En La singularidad de la literatura, Derek Attridge -uno de los críticosy teóricosmásrelevantesen la escenaliteraria contemporánea- buscala especificidaddel discursoliterario, aquello que convierte a la literatura en literatura, a la vez que le otorg·aa la actividad literaria una dimensión ética fundamental. La singularidad la literatura no esun libro convencionalde crítica literaria. Escritoen un lenguaje claro y accesible,cualquier lector y amante de la literatura disfrutará del testimonio de Attridge al explicarcómo se genera el particular e intenso placer que experimentamos cuando leemos una novela o recitamos un poema. Loslectoresmásespecializadose interesadosen cuestionesteóricasencontrarán, además,importantes reflexionessobreel origen de la obra literaria, la relaciónentre forma, significadoy contexto, la concepciónde la obra literaria como acontecimiento, o la responsabilidaddel escritor y el crít(co literario hacia una otredad que cuestionay transformalosmodelosculturalesimperantes.
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DEREK ATTRIDGE lA SINGULARIDAD DE LA L~TERATURA
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EDICiÓN DE Ma JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAíNO
DEREKATIRIDGE es autor de diez libros sobre teoría literaria, James Joyce, Iiteratura sudafricana y poesía, y ha editado o ce-editado otros diez. Ha trabajado con Jacques Derrida en Acts of Literature, una colección de ensayos de Derrida sobre literatura. Sus publicaciones más recientes son Reading and Responsibility:Deconstruction's Tracesy Theory after «Theory» (coedi-
):
tado con Jane Elliott). Ha sido profesor en Estados Unidos, Francia e Italia,
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y actualmente es catedrático de literatura en el Departamento de Inglés y Literatura de la Universidad de York. Esmiembro de la Academia Británica.
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DEREK ATTRmGE
Teoría literaria
La singularidad de la literatura Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Dere'thos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
TÍTULO ORIGINAL:
edición MARíA JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAíNO
The Stnqularai; of Literature by DerekAttridge
AII Rights Reserved.Authorised translation from the Englishlanguage edition published by Routledge. a member of the Taylor & Francis Group
© DEREKATTRIDGE,
2004
Para Suzanne
© MARÍAJESÚS
LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAÍNO, de la traducción y el prólogo
© ABADA EDITORES, Calle del Gobernador, 280I4 Madrid rel.. 914296882 Fax: 914 297507 www.abadaeditores.com
S.L., I8
20II,
20II
para España
~L", . C~N:¡:l'líiil~ ou\~ij¡¡;:~p¡
".'i¡q
ddJ::_lL~"-T-"';'i diseño SABÁTICA
producción
ISBN
GUADALUPE GISBERT
978-84-15289-24-1
depósito legal S-I.5r8-20II
preimpresión impresión
ESCAROLA LECZINSKA GRÁFICAS VARONA,
S.A.
PRÓlOGO DEREK ATTRIDGE y LA BÚSQUEDA DE LA SINGULARIDAD LITERARIA María Jesús López Sánchez-Vizcaíno
I
I l
-[
I Con la publicación de [he Singulari!y ofLiterature en el año 2004, Derek Attridge -actualmente catedrático de Literatura en el Departamento de Inglés de la Universidad de York (Reino Unido)- se consagradefinitivamente como uno de los críticos y teóricos más rigurosos y perspicaces en la escena de la crítica literaria contemporánea. En este libro convergen, de alguna manera, todos los temas e intereses de los que se ha ocupado como estudioso de la literatura, así como todas las voces, tanto poéticas y ficcionales como teóricas y críticas, que le han acompañado a lo largo de esatrayectoria. Dicha trayectoria se halla atravesadapor una incesante búsqueda: la búsqueda de la especificidad del discurso literario, de la 'singularidad de la literatura', de aquello que convierte al lenguaje literario en diferente a todos los demás y que le otorga un poder especial.Así, [he Singulari!y of Liieroiure remite inevitablemente a Peculiar Language, publicado originalmente en 1988, y con subtítulo Literature as Difference from the Renaissance to lc!yce. El título nos revela cómo casiveinte años antes de la publicación de [he Singulari!y ofLiterature, Attridge ya estabapreocupado por el lenguaje literario como diferencia,
6
MARiA JESÚS LÓPEZ SÁI\!CHEZ-VIZCAiNO
por lo que el interrogante central que plantea en Peculiar Language es «¿cuál es la diferencia entre lenguaje 'literario' y lenguaje 'ordinario'?»" una pregunta que también atraviesael libro que el lector tiene ahora en sus manos. En este sentido, me atreveríaa apuntar a tres figurasque han determinado la concepción de Attridge de la literatura, bien proporcionándole las herramientas y premisas teóricas desde las cuales aproximarse al lenguaje y al texto literario, o bien ofreciéndole ejemplos de textualidades marcadaspor lo que él acabaría llamando 'singularidad literaria'. En el primer caso, estoy pensando en]acques Derrida, al que el propio Attridge presenta en el Apéndice de The Singulari!y of Literature como su principal mentor. En el segundo caso, los dos grandesnombres son]ames ]oyce y].M. Coetzee, este último también citado en el Apéndice como influencia claveen el libro. Desde esta perspectiva, me gustaría señalar brevemente las principales contribuciones de Attridge en el campo de la crítica y la teoría literarias, así como las diferentes etapas de su trayectoria. No creo que sea necesario, ni tampoco posible arrojar luz sobre un libro como The Singu1ari!yofLiterature, caracterizadopor el estilo habitual de Attridge: un estilo claro, depurado y revelador, en que las ideas son elegantemente expuestas, y los argumentos son desarrollados de manera ordenada y equilibrada. No obstante, e11ector que no esté familiarizado con la obra completa de Attridge, ni con las corrientes teóricas y literarias que le han marcado y en las que él a su vez ha dejado su huella, quizá encuentre en las páginas que siguen algunaspistas que le ayuden a comprender no sólo la originalidad e inventividad de The Singulari!y ofLiterature, sino también la singularidad de Derek Attridge como crítico y teórico, y como lector y amante de la ( literatura.
MATERIALIDAD
y ACONTECIMIENTO.
EL LENGUAJE
POÉTICO
Y MODERNISTA
Attridge comienza su carrera prestando especial atención a la poesía y al lenguaje poético, un interés que nunca ha abandonado. Así, en 1974 publica Well-weighed ~llables: Elizabethan Verse in Classical Metres2, una re-elaboración de su tesis doctoral, y en 1982, ti,RJ:ythms ofEnglish Poetry3. Como él mismo afirma en el Prefacio de 2004 a Peculiar Language, «estos dos libros se centraban en la manera más evidente en que la poesía es capazde hacer un uso distintivo de las propiedades del lenguaje: combinando sus sonidos en patrones agradablesy poderosose-t. En 1995, con Poetic RJ:ythm:An Introductfon, Attridge vuelve a la poesía, de nuevo dirigiendo su atención a distintos aspectosde la materialidad del lenguaje poético, tales como el ritmo, el verso, el metro, las sílabas, los acentos o la sintaxis. Como él mismo afirma, «el objetivo principal del libro es escuchar y entender los propios movimientos del lenguaje»5 • El interés de Attridge por el lenguaje poético parece estar relacionada con dos aspectosclaves de su concepción de la literatura. En 'primer lugar, la poesía es el género literario en que la forma o el significante, en contraposición al contenido o el significado, se privilegian de manera especial, de modo que el lenguajepuede incluso llegar a funcionar de modo no referencial, esto es, como «una secuencia de palabras con sus correspondientes sonidos en vez de como una serie de símbolos inertes cuyaúnica función es remitir a significados codificados>", En segundo lugar, la poesía, especialmente al ser recitada oral-
2
3 4 5 D. Attridge, Peculiar Language: Literature as Difference from the Renaissance to J?}ce (Londres, Routledge, 2004, 2. a ed.), p. xii.
7
PRÓLOGO
6
Véase D. Attridge, Well-weighed ~llables: Elizabethan Verse in Classical Metres (Londres, Cambridge University Press, 1974). Véase D. Attridge, 7he R~thms ofEnglishPoetry (Londres, Longman, 1982). Attridge, Peculiar Language, p. xi. D. Attridge, Poetic R~thm: An Introduction (Cambridge, Cambridge University Press, 1995), p. xx, Ibid., p. 1.
8
mente, explota la dimensión del lenguaje según la cual éste se mueve en el tiempo «
7
PRÓLOGO
MARíA JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ·VIZCAíNO
[bid., p.
I.
9
de Coetzee, se ve reflejado en la atención detallada que presta a distintos pasajes de las novelas, con la finalidad de «hacer plena justicia a los efectos múltiples, simultáneos y en constante cambio» de los mismos; su intención es presentar «algunos de los acontecimientos -intelectuales, afectivos y físicos- que pueden tener lugar cuando nos enfrentamos a la lectura s-". Howto Read J?)ice toma como punto de partida, de manera aún más clara, el acontecimiento de la lectura: cada uno de los capítulos comienza con un pasaje procedente de una obra deJoyce, que Attridge, a continuación, de manera pedagógica y a la vez sofisticada, pasa a examinar desde un punto de vista lingüístico y narrativo, inseparable de la dimensión social, histórica y moral. Es también revelador que el ensayo de Attridge incluido en 1he Cambridge CompaniontoJames}?)ice lleve por título «ReadingJoyce»·9. Hemos llegado así a la fascinación de Attridge por Joyce, un escritor cuyo lenguaje exige la misma atención que exigida un poema; no es posible comprender plenamente Ulises o Finnegans Wake «sin estar alerta a sus palabras y oraciones, a sus sonidos, sus signifi.cados, sus ecos e insinuaciones, sus combinaciones y relaciones s-", Attridge ha publicado de manera extensa sobre Joyce -Post- structuralist J?)ice: Essqysfrom the French II, The Cambridge Companion to James }?)ice, Semicolonial JC!)ce'2, JC!)ceEffictsI3, y How to Read Jf!)Ice, así como numerosos artículos- y, en todos los casos, enfatiza cómo el placer que se deriva obra de Joyce depende en última i~stancia del uso que el escritor irlandés hace del len-
qe: la
8
D. Attridge, J.M. Coetxee and theEthics oJReading: Literature in the Event (Chicago, Uníversity of Chicago Press, 2004), p. 44. 9 Véase D. Attridge, «ReadingJoyce», en D. Attridge (ed.), The Cambridge Companion to]ames]qyce (Cambridge, Cambridge University Press, 1990), pp. 1-30. 10 D. Attridge, How to ReadJqyce (Londres, Granta Books, 2007), p. 9. n Véase D. Attridge y D. Ferrer (eds.), Post-structura/ist]qyce: Essl!Jsfrom the French (Cambridge, Cambridge University Press, 1984). 12 Véase D. Attridge y Marjorie Howes (eds.), Semicoioniai Jqyce (Cambridge, Cambridge University Press, zoco). 13 Véase D. Attridge, Jqyce Effects: On Language, Theory, and History (Cambridge, Cambridge University Press, zoco).
10
MARíA JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAíNO
guaje: «nuestro
PRÓLOGO
placer ante lo que es representado
de palabras es inseparable
de nuestro placer ante
mismas palabras »-", En referencia tica sobre Joyce, Attridge
por medio
el juego de las
a su propia producción
crí-
afirma que aunque ha abordado
múl-
tiples aspectos, su «principal
interés siempre ha residido
describir
POSTESTRUCTURALISMO
EL COWfEXTO Laatención
medida,
significante,
en
típicamente
el sentido de experimentación
modernista.
Dificultad
y resistencia: una experimen-
tación con el lenguaje y los códigos imperantes los, expandiéndolos,
de esta manera,
E HISTORIA.
SUDAFRICANO
y parece que la inmensa
atracción que Joyce ha ejercido sobre Attridge se deriva, en gran de esa dificultad,
Se convierte,
de la visión de la literatura defendida
en 1heSingu1ari!y ofLiterature.
por Attridge
TEORÍA,
el lenguaje de Joyce con un adjetivo,
este adjetivo sin duda sería «difícil»,
de otredad.
en un máximo exponente
en el
uso queJoyce hace del lenguaje>", Si queremos
distintas modalidades
II
subvirtiéndolos-
corriente
especial-
del lenguaje, al
no debe llevarnos a asociarlo con una concepción,
en sí sesgada y errónea,
-cuestionándo-
que se pone
que Attridge presta a la materialidad del postestructuralismo o la historia.
Asimismo,
central que Derrida ha ejercido sobre el pensamiento
otorga al texto literario
tampoco debe malinterpretarse
transformar, determinado la irrupción
las convenciones contexto,
el poder para resistir, y así
y expectativas dominantes
lo que precisamente
permite
en un
y provoca
de lo otro. Resulta muy revelador que esta experi-
mentación y esta resistencia también caractericen la escritura de Coetzee,
que Attridge
traposición dernista
ha defendido
a aquellos que han enfatizado
o postcolonial.
Para Attridge,
calificado (y condenado) tura modernista,
en con-
su carácter postmo«lo que a menudo
como la auto-reflexividad
el modo
propias operaciones
es
de la escri-
en que llaina la atención en la transparencia
sobre sus
del discurso, está
en sus efectos, aunque no siempre en sus intencio-
nes, con una nueva aprehensión
de las exigencias de la otredad,
de aquello que no puede ser expresado en ante nosotros>".
Así, Coetzee,
las cualidades formales
el discurso disponible
en su tratamiento
modernista
desconstrucción
de Attridge
de acuerdo con cierta visión de la
que considera que sus operaciones tienen lugar
en un vacío histórico y contextual.
Sin entrar a analizar las pro-
fundas y urgentes cuestiones que subyacen a este debate, simplemente
diré que Attridge,
en sus contribuciones
entrado de lleno e~el mismo, defendiendo rico de la crítica postestructuralista,
teóricas,
ha
las complejas relaciohistó-
como se puede ver en su coe-
dición de Post-structuralism and the Question ofHistory, que incluye su ensayo «Language as history/history
as language: Saussure and the
romance of erymology>" . Attridge no ha dejado de contribuir manera significativa recientemente
al campo
de la teoría;
tomando
de
así, ha coeditado
Iheo!) after 'Theo!)', una puesta al día de las principa-
les direcciones que la teoría, más allá del postestructuralismo, a finales del siglo veinte y principios
está
del veintiuno",
de
del lenguaje, hace posible la apertura a 17
14 15 16
a
la influencia
nes entre lenguaje e historia, y el carácter profundamente
lingüísticas, figurativas y genéricas, y en que
interfiere voluntariamente relacionado,
como modernista,
una
teórica y crítica centrada en la forma o el discurso,
expensas del significado
mente de manifiesto en obras como Ulisesy FinnegansWake, y que le modernista
como
Attridge, How to ReadlC2Jlce,p. 7. lbid., pp. II-12. Attridge, J.M. Coek_eeand the Ethics ofReading, p. 4.
18
Véase D. Attridge, «Language as history/history as language: Saussurearrd the romance of etymology» ,en D. Attridge, G. Bennington y R. Young (eds.), Post-structuralism and the Question ofHistory (Cambridge, Cambridge University Press, 1987), pp. 183-211. Veáse D. Attridge y J. Elliot (eds.), Theory ajler 'neory' (Londres, Routledge, 20II).
12
PRÓLOGO
MARíA JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ·VIZCAíNO
Desde un punto de vistamás estrictamente literario, Attridge constantemente demuestra, en sus análisistextuales,la imposibilidad de separar entre la dimensión formal, y la dimensión semántica y contextual. De hecho, el modo en que la noción de suceso o acontecimiento integra la reciprocidad entre forma y significado constituye uno de los aspectos más valiosos de The Singulari!y ofLiterature: «El significado, por tanto, no es algo que aparezcaen oposición definitoria o aposición complementaria a la forma, tal y como se concibe en la tradición estética, sino que es algo ya integrado en la forma; las formas están compuestas por significados, al igual que están compuestas por sonidos y configuraciones. Tanto la forma como el significado suceden, y son parte del mismo suceso» (199). En el Prefacio aJ?yceEffects, Attridge articula claramente cuál es su posición con respecto a estas cuestiones. Afirma que en dicho libro, «el lenguaje es una preocupación constante, como debe ser sin duda en cualquier respuesta íntegra a un escritor como Joyce, pero no debe verse como separado de aquellos procesos que dan lugar al mismo y sobre los que él incide: el cuerpo físico, la institución literaria, los movimientos históricos, y la esfera de relaciones de poder, en la que encontramos, entre otros elementos, a la autoridad política, el género, la educación y las clasessociales>". Las múltiples maneras en que las dimensiones cultural e histórica se materializan en el lenguaje literario, el cual, a su vez, las transforma, son objeto de estudio del crítico en cualquier tiempo y lugar, pero cobran especial urgencia en contextos como el sudafricano, marcado por una difícil e injusta trayectoria política, y del que Attridge procede. Attridge es también una autoridad en el ámbito de la crítica literaria sudafricana. Ha coeditado WritingSouth Africa: Lite-
I3
South African Literaiure", Precisamente una de sus principales contribuciones al campo de la crítica que-rodea a la producción literaria de J. M. Coetzee ha consistido en demostrar que -frente a la dicotomía historicidad -textualidad, que algunos de los críticos de Coetzee han generado- «centrarse excesivamente en el lenguaje y el método narrativo implica desestimar el modo en que su obra participa estrechamente de la historia de nuestro tiempo, mientras que enfatizar de manera excesiva dicha participación supone perder de vista aquello que hace que leamos una y otra vez este conjunto de textos, en vez de otros con una implicación histórica similar»". Attridge resuelve la oposición entre escapismo y compromiso político apuntando a la dimensión ética de la obra de Coetzee, lo que nos lleva a otra de sus grandes preocupaciones ..
RESPONSABILIDAD y ÉTICA. JACQUES DERRIDA
La aportación de Attridge en 1he SingulariJyofLiterature, y en concreto, su argumento sobre la íntima relación entre éticay literatura, debe verse en relación con lo que se ha venido a llamar en el campo de la crítica y la teoría literaria anglosajona«the criticalturn» , o el giro ético. Este giro ético, tal y como se ve en el propio Attridge, y como él reconoce en el apartadofinal de «Deudas y direcciones» , se deriva, en gran medida, de la filosofía de Emmanuel Lévinasy Jacques Derrida, y de la preocupación de ambos pensadores por la alteridad. Así, TheSingulari!yofLiterature se vincula, por un lado, con estudios teóricos que han defendido la naturalezaética de la desconstrucción, y por otro, con la corriente que ha llevado las ideas de Lévinasy Derrida al campo de la crítica literaria.
rature, Apartheid, aild Democracy, 1970-199520, Y The Cambridge History of 21 I9
Attridge, J?)IceEffects, p. xvii. 20 Véase D. Attridge y R. Jolly (eds.), Writing SouthAfrica: Literature, Apartheid, and Democrary, 1970-1995 (Cambridge, Cambridge University Press, I998).
22
Véase D. Attridge y D. Attwell (eds.), !he Cambridge Histo!) olSouthAfrican Literature (Cambridge, Cambridge University Press, 20I2). D. Attridge, «Coetzee in Context [Review of A StO!) 01South Africa, Gallagher]», Novel, 26, 3 (I993), p. 32I.
MARíA
JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAíNO
En 1992, DerekAttridge edita Acts ofLiterature, una recopilación de ensayos de]acques Derrida en los que el filósofo francés aborda, de una manera u otra, la dimensión de lo literario. Este libro es fundamental para la persona que quiera profundizar en la relación entre desconstrucción y literatura, no sólo por los ensayos en sí, sino también por la reveladora introducción de Attridge y la fascinante entrevista entre Attridge y Derrida. The Singu1ari!y ofLiterature puede verse como un libro que continúa el tipo de reflexión literaria iniciada enActs ofLiterature, ya su vez, como predecesor de Reading and Responsibili!y23: en los tres libros, Attridge examina la relevancia del pensamiento de ] acques Derrida para la crítica literaria, expandiendo y apropiándose de algunos de los principales argumentos derrideanos, para así desarrollar su propia visión de la literatura. En Readingand Responsibili!y, Attridge revela que lo que le hace «seguir volviendo a la obra de Derrida es su combinación de una extraordinaria agudeza en la lectura, un meticuloso rigor en la argumentación, y un estilo excepcional en la escritura. El factor común de la efectividad de Derrida en estas tres áreas -la lectura, la argumentación y la escritura- es la responsabilidad: responsabilidad hacia el texto que está siendo leído, responsabilidad hacia los protocolos de la argumentación rigurosa y responsabilidad hacia el lector e". Este espíritu de responsabilidad impregna The Singu1ari!y ofLiterature, una responsabilidad que recae en el lector y que se deriva del hecho de que «los textos literarios, se podría decir, son actos de escritura que dan lugar a actos de lectura»25. Si, como afirma Attridge, «en la escritura de Derrida siempre ha habido una dimensión ético-política, que se ha manifestado especialmente en un respeto por la otredad, ya sea
23
Véase D. Attridge,
Reading and ResponsibiliÉJi:Deconstruction's Traces (Edimburgo,
Edinburgh University Press, 24 25
zoro).
Attridge, ReadingandResponsibiliÉJi' p. 4· D. Attridge, «Introduction: Derrida and the Questioning of Literature>, en D. Attridge (ed.) y J. Derrida, Acts ojLiterature (Nueva York, Routledge, 1992), p. 2.
I5
PRÓLOGO
textual, histórica, cultural, o personals-", la responsabilidad del lector o del crítico literario es precisamente la de acoger la otredad, lo cual «implica una fidelidad a la singularidad de la obra, a aquello que la marca como distintiva y con importancia; pero para registrar esa singularidad, se debe responder también con una singularidad, no con una mera extensión o copia de lo que uno tiene delante, y por tanto, con cierto grado de infidelidad»27. De ahí la importancia de actos como la inventividad, la respuesta y la realización [pe1'0rmance] en The Singu1ari!y ofLiteratllre. En la entrevista de Acts ofLiterature, Derrida afirma que «la 'buena' crítica literaria, la única que tiene valor, implica un acto, una firma o contrafirma literaria, una experiencia inventiva de lenguaje, en el lenguaje, una inscripción del acto de lectura en el campo- del texto que está siendo Iefdo» ". Los textos de DerekAttridge funcionan como contrafirmas literarias, respuestas inventivas y responsables, fieles e infieles, a la singularidad y la otredad de los textos de]acques Derrida.
EL PLACER DE LO 'LITERARIO'
The Singu1ari!y ofLiterature es, por último, un libro para los amantes de la literatura; para los lectores que, más allá de ejercicios críticos, especulaciones teóricas o estrategias ideológicas, disfrutan leyendo una novela, recitando un poema o viendo una obra de teatro. Y ello es así porque The Singu1ari!y ofLiterature es el intento de Attridge, amante de la literatura, de explicar por qué las obras de literatura provocan en nosotros un particular e intenso placer. A lo largo de toda su producción crítica, Attridge se
26 27 28
Attridge, «Introduction: Derrida and the Questioning Attridge, ReadingandResponsibili!Y, p. 4. D. Attridge y J. Derrida,
«'This Strange Institution
ofLiterature»,
p. 5.
An Acts ofLite-
Calléd Literature':
Interview withJacques Derrida», en D. Attridge (ed.) y rature (Nueva York, Routledge, 1992), p. 52.
J. Derrida,
16
MARíA JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAíNO
refiere una y otra vez a ese placer, y a'su deseo de compartirlo con otros lectores, durante
ofreciendo
el acto de lectura.
pistas sobre cómo es generado
Poetic RfJythm, afirma que «un
En
objetivo principal de este libro es ayudar a los lectores a experimentar y disfrutar intensidad,
los ritmos
de la poesía inglesa en toda su
sutileza y diversidad»29 . O en «Reading
encontramos
la siguiente declaración:
«Insisto
J oyce> ,
en el placer de
leer aJoyce porque éste debe ser el punto de partida de cualquier introducción tan importante
a su obra ( ... ) Su obra ha jugado un papel
en la historia cultural del mundo precisamen,te
por haber hecho disfrutar, una y otra vez, a tantas persoriass-!". Comencé
esta introducción
sante, por parte de Attridge,
aludiendo
de aquello que convierte a la lite-
ratura en literatura. Según Attridge, nuestra energía como críticos respondiendo
a la literatura
social, como confesión arma ideológica,
a la búsqueda ince-
«invertimos
(profesionales
gran parte de o aficionados)
personal,
como objeto formal,
como lección moral, como instrucción
tural, como ejercicio
La visión de la literatura desarrollada por Attridge
como otra cosa: como historia
lingüístico,
siguen, el lector deberá responder,
I
etc.»3 •
en
TheSingu-
1ari9 ofLiterature depende, en gran medida, de una serie de térmi-
como
nos claves, cuyos matices y connotaciones
cul-
para el desarrollo
En las páginas que
del argumento,
ocasiones, en la traducción
de manera singular, a un
son fundamentales
y que pueden
perderse,
en
al español. En los casos en los que
acto de respuesta a la literatura como literatura, y a un poderoso
ello ocurre y en los que puede haber confusión respecto a cuál
testimonio
es el término utilizado por Attridge,
del placer de lo literario,
un placer que el lector no
se incluye entre corchetes
el original en inglés.
encontrará en otras actividades, ni en otros discursos. ,i
El concepto central de problema
en su traducción
«the other» plantea ya en sí mismo un al español. Mientras que en inglés
«the oiher» puede expresar tanto una dimensión impersonal neutra como una entidad personal-y como el género femenino-, artículo neutro «lo»,
y
tanto el género masculino
en español hay que optar entre el
el masculino «el» o
el femenino «la».
Puesto que el análisis de Attridge se centra principalmente alteridad u otredad como dimensión
en la
cultural, o como aquello
que marca los límites de la cultura, con toda la complejidad
que
este concepto entraña, en aquello que surge, es creado o hallado 29 Attridge, PoeticR~thm, xviii. 30 Attridge, «Reading]oyce», p. 2. 3I Attridge, ReadingandResponsibili!y, p. 20.
en el acto creativo, se ha optado por «lo otro».
No obstante, y
aunque Attridge intenta alejarse de la tradición filosófica que ha
1
18
MARíA JESÚS LÓPEZ SÁNCHEZ-VIZCAíNO
entendido la otredad desde un punto de visto psicológico o interpersonal, es imposible -tal y como él mismo explica en el apartado «El encuentro con lo otro»- hacer una claray rígida distinción entre el encuentro con la alteridad manifestada en una persona o manifestada en un argumento filosófico o idea artística. Precisamente, la virtud del término en inglés radica en poder englobar ambas dimensiones. En los momentos en ,que «the other» es entendido, fundamentalmente, como entidad ya existente, principalmente humana, sehablará de «el otro» (que no debe interpretarse como entidad estrictamente masculina). El concepto o dimensión opuesta a «lo otro», «the same», es traducido como «lo mismo». Otros términos claveen el argumento de Attridge son «perform» y «performance», que en la mayoría de los casoshe traducido como «realizar» y «realización», respectivamente, que es la traducción que se les suele dar en español cuando se utilizan en pragmática, campo del que proceden (véase nota 103 en p. 205). Cuando Attridge enfatiza el sentido específico de ejecución de una obra literaria, normalmente teatral, delante de un público, los traduzco como «representar» y «representación». En el casode los fragmentosliterariosanalizadospor Attridge, se incluye el original en inglés para que el lector pueda seguir con fidelidad y exactitudlos comentarios de Attridge, que suelen hacer referencia a numerosos aspectos materiales y formales de dichos pasajes. En todos los casos, la traducción al español ha sido realizadapor la editora. Cuando Attridge hace referencia a obras críticas y teóricas, mantengo el título en la lengua de la edición que él ha utilizado (aunque no corresponda con la publicación original) para que el lector sea consciente de ello y pueda encontrarla sin dificultad en la bibliografía.
DEREK ATTRIDGE
la singutaridadde la literatura
«Una hospitalidad absoluta ... que se ofrece gentilmente más allá de la deuda y la economía, que se ofrece al otro, una hospitalidad que se inventa para la singularidad de una nueva llegada, del visitante inesperado». Jacques Derrida, Of Hospítalíty, 83
«Otorgarle significado al Ser supone ir del Mismo al Otro, del Yo a la otra persona; supone dar un señal, deshacer las estructuras del lenguaje. Sin eso, el mundo no sabría nada a excepción de los significados que encontramos en las actas o los informes de las reuniones de los comités de empresa». Emmanuel Lévinas, escribiendo sobre Blanchot, en Proper Names, 147
« ... el proceso llamado invención poética que combina aliento y significado de un modo que nadie ha explicado y que nunca nadie lo hará».
Elizabeth Coste 11o,en J.M. Coetzee, E/ízabeth Costeflo, 98
¿Qué significaresponder a una obra de literatura como literatura? Cuando leemos una novela, asistimos a una representación de teatro, o escuchamosun poema por la radio, estamos claramente haciendo muchas cosas a la vez y experimentando muchos tipos diferentes de placer (o disgusto). ¿Cuál de estos elementos es una respuesta a cualidades específicamente literarias?¿Se pueden encontrar estas cualidadesen obras que normalmente no clasificaríamoscomo literarias? ¿Y qué tipo de importancia deberíamos otorgarles? Éstas son viejas preguntas para las que se han sugerido muchasrespuestas,y que, sin embargo, continúan interrogándonos. Las nuevas respuestas que se proponen en este libro (algunas de las cuales son viejas respuestas reinterpretadas) nacen de mi propia experiencia de la literatura, y del arte en general, y de mi conocimiento de discursosfilosóficos relacionados, directa o indirectamente, con dichas experiencias. Si defiendo la reconsideración de una serie de conceptos familiares en la tradición de la crítica literaria -,-elsignificado, la forma, el contexto, la lectura, la inventividad, la receptividad-,
22
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
es porque creo que la literatura, apreciada en su totalidad, exige tal reconsideración. En las últimas décadas, muchos otros han respondido a esta exigencia, y si La singularidad de la literatura hubiera sido otro tipo de libro, habría estado repleto de citas y referencias. Sin embargo, mi objetivo ha sido escribir un libro lo más accesible posible, y por tanto, me he resistido a la tentación de identificar precursores y aliados, entrar en polémica, o situar mi pensamiento en relación con los distintos debates que han girado en torno a este tema durante mucho tiempo. En lugar de eso, he añadido un breve apéndice en el que trato de explicitar mis principales deudas intelectuales y de señalar posibles direcciones para más lecturas. Empecé a intentar escribir sobre estas cuestiones con un doble propósito en mente: una discusión teórica de la literatura y lo literario combinada con una lectura de la ficción de "l.M. Coetzee, la cual explora y ejemplifica con especial intensidad y urgencia los aspectos teóricos que yo quería abordar. Con el tiempo me di cuenta de que iba a tener que escribir dos libros, y confío en que los ejemplos centrados en poesía de este libro se vean complementados por las lecturas detalladas de ficción en prosa de]. M. Coetzee and the Ethics of Reading. He dejado algunas referencias ocasionales a la escritura de Coetzee como indicadores de su importancia en la génesis de este libro. Este libro le debe tanto a tantas personas que sería imposible darles el reconocimiento que se merecen. En el apéndice, menciono a los numerosos amigos que, durante mucho tiempo, me han ayudado a entender la importancia y las implicaciones de la obra de Derrida. En concreto, Kathleen Davis, Michael Eskin, J. Hillis Miller, Andrew Parker, y Henry Staten me han proporcionando comentarios muy valiosos sobre el manuscrito de este libro. Otras personas con las que he mantenido conversaciones instructívas acerca de los temas abordados en este libro incluyen a Peter Edmonds, Tom Furniss,
PREFACIO
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Marjorie Howes, Julian Patrick, Bruce Robbins, Mark Sanders, Peter Osborne, Meredith McGill, Elin Diamond, y Carolyn Williams. Los cuatro últimos fueron, como yo, miembros del Centerfor the Critical AnaJysisofContemporary Culture, en la Universidad Rutgers, en New Brunswick, durante el curso I997-I998. Me gustaría extender mi agradecimiento, por un año en el que aprenrlíy disfruté inmensamente, a todos los miembros del seminario, así como al Director del Centro, George Levine. Los estudiantes de postgrado en las clases que di en Rutgers fueron una fuente continua de estimulación y reformulaciones, y las preguntas que recibí tras charlas sobre distintos aspectos de este proyecto en las Universidades de Oxford, Sussex, Estocolmo, Stirling, Salford, Essex, Waterloo, y Western Ontario, Arnherst College, la State University de Arizona, Manchester Metropolitan University, New York University y Queen's Uriiversity, en Ontario, condujeron a valiosasclarificaciones y necesarias complicaciones. Le doy las graciasa Linday Waters por sugerir un título adecuado. Liz Thornpson , de Routledge, es la mejor editora que uno podría desear. Este libro reelabora argumentos, yen algunos momentos, repite formulaciones presentes en artículos publicados con anterioridad: «Innovation, Literature, Ethics. Relating to the Other s (PMLA II4 [I999]: 20-3I) Y «Singular Events: Literature, Invention, and Performance», en The Question ofLiterature, ed. Elizabeth Beaumont- Bissell (Manchester University Press, 2002,48-65). Los dueños del copyright han dado permiso para volver a publicar parte de los contenidos: la Modern LanguageAssociation of America, en el primer caso,y la Manchester University Press, en el segundo. Algunos párrafos han sido extraídos de otro artículo: «Literary Form and the Demands of Politics. Otherness inJ. M. Coetzee' s Age oflron», en Aesthetics and Ideology, ed. George Levine (Rutgers University Press, 1994,.
243-63, copyright © I994 de Rutgers, The State University; reimpreso con el permiso de Rutgers University Press). Agra-
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
dezco a Jonathan Ball Publishers (Pty) Ltd el permiso para reimprimir «The actual Dialogue», de Mongane Wally Serote, publicado por primera vez por Ad. Donker (Pty) Ltd en 1973, en Yo VVhomIt M9J Concern, editado por Robert Royston. Me gustaría agradecerle a la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, el National Endowment for the Humanities, Rutgers Uriiversity, Camargo Foundation, y Leverhulme Trust el apoyo financiero e institucional que me ha permitido pasar tiempo leyendo, pensando, viajando, debatiendo y escribiendo. Mis hijas Laura y Eva me han proporcionado constantemente distracciones de lo más agradables, y mis suegros, Ronald y Joyce Hall, siempre han sido un apoyo y una presencia alentadora. Lo que le debo a Suzanne Hall va mucho más allá de lo que pueda expresar aquí o señalar al dedicarle este libro. YORK,
2003
CUESTIONES
PRELIMINARES
N o nos faltan testimonios -los encontramos en las páginas de publicaciones diarias y semanales, en grupos y clubs de lectura, en comentarios espontáneos- sobre el poder de la literatura para estremecer, hechizar, conmover o deleitar. Un pequeño número de filósofos y teóricos de la literatura se han tomado este poder en serio sin intentar, por un lado, reducirlo a un sistema, o por otro, refugiarseen la vaguedady el irracionalismo. Y hay señales de un deseo creciente entre los que estudian la literatura de abordar, como un asunto de vital importancia, la cuestión del efecto estético (así como el afecto estético), reabriendo así un viejo debate que, durante algún tiempo, había caído prácticamente en el silencio. Mi deseo, sin embargo, no es el de comenzar, como muchos estudios teóricos sobre la literatura hacen, con los distintos movimientos filosóficos que han determinado en gran medida el modo en que nos aproximamos a estas cuestiones y el vocabulario que utilizamos, sino con los propios fenómenos que podernos observar: las paradojas inherentes al modo en que hablamos sobre la literatura, y el placer y la potencialidad que experimentamos al leerla.
LA SINGULARIDAD
1. INTRODUCCiÓN
DE LA LITERATURA
En mi título, The Singulari!Ji ofLiterature, puede escucharse el eco de un libro anterior mío, Peculiar Language. Los argumentos que esbozo en este libro surgen en cierta medida del argumento de ese estudio: en pocas palabras, que desde el Renacimiento, todos los intentos por determinar la diferencia entre lenguaje «literario» y «no literario» han fracasado,y que éste es un fracaso necesario, por medio del cual la literatura como práctica cultural se ha visto continuamente constituida Al profundizar en este aspecto de la evasión de la literatura de reglasy definiciones, y tratar de elucidar mi propia experiencia y placer con respecto a ciertas obras literarias, me he visto a mí mismo volviendo una y otra vez a dos cuestiones que han recibido mucha atención de pasada, pero sorprendentemente poca atención detalladacomo cuestiones teóricas que van más allá de la historia específica de uno u otro movimiento artístico. La primera de ellas es el papel de la innovación en la historia del arte occidental'', la segunda es la importancia para lectores, espectadores y oyentes de la unicidad de cada obra de arte y de la producción total del artista.Voy a redefinir estasdos propiedades, ampliamente reconocidas, del arte y de nuestro entendil.
miento del arte con los nombres de «invención» y «singularidad» (dándole así al título del libro una segunda connotación) , poniéndolas en relación con otra propiedad que ha sido muy discutida, llegándose a abusar de ella, en la literatura teórica reciente: la «alteridad» u «otredad». Pero mi intención es ir más allá de simplemente ponerlas en relación: considero que la invención es inseparable de la singularidad y la alteridad; y creo que esta trinidad se encuentra en el corazón del arte occidental como práctica e institución". Esta concepción de la obra de arte conlleva dos dimensiones más que, en mi opinión, son cruciales para nuestro entendimiento de la misma: la obra de arte tiene lugar como un tipo particular de acontecimiento que llamaré «realización» [performance], y participa en lo que llamamos la dimensión de «lo ético». Todas estas cuestiones se tratarán en los capítulos que siguen. Que la historia del arte occidental en todos sus géneros es una historia de innovación -una larga sucesión de artistas o grupos de artistasbuscando constantemente nuevos modos de expresión que explorar, nuevas facetasde la vida humana que
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El punto de partida elegido en Peculiar LangUage -el Renacimiento- fue en cierta medida arbitrario: hubiera sido posible retroceder en el tiempo hasta la P~"ltigua Grecia, en la cual se podría elaborar un argumento similar con relación a los términos de juicio literario que indican la idoneidad para una situación determinada, tales como prepon, metro n y kairos. Paraun análisisacertado de estos términos, véase Ford, Ihe OriginsofCriticism, 12-22. En este libro, utilizo el adjetivo «occidental» paralimitar el campo de aplicación de mi argumento: desconozco demasiado las tradiciones y culturas calificadas como «no occidentales» como para ser capaz de afirmar con seguridadhastaqué punto mis argumentos se pueden aplicara cualquierade ellas. Considero esto como una pregunta empírica para cuyarespuesta no estoy preparado. Por supuesto, la creciente dominación ejercida por ideas históricamente occidentalesalrededor del globo, como consecuenciade una creciente dominación económica, significaque probablemente el campo de aplicación crecerá-un hecho que no es mi intención celebrar, en absoluto.
Como indicación del grado en que estaspreguntas han sido ignoradas en algunos ámbitos dei debate filosófico, véanselos índices de dos volúmenes recientemente publicados (de más de 500 y 800 páginasrespectivamente), Ihe Routledge Companion to Aesthetics, editado por Gaut y Lopes, y Ihe Oxford Handbook of Aesthetics, editado por Levinson. Aunque estos libros de referencia cubren una vastavariedad de temas, el lector buscará'envano lasentradas de «alteridad», «invención», «otredad» y «singularidad», y sólo encontrará una -en el volumen de Routledge- para -s innovación's-. En esta última entrada, se recomienda un libro cuyo carácter limitado queda patente en su título, The Clockwark Muse: The Predictabili!y of Artistic Change, de Colín Martindale. El estudio de Martindale tiene la virtud de reconocer la centralidad de la innovación en la historia del arte occidental, pero trata de explicarla en términos de un simple modelo de «habituación». El hecho de que las obras de arte pueden seguir teniendo, siglos después de su creación, lo que Martindale llama «capacidad para conmover» [potentíal arousal] es un problema que no aborda.
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
1. INTRODUCCiÓN
representar, nuevas dimensiones del sentimiento que capturar- es un hecho conocido por todos, pero la importancia de este hecho no siempre ha sido apreciada. Que podemos leer un poema o ver una obra de teatro escrita hace cientos o incluso miles de años y sentir que estamos experimentando de manera directa la inventividad de su creador es un fenómeno que la mayoría de nosotros reconoceríamos, pero los análisis de este fenómeno han tendido o bien hacia lo místico, o por el contrario, hacia una menospreciadora desmitificación. El hecho de que experimentamos las obras literarias no tanto como objetos sino como acontecimientos -y como acontecimientos que pueden ser repetidos una y otra vez y que sin embargo nunca parecen ser exactamente iguales- ha sido reconocido por muchos, pero sus implicaciones han sido analizadas por pocos. En todas nuestras transaccionescon el arte, ya sea como creadores, consumidores, críticos o comerciantes, le damos especial importancia al carácter único de la obra y al carácter distintivo de la producción artística en su totalidad o la escuela artística, y sin embargo, nuestras teorías estéticas a menudo no le prestan suficiente atención a este hecho central. Y aunque se han hecho muchos intentos por describir o analizar el acto creativo, artístico o de otro tipo, pocos se enfrentan claramente al enigma que ese acto supone: ¿cómo una entidad o idea impensable o inimaginable dentro de los cánones existentes de pensamiento y sentimiento surg~como parte del mundo que comprendemos y percibimos? ¿Y por qué este proceso es a menudo descrito por los creadores, no como la experiencia de hacer algo, sino como dejar que algo ocurra? Éste podría haber sido un libro sobre el arte en sentido general, y espero que sea leído con aprovechamiento por aquellos cuyo interés particular sea una forma artística distinta a la literatura. Es sólo por medio de un acto de separaciónartificial ya menudo arbitrario que las cualidades de lo literario pueden ser discutidas, como yo vaya hacer durante la mayor parte del
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tiempo, como separadasde cualidades similares que encontramos en otras formas artísticas.Mí decisión de limitar la discusión a la literatura obedece a dos motivos: mi reparo a la hora de hacer declaraciones sobre otros campos en los que tengo menos formación y experiencia, y el hecho de que la necesidad de prestar la atención que requeriría cadaforma artísticaresultaría en un libro mucho más extenso y denso en sus argumentos del que yo quería hacer. Aunque presto algunaatención a «la singularidad de la literatura» en el sentido de su diferenciación con respecto a otrasformas artísticas, no entro a analizar esasotras prácticas. No obstante, hay ciertas consideraciones generales del campo de lo estético en los primeros capítulos y alguna mirada ocasional hacia otras formas de arte en el resto del libro. No creo que resulte especialmente difícil extrapolar los puntos principales de mi caracterización de la literatura a un campo más amplio, incluyendo los adelantos en los medios electrónicos que -¿quién sabe?- quizá conduzcan al fin o, al menos, a la transformación del arte de la palabra tal y como lo entendemos hoy en día.
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II
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Puesto que lo que defiendo es que la literatura, o mejor dicho, la experiencia de las obras literarias, excede continuamente los límites del análisis racional, lo que ofrezco no es tanto un argumento lógico como un testimonio y una invitación: un testimonio sobre cierta vivencia de lo literario, y una invitación al lector para que comparta, al menos durante el tiempo que dure su lectura, esta vivencia. En arasde la brevedad y el equilibrio, limito los ejemplos literarios a unos cuantos breves poemas; puede que esto sesgue el argumento en cierta manera, pero espero que no de manera perjudicial. (En el capítulo 8, abordo la posible objeción de que mi análisis da prioridad a la poesía sobre otros modos literarios). Dirijo al lector al libro que me acompaña en mis argumentos,
J. M. Coetzee and the Ethics ofReading, los mismos.
para más ejemplificaciones de
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LA SINGULARIDAD
1. INTRODUCCiÓN
DE LA LITERATURA
Una cuestión que debe quedar clara es que este intento de entender la 'literariedad' de ciertos textos escritos no supone un intento de- determinar qué es lo más importante de esos textos en nuestra vida privada y existencia social. La importancia puede ser medida de muchas maneras, yen nuestra vida diaria una manifestación literaria puede alcanzargran importancia de acuerdo con un criterio que no sea especialmente significativo. Tal y como debe ser, valoramos las obras de la tradición literaria por muchas de las cosas diferentes que son capaces de ser y hacer, la mayoría de las cuales no son estrictamente literarias. Poemas como «Invictus» de Henley o «If» de Kipling han proporcionado, sin duda, consuelo o coraje a multitud de personas, pero no resulta evidente que esa capacidad tan notable y apreciada pertenezca a la literatura, en el sentido que trato de desarrollar en este libro. Obras como la Ilíada y Beowuif pueden servir como fuente prolija de información histórica; las novelas de Fielding y] ames pueden ser instructivas en el arte de la vida moral; Zola y Stowe quizá han jugado algún papel en mejorar lasvidas de muchos individuos en circunstanciasmiserables; ninguna de estascapacidades, sin embargo, entran dentro de lo estrictamente literario. Mi tesis es aue la literatura, entendida como diferente a otros tipos de escritura (y otros tipos de lectura), no resuelve problemas ni salva almas. Y sin embargo, como se verá, insisto en que es efectiva, aunque sus efectos no sean lo suficientemente predecibles como para adaptarse a un programa político o moral. .L
COMPRENDER
«LA LITERATURA»
¿Los términos «literatura», «lo literario» y «literariedad» se refieren a entidades ya existentes +objetos, instituciones o prácticas- que se pueden encontrar en algunas culturas y en ciertos períodos, o son categorías que nacen como modo de
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organizar y simplificar los complejos y fluidos procesos de producción y recepción lingüísticas que tienen lugar en esasculturas? Cuando hoy en día nos enfrentamos a esta pregunta con seriedad, la segunda alternativaes sin duda la elegida, y por una buena razón: parece que hay pocos motivos para pensar que los conceptos nombrados por estos términos correspondan, uno a uno, con objetos o patrones de comportamiento que existan independientemente del lenguaje que los etiqueta. Ha habido muchas discusiones sobre la larga e intrincada historia de la idea de literatura, y sobre las íntimamente relacionadas (aunque profundamente diferentes) historias de conceptos similares pertenecientes a otras lenguas occidentales, que sirven como útiles recordatorios del complicado pasado y persistente ambigüedad de este grupo de palabras interrelacionadas. Pero para comprender la importancia actualque este grupo de términos y conceptos tiene para el conjunto general de ideas y prácticas que constituyen lo que llamamos civilización occidental, y por consiguiente, para quizá impulsar nuevas formas de pensar sobre la futura dirección de esa civilización, es necesario embarcarse en algo distinto a la historia cultural o la investigación lexicográfica. En último término, la literatura siempre parece resultar ser algo más que la categoría o entidad como la que es definida (como escritura con una [unción institucional particular, o como escritura con una relación particular con la verdad), y parece tener un valor para algo distinto a los diferentes beneficios personales o sociales que se le atribuyen. Sin embargo, este «algo más» y «algo distinto» permanece oscuro, aunque ha habido muchos intentos de especificarla 4• Es como si los recursos lingüísticos e intelectuales de
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Una señal de esta recurrente dificultad es la largahistoria de intentos de definir un inescrutable y complementario je ne sais quoi que distingalos usos literarios del lenguaje de los no literarios. En Peculiar Language, analizoalgunos momentos importantes de esahistoria.
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1. INTRODUCCiÓN
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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nuestra cultura, a la vez que registran la importancia de la cualidad o proceso o principio del cual el término «literatura» y
lización. Si el término «literatura»
sus análogos son testigos o ayudan a crear, fueran incapaces de proporcionar un acceso directo al mismo.
lugar de eso, pone precisamente en juego los procesos de designación y creación por medio de un acto de realización, en
El lenguaje analítico está empezando a venirse abajo en mi intento de hacer una exposición lúcida. He empleado las palabras «cualidad», -«proceso» y «principio» para referirme a
un sentido que será desarrollado más adelante, que complica esa misma oposición. Puede que la literatura sea un producto
aquello de lo que la literatura quizá es testigo o quizá crea, desde el total convencimiento de que todas estas palabras son insatisfactorias, al igual que es, en esta oración, el uso de la palabra «aquello» y de las nociones de «testigo» y «crear».
no designa sin más algo
existente en el mundo, tampoco simplemente
crea algo. En
cultural, pero en ningún momento es simplemente contenida por una cultura.
EL INSTRUMENTALISMO
LITERARIO
Esta dificultad es, por supuesto, una consecuencia directa del peculiar fenómeno que estamos analizando: si fuera posible encontrar nombres inequívocos, usar los pronombres con cer-
En el pasadoprofesor de lenguasmodernas,ha sido, desde que los Departamentosde LenguasClásicasy Modernasse cerraron
teza, hablar en términos de simples actos de referir y consti-
como parte de la granreforma,profesor adjuntode comunica-
tuir' no habría necesidad de asignar a la literatura una potencialidad especial que no poseen otras prácticas lingüísticas. Hay
ciones. Como todo el personal que ha pasadopor la reforma, se le permite ofertar unaasignaturaespecializadaalaño, inde-
algo inherentemente paradójico, quizá incluso equivocado, en un intento como el presente de usar un discurso no literario
pendientementedel número de matriculados,porque se considera positivo para la moral del personal. Este año oferta un cursosobre los poetas románticos.AdemásenseñaComunica-
para expresar aquello que es lo más importante que la literatura puede hacer. Sin embargo, puede haber algún beneficio en proseguir en el intento en la medida en que el lenguaje teórico y descriptivo lo permitan, como correctivo de otrasinterpretaciones -a menudo más reduccionistas- de la literatura, y como complemento de la actividad primaria de la lectura de aquellas obras que llamamos literarias. Aunque he admitido que las entidades nombradas con los términos bajo escrutinio -el (mal definido) corpus literario, las obras literarias individuales, la práctica de lectura de estas obras, y lo literario como propiedad de ciertos textos- pueden ser, de hecho, consideradas como producidas por los conceptos que parecen designarlas, también es el caso que las dificultades que acechan a cualquier análisis teórico derivan de la resistencia de esascategorías a cualquier proceso de conceptua-
ciones 101, «Habilidadesde comunicación», y Comunicaciones 201, «Habilidadesavanzadasde comunicación»5. Sin duda muchos lectores, en distintos países, se han sentido identificados con el retrato satírico que J. M. Coetzee hace en su novela de I999, Desgracia, sobre el impacto que los métodos reduccionistas, centrados en la gestión, han tenido en las universidades, yen concreto, en la enseñanza de la literatura. La gran cantidad de palabras que se han puesto de moda en el mundo de la educación desde las dos últimas décadas del siglo veinte -garantía de calidad, estudios comparativos, responsa-
5
J.M. Coetzee, Disgrace, 3·
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
bilidad en la gestión, evaluación de resultados, indicadores de rendimiento, etc.- son síntoma de una actitud hacia la enseñanza y el aprendizaje, y hacia lo que podríamos llamar el campo estético, que no es nueva en absoluto -Dickens la parodió en Tiempos difíciles; Weber, Adorno y Horkheimer, de distintas maneras, la abordaron como un fenómeno histórico relevante-, pero que en este momento, como un aspecto de una
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miento. Parahacer esto, he podido inspirarme en un número de pensadores ,que han hecho intentos similares -en este sentido, los más importantes para mí han sido Derrida, Blanchot y Adorno-, pero cuyos argumentos no han tenido el impacto que merecen en nuestras prácticas de análisis literario. Debo añadir de inmediato que esa actitud instrumental
globalización cada vez mayor, está penetrando en más áreas y actividades que nunca.
hacia laliteratura es necesaria la mayoría de las veces en que tratamos con textos verbales: nos permite procesarlos eficientemente, impide la re-evaluación continua de nuestras creen-
Una gran mayoría de críticos literarios, académicos, teóricos e historiadores se han opuesto fuertemente a esta actitud,
ciasy asunciones, y está en consonancia con la función principal de la mayor parte de la escritura y del habla con que nos
tal y como se ha manifestado en la política de departamentos de gobierno, instituciones de financiación e instituciones de educación. Es considerada, con mucha razón, como una amenaza
encontramos. En el campo de los estudios literarios, esta actitud ha sido sumamente productiva, proporcionándonos valiosos análisisde las obras literarias como exponentes de la textura
hacia muchos de los valores de la educación humanística. Sin embargo, se puede decir que muchos de los tipos de análisis literario que se hicieron populares en el mismo periodo comparten, en cierta medida, las mismas asunciones, o al menos,
histórica, sociológica e ideológica de periodos anteriores y de otras culturas, y de la constitución psíquica y en ocasiones somática de los autores, introduciendo la literatura en las luchaspolíticas (en el nombre del humanismo, las clasestraba-
operan con un concepto de la literatura que no cuestiona esas asunciones. En arasde la brevedad y aun corriendo el riesgo de la simplificación, utilizaré el término «instrumentalismo»
jadoras' la razas y nacionalidades oprimidas, las mujeres y los homosexuales, entre otros), y ejemplificando en las obras literarias importantes rasgos de la estructura lingüística, la organi-
para englobar una serie de ideas y tendencias diversas pero interrelacionadas.
zación retórica y formal, y las convenciones genéricas. La sensación de inmediatez e intensidad que a menudo obtenemos de las obras literarias del pasado conduce naturalmente a que sean
Lo que tengo en mente podría ser resumido, grosso modo, como el uso de un texto (o de cualquier otro objecto cultural) como un medio para un determinado fin, lo que implica aproximarse a un objeto con la esperanza o la asunción de que puede ser instrumental en la ejecución de un proyecto ya existente, y responder a él para comprobar, o incluso producir, esa utilidad. El proyecto en cuestión puede ser político, moral, histórico, biográfico, psicológico, cognitivo, o lingüístico. Este libro es un intento de concebir la literatura (y por implicación, otros productos y prácticas artísticas)bajo una óptica diferente, definiéndola, de hecho, por su resistencia a ese tipo de pensa-
utilizadas como fuente de evidencia de vidas vividas antes que la nuestra o en lugares distintos; y aunque existael peligro de que el «efecto de realidad», la ilusión creada de un referente real, pueda entorpecer tanto como facilitar el juicio histórico y humano veraz, el uso juicioso de la evidencia literaria es claramente tan válido como otros modos de acceso a una cultura desaparecida o de algún modo inaccesible. Los poderosos efectos de la literatura, y el alto valor que se le otorga entre las instituciones culturales, inevitablemente conducen también a que se apele a ella y sea utilizada en la
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
lucha por alguna causa política o ética. Aunque hay una ten-
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liza con la intención de utilizarlos de manera eficiente en la lectura y la escritura, en vez de aproximarse a ellos desde una
dencia inevitable en aquellos cuyasida profesional se centra en la literatura a exagerarsu potencialidad como arma política, no
visión más amplia que permita una serie de posibles resultados
hay duda de que ha jugado un papel en importantes transformaciones sociales, frecuentemente elogiables, como el final de la esclavitud o la reducción en el uso de la pena de muerte en
-incluyendo el cuestionamiento del propio proyecto al que se supone que están sirviendo-e Cierto tipo de instrumentalismo es evidente con cada comentario despectivo en que este o
algunoslugares del mundo. Su complejo uso del lenguaje también la convierte en una fu~nte primordial de investigación y
aquel marco teórico o preferencia literaria son caracterizados como «anticuados», como si todo su valor residiera en la moda o el mercado.
educación lingüística y estilística, aunque su complejidad es a menudo demasiado alta para una ciencia que sigue encontrando inmensas dificultades incluso en la operación de las oraciones simples. De todas estas maneras, la literatura funciona, y se le hace funcionar, como un poderoso e inestimable instrumento de avance individual y social.
