ARQUITECTURA: Temas de composición (Clark y Pause, 1987) Adición y sustracción. Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “Las ideas generatrices de adición y sustracción se desarrollan de acuerdo al proceso de anexionar, o agregar, y de segregar formas construidas para crear una arquitectura. En ambos casos se requiere un conocimiento conceptual del edificio. Quien elabora un diseño aditivo percibe al edificio como una agregación de unidades o partes identificables. En cambio, la utilización de la sustracción en un diseño se traduce en el dominio del conjunto según el cual un observador capta el edificio como un todo identificable del que se han segregado algunas porciones. La adición y la sustracción son generalmente consideraciones de índole formal que pueden tener consecuencias espaciales La utilización simultánea de ambos conceptos en el desarrollo de una forma construida puede deparar un sello de fecundidad. Así tenemos que es posible congregar unidades que constituyen un conjunto del que se han segregado las partes, como también cabe sustraer éstas de un conjunto identificable y reincorporarlas para crear el edificio. El proceso analítico otorga especial importancia al modo de articular el edificio y de tratar a las formas. Para ello se observan los cambios volumétricos, cromáticos, de masa y de material. La adición y la sustracción, en su condición de ideas, pueden fortalecer o verse reforzadas por la masa, la geometría, el equilibrio, la jerarquía, y por las relaciones entre la unidad y el conjunto, lo repetitivo y lo singular, la planta y la sección” 1
Área. “Área es la extensión o superficie comprendida dentro de una figura (de dos dimensiones), dimensiones) , expresada en unidades de medida denominadas superficiales” 2 (D.R.A.E.)
Circulación y accesos. Las variables “circulación” y “accesos” no es utilizada por Clark y Pause (1987) en su modelo de análisis. Por definición entendemos que circulación es uno o varios “sistemas, estructuras, espacios o zonas para el transporte transp orte o desplazamientos de personas, cosas, agua, aire, etc.” 3 Por accesos se entiende la “manera o forma de entrada a una propiedad ya sea para vehículos o peatones…”4 Accesibilidad “es el grado en el que todas las personas pueden utilizar un objeto, visit ar un lugar o acceder a un servicio, independientemente de sus capacidades técnicas, cognitivas o físicas. Para promover la accesibilidad se hace uso de ciertas facilidades que ayudan a salvar los obstáculos o barreras de accesibilidad del entorno, consiguiendo que estas personas realicen la misma acción que pudiera llevar a cabo una persona sin ningún tipo de discapacidad…” 5
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Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
Diccionario de la Real Academia Española. Circulación. (Página Web en línea). lí nea). Disponible en Glosario.net: http://arte-y-arquitectura.glosario.net/construccion-y-arquitectura/C/14/ (Consulta: 14-03-2010) 4 Circulación. (Página Web en línea). lí nea). Disponible en Glosario.net: http://arte-yarquitectura.glosario.net/construccion-y-arquitectura/A/2/ (Consulta: 14-03-2010) 5 Accesibilidad. (Página Web en línea). Disponible D isponible en Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Accesibilidad (Consulta: 14-03-2010) 3
Concepto. El concepto para nosotros, es el “alma” del proyecto. Como el término “concepto” se equipara con el de “idea”, al descifrar el concepto de un proyecto estamos en contacto con la idea de arquitectura que le da sentido al proyecto. Expondremos aquí las definiciones de la var iable var iable “concepto” que a nuestro juicio mejor la definen: Según Rosental e Iudin (1973): “(Del latín, concibiere, concebir, aprehender) Una de las formas del reflejo del mundo del pensar mediante el cual se entra en conocimiento de la esencia de los fenómenos y procesos, se generalizan los aspectos los caracteres fundamentales de los mismos. La formación de conceptos: el paso a un concepto partiendo de las formas sensoriales del reflejo, constituye un proceso complejo en el que se aplican métodos de conocimiento como la comparación, el análisis y la síntesis, la abstracción, la idealización, la generalización y formas más o menos complejas de silogismo. (…) La función lógica básica del concepto estriba en la separación mental, según determinados caracteres, de objetos que nos interesan i nteresan en la práctica (proyecto) y en el conocer (teoría). (teoría). Separar clases de objetos y generalizarlos generalizarlos en conceptos es condición necesaria necesaria para el conocimiento...” conocimiento...” ” Para Ferrater-Mora (1980): “Concepto: Según una opinión corriente c orriente los conceptos son los elementos últimos de todos los pensamientos. El concepto, tal como ha sido empleado en la lógica formal de inspiración aristotélica, no representa solamente los caracteres comunes a un grupo de cosas, sino la forma de ellas. El concepto es, en suma, el órgano del conocimiento de la realidad. Las formas de la realidad corresponden exactamente a los conceptos que forja la mente. Puede hablarse de concepto formal y del concepto objetivo de un ente, significando con ellos, en el p rimer caso, el ente tal como está expreso en la mente y por la mente, y en el segundo el ente al que corresponde la noción mental. Así, por ejemplo, el triángulo como expreso por la mente y en ella es un concepto formal, y el mismo triángulo como término al cual se refiere el concepto formal es un concepto objetivo.” En la formación de conceptos se aplican métodos de conocimiento como la comparación, el análisis, la síntesis, la abstracción, la identificación, la generalización generalización y formas más o menos complejas del silogismo (Sistema lógico de deducción) condicionando el carácter complejo y también contradictorio del proceso del conocimiento; conocimiento; esto implica, profundizar sin límites desde el fenómeno hacia la esencia, descubrir la esencia de las cosas tras los fenómenos fe nómenos de conocimiento, en general y el de la arquitectura en particular.” El “momento de la conceptualización” en arquitectura lo constituye la manera en la que el proyectista (sea este académico o no) responde a la situación de diseño expuesta en el tema, enunciada en el problema y formulada en su programa. Esta “etapa” del proceso proceso contiene, en principio otros dos momentos momentos que podríamos denominar denominar es de la “aprehensión” “aprehensión” y el de la “concepción”. El “momento de la aprehensión” de la arquitectura es aquel en el que se conocen comprende y profundiza sobre los temas y problemas centrales centrales de la disciplina arquitectónica y del problema en particular; como así de la esencia de los fenómenos fenómenos de la arquitectura. Este momento está está estrechamente ligado al proceso de la elaboración de los cuadernos de conocimiento ya que éstos constituyen constituyen uno de los instrumentos de la mencionada “aprehensión”. En el “momento de la concepción” los conceptos son uno de los mecanismos mecanismos con los que cuenta el que diseña (estudiante, arquitecto, constructor o hacedor del barrio) para organizar, analizar, sintetizar y sobre
todo, presentar y traducir la información y los datos “aprehendidos”. Dicho en un sentido metafísico el concepto es un tercer término entre “lo inmediato y la reflexión”. 6 En todos estos momentos podemos entender a los conceptos como un paso, aunque no definitivo, hasta llegar a las ideas iniciales generalizadas que surgen al analizar un tema o problema. Estas ideas (síntesis de los conceptos) se ampliarán y desarrollarán, en detalle, en el próximo capítulo, y pueden ser sobre el espacio, la forma, la función, la geometría, el contexto, la técnica constructiva, la estructura, etc. “...pero los conceptos no representan sólo las características comunes a un grupo de cosas, sino, además, la forma de ellas y su contenido significativo... dicho de otra forma: la significación puede ser un concepto o la cosa significada; subrayándose aquí el elemento conceptual de la significación, hasta el punto de querer decir que “cosa significada” quiere decir “cosa significada por un concepto” (Ferrater - Mora, 1980) 7 Así como se habla del contenido significativo de un concepto, también se puede hablar del concepto formal y del concepto objetivo, utilizando también el ejemplo del triángulo 8, que en sí, es un mero nombre, una abstracción, pues los triángulos son equiláteros, isósceles, escalenos. Así el triángulo expresado por la mente y en ella, es un concepto formal y el mismo triángulo como término al cual se refiere el concepto formal es un concepto objetivo. Estos elementos, y otros llenan los platillos de lo que podría denominarse “la gran balanza” de la arquitectura, metáfora que intenta transmitir la búsqueda del equilibrio entre las partes. Los conceptos o ideas primeras que el proyectista genera sobre estos aspectos provienen, usualmente de las conclusiones que ha extraído del basamento teórico que se ha ido elaborando en los cuadernos de conocimientos. Los conceptos e ideas son de carácter general y a lo largo del proceso del diseño se irán desarrollando y combinando hasta elaborar el proyecto definitivo. Los conceptos e ideas pueden estar orientados al proceso o al resultado, ocurrir en cualquier etapa del proceso de diseño, resolverse a cualquier escala, ser generados por varias fuentes, tener naturaleza jerárquica, plantear problemas intrínsecos y mostrar pluralidad de número y de intereses. Cualquier proyecto está compuesto por muchos conceptos, incluso en los de pequeña escala se presentan problemas complejos y resulta virtualmente imposible resolverlos con un solo y gran concepto. El proyectista debe “dividir” en cierto número de partes manejables los elementos del tema, del problema y del programa; estudiarlas individualmente, conceptualizar, diseñar y sintetizar finalmente en un todo, sin perder la coherencia y el equilibrio entre las partes. Puede resultar útil aplicar “Sistemas de Ordenamiento” que permitan estructurar la información relativa a un proyecto específico, afín de convertirla en un cuerpo coherente de materiales de estudio”. 9 Al estudiar lo referente a la elaboración de proyectos resulta útil emplear modelos o marcos de organización que permitan estructurar la información acerca del proyecto y convertirla en un cuerpo coherente de materiales de estudio. Durante su formación académica, y aun durante el ejercicio profesional, la gran mayoría de los arquitectos tropieza con limitaciones en su vocabulario de formas arquitectónicas, lo cual impide responder a las necesidades de muchos proyectos. Sin embargo tal carencia no obedece a las escasez de conceptos, sin a la ineficacia de los métodos que tradicionalmente se emplean para adquirirlos. Desde que 6 El sentido metafísico del concepto es, en la filosofía de Hegel, “…el tercer término entre el ser y el devenir, entre lo inmediato y la reflexión de modo que en su proceso dialéctico (universalidad, particularidad, individualidad) se manifiesta no solamente el desenvolvimiento del ser lógico, sino también el del ser real. El proceso dialéctico del concepto llega así a través de los momentos del concepto subjetivo y objetivo, hasta la idea, que es su síntesis”.
Devenir: Este término significa el proceso del ser o, si se quiere, el ser como proceso, como el motor de todo movimiento y como la única explicación plausible de todo cambio. Es, en suma, la superación del ser puro…” 7 Ferrater Mora. “Diccionario Filosófico”. 8 “El triángulo (delta) ha sido interpretado en el sentido de “vulva”. Esta interpretación es vál ida a condición de conservar a éste término su valor primario de “matriz” y de “fuente”. Es sabido que la delta
simbolización para los griegos a la mujer; los pitagóricos consideraban a el triángulo como a rché generosas, a causa de un forma perfecta, pero también porque representaba al arquetipo de la fecundación universal. En la India el triángulo equilátero simboliza la divinidad, la armonía, la proporción. En su más alta significación religiosa aparece como emblema de la Trinidad, empleándose en la simbología cristiana en las representaciones de Dios Padre o de la Santísima Trinidad” Extraído del “Diccionario de Símbolos y Mitos”
de J. A. Pérez Rioja. (1988). Ediciones Tecnos, S. A. Madrid. 9 Ver por ejemplo: “Sistemas de ordenamiento”. Introducción al proyecto de Edward T. White. Editorial Trillas, México. l980.
