será oportuno evocar o caso análogo da ciência econô mica, a qual bem sabe que em economia não existem coisas natural mente e fisicamente úteis, mas somente necessidades e trabalho, dos quais as coisas físicas tomam, por metáfora, aquele adjetivo. Quem, em economia, quisesse deduzir o valor econômico das coisas da qualidade física das mesmas cometeria uma grosseira ignoratio elenchi. Mas essa ignoratio elenchi  foi cometida, e ainda goza de prestí gio, em Estética, com a doutrina das artes particulares e dos limites, ou seja, do caráter estético próprio de cada uma. As subdivisões das artes são meramente técnicas ou físicas, conforme os objetos artísti cos consistem em sons, em tons, em objetos coloridos, em objetos entalhados ou esculpidos, em objetos construidos e que não pare cem ter análogos em corpos naturais (poesia, música, pintura, escul tura, arquitetura etc.). Perguntar qual é o caráter artístico de cada uma dessas artes, aquilo que cada uma pode ou não pode, quais 172

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ordens de imagens se exprimem em sons e quais em tons, quais em cores e quais em linhas e assim por diante, é como perguntar em economia que coisas, por suas qualidades físicas, devem receber um  preço e que coisas não devem, e que preço devem ter umas em com  paração com as outras, quando está claro que as qualidades físicas não entram em questão, e qualquer coisa pode ser desejada e pedida, recebendo um preço maior que outras ou que todas as outras, con forme as circunstâncias e necessidades. Tendo pisado inadvertida mente nessa armadilha, até um Lessing foi levado a conclusões tão estranhas como a de que à poesia cabem as “ações” e à escultura os “corpos”, e até um R ichard Wagner deu de fantasiar como um a arte sintetizadora a Opera, que reuniria em si, por agregação, os poderes de todas as artes particulares. Quem tem senso artístico, num verso, num pequeno verso de poeta, encontra reunidas musicalidade e pictoricidade, força escultórica e estrutura arquitetônica, e analoga mente também numa pintura, que não é nunca coisa dos olhos mas sempre da alma, e na alma não está somente como cor, mas também como som e palavra, e até como silêncio, que é a seu modo som e  palavra; ressalvado que, quando se tenta captar separadamente aquela musicalidade e aquele pictórico e as outras coisas, elas esca  pam, e se transmudam um a na outra, fundindo-se na unidade, como quer que se costume chamá-las separadamente, por modo de dizer: isto é, experimenta-se que a arte é una e não se divide em artes. Una, e a um só tempo infinitamente variada, não segundo os conceitos técnicos das artes, mas segundo a infinita variedade das personali dades artísticas e de seus estados de ânimo. A essa relação e a essa troca entre as criações artísticas e os instrumentos da comunicação ou “coisas artísticas” deve ser referi do o problema que concerne o belo por natureza. D eixemos de lado a questão, que se depara entretanto a alguns estudiosos de estética, se além do homem outros seres são poetas e artistas na natureza: questão essa que merece resposta afirmativa, não só por merecida homenagem aos pássaros cantadores, mas sobretudo em virtude da concepção idealística do mundo, que é todo vida e espiritualidade; mesmo que, como na fábula popular, tenhamos perdido aquele fio de capim que, colocado na boca, permitia compreender as palavras dos animais e das plantas. Com a expressão “belo por natureza” designam-se na verdade pessoas, coisas e lugares que, por seus 173

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efeitos sobre os ânimos, cabe aproximar da poesia, da pintura, da escultura e das outras artes: e não há dificuldades em admitir seme lhantes “coisas artísticas naturais”, porque o processo de comu nicação poética, assim como se realiza com objetos produzidos artificialmente, assim também pode realizar-se com objetos dados naturalmente. A fantasia do apaixonado cria a mulher para ele bela e a personifica em Laura; a fantasia do peregrino cria a paisagem encantadora ou sublime e a personifica na cena de um lago ou de uma montanha; e essas criações poéticas se difundem às vezes em círculos sociais mais ou menos largos, nisso residindo a origem das “belezas profissionais” femininas, admiradas por todos, e das “vis tas” de locais famosos, em face dos quais todos se extasiam mais ou menos sinceramente. É verdade que essas formações são passa geiras: a zombaria às vezes as dissipa, a saciedade as deixa cair no esquecimento, o capricho da moda as substitui; e, à diferença das obras artísticas, não perm item interpretaçõe s autênticas. O golfo de  Nápoles, visto do alto de uma das mais belas vilas de Vómero, depois de alguns anos de visão não perturbada, foi declarado pela dama russa que havia adquirido aquela vila une cuvette bleue, tão odiosa em seu azul engrinaldado de verde, a ponto de induzi-la a revender a vila. Também a imagem da cuvette bleue  era, aliás, uma criação poética, sobre a qual não cabem discussões.

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Os gêneros literários e artísticos e as categorias estéticas

Muito maiores e bem mais deploráveis foram as conseqüências que teve sobre a crtítica e a historiografia literária e artística uma teoria de origem bastante diferente mas análoga, a dos gêneros literários e artísticos. Tanto ela como a preceden te fundamentam-se num a clas sificação que é legítima e útil quando tomada em si mesma: aquela nos agrupamentos técnicos ou físicos dos objetos artísticos; esta nas classificações que se fazem das obras de arte conforme seu conteúdo ou motivo sentimental em obras trágicas, cômicas, líricas, heróicas, amorosas, idílicas, romanescas, e sucessivas divisões e subdivisões. E útil do ponto de vista prático distribuir por estas classes as obras de um poeta na edição que delas se faz, pondo num volume as líri cas, noutro os dramas, num terceiro os poemas, num quarto os ro mances; e é cômodo, ou melhor, indispensável, referir por estes nomes as obras e conjuntos de obras ao tratar delas falando ou por escrito. Mas aqui também deve ser declarada indevida e deve ser recusada a passagem destes conceitos classificatórios para as leis estéticas da composição e para os critérios estéticos do juízo; como se faz quando se quer determinar que a tragédia deva ter tal ou tal assunto, tal ou tal qualidade de personagens, tal ou tal andamento da ação, e tal ou tal extensão; e quando, em face de uma obra, em vez de buscar e julgar a poesia que lhe é própria, se pergunta se é tragédia ou poema, e se ela obedece às leis de um ou outro gênero. A crítica literária do século XIX deve seus grandes progressos, em  boa parte, a ter abandonado os critérios dos gêneros, dos quais ficaram quase prisioneiras a crítica do Renascimento e a do Classicismo francês, como comprovam as disputas que então surgiram 175

BENEDETTO CROCE

acerca da Comédia de D ante, dos poem as de A riosto e de Tasso, do  Pastor Fido  de Guarini, do Cid   de Corneille e dos dramas de Lope de Vega. Menor vantagem obtiveram os artistas com a queda destes  preconceito s, porq ue, quer eles sejam negados, quer admitidos em teoria, permanece um fato: aquele que tem gênio artístico desvencilha-se de todos os grilhões de escravidão e, ao contrário, faz das correntes um instrum ento de força; e aquele em quem o gênio artís tico escasseia ou falta de todo converte em nova escravidão a pró  pria liberdade. Pareceu que, dentre as distinções dos gêneros, pelo menos uma deveria ser salva, dando-se-lhe valor filosófico: a distinção entre “lírica”, “épica” e “dramática”, interpretada como distinção dos três momentos do processo de objetivação que, da lírica, efusão do eu, passa para a épica, em que o eu separa de si o sentimento ao narrá-lo, e desta para a dramática, em que deixa que ele dé forma  por si a seus pró prios porta-v ozes, os dramatis personae. Mas a líri ca não é efusão, não é grito ou pranto; bem ao contrário, é ela  pró pria objetivação, por meio da qual o eu se vê a si pró prio em espetáculo, e se narra e se dramatiza; e esse espírito lírico forma a  poesia da epopéia e do dram a, que, por isso mesmo, não se dis tinguem da primeira se não em coisas extrínsecas. Uma obra que seja toda poesia, com o  Macbeth ou Antô nio e Cleópatra, é substan cialmente uma lírica, de que as personagens e cenas representam os vários tons e as sucessivas estrofes.  Nas velhas Estéticas, e ainda hoje naquelas que continuam seu tipo, atribuía-se um imp ortan te papel às assim chamadas categorias do belo: o sublime, o trágico, o cômico, o gracioso, o humorístico e outros semelhantes, que os filósofos, nomeadamente os alemães, não só se deram o trabalho de tratar à maneira dos conceitos filo sóficos (quando são simples conceitos psicológicos e empíricos), mas também elaboraram com aquela dialética que cabe somente  para os conceitos puro s ou especulativos, isto é, as categorias filosó  ficas, razão pela qual se deleitaram em dispô-los numa série de fan tasioso progresso, culminando ora no Belo, ora no Trágico, ora no Humorístico. Tomando aqueles conceitos por aquilo que se disse que eles são, cabe notar sua substancial correspondência aos con ceitos dos gêneros literários e artísticos, dos quais, com efeito, e  principalm ente das “instituições literá rias”, passaram à filosofia. 176

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Enquanto conceitos psicológicos e empíricos, não pertencem à Estética e, em seu conjunto, nada mais designam do que a totalidade dos sentimentos (empiricamente distintos e agrupados) que são a eterna matéria da intuição artística.

