Badiou Alain - Pequeño Tratado de Inestetica

ALAIN BADIOU

Pequeño tratado de inestética

Prólogo: Fabián Fab ián Javier Javier Ludueña Romandini Romandini Traducción: G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo y M. G. Burello

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Badiou, Alain Pequeño manual de inestética /Alain /Alain Bad iou ; con prólogo prólogo de Fabián Fab ián J.J. Ludueña Ludu eña Romandini. Romandini. - la ed. - Buenos Bueno s Aires : Prometeo Libros, 2009. 200 200 p . ; 20x1 20x155 cm. Traducido Traducido por: por: Gua G uada dalup lup e Molina Molina y otros otros ISBN 978-987-574-362-5 1. Arte. 2. Estét Es tética ica.. II.. Ludu Lu dueñ eñaa Romandini, Romandi ni, Fab F abiá ián n J., J., prolog. prolo g. II II. Molina, Guadalupe , trad. III. otros, trad. IV. Título CDD 701.17

Colección arte&estética

Dirigida por M atías Bru era y M arcelo G. Burell Burelloo

Título original: Petit manuel d'inesthétique. La presente publica publicaci ción ón ha sido sido realizada gra cia s al apoyo del Minister Ministerio io de Asun tos Extranjeros d e Francia. Traducción: Traducción: Lucía Vogelfang, Vogelfang, Jorge L. Caputo, M arcelo G. Burel Burello lo y Gu ad alu pe Molina Molina Supervisión y cuidado de la edición: Alejandro Cerletti <£> Editio Ed itions ns du Seu S euil, il, París, Pa rís, 1998. 1998. <£> De e st a edición, edic ión, Prom Pro m eteo Libros, 2009 2009 Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, Argentina Tel.: (54-11) 4862-6794 /Fax: (54-11) 4864-3297 www.prometeoeditorial.com

Hecho el depó sito que m arc a la Ley 11. 11.723

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Indice

Prólogo: Eternidad, espectralidad, ontologia: hacia una estética Javier Ludueña Romandini .............. 9 trans-objetual, por Fabián Javier 1. Arte Arte y filos fil osof ofía ía ....................... ................................. ...................... ........................ ......................... ..................... ........ 45 2. ¿Qué ¿Q ué es un poema, y qué pien sa d e ello ello la filosofía? ......... 61 3. Un filó filóso sofo fo francés le respon de a un poeta poe ta p olaco ola co .............. 75 4. Una tarea filosófica:ser contemporáneo de Pessoa ............. 83 5. Una dialécti dialéctica ca poética: poética: Labid ben R ab ia y M allarmé ........ 93 6. La dan za como como metáfor metáforaa del pen sam iento ......................... 105 105 7. Tesis sobre el teatro ................................................................... 121 8. Los falsos movimientos del cine..............................................127 9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto ................... 139 139

10. Filosof Filo sofía ía del de l f a u n o ........ ............ ........ ........ ......... ......... ......... .......... .......... .......... .......... .......... ......... ........17 ....1777 Apéndice .......................................................................................... 199

Prólogo Eternidad, espectralídad, ontología: hacía una estética trans-objetual Fabián Javier Ludueña Romandini

La rte figurativa, la letteratura, la m úsic a [...] consístono innanzitutto ín attívítá di produzíone di forme sensíbílí. Emanuele Coccia

1. Estética / Inestética El lib ro q u e p r e s e n t a m o s a l a c o n s i d e r a c i ó n d e l le c to r e s u n o d e l o s m á s e n é r g i c o s m a n if ie s to s q u e A la in B a d io u h a y a j a m á s e s c r it o e n c o n t r a d e l r e la ti vi sm o e n t o d a s s u s f o r m a s . E s t e e n s a  yo de introducción no buscará, sin embargo, trazar un cuadro s is t e m á t i c o q u e e x pl ic it e, p a s o a p a s o , e l d e s a r r o l l o a r g u m e n t a l del filósofo franc és. Intentarem os, m ás bien, se ñ ala r solam ente a l g u n a s d e l a s p r o p o s i c io n e s f u n d a m e n t a le s d e e s t e g r a n p l a tó  n ic o d e l a e r a p o s t- m e t a fí si ca a t ra v é s d e u n d i á lo g o - m u c h a s veces crítico- con dichos postulados convencidos, como esta mos, de que el comentario filosófico sólo puede practicarse de m o d o g e n u i n o t o m a n d o c o m o p u n to d e p a r t id a c i e r ta p r o p o s i c ió n c e n t r al d e u n a u t or p a r a l u e g o , d e s p l a z a r l a , r e c o n f ig u r a r l a y f in a lm e n t e r e c o n d u c i r la h a c i a n u e v o s h o r iz o n te s y p l a n t e a  mientos posibles. D e m á s e s t á d e c i r q u e d i c h o p ro c e d im i en t o s ól o e s p o s ib l e por la virtud del texto com en tado y por las p ote nc ialidad es en él presentes. Dicho de otro modo, el comentador no puede sino t o m a r e l h ilo d e o r o e s c o n d i d o e n u n a f or m u l ac ió n p a r a g u i a r s e con él h ac ia nu evos territorios.

En un primer momento, po dría p are ce r sorprenden te que un manifiesto en contra del relativismo -como reflejo filosófico del "materialismo de m ocrático "- s e halle bajo la rúbrica de un texto sobre estética. Esto es sólo una paradoja aparente dado que, para Badiou, la estética es uno de los dominios preferenciales (junto con la m atem ática, la política y el amor) do nde en cuen tra su lugar m ás propio la "dialé ctica m aterialista", el "sustractivismo" qu e ca rac teriz a su método filosófico. Este gesto d e Badiou nos condu ce a n uestra primera pregun ta: ¿qué es la estética, esa disciplina filosófica en apariencia bastante nueva que se desarrolla como dominio autónomo d es  de hace casi dos siglos y medio? Evidentemente, no es éste el lugar pa ra desarrollar una respue sta ca ba l a dicha pregunta. Sin em bargo, habrem os d e elegir otra vía posible que con siste en interrogarnos sob re aquello que Badiou de ja silenciado: ¿por qué adscribir a la estética en una región de la dialéctica mate rialista restándole, con ese mismo acto, su auto-proclamada autonomía (incluso cuando ésta es considerada, en muchos c as o s, como relativa)? Sin lugar a duda, con este gesto, Badiou nos hac e com pren der las consecuencias no necesariamente benéficas para la estética que ha significado su lenta constitución como campo autónomo de saber. N ad a nos pued e alejar m ás de la recta com prensión del fenómeno estético q ue su inclusión en la d isciplina qu e estudia, exclusivamente, lo bello artístico. En es te sentido, el ge sto d e Badiou resulta, cuan do m enos, ese nc ial y decisivo. Sin embargo, ¿podem os realmente aceptar qu e la estética encuen tra su verdad ero locus primordial en la dialéctica materialista del sustractivismo ma tem ático? En efecto, la denominación m ism a de "esté tica " h a constitui do desde siempre para los filósofos una fuente de malestar y equívoco s con stantes. De un modo no del todo justo, sue le ac h a cá rse le este comienzo infructuoso a Alexander Baumgarten que habría acuñado un nombre impropio para una ciencia de lo bello. Sin embargo, como intentaremos mostrar inmediatamen te, el equívoco no ha sido el de Baumgarten sino el de los filóso fos sucesivos que no han sabido comprender la intuición fundamental q ue gu ia ba el proyecto filosófico del primero.

Así, es posible constatar que para Baumgarten -como hoy pa ra Badiou- la estética no es m ás q ue una región de una cien cia superior o m ás ab arc ad or a que en su cas o e sta b a constitui da por la gnoseología. De este modo, a diferencia de la gno seolo gía superior que s e oc up a del sa be r intelectual, la esté  tica o gnoseo logía inferior es tá llam ad a a tomar como su objeto m ás propio al sab er sensible. Como escribe con sum a claridad Baumgarten, la estética busca la "períectio cognitionis sensitivae qua talis" (Aesthetica , 14). Es decir que antes de ser una ciencia d e lo sensible en cuanto bello, la estética es la ciencia primordial de la sensación y de lo sensible, permaneciendo, de este modo, fiel a su designio etimológico: aísthesis,  sensación. No puede sorprendernos entonces que cuando Immanuel Kant, en su Crítica de l a razón pu ra, d eb a definir la cienc ia de los principios de la sensibilidad a priori  denomine a ésta como "estética trascendental". Sin embargo, ya en la época en que Kant esc ribe su primera Crítica, este sentido original del término com enz aba a des dib ujarse y es por ello que en una nota al pie, Kant recuerda que "los alemanes son los únicos que emplean hoy la pa lab ra 'estética' p ar a d esign ar lo que otros denominan crítica del gusto" (A21 / B36). Es sabido cuánto admiraba Kant a Baum garten a pe sa r de lo cual no pue de evitar el gesto de h acer reca er sobre éste el equívoco de e se nombre por haber querido fundar una ciencia crítica de lo bello a partir de fuentes mera mente empíricas qu e descon ocían las condiciones trascenden tales de posibilidad d el juicio del gusto. Sin embargo, tal reproche (que sólo tiene sentido en los tér minos del idealismo trascendental) e s del todo injusto si cons er vamos en mientes la idea primigenia de Baumgarten, esto es, que el gusto, com o tal, e s una región ontológica de lo sensible. Con todo, no es tanto Kant com o H egel quien produjo el divor cio irremediable entre la estétic a y la cien cia d e lo sensible qu e derivó en la autonomización de la ciencia de lo bello en elucu braciones de espectadores museológicos. Al inicio de sus Lecciones sobre la estética, Hegel define el objeto de la esté tica com o el "reino de lo bello y m ás precisam ente del arte bello". Inmediatamente, H egel man ifiesta su incom odidad an te el hecho de q ue el arte bello s e a tratado por la estética, e s decir, por una ciencia del sentir y propone que un nombre m ás a de cu ad o p ar a

la misma hubiese sido el de caliología  aun si reconoce, acto seguido, que dicho reemplazo nominal es contrario al uso corriente y por lo tanto, propon e co nserv ar la denominación de "estética" siempre y cuan do se corrija y limite adec ua dam en te su significación para apartarla, en buena medida, de lo sensi b le1. El radical gesto hegeliano d e se pa ra r a la ciencia de lo bello de la ciencia d e lo estrictamente sensible ha perdurado h asta hoy como acto inaugural y decisivo del cual ninguna esté tica anti-hegeliana ha podido de sem b ara za rse del todo. Estam os ah ora en condiciones de medir el profundo alc an ce del movimiento badiouano que, una vez más, vuelve a intentar reub icar a la esté tica en otro dominio diferente al cu al H egel la ha bía confinado de un modo durable. Sin embargo, no creem os que la estética pu ed a ser ni como quería Hegel, simple ciencia del arte bello, ni tampoc o, com o propon e Badiou, una región de la dialéctica materialista. El gesto de reubicación en el sistema de los saberes culmina en Badiou con la adopción del término mismo de in-estética. Sin em bargo, creem os q ue en es te neolo gismo s e evidencia una esp ecie de radicalización p arad ójica del gesto hegeliano que h abía a lejado a la estética de su fuente pri mera, esto es, de la región ontológica de las imágenes sensi bles. En efecto, d ebe ríam os con sidera r a lo bello artístico primaria mente como u na man ifestación de lo sensible mismo y sólo com  prendiendo los ra sg o s com unes que lo bello artístico com parte con toda imagen sensorial en general s e podrá, algún día, ac la  rar el misterio de la producción hum ana d e im ágen es.

1 Como es sabido, en Hegel, el aspecto sensible de la obra de arte que d a consecuentemente d esp laza do y limitado por el pensamiento que en última instancia determina la esencia de aquél. En la Encyclopádie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, el arte no entra en las con sideracione s de la Filosofía de la N aturaleza sino sólo en el saber absoluto de la Filosofía del Espíritu. El arte es representación de lo Ideal: "esto es, de la figura concreta, n acida del espíritu subjetivo, en la cual la inmedia tez natural solamente es signo de la idea, y para cuya expresión aquella inmediatez d e tal man era ha sido transfigurada por el espíritu imaginativo, que la figura ya no muestra en ella na da m ás [que la idea ]: es la figura de la belleza" Encyclopádie (edición Bonsiepen - Lucas) § 556.

Es ne cesario ha cer notar, sin embargo, qu e num erosos en sa  yos y tratados consagrados al fenómeno de lo bello han com prendido este punto en algún momento u otro pero han dejado e sc ap ar d icha intuición fundamental sin poder de sarrollarla. Así por ejemplo, Heinrich Wólfflin, usualmente considerado un "formalista" del todo alejado de los problem as derivados d e la percepción , h a podido escribir: El hecho de ceñir una figura con línea uniforme y p rec isa con ser va algo en sí todavía de captación física. La operación que e jecu ta la vista se ase m eja a la operación de la mano que se desliza pa lpa nd o la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la g ra  dac ión d e luz evo ca lo real, alu de tam bién al sentido del tacto2.

El historiador del arte ha red actad o e sta s líneas en medio de una a m plia disquisición -p oc o fructífera por lo de m ás - so bre la representación pictórica y la lineal. Sin emb argo, pod em os ap re  ciar cómo aun dentro de un formalismo como el de Wólfflin, se reco no ce d e m odo explícito que toda im agen implica no sólo una captación física que además involucra a la percepción visual sino que al mismo tiempo moviliza a todo el sistema perceptivo en su conjunto, por ca so , al tacto. Así también Theodor W. Adorno pod rá escribir en su Teoría estética  que "igual que la experiencia artística, la experiencia estética de la naturaleza es una experiencia de imágenes"3. Originariamente co nc ebid a en el contexto de una crítica de la distinción heg elian a entre lo bello natural y lo bello artístico, la proposición de Adorno conserva una fuerza inusitada que d eb e m os desa rrollar sucesivam ente, esto e s, si la experien cia artísti ca y la experiencia de la naturaleza pueden de algún modo aproximarse, esto es posible porque am b as com parten un sus  trato común, e s decir, provienen y existen segú n un modo qu e les es común a todas la s im ágen es sensitivas. Siem pre los filólogos clá sic os y los historiadores del arte han mostrado su perplejidad ante el hecho de que Plinio el Viejo 2 WÓLFFLIN, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundhegriffe [trad. española, Conceptos fundamentales de l a Historia del Arte,  Madrid, 1997, p.59].

3 ADORNO, T. W., Gesammelte Schriñen in zwanzig Bánden. 7. Asthetísche Theoríe,  Fráncfort del Meno, 1970 [trad. castellana, Teoría estética. Obra completa, 7, Madrid, 2004, p. 93].

incluyese sus textos de historia del arte en su Historia Natural al punto que cierta crítica textual ha creído poder editar los textos sob re arte d e Plinio de mo do independiente del resto de su corpu s naturalista dand o a sí la impresión de qu e se po día crea r un canon textual independiente p ara la historia del arte. Sin em barg o, com o en todo pro ces o de c anon ización textual, la separación ejecutada sobre los textos de Plinio de su fondo naturalista, ha conllevado la pér did a d e toda posib le inteligibili dad filosófica del fenómeno estético. Ya en el prefacio mismo de su obra, Plinio reconoce que su trabajo trata sobre la physis,  es decir, sobre la vida. Y aunque pa ra los griegos, techné fuese el término que d es ign ab a a todo arte qu e su pe ra a la n aturaleza, la intuición contraria de Plinio con serv a la ide a d e que en el sustrato del fenómeno, el arte como poiesis y la n atura leza (lo qu e H egel llam a lo bello natural) co m parten un mismo punto de partida en la vida y ese punto está dado por el hecho de ser imágenes y como tales, partícipes de la sensación. Sólo podrá com prenderse apropiadamente qué e s una ima gen artística si se logra restituirla a su región ontológ ica original com o cien cia del devenir de lo sensible. En este punto, una im a gen natural (como el reflejo de un árbol s obre un lago), un a im a gen pictórica o una imagen cinematográfica guardan un par en tesc o ontológico común cuyo olvido ha m inado a la filoso fía del arte de sd e sus inicios al punto que hoy pu ed e h ab larse de algo así como del "fin del arte" sin entender las aporías que dicha formulación presen ta p a ra una cien cia de lo sensible.

2. La(s) "cien cia(s) sin nom bre" En un momento fulgurante del segundo volumen de su obra capital, Létre et le événement,  Badiou pone en relación cuatro imá gen es cuyo motivo central es la pu esta en esc en a d e c a b a  llos. En un gesto que ignora conscientemente todas las reglas del método iconológico tradicional, los dos pares de figuras están separadas por un intervalo cronológico de aproximada mente treinta mil años. El primer grupo de imágenes está cons tituido por pinturas r upestre s d e la c ue va de Chauvet-Pont-d'Arc en Ardéche y el segundo, por dos cuadros de Pablo Picasso:

Deux chevaux trainant un cheval tué,   de 1929 y Homme tenant deuxchevaux,  d e 1939. Como bien se ñ ala Badiou, Pic asso jam ás hubiese podido inspirarse en el ejecutor de las imágenes de la cueva Chauvet, dad o que no se conocían en su ép oc a e sta s imá genes rupestres. Sin embargo, para Badiou, en el atelier de P ica sso confluye y se jue ga la historia mism a del desarrollo de la com unidad hum ana d es d e Chauvet o, al menos, d esd e Altamira o Lascaux. El iconólogo m oderno, un a figura prominente del relativismo según Badiou, diría que la "objetividad del animal significa muy po ca c o sa frente a la com pleta modificación del contexto" y que "e s imposible com parar la actividad mimética ca si inexplicable de aquellos grupos de cazadores, a nuestros ojos totalmente desprotegidos, que hay que im aginarse como en carnizados en recubrir de intensas imá gen es la s p ar ed es d e su cueva, a la luz oscilante del fuego o de la s an torchas, con el artista heredero de una inmensa historia explícita, célebre entre todos, que inventa formas, o retraba ja aq ue llas q ue existen pa ra el place r del pensamiento-pintura, en un atelier donde to da s la s pe rfeccion es d e la quím ica y de la técn ica sirven a su trab ajo"4. Sin emb argo, d ice Badiou, la com paración no sólo e s posible sino n ece saria y legítima dad o que en todas las im ágen es se manifiesta un "motivo invariante". Por supuesto, esta invariante no res ta legitimidad a los an álisis sincrónicos del iconólogo dad o que Badiou adm ite la existencia d e un a multiplicidad de m undos articulados en sus registros históricos correspondientes. Sin embargo, dicho análisis resulta del todo insuficiente si no puede remontarse más allá de su particularismo histórico hacia "la invariante de las v erd ad es que ap are ce n en los puntos distintos de est a m ultiplicidad". Ahora bien, la invariante en cuestión aqu í es el animal tipo, el paradigma inteligible del animal sensible, dicho en otros términos (platónicos), la Forma del caballo. Con todo, la operación badiouana consiste, esencialmente, en este punto, en leer con nuevos p rism as la filosofía platónico-hegeliana: así, p ara el filósofo francés, el cab allo de la cu eva d e Chauvet no es la degradación sensible de una idea supra-sensible ni 4 BADIOU, Alain, Logiques des Mondes. Létre et l'événement, 2,  París, 2006, p. 26.

tampo co el de sc en so d e la Idea en lo sensible, sino la "creación sensib le de la Idea". La filosofía bad iou an a no excluye, sino que por el contrario intenta lograr, una articulación posible entre creación y eternidad, entre sensible e Idea. De sde e sta pe rsp ec  tiva, ambos grupos de figuras participan de la Verdad y, como tales, el hombre de las cuevas de Chauvet y Picasso pintan el mismo animal5. Llegados a este punto, resulta singular que Badiou no haga ninguna mención de quien, en el dominio de las imágenes, ha sido el mae stro de las lar ga s d uraciones: Aby Warburg. En efec to, Warburg ha hecho de e ste tipo de c om pa rac ion es entre im á genes milenarias el objeto mismo de sus desvelos. El Atlas Mmemosyne  no es sino la forma extrema y más compleja que  jam ás se haya im agin ado de este tipo de historia del devenir de lo humano a través de su dimensión imaginal. Con todo, siem pre fue muy complejo p a ra el propio Warburg com prender en qué consistía su propia tarea, cuál e ra el objeto mismo cuy a obstina da persecución lo llevó a las puertas de la locura: iconología, Kulturwissenschañ, Mnemosyn e fueron todos nom bres qu e nun c a satisficieron plen am ente a Warburg al punto qu e Robert Klein ha podido escribir que Warburg "creó una disciplina, que al revés d e tanta s otras, existe pero no tiene nombre"-. 5 BADIOU, Alain, ihidem, p. 28 : "los caballos del atelier Chauvet y los ca ballos de P icasso son también los mismos". 6 KLEIN, Robert, La Forme et l'intelligihle. Ecrits sur l a Re na issance et l'art moderne,  París, Gallimard, 1970, p. 224. Sobre la Kulturwissenschañ,  cf. WIND, Edgard, "Warburg's Concept of Kulturwissenschañ and its Meaning for Aesthetics" in The Eloquence of Symhols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1983 que retoma con añ adidos una conferencia presentada en octubre de 1930: "Warbrugs Begriff der Kulturwissenschañ und seine Bedeutung für die Ásthetik" in Beilagehft zur Zeitschrift für Ásthetik aund allgemeine Kunstwissenschaft,  XXV (1931), pp. 163-179. Es necesario señalar también el artículo penetrante de AGAMBEN, Giorgio, "Aby Warburg e la scien za sen za nome", Aut Aut, n° 199-200, (1984), pp. 5166. Es de observar que la intuición fundamental de Agam ben no ca recía de un importante antecedente, es decir, GINZBURG, Cario, "Da A. Warburg a E.H. Gombrich. Note su un problem a di método" in Studi medievali,  serie III, VII (1966), pp. 1015-1065. Ginzburg ya presenta aquí la tesis fundamen tal según la cual los intereses de Warburg superaban la "estética" para adentra rse en una historia de la civilización que pus iese en relación "la ex-

La introducción preparada por Warburg para su Bilderatlas Mnemosyne e s un texto que en sus d ensísim os propósitos en cie rra algunos d e los elementos rectores de las am biciones teóricas m ás v as ta s d e su autor7. En efecto, allí se d eja en evidencia que la mem oria en la que pie nsa Warburg actúa, en principio, a p ar tir de un conjunto de p ola rid ad es ps íqu ica s (entre la contem pla ción y el abandono orgiástico) que se corresponden con un "patrimonio hereditario inalienable" (unverlierbare Erbm asse), esto es, con el desarrollo mismo de la esp ec ie hum ana. S e trata de una "ciencia" {Wissenschaít)  que se ocupa de la estructura rítmica (rhythmische Geíüg e)  a través de la cual los "monstruos de la Fa ntasía" (díe Monstra der Phantasie) se ad ueñ an del perceptor para transformarse en "maestros de vida" (Lebensíührern ). En este sentido, tod as las exp erien cias hu m ana s inquietantes (unheimlichen Erlebens),   "luchar, caminar, correr, danzar, afe rrar" (Kámpíen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greiíen),  forman parte del repertorio gestu al d e la s Pathosíormeln, "fórmulas de pathos" que cristalizan e sta s experiencias po lares del habitus   emocio nal. Estos "eng ram as de la experiencia emotiva" (Eng ram m e leidenschaítlicher Eríahrung)  tienen un a vida postum a (überleben ) qu e a tra viesa todo el desa rrollo evolutivo del hom bre y constitu yen la materia misma de toda historia auténtica de lo humano. No se trata, sin em bargo, d e ninguna teoría unilineal de la evolu presión figurativa y el lengu aje hablado ". Dos año s antes, MOMIGLIANO, Arnaldo, "GertrudBing (1892-1964)" inRivista storicaitalian a, LXXVI (1964), pp. 856-858, había ya explicitado las diferencias que s ep ar ab an el lag ad o warburguiano del perfil que había tomado el Instituto luego de la muerte de su fundador. Con todo, en su brillante artículo, Agam ben tampoco pue de evitar reducir el objeto de la búsqueda warburguiana a una "ciencia liberadora de lo humano" bajo el nombre de Mnemosyne. De hecho, estos artículos representan una amplia corriente de pensamiento que intentan do rescatar a Warburg del reduccionismo iconológico al que lo habían confinado Saxl, Panofsky y Gombrich, han hecho de aquél el exponente eminente de una antropología histórica de lo humano, una perspectiva sin duda cierta pero también ampliamente insuficiente. 7 WARBURG, Aby, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, Herausgegehen von Martin Warnke unter Mitarheit von Claud ia Brink, Akademie Verlag, Berlín, 2003, pp. 3-6.

ción (Evolutionslehre) sino al contrario de borrar aquel zócalo tan obstinadamente establecido que se pa ra a la historia huma na de la "materia estratificada acronológicamente" (achronologisch geschichteten M ateríe). ¿Cómo pu ede entenderse entonces una experiencia semejante? ¿Y en qué sentido puede llamarse "histórica" a la ciencia que se ocu pa d e aqu élla? El propio Warburg no clarificó es to s puntos suficientemente y no pocos malentendidos se han desatado respecto de cómo entender su proyecto. La primera evid encia qu e no hay que p er der de vista, es la estructura misma del Atlas  de Warburg. Ciertamente, el intento de Warburg no carece de antecedentes como, por ejemplo, el Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in ihren Spiegelungen unter dem Wandel des Vólkergedankens (1887) del etnólogo Adolf Bastian, u na fuente esen cial ya se ñ ala  d a en su momento por Ernst Gom brich8. Con todo, los d iag ra m as de Bastian s e hallan muy aleja do s de los intentos warburguianos dad o que no se trata de plasm ar "concepcion es del mundo" pro pia s d e los pueblos h um anos m ás distantes entre sí en el tiempo y en el esp ac io. La m ateria con la qu e trab aja Warburg e s ente ramente diferente: se trata del mundo de las emociones funda mentales.  Por ello, es también insuficiente la concepción que busca la especificidad del Atlas  en tanto que éste contendría una suerte de historia del arte pro pia d e la imagen-movimiento de la época cinematográfica. Si bien esto último es cierto, una con statación se impone: Warburg no realiza tanto la historia de las imágenes (fotogramas o signaturas) contenidas en el Atlas como de las emociones que éstas acumulan y desplazan. Esto explica, en primer término, la disparidad de los materiales ate sorados-1que van d es d e bajorrelieves funerarios h asta fotogra fías de periódicos y revistas pasando por cuadros pictóricos de diversas épocas y diagramas trazados por el propio Warburg. Este punto cardina l ha sido ampliam ente igno rado por los histo riadores qu e tuvieron la tare a d e continuar el leg ad o d e su m ae s “ GOMBRICH, Ernst, Aby Warburg. An Intelectual Bíography wíth a memoir on the history of the lihrary hy F. Saxl,  Oxford, 1986, 1970a, p. 265. 9 El primero en seña lar dicha heterogeneidad que diferencia tan fundamen talmente el trabajo de Bastian del de Warburg, ha sido DIDI-HUBERMAN, Georges, Limage survivante. Histoire de l'art et temps des fantómes selon Ahy Warburg,  París, 2002, p. 477.

tro dado que, en un gesto decisivo, desplazaron el interés warburguiano por una pathologia  ultra-histórica de la cual las im áge ne s son solamente los signos exteriores de una "sism og ra fía" de las em ociones h acia una m era ciencia del contenido iconológico de la s im áge ne s y sus m igraciones. En efecto, si hay una intuición obsesiva que recorre toda la estructura misma del Atlas, és ta con siste en el hecho de que las emociones invaden al hombre, lo desgarran y lo enloquecen desd e fuera de sí mismo.  El lugar de la s em ociones com o fuerzas cósmicas fundamentales es, en principio, un lugar in-humano (que s e en tremezcla con los "estratos m ateriales acronológicos") al que el aparato perceptor del hombre tiene ac ce so gra cia s a su condición sensitiva, esto es, animal. Es por ello que, antes de ser antropológica, la cie ncia de W arburg, e s ciencia de lo vivien te en cuan to ser sensitivo10. Pero, prec isam en te, a quello que d is tingue al hombre del resto de los vivientes es aquel proceso biológico-histórico cono cido com o hominización y qu e podría ser descripto como el acceso al control multi-polar de las emo cione s có sm ica s por parte del viviente hombre. D esd e este punto de vista, el interés warburguiano por la antropogénesis   está da do en la me dida en que son las emo ciones las qu e fabrican lo human o pero, justamen te por ello, és ta s no tienen estricta nec e sid ad de lo humano p a ra subsistir en el mundo. Una correcta comprensión d e la ambición de sm esu rad a del proyecto warburguiano (ambición que d esem bo car ía en la locu ra y en la internación en la clínica de Binswanger) de be partir de la constatación de que, en efecto, son las pied ras d e los bajorre lieves antiguos las que contienen, trasmiten y vehiculizan las em ocion es qu e el artista del Renacimiento o el hombre moderno percibirán p a s iv a m e n t e   provenientes de éstas. Más aun, las Pathosíormeln   implican que, de algún modo, las emociones habitan y son "sentidas" en primera instancia por sus objetos transmisores mismos y sólo posteriormente tra sp as ad as simpá ticamente al hombre. Si las e m ocion es no fuesen un mundo pri mariamente a-subjetivo no podría haber algo así como una 10 En ese sentido, s e trata de supe rar una concepción meram ente psicológico-cultural de las emociones. Una versión contem poránea sofisticada de esta última posición es la que ofrece NUSSBAUM, Martha, Upheaval Thought, Cambridge, 2001.

transmisión histórica de las m ism as y el recurso a algu na forma de psicología colectiva de la memoria es del todo insuficiente dad o que nunca se trata solamente de una memoria meramente humana: son las imágenes materiales (esculpidas, pintadas, fotografiadas, filmadas) y a íortiori  los elementos cósmicos y naturales mismos quienes aseg ura n que dicho proc eso de trans misión ten ga lugar también por fuera de cualquier psiquis hum a na o su pra -h um an a11. No es otra la lección qu e trasmitían los tratados de magia natural del Renacimiento que tanto habían desvelado las noches de Warburg, desde el De Vita Tríplici de Ficino hasta el De Occulta Philosophia  de Agrippa von Nettensheim 12. Sin em bargo Warburg, aún imbuido por el voca bulario de la psicología de su tiempo como el Engramm   o los abgeschnürte Dynamogramme  de Richard Semon, no pudo lograr elaborar una conceptualización del todo apropiada para describir su descubrimiento. Esto no quiere d ecir qu e no ex ista un compon ente subjetivo e histórico en la emoción animal y humana: las emociones en cuanto "estados de ánimo" suponen una variación cultural de las fuerzas físicas, naturales y có sm icas qu e son "m od alizadas" en la panoplia histórica de las pasiones. Ahora bien, la fuerza primaria de to das la s em ociones es el resultado de una afección p a s i v a  del individuo percep tor hum ano cuyo origen e s eminen tem ente físico-natural13. 11 Cf. en el ca so de la fuerza amo rosa, las pala br as de FICINO, Marsilio, Commentarium in Convivium Platonis De Amore,  (ed. Laurens) I, 3: "Quis igitur duhitahit quin amo r statim ch aos sequatur prec eda tqu e mundum et déos omnes qui mundi partihus \ distrihuti sunt ? " 12 La utilización de la noción de "sim patía" no implica, de ningún modo, su poner como hacían Ficino o Agripa la existencia de "cualidades ocultas". Cf. en este sentido, SPINOZA, Ethica Ordine Geométrico demonstrata, III, prop. XV schol., 26-30: "Scio equidem Auctores, qui primi haec nomi na Sympathiae, & Antipathiae introduxerunt, significare iisdem voluisse rerum occultas quasdam qualitates; sed nihilominus credo nohis licere, per eadem notas, vel manifestas etiam qualitates intelligere". 13 En es e sentido, una de l as m ás interesantes y comp lejas teorías de las pasiones, como lo es la del estoico Crisipo, que une razón y emoción bajo una misma unidad directriz sólo puede retenida si se admite una completa des-individuación de la razón. Sobre la fundamental teoría es toica, cf. entre la enorme bibliografía, IOPPOLO, L.M., "La dottrina delle

Sin embargo, Warburg podría haber encontrado un apoyo epistemológico inesperado en algunos contemporáneos suyos cuy as teorías en muchos puntos proporcionan una valiosa ayu d a p ar a el estudio de las em ociones y su valor antropogenético. Sin duda, en est a línea deb eríam os evo car aquí los trabajos de Emst M ach qu e defendió, como Aristóteles, la id ea d e un a física como ciencia de lo sensible (y en consecuencia de las emocio nes). Si la pathologia  del Atlas Mnemosyne  implicaba una abo  lición de la tradicional distinción entre sujeto y objeto tra sladada al campo de las polaridades emocionales, también Mach pro pu gn ab a la instauración de un a Física que reconociese que "las supu estas u nidades llam ada s 'cuerpos' sólo son connotaciones auxiliares p ara el orientación del momento y par a d eterminad os fines prácticos (para a sir las c o sa s y p ar a prec averno s del dolor, etc) [...] La oposición entre 'yo' y 'mundo', sensación o aparien cia y co sa, d es ap are ce y que da simplemente la relación de los elementos [...] La misión de la ciencia es simplemente recono cer esto y orientarse en tales relaciones en vez de querer expli ca r su existencia d es d e lu eg o" 14. Al igual que Warburg, Mach -como ya en cierto sentido su m aestro Aven arius15- se d a perfectamen te cuen ta de que el mundo de los complejos sensibles (colores, olores, sonidos) son del todo independientes del sujeto perceptor y que por lo tanto, no existe verdadera m ente un a "psicología" de la percepción. En passioni in Crisippo" in Rivista Critica di Storia della Filosofía  27 (1972), pp. 251-268 y ABEL, K. "Das Propatheia-theorem: ein Beitrag zur stoischen Affektenlehere" inHermes 111 (1983), pp. 78-97. 14 MACH, Emst, Díe Analyse der Empfíndungen und das Verháltnis des Physischen zum Psychischen, lena,  1886 [trad. española, Análisis de las sensaciones, Barcelona, 1987, p. 12]. Uno de los m ás lúcidos análisis de la obra de Mach es la tesis doctoral del escritor Robert MUSIL, Beitrag sur Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik, Viena, 1907. Asimismo, p ara l a importancia de la obra de Mach en la elaboración de ese monumento literario del siglo XX que es Der Mann ohne Eigenschaften,  véase FRANK, Manfred, «L'absence de qualités á la lumiére de l'épistemologie, de l'esthétique et de la mythologie", in Revue d'esthétique,  n°9, 1985, pp. 105-119 y el bello libro de DAHN-GAIDA, Laurence, Musil. Savoir et fíction,  Saint-Denis, 1994. 15 Cf. AVENARIUS, Richard, Kritik der reinen Erfahrung,  2 vols, Leipzig, 1888-1890.

todo caso , "la Psicología es ciencia auxiliar de la Física. Am bas se sirven mutuamente y forman al unirse una cienc ia com pleta. La oposición sujeto y objeto (en el sentido habitual) no subsiste desde nuestro punto de vista. La cuestión de la mayor o menor reproducción de los hecho s por la representación, e s una c ue s tión de la cie nc ia natural com o cua lquier o tra "1-. En efecto, la Física de Mach es una ciencia "inconciliable" con la d e K ant17y otro tanto pue de de cirse de la w arbu rguia na 18 da do q ue en am bo s c as o s no existe algo así como una determi nación subjetiva a príorí que constituye el fenómeno sobre der Dinge an sich sino que, al contrario, el "yo" es sólo el resultado de un complejo sensitivo y emocional completamente indepen diente del sujeto qu e no es otra co sa que u na un idad efímera de percepción y catalización de los estímulos sen sibles externos a él19. A mismo tiempo, que toda estética d ebe fundarse primera mente sobre una ciencia de lo sensible, e s a lgo q ue también ha demostrado otro contemporáneo de Warburg, como Aexius Meinong, de quien bien podría también decirse que había fun dad o algo a sí como una "ciencia sin nombre" a la que llam aba gene ralm ente "teoría del objeto" (Gegenstandstheoríe ). En efec to, pa ra Meinong, toda sensa ción e s parte d e las "vivencias ele mentales emocionales" (emotionalen Elemen tarerlebnissen) y sólo una posterior orden ación objetual permite la distinción entre

16 MACH, Emst, op. cíf. p. 301. 17 Ibid, p. 322. la De allí que los intentos de h acer un a lectura neo-kantiana d e Warburg, cuyo ejemplo m ás brillante ha sido Ersnt Cassirer, han ignorado por com pleto las propias bases epistemológicas de las cuales partía el propio Warburg y que implicaban una densa confrontación con la filosofía de Kant. 19 Por supuesto, la Física de Mach si bien no es de ningún modo una forma de idealism o fenoménico, mucho menos se trata de un materialismo da do que «la estab ilidad incondicionada" de la materia no existe; la noción mis ma de "materia" no es sino una forma de imprimir una unidad a un mundo que carece de ella y que sólo está constituido por un complejo infinito de sensibles. Cf. MACH, Emst, op. cíf. p. 274s.

las sen sacio ne s sen soriales, las estéticas, las lóg icas y las timológ ica s o ax ioló gic as20. En este sentido, una Física com o la de Mach o u n a pathologia como la d e Warburg se distinguen radicalmente de una aproxi mación fenomen ológica al problema de la percepción de lo sen sible dad o qu e estable cen una autonomía de lo percibido sobre el percep tor que e s n e gad a por los fenom enólogo s21. Husserl ha señalado su posición con claridad: "la fenomenología pu ra de las vivencias en general, se refiere exclusivamente a las viven ci as apr eh en sible s y an aliza ble s en la intuición, con p ura univer salidad de esencia, y no a las vivencias apercibidas empíricamente, com o hechos reales, como vivencias de hom bres o anim ales vivientes en el mundo apare nte y da do como hecho de experiencia"22. Sin embargo, no toda superación del subjetivismo idealista supone un ac ce so a una pathologia filosófica propiam ente dicha. En efecto, la teo logía constituye quizá el modo m ás refinado d e intento de su peració n del apriori subjetivo. Así el propio M aurice Merleau-Ponty pue de presentar su propio análisis d e la pe rce p ción como un ir m ás allá d e la s tesis intelectualistas da do q ue en ellas "el estado de conciencia p a sa a ser conciencia de un es ta do, la pasividad, pro-posición de una pasividad, el mundo p a sa a ser correlato de un pensa miento del mundo, y solam ente exis te para un constituyente. Y sin embargo, sigue siendo verdad decir que el intelectualismo se da a sí el mundo ya hecho"23. La 20 MEINONG, Alexius, Üher Gegenstanstheorie. Selhsdarstellung, Hamburgo, 1988 (1904a y 1921a respectivamente), [trad. española con un fundamental estudio preliminar de Emanuele COCCIA: Teoría del objeto y Presentación personal, Buenos Aires- Madrid, 2008, pp. 134-136]. 21 Emanuele COCCIA es el máximo exponente en la filosofía contemporá ne a de un a ciencia de lo sensible que se a leja a la vez de la antropología como de la fenomenología a través de una complejísima "fenomenotecnia" del metaxú:  cf. Física del sensihile,  volumen de próxima aparición. Es imposible hacer aquí justicia de nuestra deuda con los pensamientos expu estos en es e libro. 22 HUSSERL, Edmund, Logísche Untersuchungen,  2 vols, 1900-1901 [trad. española, Investigaciones lógicas,  Madrid, 2006, 1929a, vol. I, p. 216]. 23 MERLEAU-PONTYj Maurice, Phénoménologie de la perception,  París, 1945 [trad. española, Fenomenología de la percepción,  Barcelona, 1993, pp. 223-224],

fenom enología d e Merleau-Ponty constituye a c a s o una teología llevada al máximo grado de tensión conceptual. Intentando supe rar la o posición entre intelectualismo y objetivismo, MerleauPonty hace de la coincidencia entre sensación y perceptor la solución de compromiso de las d os perspec tivas aparentem ente antagónicas. Pero dicha solución es propia de un milagro teoló gico que el propio Merleau-Ponty no tard a en confesa r: "Com o el sacramento no sólo simboliza bajo unas e sp ec ies sensibles una operación de la Gracia, sino que es a d em ás la presen cia real de Dios, la h ac e residir en un fragmento de esp ac io y la comunica a cuantos com en el pan c on sag rad o si están interiormente pre pa ra do s, asim ism o lo sensible, no solam ente tiene una significa ción motriz y vital, sino que no es más que cierta manera de ser-del-mundo que se nos propon e d esd e un punto del espac io, que nuestro cuerpo recoge y asum e si e s ca pa z d e hacerlo, y la sen sac ión es, literalmente, un a com unión"24. En los propios términos de Merleau-Ponty la coincidencia entre el sen sible y el perceptor sólo pued e d ar se a través de un "valor sacra m en tal"25que e s la única vía que permite hac er con fluir al intelectualismo con el empirismo. La pathologia warburguiana, sin embargo , e sc a p a por entero a es tas configuraciones teológicas dado que no se trata de una conñuencia de objetos y sujetos en una comunión sacram ental sino de una superación de la distinción misma entre sujeto y objeto de la percepción dado que la ontología y la circulación m isma d e la emoción difumina los contornos de am bos. En ese sentido, un espectador del mármol del Laocoonte y su s hijos se enfrenta al problema de la las "vivencias fóbicas" de un modo muy particular dad o que, en el acto d e contemplación, no existe algo así como una "vivencia interna" de la fobia o una captación de la es en cia eidética d e la fobia primordial: al contrario, la fobia e s vivida en y po r el Laocoonte mism o y no por el sujeto percepto r qu e al contrario, co mo diría Warburg, es tab lec e un "Denkraum", un espacio de pensamiento que lo mantiene alejado de dicha vivencia (que, no obstante, había sido "plasmada" en la piedra por el escultor original). Sin em bargo , y al mismo tiempo, cu ando 24 Ihíd, pp. 227-228. 25 Ibid, p. 229.

dicho espa cio d e pensamiento qued a anulado por las sism ogra fías civilizacionales la fobia elemental del objeto se transforma nuevamente en vivencia del perceptor. Como puede verse, en ambos casos, existe una forma de interpasividad que an ula la distinción habitual entre sujeto y objeto de la p ercep ción . Al mis mo tiempo, toda vivencia es siempre y primero una fuerza pri mordial externa a todo sujeto que no necesita de un perceptor pa ra m anifestarse, y por e s a m isma razón, pu ede transmitirse y circular inter-civilizacionalmente y ser posteriormente d eclin ad a com o "emoción" en c a d a complejo cultural específico 2-. Com o pod em os ver, la aproximación q ue B adiou realiza entre el caba llo de la cueva d e Chauvet y las im ágen es de Picasso -s e p a ra d a s entre sí por un abism o de treinta mil añ o s- podrían perfectamente añad irse como una tabla m ás al Atlas warbur guiano salvo que en dicha adición se manifestarían d os aproxi m acion es inversas al fenómeno estético puesto que p ar a Badiou lo que liga a las im áge ne s e s la Idea invariable que ellas signifi can mientras que para un pensador como Warburg, esta Idea p a sa a un segu nd o plano frente al valor primordial de la s em o ciones antropogenéticas fundamentales que las im ágen es trans miten. Un realismo de la Idea se opone aquí a una pathologia física de los devenires civilizacionales. En este punto, como hem os señalad o, la historicidad es pa ra Badiou un componente ciertamente existente pero acciden tal re spe cto de la invariabilid ad de la Idea. D esde un punto de vista warburguiano, lo que Badiou llam a Idea pod ría ser visto como un pr oc eso de "aculturación" de las fuerzas in-humanas que determinan el proceso antropogenético. Para la física de las em ociones qu e rastream os 26 Así, por ejemplo, p ara Thomas HOBBES, el miedo resp onde en los ini cios de la civilización a la conversión de una fuerza natural externa al in dividuo - en este caso el frío - en una imagen de espanto. Inicialmente, a-subjetiva, una vez que l as fuerzas externas entran a formar parte del su   jeto, no duran d em asia do tiempo como pasión individual dado que e s tam bién el miedo el que se constituye como pasión política esen cia l y otra vez, supra-individual. Cf. De corpore,  387-388 y para un análisis de este texto y su tradición BODEI, Remo, Geometría delle passioni. Paura, speranza, felicita: filosofía e uso político,  Milán, 1991 [trad. española: Geometría de las pasiones. Miedo, esp eranza, felicidad: filosofía y uso político,  México, 1995, p. 85 y ss ].

aquí, sin em bargo , la tem poralidad se m anifiesta como el tercer elemento m ediado r entre el sujeto y el objeto de la pe rcepción. En efecto, sólo e s posible la percep ción de la emoción y de lo sensib le com o fundamento del fenómeno estético en un horizon te de tem poralidad absoluta.

3. Tiempo Toda la reflexión occidental sob re la tem poralidad en tendida en su sentido más propio, esto es, originariamente como una física emparentada a los fenómenos de la sensibilidad y como tal, íntimamente relacionada con toda imagen, encuentra su locus classicus en un texto aristotélico que, por la densidad de sus formulaciones, no ha c es ad o de d ejar perplejos a sus intér pretes: Por otra parte, p odría pla nte arse la cuestión de si en ca so de no existir el alm a [me oúses psychés] hab ría o no tiempo [chrónos]. Pues si es imposible que exista aquello que ha de llevar a cab o la numeración [íoü arithmésontos],  también será imposible que haya algo numerable [arithmetón ti],  de modo que tampoco habrá número, pues número es o bien lo numerado o bien lo numerable. Y si ninguna otra cosa es por naturaleza capaz de num erar sino el alm a y el intelecto del alm a, < enton ces > es imposible que hay a tiempo en cas o de no haber alm a pero esto no impide que el tiempo exista como sustrato [hó pote ón ]27 al igua l qu e el movimiento pu ed e existir sin alm a. Pu es lo anterior y posterior es en el movimiento, y tiempo son e st as < determinacio nes > en cuan to nu m erables 28.

D esde la Antigüedad, este p as aje ha dad o lugar a num erosos conflictos interpretativos. Con todo, lo primero que ha de d esc ar tarse e s un a lectura idealista del mismo, a p es ar de h aber con27 La traducción de la difícil expresión "hó pote ón" no e s aquí literal y sigue la pro pue sta de Goldschmidt que a su vez se remonta a una tradición que, de sd e Simplicio, ha ce coincidir este sintag ma con "fó hypokeímenon". 2“ ARISTOTELES, Físíca,  223a, 21-29 (seguimos la traducción de Alejando Vigo, con algunas modificaciones sugeridas por la versión de Goldschmidt). Para los problemas que plantea este texto, son fundamen tales WIELAND, W. Die aristotelische Physik,  Góttingen, 1970, 2a ed., y so bre todo, GOLDSCHMIDT, Víctor, Temps physique et temps tragique chez Aristote,  París, 1982.

tado ésta con numerosos exponentes. Aristóteles no dice en absoluto q ue el tiempo se halle en el alm a o en el sujeto pe rc ep  tor, lo cual entraría en n eta contradicción con su teoría a ce rc a d e los sensibles (y el tiempo es uno de los sensibles comunes), los cu ale s no necesitan d e la existencia de un perceptor p ar a existir en el mundo. No se trata, entonces, de una subjetivación del tiempo como condición de posibilidad de su existencia como vivencia interna2-1. Aristóteles sostiene, con toda claridad, que el tiempo como movimiento existe independientemente de cualquier sujeto per ceptor y, en e se sentido, e s un flujo qu e tiene lugar en el mundo a partir del movimiento. Existe un pa sa je de los Tópicos qu e p ue de permitir arrojar luz sobre este problema. En efecto, en un determinado momento, Aristóteles con side ra el ejemplo del aire: Si al decir qu e lo propio del aire es el ser respirable, se ha d ad o lo propio en potencia, puesto que un a co sa que e s susceptible de ser resp irad a es respirable, se ha da do lo propio ha sta de lo que no existe; porque a ún faltando el animal q ue e stá hecho natural mente p ar a respirar el aire, p ued e hab er todavía aire [kai g á r m e óntos zóou oíon anapnein péphuke ton aéra endéchetai aéra einai]. Sin emb argo, si no hay animal, el aire no pu ede ser resp i rado. Luego lo propio del aire no será el ser tal que pueda ser respirado, siempre que no haya animal que pueda respirado: luego resp irable no se rá lo propio del aire [ouk án oün eín aéro s ídion tó anapneustón]30.

Podemos entonces establecer una analogía entre el proble m a del aire y el enigm a del tiempo. Así como lo m ás propio del aire no e s el ser respirado, tam poco lo m ás propio del tiempo es el ser objeto de numeración. Sin embargo, se tratan de relacio ne s po sibles qu e un sujeto puede tener respecto de un sensible extra-corporal: así como el sujeto respira el aire y tiene con ello una experiencia propia del mismo, también el perceptor pue de num erar el tiempo y ulteriormente, construir un a cronología con el mismo. Sin em bargo , cualquier crono logía del todo arbitraria 29 Una opinión también defendida por DUHEM, Pierre, Le Systéme du Monde,  1.1, París, 1913, p. 182. 30 ARISTOTELES, Tópicos, Y 9, 138b, 30-37.

construida por un sujeto no podrá nunca ser, evidentemente, la ese n cia del tiempo mismo. De este modo, la numeración es una forma de cortar el tiempo segú n la cronología pa ra aprehen der lo d es d e un cierto punto d e vista que permita la orientación del sujeto, pero, d icha cron ología no implica en modo alguno habe r alca n zad o un a comprensión del fenómeno temporal. Sin duda, la historiografía ha jugado su destino científico desde la Modernidad temprana sobre la ba se de este equívoco funda mental que ha posibilitado muchas veces la confusión más o menos inconsciente entre una potencia (el ser numerable) y la esencia misma de un acaecer. Así, el paradigma de la historia dividida en ed ad es -con stituidas a su vez por unid ades de m edi d a den om inadas siglo s- ha relegado a la historia a ser una mera escrutadora de la potencia numeradora ocultándole su destino primordial como ciencia del tiempo objetivo en relación con lo viviente (y tal vez, ni siq uiera el viviente hum ano constituye el lími te y correlato n ece sario d e la historia la cual e sp er a todavía su total reformulación como historia de los ecosistemas -animales y sub-animales- de la vida cuyas relaciones con una historia có sm ica del Universo anterior a todo sustrato biológico no pod rá ser releg ad a por mucho m ás tiempo si alguna vez habrem os de aspirar a una verdadera ciencia del tiempo digna de ese nombre)31. Dand o ah ora un p a so m ás allá de A ristóteles, pod ría mos decir que la característica suprema del tiempo es la impu reza,  y esto sólo es posible porque se trata siempre de un sustrato no-humano sob re el que tiene lugar la m anifestación d e las im ágen es. Las im áge ne s estéticas son imágenes-movimiento e im ágenes-tiemp o prec isam ente porque el tiempo como movi miento cósm ico y a-subjetivo ac tú a co mo telón de fondo que per mite que é sta s ad quieran dich as carac terísticas. Sin movimiento y sin tiempo no habría, propiam ente habland o, p osib ilidade s de 31 Sobre los orígenes histórico-culturales de la "numeración" del sustrato temporal, cf. USENER, Hermann, "Templum", Jahrhücher für Philologie, 1878, pp. 59-62. Usener demostró que la palabra templum -  que en grie go tiene su equivalente en témenos -   deriva de la raíz griega tem-  que significa cortar y dividir. Según Usener, la noción misma del tiempo como tempus deriva de esta concepción espacial; así el tiempo ha podido ser concebido como un espa cio dividido y ordenado, una delimitación parti cular del acontecer.

manifestación de la imagen y lo mismo vale pa ra las im ágenes de la fantasía que, siendo la ese n cia del pensamiento, se d an también en un espacio primariamente a-subjetivo. La cuestión fundamental, sin emb argo, no e s tanto si el tiempo de be m edirse en función del espacio o a la inversa sino en comprender cómo el tiempo actúa como un mediador entre el viviente y la materia dond e las im áge ne s sensibles pueden circular y tomar un cierta forma de vida (Leben) com o d ec ía Warburg. Pó ng ase por cas o el ejemplo de uno de los má s céleb res estu dios de Aby Warburg cuyas c onsec uen cias radic ales p ar a la dis ciplina de la historia están aún lejos de h ab er sido extraídas: su conferencia de 1912 sobre las figuras astrológicas del Palacio Schiffanoia d e F erra ra32. El propósito d e Warburg no era, com o pretenden ciertos historiadores a menudo, a los fines de "civili zar" el pensam iento del maestro, descubrir las "fuentes" de la s figuras astrológic as del Palacio mostrando cóm o en el diseño de una imagen determina da pod ría encontrarse la influencia direc ta del Introductorius de Albumasar, d e la Sph aera Barbarica d e Teucro o del Líber astrologie  de Georgius Zothorus Zaparus Fendulus. A contrario, la intención de Warburg era mostrar que en c a d a imagen astrológica d e Ferrara tenía lugar un Nachleben, una supervivencia temporal que habitaba el presente. Varias series tempo rales entrem ezclada s independientemente incluso de toda voluntad humana específica, constituyen la esencia del presente. No existe un sólo instante que no con ten ga en sí mismo una pluralidad de tiempos pasados objetivamente presentes en él. Los intérpretes han d ebatido por dé c ad as cómo de bía inter pretarse esta concepción warburguiana del Nachleben  sin lle ga r a una conclusión completamente satisfactoria dad o que, en la mayoría de los ca so s, se ha creído poder resolver este proble m a sin interrogarse, en el mismo gesto, sobre la n aturale za mis ma del tiempo. Sin embargo, ha sido un filósofo altamente 32 WARBURG, Aby, "Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara" (1912), dans Ausgewáhlte Schriften und Wüidigungen,  ed. D. Wuttke, Baden-Baden, 1980, p. 173-198. Sobre est as figuras, cf. también, SAXL, Fritz, «La fede astrológica di Agostino Chigi: interpretazione dei dipinti di Ba lda ssa rre Peruzzi nella S al a di G alatea della Farnesina", con un'ap pendice di Arthur Beer sul significato astronómico e la data dei dipinti, in La Farnesina,  n°l, Roma, 1934.

controversial quien ha definido en una o bra c asi sec ret a la m eta física del tiempo qu e se co rresp on de con la conc epción warburguiana de la historia. Sin conocer, no obstante, a Warburg, este filósofo ha podido escribir que en "la existencia del presente" hay siempre un a "persistencia de lo histórico y com o u na instan cia hacia el futuro"33. El Nachleben e s pues, la ese nc ia propia de todo tiempo, y la supervivencia pu ed e definirse com o "un no-serya, que, sin em bargo, e s de algún modo todavía"34. En e se senti do, no existe algo as í com o la p ureza del instante como unidad del tiempo da do que en sí mismo todo instante est á h abitado a la vez por el pa sa d o y el futuro. El Nachleben e s la categoría que define la existencia de tiempos pasados que están presentes pero no son a ctu ale s en el seno mismo d e todo instante; es decir, e s la categ oría qu e define la espectralidad consustancial a todo intervalo temporal. El ser del pasado en el presente no existe actualmente en él sino que más bien tiene un tipo de ser que convendría llamar junto con Meinong subsistencia, otro término que tal vez traduce muy bien el sentido de las especulaciones warburguianas. Ahora bien, ¿qué co nsec uen cias tiene pa ra la m etafísic a la introducción del ser del Nachleben como categoría ontológica?

