1 BAUHAUS
RAINER WICK: “LA PEDAGOGÍA DE LA BAUHAUS” Gropius y cerrada en 1933 bajo la presión de los Crea Creada da en 1919 1919 por por Walter Gropius nacionalsocialistas, la historia de la Bauhaus comienza y termina con la historia de la República de Weimar. Durante esos 14 años se elaboraron las bases de lo que hoy se conoce por “diseño”. Además, en esta escuela de arte se desarrollaron y aplicaron un nuevo tipo de concepciones pedagó pedagógic gicas as que después después de más de 50 años todavía todavía conserva conservann actual actualidad idad,, y que han conducido a un academicismo nuevo. La Bauhaus constituyó en su tiempo la contribución más importante a la educación estética. La Bauhaus constituye el punto central de diferentes corrientes aparentemente contrarias entre sí, que consiguieron mantenerse en un equilibrio tenso y productivo gracias a las cualidades organizativas de su fundador Gropius. En una una prim primer eraa fase fase se conj conjug ugan an en ese ese equi equili libr brio io el pens pensam amie ient ntoo artí artíst stic icoo del del expresionismo tardío y el ideal artesanal de la Edad Media; en una fase posterior predominan las imágenes del constructivismo y el programa de una creación de la forma que, teniendo presentes las exigencias y posibilidades de la técnica y la industria modernas, aspiraba al objetivismo y a la funcionalidad. Sus fuentes sociales e intelectuales se enmarcan dentro de los esfuerzos mantenidos a partir de la Revolución Industrial y del Romanticismo, que intenta construir la unidad de las esferas artística y cultural-productiva rota por la industrialización, integrar arte y vida, evitar la desc descom ompos posic ició iónn de los los géner géneros os artí artíst stic icos os,, y con con ello ello util utiliz izar ar el arte arte mism mismoo como como instrumento para una regeneración cultural cu ltural y social. Antecedentes decisivos para la Bauhaus: histórico problema de contraposición entre arte y artesanía o arte e industria, que diferentes hombres trataron de solucionar con diversos medios. En INGLATERRA, la crítica a la deficiencia estética de la producción mecánica partía de RUSKIN, MORRIS y su círculo. Ellos son considerados por Gropius como el comienzo de la genealogía de la Bauhaus. Por su parte, Ruskin (1819-1900) veía en la industrialización un peligro para el consumidor (se deformaba estéticamente por la oferta de artículos en serie de menor calidad y mal gusto) y para el productor (mediante la producción mecánica se le privaba de la posibilidad de una próspera autorrealización). Para poder crear arte es necesario producir de manera espontánea, por lo cual Ruskin postulaba la supresión del trabajo alienante con la máquina y la vuelta a la artesanía creadora de la Edad Media. Parecido es lo de Morris (1834-1896), quien es el mayor renovador del arte arte industrial en el siglo XIX y uno de los antepasados espirituales de la Bauhaus. Dentro del campo del diseño de muebles, Morris consideraba “el primer deber la utilidad y la configuración constructiva y no la originalidad de las formas”. Conflicto Conflicto fundamental fundamental que abarca toda la historia historia de la Bauhaus: conflicto conflicto entre la libre libre expresión artística y la búsqueda de un lenguaje de las formas que tenga en cuenta la necesidad de la producción en masa en una sociedad industrial altamente desarrollada. HISTORIA DE LA BAUHAUS: En Weimar se fundó en 1906 una “Escuela Granducal Sajona de Artes y Oficios”, que se orientaba a una renovación del arte. Gropius, que ya era un
