Arte y VacAo_ Sobre La Configur - Prada, Manuel de(Author)

ARTE Y VACÍO CÍO

Sobre Sob re la configura configuración ción del vacío en el arte ar te y la arquitectura arquitectura

Manuel Manuel de Prada Pr ada Profesor de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitec Arquitectura tura de Madrid

de Prada, Manuel Arte y vacío: sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura. 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2009. 116 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño) ISBN 978-987-584-221-2 1. Arquitect Arquitectura. ura. 2. Art e. I. Título Título CDD 720.01

Textos de Arquitect Arquitectura ura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Camer lo, Arquit Arquitecto ecto Diseño gráfico: Karina Di Pace Diseño de tapa: Liliana Foguelman Ilustración de tapa: Elogio de la arquitectura, Eduardo Chillida, 1968. Fotografía de Achim Krug, cedida por el Museo Chillida-Leku. Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© de los textos, t extos, Manuel Manuel de Prada Pr ada © de las imágenes, sus autores © 2009 de la edición, nobu ko I.S.B.N.: I.S.B.N.: 978-987-584-2 978-987-584-221-2 21-2 -8 Julio de 2009 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160. Capital. [email protected] / www.bibliografika.com En venta: LIBRERÍA TÉCNICA TÉCNICA CP67 C P67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] - www.cp67.com

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Manuel de Prada Arte y vacío

nobu ko

ÍNDICE

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EL VACÍO EN EL ARTE | Parte primera

08

Introducción | SOBRE LA NOCIÓN DE VACÍO

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EL VACÍO EN LA ESCULTURA

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EL VACÍO EN LA PINTURA

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NOTAS

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EL VACÍO EN LA ARQUITECTURA | Parte segunda

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INTRODUCCIÓN

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HACIA LA UNIDAD DE LA IDEA

106 NOTAS

EL VACÍO EN EL ARTE Parte Primera Y en el umbral mismo del vacío que crea la belleza, el ser terrestre, corporal   y existente, se rinde; rinde su pretensión de ser separado y aun la de ser él, él mismo. María Zambrano.

(Eduardo Chillida. Gravitación. Homenaje a San Juan de la Cruz III. 1991)

Introducción SOBRE LA NOCIÓN DE VACÍO

La noción de vacío, en general, expresa una falta o carencia. Es la noción que se opone a lo lleno señalando, generalmente, la ausencia de algún objeto material. Resulta chocante, sin embargo, que siendo una noción negativa, mantenga un papel fundamental en la constitución de lo real. Esto se debe, quizás, a que la noción de vacío mantiene la paradójica condición de ser y no ser, pues a la vez que se concibe como ausencia, se experimenta como realidad objetiva. La definición de vacío como espacio carente de materia resume esta paradoja.

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La idea de vacío como fundamento paradójico del ser material tiene casi 25 siglos de antigüedad. Se debe a los primeros atomistas, Leucipo de Mileto y su discípulo Demócrito de Abdera, los cuales, aceptando que no se puede concebir el movimiento sin vacío, elaboraron una nueva teoría acerca de lo real que hacía compatible el ser material de las cosas con el vacío. Con dicha teoría, además, pretendían explicar los distintos aspectos que presentan las cosas, en particular, la generación y degeneración. Pensaron entonces que todo lo captado por la sensibilidad debía estar constituido por alguna entidad que cumpliera dos condiciones dobles: por un lado tenía que constituir lo real material permitiendo la existencia del vacío, por otro, tenía que ser uniforme y capaz de presentarse a la vez de distintas maneras, generándose, transformándose y corrompiéndose. Concibieron la citada entidad como átomos del ser (único, material y corpóreo), es decir, como un conjunto infinito de elementos indivisibles, imperecederos, invisibles, homogéneos y completos, que se movían en el vacío. Estos átomos se podían agrupar entre sí de distintos modos, de acuerdo con sus distintas configuraciones (torcidos, ganchudos, cóncavos, esféricos), sus distintos modos de relación y sus distintas orientaciones. Separados por el vacío, estaban afectados por un movimiento constante; un movimiento que los hacía susceptibles de chocar, enlazándose o rebotando, para producir, sin perder su configuración original, las distintas impresiones sensibles que ofrecen los objetos. Por  convención (nomoi) lo dulce, lo amargo, lo cálido, lo frío, el color; pero en realidad, átomos y vacío, escribió Demócrito. (Frag. 125).1 Aristóteles, sin embargo, negó la realidad del vacío afirmando, en su lugar, la realidad del espacio. Según Aristóteles, Demócrito y la mayoría de los naturalistas, que hablaron acerca de la sensación, plantean algo muy absurdo, pues hacen tangible todo lo sensible.2 Para desmontar la teoría de los atomistas habría sido suficiente mostrar la contradicción lógica entre la existencia real que concedían al vacío y la concepción del vacío como no-ser . Pero Aristóteles tenía otros argumentos. Si toda sustancia (ousía) era materia (ylé) y forma (eidos), el vacío, que no era ni una ni otra, no podía existir en absoluto. Puesto que aceptaba, además, que todas las cosas reales se componen de los cuatro elementos

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definidos por Empédocles, el aire y el fuego, el agua y la tierra, entendía que no había sitio para el vacío. Aristóteles también negó la existencia del vacío ayudándose de su peculiar concepción del lugar (topos). Que el lugar existe lo prueba, según el filósofo, el hecho del desplazamiento: donde hay un objeto puede haber aire o agua después. Si un cuerpo está completamente rodeado por el aire, por ejemplo, la superficie del aire que encierra el cuerpo forma el lugar (topos). Entendía el lugar como el límite interno (superficial) del elemento continente, esto es, la superficie del continente dentro de la cual se halla un cuerpo. No era exactamente el recipiente o continente, sino el límite primero que se puede considerar como inmóvil. (En su ejemplo de una barca arrastrada por un río, el continente era el agua del río que entraba en contacto con la barca, y el lugar, el inmóvil río entero). Todas las cosas del universo físico, por tanto, debían encontrarse en algún lugar, menos el universo, que tiene espacio, pero no lugar. Esto se entiende considerando que el espacio, para Aristóteles, era el volumen que llena el objeto, y el espacio más extenso concebible, el espacio contenido en el cosmos. Lo llamativo de aquellas teorías es su analogía con las planteadas por la física moderna, ya afirmen éstas el vacío como una realidad entre los átomos, o lo nieguen suponiendo, en su lugar, una especie de efervescencia de partículas elementales que nacen espontáneamente y desaparecen de inmediato (fluctuaciones cuánticas del espacio). Lo que se entiende comúnmente por vacío, según Stephen Hawking, no está realmente vacío, sino constituido por pares de partículas y antipartículas. La idea de vacío como aspecto esencial de la constitución de lo real ha dado muchas vueltas a lo largo de la historia. Con Euclides, el espacio abstracto de la geometría se impuso a la noción filosófica de vacío. Durante el medioevo, sin embargo, la noción de vacío se asoció al despojamiento necesario para que el hombre pudiera aproximarse a Dios. Ha de estar vacío aquello que pretenda contener algo, explicaba el maestro Eckehart en sus sermones.3 Más adelante, en la primera mitad del siglo XVII, la concepción cartesiana del mundo redujo todas las cualidades de las cosas a puras relaciones de extensión. Para Descartes, la rex extensa era la estructura

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fundamental del mundo material, la cual se oponía, complementándola, a la realidad del espíritu (rex cogitans). En la segunda mitad del siglo, con Newton, reapareció la idea de un universo constituido por corpúsculos extensos y por espacio vacío. Cada uno de los corpúsculos, ahora, volvía a tener la propiedad de ejercer fuerzas directa e instantáneamente sobre los demás. Pero un siglo después, con David Hume y Enmanuel Kant, se puso en cuestión la realidad del espacio. No había nada real fuera o detrás de la idea de espacio. La única realidad, para Hume, estaba constituida por los contenidos de la conciencia. Kant, por su parte, oponiéndose al empirismo de Locke, pensaba que el espacio y el tiempo no proceden de la experiencia, sino que se aplican a ella y la gobiernan. Eran formas a priori de la sensibilidad o intuición. Pensaba que no experimentamos nada más que apariencias, pero en lugar de remitir las apariencias a las condiciones materiales del objeto (al ser del átomo y al no-ser del vacío) o a las Ideas de Platón, las remitió a las condiciones del espíritu. El espacio, pues, no era ni sensación ni concepto, sino un principio trascendental, puro y necesario, condición de la sensibilidad.4 La puesta en cuestión de la objetividad del espacio, sin embargo, no logró modificar el habitual modo cartesiano de concebirlo, razón por la cual continuamos pensando y sintiendo el espacio vacío como extensión ocupada por las cosas materiales y limitada por el horizonte de percepción. Para superar esta humilde visión, se pueden contemplar los descubrimientos de la física moderna. Se puede considerar, por ejemplo, la teoría de los quanta de Max Plank, la teoría de la relatividad de Albert Einstein o los avances de la geometría no euclídea. Pero pronto se descubrirá que la noción de vacío se resiste a la ciencia; que pensar el ser del vacío como presencia o ausencia, incluso en la física moderna, requiere aceptar previamente el juego de los significados y, por tanto, aceptar el desmontaje de las polaridades y oposiciones que presenta el lenguaje. Las palabras son signos y los signos se producen poéticamente. Incluso los físicos que estudian los fundamentos de la materia se ven obligados a utilizar analogías poéticas para explicar sus descubrimientos. Los investigadores que trabajan en el acelerador de partículas que construye la 11

Unión Europea, por ejemplo, explicaron recientemente el origen de la materia (de la materia que se produce en el acelerador cuando dos neutrones chocan de frente a la velocidad de la luz, reproduciendo la situación del universo durante la gran explosión que dio lugar a toda la materia existente en el Universo), recurriendo a la siguiente metáfora: es como si  al chocar dos fresas entre sí, se produjeran varias fresas más, además de un melocotón y una manzana. Milagro, decían los antiguos, quienes también explicaron el fenómeno mediante mitos e historias fabulosas. Los físicos que estudian la constitución de la materia suponen, desde el año 1982, que toda la materia conocida, desde la materia del sol a la materia del cuerpo humano, se compone exclusivamente de sólo tres tipos de partículas elementales. Es posible realizar un acto de fe y creer las historias que cuentan los físicos, pero la sensibilidad nos presenta una realidad muy diferente. Cabe pues reconocer, humildemente, las limitaciones de las palabras; reconocer, con Derrida, que si se pretende desvelar la esencia de la materia y el vacío poniendo en cuestión críticamente dichas nociones (tal y como fueron y son utilizadas por la filosofía y la ciencia), se observará que ofrecen siempre un suplemento de significación condicionado, probablemente, por la necesidad de un centro, un origen o una presencia. Reconocer las limitaciones de las palabras no implica reducir la realidad al juego azaroso de los significados. Suponer que Dios sí juega a los dados, como afirma Hawking contra Einstein, no excluye la posibilidad de sentir presencias reales . De un lado, el desencanto y el consecuente apego a la ilusión: si lo único real es el juego de los significados, por qué no dedicarse a desvelar la ilusión, como los desconstructivistas, o a jugar con las apariencias. Valga aquí una breve digresión. La ilusión, como es obvio, ilusiona. Y así, un prestigioso arquitecto español, también profesor ilusionado, enfrentado a los contenidos de la arquitectura, respondió: ¿los contenidos?, ¿qué son los contenidos? Quería decir que, frente a los poderes de la imagen y el genio, los contenidos carecen de importancia. Del mismo modo el juguetón Derrida, preguntado sobre lo que debía ser un parque urbano (en razón de su colaboración con Peter Eisemann en el parque de la Villette de París) respondió: no lo sé… como usted sabe, lo que se llama desconstrucción es una forma de no apegarse a tradición 12

alguna… ¿Qué es un parque?... pediría volver a revisarlo todo. Preguntado además sobre la finalidad de la arquitectura, añadió: en cierta manera no existe finalidad. Hay un juego. Se trata de situar la arquitectura en un espacio que no esté subordinado a valores, por ejemplo, utilitarios, estéticos o, incluso, metafísicos o religiosos .5 El problema es que la nueva idolatría, al acabar con el logocentrismo , acaba también con el descontructivismo. Donde no hay metáfora, casi todo lo dicho no es más que verborrea, escribió George Steiner.

Del otro lado, la posibilidad de conservar y utilizar los viejos conceptos (materia y vacío), reconociendo sus limitaciones, pero usándolos como instrumentos. Esta opción conduce a un discurso que se mantiene próximo al ámbito de los mitos y respeta el lugar que tradicionalmente ocupaba el misterio. Pues, de acuerdo con Einstein, la experiencia de lo misterioso es lo más hermoso que nos es dado sentir; es la sensación fundamental, la cuna de la ciencia y el arte verdadero; quien no la conoce, quien no puede asombrarse ni maravillarse, está muerto. Nos queda el arte, escribió Nietzsche, para no perecer ante la verdad . Nos quedamos, pues, con el arte y la sensibilidad; con la actitud de Isidoro de Sevilla, por ejemplo, quien explicó que comprendió el valor de la constancia en la vida al acercarse a un pozo a sacar agua y observar la hendidura que había dejado la cuerda sobre la dura piedra del borde.

Nos quedamos con Eduardo Chillida y Jorge de Oteiza quien, enfrentado al hecho de que los estudios realizados sobre los cromlech de Oyarzun no dieron ningún resultado, escribió: hemos encontrado nada. Pero una Nada con mayúsculas.6 Los científicos no han sido capaces de explicar los motivos por los cuales los hombres del calcolítico, a costa de grandes esfuerzos colectivos, levantaron enormes piedras. Oteiza, sin embargo, intuyó que aquella Nada que las piedras alzadas ponían en el mundo era la misma Nada que apareció en las obras de Mondrian y Malevich. Una Nada que se encuentra, cabe añadir, en las obras de Chillida, Moore y el propio Oteiza; en la pintura y escritura oriental, en los cuadros de Duccio, Morandi o Motherwell, en los jardines de la ciudad de Kyoto, en los templos excavados de Petra, Lycia, Ajanta o Lalibela, en las excavaciones de Heizer, en los jardines de Noguchi, etc.

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Los hombres de la prehistoria no sabían por qué alzaban las pesadas piedras. Movidos seguramente por el mismo afán colectivo que condujo al hombre hacia las formas del lenguaje, el mito y el arte, debían sentir que levantándolas ponían algo nuevo en el mundo. No estaban locos: con las piedras alzadas producían poéticamente el espacio y conectaban el cielo con la tierra señalando hacia arriba. Las piedras alzadas eran mecanismos de significar capaces de poner el espacio en el mundo. Eduardo Chillida, con la humildad que le caracterizaba, lo explicó de la siguiente manera: un día descubrí que las taulas de Menorca quieren sujetar el cielo. Sujetando el cielo, hacían la tierra; con su artificialidad, hacían también la Naturaleza; una poética realidad. Aquellas piedras eran signos que producían lo real, confirmando la presencia del mundo invisible por relación al visible, del espíritu por relación a la materia y del mundo natural por relación al artificial. Al igual que las estelas funerarias, hacían el mundo habitable, poniendo de manifiesto, con su presencia inmutable, la permanencia del espíritu. Del menhir a la estela. Desde ésta al stilo: la columna que permitió a la materia del templo griego entrelazarse con el vacío, en el peri-stilo. Algunos idealistas del XIX pensaban que era el arte quien hacía al artista y no el artista al arte. El arte, explicaban, no depende tanto del artesano o el artista, como del misterioso afán colectivo que conforma la sensibilidad de los pueblos. Hoy no nos hace mucha ilusión, pero algunos artistas modernos, como Paul Klee, también pensaron que el artista es sólo un intermediario: ni amo absoluto ni sumiso servidor . De acuerdo con esta visión, la presencia del vacío en el arte no se debería tanto a tal o cual artesano o artista, como a una voluntad colectiva de arte. El artífice que produce su obra poniendo en primer plano el vacío, llámese artesano o artista, sólo se pone al servicio de aquello que el vacío quiere representar. La realidad poética del vacío pondría a los hombres a su servicio. El estudio de la importancia y significación del vacío en las obras de arte, como se ve, resulta problemático; por su extensión y por la diversidad de enfoques posibles, entre los que se encuentran el esencialista, de Heidegger, el poético, de Bachelard, el espiritual, filosófico y poético a la vez, de Lao Zi o François Cheng, el plástico, ya sea referido al arte (por Arnheim), a la arquitectura (por Schmarsow) o al urbanismo (por Sitte),

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Menhir. Cornwall.

