Arte 159 Mayo 2012

S A R E M Í F E S A R U T C E T I U Q R A • A N I T X I S A L L I P A C A L E D S O Ñ A 0 0 5 • D I R D A M N E A Z I R R E T A O N A C I R E M A O G I M A L E , R E P P O H

9 5 1 º N E T R A L E R I R B U C S E D

CAPILLA SIXTINA LA SIXTINA LA OBRA MÁS PROVOCATIVA DE Impreso por Almudena Ballester Sierra. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

MIGUEL ÁNGEL ÁNGEL CUMPLE 500 AÑOS ARQUITECTURAS EFÍMERAS UN EFÍMERAS UN PRIVILEGIADO LABORATORIO DE EXPERIMENTACIÓN EXPERIMENTACIÓN ESPACIAL

DESCUBRIR EL

Año XIII nº 159 Mayo 2012 • 3,90 €

HOPPER EL AM AMIG IGO O AM AMER ERIC ICAN ANO O ATERRIZA EN MADRID EL MUSEO THYSSEN MUESTRA LAS OBRAS DEL PINTOR QUE NOS SUMERGIÓ EN LOS INTERIORES DE EE UU

Impreso por Almudena Ballester Sierra. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

PRESENTACIÓN

Grupo Unidad Editorial, Revistas Revistas S.L.U. Presidente Ejecutivo: Antonio Fernández-Galiano Director Director General Editorial: Pedro J. Ramírez Director Director Editorial: Miguel Ángel Mellado Director General Publicidad: Alejandro de Vicente Director Director de Arte Arte: Rodrigo Sánchez Director: Rafael Sierra Jefes de sección : Arturo Arnalte y Óscar Óscar Medel Medel Coordinación: José María Solé Redacción: Rafael de las Cuevas, Ana García García Piñán, Sara Puerto y Ángela Sanz. Secretaria de Redacción : Isabel Vicario Vicario Dirección de Arte: Enrique Ortega Maquetación: Ángel de Marcos Publicidad: Unedisa Publicidad. Director Director Comercial: Comercial: Jesús Zaballa. Directora de Área: Cristina Esquivias. Directora de equipo: Natalia García. Directora de Publicidad: Charo Pozuelo. Jefes de publicidad: Eva de Lombas, Myrna Tuico, Ignacio Bofill, Belén Quijano. Cristina Cristina Pascual, Vanessa Catalá (Barcelona). (Barcelona). Coordinación: María Trinidad Martín Suscripciones : Félix Carpintero Teléfono de información al cliente para suscripciones, suscripciones, números atrasados y libros: 902158997 www.revistaarte.com Colaboran en este número: Soha Abboud-Haggar, Arturo Arnalte, C. Caranci Sáez, Fernando Castro Flórez, Francisco J. R. Chaparro, Leila Crewn, Pedro Alberto Cruz, Rafael Doctor, Enrique Domínguez Uceta, Juan J. Luna, Manuel Hidalgo, Ana Lozano Portillo, Julio Martín Alarcón, Carlos Marzal, Óscar Medel, Elena Pita, Sara Puerto, Bernardí Roig, Juan Ignacio Samperio Iturralde, Luis Antonio de Villena. COMITÉ ASESOR Javier Villalba (presidente fundador), Isidro G. Bango, Kosme Barañano, Gonzalo M. Borrás, Eduard Carbonell, Eugenio Carmona, José Óscar Carrascosa, Fernando Castro Borrego, Francisco J. R. Chaparro, Fernando Checa, Enrique Domínguez Uceta, Francesc Fontbona, Daniel Giralt, Tomàs Llorens, Fernando Marías, Pedro G. Martín, Alfredo Alfredo J. Morales, Víctor Nieto, Pedro Navascués, Mercedes Peláez, José Riello y Joaquín Yarza. Yarza. Edita: Unidad Editorial Sociedad de Revistas, S.L.U. Avenida Avenida de San Luis, 25. 28033 Madrid Tel. Tel. 91 443 63 58 Fax: 91 443 65 33 Directora Gerente: Marta Aramendía Directora de Márketing: Samary Fernández Jefa de Márketing : Ainhoa Berges Director Director de Producción: Fernando Gil Imprime: Imprime: Altair Impresia Ibérica Ibérica S. A. Tel. 918957915 Distribuye: Logintegral S. A. U. Printed in Spain. Depósito Legal: M-4596-2012 ISSN: 1578-9047 E-Mail: [email protected] [email protected] Promociones válidas sólo para España Esta publicación es miembro de la Asociación Asociación de Revistas Revistas de Información asociada a la Federación Internacional Internacional of Periodical Periodical Press (FIPP) Publicación controlada por Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

© Unidad Editorial, Revistas S.L.U., Madrid 2009. Todos los derechosreservados. derechosreservados. Esta publicación cación no puede ser–ni en todo ni en parte–reproducida, distribuidistribuida, comunicada públicamente ni utilizada o registrada a través de ningún otro soporte o mecanismo, ni modificada cada o almacenada almacenada sin la previa previa autorizaciónesautorizaciónescrita de la sociedad editora. Conforme a lo dispuesto en el artículo 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, quedaexpresamente quedaexpresamente prohibida prohibida la reproducción reproducción de los contenidos de esta publicación con fines comerciales a través de recopilación de artículos periodísticos.

DOBLE CUMPLEAÑOS RAFAEL SIERRA, director

MILLONES de personas visitan

tido tidos, s, antagó antagónic nico o al del Thyss hyssen en.. Su apuesapuesta espa españo ñola la no es enci encicl clop opéd édic ica, a, sino sino que que se ciment cimentaa con import important antes es conjunt conjuntos os de obras de un mismo autor. Richard Serra o Cy Twomby womby son dos claros claros ejemplos de esta esta polí políti tica ca.. Si hubi hubier eraa que que busc buscar ar un punpunto en comú comúnn entr entre ambas ambas insti institu tucio ciones nes sesería en su política de exposiciones temporales, ales, que que naveg navega, a, sin sin prob problem lemas as,, entr entre el pasado y el presente. presente. Para celebrar su veinte aniversario, el Thyssen prepara la primera retrospectiva de Edward Hopper, a la que nos acercamos en este número de la mano de dos poetas y un artista: artista: Carlos Marzal, Mark Str Strand y Ber Bernardí nardí Roig Roig.. Hoppe Hopperr fue la quinquintaesencia taesencia del pintor pintor realista realista de la NorteaNorteamér mérica ica del del sigl siglo o XX. “Sus “Sus imág imágene eness se han han convertido en parte constitutiva del tejido y la textura de la experiencia americana, e incluso hoy día, décadas décadas después de su muerte, resulta casi imposible ver Amér mérica sin sin que que la mir mirada ada se refr efracte acte hashasta cierto punto a través de ellas”, señala el influyente crítico crítico Robert Hughes en Vi-

anualmente los museos españoles. A pesar sar de los los recor ecorte tes, s, algu alguno noss de esto estoss espa espa-cios viv viven su edad de oro. oro. Dos Dos de ellos, ellos, el Thyss hyssen en y el Gugg Guggenh enheim eim Bilbao, Bilbao, celeb celebra rann este este año dos cumple cumpleaño añoss muyesp muy especi eciale ales. s. El prim primer ero o conm conmem emor oraa sus sus veint eintee años años;; el segundo, los quince. En el pasado, según sostiene Karsten Karsten Schubert en El Museo. Hist Histor oria ia de una idea, idea, las pinacot pinacoteca ecass “eran “eran un lugar lugar de certez certezas as absolut absolutas, as, fuent fuentee de def definicio iniciones nes,, de valor alores y de educac educación ión en todo lo referido al arte, un lugar que no planteaba preguntas, sino que daba respuestas puestas con autoridad”. autoridad”. Los museos, obviame iament nte, e, ya no son son lo que que eran eran y aunq aunque ue siguen cumpliendo cumpliendo la función función para la que fueron fueron creados creados inicialmente (conservar (conservar y difundir difundir el patrimonio) patrimonio) se han tenido que reinventar reinventar como templos de ocio, donde la taquilla impone sus duras normas. El Thyssen y el Guggenheim encarnan dos dos mode modelo loss muy muy dist distin into toss que, que, al cont contrrario que otros centros de posterior creación, ción, viniero inieronn a cubri cubrirr import important antíísimas simas lasiones de América mérica.. La histo historria épica épica del ar- ar- gunas en el mapa de los museos españo- siones les. Se ha dicho muchas veces que la Co- te norteamericano. lecció lecciónn Thysse hyssenn comple complemen menta ta las que conconAdemás de un programa ideado para ser servan El Prado ado y el Reina eina Sof Sofía. En los los mumu- que los visitantes descubran los espacios seos nacionales había capítulos enteros ocultos ocultos del Guggenheim Guggenheim –arquit –arquitectu ectura ra en de la historia del arte que estaban esca- estado puro–, el centro vasco inaugurasas o nulamente representad representados. os. El impre- rá una muestra de David Hockney, quien sionismo sionismo,, el postimpr postimpresio esionism nismo, o, las primeprime- desemba desembarc rcaa en Bilbao, Bil bao, tras tras pasar pasar por Onras vanguardias vanguardias del siglo XX, el expresioexpresio- tario tario y Londres, Londres, con su visión visión panorámica panorámica nismo alemán, el siglo de del paisaj paisajee en disti distint ntos os sopo soporroro oro de la pint pintur uraa holan holande desa sa,, tes. A pesar de su juventud, el renacimiento renacimiento alemán alemán y la el Thyssen y el Guggenheim pintura norteamericana de forma ormann ya part partee de la red mumulos siglos siglos XIX XIX y XX fuer fueron on los seística española que ha sihuecos que se cubrieron tuado a este país en el epicuando el Estado español cent centrro de los los muse museos os más más imimadquirió adquirió hace dos décadas portantes del mundo. Sus la cole colecc cció iónn del del bar barón magnífica magníficass colecciones y sus Thyss hyssen, en, un conju conjunt nto o que popoprogramas programas de exposiciones dría incrementarse en el fuse pueden codear perfectaturo con la compra de las ment mentee con con las las de las las gran grande dess obras obras reunid reunidas as hasta hasta la fecha instituciones internacionales. internacionales. por por su polé polémi mica ca viuda iuda.. El momo- Autovía de cuatro carriles, Y eso, eso, cuan cuando do nuest nuestrro paí país esesdelo de colección del Gug- por Edward tá como está, hay que celeEdward Hopper, 1956, T genh genhei eim m es, es, en much muchos os sensen- colección particular. brarlo. particular. 3


PRESENTACIÓN

Grupo Unidad Editorial, Revistas Revistas S.L.U. Presidente Ejecutivo: Antonio Fernández-Galiano Director Director General Editorial: Pedro J. Ramírez Director Director Editorial: Miguel Ángel Mellado Director General Publicidad: Alejandro de Vicente Director Director de Arte Arte: Rodrigo Sánchez Director: Rafael Sierra Jefes de sección : Arturo Arnalte y Óscar Óscar Medel Medel Coordinación: José María Solé Redacción: Rafael de las Cuevas, Ana García García Piñán, Sara Puerto y Ángela Sanz. Secretaria de Redacción : Isabel Vicario Vicario Dirección de Arte: Enrique Ortega Maquetación: Ángel de Marcos Publicidad: Unedisa Publicidad. Director Director Comercial: Comercial: Jesús Zaballa. Directora de Área: Cristina Esquivias. Directora de equipo: Natalia García. Directora de Publicidad: Charo Pozuelo. Jefes de publicidad: Eva de Lombas, Myrna Tuico, Ignacio Bofill, Belén Quijano. Cristina Cristina Pascual, Vanessa Catalá (Barcelona). (Barcelona). Coordinación: María Trinidad Martín Suscripciones : Félix Carpintero Teléfono de información al cliente para suscripciones, suscripciones, números atrasados y libros: 902158997 www.revistaarte.com Colaboran en este número: Soha Abboud-Haggar, Arturo Arnalte, C. Caranci Sáez, Fernando Castro Flórez, Francisco J. R. Chaparro, Leila Crewn, Pedro Alberto Cruz, Rafael Doctor, Enrique Domínguez Uceta, Juan J. Luna, Manuel Hidalgo, Ana Lozano Portillo, Julio Martín Alarcón, Carlos Marzal, Óscar Medel, Elena Pita, Sara Puerto, Bernardí Roig, Juan Ignacio Samperio Iturralde, Luis Antonio de Villena. COMITÉ ASESOR Javier Villalba (presidente fundador), Isidro G. Bango, Kosme Barañano, Gonzalo M. Borrás, Eduard Carbonell, Eugenio Carmona, José Óscar Carrascosa, Fernando Castro Borrego, Francisco J. R. Chaparro, Fernando Checa, Enrique Domínguez Uceta, Francesc Fontbona, Daniel Giralt, Tomàs Llorens, Fernando Marías, Pedro G. Martín, Alfredo Alfredo J. Morales, Víctor Nieto, Pedro Navascués, Mercedes Peláez, José Riello y Joaquín Yarza. Yarza. Edita: Unidad Editorial Sociedad de Revistas, S.L.U. Avenida Avenida de San Luis, 25. 28033 Madrid Tel. Tel. 91 443 63 58 Fax: 91 443 65 33 Directora Gerente: Marta Aramendía Directora de Márketing: Samary Fernández Jefa de Márketing : Ainhoa Berges Director Director de Producción: Fernando Gil Imprime: Imprime: Altair Impresia Ibérica Ibérica S. A. Tel. 918957915 Distribuye: Logintegral S. A. U. Printed in Spain. Depósito Legal: M-4596-2012 ISSN: 1578-9047 E-Mail: [email protected] [email protected] Promociones válidas sólo para España Esta publicación es miembro de la Asociación Asociación de Revistas Revistas de Información asociada a la Federación Internacional Internacional of Periodical Periodical Press (FIPP) Publicación controlada por Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

© Unidad Editorial, Revistas S.L.U., Madrid 2009. Todos los derechosreservados. derechosreservados. Esta publicación cación no puede ser–ni en todo ni en parte–reproducida, distribuidistribuida, comunicada públicamente ni utilizada o registrada a través de ningún otro soporte o mecanismo, ni modificada cada o almacenada almacenada sin la previa previa autorizaciónesautorizaciónescrita de la sociedad editora. Conforme a lo dispuesto en el artículo 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, quedaexpresamente quedaexpresamente prohibida prohibida la reproducción reproducción de los contenidos de esta publicación con fines comerciales a través de recopilación de artículos periodísticos.

DOBLE CUMPLEAÑOS RAFAEL SIERRA, director

MILLONES de personas visitan

tido tidos, s, antagó antagónic nico o al del Thyss hyssen en.. Su apuesapuesta espa españo ñola la no es enci encicl clop opéd édic ica, a, sino sino que que se ciment cimentaa con import important antes es conjunt conjuntos os de obras de un mismo autor. Richard Serra o Cy Twomby womby son dos claros claros ejemplos de esta esta polí políti tica ca.. Si hubi hubier eraa que que busc buscar ar un punpunto en comú comúnn entr entre ambas ambas insti institu tucio ciones nes sesería en su política de exposiciones temporales, ales, que que naveg navega, a, sin sin prob problem lemas as,, entr entre el pasado y el presente. presente. Para celebrar su veinte aniversario, el Thyssen prepara la primera retrospectiva de Edward Hopper, a la que nos acercamos en este número de la mano de dos poetas y un artista: artista: Carlos Marzal, Mark Str Strand y Ber Bernardí nardí Roig Roig.. Hoppe Hopperr fue la quinquintaesencia taesencia del pintor pintor realista realista de la NorteaNorteamér mérica ica del del sigl siglo o XX. “Sus “Sus imág imágene eness se han han convertido en parte constitutiva del tejido y la textura de la experiencia americana, e incluso hoy día, décadas décadas después de su muerte, resulta casi imposible ver Amér mérica sin sin que que la mir mirada ada se refr efracte acte hashasta cierto punto a través de ellas”, señala el influyente crítico crítico Robert Hughes en Vi-

anualmente los museos españoles. A pesar sar de los los recor ecorte tes, s, algu alguno noss de esto estoss espa espa-cios viv viven su edad de oro. oro. Dos Dos de ellos, ellos, el Thyss hyssen en y el Gugg Guggenh enheim eim Bilbao, Bilbao, celeb celebra rann este este año dos cumple cumpleaño añoss muyesp muy especi eciale ales. s. El prim primer ero o conm conmem emor oraa sus sus veint eintee años años;; el segundo, los quince. En el pasado, según sostiene Karsten Karsten Schubert en El Museo. Hist Histor oria ia de una idea, idea, las pinacot pinacoteca ecass “eran “eran un lugar lugar de certez certezas as absolut absolutas, as, fuent fuentee de def definicio iniciones nes,, de valor alores y de educac educación ión en todo lo referido al arte, un lugar que no planteaba preguntas, sino que daba respuestas puestas con autoridad”. autoridad”. Los museos, obviame iament nte, e, ya no son son lo que que eran eran y aunq aunque ue siguen cumpliendo cumpliendo la función función para la que fueron fueron creados creados inicialmente (conservar (conservar y difundir difundir el patrimonio) patrimonio) se han tenido que reinventar reinventar como templos de ocio, donde la taquilla impone sus duras normas. El Thyssen y el Guggenheim encarnan dos dos mode modelo loss muy muy dist distin into toss que, que, al cont contrrario que otros centros de posterior creación, ción, viniero inieronn a cubri cubrirr import important antíísimas simas lasiones de América mérica.. La histo historria épica épica del ar- ar- gunas en el mapa de los museos españo- siones les. Se ha dicho muchas veces que la Co- te norteamericano. lecció lecciónn Thysse hyssenn comple complemen menta ta las que conconAdemás de un programa ideado para ser servan El Prado ado y el Reina eina Sof Sofía. En los los mumu- que los visitantes descubran los espacios seos nacionales había capítulos enteros ocultos ocultos del Guggenheim Guggenheim –arquit –arquitectu ectura ra en de la historia del arte que estaban esca- estado puro–, el centro vasco inaugurasas o nulamente representad representados. os. El impre- rá una muestra de David Hockney, quien sionismo sionismo,, el postimpr postimpresio esionism nismo, o, las primeprime- desemba desembarc rcaa en Bilbao, Bil bao, tras tras pasar pasar por Onras vanguardias vanguardias del siglo XX, el expresioexpresio- tario tario y Londres, Londres, con su visión visión panorámica panorámica nismo alemán, el siglo de del paisaj paisajee en disti distint ntos os sopo soporroro oro de la pint pintur uraa holan holande desa sa,, tes. A pesar de su juventud, el renacimiento renacimiento alemán alemán y la el Thyssen y el Guggenheim pintura norteamericana de forma ormann ya part partee de la red mumulos siglos siglos XIX XIX y XX fuer fueron on los seística española que ha sihuecos que se cubrieron tuado a este país en el epicuando el Estado español cent centrro de los los muse museos os más más imimadquirió adquirió hace dos décadas portantes del mundo. Sus la cole colecc cció iónn del del bar barón magnífica magníficass colecciones y sus Thyss hyssen, en, un conju conjunt nto o que popoprogramas programas de exposiciones dría incrementarse en el fuse pueden codear perfectaturo con la compra de las ment mentee con con las las de las las gran grande dess obras obras reunid reunidas as hasta hasta la fecha instituciones internacionales. internacionales. por por su polé polémi mica ca viuda iuda.. El momo- Autovía de cuatro carriles, Y eso, eso, cuan cuando do nuest nuestrro paí país esesdelo de colección del Gug- por Edward tá como está, hay que celeEdward Hopper, 1956, T genh genhei eim m es, es, en much muchos os sensen- colección particular. brarlo. particular. 3


MAYO 2012

ARTESUMARIO Panorámica Panorámica de la bóveda de la Capilla Sixtina,

en el Palacio Vaticano.

18 El arte de los remotos íberos La Península guarda vestigios únicos de la Prehistoria, el Neolítico y la Edad del Hierro.

28 La Capilla Sixtina, cinco siglos de finales esplendor A finales de 1508, el papa Julio II le encarga a Miguel Ángel la decoración al fresco de la Capilla Sixtina, de la

que este año se celebra el quinto centenario.

38 Claudio de Lorena, el paisaje encantado De sus lienzos emana una emoción plácida y serena. El Städel Museum de Fráncfort Fráncfort reúne reúne un centenar centenar de cuadros del maestro.

46 EN PORT PORTADA ADA Para tocar lo intangible,

escenas de Edward Hopper Sus obras son como los icebergs: remiten siempre a un extremo que no logramos ver. El Thyssen ofrece una ambiciosa panorámica de su pintura.

60 El instante construido Liberadas del yugo de la permanencia, las arquitecturas efímeras son privilegiados laboratorios de

experimentación espacial.

70 Fang, la esencia del arte africano Las sobrias esculturas de madera de este pueblo deslumbraron a fauves fauves y cubistas. cubistas.

78 Santo Domingo, capital antillana del Car Carib ibe e La primera ciudad ciudad fundada fundada por los españoles atesora joyas arquitectónicas.

7 Al día 86 La colección: Jordi Clos, por amor a Egipto 89 Diseño 90 Antigüedades 91 Subastas 92 Cine: Repulsión 93 Libros 94 El autor: Nuria Fuster Delirios bajo control. control. Para deponer deponer el yo, por Carlos Marzal. 98 Delirios


AL DÍA

LAS1 LAS10CITAS [ ] DE MAYO

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Alumno del Ejército Rojo nº 8,

por Natan Altman, Altman, 1923. Queso Gouda de excelencia, por

Theo van Doesburh, 1919. MADRID

DISEÑO GRÁFICO PARA CAMBIAR EL MUNDO LA FUNDACIÓN JUAN UAN MARCH EXPLORA LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y LA APLICACIÓN DE SUS REVOLUCIONARIAS IDEAS

El arte salió de los museos y por primera vez quiso mejorar directamente la vida de las personas. La tipografía rompió rompió los moldes de la linotipia, escapó de los barrotes horizontales de la línea base y se hizo libre con multitud de formas, tamaños y ángulos de lectura. lectura. El diseño gráfico inundó todas las esferas de la vida cotidiana. Y todo esto se mezcló con política, propaganda y estética. La Fundación Juan March siempre ha demostrado una predilección predilección especial por las vanguardias históricas, y esta muestra es un buen ejemplo del criterio con que seleccionan los trabajos de esta furiosa amalgama artística de principios del siglo XX. La exposición presenta las colecciones del

estadounidense Merrill C. Berman y la del santanderino José María Lafuente, cuajadas de material artístico –fotomontajes, –fotomontajes, libros, revistas, revistas, carteles, postales, folletos y maquetas– que en la convulsa Europa de la primera mitad de siglo rompió totalmente con las disciplinas clásicas de las bellas artes. Los creadores más destacados del período están presentes con diseños originales y bocetos, pero sobre todo con formatos reproductibles

Depero (18921960), Oskar Kokoschka (18861980), El Lissitzky (1890-1941), Filippo Tommaso Marinetti (18761944), Lászlò Moholy-Nagy Moholy-Nagy (18951946), Liubov Popova Popova (18891924), Aleksandr Ródchenko Ródchenko (1891-1956), Kurt Schwitters (1887-1948), Jan Tschichold

capaces de llegar al máximo máximo número número de ciudadanos posible; hablamos de Max Bill (1908-1994), Fortunato

SANTANDER

MURILLO MURILLO AL DESNUDO DESNUDO DIBUJOS DELMAE DEL MAESTR STRO O DEL SIGLO SIGLO XVII EN LA FUNDACIÓN BOTÍN

Escena de la vida de san Bartolomé Francisco Solano, por Bartolomé

Esteban Murillo, siglo XVII.

El método de trabajo de los grandes pintores se revela a través de su trazo desnudo, el mejor examen de sus capacidades compositivas. La Fundación Botín ha reunido

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una selecta muestra de plumas, aguadas, carboncillos carboncillos y sanguinas de Bartolomé Bartolomé Esteban Murillo procedentes de las colecciones del 7

(1902-1974) (1902-1974) o Theo Van Doesburg (1883-1931). La voluntad por modificar la vida desde el arte queda patente en la aplicación práctica de sus ideales en las casas, el urbanismo y la arquitectura; desde la vivienda vivienda particular a edificios y espacios públicos. Una mezcla de creación libre y utilidad que aún perdura. Hasta el 1 de julio . T

Louvre, el British Museum, el Metropolitan, la Kunsthalle de Hamburgo y el Museo del Prado, entre otros, además de colecciones particulares.

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Hasta el 27 de mayo. T


AL DÍA

CAMBRIDGE

LOS TESOROS DE ULTRATUMBA DE LOS FORJADORES DE CHINA

EL MUSEO FITZWILLIAM MUESTRA LAS MEJORES CREACIONES ARTÍSTICAS DE LOS EMPERADORES DE LA DINASTÍA HAN Fundada en el siglo III a.C., la dinastía Han está considerada la auténtica forjadora de China como la conocemos en la actualidad. Los Han dieron nombre al idioma chino, a su escritura y a la etnia que compone la inmensa mayoría

de los habitantes del país. Para afianzar su poder, los emperadores desarrollaron un amplio programa de artes decorativas y de rituales funerarios que daban fe de su riqueza y magnificencia. Las excavaciones arqueológicas

de los últimos años están sacando a la luz bellísimas piezas nunca vistas, de las que el Museo Fitzwilliam ha logrado llevar a Cambridge una magnífica selección que se puede ver por

Hebilla de oro para un cinturón, siglo II a.C., dinastía Han, excavación de Shizishan, 1994-95.

ROMA

EL GRITO MUDO DE DORIS SALCEDO

EL MAXXI ABRAZA UNA EFICAZ DENUNCIA DE LA MUERTE POR LA VIOLENCIA POLÍTICA EN COLOMBIA Doris Salcedo impactó con su espectacular brecha en el suelo de la Tate Modern. Un trabajo limpio e incisivo de denuncia política. La misma simplicidad y eficacia para poner en evidencia los abismos sociales y la violencia en Colombia asoma en su nuevo trabajo, Plegaria muda , una instalación en el Maxxi de Roma en la que 120 parejas de mesas, unidas por una lámina

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primera vez en Europa. El dominio de los Han fue contestado en el sur por el reino rebelde de Nanyue, con capital en la actual Cantón y fundado por Zhao Tuo, un jefe militar desafecto. También sus reyes quisieron competir en esplendor y la muestra contrapone las creaciones de ambos rivales de forma simultánea. El visitante se encontrará con más de 300 piezas, en su mayoría de jade, plata, oro, bronce y cerámica que superan en muchos casos en calidad técnica y estética a las creaciones de las culturas europeas contemporáneas.