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Retórica, gramática e filosofia da linguagem

Que q ualquer erro tem um motivo veraz e nasce de uma combinação arbitrária de coisas legítimas em si mesmas, confirma-se pelo exame que se faz de outras doutrinas errôneas, que tiveram grande espaço no passado e ainda têm algum, embora mais restrito. Quando se ensina a escrever, é perfeitamente legítimo valer-se de distinções como a do estilo despojado e figurado, da metáfora e suas formas, e advertir que em tal passagem convém falar sem metáforas, que em tal outra convém falar por metáfora, e que em tal outra ainda a metáfora que foi usada é incoerente, ou foi delongada em demasia, e que con viria aqui uma figura de “preterição” e acolá uma “hipérbole” ou uma “ironia”. Mas, quando se perde a consciência da origem mera mente didática e prática dessas distinções, e, filosofando, se teoriza a forma como divisível em uma forma “nua” e uma forma “ornada”, em uma forma “lógica” e uma forma “afetiva” e semelhantes, trans  porta-se a Retórica para o seio da Estética, e vicia-se o conceito genuíno da expressão. Esta não é nunca lógica, mas sempre afetiva, ou seja, lírica e fantástica, e é sempre, e por isso mesmo não é nunca, metafórica, e portanto sempre própria; nunca é nua precisando cobrir-se, nem enfeitada precisando desfazer-se de coisas estranhas, mas sempre resplandecente de si mesma, sim plex munditiis. Também o pensamento lógico, também a ciência, na medida em que se expri me, faz-se sentim ento e fantasia: que é a razão pela qual u m livro de filosofia, de história ou de ciência pode ser não só verdadeiro, mas  belo e, seja com o for, é julgado não só segundo a lógica, mas também segundo a estética, e diz-se às vezes que um livro é errado como teo  ria, como crítica ou como verdade histórica, mas permanece, pelo 178

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afeto que o anima e que nele se exprime, na qualidade de obra de arte. Quanto ao motivo veraz que se agitava no fundo dessa dis tinção entre form a lógica e forma metafórica, entre dialética e retóri ca, esse motivo era a necessidade de construir, ao lado da ciencia da Lógica, uma ciência da Estética, mas tentava-se desajeitadamen te dis tinguir as duas ciências no campo da expressão, que pertence somente a um a delas. Por uma necessidade não menos legítima, naquela outra parte da didática que é o ensino das línguas, começou-se desde a antiguidade a dividir as expressões em períodos, orações e palavras, e as palavras em várias classes, analisando-as em cada uma conforme sua flexão e sua composição em radicais e sufixos, em sílabas e em fonemas ou letras; daí nasceram os alfabetos, as gramáticas, os dicionários, como, analogamente, se conseguiram para a poesia as artes métricas, e para a música e as artes figurativas e arquitetônicas as gramáticas musicais,  pictóricas etc. Em to do caso, os antigos também não conseguiram evitar que ocorresse, mesmo nesta parte, uma daquelas passagens indevidas ab intellectu ad rem, das abstrações à realidade, da empiria à filosofia, que observamos nos outros casos; e nesse caso passou-se a conceber a fala como agregação de palavras, e as palavras como agregação de sílabas, ou de raízes e sufixos; quando oprius é precisa mente a fala como um continuum, semelhante a um organismo, e as  palavras, sílabas e raízes são o posterius,  o preparado anatômico, o  produto do intelecto que abstrai, mas não são de maneira nenhuma o fato originário e real. De transportar a Gramática, como a Retórica,  para o seio da Estética, resultou um desdobramento entre “expres são” e “meios” da expressão, que é, na realidade, uma reduplicação,  porq ue os meios da expressão são a própria expressão, reduzida a fragmentos pelos gramáticos. Esse erro, combinando-se com o outro de uma forma “nua” e uma forma “ornada”, impediu de ver que a Filosofia da Linguagem não é uma Gramática filosófica, mas fica além de qualquer gramática, e não torna filosóficas as classes grama ticais; que, ao contrário, as ignora e as destrói quando as depara como obstáculos, que, em suma, a Filosofia da linguagem é o mesmo que a Filosofia da poesia e da arte, a ciência da intuição-expressão, a Estética, a qual abarca a linguagem em sua inteira extensão, que com   preende a linguagem fônica e articulada, e a linguagem em sua reali dade intacta, que é a expressão viva e de sentido acabado. 179

Classicidade e romantismo

Os problemas que recordamos pertencem mais ao passado, um pas sado secular, do que ao presente, em que, de suas posições enga nadoras e de suas soluções errôneas, restam quase só rotinas cansadas, e isso mais nos livros escolares do que na consciência e cultura comum. Ainda assim, é preciso prestar muita atenção em sempre cortar e arrancar os brotos que os velhos troncos não dei xam de lançar de tempos em tempos, de que é exemplo em nossos dias a teoria dos estilos aplicada à historiografia artística (Wõlfflin e outros), estendida à história da poesia (Strich e outros), mais uma invasão de abstrações retóricas no juízo e na história das obras de arte. Mas o principal problema de nosso tempo, que a Estética pre cisa dominar, é o que se liga à crise, na arte e no juízo da arte, que se  produziu no período romântico. N ão qu e dessa crise não seja pos sível indicar em épocas anteriores alguns precedentes e alguns casos semelhantes, como foram na Antigüidade a arte helenística e a lite ratura dos último s séculos de Roma, e, nos temp os m odernos, a arte e a poesia barroca, que se seguiram às do Renascimento. Mas na idade romântica a crise teve, além de motivações e fisionomia  pró prias, uma grandiosidade bem maior, pondo em contraste poesia ingênua e poesia sentimental, arte clássica e arte romântica, e divi dindo, por meio desses conceitos, a arte, que é única, em duas artes intimamente distintas, e tomando partido pela segunda, como sen do mais adequada aos tempos modernos, ao reivindicar na arte o direito primário do sentimento, da paixão e da imaginação. Por um lado, era isso uma reação justificada co ntra a literatura racionalista e classicista de tipo francês, ora satírica, ora frívola, pobre em senti180

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mento e fantasia, destituída de senso poético profundo; mas, por um ou tro lado, o romantismo era rebelião não contra o classicismo, mas contra a própria classicidade, contra a idéia da serenidade e infinitude da imagem artística, contra a catarse, e a favor da turva  passionalidade, descontrolado e recalcitrante à purificação. Foi o que compreendeu muito bem Goethe, poeta de paixão e ao mesmo tempo de serenidade, e, como tal, e po r ser poeta, clássico, o qual se  pronunciou contrário à poesia romântica, considerando-a “poesia  para hospital”. Mais tarde, acreditou-se que a doença tinha comple tado seu curso e que o romantismo estava morto; mas mortos estavam alguns de seus conteúdos e algumas de suas formas, e não  bem sua alma, a qual consistia to da nesse desequilíbrio da arte no sentido da expressão imediata das paixões e das impressões. Mudou,  pois, de nome, mas continuou a viver e a atuar: chamou-se “rea lismo”, “verismo”, “simbolismo”, “estilo artístico”, “impressionismo”, “sensualismo”, “imaginismo”, “decadentismo”, e chama-se, em nossos dias, em suas formas extremadas, “expressionismo” e “futurism o”. O próprio conceito de arte é abalado nessas doutrinas, que tendem a substituí-lo pelo da não-arte, desta ou daquela espé cie; e que a luta é contra a arte, confirma-se pela aversão que se manifesta na ala extrema dessa escola contra os museus e as biblio tecas, contra toda a arte do passado, isto é, contra a idéia da arte que, existencialmente, coincide com a arte que se concretizou his toricamente. As ligações desse movimento, cm sua versão atual, com o industrialism o e com a psicologia que ele favorece e prom ove são evidentes: o oposto da arte é a vida prática, tal como é vivida modernamente; e a arte precisamente não quer ser a expressão dessa vida, e portanto sua superação no infinito e universal da contem  plação, senão a parte da própria vida que grita, gesticula e jorra cores. Como é natural, por outro lado, os poetas e os artistas que são verdadeiramente tais, raros sempre em todas as épocas, conti nuam, hoje com o sempre, a trabalhar segundo a antiga e única idéia da arte, e a exprimir o que sentem em formas harmônicas; e os que entendem de arte (esses também mais raros do que se pensa) conti nuam a julgar segundo aquela idéia. Mas nem por isso é menos verdade que a tendência a destruir a idéia da arte é um traço carac terístico de nossos tem pos, e que essa tendência se origina n o proton  pseudos  que confunde a expressão espiritual ou estética com a 181