Sin duda, esto siempre ha ocurrido en el modo en que el ser humano ha tratado el lenguaje; aunque siempre se ha dejado algún espacio para la práctica lingüística o semiótica no utilitaria, inmediatamente ha sido transformada en herramienta debido a las presiones de la supervivencia y la competítividad. Pero es evidente que el instrumentalismo se ha hecho
La actitud instrumental también opera como fuerza de motivación en el estudio académico de la literatura, en un sentido bastante diferente. El deseo de ser reconocido, y de
especialmente dominante en el mundo académico en los últimas años, al igual que en todos los ámbitos educativos, y que,
obtener promoción y recompensas materiales -un deseo que sería absurdo intentar condenar o proscribir- continuamente
de alguna manera, es raro encontrar una respuesta a una obra literaria o filosófica que intente posponer el momento de la
produce nuevas lecturas de los textos literarios y nuevos objetivos para la lectura 6• Los estudiantes universitarios a menudo
apropiación con un determinado fin o una teoría que defienda la importancia de tal intento. Sería ingenuo pensar que la lec-
eligen asignaturas y temas de tesis, con evidente sentido
tura puede estar libre de motivaciones y objetivos externos, aunque sólo sea porque desde Marx, Darwin y Freud sabemos
común, por su utilidad para la carrera profesional escogida, y no por los desafíos y recompensas intelectuales que puedan ofrecer; los artículos y los libros se escriben con un ojo puesto en el lugar que puedan ocupar en el mercado y los planes de estudio ¡ y la especialización en los «marcos teóricos» (o el aprendizaje de las expresiones que se derivan de ellos) se rea-
lo poco que conocemos de los procesos y motivaciones internas que condicionan nuestros planes y actuaciones. Existe, sin embargo, una obvia distinción entre la lectura que considera que su tarea es la utilización pragmática de la obra que lee y aquélla que viene armada (o desarmada) con una predisposición para responder a la expresión particular de la obra y que estápreparada para aceptar las consecuencias de actuarasí.
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Mis comentarios no deben entenderse como un ataque a cierto tipo de «profesionalismo» que se ha puesto de manifiesto en los últimos años. Ese concepto es más complejo y tiene una contextualización histórica mayor que la que sugieren dichas acusaciones, como Bruce Robbins ha mostrado en Secular Variations.
Este cambio hacia una aproximación a la literatura cadavez más instrumental participa, por supuesto, de la intensificación, que se ha producido de manera general y que experimentamos a nivel global, del peso otorgado a los valores del mercado, a la
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
moral del éxito, a la productividad como medida de valor. Todo lo que he dicho sobre actitudes hacia obras literarias podría ser aplicado a actitudes hacia otras personas y otras culturas. Aunque la mayoría de los estudios recientes que han aparecido en los últimos años, defendiendo una función política de la literatura' se han posicionado en la izquierda, se podría decir que, en cierta manera, muchos de ellos participan del sistema instrumentalizado de la educación literaria, la crítica y la publicación. A pesar de que la mayoría de los académicos literarios estaban fuertemente opuestos a Margaret Thatcher y Ronald Reagan, las políticas de sus gobiernos, orientadas al beneficio y la productividad, impregnaron el ámbito académico, no tanto a través de la persuasión y el ejemplo, como por la creación de una situación de recursos reducidos y creciente competitividad, y de un sistema de valores basado en la auto-promoción y la acumulación material. Sus sucesores (de cualquier partido político) no han hecho nada para invertir este proceso. La aproximación instrumental que domina en la crítica literaria actual ha producido un número de obras extremadamente originales e iluminadoras 7; yel hecho de que también hayaproducido un número de obras mediocres o incoherentes
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La crítica marxista y la crítica feminista, por ejemplo, son, en cierta medida, instrumentalistas en sí mismas: leen las obras literarias a la luz de una serie de asunciones, valores y objetivos preexistentes que se derivan del ámbito social y político (que es entendido como claramente diferenciable del ámbito «estético»). No debemos, sin embargo, pasar por alto muchos ejemplos de ese tipo de crítica que responden a la singularidad de las obras literarias que leen, además de responder (en los mejores ejemplos, como parte de) a su instrumentalidad política. Tampoco se debe pasar por alto el hecho de que toda lectura, instrumental o no, implica asunciones, valores y objetivos conscientes o inconscientes. Asimismo me gustaría dejar claro que no estoy hablando de estudios históricos de los contextos en que ciertas obras literarias fueron producidas y recibidas por primera vez; dichos estudios suelen hacer una valiosa contribución a la lectura de las obras en cuestión.
1. INTRODUCCiÓN
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-obras, por ejemplo, basadasen una simplificada noción de la relación entre «texto» y «contexto», o en una desmesurada sobrestimación delpoder de las obras literarias para efectuar cambios políticos- es en gran medida una función de la inevitable irregularidad en la calidad de las obras que surgen de cualquier movimiento cultural fértil. Uno a menudo escuchala afirmación de que ha habido una caída general en la calidad de las publicaciones de crítica literaria (utilizando este término para cubrir todos los tipos de producción exegéticay editorial), pero ésta es una declaración sumamente problemática e inevitablemente ideológica -además de una declaración que siempre se ha hecho y que siempre seguirá haciéndose-. No obstante, el segundo tipo de instrumentalidad que he mencionado -la intervención cada vez más poderosa del mercado en el ámbito académico, el éxito que deriva del éxito- podría bien explicar cualquier aumento reciente en la proporción de libros con un insuficiente proceso de investigación y auto-promoción. El papel que la «teoría» ha jugado en este proceso es complejo a la vez que interesante: en los años 70 y 80, proporcionó precisamente el influjo de nueva terminología y nuevas aproximaciones necesariaspara construir una carreraprofesional de éxito, aunque, si se emplea con seriedad, mucho del material utilizado de esta manera supone, en realidad, un fuerte cuestionamiento de un instrumentalismo de ese tipo. El éxito -tanto en un sentido intrínseco, como en un sentido de mercado- de los estudios valiosos e importantes en este modo instrumental ha tenido otro efecto (si bien es cierto que no ha sido necesariamente buscado y que ha operado con re lación a un conjunto de otros factores): la disminución de la atención cuidadosa a la especificidad de lo literario dentro del dominio textual, y al carácter único de cada objeto literario. La mayoría de las quejas que sehan producido 'en relación con este cambio han venido de personas que sienten nostalgia por la época «anterior a la teoría» -esto es, una época en que las
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
1. INTRODUCCIÓN
asunciones teóricas e ideológicas imperantes en el análisis literario no eran, en gran medida, reconocidas ni examinadas _y que anhelan un estilo crítico «más simple»,
basado en el
amor a la literatura y a determinadas obras literarias-. Esta nostalgia y este anhelo no deben ser desestimados sin más: constituyen una reacción comprensiva y un reflejo importante de la situación que estoy definiendo, y mi objetivo en este libro es encontrar un marco articulado más convincentemente y desde el que explicar, y quizá reformular, esos sentimientos y necesidades. Algunas corrientes dentro de los estudios culturales sostienen un argumento explícito en contra de la distinción entre las obras literarias y de otro tipo, un argumento que debe ser abordado con seriedad -de hecho, se trata de un argumento con el que estoy de acuerdo casi en su totalidad. Este «casi», sin embargo, es el tema de este libro-.
LA TRADICIÓN
ESTÉTICA
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que está totalmente determinada por las elecciones de aquellos que la emplean para un determinado fin (o que encuentran en ella la ausencia de una determinada utilidad), fin que esa'teoría en cuestión asocia con lo literario; e incluso desde esta perspectiva, es probable que las obras elegidas por ese grupo como «literarias», aunque puede que no sean intrínsecamente diferentes de otras obras, sean percibidas a través de una lente que acentúe la atención haciasus propiedades formales. De modo similar, la cuestión de la especificidad de una obra literaria concreta se encuentra inevitablemente unida a la cuestión de la forma. La sensación del escritor de que la obra está acabada, de que después de un proceso de revisión continuada parece que está «bien» (al menos de momento), y la sensación del lector de una integridad, una esencia, una identidad singular e intensa, derivan de la configuración del len guaje y no de un conjunto de ideas o emociones codificadas por la obra. (Las obras que subvierten la integridad y el cierre formal son efectivas precisamente porque frustran esas expectativas). Por supuesto, la noción de «forma» tiene una histo-
Plantear la cuestión de la especificidad de la literatura y de la
ria larga y compleja, y a comienzos del siglo veintiuno no es posible hacer una simple apelación a esta noción para resolver
unicidad de la obra literaria es plantear la cuestión de la forma,
nuestros problemas sobre la idiosincrasia y el valor de lo litera-
o al menos de aquellos aspectos de la producción textual que tradicionalmente han sido designados con ese nombre. (Entre todos los modos en que los autores de la entrada «literario»
rio. En el capítulo 8 vuelvo al papel de los aspectos formales en nuestra experiencia de la obra literaria ya la relación de la forma con el significado y el contexto, abordando estas cues-
en el Oxford English Dictionary podrían haber definido el término
tiones desde una perspectiva bastante diferente a la adoptada tradicionalmente.
en su sentido moderno, aquel por el que se deciden es el siguiente: «Que pertenece a, o tiene las característicasdel tipo de composición escrita cuyo valor reside en las cualidades de su forma» ). Resulta difícil imaginar una caracterizaciónde la literatura como un ámbito lingüístico distintivo que no invoque, de una manera u otra, sus rasgos formales, aunque haya poco consenso en torno a cuáles son esos rasgos exactamente. La única excepción es una concepción de la literatura que asuma
Al plantear la cuestión de la forma como un antídoto a un énfasis excesivo en las aproximaciones instrumentales a la literatura, inevitablemente nos encontramos ante una largay rica tradición estética. Éste es, al menos, el término que se suele utilizar para al inmenso y variado corpus de debate sobre la experiencia y la importancia de la obra artística en función de alguna versión de la «belleza», como existente en una esfera
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
separada de lo práctico y lo utilitario y gobernada, exclusivamente o en gran medida, por criterios formales. (La tradición estética puede ser abordada desde otros ángulos, por supuesto, tales como el énfasis que se le daba, en los usos iniciales de la palabra, a la operación de los sentidos -un énfasis que en última instancia deriva de Platón, pero que no me interesa especialmenta'i.) Aunque el origen más importante de esta tradición es sin duda la filosofía de Kant (a pesar de que el énfasis principal de Kant estaba en la belleza natural, y no en la artística), su ejemplificación reciente y más influyente en el campo de los estudios literarios del mundo anglosajón fue la Nueva Crítica o New Criticismo De hecho, el uso del tiempo pasado es inapropiado, puesto que las concepciones y los pro- . cedimientos de la Nueva Crítica -nacida en el segundo tercio
1. INTRODUCCiÓN
43
de modo beneficioso (o de cualquier otro modo) en el ámbito político; lo que es más importante, se ha demostrado muchas veces que las afirmaciones, explícitas o implícitas, sobre cualidades universales y permanentes en los objetos artísticos tienen su origen en algún interés ideológico operativo en una situación histórica específica. La recurrente auto-contradicción visible en el análisis estético cada vez que fundamenta argumentos trascendentales en factores contingentes que no son reconocidos es lo que lo convierte en no satisfactorio: todas sus discusiones sobre obras artísticas no pueden llegar, necesariamente, a la explicación total (que eliminaría la cualidad definitoria de la actividad artística, su inaccesibilidad a reglas mecánicas)y apuntan, en su lugar, hacia una dimensión de principios inefables, inescrutables y trascendentes que, cuando son exami-
del siglo veinte- todavía imperan en gran parte de la pedagogía literaria y la práctica crítica, como se puede apreciar rápidamente echándole una ojeada a la mayoría de las «introducciones a la Iiteraturas-".
nados' resultan ser muy parecidos a los cánones del buen gusto imperantes y condicionados socialmente, o a alguna reacción
Sin duda, una razón del auge reciente del análisis instrumental en los estudios literarios es la certeza respecto a la insu-
temente, los poderosos determinantes sociales de la obra artística y de su recepción. Esto, sin embargo, no implica desestimar sin más su insistencia en la imposibilidad de reducir la
ficiencia de la explicación de la literatura proporcionada por la tradición estética tal y como ha llegado a través de la Nueva . Crítica y otras aproximaciones críticas similares. No se trata simplemente de que esta tradición haya fracasado en propor-
identificable en contra de ellos'", De este modo, la tradición estética demuestra, inconscien-
obra artística a reglas. Esta insistencia parece reflejar una intuición válida sobre la naturaleza peculiar del arte como práctica e institución características de la cultura occidental. La institu-
cionar algún medio por el que la literatura pudiera intervenir
ción de la literatura, por ejemplo, parece que se define por su capacidad para ir más allá de cualquier especificación o predicción concreta sobre qué es lo que constituye una «buena»
Ideology ofthe Aesthetic, de Terry Eagleton, se basa en esta interpretación de la
obra literaria; si las reglas que hasta ahora han gobernado la producción de una obra de esas características fueran especificadas de manera concreta, haciendo posible una cadena de
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tradición, y ofrece análisisde muchos de sus principales defensores. La etiqueta «Nueva Crítica» [New CriticismJ se aplica a un amplio conjunto de proyectos críticos individuales, los cuales, resulta interesante resaltar, a menudo tenían un fuerte contenido instrumental. Este propósito era a menudo formulado en términos éticos humanistas, aunque también había versiones con una orientación psicológica, como la de LA. Richards, religiosa, como la de C.S. Lewis, y política, como la del primer Raymond Williams.
10
El analistaculturalque másha contribuido a la desmitificaciónde lo estético de esta manera es Pierre Bourdieu: véase, p. e., Distinction y TheRulesofArt.
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
1. INTRODUCCIÓN
montaje informatizada que produjera buenas novelas, obras de
45
algo distinto a la literatura. Si la literatura se asienta en cierta inaccesibilidad a sus reglas, tal y como la tradición estética sos-
teatro y poemas, estos productos inmediatamente dejarían de satisfacerlas demandas de los lectores que aprecian la literafiando estas reglas, o el fin de la literatura tal y como la cono-
tiene, no hay modo en que pueda servir como instrumento sin que al mismo tiempo desafíe la misma base de la instrumentalidad. Además, una instrumentalidad textual responsable sólo
cemos en su forma actual. Esto no quiere decir que tal explicación exhaustiva sea inherentemente imposible -lo que
y existe actualmente un gran peligro en que las obras que son
implicaría un entendimiento
invocadas como claves para la comprensión histórica o el pro-
tura. El resultado de esta situación serían nuevas obras desa-
se puede basar en lecturas que sean en sí mismas responsables,
místico de lo literario que no
comparto-, sino que se debe insistir en que la innovación y la imprevisibilidad han sido fundamentales para la práctica y
greso político no sean atendidas con una suficiente rigurosidad que les permita llevar a cabo (lo que frecuentemente también
la apreciación del arte occidental desde sus inicios hasta hoy. Las implicaciones de este hecho han sido rara vez analizadas con la atención que merecen.
supondrá complicar) la tarea que se les pide que realicen. ¿Y qué podemos decir de esasviejas compañeras de la literatura, la verdad y la belleza? N o pretendo defender que la literatura no tenga nada que ver con la verdad, aunque he heredado cierto nerviosismo hacia dicha palabra que me inhibe
¿MÁs ALLÁ
DE LA ESTÉTICA?
de hacer un uso sin reservasde ella. Mi postura en relación con esta cuestión sin duda ha sido influenciada por lo que se ha venido a llamar la teorización «post-estética» del arte, una
Lo que necesitamos, por tanto, para complementar los logros instrumentalistas de la crítica reciente y las ideas perdurables, pero parciales, de la tradición estética es un modo de atención
respuesta a la creciente ascendencia en la cultura occidental, en los dos últimos siglos, de una idea de la verdad basada en la exclusión de valores normativos y estéticos, una idea que ha sido central en el desarrollo de disciplinas y logros científicos".
a la especificidad y singularidad de la escritura literaria tal y como se manifiesta a través del empleo de la forma (un término que requiere ser redefinido), así como a la imprevísibili-
Esta concepción de la verdad +corno la producción de enunciaciones que corresponden a hechos y que enumeran leyes
dad del logro literario, que parece estar relacionada con tal uso -un análisis que, a su vez, reconozca plenamente la condición problemática de cualquier apelación a la universalidad, la auto-presencia, y la trascendencia histórica-. Me apresuro a añadir que no se trataría de un modo crítico que no tuviera relación con cuestiones de política o ética (lo que sería prácti-
permanentes y universales sobre esos hechos (una concepción que recientemente ha empezado a ser cuestionada desde las .t ~
~. II
camente imposible), o que considerara a la literatura como carente de valor o efectos en el mundo; mi batalla con lo que he venido a llamar instrumentalismo es que juzga a la obra literaria de acuerdo con un esquema de valores pre-existente, siguiendo un modelo utilitario que tiene su interés principal en
VéaseJay Bernstein, The Fate aJArt, 3-4. Bernstein señala a la Tercera Crítica de Kant como fuente de la separación moderna entre estética y verdad, a pesar de la propia intención de Kant de unir esos dos campos. Me gustaría añadir que Bernstein empareja «bondad» y «verdad» en esta discusión, aunque no me parece que esté tan claro que las nociones modernas sobre la autonomía de lo estético hayan dejado a un lado toda pretensión ética.
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
mismas disciplinas científicas)- dio lugar a, y dependía de una concepción de la estética que no tenía, en cambio, nada que ver con la verdad. En el siglo veinte, una serie de pensadores -entre ellos Heidegger, Adorno y Derrida- han intentado entender las obras artísticas de un modo que cuestione esta separación entre el ámbito de lo estético y la búsqueda de la verdad. El resultado de este cuestionamiento es que se puede ver de nuevo a la literatura como participante en el proceso de contar la(s) verdad(es), pero la «verdad» ya no puede ser entendida en los términos que una vez le permitieron manifestarse como el dominio privilegiado de la ciencia, de lo no- o incluso anti-estético. La experiencia de la belleza, tan crucial para la tradición estética y un elemento tan claramente importante en nuestra respuesta a muchas obras de arte, no puede ser tomada como una propiedad definitoria, ya que su aplicación a todo tipo de arte es problemática y porque es también un aspecto de nuestra respuesta a muchos objetos naturales. De hecho, para que el proyecto de determinar qué es lo distintivo de la literatura, o del arte, de modo más general, pudiera tener éxito, debería superar la tendencia a desdibujar la barrera entre lo artístico y lo natural que se produce por el énfasis en la belleza. Son muchos los placeres que obtenemos de las obras literarias, yel placer de la belleza es sin duda uno de ellos, pero déjenme enfatizar una vez más que mi finalidad en este libro no es proporcionar una descripción de todo lo que tiene importancia en el ámbito literario, sino centrarme en lo que hace de la literatura un fenómeno singular entre todas nuestras experiencias de lenguaje. No hay duda de que, al llevar a cabo el análisisde una práctica culturalmente valorada, el argumento podría ser especioso cuando el autor comparte esa valoración cultural, como es, en gran medida, mi caso: estoy motivado (probablemente mucho más de lo que soy consciente) por un deseo de justificar la con-
1. INTRODUCCIÓN
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siderable cantidad de tiempo y esfuerzo que dedico a la literatura, mi determinación por transmitir a los demás el sentido de su valor, y el sentimiento de que los placeres que ofrece son más sustanciales que los que muchos otros experimentan, o imaginan que pueden experimentar. No cabe duda, también, de que un argumento de este tipo será recibido con mayor entusiasmo por aquellos que comparten esta valoración de lo literario que por aquellos que no la comparten. Sin embargo, éstasson razones que me llevan a operar con cuidado y precaución a la hora de construir mi argumento, pero no al abandono de tal proyecto. En este sentido, la cuestión de la creatividad se convierte en especialmente relevante: un texto discursivo que no hace más que producir justificaciones de una preferencia existente por medio de argumentos comúnmente aceptados puede ganar una aprobación generalizada, pero tiene muchas más probabilidades de estar sujeto a las deformaciones de un argumento especioso o, en un sentido psicoanalítico, de la racionalización, que el texto que corre el riesgo de intentar socavar hábitos de pensamiento existentes y abrirse a las posibilidades de la innovación. Si este libro consigue hacer esto no me corresponde a mí, por supuesto, decirlo. Comienzo a abordar la cuestión de lo distintivo de la literatura de manera oblicua, con una de laspreguntas más urgentes y apremiantes de nuestros días: ¿Qué implica la respuesta a la otredad? 0, expresándolo de otra manera, comienzo donde me encuentro ahora mismo, aquí, escribiendo estaspalabras, tratando de hacer justicia a aquellos pensamientos que todavía' no he sido capaz de formular.
CREAR
Estoy sentado en mi mesa, enfrente del mónitor de mi ordenador, y con el teclado bajo mis manos, escribiendo. ¿Qué estoy haciendo exactamente cuando mis dedos presionan las teclas y mis ojos recorren la pantalla? Una posible respuesta sería que estoy intentando expresar mis ideas con palabras. Si ése es el caso, ya debería saber de alguna manera cuálesson esasideas, y ¡¡ l!
I f
la actividad que estoy llevando a cabo sería cierto tipo de traducción, en la que voy probando distintas palabras hasta dar con aquellas que corresponden a la id~a que quiero expresar. Dejando a un lado lo problemático de la noción de una idea pre-verbal, puede ser que lo que me ocupa durante gran parte del tiempo que estoy escribiendo no esté lejos de este tipo de traducción. En este caso, cuando construyo una oración que me satisface, la sensación que tengo es que articula algo de lo que quería expresar cuando no tenía laspalabrasapropiadas, o, quizá para ser más precisos, cuando mis palabrasno tenían una secuencia lineal y organizada. Sin embargo, hay momentos enlos que esta descripción no es válida: cuando no estoy expresando en palabras una estr-uc-
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LA SINGULARIDAD
2. LA CREACiÓN Y LO OTRO
DE LA LITERATURA
5I
tura conceptual ya proyectada, ni estoy retocando un texto ya existente para hacerle expresar de manera más precisa lo que sé
Resulta extremadamente difícil hablar sobre la actividad de la creación lingüística (o de cualquier otro tipo), la cual nor-
que quiero decir, ni tampoco estoy resolviendo un problema siguiendo un conjunto dado de reglas, sino que estoy ocupado en una actividad que podríamos llamar, con uno de sus posibles nombres, «creación»I2. Se trata de una actividad bastante
malmente permanece en el misterio para el creador -de hecho, a menudo cierto grado de inexplicabilidad se toma como fundamental para la creación, en contraste con un simple acto de
común, con actividades análogas en otros muchos campos, pero que se resiste a una terminología precisa y que ha sido raramente escudriñada, quizá precisamente por ser tan familiar. Es como si estuviera componiendo frasesnuevas partiendo de la nada, o más bien, de un incipiente torbellino de pensa-
producción de acuerdo con modelos y reglas existentes-. Aunque he comenzado este capítulo con un intento de introspección, lo que busco no es una descripción o explicación psicológica del proceso de creación (que sería la respuesta a una pregunta diferente a la que estoy haciendo), sino una presen-
mientos a medio formular y leves intuiciones. De vez en cuando, esos contornos nebulosos adoptan la forma de frases o
tación de aquello a lo que dan lugar exactamente los mecanismos psicológicos empleados -que pueden variar enormemente de una persona a otra y de una ocasión a otra-. Como tendré
conexiones argumentativas, pero pierdo el hilo una y otra vez, y elimino o vuelvo atrás en las palabras que he tecleado, y hago otro intento más de decir lo que necesita ser dicho, o incluso
ocasión de repetir a lo largo del libro, no intento arrojar luz sobre una cuestión de psicología, conciencia o experiencia subjetiva, sino de relaciones estructurales, o, más bien, de
10 que a veces parece exigirser dicho. A 10 que me debo resistir
transformaciones entre distintas relaciones estructurales y las posibilidades o restricciones a las que dan lugar -lo que puede que conlleve una re-evaluación de conceptos como «psique», «conciencia» o «experiencia»It_.
es a la tendencia de mi mente a la repetición, su tendencia a procesar todas las novedades que encuentra en términos de 10 familiar. Motivado por algún recóndito impulso, tengo la sensación de que estoy presionando sobre los límites de aquello que hasta ahora había sido capaz de pensar". 12
13
El concepto de creación es a veces eludido por los teóricos de lo estético, en gran medida debido a sus orígenes teológicos. Durante mucho tiempo, ha sido objeto de sospecha entre los teóricos marxistas, algunos de los cuales prefieren entender el arte exclusivamente en términos de producción. (Como ejemplo breve, véase el capítulo de Pierre Macherey «Creation and Productíon>, en su Theory ojLiterary Production, 66-68). No obstante, ha habido un amplio reconocimiento de que las condiciones de producción, a pesar de su importancia, no pueden explicar de manera exhaustiva el nacimiento de lo que hasta ese momento carecía de precedentes; véase, por ejemplo, el capítulo de Raymond Williams, titulado «Creative Practice s , en Marxismand Literature, 206-2I2. Naturalmente, todos los actos de creación (incluyendo el que estoy llevando a cabo aquí) están condicionados por sus circunstancias históricas. No debe entenderse que el método aparentemente cartesiano de mi inves-
En la mayoría de los casos, hay, por supuesto, un correlato psicológico directo con la actividad creativa. Este correlato psicológico proporciona mucha de la evidencia desde la que examinar el proceso creativo, pero no es esto lo que me atañe principalmente. N o obstante, el hecho de que la mayoría del'
tigación implique la defensa de que las experiencias transhistóricas y transculturales sean posibles.
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Una distinción paralela es la que a menudo se hace entre la metodología y los objetivos de la lingüística -la investigación del sistema gramatical de una lengua, por ejemplo, o de las propiedades compartidas por todos los sistemas gramaticales-y la metodología y los objetivos de la psicolingüística -el estudio, por ejemplo, de todo lo que ocurre en el cerebro cuando se emite una frase, o de la capacidad de los humanos para recordar los significados de las palabras-.
5~
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
2. LA CREACiÓN Y LO OTRO
vocabulario disponible tenga connotaciones psicológicas hace
Aunque he estado utilizando la palabra «experiencia» y continuaré haciéndolo, no debería entenderse como si forzosa-
que pueda parecer que mi atención recae en los acontecimientos mentales y emocionales implicados en la escritura y la lectura, por lo que es importante estoy haciendo no es «¿Qué
mente me estuviera refiriendo a una experiencia consciente: en
resaltar que la pregunta que procesos psicológicos están
la discusión que sigue, experimentar algo supondrá encontrarlo o experimentarlo, exponerse y ser transformado por ello, sin necesariamente registrarlo -todo o una parte de ello- como
implicados en el acto de escribir y leer creativamente?», sino «¿Qué significa decir que un acto concreto de escritura o lectura es creativo?». Mi interés reside en la relación estructural
acontecimiento emocional, físico o intelectual. (De este modo queda totalmente claro que lo que estoy describiendo es muy diferente del concepto tradicional de «experiencia estética» .)
y secuencial entre dos estados, la no existencia y la existencia, en una cultura, de un determinado tipo de entidad. (Uno de
Como ya he apuntado, la «experiencia» de la alteridad puede cuestionar y transformar el mismo concepto .de experiencia.
los personajes de Coetzee reflexiona, con asombro, sobre la creación de Shakespeare de una determinada frase: «Emerge
¿Cómo podemos describir, por tanto, la creación verbal? (La razón para hacer esta pregunta no reside simplemente en
en la oscuridad, procedente de ninguna parte: primero no está ahí, luego ahí está, como un recién nacido, con el corazón
su interés intrínseco: entender lo que la creación implica arro-
en marcha, el cerebro en marcha, todos los procesos de ese
jará luz, en su momento, sobre el proceso de lectura y respuesta a las obras literarias.) Un enfoque que nos permitirá
intrincado laberinto electroquímico en marcha. Un milagro»I5.) Aunque la cuestión de las actividades mentales impli-
desarrollar una descripción más completa es decir que se trata de una manipulación del lenguaje por medio de la cual hace-
cadas en esta transición de la no existencia a la existencia es fascinante y roza constantemente las preguntas que nos estamos haciendo, apela a diferentes tipos de evidencia y busca
r
diferentes tipos de respuestas. Desde Kant y Schelling (yen Inglaterra, desde Blake y Coleridge), un término central en las
~
discusiones sobre la creación en la esfera del arte, ya veces en otras esferas también, ha sido el de «imaginación»: éste es el ejemplo de un término que sitúa la actividad psicológica del individuo en el centro del proceso creativo, y que, por lo tanto, sólo posee una utilidad limitada en esta discusión. Nuestra pregunta es: ¿Cómo sucede que, a través del trabajo de un individuo o de un grupo de individuos, la otredad se introduce en un espacio cultural y lo transforma? Esta pregunta no se reduce simplemente a las actividades del sujeto psicológico. 15
Elizabeth Costello,
27.
53
•
mos o permitimos que algo que llamamos «otredad», o «alteridad», o «lo otro», influya sobre las configuraciones existentes del mundo mental del individuo, esto es, sobre un campo cultural concreto, tal y como se materializa en una subjetividad particular", La otredad es aquello que se encuentra, en un determinado momento, fuera del horizonte que la cultura nos proporciona para pensar, comprender, imaginar, sentir, percibir". (En su momento, tendremos que complicar
16
Esta noción de «campo cultural» es demasiado simple. En el siguiente apartado volveré a ella, y a la cuestión de la relación del individuo con el contexto cultural en que está situado.
17 El proceso que estoy describiendo aquí de maneramás o menos impresionista ha sido representado de modo más sistemático (aunque quizá también más simple) en los términos proporcionados por la aproximación al conocimiento humano conocida como «teoría de esquemas», unaaproximación que deriva en última instancia de Kant, pero que se ha desarro-
LA SINGULARIDA.D DE LA LITERATURA
2. LA CREACiÓN V LO OTRO
esta noción de «fuera», y la implicación de una simple oposi-
ellos los encuentros con los productos y prácticas de otras culturas. Las descripciones de la actividad creativa, en cierto número de campos, usan regularmente términos como «prueba y error», «presentimiento», «adivinar» o «golpe
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ción con lo que está «dentro»; por el momento, simplemente diremos que, en un sentido importante, la otredad no está
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simplemente «ahí fuera» sino que es producida por las mismas operaciones que determinan qué eslo familiar.) Un término alternativo para la otredad podría ser «novedad», pero
de suerte». El mismo término «experimento» combina paradójicamente las nociones de un proceso físico controlado, que
este término -aunque lo utilizaré de vez en cuando- presenta la desventaja de que sugiere una narrativa histórica en la que lo
puede ser repetido, y el poner a prueba, de manera impredecible, nuevos procedimientos.
antiguo es constantemente reemplazado por lo nuevo, mientras que, de hecho, a menudo experimentamos la otredad a través de lo antiguo. La otredad no es algo que el futuro creador pueda alcanzar
Deteniéndonos
decir que para ser capaz de escribir Orgulloy Pr~uicio, Jane .Austen debía tener un profundo conocimiento de los recursos de
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la lengua inglesa, las convenciones de.la novela, la gama estilística de los textos humorísticos, y las normas de la moralidad individual y la interacción social, tal y como existían en la cultura metropolitana británica de finales del dieciocho, así como
sin más, como si fuera una idea, una posibilidad formal o una ecuación matemática que se encuentra más allá de los parámetros conocidos. La mente creativa sólo puede trabajar con los materiales a los que tiene acceso, y su conocimiento más allá de
la habilidad de hacer uso de todos estos elementos para producir un tipo de ficción de extraordinaria riqueza y sutileza. Al
ellos sólo puede ser incierto; por lo tanto, tiene que operar sin tener seguridad de hacia dónde va, tanteando los límites de los
mismo tiempo, el único modo de explicar el salto de su novela hacia un nuevo territorio es diciendo que en el proceso de manipulación de esos materiales familiares (en su mente y
supuestos culturales, aprovechándose de sus contradicciones y tensiones, buscando indicios sobre las exclusiones de las que depende su existencia, explorando los efectos que tienen sobre
, 1°
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Hado en psicología cognitiva y estudios de inteligencia artificial antes de ser aplicada al análisis del discurso y la crítica literaria. En particular, véase el argumento de Guy Cook, en Discourse and Literature, según el cual es característico de la literatura alterar los esquemas del lector , dando lugar a lo que él llama una «renovación de esquemas» [schema refreshmentJ (o transformación cognitiva) en uno o varios de tres niveles: contenido, estructura literaria y lenguaje. En discusiones sobre el arte, el trabajo de Cook resulta más valioso que otras versiones de la teoría de esquemas que ponen el énfasis en la dimensión cognitiva, al sugerir que la alteración se produce a través de la desviación con respecto a uno o más de esos niveles. De este modo, introduce en su análisis las propiedades formales de la obra literaria, aunque debe decirse que la noción de desviación y las conexiones entre los niveles continúan siendo aspectos problemáticos de su análisis.
un momento en un ejemplo, se podría
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sobre el papel), se debió ver impulsada -quizá sin percatarse de ello- a explotar sus discontinuidades, presionar sobre sus límites, y extender sus capacidades, y al hacerlo, vio nacer ante ella una obra de sorprendente novedad. Ambas descripciones deben ser ciertas, no en el sentido de veracidad psicológica o biográfica, sino como explicaciones del salto de Orgulloy Prejuicio de la no existencia a la existencia. (De hecho, lo que surgió en 1796-1797 fue una novela a la que llamó «Primeras Impresiones», y una señal de su falta de precedentes es que fue rechazada por el editor al que se la envió.) El escritor creativo registra, consciente o inconscientemente, tanto las posibilidades que ofrecen las formas y los materiales aceptados en su época, como sus imposibilidades, exclusiones y prohibiciones, las cuales sostienen esas formas y materiales a la vez que los limitan -.
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
De lo primero surgen reelaboraciones de modelos ya existentes, de lo segundo emerge la otredad que convierte a esasreelaboraciones en nuevas obras de literatura.
2. LA CREACiÓN
Y LO OTRO
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tivas, prejuicios y preferencias que operan intelectual, emocional y físicamente para producir una sensación de, al menos, relativa continuidad, coherencia y significación en los múltiples acontecimientos de la vida humana. Emplearé el término <ídíoculturas para referirme a la encarnación en un indivi-
CULTURA E IDIOCULTURA
Mi descripción del acto creativo, al igual que ocurre en gran parte de este libro, hace un uso libre del término «cultura», lo que no significa que lo considere un término no problemático, ni mucho menos. «Cultura» posee un amplio espectro de significados, una diversidad que puede llevar a la imprecisión y la incoherencia. Sin embargo, en esta discusión, su amplio alcance presenta algunas ventajas, ya que necesito un término que incluya, entre otras cosas, las prácticas, institucio-
duo concreto de las normas y modos de comportamiento extendidos en una cultura. Aunque gran parte de la idiocultura de un individuo puede mantenerse estable durante un periodo continuado de tiempo, se trata de un conjunto complejo necesariamente inestable y sujeto a un cambio constante; y aunque puede que uno comparta mucha de su idiocultura con otros grupos (con sus vecinos, su familia, gente de su edad, miembros del mismo género, raza, clase, etc.), siempre se trata de una configuración única. Las representaciones verbales más completas de las distintas idioculturas
probablemente
las
nes, normas y creencias artísticas, científicas, morales, religiosas, económicas y políticas que caracterizan a una determinada
encontramos en las obras de ficción: el Ulises de Joyce, por ejemplo, es una exploración de las idioculturas de dos hombres
época y lugar. (Cómo de particular sea esa época y ese lugar +si
dublineses (yen un largo capítulo, de una mujer dublinesa) en
nos referimos a lo que con demasiada ligereza denominamos «Occidente», a un pueblo concreto y auto-definido, a una nación estado, a una ciudad, y si nos referimos a un siglo o una
un día concreto de Ig04. Incluso esta acumulación sumamente detallada de recuerdos, hábitos, asociaciones, inclinaciones,
década- depende del contexto del argumento. Otros factores determinantes también deben ser tomados en cuenta, tales
miedos, dudas, esperanzas y deseos, tal y como se manifiestan en el intervalo de unas cuantas horas, es tan sólo una fracción de todo aquello que conforma la idiocultura de un individuo.
como el género y la clase.) No estoy usando el término para separar tajantemente lo «cultural» de lo «natural»; por el·
La complejida~ de un campo cultural o de una idiocultura es algo que apenas podemos llegar a concebir, y ciertamente
contrario, considero que la relación entre lo humano y lo nohumano, en todas sus formas, es una parte significativa de lo
no es algo a lo que podamos acceder directamente. Aunque se puede hablar del encuentro con la otredad por parte de un
que estoy llamando «cultura». Lo que me interesa especialmente es el modo en que la relación del individuo con el mundo está mediada por un conjunto siempre cambiante de sistemas culturales interrelaciona-
grupo culturalmente definido, son siempre los individuos que
dos, superpuestos y a menudo contradictorios, absorbidos a lo largo de su experiencia anterior, una compleja matriz de habitas, modelos cognitivos, representaciones, creencias, expecta-
forman esegrupo los que, en efecto, experimentan el encuentro en sí, que, por tanto, difiere de una persona a otra y de un momento a otro. Sin embargo, no debemos pensar en la idiocultura principalmente en términos psicológicos, aunque ciertamente tiene manifestaciones de este tipo. El propósito de introducir este término es poder hablar del sujeto como un
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
nudo en el que convergen un conjunto de redes discontinuas y heterogéneas. «Idiocultura» es el nombre para la totalidad de nudos culturales que constituyen a un individuo, en un determinado momento, como un sistema saturado y auto-contradictorio que se manifiesta materialmente de múltiples maneras. Al mismo tiempo, es importante destacar que la individualidad no es agotada por la idiocultura, esto es, yo soy más que la suma de los elementos de los sistemas culturales que he absorbido. N o soy simplemente único, en el sentido de que nadie más está constituido por exactamente la misma idiocultura; soy -haciendo una distinción que será clarificada en los capítulos siguientes- singular 18 •
2. LA CREACiÓN Y LO OTRO
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ahora, crear, a través de un trabajo intelectual ingenioso e imaginativo, una entidad que es irreduciblemente diferente de lo que ya existe. Sin embargo, esta visión no parece ser totalmente fiel al proceso que estoy tratando de describir. De alguna manera, las ideas que aún no he sido capaz de formular parece que estuvieran «ahí fuera» en vez de simplemente no existir, aunque sé que éste no es exactamente el caso. Mi experiencia contiene un elemento de pasividad, al intentar acentuar la receptividad hacia los indicios de posibles relaciones, hacia argumentos incipientes, hacia imágenes que nadan en los bordes de la conciencia; un elemento que «deja que algo se acerque» a la vez que lo busca. Cuando escribo una frase que parece «simplemente perfecta» pero que no podría haber predicho, una frase que me
LA CREACIÓN
DE LO OTRO
La expresión que he utilizado como título de este apartado, «la creación de lo otro» se puede entender de dos maneras'". Si se considera que proviene del acto de «crear a lo otro», enfatiza la autoría y la actividad: ser verdaderamente creativo implica arrebatar del ámbito de lo familiar lo impensado hasta
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19
La creación y su relación con el contexto humano en el que se produce ha sido aveces descrita en términos algo diferentes derivados del último Wittgenstein: «formas de vida» en vez de «cultura», y «juegos de lenguaje» para los distintos sistemas lingüísticos, a menudo contradictorios e ilimitados' que conforman nuestra existencia; véase, por ejemplo, «The Role of Theory in Aesthetics> , de Morris Weitz, y «Creativity», de Matthew Rampley. Aunque la importancia que tales argumentos dan a la indefinición y a la inconmensurabilidad no esté exenta de valor, y aunque las discusiones de V/ittgenstein sobre los «parecidos de familia» y sobre «seguir una regla» permiten una lectura del arte menos prescriptiva que la de otros sistemas filosóficos, no abordan las cuestiones que más me interesan aquí. Estoy haciendo eco de un exigente y sugerente ensayo de Jacques Derrida: «Psyche: Invention of the Other>.
satisface en la medida en que expresa una idea que yo no sabía que quería expresar, no soy capaz de decir cómo ha llegado a originarse, aunque sí puedo decir que no la he producido simplemente dándole una nueva forma a materiales existentes, conscientes y mentales". Aunque debo extremar la precaución al deducir procesos estructurales de experiencias psicológicas, parece probable que esta pasividad sea un aspecto importante del modo en que surge lo nuevo. Y si esto es verdad para los pequeños logros de expresión creativa, como por ejemplo la descripción de la literatura que me concierne en este libro, parece probable que las grandes proezas de creatividad surjan' de una apertura de la mente mucho más notable hacia aquello que aún no ha aprehendido. Es por ello por lo que resulta adecuada una lectura alternativa de la construcción de genitivo en «la creación de lo otro»,
20 Este familiar argumento es claramente articulado por Kant en su discusión del genio: «Cuando un autor debe un producto a su genio, él mismo no sabe cómo ha llegado a esa idea; tampoco está en supoder diseñar talesproductos a su antojo, o siguiendo un plan» (Critique ofludgement, 175 [Ak. 398]).
60
LA SINGULARIDAD
DIE LA LITERATURA
según la cual mi texto, y puede que incluso una parte de mí . mismo, es creado por lo otro. Multitud de escritores han dado testimonio de esta experiencia. He aquí la descripción, tan reveladora cor,node costumbre, de Coetzee: Cuando estásescribiendo -y me estoy refiriendo a cualquier tipo de escritura-, sientes si te estásacercandoa «eso» o no. ... Resultainocente pensar que la escrituraes simplemente un proceso de dos fases:primero decides lo que quieres decir, y luego lo dices. Por el contario, como todos sabemos, uno escribe porque no sabe qué escribir. La escritura es lo que te revelaqué es lo que querías decir. De hecho, a vecesconstruye lo que quieres o lo que queríasdecir. Lo que revela(o afirma) puede ser bastante distinto de lo que tú (en parte) pensabas que querías decir en un primer momento. Es en este sentido que podemos decir que la escrituranos escribe a nosotros mismos. La escritura muestra o crea (y no estamos siempre seguros de si podemos distinguir una cosade la otra) cuálera nuestro deseo haceun momento. (Doublingthe Point, 18) A menudo los filósofos hacen comentarios similares sobre sus
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Y LO OTRO
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agente exterior; lo que indica es que la relación entre los actos conscientes de creación y la obra creada no es simplemente una de causa y efecto. El nacimiento de lo totalmente nuevo requiere cierto abandono del control intelectual, y «lo otro» es un posible nombre para aquello a lo que se cede el control, ya sea concebido como «fuera» o «dentro» del sujeto. (Lo que sucede, de hecho, es que la simple oposición entre dentro y fuera se viene abajo, al igual que el concepto de una subjetividad integrada y activa.) Además, si los patrones establecidos de mi mundo mental, las normas de mi idiocultura, han sido liberados de modo que 10 verdaderamente otro pueda ser acogido, mi subjetividad tendrá que verse alterada de alguna manera, por lo que +especialmente si se tiene en cuenta el efecto acumulativo de estos sucesos- se puede decir que el individuo también es una «creación de lo otro». De hecho, como argumentaré más detalladamente más tarde, cuando me encuentro con la alteridad, no encuentro a lo otro como tal (¿cómo podría suceder tal cosa?), sino una reconfiguración del yo que crea a lo otro, el cual, necesariamente, completamente otro.
ya no es
hallazgos. Aquí tenemos a Derrida: «Estoy reflexionando sobre una hipótesis, un argumento lógico, un análisis,y de repente una
El valor de una sola expresión que invoca estas dos perspectivas sobre el nacimiento de 10 nuevo es que aúna lo que podría
palabra surge como la que debo utilizar, gracias a su economía formal .... La sensación que tengo no es de haber inventado o de
parecer, de otra manera, procesos diferentes o visiones opues23 tas .Así consigue lo que una descripción lógica o discursiva no conseguiría -en otras palabras, la propia expresión es un ejern-
haber sido el autor activo de la cosa en cuestión, sino de haberla recibido por un golpe de suerte s".Incluso los cómicos experimentan algo parecido: Mike Nichols afirma que «cuando se te ocurre una broma, es como si te la hubiera enviado Dios»22. Este significado alternativo de la «creación de lo otro» no debe entenderse como si implicara una creencia mística en un
~I
~2
]acques Derrida, «'Entre le corps écrivant'», 70. Citadopor]ohnLahr, «MakingitReal», ~07.
plo del uso creativo dellenguaje-.
23
Es, por tanto, una pequeña
El reconocimiento de la «doble determinación» de la obra creada ya está presente en la épica homérica; por ejemplo, el cantante Demodocus es descrito, con una paradoja intencionada, como sigue: «Un dios le ha concedido a él, por encima de todos los demás, el don de la canción, I para deleitarnos con aquello que su corazón le inste a cantar» (O&ssry, 8.4445). En el siglo veinte, Adorno ha atrapado esta contradicción en un conocido aforismo: «Por definición, lo nuevo debe ser algo deseado; sin embargo, al ser otro, no puede ser lo que se deseaba» (Aesthetic Iheo!) , ~2).
2. LA CREACiÓN
LA SINGULARIDAD DIE LA LITERATURA
Y LO OTRO
ejemplificación de las exigencias que nuestro tema de discusión hace sobre nuestro modo de argumentar: al intentar especificar en qué consiste la singularidad de la literatura, no podemos
por la represión o la exclusión de ciertos elementos y posibilidades, y está sujeta tanto a constantes presiones externas como a continuas tensiones internas. (Si la examináramos diacróni-
proceder siguiendo íntegramente las normas del razonamiento lógico y la discusión filosófica. Lo que esta expresión pone de relieve es que la novedad se consigue tanto por medi~ de la
camente, nos daríamos cuenta de que su complejidad inestable es el producto de una historia de irrupciones de alteridad, en parte asimiladas, y en parte resistidas.) De alguna manera,
reconfiguración de lo viejo como a través de la llegada no anticipada de lo nuevo; o, de modo más preciso aunque también más
siempre soy otro para mí mismo. Esta inestabilidad y esta incoherencia, estas presiones y puntos débiles internos y externos,
paradójico, que la llegada de lo nuevo es una especie de reconfiguración de lo viejo. Podemos decir que la llegada de lo otro desestabiliza el campo de lo mismo, o que la desestabilización
esta auto-división, es lo que constituye las condiciones para la aparición de lo otro (que puede ser una relación no percibida hasta ahora, un modo diferente de manejar los materiales, un nuevo método de producción -la lista es intermínable-Y". Lo
del campo de lo mismo provoca la llegada de lo otro; ambas afirmaciones son ciertas, pero cada una de ellas está incompleta sin la otra. En la mayoría de los casos, nuestras descripciones de
otro que cobra su existencia en el acontecimiento creativo está implícito en el campo cultural y, al mismo tiempo, es totalmente impredecible desde el mismo.
este proceso oscilarán entre narrativas que sugieren la drástica reformulación de configuraciones existentes para producir lo nuevo -por ejemplo, lo nuevo como forjado en la herrería del
Ésta es la razón por la que la creación es tanto una cuestión de estar alerta a las pistas de las posibilidades aún sin explorar,
alma- y narrativas que sugieren la experiencia pasiva de la irrupción de lo otro en un orden establecido -entre las cuales, la más común es la de la inspiración de la musa o de alguna otra fuerza exterior e inescrutable'<>. Pensar creativamente sobre el
como de manejar hábilmente aquellos materiales conocidos. En contraste con la creación, la producción sin más, a la que a menudo nos referimos simplemente como «hacer», no introduce alteridad ni promueve la transformación del campo cul-
acto de crear implicar pensar sobre estas dos corrientes como las dos caras de una misma moneda. Para conseguir esto, tenemos que regresar a la cuestión de
tural, sino que reutiliza componentes ya existentes de acuerdo con normas aceptadas. No debemos suponer, no obstante, que este contraste quieta decir que hay dos modos radicalmente
la riqueza cultural, y de la complejidad de la idiocultura, por medio de la cual el individuo participa de sus contextos culturales. En cualquier momento dado, esta complejidad está dividida y es contradictoria; su apariencia de coherencia se sostiene
separados de trabajar con los materiales culturales; no se puede' predecir el momento en que la producción se convierte en creación, o en que la creación se convierte en producción, y ello sólo se puede señalar después de que se hayaproducido.
24
Peter Kivy, en Ihl! Possessor and the Possessed, examina estos dos modelos de creación, partiendo de dos concepciones distintas del genio que él denomina platónica (procedente de la teoría presentada en Ion) y longiniana. Kívy, sin embargo, no las entiende como necesariamente co-implicadas.
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25 Alain Badiou habla del «vacío» o lo «no-conocido» de la situación que nombra el acontecimiento creativo (Ethics, 68-69); su concepción dejos requisitos para la creatividad es más rígida (afirma que el vacío se encuentra «en el centro de toda situación, como fundamento de su sers-), pero tiene algunasafinidades con la mía.
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
2. LA CRI:ACIÓN V LO OTRO
La creación tampoco tiene por qué ser absolutamente repentina. A menudo se trata de un proceso gradual de falsos
voluntad y algo que le sucede sin avisar a una conciencia pasiva,
comienzos e intentos agotados, de borrones y revisiones, que se arrastra lentamente hacia lo que uno espera que sea el final deseado, o al que se llega a duras penas. Incluyo de nuevo una
ción' no se puede tratar simplemente de un acto de voluntad. (Éste es no es el lugar para discutir la posibilidad de que la creación sea, al menos en parte, un «acto» del subconsciente:
cita de Desgracia, de Coetzee, aunque la descripción de David Lurie de su composición de una ópera resuena con miles de
ciertamente mi argumento podría ser reformulado en términos psicoanalíticos, lo que daría lugar a múltiples preguntas.)
descripciones
similares en multitud
Y, sorprendentemente,
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de campos:
poco a poco, llega la música. A veces el
contorno de una frase se le aparece antes de tener una idea sobre cuáles serán las palabras; otras veces las palabras llaman a la cadencia; otras veces la sombra de una melodía, que ha estado acechando durante días, a punto de ser escuchada, se despliega y se revela como una bendición. Además, a medida que la acción se desata, invoca por sí misma modulaciones y transiciones que él puede sentir en sus venas incluso cuando no dispone de los recursos musicales para materializarlas. (183-184)
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pero alerta. Puesto que no hay receta, ni programa para la crea-
I
trabajo, no puede ser simplemente un acontecimiento'". Asimismo, cada uno de estos aspectos de la creación pueden ser
I
descritos de dos maneras: el acto de desintegración de lo familiar es también el acto de dar la bienvenida a lo otro; el acontecimiento de la desintegración de lo familiar es también el
t
Sin embargo,
acontecimiento «desintegrar»
puesto
que la creación
de la irrupción
requiere
de lo otro.
preparación
(Utilizo
y
el verbo
[breakdown] porque -en virtud de otra posibili-
dad creativa del lenguaje- puede referirse tanto a un acto como a un aco ntecimiento'P.) Cuando se es capaz de desintegrar lo
,1
En la creación, siempre hay un elemento de riesgo, de confianza en el futuro, de cierta impotencia respecto a lo que se aproxima. A menudo
se fracasa, cuando la otredad que parecía
estar en el horizonte resulta ser otra versión de lo mismo; o al contrario, el éxito puede parecer un fracaso a primera vista. La creación tampoco consiste en elegir un problema que afrontar o un objetivo que alcanzar, ya continuación ponerse a trabajar:
"I
aunque éste pueda ser el modo en que el proceso comience, el problema u objetivo inicial a menudo se ve desplazado por un resultado totalmente inesperado 26. La creación,
por tanto,
es a la vez acto y acontecimiento,
algo que se hace intencionadamente
26
por un esfuerzo
de la
«Todo científicodebe, cadaciertotiempo,mirarhaciaatrásy preguntarno sólo'¿Cómopuedo resolveresteproblema?',sino 'Ahoraquehe llegadoa
un resultado,¿cuáleselproblemaquehe resuelto?'» (Wiener,Invention, 22). 27 Enocasiones,emplearée!término «acto-acontecimiento»parareferirme alprocesocreativoen susdistintasformas,pero cuandouse, conestepropósito, o bien «acontecimiento», o bien «acto», debe entendersecomo queriendodecir tanto acontecimientocomo acto-y por tanto, ni acontecimiento ni acto en susentido habitual-. Los numerososy diferentesusos filosóficosde lanocióndelacontecimiento[event] -que juegaun importante pape!en elpensamientode Heidegger,Derrida,Lyotard,Deleuzey Badiou, entreotros-lo conviertenen un términocuyousoesespecialmenteproblemático.En ciertosaspectos,eltérmino «happeníng» seríamásadecuado,ya queno poseetantasconnotacionesfilosóficasa lavezquesubrayae!carácter verbaldelo queestáenjuego.Sinembargo,talsustituciónresultaríaforzada e implicaríala totalirrelevanciade los discursosfilosóficosquehe mencionado,lo quetambiénllevaríaaconclusioneserróneas. 28 Un término relacionado,conmayorpesofilosófico,es aporía, queaparece, por ejemplo,envariosmomentosa lo largode Aporías, de Derrida,y Derrida and the Polítícal, de RichardBeardsworth.Otro términoafínes «problematización » de Foucault(aunqueFoucaultseguramentese habríaopuestoa la conexiónconDerrida);véase«Polemics,Politics, andProblematizations».