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o el psicológico, bien relacionado con las teorías de la Empatía, de la Pura visualidad o de la psicología de la Gestalt.7 Se trata de un tema muy amplio, inabordable de manera sistemática, aunque accesible, quizás, si se orienta hacia una idea. No hacia una brillante ocurrencia, sino hacia una idea de orden que presente unidos los aspectos polares del mundo que la razón suele presentar separados.8 La idea que aquí se persigue, por tanto, es una forma ideal , un principio formal de unidad en la diversidad , que sea la expresión de un orden original. Dicha idea debería aparecer en las formas de doble configuración lleno-vacío, pictóricas, escultóricas o arquitectónicas, cuando logran convertir el vacío en un acontecimiento significativo. Este estudio, pues, no se plantea como una investigación sobre un problema espacial determinado; tampoco quiere ser un análisis sistemático del problema del vacío en el arte, sino sólo prestar atención a la unidad que se desvela en algunas obras de arte, quizás en los ejemplos seleccionados, para darse primero a la sensibilidad y después a la reflexión.

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Taula Torretruncada. Menorca. Eduardo Chillida. Lo profundo es el aire. Estela XII. 1990.

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EL VACÍO EN LA ESCULTURA

La escultura tradicional responde a la denominación de bulto redondo. Y bultos redondos son las piedras alzadas de la prehistoria. Esta denominación, sin embargo, no puede aplicarse a muchas esculturas realizadas en el siglo XX, pues se caracterizan, más que por la configuración del sólido, por la configuración del vacío. En la segunda década del siglo XX, algunos escultores comenzaron a destacar en sus obras la importancia del vacío. El vacío que configuraba la materia, como el fondo vacío que aparecía en las pinturas de van Doesburg, Mondrian o Malevich, entre otros, respondía a la necesidad de prescindir de todo aquello que no fuera esencial. La brutal guerra del año 1914 había confirmado lo que muchos intuían: el hombre civilizado del siglo XX podía comportarse como un salvaje. La civilización era una ilusión. Era pues necesario prescindir del mundo de las bellas artes y apariencias para acceder a la esencia de las cosas: forma pura y vacío. Pronto el vacío comenzó a competir con el sólido, llegando a convertirse en el protagonista de la composición. Pasados los años 20, algunos escultores afirmaron componer con vacío. El protagonismo del vacío en la escultura suele referirse a la obra teórica del escultor alemán Adolf von Hildebrand. Para Cornelis van de Ven, por ejemplo, este escultor concedió gran importancia en la configuración 18

al espacio y la visión en movimiento. Este honor, sin embargo, quizás corresponda a su contemporáneo Rodin, en tanto Hildebrand sólo afirmó el valor artístico de la representación plana (de la abstracción ) para quitárselo a la configuración espacial.9 En el terreno de la arquitectura, fue August Schmarsow quien, aprovechando las ideas de Hildebrand, definió la arquitectura como creadora de espacio y la forma espacial (raumgestaltung) como la representación de una idea espacial surgida de un sentimiento instintivo hacia el espacio vacío.10 La importancia que adquirió la configuración del vacío en la escultura de principios del siglo XX se observa en muchas obras cubistas y constructivistas.11 La influencia de los collages de Picasso en las obras tridimensionales de Tatlin, por ejemplo, ha sido muchas veces mencionada. Si Tatlin no hubiera conocido a Picasso, seguramente no habría producido sus composiciones sintético-estáticas y contrarrelieves de esquina. Otros constructivistas, sin embargo, siguieron un camino diferente. Entre las obras presentadas a la exposición de arte constructivista celebrada en Moscú en el año 1921, destacaban dos obras de Rodchenko, Construcción espacial y Construcción Sistemática. Estas obras, en lugar de desarrollarse en el vacío, como hacían los ligeros y dinámicos objetos presentados en la misma exposición (de Medunetzky y los hermanos Stemberg, por ejemplo), concedían especial atención a la configuración del vacío. La Construcción espacial , de Rodchenko, desgraciadamente desaparecida, se configuraba a la vez como sólido y como vacío. Resultado de excavar estereotómicamente un bloque de madera, presentaba el vacío como complementario del lleno, y el conjunto como una reverberación entre opuestos. Unos estrechos canales conectaban el vacío interior con el extenso vacío exterior, dejando que éste fluyera en el interior de la pieza. Unas décadas después, en el año 1969, Michael Heizer realizó en el desierto de Nevada una obra que recuerda, aunque vinculada al paisaje natural, la escultura de Rodchenco. El proceso de producción consistió en excavar un vacío en el desierto e incorporar en él un bloque prismático de piedra extraído de una cantera y cuya masa equivalía a la masa de la arena desplazada. En otra de sus obras, titulada Doble negativo, el vacío se prolonga en el vacío, rizando el rizo, como también pretende Kapoor en alguna de sus obras. 19

La Construcción espacial de Rodchenko y las excavaciones de Heizer merecen ser consideradas obras originales no porque sean novedosas, sino porque se proyectan hacia un origen que trasciende la creación del artista. La originalidad y actualidad de ambas construcciones radica en su poder para presentar la misma idea de unidad que antes apareció en los sepulcros de Persépolis (Irán), en los templos de Petra (Jordania), en los budas gigantes de Bamiyán (Afganistán), en las tumbas licias y pónticas excavadas en acantilados rocosos (Turquía), en los templos del monte Kailasa (India) y en las iglesias excavadas por los cristianos coptos en Lalibela (Etiopía). Para producir los templos de Kailasa y Lalibela, los artesanos excavaron la montaña hasta configurar un vacío, abierto al cielo, que dejaba en su interior una construcción monolítica, que también fue excavada para producir el espacio interior. Al igual que las piedras alzadas y las estelas funerarias, aquellos objetos eran signos que producían lo real; recortes significativos que confirmaban la presencia de lo invisible por relación a lo visible. Recortando la montaña, los artesanos dejaron que el vacío y la materia se ofrecieran a la con-templación, para ofrecer unidos a la sensibilidad los aspectos del mundo que la razón suele presentar separados, llámense vacuidad y plenitud, vida y muerte, instante y eternidad o materia y espíritu. En aquellas obras, la materia hacía presente el Espíritu. Las obras de Rodchenko y Heizer, de Oteiza y Chillida, por tanto, no son invenciones más o menos afortunadas. Son repeticiones creadoras; recreaciones que se comunican con obras de otros tiempos y otras culturas y muestran, además de la actividad del Espíritu, que el pasado siempre acontece en el presente. Son obras que hablan de un más allá que siempre ha estado aquí, de una misteriosa realidad que trasciende los condicionantes del contexto y la moderna noción de artista creador. A partir de los años 30, numerosos escultores comenzaron a componer con vacío. Henry Moore fue uno de los más relevantes, pues el vacío se presenta en sus obras como una configuración positiva. Muchas de sus obras, de hecho, se configuran como una especie de nudo entre el espacio vacío y la materia.12

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Huaca (oratorio inca) cerca de Cuzco.

Intihuatana (piedra para amarrar el sol). Ollantaytambo (Perú).

Eduardo Chillida. Elogio del cubo. Homenaje a Juan de Herrera. 1990.

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Rudolf Arnheim, uno de los primeros estudiosos del arte en reparar en el valor y significación de las obras de Moore, consideraba singularmente sustanciales los vacíos de sus esculturas, como si hubieran adquirido mayor densidad al configurarse del mismo modo que el sólido. Además sugirió que la extensión del universo escultórico hacia el vacío denso pudo deberse a que las experiencias de vuelo enseñaron a los escultores que el aire es una sustancia material contra la que se puede chocar.13 Henry Moore, sin embargo, explicó que sus esculturas nacieron de una revelación: cuando hacemos un agujero en un sólido, la unidad física y  perceptiva del sólido se acentúa. Un día me sorprendió que algunos guijarros de los que suelo recoger en la playa tenían agujeros... a pesar de ello, el trozo de piedra no quedaba debilitado… También descubrió que un agujero tenía en sí mismo tanto significado como una masa sólida. Sus madres con niño, figuras en reposo (realizadas entre los años 30 y 40), formas interiores y exteriores (realizadas en los años 50) y figuras reclinadas (de los años 60 y 70), así lo ponen de manifiesto. Con el tiempo descubrí que forma y espacio eran exactamente la misma cosa... Por ejemplo, para comprender la forma en su completa realidad  tridimensional hay que comprender el espacio que desplazaría al quitarla de su lugar , escribió Moore.

Estaba interesado en la configuración de los huesos: en los huesos hay una estructura de un vigor sorprendente, escribió. Sabía que los huesos, tallados o agujereados, sirvieron al hombre como útiles y objetos de ritual, pero estaba más interesado por la plasticidad de los volúmenes y la continuidad de las superficies. La cabeza de elefante que le regalaron sus viejos amigos Juliette y Julian Huxley le sirvió de inspiración, pues encontraba en ella, las cualidades de todos los esqueletos, partes duras y sólidas y otras delgadas casi de papel . Años antes, Elie Faure, frente a los esqueletos reunidos en el Jardin des Plantes de París, había escrito lo siguiente: ved la construcción armoniosa de cada uno de ellos, las cabezas de los huesos jugando en los alvéolos... el ánfora de la pelvis... Es bien pobre el que no sabe ver,  por ejemplo, en un cráneo de hombre o de animal, no sólo un paisaje 22

Pablo Picasso. Guitarra, 1912. Wladimir Tatlin. Contrarrelieve de esquina, 1914. Rodchenko. Construcción espacial . 1920

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Michael Heizer. Displaced-Replaced  Mass, 1969 y Double Negative, 1969-1970.

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Templo de San Jorge. S. XIII. Lalibela, Etiopía. Templo en el monte Kailasa. S. VIII. Ellora. India.

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admirablemente ordenado con sus valles y sus colinas... sino también una escultura perfecta con su equilibrio asimétrico, sus planos silenciosos, sus líneas huidizas, sus protuberancias expresivas y sus perfiles sinuosos  y puros. Y cuando el hombre y sus obras aparecen sobre la tierra, ¿es tal  vez casualidad... que un submarino se parezca a un pez, un avión a un  pájaro... una vela a un ala, lo cual, por otro lado, recuerda el idealismo naturalista de Semper.14

Moore, observando y dibujando el cráneo del elefante, confirmó que los vacíos no debilitan el conjunto, sino que lo refuerzan. El ingeniero Robert le Ricolais, ocupado en desvelar la razón de la alta resistencia de los huesos en relación a su peso, llegó a la misma conclusión: las concavidades y los microscópicos vacíos alveolares de los huesos refuerzan la resistencia. Era una coincidencia esperable, pues el orden topológico que Ricolais descubrió en la configuración microscópica de los huesos era el orden que presentaban las esculturas de Moore. Las obras de Moore, por lo tanto, tampoco fueron invenciones afortunadas. Recreaban estructuras orgánicas y se recreaban en el vacío, junto con las de Jean Arp y Barbara Hepworth, entre otros. A partir de los años 50, Eduardo Chillida comenzó a componer dibujos, collages y esculturas, destacando la presencia del vacío como configuración positiva. Los vacíos que aparecen en sus obras, al igual que los vacíos de las obras de Moore, no compiten con los llenos, sino que se integran con ellos para concederles sentido y configurar una unidad. Todas las obras de Chillida, en rigor, los bajo relieves en madera, los elogios de la arquitectura y la luz, las estelas, los lurras, las gravitaciones, incluso las obras no construidas, como su Homenaje a Hokusai, junto al Fujiyama, o la excavación de Tindaya, son ejemplos de ello. ¿El espacio?, se preguntaba Chillida: no hablo del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del  espacio generado por las mismas. Para mí no se trata de algo abstracto, sino de una realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca. En el fondo, explicaba Chillida, yo me revelo contra Newton. Ya se que no tengo nada que hacer, pero mis esculturas se revelan. He utilizado mucho peso en mi trabajo para revelarme contra el peso.

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Sepulcro de Jerges. Persépolis, siglo V a C. Proyecto de E. Chillida para Tindaya, Fuerteventura.

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La presencia y significación del vacío en las obras de Chillida remite, tanto al arte y al pensamiento oriental, como al pensamiento de Heidegger. A los primeros, porque en ellos el vacío, como en la obra de Chillida, se refiere a la plenitud. Al pensamiento de Heidegger, porque contempla el objeto artificial en la naturaleza como una presencia que hace poéticamente el lugar. Incluso un puente, para Heidegger, hace poéticamente el lugar. Como tal cosa otorga un espacio (coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente) en el que están admitidos tierra y cielo, los (signos) divinos y los mortales (los hombres).15 Con más propiedad lo hacen las piedras alzadas y las estelas, pues no son cosas que se instalan y construyen en un lugar existente, sino signos que hacen lugares. Esto ocurre porque no hay hombre y además espacio: yo nunca estoy solamente aquí como este cuerpo encapsulado, sino que estoy allí, es decir, aguantando ya el espacio, y sólo así   puedo atravesarlo, escribió el filósofo alemán. En el libro El arte y el espacio (Die Kunst und der Raum) publicado en el año 1969 e ilustrado con siete lito-collages de Chillida, Heidegger explicó que espaciar significa talar, liberar lo selvático: …el espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es dar curso a los sitios para que el hombre pueda habitar. Al espaciar, el vacío deja de ser nada; también carencia… El vacío se convierte en templo, es decir, en recorte significativo. La obra plástica, escribió Heidegger, es una corporeización de la puesta en obra de los sitios; y en ellos una apertura de parajes que conceden el  habitar humano y la pertenencia de las cosas, encontrándose, relacionándose. No es casual que algunas obras de Chillida lleven por título lugares de encuentro y estela. En rigor, escribió Ina Busch, toda la obra de Chillida puede referirse a una sola idea que informa del comedimiento y de la humildad del artista respecto a ese desconocido que tiene que configurar .16 Es la vieja idea que Jorge de Oteiza pretendía explicar con las siguientes palabras: yo busco para la estatua una soledad vacía, un silencio espacial  abierto que el hombre pueda ocupar espiritualmente.17 Entendidos así, los templos y esculturas mencionados determinan y construyen lugares que antes no existían, activan el espacio vacío para convertirlo en un acontecimiento trascendente.18 En esos objetos artificiales el vacío se convierte en un signo permanente, no mediado por ninguna reflexión, con el cual lo existente y la misma humana existencia se consuman. 28

Henry Moore. Reclining Figure, 1939 y Large figure reclining and small motifs, 1967.

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Henry Moore. Elephant Skull , 1969.

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Henry Moore. Skull , 1969.

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Jean Arp. Concrétion humaine, 1933 y Barbara Hepworth. Tides I, 1946.

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Henry Moore. The Arc, Londres, 1979 y Eduardo Chillida. Elogio del horizonte, Gijón, 1990.

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Jorge de Oteiza. Caja metafísica, 1958 y Cubos abiertos. Espacios interiores. Retenciones de luz. 1972.

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Dani Karavan. Passagen, homenaje a Walter Benjamin. Portbou, cerca de la frontera hispano-francesa, 1990-1994.

Jean Paul Philippe. Site transitoire, cerca de Siena, Italia, 1993.