2 arquitecto conocedor de las posibilidades estéticas constructivas y progresistas de la técnica, fue convocado como asesor artístico. En 1919, siguiendo la idea de una academia unitaria de arte libre y aplicado, fundó la “Bauhaus estatal de Weimar” como una combinación de las antiguas academias de arte y escuela de artes y oficios. Bauhaus quiere decir “casa de construcción”. La primera etapa de la Bauhaus (1919-1923) se nutre de cierta nostalgia hacia la forma de vida medieval, debido a las atrocidades de la técnica la servicio de la primea guerra mundial. Además, influyen ideas sociales-revolucionarias de artistas intelectuales: “arte y pueblo deben formar una unidad. El arte no debe ser nunca más deleite de unos pocos, sino felicidad y vida de la masa”, era uno de los principales objetivos sociales que Gropius introdujo. En esta fase de creación participaron, entre otros, Paul Klee y Wassily Kandinsky. La característica de esta etapa es su inestabilidad estructural, básicamente porque el profesorado era muy heterogéneo. A muchos, el programa les parecía demasiado progresista. Además, la educación en los talleres se daba con dos personas: un artista (maestro de la forma) y un artesano (maestro artesano). Estos últimos gozaban de menor jerarquía, y eso generaba tensiones. Luego se estabilizaron las cosas gracias a un curso preliminar que se impuso, con el fin de depurar los conceptos académicos sobre el arte y el desarrollo libre de la personalidad, y proporcionar capacidades creativas básicas en el sentido de un lenguaje creador por encima de lo individual. Igualmente, durante este tiempo la Bauhaus distaba de ser un instituto de formación en el que tomase cuerpo la idea de la obra de arte total bajo las alas del arte de la construcción. En la segunda etapa (1923-1928) Gropius vuelve a sus ideas de antes de la guerra: se acentúa la unidad del arte y la técnica. Hay intercambios con el constructivismo ruso, el dadaísmo y De Stijl. Los profesores ahora son reclutados entre los mismos jóvenes formados en la Bauhaus, y se llega así a una homogeneidad de objetivos. A partir de 1923 la Bauhaus se convierte en un verdadero centro docente y en un centro de producción cuyo punto fuerte era el proyecto y diseño de prototipos para la industria. El postulado de la reproducción técnica se convirtió en principio obligatorio de acción; así quedó relegada la producción artística individual. De modo que se fue formando un funcionalismo riguroso y sobrio. Las concepciones arquitectónicas tienden hacia una armonía extrema, objetivismo y claridad. Si bien tenía aceptación por parte de la prensa, grupos de derecha le jugaban en contra, y los problemas económicos eran graves. En 1925 la situación era insostenible, de modo que tuvieron que cerrar el instituto y trasladarse a Dessau, donde por suerte se pudo continuar con el trabajo aún más continuo y sistemático. Esta fase de consolidación concluyó en 1927 con la institucionalización de la enseñanza de la arquitectura en forma de “departamento” de arquitectura. Así, la Bauhaus se vio orientada hacia una intervención en tareas privativas de la industria: tipificación, estandarización, producción en serie y producción masificada. La última etapa (1928-1933) comienza con la separación de Gropius. Su sucesor fue un hombre contrario a todo esteticismo y comprometido socialmente. La Bauhaus se despidió de la idea de escuela de arte, y se inclinó hacia la satisfacción de necesidades sociales. Lo principal pasó a ser la arquitectura. Con ello se debilitó la influencia de los pintores y cayó la calidad espiritual. Por cuestiones políticas, en 1932 la Bauhaus debió mudarse nuevamente, esta vez a Berlín-Steglitz. Pero al año siguiente tuvo que cerrarse definitivamente a causa de los nacionalsocialistas, que la difamaron como cultura bolchevique y comunista. APORTE DE LASZLO MOHOLY-NAGY: Era un pedagogo del arte. Realizaba ejercicios de material y estudios del equilibrio de un modo sistemático, aunque ha llamado la