33 MILLAN PUELLES, Antonio, Ontología de la existencia histórica, Madrid, 1951, p. 38. Este libro es una de las rarísimas obras que aborda el pro blema de la historia sobre sus bases ontológicas evitando su reducción fenomenológica a un "tiempo vivido" o subordinándolo a un sentido "ori ginario del ser". Nuestro camino en este ensayo es, justamente, el inverso del seguido por el primer Heidegger quien, agudam ente, hab ía percibido la importancia de la Física aristotélica en toda la reflexión occidental so bre el tiempo para , acto seguido, reducirla a una «represen tación vulgar" ('vulgáre Zeitvorstelung) del tiempo: cf. Sein und Zeit,  § 72, nota 5, (edición Niemeyer, Tubinga, 1927, pp. 432-433). Al contrario de toda sobre-determinación del tiempo y de la historia por la finitud del Dasein que op era como figura última de una subjetividad destin ad a a la muerte, nuestro objetivo es pensar un Tiempo libre de toda finitud. Sin embargo, a diferencia del por otra parte fundamental proyecto del "realismo especulativo" que guarda estrechísimas relaciones con la filosofía badiouana, no pretendemos que el tiempo se a únicamente descriptible bajo las catego rías matem áticas de una m ateria sin pensamiento. 34 MILLAN PUELLES, Antonio, op. cit. p. 38.

4. Verdad Junto con el p asa je anteriormente citad o d e Aristóteles, existe otro, también perten eciente a la Física que ha d ado lugar a toda un a vertiente filosófica de la cual B adiou e s hoy uno de su s m ás eminentes rep resen tantes. El texto en cuestión, sum am ente bre ve y controversial, observa que: Es claro entonces que todo no-ser no es tá en el tiempo [phanerón oün hóti oudé tó me ón éstai pan en chróno],   por ejemplo, las co sa s q ue no pueden ser de otro modo < qu e como no-ser>, así por ejemplo la conm ensurabilidad d e la diagon al en relación con el lado35.

En estas brevísimas líneas, Aristóteles parece aludir a los "seres eternos" tales como las verdades m atemáticas o las subs tanc ias incorruptibles s e p a ra d a s3-. D esde es ta perspectiva, exis tirían ciertos tipos de se res que es c ap an al tiempo y las v erda des m atem ática s serían testimonio de ello. En est a vertiente estricta mente realista y platonizante se inscribe el mayor y m ás am bicio so proyecto de B adiou: dem ostrar que existen Verdade s Eternas. Explícitamente, Badiou escribe que es necesario, a los fines de 35ARISTOTELES, Física, 22lb, 23. DÜRING, Ingemar, Aristóteles. Darstellung und Interpretation seines Denkes,  Heidelberg, 1963, [trad. española, Aristóteles. Exposición e interpretación de su pensamiento,  México, 1987, p. 503] interpreta este pasaje como un empréstito tomado del platonis mo. Dicha perspectiva también se halla presente, con alguno s matices, en GOLDSCHMIDT, Victor, op. cit. p. 86. 36 Para un ejemplo similar sobre los "se res eternos" q ue vuelve a traer a colación el ejemplo de la conmensurabilidad de la diagonal, cf. ARISTOTELES, De Cáelo  I, 11, 281 a 3-7. Cf. asimism o ya el comentario de THOMAS AQUINAS, In octo libros Physicorum Aristotelis,  (edición Maggiolo), Marietti, 1954, lib. IV I, 20 n.l 1: «Quinto ibi: quar e quaec um que ñeque moventur etc., inducit quoddam corollarium ex praem issis. Si enim nihil mensuratur tempore nisi secundum quod movetur et quiescit, sequitur quod qu aecu m que non moventur ñeq ue quíescunt, ut substantíae sep ara tae, non sunt in tempore: quía hoc est esse in tempore, mensuran a tem pore. Deinde cum dicit: maniíestum igitur quoníam etc., ostendít quod non omnía non entía sunt in tempore. Et dicit maniíestum esse ex praemissis, quod ñeque etíam omne non ens est in tempore, sícut e a q uae non contíngít alíter esse, ut díametrum esse commensurabílem laterí quadratí: hoc enim est impossibile, quía nunquam contingit esse verum".

combatir al materialismo democrático, realizar "un gesto plató nico: relevar la sofística dem ocr ática por la localización d e todo Sujeto en el pr oc eso exc epc iona l de u na ver da d" 37. En este sen  tido, s e trata de la ubicación d e universales o tras-m und anos de los cuales las verd ad es m atem áticas -y también los objetos de la e stética - constituyen ejemplos privilegiados. L legad os a este punto es, sin duda, la noción mism a d e filosofía lo qu e se pone en juego. En un texto que puede con justicia ser considerado como su obra maestra, Alexandre Kojéve ha mostrado cómo todo gesto teórico que sust rae el Concepto al Tiempo, constituye, e sen cia l mente, una declinación teológica del pensar. Precisamente Platón, representa para Kojéve, el ejemplo por antonomasia de dicho movimiento que abandona la filosofía para recaer sobre una dimensión religiosa. "Pienso que Platón no ha querido ab an  don ar el discu rso "teológico" s obre el Uno trascen den te en rela  ción al Ser-dado, au nq ue h aya visto y m ostrado que este Uno era rigurosamente inefable [...] En tanto qu e Teólogo o 'Filósofo reli gioso', Platón cree d ebe r hablar 'a todo precio' del Uno trascen dente  [en relación a todo lo que es  y de lo cual se habla] y [entonces] inefable, incluso si el precio de este discurso teológi co es la Contra-dicción [precio que habría debido rechazar p ag ar si hubiese sido solamente Filósofo]. Es e ste pre-juicio 'teo lógico' ['justificable' únicam ente por un 'motivo' religioso] el que, según mi opinión, ha 'obligado' a Platón a desviarse del recto cam ino d e su razonamiento y en lugar de proseguirlo, volvió por medio de un 'atajo' contra-dictorio al punto de partida parmenídeo"38. Si bien el pensam iento badiou ano se oc up a de los múltiples sin Uno y hasta puede leer a la ontología platónica como una an te sa la de u na teo ría de la s multiplicidades inconsistentes3-1, es 37 BADIOU, Alain, op. cíf. p. 18. El texto hace referencia a su Manifestepour la philosophie  de 1989. También, como escribe el autor en el texto aquí traducido, « [la filosofía] reorienta el tiempo hacia la eternidad, puesto que toda verdad, en tanto que infinidad genérica, es eterna", cf. Infra, p. 28. 33 KOJÉVE, Alexandre, Le Concept, le Temps et le Discours. Introduction au Systém e du Savoir,  París, 1990, pp. 218-219. 39 Cf. BADIOU, Alain, L'éíre et l'événement,  París, 1988 [trad. española, El ser y el acontecimiento,  Buenos Aires, 1999, pp. 43-49].

legítimo preguntarse si en la bú squ ed a de la s Verdades Eternas y en la emergencia del Acontecimiento (un concepto con no pocas connotaciones cristológicas), no se aloja aún aquel "ata  jo" teológico del que hablaba Kojéve. Asimismo, bajo el signo lógico-ontológico de la verdad, Badiou recond uce a la estética al ca uc e de lo verdad ero y de lo falso y de este modo, pa rec ería imposible poder liberarla de los todos las determinaciones teológicas que han influido sobre es ta dis ciplina a lo largo de su historia40.

5. Objeto A diferencia de Platón, Badiou otorga un derec ho d e ciu dad a nía en la polis  que "es el nombre de la humanidad en su agrupa m iento"41 y en la filosofía a la forma e stética del po em a que h abía sido rec h az ad a en el libro X de la República. La pro hibición que Platón realizó pa ra la ciud ad antigua, e s lev antad a por es e gran platónico del siglo XX que e s B adiou en la m edida en que éste reconoce que en su concepción del Uno, Platón ya había reflexionado sobre los límites de la dianoia dado que el Bien es definido como epéke ina tés ousías, "m ás allá de la sus tancia" y en con secuen cia aprehendido a través de las metáfo ra s p oé ticas q ue convienen a lo innombrable. De igual modo, los gra n de s teorem as de Cantor, Gód el y Cohén encuentran, según Badiou, algo así como el innombrable propio del pensamiento matemático-filosófico que consiste en la incapacidad de esta blecer co mo verídico el enunciado de su propia con sistencia. "Lo innominable e s aquello de lo cual una ve rdad no pued e forzar la nominación"42. Así, el po em a sería una "transposición d ialéctica del sensible en Ide a" con el fin de "ha cer existir intemporalmente la d e s a p a  rición temporal del sensib le" 43. Poem a y materna son los d os per files complementarios de una filosofía que quiere "admitir la 40 Aún si el propio autor sostiene que la ob ra de arte no es en sí misma una verdad sino "la instancia local, el punto diferencial de una verdad", cf. infra, p. 24. 41 Cf. infra p. 32. 42 Cf. infra, p. 42. 43 Cf. infra, p. 39.

coextensión de lo sensib le y de la Idea, pero sin conceder na da la trasc en de n cia d el Uno"44 as í com o tam poc o al empirismo. También la danza "transmite visiblemente la Idea del pensa miento como intensificación inmanen te"45a través d e un cuerpo de superficies, sin interioridad. La da nza "viene prec isam ente a m anifestar en ello que el pensamiento, el verdad ero pen sam ien to, suspendido en la desaparición del acontecimiento, es la inducción de un sujeto impersonal"*'. D esde e sta perspectiva, la da nz a e s como un "po em a des-inscripto" y "metáfora del pe n sa  miento precisamente en tanto que indica por medio del cuerpo que un pensam iento en la forma de su eme rgen cia en el acon te cimiento se h alla sustraído a toda pre existen cia del sa b e r" 47. Del mism o modo, si todo teatro "p ie n sa "48, m ás aún el cine "trata a la Idea a la manera de una visitación, o de un pasaje [...]. La s co nsid erac ion es formales, de corte, de plano, de movi miento global o local, de color, d e ac tan tes c orpo rales, d e soni do, etc, no deben ser citados sino en tanto que contribuyen al "asp ec to " d e la Id ea y a la c ap tur a d e su impu reza nativa"4-1. Como hemos visto al comienzo de este ensayo, la estética como disciplina ha estad o ligad a d esd e sus inicios modernos a un pa ra digm a eidético y, en es e punto, Badiou pare ce inscribirse netamen te dentro de la heren cia heg eliana . Es decir, la Ide a es, primariamen te pa ra Badiou, el objeto de tod a esté tica y, en con  son an cia con ello, también la multiplicidad de verd ad es e terna s que advienen con ella. Los conceptos de "coextensividad" y "participación" parecen ser sólo medios de desplazar, una vez m ás, la atención ha cia u na e sfe ra inteligible de lo bello estético en detrimento de la existencia primaria sensible de todo objeto estético. Si bien Badiou no quiere p roducir una fractura entre lo cuantitativo y lo cualitativo, la prim acía ontológica d e la I de a s u s traída al tiempo deja un lugar sum am ente menor o secun dario a los sustratos sens ibles d e los fenómenos estéticos. Sin em bargo, 44 Cf. 45 Cf. 46 Cf. 47 Cf. 48 Cf. 49 Cf.

infra, infra, infra, infra, infra, infra,

p. 73. p. 93. p. 101. p. 104. p. 113. p. 131.

son estos sensibles los que forman la sustan cia primera de toda estética posible. Y aun si Badiou defiende una postura teórica que dibuja los contornos de un "sujeto im personal" no e s com  pletamente se guro que su teoría estética e sté construida verda deram ente fuera del círculo antropológico. Ciertamente, podemos seguir los designios del autor cuando señ ala, con toda acuidad , que en una película, conoc em os algo más que un montaje de imágenes, o que un actor actúa un "pa pel" que p arec e sustraerse a las determinaciones sensibles. Sin em bargo, e sta s c onstatacion es no autorizan en absoluto un salto hac ia la esfer a de la s Ide as. En efecto, pod em os decir que un fenómeno estético tiene una doble articulación teóricamente pe n sab le a unq ue empíricamente indistinguible entre un sen si ble, un objeto y un devenir temporal qu e lo hac e p asib le d e m ani festación. Pensemos, por ejemplo, en la imagen de un cuadro. Ciertamente, co mo lo muestra Warburg, toda im agen vehiculiza emociones primordiales y sensa cion es a-subjetivas pero ca p a  c e s d e producir lo humano: d es d e e se punto de vista, son objetos sensib les que podríamos denominar -de un modo clasificatorio pero no jerárquico- inferiora,  siguiendo la terminología de Alexius Meinong. Ahora bien, en el cúmulo de las emociones sensibles que se trasparentan sobre el medio temporal, existe, ciertamente, un objeto cognoscible. ¿Cóm o pue de con oc erse la Ninfa warburguiana? ¿Cuá l e s su estatuto ontológico? En este punto, es importante notar algo que Badiou parece p a sa r por alto y es el hecho de q ue si bien muchos objetos de la estética tienen sólo estatuto sensible, otros, en cambio, sólo tie nen una existencia que no es propiamente sensible ni propia mente eidética. Tomemos el caso de un actor, ¿qué existencia tiene el Coriolano  interpretado sobre el escenario? Lo que el actor representa no es, de ningún modo, lo que suele llamarse un a "ficción". La pru eb a de ello es q ue el pe rso na je se le impone al actor independientemente de toda conciencia intencional y por ello, toda actuación es cé n ica e s u na forma de conocimiento: un proceso de en sayo no es otra co sa que una detallada gnoseología del personaje. Si un personaje fuese meramente una "invención" del actor - o incluso del au tor- no existiría la posibili da d de evaluar objetivamente cuán c erc a o lejos está de haber

llegad o a su objeto. Pero al mismo tiempo, el per son aje tiene una forma de existencia independiente de lo real sin dejar, por ello, de ser un superíus d e lo sensible. Pensemos también en el po e m a m ismo qu e an tes incluso de construirse sob re el innombra ble que sería su imposibilidad de acceder al devenir lenguaje del lenguaje, se a c er ca a una dimensión completamente ajena al mundo eidético pues, ¿puede llamarse propiamente Idea al Empédocles  versificado por Hólderlin? En todos estos casos, esta m os en pre sen cia de lo que M einong llam ab a un "objeto" y com o tales p os ee n todos ellos la carac terístic a de la "ob jetidad "50. Es decir, s e imponen a un sujeto com o existen cias qu e s e hallan m ás allá d e cualquier con cienc ia intencional y al mismo tiempo, no tienen una ve rd ad era existencia, sino qu e subsisten (sobrevi ven   estaríamos tentados de decir con un vocabulario warburguiano). Sin embargo, como hace notar Meinong, sería más propio calificar su existencia como aussersein,  "allende el ser"51. Es decir, se trata de o bjetos que están -d es d e un punto de vista a priori- m ás allá d e cualquier determinación m etafísica propia del ser o del no-ser y en consec uenc ia, d e la verdad o de la fal sedad cuyos valores son sólo determinables, por así decirlo, a posteriori  y de acuerdo con las variaciones de los diferentes mundos históricos que puedan atravesar, si bien, ningún juicio de valor puede trascender dichas esferas mundanas particula res p ara constituirse en eterno. So n existen cias q ue Meinong ha calificado como "fan tas m ale s"52 {schattenhaít).  La naturaleza fantasmal (shattenha íte Natur)  de los objetos estéticos es su 50 Es importante subrayar que la noción de "objeto" que proponemos aqu í siguiendo a Alexius Meinong, es muy distinta de la badiouana. De hecho, la noción de objeto es un concepto fundamental de la "lógica atómica" de Badiou : "llamam os objeto del mundo a la p are ja form ada por un múltiple y una indexación transcen dental de e se múltiple, con la condición de que todos los átomos de aparecer cuyo referente es el múltiple considerado sean átomos reales del múltiple referencial" [Logiques des mondes, op. cit.  pp. 233-234]. Sin ser sustancial ni ficcional, el objeto badiouano está finalmente ligado a un real que prescribe el efecto del aparecer. Aquí se trata, por el contrario, de pensar un objeto completamente independiente de lo real pero absolutam ente existente. 51 Cf. MEINONG, Alexius, op. cit. pp. 54-58. 52 Ibid. pp. 130-132.

seg u nda carac terística ontológica. En cierta m edida, todo objeto estético podría ser clasificado, paradojalmente, com o un "se ns i ble espe ctral" d ad o qu e si bien son cap tad o s netamente por los sentidos, parte d e su existen cia s e ha lla por fuera de la metafísi ca del ser, lo cual no impide en modo alguno su percepción. Com o todo instante tiene una multiplicidad de p a sa d o s y futuros que lo habitan, todo objeto estético es un componente indistin guible de espec tralidade s y sensibles. Badiou tiene mucha razón en pen sar que en los objetos est é ticos no sólo existe un sensible empírico pero quizá la solución del problema no consista en proponer una sobredeterminación del sensible por un Inteligible eterno. Lo que aquí proponemos en diálogo con Badiou, es pensar la posibilidad de volver más complejo aún el estatuto ontológico de los se nsib les d e los mun dos estéticos. En ese sentido, la noción de Idea resulta quizá inapropiada d ado que e stá liga da a una metafísica del materna y a una cierta rasgadura del ser en dos dimensiones irreducti bles. Proponemos entonces aquí considerar en lugar de una Idea eterna que "pa rticipa" de los sen sibles mundan os, la noción de "trans-objetualidad" entendida como la concepción según la cual todo objeto estético está inmanente e indistinguiblemente conform ado por un a m ultiplicidad s ens ible y una multiplicidad espe ctral qu e se desarrollan, conjuntamente, a lo largo de una estela temporal indefinida. En ese sentido, la noción misma de ma teria de ja de ser empíricamente unitaria y sólida par a p as ar a estar habitada por componentes fantasmales y la es p e c ia li d ad adqu iere también un a forma de impureza sensible que la aleja de lo puramente inteligible. Pensem os en el ejemplo del cine. Si tomamos al aza r un cu a dro de cualquier película y nos detenemos sobre él, podemos inmediatamente ap rec iar e sta combinación objetual propia del fenómeno estético. En efecto, el cuadro nunca agota lo que el espectador percibe, es más, en la mayoría de los casos, el sen tido de un cuadro se construye enteramente a partir de lo que es tá fuera d e él pero que, el espec tador, sin tenerlo frente a sí en el propio cuadro, percibe sensiblemen te como objetualidad que se encuentra fuera del mismo. Desde esta perspectiva, lo único que distingue ontológicamente al sensible imaginal del cuadro

del se nsible esp ect ral (pero no eidético) e s la intensidad y la for m a d e su existir, su pertenen cia a la es fe ra d e se r o su indiferen cia h acia la misma. La estética, en este punto, sería una verd ad era e spectrolog ía sensible de objetos meinonguianos cuya cartografía está aún por ser construida. Debemos entonces comprender al objeto estético de un modo anti-parmenídeo pero no ciertamen te como una mezcla de ser y de no-ser sino más bien de ser y espectro (entendido es te último com o indiferente al ser). Ahora bien, esto sólo quiere decir que la espectralidad propia de todo objeto estético es indiferente al ser apriorísticamente pero en cuanto partícipe de un mundo histórico concreto ad qu iere una forma de presencia a posteríorí que c ondicion a por as í decirlo toda signi ficación de un a ob ra de arte. Nuestra diferencia con Badiou con siste entonces en considerar que no hay eternidad para los espectros sino sólo temporalidad de manifestación y asimismo ningún espectro es una Forma de lo sensible sino un elemento inmanente integrante del mismo. De este modo, ca d a una de las Ninfas de las ta blas del Atlas de Warburg es verdaderamente un ente trans-objetual puesto que cada una de las formas sensibles que la representan está permanentemente ha bitada por los esp ectro s milenarios de su s fugas históricas. En el caso del teatro, la espectralidad del per sonaje existe conjuntamente con el sensible corporal del actor qu e lo rep rese nta al punto que uno pued e torn arse indistinguible del otro. Esto no quiere decir que no ha ya e spe ctr alid ad es puras, por así decirlo, y el poe m a sería una bue na m uestra de est a po si bilidad. En este sentido, algunas teorías estéticas contemporá neas han intentado despotenciar el legado meinonguiano del mismo modo que los iconólogos intentaron apaciguar la indo mable fuerza de los textos warburguianos. Esto ha sido posible con la reducción de los objetos meinonguianos a simples "mun do s d e ficción" o "gam es of make-believe" que interactúan con la psicología individual de las pseudo-vivencias que serían las em ocio nes esté tica s d e los sujetos53. 53 El mayor representan te de e sta corriente ontológica y estética que redu ce el meinonguianismo a un simple juego psicológico de mundos ficcionales es WALTON, Kendall, Mimesis a s Make-Believe: On the Foundations of  the Representational Arts,  Massachussets, 1990. Cf. asimismo otro impor-

Todas estas estéticas contemporáneas aspiran a mucho m enos de cuanto am biciona la filosofía del materna defendida por Badiou o la trans-objetualidad aquí p ropu esta en diálogo con el filósofo francés. S e a como fuere, tanto si la pen sam os con Badiou como "inestética de la eternidad" o bien como "espectrolo gía temporal de la objetidad sensible", la estética e stá llam ad a quizá a constituir se en el nuevo territorio privilegiado para toda reflexión ontológica . El precioso le ga do badiou ano a la reflexión estética consiste en afirmar, por un lado, qu e no existe algo a sí com o un "territorio autónomo" de la cienc ia de lo bello: toda estética d eb e ser reconducid a a su ámbito ontológico m ás propio si se pretende verd a deramente reflexionar sobre aquello que pueda ser el arte. Por otro lado, y com o corolario d e lo anterior, la expulsión d e los p oe tas de la ciudad ideal pregonada por Platón y la repatriación propuesta por Badiou en un gesto simétricamente opuesto, m uestra que en la ontología estética del porvenir se jue ga el de s tino político de aquello que, quizá por costumbre, llamamos hombre.

tante artículo de este autor que expresa una concepción tranquilizadora sobre los objetos puros aplicando una suerte de "nav aja de Ockham" s o bre los mundos estéticos de ficción: "Projectivism, Empathy and Musical Tensión" in Philosophical Topics,  vol. 26, n° 1- 2, 1999, pp. 407-440.

Pequeño tratado de inestética

Por "inestética" entiendo un a relación d e la filosofía con el arte que, al p ostular que el arte es d e por sí productor de verd ad es, no pretende de ninguna m an era convertirlo en un objeto p a ra la filosofía. Contra la espe culación estética, la inestética describe los efectos estrictamente intrafilosóficos qu e p rodu ce la existencia independiente de algu n as o br as d e arte. A. B., abril de 1998

Arte y filosofía

Nexo que d es d e siemp re s e ha visto afe ctad o por un síntoma: el de u na o scilación, d e u na vibración. En los orígenes, está la sentencia de ostracismo d ictada por Platón contra el poema, el teatro, la música. De todo esto, debe de cirse qu e el fundador de la filosofía, quien e ra evidentemente un refinado conocedor de todas la s artes de su época, sólo a c e p  ta en la República  a la m ús ica militar y al canto patriótico. En el otro extremo, se encuentra un a devoción pi ad os a h acia el arte, un arrodillamiento contrito del concepto, pensado como nihilismo técnico, frente a la p al ab ra poé tica qu e sola o frece el mundo a lo Abierto latente de su propio desa m pa ro. Pero ya entonces, d esp ué s de todo, el sofista Protágoras se ñ a laba el aprendizaje artístico como la clave de la educación. Existía una a lianz a entre Pro tágora s y Simónides el poeta, d e la que el Só crate s d e Platón intenta hac er fr ac asa r el ardid y some  ter la intensidad pen sab le a sus p ropios fines. Una imagen me viene a la mente, una matriz an álo ga de sen tido: la filosofía y el arte están emparentados históricamente como lo están, segú n Lacan , el Amo y la Histérica. Sa b em os que la histérica va a decirle al amo: "la verdad h abla a través de mi boca, estoy ahí,  y tú que sabes, dime quién soy". Y se adivina que, cualquiera se a la sa b ia sutileza de la respu esta del amo, la histérica le hará sab er qu e no e s aún eso, q ue su ahí  s e e s c a p a rápidamente, que e s n ece sario em pez ar todo nuevamente, y tra bajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su volun tad sobre el amo y se vuelve am a del am o. Así también, el arte está siempre ahí, dirigiendo al pensador la misma pregunta m uda y centelleante sobre su identidad aun si, debido a su con s tante invención, a su metamorfosis, se afirma decepcionado de todo lo que la filosofía enuncia con respecto a él.

El am o d e la histérica ca si no tiene otra opción, si se m uestra reacio a la sumisión amorosa, la idolatría que debe demostrar con una producción de saber agotadora y siempre decepcio nante, q ue g olp earla . Así también, el am o filósofo qu ed a dividi do, en lo que r es pe ct a al arte, entre la idolatría y la ce nsu ra. O bien le dirá a los jóvenes, sus discípulos, que lo esencial para toda edu cación viril de la razón e s g ua rda r distanc ia respecto de la Criatura, o bien terminará por conceder que ella sola, esa brillantez opaca de la que no podemos ser sino prisioneros, nos instruye sobre el ángulo por donde la verd ad ord ena q ue el sab er sea producido. Y debido a que lo que nos con voca e s el anudamiento entre el arte y la filosofía, p ar ec e que, formalmente, este anudam iento ha sido pensado siguiendo dos esqu em as. A primer esq ue m a lo llamaré didáctico. En este esquema, la tesis con siste en que el arte e s incapaz de verdad, o que toda ver dad e s exterior a él. S e reco noc erá, por cierto, que el arte se propone (como la histérica) bajo las formas d e la verd ad efecti va, de la verda d inmediata o desn ud a. Y que e s a desnu dez exhi be al arte como puro encanto  de lo verdadero. Y que, más precisamente, el arte es la apa rien cia d e una verdad infundada, no argumentada, de una verdad agotada en su ser-ahí. Sin embargo, y este es todo el sentido del proceso platónico, se rec ha za rá e sta pretensión, est a seducción. El núcleo de la polé m ica platónica sobre la mimesis se refiere al arte no tanto como imitación de la s c o sa s sino com o imitación del efecto de verdad. Y esta imitación obtiene su poder de su carácter inmediato. Entonces, Platón sostendrá que ser prisionero de una imagen inmediata de la verdad desvía del desvío.  Si la verdad puede existir en tanto encanto, en tonces per de rem os la fuerza del tra bajo dialéctico, de la lenta argumentación que pre pa ra el as ce n  so al Principio. Por eso, se deb e den unciar la pre tendida verd ad inmediata del arte como una verdad falsa, como la apariencia prop ia del efecto de verda d. Y e s a e s la definición del arte, y sólo de él: ser el encanto de u na apa rien cia d e verdad. Como resultado, el arte debe ser o bien condenado o bien tratado de m an era pu ramen te instrumental. El arte, su perv isado cuidad osam ente, p ued e ser aquello que otorgue la fuerza tran sitoria de la apariencia o del encanto a una verdad prescrita

desde afuera. El arte ace pta ble de be colo carse bajo la vigilancia filosófica de las verdades. Se trata de una didáctica sensible cuyo propósito no estaría a ba nd on ad o a la inmanencia. La nor m a del arte deb e ser la educación. Y la norma de la educación e s la filosofía. Primer nodo entre n uestros tres términos. Bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte. Entonces, ese control es posible. ¿Por qué? Porque si la verdad de la que el arte es capaz le viene de afuera, si el arte es una didác tica sensible, resulta de esto -y és te es un punto fundamen tal- que la "buena" esencia del arte se libra no en la obra de arte, sino en su s efectos públicos. Ro usse au escribirá: "los es p e c  táculos son hechos para el pueblo y sólo podemos determinar sus cu alida de s ab solu tas por los efectos que tienen sobre él". En el esquema didáctico, lo absoluto del arte se encuentra por end e bajo el control de los efectos púb licos de la ap arien cia, estan do és tos no rma dos por una verdad extrínseca. A es ta con minación educativ a se opo ne totalmente lo qu e lla m aré el esquem a romántico. La tesis en este c as o e s q ue el arte sólo e s c ap az de verdad. Y que en es e sentido alcan za aquello que la filosofía sólo puede indicar. En el esquema romántico, el arte es el cue rpo real d e lo verdad ero. O incluso es o q ue LacoueLabarthe y Nancy han llam ado el absoluto literario. Es evidente qu e e se cuerpo real e s un cuerpo glorioso. La filosofía bien pue  de ser el Padre retirado e impenetrable. El arte es el Hijo que salv a y releva. El genio e s crucifixión y resurrección. En este sen tido, e s el arte mismo el que ed uca , ya q ue e n señ a la potencia de una infinitud detenida en la cohesión atormentada de una forma. El arte no s libera de la esterilida d subjetiva del concepto. El arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnación. Sin em ba rgo existe, al parecer, entre la prohibición didác tica y la glorificación romántica (un "entre" qu e no e s e sencialm ente temporal), una época de relativa paz entre el arte y la filosofía. La cuestión del arte no atormenta a Descartes, o a Leibniz o a Spinoza. Estos grandes clásicos no parecen tener que elegir entre la ru de za de un control y el éxtas is d e un alivio. ¿No e s Aristóteles quien h a firmado ya una suerte de tratado de pa z entre el arte y la filosofía? Sí, existe de m an era evidente un tercer esquem a, el esq uem a clásico, del cual direm os que, ya d esd e el comienzo, desh isteriza el arte.

El dispositivo clásico, tal com o fue formulado por Aristóteles, consiste en d os tesis: a) El arte -com o sostiene el esqu em a didáctico- es incapaz de verdad, su ese n cia e s mimética, su orden es el de la apa rien  cia. b) Esto no e s grav e (contrariamente a lo que pie nsa Platón). No es grave porque la destinación del arte no es en absoluto la verdad. Es cierto que el arte no es verdad pero también es cierto que no pretende serlo y, por este motivo, es inocente. Aristóteles prescribe el arte para algo distinto del conoci miento y de es ta forma lo libera de la so sp ec h a platónica. E sa otra co sa, que denomina a vec es catarsis, involucra la dec la ración de las pasio ne s en una transferencia sobre lo ap aren  te. El arte tiene una función terapéutica, y no cognitiva o reveladora. El arte no depende de lo teórico, sino de lo ético (en el sentido m ás amplio del término). De esto resulta qu e la norm a del arte co nsiste en su utilidad en el tratamiento d e la s afecciones del alma. Las gra n de s re gla s con respecto al arte se infieren a partir de es tas d os tesis del esqu em a clásico. Ante todo, el criterio del arte es agradar. El "agradar" no es una reg la de opinión, una reg la de la mayoría. El arte deb e a g ra  dar porque el "ag ra d ar " señ ala la efectividad de la catarsis, la conexión real de la terapéutica artística de las pasio ne s. Ad em ás, la verdad no es el nombre de aquello a lo que reen vía el "ag rad ar". El "ag ra d ar " se une sólo a aquello que, de una verdad, extrae la disposición de un a identificación. La "sem eja n za" con lo verdadero e s ne cesa ria únicamente en la m edida en que com prom eta al espe ctad or del arte en el "agr ad ar ", e s decir, en una identificación, la cual organiza una transferencia y, por ende, una declaración de las pasiones. Este fragmento de ver dad e s m ás bien a lo que una v erdad ob liga en lo imaginario. Los clás ico s llaman a e s a "imaginarización" de una verdad, ali ge ra d a de todo lo real, la "verosimilitud". Finalmente, la paz entre el arte y la filosofía descansa por completo en la delimitación entre verdad y verosimilitud. Y es por este motivo que la m áxima clá sic a por excelencia e s: "lo verda  dero a ve ce s pu ed e no ser verosímil", la cual enu ncia la delimita ción y reserva al margen   del arte los derechos de la filosofía.

Filosofí Filosofíaa que, tal com o la vemos, se atribuye atribuye la posibilidad d e no ser se r verosímil. verosímil. Defini Definició ción n c lá si c a d e la filosofí filosofía: a: la ver da d inverosí inverosí mil. ¿Cuál es el precio precio a pa ga r por esta pa z? Sin Sin duda, el el arte arte es inocent inocente, e, pero porqu e e s inocente de toda verda d. Es decir decir,, es tá registrado en lo imaginario. En rigor, en el esquema clásico, el arte no es un pensamiento. Él es por completo en su acto o su operación pública. El "agradar" destina el arte a un servicio. Podríamos afirmar esto: dentro dentro de la visi visión ón clás ica , el arte es un servicio público. Además, es de esta forma cómo lo entiende el Estado, tanto en el vasallaje del arte y de los artistas hacia el absolutismo como en la artimaña moderna de los créditos. En relación al anudamiento que nos interesa, el Estado es (con excepción tal tal ve vezz del Estado socialist socialista, a, qu e e s m ás bien bien didácti didácti co), esencialmente clásico. Recapitulemos. Didacticismo, romanticismo, clasicismo, son los posibles e sq u e m as del nudo entre arte y filos filosofí ofía, a, siendo el tercer térmi término no de esta unión la educación de los sujetos y particularmente, la de los jóvenes. En el didacticismo, la filosofía se enlaza con el arte siguiendo la modalidad de una vigilancia educativa de su destinación extrínseca a lo verdadero. En el romanticismo, el arte realiza en la fini initud toda toda la ed ucac ión subjeti subjetiva va de la qu e e s c a p az la infin infinida idadd filosófi filosófica ca de la Idea. En el clasicism clasicism o, el arte ca pta el de seo y ed uc a su transf transfere erencia ncia por por medio medio de la propo sici sición ón de una ap arien cia de su objet objeto. o. En En este caso , se convoca a la filoso filosofí fíaa sólo en tant tantoo estética: ella opina sobre las re gl as del "agradar". En mi opinión, aquello que caracteriza a nuestro siglo que termina es que no ha introducido, a escala masiva, un nuevo esq ue m a. Au Aun cuan do se afirma afirma que é ste e s el sigl sigloo de los "fina "fina les", de las rupturas, de las catástrofes, en lo que respecta al anud am iento que n os concierne, lo lo veo m ás bien bien com o un un siglo con servad or y ecléctico. ecléctico. ¿Cuáles son, en el siglo XX, los órdenes masivos del pensa miento? ¿Las singularidades  singularidades   distinguibles masivamente? Yo sólo veo tres: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica alemana.

Ahora bien: bien: es claro que en m ateria de pensam iento sob re el arte, el marxismo es didáctico, el psicoanálisis es clásico y la hermenéutica heideggeriana , romántica. El hecho de que el marxis marxismo mo se a didáctico didáctico no no se com prueba ante todo todo por medio de la evidencia de los dec retos y las p er se  cucion es en los Estado s soc ialistas. La pru eba m ás contundent contundentee se encuentra en el pensamiento á gil y cread or d e Brech Brecht. t. Para Brecht, hay una verdad general y extrínseca, una verdad de carácter científico. Esta verdad es el materialismo dialéctico, que Brec Brecht ht jam ás dejó de con siderar siderar como la ba se de la nueva racion alidad. Es ta verdad, en su esen cia, e s filo filosóf sófica ica,, y el "fil "filó ó sofo" es el person aje-guía d e los diálog os didácticos d e Brec Brecht ht;; e s él qui quien en es tá a carg o de la vigilanci vigilanciaa del arte arte por la suposición suposición latente latente de la verdad dialéctica. dialéctica. Adem ás, en esto Brech Brechtt e s estalini linist sta, a, si entend em os por estalinismo estalinismo -co m o e s d eb ido - la fus fusió ión n d e la políti política ca y de la filosof filosofía ía ma terialista terialista d ialéctica ba jo la juris juris dicción dicción de é st a última última.. O afirmam os qu e Brecht Brecht pra ctic a un pla  tonismo estalinizado. La meta suprema de Brecht consistía en crear una "soc ieda d d e los am igos de la dialéctica" y el teat teatro ro era, para muchos, el medio de una sociedad de ese tipo. El distanciamiento es un protocolo protocolo de vigilancia filos filosófica ófica "en ac to" de los fin fines es educativos educativos del del teat teatro ro.. La apa rienc ia d eb e ser pu esta a distancia de sí misma para que se a m ostrad ostrada, a,   en esa separa ción ción,, la objetivida objetividadd extrínse ca d e lo verdad ero. En el fond fondo, o, la gran de za de Brech Brechtt reside en hab er bu sca do obstinadamente las reglas inmanentes de un arte platónico (didáctico) (didáctico) en luga r de contentarse, con tentarse, c om o lo hizo hizo Plat Platón, ón, con cla  sifi sificar car la s a rtes existentes existentes en bu en as y m alas. Su teatr teatroo "no a ris totélico" (lo que significa: no clásico y, finalmente, platónico) es una invención artística de primera magnitud en el elemento reflexivo de una subordinación del arte. Brecht transformó en teatralmen teatralmen te activas l as disp osicio nes a ntiteatrales de Plató Platón. n. Lo hizo hizo centrando el arte sob re la s form as de subjetiva subjetivación ción posible s d e la v erd ad exte exteri rior or.. De allí allí viene viene,, asim ismo, la impo rtancia de la dimensión épic a. Ya que la épica es lo que exhibe, en el intervalo del juego, el coraje  coraje   de la verdad. Para Brecht, el arte no produce ninguna verda d sino sino que e s u na elucidac elucidación, ión, bajo suposición suposición de lo verd a dero, de la s con diciones d e su coraje. El El arte es, b ajo vigilanci vigilancia, a,

una terapéutica de la cobardía. No de la cobardía en general, sino de la cobardía ante la verdad.  verdad.   Es por eso evidentemente que la figura figura de Galileo Galileo es central central y también también por eso e s a pieza es la obra m aestra atormentada d e Brec Brecht ht,, aqu ella donde gira sobre sí m isma la p ara do ja d e una e po pey a int inteerio rior de la exte rioridad rioridad d e lo verdadero. El hecho de que la hermenéutica hermenéutica heide gge riana se a románt románti i ca es, en mi opinión, evidente. Ella expone en apariencia un entrelazamiento entrelazamiento indiscerni indiscernible ble entre entre el decir del po eta y el pen sar del pensador. Sin Sin emba rgo, el poe ta qu ed a con ventaja, ventaja, ya que el pen sad or e s sólo sólo el el anuncio anuncio de la vuel vuelta ta atrás, le pro m esa de la llegad a de los dioses en el colmo colmo del del desam paro, la elucida ción retroactiva de la h istorialidad del ser. ser. Mientras que el po eta efectúa, por lo que le concierne, en el cuerpo de la lengua, la gu ard ia obliterada de lo Abie Abiert rto. o. Se podría decir que, a la inversa del filósofo-artista de Nietzs Nietzsche che,, H eidegger d esp lieg a la figura del poeta-pensador. Pero Pero lo que n os import importa, a, y lo que ca racteriza el esq ue m a rom án tico, es que es la m isma verdad que circu circula la.. La retirada del ser lleg a al pen sam iento en la conjunci conjunción ón del po em a y su su interpret interpreta a ción. ción. La interpr interpreta etación ción no h ac e otra co sa qu e librar el librar  el poe m a al temblor de la finitud, donde el pensamiento se ejercita para soportar la retirada del ser como iluminado. Pensador y poeta, en su apoyo recípr recíproco, oco, encarna n en la pa lab ra la apertura de su clausura. En eso el poema permanece, propiamente, iniguala ble. El psicoanálisis es aristotélico, absolutamente clásico. Para convencerse, sólo sólo e s ne cesario releer tant tantoo los los en sayo s d e Freud Freud sob re la pintura pintura com o los de L aca n sob re el teatro teatro o la po esía . El El arte es pensado allí como lo que hace que el objeto del deseo, que es imposible de simbolizar, advenga en sustracción en el punt puntoo cúlmi cúlmine ne de u na simbol simboliz izaci ación. ón. La ob ra h ace de sap arec er, en su aparato formal, el titileo indecible del objeto perdido, por el que a trae irref irrefutabl utablemente emente la m irada o el oído oído del que allí allí se aventura. La obra de arte acarrea una transferencia, porque exhibe, en una configuración singular y retorcida, el corte de lo simbólico simbólico por lo real, real, la extimidad extimidad del objeto objeto a, c a u sa del dese o, respecto del Otro, tesoro de lo simbólico. Por lo que su efecto últi último mo sigu e siend s iendoo imaginario.

Diré, entonces: e ste siglo, que no ha m odificado en lo esen cial la s doctrinas del an udam iento entre el arte y la filosofía, h a ex pe  rimentado también la saturación de estas doctrinas. El didacticismo es tá satura do por el ejercicio histórico y estata l del arte al servicio del pueblo. El romanticismo está saturado por lo que tiene de m era prom esa, siem pre ligado a la suposición del regre so de los dioses, en el apa rato heideggeriano. Y el clasicism o es tá saturad o por la concien cia de sí qu e le otorga el despliegue completo de una teoría del deseo: por eso, si no cedemos a la ilusión de un "p sico an álisis ap licad o", la convicción ruinosa qu e lo lleva del psicoanálisis al arte nunca es más que un servicio pre stad o al psic oa ná lisis m ismo. Un servicio gratuito del arte. El hecho de que los tres esqu em as estén saturado s tiende a producir hoy un a suerte de d esan ud am iento de los términos, una desconexión desesperada entre el arte y la filosofía, y la caída pu ra y simple de lo que c ircu laba entre ellos: el tema educativo. Las vanguardias del siglo, desde el dadaísmo hasta el situacionismo, sólo han sido exp erien cias de e sco lta del arte contem poráneo y no la designación a de cu ad a de las experiencias de ese arte. Han cumplido un rol de representación más que de anudamiento. Y es que las va ng uar dias sólo han sido la búsq ue  da d ese sp era d a e inestable de un esquem a mediador, de un esq ue m a didáctico-romántico. Ellas han sido did ácticas por su deseo de terminar con el arte, por la denuncia de su carácter alien ado y falso. También han sido rom ánticas por la convicción de que el arte debía renacer como absolutidad, como concien cia integral de sus propias operaciones, como verdad inmedia tamente legible de sí mismo. Co nsid erad as como proposición de un esqu em a didáctico-romántico o como absolutidad d e la d es  trucción crea do ra, l as va ngu ard ias han sido sob re todo anti-clásicas. Su límite fue que no pudieron se llar una alia nza d ura de ra ni con las formas contemporáneas del esquema didáctico, ni con las del esquema romántico. Empíricamente: el comunismo de Bretón y de los surr ealistas perm anec ió alegórico, al igual que el fasc ism o d e Marinetti y los futuristas. La s van gu ard ias no consi guieron, com o er a su destino consciente, ser la dirección de un frente unido anti-clásico. La d idác tica revolucionaria la s con de  nó por lo que ellas tenían de romántico: el izquierdismo de la

destrucción total y de la conciencia de sí formada ex nihilo, la in ca pac ida d p a ra la gran acción, la división en grupúsculos. El romanticismo hermenéutico las cond enó por lo qu e e llas tenían de didáctico: la afinidad revolucionaria, el intelectualismo, el de spr ecio por el Estado. Y sobr e todo, porqu e el didacticismo d e las van gu ardia s se ca rac teriza ba por un voluntarismo estético. Y sab em os que, p ar a Heidegger, la voluntad es la última figura subjetiva del nihilismo contem poráneo. Hoy las vanguardias han desaparecido. Al final, la situación global es la siguiente: saturación de los tres esquemas hereda dos y clausura de todo efecto del único esquema intentado en est e siglo, que er a en rea lidad un es qu em a sintético, el didáctico-romanticismo. La tesis -en torno de la cual este pequeño libro es sólo una serie de variacio nes- e s la siguiente: ante una situación de satu ración o d e clausura, se de be intentar proponer un nuevo es q ue  ma, un cuarto m odo d e anudamiento entre la filosofía y el arte. El método de investigación será negativo al comienzo: ¿qué tienen en común los tres esq ue m as he redad os d e lo que sería necesario deshacerse hoy? Lo "común" en los tres esquemas involucra, creo, la relación del arte con la verd ad. Las catego rías d e e sa relación son la inmanencia y la singu laridad. La "inmanencia" remite a la siguiente pregunta: ¿es la verdad realmente interior al efecto artístico de las obras? ¿O bien la obr a d e arte e s sólo un instrumento de u na verd ad exte rior? La "singularidad" remite a otra cuestión: ¿la verdad que testimonia el arte le e s ab solutam ente pro pia? ¿O pu ed e circular dentro de otros registros del pensa m iento obran te? Ahora bien: ¿qué es posible constatar? Que, en el esquema romántico, la relación d e la verd ad con el arte es por cierto inma nente (el arte expon e el des ce n so terminado de la Idea) pero no es singular (ya que se trata de la  verdad y el pensamiento del pen sad or no concu erda con n ad a que difiera de lo que dev ela el decir del poeta). Constatamos que, en el didacticismo, la rela ción e s ciertamen te singular (solo el arte pu ed e expon er una ver d a d bajo la forma de la apariencia)  pero no es para nada inmanente, ya q ue en definitiva la posición d e la ve rdad e s extrín seca. Y finalmente constatamos que, en el clasicismo, se trata

únicamen te de lo qu e una ver dad im pone en el imaginario, bajo la s e sp ec ie s d e la verosimilitud. Dentro de los esq ue m as h eredados, la relación de las o bras artísticas con la verdad no consigue nunca ser a la vez singular e inmanente. Afirmaremos entonces est a simultaneidad. En otras pa lab ras : el arte en sí-mismo es un procedimiento de verdad. O también: la identificación filosófica del arte depende de la categoría de verdad . El arte es un pensa m iento cu ya s o br as son lo real (y no el efecto). Y este pensamiento, o las verdades que activa, son irreductibles a o tras ver da de s, ya s ea n é st as científicas, políticas o am oro sas. Lo que quiere decir también que el arte, com o pen sam iento singular, e s irreductible a la filosofía. Inmanencia: el arte es rigurosamente coextensivo a las ver d ad es q ue él prodiga. Singularidad: e sa s ve rdad es no están d ad as en ningún lugar fuera del arte. En esta perspectiva, ¿qué ocurre con el tercer término del nudo, la función educa tiva del arte? El arte e s e du cad or simple mente porque produce verdades, y "educación" siempre ha que rido decir (salvo en montajes opresivos o pervertidos) sólo esto: disponer los sab er es d e una forma tal que algun a verdad pu eda agujerearlos. El arte ed uc a por su sola existencia. No hay m ás que encon trar e sa existencia, o en otras pala bra s: pe nsa r un pensamien  to. Por lo tanto, la filosofía tiene una relación con el arte, como con todo procedimiento de verdad , qu e implica mostrarlo como tal. En efecto, la filosofía es la intermediaria de los encuentros con las verdades, es la m ad am a d e lo verdadero. Y de la misma forma en que la belleza deb e estar presente en la mujer que se encuentra, pero no es en absoluto ne cesa ria en la ma dam a, las ve rd ad es son artísticas, científicas, am or o sa s o políticas, pero no filosóficas. El problem a se centra entonces sobre la singularidad del pro cedimiento artístico, sob re aquello qu e permite su diferenciación irreductible, por ejem plo resp ecto de la cien cia o d e la política. Es necesario destacar que, por debajo de su simplicidad m anifiesta -yo diría ca si d e su ingenuidad-, la tesis segú n la cu al

el arte es un procedimiento de verdad sui generís, inmanente generís, inmanente y singul singular ar,, es en realida d una proposición filosóf filosófica ica abso lutam en  te innovadora. La mayoría de las consecuencias de esa tesis todavía no no han sido sido d ev elad as y ella ella impone un un conside rable trabajo de reformul reformulac ació ión. n. S e o bser va el sínto síntoma ma cuan do con sta tamos que Deleuze, por ejemplo, persiste en ubicar el arte del lado de lo sen sible com o tal (afecto (afecto y percepto), en continuidad continuidad paradójica con el motivo hegeliano del arte como "forma sensi ble de la Idea". De esta m anera, se p ar a el arte arte de la filos filosof ofía ía (de dica da a la inv inven enci ción ón sólo sólo de conceptos) según una m odali odali d ad qu e d eja todavía totalment totalmentee ocult ocultoo el el verd ad ero destino del arte como pensamiento. Sucede que al no convocar en esta cuestión cuestión a la categ oría de verdad, no se co nsigue estab lece r el el plano de inmanencia donde opera la diferenciación entre arte, cie n cia y filo filosofí sofía. a. Creo que la dificul dificultad tad principal principal resid e en lo siguiente: siguiente: cuan do intentamos intentamos con cebir el arte como producción inmanente d e ver ver dades, ¿cuál e s la unidad perti pertinent nentee de lo que llam am os "arte" "arte"?? ¿La singularidad singularidad de una ob ra es la obra de arte? ¿Es el aut autoor, el el creador? ¿O e s otra otra co sa? En reali realidad, dad, la ese n cia d e la pregunta afecta al problema d e la relación relac ión entre inf infin init itoo y fi finito ito. Un a verda ver da d e s un a multiplicidad infin finita. ita. No pued o e stab lec er aqu í este punto punto por medio de una demostración, demostración, com o lo he hecho en otro otross lugare s. D igamo s que e s esto lo que viero vieron n bien bien los partidarios del e sq ue m a romántic romántico, o, p a ra borrar en segu ida su descubrimie descubrimiento nto en el el dia gra m a estéti estéti co d e la fin finiitud, del artista artista como Cristo Cristo de la Idea. O p a ra ser m ás concep tual: la infi infini nidad dad de un a ver dad e s a quello por lo lo qu e ella se sustrae en su identi identidad dad pura y simple simple de los sa be res estab le cidos. Ahora Ah ora bien, bien, una o bra br a de d e arte e s esen e sen cialm en te fin finit ita. a. Es fini finita ta en un triple triple sentido. En En primer lugar, se e xp on e com o objetividad fini finita ta en el es p a ci o y/o en el tiempo. En segun do lugar, lugar, est e st á siem  pre regida por un principio griego de acabamiento: se mueve colmando su propio límite, indica que despliega toda la perfec ción ción de la que e s c ap az . Por Por úl último, y sobre todo todo,, ella en se ñ a en sí m ism a la cuestión d e su propio fifin, es el procedimiento convin convin cente de su finitud. Éste es el motivo por el cual en todos esos puntos es insustituible (otro rasgo que la distingue del infinito

gené rico d e lo lo verdadero): u na vez vez "d ej ad a" a su propio propio fifin inma nente nente,, es, tal tal como e s, p a ra siempre, y cualquier retoque o modi ficación e s in esencial, esenc ial, o destruct destructor. or. Propondr Propondría ía de b uen a ga n a q ue la obra d e arte es, d e hecho, hecho, la ú nica c o sa fini finita ta qu e existe. existe. Q ue el arte e s creac ión de fini initud. O se a, d e un múlti múltiple ple intrínsecamen te fin finiito, que e xpon xp onee su o rg a nización en y por el recorte fin finito d e su prese ntac ión, ión , y pone en  ju  j u e g o su limita lim itació ción. n. Si sostenem sostenem os entonces entonces que la obra es verdad, es necesario sostener al mismo tiempo que ella es descenso de lo infinitoverd ve rdad ad ero a la fini finitu tud. d. Pero e st a figura del d es c en so d e lo inf infinito ito a lo fini inito e s p recisam ente el núcleo del del es qu em a romántico romántico,, qu e pien sa al arte como encarnación. Es sorprende sorprendente nte comprobar que este es qu em a subsiste subsiste todaví todavíaa en la la obra de Deleu Deleuze ze,, pa ra quien el arte mantiene con lo infinito caótico una relación más fiel que cualquier otra, precisamente porque lo configura en lo finito. No parec e que el dese o d e propo proponer ner un un esquem a de an uda  miento miento filosofí filosofía/arte a/arte que no s e a ni clás ico, ico , ni didáctico, ni rom án tico, sea compatible con el mantenimiento de la obra como unidad perti pertinen nente te de exam en del arte arte bajo el signo de las v erda  des d e las que q ue es capaz. M ás aun cuan do existe existe una difi dificu cult ltad ad adicional adicional:: tod a verdad se origina origina a parti partirr de un acontecimiento. acontecimiento. Aqu Aquíí también dejo e sta aserción en el el estado de axioma. Digamos que e s en vano vano ima ginar ginar que podem os inventar l inventar  loo que s e a (y toda verdad e s una inve invenc nció ión) n) si na d a ocurre, ocurre, "si n ad a h a tenido tenido lugar salvo el el lugar". Porque seríamos arrojados, de esa forma, a una concepción "genial" o idealista de la inv inven enci ción ón.. El El problema q ue d eb e ocu parnos es que resulta resulta imposi imposibl blee decir decir de la obra que e s a la ve vezz una verdad y el aconteci acontecimiento miento que origina origina e s a verdad. S e so s tien tienee muy muy a menudo que la obra de arte debe ser pen sa da como singularidad acontecimiental, más que como estructura. Pero toda fusión fusión entre entre acontecimiento acontecimiento y ver dad con duc e a una visió visión n "crística" "crística" de la verdad, ya q ue entonc es una verda d no es sino sino la la autorrevelación autorrevelación acontecimiental de ella mism a. Me pare ce que el camino camino a seguir seguir se encuentr encuentraa en un un pequ e ño número de proposiciones.