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EL VACÍO EN LA PINTURA

Las figuras que los hombres primitivos realizaron arrojando con la boca un pigmento sobre la mano apoyada en la pared de una cueva, fueron quizás las primeras representaciones que destacaron el vacío como presencia. Las manos realizadas en las paredes de la cueva de Pech Merle (Francia) durante el período solutrense y las manos pintadas (tanto en positivo como en negativo) en una cueva de la provincia de Santa Cruz, en la Patagonia argentina, son buenos ejemplos. Por otro lado, el fondo vacío sobre el que aparecen suspendidas las figuras pintadas por los hombres del paleolítico, ha sido relacionado con el espacio de la fantasía o espacio de la imaginación. Después de analizar las representaciones de los primitivos, los niños y las personas sin formación en el dibujo, el psicoanalista francés Sami-Ali concluyó: …el espacio de la representación empieza a existir por medio de la  proyección latente de las dimensiones del cuerpo propio. Su realidad es función de la espacialidad del sujeto que ella (la proyección) prolonga en el mundo exterior , lo cual confirma, de paso, las teorías de Schmarsow.19 36

Mano de Pech Merle. Francia (20.000-16.000 a.C.).

Cueva de las manos. Provincia de Santa Cruz, Patagonia argentina (7300 a.C.).

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Según Sami-Ali, el acto de dibujar tiene la función de sugerir un más allá de lo visible. Por eso el vacío no es ausencia de ser, sino ser que hechiza por su ausencia... Cualquier grafismo, según Ali, es siempre una metamorfosis del cuerpo humano. El Espacio de la fantasía se presenta de este modo bajo dos formas complementarias: un espacio bidimensional, que se confunde con la superficie de la hoja y está sujeto a las vicisitudes de una actividad gráfica, y un espacio que se apoya en la dimensión topológica primitiva, que incluye la dimensión de profundidad . En este caso se encuentran las transparencias de las pinturas prehistóricas, los dibujos de los niños y algunas obras de Klee, en las cuales las partes ocultas se perciben como si los objetos fueran transparentes. Los Calligrammes literarios publicados por Guillaume Apollinaire en año 1918, aunque de otro modo, también transmutaron el fondo blanco del papel en un vacío cargado de significado. Dicho fondo vacío era muy semejante al fondo de la caligrafía y la pintura oriental, así como al fondo vacío de las pinturas realizadas por los contemporáneos de Apollinaire. Aquello que no estaba pintado sostenía lo pintado. El poeta Octavio Paz, sobre los caligramas de Apollinaire, escribió lo siguiente: … evocan la tela del cuadro o la hoja del álbum de dibujos; y la escritura se presenta como una figura que alude al ritmo del poema. Entre la página y la escritura se establece una relación, nueva en Occidente y tradicional en las poesías del Extremo Oriente y en la arábiga, que consiste en su mutua interpenetración. El espacio se vuelve escritura: los espacios en blanco representan al silencio (y tal vez por eso mismo), dicen algo que no dicen los signos.20 Los pintores orientales saben que cualquier escribiente chino es un artista, pues no distingue entre ideogramas y pintura. Si quiere pintar, no necesita cambiar de materiales: el mismo pincel, la misma tinta, el mismo papel de seda le sirven para ambos usos. Según François Cheng, en la óptica china el vacío no es, como podría suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y actuante. Ligado a la idea de alimentos vitales y al principio de alternancia yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde alcanzar la verdadera plenitud .21

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La unión de los dos principios cósmicos que interactúan cíclicamente en la naturaleza, expresados en Oriente por las palabras yin y yang, se acepta en oriente como una norma de vida (Tao). Dicha norma pretende el acuerdo del hombre con un orden trascendente fundamentado en la unidad de todas las manifestaciones polares que se alternan y complementan, así como en la presencia en cada una de su contraria. La figura simbólica que expresa gráficamente este principio es el taijitu, un círculo compuesto por dos partes complementarias, una blanca y otra negra, las cuales, aunque separadas por una línea en forma de S, incluyen pequeñas partes de sus contrarios: un círculo negro, en la parte blanca, y uno blanco, en la negra. En el arte chino y la pintura caligráfica, el principio yin-yang representa la unidad entre la oscuridad y la luz, la tierra y el aire, la inconsciencia y la conciencia, la noche y el día, el reposo y la actividad. Este principio se encarna en el par lleno-vacío y se expresa en la diferencia entre tinta concentrada y tinta diluida. Y así como el camino, según Simmel, es un signo estable que fija el movimiento de aquellos que con sus pasos lo produjeron, los trazos sobre el papel fijan el rápido movimiento de la mano del artífice, convertidos en signos permanentes de un proceso dinámico y vital. En la pintura japonesa, como en la china, la mayor parte del cuadro se encuentra vacío. El vacío y la soledad alrededor de la figura (que se define mediante la tinta concentrada), hacen que el conjunto adquiera gran riqueza evocadora. Según Jean Rivière, el artista ha sabido disponer su objeto y rodearlo de nada, en una soledad pictórica absoluta... esta soledad que habla, este vacío que se impone y atrae, son una nada que es a la vez un todo.22 Hacia la mitad del siglo XX, varias décadas después de que el vacío se convirtiera en el protagonista de algunas pinturas, aparecieron en Europa y los Estados Unidos unas pinturas de gran formato realizadas con amplios trazos oscuros. Como las pinturas orientales, convertían el vacío en presencia y fijaban sobre el lienzo el movimiento de la mano del pintor. Se agruparon bajo el confuso nombre de expresionismo abstracto. Franz Kline, Robert Motherwell, Mark Tobey, Sam Francis, Georges Mathieu y Pierre Soulages, entre otros, representaron dicho movimiento. 39

Kasimir Malevich. Círculo y rectángulo, 1915.

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Guillaume Apollinaire. Caligrama Il pleut. 1913-1916.

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Caligrafías japonesa (shodou) y china (shu fa).

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La influencia de la filosofía y el arte oriental en el expresionismo abstracto ha sido en muchas ocasiones señalada. El pintor Mark Tobey, por ejemplo, aprendió con el pintor Ting Kuei los significados y técnicas relacionados con el arte y la caligrafía oriental.23 Pero al margen de las influencias concretas, es posible observar en muchas pinturas de la segunda mitad del siglo XX un estrecho vínculo con el arte oriental. Este vínculo no sólo se refiere a la presencia del vacío sino también a la relación que los trazos permiten establecer entre lo pintado y el cuerpo del contemplador. Al igual que la pintura japonesa sumi-e, espontánea y caligráfica aunque largamente meditada, las pinturas expresionistas pretendieron fijar el movimiento de la mano del pintor y dejar que el cuerpo del contemplador se proyectase virtualmente dentro del cuadro. Algunas obras de Henri Michaux y Giorgio Morandi muestran una profunda conexión con la pintura oriental. Las de Michaux son descarnadas y las de Morandi apacibles. Pero todas consiguen que la parte no pintada del cuadro tenga más presencia que la pintada. En las obras de Morandi el vacío se hace objetivo; el vacío es el objeto que aparece en el cuadro. Según Carlo Bertelli, en las acuarelas de Morandi, la llamada a los arcanos de la filosofía Zen está presente casi de una manera irresistible... porque, por el carácter casi escritural que poseen... muestran relaciones que desnudan los objetos de todo significado material, convirtiéndolos en elementos de meditación.24 Existen otras manifestaciones del arte oriental que influyeron notablemente en Occidente. El vacío enmarcado del templo, paisaje seco o karesansui , es modelo del paraíso, cercado. Sobre un mar de piedras pacientemente ordenadas, emergen las islas de los bienaventurados. En el jardín Zen, el acontecimiento natural, azarosamente producido, es  go-shintai , morada de la divinidad. Las irregulares piedras rodeadas de vacío son islas. También estelas. Esta fue la lección que aprendió el escultor norteamericano Isamu Noguchi en los jardines de Kyoto. Primero aprendió, con Brancusi, el lenguaje de las vanguardias abstractas. Entonces realizó varias obras tituladas earthworks (trabajos sobre el suelo) que recuerdan conjuntos prehistóricos de Newark y Avebury, así como las obras tumbadas de Alberto Giacometti. Estaba convencido 44

Hakuin Ekaku. (1685-1768). Ciego cruzando un puente.

Xu Wei. 1521-1593. Caligrafía.

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de que la escultura se debía fundir con la arquitectura, pues pensaba que el objetivo de ambas era la creación de espacios: hay un punto en el  cual la arquitectura se convierte en escultura y la escultura se convierte en arquitectura; en algún punto se encuentran. Tenemos que descubrir cual  es ese punto ( Architectural Forum, 1948). Poco después, entre los años 1961 y 1966, colaboró con el arquitecto Louis Kahn en varios proyectos. En la obra de Noguchi reapareció la Nada a la que Oteiza refería las piedras alzadas, las pinturas de van Doesburg, Mondrian y Malevich y las obras de los expresionistas abstractos. La Nada capaz de responder al vacío de las cosas con el vacío como esencia; quizás la Nada que permita que, cuando el hombre mire al mundo, el mundo le devuelva la mirada.25 En arquitectura existen ejemplos que señalan en esta dirección. Frente a la arquitectura-escultura que se convierte en espectáculo de sí misma, la arquitectura que se proyecta hacia la Idea. El arquitecto, en tal caso, sólo tiene que dejar que aquello que produce se proyecte hacia ella. El   proyectista siempre tiene la esperanza de que el edificio, de algún modo, se cree a sí mismo… escribió Louis Kahn. Nietszche, tan alejado de Kahn, coincidía: los artistas saben demasiado bien que cuando ellos no hacen algo voluntariamente, sino por necesidad, su sentimiento de libertad… alcanza sutilmente sus cotas más altas. (En Sobre la genealogía de la moral ). De acuerdo con el arquitecto Alejandro de la Sota, sigamos el ejemplo de Chillida.... Si en las demás artes... fuéramos capaces de imitar a Chillida en sus esculturas, habríamos hecho buen arte .26

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Franz Kline. Initiale, 1950 y Nº 7 , 1952.

Pierre Soulages. Composición abstracta, 1948 y Octubre, 1964, 1964.

Robert Motherwell. Samurai , 1973 y Elegía a la República española, 1974.

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Kano Eitoku. (1543-1590). Aldea de montaña.

Henri Michaux. Sin título. 1959.

Giorgio Morandi. Naturalezas muertas. 1962.

Giorgio Morandi. Naturalezas muertas. 1963.

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Ilustración de un libro de jardinería japonés del siglo XVII.

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NOTAS Conocemos la concepción atomista Leucipo y Demócrito a través de otros, como Simplicio y Aristóteles. Simplicio afirmaba que Leucipo postuló los átomos como elementos innumerables y en perpetuo movimiento, y que el número de sus figuras es ilimitado. En su obra titulada Física (28.4), explicó que Leucipo identifica los átomos con el ser, porque la naturaleza de los mismos es compacta y plena; que dichos átomos se desplazan en el vacío, al cual Leucipo llama no-ser, si bien afirma que no es menos real que el ser. (De Teofrasto, 67A8) Aristóteles, por su parte, escribió que Leucipo, concediendo que no existe movimiento sin vacío, afirma que el vacío es el no-ser y que nada hay en el ser que no sea (el ser es lleno y completo). Tal ser, continúa Aristóteles, no es uno, sino múltiple en cantidad, mas son seres invisibles por la pequeñez de su masa. Se desplazan en el vacío (entendido como no-ser) y su combinación produce la generación y la corrupción. (En Acerca de la generación y la corrupción. 325a23 - 67A47). En su obra Metafísica (985b4 - 67A6), escribió que, Leucipo y su compañero Demócrito dicen que los elementos son lo lleno y 1

lo vacío, llamando a uno ser y al otro no-ser, y que de estos el primero es sólido y el segundo sutil, por lo que dicen que el ser no es más real que el no-ser y el sólido más real que el vacío. Asimismo dicen que estas son las causas de los seres… postulando lo sólido y lo vacío como principios de las cualidades… Para Aristóteles, los atomistas incu-

rrieron en la contradicción de reconocer a lo que no es (al vacío) cierto modo de ser. Véase De Tales a Demócrito. Fragmentos presocráticos . Ed. Alianza. 2001. 2

Aristóteles. Acerca de la sensación y de lo sensible. 442a29 (68A119). Ibid., pág. 319.

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Eckehart escribió: una copa no puede contener dos bebidas diferenciadas a un mismo

tiempo; si ha de contener vino tendremos que vaciarla necesariamente del agua; la copa deberá estar vacía hasta la última gota. Del mismo modo, si quieres llenarte de la alegría divina, habrás de desechar necesariamente de ti todas las criaturas. Por eso dice San  Agustín: “vacíate para que estés lleno, no ames para que aprendas a amar, aléjate de ti  para que puedas encontrarte”. Cuando decimos que es preciso que esté vacío lo que ha de contener algo, hablamos con entera propiedad… …. El estar vacío transforma la Naturaleza: el vacío hace que el agua suba a la montaña y  produce otros admirables efectos de los que no hemos de tratar aquí. Eckehart (1260-1327). El libro del consuelo divino. Ed. Aguilar, 1977. Págs. 33 y 34.

En la pintura de Duccio di Boninsegna, contemporáneo de Eckehart, se pueden observar unos fondos vacíos pintados de color dorado que espiritualizan la escena, siguiendo la tradición bizantina. Según Panofsky, Duccio resolvió el problema de la creación de un espacio pictórico. Pero los fondos antinaturalistas de Duccio, a diferencia de los naturalistas de Giotto, dan a la escena un aspecto irreal, destacando, como ocurre en el arte oriental, su carácter trascendente y metafísico.

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Isamu Noguchi. Constellation (para Louis Kahn, en el Museo Kimbell). 1980-83.

Kioto. Jardín seco de Ryoan-yi. Finales del siglo XV

Eduardo Chillida. Homenaje a la Arquitectura I. 1968.

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Según Kant, percibimos el espacio como real porque es la forma bajo la cual se nos aparecen los objetos externos. Sólo presuponiendo intuitivamente el espacio, podemos representarnos las apariencias externas como algo definido por relaciones espaciales. El proceso mediante el cual convertimos el espacio en una realidad cuantificable sería a grandes rasgos el siguiente. Primero, la mente pone el espacio en el mundo. Después comprueba, mediante la matemática y la geometría, que dicho espacio se encuentra sujeto a un orden. La forma espacial, finalmente, aparece como orden inteligible. De este modo, la mente sólo descubre en la experiencia lo que antes puso en ella. 4

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Entrevista con Jacques Derrida . Hèléne Viale. Diagonal nº 73. 1988. P´ágs. 37-39.

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Jorge de Oteiza. ¡Quousque tandem...!. Ed. Pamiela. 5ª Ed. S. f. Ilust. 43 a 53.