3 atención sobre el significado de lo no-racional, de lo intuitivo, en el proceso creativo. Moholy se pronunció contra toda aplicación formalizada de reglas estéticas (como las de la teoría de la proporción), y manifestó que “las fórmulas nunca podrían ser la base del crear”. En todo caso, decía que “el crear necesita intuición por un lado y análisis consciente por otro”. APORTE DE WASSILY KANDINSKY: Desarrolló durante 11 años su labor como profesor de la Bauhaus. Llegó en 1922, un año después de Paul Klee. Fue convocado por Gropius, a pesar de haberse declarado anticomunista y anti-materialista, en una época de la Bauhaus en que salía de su fase expresionista y se adentraba en la vía de una marcada sistematización. Se esperaba con Kandinsky que se produjera un fomento activo de una síntesis de todos los géneros artísticos. Se le confió, en calidad de maestro de la forma, el taller de pintura mural, aunque su actividad pedagógica fue desarrollada en la “enseñanza obligatoria” del primer semestre. Tenía dos partes fundamentales: una introducción a los elementos de forma abstracta, y el curso de dibujo preliminar. El método pedagógico se basaba en la relación condicional indisoluble entre análisis y síntesis, donde el análisis es concebido como medio para llegar a la síntesis. Kandinsky buscaba un equilibrio entre cálculo e idea súbita, entre racionalidad e intuición. Uno de sus aportes principales es su “teoría de la creación”, basada en ideas teóricas y experiencias prácticas. Implica para la Bauhaus una contribución de un irracional racional (similar a lo que ocurre con Klee). Esta teoría es pionera en lo que respecta al terreno de la penetración racional de las bases creativas. Kandinsky tenía una capacidad particular para la reflexión teórica de su práctica artística, o para la realización práctica de lo reflexionado de forma teórica. Sus escritos teóricos están impregnados de una crítica a la herencia espiritual del siglo XIX: crítica a la descomposición de lo coherente, crítica a la especialización motivada por razones económicas y al aislamiento progresivo de todas las esferas vitales. Kandinsky pretende un nuevo “arte sintético”, sin división de géneros y cooperación de música y pintura y danza; pretende una nueva unidad de acción entre arte, técnica y ciencia (objetivo similar al de la Bauhaus). Una diferencia con esta escuela es su pensamiento con respecto a la primacía de la arquitectura, que buscaba invertir reivindicando la validez universal de la pintura. En la época de su desempeño en la Bauhaus, fue criticado por trabajar demasiado conscientemente “con la cabeza”, dejando a un lado la intuición. Grupius y Kandisnky estaban de acuerdo en dos puntos: que el arte no se enseña; y en que, a pesar de ello, no se puede renunciar (en una escuela superior de creación como era la Bauhaus) a asegurar por medio de un curso aquellos conocimientos de los fundamentos de la creación que eran considerados por ambos como necesarios para una creación libre y aplicada. De modo que tiene mucha importancia para la Bauhaus el “lenguaje elemental” formulado por Kandinsky.
GUI BONSIEPE: “OBSERVACIONES SOBRE EL BAUHAUS” El Bauhaus, cuyos méritos son reconocidos ampliamente, se ha transformado en la actualidad en un mito, en un objeto cultural conciliado que está integrado a la política cultural. La importancia que tiene el Bauhaus para la enseñanza del diseño, en sus distintas disciplinas (especialmente arquitectura, diseño industrial y diseño gráfico) no puede ponerse en duda. No existe casi ninguna escuela de diseño que no haya sido influida, directa o indirectamente, por el programa, la didáctica y los resultados de esta institución.