- Como regla general, una ob ra no no e s un un acontecimiento. acontecimiento. Es un hecho de arte, es de lo que el procedimiento artístico está tejido. - Una obra tampoco tampoco es una verdad. Una verdad es un procedi miento miento artístico artístico iniciado iniciado por un acontecim iento. Este p roc edi ed i miento está compuesto   solamente de obras. Pero no se manifiesta manifiesta -com o infini infinidaddad- en ninguna. ninguna. La ob ra e s por ende la instan cia local, el punto punto diferencia diferenciall d e u na verdad . - A e s e punto punto diferencial del procedimiento artístico artístico lo llam are  mos su sujeto. Una o bra e s sujeto sujeto del procedimiento procedimiento artí artísti stico co considerado o al cual esa obra pertenece. O más aun: una ob ra d e arte e s un punto-s punto-suje ujeto to de un a verda d artístic artística. a. - Una verd ad no no tien tienee otra otra existencia existencia m ás que las obras, ella es un múltiple (infinito) genérico de obras. Pero esas obras sólo tejen la existencia de una verdad artística según el azar de sus ocurrencias sucesivas. - También También po de m os afirmar afirmar:: una ob ra e s una indagación situa indagación  situa d a sobre la verdad qu e ella actualiza local localmente mente,, o de la cual e s un fragm ento fin finito ito. - De es ta forma, forma, la obra est á som etida a un princip principio io de nove dad. Porque Porque una indagac ión e s retroac retroacti tivamente vamente válida como obra de arte real en tant tantoo ella ella e s una ind agación que no había tenid tenidoo lu gar, gar , un punto-sujeto inédito de la trama de una ver dad. - Las obr as componen una verda d en la dimensión dimensión pos-aconpos-acontecimental que instituye la constr constric icció ción n de un a configuración configuración finalmente mente una configuración configuración artíst artísti i artística. Una ve rda d e s final ca, iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento es en general un grupo de obras, un múltiple singular de obras) y d esp leg ad a por azar bajo la for forma ma de ob ras que son son sus pun puntos-sujetos. Por lo tanto, la unidad pertinente del pensamiento sobre el arte como verdad inmanente y singular es en definitiva, no la obra ni el autor, sino la configuración artística iniciada por una ruptura acontecimiental (que en general vuelve obsoleta una configuración anterior). Esta configuración, que es un múltiple genérico, no posee nombre propio ni contorno finito, ni siquiera una totalización posible bajo un solo predicado. No podemos agotarla sino solamente describirla imperfectamente. Ella es

una verda d artística y todos s ab en que no hay verd ad d e la ver dad. Se la nombra generalmente por medio de conceptos ab s tractos (figuración, tonalidad, tragedia...) ¿Qué hay que entender, más precisamente, por "configura ción artística"? Una configuración no e s un arte, ni un género, ni un período "objetivo" de la historia de un arte, ni siqu iera un dispositivo "téc  nico". Es una secuencia identificable, iniciada por un aconteci miento, compuesta por un complejo virtualmente infinito de obras, y sobre la que tiene sentido afirmar que produce, en la estricta inmanencia del arte en cuestión, un a verdad d e e se arte, una v erdad-arte. L a filosofía llevará huellas d e la configuración, en lo que ella tendrá pa ra mostrar en qué sentido es a configura ción se deja captar por la categoría de verdad. Asimismo, de m an era inversa, el montaje filosófico de la c atego ría d e verda d se rá singularizado por las con figuraciones artísticas del momen to. De manera que es verdad que la mayoría de las veces una configuración es pensable en la unión del proceso efectivo del arte y de las filosofías que la cap tan. Citaremos como ejemplo a la tragedia griega, m uchas veces tomada como configuración, desde Platón o Aristóteles hasta Nietzsche. El acontecim iento iniciador tiene el nom bre "Esquilo", pero este nombre, como todo nombre acontecimiental, es más bien el indicador de un vacío central en la situación anterior de la po esía can tada. Sa be m os que con Eurípides la configuración se satura. En música, antes que el sistema tonal, dispositivo d em asi ad o estructural, citaremo s el estilo clásico , tal com o hab la de él Charles Rosen, secuencia identificable entre Haydn y Beethoven. Afirmaremos sin du da que, de Cerv antes a Joyce, la novela e s un nombre de configuración pa ra la prosa . La saturación d e un a configuración (la novela narrativa en las ce rca nía s d e Joyce, el estilo clásico en la s ce rca nía s d e Beethoven, etc.) no significa en absoluto q ue la configuració n s e a u na multi plicidad ac a b a d a . Porque nada, d esd e el interior de ella misma, la limita o expone el comienzo de su fin. La rareza de nombres propios, la brevedad de la secuencia, son datos empíricas sin con secuen cia. Adem ás, m ás allá de los nom bres propios reteni dos com o ilustraciones significativas de la configuración o puntos-sujetos "brillantes" de su trayectoria genérica, en realidad

siem pre existe una cantid ad virtualmente infinita de puntos-sujetos menores, ignorados, redundantes, etc., que también forman parte d e la verda d inmanente cuyo ser e s la configuración. D esde luego, pu ede ocurrir que la configuración no deje lug ar a ob ras claramen te perceptibles o a ind agacion es d ecisivas sobre ella misma. También pu ed e ocurrir que un acontecimiento incalcula ble haga aparecer retrospectivamente a la configuración como obsoleta, a la luz de las tensiones de una nueva configuración. Pero, en todos estos c as os , a diferencia de las ob ras qu e consti tuyen su m ateria, u na verdad-configuración e s intrínsecamente infinita. Lo qu e significa claram ente qu e ella ign ora todo máximo interno, toda acmé, toda peroración. Además, es posible que ella se a retom ada durante las é p o c as de incertidumbre o rearticu lad a en la nominación d e un nuevo acontecimiento. Del hecho de que la s derivaciones pen sab les d e una configu ración s e realizan a men udo en las orillas de la filosofía -po rqu e la filosofía est á bajo condición del arte en tanto que ver da d sin gular y, por lo tanto, en tanto que dispuesta en configuraciones infinitas- no deb em os concluir que le corresp on de a la filosofía pensar el arte. En realidad, una configuración se p ien sa a ella m isma en las ob ras que la componen. Porque no olvidemos qu e un a ob ra e s un ind agac ión inventiva sobre l a configuración, qu e pien sa por end e el pensamiento que la configuración ha brá sido (bajo la suposición de su terminación infinita). Más precisamen te: la configuración se piensa en la prueba de una indagación que simultáneamente la constituye localmente, dibuja su por venir, y reflexiona retroactivamente la curvatura temporal. D esd e este punto de vista, es ne ce sario sostener qu e el arte, configura ción "en verdad" de las obras, es en cada punto pensamiento del pensamiento que él es. H ered am os a sí un triple problem a: ¿C uáles son las configuraciones contem poráneas? ¿C u é ocu rre con la filosofía bajo condición del arte? ¿Dónde que da el tema de la educación? De jarem os d e lad o el primer punto. Todo el pensa miento c on temporáneo sobre el arte es tá lleno de indag acione s, a menudo apa siona nte s, sob re las configuraciones artísticas que han mar cado el siglo: serialismo, prosa novelesca, edad de los poetas, ruptura de la figuración, etc.

Con respecto al segundo punto, sólo puedo repetir mis pro pias convicciones: la filosofía, o más bien una filosofía, es siem pre la elaboración de una cate goría de verdad. No produce por sí misma ninguna verdad efectiva. Ella toma las verdades, las muestra, las expone, enuncia dónde se encuentran. Al hacer esto, vuelve el tiempo ha cia la eternidad, ya q ue toda verda d, en tanto infinidad gené rica , e s eterna. Por último, ella com posibilita verd ad es d ispar es y al hacerlo, enuncia lo que es e se tiempo, aqu el en el que ella opera, en tanto que tiempo de verd ad es que proc ede n d e allí. Con respecto al tercer punto, recordaremos que no existe edu cación sino por medio de v erd ad es. Todo el insistente proble m a e s q ue existan, ya qu e sin ellas la c atego ría filosófica de ver dad es completamente vacía y el acto filosófico una racionalización a cad ém ica. Este "existe" indica una corresp on sabilidad del arte, que pro du ce ver da de s, y la filosofía, que, b ajo condición de qu e existan, tiene como obligación y como tarea muy difícil, mostrarlas. M ostrarlas significa: distinguirlas de la opinión. De m an era que la cuestión actualmente es sólo esta: ¿hay otra co sa que la opi nión, es decir -se perdonará (o no) la provocación-, hay otra co sa que nuestras "dem ocracias"? Muchos resp ond en, y yo con ellos, qu e sí. Sí, existen configu raciones artísticas, hay obras que son sus sujetos pensantes, existe la filosofía pa ra distinguir conceptualm ente todo es o de la opinión. Nuestra épo ca vale m ás q ue la "de m ocrac ia" de la que se jacta. Para alimentar esta convicción en el lector, comenzaremos por realizar algunas identificaciones  filosóficas de las artes. Poema, teatro, cine y d an za será n los pretextos.

¿Qué es un poema, y qué piensa de ello la filosofía?

La crítica rad ical d e la p oes ía, en el Libro X de la República, ¿a c a so m uestra los límites singulares d e la filosofía platónica de la Id ea ? ¿O por el contrario, e s un gest o constitutivo de la filosofía en sí, de la filosofía "tal cual e s", qu e e star ía m anifestando origi nalmente su incompatibilidad con el po em a? Para no agu ar la discusión, e s importante cap tar que el gesto platónico respecto del poema no es, a los ojos de Platón, de orden secundario o polémico. Es realmente crucial. Platón no du da en declarar: "La ciudad cuyo principio venimos de e stab le cer e s la mejor, sobre todo en virtud de la s m ed ida s tom ad as con relación a la poe sía". Es pre ciso con servar absolutam ente intacto lo tajante de e se extraordinario enunc iado. N os dice, sin vueltas, qu e lo qu e sirve de medida al principio político es claramente la exclusión del poem a. O al menos de eso que Platón llama la "dimensión imita tiva" de lo poético. El destino de la política se juega sobre la fir m eza d e la actitud con respecto al poe m a. Ahora bien, ¿qu é e s la política verd ad era, \apoliteia bien fun da m en tad a? Es la filosofía misma, en tanto as eg u ra que el pen samiento se da en la existencia colectiva, en la agrupación múltiple de los hombres. Digamos que la politeia es lo colectivo llevado a su verd ad inmanente. O m ás aun, lo colectivo conm en surable con el pensamiento. De modo que, si se sigue a Platón, hay que postular esto: la ciudad, que e s el nombre de la human idad en su agrupamiento, sólo es pensable poniendo su concepto a salvo del poema. Proteger la subjetividad colectiva del potente encanto del po em a e s n ecesario pa ra qu e la ciudad se expo nga al pensamiento. Es más: en tanto resulta "poetizada", la subjetividad colectiva tam

bién se sustrae al pensamiento, al que sigue siendo heterogé nea. La interpretación usual -largamente autorizada por el texto de Platón- es que el poema, e stando situado a una distancia doble de la Idea (imitación segunda de esa imitación primera qu e e s lo sensible), impide todo a c ce so al principio supremo del que depe nde que la verdad del colectivo adve ng a en su propia transparen cia. El protocolo de destierro de los po etas dep en de  ría de la naturaleza imitativa de la poesía. Prohibir el poema y criticar la mimesis serían una sola y misma c osa. Ahora bien, no me parece que esta interpretación esté a la altura de la violencia  del texto platónico. Violencia de la que Platón no disimula que también está dirigida contra él mismo, contra la incoercible potencia del poem a sobre su propia alma. La crítica razon abl e d e la imitación no legitima por completo que se a preciso arrancar d e sí los efectos de una potencia sem ejan te. Postulemos que la mimesis no es el fondo del problema. Que pa ra pe nsa r la ciud ad se a ne cesario interrumpir el decir poético requiere, remontándo se m ás allá de la mimesis, un malentendi do fundador. Entre el pensam iento, tal com o lo pien sa la filosofía, y el poe ma, e s com o si hubiera una discord ia mucho m ás radical, mucho m ás antigua, que la que atañe a las im ágen es y la imitación. Es a e s a discordia an tigua y profunda que alu de Platón, según creo, cuando escribe: p a la iá tis diafo rá filosofía te kai poietiké, "antigua e s la d iscordia d e la filosofía y de la poética". E sa antigü edad de la discordia evidentemente remite al pen samiento, a la identificación del pensamiento. ¿A qué se opon e la po esía en el pensamiento? No se opone directam ente al intelecto, al noüs, a la intuición de la s id ea s. No se opone a la dialéctica, como forma suprema de lo inteligible. Platón es muy claro en esto: lo que la poesía prohíbe es el pen samiento discursivo, la dianoia. El po em a, d ice Platón, es la "rui na d e la discursividad de quienes lo escuc han ". La dianoia es el pensamiento que va a través, el pensamiento que encadena y ded uce. El po em a e s afirmación y deleite, no atrav iesa n ada , se qu ed a en el umbral. El po em a no es franqueamiento regulado, sino ofrenda, proposición sin ley.

Platón dirá además que el verdadero recurso contra el poe m a e s "la m edida, el número y el peso ". Y que la parte antipoéti ca del alma es "la tarea del logos  calculador", ton logistikón érgon. Dirá, también, qu e en el po em a teatral lo qu e triunfa es el principio del plac er y del dolor, en contra de la ley y el logos. La dianoia, el pensamiento que en cad en a y atraviesa, el pen samiento que e s un logos sometido a una ley po see un pa rad ig ma: la m atemática. De aquí que se p ued a sostener que aquello a lo que el poema se opone en el pensamiento es propiamente la jurisdicción sobre el pensamiento mismo de la ruptura mate mática, de la potencia inteligible del materna. Al final, la oposición fundante es claramente esta: la filosofía sólo pu ede comenzar, y sólo pued e h ac ers e c arg o de lo real polí tico, si sustituye la autoridad del po em a por la del materna. El motivo profundo d e dich a o posición entre m aterna y po em a e s doble. Por un lado, lo más evidente: el poema queda sometido a la imagen , a la inm ediata singularidad d e la experiencia. Mientras que el materna parte d e la id ea pura, y luego sólo confía en la deducción. De modo que el po em a esta ble ce con la experiencia sen sible un vínculo impuro, qu e exp one la len gu a a los límites de la sen sación. D esde e ste punto de vista, siempre es dud oso que hay a realmente un pensam iento propio del poem a o que el po e m a piense. ¿Pero qué e s p ar a Platón un pensamiento dudoso, un pe n sa  miento indiscernible del no pen sam iento? Es un a sofística. Podría dec irse que, en realidad, el po em a e s el principal cóm plice de la sofística. Es justamente lo que sugiere el diálogo Protágoras.  Pues Protágoras se guarece tras la autoridad del poeta Simónides, quien dec lara que "p ar a un hombre, la parte crucial de la edu  cación e s ser competente en materia de poesía". S e pod ría plantear que lo que la po esía e s p ar a el sofista, la matemática lo es para la filosofía. La oposición de materna y poema sustentaría, en las disciplinas que condicionan a la filo sofía, el incesante trabajo de la filosofía en pos de se p ar ar se de su doble discursivo, de aquello que se le asemeja y por esa semejanza, corrompe su acto de pensar: la sofística. El poema sería, como el sofista, un no pen sam iento que se p rese nt a con la

potencia lingüística de un pensamiento posible. Interrumpir dicha poten cia sería el oficio del materna. Pero por otro lado, y m ás profundam ente, supon iendo incluso que haya un pensamiento propio del poem a, o que el poem a se a un pensamiento, dicho pensam iento es insep arab le de lo sensi ble, es un pensamiento que no se puede discernir o separar como pensamiento. D igamos que el poe m a es un pensamiento impensable. De modo que la matemática es un pensamiento que se escribe inmediatamente como pensamiento, un pensa miento qu e sólo existe, precisam ente, en tanto e s p en sab le. También podría plan tearse q ue p a ra la filosofía, la po esía es un pensam iento que no es pensamiento, y ni siquiera pensa ble. Pero que, justamente, la filosofía sólo pued e ap os tar a pe nsar el pensamiento, a identificar el pensamiento como pensamiento del pensamiento. Y que por lo tanto debe excluir de su campo todo pensamiento inmediato, apoy ánd ose, pa ra lograrlo, en las m ediaciones discursivas del materna. "Qu e nad ie entre aqu í si no e s ge óm etra": Platón hac e entrar a la matemática por la puerta grande, en tanto procedimiento explícito del pensamiento o pensamiento que no pued e exponer se más que como pensamiento. De ahí en adelante, es preciso que la poe sía sa lg a por la esca lera de servicio. E sa po esía aún omnipresente tanto en lo que declara Parménides como en las sentencias de Heráclito, pero que obtura la función filosófica, pue sto qu e el pen sam iento se atribuye el derec ho de lo inexplícito, de lo que cobra fuerza en la lengua proviniendo de otro lugar que el pensamiento que se e xpone com o tal. Sin embargo, e s a oposición en la lengua entre la transparen  cia del materna y la oscuridad metafórica del poe m a nos plan tea a los modernos ciertos temibles problem as. Ya el propio Platón no puede sostener hasta el fin aquella máxima, que promueve el materna y prohíbe el poem a. No pue  de porqu e él mismo explora los límites de la dianoia, del pe nsa  miento discursivo. Cuando se trata del principio supremo, de lo Uno, o del Bien, Platón deb e ac ep ta r qu e som os la epéke ina tes ousías,  el "más allá de la sustancia", y, en consecuencia, algo que e stá fuera de todo aquello que se ex pone en el recorte de la Idea. Debe admitir que el da rse al pensam iento de e se principio supremo, que e s el dars e al pensamiento del ser m ás a llá de lo

que es, no se de ja atrave sar por ninguna dianoia. Él mismo d eb e recurrir a las im ágen es, com o la del sol, a la s m etáforas, como la del "prestigio" y la d e la "potenc ia", y al mito, com o el de Er el panfiliano, que vuelve del reino de los muertos. En sum a: cu ando lo que e stá en juego e s la apertura del pensamiento al principio de lo pensable, cuando el pensamiento debe absorberse en la apropiación de lo que lo instituye como pensamiento, sucede que Platón en pers on a somete la lengua a la potencia del decir poético. Pero nosotros, modernos, resistimos en forma muy distinta a los g rie go s el intervalo lingüístico entre el po em a y el materna. En principio porque hem os reconocido la real m agnitud no sólo de todo lo qu e el po em a le de be al Número, sino de su v oc a ción propiamente inteligible. Mallarmé e s ejemplar en este caso: la apu esta de la tirada de dados poético es tal que emerge, "surgido estelar", lo que él llam a "el único número que no pued e ser otro". El po em a es tá en el régimen ideal de la necesidad, ordena el deseo sensible con el advenimiento aleatorio de la idea. El poema es un deber del pensamiento: Gloria del largo deseo, Ideas, todo en mí se e xa ltab a al ver la familia de las iridác eas emergiendo a es e nuevo deber.

Pero ad em ás, el poe m a moderno se identifica como p en sa  miento. No e s tan sólo la efectividad d e un pensam iento qu e se entreg a en la carn e de la lengua: e s el conjunto de las ope racio  nes por las c uales dicho pensamiento se piensa. Las g rand es figuras poéticas, ya sea la Constelación, la Tumba o el Cisne para Mallarmé, o Cristo, el Obrero o el Esposo infernal para Rimbaud, no son metáforas ciegas. Organizan un dispositivo consistente, en el que el poema viene a maquinar la presenta ción sen sible de un régimen del pensamiento: sustracción y ais  lamiento para Mallarmé, presencia e interrupción para Rimbaud. Simétricamente, los modernos sabemos que la matemática, que piensa directamente las configuraciones del ser-múltiple, está atra ve sad a por un principio de errancia y de exc eso cuya

medida no puede establecer. Los grandes teoremas de Cantor, de Gódel, de Cohén, marcan las aporías del materna durante e se siglo. La d iscordia entre la axiom ática conjuntista y la d es  cripción categorial establece la ontología matemática en la constricción de opciones de pensamiento, en la que ninguna prescripción puramente m atem ática pued e regular la elección. Al mismo tiempo que el poem a adviene al pensam iento poé  tico del pensam iento qu e es, el materna se o rgan iza en torno de un punto de fuga en el que su real está en el impasse de cual quier intento formalizante. Digamos que, en apariencia, la modernidad idealiza el poe ma y sofistica el materna. Por lo que invierte el juicio platónico más certeramente que lo que Nietzsche esperaría de la "trans valoración de todos los valores". De ello resulta un desplaza m iento crucial de la relación d e la filosofía con el poema. Pu es no e s en tanto oposición de lo sen sible y lo inteligible, o de lo bello y el bien, o de la im agen y la Idea, que dich a relación pued e sostenerse de aquí en m ás. El poe m a moderno es m enos la forma sensible de la Idea que, más bien, lo sensible que se prese nta como u na no stalgia subsistente, e impotente, de la idea poética. En La siesta de un fauno,  de Mallarmé, el "personaje" que monologa se pregunta si existe en la naturaleza, en el paisaje sensible, un posible rastro de su sueño sen sual. ¿E s que el a g u a no d a testimonio de la frialdad de una d e las mujeres de se a d a s? ¿Es que el viento no se ac ue rd a d e los su spiros voluptuosos de la otra? Si hay que desc art ar es ta hipótesis, el a g u a y el viento no son n ad a en com paración con la potencia de suscitación m edian te el arte de la id ea del agu a, de la id ea del viento: la m añ an a fresca, si lucha, no murmura otra ag u a qu e la q ue vierte mi flauta en el bosquecillo roc iado de aco rd es ; y el único viento listo a ex ha lars e por los do s tubos, ante s de que disperse el sonido en una árida lluvia, es, en el horizonte en el que no se agita n onda s, el visible y seren o aliento artificial de la inspiración, qu e recon quista el cielo.

Por la visibilidad del artificio, que e s también el pensa m iento del pensamiento poético, el poema sobrepasa en potencia a aquello de lo que lo sensible es ca pa z. El poe m a m oderno e s lo contrario de una mimesis. Por medio d e la opera ción que realiza, exhibe una Idea cuyo objeto y la objetividad no son más que pálidas copias. La filosofía, así pues, no pu ede cap tar la pa reja del po em a y el materna en la oposición simple de imag en deleitable y la ide a pura. ¿En dónde ha de d ar se enton ces la disyunción de eso s do s regímenes del pensamiento en la lengua? Diré que en el punto donde uno y otro pensamiento encuentran su innombrable. En diagon al con la proscripción platónica de los poetas, postule m os es ta equivalencia: poem a y materna están, si se los exami na d es d e la filosofía, tanto uno com o el otro inscriptos en la forma gen eral d e un procedimiento d e verdad. La matemática hace verdad de lo múltiple puro como incon sisten cia primordial del se r en tanto ser. La p oe sía h ace verdad d e lo múltiple como p resen cia que ha llega do a los límites de la lengua. E s decir, el canto de la len gua como aptitud para presentificar la noción pura del "hay", en el borra do m ismo de su objetividad empírica. Cuan do Rim baud enuncia poéticamente que la eternidad es "el mar que se fue / con el sol", o cuan do M allarmé resu m e toda la transposición dialéctica de lo sensible en Idea mediante las tres palabras "noche, desesperanza y pedrería", o "soledad, arrecife, estrella", éstas fundan en el crisol de la nominación el referente que se adh iere a los vocab los p ar a h acer qu e exista intemporalmente la desaparición temporal de lo sensible. Por lo que siempre es v erdad qu e un poem a e s un a "alquimia del verbo". Pero es ta alquimia, a diferencia de la otra, e s un pen  samiento: el pensamiento de lo que hay, en tanto que "ahí", en adelante suspendido de la s potencias de vaciamiento y de su s citación de la lengua . De lo múltiple impresen tado e insensible, d e lo qu e h ac e ver d ad la m atem ática, el em blem a e s el vacío, el conjunto vacío. De lo múltiple dado o surgido, retenido en los límites de su desaparición, de lo que h ace verdad el poema, el em blema e s la Tierra, esa Tierra afirmativa y universal de la que Mallarmé declara:

Sí, s é q ue lejos de e sta noche, la Tierra arroja con un gr an rayo el insólito misterio.

Toda verdad, ya sea la encadenada al cálculo o la extraída del canto de la lengua natural, es antes que n ad a una potencia. Tiene poder sobre su propio devenir infinito. Puede anticipar fragmen tariamen te el universo inaca bab le. Puede forzar la supo sición de lo qu e s er á el universo si los efectos com pletos de u na ver dad en curso se exp an dieran sin límite. Es a sí que, a partir de un teorem a nuevo y potente, s e c alc u lan las c on secue ncias, que reorientan el pensam iento y lo dispo nen a ejercicios del todo nuevos. Pero es así que, de una poética fundante, se extraen nuevos métodos de pensamiento poético, una nueva exploración de recursos de la lengua, y no sólo la deleitación de un fulgor de presencia. No es por n ad a qu e Rimbaud exclam a: "¡Nosotros te afirma mos, método!", o que se de clara: "aprem iado por hallar el lugar y la fórmula". O que Mallarmé se propone instalar el poema como un a ciencia: Pues instalo, mediante la ciencia, el himno de los corazones espirituales en la obra de mi pa cienc ia atlas, herb arios y rituales.

Al mismo tiempo que es, com o pensam iento de la pre sen cia sobre un fondo de desaparición, una acción inmediata, el poe ma, com o toda figura local de una verdad, e s también un progra  ma de pensamiento, una anticipación potente, un forzamiento de la lengua por advenimiento de "otra" lengua a la vez inma nente y cre ad a. Pero al mismo tiempo que es una potencia, toda verdad es una impotencia. Pues eso sobre lo que posee jurisdicción no pod ría ser u na totalidad. Que verda d y totalidad sea n incompatibles es sin du da s la ense ñan za decisiva -o posth egeliana- de la modernidad. Jacq ue s Lac an lo ex pre sa con su fam oso aforismo: la verdad no puede decirse "toda", sólo puede decirse a medias. Pero ya Mallarmé criticaba a los parn asian os, quienes, d ec ía él, "toman

la c o sa por entero y la muestran". Al hacerlo, a gr eg ab a, "arrui nan el misterio". De lo que se a q ue una verdad e s verdad, no se podría preten der que lo invista "enteramente", o que sea su demostración integral. La potenc ia de revelación del po em a se enrolla en torno de un enigma, de modo que el punteo  de dicho enigma hace todo lo real de la impotencia d e la p otenc ia d e lo verdad ero. En e se sentido, el "misterio en las letra s" e s un auténtico imperativo. Cuan do M allarmé sostiene que "siem pre de be haber misterio en la po esía", es tá fundando una ética del misterio que e s el resp e to, por la potenc ia de una verdad, de su punto de impotencia. El misterio es propiamente que toda verda d p oética d eje en su centro aquello qu e no tiene el pode r de ha cer venir a la pr e sencia. De manera más general, una verdad siempre reencuentra, en un punto de lo que inviste, el límite donde se demuestra que ella es e s a ve rd ad singular, y no la con cien cia d e sí del Todo. Cue toda verdad, aunque proceda hacia lo infinito, sea asi mismo siempre un procedimiento singular, se comprueba en lo real por un punto al m enos de impotencia, o com o dice Mallarmé, "una roca, un falso feudo prestamente evaporado en brumas que le impone un límite al infinito". Una verd ad se topa con la pied ra de su propia singularidad, y es sólo ahí que se enuncia, com o impotencia, qu e una verdad existe. Llamemos a ese tope lo innombrable.  Lo innombrable es aquello de lo que una verdad no puede forzar la nominación. Aquello d e lo que ésta no pued e anticipar la pu esta en verdad. Todo régimen de verd ad se funda en real sobre su innombra ble propio. Si ahora volvemos a la oposición platónica entre poema y materna, preguntémonos: ¿qué diferencia "en real", y por ende respecto d e su innombrable propio, las verd ad es m atem áticas y las verdades poéticas? Lo que caracteriza la lengua matemática es la fidelidad deductiva. Entendemos por tal a la capacidad de encadenar enunciados de forma que dicho encadenamiento sea obligado, y qu e el conjunto de los enu nciad os obtenidos so ste nga victorio samente la prueba de la consistencia.  El efecto de obligación

depende de la codificación lógica subyacente a la ontología matemática. El efecto de consistencia es central. ¿Qué es en efecto una teoría consistente? E s un a teoría tal que existen enun cia do s qu e son imp osibles en la teoría. Una teoría es co nsistente si al m enos existe un enunciado "correcto" del lenguaje d e e sa teoría que no se puede inscribir en la teoría, o que la teoría no adm ite com o verídico. Desde ese punto de vista, la consistencia certifica la teoría como pensam iento singular. Porque si no importara qué enun ciad o fuera adm isible en la teoría, e so querría decir qu e no hay ninguna diferencia entre "enun ciado gram aticalm ente correcto" y "enun ciado teóricam ente verídico". La teoría no sería e ntonce s m ás que una gramática, y no pen saría nada. El principio de con sistencia e s lo que a sig n a la m atem ática a una situación de ser del pensamiento, lo que h ac e qu e no se a un mero conjunto de regla s. Pero desd e G ódel sabem os q ue la consistencia es precisa mente el punto de innom brable de la m atem ática. P ara una teo ría matemática, no es posible establecer como verídico el enunciado d e su propia consistencia. Si ah ora volvemos a la poe sía, vemos q ue lo que carac teriza su efecto es la mostración de las potencias de la lengua. Todo po em a h ac e llegar a la lengua un poder: el poder de fijar eterna mente la desaparición de lo que se presenta. O de producir la pres en cia m isma como Idea por la retención poética de su d es  aparecer. Sin emb argo, dicho poder de la lengua e s justamente lo que el poem a no pue de nombrar. Lo efectiviza, vertiéndolo en el can  to latente de la lengu a, en lo infinito de su recurso, en la noveda d de su combinación. Pero, precisam en te porque el po em a se diri ge a lo infinito de la len gu a p ara orientar su po der h ac ia la reten ción d e u na d esap arició n, no pu ed e fijar e se infinito mismo. Digam os qu e la lengua, com o potencia infinita orden ad a a la presen cia, e s justamente lo innombrable de la poesía. Lo infinito lingüístico es la impotencia inmanente al efecto de potencia del poem a. Ese punto de impotencia, o de innombrable, lo representa Mallarmé al men os de do s formas.

Para empezar, porque el efecto del poem a supo ne una ga ra n  tía que él no constituye, ni puede validar poéticamente. Esa gara ntía e s la lengu a tom ada como orden o sintaxis: "¿Q ué pun to de apoyo, entiendo, entre estos contrastes, tiene la inteligibili dad? Se precisa una garantía: la sintaxis." La sintaxis es, en el poem a, el poder latente dond e el contraste d e la pre sen cia y la desa parición (el ser como nad a) pu ede p resen tarse ante lo inte ligible. Pero la sintaxis no es poetizable, por lejos que lleve su distorsión. O per a sin pre sen tarse. Luego, Mallarmé señala con claridad que no sabría cómo lograr el poem a del poem a, el m etapoem a. Es todo el sentido del famoso "ptyx", ese nombre que no nombra nada, que es una "abo lida chuchería de inan idad sonora". No hay du da d e que el ptyx sería el nombre de aquello de lo que po em a e s c ap az : hacer surgir de la lengua una llegada a la presencia previamente imposible. Salvo que, justamente, e se nombre no es un nombre, ese nombre no nombra. De modo que el poeta (el Amo de la lengua) se lleva consigo e se falso nombre a la muerte: Pues el amo ha ido a extraer lágrim as a la Estigia con e se único objeto con el que la n ad a se honra.

El poema mismo, en tanto que efectúa localmente lo infinito de la lengua, sigue siendo innombrable pa ra el poem a. La poten cia de la lengua, el poe m a, q ue no tiene otra función que m ani festarla, es impotente pa ra nom brarla verídicamente. Es también lo que Rim baud quiere decir cuand o c lasifica su empresa poética como "locura". Es cierto, el poema "anota lo inex presable" o "fija vértigos". Pero la locura es creer que a d e  m ás pu ede retomar y nombrar el recurso profundo y gene ral d e e sa s anotaciones, d e e s a s fijaciones. Pensamiento activo que no pu ede nombrar su propia potencia, el po em a qu ed a infundado p a ra siempre. Lo cual, a los ojos de Rimbaud, lo ase m eja al sofis ma: "Expliqué mis sofismas mágicos con la alucinación de las palabras". D esde el principio de su obra, Rm bau d señ ala ba que en el poema hay, visto subjetivamente, una irresponsabilidad. El poe m a e s como un poder que atrav iesa la lengu a involuntariamente: "peor para la madera que se encuentra hecha violín", o "si el cob re se desp ierta hecho clarín, no e s por su culpa".

En el fondo, para Rimbaud, el pensamiento poético tiene por innombrable a ese pensamiento mismo en su eclosión,  en su arribo. Lo que también es el arribo de lo infinito de la lengua como canto, o sinfonía que hechiza la presencia: "asisto a la eclosión de mi pensam iento: la miro, la escucho; tiro con el arco: la sinfonía s e moviliza en las profundidades, o entra a es ce n a de un salto". Digam os qu e lo innombrable propio del materna es la con sis tencia de la lengua, mientras que lo innombrable propio del poe  m a e s su potencia. Además, la filosofía se va a colocar bajo la doble condición del po em a y del materna, tanto del lado d e su poten cia de veridicidad como del lado de su impotencia, de su innombrable. La filosofía es teoría general del ser y del acontecimiento, an ud ad os por la verdad. Pues un a verd ad e s el trabajo, junto al ser, de un acontecimiento desvanecido, del que sólo queda el nombre. La filosofía recono cerá que toda nominación de un acontec i miento, qu e con voca a la retención de lo que d es ap ar ec e, todo acto de nombrar la presencia acontecimiental, es de esencia poética. Y rec on ocerá asim ism o qu e toda fidelidad al acontecimiento, todo trabajo junto al ser g uiado por una prescripción qu e n ad a funda, debe tener un rigor cuyo paradigma es matemático: som eterse a la disciplina de un a constricción continua. Pero retendrá, del hecho de q ue la c on sistenc ia e s lo innom bra ble d el materna, la im posibilidad de una fundación reflexiva integral, y qu e todo sistem a conlleva un punto de inicio, una s u s tracción a los pod ere s d e lo verdadero. Un punto que no puede forzar la potencia de un a verdad, cu alquiera sea . Y del hecho de que la potencia infinita de la lengua es lo innom brable del poe m a, retendrá que, por fuerte qu e pu ed a ser una interpretación, el sentido que adquiere nunca da cuenta de la cap ac ida d d e sentido. O m ás aun, que nunca una verdad pue de liberar el sentido del sentido. Platón proscribió el poe m a porque sosp ec h ab a que el pen sa  miento poético no puede ser pensado por el pensamiento. Nosotros, por nuestra parte, aco ge m os el po em a porque nos evi

ta suponer que se p ued a reem plazar la singularidad de un pen samiento con el pensam iento de e se pensamiento. Entre la consistencia del materna y la potencia del poema, esos dos innombrables, la filosofía renuncia a establecer los nom bres qu e obturan lo qu e s e sustrae . En este sentido, la filoso fía es, d esp ué s del poem a, d esp ué s del materna, y bajo la condi ción pen san te de ellos, el pensam iento siem pre incompleto de lo múltiple de los pen sam ientos. Lo es, sin embargo, cuidándose de  ju zgar  al poema y, en espe cial, d e querer impartirle -y a se a m ediante ejemplos toma dos de tal o cual poeta- lecciones políticas. Lo que frecuente mente quiere decir (y e s en es te sentido qu e Platón entendía la lección filosófica d ad a al po em a): exigir la disipación d e su m is terio, fijarle de antemano límites a la potencia de la lengua. Lo qu e vuelve a forzar lo innombrable, a "platonizar" contra el po e m a moderno. E incluso hac e que g ran de s p oe tas platonicen en e se sentido. Daré un ejemplo.

74

Un filósofo francés le responde a un poeta polaco

H ace algunos años, cuando los Estados socialistas com enza ban a desm oron arse, vino del Este un poeta, un verdad ero po e ta. Reconocido por el premio que c a d a año, b ajo la garan tía de una neutralidad del Norte, señala con solemnidad al mundo quiénes son sus Grandes Escritores. Este poeta ha querido entregar pa ra nosotros una lección fra ternal. ¿Y quiéne s som os "nosotro s"? L as p ers on as del Oe ste y, m ás particularmente, los fran ce ses, unidos por el lazo de la len gu a a nuestros po etas m ás recientes. Czeslaw Milosz nos dijo que, después de Mallarmé, estába m os -y con nosotros todo el Oe ste- en cerra do s en un hermetis mo sin esperanza. Que habíamos agotado la fuente del poema. Que la a bstra cción d el filósofo era com o una g lacia ción del terri torio poético. Y que el Este, armado con su gran sufrimiento, guard ián d e su hab la viva, podía indicarnos el camino h ac ia una po esía c an tad a por todo un pueblo. Este gran polaco también nos dijo que la poesía del Oeste había sucumbido a un cierre y a una opacidad cuyo origen era un exceso subjetivo, un olvido del mundo y del objeto. Y que el po em a d eb ía m antener y ofrecer un conocimiento ded icado a la riqueza sin reserv as d e lo que se presen ta. Habiend o sido invitado a ex pr esa r mi parecer, he hecho este breve tríptico que d edico a todos los puntos card inales.

a) Hermetismo ¿Mallarmé e s un poeta hermético? Es en vano n ega r que exis te una superficie enigm ática del po em a. Pero, ¿ a qué nos invita este enigm a sino participar voluntariamente de su operación ?

Esta id ea e s capital: el poe m a no es ni una descripción ni una expresión. Tampoco es una pintura emotiva de la extensión del mundo. El poe m a e s un a operación. El po em a nos en señ a que el mundo no se p rese nt a com o una colección d e objetos. El mundo no es lo que objetiva el pensamiento. Es -para las operaciones del po em a- aquello cuya presencia es m ás esencial que la obje tividad. Para pensar la presencia, es n ecesario que el poe m a dispon g a una operación oblicua de captura. Esta sola oblicuidad de s tituye la fachada de objetos que compone el engaño de las apariencias y las opiniones. Que el procedimiento del poema se a oblicuo es lo que exige entrar en él m ás que ser atrapa do s por él. Cuando M allarmé pide que se trabaje con p ala bra s "alusi vas, nun ca directas", se trata de un imperativo de d esobjetiva ción, para que advenga una presencia que llama la "noción pura". Mallarmé escribe lo siguiente: "El momento de la Noción de un objeto es el momento de la reflexión de su presen te puro en sí mismo o su pureza presente". El po em a s e con centra en la disolución del objeto en su pureza presente, es la constitución del momento de esa disolución. Aquello bautizado como "her metismo" no es otra cosa que lo momentáneo del poema, momentáneo que sólo es accesible por medio de una oblicui dad , oblicuidad qu e s eñ al a el enigm a. El lector de be entrar en el enigma pa ra alcan zar el punto momentáneo de la presencia. Si no, el poema no opera. En verdad, sólo es lícito hablar d e hermetismo cu an do existe una ciencia secreta, u oculta, que n ecesitam os p ar a com pren der las claves de una interpretación. El poema de Mallarmé no nos pide qu e lo interpretemos, y no existe ninguna clav e. El po e m a pide que entremos en su operación y el enigma es es e pedi do en sí mismo. La regla e s simple: entrar en el poem a, no pa ra sab er d e qué habla, sino pa ra p en sar qué p a sa en él. Como el poe m a es una operación, también e s un acontecimiento. El poe m a tiene lugar. El enigma superficial es la indicación de ese tener lugar; nos ofrece un tener lugar dentro de la lengu a.

Opondría con gusto la po esía, que e s poetización de lo que pa sa , al poema, que e s él mismo el lugar donde eso p as a, que es un pa sa je del pensamiento. A este p a sa je del pensamiento, inmanente al poem a, Mallarmé lo llam a "transposición". La transposición organ iza una desapa rición, la del poeta: "la obra pura implica la desaparición elocutiva del poeta". Destaquemos, de paso, cuán inexacto es decir que un determi nado poema es subjetivo. Mallarmé busca lo contrario, un radi cal anon imato del sujeto del poem a. La transposición, en el seno de la lengua, no produce para nada un objeto sino una Idea. El poema es "un vuelo tácito de abstracciones". "Vuelo" designa su movimiento sensible, "táci to" señala que todo charloteo subjetivo es eliminado, "abstrac ción" indica que surge al fin una noción pura, la idea de una presencia. De esta idea el em blema ser á la Constelación, o el Cisne, o la Rosa, o la Tumba. Finalmente, la transposición dispone, entre la desaparición elocutiva del poe ta y la noción pura, la ope ración en sí misma, la transposición, el sentido, que obran de manera independiente en la investidura del enigma que lo solicita. O, como afirma Mallarmé: "El sentido sepultado se calla y dispone, a coro, las hojas". "Hermetismo" es una palabra inadecuada para designar esto: que el sentido s e a lca nz a en el moverse del poem a, en su disposición y no a través de su supuesto referente; que ese moverse opera entre el eclipse del sujeto y la desaparición del objeto; que lo qu e prod uce e s u na Idea. "Hermetismo", esgrimida como acus ación , es la co nsign a de una incomprensión espiritual de nuestro tiempo. Esta consigna disimula una novedad mayor: que el poem a e s simultáneamente indiferente tanto al tem a del sujeto com o al del objeto. La ve rd a de ra relación del poe m a s e es tab lece entre el pensamiento, que no es un sujeto, y la presencia, que sobrepasa al objeto. En cuanto al enigm a de la superficie del poem a, deb ería m ás bien seducir nuestro de seo de entrar en las operac ione s del poe  ma. Si ced em os ante es e d eseo, si el oscuro centelleo del verso nos d isgusta , e s qu e d ejam os triunfar en nosotros un d es eo otro y sospec ho so, aquel, d ice Mallarmé "de exhibir las c o sa s en un

imperturbable primer plano, en baratijas activadas por la pre sión del instante".

b) ¿A quién se dirige el po em a? El poema está, ejemplarmente, destinado a todos. Ni más ni m enos que la m atem ática está d estin ad a a todos. Ni el po em a ni el materna hacen diferencias entre las personas y es por esto, precisamente, que representan, en los dos extremos de la len gua , la universalidad m ás pura. Puede existir una poesía demagoga, que cree dirigirse a todos porque posee la forma sensible de las opiniones del momento. Y puede existir una matemática bastardeada porque es tá al servicio de las oportunidades del com ercio y de la técni ca . Pero son figuras estrech as, que definen a la gente -aq ue lla a la que s e dirigen- por su alineación de acu erdo a las circunstan cia s. Si se define a la gente, igualitariamente, por el pen sam ien  to, y e s é se el único sentido asign ab le de la m ás estricta igualdad, entonces las operaciones del poema y las deducciones de la m atemática son el parad igm a de aquello que se dirige a todos. A ese "todos" igualitario, Mallarmé lo llama la multitu y su famoso Libro inconcluso no tiene otro destinatario que ella. La Multitud es condición de la presencia del presente. M allarmé indica rigurosamen te que su ép o ca no tiene presente debido a la aus en cia d e una m a sa igualitaria: "No hay Presente, no, un pre sen te no existe. Falta qu e se dec lar e la Multitud". Si hay hoy -lo veremos, todavía tenem os q ue verlo- una dife rencia entre el Este y el Oeste en cuanto al recurso del poema, no debemos asignarla al sufrimiento sino a aquello que, de Leipzig a Pekín, la multitud, quizás, se declara. Esa declaración, o e s a s d ecla rac ion es, históricas, constituyen un presen te y modi fican, tal vez, las condiciones del poema. Su operación puede captar lo latente de la multitud, en la nominación de un aconte cimiento. El po em a e s entonces posible com o acción general. Si, como er a el c a so en el Oeste en eso s tristes año s ochenta y como era el caso en el tiempo de Mallarmé, la multitud no se dec lara, e ntonces el po em a sólo es posible en la forma de lo que Mallarmé llama la acción restringida.

La ac ción restringida no altera en ab soluto el hecho de qu e el destinatario del poema sea la multitud igualitaria. Pero tiene com o punto de partida, en lugar del acontecimiento, su falta. De esta manera, e s a partir de su ausencia, d e su caren cia -y no a partir de su suscitación d ec la ra d a entre la multitud- que el po e m a s e constituye com o material pa ra el surgimiento de u na co ns  telación. El poeta debe seleccionar de una situación pobre con qué arm ar la com edia sacrificial de una grandeza. Sus desercio ne s m ás íntimas, su s lugare s m ás indiferentes, sus ale gría s m ás reducidas, la acción restringida exige que él se h ag a c argo del teatro, para anticipar la Idea. O, como Mallarmé dice de una manera soberbia: "El escritor, a partir de sus males, de los dra gones qu e h a m imado o d e un júbilo, de be instituir, en el texto, el histrión espiritual" Si hoy hay tal vez, una diferencia entre el Este y el Oeste no e s por cierto ha cia a bajo , en relación con el destinatario del po e m a qu e e s siempre y en todos la do s la Multitud. Es h ac ia arriba, en relación con las condiciones del poema, autorizado, quizás, en el Este, a la ac ción gen eral y limitado por ahora, en el Oeste, a la acc ión restringida. Esto es todo lo qu e estoy en condiciones de conceder a Milosz, suponiendo que sus predicciones políti c a s se confirmen, lo cua l no e s seguro. Esta distinción afecta m enos a la Idea q ue a su material. No divide tanto las operaciones del poema como las dimensiones de la lengua, qu e su s op eracion es ponen en juego. O, retoman do una c atego ría de Michel Deguy, se trata de conoc er eso sobre lo cual podem os, en el poem a, afirmar que esto es como aquello. El cam po d e acción del "como", d e donde na ce la noción pura, está restringido en el Oeste y es posiblemente general en el Este. Pues toda diferencia en el poem a se esta blec e m enos como diferencia entre len gu as q ue co mo diferencia, en la lengua, entre los registros que las operaciones del poe m a son ca p ac es de tra tar en un momento determinado.

c) Paul Ce lan ¿Es del E ste e se Paul Antschel nacido en 1920 en Tchernovtsy? ¿Es del Oeste, ese Paul Celan casado con Giséle de Lestrange,

fallecido en París en 1970, donde vivía d es d e 1948? ¿E s de Europa Central este poeta de lengua alemana? ¿Es de otra parte, o de tod as pa rtes, este judío? ¿C ué nos dice este po eta, el último, creo, de toda una é po ca del poema cuyo lejano profeta es Hólderlin, que comienza con M allarmé y Rimbaud y que incluye sin du da a Trakl, P es so a y Mandelstam? En un primer momento, Celan nos dice que un sentido de pensamiento par a nuestra épo ca no puede nacer de un espacio abierto, de una toma sobre el Todo. Nuestra época está des orientada y no tiene nombre general. Es n ece sario q ue el poem a (encontramos nuevamente el tema de la acción restringida) se pliegue a un p a sa je estrecho. Pero, para que el poema pase por la estrechez del tiempo, debe marcarla y fracturarla con algo frágil y aleatorio. Nuestra ép o ca supone, pa ra qu e adv en ga una Idea, un sentido, una pre sencia, la conjunción en las o perac ione s del po em a d e la estre chez entrevista de un acto y de la fragilidad azarosa de una m arca. E scuche m os a Celan, en la bella traducción de Martine Broda: Un sentido ocurre también por la sen da m ás estrecha, que fractura la m ás mortal de n uestras marcas erguidas.

Celan nos dice además que aun si el camino es estrecho y azaroso, sabem os dos cosas: - En primer lugar, que a contrapelo de las dec larac ion es de la sofística moderna, existe un punto fijo. No todo es desliza miento de los juegos del lenguaje, o variabilidad inmaterial de las o currencias. El ser y la verdad, aun a rran ca do s de toda relación con el Todo, no han desaparecido. Se encuentran, en raiz ad os prec ariam ente, allí don de justamente el Todo pro pone su nad a. - En segu nd o lugar, sa be m o s que no som os prisioneros de los lazos del mundo. Más esencialmente, la idea de lazo, o de relación, es falaz. Una verdad está des-ligada y es hac ia e se

desligamiento, h acia e se punto local donde un lazo se d es h a ce, que el poem a opera, en dirección de la pre sencia. Escuchemos a Celan decirnos eso que está fijo, lo que se mantiene y dura, el arrebato h ac ia la desvinculación: La caña, qu e aquí se afirma, m añan a estará todavía, dondequiera que seas, a gusto de tu alma, llevado, en lo no-ligado.