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De 5 de mayo a 11 de noviembre . T

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Plegaria muda, por

Doris Salcedo, 2012.

de tierra en la que crece la hierba, simbolizan el vacío que deja la muerte en Colombia y rinden homenaje a los miles de desaparecidos en la larvada guerra civil y la violencia cotidiana que T devasta al país andino. Hasta el 24 de junio . -

BILBAO

PRIMAVERA, VERANO, OTOÑO, INVIERNO... Y HOCKNEY

LOS PAISAJES NATURALES DEL VETERANO PINTOR INGLÉS BRILLAN CON TONOS DE OTRO MUNDO

5

Tras una década sumido en la oscuridad de la cámara oscura para documentar su libro Secret Knowledge , Hockney corrió a la calidez del sol y a ensanchar sus ojos en el horizonte. Ya en la cima creativa de la pintura contemporánea, y con su discurso estético totalmente dominado, el pintor desata la naturaleza en sus obras con envidiable poderío. Enormes trozos de paisaje quedan ensamblados como en un sencillo rompecabezas y llenan las salas ofreciendo al espectador un entorno abrumador en el que sumergirse. Los gigantescos paisajes que ya inundaron las paredes de la Royal Academy londinense (ver Descubrir el Arte, núm. 155, enero) aterrizan en el Guggenheim de Bilbao. Hasta el 30 de septiembre . T

El bosque de Woldgate, 21, 23 y 29 de noviembre de 2006,

por David Hockney, 2006. 8


AL DÍA

ALICANTE

EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS DE ROMA

EL MARQ PRESENTA EL TESORO DE LOS BÁRBAROS QUE RESISTIERON A LA INVASIÓN ROMANA EN EL NORTE DE EUROPA El tesoro de Neupotz es uno de los hallazgos arqueológicos más importantes del período clásico en el norte de Europa. Contiene más de mil objetos que documentan el arte y la forma de vida de los romanos fronterizos y de las tribus germanas que les hacían frente desde la otra orilla del Rin, intentando conservar su tierra. Los germanos hacían incursiones rápidas en los campamentos para saquear objetos de valor. Antes de volver a cruzar el río se repartían el botín, pero muchas veces eran sorprendidos por las legiones y abatidos en mitad del torrente. El Museo Arqueológico de Alicante alberga un conjunto muy destacado de piezas de este tesoro, procedentes del

6 civilizaciones en el siglo III. Armas, joyas o delicados platos repujados son algunas de las piezas que se encontraron en las profundidades del Rin. La muestra, como todas las que programa el MARQ, cuenta con numerosos elementos interactivos de carácter didáctico. Hasta el 14 de

Vaso de plata y cabeza de león, siglo I d.C. y

primera mitad del III d.C., respectivamente.

Museo Histórico del Palatinado de Speyer (Espira, Alemania). Los organizadores tratan de recrear el escenario histórico sobre el que se produjo este choque de

octubre. T

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LONDRES

DE MANTEGNA A MATISSE, TRAZOS MAESTROS SOBRE EL PAPEL

LA GALERÍA COURTAULD SELECCIONA LOS MEJORES SESENTA DIBUJOS DE SUS FONDOS

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Del siglo XV al XX y del norte al sur de Europa, la Galería Courtauld ha revisado su fondo de armario para mostrar temporalmente al público los que considera sus mejores dibujos de los grandes maestros. Durero y Leonardo da Vinci se codean con Rembrandt, Miguel Ángel con Rubens y todos ellos con Manet, Cézanne y Matisse, en un despliegue del talento y las obsesiones temáticas de cada genio que contienen estos esbozos, apuntes y dibujos, preparatorios unos y acabados otros, como el magnífico retrato que hizo Rubens de su T esposa, Helena Fourment. Hasta el 9 de septiembre. -

Retrato de Helena Fourment,

por Rubens.

MADRID

HOPPÉ, OJO EXQUISITO DENTRO Y FUERA

RETRATOS DE LA BURGUESÍA Y MISTERIOS CALLEJEROS EN LA FUNDACIÓN MAPFRE

Estación de metro British Museum, por Hoppé, 1937.

Le conocían porsus “Bellas”, retratos de damas de la alta burguesía inglesa, pero Emil Otto Hoppé contribuyó decisivamente a documentar las calles londinenses de forma sutil y poética gracias a su fiel Kodak Brownie escondida en

un hatillo con un agujero. En el estudio, se documentaba sobre el trabajo de sus retratados para hablar con ellos hasta que bajaban la guardia; en ese momento conseguía sus mejores instantáneas. Ahora que la exposición de Lewis 10

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Hine abandona las salas de su sede en Recoletos, la Fundación Mapfre refuerza su apuesta fotográfica con uno de los mejores camarógrafos del siglo XX. Hasta el 20 de mayo . T


Pareja sobre un sillón de rayas azules, por George Condo, 2006.

exuberancia irreverente que ha permeado el hacer artístico de los grandes del siglo XXI. Nacido en 1957 en New Hampshire, en la costa Este de EE UU, George Condo ha desarrollado un estilo que si no puede negar la generación a la que pertenece ni las fuentes de las que bebe, rompe moldes en un guiño personal a toda la historia del arte, vista desde el desparpajo de una cotemporaneidad cada día más sedienta de valores. Pintor, escultor, diseñador de portadas de discos, su obra ha sido calificada por algunos críticos de “realismo artificial”. Quizá el adjetivo le venga dado por la distorsión caricaturesca, satírica y grotesca de situaciones y personajes que se antojan ilustraciones, pero están tratados con la técnica y el esmero de las piezas que aspiran al clasicismo. Juguetón y callejero, Condo ha creado una fusión entre lo bello y lo grotesco que tiene raíces barrocas, se deleita en el expresionismo y el arte abstracto europeos del primer tercio del siglo XX y pone en la picota una sociedad, la nuestra, que califica de maníaca. Como la Pareja sobre un sillón de rayas azules, que se gira hacia el espectador con un gesto donde se mezclan lujuria, miedo y avaricia. Hasta el 17 de junio . T

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FRÁNCFORT

EL REALISMO NO TAN ARTIFICIAL DE CONDO

LA SHIRN KUNSTHALLE SE REGODEA EN LOS DESVARÍOS DEL PROVOCADOR AMERICANO

Fue amigo de grandes del pop en los ochenta neoyorquinos, como Keith Haring y Jean-Michel Basquiat, y como ellos marcó un estilo y una época que todos tenemos asociados al East Village neoyorquino de la

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VALENCIA

LA BÚSQUEDA DE LOS CIMIENTOS DIVINOS

SANLEÓN PLANTEA UN VIAJE HACIA LOS TERRITORIOS DEL ALMA A TRAVÉS DE SUS ESCULTURAS , IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y DIBUJOS Una trama de olas doradas danzan al compás del ritmo cósmico, inmutable y misterioso, al inicio de Domus Dei , la muestra de José Sanleón en el centro de exposiciones Bancaja. El susurro de lo intocable acaricia el corazón del espectador desde la pantalla y empareja sus propios latidos con el flujo y reflujo del tiempo, ese patrón divino cuyos ecos resuenan en todo cuanto el ser humano ha creado. Especialmente el arte;

su relación con la religión, o más ampliamente, con la espiritualidad, se remonta a las primeras representaciones plásticas de la prehistoria. Sanleón plantea un sereno viaje a ese lugar donde habita lo eterno, cuyas señas debemos encontrar en el interior del alma, en ese rincón nuestro aún inexplicable y no compartimentado por las reglas del conocimiento.

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Borak, por José Sanleón, 2010.

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Tras las imágenes en movimiento de la primera estancia, accedemos a un lugar poblado por geometrías de lo sublime. Mallas metálicas de tejido remachado que bien pudieran ser gárgolas, capiteles y ángeles de mármol. El camino se completa con los trazos negros del artista; masas ralladas entre las que se filtra el blanco prístino, la luz tranquila y cálida que se insinúa al espectador, cargada de austeridad y silencio. Hasta el 26 de agosto . T

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NACIONAL

Nuestra página de inicio, a la derecha, complementa nuestra presencia en redes sociales como Facebook y Twitter. También se puede leer nuestra revista digital en tableta a través de Orbyt o con el teléfono móvil.

ARTE EN TODAS LAS PLATAFORMAS Descubrir el Arte ha renovado su antigua web para sumarse a la oferta de contenidos que ya están disponibles en todas las plataformas. Ya sea para las tabletas a través de Orbyt, (quiosco.arte.orbyt.es) desde donde se puede acceder a la versión digital de la revista; las redes sociales Twitter y Facebook, desde donde

informamos y compartimos con nuestros seguidores las últimas noticias y recibimos comentarios y opiniones; la revista en papel, que seguirá fielmente mes a mes presente en los quioscos, y, ahora, el nuevo portal (www.descubrirelarte.es) que apuesta por la actualidad diaria y la agenda más

completa. Con este lavado de cara nos renovamos para complementar la ya extensa oferta de contenidos y centrarnos en ampliar la información de actualidad con especial énfasis en los reportajes, las últimas noticias y una completa agenda de exposiciones que desglosamos por museos y galerías. Pero no

POLÉMICA MUESTRA DE SERT EN PARÍS Una exposición dedicada al muralista catalán Josep Maria Sert (1874-1945) en el Petit Palais de París ha suscitado las críticas del prestigioso diario Le Monde , que cuestiona al artista por firmar un manifiesto de adhesión a Franco y hacer de

Boceto de Fantasía mediterránea, una de las piezas de Sert expuestas en el Petit Palais de París.

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sólo hay información, en www.descubrirelarte.es podrá leer nuestros blogs, las reseñas de los libros más interesantes, acceder a una completa selección de imágenes con las exposiciones más destacadas,

intermediario entre el régimen de Vichy y el de Madrid durante la Segunda Guerra Mundial. Sert pintó incluso una alegoría de la defensa del Alcázar. La exposición, Sert, el titán y la obra , está abierta hasta el 5 de agosto y reúne un total de 150 obras, haciendo hincapié en cartas, maquetas y documentos, en su mayoría inéditos. T

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FANÁTICOS RAFAEL DOCTOR

que podrá visualizar desde su ordenador, teléfono móvil o tableta, consultar toda la información sobre nuestra revista, los sumarios, el próximo número y las promociones. De esta forma podemos ofrecer una información más completa a nuestros lectores que además podrán compartir con la

redacción a través de comentarios, opiniones y sugerencias. La web se reinventa con el mismo espíritu de comunidad que funciona en las redes sociales Facebook y Twitter, donde ya hemos creado un foro cada vez con más seguidores. Descubrir el Arte apuesta así por las nuevas tecnologías con el

compromiso de seguir poniendo al alcance del lector los enfoques más originales a través de distintas vías. En definitiva, mucho más arte, actualizado al día en la web y las redes sociales, y que mantendrá nuestros tradicionales platos fuertes en las versiones digital y de papel. ¡Esperamos sus visitas! T

Interior del Rijksmuseum. Foto facilitada por Cruz y Ortiz.

sevillano de los arquitectos Cruz y Ortiz, que ganaron el concurso en 2001. El principal escollo al proyecto vino del colectivo de ciclistas de Ámsterdam, al que hubo que ceder espacio junto a los peatones en el nuevo acceso principal al edificio. El Rijksmuseum cuenta con cerca de un millón de obras de arte, de las que se expondrán 8.000 tras la reapertura. T

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CRUZ Y ORTIZ REMODELAN EL RIJKSMUSEUM

Diez años de trabajo y 375 millones de euros ha costado la remodelación del Rijksmuseum de Ámsterdam, una labor que culminará el año próximo, cuando la institución vuelva a abrir sus puertas. El responsable es el estudio

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En febrero, en los días de Arco, una joven galería en el barrio de Salamanca muestra un trabajo del afamado director de cine underground Bruce Labruce: un vídeo y fotos con una aproximación morbosa a la iconografía católica. Nada que no hayamos visto mil veces desde Bernini hasta estrenos recientes como Miss Tacuarembó de Martín Sastre. Una imagen de Alaska vestida de monja lujuriosa sosteniendo a su marido Mario Vaquerizo inicia un debate en Intereconomía y la expulsión de la Cope como tertuliano de este último. Unos desconocidos intentan hacer estallar sin éxito un cóctel molotov en la galería. A las pocas horas más de un centenar de personas, niños incluidos, se sitúan frente a la galería con pancartas de protesta y con megáfonos rezan el rosario. Y así todos los viernes hasta que la exposición termina. Esto ocurre en 2012 en Madrid. Los periódicos se hacen eco al día siguiente y la polémica desaparece a pesar de que las amenazas siguen. Todos los viernes la calle se convierte en un hervidero de fanáticos que parecen más libres que nunca en un barrio que les pertenece, en un país que ya sienten que también les pertenece y una libertad de expresión que quieren volver a custodiar. Cuando escribo esto, un mes después, ninguna asociación de galerías se ha pronunciado. ¿A qué se debe este silencio? Hay muchas respuestas posibles y ninguna me gusta personalmente. T

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AL DÍA

NOTICIAS [

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NTERNACIONAL

Proceso de perforación del fresco de Vasari para tomar muestras del Leonardo oculto tras el muro. Fotos cortesía de National Geographic.

LEONARDO, EMPAREDADO POR VASARI Hay artistas que se las apañan para ser siempre noticia. El de Leonardo es probablemente el caso más emblemático de todos ellos. El penúltimo flash informativo relacionado con el genio renacentista fue el descubrimiento en Madrid de que la copia de La Gioconda que obra en poder del Museo del Prado fue hecha en vida, en paralelo con el original, probablemente por un discípulo tan íntimo del maestro que podría tratarse de un amante, quizás el díscolo Salai. La última, que su fresco perdido La Batalla de

Anghiari ha sido encontrado

Ayuntamiento de la ciudad. La muestra de material negro, encontrado en una pared oculta tras un falso muro en el Salón de los Quinientos del edificio, tiene una composición química similar a la usada por Leonardo en La Gioconda y en su San Juan Bautista , obras que se conservan (mal) en el Museo del Louvre de París.

tras un falso muro del Palacio Viejo de la ciudad italiana de Florencia. Emparedado literalmente, como el terrible castigo medieval que se aplicaba a los reos con los que se quería ser más cruel. Un equipo de investigadores ha dado con restos de pigmento negro que se sospecha que pueden proceder de la obra, cuyo emplazamiento exacto se desconocía. Los restos no por casualidad se hallaban en el Palacio Viejo de Florencia, que hoy es la sede del

SUSPENSE SEGURO

Como si fuera un nuevo capítulo del best seller El Código Da Vinci , el misterio sobre el fresco (cuyo proyecto nueva imagen de un viejo clásico, que revela facetas desconocidas, casi caprichosas, del autor en sus momentos de formación. Es el caso del museo holandés Kröller Müller, que tras un año de investigación ha confirmado que conserva un bodegón de un Van Gogh que apuntaba ya las maneras que posteriormente impregnarían T sus girasoles. -

NUEVA SORPRESA DE VAN GOGH Los grandes artistas siempre guardan sorpresas, obras menores, mal catalogadas, abandonadas en un desván o menospreciadas por sus propietarios, que ignoran lo que tienen entre manos. Gracias a ello, cada cierto tiempo se puede degustar una

Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, de Van Gogh.

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es de 1503) comenzó ya en 1560. Ese fue el año en que se encomendó al pintor y arquitecto toscano Giorgio Vasari (1511-1574), más célebre por sus Vidas de pintores que por su propia producción artística, que remodelara el Salón de los Quinientos del Palacio Viejo y desarrollara un nuevo programa decorativo para la emblemática sede del poder local florentino. ¿Qué hizo Vasari con el fresco de Leonardo? Se sabe que el original tenía problemas de conservación por la técnica

CHINA, EL PAÍS QUE CONSUME MÁS ANTIGÜEDADES China se ha convertido en el mercado más grande del mundo en el ámbito de arte y antigüedades, superando a los Estados Unidos. Ésta es la conclusión del informe encargado por la European Fine Art Foundation,

Impreso por Almudena Ballester Sierra. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción. COPIANDO EL GUERNICA

FERNANDO CASTRO

usada para pintarlo y que había estado expuesto en la sala del Palacio que utilizaba el Consejo Mayor de la República de Florencia para sus sesiones.

Leonardo del que lo condenaba a no ser visto. El siguiente paso era inevitable: abrir un boquete en el muro para introducir una pequeña sonda con la que extraer materiales de la pared original oculta. Fue al analizar esas muestras cuando se descubrió que estos

o las copias de éste, como bien saben quienes en el del Prado tratan de abrirse paso entre la multitud hechizada por la copia de La Gioconda , que atrae tanto público como el original del Louvre. La atención que recibe BUSCA, ENCUENTRA La segunda clave del misterio Leonardo tiene, asimismo, es una inscripción colocada algo de morbosa, porque lo por el propio Vasari, que está ocurriendo con como si estuviera muchas de las obras del haciendo un guiño a la genio es que el tiempo posteridad. En ella, un se muestra despiadado soldado florentino de los con ellas. La Gioconda, que participan en la el original, está Batalla de Marciano, en necesitada de una Val di Chiana, enarbola restauración que resulta un estandarte con las muy polémica en palabras Cerca trova Francia. Y su famoso (algo así como “busca”, autorretrato pintado “encuentra” o el “que hace quinientos años a busca encuentra”). El tiza roja está lleno de equipo investigador, manchas y parece patrocinado por la desvanecerse a toda National Geographic prisa por la excesiva Society, no ha dudado exposición a la luz del en afirmar que se trata sol y los muchos viajes de una pista que pudo que ha emprendido de dejar Vasari, quien en muestra en muestra. sus escritos se confiesa Para añadir más leña al admirador del genio de fuego del misterio, ni Leonardo. Vasari estaría siquiera está claro ya tratando de alertar a las que el autorretrato sea siguientes generaciones tal. Expertos hay que ¿Autorretrato?, algunos sostienen que no. de dónde se hallaba el sostienen todo lo original del maestro. pigmentos eran idénticos a los contrario. Los rasgos del El equipo investigador empleados por Leonardo en anciano con larga barba y ha usado el radar, lo que ha sus mencionadas obras. mirada serena perdida en la permitido descubrir que tras El hallazgo no hace sino lejanía parecen el estereotipo el muro alzado por Vasari para alimentar la “davincimanía” de un sabio de la Antigüedad, pintar, se encontraba un creciente que inunda los la clásica representación espacio vacío, una cámara de periódicos y los museos donde renacentista de un Aristóteles aire que aislaba el fresco de se conserva la obra del artista, o un Platón. T A. ARNALTE

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organizadora de la European Fine Art Fair (TEFAF), la feria de antigüedades más exquisita del mundo. La cuota de China en el mercado internacional del arte ha ascendido al 30 por ciento mientras Europa y Estados Unidos descendían para hacerle paso, El volumen de transacciones artísticas ha aumentado en un 5 por ciento, llegando a 36.800 millones, según el mismo informe. T

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Nuevos rostros en la TEFAF de Maastricht, 2012.

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Mientras un robot, llamado Pablito, registra microscópicamente el Guernica , en Euskadi José Ramón Amondarain termina de pintar los ocho estadios del cuadrazo fotografiados por Dora Maar. Suena a posmodernismo estricto, a un retorno a los años ochenta en los que Sherrie Levine o Mike Bidlo desplegaron la estética del after para “apropiarse” de Walker Evans o de las Cajas Brillo de Warhol. La sombra de Duchamp es alargada y ha producido una epidemia de fosilización creativa. Con todo, la repetición puede producir sutiles diferencias. Tras mostrar que Picasso es el verdadero rey de los burdeles pensé que era el momento de colgar los guantes, pero las conmemoraciones del bombardeo me han devuelto a la carretera. Recuerdo casi con nostalgia al tipo que predicaba a la puerta del Reina Sofía aquello de “les explico el Picasso nada que ver con Guernica”. La interpretosis remite tanto a la ronda de noche cuanto a una crucifixión invertida, una corrida de toros o el portal de Belén. Lo cierto es que al ver las metamorfosis del cuadro que Amondarain considera “lógicas” me he quedado atrapado por los papeles que Picasso pegó sobre las mujeres desnudas y angustiadas. Esa “rareza” me persigue como si apuntara que hay algo insoportable que se olvidó en el camino. T

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Jinete ibérico, realizado en bronce fundido, Edad del Hierro, 475-450 a.C. Museo de Cuenca.

EL ARTE DE LOS REMOTOS ÍBEROS LA PENÍNSULA GUARDA VESTIGIOS ÚNICOS DE LA PREHISTORIA, EL NEOLÍTICO Y LA EDAD DEL HIERRO. PINTURAS EN CUEVAS RECÓNDITAS , COMO LAS DE ALTAMIRA, DE MÁS DE 15.000 AÑOS, ORÍGENES QUE SOBRECOGEN PORQUE SON LA ESENCIA DE LA FIGURACIÓN Y EL PRIMER VÍNCULO CON NUESTROS ANTEPASADOS, ANTES INCLUSO DEL LEGADO ESCRITO FRANCISCO J. R. CHAPARRO


La Bicha de Balazote, siglo VI a.C., arte íbero arcaico, Madrid, Museo Arqueológico.


HISTORIAS DEL ARTE ESPAÑOL II

EL

SER HUMANO COMIENZA A DESPLEGAR SU POTENCIALIDAD CREATIVA SOBRE SUS HERRAMIENTAS Y ADOR

LOS ASISTENTES

al IV Congreso Intergaláctico de Estudios Arqueológicos discuten acerca del significado de una antiquísima caja del siglo XX hallada en un yacimiento –más blanco que el blanco, se lee en la etiqueta, de lo que resulta ser, en realidad, el envase de un detergente–. “Tratándose de una civilización muy avanzada en estudios de genética, debió de ser sin duda un fármaco para el blanqueamiento de la piel...”, especula un experto. Otra de las ponencias se titula: “¿Existió realmente Italia?”. Un profesor atribuye la letra de una canción de salsa al “bardo catalán” (sic) García Lorca. Y etcétera. Echamos mano de esta historieta, extraída del Diario Mínimo de Umberto Eco, no para rebajar, sino para todo lo contrario: reconocer la difícil labor del arqueólogo, achicador de sombras en la noche. Un fenicio del siglo VIII a.C. o un hombre de las cavernas redivivo no se sorprenderían menos de las elucubraciones actuales sobre su cultura que nosotros de las de ese extravagante congreso. Pero eso es lo que tiene jugar al oráculo con fragmentos

aislados, lo único que sobrevive a veces de civilizaciones enteras. Fragmentos que, como aquella misteriosa caja de detergente demuestra respecto a su tiempo, no bastan para capturar íntegramente toda una forma de vida. Sólo la permanencia del contexto ideológico y material de esos objetos podría auxiliarnos a la hora de interpretarlos: paradójicamente, a falta de fuentes escritas, o siendo éstas muy crípticas, nos vemos obligados a reconstruir precisamente a partir de los objetos llegados a nosotros ese mismo contexto sobre el que quisiéramos apoyarnos.

ARQUEÓLOGOS DEL FUTURO Imaginemos la cara de uno de esos expertos “intergalácticos” desenterrando, en un futuro postapocalíptico, pincelillo en mano, los restos de una misteriosa inscripción del siglo XXI “Alimentación Li Shi-Wei” entre los cascotes de una catedral gótica del siglo XIV. Pues bien, complejidades de esa naturaleza, y todavía mayores si cabe, complican la tarea de la arqueología moderna, más aún en una tierra, la Península Ibérica, que dio asien20

to a muchos pueblos y acontecimientos principales durante la Prehistoria y la Edad Antigua. Excede de nuestro relato el problema del origen del ser humano, y por ello no habrá mención aquí a Atapuerca. Lo cierto es que las primeras formas de arte aparecerán en el Paleolítico Superior, ya en tiempos del Ho- mo Sapiens (aunque un reciente estudio planteaba la posibilidad de que algunas pinturas rupestres de Nerja hubieran sido hechas ¡por neandertales!). Irónicamente, los comienzos del arte, definible si acaso porsu independencia respecto a la actividad estrictamente funcional del hombre –arte es lo que siempre podría ser otra cosa–, se asocian con un desarrollo de la instrumentalidad. El ser humano comienza a desplegar su potencialidad creativa sobre sus herramientas y adornos en hueso o piedra –arte mueble– o sobre la pared misma –arte parietal–. Quizá al objeto de superar tal contradicción, muchas teorías vinculan esas pinturas prehistóricas de animales con ritos religiosos o mágico-propiciatorios –multiplicar la caza–. Nadie puede descar-


Pinturas rupestres, de izquierda a derecha, Cueva de Altxerri,

Guipúzcoa, período magdaleniense (1300012000 a.C.); ciervos de la Cueva de Covalanas, Ramales de la Victoria, Cantabria; efigie de caballo, Cueva de Tito Bustillo, Ribadesella, Asturias, y mano en negativo de la Cueva del Castillo, Puente Viesgo, Cantabria.