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
viejo de un modo creativo y no meramente negativo (aunque en ese momento, no sea posible estar seguro de cuál de las dos cosas se está haciendo), surge lo nuevo; al mismo tiempo, la desintegración de lo viejo se produce por la presión de sus contradicciones internas -lo cual, puesto que sus contradicciones son una función de lo que excluye, es lo mismo que decir que se desintegra bajo la presión de lo otro-. Ya que lo otro sólo se manifiesta a través de un proceso dinámico, habría cierta justificación en descartar el nombre a favor del verbo; incluso el término «acontecimiento»* es engañoso por su carácter nominal, que lo abstrae del acto que nombra. La otredad sólo existe cuando registro aquello que se resiste a mis mecanismos habituales de entendimiento, y ese II,
1
momento de registro de la alteridad es un momento en el que simultáneamente reconozco mi incapacidad para comprender y me doy cuenta de que mis mecanismos de entendimiento
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posible se han convertido en permarientes'". Tomando un ejemplo de otro tipo, un inventor lleva meses intentado hacer una ratonera mejor y al finallo consigue, graciasa una idea que se le viene un día a la cabeza'inesperadamente: probablemente nunca vuelva a sentirse frustrado por el problema que se había propuesto resolver (y puede que se convierta en millonario). En este proceso, los cambios en el modo de comprender y sentir del sujeto que hacen posible el reconocimiento -que es al mismo tiempo la llegada- de lo otro en un acontecimiento de creación producen un cambio permanente en la idiocultura , se puede decir que lo otro se convierte en lo mismo, pero ese «mismo» ya no es lo mismo que era antes del encuentro. Por otro lado, cuando escribo unos cuantos párrafos que me sorprenden, agradan o conmueven con sus imágenes y sus formulaciones, puede ser que su otredad sobrevivay sigaremo-
están empezando a cambiar.
viendo mis procesos habituales de pensamiento y sentimiento en muchas ocasiones futuras. Aunque me doy cuenta de lo bueno de lo que he conseguido, no puedo entender totalmente
ACOMODAR
en qué consiste, ni cómo produce unos efectos tan notables. Cada vez que leo lo que he escrito, experimento (aunque nunca de la misma manera) un encuentro con la alteridad,
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A LO OTRO
Pensemos en un filósofo que lleva luchando con un problema durante mucho tiempo, y que de repente experimenta un hallazgomental que le permite resolver la dificultad antes impenetrable. Es probable que a partir de ese momento, él o ella sea
Ji
2. LA CREACiÓN Y LO OTRO
capaz de encontrar los distintos argumentos paso a paso y sin problema; lo que antes era otro ha sido totalmente acomodado, y los cambios en la organización mental que han hecho esto
*
esto es, una conmoción y desestabilización de mis esquemas mentales y sentimentales. En este caso, los desplazamientos idioculturales que han hecho posible el acontecimiento creativo no han producido una transformación permanente; las alternativas que se vislumbraron justo cuando lo otro se convirtió en,lo mismo han retrocedido de nuevo a medida que las
29 Nota de la editora: Attridge incluye aquí dos términos, «event» y «eventness». Sólo recojo uno, el primero, porque es mucho más frecuente que el segundo, y porque a los dos se les daría la misma traducción en castellano, si bien el segundo haría referencia no tanto al acontecimiento en sí, como a la cualidad de ser acontecimiento.
Utilizo el verbo «acomodar» para este proceso ya que sugiere que lo otro se convierte en lo mismo [the same], no por medio de una transformación de sí mismo, sino a través de una transformación de la cultura que lo recibe. Un término alternativo podría ser «asimilar» [assimilate] -que comparte una raíz indoeuropea con same- pero que tiene la desventaja de implicar una transformación de lo otro en una cultura que en sí no cambia.
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
2. LA CREACiÓN V LO OTRO
viejas costumbres han vuelto a imponerse, sólo para titilar en la
VERSIONES
re-lectura. En este caso, lo que le puedo ofrecer al mundo no es una nueva estructura de conocimiento sino un poderoso y
Hay que admitir que la expresión «lo otro» está bastante
repetible acontecimiento de reestructuración mental y emocional.
explotada en el discurso académico actual, y que puede parecer demasiado imponente o imprecisa para mis propósitos. No obstante, también presenta ventajas. Una de ellas es su implica-
agota ni explica por completo lo que he logrado. Esto equivale
ción de que, aunque el tipo de encuentro que estoy analizando
Crear una obra de arte es, por tanto, realizar una configuración de materiales culturales que, al menos para cierto grupo
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humano y durante un periodo determinado de tiempo, alberga la posibilidad de un encuentro repetido con la alteridad. En el producido el cambio en un individuo o una cultura, su trabajo se ha acabado: sus efectos se seguirán experimentando a través de sus aplicaciones, reproducciones y reelaboraciones. La invención artística es radicalmente distinta: aunque también da lugar a repeticiones y desarrollos de diversos tipos, retiene su inventividad mientras tenga una audiencia receptiva, esto es, mientras no sea total y permanentemente acomodada. La distinción que estoy haciendo entre acomodación y no acomodación no debe ser considerada en términos absolutos. Paraempezar, la resistencia a la acomodación sólo puede suceder en el contexto del proceso de acomodación, y puede que sea experimentada simplemente como un matiz o una vacila-
sucede repetidamente y a todo el mundo, siempre se trata de un encuentro singular, y de un encuentro con la singularidad. Alternativas como «otredad» o «alteridad» son menos apropiadas por su generalidad, al sugerir que estamos tratando con una sustancia que se puede expandir o dividir 30 • La otredad que cobra vida a través del acto de escritura inventiva +un argumento, una secuencia particular de palabras, una serie de acciones imaginadas materializadas en una obra- no se limita a
caso de la mayoría de los tipos de invenciones, una vez que han
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DE «LO OTRO»-
Sea cual sea la fórmula que se pueda deducir (por otros o por mí) de mi obra como base para futuras obras, esa fórmula no a decir que he creado una obra dearte -o, para ser más precisos, una potencial obra de arte. (Volveremos a la cuestión de la recepción en los próximos capítulos.)
ni
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ser algo perceptiblemente
diferente.
Implica una existencia
totalmente nueva que no puede ser aprehendida a través de los viejos mecanismos de comprensión, y que no podría haber sido predicha por ellos; su singularidad, incluso si es producida por nada más que una leve reelaboración de lo familiar y por tanto de lo general, es irreducible ". «Lo nuevo», aunque tiene ciertas ventajas como término, carece -incluso con el artículo definido- de esta implicación de singularidad. Otra virtud de la expresión «lo otro» -en este caso, una virtud que comparte con «lo rruevos=- es que se articula sobre una relación. Ser «otro» es necesariamente ser «otro respecto a» o «distinto a». Muchos de los que utilizan esta expresión
ción en ese proceso. Además, la inestabilidad y la mutabilidad de las normas idioculturales implican tanto que la acomodación no se puede asegurar de manera permanente, como que un otro hasta ahora no acomodado pueda ser acogido. Y cuando examinemos el modo en que la creación de una obra puede engendrar nuevos acontecimientos creativos, encontraremos más razones para complicar aún más esta cuestión.
30 Tou:autre est tout autre es el elocuente lema acuñado por Derrida en Ihe Giflof Death (68 y passim): todo otro es enteramente otro. 31 Badiou se refiere al acontecimiento del «nacimiento de aquello que no es todavía» (Ethics, Q7) ya su «incalculable novedad» (3~), Ydestaca que «es heterogéneo a los conocimientos instituidos de la situación» (43), aunque se distancia de todos los discursos sobre el «otro» (I8-~9), quizá en parte para disimular su proximidad a algunos de ellos.
LA SINGULARIDAD
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DE LA LITERATURA
2. LA CREACiÓN Y LO OTRO
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no reconocen esta implicación relacional, un error que es
ción, siempre se encuentra en un proceso de oscilación de lo
fuente de muchos problemas ". Lo que es «lo mismo» [the same] para mí y para mi cultura es otro para otras personas y para otras culturas, y viceversa. Además, es otro sólo en el con-
desconocido a lo desconocido, de lo otro a lo mismo. Tan importantes como la nueva creación del individuo son las transformaciones mentales y emocionales que han tenido que
junto de circunstancias en que el encuentro en concreto tiene lugar. No hay «otro absoluto» (u «Otro») si lo que implica es un otro totalmente trascendente, no relacionado con ninguna
ocurrir para hacer su existencia posible (una existencia singular que se convierte en general) . Una entidad sin ni siquiera esta relación simplemente no tendría efecto sobre mí; en lo que a mí respecta, no existiría.
particularidad empírica -o si lo hay, se trataría exclusivamente de una cuestión de fe religiosa33-. Resulta evidente que esto
El paso que estoy describiendo de lo singular a lo general no se debe identificar con expresiones corno «la violencia de la representación» o «la domesticación de lo otro». Ese modelo
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complica la descripción de la singularidad que acabo de dar. Si lo otro es siempre y únicamente otro para mí (y por tanto, para mi cultura, materializada en mi idiocultura), ya estoy
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manteniendo algún tipo de relación con ello, y para que dos entidades mantengan una relación la una con la otra, deben
presupone una narrativa en la que lo otro comienza siendo totalmente diferente y al que luego se le despoja de su otredad de modo que pueda ser integrado o manipulado. En la visión
compartir algún tipo de marco de referencia, por mínimo que sea. (Por tanto, mi propia singularidad no es una individualidad cerrada a cal y canto.) Así pues, la otredad es produ-
que estoy dando, lo otro no es una entidad totalmente inaccesible en un primer momento y luego totalmente accesible. Lo otro es otro sólo al relacionarse conmigo, y su otredad queda regis-
cida a través de una relación activa o similar a un acontecimiento, por lo que preferimos referirnos a ella como un relacionarse: lo otro como «otro respecto a» y como parte de su propia constitu-
trada en los ajustes que tengo que hacer para reconocerlo -ajustes que puede que nunca llegue a realizar de maneraautomática-.
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32
En «Violence and Metaphysics», Derrida cuestiona la noción de Lévinas sobre lo «infinitamente otro», insistiendo en la relacionalidad implícita en la idea del otro: se imagina a Parménides arguyendo que «lo infinitamente otro puede ser lo que es sólo si es otro, es decir, otro con respecto a. Otro con respecto a debe ser otro con respecto a mí mismo. De esta manera, no está exento de una relación con un ego, y por tanto, no puede ser infinitamente, absolutamente otro». Derrida apoya este argumento inventado, afirmando que «el otro no puede ser absolutamente exterior a lo mismo sin dejar de ser otro» (126). 33 A este respecto, me alejo significativamente de Lévinas, la fuente de gran parte de mi pensamiento sobre la cuestión de lo otro; para Lévinas, el otro, en última'instancia, es Dios, un Otro absoluto, incondicional; totalmente trascendente. Sin embargo, el que haya sido posible para otros -con Derrida como máximo ejemplo- desarrollar su teoría de la ética de la alteridad sin aceptar su dimensión teológica es señal de su fertilidad.
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Lo otro, por tanto, no tiene una existencia anterior e independiente escondida de mí; ello (que seguramente tendría que ser escrito «ello» para indicar lo poco adecuado del pronombre que nos ve~os obligados a utilizar) no viene del espacio exterior, sino que surge de lasposibilidades e imposibilidades inherentes a una cultura tal y corno se encarna en un sujeto o grupo de sujetos. (Como hemos visto, las posibilidades e imposibilidades surgen del hecho de que la cultura, al igual que cualquier idiocultura incluida dentro de ella, no es un todo estable y homogéneo, sino que depende de ciertas exclusiones y marginaciones.) No estarnoshablando de lo que es «inefable» o «inexpresable» en un sentido general, sino de aquello
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que no se puede pensar ni decir en una cultura determinada en un momento concreto. La alteridad absoluta, en tanto en
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2. LA CREACiÓN Y LO OTRO
cuanto permanezca absoluta, no puede ser de ningún modo aprehendida; de hecho, no existe tal cosa.
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«Christabel» de Coleridge simultáneamente expone los lími-
Podemos profundizar un poco más en la relación entre lo
tes de los que dependían poetas anteriores (de modo sumamente fructífero) y abre nuevos cauces para futuros poetas. A
mismo y lo otro si pensamos en ella en términos de aquello que el orden cultural existente tiene que obstruir para mante-
diferencia del ejemplo de los prejuicios raciales, este ejemplo del ámbito del arte muestra que en este caso no se trata necesa-
ner sus capacidades y configuraciones, sus escalas de valores y jerarquías de prioridades; aquello que no se puede permitir
riamente de una evolución de algo malo a algo mejor: si vamos a otorgarle valor a la acogida de lo otro, tiene que ser en términos de los beneficios del cambio en sí mismo.
reconocer si quiere continuar igual. Estas exclusiones van desde exclusiones a gran escalahasta las más mínimas, desde lo
En el análisis de la relación de lo otro con lo mismo, nos encontramos con otro dilema terminológico. Palabras como
éticamente trascendental hasta lo éticamente irrelevante. Una manera de pensar y sentir determinada puede llevar a que razas enteras sean tratadas como si carecieran de plena condición humana (el concepto de «raza» en sí mismo es uno de los mecanismos por medio de los cualesla cultura lleva a cabo tales exclusiones), o, si consideramos una categoría aún más amplia actualmente sometida a presión (incluida la presión de artistas inventivos), a que los animales no humanos sean excluidos de
«exclusión» y «marginación», aunque es difícil evitarlas, pueden llevar a conclusiones erróneas. Implican un conocil! t;
miento de aquello que se encuentra más allá de los límites, además de una decisión consciente de mantenerlo ahí, mien-
1
tras que, como he subrayado, lo otro es aquello que no se
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muchas consideraciones éticasy políticas. Las transformaciones que tienen lugar cuando el otro racial deja de ser otro como resultado de un cambio cultural son muchas y variadas-inclu-
pero podemos usar la palabra para hablar de las ideologías racistasarraigadasque impiden a los individuos pensar en cier-
yen cambios en las categorías cognitivas, en las costumbres, en
tos términos sobre otros individuos. En el ámbito del arte, hay una segunda razón por la que «exclusión» y «marginación»
las respuestas afectivas, en las valoraciones éticas, y muchos otros- y si un proceso similar tuviera lugar con relación a los animales, se producirían cambios aún mayores. Si cogemos un ejemplo del otro extremo, sin implicaciones éticas o políticas directas, la sutileza formal y la fuerza de la poesía inglesa del siglo dieciocho dependía de la no aceptación de ciertas combinaciones métricas posibles -lo que quiere decir que eran imposibles para la mente poética de aquella época-. Cuando estas combinaciones se hicieron posibles, bajo la presión de la poesía y la canción populares, una nueva valorización de la libertad, una actitud menos respetuosa respecto a la literatura clásica, y una serie de otros elementos, el paisaje poético
se transformó
en su conjunto.
Un poema como
puede conocer hasta que, mediante un acto creativo, es traído al dominio de lo mismo. Una política abierta de exclusión y opresión racista nunca planteará la cuestión de la alteridad,
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son inapropiadas. Tienen cierta connotación negativa, mientras que los límites que existen en cualquier momento temporal son habilitadores además de restrictivos. (Los límites raciales, étnicos o religiosos, por supuesto, también son habilitadores, pero lo que hacen posible -la desigualdad en las condiciones económicas y en el poder, por ejemplo- es moralmente inaceptable.) Esta combinación simultánea de apertura y clausurade posibilidades en cada transformación cultural es lo que produce una discontinuidad continua, y por tanto, una oportunidad continua para el cambio.
74 EL ENCUENTRO
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
2. LA CREAC!ÓN y LO OTRO
CON LO OTRO
existencia; en tanto que los modos de pensamiento y de lenguaje existentes, cuyascomplejidades, contenciones y sobredeterminaciones son su campo de cultivo, son incapaces de
En muchas discusiones desde Hegel hasta la actualidad, «lo otro» (o «lo Otro», «el otro» o «el Otro ») tiene un signi-
hacerlo nacer. En el momento en que cobra su existencia, necesariamente cesa, al menos de momento, de ser otro. En el
ficado diferente del que yo le he dado. En concreto, indica una entidad ya existente con la que el yo se encuentra, normal",1
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mente, otro ser humano. «El otro» en los textos de Lévinas, por ejemplo -al que frecuentemente se llama «Autrui» en vez
primer caso parece que podemos designar al otro como otro desde el inicio de nuestro encuentro con él; en el segundo caso, sólo podemos hacer esta designación retrospectivamente
de «l'Autre» para acentuar su dimensión humana- está íntimamente relacionado con el «vecino» bíblico, aunque en última instancia la otredad en cuestión es la de Dios. En los estudios
yen el tiempo verbal pasado,ya que durante el proceso de creación sólo hay riesgo, conjeturas, potencialidad, sin un resultado certero, y después, lo otro es acomodado por lo mismo
coloniales y postcoloniales, «el otro» suele referirse a una cultura o un pueblo colonizados, tal y como son vistos por el poder colonial34• Independientemente del cariz particular que adopte, el otro, en estas descripciones, actúa principalmente
(aunque ahora lo mismo se ha convertido en algo diferente). En el primer caso, nuestra tarea es responder al otro como otro; en el segundo, es traer a lo otro a la existencia como algo distinto a lo otro.
como un impacto externo que cuestiona asunciones, hábitos, y valores, y que exige una respuesta.
No obstante, esta claradistinción se viene abajo cuando la examinamos más detenidamente, ya que en la medida en que
¿Es importante la diferencia entre el otro como una entidad existente -por ejemplo, un ser humano- al que me veo
aprehendo al «otro ya existente» en la forma de una persona, no es otro: al reconocer en él o ella los rasgos familiares de un ser humano, estoy asimilándolo o asimilándola a los esquemas
obligado a responder, y lo otro como aquello que me llama o me ordena desde los límites de mi esfera mental cuando estoy realizando un acto creativo? A primera vista, puede parecer que tienen poco en común. En el primer caso, se podría decir,
el otro es otro porque su esencia, el origen de su conciencia, su reclamo ético sobre mí, o cualquier otro aspecto relacionado con él, está completamente más allá de mi alcance, es totalmente ajeno a mí ya mi experiencia. En el segundo caso, 10 otro es otro sólo en la medida en que aún no ha cobrado su
de comprensión que ya poseo. Es cierto que un elemento de mi respuesta puede ser un reconocimiento de la subjetividad de la otra persona como impenetrable para la mía, o la acepta-
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ción de que sus reivindicaciones como sujeto ético no pueden ser reducidas a las mías. Pero estas respuestas se dirigen a la persona no como individuo singular sino como persona (genérica), con un «centro de subjetividad equivalente» al mío, «otro origen del mundo »35. No obstante, si en este pro-
r 34 A menudo, la opresión de una cultura o un pueblo es descrita en términos de su categorización como «otros» (de ahí el verbo en inglés «ro oiher> ). En tal relación, no hay creatividad, ni respuesta a la alteridad y la singularidad; como afirma Derrida, «el racismo es también una invención del otro, pero con la intención de excluirlo y hacer más fuerte el círculo de lo mismo» «
35
Estas expresiones procedentes de la tradición de la novela (George Eliot) y de la fenomenología denotan la capacidad de generalización de estos discursos morales; no quiero sugerir, sin embargo, que no puedan también permitir la respuesta a la singularidad de lo otro que estoy discutiendo aquí.
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
2. LA CREACiÓN
Y LO OTRO
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ceso soy consciente, o me hago consciente mediante un acto de
singularidad. Además, el respeto por la singularidad de la otra
atención, de cualquier fallo en el proceso de asimilación, cualquier tensión o conflicto interno en mi categorización,
persona requiere que cada ve_z:que nos encontremos con él o con ella, lo hagamos con la disposición de ser creativos en
puede que esté respondiendo a la otredad singular de la otra persona. Es en este reconocimiento de la unicidad de la otra persona, y por tanto de la imposibilidad
de hallar reglas o
esquemas generales que den cuenta totalmente de él o de ella, que se puede decir que nos encontramos con el otro (o la otra) como otro (y otra) -lo que ocurre en el mismo momento en que esasreglasy esquemas cambian, aunque sea momentáneamente, para dar cuenta del que ya no es otro-. Por tanto,
nuestra respuesta -un imperativo que también se deriva del hecho de que él o ella ya no es exactamente la misma persona que antes-. «El otro», por tanto, en esta situación no es, en sentido .estricto , una persona tal y como se entiende convencionalmente en ética o psicología; de nuevo, es una relación-o un relacionarse- entre el yo, como lo mismo, y aquello que, en su unicidad, es heterogéneo a mí e interrumpe mi mismi-
cuando reconozco al otro como otro, me encuentro con los
dad. Cuando logro responder adecuadamente a la otredad y singularidad del otro, estoy respondiendo al otro tal y como se
límites de mi propia capacidad para pensar y juzgar, de mis capacidades como agente racional. Desde esta perspectiva, el encuentro con otro humano no es esencialmente distinto a la
relaciona conmigo -siempre en un lugar y tiempo concretos-, transformándome creativamente a mí mismo, e incluso quizá algo del mundo también.
experiencia de lo otro cuando intentamos formular, creativa-
Este proceso de responder a la otra persona a través de la apertura al cambio no es, por tanto, diferente al que ocurre cuando un escritor modifica las normas del pensamiento para concretar una nueva posibilidad en un poema o un argu-
mente, argumentos nuevos o producir una obra de arte o de filosofía origina136. Cuando se vislumbra esta aprehensión de la otredad que deriva del fracaso de los modos imperantes de pensamiento y evaluación, parece que se requiere una respuesta que es, por tanto, cierto tipo de creación. Responder plenamente a la otre- .
mento. Como he repetido varias veces, la sensación que tiene el escritor cuando esto ocurre es la de alcanzar lo que estaba buscando (al encontrar la palabra adecuada en el verso de un
normas imperantes mediante las cualesentendemos a laspersonas como categoría, yen esa transformación -necesariamente
poema, o formular el paso sig-uienteen un argumento), lo cual se expresa no con «¡Por fin he hecho algo nuevo!, sino con « ¡Por fin he dado en el clavo!», o incluso con «¡Al fin lo he conseguido! »37. Por supuesto, no hay duda de que una de las
inaugural y singular-, encontrar un modo de responder a su
cosas que el escritor se propone es componer frases que sean
36
37
dad singular de la otra persona (y de esta manera, convertir esa otredad en aprehensible) supone transformar creativamentelas
De ahí lo apropiado del término «hospitalidad» en este contexto. La hospitalidad hacia lo otro -ya sea una persona, un grupo, o un pensamiento o posibilidad todavía no formulados- implica la voluntad no sólo de aceptar a lo otro dentro de nuestro dominio, sino también de cambiar ese dominio, quizá de manera radical, para poder dar la bienvenida a lo otro. Véase OfHospitali!y, de Derrida y Dufourmantelle, y «Hostipitality», de Derrida.
De modo similar, LA. Richards, anticipando la teoría del arte como comunicación, tiene que abordar el hecho de que «al artista, por regla general, no le preocupa, de manera consciente, la comunicación, sino el hacer «bien» la obra, el poema, la pieza teatral, la estatua, el cuadro o lo que sea, sin prestar atención aparentemente a su eficacia comunicativa» (Principies ofLiterary Criticism, r8).
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
diferentes de cualquier otra cosa escrita con anterioridad, y que al mismo tiempo sean inteligibles e informativas, a la vez que proporcionan placer. Pero lo principal para la mente creativa no es la cuestión de la innovación ni de la comunicación: es la exigencia de que se haga una respuesta justa y correcta a pensamientos que aún no han sido formulados como tales, ya sentimientos que todavía no tienen un correlato objetivo. Al responder a la otra persona, al otro como persona, una exigencia de justicia similar está en juego, la cual requiere un paso parecido hacialo desconocido. Cuando volvamos a lo largo del libro a la cuestión de la lectura literaria, se mencionará de nuevo la importancia del paralelismo entre creatividad y receptividad, y la significación ética de intentar hacer justicia a lo otro en los dos casos.
EL
CONCEPTO
DE ORIGINALIDAD
La creación es un acontecimiento privado. Sucede cuando un individuo trae a la existenciaalgo que hasta ahora se encontraba más allá de su conocimiento, asunciones, capacidades y hábitos. Cuando lo que se trae a la existencia es también otro para las normas y rutinas de la cultura en general, la palabra que solemos utilizar para la cualidad que se revela en tal proceso es «o riginalidad» 38 • Ser creativo es producir algo nuevo a partir de cualesquiera materiales que uno posea. Así, resulta fácil calificar a los niños de creativos, ya que encuentran formas nuevas'de emplear los limitados ingredientes culturales que han heredado (incluso aunque aquello que creen haya sido creado por millones de otros niños). Sin embargo, ser original implica crear algo que
38
El concepto de originalidad tiene una larga historia dentro de los estudios literarios, y a menudo apareceunido al de «genio» y como contrapuesto al de «imitación». Aunque naturalmente debe mucho a On the Sublime, de Longino, aparece por primera vez, de manera elaborada, en el escenario teórico, en Conjectureson Original Composition (1759), de EdwardYoung.
80
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD E INVENCiÓN
se distancie de manera sígnificativa de las normas de la matriz
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cultural en la que es producido y recibido, un logro mucho menos habitual. (Esa matriz cultural puede ser más o menos
un tipo de originalidad, producto de la genialidad, que proporciona un patrón para la reproducción metódica por parte de aquellos futuros artistas carentes de genialidad pero capaces
extensa, pero tiene límites; mientras que tiene sentido decir
de absorber nuevas corrientes y, lo que es más importante, un
que los poemas de Donne son originales en el contexto, no sólo de la literatura inglesa, sino también de la literatura europea,
estímulo para que los futuros genios sigan cultivando la origínalidad ejemplar t". Los artistas del primer grupo, 'aldeducir
no tendría sentido calificarlos de originales en el contexto de la literatura mundial.) Al igual que la creatividad no tiene por qué
las reglas por las que opera la obra original, simplemente la «imitan»; los del segundo grupo la «siguen», buscando nue-
desembocar en la originalidad, la originalidad no es inevitable-
vas maneras de ser originales al responder a su originalidad. A partir de ahora, usaré el término «originalidad» sólo en el
mente una señal de creatividad: es posible ser original por accidente. No obstante, el tipo de originalidad que nos concierne
sentido de originalidad ejemplar.
en nuestra discusión es la que surge de la creatividad, y el tipo
El acto creativo, por muy interno que sea, trabaja con materiales proporcionados por una cultura o una mezcla de
de creatividad que nos interesa (ya me he referido a la de Jane Austen como ejemplo) es la que da lugar a obras originales.
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Resulta evidente que por «originalidad» no entendemos cualquier diferencia entre una obra determinada y sus predece-
culturas,y es a esasculturasa las que afecta, si es que tiene algún efecto. Para ser creativo, en el sentido restringido en que estoy empleando el término, la mente sólo necesita los materiales
sores en el campo en cuestión. A lo que le otorgamos gran valor es a la originalidad -distinta de la mera novedad- que
que tiene a su disposición, tanto si son compartidos como si no, pero la originalidad -que es el único modo en que la crea-
entraña un tipo de diferencia concreta respecto a lo anterior, una diferencia que transforma el campo en cuestión para
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aquellos que vuelvan a él en el futuro. (Esto se puede aplicar tanto a las ciencias como a las artes.) El primer pensador que
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tividad puede ser registrada culturalmente- requiere entrar estrechamente en contacto con la matriz cultural circundante. Los artistas y científicos más innovadores han tenido normal-
I
mente una extraordinaria capacidadpara incorporar materiales
articuló esta distinción fue Kant • La importancia de su contribución radicó en su clara distinción entre la originalidad
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culturales,y por tanto han sido capaces,a suvez, de impactar de manera importante sobre sus respectivas culturas. No se trata
como mera diferencia -«el sinsentido también puede ser original», hizo notar- y lo que él llamó «originalidad ejemplar»,
1
simplemente de la cuestión de la riqueza y variedad del material
39
39 Véase Martin Gammon, «'Exemplary Originality': Kant on Genius and Imítatio n s-, para una relación de las influencias que encontramos en la teoría de la originalidad de Kant, incluyendo Young (cuyo ensayo fue introducido a Kant por ].G. Hamann). Young, para quien la palabra «original» sugeríael término afín «origen» mucho más de lo que nos lo sugiere a nosotros, afirma sobre los escritores originales que «extienden la República de las Letras, y añaden una nueva provincia a sus dominios» CConjectures, 10).
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con que la mente tiene que trabajar; lo que el creador original encuentra en el campo cultural, como ya he sugerido, no es sólo material sino fisuras en el material, presiones y tensiones que sugieren la presión de lo otro, de lo impensable hasta ese momento, de aquello que está necesariamente excluido. Tras la creación y recepción de una obra original, el ámbito cultural es diferente; algunasviejas posibilidades han desapa40 Critique ofJudgement, 175, 186-187 (Ak. 307-308, 318).
711.929 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
recido y se han originado otras nuevas -estas últimas consisten, como ya he indicado, tanto en fórmulas que se pueden imitar, como en una alteridad no acomodada que puede actuar como estímulo para más originalidad-. Esto explica por qué la historia del arte occidental presenta muy pocos movimientos regresivos, en los que una obra original A crea las posibilidades de
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las que nace la obra original B, y luego la obra C se origina sin tener en cuenta a B, emergiendo, en su lugar, de los cambios anteriores instituidos por A. La secuencia A-B-C es mucho
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más común, en la cual cualquier referencia que C haga aA está matizada por los cambios introducidos por B en las condiciones culturales. Por supuesto, no es inusual que los artistas se inspiren en obras del pasado (en su momento, examinaremos este proceso), y ha habido frecuentes retornos a periodos anteriores como estrategia para llegar a la originalidad -por ejemplo, el propio nombre de los prerrafaelitas indica un uso consciente de esta estrategia-. Estavuelta atrás surge, sin embargo, al igual que cualquier estrategia de innovación, de las propias condiciones de la época. Los artistas que ignoran los cambios alcanzados por sus predecesores, por muy notablemente que sus obras exploten posibilidades existentes con anterioridad, crean en un vacío histórico. Aunque puede que disfrutemos de su habilidosa manipulación de un estilo anterior +pensemos, por ejemplo, en las catedrales góticas del siglo veinte en Liverpoo] o Nueva York-, no experimentamos la emoción que se produce cuando se abren puertas nuevas y emergen nuevas posibilidades para la creación. Las obras de este tipo no tienen sucesores en sentido estricto; seguirlas supone seguir a las obras que tomaron como modelo, y sólo en sus momentos de originalidad (que ciertamente mis dos ejemplos poseen) pueden proporcionar el punto de partida para más innovación. A veces se ha considerado a la originalidad como un rasgo definitorio del arte moderno -el lema de Pound, «Make it
3. ORIGINALIDAD E INVENCiÓN
new! »»: o como un producto del periodo romántico -Wordsworth como el «gran y original escritor» que tuvo que «crear la moda por la que sería apreciado »-, pero no cabe duda de que siempre ha estado (aunque a veces con otro nombre) en el centro de la práctica y recepción artísticas occidentales, al menos desde que los escultores griegos del periodo arcaico dejaron de esculpir kuroi de rasgos rígidos buscando una nueva manera de representar en piedra a la figura humana, y probablemente desde mucho antes que eso41• Es cierto que al impulso creativo se le ha dado mucho más valor en algunas épocas que en otras, y también es verdad que cuando centramos nuestra atención en un periodo como el nuestro, en el que a la originalidad se le otorga una importancia especialmente alta, hay una tendencia a sobrestimar su importancia histórica. Además, en ocasiones, la familiaridad hace que sea muy difícil valorar la innovación, dentro de su época, en sujusta medida. Una vez dicho esto, no obstante, no hace falta examinar en profundidad la historia de los sucesivos estilos y normas genéricas de cualquier forma artística occidental para darnos cuenta de que siempre ha habido un deseo por descubrir nuevas disposiciones formales, nuevas relaciones entre el arte y el mundo que percibe, nuevas maneras de explotar los materiales
41
Como afirma Adorno, refiriéndose a lo que él llama «las normas envolventes» de un periodo y un lugar, «probablemente, apenas si ha habido alguna obra que haya sido importante en algún sentido y que no haya intervenido, a través de su propia forma, en esasnormas, llegando a transformarlas» (Aesthetic Theo!), 334). (Ese «en algún sentido» es quizás una exageración, ya que las obras no originales pueden ser importantes en algunos sentidos, aunque no sea estrictamente como obras de arte.) Coetzee ofrece un contraejemplo en la figura de] oseph en ElizPbeth Gostello (r34141): un escultor zulú, contratado en una misión en Natal, que talla una y otra vez la misma imagen imitativa de la crucifixión. Para Elizabeth , esta, ausencia de cualquier deseo de innovar es una negación del arte, mientras que pára su hermana Blanche, marca el triunfo del mensaje cristiano sobre el legado fallido de la tradición clásica.
LA SINGULARIDAD
ns LA LITERATURA 3. ORIGINALIDAD
disponibles en el mundo para lo que llamamos fines estéticos. La historia del arte, de la música, o de la literatura, siempre toma a la innovación como principio narrativo fundamental. A menudo a los momentos de ruptura se les da un nombre y una fecha: Abbot Suger utilizando el arco ojival en su catedral de St Denis, Walt Whitman escribiendo poesía en inglés sin un
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metro regular; Albrecht Altdorfer pintando paisajes sin la figura humana o sin narrativa; Buddy Balden improvisando solos de trompeta en Nueva Orleans -la lista de momentos de este tipo es interminable, y se alargaríasi tuviéramos un mayor conocimiento histórico (una circunstancia que también serviría, sin duda, para derribar muchos de nuestros ejemplos más
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apreciados)-. Esto no significa que la innovación siempre haya sido acogida y valorada por las mismas razones, o que siempre se haya encontrado con la misma recepción; pero lo que es innegable es que hay una contundente continuidad a lo largo de miles de años que, aunque ha sido reconocida en todas las historias del arte, raramente ha sido so-metida al escrutinio teórico. N o resulta apropiado discutir esta historia de innovación permanente bajo la rúbrica considerablemente desdeñosa de la «moda», que generalmente se utiliza para insinuar que el motor de cambio es una tendencia humana innata hacia el aburrimiento combinada con la sed de novedad, o, desde un punto de visto algo más analítico, para referirnos a una economía de mercado que requiere que los consumidores estén constantemente persuadidos de la necesidad de reemplazar artículos antiguos por otros nuevos y «mejorados».
Aunque
hay que reconocer que estos factores operan -de muchas maneras- en la historia del arte, la naturaleza de los cambios y su efecto en el ámbito cultural sugieren que hay mucho más en juego; que la innovación, aunque siempre es impredecible, a menudo puede ser vista, en retrospectiva, como habiendo surgido de las condiciones específicas del ámbito cultural de la
E INVENCiÓN
época y de su relación con otros campos como el social, el político, y el económico. (Esto no quiere decir que ese fuera el único rumbo que pudieran tomar esas condiciones, aunque en retrospectiva puede parecer que ningún otro era posible.) Las prácticas artísticas vigentes pueden ser presionadas por múltiples fuentes externas, que incluyen las que podemos llamar tecnológicas (como la capacidad para aumentar el tamaño de lasvidrieras o de usar materiales más finos), económicas (como la necesidad de ajustarse a un uso más reducido de recursos en épocas de adversidad), políticas (como los recortes en la libertad de expresión en un país ocupado), internacionales (como el impacto de otra cultura a través de una conquista o debido a la inmigración), e ideológicas (como la inadecuación de los modelos artísticos tradicionales en una situación post-revolucionaria). Estaspresiones externas a menudo sirven para hacer visibles las fisurasy tensiones que se habían dado por hecho en un modelo de expresión artística satisfactorio y auto-suficiente, como cuando el pareado empezó a verse, a finales del siglo dieciocho, como parte de un tipo de poesía limitada y demasiado intelectual, o cuando se vio, al final del siglo siguiente, que la ficción nunca había prestado suficiente atención a la inmensidad de la miseria humana. Por tanto, las convenciones formales de una forma de arte concreta en un momento determinado proporcionan los ingredientes para la creación de obras de arte y, al mismo tiempo, imponen límites a esa actividad, y la transformación de las exigencias y expectativas a menudo inclina la balanza de la posibilidad a la Iimitación'". Aunque la matriz cultural en un momento dado oculta lo que estoy llamando «lo otro»,
al
permitir que sólo se realice una pequeña.parte del espectro de
4~ Algunos ejemplos iluminadores del estudio de estastransformaciones formales son, en las artes visuales, Art and Illusían, de E.H. Gombrich, yen música, The Classícal 8!Jle and Schoenberg, de Charles Rosen.
86
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD
formaciones intelectuales y artísticas teóricamente posibles,
nación de presiones externas e internas le hace posible a un individuo o a un grupo dotado de talento crear una obra de arte que, como se suele decir, abre nuevos horizontes, o, en los
también proporciona, mediante sus diferencias internas y conflictos externos, las condiciones para la irrupción de lo otro, a través de la labor creativa del artista. La música de Schoenberg
1111
1111:
términos que he estado utilizando, que provoca la irrupción de lo otro en lo mismo.
no podría haber venido inmediatamente después de la música de Bach, ya que no es Bach el que hace posible a Schoenberg, sino Wagner. Esto no quiere decir que el único camino por el que la música podría haber ido después de Wagner era la atonalidad; defender algo así sería negar la imprevisibilidad del arte
EXPERIMENTAR
y la alteridad de la obra artística. Tampoco significa que el arte «progrese» o se «desarrolle» desde manifestaciones inferiores hacia manifestaciones cada vez más superiores: aunque en una determinado momento histórico, algunas formas de creación
Aunque podemos decir que apreciamos la originalidad de, por ejemplo, la obra de James Watt o Marie Curie, es mucho menos probable que digamos que la experimentamos. En ocasiones, no obstante, puede ser que nos encontremos directamente con la evidencia de esfuerzos sumamente originales en el
serán más receptivas a las demandas de su época (y a las llamadas del futuro) que otras, no hay garantía de que vayan a conservar su posición de ventaja. El futuro presentará nuevas demandas
I~II
E INVENCiÓN
no menos exigentes y complejas que las anteriores, y el incesante impulso hacia la originalidad con relación a cualquier marco cultural imperante en ese momento es ajeno a cualquier gran narrativa de «progreso» o «perfeccionamiento». Lo que los formalistas rusos llamaron «desfamiliarizació n> -el uso de recursos literarios para convertir en extraño
aquello que, a fuerza de costumbre, se ha vuelto apenas reconocible- juega un papel en este proceso de continua innovación, pero no es ni mucho menos todo lo que está en juego, y la convicción de los formalistas de que lo que se vislumbra a través de esos recursos es la «realidad» no está justificada. Lo otro no es lo real, sino más bien una verdad, un valor, un sentimiento, una manera de actuar, o una compleja combinación de todas estas cosas, que ha sido históricamente ocultada y cuya emergencia o re-emergencia es importante para un lugar y tiempo concretos. (Volveremos más tarde a la'cuestión de qué clase de importancia puede tener esta emergencia.) La originalidad en su sentido más pleno se consigue cuando una combi-
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LA ORIGINALIDAD
campo científico y mecánico, y que sintamos que el segundo término es apropiado. Al examinar alguno de los cronómetros
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que se conservan deJohn Harrison, experimentamos una profunda sensación de la creatividad que hizo posible la precisión en la navegación marítima, y cuanto más familiarizados estemos con la importancia histórica de este logro, más fuerte será esa sensación. N o tengo la menor duda de que alguien entendi do en la historia del pensamiento matemático tendrá una experiencia similar al leer o re-leer partes de los Principios matemáticos de Newton o la Lógica, semántica) matemáticas de Tarskí. En el ámbito del arte, este tipo de experiencia es mucho más habitual. Si nos familiarizamos con la elaborada delicadeza de la pintura italiana del siglo trece para luego contemplar los frescos de Giotto de la Capilla de la Arena, nos quedaremos maravillados no sólo por la vivacidad e inmediatez de su retrato de las emociones humanas, sino también por la brecha que esas imágenes abren de repente entre ellasy el modo artístico anterior que habíamos interiorizado. sentimos la emoción de un descubrimiento, de un avance técnico que además transforma las posibilidades disponibles para la representación visual. Si
88
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
escuchamos algunas sinfonías de Haydn y de Mozart y a conti-
que esta tarea sólo podría, necesariamente, tener un éxito limitado -y no habría manera de saber hasta qué punto habría tenido éxito-, no hay duda de que tendría un considerable
nico de inmensa sugestividad, sino que además registramos,
efecto en nuestra valoración y disfrute de la obra de Dante. De hecho, la mayoría de nosotros, cuando leemos a escritores del
respondiendo a lo que he venido a llamar la originalidad de la obra de arte. Por supuesto, podemos cometer errores -al creer que una obra es muy anterior o mucho más tardía de lo que en realidad es, o al no darnos cuenta de que es tan sólo una imita-
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tos de canales a través de los cuales nuestra interpretación de las obras literarias se enriquece con información que se encuentra más allá de lo que nosotros obtenemos del texto en sí mismo. Es
valorarlas. Para muchos observadores, las imitaciones que Van
nos de clase y generación, nuestra respuesta se alimenta más directamente de su originalidad o falta de ella.
ginales hasta que se ,supo que no estaban hechas por el maestro, un descubrimiento que inmediatamente convirtió a las pintuNi que decir tiene que esta experiencia de la originalidad en el pasado depende de la familiaridad con el contexto en que la nueva obra apareció. Para encontrarnos plenamente con la emocionante novedad de la Divina Comedia de Dante, tendríamos
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llevado a cabo estudios de esascaracterísticas, ideas que se filtran a través de introducciones, notas, conferencias, películas y cien-
evidente que cuanto más cerca nos hallamos de la envoltura cultural de una obra, de su época, su lugar, su situación en térmi-
ras en aplicaciones programadas de principios estilísticos. III! ,.
pasado, nos apoyamos en las ideas de los investigadores que han
ción de una creación verdaderamente innovadora- y estos errores pueden afectar nuestra apreciación y nuestro juicio al Meegeren hizo de Vermeer parecían obras poderosamente oril'li
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nuación los compases iniciales de la Heroica de Beethoven, no sólo nos sentimos arrastrados por un mundo rítmico y armócon indudable placer, el logro extraordinario de componer esa música en un determinado momento de la historia del estilo sinfórricof". En experiencias de este tipo, estamos claramente
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3. ORIGINALIDAD E INVENCiÓN
que sumergirnos en la historia cultural italiana, particularmente la florentina, de finales del siglo trece y principios del catorce; leer amplia y profundamente a los predecesores de Dante y a sus
Naturalmente,
la experiencia
de la originalidad
puede
jugar un papel importante y agradable en el modo en que disfrutamos, en el momento presente, de un poema, un cuadro, o un cuarteto de cuerda, aunque se trate de un atributo localizado en el pasado de la obra. Pero aún no hemos dado cuenta de la intensidad y la vivacidad del efecto que muchas obras tienen sobre nosotros, a menudo sin que poseamos ningún conocimiento de su lugar en la historia del arte. Tenemos que prestar atención a otros aspectos de la innovación para dar cuenta de esta dimensión crucial de la experiencia artística.
contemporáneos; y reproducir en nuestra mente, tan fielmente como seaposible, los hábitos, asunciones y expectativas del lugar y el tiempo que vieron la emergencia del poema de Dante. Aun-
INVENTIVIDAD
43
En campos distintos al del arte, los términos «original» y «originalidad» son más o menos sinónimos con los términos «inventivo» e «inventividad». Sin embargo, una diferencia
Naturalmente, las obras contemporáneas no requieren un conocimiento histórico para la apreciación de su originalidad (o la falta de ella), aunque sí que se valen de la conciencia cultural de los destinatarios. En su momento, volveremos a la categoría especial del arte contemporáneo; véasep. 106.
E INVENCIÓN
entre estos dos pares de términos es que el segundo sugiére, de manera más fuerte, la actividad que se requiere de la mente
9°
LA SINGULARIDAD
3. ORIGINALIDAD
DE LA LITERATURA
¡ para crear una entidad o idea original, es decir, una invención. Y una ventaja para nuestros propósitos del término «invención» es que, al igual que «creación», el mismo término se utiliza para el acontecimiento y su resultado +de modo que nuestro
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nombre para el objeto que es creado, cuando es percibido como una invención, no lo separa totalmente del proceso de su creación44-. Una invención, en el sentido más corriente, puede ser un nuevo dispositivo, programa o tecnología, pero el acto (que también es, como hemos visto, un acontecimiento) de la invención es una hazañamental, un paso hacialo desconocido,
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que hace posible tanto la elaboración de una nueva entidad
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como, y lo que quizá sea más importante, nuevos ejemplos de inventividad dentro de la cultura en general.
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La invención contrasta, por tanto, claramente con la creación, al contrario que la originalidad, y quizá debamos dete-
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nernos un momento en este contraste, pertinente tanto para el arte como para otros campos, antes de centrarnos en las peculiaridades de la invención'", La creación supone traer a la existencia algo nuevo para el creador, y que se materializa completamente en el objeto (ya sea mental o físico) que es creado. Sin embargo, cuando el acontecimiento creativo es también un acontecimiento inventivo, sus efectos van mucho más allá de la entidad creada. Una invención posee originalidad en su máxima
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La discusión de Derrida sobre la «invención» en
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E INVENCiÓN
91
expresión, la originalidad ejemplar de Kant; es un nuevo uso de materiales que puede ser imitado y también desarrollado de manera inventiva, parodiado, cuestionado 46• Si una entidad inventada -un argumento filosófico, una teoría científica, una institución política, una obra de arte- es totalmente acomodada por la cultura, puede que a través de esta acomodación produzca alteraciones permanentes en las normas culturales, permitiendo a otros que empleen la nueva configuración libremente pero sin creatividad (quizá sin ser conscientes de su origen). Por otra parte, el proceso de aparente acomodación -la aparición de nuevas reglasy principios- a menudo desestabilizará el campo cultural de nuevo, ya que esasnuevas formaciones dependerán de exclusiones y ejercerán determinadas presiones. En este caso, podemos decir que la acomodación es sólo parcial; yes de esa acomodación parcial de donde surgen más actos de invención, que son siempre un encuentro con la potencial alteridad implícita en el sistema. El antiguo significado de «inventar», «encontrar» (como en el proceso retórico llamado inventio), no está falto de relevancia aquí: el testimonio de innumerables artistas, escritores, científicos y más personas -que debe ser tomado en serio y no desestimarse, como ocurre a menudo, como inocente o mistificador+ muestra que la experiencia de la invención es la experiencia de encontrar una forma, una frase, una solución que parece, en retrospectiva, que ya nos estabaesperando, o incluso una experiencia de ser encontrado por la forma, la frase o la solu-
46 A veces empleamos la palabra «creación» en un sentido cercano a «invención», como cuando nos referimos ala nueva creación de un diseñador de moda o de un chef: en estos casos, el individuo en cuestión ,probablemente no habrá generado ningún ente físico, pero ha creado un diseño o una receta que otros pueden emular o utilizar como impulso para otras creaciones. En este libro, no obstante, utilizo el término «creación» en el sentido más restringido.
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD
ción en un momento de iluminación. De nuevo, es pertinente la frase con doble sentido de Derrida: la invención es siempre la invención de lo otro. Y lo otro no existe como entidad, sino
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miento» en el campo del conocimiento científico: la invención de un mecanismo mecánico puede implicar el descubrimiento de un principio físico, mientras que el descubrimiento del
Lo que puede parecer una invención a los ojos de su crea-
tratamiento de una enfermedad puede que requiera tanta inventivídad como la creación de un nuevo tipo de motor.)
entidad creada con la capacidad de producir importantes cambias sea ignorada por una serie de razones. Quizá las circunstancias de su producción y otros acontecimientos coetáneos desvíen, atenúen o eclipsen su influencia. En este sentido sabemos que la historia no se caracteriza por la ecuanimidad. Puede que un acontecimiento inventivo sea reconocido, o incluso que se materialice por primera vez, tras una demora de varios años e incluso de varias generaciones. El ensayo revolucionario de Eugen Slutsky sobre la economía de consumo fue ignorado desde su publicación en IgI5 hasta mitad de los años 30; la elaboración inventiva de Gregor Mendel, en la década
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que las deforma o desestabiliza, por lo que el acto inventivo posee una relación mucho más que casualcon las contingencias que lo rodean y que influenciarán su destino47•
Por supuesto, hay una serie de cuestiones pragmáticas que están en juego a la hora de determinar si una creación privada adquiere la condición de invención pública. Puede que una
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93
plernente una propiedad otorgada por una historia externa y arbitraria: la invención siempre se encuentra en un estrecho diálogo con las prácticas y sistemas culturales, en la medida en
que es experimentado como un acontecimiento. (No pretendo hacer una tajante distinción entre «invención» y «descubri-
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E INVENCiÓN
de I86g, de las leyes de la herencia tuvo que esperar medio siglo para que sus efectos se sintieran de verdad en la ciencia de la biología y la práctica de la agricultura. Por tanto, la inventividad no es una cualidad inherente al acto u objeto creado; sólo se puede asignar retrospectivamente, y nunca con carácter permanente. Si quisiéramos referirnos a algún rasgo del objeto en sí mismo, podríamos hablar de su «potencial inventividad» -pero ésta no es una propiedad que se pueda medir, ya que no podemos salirnos de los distintos factores de recepción para hacer esta evaluación. No obstante, la inventividad no es sim-
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dor' por tanto, sólo se convierte realmente en tal en el momento de la recepción cultural. He subrayado que la otredad es un término estrictamente relativo -la otredad es siempre otredad con relación a una subjetividad o estado de cosas imperantes-, y por ello es por lo que el inventor tiene que estar en profunda consonancia con sus circunstancias culturales. Muchasobras que el científico, artista o filósofo en cuestión pensaban que aportaban algonuevo al mundo han resultado ser, al ser recibidas de forma general, algo familiar disfrazado con un vestido diferente.
LA INVENCIÓN
Hemos visto que la originalidad de una obra de arte, de ingeniería, de matemáticas o de filosofía, que es producida en un momento dado, puede que sea apreciada y valorada tiempo después, mediante un acto de imaginación histórica. Un rasgo curioso e importante de la cualidad innovadora de muchas obras de arte del pasado, sin embargo, es que puede que pro-
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EN EL ARTE
Una invención puede repetirse varias veces en diferentes culturas y en diferentes momentos históricos; un ejemplo es el ábaco (véaseWiener, Invention, 12). Resulta todavía más impactante la frecuencia con la que una invención aparece aproximadamente en el mismo momento en diferentes países en un estadío similar de desarrollo tecnológico -lo que da lugar a innumerables discusiones sobre quién lo ha inventado-.
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3. ORIGINALIDAD
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
E INVENCiÓN
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originalidad de los cronómetros de Harrison, no sentimos que
duzcan una sensación de novedad y frescura, la sensación de traer a la otredad a la existencia, en el momento presente. Una descripción típica de la experiencia a la que me estoy refiriendo es
los siglos que se interponen entre su creación y nuestra recepción se disuelvan temporalmente. ¿Qué explicación podríamos dar de esta afrenta a la racionalidad que es un rasgo tan familiar de nuestra respuesta a las obras de arte?
al comentario de F.R. Leavis, en 1936, en el OifordBookofSeventeenth Century Verse: Después de noventa páginassalpicadasde FulkGreville, Chap-
En el intento de clarificar qué es exactamente lo que ocurre en esos momentos, seguiré refiriéndome a la «originalidad»
man y Drayton... nos encontramos con lo siguiente:
como la apertura a nuevas posibilidades lograda por una obra de arte en su momento y a las que se puede acceder a través de un proceso de reconstrucción histórica, y reservaré «inventividad»
Yen verdad me pregunto, ¿qué hacíamos tú y yo'antes de amarnos?¿Apenashabíamosempezadoavivirhastaentonces? ¿Bebíamos, como niños, de los placeresdel campo?
para la cualidad de innovación que se experimenta directamente en el presente -lo que supone un uso algo especial de estos términos y que será desarrollado a lo largo del Iibrc--. Mientras que la experiencia de la originalidad en el arte, al igual que en otros campos, es una cuestión de re-creación del pasado, la inventividad artística -a diferencia de la inventividad en la ciencia, las
¿O roncábamos en la cuevade los siete durmientes?
En estemomento, dejamosde leer como estudianteso aficionados a las antologías,y empezamosa leer como se lee a un poeta vivo. La extraordinariafuerzade la originalidadde Donne, que lo convirtió en una influenciatan potente en el siglo diecisiete,
matemáticas, la economía, o la política, en donde no es claramente diferenciable de la originalidad- enlaza el pasado y el presente. La invención artística es inventiva ahora50•
hace que lo sintamos como contemporáneo nuestro, sin que por ello deje de pertenecer plenamente a su época48•
Esto no quiere decir que la contextualización histórica de la invención artística sea irrelevante. Para responder a la inverrt.i-
Leavis no duda en equiparar la originalidad ejemplar de la poesía de Donne en la época del poeta con la originalidad gracias a la cual el lector moderno la experimenta como actual y relevante'". Dicho esto, la correspondencia entre estos dos
vidad de la obra de arte, utilizo cualquier representación de su contexto histórico que haya internalizado, y ello alimenta y enriquece mi respuesta. Sin embargo, para dicha respuesta, no hace falta un conocimiento histórico exacto. El placer artístico
momentos de originalidad puede parecer una coincidencia poco probable, teniendo en cuenta los cuatros siglos de cambio cultural que han intervenido entre ambos, pero esto es precisamente lo que caracteriza a la práctica que llamamos arte. Esta
nunca ha sido patrimonio
experiencia no se da en otros campos; al emocionarnos con la
48 49
F.R. Leavis, Revaluation, 18. Para Pound, también, «la literatura son noticias que siempre son noticias» [«Literature is newsthat STAYSnews»] (ABC ofReading, 29).
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exclusivo de los historiadores.
La negativa bastante desconcertante de Kant a atribuir genio a las grandes mentes científicas (Critique offudgement 176- 177;Ak. 308-309) puede ser un reflejo indirecto de esta diferencia. Kant contrasta la posibilidad de rastrear los argumentos de Newton a través del estudio detallado con la imposibilidadde recrear los procesos creativos de Homero Wiland, una oposición que, a mi parecer, está relacionada con la que existe entre la distancia histórica con respecto a la obra filosófica original y el carácter permanentemente contemporáneo de la inventividad del arte.
