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BA 5116 Bach, Drei Sonaten und drei Partiten ftir Violine solo Three Sonatas and three Partitas for Solo Violin
Bdrenreiter-Verlag' Kassel' www.baerenreiter.com
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INHALT
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CONTENTS
Vorwort Zur Edition Preface Editorial Note
III
vII
... .
VIII
xII
I (g-Moll / G minor), BWV 1001 Partita I (h-Moll / B minor), BWV 1002 Sonata II (a-Moll / A minor), BWV 1003 Partita II (d-Moll / D minor ), BWV 1004 Sonata III (C-Dur / C major), BWV 1005 Partita III (E-Dur / E major), BWV 1006 Sonata
7
8 18
28 40 52
Urtextausgabe aus'. lohann Sebastian Bach, Neue Ausgabe siimtlicher Werke, herausgegeben vom fohann-Sebastian-Bach-Institut G6ttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie VI, Band 1: Werke fiir Violine (BA5012), vorgelegt von Gi.inter HauGwald und Rudolf Gerber. Neue Ausgabe siimtlicher Werke, isstted by the Leipzrg, Series VI, Volume 1: Werke fiir Violine (BA5012), Bach-Archio lohann-sebastian-Bach-Instifuf Gottingen and the
Urtext Edition taken from: lohann Sebastian Bach,
edited by Giinter HauGwald and Rudolf Gerber.
O 1958, 2007 by Bdrenreiter-Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG, Kassel 22. Auflage / 22nd Printing 2010 Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany Vervielfliltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. Any unauthorized reproduction is prohibited by law. ISMN 979-0- 006-46489 -0
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工uOMLuOA
der mit Bach seit 1710 personlich bekannt war; ob die Werke jedoch ftir ihn bestimmt waren, ja ob er riberhaupt von ihnen wusste, entzieht sich unserer Kenntnis. Bemerkenswert ist die Kennzeichnung des Autographs der Violin-Soli als ,,Llbto Primo", die auf den Plan einer Serie 2ihnlicher Instrumentalzyklen deutet' Als ,,Libro Secondo" diirfen die sechs Suiten ftir Violoncello BWV 1007-1012 gelten, und moglicherweise bildet die einzeln stehende Partita fiir Flote BWV 1013 das Bruchsttick eines vermutlich nicht weiter realisierten ,,Libro Terzo". Die erkennbare Einordnung des Zyklus in einen groGeren Schaffensplan schlie8t die
Zueignung an einen konkreten Spieler keineswegs aus, relativiert aber die Bedeutung dieser Frage. Ebenfalls unbekannt ist, ob einzelne oder sdmtliche Werke des Zyklus eine ldnger zuriickreichende Vorgeschichte haben und ob damit die originale Jahreszahl
7720lediglich den Zeitpunkt markiert, zu dem Bach die Werke in einer autographen Reinschrift zusammenfasste. Verschiedentlich ist aufgrund von bestimmten Notationseigentrimlichkeiten in einer der frihen Abschriften (s. u. Quelle C) die einstige Existenz eines Autographs aus der frihen Weimarer Zeit (vor 1774) vermutet worden.3 Einer ndheren Prtifung hiilt diese Behauptung jedoch nicht stand, und es erscheint sehr fraglich, ob tiberhaupt eine der erhaltenen Abschriften ein vor das Autograph zurickreichendes friiheres Werkstadium reprdsentiert. Auch aus musikalischer Sicht ist eine wesentlich vor 1720 angesetzte Entstehung der Werke wenig wahrscheinlich. Die Violintechnik erscheint im Vergleich mit sicher oder vermutlich in der Weimarer Zelt entstandenen Werken (darunter die Fuge g-Moll BWV 1026 oder die Sonate e-Moll BWV 1023, aber auch der ftinfte Satz det 171'5 komponierten Adventskantate ,,Bereitet die Wege, bereitet die Bahn" BWV 132) deutlich reifer und ldsst 3 Vgl. hierzu etwa Clemens Fanselau, Mehrstimmigkeit in l' S' Bachs Werken fiir Melodieinstrumente ohne Begleitung, Sinzig 2000