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expressão natural ou prática, aquilo que passa tumultuando pelos sentidos e prorrompe dos sentidos com aquilo que a arte elabora, constrói, desenha, tinge de cores e plasma, e que é sua criatura bela. O atual problema da Estética é a restauração e defesa da classicidade contra o romantismo, do momento sintético, formal e teorético em que reside a especificidade da arte, contra o momento afetivo que a arte tem por incumbência resolver em si e que, em nossos dias, se rebela contra a arte tentando usurpar-lhe o lugar. Por certo,  portae  Infe ri non prevalebunt   contra a inesgotável laboriosidade do espíri to criador; mas o esforço por alcançar aquela vitória perturba, entrementes, o juízo da arte, a vida da arte e, correspondentemente, a vida intelectual e moral.

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A crítica e a historiografía artístico-literária

Outro grupo de questões que se encontram nos tratados de Estéti ca, embora sejam a ela oportunamente relacionadas, pertencem, intrínsecamente, à Lógica e à Teoria da Historiografia. São as que concernem ao juízo estético e à historia da poesia e das artes. A Estética, por demonstrar que a atividade estética ou arte é uma for ma do espirito, é um valor, uma categoria, ou com o de o utra m anei ra se queira chamá-la, e não (como pensaram teorizad ores de várias escolas) um conceito empírico passível de ser referido a certas ordens de fatos utilitários ou mistos; ao estabelecer a autonom ia do valor estético, com isso mesmo demonstrou e estabeleceu que ela é o predicado de um juízo especial, o juízo estético, e é assunto de historia, uma historia especial, a historia da poesia e das artes, a his toriografía artístico-literáría. As questões que se agitaram em to rno d o juízo estético e da his toriografía artístico-literária, mesmo quando se dá a devida atenção ao caráter próprio da arte, verifica-se serem as mesmas questões metodológicas que se encontram em todos os campos da historio grafia. Perguntou-se se o juízo estético é absoluto ou relativo; mas todo juízo histórico (e é histórico o juízo que afirma a realidade e qualidade dos fatos estéticos) é sempre absoluto e relativo ao mes mo tempo: absoluto, na medida em que a categoria com que se constrói é de verdade universal; relativo, na medida em que o objeto  por ela construid o é condicionado historicamente; razão pela qual, no juízo histórico, a categoria se individualiza e a individualidade se absolutiza. Aqueles que, no passado, negavam o c aráter absoluto do  juízo estético (estetas dos sentidos, hedonistas, utilitários), nega183

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vam, de fato, a qualidade e a realidade da arte, sua autonomia. Perguntou-se se o conhecimento dos tempos, isto é, toda a historia de um dado momento é necessária para o juízo estético: com certeza ela é necessária porque, como sabemos, a criação poética pressupõe todo o restante do espirito que ela converte em imagem lírica, e a criação estética particular pressupõe todas as outras criações de um dado momento histórico (paixões, sentimentos, costumes etc.). Vêse dessarte como estão igualmente errados, apesar de sua oposição, os defensores de um mero juízo histórico (historicistas) e de um mero juízo estético (estetistas); os primeiros porque querem ver na arte todas as outras histórias (condições sociais, biografia do autor etc.) e não, junto com elas e acima delas, a que é própria da arte; e os outros porque querem julgar a obra de arte fora da história, isto é,  privando-a de seu sentido legítim o e dando-lhe um de fantasia ou confrontando-a com modelos arbitrários. Por fim, manifestou-se uma espécie de ceticismo sobre a possibilidade de entrar numa relação de com preensão com a arte do passado: ceticismo que, nesse caso, deveria alargar-se a cada uma das demais partes da história (à do pensamento, da política, da religião, da moralidade) e que se refuta por redução ao absurdo, porque também a arte que se diz moderna ou do “presente” é passada do mesmo modo que a das idades mais remotas, e volta a ser presente, à maneira daquela, só no ânimo que a sente ou na inteligência que a compreende. Que, aliás, haja obras e idades artísticas que permanecem obscuras para nós não quer dizer outra coisa a não ser que faltam atualmente em nós as condições para revivê-las em nosso íntimo e entendê-las, como nos faltam para as idéias, os costumes e as ações de tantos povos e idades. A humanidade, como o indivíduo, lembra algumas coisas e esquece muitas outras, exceto por renovar em si a lembrança das mesmas, qua ndo a isso a leva o curso do desenvolvimento espiritual. Uma última questão concerne à forma que condiz com a história artístico-literária, a qual, no tipo que se formou principal mente na idade romântica e ainda prevalece, expõe as obras de arte em função dos conceitos e das necessidades sociais das várias épocas, como expressões estéticas daqueles, ligando-as estreita mente à história civil: o que leva a negligenciar, e quase a sufocar, a tônica própria e individual das obras de arte, aquilo que torna as obras de arte inconfundíveis uma com a outra, e a tratá-las como 184

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docum entos de vida social. É verdad e que, na prática, esse método é compensado pelo outro, a que poderíamos chamar “individuali zante”, e que dá realce ao caráter próprio das obras singulares; mas a compensação padece do vicio de todos os ecletismos. Para sair disso não há outro modo senão desenvolver de maneira conse qüente a historia individualizante e tratar das obras de arte não em relação com a historia social, mas cada uma como um mundo à  parte, em que conflui a cada vez to da a historia, transfigurada e ultrapassada, em virtude da fantasia, na individualidade da obra  poética, a qual é uma criação e não um reflexo, um monumento e não um doc um ento. D ante não é só um do cumento da Idade Média e tampouco Shakespeare é um documento da idade elizabetana,  papel documental no qual essas épocas têm muitos outros docu mentos, igualmente ricos ou mais ricos em informações entre os maus poetas e os não-poetas. Objetou-se que, por este método, a historia artístico-literária se configura numa série de ensaios e mo nografias sem nexo entre si; mas é claro que o nexo é dado por toda a historia humana, de que as personalidades poéticas são parte, e  parte bastante destacada (o acontecim ento da poesia shakespeariana não é menos importante que o acontecimento da Reforma religiosa ou da Revolução Francesa), e, precisamente porque são parte, não devem submergir e perder-se naquela história, isto é, nas outras  partes daquela história, mas manter seu relevo e caráter próprio e original.

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A historia da Estética

Pela característica, característica, que já observam os, de ser a Estética Estética um a ciencia ciencia filosófica, sua historia não pode separar-se da historia de toda a outra filosofía, que lhe traz luzes e outras tantas recebe em troca. Por exemplo, vê-se na historia da filosofía como a orientação chamada subjetivista, que o pensamento adotou com Descartes, favorecendo a investigação da capacidade criativa do espírito, indi retamente favoreceu também a investigação da capacidade estética; e, inversamente, no que concerne à eficácia exercida pela Estética sobre o resto da filos filosofi ofia, a, basta basta record ar até que pon to o progred ir da consciência da Fantasia criadora e da Lógica poética contribuiu  pa  p a ra lib li b e rta rt a r a Lógi Ló gica ca filos fil osóf ófica ica d o form fo rm alis al ism m o e inte in tele lect ctua ualis lism mo tradicionais e, reaproximando o movimento do pensamento do movimento da poesia, para elevá-la a Lógica especulativa ou dialé tica nas filosofias de Schelling e de Hegel. Mas, se a história da Estética deve ser integrada na história total da Filosofia, esta última deve, por outro lado, ser ampliada além dos limites nos quais é nor malmente mantida, e nos quais se costuma fazer com que coincida com a série das obras dos filósofos ditos profissionais, e dos trata dos didáticos a que se chamam “sistemas de filosofia”. Os pensa mentos filosóficos novos, ou suas sementes, encontram-se com freqüência vivos e enérgicos em livros que não são de filósofos  pro  p rofi fiss ssio iona nais is nem ne m extr ex trín ínse seca cam m ente en te siste sis tem m átic át icos os:: p ara ar a a ética, étic a, no noss livros ascéticos e religiosos; para a política, nos livros dos historia dores; para a estética, nos dos críticos de arte, e assim por diante. Além disso, lembre-se que, a falar-se com rigor, o assunto da his tória da Estética não é o problem a, unicam ente, da definição da arte, 186