4 Pero es erróneo hablar de Bauhaus en general, ya que con cada director se le dio un perfil diferente. Esta escuela tuvo un carácter heterogéneo: en el comienzo prevalecieron tendencias irracionales y románticas orientadas hacia lo medieval (al igual que al comienzo del movimiento del diseño en el siglo XIX con Ruskin y Morris). Así, al principio el Bauhaus fue una escuela de artes y oficios más o menos modernizada. En forma embrionaria, ya existía una idea: “El Bauhaus intenta formar en estos talleres un tipo nuevo, aún no existente, de colaboradores para la industria y la artesanía, que dominen la tecnología y forma en igual medida”. Este nuevo tipo de colaborador para la industria y la artesanía se llama hoy DISEÑADOR. Luego van apareciendo palabras más modernas: diseño, medio ambiente, demanda de masas, máquina. Se cierra la fase expresionista, para dar lugar a una “purificación”: nada de ornamentos ni embellecimientos románticos. Con H. Meyer esta racionalidad llegó a extremos radicales, insistiéndose en aspectos tecnológicos, económicos y funcionales, y menospreciando problemas de stética a los cuales se negó su razón de ser. “Construir no es un proceso estético”; “Todo arte es composición y por lo tanto antifuncional”. Estas frases contienen un tinte polémico en contra de los artistas bauhausianos, especialmente en contra de Kandinsky. De sus directores, Meyer fue el más racional pero el más comprometido políticamente, siempre claro en su pensamiento. En cambio, Gropius evitó crear aún más enemigos para el Bauhaus, eludiendo una actitud demasiado audaz, ya que con los enemigos existentes ya era suficiente. Para la supervivencia de la institución, trató de mantener separada a la política de la escuela. Pero este ascetismo político tuvo éxito parcial, sin poder disipar la desconfianza de los círculos culturales conservadores. Tarde o temprano, el Bauhaus caería en contradicciones insuperables (latentes desde sus comienzos), debido a que trató de sustentar una actitud cultural progresiva, pero sin poder expresarla también en el campo político. ¿QUE SE PUEDE APRENDER TODAVIA DEL BAUHAUS? (ACTITUD EXPERIMENTAL) Fundamentalmente, el antiacademismo: su disposición para el experimento, crítica a lo existente, apertura hacia lo nuevo. Este espíritu experimental se manifiesta sobre todo en el curso básico, una de las innovaciones en la didáctica del diseño que contribuyó a difundir y consolidar la fama del Bauhaus. Este curso básico servía de tratamiento curativo contra los daños infligidos a los alumnos durante primario y secundario. Trató de contrarrestar las deformaciones de la enseñanza preuniversitaria, reactivando el empuje creativo asfixiado. Se buscaba con este,. Además, compensar el analfabetismo visual (ACTITUD REAL-UTOPICA) Otro rasgo a destacar: el elemento utópico. El Bauhaus se resistió a la tentación de establecer una utopía meramente especulativa, una utopía de “diseños ideales”; es decir, el Bauhaus evitó el error de creer que mediante el esbozo de paradigmas ideales se podría llevar adelante el diseño en el mundo real y contingente. El Bauhaus estaba inspirado en la intención de influir en forma concreta en el diseño del medio ambiente, aceptando y tomando en cuenta conscientemente el contexto de la industria y de la tecnología. Este fermento real-utópico del Bauhaus contrasta con las posiciones del surrealismo, de Dadá y sus variantes, en el sentido de que estas tendencias artísticas contiene una protesta contra la industrialización y tecnificación de la vida humana. Otra cuestión a remarcar de la Bauhaus es que, a pesar de aceptar conscientemente en su fase tardía a la industria y a la tecnología, nunca recayó en la tecnología ni en el cientifismo miope; nunca recayó en la creencia de que los problemas del medio ambiente son primordialmente problemas técnicos (prescindiendo de los aspectos sociales). La conciencia social crítica protegió a los bauhausianos del escapismo tecnológico.
5 La Bauhaus manejó un programa siempre optimista: mostraron confianza inquebrantable en el sentido y en las posibilidades humanas racionales del diseño.