Finalmente, Celan nos enseña, en la consecuencia del reino de lo desligado, qu e aquello sobre lo que una verdad se ap oya no es la co nsisten cia sino la inconsistencia. No se trata de formu lar los juicios correc tos sino de producir el murmullo de lo indis cernible. Lo que e s decisivo, en es ta producción d e un murmullo de lo indiscernible, es la inscripción, la escritura o, retomando una ca teg or ía valo rad a por Jean-C laud e Milner, la letra. La letra sola no discierne sino qu e efectúa. Yo agregaría: existen varios tipos de letras. Están las peque ñas letras del materna pero está también el "misterio en las Letras" del poema, está lo que una política toma al pie de la letra, están la s c arta s de amor. La letra se dirige a todos. El sab er discierne la s c o sa s y obliga a la s divisiones. La letra, que sostien e el murmullo de lo indiscer nible, está dirigida sin división. Cualquier sujeto pued e se r atra ve sad o por la letra, cualquier sujeto es transliterable. Esa sería mi definición de la libertad en el pensamiento, libertad que es igualitaria: un pensamiento es libre cuando es transliterado por las pequeñas letras del mate rna, por las letras m isteriosas del poem a, por la toma de c o sa s al pie d e la letra por parte d e la política y por la ca rta de amor. Pa ra ser libre bajo la m irada del misterio en las letras, que e s el poema, basta que el lector se prepare para las operaciones del poema, que él se prepare literalmente. Se debe querer su propia transliteración. A este nudo entre la inco nsistencia, lo indiscernible, la letra y la voluntad, C elan lo define así: En las inconsistencias apoyarse:

golpeteo en el abismo, en los cuadernos de garabatos el mundo empieza a murmurar, sólo depende de ti.

El poeta formula aquí una directiva superior para el pensa miento: que la letra, dirigida universalmente, interrumpa toda consistencia, pa ra que adv en ga el susurro de una verdad del mundo. Podríamos decirnos poéticamente unos a otros: "Sólo d epe n de ti". Tú, yo, convocados a las operaciones del poema, escu ch am os el murmullo de lo indiscernible. Pero, ¿de dónde viene nuestro reconocimiento del poema? Nuestra oportunidad es que, Mallarmé lo señala, la última pala bra no provenga del Este ni del Oeste: "Una época conoce, de oficio, la existen cia del po eta". No obstante, es nec esario conceder e sta oportunidad, av ec es nos lleva tiempo animar nuestro pensamiento. Milosz, sin duda, tratab a también este punto. Todas las le ng ua s han recobr ado su potencia en adm irables po em as y es absolutamen te cierto que a nosotros, fran ces es segu ros durante mucho tiempo de nuestro destino imperial, nos ha llevado a v ec es ba stan tes a ños, o siglos, descubrirlo. Para rendir homenaje a la universalidad del poema en la variedad de idiomas, diré ahora de qué manera he llegado a conc ebir la extraordinaria importancia de un poeta portugués, y mucho m ás atrá s en el tiempo, de un poeta ára be . M ostraré que nuestro pensamiento, nue stra filosofía también se componen de estos poetas.

Una tarea filosófica: ser contemporáneo de Pessoa

Pessoa, muerto en 1935, no fue demasiado conocido en Francia sino cincuenta año s m ás tarde. Me incluyo en este e sc an  da loso atraso. Porque se trata de uno de los po eta s decisivos del siglo y, sobre todo, si intentamos pensarlo como condición posi ble de la filosofía. La cuestión pu ed e form ularse en esto s términos: ¿la filosofía de este siglo, incluida aquella de los diez últimos años, pudo, supo, pone rse bajo condición de la em presa p oética de Pe ssoa? H eidegger ciertamente intentó colocar su espec ulación bajo la influencia pensante de Hólderlin, de Rilke o de Trakl. LacoueLabarthe se comprometió en un a revisión de la tentativa heideggeria na , revisión en la que Hólderlin es quien est á en juego y en la que Paul Celan e s un operad or crucial. Yo mismo d es eé que la filosofía fuera con tem poránea d e las o pera cion es po éticas de Mallarmé. ¿Pero Pessoa? Digamos que José Gil se empeñó, no exactam ente en inventar filosofemas que pudieran ac og er y so s tener la obra de Pessoa sino, al menos, en verificar una hipóte sis: la com patibilidad entre es ta o bra -m ás particularm ente aquella de Campos- y ciertas proposiciones filosóficas de Deleuze. Sólo en Judith Ba lso veo un com prom iso por una ev a luación de conjunto de la p oe sía de P esso a respecto d e la cu es tión de la metafísica. Pero ella procede a esta evaluación del lado de la poesía  y no en un movimiento directamente interno a la rem odelación d e la s tesis d e la filosofía. Hay qu e concluir pues que la filosofía no está, no está todavía, bajo la condición de Pessoa . No pien sa todavía a la altura de Pessoa. Se preguntará, evidentemente: ¿por qué debería hacerlo? ¿Cu ál es e s a "altura" que le atribuimos al poeta portugués y que impone que se le acorde a la filosofía la tarea de medirse con

respecto a ella? Responderemos a través de un reodeo que implica la categ oría d e modernidad. Sosten drem os que la línea de pensam iento singular de sp leg ad a por Pes soa e s tal que nin gun a de las figuras establec idas de la modernidad filosófica es ap ta p ar a sostener su tensión. Tomemos como definición provisoria d e la m odern idad filosó fica la consigna de Nietzsche, asumida por Deleuze: inversión del platonismo. D igam os con Nietzsche que todo el esfuerzo del siglo es "curar la enfermedad Platón". No cabe ninguna duda de que esta consigna organiza una convergencia de las tende ncias heteróclitas de la filosofía con temporánea. El antiplatonismo es, en sentido estricto, el lugar común de nuestra época. Es, ante s que n ada , central en la línea de pensam iento de las filosofías de la vida, o de la potencia de lo virtual, del mismo Nietzsche a Deleuze, p asa n do por Bergson. Para estos p en sad o res, la idealidad trascendente del concepto se dirige contra la inmanencia d e la vida; la eternidad d e lo verdad ero e s una fic ción mortífera, que separa cada ente de aquello de lo que es ca p az según su propia diferenciación energética. Pero el antiplatonismo es igualmente activo en la tendencia opuesta, la d e la s filosofías gram atica les y lingüísticas, todo e se vasto dispositivo analítico marcado por los nombres de Wittgenstein, C arnap o Quine. Para e sta corriente, la suposición platónica de la existencia efectiva de las idealidades, y de la n ec es id ad de una intuición intelectual al comienzo d e todo cono  cimiento, es un simple sinsentido. Porque el "hay" general sólo se co m pone d e d atos sen sibles (dimensión empirista) y de su organización a través de e se verdadero operador trascendental sin sujeto qu e e s la estructura del leng uaje (dimensión lógica). Sabemos, por otro lado, que Heidegger y toda la corriente herm enéutica que d e él se reivindica ven en la opera ción p lató nica, que le impone al pen sam iento del ser el recorte primero de la Idea, el comienzo del olvido del ser, la consigna de lo qu e hay de postrer nihilismo en la m etafísica. Porque la Idea y a e s recu  brimiento de la eclosión del sentido del ser por la supremacía técnic a del ente, tal com o e s dispu esto y reconocido por el enten dimiento matemático.

Incluso los m arxistas ortodoxos no tenían ninguna estim a por Platón, a quien el diccionario de la Ac ade m ia de Cien cias d e la URSS trataba sardónicamente como ideólogo de los propieta rios de e sclavo s. Platón esta b a p ar a ellos en el origen de la ten dencia idealista en la filosofía y preferían ampliamente a Aristóteles, m ás sensible a la experiencia, m ás d ad o al análisis pragm ático de las soc ieda de s políticas. Pero los antimarxistas encarnizados de los años setenta y ochenta, los adeptos a la filosofía política democrática y ética, los "nuevos filósofos", como Glucksmann, veían en Platón, que quiere someter la ana rquía d em ocrática al imperativo de la tras cen den cia del Bien a través de la mediación d espó tica del reyfilósofo, al tipo mismo del a m o-pensador totalitario. Así se exp lica ha sta q ué punto, s e a cu al fuere la dirección en la que la m odernidad filosófica b u sc a sus referencias, encontra m os el estigm a ob ligado d e la "inversión de Platón". Nu estra inquietud con respe cto a P es so a se reformula enton c e s así: ¿qué hay de platonismo, en sus diferentes acepcio nes, en su obra poética? O, más precisamente: ¿la organización de la po esía como pensamiento en P esso a e s m oderna en el senti do de la inversión del platonismo? Recordem os que una singularidad fundamental de la p oesía de P essoa es que postula las ob ras com pletas de cuatro poetas, y no de uno solo. Se trata del famoso dispositivo de la heteronimia. Bajo los nombres de Caeiro, Campos, Reis y Pessoa-enpersona, disponemos de cuatro conjuntos de poemas que, aun que d e un a m isma mano, son muy diferentes en cuanto a los motivos dom inantes y en cuan to al c omprom iso con el lenguaje, tal que conforman ellos solos una configuración artística com pleta. ¿Diremos en tonce s q ue la heteronimia poé tica e s una inflexión singular del antiplatonismo y que, en este sentido, participa de nuestra modernidad? Nuestra respue sta s erá negativa. Si Pesso a representa, par a la filosofía, un desafío particular, si su modernidad está todavía por delante de nosotros  y en ciertos aspectos, inexplorada, es porque su pensamiento-poema abre una vía que logra no ser ni plató nic a ni antiplatónica.  Pessoa define poéticamente, sin que la filosofía lo hay a h as ta hoy tenido en cuenta, un lugar d e pen 

samiento propiamente sustraído  a la consigna unánime de la inversión del platonismo. Sin embargo, un primer análisis parece mostrar que Pessoa es más bien transversal a todas las tendencias del antiplatonis mo del siglo, que la s ha a trav esad o tod as o que la s ha anticipaEncontramos en el heterónimo de Cam pos, específicamen te en las gra n de s o da s, y es esto lo que autoriza la hipótesis d e Gil, la apa rienc ia de un vitalismo desenfrenad o. La exasp erac ión de la sensación parece ser el mayor procedimiento de la indaga ción poética, y la exposición del cuerpo frente a su desm em bra  miento multiforme evoca la identidad virtual del deseo y de la intuición. Una ide a g enial de C am po s con siste también en m os trar que la opo sición c lá sic a del m aquinismo y del impulso vital e s absolutam ente relativa. Cam po s es el poe ta del maquinismo moderno y de las grandes metrópolis, o de la actividad comer cial, ban caria , fabril, co nc ebid os c omo dispositivos de creación, como analogías naturales. Piensa, mucho antes que Deleuze, que hay en el de seo una esp ec ie de univocidad maquinal, cuya energía el poema debe captar sin sublimarla ni idealizarla, sin tampoco dispe rsarla en una am bigüe dad equívoca, sino alcan  zand o los flujos y la s rupturas, incluso has ta una e sp ec ie d e furor del ser. Después de todo, ¿la elección del poema como vección lin güística del pensamiento ya no es intrínsecamente antiplatóni ca? Porque, en la forma en la que la utiliza, Pessoa instala el poema en los procedimientos de una lógica distendida, o inver tida, que no pa re ce ser compatible con la nitidez de la dialéctica idealista. Es as í que, com o lo demostró Jakob son en un hermoso artículo, el em pleo sistemático del oxímoron dese quilibra tod as las atribuciones predicativas. ¿Cóm o llegar a la Idea si ca si cu al quier término pued e, dentro de la fuerte coh eren cia del p oem a, recibir ca si cualquier predicado, y específicam ente aq uel q ue no tiene con el término al que se le atribuye sino el nexo de la contra-conveniencia? De la m ism a forma, P es so a e s el inventor de un uso c as i laberíntico de la ne gación , q ue se distribuye a lo largo del verso de tal man era que nunca estam os seguros de poder fijar  el término negado. Se puede decir que existe así, completamente opuesto al uso estrictamente dialéctico de la

negación en Mallarmé, una negación flotante  destinada a impregnar el po em a d e un constante equívoco entre la afirma ción y la negación, o m ás bien d e una esp ec ie muy reconocible de reticencia afirmativa, que autoriza finalmente que las más brillantes man ifestaciones d e la potencia del ser sea n corroídas por las retracciones más insistentes del sujeto. De este modo, P ess oa produce una subversión p oética del principio de no con tradicción. Pero de la m isma forma, e specialm ente en los po e mas de Pessoa-en-persona, recusa el principio del tercero excluido. El itinerario del poema es en efecto diagonal, aquello a c e rc a d e lo que trata no es ni un a cortina de lluvia ni una ca te  dral; ni la c o sa desnu da ni su reflejo; ni el mirar directo en la luz ni la opacidad de un cristal. El poema está entonces allí para crea r e se "ni ni" y sugerir que e s incluso otra cos a, a lgo que toda oposición del tipo sí/no deja es ca pa r. ¿Cóm o sería platónico este po eta q ue inventa una lógica no clás ica, una nega ción huidiza, una diagon al del ser, una in sep a rabilidad de los predicad os? Podríamos por lo demás sostener que al mismo tiempo, o casi, qu e Wittgenstein (a quien ignora), Pe sso a propon e la forma más radical posible para la identificación entre pensamiento y  juegos de le nguaje. Porque, ¿qué e s la heteronim ia? No olvide mos nunca que su materialidad no es del orden del proyecto o de la Idea. Está librada en la escritura, en la efectiva diversidad de los po em as. Com o dice Judith Balso, la heteronimia existe en primer lugar, no en los poeta s, sino en los poe m as. D esd e enton ces, se trata en gran medida de hacer existir juegos poéticos se pa rad os , con su s pro pias reg las, y su coheren cia interna irre ductible. Y se pu ede sostener que es a s r eg las son, ellas mismas, códigos tom ados prestados, de forma que habría una especie de composición p osm odern a del juego heterónimo. ¿C aeiro no es acaso el resultado del trabajo equívoco entre verso y prosa, como ya lo ha bía querido Baudelaire? ¿No dice ac as o : "Escribo la prosa de mis versos"? Hay en las o da s de C am pos una esp e cie d e falso Withman, y en la s d e Reis, como en las colum natas del arquitecto Bofill, un asumido falso antiguo. ¿Esta combina ción d e ju eg os irreductibles y de mimesis en trompe l'ceil no es el colmo del antiplatonismo?

Además, Pessoa, como Heidegger, propone un paso hacia atrás presocrático. La afinidad entre Caeiro y Parménides no deja lugar a dudas. Porque lo que Caeiro fija como deber del poema es restituir una identidad del ser anterior a toda organi zación subjetiva del pensamiento. La con signa que encontramos en uno de su s po em as: "no nece sitar el pasillo del pensam iento" equivale a un "dejar-ser" absolutamen te com parab le a la crítica heideggeriana del motivo cartesiano de la subjetividad. La fun ción de la tautología (un árbol es un árbol y nada más que un árbol, etc.) es poetizar la inme diata llegada de la C o sa sin tener qu e p asa r por los protocolos, siem pre críticos o negativos, de su captu ra cognitiva. Es lo qu e C aeiro llam a una m etafísica del nopensamiento, en el fondo muy ce rc an a d e la tesis d e Parménides según la c ual el pensam iento no es otra co sa que el ser mismo. S e pod ría decir que Cae iro dirige toda su po esía contra la idea platónica como mediación del conocer. Y finalmente, si es cierto que P ess oa es cualquier co sa menos socialista o marxista, no es menos cierto que su poesía es una potencia crítica de la idealización. Esta crítica es explícita en Caeiro, qu e no ce sa de burlarse de quienes ven en la luna en el cielo algo más que la luna en el cielo, los "poetas enfermos". Pero debemos ser sensibles, en toda la obra de Pessoa, a un materialismo poético muy particular. Aunque s e a un gran m ae s tro de la imagen sorprendente, este poeta se reconoce en una primera lectura por una suerte de nitidez ca si se c a del decir po é tico. Es, por lo demás, la razón por la cual logra integrar en el mismo encanto poético una dosis excepcional de abstracción. Digam os que, constantemente preoc up ado por que el po em a no dig a exactamente lo que dice, Pe ssoa nos propone una po esía sin aur a. No es jamás en su resonancia, en su vibración lateral, donde hay que bu sca r el devenir del pensamiento-poema, sino en la exactitud literal. El poema de Pessoa no busca seducir, o sugerir. Por tan com pleja qu e se a su disposición, e s en sí mismo, de m anera c erra da y com pacta, su propia verdad. Digamos que, contra Platón, P esso a p ar ec e decirnos que la escritura no es una oscura reminiscencia, siempre imperfecta, de algún otro lugar ideal. Cue, al contrario, es el pensamiento en sí mismo, tal cual. De ma nera que la sentencia m aterialista de Caeiro: "una co sa e s lo que no es susce ptible de interpretación", se vuelve común

a todos los heterónimos: un po em a e s u na red material de o pe  raciones, un po em a e s aquello que jam ás deb e ser interpreta¿Pessoa es, entonces, el poeta completo del antiplatonismo? Esta no es, de ninguna manera, mi lectura. Porque los signos aparentes de un recorrido por el poeta de todas las posturas antiplatónicas del siglo no podrían disimular un ca ra a c a ra con Platón, ni que la voluntad fundadora de Pessoa e s mucho más próxima al platonismo que a las desconstrucciones g ram atica les de las que nuestra époc a hac e gala. Demos algunas prue bas importantes de es ta orientación. 1. Un signo casi infalible por el qu e se rec on oc e el espíritu platónico es el avance del paradigma matemático, tanto en lo que concierne al pensam iento del ser como en lo que surg e de los arc an o s d e lo verda dero. Ahora bien, Pe sso a se fija explícita mente como proyecto p ar a sí ordenar el poem a de acuerdo a la m atem ática del ser. O mejor aún, afirma la identidad fundamen  tal de la verdad matemática y la belleza artística, ya que: "el binomio de Newton es tan bello como la Venus de Milo". Y cu an  do agrega que el problema es que pocas personas tienen el saber acerca de esta identidad, compromete al poema en esa instrucción platónica esen cial: conducir el pensam iento ignoran te ha cia la certeza inmanente de una reciprocidad ontológica entre lo verda dero y lo bello. De allí que, por lo demás, el proyecto de pensamiento del poem a de Pe ssoa pu ede decirse de la siguiente manera: ¿qué es un a meta física mo dern a? Incluso si este proyecto toma la forma paradójica, que Judith Balso explora en sus recorridos infinita mente sutiles, de una "metafísica sin metafísica". Pero después de todo, en su alterc ado con lo presoc ráticos, ¿Platón no quería, él también, edificar una m etafísica su straíd a d e la meta-física, es decir de la primacía d e la física, de la naturaleza? Sostengamos que la sintaxis de Pessoa es el instrumento de un proyecto sem ejante. Porque hay, en este poeta, como de ba jo de la s im ágen es y las metáforas, una constante maquinación sintáctica, cuya complejidad impide que persistan so be ran as la empresa sensible y la emoción natural. En este punto, en todo caso , P essoa se pare ce a Mallarmé: a menudo la frase debe ser reconstruida, leída por segu n da vez, pa ra que la Idea atraviese

y trascienda la imagen aparente. Porqu Porquee P esso a quiere dotar dotar a la lengua, por más variada, sorprendente y sugestiva que sea, de una exactitud  exactitud   subterránea que no dudaremos en declarar alg eb raic a y que es, en este punt punto, o, com para ble a la alianza, alianza, en los diálogos de Platón, de un encanto singular, una seducción literaria constante y una implacable dureza argumentativa. 2. Aun Aun m ás platónico platónico e s lo que pod ríam os llam ar el cimie cimiento nto ontológico arquetípico del rec urso a lo visible. visible. Porque Porque este recur so no nos permite ignorar jamás que en definitiva en el poema no e s cuestión de sing ular idad es sen sibles, sino sino de su tipo, ipo, de su ont onto-ti o-tipo po.. Esta cuestión cuestión se d esp lieg a d e forma gra n dio sa en el marítima,  uno de los mayores poemas de comienzo de Oda marítima,  Campos (y de todo el siglo), cuando el muelle real y presente m anifiesta anifiesta qu e e s el Gran Muelle Muelle intr intríns ínseco eco.. Pero Pero es tá omnipre sente en to dos los h eterónimos y también tamb ién en el libr libroo en pr o sa del "semi-heterónimo" Bernardo Soares, el luego muy conocido Libro del desasosiego: la desasosiego:  la lluvia, la máquina, el árbol, la sombra, la pasante están poetizados allí, a través de mecanismos muy variados, en la dirección constante de la Lluvia, la Máquina, el Árbol, la Sombra, la Pasante. Incluso la sonrisa del dueño de la tabaqu ería, al fina finall de otr otro po em a fam oso d e C am pos, no tien tienee lugar sino sino en direcci dirección ón d e un a Son risa eterna. Y la poten cia del poema consiste en nunca separar esta dirección de la presen cia, eventualmente minúscula, qu e e st á en el origen. origen. La Ide a no está se pa ra d a de la cosa , no es trascendente trascendente.. Per Peroo no es tam po co, co, como pa ra Arist Aristót ótel eles es,, una forma que prescribe y orden a una materia materia.. Lo Lo que el poe m a de clara e s que las co sas so son n idéntic idénticas as inación de lo visibl visiblee a su Idea. E Idea. E sta e s la razón por la cu al la nom inación se lleva a cabo como recorrido de una red de tipos de seres, recorridos cuya sintaxis es el hilo conductor. Exactamente como la dialéctica platónica nos condu ce al punto punto en el que el pe n sa  miento miento de la c o sa y la int intui uici ción ón de la Ide a son in sep ara ble s. 3. La heter heteronimi onimia, a, con ce bid a com o disposi dispositi tivo vo de pen sam ien  to, y no como drama subjetivo, conforma una especie de lugar ideal, ideal, don de la s correlacion es y las d isyunciones isyunciones entre entre figuras figuras evocan la s relaciones entre entre los "géne ros suprem os" en el el Solista de Platón. Si, como es posible hacerlo, identificamos a Caeiro con la figura figura de lo lo mismo mismo,, vemos inmediatamente inmediatamente que C am pos e s requerido com o figura figura de lo otr otro. Si Cam po s, com o alteridad

de sí huidiza y dolorosa, expuesto al desmembramiento y a lo polimorfo, se identifica con lo informe, o con la "causa errante" del Timeo, vemos autoridad severa de Timeo, vemos que reclam a a Reis como autoridad la forma forma.. Si ident identif ifica icamos mos a Pessoa-en -person a como poeta de la equivocidad equ ivocidad , del de l inter interval valo, o, de lo qu e no e s ni ser ni no-se no-ser, r, com co m  prendemos por qué es el único que no es discípulo de Caeiro, quien exige del poema la univocidad más rigurosa. Y si Caeiro, preso crático moderno, asu m e el reino reino de lo finito, C am po s h ará huir al infinito la energía del poema. De este modo, la heter heteroni oni-c ompo m ia e s una im agen posib le del lugar inte inteli ligi gibl ble, e, de esta compo sición del pensamiento en el juego alternado de sus propias categorías. 4. Incluso Incluso el proyecto polít polític icoo de P es so a se p a re c e al que Plat Platón ón desp lieg a en 1a 1a República.  P ess oa en efecto efecto escri escribió, bió, bajo República. P el título de Mensaje,  Mensaje,  una antología dedicada al destino de Portugal. Pero no se trata, en estos poemas, ni de un programa ajustad o a cuestiones circunstanciales de la vida portugu esa ni ni de un an álisis de los principi principios os ge n er ale s d e la filos filosofí ofíaa polít polític ica. a. S e trata de un a reconstrucción reconstrucción ideal a parti partirr de un a sitematizasitematización ción de los los em blem as. Así Así como Plató Platón n quiere establec er ide al mente la organización y la legitimidad de u n a   ciudad griega universalizable, determinada aunque inexistente, del mismo modo P esso a quiere quiere suscitar poéticamente la la idea p rec isa de un Portugal simultáneamente singular (a través de la recuperación de los bla so n es de su hist histor oria ia)) y universal universal (a través del anuncio de su ca p ac id a d idea l de ser el nombre de un "qui "quinto nto Imperi Imperio") o").. Y as í com o Plat Platón ón mo de ra la solidez solidez ideal de su reconstrucción reconstrucción por medio d e la indicación indicación d e un punto punto de fug a (la (la corrupci corrupción ón de la ciu da d justa e s inevitabl inevitable, e, porque porq ue el olvi olvido do del Número qu e la funda unda acar rea rá la supremacía de m agóg ica de la gimn gimn asia asia en en relación a la enseñanza de las artes), de la misma manera, Pessoa, vinculando el devenir de su idea poética nacional a los avatares del regreso del rey oculto, envuelve toda su empresa -po r otro, lado fuertement fuertementee arquitectural- en la brum a y el el enig m a. ¿Debemos reconocer, entonces, una suerte de platonismo de Pessoa? No más de lo que debemos subsumirlo bajo el antipla tonis tonismo mo del siglo. siglo. La modernidad d e P ess oa consiste en poner en duda la pertinencia de la oposición platonismo/antiplatonis

mo: la tar ea del pensam iento-poem a no e s ni la sujeción sujeción al pla tonismo ni su inversión. Y e s lo que nosotros, nosotros, filós filósofo ofos, s, no hem os aún com prendido del todo todo.. De all allíí que no pe ns am os todavía todavía a la altura altura de Pe ssoa . Lo que significaría admitir la coextensión de lo sensible y la Idea, pero no pero  no concederle nada a la trascendencia de lo Uno. Pensar que hay sólo singularidades múltiples, pero  pero   no extraer de allí n ad a que se p are zc a al empir empiris ismo. mo. A este retraso sobre retraso  sobre Pessoa podemos atribuirle la sensación muy extrañ a qu e sentimos al leerl leerlo, o, y qu e e s q ue él se ba sta a sí rápidam ente la la con mismo. Cuando abrimos a Pessoa, tenemos rápidam vicci vicción ón de qu e es tare m os p or siem pre cautivos, cautivos, qu e e s inú inútil leer leer otros libros libros,, q ue todo todo e stá st á allí. allí. Por supuesto qu e podem os, en princ princip ipio io,, ima ginar que la ca u  sa de es ta convicci convicción ón e s la hetero heteronimia nimia.. Antes Antes bien bien que escribir escribir una obra, Pes so a ha de sp leg ad o una lite literat ratura ura entera, entera, una con figuraci figuración ón literar literaria ia en en la qu e se inscriben tod as la s op osiciones, todos los proble m as del pensa m iento del siglo. siglo. En En est e punto punto ha sobrepasado, por mucho, el proyecto mallarmeano del Libro. Porque Porque ese proyect proyectoo tenía tenía la debilidad debilidad de mantener la so bera nía de lo Uno, del autor, incluso aunque el autor se ausentara del Libr Libroo has ta ser anónimo. anónimo. El El anonimato anonimato mallarm eano perm ane ce prisionero prisionero de la tra sce nd en cia del auto autor. r. Los heterónimos heterónimos (Caeiro (Caeiro,, Campos, Reis, Pessoa-en-persona, Soares) se oponen a lo anó nimo, nimo, en el hech h echoo d e no prete p retend nder er ni lo Uno, Uno, ni el Todo Todo,, e instala n originalmente la contingen con tingen cia d e lo múlti múltipl ple. e. De allí allí qu e confor confor man, mejor de lo que lo hace el Libro, un universo. Porque el universo universo real r eal e s múlt múltip iple le,, contingente co ntingente e intotalizable intotalizable a la vez. vez. Per Pero, todavía m ás profundamente, nuestra ca ptu ra mental de Pessoa resulta del hecho de que la filosofía no ha agotado en absoluto absoluto la m odernid odernidad. ad. De m ane ra que leemos este poeta y no no podemos desprendernos de él, no obstante descubramos un imper imperat ativ ivoo al que no sab em os todavía todavía cómo entregarnos: tomar tomar la vía que dispone, entre Platón y el anti-Platón, en el intervalo que el poe ta ha abierto pa ra nosotros nosotros,, un a verd ad era filos filosof ofía ía de lo múltiple, del vacío, del infinito. Una filosofía que rinde justicia afirmativamente a ese mundo que los dioses han abandonado pa ra siempr siempre. e.

Una dialéctica poética: Labid ben Rabi'a y Mallarmé

No creo de m asiad o en la literatura com pa rad a. Pero sí creo en la universalidad de los gran des poem as, aun cuand o éstos se ofrecen bajo e sa aproximación cas i siempre d esa stro sa que es la traducción. Y la "com paración" pu ede ser una forma de veri ficación experimental de esa universalidad. Mi com paración se centra en un poem a d e lengua ára b e y en otro de len gua fran cesa. Ella se m e hizo presente luego de haber descubierto el poem a árab e, tarde, dem asiado tarde, debido a los motivos que ya he mencionado. Estos do s po em as me hablan de una proximidad en el pensa miento qu e es tá co mo vivificada, y al mismo tiempo ensordecida, por la inmensidad de una dis tancia. El poema en lengua francesa e s la "Tirada de d ado s" (Coup de s dés)  d e Mallarmé. En e se poem a, recordémoslo, se o bserva, sob re un a superficie marítima anónima, a un viejo Maestro qu e ag ita irrisoriamente su mano, qu e contiene los dad os , y que d ud a tanto antes de lanzarlos que parece hundirse sin que el gesto ha ya sido decidido. Así, dice M allarmé: Nada, de la m emorable crisis donde se hizo el acontecimien to consumado en vista de todo resultado nulo humano, habrá tenido lugar (una elevación ordinaria vierte la ausencia) sino el lugar, inferior chapoteo cualquiera como p ar a d ispe nsa r el acto vacío abruptam ente q ue si no por su mentira habría fundado la perdición en eso s pa rajes v ago s en los que toda realida d se disuelve.

Y sin em barg o, en la última pá gin a, surge en el cielo una Constelación, que e s com o la cifra celeste d e aquello que nun ca hubiera sido decidido aquí ab ajo. El poem a en lengua árab e es un a de las gran des o da s llama das pre-islámicas, una mu'allqa atribuida a Labid ben Rabi'a, que recibo en la traducción d e Andró Miquel. Este poe m a n ac e también en la constatación de un desmoronamiento radical. Proclama desde su primer verso: "Desaparecidos, campamen tos de un día y de siempre". El poema nace en el retorno del relator al campamento, donde sólo encuentra el retorno del desierto. Alí también, la desnud ez del lugar pa re ce hab er devo rado toda la existencia, real y simbólica, que se suponía debía poblarla. "¡Vestigios! ¡Todos han huido! ¡Vacía, abandonada, la tierra!" dice el poeta. Y también: "Lug ares a nte s plenos, lug are s desnudos, d ejado s a la ma ñan a / Inútiles fosas, e stopa a ba nd o nada". Pero a través de una dialéctica muy sutil que no reconstruyo aquí, en la qu e los an im ales del desierto jue gan un rol metafórico central, el poe m a va a enc am inarse ha cia el elogio del linaje, del clan y va a hacer surgir hacia el final, como aquello a lo que es ta b a destinado el vacío inicial, la figura del m aestro d e la elec ción y de la ley: Siempre se ve a los clan es reunidos remitirse a uno de nosotros, que decide e impone sus opiniones. El les as eg u ra sus derecho s a los de la tribu, reparte, disminuye o aumenta, e s el único amo de las elecciones. Bueno, incita a todos los demás a serlo, clemente, co sec h a las m ás ra ra s virtudes.

De la m ism a forma, en M allarmé, existe la imp osibilidad del m aestro de h acer un a elección; est á el hecho que dice el poem a: "El Maestro duda, cadáver por el brazo separado del secreto que detenta, antes qu e jugar como man íaco can oso la partida en nombre del oleaje". Y es a partir de e s a hesitación que resul ta en primer lugar la am en aza de que na da ha tenido lugar má s qu e el lugar, luego la cifra estelar. Para Labid ben Rabi'a, se parte del lugar desnudo, de la ause nc ia, d e la desap arición d esértica. Y allí usam os el recurso

de evoc ar al m aestro cu ya virtud e s la elección justa, la decisión por todos aceptable . Estos poemas están separados por trece siglos; su contexto es, para uno, el salón burgués de la Francia imperial, para el otro, el nomadismo de las avanzadas civilizaciones del desierto de Arabia. Su s lengu as no son de la mism a ascen de nc ia, ni aún lejana. La distancia e s c as i sin concepto. ¡Y aun así! Admitamos un instante que, para Mallarmé, la Constelación que surge imprevisiblemente de sp ué s del naufra gio del maestro, sea un símbolo de lo que él llama la Idea, o la verdad; adm itamos también que la existencia de un m aestro jus to, que sa be , dice el poeta, dar segu ridad a los humanos, hacer proliferar y perdura r la parte de todos, "construir pa ra nosotros una casa altiva", sí, admitamos que un maestro así es también aquello de lo que un pueblo es ca pa z en materia de justicia y de verdad. Así, nosotros vemos que los dos poemas, en y por su distancia inconmensurable, nos hablan am bo s de u na cuestión única y singular. A saber: ¿cuáles son las relaciones entre el lugar, el m aestro y la verd ad? ¿Por qué e s ne cesario que el lugar se a el lugar de una a usen cia, o el lugar desnudo, que e s sólo el tener lugar del lugar, p ar a que p ue da ser pronunciado el ajuste exacto de la justicia, o de la verdad, y del destino del maestro que la sostiene? El poem a del nóm ada frente al campam ento d esap arec ido y el del letrado occidental que construye la quim era de u na eterna tirada de da do s sobre el Océa no colman su inmensa distancia en el punto de la cuestión que los persigu e: el m aestro d e verdad debe atravesar la defección del lugar por el que, o a partir del que, hay verdad. Debe apo star el poem a lo m ás cer ca posible de una revancha absoluta de la indiferencia del universo. Puede otorgar una oportunidad poética a una verdad solamente allí donde, qu izás, sólo hay desierto, allí don de no hay m ás que a b is mo. Allí donde nada tuvo ni tendrá lugar. Es como decir que el maestro debe arriesgar el poema exactamente allí donde la fuente del poem a pa rec e h aber desa pare cido . Esto es lo que la oda de Labid ben Rabi'a afirmó con una extraordinaria preci sión. Allí se compara al campamento desaparecido con una "escritura erosionada en el secreto de la piedra". Se establece

allí una correspondencia directa entre las últimas huellas del cam pam ento y un texto escrito sobre la arena : Del campam ento qu eda un dibujo desnu dado por las a gu as Com o un texto en el qu e la p luma h a reav ivado las líneas.

El poeta declara incluso que el llamado poético en dirección de la a us en cia no pued e realmente encontrar su lenguaje: ¿Para qué llamar a Una eternidad sorda, al leng uaje indistinto?

En consecuencia, q ue da claro que la prueba del lugar desnu do y de la ausencia es al mismo tiempo la de un borramiento pro bab le del texto o del po em a. L a lluvia y la a re na van a disolver y de sh ac er todo. Sin embargo, en términos muy similares, Mallarmé evoca "e so s p ar aje s d e lo va go en los que toda rea lidad se disuelve" y, tratándose del maestro, la casi certidumbre de un "naufragio directo del hombre, sin nave, en cualq uier lugar vano". Nu estra cuestión conjunta se pr ecis a: si la defección del lugar e s lo mismo que la defección del lenguaje, ¿cuál e s la experien cia pa radó jica que une a esta defección el par poético del m ae s tro y la verd ad ? De esta cuestión, la oda árabe y el poema francés nos otor ga n do s versiones, o dos articulaciones. Para Labid ben Rabi'a, la experiencia desértica del cam pa  mento abolido y la lengua impotente conducen a la restitución del maestro, casi podríamos decir, a su suscitación. Ella condu ce allí en dos tiempos. En primer lugar, un tiempo nostálgico , que se apoya en la figura de la Mujer, única fantasía que está a la m edida a la vez de la a usen cia y de las huellas que la aren a y la lluvia borran com o un texto. Tu no stalgia vuelve a ver a la s m ujeres que se marchan, Los palanquines, ab rigos de algodón, la s cortinas Que golpetean sobre ellos, las finas galoneaduras Sobre la cuna de m ade ra que se envuelve de sombra.

Luego, en un seg un do momento, una l ar ga reconstitución de energía transita por la evocación de las bestias de carga del

nóm ada, camello o yegua, como las fieras a las que se parecen, lobos y leones. Es como si a partir de esa energía evocada se co m pu siera el blasón de la tribu. En el corazón de e se blas ón ven drán el mae stro y la justicia. El encaminamiento poético del pensam iento s e h ac e del vacío a la no stalgia desean te, del d ese o a la energía del movimiento, de la ene rgía al blasón y del blasón al m aestro. Este pensamiento ubica en el comienzo en lo Abierto al retiro de todas las cosas, pero abre el retiro por sí mismo, porque evocadas según su ausen cia, las c o sa s po seen una energía poética sin precedente y porque el maestro viene a sellar e s a ene rgía liberada. La ver da d es entonces lo que un dese o p uede h acer valer cuando ha habitado e investido la ang ustia d e la d esaparición. Las pa lab ras de Mallarmé articulan la cuestión de una m ane ra diferente. El lugar vacío e s visitado por los re stos de un na u fragio y el maestro se encuentra él mismo casi hundido. No es, como en la oda, un testigo inclinado hacia la ausencia, él está pre so o atra pa do por la desaparición. Como ya lo he dicho, du da si tirar los dad os, ha ce que el gesto y el no gesto sea n equivalen tes. Y as í surge la Verdad, com o una tirada de da do s ideal ins cripta en el cielo nocturno. Sin duda, sería n ec esa rio d ecir: e s la retirada de todas las cosas que está primero, incluyendo al m aestro. Para q ue llegue lo Abierto, e s n ec esa rio q ue la retirada se a tal que a ctu ar o no actuar, tirar los da do s o no tirarlos, se an disposicion es equivalentes. Lo cual es exactam ente la anulación de toda m aestría ya que, com o bien dice la oda, un maestro es aquel que es el único dueño de la elección. Para Mallarmé, la función del maestro es de hacer equivaler la elección y la no elección. Por eso , él so porta h as ta el fin la desnud ez del lugar. Y la verda d sobreviene, totalmente anónim a, por encim a del lugar desertado. Pa ra recapitular, po dríam os p en sa r lo siguiente: 1. Sólo hay verd ad po sible bajo la condición de u na travesía del lugar de la verdad como lugar nulo, ausentado, desértico. Toda verdad está expuesta al peligro de que no haya otra cosa que el lugar indiferente, la arena, la lluvia, el océano, el abismo. 2. El sujeto del decir poético es el sujeto de este d esafío o de este peligro.

3. Él pu ed e ser, o bien el testigo, sie ndo aq uel que vuelve allí donde todo ha desaparecido, o bien un transitorio sobrevi viente de la abolición. 4. Si él e s el testigo, forzará la lengu a a an im ars e a partir del vacío, a partir de su propia impotencia, hasta suscitar la intensa figura del m aestro en el que se hab rá convertido. 5. Si él e s el sobreviviente, se esfo rza rá en lograr que la acción y la no acción se an indecidibles o incluso que en él el ser se a estrictamente idéntico al no ser. Entonces llegará, anónima, la Idea. 6. Por esto, hay aparentem ente do s resp ue stas po sibles a n ues tra cuestión, qu e involucra la relación entre el lugar, el m ae s tro y la verdad. - O bien la ve rda d resulta de qu e el lugar, des afío de vacío y de ausencia, suscite, nostálgica y luego activamente, la ficción de un maestro que es ca pa z de la verdad. - O bien la verdad resulta de que el m aestro haya de sap are ci do en el anonimato del lugar vacío y se haya sacrificado p ar a que la verdad sea. En el primer caso, el vacío del lugar, la experiencia de la ang ustia, crea n u na conjunción entre el m aestro y la verdad. En el segundo caso, el vacío del lugar crea una disyunción entre el maestro y la verdad: aquél desaparece en el abismo y ésta, absolutamente impersonal, surge como por encima d e e sa desaparición. Podríamos afirmar que la fuerza del segundo camino, el de Mallarmé, es justamente separar la verdad de cualquier otra particularidad del maestro. Es, para hablar como en el psicoa nálisis, un a verda d sin transferencia. Sin emb argo, ella conlleva una doble debilidad: - Un a debilidad subjetiva, porque se trata de un a doctrina del sacrificio. El maestro sigue siendo, en definitiva, cristiano, él deb e d esa pa rec er p ar a que surja la verdad. Pero, ¿ es lo que nos conviene, un maestro sacrificial? - Una debilidad ontológica, porque finalmente hay do s es c e  nas, dos registros del ser. Está el lugar oceánico, abismal y neutro, en d onde el gesto del m aestro na ufra ga. Y existe, por encima, el cielo donde surg e la Con stelación y que e stá, d ice Mallarmé, "en la altitud, quizás, tan lejos como un lugar se

fusiona con el m ás allá". En otras pa lab ra s: M allarmé mantie ne un dualism o ontológico y una suerte de trascen den cia p la tónica de la verdad. En el po em a de Labid ben R abi'a, la s fuerzas y las debilida d es filosóficas s e distribuyen de una m an era muy diferente. La gran fuerza, es mantener estrictamente un principio de inmanencia. El recurso de suscitación del maestro h ast a el cora  zón del blasón está constituida poéticamente a partir del vacío del lugar. Es como una m anera d e desp lega r e sa "escritura u sa  da ", e se "texto donde la pluma ha reavivado las líneas", a partir del cual el poeta realiza la experiencia cuando retorna al cam pamento abandonado. Nunca tendremos una segunda escena, otro registro del ser. Nunca ten dremo s un a exterioridad trasc en  dente. H asta el maestro es, dice el poe m a, "uno de no sotros", él no es tá m ás allá, él no es la Constelación d e Mallarmé. Por otra parte, este maestro no es en absoluto sacrificial o paleocristiano. Por el contrario, es tá estab lecid o en la justa m edi da de las cualidades terrestres. Es bondad y clemencia; aun mejor, él "regula los dones de la naturaleza"; se encuentra por eso comprendido en esta donación. El maestro que suscita la oda, dado que es un maestro inmanente, nombra el acuerdo medido entre la na tura leza y la ley. Sin emb argo, la dificultad e s que la verdad qu ed a cautiva de la figura del maestro, no es sep ara ble de ella. La felicidad de la verdad e s un a sola y misma c o sa q ue la obediencia al maestro. Com o lo dice el po em a: " ¡S é feliz de la s ben diciones del mae stro soberan o!" Pero, ¿po dem os ser felices de lo que nos e s otorgado según una soberanía? En todo caso , la verdad qu ed a aquí liga d a a la transferencia sobre el maestro. Llegam os aqu í al centro de nuestro problema. ¿So m os co nvo cado s a un a elección radical entre dos orienta ciones del pensamiento? Una, separando verdad y maestría, exigiría la tr asc en de nc ia y el sacrificio. Podríamos allí querer la verd ad sin am ar al maestro, pero es e querer s e inscribiría m ás allá de la Tierra, en un lugar ligado a la muerte. La otra, no exi giría de nosotros ni sacrificio ni trascen de nc ia pero al precio de un a ineludible conjunción entre verd ad y m aestría. Allí po dría mos amar la verdad sin dejar la Tierra y sin ceder nada a la

muerte. Pero sería n ec esa rio am ar al m aestro incondicionalmenEs exactam ente e sta elección, y la imposibilidad de es ta elec ción, lo que yo llamo la m odern idad. Tenem os por un lado el universo de la ciencia, no en su sin gu laridad pensante, sino en la potencia de su organización finan ciera y técnica. Este universo presenta una verdad anónima, completamente s ep ar ad a de toda figura personal del maestro. Sólo la verdad, organizada socialmente por el capitalismo moderno, exige el sacrificio de l a Tierra. Esta verda d es, p ara la m a sa de conc iencias, totalmente extranjera y externa. Todos con ocen los efec tos pero nad ie dom ina la fuente. La ciencia, en su organización capitalista y técnica, es una potencia trascen dente, a la que e s ne cesa rio sacrificar el tiempo y el esp acio . En efecto, la organización financiera y técnica de la ciencia est á ac om pa ñ ad a por la dem ocracia moderna. Pero, ¿qué e s la democracia moderna? Es solamente lo siguiente: nadie está ob ligado a querer a un ma estro. No e s obligatorio, por ejemplo, que yo quiera a Chirac o a Jospin. En verdad, nadie los quiere, todo el mundo se burla de ellos o los ridiculiza públicamente. Esto es la dem ocracia. Pero, por otro lado, debo o bed ece r a b so  lutamente a la organización capitalista y técnica d e la ciencia. Las leyes del mercad o y de la m ercancía, la s leyes de circula ción de cap itales son una potencia impersonal que no nos de ja ninguna perspectiva, ninguna elección posible. Com o el m ae s tro de Mallarmé, debo sacrificar toda maestría de la elección p ar a que la verdad científica, en su socialización técnica y ca pi talista, siga su curso trascendente. Por otro lado, en cualquier lado en que se rec ha ce e sta moder nidad científica, ha ce falta que hay a un maestro y que se a obli gatorio quererlo. Esto constituyó el núcleo de la gran empresa m arxista y comunista. Ella quiso qu ebrar la organización c apita  lista de la cienc ia. C uiso qu e la ve rda d científica se a inmanente, do m inad a por todos, repa rtida entre el pod er popular. Cuiso q ue la verd ad se a enteramente terrestre y qu e no exija el sacrificio de las elecciones. C uiso que los hombres elijan la ciencia y su org a nización productiva en vez de que los hombres sean elegidos y determinados por esa organización. El comunismo era la idea de un magisterio colectivo de las verdades. Pero lo que ocurrió

en tod as p arte s fue qu e surgió la figura de un maestro, porqu e la verdad no es tab a m ás se p ar ad a de la maestría. Y que, finalmen te, am ar y querer la verdad er a am ar y querer a es e maestro. Y si no se le quería, e sta b a el terror pa ra recordar la obligación d e es e amor. Nosotros est am os todavía allí. Estam os, si se m e permite afir marlo, entre Mallarmé y la mu'allaqa. De un lado, la democra cia, que nos exime del amor al maestro pero nos somete a la trascen den cia única de la s leyes de la m ercan cía y elimina todo magisterio sobre el destino colectivo, toda realidad de elección política. Del otro lado, el de se o de un destino colectivo inman en te y anh elado, de una ruptura con el autom atismo del capital. Pero después, el despotismo terrorista y la obligación del amor h acia el maestro. La m odernidad, e s no poder elegir razonablem ente en lo que res pe cta a la relación entre m aestría y verdad. ¿La verdad es tá separada del maestro? Es la democracia. Pero de ese modo la verd ad es enteramente oscura, e s la maquinación trascendente de la organización técnica y capitalista. ¿La verda d es tá unida al m aestro? Pero de e sta forma, ella es una esp ec ie de terror inma nente, u na transferencia am or os a im placab le, u na fusión inmóvil del poder policíaco del Estado y del temblor subjetivo. En todos los ca sos , e s la posibilidad de elección lo que d esa pa rec e, cuan  do el m aestro es sacrificado por una potencia anónim a o cuand o él nos pide que nos sacrifiquemos por amor a él. Creo que h ac e falta proponer al pensamiento un p as o a trás. Un paso hacia lo que Mallarmé y la oda preislámica tienen en común, e s decir, el desierto, el océano , el lugar denud o, el vacío. Es n ece sario recom poner pa ra nuestro tiempo un pensamiento de la verdad que sea articulado sobre el vacío sin pasar por la figura del maestro. Ni por el ma estro sacrificad o ni por el m ae s tro suscitado. O mejor: fundar una doctrina de la elección y de la decisión que no exista en la forma inicial de un a m aestría sobre la e lec ción y la d ecisión. Este punto e s esencial. Sólo hay verda d auténtica bajo la con dición de que podamos elegir la verdad, eso es seguro. Es por eso que la filosofía relaciona, desde siempre, verdad y libertad.

Heidegger mismo propuso afirmar que la e sen cia de la verdad no era otra co sa que la libertad. Es indiscutible. Pero ¿es que la elección de la verd ad existe necesariam ente en forma de un mag isterio? Labid y Mallarmé responden que sí. Para sostener hasta el final el desa fío del lugar vacío y de la de spo sesió n, hac e falta un m aestro. El de la o da ár ab e opta por una verd ad natural y distri butiva. El de Mallarmé muestra que es necesario sacrificar la elección misma, practicar la equivalencia de la elección y de la no elección, y que surja as í un a verdad impersonal. Exactamente como ocurre hoy en la democracia: elegir a tal presidente es estrictamente equivalente a no elegirlo porque la política se rá la misma, siendo co m an da da por la trascenden cia de la organiza ción capitalista de la ciencia y los av ata res del m ercado. No obstante, en am bo s c as o s, existe un ma estro inicial, quien de cide en cuanto a la n aturaleza de la elección. La cuestión mayor del pensamiento co ntemporáneo e s, a mi entender, la siguiente: encontrar un pensam iento d e la elección y de la decisión que vaya del vacío a la verdad sin p as ar por la figura del maestro, sin suscitar ni sacrificar esta figura. Debemos retener de la oda árabe la convicción de que la verdad permanece inmanente al lugar; que ella no es exterior, qu e no e s u na fuerza impersonal trascen den te. Pero sin suscitar un maestro. De bem os retener del po em a franc és la convicción de qu e la verda d es anónima, qu e surge a partir del vacío, que es tá se p a  ra d a del maestro. Pero sin que se a ne cesario a usen tar y sacrifi car a es e m aestro. Toda la cuestión pued e ser reformulada d e la siguiente ma ne ra: ¿Cómo pensar la verdad como simultáneamente anónima o impersonal, y sin em ba rgo inm anente y terrestre? O ¿có m o pen  sar en que podamos elegir la verdad, en el desafío inicial del vacío y del lugar desnudo, sin tener que ser el maestro de esa elección ni confiar e s a elección a un m aestro? Es e so lo qu e mi filosofía, ac ep tan do la condición del poem a, intenta conseguir. Indiquemos algunos motivos, necesarios según mi perspectiva, para resolver el problema, a) No existe la  verdad, sino que hay verda des; este plural es cap i tal. Asum iremos la irreductible multiplicidad de la s verd ades.

b) Cada verdad es un proceso y no un juicio o un estado de co sa s. Este pro ce so es , d e derecho, infinito o inalcanzab le. c) Llam am os sujeto de u na ver dad a todo momento finito del pro ce so infinito de e s a v erdad. El sujeto no tiene así ningún domi nio sobre la verda d y al mismo tiempo, e s inm anente a ella. d) Todo pr oc eso de v erda d com ienza con un acontecimiento; un acontecimiento es imprevisible, incalculable. Es un suple mento de la situación. Toda verdad y por ende, todo sujeto dependen de un surgimiento acontecimiental. Una verdad y un sujeto de verd ad no provienen de lo qu e hay sino de aq u e llo qu e ocurre, en sentido fuerte. e) El acontecimiento revela el vacío de la situación. Porque m ue s tra que lo que hay es ta b a sin verdad. Es a partir de ese vacío que el sujeto se constituye como frag mento del proceso de una verdad. Es es e vacío el que lo se p a  ra de la situación o del lugar, el que lo inscribe en una trayectoria sin precedente. Por eso es verdad que el desafío del lugar, del lugar com o vacío, funda al sujeto de u na verdad, pero e se de safío no constituye ningún m agisterio. A lo sumo podríamos afirmar, de manera absolutamente general, que un sujeto cualq uiera e s el militante de una verdad . f) La elección que liga el sujeto a la verdad es la elección de continuar siendo. Fidelidad al acontecimiento. Fidelidad al vacío. El sujeto es aq uel qu e elige perseverar en e s a d istancia de sí mismo su sc itad a por la revelación del vacío. El vacío, q ue e s el ser mismo del lugar. Nos vemos aquí reconducidos a nuestro punto de partida. Porque una verd ad c om ienza siempre por nom brar el vacío, por hac er el po em a del lugar aba nd on ado . Aquello a lo que un suje to e s fiel es lo que n os dice La bid ben R abi'a: Bajo un árbol aislado, muy alto, al borde De du nas que el viento des pa rra m a e n polvo, La tarde se h ace nube en las estrellas ocultas

Y e s también lo que n os dice M allarmé: El ab ism o blan que ado, sereno, furioso, b ajo un a inclinación

plana desesperadamente de ala, la suya vuelta a caer con anticipación por un dolor pa ra end erez ar el vuelo.