(Berliner Studien zur Musikwissenschaft, Bd- 22), S. 319-320; ahnliche Uberlegungen finden sich bereits im Kritischen Bericht zu NBA VIl1, 5.22. Di"se Ansicht beruht im wesentlichen auf dem Umstand, dass der Schreiber zur Aufltisung eines erhohten Tons statt des heute iiblichen Zeichens (d das altertiimliche b molle (ll) verwendet - eine Notierungskonvention, die Bach bereits um 1715 aufgab. Zu bedenken ist iedoch, dass eine strikte Befolgung der Not-ationskonventionen des Komponisten, speziell in der Handhabung von Akzidenzien, wohl nur von einem Kopisten zu erwarten ist, der in Bachs Auftrag arbeitete (und moglicherweise detaillierte Anweisungen erhalten hatte); wurde eine Abschrift aber von einem Musiker ium eigenen Gebrauch angefertigt, so ist anzunehmen, dass er in diesem Fall den eigenen Gepflogenheiten folgte' Die Lesarten in Quelle C entsprechen - entgegen der in NBA VIl1, S. 34, getiuBerten Ansicht - weitgehend dem Notentext des erhal-Autographs (Quelle A), so dass eine direkte oder indirekte tenen Abhiingigkeit sehr wahrscheinlich ist.
IV
sich eher mit den Violinpartien im ersten und vierten
Brandenburgischen Konzert BWV 1049 sowie im Schlusssatz der Kantate ,,Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Gli.ick" BWV 66a (Dezember 7718; erhalten als Eingangschor der Leipziger Osterkantate ,,Erfreut euch, ihr Herzerr" BWV 66) vergleichen. Ebenso wird man die gro8ziigigen Proportionen der Sdtze und die tiberlegene Beherrschung der Form eher mit der Kdthener als der Weimarer Periode in Verbindung bringen. Ob Bach seine Werke selbst auf der Violine spielte, ist ungewiss. Es liegen jedoch auffallend viele Belege ftir eine fakultative Darbietung auf Tasteninstrumenten vor. Am aussagekriiftigsten ist eine Mitteilung des Bach-schi.ilers fohann Friedrich Agricola:,,Ihr Verfasser spielte sie selbst oft auf dem Clavichorde, und fiigte von Harmonie so viel dazubey, als er ftir nothig befand. Er erkannte auch hierinn die Nothwendigkeit einer klingenden Harmonie, die er bey jener Composition nicht volliger erreichen konnte."a Und bereits 1758 hatte jacob Adlung die Stticke in einem knappen Uberblick iiber Bachs Klavierwerke genannt, mit dem Zusatz,,Es sind eigentlich violini soli senza basso, 3 Sonaten, und 3 Partien, lassen sich aber auf dem Clavier sehr wohl spielen."s Wie man sich dies vorzustellen hat, zeigen die Klavierbearbeitungen der Sonate B\AIV 1003 (tsWV 964) und des ersten Satzes der Sonate BWV 1005 (BVW 968), die in einer Handschrift aus dem Besitz von Bachs Schwiegersohn johann Christoph Altnickol tiberliefert sind. In Transkriptionen ftir Orgel bzw. Laute liegt auch die Fuge der Sonate BWV 1001 vor (vgl. BWV 539/2 und BWV 1000). Zu fragen ist schlie8lich, ob |ohann Matthesons Kenntnis der Fugenthemen der Sonaten in a-Moll und C-Dur6 auf Bachs Aufenthalt in Hamburg im November 7720 zuriickgeht und ob diese Werke moglicherweise zu dem von ihm dort anliisslich seines Probespiels auf der Orgel der |acobikirche dargebotenen Repertoires gehort haben kcinnten. Doch auch in ihrer originalen Form erfreuten sich die Violin-Soli im 18. jahrhundert einer erstaunlich weiten Verbreitung. Dies zeigen die zahlreichen erhaltenen Quellen, von denen die wichtigsten hier k uPP und unter Beriicksichtigung der seit dem Erscheinen des Kritischen Berichts zu NBA VI/1 gewonnenen Neuerkenntnisse kommentiert seien: 4 Zittert nach Dok III, Nr. 808. 5 Zitiert nach Dok III, Nr. 695. 6 Vgl. W. Neumann/H.-J' Schulze,
Fremdschrit'tliche und gedruckte
Dokuiente zur Lebensgeschichte l. S' Bachs 1'685-1750, Leipzrg 7969 (Dok Il), Nr. 408 und 465.