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destinado destinad o a esgotar-se esgotar-se nessa nessa definição qu and o ela ela foi foi ou for f or alcança da; mas são os infinitos problemas que sempre brotam em torno da arte, e nos quais aquele único problema, a definição da arte, se par ticulariza e concretiza, e nos quais somente existe de verdade. Com essas advertências, que será preciso manter bem presentes, pode-se dar um traçado geral de história da Estética que sirva de orientação  pre  p reli lim m inar in ar,, sem se m c o rre rr e r o risc ri scoo de q u e ele seja e n ten te n d ido id o de m an anei eira ra rígida e simplista.  Ne  N e s se tra tr a ç a d o geral, gera l, c o n v é m aceit ac eitar, ar, n ã o só p o r q u e a ten te n d e à conveniência da exposição, mas porque corresponde à verdade histórica, a opinião corrente de que a Estética é uma ciência moder na. A Antigüidade greco-romana não especulou, ou especulou muito pouco, sobre a arte, mas visou sobretudo a criar sua didática: não a “filosofia”, poder-se-ia dizer, mas a “ciência empírica” da arte. Tais Tais são são seus seus tratado trata doss de “ gramática”, gram ática”, de “retóric “re tóric a”, de “instituições oratórias”, ora tórias”, de de “arq uitetura uite tura ”, de “música”, de de “pin tura” tu ra” e de “escul tura”, fundamento de toda a didática posterior e também da que temos hoje, em que aqueles tratamentos foram simplificados, e são interpretados curn grano salis, mas salis, mas não foram de maneira nenhuma abandonados, porque do ponto de vista prático são indispensáveis. A filosofia da arte não encontrava condições favoráveis e estímulos na filosofia antiga, que era sobretudo “física” e “metafísica” e, ape nas em segundo lugar e episódicamente, “psicologia” ou, como se deve dizer mais exatamente, “filosofia do espírito”. Aos problemas filosóficos filosóficos da Estética fez-se algum acen o de maneira negativa, com a negação platônica do valor da poesia, e, positivamente, com sua defesa por Aristóteles, que tentou garantir à poesia um domínio  pr  p r ó p r i o e n tre tr e o d a h istó is tóri riaa e o d a filo fi loso sofi fia, a, e, p o r o u t r o lad la d o , c o m as especul especulações ações de Plotino, que, pela pela primeira vez, junto u os dois co n ceitos, que vagavam separados, da “arte” e do “belo”. Outros pen samentos importantes dos antigos foram aqueles que atribuíam à  po  p o e sia si a os “ m i t o s ” e n ã o os “logoi”,  “logoi”,  e que distinguiam nas pro  po  p o siç si ç õ es as ex expr pres essõ sões es m e ram ra m e n te “ sem se m â n tic ti c a s”, s” , retó re tóri ricc a s e em e m b rio  nariamente poéticas, das “apofânticas”, ou lógicas. Recentemente, falou-se falou-se de um nov novoo filão filão da Estética Estética grega de doutrina s epicuréi epicuréias as expostas por Filodemo, em que pareceu que se desse à fantasia um realce quase romântico. Seja como for, esses acenos permaneceram então pouco fecundos, e o robusto e seguro juízo dos antigos, nas

BENEDETTO CROCE

coisas da arte, não se aprofundou nem se compôs numa autêntica ciência filosófica, por causa do limite que havia no caráter geral mente objetivista e naturalista da filosofia antiga, que só o cristia nismo, ao elevar os problemas da alma colocando-os no centro da consideração, começou a remover, ou preparou as forças para que fosse removido. Entretanto, a própria filosofia cristã, quer por prevalecerem nela a transcendência, o misticismo e o ascetismo, quer pela forma escolástica, derivada da filosofia antiga, em que se foi acomodando, se tornou agudos os problemas morais e delicado seu tratamento, não sentiu e não indagou os da fantasia e do gosto, da mesma maneira que evitou aqueles (que lhes correspondem na esfera prá tica) das paixões, dos interesses, das utilidades, da política e da economia. Assim como a política e a economia foram concebidas moralisticamente, assim também a arte foi submetida à alegoria moral e religiosa; e os conceitos esparsos nos escritores grecoromanos ficaram esquecidos ou foram considerados superficial mente. A filosofia do Renascimento, que foi naturalista à sua maneira, restaurou, interpretou e adaptou as antigas Poéticas e Retóricas; mas embora muito se inquietasse acerca do “verossímil” e do “verdadeiro”, da “imitação” e da “idéia”, do “belo” e da místi ca do belo e do amor, da “catarse” ou purgação das paixões, das aporias dos gêneros literários antigos e dos novos, não chegou a  pr  p r o p o r u m p r inc in c ípio íp io p ro p ria ri a m e n te estét es tétic ico. o. À po poes esia ia e à arte ar te falt fa ltou ou então um pensador que realizasse aquilo que Maquiavel realizou  pa  p a ra a po polí líti tica ca;; o u seja, u m p e n s a d o r tal qu quee asser as sertas tasse se e de defin finiss issee sua natureza original e sua autonomia energicamente, e não só em observações e aceitações ocasionais. Importância bem maior, embora não registrada por longo tempo pelos historiadores, teve nesta parte o pensamento do Renascimento tardio que na Itália se chama seiscentismo, barroco ou decadência literária e artística; porque então se começou a dis tinguir com insistência, ao lado do “intelecto”, uma faculdade que foi denominada “engenho”, ingenium, ingenium , ou “gênio”, propriamente  pr  p r o d u t o r a da a rte rt e e, em c o rre rr e spo sp o n d ê n cia ci a c o m ela, um a facu fa culd ldad adee  judi  ju dica cati tiva va,, q u e n ão era o raci ra cioc ocín ínio io ou o ju ízo íz o lógi ló gico co,, p o r q u e julg ju lga a va “sem discurso”, ou seja, “sem conceito”, e acabou recebendo o nome de “gosto”. Essas palavras eram auxiliadas por outra, que 188

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 pare  pa reci ciaa a p o n tar ta r p a ra algo n ão de dete term rmin ináv ável el ein co conc ncei eito toss lógico lóg icoss e como que misterioso, o “nescio quid”, o  o  “não sei quê”: expressão que era recorrente sobretudo na fala dos italianos, e dava o que refletir aos estrangeiros. Ainda Ain da então en tão se celebrou a “fantasia”, bruxa capaz de arrebatar com seus feitiços, e o “sensível” ou “sensuoso” que há nas imagens da poesia e, na pintura, celebraram-se os mila gres da “cor” em oposição ao “desenho”, que parecia reter algo de lógico e frio. Vez ou outra, essas tendências espirituais, que eram  bast  ba stan ante te co conf nfus usas as,, p u rifi ri fica cara ram m -se, -s e, alca al canç nçan ando do a qua q ualid lidad adee de teoria teo riass refletidas refletidas;; com co m o no n o caso caso de Zuccolo Zuc colo (1623 (1623), ), que criticou a métrica e substituiu aos critérios desta o “juízo do sentido”, que era para ele não o olho e o ouvido, mas “uma potência superior, unida aos sen tidos”; de Mascardi (1636), que negou as subdivisões objetivas e retóricas dos estilos, reduzindo o estilo à maneira particular e indi vidual que nasce do engenho particular de cada um, e afirmou que os estilos são tantos quantos forem os escritores; de Pallavicino (164 (1644) 4),, que criti c riticou cou o versossí versossímil mil e reconheceu como dom ínio p ró   pri  p rioo d a po poes esia ia as “p “pri rim m eira ei rass a p ree re e n sõ e s” o u fantas fan tasias ias,, “n “nem em v e rda rd a deiras nem falsas”; de Tesauro (1654), que procurou desenvolver um a lógica retórica, d istinta da lógica lógica dialética, dialética, e estendeu as formas retóricas, para além das verbais, às expressões pictóricas e plásticas. A nova filosofia de Descartes, se adotou uma atitude hostil à  poes  po esia ia e à fant fa ntas asia ia ne nele le p ró p rio ri o e em seus seu s suce su cesso ssore ress mais ma is próx pr óxim imos os,,  po  p o r o u tro tr o lado, lad o, isto is to é, com c om o já diss di ssem emos os,, pe pela la inve in vestig stigaç ação ão q u e p r o  movia do sujeito e do espírito, ajudou essas tentativas esparsas a se comporem em sistema e a buscarem um princípio a que se reduzi riam as artes: artes: e aqui tam bém os itali italianos, anos, recebendo receben do sim o método m étodo de Descartes, mas não seu rígido intelectualismo e seu desdém para com a poesia, as artes e a fantasia, produziram as primeiras poéticas nas quais dominou ou teve papel relevante o conceito de Fantasia, com Colopreso (1691), Gravina (1692, 1708), Muratori (1704) e outros; não foi pequena a influência desses autores sobre Bodmer e sobre a escola suíça, e, através destes, sobre a crítica e estética alemã e européia em geral: a tal ponto que se pôde inclusive falar, nestes últi mos anos (Robertson), da “origem italia italiana na da Estética Estética romântica”. rom ântica”. O pensador em que desembocaram todos esses teóricos meno res foi G.B. Vico, que, na Scienza nuova  nuova   (1725-1730), propôs uma “Lógica poética”, distinguind o-a da d a lógica lógica intelect intelectual; ual; considerou con siderou a 189