NOS EN HUESO O PIEDRA, EL ARTE MUEBLE O SOBRE LA MISMA PARED , EL DENOMINADO ARTE PARIETAL La Capilla Sixtina del arte POLÍCROMOS DE ALTAMIRA. de arte parietal del mundo, la prehistórico llamó el abate Cueva de Altamira ocupa un 14500-14000 A.C. Breuil, y después de él todo el lugar de honor en la historia del (SANTILLANA DEL MAR, mundo, a la Sala de los arte, de la que es su primer CANTABRIA) Polícromos de la Cueva de capítulo. Para protegerla de los Altamira. Pero Altamira hubo de excesos del turismo de masas, vencer antes los recelos que con el tiempo se construyó una suelen acompañar a los réplica. Matilde Muzquiz, la descubrimientos sensacionales. artista e investigadora que En 1879, Marcelino Sanz de elaboró a mano la neocueva, Sautuola y su hija, los conocía muy bien el proceso descubridores de Altamira, se técnico que siguieron los artistas convierten en los primeros altamirenses, que recogió en su humanos en muchos milenios en tesis doctoral. Siguiendo el acceder a la cueva, que había contorno del animal, grabado en quedado bloqueada por un seco en la piedra, se superponía desprendimiento. Estaba, pues, la silueta en trazo de pintura casi intacta. Tamaño hallazgo necesariamente certero, pues no Bisonte de la Cueva de Altamira, la Capilla Sixtina del arte rupestre, 15000-6000 a.C. pilló desprevenida a la cabía lugar a errores. Para ello, comunidad científica, que no habrían utilizado seguramente tenía indicios de la existencia de pintura tan temprana. La un hisopo de piel animal empapado en pigmento. pintura, demostraba así este primer testimonio de arte Con el mismo artilugio, se extendía el color de relleno, parietal, era consustancial a las primeras manifestaciones ajustando los diferentes matices. El fondo rocoso y sus artísticas humanas. Su localización en los interiores de las caprichosos salientes sirven también para proyectar las cuevas, en zonas no destinadas a habitación, privilegió al figuras sobre la totalidad del techo, que ejerce no sólo de principio una interpretación religiosa del arte rupestre. soporte sino también de espacio figurado. La Desde entonces, en conjunción con el arte de la cornisa representación muestra un exquisito conocimiento cantábrica y franco-atlántica, el más importante corredor T anatómico de los animales. --

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tar, de todos modos, que aquellos primeros artistas estuvieran simplemente tanteando posibilidades visuales y experimentando con la capacidad de dotarde expresión y sentido a los objetos (así, un saliente en la roca se convierte en un bisonte, algo trascendental, pues una cosa que se refiere a otra es ya, en esencia, un signo). La zona más rica de muestras de arte rupestre –el arco atlántico– se propaga por la cornisa cantábrica, contando hasta sesenta yacimientos en nuestro territorio, entre los más conocidos Altamira, el Castillo o Tito Bustillo. Son pinturas realizadas en zonas recónditas de cuevas, en muchos casos reutilizadas por pobladores suce-

conciso e intuitivo del famoso ciervo de Las Chimeneas, que implican diferentes concepciones de la relación entre imagen y mundo real. En estas primeras fases se representan animales de forma básica y apenas hay alusiones indirectas a lo humano, como las manos silueteadas. Posteriormente, la pintura se muda a los abrigos de las cuevas al abierto, ya plasmando primitivas formas de sociedad y diferenciando a hombre y mujer. En la pintura levantina, de datación neolítica en torno al 8000 a.C., con epicentro sobresaliente en la zona de la Valltorta, se identifica ya un elemento fundamental del arte: la narratividad. Se recogen escenas rituales o de aprovisionamiento y caza como la célebre recolecta de la miel de la Cueva de la Araña, protagonizadas por personajes monocromos y convenientemente liberados de cualquier figurativismo preso de la realidad. De aquí se pasará, en el llamado esquemático, a una reducción total de la imagen a trazos convencionales, casi ideogramas, denominados a veces pictiniformes por la forma de peine de algunas figuras (la mujer, para ha-

EL MEGALISTISMO FUE UN FENÓMENO ARQUITECTÓNICO DE ÍNDOLE FUNE sivos desde el 30000 a.C. hasta el Neolítico (en el foco del sur, en la tarifeña Cueva del Moro, la cronología se asoma ya al borde de la historia y aparecen incluso ¡barcos!). Altamira, en concreto, está datada en torno al 15-12000 a.C. Es en el arte mueble donde se ensayaron los primeros motivos decorativos –siluetas, puntos, animales...– con creciente perfección, dando lugar así a la escultura exenta. Al trasladar el grabado inciso a la pared, el petroglifo, comienza la historia del relieve escultórico y, en suma, de la pintura, al rellenar de color esas siluetas. Hay todo un mundo, sin embargo, entre la riqueza naturalista de los grandes polícromos altamirenses y el sintetismo

cernos una idea, es representada pordos triángulos unidos por el vértice). Son imágenes que, a pesar del tiempo, conservan todavía un f u e r te p o -

Espátula prehistórica

encontrada en la Cueva de la Garma, en Ribamontán al Monte, Cantabria, de entre 8000 y 3000 a.C. La sima, poco explorada, brindó en 1995 nuevas pinturas paleolíticas.

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der icónico, como el popular indalo almeriense de la Cueva de los Letreros se encarga de recordarnos. Estos elementos, frisando entre la abstracción y la representación, están ya en sintonía con los repertorios estéticos de la Edad del Cobre o Calcolítico (3000 a.C.), caso de los signos oculares que aparecen en ídolos (con forma de placa, cilindro...) o recipientes cerámicos. La cerámica, una invención neolítica de inconmensurable repercusión práctica y cultural, será, por otra parte, el medio artístico por excelencia de los nuevos modelos de sociedad de la Edad


A la izda., Cacería de ciervos, Cueva de la Valltorta. Bajo estas líneas, Ídolo oculado, 3000-4000 a.C.,

Eretra del Pedregal, Navarrés.

RARIA CARACTERIZADO POR EL USO DE GRANDES PIEDRAS ACOPLADAS ENTRE SÍ de los Metales, ya distribuidos en poblados. En sus inicios, la decoración cerámica se mantuvo deudora del sustento de fibras vegetales que antiguamente le hacía de soporte –redecillas, bases de esparto, etc.–. Posteriormente, la técnica se reciclará en estética, en forma de tiras de cordones de arcilla o marcas incisas de tipo geométrico realizadas con la concha del berberecho o Cardium Edule , de ahí el nombre de cerámica cardial. Los progresivos contactos poblacionales y comerciales darán lugar en el Calcolítico a la difusión del más carismático género cerámico, el campaniforme, que hubo de tener en el oeste peninsular uno de sus focos. La campana la insinúa el suave gollete en la zona media que divide en dos la panza, llevando decoración incisa realzada con pasta blanca. Sirva esta descripción como pie de foto de uno de los ejemplos más canónicos de que dispone-

mos, El vaso de Ciempozuelos del Museo Arqueológico Nacional.

PARALELO A LAS PIRÁMIDES Es ahora cuando surge el megalitismo, un fenómeno arquitectónico de índole funeraria y ritual que se caracteriza técnicamente por el uso de grandes piedras acopladas sin mortero y cubiertas por un túmulo de tierra (como apunte cronológico y comparativo, coincidente en el tiempo con las primeras pirámides en Egipto y el inicio del sentido de monumentalidad). La tipología básica es el dolmen, aislado, como galería completa o con corredor. Encontramos también hipogeos, a modo de cuevas artificiales. Los ejemplos más sobresalientes están en Málaga (cuevas del Romeral y La Menga). Muy posterior (1500-1000 a.C.) y en relación, se piensa, con otras culturas mediterráneas, está la vertiente balear, con sus navetas (recintos trape23



El impresionante Dolmen de Menga, en la Cueva de Mena, cerca de Antequera. La construcción megalítica funeraria del 3000 a.C. es la más grande de sus características en Europa con sus 25 metros de profundidad, 5 de ancho y 4 de alto.

LA ESCULTURA DEL DIOS GRIEGO ASCLEPIOS HALLADA EN EL YACIMIENTO GRIEGO DE EMPORION (AMPURIAS) zoidales), talayots (torres defensivas con armazón interno en piedra) y tau- las (altares en forma de T). En esta época, el sur peninsular adquiere prominencia respecto al resto de la Península en cuanto a tecnología y complejidad social, situación que se prolongaría por toda la Edad Antigua. Las culturas de Los Millares y El Argar, en Almería, excavadas por Louis Siret, esparcen su influjo por toda la zona sureste, con poblados amurallados y complicados rituales de enterramiento (con sus correspondientes implicaciones materiales). En Los Millares (2600 a 1800 a.C.) se levantan tholoi , cámaras funerarias con falsa cúpula y cubiertas de tierra; anteriormente se creían originarios de Oriente, pero hoy se consideran autóctonos. La cerámica argárica, de acabado

monocromo y bruñido, repica a la vista como metal –estamos ya en plena Edad del Bronce (entre 1700 y 1400 a.C., aproximadamente)–. Contemporáneos serán otros desarrollos culturales como el Bronce valenciano (que nos ha donado el espectacular Tesoro de Villena) o la cultura de las Motillas, con sus torres/silos esparcidos por la meseta. Ésta es la simiente de la Península Ibérica justo antes de entrar en el radar de la historia. No es exagerado afirmar que, por muchas razones, nuestro territorio, porsu riqueza metalúrgica y como escenario de trascendentales episodios bélicos, es el equivalente antiguo al golfo Pérsico actual. Los fenicios, que desde sus colonias (la más importante, Cádiz, siglo X a.C.) inundan Iberia de productos del Mediterráneo, le24

garán sobre todo una impronta religiosa y cultural: el alfabeto. Los griegos foceos, apremiados y sin sitio tras la Batalla de Alalia (537 a.C.), se desplazan desde su colonia de Marsella hasta algunos asentamientos del noreste peninsular. Fundan Emporion , Ampurias, con hechura de ciudad griega, y se discute si Rosas –Rhodes – se debe a los rodios. En Emporion había además un asklepeion , complejosantuario en honor a Asclepio, famoso en todo el Mediterráneo. La escultura de este dios que ha llegado hasta nosotros es, por derecho propio, la primera gran estatua clásica de nuestra historia. Los cartagineses, los terceros en discordia, pondrían el cerrojo a las aguas de Iberia. Habitaron ya de antiguo Formentera e Ibiza, ciudad santuario de la diosa Ta-


nit (de donde manan las innumerables estatuillas de la necrópolis de Puig des Molins). Pronto disfrutarán de paso franco en la Península en lo militar y en lo cultural, reemplazando a sus parientes fenicios: los dos portentosos sarcófagos fenicio-púnicos del Museo de Cádiz testimonian este proceso de asimilación.

IDENTIDAD PROBLEMÁTICA Del contacto con fenicios, griegos y cartagineses y del desarrollo de los pueblos autóctonos, resultarán dos ámbitos culturales diferenciados en la Península: el área celta/celtíbera del norte, oeste y la meseta, y la zona íbera de Andalucía, Levante y Cataluña, heredera de Tartessos (s. VI a.C.). Algunos estudiosos, como Bosch i Gimpera, culpan a la irregular cochura de esta primigenia amalgama de pueblos de la proverbial inestabilidad identitaria, en lo sucesivo, de España. Otros, como José Pijoán, identifican precisamente en esa superposición de estratos, simbolizada físicamente por las muy distintas genealogías de piedras de la muralla de Tarraco, la esencia de lo hispano. Empecemos con la primera forma de Estado en la Península, Tartessos. ¿Qué es Tartessos? Una civilización,

ES, POR DERECHO PROPIO, LA PRIMERA GRAN ESTATUA CLÁSICA DE NUESTRA HISTORIA ANTIGUA una ciudad, un río: no se sabe, y los yacimientos que pudieran aclararlo, ocultos por las marismas del oeste andaluz, lo callan. Aparece citada en la Biblia –los barcos venían cargados de plata de Tarshish–y la lisonjean los historiadores griegos, antes de que, con su destrucción, su realidad se entreverara con la leyenda de la Atlántida. Los fenicios plantarán colonias a su vera para trocar sus metales por mercancía de todas partes del Mediterráneo (Grecia, Egipto, Etruria...). Traen los fenicios, avance fundamental, el torno. El contacto con este pueblo dividirá a Tartessos en dos cronologías, preorientalizante y orientalizante. Los cananeos sembrarán aquísu sistema de creencias (los dioses Melkart y Astarté, la Ishtar mesopotámica) y su correspondiente iconografía artís-

Arriba, peine de marfil hallado en el yacimiento de Cabezo Redondo, Edad del Bronce. Abajo, vaso cerámico argárico lenticular de San Antón de Orihuela, Museo Arqueológico Comarcal de Orihuela.

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tica, profusa en animales fantásticos, esfinges y leones. Desgraciadamente, sólo contamos con hallazgos aislados, destacando algunos tesoros como el del Carambolo o la Aliseda y, desde fecha relativamente reciente, con información acerca de su arquitectura gracias a Cancho Roano (Badajoz), un santuario-fortaleza tartésico datable en la época final (VI a.C.) que fue destruido intencionadamente. Se desconoce si Tartessos sucumbió arrasada por los cartagineses, como querría una historia memorable, o por el declive del comercio fenicio en el siglo V a.C. Los turdetanos o túrdulos, y otros pueblos del sur, pueden considerarse de todas formas, sin solución de continuidad, herederos directos de Tartessos y el poso cultural legado por Fenicia y Cartago. La cerámica ibérica, cuyo ejemplo más característico es el kalathos o vaso de sombrero de copa, reformula esplendorosamente esta carga histórica. La decoración geométrica de bandas se alterna con pájaros, vegetales, o caras, como las de La Alcudia, a nuestros ojos ingeniosamente picassianas. El monumento funerario del Pozo Moro, o el León de Baena, acusan por su parte clara influencia oriental, así como la más común tipología artística ibérica de que disponemos, la estatuilla votiva. Mientras que la serie de belicosas figuras de Porcuna, esculpidas en honor a algún príncipe íbero, reivindican lo jónico. La claridad formal y maestría decorativa de la obra maestra absoluta de es-

Tesoro del Carambolo, siglo VI

a.C. Museo Arqueológico de Sevilla.

COMO TROYA Y CRETA “Sólo cuando Andalucía haya encontrado a su Schliemann, revelará el arte tartesio su esplendor repentino y en forma sorprendente, como Troya y Creta”. El hombre que estaba destinado a ser el Schliemann de Tartessos, el historiador alemán Adolf Schulten, murió sin ver cumplido su sueño. La zona pantanosa del Coto de Doñana, donde Schulten situaba al misterioso reino, se resistía a revelar el más valioso de sus secretos, ese que, tras dejar su huella en la literatura antigua, se había desvanecido en el tiempo sin dejar rastro. El mérito de Schulten, plasmado en su libro Tartessos , fue el de emplazar el problema en coordenadas científicas y arqueológicas, y arrebatárselo al mito. “Tartessos debió de ser destruida entre 520 y 509”, llegó a afinar Schulten. Pero un gran reino sin restos arqueológicos, por más que apretara el deseo, tenía mal encaje académico en la historia. Hasta que en 1958 un fabuloso hallazgo en Camas, Sevilla, pareció cambiarlo todo: emerge por casualidad durante unas obras el Tesoro del Carambolo, que estaba enterrado en el cerro del mismo nombre. Tartessos no tendría su Schliemann, pero ahora sí, al menos, su particular máscara de Agamenón. Aunque sometido a renovada discusión –algunas voces recientes lo catalogan como fenicio y no tartesio–, el tesoro está viviendo una segunda juventud desde que vuelve a habitar una vitrina en el Museo Arqueológico de Sevilla. T

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milenio de grupos célticos que siguieron su camino propio ya en la Península hasta la llegada del romano (a ellos se les debe la cultura de castros del norte peninsular). Si los íberos, inventores paradójicamente de la temible falcata, eran de naturaleza pacífica, los celtas destacarán por su ardor guerrero. Son célebres, en piedra, las cabezas aisladas –memoria de la decapitación de enemigos, se dice que referencia primigenia de la calabaza del Halloween anglosajón– y las esculturas totémicas de guerreros. Algunas tumbas conservan junto a las cenizas del difunto las clásicas espadas con empuñadura de dos borlones –de antenas–, cuando no aparecen grabadas en sus lápidas junto al resto de la panoplia guerrera, plasmada con meritoria síntesis, como en la conocida estela de Solana de Cabañas. APEGO A L A TIERRA

Torso de guerrero íbero, h. siglo IV a.C.,

procedente de La Alcudia, Elche.

te capítulo de nuestra historia, la Dama de Elche (siglo IV a.C.), junto a su congénere la Dama de Baza, culmina este maridaje entre lo indígena y las formas artísticas del Mediterráneo y el Oriente. El otro gran ámbito cultural hispano es el de lo celta. El uso del pronombre “lo” es intencionado, pues no son claras las relaciones con los grupos centroeuropeos de Hallstatt y la Tène ni la configuración misma de lo celtíbero –¿celtas de Iberia o mezcla entre celtas e íberos?–. Es un hecho que hubo hibridación en zonas de contacto –el norte de la meseta– y que se dieron diversas oleadas migratorias muy anteriores al primer

Cámara funeraria del príncipe íbero de

Arjona, siglo I a.C.

Se han encontrado más frecuentemente fíbulas, placas de cinturón o anillos y, sólo si la fortuna acompaña, torques de oro extraordinarios, como el de Burela. Es éste un arte que reformula geométricamente elementos naturales asociados con sus deidades, como soles, rosetas o ruedas (los restos decorativos del castro de Santa Tecla en Galicia nos sirven casi casi de catálogo visual de muchos de ellos). El caballo es el motivo por excelencia, acaso la posesión más preciada para este pueblo. Alguna simbología debieron contener igualmente los verracos en piedra –y no tanto toros, con permiso de los de Guisando– típico de los vettones, aparte de la función de demarcar territorio. El apego al territorio y a su forma de vida milenaria se la presuponíamos ya, con toros o sin ellos, a estos pueblos, en especial al numantino, que prefirió la muerte a plegarse a Roma, cuando la historia llamaba a su puerta. Pero, con todo, esa historia es otra historia. La Historia. T

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LA CAPILLA SIXTINA CINCO SIGLOS DE ESPLENDOR A FINALES DE 1508, EL PAPA JULIO II LE ENCARGA A MIGUEL ÁNGEL LA DECORACIÓN AL FRESCO DE LA CAPILLA SIXTINA EN EL PALACIO VATICANO.

CUATRO AÑOS DESPUÉS, EL ARTISTA

TERMINARÍA EN SOLITARIO UNA EMPRESA CON LA QUE ALCANZÓ UNA DE LAS CIMAS CREATIVAS DE LA

HUMANIDAD. ESTE AÑO SE CELEBRA EL QUINTO CENTENARIO DEL FIN DE AQUELLA OBRA CICLÓPEA LUIS ANTONIO DE VILLENA


La Sibila de Delfos, una de las

figuras más bellas de Miguel Ángel. A la Izquierda, La Sibila eritrea.



EL FLORENTINO Miguel Ángel (o Michelangelo) Buonarroti (1475-1564) resulta un icono verdadero del Renacimiento italiano y, cosa en realidad extraordinaria, ha podido y debido pasar a la posteridad en verdad por todo: fue un notabilísimo y renovador escultor, un magnífico pintor –que no olvidaba la escultura–, un gran arquitecto y un magnífico poeta, aunque lo principal de sus poemas se conoció sólo tras su muerte, con casi noventa años, muy longevo hoy y, sobre todo, entonces... ¿Se podría decir más? Era un hombre sencillo, atormentado –tal vez propenso a las depresiones– y un homosexual que, en una época aún sin etiquetas, no ocultó sus gustos, muy tolerados por el paganizante espíritu del quattrocento , al que probablemente puso fin la muerte misma de Miguel Ángel... Pero la Capilla Sixtina es lógicamente uno de los grandes hitos de su carrera como pintor, aunque él –sobre todo al inicio de la tarea– se siguiera considerando, ante todo, escultor. En 1509 le escribe a su padre en Florencia –enterrado y desesperado por el trabajo–: “Hace un año que no recibo un céntimo del Papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Ésta es la dificultad del trabajo y el no ser la pintura mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista”. Dejando aparte el tema del dinero (era sabida la tacañería del papa Julio II), ¿quién suscribiría hoy, ahora, lo que dice la carta? Pero tratemos de ir al principio. La Capilla Sixtina, dentro del Palacio Vaticano, fue hecha erigir, en su forma actual en 1475 por el pontífice Sixto IV, dedicada a la Asunción. Por eso en la pared del altar, Perugino pintó un fresco con la Asunción de la Virgen, que se borraría precisamente para que MiAdán y Eva guel Ángel pintara expulsados del su Juicio Final. CoParaíso. Los cuerpos antes mo ya indica el lozanos, alegres nombre citado (y e inocentes aún pueden verse) traslucen ahora los frescos de las pasufrimiento y, en redes de la capilla el caso de ella, cobardía y vejez. fueron encargados

a nombres ilustres de la pintura del cuatrocientos : Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y algún otro... Sin embargo –y acaso por un último resabio medieval– el techo –que era sólo un firmamento estrellado– lo pintó Piermatteo d’Amelia, un artífice casi olvidado... Ese techo se destruyó para que Miguel Ángel pintara la celebérrima y compleja bóveda. Esta decoración nueva (desarrollada en unos mil metros cuadrados) le fue encargada a Miguel Ángel por el belicoso y temperamental papa Julio II, que sin duda admiraba mucho al escultor ya célebre, pero con el que se enfrentó muy a menudo a causa del inevitable choque de dos temperamentos fuertes... Por el propio artista sabemos que el acuerdo de la petición (y por tanto la posibilidad de que los trabajos empezaran de inmediato) se firmó el 10 de mayo de 1508. Dice Miguel Ángel que ese día ha recibido

Naturalmente ese proyecto tan parco y pobre quedó rápidamente eliminado ante el triunfal esplendor del proyecto miguelangelesco. El proyecto de Miguel Ángel (el que realizó) consta básicamente de tres partes: abajo, los lunetos –que vienen a ser la parte final de las paredes–; después, los triángulos, y en los lados menores, las pechinas, que con los tronos de los Videntes (profetas y sibilas) forman la zona media; al centro, las historias o escenas bíblicas, unidas a la zona media por los desnudos (los famosos ignudi) . Entre los lunetos, los niños tenentes; en el vértice de cada triángulo y sobre las pechinas, los desnudos broncíneos; sobre los plintos y a los lados de los tronos, los niños-cariátide; entre las parejas de los ignudi , los medallones con nuevos episodios bíblicos. El conjunto es, naturalmente, portentoso y no es inútil ni exagerado decir que

“HACE UN AÑO QUE NO RECIBO UN CÉNTIMO DEL PAPA Y NO LO PIDO PORQUE MI TRABAJO NO VA ADELANTE COMO MERECE ”, ESCRIBE MIGUEL ÁNGEL EN UNA CARTA A SU PADRE EN 1509 “a cuenta” 500 ducados por la empresa “en la que comienzo hoy a trabajar”. Se refería, de momento, a los diseños preparatorios, pues pidió unos ayudantes a Florencia (Sangallo, Bugiardini y Granacci) que no llegaron a Roma antes del otoño y que le valieron al maestro de muy poco, pues tanto Condivi como Vasari (dos de los primeros biógrafos de Buonarroti) cuentan que los licenció sin que llegaran a empezar a pintar, suponemos que porque los sintió lejanos al grandioso proyecto que había diseñado, de donde surge el primer dato apabullante de la bóveda de la Sixtina y es que, en lo esencial –prescindimos de colaboradores que eran poco más que albañiles–, Miguel Ángel realizó la gigantesca obra prácticamente solo ysubido en andamios cuya estructura también inventó... Giuliano della Rovere (el papa Julio II) había pensado que se pintara a los doce apóstoles en sendos nichos y en el centro, decoraciones geométricas. 31

nunca visto. Pero iba a costar casi cuatro años de trabajo, punto menos que ciclópeo. Sabemos que Miguel Ángel (sucio y cubierto de goterones de pintura) pasaba días enteros sin abandonar la labor y que, cuando, exhausto, se iba a su desastrada casa de Macel de’Corvi, caía rendido en la cama sin apenas desnudarse... Mientras todo estuvo preparado (incluso la eliminación de moho) es seguro que la pintura como tal no pudo iniciarse sino muy a fines de 1508 o en enero de 1509. Se sabe –aunque seguro que no todo– que en agosto de 1511, Julio II acudió a ver muchas de las pinturas ya terminadas y que acababan de descubrirse (pues Miguel Ángel mantenía una especie de toldo que cubría, por partes, el techo). El 31 de octubre de 1512, plenamente terminada la obra, la capilla fue de nuevo abierta. La obra había sido, verdaderamente, ingente. Leamos el siguiente soneto, con dos estrambotes, de Buonarroti, hecho en


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Los ignudi,

veinte desnudos masculinos cuya variedad de posturas serviría durante siglos como magnífica escuela de arte.