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che er hernachmals, nebst dern Studio theologico auf dasiger Uniuersitiit immer fort getrieben ... ."10 Wagner, der von 77\2bis 7779 Alumne der Leipziger Thomasschule war und wdhrend dieser Zeit den Unterricht Johann Kuhnaus genoss, nahm - wie aus verschiedenen Dokumenten hervorgeht - in den Jahren
7723-7726 als Geiger in Kirchenmusikauffrihrungen Bachs eine ftihrende Position ein.11 Eine eindeutige
Identifizierung durch Schriftvergleich wird durch den Umstand erschwert, dass von Wagners Hand nur eini-
ge Textdokumente, jedoch keine Notenschriftzeugnisse vorliegen, wdhrend P 267 nur wenig Buchstaben-
schrift enthiilt. Immerhin finden sich die meisten der in den Werktiteln und Satzbezeichnungen anzutreffenden charakteristischen Schriftformen (vor allem die lateinischen Buchstaben C, F, G, g, P, S) auch in den Briefen Wagners wieder, so dass dieser mit einiger Wahrscheinlichkeit tatsiichlich als Schreiber vonP 267 gelten darf.r2 Akzeptiert man diese Zuweisung, dtirfte die Abschrif turr.7723-7726 inLeipzig entstanden sein. QurnE D (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung PreuBischer Kulturbesitz, in Mus. ms. Bach P 804), Teilabschrift von Johann Peter Kellner, geschrieben 7726.Die Abschrift bildet den22. Faszikel (5.727-746) eines umfangreichen Sammelbands aus dem Besitz des bekann-
ten thtiringischen Kantors und Organistenl3 und beschrdnkt sich auf die drei Sonaten sowie ausgewAhlte Sdtze der Partiten 2 und 3. Kellners Abschriften enthalten, speziell in den Fugen der Sonaten in g-Moll und C-Dur und in der Chaconne der Partita in d-Moll, zahlreiche substantielle Varianten zu den Werkfassungen des Autographs und der tibrigen frtihen Abschriften, die kaum als authentische Alternativen gewertet werden konnen, sondern allem Anschein nach eigenmiichtige Eingriffe des Kopisten darstellen.ll Die 10 Vgl. Dok III, S. 65;1 (Nachtriige zu Dok II, Nr. 32'la). 11 Zu Wagners Biographie vgl. besonders Hans-Joachim
Schulze,
lohnnrt Sebnstinrt Bnch und Georg Cottfried Wngner - N'':ue Doktnnente, in: Bach-Studien 5, hrsg. r'on Rudolf Eller und H.-1. Schulze, Leipzig 7975, S. 147-754.
12 Verglichen wurden Wagners Bewerbungsschreiben um das Kantorat in Plauen vom 9. November 7726, sein lateinischer Lebenslauf vom 16. November 1726 sowie sein Bewerbungsschreiben vom 23. Juni 7744 um das Kantorat in Freiberg (Kopien im BachArchiv Leipzig). 13 Eine genaue Beschreibung der Quelle findet sich bei Russell
Stinson, Eitt Sammelbnttd aus lohnnn Pr:ter Kellners Besriz, in: BachJahrbuch 78 (1992), S. 45-64. 14 Vgl. hierzu Russell Stinson, J. P. Kellners colty of Bachs sonatas nnd partitas for uiolirt so1o, in: Early Music 13 (1985), S. 199-211, sowie ders., The Bach Manuscripts of lohann Peter Kellner and His Circle. A Case Study in Rece1ttion History, Durham und London, 1989, S. 55-70. Eine detaillierte Beschreibung sdmtlicher Abweichungen in Quelle D findet sich im Kritischen Bericht zu NBA vr/1, s. 34-44.