Una verdad comienza por un poema del vacío, continua por la elección de continuar y sólo finaliza en el agotam iento d e su propia infinidad. Nadie e s el maestro, pero ca d a uno pued e ins cribirse allí. C a d a uno pued e decir: no, no hay solam ente lo que hay. Está también e so qu e h a ocurrido y de lo que yo llevo, aqu í y ahora, la persistencia. ¿La persistencia? El poema, inscripto para siempre, estelar sobre la página, es su guardián ejemplar. Pero ¿no hay otras artes, que se co nsag ran a la fugacidad del acontecimiento, a su desapa rición alusiva, a lo que hay de no lijado en el devenir de lo verda dero ? ¿Artes su straída s al impasse del maestro? ¿Artes de la movilidad y del "una sola vez"? ¿C ué decir sobre la danza , sobre esos cuerpos móviles que nos transportan en el olvido de su peso? ¿Cué decir del cine, procesión deleuziana de la imagen-tiempo? ¿C ué decir del teatro, en cuanto que c a d a noche se interpreta una obra siempre diferente, aun si es la misma, y de la cual un día -actores desaparecidos, decorados quemados, director ause n te- no que da rá n ad a? Estos son, hay que decirlo, otros tipos de configuraciones artísticas, más familiares, más dúctiles, y qu e m ás aun, a diferencia del imperial poem a, reúnen. ¿La filosofía está también cómoda con estas artes del pasaje público como con su vínculo, conflicto mortal o fidelidad, con el poema?

La danza como metáfora del pensamiento

¿Por qué N ietzsche con sidera la d an za como la m etáfora obli g a d a del pensamiento? Porque la dan za se opone al gran en e migo de Zaratustra-Nietzsche, enemigo que designa como "el espíritu de pe sad ez ". La da nz a e s sobre todo la imagen de un pen sam iento sustraído a todo espíritu de pe sa dez . Es importante observar las otras imágenes de esta sustracción, ya que inscri ben a la dan za en una com pac ta red metafórica. Está, por ejem plo, el pájaro . Zaratustra d ec lara: "Es porq ue odio el espíritu de p es ad ez que viene del pájaro". E s una primera conexión metafó rica entre la da nz a y el pájaro. D igamo s que existe una germ ina ción, un nacimiento danzante, de lo que se podría llamar el pá jaro interior al cuerpo. M ás generalm ente, e st á la ima gen del vuelo. Zaratustra dice: "Quien aprenda a volar, dará a la tierra un nuevo nombre. La llamará la  ligera". Y sería, en efecto, una definición de la d an za muy bella y atinad a decir que es un nom bre nuevo d ad o a la tierra. Está también el niño. El niño, "inocen cia y olvido, comienzo nuevo, juego, rueda que se mueve por sí misma, primer móvil, afirmación simple". Se trata de la tercera metáfora, al comienzo de Zaratustra,  después del camello, que e s lo contrario de la dan za, y del león, que es de m asiad o violen to para poder nombrar como ligera  a la tierra recomenzada. Hab ría agre gar, entonces, qu e la dan za, que e s p ájaro y vuelo, es también todo aquello que se refiere al niño. La danza es ino ce nc ia porq ue e s un cuerp o anterior al cuerpo. Es olvido, porque e s un cuerpo que olvida su carg a, su peso. Es un comienzo nue vo porque el gesto danza nte d eb e ser siem pre como si inventara su propio comienzo. Es juego, obviamente, pu es la d an za libera al cuerpo de toda mímica social, de toda seriedad , d e toda con veniencia. Una ru ed a qu e s e mueve por sí misma: un a muy bella

definición posible de la d anz a. Porque ella es como un círculo en el espacio, pero un círculo que es, por sí mismo, su propio prin cipio, un círculo qu e no e s dibujado d esd e el exterior, un círculo que se dibuja. Primer móvil: ca d a gesto, c a d a trazado d e la da n za debe presentarse, no como una consecuencia, sino como aquello que constituye el origen mismo de la movilidad. Es afir m ación simple, porque la dan za a use nta radiantemente al cuer po negativo, al cu erpo vergonzoso. Y luego Nietzsche h ab lará también de las fuentes, siempre dentro de la línea de im áge ne s qu e disuelven el espíritu de p e sa  dez. "Mi alma es una fuente surgente" y en verdad, el cuerpo dan zan te s e encu entra en esta do d e brotar, fuera del suelo, fue ra d e sí mismo. Por último, e st á el aire, el elemento aé reo , q ue recapitu la todo. La dan za autoriza que pod am os llamar " aé re a" a la tierra mis ma. En la danza, se concibe a la tierra como dotada de una aireación constante, la danza supone el aliento, la respiración de la tierra. La cuestión central de la danza es la relación entre verticalidad y atracción, verticalidad y atracción que transitan en el cuerpo danzante y la autorizan a manifestar un paradójico posible: que el aire y la tierra intercambien sus posicion es, p as en el uno en el otro. Por to da s e st as razon es, el pensam iento en cuen  tra su metáfora en la danz a, la cu al recapitula la se rie del pájaro, la fuente, el niño, el aire impalpable. Es cierto que esta serie pu ede p are ce r muy inocente, ca si afec tada , e s com o un cuento infantil en don de ya n ad a se plan tea ni n ad a tiene peso . Pero hay que com prender que ella está atra ve sad a por Nietzsche -por la d an za - en su lazo con una potencia y con una rabia. La d anz a e s a la vez uno de los términos de la serie y el cruce violento de la serie. Zaratustra dirá de sí mismo que tiene "los pies de un bailarín rabioso ". La da nz a rep resenta la travesía en potencia de la inocencia. Manifiesta la virulencia secreta de lo que aparece como fuente, pájaro, infancia. En realidad, lo que fundamenta que la danza se a metáfora del pensamiento e s la convicción de N ietzsche de que el pensamiento es una intensificación.  Esta convicción se opo ne sob re todo a la tesis q ue ve en el pensam iento un principio cuyo modo de realización e s exterior. S egú n Nietzsche, el pe n sa  miento no se efectúa fuera de d ond e tiene lugar, el pensa miento

es efectivo "en el lugar", es él quien se intensifica -si esto se puede afirmar de sí mismo-, o es incluso el movimiento de su pro pia intensidad. Pero entonces, la imagen de la danza es natural. Transmite visiblemente la Idea del pensam iento com o intensificación inma nente. Mejor digamos: una cierta visión de la danza. En efecto, la m etáfora sólo tiene valor si de sca rtam os toda representación de la d an za com o obligación exterior impu esta a un cue rpo flexi ble, como gim nasia del cuerpo danzante reg ulada de sd e fuera. Nietzsche opone completamente lo que llam a la da nz a a es e tipo de gim nasia. De spués d e todo, podríamos imaginar que la dan  za nos expon e un cuerpo obediente y musculoso, un cuerpo a la vez ca paz y sumiso. O se a, un régimen del cuerpo ejercitado en som eterse a la core ografía. Pero, seg ún Nietzsche, un cuerp o tal es lo contrario del cuerpo que danza, del cuerpo que intercam bia interiormente el aire y la tierra. ¿Qué es, p ar a Nietzsche, lo contrario de la d an za ? E s el ale  mán, el alem án malo, de quien da la siguiente definición: "ob e diencia y bue nas piernas". La esen cia de e sta m ala Alemania es el desfile militar,  que es el cuerpo alineado y martilleante, el cuerpo esclavizado y sonoro. El cuerpo de la cad en cia g olp ea  da. Mientras que la d an za e s el cuerpo a ére o y roto, el cuerpo vertical. No es en absoluto el cuerpo martilleante sino el cuerpo "en pun tas", el cuerpo q ue p ica el suelo como si fuera una nube. Y, sobre todo, es el cuerpo silencioso, contra ese cuerpo que pre scrib e tras de sí los truenos de su propio y p es ad o golpear, el cuerpo del desfile militar. Finalmente, la danza indica para Nietzsche el pensa miento vertical, el pensam iento volcado ha cia su prop ia altura. Lo cual, evidentemente, e stá ligado al tem a de la afirmación, que p ar a N ietzsche es tá tom ado en la ima gen del "gran Mediodía", cuando el sol está en el cénit. La danza es el cuerpo de dica do a su cénit. Pero quizás aun m ás profundamen te, lo que Nietzsche ob serva en la danza , a la vez como imagen del pensam iento y com o real del cuerpo, e s el tema d e una movi lidad fuertemente asida a sí misma, una movilidad que no se inscribe en una determinación exterior sino que se mueve sin despegarse de su propio centro. Una movilidad no impuesta, que se d esp lieg a como si fuera la expansión de su centro.

Claro está, la dan za se corresponde con la idea nietzscheana del pensamiento como devenir, como potencia activa. Pero ese devenir e s tal que ahí se libera un a interioridad afirmativa única. El movimiento no es un desp laza m ien to o una transformación, e s un trazo qu e a trav iesa y sostiene la unicidad etern a de una afir mación. De modo que la danza designa la capacidad de la impulsión corporal, no principalmente p ara ser proy ecta da en el esp ac io por fuera de sí, sino m ás bien pa ra ser cap tad a en una atracción afirmativa qu e la retiene. Eso es quizás lo más impor tante: la dan za, m ás allá de la mostración de los movimientos o de la prontitud en s us d iseñ os exteriores, pru eb a la fuerza de su retención. Por cierto, sólo será posible mostrar la fuerza de la retención con el movimiento en sí, pero lo qu e cue nta e s la p od e ro sa legibilidad d e e s a retención. En la da nza a sí co nce bida, el movimiento tiene su es en cia en lo que no h a tenido lugar, en lo qu e ha q ue da do sin efecto o rete nido en el interior del movimiento mismo. Esta sería ade m ás otra m anera de abo rdar negativamente la id ea de la dan za. Ya que al impulso que no fue retenido, la soli citud corporal en seguida obedecida y manifiesta, Nietzsche lo llama la vulgaridad. Sostiene que toda vulgaridad proviene de la in ca pa cid ad de resistir a un a solicitud. O incluso que la vulga ridad sea estar obligados a reaccionar, "que se obedezca a cada impulso". En consecuencia, la danza se definirá como movimiento del cue rpo sustraído a toda vulgaridad. La danza no es en absoluto el impulso corporal liberado, la en ergía salva je del cuerpo. Por el contrario, e s la mo stración cor poral de la desob ed ienc ia a un impulso. La da nz a m uestra cómo el impulso pued e ser vuelto inefectivo, de m an era qu e no se trate de un a obediencia sino de una retención. La dan za e s el pe n sa  miento como refinamiento. Nos oponemos a cualquier doctrina de la d an za com o éx tasis primitivo o como repetición olvidadiza del cuerpo. La danza metaforiza el pensamiento ligero y sutil, precisamente porque muestra la retención inmanente al movi miento y se opone d e e sa forma a la vulgaridad esp on tánea del cuerpo. Podemos entonces pensar adecuadamente lo que se dice dentro del tema de la d an za como ligereza. Sí, la dan za se op o ne al espíritu de pesadez; sí, es quien le da a la tierra su nuevo

nombre, " la ligera", pe ro en definitiva, ¿qu é e s la ligerez a? Decir que es la ausencia de peso no conduce muy lejos. Se debe entender por ligereza la ca pa cid ad del cuerpo d e m anifestarse como cuerpo no constreñido,  eso incluye no constreñido por sí mismo, es decir, en estad o d e de sob edien cia en relación con sus propios impulsos. Este impulso desobedecido se opone a Alemania ("obediente y de b ue na s piernas"), pero sobre todo exige un principio de lentitud. La ligereza tiene su esenc ia, y es de lo que la dan za e s la mejor imagen, en la cap ac ida d d e mani festar la lentitud secreta d e aqu ello qu e e s rápido. El movimiento de la d an za es por cierto de un a celeridad extrema, e s aun vir tuoso en la rapid ez, pero sólo lo es habitad o por su lentitud laten te, qu e e s el pod er afirmativo de su retención. Nietzsche pro clam a que "lo que la voluntad de be aprender, es a ser lenta y de sco n fiada". Es decir que la da nz a pu ede definirse como la expansión de la lentitud y de la desconfianza del cuerpo-pensamiento. En este sentido, el bailarín nos indica lo que la voluntad puede aprender. Evidentemente, resulta de esto que la ese n cia d e la da n za e s el movimiento virtual, m ás q ue el movimiento real. O se a: el movi miento virtual como lentitud secreta del movimiento real. O, más precisamen te: la danz a, en su m ás extrem a celeridad virtuosa, exhibe es ta lentitud esc on did a don de lo qu e tiene lugar e s indis cernible de su propia retención. En la culminación del arte, la danza mostraría la equivalencia extraña, no solamente entre la celeridad y la lentitud, sino entre el ge sto y el no gesto . Indicaría que, a un qu e el movimiento ha ya tenido lugar, es e tener-lugar es indistinguible del no lugar virtual. La da nza se com pon e de g e s  tos que, asediados por su retención, quedan de algún modo indecisos. A los ojos de mi propio pensam iento, o doctrina, es ta e xé ge sis nietzschean a sugiere lo siguiente: la dan za sería la metáfora de que todo pensam iento verdadero e stá suspend ido de un aconte cimiento. Porque un acontecimiento es precisamente aquello qu e q ued a no decidido entre el tener-lugar y el no-lugar, un sur gir que es inseparable de su desaparecer. Se ag re ga a lo que hay pero apenas este suplemento es indicado, el "hay" retoma sus derechos y dispone de todo. Obviamente, la única manera de fijar un acontecim iento e s d ándo le un nombre, inscribiéndolo

en el "hay" en tanto que nombre supernumerario. "Él mismo" nunca e s m ás q ue su propia desapa rición, pero una inscripción pu ed e retenerlo como en el límite dorad o d e su pérdid a. El nom bre e s lo qu e de cid e el haber-tenido-lugar. La d an za ind icaría as í al pensamiento como acontecimiento, pero antes de que aquél teng a su nombre,  al borde extremo de su verdadera desapari ción, en el desvanecimiento de sí mismo, sin el abrigo del nom bre. La dan za imitaría al pensa miento todavía indecidido. Se ría el pensam iento nativo, o no fijado. Sí, hab ría en la d an za la m etá fora de lo no fijado. De esto, se sigue que la d an za tiene qu e interpretar el tiempo en el esp ac io. Porque un acontecimiento funda un tiempo singu  lar a partir de su fijación nominal. Trazado, n ombrado, inscripto, el acontecimiento d elinea en situación, en el "hay", un an tes y un d esp ué s. Un tiempo se pon e a existir. Pero si la da nza e s m etáfo ra del acontecimiento "a ntes " del nombre, ella no pu ed e partici par de ese tiempo que sólo el nombre, por medio de su corte, instituye. Está su stra ída a la decisión temporal. Hay enton ces, en la dan za, algo de antes del tiempo, de pretemporal. Y este e le mento pretemporal va a ser interpretado en el espacio. La danz a susp en de el tiempo en el espacio . En El alm a y la danza, Valéry, dirigiéndose a la bailarina, le dice: "¡qu é extraordinaria er es en la inminencia!" Podríamos afir mar, en efecto, qu e la d an za e s el cuerpo pr es a de la inminencia. Pero lo que e s inminente es el tiempo de a nte s del tiempo que va a tener. La danza, como puesta en espacio de la inminencia, haría metáfora de lo que todo pensamiento funda y organiza. También se podría decir: la danza interpreta el acontecimiento an tes d e la nominación, ye n con secuen cia, en lugar del nombre, hay silencio. La danza manifiesta el silencio de antes del nom bre, exactam ente com o ella es el esp ac io d e ante s del tiempo. La objeción que en seg uid a a p a re c e e s evidentemente el rol de la música. ¿Cómo podemos hablar de silencio, cuando toda danza parece estar tan fuertemente bajo la jurisdicción de la música? Existe por cierto una concepción de la danza que la describe com o el cuerpo preso d e la m úsica y, m ás precisam en te, pres o del ritmo. Pero es ta co ncep ción e s siem pre "o bed ienc ia y bue nas piernas", nuestra Alemania pe sad a, aun si la obedien cia recon oce a la m úsica como su m aestra. Afirmemos sin dudar

que toda dan za que obed ece a la música hace de la m úsica una música militar, trátese de Chopin o de Boulez, al mismo tiempo que ella se m etamorfosea en la m ala Alemania. Lo que se debe sostener, cualquiera sea la paradoja, es lo siguiente: con respecto a la danza, la música no tiene otra fun ción que m arca r el silencio. Por es o e s in dispen sable, p orque el silencio debe ser marcado para manifestarse como silencio. ¿Silencio de qu é? Silencio del nombre. Si e s cierto que la da nza representa la nominación del acontecimiento en el silencio del nombre, el lugar de ese silencio está indicado por la música. Es muy natural: sólo se podría indicar el silencio fundador de la danza con la más extrema concentración del sonido. Y la más extrema concentración de sonido, es la música. Hay que o bser  var que, a p esar de todas las apariencias -apa riencias que quie ren que las "buenas piernas" de la danza obedezcan a la prescripción de la m úsica-, es en realidad la dan za la que man  da sobre la música, en tanto que la música marca el silencio fundador dond e la d an za presen ta el pensamiento nativo, en la econom ía aleatoria y en desap arición del nombre. Tomada como m etáfora d e la dimensión acontecimiental de todo pensamiento, la dan za e s anterior a la m úsica de la que se sostiene. De estas ideas preliminares se desprenden, entre otras con secu enc ias, lo que llamaré los principios de la d anza . No de la danza pensada a partir de ella misma, de su técnica y de su historia, sino de la dan za tal como la re cibe y la a co ge la filosoEstos principios a pa rec en muy claramen te en los d os textos que Mallarmé ded icó a la dan za, textos tan profundos como bre ves, textos, en mi opinión, definitivos. Distingo s eis principios, todos relativos al vínculo entre la dan  za y el pensamiento y todos gobern ado s por una com paración no explicitada entre la d an za y el teatro. A continuación, la lista de e so s seis principios: 7. la obligación del es pa cio 8. el anon imato del cuerpo 9. la om nipresencia bo rrad a de los sexos 10.1a sustrac ción de sí mismo 11.1a desnu dez 12.1a mirad a a bso luta

Com entém oslos uno por uno. Si e s verdad q ue la da nz a repre senta el tiempo en el espa cio, que supone el espa cio de la inminencia, entonces existe p a ra la danza una obligación  del espacio. Mallarmé lo indica de esta forma: "La danza sola me parece necesitar un espacio real". Prestemos atención: la dan za sola. La da nz a e s la única de las artes c onstreñida al espa cio. En particular, no es el ca so del tea tro. La danza es, como he afirmado, el acontecimiento antes de la nominación. El teatro no es, por el contrario, sino la conse cuen cia d e una nominación rep resenta da. A partir del momento en el que h ay un texto, un a vez q ue el nom bre ha sido dado , la exigen cia es la del tiempo, no la del esp ac io. Cualqu iera que lea detrás d e una m es a pu ed e hacer teatro. Ciertamente, se le pue  de ag reg ar a de m ás una escena, un decorado, pero todo eso no es esencial según Mallarmé. El espacio no es una obligación intrínseca del teatro. La dan za, en cambio, integra el es pa ci o en su esen cia. Es la única figura del pensamiento qu e lo hac e. De m anera q ue se pod ría afirmar que la dan za simboliza la espacialización del pensam iento. ¿Cué debe entenderse por eso? Es necesario regresar una vez más sobre el origen acontecimiental de todo pensamiento. Un acontecimiento está siem pre localizad o en la situación, no la afec ta nun ca "com pleta": hay lo que he llamado un sitio de ac on  tecimiento. Antes de qu e la denom inación funde el tiempo don de el acontecimiento "trabaja" la situación como su verdad, está el sitio. Y como la danza es mostración del antes-del-nombre, es necesario que se despliegue como recorrido de un sitio. De un sitio puro. Hay en la da nz a, en p ala b ra s de Mallarmé, "un a virgi nidad del sitio". Y agrega: "una virginidad del sitio no soñada". ¿C ué quiere decir con "no s o ñ ad a"? C ue el sitio acontecimiental no tiene más que crear las imaginaciones de un decorado. El decorado es del teatro, no de la danza. La danza es el sitio tal cual, sin ado rno figurativo. Ella exig e el es pa cio , el esp aciam ien to, sólo eso . H asta aq uí lo relac ion ado con el primer principio. En cuanto al seg un do -e l anonimato del cuerpo-, volvemos a encontrar allí la au se n cia de todo vocablo, el antes-del-nombre. El cuerp o danza nte, tal com o llega a l sitio, tal com o s e es pa cia liza en la inminencia, es un cuerpo-pensamiento, no es nunca alguien. Sobre ese cuerpo, Mallarmé afirma: "Ellos son siempre

sólo emblema, nunca alguien" Emblema se opone ante todo a imitación. El cuerpo danzante no imita a un personaje o a una singularidad. No figura nada. El cuerpo del teatro sí está siempre atrapado en una imita ción, es tomado por el rol. El cuerpo danzante, no enrolado en ningún rol, e s el em blem a del surgimiento puro. Pero "em blem a" se opone también a toda forma de expresión. El cuerpo d anz an  te no expresa ninguna interioridad, es él, todo en superficie, intensidad visiblemente retenida, quien e s la interioridad. Ni imi tación ni expresión, el cuerpo dan zan te e s un em blem a de visita en la virginidad del sitio. Viene precisamente a manifestar allí que el pensamiento, el verdad ero pensamiento, suspend ido en la desaparición acontecimiental, es la inducción de un sujeto impersonal. La impersonalidad del sujeto de un pensamiento (o de una verdad) resulta de qu e un sujeto tal no preexista al ac on  tecimiento que lo autoriza. No hay pu es lugar p ara considerarlo como a "alguien". Eso es lo que el cuerpo dan zante va a signifi car, por lo que es inaugural, que es como un primer cuerpo. El cuerpo dan zante e s anónimo de lo que n ac e bajo nuestros ojos como cuerpo. Del mismo modo, el sujeto de una verdad no es  jam ás por anticipación, y cualq uie ra se a su avance, el "alguien" que es. Al tercer principio -la omnipresencia borrada de los sexospodríamos extraerlo de declaraciones aparentemente contra dictorias de Mallarmé. Se trata de esta contradicción que aparece en la oposición que yo instituyo entre "omnipresencia" y "borrada". Digamos que la danza manifiesta universalmente que existen do s posiciones sex ua les (cuyos nombres son "hom bre" y "mujer") y que al mismo tiempo abstra e, o tacha, e s a du a lidad. Por un lado, Mallarmé anuncia que "toda la danza es únicamente la misteriosa interpretación sagrada de la unión". En el centro de la da nza , se encuen tra la conjunción de los se xo s y aquello que debe llamarse su omnipresencia. La danza está co m pu esta e nteramen te por la conjunción y disyunción de po si ciones sexuadas. Todos los movimientos retienen su intensidad en los recorridos cuya gravitación capital une, y luego separa, la s po sicio ne s "hom bre" y "mujer". Pero, por otro lado, M allarmé señ ala también que "la bailarina no es una m ujer". ¿Cómo es posible que toda la d an za se a la interpretación de la unión -d e

la conjunción de los s ex os o, pa ra decirlo directamente, del acto sexu al- y que sin emb argo la bailarina en sí no se a d esign ad a como "mujer" ni tampoco, por ende, pu ed a ser des ign ad o como "hombre" el bailarín? Ocurre que la danza sólo retiene de la sexuación, del dese o, d el amor, una forma pura: la que org aniza la triplicidad del encuentro, la unión y la sep ara ción . A esto s tres términos, la d an za los codifica técnicam ente (los cód igos varían constantemente pero e stán siempre activos). Una co reografía orga niz a su en lac e e sp ac ial. Pero finalmente, el trío del encu en tro, la unión y la sepa ració n a cc ed e a la pureza de una retención intensa que se separa de su destino. En realidad, la om nipresen cia de la diferencia entre el ba ila rín y la bailarina, y a través de ella la omnipresencia "ideal" de la diferencia de los sexos, es m an ejada sólo como organon de la relación entre acercam iento y separación, de m anera que la pa reja bailarín/bailarina no e s nominalmente superponible a la pareja hombre/mujer. Lo que se pone en juego en la alusión omn ipresente a los se xos es a fin de cuen tas la relación entre el ser y el desaparecer, entre el tener-lugar y la abolición, de los qu e encuentro, unión y sepa rac ión proveen una codificación cor poral reconocible. La ene rgía disyuntiva de la que la sexuación e s el código e s pu est a al servicio de un a me táfora del acontecimiento como tal, o se a e so de don de todo el ser se sostiene en el de sap are ce r. Por es o la om nipresencia de la diferencia entre sexo s se borra, o es abo lida, no siendo el fin representativo de la da n za sino un a ab s  tracción formal de en erg ía cuyo trazo convoca, en el esp acio, la fuerza creativa de la d esaparición. Para el principio número cuatro -sus trac ció n d e sí- conviene ap oy ar se en un enu nciado totalmente extraño de M allarmé: "La bailarina no baila". Acabamos de ver que ella no es una mujer pero además no es ni siquiera una "bailarina", si entendemos por eso alguien que ejecuta una dan za. Acerquemos este enun ciad o a otro: la danz a, dice Mallarmé, es "el poem a se pa rad o de toda herramienta de escribiente". Este segundo enunciado es tan parad ójico co mo el primero ("La bailarina no baila"). Esto se deb e a qu e el po em a e s por definición un trazo, u na inscripción, de m ane ra singular, en la concepción m allarmean a. Y, en co n se cuencia, el poe m a "sep ara do a toda herramienta de escribien

te", es propiamente el poema separado del poema, el poema sustraído a sí mismo, así como la bailarina que no baila es la dan za sustraída a la danza. La danza es como un poema no inscripto o destrazado. Y la dan za es también como una danza sin danza, una dan za d es d an zad a. Lo que se an uncia aquí e s la dimensión sustractiva del pensamiento. Todo pensamiento verdadero está sustraído al saber donde él se constituye. La danza es metáfora del pensa miento precisam en te porq ue ella indica, por medio del cuerpo, que un pensamiento en la forma de su surgimiento aconteci miental está sustraído a toda preexistencia del saber. ¿Cómo indica la danza esa sustracción? Precisamente por que la "ve rdadera" bailarina no debe apa recer jam ás cómo la que sabe  la d an za qu e baila. Su sab er (que es técnica, inmensa, doloro sam ente conq uistada) e st á atrav esad o, com o ningún otro, por el surgimiento puro de su gesto. "La bailarina no ba ila" quie re decir que lo que nosotros vem os no e s en ningún momento la realización de un saber, aunque ese saber sea la materia o el apoyo. La bailarina es el olvido milagroso de todo su saber de bailarina, ella no ejecuta ninguna dan za, es e s a intensidad rete nida que manifiesta la indecibilidad del gesto. En realidad, la bailarina destruye toda dan za sab ida porque dispone su cuerpo como si fuera inventado. De mane ra que el espectáculo de la danza es el cuerpo sustraído de todo saber de un cuerpo, el cuerpo como eclosión. Diremos necesariamente de un cuerpo de este tipo -es el quinto principio-, qu e e st á desnu do. Obviamente, importa poco que lo esté de m an era empírica, sino que lo está esencialmen te. Así como la danza visita el sitio puro, y por eso no tiene necesi dad de un decorado (exista éste o no), el cuerpo danzante, que e s c uerpo-p ensam iento ba jo la forma del acontecimiento, no tie ne n ec esid ad de un vestuario (haya o no haya un tutú). Esta d e s nudez es crucial. ¿Qué dice Mallarmé? Dice que la danza "te entrega la desnudez d e tus conceptos". Y a g re g a "y silenciosa mente escribirá tu vida". La "desnudez" se comprende de esta forma: la dan za, como m etáfora del pensamiento, nos la pre sen  ta sin relación con otra co sa qu e con ella misma, en el desnudo de su surgimiento. La danz a, e s el pensam iento sin relación, que no relaciona na da, que no pone n ad a en relación. Diremos tam

bién que la danza es pura consumación del pensamiento, por que rep udia todos su s po sibles ornamentos. De allí que ella se a, tendencialmente, la mostración d e la desn udez casta, la desnu dez previa a todos los ornamentos, no la desnu dez que resulta de d esp ojarse de los ornamentos sino de la que se d a antes de cualquier adorno, como el acontecimiento se da "antes" del nombre. El sexto y último principio no conciern e m ás a la b ailarina ni a la danza, sino al espectador. ¿Qué es un espectado r de dan  za? Mallarmé responde a esta cuestión de manera particular mente exigente. Porque as í com o el bailarín, quien es emblem a, no es nunca alguien, así también el espectad or d e da nz a deb e ser rigurosamente impersonal. El espectador de danza no pue de d e ninguna m ane ra ser la singularidad de aquel qu e mira. En efecto, si alguien mira la danza, es inevitablemente el voyeur. Este punto deriva de los principios de la danza, de su esencia (omnipresencia borrada de los sexos, desnudez, anoni mato d e los cuerp os, etc.). Eso s principios sólo puede n volverse efectivos si el espe ctad or renuncia a todo aquello qu e su m irada pu ede contener de singular o de de sean te. C ualquier otro esp ec  táculo (y el teatro primero) exige que el espectador invista la es ce n a con su dese o propio. La danza, en ese aspecto, no es un espectác ulo. No lo es porque no tolera la m irada desea nte, la cual, de sd e que hay danza, no puede ser sino una m irada voyeur donde las sustracciones de la danza se suprimen a ellas mis mas. Por este motivo, es necesario aquello que Mallarmé llama "una impersonal o fulgurante mirada absolu ta". U na dura condi ción, ¿no?, que impone sin em barg o la desnud ez e sen cial de los bailarines y de las bailarinas. "Impersonal", acabamos de hablar sobre eso. Si la danza figura el pensamiento nativo, sólo puede hacerlo según una dirección universal. No se dirige hacia la singularidad de un d es eo del cual, por lo de m ás, ella no ha ni siquiera constituido el tiempo. Ella expone la desn udez de los conceptos. De e sta for ma, la mirada del espec tador d ebe dejar de busc ar en los cuer po s d e los bailarines los objetos de su dese o, los que remiten a la desn udez ornamental o fetichista. Llegar a la desnu dez de los conceptos exige una mirada que, aligera da de toda búsque da d e se o sa de los objetos cuyo soporte e s el cuerpo "vulgar" (diría

Nietzsche), arriba al cuerpo-pensamiento inocente y primordial, al cuerpo inventado o surgido. Pero un a m irada com o és a, no es la de nadie. "Fulgurante": la mirada del espectad or de dan za de be ap re hender la relación entre el ser y el desa pa rec er, no pod ría sa tis face rse con un espectáculo. La danza, ad em ás, e s siempre una falsa totalidad. No existe la duración fijada de un espectáculo, es tá la mostración perm anente de la acontecimientalidad en su fuga, en la equivalencia no decidid a de su ser y de su na da. A lo que conviene únicamente la chispa de la mirada y no su aten ción colmad a. "Absoluta": el pensamiento figurado en la danza debe ser tenido como una adquisición eterna. La danza, precisamente debido a que e s un arte absolutamente efímero, ya que ella d es  aparece apenas ha tenido lugar, posee la carga de eternidad m ás fuerte. La eternidad no consiste en "qu ed arse igual" o en la duración. La eternidad es precisam ente aquello que co nserva la desap arición. C uand o una mirada "fulgurante" se apro pia de un desvanecimiento, sólo puede conservarlo puro, por fuera de toda m emoria empírica. No existe otra forma d e co nservar a qu e llo que desaparece que conservarlo eternamente. Aquello que no de sap are ce , pued e ser preservado exponiéndolo al d esg ast e de esa preservación. La danza en cambio, atrapada por el espectador verdadero, no puede desgastarse, precisamente porque ella no e s otra co sa que el efímero absoluto de su encuen tro. Es en este sentido que e xiste lo absolu to en la m irada sobre la danza. Ahora bien, si se exam inan los se is principios de la d anz a, e s posible estable cer que el verdad ero contrario de la d an za e s el teatro. Es verdad, está también el desfile militar, pero éste es el contrario negativo. El teatro es el contrario positivo de la danza. El teatro contraviene a los seis principios, lo hemos sugerido en otras ocasio ne s. Hemos indicado al pa sa r qu e no existe en el teatro obligación del sitio puro, ya que el texto realiza allí una nominación, y que el actor es todo salvo un cuerpo anónimo. Mostraremos sin esfuerzo que no existe tampoco en el teatro om nipresen cia bo rrad a de los sexos, sino, al contrario, juego d e roles hiperbólico de la sexuación. El juego teatral, lejos de ser sustracción de sí, es exceso sobre sí mismo: si la bailarina no

baila, el actor está sujeto a actuar, de interpretar el acto, y los cinco actos. No hay tampoco jamás desnudez en el teatro sino un vestuario obligado, ya que la desnu dez es ella misma un ve s tido, y de los m ás llamativos. En cuanto al e sp ec tad or de teatro, no se requiere p a ra n ad a d e él la absolu ta y fulgurante mirada impersonal, po rque lo qu e conviene e s l a excitación d e un a inte ligencia intrincada en la duración de un dese o. Existe una con trariedad e sen cial entre la d an za y el teatro. Nietzsche la encara de la manera más simple posible: por una estética antiteatral. Sobre todo en el último Nietzsche, y en el ma rco de su ruptura total con Wagner, el imperativo verdader o del arte moderno es sustra erse (a beneficio de la m etáfora de la danza, como nuevo nombre dado a la tierra) a la detestable influencia decadente de la teatralidad. Nietzsche denomin a "histrionismo" a la sumisión de la s a rtes al efecto teatral. Allí reenco ntram os aque llo a lo que la d an za se opone y que es la vulgaridad. Terminar con el histrionismo wagneriano es oponer la ligereza d e la da n za a la vulgaridad menti ro sa d el teatro. Bizet sirve p ara men cionar el ideal de un a m úsic a "danzante", contra la música teatralizada de Wagner, música envilecida porque en lugar de ser la marca del silencio de la dan za es el realce de las pe sad ec es de la actuación. No comparto esta idea de que la teatralidad es el principio mismo de la corrupción de tod as la s artes. Esto se verá bien en lo que sigue de este libro. No es tampoco la idea de Mallarmé, quien afirma todo lo contrario cuando escribe que el teatro "es un arte superior". Mallarmé ve claramente una contradicción entre los principios de la danza y los del teatro. Pero, lejos de concluir en la indignidad histriónica del teatro, su bray a su sup re macía artística, sin por es o privar a la dan za d e su pureza con ceptual. ¿Cómo e s e so posible? Para comprenderlo, deb em os evaluar primero un enunciado provocador, pero necesario: la danza no e s un arte. El error de Nietzsche es creer qu e existe una m edid a común entre la dan za y el teatro, m ed ida qu e s ería su intensidad artística. Nietzsche, a su manera, continúa ordenando la danza y el teatro dentro de u na c lasificación de la s artes. Mallarmé, al contrario, cuando declara que el teatro es un arte superior, no busca afirmar con eso su superioridad por sobre la danza. Es

cierto que no afirma que la d an za no es un arte, pero podem os afirmarlo por él, si pen etram os el verd ad ero sentido de los s eis principios de la danza. La d an za no es un arte porque e s el signo de la posibilidad de un arte, segú n e stá inscripta en el cuerpo. Expliquemos un poco es ta m áxima. S pinoza d ec ía que inten tamos sab er qué e s el pensamiento aunque no sepam os d e qué es capaz un cuerpo. Yo diría que la danza es precisamente aquello que muestra que el cuerpo es ca pa z de arte, y la med ida ex ac ta en la cual, en un momento dado, él e s c ap az de ello. Pero decir que el cuerpo e s c ap az de arte no quiere decir hac er "un arte del cuerpo". La danza hace señas hacia esta capacidad artística del c uerpo sin por es o definir un arte singular. Decir que el cuerpo, en tanto que cuerpo, es capaz de arte, es mostrarlo como cuerpo-pensamiento. No como pensamiento atrapado en un cuerpo, sino como cu erpo qu e e s pensam iento. Ése e s el ofi cio de la danza: el cuerpo-pensamiento mo strándose bajo el sig no desvaneciente de una capacidad de arte. La sensibilidad ante la dan za d e c a d a quien proviene del hecho de qu e la dan za responde, a su manera, a la pregunta de Spinoza. ¿De qué es ca pa z un cuerpo en tanto tal? Es c ap az de arte, e s decir, e s mostrable com o pensam iento nativo. ¿Có mo denominar la emoción que nos invade, por poco que seam os, nosotros, ca p ac es de una fulgurante m irad a imperson al y ab solu ta? Yo la denom inaría un vértigo exacto. Es un vértigo porque lo infinito ap are ce allí como latente en la finitud del cuerpo visible. Si la capacidad del cuerpo, bajo la forma de la ca p ac id ad de arte, e s m ostrar el pensam iento nati vo, e sta ca pa cid ad de arte e s infinita y el cuerpo que d an za e s en sí mismo infinito. Infinito en el instante de su gracia aérea. De lo que se trata allí, y que e s vertiginoso, no es d e la c ap ac id ad limitada de un ejercicio del cuerpo sino de la c ap aci d ad infinita del arte, de todo arte, com o es tá enr aizad o en el acontecimiento qu e le pre scrib e su suerte. Y sin em bargo, e se vértigo e s exacto . Porque, finalmente, es la precisión retenid a lo qu e cuen ta, lo qu e rev ela lo infinito, e s la lentitud secreta y no la virtuosidad manifiesta. Es una precisión extrema, milimétrica, d e la relación entre el gest o y el no gesto .

Y de es ta forma existe el vértigo de lo infinito d ad o en la exa c titud más constante. La historia de la danza me parece regida por la renovación pe rpetu a d e la relación entre vértigo y exacti tud. ¿Q ué va a qu ed ar virtual, qu é va a actu alizarse y cómo la retención va justam ente a liberar el infinito? Estos son los proble mas históricos de la danza. Esas invenciones son invenciones del pensamiento. Pero como la danza no es un arte, sino sola mente un signo de la c ap ac id ad del cuerpo pa ra el arte, ellas siguen d e muy ce rc a toda la historia de la s verd ade s, incluso de las v erd ad es instruidas por las a rtes propiamente dichas. ¿Por qué existe una historia de la danza, una historia de la exactitud del vértigo? Porque no existe la verda d. Si existiera la verdad, hab ría una d an za extática definitiva, un encantam iento acontecimiental místico. Es de lo que sin duda está convencido el derviche danzan te. Pero lo que sí hay son ve rd ad es d iscor da n tes, un múltiple aleatorio de acontecimientos de pensamiento. En la historia, la d an za se ap ro pia d e e st a m ultiplicidad. Lo cual sup on e un a constante redistribución de la relación entre el vérti go y la exactitud. Hay que probar de nuevo y sin cesar que el cuerpo de hoy es c ap az de m ostrarse como cuerpo-pensamiento. Sin em bargo , hoy, no hay otra c o sa que la s ver da des nue vas. La da n za va a bailar el tem a acontecimiental nativo de e s a s ver dades. Nuevo vértigo, nueva exactitud. De esta forma, hemos de volver a nuestro comienzo. Sí, la da nz a e s c a d a vez un nuevo nombre que el cuerpo otorga a la tierra. Pero ningún nombre nuevo es el último. Es de manera incesante qu e la danza, presentación corporal del nombre de las verda des, renombra la tierra. En e so ella es, en efecto, lo opuesto del teatro, el cual no tiene n ad a q ue ver con la tierra, ni con su nombre, ni incluso con a q u e llo de lo qu e un cue rpo e s c apaz. Porque el teatro e s en sí un niño, por parte del Es tado y la política, por parte de la circulación del d es eo entre los se xos. Hijo basta rd o de Polis y de Eros. Tal como vam os a enunciarlo, axiomáticamente.

Tesis sobre el teatro

1. Establecer, como es conveniente para cualquier arte, que el teatro piensa. ¿Qué debemos entender aquí por "teatro"? En contraposición con la danz a, que existe bajo la reg la única de un cuerpo c ap az de intercambiar el aire y la tierra (ni siquiera la m úsica le es esencial), el teatro es una disposición. La disposi ción de com ponentes materiales e idea les extremadam ente dis pares, cuya única existencia es la representación. Estos com pon entes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, vestuario, luces, un público...) son reunidos en un acontecimiento, la representa ción, cuy a repetición noche tras noche no impide qu e ac on tez ca cada vez, es decir, que continúe siendo singular. Sostenemos entonces q ue este acontecimiento -cuan do e s realmente teatro, arte del teatro- es un acontecimiento de pensamiento. Lo que quiere decir que la disposición de los componentes produce directamente idea s (mientras que la dan za m ás bien produce la idea de qu e el cuerpo es portador de ideas). Estas id eas -y este e s un punto esen cia l- son ideas-teatro. Lo que significa que ellas no pueden ser pr od uc ida s en ningún otro lugar, por ningún otro medio. Y también que ninguno de los co m pone ntes tom ado s por se par ad o e s ap to p ar a producir la s ideas-teatro, ni aun el texto. La id ea advien e en y por la represen tación. E s irreductiblemente teatral y no preexiste a su llega d a " sob re el escen ario". 2. Una idea teatro es, en primer lugar, una clarificación. Vitez aco stum bra ba decir que el teatro se ponía como fin esc lare ce r nos sobre nuestra situación, orientarnos en la historia y en la vida. Escribía q ue el teatro de bía transformar la inextricable vida en a lgo legible. El teatro e s un arte de la simplicidad ideal obte nida por medio de u na construcción típica. E sta simplicidad está implicada en la clarificación del entrelazamiento vital. El teatro es una experiencia, material y textual, de las simplificación.

Se pa ra aquello que está m ezclado y confuso, y e sa separación guía las verdad es de las que e s ca paz. Sin embargo, no deb e m os creer qu e la obtención de la simplicidad es alg o simple. En matemática, simplificar un problema o una demostración pone de relieve a m enudo el arte intelectual m ás den so. Y de la mism a manera, en el teatro, separar y simplificar la inextricable vida exig e los me dios artísticos m ás v ariad os y m ás difíciles. La ideateatro, com o clarificación púb lica de la historia o de la vida, sólo ocurre en la cum bre del arte. 3. La inextricable vida consiste esencialmen te en d os co sa s: el deseo que circula entre los sexos y las figuras, exaltadas o mortíferas, del poder político y social. Es a partir de esto que se ha producido, que siempre se produce, la traged ia y la com edia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de los impasses   del deseo . La com edia es el juego de los pequeño s poderes, de los roles del poder y de la circulación fálica del de seo . Lo que pien sa la tragedia es en definitiva la experiencia estatal del deseo. Lo que piensa la comedia es la experiencia familiar. Cualquier gén ero q ue se preten da intermediario, trata a la familia com o si fuera un Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello...) o al Estado com o si fuera una familia o una p are ja (Claudel...). A fin de cue n tas, el teatro pien sa -dentro del es pac io abierto entre la vida y la muerte- el nudo entre el deseo y la política. Lo piensa bajo la forma d e acontecimiento, e s decir, de intriga o de c atástrofe. 4. La idea-teatro es, en el texto o en el poema, incompleta. Porque est á retenida allí en una e sp ec ie d e eternidad. Pero, jus tamente, la idea-teatro, mientras no esté más que en su forma eterna, no es todavía ella misma. L a idea-teatro sólo llega duran te el tiempo (breve) de la rep resen tación . El arte del teatro es sin duda el único que debe completar una eternidad por lo que le falta d e instantáneo. El teatro va d e la eternidad ha cia el tiempo, y no a la inversa. Por eso, e s n ece sario com prender que la pu es  ta en esc en a que gobierna -com o puede, ya qu e son tan diver sos- los componentes del teatro no es una interpretación, como se cree usualmente. El acto teatral e s u na complementación  sin gular de la idea-teatro. Toda representación es una finalización posible d e e s a idea . El cuerpo , la voz, la iluminación, etc., ha cen

culminar la id ea (o, si el teatro falla, ha cen que qu ed e aun m ás incom pleta de lo que e st á en el texto). Lo efímero del teatro no es directamente que una representación comience, termine y sólo deje al final huellas oscuras. Es, ante todo, una idea eterna incom pleta en la experien cia instan tánea d e su culminación. 5. La experien cia tem poral contiene una pa rte importante de azar. El teatro siempre e s la com plementación d e la id ea eterna por un aza r parcialmente gobe rnado . Con frecuencia, la pu esta en esc en a e s una selección prevista de los aza res . Tanto si eso s a za re s co mpletan efectivamente la ide a com o si la disimulan. El arte del teatro resid e en un a elección, muy instruida y ci eg a a la vez (observen cómo trabajan los grandes directores), entre las configuraciones escénicas azarosas que completan la idea (eterna) por el instante que le falta y otras configuraciones, a ve ce s muy seductoras, qu e perm anec en exteriores y agra va n la incompletud de la idea. Por eso, es necesario dar la razón al axioma: una representación de teatro nunca ab olirá el azar. 6. Dentro del azar, se deb e tener en cuen ta al público. Porque el público forma parte de aquello que completa la idea. ¿Quién no sabe que, de acuerdo a como sea el público, el acto teatral libera o no la idea-teatro, complementándola? Pero si el público forma parte del azar, de be ser lo m ás a zar oso posible. Debem os rebelarnos contra cualquier concepción de público que vea en éste una comunidad, una sustancia pública, un conjunto consis tente. El público rep resen ta a la hum anidad en su inconsistencia misma, en su va rieda d infinita. Cuanto m ás unificado está (social, nacional, civilmente...), menos útil es para la complementación de la idea, menos sostiene, en el tiempo, su eternidad y su uni versa lidad . Sólo vale un público genérico, un público al azar. 7. La crítica es la e n ca rg ad a de cuidar el cará cter a za ros o del público. Su trabajo es llevar la idea-teatro, tal como la recibe, bien o mal, h acia el ausen te y el anónimo. Con voca a las pe rso  n as pa ra que vengan ellos mismos a completar la idea. O piensa que esa idea, llegada un cierto día en la experiencia azarosa que la completa, no m erece ser honrada por el aza r am pliado de un público. La crítica tra baja ella también en la ll eg ad a multifor

me de la s ideas-teatro. Ha ce p as ar (o no pas ar) del "estreno" a esos otros estrenos que son los siguientes. Obviamente, si se dirige a un grupo d em asiad o restringido, dem asiad o comunita rio, dem asia do m arca do socialmente (porque el periódico e s de derecha, o de izquierda, o se dirige a un solo grupo "cultural", etc.), trabaja a veces contra la genericidad del público. Por eso contam os con la multiplicidad, ella m isma a za ro sa, de los perió dico s y de los críticos. El crítico de be cuid arse, no de su parc iali dad , que e s nec esaria , sino del seguimiento de las m odas, d e la copia, del parloteo serial, del espíritu de "correr al re sc ate de la victoria", o del servicio de una audiencia demasiado comunita ria. Con respecto a esto, tenemos que reconocer que un buen crítico -a l servicio del público como figu ra del az a r- e s un crítico caprichoso, imprevisible. Cualesquiera sean los sufrimientos que él provoque. No le pediremos a un crítico que sea justo, le pediremos que sea un representante instruido del azar público. Si, m ás allá del mercado, se equivoca poco sobre la llegad a de las ideas-teatro, será un gran crítico. Pero no sirve para nada pedirle a un a corporación, ni a és ta ni a ninguna, que e sc rib a en sus estatutos la obligación de la gran dez a. 8. No creo que el tema principal de nuestra época sea el horror, el sufrimiento, el destino o el desam pa ro . Esta m os sat ur a dos d e eso y a de m ás, la fragmentación de estos tem as en ideasteatro es incesan te. Sólo vem os teatro coral y com pasivo. Nu estra cuestión es el coraje afirmativo, la en ergía local. Po sicionarse en un lugar y sostenerlo. Nuestra cuestión e s menos la d e la s condi ciones pa ra un a tragedia m oderna, que las de las condiciones para una comedia moderna. Esto lo sabía Beckett, cuyo teatro, correctam ente completo, es hilarante. Es m ás inquietante que no sepamos visitar Aristófanes o Plauto que satisfactorio verificar una vez m ás que pod em os revivir a Esquilo. Nuestra ép o ca exige una invención, que relacione sobre el esce na rio la violencia del d ese o con los roles del pequeñ o po der local. La que transmita en ideas-teatro todo lo que la ciencia popu lar es capaz. Q ueremos un teatro de la cap acid ad , no de la inca pacidad. 9. El obstáculo en el camino hacia de una energía cómica contem poránea e s el rechazo co nse ns uad o d e la tipificación. A

la "democracia" consensual le horroriza cualquier tipificación de las categorías subjetivas que la componen. ¡Intenten hacer patalear sobre el escenario y ridiculizar a un Papa, a un gran m édico m ediático, a un a em inencia de un a institución humanita ria, o a una dirigente del sindicato de enfermeras! Tenemos muchísimos m ás tab úe s que los griegos. Es nec esario romperlos poco a poco. El teatro tiene como misión recomponer sobre el esce nar io situaciones vivas, articuladas a partir de alguno s tipos esen ciales. Y proponer par a nuestra épo ca algo equivalente a los esc lav os y sirvientes de la com edia, gente e xcluida e invisible quien de repente, a raíz de la idea-teatro, es en el escenario la inteligencia y la fuerza, el d es eo y la m aestría. 10. La dificultad ge ne ral del teatro, en tod as la s ép o ca s, e s su relación con el Estado . Porque siem pre est á ligado a él. ¿Cu ál es la forma modern a de e s a de pen den cia? Es difícil de regular. No de be m os ca er en una visión reivindicativa, que transformaría al teatro en una profesión asalariada como las otras, un sector quejoso de la opinión pública, un funcionariado cultural. Pero también e s n ecesario evitar el propósito único del príncipe, quien instala en el teatro lobbies  cortesanos, serviles al ritmo de las fluctuaciones de la política. Para lograrlo, se precisa una idea gen era l que, a menudo, utiliza los equívoco s y las divisiones del Estad o (de e sta forma, el comediante-cortesano, com o Moliére, pu ed e pon er a la p late a contra el público noble, o snob, o devoto, con la com plicidad del rey, quien tiene sus p ropios a sun tos pe n dientes con su entorno feudal o clerical; de la misma manera, Vitez el comunista pu ed e ser n om brado en el Chaillot por Michael Guy porque la envergadura ministerial del hombre de gusto satisface la "modernidad" de Giscard d'Estaing, etc.). Es cierto que se p recisa, pa ra mantener junto al Estado la nec esida d de la lleg ad a d e ideas-teatro, un a ide a (la descentralización, el tea  tro popular, "elitista para todos", y así siguen). Esta id ea e s por el momento muy imp recisa, y de ahí nue stra desco nfian za. El te a tro de be pe nsa r su propia idea. Sólo pue de guiarnos la convic ción de que hoy m ás que n unca el teatro, porque piensa, no es una referencia de la cultura, sino del arte. El público no va al teatro para cultivarse. No es un repollo, o un benjamín. El teatro de pe nd e d e la acción restringida y toda confrontación con el

rating  le sería fatal. El público va al teatro para ser golpeado. Golpeado por las ideas-teatro. No sale de la función cultivado sino aturdido, fatigado (pensar cansa), pensativo. No ha encon trado, ni aun en la risa más grande, algo satisfactorio. Se ha encontrado con idea s qu e no sos pe ch ab a que existieran. 11. Quizás lo qu e distingue al teatro del cine, de quien e s a p a  rentemente el rival desafortunado (aun si comparten muchas cosas: intrigas, guiones, vestuarios, funciones..., pero, sobre todo, los actores, e so s a m ad os bribones), es que en el teatro se trata explícitamente, casi físicamente, del encuentro con una idea, mientras que en el cine se trata de su pasaje, casi de su fantasma, o al menos eso es lo que me dispongo a defender a continuación.