BENEDETTO CROCE

 poesia como um modo de conhecim ento ou form a teorética que antecede a raciocinadora ou filosófica; situou seu único principio na fantasia, que é tanto mais forte quanto mais livre do raciocinio, seu inimigo e dissolvedor; exaltou como pai e príncipe de todos os ver dadeiros poetas o bárbaro Homero, e a seu lado, embora pertur  bado pela cultura teológica e escolástica, o semibárbaro Dante, e avançou o olhar, sem conseguir vê-la bem, para a tragédia inglesa,  para Shakespeare, que perm aneceu escondido dele, e teria sido cer tamente, se pudesse conhecê-lo, seu terceiro, bárbaro e grande  poeta. Mas Vico, tanto nessa teoria estética como em suas outras teorías, não formou escola, porque se antecipava demasiadamente a seu tempo, e também porque seu pensamento filosófico era envol vido numa espécie de simbólica histórica. A “Lógica poética” abriu seu caminho quando reapareceu, muito menos profunda mas num ambiente mais propício através do sistematizador da altamente híbrida estética leibniziana, Baumgarten ( M editationes, 1735;  Aesthetica, 1750-1758), que lhe deu vários nomes, entre os quais ars analogi rationis, scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior, além daquele que ficou, Aesthetica. A escola de Baumgarten, que distinguia e não distinguia a forma fantástica da intelectiva, tratando-a como cognitio confusa,  aliás dotada de uma perfectio própria, as especulações e análises dos este tas ingleses (Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Home, Gerard, Burke, Alison etc.) e, mais geralmente, os inúmeros “ensaios” sobre o belo e sobre o gosto que se multiplicaram naquele tempo, e as teo rias e os tratame ntos históricos de Lessing e Winckelmann, con cor reram como estímulo ora positivo, ora negativo para a formação da outra grande obra de Estética do século XVIII, a Crítica do juízo (1790), de Immanuel Kant, na qual o autor (depois de ter duvidado disso na primeira Crítica) descobriu que o belo e a arte constituem tema para uma ciência filosófica particular, isto é, descobriu a autono mia da atividade estética. C on tra os utilitaristas, ele dem ons trou que o belo agrada “sem interesse” (sem interesse utilitário); contra os intelectualistas, que ele agrada “sem conceito”; e nova mente, contra uns e outros, que ele tem “a forma da finalidade sem a representação do fim”; e, contra os hedonistas, que ele é “objeto de um prazer universal”. Substancialmente, Kant não foi além dessa formulação negativa e genérica do conceito de belo; como na Crítica 190

AESTHETICA IN NUCI’.

da razão prática,  uma vez posta a salvo a lei moral, não tinha ido além da forma genérica do dever. Mas aquilo que ele firmou ficou firme para sempre; e depois da Crítica do juízo, os retornos às expli cações hedonistas e utilitárias da arte e da beleza são sem dúvida  possíveis, e os houve, mas somente por ignorância e incompreensão das demonstrações kantianas. Nem os retornos do leibnizianismo e do baumgartenianismo, isto é, da doutrina da arte como conceito confuso ou imaginoso, já deveriam ter acontecido se Kant tivesse conseguido conjugar sua teoria do belo, que agrada sem conceito e é finalidade sem representação de fim, com a teoria de Vico, cheia de imperfeições e também de oscilações, mas poderosa, acerca da lógi ca da fantasia, a qual, naquela época, na Alemanha, era de certo modo representada por Hamann e por Herder. Mas ele próprio reabria as portas para o “conceito confuso”, quando atribuía ãó gênio a capacidade de combinar intelecto e imaginação, e distinguía a arte da “pura beleza”, definindo-a como “beleza aderente”.  N a filosofia pós-kantiana temos precisamente a retomada da tradição baum garteniana, voltando-se a considerar a poesia e a arte como uma forma de conhecer o Absoluto ou a Idéia, ora em pé de igualdade com a da filosofia, ora inferior ou prep aratória, ora supe rior, como na filosofia de Schelling (1800), em que se torna o órgão do Absoluto. Na obra mais rica e eminente da escola, as  Lições de  Estética  de Hegel (1818 e ss.), a arte, juntamente com a religião e a filosofia, é transferida para a “esfera do espírito ab soluto ”, em que o espírito se liberta do conhecer empírico e do fazer prático, e se bea tifica no pensamento de Deus ou da Idéia. Fica incerto se na tríade assim constituída o primeiro momento seria a arte ou a religião  porque, neste ponto, variam as exposições feitas por Hegel de sua  própria doutrina; mas não é incerto que ambas, a arte e a religião, são superadas e tornadas verdadeiras na síntese terminal, que é a Filosofia; o que quer dizer que a arte é aí tratada como filosofia inferior ou imperfeita, filosofia imaginosa, uma contradição entre um conteúdo e uma forma que lhe é inadequada, que somente a Filosofia dissolve. Hegel, que tendia a fazer coincidir o sistema da filosofia e a dialética das categorias com a história real, chegou dessarte a seu famoso paradoxo da mortalidade da arte, form a que já não corresponde ao mais alto interesse mental dos novos tem pos. Essa concepção da arte como filosofia ou filosofia intuitiva ou 191

BENEDETTO CROCE

símbolo de filosofía, e semelhantes, reencontra-se em toda a Estéti ca idealista da primeira m etade do século XIX, salvo raras exceções, como a de Schleiermacher em suas  Lições de Estética   (1825, 18321833), que nos foram conservadas em forma muito pouco elabo rada. Não obstante o caráter elevado daqueles tratamentos e do entusiasmo que neles vibrava pela poesia e pela arte, o princípio artificioso que as sustentava foi motivo não indiferente para a reação contra aquela Estética, reação que, na segunda metade do século, acompanhou a reação geral contra a filosofia idealística dos grandes sistemas pós-kantianos. Esse movimento antifilosófico teve  por certo sua significação, como sinal de descontentamento e neces sidade de buscar novos caminhos; mas não produziu uma teoria estética que corrigisse os erros da anterior e a fizesse progredir. Em  parte, ele foi um a solução de co ntinuidade na tradição do pensa mento; em parte também um desesperado esforço por resolver os  problemas da Estética, que são problem as especulativos, pelo m éto  do das ciências empíricas (por exemplo, em Fechner); em parte ainda, uma retomada da Estética hedonista e utilitária, de um utili tarismo que se tornava associacionismo, evolucionismo e biologismo da hereditariedade (como, por exemplo, em Spencer). Também não trouxeram coisa alguma realmente apreciável os epí gonos do idealismo (Vischer, Schlasler, Carrière, Lotze etc.); e tam  pouco os seguidores das outras escolas da prim eira metade do século, caso dos seguidores da escola, que se denominou “forma lista”, do herbartismo (Zimmermann), nem os ecléticos e psicólo gos que, como todos os outros, trabalhavam sobre duas abstrações, o “conteúdo” e a “forma” (conteudistas e formalistas) e, às vezes, quebravam a cabeça para soldá-las, sem dar-se conta de que, desse modo, de duas irrealidades, faziam uma terceira irrealidade. O que se pensou de melhor sobre a arte nesse período deve ser procurado não nos filósofos e estetas profissionais, mas nos críticos de poesia e de arte, como De Sanctis na Itália, Baudelaire e Flaubert na França, Peter na Inglaterra, Hanslick e Fiedler na Alemanha, Julius Lange na Holanda, e semelhantes. Só eles consolam verdadeiramente das trivialidades estéticas dos filósofos positivistas e da penosa vacuidade dos assim chamados idealistas. M elhor sorte teve a Estética nas primeiras décadas do século XX,  por efeito de um generalizado despertar do pensamento especu-

AESTHETICA IN NUCE

lativo. Particularmente notável é a união que se está realizando da Estética com a Filosofia da Linguagem, facilitada pela crise em que entrou a lingüística naturalística e positivística das leis fonéticas e outras que tais abstrações. Mas a produção estética mais recente,  precisamente porq ue é recente e seu desenvolvimento ainda está em curso, ainda não pode ser historicamente situada e julgada.