VI
Chaconne etwa erscheint in Kellners Abschrift um mehr als ein Drittel gekirzt; auch in der C-Dur-Fuge fehlen ldngere Passagen. Fiir eine kritische Edition ist die Quelle demnach ohne Bedeutung. QunrE E (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung PreuGischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bnch P 968), Abschrift von der Hand eines Kothener Kopisten aus der Zeit um 7720, der auch in den Kothener Originalstimmen der Kantate BWV 184/784a sowie in den gleichfalls in Kcithen entstandenen Stimmen der d-Moll-Fassung der Kantate BWV 21 nachgewiesen ist.15 Der Schreiber der Violin-Soli wurde von Hans-Joachim Schulze hypothetisch mit dem Kothener Organisten Emanuel Leberecht Gottschalck (gestorben 1727) gleichsesetzt, der 7779 die Nachfolge Johann Bernhard Bachs als Notenschreiber der Hofkapelle antrat;16 bislang fehlen jedoch signierte Schriftstticke von Gottschalcks Hand, die eine Verifizierung dieser Vermutung ermciglichen wtirden.tZ Qurnr F 1+2 (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu8ischer Kulturbesitz, Am.B. 700+b), zwei Abschriften aus der zweiten H?ilfte des 18. ]ahrhunderts. Die Quellen gehciren zur Musikaliensammlung der Prinzessin Anna Amalia von Preul3en, einer Schwester Friedrichs des GroGen und Schiilerin Johann Philipp Kirnbergers.lE Sie stammen von der Hand des Berliner Kopisten Anonymus 401, der hiiufig in Quellen der Amalienbibliothek nachgewiesen ist; auf ihn bezieht sich moglicherweise eine Mitteilung der Prinzessin in einem Brief an Kirnberger aus der Zeit wrn 7780: ,,5. Bsch seine Violin So/os, hat Klihn zum abschreiben."1e Der in beiden Quellen nahezu identische Notentext weist gegentiber dem Autograph einige Abweichungen auf, die offenbar auf Textverderbnissen beruhen und fiir die Edition ohne Konsequenz sind.2O
15 Vgl. NBA I/14, Kritischer Bericht, S. 1.16, sowie NBA I/i6, Kritischer Bericht, S.102. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass von der Hand dieses Kopisten auch zwei Stimmen (Fagotio, Violoncello) der D-Dur-FassunS; der Pfingstkantate,,Erschallet, ihr Lieder" BWV 172 stammen; eine Kothener Auffiihrung dieser Kantate kann somit nunmehr als gesichert gelten (zur Beschreibung dieser Quellen vgl. den Kritischen Bericht zu NBA I/13, S. 16). 19 Vgt. H.-J. Schulze, Johnnn Sebastinn Bttchs Kortzerte Frngen der
Uberlieferung uttd Chronologle, S.926, speziell S. 19.
in:
Bach-Studien 6, t-eipzlg 198t,
17 Zu Cottschalck siehe speziell Dok II, S.74 (Kommentar zu Nr. 95), S. 203 (Kommentar zu Nr. 277) und S. 535. 18 Vgl. hierzu Eva Renate Blechschmidt, Dic Amolienbibtiothek. Musikbibliothek der Prinzessin Artrn Anmlin uon PreuJlen (1728 1787). Historische Einordnung und Katnlog nit Hinueisen nuf die Schreibu tler Hnndschriftel, Berlir.r 1965 (Berliner Siudien zur Musikwissenschaft, Bd. 8).
19
20
Vg1. Dok III, Nr. 878.
Eine 5;enaue Aufstellung und Diskussion dieser Varianten findet sich im Kritischen Bericht zu NBA VIl1, S. 48-49.