El problema de la configuración del vacío en el arte admite muchas interpretaciones posibles. La interpretación poética, por ejemplo, ha sido desarrollada por Gaston Bachelard (La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. México, 1965-1957), con el fin de determinar el valor humano de los espacios de posesión, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados , es decir, el espacio captado por la imaginación, el espacio vivido. La espiritualista puede apreciarse en el Libro del Tao de Lao Zi, en Elogio de la sombra del poeta Junichiro Tamizaki o en la obra Vacío y plenitud de François Cheng. La interpretación plástica y artística, bien en clave idealista o naturalista, ha sido desarrollada por los estudiosos de la estética de la segunda mitad del siglo XIX. Algunas de estas interpretaciones han sido recopiladas, entre otros, por Guido MorpurgoTagliabue, (en su obra La estética contemporánea ), por Renato de Fusco, (en La idea de arquitectura) y por Cornelis van de Ven (en El espacio en arquitectura). Otra interpretación posible es la esencialista, como la de Kosme de Barañano, quien, en el artículo Geometría y tacto: la escultura de Eduardo Chillida (del catálogo de la exposición Chillida. 1948-1988, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre los años 1998 y99) se ha referido a los escritos de Heidegger Construir, habitar, pensar y El arte y el espacio para justificar la obra de Chillida. El libro (tesis doctoral) El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura , de Fernando Espuelas, señala otros enfoques posibles para abordar el problema del significado del vacío en la arquitectura: realidad física, atributo de la arquitectura, significación, signo del universo, en el ámbito personal, etc. 7

La idea que aquí se persigue se entiende en su sentido original, es decir, como forma suprasensible o aspecto esencial de las cosas que se ofrece a la visión intuitiva. Platón, sin embargo, negaba que las ideas pudieran manifestarse en el arte de representación (mimesis tejne), pues sólo se ponían de manifiesto en la dialéctica cuando ésta iluminaba progresivamente la esencia de las cosas (mediante la afirmación y la negación) para determinar su participación en el logos. El arte, en consecuencia, sólo podía aproximarse a la idea mostrando un aspecto parcial de la realidad, es decir, como ídolo 8

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(fantasma o eidolon) que la falsifica. Es sabido que Platón rechazó explícitamente las artes de imitación, como la poesía y la pintura, por alejarse de la naturaleza en tres grados . La pintura, se preguntaba, ¿es la imitación de la apariencia o de la realidad? De la apariencia, contestaba. El arte de imitar está, por consiguiente muy distante de lo verdadero, y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una pequeña parte de cada una . Véase Platón. La República. Espasa Calpe. Madrid, 1975. Pág. 280. Para que la idea pudiera ponerse de manifiesto en el arte, el artista (tejnikon) debía sacrificar su libertad y originalidad en favor de la ley. Esto fue lo que ocurrió, según Platón (y mucho después, curiosamente, Hildebrand y Worringer), con las representaciones abstractas y regladas del arte egipcio. Fue Aristóteles el que, al determinar el concepto de mímesis refiriéndolo a una realidad donde lo disperso se encuentra reunido en un todo, consideró la posibilidad de que el artista dejara de ser un mero copista, falsificador de la realidad, para convertirse en un corrector de sus imperfecciones. En este caso el artista podía aprehender la belleza ideal y reflejarla en la forma de sus obras poéticas. Véase Aristóteles. El arte poética. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1964. También pueden consultarse, Erwin Panofsky. Idea.Contribución a la historia de la teoría del arte. Ed. Cátedra. 1998-1924, y Morpurgo-Tabgliabue. La estética contemporánea. Una investigación. Ed. Losada. Buenos Aires, 1971. Más tarde, con el idealismo de Hegel, la belleza volvió a considerarse la manifestación sensible de una idea absoluta, y el arte, el modo fundamental de autorrealización del espíritu absoluto por medio del hombre. Pero esta interpretación, estrictamente idealista, pronto se debilitó bajo la influencia del empirismo y la psicología, conduciendo a la confusión entre Idea y ocurrencia, entre lo original y la novedad. Adolf von Hildebrand. El problema de la forma en la obra de arte . Visor Ed. Madrid, 1988 (1893). Hildebrand es conocido por la distinción que realizó entre la visión lejana (la visión que nos presenta el objeto en dos dimensiones, su unidad y las relaciones entre los elementos que lo constituyen), la visión cercana (la que deja de atender a la totalidad y requiere del tiempo y el movimiento ocular) y la visión táctil (una especie de barrido ocular). También relacionó la abstracción con la visión distante y plana que tenemos de los objetos ya que ésta nos proporciona una imagen uniforme que libera a la naturaleza del cambio y del azar (pág. 41) y, donde la forma real (daseinsform) alcanza la verdadera unidad y la plena fuerza expresiva de la forma . Pero fue un escultor afectado por una especie de aversión hacia las cualidades espaciales de la obra de arte. A pesar de ello, tuvo una enorme influencia en el arte y la estética del siglo XX. Pensaba que las representaciones (pictóricas, escultóricas o arquitectónicas) sólo tienen valor artístico si abstraen en el plano de manera significativa las relaciones espaciales reales. Para él, tenía poca importancia la medida de la profundidad real para la aprehensión del volumen, algo evidente en la pintura, pero no tanto en la escultura y la arquitectura: según su teoría, la escultura no tiene por qué dejar al espectador en un 9

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estado intranquilo o desagradable ante lo tridimensional o lo cúbico... Sólo cuando cause el efecto de un plano, aunque sea cúbica, adquirirá forma artística, es decir, significado  para la representación visual (pág. 75). Para Hildebrand el objetivo del arte es retirar de lo cúbico lo inquietante . En el caso de

la arquitectura, por ejemplo, el valor artístico residiría en los alzados y no en la configuración espacial. Interpretó desde una perspectiva particular la teoría  purovisualista de su amigo Konrad Fiedler, según la cual el arte debe entenderse como el desarrollo autónomo de un proceso activo interior (no contemplativo ni intelectual) que va desde la percepción visual ( pura, sensible, intuitiva e imaginativa) a la expresión clara (concreta, duradera, rica y significativa) de lo visto. El objetivo del arte, para él, era configurar lo informe, es decir, elevarse sobre la naturaleza para conjurar su apariencia visible, fugaz, arbitraria y confusa, obligándola a manifestarse con claridad y poner de manifiesto su ley: el proceso artístico representa un proceso de la confusión a la claridad, de la imprecisión del proceso interior a la precisión de la expresión exterior , escribió Fiedler. En tal caso, el contenido de la forma artística es su mismo formarse (configurarse) para expresar la ley: para Fiedler e Hildebrand el objetivo del arte no era la belleza, sino presentar la apariencia de las cosas regida por la determinación, el orden y la regularidad. Véase K. Fiedler. Sobre el origen de la actividad artística , de 1887, en Escritos sobre arte. Ed. Visor 1990. Ocurrió que Van de Ven alteró las ideas de Hildebrand relativas al espacio, sacándolas de contexto y concediéndoles un valor e intención que en rigor no tenían. Por ejemplo, afirmó que Hildebrand, subrayó que el espacio era lo fundamental en toda creación artística (El espacio en la arquitectura, pág. 119), cuando Hildebrand sólo subrayó la importancia de la apariencia de espacio en la pintura. (Véase el capítulo 3 de El problema de la forma en la obra de arte ). Es cierto que Hildebrand definió el espacio de la naturaleza como una materia continua y plástica que se activa desde dentro , pero sólo para demostrar que el espacio sólo tiene valor artístico como representación abstracta, es decir, como expresión en la apariencia. Así, escribió: ... es en el descubrimiento del valor espacial de la apariencia donde se hallan la fuerza y el talento del pintor y es en la imagen donde reside la verdadera capacidad formadora y unificante de valores espaciales (pág 49).

La coherencia, unidad y significado de la obra plástica se consiguen poniendo todos los elementos que la componen al servicio de la apariencia, es decir, de la unidad  espacial de la imagen. Con este fin... el artista elimina todos los rasgos débiles y poco significativos situándose en una posición ventajosa frente a la naturaleza (pág. 50). Mediante este sistema purificador (la abstracción) la imagen adquiere unidad espacial

y se convierte en obra de arte. Según Hildebrand, en esto consiste el problema plástico del escultor (pág. 30). Sólo  partiendo del efecto de una imagen lejana podemos abstraer correctamente el valor de la forma (pág. 38). Y así lo entendió Worringer cuando calificó de abstractos los relie-

ves egipcios e interpretó la abstracción como una selección de los rasgos expresivos fundamentales de los objetos. Y también Leonardo da Vinci, quien manifestó preferir

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Duccio di Boninsegna. La llamada a los Apóstoles Pedro y Andrés. 1308-11.

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el bajo relieve a la escultura de bulto redondo porque requiere, como la pintura, mayor esfuerzo intelectual: el bajo relieve requiere, sin duda, mayor especulación que la escultura de bulto redondo y casi se equipara a la pintura en grandeza especulativa, pues está empeñado en las leyes de la perspectiva, conocimiento que en nada embaraza a la escultura de bulto redondo, la cual se limita a aplicar las medidas tal cual las ha encontrado en el modelo. Esta es la razón por la que el pintor aprende mucho antes la escultura que no el pintor la escultura, escribió Leonardo. ( Trattato della pittura, 1498). Según Wittkower, la obra escultórica de Hildebrand es, para no ser demasiado duros con él, mediocre. (Véase Wittkower. La escultura, procesos y principios. Madrid. Ed. Alianza, 1984, pag. 265). Hildebrand, quizás, debía tener celos del “ignorante”, pero

gran escultor, Rodin; sólo así se explica su aversión hacia el espacio vacío que expresó con las siguientes palabras: ¿cómo hablar de un cambio de situación (en el arte) cuando la escultura sólo puede hallarse en el centro de una plaza como escultura panorámica en un espacio vacío, allí donde no tendría que estar nunca, ya que todas las direcciones tienen el mismo valor? Para él, esculturas y edificios deberían tener una

cara significativa, un delante y un detrás, puesto que debían aprehenderse, como el espacio real, por planos paralelos entre el punto más cercano y más alejado del objeto al observador (representación de relieve). Una carencia de esta sensibilidad equivale a una falta de relación artística con la naturaleza, escribió. El enfrentamiento ideológico entre la verdad del tallado de la piedra y la falsedad del modelado en arcilla (que debía trasladarse a la piedra mecánicamente, mediante una máquina de taladros), esto es, entre el método de relieve (que Hildebrand defendía) y el método del modelado que seguía Rodin, debió impulsar ideológicamente la teoría de Hildebrand y hacerla significativa en relación al naturalismo de la Voluntad que impregnaba en aquellos años la cultura alemana. La influencia de Hildebrand como apóstol de la talla directa (Wittkower) puede apreciarse comparando el abstracto y primitivo Beso de Brancusi con el plástico beso de Rodin. El impulso vital hacia el plano abstracto que Hildebrand defendía quizás también condicionó la relativa bidimensionalidad de las obras de Archipenko y Lipchitz. No cabe duda de que Archipenko ( yo he llegado a la conclusión de que la escultura  puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia ), Gabo (consideramos el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico, como una sustancia material) y otros escultores constructivistas, anticiparon con sus obras el protagonis-

mo que llegaría a tener el vacío en la escultura posterior. No obstante, convendría diferenciar entre la intención y la obra. En el caso de Hildebrand, desgraciadamente, ambas coincidían para restar valor a la configuración espacial. En la última década del XIX August Schmarsow, influido por Semper, Lipps e Hildebrand, definió la arquitectura como creadora de espacios y la historia de la arquitectura como la historia de un sentimiento por el espacio . Schmarsow basó su teoría en los momentos de la configuración de Semper, según la cual las fuerzas naturales de la configuración, al corresponderse con las tres dimensiones del 10

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espacio, definen el tipo de relación espacial que establece el hombre (físico y espiritual) con su entorno. La arquitectura, escribió Semper, es una relación creativa del sujeto humano con su entorno espacial, con el mundo exterior como totalidad espacial, de acuerdo a las dimensiones de su propia y verdadera naturaleza. Esto no se refiere exclusivamente al hombre como cuerpo físico, como se suele creer, sino que se realiza de acuerdo a las características del intelecto humano de acuerdo a su constitución física y espiritual. Resultado de esto es una base común, la ley de existencia del espacio, por la cual el hombre y su mundo se construyen mutuamente, y es aquí exactamente donde se fundamentan los valores objetivo y subjetivo de sus creaciones. Citado por Benedetto Gravagnuolo en Adolf Loos. Ed. Rizzoli, (1982) de Über den Wert der Dimensionen in menschlichen Raumgebilde. 1896. En La esencia de la creación arquitectónica (1894) y otras obras posteriores, Schmarsow definió la forma espacial (raumgestaltung) como representación de una idea espacial

en la cual el vacío tiene siempre su contrapartida en el sólido. Esto suponía, por otra parte, un rechazo al arte del vestir y la teoría del revestimiento propuestas por Semper, en favor de un sentimiento del espacio, relacionado con la empatía. Las teorías de Schmarsow, de hecho, pueden relacionarse, tanto con el afán de empatía definido por Worringer, como con la teoría de la Pura visualidad , pues en ellas la arquitectura se presenta como un acuerdo creativo entre el hombre (entre su sentimiento del espacio, sus coordenadas psicofísicas y su movimiento direccional en el espacio) y el universo (la ley de la existencia del espacio): cuando estamos en un edificio, la experiencia fundamental le corresponde a la concepción simultánea (del espacio vacío), puesto que asumimos en nosotros el paralelismo de los lados en nuestro avance, dejamos atrás como  posesión duradera el espacio ya atravesado y reconocemos en el mismo eje del movimiento la “autoridad” simétrica que mantiene unido al conjunto , escribió. (Citado por Renato De Fusco en La idea de arquitectura. Ed. G. G. Barcelona, 1976-1968, pág. 85, corregido). Antes Robert Vischer, difusor del término einfühlung, había advertido que

trasladamos a las formas espaciales un dinamismo que nos pertenece. Para Schmarsow, el arte (la simetría, la proporción y el ritmo) surge de un acuerdo del hombre con el universo y produce en él un aumento del sentido vital. En arquitectura, la dimensión de profundidad y avance domina al hombre para condicionar la creación y fruición del espacio como vacío cóncavo. Por otro lado, Albert E. Brinckmann y Hermann Sörgel insistieron en las teorías de Schmarsow al definir la arquitectura, especialmente la barroca, como representación de una idea espacial; una idea que implica, como en la escultura, la unidad de masa y vacío. Según Van de Ven, estas teorías debieron influir decisivamente en la obra de Giedion Espacio, tiempo y arquitectura (Op. cit., pág. 151). Más tarde, Bruno Zevi, volvió a insistir en el protagonismo del espacio en la arquitectura, aunque imponiendo una interpretación naturalista y expresionista. Entre los escultores cubistas que configuraron vacíos en sus obras cabe destacar a Archipenko, Raymond Duchamp-Villon, hermano de Jacques Villon y Marcel Duchamp, 11

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Jacques Lipchitz y Henri Laurens. No obstante, y a pesar de que todos defendieron la presencia del vacío en sus obras, el vacío no logró arrebatar el protagonismo al lleno. En este caso se encuentran también Julio González ( todo lo que intento hacer es construir con el espacio como si estuviera trabajando con un material recién inventado ) y Pablo Gargallo. En los años 20, la cinta de Möbius fue convertida en escultura ( Construcción espacial) por Anton Pevsner. Más tarde lo haría Max Bill en sus obras Cinta sin fin y Tensión infinita. 12

Rudolf Arnheim. The holes of Henry Moore. On the function of space in sculture. Journal of Aesthetic and art Criticism, 1948, vol. 7, págs. 29 a 38. Los agujeros y vacíos de Moore también pueden considerarse recreaciones de obras milenarias; por ejemplo, de las losas perforadas de Cornwall, de algunas figurillas del arte cicládico y de las figuras de terracota encontradas en Cernavoda (Rumanía, IV milenio). Algunas de estas figurillas, un músico tocando la lira, un  pensador y una estatuilla femenina sentada, resultan especialmente significativas porque, además de estar muy estilizadas, abrazan y configuran un espacio vacío. Los textos de Henry Moore han sido seleccionados de Henry Moore. Escultura. Edición dirigida por David Mitchinson. Ed. Polígrafa. Barcelona, 1981. 13

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Elie Faure. El espíritu de las formas. Euvres complètes . Ed. Pauvert. París, 1927.