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PERSONAJES DE INSPIRACIÓN BÍBLICA Y PLATÓNICA 1. David

y Goliat 2. El profeta Zacarías 3. Judit y Holofernes 4. El profeta Joel 5. La embriaguez de Noé 6. La Sibila Délfica 7. El Diluvio Universal 8. La Sibila Eritrea 9. El sacrificio de Noé 10. El profeta Isaías 11. La Tentación y Expulsión del Paraíso 12. El profeta Ezequiel 13. La creación de Eva 14. La Sibila Cumana

15. La

creación de Adán 16. La Sibila Pérsica 17. La separación de las aguas y el firmamento 18. El profeta Daniel 19. La creación de los astros y la creación de las plantas 20. El profeta Jeremías 21. La separación de la luz y las tinieblas 22. La Sibila Líbica 23. El castigo de Amán 24. El profeta Jonás 25. La serpiente de bronce 26. Los antepasados de Jesús

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el fragor de su trabajo, hacia principios de 1510 –la traducción es mía–: “Se me ha hecho ya buche en la fatiga,/ como a los gatos hace el agua en Lombardía/ o en cualquier otra región en que esto ocurra,/ que a fuerza el vientre se junta a la barbilla./ Siento la barba al cielo y en el dorso/ la memoria, y tengo el pecho de una arpía,/ y el pincel sobre el rostro, goteando,/ me lo va convirtiendo en pavimento rico./ Los riñones me han entrado hasta la panza,/ y hago del


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culo en contrapeso grupa,/ y en vano sin los ojos pasos muevo./ Por delante se me estira la corteza/ y por plegarse atrás ahí se me arruga,/ extiéndome como un arco de Siria./ Más falaz y extraño/ el juicio brota que la mente lleva,/ pues tira mal la cerbatana rota./ Mi pintura muerta/ defiende en adelante, Juan, y el honor mío,/ pues no estoy en mi sitio ni pintor me digo”. Detrás del manuscrito (que recalca las difíciles posturas que el artista tenía que adoptar

durante días para pintar) figura un dibujillo de un hombre en pie, que dibuja una figura en lo alto, en el techo. Y una dedicatoria que dice: “A Juan (Giovanni), precisamente el de Pistoya”. Por “gatos” hay que entendercampesinos a los que el agua producía bocio. Giovanni da Pistoia era en la época un literato joven que tenía una amistad, casi amorosa, con Miguel Ángel. Sin duda por ello, éste le envía este soneto entre burlesco y autocompasivo de su duro trabajo, vol35

viéndole a recordar –desde el andamio– que él no se sentía pintor: “Non sendo in loco bon, né io pittore”. Pese a tantos esfuerzos (o por ellos) y a sus riñas monetarias y personales con el Papa, el resultado fue una gran obra maestra cuya fuente es la Biblia y cuyo espíritu está en Platón: la creación de Eva, la creación de Adán (tal vez una de las imágenes más conocidas del conjunto, con el dedo extendido del Dios barbado que apenas toca, para dar vida, el dedo


del hombre joven, yacente y desnudo), el pecado original, la embriaguez de Noé, la separación de las aguas o la creación de los astros... Son escenas que conocemos pero que Miguel Ángel dota de una fuerza y un vivo colorido (recuperado tras la restauración) sorprendentes... Pero siempre han llamado más la atención –al menos de los estudiosos– las figuras de interpretación más ambigua: las sibilas, los profetas y los muchachos

te descifrados por el francés André Chastel, quien entendió –en un contexto neoplatónico y amante de los jóvenes– que esos muchachos de rostros porlo general cuidadamente hermosos, sólo podían ser una representación (entre tantas escenas bíblicas) de la Belleza, tal como la entendía el clasicismo antiguo... Por supuesto –lo dije ya– la imagen más célebre de la bóveda es La creación de Adán, en la que destaca la belleza, otra vez,

A PESAR DE LA PERFECCIÓN DE SU OBRA , M IGUEL ÁNGEL RESPIRÓ ALIVIADO AL TERMINAR LA CAPILLA SIXTINA, DESEOSO DE RETORNAR A LA ESCULTURA, QUE CONSIDERABA SU PROFESIÓN desnudos que se llegó a decir eran un mero y caprichoso adorno (sin significado) en un pintor y escultor cuya especialidad y deseo estaban en el cuerpo masculino y singularmente joven. Esos muchachos bellos y en posturas manieristas que escoltan en medio un medallón con nuevas (pero menos visibles) escenas bíblicas, como la muerte de Urías, marido de Betsabé, o el sacrificio de Abraham, fueron –a mi entender– perfectamen-

del hombre joven, y el perfil benévolo del barbado Jehová o Dios Padre que le da vida... El mismo Dios en La creación de los astros aparece igualmente barbado y señalando con un dedo, rodeado de ángeles, pero con la expresión del rostro claramente huraña, si no airada... También se hacen notar, habitualmente, las imágenes de los profetas (por ejemplo, Zacarías, de perfil y leyendo un libro) y naturalmente las de las sibilas –cone36

xión con el mundo clásico, que procedía de Virgilio y de la Edad Media–, destacando la Sibila Délfica, que mira a otra parte mientras sostiene en las manos un rollo de pergamino, o la Sibila Cumana, de perfil y absorta en la lectura de un gran libro. La sibila de Cumas es una mujer mayor, si no vieja, de brazos fornidos. Es bien sabido el lado hombruno que poseen casi todas las (no muchas) mujeres pintadas por Buonarroti que, claramente, prefería pintar hombres. Se ha hecho notar, asimismo, que muchas de estas figuras planas, pintadas en un techo, tienen (yen la Sibila Cumana es muy evidente) una cierta propensión al relieve –a la sensación de relieve– muy propia de quien nunca dejó de considerarse a sí mismo mucho más escultor que pintor... Otras imágenes más pequeñas son también destacables, como la de un joven David a punto de cercenar la cabeza de un Goliat tendido... O El castigo de Amán, una de las figuras –en escorzo manierista– que permanece desnuda... El conjunto (será siempre forzoso repartirlo) resultó absolutamente soberbio y sabemos del asombro de muchos cardenales y au-


toridades palaciegas cuando vieron por vez primera la bóveda en octubre de 1512. Si Miguel Ángel ya era un maestro antes de la Sixtina, después pasó a tener un estatus profesional aún superior. Pero tenemos amplias noticias de que respiró al acabar tan ingente trabajo deseoso de retornar a la escultura. DESNUDOS ORIGINALES

Tendrían que pasar muchos años para que otro papa pensara completar la Sixtina (la capilla donde se desarrollan los cónclaves para elegir a un nuevo romano pontífice) pintando algo nuevo en la pared del altar. Se dice que la idea de que esa pared fuera decorada con la solemne escena de un Juicio Final data de 1533 y del papa Clemente VII, que murió sin que se concretara el proyecto. Tendría que llegar Julio III para que retomara el asunto (que también le gustaba) y pensara en un Miguel Ángel que ya no era joven y que estaba adornado por todas las contradicciones del genio. El proyecto se firmó en abril de 1535, y a fines de ese año estaba construido el andamiaje y listo el boceto principal (que es el que se pintó), aunque lógicamente existieron otros. La escena central es la que da sentido al conjunto. Un Cristo en majestad, a cuyo lado está la Virgen y algunos santos, declara con el brazo alza- Detalle de El Final: un do que los bienaven- Juicio hombre mira turados irán con él a horrorizado el la Gloria, mientras torrente de que los precitos y condenados. En condenados caerán la página detalle para siempre al in- anterior, de La creación fierno. Por ello el to- de Adán. tal de la pintura (sobre esta escena central) crea dos bloques multitudinarios que ascienden –los de la izquierda– y descienden –los de la derecha– en cuyo fondo –como otra concesión pagana, propia del mundo que había vivido Miguel Ángel– está Caronte en su barca dando con un remo a los condenados... Muchas figuras no son conocidas, y en el original todas (sin excepción) estaban desnudas, bien porquesalían de sus tumbas, bien porque

adquirían ya sus cuerpos gloriosos... Siempre se ha creído que santa Ana –la madre de la Virgen– está representada con los rasgos de la poetisa Vittoria Colonna, gran amiga de Miguel Ángel y mujer de hondas preocupaciones religiosas reformistas... San Bartolomé vivo tendría el rostro del Aretino, escritor licencioso que había atacado al pintor, que por eso sostiene la piel del san Bartolomé mártir, en la cual se ha autorretratado, con sabio hacer, el propio Miguel Ángel, como víctima... Quizá san Sebastián nos dé el rostro del gran amado de Miguel Ángel, Cavalieri... Aunque el estilo es diferente al de la bóveda, la pared del Juicio Final vuelve a ser otra de las obras maestras ab-

blo IV –el antiguo cardenal Carafa, siempre opuesto al pintor–, apoyado en la Congregación del Concilio, ordenó que se taparan las partes obscenas de la pintura, tarea que se encomendó a un pintor mediocre, Daniele da Volterra, que fue conocido a partir de entonces como il Braghettone , el que había puesto bragas a las figuras. Hay que decir que (aunque en mucho menor grado) la pintura sufrió censuras de más paños de pudor hasta 1936, bajo Pío XI... Miguel Ángel era un genio (nadie podía tener duda) pero incomprendido por una Iglesia más antigua y avejentada que él. Su idea además fue pintar en esa pared no un Juicio Final sino una Resurrección, idea muy diferente del cristianismo... POLÉMICA RESTAURACIÓN

solutas de Buonarroti. Hay más de 400 figuras, y el altar se inauguró el 31 de octubre de 1541. Quizás esta vez el pintor había ido algo más despacio, pero no logrado esplendor menor. Ya en vida de Miguel Ángel (y en pleno éxito de la pudibunda Contrareforma) se llegó a hablar del atrevimiento que suponía esa pared magnífica sobre el altar. El papa (holandés) Adriano VI llegó a decir que aquello parecía “un baño público”. Algunos cardenales tridentinos habían hablado de luteranismo y lascivia. Personajes importantes creyeron que la pintura debía ser borrada, entre ellos el impío Aretino y un Greco todavía joven... Pero al fin se respetó, no sin polémica. Pero muy poco después de la muerte de Miguel Ángel (y el mismo año 1564) el papa Pa37

La pintura naturalmente había sufrido deterioros pequeños (la capilla entera) desde muy antiguo y se habían subsanado (mal) con barnices o sal con aceite, entre otras cosas... Considerando que sobre todo el humo de las velas, durante siglos, había ennegrecido u oscurecido las pinturas, en 1980 se inició la más famosa de las restauraciones de la capilla, llevada a cabo por los tres grandes expertos vaticanos: Rossi, Colalucci y Bonetti. El fotógrafo japonés Takashi Okamura grabó todo el proceso para Nippon Television. Tras arduas polémicas (ysin apenas corregirlos estragos del Braghettone) la nueva Capilla Sixtina fue reabierta por Juan Pablo II el 8 de abril de 1994, aunque todavía se hicieron después algunos retoques. Hay expertos como James Beck que ven mal la restauración y han dicho que los restauradores nunca entendieron el espíritu ni la intención de Miguel Ángel. La polémica y los pudores de la Iglesia están lejos de haber terminado. Pero podemos decir que el público que llena turísticamente la Sixtina, lo que ve –y por eso suele creer en la restauración– son colores más limpios, frescos y nítidos. Más luminosa y siempre polémica, la Capilla Sixtina –es lo único que no ha variado– sigue siendo una de las obras capitales del arte de T nuestro Occidente entero. -


CLAUDIO DE

LORENA EL PAISAJE ENCANTADO DE

SUS ESCENAS MITOLÓGICAS EMANA UNA

EMOCIÓN SERENA Y TRASPASADA DE SOLEMNIDAD, CAPAZ DE ARRANCAR LÁGRIMAS A MAESTROS COMO EL JOVEN

TURNER, QUE

SE VIO

CONMOVIDO LA PRIMERA VEZ QUE CONTEMPLÓ UNA DE SUS OBRAS .

FRÁNCFORT

EL STÄDEL MUSEUM

DE

REÚNE MÁS DE UN CENTENAR DE

LIENZOS DEL MAESTRO DEL PAISAJE CLASICISTA

JUAN J. LUNA

Vista de Cartago con Dido y Eneas, 1675-76,

óleo sobre lienzo, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle.

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LA EXPOSICIÓN que el Städel Museum de Fráncfort consagra a Claudio de Lorena bien merece un análisis pormenorizado, en razón de la importancia del gran maestro del paisaje, el conjunto de las obras y la elegante serenidad de la atmósfera conseguida, evocadora de aquel sosegado y severo ideal de un tiempo en el cual la naturaleza y las solemnes creaciones de los seres humanos combinándose, constituían un armonioso reflejo del espíritu de lo divino a la vez que el más exquisito refugio de la mirada y los sentimientos de las gentes. El proyecto posee alma y su elaboración, un calculado rigor; en él, a su innegable nivel científico, se unen la elevada categoría y la deslumbrante belleza de las obras, para disfrute de los más variados visitantes, desde los inteligentes y los curiosos –para emplear la terminología del propio siglo en que las pinturas, los dibujos y los grabados vieron la luz (nunca mejor dicho)– a los turistas apresurados o las personas más predispuestas a solazarse con el placer intelectual de estas visiones.

AIRES ROMÁNTICOS No extraña, por tanto, cuando se repasan las páginas que dedican los críticos al gran lorenés que, su imaginación y aciertos estéticos servidos por una técnica irreprochable para la consecución de ese temblor sutil que aureola panoramas y vegetación, aguas y ruinas les sumerjan en una especie de corriente, que aun siendo propia del siglo de Bernini y de Velázquez se dirige a otras fronteras que lindan con el mundo del primer romanticismo, cuyos caracteres supo destilar tan finamente con sus palabras nuestro Eugenio d’Ors, quien al observar la magia del pintor de Chamagne, tan excelsamente representado en las colecciones del Prado, les otorgase el papel de heraldos siendo un “preanuncio remoto de Châteaubriand”. El autor, uno de los artistas más famosos del siglo XVII y desde luego el que primero sobresalió de manera abAscanio asaeteando el ciervo de Silvia, 1682, óleo sobre lienzo, 120 x 150 cm, Oxford, Ashmolean Museum.


soluta en el tratamiento de la luz aplicada al paisaje, Claude Gellée, es más conocido por su nombre y su región de origen que por su propio apellido. Si en Francia se le denominó “Le Lorrain”, en España se le menciona como Claudio de Lorena, olvidando casi siempre su adscripción a una familia determinada y potenciando el lugar de su nacimiento, que en aquella época no era todavía territorio francés. La exposición a orillas del Main detalla sus facetas de pintor, dibujante y grabador, disciplinas que le hicieron descollar entre sus coetáneos y le granjearon un amplio reconocimiento en vida. Después de su muerte, el interés que suscitaba su obra no hizo más que acrecentarse, entrando sus

lienzos en las colecciones internacionales más importantes. Claude Gellée, Claudio de Lorena, nació en Chamagne, población del ducado de Lorena, cerca de Lunéville, hacia 1600. Huérfano desde 1612 aproximadamente, Claudio llegó a Roma poco tiempo después, tras una breve estancia junto a su hermano en Friburgo, entrando a trabajar como criado del paisajista Agostino Tassi, donde se ocuparía de los trabajos más sencillos del taller. Baldinucci indica que estuvo en Nápoles hacia 1619-1620 para estudiar junto a Goffredo Wals, pintor originario de Colonia, y que más tarde volvió a Roma, donde de nuevo le acogió Tassi, hasta abril de 1625. Sea como fuere –ya que los datos no

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están claros– los primeros cuadros de Lorena reflejan la influencia de los citados pintores, lo que confirma, desde el punto de vista estético, la relación con ambos. En 1625 regresó a Lorena, y allí trabajó con Claude Deruet colaborando en la ejecución de frescos en la Iglesia de los Carmelitas de Nancy, que no se han conservado. En 1627 aparece de nuevo en la Ciudad Eterna. De hecho, permanecerá en Roma hasta el final de su vida, trasladándose de casa una vez, pero siempre dentro del propio barrio, en torno a la actual Vía del Babuino. No existe constancia de viajes, aunque parece posible una estancia breve de nuevo en Nápoles hacia 1630, lo cual no deja de ser normal, dado que algu-


Paisaje con san Felipe bautizando al eunuco, 1678, óleo sobre lienzo, 88 x 142,2 cm, Cardiff, National Museum of Wales. Abajo, Paisaje con adoración del Becerro de oro, óleo sobre lienzo, 147 x 248 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Página anterior, Vista de la costa, 1633, óleo sobre lienzo, 97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund.

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Estudios de un águila, 1654, carboncillo, pluma y tinta marrón, 21,1 x 27,1 cm, Roma, Istituto Nazionale per la Grafica. La Torre Cuadrada rota para revelar la Torre Redonda, 1637, aguafuerte, 19,6 x 13,6 cm, Bibliothèque Nationale de France.

na vez pintó para clientes de la zona. Ello presupondría otros traslados con carácter esporádico. En realidad, el interés del artista estaba centrado en la campiña romana y en sus alrededores. La vida de Lorena semeja apacible y serena, sin sobresaltos, siempre anclada en el ambiente romano, que tan bien conocía y en el que era sumamente apreciado. Hacia 1630, según el cronista Baldinucci, pintó al fresco en los palacios Muti y Crescenzi, técnica que ya no volvería a emplear. Tuvo distinguidos clientes como los pontífices, de Urbano VIII a Inocencio XI, Felipe IV de España, numerosos cardenales y distintos mecenas, especialmente italianos y franceses. En noviembre de 1682 el artista enfermó gravemente y falleció el 23 del mismo mes, siendo enterrado en la Iglesia de Trinità dei Monti, en medio del general respeto y la estima de sus coetáneos.

TEMAS CLÁSICOS Y RELIGIOSOS Los cuadros de Claudio de Lorena revelan las visiones subjetivas de su autor al pretender expresar el mundo de las ideas de Virgilio o de Ovidio, cuando se trata de temas clásicos, y los avatares bíblicos o las vidas de los san-

tos, cuando se interna en la amplísima temática religiosa, de manera no menos sugestiva. Así, el área de la campiña romana, que el pintor conocía profundamente, le sirvió como escenario ideal de las narraciones. Esta zona es, además, la que los ilustres poetas de la Roma imperial captaron en sus textos; de ahí esa feliz armonía entre panorama y anécdota que los espectadores sensibles descubren en las pinturas del genial lorenés. Con todo, ello no debe deformarla intuición de quien las contempla y obligarle a pensar que el sistema seguido alcanzó un primer acierto inmediato y se mantuvo inalterable hasta el final de su vida. Por el contrario, partiendo de los elementos que configuraron su inspiración previa –Bril, Elsheimer, cla-

SUS

CUADROS REVELAN VISIO-

NES SUBJETIVAS DEL MUNDO DE LAS IDEAS DE VIRGILIO, DE OVIDIO Y DE LOS AVATARES BÍBLICOS.

LA CAMPIÑA ROMANA LE

SIRVIÓ COMO ESCENARIO IDEAL 44

sicistas boloñeses e, incluso, ecos del venecianismo cinquecentista–, inició una larga y fructífera andadura, experimentando y renovando de continuo, guiado siempre porel proceso de madurez interior. Entrando en el análisis de su producción, se advierten diversas transformaciones, relacionadas indudablemente con los nuevos conceptos que lentamente se incorporan a su acervo estético. Unas veces son resultado de una clara adscripción a motivos innovadores, extraídos de su conocimiento de determinado autor, nacidos de una culminación de sus experiencias en un campo concreto o impuestos por una peculiar función de sus obras de acuerdo con la naturaleza del encargo o las ideas del comitente. Claro ejemplo de esto último son los lienzos realizados para el Palacio del Buen Retiro. A la vez la propia progresión del autor, el dominio de la técnica y la paulatina madurez de su ejecutoria marcan constantemente los rasgos predominantes de su proceso evolutivo, sin sobresaltos aparentes, pero no por ello inexistentes. Se aprecia, comparando sus primeros cuadros con los de la década de los treinta, la proximi-


Vista de unos arbustos con una pared a la derecha, en torno a 1640, carboncillo y aguada sobre papel, 19,0 x 25,2 cm, Oxford Ashmolean Museum. La adoración del Becerro de oro, 1653, pluma y aguada sobre papel azul, 19,3 x 25,4 cm, Londres, British Museum.

dad a los principios de Poussin en el tránsito de la quinta década del siglo a la sexta o el refinado y profundo lirismo de los últimos años de su vida. Se ve desde luego un gusto decidido por ciertos conceptos rafaelescos a los que se suman aspectos del paisaje ideal de Annibale Carracci, Domenichino y otros artistas de su entorno próximo. El conjunto de tales supuestos artísticos, poseedores de un común denominador clasicista aplicado a la captación de los elementos de la naturaleza, convenientemente enaltecidos en su dimensión perfectible, fueron para Lorena un singular equivalente del arte antiguo; más accesible, puesto que traducía al presente los ideales del pasado en clave moderna, cuya influencia sobre su pintura fue decisiva para la formulación de su estilo. En múltiples ocasiones la sensibilidad visual de Claudio es casi idéntica a la que dos siglos después desarrollarán los impresionistas. Su rigor de observación permite conocer los lugares que describe con una sensación de autenticidad raras veces igualada por otros autores a lo largo de la historia de la pintura del paisaje. El dominio de las infinitas tonali-

dades, hechas a base de una sutil coloración iluminada cuidadosamente, informa sobre su fidelidad a la técnica pictórica y su extremada agudeza al revelar los valores de la naturaleza; la facilidad de intercalar detalles graduando la profundidad de los planos de manera paulatina es una prueba de la acusada maestría para dar idea de una perspectiva cuyos recursos no se descubren a simple vista, puesto que son resultado de una asombrosa investigación de las posibilidades de interacción de los diferentes elementos que conforman un lugar determinado y la manera como se metamorfosean al contacto con la luz, cuya vibración se palpa en el aire, método que exige un tratamiento directo del natural como así parece que trabajaba.

LA ATMÓSFERA Y LA EMOCIÓN Sus paisajes son siempre escenario de algún acontecimiento; no existe en su obra pictórica, ni grabada, el paisaje puro, a la inversa que en la mayoría de sus dibujos que en una gran parte son estudios, después utilizados para unas u otras pinturas; lo que sí se advierte en estos últimos son bocetos en los que incorpora detalles o perso45

najes más tarde incluidos en los cuadros definitivos. El artista aparenta haber sido el primer pintor, entera y consecuentemente subjetivo, que llegó a admitir y plasmar el mundo circundante como un sincero estado de ánimo, mediante sus percepciones e impresiones sensoriales. Su posición en la historia de la pintura es de primer rango en lo concerniente a la concepción del paisaje. No en vano llevó hasta su ápice el estudio de la luz y de la atmósfera como medios para crear una unidad tanto pictórica como imaginativa; se proyectó sobre la escuela francesa de la segunda mitad del XVII, así como la del XVIII, y alcanzó la plenitud decimonónica convirtiéndose en la fuente de inspiración de muchos de sus homólogos, especialmente Turner y Corot, cuyas investigaciones en el campo de la luz desembocarían en la renovación impresionista sentando las bases de una forma participante en la potente diversidad del arte contemporáneo. T

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DATOS ÚTILES Claudio de Lorena Städel Museum, Fráncfort, Alemania

Hasta el 6 de mayo

www.staedelmuseum.de


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PARA TOCAR LO INTANGIBLE

ESCENAS DE EDWARD HOPPER CON LAS OBRAS DEL AMERICANO OCURRE COMO CON LOS ICEBERGS: REMITEN SIEMPRE A UN EXTREMO QUE NO LOGRAMOS VER.

BRILLANTES EN SU NARRATI-

VIDAD, NOS LLEVAN MÁS ALLÁ DEL INSTANTE CONGELADO EN EL CÉNIT DE SU TENSIÓN EMOTIVA, HASTA CASI HACER AUDIBLE LA INTENSIDAD DEL MOMENTO. EL MUSEO THYSSEN OFRECE UNA AMBICIOSA PANORÁMICA DE SU PINTURA CARLOS MARZAL Premio Nacional de Poesía

Dos en el pasillo ,

por Edward Hopper, 1927, Toledo, Ohio, The Toledo Museum of Art.



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Autorretrato, 1925-30, Nueva York, Whitney Museum of American Art. En esta página,

Sol de la mañana, 1952, Ohio, Columbus Museum of Art (izda.); La

joroba del camello, 1931, MunsonWilliam-Proctor Nueva York, Art Institute, Museum of Art, Utica (abajo, izda.); Árbol seco y

vista lateral de la Casa Lombard, 1931, Madrid, Museo Thyssen (abajo, dcha.);

Blackwell’s Island, 1928, Colección de Soledad y Robert Hurst Levin (abajo).


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PRIMERA ESCENA. LA TEORÍA DEL ICEBERG

Existe una teoría sobre la esencia del relato breve, suscrita por muchos narradores desde el momento en que se formuló. Según algunos, lo que caracteriza al cuento frente a la novela no es tanto lo contado como lo que se deja de contar. No es tanto lo enunciado, como lo que permanece por debajo de la enunciación. En ocasiones se ha aludido al ejemplo del iceberg, esa escultura aleatoria de la naturaleza en la que lo sumergido posee mucha más masa que lo que permanece a flote ante la vista. La novela, para los partidarios de este modo de entender los relatos breves, se caracteriza por la exhaustividad, por el apetito de decirlo todo, mientras que los cuentos se conforman con la sugerencia, con el apunte, con la insinuación. Como sucede con todas las teorías que establecen preceptos acerca de cómo deben o no deben serlas cosas en el arte, la teoría del iceberg posee tantas excepciones que la invalidan como casos que la confirman. Muchas novelas, qué duda cabe, podrían equipararse a una cordillera (diferentes volúmenes narrativos yuxtapuestos ante nuestros ojos), pero con la misma justicia podría decirse que muchos ejemplos del género también son una sucesión de icebergs; es decir, una sucesión de sugerencias, una suma de prestidigitaciones en donde lo mostrado es siempre inferior a lo oculto. Ese procedimiento de la visibilidad reducida (o de la insinuación aumentada, tanto da) lo crea, en mi opinión, la propia brevedad relativa, que es una exigencia del cuento. Sin embargo, la teoría del iceberg resulta muy apropiada para reflexionar sobre la pintura de Edward Hopper. Pocos casos hay, en la historia de la pintura contemporánea, tan brillantes en su narratividad como el de Hopper. La pintura, en principio, puede, si lo desea, renunciar al apetito argumental, a la voluntad de urdir una trama en sus representaciones. Lo más frecuente es que los pintores –como los poetas– obren por síntesis, por acumulación de sentido in-

mediato. Ahora bien, una vez escogido el sendero de lo narrativo, cualquier narrador debe plantearse su propia preceptiva. La de Hopper responde por entero a ese gusto por la ocultación del argumento verdadero, a ese deseo de que lo contando sea más lo que se deja por contar que aquello que se está contando. Las figuras de Hopper –tan abocetadas, muchas veces, tan elementales como algunas de Brueghel el Viejo, como las del primer Goya, como las de Balthus–, sus “muñecos” humanos, siempre nos remiten a otra parte que no aparece en escena, siempre nos conducen a un lugar que está al otro lado del espejo de la representación. Sus cafeterías con aves noctámbulas, sus habitaciones con mujeres y hombres cristalizados en la observación de las ventanas y las paredes de la estancia, nos empujan a vermás allá de las paredes y de las ventanas. Sus fachadas de casas en la noche, de tiendas con dependencias iluminadas, sus individuos sorprendidos en mitad del trabajo diario, sus calles desiertas, sus veleros bajo el sol desnudo, nos reafirman en la convicción de que el mundo no sucede tanto en el mundo como en la percepción que cada cual tiene de él. Más que pintar cuadros, Hopperpinta invitaciones para que penetremos en ámbitos que nos van a llevar, cada vez, más lejos de donde creíamos, más lejos del lugar en donde nos parecía encontrarnos. Como sucede con la música, que nos traslada a un lugar inconcreto, “a parte alguna” (en vez de “a alguna parte”), la pintura de Hopper resulta siempre traslaticia: denota algo distinto de lo que expresa, algo más allá de lo evidente. SEGUNDA ESCENA. LA VIDA INTERIOR

El novelista norteamericano William Faulkner, firme partidario de la vida entendida como un asunto de naturaleza épica, gustaba de afirmar lo siguiente: “Quienes pueden actúan y quienes no pueden actuar se retiran del primer plano de la existencia”. Como decimos, Faulkner y sus criaturas 50

entienden el mundo como un escenario para que la voluntad erija sus caprichos. Sus héroes combaten en la guerra, pilotan aviones, montan a caballo, destilan alcohol ilegal, erigen negocios, levantan ciudades. No obstante, los héroes de Faulkner –tan norteamericanos en sentido narrativo general, tan poco proclives a la reflexión– no son todos los héroes de la literatura, ni siquiera todos los héroes del propio William Faulkner. Existe otra clase de personajes literarios cuya heroicidad no es de índole externa, sino de carácter interior. No son necesariamente los antihéroes casuales (los héroes involuntarios, los héroes que no buscaban serlo), ni