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A exposição que precede, à qual foi dado o título que Ham ann já havia usado para um de seus ensaios, foi composta para a XIV edição da  Encyclopaedia Britannica  (1929) onde  pode ser lida no verbete Aesthetics.

B I B L I O G R A F I A

Os monumentos capitais do pensamento estético já foram lembra dos nas observações que precedem. Acrescente-se que a última recensão do texto da  Poética de Aristóteles,  acompanhada de comentários, é a de Rostagni (Torino, 1927), e que os fragmentos da Estética epicuréia de Filodemo (em polêmica contra Neoptólemo de Pário) foram editados po r Jensen ( Philodem us über die Gedichte,  Fünftes Buch,  Berlin 1923). Da segunda Scienza nuova  de Vico, a edição integral e crítica é a de F. Nicolini (2a ed., Bari, 1928). De Baumgarten, foram reimpressas as  Meditationes philosophicae de nonnullis ad poem a pertinentibus, de 1735 (ed. de B. Croce, Napoli, 1900), mas deseja-se a reimpressão da  Aesthetica,  livro rarissim o1. Por ora, um curso inédito de lições de Estética de Baumgarten foi  publicado por M. Poppe (A. G. Baumgarten, Berna-Leipzig, 1907). Das Vorlesungen über die Aesthetik   de Hegel, das quais é disponível a redação de H oth o (2a ed., Berlin, 1842-1843), um a segunda edição está sendo preparada por Lasson. Para a historia da Estética, além das obras, antiquadas nos cri térios, mas de consulta obrigatória, de R. Zimmermann, Geschichte der Aesthetik ais philosophischer Wissenschaft   (Wien, 1858), e de M. Schasler, Kritische Geschichte der A esth etik   (Berlin, 1872), veja-se a de B. Bosanquet,  A history o f aesthetics  (London, 1892). Uma his toria da Estética está também na segunda parte do livro de B. Croce, 1. Essa reimpressão foi feita, em belíssima edição, pela casa editora Laterza de Bari, em volume a mim dedicado: A.G. Baumgarten, Aesthetica ...  Propositae sunt Meditatio nes etc. (Barii, 1936). A terceira edição da Scienza nuova é de 1942.

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 Estética come scienza dell’espressione e lingüistica generale  (Bari, 1902, 9a ed., 1950; trad. inglesa, abreviada, 2a ed., London, Macmillan, 1922); e um ensaio que completa e corrige o tratamento anterior, intitulado: Inizio, periodi e caratteri della storia dell’Estetica, está no volume do mesmo autor N u o vi saggi di Estética (3a ed., Bari, 1948), que contém a forma mais madura de seu pensamento teórico e histórico sobre o assunto2. Para a Estética antiga é sempre muito útil Ed. Müller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten (Breslau, 1831-1837); dos recentes, veja-se Panofsky,  Idea  (Leipzig, 1924), e A. Rostagni,  Per uriestetica dell’intuizio ne presso gli antichi (na revista de filologia clássica  Ate ne e Roma,  Firenze, 1920), e  Aristotele e l ’aristotelismo nella storia dell’Estetica antica   (Firenze, 1921). Para a Estética medieval, os melhores tratamentos estão nas monografias sobre Dante, como as de Vossler: veja-se também o  primeiro volume de Com paretti, Virgilio nel medio evo  (2a ed., Firenze, 1896). Para a estética do Renascimento, J. E. Spingarn,  A history of literary criticism in the Renaissance   (New York, 1899); K. Borinski,  Die Poetik der Renaissance und die Anfà nge der  literarischen Kritik in Deutschland   (Berlin, 1886). Para a do século XVII italiano, além dos capítulos de Croce, Storia, e de seus ensaios em  Problemi di Estética  (4a ed., Bari, 1949), os capítulos da Storia dell’etá barocca in Italia  (2a ed., Bari, 1946); e J. M. Robertson, Studies in the genesis o f rom antic theory  (London, 1923), e também H. Quigley,  Ita ly and the rise o f a new school o f criticism in the  X V I I I century   (Glasgow, 1921). Para a Estética de Shaftesbury, B. Croce, Shaftesbury in Italia  (Cambridge, 1924 e também em Uom ini e cose della vecchia Italia, vol. 1). Para a Estética de Vico, B. Croce,  La filosofia di G. B. Vico  (4a ed., Bari, 1947; trad. inglesa, London, Mortimer, 1913). Para a Estética alemã do século XVIII, R. Sommer, Grundzüge einer Geschichte der deutschen Psychologie un d Aesthetik v on Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller   (Würzburg, 1892)3. Para a gênese da Estética kantiana, O. Schlapp,  K a n t’s  Lehre vom Genie und die Entstehung der kritik der Urtheilskaft  2.  Assim era em 1928, mas uma série de ensaios que inovam a história da Estética dos séculos XVIII e XIX está agora reunida no volume: Ultimi saggi  (2a ed., Bari, 1948), e alguns também nos  Discorsi di varia filosofia (2a ed., Bari, 1943). 3. Para a Estética de Baumgarten, veja-se o ensaio recolhido em Ultimi saggi, citado.

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(Gõttingen, 1901). Para a de Schiller, V. Basch,  Lapoétique de Schiller  (2a ed., París, 1911). Para a Estética hegeliana, convém ter presente o velho mas agudo ensaio de Th. W. Danzel, Ueber die Aesthetik  der hegelschen Philolopbie  (Hamburg, 1844)4. Para a Estética inglesa, A. E. Powell (Mrs. Dodds), The romantic theory o f poetry (London, 1926). Para os epígonos do idealismo, E. V. Hartmann (que é ele próprio um desses epígonos,  Die deutsche Aesthetik   seit K ant   (Berlin, 1866)5. Para a estética mais recente: H. Wildon Carr, The philosophy o f B. Croce. The problem o f art and history (London, 1917); E. F. Carritt, The theory o f beauty (2a ed., London, 1925). Para a historia da filosofía da linguagem no período idea lista (Hamann, Herder, Humboldt), Steintahl, Ursprung der  Sprache  (4a ed., Berlin, 1888), e, do mesmo autor, Geschichte der  Sprachwissenschaft bei der Griechen und R'ómern  (2a ed., Éerlin, 1890-91). Sobre a recente filosofía da linguagem, que se resolve na Estética, além dos trabalhos citados de Croce, vejam-se os de Vossler, Spitzer, Lerch, Bertoni, Bartoli etc.  Março de 1928

4. Para a Estética de Hegel, e também para a de Schleiermacher. 5. Sobre as várias formas, e sobre a escola da  Ein fü hlu ng , ver também os Ultimi saggi, citado,  passim.

 N O T A

DO

O R G A N I Z A D O R 

 N os primeiros dias de 1912, Croce trabalhou, en tre outras coisas,  para completar a correção das provas tipográficas da quarta edição da  Estética.  Tinha-se a seguir concentrado em assuntos totalmente diferentes, e mais precisamente naquele livro de “filosofia da his toria” a propósito do qual se comprometera com o editor alemão Mohr (mas que viria a ser Teoria e storia delia storiografia).  A esse compromisso dominante acrescentou nos meses seguintes somente algumas preocupações editoriais. Antes de mais nada, para a edi ção, naquele mesmo ano, na coleção “Scrittori d’ Italia” da Editora Laterza, da Storia delia letteratura italiana de De Sanctis, de quem também transcreveu, na Biblioteca Nacional de Nápoles, “uma lição [...] sobre Leopardi que permaneceu desconhecida”, e que também foi por ele “preparada para a publicação”6. Também a  Filosofia do direito  de Hegel, o volume de autoria de Croce sobre a  Riv oluzio ne Napoleta na dei 1799  e o volume sobre a  Filosofia delia pratica (este, “para uma eventual reimpressão”)7foram objeto de cuidados análogos. Nos primeiros dias de março Croce voltou, todavia, com seu ímpeto habitual, a escrever sobre os assuntos que havia precedentemente estudado: os ensaios sobre  Le fonti delia  gnoseologia di Vico  e sobre  II div enire e 1'kegelismo,  algumas 6. Dos cadernos de trabalho de Croce, consultados por gentil concessão da senhora Alda Croce, apontamentos do dia 9 de fevereiro de 1912. 7. Ibid., 20 de janeiro de 1912.