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LA SINGULARIDAD
3. ORiGINALIDAD
DE LA LITERATURA
E INVENCiÓN
97
Puedo estar equivocado sobre la originalidad del poema que
bierto que, entre la gran cantidad de escritura ciertamente for-
estoy leyendo, pero nunca podré equivocarme sobre su inventividad, ya que la inventividad siempre es inventividad para el lec-
mulaica, algunos poetas y poemas estaban empezando a hablar con una voz distintiva e inventiva -Fulke Greville, quizás, a
toro Por supuesto, puede que sea incapaz de convencer a alguien más de la Ínventividad del poema cuando mi respuesta se basa
quien no concede importancia,
en alguna idiosincrasia personal, o en un conocimiento muy
Leavis, sin duda en parte porque, como crítico moderno, ya había interiorizado ciertos progresos en la escritura y la lectura
reducido de mi contexto cultural o de aquel en el que el poema fue creado. En estas circunstancias, es probable que mi expe-
o Walter Ralegh, al que ni
siquiera nombra-. Pero fue Donne el que llamó la atención de
riencia de la inventividad sea ingenua y breve. Normalmente se requiere, no sólo para la creación de arte inventivo, sino tam-
de la poesía en la primera parte del siglo veinte que propiciaban un modo discursivo directo, el ingenio verbal, y la agudacapacidad mental unida a la intensidad del sentimiento. Los poemas
bién para la apreciación de esa inventividad, entrar en estrecho
de Canciones y Sonetos ofrecían la experiencia de una singularidad
diálogo con el contexto cultural e histórico dimensiones.
que parecía dirigirse a él directamente, una alteridad que se resistía a una acomodación completa, una inventividad que
en todas sus
¿Cómo tiene lugar la conexión entre pasado y presente que caracteriza a la inventividad? Aunque Clarisa, de Richardson, fue claramente una aparición inventiva dentro de la escena cultural europea del siglo dieciocho, ¿cómo es capaz de mantener su inventividad hoy en día, cuando es leída desde un contexto cultural completamente diferente? ¿Cómo es posible que la inventividad de Caravaggio, que tuvo tal impacto en la cultura romana de finales del siglo dieciséis, aún se desprenda de sus pinturas cuando son expuestas al lado de las de sus contemporáneos? A estos interrogantes nunca se les ha dado una respuesta totalmente satisfactoria. Al acercarnos a una obra inventiva del pasado, nos encontramos con su alteridad, una alteridad que, o bien ha sobrevivido en cierta manera al paso del tiempo, o que, después de estar por algún tiempo acomodada culturalmente, una vez más se ha convertido en una clara ausencia en el presente. El punto de partida de esta experiencia es la propia idiocultura del receptor, esto es, el modo específico en que ha incorporado los esquemas culturales que habita. Si Leavishubiera dedicado más tiempo y más energía a conocer la poesía lírica isabelina que precedió y rodeó la obra deJohn Donne, quizá habría descu-
se producía, de una nueva manera, en cada lectura. La paradójica experiencia que Leavis registra ~y con la que todos estamos familiarizados- es una experiencia de reconocimiento e inmediatez, y simultáneamente, de extrañeza y novedad, Aunque la lectura de la poesía en el siglo diecisiete era muy diferente a la actividad que llamamos por el mismo nombre en el siglo veintiuno, parece probable que Leavis, como él mismo afirma, estuviera respondiendo a la misma inventividad -las mismas innovaciones en el tono, el ritmo, la presentación dramáticay el lenguaje- que habíajugado, al menos cierto papel, en convertir la poesía de Donne en tan poderosa e influyente en su día. Pero este poder para atravesar grandes espacios temporales . no está disponible para cualquier invención artística. En un momento. dado de la historia cultural, algunas obras del pasado transmiten poderosamente su inventividad a los receptores atentos, mientras que otras que quizá hayan sido igual de inventivas en períodos anteriores, ahora enmudecen. Con su aparición, una obra puede poner en entredicho las normas culturales, y quizá mantenga ese cuestionamiento a lo largo de los siglos al no ser nunca totalmente acomodada -lo que quiere decir que la cultura nunca absorbe la otredad de la obra hasta el punto de
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
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derá al lector de hoy, y el modo en que trata las relaciones
sido adoptado por muchas lenguas, Gargantúay Pantagruel sigue siendo una obra que continúa sorprendiendo a sus lectores: al existir una suficiente continuidad entre las normas y expectati-
entre la persona y el medio natural tendrá más atractivo que nunca.
Puede que otras obras pierdan rápidamente su inventividad, o algunos aspectos de la misma, al producirse un cambio
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La naturaleza históricamente condicionada de nuestras respuestas artísticas no las convierte en menos válidas; ése sólo sería el caso si existiera algo parecido a la respuesta completamente incondicionada'". Los «descubrimientos» o «redescu-
cultural, y quizá la recuperen, o quizá no. Nunca podremos recuperar el efecto sorprendente de la introducción de un
brimientos» de artistas del pasado pueden ser, por supuesto, bastante superficiales, al basarse en similitudes accidentales entre los dos contextos culturales, y en ese caso, es poco proba-
segundo actor en el escenario trágico ateniense; de hecho, para la mayoría de nosotros, la alteridad de las obras de Esquilo proviene de su uso de sólo dos actores. La traducción de Sylvester de La divina semana de Du Bartas, tan reveladora en el siglo
ble que las obras apreciadas de nuevo sean disfrutadas como inventivas o que alienten nuevas invenciones. Pero si el nuevo contexto se relaciona con el anterior a través de conexiones más
diecisiete, es ahora una tediosa sucesión de versos, y los paisajes románticos de Salvator Rosa parecen (y por lo tanto, son)
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reducirla a lo mismo. Aunque el término «rabelaisiano» haya
vas del siglo dieciséis que esta obra perturbó y las de principios del siglo veintiuno, sigue produciendo los mismos efectos. ,111
3. ORIGINALIDAD E INVENCiÓN
mucho menos inventivos para los observadores del siglo veintiuno que lo que fueron hace tres siglos. La poesía de Donne es un ejemplo significativo, al no proporcionarle a apenas ningún lector del siglo diecinueve la experiencia de inmediatez que a Leavis, en 1936, le resultaba tan obvia. Naturalmente, el azar juega un papel en todas estas mutaciones históricas: por cada Dickinson o Hopkins descubierto tras su muerte como un poeta extraordinariamente inventivo, debe haber muchos cuyo momento no ha llegado y quizá nunca llegue. Estasmodificaciones históricas ocurren tanto dentro de la estricta tradición dentro de la cual la obra es leída -la tradición de la lírica amorosa, por ejemplo-, como en áreas mucho
profundas, puede que surjan nuevas posibilidades de inventividad (diferentes pero no totalmente distintas de su inventividad original) en las obras yen la trayectoria creativa total del artista. Esta capacidad para re inventar la invención es la clave de la supervivencia artística. Una implicación de lo que estoy argumentando es que, en el caso de la invención, el éxito puede acarrear cierto tipo de fracaso. Cuando una obra o conjunto artístico de gran originalidad aparece en la escena cultural, el efecto de su alteridad, como hemos hecho notar, es un cambio en lasopiniones y expectativas compartidas. Este proceso de acomodación puede significar que con el paso del tiempo, pierda algo de la fuerza inventiva que tenía cuando apareció, y ciertamente implica que las imitaciones que probablemente generaráparecerán mucho menos poderosas de lo que le hubieran parecido a la generación anterior. Las
más generales de la vida social y la interacción humana. Así el
Preludio, de Wordsworth, se ha visto transformado tanto por los cambios en la valoración cultural del poema épico, como por un cambio de actitudes sobre el medio natural; el extraordínario modo en que la narrativa nacional o universal se ve desplazada por la autobiografía personal probablemente no sorpren-
51 Al analizar la experiencia de cómo ciertas obras de arte parecen atravesar el tiempo, dirigiéndose direetamente a nosotros -su ejemplo es El clave bien temperado, de Bach-, Coetzee defiende que el fundamento histórico y material de esa respuesta no la invalida. Al contrario, es lo que hace posible la experiencia estética trans-temporal. Véase «vVhat is a Classic?».
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD E INVENCiÓN
pinturas y collages creados por Picasso y Braque en la segunda
ridad, por ejemplo, con las estructuras tonales dodecafónicas
década del siglo veinte no pueden tener ahora exactamente el mismo efecto que tuvieron entonces, ya que la otredad que
que subyacen a la mayor parte de la música desde Haydn hasta nuestros días, y probablemente también con la tradición clásica
introdujeron en el mundo de la representación visual produjo
y la música orquestal occidental. Un oyente que nunca antes
una transformación en los esquemasa través de los cualesvemos el arte (y quizá el mundo más allá del arte) que ha continuado
hayaescuchado a una orquesta sinfónica podrá sentirse impac-
hasta hoy. Esto puede significar que para algunos espectadores de hoy en día, estas obras, en su momento revolucionarias, carezcande inventividad y singularidad, mientras que obras que fueron menos influyentes en su momento -por ejemplo, las pinturas de Henri Rousseau- podrían producir un impacto visualmás fuerte. (Paraaquellos con conciencia histórica, la originalidad de las obras cubistaspermanece inalterada, por supuesto.)
101
tado por la riqueza y la complejidad del sonido, pero su respuesta sería evidentemente idiosincrática. N o se trata de que unas respuestas sean «mejores»
o «peores»,
sino simple-
mente de que las obras siempre se reciben, y siempre se crean, en una cultura o culturas que proporcionan ciertos materiales, convenciones y expectativas,y al hacer esto, mantienen al margen otras posibilidades.
Por otra parte, también es verdad que las convenciones de repre¡,II
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sentación que han dominado en el arte occidental desde el siglo .diecisiete hasta el diecinueve todavíaprevalecen en la mayoría de
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las manifestaciones pictóricas, por lo que, al menos, parte de la revolución de las obras cubistasno ha desaparecido.
Si la obra de arte puede mantener o renovar su alteridad e inventividad a lo largo de espacios de tiempo -y si, de hecho,
Pero la experiencia de la inventividad va mucho más allá de este vaivén histórico que alza a algunasobras y artistas, mientras que a otros los hunde. Al escuchar con atención el comienzo
esta capacidad es lo que la convierte en obra de arte-, de ello se deriva que los artistas pueden responder de manera inven-
LA INVENCIÓN
ENGENDRA
INVENCIÓN
de La Creación de Haydn, disfruto de su audacia armónica como
tiva a invenciones artísticas de periodos anteriores. A un poeta contemporáneo, la Eneida o La vanidad de los deseos humanos proba-
originalidad -esto es, escucho cómo rompe las expectativasque he reconstruido y a través de las cuales reconozco la música de
blemente le servirán tomo estímulo para su inventividad tanto como un poema escrito el año pasado. No obstante, esto no
esa época- y como inventividad, aunque mis oídos están acostumbrados a música que se toma muchas más libertades con el sistema tonal. Esto ocurre así porque la música consigue trans-
significa que al mirar hacia el pasado en busca de inspiración el poeta pierda contacto con la cultura contemporánea; al contrario, es tan sólo en términos del significado que la obra
mitir su propia inventividad, entrando en diálogo con y alu-
del pasado tiene para la cultura contemporánea que se produce
diendo al sistema del que emerge y al cual cuestiona. Mi senti-
la inventividad de este tipo. Los prerrafaelitas, como ya hemos analizado, estaban respondiendo de manera muy precisa a las condiciones de su tiempo, al buscar inspiración en el quattrocento italiano.
miento de expectativas que se frustran y de puertas que se abren, en otras palabras, no es sólo un hecho histórico, sino algo que forma parte de la música. Esto no quiere decir que cualquiera que escuche La Creación de Haydn tenga la experiencia que estoy describiendo, la cual claramente requiere familia-
Estos movimientos trans-temporales son mucho menos comunes fuera de la esfera del arte. Podemos imaginar-aunque
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD E INVENCiÓN
difíc:ilmente- a un científico que encuentra entre los cuadernos
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ritmo popular -su creación del ritmo de Poulter, en otras palabras, no introdujo una alteridad en el campo de la poesía
de notas de Leonardo un bosquejo cuya significación nunca ha sido apreciada, y que utiliza como base para una invención mecánica; yes ciertamente posible para un filósofo actual que se vea estimulado hacia un argumento inventivo e innovador al releer a Aristóteles o Spinoza (aunque nunca quedaría claro
inglesa que lo cuestionara y lo cambiara, sino que simplemente proporcionó un modelo que podía ser utilizado por poetas menores. En cambio, su creación de un pentámetro vámbico regular, acentuado srlábicamente, alteró el concepto
hasta qué punto esas obras están siendo leídas como filosofía o como literatura, según el sentido desarrollado en este libro).
imperante del lenguaje y del habla, lo que hizo posible que Sídney, más tarde, explorara las tensiones entre la métrica
Estos sucesos son posibles porque los elementos de algunasobras científicas o filosóficas pueden permanecer, o a través de un proceso de desplazamiento histórico, convertirse en, no acomo-
regular y las variaciones de la lengua oral, y que Donne y Shakespeare , a su vez, usaran el verso de Sidney como trampolín para nuevos avances rítmicos. Estas nuevas desviaciones, natu-
dados, lo cual no es esencialmente diferente de los casos de inventividad retrasada mencionados anteriormente, como los de
ralmente, no podrían haber sido predichas a partir de la invención que las hizo posibles +si ese fuera el caso, no serían (ni seguirían siendo) inventivas53-.
Slutsky y Mendel. Las obras de arte, en cambio, dependen de su resistencia a la acomodación a través del tiempo; y es a través de esta resistencia cómo hacen posibles más casos de invención. En el caso de la obras de arte, la acomodación cultural total significaría el final de la existencia artística de la obra, ya
LA DISTANCIA
que no seguiría siendo recibida como una otredad que abre nuevas posibilidades. Consideremos el ejemplo del conde de
Hemos estado prestando atención a la distancia cultural producida por el paso del tiempo, pero nuestros encuentros con las obras de arte a menudo nos hacen conscientes de las dife-
Surrey, quien, con cierta justificación, podría ser considerado como el inventor de dos de las formas métricas más usuales en la lengua inglesa: el ritmo de Poulter (pareados de seis y siete acentos) y el pentámetro yámb ico'". El ritmo de Poulter se convirtió en una forma muy popular en la poesía isabelina, pero pronto perdió su inventividad. De hecho, es posible argumentar, al menos con el beneficio algo dudoso de la retrospectiva, que Surrey, incluso cuando estaba siendo original en el sentido más limitado, no estaba siendo inventivo al diseñar una métrica que simplemente regularizaba un
rencias entre formaciones culturales que existen simultánea-
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La evidencia de la originalidad de Surrey no es totalmente convincente, aunque eso no afecta el argumento que estoy desarrollando aquí.
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Quizá sería posible argumentar que los cánones artísticos cambian siguiendo el principio propuesto por Kuhn para las cienciasen TheStructure ofScientific Revolutions: para los artistas creativos, se hace progresivamente más difícil mantener un modo determinado, a medida que sus limitaciones se van haciendo más evidentes y sus respuestas a un mundo cambiante cada vez más forzadas, hasta que un individuo +un Caravaggio o un Defoeencuentra la manera de re-articular sus materiales de modo que lo otro puede surgir y así comienza una nueva etapa. Éste no es un argumento que yo esté dispuesto a defender, ya que la historia de la producción artística parece seguir unos patrones más variados que los contempladospor el modelo de Kuhn, pero sí queproporciona una manera útil de conceptualizar algunas de las transformaciones a gran escalaque se producen en la historia cultural.
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD
lugar por un intervalo considerable de tiempo-, seré capaz de apreciar plenamente la inventividad que la obra posee en su
gua inglesa, la ficción de Jose Saramago le resulta tan ir'resisri-
contexto original. Gracias a esta posibilidad de conocer íntimamente otra cultura, se puede conseguir un encuentro
blemente inventiva como el original a un lector portugués, probablemente esto no sólo será por la habilidad del traductor,
intercultural de un tipo que es imposible en el caso de la aproximación trans-temporal, al menos cuando media una generación o dos54• Por supuesto, dentro de estavisión esque-
ciones culturales y las normas lingüístic~simperantes en Portugal y Gran Bretaña, en el momento actual. Una obra contem-
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mática caben muchas otras posibilidades: artistas que trabajan simultáneamente en varias culturas; lectores, oyentes y espec-
poránea de literatura coreana en una traducción al inglés, por muy inventiva que sea en su propio contexto, puede que no lo
tadores a los que les ocurre lo mismo; obras de arte que introducen un dominio cultural en otro; y múltiples proce-
sea tanto para el lector inglés, al pertenecer a una tradición cultural considerablemente diferente. Si llega a conmover y deleitar a ese lector, en lugar de simplemente parecerle muy
sos de absorción y transformación. El gran impacto en la escena cultural occidental de la escritura reciente proveniente
extraña, esto puede ser una señal de una globalización que ha
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mente en el tiempo. Las diferencias culturales de este tipo se pueden manifestar de distintas maneras. Si a un lector en len-
sino también por el alto grado de coincidencia entre las condi-
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E INVENCiÓN
atenuado diferencias culturales que en el pasado fueron muy
de las ex-colonias europeas -un impacto que convierte a la oposición «occidental» / «no-occidental» en muy proble-
marcadas, o puede que la obra adquiera una inventividad bastante distintiva en el nuevo contexto, al igual que una obra del
mática- es un ejemplo de la productividad mientos a través del espacio.
de tales movi-
pasado en la propia lengua puede resultar inventiva hoy día en
En todos estos casos, probablemente tendremos en cuenta
modos que no podrían haber sido previstos cuando fue escrita. No obstante, como hemos apuntado antes, al analizarlos cambios temporales de este tipo, existe siempre el peligro de que la
que la obra ha sido originada en un tiempo o lugar distante (o ambas cosas),y esapercepción es, en sí misma, una parte ineludible de nuestra respuesta, distinta de cualquier conocimiento
valoración intercultural se base en similitudes superficiales entre los dos contextos -en cuyo caso, es poco probable que la obra sea recibida como inventiva (en su sentido más amplio) en el nuevo contexto-.
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específico que podamos tener sobre las circunstancias de su
Al igual que ocurre en relación con el pasado artístico de mi propia cultura, el estudio detallado puede situarme en la
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posición adecuada para apreciar la originalidad de una obra contemporánea (o en este caso, también antigua) proveniente de una cultura muy diferente -esto es, para apreciar cómo se distancia significativamente de sus predecesores-, lo que probablemente incrementaría el placer que experimento con ella. Pero sólo si encuentro la manera de absorber los matices de su matriz cultural -lo cual puede implicar vivir en otro
creación55• Lo mismo ocurre con cualquier distancia cultural pronunciada que opere a lo largo del espacio en vez de a través
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54 La infrecuencia con la que coinciden los contextos de producción y recepción, ya sea a través del tiempo o el espacio, no es algo de lo que debamos
55
lamentarnos; mi argumento es que la experiencia de la inventividad artística a menudo se hace posible a través de diferencias culturales, que actúan en combinación con coincidencias culturales. Como Lionel Trilling apunta en «The Sense of the Past», «en la existencia de cualquier obra de literatura del pasado, su historicidad, su dimensión pasada, es un factor de gran importancia .... Ello es parte de lo que la obra nos ofrece, por lo que necesariamente tenemos que responder a ello» (184- 185).
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LA SINGULARiDAD
DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD
del.tiempo. Sin embargo, al igual que la impresión de origina-
quizá mi propia idiocultura se vea alterada por un artefacto que, tal vez, comparta muchas de mis asunciones, pero nunca todas ellas.
tipos de artefactos -por ejemplo, a un antiguo utensilio de cocina, reminiscente de distintas prácticas culinarias, o a un par de zapatos de aspecto incómodo de un país Iejanc--.
semana pasada por un artista que trabaja dentro de la cultura que yo considero la mía, esto significa que ha conseguido, al menos para mí, explotar el potencial de los materiales culturales que compartimos (incluyendo su relación con las realidades sociales, económicas y políticas de nuestro tiempo), introduciendo, así, la otredad en nuestro mundo y abriendo nuevas
Por supuesto, es posible leer una obra del pasado bajo la impresión equivocada de que acaba de ser escrita (esto es especialmente probable que suceda con traducciones modernas de
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posibilidades de inventividad. En cambio, si encuentro irrventividad en una obra creada dentro de una cultura que no consi-
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dero la mía, la experiencia se ve afectada por las consideraciones analizadas anteriormente -por la sensación de distancia temporal o espacial, contrarrestada por la sensación de conti-
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nuidad trans-histórica o trans-geográfica (que, al otorgarle a la obra la capacidad de atravesar la distancia, puede que acentúe la inmediatez), y por la constancia que yo pueda tener de su originalidad en su propio tiempo y lugar-. Sin embargo, no debemos hacer una distinción absoluta entre las obras de arte contemporáneas y las del pasado, ni tampoco entre un «aquí» cultural y geográfico, y un «allí». La obra artística a la que yo respondo siempre me habla de un país extraño y un pasado (o futuro) lejano. Incluso una novela recién publicada, que trate de la ciudad donde vivo y dela clase social a la que pertenezco, llega hasta mí a través de una red de asunciones y códigos lingüísticos, genéricos, éticos, sociales y
107
políticos que no son del todo míos. Al leer un libro así, tengo que atravesar cierta distancia cultural y tengo que dejar que
lidad de una obra en su momento, la apreciación de su origen en el pasado o de la distancia cultural no es lo que la convierte en literaria, ya que podemos dar una respuesta similar a muchos
Está claro que debemos hacer una distinción entre el arte producido en el lugar y tiempo en que vivimos, y aquél que está distante en lo que respecta a uno de esos dos factores o a ambos. Si encuentro inventividad en una obra creada la
E INVENCiÓN
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obras antiguas), o leer una obra de otra cultura pensando que proviene de la nuestra (de nuevo, la distancia a menudo se ve atenuada por la traducción), en cuyo caso respondemos a la inventividad de la obra -esto es, si la consideramos inventivasin que la experiencia se vea afectada por una apreciación de su origen en el pasado o de la distancia cultural. (Puede que incluso, equivocadamente, le atribuyamos originalidad.) A la inversa, como Eliot insistió en «La tradición y el talento individual» (un ensayo muy inspirado por la conciencia de la capacidad del arte para atravesar el tiempo), nuestra respuesta a la obra artística contemporánea está influenciada por nuestro conocimiento de las obras del pasador-y especialmente de aquellas con las que comparta el género u otras características significativas. Eliot también señaló que el significado que esas obras del pasado tienen para nosotros se transforma cuando nos aproximamos a sus sucesoras -pero esto es así porque al responder a cualquier obra inventiva, nuestra concepción de todas las obras que hemos interiorizado o que vamos a encontrar a partir de ese momento se ve modificada, aunque sea mínimamente-. Mi concepción de la gran elegía de Paul Muldoon a Mary FarlPower cambia cuando vuelvo a ella después de leer el Lamento por Adonis de Bión , aunque esta lectura de Bión ya se halla influenciada por mi conocimiento de Muldoon56•
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Para una discusión de esta cuestión más dinámica que la de Eliot, véase el ensayo de Borges, «Kafka's precursors» CLa'?Yrinths, 199-201).
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
En el caso de las obras que nos parecen inventivas de un modo que no compartían sus destinatarios originales, alejados
z, EL LENGUAJE ~NVEl\ilriVO y El AtlONfECiMllENlfO U1ERA~UO
de nosotros en el tiempo y el espacio, no podemos apelar a una continuidad del contexto cultural. Para comprender cómo se puede originar este tipo de invención, tenemos que regresar a nuestra discusión anterior de cómo la desintegración de lo viejo permite que emerja la otredad. Paraque una obra de otra época o lugar introduzca, de manera inventiva, otredad en una matriz cultural, no es suficiente con que simplemente incida en esa matriz desde fuera; el cambio producido por un encuentro así sería predecible y mecánico. La reproducción de animales entrelazados celtas como motivo en la decoración interior moderna no conlleva una relación inventiva con las obras de arte originales. Sólo si la presión externa opera en conjunción con alguna fisura potencial o punto de tensión dentro de la cultura, se darán las condiciones necesarias para la emergencia
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de una alteridad inventiva. Cuando Japón se abrió a Occidente, su arte tuvo un impacto sobre la cultura europea del
La palabra «invención» probablemente evocará imágenes de
diecinueve que fue mucho más allá de lo superficial; Manet, Degas y Whistler estaban entre aquellos que respondieron inventivamente a la alteridad visual de los grabados japoneses, por ejemplo , Que algo así pudiera pasar nos dice bastante de la cultura europea de aquel momento -el arte japonés habría tenido un efecto muy diferente (quizá mínimo) un siglo antes-.
INVENCIÓN
VERBAL
máquinas de vapor y bombillas eléctricas, aunque también tiene un uso musical, como en lasInvenciones a dos partes de Bach. Raramente se uriliza para referirse a objetos estrictamente verbales, a pesar de que «inventivo» e «inventividad» forman parte del vocabulario habitual de la crítica literaria. Confío, sin embargo,
Del mismo modo, lo que consideramos como el redescubri-
en que se deducirá de mi capítulo anterior que voy a ampliar su uso al campo verbal. Las invenciones que utilizan palabraspueden adoptar muchas formas, no sólo la de la obra literaria.
miento de Vermeer y Donne en el siglo veinte puede ser entendido como el resultado de una mutación cultural que
Podemos pensar en los argumentos filosóficos, descripciones históricas o ensayossobre experimentos científicos que, cuando
hizo posible que sus pinturas y poemas impactaran como irrupciones de alteridad, una vez más. Al igual que no pode-
aparecen, no pueden ser explicados o entendidos en términos
mos predecir el futuro del arte, no podemos saber de antemano qué autores y qué obras llegarán a ser inventivas -dos hechos de los que el arte depende de modo esencial-.
de las normas imperantes, y que al ser recibidos y acomodados, producen cambios permanentes en esas normas. (Yase ha señalado que, en estos campos, no existe una estricta distinción entre originalidad e inventividad.) En este capítulo me centraré, en primer lugar, en las invenciones verbales no necesariamerite literarias, y después, en aquello que hace posible la invención
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
literaria. No voy a intentar extender mi argumento a la invención no verbal y a las artes no verbales, más que a través de alguna alusión ocasional a cuáles podrían ser las implicaciones de extrapolar este argumento a ese ámbito más general. Como hemos visto, llamar acto al proceso por el que un artefacto inventivo viene al mundo es una mala definición; se trata tanto de un acontecimiento que le sucede al inventor y a
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intencionada y consciente del individuo. Para conseguir escribir una obra que sea auténticamente original y que haga algo más que extender las normas imperantes, hay que intro-
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ducir en la matriz cultural un germen, un cuerpo extraño, que
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los materiales disponibles
-en literatura, estos materiales
ihcluyen las reglas y regularidades que rigen sus formas y el modo en que operan, al igual que sus propiedades acústicas, rítmicas y gráficas;en filosofía, se trata de ideas57-, sino, lo que es más importante, desestabilizándolos, acentuando sus incoherencias y ambigüedades internas, exagerando sus tendencias, y explorando sus fisuras y tensiones, de manera que la otredad que está implícita en estos materiales -una otredad a la que tie-
INVENTIVO Y EL ACONTECIMIENTO
LITERARIO
III
EL LENGUAJE COMO ACONTECIMIENTO
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la cultura en que la invención tiene lugar, como una acción
no pueda ser explicado por los códigos y prácticas imperantes. Esto no se consigue simplemente dándole una nueva forma a
EL LENGllAJE
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Puesto que la inventividad y la singularidad se pueden encontrar en muchos campos, y teniendo en cuenta que el campo textual incluye diversos tipos de invención, ¿cuál es la especificidad de la invención literaria? Aunque no podemos esperar llegar a una,respuesta concluyente y definitiva para esta pregunta -una de las características que define a la literatura es que permanece abierta a la reinterpretación-, sí podemos analizar algunos de los aspectos literarios más importantes, tal y como se han manifestado hasta ahora. Parahacer esto, primero tenemos que analizar la operación lingüística como significación, la operación por medio de la cual la literatura construye significado de un modo diferente a otros modos de invención verbal. La noción de «acontecimiento», que ya hemos visto que es crucial para la invención, también es un elemento importante para la noción de «signo», aunque muchos análisis del proceso de significación ignoran este hecho. La letra p, a la vez que tiene una existencia abstracta como un acuerdo colectivo sobre una cierta configuración de material visible con relación a un conjunto de otras configuraciones, una existencia neuro-psi-
nen que excluir para poder ser lo que son- se haga explícita. Como todas las invenciones, las invenciones verbales dependen
cológica en el cerebro que aquellos que la reconocen, y una existencia física en miles de páginas, pantallas de ordenador y otras superficies, funciona como signo, en el máximo sentido
de su recepción para su existencia. Los modos de recepción principales son, naturalmente, leer y escuchar, pero voy a utilizar el término «lectura» para referirme a los dos, excepto
de la palabra, cuando tiene lugar un acontecimiento de reconocimiento, normalmente unido a un acontecimiento de combinación y un acontecimiento de cornprensión'i". Esto quiere
cuando sea necesario hacer una distinción entre ellos.
57
Ésta, al menos, es la concepción de sí misma predominante en la filosofía. La inevitabilidad de la mediación a través del lenguaje, y los efectos que esto tiene en el proyecto filosófico, ha sido el tema de mucha discusión filosófica y parafilosófica, especialmente desde mediados del siglo veinte.
58 La distinción de Saussure entre langue y parole es un intento bien conocido de abordar este hecho (Course in General Linguistics, 9-15). Los términos de Saussure -a diferencia de la reintepretación que Chomsky hizo de ellos con «competencia» [competencel y «realizació~» [peiformancel- subrayan el estatus diferente de los dos modos de existencia del signo, como objeto (un objeto psicológico algo extraño que es a la vez individual y social) y como
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
lo. EL LEN~UAJE
INVENTIVO y EL ACONTECIMIENTO
LITERARIO
II3
decir que iderrtificamos al objeto que tenemos delante -por
magnéticas permanece mudo hasta el momento en que se tra-
ejemplo, una forma coloreada en una valla publicitaria- cómo una «muestra» correspondiente a un «tipo» con el que ya estamos familiarizados. Yal identificarlo, reconocemos un
duce a sonido audible. Esto también es así cuando el sonido es digital y el medio físico es una onda electromagnética o una
propósito: lo que vemos no es un rasguño sin más o un trozo de madera que, podríamos decir, «parece una p», sino una
sonido no se convierte en el acontecimiento de un signo hasta que es reconocido (lo que quiere decir, como ya tendría que estar claro, que se le reconoce -o más bien, se le atribuye- un propósito subyacente).
corriente de fotones. Sin embargo, el acontecimiento
forma que alguien pensó (quizá mucho tiempo atrás dentro de la cadena de producción) para que se pareciera, o simplemente para que fuera, una p59. Exactamente el mismo proceso sucede,
del
¿Qué sucede cuando pasamos de la oración al texto, una sucesión de oraciones producidas o recibidas como un con-
por ejemplo, cuando miro un montón de rocasy veo una moldura de ovas y dardos: yo no estoy realizando una estimación
junto de cierta coherencia, y por tanto, con un comienzo y un
sobre lo mucho que se parecen las formas que estoy viendo a una forma clásicaconcreta de decoración arquitectónica; lo que
final: un artículo de periódico, una anécdota, una biografía, un manual, un poema?60. En este caso, el lector o el oyente, a
experimento es que, en algún momento del pasado, alguien
partir del reconocimiento y la comprensión de unidades más pequeñas, realizavaloraciones sobre el significado de una uni-
esculpió esa piedra con la intención de producir lo que ahora llamamos «moldura de ovas y dardos». (El hecho de que, en
dad más grande, asumiendo de nuevo que hay un propósito, y relacionándola con las normas imperantes del género en cues-
todos estos casos, el espectador pueda equivocarse indica que la cuestión aquí no es la verdad histórica, sino la naturaleza del
tión. Podemos seguir refiriéndonos a este proceso como acon-
mismo acontecimiento del «reconocimiento»).
tecimiento, aunque está claroque se trata de un acontecimiento complejo que, a su vez, está compuesto por acontecimientos ordenados jerárquicamente (a menudo incluyendo textos más
Se podría decir algo parecido del fonema Ipl en el campo del sonido, aunque en este caso, su existencia físicaya depende de un acontecimiento.
Incluso si se trata de un fonema gra-
pequeños), cuyos límites suelen ser débiles y porosos. En este caso, el acontecimiento -ya se trate de escribir, hablar, leer o
bado, su correlato físico en la forma de surcos o partículas
escuchar- puede que sea discontinuo y que incluya repeticioacontecimiento. Esta diferencia en estatus -que podríamos comparar no tanto con la diferencia entre manzanas y naranjas, como con la diferencia entre manzanas y coger manzanas- ha conducido a muchos malentendidos y malas aplicaciones de esa distinción. Véase mi discusión de ello en «The Linguistic Model and Its Application ». 58-84. 59 Nótese que el sentido de finalidad que estoy elaborando debe distinguirse del que Kant utiliza en su intento de describir la operación del juicio (estético) reflexivo. A lo que Kant está respondiendo es a las aparentes leyes de la naturaleza que hacen posible la cognición subjetiva (de ahí «la finalidad sin fines» ); mi interés se centra en la finalidad atribuida y a través de la cual el sujeto se aproxima a un objeto empírico como un artefacto humano. Véase «La autoría», en el capítulo 7.
nes y correcciones, por lo que carecerá de la pureza que rior-f'
60
Estoy restringiendo esta discusión a los textos verbales, aunque gran parte de ella podría aplicarse, mutatis mutandis, a textos no verbales o sólo parcialmente verbales que existen en medios temporales como el cine, la danza o los distintos géneros musicales. Una película o un ballet son un acontecimiento de manera más evidente que una novela, en parte porque el «texto» inscrito es claramente una versión menos desarrollada que la realización. Extender el argumento a textos no temporales, como la fotografía y la pintura, requeriría la reformulación de algunos de sus términos, pero creo que seguiría siendo esencialmente válido.
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
malmente asociamos con este término, pero lo que no impide que la naturaleza del acontecimiento sea central para entender el texto verbal. A medida que avanzamos desde las unidades más pequeñas de lenguaje a las más grandes, aumentan las oportunidades de desviación respecto a las normas imperantes, a la vez que dis-
s: EL
LENGUAJE
INVENTIVO
Y R ACONTECIMIENTO
LITERARIO
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del lenguaje puede ser expandida, girada, frustrada o exagerada, y en múltiples combinaciones distintas. El resultado puede ser un imponente desafío para la comprensión o una mínima sensación de lo no familiar acechando a lo familiar. Y ello se puede experimentar, indistintamente, en una obra escrita hace tres siglos y en una que acaba de ser publicada, al
minuye el efecto perturbador que dicha desviación tendrá para la mente interpretativa: rara vez nos encontramos con letras
releer nuestro libro preferido y al leer una novela por primera vez. Cuando el lenguaje está sujeto a este tipo de innovación,
o fonemas inventados, a los que será muy difícil atribuirles un sentido (las «siglas» impronunciables de Finnegans VVc1keson
entonces parece adecuado hablar de invención literaria.
un claro ejemplo); ocasionalmente se crean nuevas palabras, aunque es fácil pasar de la fructífera extensión de sentido a
EL ACONTECIMIENTO
una pérdida de significado (algo que Finnegans Wake también ejemplifica ampliamente); la creatividad en la producción de oraciones es muy común y mucho menos provocativa para el
De lo anterior se deduce que no todas las innovaciones lingüísticas que requieren la reformulación de las normas imperantes
lector; y finalmente, los textos en su conjunto ofrecen posibilidades ilimitadas para la innovación, y requieren desviaciones
son invenciones literarias; de hecho, la mayoría no lo son. Un ordenador podría programarse para que produjera millones de
explícitas de las convenciones genéricas para producir grandes efectos.
ítems lingüísticos que se desviaran de las reglas de la lengua inglesa, sin que ninguno de ellos pudiera ser considerado una obra literaria. Sólo cuando el acontecimiento de esta reformu-
El efecto de la innovación lingüística puede ser simple-
LITERARIO
mente el bloqueo o la pérdida de sentido, la suspensión del mecanismo interpretativo, una sensación de perplejidad y con-
lación es experimentado por el lector (que es, en primer lugar, el escritor que lee o articula las palabras a medida que van sur-
fusión que conduce al lector o al oyente a ninguna parte. También se puede traducir en una mera modificación de las reglas imperantes que permita un número limitado de nuevas posibi-
giendo) como un acontecimiento, un acontecimiento que abre nuevas posibilidades para significar y sentir (nótese que se trata de verbos), o, para ser más precisos, cuando lo que experimenta es
lidades. O quizá tenga lugar una transformación temporal de las normas de tal modo que no implique una extensión o extrapolación directa, y que no produzca una interpretación,
el acontecimiento de esa apertura, podemos hablar de literatura. Las preferencias y convenciones, a través de las cuales ocurren la mayoría de los acontecimientos de comprensión, se cuestio-
sino algo parecido a una experiencia de un significado en proceso, de «significado» entendido como el participio del verbo «significar» en vez de como nombre -en suma, como la expe-
nan y modifican, no sólo como extensiones automáticas, sino como invitaciones a la alteridad, y por tanto, a formas de procesamiento mental, a ideas y emociones, o a posibilidades con-
riencia de un acontecimiento-.
ceptuales imposibles hasta ese momento -imposibles porque el statu quo (cognitivo, afectivo, ético) dependía de su exclusión-. Este proceso de iniciación, de movimiento hacia lo descorro-
Naturalmente, las posibilida-
des de este tipo de creación son ilimitadas, ya que cada regla, cada norma, cada hábito, cada expectativa implicada en el uso
u6
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
4. EL.LENGUAJE INVENTIVO y EL ACONTECIMIENTO LITERARIO
cido, se experimenta como algo que le sucede al lector en el p~oceso de la lectura comprometida y atenta. Esto es lo que una obra literaria «es»: un acto, un aconte-
texto siempre puede emerger en el futuro si es que ya no 10 ha hecho en el pasado, se trata de un cuerpo sin límites concre-
cimiento de lectura, que no se puede separar totalmente de'l acto-acontecimiento (o actos-acontecimientos) de la escritura
tura posee ciertos efectos sobre sus lectores, llegando incluso a ser, en parte, definida por ellos: humanizar, abrir la mente,
que lo creó como texto potencialmente legible, y nunca aislado
alertar sobre sutilezas lingüísticas, aumentar la capacidad de identificación, socavar asunciones ideológicas encubiertas,
completamente de las contingencias históricas en las que es proyectado y leído. La afirmación de que una obra literaria no es un objeto sino un acontecimiento puede que sea un truismo, pero un truismo a cuyasimplicaciones ha habido una
tos.) Por supuesto, a menudo se ha considerado que la litera-
etc. Éste no es el tipo de efectividad del que yo estoy hablando. Las obras literarias, sin duda, pueden tener algunos de estos efectos, y muchos más, pero cuando los tienen, no se tratade un
resistencia generalizada. A pesar de la larga tradición de críti-
resultado directo de su carácter literario,
cas a la visión constativa de la literatura -Benjamin resume toda esta tradición cuando dice que la cualidad esencial de la obra literaria «no es ni una afirmación ni una transmisión de información» 61_, resulta sorprendente el escaso número de lecturas
un resultado que forme parte de algunasde las intenciones del autor (ya que los escritores de las obras literarias normalmente tienen distintos objetivos a la vez).
que lo tienen en cuenta en la práctica. Seguimos hablando de la «estructura» y el «significado», y preguntamos sobre qué trata una obra de un modo que sugiere un objeto estático, que transciende al tiempo y que está permanentemente disponible para ser examinado. Es obvio que mi uso de los términos «literario» y «literatura» difiere de algunos de sus significados más aceptados
aunque sí puede ser
Los efectos de la literariedad de ciertas obras lingüísticas (estén o no clasificadasde manera convencional como «literatura») no son predecibles y no surgen de la planificación, y aunque la inventividad artística puede jugar un papel crucial en la dimensión ética de la cultura -difícilmente podrá ser ética una cultura que no encuentre continuamente modos de abrirse a lo otro que excluyey del que esa cultura depende--, no
comúnmente. Al emplear estas palabras, me refiero a la poten-
hay garantías de que la alteridad producida por una obra literaria o artística concreta vayaa ser beneficiosa 62. En el peor de
cial efectividad que posee un cuerpo de textos, un potencial que se actualiza de modo diferente -si llega a actualizarse- en
los casos, la introducción de esa alteridad podría llegar a destruir una cultura. Ése es el riesgo que siempre se corre al dar la
cada momento y lugar. (Puesto que la literariedad de cualquier
bienvenida a lo otro. (Por supuesto, lasleyesy costumbresvigentes durante muchos años normalmente continúan jugando un
61
«The Task of the Translator e-, en Illuminations, 70. Se podría pensar que Aristóteles inició la discusión sobre la literatura en la dirección errónea al destacar, en su Poética, el placer que ofrecen las artes imitativas a aquellos que aprenden sobre el mundo a través de ellas. Pero éste es un aspecto menor de su análisis; es mucho más relevante su reconocimiento de que las tragedias, incluso cuando son leídas, son acontecimientos que contienen un revés de la fortuna y que provocan compasión y miedo. Véase Ford, The Origins of Griticism, 166- r70.
papel en controlar ese potencial peligro y en salvaguardarlos valores tradicionales, a pesar de que pueden ser anuladas y desacreditadaspor la irrupción de lo otro.)
62
Coetzee dramatiza esta incertidumbre y este riesgo en El maestro de Petersburgo, véase Derek Attridge, J. M. Goeú:ee and the Ethics ofReading, capítulo 5.
lI8
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
G. EL LENGUAJE
INVENTIVO
Y EL ACONTECIMIENTO
LITERARIO
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Otra postura común es la de que toda valorización literaria
cado a obras mediocres con fines económicos o a textos con
es meramente ideológica, y que deberíamos aplicar, sin más, el término «literatura» a cualquier producción textual de carácter imaginativo o ficcional. No hay nada inherentemente equi-
una clara intención política que carecen del tipo de efectividad de la que yo he hablado, y se le ha negado a otras obras -La situación de la clase obrera en Inglaterra, de Engels, o La interpretación de los sueños, de Freud, por ejemplo- que quizá sí la tenían.
vocado en esa postura: es una posibilidad que se ve justificada por el uso heterogéneo e incoherente, que encontramos hoy en día, de la palabra «literatura». Mi problema con este uso más general del término es que aceptarlo dificultaría encontrar una palabra o una frase para la categoría más reducida que a mí me interesa, y que corresponde, al menos en líneas generales, a otra posibilidad permitida por el uso actual. Las expresiones «literatura verdadera» o «auténtica literatura» sólo agravarían el problema. Quizá la mejor solución, si uno quiere mantener el sentido más amplio del término, sería diferenciar entre «literatura en general» y «literatura inventiva», y el lec.tor que lo desee puede distinguir entre estas interpretaciones de la palabra a lo largo del libro. Resulta también evidente que lo «literario», en el sentido algo restringido que le estoy dando al término, no se limita a la institución literaria tal y como la conocemos (la cual cambia sus límites continuamente); y tampoco es el caso que todo lo que se clasifica en una coyuntura histórica determinada como «literatura» encarne, o vaya siempre a encarnar, lo literario. El término ha tenido una serie de significados que ya no están vigentes -el «saber libresco», del siglo catorce al siglo dieciocho' «la escritura en cualquier género en un registro culto», en los siglos dieciocho y diecinueve63-y encontramos significados actuales que no tienen relación alguna con nuestra discusión' como en «literatura sobre modificación genética» o «literatura de campaña». La etiqueta «literatura» se ha apli-
63
Se puede encontrar una breve descripción de la historia del término bajo la entrada «Literature » , en K9words, Raymond Williams.
Sin embargo, la categoría consensuada de la literatura, tal y como ha emergido en los dos últimos siglos, continúa siendo el principal repositorio de lo literario, y cuando llamamos «literaria» a una obra filosófica o histórica, en lo que estamos pensando es en su afiliación a un conjunto de textos reconocidos históricamente como literatura. N o veo razón para proscribir la aplicación retrospectiva de esta categoría a periodos anteriores a su nacimiento alrededor de finales del siglo dieciocho, sienipre y cuando se haga con cautela; insistir en el término «poesía» (como el equivalente más próximo) al analizar la prosa ficcional de Sidney o Swift sería simplemente pedante. El título de «literatura» tampoco debe aplicarse en exclusiva a las producciones culturales de una clase «alta» o «elitista»: las obras literarias inventivas, al igual que las películas inventivas o las canciones inventivas, pueden llegar a ser muy populares. Puesto que la inventividad es un atributo de la experiencia de la lectura, no es posible, en un sentido estricto, juzgar ciertas obras como «más inventivas» que otras, aunque la expresión tiene sentido cuando se entiende como una manera abreviada de decir «más susceptible de ser experimentada como inventiva en un momento histórico concreto» (y posiblemente «para un grupo concreto» ). Aunque la inventividad literaria es algo que sólo experimentan los individuos, es la cultura en su conjunto la que ,determina qué obra es literaria. Un número considerable de rectores de una obra tienen que reconocer su inventividad para que sea considerada «literaria» desde un punto de vista cultural o institucional. A menudo hay discrepancias sobre esta cuestión: puede que una obra sea recibida como literaria por
120
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
algunos lectores, pero no por otros. Y aunque es cierto que en cada cultura, en un momento determinado, habrá un conjunto de textos ampliamente reconocidos como literarios, un mínimo conocimiento de la historia literaria enseña que no se trata de una categoría ni mucho menos estable. De hecho, una de las maneras en que la obra literaria puede ser inventiva es operando sobre las fronteras inestables de lo literario, llegando a reinventar la propia categoría. El logro de Defoe se puede pensar en estos términos, al igual que el de Mallarmé, aunque de manera muy diferente. Y no podemos ponerle, de antemano, límites a estas reinvenciones de la categoría: no hay garantía de que en el futuro vayaa haber lugar para lo literario.
EL ACONTECIMIENTO
DE LA SINGULARIDAD
Como hemos tenido ocasión de observar, la noción de singulari-
dad es inseparable de las nociones de invención y alteridad. Lo otro -una configuración, sin precedentes e inimaginable hasta ese momento, de los materiales culturales, producida por el acontecimiento de la invención- siempre es singular, aunque esa singularidad sólo puede ser experimentada como un proceso de ajuste de las normas y costumbres a través de las cuales lo otro es reconocido, afirmado y, al menos parcial y temporalmente, acomodado. Pero, dentro de este orden de cosas,
,.i
¿qué es la singularidad? Esta palabra ha sido utilizada de muchas maneras en discusiones literarias y filosóficas, por lo
~,
que debemos especificar claramente qué queremos decir con 64
ella
•
La singularidad de un objeto cultural es lo que lo dife-
64 Por ejemplo, el término a veces se emplea para referirse a un individuo sin relación alguna con lo que está más allá de sí mismo (un significado desarrollado hace poco por Peter Hallward en AbsoluteJy Postcolonial). Como se pondrá de manifiesto, este sentido tiene muy poco en común con el mío.
IZ2
IZ3
LA SINGULARIDAD De LA LITERATURA
5. LA SINGULARIDAD
rencia de otros objetos de ese tipo, no simplemente como una
hecho, es el proceso de comprensión -la apreciación de cómo
manifestación particular de unas reglas generales, sino como un entramado concreto dentro de esa cultura que es percibido como resistiendo o excediendo todas las determinaciones gene-
configura de una manera concreta las leyes familiares- lo que revela su unicidad.
rales preexistentes. La singularidad, por tanto, no se genera por un núcleo de irreducible materialidad o un filón de pura con-
tada en el arte occidental, aunque en algunasépocas la idea de singularidad ha sido mirada con recelo 65. La cualidad opuesta,
tingencia en el que los marcos culturales que utilizamos no pueden penetrar, sino por una configuración de propiedades
para la que hay muchos nombres (vulgaridad, imitación, bana-
La singularidad también ha sido siempre valorada y disfru-
lidad, rutina, cliché, estereotipo) siempre ha sido vista como signo de debilidad, y motivo de aburrimiento e irritación.
generales que, al constituir esa entidad (tal y como existe en un tiempo y lugar determinados), van más allá de las posibilidades pre-programadas por las normas culturales, las normas con las
Valorar la singularidad, no obstante, no supone valorar lo que Benjamin llamó el «aura» del objeto artístico específico y
que están familiarizados los miembros de esa cultura ya través de las cualesson entendidos la mayoría de los productos culturales. La singularidad no es pura: su propia constitución es
único; la singularidad puede estar presente tanto en una fotografía reproducida un millón de veces, como en la pintura mural de la «Última Cena» de Leonardo, en el refectorio del
impura, está siempre abierta a la contaminación, a injertos y accidentes, a la reinterpretación y la recontextualización. Tampoco es inimitable: al contrario, es ostensiblemente imitable, y
monasterio de Santa Maria delle Grazie. O puede también encontrarse en un conjunto de obras o una trayectoria artística: ya hemos analizado la experiencia de ser llamado directa-
puede dar lugar a un sinfín de imitaciones. De manera estricta, por tanto, la singularidad, al igual que la alteridad y la inventividad, no es una propiedad sino un
mente por una voz inmediatamente reconocible cuando la inventividad característica de un autor se ha convertido en familiar. En este sentido (yen otros que veremos más ade-
acontecimiento, el acontecimiento de singularizar que tiene lugar en la recepción: no puede ocurrir de manera aisladaa las
lante), la singularidad funciona como una firma. Y de hecho,
respuestas de aquellos que la encuentran y que, de este modo, la constituyen. Se produce, no está dada de antemano; y su aparición es también el principio de su desaparición, al traer consigo los cambios culturales necesarios para acomodarla. La singularidad no es igual a la autonomía, la particularidad, la identidad, la contingencia o la especificidad; tampoco se puede equiparar con la «unicidad», palabra que voy a emplear para referirme a una entidad que es distinta a todas las demás entidades, pero que no es inventiva en su diferencia, esto es, no introduce otredad en la esfera de lo mismo. Una obra que es única pero no singular es aquella que puede ser totalmente comprendida por las normas de una cultura: de
lo más apropiado sería describir la singularidad como anidada: la singularidad de una obra (o a veces, la de un aspecto de la obra, por ejemplo, el discurso de un personaje) forma parte de la singularidad del conjunto de obras de ese autor (en ocasiones, sólo de algunas de sus obras, por ejemplo, de sus últimas obras), que. a su vez forma parte del periodo o movimiento artístico. La experiencia de la singularidad es la experiencia de esassingularidades anidadas. La singularidad inventiva de una
65
Esa misma palabra adoptó el significado, a finales del siglo dieciséis, de una negativa manifiesta a seguir las normas, aunque, según el OxfordEnglish Dictionary, este significado dejó de ser común tras 1700.
124
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
obra de arte tampoco reside simplemente en el pasado histórico, de modo que es disfrutada de forma retrospectiva; como he defendido, enlaza, de un modo que no es fácil de explicar, pasado y presente.
5. LA SINGULARIDAD
125
[THE SICK ROSE
o rose, thou ari sick. The invisible worm, That ¡líes in the night In the howling storm,
LA
SINGULARIDAD
DE LA OBRA LITERARIA:
UN EJEMPLO
Hasfound out t~ bed
El título de este libro hace referencia no sólo a la cualidad distintiva y sorprendente del conjunto de textos y de la práctica cultural que conocemos por ese nombre; tiene también la intención de subrayar la importancia de un cierto tipo de especificidad que detectamos en cada una de las obras literarias. Se puede decir que la singularidad literaria se deriva -aunque sea mucho más que eso- de la particularidad verbal de la obra, esto es, de ciertas palabras concretas dispuestas de un modo determinado (lo que puede incluir la organización espacial sobre la página, el uso de las pausas, u otros recursos para la reproducción oral). Esta secuencia verbal sólo adquiere su existencia como obra literaria en la lectura: de nuevo tenemos que decir que la singularidad debe ser entendida, al igual que la alteridad y la invención, como acontecimiento. He aquí un poema de William Blake que todos conocemos:
LA
ROSA ENFERMA
iOh rosa, estásenferma! El gusanoinvisible que vuelaen la noche
Of crimsonj01: And his dark secret love Does t~ life destr01.] La disposición de estas treinta y cuatro palabras"es única al igual que es única la identidad de cualquier artefacto cultural concreto. Constituye un texto lingüístico que es diferente a cualquier otro texto lingüístico, lo que simplemente quiere decir que estas palabras en este orden y dispuestas de esta manera siempre van a constituir este poema. Si un Pierre Menard escribiera estas palabras en el siglo veinte estaría escribiendo' simple y llanamente, el mismo poema; cualquier especulación metafísica o desconstructiva sobre cuáles son las diferencias implícitas en escribir las mismas palabras en un siglo distinto, depende totalmente de la certeza respecto a una identificación inicia167• Otra manera de decir esto es que las diferencias que se observan en las distintas manifestaciones de este poema -ya esté impreso o escrito, sea recitado, cantado, iluminado o grabado, y cualquiera que sea el tipo de letra, estilo de escritura,
a travésde la tormenta atronadora ha descubiertotu lecho de júbilo carmesí: y su amor oscuro y secreto
tu vida destroza66.
66 William Blake, Songs oflnnocence and Experience (1794), ilustración 39. 67 Véase Borges, «Pierre Menard, Author of the QUITote», en La'?Yrinths (36-44). * Nota de la editora: Mantengo el número de palabras que Attridge menciona y que corresponde al poema en inglés, pero no a la traducción en castellano.