éramos estudiantes de arquitectura hemos utilizado el libro “Manual de Conceptos y formas arquitectónicas” de Edward T. White (1980), quien ofrece numerosos elementos que permitirán, a quienes se ocupan de la realización de proyectos, aprovechar al máximo las oportunidades que el medio brinda para desarrollar la capacidad creativa. A continuación transcribiremos de este libro los siguientes temas: 1. Contextos donde adquirir los conceptos. 2. Punto de vista que sobre el problema tenga el proyectista. 3. Adquisición de conceptos.
Contextos donde adquirir conceptos. “Antes de pasar a examinar los aspectos relacionados directamente con los proyectos del edificio, debemos considerar algunos puntos generales que constituyen el contexto que permite comprender en qué consiste la adquisición de conceptos en arquitectura. 1. La filosofía en general y los valores vitales del proyectista. 2. La filosofía del diseño que posea el proyectista. 3. El punto de vista que sobre el problema tenga el proyectista. El primero de estos aspectos sirve de contexto para el segundo y éste, a su vez, para el tercero. El número tres influye directamente en los conceptos generados para el proyecto específico de que se trate.”
La filosofía general y los valores vitales del proyectista.
“Estas cuestiones no pertenecen al campo tradicional de la arquitectura, aunque influyen en ella profundamente. Los valores, las actividades, los puntos de vista sobre la vida y los patrones generales de conducta del proyectista, desempeñan un papel determinante en la formación de los puntos de vista generales que sobre el diseño tenga el estudiante. En este sentido, “diseñar” es sólo un segmento de la conducta humana y está gobernado por consideraciones psicológicas, al igual que el resto de la conducta. He aquí algunas categorías psicológicas generales que influyen en la formación de una filosofía del diseño y que afectan la toma de decisiones respecto al mismo. a) La motivación y el interés. b) Perfeccionamiento de la imagen del yo. c) Dependencia o independencia del reforzamiento externo dado a la valoración de sí mismo. d) Ampliación del campo de influencia personal. e) Interés por los semejantes. f) Las metas inmediatas y las diferidas. g) Conservación de aquello que es escaso y valioso. h) Búsqueda de la sencillez. i) Lo material y lo espiritual.” “La postura que el proyectista adopte respecto a estas y otras cuestiones forma su punto de vista general sobre la vida. Claro, las cuestiones pueden ir cambiando con el tiempo y con ello modificar la filosofía y los procedimientos aplicados al diseño. Es imprescindible comprender que la influencia que ejercen sobre la actividad de diseñar, pues sólo así se descubrirá los orígenes de los conceptos arquitectónicos del proyectista.”
La filosofía que aplique el proyectista al diseño. “Gracias a su adiestramiento y a su experiencia, el proyectista se crea una filosofía del diseño, un conjunto de actitudes o valores que le sirven de base para dar forma al diseño del edificio. A veces es posible verbalizar esas posturas, pero a menudo no lo es o no lo ha sido. Se los haya articulado a nivel consciente, los puntos de vista que sobre el diseño tiene el proyectista afectan profundamente su trabajo. En el marco de esos valores básicos ocurre la actividad de diseñar, que, en cierto sentido, está gobernada por ellos. En cualquier filosofía sobre el diseño suele haber lugar para muchos métodos de diseño, procesos y soluciones, todos ellos de acuerdo al contexto de valores que el proyectista posea. Pero, debido a esas tendencias básicas, el proyectista gravita más hacia unas que hacia otras. Las filosofías de diseño pueden subrayar distintos aspectos y ocurrir a distintos niveles de generalidad, Algunas pertenecen tan sólo a la arquitectura; otras son verdaderas filosofías de la vida aplicadas a la arquitectura. A continuación damos varios ejemplos:
El edificio debe ser lo que él mismo quiere ser, no lo que el proyectista quiere que sea. Cuando se lo usa, el edificio es un organismo viviente. Es necesario diseñarlo de modo que todas sus funciones vitales hallen acomodo (insumo, circulación, digestión, tamaño y función de los órganos y sistemas) Diseñar un edificio es, ante todo, un acto de identificar, ensamblar y refinar las partes hasta lograr un todo coherente y armonioso. La forma deberá derivarse de la organización y la presentación que tengan los patrones de actividad. En el problema mismo está enunciada la solución del problema. Un edificio debe funcionar a varios niveles: el de la sanidad y el de seguridad, el de la utilidad, el de la economía y el estético. Los edificios constituyen una síntesis de actividades y de patrones geométricos en una forma. Los mensajes transmitidos por las formas del edificio deben ser claros. Cuando se está elaborando la forma de un edificio, lo problemas y los conflictos presentes en un proyecto constituyen una rica fuente de creatividad. La arquitectura deberá expresar los valores de la cultura que la contiene. Cuanto más sencillo un edificio, mejor. (“Menos es más”) En el diseño de un edificio la naturaleza es la mejor fuente de analogías funcionales y formales. Los elementos de un edificio deben poseer un sentido de ajuste, tanto entre sí como respecto al contexto circundante. El diseño de un edificio parte del todo y va eliminando lo superfluo. Es un proceso de resta. Un buen diseño es algo que fluye con suavidad de la mente. No se lo puede forzar a salir. Un edificio no es otra cosa que un conjunto de experiencias. La arquitectura debe ser un medio para los procesos sociales. El edificio es la envoltura física a la solución espacial que se ha dado al problema. Los edificios deben revelar como fueron estructurados. Identificar en un edificio lo sacro y lo profano facilita la creatividad al zonificar y agrupar las funciones, así como al generar formas.”
“Existen muchas más posturas hacia el diseño, así como combinaciones y derivaciones de las mismas. Un proyectista puede considerar importante varias de ellas. Cabe afirmar que la lista abarca enfoques aplicados a problemas particulares o que las posturas generales varían de un proyecto a otro. Tal vez, en este caso, los valores genéricos que un proyectista mantiene en toda su obra se encuentran situados a mayor profundidad o más alejados de la actividad de diseñar que los conceptos enumerados antes. La postura general que el proyectista tenga respecto al diseño incluye siempre actitudes y valores relacionados con una gama de cuestiones más próximas a la actividad de diseñar que las antes mencionadas. Las nociones del proyectista influyen directamente en cada proyecto específico. Los valores del proyectista respecto a esas categorías secundarias de la filosofía del diseño proporcionan una imagen del proyectista como creador de edificios. Cuantas más categorías secundarias use para describir su punto de vista sobre el diseño, más completo el retrato. Enumeramos a continuación algunas de las cuestiones a las que el proyectista atribuye sus valores:
Lo artístico – lo científico. Lo consciente – lo subconsciente. Lo racional – lo irracional. En secuencia – sin secuencia. Se evalúa según se avanza – se evalúa al terminar. Lo conocido – lo desconocido. Lo individual – lo social. Lo personal – lo universal. Lo verbal – lo visual. Necesidades – gustos. Ordenado – al azar. Estructurado – sin estructurar. No tiene importancia el punto de partida – si tiene importancia. Lo objetivo – lo subjetivo. Una respuesta – múltiples soluciones. Original – común y corriente. Las necesidades propias – las necesidades del cliente. Lo específico – lo general. Hombre – naturaleza. Cuestiones críticas – cuestiones menores. Complejidad – sencillez. Partes – todo. Proceso sujeto a patrón – proceso al azar Preconcepciones – respuesta ante los hechos. Indeterminado – mecanicista. Diseñar para el presente - diseñar para el futuro.”
“Sería ilógico suponer que el proyectista se atiene toda la vida a una filosofía del diseño. Según va acumulando experiencia, pone a prueba sus ideas, reflexiona acerca de sus intenciones fundamentales, y seguramente cambia las posturas que tenga acerca del diseño. Ahora bien, siempre influirá en el proyecto que esté manejando, la filosofía que sustente en ese preciso momento. Cuando se investigan los factores que influyen en el diseño del edificio, conviene mirar más allá de la situación del proyecto y atender a cuestiones que probablemente tengan mucho que ver con la naturaleza del diseño del edificio; es decir, la postura y los valores del proyectista ante el diseño en general”
Punto de vista que sobre el problema tenga el proyectista.
“Cuando el proyectista aborde un proyecto de diseño, lo percibirá, comprenderá y describirá desde el marco de referencia constituido por sus valores vitales y sus puntos de vista sobre el proyecto. Cada proyectista “verá el problema” de un modo diferente. Las percepciones del proyectista acerca del proyecto, antes de iniciar formalmente la planeación, representarán algunos de los conceptos más importantes en todo el proceso de planeación. Es el momento en el que se adquieren los conceptos arquitectónicos más generales. El diseño estará determinado por esta primera etapa de razonamiento. He aquí varios juicios que el proyectista emite respecto al proyecto. Juntos representan su punto de vista sobre el mismo: 1. Si el proyecto requiere o no de una solución arquitectónica (si toca al arquitecto satisfacer las necesidades existentes). Tal vez el cliente necesita un nuevo sistema administrativo y no un edificio nuevo. 2. Cuáles son los límites del proyecto. ¿Hasta dónde llega la responsabilidad del proyectista? (Este pudiera no participar en el diseño de la localización) 3. Qué categoría de interés presenta el proyecto, que el proyectista pueda usar como lista de verificación. Juntas, deben describir toda la situación de diseño. Algunas de las categorías tradicionales incluyen: la función, el espacio, la geometría, el contexto, la envoltura, los sistemas, lo económico, etc. Cada una de las categorías del proyecto debe servir para resolver cada aspecto importante del diseño. 4. Dónde deberá concentrar sus esfuerzos el proyectista, basándose para ello en su forma de percibir la esencia y las características más singulares del problema. 5. Qué elementos físicos van a manipularse en cada una de esas categorías. “En cada una de esas cinco áreas especulativas en que se desarrolla un punto de vista sobre el proyecto, las primeras ideas predisponen al proyectista a aceptar puntos de vista respecto a las que vendrán más tarde. Comienza a definir los límites del proyecto estableciendo que sí necesita un proyecto. Determina las categorías de interés definiendo los límites del proyecto, y al determinarlas predispone su ánimo a ciertas familias o clases de elementos del edificio y a determinadas prioridades. En el proceso de diseño las familias de elementos del edificio que se han elegido para la manipulación y la síntesis, predisponen al proyectista a buscar ciertos tipos de soluciones. Incluso sin haber tomado en cuenta las técnicas de síntesis, una vez establecido el punto de vista sobre el problema podemos captar algunas de las razones que explican por qué los proyectistas llegan a soluciones muy diferentes para el mismo problema. Las diferencias que hay en algunos puntos de vista y en las filosofías de diseño sobre la vida producen diferentes filosofías de diseño, lo que a su vez influye en el modo en que el proyectista percibe proyectos específicos. Su postura general respecto al problema afecta profundamente decisiones que se tomen en la síntesis. Conviene no concluir nuestro examen sin hablar de los mecanismos de retroalimentación presentes en todo este conjunto de cuestiones. El éxito relativo que se tenga con un edificio completo afecta los sentimientos y las percepciones del proyectista acerca del proceso de diseño. Esto, a su vez, puede influir en el modo en que enfoque problemas similares en el futuro. Varias experiencias agradables o desagradables suscitadas durante el diseño pueden influir en el modo de pensar del diseñador, e incluso pueden afectar su punto de vista acerca de la vida como ser humano”
Adquisición de conceptos. “La adquisición de conceptos suele ser la etapa de la planeación en que el proyectista experimenta sus frustraciones y satisfacciones más intensas. A veces al proyectista le resulta muy difícil aceptar esos compromisos iniciales que llevan a la solución y, sin embargo, así debe iniciar su trabajo. Probablemente la ansiedad sea mayor aquí, cuando se trata de la validez de esas primeras ideas acerca del diseño del edificio, que en cualquier otro momento del proceso de planeación. El buen éxito del edificio depende de cuán correctos sean los juicios hechos durante la planeación y en ninguna otra etapa se eliminan tantas opciones de diseño o se influye más a fondo en la dirección que se dará a la solución, como al principio. El proyectista puede asumir un papel pasivo en lo que se refiere a generar esas ideas primeras; es decir, prefiere asimilar los datos del proyecto expuestos en el programa y esperar a que los conceptos “suban como burbujas” a la conciencia. Acaso intente crear activamente los conceptos mediante técnicas conscientes. La primera filosofía sostiene que hay que “dejar que los conceptos sucedan”, mientras que la segunda propone “hacerlos suceder”. Lo probable es que el proyectista elabore sus ideas combinando una adquisición de conceptos activa con otra pasiva. En qué proporción las combine dependerá de su personalidad, de lo que le parezca adecuado y, desde luego, de lo que parezca producir los mejores resultados en el diseño. Aunque no se tienen pruebas concluyentes y en realidad no hay modo de investigarlo, existe la tendencia a trabajar con una adquisición de conceptos activa. He aquí algunas razones para ello: Es más fácil aprender y enseñar métodos de diseño sistemáticos, racionales y explicables que métodos artísticos, subjetivos e intuitivos. El éxito comprobado que le método científico ha tenido en otros campos ha hecho que el proyectista se vea obligado a volverse más analítico. Al exigir más responsabilidad a la arquitectura como profesión, las técnicas de planeación se han vuelto más sistemáticas. En los estudios arquitectónicos se ha iniciado un movimiento para quitar al diseño el aura de misterio, de modo que las técnicas para enseñarlo consistan más en transmitir metódicamente los principios del diseño que en alimentar “la creatividad innata del estudiante”. La cantidad de información relacionada con el comportamiento del edificio, que debe manejar en el diseño, se ha vuelto muy difícil de controlar de un modo intuitivo e interpretativo. El uso creciente de computadora y otros recursos técnicos ha obligado al proyectista a convertir sus funciones en calmadas rutinas. No importa si se prefiere una adquisición de conceptos activa o pasiva, el proyectista suele confiar en métodos catalizadores para estimular la creación de ideas. He aquí algunas de las fuentes que se utilizan: 1. Hojear libros y revistas de arquitectura. 2. Estudiar edificios en que se resolvieron problemas de diseño similares. 3. Traer a la memoria conceptos aplicados en el pasado y con los que se obtuvo buen éxito. 4. Repasar listas de verificación de los aspectos arquitectónicos incluidos en un diseño de edificio. 5. Hacer una lista de los aspectos y cuestiones esenciales del proyectista. 6. Estudiar el proyecto con ayuda de otros proyectistas. 7. Enunciar la descripción del proyecto en las palabras del proyectista. 8. Reestructurar el formato del programa, para que se describa el proyecto tal y como el proyectista lo entiende. 9. Hacer una lista de las palabras claves que parezcan captar las cualidades y cuestiones esenciales del proyecto.