AUTOVÍA DE CUATRO CARRILES, 1956 Colección particular

Usualmente, cuando un conjunto de árboles aparece en un Hopper, éstos se sitúan al fondo de una carretera, sin revelar demasiado de sí mismos. En Autovía de cuatro carriles son una masa indefinida, un impreciso cercado arbóreo. (...) Con excepción de los pinos alerces, los árboles de Hopper son genéricos; se ven tal como suelen verse los árboles cuando pasamos junto a ellos a ochenta o cien kilómetros por hora. Y, aun así, estas arboledas tienen una peculiar y poderosa identidad. Comparadas con los bosques que las preceden en la pintura estadounidense, resultan sombrías e inhóspitas. (...) Para Hopper, la condición silvestre de la naturaleza es su lado oscuro, grave, amenazador. (...) Autovía de cuatro carriles (...) incluso podría considerarse humorístico. El dueño de

la estación de servicio toma el sol fumando un cigarro mientras una mujer, presumiblemente su esposa, se asoma por la ventana a decirle algo. ¿Que debe volver al trabajo? ¿Que la comida está lista? Algo, en cualquier caso, que él se siente en condiciones de ignorar. Con certeza no le está diciendo que lo ama, pero incluso si ése fuera el caso, en el contexto de esta pintura él estaría haciendo oídos sordos. La expresión de atolondrada despreocupación en la cara del hombre, que mira al vacío mientras su esposa intenta llamar su atención, le da a la pintura cualidad carícaturesca, anecdótica. La arboleda, mientras tanto, parece inusualmente inofensiva en su papel de mera escenografía. T MARK STRAND Extractos

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del libro Hopper , del autor, Lumen

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Sobre estas líneas,

los antihéroes desacralizado- El Martha Mckeen na que todos los itinerarios res (los antihéroes empeña- de Wellfleet, habidos y por haber, más que 1944. En la página dos en subvertir el conceptodo el movimiento que les anterior, Chica to de heroicidad), sino más depare el futuro. cosiendo a bien los héroes de símismos, máquina, 1920Los acontecimientos intelos héroes de su propia con- 22, ambos, riores de los personajes de Madrid, Museo ciencia. Aquellos que han deHopper nos resultan a la vez Thyssen. cidido no obrar, aquellos a transparentes y difusos. Quiequienes la vida no les ha permitido acro decir que en su insinuación se tuar y se han visto al margen. Son los muestran sencillos de entender, sin emboscados, los apartados, los ensique los entendamos del todo, sin que mismados. A ese universo de los perse traduzcan de una manera obvia. sonajes pertenecen los seres de EdSon acontecimientos que pertenecen ward Hopper. al ámbito moral de la soledad, del La vida sucede en la exterioridad, abandono, de la indefensión. Los pero no menos que en el ámbito de aventureros de sus telas hace tiempo la conciencia. O mejor dicho: por muque dejaron de soñar con otras avencho que la vida suceda en la exterioturas que no sean las de la intimidad, ridad, no puede dejar de ocurriren la con las grandes empresas menores de conciencia al mismo tiempo. Las criala vida cotidiana. Son oficinistas, emturas de Hopperson personajes “conpleados de gasolinera, camareros, cienciados”; esto es, abismados en su acomodadoras de un cine, parejas de conciencia, volcados hacia lo que emamantes clandestinos, matrimonios, pieza detrás de la piel, y que en la piel barberos. Sus mujeres desnudas o en tiene su anunciación. No son menos camisón que miran por las ventanas aventureros que cualquier otro perabiertas podrían ser cualquier cosa, sonaje de la historia de la pintura, o pero entendemos que pertenecen a de la historia de la narrativa; pero lo la anónima multitud urbana. Gente son de una manera especial. Su avensin nombre, a pesar de disponer de tura es interior, de puertas para adensus concretas señas de identidad. Hombres y mujeres de paso, en estantro de sí mismos. Son nómadas sorprendidos en un instante sedentario. cias vacías: de paso por esas estancias, Y ese instante dice más de su persode paso por las ciudades, de paso por 53


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HABITACIÓN EN NUEVA YORK, 1932 © Sheldon Memorial Art Gallery, Lincoln, Universidad de Nebraska

Habitación en Nueva York contiene otra de esas escenas

especialmente a Mujer escribiendo una carta, con su dama . Allí, la mujer escribe mientras su criada, igual que la esposa de Habitación en Nueva York , espera. La disposición de los objetos, la luz y la postura de los personajes difieren considerablemente (...). Sin embargo, están emparentadas en su sugerencia de que el aislamiento puede florecer en compañía de otro. El hombre y la mujer de Habitación en Nueva York están al mismo tiempo juntos y separados, igual que la barca y la boya de Mar de fondo . Pero éste tiene algo que decir sobre el hábito del distanciamiento: que no sólo existe entre las parejas, sino que florece de modo calmo, casi bellamente, entre ellas. El hombre y la mujer están atrapados, fijos en un equilibrio triste. Nuestra mirada no se dirige a cada uno de ellos, sino precisamente a un punto entre los dos, a la puerta, que no se ha cerrado para T MARK STRAND cada uno, sino para ambos a la vez. -

que uno podría encontrarse en un paseo por la ciudad, o mirando desde la ventana de un apartamento. Una pareja descansa en el salón de su casa. Él se inclina hacia delante para leer el periódico. Ella se sienta al otro lado de la habitación, mirando hacia abajo. (...) Se trata de una escena de tranquilidad doméstica en la cual un hombre y una mujer se dejan absorber por sus propios pensamientos y parecen cómodos en el encierro de su pequeño apartamento. Pero ¿están realmente cómodos? El hombre lee atentamente; sin embargo, la mujer no toca el piano con la misma concentración. Sólo lo hace para perder el tiempo, presumiblemente hasta que su marido termine de leer el diario. Se trata de uno de esos momentos muertos que son más característicos de nuestras vidas de lo que estamos dispuestos a reconocer. Entre todos los cuadros de Hopper, éste es el que más recuerda a Vermeer,

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el mundo, de paso por sus vidas, camino quién sabe de dónde. Pocos pintores contemporáneos han sabido mostrar la transitoriedad de la vida humana con tanto recato y, a la vez, con tanta firmeza. Sus escenarios, tan poco poblados, nos hablan del espacio como del único superviviente cuando las personas que los habitaban desaparecen de la escena. Las calles están vacías, las cafeterías no tienen clientes, las casas de la playa se han cerrado a la espera de la temporada estival, el faro se yergue solitario en el promontorio. A veces el espacio, para subrayar el carácter pasajero de lo humano, no se representa vacío, sino con apenas personajes: un individuo lee el periódico en un vagón sin pasajeros, Arriba, Reunión en una mujer se desploma a los la noche, 1949, dichas –comprendemos– y Wichita Art pies de una cama, una parehan generado los conflictos. Museum. Abajo, ja de novios se coge de la Las palabras que se querían Hotel en la mano en un porche. El mun- estación, 1952, escuchar y las que no se quedo, nos dice Edward Hopper, Washington, D.C., rían. La palabras que se consiste tanto en lo que ocu- Hirshhorn Museum, querían decir y las que no querre ahí fuera, al otro lado de Smithsonian rían decirse. Sus personajes, la puerta, como en lo que su- Institute, tan mudos, tan encerrados cede aquí dentro, cuando la en su monólogo interior, espuerta se cierra y hierve nuestra mentán cansados de excusas, hartos de te infatigable. razones, aburridos de palabrería. No quieren oír nada más, de ahí que se entreguen a la escucha: la escucha TERCERA ESCENA. de sí mismos y de los ámbitos que los EL SILENCIO COMO MELODÍA La síntesis argumental que se obra acogen. en la mayor parte de las pinturas de Hopper consigue transmitirnos, a menudo, un ingrediente sensorial que se hace perceptible con enorme poder. Me refiero al sonido. Los cuadros de Hopper, en un –llamémoslo así– segundo movimiento de la percepción, vibran para nosotros, crean su resonancia melódica. Existe una música hopperiana que acompaña a la anécdota de cada una de sus obras. Digamos que resulta imposible, casi siempre, desligar los acontecimientos que se narran de un particular universo de lo sonoro. ¿Y a qué suenan los cuadros de Hopper? ¿Qué suena en sus obras? Los cuadros de Hopper suenan a la ausencia de lo verbal, sobre todo, a la falta de discurso, de conversación. Las palabras, en Hopper, están de más, ya han sucedido, ya han sido 55

En este sentido, el gran maestro al que se hermana Hopper, gracias a esa consaguinidad que sólo se establece en la tradición artística, por encima del espacio y del tiempo, es Johannes Vermeer. Los silencios iluminados en luz armoniosa, las epifanías de la espera, la misteriosa tensión de unos sucesos que tan sólo se insinúan, las sugerencias de las elipsis traídas a colación, son de clara estirpe vermeeriana. Es fácil que el espectador alerta escuche lo que escuchan las criaturas representadas. Por la ventana abier-


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CASA JUNTO A LAS VÍAS DEL TREN, 1925 © 2007, Nueva York, The Museum of Modern Art, MoMA/Florencia, Scala

Con excepción de Aves nocturnas , Casa junto a las vías del tren es el cuadro más famoso de Hopper. Muestra la clase de escenario –una casa solitaria y aislada– con el que podríamos habernos topado en un viaje por tren (...). Pero en este cuadro las vías pasan muy cerca de la casa. Puede ser que sus dueños hayan sido víctimas de lo que solíamos llamar “progreso” y se hayan visto obligados a vender una parte de sus tierras. (...) La casa parece fuera de lugar, aunque imperturbable, incluso digna: una superviviente, al menos por el momento. Se yergue al sol, aunque resulta inaccesible. (...) Es el monumento de una arquitectura condenada al fracaso, un lugar con una historia que nos está vedado conocer. Ha sido tratada con indiferencia, y su entereza la convierte en la imagen de la rebeldía. No podemos decir si está habitada o no. (...) Su elaborada fachada aún es hermosa, especialmente cuando el sol cae sobre ella, acentuando los detalles de su arquitectura y

otorgando al conjunto de la estructura una solidez que probablemente no tenga en realidad. Pero la luz no es convencionalmente descriptiva. El fulgor de la casa es pasajero. No podemos hacer nada: su rebeldía es de tal manera absoluta que los intentos –y ha habido muchos– de asociarla con la soledad no hacen más que trivializarla. (...) El habitual trapecio isósceles también aparece aquí, formado por los rieles en la base del cuadro, y la cornisa de la casa en la parte superior sugiere un movimiento hacia la izquierda, hacia el lugar de donde proviene la luz. (...) Esta direccionalidad es contrarrestada por la sólida verticalidad de la casa, su estabilidad y centralidad. La casa se resiste al movimiento. (...) Puede que este áspero aire de rebeldía sea lo que hace que (...) sea tan popular. (...) Define, con los medios más simples, más directos, una actitud de resistencia, de recusamiento de las jerarquías y, al mismo tiempo, una rendición llena de dignidad. T MARK STRAND

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ta irrumpe el rumor de la ciudad, allá lejos y tan próxima, con el tráfico que no vemos, con el ir y venir de la gente atareada camino de sus trabajos, de vuelta a su hogar, rumbo a ninguna parte. En el andén de la estación desierta del metro aún resuena el convoy y su eco metálico, mientras se adentra en las galerías oscuras de la ciudad. El mar rompe en la orilla, a los pies del faro, o mece al velero que vira en la falda de esa ola. El mar, sugerido o presente, constituye una fidelidad sonora a la que el artista siempre acaba por regresar. En los descampados, en las vías muertas, en las carreteras vecinales, el espectador escucha algo siempre y lo escuchado forma parte imprescindible de la peripecia vi- Aceras de Nueva tal de los héroes de Hopper. York, 1924-25, mar el “momento pregnanVirginia, Chrysler La acomodadora del cine sete” de la vida privada, los Museum of Art, mivacío escucha sin escuchar Norfolk. “episodios áureos” de la conlos diálogos de la película ciencia. que ven los espectadores, pero es otro Puesto que existe de manera muy discurso el que anhela. habitual en Hopper la disposición esTan importante es en la pintura de cénica de la materia narrativa (es un Hopper la condición acústica, la napintor “teatral”, en el mejor sentido turaleza musical de lo pintado que el del término), se suele concentrar la eco mayor de muchas de sus telas es anécdota en un punto culminante el del silencio. Un silencio que envuelcon apetito escenográfico. En sus ve, como si se tratase de una memcuadros, la cuerda de la emoción se brana, de una segunda piel, a sus pertensa hasta hacer audible la intensonajes. Las parejas que se visten de sidad de lo acontecido. Se diría que espaldas en las habitaciones de hotel la pintura de Hopper alcanza un alno dialogan. Por las calles, en la mato voltaje propio, un grado peligroso en el que la energía podría desdrugada, ni siquiera resuenan los pasos de algún transeúnte. Fuera del resbordarse y amenazar al observador. taurante en el que se demoran las úlLa protagonista espera una carta timas aves noctámbulas, una burbudecisiva o ha recibido un mensaje trasja de silencio cerca el escenario. cendente. El insomne, mientras su amante yace dormida en la cama, se entrega a sus remordimientos, a sus CUARTA ESCENA. temores de futuro, a sus sueños de LA TENSIÓN SENTIMENTAL A pesar de la delicadeza sentimental egoísmo. Los que han roto terminan con que Hopper aborda los conflictos de vestirse mientras se dan la espalde los protagonistas de sus cuadros da, ansiosos por abandonar la habita–nunca cede al énfasis, no se deja ción. Acaba de llegar en el bar el moarrastrar porel patetismo, nunca–, sus mento de las confidencias, cuando representaciones fijan instantes de a uno ya no le importa lo que va a gran tensión emotiva. Le interesa plascontar ni a quién va a hacerlo; la mu57

chacha del sombrero toma su café en el rincón desierto de la sala; los turistas toman el sol en las hamacas mientras la luz parece calcinarlos. La pintura de Hopper posee una elevada temperatura emocional, sabe llevar al espectador hasta palpables límites anímicos. Le complace regodearse en los ámbitos cargados de significación personal, con los protagonistas al borde siempre de algo definitivo: de las lágrimas, del desmoronamiento, de la renuncia, de un descubrimiento que ignoramos, pero que intuimos capital. Y lo hace siempre sin condescender con el sentimentalismo, sin rebajarse a las falacias pasionales a las que recurren los artistas sin sutileza. En esa rara discreción, para hablarnos al oído sobre los asuntos que el corazón sabe necesarios e intemporales, radica también su poder sugestivo y su supervivencia, a través del tiempo, en nuestro ánimo. De ahí que nosotros, los insomnes, los sonámbulos, los ajetreados de la gran ciudad, los espectadores, asintamos a su universo como si estuviésemos desprendiéndonos de confidencias T íntimas. T

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EL AMIGO AMERICANO BERNARDÍ ROIG Lo fascinante de que el cielo siga siendo azul cada mañana no es que sea azul, sino su falta de memoria de la negrura de la noche anterior. Así suele ser en las ciudades del medio oeste americano, ni muy grandes ni muy pequeñas, pero lo suficientemente anodinas que todavía pueden garantizar los acontecimientos. En las ciudades no hay más que problemas, dicen, unos más íntimos que otros, pero al fin y al cabo problemas. El inmueble hace esquina, está situado en una pendiente no muy inclinada y, a veces, sobre todo en verano, a la luz se le olvida doblar la esquina y se empotra de golpe contra el fondo dando una extraña sensación de planitud. Es un edificio seco, de ladrillo rojo y tiene dos plantas. Las ventanas no tienen cortinas. La planta de abajo es un bar, el bar de Wanda, y en la planta de Habitación de hotel , 1931, Madrid, Museo Thyssen. arriba se suelen alquilar habitaciones. Dos de ellas están ahora ocupadas pero único consuelo y en su extremo inmovilismo su sombra Wanda no les cobra alquiler a sus inquilinos porque uno queda serigrafiada en el suelo. de ellos, el hombre que cojea, es todavía un Wanda: ¿sabes la verdadera razón de que abra mi local fragmento de su propio pasado malherido y el otro se cada día por la mañana...? acaba de incorporar a la historia. ... porque no hay mejor momento del día para ver salir el Delante del edificio hay un puente y la luz que domina la sol. escena es una luz interior aunque solapada con la luz del Fuera no llueve; pero si lloviese los coches, día que está iniciando. Debe de haber alguna ventana inexplicablemente, seguirían descapotados. abierta o semiabierta porque una ligera brisa da Georgia vuelve a su habitación, cierra la puerta y se volumen a las palabras. sienta en la cama. Hay tanto espacio dentro de la Wanda, la dueña del bar, observa a Georgia desde el habitación que casi no hay sitio para ella. Entones ve la rellano de la escalera con las manos apoyadas en la carta sobre la mesilla de noche. La coge, la abre y la lee. barandilla, primero, y con la barbilla apoyada en las “Si mirásemos la boca de una mujer y no sus ojos nos manos, después. Sabemos que es una escéptica porque engañaría mucho menos. Date la vuelta y siempre lleva el pelo demasiado corto, como para ya no gustar a estaré ahí”. los hombres, y su único aliado es una montaña de Obviamente ahí nunca habrá nadie. Ese ahí no es más recuerdos que por alguna razón están descuartizados. que el sudario de nuestra soledad absoluta. Ese ahí ni De hecho, ella ni siquiera está ahí, ni ha estado ahí nunca siquiera es un lugar, o sea justo detrás de uno, sino el porque no ha estado nunca en ninguna parte. vacío que no deja de temblar a nuestro alrededor. Ese Georgia está de pie delante de la puerta semiabierta de ahí es como una gran nada, siempre seductora que su habitación, se acaba de despertar. Ha dormido mal y acaricia los despojos de lo que ya no tiene posibilidad de ser amado. Es un ahí tramposo y por culpa de ese ahí se lleva el pelo alborotado. La bata semiabierta y algo transparente nos dice que abajo hay un cuerpo joven y permanece inmóvil durante toda la eternidad, sentado hermoso que contiene una alma herida. La tristeza es su en el borde de la cama con una carta entre las manos en

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ALMA DE VOYEUR Solitario y

la que se te dice que ya no existes. Pero éste no es el final de la historia, sólo la parte de en medio. O la del principio, justo después de que alguien saliese de la cárcel por un crimen que cometió otro. O quién sabe... De lo que estamos seguros es que es sólo un fotograma, o dos, o tres, o varios, eso es difícil saberlo. Todo ha ocurrido antes y todo ocurrirá después. La escena desprende el aroma de un instante de tiempo congelado o, también, como si el telón se hubiera levantado y la representación todavía no hubiese empezado. Todo parece muy real pero ésa es su extrañeza. Wanda y Georgia no son extrañas entre ellas sino cada una de sí misma. Saben que, como suele decirse, hay un territorio de curiosidad y deseo que no se debe cruzar. Es extraño volver a estar con la gente y lo único que queremos de ellos es su olor. No su compañía, ni su amor ni su odio, sólo su olor porque el olor es inofensivo –podría pensar Wanda– pero no lo piensa. Y el teléfono sigue sin sonar. Pero nosotros, como no podría ser de otra manera, sólo vemos la escena desde fuera, desde la butaca del ojo, protegidos por el imperturbable silencio de la mirada. Y tenemos muy claro que la historia podría volver a comenzar a partir del mismo fotograma y ser completamente diferente aunque el edificio de ladrillo rojo que hace esquina, seco, de dos plantas sea el mismo, el bar de Wanda en la planta de abajo y las habitaciones para alquilar en la planta de arriba, dos de ellas ocupadas, sean también las mismas y siga siendo por la mañana, muy pronto, y Wanda siga en el rellano con las manos apoyadas en la barandilla primero, y con la barbilla apoyada en las manos después, y le diga la razón de por qué abre el bar cada mañana a Georgia que la escucha delante de la puerta de su habitación, recién levantada y con el pelo alborotado, y así sucesivamente hasta que Georgia se sienta en el borde la cama y lee la carta que alguien dejó de madrugada en la mesita de noche. Pero en la carta no pone lo mismo sino exactamente todo lo contrario y sólo confirma la voracidad de la soledad. E. H. sólo estuvo en París de 1906 a 1907, el año en que Picasso destrozó para siempre los rostros. No se contaminó del cubismo pero como alguien dijo una vez, río arriba, Edward Hopper le confesó a un joven Raymond Carver, pescador del esturión como él, y que también era un experto en silencios “(...) que los artistas americanos se dividen en dos categorías: los que entran en crisis cuando van a Europa y los que entran en crisis cuando vuelven. Yo tardé diez años en recuperarme. A mí me gusta definir mi trabajo como impresionismo modificado”. T

meditabundo como los personajes de sus cuadros, a Edward Hopper le “enfurecía” que se le enmarcara en la Escena americana de los años treinta. “Siempre he querido ser yo mismo”, decía. Así lo refleja el crítico Robert Hughes en Visiones de América. La historia épica del arte norteamericano , señalándole, junto a Pollock, como el pintor norteamericano más original del siglo XX. Sin embargo, ni en su lenguaje ni en su técnica, Hopper fue tan revolucionario como el expresionista. Muy al contrario y como se suele decir, estaba chapado a la antigua. Por fuerza había de estarlo un joven pintor que llega al París de 1906 y no siente interés alguno por el cubismo y las vanguardias que encontraría en su periplo europeo, hasta 1910. Fueron Courbet, los impresionistas, Goya y Velázquez quienes atrajeron su atención. Era una rara avis , como los halcones nocturnos de su famosa cafetería, aunque difícilmente él se habría contado entre ellos. A decir de Hughes, en París había sido “un tímido intruso en la bohemia”. No participó de ella pero dibujó incansable a las meretrices de los bajos fondos y a los bebedores de los bares como quien se asoma a un mundo prohibido. Una “combinación de distancia y fascinación que no le abandonaría nunca y caracterizaría su obra de madurez” (Hughes). Nacido en 1882, su acomodada familia pertenecía a una comunidad baptista de Nyack, una localidad del estado de Nueva York, paradigma de esa vida plácida, “aburrida” según su apreciación, que Hopper convertirá en épica de la cultura americana. Republicano conservador, su gran afición era navegar. Siempre que podía escapaba de la megaurbe de Nueva York, donde residía, a la pequeña villa costera de Truro (Massachusetts), junto a su esposa, Jo Nivinson. Hopper, pintor de la soledad en la ciudad moderna, añoraba el estilo de vida del campo, retratado tantas veces como reproduciría la imagen de su esposa, modelo en la mayoría de sus cuadros. Casados en la madurez, se pelearon sin tregua durante treinta años. Gracias al diario de Jo –pintora, aunque mediocre– conocemos a Hopper, fallecido en 1967. Ella cedió al Museo Whitney de Nueva York las obras más emblemáticas del marido, algunas de las cuales figuran en la exposición del Thyssen, que posee el mayor repertorio de Hopper fuera de EE UU. La muestra ofrece un repaso cronológico y temático del complejo fenómeno que es para el arte la obra de Hopper, con cerca de sesenta trabajos, incluyendo algunos de los dibujos parisinos que le hicieron, y nos hacen, voyeurs extasiados. T SARA PUERTO

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DATOS ÚTILES Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza (Paseo del Prado, 8, Madrid). De 12 de junio a 16 de septiembre

http://www.museothyssen.org

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De arriba a abajo y de izquierda a derecha, proyectos de Frank Gehry (2008), Jean Nouvel (2010), K. Sejima y R. Nishizawa (Sanaa, 2009) y Zaha Hadid (2000), todos ellos para la Serpentine Gallery de Londres. Bellísimos ejemplos de la actualidad de las arquitecturas efímeras.