GIULIO CARLO ARGAN: “WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS” La escuela de Arquitectura y de Artes aplicadas que Gropuis creó en 1919 y dirigió hasta 1928, es la conclusión de los esfuerzos encaminados desde el siglo anterior a restablecer el contacto entre el mundo del arte y de la producción, a constituir una clase de artífices ideadores de formas, a fundar el trabajo artístico sobre el principio de la cooperación. Uno de los antecedentes directos de la Bauhaus es el movimiento de William Morris llamado “Art and Crafts”, en el que se afirmaban los caracteres sociales del arte, pero donde la sociabilidad se colocaba como un carácter o una naturaleza específica del hecho artístico. El arte no es ya una revelación del mundo que se da al artista en la gracia de la inspiración, sino la perfección de un hacer que tiene en el mundo su principio y su fin y se cumple enteramente en la esfera social; así, el problema del proceso creador de la forma se extiende a toda la sociedad presentándose como problema de producción artística. La actitud activa, profesional del arte es el supuesto de toda experiencia artística. El arte no es ya una obsesión perfecta, concluida, sino una continua creación. La Bauhaus de Gropius, sobre todo en su proyecto inicial, se puede considerar como la consecuencia y el desarrollo de la teoría del arte de FIEDLER : no se ubica como una teoría de lo bello, sino como una teoría de la visión. De este modo, lo bello no es el fin del arte, sino un elemento de la realidad. Por su parte, Gropius introduce la belleza como una de las exigencias fundamentales de la arquitectura, y la define aludiendo a la ligereza de la estructura, a la luminosidad, al placer que surge a partir del empleo del objeto artístico (y no de su contemplación). Ese placer no es más éxtasis místico ni vana satisfacción de los deseos materiales, sino una percepción más clara y eficaz de las cosas, un modo más lúcido de estar en el mundo. Las proposiciones teóricas de FIEDLER que ubicaban al arte como “contemplación productiva” o productividad ilimitada, se concretan en el pensamiento de Gropius en el problema del contraste entre artesanado e industria. Ya RUSKIN y MORRIS habían teorizado al respecto: el rápido desarrollo de la industria provoca la crisis del artesanado; la industria repite mecánicamente los tipos, destruye la espiritualidad del quehacer artístico, determina un pavoroso decaimiento de la cultura y del gusto. Es preciso restituir al artesano su prestigio artístico y su función económica. La tradición constructiva que prepara la didáctica de la Bauhaus es la arquitectura industrial alemana. Una de sus problemáticas remonta a la cuestión kantiana de lo bello y lo útil. Estamos en el umbral del expresionismo arquitectónico. El sentido dramático, típicamente alemán de eterno conflicto entre espíritu y materia se expresa en el forzado coexistir de línea y masa, del símbolo espiritualista y el materialista. La industria alemana ha superado ya su larga faz formativa y empeña toda la vida de la nación en un gigantesco esfuerzo productivo. Ya no se cree en un goce más perfecto y en una más justa distribución de los bienes naturales, sino en la posibilidad de multiplicarlos con la técnica y crear en lo nuevo, en lo artificial. En la religiosidad del trabajo industrial se conseguirá, finalmente, el pleno dominio del espíritu sobre la materia. La fábrica ya no es solamente un lugar donde se trabaja, sino un enorme instrumento, una máquina colosal en cuyo interior millares de
6 hombres proceden según una inflexible disciplina: es la síntesis suprema de hombre y máquina, empeñados en el proceso racional que subyuga la materia al espíritu. Gropius inicia su carrera con la problemática de la producción artística, es decir, del nacimiento de la forma y de su proceso. Ya desde 1910 traza los primeros lineamientos de una reforma de la enseñanza artística. La Bauhaus nace con un rigor de método que elimina los residuos del vago sentido artístico heredado del movimiento Arts and Crafts. Gropius no pretende destruir el artesanado. Entre artesanado e industria, momentos sucesivos en la historia de la sociedad, debe existir continuidad de desarrollo. El artesanado debe progresar en la industria, y si