10. Traducir las cuestiones claves en imágenes visuales por medio de diagramas. 11. Repasar una lista de palabras motivadoras, que produzcan conceptos mediante metáforas y analogías. 12. Realizar un análisis en profundidad de un tipo análogo de edificio. 13. Aprovechar asociaciones análogas y metafóricas encontradas en la naturaleza, en los objetos de arte y en otras disciplinas, como la música, el arte, la poesía, la física, la fisiología, etc., así con en otros tipos de edificios (“una tienda es como un teatro”). Según se va sensibilizando el proyectista a los catalizadores que usa para crear conceptos, más práctica adquirirá en el diseño. Los materiales que el proyectista utilice como catalizadores para la adquisición de conceptos se encuentran en un estado de constante evolución y desarrollo. Esos cambios en las fuentes de estimulación de las ideas influyen consecuentemente en los conceptos acerca del diseño que de ellas derivan. Por ejemplo, la fotografía de la microscópica ha descubierto en la naturaleza, infinidad de modelos de formas completamente nuevos. Según se van enriqueciendo esas fuentes, se enriquecen más los conceptos. Conforme se va ampliando y profundizando el espectro de catalizadores de ideas existente, se amplía el número de opciones conceptuales de que se dispone para el diseño. Recurrir en el diseño arquitectónico a la música como modelo de organizador abre un campo potencialmente rico de catalizadores para la adquisición de conceptos. En la medida en que va evolucionando la música y se crean nuevos modos de percibir y trazar relaciones entre notas, acordes, instrumentos, melodía y letra, evolucionarán los conceptos arquitectónicos derivados del modelo musical. Así como los límites de los catalizadores afectan a los de los conceptos que de ellos se derivan, los límites de un lenguaje afectan a los de los conceptos que en éste pueden concebirse. El proyectista tenderá a pensar de ciertas maneras. Cuando las concibe por primera vez, las imágenes mentales de sus conceptos tan sólo representan un aspecto del lenguaje mental que emplea en su vida diaria. No importa de qué manera los haya concebido por primera vez el proyectista, con el tiempo los conceptos deben quedar expresados en términos visuales. Si examinamos la amplitud del espectro de formas lingüísticas, que va de lo mental a lo verbal, a lo escrito, a lo visual y a lo físico, empezaremos a comprender el problema de la traducción al que se enfrenta el proyectista. Como la responsabilidad de éste es arquitectónica y, por sí mismo, física, debe traducir a términos físicos la mayor parte posible del problema. Debe extraer las consecuencias arquitectónicas del problema. Los diagramas son un excelente instrumento para realizar dicha tarea cuando se ha enunciado el problema en términos visuales. Por lo común resulta más fácil pasar de lo visual a lo físico que de lo mental, lo verbal o lo escrito a lo físico”
Contexto. La definición más amplia y a la vez más precisa a la que nos referimos cuando hablamos de contexto es la de Alexander (1986): “Todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo por lograr un ajuste entre dos entidades: la forma en cuestión y su contexto, la forma es la solución para el problema, el contexto define el problema… la forma es una parte del mundo que está bajo nuestro control y que decidimos modelar en tanto que dejamos el resto del mundo tal cual es. El contexto es aquella parte del mundo que hace exigencias a esta forma... el ajuste, la relación de mutua aceptabilidad entre estos dos elementos”
En algunos casos, como lo plantea Ungers (1972), “el estímulo para el proyecto proviene usualmente de una permanente confrontación con el entorno (contexto) tal como existe, al mismo tiempo que la aceptación de específicas condiciones económicas, sociales e históricas” (Pág. 1 28) Existe otra definición de la variable “contexto” que contribuye a conformar la que hemos utilizado en esta investigación, la cual proviene del Diccionario de Arquitectura Avanzada Metápolis. Soriano (2000) dice: “El contexto de un proyecto, el lugar, el entorno en el que está envuelto, es mucho más amplio que el pedazo de ciudad o de terreno sobre el qué se va a asentar. Es más amplio que la disciplina histórica. Es más amplio que la metodología compositiva tradicional. Para nosotros existe un concepto amplio de contexto, de la misma manera que entendemos que la obra de arquitectura no sólo está en una construcción. Un texto o una crítica, una revista son objetos sólidos, tangibles, un proyecto que se analiza en el estudio como si de otro programa real se tratase. Comenzamos, en otras experiencias editoriales, a viajar a través de bordes, de los límites de la arquitectura. Ese borde cada vez se ha ido alejando más de la disciplina académica y ha ido adentrándose en lecturas o interferencias de campos aparentemente alejados. No hay salida en proponer relecturas de la misma tradición. La historia, las formas y distribuciones comúnmente asumidas no pueden regenerarse, rena cer y convertirse en lozanas” Para nosotros, en esta investigación, el concepto de “contexto” se ha circunscrito a las “fuerzas” exteriores que han moldeado la forma de las muestras de viviendas auto-producidas que se han analizado. En el trabajo de “laboratorio” se han “anestesiado” las condiciones económicas, sociales e históricas para concentrarse en los aspectos específicamente disciplinares de la arquitectura.
Espacio. Christian Norberg-Schulz trata el tema desde un punto de vista más universal e n su libro “Existencia, Espacio y Arquitectura. (1975) y establece una estrecha relación entre el espacio, su entorno y la estructura del entorno para llegar a definir una teoría del espacio existencial. “La verdadera naturaleza del espacio no reside en el carácter más o menos extenso de las sensaciones como tales, sino en la inteligencia que conecta entre sí esas sensaciones. (…) El espacio es, por consiguiente, el producto de la interacción entre el organismo y el ambiente que lo rodea, en el que es imposible disociar la organización del universo percibido de la actividad de la misma. (…) El Universo está constituido por un conjunto de objetos permanentes conectados por relaciones causales independientes del sujeto y situadas en el espacio y el tiempo. (…) No basta indicar que el espacio forma una parte necesaria de la estructura de la existencia, debemos también describir esa estructura particular con detalle. El problema comprende dos aspectos: uno abstracto que consta de los esquemas más generales de una índole topológica o geométrica; y otro concreto que se refiere más bien a la captación de elementos circundantes: paisaje rural, ambiente urbano, edificios y elementos físicos. (…) Una teoría del espacio existencial debe comprender ambos aspectos” 10 Sobre la base de una teoría del espacio existencial, Norberg-Schulz plantea que al espacio como una dimensión de la existencia humana, es decir que: el espacio arquitectónico puede ser interpretado como una concretización de esquemas ambientales o imágenes que son parte necesaria de la orientación general del Hombre o de “su estar en el mundo”.
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Norberg-Schulz, Christian. (1975) “Existencia, espacio y arquitectura”. Editorial Blume. Barcelona. España.