Los falsos movimientos del cine

Un film ope ra a través d e lo que retira de lo visible; la im agen está, antes que nad a, recortada. El movimiento es tá ahí ob stacu  lizado, suspe ndido , retomado, detenido. El recorte e s m ás e se n  cial que la pr esen cia, no sólo por el efecto del montaje, sino antes ya y d es d e un principio, por el efecto del en cu ad re y la de pu ra ción cuidada de lo visible. Lo que importa verdaderamente al cine e s qu e las flores que muestra, como en cierta sec uen cia de Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las ausentes de todo ramo. He visto esas flores, pero el modo particular por el cual están cautivas de un recorte ha ce que a pa rez ca , indivisible mente, su singular idad y su idealidad. Toda la diferencia con la pintura rad ica en qu e no es ve rlas lo qu e funda la Idea en el pensam iento, sino el hecho de h ab erlas visto. El cine es un arte del p a sa d o perpetuo, en el sentido en que el pasado esta instituido en el paso. El cine es visitación: de lo que se habría visto o escuchado; la idea permanece en tanto p a sa . Organizar el roce interno a lo visible del p as aje de la idea, tal es la operación del cine, cuya posibilidad es inventada por las op eracio nes prop ias de un artista. De este modo, el movimiento, en el cine, debe pensarse de tres maneras diferentes. Por un lado, pone en relación la idea con la eternidad parad ójica de un p asa je, de una visitación. Hay un a calle, en París, qu e s e llam a Pa saje de la Visitación, qu e bien podría llamarse la calle del Cine. Se trata del cine como movi miento global. Por otro lado, el movimiento, a través d e o pe racio  nes complejas, sustrae la im agen a ella misma, lo que h ace que se a im prese ntad a, a un qu e inscripta. Porque e s en el movimiento don de se enc arn an los efectos d e recorte. E incluso, y sobre todo, como suc ed e en Straub, donde la detención ap aren te del movi miento local permite ver el vaciamiento de lo visible. O, como su ce de en Murnau, en el qu e el av an ce de un tranvía orga niza la

topografía segmentadora de un arrabal umbrío. Digamos que tenemos aquí los actos del movimiento local. Y, finalmente, el movimiento es circulación impura en el conjunto de las demás activid ade s artísticas; él instala la idea en la alusión contrastan  te, ella misma substractiva, a las artes se p ar ad as de su destina ción. Es, en efecto, imposible pen sar el cine por fuera de una e sp e  cie de espacio general donde aprehender su conexión con las otras artes. Es el séptimo arte en un sentido abso lutam ente e sp e  cial. No se a g re g a a las otras en el mismo plano que ellas, sino que las implica, es el más-uno de las otras seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a sí mismas. Preguntémonos, por ejemplo, qué le debe Falso movimiento de Wim Wenders al Wilhem Meister de G oethe. S e trata en este c a so de cine y de novela. Hay qu e admitir qu e el film no existiría o, mejor dicho, no habría existido, sin la novela. Pero, ¿cuál es el sentido de es ta condición? O, m ás precisam ente: ¿bajo qu é con diciones p rop ias del cine es ta condición no vele sca d e un film es posible? La pregunta es tortuosa, difícil. Vemos, no cabe duda, que dos operadores han sido convocados: un relato, o sombra de relato, y personajes, o alusión a personajes. Algo en el film o pe ra fílmicamente en eco, por ejemplo, del pe rso naje Mignon. Sin em bargo, la libertad de la p rosa nov elesca consiste en no dejar ver los cuerpos, cuya infinidad visible e sc a p a a la m ás fina descripción. Aquí el cuerpo e s d ad o por la actriz, pero "actriz" e s una palabra del teatro, una palabra de la representación. Y es así cóm o el film ar ra n ca de sí mismo lo nove lesco por medio de una reducción teatral. Vemos claramente que la idea fílmica de Mignon se instala, precisamente, en este arrancamiento. Se sitúa entre teatro y novela, así como también en un "ni uno ni otro", dentro del cual todo el arte d e Wenders consiste en sost e ner el pa saje . Si ahora pregunto lo que Muerte en Venecía  de Visconti le debe a Muerte en Venecía de Thom as Mann, me veo rápidam en te desv iado en dirección d e la m úsica. Porque la tem poralidad del pa saje -p ensem os en la secuen cia de apertura- es dictada no tanto por el ritmo prosód ico d e T hom as Mann sino por el a d a  gio de la Quinta Sinfonía de Mahler. Su pon gam os que la idea es

aquí la relación entre la me lancolía am oro sa, el genio del lugar y la muerte. Visconti monta la visitación de es ta ide a en la brec ha que una música abre en lo visible, en detrimento de la prosa, porque allí nada será dicho, nada será textual. El movimiento sustrae lo novelesco a la lengua, y lo retiene en una frontera móvil entre mú sica y lugar. Pero, a su vez, m úsic a y lugar inter cam bian sus propios valores, de modo que la música es anu lada por alusion es pictóricas, mientras que tod a estabilida d pictórica se disuelve en la m úsica. Esta s tran sferencias y disoluciones son aque llo que, al final, h ab rá construido todo lo real del p asa je de la idea. Podríamos llamar "poética del cine" al anudamiento de las tres ace pc ion es d e la pa lab ra "movimiento", cuyo efecto total es qu e la Ide a visite lo sensible. Insisto en el hecho d e q ue la Idea allí no se encarna. El cine desmiente la tesis clásica según la cua l el arte es la forma sensib le d e la Idea. Porque la visitación de lo sensible por parte de la Idea no le da cuerpo alguno. La Idea no es sepa rab le, en el cine sólo existe en su pa sa je. La Idea e s ella m ism a visitación. Dem os un ejemplo. ¿Qué su ce de en Falso movimiento cuan do el perso na je lee por fin el po em a que m uch as ve ce s ha anun  ciado que existía? Si nos referimos al movimiento global, diremos qu e e st a lec tura es como un recorte sobre la car rera a nárqu ica, el errar de todo el grupo. El po em a se instala como id ea del poem a por un efecto de m argen, de interrupción. De esta m an era p a s a la idea de que todo poem a e s una interrupción de la lengua, conc ebida como simple herramienta de comunicación. El poema es una interrupción de la lengu a sob re sí mism a. S alvo que, por sup u es to, la lengua es aquí, fílmicamente, una carrera, una persecu ción, un a suerte de jad eo despavorido. Si nos referimos al movimiento local, diremos que la visibili d ad del lector, su propia turbación, lo muestran pr eso de la an u lación de sí en el texto, en el anonimato en que se convierte. Poema y poeta se suprimen recíprocamente. El residuo es una suerte de aso m bro de existir, aso m bro de existir qu e e s q uizá s el verd ad ero tem a de est e film. Si, finalmente, consideramos el movimiento impuro de las artes, vemos que, en realidad, lo poético en el film es el desga

rramiento de sí de lo poético del poem a. Porque lo que importa es justamente que un actor, él mismo una impurificación de lo novelesco, lea un poem a, que no es un poem a, p ar a que se mon te el pasaje de una idea totalmente diferente, es decir, que este persona je no podrá, no pod rá jam ás, a pe sar d e su de seo extra viado, arrimarse a los demás, constituir a partir de ellos una estabilidad de su ser. El asombro de existir, como sucede a men udo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los án ge  les, si se m e permite decirlo así, e s el elemento so lipsista, el que, de muy lejos, enunc ia que un alem án no pu ed e con toda tranqui lidad con cordar y vincularse con otros alem an es, a falta de que hoy pueda pronunciarse, con absoluta claridad política, el ser alem án como tal. La poética del film es, entonces, el pa sa je de una idea que no es simple, en el anudamiento de los tres movi mientos. En el cine, como en Platón, las verdaderas ideas son mixturas, y toda tentativa de univocidad desarticula lo poético. En nuestro ejemplo, esta lectura del poema hace aparecer, o pa sar , la ide a d e un vínculo de ide as: hay un vínculo, prop iam en te alemán, entre lo que es el poema, el asombro de existir y la incertidumbre nacional. Esta id ea visita la se cu en cia. Y para que su complejidad, su mixtura, sea n lo que nos ha conv ocado a pen sar, es necesario el anudamiento de los tres movimientos: el movimiento global, por el cual la ide a nu nca e s sino su pa sa je , el movimiento local, por el que ella e s también otra co sa ad em ás de lo que es, otra co sa qu e su ima gen, y el movimiento impuro, por el qu e ella se instala en fronteras móviles entre suposicio nes artísticas ab and on adas. Y as í como la po esía es interrupción sobre la lengua por efec to de un artificio codificado de su manejo, así también los movi mientos que a nud a la po ética del cine son falso s movimientos. El movimiento glob al e s falso, deb ido a qu e ninguna m edid a le conviene. La subestructura técnica reg ula un desfile discreto y uniforme, cuyo arte consiste en no tener nada en cuenta. Las unidades d e recorte, como los planos o las sec uen cias, s e com  ponen finalmente, no en la m ed ida de un tiempo, sino en un prin cipio de vecind ad, de llamamiento, d e in sistencia o de ruptura, donde el pensam iento verdade ro e s u na topología antes q ue un movimiento. Como filtrado por este es pa ci o de composición, p re sente d es d e el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual

la idea no es dada sino como pasaje. Digamos que existe una idea porque hay un esp ac io de composición, y que hay p as aje porque es e esp ac io se libera, o se expone, como tiempo global. Así, en Falso movimiento, la se cue nc ia de los trenes que se rozan y se alejan e s un a metonimia de todo el esp ac io de composición. Su movimiento es pura exposición de un sitio en el que la proxi m idad subjetiva y el alejamiento son indiscernibles, lo qu e e s de hecho la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es sino el estiramiento pseudo-narrativo de ese sitio. El movimiento local es falso porque no es más que el efecto de una sustracción de la imagen, podría decirse, de ellos mis mos. No hay en esto tampoco movimiento original, movimiento en sí. Lo que hay e s una visibilidad ob liga da que, al no ser rep ro ducción de nada -digamos al pasar que el cine es la menos mimótica de las artes-, crea un efecto temporal de recorrido, pa ra q ue e so visible se demuestre de algún modo "fuera de la imagen ", por el pensamiento. Pienso, por ejemplo, en la s ecu en  cia de Sed de mal, de Orson Welles, en que el policía gordo y osc uro visita a M arlene Dietrich. El tiempo local e s inducido aquí solo porq ue e s a Marlene Dietrich a quien Welles visita, y porque la idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, qu e d eb e ría ser la de un policía en lo de una prostituta envejecida. De mod o que la lentitud ca si ce rem on iosa del encuentro es el resul tado del hecho de que e sta im agen ap arente de be ser recorrida por el pensam iento h as ta el punto en que, por una inversión de los valores ficticios, sea de Marlene Dietrich y Orson Welles de quien es se trate, y no de un policía y un a prostituta. Por lo que la imagen es arrancada de sí misma para ser restituida a lo real del cine. Aquí, además, el movimiento local se orienta hacia el movimiento impuro, porque la idea, que e s la de un a genera ción de artistas que llega a su fin, se instala en la frontera del cine com o film y del cine com o configuración, o co mo arte, en la fron tera del cine co nsigo mismo, o incluso del cine como efectividad y del cine como c o sa del pa sad o. Y, finalmente, el movimiento impuro es el más falso de todos, pues en realidad no existe ningún medio de producir un movi miento de un arte a otro. La s arte s son ce rra das . N inguna pintu ra se transformará jam ás en música, ninguna danz a en poem a. Todas la s tentativas direc tas en este sentido son va na s. Y no ob s

tante, el cine claram ente e s la organ ización d e e so s movimientos imposibles. Sin embargo, no es todavía más que una sustrac ción. La citación alusiva de las otras artes, constitutiva del cine, las arran ca de sí mism as y lo que qu ed a e s justamente la fronte ra resquebrajada por la que habrá pasado la idea, tal como el cine, y sólo el cine, autoriza su visitación. Así el cine, como existe en los filmes, constituye el nudo de tres movimientos falsos. A través d e es ta triplicidad libera com o puro p as aje la mixtura, la impureza ideal que se apo deran de nosotros. El cine e s un arte impuro. Es el plus-un de las artes, pa rasita rio e inconsistente. Pero su fuerza d e arte co ntem porán eo e s jus tamente hacer idea, en el tiempo que dura un pasaje, de la impureza de toda idea. ¿Pero est a imp ureza, como la d e la Idea, no nos o bliga, sólo para hablar de un film, a hacer extraños desvíos, esos "largos desvíos" cuya necesidad filosófica estableció Platón? Vemos bien que la crítica de cine está siempre suspendida entre el palabrerío d e la em patia y la tecnicidad historiadora. A menos qu e sólo se trate de con tar la historia (impureza no vele sca fatal) o de a lab ar a los actores (impureza teatral); ¿pod em os tan fácil mente hablar de un film? Hay una primera m an era d e h ablar de un film que consiste en decir "me gustó" o "no me entusiasmó". Esta s declar acio ne s son indistintas, porque la regla del "gusto" deja oculta su norma. ¿R especto de qué expectativa se enuncia el juicio? U na novela policial también puede gustar o no gustar, ser buena o mala. E stas distinciones no hace n de la novela policial en cuestión una ob ra m ae stra del arte literario. Antes bien, des ign an la cualidad , el color del breve lapso transcurrido en su compañía. Luego de lo cual adviene una indiferente pérdida de la memoria. Denominemos "juicio indistinto" a este primer momento de la palabra. Se refiere al indispensable intercambio de opiniones, que vers a a menudo, des de la consideración del estado del tiem po, sobre cómo la vida promete o sustrae momentos ag rad ab les y precario s. Hay una seg un da m ane ra de h ablar sobre un film, que con siste prec isam en te en protegerlo del juicio indistinto. S ería m os trar -lo qu e supon e ya cierta argum enta ción - que dicho film no

e s meram ente situable en algún lugar entre el place r y el olvido. No se trata sólo de qu e esté bien, bien en su género, sino que a propósito de él, alguna Idea se deje prever o fijar. Uno de los signos superficiales de este cambio de registro es que el autor del film es mencionado, mencionado como autor; mientras que el juicio indistinto menciona prioritariamente a los ac tores, o los efectos, o una escena sorprendente, o la historia narrada. Este segundo tipo de juicio intenta designar una singularidad cuyo em blem a e s el autor. Esta singularidad e s lo que re siste al juicio indistinto. Intenta se para r lo se d ice del film del movimiento gene ral de la opinión. Tal sep ara ció n es también la qu e distingue a un esp ectad or - a aquel que percibió y dio nombre a la singulari d ad -, de la m asa del público. Llamém oslo "juicio diacrítico". Es el que tom a en co nsid erac ión a un film com o estilo. El estilo e s lo qu e se opon e a lo indistinto. Al ligar el estilo con el autor, el juicio diacrítico propone resca tar algo del cine, algo que no se relegue al olvido de los placeres; que algunos nombres del cine, que algu na s figuras, se an d es ta ca d as en el tiempo. El juicio diacrítico, en realidad, no es más que la negación frágil del juicio indistinto. La experiencia muestra que preserva menos a los filmes que a los nombres propios de los autores, m enos al arte del cine que a a lguno s elementos dispe rsos d e los estilos. Estaría ba stan te tentado de decir qu e el juicio diacrítico e s a los au tore s lo qu e el juicio indistinto es a los ac tores: el índi ce de una rememoración provisoria. A fin de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opi nión. De signa , constituye el cine "d e c alid ad ". Pero la historia del cine de calidad no delinea a la larga ninguna configuración artística. Delinea m ás bien la historia, siemp re sorprendente, d e la crítica de cine. Porque, en ca d a una d e la s é po ca s, es la crítica la q ue proporcion a s us referen cias al juicio diacrítico. La crítica d a n ombre a la calidad. Pero, al hacerlo, no deja de ser ella mis ma todavía demasiado indistinta. El arte es infinitamente más extraño que lo que la mejor crítica pue de suponer. Ya lo sab em os al leer hoy las críticas literarias lejanas, sup on gam os d e SainteBeuve. La visión que su sentido inn egab le de la calid ad , su vigor diacrítico, proporciona d e su siglo es artísticamente absu rd a. En realidad, un segundo olvido encierra los efectos del juicio diacrítico dentro de una duración por cierto distinta de aquel

olvido provocado por el juicio indistinto, pero que es en última instanc ia igualmen te perentoria. Cem enterio de autores, la cali dad designa menos al arte de una época que a su ideología artística. Ideología en la que siempre el verdad ero arte e s una ruptura. Hay que imaginar por consiguiente una tercera m ane ra de hablar acerca de un film, que no sea ni indistinta ni diacrítica. Esta tercera m an era tiene, par a mí, dos r as go s externos. En primer lugar, el juicio le es indiferente. Ya que se aban d o  na toda posición defensiva. C ue el film est é bien, que ha ya g u s tado, que no sea conmensurable respecto de los objetos del  juicio indistinto, que haya que distinguirlo, todo esto se supone silenciosamente en el simple hecho de que se hable d e él y es e no e s en absoluto el objetivo que s e quiere alcanzar. ¿No es a c a  so la regla que se a plica a la s o bras artísticas establecid as del pasado? ¿Parece algo significativo que la Orestíada d e Esquilo o que La comedia humana de Balzac hayan "gustad o m ucho"? ¿Cue no estén "francamente nada mal"? El juicio indistinto se vuelve ridículo. Tanto como el juicio diacrítico. Tampoco resulta imprescindible deslo m arse por probar q ue el estilo de Mallarmé es superior al estilo de Sully Prudhomme, quien, entre parénte sis, pasaba en su tiempo por ser de la más excelente calidad. H ablare m os e ntonc es del film en el com prom iso incondicionado de una convicción del arte, no con el objetivo de establecerla sino pa ra extraer sus consecuen cias. Digamos que se p a sa del  juicio normativo, indistinto ("está bien") o diacrítico ("es supe rior") a una actitud axiomática, que interroga sobre cuáles son para el pensam iento los efecto s de tal o cua l film. Ha blem os en tonce s de juicio axiomático. Y si e s cierto qu e el cine trata a la Ide a a modo de una visita ción, o de un pa sa je , y que lo hac e en un elemento de im pureza sin remedio, hablar axiomáticamente de un film consistirá en examinar las c on sec ue nc ias del modo propio en el que una Idea es tratada por ese film. Las con sider acio nes formales, de corte, de plano, de movimiento global o local, de color, de actantes corp orales, d e sonido, etc., no deb en ser citad os sino en la medi d a en que contribuyen al "toque" d e la Idea y a la cap tura d e su impureza nativa.

Un ejemplo: la sucesión de planos que, en Nosferatu de Murnau, marcan el acercamiento al sitio del príncipe de los muertos. Sobreexposición de praderas, caballos espantados, cortes tormentosos, todo ello despliega la Idea de un tocar la inmanen cia, de un a visitación an ticipad a del día por par te de la noche, de un no man's land entre la vida y la muerte. Pero, hay también una m ezcla impura de e sta visitación, algo de m asiad o visiblemente poético, un suspenso que desvía la visión hacia la e sp er a y la inquietud, en lugar d e o frecérnosla a la vista en su contorno establecido. Nuestro pensamiento no es aquí contem plativo, es él mismo arrastrado, y antes que apropiarse de la Idea, viaja en com pañía de ella. La con secu en cia que extraemos e s que, justamente, es posible el pensam iento de un pensamiento-poema qu e atrav iesa la Idea, que es m enos un recorte que una aprehensión por la pérdida. Hablar d e un film será a menudo dem ostrar cómo nos convo c a sem ejante Idea en la fuerza de su pérdida; a contrapelo de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la Idea m inuciosa e integralmente da da . Este contraste me obliga a referirme a lo que considero la dificultad principal que existe para hablar axiomáticamente de un film. Consiste en ha blar d e él en cuanto film. Porque cuando el film orga niza realmen te la visitación de una Idea -y e s lo que suponemos desde el momento en el que hablamos de ello-, siem pre lo hac e en una relación sustractiva, o defectiva, res pec  to de una o varias de l as otras arte s. Sosten er el movimiento de la defección, y no la plenitud de su soporte, e s lo m ás delicado . Sobre todo porque la vía formalista, que conduce a supuestas op era cio ne s fílmicas "pura s", e s un callejón sin salida. Digám oslo nuevamente: nada es puro en el cine, ya que se halla interior e íntegramente contam inado por su condición d e plus-un  de las artes. Valga como ejemplo, nuevamente, la larga travesía por los canales en el comienzo de Muerte en Venecía  de Visconti. La id ea qu e p a s a -y que todo el resto del film sutura y disuelve a la vez - es la de un hombre que h a hecho lo que d ebía h acer en la vida, y que e stá e ntonces en suspen so, pendiente ya se a d e un final, ya se a de otra vida. Ahora bien, esta ide a se organiza g ra  cia s a la convergencia dispar d e una cantidad de ingredientes:

está el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualidad particular de op acid ad y de pregunta que es e rostro ac ar rea y que depende, lo queramos o no, del arte del actor; están los incontables ecos artísticos del estilo veneciano, todos de h echo liga do s al tem a de lo que es tá terminado, soldad o, retirado de la historia, tem as pic  tóricos ya presentes en Guardi o Canaletto, temas literarios de R ou sse au a Proust; hay, p ara nosotros, en es te tipo de viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los héroes de Henry James; está la m úsica de Mahler, que e s a d em ás la consumación distendida, ex as per ad a, de u na m elanco lía total, de la sinfonía tonal y de su m aquinaria de timbres (que aquí son las cu erd as solas). Y pod e m os dem ostrar cóm o esto s ingredientes se am plifican y, a su vez, se corroen unos a otros, en una esp ec ie d e descom posición por exceso , qu e justamente d a la idea, com o pa saje , y como impure za. Pero, ¿q ué e s a quí exac tam ente el film? Después de todo, el cine no es más toma y montaje. No hay n ad a m ás. Quiero decir: no hay otra c o sa que se a "el film". Hay que sostener, entonces, qu e con siderado d es d e el punto de vista del juicio axiomático, el film e s lo qu e exp one el p a sa je de la ide a según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la misma idea a su toma, es decir, a su so rp re sa ?54 ¿Y cóm o e s m on tada ? Pero, sobretodo: ¿qué e s lo que el hecho de ser cap tur ad a y m ontada en el plus-un heteróclito de la s a rtes n os revela d e singular y que no pod íam os previamente saber, o pensar, sobre e sta id ea? En el ejemplo del film de Visconti, e st á claro que tom a y mon taje contribuyen a establecer una duración. Duración excesiva, hom ogénea a la perpetuación vacía de Venecia, como al estan camiento del adagio de Mahler, así como también a la interpre tación de un actor inmóvil, inactivo, del que se requiere, interminablemente, sólo el rostro. Y, por consiguiente, lo que se cap tura aquí d e la id ea d e un hombre pendiente de su ser, o de su deseo, es, de hecho, que un hombre tal está en sí mismo inmóvil. Los antiguos recursos están ago tad os, las nuevas posi bilidades está n a usen tes. La duración fílmica, com pue sta en la combinación de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la 54 Juego de p alab ra s intraducibie entre prise (toma) y sur-prise  (sobre-toma) / surprise (sorpresa), (n.de t.).

visitación de una inmovilidad subjetiva. He aquí lo que es un hombre librado a partir de ahora al capricho de un encuentro. Un hombre, como diría Samuel Beckett, "inmóvil en la oscuri da d", ha sta qu e le llega la incalculable delicia de su verdugo, es decir, de su nuevo deseo, si él llega. Ahora bien, qu e se a la vertiente inmóvil de e st a ide a lo que e s librado, es lo que constituye aquí el pasaje. Podríamos mostrar que las otras artes, o bien libran la idea como d onación -en la cim a d e e st as artes, la pintura-; o bien inventan un tiempo puro de la Idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo pensable -en la cima de estas artes, la música-. El cine, por la posibilidad que le es propia, en toma y montaje, d e am alga m ar a las otras artes sin presentarlas, puede, y debe, organizar el p a sa je de lo inmóvil. Pero también la inmovilidad del pa sa je , co mo p ue de mo strar se fácilmente en la relación que ciertos planos de Straub m an tienen con el texto literario, su escansión, su progresión. O también con lo qu e el comienzo d e Playtime, de Tati, instituye de dialéctico entre el movimiento de una multitud y la vacuidad de lo qu e podríam os llam ar su composición atóm ica. Por lo qu e Tati trata al es pa cio como condición pa ra un p a sa je inmóvil. Hablar axiomáticamente de un film siempre será decepcionante, por que estarem os siempre expu estos a no hac er d e él sino un rival caótico de la s arte s primordiales. Aunque podem os seguir este hilo: mostrar cóm o e ste film nos hac e viajar con es ta idea, de tal manera que descubramos lo que ninguna otra cosa podría hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba Platón, lo impuro de la Idea es siempre el hecho de que una inmovilidad pasa o qu e un p a sa je e s inmóvil. Y qu e e s por es ta razón que olvidamos las ideas. Contra el olvido, Platón con voca el mito de una visión prim era y de u na rem iniscencia. Hablar de un film e s siem pre hab lar de una rem iniscencia: ¿de qué sobrevenida, de qué reminiscencia, tal o cual idea es capaz, capaz para nosotros? Es sobre este punto que trata todo verd ad ero film, id ea por idea. De los lazo s de lo impuro, del movimiento y del reposo , del olvido y de la remi niscencia. No tanto acerca de lo que sabemos, como de lo que pod em os saber. Hablar de un film e s h ablar m enos d e los recur sos del pensamiento, que de sus posibilidades, una vez asegu

radas, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que pod ría hab er allí, ad e m á s d e lo qu e hay. O incluso: cóm o la impurificación de lo puro ab re la vía a otras p ure zas. Por lo qu e el cine invierte el imperativo literario, que se ex pre sa así: h acer de modo tal que la purificación de la lengua im pura ab ra la vía a impu rezas inéditas. Los riesgo s son, por lo dem ás, contrarios. El cine, e se gra n impurificador, siem pre corre el ries go de a gra da r d em asiado, de ser una figura del rebajamiento. La verdadera literatura, que es rigurosa purificación, corre el riesg o d e extraviarse en una proximidad con el concepto en don de el efecto artístico se a go ta y en don de la p ro sa (o el poema) se sutura a la filosofía. Samuel Beckett, a quien le gustaba mucho el cine y que ha, por lo demás, rodado-escrito un film, cuyo título altamente plató nico e s Film, el Film, en suma, le gus tab a m erodear la s inmedia ciones del peligro al que se expone toda alta literatura: ya no producir impurezas inéditas, sino estancarse en la pureza apa rente del concepto. En suma, filosofar. Y entonces: señalar las verdades, más que producirlas. De este errar en las orillas, Worstward Ho continúa siendo el testigo m ás a ca ba do .

Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto

a) Lo entre-lenguas y la esten og rafía del ser Samuel Beckett escribe Rumbo a peor [Worstward Ho] en 1982 y lo pub lica en 1983. Es, junto con Sobresaltos [Soubresauts], un texto testamentario. Beckett no lo tradujo al fran cés, de m an e ra que Rumbo a pe or  expresa lo real del inglés como lengua materna de Samuel Beckett. Según tengo conocimiento, todos los textos escritos por Sam uel Beckett en franc és han sido tradu cido s al inglés por él mismo. En cambio, subsisten a lgun os textos escritos en inglés que no tradujo al francés y que son como los restos de algo más originario en la lengua inglesa para este artista excepcional del francés. Por lo demás, "se dice" que Sam uel Beckett co nsid erab a la traducción de este texto al fran cés como demasiado difícil. Rumbo a peor  está anudado a la lengua inglesa de una manera tan singular que su transmigra ción lingüística e s particularmente ard ua. Como vamos a estudiar la versión francesa, no podremos tom arla en su po ética literal. El texto fran cé s con el cual tenem os que enfrentarnos, que e s ab solutamente notable, no es e xa cta  men te de Sam ue l Beckett. Pertenece en p arte a Edith Fournier, la traductora. No podemos abordar inmediatamente la significa ción de este texto por el camino de su letra, pues se trata real mente de una traducción. En el caso de Beckett, el problema de la traducción es com plejo, ya qu e él se instaló a sí mism o en el intervalo entre la s d os lengu as. La cuestión de sab er q ué texto e s la traducción de cuál es una cuestión casi indecidible. Sin embargo, Beckett siempre denominó el p a sa je d e una leng ua a otra una "traducción", aun que, al mirar de cerca, haya diferencias significativas entre las

"variantes" francesas e inglesas, diferencias que tocan no sola mente a la p oé tica de la len gua, sino también a la tonalidad filo sófica. Hay una suerte de pragmatismo humorístico en el texto inglés que no está exactamente presente en el texto francés, y hay una franqueza conceptual en el texto francés qu e es tá su a viza da y a v ece s, a mis ojos, un poquito des tem pla da en el texto inglés. Tratándose de Rumbo a peor, tenem os un texto ab solu ta mente inglés, no variad o en fran cés, y luego un a traducción en el sentido usual. De allí la obligación d e ap oy ar se sobre el senti do m ás q ue sobre la letra. Una seg un da dificultad consiste en el hecho de que e ste texto es, d e m an era abso lutam ente consciente, un texto recapitulativo, e s decir un texto que ha ce un ba lan ce del conjunto del sistem a de pensam iento de Sam uel Beckett. Fára estudiarlo completamente, habría que mostrar que es tá tramado con una red estrecha de alusion es a textos anteriores, de re cu pera cion es d e hipótesis teó ricas de esos textos, que serán reexaminadas, eventualmente contradichas o modificadas, o afinad as, y que e s como una suer te de filtro a través del cual p a s a la multiplicidad de escritos beckettianos, red ucida a su siste m a hipotético fundamental. Siendo así, si se unen las dos dificultades, es absolutamente posible tomar Rumbo a peo r  como un corto tratado filosófico, como un a e steno grafía d e la cuestión del ser. Es un texto que no es tá g ob ern ad o por una suerte de po em a latente, com o los textos anteriores. No es un texto que se sustente en la singularidad y el poder comparativo de la lengua como lo es, por ejemplo, Mal visto m al dicho [Mal vu mal dit]. Es un texto qu e gu ard a un a cier ta sequ eda d abstrac ta absolutamente deliberada, comp ensada , espe cialm ente en inglés, por un cuidad o rítmico extremo. Digam os que e s un texto qu e tiende a liberar el ritmo del pensam iento m ás que su configuración, mientras que, para Mal visto mal dicho, sería lo contrario. Podemos entonces abordarlo de manera con ceptual sin traicionarlo. Es adecuado tratar este texto como si fuera principalmente una red d e pensam iento o una esteno grafía de la cuestión del ser, porque compone un índice del total de la obra. Lo que perderem os, que yo llam ab a el ritmo, e s la figura de escan sión -los segm entos lingüísticos son en general extrem ada mente breves: algunas palabras-, por lo tanto, la figura esteno

gráfica q ue le es propia y que, en inglés, e stá unida a una esp ec ie de golpe de la len gua ab solutam ente particular.

b) El decir, el ser, el pensamiento Cap au pire (admirable traducción para Worstward Ho) pro pone una trama extremadamente den sa, organizada, como en todo el Beckett tardío, en parágrafos, y una primera lectura muestra, d e m anera evidente, que est a trama va a de spleg ar en cuestiones (diré en s egu ida lo que hay que entender por "c ue s tión") cuatro tem as co nc eptu ales cen trales. El primer tema e s el imperativo del decir. E s un muy antiguo tema beckettiano, el más conocido, pero es también, en ciertos asp ec tos, el m ás desconoc ido. El imperativo del decir es la pr es cripción del "aún", como incipit de lo escrito, determinando lo escrito com o continuación. El com ienzo en Beckett es siem pre un "continuar". N ad a com ienza que no esté en la prescripción del aún o del re-comenzar, en la suposición d e un comienzo que él mismo no ha com enzad o jam ás. Se pue de decir que el texto está encerrado por el imperativo del decir. Comienza con: Aún. Decir aún. S e a dicho aún. Tan m al que p eor aún.

Y termina con: S ea dicho en modo alguno aún.

De modo que se p ued e también resumir Rumbo a peo r por el pasaje de "Sea dicho aún" a "Sea dicho en modo alguno aún". El texto ha ce ap are ce r la posibilidad del "en modo alguno aún" como alteración fundamental del "aún". La negación (en modo alguno) certifica qu e ya no existe el aún. Pero en r ealid ad como e s "s e a dicho", el "en modo alguno aún" e s u na variante del aún, pe rm an ec e constreñido por el imperativo del decir. El segu nd o tema, c orrelato inm ediato y ob ligad o del primero en tod a la ob ra d e Beckett, e s el ser puro, el "h ay " en tanto tal. El imperativo del decir es tá inmediatamente ligado a aquello en relación a lo cual hay algo que  decir, a saber justamente el "hay ". Ad em ás del hecho d e qu e hay el imperativo del decir, hay el "hay".

El "hay", o el ser puro, tiene dos no mbres y no uno solo -e s un gran problem a-, qu e son, en la traducción fran cesa, el vacío y la penumbra. Notemos en seguida que en relación a estos dos nombres, vacío y penumbra, se discierne, al menos en ap arien  cia, una subordinación: el vacío está subordinado a la penum bra en el ejercicio de la desaparición, que e s el cam po de pruebas esencial. La m áxima e s la siguiente: Desap arición del vacío no se puede. Excepto desap arición de la penumbra. Entonces desaparición de todo.

Por tanto, sometido a la prueba crucial del desaparecer, el vacío no tiene autonomía. Está bajo la dependencia de la des aparición de todo, que, como tal, e s la d esapa rición d e la penum bra. Si la "desaparición de todo", es decir el "hay" pensado como nada, es nombrado por la penumbra, el vacío es n ec es a riamente una nominación subordin ada. Si se admite que el "hay" es lo que hay en la prueba de su nada, el hecho de que el d es  apa recer esté subordinado al de sap arec er de la penumbra hace de "penumbra" el nombre supereminente del ser. El tercer tema es lo que se podría llamar "lo inscripto en el ser". Se trata de lo que se propone de sd e la perspectiva del ser, o incluso de lo que es aparente en la penumbra. Lo inscripto es lo que la penumbra, como penumbra, dispone en el orden del aparecer. Por lo mismo que "penumbra" es el nombre supereminente del ser, lo inscripto es lo que aparece en la penumbra. Pero se pu ed e también decir que se trata de lo que se d a en un intervalo del vacío. Pues las c o sa s van a ser pronunciadas según los dos nombres posibles del "hay". Hay eso qu e ap ar ec e en la penum bra, eso q ue la penumbra hace apa recer como sombra: la som bra en la penum bra. Y hay eso que h ace ap are ce r el vacío en tanto que intervalo, en la distancia de eso que aparece, y por consiguiente, com o corrupción del vacío, si el vacío e st á a sig n a do a no ser m ás q ue diferencia, o separació n. Es a sí qu e el uni verso, por end e el conjunto de lo que a pa rec e, pod rá ser llamado por Beckett: un vacío infestado de sombras. Esta manera que tiene el vacío de estar infestado por las som bras quiere decir que es tá reducido a la figura de un intervalo entre las som bras. Pero no olvidemos nunca que este intervalo entre las sombras final

mente no es más que penumbra, lo que remite a la penumbra com o exposición archi-original del ser. Se puede decir también que lo inscripto en el ser -las som bras- es lo que se puede contar. La ciencia del número, del número de la s som bras, e s un tem a fundamental de Beckett. Lo qu e no es el ser com o tal, pero q ue e st á pro puesto o inscripto en el ser, es lo qu e se pu ed e contar, lo que es tá en la pluralidad, lo qu e e s del orden del número. El número no es, evidentemente, un atributo del vacío o de la penumbra, vacío y penumbra no se pued en contar. Mientras que lo inscripto en el ser se p ue de con tar. Se puede contar primordialmente: 1, 2, 3. Ultima variante: lo inscripto en el ser e s lo que p ue de em pe o rar. "Empeorar" -término esencial de Rumbo a peor,  el empeo rar e s una o peració n rad ical del texto- quiere decir, entre otras co sa s, y primordialmente, ser peor dicho qu e lo ya dicho. Bajo es ta multiplicidad de atributos -lo que e s apa rente en la penum bra, lo que e s intervalo en cuanto al vacío, lo que se pu e de contar, lo que es susceptible de em peorar o d e ser peor dicho que d icho- hay un nombre genérico, "la s som bras". Podemos decir que la s som bras son lo que es tá expuesto en la penumbra. Es el plural expuesto del "ha y" bajo el nombre de la penumbra. En Rumbo a peor,  la presentación de las sombras va a ser mínima: la cue nta va a ir has ta tres, y verem os por qué no pued e haber menos que eso. Categorialmente, cuando se cuenta lo que se pu ede contar, es n ecesario que se cuente al menos hasta tres. La primera sombra es la sombra erguida, que cuenta por uno. A decir verda d es el uno. La sombra erguida será también "el arrodillado" -no nos sorpren dam os por es ta s m etamo rfosiso se rá también "la esp ald a enco rvada". Son sus diferentes nom bres. No son tanto estados sino nombres. De esta sombra que cuen ta por uno, se enuncia, a partir de la pá gin a 45, que e s una vieja mujer: Nada que pruebe que el de una mujer y sin embargo de una mujer.

Y Beckett ag re ga , lo que se a cla ra rá m ás tarde: Han supurado la sustancia blanda que se abland a las p alabras de un a mujer.

Tales son los atributos fundamentales del uno: el uno, es la som bra arrodillada y es una mujer. Luego está el par, que cue nta por dos. El par e s la única som  bra que cuenta por dos. Beckett dirá: "Dos libres y dos que no hace n m ás q ue uno", una sombra. Y se e stablec e, a partir de la nominación del par, que las sombras constitutivas de este par son un hom bre viejo y un niño. Notemos que el uno no es nombrado mujer sino mucho más tarde, mientras que el dos es nombrado "viejo hombre y niño" ensegu ida. Lo que será dicho m ás tarde, en cambio, es que n ad a ha prob ado tampoco que se tratase de un hombre y de un niño. En todos los casos, tratándose de la determinación hombre, mujer, niño, n ad a la pru eba , y sin em ba rgo e s así. Simplemente, la m odalidad del decir no es la m isma pa ra el uno-mujer, y pa ra el dos-hombre-niño. Del uno no se dice que es una vieja mujer sino ha sta mucho despu és, m ientras que pa ra el par se dec lara inme diatamente su com posición (anciano-niño), y se encuentra retardad o el anuncio crucial: n ad a p rueb a que, y sin emb argo. Eso indica que la posición se xu ad a m asculina e s evidente y que la imposibilidad de da r una p rue ba d e ello es difícil de co mpren der. Mientras que, sin ser evidente la posición se xu ad a femeni na, la imposibilidad de p rob arla e s igualm ente evidente. En el par, se trata evidentemente del otro, de "lo uno-y-lootro". Lo otro est á aquí sign ificado por su duplic idad interna, por el hecho de que es dos. Es el dos que es lo mismo. Es, digámoslo nuevamente: "Dos libres [som bras] y do s que no hace n m ás qu e una ". Pero, a contrarío, e s el uno que h ac e dos: el anciano y el niño. Hay qu e suponer q ue an cian o y niño son el mismo hom bre en tanto que sombra, es decir la vida hum ana en tanto que som bra en su extremidad de infancia y en su extremidad de vejez, vida dada en aquello que la escinde, en la unidad del par que ella e s en tanto qu e alteridad d e sí misma. Podemos decir finalmente que lo inscripto en el ser es la hum anid ad visible: mujer en tanto que uno e inclinación, hom bre en tanto que doble en la unidad del número. Las edades perti nentes son los extremos, com o siempre en Beckett: niño y an cia  no. El adulto es una categoría casi ignorada, una categoría insignificante.

Finalmente, el cuarto tema e s el pensamiento, como se podría esperar. El pensamiento es aquello por lo que, y en lo que, hay simultáneamente configuraciones de la humanidad visible e imperativo del decir. El pensamiento es reunión del primer y del tercer tema: hay imperativo del decir, hay lo inscripto en el ser, y eso es "por" y "en" el pensamiento. Indiquemos en segu ida que la pregun ta de Beckett es la siguiente: sabiendo que el pensamiento (cuarto tema) es punto focal o reunión del imperativo del decir (primer tema) y de la disposición d e la h um anidad visible, es decir las som bras (tercer tema), ¿qué pued e pronunciar sobre el segundo tema, a saber, sobre la cuestión del ser? Tal es la organización más amplia del texto entero. La construcción filosófica de la cuestión se dirá así: ¿q ué e s lo que se p ued e pronunciar sobre el "hay " en tanto que "hay" d es d e la perspec tiva del pensamiento, dón de se dan simultáneam ente el imperativo del decir y la modi ficación de las sombras, que es circulación de la humanidad visible? En la figuración de Rumbo a peor, el pensam iento es tá repre sentado por una cab eza . Se dirá también "la ca b ez a" o "el crá neo". Y es llam ada d e m anera repetida "sed e d e todo, germen de todo". Si es llam ada a sí, es porque ella es aquello por lo que hay imperativo del decir y la s som bras, y aquello en lo que hay cuestión del ser. ¿Cuál e s la composición del pensam iento? Si se lo reduc e a su s constituyentes absolutam ente primo rdiales segú n el método de simplificación que es el método orgánico de Beckett, hay lo visible y hay imperativo del decir. Hay "mal visto mal dicho". El pensa m iento e s e so: "mal visto mal dicho". De lo qu e resulta que la presentación de la cabeza estará esencialmente reducida, por una parte, a sus ojos y, por otra, a sus seso s, d e donde supu ran las palab ras: dos agujeros sobre los sesos, eso es el pe n sa miento. De allí, d os tem as recurrentes: el de los ojos, y el de la supu  ración de la s p ala bra s, cuyo origen es la m ateria blan da d e los sesos. Tal es la figura material del espíritu. Precisemos e stos temas. Se dirá de los ojos que están "desorbitados cerrados". El "movimiento" del abrir los ojos e s fund amen tal en Rumbo a peor.

D esigna el ver como tal. Este "desorb itados c errad os", que es evidentemente una yuxtaposición chocante, designa exacta mente el em ble m a d e lo mal visto. El ver es siem pre un mal ver, y en consecu encia, el ojo del ver es "desorbitado cerrad o". En cuanto a las palabras, segundo atributo del pensamiento d esp ué s del ver, se dirá que "tan mal como peor fuera de a lgun a sustancia blanda del espíritu, supuran". Estas dos máximas, la existencia de los ojos "desorb itados ce rrado s", y el hecho de que las p alab ras "tan mal como peor fuera de algu na sustancia blan d a del espíritu [...] supuran", determinan el cuarto tema, o s ea , el pensamiento en la m odalidad d e la existencia del cráneo. Es capital constatar que el cráneo e s una sombra suplemen taria. El cráne o h ac e tres, a d e m á s del uno de inclinación feme nina, y el otro, en forma de par, del anciano y del niño. El pensamiento viene siempre en tercer lugar. En la página 24 se encuentra una recapitulación esen cial: En adelan te uno p ar a el arrodillado. Como en adela nte d os p ara el par. El pa r com o uno solo yéndose tan m al como m al. Como en adelante tres pa ra la cab eza.

Cuando Beckett cuenta el par, indica que cae bajo el dos, pero que no es dos, es el dos. El par e s el dos pero, sum ado al uno, no ha ce tres. Sum and o el pa r al uno, se tiene siempre dos, el do s del otro luego del uno. Sólo la c a b e za hac e tres. El tres e s el pensamiento.

c) El indispensable pensamiento-tres Hay que señalar que el texto de Beckett funciona a menudo por tentativas radicales a las cuales Beckett renuncia desde el interior del texto mismo. Es a sí qu e la c ab e za e s adjuntada, es decir, viene en tercer lugar, luego de una tentativa materialista de a bst en erse de ella, un a tentativa en la que no habría m ás que lugar y cuerpo. En el inicio mismo, Beckett dice: un lugar, un cuerp o. "Ningún espíritu. Eso al menos." Cue se entiende como: "Siempre está eso g an ad o". Se va a hacer como si se estuviera en un esp acio de materialidad integral. Pero esta tentativa va a fracasar. Se está finalmente obligado a adjuntar la cabeza, lo que quiere

decir, en el vocabulario de Beckett, que hay siempre restos de espíritu, los cuales son justamente los ojos desorbitados cerra dos, por una parte, y el aún de la supuración de las pa labra s a partir de la m ateria blan da, por la otra. Este resto de espíritu figurado por la ca b ez a va a ser un suple mento requerido al Uno y al Dos de las som bras. Beckett de du ce el ineluctable Tres. Pero si la ca b e za cuenta tres, e s ne cesario que esté ella misma en la penumbra. Ella no está fuera de la penum bra. Uno de los ard ide s del texto es qu e la tentativa ma te rialista pura -no hay más que el lugar y el cuerpo- deberá ser suplementada por la cabeza, de modo que habrá que contar tres y no dos. El materialismo, entonces, c am bi a de a pu es ta. Lo que exige e s m antener la ca b ez a en la unicidad del lugar, no hacer de la cabez a otro  lugar, no inscribir jamás un dualismo originario, aun que se a ne cesario llegar has ta tres, y aun que la gran tentación del tres (el pensamiento) e s contar el do s en otra parte. E s la tensión metafísica crucial del texto. Estos datos son enumerados varias veces por Beckett en el texto mismo, texto jalonado por recapitulaciones. Por ejemplo, página 38: Lo que es las palabras que el secreto dicen. Qué el así dicho vacío. La así dicha penumbra. Las así dichas sombras. El así dicho se de y germen de todo

Tenemos aquí el conjunto de la temática constitutiva. "Hay": lo que hay, es "eso que las p ala b ra s que el secreto dicen", bajo el imperativo del decir; cuestión del ser: "el así dicho vacío " y "la así dicha penumbra"; cuestión del "hay" en el "hay" o cuestión de la apariencia: "las así dichas sombras". Finalmente, "el así dicho se de y germen d e todo", cuestión de la ca b e za y del cr á neo, cuestión del pensam iento. Todo eso constituye lo que Beckett con side ra como el disp osi tivo mínimo qu e fija un rumbo p ara el "aún" del decir. El dispositi vo mínimo, el dispositivo menor, es decir el peor (veremos que lo menor y lo peor son la m isma c osa) pa ra que h aya cuestión. Para qu e ha ya sentido ínfimo o mínimo de una cuestión cu alqu iera

d) Cuestión, y condiciones de una cuestión ¿Q ué e s una cuestión? Una cuestión es lo qu e fija su rumbo al "aún" del decir. Llam arem os cuestión al hecho de que la nave ga ción del "aún " tiene un rumbo. Y este rumbo se rá el rumbo a lo peor, la dirección de lo peor. Para que h aya cuestión, es decir rumbo a peor, e s n ecesar io qu e ha ya un dispositivo mínimo, qu e est é pre cisa m en te constitui do por los elementos que acabamos de enumerar. Desde este punto de vista, Rumbo a peo r es en sí mismo un texto mínimo, es decir un texto que instituye los m ateriales elem entales para toda cuestión posible se gún un método de reducción drástic a. Un tex to qu e trata de no introducir ningún elem ento inútil o supernum e rario con relación a la po sibilidad de una cuestión. La prim era condición de un dispositivo mínimo pa ra qu e ha ya una cuestión e s sin du da qu e ha ya un ser puro, el cua l tiene por nombre singular el vacío. Pero es necesario que haya también una exposición del ser, e s decir no sólo el ser en tanto ser, sino el ser expuesto según su propio ser, o la fenomenalidad del fenó meno, e s decir la posibilidad de qu e algo a p ar ez ca en su ser. Y la posibilidad de qu e algo a p ar ez ca en su ser no es el vacío, que e s el nom bre del se r en tanto ser. El nom bre del se r en tanto posi bilidad del aparecer es: penumbra. La penumbra e s el ser en la m edida en que pued e haber ahí una cuestión de su ser, e s decir, en la m edida en qu e est á e xp ue s to a la cuestión en tanto que recurso de ser del aparec er. He ahí por qué es ne cesario que h aya d os n om bres (vacío y penumbra) y no uno solo. Para que haya cuestión, el ser debe tener do s nom bres. H eideg ger h a visto esto, también, con el ser y el ente. La segu nd a condición p ar a una cuestión, e s que hay a pe n sa miento. Un pensamiento-cráneo, llamémoslo así. Pensamientocráneo que es un ver mal y un decir mal, o un ojo desorbitado cerrado y una supuración nominal. Pero, punto esencial, el pensamiento-cráneo está él mismo expuesto. No está sustraído a la exposición del ser. No es definible simplemente como aquello por lo que hay ser, participa del ser mismo, está atrapado en la exposición. En el léxico de Beckett, se dirá que la c ab ez a, se de y término de todo, o el cráneo, están en  la penumbra. O que el

pensamiento-cráneo es la tercera sombra. O más aun, que se pu ede contar en la incontable penumbra. Nos preguntamos entonces si no se está expuesto a una regresión al infinito. Si el pensamiento como tal co-pertenece al ser, ¿dón de está el pensamiento de es ta co-pertenencia? ¿D esde dónde se dice que la cab eza está en la penumbra? Parece que se está al borde de la necesidad -si se puede arriesgar esta expresión - de un a m eta-cab eza. H ay que contar cuatro, y luego cinco, y luego hast a el infinito. El protocolo de cierre est á dad o por un cogito; hay que adm i tir que la ca be za e s con tada por la cabeza, o que la ca be za se ve como cab eza . O que e s p ar a el ojo desorbitado cerrado que hay un ojo desorbitado cerrado. Es el hilo cartesiano del pensa miento de Beckett, que no ha se h a desmentido jam ás, que e stá presente en realidad d esd e el comienzo de su obra, pero que, en Rumbo a peo r está apuntado como re gla de detención que per mite por sí solo que aquello pa ra lo cual hay penum bra esté tam bién en la penum bra. Y finalmente, siempre en el orden de la s condicion es mínimas de una cuestión, además del "hay" y el pensamiento-cráneo, están la s inscripciones de so m bra en la penumbra. Las sombras están regladas por tres relaciones. En primer lugar, la del uno o del dos, o de lo mismo y de lo otro. Es el uno arrodillado y el pa r que ma rcha, tom ados como ca tego rías p la tónicas en tanto figuras de lo mismo y de lo otro. En segundo lugar, la d e los extremos d e ed ad , infancia y vejez, extrem os que hac en también que el pa r s e a uno. Terceramente, la de los sexo s, mujer y hombre. Éstas son las relaciones constitutivas de las sombras que pueb lan la pe nu m bra e infestan el vacío. Un parén tesis: h ay un punto sum am ente importante, a unq ue no se a m ás q ue alusivo en Rumbo a peor, y e s q ue los sexo s, lo hemos visto, no pueden probarse. Es, más específicamente, lo único que no puede probarse. El hecho de que esta sombra se revele vieja mujer o viejo hombre, e s siem pre sin prueb a, aunq ue se a cierto. Y es o significa que, p ara Beckett, la diferenciación d e los sexos es a la vez absolutamente cierta y absolutamente improbable. Por es o he podido n om brarla una disyunción pura.