Martin Heidegger. Construir, habitar, pensar, de Conferencias y artículos. Ed. del Serbal, 1994 (1954). Pág. 136. 15

Ina Busch. Eduardo Chillida, arquitecto del vacío. Del catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Chillida. 1948-1998. 1998-1999. Antes que Ina Busch, Octavio Paz interpretó las pesadas obras de hierro de Chillida como rudos homenajes de las formas al espacio en su manifestación más sensible y, al mismo tiempo, más abstracta y filosófica: la vacuidad . Véase Chillida: del hierro al reflejo, ensayo incluido en el libro de Octavio Paz Sombras de obras . Seix Barral. Barcelona, 1996 (1983). Pág. 220. 16

Jorge de Oteiza. Op. Cit, ¡Quousque Tandem! En el libro de Carlos Martí Aris Silencios elocuentes (Ed. UPC. ETSAB. 1999) se dedica un capítulo a Oteiza (Oteiza o la construcción del vacío ) en relación a una pieza de John Cage (4 minutos y 33 segundos, de 1954) donde se cita a José Quetglas: todo silencio va 17

asociado a un no silencio, contra el que destaca, en el que se enmarca, al que se refiere y con el que se combina. (Pág. 58). También cabe citar la importancia del vacío en la obra del escultor Anish Kapoor, aunque no en la línea de Moore, sino buscando otra clase de vacío en lo negativo, sin necesidad de recurrir a lo positivo.

Ernst Cassirer ha explicado que el espacio fue primero lugar sagrado, es decir, un recorte que originalmente no se impone como edificio sagrado, sino como vacío cargado 18

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Archipenko. Figura de pie, 1920 y Jacques Lipchitz. Mujer recostada con guitarra, 1928.

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(de significación). Después, los griegos le llamaron témenos (de la raíz tem , cortar) y los romanos templum, sector de cielo acotado dentro de cuyos límites hacían sus observaciones los augures (ornitomantes) para predecir el futuro. Al mismo tiempo apareció el tempus, tiempo de lo sagrado y tiempo del ritual: según Cassirer, la división del espacio en direcciones y zonas significativas es paralela a la emergencia del tiempo de lo sagrado (la fiesta como tiempo de celebración). Con el espacio sagrado y el tiempo del ritual aparecieron el espacio y el tiempo abstracto de los acontecimientos cotidianos, esto es, el espacio y el tiempo que se pueden medir. Cassirer, por otro lado, mostró que la intuición primaria del espacio y la articulación primaria del tiempo se fundan en la alternancia entre la luz y la oscuridad, entre el día y la noche, lo cual concede sentido trascendente, incluso a los avances de la informática (Un bit de información sólo expresa la diferencia entre lo encendido y lo apagado). Véase Ernst Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas . Tomo II: El pensamiento mítico. Ed. Fondo de Cultura Económica. México. 1998 (1924). Véase Sami-Ali. El espacio de la fantasía. Amorrortu Ed. Buenos Aires, 1976-1974. Capítulo 5, El espacio imaginario, pág. 91. Puede verse también Jean Piaget. La epistemología del espacio. El Ateneo Ed. Buenos Aires, 1964. Sigfried Giedion, por su parte, dedicó un capítulo de su libro El presente eterno a la transparencia, la simultaneidad y el movimiento en las representaciones abstractas de los hombres primitivos. También comparó algunas obras del arte prehistórico con pinturas de Jean Arp, Klee y Chagal. Véase Sigfried Giedion. El presente eterno: los comienzos del arte . Ed. Alianza, 1995 (1957). Págs. 71-103. 19

Octavio Paz. Los signos en rotación y otros ensayos. Ed. Alianza. Madrid. 1971 (1964). Pags. 335 y 336. 20

François Cheng. Vacío y plenitud . Ed. Siruela. 1994, (1979). Pág. 39.  Antes de pintar hay que saberse de memoria la naturaleza , escribió François Cheng. 21

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Jean Rivière. El arte oriental. Ed. Salvat. Barcelona, 1973. Pág. 107.

En el año 1934 visitó China y Japón, donde se convirtió al budismo y donde pasó un mes en un monasterio Zen. Inmediatamente después, pintó varias obras que tituló Escrituras blancas, con las cuales pretendía revelar, como pretende la caligrafía oriental, el significado universal del recorrido ininterrumpido de la línea en el espacio y significado del movimiento espontáneo como detonante del espíritu. Aquellas obras de Mark Tobey dieron sentido al action painting y las experiencias de Pollock. 23

Carlo Bertelli. El infinito de lo cotidiano. Catálogo de la exposición Giorgio Morandi. Caja de Pensiones. Madrid 1984-85, págs. 44 y 45. 24

La hostilidad a la esencia vacía del arte moderno fue planteada por José Quetglas en 18 textos de distinta longitud . En el texto número siete, titulado Otro inicio para este 25

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Hakuin Ekaku. Caligrafía. S. XVIII. Paul Klee. Ciudad Árabe. 1922.

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escrito , explica lo siguiente: que el silencio y el vacío puedan ocupar la esencia de una obra de arte es, en nuestro tiempo, una creencia anacrónica... Antes, cuando la obra de arte era una forma que introducía al mundo, y el espectador iba a la obra como en tránsito hacia el corazón de las cosas, sí que podía producirse la obra alrededor de un núcleo vacío, alrededor de un bloqueo de comunicación . Véase El siete. Revista Arquitectura Nº 281, 1989, pág. 118. Para Quetglas, hoy la obra es, pero no está en el mundo: si los límites de la obra fueran precisos, sería posible determinar sus coordenadas y reconocer su emplazamiento en el mundo . 26

Revista Nueva Forma. Nº 107, Diciembre, 1974.

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Mark Tobey. Pintura sumi sin título. 1957 y obra sin título. 1965.

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EL VACÍO EN ARQUITECTURA Parte Segunda Sigamos el ejemplo de Chillida.... Si en las demás artes... fuéramos capaces de imitar a Chillida habríamos hecho buen arte. Alejandro de la Sota.

Tumbas de los reyes pónticos. Amasya,Turquía, III-II a.C.

INTRODUCCIÓN … que no hay nada artificial, porque siempre es ella, la naturaleza, la que  produce y escenifica todo, incluso aquello que parece contradecirla. Claudio Magris en Microcosmos.

Durante la segunda década del siglo XX, algunos pintores realizaron obras con figuras geométricas simples que parecían flotar en el vacío. El fondo vacío de aquellas composiciones, sin embargo, no era un vacío residual, sino un aspecto esencial de la obra: el vacío sostenía las figuras y, con ellas, la composición. Por un lado, el vacío se presentaba como si fuera un acontecimiento real, pues las figuras, bien separadas, yuxtapuestas o superpuestas, se encontraban en él. El vacío era lugar de encuentros. Por otro, representaba la necesidad de prescindir de todo aquello que no fuera esencial. La Guerra confirmó que los avances de la civilización y las bellas artes eran sólo ilusiones. Era pues necesario despojarse de las bellas apariencias y comenzar desde cero: forma pura y vacío. Recurriendo al fondo vacío y la geometría, los pintores pretendían aproximarse al orden objetivo de las cosas. De acuerdo con esta pretensión, las figuras se ofrecían al observador como si fueran objetos dispuestos en un espacio real. No se trataba de generar nuevas ilusiones, sino de aproximar la ilusión a la realidad: desde los PROUN de El Lissitzky, por ejemplo, a los architektones de Malevich; desde los collages de Picaso, a los contrarrelieves de Tatlin y los montajes ciudadanos de Natan Altman. 66

Resulta coherente, por lo tanto, la propuesta de Rudolf Arnheim consistente en dibujar secciones virtuales de las pinturas mencionadas, con el fin de mostrar la posición de las figuras en el espacio y, en consecuencia, el espacio real que sugieren (método de secciones ). Estos esquemas ponen de manifiesto que cada figura del cuadro tiende a situarse a distinta distancia del observador. Unas, las que aparecen completa o parcialmente superpuestas, dejan fluir el espacio entre ellas. Otras, las que se encuentran separadas en la composición, son más difíciles de situar, pues primero habría que determinar cuál aparece delante y cuál detrás.1 Según los principios de la Gestalt (y la opinión de algún aficionado a los fenómenos synestésicos , como Kandinsky), es posible definir con cierta objetividad la posición virtual de cada uno de los elementos en la composición. Simplemente habría que preguntar a suficientes observadores de un mismo cuadro y obtener una conclusión estadística. Dicha conclusión reflejaría que el vacío que aparecía en aquellas composiciones abstractas es merecedor de cierta objetividad. De paso mostraría que fenómenos perceptivos, al depender de los procesos que tienen lugar en el cerebro, tienden a ser objetivos y universales. Ahora bien, con independencia de los resultados del experimento, la relevancia y objetividad de aquel vacío virtual se puede comprobar observando la naturalidad con la que el vacío se trasladó desde la pintura a la arquitectura. En alguna ocasión se ha señalado la analogía formal que existe entre la pintura de Mondrian Composición en color y la planta del proyecto de Mies van der Rohe, Museo para una ciudad pequeña, realizado en el año 1942. La analogía entre ambas imágenes es evidente. Pero no interesa tanto la analogía superficial, obvia al comparar la pintura de Mondrian con la planta de Mies, sino la analogía en profundidad , la cual se fundamenta en la activación del vacío que las figuras definen. El efecto de profundidad que aparece en el cuadro de Mondrian, como el que aparece en muchas obras de Malevich o van Doesburg, no es comparable, al menos en primer lugar, con la planta del museo, sino con el collage que el arquitecto realizó para representar la idea espacial. Otros collages de Mies, los realizados, por ejemplo, para la casa con tres patios y para la casa de Stanley Resor, confirman que su objetivo era configurar el espacio en profundidad  del modo en que lo hacían las pinturas abstractas.2 67

Piet Mondrian. Composición en color . 1917. Kasimir Malevich. Suprematismo (con triángulo azul y rectángulo negro). 1915.

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Mies van der Rohe. Planta del museo para una ciudad pequeña. 1942.

Mies van der Rohe. Collage para su proyecto, Museo para una ciudad pequeña. 1942.

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La idea espacial que desvelan los collages de Mies, en definitiva, era la idea que perseguían los pintores abstractos, con el vacío y la geometría, y los psicólogos de la Gestalt, con las leyes de la percepción. Era la idea de unidad que mostraba conciliados el mundo externo del objeto, fundamentado en leyes objetivas, y el mundo interno del sujeto, fundamentado en las leyes de la percepción visual. Quizás las leyes de la percepción no condicionaron directamente el arte de las vanguardias. Según Rainer Wick, hasta el año 1928 no se dieron en la Bauhaus conferencias sobre la psicología de la Gestalt. Pero las leyes de la percepción no eran ningún secreto para los artistas porque las habían aprehendido intuitivamente realizando sus obras. Paul Klee, por ejemplo, en el año 1923, explicó a sus alumnos de la Bauhaus las maneras de poner en primer plano un elemento de la composición. Y lo hizo recurriendo a unos principios comparables a los definidos por la Gestalt.3 Acuñó los términos endotópico (innenräumlich) y exotópico (aussenräumlich) para explicar a sus alumnos los modos de configurar positivamente los elementos de una composición. En el primer caso (tratamiento endotópico), el elemento quedaba configurado porque algo ocurre en su interior (en el esquema de Klee, una textura irregular dentro de un rectángulo); en el segundo caso (tratamiento exotópico), el elemento se configuraba porque algo ocurre en su exterior. Las manos pintadas en la cueva de la Patagonia argentina ilustran muy bien estos modos. Añadió también una tercera posibilidad, el modo endo y exotópico, que consiste en la configuración de un elemento por lo que ocurre simultáneamente dentro y fuera de él, como en las caras-copa de Rubin.4 Pero Klee, saliéndose del campo de su estricta competencia, extendió la validez de estos modos a la tercera dimensión, para lo cual distinguió entre la posibilidad de configurar con materia un cubo endotópico, rodeado de vacío, y con vacío un cubo exotópico, rodeado de materia. El paso de la pintura a la arquitectura, si hacemos caso a Klee, es inmediato. La posibilidad de concebir la arquitectura partiendo de la configuración del vacío ha sido recientemente contemplada por el arquitecto Robert Krier en su libro Composición arquitectónica, donde dibujó las plantas de algunos edificios de Palladio representando sólo sus espacios interiores mediante una especie de textura irregular que recuerda el tratamiento 70

Theo van Doesburg. Proceso de abstracción a partir de un dibujo. La vaca, 1916-17.

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endotópico de Klee. Con estos dibujos, Krier muestra la contradicción que implica destacar (en negro) los sólidos muros cuando sólo en el vacío se desarrolla la vida. (El sólido es inaccesible, incluso para las termitas). De paso, señala la incoherencia que supone representar del mismo modo, con el mismo blanco del papel, todos los espacios: interiores y exteriores, cubiertos y descubiertos.5

Unos años después, en 1993, la escultora Rachel Whiteread, en un intento de plasmar y dar sentido al vacío que se experimenta y vive, realizó dos obras que materializaban (mediante el vertido de hormigón) los espacios interiores de unas viviendas situadas en el East Side de Londres. Los vecinos, sin embargo, sólo vieron dos enormes bloques de hormigón. Disgustados por su presencia, obligaron a las autoridades a demolerlos.6 Volviendo al ámbito de la arquitectura, dos obras de Adolf Loos, la casa para Alexander Moissi (1923) y la casa Winternitz (1932), pueden interpretarse como intentos, algo tímidos quizás, de configurar a la vez el sólido y el vacío. Para Loos, la perfección del cubo sólido representaba la perfección de la idea. Idealizaba el cubo hasta el punto de convertirlo en una estela sobre su tumba. El cubo era la otra cara del raumplan; su valor procedía, tanto de su buena configuración material, como del vacío que generaba a su alrededor. 7 En los proyectos de Loos mencionados aparece la figura del cubo ideal. Para apreciarla, sin embargo, es necesario completar la configuración de la masa con la configuración del vacío exterior: en la casa Moissi, el vacío completa el sólido enrollándose en espiral sobre él; en la casa Winternitz, el vacío aparece como resultado de intersecar dos volúmenes en forma de L. Unos años después, en 1929, Le Corbusier definió sus conocidas cuatro composiciones como tipos o maneras de configurar viviendas.8 Y las dibujó como si fueran formas endotópicas (definidas porque algo pasa dentro), excepto la cuarta, que presentaba una doble configuración de lleno y vacío (endo y exotópica) referida a la figura de un prisma simple. Interpretó esta última composición (correspondiente a la Villa Savoie) como una síntesis entre la primera, de configuración libre y pintoresca,

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Paul Klee: tratamientos endotópico y exotópico de un elemento pictórico (a la izquierda) y extensión de estos tratamientos a la materia y el vacío (a la derecha). De Bocetos pedagógicos de la Bauhaus, 1923.

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Robert Krier. Plantas de Palladio dibujadas convencionalmente (a la izquierda) y destacando los vacíos y sus conexiones (a la derecha). De Architectural Composition, 1988.

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Rachel Whitwread. Casas con sus vacíos solidificados en Londres (Grove Road y Roman Road).

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Adolf Loos. Casa para Alexander Moissi, 1923.

Dibujo para la Villa Sovoie de Le Corbusier. 1928.

Le Corbusier. Esquemas de la cuarta composición. 1929.

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y la segunda, pura, prismática y destinada a satisfacer el espíritu. La síntesis se lograba porque la parte material (representada en negro y conformada de acuerdo a las necesidades del interior, según el arquitecto) completaba, con el vacío de la terraza, la configuración de un prisma simple. La cuarta composición, en rigor, debe interpretarse como una síntesis entre los dos modos de componer que influyeron en la formación del arquitecto: el modo clásico, fundamentado en el orden dimensional y la simetría, y el modo pintoresco, fundamentado en los principios de variedad, equilibrio y contraste que descubrió en la Acrópolis de Atenas. Es sabido que la regularidad y la simetría, de un lado, y los pintorescos contrastes entre elementos, del otro, fueron mecanismos utilizados por Le Corbusier para definir el proyecto de la Villa Savoie. Sus dudas entre una propuesta simétrica y varias asimétricas confirman que consideraba igualmente válidos ambos modos de componer. Pero aquí no interesa tanto el esfuerzo que realizó para elegir entre los citados modos (o para integrarlos), como el que realizó para conciliar la masa con el vacío. Los esquemas de la cuarta composición, es verdad, se refieren a una síntesis ideal entre la clásica regularidad y la pintoresca irregularidad, pero también apuntan hacia una síntesis ideal entre la masa y el vacío. Ésta es la síntesis que remite indirectamente a los modos definidos por Klee y directamente a las pinturas de su amigo Amadée Ozenfant, pues en ellas se configuran mutuamente los llenos y los vacíos, como en la cuarta composición de Le Corbusier. La doble configuración que aparece en las pinturas de Ozenfant y Klee, por otro lado, se puede relacionar con la transparencia fenoménica de las pinturas cubistas (según fue definida por Colin Rowe), con la presencia del vacío en otras pinturas posteriores (de Morandi, etc.) y con el vacío real de algunas esculturas (de Nicholson, por ejemplo). La transición a la arquitectura, en todos estos casos, es también inmediata. Es evidente que existen diferencias sustanciales entre los ejemplos citados, pero en todos ellos se expresa la necesidad de conceder protagonismo al vacío; una necesidad que se trasladó a la arquitectura y se mantiene en la actualidad.9

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Paul Klee. Acuarela realizada enTúnez, 1915. Amadée Ozenfant. Harmonies, 1922.