Podríamos extendernos mucho en la búsqueda de las definiciones de espacio que se han hecho a lo largo de la historia de la Humanidad. Haremos una breve cronología que a nuestro juicio dibuja el concepto de espacio al que aquí nos referimos. Zevi (1980) realiza la más completa lista de definiciones, y comienza con Vitruvio en el siglo I a C.: “En los tratadistas antiguos (…) está presente el concepto de utilitas, de funcionalidad práctica, de “habitabilidad” (…) y se subraya la característica específica de la arquitectura de proporcionar ambientes, de cerrar espacios aptos para la vida de los hombres; (…) la misma insistencia sobre la firmitas y sobre la técnica constructiva, (…) nace de la conciencia de que el empeño del arquitecto, antes de cualquier otro, debía ser el primero de ofrecer amparo, el descubrir un espacio vacío, el de separar una porción de espacio del paisaje, mediante un aparejo11 estáticamente válido” Agosto Schmarsow 12 (1897) define a la arquitectura como “la conformación del espacio”. Él fue el primero en considerar los espacios en los edificios como unos elementos arquitectónicos. (Norberg-Schulz, 1975; Zevi, 1980) Geoffrey Scott (1914) define el es pacio como “un vacío tridimensional” (…) que tiene vida en sí. (…) El espacio es la “nada” – pura negación de los sólidos-. (…) El espacio obra sobre nosotros y puede dominar nuestro espíritu; una gran parte del placer que recibimos de la arquitectura nace, en realidad, del espacio. (…) El arquitecto lo modela, (…) busca, por medio del espacio, suscitar un determinado estado de ánimo en quienes “entran” en él, (…) en la belleza de cada edificio el valor espacial, que atañe a nuestro sentido del movimiento, juega un papel de importancia primaria” Frank Lloyd Wright (1928) pensaba que: “el edificio no será, en adelante, un bloque de materiales de construcción elaborado desde fuera, como una escultura. El ambiente interno, el espacio dentro del cual se vive, es el hecho fundamental en el edificio, ambiente que se expresa al exterior como espacio cerrado”. (Citado por Zevi, 1980) Henry Focillon (1934) disertaba sobre el espacio en los siguientes términos: “Por su esencia y destino, el arte de la arquitectura act úa en el auténtico espacio, donde nos movemos, en el que desarrollamos nuestras actividades (…). Un edificio no es una colección de superficies, sino un conjunto de elementos cuyas dimensiones están de acuerdo entre sí y dan lugar a un sólido inédito, que lleva consigo un volumen interno y una masa externa. Sin duda, la lectura de una planta dice mucho (…), pero no abraza toda la arquitectura, antes bien la despoja de su fundamental privilegio, que es el de poseer un espacio completo, y no solamente en cuanto objeto macizo, sino también en cuanto cavidad impresa, que da a las tres dimensiones un valor nuevo. (…) No hay que olvidar que la masa arquitectónica presenta simultáneamente un doble aspecto: masa externa y masa interna, y que la relación entre una y otra es de singular interés para el estudio de la forma en el espacio. Estas masas pueden estar en función la una de la otra: como sucede cuando la composición externa nos dice inmediatamente cómo está dispuesto un mundo interno que mida el espacio y la luz según las leyes de la geometría, de una mecánica y de una óptica, pero sobre todo el que la Naturaleza no tiene ya influencia”
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Objeto o instrumento necesario para hacer una cosa o para un oficio. (DRAE) Agosto Schmarsow (1853, Schildfeld, Alemania – 1936) Académico del Renacimiento y la arquitectura del norte de Europa y el arte; teórico del arte histórico, se centró en la definición de la arquitectura exclusivamente como el arte espacial, en contraste con el formalismo. Él fue el primero en considerar los espacios en los edificios como unos elementos arquitectónicos. Su descripción de los edificios utiliza metáforas biológicas, haciéndolas aparecer como si tuvieran la intención psicológica. (Página web en línea). Disponible en: http://www.dictionaryofarthistorians.org/schmarsowa.htm (Consulta: 02-03-2014) 12
Fletcher Steele13 (1943) escribió: “Tres son los componentes de la arquitectura: la envoltura material, el espacio que contiene y la intención vital. De estas tres componentes la del espacio es la única que siempre se da y sobre ella debe apoyarse la problemática de la arquitectura”. (Citado por Zevi, 1980) Finalmente Zevi (1980) concluye esta retrospectiva con la sentencia: “La experiencia del espacio interno es el fenómeno peculiar de la arquitectura, el que define y consolida los contenidos sociales, los instrumentos técnicos y los valores expresivos, (…) el espacio interior es, por tanto, el “lugar” dónde se dan cita y se cualifican todas las manifestaciones de la arquitectura” Para finalizar esta definición de la variable “espacio” transcribiremos las que a nuestro juicio se ajustan más a la visión con la que hemos leído las muestras de viviendas auto-producidas: En el Diccionario de Arquitectura Avanzada Metápolis (2000) José Morales explica: “Un espacio es un vacío, un hueco, una laguna, una duda, una pregunta: así, la “esencia del crimen” con todos sus detalles es un enigma, una interrogación, la exposición de una factibilidad insoportable, irresistible, cuya descarada brutalidad ha de ser inmediatamente reducida en aras de una historia que la vuelva tangible, es un hecho mudo que se abre a la especulación del observador en una multiplicidad inabarcable de direcciones incompatibles (Pardo, José Luis, Sobre los espacios, Barcelona, Ed. Del Serbat, 1991)” La metáfora del “asesinato” nos es la primera vez que se utiliza para describir al hecho arquitectónico Bernard Tschumi (1979) relata que: “Para realmente apreciar la arquitectura tu podrías necesitar cometer un asesinato. La arquitectura se define por las acciones de los testigos tanto como por la adición (o añadido) de sus paredes. El asesino de la calle es diferente del asesino de la catedral en la misma forma en que el amor en la calle es diferente a la calle del amor. Radicalmente.” Müller (2000) define el espacio en el Diccionario Metápolis a través de una serie de interrogantes: “¿Y si el verdadero lujo fuese el espacio? Desde hace veinte años Renault está hablando de espacio. ¿Cómo no lo hemos visto antes? La industria automovilística lleva años de ventaja al entender que el espacio es la calidad de las medidas, y ha sabido utilizarlo como argumento diferenciador. El coche comercializa su capacidad espacial por litros, que es un arma publicitaria de gran efecto si consiguiéramos asociarla a la arquitectura. Como dice Vicente Guallart (y yo): por qué no m3 en vez de m2?”
Estructura. Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcri biremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “A nivel básico, estructura es sinónimo de apoyo, y como tal existe en todas las construcciones. En un sentido más acorde con el tema, la estructura puede ser columnar, plana o una combinación de ambas que el diseñador utiliza conscientemente para reforzar o plasmar sus ideas. Moviéndonos en este 13
Fletcher Steele (1915-1971) es ampliamente considerado como la figura clave en la transición de Beaux Arts formalismo del paisajismo moderno. Sus jardines fueron "a menudo brillante, siempre original," y fueron creados a partir de la experimentación continua con los vocabularios tradicionales de diseño del paisaje. La filosofía de diseño de Steele se deriva de dos creencias principales: que la arquitectura del paisaje era una forma de arte a la par con la pintura o la música, y que los jardines eran para el placer. Wikipedia. (Página web en línea). Disponible en: http://en.wikipedia.org/wiki/Fletcher_Steele (Consulta: 02/03/2014)
contexto, las columnas, los muros y las vigas pueden considerarse en función de los conceptos de frecuencia, modelo, simplicidad, regularidad, azar y complejidad. La estructura sirve para definir el espacio, crear las unidades, articular la circulación, sugerir el movimiento o desarrollar la composición y los módulos. De esta manera se vincula intrincadamente con los elementos que generan arquitectura, su cualidad, su emoción. Este aspecto tiene una energía que fortalece al que analiza la iluminación natural, las relaciones entre la unidad y el conjunto, y la geometría. Refuerza igualmente la relación de la circulación con el espacio-uso y la definición de la simetría, del equilibrio y de la jerarquía” 14
Forma y morfología. La forma y la morfología tampoco son utilizadas por Clark y Pause (1987) como variable para el análisis.
Forma. Forma es utilizada como sinónimo de “figura”, ya que, en el sentido más simple y probablemente originario de la palabra forma hace referencia a la figura espacial de los cuerpos materiales sólidos. Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la figura en sí misma como algo independiente, es decir, como forma. Así clasificamos los objetos según sus formas abstractas, cuadrados, círculos, esferas, etc. agrupándolos por lo que tienen de común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia. Desde la antigüedad se encontraron las propiedades que atañen a las cosas en cuanto figuras espaciales naciendo la geometría como ciencia con carácter necesario, es decir de conocimiento conforme a leyes y principios generales. En geometría, la forma de un objeto físico situado en un espacio, es una descripción geométrica de la parte del espacio ocupado por el objeto, según lo determinado por su límite exterior y sin tener en cuenta su ubicación y orientación en el espacio, el tamaño, y otras propiedades como el color, el contenido y la composición del material. Las formas simples se pueden describir mediante objetos básicos de geometría tales como un conjunto de dos o más puntos, líneas rectas, curvas, planos, figuras planas (por ejemplo, un cuadrado o un círculo), figuras sólidas (por ejemplo, el cubo o la esfera). La mayoría de las formas que se encuentran en el mundo real son complejas. Algunas formas son tan arbitrarias, como las estructuras de las plantas, que deben ser analizadas mediante la geometría diferencial o los fractales. 15 Filosóficamente, por definición, la forma puede ser entendida como “la esencia necesaria o sustancia de las cosas que tienen materia. Aristóteles toma la forma de la geometría, o sea, es la figura de los cuerpos y también es la esencia, la causa o razón de ser de las cosas, aquello por lo cual una cosa e s lo que es. Cada cosa tiene la forma que la defina y su definición contiene su finalidad y sentido. (García Morentes, 1980; Pintó, 1994; Wikipedia, 2014) Según Hegel representa la “totalidad de las determinaciones”, el modo de manifestarse la sustancia de la cosas. (Ferrater Mora, 1980). Puede ser entendida también como “orden” (Kahn, 1961), como una relación o un conjunto de relaciones que pueden mantenerse constantes. Kahn distinguía entre forma y diseño. En capítulo 3 del libro “Después de la arquitectura moderna” de Paolo Portoghesi (1981) encontramos la siguiente reflexión de Kahn sobre la forma: “La forma deriva de una atenta consideración de las actividades humanas que se desarrollan en el edificio y de las demás exigencias de orden funcional. Al contrario, el diseño es una especie de reconsideración imaginativa ligada a la forma pero con un fuerte grado de independencia. El acto primario de la elección arquitectónica es una idea simple, desde la cual se llega a la elección de una forma alcanzando el repertorio de la memoria y de la geometría elemental. Esta forma inicial se vuelve a “meditar” en función de las acti vidades humanas que deberán desarrollarse en relación a ella, y de esta nueva meditación sale “deformada”, adaptada y concretizada al mismo tiempo. Únicamente esta deformación es compatible con las leyes de la forma y las exigencias humanas, el 14
Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
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Forma. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en:
http://es.wikipedia.org/wiki/Forma_(figura) (Consulta:
01-03-2014)
proceso de proyectación puede continuar. Si no se verifica esta compatibilidad, es necesario elegir otra forma y volver a comenzar. Este principio tiene, respecto a la metodología del estatuto funcionalista, el valor de una revolución: según este principio, la forma no nace como consecuencia de una análisis o lista de funciones, sino como acto de voluntad arquitectónica, como elección de la disciplina y su técnica de pensamiento.” (Pág. 110 y 111) En este sentido, existe una contraposición entre la generación de la forma que establece Alexander (1986) el cual planea que la forma surge del programa y la visión de Kahn (1961) que enfoca la generación de la forma a partir de la misma arquitectura. Como arquitectos nuestra formación y nuestro quehacer se apoya en un lenguaje de formas, nuestra manera de pensar y de expresarnos se da en términos de forma. (Pintó, 1984). La arquitectura está construida por la forma, por la materia y, por la actividad creadora del Hombre. La forma en arquitectura abarca un amplio abanico de opciones, desde la “forma visual” de la arquitectura, hasta la propia “forma arquitectónica” de los edificios, pasando por sus valores de significación y simbolización. Para Gregotti (1972), la palabra forma lleva implícita, entre otras cosas, una ambigüedad de significado que conviene poner en evidencia. La forma arquitectónica de un fenómeno es, por una parte, la manera como las partes y los estratos están dispuestos en el objeto, pero también el poder de comunicar aquella disposición. Para Norberg-Schulz (1975) los fenómenos se perciben como formas, se encadenan con determinadas formas, y hablamos de causas, efectos, significados y orden. Portoghesi (1981) plantea que el problema de las funciones, o mejor dicho, de las “actividades” entre en combate como procedimiento de verificación de un acto intuitivo: la elección de la forma, donde se utiliza un procedimiento específico del pensamiento arquitectónico: la prefiguración mental de un problema de la representación evolutiva de una forma. “Así pues, no se le pide a la función de manera creativa, añadiendo además una redundancia, una tensión, que es precisamente el espía del carácter arquitectónico de la solución en cuanto que ofrece a los usuarios la ocasión de una apropiación imaginativa en la que se iden tifican cuerpo y mente. (…) Existe en este paso de la forma a la función y de la función a la forma una oscilación pendular que tiende a amortiguarse gradualmente o a estabilizarse hasta alcanzar un equilibrio, ya sea éste estático o dinámico. Esta visión dialéctica 16 devuelve a la investigación arquitectónica una amplitud de miras que el estatuto funcionalista le negaba, una libertad que nace de la tensión intelectual y de la disciplina, no de la arbitrariedad implícita en la mitología de lo nuevo por lo nu evo mismo. (…) En este sentido, Kahn restituye en primer lugar, la arquitectura a sí misma y, por ende, a su historia arrancándola del brazo mortal de la tecnología y de la arriesgada identificación de su repertorio figurativo con la geometría elemental y la pintura abstracta.”