ésta no llega a ser el resultado de esa evolución, su inmensa fuerza será destructiva. La primera época de la Bauhaus (en Weimar) se caracteriza por el planteamiento de la enseñanza a partir de los métodos y los procesos de la artesanía, y por el acento expresionista y popular a la vez de sus productos. Esta fase podría denominarse “populista”, en la medida que busca en los recursos de la artesanía la expresión directa de un ethos popular o del caudal de experiencia que constituye una tradición; pero al mismo tiempo admite que ese ethos sólo puede encontrar una forma, superar la tosquedad y la ingenuidad del arte popular, situarse a un nivel “cultural” a través de un intérprete, el artista, que sea exponente de otra clase, superior y dirigente. La Bauhaus, con su rígido racionalismo, desea crear las condiciones de un arte sin inspiración, que no deforme poéticamente, sino que constructivamente forme la realidad. En el mito de la inspiración y el surgir de una fuente misteriosa, se advierte el privilegio concedido a una élite que debería recibir y transmitir el mensaje divino del arte, para servir de guía a una masa no iluminada. A esto se opone la Bauhaus. En la Alemania de posguerra, esta racionalidad, sumada al programa internacionalista, provocó más escándalo que el expresionismo de preguerra. La racionalidad de la Bauhaus colocaba fríamente a la sociedad frente a la incontestable realidad histórica de una derrota, cuyo rescate exigía la renuncia al ambiguo oscilar entre lo violento y lo sublime. Todos los esfuerzos de Gropius para mantener la Bauhaus fuera de toda ideología y de toda diferencia política, no lograron conjurar la hostilidad encarnizada de esa misma buerguesía a la cual dirigió confiadamente su programa. Contra la Bauhaus se unieron el artesanado tradicionalista y el conservador, la alta burocracia y la derecha nacionalista apoyada en el gran capitalismo. Sostenían la Bauhaus los hombres técnicamente más preparados del mundo industrial e intelectual. Los enemigos de la Bauhaus encontrarán en los nazis sus aliados naturales. Cuando Hitler sube al poder, la lucha se decide de inmediato: la Bauhuas es oficialmente clausurada en abril de 1933 y su sede confiada a una organización nazi cualquiera. (Se llega incluso a superponer un tejado inclinado, según la “tradición nacional germánica”, a las coberturas planas del edificio de Gropius; se pretendía así eliminar las huellas del abominable “internacionalismo” de la Bauhaus. La Bauhaus fue un ejemplo típico de escuela democrática basada sobre el principio de la colaboración entre maestros y alumnos. Concebida como un pequeño pero completo organismo social, trataba de lograr una perfecta unidad de método didáctico y sistema productivo. Dotada de medios muy limitados, integraba su presupuesto proveyendo a la industria modelos estudiados en colaboración por docentes y alumnos. Aún siendo una escuela oficial, la verdadera fisonomía de la Bauhaus era la de una comunidad artística organizada. Durante el desarrollo completo de los cursos, profesores y alumnos vivían en la escuela: su colaboración continuaba aún en las horas de descanso, en las que se realizaban
7 audiciones musicales, conferencias, lecturas, discusiones y se organizaban representaciones, exposiciones y certámenes deportivos. La actividad artística se insertaba espontáneamente en ese nivel de vida tratando así de quitar a la “creación artística” todo el carácter de cosa experimental y sublime, para resolverla en un ciclo normal de actividad y producción. Así, el arte debía nacer como un acto más de la vida. Una enseñanza práctica, llama de organización, y fundada sobre la base unitaria del sonido, del color y de la forma, integraba las distintas aptitudes físicas y psíquicas de los alumnos. Ella substituía a toda otra enseñanza humanística o catedrática; su finalidad era habituar a una percepción exacta e inmediata de los hechos formales e inculcar en los jóvenes una espontánea disposición a encuadrar todo dato de la experiencia en un nítido contorno formal. La formación que se deseaba dar al artista no era un patrimonio de experiencias, sino una libre capacidad de experiencia, un modo lúcido de estar en el mundo, una clara conciencia cultural. La coherencia estilística, no