Ben Nicholson. White Relief I. 1936.

Johan Otto von Spreckelsen. Arco de la Defense, París. Realizado para conmemorar el 200 aniversario de la Revolución.

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HACIA LA UNIDAD DE LA IDEA

Desde que las experiencias del espacio y el tiempo fueran consideradas fundamento y motor de la arquitectura, la idea arquitectónica se ha referido en muchas ocasiones al orden de los vacíos. Los estudios de Giedion (Espacio tiempo y arquitectura, 1941), de Argan (El concepto de espacio arquitectónico, 1961) y de Van de Ven (El espacio en la arquitectura, 1978), entre otros, mostraron la importancia de la configuración de los vacíos en arquitectura, así como la necesidad de referirlos a una idea espacial. Van de Ven, por ejemplo, entendió que, es el contenido intangible de la forma arquitectónica (el vacío interior) lo que verdaderamente impulsa la arquitectura. Partiendo de este principio llegó a relacionar los modos de construir tectónico y estereotómico definidos por Semper con un poema de Lao Zi, donde una rueda de carro (construida tectónicamente con

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radios) y un recipiente de arcilla (construido estereotómicamente ) presentaban, además de los modos de construir mencionados, la posibilidad de concebir el vacío como presencia útil y significativa a la vez: según el sabio oriental, la utilidad de la rueda depende del vacío central, donde se inserta el eje, y la del recipiente, de su vacío interior.10 En el año 1995, Kenneth Frampton recuperó parcialmente las ideas de Van de Ven para analizar las formas arquitectónicas en función de su razón constructiva y su capacidad para expresar dicha razón mediante juntas y articulaciones. Así, en su libro Estudios sobre cultura tectónica, analizó el racionalismo estructural francés (gótico y clásico), la tectónica textil de Wright, el orden estructural de Kahn, el orden metafórico de Utzon y la veneración de la junta de Carlo Scarpa.11 Sus estudios sobre cultura tectónica, sin embargo, podrían ampliarse a otros sobre cultura estereotómica si se atiende a las formas que se caracterizan por el corte del sólido, es decir, a las formas que presentan el vacío como configuración positiva y lo obtienen de un material virtualmente continuo y homogéneo. En cualquier caso, la referencia sigue siendo Semper. Para Semper, el instinto artístico del hombre le lleva a reproducir, como un microcosmos, el orden del Universo. De acuerdo con este principio, refirió la belleza formal (el arte y el estilo) al orden natural. Para ello estableció una relación directa y causal entre las fuerzas que actúan en la naturaleza (momentos de la configuración) y el orden de las configuraciones , tanto naturales como producidas por el hombre. Las formas se configuran como respuesta a las fuerzas (o momentos) que actúan sobre la naturaleza. Estas fuerzas, a su vez, están condicionadas por las dimensiones del espacio: altura, anchura y profundidad. Las fuerzas naturales obligan a las formas a configurarse como unidad de tres modos diferentes: la euritmia (y simetría), la proporción y la dirección. Estos modos de la configuración dan lugar a las cualidades o condiciones de la belleza formal , pues la belleza formal, para Semper, surge de la interacción armoniosa de los tres modos (euritmia,  proporción y dirección) cuando éstos se orientan hacia una unidad de  propósito o idoneidad de contenido.12

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Para que la unidad de propósito tenga lugar, confiaba en aquella Autoridad  objetiva (definida por Vitruvio) que permite a cada uno de los modos imponerse sobre los demás, obligándoles a subordinarse a él. Merece la pena detenerse en estos modos para aclarar las condiciones de la forma ideal. La euritmia es el modo de la configuración que tiende a generar formas completas y cerradas en sí mismas; el modo que relaciona la forma con el orden macrocósmico. La euritmia implica la yuxtaposición cerrada y alternada, con cadencias y cesuras, de partes de igual forma o de formas alternas. Aparece en los cristales y las flores que alternan la estructura de sus elementos, radios o pétalos, respecto a un eje o centro. Es simetría cerrada, perfecta y completa, en tanto implica centralidad y regularidad. Es el fundamento de la simetría por rotación de las formas minerales, de los cristales de nieve, de las flores, los poliedros y la esfera, la forma eurítmica más sencilla, aunque carece de la autoridad de la simetría. Los cristales, que tienen un sólo momento o fuerza generadora desde el centro, representan el orden inferior de la naturaleza, el orden más simple y riguroso. Son estructuras unitarias, completas en sí mismas e indiferentes al exterior. Las formas con simetría por reflexión, en cambio, no son completamente cerradas en sí mismas, como las radiales. Representan un orden más evolucionado, con el que se viste la naturaleza orgánica. Este tipo de simetría aparece en las hojas y en las plantas respecto al eje de crecimiento vertical. Aunque en éstas también se impone la euritmia, pues además de la proyección sobre el plano vertical, se debe considerar la proyección sobre el plano horizontal, es decir, la proyección que pone de manifiesto la organización radial de las ramas sobre el tronco. Las formas vegetales, por otro lado, se encuentran en relación macrocósmica con la tierra, pues el tallo o tronco (dirección de crecimiento) coincide con el radio de la tierra. Las formas vegetales responden a la ley de la gravedad y manifiestan la autoridad macrocósmica de la euritmia (en la organización de las ramas sobre el tronco) y de la simetría (en su equilibrio general y en el orden de las hojas). La proporción, por su parte, es el modo de la configuración que tiende a generar unidad relacionando entre si las distintas partes de las formas

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individuales (orden microcósmico). La proporción, o ley de proporcionalidad , se observa en las formas radiales y regulares, pero aparece mucho más desarrollada en las formas orgánicas cuando se articulan, bien de abajo arriba o bien desde delante hacia atrás. Esta articulación se suele producir en tres partes y de abajo arriba, entre una base (o soporte), un elemento dominante (culminación o cabeza) y un elemento intermedio , media proporcion proporci onal  al . cuerpo sustentante y sustentado, idealmente media La buena relación entre ent re las partes par tes se s e encuentra condicio condicionada nada por la resolución del conflicto entre la fuerza de la gravedad y el crecimiento vertical, por un lado, y entre el movimiento y la inercia (o resistencia al movimiento), por por otro. Es necesario necesa rio considerar, considerar, además, además, la naturaleza natura leza del medio en el que se producen los desplazamientos: en los peces, por ejemplo, el agua determina simetría respecto a un plano, y prop  pro p orción orc ión (delante-detrás), respecto al plano perpendicular al anterior. La dirección, finalmente, pretende la unidad de acuerdo al orden del movimiento, ya sea en la dirección de crecimiento, según el eje de configuración (gestaltungaxe), o en la dirección de volición (willensrichtung). Cuando las autoridades interactúan armónicamente, la obra alcanza una unidad unidad más elevada el evada (de propósito, finalidad o contenido), la cual, según el grado de perfección y evolución, se manifiesta en regularidad (en las formas elementales), en tipo (de las formas vegetales y animales), y en carácter (de las obras producidas por el hombre). La idoneidad de contenido significa simetría simetría estereométr estereo métrica ica en los cristales (o euritmia), tipo, en animales y plantas, y expresión, en las obras de arte. Este último escalón, que implica la expresión de contenidos contenidos y espiritualidad, espiritua lidad, es el orden más alto posible; posible; el orden que que da lugar al esti e stilo lo.. Las formas arquitectónicas expresan la Idea (con mayúscula en Semper) cuando cuando las autoridades que las condicio condicionan nan interactúan inter actúan armónicamente. armónicament e. Según Semper, la autoridad de la euritmia dio lugar a la regularidad de las pirámides y templo t emploss circulares; la autoridad de la simetría, a las fachadas simétricas de los conjuntos conjuntos monumentales; monumentales; la autoridad de la la proporción prop orción, a las particiones verticales de torres y cúpulas y, por último, la autoridad  de la dirección dio lugar a la organización direccional de los templos. El templo griego era, para él, el paradigma de perfección artística, pues en él se consigue la máxima unidad de propósito en la más pura armonía.

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Más tarde Schmarsow, apoyándose en las teorías de Semper, refirió el origen de la arquitectura a la formación del espacio tridimensional que el hombre hombre configura configura alrededor de su cuerpo. cuerpo. La configuración del vacío arquitectónico, en este caso, tendría por objeto, tanto la protección física del hombre (cobijar) , como como la satisfacción sat isfacción de sus necesidades espirituales (habitar). De acuerdo con con las consideraciones consideraciones anteriores, la idea que aquí aquí se persigue debería, en primer lugar, responder a los momentos de la configuración y las autoridades definidas por Semper. Esto implica que la forma d e la euritmia euritmia (y la simetría) con regularidad, responda a la autoridad de regularidad, cadencias y una equilibrada disposición disposición de las partes par tes en el conjunto conjunto,, a la proporción prop orción, con una la autoridad de la una razón estructural estructura l (o analogía) entre las partes y entre las partes y el todo y, por último, a la autoridad  de la dirección, con un orden orden estructural estructura l que permita permit a movimientos en las tres t res direcciones del espacio. En segundo lugar, para que la idea se exprese, estos modos de generar unidad unidad deberían conjugarse conjugarse con la autoridad del vacío va cío para poder poder ser  proye ctad ados os) hacia esa Idea de unidad en la variedad y orientados (o proyect reposo rep oso en movimie movimiento nto que, según Semper, caracteriza la belleza formal. No se ignora ignora la l a contradicción de la cultura estereotómica cuando pone en segundo plano la razón constructiva para destacar la idea espacial. Pero Pero el objetivo objet ivo es superar la contradicción que se encuentra en Semper y que puso de manifiesto manifiest o Schmarsow Schmarsow cuando cuando,, en el e l año 1893, criticó crit icó al arquitecto por la superficialidad de sus fachadas y por la escasa atención at ención que prestó, a pesar de sus teorías, a la profund profundidad idad espacial.13 Es cierto que los modos tectónico y estereotómico de construir construir parepar ecen enfrentados. enfren tados. También que el e l modo modo tectónico parece adecuarse mejor a la esencia de la arquitectura. Pero la razón estereotómica del corte del sólido (en el espacio) no se opone a la razón que se expresa mediante juntas y articulaciones. ar ticulaciones. Aquí se confía confía en que el e l orden del corte espacial, referido a un orden ideal, resulte tan expresivo, al menos, menos, como como el orden que que se expresa mediante mediant e juntas y articulacioar ticulaciones. Se pretende mostrar que las formas f ormas arquit arquitectónicas ectónicas pueden aumentar su significado y profundidad existencial cuando, configuradas con vacío, se aproximan a un orden ideal. En la arquit arquitectura ectura de los

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Santa Maria Mar ia della de lla Consolazione Consolazione en Todi. odi. (Atribuida (At ribuida a la escuela de Bramante). 1508.

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últimos años, al menos, es posible detectar indicios de que este camino se ha comenzado a recorrer. Algunas obras recientes ponen en primer plano una configuración de vacíos que parece obtenida mediante el corte de un sólido homogéneo. Es el caso del Hotel y Palacio de Convenciones en Agadir proyectado por Rem Koolhaas y de una vivienda en Oxnard, un edificio Híbrido en Amsterdam y un Museo de Arte en Bellevue proyectados por Steven Holl. También, como se verá, de algunos proyectos de Peter Zumthor. Estos ejemplos señalan el camino hacia una idea de orden espacial que, de acuerdo con los criterios de configuración definidos por Semper, requiere de la autoridad de la euritmia, de la proporción y de la dirección. El primer problema a considerar es que los objetos arquitectónicos no son grandes esculturas, pues deben configurar y ordenar tanto el sólido y el vacío exterior como los vacíos interiores. Este es un problema muy antiguo, que aparece cuando la configuración del volumen exterior no coincide con la configuración del principal vacío interior. En el caso de que se produzca la coincidencia, el problema desaparece, pues el muro de cerramiento configura a la vez el volumen exterior y el vacío interior. Un ejemplo es la iglesia de Santa María Della Consolazione, donde la configuración del sólido, ordenada en cruz respecto a un eje vertical y en torno al prisma cúbico central, corresponde a la configuración del único vacío interior. En cualquier caso, se impone la simetría de rotación. La proporción y la dirección se subordinan a ella. Pero en el caso de que la configuración del sólido no responda a la configuración del vacío interior, sólo existen dos soluciones: bien recurrir a grandes masas de materia que permitan la transición entre las distintas configuraciones, o bien configurar entre ellas vacíos embolsados (poché).14 Si se compara la configuración de la masa de la iglesia de Todi con la configuración de la iglesia dibujada por Leonardo, por ejemplo, se observa que sus configuraciones exteriores son prácticamente iguales. Pero si se compara la ordenación del espacio interior de ambas iglesias se observa una gran diferencia: en el dibujo de Leonardo la configuración de la masa no coincide con la configuración del principal vacío interior. Este problema se ha resuelto tradicionalmente recurriendo a la configuración de espacios embolsados: en el dibujo de Leonardo,

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Dibujo de Leonardo da Vinci para una iglesia de planta central. Plano de pergamino. Bramante. 1506.

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a unos vacíos embolsados de primer orden (que reproducen a escala menor la configuración material de todo el edificio y se sitúan en los ejes principales) y otros vacíos, de menor entidad (de planta circular), situados en las esquinas. En el plano de pergamino de Bramante se aprecia una solución similar, aunque aquí la estructura mural queda reducida a una especie de membrana y aparecen nuevos vacíos embolsados de un orden menor (situados en las esquinas). En los edificios con patios descubiertos la doble configuración es más evidente. En el caso del Palacio Farnese, por ejemplo, el patio cilíndrico se impone al interior, pero debe conciliarse con la masiva configuración del prisma pentagonal. De nuevo los espacios embolsados permiten resolver el problema. El eje vertical ata las configuraciones de la masa y el vacío; ordena la doble configuración remitiendo el conjunto a la autoridad de la simetría (de rotación) y, con ella, al orden de los cristales de nieve, de las flores y las estrellas de mar. En el palacio, como en la iglesia de Todi, la autoridad  de la proporción (de arriba abajo) se subordina a la autoridad de la simetría. En muchos proyectos modernos, sin embargo, la segunda desa-parece. El citado proyecto de Rem Koolhaas para Agadir es un ejemplo. El hotel y palacio de convenciones proyectado por Koolhaas se configura a partir de un prisma regular de proporciones semejantes a la cuarta composición de Le Corbusier. Pero presenta una configuración muy diferente, pues los regulares vacíos de la cubierta dan la espalda al gran vacío irregular que atraviesa toda la edificación. Los vacíos de la cubierta (que definen los patios hacia los que se abren las habitaciones del hotel) responden a un tipo de orden que conjuga la necesidad que impone una retícula con la libertad en la disposición de los patios. El gran vestíbulo vacío (bajo el hotel y sobre los auditorios de la planta inferior), por el contrario, es irregular y ondulado. Mientras por un lado se corta y vacía el sólido desde arriba (como hizo Le Corbusier en su cuarta composición), por otro se vacía lateralmente, convirtiendo el objeto en una especie de sandwich vacío o una especie de escultura con superficies onduladas y continuas que recuerdan las del obras de Henry Moore. 88

Antonio de Sangallo el joven y Vignola. Palacio Farnese en Caprarola. 1520-1575.