Dimensiones de la forma. Según los teóricos de la arquitectura, la forma puede entenderse en tres dimensiones:
A. Semántica. B. Técnica. C. Estética Para Norberg-Schulz (1979) la descripción de la totalidad arquitectónica ha de llevarse a cabo mediante tres dimensiones básicas: el cometido, la forma y la técnica, y plantea la necesidad de investigar las interrelaciones entre las dimensiones. Según este autor deben contestarse dos interrogantes fundamentales:
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Dialéctica: (Del griego: dialegomai; raciocinio) Arte de razonar metódica y justamente. (DRAE)
“¿Cómo puede presentarse un tipo de cometido a través de la estructura formal?” y “¿Cómo puede traducirse la forma en una solución técnica?” Entonces aclara: “Cuando hayamos contestado estas cuestiones semánticas, l a totalidad arquitectónica quedará totalmente descrita. (La arquitectura difiere de muchos sistemas de símbolos al incluir la dimensión técnica como parte integrante del sistema, un libro puede imprimirse en ediciones económicas o de lujo, sin cambiar su valor informativo; pero no podemos imaginar una “edición económica” de la basílica de San Pedro) Explica Norberg-Schulz:
Dimensión semántica17 de la forma. “Así pues, la dimensión semántica abarca las relaciones cambiantes entre los aspectos programático, formal y técnicos. (…) Un edificio se presenta como una totalidad arquitectónica y el propósito de los arquitectos es la creación de tales totalidades. (…) La totalidad consiste en llevar a cabo técnicamente un cometido dentro de un estilo. (…) El análisi s de la forma se basa en la descripción de los elementos y relaciones. Ya hemos mencionado que los elementos y relaciones pueden combinarse para obtener una forma” Esta “asociación” entre los componentes de la estructura de la forma fue también enunciada por Pintó (1994) cuando habla de la lógica de la forma como una “sintaxis para el universo de elementos constructivos entendidos como piezas del vocabulario arquitectónico”
Dimensión técnica de la forma. La dimensión técnica, según Norberg-Schulz, (1979) “se analiza describiendo cómo se construyen los elementos técnicos a partir de los materiales, y cómo se organizan en sistemas”, es decir, comprender el papel de los materiales y las técnicas de construcción de los edificios. “La dimensión técnica no form a parte del cometido del edificio. Las posibilidades técnicas pertenecen, sin duda, a los requisitos previos que el arquitecto debe tomar en consideración, (…) pero, se debe establecer la dimensión técnica como una categoría independiente, junto al cometi do del edificio y a la forma. (…) Se podría imaginar las posibilidades de reunirlas en un concepto unitario de medios; pero no es conveniente. El análisis sintáctico 18 describe las propiedades formales sin preguntarse cómo están construidas materialmente (… ) Una confusión de forma y técnica daría lugar, además, a conceptos cualitativos como “formas que soportan cargas”. Ciertos edificios han de ser descritos usando predominantemente conceptos formales mientras que otros exigen, sobre todo, el empleo de términos técnicos.” (Pág. 66) La cuestión del papel de la técnica nos aproxima al aspecto semántico de la forma. En este aspecto se pregunta Norberg-Schulz: “¿Qué relaciones existen entre, cometido, forma y técnica? ¿Es cierto que “la forma sigue a la función”? ¿Es siempre la forma un mediador entre cometido y realización técnica? Norberg-Schulz (1979) asevera que las relaciones semánticas son de primordial importancia puesto que el problema arquitectónico por excelencia consiste en “la coordinación de formas con cometidos” 17
Semántica: Se ocupa de los signos en relación con los objetos designados. (DRAE) Sintaxis: Estudia las relaciones de los signos entre sí. (DRAE)
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Dimensión estética de la forma. 19
La dimensión estética de la forma, según Pintó, (1994) debe entenderse como una valoración de la forma, por cuanto el juicio estético, es, en primer término, un juicio valorativo, que incluso puede llevar hasta la catarsis 20. Sven Hesselgren (1976) en su libro “El lenguaje de la arquitectura” plantea que las percepciones pueden ser expuestas a valoración estética, como así mismo los significados y las emociones relacionadas con ellas. Según este autor: “La estética formal tiene por objeto investigar las condiciones para que las percepciones “puras” sean entendidas como estéticamente “valiosas y bellas”. (…) La primera condición para que, en general, exista disposición para atribuir un elevado valor estético a una forma, parece ser el que la forma se entienda como una totalidad formal” (Pág. 27) Para Aristóteles, la experiencia estética de un objeto sólo es posible si la mente, los sentidos y la memoria pueden captar convenientemente la totalidad del objeto. (Tatarkiewicz, 1997) Para Tatarkiewicz (1997) la belleza en el sentido más amplio del concepto griego incluía: “La belleza moral y, por tanto, la ética y la estética; (…) La belleza, en el sentido puramente estético comprende sólo aquello que produce una experiencia estética, comprendiendo productos mentales el igual que colores y sonidos; (…) y la belleza en sentido estético, pero limitándose a las cosas que se perciben por medio de la vista (figura y color).” (Pág. 155) Con Tatarkiewicz (1997) podemos hacer una breve historia de la evolución del concepto de belleza: “La teoría general de la belleza que se formuló en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser más precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y sus interrelaciones. (La belleza de un pórtico surge del volumen, número y orden de las columnas) (Pág. 157) En tiempos romanos, cerca del siglo I D. C.: “Vitruvio, en los “Diez Libros sobre Arquitectura”, desarrolla la ide a de que un edificio es bello cuando todas sus partes tienen proporciones apropiadas de altura y anchura, y de anchura y longitud, y cumplan en general, todas las exigencias de simetría. (…) Según su idea, podían presentarse las proporciones adecuadas tant o de los edificios como de los cuerpos humanos en términos numéricos.” (Pág. 157 y 158) En la antigüedad griega Sócrates distinguía entre lo bello en sí mismo y lo bello que se adecúa a un fin (Tatarkiewics, 1997), alineándose con lo que se pensaría dos mil años después que en la modernidad se enunciara el manifiesto funcionalista de que “la forma sigue a la función: “Los filósofos pitagóricos descubrieron las propiedades y las relaciones de la armonía en los números. Afirmaban que el orden y la proporción son bellos y adecuados y que gracias a los números, todo parece bello. Platón aceptó este concepto, y afirmó que la “conservación de la medida y la proporción es siempre algo bello, y que la fealdad es la carencia de medida. Aristóteles aceptó también 19
Estética: Teoría de la sensibilidad. Facultad de sentir y experimentar impresiones físicas. Ciencia que tr ata de la Belleza y de los sentimientos que hacen nacer lo bello en nosotros. Estética trascendental: doctrina de nuestra facultad de conocer. (DRAE) 20 Catarsis: sublimación de las pasiones mediante la emoción estética. (DRAE)
esta misma idea afirmando que la belleza son el orden, la proporción y la precisión” (Pág. 158) En el medioevo dos autores escriben al respecto. Primero San Agustín21, y luego Robert Grosseteste22: “Sólo la belleza agrada; y en la belleza, las formas, y en l as formas, las proporciones; y en las proporciones, los números. Fue él quien acuño la venerable formulación de la belleza: medida, forma y orden”. (Pág. 159) “En la Edad Media también escribía Grosseteste: La composición y la armonía de todas las cosas compuestas se deriva sólo de las cinco proporciones que se encuentran entre los cuatro números: 1, 2, 3 y 4” (Pág. 161) En el siglo XV León Battista Alberti23 dice explícitamente que lo que hace que un edificio sea bello depende si responde al fin que aspira (Tatarkiewics, 1997) 21
Agustín de Hipona o san Agustín o Aurelius Augustinus Hipponensis (Tagaste, 13 de noviembre de 354 – Hippo Regius (también llamada Hipona), 28 de agosto de 430)1 es un santo, Padre y Doctor de la Iglesia católica. El "Doctor de la Gracia" fue el máximo pensador del cristianismo del primer milenio y según Antonio Livi uno de los más grandes genios de la humanidad.2 Autor prolífico,3 dedicó gran parte de su vida a escribir sobre filosofía y teología siendo Confesiones y La Ciudad de Dios sus obras más destacadas. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Agust%C3%ADn_de_Hipona (Consulta: 02/03/2014) 22 Roberto Grosseteste (1175 - 1253) nacido en Stradbroke, franciscano, fue un erudito en casi todos los ámbitos del saber de su época y desempeñó el cargo de Obispo en Lincoln (Inglaterra) durante el siglo XIII. Se trata de un importante representante de la historia del pensamiento medieval y gran precursor de la filosofía moderna, en particular por su influencia sobre Bacon, Ockham y Scoto, y por su intención de introducir el pensamiento aristotélico en la Universidad de Oxford. Fue probablemente el primer canciller de esta universidad. Recuperó para el método científico la idea griega de explicación. Su concepción de la ciencia implicaba observaciones y experimentos. La posibilidad de aplicar la matemática a la ciencia física sería desarrollada, en el siglo XIV, por otro grupo de discípulos suyos, vinculados al Merton College, conocidos como los Calculatores, quienes desarrollaron una matemática del movimiento. Su nombre proviene del latín indicando Grossum caput (Cabeza grande) es seguro que se refería a su gran capacidad de estudio y gran memoria. Su línea de pensamiento proponía retomar el pensamiento de San Agustín, procurando volver sobre a la tradición escolástica tal como se formuló en su origen. Se trata de un gran erudito que logró escribir sobre casi todos los ámbitos del saber: astronomía, matemáticas, teología, etc. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Grosseteste (Consulta: 02/03/2014) 23 León Battista Alberti (Génova, Italia, 18 de febrero de 1404 - Roma, 20 de abril de 1472) fue sacerdote, Secretario Personal (abreviador apostólico) de tres Papas (Eugenio IV, Nicolás V, Pío II) (desde 1431 a 1464), humanista, arquitecto, proyectó edificios, aunque nunca dirigió sus obras, matemático y poeta italiano. Además de estas actividades principales, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es una de las figuras del humanismo y personalidad artísticas teórica más polifacéticas del Renacimiento. Alberti fue el primer teórico artístico del Renacimiento, una figura emblemática, por su dedicación a las más variadas disciplinas. Se mostró constantemente interesado por la búsqueda de reglas, tanto teóricas como prácticas, capaces de orientar el trabajo de los artistas; en sus obras menciona algunos cánones. Por ejemplo, en De statua expone las proporciones del cuerpo humano, en De pictura proporciona la primera definición de la perspectiva científica y por último en De re ædificatoria (obra que termina en 1450) describe toda la casuística relativa a la arquitectura moderna, subrayando la importancia del proyecto, los diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben desempeñar. El aspecto más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo y lo moderno propugnando de ese modo la praxis antigua y la moderna, que había iniciado Filippo Brunelleschi. Además, según Alberti: "...el artista en este contexto social no debe ser un simple artesano, sino un intelectual preparado en todas las disciplinas y en todos los terrenos". Una idea heredera del enciclopedismo medieval de los doctos, pero a daptada a la vanguardia humanista. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti (Consulta: 02-032014)