¿Por qué una disyunción p ura ? Es cierto qu e hay m ujer y hom bre, en este ca so vieja mujer y viejo hombre, pero es ta certe za no se pu ed e deducir o inferir de ningún trazo predicativo particular. Es por lo tanto prelingüística, en el sentido de que puede ser dicha, pero este decir no proviene de ningún otro decir. Es un decir primero. S e p ue de decir que hay mujer y hombre, pero no se pu ed e en ningún mom ento inferirlo de otro decir, en particular no de un decir descriptivo o empírico.

e) Ser y existen cia Bajo estas relaciones, del uno y el dos, de los extremos de la edad y de los sexos, las sombras atestiguan, no el ser, sino la existencia. ¿Q ué e s la existenc ia y qué la distingue del ser? La existencia es el atributo genérico d e lo que tiene la c a p a  cid ad de empeorar. Lo que pu ed e emp eorar existe. "Em peorar" e s la m odalidad activa de tod a exposición al ver del ojo desorb i tado cerrado y a la supuración d e las pa labr as. Esta exposición e s existencia. O, tal vez m ás fundamentalmente, existe lo qu e se puede encontrar. El ser existe cuando está en la manera del encuentro. Ni vacío ni penum bra design an n ad a qu e se pu ed a encontrar, ya q ue todo encuentro es tá ba jo condición de que ha ya un inter valo posible del vacío, que recorte lo que es encontrado, y que exista la penumb ra, que e s la exposición de todo lo que se expo  ne. Lo que se puede encontrar son las sombras. Poder encon trarse o empeorar, es una sola y misma co sa, y eso design a la existencia de las som bras. Vacío y penumbra, q ue son los nom bres del ser, no existen. El dispositivo mínimo se dirá ento nce s también: el ser, el pen samiento y la existencia. C uan do se tiene la s figuras del ser, del pensam iento y de la existencia, o las p ala b ra s p ar a eso, o, diría Beckett, las p ala br as p ar a decir mal eso, cuan do se tiene este dispositivo experimental y mínimo del decir, se puede disponer de la s cuestiones, se p ue de fijar el rumbo.

f) Axioma del decir El texto se va entonces a organizar según algunas hipótesis en cuanto al rumbo, en cuanto a la dirección del pensamiento. Hipótesis en cuanto a lo que liga, d eslig a o a fecta la tríada del ser-penumbra, de la sombra-existencia, del cráneo-pensamiento. Rumbo a peo r tratará sobre la tríada ser/existencia/pensa miento, bajo la s c ateg oría s del vacío, de lo mism o y de lo otro, del tres y del com plejo ver/decir. Antes de formular las hipótesis, es necesario sostenerse de un cierto número de axiomas, que instituyen las primeras conexiones o descone xiones. El axiom a c asi único de Rumbo a peor, que por otra parte genera su título, es un antiguo axioma de Beckett -de ningún modo ha sido inventado aquí-, incluso uno de los m ás an tiguos. Este axiom a se enun cia: decir, es decir mal. Hay que com prender que "decir, e s decir m al" e s una identi d ad esencial. La e sen cia del decir es el decir mal. Decir mal no es un fracaso del decir, es exactamente lo contrario: todo decir es, en su existencia m ism a en cuanto decir, un decir mal. El "decir ma l" se opon e implícitamente al "decir bien". ¿Q ué es el "decir bien"? "Decir bien" es una hipótesis de adecuación: el decir es adecuado a lo dicho. Pero la tesis fundamental de Beckett e s que el decir ad ec u ad o a lo dicho suprime el decir. El decir no es un decir libre, y muy espe cialm ente, un decir artístico, sino en la medida en que no es coalescente a lo dicho, que no es tá bajo la autorid ad d e lo dicho. El decir e stá ba jo el imperativo del decir, está bajo el imperativo del "aún", no está constreñido por lo dicho. Si no hay ade cu ació n, si el decir no es tá b ajo la prescripción del "eso que es dicho", sino solamente bajo la regla del decir, ento nces el decir mal e s la e se n cia libre del decir, o m ás aun, la afirmación de la autonomía prescriptiva del decir. Se dice para decir m al. Y el colmo del decir, q ue e s el decir poético o artístico, es precisamente la regulación controlada del decir mal, lo que lleva a su colmo la autonom ía prescriptiva del decir. Cuando se lee en Beckett: decir mal, fallar, etc., hay que entenderlo bien. Si se tratara de una doctrina empirista de la lengua, según la cual ésta se pega a las cosas más o menos

bien, no tendría ningún interés y por otra parte, el texto sería en sí mismo mismo imposible. Este Este no funciona funciona m ás que d es d e el momento que, en las expresiones "fallar" o "decir mal", se entiende la autoafirmación autoafirmación d e la prescripción del decir bajo su propia regla. Beckett lo indica claramente desde el inicio: Decir Decir p ar a que se a dich dicho. o. Mal Mal dic dicho ho.. Decir Decir de sd e ah ora p ar a qu e s e a m al dicho (p. (p. 7) 7).

g) La L a tentación tentación La con secue ncia rigurosa de todo todo esto es que la norma del decir se pronuncia: fracaso. Claro está, el hecho de que la nor m a del decir decir se a el fraca so suscita subje subjeti tivame vamente nte una esp eran  za falaz, perfectamente identificada por Beckett: la esperanza de que haya un fracaso máximo, un fracaso absoluto, que ten dría el mérito de hastiarnos, de una vez por todas, de la lengua y del deci decir. r. Es la tentación tentación vergo nzosa , la tentación tentación de su stra erse al imperativo del decir. La tentación de que no exista más el "aún", de que no se esté ya bajo la prescripción intolerable del decir mal. Como el decir decir bie bien n e s imposible imposible,, la única esp era n za es tá en la trai traici ción ón:: conseguir un fraca so tan tan prob ado que induzca a una renuncia tota totall de la prescripción m isma, un aban do no del decir y de la leng ua. Lo que significaría que se vuelva vuelva al vacío, que se se a vacío, vaciado, v aciad o d e toda prescripción. prescripción. Final Finalmen mente te,, la tentación es de cesar de existir para ser. Se ha vuelto, por lo tanto al ser puro, y es eso lo que se podría llamar la tentación m ística en el sentido de Wittg Wittgens enstei tein n en la última última proposición del Tractatus. Llegar Tractatus.  Llegar al punto en el que, como es imposible decir, no hay más que callar. Llegar al punto en el que la conciencia de que es imposible decirlo, esto es, la conciencia de que se ha fracasado absolutamente, nos instala en un imperativo que ya no es el imperativo del decir, sino el imperativo del callar. En el vocabulario de Beckett esto se dice: partir. ¿Partir de qué? Pues bien, partir de la humanidad. En realidad, Beckett piensa, como Rimbaud, que uno no parte. Reconoce absoluta mente la tentaci tentación ón del part partir ir de la hum anidad, q ue e s la de fra ca sa r h asta el punt unto en en que se e stá a squ ead o de la lengua y del del

decir. Partir de la existencia de una buena vez por todas, volver al ser. ser. Pero Pero rectifi rectifica ca y re c u sa es ta posibilidad. posibilidad. He aquí un un tex texto to donde e s ev oc ad a la hipótesi hipótesiss de un un ac c es o al part partir ir y al vacío vacío por exc eso de fracaso, exc eso de fra caso que se confundiría con el triunfo absoluto del decir: Intent Intentar ar aún. Fallar aún. Fa llar mejor aún. O mejor m ás mal. Fallar m ás m al aún. aún. Aún Aún más mal aún. aún. Hasta estar asqu ea do de veras. veras. Vomitar Vomitar d e v era s. Parti Partirr de ve ras. ra s. Allí Allí dond do nd e ni lo uno ni lo otro otro de veras. De un a buen a vez vez por todas de veras.

Esta es la tentación: partir allí donde no hay más sombra, dond e ya n ad a est á expuesto al imper imperat ativ ivoo del deci decirr. Pero Pero en num erosos pa sa jes , m ás lejos, lejos, esta tentaci tentación ón va a ser re cu sad a, r evo cad a, prohibida. prohibida. Po Por ejemplo, ejemplo, pá gin a 49 49, donde la idea de "m ás mal m ás ..." ..." e s d eclarad a inco inconc nceb ebib iblle: R egreso desd ecir mejo mejorr m ás m al m ás inconceb inconcebibl ible. e. Si m ás os cu ro men os luminoso luminoso entonces mejor m ás mal m ás oscuro. Desdicho entonce s mejor mejor m ás m al m ás inconcebible. inconcebible. No No men os que m enos mejor m ás m al tal tal vez m ás. ¿Mejor ¿Mejor m ás m al qué? ¿El ¿El decir? ¿Lo dicho? dicho? Misma co sa. Misma nad a. Mismo Mismo poco distar distar de n ada.

El punto punto fundamental es que el "vomit "vomitar ar de veras, de un a bu e na vez vez por toda s de ve ras" no exist existe, e, porque toda "m isma n ad a" e s en realidad "mismo "mismo po co distar de n ad a". La hipótesis hipótesis de un un parti partirr radical, qu e nos sustrae ría a la hum anidad del impera imperati tivo, vo, la tentació tentación n ese nc ial d e un a prescripción del silenc silencio io,, no pue de tener éxito por razones ontológicas. La "misma nada" es siem pre en realidad un "mismo poco distar de nada", o un "mismo ca si n ad a", p ero nunca un a "m isma n ad a'c om o tal. Po Por lo tanto anto,,  ja  j a m á s s e e s t á a u to riz ri z a d o a s u s t r a e r s e a l impe im pera rati tivo vo d el deci de cir, r, en nombre de la aparición aparición de la " n ad a" pura, pura, o del del fraca so absolu to.

h) L as leyes del em peorar A partir de allí, la ley fundamental que gobierna el texto es que lo peor de lo que la lengua es capaz, el empeorar, no se pued e capturar por por la la nad a. Se está siempre siempre en el "mismo "mismo poco distar de n ad a", pero nun ca en e se punt puntoo que sería el del del "parti "partirr de veras", donde habría captura por la nada. N ad a que no sería sería

ni la penu m bra ni el vacío, sino la abolición d e la prescripción del decir. Por lo tant tantoo hay que sostene r esto: la lengu a e s exc lusivamen  te la ca pa cid ad de lo meno menorr. No es ca pa cid ad de la n ada. Tie Tiene, dirá Beckett, "palabras que reducen". Se tiene palabras que reducen y estas palabras que reducen son aquellas gracias a las cu ale s se p ued e m antener el rumbo hacia lo peor peor,, e s decir decir el el rumbo de u na central centraliza ización ción del fracaso . Entre "las palabras alusivas jamás directas" de Mallarmé y "la s p a la b ra s qu e reducen " de Becket Beckett, t, hay un a fil filia iaci ción ón eviden eviden te. Aproximarse Aproximarse a la co sa que d ebe decirse con la conciencia conciencia de qu e ella no pue de ser dic ha b ajo la justif justifica icación ción de lo dicho dicho,, o de la cos a, conduce a una autonomi autonomizac zació ión n radical de la prescrip ción del decir. decir. Este decir libre libre no pue d e ja m á s ser directo, directo, o, o, segú n el vocab ulario de Becket Beckett, t, es lo que reduce, lo que empeo Dicho Dicho de otro otro modo: la leng ua p ue de es pe ra r lo míni mínimo mo de lo mejor peor, peor, pero no la abolición. He aqu í el text textoo esen cial, don de figur figuraa por lo dem ás la expresi expresión ón "las pa lab ras que reducen": reducen": Peor menor. menor. M ás in concebible. conce bible. Peor a falta d e un mejor menor. menor. Lo Lo mejor menor. No. Nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor. Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor mejor peo peor. r. Lo menor jam ás pued e ser n ada . Jam ás h acia la nada podrá ser reconducida. Jamás por la nada anulada. Inanulable menor. Decir este mejor peor. Con palabras que reduzcan decir lo menor mejor peor. A falta del muy peor que peor. Lo inminimizable menor m ejor peor pe or (p. (p. 41). 41).

"Lo menor jamás puede ser nada" es la ley del empeorar. "Decir lo lo mejor peor", pe or", e s lo "inan ulable m enor". "Lo inminimi inminimiza za ble menor menor mejo mejorr peor" no se pu ede confu confund ndir ir jam ás con la a b o  lición pura y simple o con la nada. Lo que quiere decir que el "hay que ca llar " en el sentido sentido de Wittg Wittgen enst stei ein n e s impracticable. Debemos mantener el rumbo hacia lo peor. Rumbo Ru mbo a peor: el títu título lo e s un imperativo imperativo y no sim plemen te un a d escripción . El imperati imperativo vo del decir decir e stá ento nces en la figura de un con s tante recomenzar, es del orden del intento, del esfuerzo, de la labor. El libro libro mism o va a intenta intentarr em peor pe orar ar todo lo que qu e se ofrece a la supuración nomin nominal al.. Una buen a parte del tex texto to es tá co n sa  gr ad a a lo que se podría llamar llamar experiencias experiencias de "empeoram ien

to". Rumbo a peo r es un protocolo del em peo rar com o figura de autoafirmación de la prescripción del decir. Empeorar, es nom brar sobe ranam ente en el exce so del fracaso, lo que e s lo mismo que suscitar con "pa lab ra s alusivas jam ás directas", y que impli c a la misma proximidad infranqueable con la n ad a qu e el poe m a d e M allarmé. El empeorar, que es el ejercicio de la lengua en su tensión artística, se ha ce por do s op eracio nes contradictorias. ¿Qu é es, en efecto, em peora r? Es ejercer la so bera nía del decir con rela ción a la s som bras. Por lo tanto, es a la vez dec irlas m ás y restrin gir lo que es dicho. Es por eso que las operaciones son contradictorias. Empeorar, es decir m ás sobre menos. M ás pa la  bras para reducir mejor. De ahí el aspecto paradójico del empeorar, que constituye verdaderamente la sustancia del texto. Para poder reducir "lo que e s dicho" de tal ma nera que en relación a esta depuración el frac aso se a m ás m anifiesto, hab rá que introducir nuev as pa la  bras. Estas palabras no son adiciones -no se agrega, no se hace n sum as-, pero hay que decir m ás pa ra reducir, por lo tanto hay que decir m ás para sustraer. Tal es la ope ración constitutiva de la lengua. Empeorar es hacer caminar el decir más para reducir.

i) Ejercicios de empeoramiento El texto pro diga ejercicios de em peoramiento sobre todo el cam po fenoménico de las som bras, sobre la configuración de la humanidad genérica, a saber: - em peo rar el uno, e s decir em peo rar la mujer arrodillada; - em peorar el dos, es decir em peorar el par del ancian o y del niño; - em peorar la ca be za , es decir em peorar los ojos, los se so s que supuran, em peorar el cráneo. Son las tres sombras que constituyen las determinaciones fenoménicas de la som bra. Em peorar el uno. Este ejercicio oc up a las pág in as 26 y 27: Primero uno. Primero intentar fallar mejor uno. Algo allí que no falla bastante mal. No que tal cual no haya fallado. Fallado el rostro nulo. Falladas las manos nulas. Lo nulo-. Basta. La peste

para lo fallado. Mínimamente fallado. Lugar a lo más mal. Esperando peor aún. Primero más mal. Mínimamente más mal. Espera ndo peo r aún. A gregar uno-. ¿Ag regar? Jam ás. El encor varse m ás ab ajo, que esté encorvado má s ab ajo. A lo m ás bajo. Cabeza cubierta desaparecida. Largo por encima cortado más alto. N ada d e la pelvis abajo. N ad a excepto la esp ald a encorva da. Tronco visto de espalda sin alto y sin base. Negro oscuro. Sobre rodillas invisibles. En la penumbra vacía. Mejor más mal así. Esperan do peor aún.

El despliegu e nominal que delimita esta primera so m bra en atributos sustractivos m ás num erosos e s al mismo tiempo su dis minución o su reducción. ¿Su reducción a qué? Pues bien, a lo que habría que llamar un trazo de uno,  un trazo que daría la sombra sin ninguna otra cosa. Las palabras requeridas son "espalda encorvada", una simple encorvadura. Nada más que una encorvadura, tal sería la idealidad del "peor aún", sabiend o que, para hacer surgir la encorvadura, son necesarias más palabras, porque sólo las palabras operan la disminución. Así, una operación de su perabun dan cia nominal -la superabun dan  cia, en Beckett, es siempre relativa- apunta a una disminución esencial. La ley del empeo rar es: cortar las piernas, la ca be za , el abri go, cortar todo lo que se puede, pero c a d a corte est á en realidad centrad o so bre el advenimiento, a través de d etalles sustractivos suplementarios, de un trazo puro. Hay que suplementar para dep urar el trazo último del fraca so. Ahora, el ejercicio de emp eoram iento del dos: Luego d os. De fa llado a em peorar. Intentar em peorar. A partir de lo mínimamente fallado. Agre gar- . ¿A greg ar? Ja m ás. Los botines. Mejor más mal sin botines. Talones desnudos. Pronto los dos derech os. Pronto los do s izquierdos. Izquierda d ere ch a izquierda dere cha aún. Pies desnud os se van y nunca se alejan. Mejor m ás ma l así. Un poquito mejor m ás mal q ue n a d a a sí (p. 28-29).

Los botines, nom bres como "botines", no hay mu chos en es ta prosa cuya textura es extraordinariamente abstracta. Cuando los hay, es porque verdaderam ente la operación es tá en riesgo. Lo veremos e ns egu ida por una p ala br a concreta esencial, el sur gimiento del "cementerio". Sin embargo, el botín, que de golpe

aparece allí, no está sino para ser tachado, borrado: "Los boti nes. Mejor más mal sin botines.". Una parte de las c o sa s -y e s la naturaleza contradictoria de la operación- no está d ad a m ás qu e por su borradura, no advie ne a la superficie del texto sino pa ra ser su straída. La lóg ica del empeorar, que e s la lógica d e la sob eran ía de la lengua, identi fica adjunción y sustracción. Mallarmé -para quien el acto mis mo del poema es hacer surgir un objeto (cisne, estrella, rosa...) cuya venida impone la anulación- no procede de otro modo. El "botín" de Beckett e s el término-soporte de tal acto. Finalmente, emp eorar la ca be za . El p a sa je citado concierne a los ojos (vuelvo a recordar q ue el cráneo se com pone d e ojos sobre unos sesos): Los ojos. Tiempo de intentar empeo rar. Tan mal q ue pe or intentar empeorar. M ás cerra dos . Decir desorbitado s abiertos. Todo blan co y pupila. Blanco oscuro. ¿Blanco? No. Todo pupila. Agujeros negro oscuro. Dilatación que no vacila. S ea n dichos así. C on las pa lab ras que empeoran. Desde aho ra así. Mejor que n ada en es te punto mejo rad os p a ra lo peo r (p. 34-35).

La lógica de la escritura es, en este pasaje, absolutamente típica. Partiendo del sintagma "desorbitados cerrados", del cual ya he dicho el sentido, se tiene una tentativa de apertura. Se pasará de "desorbitados cerrados" a "desorbitados abiertos", qu e e s un dato sem ánticam ente hom ogéneo. "Abierto", a su vez, va a da r blanco y blanco va a ser anulado, dan do el negro. Tal es la ca de n a inmediata. De cerrado se p a sa a abierto, de abierto se p a sa a blanco, luego el blanco es borrado en beneficio del negro. El saldo de la operación, qu e es la operación del em peo  rar, es que en lugar de "desorbitados cerrados", tendremos "agu jeros negros", y que en adelante, se trate de los ojos, ya no se rá bajo la pa lab ra "ojos", ser á con la simple mención de do s agujeros negros. Co nsta tam os q ue lo abierto y el blanco no surgen, en la trama de la operación, m ás que p ara hacer p asa r d e los ojos a los agujeros negros, y que esta operación del empeorar apunta a liberarnos de la palabra "ojos", demasiado descriptiva, dema siado empírica, demasiado singular, para reconducir, por empeoram iento diagon al y borramiento, a la simple acepció n de

los agujeros negros como focos ciegos de la visibilidad. El ojo como tal e s abolido. S e tiene de ah ora en m ás un puro ver con ec tado a un agujero, y este puro ver conectado a un agujero se construye con la abolición del ojo por la m ediación, suplem enta ria y an ulad a, de lo abierto y lo blanco.

 j) M antener el rumbo Em peorar e s una labor, u na efectuación inventiva y pe n os a del imperativo del decir. Mantener el rumbo h ac ia lo peor, al ser un esfuerzo, exige coraje. ¿De dónde viene el coraje del esfuerzo? Es, según creo, una cuestión muy importante, porque, de m an era ge neral, e s la cu es tión de s ab er de dónde viene el coraje p ar a mantener un proce dimiento de verdad, cua lquiera que éste sea . La pregun ta es, finalmente: ¿d e dó nde viene el co raje d e la verda d? Para Beckett, el coraje d e la verd ad no pod ría venir de la id ea de que seremos recompensados por el silencio, o de que sere mos recompensados por una coincidencia perfecta con el ser mismo. Lo hemos visto: no habrá anulación del decir, o adveni miento del vacío com o tal. El aún e s indeleble. Entonces, ¿de dónde viene el coraje? El coraje viene, para Beckett, de que la s p ala b ra s tienen tendencia a sonar ver dad e ras. Una extrema tensión, que es quizás la vocación de Beckett escritor, resulta de que el coraje dep en de d e un a cualida d d e las pa lab ras que e s contraria a su empleo en el empeorar. Hay como un au ra de ad ecuación en las p alab ras en la que, parad ójica mente, tom amos cora je pa ra romper con la ade cua ción misma, e s decir, pa ra mantener el rumbo h ac ia lo peor. El cora je del esfuerzo se obtiene siempre en contra de su d es  tino. Llam arem os a es o la torsión del decir: el cora je d e la conti nuación del esfuerzo es obtenido de las palabras mismas, pero en las p ala br as tom adas en contra de su destinación verdadero, que e s empeorar. El esfuerzo -en este ca so , el esfuerzo artístico o poético - es un trabajo árido sobre la lengu a p ar a ordenarla en los ejercicios del empeorar. Pero este esfuerzo árido saca su energía de una dis posición afortunada de la lengua: una suerte de fantasma de ad ec ua ció n q ue la frecuenta, y al cual se vuelve como si allí estu

viera el lugar posible de d onde extraer de la lengua, aun que en un a vertiente com pletamen te opu esta a su destinación, el coraje de su tratamiento. Esta tensión d a lugar, en Rumbo a peor, a muy bellos pa sa je s. He aquí el primero: Las pa lab ras también de quien sean. ¡Cuánto espac io dejado a lo m ás mal! ¡Cómo a ve ces c as i suenan ca si verd aderas ! ¡Cómo la estupidez las abandona! Decir la noche es joven ay y tomar coraje. O mejor más mal decir una noche de vigilia aún ay por venir. Un resto d e última vigilia por venir. Y tom ar cora je (p. 26).

Es en la medida en que se p uede decir algo que suen a casi verdadero, que se pued e decir aquello que del poem a es "como" lo verdad ero, y tomar allí coraje, que se mantiene el rumbo h acia lo peor. "Decir la noch e e s joven ay y tomar cora je." ¡Es verd ad e rame nte magnífico! Y he aqu í una variación sobre este tema: ¿Qué palabras para qué entonces? Cómo casi suenan aún. Mientras que tan mal que peor fuera de algun a su stanc ia blanda del espíritu supuran. Fuera de e so en eso supuran. Com o es falta poco no inepto. Hasta el último inminimizable menor como se protesta al reducir. Pues entonces en la última penumbra termi nar por desproferir el menorísimo todo (p. 43).

Todo m uestra ha sta q ué punto "s e protesta al reducir", h asta qué punto este esfuerzo es árido. Se protesta al reducir porque las p ala br as son "falta poco no ineptas", porque la pa lab ra sue na verdadera, porque su ena clara y porque es allí donde se toma coraje. Pero, ¿tomar cora je pa ra qu é? P ues bien, precisam ente p ar a decir mal, e s decir pa ra recusar la ilusión de qu e es o suena verdade ro, ilusión que nos c onv oca a l coraje. La torsión del decir e s entonces, a la vez, lo que ilumina la aridez del esfuerzo (hay que sobrepasar, hacia lo peor, la claridad de las palabras) y el cora je con el cual tratam os est a aridez. Sin emb argo, mantener el rumbo ha cia lo peor e s difícil por un a se gu nda razón: el ser com o tal lo resiste, el ser e s rebe lde a la lógica de lo peor. A m edida q ue el empeo rar se ejerc e sob re las sombras, se llega al borde de la penumbra, al borde del vacío, y allí, continuar em peo rand o e s c a d a vez m ás difícil. Como si la ex perien cia del ser fuera el com prob ar no un detenimiento del empeorar, sino una dificultad, o un esfuerzo creciente, cada vez m ás agotador, de este em peorar.

Cuan do se e s conducido al borde del ser por un ejercicio ári do y atento del emp eorar d e la s a parie nc ias, una suerte de invariancia desconcierta el decir y lo expone a una experiencia dolorosa, como si su imperativo reencontrase allí lo que le era m ás lejano o m ás indiferente. Eso va a dec irse de d os m aneras, según la penum bra o segú n el vacío. Y es ta relación de la penum  bra, el vacío y el imperativo del decir nos lleva al co razón de las cuestiones ontológicas. La penumbra, recordémoslo, e s el nombre de lo que expon e el ser. Resulta de eso que la penum bra no puede jam ás ser la osc urid ad total, oscu ridad q ue d es ea , com o su impo sible propio, el imperativo del decir. El imperativo del decir, que desea lo menorísimo, está polarizado por esta idea de que la penumbra pod ría volverse lo oscuro, lo absolu tam ente negro. El texto plan  tea muchas hipótesis según las cuales este deseo podría ser satisfecho. Pero e st as hipótesis son finalmente rec h az ad as , pu es siem pre hay un a exposición mínima del ser. El ser del ser vacío es e xpon erse como penumbra, o aun m ás, el ser del ser e s expo  nerse, y la exp osición excluye lo abso luto d e lo oscuro . Incluso si se pu ede disminuir la exposición, no s e p ued e alc an zar lo osc u ro como tal. Se dirá de la penum bra que e s "un peor inempeorable": Así rumbo a lo menor aún. Mientras la penumbra perdure aún. Penumbra desoscurecida. U oscurecida a más oscuro aún. A la oscurísim a penum bra. Lo menorísimo en la oscurísim a penum  bra. La última pen um bra. Lo menorísimo en la última penum bra. Peor inem peora ble (p. 42-43).

El pen sam iento pu ed e m overse en lo menorísimo, en la última penumbra, pero no hay ningún acceso a lo oscuro como tal. Siem pre hay algo que es todavía menor, y volvamos a decir que el axiom a fundamental es: "menor jam ás e s n ad a". El argum en to es simple: ya que la penumbra, que es la exposición del ser, es condición del rumbo hacia lo peor, siendo lo que expone al decir, no pue de ella mism a est ar integralmente ord en ad a allí. No pod em os poner rumbo hac ia la nad a, solamente ha cia lo peor. No hay rumbo ha cia la n ad a precisam ente porque la penumbra e s condición del rumbo. Y por lo tanto s e p ue de sostene r lo cu a

si-oscuro, lo casi oscuro, pero la penum bra en su ser per m ane ce pen um bra. Por último, resiste el em peorar.

k) El inem peorable va cío El vacío e stá da do en la experiencia. E stá da do en el intervalo de la s som bras de la penumbra. Es lo que sep ara. De hecho, es el fondo del ser, pero en tanto que exp uesto e s pura distancia. A propósito de las sombras o del par, Beckett dirá: "vastedad de vacío entre ellos". Es la figura de d onación del vacío. El empeorar trata de aproximarse al vacío como tal, a no tener al vacío en la sola dimensión del intervalo, sino el vacío como vacío, que sería el ser retirado de su exposición. Pero si el vacío es tá sustraído de su propia exposición, entonces no puede ser más correlativo del proceso del empeorar, pues el proceso del empeorar no trabaja m ás que la s som bras y sus intervalos vacíos. De modo que el vacío "en sí" no se p ued e trabajar según la s leyes del em peorar. Se p ued en variar los intervalos, pero el vacío como vacío perm ane ce radicalmente inemp eorable. Ahora bien, si es radicalmente inempeorable, eso quiere decir que no pu ed e ni siquiera ser m al dicho. Este punto es muy sutil. El vacío "en sí" no pue de ser m al dicho. Es su definición. El vacío no pu e de sino ser dicho. En él, el decir y lo dicho coinciden, lo que pro híbe el decir mal. Esta coincidencia encuentra su razón en el hecho d e qu e el vacío no es en sí mismo m ás que un nombre. Del vacío "en sí" no se tiene n ad a m ás qu e su nombre. Está exp res a mente formulado en el texto de Beckett de la siguiente manera: El vacío. ¿Cómo intentar decir? ¿Cómo intentar fallar? Ningún en say o ningun a falla. Decir solame nte - (p. 20).

Que el vacío sea sustraído al decir mal significa que no hay arte del vacío. El vacío est á sustraído a lo que d e la leng ua h ace proposición de arte: la lógica del empeorar. Cua ndo se dice "el vacío", se d ice todo lo que pu ede ser dicho y no hay proceso de metam orfosis de e se decir. S e d irá también que no hay metáfoEn subjetividad, el vacío, al no ser más que un nombre, no suscita m ás q ue el d ese o d e su desapa rición. El vacío induce en el cráneo, no el proceso del empeorar que le es imposible, sino

la impa ciencia abso luta de e se puro nombre o, incluso, el d ese o de que el vacío sea expuesto como tal, o aniquilado, lo que sin em bargo es imposible. En cuanto se apela al vacío fuera de los intervalos, al vacío "en sí", se es tá en lo que e s p a ra Beckett la figura de un d ese o ontológico sustraído a l imperativo del decir: la fusión en la n ad a del vacío y la penumbra. Se dirá también que, de manera casi pulsional, el nombre del vacío enca de na un dese o de de sap ari ción, pero que e ste d ese o d e de sapa rición no tiene objeto, p ue s to que allí sólo hay un nombre. Y el vacío siem pre va a oponer a todo proce so de d esapa rición el hecho, justamente, de que e stá sustraído al em peorar, lo qu e ocurre por el hecho de que, tratán d os e del vacío, el "máximum" y el "ca si" son la mism a co sa. Lo que, destaquém oslo, no e s el c a so de la penumbra, en la que los dos nombres del ser no funcionan de la misma manera. La penumbra puede ser oscurísima, menorísima oscurísima; el vacío, no. El vacío no pu ed e m ás q ue ser dicho, asid o com o puro nombre, y sustraído a todo principio de variabilidad, por en de de metáfora o de metamorfosis, porque, en él, el "máximum" y el "ca si" coinciden absolutam ente. He aquí el gran p a sa je sobre el vacío (páginas 55-56): Todo exce pto el vacío. No. El vac ío también. Inem peora ble vacío. Jam ás menor. Jam ás aum entado. Jam ás d esd e que primero dicho  ja m ás desdic ho jam ás m ás mal dicho ja m ás sin devora r el d ese o de que haya desaparecido. Decir el niño de sap are cid o. [...]

"Decir el niño de sap are cid o": Beckett intenta ab ord ar la cu es  tión con un rodeo. El vacío inem peorab le no pued e de sap are ce r, pero si, por ejemplo, se h ace d esa pa rec er u na sombra, ya que uno tiene qu e lidiar con un vacío infestado de som bras , qu izás se obte nga un vacío m ás grand e. Este acrecentamiento libraría el vacío al proceso de la lengua. Es la experiencia que se describe a continuación: Decir el niño desa pa rec ido . Todo como. Fuera d e vacío. Fuera d e desorbitados. ¿El vacío entonces no es tanto más grande? Decir el viejo hombre desa pa rec ido . La vieja mujer desa p ar ec id a. Todo como. ¿El vacío no es todavía m ás gra nd e? No. Vacío al máximo cuan do casi. Peor cuan do casi. ¿Menor entonces? Todas las som

bras como desaparecidas. Entonces, si no tan más que eso entonces, ¿tan menos? ¿Menos peor entonces? Basta. Maldito sea el vacío. Inaumentable inminimizable inempeorable sempi terno ca si vacío.

La experiencia, como se ve, encalla. El vacío se mantiene radicalmente inempeorable, por ende indecible, en tanto que pu ra nominación.

1) Aparecer y desap arec er . El movimiento Lo argumental ligado al vacío convoca, junto con los movi mientos sup uestos de desa parición y de aparición, la totalidad de las ideas supremas platónicas. Tenemos el ser, que es vacío y penu mbra; lo mismo, qu e e s el uno-mujer; lo otro, que es el dosanciano/niño. La cuestión es sa ber qu é ocurre con el movimiento y el reposo , últimas cat eg or ías en los cinco gén ero s primordiales del Solista. La cuestión del movimiento y del reposo se presenta bajo la forma de d os interrogaciones: ¿qué e s lo que pued e d es ap ar e cer? Y: ¿qué e s lo que pu ede c am biar? Hay una tesis absolutamente esencial, que es que el d es a p a  recer absoluto sería la desapa rición d e la penumb ra. Si nos pre guntamos: ¿qué es lo que puede de sap arec er absolutamente? Se responderá: la penumbra. Por ejemplo, en la página 22: Aún volver p a ra de sde cir de sap arició n del vacío. [Ya dije que la desaparición del vacío está subordinada a la desaparición de la penu m bra]. Desapa rición del vacío no se puede. Salvo des ap ar i ción de la penum bra. Entonces desa pa rición de todo. No todo ya desap arecido. H asta que la penumbra reapa recida. Entonces todo reaparecido. Todo nunca ha desaparecido. Desaparición del uno se pue de. De saparición de los dos se puede. D esaparición del vacío no se puede. Salvo desaparición de la penumbra. Entonces desap arición de todo.

Siempre está la hipótesis posible de un desa pa rec er absoluto que se d aría como de saparició n de la exposición misma, por lo tanto desap arición de la penumbra. Pero lo que hay que d es ta car es que esta hipótesis está fuera del decir, que el imperativo del decir no tiene n ad a qu e ver con la posibilidad de la d e sa p a  rición de la penum bra. Así, la d esapa rición de la penum bra es

una hipótesis ab strac ta, co mo su reaparición, qu e es formulable, pero no da lugar a ninguna experiencia, a ningún protocolo en la conminación del decir. Hay un horizonte de desaparición absoluta, pen sable en el enunciado "desaparición d e la penum bra". Sin embargo, este enunciado permanece indiferente a todo el protocolo del texto. El problem a se co ncen trará entonces so bre la desap arición y la aparición de las som bras. Es un problema de un orden total mente otro, unido a la cuestión del pensam iento, m ientras que la hipótesis de la d esapa rición d e la penum bra está fuera del decir y fuera del pensamiento. M ás en general, se trata del problem a del movimiento de la s som bras. La investigación de este punto es muy compleja y doy aquí sólo las conclusiones. Primeramente, el uno no tiene capacidad de movimiento. Ciertamente, la figura de la vieja mujer, que es el trazo de Uno, se dirá como "inclinada", luego "arrodillada", lo que parece expresar cambio. Pero con la precisión capital de que se trata sólo de p rescrip cion es del decir, de re gla s d e lo peor, y nun ca de un movimiento propio. No es verdad que el uno se arrodille o se incline. El texto enuncia siempre que se  dirá arrodillado, inclina do, etc. Todo eso está bajo la prescripción de la lógica de la disminución en el empeorar, pero no indica ninguna cap ac id ad prop ia del uno pa ra un movimiento cualquiera. La primera tesis es, por lo tanto, parmenídea: lo que es con tado uno, en tanto que es solamente contado uno, permanece indiferente al movimiento. Segundo enunciado: el pensamiento (la cabeza, el cráneo) está fuera del estado de desaparecer. Sobre este punto hay muchos textos. He aqu í uno de ellos: La cab ez a. No preguntar si de sap arició n se p uede. Decir no. Sin preguntar no. De ella desaparición no se p uede. Salvo de sap ari ción de la penumbra. Entonces desapa rición de todo. ¡D esap arece penumbra! D esap arec e d e veras. Todo de veras. De una buena vez por toda s d e ve ra s (p. 26).

Este " ¡De sap arec e penum bra!" perm anec e sin efecto. Como lo hemos visto, siempre se puede decir "¡Desaparece penum bra!", la pe nu mbra no se inquieta en lo absoluto.

Lo que es importante para nosotros es que la cabeza está fuera del estad o d e desa parec er, salvo naturalmente desa pa ri ción de la penumbra, pero en tonces de saparició n d e todo. Hay que remarcar que, de golpe, la cabeza tiene, sobre la cuestión del de sa pa rec er , el mismo estatuto qu e el vacío. Lo que e s exac tam ente la máxim a de Parménides: "lo mismo es a la vez pe ns ar y ser". Parménides des ign a un apaream iento ontológico ese ncial del pensam iento y el ser. Y Rumbo a pe or d eclara que, en cuanto a la cuestión del desap arecer, que e s la prue ba m is ma del ser, el cráneo y el vacío se encolumnan bajo la misma enseña. De m odo que, finalmente -y e s la tercer a t es is- sólo lo otro, o el dos, sostiene el movimiento. Tesis clá sica , te sis grieg a. No hay m ás movimiento que el del par, e s decir del hom bre viejo y del niño. Ellos s e van, m archan. Es la ide a d e q ue el movimiento es tá consustancialmente ligado a lo otro en tanto que alteración. Pero lo que es significativo es que este movimiento es de alguna manera inmóvil. A propósito del hom bre viejo y del niño - e s un verd ad ero leitmotiv del texto-, se dirá constantemente: Mal que m al se van y jam ás se alejan (p. 15).

Hay movimiento, pero hay una inmovilidad interna a este movimiento. Ellos se van y nunca se alejan. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que ciertamente hay movimiento -ellos se van-, pero qu e sólo hay una única situación del ser, sólo hay una situación ontológica. Se dirá también: sólo hay un único lugar. Lo cual e s dec larado muy tempranamente en la máxima: Ningún lu gar sino el único (p. 13).

No hay m ás qu e un lugar, o no hay m ás qu e un universo, no hay m ás que una figura del ser, no hay dos. Para qu e el pa r se aleje efectivamente, para que, al irse, se aleje, sería necesario otro lugar, s ería ne ce sario q ue pud iera p a s a r  a otro lugar. Ahora bien, no hay otro lugar: "Ningún lugar sino el único". O sea: no hay du alidad en el ser. El ser es Uno en cuanto a su localización. S e ve en esto por qué el movimiento deb e ser siem pre reconoc i do, pero al mismo tiempo aprehen dido com o relativo, ya qu e no

permite salir de la un icidad del lugar, y e s es o lo qu e se confirma a propósito del par.

m) El amor Esta migración inmóvil, qu e e s la del dos, es tá muy profunda mente m arc ad a por la concepción beckettiana del amor. En este caso, se trata del viejo y el niño, pero poco importa. Pues tene m os la m áxim a del dos, y, en e se prodigioso texto sobre el amor que se llama Bastante  [Assez], Beckett nos presenta el dos del am or como una suerte de m igración que es al mismo tiempo una migración sobre sí misma. Es la esencia del amor. La migración no hac e p a sa r d e un lugar al otro, es una de slocalización interna al lugar, y es ta deslocalización inmanente tiene su pa rad igm a en el dos del amor. Eso explica que los p a sa je s sobre el viejo hom bre y el niño estén m arc ad os de una sord a emoción, muy parti cular en Rumbo a peor: la migración inmóvil designa lo que se podría llamar la esp ac ialid ad del amor. He aquí uno de eso s textos, donde se percibe una pod erosa ternura abstracta, qu e es eco d e Bastante: Mano en la mano van mal que mal con un mismo paso. En las manos libres -no. Vacías las manos libres. Los dos la espalda encorvada vistos de espalda van mal que mal con un mismo paso. Levantada la mano del niño para alcanzar la mano que aprieta. Apretar la vieja mano que aprieta. Apretar y ser apreta da. M al que m al se van y jam ás se alejan. Lentamente sin pa u sa mal que m al se van y jam ás se alejan. Vistos de e spa lda . Los dos encorvados. Unidos por las m anos a pr eta da s que aprietan. Mal qu e mal s e van como uno solo. Una so la som bra. Otra som bra (p. 14-15).

n) Aparecer y de sap are ce r. El cam bio. El crán eo Una hipótesis referida al crán eo sería que la s som bras, entre una desap arición y una reaparición, fueran m odificadas. Esta hipótesis es evocada y trabajada en la página 16, pero está expre sam ente p rese n tad a como una hipótesis del decir: Lentamente desaparecen. Luego el uno. Luego el par. Luego los dos. Lentamente reaparecen. Luego el uno. Luego el par. Luego

los dos. ¿Lentam ente? No. Des ap arició n repentina. Luego el uno. Luego el par. Luego los dos. ¿Inalterados? ¿De repente rea pa rec ido s inalterados? Sí. Decir sí. C ad a vez inalterados. Tan mal que peor inalterados. H asta que no. Has ta decir no. De repente reap are cid os ca m biad os. Tan mal que peor camb iados. C ad a vez tan mal que peor cambiados.

Que pued a haber camb ios reales, e s decir cambios atrap a do s entre aparición y desapa rición, no e s una hipótesis su sc ep  tible de afectar el ser de la sombra, sino una hipótesis que la prescripción del decir pu ed e eventualmente formular. Es un poco como hace un momento: "¡Desaparece penumbra!", o cuando se dice "la arrod illada", "la inclinada", etc. Hay que distinguir lo qu e e s un atributo de la s om bra m ism a y la variación hipotética a la cual pu ed e so m eterla la prescripción del decir. Al fin de cuenta s, tra tán do se d e som br as d e tipo uno (la mujer) y de tipo do s (el ancia no y el niño), sólo la m igración inmóvil del par atestigua un movimiento. De m an era qu e som os finalmente reenviados a la cuestión de los cam bios d e la som bra de tipo tres, el cráneo, crán eo del que supuran las pa lab ras, del que supu ra la prescripción del decir. Allí interviene evidentemente el punto de detención del que hab lábam os, que e s la estructura del cogito. Toda modificación, desapa rición, reaparición o alteración del cráne o es b loqu ead a por el hecho de que el cráneo debe ser representado como lo que se c ap ta a sí mismo en la penumbra. No se puede pues suponer que todo ha desaparecido en el cráneo. La hipótesis de una duda radical que afectaría a las som bras con una d esapa rición integral, en la prescripción que haría el cráneo, no pu ede ser sostenida, por las m ism as razones que autolimitan la dud a radical cartesian a. He aquí el pa saje : En el crán eo todo desap are cid o. ¿Todo? De saparición d e todo no se puede. Hasta desaparición de la penumbra. Decir entonces solos desap arec idos los dos. En el cráneo uno y dos d esa pa reci dos. Fu era del vacío. Fuera de los ojos. En el crán eo todo de sa p a  recido salvo el cráneo. Los desorbitados. Solos en la penumbra vacía . Solos p a ra ser vistos. Oscuram ente vistos. En el cráneo el cráneo solo para ser visto. Los ojos desorbitados. Oscuramente vistos. Por los ojos desorbitados (p. 32).

La hipótesis de la desaparición de las sombras, remitida al hecho de qu e habrían d esap arec ido en el cráneo, por ende que no serían m ás del orden del ver o del mal ver, no implica la d e s aparición de todo, en particular no implica la desaparición de tod as las som bras, porque el cráneo, que es él mismo una som bra, no pued e de sap are ce r pa ra sí mismo. La matriz ca rtesia n a s e enuncia necesariam ente: "En el crá neo todo desaparecido excepto el cráneo". Pienso, luego soy una sombra en la penumbra. El cráneo es sombra-sujeto y no puede desaparecer.

o) Del sujeto com o cráneo. Voluntad, dolor, goce El sujeto como cráneo es reductible, fundamentalmente, al decir y al ver; el cráneo com bina ojos de sorbitado s y unos se so s. Pero hay, como en Descartes, otras afecciones. En particular, e st á el querer, es tá el dolor y es tá el goc e, todos ellos indicado s en su lugar en el texto. C ad a u na de e sta s a fecciones será estu diada según el método del empeorar, es decir en su esencial, "inminimizable menor". ¿Qué es el esencial inminimizable menor del querer? Es el querer cuando está dado en su forma última, que es querer el no-querer, o querer que no haya más querer, es decir quererse a sí mismo com o no querer, o, dirá Beckett, el querer la d e s a p a  rición del vano querer: Querría el a sí dicho espíritu que d es de ha ce tanto tiempo ha p er dido todo querer. El así mal dicho. Por ahora así mal dicho. A fuerza de prolongado querer todo querer perdido. Prolongado querer en vano. Y querría aún. Vagam ente qu erría aún. Vagamente vanamente querría aún. Más vago aún. Más vago. Vagamente vanamente querría que el querer sea el menor. Inminimizable mínimo de querer. Inso seg ab le vano mínimo de querer aún. Querría que todo desap areciera . Que de sap are ciera la penum bra. Que de sap are ciera el vacío. Que d esap are ciera el querer. Que des ap are ciera el vano querer que el vano querer de sap are  ciera (p. 47-48).

Habría muchos comentarios par a h acer sobre la correlación entre este p a sa je y las doctrinas canó nica s d e la voluntad. S e pu ede decir que el querer es tá ca lca do sobre el imperativo del

decir, y que el "que todo d es ap ar ez ca ", la voluntad de q ue d es  ap ar ez ca finalmente "el vano querer que el querer de sap are z ca", es traza irreductible del querer, o que el querer, como el imperativo del decir, no pu ed e m ás qu e continuar. El dolor es del cuerpo (mientras que el go ce viene de las p a la  bras). El dolor e s aqu ello del cue rpo q ue p rovoca el movimiento, y esto es lo que lo vuelve el primer testimonio de los restos del espíritu. El dolor e s la p rue ba corporal d e qu e hay restos d e es pí ritu, en tanto que incita a la s so m bras al movimiento: Está de pie. ¿Qué? Sí. Decirlo de pie. Forzado al fin a levantarse y mantenerse de pie. Decir de los huesos. Ningún hueso pero decir de los huesos. Decir un suelo. Ningún suelo pero decir un suelo. P ara po de r decir dolor. ¿Ningún espíritu y dolor? Decir sí p ar a qu e los huesos pued an dolerle tanto m ás que pon erse de pie. Tan mal que peor levantarse y mantenerse de pie. O mejor m ás mal de restos. Decir restos de espíritu donde ninguno a los fines del dolor. Dolor de los huesos tal que más que ponerse de pie. Tan mal q ue p eor levantarse. Tan m al que p eor m antenerse. Restos de espíritu donde ninguno a los fines del dolor. Aquí los hue sos. Otros ejemplos son ne cesa rios. De dolor. De cómo alivia do. De cóm o variad o (p. 9-10).

El goce , finalmente, es tá del lado de la s p ala br as . Reg ocijarse es regocijarse de que haya tan po cas pa labra s p ara decir lo que hay que decir. El goce es siempre goce de la pobreza de las pa lab ras . El estigm a del estad o de g oc e o del regocijar, de lo que regocija, es que hay extremadamente pocas palabras para decirlo. Ahora bien, es totalmente verd adero, si se p ien sa en ello. El extremo go ce e s precisamen te aquél que dispone de po ca s o ninguna palabra para decirse. De ahí, que en la figura de la declaración de amor, no hay ninguna otra c o sa que decir exce p to "te amo ", lo que e s extremadam ente pobre, porque es tá en el elemento del goce. Pienso en la Electra  de Richard Strauss, en la escena del reconocimiento de Orestes por parte de Electra, donde Electra canta un "¡Orestes!" muy violento y la música se paraliza. Se trata de un pa sa je musical fortissimo, pero ab solutam ente infor m e y ba stan te extenso. Eso siem pre me gustó mucho. Es com o si el extremo goce indecible estuviera dado musicalmente por la autoparálisis de la música, como si su configuración interna

melódica (que después va a darse tanto y más en los valses empalagosos) estuviera golpeada por la impotencia: tenemos allí un momento del "r eg oc ijars e" en tanto que disposición pobr e de la nominación. Beckett lo dice de m an era muy clar a. Está evidentemente vin culado al hecho de que hay po bres restos de espíritu y pa lab ra s pob res p ar a e so s p obres restos d e espíritu: Restos de espíritu entonces aún. B astan te todavía. Tan m al pa ra quien tan mal dond e tan mal que peor ba stan te aún. ¿No espíritu y pa lab ras ? Incluso tales palab ras . Pues bastante aún. Justo b a s tante pa ra reg ocijarse. ¡Regocijar! Justo bastan te aún p ar a rego cija rse solam ente ellos. ¡Solame nte! (p. 37-38)

Eso p ara las facu ltade s subjetivas diferentes al ver y al decir, y en primer luga r las tres prin cipales (voluntad, dolor, goce). Lo que nos da, en suma, una doctrina clásic a d e las p asiones.

p) ¿Cóm o pen sar un sujeto? Dado lo anterior, si se quiere ir más lejos en el estudio del sujeto, hay que proceder sustractivamente. En el fondo, el méto do de Beckett es como la epoché  de Husserl a la inversa. La epoché  de Husserl consiste en sustraer la tesis del mundo, en sustraer el "hay" para volverse hacia el movimiento o el flujo puro de la interioridad que se orienta hacia este "hay". Husserl está en la filiación de la duda cartesiana. Se retira el carácter tético del universo de las operaciones intencionales de la con ciencia, para intentar aprehender la estructura consciente que gobierna estas operaciones, independientemente de toda tesis del mundo. El método de Beckett es exactamente opuesto: se trata de sustraer al sujeto, de suspenderlo, para ver entonces lo que le ocurre al ser. Se formulará, por ejemplo, l a hipótesis de un ver sin pa lab ras . Se formulará también la hipótesis de p ala b ra s sin ver. Se formulará la hipótesis de una d esaparición de las pala bra s. Y entonces se c on statará que en e se momento hay un mejor vis to. He aquí uno de los protocolos de e sta experiencia: Hiato p ara cuando las pala bra s de sap arec idas . Cuando en modo alguno. Entonces todo visto como entonces solamente.

Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras oscure cen. Todo así visto no dicho. Sin supuración entonces. Sin traza sobre la sustancia blanda cuando de ella supura aún. En ella supura todavía. Supuración solamente para visto tal que visto con supuración. Oscurecido. Sin supuración pa ra visto de so scu  recido. Para cuando en modo alguno. Sin supuración pa ra cuan  do supuración de sap ar ec ida (p. 53).

Habría que e xplicar el texto en detalle. S e trata del protocolo del ver tal como es desoscurecido cuando se hace la hipótesis de la d esa par ición de la s p ala br as , del fin real del imperativo del decir, una pura hipótesis ab strac ta com o la epoché de Husserl, y una hipótesis insostenible, que no puede ser practicada. Bajo esta hipótesis, algo del ser se esclarece. Y se puede hacer la experiencia inversa: sustraer el ver y pregu ntarse cuál e s el de s tino de un decir m al desco n ec ta do del ver, del m al visto. No desarrollo e st as expe riencias, pero, finalmente, si rec ap i tulamos la cuestión del desaparecer, se obtienen tres proposi ciones. En primer lugar, el vacío e s in em peorab le d es d e el momento en que es atrapado en la exposición de la penumbra. Lo que quiere decir qu e no hay experien cia del ser, del cual sólo hay un nombre. Un nombre orienta un decir, pero u na ex periencia e s un dec ir m al y no un decir. En segundo lugar, el cráneo o sujeto no puede ser sustraído al ver y al d ecir realmente, solamente pued e serlo en experien cia s formales, en particular porque siempre est á no d es ap ar ec i do p ar a sí mismo. Finalmente, las som bra s, o se a, lo mismo y lo otro, son em pe o r a r e s (desd e el punto de vista del cráneo), por lo tanto son obje tos de expe riencia, d e exposición artística. Esto es lo que está expuesto, dicho y tramado junto con m uch as otras co sa s. Hay toda una doctrina del tiempo, del e sp a  cio, de la s va riacio ne s... pod ríam os seguir infinitamente. Al m eno s h as ta la p ág in a 60. Pues, a partir de allí, ocurre otra co sa cuya complejidad es tal que serían nec esarios largos d e sa  rrollos p ara llegar has ta el fondo. Voy a puntear lo esencial.

q) El acontecimiento H asta la págin a 60, perm anecem os en los datos del disposi tivo mínimo, que anuda el ser, la existencia y el pensamiento. Y he aqu í qu e se prod uce un acontecimiento en el sentido estricto, una d iscontinuidad, acontecimiento pre pa rad o por lo qu e Beckett llam a un estad o último. El es tad o último es, en líneas ge ne rales , lo qu e ac ab am o s d e decir: e s el esta do último en tanto que últi mo esta do del estado, último esta do del decir del estad o d e las co sas . Este estado está atrap ado en la imposibilidad del aniqui lamiento, salvo desapa rición d e la penumbra, que pe rm anec e siendo una hipótesis fuera del decir. El acontecimiento, del cu al hay que decir el trazado, va a dis poner, o a dejar al desnudo, un imperativo del decir reducido al enunciado de su cesación. Las condiciones van a ser modifica das acontecimientalmente de tal manera que el contenido del "aún" va a ser estrictamente limitado a "en modo alguno aún". Lo que que da rá por decir será solamente que no hay m ás que decir. Y así tendremos un decir que ha alcanzado su máximo gr ad o d e purificación. Todo comien za por la recapitulación del es tad o último: M isma inclinación pa ra todos. M ismas vas ted ad es de distancia. Mismo estado último. Ultimo en fecha. Hasta que tan mal que peor m enor en vano. Peor en vano. Todo devora el d es eo de ser nad a. N ad a jam ás no se pue de ser (p. 61).