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La ausencia de regularidad en el corte del sólido indica la renuncia a las autoridades de la euritmia y la proporción. Pero la concordancia que presentan todas las secciones verticales (que fue puesta de manifiesto por el arquitecto mediante esquemas figura-fondo) también indica que la autoridad de la proporción, al menos en cierta medida, se impone a la autoridad de la dirección. A pesar de todo, la falta de unidad que existe entre el gran vacío irregular y los pequeños vacíos regulares de la cubierta hace que este objeto no consiga la unidad de propósito deseada.15 Dos proyectos del arquitecto Steven Holl representan un paso más hacia la idea de unidad en la variedad y reposo en movimiento defendida por Semper. Son una vivienda de vacaciones en Oxnard, California, y un edificio colectivo en Ámsterdam. Para realizar estos proyectos, el arquitecto también partió de prismas simples que parecen recortados: en la vivienda, de un prisma rectangular; en el edificio híbrido, de un cubo de 56 metros de lado. Los virtuales cortes de los sólidos, en ambos casos, dan lugar a configuraciones espaciales que superan en unidad y continuidad, tanto a la cuarta composición de Le Corbusier, como al hotel y palacio de congresos de Koolhaas. Mientras en el edificio híbrido los cortes definen tanto el vacío central como los vacíos menores que se conectan con él, en la vivienda en en Oxnard definen un vacío en forma de Z. Este vacío exterior, representando la necesaria relación y separación entre las zonas de día y de noche, se convierte en el centro de la vivienda. El resultado del corte del sólido, es una configuración doble de lleno y vacío que recuerda el símbolo que representa en Oriente la unidad de todos los principios polares y la presencia del uno en el otro (taichitu). Tan significativo como el corte del sólido resulta el parecido estructural que presentan las distintas secciones de estos edificios según las tres direcciones del espacio. Dicha analogía implicaría, de acuerdo con los principios de Semper, unidad de la configuración y armonía entre autoridades. En los proyectos de Holl mencionados, la idea se expresa en la doble configuración del lleno y el vacío. Pero el grado de aproximación del objeto a la idea podría precisarse comparando las tres secciones del objeto y verificando la analogía estructural que presentan: cuanto más evidente sea la analogía, mayor será la aproximación del objeto a la idea. 90

Rem Koolhaas. Hotel y palacio de congresos en Agadir. Marruecos. 1990.

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Con este método espacial de secciones podrían compararse distintos objetos arquitectónicos; los dos proyectos de Holl entre sí, por ejemplo, y ambos con proyectos de otros arquitectos, como el realizado por Mario Botta para una casa en Ligornetto. Otros proyectos de Holl, sin embargo, no alcanzan la unidad ideal de los anteriores. El Museo de arte Bellevue, por ejemplo, recientemente construido, parece perseguir un orden más complejo; un orden análogo al que presenta un relieve realizado por Eduardo Chillida en el año 1965. La libertad del virtual corte del sólido, no obstante, logra conciliarse en el museo de Holl con la ordenación de los espacios interiores. Una obra de Peter Zumthor, los baños termales de Vals, presenta una configuración más equilibrada entre los llenos y los vacíos. Este edificio semienterrado, especie de caverna, fuente y laberinto, recuerda los templos de Lalibela, en Etiopía, y del monte Kailasa, en la India. Además de integrar los modos tectónico y estereotómico de construir (las piezas de pizarra que revisten los muros dejan claras las juntas y definen vacíos, a la vez, que parecen el resultado de cortar un sólido homogéneo) logra unificar el agua de las piscinas con las configuraciones del sólido y el vacío. La analogía entre las secciones horizontal y vertical de las piscinas pequeñas, por otro lado, muestra que el arquitecto impuso al vacío las autoridades de la proporción y la dirección. La autoridad de la euritmia no se impone en estas piscinas, aunque lo hace en el vacío de la piscina principal, configurada en forma de esvástica. En el capítulo “Componer con espacio” (del libro que dedicó la revista “A+U” a la obra de Peter Zumthor), el arquitecto escribió: No pretendo saber lo que es realmente el espacio. Cuanto más pienso sobre él, más misterioso me parece. Aún así estoy seguro de una cosa: aunque nosotros, como arquitectos, cuando nos ocupamos del espacio lo hacemos de una pequeña parte del espacio infinito que rodea la tierra, cada edificio es único en esta infinitud. Con esta idea en la mente comienzo a esbozar los primeros planos y secciones de mi proyecto. Dibujo diagramas espaciales y volúmenes simples.

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Steven Holl. Edificio híbrido en Ámsterdam. 1994.

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Steven Holl. Maqueta para una casa de vacaciones en Oxnard. California. 1988.

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Steven Holl. Casa de vacaciones en Oxnard. California. 1988.

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Intento visualizarlos como cuerpos precisos en el espacio y siento que es importante que yo perciba exactamente cómo estos cuerpos definen y separan el espacio interior del espacio que los rodea, o si contienen una  parte del continuum espacial infinito como si fueran vasijas. Los edificios que emocionan siempre comunican un sentimiento intenso de su calidad espacial. Abrazan el misterioso vacío al que llamamos espacio y de una forma especial, lo hacen vibrar.

Algunos proyectos de Zumthor no construidos, como la iglesia Herz Jesu en Munich (Iglesia Azul, 1996), la villa en Küsnach (1997) y el Centro de danza Laban, en Londres (1997), confirman esta interpretación. La Iglesia Azul , por ejemplo, se configura como un sólido homogéneo, de ladrillo, que encierra el espacio interior. Según Zumthor, el material primigenio arcilla es concebido como un sólido que puede ser excavado. Las cuevas esculpidas a su alrededor albergan la fuente bautismal, los confesionarios, la capilla junto al acceso (transferida del templo antiguo), la luz eterna y la sacristía... Un deambulatorio, como un claustro, se encuentra también embebido en el sólido material obtenido de la blanda arcilla; éste relaciona los anteriores espacios y permite acomodar los distintos accesos. En términos espaciales, es la zona de transición y preparación previa al corazón sagrado del templo. La villa en Küsnach, por su parte, es una agrupación pintoresca de bloques de piedra que emerge de una ladera. Estos bloques, como los del balneario y la iglesia, también parecen cortados y vaciados sobre un material virtualmente homogéneo. El Centro de Danza, quizás su obra más unitaria, es un cuerpo de luz junto al agua que se configura con elementos opacos, en el interior, y un revestimiento traslúcido, hacia el exterior. Es un prisma simple que contiene un vacío continuo en el interior (definido por los elementos opacos) que se recorre, según el arquitecto, paso a paso y de rellano en rellano, tanto en horizontal como en vertical. Según Zumthor, los volúmenes interiores son, cubos, cubículos y volúmenes prismáticos con identidad propia pero que permanecen envueltos por la pantalla translúcida. La comunidad de volúmenes y de espacios representa la comunidad de personas. Los espacios intersticiales entre la masiva anatomía de los cubos y la pantalla forman un vacío específico en 96

Sección esquemática, lleno-vacío. Steven Holl: edificio híbrido

Secciones esquemáticas lleno-vacío. Steven Holl: casa en Oxnard, y Mario Botta: dos versiones para una casa en Ligornetto. 1975.

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Steven Holl. Museo de Art e en Bellevue. Washington. 1997-2001. Maqueta y vista del exterior. Plantas baja, segunda y primera.

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Eduardo Chillida. Relieve, 1965.

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Peter Zumthor. Balneario en Vals. Suiza. 1995. Secciones y croquis de la planta principal.

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Peter Zumthor. Balneario de Vals. Esquema de llenos y vacíos y planta del proyecto definitivo.

Peter Zumthor. Balneario de Vals. Planta y sección de las piscinas pequeñas.

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el que tienen lugar las circulaciones, en el que las plataformas y galerías abiertas proporcionan áreas de recreo, encuentro, exposición y vida social. Este espacio proporciona sentido de orientación y comunidad. Hace que te sientas parte de la vida interior del edificio sin que importe el  lugar en que te encuentres. Funciona como un espacio continuo que fluye alrededor de los sólidos, escribió el arquitecto.16

En este proyecto, finalmente, las secciones realizadas en las tres dimensiones del espacio presentan configuraciones análogas. Aquí Zumthor logra, al igual que Steven Holl en la casa de Oxnard, una aproximación a la forma ideal. La variedad y discontinuidad de los espacios privados se concilia con la continuidad de los espacios comunes, tanto en vertical como en horizontal. La regularidad del revestimiento y la continuidad de los vacíos garantizan la unidad espacial. La unidad de la idea, en definitiva, se refleja en la unidad del vacío que se produce mediante cortes realizados en el sólido según las tres direcciones del espacio. Esta posibilidad fue sugerida por Heidegger cuando advirtió que el ser-creación de la obra de arte significa la fijación de la verdad en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo. Lo que aquí recibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de aquel situar y aquella com-posición, bajo cuya forma se presenta la obra. La figura hace presente la verdad: un edificio, un templo griego, no copia una imagen... su seguro alzarse es que hace visible el invisible espacio en tanto ordena el rasgo, es decir, la estructura de la apariencia. El rasgo, finalmente, bosqueja en una unidad todos los rasgos: el perfil y el plano, el corte y el contorno.17 Los objetos arquitectónicos mencionados son sólo ejemplos que se aproximan a la idea; ejemplos que se pueden considerar originales en tanto recuperan la unidad ideal de la configuración (en las tres direcciones del espacio) que siglos antes presentaron otros edificios. Si se comparan las tres secciones de un templo egipcio, por ejemplo, se descubrirá que son, esencialmente, la misma: una estructura piramidal en la cual los espacios vacíos se ven comprimiendo según nos acercamos a la sala más sagrada y protegida. Los ejemplos mencionados señalan una misma dirección. Todos se aproximan a un ideal de orden sensible que se opone a la desintegración 102

Peter Zumthor. Croquis para el Centro de Danza Laban. Londres. 1997

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sin recurrir a la autoridad de lo obvio. Todos apuntan hacia un ideal de unidad que integra los contrarios para hacer del vacío una presencia real y significativa.18 Quizás la Nada-comlech de Oteiza, junto con las autoridades que surgen de los momentos de la configuración, permita que el objeto se aproxime a una forma ideal que supere la elemental cualidad figurativa (a la que se ha referido en alguna ocasión Norberg Schulz) que se fundamenta en la simple regularidad y en la articulación entre lo superior y lo inferior.19

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Peter Zumthor. Fotomontaje para el Centro de Danza Laban. Londres. 1997.

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NOTAS Véase Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973, (1957). En el capítulo V, titulado El espacio, Arnheim sugiere hacer un cuadro de la estructura espacial de las obras pictóricas, relieves, esculturas o edificios pertenecientes a distintos períodos estilísticos de acuerdo con el método de secciones que él mismo empleó con un grabado en madera de Hans (o Jean) Arp y según el cual eran posibles distintas concepciones espaciales de la misma obra. (Ilustrado con las figuras 176 y 177). 1

No se pretende aquí menospreciar la influencia en arquitectura del efecto de profundidad que apareció en otras pinturas de Mondrian, de Van Doesburg o Vilmos Huszar. Tampoco la influencia de los PROUNS de El Lissitsky (que podían abandonar la pared para ser rodeados en horizontal), ni de los arquitectones de Malevich o las composiciones, fotografías, collages o esculturas de Moholy-Nagy. Tampoco las propuestas constructivistas posteriores generadas en los talleres VHUTEMAS. Las formas del neoplasticismo holandés y del constructivismo ruso perseguían una configuración tridimensional basada por igual en la ley interna y en la definición espacial. Este fue el caso de las esculturas arquitectónicas de Robert van’t Hoff (en torno al año 1918), de la arquitectura escultórica de Oud y van Doesburg (casas para artista) y de los lugares geométricos del escultor Georges Vantongerloo. Se ha preferido dejarlas al margen, sin embargo, por considerar que todas eran aproximaciones hacia una obra de arte total que concebían el vacío como el resultado de la composición de elementos plásticos (líneas, planos y volúmenes) y no como materia a configurar. 2

Desde que el filósofo de Praga Christian von Ehrenfels (1859-1932) definió la figura como una totalidad perceptiva esencialmente superior a la suma de las partes ( Sobre las cualidades de la figura, 1890), la psicología de la Gestalt se ha opuesto a la psicología clásica rechazando la percepción como compuesto de sensaciones primarias. Según la psicología de la Gestalt, sólo se perciben estructuras, es decir, formas, gestalten o configuraciones. Estas estructuras no se definen por sus elementos constituyentes, sino por las relaciones que los vinculan. La percepción de las formas, además, se organiza espontáneamente de acuerdo a leyes invariables. La Escuela de Berlín, que dio lugar a la Gestalt, estuvo representada principalmente por Max Wertheimer (Teoría de la forma, de 1925), Wolfgang Köhler ( Psicología de la forma, de 1929) y Kurt Koffka (Principios de la psicología de la forma , de 1935). Algunas de las leyes de la percepción visual interesan especialmente al arte abstracto. Estas son la ley de simplificación, pregnancia o buena forma, por la cual todo campo  perceptivo tiende a organizarse de la manera más simple, equilibrada y regular posible ; su variante, la ley de completamiento o clausura y, quizás la más relevante, la ley que relaciona de manera dual y ambivalente el fondo con la figura: según el danés Rubin, 3

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Robert Krier. Tipología de espacios interiores . De Architectural Composition . 1988. Esquema de posibilidades de composición con vacíos part iendo de configuraciones cuadradas o rectangulares, triangulares, circulares e irregulares. (En la primera f ila, A, B, C y D). Los mecanismos de composición empleados son: conexiones por adición, intersección o inclusión, giro o articulación, seccionamiento, deformación perspectiva y deformación perimetral. (Todas en la primera columna de la izquierda). La última casilla, abajo a la derecha, aparece vacía, pues resulta evidente que es imposible deformar lo deformado.

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todos los datos sensibles se organizan inmediata y espontáneamente de tal manera que unos aparecen cono figura y otros como fondo, de manera que, mientras la figura se

asocia con lo formado, forma, lo estructurado, lo próximo, lo limitado y lo que tiene carácter de cosa, el fondo lo hace, con las características contrarias, es decir, con lo informe, lo no estructurado, lo lejano, lo ilimitado y lo que tiene carácter de sustancia. Rudolf Arnheim, en su libro Arte y percepción visual, dedicó un capítulo a la configuración del vacío en el arte de la primera mitad del siglo XX. En él analizó el desarrollo de la configuración positiva del vacío, la ruptura del plano en la pintura de Klee y, como se ha visto, los distintos niveles de profundidad  de los relieves de Jean Arp. También estudió la escultura de Henry Moore, para terminar trasladando sus conclusiones a la arquitectura barroca. Un tipo de enfoque parecido, pero aplicado a la arquitectura, fue planteado por Steen Eiler Rasmussen en el libro Experiencia de la arquitectura . Ed. Labor, 1973 y Celeste, 2000. Véase el capítulo Efectos contrastantes entre cavidades. Véanse los Bocetos pedagógicos (de la Bauhaus, Munich, 1925) recopilados en la publicación Cuaderno de notas de Paul Klee. Vol I: El ojo pensante. Basel, 1956. Los esquemas de los tratamientos endotópico y exotópico aparecen en la página 52 del libro Paul Klee: Das bilnerische Denken. Verlag. 1956. 4

Véase Robert Krier. Architectural Composition . Ed. Academy, Londres, 1988. Krier, además, realizó una clasificación de las configuraciones espaciales, partiendo de figuras geométricas elementales configuradas con vacío y combinándolas de distintos modos. 5

Rachel Whiteread es una de las figuras más reconocidas de la actual escultura inglesa. Sus obras más significativas consisten en la conversión del vacío ocupado por objetos cotidianos en materia sólida, por ejemplo, del vacío configurado debajo de una mesa, debajo de una cama o en el interior de una vivienda real, una vez fraguado el hormigón vertido en ella. Consecuencia de este proceso fue la aparición de las huellas en relieve de las molduras e irregularidades existentes en las superficies interiores de la casa, de las carpinterías, etc. Estas obras fueron demolidas, a demandas de los vecinos, en el año 1994. 6

Se deja al margen la concepción loosiana del Raumplan (planta en el espacio) por no configurarse partiendo desde un continuo de masa y hacerlo a partir del muro y su revestimiento. Se reconoce, sin embargo, el interés de Loos por manipular el interior del cubo entendiendo el espacio vacío como un continuo. La teoría sobre el  principio del revestimiento (Bekleindungstheorie), defendida por Loos, podría reivindicarse aquí, en tanto implica la imposibilidad de confundir el revestimiento con el material revestido. 7

La primera composición de Le Corbusier se configuraba de acuerdo a una razón orgánica, libre e irregular. Esta composición se obtenía cuando los empujes desde el interior 8

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Mario Botta. Casa en Ligornetto. 1975. Alzado principal y planta.