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 Noterelle di crítica hegeliana,  algumas resenhas e artigos de jornal. O dia 21 de março (“festa do santo com meu nom e” e “dia da inau guração da nova casa” no Palácio Filomarino, para onde então mudou, da residência anterior na rua Atri) foi somente um dia de suspensão parcial de atividades, em que só podia anotar que tinha “despachado cartas e provas de edição”. Em seguida, antes do fim do mês, tinha escrito a “memória”  Per la storia deipensiero dei D e Sanctis, a nota final para a edição da Storia delia letteratura italiana do próprio De Sanctis, e um opúsculo sobre o palácio em que tinha ido morar (Un angolo di Napoli). Foi precisamente no dia 6 daquele mês que, de Londres, lhe escreveu Edgar Odell Lovett, presidente dos “Trustees of the Rice Institute of Houston, Texas”. Ao iniciar suas atividades, o Rice Institute tinha programado oferecer, nos dias 10, 11 e 12 de outubro de 1912 ( “a pe no d culminating in the anniversary o f Christopher  Columbus’ memorable discovery”),  uma série de conferências, a serem publicadas em um ou mais volumes “comm emorative o f the launching o f the new U niversity”, convidando para tal fim “several  distinguished scholars and scientists”.  Vito Volterra de Roma, Ostwald de Leipzig, De Vries de Amsterdã, Altamira de Madri e Jones de Glasgow já tinham aderido à iniciativa. As “lectures” deve riam ser três: uma a realizar-se no decorrer do programa previsto  para a inauguração, as outras duas destinadas, em qualquer hipó tese, à publicação em volum e. Para o assunto, sugeriam-se os seguin tes temas: “l.What is art? 2. The mutual relation of letters, Science an d art. 3. The fun da m en tal principies o f interpretation an d criticism in art”.  E como “the dominant motives of the architecture of the  Institute”  eram “derive d from the Mediterranean periods o f Italy, Trance and Spain” seria bem recebido que, sendo necessárias “illustrations a nd applications”,  elas “were drawn from this period”. Vinham a seguir outros esclarecimentos sobre o programa das con ferências inaugurais da atividade do Rice Institute, sobre os obje tivos científicos que a nova universidade se propunha, e sobre as atividades que ela preten dia desenvolver, trabalhan do  “fo r Houston,  fo r Texas, the So uth and the Natio n ”.  N o dia 19 de março, de Montreal, Lovett escrevia carta cobra n do resposta. Dava conta sobretudo de que tinha sido conseguida a adesão de Mackail de Oxford e de Borel de Paris. William Ramsay 200

dava esperanças, de Londres, de que “Poincaré will come if his health permits”,  enquanto Thomson, de Cambridge, confirmava que se esforçaria por acomodar seus compromissos “to admit his acceptance”. Outros convites esperavam resposta. Também C roce respondeu, lam entando não poder viajar para os Estados Unidos. De Houston, Lovett lhe respondia a 4 de abril,  pedindo que preparasse pelo menos os textos a serem publicados entre os que não estava previsto serem lidos durante os dias da inau guração. Nenhuma dificuldade adviria do fato de que Croce, por causa dos outros compromissos, se havia declarado em condições apenas de retomar, para seu texto, seus escritos críticos e polêmicos anteriores, ou simplesmente de voltar a expor as teorias por ele já formuladas na Estética (“que e u”, declarava Lovett, “li na admirável tradução de Ainslie”). Somente lhe pedia que levasse em conta os três temas aventados na carta de 6 de março. Dessa vez, em cartas de 4 e 6 de junho, Croce aceitava e com prometia-se a mandar seu texto para o início de setembro. N o dia 25, Lovett respondia confirmando inclusive a aceitação dos temas tais como haviam sido formulados p or Croce, e dizendo que não se  preocupasse se lhe acontecesse escrever mais do que comportam “Three ordinary lectures: we shall take pleasure in puhlishing a manuscript from yo urp en however long ” 8. Com base nesse acordo, Croce punha-se a trabalhar. Em 4 de  julho, anotava no caderno de apontamentos que tinha “começado a  pensar nas conferências sobre Arte a serem escritas para o Rice Institute”. No dia 5, tinha “feito um primeiro esquema de tais con ferências”, sobre as quais anotava ter “pensado” também no dia 6.  N o dia 7 começou a escrevê-las, “depois de muitas hesitações”, mas estabelecendo já: “vou intitulá-las Breviário de Estética”. De 7 a 11 de julho tinha redigido 48 laudas. No dia 12 anotou somente: “pen sei na continuação do trabalho”. No dia 13 eram escritas as laudas de 48 a 63; no dia 15, de 64 a 77. “Assim”, anotava Croce, “acabei este trabalho”. No dia seguinte dedicou-se à “revisão da cópia que Sarno” — o m odesto mas precioso amigo que o ajudava também em casos semelhantes — tinh a “feito à med ida” . Ainda no dia 28 anota-

8. Também as cartas de Lovett foram colocadas à minha disposição pela senhora Croce.

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va ter “revisto a cópia das conferências a despachar para a América (.Breviário de Estética)". O prazo de entrega combinado com L ovett era, pois, amplamente respeitado. Contudo, o  Breviário  apareceu primeiramente em italiano, em 1913, como primeiro volume de uma “Collezione scolastica Laterza”; e somente em seguida, em 1915, no volume americano  para o qual havia sido escrito9. Foi, de qualquer modo, um dos tex tos crocianos de maior sucesso. Antes do falecimento de Croce, já se havia chegado a onze edições, sem contar as que foram incluidas nos  Novos ensaios de Estética   desde a primeira publicação destes em 1920. Numerosíssimas e prontas foram também as traduções:  para o alemão em 1913; para o português em 191410; para o húngaro em 1917; na Inglaterra em 1921 (reedição do texto publicado nos Estados Unidos); para o romeno em 1922 e em 1971; para o francés em 1923; para o espanhol em 1923 e 1938; para o holandés em 1926;  para o tcheco em 1927; para o sueco em 1930; na Iugoslávia em 1938. E, ainda, para o dinamarqués em 1960; para o polonés em 1961; para o norueguês em 1961; para o hebraico em 198311. Muito além — como se vê — da m orte de Croce.

 N o final de 1927, quase dezesseis anos depois da carta escrita por Lovett pelo Rice Institute, Croce recebia a carta que E. J. James lhe escrevera pela  Encyclopaedia Britannica, contendo um convite aná logo. Para a décima quarta edição da celebérrima obra (“laquelle

9. Sobre as várias edições do  Breviário,  confira-se S. Borsari,  L ’ Opera di Benedetto Croce,  Bibliografia, Nápoles, 1964. A referencia da edição americana originária é The  Bo ok o f the Opening o f tbe Rice Institute. Houston, Texas, sem indicação de ano (1915), vol II. pp. 430-517. 10. Trata-se da tradução de R. D ’Almeida, pub licada com p refácio de Fidelino de Figueired o pela Livraria Clássica Edit or de A. M. Teixeira, de Lisboa. (N.T.) 11. Sobre as traduçõe s, além daqu elas de qu e dá noticia  L' Opera di Benedetto Croce, cit., note-se que a tradução hebraica foi publicada em Ham enchad e Poalim (ed. Hak kibu tz); a norueguesa em Oslo (Gyldendals); a polonesa, reimpressa em 1962, em Cracovia (Panstwowe); a romena em Bucareste (Editura Stiintifica).