El "esta do último" sal d a el pro ces o del em peo rar com o inter minable. Tiene por máxima: "Peor en vano". Pero, en cuanto la recapitulación s e com pleta, introducido por "de pronto", s e pro  duce bruscamente una suerte de alejamiento de este estado a una posición límite, qu e e s co mo su re troc eso ab soluto al interior de la len gua. Com o si todo lo que h ab ía sido dicho, de p ode r ser dicho en su esta do último, se e nco ntrara inmed iatamente a un a distan cia infinitesimal del imperativo de la lengua. Este movimiento e s absolutam ente para lelo a l surgimiento de la Constelación en el final de Tirada de d ado s de Mallarmé. La analogía es, en mi opinión, consciente, y veremos por qué. Es como si, en el momento en que no hay n ad a m ás que decir exc ep to: "he aquí el estado de la s co sas, de las co sa s del ser" -lo que Mallarmé dice bajo la forma: "nada ha tenido lugar excepto el

lugar"-, cuand o se p ien sa que el texto va a detenerse allí, que se ha tramado e sta m áxima como última pa lab ra sobre aquello de lo cual el imperativo del decir es ca pa z; como si en es e momento se produjera una esp ec ie de adjunción, sobre una es ce n a situa d a a distancia de la es ce n a tratada, adjunción repentina, en rup tura, abrupta, y en la cual se da una metamorfosis sideral, o sideración. No se trata de la desaparición de la penumbra, sino de un retroceso del ser al límite de sí. Y, de igual modo que en Mallarmé, la cuestión de la tirada de d ad os se sal da por la a p a  rición de la s estrellas de la O sa Mayor, d e igual modo aquí lo que era contado en la penumbra va a ser fijado, con una metáfora muy cerc ana , como ag ujeros de alfiler. He aquí el p as aj e que es introducido por la cláu sula de ruptura "B astante": Bas tante. De pronto bastan te. De pronto todo lejos. Ningún movi miento y de pronto todo lejos. Todo menor. Tres alfileres. Un a g u   je ro d e alfiler. En la oscu rísim a penum bra. V a ste d a d e s de distancia. En los límites del vacío ilimitado. De donde no más lejos. Mejor más mal no más lejos. Más en modo alguno menos. Más en modo alguno peor. Más en modo alguno nada. Más en modo algun o aún. S e a dicho m ás e n modo alguno aún (p. 62).

Quiero simplemente insistir sobre algunos puntos. El carácter acontecimiental intratextual de esta disposición en los límites está marcado por el hecho de que el "de pronto" está desprovisto de movimiento: "De pronto todo lejos. Ningún movimiento y de pronto todo lejos ." Por lo tanto, no e s un cam bio, e s una separación; e s otra escen a, que dob la la esce n a primor dialmente establecid a. En segundo lugar -lo que m e hac e pe nsa r verdaderamente que la configuración mallarmeana del asunto es consciente-, es tá el pas aje : "V aste da de s de distancia. En los límites del vacío ilimitado", que está, al oído, absolutamente próximo a "en las alturas tal vez tan lejos como un lugar fusiona con el más allá [...] u na constelación". Estoy abso lutam ente convencido de qu e los tres alfiles y la s siete estrellas, son la m ism a co sa. En el pensam iento, son en efecto la m ism a co sa : en el momen to en que no hay nada más que decir que la figura estable del ser, entonces surge en una inmediatez que es una gracia sin concepto, u na configuración de conjunto en la cual s e va a pode r decir "en modo alguno aún". Es decir no un "aún" ordenado o

prescrito a las sombras, sino simplemente "en modo alguno aún", o s e a el "aún" del decir reducido a la pureza de su c e sa  ción posible. Sin emba rgo, la configuración de este po der decir no es m ás un estado del ser, un ejercicio del empeorar. Es un acon tecim ien to, que crea un lejano.  Una puesta a distancia incalculable. Desde el punto de vista de la poética, habría que mostrar que es ta configuración acontecimiental, est e " de pronto", est á estéti ca o poéticamente preparado por una figura. En Mallarmé, la Constelación está preparada por la figura del maestro que se está ahogando en la superficie del mar. En Beckett, esta prepa ración figural, absolutamente admirable, consiste en la meta morfosis completamente imprevisible del uno-mujer en lápida, en un pasaje que debería alertarnos por su discontinuidad en imagen, si puedo decirlo así. Justo antes, una página antes del acontecim iento en los límites, es tá lo siguiente: N ad a y sin em ba rgo une mujer. Vieja y sin em ba rgo vieja. Sobre rodillas invisibles. Inclinada c om o s e inclinan tierna m em oria vie  ja s lápidas. En aqu el viejo cemen terio. Nom bre s borrados y de cuán do a cuándo. Inclinadas mu das sob re las tumbas d e ningu no. (p. 61).

Este p as aje e s absolutamente singular y paradójico en rela ción a todo lo qu e hem os dicho. En principio porque h ac e surgir una m etáfora resp ecto de l as som bra s. El uno-mujer, la inclina ción del uno-mujer, deviene literalmente una lápida. Y sobre la inclinación de esta lápida, el sujeto está dado sólo en la borra dura d e su nombre, en la tachad ura d e su nom bre y su fecha de existencia. Se puede decir que es sobre el fondo de estas "tumbas de ninguno", so bre e sta nueva inclinación, que el "ba stan te" indica la posibilidad d el acontecimiento. La inclinación ab re a la decli nación, la tum ba an ónim a al alfiler astral. En Tirada de dado s, la ruptura acontecimiental de la conste lación e s po sible porqu e el elemento del lugar se ha metamorfose ad o en una c o sa diferente de sí mismo. En Rumbo a peor, tenemos un a tumba que e s la vieja mujer transformada ella misma en tumba, el uno-tumba, como en el poem a d e M allarmé tenemos la espu m a qu e se vuelve navio y

que, a l volverse navio, su scita al capitán del navio, etc. Tenemos una transmigración d e la identidad de la som bra en la figura de la tumba, y cu an do se tiene la tumba, s e tiene también transmi gración del lugar: lo qu e er a penu mbra, vacío, o lugar innombra ble, se vuelve un cementerio. Llamaré a eso una preparación figural. En efecto, se puede decir que todo acontecimiento admite una p reparac ión figural, qu e hay siempre un a figura preacontecimiental. En nuestro texto, la figura está dada a partir del momento en que las sombras llegan a ser el símbolo de ser de un a existencia. ¿C uál e s el símbolo de ser de un a existencia, sino la lápida, sobre la cual es tá el nombre borrado, y las fech as de nacimiento y muerte, igualmente b o rra da s? Momento en que la existencia está ap ta p ar a p resen tarse como su propio símbolo de ser y en qu e el ser recibe su tercer nombre: ni vacío ni penu m bra, sino cementerio. La tum ba e s el momento en que, por una transmutación inter na al decir, la existencia ac ce d e a una simbólica del ser tal que lo que p od rá ser pronunciado sobre el ser cam bia de naturaleza. Una es ce n a on tológica altera da d uplica el estad o último, estad o último que no era por lo tanto el estado último. Hay un estado supernumerario al estado último, que es precisamente aquél que fue constituido repentinamente. Un acontecimiento, figuralmente prepa rado , log ra que su ce da que un estad o último del ser no sea el último. ¿Y qué pe rm an ece rá en el final? Pues bien, perm an ece rá un decir sobre fondo de nada, o de noche: el decir del "aún", del "m ás en m odo algu no aún", el imperativo del decir como tal. En el fondo, es el término de una suerte de lengua astral, que flota ría sobre su propia ruina y de d ond e todo pued e recomenzar, de dond e todo pued e y deb e recomenzar. Este recomienzo ineluc table puede decirse: lo innombrable del decir, es su "aún". Y el bien, es decir el modo propio del bien en el decir, es sostener el "aún". Es todo. Sostenerlo sin nombrarlo. Sostener el "aún" y sostenerlo hast a el punto de in can desc en cia extrema en el que su único contenido aparen te es: "m ás en modo alguno aún". Pero, par a eso, e s n ecesario que un acontecimiento tras pa se el estado último del ser. Entonces, puedo, y debo, continuar. A menos que, pa ra recrear las condiciones de obediencia a e ste

imperativo, ha ya qu e ad orm ec erse un poco, el tiempo de conjun tar, en un simulacro del vacío, la pen um bra del se r y la ebr ied ad del acontecimiento. Quizás sea ésa toda la diferencia entre Beckett y Mallarmé: el primero prohíbe el sueño, com o prohíbe la muerte. Hay que velar. Para el segu ndo , e s posible también volver a juntarse con la sombra, luego del trabajo poético, por el sus pen so de la cuestión, la interrupción salva dora . E s qu e M allarmé, habiend o plan teado de una vez por tod as que un Libro e s posible, pu ed e con tentarse con "en say os en vista a lo mejor", y dormir entre dos tentativas. Yo estoy de a cuerdo , en es te a spe cto, en ser un fauno francés an tes q ue un insomne irlandés.

10 Filosofía del fauno

Referencias En 1865, Mallarmé trabaja en la redacción de un fragmento para el teatro, con el título de Monólogo de un fauno [Monolgue d'un faune],  El texto está verdaderamente pensado para la representación, según lo atestigua el hecho de que contiene numerosas didascalias, que detallan movimientos y posturas. Los esbo zo s com ponen tres partes: la siesta d e un fauno; el diá  logo de la s ninfas; el sueño del fauno. La construcción dra m ática se basa en una gran simplicidad: a la evocación de lo que ha sucedido le sigue la presentación d e los person ajes, y luego, al despertar, todo es o se distribuye en la dimensión del sueño. Los primeros ve rsos d e es ta p rimera versión son: Yo tenía ninfas. ¿Fue un sueño ? No: el claro rubí de s us sen os alz ad os aún inflama el aire inmóvil.

Dado que el "monólogo" no tuvo acogida en el teatro, diez añ os m ás tarde -e n 1875- y con el título de Improvisación d e un faun o [Improvisation d'un faun e], Mallarmé escribe una versión intermedia, q ue c om ienza diciendo: A estas ninfas quiero maravillarlas.

Finalmente, en 1876, ap are ce el texto qu e cono cem os, b ajo la forma de un folleto lujoso con un dibujo de Manet. El ata que defi nitivo es así: A est as ninfas quiero perpetuarlas.

Trayectoria ejemplar. La primera versión avista un debate sobre la realidad del objeto de d ese o ("yo tenía"), y el de ba te al

ca bo se corta (no er a m ás que un sueño). La se gu nd a versión fija un imperativo que podríamos llamar de sublimación artística, sea cual fuere el estatuto del objeto ("maravillar"). La tercera versión asigna una tarea al pensamiento: aun cuando se haya desv ane cido lo que algu na vez surgió, el poe m a de be garantizar la verdad perpetua.

Arquitectura: las hipótesis y el nombre El poema se sostiene enteramente en la distancia entre el pronom bre dem ostrativo estas y el yo q ue ca rg a con el imperati vo de la perpetuación. ¿C uál e s la relación entre el origen de e se yo y la aparente objetividad de estas ninfas?  ¿Cómo puede un sujeto sosten erse d e un objeto cuand o éste h a de sap are cid o y el yo en pe rson a e s su único testimonio? El po em a e s eso por lo que una desaparición llega a darle todo su ser a un sujeto que se refugia en un a pu ra nominación: " es ta s ninfas". Que aquello de lo que s e trata ca ig a ba jo es e nombre, ninfas, nunca será puesto en duda. La nominación es el punto fijo del po em a, y el fauno e s a la vez el producto y el gara nte . El po em a es una larga fidelidad a e se nombre. A lo que ha desaparecido bajo el nombre sólo se lo puede suponer. Y son suposiciones las que construyen poco a poco el fauno, en la distancia entre el nombre, est as ninfas, y el yo. Dicha distancia s e va ocup and o con hipótesis suc esivas, tra b a ja d a s y liga d as por la duda, bajo la fijeza del nombre. ¿C uá les son e s a s hipótesis? Hay cuatro principales, con rami ficacion es internas. 1. Las ninfas podrían no haber sido más que imaginariamente su scita da s por la fuerza del d ese o del fauno (serían "un d ese o de su sentido fabuloso"). 2. Podrían no haber sido sino ficciones, inducidas por el arte de un fauno (que es músico). 3. Serían muy reale s, el acontecimiento de su venida h abría teni do lugar, pero el apuro del fauno, una especie de apresura miento de la invitación sexual, las habría apartado, hasta suprimirlas. Ése sería el "crimen" del fauno. 4. Puede que la s ninfas no sean m ás q ue las en carn acion es fugi tivas de un nombre único: "nin fas" nom bra a las hipó stasis de

Venus. El acontecimiento que atestiguan es inmemorial, y el nombre verdadero que debe venir es sagrado, es el de un deseo. Construidas por el anudamiento de hipótesis, dos certezas esc lar ec en el poe m a, y construyen el "yo" del fauno: - Como se a, la s ninfas ya no está n allí. Son de aquí en m ás "estas ninfas" y no es importante, e incluso es riesgoso, que rer rec ord ar lo qu e ella s fueron. Con el acontecim iento abo li do, ninguna memoria pued e ser su guardián. La memoria es desacontecimientalización, pues trata de conectar la nomi nación con una significación. De ahí en más, se trata de saber -prescindiendo de toda memoria y de toda realidad- en qué se va a convertir el nom bre: Adiós, p are ja: voy a ver la som bra en que te vuelves.

La s hipótesis le sugieren al po em a fijar una r eg la d e fidelidad. Fidelidad al nom bre de un acontecimiento.

Du das y rastros Se p a sa de una hipótesis a otra mediante du das metódicas. C ad a dud a releva la hipótesis previa, y a ca d a relevo ap are ce la cuestión de los rastros que el referente supuesto del nombre habrá dejado en la situación actual. Dichos rastros deben ser redecididos como tales, pu es ninguno vale com o pru eba "objeti va" de que el acontecimiento haya tenido lugar (que las ninfas hayan h abitado em píricamen te es e sitio): Mi seno, virgen de prueba, m uestra una m ordedura misteriosa, obra de algún diente augusto.

El verso dice: hay rastros, pero estos rastros no constituyen un a prueba , hay que redecidirlos. Si s e tiene fidelidad, s e h alla rán conexiones se nsibles respecto del nombre del acontecim ien to, mas ninguna será jamás una prueba de que tuvo lugar aquello qu e h a tenido lugar. Lo que la d ud a -pendiente del nom bre- vehiculiza de forma latente e s q ue lo qu e h ab rá tenido lugar es, en el plazo del po e ma, la verdad del deseo, tal como la capta y la fija el Arte, el

poem a. Entiéndase que éste no sujeta a dicha verdad m ás qu e bajo el efecto de nominación de un acontecimiento cuyas suce sivas hipótesis -junto con las dudas que las afectan- prueban qu e es indecidible. S er á también la ver dad del "y o" inaugural, el qu e quiere perpetua r " es ta s ninfas": e s el sujeto de lo indecidible com o tal.

De la p rosa interna al poem a En el poema hay largos pasajes en itálica y entre comillas, pre sentad osco np alabra senm ayú scula: CONTAD, RE CUERDOS. Lo qu e co m pon e un a puntuación en fática, intrigante. Introducido por imperativos en mayúscula, encontramos un estilo narrativo ba stan te sencillo. ¿En qué cond iciones intervienen esto s relatos, tan destacados por las itálicas y las comillas? El poema nos lo dice c laram ente: ninguno de e sto s relato s (hay tres), que invocan la pr esen cia ca rnal de las ninfas, tiene la mínima posibilidad de salvar el acontecimiento, cualquiera sea éste. Un acontecimien to se nom bra, pero no se p ue de co ntar o narrar. En con secu enc ia, los relatos no tienen otra función que la de proponer m ateriales pa ra la duda . Son fragmentos de m emoria, que hay que disolver. Y a c a so se a és a, en efecto, la función de todo relato. Definamos el relato como aq uello respe cto de lo cual hay dudas. El relato es por esen cia d udoso: no porque no se a verdad, sino porque propone m ateriales pa ra la du da (poética). O se a qu e s e trata de la prosa. Llamemos "pro sa" a toda articu lación entre relato y duda. El arte de la prosa no es el arte del relato, ni el arte de la dud a: e s el arte de la proposición del uno a la otra. Esto, más allá de que se puede clasificar las prosas segú n el predominio del deleite del relato o su au ste ra p rese nta ción como duda. El primer tipo de prosa es el más alejado del poem a; el segundo se ac erc a mucho más, a riesgo de deshacerLos pá rrafo s entre comillas y en itálica de L a siesta de un fau  no son los momentos en pro sa de e ste poem a. El problema es sab er si la p oe sía siempre deb e exponer pro saicam ente el relato a la d ud a del poe m a. El estilo épico d e Hugo responde majestuosamente: "¡sí!" La respu esta de Baudelaire es más matizada, si bien a menudo se ha destacado que en L as

ñores del m al hay un fuerte prosa ísm o local, un a indu dable fun ción del relato. La evolución d e M allarmé entre 1865 y su muerte es un alejamiento continuo de Hugo, y también de Baudelaire. Pues se trata de eliminar todos los momentos de prosa. Por lo tanto, el po em a e s centralmente un enigma: el de u na du da q ue de be resolverse en afirmación sin tener al relato com o m aterial de su ejercicio. No hay otro motivo pa ra lo qu e s e llama, equivo cadamente, el hermetismo de Mallarmé. El Fauno  no llega a ser "hermético": la prosa figura en él, aunque c er ca d a -y cas i ridiculizada- por la so bre carg a d e itáli c a s y comillas. Hay diez momentos en el poema, as í como se dirían diez s e c  ciones en música. La sección cero, la que pre ce de a la cuenta, es el primer se g  mento del primer verso: "A e st as ninfas quiero pe rpe tuarla s". Ya hemos dicho que era el program a general del poem a: sostener un sujeto a través la fidelidad al nombre de un acontecimiento de sap arec ido e indecidible. Examinemos las diez seccio nes propiamente dichas.

1) Disolución del acontecimiento en su lugar supuesto Tan claro, su en carn ado ligero, q ue revolotea en el aire adormecido por sueños esp eso s.

Transparencia del aire y latencia del sueño. Tal como en Tirada de dados, la pluma está sobre el abismo "sin cubrirlo ni huir", las ninfas, de svan ecid as, red ucid as a la s em ejanz a de un color, se esparcen (quizás) por el lugar donde el fauno no sabe si se d espierta o se duerme.

2) Puesta en escen a d e la du da ¿Am aba un sueño? Mi duda, montón de an tigua noche, se a c a b a en mucha ram a sutil que, q ued and o los verda deros bo squ es, prueb a, ¡ay!, qu e sólo yo me ofrecía por triunfo la falta ideal de la s r o sa s Reflexionemos...

La du da no e s d e ninguna ma nera de tipo escéptico. El impe rativo es: "Reflexionem os". Toda la operac ión del po em a e s una operación d e pensamiento, no de rememorización o de ana m ne  sis, y la du da e s una o peración positiva del poem a, lo que auto riza la inspección del lugar bajo la regla de los rastros de las ninfas-acontecimiento. Aun cuando su primera inferencia es puram ente ne gativa (yo e st ab a solo, "no h a tenido lugar sino el lugar").

3) Del de seo a la m úsica ¡O si las mujeres que glo sa s represen tan un de seo de tus sentidos fabulosos! Fauno, la ilusión es c a p a de los ojos azules y fríos, como una fuente en llanto, de la más casta: mas, siendo la otra puros suspiros, ¿dices que con trasta como b risa del día cá lida en tu toisón? ¡No! Por el inmóvil y laxo de sm ay o que so foca de calor la ma ña na fresca, si lucha, no murmura otra ag u a que la qu e vierte mi flauta en el bosquecillo ro ciado de ac ord es; y el único viento listo a exhalarse por los dos tubos, antes de que disperse el sonido en una árida lluvia, es, en el horizonte en el que no s e agi tan on das, el visible y se reno aliento artificial de la inspiración, que recon quista el cielo.

Lo que permite pasar de la hipótesis de una invención del d ese o a la de una suscitación por el arte es la m etamorfosis "ele mental" de las dos ninfas. Ellas pueden, en efecto, equivaler, en la indecidibilidad d e su aparición, a la fuente y a la brisa, al a g u a y al aire. Ahora bien, de estas antiguas equivalencias el arte es, de sp ué s de todo, cap az. Esta sección cruza dos c o sa s que no se sepa ran m ás, un pro cedimiento situado al m argen del de se o y del amor, y el proce di miento artístico, q ue p o se e en sí un doble estatuto: repre sen tad o en el po em a por el arte m usical del fauno, también es el devenir del p oe m a mismo. En definitiva, hay tres registro s intrincados: el dese o, ligado al supuesto reencuentro de la desnud ez d e las nin

fas; el arte del fauno (músico), c read or d e ficciones elemen tales; el arte del poeta. La convo catoria erótica sostiene una m etáfora intrapoética del poema, superimpuesta por metamorfosis y ca de n as de equivalencia al supuesto juego del deseo: ninfas —> ojos azules y fríos —> llanto —> fuente —> murmullo de la flauta —> cap acida d del poema.

4) Arrancarle a l lu ga r el nom bre del acontecimiento Oh, orillas siciliana s de un sereno pa ntano que en lucha con los so les mi vanidad rapiña, tácita s bajo la s flores de centellas, CONTAD "Que yo cortaba aqu í los huecos juncos dom ados por el talento; cuando, so bre el oro glauco de pasto s lejanos, con sagrando su viña a las fontanas, ondula una blancura animal en reposo: y q ue a l preludio lento donde nacen las p ipas , ese vuelo de cisnes, ¡no!, de náya de s se e sc ap a o se hunde..."

Aquí tenemos un ejemplo, aún muy sencillo, de lo que sin du da e s el movimiento m ás g ene ral de los poe m as d e Mallarmé: la presentación del lugar, y luego la tentativa de discernir la pru eba d e algún acontecimiento desvanecido. Ese pasaje incluye una primera secuencia del relato entre com illas y en itálica. Es e relato atribuido al lug ar mismo, com o si fuera a confesar el acontecimiento que lo habita, es un puro tiempo de p rosa, lo que d e por sí nos pe rsu ad e de que no llega rá m ás que a la duda. Es a consumación, por lo dem ás, es tá ins cripta en la oscilación interrogativa entre "cisnes" y "náyades", que d eja abierta la posibilidad de una subversión de la realidad (las av es del estanque) por ob ra del imaginario (la desnudez de las mujeres). A cabo , el relato pued e reconducir plenamente a la soledad del lugar, lo que expone el fauno a la primera tenta ción.

5) Primera tentación: abolir se extáticam ente en el lugar Inerte, todo arde en la hora feroz, sin ma rca r por cuá l arte en conjuro partieron

tantos an siado s hímenes de quien bu sca el la: así qu e yo me levantaré a l primer fervor, recto y solo, bajo an tigua s o las de luz, ¡lirios!, y uno de todos vosotros p a ra la ingenuidad.

Dado que el relato del lugar no podrá convencer, no propo niéndonos sino una van a m emoria, ¿por qué no renunciar a la bú squ ed a de rastros? ¿Por qué no consum irse simplemente a la luz del paisaje? Es la tentación de la infidelidad, la de abdicar sobre la cuestión del acontecimiento y de la fidelidad al nombre, a las "ninfas". Así como una verda d siempre se induce a partir de algún acontecimiento (si no es así, ¿de dónde vendría su poder d e novedad?), toda tentación contra la verda d se p resen ta como tentación de renunciar al acontecimiento y a su nomina ción, y conten tarse con el puro "hay", con la fuerza definitiva del solo lugar. Consumido por el mediodía, el fauno se vería librado de su problema, sería "uno de todos nosotros", y ya no e s a sin gularidad subjetiva librada a lo indecidible. Todo éxtasis del lugar es el aban don o d e una verdad fatigosa. Pero no es sino una tentación. El d ese o del fauno, su música , y por último el poe  ma, persisten en la bús qu ed a de los signos.

6) S ign os del cuerpo y poder del arte Sólo esta dulce nada por su labio difundida, el beso, q ue calladamen te perfidias asegura , mi seno, virgen de prueba, muestra una mordedura misteriosa, obra de algún diente augusto; pero, ¡basta! arcano tal eligió por confidente,  junco basto y gem elo que bajo el azul se usa: que, de svian do h ac ia sí la molestia de la mejilla, sueña, en un solo largo, que nosotros gozam os la belleza alrededor por medio de confusiones fa lsa s entre sí m isma y nuestro canto crédulo; y de lograr tan alto como el amor se modula desv an ece r del sueño ordinario de dorso o flanco puro segu idos con mi mirad a cerrada , una sonora, va na y monótona línea.

En los dos primeros versos de esta sección, el fauno enuncia qu e hay otro rastro que el beso, o que el recuerdo d e un be so. El be so "en sí" es pura anulación, es una "dulce n ad a". Pero existe el rastro, u na m orded ura m isteriosa. Evidentemente, se nota la apa ren te contradicción entre "virgen de p rue ba " y "muestra una m orde dura " en el mismo verso. Dicha contradicción es una tesis: ningún rastro verificado de un acontecimiento vale co mo pru eb a para su haber-tenido-lugar. El acontecimiento se sustrae a la prueba, pues si no, perdería su dimensión de desvanecimiento indecidible. Pero no queda excluido que haya un rastro, un sig no, al punto de que, puesto que un signo semejante no es una prueba, no obliga a su interpretación. Un acontecimiento bien pu ede d ejar rastros, pero es o s rastros jam ás po seen, por sí solos, un valor unívoco. En realidad, e s imposible interrogar los rastro s de un acontecimiento de otra forma que b ajo la hipótesis de una nominación. Los rastros sólo significan al acontecimiento si éste ha sido decidido. Bajo el nombre fijo "ninfas", siem pre decidido, se puede, sin constituir una prueba, mostrar una mordedura "misteriosa". Es la esencia misma de la noción mallarmeana de misterio: un rastro que no constituye prueba, un signo cuyo referente no es tá obligado. Hay misterio ca d a vez que algu na c o sa constituye un signo sin que uno esté o bligad o a una interpretación. Porque el signo es signo de lo indecidible en sí, bajo la fijeza del nom bre. A partir del "pero" del verso 42 ("Pero, ¡basta!"), Mallarmé desa rrolla la hipótesis de qu e e se rastro misterioso en realidad es una producción del arte. Si se lo compara a la primera ver sión, s e tiene un a disposición muy diferente. En aq uella versión, la mordedu ra misteriosa era llam ad a "femenina", de suerte que la interpretación estaba fijada. Ningún misterio en las letras. Entre 1865 y 1876, Mallarmé pasa de la idea de una prueba inequívoca a la de un rastro misterioso, cuya interpretación es abierta. Y e s q ue la prim era versión es tá en el registro del saber. La cuestión que anima el poema, hasta su destino teatral, es: ¿qu é s ab em os de lo que ha tenido lugar? Prueba (la mo rdedura femenina) y sa ber están ligado s. En la última versión, el testimo nio se vuelve un signo cuyo referente está suspen dido . La cu es  tión ya no es sa ber lo qu e h a tenido lugar, sino hac er verd ad de

un acontecimiento indecidible. A la vieja cuestión romántica del sueño y de la realidad, Mallarmé la sustituye por la del origen acontecimiental de lo verdadero y de su relación con el otorga miento de un lugar. Son los com ponen tes del misterio. El poema dice: mi flauta de artista ha elegido como propio confidente, como aquello a lo que confiarse, un misterio así. "Misterio" funciona enton ces com o el ayud ante del "y o" m úsico de la flauta y ab re u na renovación de la hipótesis según la cual el referente del misterio es an tes artístico que a m oroso. Muy intrincados, los versos 45 a 48 (a partir de "quien, des viando hacia sí...") declaran que la flauta, llevando hacia sí lo que podría testimoniar el de se o o el problema, e stab lec e como saldo total del arte un sueño m usical. El artista y su arte entretie nen al decorado estableciendo equívocos entre la belleza del lugar y su canto crédulo. La flauta que to ca el artista ba jo el cie lo ha podido tomar por confidente un misterio semejante llevan do h acia sí m isma tod as la s virtualidades del dese o. D istrae toda la belleza del lugar e stableciend o un equívoco constante con su canto. Ella sueñ a con hacer -c on la m isma intensidad de la qu e el amor e s c ap a z - desap arecer, con disiparse, el sueño fantasmático qu e uno pue de tener de tal u cua l cuerpo. Tiene el pod er de extraer de e se material del sueño "una sonora, va na y monó tona línea". La obvia afectación d e este párrafo, su preciosism o com pla ciente subrayan q ue el misterio del sueño desv an ecid o del cuer po deseado puede ser simplemente un efecto del arte, y no obligado a una suposición acontecimiental. Un des eo sin reen cuentro, sin objeto real, si e s ca pt ad o por el arte (ca pa z d e es ta  blecer "confusiones"), puede suscitar en la situación un rastro misterioso. El rastro artístico es misterioso porque no es sino un rastro d e sí mismo. La idea d e M allarmé es que el arte e s ca pa z de producir en el mundo un rastro que, no relacion ánd ose m ás que a su propio rastro, qu ed a e ncerrado en su enigma. El arte pued e crear el rastro de un deseo sin objeto reencontrado (en el sentido de lo real). Ahí está su misterio. Misterio de su equivalencia con el de seo, econom ía hech a con todo objeto. Lo que exp one a la se gu nd a tentación.

7) Segunda tentación: contentarse con el simulacro artístico ¡Tratas, pues, instrumento de fugas, oh maligna Syrinx, de reflorecer en los lagos donde me aguardas! Yo, con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo de la s d iosa s; y por idólatras pinturas, a su som bra d espo jar todavía cinturas: así, cuan do a las uvas les he succionado la claridad, p a ra desterr ar un lamento por mi mentira aislado, riendo, alzo al cielo estival el racimo vacío y soplando en su s pieles luminosas, ávido de embriaguez, h asta el oc as o miro a su trasluz.

La transición se dirige a su flauta, porque la hipótesis previa es que todo procede del arte. El poema dice: tú, instrumento del arte, ve a recomenzar tu tarea. Por mi parte, yo querría volver a mi dese o, al qu e tú preten des equivaler. El fauno que d e se a se d istingue aquí del fauno artista. Pero, a la vez, la escena erótica se presenta como pura ensoñación, y por consiguiente el acontecimiento (la venida real d e la s ninfas) qu ed a anu lada. Estamos en la segun da tentación, que es la de contentarse, subjetivamente, con el simulacro, con el deseo sin objeto. Es lo qu e se podría llamar u na interpretación perv ersa de la hipótesis anterior. Ella consiste en decir: quizás sea mi arte el que creó este misterio, pero yo voy a llenarlo con un simulacro que desea. Tal será mi placer. Por lo tanto es esencial que el simulacro así concebido s e a una ebriedad, una ebriedad que se desvía de toda verdad. Si el simulacro es posible, entonces no necesito más la fidelidad, porque a lo que se ha ausentado lo puedo imitar, hacerlo artificial, en tanto es un vacío que es tam bién vacío sensible (las uvas infladas de aire). Un simulacro es siem pre la sustitución de un a fidelidad al acontecimiento por la pu esta en esc en a d e un vacío. En la cuestión del acontecimiento, la función del vacío e s c en  tral, pues lo que el acontecimiento convoca, hace advenir, es el vacío d e la situación. El acontecimiento atestigua, hacien do q ue lo real se ham aqu e al lado de "lo que no es ta b a allí", qu e el ser del "hay" es el vacío. Él deshace la apariencia de lo pleno. Un acontecimiento e s la pu est a en falta de u na plenitud.

Pero como el acontecimiento se de sv an ec e y no que d a d e él más que el nombre, no hay otra manera verídica de tratar ese vacío, en la situación reconstituida, qu e s er fiel a e se n ombre (ser fiel a la s ninfas). No obstante, q ue da u na no stalgia del vacío mis mo tal como fue con voca do en el claro del acontecimiento. Es la nostalgia tentadora de un vacío que estaría lleno, de un vacío habitable, de un éxtasis perpetuo. Se precisa, por supuesto, el enceguecimiento de la ebriedad. Es a lo qu e se ab an don a el fauno, y contra lo que no halla otro recu rso qu e la brutal repetición de la m emoria narrativa.

8) La escena del crimen Oh ninfas, desbordemos los diversos RECUERDOS. "Mis ojos, horadando los juncos, ase stab an ca d a cuello Inmortal, qu e a h o g a en las o las su fulgor con un grito de ra b ia a l cielo de la foresta; y el espléndido baño de cab ellos des ap are cía en los claros y las conmociones, ¡oh, pe drer ías! Corro; cuando, a m is pies, se enredan (m agullad as de languidez gu stad a en el mal de se r dos) la s durmientes entre sus solos brazo s azaro sos; la s rapto, sin de senlaz arlas, y huyo h ast a el macizo, odiado por la frívola sombra, de ro sas que secan todo perfume a l sol, donde nuestro retozo se a como el día ac ab a d o ." ¡Yo te adoro, ira de vírgenes, oh, delicia feroz del sacro fardo desnudo que resbala pa ra huir de mi labio que b eb e llam as, como un destello trémulo! el temor secreto de la carne: de los pies de la inhumana al corazón de la tímida que ab an don a a la vez una inocencia, húmeda de loco llanto o de men os tristes vapore s. "Mi crimen es, feliz de ven cer m iedos traidores, h aber se pa ra do cab ellos intrincados de b esos que los dioses gu ardab an bien mezclados: pues iba ap en as a ocultar una risa ardiente tras los pliegues felices de una so la (guardando con un dedo simple, pa ra q ue su can dor de pluma

se tiñera del gozo de su herm ana que se enciende, la pe queñ a, cán dida y sin ruborizarse:) que de mis brazos, desh echos por las va ga s muertes, e sa presa, por siempre ingrata se libera sin pied ad del sollozo del que aún yo esta b a ebrio".

Esta larga secu enc ia se apo ya vigorosamente sobre la prosa interior, so bre las itálicas del relato, so bre la van a pretensión del recuerdo. Ella narra sin desvíos, primero cómo es que el fauno raptó a la par eja d e ninfas, luego cómo e s q ue las perdió, con las dos bellezas escurriéndose entre sus brazos. El erotismo está reforzado, ca si vulgar ("húm eda de m enos tristes vap ores", "su hermana que se enciende", etc.). No es la "vaga literatura" de Verlaine (por otro lado, un poeta obsceno, como se sabe), ni las palabras "alusivas, jamás directas" de Mallarmé mismo (por otro lado, igualmente un poe ta obsceno : léa se "Una neg ra s ac u  did a por el demonio"). El primer relato, en la sección 4, estaba sujeto al régimen de la convocatoria del lugar. Las "orillas sicilianas de un sereno pantano" debían confesar el acontecimiento-ninfas que las ha bía afectado. Los dos relatos de e sta sección 8 son confiados directamente a la memoria ("rebasemos los diversos RECUERDOS"). ¿Hay una coincidencia narrativa? No del todo. La primera ocurrencia pro saica cuenta solamente la d esa pa ri ción de las ninfas. Se centra en la dimensión evanescente del acontecimiento. E sta vez, tenem os un a d escripción positiva, un a escena erótica en forma, que identifica el nombre ("estas nin fas") y ratifica el plural (las do s m ujeres s e distinguen clara m en  te, al tiempo qu e s e afirm a su relativa cu alid ad indistinta, porque los dioses las conservaban "m ezcladas"). Sin embargo, ¿de qué vale, para el devenir verdadero del poem a, la precisión erótica de los recue rdos? La m emo ria tiene el equívoco ese nc ial qu e es tá b ajo el signo del nombre. El lugar bien pu ed e se r inocente respec to del aco n tecimiento; la mem oria no lo e s ja m ás, pu es e lla es tá pre-estructurada por la nominación. Pretende entregarnos el acontecimiento como tal, mas es una impostura, pues todo su relato es tá a la s ó rde nes del imperativo del nombre, y podría no ser más que un ejercicio, lógico y retroactivo, inducido por la inerradicable aseveración "estas ninfas".

Nun ca hay memoria del acontecimiento puro. Su faz de a b o  lición no es memorial. L a inoc encia del lugar y el equívoco d e los rastro s son los que tienen razón sob re est e punto. No hay mem o ria m ás que d e aquello que pued e suscitar la fijeza del nombre. Por eso, por precisa que sea, la secuencia solamente propone nuevos m ateriales a la duda. El primero de los do s relatos de la secu en cia ev oca el enlazamiento adorm ecido de las do s ninfas, y su captu ra por parte del d es eo del fauno. El segun do, la desa paric ión , por división forzo sa, d e e se bicéfalo desnudo. El nudo fantasmático lesbiano es patente. Inaugurado poéti camente por Baudelaire, atraviesa todo el siglo, incluyendo la pintura (pens em os en la s durm ientes de Courbet). De este moti vo consensuado, puede esperarse sin duda alguna meditación suby acen te so bre el Uno y el Dos (el "mal d e ser dos"). Pues todo se ju eg a en la conservación del enlazamiento de lo mismo con lo mismo. Hay dos tiempos esenciales, el verso 71 ("sin desenlazarlas, las rapto") y los versos 82 y 83 ("Mi crimen es, feliz de vencer miedos, haber separado cabellos"). Enlazamiento y desenlazamiento. Uno del D os, y Dos fatal del Uno. Las do s m ujeres en laz ad as constituyen una totalidad autosuficiente, el fantasm a de un d ese o r eple gad o so bre sí, dedic ado a sí mismo, un deseo sin otro, ¿habría que decir encastrado? En todo caso, del Dos como Uno. Es es e d eseo en bucle el que su s cita el deseo exterior del fauno, y también el que acarreará su pérd ida. P ues lo que el fauno no entiende es que el encuentro de las ninfas no es un encuentro p a r a su de seo, sino un encuentro del d es eo . El fauno trata com o objeto (y por en de trata d e dividir, de tratar "parcialmente") aquello que, justamente, no era una totalidad m ás que p ar a prescindir de todo objeto, pa ra represen  tar el de se o puro. La lección dolorosa que recibe el fauno es ésta: en un aco n  tecimiento auténtico, nu nca e s un objeto de d es eo lo que es tá en cuestión, sino el d es eo en sí, el d es eo puro. La alego ría les bia na es una presentación cerrad a de e sa pureza. Se corre una suerte particular en el pasaje (versos 75 a 81, interrupción de las itálicas) que separa los dos relatos de esta sección. P ues se trata del único momento propiam ente subjetiva-

do ("Yo te adoro, ira de vírgene s", del momento en el que el de seo e s declarado. Es importante distinguir la declaración de la nominación. Llamem os "declaración" -habien do tenido lugar la nominación ("es tas ninfas")- al hecho d e enunciar su propia relación con esta nominación. Es el tiempo crucial de inducción del sujeto ba jo el nombre del acontecimiento. Todo sujeto s e d ec lar a ("yo te adoro") como relación a la nominación, y por ende en una fidelidad deseante al acontecimiento. La declaración del fauno se intercala entre dos tiempos del relato, d e los qu e el primero es tá ba jo el signo d e lo Uno, y el otro, bajo el signo de la división. Él ha ce e sa dec laración en el momen to de con fesar qu e no ha sabid o ser fiel a lo Uno del d ese o puro. Y e s que hay infidelidad c a d a vez que la declaración resulta ser heterogénea a la nominación, cuando se inscribe en otra serie subjetiva que la que impone la nominación. Tal es el "cri men" del fauno. Es haber intentado, bajo el signo de un a declaración d es ea n  te he terog éne a (querer unirse eróticamen te a la s do s ninfas por sepa rado ), la disyunción de e so en que lo Uno, como de seo puro que a bso rbe al Dos, era con servado por los dioses, com o poder indivisible de la aparición acontecim iental. El crimen es ha ce r un objeto de aque llo que o curre de forma plena mente distinta a un objeto. La fuerza subjetivante de un acontecimiento no es el d ese o de un objeto, sino el de seo de un deseo. Mallarmé nos dice: quienquiera que restaure la categ oría del objeto, que el acontecimiento siempre destituye, es enviado de vuelta a la abolición pura y simple. Las ninfas se disuelven en brazos de quien pretendía volverlas un objeto de su deseo, en lugar de ser consecuente con el encuentro de un nuevo deseo. Ya no ha br á p ara él otro rastro del acontecimiento qu e el senti miento de una pé rdida. Cu ando h ay acontecimiento, la objetivación (el "crimen") con vo ca la pérdida. Es el gran p roblem a de la fidelidad a un acon  tecimiento, d e la ética de la fidelidad: ¿cóm o no restituir el objeto y la objetividad? La objetivación e s el aná lisis y también e s el vicio narrativo de la m emoria. El fauno anal iza un recuerd o y se pierde en la ob je tividad.

El fauno, o al menos el fauno de la m emoria, el fauno pro sai co, no ha sab ido ser lo qu e exig e de nosotros el acontecimiento: un sujeto sin objeto.

9) Tercera tentación: el nombre único y sagra do ¡Tanto peor! Hacia la dicha de otras me arrastrarán por su trenza ata d a a los cuern os de mi frente: tú sabe s, pasión mía, que, púrpura y ya madura, ca d a gran ada estalla y las a be jas murmuran; y nuestra sangre , pre nd ad a de quien viene a tomarla, fluye por todo el eterno enjam bre del de seo . A la hora en que e ste bosq ue se tiñe de oro y cenizas, una fiesta se exa lta e n el follaje extinto: ¡Etna! es en ti, visitado por Venus, en tu lava p osa nd o su s talones ingenuos, cuando sue na un sueño triste donde expira la llama. ¡Tengo la reina! Oh, se gu ro castigo... No,

Siemp re infiel, el fauno ad op ta d e e ntrada la postura c lásic a de quien renuncia a ser sujeto de un acontecimiento: aqu í no ha pa sad o n ada especial, por ca d a c osa que se pierde se encuen tran otras diez, etc. Disolución de la singularidad en la repeti ción. Es, seguramente, sustraerse a la nominación, como lo indica que "o tras" pu eda n venir al lugar de las "ninfas". E sa alteridad repetitiva, donde no se tiene más que la monotonía del d ese o abstracto, e s el velo tradicional del aba nd on o d e toda ver dad. Al permanecer, una verdad no podría denotarse bajo el "tanto peor" del espíritu fuerte, no m ás qu e ba jo el "tanto mejor" del espíritu inquieto. Pero bajo esta decepción cam uflada, co m an dad a por el sen timiento de la pérdida , m ad ura otra postura, u na p ostura profética, el anuncio del retorno de lo qu e s e h a perdido. E s una figura m ás interesante. R especto de un acontecimiento en el que no es subjetivada sino la de sapa rición , se pu ed e profetizar el retorno, e incluso el Retorno (eterno), p ue s la fuerza del de seo , in de xad a con la pérdida, e stá siempre ahí. La disponibilidad del de seo sin

nombre, del d es eo anónim o, nutre el anuncio del retorno. Porque es para "todo el eterno enjambre del deseo" que no ha tenido lugar el encuentro singular, y que entonces puede regresar el principio. La dificultad, que perpetúa el crimen, es que ese retorno es forzosamente el del objeto. E incluso, como ya veremos, de la hipóstasis del objeto en Objeto: la Cosa, o el Dios. Esta sección ratifica lo poco de fe que e s prec iso con cederle a la memoria: ella sólo despliega el crimen, hasta sus conse cuencias trascendentes. Bajo el signo falsamente alegre del "tanto peor", la disposición analítica y objetiva su bsiste. De go l pe, lo que va a regresa r e s la pérdida, que en su esen cia e s la pérdida de "es tas ninfas". A contrarío, aquello a lo que se p ued e ser fiel tiene la ca ra c  terística de no repetirse. Una verdad está en el elemento de lo irrepetible. La repetición del objeto o d e la pé rdida (es lo mismo) no e s sino un a desilusio na do ra infidelidad a la sing ularidad irre petible d e lo verdad ero. D esde el principio, el fauno va a tratar de colmar e s a d ec ep  ción evocando un objeto absoluto. Ya no las mujeres, sino la Mujer; ya no los am ores, sino la dios a del amor; ya no los súbd i tos, sino la reina. Entretejida en la imagen del enjambre, que se articula con el des eo abstracto, Venus descie nd e sobre el lugar como la inexistente reina d e la s a b ej as de lo real. Es la entrad a en es ce n a de la tercera tentación, la de la nomi nación por medio de un nombre único y sagrado, con lo que se ab an do n a la ide a d e la singularidad del encuentro en beneficio de un nom bre definitivo e inmemorial. E sa venida del nombre sa gra do está cu idad osa y teatralmen te pu esta en es cen a. Asistimos a un cambio d e luces y decorado. Entramos en el crepúsculo del poema. El estanque solar es ree m pla zad o por el motivo del volcán y la lava ("bo squ e d e oro y cenizas"). La lógica del "tanto peor" p rep ara pa ra la atmósfera pre-nocturna de la decepción ("cuando suena un sueño triste donde expira la llama"). Buena imagen de las condiciones de aparición de una trascenden cia facticia: llegar siempre dem a siado tarde es propio de la esen cia del dios. El dios siempre es la última tentación.

El brusco "seguro castigo" señala, inmotivado, un arranque lúcido del fauno (y del poeta): la tentación de lo sagrado, del nom bre único al que sacrificar la nominación del acontecimien to, de la Venus que viene en lugar de toda ninfa singular, del Objeto que anula todo real, ac arr ea rá con secue ncias muy gr a ve s (de hecho, el vuelco del poe m a h acia un extraño profetismo romántico). La tentación qu ed a rev oca da.

10) Significación conclusiva del sueñ o y de la so m bra M as el alma, de p alab ras vacan te y este cuerpo pesad o, tarde sucu mb en al fiero silencio del mediodía: ¡sin m ás, hay que dormir en el olvido de la bla sfem ia en la sedienta ar en a yaciendo, y cómo amo abrir la bo ca al astro eficaz de los vinos! Adiós, p are ja; voy a ver la so m bra en qu e te vuelves.

Revocando en duda la figura crepuscular y cenicienta de la diosa, el fauno es restituido al mediodía de su verdad. Es ella, e sa verdad suspendida, a la que ha d e reunirse en el sueño. Es importante conectar ese sueño, esa ebriedad segunda, tan aleja d a de la que ac om pa ñ ab a el simulacro musical, con el motivo terminal de la sombra, y de la inspecc ión d e aquello en lo que se volverá. La sombra de la pareja: es lo que el nombre "e sta s ninfas" habrá inducido pa ra siempre en el poem a. El fau no nos dice: quiero ir a ver, al abrigo del nombre, lo que "estas ninfas", el nombre invariable, h ab rá sido. La som bra e s la Idea, en el futuro anterior de su pro cesió n po ética. La so m bra e s la verda d del encuentro de l as ninfas tal como el fauno se destina a perpetuarlo. La duda es es o a través de lo cual el fauno a sab ido resistir a la s tentaciones suc esivas. El sue ño es e s a inmovilidad tenaz en la que el fauno pue de dem orarse, habiendo pa sad o del nombre a la verdad del nombre, que es el poema en su conjunto, y del "fauno" al "yo" anónimo, del que todo su ser es hab er perpetuad o las ninfas. El sueño es fidelidad compacta, tenacidad, continuidad. Esa fidelidad última es el acto mismo del sujeto llegado a ser, es

"pa lab ras vaca ntes" porque ya no necesita experimentar hipó tesis. Y es "cuerpo pesado" porque ya no necesita la agitación del deseo. A diferencia del sujeto de Laca n, q ue e s d es eo movilizado por las pa labra s, el sujeto m allarmeano d e la verdad poética no es ni alma ni cuerpo, ni lenguaje ni deseo. Es acto y lugar, obstina ción anón ima q ue h alla su metá fora en el sueño. "Voy a ver", muy sencillamente, el lugar a partir del cual el poema en su conjunto ha sido posible. "Yo" voy a escribir este poem a. E se ver del sueño va a em pezar por "A es ta s ninfas quie ro perpetuarlas". Entre "es ta s ninfas" y el "yo" de su perpetuación, entre la d e s aparición acontecimiental de las bellezas desnudas y el anoni mato del fauno librado al sueño, se habrá dado la fidelidad del poema. Sólo ella subsiste para siempre.

Recapitulación 1) El acontecimiento El poema recuerda su indecidibilidad. Es uno de los más gra n de s tem as m allarmean os. N ad a en el interior de una situa ción -salón , tumba, estan qu e o superficie del m ar - pued e forzar el reconocimiento del acontecimiento como acontecimiento. La cuestión del azar del acontecimiento, de su indecidibilidad de pertenencia, e s tal que por muy numerosos qu e sea n los rastros, el acontecimiento permanece en el suspenso de su declara ción. El acontecimiento tiene dos caras. Pensado en su ser, es suplemento anónimo, incertidumbre, fluctuación del deseo. No podemos describir realmente la llegada de las ninfas. Pensado según su nombre, el acontecimiento es un imperativo de fideli dad . H abrá habido e sta s ninfas, pero lo que convierte en verdad a es e haber-tenido-lugar es tramar la obediencia del poem a a esa formulación.

2) El nombre Es fijo. "Estas ninfas", es o no cam biará, p es e a la du da y las tentaciones. E sa invariabilidad perten ece a la nueva situación, la

del fauno que se despierta. El nombre es el presente, el único presente, del acontecimiento. La cuestión de la verdad puede decirse: ¿qué hacer con un presente nominal? El poema agota las opciones, y concluye en que alrededor del nombre se crea una verdad que h abrá sido la travesía de e sa s opciones, inclu yendo las peores, las tentaciones de no hacer nada con el don del presente.

3) La fidelidad a) Negativamente, el poema esboza una teoría completa de la infidelidad. Su forma m ás inmed iata es la mem oria, la infide lidad narrativa, o historiadora. Se r fiel a un acontecimiento nun ca quiere decir que uno lo recuerde; por el contario, significa siempre los usos q ue se han hecho de su nombre. Pero, ade m ás del peligro de la memoria, el po em a expo ne tres figuras tentado ras, tres m an eras d e abdicar: - La iden tificación con el lugar, o la figura del éxta sis. Ab and ona ndo el nombre supernumerario, dicha figura anu la al sujeto en la perm an en cia del lugar. - La elección del simulacro. Ac eptand o qu e el nombre se a fic ticio, dich a figura llena su vacío con una plenitud dese an te. El sujeto, entonces, no e s m ás qu e la omni-potencia ebria, don de lo pleno y el vacío se confunden. - La elección de un nom bre inmemorial y único, qu e sobrev ue la la singularidad del acontecimiento y la a pla sta. Digam os q ue el éxtasis, la plenitud y lo sa g ra d o son las tres tentaciones que, del interior de una aparición acontecimiental, organ izan la corrupción y la negac ión. b) Positivamente, el po em a est ab lec e la existencia d e un ope  rador de fidelidad, que en este ca so e s la pa reja d e las hipótesis y de la du da que las afecta. A partir de lo que com pone un tra yecto aleatorio, qu e exp lora b ajo el nom bre fijo tod a la situación, experimenta, controla las tentaciones y concluye en el futuro anterior del sujeto en el que se convierte ese trayecto. Los tipos de trayecto aquí tenidos en cuenta dependen, en cuanto a la determinación del "yo" presa del nombre "estas ninfas", del de seo am oroso y de la producción poética.

Del dese o que se aterra al nombre de lo que ha d esap arec ido depende que, revocado ese deseo, un sujeto sea tramado por e s a verd ad singular que él hizo devenir, sin sab erlo.