EL INSTANTE CONSTRUIDO


LIBERADAS DEL YUGO DE LA PERMANENCIA, LAS ARQUITECTURAS EFÍMERAS SE CONVIERTEN A LO LARGO DE LA HISTORIA EN PRIVILEGIADOS LABORATORIOS DE EXPERIMENTACIÓN ESPACIAL –DONDE HOY INTERVIENEN NUEVOS Y SORPRENDENTES MATERIALES –, DEJANDO SU INTENSA HUELLA EN LA ICONOGRAFÍA CULTURAL Y EJERCIENDO DE POTENTES CATALIZADORES DE INTERACCIÓN SOCIAL

ANA LOZANO PORTILLO


CUANDO Filarete, escultor, ingeniero, arquitecto y teórico renacentista, representa en un grabado a Adán resguardándose de la lluvia, con sus manos y brazos formando un improvisado techo sobre su cabeza, explica así el origen de la arquitectura como necesidad apremiante de pervivencia del hombre al ser expulsado del paraíso. Acompaña en su Tra- tado de Arquitectura (1490) a esta ilustración con la cabaña primitiva de Vitruvio, un espacio abstracto contenido por un esqueleto adintelado de troncos de madera. Ambas imágenes constituyen paradigmas de arquitectura efímera, pues atesoran todas las características que el imaginario colectivo otorga a estas manifestaciones espaciales: temporalidad, movi-

bargo, a la construcción de edificios, en el tratado más antiguo que se conoce, De Architectura , tres valores fundamentales, que aunamos hoy en el concepto de triada vitruviana: fir- mitas, utilitas y venustas. La primera de ellas enuncia las condiciones de seguridad, y atiende a la solidez de los cimientos y a la cuidadosa elección de los materiales. La segunda se refiere a la utilidad, que se logra con una correcta disposición de los elementos de acuerdo con sus propias características y en la orientación más apropiada. La tercera nos remite al resultado, que emanará belleza cuando la proporción de sus partes sea adecuada. Esta trilogía, revisada por los postulados del movimiento moderno, sigue entendiéndose hoy co-

Sobre estas líneas, de izquierda a derecha, páginas del Tratado de Arquitectura, por Filarete, con una representación de Adán resguardándose de la lluvia; De Architectura, por Vitruvio, fundador de los tres principios arquitectónicos básicos: solidez, utilidad y belleza. Página opuesta, Arco de Constantino de Roma. Foto: Fernando Leal.

lidad, sencillez y honestidad constructiva y carga simbólica. Sin embargo, esta etiqueta es una contradictio in terminis, pues maneja conceptos antagónicos en su propia definición. Dieciséis siglos antes de Filarete, el referido Marco Vitruvio Polión asocia al nacimiento accidental del fuego y su capacidad congregadora la hipótesis primigenia de la arquitectura, confiándole un valor social tan relevante como el puramente funcional de protección y cobijo. Una vez ilustrado un origen, le confiere, sin em-

mo el cuerpo elemental de la arquitectura. Entonces, cuando la arquitectura abandona la solidez de unos cimientos que la arraigan a un territorio, responde con igual desparpajo a orientaciones diversas, se desprende de elementos identitarios asociados al lugar y desaparece con la misma gracia con la que se alumbró, perdiendo su condición primordial. Pero afortunadamente, nos queda su tercera dimensión, el espacio. Esa materia intangible que se construye únicamen62


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De arriba a abajo y de izquierda a derecha, Crystal Palace, en Hyde Park, Londres, construido para al bergar la Gran Exposición de 1851; Pabellón de Mies van der Rohe, edificado para la Exposición Universal de Barcelona de 1929; la Torre Eiffel, polémica puerta de la Exposición Universal de París de 1889, y hoy icono de la ciudad.

te con la definición de sus límites, con las luces y las sombras, con la textura de los materiales y la percepción sensorial de sus ocupantes. Y nos queda el lugar. El lugar como apropiación sensible de un territorio, que se transforma y muta con el intercambio social. El reconocimiento en estas arquitecturas, llamadas efímeras, de sus cuestiones diferenciales con respecto a las otras arquitecturas, ésas con vocación de permanencia, nos llevaría a nuevas contradicciones de farra64

gosa diferenciación, cuando el concepto de movilidad se opusiera al de una lógica constructiva basada en la facilidad de montaje y desmontaje, o cuando la temporalidad original se tornara en situación definitiva por voluntad de sus destinatarios, situación tantas veces acontecida en los episodios feriales. No cabría tratar la cuestión de la vivienda nómada, tan rica y eficaz en su inventario formal y tecnológico, pero invariable en su recreación iterativa en los distintos asentamientos ele-


gidos por unos pueblos que no transforman el lugar que ocupan. Distinta también es la relación con la temporalidad de la cultura asiática. La construcción tradicional, en armonía con la naturaleza, recurre asimismo a materiales naturales de vida limitada como la madera y la paja, aunque en constante mantenimiento y reposición. La ceremonia del renacimiento, Shikinen Sengu, se celebra cada veinte años desde hace mil trescientos, y consiste en la reconstrucción del templo a partir de la madera de un

bosque sagrado que lo circunda, talada por tres hombres que manejan sus hachas en tres direcciones. Nos interesan entonces las arquitecturas efímeras como lugares privilegiados de experimentación del espacio arquitectónico, catalizadores de interacción social y verdaderos laboratorios de soluciones constructivas, donde intervienen nuevos y sorprendentes materiales. Nacen liberadas de los yugos de permanente servicio y durabilidad, dejando su huella indeleble en el mundo de la percepción 65

y la cultura, inocuas en el espectro de la ciudad, y tan necesarias como valiosas para el avance de una disciplina rezagada en la era de la comunicación universal e ilimitada. Proponemos al lector un repaso no exhaustivo por la historia de estas arquitecturas hasta nuestros días, sin que los ejemplos que aquí se ilustran desmerezcan el valor y calidad de los ausentes, pues son tantas las muestras de excelencia e ingenio que este tema produce como insuficientes las líneas que harían falta para poder honrarlos.


La arquitectura efímera tendría su origen en los arcos de triunfo con los que se recibía con los mayores honores a los emperadores romanos que regresaban victoriosos de sus campañas bélicas, cargados de tesoros y prisioneros, como botín de sus exóticas

unos arcos de madera en su recorrido por la capital del imperio, profusamente adornados con escenas que relataban las batallas. En opinión de muchos autores, sería éste precisamente el origen de la plaza pública. No nos debe extrañar que casi to-

taciones festivas y culturales son ocasiones perfectas para acondicionar temporalmente el terreno de lo público y devolverlo intacto al concluir, tan solo cubierto por un nuevo sedimento invisible de memoria. Las fiestas populares como exaltación del hecho religioso y los festejos con ocasión de grandes eventos regios contribuyen a desarrollar de forma excepcional estas producciones. Se construyen altares, escenarios y graderíos, que se adornan e iluminan profusamente, con abundante lujo y oropel. Se recrean atmósferas propicias al júbilo y a la celebración colectiva. En su versión más contemporánea y depurada reconocemos la escenografía litúrgica creada por Ignacio Vicens para la Jornada Mundial de la Juventud en Madrid.

PROYECTOS DE FUTURO Con la revolución industrial, el pabellón se convierte en la propaganda de una modernidad que avanza inexorable. El Crystal Palace, una impresionante nave de hierro y vidrio erigida en Hyde Arquitectura solidaria y medioambiental para realojar a los damnificados del Katrina , del estudio Graft. Park para albergar la Gran Exposición de 1851, es el manifiesto de una sociedad proPINK PROJECT. NUEVA ORLEANS Merecedor del Premio Europeo de Arquitectura, el proyecto Pink en Nueva Orleans, del estudio alemán Graft, programa el yectada hacia el futuro. La arquitectura se libera de los realojo paulatino de los damnificados por el huracán Katrina . La iniciativa está muros que la sustentan y asauspiciada por Brad Pitt, a través de su organización Make it Right. Amén del magnífico fixian, persigue la relación proyecto, una serie de tiendas rosas erigidas únicamente a base de elementos entre el interior y el exterior modulares de andamiajes y tela reutilizable –que se convierte luego en bolsas de la hasta desdibujar sus límites compra– adoptan geometrías herederas de la iconografía infantil de la casa, y se y convertir al primero en inorganizan siguiendo patrones liberados de un urbanismo extensivo. Se trata de un llamamiento al compromiso y a la solidaridad, que apela a lo mejor del ser humano, finito, y se deleita con los con el arte como principal vehículo de comunicación. Está cargado de mensajes efectos de reflejo y transpapoéticos y simbólicos que utilizan un lenguaje de los afectos que se hace visible rencia de los grandes lienzos mediante un código de luz teñida de rosa: un proyecto que muestra gradualmente la acristalados. El proyecto que ayuda recibida, pero también su responsabilidad medioambiental. T se elige para su construcción merece la mención del juraconquistas. Estas fiestas eran la ocadas estas arquitecturas se den entondo frente a más de doscientas prosión para congregar al pueblo a la ces en el espacio público. Ese espacio puestas por su alto nivel de estandamayor gloria de los dueños de sus antropológico por naturaleza, vacío rización y sus posibilidades de desdestinos, y estaban impregnadas de y mutable, que no cabe llenar con obmontaje y reutilización. la simbología del poder. Su máxima jetos que desvirtúen su condición. Ese Referencia obligada, la puerta de la representación acontecía cuando el lugar de lugares, que se usa según Exposición Universal de París de 1889 emperador franqueaba el umbral de se ocupa. Mercados, ferias, manifes–una torre de hierro construida para

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durar veinte años y que fue objeto de turistas del mundo entero, amén de vo responsable de algo transitorio, y una violenta polémica acerca de su un valioso icono publicitario. la expectación de un público ávido de conservación, tras el manifiesto por En los años cincuenta, Buckminster sensaciones distintas del tedio sereno su demolición suscrito por 330 inteFuller instaló miles de cúpulas geodéde la formalidad urbana. La última exsicas de estructura de tubos de alumiposición de Shanghái nos deja piezas lectuales de la época, uno por cada metro de altura–, hoy es el icono innio y cubiertas de vinilo para el ejérexcepcionales como la catedral de sediscutible de la Ciudad de la Luz. cito norteamericano. Sus trabajos somillas ideada por Heatherwick Studio, Unos años más tarde, coincidiendo con el auge de la maquinización de la vida doméstica en la conquista paulatina de la libertad de la mujer, se celebra la feria del hábitat, auspiciada por la Deutscher Werkbund en 1927, Die Wohnung, en la que Mies van der Rohe experimenta con las nuevas formas del espacio doméstico flexible. Y lo hace en su pabellón para la Asociación de las Industrias del Vidrio plano, una experimentación que luego consolida en su propuesta para el pabellón de recepciones de la Exposición Universal de Barcelona de 1929. Los materiales elegidos para la construcción de dicho pabellón –mármol travertino, mármol verde y ónice dorado del Atlas, además de acero, vidrio y agua– permiten su reJuegos curvos, ligereza y transparencia para el pabellón diseñado por K. Sejima y R. Nishizawa (Sanaa). cuperación al utilizarse íntegros en su despiece, y sus uniones en seco. En acusaSERPENTINE GALLERY PAVILION. LONDRES Desde 2000, Julia do contraste con el lenguaPeyton-Jones y Hans Ulrich Obrist encargan a un arquitecto de reconocido prestigio su je de la época, configuran primera obra en suelo británico en forma de pabellón de verano. Situada en los un espacio continuo, infinijardines de la galería de arte que toma su nombre del lago central de Hyde Park, la to, de permanente vigencia coartada es la creación de un espacio destinado a albergar un variopinto programa de por su absoluta atemporaliproyecciones, conciertos o charlas –celebradas indistintamente de día o de noche–, dad, que pretendía ser el aunque su vocación real sea la de constituir en sí mismo el corpus expositivo vehículo de afirmación de fundamental en lo que a arquitectura se refiere. Iniciado por las lilas de Zaha Hadid apertura, de libertad y de in–tres corolas de polímero blanco brillante teñidas de luz violácea–, este ejercicio opera tegridad del pueblo alemán como un alambique que destila la esencia de la personalísima forma de hacer tras la guerra. Pese a que las arquitectura de sus autores. Peter Zumthor firma el más reciente: un itinerario litúrgico hacia un jardín confinado, donde la arquitectura pronuncia un elocuente silencio. T autoridades españolas solicitaron al gobierno de Weimar que no fuera desmantelado al bre la tensegridad culminarían con el la etérea espiral blanca que se eleva culminar el evento, sus piezas fueron pabellón estadounidense para la Expara arropar a la sirenita de Andersen desensambladas y almacenadas paposición de Montreal de 1967. en el pabellón danés de Bjarke Ingels ra luego perderse. Gracias al impulCada cita mundial ha sido la coarGroup o las propuestas españolas del so de Ignasi de Solá Morales, entre tada perfecta para experimentar con cesto de mimbre de EMBT y el árbol otros, fue fielmente reconstruido en nuevos lenguajes, nuevos códigos y de aire de Ecosistema Urbano. 1986 y es hoy lugar de peregrinamateriales novedosos, aprovechando Cuando la escala de intervención ción de arquitectos, intelectuales y la indulgencia de un marco normatiabarca la ciudad, la utopía de lo tem-

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yectar luz y vida urbana en la degradada plaza Doctor Balmis de Alicante, mediante la implantación de unas flores de talle esbelto y flexible y pétalos de cinta plástica coloreada e iridescente plegada en un sencillo bucle, agrupadas para formar lúdicos itinerarios que redescubran el lugar y aporten sobre él una nueva mirada. Una “luna” siempre en su fase de plenitud baña las flores que devuelven agradecidas la luz que las acaricia. El éxito de la operación se constata con la paulatina desaparición de las flores que sus improvisados dueños apadrinan, transformando de nuevo y noche tras noche el lugar. ESPACIO TRANSPARENTE El argumento geométrico El ingeniero e inventor R. Buckminster Fuller con dos de sus proyectos: la cúpula y el coche Dymaxion . y poético del origami y el poral se vuelve necesariamente sistéflorecen perfectamente ordenados trasfondo ecológico se combinan mica. La propuesta de ciudad instanen damero restaurantes y puestos de con maestría en el pabellón para la dulces, y a su alrededor los contadofirma JNBY y COTTON USA para tánea de Archigram para la campiña londinense de los años sesenta nos nares de cuentos y encantadores de la promoción de su producto textil rra la historia de un dirigible capaz de serpientes presiden los corros. La aten China. El estudio HHD_FUN arquiinsuflar máxima actividad de cultura mósfera se tiñe de una luz brumosa tects idea un patrón de ocupación de masas de estética publicitaria en y los sonidos chocan como luciérnadel suelo basado en el concepto de las tranquilas ciudades del entorno de gas alocadas. Unas horas más tarde, la tienda, capaz de declinarse en forla capital británica, provocando un la actividad se desvanece sin dejar mas y envergaduras dispares. El reauténtico revulsivo revitalizante. La más rastro que la espera de un nuesultado es un cuarzo de tela de exexperiencia española llegará en 1971 vo atardecer. quisita presencia. de la mano de José Miguel de Prada El jardín de las flores olvidadas es la El envolvente invernadero de bloPoole para cobijar a un nutrido grupo propuesta de equipo propio para inques transparentes de Lego para la de estudiantes que asistían a Fashion Week de Londres un congreso en Ibiza sin me2011, de Sebastian Bergdios para alojarse. Unas rene, o el quiosco de bebidas glas de generación y agrupaBlue Tube del estudio porción permiten levantar en tugués Dose, serían dos inunos días una ciudad neumáteresantes ejemplos de la tica de quince mil metros hoja de ruta de estas arquicuadrados con otros tantos tecturas: eliminar la commetros cuadrados de cloruplejidad y coste operativo ro de polivinilo de diferentes de las construcciones concolores y cinco mil metros livencionales que impiden al neales de cinta adhesiva. discurso arquitectónico dar Las intervenciones en el respuesta inmediata al penespacio público operan con samiento crítico contempogran penetración cuando inráneo, apoyándose en la volucran al habitante. Al eficacia del lenguaje de la caer la noche sobre la plaza Arquitectura circular y translúcida para la cúpula geodésica de la responsabilidad social y Djemaa El-Fna en Marrakech Exposición de Montreal de 1967, por Richard Buckminster Fuller. medioambiental. T

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F ANG LA ESENCIA

DEL ARTE AFRICANO LAS SOBRIAS, ESTILIZADAS Y GEOMÉTRICAS ESCULTURAS DE MADERA DE ESTE PUEBLO, EL ÚNICO AL SUR DEL SÁHARA QUE ESTUVO EN ESTRECHO CONTACTO CON ESPAÑA, DESLUMBRARON A LOS PINTORES FAUVES Y CUBISTAS , QUE ESTUDIARON Y APLICARON SUS LECCIONES JUAN IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE

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Esta cabeza fang perteneció al pintor André Derain, que fue quien difundió el arte africano entre los fauves y los cubistas. Derain, a su vez, la había adquirido por cincuenta francos a Vlaminck, quien la había comprado en 1905.

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Pieza okak de Río Muni, en Guinea Ecuatorial, del estilo fang más clásico, con musculatura muy desarrollada y pátina negra. Perteneció a Paul Guillaume. Pieza del norte de Gabón, con cabeza en forma de corazón. Le quitaron las manos para que los productos mágicos y medicinales que portaba en un recipiente no acabaran en poder de europeos.


PAUL GUILLAUME, el famoso marchante de arte y el más importante coleccionista de arte africano de entreguerras, afirmó que el arte fang era “la esencia del arte africano”. Se considera que el descubrimiento del arte africano porOccidente tiene lugar alrededor de 1905 por parte de los pintores fauvistas Matisse, Derain y Vlaminck. Este último tenía una máscara fang que había comprado a un amigo de su padre y que luego vendió a Derain por50 francos, y en el estudio de éste la vieron Picasso y Matisse y se entusiasmaron con ella. Los fang son un pueblo bantú que habita desde el sur de Camerún hasta la cuenca del río Ogowé, es decir, en Gabón y Guinea Ecuatorial. Es, por tanto, la única cultura del África negra con la que España ha tenido un contacto directo. Originarios de las sabanas del Camerún, fueron un pueblo seminómada hasta la colonización

se vengarán de los vivos. Su función originaria era advertir de la presencia de las reliquias en su interior, ahuyentar a los extraños y hacer de intermediarios entre los vivos y sus ancestros para hacerles llegar sus quejas y sus súplicas. El rito más conocido en el que intervienen es el melán para la iniciación de los adolescentes; en él se reanima a los antepasados llamándoles por su nombre y presentándoles a los jóvenes. Los bieris comunican sus instrucciones al pueblo a través del consejo de ancianos, que son quienes en la práctica acuerdan lo que conviene hacer y lo que no. Esta asamblea de ancianos es la quejunto con el jefe o kukum detenta el poder, para lo que se reúnen en la casa de la palabra, oba , situada a la entrada o salida del pueblo, que tiene sólo una calle. Hay bieris masculinos y femeninos, y se considera que los primeros que

EL DESTINO DE LOS BIERIS ES PROTEGER LOS CRÁNEOS DE LOS AN-

TEPASADOS, AHUYENTAR A LOS EXTRAÑOS Y MEDIAR ENTRE LOS VIVOS Y LOS MUERTOS, PARA HACERLES LLEGAR QUEJAS Y SÚPLICAS occidental a principios del siglo XX, que a partir del siglo XVII se fueron desplazando por avanzadillas desde el noroeste hacia el sudeste, hasta llegar al mar. Las obras de arte que les han dado prestigio son los bieris, un conjunto de cabezas, bustos y esculturas de cuerpo entero realizadas en madera que se colocan encima de unas cajas de corteza que guardan en su interior los huesos y sobre todo los cráneos de sus antepasados, pues consideran que éstos les garantizan la buena fortuna, la fertilidad y la perpetuación del clan. Estos cráneos eran desenterrados semanas o meses después del fallecimiento, y en ocasiones se guardaban hasta diez de ellos en una olla y encima se colocaban varios bieris. Como muchos pueblos africanos, creen que los espíritus de los muertos vagan y que hayque darles un lugar para que residan en paz, porque si no

se hicieron fueron las cabezas clavadas en las cajas, siendo éstas una representación abstracta del cuerpo que unidas a las cabezas hacían una figura completa. Se piensa que la idea de estas esculturas las tomaron de los pigmeos baka del Camerún en el curso de sus migraciones. CLANES Y LINAJES

Los fang se dividían en clanes y linajes familiares exogámicos, que se formaban por escisión de otro anterior. Cada clan estaba formado por unos cincuenta individuos y cada aldea por dos clanes por término medio, y cada uno de ellos encargaba un bieri al crearse un nuevo linaje. Los subgrupos más conocidos son los Ntumu, los mas numerosos y estables, los Mvai, los Betsí y los Mekewy. Estos dos últimos eran la vanguardia de las migraciones. Hasta los años cincuenta en que dejaron de tallarse estas piezas, había unos 73

Procedente de Guinea Ecuatorial,

fue recogida en 1927 por Jesús Muñoz y Núñez de Prado, funcionario en la colonia entre 1926 y 1931 y primo del gobernador.


Máscara ngil de Gabón, blanqueada con caolín. El blanco para los fang es el color de la muerte y estas piezas se usaban en ceremonias en las que se juzgaba a los sospechosos de brujería. En la página opuesta, bieri fang del sur de Camerún, adquirido en 1905.

Ndjore

Minta

CAMERÚN

MALABO

YAOUNDE

Ebolowa

Sangmelima

Nyabessan Nsomessok BATA

Bitam Mongomeyen

GUINEA Senye ECUATORIAL

Oyem Ngon Mitzie

LIBREVILLE

Oyan Ayem

Kobekobe

GABÓN

Lambarene

La zona rayada indica el territorio por el que se extienden los fang, que ocupa parte del sur de Camerún, casi todo el territorio continental de Guinea Ecuatorial y una amplia franja del norte y centro de Gabón.

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250.000 fang, por lo que se considera que llegó a haber unos 4.000 bieris de valor, de los que quedan unos mil en museos y colecciones occidentales. No se conoce ninguna pieza anterior al siglo XIX porque la humedad y los insectos las han destruido. La realización de una talla requiere unos ritos previos en los que el escultor se purifica antes de hacerla, entra en el bosque y escoge un árbol con cuya madera hará la figura, eleva preces al espíritu del árbol y sólo después empieza su trabajo. Se hacen con maderas claras que se oscurecen con la aplicación de aceite de palma y otros productos untuosos, que forman una pátina, cuya función es proteger la madera de los insectos xilófagos y endurecerla frente al clima ecuatorial y, junto con las láminas de metal de los ojos y otros adornos, hacerlas brillar en la oscuridad de la selva para así atemorizar a quienes las contemplan.

que se traduce en unas obras muy expresivas y armoniosas, que no suelen medir más de 40 centímetros. Con estos elementos básicos, cada artista daba un acabado formal diferente que terminaba en la producción de piezas muy variadas. Algunas enseñan los dientes para mostrar una ferocidad que alejara a los intrusos. Las de cuerpo entero son las más famosas y tienen la peculiaridad de que son niños y ancianos al mismo tiempo, es decir, representan todas las edades de los seres humanos. En el pensamiento fang, los recién nacidos están muy próximos a los ancestros y con el tiempo se van separando para convertirse en adultos. La oposición niño-anciano es para ellos algo complementario. De esta manera representan la vitalidad, entendida como capacidad de sobrevivir. Por esa razón mezclan

LAS TALLAS SE HACEN CON MADERA CLARA, QUE SE OSCURECE CON ACEITE DE PALMA PARA DARLE UNA PÁTINA QUE JUNTO CON OTROS ADORNOS LAS HAGA BRILLAR EN LA NOCHE Existe más homogeneidad entre las cabezas que entre las figuras de cuerpo entero, pero se diferencian por los peinados que llevan en forma de casco y que son básicamente tres: los de trenzas, los que tienen una cresta central y los que portan moños. Estos peinados, en la vida real, se hacían con refuerzos de postizos y con fibras vegetales y se adornaban con cuentas de cristal, conchas y cadenas de metal. Algunos de ellos se siguen llevando hoy por las mujeres fang. CABEZAS COMO CORAZONES

Las cabezas que tienen trenzas más ricas son hombres, porque la sociedad fang es patriarcal y patrilineal. Tienen forma de corazón, la frente abombada, los ojos almendrados, la nariz aplastada y la boca saliendo hacia fuera como si estuviera haciendo pucheros. De esta manera, los artistas equilibran la forma cóncava de la frente con la convexa de la boca, lo

rasgos infantiles con otros de adultos. Así, tienen hernia umbilical, ojos grandes, abiertos y redondos, cabeza grande, piernas desproporcionadas y dobladas, como los niños, que se combinan con brazos, espaldas y piernas fuertemente musculados y órganos sexuales plenamente desarrollados, propios de los adultos. Para los fang, el equilibrio entre valores opuestos es muy importante y ese equilibrio es el que da a sus figuras la armonía que las caracteriza. Tienen el cuerpo estrecho y alargado, las piernas cortas –en cuclillas o sentadas– y la musculatura hipertrofiada. La forma más común de la cabeza es la de corazón, pero hay variantes en forma de pera invertida o redondas. El resultado final es un realismo idealizado, que es el que ha hecho del arte fang uno de los más importantes y representativos de todo el arte africano. 75


Bieri fang de Guinea Ecuatorial o

genitales adultos, ojos claveteados, cabeza en forma de corazón y musculatura desarrollada. En la página opuesta, bieri femenino con abrasiones.

Gabón, adquirido antes de 1898. Conserva sus vestiduras rituales y combina un ombligo infantil y

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Aunque lo parezcan por su expresividad, ninguno reproduce a una persona real: no son retratos, sino seres abstractos que tienen su propia identidad con la que representan a un linaje. La escultura puede llevar tallados collares, tobilleras, escarificaciones en forma de animales o portar algunos de estos elementos en su forma real. En ocasiones, tienen plumas en la cabeza o faldas de cuentas y, sobre todo, los ojos hechos con láminas de metal o clavos de cobre. A veces, llevan barbas estilizadas, flautas o niños en las manos o a la espalda pero, sobre todo, portan recipientes con ofertas en los que se guardaban medicinas o sustancias mágicas. Por ello, cuando un linaje se desprendía de uno de sus bieris para entregárselo a un extranjero, solían quitarles antes las partes con mayor significado religioso, razón por la cual, hoy, a la mayoría, les falta el recipiente. Para sujetarlas en el cesto de los

A principios del siglo XX, los bieris empiezan a evolucionar y se sustituye la cesta con los cráneos por una peana con un pequeño recipiente en su base para pequeños restos sagrados, como en la escultura femenina procedente de Guinea del Museo Etnológico Nacional de Madrid. En este museo se guarda una pequeña pero valiosa colección de bieris y muydiversos objetos fang, como las pequeñas máscaras que llevaban las mujeres en los brazos en los bailes, traídos a España por diversas expediciones a lo largo del siglo XIX, como la de Iradier en 1874, la de Iradier y Osorio en 1884, la de Osorio en 1886, Sorela en 1888 y Valero y Berenguer en 1890. También existen piezas en colecciones particulares y han salido en pública subasta bieris de colecciones españolas, como el procedente de la colección del secretario del gobernador de Guinea entre 1926 y 1931, Jesús Muñoz, vendido en Sotheby’s en 1998.

LOS BIERIS SON SERES ABSTRACTOS QUE REPRESENTAN UN LINAJE.

PUEDEN

LLEVAR COLLARES, PLUMAS, FALDAS DE CUENTAS

Y LOS OJOS HECHOS CON LÁMINAS DE METAL O CLAVOS DE COBRE cráneos, las esculturas llevan un palo en la espalda o en la base por el que reciben el flujo del muerto. Las partes más importante de un bieri son la cabeza y el ombligo. La primera, porque es la que encierra el espíritu y el segundo, por ser el nudo de unión entre madre e hijo. Algunas sufren abrasiones rituales en la cara. A pesar de ello, la sensación que producen es de reposo. Estas esculturas se hacían muy lentamente, tardándose varios meses en terminar una, entre otras cosas porque los artistas compaginaban la realización de la figura con sus otras actividades cotidianas. Normalmente, un artista trabajaba para 30 o 40 aldeas próximas y no todos los bieris eran igual de apreciados; unos eran más valorados que otros y los buenos artistas eran considerados y respetados, a pesar de lo cual no nos ha llegado el nombre de ninguno de ellos.