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se imponían a las fuerzas que actuaban desde el exterior (casas La Roche-Albert Jeanneret). La segunda, opuesta a la anterior, comprime los órganos en el interior de una configuración simple o prisma puro (Casa en Garches). La tercera representaba la planta libre (casa en Stuttgart) y la cuarta (Villa Savoye), integrando la forma pura del segundo tipo con las ventajas y cualidades del primero y tercero , partía de un prisma simple para configurarlo simultáneamente como materia y vacío. La doble configuración del objeto arquitectónico como sólido y vacío se puede encontrar en muchas otras obras del siglo XX. James Stirling, por ejemplo, proyectó el Florey Building para el Queen’s College de Oxford (1966-71) como un sólido cóncavo-convexo, cortado en los extremos. Los arquitectos Louis Kahn, Mario Botta y Tadao Ando, también concedieron al vacío un gran protagonismo en la composición. Las viviendas que construyó Mario Botta en los años 70, desde este punto de vista son ejemplares, pues en ellas el vacío exterior organiza la distribución de los espacios interiores. 9

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Según Van de Ven, los dos métodos materiales de crear espacios en arquitectura

(tectónico y estereotómico), considerados frecuentemente como creación original del siglo XIX, ya fueron percibidos hace más de dos mil quinientos años . Véase Cornelis Van de ven. Véase Cornelis van de Ven. El espacio arquitectónico. Ed. Cátedra.

Madrid, 1981-1977. La traducción del poema original de Lao Zi, realizada por Ignacio Preciado ( Lao Zi. El libro del Tao . Ed. Alfaguara, 1990) es la siguiente: Treinta radios convergen en el cubo de una rueda  y es del vacío del que depende la utilidad del carro. Modelando el barro se hacen vasijas,  y es de su vacío (wu you), del que depende la utilidad de las vasijas de barro. Se horadan puertas y ventanas,  y es de su vacío, del que depende la utilidad de la casa. El ser (you) procura ganancia, el no-ser (wu) procura utilidad 

Kenneth Frampton, en su libro Estudios sobre cultura tectónica (Ed. Akal. 1999), explica que el modo tectónico de construir se ha referido a Bötticher y Semper. Karl Bötticher fue un discípulo de Schinkel que escribió, entre los años 1843 y 1952, La tectónica de los helenos . Esta obra, que insistía en la corporeidad de la arquitectura, se convertiría en el texto básico de la Academia de la Construcción alemana (La Bauacademie fundada por Schinkel). En ella se explicaba que en el templo griego confluyen todas las actividades artísticas: construcción, escultura y pintura. El templo griego, allí, aparecía como paradigma de lo tectónico, considerando sus juntas el fundamento 11

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de un sistema constructivo y expresivo pues, además de permitir la construcción por partes, eran elementos simbólicos y representativos. Por su parte Semper, en la introducción a su obra Teoría de la belleza formal (1856-59) titulada Atributos de la belleza formal , definió la tectónica (de tekton , constructor o carpintero) como el arte de construir formas que toma como modelo la Naturaleza. Éste era un arte cósmico en el sentido de orden y ornato que implicaba acuerdo y coincidencia entre el orden macrocósmico y el microcósmico , al menos en un primer estadio, cuando el hombre adornaba su cuerpo con las pinturas, los tatuajes o las incisiones que requería el decoro del ritual (de ahí la cosmética). No obstante la tectónica , en sentido amplio, procede de la tejne, es decir, del modo de producir reglado de los antiguos griegos aprendido mediante imitación. Las primeras manifestaciones tectónicas, según Semper, se continuaron en la cerámica, la construcción de utensilios y por último, en la construcción de viviendas. Las viviendas, como el resto de construcciones tectónicas, para Semper revelaban la armonía, el ritmo y la analogía (o proporcionalidad) de las formas naturales. La distinción entre los modos tectónico y estereotómico de construir se refiere a la que existe entre el ensamble de elementos, lineales o superficiales, y el corte del sólido (estereo-tomos). Esta distinción, no obstante, no es del todo clara, pues existen modos intermedios como la construcción de bóvedas y cúpulas con mampostería o ladrillo, en las cuales la forma estereotómica se configura como una especie de tejido tectónico. A pesar de la distinción, la esencia de la arquitectura se encontraba, para Semper, en el diálogo y transición entre el basamento estereotómico y la estructura tectónica. El modo tectónico primario era el nudo, pues el anudado podía dar lugar tanto al ensamblaje como al tejido de revestimiento. Sobre las teorías de Semper pueden consultarse la obra de Wolfang Herrmann: Gottfried  Semper. Architetture e te oria. Ed. Electa 1981, 1978. (Tit. or. Gottfried Semper im Exil ) y las traducciones parciales de  Atributos de la belleza formal y Prolegómenos incluidas en los anexos del libro La casa de un solo muro de Juan Miguel Hernández-León. Ed. Nerea, 1990. Semper, en la introducción de su obra El estilo en las artes técnicas y tectónicas o Estética práctica titulada Prolegómenos, planteó una teoría empírica del arte que era idealista y naturalista a la vez. Según Semper, la lógica interna de las formas, tanto naturales como artificiales, es la manifestación de un orden cósmico, trascendente e ideal. Las fuerzas que actúan sobre la naturaleza lo hacen según leyes (o reglas) que pueden compararse con las de un juego. Estas son también las leyes del arte pues el arte, para Schiller y Semper, era el juego de la re-creación. En el juego artístico, escribió Semper, el hombre evoca la perfección que le falta, fabrica 12

un mundo en miniatura en el que las leyes cósmicas se manifiestan... En el juego del arte, el hombre satisface su instinto cosmogónico . La configuración de las formas artísticas pues, era un reflejo de las fuerzas naturales (o momentos de la configuración ) que actúan

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sobre el cosmos. El fenómeno, forma natural u objeto artístico desarrollado, se confronta así con las fuerzas naturales como contrapunto o respuesta objetivo (de la forma en sí) y subjetivo (de la intención), especialmente en el caso de los animales y el hombre. En el modo estereotómico , la pérdida de razón constructiva se puede compensar con un aumento de expresión espacial. Es posible también llegar a un acuerdo entre los dos modos de producir. Esto fue lo que pretendió, influido por Semper, el arquitecto austríaco Otto Wagner: los revestimientos continuos que utilizó en los espacios interiores de la Caja Postal de Ahorros (1904) o en la Iglesia Steimhof –San Leopoldo–  (1906), por ejemplo, pueden relacionarse con el tratamiento estereotómico. 13

Este problema afectó también a los edificios monumentales de planta central situados en la ciudad pues un objeto convexo se resiste a configurar espacios urbanos. Para resolver este problema, las fachadas barrocas se plegaron, obligadas a responder a la convexidad que requería el edificio y a la concavidad que requerían los espacios urbanos. 14

El grado unidad de propósito de los proyectos elegidos como ejemplo (o el grado de armonía entre los distintos modos que responden a los momentos de configuración) podría conocerse comparando las configuraciones (de masa y vacío) que resultan de las secciones del objeto según las tres direcciones del espacio, es decir, las que responden respectivamente al equilibrio lateral (simetría), a la articulación vertical (pro porción) y al movimiento en profundidad (dirección). Si las tres configuraciones son análogas, se habrá conseguido la máxima unidad de propósito en la configuración. Si sólo lo son dos de ellas, la unidad será menor. Roger H. Clark apuntó este camino, quizás sin excesiva intención (Precedents in Architecture, UNR Ed. 1996) cuando agrupó en una lámina algunos edificios que presentan una configuración análoga en planta y sección (en la edición en español Arquitectura: temas de composición , págs. 202 y 203). Entre ellos se encuentran el Florey Building de J. Stirling (1966) y la Fundación Ford, de Roche y Dinkeloo, pero esta lista podría ampliarse a otros edificios de Mario Botta o, quizás con más propiedad, a los utilizados aquí como ejemplo. 15

Los textos de Zumthor pertenecen al libro Peter Zumthor Works. Building and Projets. 1979-1997 . Birkhäuser-Publishers for Architecture. 1999. 16

Martin Heidegger. El origen de la obra de arte -1935/36- en Caminos del bosque. Alianza Universidad. Madrid, 1995. Págs. 5 y 54. Esta interpretación del arte, como expresión del orden en la figura y la unidad de todos los rasgos, reafirma la unidad ideal de Semper (de propósito, finalidad y contenido) y coincide con la orientación que se ha pretendido dar a esta reflexión. 17

Para que la forma pueda proyectarse hacia la Idea, se requiere superar las oposiciones tradicionales en una síntesis significativa. Superar la oposición entre regularidad e irregularidad, por ejemplo, implica superar también la oposición entre los instintos 18

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(apolíneo y dionisíaco) definidos por Nietzsche, entre los polos o afanes de la sensibilidad e mpatía) o los pares de categorías enunartística definidos por Worringer (abstracción y empatía)

ciados por Wölfflin en correspondencia con las formas del Renacimiento y el Barroco. La posibilidad de un encuentro entre regularidad abstracta (o ley) y alma viva fue expuest expuestaa por Worr Worrin inger ger en los siguientes siguientes términos: tér minos: nosotros estamos de acuerdo con Lipps en que los productos de regularidad geométrica son objetos de deleite porque aprehenderlos henderlos como co mo un todo t odo es natural al alma o porque corresponden corresponden en alta medida a algún rasgo de nuestra naturaleza o de la esencia de nuestra alma . Según Worringer,

Wölfflin demostró muy fina sensibilidad al mencionar que a toda relación intelectual cons tituye una corresponde alguna alguna significación psíquica, psíquica, porque porque la regularidad ya constituye especie de transición al campo de la empatía . Esta era la satisfacción del espíritu espíritu qu quee demandaba Le Corbusier y que representaba su segunda composición , pero que intentó superar con la cuarta. Distanciándose de los partidarios de Semper, Worringer pensaba que el afán artístico lineal-inorgánica, pero no en un de los pueblos pueblos les lleva forzosamente a la abstracción lineal-inorgánica, nexo causal causal con la técnica y los métodos métod os de confección... sino con su estado anímico . expresión; ésta és ta es la palabra pa labra que aclara la Siguiendo a Fiedler, sin embargo, escribió: una expresión; situación. situaci ón. Pues la sujeción sujec ión a la ley es a priori inexpresiva... inexpresiva... (Op cit., págs. 73 y 74). Las teorías de la Empatía (el arte como expresión fundamentado en la proyección sen producc ión de timental del mund mundoo interior del sujeto) sujet o) y la Pura visualidad (el arte como  producción lo real en su pura dimensión formal), aunque parecen excluirse, se complementan. Es cierto qu quee la primera se refiere ref iere a los conten c ontenid idos os emocionales y la segund segundaa a la forma, f orma, pero ambas suponen suponen la unidad unidad entre entre sujeto s ujeto y objeto. objeto. De hecho, hecho, la primera se transfortr ansformó en una teoría de la experiencia simpática que conduce a la configuración de objetos y la segunda aceptó las emociones producidas por las formas. Véase MorpurgoTagliabue. Op. cit. Págs. 45 a 50. Según Morpurgo, la distinción entre el arte bello y el arte de la expresión ha llegado hasta nosotros con variantes siempre nuevas: clásico y romántico, apolíneo y dionisíaco, decorativo y expresivo... o, por otro lado, con las diferencias entre el gusto y el genio, entre lo bello y lo sublime, etc. Op. cit. Pág. 24. Panofsky lo explicó la siguiente siguiente manera: como creemos que la visión artística no se opone a la cosa en sí, del mismo modo que no se opone al intelecto cognoscitivo... la contraposición entre Idealismo y Naturalismo, tal y como ha dominado la filosofía del arte hasta finales del siglo XIX, y como se ha conservado bajo diversos disfraces (Expresionismo e Impresionismo, Abstracción e Einfühlung) hasta el siglo XX, debe parecernos, en definitiva, una antinomia dialéctica. Véase E. Panofsky Panofs ky.. Idea. Op. cit. Págs. 111 y 112.

De acuerdo con todo lo anterior, se podría pretender lo siguiente. En primer lugar, configurar con vacío los espacios habitables. Los arquitectos estamos acostumbrados a configurar los edificios partiendo del sólido. Sin embargo, sólo el vació se experimenta y se vive. En segundo lugar, atender a la unidad de la configuración de los

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vacíos comparando las configuraciones que se obtienen cuando el objeto se secciona según las tres dimensiones del espacio. Y en tercer lugar, procurar el equilibrio entre mo mentos de configu configuración ración (euritmia, (euritmia, proporción y dirección) de acuerdo los distintos momentos quietud en movimiento m ovimiento. En definitiva, pretender a una idea de unidad en la diversidad y quietud la unidad ideal entre razón abstracta y emoción espacial. Christian Norberg Schulz trasladó literalmente el pensamiento de Heidegger a la arquitectura. Si para Heidegger el lenguaje es la morada del ser (la verdad que se desvela en la palabra), la arquitectura, para Schulz, es la verdad que se desvela en la figurativa), la materia. La arquitectura expresa, mediante su configuración (cualidad figurativa) relación entre el cielo y la tierra, pues refleja, mediante articulaciones, la relación entre los tres niveles existenciales del hombre: el nacimiento, la vida y la muerte. Véase Ch. N. Schulz. L’abitare. Electa Ed. 1984. No obstante, la verdad y el conocimiento a los que se refería Heidegger no eran producto del ver o del saber científico, sino de la sabiduría que se encuentra en la palabra (logos) y en el saber hacer del artesano.  pos ada que recoge rec oge y liga en tanto Para Heidegger, la palabra es posada tant o conduce conduce al logos. El lenguaje, para Heidegger, es el saber que muestra el sentido de las cosas (lo presente) como lo bien dispuesto, conforme a destino . Si el lenguaje es la morada del ser, habitar es el modo de sentirse abrigado por los significados que dan sentido a las cosas. Habitamos en el mundo mundo,, por tanto, t anto, conforme a la técnica, pues pues la técni t écnica ca consiste c onsiste en  producir lo significativo conforme a la propia naturaleza de las cosas. Habitar, según Heidegger, es dejar aparecer el vacío como hace el alfarero: aprehendiendo lo inasible del vacío y produciéndolo en la figura del recipiente como lo que acoge... , pues... la 19

esencia del recipiente no descansa en modo alguno en la materia de la que está hecho, sino en el vacío que acoge . Véase Martin Heidegger. Lo que es. De Conferencias y artículos . Op cit. Pág. 147.

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Peter Zumthor. Zumthor. Maqueta para par a el Centro Cent ro de danza Laban.

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