En el siglo XVII, según Tatarkiewics: “El gran acontecimiento de la estética del siglo XVIII fue la afirmación de Immanuel Kant 24 de que todos los juicios sobre la belleza son juicios individuales (…) aceptando el principio del Subjetivismo, no obstante lo limitó, concretamente, afirmando que los juicios referentes a la belleza, aunque subjetivos pueden aspirar a la universalidad” (Pág. 1 82) En el siglo XX define Azúa25 (1995) la forma en el Diccionario de la Artes: “La forma había sido asignada como la emisora de significados. Dentro de la tradición estética humanística, la forma es el envoltorio en el que se presenta lo que se hace o el contenido. Es una forma singular, no es universal porque puede no ser permanente esa relación materia-contenido. Pero tiene una dimensión significante. La forma clásica ejercía además una vocación totalizadora, intentaba recuperar aquella dimensión universal al convertirse en el lenguaje común a todas 24
Immanuel Kant (Königsberg, Prusia, 22 de abril de 1724 – Königsberg, 12 de febrero de 1804) fue un filósofo prusiano de la Ilustración. Es el primero y más importante representante del criticismo y precursor del idealismo alemán y está considerado como uno de los pensadores más influyentes de la Europa moderna y de la filosofía universal. Entre sus escritos más destacados se encuentra la Crítica de la razón pura (Kritik der reinen Vernunft), calificada generalmente como un punto de inflexión en la historia de la filosofía y el inicio de la filosofía contemporánea. En ella se investiga la estructura misma de la razón. Así mismo se propone que la metafísica tradicional puede ser reinterpretada a través de la epistemología, ya que podemos encarar problemas metafísicos al entender la fuente y los límites del conocimiento. Sus otras obras principales son la Crítica de la razón práctica, centrada en la ética; la Crítica del juicio, en la que investiga acerca de la estética y la teleología y La metafísica de las costumbres que indaga en la filosofía del Derecho y del Estado. Kant adelantó importantes trabajos en los campos de la ciencia, el derecho, la moral, la religión y la historia, inclusive creía haber logrado un compromiso entre el empirismo y el racionalismo. Planteando la primera que todo se adquiere a través de la experiencia mientras que la segunda mantiene que la razón juega un papel importante. Kant argumentaba que la experiencia, los valores y el significado mismo de la vida serían completamente subjetivos si antes no habían sido subsumidos por la razón pura, y que usar la razón sin aplicarla a la experiencia, nos llevaría inevitablemente a ilusiones teóricas. El pensamiento kantiano fue muy influyente en la Alemania de su tiempo, llevando la filosofía más allá del debate entre el empirismo y el racionalismo. Fichte, Schelling, Hegel y Scho penhauer se vieron a sí mismos expandiendo y complementando el sistema kantiano de manera que justificaban el idealismo alemán. Hoy en día, Kant continúa teniendo una gran influencia en la filosofía analítica y continental. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Immanuel_Kant (Consulta: 02-03-2014) 25 Félix de Azúa Comella (Barcelona, 30 de abril de 1944) es un escritor español. Félix de Azúa Comella es licenciado en Filosofía y letras y doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona, con la tesis titulada: Aspectos de la estética de Diderot: El doble modelo neoclásico-romántico, dirigida por José María Valverde Pacheco y defendida en 1982. Iniciada ya su carrera literaria, a principios de los años setenta, como consecuencia del cierre de las facultades universitarias a raíz de los sucesos de 1969, se traslada durante tres años de Madrid a París, en los que compagina los seminarios universitarios con el ambiente de las tertulias en el Barrio Latino, frecuentando la que llevaba Agustín García Calvo en el café La Boule d'Or, al que considera su maestro y la persona que lo llevó a la Filosofía.1 En los años ochenta inicia la docencia universitaria, primero en la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de Zorroaga (San Sebastián), dependiente de la Universidad del País Vasco, y luego en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña, donde en 199 3 obtiene por concurso la plaza de catedrático en el área de conocimiento de Estética y Teoría de las Artes.2 Fue nombrado director del Instituto Cervantes de París, 3 cargo en el que estuvo entre 1993 y 1995, y del que dimitió por diferencias por las políticas mantenidas en ese momento por los responsables del Ministerio de Asuntos Exteriores.4 Es colaborador habitual de los diarios El País y El Periódico de Catalunya, como columnista, articulista y agitador cultural. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/F%C3%A9lix_de_Az%C3%BAa (Consulta: 02-03-2014)
las razas. Hoy se puede decir que ha desaparecido, no sólo una estructura lingüística absoluta y comprensible, sino la conciencia de la posibilidad de su existencia. Las formas geométricas o las formas ensayadas por las vanguardias artísticas no son sino sustitutos de esta primitiva estructura. A este fin de la existencia de la formas aisladas con pleno significado, últimamente se ha añadido el proceso de desnaturalización al que hemos sometido los objetos que nos rodean. Se ha destruido la relación de logicidad entre el contenido y su uso. Los objetos son vividos por nosotros con la ilusión de la Naturaleza y Funcionalidad, escondiendo sus articulaciones artificiales y su funcionalismo entendido como adaptación, no a un fin, sino a un sistema. La forma es la encargada hoy de proyectar sentido al objeto con relación a unos códigos o procesos de codificación que son tácitos en la sociedad de consumo. Será la que nos transmita la calidad del objeto, o lo que es lo mismo, el primer paso en su elección. Hemos entrado en una vorágine por su definición y consumo. Pero, ¿en qué se queda una forma cuando no debe convertirse en portavoz del contenido, cuando es muda? ¿Qué es una forma, cuando el contenido no se puede pensar porque es ya sólo un vago recuerdo? Hay que esforzarse por encontrar formas incapaces de sugerir la menor idea. Formas neutras, insignificantes, mudas” En 1998 Helio Piñón escribe y edita un curso brillante sobre proyectos basado en la teoría moderna. En él asevera lo siguiente sobre la “forma”, el “programa” y los “tipos arquitectónicos”: “Si se observa a la arquitectura moderna con mirada indagadora, se advierte que, más allá de coincidencias estilísticas, lo que es común a sus diversas manifestaciones es que la estructura formal de cada una de ellas tiene una legalidad interna, propia de cada caso, no referible a un sistema externo, dotado de validez universal. Al contrario de cuanto ocurre en el clasicismo, no hay tipos arquitectónicos con vigencia genérica, ni órdenes estilísticos que estabilicen la realización material de esos tipos. La concepción moderna es una acción formativa genuina, que convierte cada obra en el ámbito de su propia legalidad formal. Legalidad que tiene que ver con los criterios de juicio que conforman la obra, no con eventuales principios generales, capaces de determinar o legitimar su estructura. La arquitectura moderna tiene en la concepción su momento intenso, caracterizado por una acción subjetiva que estructura el programa con criterios de forma inmanente orientados hacia lo universal.” (Pág. 8) Ya en el siglo XXI encontramos una síntesis sobre la forma con la que queremos concluir este apartado, pues a nuestro juicio sintetiza posición contemporánea frente al tema: “Entendemos la forma como un vínculo de relaciones probables, susceptibles de remitir a criterios tácticos desde los que favorecer una correspondencia más abierta entre figuración y concepto, entre imagen y movimiento, entre realidad y abstracción, entre entorno (global) y lugar (local), en relación directa con la propia interpretación del espacio físico – y cultural- contemporáneo.” (Gausa, 2000)
(No-forma). Esta definición de no-forma, se aproxima mucho a la que podría englobar la arquitectura autoconstruida; fue extraída de Diccionario de Arquitectura Avanzada, Metápolis, y escrita por Federico Soriano (2000). “Es ésta una “no forma” (surgida de) una conciencia de la incertidumbre donde sólo es posible conocer cómo son las cosas reconociendo cómo no son. Interesa, entonces, una arquitectura que no tenga imagen ni forma. Que no manifieste
implícitamente la escala en la cual se produce (…). Interesan los objetos que no tienen bordes, ni límites, que juegan a la indeterminación con su totalidad. Interesan las obras que no tienen detalles, porque éstos se construyen con la simple yuxtaposición evidente y directa de sus elementos. La arquitectura que se maneja con escasez de medios y una complejidad como resultados. Interesan las obras que no tienen peso, y cuya sección, rica y compleja, responde a las leyes de las excepciones. No es ésta una idea de forma que sea “un”, sino que es “como un”. Es difícil de retener en la mente. Es esquiva excepto cuando no la vemos. Todas sus caras o lados tienen igual importancia. No tienen relaciones jerárquicas predeterminadas. Hay un elemento (materia o estructura) que le da esa uniformidad que la antigua figura pregnante ya no le puede otorgar. No piensa en su propia corporeidad. Es una forma, pues, deudora de los procesos fluctuantes que la configuran.”