Además de por los bieris, los fang son conocidos por las máscaras pertenecientes a la sociedad ngil , que son de madera cubiertas de blanco caolín y de las que hay muy pocas auténticas. Estas máscaras tienen forma estrecha y alargada, hasta un metro, poseen unos rasgos muy sencillos pero impactantes, y son de una gran belleza en su simplicidad. No se sabe casi nada de ellas, ya que ningún occidental presenció una ceremonia en la que se usaran. La sociedad ngil tenía poderes políticos y judiciales sobre los clanes y sus miembros viajaban de pueblo en pueblo para combatir la brujería e imponer la paz entre clanes y aldeas, arrancando confesiones mediante tortura a los sospechosos y dictando hasta penas de muerte, en los casos de brujería. Sus miembros hacían su entrada en los pueblos al anochecer, rodeados por una milicia y con antorchas encendidas que daban un aspecto 77

imponente a estas máscaras, que iban envueltas con ropas hechas de tiras de rafia y fibras vegetales. Ser miembro de esta sociedad requería pasar una ceremonia de iniciación agotadora. Cuando hoy vemos una de estas máscaras en un museo, nos parecen muy hermosas y espirituales, pero en su uso real debían trasmitir pavor, pues su función era castigar a los criminales, a los brujos y, en general, a cualquiera que se desviara de la norma social. Estas obras tienen la frente ancha y terminada en un cuarto de esfera, doble arco sobre los ojos, boca saliente y mejillas exageradamente alargadas. Representan al ser humano y al espíritu. El color blanco del caolín es entre los fang el color de la muerte y de los espíritus. Su estética es opuesta a las de los bieris: si éstos son negros, aquéllas son blancas; si éstos son brillantes, aquéllas son mates, y si los primeros tienen la cara alargada, éstas la tienen redondeada. Se puede decir que, así como los bieris representan los valores de todo el pueblo fang, las máscaras ngil hablan sólo de lo que eran las sociedades ngil . Con la llegada de la colonización, los fang se hicieron sedentarios y poco a poco fueron abandonando estas manifestaciones culturales. Las sociedades ngil desaparecieron hacia 1910 y los bieris y todo lo que conllevaban se dejaron de hacer hacia los años cincuenta, perdiéndose así una parte importante de la cultura fang dentro del proceso de aculturación primero y europeización después, propios de la colonización y de la posterior independencia de sus países. T

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SANTO DOMINGO CAPITAL ANTILLANA

DEL CARIBE PRIMERA CIUDAD FUNDADA POR LOS ESPAÑOLES EN AMÉRICA, SU CORAZÓN HISTÓRICO ATESORA JOYAS ARQUITECTÓNICAS QUE SUMAN LA BELLA PRESENCIA DE SUS PIEDRAS A LA CALMA PROVINCIANA DE LA Z ONA C OLONIAL Y AL TREPIDANTE PULSO COMERCIAL DEL ÁREA DEL MALECÓN ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA

La Catedral de Santa María de la Encarnación (1510) suma elementos góticos, renacentistas y barrocos, en el centro histórico de Santo Domingo. Fotos: Enrique Domínguez Uceta


En el casco histórico se

adentra la calle de El Conde, la única arteria peatonal de la ciudad, plagada de cafeterías, restaurantes, tiendas y galerías de arte que ofrecen cuadros de la expresiva pintura naïf, de origen haitiano y muy presente en la cultura dominicana.

LA REPÚBLICA Dominicana tiene una poderosa personalidad en todas sus manifestaciones plásticas, fruto de una historia singular y de una mezcla de razas y culturas especialmente intensa. Si las playas atraen a la mayoría de los viajeros, el país les ofrece también un patrimonio arquitectónico e histórico excepcional. La isla, que actualmente comparten Haití y la República Dominicana, recibió el nombre de La Española, y fue tan querida por Cristóbal Colón que la escogió para ser enterrado en ella, deseando que su tumba permaneciera en las tierras americanas a las que su nombre quedaría ligado para siempre. Santo Domingo agrupa los edificios que sitúan a la capital de la República Dominicana entre las ciudades con mayor importancia histórica de América. Su corazón colonial atesora joyas arquitectónicas que unen a su belleza el valor de pertenecer a la primera ciudad fundada por los españo-

les en territorio americano. En su recinto se codean la más antigua catedral del Nuevo Mundo, el primer hospital, la universidad pionera y la Real Audiencia original. Entre las ciudades fundadas por los españoles cuando llegaron a América, Santo Domingo, convertida en sede de la voluntad de España de permanecer y de llevar su influencia al Nuevo Mundo, no ha dejado de ser importante desde sus orígenes. El barrio histórico, en el que se acumulan edificios públicos, religiosos y civiles, ha sido cuidadosamente restaurado y hoy muestra escenarios llenos de encanto y capacidad de evocación que justifican su inclusión en la lista del Patrimonio de la Humanidad desde 1990. Cristóbal Colón había llegado a la isla en 1492, en su primer viaje, y al regresardel segundo nombró Adelantado a su hermano Bartolomé. Él fue quien decidió fundarSanto Domingo en 1496, sobre la orilla izquierda de 80

la desembocadura del río Ozama, que ofrecía buena protección para el fondeo de los barcos. Seis años más tarde, un huracán arrasó la ciudad, que sería reconstruida en la otra orilla del río por orden del nuevo gobernador, Nicolás de Ovando, que trazó el plano de una nueva población, iniciando el urbanismo español americano con un esquema claro de calles rectas y perpendiculares. La importancia dada a Santo Domingo durante los primeros años de España en América dio lugar a un conjunto urbano formidable, en el que brillaban los estilos arquitectónicos europeos que se implantaban por vez primera al otro lado del Atlántico. Santo Domingo fue la ciudad española de mayor rango en América durante las primeras décadas de la conquista, y desde su puerto salieron las expediciones de exploración del continente. En la ciudad vivieron los cronistas de Indias Bartolomé de las Casas y


Gonzalo Fernández de Oviedo, el dramaturgo y poeta Tirso de Molina y grandes aventureros como Hernán Cortés, Ponce de León y Alonso de Ojeda. Felipe II consideraba a la ciudad “llave de las Indias Occidentales”, hasta que, en 1586, el corsario inglés Francis Drake la atacó y capturó. Así perdió su condición de capital española en América, manteniendo un incomparable patrimonio levantado a lo largo del siglo XVI. El centro histórico, en el que no faltan los edificios nuevos, presenta un tamaño reducido, en el que se concentran las construcciones más antiguas en el entorno de la catedral. En las calles se respira el aroma de la arquitectura española del sur, casas bajas de grandes ventanas con rejas y gruesos muros de aire andaluz. Algunas acogen instituciones oficiales y en otras se han abierto restaurantes y cafés que disfrutan de una calma intemporal. La calle de Las Damas brinda el paseo más hermoso a través del corazón de la ciudad histórica, entre iglesias, palacios y conventos de arquitectura colonial. Los patios encierran una exuberante vegetación que derrama sombras profundas y compite en armonía con las fachadas de suaves colores pastel. La calle de Isabel la Católica mantiene el alto nivel de evocación, y en ella abren sus puertas la Casa del Cordón, el Palacio Borgellá, la Casa del Sacramento y la Iglesia de Santa Clara. La calle de El Conde se adentra en

el casco antiguo, sin dejar de ser la única arteria comercial peatonal, llena de vida popular, cuajada de cafeterías, restaurantes y tiendas. Algunos locales se dedican a la artesanía dominicana de calidad, en la que destacan las complejas máscaras de carnaval de La Vega. Las galerías de arte ofrecen cuadros de la expresiva pintura naíf de origen haitiano que ha logrado una amplia presencia en la cultura dominicana. La plaza de la Hispanidad es el espacio principal del viejo Santo Domingo. En la extensa explanada emerge el Alcázar de Colón, una espectacular fábrica de piedra de coral considerado el edificio más valioso de la arquitectura civil colonial en la isla. Fue levantado por Diego Colón, hijo del Gran Almirante, y demuestra la influencia de la arquitectura morisca procedente del surde España. Sus elegantes arquerías compiten con la estatua de Nicolás de Ovando, que sustituyó a Bartolomé Colón en el gobierno de La Española y trazó las calles de la ciudad histórica.

LA TUMBA DE COLÓN

Paseando por Las Damas y El Conde se llega a la plaza de Colón, con la estatua del Almirante ante la Catedral de Santa María de la Encarnación, el monumento religioso más importante del país, proyectado en 1510, que se convirtió en la primera catedral de América desde 1540. El templo suma elementos góticos, renacentistas y barrocos, y en el interior, las naves y las catorce capillas guardan numerosas obras de arte, un gran retablo de caoba y el sepulcro en que se cree que estuvieron enterrados los restos de Cristóbal Colón. Sobre la desembocadura del río Ozama, donde estuvo el puerto inicial, se encuentra la Fortaleza Ozama, el primer castillo americano. Desde su torre del homenaje, de 1503, se vigilaba la costa por temor a los barcos piratas, y hoy se contempla el moderno Faro a Colón, en la otra orilla. A sus La Zona Colonial, a los pies de la Fortaleza Ozama, con su inconfundible arquitectura de pequeña escala. pies, la Zona Colonial con81

Hemos puesto el corazón en acercarte al mundo.

iberia.com


centra edificios históricos sobresalientes, la Atarazana, las ruinas del Monasterio de San Francisco de Asís, el Panteón Nacional, las ruinas del Hospital de San Nicolás de Bari y la Casa de Ovando, convertida en hotel boutique, en los que se entrevera el valor artístico con el encanto. La magia de la pequeña escala arquitectónica y de la calma caribeña se prolonga en la llamada Ciudad Nueva, en el entorno de la calle Arzobispo Portes, un pequeño barrio adyacente a la zona colonial que ha conservado su aspecto antiguo y el modo de vida tradicional. No todo es antiguo en la vibrante vitalidad de Santo Domingo, que durante el si- Ventanal y balcón característicos de los edificios de la glo XX ha levantado hermo- Zona Colonial, un barrio de deliciosa calma caribeña. sos edificios. El dictador Rafael Leónidas Trujillo, que gobernó de mán y de sus maestros emigrados a manera brutal desde 1930 hasta Estados Unidos tuvo gran repercusión 1961, emprendió una política de en la capital, que cuenta con arquicreación de edificios que dieran a la tectura moderna de calidad, abuncapital el aspecto metropolitano del dante en los edificios del barrio de que carecía. Por su voluntad surgió el Gazcue, construidos hasta los años sePalacio Nacional, destinado a ser Pasenta del siglo pasado. lacio Presidencial, concluido en 1947, En la Zona Colonial conviven varios que se puede visitara pesar de que simuseos de interés; el de las Casas gue siendo la sede del poder ejecutiReales, sobre la colonia española, es de los mejores de América. En sus savo. A su iniciativa se debe también el neoclásico Palacio de Bellas Artes, de las se despliega la historia de la pre1956, donde tienen su sede la Orquessencia de la monarquía hispana en la ta Sinfónica Nacional, el Teatro de Beisla de La Española desde 1492 hasllas Artes y los ballets nacionales. ta la independencia del país, lograda en 1844. Mobiliario, efectos militaOBRAS FUNCIONALISTAS res y de navegación, réplicas de las Si Trujillo escogió una línea academicarabelas y otros objetos componen cista para las instituciones, de su malos fondos de uno de los centros más no entró el movimiento moderno en apreciados por los visitantes. el país. Santo Domingo posee obras funcionalistas de calidad de fechas muy tempranas dentro del estilo, firmadas por arquitectos racionalistas, entre los que destacan Guillermo González, autor del edificio Copello y del mítico hotel Jaragua, y José Antonio Caro. También conserva trabajos realizados por arquitectos españoles exiliados tras la Guerra Civil de España. Colorista máscara de carnaval, típica de La influencia del funcionalismo alelas tiendas de artesanía de la ciudad. 82

En el Alcázar de Colón se mantiene la memoria de la familia Colón y de la época virreinal, mientras el Museo Naval de las Atarazanas exhibe los hallazgos de la arqueología subacuática dominicana. Resulta de especial valor por su rareza el Museo del Ámbar, un material escaso que tiene en la República Dominicana yacimientos de una elevada calidad. En sus vitrinas se despliega una buena serie de piezas de esta resina fósil y transparente, que contiene intactos en su interior insectos, arañas, lagartos y ranas con más de 130 millones de años de antigüedad. UNA OBRA POLÉMICA La plaza de la Cultura es un gran parque en el que se levantan algunas de las principales instituciones del país: el Teatro Nacional Eduardo Brito (1973), obra d e Teófilo Carbonell, y la Biblioteca Nacional. Visitas obligadas son el Museo del Hombre Dominicano, que recorre la historia de los primitivos pobladores de la isla, con salas dedicadas al Paleoindio, al Mesoindio, al Neoindio, al Rito de la Cahoba y al Arte Taíno, y el Museo de Arte Moderno (del siglo XIX a la actualidad), con secciones de dibujo, grabado y fotografía. Reseñables son también las zonas comerciales del Malecón, la avenida Winston Churchill, Bella Vista y La Esperilla, así como el monumental Faro a Colón, en la orilla izquierda del río Ozama, inaugurado en 1992 con motivo del Quinto Centenario. Una obra cara, tosca e inexpresiva, muy criticada, cuya planta de cruz latina sólo se percibe desde el aire, y cuyo poderoso carácter expresionista respondía a una extrema modernidad cuando fue diseñado (1929), pero resultaba claramente desfasado cuando se iniciaron las obras, en 1986. La complejidad cultural del país y su dramática historia de desigualdades, la llegada de ilustres expatriados procedentes de Europa y de Oriente Medio durante el siglo XX y las últimas décadas de estabilidad democrática convergen a día de hoy en una ciudad culta, vital y en pleno desarroT llo, digna de ser bien conocida. -

AGE ND A RTE Impreso por Almudena Ballester Sierra. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

MAYO ’12

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LA COLECCIÓN

DISEÑO Interactuar el

ANTIGÜEDADES

SUBASTAS Banalidad

Jordi Clos, por amor a Egipto Apasionado por la

futuro El DHUB Barcelona

Huellas de la fe islámica

eterna Sotheby’s pone a la

cultura del País del Nilo, atesora la mayor colección privada del mundo, que exhibe en Barcelona.

explora las nuevas formas de relación del usuario con los objetos y analiza los cambios de paradigma de la disciplina.

Una muestra sobre la peregrinación a los lugares santos del islam reúne en Londres sus mejores manuscritos.

venta en Nueva York un retrato femenino de Lichtenstein, el pintor que quiso hacer que el arte fuera “despreciable”.

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CINE El miedo al sexo

LIBROS Colonialismo

EL AUTOR Nuria

Repulsión, de Polanski, fue el motor de multitud de cintas en las que el terror psicológico va unido a la destrucción.

intelectual Un estudio analiza

Fuster Sus creaciones, hechas

la transferencia de objetos de otras culturas hacia los museos occidentales.

de pedazos de su propia realidad, incorporan el sonido para dar voz a los materiales.

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DELIRIOS BAJO CONTROL Para deponer el yo El Louvre custodia un onírico reposacabezas desmontable.


LACOLECCIÓN

JORDI CLOS POR AMOR A EGIPTO

AUNQUE SUS HOTELES ALBERGAN PIEZAS DESDE ARTE ROMANO A CONTEMPORÁNEO , SU GRAN PASIÓN HA SIDO SIEMPRE LA CULTURA EGIPCIA, DE LA QUE POSEE LA MAYOR COLECCIÓN PRIVADA DEL MUNDO, QUE SE EXHIBE EN EL MUSEU EGIPCI DE BARCELONA Elena Pita

Todo empezó cuando las cosas importantes empiezan, siendo un niño. Tenía 12 años y se dejó contagiar del misterio de las momias y su mundo, y aquello

ya nunca le abandonó: primero libros, mapas, fotografías, diarios que encontraba en los auténticos Encants de la Barcelona de los sesenta, cuando aquello sí era un marché aux puces. Hoy posee la mayor colección privada de arte egipcio conocida en el mundo. No descarta que alguien atesore en su cripta una colección mayor que la suya, pero a Jordi Clos le parece antisocial guardar en el sótano un patrimonio de este valor: “Soy depositario de un bien cultural, un patrimonio de la historia”. Por su centro (Museu Egipci de Barcelona, de carácter privado y sin ánimo de lucro: simplemente se autofinancia), pasan al año unas 300.000 personas, más unos 80.000 niños en actividad escolar: es el séptimo museo más visitado en Cataluña. Su nego-

cio (propietario de la cadena de hoteles Derby) financia sus obras y su labor arqueológica (tiene una fundación que anualmente hace excavaciones en Egipto o Sudán), y a la vez le sirve para alojar sus piezas y permitir que sus huéspedes las disfruten: ¿le gustaría dormira los pies de una estela funeraria egipcia, un mosaico romano o incluso un Picasso? Cada uno de sus 10 hoteles (Barcelona, Madrid, Londres y París) exhibe una colec-

Mujer moliendo cereales, Reino

Antiguo (24652152 a.C.), piedra caliza pintada. Página opuesta, Jordi Clos en una de las salas del Museu Egipci de Barcelona. Todas las fotos: Paola de Grenet. 86

ción de arte, además de antigüedades preciosas. “Hay gente apasionada de la innovación y a otros nos gusta conservar: tenemos espíritu coleccionista. Te inicias en la posesión de algo, luego tehaces conocedory...”. Y ya no hay remedio. Con veinte años y muy escasos recursos, Clos trabajaba como diseñadorde interiores para costear sus viajes a Londres, se hospedaba en un austero bed and brekfast y de mañana salía


a las subastas donde se liquidaba el patrimonio de grandes fortunas británicas. “Yo era un personaje raro en aquel mundo”, pero a base de esperar, perseverar, observar y jugar, iba consiguiendo pequeñas piezas. El punto de inflexión tuvo lugar en el año 69, durante su primer viaje a Egipto. Tenía diecinueve años y estudiaba Económicas. Sucedió en Luxor, cuando aún estaba permitido vender piezas originales con certificado de ce-

sión por parte del Gobierno de El Cairo. “Me alojé en el hotel de los grandes arqueólogos, el histórico Winter Palace, en cuyos bajos estaba el anticuario más famoso. Entré allí y me volvíloco; estuve tres días seguidos negociando una pieza, hasta que el dueño se hartó de mí y terminó por vendérmela a un precio irrisorio. Esa noche dormí con ella en mis manos, no podía creérmelo”. Es una pequeña talla de mujer, la pieza número 1

del museo, de un total de 1.100 objetos con un valor objetivamente incalculable. DE DECORADOR A HOTELERO

Jordi Clos empezó a trabajarcomo decoradoren Roberts, un estudio de interiorismo, junto a Fernando Amat (hoy Vinçon), en lo que fueron los orígenes del disseny català. Diseñaban y fabricaban mobiliario moderno. Y un día, año 1978, le encargaron la reforma del hotel Gran Derby: así 87

comienza su travesía como hotelero, porque se quedó con parte del hotel. Hoy tiene 13 hoteles y preside desde hace veinte años el Gremio de Hoteleros de Barcelona, una auténtica fuerza viva de la sociedad catalana que no le deja jubilarse de su puesto, continuamente elegido por unanimidad. “Fue una suerte cambiar de negocio, porque dedicarme a la hostelería me permitió cultivarmi pasión coleccionista”. Otro hito en el recorrido


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LA COLECCIÓN

De arriba a abajo y de izquierda a derecha, representación de la diosa gata Bastet, XXVI Dinastía (664-525 a.C.), bronce; Cara de un ataúd, Época Baja (715-332 a.C.), madera; Estela Per a Haimentaraeni, Época Baja (664-332 a.C.), madera estucada y pintada; Quebehsenuf (halcón), vaso canopo, XXVI Dinastía (664-525 a.C.), caliza; maqueta funeraria, Imperio Medio (2040-1640 a.C.), madera pintada.

fue la inauguración delHotel Claris, también de Barcelona: “Quise diferenciarlo del resto de los grandes hoteles creando un binomio lujo-arte: coloqué una pieza en cada una de las habitaciones y monté una sala con mi colección de arte egipcio.Laexposición formaba colas que daban la vuelta a la manzana, y aquello me ratificó en mi idea de que el patrimonio de la Humanidad no puede serde disfrute privado. De modo que me dije, tengo que abrir un museo al público”. Tardó un año en tenerlo listo, muy próximoal hotel, como una continuidad natural de sus pasiones. EL PLACER DE DESCUBRIR

Después de aquella primera visita a Egipto, Jordi Clos tuvoque dejar de contar: son cientos las veces que ha estado allí. Se formó como egiptólogo, fue creando una biblioteca que hoy tiene

más de 20.000 registros y, un buen día, hace ya veinticinco años, le invitaron a excavar. Tampoco podría ya dejar de hacerlo, primero solo (allí encontró a su esposa) y luego al frente de la expedición anual de la Fundación Arqueológica que lleva su nombre y que trabaja en colaboración con la Universidad de Tubinga (Alemania). Pero las leyes han cambiado y los hallazgos ya no se pueden sacar del país; la única fuente que continúa alimentando su pasión son las subastas de colecciones privadas y las compras a otros museos (Reino Unido y EE UU, fundamentalmente). Un alimento que sobre todo gusta de compartircon el público y las universidades que documentan y divulgan sus hallazgos. Pero no todo se ha quedado en Egipto. Las vueltas al mundo, su curiosidad sin límites, su pa-

sión por conocer, saber, tocar, soñar, le han procurado, además, una colección de mosaicos romanos (expuesta en el hotel Villa Real de Madrid y el Caesar de Londres), de arte budista y de Nueva Guinea Papúa (Urban, Madrid), de joyería étnica (Banke, París), arte africano (Balmes, Barcelona) o pintura contemporánea (Gran Derby y Astoria, Barcelona), además de los muebles/joya que decoran todas sus casas, entiéndase hoteles. Jordi Clos es filantropía, y para sísólo quiere el placerde descubrir. Le he preguntado cuál es la joya de su corona, es decir, de su colección, y esto cuenta: “La tumba de Ini, algo que hoy es absolutamente imposible de adquirir. Sólo existen las tumbas que en su día el Gobierno egipcio donó a museos o coleccionistas privados. Todo empezó hace veinte años en una subas88

ta en Londres, donde encontré la falsa puerta, un fragmento de una tumba de un personaje desconocido. Años después, en otra subasta también en Londres, encontré las jambas laterales de la puerta. Y cinco años más tarde, en la gran anticuaria de la Rive Gauche parisina, descubrí un fragmento enorme de la misma tumba: tuve que esperar dos años a que rebajara su precio a un importe razonable. Y luego resulta que en Tokio aparece otro fragmento, que va a subastarse en Nueva York: fue una subasta terrible para mí. Y este pasado diciembre aparece en Londres la última de las piezas que tengo. Con el estudio de estos fragmentos hemos podido completar la historia de este personaje del año 2400 a.C., que era desconocido y fascinante: un soldado asT cendido a noble”. -


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DISEÑO

Interactuar el futuro EL DISSENY HUB BARCELONA EXPLORA LAS NUEVAS FORMAS DE RELACIÓN ENTRE EL USUARIO Y LOS OBJETOS Y ANALIZA LA MANERA EN LA QUE LOS DISEÑADORES GRÁFICOS E INDUSTRIALES MODIFICAN SU PERSPECTIVA CON RESPECTO A LOS NUEVOS RETOS DE LA DISCIPLINA Leila Crewn

La realidad hace tiempo que dejó de ser estática. La eterna y cambiante valoración de la misma a través de opiniones, aportaciones y nuevos usos hacen de ella algo elástico, moldeable y en constante transformación. Los diseñadores, en todos sus campos, desde gráfico y web hasta industrial o de interior, son los responsables de abrir las nuevas vías de comunicación entre los objetos, la realidad, y el usuario que quiere intervenir en ella y ya no la acepta tal cual es. La interacción es la palabra mágica que permite revisar objetos del pasado, ya existentes y proyectarlos hacia el futuro de la mano del usuario. Ésa es la tarea más importante que el diseño y los diseñadores tienen ahora entre manos. Conscientes de ella, en la Universidad de Eindhoven, a través del grupo de investigación Designing Quality in Interaction, del Departamento de Diseño Industrial, llevan tiempo explorando nuevas formas de interacción y relación con los objetos. Fruto de sus investigaciones son casi una veintena de proyectos que, en forma de exposición, se pueden ver hasta finales de mayo en el Disseny HUB Barcelona. La exposición se titula Diseño de sistemas. Escuela de Eindhoven y se inscribe en el marco de las actividades del Laboratorio de Interacción, y en el contexto de la muestra I/O/I. Los sentidos de las máquinas . El contenido se organiza en cuatro grupos –Feel, Listen, Move y Look – según la manera de interactuar de los objetos con los humanos, y cada uno

Arriba, Rich Actions Camera, Joep Frens, 2006, una máquina sin botones ni menú. Centro, PeR, Designing for Perceptive Qualities,

una alfombra perceptiva que reacciona al contacto e interactúa con aparatos electrónicos. Abajo, Friendly Vending,

máquina expendedora sin botones que se comunica con los compradores de manera personalizada.

de ellos se integra por un proyecto principal, que corresponde a una tesis doctoral, y diferentes proyectos finales. Entre los basados en el sentido del tacto destaca una alfombra perceptiva capaz de reaccionar al contacto con las personas mediante luz, que incluso avisa al usuario si tiene correo pendiente, o la tela Soft Interiors, una pieza semitransparente con luz integrada que se puede extender en una habitación para crear matices luminosos. Jukebugs, uno de los proyectos de Listen, es un aparato que funciona como reproductor de música, seleccionando temas en función de la cantidad de luz y de movimiento que percibe adaptándose no sólo al usuario sino al entorno. En la misma línea se inscribe un proyecto que explora la experiencia de la velocidad en el patinaje. A través de un dispositivo fijado en la hoja del patín, que mide la cantidad de energía transmitida a través del hielo, el balance y la cantidad de energía adquieren una dimensión acústica que el patinador interpreta en tiempo real. Friendly Vending, integrado en Move, es una máquina expendedora sin botones que se comunica con los compradores de manera personalizada, mientras que Rich Actions Camera, el proyecto principal de Look, es una cámara que presenta un planteamiento alternativo a la interacción con los objetos cotidianos: sin botones ni estructuras de menú, sus mandos físicos y expresivos nos acercan a nuevas formas de interacción. T

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ANTIGÜEDADES

Huellas de la fe islámica UNA EXPOSICIÓN SOBRE LA PEREGRINACIÓN ANUAL A LOS LUGARES SANTOS DEL ISLAM HA REUNIDO EN LONDRES ALGUNOS DE LOS MEJORES MANUSCRITOS SOBRE LAS CIUDADES SAGRADAS DE LOS MUSULMANES Y LA HISTORIA Y SIGNIFICADO DE SUS EMBLEMÁTICOS MONUMENTOS Soha Abboud-Haggar

Una exposición en el Museo Británico de Londres sobre los tesoros de la peregrinación islámica ha reunido, entre otras joyas, delicados manuscritos de la Edad Moderna donde se representan los santos lugares del islam que debe visitar el peregrino que cumpla con la obligación religiosa del hayy . Entre los préstamos, destacan por su belleza los que la Colección Khalili ha aportado a la muestra, en los que se ofrecen buenos ejemplos de los diferentes estilos desarrollados por los artistas islámicos para representar la kaaba en los libros y guías de los antiguos peregrinos.