I27
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
5. LA SiNGULARIOAD
modo de presentación, género musical, estilo de decoración y
familiaridad con la tradición popular del verso tetrámetro, como el de la balada, el himno y la nana. El conocimiento de
IQ6
tipo de transcripción- son prescindibles a la hora de identificar el poema como «La rosa enferma» de Blake; esto es, las
otros poemas de las Canciones deexperiencia y de la colección anterior que le precedió, Canciones de inocencia (y dentro de esta colección, de su poema opuesto, «The Blossom»), consolida aún
diferentes manifestaciones son distintas modalidades de una misma cosa (aunque el modo concreto de presentación puede tener un gran impacto en las respuestas al poema). Por
más la apreciación del lector de su particularidad, y lo mismo ocurre con otros poemas y textos en prosa de Blake, o de sus
supuesto, hay una confusa área fronteriza, en la que habría discrepancias sobre si se trata del «mismo» poema o no: distintas versiones del autor, traducciones, re-escrituras, malas transcripciones, fragmentos, etc. (Más adelante en el capítulo, volveré a la cuestión de las traducciones y las imitaciones.) Todas estas ambigüedades apuntan a que la identidad del poema no está fija o encerrada en sí misma, sino que está abierta al exterior y abierta a la historia, y que simplemente se sustenta por cierta vigilancia o incluso violencia cultural. N o
contemporáneos y predecesores. La unicidad del objeto literario, sin embargo, no transciende la historia: los rasgosque convierten a «La rosa enfer-
!.
en tal a principios del siglo diecinueve. Esto quiere decir que, aunque continúa siendo el mismo poema, los fundamentos de su unicidad han cambiado -de hecho, es a través de este proceso de constante e interminable cambio como continúa siendo el mismo-. Y de nuevo, ésta es una propiedad de todas las identidades semióticas.
obstante, estas complicaciones están presentes en todos los tipos de identidad y significación. E~carácter único de este poema, como poema y no simplemente como disposición verbal, se revela más plenamente cuando apreciamos su uso específico de las posibilidades ofrecidas por la tradición literaria y el contexto cultural: la peculiar combinación que hace de las imágenes sexualesy el ritmo de las canciones infantiles, o su utilización del género del apóstrofe, o su uso de la sintaxis para crear un movimiento progresivo e imparable que culmina con una única y poderosa palabra. La apreciación, en este sentido, de la unicidad del poema no depende tan sólo del conocimiento de la lengua inglesa y sus posibilidades estilísticas, sino también de la familiaridad con las tradiciones en que fue escrito, y además se puede ver enriquecida si se conoce el contexto histórico y biográfico concreto de su creación. En el caso de «La rosa enferma», el conocimiento de su formato original-un grabado iluminado en las Canciones deexperiencia de Blake- intensifica nuestra apreciación de su carácter único, al igual que lo hace la
ma» en un poe~a de cierta riqueza y densidad a comienzos del siglo veintiuno son diferentes a aquellos que lo convierten
Aunque a lo que yo me he referido como la singularidad del poema depende de una apreciación de su unicidad y por
I
I
tanto, de las cualidades que he enumerado, no se debe equiparar con ellas. Una obra literaria no es simplemente singular en el sentido de que es la única que utiliza esas palabras en ese orden, o ese patrón silábico en ese tipo de estrofa, lo que convertiría a la singularidad en algo muy simple, fácil de analizary de ser trasladado a la esfera de lo mismo. Una manera de pensar en la singularidad es como la exigencia que esta disposición específica de palabras, alusiones y referencias culturales me hace en el acontecimiento de mi lectura, aquí y ahora, como miembro de una cultura familiarizada con esos códigos. La singularidad se encuentra, o más bien, sucede, en la experiencia del lector (incluyendo al escritor-corno-lector), entendido no como sujeto psicológico (aunque la singularidad tenga efectos psicológicos), sino como depositario de lo que he denominado
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
5. LA SINGULARIDAD
I29
idiocultura, la versión individual del ensamblado cultural a
movimiento que va desde el sujeto «gusano» hastalos dos ver-
través del cualha sido constituido como un sujeto con asunciones, predisposiciones y expectativas.
bos que encierran a la segunda estrofa en una progresión quiasmática, a la fuerte sensación de finalización de la última
N o se trata tan sólo de que el poema, tal y como se registra en la experiencia del lector, sea diferente a cualquier otro
palabra- puede constituir Unaparte importante de la respuesta
poema que haya encontrado antes, sino que esa diferencia no se puede explicar, ni esa singularidad queda agotada, por una exposición, por muy completa que sea, de las disimilitudes y
del lector al poema y del modo en que disfruta del mismo, pero en sí misma no produce la singularidad. La singularidad surge del modo en que la obra se constituye como un coniunio de relaciones activas, puestas en juego en la lectura, y que nunca pasan
similitudes que constituyen su unicidad y riqueza como objeto cultural. La experiencia de la singularidad conlleva una aprehensión de la otredad, que se registra en el acontecimiento de su
producir una sensación de múltiples voces dirigidas a múltiples destinatarios, de tal manera que incluso el «yo» que lee puede
aprehensión, esto es, en la apertura mental y emocional que
llegar a perder momentáneamente su coherencia.
produce. La singularidad también es, como ya he subrayado, inseparable de la inventividad: la experiencia que estoy describiendo implica apreciar y experimentar la invención que convierte a la obra, no sólo en diferente, sino además en una reimaginación creativa de los materiales culturales. La singularidad de la obra literaria, por tanto, no se encuentra en la 'esencia' de la obra, un núcleo o una dimensión inalterable e inefable. De hecho, una unicidad inmutable y esencial sería ilegible e imperceptible, ya que no estaría abierta a ninguno de los códigos y procesos mediante los cuales leemos y percibimos. Tampoco se trata de una cuestión de
a ser una configuración fija. Estas relaciones activas pueden
Puesto que la singularidad de «La rosa enferma» es inseparable de las lecturas del poema, cada una de las cualeses singuIar de una manera diferente, no se puede demostrar la singularidad de su unidad, su simbolismo o su uso de la métrica. Sólo puedo dar un testimonio parcial de su singularidad -su singularidad para mí, aquí, ahora- describiendo una pequeña parte de lo que ocurre cuando leo el poema con el motivo de la escritura de este capítulo, aunque tal descripción tendrá que probar suerte con los lectores, al igual que le sucede a la propia obra literaria. Lo que yo describa no será la operación de la
límites inamovibles o de una unidad orgánica. La unidad que
singularidad de la obra en sí misma, sino el reflejo de esa operación en mi experiencia; si logro transmitir su singularidad,
percibimos -y que se consigue, por ejemplo, gracias al uso de Blake de una sola oración a lo largo de siete versos de «La rosa enferma», a su utilización de una única estructura métrica de
será porque mi descripción, leída junto al poema, genere a su vez un acontecimiento de singularidad para el lector . Ésta es la manera en que funciona gran parte de la crítica fructífera.
dos estrofas de cuatro versos, cada uno de ellos con dos acentos, y que forman, agrupados de dos en dos, cuatro unidades con cuatro acentos y una distribución de la rima aabb68, al
68 Un análisismétrico tradicional en términos de «pies» daríala impresión errónea de que el poema es rítmicamente complejo: o bien un «dímetro anapéstico s con muchas «sustitucionesyámbicas> , o bien un «dímetro
yámbi co s con muchas «sustituciones anapéatícas>
. (De hecho, en un análisis de ese tipo, habría ocho «anapestos» y ocho «yambos», por lo que sería imposible decir cuál es el metro «fundamental».) Su simple movimiento rítmico se pone de manifiesto al analizarlo en términos de sílabastónicasy átonas;véaseAttridge, The Rlythms ofEnglishPoetry, capítulo 4, y Poetic Rlythm: An Introduction, capítulos 3 y 4.
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Para mí, en este momento, la singularidad del poema surge, en parte, del modo en que experimento simultáneamente, graciasa una única unidad sintáctica que se despliega y me atrapa, movimientos de encerramiento y movimientos de
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apertura. La oración me presenta una serie de palabras y de frases que van más allá de (sin dejar atrás) la escena ordinaria del jardín, en un viaje irrefrenable a través de los recursos de la
5. LA SINGULARIDAD
encuentra en la activación de estos significados al irse desplegando; en la experiencia -distinta a la inducida por cualquier otra obra literaria que hayaleído- de una creciente densidad y profundidad semánticas. Que el poema tenga lugar como un apóstrofe es parte también de su acaecimiento singular. Sitúa al lector , al mismo tiempo, corno locutor y destinatario: ve la rosa a través de los ojos del narrador y comparte sus indecidibles pero poderosos
cultura y, aunque sólo puedo suponerlo, del inconsciente. Las palabrasresuenan, una tras otra, con una variedad de registros; por mencionar sólo algunos, «enferma» (enfermo de amor, tener enfermo el corazón), «invisible» (fantasmal, diminuto,
sentimientos sobre ella (¿Horror? ¿Regocijo? ¿Compasión? ¿Exultaci.ón?), a la vez que ocupa el mismo lugar que la rosa, condenada, indefensa, destrozada. El ritmo de nana con sus acentos fuertes y su simple esquema de rima también juega un papel en el doble movimiento que arrastraal lector a través del poema, tirando de él, con su insistencia en la ingenuidad, para
inmaterial, reprimido, metafísico), «noche» (oscuridad literal y espiritual, maldad, profundidades invisibles), «atronadora» (el sonido del viento, del dolor, del terror, de la furia o la desesperación animal), «carmesí» (rosa roja, intensidad,
que no caigaen el simbolismo, y al mismo tiempo, enfatizando el impulso simbólico, al apuntar hacia las profundidades bajo
sangre, sexualidad). El resultado de esta apertura de significación es que incluso una palabra como «gusano» adquiere una
la superficie aparentemente simple de un lenguaje y sentimiento infantiles. La alteridad a través de la cual el poema ..cuestiona las normas culturales (por ejemplo, el conjunto de asociaciones que constituyen la idea de la canción infantil, o de la rosa, o del amor) es una interrupción tanto interna como
densidad de sugestividad que va mucho más allá de su significado más inmediato «
externa: los recónditos rincones de mi propio tejido de patrones mentales y disposiciones emocionales son también los de la cultura que me ha formado. La simplicidad de un movimiento frasalfuertemente ar'ti- .
como «carne para el gusano»), hacia el mito (el Jardín del Edén, el despreciable gusano de la tradición de las baladas)y la sugestividad fálica. Esta multiplicación de significados se acen-
culado contribuye a esta experiencia. A la contundente declaración inicial, «¡Oh rosa, estás enferma!» -un verso y dos acentos-le sigue, tras una elocuente pausa, una prolongación
túa aún más cuando somos conscientes de que a finales del siglo dieciocho, muchos de ellos habrían estado más presentes
que continúa a lo largo de los siete versos restantes69• Esta elaboración extendida del verso inicial está compuesta de tres
en el uso cotidiano, y que la tradición oral en la que se inspira el poema habría sido un elemento familiar de la experiencia cultural. Todos estos potenciales significados son parte de la especificidad del poema, y tendrían que estar presentes en cualquier descripción de su unicidad; su singularidad se
69 Los términos empleados en esta descripción del movimiento frasal han sido tomados del capítulo 8 de mi Poetic RiIythm.
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
5. LA SINGULARIDAD
versos anticipatorios, seguidos de un intervalo entre las estrofas que acentúa aún más la tensión, y por último, por una conclusión de cuatro versos. Esos tres versos anticipatorios forman
133
pero no propiamente inventivo-. Otro ejemplo de esta distin-
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ción lo encontramos en T. S. Eliot y su crítica al lenguaje poético de Milton, probablemente una respuesta a su unicidad
un crescendo de intensidad -«El gusano invisible, / que vuela en la noche / a través de la tormenta atronadora»-, mientras
pero no a su singularidad -Eliot dio cuenta del modo sobresaliente en que se diferenciaba de la escritura de todos los demás
que la estrofa de la conclusión no adopta la estructura 1:3 de la primera estrofa, ofreciéndole al lector dos enunciados culmi-
poetas, pero no fue capaz de responder a su alteridad e inventividad-70• Tampoco lo experimentó como original (en el sen-
nantes de igual longitud: «ha descubierto tu lecho / de júbilo carmesí: / y su amor oscuro y secreto / tu vida destroza». Los dos versos finales, que sintácticamente no son más que una extensión del enunciado anterior, trabajan semánticamente para hacer explotar la narrativa apenas contenida de la nana, convirtiéndola en el más terrible y adulto de los escenarios.
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tido de la «originalidad ejemplar» de Kant): observó cómo reformó las posibilidades lingüísticas del siglo diecisiete, dando lugar a imitaciones, pero no cómo revitalizó el lenguaje poético, actuando como acicate para la inventividad renovadora de Wordsworth y Keats. Una obra meramente extraña o deliberadamente excéntrica nos parecerá única, pero a menos
Se podría decir mucho más sobre la singularidad de este
que recibamos su unicidad como una contribución creativa a
poema, pero lo que quiero dejar claro es el carácter deacontecimiento de esa singularidad (aunque mi resumen es, inevitablemente, más un comentario que una respuesta inventiva al acontecimiento del poema). Puesto que sucede como un acon-
nuestros propios pensamientos y sentimientos, no nos proporcionará el placer y la emoción que normalmente acompañan a la aprehensión de la inventividad; en dos palabras, no
tecimiento' la singularidad no está fijada; si mañana vuelvo a leer el poema, experimentaré su singularidad de otra manera. En la singularidad que crearé a la vez que experimentaré
,tendrá lugar como un acontecimiento sino que se quedará en un mero objeto. Por tanto, no nos afectará como una otredad que nos obliga a reformular nuestros hábitos y expectativas, sino simplemente como un texto diferente a otros textos.
cuando vuelva a leerlo, se puede integrar información adicional sobre las condiciones en que Blakeescribió el poema, sobre las tradiciones literarias y populares en que se inspiró, o sobre
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las connotaciones de las palabras vigentes en su época,. En los siguientes capítulos completaremos esta descripción aproximada de la singularidad literaria, profundizando en la cuestión
¿Se puede definir a la poesía como un tipo especial de literatura? Se ha gastado mucha tinta sobre esta cuestión, yes evi-
PECULIARIDAD
DE LA POESÍA
de la lectura y la realización, yen el elemento de auto-distan-
dente que si lo que buscamos son indicadores intrínsecos o
ciamiento que hace del poema una obra literaria y no simplemente una descripción narrativa o descriptiva.
límites totalmente delimitados, la respuesta es no. Al igual que la frontera entre lo literario y lo no-literario es cambiante y
Antes de continuar, no obstante, debemos destacar que a muchos lectores del siglo diecinueve, el poema de Blake seguramente les resultó único pero no singular -esto es, una
porosa, la frontera entre lo que llamamos «poesía» y lo que
curiosidad distinta a cualquier cosa que hubieran leído antes,
70 T. S. Eliot, «Milton 1».
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
no también lo es. Diferentes variables entran en juego en este asunto, e intentar aislar una de ellas sería algo forzado. Incluso si intentamos simplificar la pregunta centrándonos en una de las variables, será más útil pensar en términos de hasta qué punto la obra literaria en cuestión es poética, o invita al tipo de respuesta que normalmente le damos a la poesía, en vez de imaginar que podemos hacer una distinción absoluta entre poemas y no poemas. Teniendo en cuenta estas advertencias, podemos señalar un aspecto importante de la poesía o lo poético: la singularidad verbal realizada por el lector incluye una sensación dedesarrollo en tiempo real. Esto es, lo que se realiza no es simplemente una secuencia lineal de ciertas palabras, sino que suceden en una experiencia de temporalidad. Pararealizar el poema en tiempo real, tengo que leerlo en voz alta, o articularlo mentalmente manteniendo las relaciones temporales de las palabras y las oraciones. Si un verso, por la organización de los acentos o por el sentido que tenga, parece invitar a una lectura particularmente lenta o particularmente rápida, esto se convierte en parte de su significado; y cuando hago una pausa, este lapso de tiempo entra a formar parte de la experiencia poética. Por otra parte, cuando leemos una novela, el que leamos las oraciones rápida o lentamente, o el que hagamos una pausa mayor o menor entre los párrafos, apenas si afecta al significado que le damos a la obra; mientras que las oraciones sean procesadas, y las pausas registren las distintas partes, están cumpliendo su función. Si estas decisiones afectaran al significado, entonces estaríamos leyendo la novela como si se tratara de poesía. Con esto no quiero decir que la poesía dependa de un tiempo real y medible, que transcurre durante la lectura, o que el cronómetro seauna herramienta útil en la crítica poética. Es cierto que esa sensación de desarrollo a tiempo real se produce, en parte, por relaciones temporales, pero lo que es más importante, se produce por aspectos lingüísticos que dernan-
5. LA SI NGULARIDAD
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dan unas acciones concretas por parte de los órganos vocales. Así, por ejemplo, una sucesión de sílabas acentuadas y no acentuadas en combinación con una cierta expresión sintáctica puede producir la experiencia temporal y somática de un determinado ritmo métrico, al requerir una articulación física concreta y explotar un patrón familiar de verso regular. (El movimiento de las dos estrofas con cuatro versos de «La rosa enferma» de Blake es un ejemplo simple pero revelador.) Este patrón será percibido como si el tiempo se moldeara en unidades eql!-ivalentes, marcadas por la alternancia entre tensión y relajación, sílabas tónicas y sílabas átonas, incluso aunque la duración temporal real de las sílabasen la lectura varíe mucho. El tiempo es controlado y organizado por el lenguaje del poema -sobre todo, por el control que hace del ritmo-y leer el poema como poema supone experimentar esta actividad de control, y no medir unidades temporales. No se debe pensar que mi argumento implica que la literatura en prosa depende exclusivamente del sentido; pensar esto supondría creer que la diferencia entre la sintaxis deJamesy la de Hemingway sólo se encuentra en los diferentes significados que transmiten. Obviamente, los efectos de complejidad, de suspense y resolución, de referencia haciaatrásy hacia delante, de acumulación de implicaciones, son recursos importantes para el escritor de prosa. Lo que quiero decir es que esos efectos no dependen de una experiencia que se desarrolle a tiempo real, sino de la linealidad, la secuencialidad, y la relación entre las palabrasy las unidades sintácticas y semánticas. La literatura en prosa presenta ciertas palabras en un determinado orden, pero no a las palabras en una experiencia temporal controlada. Es importante añadir que las obras clasificadas de manera convencional como poesía no tienen por qué ser leídas como tales; en numerosas ocasiones, leemos poesía como si se tratara de prosa. Algunos poemas extensos -como Madoc de Southey, o quizá, Los dinastas, de Hardy- se leen mejor como prosa, o
LA SINGULARIDAD
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DE LA LITERATURA
leyéndolos como poesía sólo de modo intermitente.
A la
inversa, hay obras en prosa que se prestan a una lectura «poética» en este sentido: muchos textos de Dickens, por ejemplo, explotan las propiedades sonoras y rítmicas del inglés de un modo que, como más se aprecia, es por medio de la lectura en voz alta. Los poemas en prosa, asimismo, problematizan propias categorías que aúnan.
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Muchos poemas utilizan el espacio como si fuera una especie de tabla de instrucciones para el lector , invitando a pausas de cierta duración, de modo que cuanto mayor sea el espacio, más extensa es la pausa que implica. Otras disposiciones visuales funcionan de manera similar en el modo en que influyen en la lectura. Sin embargo, algunos poetas utilizan la disposición espacial para crear efectos que, en parte, se resisten a la expectativa de que los poemas ocurren en el tiempo. La poesía
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5. LA SINGULARIDAD
137
algo importante, ya que subraya lo distintivo de.la inventividad y la singularidad literarias: otros tipos de textos inventivos -científico s, filosóficos, teológicos, etc.- pueden ser traducidos sin perder su inventividad singular (al menos en la medida en que esta inventividad no es literaria). Dicho esto, también hay un sentido en que la singularidad literaria no está ni mucho menos opuesta a la traducción, sino que va unida a ella. Lo singular de cualquier obra de arte es la reorganización que hace de los recursos de una cultura, entendida como un conjunto de relaciones y no de objetos concretos; y esta reorganización, puesto que introduce nuevas perspectivas y nuevas relaciones que pueden ser entendidas como la puesta en marcha de nuevos códigos y nuevas normas, siempre ofrece la posibilidad de la imitación, la traducción, la parodia y la falsificación. Por tanto, la obra singular no está simplemente disponible
concreta a menudo no puede ser leída como una secuencia temporal; en lugar de ello, la acción del ojo al atravesar el
para ser traducida, sino que está constituida por lo que se podría considerar como una serie interminable de traducciones -ya
espacio se convierte en el principio activo del poema. La poe-
que se transforma con cada nuevo contexto en el que se introduce--, Las palabras, inevitablemente, cambian su significado,
sía espacial es mucho menos común que la poesía temporal, pero no deja de ser una legítima exploración de las dimensiones físicas del lenguaje. Vemos así cómo en poesía, yen la lite-
la retrospectiva histórica transforma el punto de vista, las expectaciones genéricas cambian a lo largo de los siglos, y de
ratura en general, cualquier límite que intentemos trazar se
muchas otras maneras, la obra continuamente se convierte en
convierte en un potencial desafío para una futura práctica inventiva.
una obra distinta para sus sucesivos lectores. Ya pesar de todas estas transmutaciones, no dudamos en considerar la novela que estamos leyendo como la «misma» que escribió su autor o que
TRADUCCIÓN
E IMITACIÓN
Si la singularidad de una obra literaria surge de su existencia como una serie de palabras concretas dispuestas de un modo determinado, podría parecer que la traducción de una obra a
encontraron sus primeros lectores. Al ser traducido a otra lengua, un poema experimenta una versión más extrema, aunque no completamente diferente, de ese inevitable proceso. Leemos la traducción de Milton de la Quinta Oda de Horacio, del Libro Primero, como una versión
otra lengua tiene como resultado una obra literaria completa-
de la original, lo que implica que aunque respondemos a su organización específica de unas palabras inglesas concretas (y
mente riueva, ya que ninguna de esaspalabras se conserva en la nueva versión. En cierto sentido, esto es verdad, y se trata de
por tanto, respondemos a él como un poema singular en inglés), complicamos esta respuesta -especialmente si conoce-
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"1::---LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mos el texto en latín- al leerla, también, como el poema de Horacio. Esto nos hacever que la fórmula de «ciertas palabras concretas dispuestas de un modo determinado» no se debe entender como implicando un objeto material inmutable: las palabras y su organización son, lo repetiremos de nuevo, relaciones o actos de relación, y su especificidad se puede respetar
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5. LA SINGULARIDAD
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bal concreta del p
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incluso cuando los propios entes materiales sufren una transformación. La materialidad de las palabrasy su organización es
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más importante en un poema que en una novela, pero aun así, está abierta a la modificación -la mayoría de nosotros, por
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tenemos la sensación de que lo que estamos leyendo no son sino las palabras de Balzaco Solzhenitsyn. Entre ambos extremos hay distintos g~adosy tipos de traducción que los lectores, según su conocimiento sea mayor o menor, afrontan de muy diversas maneras. En todos los casos, la obra hace su reclamo como una organización de ciertas palabras en la lengua en la
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que nos encontramos; lo que varía es el modo en que la lectura
ejemplo, no dudaríamos en pronunciar las palabras de un
se ve afectadapor el conocimiento del texto predecesor en otra lengua, una de las muchas maneras en que se puede ver enri-
poema del Renacimiento como si formaran parte del inglés contemporáneo-.
quecida por los conocimientOs previos del lector. Una variedad de la traducción literaria en su sentido más
La traducción en el sentido de una transferencia total de una lengua a otra es imposible, por tanto, por la misma razón
amplio es la imitación, la producción de una obra que sigue las normas estilísticas y genéricas establecidas por otra obra -una
por la que la repetición idéntica de cualquier obra es imposible; pero la traducción, como un proceso de transferencia,
especie de traducción, pero en la misma lengua-. Podría parecer que cuanto más imitable es una obra, menos inventiva es,
siempre incompleta, de lo que es literario en una obra, es parte
pero ése no es el caso. La generación de imitaciones es, como ya hemos visto, una señal de la inventividad de la obra -aunque si lo único que genera son imitaciones, no se puede decir que
de la singularidad de la literatura. La singularidad inventiva es lo que da lugar a la traducción (de cualquier tipo) como respuesta creativa, y no como reformulación mecánica. Traducir, por supuesto, es recibir en lo mismo a la otredad de la obra,
sea inventiva, ya que su rearticulación del tejido cultural no ha abierto nuevas posibilidades de invención. (Aunque también
transformar su extrañeza en familiaridad; pero al hacer esto, si se respetan su otredad y singularidad -esto es, si la traducción es inventiva-, el campo en que es recibida también es transformado durante el proceso.
debemos recordar que la inventividad siempre puede emerger más tarde, de manera retrospectiva.) Dentro del campo de las imitaciones, hay, de nuevo, muchos tipos y grados, desde la reproducción minuciosa de los rasgos característicos de una obra (que podríamos considerar como la respuesta a la unicidad de una obra en vez de a su sin-
Esta insistencia en la traducción no quiere decir que haya un límite claramente definido en el que la obra literaria deja de ser ella misma y se convierte en otra cosa. Como prefacio a su traducción de Horacio, Milton escribió las palabras «Traducido prácticamente palabra por palabra, sin rima, según la medida latina, y en la medida' en que la lengua lo ha permitido», y no dudamos en considerar este poema una versión del de Horacio, esto es, la respuesta de Milton a la estructura ver-
gularidad) a las reelaboraciones inventivas. Desde la época clásica hasta el siglo dieciocho, la imitación de obras literarias anteriores, o imitatio, solía entenderse como lo segundo, normalmente combinada con la traducción, sin poder distinguir .
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claramente entre las dos. Así, muchos de los poemas de amor de Petrarca fueron imitados por los poetas del Renacimiento
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
inglés, y lo mismo sucedió en el siglo dieciocho con las Odas y Sátiras de Horacio. La parodia también es un tipo de imitación, en la que es posible ser sumamente inventivo a la vez que se imita otra obra.
5. LA SIMGULARIDAD
influenciados por él; y en una larga lista de críticos rnoderrristas y postmodernistas. Sin embargo, también hayuna largatradición en la que la experiencia literaria se representa en términos muy diferentes, y que resume muy bien el título del libro
Debemos apuntar que la imitación, incluyendo la parodia, no es una actividad significativa en discursos distintos a la litera-
de Wayne Booth sobre la ética de la ficción, The Campa,!) VVé Keep. Booth proporciona diversos ejemplos sobre la metáfora del
tura: por ejemplo, en el campo de la física, o bien se cre~ una nueva teoría, o simplemente se repite una ya existente; no es
libro o el autor como amigo a lo largo del siglo diecinueve y comienzos del veinte (véasesu capítulo 6, «El autor implícito
posible imitar la teoría de otra persona. Cualquier imitación debe tomar como base los rasgos formales del original, lo que implica tratarlo como una obra literaria.
como amigo y pretendiente»), y no resultaría difícil encontrar descripciones parecidas en períodos anteriores.
Así vemos que la imitación, como la traducción, no se opone a la singularidad; la obra literaria singular es singular
poco que ver con la literatura como tal: este entusiasmo se ha sentido hacia escritores de todo tipo de textos, y refleja cierta
tan sólo en virtud de su capacidad para ser traducida e imitada
admiración por la capacidaddel lenguaje para sugerir una personalidad humana a través del medio aparentemente inerte de
(al igual que por su capacidad para generar nuevasy singulares respuestas). Por supuesto, no existe tal cosa como la imitación pura, de la misma manera que no existe la traducción completa. La identidad literaria, como hemos visto, implica tanto la repetición de lo que se reconoce como «lo mismo» como la apertura a nuevos contextos, y por lo tanto, al cambio.
En cierta medida, este entusiasmo antropomórfico tiene
la impresión. Pero resulta útil para recordar la doble carade la experiencia literaria. Hemos visto que la singularidad inventiva de una obra o un conjunto de obras puede producir una sensación de reconocimiento o incluso de intimidad. Uno de los placeres de llegar a conocer bien la producción literaria singular de un autor es el sentimiento de familiaridad que experimentamos cuando leemos una obra aue tiene todas las marcas distintivas del autor en cuestión: la manera característica de manejar la sintaxis y el ritmo, los símiles reconocibles inme.1.
INTIMIDAD
y EXTRAÑEZA
Al discutir la cuestión de lo literario en términos de otredad y singularidad, he tendido a enfatizar el elemento de lo no familiar, la resistencia y la dificultad en nuestra lectura de las obras literarias. Mi aproximación, quizá, ha sido la imperante en la tradición occidental. Se podría decir que la encontramos en Aristóteles y su discusión sobre el estilo adecuado de la poesía; en Longino, y en los intentos del siglo dieciocho y posteriores, de desarrollar una teoría de lo sublime; en la descripción de Vasari de los mejores artistas; en gran parte de la crítica romántica; en Freud y en la mayoría de los que se han visto
diatamente, los recursos en el argumento que conocemos tan bien, etc. Me gustaría dejar claro de nuevo que la < otrededs
que
estoy proponiendo como central para la experiencia literaria no es ni una idealidad mística ni una materialidad inviolable; no es una forma platónica ni la «cosa en sí» de Kant. Lo otro sólo puede emerger como una versión de lo familiar, bajo una luz extraña, refractada, auto-distanciada. Surg-ede las dimerie>
siones más Íntimas de la red cultural que constituye a la subjetividad, esto es, surge tanto de la interioridad del sujeto, corno
5. LA SINGULARIDAD
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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había sido impensable: puede consistir en expresar con el len-
de su exterioridad -y de esta manera, empaña la distinción entre 10 que está «dentro» y lo que está
guaje algo que ya había sido aprehendido de manera no verbal -como dijo Pope, ~lo que a menudo había sido pensado, pero nunca había sido expresado tan b ien »>. (Por supuesto, esa
debe proporcionar placer, al menos hasta cierto punto -esto es, debe ser lo suficientemente positiva como para despertar el
experiencia puede ser una ilusión, un ejemplo de Nachtraglichkeit o acción diferida, producida de manera retrospectiva gracias a
deseo de la repetición-. Si pudiéramos aprehender la otredad de manera directa, el encuentro, de hecho, sería traumático;
la invención que tiene éxito.) Hay multitud de testimonios sobre el poder de las obras literarias para ofrecer un profundo
pero la aprehensión directa es precisamente lo que no es posible. Lo que experimentamos no es lo otro, sino los cambios en nuestro engranaje mental y emocional que hacen posible apre-
consuelo a sus lectores; esto sucede cuando la experiencia de la obra permite al lector reconsiderar su situación; en otras pala-
hender lo que antes era otro, y que ahora deja de ser otro, al menos momentáneamente. La experiencia del incremento de posibilidades para el pensamiento y los sentimientos es bienvenida, aunque los pensamientos y los sentimientos en sí mismos pueden conllevar malestar y desasosiego, como es el caso de las tragedias de Shakespeare y las últimas novelas de Hardy. (Es importante subrayar, no obstante, que la otredad puede ser efectiva sin que sea experimentada como una experiencia consciente. Volveremos a este punto en el capítulo siguiente.) La expansión mental y emocional que exige la obra, por tanto, puede ser de gran alcance y difícil de soportar, puede ser mínima o puede encontrarse entre ambos extremos. La
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nuestros patrones habituales de pensamiento y sentimiento, que exija simplemente que nos hagamos conscientes de las prácticas y las relaciones.que normalmente damos por hecho;' También es importante que nos demos cuenta de que la experiencia no siempre consiste en pensar lo que hastaese momento
conocidas, no puede ser considerada literatura en el sentido en que estoy utilizando este término. Creo que es el caso que todos los encuentros con la literatura conllevan cierta sensación de extrañeza, misterio o incomprensibilidad. Incluso las obras que conocemos bien, poseen una calidad enigmática cuando mantienen su inventividad; no podemos señalar de dónde procede exactamente su fuerza, ni sabemos hasta dónde llega su significado. Sólo la obra que ha perdido su inventividad a fuerza de ser demasiado familiar, o aquella que es tan convencional que no posee ninguna inveri-
descripción que he dado de la invención artística ayuda a explicar la tradición del artista como héroe o loco, pero también ayuda a explicar la tradición del artista como amigo y compañero. La obra que reconforta por su reproducción familiar de lo que ya conocemos, si funciona como literatura, es probable que exija tan sólo una modificación mínima de
bras, por medio de los cambios que se producen a través de la aceptación de lo que antes había sido excluido. Cuando una obra consuela y reconforta simplemente confirmando prejuicios o reafirmando truismos, a través de fórmulas verbales bien
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tividad, parece que se puede conocer en su totalidad, mostrando todos sus significados de una vez -en cuyo caso, lo que se experimenta no es intimidad y compañía, sino aburrimiento-. Por supuesto es posible leer una obra que conocemos bien, sin el tipo de apertura y atención que hacenque su alteridad se hagapresente (en el próximo capítulo, se discutirán las exigencias de este tipo de lectura), al leer simplemente, de manera relajada o mecánica, por el placer de la familiaridad. (Este tipo de placer basado en la familiaridad esprobablemente más común cuando escuchamos música, ya que es posible
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
6. lECTURA Y RlESPQJllES1A
experimentar el placer desde un estado de pasividad total.) El placer de este tipo -que es un aspecto esencial del modo en que disfrutamos del arte- no se puede diferenciar fácilmente del
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placer literario concreto que estoy tratando de especificar de manera algo forzada: cuando releo alguno de mis viejos poemas favoritos, en gran medida simplemente dejo que despierte en mí recuerdos sepultados desde hace tiempo, pero puede ser que, de repente, su singularidad me sorprenda. Todos conocemos esa sensación, que si quisiéramos expresar en palabras, diríamos algo así como «Con todas las veces que he leído esta obra, y nunca me había dado cuenta de ... » o «Se me había olvidado totalmente cómo ... » . Por tanto, la experiencia de intimidad que en ocasiones tenemos al leer una obra por primera vez, no es signo de falta de singularidad, inventividad o alteridad. Al contrario, la sen-
LA
LECTURA
CREATIVA
sación de que la obra le está hablando a mi yo más escondido y secreto, de que está poniendo en palabraspensamientos que he albergado durante largo tiempo pero que nunca había tenido
La otredad puede introducirse en el mundo, por medio del acontecimiento de la creación, a través de diferentes ámbitos:
la capacidad de expresar, es probable que sea un efecto, no tanto del hecho de que confirme ideas y preferencias distingui-
la escritura, el pensamiento científico, matemático o filosófico' la práctica política o la composición pictórica o musical, por nombrar sólo algunas posibilidades. También puede
bles y totalmente configuradas, como del modo en que accede a elementos de mi idiocultura fuertemente asentados, precipi-
emerger, como ya he sugerido, en la respuesta a las invenciones singulares que encontramos en estos campos. Entre estas respuestas está la lectura. De hecho, las grandes transformaciones
tándolos y cristalizándolos, sacando a la luz algunas oscuras percepciones y descartando otras. De este modo, la singulari~ dad de la obra le habla a mi propia singularidad. i,
culturales sólo tienen lugar a través de la acumulación de actos individuales de lectura y de respuesta, a medida que la inventividad de una obra concreta es registrada por másy más participantes en un campo determinado. La lectura (yen ella incluyo escuchar una producción oral o recitar mentalmente una obra que conocemos de memoria)
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involucra a un conjunto de distintos tipos de actividades que tienen lugar a la vez, y no siempre de manera coordinada. Para el análisis, elegiremos, entre todas ellas, la operación de lectura que consiste en la conversión mecánica de marcastipográficas
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
o secuencias fonéticas en estructuras conceptuales, siguiendo las convenciones de la lexicografía, la sintaxis, el género, la implicatura, la relevancia, etc. No obstante, al tiempo que trata de descodificar una secuencia textual con lá objetividad y precisión necesarias, la lectura -y me estoy refiriendo a la lectura de todo tipo de textos, no sólo de aquellos que tradicionalmente clasificamos como literarios- puede ser un intento de responder a la otredad, inventividad y singularidad de la obra (tres propiedades que, como hemos visto, están íntimamente interrelacionadas). Cuando consigue aprehender la otredad, y registrar la singularidad e inventividad de la obra, podemos calificarla como lectura creativa, por analogía con otros tipos de creatividad mencionados anteriorrnente/". Esto no quiere decir que haya dos clases diferentes de lectura, sino que el modo de lectura dominante, el de la lectura mecánica, puede ser modificado o interrumpido por un modo diferente de aproximación a la obra. Por supuesto, no todas las obras tienen algo que ofrecer al lector abierto a la alteridad, pero cuando una obra sí lo tiene, la interpretación mecánica e instrumental se ve complicada por lo que podríamos llamar hospitalidad en la lectura, la predisposición para que nuestras intenciones sean modificadas por la obra a la que estamos respondiendo. La obra en cuestión puede ser un argumento filosófico, una autobiografía, un poema o cualquier otro tipo de texto: en cualquier caso, su inventividad, otredad y singularidad no pueden ser aprehendidas por medio de la aplicación de las normas existentes, ni siquiera a través de la ampliación de
6. LECTURA Y RESPUESTA
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dichas normas. (En cambio, su originalidad, como factor histórico de la obra, sí puede ser apreciada de esta manera.) La lectura creativa no es aquella que anula los significados determinados convencionalmente en nombre de la libertad imaginativa, sino la que, en su afán de hacer plena justicia a la obra, está obligada a ir más allá de las convenciones imperantes. Se trata de una lectura que no está totalmente programada por la obra y el contexto en el que es leída, incluyendo el estado psicológico del lector, aunque sea una respuesta (y no simplemente un resultado o una reacción) al texto y al contexto -yen este sentido, puede ser calificada como una lectura que necesariamente no puede ser fiel. (Más adelante, en este capítulo, retomaré la cuestión de la diferencia entre la lectura creativa de la literatura y de otro tipo de obras.) La lectura creativaen este sentido puede ser descrita en términos similares a aquellos que he utilizado para describir otras modalidades de creación, incluyendo la respuesta creativaa otra persona. Leer creativamente, en el intento de responder plenamente y de manera responsable a laalteridad y singularidad del texto, supone trabajar en contra de la tendencia de la mente a asimilar lo otro en lo mismo, atendiendo a aquello que apenas puede ser escuchado, y registrando lo que es único en la configuración del lenguaje, del pensamiento y de los sentimientos en esa obra concreta. Entrañauna suspensión de los propios hábitos, y estar dispuesto a reconsiderar antiguas posturas, para así aprehender el poder inaugural de la obra. (Esta reconsideración seguirá surtiendo efecto cuando se lean otras obras.) En su encuentro con lo otro, un encuentro en el que se tambalean los
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En What isLiterature?, Sartre formula una visión de la obra literaria que guarda algunas similitudes con esta descripción. Si bien caracterizala lectura como una «re-invención», «tal re-invención sería un acto tan novedoso y origiIlal-como la primera invención» (30-31). Para Sartre, esta estructura de una invención a la que responde otra invención es específica del campo literario, mientras que mi argumento es que se da de manera mucho más extendida.
modos de pensamiento y evaluaciónimperantes, la lectura creativa permite que la obra conduzca a la mente (entendida en su sentido más amplio) hastalos límites de su territorio habitual. y no hay una única lectura «correcta», al igual que no hay un único modo «correcto» para que el artista, al crear una nueva obra, responda al mundo en que vive.
T-r LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Toda lectura es tanto acontecimiento como acto -nos sentimos arrastrados por la obra, a medida que nos introducimos en ella, y no elegimos simplemente leer de una manera determinada-, pero el acontecimiento de la lectura creativa está marcado por una experiencia de la alteridad que, como hemos visto, es sumamente difícil de articular. Requiere un tipo particular de pasividad que no excluye un alto grado de vigilancia -tal vez, lo que Wordsworth llamó «sabia pasividad»-. Y
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6. LECTURA Y RESPUESTA
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ple correlación entre mente y obra, resulta útil al expresar
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parte de la apertura positiva que caracteriza a la respuesta plenamente receptiva. Como ya he destacado, la entidad creada no es simple-
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mente un objeto material, sino que está constituida por normas y códigos que, aunque sean nuevos, pueden ser al menos
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parcialmente deducidos y duplicados, así como reformulados de manera inventiva. Si esto no fuera así, el objeto simple-
puesto que la lectura sucede como un acontecimiento, no hay opción de dictar de antemano, como muchas teorías críticas
mente permanecería opaco y no se podría interpretar. Sin
han intentado hacer, qué es relevante y qué no para una lectura
embargo, y aunque ninguna creación ocurre sin la operación de normas generalizables, sólo podemos extraerlas como nor-
plena. Quizá queramos excluir como ilegítimas las intenciones del autor, o hechos relativos a su biografía, o la cualidad del
mas de manera retrospectiva (objetizando, así, la transición de lo otro a lo mismo), e incluso esta hipostatización puede ser
papel en que el texto está escrito, pero la realidad es que cualquiera de estos factores, y muchos más, pueden entrar a formar
revisada. Un elemento importante
parte de una lectura que hagajusticia a la alteridad y singularidad de la obra. Puesto que la reformulación subjetiva que la obra requiere es diferente para cada sujeto, e incluso, para cada lectura, la
intento de entender su modus operandi,
singularidad también está en juego desde el comienzo. Res-
obra y este lector". Una palabra que se utiliza a menudo en el análisisliterario es «empatía», y aunque existe el riesgo de que un término como éste se interprete como implicando una sim-
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Derrida utiliza el tropo de la firma y la contrafirma para describir este proceso; véase, por ejemplo, «This Strange Institution Called Líterature s , 66-70. En el capítulo 8 analizo en más profundidad la cuestión de la- . firma.
de alcanzar una com-
prensión adecuada de las reglas repetibles, de acuerdo con las cualesla obra funciona como una entidad con significad073•
ponder a la singularidad de la obra que estoy leyendo supone, por tanto, afirmar su singularidad en mi propia respuesta singular, abierta no sólo al potencial significado de las palabrassobre la página, sino también al tiempo y lugar específicos en que la lectura tiene lugar, a la relación no generalizable entre esta
de la respuesta plena a
aquella obra que nos sorprende con la fuerza de la novedad (y debemos recordar que puede tratarse de una obra escrita hace siglos, o una que hayamos leído muchas veces) es, por tanto, el
Si consigo especificar esas reglas con detalle, lo que me permitiría realizar una imitación exacta de la obra, la habré
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Estas reglas no son inherentes al sujeto, ni tampoco corresponden necesariamente a algún elemento del proceso creativo; son lo que constituyen al objeto como significativo en un determinado contexto cultural. No hay garantía de que esasreglasvayan a permanecer imperturbables en otros contextos temporales o geográficos. (Aunque,hacen posible la imitación, una imitación exacta en un momento determinado puede parecer inexacta:en otro contexto.) Esta salvedad es frecuentemente ignorada por los críticos de lo que antes he llamado la tradición estética. Helen Vendler es un buen ejemplo: «El objetivo de la crítica estética es describir la obra de arte de tal manera que no pueda ser confundida con ninguna otra obra artística (una tarea riada fácil), e inferir de sus elementos la estética que pueda haber generado esta configuración única» (The Music ofWhat Happens, ~2).
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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6. LECTURA Y RESPUESTA
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trasladado totalmente desde lo otro a lo mismo; podemos ver cómo esto sucede, a nivel cultural, cuando una obra funciona como una nueva fórmula que pueden seguir otras obras, pero conservando poca inventividad para lectores posteriores. En el capítulo 3, examinamos la invención de Surrey del ritmo de Poulter como un posible ejemplo de una acomodación total de este tipo. Ofrecer una lectura, en el sentido de una respuesta que intente hacer justicia a la singularidad de la obra, implica, entonces, tanto explicar lo que puede ser explicado, como encontrar un modo de mostrar que incluso la explicación más exhaustivano agota la inventividad de la obra, esto es, mostrar
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que este tipo de lectura debe fracasarnecesariamente. Cuanto más convincente sea la explicación de la obra, más palpable se hará la imposibilidad de explicarla y agotarla como obra de
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del carácter no monolítico de la cultura. N o existe tal cosa como «una cultura» en el sentido de una entidad homogénea con límites claramente definidos; existen asunciones, hábitos,
ceso de someter las asunciones de los ámbitos culturales que conforman mi propia idiocultura a aquellas que se materializan en la obra (naturalmente, no como un simple reflejo de su época, sino tal y como es leída en mi propia época). Y cuanto más plenamente absorba los materiales culturales que me
En una respuesta que necesariamente será única -ya que ningún otro lector, ni ninguna otra lectura, podría estar constituida por la misma matriz cultural-, normalmente encon-
los de la obra son internamente incoherentes, algunoselementos de los ámbitos culturales de la obra pueden resultarme inaccesibles, y mi propia idiocultura está en un estado perma-
en grupos más pequeños o unirse en conjuntos más grandes, y están sujetas a un continuo cambio. Cada uno de nosotros -~ 1
Debemos puntualizar que una explicación es más que una descripción, aunque esta última puede ser una parte importante de una explicación. Involucrarse en el proceso de una «descripción precisa» implica tomar decisiones sobre cuáles de los innumerables rasgos de la obra merecen una descripción: ¿El uso de palabras arcaicas?¿El uso de palabraspolisílabas? '¿El uso de palabras con cinco letras? ¿El tipo de letra? ¿El color de la tinta? La lista es potencialmente infinita, y las preferencias que se elijan en cualquier descripción serán reflejo de una teoría previa sobre qué es lo relevante para la explicación del significado y la fuerza de una obra.
texto que leamos -al igual que cualquier persona con la que nos encontremos- es el producto de una formación cultural única de,este tipo; el proceso de lectura, por tanto, es el pro-
traré familiaridad y alteridad, reconocimiento y extrañeza. Pero, por una serie de razones, nunca podrá ser un procedimiento simple o repetible: tanto mis ámbitos culturales como
prácticas y productos culturales que pueden ser agrupados en constelaciones, pero estas agrupaciones son internamente heterogéneas y confluyen unas en otras, pueden ser divididas
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campos culturales mal definidos y a menudo enfrentados, superpuestos, o anidados unos dentro de otros. Cualquier
rodean -incluyendo aquellos que conforman la institución de la literatura (su historia, su campo de acción, sus convenciones lingüísticas y genéricas)-, más completa será mi respuesta.
literatura, y más intensamente se afirmará su singulari(:lad74• Otra manera de aproximarse al contraste entre lectura mecánica y lectura creativa es considerando las implicaciones
habita lo que he venido a llamar una idiocultura, el depósito . de nuestra historia culturalcomo participantes en un número de
1 1-
nente de cambio. Al igual que la creación, que da la bienvenida a lo otro, puede tener lugar porque la cultura en la que sucede está constituida por exclusiones y tensiones, la lectura creativa puede tener lugar porque la idiocultura del lector está fracturada y presionada, y por tanto, está abierta a la alteridad. Invirtiendo la afirmación con la que finalizaba el capítulo anterior, en una lectura creativa, respondo, como singularidad, a la singularidad de la obra.
¡---LA SINGULARIDAD
SORPRESA
DE LA LITERATURA
y ASOMBRO
La lectura creativa, al igual que cualquier respuesta plena a la alteridad, es, como he enfatizado repetidas veces, tanto activa como pasiva. Con relación a la dimensión activa, he hablado del intento de hacerjusticia a la singularidad de lo otro y de suspender los mecanismos habituales de pensamiento y sentimiento
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ejemplo más de lo mismo. Pero también es cierto que el experi-
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rado para esta posibilidad, y sin embargo, el acontecimiento
no se puede explicar, que ni siquiera se puede registrar, por medio de esos mecanismos habituales. Ser sorprendido por la obra implica que ya se ha respondido a la misma, antes de cualquier esfuerzo consciente de entendimiento. Pero a pesar de las connotaciones habituales de la palabra, no tiene por qué suceder repentinamente o como un único acontecimiento: es más probable que sea gradual, intermitente, y que se mezcle con muchas otras reaccciones. (Ya observamos algo muy pare-
para el que me he preparado sólo tendrá lugar si supera todos mis preparativos y me coge por sorpresa. En un pasaje de El maestro dePetersburgo, el héroe de Coetzee se plantea el fracaso de
cido con relación al proceso de la invención.) Si afirmo que La historia dela decadenciay caídadel Imperio Romano, de Gibbon, me ha
esta lógica, al reconocer que la sorpresa verdadera es aquella que no se puede prever, ni siquiera como sorpresa anticipada:
responder a aquello que no espera.(80)
en sí misma, aunque útil en este
miento y emoción, una experiencia que surge del encuentro con una entidad, una idea, una forma o un sentimiento que
tor es sorprendido por la invención. No hay ninguna fórmula
espera no vendrá. Por tanto -como una paradoja dentro de una paradoja, como oscuridad envuelta en oscuridad- debe
con la verdadera enseñanza y el verdadero aprendizaje, sólo se
contexto, no está exenta de problemas. Aquí, denota la experiencia de re-ordenar los mecanismos habituales de pensa-
implica ser sorprendido por ella, del mismo modo que el inven-
que su hijo hable con la voz de lo inesperado, nuncalo escuchará.Mientrasque espere a aquelloque no espera,lo que no
ción de la otredad, sin dejar lugar para la sorpresa, mientras que para él, el entendimiento verdaderamente filosófico, junto
La palabra «sorpresa»
mentar la alteridad como alteridad, registrar la singularidad de la obra inventiva (al igual que la singularidad de la otra persona),
Si espera que su hijo llegue como un ladrón en la noche, y esperaescucharla llamadadel ladrón, nuncalo verá. Si espera
La pelea de Lévinas con la tradición dominante en la filosofía occidental y con los métodos educativos a los que ha dado lugar surgió de su percepción de que se dedican a la domiria-
que nunca llegó a resolver totalmente, aunque sobre ella giran muchos de sus textos, se encuentra en detallar cómo el sujeto puede alcanzar la apertura a la sorpresa.
ella, la obra sería procesada en términos de las normas y predisposiciones familiares, y sería recibida simplemente como un
En esto, no podemos insistir ni en la lógica ni en la cronología: una obra será acogida como otredad sólo si me he prepa-
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puede conseguir siendo sorprendido por el otro. La dificultad
para poder hacer eso. Se necesita algún tipo de preparación; sin
que se pueda seguir para garantizar que la alteridad vayaa emerger, ni garantía de que una manera particular de leer vayaa llevarnos a experimentar la inventividad y singularidad de una obra.
6. LECTURA Y RESPUESTA
sorprendido, probablemente no me estoy refiriendo a un momento concreto de mi lectura de la colosal historia de Gib-
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bon, sino más bien a algún elemento dentro de mi prolongado esfuerzo por entender la obra -los argumentos históricos, su particular estilo, o algún otro rasgo o rasgos-. Puede que mi
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primer encuentro con una obra apenas si me afecte: puede resultarme un total sinsentido, si se trata de un género totalmente desconocido (como «El golpe de dados», de Mallarmé, o la África alfabética, de Walter Abish), o parecerme una mera.
~r.j I54
6. LECTURA Y RESPUESTA
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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considerablemente diferente del asombro dirigido a los objetos naturales.
repetición de algún tipo de escritura con la que esté demasiado familiarizado (los sonetos de Drayton, por ejemplo, o las novelas de Trollope). Será sólo en las lecturas sucesivas,atentas
Otro punto que debe ser destacado -aunque decir algo así parezca sorprendente- es que el lector no siempre se da cuenta
a la fusión singular que hagala obra de los materiales lingüísticos y genéricos, cuando quedará lo suficientemente registrada como una obra literaria en la que se combinan la familiaridad
de que un acontecimiento de lectura creativa está teniendo lugar. Mi uso de la palabra «sorpresa», así como mi empleo
y la sorpresa.
frecuente de la palabra «experiencia»,
puede ser potencial-
Hay una fuerte conexión entre la sorpresa y el asombro, y esta
mente engañoso, al sugerir una interpretación de la lectura
segunda palabra resulta un útil complemento de la primera en nuestro intento de especificar la singularidad de la respuesta
creativa en términos puramente psicológicos; como si se tratara de algo que registramos conscientemente como secuencia mental o quizás emocional. Naturalmente, tal y como he
creativa a las obras de arte, al sugerir una especie de sorpresa permanente -una paradoja que es un rasgo de la invención artística-. (El término de Aristóteles, thaumatein, para él un
subrayado, normalmente hay una dimensión psicológica en el encuentro con la alteridad (aunque éste puede adoptar multitud de formas diferentes), pero el sujeto no tiene por qué ser totalmente consciente del encuentro en sí76• Puede que pase
importante elemento del placer estético, puede de hecho significar tanto sorpresa como asombr075.) El asombro se suele asociar con la tradición de lo sublime en el arte y en la naturaleza
un largo tiempo hasta que los cambios provocados por ese encuentro se haganpalpables -de hecho, puede que nunca lle-
(lo usa Longino, por ejemplo), pero también puede ser considerado como un ingrediente de la plena respuesta a la inventividad en cualquier obra de arte. De mi argumento anterior
guen a ser percibidos de manera consciente-. También existe la posibilidad de que la obra se mantenga en la memoria por un
se deriva que de lo que nos asombramos en esa respuesta es de la invención, en todos sus sentidos: aquello que ha sido inventado y que ahora está frente a nosotros, el acto-acontecimiento que inferimos y a través del cual fue inventado, y la inventivi-
tiempo considerable sin que su potencial sorpresivo sea activado, hasta que otro acontecimiento desencadene un nuevo y creativo encuentro con ella (al igual que el efecto de una obra literaria en una cultura puede retrasarse).
dad del creador o de los creadores que se reveló, y continúa revelándose. En el campo literario, un componente del asom-
Debemos enfatizar que el mero hecho de que un texto cambie al sujeto que lo lee no denota una obra inventiva ni una lec-
bro inspirado por la obra es la sensación de poder de las palabras: ¡qué extraordinario que al lenguaje que usamos todos los días se le pueda hacer funcionar con tanta precisión, tanta fuerza, o tanta gracia!A pesar de la larga tradición que conecta al arte y a la naturaleza en la discusión de la sublimidad, el asombro, como un aspecto de la lectura creativa, es por tanto
75 Véase Russell y Winterbottom, AncientLiterary Criticism, 87, 103, n6, 134·
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1 -1fi ,.,It 1
tura creativa. Por coger un ejemplo obvio, la industria de la publicidad depende del poder de ciertos tipos de textos para
76
Peter de Bolla, en Art Matters, tiene muchas cosas interesantes que decir sobre los encuentros con obras de arte inventivas y singulares, pero su análisis difiere. del mío en que lo que a él le preocupa principalmente es la experiencia psicológica. Sus extensasy a menudo agotadoras descripciones de su experiencia de tres determinadas de géneros diferentes ilustran tanto los puntos fuertes como los débiles de ese tipo de aproximación.
LA SINGULARIDAD
cambiar el comportamiento
DE LA LITERATURA
de sus lectores. Los anuncios a
menudo utilizan la sorpresa para conseguir un determinado efecto, pero raramente contienen el tipo de inventividad y sin-
6. LECTURA Y RESPUESTA
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ción literaria y la singularidad para esbozar las caractér'ísticas de la lectura literaria. Si leo, de manera creativa, una obra filosó-
gularidad que he estado analizando; esto es, raramente invitan
fica como filosofía, a lo que respondo es a la inventividad, alteridad y singularidad de los argumentos e ideas materializadas
a una lectura creativa que introducirá en la cultura lo impensable hasta ese momento. Es mucho más probable que refuercen
en el lenguaje (y quizá en otros sistemas de signos); lo mismo se podría decir de una obra de economía, matemáticas o quí-
las tendencias culturales imperantes, y cuando cuestionan hábi-
mica. Una obra histórica o una autobiografía pueden ser leídas, de manera creativa, como la representación de personas,
tos y expectativas existentes, es para promover otros hábitos y expectativas más beneficiosas para el anunciante. Aunque haya
acciones y objetos,
algunas excepciones, la publicidad, al igual que parte de lo que es clasificado como literatura, no puede, por regla general,
de manera inventiva. La importancia de la Teoría de lajusticia, de John Rawls, o de las Comunidades imaginadas, de BenedictAnder-
arriesgarse a la imprevisibilidad de la hospitalidad hacia lo otro. La sorpresa no tiene por qué estar opuesta a la experiencia
son, por ejemplo, reside en la cantidad de lecturas inventivas -en ambos sentidos- que los dos libros han recibido, dando lugar a importantes enseñanzas, más publicaciones y acciones
de reconocimiento o intimidad analizada en el capítulo anterior: me puedo sorprender por lo cercana que siento una obra, por el modo en que parece hacerse eco de lo que yo había considerado pensamientos exclusivamente míos, por el hecho de
descritos y relacionados unos con otros
políticas. En la medida, no obstante, en que estoy respon-
que experimento familiaridad cuando sólo esperaba encontrar
diendo a las palabras en que estos argumentos y representaciones son expresados de una manera singular e inventiva, mi lectura creativa participa de lo literario.
extrañeza. Puede que sintamos que la obra que estamos leyendo le habla directamente a nuestro yo másprofundo, pero cuando
Para responder plenamente a una obra que se presenta como literaria, debemos estar inmersos en la cultura de la que
miramos hacia atrás, tenemos que reconocer que no tenemos
forma parte esa literatura, y quizá esa forma literaria, y emplear nuestra familiaridad con las rutinas convencionales de la insti-
constancia de aquellos aspectos de nuestra subjetividad que parecían anteriores a la lectura que se ha presentado como una afirmación de los mismos. Aprehender lo otro supone reconocer una potencialidad tanto exterior como interior, al mismo
tución literaria. Es imprescindible invertir mucho trabajo y mucha paciencia, si se quiere conseguir una lectura responsable; pero ello sólo supone la base de tal lectura". Desplaza a la obra
tiempo que esa misma distinción es cuestionada. 77
LA LECTURA
LITERARIA
En lo que llevamos de capítulo, he analizado la lectura creativa de una obra singular, sin intentar distinguir entre la lectura literaria y la .no literaria. Pero podemos hacer uso de nuestras discusiones anteriores sobre el carácter distintivo de la inveu-
Con esto no estoy sugiriendo que una lectura responsable no sea posible sin haber realizado numerosas lecturas y un gran esfuerzo intelectual: a pesar de carecer de esa clase de conocimiento y formación, puede que un lector aborde una obra de manera tan íntima como para intuir muchos de sus rasgoscontextualesmás importantes y captarsus elementos más significativos. Aunque el azar tendrá más peso en una respuesta de este tipo, es importante reconocer que la labor crítica y académica nunca podrá ser considerada como «suficiente» y que, por tanto, siempre habrá cierta contingencia en este tipo de ejercicio.