Morfología. Por morfología se entiende: “La Morfología (del griego morfos , forma y logos, estudio) es la disciplina que estudia la generación y las propiedades de la forma. Se aplica en casi todas las ramas del Diseño. Aunque es una actividad creativa, en la artesanía no rigen las leyes morfogenerativas ni la lectura ni comprensión de la forma, por lo que se desarrolla en un ámbito exclusivamente industrial, como en el automotriz, de electrodomésticos, mobiliario, etc. Y suele intervenir en el desarrollo de productos – como autos, lavarropas, lámparas, celulares, envases, etc.- no sólo a nivel formal sino también es tructural y de comunicación operativa…” 26
Geometría. Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “La geometría es una idea generatriz de la arquite ctura que engloba los principios de la geometría del plano y del volumen para delimitar la forma construida. En el seno de este aspecto, las retículas se identifican como fruto de desarrollar por repetición una geometría básica mediante la multiplicación, la combinación, la subdivisión y la manipulación. La historia de la arquitectura enseña que la geometría fue desde un principio una herramienta de diseño. Es una constante o característica categórica y común de los edificios. Su campo de aplicación comprende una gama amplísima de niveles formales o espaciales que incluye el uso de formas geométricas simples, de variadas modalidades de lenguaje, de sistemas de proporciones y de formas complejas nacidas de oscuras manipulaciones de la geometría. El dominio de la geometría, en tanto forma generatriz de la arquitectura, está relacionado con las medidas y con las cantidades; como objeto de análisis, se centra en los conceptos de tamaño, situación, forma y proporción, sin ignorar los cambios que en las geometrías y en los lenguajes formales sobrevienen por combinación, derivación y manipulación de configuraciones geométricas básicas. El análisis de las retículas se realiza por observación de sus frecuencias, configuración, complejidad, cohesión y variación. La geometría es un marcado atributo de los edificios que imprime mayor energía a los demás aspectos que componen este análisis”
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Morfología: Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en : http://es.wikipedia.org/wiki/Morfolog%C3%ADa_(dise%C3%B1o) (Consulta:14-03-2010)
Iluminación natural. Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición de “iluminación natural” que hemos utilizado literalmente para el análisis: “…De la iluminación natural se analiza el modo y lugar donde se penetra en un edificio. La luz es un vehículo por el cual se confiere un acabado a la forma y al espacio; la cantidad, la cualidad y el color de la misma influyen en cómo se percibe la masa y el volumen. Las vías de entrada de la iluminación natural resultan de decisiones de diseño tomadas en el alzado y en la sección del edificio. La luz diurna puede contemplarse en función de las diferencias cualitativas que vengan dadas por la intervención de filtros, pantallas y efectos de reflexión. No es igual la luz que entra lateralmente en un espacio después de traspasar una pantalla que aquella que lo hace directamente y por arriba. Estos ejemplos son, a su vez, distintos que la luz reflejada por la envoltura del edificio antes de acceder al espacio. Los componentes de tamaño, situación, forma y frecuencia de la abertura, el material superficial, la textura y el color, y el cambio anterior, simultáneo y posterior a superar la envoltura, son conceptos que tienen gran influencia en la luz en tanto idea de diseño. La iluminación natural tiene el poder para reforzar la estructura, la geometría, la simetría y las relaciones de la unidad con el conjunto, de lo repetitivo a lo singular y la de la circulación con respecto al espacio-uso...”27
Jerarquía. Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “La jerarquía, como idea generatriz en el diseño de edificios, es la manifestación física de la ordenación por categorías de uno o varios atributos. Comprende la asignación a un rango de características de un valor relativo. Esta asignación comporta conocer que las diferencias cualitativas son una progresión identificables en lo que atañe a un atributo en concreto. La jerarquía implica un cambio ordenado de categoría entre características que se vale de escalas como mayor-menor, abierto-cerrado, simple-complejas, público-privado, sagrado profanas, servido-servidor e individuo-grupo. Estas escalas permiten una ordenación en el dominio de la forma, del espacio o de ambos a un tiempo. El análisis estudia la jerarquía en su relación con las propiedades de predominio e importancia explícitas en el edificio ocupándose de los modelos, la escala, la configuración, la geometría y la articulación. Los indicativos de importancia tenidos en cuenta son la calidad, la riqueza, el detalle, la ornamentación y los materiales excepcionales. La jerarquía, como idea generatriz, puede vincularse y dar apoyo a cualquier otro de los aspectos explicados en este análisis” 28
Masa, llenos y vacíos Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos las definiciones que hemos utilizado literalmente para el análisis: “La configuración tridimensional que en lo perceptivo predomina en un edificio o se advierte con mayor frecuencia es la masa. No se limita a la silueta o al alzado, es la imagen perceptiva del edificio en su integridad. Puede incorporar, aproximarse o guardar cierto paralelismo con el contorno o con el alzado, atributos que implican sin embargo una visión de la masa más restringida. 27
Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
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Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
Nótese, por ejemplo, a este respecto, que los huecos existentes en un alzado en modo alguno alterarán la percepción del volumen del edificio. La silueta atiende, análogamente, a generalizar demasiado y no refleja distinciones operantes en la forma. Entendida como consecuencia del diseño, la masa puede proceder de decisiones ajenas a la configuración tridimensional; vista como idea de diseño, admite que se la considere vinculada a los conceptos de contexto, de agrupaciones y modelos de unidades, de singularidad y multiplicidad de masas, y de prioridad y secundariedad de los elementos. Tiene la capacidad de definir y articular espacios exteriores, de adaptar el emplazamiento, de identificar el acceso, de expresar la circulación y enfatizar la significación en la arquitectura. Como otro aspecto más de este análisis, la masa puede vigorizar las ideas de relación entre la unidad del conjunto, entre lo repetitivo y lo singular, entre la planta y la sección, y las de geometría, adición, sustracción y jerarquía…” 29
Orden. Uno de los significados de orden es la propiedad que emerge en el momento en que varios sistemas abiertos, pero en origen aislados, llegan a interactuar por coincidencia en el espacio y el tiempo, produciendo, mediante sus interacciones naturales, una sinergia que ofrece como resultado una realimentación en el medio, de forma que los elementos usados como materia prima, dotan de capacidad de trabajo a otros sistemas en su estado de materia elaborada.1 (ver también organización).
Parti. Para finalizar la definición de las variables tenem os el “Parti”, el cual fue bautizado por Clark y Pause (1987) para designar a un diagrama del esquema básico general que cierra y resume el análisis de cada obra. Para ellos: “El parti se contempla como la idea dominante en un edificio que engloba las características preeminentes del mismo. Concentra el mínimo esencial del diseño, aquello sin lo cual no existiría la obra, germen, empero, de dónde puede generarse arquitectura” Esta definición del “parti” que hacen Clark y Pause (1987), se aproxima mucho a la definición filosófica de esencia, que según el diccionario es “naturaleza ideal de un ser o cosa”. Cuando entramos en contacto con la esencia, entramos en contacto con lo que es.
Problemas que presenta. “(Del latín, problema, y éste del griego, typos, próblema) Cuestión que se trata de aclarar. Proposición dudosa. Conjunto de hechos o circunstancias que dificultan la consecución de algún fin. En matemática: Proposición dirigida a averiguar el modo de obtener un resultado cuando ciertos datos son conocidos. Problema determinado: aquel que no puede tener sino una solución, o más de una en número fijo. Problema indeterminado: aquel que puede tener indefinido número de soluciones.” 30 “Problema: Es la diferencia existente entre una situación deseada y una s ituación actual” Un problema suele ser un asunto del que se espera una rápida y efectiva solución. Cuando se plantea encontrar los problemas que presentan las viviendas auto-producidas por sus habitantes en los barrios, es necesario formularse preguntas sobre los objetos, estructuras, elementos, situaciones, etc., que requieren una explicación y una solución. En principio, se determina que algo es un problema, cuando a simple vista, y al contraponerlo con los estándares, se encuentra por debajo de los niveles básicos determinados como normales. (Por ejemplo, si se observa una vivienda sin ventanas, puede inferirse en primera instancias que la ventilación y la iluminación natural son un problema para los habitantes de dicha vivienda)
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Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
D. R. A. E. y Enciclopedia Salvat.
Christopher Alexander (1980) partiendo de la premisa de que los usuarios de los espacios arquitectónicos saben más que los arquitectos sobre el tipo de edificios que necesitan, creó y validó el término “lenguaje de patrón”, un método estructurado que pone la arquitectura al alcance de personas no especializadas profesionalmente en la materia, y que popularizó en su libro “A Pattern Language” (El lenguaje de los patrones). En este libro plantea la necesidad de crear un método verdaderamente científico con el que dar respuesta a los problemas de diseño de una forma científicamente rigurosa. Da la siguiente definición de patrón: “Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma”. Plantea primero una serie de consideraciones que deben ser tomadas en cuenta cuando se evalúa un problema: 1. Las dificultades que surgen en torno a un proyecto se han vuelto demasiado complejas para afrontarlas de forma puramente intuitiva. 2. La cantidad de información necesaria para la solución de estas dificultades se dispara hasta tal punto que un diseñador, en solitario, no puede reunirla, ni mucho menos elaborarla. 3. El número de problemas proyectuales se ha multiplicado rápidamente. 4. La clase de problemas de este tipo se transforma a un ritmo más rápido que en otros tiempos, de forma que apenas se puede recurrir a experiencias avaladas por el tiempo. Para Alexander (1980), la clave para la resolución se encuentra en el análisis riguroso del problema y en adaptar a éste la estructura del programa del diseño y no al revés. Se trata, en esencia, de desglosar los problemas complejos de diseño de forma deductiva, en sus elementos constituyentes para luego unirlos a través de alternativas y así encontrar soluciones concretas. La forma representa la solución para el problema del diseño, y viene definida por el contexto, es decir, el contexto contiene los requerimientos que la forma ha de encontrar. Por tanto, hablar de diseño equivale no sólo a hablar de la forma, sino de la unidad de forma y contexto. Alexander (1980) desarrolló un método para poder estructurar el problema proyectual y acto seguido, desarrollar la forma en medio de esta composición jerárquica. Desde un punto de vista del método científico encontramos en este procedimiento por un lado la descomposición cartesiana del problema, y por otro lado el método deductivo. Se pueden establecer seis pasos del método de Alexander para el proceso proyectual: 1. Definir del problema: ¡Lo primero es conocer y definir "la misión" (lo que puede entenderse como “la tarea”.) Esto debe realizarse con mucho esmero y es la condición previa para todo lo posterior. 2. Reunir información e investigar sobre el problema y casos similares (o lo que ahora se llama búsqueda de referentes) En esta fase se busca información sobre el estado real, las posibilidades técnicas y similares. 3. Desglosar los problemas complejos de diseño en sus elementos constituyentes para encontrar soluciones concretas, mediante una lista de exigencias, es decir del comportamiento de los sistemas involucrados en el problema. 4. Analizar la información adquirida: se extraen conclusiones al tiempo que se comparan con "la misión", con el estado previsto. Se da un juicio para determinar los criterios a adoptar para resolver el problema. 5. Crear soluciones alternativas: en este punto son frecuentes los momentos de frustración y a veces pueden aflorar crisis creativas. De todas maneras, esta fase debería llegar a término sólo cuando se haya ideado al menos una solución, y se haya comprobado su viabilidad. Por medio de diagramas se encuentran soluciones a las exigencias. 6. Juzgar los pros y los contras de las alternativas y decidirse por una o varias soluciones. Esta fase puede venir acompañada de todo tipo de procesos complicados, por ejemplo de simulaciones que han de proporcionar al diseñador escenarios distintos, cada uno de los cuales tiene aspectos positivos y negativos que deben sopesarse. 7. Desarrollar los diagramas hasta lograr una síntesis formal de las exigencias.
En términos generales, los diez principales problemas que presentan las muestras seleccionadas para el análisis, enunciadas sin un orden jerárquico son: 1. Espacios disgregados e inconexos. 2. Espacios cerrados sin aberturas para iluminar y ventilar, sus ambientes interiores son sumamente oscuros, húmedos y mal ventilados. 3. Espacios que no cumplen con las medidas mínimas y su consecuente área adecuada para su habitabilidad. 4. Espacios distribuidos sin regirse por un orden establecido, parecen que fueran desarrollándose por la necesidad. 5. Espacios construidos en las mayores pendientes del terreno. Estas fortísimas pendientes agravan el problema del área empleada en circulación vertical cuando ésta se resuelve internamente en la edificación. 6. Desproporción de los servicios sanitarios con respecto a la cantidad de habitantes 7. Los servicios sanitarios están en muy malas condiciones, por lo general no se encuentran operativos o no hay agua. 8. El hacinamiento: viven demasiadas personas en una misma casa y/o espacio. 9. Crecimiento progresivo que no sigue ningún patrón ni proyecto en su proceso de transformación. 10. Sistemas constructivos y estructurales poco estables.