deduciéndose más de la armonía de lo creado o de una idea de lo bello, no era pensable sino como economía, exactitud y ausencia de despilfarro mental en la producción del arte. No existió nunca (Gropius lo afirmó muchas veces) un estilo de la Bauhaus, pero en todos los que pasaron por aquel instituto de perfecto dinamismo didáctico, se encuentra indefectiblemente el signo de aquella exactitud, coherencia o economía mental. INFO FORMAL DEL INSTITUTO: La duración completa de los cursos era de tres años y seis meses. El primer semestre se dedicaba a la enseñanza preliminar (instrucción elemental sobre los problemas de la forma, combinada con ejercicios). Superado este curso, el alumno era admitido en los laboratorios especiales, donde se desarrollaba la enseñanza técnica. Al término de los tres años, el alumno lograba ante una comisión externa, el diploma de artesano; mediante una prueba más severa, ante una comisión interna, el diploma de “artesano de la Bauhaus”. Los estudiantes eran poco más de 200. Provenían de todas las regiones de Alemania y Austria y su edad variaba entre los 17 y los 40 años. El propósito reformista de la Bauhaus está expuesto en el manifiesto de 1919, donde se afirma, entre otras cosas: “todos nosotros, arquitectos, escultores, pintores, debemos volver al oficio. El arte no es una profesión, no hay ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. En los escasos momentos de inspiración que escapan al control de la voluntad, la gracia del cielo puede lograr que el trabajo desemboque en el arte, pero la perfección en el oficio es esencial a todo artista. Ella es la fuente de imaginación creadora... Formamos una nueva comunidad de artífices sin la distinción de clases que levanta una barrera orgullosa entre artesanos y artistas. Juntos concebimos y creamos el edificio del futuro, que reunirá a la arquitectura, la escultura y la pintura en una sola unidad y que se alzará un día hacia el cielo gracias al esfuerzo de millones de trabajadores, como el símbolo de cristal de una nueva fe”.
Con la Bauhaus hay un cambio en el concepto de “arquitectura”: si la arquitectura clásica, como pura intuición espacial, era la idea básica de toda experiencia de la realización y el principio de todas las artes, la arquitectura moderna, como construcción del espacio, es la síntesis de las experiencias de la realidad y el fin último de todas las artes. Este es un planteo nuevo de la practicidad arquitectónica. La arquitectura no puede proponerse fines prácticos, pues tiene su fin en sí misma; no es un medio para la solución de determinados problemas, sino la solución de todos ellos. El proceso de la producción en masa es completamente distinto del que corresponde a los objetos aislados. El artesano imagina el objeto en un material determinado y para un uso
8 determinado, pero conserva la posibilidad de modificar el diseño inicial en el curso de su elaboración. En cambio, si la ejecución se confía a una máquina, toda la serie de experiencias que el artesano cumplía en la elaboración debe ser prevista y cumplida sintéticamente en la ideación. Siendo necesario desde el comienzo una experiencia perfecta de la posibilidad de la materia, ella deberá ser una experiencia teórica. Lo mismo ocurre con la forma: no podrá ser modificada durante el proceso de ejecución. A la teoría de la materia corresponde en la Bauhaus la teoría de la forma. Su consecuencia común es lo standard. El producto término medio para el término medio. Este producto standard existe y se produce en función de la reproducción mecánica en serie, y es esta standarización una garantía del respeto hacia la autenticidad de la ideación y un remedio contra el peligro de la monotonía. En este sentido el producto standard modifica la relación entre el público y el objeto; éste ya no podrá ser contemplado y gozado por su carácter singular o por la habilidad del artesano, sino que sólo podrá ser usado con el racionalismo y la precisión funcional que él mismo impone con su forma. El diseño no es ya el medio gráfico con el que se abstrae la forma de la materia accidental de las cosas. “Diseño”, en el sentido activo de “proyecto”, es una intuición de relaciones constructivas o espaciales dentro de la materia. La construcción o diseño, que