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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6. LECTURA Y RESPUESTA
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al ámbito de lo mismo; la trata como un objeto cuyas configuraciones pueden ser estudiadas y descritas objetivamente. Cuanto más a fondo se aplique este procedimiento sobre
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una manera que resulta ambigua -como la palabra «acto»- en lo que respecta a sus funciones miméticas y de apertura. Más específicamente, una lectura es la realización de la singularidad
una obra, mejor se apreciará que se trata de un objeto único, diferente a cualquier otro objeto. (Ya vimos el comienzo de ese procedimiento al analizar «La rosa enferma» de Blake, en
y la otredad de la escritura que constituye a la obra cuando se le
el capítulo 5.) Sin embargo, su unicidad en este sentido simplemente consiste en la configuración particular de un gran número de elementos codificados -significados de palabras,
tulo, y a la cuestión de la realización en el capítulo
categorías gramaticales, fechas, lugares, descripción de hechos, alusiones a otras obras, rasgos rítmicos o ecos de sonido, por nombrar sólo algunos-. Se mantiene íntegramente dentro de
LA
aparece a un lector concreto en un contexto determinado. Volveremos a la cuestión de la respuesta más adelante, en este capí-
aplicar, en principio, a cualquier tipo de texto, que emergería como único, al igual que podríamos calificar a todos los copos de nieve como únicos. Cuando la lectura de una obra es litera-
¡Adiós!Pues,unavezmás, la fiera disputa
ria, es algo más que la respuesta a su organización particular de ciertos elementos codificados; es una respuesta a una singularidad que no puede ser analizada, pero que no dejamos de
Entre la condenacióny la arcillaapasionada Debe abrasarmepor entero; de nuevoprobaré humildemente la amargadulzurade ese fruto shakesperiano.
reconocer a lo largo de la sucesivaslecturas. Mi descripción del acto de lectura de una obra literaria
[Adieu! far, once again, thefierce dispute Betwixt damnation and impassian'd dI!)
sigue siendo engañosa en un punto central: he estado hablando de la obra como si fuera un objeto preexistente al que el lector
sujeto singular producido en parte en la lectura de la obra). Leer una obra, por tanto, le hace acontecer, la «realiza»* de
*
N ota de la editora: el verbo que Attridge utiliza aquí es «enact», y de ahí su referencia posterior a la palabra «act». En los usos posteriores de «realización», de nuevo la palabra del texto original en inglés es «peiformance».
RE-LECTURA
En su soneto «Al sentarme para leer el Rry Lear una vez más» «
lo mismo; no hace exigencia alguna a los marcos habituales; no requiere juicio alguno. El mismo tipo de análisis se podría
responde, siendo totalmente independiente de él. Sin embargo, se trata de hecho de un conjunto de signos codificados que se convierten en poema o en novela sólo a través de una lectura concreta, ya través de la cual también surge el lector (como
7.
Must 1 bum through; once more humbJyassl!)
The biiter-suieei ofthis Shakespearian fruit]
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Podría parecer que la descripción que he hecho del acorrte cimiento literario no ofrece explicación alguna del fenómeno al que Keats está aludiendo: el hecho de que la repetición de un acto de lectura puede ser tan poderosa, o incluso más poderosa, que el acto de lectura inicial. Todos estamos familiarizados con la sensación-de haber entendido una obra de manera más completa y más intensa, al releerla, y probablemente todos hemos dicho alguna vez, tras haber terminado
160
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
6. LECTURA Y RESPUESTA
una obra literaria especialmente inventiva: «Tengo que volver
sación del aumento de tensión a lo largo de la lectura. Lejos de ser el resultado de una inmersión total en los acontecimientos que nos están siendo narrados, de modo que nos olvidamos de
a leerla». Un aspecto de este fenómeno es, naturalmente, que la obra que re-leemos es muy diferente de la obra que leímos por primera vez: el conocimiento de lo que va a pasar en una obra que ya hemos leído y el recuerdo de la experiencia de lecturas anteriores transforman la experiencia del lector . Pero estos factores tienen relativamente poca importancia, y la relectura, incluso más allá de una segunda o tercera vez, puede seguir siendo gratificante. Podemos entender la manera en que esto sucede volviendo a nuestra discusión sobre la respuesta de una cultura a una obra o conjunto de obras inventivas, tanto en su momento de producción como más tarde. Al igual que un conjunto de obras literarias puede generar expectativasdiferentes al empezar a ser vista como menos inventiva por sus receptores («Vagué en solitario como una nube» [«1 wandered lonely as a c1oud» ]), de Wordsworth, nunca ha vuelto a ser tan inventiva como cuando
161
estar en un mundo de ficción y respondemos como si de rea1idad se tratara, esta característica de la literatura surge del hecho de que permanecemos bien conscientes de que lo que leemos ha sido construido por un autor. El suspense que se origina, cuando se trata de sµspense literario y no simplemente de una respuesta a los acontecimiento representados por el lenguaje, no depende del desconocimientos de lo que pasará después, sino del proceso de generación de tensión que el lector experimenta con pleno conocimiento de qué es lo que está pasando. El suspense se representa y se realiza para el lector y por el lector , ya sea el primero o el decimoquinto encuentro con la obra. Es mucho más difícil para un historiador crear suspense cuando se conoce el resultado de los acon-
apareció por primera vez), una obra puede producir una gran
tecimientos que está contando; de hecho, es muy pro bable que utilice recursos literarios para lograr este objetivo.
impresión cuando es leída por primera vez y generar un efecto mucho menor en lecturas posteriores. Pero a menudo tiene
La inventividad de una obra literaria se puede medir, en parte, por su capacidad para ser re-leída sin perder su poder;
lugar el proceso contrario. Por muy familiar que me seala obra (y esta familiaridad es, por supuesto, un componente del pla-
una obra no inventiva simplemente confirma mis predisposiciones y expectativas cadavez que la leo. El efecto de la re-lec-
cer de la re-lectura, si bien se trata de un placer específicamente literario), siempre podrá impresionarme con la fuerza
tura también proporciona una manera de distinguir entre obras literarias y no literarias. Al responder a la inventividad de una obra no literaria (o a la inventividad río literaria de una
de la novedad si, por medio de una lectura creativaque intente responder plenamente a la singularidad de la obra en otro tiempo yen otro espacio, me abro a ese potencial desafío. La repetición exacta nunca se producirá, ya que el lector y el contexto cultural, en el cual y por medio del cual la lectura tiene lugar, cambian constantemente. Cada una de las lecturas de una obra literaria que hacejusticia a su singularidad constituye en sí misma un acontecimiento irreduciblemente singular. Esto 'exp.licael fenómeno del suspense que se repite: el saber cómo termina una obra de ficción no disminuye la sen-
obra que sí es literaria), no tiene sentido volver a ella una vez que he captado lo esencial de sus nuevas formulaciones. Al releer la obra simplemente se repite ese proceso, por lo que sólo merece la pena hacerse si no he logrado entender el argumento del libro , o si me he olvidado de lo que capté en mi primera lectura. La re-lectura de una obra literaria es, por el contrario, una afirmación de su literariedad.
LA SINGULARIDAD DIELA LITERATURA
LA
LECTURA COMO RESPUESTA
No hay nada nuevo en la idea de que la lectura de una obra lite-raria es una respuesta a su carácter único. Durante muchas décadas, entre los términos habituales de la crítica literaria se ha encontrado el grupo formado por -«responder» [respond],
6. LECTURA Y RESPUESTA
significado que estime oportuno el profesor, como representante de una determinada tradición cultural). Al mismo tiempo, también se insiste en la receptividad como marca de la identidad individual de cada uno delos lectores; se anima a los estudiantes de literatura para que desarrollen sus «propias» respuestas,yse les censura si simplemente reduplican la respuesta de otra persona. Un estudiante que entregue un trabajo de claseque repita en gran medida una fuente secundaria ya existente no podrá esperar un gran reconocimiento, por muy acertadamente que represente la que se supone es la esencia de esa obra. Estas dos exigencias están obviamente en conflicto, pero las dos son imperativas: el relajarse en una de ellas supondría potenciar un subjetivismo intencionado, y el relajarse en la otra promovería el plagio mecánico. Crear, como respuesta, una obra que sea en sí misma única parece la manera más adecuada de responder al carácter único de la obra que se está leyendo. El hecho de que la práctica más extendida en las clases de literatura se fundamente en una paradoja no dice nada en su contra (aunque se le podría censurar por su falta de reconocimiento y análisis de la paradoja); al contrario, es una señal de la complejidad de la noción de respuesta. ¿Cómo se relaciona la respuesta con la obra de la que se deriva? Claramente, debe ser diferente a ella: una respuesta no es un eco o un reflej o; no tiene valor si es determinada totalmente por el texto. Y sin embargo, para que constituya una respuesta y no un acontecimiento arbitrario que sigue sin más a la obra, tiene que ser, en cierto sentido, una repetición de la obra. Es más, lo que debe repetir, a la vez que evita la repetición, no es simplemente cualquier elemento de la obra, sino aquello que lo convierte en única -de lo contrario, no se trataría de una respuesta a esa obra en concreto, y por consiguiente, ni siquiera constituiría una respuesta; sino que sería una mera reacción-.
78 Véase LA. Richards, Principes ofLiterary Criticism, 158-159, y Practical Criticism,
~40-~54·
No se trata, por tanto, de un acto que provoca una reacción totalmente secundaria y suplementaria, sino de una recreación
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
T
6. LECTURA V RESPUESTA
I
[reenactment]
que, paradójicamente,
hace que suceda el acto
capítulo 3.) Y mi respuesta no sólo la haré como representante
«original», y que suceda de manera diferente en cada una de esas respuestas. Es más, el texto como texto, como obra litera-
de una cultura, sino como una singularidad no agotada por las determinaciones culturales. Y puesto que aquello a lo que res-
ria única, sólo alcanzasu plena existencia a través de mi lectura,
pondo creativamente es creado a través de mi respuesta, no
y lo que estoy llamando «mi respuesta» es respuesta a algo que se constituye durante la misma. Al igual que mi respuesta a la
podemos hablar de una simple separación o cronología: una lectura creativa altera la oposición entre dentro y fuera, antes y
otra persona como otra es una respuesta al otro en su relación conmigo, así mi respuesta a la obra no es a la obra «en sí
después. Y sólo puede hacer esto como un acontecimiento que es también la experiencia de un acontecimiento.
misma» sino a la obra como lo otro durante el acontecimiento en el que es creada a través de mi lectura. Como ocurre con muchos otros
Las propias obras de literatura siempre han constituido notables ejemplos de respuestas creativas a la singularidad -a veces en la forma de imitaciones, traducciones o extrapolacio-
sustantivos utilizados en este libro, un término más difícil de manejar pero más preferible sería «responder» [responding], ya que no implica ni entidad ni cierre, sino simplemente algo que sucede repetidamente, aunque cadavez de manera diferente. Ahora podemos reinterpretar la exigenciaimposible de una respuesta tanto fiel como original. La cualidad única a la que la respuesta debe hacer justicia no es una esencia inmutable, ni tampoco la suma de todo aquello que hace a la obra diferente de todas las demás al aparecer en un determinado momento y lugar, sino la otredad inventiva de la obra que emerge a través de mi acto creativo de comprensión (y mi reconocimiento de sus límites), esto es, su singularidad. La única manera en que
nes (podemos mencionar, como ejemplo, Homenaje aSextus Propertius, de Pound, Rosencranb:y Guildenstern han muerto, de Stoppard, o Foe y El maestro de Petersburgo, de Coetzee), y siempre caracterizándose por la «falta de fidelidad» de la que he hablado-. Todas las buenas traducciones funcionan también de esta manera. Es más, no es posible clasificar las respuestas críticas en «creativas» o «mecánicas» de manera objetiva o definitiva: la respuesta creativa a una obra literaria sólo puede ser identificada a través de otra respuesta a su singularidad, esto es, sólo cuando funciona de manera inventiva.
puedo afirmar y mantener la singularidad de la obra es a través de una respuesta singular, ya que mi respuesta surge de un acto
LA LECTURA
concreto de lectura. Deberá ser una respuesta que tenga en cuenta todos los procedimientos programables que requiere la institución de la literatura, proporcionando un análisis com-
Las lecturas creativasa menudo se convierten en manifestaciones verbales, como si la obra que se está leyendo exigiera como
pleto de sus disposiciones formales de significado y referencialidad (yen este sentido, participará de la práctica general de la crítica). Pero mi respuesta también será una afirmación impredecible y singular del acontecimiento singular de la otredad de la obra al incidir sobre mí, aquí y ahora, en este acto de lectura. (Recordemos la distinción que hace Kant entre «imitar» y «seguir» a una obra de genialidad, tal y como se explicabaen el
COMO
INVENCIÓN
respuesta una nueva obra'", Coetzee explica su necesidad de escribir sobre Kafka de la siguiente manera:
79
En ocasiones se dice que el objeto bello se caracteriza por despertar el deseo de reduplicarse en palabras o en otros medios; véase, por ejemplo, On Beau!yand BeingJust, de Elaine Scarry. Sin embargo, esta respuesta no es ni
I66
LA SIl~GULARIDAD DE LA LITERATURA
6. LECTURA Y RESPUESTA
Mi experienciaes que no es la lectura la que me conducehasta la última vuelta del laberinto, sino la escritura. No me puedo
siquiera de algunas de las obras a las que está respondiendo, pero esto no nos debe extrañar: ya nos hemos referido a la
imaginar una lectura lo suficientemente intensa como para guiarme a través del laberinto de las palabrasde Kafka: para
escasa comprensión que puede que el inventor tenga del proceso de invención.
conseguirlo, tendría que volver a coger el bolígrafo, y, paso a paso, escribir mi camino tras él. (Doublingthe Point, 199)
En una respuesta inventiva, el lector intenta responder a la organización lingüística de la obra a través de un acto propio
Una manifestación verbal de este tipo -en una conversación, un artículo, una conferencia, una carta- puede funcionar de forma inventiva para hacer posible, a través de las lecturas singulares de otros lectores, nuevas maneras de escribir, nuevas maneras de leer. Una lectura inventiva (y ahora «lectura» adopta el significado de «comentario») está, por supuesto, sujeta a todas las condiciones bajo las que opera la invención, incluyendo tanto la necesidad de un estrecho acercamiento al contexto cultural como los efectos de los cambios históricos. De hecho, todas las invenciones ocurren a través de este proceso: una obra inventiva que genera una respuesta inventiva. Y ello porque la invención nunca se trata de un acto de creación ex nihilo; siempre es, como he defendido a lo largo del libro, una respuesta. De modo general, es una respuesta a una situación cultural en la que las presiones y las fracturas heredadas del pasado hacen posible la emergencia de lo que ha sido suprimido o encubierto; pero esta situación cultural se manífiesta en determinadas obras inventivas (de momento nos estamos refiriendo a todo tipo de productos culturales), y las nuevas invenciones surgen como respuesta a esas obras. El creador literario inventivo no tiene por qué ser consciente de todas, ni
mucho menos universal, y está probablemente relacionada con ciertos tipos de educación y formación. No debemos confundir, como le ocurre a Scarry, el deseo de reduplicar el objeto de arte con el deseo de preservar o mantener su singularidad e inventividad, una cuestión que abordo en el capítulo 10.
de manipulación del lenguaje (que a su vez constituye una invitación a futuras respuestas) -ya sea en la forma de un acto literal de escritura, una composición interior, un discurso, la intervención en una discusión, o un cambio de comportamiento-. Naturalmente, esto significa que este acto entra a formar parte, en cierta manera, del ámbito de lo literario, y que exige a sus lectores una respuesta inventiva similar. Esta visión de una cadena interminable de respuestas puede parecer intimidatoria, pero sólo se convierte en tal si percibimos la literatura como poseedora de un contenido que puede ser extraído y en última instancia, aislado -y por tanto poseedora de las cualidades de la autopresencia, la universalidad, la trascendencia histórica y la significación absoluta en que se basa la tradición estética platónica-. Pero la literatura se caracteriza precisamente por la ausencia de tal contenido, y por ello, por supuesto, es por lo que re-leemos, sin que tengamos a la vista el fin de nuestras re-lecturas.
LA REALIZACIÓN
LITERARIA
Hemos visto que el acontecimiento lingüístico puede funcionar de manera inventiva, de dos modos: en la obra no literaria, donde lo importante son los resultados,yen la obra literaria, donde el acontecimiento en sí es lo que importa -aunque no debemos olvidar que la misma obra puede funcionar de estas dos maneras, incluso en el mismo acto de lectura-. En el segundo caso, el lector experimenta no sólo el acontecimiento en sí, sino cómo sucede como acontecimiento. Otra manera de decir esto es que la obra literaria sólo existe como realización 80. En parte, elijo el término «realización» para designar a la lectura literaria creativa, porque resulta útil al apuntar a un
80
Ésta no es una peculiaridad de la obra de arte literaria, ni siquiera de la obra de arte temporalmente lineal; se puede decir que «realizamos» un cuadro, un edificio, una escultura, una instalación, cuando respondemos a ellos como arte. Adorno entiende de manera similar la respuesta plena a una obra de arte: «Comprender una obra de arte concreta ... requiere una reconstrucción experiencial objetiva desde dentro de la misma manera que la interpretación de una obra musical implica reproducirla fielmente» (Aesthetíc Theory, 121).
~~r~ . LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
rasgo que todavía no hemos analizado y que a menudo es pasado por alto: el elemento de auto-distanciamiento presente en el acontecimiento de lo literario, el acontecimiento literario comprehendido dentro de su carácter de acontecimiento [eventness]. (Una vez más, si no fuera por lo incómodo de su uso, preferiría el término «realizando» [pe1orming], que evita cualquier connotación de estar tratando con una entidad en vez de COI). un acontecimiento.) En este sentido, no realizamos la mayoría de las frasesque leemos o escuchamos; las reconoce-
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I
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ser más exactos, la ficción y la literatura se refieren a diferentes modos de lectura: puedo leer Middlemarch como ficción y no como literatura, aunque es poco probable que sea capaz de leerla como literatura sin leerla al mismo tiempo como ficción. La ficción literaria implica la realización de la ficcionalidad, que ocurre como la experiencia de un acontecimiento o una series de acontecimientos a través de los cuales los personajes y los sucesosa los que aparentemente se hace referencia, en realidad,
y sin que este hecho se oculte, son creados por el lenguaje.
mos, las aprehendemos, las interpretamos, quizá sentimos o hacemos algo como consecuencia de ellas, pero tratamos sus palabras de manera cognitiva e instrumental. Pensemos en las propiedades referenciales de un texto:
Pensemos en otro modo de significación que hajugado un papel central en la tradición literaria y en los análisisde lo literario: la alegoría, un mecanismo por el que se considera que el significado de la obra adquiere un sentido que va más allá y que, en última instancia, es más importante. La alegoría, o la posibilidad de la lectura alegórica, no es en sí misma una pro-
puede que disfrute y aprenda de mi encuentro con los conceptos, los sentimientos, las entidades históricas o imaginativas, etc., que podemos encontrar en cualquier texto, incluyendo los textos literarios (que siempre tienen funcionamientos que no son literarios). Pero cuando, unido a otros modos de lec-
piedad exclusiva de lo literario; por ejemplo, es común en el discurso religioso. Pero la realización de la «alegoricidad», el placer que se obtiene del acontecimiento que alegoriza, es un fenómeno literari08~. El texto bíblico, el Cantar de los
tura, respondo a un texto como literatura (y puede que esta opción me sea impuesta por el texto o no), el placer y el beneficio que obtengo provienen de la experiencia de un acontecimiento de referencialidad, de una puesta en escena de la referencialidad, y no de la obtención de ningún conocimiento 81.
Cantares, puede leerse como un texto doctrinal que transmite una idea de la relación del individuo o de la iglesia con la divinidad, y también como una obra literaria que escenifica la indecibilidad entre el amor carnal y el espiritual -y se puede leer de estas dos maneras simultáneamente-.
La ficción no es, por tanto, lo mismo que la literatura; una obra de ficción puede simplemente presentar personajes y acontecimientos ficcionales para disfrute del oyente o del lector, como sucede en las anécdotas y quizá -aunque habría que ana-
De manera similar, la narrativa se convierte en literaria cuando implica la realización de la narratividad, en metáfora cuando implica la realización de la metaforicidad, en mírne-
lizarlas caso a caso, y siempre estaría abierto a la revisión- en algunasnovelas que carecen de inventidad a ciertos niveles. Para
81
7. LA REALIZACiÓN
sis cuando implica la realización de la mimeticidad, en descripción cuando implica la realización de la descriptividad, etc. (Estos sustantivos -algunos de ellos inventados para esta discusión- nos pueden llevar a una conclusión errónea, ya que a lo
La noción de «ser sobre algo» [aboutnessl, propuesta por Arthur c. Danto en rhe Transfigurationofthe Commonplace como ingrediente esencial de la obra estética, está relacionada con esta cualidad de auto-distancia. Sin embargo, Danto se refiere a ella como atributo y no como acontecimiento.
8~ Esta idea la desarrollo en «Against Allegory», el capítulo ~ deJ.M. Coetzee
and the EthicsofReading. i
1.
~r LA SINGULARIDAD
DE lA LITERATURA
que respondemos no es un atributo o una sustancia, sino un acontecimiento: quizá sea mejor hablar del acto realizativo de narrar, metaforizar, imitar, describir.) Disfrutamos de las narraciones, las metáforas y las descripciones de todo tipo de textos sin responder a ellas necesariamente como literarias;
"
I t
!
7. LA REALIZACiÓN
de una obra como Edipo R9 implica una realización (en el habla) de los acontecimientos en su orden correspondiente, en vez de una enunciación de sus ternas. Quizá éste sea el momento de plantear de nuevo la cuestión de la belleza, que dejamos a un lado en la introducción:
aunque podemos experimentar la
sólo en la respuesta literaria a una obra que pide ese tipo de respuesta, las disfrutamos por enseñar a la vez lo que son y lo que pueden hacer.
proceso por el que se construye la belleza, por el que algo se
Así, la tradición de ficción realistadebe ser entendida -en la medida en que se trata de literatura y no de un género histórico
transforma en belleza, o a veces, por el que algo cesa de ser belleza. De modo similar, las obras literarias a menudo nos
que leemos por su vívida representación de acontecimientos pasados- como una puesta en escena de la objetividad, como una invitación a experimentar la cognoscibilidad del mundo. Lo
invitan a hacer juicios morales, pero el pasar de la puesta en escena de la valoración moral a la valoración moral en sí implica salir de lo estrictamente literario.
que encontramos en la literatura no es la verdad, sino el acto de contar o negar la verdad. La crítica reciente a menudo ha enfa-
¿Qué podemos decir de la obra que se presenta ante el público como una representación [peiformanceJ, ya sea la simple
tizado el poder de las obras literarias como testigos de los traumas históricos; en este aspecto, de nuevo, las obras en cuestión
recitación por un lector (que puede ser el propio poeta) de un poema, o una producción teatral en todas sus dimensiones?
funcionan de variasmaneras a la vez, y no resulta contradictorio
Sobre esta cuestión se podría decir mucho más que lo que
el decir que, como testimonio, son poderosos testigos, y que al mismo tiempo, como obras literarias, representan la actividad
puedo decir aquí, pero lo principal es que la visión que he dado de la lectura como realización o representación se aplica de igual manera a todos los acontecimientos en los que escu-
de ser testigo. (Esta representación se caracterizapor una agradable intensidad que a menudo convierte a la obra literaria en un testigo más efectivo que la obra histórica.) Otras obras literarias ofrecen la experiencia opuesta de la incognoscibilidad del mundo o de algunos de sus elementos: la imposibilidad de conocer otros pueblos, el pasado, el futuro o a uno mismo. De modo más general, la literatura no presenta temas en sí, sino que conduce al lector a través de un proceso de tematización. Podemos por supuesto resumir el tema de uno u otro poema u obra teatral, pero normalmente somos conscientes de que al hacer esto, hemos omitido todo aquello que hace de la obra un artefacto literario. Incluso la insistencia verdaderamente sorprendente de Aristóteles en que las emociones trágicasse pueden despertar simplemente escuchando el argumento
belleza en una serie de entidades, naturales o construidas por el ser humano, la obra de arte nos permite experimentar el
chamos o contemplamos las representaciones de otros. Es cierto que existen grandes diferencias entre representar un poema, una novela o un texto teatral leyéndolos, y «representar» la misma obra escuchándola mientras es leída o viéndola representada en un escenario, pero estas diferencias no deben llevarnos a pensar que la segunda categoría es más pasiva, como si toda la responsabilidad de la representación recayera en su totalidad sobre otra persona. Para responder creativamente a la obra que está siendo representada ante mí, para hacerjusticia a su singularidad, alteridad e inventividad, debo permanecer activo en su realización -lo que quiere decir que estoy implicado en el acontecimiento de la realización, que en cierta manera me constituye a mí como sujeto-.
I74
LA SINGULARIDAD
7. LA REALIZACiÓN
DE LA LITERATURA
No obstante, hay que hacer una importante
distinción
entre los dos modos de representación o realización literaria. Pensemos, por ejemplo, en una obra de teatro que está siendo representada ante mí: para responder creativamente, no debo realizar simplemente «la obra» sino la representación de la misma. Al realizar la representación, no sólo respondo al potencial que el autor o autores han introducido en la obra, sino también al trabajo de los artistas implicados en llevar a cabo la representación -el director, los actores, los diseñadores, etc.83-. Responder a un poema que está siendo recitado implica realizar la representación
de transformación, al experimentar los cambios forjados por y durante el encuentro con la alteridad.
LA
REALIZACIÓN
LITERARIA:
UN EJEMPLO
Veamos un pequeño ejemplo. Ésta es una estrofa del poema «Pascua» «
concreta del mismo que
estoy escuchando. Puede incluso suceder que cuando yo mismo leo un poema en voz alta esté respondiendo creativamente a mi propia representación como una realización del
[1got me jlowers ta straw tJ:yw
potencial realizativo de la obra. Una antología reciente de «lecturas atentas» [clase readingsJ
1got me boughs off ma19 a tree:
especifica en su cubierta posterior que el libro incluye «una amplia gama de respuestas a la pregunta clave de la crítica literaria: cuál es la mejor manera de leer un texto para entender su significado »84• Mi argumento es que la pregunta clave de la crítica literaria debería ser una muy diferente y ser ejemplificada por el mejor tipo de lectura atenta: cuál es la mejor manera de realizar el modo en que un texto explota el poder del lenguaje. Porque cualquier cosa que el lenguaje pueda hacer en el mundo puede ser representado o realizado en la literatura. Al realizar la obra, soy conducido a través de su realización de la potencialidad del lenguaje; de hecho, se podría decir que yo, o el «yo» que se ocupa de la obra, se realiza a través de la obra. Este yo que es realizado es un yo en proceso
But thou wast up ~ break 01d
85 83
84
En algunas obras de arte, especialmente en el cine, es imposible separar la «obra» de la «realización». Lo que aquí me concierne son las obras que tienen una existencia verbal más autónoma que la de un guión de cine. Frank Lentricchia y Andrew Dubois (eds.), Glose Reading.
I75
George Herbert, «Easter» (The Temple, 1633). Como Tobin destaca en su edición de la poesía de Herbert, las dos partes diferenciadas de lo que él presenta como un poema a menudo son publicadas como dos poemas distintos, «Easter (1»> y «Easter (~Ü», en cuyo caso los versos citados forman la primera estrofa del segundo poema (341).
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
7. LA REALIZACiÓN
177
ción? ¿Placer? ¿Triunfo? Conlleva sentir, al leerlos, la antici-
a menudo con diferencias notables (como se ve claramente, si
pación construida por los dos primeros versos -el segundo como variación del primero- y la repentina explosión de signi-
comparamos una realizacióndel mismo en el siglo diecisiete con una actual). Leer el poema como obra literaria es diferente a
ficado que tiene lugar en el tercer verso con la palabra aparentemente insignificante «up», cuando una observación trivial sobre
leerlo con, por ejemplo, propósitos de instrucción doctrinal, o como evidencia histórica; eso no son realizaciones, sino interpretaciones orientadas a la extracción de la verdad. Realizar el
el despertar del sueño, expresadade la manera más simple y elemental-«thou wast up», «te despertaste s= se refiere a un hecho que apenas podríamos habernos imaginado, un hecho que parece hubiera tenido lugar en el intervalo entre el verso anterior y éste. Supone experimentar la transición de este momento de sorpresa al verso final, el cual expresa su finalidad, naturalmente, a través del metro y la rima, pero también por medio del pensamiento decisivo y tranquilizador de la dulzura (física y espiritual) que acompaña a Cristo resucitado y que deja atrás, a una distancia inimaginable, todos los esfuerzos humanos de solicitud y celebración. Al mismo tiempo, también implica hacerse consciente del poder del lenguaje para hacer todas estas cosas, hacerse consciente de cómo dichas cosas suceden como un complejo acontecimiento verbal (que es también, inseparablemente, conceptual, emocional y físico). Durante un momento, el lector que
poema como un lector literario puede conllevar estar alerta a cuestiones doctrinales e históricas -probablemente éste sea uno de los aspectos que contribuyan a una buena lecturade la obra de Herbert- pero también implica una cierta suspensión de cuestiones de verdad, moralidad o historia. N o es necesario creer en la resurrección para realizarel poema de Herbert o para sentir el poder de su carácter de acontecimiento literario -aunque sí es necesario comprender y sentir qué implica creer en algo-. Mi ejemplo no puede ir más allá de la sugerencia; como obra singular, cuya singularidad se renueva en cadarealización de la misma, su inventividad difiere de la inventividad de cualquier otra obra singular, y no es posible hacer una simple extrapolación o generalización. Como ya he subrayado, parte
experimenta todo esto experimenta un milagro, y dicho milagro
de lo que una obra inventiva descubre, y de lo que hace posible para otros escritores, es nuevas maneras de ser inventivo. Y,
lo experimenta como un milagro del lenguaje. Una lectura del poema que active tales cualidades es una realización del mismo, ya sea leyéndolo en voz alta, escuchando
recalcando algo que ya he dicho anteriormente, mi ejemplo tampoco pretende proponer una nueva manera de hacer crítica literaria; los críticos a menudo han hablado de la literatura (en
cómo es leído por otra persona, leyéndolo en silencio en un
especial, de la poesía) en términos que sugieren la centralidad
libro, o recitándolo para sí de memoria, y cada vez que tienen lugar cada una de esas realizaciones, el poema es creado de nuevo. Cada realización es diferente a las demás, en ocasiones
de lo que vengo llamando inventividad y singularidad, y la manera en que estas propiedades se materializan en realizacio-
de manera imperceptible (un ejemplo podría ser el de un lector leyéndolo por segunda y tercera vez, en rápida sucesión)86 , pero
no han distinguido entre el carácter realizativo [peiformativiryJ de la obra de literatura y otros aspectos no literarios de la misma, tales como su precisión referencial, su postura moral, su utili-
86
Una primera y una segunda lectura, incluso aunque una se haga inmediatamente después de la otra, probablemente serán significativamente diferentes, como hemos visto anteriormente (p. 160).
nes de los poderes del lenguaje. Sin embargo, muchos críticos
dad política, su complejidad formal, su estructura narrativa, etc. Como ya se ha señalado anteriormente, a menudo han sido los escritores altamente inventivos los que han respondido
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
7. LA REALIZACiÓN
de manera más completa a otras obras literarias, lo que no es sorprendente en absoluto: el comentario sobre una obra que busque hacerjusticia a su carácter de acontecimiento debe buscar la manera de expresar esa cualidad en una segunda obra, por lo que ésta, también, debe tener una dimensión realizativa.
179
diendo a las intenciones del autor -esto es lo que se podría describir como un «efecto de intencionalidad»87.) Esta sensación subyacente de intencionalidad se manifiesta en lo que podríamos llamar «autoría», la presuposición de que
LA AUTORÍA
las palabras que estamos leyendo son el producto de un acontecimiento verbal o de una serie de acontecimientos de ese tipo a través de los cuales se producen los procesos de significación lingüística88.Puede que no sepamos nada del autor de un texto
Hay otro aspecto de la realización de la literatura que debe
en concreto, ni siquiera su nombre, pero leemos el texto asumiendo que 'tiene un autor; que, por muchas mediaciones que
tenerse en cuenta, un aspecto al que a veces no se presta la suficiente atención en las discusiones teóricas actuales sobre la significación y la interpretación. Me he referido a la asunción por parte del lector de un texto (ya sea literario o no) de que las oraciones que está leyendo tienen un propósito
(véanse las
páginas IlQ - II3). Ya sea esta asunción literalmente verdadera o falsa, subyace al modo en que se experimenta el significado en la lectura de cualquier texto. Esto no quiere decir que el significado se pueda identificar con la intención autorial, aunque así es como muchos lectores describirían la experiencia si se les preguntara, y de vez en cuando, se hacen intentos de trasladar esa intuición a una teoría del significado-como-intención. Los problemas que genera tal concepción de la intención han sido puestos de manifiesto en los últimos sesenta años. En lugar de eso, lo que quiero sugerir es que una condición previa para el tipo de significación característica de los textos verbales es la asunción (consciente o inconsciente), por parte del lector, de que el autor, o autores, tiene una intención de generar significado, o quizá de resistirse a él o atenuarlo. Se trata simplemente de un proceso de inferencia: no hay posibilidad de acceder a algo parecido a una intención «en sí misma». Incluso si tuviéramos accesoa la mente autorial, no encontraríamos algo como una simple intención. (Sin embargo, muchas obras, tanto literarias como no literarias, crean la ilusión de que estamos acce-
haya, se trata de la obra de una mente como mínimo, con casi toda certeza, humana89• La autoría surge, no de la comunión 87
Mi énfasis en una finalidad preconcebida distinta de las intenciones históricas que pueda encarnar la obra y de los hechos verificables sobre su creación no debe interpretarse como un intento de deslegitimar el estudio de estas cuestiones. El intento de hacer plena justicia a una obra puede desde luego incluir este tipo de actividad biográfica e histórica, aunque el efecto de dicha actividad sobre la lectura-la lectura creativa- nunca puede ser predicho. La acumulación de hechos puede tanto abrir lecturas como cerrarlas, sean cuales sean los motivos del biógrafo o el historiador. 88 Tanto la concepción del discurso de Bakhtin como la de Lévinas depende de tales presuposiciones. Para una sugerente discusión de esta premisa compartida, y de sus implicaciones éticas, véase Michael Eskin, Ethics and Dialogue. El énfasis de Heidegger sobre «el carácter creado» [creatednessl como «parte de la obra creada» mantiene algunas afinidades con lo que estoy argumentando, aunque su interés reside especialmente en el efecto de los logros artísticos notables en vez de en el arte en sí mismo «
180
LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
con el creador, sino, como todos los aspectos del significado de
7. LA REALIZACiÓN
18r
lado la antropología teológica) no lo experimentamos como una invención. En el capítulo anterior, comenté que el asom-
la obra, del contexto social y cultural en que la obra de arte es recibida. Es parte de un proceso más amplio de historización
bro que forma parte de una respuesta completa a una obra de
que está presente en el modo en que todos interpretamos ese mundo inventado (aunque éste, a menudo, incluya tanta fantasía como reconstrucción factual). Aunque la asunción de
arte es bastante diferente del que pueda provocar un objeto natural, precisamente porque su origen es la invención que estamos experimentando en todos sus sentidos.
autoría es muy característica del arte occidental, y probable-
Hemos señalado que la experiencia de la obra literaria inventiva (registrada normalmente, aunque no siempre, como
mente lo ha sido desde al menos el período clásico de la cultura griega, no hay razón para asumir que otras prácticas culturales que se parecen a lo que nosotros llamamos «arte» -bailar, contar historias, fabricar artefactos- conlleven una implicación de responsabilidad autorial. Aunque la autoría es un rasgo necesario de todo significado verbal, la autoría de una obra literaria es especialmente significativa, debido al papel que juega la invención en su producción y recepción. Tal y como he puesto de relieve, la invención es tanto un acontecimiento que le sucede al inventor (y a la cul-
una apertura consciente y agradable de posibilidades) surge no del contenido de la invención, de la serie de argumentos o conceptos que plantea, sino de la realización que el lector hace de ella, y que ella hace del lector . La sensación de autoría, por tanto, está estrechamente relacionada con la producción inventiva de la obra. Lo que afirmo cuando respondo a un texto de un modo que hacejusticia a su otredad no es simplemente un argumento concreto o una colocación de palabras, sino lo que considero ser la creatividad del autor o autores
tura) como un acto que surge de una serie de intenciones, y tanto algo que ocurre en el ámbito de la comunidad como en el del individuo. He defendido que experimentamos la inven-
implicados en crear ese argumento o esas palabras'".Aunque muchos de nuestros encuentros con el lenguaje, y quizá la mayor parte de nuestras experiencias con cualquier texto lin-
tividad como una otredad que se encuentra en el proceso de ser trasladadaa nuestras normas e inclinaciones culturaleshereda-
güístico' escrito o hablado, operan sin esta asunción, una respuesta plena a la otredad de la obra literaria incluye la aprecia-
das, a la vez que las transforma. Aunque podemos decir que
ción y el respeto de la creatividad de su autor, y en cierta manera (como veremos en el capítulo 9), hacerse responsable
esto nos sucede a nosotros al igual que le sucedió al inventor, no tiene lugar como la misma experiencia, sino como una consecuencia. Pero la sensación de autoría continúa siendo crucial: una invención no se puede explicar totalmente como una erupción que se auto-genera en un campo cultural, sino que tiene como punto de origen una mente o grupo de mentes. Podemos experimentar un objeto natural-una hoja, una cascada,una nube- como singular y como otro, y su singularidad y alteridad pueden producir una reconfiguración de nuestros modos habituales de aprehensión, de manera que, tal y como hemos visto, sea señal de alteridad, pero (si dejamos a un
de ella. De lo que se trata ahora no es de intentar reproducir la experiencia de la escritura innovadora que traté de esbozar al principio del capítulo '2 (lo que llamé «la creación de lo otro» ); los procesos de creación (que seguramente habrán conllevado revisiones a lo largo del tiempo) han sido dejados
90 La cuestión no es qué es lo que el autor «quería decir» haciendo eso; es perfectamente posible obtener placer de la irresolución de la incertidumbre sobre si ciertos efectos son intencionados o no (véase Attridge, [oyce Effects, 121- 125)·
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
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atrás",Tampoco estoy hablando de responder a la originalidad de la obra, que es una cuestión de reconstrucción histórica, como vimos en una sección anterior. Otra manera de expresar este argumento sobre la autoría es decir que la lectura plena de un texto -en comparación con la descodificación mecánica- supone tratarlo no como una agru-
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7. LA REALIZACiÓN
siado lejos; aunque podemos admirar el tiempo y el esfuerzo que han acompañado a la invención, a lo que respondemos cuando respondemos creativay responsablemente es al acontecimiento perdurable de invención que cierta labor hizo posible, y no a esa labor en sí -a la obra [work] como acto de elaboración [workingJ y no como algo elaborado [worked]-.
pación estática de palabras, sino como algo «escrito», o mejor aún, como un acto de escritura [a writing], lo que expresala actividad interminable que está en juego. Hay textos que sólo piden ser descodificados, textos que no acarrean ninguna consecuencia por haber sido escritos. Por ejemplo, el nombre
LA
propio del fabricante que veo grabado en mi ordenador mi en tras escribo: es probable que no le dé ninguna lectura especial, a no ser que mostrara una inventividad peculiar o densidad lingüística. Pero la mayor parte de lo que leo, lo leo como
temporal y no un objeto estático, pero dicha afirmación puede apuntar hacia dos propiedades distintas de la obra: el hecho de que el origen de la obra se encuentra en una serie de actos crea-
escritura, esto es, como palabras que de alguna manera han sido elegidas y organizadas. Por supuesto puede pasar, y a menudo sucede, que la elección y la organización carezcan de creatividad. Cuando son creativas, o mejor, cuando en una lectura creativa son consideradas como tal-en el sentido que le he dado al término- parece apropiado llamar al objeto escrito
obra, al sugerir esta palabra el trabajo implicado en su creación. En este aspecto, se corresponde bien con el doble sentido de «invención». En cambio, «texto» (como a Roland Barthes le gustaba recordar a sus lectores) sugiere un tejido de signos lingüísticos sin autor, y parece más apropiado para la cantidad ingente de escritura no creativa. (Éste, por supuesto, no es el uso que Barthes hizo del término.) No obstante, no debemos dejar que las connotaciones del término «obra» vayan dema-
91
No obstante, algunas investigaciones recientes en el campo de la crítica genética han hecho posible una aproximación más completa a textos que carecen de una forma finalizada. Véase, por ejemplo, Genesis, la revista del grupo parisino ITEM. .
TEMPORALIDAD
DE LA OBRA LITERARIA
Es un truismo decir que la obra literaria es un acontecimiento
tivos cuyo resultado final, aunque producido en el tiempo, da la engañosa apariencia de estasis, o el hecho de que la obra sólo emerge en el acto de lectura, el cual transforma el conjunto aparentemente estático de palabras sobre la página en una realización temporal. La ilustración más clara del primer tipo de temporalidad la encontramos en las ediciones de textos que muestran las distintas etapasde revisión por medio de transparencias superpuestas (la edición sinóptica del Ulises deJoyce, editada por Hans Walter Gabler, es un conocido ejemplo). El segundo tipo aparece regularmente en mucha de la crítica práctica de poesía que trata al poema como un acontecimiento de habla o una escena dramática, y en mucha de la teoría narrativa para la cual la secuencialidad es un elemento crucial. Estas dos concepciones de la temporalidad tienden a excluirse: el énfasis en la fluidez de los procesos de creación narrativa y en la multiplicidad de posibilidades textuales alternativas se opone a la noción de una realización oral estrictamente lineal, mientras que el análisis de la obra como un discurso o una serie de acontecimientos desarrollándose en el tiempo suele tomar como guión un texto único, completo y autorizado.
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l/LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
I . 1
I La dificultad se encuentra en pensar estasdos ternporalidades ala vez. La obra literaria no procede de la nada, y la sensación de que ha sido escrita a lo largo de un proceso temporal forma parte de nuestra comprensión de la misma. (Como ya he dicho, podemos engañarnos; no hay garantía definitiva de que la obra que estamos leyendo haya sido efectivamente producida por un comportamiento intencional, en un acto humano creativo -pero la asunción de que ha sido producida de esta manera influye inevitablemente nuestra lectura.) La pregunta «¿qué es lo que el autor quería decir al escribir esto ?» nunca desaparecerá, a pesar de toda nuestra sofisticación acerca de las falacias del intencionalismo, pero no tiene por qué implicar que las respuestas se hallen disponibles en una dimensión anterior a la obra. La investigación histórica y biográfica puede, de manera sugerente, enriquecer nuestro entendimiento del proceso de escritura, que siempre ocurre en un determinado momento y lugar, pero nunca puede cerrar el proceso de apertura del texto. Todo esto significa que la temporalidad de la creación, como un elemento que se constituye retrospectivamente en el acto de interpretación, es parte de nuestro entendimiento de cualquier obra literaria. Y no obstante, el carácter escrito de la obra no se materializa hasta que no es leída, leída en una materialización singular de su potencial que pone en juego muchas, aunque nunca todas, de las posibilidades codificadas en ella. Pero en una obra literaria hay más temporalidad aparte de estas dos dimensiones. Al llamar a una obra «acto de escritura» [a writingJ en vez de «algo escrito» [the writtenJ, como he sugerido que podríamos hacer, estamos apuntando a una curiosa temporalidad que gobierna nuestra lectura de la literatura. Incluso si el propósito de una lectura es reconstruir un significado histórico, por ejemplo el sentido que los primeros lectores de la obra pudieron extraer de ella, al leer las palabras, éstas producen su efecto en el presente. Este presente no es como
.
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7. LA REALIZACiÓN
el presente de los objetos que veo a mi alrededor, o como el de las palabras que están en la página como entidades materiales. El carácter de presente de las palabras que leo se basa en su carácter de pasado, en el hecho de que han sido escritas por otra persona en un presente diferente. La expresión «acto de escritura» [writing] señala esta temporalidad paradójica pero familiar: implica que la actividad de creación de un texto no acabacuando el autor deja el bolígrafo o sale del programa de procesador de textos. El texto continúa siendo escrito mientras siga siendo leído. (Si no es leído, se trata simplemente de algo «escrito» [owrittenJ.) En la crítica literaria y los comentarios de texto, la interrelación entre pasado y presente se señala, de manera convencional, mediante el uso del presente simple, ya sea para referirse a la actividad de la escritura -«El autor resume aquí el argumento»- o al mundo creado por el texto -«Fabrice se horroriza del comportamiento del guarda»-. Pero esta costumbre no sólo la encontramos en la crítica. Resulta perfectamente normal decir de una novela «Me encantó el pasaje en el que va al baño con las botas puestas». La indecibilidad entre acto y acontecimiento que caracteriza a la invención se corresponde con la indecibilidad temporal de leer un acto de escritura: en la medida en que se trata de un acto, la lectura responde a algo escrito, realizando sobre ello procedimientos interpretativos (lo que incluye el ser consciente del acto histórico llevado a cabo por el autor); en la medida en que se trata de un acontecimiento, la lectura es realizada por el acto deescritura -de hecho, se podría decir que eso es lo que el acto de escritura escribe-. Por tanto, cuando decimos que una obra no es un objeto o una estructura de signos con uno o varios significados, sino un acto que es también acontecimiento, y un acontecimiento que es también acto, nos referimos simultáneamente al acto-acontecimiento de la escrituray al acto -acontecimiento de la lectura. (EdwardSaid señalaque en lasmejores interpretacionesmusica-
····f,'
'~."."'Y-'.'.'.' ••
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LA SiNGULARIDAD
DE LA LITERATURA
les, la obra parece hacerse presente «como sihubiera sido creada por el intérprete»; y Antony Sher describe gráficamente el momento en que el actor, al recitar un texto dramático, «experimenta de alguna manera lo que debió sentir el que escribió esas palabras»92.) El acto de lectura es claramente una respuesta al acto de escritura, pero, como ya hemos visto, la noción de «respuesta» es compleja, y el segundo acto constituye al primero, además de derivarse de él. En otras palabras, aunque lo
J \
I ,1
r
que estoy llamando el «acto de escritura» no se puede identificar con el momento histórico de la composición, tampoco se puede separar de ese momento inventívo'P. La obra literaria como otredad es la obra como realización, una realización que enajena, aunque no desautoriza, todas las operaciones fundamentales del lenguaje. Esto es, no está constituida por un núcleo permanente, sino por la singular puesta en juego -y también la experimentación y transformación- del
LA
conjunto de códigos y convenciones que constituyen a la institución de la literatura y a la configuración cultural más amplia de la que forma parte. Su singularidad, cada vez que es leída, reside en su realización (en realizar y ser realizada), y aunque,
En algunos tipos de texto, la labor creativa del autor se centra en la manipulación de ideas, la construcción de argumentos, la
como hemos visto, esa singularidad sólo puede ser aprehendida al convertirse en generalidad y en virtud de la misma, renace como una nueva singularidad con cada nueva realización.
tentes. En otros tipos de textos, los que llamamos literarios, esa
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Edward W. Said, Musical Elaborations, 89, YAntony Sher, BesideMYself AnAutobiograp~, 322. (Curiosamente, cuando Said extiende su idea a la literatura, la aplica a ensayos críticos y no a representaciones de obras literarias.) Uno de los análisis más interesantes sobre qué es la lectura de una obra literaria lo encontramos en la descripción de Blanchot en TheSpace ofLiterature -especialmente en la sección VI, «Communication and the Work»-. Blanchot analiza la génesis de la obra y afirma que la lectura conduce al que está leyendo la obra al recuerdo de esa profunda génesis. No se trata de que el lector necesariamente perciba de nuevo la manera en que la obra fue creada, ni de que comparezca a la experiencia real de su creación. Pero participa en la obra como algo que se está gestando en ese momento. (202)
FORMA Y LO UTERARIO
representación de entidades existentes bajo una nueva perspectiva, o la imaginación de entidades hasta ese momento inexislabor se combina, y en cierta manera siempre depende de la elección y la organización de las palabras. En estas obras, la otredad y la singularidad surgen del encuentro con las palabras en sí, su secuenciación, su sugestividad, sus patrones, sus interrelaciones, sus sonidos y sus ritmos. Para experimentar de nuevo la otredad de una obra de este tipo, no es suficiente con recordar los argumentos formulados, las ideas introducidas, o las imágenes evocadas; es necesario re-leer o recordar las palabras, en el orden en que han sido creadas. Una manera de decir esto es que un logro creativo en el campo literario es, independientemente de otras cosas que pueda ser, un logro formal. La larga historia del término «forma» le plantea problemas a cualquiera que quiera utilizarlo hoy en día. En los estu-
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
dios literarios, se puede referir a una estructura o configuración abstracta «
8. FOIH·1A. SIGNifiCADO,
CONTEXTO
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es posible, tendremos que evitar, en nuestro camino hacia el análisis de las cuestiones semánticas, y por tanto, históricas, políticas e ideológicas'", La invención de lo otro por medio de la cual la alteridad es
lengua alemana distingue entre Form para lo primero y Gestalt para lo segundo.) La forma, como vimos en el primer capítulo del libro, está asociada a una concepción estática de la obra de
introducida en el campo idiocultural, y en el campo cultural más general, no puede ser concebida en términos de separa-
arte, según la cual el contenido o significado se contrapone a los materiales físicos y su forma o estructura. En la crítica litera-
nueva disposición de los materiales culturales, es, por ende, un nuevo contenido: un conjunto abierto de nuevas posibilidades de significar, sentir, percibir, responder, actuar. (Todas las
ria, la forma normalmente se opone al contenido y, a pesar de la tradición filosófica derivada de Platón y Aristóteles, se relaciona con la materia o sustancia: por ejemplo, si estás interesado en el material fónico o gráfico de la poesía, se te considera un formalista. Lo que necesitamos es una concepción de la forma -o preferiblemente, de algunas de las propiedades de la escritura que han dado lugar al uso de este término en la crítica literaria- que no caiga en los dualismos de la tradición estética. En concreto, la oposición entre forma y contenido que separa a las propiedades formales de cualquier conexión de la obra con cuestiones éticas, históricas y sociales, es una cuestión que debe ser reabierta. Se trata de una oposición que continúa implícita en la tradición, todavía influyente, de la «forma orgánica», que, a pesar de defender la posibilidad de una adecuación perfecta entre forma y contenido que los convierte en inseparables, depende de una separación teórica anterior. La mayoría de las argumentaciones sobre la importancia de la forma en literatura operan sobre este modelo (incluyendo una gran parte de la disciplina de la estilística, por ejemplo), y resulta difícil verbalizar una respuesta positiva a los rasgos formales de una obra sin usar una u otra versión del esquema según el cual el sonido se hace eco del sentido, o la forma materializa el significado. Pero a menos que liberemos al discurso literario de estas oposiciones, se seguirá tratando a la forma como un estorbo con el que nos encontramos, y que si
ción entre forma y contenido. La nueva forma que emerge, la
palabras de esta lista deben ser entendidas como verbos y no como sustantivos.) A lo que respondemos al realizar una obra literaria es evidentemente una entidad compleja que involucra tanto lo formal como lo semántico, pero mientras que representemos a este complejo como un objeto estático -una representación que las nociones tradicionales de la forma tienden a fomentar-, probablemente caeremos en una concepción simplificada de la obra. Sin embargo, si pensamos en la obra como un acto-acontecimiento, como un proceso esencialmente temporal que tiene lugar en la realización del lector , será posible una nueva concepción de la forma y la obra literaria. La inventividad formal no consiste simplemente en encontrar nuevas maneras de construir oraciones o de combinar rit-
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La crítica literaria post-estructuralista a menudo analizalos aspectos formales a través del término «significante» [s(gniflerl, oponiéndose a nociones orgánicas de la forma al insistir en la autonomía de las formas materiales del lenguaje. Desgraciadamente, ese discurso no logra escapara las limitaciones aristotélicas; reífica la forma aún más, ignorando la insistencia de Saussure sobre la inseparabilidad entre el significante y el significado, y comete el error de no darse cuenta del modo en que el significado está siempre implícito en cualquier cosa que pueda ser llamada significante, como algo distinto a una entidad material sin significado. (De la misma manera, el significado en la lingüística de Saussure nunca se puede separar del significante -una cuestión cuya importancia Derrida ha tratado en detalle-.)
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LA SINGULARIDAD
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mos verbales. La posibilidad de crear una otredad que tenga los efectos que he estado describiendo no sólo proviene del hecho de que las palabras estén formadas por ciertos sonidos y formas, sino también del hecho de que esos sonidos y formas son nexos de significados y sentimientos, y por tanto, están firmemente anclados en la cultura, la historia y la diversidad de la experiencia humana. La secuencia formal, por tanto, funciona como una escenificación del acto de significar y de sentir: una escenificación que se materializa en lo que he llamado una lectura realizativa. Las obras de literatura ofrecen muchos tipos de placer, pero un aspecto del placer que puede ser considerado como específicamente literario se deriva de esta escenificación, de esta representación de lo que seguramente serán los componentes más íntimos de nuestra vida y que vivimos de manera más intensa. Sin la función crucial de la forma, en el sentido que le he dado aquí, no habría sentido en la escenificación, en la representación en el tiempo. Al leer el acto de escritura que es la literatura, se puede decir que el significado es simultáneamente formado y realizado. Las palabras significan, yal mismo tiempo nos enseñan en qué consiste significar.