la construcción; anexos a ella está el santuario de Ismael y el de Abraham. El cubo se halla siempre cubierto de un manto negro que se cambia todos los años y cuya realización ha sido desde siempre privilegio del gobernante más influyente del momento. Los bordados del manto constituyen una llamativa obra de arte. EL LEGADO DEL CALIFA UMAR

PIEDRA NEGRA

La construcción cúbica kaaba , que alberga en su esquina oriental la venerada “Piedra Negra”, y la mezquita que la rodea con sus siete minaretes han sido representadas sobre multitud de soportes –papel, papiro, cuero, piedra, cerámica, azulejos, tapices y alfombras–, todos basados sobre el mismo principio: la Alejandro visita la kaaba, ilustración del Shahnamah de Firdawsi , siglo XVI; Santuario de Medina; manuscrito

otomano del siglo XVII o XVIII. Cortesía Khalili Family Trust.

centralidad de la kaaba como el lugar donde Abraham dejó su huella y como centro de adoración y símbolo de obediencia y sumisión a los mandatos de Alá y de su profeta. La kaaba se compone de varios elementos: la piedra negra encastada en la esquina oriental, la puerta de entrada a la kaaba, privilegio de califas y gobernantes; una gárgola en el muro norte y el basamento de 90

En cuanto a la mezquita que rodea la kaaba, conocida con el nombre de al-masyid al- haram , fue erigida por orden del segundo califa ortodoxo Umar, entre los años 634 y 644, para acoger a los creyentes. Todas las familias califales dejaron su impronta en la mezquita que vemos ahora: los omeyas desde Damasco (entre el VII y VIII), los abasíes desde Bagdad (del VIII al XIII) y los otomanos desde Estambul (desde el XV al XX). Sin embargo, los que convirtieron la mezquita en lo que ahora existe ha sido la familia de los Ibn Saud, que no llevan el título de “califa” sino el de “servidores de los dos lugares santos”. Éstos la modernizaron y ampliaron su superficie total hasta 160,000 metros cuadrados, incorporando al recinto las dos elevaciones de al-Safa y alMarwa; cubrieron el espacio que une las dos elevaciones con unos pasillos de doble altura provistos de escaleras mecánicas para llegar a la cumbre, meta de los peregrinos; revistieron el patio central de mármol para suavizar las altas temperaturas, y recubrieron la puerta principal de entrada a la mezquita con 286 kilos de T láminas de oro fino. -


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SUBASTAS

Eterna Eterna banali banalidad dad UN RETRATO FEMENINO DE ROY LICHTENSTEIN, EL PINTOR QUE QUISO HACER QUE EL ARTE FUERA “TAN DESPRECIABLE QUE NADIE QUISIERA COLGAR UNA OBRA EN SU CASA”, ENCABEZA LAS TRADICIONALES VENTAS DE OBRAS MODERNAS E IMPRESIONISTAS DEL MES DE MAYO Óscar Medel

Es famoso el artículo que la revista Life revista Life publicó publicó en 1964 y en el que su su autor se preguntaba si Roy Roy Lichtenstein Lichtenstein era el peor artista artista de Norteamérica. Un año antes, en 1963, el artista aseguraba en una entrevista que quería hacer que el Arte fuera fuera tan despreciable que nadie quisiera quisiera colgar una obra en su casa. Unas palabras sin duda arriesgadas para alguien que acababa de acceder, como quien dice, al circuito artístico. Lichtenstein Lichtenstein mantendría mantendría su apuesta hasta el final de su carrera. Pero cuando por primera vez planteó su desafío, hacía apenas unos meses que Leo Castelli había organizado la primera exposición sobre su obra. obra. Era 1962 y la indignación indignación de público y crítica crítica desbordó desbordó los mentideros los mentideros del arte. Sus arte. Sus lienzos que simulaban tiras cómicas parecieron a más de uno una broma infantil que se burlaba de la pretendida seriedad del llamado expresionismo abstracto de sus predecesores. Sin embargo, Lichtenstein sólo se reía, en el fondo, de él mismo, como cuando confesaba: “Pinto mis cuadros al revés o de lado. Muchas veces ni siquiera recuerdo de qué tratan. Evidentemente, al principio sé qué es lo que estoy pintando, pintando, y que será divertido o irónico. pero trato de eliminarlo mientras mientras los estoy estoy haciendo. haciendo. No son los temas lo que mantiene mi interés”. En realidad, Lichtenstein ahondaba en el camino emprendido por Pollock, Pollock, Rothko Rothko y De Kooning, entre otros. Con sus pinturas rompía definitivamente, de una vez por todas, todas, con la tradición tradición pictórica europea, aunque él,

Izquierda, Nu Izquierda, Nu Adossé, por Tanara de Lempicka. Derecha, Flowers, de Andy Warhol. Warhol. Abajo, Sleeping Girl, de Roy Lichtenstein, que parte con un precio de entre entre 22 y 30 millones de euros.

paradójicamente, lo que más deseaba deseaba era ser reconocid reconocido o como heredero artístico del maestro de todos ellos: Picasso. Durante sus estudios universitarios pintó retratos y naturalezas muertas, en la línea línea del malagueño y de Braque, y durante su estancia en París en la Segunda Guerra Mundial Mundial llegó a visitar su estudio... estudio... pero sólo por fuera fuera,, sin atrever atreverse se a llamar a la

puerta, preguntándose a sí mismo por qué Picasso Picasso querría querría verle a él, un simple estudiante de Bellas Artes de Ohio. Es probable que Lichtenstein tuviera en mente alguna de las mujeres dormidas de su admirado Picasso, cuando en 1964 pintó Sleeping pintó Sleeping Girl, un Girl, un retrato de una joven rubia durmiendo que se convirtió, desde su exhibición, en uno de los iconos del arte

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estadounidense de posguerra. La obra fue adquirida ese año por Beatrice y Phillip Gersh en la Galería Ferus. Y ha permanecido en manos privadas hasta ahora, cuando los Gersh, miembros fundadores del MOCA, lo sacan a subasta en Sotheby’s Nueva York, el 9 de mayo, con un precio estimado entre 22 y 30 millones de euros. Otra mujer pintada será la protagonista de la subasta de arte moderno e impresionista que Sotheby’s celebrará también en Nueva York, una semana antes, antes, el día 2. Nu 2. Nu Adossé , de Tamara de Lempicka, tiene un precio estimado estimado de entre entre 1,3 y 4 millones de euros euros y había había desaparecido desaparecido de los circuitos artísticos desde su primera exhibición, exhibición, en la galería galería Bottega di Poesia de Milán, en 1925. El mes se cerrará los días 22 y 23 de mayo con la venta en Londres de parte de la colección de 300 obras de arte del empresario, fotógrafo y playboy alemán Günter Sachs, con obras, entre otros, de Warhol, Klein, Fontana, Dalí, Ernst y Giacometti. T

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CINE

El miedo al sexo LA SEGUNDA PELÍCULA DE ROMAN POLANSKI, CON UNA EXTRAORDINARIA FOTOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO, ES LA GRAN MATRIZ NO SÓLO DE SU FILMOGRAFÍA POSTERIOR, SINO DE MULTITUD DE CINTAS EN LAS QUE EL TERROR PSICOLÓGICO VA UNIDO A LOS ABISMOS DE LA AUTODESTRUCCIÓN Manuel Hidalgo

Quienes hayan visto no hace mucho tiempo la excelente excelente Un dios salvaje (2011) (2011) recordarán que la acción transcurre básicamente en una habitación y que Roman Roman Polanski, Polanski, por tanto, no se se molesta en deslocalizar deslocalizar el escenario del texto teatral de Yasmina Reza, sino que aprovecha aprovecha el reducido espacio de las cuatro paredes paredes para realizar un virtuoso ejercicio ejercicio de realización. realización. Los recintos claustrofóbicos como lugar de conflictos conflictos están en el origen y en el desarrollo desarrollo de buena parte de las películas del del director director polaco, persuadido de que contribuyen contribuyen a expr expresar esar –y a propiciar propiciar–– las angustias angustias del del alma y a ser el campo ideal de batalla de los enfermizos enfrentamientos y peripecias de sus agobiados y agobiantes personajes. Su primera película, El cuchillo en el agua (1962) (1962) –también editada ahora en DVD por Avalon-Fnac– transcurría en un pequeño yate, y Repulsión (1965), la segunda, se concentra concentra en buena medida en el apartamento de su desquiciada protagonista. protagonista. Estas dos películas, junto con Callejón sin salida (1966) (1966) –el título apunta en la misma línea–, le permitieron a Polanski, Polanski, después de El baile (1967), de los vampiros (1967), abordar su primera primera película norteamericana, La semilla del

REPULSIÓN (Avalon-Fnac)

Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Roman Polanski Polanski y Gérard Brach. Fotografía: Gilbert Tayl aylor or (blan (blanco co y negr negro). o). Música: Chico Hamilton. IntérpreIntérpretes: Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser, Ivonne Furneaux, Patrick Patrick Wymar Wymark. k. Año: 1965 (Reino Unido). Duración aprox.: aprox.: 105 minutos. Idiomas: inglés (subtítulos en castellano). Precio: Precio: 17,95 €. (1970), cinta diablo (1970),

infernal, infernal, un sumidero que la absorbe y le lleva a la locura, locura, al crimen crimen y a la autodestrucción.

igualmente claustrofóbica. Todos los títulos contienen, directa o indirectamente, la idea del miedo, que, junto con el sexo, son los dos temas centrales de la filmografía de Polanski, Polanski, temas, como sucede en Repulsión , con frecuencia combinados en sus dimensiones más turbias y perturbadoras. Y es que, en efecto, efecto, Carole, la joven y hermosa hermosa estilista de Repulsión , tiene un miedo y un asco insuperables al sexo y a los hombre hombres, s, asco y miedo miedo que crecen en el menguado territorio del apartamento que comparte en Londres con su desinhibida hermana hermana mayor, mayor, una mujer de sexualidad libre libre y desenvuelta. desenvuelta. En el encierro encierro de ese apartamento apartamento –y aunque salga al exterior– crecerán las obsesiones, fantasmas, pesadillas e imaginaciones de Carole, formando un laberinto

IMPRESIONISMO FRESCO

Del mismo modo que la infortunada Carole parecería padecer una convulsa frigidez frigidez física física y emocional que la conectaría conectaría con algunas heroínas del cine de Alfred Hitchcock –del que Polanski Polanski se declaró explícito heredero en Frenético (1988)–, (1988)–, el mismo ingredien ingrediente te y un clima cercano cercano a los sueños y a sus formas conecta Repulsión con con ciertas pautas del cine de Luis Buñuel. El triángulo HitchcockHitchcockBuñuel-Polanski Buñuel-Polanski es digno de estudio, y completaría completaría el ensayo sobre sobre el cine de la crueldad que ya fue abordado en su día, a propósito de los dos primeros primeros y de otros maestros, maestros, por el gran crítico crítico André Bazin. El espectador espectador de Repulsión

–sobre –sobre todo quien ya vio la película película en su día día y no ha vuelto sobre ella– podría tener la preocupación de que sea flor flor de su época, los años sesenta, sesenta, y de que que hoy no resistan resistan las alabadas propiedades propiedades que entonces se le atribuyeron. Nada más lejos de la realidad. Repulsión sobrevive sobrevive magníficamente al paso del tiempo y, pese a cierto barroquismo, tiene también un impresionismo fresco, fresco, se reconfigura como un clásico, y se revela como la gran matriz no sólo del cine posterior posterior de Roman Polanski, sino de multitud de películas en las que el terror terror psicológico ha ido unido a los abismos del sexo. La película, entre sus múltiples excelencias, cuenta con una extraordinaria fotografía en un blanco y negro negro eficazment eficazmentee contrastado y, además, y aunque parezca mentira, hoy nos aparece con valores documentales sobre el Londres en cambio de costumbres de los años sesenta, sobre la ciudad y sobre sobre sus gentes. Junto a la dolorida interpretación interpretación de Catherine Deneuve, otro valor incuestionable del filme estuvo en el arriesgado y, a la vez, medido guión coescrito con Gérard Brach, que ha sido el brazo brazo derecho de Polanski Polanski y de su escritura durante muchos T años y películas películas.. -

DENEUVE,, EL VICIO Y LA VIRTUD DENEUVE VIRTUD Catherine Deneuve tenía 22 años

cuando protagonizó Repulsión . Era jovencísima, muy bella y portadora de un erotismo tan frío e ingenuo como incitante y explosivo. Ese potencial ambivalente fue aprovechado, como paradigma de las fantasías sexuales masculinas, en apenas cuatro años. Fue Roger Vadim quien fijó la duplicidad en El vicio y la virtud (1962). (1962). Después vino Repulsión , en 1965, y, al año siguiente, Belle de jour , de Luis Buñuel. Se fraguó así el arquetipo contemporáneo, heredero del cine de Alfred Hitchcock, de un tipo de mujer que, lejos de la vamp o o de la femme fatale –o, sin más, de la mujer hipersexual–, ofrece una ambigua y enfermiza mezcla de recato, secreto, conflicto, voluptuosidad reprimida y capacidad de excitar.

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LIBROS

Colonial Colonialismo ismo intelec intelectual tual UN ESTUDIO QUE ANALIZA LA TRANSFERENCIA DE OBJETOS DE OTRAS CULTURAS HACIA LAS COLECCIONES Y MUSEOS OCCIDENTALES Y CÓMO ESTE PROCESO HA INFLUIDO EN EL ARTE ABORIGEN CONTEMPORÁNEO C. Caranci Sáez

Pecando a veces de excesivo didactismo, las nociones que la autora (profesora de Teoría del Arte en la Universidad Pompeu Fabra Fabra y directora directora del Instituto Universitario Universitario de Cultura) expone son fundamentales para ayud ayudar ar a superar superar una concepción del arte que se restringe en exclusiva a la pergeñada en Europa. Considerando que arte e historia del arte son vocablos específicamente específicamente europeos, en la primera parte del libro se ilustra cómo ingresaron objetos de otras zonas, sobre todo africanos, en colecciones renacentistas, y más tarde tarde con el colonialismo del siglo XIX, en los recién formados museos etnológicos que atesoraban el así llamado “arte primitivo” primitivo” (casos de París, Berlín o Nueva York). ork). A partir de aquí, sobre sobre las distintas acepciones de primitivismo (exotismo, etnicidad...) etnicidad...) y su consenso consenso a regañadientes como término técnico, Ocampo se adentra en el análisis del proceso que convirtió dichos objetos rituales en obras de arte y piezas de museo a exhibir, sobre todo gracias a las vanguardias de inicios del

estética. Elementos éstos que la autora ya trató en su Apolo Apolo y la máscara máscara (1985) y que ven ven justificado el didactismo, señalado más arriba, con el que son tratados, al ser asuntos asuntos muy poco frecuen frecuentados tados por la historia del arte académica, la cual generalmente deriva en las taxonomías que aquí se denuncian o los ignora por completo. completo. El libro se descubre de gran utilidad, lección para muchos muchos y promoto promotorr de Mina Mina, por Maggie Maggie Watson Watson medios para para entender el Napangardi (arte aborigen australiano), australiano), arte que superen el 1999, Colección Sordello Missana. eurocentrismo eurocentrismo (de rabiosa actualidad) que establece siglo XX que los vieron vieron como una perspectiva única sobre el revulsivos del gusto burgués. ser humano humano y que se plantea plantea La descontextualización de como universal universal y absoluta. estos objetos, la anulación La segunda parte del libro, más de sus orígenes, su técnica, establece un somero vaciamiento de contenidos compendio de los aspectos filosóficos y narrativos, narrativos, que caracterizan lo que la inseparables de su forma autora llamó “prácticas plástica e implicados con todo estéticas imbricadas”, un entramado socio-religioso, abarcando desde las equivale a su sometimiento colecciones museísticas hasta ontológico a las pautas las producciones actuales europeas de la individualidad solicitadas solicitadas por el público del arte y la contemplación contemplación “occidental”, con ciertos

EL ESTALLIDO TARDOGÓTICO

Castilla del siglo XV incorporaba ya elementos renacentistas. renacentistas. Los españoles llevaron llevaron consigo este estilo al Nuevo Mundo, donde surgieron surgieron nuevos registros. Al repaso del “estallido tardogótico” está dedicado este exhaustivo exhaustivo manual, que recoge las aportaciones de más de cuarenta cuarenta especialistas al

Sara Puerto

En la forja de un imperio no sólo cuentan las armas. Hay aspectos menos evidentes, evidentes, como la uniformidad de los territorios territorios bajo una misma expresión expresión cultural. Lo sabían bien los Reyes Católicos, cuya influencia manifestaba el estilo arquitectónico compartido a ambos lados del Atlántico: el tardogótico europeo, que en la

I Congreso Internacional La arquitectura tardogótica castellana entre Europa y América

(Santander, febrero 2010), organizado por la Univesidad Univesidad de Cantabria. Pese a su repercusión, no siempre la historiografía ha hecho justicia 93

grupos aborígenes australianos como paradigma. Quizá la prolongación de este estudio podría analizar hasta qué punto los artistas no occidentales contemporáneos, contemporáneos, que se expresan en soportes de matriz europea o estadounidense, recuperanrecuperanreproducen la idiosincrasia de los productos de su esfera cultural; en qué medida incluyen la memoria autóctona frente a la imposición desde la antigua metrópoli del lenguaje globalizante de las nuevas tendencias que, así como hacía hacía el museo, ejerce ejerce su labor de anestesia y homogeneización conceptual respecto a, esta vez, las reivindicaciones reivindicaciones sociopolíticas o T anticolonialistas. El fetiche en el museo. Aproximación Aproximación al arte primitivo, Estela Ocampo, Madrid, Alianza, 2011, 277 págs., 25,90 €

a este estilo, lo que se quiere solventar solventar aquí, zanjando zanjando su mera valoración como último coletazo del gótico. Este volumen se organiza en cuatro bloques, desde la búsqueda de las raíces castellanas hasta su exportación americana, con ejemplos como la Catedral de T Santo Domingo. La arquitectura arquitectura tardogótica castellana entre Europa y América, Begoña Alonso Ruiz (ed.), Madrid, Sílex, 2011, 619 págs., 28 €


ELAUTOR EL AUTOR

GENERACIÓN 2012

NURIA FUSTER ESCULTORA 4D

SUS VISCERALES CREACIONES , HECHAS DE PEDAZOS DE SU PROPIA REALIDAD, INCORPORAN EL SONIDO PARA DAR VOZ A LOS MATERIALES , EN UNA EXPLORACIÓN VITAL DE LA NOCIÓN DE ESCULTURA Sara Puerto

A menudo, menudo, al encontr encontrarn arnos os frenfrente a una obra de arte, sentimos unas ganas irrefrenables irrefrenables de tocarla. Nos ha entrado por los ojos, ojos, nos ha atrapad atrapado o porden por dentr tro o y parece parece natural natural que el siguiensiguiente paso paso sea sea desliz deslizar ar sobr sobree ella ella las yemas de los dedos. Ocurre, sobre bre todo, todo, con piezas piezas de fisicid isicidad ad exacerbada, exacerbada, cuando la superficie cie nos nos llama llama a grit gritos os,, cuan cuando do los los materiales nos susurran al oído cantos cantos de siren sirena. a. Nuri Nuriaa Fust Fuster er ha captur capturado ado esta esta sensac sensación ión en sus escultura esculturas, s, permitiénd permitiéndonos onos escuchar char cómo cómo suenan suenan sustr sus tripa ipas, s, amplificánd plificándolas olas a travé travéss del sonido. sonido. La serie Esculturas amplifica- engloba tres vertientes de das engloba su producción: producción: Decál Decálogo ogo de ma- ma- teriales , Pietà e Intuicionador . A estas estas dos últimas últimas pertenec pertenecen en las dos piezas que, junto a una tercera cera escult escultur uraa de la serie serie Oficios , conform conforman an el proye proyecto cto Herrería , por el que Nuria ha sido galardonada donada en el certam certamen en Genera- de la Fundación Cación 2012 de ja Madri Madrid. d. El proy proyect ecto o trans transmit mitee una visión de conjunto de buena part partee desu obr obra, en la que que la artist artista, a, volv volvien iendo do la vist vistaa a la hishistoria de la escultura y los refe-

rentes fundamentales del siglo XX, como Joseph Beuys, indaga en la noción de escultura, trat tratand ando o de ampliarsu ampliarsu espect espectro ro y adecua adecuarlo rlo al tiempo tiempo prese presente nte.. De ahí, en parte, que trabaje con objet objetos os y mater material iales es de la vivida cotidia cotidiana. na. “Por “Por ejemplo ejemplo Pietà . Tomando como modelo la obra de Miguel Miguel Ánge Ángel,l, habla habla de cómo cómo se puede representar ahora el mármol mármol o los mater material iales es clásic clásicos os de la escul escultu tura ra conotr con otros os elemen elemen-tos blandos, con tejidos... con materiales de mi realidad”, explica plica Nuri Nuria. a. El soni sonido do sirvea sirvea la arartista para incidir en las cualidades materiales de la escultura. Utilizando un “artilugio” que ella misma ha fabricado a partir de un brazo brazo de toca tocadis disco cos, s, va reregistrando todo el perímetro de la escultura, grabando la sonoridad de las diferentes superficies. “Me interesa enfatizar la sensación de fisicidad de la escultura, y el sonido me proporproporciona esa posibilidad. No quieroque las las piez piezas as teng tengan an un lado lado

narrativo, sino que hablen de sí mismas, a trav través és de los materiamateriales. El hierro, la lana... tienen su propia propia persona personalidad lidad e ideologí ideología, a, una una seri seriee de valor valores es que que trat trato o de evitar. Para mí es como dejar de lado todas estas concepciones previas y enfrentarme de nuevo a ese objeto, verlo en su naturaleza primigenia”, afirma. afirma. ESCUCHAR LA SUPERFICIE

De este este modo, modo, median mediante te auricu auricu-lares, lares, el espectad espectador or puede puede aproaproximarse a la escultura “de una forma orma más sens sensor orial ial.. Que la puepueda sentir sentir al escuchar escuchar esa supersuperficie que muchas veces no se puede puede tocar tocar y que, que, aunque aunque puepueda parece parecerr lisa, lisa, aunque aunque parezc parezcaa que que no hay hay nada nada,, tambi también én tien tienee su rugosidad. Creo que el sonido hace a la pieza más física, que es algo que me gusta mucho. Más real”. También en Oficios , Nuri Nuriaa conconjuga su investigación sobre los materiales materiales con su interés interés por la histori historiaa del arte, arte, explor explorando ando,, como sugie sugiere re el mismo mismo nombr nombree de la serie, serie, aquellas aquellas prof profesiones esiones tratradicionalmen dicionalmente te relacion relacionadas adas con la escultura, como carpintero,

CONTRA LA PLACIDEZ Nació en Alcoi (Alicante) en 1978. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica Politécnica de Valencia y con estudios de grabado grabado y escultur escultura a en la Accademia di Belle Arti Arti di Roma. Vive Vive y trabaj trabaja a en Berlín. Ha desarrollado proyectos individuales en diversos espacios nacionales e internacionales, como la Galería Marta Cervera Cervera y La Casa Encendida, en Madrid; la Galería Metropolitana, Metropolitana, en Barcelo Barcelo-na, o la Hamish Morrison Galerie, en Berlín. Asimismo, su obra ha podido verse en exposiciones colectivas lectiv as en el Centre d ’A ’Art rt Santa Mònica, en Barce Barcelona; lona; en el Centro de Arte Dos de Mayo, en Móstoles (M (Madr adrid) id);; en la Fund undaci ación ón Bo Botí tín, n, en San Santan tander der;; en el Ce Cent ntredel redel Car Carme men, n, en Vale alenc ncia; ia; en el Cas Casal al So So-lleri lle ric, c, en Pa Palma lma de Mall Mallor orca, ca, y en el Mus Museo eo Pa Pati tio o He Herr rrer erian iano, o, en Valla allado dolid. lid. Y, en el ex extr tranj anjer ero, o, en la Neman Popiashvili Popiashvili Gallery, en Nueva York York,, y en el Centr Centro o Cultural de España en Per Perú ú y Uruguay Uruguay.. Ha participado en ARCO, ARCO, en Madrid; en NEXT Internat International ional Art Fair Fair,, en Chicago; en Miami Art Fair Fair;; en CIRCA International Internat ional Art Fair Fair,, en Puerto Rico Rico,, y en Art Cologne, en Köln Köln (Alemania). (Alemania).

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Intuicionador, El Leñador, serie Oficios , y Pietà, 2011. La prime-

ra y la tercera, dela serie Esculturas amplifi- cadas . Las tres forman el proyecto Herrería .

cantero, herrero... El proyecto Herrería incluye la escultura El leñador que “tiene un discurso de material y de temperatura, porque ahora estoy trabajando otra vez con el hierro, que es un material conductor pero frío a la vez, combinado con prendas de abrigo, con neón, que genera calor pero que al mismo tiempo es una luz fría... Todo este juego pasa también por las huellas de la soldadura,

que son marcas de la temperatura”, evoca la artista. Este interés por las propiedades de los diversos materiales surgió al final de sus estudios universitarios en Valencia. “Me suelo adaptar mucho a mis circunstancias”, confiesa, y relata cómo en los enseres que los valencianos tiraban a la calle, por la reestructuración de los locales para la celebración de las Fallas, encontró la solución para comenzar en la escultura. “Lo que tenía entonces para trabajar eran muebles. Trabajaba en la calle, luego fotografiaba todo, borraba el fondo y eso era lo que presentaba a las galerías”, recuerda. Desde entonces, esta admiradora de la poesía de Tranströmer no ha cejado en su empuje ni ha perdido el entusiasmo por su trabajo. “Supongo que tiene mucho que ver con mi forma de ser, muypasional... Siento la urgencia de crear y con mi realidad y con mis circunstancias, con eso trabajo”. Sí ha evolucionado su obra. La artista reconoce haberse desligado un poco del objeto descontextualizado o deconstrui-

do, que caracterizaba sus esculturas, para crear ella misma esos objetos fundamentalmente con hierro y tejidos. Pero siempre hay un filamento invisible que une toda su producción: “Una constante en mi obra, además

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Arte 159 Mayo 2012

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