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remplacera toutes les éditions précédentes”)  a orientação tinha sido obter, atribuindo-lhe “une importance capitale”),  a colaboração “des hommes d ’état, de sciences et de lettres les plus éminents de notre temps”. Havia pois sido pedida e obtida a colaboração de per sonalidades como Bergson, Einstein, Mayer, Bohr, Thomson: mais uma vez, portanto, uma série de nomes de primeiríssima ordem da cultura internacional. “Dans le domaine de 1'esthétique”, prosseguia James, “il ne peu t être question pour nous que d ’un seul choix. Vos études, si profondes, si spirituelles e tp ourtant si claires, vous on fa it  Varbitre unique des principes fondamentales de cette Science dans le monde entier”12. Pedia-lhe, pois, que redigisse o verbete  Aesthetics com uma extensão de 7500 a 12000 palavras — espaço suficiente, segundo o autor da proposta, para dar aos leitores “un exposé  magistral des principes d ’esthétique O prazo de entrega era fixado numa data bastante próxima: não posterior a primeiro de março de 1928. Desejando, Croce poderia indicar o tradutor do italiano ou do francés, caso não tivesse escrito diretam ente em inglês. Croce acíeitou, e designou como trad uto r C ollingwood. Este lhe escreveu em 21 de janeiro de 1928, dizendo que aceitara a tarefa e que ficava feliz por traduzir um artigo “to which in the future all   English-speaking readers will tu m fo r the mature expression o f your  aesthetics”13. Croce parece ter iniciado o trabalho em 26 de janeiro, quan do anotou nos cadernos: “preparado o esquema do artigo para a  Encyclopaedia Britannica  sobre a  Estética”. Mas só o começou, realmente, no dia 16 de fevereiro, quan do escreveu “li vários poetas. Perdi tempo e comecei a pensar no artigo para a  Encyclopaedia  Britannica”.  Tratava-se de fornecer uma sinopse eficaz de seus pon tos de vista sobre um dos temas que lhe eram mais familiares: mas era precisamente isso que o impedia de começar o trabalho com entusiasmo. “Escrevi”, anotava no dia seguinte, 17, “algumas páginas daquele artigo, mas chateia-me, como sempre, que se trate de resu12. As citações da correspondência recebida po r C roce foram transcritas tais com o c ons tam da edição italiana (N . T.). 13. Também as cartas de James e Collingwood pertencem ao arquivo Croce. Sobre Collingwood e suas relações com Croce, veja-se B. Croce, “In commemorazione di un amico inglese”, N uove pagine sparse. Bari, 1966, vol. I.

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mir e repetir a mim mesmo. Todavia”, prosseguia, “desta vez é indis  pensável esse esforço, para não deixar que falte na  Encyclopaedia  Britannica  um artigo sobre estética que não seja obra de algum incompetente”. No dia 18 confirmava: “escrevi, interrompendo e distraindo-m e com freqüência, outras páginas do tal artigo ”. N o dia 19, “continuei, mas por pouco, o tal artigo”. Finalmente, no dia 20: “terminei o esboço do artigo para a Encyclopaedia Britannica. Falta cop iá-lo!” (o ponto de exclamação, bastante infreqüente em C roce, é mais uma confirmação do que se observou sobre o esforço que declarava fazer quando se tratava de escritos que julgava de compi lação). Cóp ia e correções foram feitas entre os dias 21 e 23, e depois, ainda no dia 27. Mais uma vez, o prazo de entrega era, assim, pontualmente cumprido. Em 8 de março, Collingwood comunicava que tinha recebido o artigo da Britannica e que estava empenhado em tradu zilo em seu “spare time”.  É, dizia ele, “a most valuable Aesthetica in nuce”. Feliz po r traduz i-la, gostaria de ter disposto de tod o o tem po necessário, mas o editor estava “in a hurry”. Devia, portanto, valerse das primeiras palavras que lhe vinham à mente, “even at sacrifice o f conciseness”. O contrato com a  Enyclopaedia Britannica  excluía qualquer outra publicação. Em 1929, enquanto saía o volume que com preen  dia o artigo, Croce fez publicar em Nápoles, com o título já comu nicado ao tradutor inglês, também uma edição italiana, mas não comercializada. Somente em 1935, na primeira edição do volume dos Ultimi saggi,  chegou-se a ter uma edição corrente também em italiano. O título tinha sido tirado de Hamann, que por sua vez o retomara “da paródia  Die Ganze Aesthetik in einer Nuss,  que o gottschediano Shõnaich publico u em 1754 contra K lop stoc k” 14. O limite de tamanho fixado pelo editor inglês (um máximo, como se disse, de 12000 palavras) resulta ter sido substancialmente respei tado já no texto italiano. O artigo foi depois objeto de algumas tra duções: para o espanhol em 1943, para o.português em 1966, para o rom eno em 1971, para o alemão em 1987. Cecil Sprigge, que organi 14. Cf. J. G. Hamann, Scritti c frammenti di Estética,  trad. italiana de S. Lupi. Roma, 1938, p.120

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zou em 1966 a versão inglesa, quase completa, da antologia de tex tos de Croce que o próprio publicou em 1951 pela editora Ricciardi, não reproduziu a tradução de  Aesthetica in nuce  feita por Collingwood, e encarregou-se de fazer ele mesmo uma nova tradução15.

 N a bibliografia anexa a Aesthetica in nuce, Croce citou seu volume dos  Novos ensaios de Estética,  publicado em primeira edição em 1920, como aquele “que contém a forma mais madura de seu pen samento histórico e teórico sobre o assunto”. Os  Novos ensaios abrem-se, por ou tro lado, com o  Breviario de Estética. P or sua vez,  Aesthetica in nuce foi incluído, como se disse, nos Últimos ensaios, que apareceram em primeira edição em 1935. Os dois escritos de 1912 e 1928, que formam a principal base teórica, respectivamente, dos  Novos ensaios de Estética  e dos Últimos ensaios,  configuramse, assim, como as pontas de um grande arco ligando os dois pon tos extremos da meditação estética de Croce, ou seja, os dois tratamentos mais sistemáticos da  Estética  de 1902 (à qual se ligam os escritos reunidos no volume dos  Problemas de Estética,  que apareceu em 1910) e de  A poesia  de 1936 (este, também, com os complementos dos escritos estéticos recolhidos nos volumes poste riores a essa data). Viu-se como pesava a Croce escrever  Aesthetica in nuce, na medida em que sentia esse trabalho como repetição daquilo que já havia dito sobre o assunto; e como ao  Breviario de Estética  coube um sucesso de traduções bem mais amplo do que ao texto de 1928. Quereria isso dizer que entre os dois escritos há uma diferença de qualidade e de significado teórico? Seria difícil afirmá-lo. Até um crítico cauteloso, como Tilgher, percebia no texto de 1928 uma densidade teórica tal que esboçava uma “terceira estética” crociana depois da  Estética  de 1902 e do  Breviario de Estética  de 1912, mesmo que reconhecesse que no “ponto de capital importância”, 15. Confira-se B.Croce,  Pbilosophy, Poetry, History.  Translated and introduced by Cecil Sprigge. Londres, 1966, pp. 215-247.

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constituído pela relação entre expressão estética e sentimento, a  Aesthetica in nuce   confirmava “as estéticas crocianas anteriores”16. Por sua vez, Parente falava de uma “terceira descoberta da Estética crociana”, mas a situava, com as teorizações do volume A  poesia,   em época um pouco mais recente, ao passo que a segunda “descoberta” crociana lhe parecia fixada somente no ensaio de 1917 sobre “O caráter de totalidade da expressão artística”, reco lhido três anos mais tarde nos  Novos ensaios de Estética17. O  ponto de vista de Parente justificaria, pois, as declarações de Croce de 1928, de aborrecimento pela natureza compilatoria da  Aesthetica in nuce   e de reconhecimento dos  N ovos ensaios  como forma mais madura de suas próprias idéias em estética. Quanto ao próprio Croce, ele mencionou explicitamente o problema em 1935, na “Advertência” dos Últimos ensaios,  em que estava incluído o texto escrito para a  Encyclopaedia Britannica.   “A primeira série dos ensaios aqui reunidos”, escrevia, “diz respeito à Estética e abre-se com uma concisa reexposição de conjunto que tive ocasião de fazer dessa disciplina em 1928 e que, vindo depois da  Estética de 1900 e do  Breviário de Estética   de 1912, foi chamada minha “ter ceira Estética”. Mas ele recusava decididamente esse modo de ver o desenvolvimento de seu pensamento estético, e assim prosse guia: “Na verdade, trata-se sempre de uma mesma Estética, por mim continuamente repensada e portanto aprofundada e enri quecida, não só naquelas três exposições de conjunto, mas, antes e depois, em todos os meus outros escritos, de extensão e propósito variável, que se referem ao mesmo assunto. Muito raramente, e só em algumas breves linhas, no decorrer dessa reconsideração aten ta, precisei apagar e refazer o que eu tinha escrito; mas não foi  pouco o que precisei acrescentar, porque a própria resolução de certos problemas, removendo obstáculos à visão, me permitia ver mais do que eu tinha visto antes, e progredir para ulteriores pro  blemas”. 16. Cf. Tilgher, “La terza estetica di Benedetto Croce”, em Stu di d i Poetica,  Roma, 1944,  pp. 146 ss. 17. Cf. A. Parente. “La terza scoperta deli’ Estetica crociana, Dialettica delle passioni e suo superamento nell’ arte”. In Croce per lumi sparsi. Problemi e ricordi.   Firenze, 1975,  pp . 3 ss.

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