LA
FORMA Y EL SIGNIFICADO
Por tanto, en lugar de estar opuesta al contenido, la forma, en el sentido que estoy desarrollando aquí, incluye la movilización de los significados, o mejor, de los acontecimientos de significado: de su secuencialidad, interacción y cambio de intensidad; de sus patrones de expectativas y satisfacción, tensión y liberación; de su precisión o difusión. No consiste en ningún sentido extraíble, información, imagen o referente que la obra ponga delante del lector. Ya través de esta movilización de significados se escenifican las operaciones lingüísticas de la obra, tales como la referencialidad, la metaforicidad, la intencionalidad y la eticidad.
. 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
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Una condición necesaria para una respuesta plena a la obra literaria es, por lo tanto, la atención detallada, entre otras cosas, a las operaciones de referencia, metáfora, intención y ética (prerrequisitos para la lectura responsable de cualquier tipo de texto, cuando es puesto en relación con sus múltiples contextos, pasados y presentes), puesto que la escenificación de la obra de dichas relaciones sólo puede ser aprehendida y compartida a través de dicha atención. Pero estacondición no es suficiente: no ir más allá supondría tratar el texto como si fuera un texto histórico, un reportaje, una confesión, un sermón o cualquier otro tipo de discurso no literario. Sólo se puede hacer justicia a la obra como obra de literatura a través de la realización de esas operaciones. Me gustaría añadir brevemente que esto no implica una reafirmación de la división entre la literatura y otros tipos de discurso; al contrario, convierte a esasdivisiones en porosas y problemáticas, puesto que la literariedad de cualquier texto la encontramos en el grado en que está abierto (en un tiempo y lugar determinados) a esa escenificación de las funciones primarias del lenguajey el discurso. Ya he subrayado el hecho de que la diferencia entre las obras que dependen en una selección y disposición únicas de las palabraspara su inventividad, singularidad y otredad y las que no, no se corresponde exactamente con la categorización culturalmente aceptada, aunque históricamente mutable, de los textos como literarios o no literarios. Muchos de los que convencionalmente se consideran no literarios se carac- . terizan por la creatividad formal (y este aspecto de su constitución puede que alcance un reconocimiento más duradero que sus argumentos o representaciones), mientras que muchos de los textos que etiquetamos como novelas, poemas u obras teatrales son otredad sólo en la medida en que crean poderosas imágenes o manejan conceptos de manera innovadora. El énfasis en la .,singularidad formal y la otredad (que, como hemos visto, no son propiedades separables) resulta especialmente útil para la identificación de lo «literario» en cualquier texto.
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
. 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
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La.analogía de la firma -que ya he utilizado con relació,n a la reconocibilidad de la obra singular de un autor, y que tomo
fechada es un aspecto de lo que he llamado la experiencia de la «autoría» o de «leer el acto de escritura».) Pero ¿qué es lo
prestada de Derrida95- puede ayudar a clarificar esta noción de
que señala que se trata de literatura? Si volvemos a la firma, nos damos cuenta de que no se trata de nada más que forma: es
la forma. Una firma válida siempre conlleva el siguiente significado: «Yo, portador de uno u otro nombre propio, escribí
la huella escrita del acto de producir una forma visible concreta en el espacio". Claramente, la obra literaria engloba mucho más que forma, pero es como una forma escrita -esto es, como
esto personalmente en un lugar concreto y en un momento concreto, con la intención de que fuera un acto de autentificación». En el acto de leer y verificar la firma, no tenemos por
la imagen cifrada de un acto-acontecimiento
qué saber el lugar y la fecha (aunque esto suele estar especificado también), pero sí somos conscientes de que el acto de
esperando a ser realizado de nuevo en una lectura- como se identifica como literatura, y como obra literaria única (aunque
escritura ha ocurrido en un tiempo y un lugar. No obstante,
siempre reconocible). Sin embargo, no se trata de forma como estructura empírica, sino de forma como movilidad que es realizada, como la realización de una lectura que responde a la realización de una escritura. Al contrario que una firma literal,
para poder verificar que la firma es efectivamente una firma, y no simplemente un nombre propio (inscrito por el portador),
el lector tiene que ser capaz de reconocerla, ya sea mediante un acto de memoria o mediante el acto de cotejarla físicamente con otros ejemplos de firma. Sin ese acto, simplemente se queda en un nombre inscrito. El hecho de ser una firma, por tanto, depende del doble acto de escribir y leer, no del objeto empírico. (Una firma producida por un sello mecánico funciona sólo como representación de una firma, y funciona de manera diferente.) Y la respuesta a la firma como firma -esto es, al acto singular de escritura del cual es una huella- es parte de lo que la constituye como firma96• De manera muy parecida, la obra literaria sólo se constituye plenamente como literaria a través de la respuesta que confirma su literariedad, esto es, su existencia como un acto de escritura que data de un tiempo y lugar. (Estasensación de escritura
95 96
Véase, en concreto, «Signature Event Contexts y «Signsponge». Aunque he utilizado el término «acto» para analizar la cuestión de la firma, no debemos perder de vista el carácter de acontecimiento de este procedimiento: la diferencia entre firmar y escribir mi nombre es que lo. primero. implica cierta pasividad en la medida en que dejo que la costumbre y la memoria muscular controlen el bolígrafo. De ~o.do similar, reconocer una firma es tanto algo que me sucede como algo que hago.
de invención,
la obra literaria no implica un único acto de lectura, localizado y fechado, pero sí posee las cualidades generales de la singularidad y de la localización en un tiempo y lugar -en contraste con otros tipos de escritura que dependen de la evasión de esas circunstancias para poder cumplir su misión de transmitir significados-98• Al igual que la operación de la firma depende de su carácter formal único, la obra literaria obtiene su singularidad del actoacontecimiento formal que la constituye, y que es reconstituido en la lectura. Sin embargo, la operación de la firma también
97 Avances recientes en la tecnología del reconocimiento de firma ponen de manifiesto hasta qué punto una firma es el acto-acontecimiento. de producir una forma: por ejemplo, a un cliente, al utilizar una tarjeta de crédito, se le puede pedir que firme en una máquina que detecta si los movimientos que producen esa forma corresponden a los que crearon la firma maestra. Un falsificador sería capaz de producir una firma reconocible, pero por medio de un acto irreconocible. 98 Lévinas, al reclamar que la atención debe recaer sobre el Decir y no sobre lo Dicho, en el cual se centra la filosofía, está señalando una distinción parecida (por motivos diferentes, aunque relacionados). Véase Ótherwise than Being [De otro modo que ser], passim.
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
depende del hecho de ser diferente en cada ocasión; como
No tenga miedo, señor,
hemos dicho, la reproducción mecánica no es suficiente. Posee la cualidad paradójica de una singularidad que se confirma sólo a través de repeticiones, y repeticiones que cada vez son diferentes. De hecho, la «primera» vez (aunque ¿cuál es la primera vez
mi corazón es tan grandecomo el mar y su mente como la tierra. Todo estábien, señor,
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no tenga miedo.
de una firma?), su singularidad ya es un producto de generalidades y diferencias -los códigos diferenciales que forman una escritura alfabética reconocible-. De modo similar, la obra lite-
lt's just that 1appeared
raria continúa repitiéndose como el «mismo» acontecimiento siempre y cuando sea leída (esto es, leída como obra literaria); pero ninguna lectura es idéntica a otra. Responder a una obra
And ourfaces met In this black night that's like me. Do notfear-
como literatura significa responder a la singularidad del movimiento afectivo y significativo que tiene lugar en el acto renovable de mi realización; en lo que no consiste es en extraer del
We will alwC!)lsmeet
[Do notfiar Baas.
Whenyou do not expecl me. 1 will appear, In the night that's black like me.
texto una sustancia conceptual para mi uso o entretenimiento.
Do notfearBlameyour heart
LA
REALIZACIÓN
DE LA FORMA:
UN EJEMPLO
Whenyou fear me1will blame T(9I mind When 1fearyou In the night that's black like me,
No tenga miedo, señor. Es que simplemente aparecí y nuestros rostros se encontraron
Do notfear Baas, JI4y heart is as vast as the sea Andyour mind as the earth. lt's awright baas, Do not fear.]
en estanoche negra que es como yo. No tenga miedo Nos seguiremos encontrando cuando no me espere. Seguiréapareciendo en la noche que es negra como yo. No tenga miedoCulpe a su corazón cuando tenga miedo Yo culparé a mi mente cuando tenga miedo de usted en la noche que es negra como yo.
La otredad principal del poema de Mongane Wally Serote,
«El verdadero diálogo» «
99
Robert Royston, ed., Black Poets in South AJrica, 24. Unos veinticinco años después, me gustaría darle lasgracias a Colin Gardner por haberme dado a conocer la poesía de Serote.
~T LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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8. FORMA, SIGNIFICADO. CONTE)(TO
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la de cualquier otro poema del que se pueda decir que está abierto a la alteridad, se encuentra en su resistencia a la asimilación e interpretación inmediatas, su negativa a rendirse com-
¿Cómo podemos, por tanto, abordar la cuestión de la forma en «El verdadero diálogo»? Una estrategia habitual
pletamente a los códigos y estrategias con los que, como lecto-
a partir de ahí, examinar la función que juega cada una de las propiedades formales identificadas en la experiencia del lector .
res literarios, hemos sido entrenados para aplicarlos al lenguaje ya sus usos éticos, estéticos, constativos y realizativos-aunque al mismo tiempo sólo exista en virtud de esos códigos y estrategias-. La fuerza del poema de Serote, que queda registrada en las mutaciones intelectuales y emocionales que se requieren para absorberlo y comprehenderlo (en la medida en que esto sea posible), es el producto de justo esaspalabras; en mi lectura del poema, no se me pasa por la cabeza que haya palabra que añadir, cambiar o quitar. Para experimentar de nuevo (aunque nunca de igual manera) el complejo emocionallfísico/intelectu al que constituye mi respuesta al poema, y que por tanto, constituye al poema en sí, tengo que experimentar de nuevo estaspalabras, sin alteración alguna, en el mismo orden. Éste es el aspecto que considero fundamental en mi uso del término «forma» para describir una obra literaria particular, y queda claro que la noción de singularidad está íntimamente unida a la noción de forma en este sentido. Lo que me llevo conmigo de la lectura de un poema no es, principalmente, una idea o una imagen, o una serie de ideas e imágenes, sino el recuerdo
sería intentar componer una descripción formal del poema, y
Podríamos dar cuenta de la repetición de expresiones y sonidos; examinar en detalle el poema; tabular la fuerza gramatical de los finales de los versos (prestando, por ejemplo, atención al hecho de que todos corresponden a divisiones sintácticas de un tipo u otro). De acuerdo con la concepción paradójica de la forma que impera en la crítica literaria, analizaríamosel material fónico de los propios sonidos, como lasvocales que resuenan en -ear, -igh y -are, o los sonidos repetidos Ibl y If/*. Luego intentaríamos relacionar esta serie de rasgos formales con el significado y el elemento emocional que encontramos en el poema, y trataríamos también de explicar por qué esta relación produce en el lector (o al menos, en algunos lectores) 1
e
100
un poaeroso erecto . Ese análisis convertiría al poema en un objeto estético, en el cual «forma» y «contenido» se mantienen separados, aunque uno evoque al otro continuamente. No tiene en cuenta el hecho de que los rasgosque se denominan «formales» ya poseen
Significado, dentro de un determinado contexto. Pasapor alto el
de estasecuenciaespecíficade palabras,un recuerdo impregnado con las característicasde mi experiencia de las mismas, y aunque
carácter de acontecimiento de la obra literaria, el cual implica que)a forma debe ser entendida como acción: como un :
parezca paradójico, este recuerdo puede permanecer incluso aunque me haya olvidado de las mismas palabras. Mientras que mantenga el recuerdo de la «forma» de las palabras, de cómo
100 En mi análisis del poema, presento a mi propia respuesta, sin justifica-
sucedieron, de cómo me sucedieron a mí, en un cierto orden y con ciertos efectos, conservo algo del poema. Este aspecto del poema es inseparable del intenso placer que anima tanto a mi lectura como a la representación interna que conservo de la misma, un placer que no puede transmitir ningún resumen del poema, por muy fiel que seaal significado de laspalabras.
*
ción, como típica. Creo que se trata de una estrategia inofensiva y de la que, desde luego, encontramos numerosos precedentes. Naturalmente, lo que espero es que mi comentario tenga un efecto positivo en aquellos lectores que, al encontrarse por primera vez con el poema, no experimenten la misma intensidad que yo. Nota de la editora: como en casos anteriores, mantengo los comentarios de Attridge que se aplican al original en inglés, pero no a la traducción en ~astellano. Éste será el caso también en comentarios sobre el poema que el lector encontrará más adelante.
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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8. FORMA, SIGNIFICADO,
«tomar forma», o «formarse», o incluso «perder la forma».
como parte de una red de códigos culturales, y no como un cuestionamiento de los mismos. No resulta sorprendente que, hoy en día, la mayoría de los críticos -dejando a un lado la clase de introducción a la poesía- preferirían hablar de la historia y la política en Sudáfrica , el movimiento de conciencia
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I 1
no llegarían a explicar por qué la experiencia de la lectura de este poema resulta tan especial. Al igual que sucede con la descripción formal, esta descripción contextual y semántica también podría aplicarse a un poema que tuviera menos fuerza y que se olvidara fácilmente. Lo que debemos mostrar es cómo en el acto de escritura de este poema, todo ese material «contextual» se convierte en un acontecimiento formal único que un lector determinado experimenta, con intenso placer, como un poderoso encuentro con la alteridad. De esta manera, las contradicciones sociales -como comprendió Adorno- se manifiestan al nivel de la forma. De hecho, no hay manera de definir la singularidad del poema trazando una línea que la separe de algo a lo que podríamos llamar «contexto». El contexto ya está presente en las palabras -en la medida en que son palabras, y no sonidos o formas- y ya está presente en mi respuesta, en la medida en que respondo como un individuo humano constituido culturalmente, y no como un aparato fisiológico o un sofisticado orde-
rol
«Black like me» es el último verso del poema de Hughes, «Dream Variations> .
podríamos llamar operaciones «coritextuales s-¡ no se trata de un núcleo inviolable en el centro de los significados a los que accedemos, sino del producto de un conjunto de contextos que
I II
se manifiestan en un aquí y ahora +coritextos que incluyen al lenguaje, la tradición literaria, propiedades genéricas y normas
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culturales, y que construyen la lectura del poema al construir tanto al poema como allector-. El significado, por tanto, no es algo que aparezca en oposición definitoria o aposición com-
j
negra de los años 70, la estrategia de «diálogo» tan anunciada por el gobierno, el discurso del racismo, la diferenciación metafórica convencional entre blanco y negro, la alusión a Langston HughesIOI, la situación de Serote como escritor negro en Sudáfrica, etc. Todos estos aspectos tendrían su valor, pero
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nador. De hecho, la singularidad está constituida por lo que
y presenta un modelo de respuesta poética como un proceso totalmente generalizable, en el cual el poema es entendido
CONTEXTO
I
plementaria a la forma, tal y como se concibe en la tradición estética, sino que es algo ya integrado en la forma; las formas están compuestas por significados, al igual que están compuestas por sonidos y configuraciones. Tanto la forma como el significado suceden, y son parte del mismo suceso. Enlazar la forma con la singularidad, e incluir el significado dentro de la forma de esta manera supone ir en contra de uno de los elementos más fuertes en el campo semántico y en la historia del término: su asociación con la generalidady la transcendencia (en contraste con la especificidad que frecuentemente se asocia con el «contenido» o el «significado»). Sin duda, esta percepción de serena abstracción respecto a las transacciones de una realidad contingente, cargadade significados, es lo que hace a la forma tan sospechosa a los ojos del crítico con orientación política o histórica. La forma, en el sentido al que me estoy oponiendo, es aquello que puede ser aprehendido por la mente sin mediación alguna, ya sea concebida como existente en un más allá platónico o como entelequia aristotélica; es transparente, pura, abstracta, generalizable. La concepción tradicional de la forma literaria -o de la forma en general- deja poco espacio para la operación de la otredad. (La paradoja que mencioné antes, por medio de la cual el material físico -acústico y visualdel lenguaje también se incluye bajo la rúbrica de la forma, no' introduce a la singularidad en este esquema, ya que estas mismas propiedades físicasson tratadas como generalizables.)
~F 200
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
.[
la oscuridad. «Baas», la palabra universal sudafricana para «señor» o «amo» (una palabra afrikáansque procede de una palabra idéntica holandesa, la cual es el origen de la palabra
llado en el capítulo anterior. (Con esto, me refiero a un lector concreto, no al lector medio o ideal. Mi propia lectura está
cano.) Dicho comentario no separaríala forma del significado,
20I
Me han visto, han visto a través de mí, mientras permanecía en
Una manera de responder al poema de Serote como una obra formalmente singular es escribir un comentario sobre la experiencia de la realización del lector, en el sentido desarro-
influenciada por mi historia personal; de manera más significativa,por la educación que recibí como varón blanco sudafri-
8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
inglesa «boss»), una palabra de deferencia, una palabra que pretende ser señal de respeto hacia mí (puesto que inmediata-
I
mente, como hombre blanco viviendo en Sudáfrica, me siento interpelado) resuena con una alarmante vacuidad, al llegar inmediatamente después de una demostración de superioridad
ni del registro de la singularidad y la acogida de la alteridad. He subrayado que la «experiencia» de la alteridad y la singulari-
preventiva. Es una palabracuyo inmenso potencial para la sátira no me es permitido a mí, como amo blanco, o no soy capaz de
dad no siempre ocurre de manera consciente, y es bastante posible que ciertos elementos del poema -esto es, elementos de mi realización del mismo- que contribuyen a la fuerza que el poema ejerce sobre mí no se registren en mi conciencia. Del
percibir, y sin embargo, es difícil tomarla en sentido literal cuando va unida a un imperativo, en una situación en que el destinatario no se siente en control. Pero a pesar de todo, no
mismo modo, mi intento de describir esa realización puede
hay nada en las palabras que anule su sentido positivo, elofre-
que transmita, sin que yo lo sepa, algo de lo que no soy consciente. En aras de la brevedad, me limitaré a decir un par de cosassobre los versos iniciales del poema.
cimiento de buena voluntad que realizan. Si ese ofrecimiento estáverdaderamente presente, no me puedo permitir perderlo, dejarlo hundirse en la oscuridad de mis miedos. Hay dema-
«No tenga miedo, señor»: estas cuatro palabras llegan desde ninguna parte, o desde la oscuridad de mi anticipación
siado en juego -en última instancia, está en juego el futuro del país en el que el encuentro tiene lugar-. El apelativo «Baas»
anterior del poema, sin ser anunciadas, localizadas o identificadas; antes de comprehenderlas como una afirmación, me
puede ser afectivo, pero ¿cómo puedo saber cuánto de sentimiento positivo entraña aquí, si es que tiene alguno?A pesar de
golpean en la oscuridad como la señal física de otra presencia humana. Sin embargo, cuando las comprendo como una secuencia con sentido, me tranquilizan, como si supieran de
su inmediatez, las palabras se mantienen extrañas, resistentes, irreducibles; no tienen profundidad, ni cara oculta; lo único
antemano la alarma que van a provocar, y se ofrecieran para atenuarla a la vez que la producen. Las palabras monosílabas son simples, al igual que la sintaxis que las conecta, como si se dirigieran a un niño, o pertenecieran a una lengua no nativa para el hablante. Y sin embargo, el registro no es coloquial, sino formal. De fondo, complicando aún más el tono, levita la expresión angelical, «No tengas miedo». Pero noresulta tranquilizador que tus miedos sean predichos e identificados, al menos no por la fuente que los origina.
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que puedo hacer es volver a leerlas, contemplar las posibilida-· des de tono, registro e implicación una vez más. Al ser palabras de un poema escrito, no son, naturalmente, palabrashabladas, y cadavez que las recito, tengo que elegir un determinado tono, poniendo un límite a la multitud de matices que las atraviesa. Sin embargo, cuando las digo del modo que haya elegido, soy consciente de esa variedad, aunque no pueda incluirla en una única declamación. Eso es lo que sucede con los versos que siguen. «Es que simplemente aparecí»: palabras de explicación y calma, pero que transmiten la
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
sensación de alarma por el encuentro con una aparición que surge de la nada -la nada que las personas de «otra» raza habitan en una cultura racista-. «Y nuestros rostros se encontraron»: qué podría ser más simple y tranquilizador. Pero al mismo tiempo, hay algo inquietante en la idea de dos rostros que se encuentran, en vez de personas. Implica desnudez en las dos partes; estamos muy lejos de Prufrock preparando una cara para encontrarse con las caras con las que te encuentras. Qué alentador el abrazo de «nuestros», que subrayala humanidad compartida de las dos figuras de este drama, muy diferente del rostro que asola al sujeto levinasiano. Pero qué preocupante, también, que no se pueda hacer ninguna distinción entre nosotros, que parezca haberse evaporado cualquier sumisión que la palabra «Baas» pudiera indicar. Y a continuación llega
8. FORMA, SIGNIFICADO,
CONTEXTO
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explicación -«Nos seguiremos encontrando»-, pero lo que me proporciona, tras la vacilación del cambio de verso, es una razón más para el miedo: «Cuando no me espere». Ya continuación otra repetición, que enlaza con palabras que ya hemos escuchado antes, incrementa la intensidad de la amenaza: «Seguiré apareciendo I en la noche que es negra como yo». Pero.me recuerdo que yo no soy el destinatario; la obra es la escenificación del acontecimiento lingüístico en el que me hace involucrarme. Me pongo a mí mismo en el lugar del destinatario -o más bien, el poema me pone en ese lugar- y a la vez deduzco, construyo un destinatario que no soy yo, un hombre sudafricano blanco, solo, fuera, en la oscuridad, en lo que podría ser prácticamente cualquier lugar del país, sor-
la culminación de ese acto tranquilizador, que es también la culminación del creciente sentimiento de alarma: «En esta noche que es negra como yo» .
prendido por el encuentro con una persona negra -probablemente, también un hombre- que no conoceI02• Al leer el poema, yo soy y no soy ese hombre. Las palabras de Serote no son ni de tranquilidad ni de amenaza, sino que escenificanesos
La repetición de «No tenga miedo» es, en el sentido tradicional, un rasgo formal del poema: se podría decir que las cinco repeticiones le dan al texto un marco estructural. Pero decir simplemente eso es minimizar la efectividad de esasrepe-
impulsos como acontecimientos. El resto del poema, que no voy a analizar, realiza un considerable esfuerzo por comprehender (en los dos sentidos de la palabra) los miedos de ambas
ticiones en el desarrollo del poema, que funciona temporalmente, y no espacialmente. Cuando me encuentro con esas palabras por segunda vez, me doy cuenta de lo lejos que estamos de una conversación: las palabras parecen sugerir algo parecido a una nana, especialmente al volver, una y otra vez, en forma de estribillo. Al ser repetidas, se acentúan, cadavez más, el sonido y el ritmo de la expresión (aunque siempre como transmisores de significado, nunca como mero material sonoro), que se convierte en una especie de canción, lo que contribuye a mi sensación de ser reconfortado. Después del segundo.~
partes, aunque resultaría forzado decir que ofrece una fórmula para la armonía racial. El conocimiento que tengo de que estas palabras fueron escritas por un sudafricano negro a comienzos de los 70 forma parte de mi respuesta, y cuando las leo, experimento el acontecimiento de esa escritura, la cual forma parte pero también se opone a una tradición poética europea, predominantemente blanca; una tradición de la que ha heredado la disposición sobre la hoja de papel, y su lenguaje económica-
IO~ «Baas»
se utiliza para dirigirse a señores blancos tanto conocidos como desconocidos; un término equivalente en la dirección opuesta sería «chico» . [b~l o <<]ohn». Aunque, desde el punto de vista histórico, el poema refleja la situación del apartheíd en los años 70, la situación podría también darse perfectamente hoy en día, o podría haberse dado cincuenta años antes.
LA SINGULARIDAD
8. FORMA, SIGNIFICADO,
DE LA LITERATURA
mente organizado y configurado. El poema surge, sobre este trasfondo, de manera inesperada y amenazadora, como un otro que me transforma a la vez que lo realizo.
CONTEXTO
tanto, el propio comentario debe esforzarse por ser un acontecimiento singular e inventivo, y de esta manera, invitar a lecturas que respondan inventivamente a esa singularidad e inventividad.
No se trata de situar al poema en un determinado contexto, sino de permitir que ese contexto entre y se mueva a través del poema, enriqueciendo u oscureciendo las palabras a medida que producen sus efectos. El poema no deja atrás su acto de escritura, para que sea deducido, historizado o biografiado; es
FORMA,E INSTRUMENTALISMO
un acto de escritura, una escritura que realizo y experimento cadavez que lo leo, cadavez que ofrezco una lectura del poema.
¿En qué se diferencia esta concepción de la literatura de la noción tradicional de la «forma literaria»? Las propiedades
El racismo que el poema explora, desafía, ridiculiza y trata de
que se engloban bajo ese nombre -patrones de sonido, ritmo, variación sintáctica, construcción narrativa, etc.- son precisa-
superar vuelve a surgir, y una historia terrible vuelve a nacer, cada vez que el poema es realizado de manera creativa por el
mente las que suscitan la respuesta realizativa que he esbozadoI03• En sí mismas',las referencias de la obra -a la historia, a
lector. Es cierto que puede haber lectores para los que las preocupantes cuestiones relativas a las actitudes racistas, tan evi-
códigos compartidos, a estados psicológicos- sólo invitan a una lectura referencial; sus afirmaciones morales sólo invitan a
dentes en nuestra sociedad, no constituyan un asunto vital, y para ellos, el poema sería principalmente un ejercicio histórico. Pero ésta es una posibilidad que contemplan todas las obras de arte.
una respuesta de comportamiento, o quizá espiritual; su codificación de la intención sólo invita a una respuesta biográfica;
y así sucesivamente. Pero cuando el lenguaje que establece
Por tanto, responder, como crítico y de manera responsa-
.t odas
estas relaciones con lo extratextual es organizado de
manera significativa, cuando posee cualidadesnotables que no
ble' al poema de Serote implica producir un comentario que escenifique el acto de lectura -no en el sentido de describir lo
se agotan con esas funciones, podemos decir que son realizadas, que cualquier referencia hacia fuera es también, y como parte del mismo gesto, una referencia hacia dentro, que cual-
que sucede cuando se lee el poema, sino en el sentido de expresar, tanto como sea posible, al escribir el comentario, la singularidad de la experiencia de la lectura para un determinado lector, una singularidad que radica en su resistencia alos propios métodos interpretativos que le permiten existir-. Tal comentario será, en sí mismo, un acto-acontecimiento singular, que registra el aquí y ahora del lector , a la vez que intenta hacer justicia a la otredad del poema. Simultáneamente, debe trasladar al poema como otro al campo de lo mismo -de modo
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que los lectores que se queden en blanco ante el poema puedan puedan empezar a'apreciarlo- y afirmar y sostener su otredad -para que los lectores puedan registrar su poder-. Por
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1,
J.L. Austin introdujo el término «realizativo s [pe1ormative] en el análisis del uso del lenguaje en How to Do Things with Words [Cómo hacer cosas eon palabras], ha sido utilizado de maneras muy diferentes, algunas totalmente justificadas, y otras no tanto. Aunque es posible encontrar algunas similitudes entre el sentido que yo le estoy dando a «realización» [pe1ormanee] y el análisis que Austin hace de los enunciados realizativos, no deseo forzar esta conexión. (Un intento interesante de establecer ese vínculo lo encontramos en Pe10rmativig and Pe1ormanee, eds. Andrew Parker y Eve Sedgwick). Derrida defiende la necesidad de ir más allá de lo realizativo al acoger a lo otro «
103 Desde que
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
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8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
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dad, que cualquier intención que contenga es también una representación de la intencionalidad.
dad lingüística, un bloqueo del impulso estético por separar la forma del contenido, y por asignar el contenido sólo al ámbito de la ética y la política. Se trata de forma sin Formalismo'Y", lo
El efecto de esta movilización de significados llevada a cabo por las propiedades formales es que el texto nunca se cierra definitivamente en torno a un mundo representado, nunca
que, naturalmente, significa que difícilmente podremos seguir utilizando el término «forma», a no ser que lo hagamos con una clara intención paleonímica. Los sonidos y formas del
será simplemente un reflejo que apunta a un conjunto de cosas existentes fuera del lenguaje. El acto de significar y referir siempre se mantiene vivo; la referencialidad se realiza -no se confirma simplemente- en cada acto literario. Así, la obra lite-
texto siempre son ya sonidos y formas con significado, por lo que no existe el momento, ni siquiera a nivel teórico, en el que
quier metáfora es también una escenificación de la metaforici-
raria tiene a su disposición todos los recursos del lenguaje para significar -puede describir, probar, evocar, embaucar, emocionar, advertir, persuadir, prometer o narrar de la manera más concreta y convincente-, sin tener que sufrir las limitaciones impuestas sobre el lenguaje puramente instrumental debido a los propósitos que debe servir. (El único requisito, quizás, es el de proporcionar placer, y este placer, en la medida en que es literario, es producido precisamente por la dimensión realizativa de la literatura, o para ser más exactos, por el acto-acontecimiento de realizar y ser realizado). Una vez que identificamos el carácter único de una obra literaria en su movilidad singular realizativa, se hace difícil abordarla de una manera puramente instrumental, o al menos se hace evidente cómo una instrumentalidad que no esté fundada en la respuesta a esta singularidad fallaráen su responsabilidad para con el texto y la institución de la literatura. El planteamiento instrumental no sólo busca comprehender el texto, relacionándolo con parámetros y valores conocidos y fijados, sino también generalizar su unicidad y transformar su dimensión realizativa [peiformativi_ryJ en un paradigma estable, y por tanto, utilizable. Lo que la forma literaria hace es producir (en colaboración, por supuesto, con las asunciones y conven- . ciones de la institución literaria por las que se rija la lectura en cada momento histórico) una suspensión de la instrumentali-
sea posible aislar una propiedad puramente formal-al menos, no sin convertir a la obra literaria en una cosa distinta-. De ello se deriva que las obras de literatura no operan directamente sobre la esfera de la política. Cuando las obras literarias son políticamente efectivas de manera directa -por ejemplo, La máscara de anarquía, de Shelley, o Losfilántropos desiguales, de Tressell-lo fundamental no es su carácterliterario, sino alguna otra cualidad o cualidades, tales como la efectividad retórica o argumentativa,la intensidad descriptiva, la apelación emotiva, o la creación imaginativa de proyectos utópicos. Pero la literatura tiene una poderosa capacidadpara someter la política y la ética al escrutinio, al disociarlas momentáneamente del contexto al que normalmente se hallan sometidas, realizando la decisión éticay el gesto político. La literatura -cuando respondemos a ella como literatura- no es un instrumento político, aunque está profundamente implicada en la política. Al bloquear lo convencionalmente estético e instrumental, la obra literaria no responde a nuestras necesidades habituales al procesar el lenguaje; de este modo, se enajena a sí misma, se presenta a la vez como familiar y otra, nos sitúa bajo cierta obligación (la obligación de prestar una escrupulosa atención, suspender todo lo que podamos nuestras asuncionesy prácticas habituales, trasladar la obra a nuestros términos aun siendo
104 Véase Attridge, «Le texte comme autr~: la forme sansFormalisme».
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
8. FORMA, SIGNIFICADO,
CONTEXTO
conscientes de la necesariatraición que ello conlleva.) Responder plenamente a la obra literaria es ser conscientes, a través de
las obras que han sido valoradas de manera más intensa, casi siempre han sido aquellasque han recreado de manera inven-
nuestra respuesta responsable, de esa otredad, y de lo que exige de nosotros.
tiva el tejido cultural, a través de medios formales y de otro tipo. Cuando valoramos una obra o un conjunto de obras por
Se podría objetar que acentuar la importancia de la forma, en este sentido, la otredad y la singularidad verbal, en la invención literaria, supone privilegiar ciertos géneros y modalidades, y ciertos períodos, sobre otros -en concreto, privilegiar la poesía sobre la prosa, el arte vanguardista sobre el arte más convencional, y el período modernista sobre otros períodos-. Plantear esta objeción supone haber malentendido la naturaleza de la alteridad cuando opera en la esfera artística. La inventividad formal y lingüística es sólo un tipo de inventividad literaria, y un tipo que asociamos especialmente con la poesía y el modernismo
(aunque por supuesto, hay muchas novelas,
obras de teatro, y todo tipo de obras en todas las épocas, que producen sus efectos literarios a través de este tipo de inventividad). Hay muchas otras clases de inventividad: una obra puede ser muy convencional en términos de estilo y lenguaje -por ejemplo, una novela de Smollet o Trollope-, pero puede que tenga mucha fuerza en su aprehensión de sentimientos poco familiares, su elaboración de aspectos de las relaciones humanas hasta entonces inexplorados, o su cristalización de nuevas ideas. Lo que convierte a estas obras en obras literarias (distintas de otros tipos de textos que han producido inventividad en esos ámbitos) es que esasnuevas concepciones o sentimientos dependen del uso específico que la obra hace del lenguaje, y surgen en el acontecimiento de la realización. Aunque pueden cambiar la manera de pensar y sentir de la gente, su novedad, que es lo mismo que decir su literariedad, sólo se puede experimentar durante ese acontecimiento. No obstante, es una constante a lo largo de la historia de la cultura occidental que los artistas cuya obra ha sido recibida como más poderosa, como proporcionando el placer más fuerte,
su singularidad -ya sea el logro de un individuo o de un grupo-, también estamos valorando su inventividad, esto es, su introducción de la alteridad tanto en su época (ya sea reconocida o no) como en la nuestra. Desde la épica de Homero a la poesía de Ted Hughes, desde las tragedias de Esquilo a las obras de Caryl Churchill, desde los diálogos de Platón a la ficción de Toni Morrison, lo que reconocemos y disfrutamos como configuraciones lingüísticas únicas, como el uso, por parte de un individuo, de los abundantes materiales culturales que todos compartimos, aunque de distintas y cambiantes maneras, se trata siempre de la bienvenida inventiva a lo otro.
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LA RESPONSABILIDAD
HACIA LO OTRO
La afirmación de lo otro, de lo nuevo, en todas las diferentes modalidades que he considerado a lo largo de este libro, incluyendo la invención de la obra de arte y la respuesta adecuada a la misma, exige ciertas cosas. Responder de manera creativa a lo otro implica, como hemos visto, la transformación de nuestros arraigados esquemas de percepción, para así poder dar cuenta de aquello que han estado excluyendo de manera sistemática. Permanecer atento a lo que está fuera de
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lo familiar supone un esfuerzo, aunque sea el esfuerzo de resistirse a un comportamiento programado, el esfuerzo de despojarse de una conciencia demasiado saturada y excesivamente orientada hacia determinados objetivos. ¿Qué es lo que impulsa y guía a este esfuerzo? Podemos hablar de motivación en términos de los placeresy recompensas que se pueden obtener al crear una obra original e influyente, o al hacerjusticia, a través de una respuesta creativa, al carácter único de una persona o un artefacto, pero una motivación de este tipo sólo explica el deseo de ser inventivo, y no parece dar suficiente
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9. RESPONSABILIDAD Y ÉTICA
cuenta de lo que realmente sucede. Parece que el acto surge de un compromiso, difícil de explicar, con lo otro, con lo nuevo,
trata de una compulsión que implica cierto riesgo, un concepto clave en cualquier consideración que se hagade la creati-
con aquello que se origina. Una manera de describir esta actitud es decir que lo otro
vidad. Puesto que no puede haber certeza en la apertura del yo hacialo otro -la certeza estáexcluida por definición-, tal aper-
-ya sea lo otro que intento crear o lo otro que encuentro en la forma de una persona o una obra- despierta en mí un senti-
tura siempre supone un riesgo. Confío en lo otro antes de saber qué es lo que va a traer consigoI06• Puede tratarse de algo
miento de responsabilidad. En esta situación, podemos distinguir entre dos tipos de responsabilidad: ser responsable ante [to] lo
bueno o puede tratarse de algo malo. Me responsabilizo de lo
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otro y ser responsable de [for] lo otro. (La diferencia resulta más clara si la expresamos con un término prácticamente sinónimo: responder ante alguien no es lo mismo que responder de él o deella.) Aunque, en cierto sentido, soy responsable ante lo otro -lo otro me pide cuentas, y yo respondo lo mejor que puedo-, ello no exige ni mucho menos todo lo que exige el ser responsable de lo otro. Ser responsable de lo otro implica asumir sus necesidades (aunque sólo sea la necesidad de existir),
otro antes de calcularnada, ya que el riesgo es incalculable. (Ya señalé en el capítulo 4 que, aunque hay muchas maneras en que una cultura se puede beneficiar de la práctica inventiva del arte, siempre existe la posibilidad de que se vea dañada o destrozada.) Valoro a lo otro, no a pesar de su otredad, sino por ella, ya que su otredad es precisamente lo que lo convierte en valioso para mí, y, sin garantía alguna, me comprometo a realizar y mantener esta otredad, tanto y durante tanto tiempo
afirmarlo, mantenerlo, estar preparado a renunciar a mis pro-
como me sea posible -lo que implicar estar preparado a empezar de cero con cada nuevo encuentro-.
pios deseos y satisfaccionespor las suyas. Aunque la responsabilidad es un concepto que empleamos en nuestras relaciones con un amplio espectro de entidades,
No obstante, lo que experimentamos al responder a una obra de arte no es una obligación generalizada, sino una llamada que procede de la propia obra -la obra como escenifica-
incluyendo personas, culturas y el entorno natural, normalmente no lo utilizamos para hablar de las creaciones artísti-
ción singular de la otredad-. Ya hemos visto lo que eso significa. El texto que funciona con fuerza como literatura (en vez de como exhortación, descripción, mistificación, etc.) usa los
casIo5• Sin embargo, resulta útil al proporcionarnos una manera de indicar la extraña compulsión que conlleva el com-
materiales de lo mismo -la cultura que el texto y el lector habi-
portamiento creativo, una compulsión que se manifiesta, de manera menor, cuando lucho por encontrar una frase para
tan, y que los constituye- de tal modo que logra una apertura hacia aquello de lo que no pueden dar cuenta esos materiales
expresar una idea o cuando dejo que mi poema favorito me conmueva como la primera vez, y de manera más significativa, en los grandes actos de inventividad, verbales o de otro tipo. Se
(aunque de hecho, ellos son los que han hecho posible su aparición.) Y la respuesta a tal obra -la respuesta responsable, la
sentimiento que se tiene al escribir ficción es de libertad, de irresponsabilidad, o mejor dicho, de responsabilidad p¡¡ra con algo que todavía no ha emergido, que se encuentra en algún lugar al
que intenta aprehender a lo otro como otro- es una realización de la obra que, aunque inevitablemente intenta convertir
105 Coetzee es una excepción: «El
final del camino» (DoublingthePoint, 246).
106 Para un análisis de la importancia de la confianza en la relación ética,
véase Attridge,
J.M. Coetzee and theEthics ofReading,
capítulo 4.
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
a lo otro en lo mismo, también intenta provocar que lo mismo sea transformado por lo otro. Una lectura de este tipo, sin embargo, no sólo pretende apropiarse de la obra e interpretarla, sino también registrar su resistencia e irreductibilidad, y registrarlas de una manera que dramatice por qué los esquemas habituales de percepción son incapaces de hacerle sitio a este extraño. La otredad, en este
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9. RESPONSABILIDAD
V ÉTICA
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quizás conversaciones o algo de investigación- hagan posible una respuesta justa y bien documentada. (Solemos ser más pacientes con una obra cuando tenemos razones para pensar que nuestra reacción inicial es momentánea; por ejemplo, cuando nos la ha recomendado alguien cuya opinión respetamos, o cuando se trata del autor de otras obras que ya hemos disfrutado como inventivas.)
sentido, no es algo necesariamente escondido; puede que se encuentre totalmente a la vista, como algo extrañamente fami-
Ser responsable de lo otro no es algo adicional al requisito tradicional de receptividad analizado en el capítulo 6. A dife-
liar que prohíbe la apropiación y la domesticación. Y siempre es otredad en relación con lo familiar; de hecho, como hemos visto, sería más adecuado decir que es precisamente esta relación, o este relacionarse, lo que se escenificaen la realizaciónde
rencia de la receptividad a los estímulos físicos, la receptividad a lo otro necesariamente implica algo parecido a la responsabilidad, ya que lo otro no puede llegar a existir si no es afirmado, acogido y alimentado, si no se confía en ello (aunque, como
incluye ser responsable y responder ante la cultura en donde la encontramos, la cultura a la que se ofrece para transformarla en
hemos visto, llegar a existir necesariamente conlleva dejar de ser otro). Ser responsable de lo otro es una forma de hospitalidad y generosidad107• Además, en mi responsabilidad res-
cierta manera, levemente o de modo trascendental. Ciertos tipos de apoyo y ayudaa otras personas son dictados
pondo con mucho más que mis facultades cognitivas: mi identidad emocional y, a veces, mi identidad física, también están
por códigos morales convencionales, pero ser responsable de la otra persona como otro es más exigente que esos requerimientos. Tengo la obligación de transformar lo que pienso y lo que soy para así tener en cuenta, de la manera más completa posible, la otredad y singularidad del otro, respetarlas, protegerlas y
en juego. De ahí el riesgo que implica, el riesgo que está implícito en cualquier acto de hospitalidad -estoy obligado a afirmar, con todo mi ser, algo, antes de saber lo que es; de hecho,
la obra de arte inventiva. Asumir la responsabilidad de la obra
aprender de ellas, y además debo hacerlo sin certeza alguna respecto a las consecuencias de mi acto. Lo mismo ocurre con los productos de la creatividad humana (y con la propia creatividad): la respuesta responsable a una obra inventiva de arte, ciencia o filosofía (por mencionar sólo algunas posibilidades) es aquella que la hace nacer de nuevo al permitirle, a través de la realización de su singularidad para mí, para mi tiempo y
antes de que llegue a ser algo-. Aunque he estado hablando de un «sentido» de la responsabilidad, y de la responsabilidad como una «actitud», estaspalabras son demasiado pobres: ser responsable de lo otro no es tanto un sentimiento que experimento como una situación en la que me encuentro; es lo que me constituye como lector literario. Tal responsabilidad puede parecer una irresponsabilidad, pero cualquier responsabilidad de cualquier otro tipo -por ejemplo, la responsabilidad basada en el cálculo de posibles
lugar, que reconfigure el modo en q:ueyo y mi cultura pensamos y sentimos. Esto puede implicar estar dispuesto a confiar en que debe tener algo valioso que decir aunque parezca oscura y censurable, al menos hasta que cierto número de lecturas-y
107 En WhatisLiterature?, Sartre enfatiza la importancia de la generosidad por parte del lector, y vincula la generosidad a la libertad (36-39).
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
resultados- es algo que los ordenadores pueden hacer por nosotros. Aquí no encontramos una simple cronología: éste es uno de los aspectos en que la invención no se ajusta a los protocolos normales de causalidad. Sólo cuando acepto ser responsable de lo otro, lo otro cobra vida o le permito que cobre vida; yen cierto sentido, la responsabilidad incluso precede al «yo» que decimos que «acepta» a lo otro, ya que el acto siempre transforma al actor.
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9. RESPONSABILIDAD Y ÉTICA
ciertamente, el mismo término «ética»- si hacemos algúntipo de distinción entre las exigencias éticas más fundamentales, que siempre conllevan imprevisibilidad y riesgo, y las obligaciones específicas que rigen en situaciones concretas en un contexto social determinado, y las cuales requieren el máximo control de las posibles consecuencias. Estas últimas suelen englobarse bajo el término de
ÉTICA
La responsabilidad es un término ético; conlleva un deber. Ser responsable de lo otro cuando nace (y de esta manera, hacer que nazca) implica contraer una obligación con ello; responder de manera responsable a la otredad de una obra literaria es hacerle justicia; tratar la literatura como literatura significa ser hospitalario y generoso: hasta ahora, toda mi discusión ha estado atravesada por consideraciones éticas. Esto da lugar a nuevas cuestiones que abordar en mi análisis de la invención, la creación y la receptividad. ¿Cuál puede ser el fundamento ético de la creación y la afirmación de la otredad, teniendo en
una novela, y las obligaciones que tengo bajo los códigos morales encarnados en las normas sociales, las instituciones religiosas, las leyes de mi país, y probablemente, mi propio superego. Pero esto no quiere decir que estos dos tipos de obligación no tengan relación; al contrario, un código moral, un sistema legal o un programa político podrá ser considerado ético si está inspirado por algo parecido a la responsabilidad que he esbozado, aunque siempre será puesto a prueba y excedido por dicha responsabilidad. N o sólo no hay un fundamento moral o pragmático para la responsabilidad, sino que tampoco dispone de un fundamento filosófico. La fuerza ética que condiciona al acto creativo no está fundada -la difícil filosofía de Lévinas resulta valiosa en
cuenta que el resultado de este esfuerzo puede que no tenga ningún mérito humanamente reconocible, y que incluso -ya que lo otro, como he sugerido, puede resultar ser una mons-
atraídos por él como un acontecimiento aparentemente inventivo, no podrían haber predicho la Solución Final. Resulta interesante que Badiou cita el nazismo como ejemplo de «simulacro» de verdad, al surgir como un acontecimiento «formalmente indistinguible» de lo que él considera un acontecimiento verdadero (y de esta manera, engañando a Heidegger, entre otros) (Ethics, 72-77).
truosidad- puede llegar a servir propósitos considerablemente inhumanos ?Io8. Sólo podremos continuar usando términos con implicaciones éticas, tales como «responsabilidad» y «obligación» -y 109
108 Un resultado de ese tipo probablemente
conduciría a una reinterpretación retrospectiva.del acontecimiento como no inventivo, ya que en vez de dar lugar a más invenciones, conduce a un cierre de posibilidades. El auge del nazismo sería un ejemplo histórico: la mayoría de los que se sintieron
Aunque la «moralidad» se puede definir de muchas maneras, a menudo se asocia con un conjunto de normas más cognoscibles y codificables que la ética. Para una discusión de la distinción entre ética y moralidad que refiere a otras interpretaciones de estos conceptos, véase Geoffrey Galt Harpham, Getting It Right, 49-56. Dwight Forrow, en Against Theo!), proporciona un convincente análisis de los distintos movimientos en la filosofía ética reciente que han cuestionado a las teorías generalizadoras.
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LA SINGULARIDAD
9. RESPONSABILIDAD
DE LA LITERATURA
Y ÉTICA
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como siempre, forjamos lo nuevo mediante la transformación
relación con este aspecto- ya que es anterior a cualquier fundamento posible. Como hemos visto, sin la responsabilidad hacia lo otro, no habría otro; sin un otro, apareciendo repetidamente, aunque siempre diferente, no existiría lo mismo, ni
proceso de creación y responder al otro en forma de persona;
habría yo, sociedad o moralidad. No podemos deducir la obligación hacia lo otro del mundo existente; el mundo existente -incluyendo los medios a través de los cuales se realizan las
en ambas respuestas, el respeto por la singularidad de lo otro implica estar abierto a que los propios esquemas mentales sean transformados y renovados.
deducciones sobre la ética y la responsabilidad- parte de la base de la obligación hacialo otro. La ética, por tanto, es la relación
La responsabilidad ética hacia lo otro, que, como he argumentado, constituye la esencia de la creatividad, ha sido analizada, de muchas manerasyen muchos contextos, de manera más
fundamental no sólo entre sujetos, sino también entre el sujeto y sus múltiples otros -una relación que no es una relación y a la que no se puede dar un nombre, ya que es lógicamente anterior a las relaciones ya las denominaciones; es, de hecho, anterior a la lógica-. Nos descubrimos a nosotros mismos comoya de por sí responsables del otro -y este hecho constituye tanto la esfera artística como la ética-. Éste es un aspecto de lo que queremos decir cuando decimos que la invención, la alteridad y la singularidad son acontecimientos: nos suceden. Se podría objetar que este uso de términos como «responsabilidad» y «ética», metiendo en el mismo saco la bondad hacia otras personas, la creación artística y los actos de lectura, tiene un alcance tan amplio que son despojados de todo significado concreto. En particular, se podría decir que disipa la fuerza real de esos términos, que sólo se puede mantener si tenemos en cuenta la primacía de las relaciones interpersonales en el uso de ese tipo de vocabulario. Estas críticas tienen cierta validez y podrían llevar al uso de otros términos, términos que no estén saturados con implicaciones morales humanísticas, si no fuera por el hecho de que sólo cuando invocamos una larga tradición de pensamiento, términos como «ética», «responsabilidad» y otros similares resultan especialmente útiles. y ello es así porque la idea implícita en nuestro uso de ellos es que la discusión actual sobre la alteridad es tanto una ruptura como una continuación de un antiguo discurso:
de lo antiguo, y no deshaciéndonos de ello. En el capítulo 2 examinamos las similitudes entre responder a lo otro en el
o menos completa y coherente, en diferentes momentos de la historia de la humanidad. El argumento presente es un intento de extraer de algunos de los momentos de esalargatradición una consideración de las cuestiones más relevantes para mi contexto espacial y temporal. No estoy cuestionando la importancia relativa de las diferentes manifestaciones de la relación ética que he analizado; naturalmente, lo correcto es que el juicio moral y político sitúe la responsabilidad por los seres humanos por encima de la responsabilidad hacia sus creaciones, y que mida la creatividad por sus beneficios para la humanidad (o para cualquier otra categoría). Pero el valor especial de un discurso ético no-moral es que puede iluminar las condiciones fundamentales del ámbito moral y político, del mundo de lasreglas, los programas y las categorías, sin ser reducido a ellos.
LA
ÉTICA DE LA LITERATURA
Responder de manera responsable a una obra de arte significa intentar hacerlejusticia como otredad singular; implica unjuicio que no es simplemente ético o estético, y que no trata de encasillarla o situarla en una escala de valores, sino que funciona como afirmación de la inventividad de la obra. Se podría comparar a la respuesta de un juez en la sala de un tribunal, y
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cuyaresponsabilidad inicial es valorar un caso concreto a través de toda la historia y documentación legales pertinentes, y por tanto, disipar su carácter único al relacionarlo con el campo general de la ley. Sin embargo, para poder decir que ha actuado de manera justa, tiene que ir más allá de cualquier cálculo que se pueda hacer en términos de los códigos de la práctica legal, y actuar con una capacidad de decisión que ninguna máquina podría emular. Sólo entonces su acto seráverdaderamente responsable, y responderá, verdaderamente, a la singularidad del caso (teniendo siempre en cuenta que esta singularidad no es una identidad inviolable que está más allá de códigos y convenciones, sino que se produce a través de los mismos). Esta singularidad (que es también otredad, puesto que la singularidad es siempre aquello que se resiste a los patrones existentes o los excede) es la que exige algo del juez como juez. No hayjusticia posible sin tal afirmación de la singularidad del caso y del individuo al que se estájuzgando (y se podría añadir que, en nuestro día a día, sólo a través de actos similares de afirmación puede prevalecer una vida social ética o justa). No hace falta decir que el comportamiento moral hacia otras per-
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algorítmica para tales problemas. Sólo pueden ser afrontados como casos específicos y singulares~lo . Podría parecer que sólo hay una respuesta que hagaplena justicia a la singularidad de lo otro, incluyendo la obra de arte. Ése no es el caso, y no sólo porque la obligación es siempre la de hacer justicia a lo otro en un contexto concreto, lo que significa que respuestas diferentes serán apropiadas según el tiempo y el lugar. Incluso si pensamos en un individuo concreto respondiendo a una obra en una situación determinada, hay muchas maneras de hacerle justicia: si sólo hubiera una, tendría que ser deducible, de alguna manera, de la obra, el individuo y el contexto. No hay diferencia entre esta lógicay la lógica que rige la invención de una obra: si es creativa y no simplemente mecánica, hay muchas respuestas posibles que el artista puede dar a las condiciones imperantes e invenciones anteriores. Pero a pesar de ello, cuando se produce una obra o una respuesta inventiva, normalmente se tiene la experiencia de haber hecho lo correcto, como si cualquier otra alternativa no hubiera sido adecuada.
sonas entraña un intento, lo más completo posible, de enten-
Por tanto, leer una obra literaria de forma responsable significa leerla sin utilizarla para una serie de posibles usos
derlas a ellas y a su situación, todo lo que uno pueda. Sin embargo, el reclamo principal que la otra persona hace en mí y, en última instancia, por lo que se mide nuestro comporta-
-como evidencia literaria, lección moral, camino haciala verdad, inspiración política o motivación personal- y sinjuzgar a la obra o al autor (aunque en otros contextos, puede que ese _
miento, es por la respuesta a la otredad que se resiste a nuestro entendimiento y por la afirmación que hacemos de la misma.
juicio sea fundamental). Significa confiar en la imprevisibili-
En términos prácticos, por supuesto, esto conduce a todos los problemas de ética interpersonal e intercultural que nos son
dad de la lectura, en su apertura hacia el futuro. Por supuesto, de esta lectura puede que surja una instrumentalidad respon-
tan familiares. Por ejemplo, ¿cómo lograr un equilibrio entre el derecho de otra cultura a llevar a cabo sus propias prácticas y las exigencias de una ley ética que seguimos y que suponemos que tiene un alcance universal? El respeto por la otredad no inhibe de la intervención en los asuntos de los otros, pero sí disipa cualquier pensamiento de que pueda haber una solución
no
Una manera de hablar sobre lo otro es compararlo con la 19, entendida como una obligación que nunca se manifiesta en sí misma, sino a través de leyes específicas y alterables, de relatos legales, etc. Una poderosa representación de la ley como otro es el cuento de Kafka «Before the Laws [«Ante la ley» ]; véase el ensayo de Derrida con el mismo título, que reproduce el cuento en su totalidad (Acts ofLiterature, 183 -'2.2 o).