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PREFACE johann Sebastian Bach's cycle of three sonatas and three partitas for unaccompanied violin represents an uncontested point of culmination in western music for the violin. The pieces set new standards both in instrumental performance and compositional technique - standards that have lost none of their currency over the years. The extraordinary nature of these works was already recognized in the eighteenth century, although opinions differed as to their artistic significance. Carl Philipp Emanuel Bach regarded them primarily as evidence of his father's profound expertise in the idiomatic handling of string instruments, and hence as unique teaching material: "He had a complete grasp of the possibilities of every member of the violin fam-
ily. This is abundantly evident in his solos for violin and cello without bass. One of the greatest violinists once told me that he had never seen anything more perfectly suited for becoming a good violinist, and knew of nothing better to recommend to willing learners, than the aforementioned solos for violin without bass."1 In contrast, Bach's pupil Johann Philipp Kirnberger emphasized the compositional achievement of these pieces. Kirnberger felt that the pinnacle of contrapuntal mastery lay in the art of omission: only a composer fully capable of displaying the intricate secrets of harmony and counterpoint in a work with a reduced number of parts could be said to have those secrets at his command. Accordingly, after explaining
three- and two-voice fugues in part 1 of his treatise Die Kunst des reinen Sstzes in der Musik (777I), Kirnberger turns to works for unaccompanied melody instrument: "It is even more difficult to write a simple melody, without any form of accompaniment, so harmoniously that it is impossible to add another voice without committing a mistake, quite apart from the fact that the added voice would be clumsy and barely singable. It was in this form that ]. S. Bach wrote, without any accompaniment whatsoever, six sonatas for the violin and another six for the violoncello."2 By reducing his compositional resources to the barest minimum, Bach set himself an extraordinary task:
to display the full harmonic and contrapuntal riches 1 Letter to fohann Nikolaus Forkel, end of
7774; published
as no.801 in H.-J. Schulze: Dokumente zum Nachwirken I. S. Bachs 1750-1800 (Leipzig, 7972); hereafrer Dokllt.
2 op.cit., no.767, p.219. Kirnberger's
assessment was later adopted by Johann Nikolaus Forkel and Friedrich Rochlitz.
VIII
of his musical idiom, with no noticeable loss, on a melody instrument with a limited capacity for rendering chordal and contrapuntal textures. This is the general drift of a remark by Johann Friedrich Reichardt, who felt that the mastery manifest in the violin solos resided in Bach's ability to proceed with utmost freedom and assurance within his self-imposed fetters. In this light, Philipp Spitta's reference to the Chaconne of Partita no.2, which he called a "triumph of the spirit
over the material", is a fitting description of the entire monumental cycle. Bach, in his works for unaccompanied instrument, ventured into a medium which few composers had explored before him and whose possibilities had not even remotely been exploited to the full. Among his possible forebears, special importance attaches to the solo suites of ]ohann Paul von Westhoff, an important central German violinist who was a member of the Dresden court chapel from 7674 lo 1697 and a chamber secretary and musician at the Weimar court from 1699 until his death. Bach surely met him as a young man during his first Weimar appointment in 7703. By then Westhoff had already published a collection of twelve suites, entitled Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden & Giguen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2.3. €t 4. Sayten (7682), and another volume of six suites in 1696. The first collection, published under his own imprint, is now lost, but two copies of the second survive. They reveal that although Westhoff's suites bore hardly any stylistic resemblance to Bach's works, both have the common goal of transferring a polyphonic texture to an unaccompanied violin while adhering to the rules of strict counterpoint, thereby elevating this species of composition to the realm of high art. According to an annotation on the title page of the autograph fair copy, Bach completed his cycle in 1220. Nothing is known of his reasons for composing it, nor do we know who may have commissioned it or borne its dedication. The cycle has occasionally been mentioned in connection with the Dresden concertmaster |ohann Georg Pisendel, who was personally acquainted with Bach from 1710. However, we have no way of knowing whether the works were intended for Pisendel, or indeed whether he was aware of them at all. Remarkably, the autograph of the violin solos is marked "Llbro Primo", perhaps implying that Bach
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Ieluarunrlsur palelal Jo salJas e asodwoJ ol papualur