ya no es más una construcción intelectualista, y, por tanto, dirigida a componer una naturaleza, no se desarrollará más “sobre”, sino “dentro” de la percepción, siendo ella también un acto. Los corolarios de esta posición constructivista son verificables en las varias ramas de la actividad de la Bauhaus y en su extensión a todos los actos de la existencia en que se manifiesta un interés “visual”. Si toda constitución de la realidad en imagen es el producto de una emotividad artística más o menos consciente y organizada, se deduce que el mundo encontrará su verdadera “forma”, adecuada a la situación actual de la humanidad, solamente cuando todos los procesos formativos hayan sido llevados al mismo grado de conocimiento y organicidad, esto es, cuando haya sido eliminada la supervivencia de los procesos empíricos a los que estamos acostumbrados y que repetimos por inercia. En todos los aspectos de la enseñanza artística de la Bauhaus se verifica el mismo proceso evolutivo de las formas del artesanado a las formas de la industria. Su propósito es llevar a la producción industrial las genuinas fuerzas creadoras y la antigua experiencia operativa de las clases trabajadoras, para conferirles de ese modo funciones directivas. Entre 1921 y 1925 prevalece el empleo de la madera y el objetivo principal es establecer una transición de los tipos artesanales a nuevos tipos imaginarios para la realización industrial, es decir, cumplir el proceso acostumbrado de la herramienta a la máquina. A partir de 1925 las búsquedas se orientan, en cambio, a tipos completamente independientes de la tradición y la técnica, concebidos para la producción industrial. De hecho, data de 1925 la primera silla ideada por Breuer, de tubos metálicos (el tubo metálico es ya un producto industrial). La producción industrial es ahora el único proceso expresivo admitido por este tipo de ideación. El mueble matálico elimina la estática maciza del mueble de madera y le reemplaza por un conjunto de líneas tensas y curvas elásticas, que tienden a acompañar los movimientos espontáneos del cuerpo humano. Así, el mueble se reintegra a la arquitectura, que no debe ser entendida como representación estática de un espacio cierto, seguro, sino como una dimensión de las infinitas posibilidades de la vida. Por ejemplo, la lámpara ya no es concebida como un ornamento que incidentalmente sirve para iluminar, sino como la situación objetiva de un problema cuyos términos son una fuente de luz y un ambiente a iluminar.
9 Con la reforma de la tipografía, de la publicidad, del teatro, la Bauhaus agranda ilimitadamente la esfera de su influencia sobre las costumbres y usos de la sociedad; no se trata sólo de introducir en la vida cotidiana, a través de los objetos de uso común, un sentido más preciso de la forma, y por tanto una lúcida consciencia de la realidad, sino de individualizar y potenciar los centros de la sensibilidad del hombre social. La arquitectura es el vértice al cual concurren todas las experiencias artísticas de la Bauhaus; es construcción absoluta, forma de la intrínseca constructividad del espíritu. Ella no tiene “fines prácticos” porque el momento práctico no es más separable del momento teórico y la misma racionalidad no encuentra expresión fuera del acto; es, por el contrario, liberación de la práctica. La liberación de la arquitectura de la profusión ornamental, el acento en la función estructural, la adopción de soluciones concisas y económicas representan el aspecto puramente material del proceso formal del cual depende el valor práctico de la nueva arquitectura. Aún la belleza es una consecuencia práctica de la forma. Rechazando toda poética elaborada de antemano, la didáctica de la Bauhaus construye una teoría del arte cuya característica es lo de no ser separable del proceso creador; toda forma es, conjuntamente, teoría y práctica, concepto y acto. En las formas de la Bauhaus encontramos señales o rastros del cubismo, del futurismo, del suprematismo, del expresionismo, del surrealismo, del neoplasticismo; pero se trata de un cubismo sin veleidades gnoseológicas, de un futurismo sin turbios fondos nacionalistas, de un surrealismo sin complejos sexuales y transformado en un juego de paradoja, de un suprematismo sin nihilismo.