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
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1 sable, que quizá tenga otros métodos u objetivos. Y en la medida en que la lectura de crítica literaria, filosofía o historia
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participa de la experiencia de lo literario, lo mismo se puede decir de ella: estar dispuesto a ser cuestionado por la obra, estar alerta a su otredad singular, y atento al modo en que opera a través de formas flexibles y significativas, además de
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en el mundo de las palabras. En este sentido, no tiene por qué --haber correlación entre ser buen lector y ser buena persona, al igual que no hay una necesaria correlación entre ser buena persona y ser buen artista, aunque algunos valores estén pre-
Por tanto, hay una dimensión ética en todo acto de significación literaria, y en cierto sentido, la obra formalmente
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singularidad, evitar reducirla a lo familiar y lo utilitario aunque intente comprehenderla relacionándola con esos ámbitos. La exigencia ética distintiva de una obra literaria no debe identificarse con sus personajes o su argumento, con las relaciones o juicios humanos que describe, con su descripción de vicios, virtudes o la dificultad de distinguir entre ambas; todo esto se puede encontrar en otros discursos, tales como la escritura histórica o el reportaje periodístico. La cuestión no es la capacidad de la literatura para proporcionar una educación moral; ésta también es una propiedad que comparte con otros tipos de escritura'".Su exigencia ética distintiva se encuentra
innovadora, aquella que provoca más extrañeza en el lector, es la que le plantea una exigenciaética más claramente desafiante (lo que no quiere decir que sea la más profunda). El tipo de innovación formal que importa en la literatura pone a prueba las operaciones de significación, y es, por tanto, una especie de experimentación ética. Responder a la exigencia de la obra literaria como la exigencia de lo otro supone atenderla como un acontecimiento único que tiene lugar como una llamada, un desafío, una obligación: tienes que entender lo poco que puedes entender de mí, traducir mi intraducibilidad, apren-
sentes en ambas esferas. Todas las manipulaciones creativasdel lenguaje (y de cualquier otro material cultural) plantean exigencias que pueden ser consideradas éticas, en este sentido más amplio que he explicado. Al leer una obra inventiva, me encuentro sujeto a una serie de obligaciones: respetar su otredad, responder a su
ción de los procesos fundamentales a través de los cuales el lenguaje actúa sobre nosotros y sobre el mundo. La obra literaria exige una lectura que hagajusticia a la elaboración formal de esos procesos, una lectura en el sentido de realización, un poner en acción y poner en juego que implique tanto una participación activa como un dejarse llevar, un abrazo hospita1ario de lo otro.
por medio de la representación temática y el argumento conceptual' tendrá como resultado una respuesta más completa y responsable, y aumentará las posibilidades de cambios en el futuro. La ética de la lectura literaria no es tanto una cuestión de ejercitar cierto tipo de esfuerzo en cada lectura -aunque también sea eso (incluyendo el esfuerzo de liberarse del yo que lee)- como una disposición, un hábito, una manera de estar
en lo que convierte a la literatura en literatura: su escenifica-
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derme de memoria y así, aprenderte la otredad que habita en el corazóri'". Supone suspender todos los códigos y convenciones
III Existe una larga y valiosa tradición de análisis y valoración literaria en tér-
minos de su valor como «equipamiento para la vida» [«equipment for living» 1, utilizando el título de un ensayo de Kenneth Burke. La represen tante contemporánea más distinguida de esta tradición es Martha C. Nussbaum (véase, por ejemplo, Lave 'sKnowledge). Muchos autores de obras literarias poseen una sabiduría especial sobre las posibilidades que se presentan ante las personas y las distintas sociedades (una sabiduría que en ocasiones sólo emerge en sus producciones literarias), y se puede aprender mucho de la experiencia de esas obras -al igual que se puede aprender de la experiencia de las situaciones humanas-concretas representadas en los escritos de ensayistas, moralistas, historiadores, biógrafos, filósofos y teólogos-. Este valor, no obstante, no es una propiedad distintiva de la literatura. II~ Estoy haciéndome eco del breve ensayo de Derrida, «Che cos'e la poesia?».
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LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
que aplicamos cuidadosamente, y reinventarlos, como si fuera esta obra la que los creara a la vez que muestra sus limitaciones. Lévinas escribe sobre la relación con el otro como una relación entre rehén y secuestrador, enfatizando el carácter fortuito del hecho de que me sienta llamado por el otro -no por ser yo quien soy, sino porque da la casualidad de que me encuentro en un lugar y tiempo determinados-ó'", Pero el otro también es vulnerable, y necesita mi protección; usando la expresión de Lévinas, está «desamparado». Su poder reside en su debilidad. La literatura, por mucha fuerza que pueda llegar a ejercer, no puede conseguir nada sin lectores, sin lectores responsables. (Naturalmente, hay un cierto tipo de fuerza que puede ejercer una obra o una manera de leer obras literarias, que puede servir para afirmar y fortalecer el modo de pensar y sentir que ya tenía el lector: mi uso particular del término «literatura» no incluye dichos textos o métodos de lectura. Otros críticos -como Richards, al que he
Empecé la parte principal de este libro con un gesto autor-reflexivo -con el intento de describir el acto de escritura en un
mencionado antes- han utilizado expresiones como «respuestas prefabricadas» y «sentimentalidad» para referirse a ese
acto de escritura-, como pequeño ejemplo de posible inventividad. Sin embargo, los términos en que he descrito el aconte-
tipo de escritura y ese tipo de respuesta.) A fin de no parecer severo, déjenme repetir mi argumento de que en esa aprehen-
cimiento inventivo, la respuesta adecuada a la singularidad de lo otro en el acto de trasladarlo a la esfera de lo mismo, con la
sión de la otredad y en las exigencias que plantea es donde se experimenta el placer particular de la respuesta literaria (que va mucho más allá del placer que se pueda obtener al encontrar
consiguiente transformación del campo mental y emocional en que se encuentran sujeto y cultura, pueden hacer pensar que se trata de una tarea increíblemente ardua que rara vez se lleva a
información nueva, formas atrayentes, viejos recuerdos, ejemplificación moral, etc.).
1 I
término. ¿Cómo se puede conjugar esta idea de un acontecimiento excepcional con mi afirmación de que la invención sucede a cada momento, de que innumerables obras de arte exhiben inventividad, al igual que hacen un número aún mayor de otros acontecimientos de escritura, habla, acción e incluso pensamiento?
1I3 Esta llamada arbitraria del otro puede ser contrastada con la interpelación motivada de una ideología analizada por Louis Althusser, un esquema que podría ser un buen modelo para la relación con un texto que no implique responsabilidad (véase «Ideology and Ideological State Apparatuses»).
En cierta manera, la invención esextraordinaria, en el sentido de que se trata de un momento que se resiste a la explicación en términos de las reglas que rigen lo ordinario. Siempre
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
10. UNA IMPOSIBILIDAD DIARIA
es un milagro. Y por esa razón, nunca podemos observarla en
cuenta de cómo los artistasinventivos explotan el estado en que
el momento en que sucede. Pero podemos deducir, de la multiplicidad de los efectos inventivos, que no es extraordinaria en el sentido de poco común. Si en mi discusión, la invención ha
se encuentra el lenguaje, lasformas genéricas de su época, yel más amplio contexto cultural, encontrando oportunidades escondidas para otros. Pero de esto no podemos sacarninguna
venido a parecer un acontecimiento de gran magnitud y muy poco frecuente, esa impresión es en parte el resultado de la
lección excepto que es imposible predecir lo que tales artistas harán en el futuro. El potencial de cada medio es infinito, en
inevitable magnificación que se produce cuando una experiencia pasajera se describe en detalle y se reflexiona sobre ella en profundidad. Y también es el resultado de una idea equivocada
tanto en cuanto el entorno cultural del que surge siempre es diferente para cadageneración.
sobre la mente. Hay una opinión errónea generalizada de que el conocimiento acumulado por la humanidad equivale a una considerable proporción de lo que se puede llegar a conocer -no habría mucha gente dispuesta a hablar de porcentajes, pero hablamos y actuamos como si tuviéramos más de la mitad del camino recorrido-. Sin embargo, la historia de la acumulación del conocimiento y la confianza de aquellos que lo poseen, sugiere que sería más acertado pensar que sólo conocemos una pequeña fracción, eso si no se trata de un proceso interminable. La mente y los productos de la mente no están exentos de esta falacia. El vasto conjunto de comentarios sobre obras artísticas de
Cuando nos hacemos totalmente conscientes del hecho de que tanto la mente como muchos de sus productos son campos sumamente complejos y en constante cambio de fuerzasinterrelacionadas, posibilidades, conexiones y tendencias, resulta más fácil reconocer la cotidianidad de la creatividady la inventividad, que tienen lugar en una escalaque va desd-elo más pequeño a lo más monumental. Cuando me refiero a cómo los marcos habituales a través de los cualesprocesamos el mundo se ven alterados por una realización singular, no quiero decir que todo de repente parezca diferente. Por ejemplo, una respuesta creativa a un ejemplo de otredad singular puede ser la risa: una afirmación explosiva, físico-psicológica de la yuxtaposición inventiva o fusión de materiales culturalesde una persona o una obra. Aun-
siglos anteriores y sobre los procesos a través de los cuales han sido creadasy recibidas, un conjunto de comentarios que consi-
que existen muchas teorías sobre la risa, ninguna puede dar una explicación última sobre la misma en la medida en que no pue-
deramos prácticamente completo, puede que, en realidad, sólo se quede en la superficie de esasobrasy de la riqueza de los detalles y la compleja organización de los sistemas mentales y procedimientos que las hacen posible. Hablamos y escribimos como si
den predecir dónde y cuándo se originará -y esto se debe no sólo a la incapacidad de nuestras herramientas teóricas, sino
una gran proporción de lo que se puede decir, de manera pertinente' sobre Sueño de una noche deverano -por poner un ejemplo cualquiera- ya hubiera sido dicho. Pero puesto que los cambios culturales no dejan de sucederse, no hay límite para lo que se puede decir sobre Sueño de una noche de verano y que puede tener valor. Todo lo que ha sido dicho hastaahora es en realidad prácticamente nada. Una mirada retrospectiva nos permite darnos
también al hecho de que la risadepende totalmente de la imprevisibilidad-. La risa es una respuesta con carácter de acontecimiento a un acontecimiento singular.
..
Prácticamente todas las modalidades de escritura pueden ser inventivas, todos los tipos de creación artística, cualquier pensamiento filosófico o matemático, cualquier avancecientífico, la lectura de cualquier texto, incluso una conceptualización pragmática en política o las relaciones personales. Un acto no premeditado -un gesto de generosidad, el movimiento de
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mano de un cirujano, un golpe en un juego de pelota- puede ser un acontecimiento creativo. Lo otro creado por un artista en el momento de la invención, aunque puede tratarse de algo
caciones o cualquier otra, a pesar de su validez, tiene capacidad predictíva, no pueden afirmar con antelación cuándo y cómo
tan ambicioso como una nueva manera de percibir la natura-
consistirá la invención. Esto es así no porque tales discursos carezcan de la precisión y el poder necesarios, sino porque una
leza o de entender el amor, también puede ser algo tan senci110 como un uso diferente del pareado heroico o un tipo de rima sin precedentes. Está claro, entonces, que la receptividad creativa y responsable hacia lo otro no es un fenómeno aislado, sino que forma parte de nuestra vida diaria. A Lévinas le gustaba poner como ejemplo de la práctica de la ética el «después de usted» con el que invitamos a alguien a que pase por una puerta delante de nosotros. Este ejemplo es claramente provocador, pero se puede tomar en serio: el más mínimo reconocimiento del otro implícito en un amable gesto de deferencia puede contener una semilla ética, un impulso creativo por muy
tendrá lugar el acto inventivo, quién lo llevará a cabo, o en qué
invención que pueda ser explicada en su totalidad, que se pueda programar y predecir, no sería una invención. Los discursos que tenemos a nuestra disposición pueden proporcionar una manera de entender prácticamente todo acerca del acto inventivo +sus ingredientes psicológicos, su matriz cultural, su etiología y teleología-, pero dejarán sin contestar una pregunta crucial: ¿cómo nace lo nuevo, lo otro, cuando todo lo que tenemos es lo que tenemos? Como Steiner ha dicho, «¿Cómo es posible pensar de una nueva manera?», una pre-
pequeño que sea -quizá el descubrimiento de un gesto o una expresión que complace y reconforta a la persona que va con-
gunta, Steiner apunta, que es «una de las más desafiantes para la epistemología», pero que ha recibido «tan sólo una atención pasajera y, a menudo, corivencional s-l'".
migo, no como ser humano semejante a mí, sino como alguien que, por un instante, se convierte en un otro singular-.
En los capítulos anteriores, he intentado desarrollar una serie de términos interrelacionados que permitan una discu-
En sentido estricto, el acontecimiento inventivo, a pesar de toda su cotidianeidad, es imposible: la irrupción de lo otro en
sión fructífera de esta cuestión. Es evidente que sus significados y su utilidad dependen de esas interrelaciones.: La singularidad de
lo mismo no se instala, ni puede llegar a instalarse cómodamente en ninguno de los marcos de explicación a través de los
una obra de arte no es simplemente una cuestión de diferencia respecto a otras obras Calo que me he referido como su «carácter único» o «unicidad» [uniquenessJ), sino que es una
cuales caracterizamos lo posible. Eso es lo que quiero decir al llamarlo milagro, aunque por supuesto sin ninguna connotación religiosa. Por muy ingeniosa que sea, ninguna explicación puede llegar a dar cuenta del hecho principal: algo nuevo, a lo que he estado llamando «lo otro», se introduce en la esfera cultural humanamente constituida y que nos constituye como humanos, y la transforma. Alo otro se le puede dar una explicación psicológica, relacionándolo con el material almacenado en el preconsciente y el subconsciente; sociológica, en términos de herencias culturales vagamente percibidas; o teológica, en relación con la intervención divina. Ninguna de estas expli-
diferencia transformativa; una diferencia, esto es, que implica
la irrupción de la otredad o la alteridad en el campo cultural. Y esta combinación de singularidad y alteridad se especifica aún más con el término de inventividad: la obra se origina, a través de un acto que es también un acontecimiento, como una entidad con un autor [authored]. Entre todas las invenciones que se pueden caracterizar de esta manera, las obras de arte se distinguen por
II4 George Steiner, Grammars ofCreation, 1'2.2.
~1 10. UNA IMPOSIBILIDAD DIARIA
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
reclamar una realización, una realización en que la singularidad, la alteridad y la inventividad de una obra, con autor y como explotación de las múltiples capacidades del lenguaje, se experimentan y se afirman en el presente, en una lectura creativay responsable. Pero la realización en este sentido, tal y como he defendido, consiste tanto en realizar como en ser realizadopor la obra; de ahí que el carácter de acontecimiento [eventness] de la lectura, y por tanto, de la obra, sea crucial. Aunque he enfatizado que toda obra de arte inventiva, al introducir la otredad en el campo de lo mismo, reconfigura tanto las normas y hábitos culturales como lo que he llamado idio cultura, no he dicho demasiado sobre el contenido de esa reconfiguración y por qué tiene valor. En la historia del pensamiento estético encontramos muchas afirmaciones acerca de qué es lo que la obra de arte original (en contraposición a la
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miento definitivo de normas y hábitos, por lo que no hay una única estructura de dominación y exclusión. La ética de la invención exige cosas imposibles. No sólo es imposible concebir un otro del que soy responsable en términos que me permitirían saber de antemano en qué consiste mi responsabilidad, sino que además tengo numerosas -y de hecho, infinitas- responsabilidades, todas las cualeshacen exigencias absolutas e inmediatas. Sin embargo, las invenciones responsables ocurren cada día, no sólo a pesar de esa múltiple imposibilidad, sino en cierta manera, gracias a ella. Si fuera
artística o de otro tipo) no es una entidad pre-existente que se encuentra en algún lugar fuera o desligado de lo conocido. Más bien, se manifiesta como un acontecimiento de reconfi-
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guración, que va desde lo más grande a lo más pequeño, que se produce cuando un grupo o individuo explota las contradicciones, sobredeterminaciones, marginalizaciones, fisuras y tensiones de una culturaII5• Al llegar a ser reconocido -lo que
posible poseer un conocimiento estrictamente conceptual de lo otro como otro singular, predecir o producir su llegada, ni
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II5 No es posible saber con exactitud qué condiciones culturales hicieron posible esta o aquella obra artística o revolución genérica, pero la comprensión del proceso de invención puede conducir a un estudio histórico
intereses de los que están en el poder, y, como enseña la historia de la censura, puede que sea políticamente inaceptable para
posibilidades que habían estado cerradas, constituye -aunque implique cierto riesgo- un bien en sí mismo, particularmente cuando el proceso es continuado, al no permitir el asenta-
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el campo que transforma. He argumentado que la otredad que se introduce en una cultura a través de una invención (ya sea
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oculta sea agradable, pero también puede ser desagradable, o incluso, peligrosa. Es probable que su oclusión favorezca los
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dad. ¿Pero por qué es éste un proceso deseable? La respuesta se encuentra en la relación de la alteridad con
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que no eran conscientes ni la cultura ni sus sujetos, y ello por motivos en modo alguno arbitrarios. Puede que esta realidad
las autoridades del estado. Su posible valor no puede ser medido en términos utilitarios. Sin embargo, el sacara la luz el precio oculto de la estabilidad de una cultura, permitir que den fruto semillas que habían estado dormidas, la apertura de
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mera novedad) introduce en el mundo, y puede parecer extraño que me haya abstenido de hacer ese tipo de afirmaciones. Me he limitado a decir que la inventividad se puede conocer (y por tanto, valorar) cuando hace posible más inventivi-
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sólo puede ocurrir a través de un proceso de modificación de las estructuras-lo otro muestra una realidad o una verdad de la
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detallado e iluminador de la emergencia de nuevas formas. Un ejemplo es el estudio de Michael McKeon sobre los orígenes de la novela inglesa, el cual, aunque utiliza una terminología distinta a la mía, traza las tensiones culturales y las contradicciones de la cultura inglesa que hicieron posible (y tal vez necesaria) la invención de la novela (The Origins ofthe EnglishNovel,
1600-1740).
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LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
10. UNA IMPOSIBILIDAD
la otredad ni la inventividad existirían. Si pudiera calcular,
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asignar y satisfacer todas mis responsabilidades, no habría tal cosa como la responsabilidad o la ética. Y si las obras literarias
bio- no pueden ser domesticadas por un libro o una teoría. Y ello es así porque lo literario también es impuro, no tiene límites establecidos, está abierto a la contaminación y a los
y nuestras respuestas hacia ellas pudieran ser programadas con
injertos, es un acontecimiento y no una entidad o un con-
antelación, la literatura y la crítica literaria inventivas dejarían de existir.
cepto. Mi intento de comunicar por medio de un lenguaje argumental y descriptivo la esencia de lo literario, natural-
Por todo ello, soy incapaz de proporcionar la receta para un nuevo modelo de crítica literaria: los mejores comentarios
mente, ha fracasado; pero como acontecimiento comunicado
sobre obras de literatura siempre nos han sorprendido por su singularidad e inventividad, y así seguirán haciéndolo. En
como testimonio de la vitalidad y persistencia de la literatura. Afirmar responsablemente la singularidad de la literatura implica analizar lo que parece, desde el punto de vista del presente, analizable, pero también reconocer +corno he tratado de
en el acontecimiento
cambio, mi propuesta es que el intento de hacer justicia a las obras literarias como acontecimientos, acogiendo a la alteridad, contrafirmando la singular firma del artista, respondiendo
hacer a lo largo de este libro-los productivos, de ese análisis.
inventivamente a la invención, todo ello combinado con una sospecha hacia los términos que constituyen a una obra como objeto, es el mejor modo de aumentar las posibilidades de lograr una práctica literaria vital. Por tanto, una manera de afirmar la singularidad de la literatura es diciendo que lo literario ocupa, en las prácticas y nociones de la cultura occidental, el lugar de lo otro. (Aunque, por supuesto, no es la única que ocupa este lugar.) Lo que he intentado hacer en este libro no difiere de los muchos ejemplos que he dado, a lo largo del mismo, del proyecto de convertir la alteridad en familiaridad, de acomodar lo otro como parte de lo mismo. Espero, no obstante, que alhacerlo, hayaregistrado y expresado la importancia de algunasde lastensiones e incoherencias de nuestra concepción habitual de la literatura y del arte en general; que mi esfuerzo de acomodación haya tenido un efecto en ese campo. Lo mismo, como he dicho muchas veces, ya no es lo mismo después de la irrupción de lo otro. Pero lo que es más importante, la literatura y la idea de la literatura -como la obra de arte que retiene su singularidad y otredad a lo largo de muchas lecturas y muchos siglos, precisamente porque no es algo puro y cerrado, sino abierto al cam-
de la lectura, este fracaso se presenta
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límites necesarios, incluso
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Cualquier intento de identificar las deudas intelectuales en un proyecto como éste está condenado al fracaso: cuarenta años leyendo y escuchando tienen como resultado un denso palimpsesto, muchas de cuyas huellas están enterradas en la memoria. Pero puede resultar útil señalaraquellas de las que soy más consciente, en parte para reconocer, de manera imperfecta pero con gratitud, el grado en que los pensamientos desarrollados en este libro provienen de otras mentes, yen parte para ofrecer a los lectores algunas sugerencias sobre adónde deben ir si quieren profundizar en algunas de las cuestiones que he tocado. Si hay algo en este libro que se pueda considerar como una contribución inventiva al debate sobre lo literario no será, tal y como he I
tratado de explicar, porque me haya apoderado de una idea totalmente nueva, como si éstaestuviera flotando en algún lugar más allá del conocimiento de todo el mundo, o porque haya realizado un mágico acto de creación de la nada; será, más bien, porque me he empapado de numerosos argumentos y actitudes que me han proporcionado una base para el pensamiento, y que
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
APÉNDICE: DEUDAS V DIRECCIONES
han producido, en mi propia manera de pensar, conflictos y fisuras de los que ha surgido algo nuevo. No hace falta decir que mi propio intento de plantear cierta concepción de lo lite-
Strange Institution Called Literature> (Acts ofLiterature, 33-75), ha sido desde entonces una rica fuente de inspiración. Mi pensamiento sobre la ética y la responsabilidad no ha vuelto a ser el
rario tendrá sus puntos débiles, contradicciones y lagunas; soy consciente de algunas, pero probablemente no lo seré de las más importantes. Lo mejor que puedo decir a este respecto es
mismo desde que leí Ihe ofDeath. Otras obras de Derrida que han influenciado de manera especial mi concepción de lo literario y su relación con lo ético son Altérités, «Mterword»,
que pueden constituir el punto de origen para que los lectores
«Force of Law> , «Che cos'e la poesia ?», «Passions», Aporías, Specters ofMarx, «La littérature au secret>, y «A Self- Unsealing
desarrollen sus propios actos de inventividad. La deuda más importante de la que soy consciente es el pensamiento de Jacques Derrida, principalmente a través de sus escritos publicados, pero también tal y como se manifiesta en sus numerosas conferencias, mesas redondas, cartasy conversaciones privadas. La obra de Derrida a lo largo de los últimos treinta y cinco años constituye la exploración de la literatura más significativa, inventiva y con mayor alcance de nuestro tiempoII6. No tendría sentido enumerar todas las obras publicadas de Derrida que considero que han influenciado la escritura de La singularidad de la literatura; todo lo que puedo hacer es referirme a aquellas que creo que están más directamente relacionadas con los argumentos que he presentado aquí y que todo aquel que esté interesado en este tema debería leer. Reco-
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Poetic Texts . No voy a intentar hacer una lista de las obras secundarias sobre Derrida o sobre la deconstrucción en general que me han resultado de valor y que recomendaría a otras personas. Prefiero simplemente enumerar, sin seguir un orden concreto, algunos nombres: Maud Ellman, Robert Young, Geoffrey Bennington,
David Carroll, jonathan Culler, Thomas
Keenan , Samuel Weber, Peggy Kamuf, Barbara Johnson, David Wills, Gayatri Chakravorty Spivak, Marian Hobson, J. Hillis Miller, Richard Rand, Radolphe Gashé, Diane Elam, Jean-Michel Rabaté y Nicholas Royle. Soy muy afortunado de que estos nombres no sólo representen libros y artículos en mis estanterías -en la bibliografía incluyo tan sólo una pequeña selección de todas sus obras-, sino también una larga amistad de la que me he beneficiado en muchos sentidos.
pilé algunasde ellas en 1992 cuando editéActsofLiterature, incluyendo « ... That Dangerous Supplement ... » de OfGrammatology (76-109), «The First Session> de Dissemination (127-180), «Befóre the Lawx (183-220), «Ulysses Gramophone: Hear
Este libro también ha sido fuertemente influenciado por mi lectura de textos literarios. De nuevo, podría mencionar-
SayVes inJoyce» (253-309), y quizá la más importante para mí como estímulo para seguir pensando sobre la literatura y la
muchos que sin duda han dejado huella en mi pensamiento, pero hay un conjunto de obras que sobresale, como ejemplifi-
alteridad, «Psyche: Invention of the Other> (3II-43). La entrevista que le hice a Derrida y publicada con el título «Thís
cación de lo literario y como una convincente escenificación de las cuestiones que he planteado (especialmente la cuestión de la
n6 Nada más lejos de la verdad que la idea, promulgada no sólo por periodistas, sino también por críticos literarios muy conocidos que_deberían enterarse mejor de las cosas, de que la obra de Derrida constituye un ataque ala literatura.
responsabilidad por lo otro): las novelas deJ.M. Coetzee. La producción no ficcional de Coetzee también me ha resultado valiosa, sobre todo las entrevistas con David Attwell en Doubling the Pointy el ensayo «Confession and Double Thoughts»- en ese mismo volumen,
así como la obra híbrida Elizabeth Coste/lo.
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA APÉNDICE: DEUDAS V DIRECCIONES
Como apunté en el Prefacio, mi intención inicial era escribir un libro que combinara discusiones sobre la escritura de Coetzee con un argumento sobre lo literario, pero esas discusiones ahora se pueden encontrar en otro libro, J.M. Coetzee and the Ethics ofReading. La obra de James Joyce también me han incitado a la reflexión durante mucho tiempo; 10'ce Effects describe parte de esa historia de relación e influencia. A Emmanuel Lévinas le debo el darme cuenta de que el entendimiento de la alteridad es crucial para entender las exigencias que nos hacen las obras literarias. Entre toda su obra-y desde su muerte, han aparecido multitud de publicaciones y traducciones-, Totali!} and Infini9 continúa siendo, para mí, el libro que representa de manera más completa el desafío que su pensamiento plantea al campo de la ética. No obstante, debe ser complementado con su reelaboración de algunascuestiones en Otherwise than Being, y en concreto, con la distinción que hace en esa obra entre el Decir y lo Dicho. Debo añadir que mi apropiación del pensamiento de Lévinas es extremadamente selectiva, y también que sus propias discusiones sobre la literatura y el arte no van en la misma dirección que las mías -véase, por ejemplo, sus comentarios críticos sobre la «actividad poética» como ritmo seductor que debe ser interrumpido en Tota-
li!} and Infini9 Ú;W3).Los extremos de su concepción de la literatura se pueden encontrar en «Reality and its Shadow» (en donde su concepción del arte es, sorprendentemente, sumamente platónica) y «Paul Celan: From Being to the Other s (en la que le otorga un gran valor a un poeta). Mi propio argumento se aproxima más a la sugerencia que hacen Bernasconi y Critchley en su Introducción a Re-Reading Levinas de que podría haber una hermenéutica levinasiana que «quizá se definiría por su predisposición para la re-lectura, ya que no tendría -interés en destilar el contenido de un texto en lo 'Dicho'» (xi). Numerosos comentarios sobre Lévinas me han resultado útiles a la hora de enfrentarme a su problemática obra. Déjenme
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simplemente mencionar «Violence and Metaphysics> , de Derrida, que hizo mucho por establecer la importancia de la obra de Lévinas, a la vez que apuntaba a aigunos de sus problemas, y su tributo a Lévinas tras su muerte, Adieu: to Emmanuel Leoinas, Altered Reading, de Jill Robbins, el mejor estudio del lugar que ocupa la literatura en el pensamiento de Lévinas; y Ethics and Dialogue, de Michael Eskin, que, de manera iluminadora, combina la ética de Lévinas con el dialogismo de Bakhtin en una discusión de las relaciones poéticas. La relación dialógica entre lector y obra, y entre los horizontes culturales que los constituyen, también figura en la detalladaelaboración que Hans-Georg Gadamer hace del carácterhistóricamente condicionado del entendimiento y de la interpretación como acontecimiento. En concreto, este libro presenta vestigios de
Truth and Method de Gadamer y del ensayo «The Relevance of the Beautiful» . Un escritor que se ha ocupado en profundidad de la cuestión de la literatura es Maurice Blanchot. Aunque interpretar la prosa de Blanchot no resulta fácil, a menudo me ha resultado sugerente e inquietante en sus afirmaciones a favor de y sobre la literatura. Los libros a los que vuelvo más frecuentemente son The Space ofLiterature, The Infinite Conversation, y The Writing ofthe Disaster. También han sido sugerentes -sobre todo en su pensamiento sobre el acontecimiento- muchas de las obras de Jean-Fran~ois Lyotard, especialmente The Postmodern Condition, The Differend, The PostmodernExplained y Just Gaming, conJean-Loup Thébaud. Lyotard ha tenido suerte con aquellos que han comentado su obra en lengua inglesa: tanto f:yotard: Writingthe Event, de Geoffrey Bennington, como Introducing yotard, de Bill Readings, son mucho más que meras introducciones. Theodor Adorno representa una tradición de pensamiento muy 'diferente, pero no hay duda de que su Aesthetic Theory se encuentra entre las contribuciones más significativas del siglo veinte al debate sobre la práctica y la respuesta artísticas.
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I LA SINGULARIDAD
DE LA LITERATURA
APÉNDICE:
DEUDAS
Y DIRECCIONES
Enfrentarme a ella me ha resultado inmensamente gratificante,
que lo tuvo Formalism and Marxism, de Tony Bennett, cuando lo leí
y su insistencia en la especificidad histórica de la producción y la recepción del arte ha formado parte constantemente de mi pensamiento. También ha sido influyente la defensa de
hace tiempo. A menudo he vuelto a Heidegger, acordándome sobre todo de aquello que me resultaba repulsivo, sólo para
Adorno del arte moderno como resistente a la racionalidad administrativa e instrumental que lo rodea, aunque, al mismo
redescubrir formulaciones que probablemente habían estado actuando sobre mi pensamiento durante mucho tiempo -espe-
tiempo, surja de la misma. Mi encuentro con Ihe Fate of Art, de
cialmente, el énfasis que hace en el arte, y sobre todo en la poesía, en
J.M. Bernstein, cuando estaba acabando este libro, me resultó tanto clarificador como reconfortante en su discusión de la
de obra de la obra de arte» y de la creación y «ser-creación»en «The Origin of the Work of Art s-. Sin duda mi lectura,
modernidad estética, y en el modo en que sitúa a Adorno en relación con Kant, Heidegger y Derrida.
durante muchos años, de Wittgenstein (en concreto de sus Philosophical Investigations), y de muchos análisis sobre Wittgenstein,
En sentido estricto, Alan Badiou no debería figurar en mi lista de deudas ya que no llegué a conocer su obra hasta después
ha debido influenciarme también, sobre todo haciéndome cau-
de que los argumentos de este libro fueran formulados. Sin embargo, los numerosos paralelismos que encontré cuando
me ha resultado especialmente útil en su articulación del terreno en común entre las tradiciones filosóficas analítica y
empecé a leerlo -sobre todo, en su breve libro, Ethics- hacen difícil dejarlo fuera aunque, en última instancia, lo que nos separa es más fuerte que lo que nos une.
continental es Wi~enstein and Derrida, de Henry Staten. Hace varias décadas, Jean- Paul Sartre, en "WhatisLiterature?, planteó la cuestión de la invención en la lectura. Durante
A lo largo del libro, hay claramente ecos de otros análisisde lo estético, del arte y de la literatura. Critique offudgement, de Kant, al separar la idea de la belleza (y lo sublime) del objeto, atribu-
mucho tiempo, Roland Barthes ha sido una agradablefuente de estímulo, por lo que resulta difícil seleccionar las obras más
yéndoselo al sujeto (sin convertirlo en subjetivo en un sentido limitador), inauguró un tipo de análisis del arte del cual este libro es un vástago tardío, y el análisis que hace del genio es el origen de gran parte del pensamiento posterior, incluyendo el mío, sobre el enigma de la creatividad artística. Algunas de las lecturas que se han hecho de Kant son iluminadoras; en concreto, me gustaría referirme al lúcido análisis que Samuel Weber hace del juicio reflexivo en «Ambivalence». Aunque de modo diferente, tanto el formalismo ruso como la teoría
teloso en la búsqueda de definiciones cerradas. Un libro que
importantes parala composición de este libro. Quizá la más relevante sea su Camera Lucida, con su sugerente aunque problemática distinción entre studium y punctumII7• Otra distinción barthesiana, entre significancia (como proceso) y significación (como existente), implantó hace tiempo la idea del significado literario como acontecimiento «
sop~ oftheAct sobre «la unicidad o la singularidad que sólo ocurre una vez» (13) del acto y la responsabilidad que va unida a
brechtiana describen la importancia de la literatura en términos de los efectos producidos por una especie de auto-extrañamiento que se deriva de los procesos formales; ambos han tenido una considerable influencia en mi argumento, al igual
1I7 Algunas de las conexiones entre ese libro y el argumento que nos ocupa se harán evidentes en mi ensayo «Roland Barthes's Obtuse, Sharp Meaning and the Responsibilities of Criticísm s .
LA 5INGU~ARIDAD DE LA LITERATURA
ella; Michel Foucault también me ayudó a clarificar el papel del acontecimiento en la historia, sobre todo en su argumento en TheArchaeology ofKnowledge. A lo largo de sus obras, Paul de Man me ha cuestionado, me ha irritado, me ha motivado; quizá la obra que haya dejado una huella más profunda en mi pensamiento haya sido rhe Resistance io Theo!). En The EthicsofReading, J. Hillis Miller persigue un argumento demaniano que contribuyó a estimular mi propia consideración sobre las exigencias de la obra literaria. Mi visión de las presiones y exclusiones de toda formación cultural, aunque derivada en gran medida de las nociones derrideanas de la différance y la huella, también se ha visto agudizada por el análisis de Fredric Jameson de la dimensión política de dichas tensiones en The Political Unconscious. Un autor que ha elaborado una teoría de la lectura similar a la mía es Wolfgang Iser. En The Implied Reader y The Act ofReading, inspirándose en Roman Ingarden y John Dewey, Iser pone el acento en el modo en que la lectura de un texto literario -yen concreto, la actividad estimulada por las lagunas que encontramos en lo que presenta el texto- puede hacernos suspender los hábitos que nos constituyen como sujetos (véase, en concreto,
TheImpliedReader, 29I, y rheActofReading,
I3I-I34). Hans Robert
Jauss elaboró una perspectiva histórica sobre los distintos significados que adquieren las obras literarias en contextos culturales diferentes; véase Toward an Ethic ofReception. El proyecto inicial de Stanley Fish de «estilística afectiva» enfatizaba el carácter de acontecimiento del significado lingüístico (véase el ensayo «Literature in the Reader: Mfective Stylistics» ), y la resistencia de Fish, en una serie de publicaciones, a cualquier noción de otredad absoluta como motor de cambio me ayudó a articular una posición opuesta. Para un análisis interesante de la desintegración de una objetividad coherente que, según una . serie de testigos a lo largo de la historia de la cultura occidental, marca el acto-acontecimiento de la creación, véase 1he 1heo!) ofInspiration, de Timothy Clark. Así mismo me ha resultado muy
APÉNDICE: DEU.DAS y DIRECCIONES
útil Derrida, Heidegger, Blanchot, también de Clark. Una serie de libros y artículos de Jean -Jacques Lecercle -Philosopl]y through the
Looking-Glass, The Violence ofLanguage, The Philosopf:y ofNonsense, e Interpretation as Pragmatics- me han ayudado y estimulado a lo largo de los años, y el análisis de Krzysztof Ziarek de la «fuerza del arte» (véase su libro con ese título) se ha desarrollado en una dirección que intersecciona con la mía en algunos aspectos muy interesantes. Tras terminar este libro, volví a una obra que no había leído desde hacía mucho tiempo, rhe Reader, the Text, the Poem, de Louise M. Rosenblatt, y me di cuenta de que en su análisis de la «lectura transaccional» hay mucho en común con mi argumento de la lectura como realización. Hay dos libros que fueron publicados demasiado tarde como para formar parte de la escritura del mío, pero que me aseguraron que las cuestiones que estoy tratando son, en el momento actual, de considerable importancia, aunque, en última instancia, mi planteamiento y mis conclusiones sean bastante diferentes. Grammars ofCreation, de George Steiner, aborda, en ocasiones de manera muy similar, una serie de enigmas sobre la invención a los que yo también me enfrento, yen Art Matters, de Peter de Bolla, advierto un esfuerzo por articular la importancia de la experiencia de la obra de arte en su singularidad e inventividad que, en muchos sentidos, recuerda al mío.
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198, 239-240 alegoría 171 Altdorfer, Albrecht 84 alteridad (otredad) 27, 47, 71, ~08, 230-232; acoger II7, 151, ~OO, 232; como acontecimiento 218; acontecimientos literarios y II5; la aprehensión agradable de 14~143; creación y 53-56, 60-61, 6566, 145; distancia cultural y 107; ética y 216-219; exigencias de ~24; familiaridad y 141, 232; la filosofía occidental y 153; forma y 187, 18g, 191, 198, 200; generalidad del término 69; idiocultura y 57; y la influencia de Lévinas 238; introducción de 209; e invención/ inventividad 90-92, 94, 96,99, 108, 230; lectura creativa y 146, 147, 148, 151; el momento de registrar 66; objetos naturales y 181; Y el posible riesgo para una cultura n7; y la realización de una obra 159,174-175; y la responsabilidad hacia lo otro 208, 212, 213; la respuesta a 164, 220, 22~; Y «La rosa enferma» de Blake 128, 131; Y la singularidad 69, 76,121, 128; traducción de obras y 138; unicidad y 122; véase también lo otro Anderson, Benedict 157 Aristóteles 102, 140, 154, 172, 188 arte japonés ro8
asombro 154-155 Attwell, David 237 Austen, Jane 55, 80 auto-distanciamiento 132, 170 autoría 179-183, 192-193, 229 Bach, J.S. 86, 109 Badiou, Alain 240 Bakhtin, Mikhail 239, 241 Barthes, Roland 182,241 belleza 41,42,45, 46, 173; véasetambién estética Beethoven, Ludwig van 88 Benjamín. Walter n6, 123 Bennett, Tony 241 Bennington, Geoffrey 239 Bernasconi, Robert 238 Bernstein, J.M. 240 Blake, William 52,124-133,135 Blanchot, Maurice 35, 239 Bolden, Buddy 84 Booth, Wayne 141 Borges, Jorge Luis 125 Cantar de los Cantares 171 carácter de acontecimiento II5-u6,
132,169,177, 197,230; del arte 27; el carácter nominal engañoso del término 66; y el lenguaje 1UII3; y la responsabilidad hacia lo otro 218; véase también acontecimiento literario Caravaggio, Michelangelo Merisi da
96 ciencia 45-46, 87 Clark, Timothy 242-243 Coetzee, J.M. 237-238; Desgracia 33,
.
I~ I LA SINGULARIDAD
64; escritos en prosa de ~9; sobre la escritura 60; Foe 165; sobre Kafka 165-166; El maestro de Peiersburgo 152, 165; sobre Shakespeare 52; sobre la sorpresa 15'2. Coleridge, Samuel Taylor 5'2.,73 contenido (vs. forma) 188, 197, 199 contexto: y forma 198-199, 204; histórico 81-84, 85-86, 95-96 convenciones: del comentario literario 185; de comprensión 1I5; culturales 101; formales 85; y las innovaciones lingüísticas II4; de la lectura ~06; lectura creativa y 147; y la realización de las obras literarias 186; de la representación 100 creación ~8, 49-56, 57-66, 181; Y la acogida de lo otro 151; y el concepto de originalidad 79-80, 81; contrastada con la invención 9091, 9'2.; véase también creatividad; invención creatividad 47, 51-5'2., 58-59; del autor 181; la naturaleza cotidiana de '2.27, '2.28; originalidad y 7980; Y la producción de oraciones 1I4; Y la receptividad 78; Y la responsabilidad hacia lo otro 213, 214, 219; riesgo y ~13; Y el término «obra» 182-183; véase también creación Critchley, Simon '2.38 crítica literaria: aproximación instrumental a 39; y las convenciones del comentario de texto 185; el declive en la calidad de 39; forma y 187-188,197-198; y la realización de un texto 174,177; y la receptividad 16'2.;véase también estudios literarios cubismo 100 cultura occidental ro5, '2.08, ~3'2. cultura popular II9
DE LA LITERATURA
Dante, Alighieri 88-89 de Bolla, Peter 243 de Man, Paul '2.42 desfamiliarización 86 Defoe, Daniel 120 Derrida, Jacques 35,19'2.,236-'2.37, '2.39,240, ~4'2.;Y la creación de lo otro 60; sobre la invención 9'2.;Y la verdad 46 dialogismo '2.39 Dickens, Charles 34, 136 dicotomía dentrolfuera 53-54, 61, 141-14~, 165 Donne, John 80, 94, 96, 97, 98, . 103,108 'efecto de realidad' 35 Eliot, T.S. 107, 133 Engels, Friedrich II9 Eskin, Michae1239 Esquilo 98, '2.09 estética '2.9,40-44,167, '2.30; véase también belleza estudios culturales 40 estudios literarios: aproximación instrumental a 34-35; forma y 187-188; y la Nueva Crítica 42, 162; Y la receptividad 163; veáse también crítica literaria estudios postcoloniales 74 ética 44, 7~-73, 191; Derrida y '2.37; de la ficción 141- 14~; instrumentalismo y 207; de la invención '2.31-'2.3~; de la literatura '2.19-'2.'2.4; la práctica diaria de 2'2.8;responsabilidad y 216-'2.19 lo ético 27 experiencia: concepto de 53; y conciencia '2.00 familiaridad 142,151,156,157; convertir la alteridad en 2'2.'2.; el placer de 142, 143-144, 159-160; véase también intimidad
./
íNDICE ANALíTICO
ficción: contrastada con la literatura 170-171; la ética de 141-14~; la miseria humana representada en 85; realista 172; véase también novelas; prosa filosofía 10~, no, 153, 157, 241 firmas 19'2.-194 Fish, Stanley'2.4'2. fonemas 1I'2.,1I4 forma 40-41, 44, 187-190; «The actual Dialogue» 194-'2.05; instrumentalismo y ~05-'2.08; y significado 188, 189, 190-194, 199, 200,206 formalismo 188, '2.07 Formalismo ruso 86, 240 Foucault, Michel '2.4'2. Freud, Sigmund 37, II9, 140 Gabler, Hans Walter 183 Gadamer, Hans-Georg '2.39 Giotto di Bondone 87 globalización 34, 104 Greville, Fulke 94, 97 Hardy, Thomas 135,142 Harrison, John 87, 94 Haydn, Franzjoseph 88, 100-101, Hegel, G.W. 74 Heidegger, Martin 46, 240, '2.41 Herbert, George 175-178 Horacio 137, 138, 140 Horkheimer, Max 34 Hughes, Langston 198 identidad: literaria 140; semiótica 1~7; de «La rosa enferma» de Blake 1'2.6,1'2.7,128 ideología 43, 85; véase también política idiocultura 56-58, ro7, 151, '2.30;Y las obras inventivas 96; Y lo otro 61, 62, 67, 68, 70; y la singularidad de la experiencia del lector 128 imaginación 52
'257
imitación 139-140 innovación '2.7,44,83-84,93-94; desfamiliarización y 86; yexigencias éticas 222 - ~~3 ; lingüística II4-II5; véase también invención; inventividad; originalidad instrumentalismo literario 33-40, 42, 44, 205-~08 intencionalidad 178, 190, 206; véase también propósito intimidad 141, 144, 156; véasetambién familiaridad invención 27,89-103,230; la acomodación cultural de 68; como acontecimiento 218; Y la autoría 180-18r; la ética de 231; la lectura como 165-167; literaria lJI, II5, '2.08; la naturaleza cotidiana de '2.'2.6,~'47-2'2.8;Y la naturaleza del asombro 154- 155; Y lo otro/la otredad 90,92,96,99-100, 108; Yla respuesta del artista a invenciones anteriores '2.'2.1; verbal 109no; véase también creación; innovación, inventividad inventividad 89-103, 109-1I0, 142, 208, '2.29; en el análisis textual 205; la apreciación intercultural de I04-ro5, 106; y el asombro 154; la cultural popular y 1I9; Y la imitación 139; la lectura y 145i46, 150; la naturaleza cotidiana de 225, '2.26, '2.27-2'2.8; de las obras valoradas 209; realización 173, 177; y la re-lectura 161; la retención de 68; singular 1'2.8, 137, 141; la traducción y 138; Y la unicidad 12~, 133; véase también innovación; invención; originalidad Iser, Wolfgang 242
Jameson, Fredric 242 Jauss, Hans Robert 242
.---LA SINGULARIDAD
]oyce,]ames
57, n4, I83, 238
Kafka, Franz 165-166 Kant, Immanuel 42, 52, 80, 91,
I33, 141,164, 240 133,159
Keats,]ohn
moda 84 modernismo 208 moralidad 2I7 Muldoon, Paul I07 la musa 62 música 84, 86, 100-101,109,
143-
144, 185-I86 Leavis, F.R. 94, 96, 97, 98 Lecercle, ] ean-] acques 243 lectura: y el acontecimiento literario n6; acto-acontecimiento de n6, 185; aproximación instrumental a 36,37; convenciones de 206; creativa 145-151, I55, 157,160; yel desarrollo en tiempo real de la poesía I34; la ética de 222, 223; como invención 165-I67; invención verbal y no; literaria 156159, 222, 223; realizativa 190; relectura 159-161, 167; como respuesta 162-165; temporalidad y 184-185; teoría de Iser sobre 242; transaccional 243 Leonardo Da Vinci I02, I23 Lévinas, Emmanuel 74, 153, 202,
217,224,228,238,239 30, n6, n7, 16I, 191, 192, 208 'lo literario' 29, 30, 32, 120, 233; definición de 40, n6, II8-II9; forma y 191; instrumentalismo y 39 Longino 140, 154 Lyotard.Tean-Francois 239
literariedad
Mallarmé, Stephane I20, 153 marginalización 72, 73 Meegeren, Hans van 88 Menard, Pierre 125 Mendel, Gregor 92, I02 metáfora 171,191, 206 Miller, J.Hillis 237,242 Milton,]ohn I33, 137, 138 mímesis 171
259
íNDICE ANALíTICO
DE LA LITERATURA
narrativa 171 Newton, Isaac 87 Nichols, Mike 60 nostalgia 39-40 novedad 54, 62, 66, 69; véase también alteridad; innovación; inventividad novelas. lectura de 134; traducciones de 139; véase también ficción; prosa Nueva Crítica 42,162 objetos naturales 18I originalidad 93-96, 100; apreciación intercultural de 104-105, I06; concepto de 79-87; ejemplar 80-81, 91, 94, 133; experimentar 87-89; como hecho histórico/ reconstrucción I47; pensamiento estético y 229; véase también innovación; invención otredad véase alteridad; lo otro lo otro: acoger 65, n7, 151, 209; acomodar 66-68, 232; contexto histórico/cultural de 85-86; la creación de 58-66; domesticación de 71; el encuentro con 75-78, 147; exclusión de 72-73,81, no; y la exposición de la verdad/realidad 231; invención/inventividad y 92, 180, 209, 228; la lectura creativa y 147; Lévinas sobre 74, 153, 224; responsabilidad hacia 208, 207216,228,231-232; respuesta ética a 219, 220, 223-224, 225; la singularidad y 69, 76, 121; versiones de 69-73; véase también alteridad
parodia 140 pasividad: y la creación de lo otro 59; experiencia placentera de la música 144; al experimentar a lo otro 62; y la lectura creativa 148; y el pentámetro yámbico I02 - I03 Petrarca 139 Picasso, Pablo IOO placer 141;-142,143-144,206,224 Platón 42, 188, 209 poesía: aplicación del término II9; Aristóteles sobre 140; combinaciones métricas de 72; Donne 94, 96-97, 98; la forma y I88; la inventividad y 96; Y el pareado 85; peculiaridad de 133-136; y el pentámetro yámbico I02- 1°3; privilegiada por encima de la prosa 208; la realización de 173, 175-178; yel ritmo de Poulter 102-103; y la singularidad 124-133; la temporalidad de 183; traducciones de 137-
138 poesía espacial 136 política: instrumentalismo y 34, 35, 36, 39, 44, 207; Y las prácticas artísticas 85; véase también ideología Pope, Alexander 143 Pound, Ezra 82,165 Prerrafaelita 82, 101 producción (vs. creación) 63 propósito II3, 178 prosa 135,208; véase también novelas psicoanálisis 65 psicología 51, 155 publicidad 155-156 Rabelais, Francois 98 racismo 73, 198, 202, 204 Rawls,]ohn 157 raza 72 Readings, Bíll 239 realización 27, 33, 158-159, 169I86, 230; y la forma 189, 193,
200, 205; el placer en 206; yel significado 190 recepción: convenciones culturales y IOl; de las invenciones 93; modos principales de no referencialidad 170, 190, 205-206 responsabilidad: implicaciones éticas de 216-219; hacia lo otro 208, 211-216,228,231-232 respuesta y receptividad
162-165,
167,204-205,133,232;
ala otredad singular de una persona 7576, 77-78; y la realización de una obra 173; y la responsabilidad hacia lo otro 208, 2II, 213, 2I5, 219; respuesta ética 219-224; vida diaria y 228 re-lectura 159-161,167 Richards, LA. 162, 224 Richardson, Samuel qf riesgo: de acoger a lo otro II7; y creatividad 213; en el proceso de creación 64; Y responsabilidad hacia lo otro 214, 2I5 rima 128, 131 risa 227 ritmo 126, I31, 135, I41, 175 ritmo de Poulter I02-103, 150 Robbins,]ill 239 Rosa, Salvatcr 98 Rosenblatt, Louise M. 243 Said, Edward 185 Sartre, Jean -Paul 241 Schelling, F.\V.]. 52 Schoenberg, Arnold 86 Serote, Mongane Wally 195-205 Shakespeare, William 52, I03, I42 Shelley, Percy Bysshe 207 Sher, Antony 186 Sidney, Phillip 103, II9 significado II4, II5; Y forma 188,
189, 190-194, I99, 200, 206; e intención del autor 178-180
LA SINGULARIDAD
signos lII, 113, 18~ simbolismo 1~9, 131 singularidad '2.7,44, 1'41-144, ~~9, ~3~; el acontecimiento de 1~11~4, '2.18;de un comentario '404~05; contexto y 199; forma y 187, 19~, 193-194, 196, 199,206; Y la imitación de las obras literarias 140; lectura y 158-159, 160; lectura creativa y 146,147,148-150, 151; objetos naturales y 180; Y lo otro/la otredad 69, 76, 121, 1~8; de la poesía de Donne 97; y la realización de una obra 173, 177, 186; Y la responsabilidad hacia lo otro ~14; respuesta/receptividad a 165, ~04-~05, '2.19-'2.~0,222, ~~5; de «La rosa enferma» de Blake 1'44133; y el sentimiento de intimidad/familiaridad 141, 144; y la traducción de obras literarias 104, 137-138 sintaxis 126, 135, 141, 175, 200 Slutsky, Eugen 9~, 102 sorpresa 15~-156 Southey, Robert 135 Staten, Henry 241 Steiner, George 2~9, 243 Stoppard, Tom 165 lo sublime 140, 154, 240 Suger, Abbot 84 Surrey, conde de 10~, 150 suspense 160-161
DE LA LITERATURA
¡MOliCIE
Sylvester, Joshua 98 Tarski, Alfred 87 temporalidad: y el desarrollo en tiempo real de la lectura de poesía 134; de una obra literaria 183-186 traducción 104, 136-140 Tressell, Robert ~07
PRÓLOGO
unicidad 26, 39, 158, 229; y la imitación 139; movilidad realizativa y 206; Y lo otro 77; receptividad hacia 162-163,164, '407; de «La rosa enferma» de Blake 126,1'47, 130,13'4-133; contrastada con la singularidad 1'4'4,1~7; véase también singularidad utilitarismo 4~, 44 Vasari, Giorgio 140 verdad 45, 172 Vermeer,Johannes 88,108 Wagner, Richard 86, Weber, Max 34 Weber, Samue1240 Whitman, Walt 84 Wittgenstein, Ludwig 241 Wordsworth, William 83, 133,148,160 Ziarek, Krzysztof 243
«Derek Attridge y la búsqueda de la singularidad literaria» 5 por María Jesús López Sánchez- Vizcaíno NOTAS SOBRE LA TRADUCCiÓN
Prefacio :11..
17
21
Introducción 25
Cuestiones preliminares 25 Comprender la «literatura» 30 El instrumentalismo literario 33 La tradición estética 40 ¿Más allá de la estética? 44
a. La creación y lo otro 49
98-99,
Crear Cultura e idiocultura La creación de lo otro Acomodar a lo otro Versiones de «lo otro» El encuentro con lo otro
49 56 58 66 69 74
3. Originalidad e Invención 79 El concepto de originalidad 79 Experimentar la originalidad 87 Inventividad e invención 89 La invención en el arte 93 Cómo la invención engendra invención 101 La distancia cultural 103
4. lEIIenguaje Inventívo y e] aeontecimiento Iiterario io'9 La invención verbal El lenguaje como acontecimiento El acontecimiento literario
109 111
115
5.
La singularidad
El acontecimiento de la singularidad La singularidad de la obra literaria: un ejemplo La peculiaridad de la poesía Traducción e imitación Intimidad y extrañeza
6. Lectura y respuesta La lectura creativa Sorpresa y asombro La lectura literaria La re-lectura La lectura como respuesta La lectura como invención
11.21 121 124 133 136 140 11.45 145 152 156 159 162
7.lLarealización 169 La realización literaria La realización literaria: un ejemplo La autoría La temporalidad de la obra literaria
175 178 183
211 211
216 219
Una imposibilidad diaria
225
Apéndice: deudas y direcciones
235
101.
La singularidad de la literatura
«Un libro asombrosamente original y provocativo» (J. HILLlS MILLER)
169
8. Forma, significado, contexto 187 La forma y lo literario 187 La forma y el significado 190 La realización de la forma: un ejemplo 194 Forma e instrumentalismo 205 9. Responsabilidad y ética La responsabilidad hacia lo otro Ética La ética de la literatura
Elogios a
165
BIBliOGRAFÍA 245 INDICEANALÍTICO 255
«Entusiasmará de igual modo a viejos de Iiteratu ra»
y
nuevos lectores (SIMON CRITCHLEY)
«El mejor ejercicio intelectual que he realizado en mucho tiempo»
(ANDREW PARKER)