the retinue of Prince Leopold of Anhalt-Cothen.7 Although this possibility cannot be dismissed, paper of the same type can also be found in Leipzig archival materials dating roughly frorn 7720, implying that it was in widespread use throughout central Germany. Moreover, Bach also used |oachimsthal paper types to write out other works from his Cothen period. In 7977, Bach's autograph entered the holdings of the Berlin Royal Library from the posthumous estate of Wilhelm Rust, who probably obtained it from an unknown private collection in or around 1890. The only concrete evidence for the manuscript's early provenance is an ownership mark written on the flyleaf: "Louisa Bach I Btickeburg I 1842" . This is a reference to Christina Louisa Bach (1762-1852), a daughter of Bach's next-to-last son |ohann Christoph Friedrich (7732-7795), who was a court musician and concertmaster in Biickeburg from 7749 untilhis death. We may assume that the autograph entered the possession of the "Btickeburg Bach" when j. S. Bach's personal effects were dispersed after his death. However, the year cited in his daughter's ownership-mark may imply that she only obtained possession of it at this later date, in which case the manuscript was returned to the family after being held, perhaps temporarily, by a non-relative. Bach's autograph has become well-known through several facsimile editions. One of the most beautiful of all his autograph scores, it is remarkable for the painstaking accuracy of its musical text, particularly with regard to articulation. As a result, it poses hardly any questions for a modern scholarly-critical edition. SouncE B (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung PreuGischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 268). Copyist's manuscript in the hand of Anna Magdalena Bach, pre-
pared in or around 7727-28, with additions by the Brunswick violinist Georg Heinrich Ludwig Schwanberg.8 This source was originally handed down in conjunction with a copy of the suites for unaccompanied cello, likewise in the hand of A. M. Bach (today Mus. ms. Bach P. 269). A comparison with the autograph clearly reveals that A. M. Bach's copy, which was apparently intended from the very outset for Schwanberg, was prepared directly from her husband's autograph fair copy, Source A. Souncr C (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preu8ischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 267). A collective manuscript containing, in separate fascicles, copies of 7 8
von Dadelsen's preface to the facsimiie edition of A (Kassel, 1988).
See Georg
Source
X
Strdien zur Bach-iberlieferung int (Leipzig and Dresden, 198a), pp. 95-101.
See Hans-Joachim Schulze:
18. lahrhundert
BWV 1001-1005
in the hand of an unknown
scribe
from the first-half of the eighteenth century (plus several later emendations) and a late eighteenth-century copy of BWV 1006 in a different hand. This source was owned by Georg Poelchau and entered the holdings of the Berlin Royal Library as part of the Poelchau Collection in 1841. According to a frequently quoted note at the bottom of the first page of music, Poelchau discovered the manuscript in 1814 "in the posthumous effects of the pianist Palschau in St. Petersburg, buried among old paper intended for the butter-shop". Nothing is known about the manuscript's early history. Since johann Gottfried Wilhelm Palschau apparently purchased written and printed music from the Hamburg music dealer Johann Christoph Westphal, it is conceivable that Source C was formerly a master copy from Westphal's establishment. This supposition is strengthened by an advertisement of 7784, which lists "Six Sonatas and Fugues for Violin Alone" by i.S. Bach under the heading of "Handwritten Violin Solos".e However, as the entry lacks the price indication otherwise typical of Westphal's manuscripts, the attribution must remain conjectural. On Polchau's authority, the earlier part of the manuscript was long thought (e.g. by Spitta and the Old Bach Edition) to be a Bach autograph. In reality, however, fascicles 1 to 5 are in the hand of an otherwise unknowrr and unidentifiable copyist who apparently belonged to Bach's close circle. The identity of this copyist should be sought primarily among accomplished violinists. One possibility is Georg Gottfried Wagner (1698-1756), a Bach pupil of whom johann Gottfried Walther reported that "he cultivated, in addition to the keyboard and other instruments, especially the violin, which he continued to play thereafter during his studies of theology at the university of that town".ro Wagner had been enrolled at the Leipzig Thomasschule frorn 7772 to 1779, during which period he received instruction from ]ohann Kuhnau. Various documents inform us that he took a leading part as a violinist in Bach's church music performances from 7723 lo 1726.1r However, the identification of the handwriting in the manuscript is hindered by the fact that few textual documents and no musical documents survive in Wagner's hand, whereas Source C
9
Dok
lll,
no.789, p.272.
70 Dok lll, p. 654 (suppls. to Dok II, no. 324a). 11 For more information on Wagner's biography
see esp. Hans-
Joachim Schulze: "Johann Sebastian Bach und Georg Goitfried Wagner - Neue Dokumente", Bach-Studien, V ed. Rudolf Eller and H.-J. Schulze (Leipzig, 1975), pp. 747-51.
IX
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with some high passages written in the tenor clef. This manuscript entered the Royal Library in Berlin in 1865 as a gift from Count von Stosch. The works are arranged for cello without any substantive changes
in the musical text, which apparently derives from the first edition published by Simrock in 1802. SouncE L (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preu8ischer Kultutbesilz, Poet. mus. Ms.31,). Manuscript copy of the G minor Sonata (BWV 1001) prepared in 7723 by ]ohann Andreas Kuhnau, apparently directly from the autograph. The precise date of this manuscript results from the fact that Kuhnau used the earlier form of the soprano clef when copying out the first movement.2r The last occurrence of this clef is found in his parts for Bach's first annual cycle of cantatas, namely, in Cantata BWV 767 for the Feast
john, which was performed on 24lune 7723. Movements 2 to 4 employ the more recent form of the soprano clef, first documented in 2 july 1723 in the original set of parts for Cantata BWV 747. Viewed in this light, Kuhnau's copy of the G minor Sonata must therefore have originated in late june or early july L723, assuming that the copying work did not suffer any lengthy interruptions.22 It is uncertain whether Kuhnau prepared this copy for his own use or on order from Bach for delivery to an interested party. The
of
source entered the possessions of the manuscript collector Franz Hauser in 1833 via the Oelsnitz cantor ]ohann Gottlob Schuster. Hauser then made it available to the publishing house of C. F. Peters.23 After the death of the owner of the publishing house, Carl Cott-
helf Siegmund Bohme (1785-1855), it was acquired by the Leipzig City Library along with other valuable Bach sources. There the manuscript was made part of the Politz Collection (the city's music collection) although it was in fact never owned by Carl Heinrich Ludwig P olitz (1772-1838).21 Peter Wollny (translated by
Apart from the title of the work, all editorial additions are indicated as such: letters by italics, slurs by broken lines, and other signs by smaller print. All alphabetical markings taken from the source (f, p, etc.) therefore appear in normal type. Accidentals have been placed in accordance with modern conventions. Further accidentals supplied by the editor at his discretion (i. e. those not rendered necessary by the application of modern rules) appear in small print.
23 The first lohann Sebastiott Bachs. Zweite Auflage: Mit Anmerkungen und Nachtriigen aersehener Nachdruck aus Bach-lahrbuch 1957 (Kassel,
zuerke
1976), p.24.
Both types of sixteenth-note described by Diirr are found side by side in this manuscript. However, Kuhnau's regular deviation to the modern form of tail, though not documented until much later in his cantata parts, was probably necessitated by the compositional fabric of the work copied.
22
XII
Brndford Robinson)
EDITORIAL NOTE
St.
21 For further information on the evolution of Kuhnau's handwriting see Alfred Dirr: Studien zur Chronologie der Leipziger Vokal-
l.
page of music contains a reference to the "Hauser Catalog, No. 404". This annotation was probably entered by Ferdinand August Roitzsch, who has been identified as Peters's "first reader". It refers to a thematic catalogue of Bach's instrumental music that Hauser presented to the publishers and that served somewhat as a forerunner to the "Schmieder Catalogue". 24 Further details and background information on the provenance of this manuscript can be found in Karen Lehmann: "Bachiana unter 'Tabak & Cigaretten': Die Bach-Sammlung des Leipziger Verlages C. F. Peters in der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts", Bach-lahrbuch, 82 (1996), pp. 49'76.
Allegro
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Tempo
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Allemanda
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Preludio
Violino
Gavotte en Rondeau
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