Programa. (Del latin, programma y éste del griego programma) Previa declaración de lo que se piensa hacer en alguna materia, ocasión o proyecto. Exposición de las partes que se han de componer, o están compuestas eventos, espectáculos, los proyectos, etc. En este sentido, hemos escogido las siguientes definiciones que a nuestro juicio explican mejor la naturaleza y estructura del proceso de diseño y la participación del programa en él. La primera de ellas dato de los años setenta y es del arquitecto catalán Oriol Bohigas (1972): “Ante todo alguien decide la conveniencia de hacer una forma que responda a una necesidad. Luego alguien debe conocer y enumerar los datos de partida, que abarcan la función general, la relativa historicidad del tema y su fabricabilidad. Luego alguien debe analizar y elaborar esos datos y situarlos según una organización operativa (Programa). Luego alguien debe establecer una serie de documentos con unos códigos válidos en los que la forma quede definida con suficiente información (Proyecto). Luego alguien debe fabricar este objeto. Luego se debe vender y producir ganancias. Y por último se debe usar y servir…” 31 En los años 80, el arquitecto alemán Oswald Mathías Ungers (1982) en una publicación de la editorial Rizzoli titulada “La arquitectura como tema”, toca el tema diciendo: “En el concepto de Arquitectura como entorno se maneja la idea contraria a lo que puede definir la Arquitectura como objeto (…) el carácter de objeto de la Arquitectura puede ser sustituido por una concepción arquitectónica que alcanza una calidad más alta que la mera organización de un programa dado” 32 Finalmente, en el año 2000, encontramos en el Diccionario de Arquitectura Avanzada Metápolis, una de las definiciones más actuales que se han escrito sobre “programa”. La que transcri bimos a continuación es de Federico Soriano (2000): “Componer hoy significa crear los programas. Los inventamos o los proponemos; los mezclamos, les damos soporte, o los desnaturalizamos. El programa no 31
Bohigas, Oriol. (1972) “Proceso y Erótica del Diseño”. Editorial La Gaya Ciencia. Barcelona. España. Pág. 40. Ungers, Oswald Mathias (1982) “La Arquitectura como Tema”. Revista Especializada. Editorial Rizzoli. New York. E.E.U.U. 32
equivale a la función. Es más porque no es unívoco ni directo. Es menos porque se define por acciones y actividades (verbos) y no por convenciones (sustantivos). Es también mutable, transformable en el tiempo. Tenemos que definir los programas para luego olvidarlos, o transformarlos.” (Pág. 484) En el mismo apartado de “programa” se encuentra una referencia que nos dirige a “actividad”, desarrollado este vocablo por Manuel Gausa (2000): “Una arquitectura dinámica es dinamizadora: genera no sólo estética – o forma – sino también (sobre todo) actividad (no sólo como acción meramente funcional sino como materialización activa de acciones y usos simultáneos; pero también como movimiento operativo, generador de operaciones de intercambio entre programas, formas, espacios diligentes y acontecimientos). Una arquitectura, pues, capaz de favorecer espacios más “inquietos” por ser, precisamente activos y activados: producidos desde una voluntad reactiva (dora) flexible, plural y relacional, catalizadora de posibles (inter) acciones entre lugar (es), cultura (s), información (nes) y comportamientos.” (Pág. 31) Al analizar la variable programa se pasa paralelamente a definir la programación inherente al contenido del proyecto, la cual está conformada por las actividades y sus correspondientes áreas. En términos de Bohigas (1972) esto se refiere a: “Hallar el programa de diseño adecuado para un problema determinado es la primera fase del proceso de diseño. Es, si queremos, la fase analítica del proceso. Esta primera fase del proceso debe, por cierto, ir seguida por la fase sintética, en la que se deriva una forma del programa... El punto de partida del análisis es el requisito. El producto final del análisis es un programa, el cual es un árbol de conjuntos de requisitos. El punto de partida de la síntesis es el diagrama. El producto final de la síntesis es la realización del problema, que es un árbol de diagramas. El programa se lleva a cabo mediante la descomposición de un conjunto de requisitos en sub- conjuntos sucesivamente más pequeños...” Cabe destacar que los programas desarrollados en las escuelas de arquitectura suelen no ser tan “estrictos” como cuando se resuelven los problemas de diseño en la práctica profesional, en cualquier caso, y sobre todo en las cátedras de diseño “…no hay la posibilidad de enumerar funciones si antes no existen algunas previsiones formales y que una decisión formal pueda modificar totalmente las funciones, es decir, no existe el programa de necesidades, sino una relación muy sutil de orden dialéctico entre función y forma...” (Ungers, 1982)
Prototipo. La definición extraída de la Enciclopedia Salvat (1972) es muy breve y precisa: “ (Del griego: protos, primero, y tipos, modelo) Original, ejemplar o primer molde en que se fabrica una figura u otra cosa. Fig. El más perfecto ejemplar o modelo de una virtud o cualidad.” La definición que nos brinda Wikipedia (2014) parece ser la más elaborada hasta la fecha, pue es la siguiente: La palabra prototipo tiene varios tipos de definiciones: Un Prototipo es un ejemplar o primer molde en que se fabrica una figura u otra cosa. Un prototipo perfecto y modelo de una virtud, vicio o cualidad. Un prototipo también se puede referir a cualquier tipo de máquina en pruebas, o un objeto diseñado para una demostración de cualquier tipo. Un prototipo o prototipado puede ser un modelo del ciclo de vida del software, tal como el desarrollo en espiral o el desarrollo en cascada. Un prototipo de belleza es aquel modelo que en función de la historia ha ido variando sobre cómo ha debido de ser el cuerpo de las personas, tanto en su forma como en su vestimenta.
Éstos permiten testar el objeto antes de que entre en producción, detectar errores, deficiencias, etcétera. Cuando el prototipo está suficientemente perfeccionado en todos los sentidos requeridos y alcanza las metas para las que fue pensado, el objeto puede empezar a producirse. Incluso, de estas definiciones, Guallart (2000) toma algunas de ellas para referirse a “prototipo” en el programa académico del Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña.
Rancho. Se ha asumido recientemente que el término “ranchos” es un vocablo con connotaciones despectivas dado que se vincula con las paupérrimas construcciones en las que habita la población en situación de pobreza. Sin embargo, desde el estricto campo de la lengua española, el término existe y es utilizado para varias definiciones. Transcribiremos aquí la acepción que nos ofrece el Diccionario de la Real Academia Española que tiene que ver con la investigación: Rancho, masculino. Choza o casucha con techo de ramas o paja. Según Quintana (1985) los ranchos son un “tipo de solución, fundamentalmente orientado hacia la construcción de una vivienda unifamiliar en áreas planas, se fundamenta en la forma como los sectores populares edifican sus propias viviendas: invaden vastos terrenos, generalmente dirigidos por líderes políticos y muy rápidamente edifican viviendas precarias con desechos de tablas, láminas de zinc, etc., en tiempo verdaderamente reducido”
Relación entre la circulación y el espacio-uso. Del libr o “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos las definiciones que hemos utilizado literalmente para el análisis: “…Circulación y espacio-uso representan, fundamentalmente, los componentes dinámico y estático más relevantes de todos los edificios. El espacio-uso, foco primario de la toma de decisión en la arquitectura, hace referencia a la función; la circulación es el medio por el que se engrana el diseño. La articulación de los imperativos de movimiento y de estabilidad forma la esencia de un edificio. El hecho de que la circulación determine la manera como la persona desarrolla la experiencia del edificio le posibilita ser vehículo para captar los aspectos referentes a la estructura, la iluminación natural, la definición de la unidad, los elementos repetitivos y singulares, la geometría, el equilibrio y la jerarquía. La circulación puede estar definida en un espacio destinado exclusivamente al movimiento o incluida dentro del espacio-uso. Por consiguiente, es posible segregarla parcial o totalmente de los espacios-usos o bien circunscribirla a los mismos, sin que pierda la capacidad de fijar la posición de la entrada, del centro y del final, ni de establecer el grado de categoría. Nada impide que en una planta libre o abierta se incluya el espacio-uso como parte de un todo. El modelo creado por la relación entre los espacios-uso principales queda implícito en el análisis de este aspecto. Estos modelos tienen la facultad de sugerir organizaciones centralizadas, lineales y agrupadas. La relación entre la circulación y el espacio-uso puede indicar las condiciones de privacidad y de conexión. Para que este aspecto se convierta en herramienta de diseño es imprescindible comprender que la configuración adjudicada a la circulación o al uso ejerce una influencia directa en el establecimiento de la relación de una con otra…”
Relación entre la planta y la sección o el alzado Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “La planta, la sección y el alzado son convenios al servicio de la reproducción de las configuraciones horizontal y vertical de los edificios. Al igual que sucede con todas las ideas de diseño partícipes de este análisis, el nexo que une la configuración en planta con la información vertical puede ser producto de
resoluciones relativas a otros aspectos. La planta puede ser un mecanismo para organizar actividades, susceptible, por tanto, de considerarse como generatriz de la forma. Informa acerca de muchos aspectos, por ejemplo, sobre la diferenciación de zonas de paso y zonas de reposo. Tanto el alzado como la sección suelen valorarse como representaciones más relacionadas con la percepción por su similitud con la visión frontal de un edificio. A pesar de esto, la utilización de la planta o la sección presupone la comprensión del volumen, en otras palabras, saber que una línea en cualquiera de estas representaciones gráficas incluye la tercera dimensión. La reciprocidad e interdependencia de que gozan puedan actuar de vehículo en la toma de decisiones y servir de estrategia para el diseño. Las consideraciones elaboradas a partir de la planta, del alzado o de la sección pueden influir en las configuraciones de las demás a través de los conceptos de igualdad, semejanza, proporción y diferencia u oposición. La planta tiene la posibilidad de relacionarse con la sección o con el alzado a varias y diversas escalas, por ejemplo, a escala a una habitación, de un sector, o del conjunto del edificio. La relación de la planta con la sección, tomada como aspecto del análisis, refuerza las ideas de masa, equilibrio, geometría, jerarquía, adición, sustracción y las relaciones de unidad con el conjunto y de lo repetitivo con lo singular.” 33
Relación entre lo repetitivo y lo singular Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “La relación de los elementos repetitivos con los singulares impone la exploración de los componentes espaciales y formales como atributos que los traducen en entidades múltiples o únicas. Si interpretamos la singularidad en tanto diferenciación en el marco de una clase o género, la comparación de los elementos que se realice dentro de tales límites puede desembocar en la identificación de aquellas cualidades que confieren la categoría de diverso a cualquiera de ellos. Esta diferenciación vincula el dominio de lo repetitivo al dominio de lo singular a través del marco común de referencia de una clase o género. Básicamente, la definición de uno viene determinada por el dominio del otro. Con arreglo a las características de este contexto, la ausencia o la presencia de atributos señalan que los componentes sean repetitivos o singulares. Los conceptos de tamaño, orientación, situación, contorno, configuración, color, material y textura son de gran utilidad al establecer las distinciones de repetición y singularidad. Unos y otros elementos se producen en los edificios de diversas maneras y a variedad de escalas, por esta circunstancia el análisis centra la atención en la relación predominante. La relación repetitivo / singular es un aspecto que facilita información que presta o percibe fuerza de la estructura, de la masa, de las unidades en relación con el todo, de la planta en relación con la sección, de la geometría y de la simetría o del equilibrio” 34
Simetría y equilibrio Del libro “Arquitectura: temas de composición” de Clark y Pause (1987) transcribiremos la definición que hemos utilizado literalmente para el análisis: “El uso de los conceptos de simetría y de equilibrio se remonta a los orígenes de la arquitectura. En su calidad de aspecto fundamental de la composición, el equilibrio interviene a través de la utilización de los componentes de espaciales o formales. El equilibrio es el estado de estabilidad perceptiva o conceptual. La 33
Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
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Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
simetría es una forma específica de equilibrio. El equilibrio compositivo, en función de la estabilidad, implica un paralelismo en el de los pesos donde un número de unidades “A” equivale a otro distinto de unidades “B”. El equilibrio de los componentes establece la existencia entre ambos números de una relación y de la identificación de una línea implícita de equilibrio. Para que exista el equilibrio es necesario que se fije la naturaleza esencial de la relación entre los dos elementos, dicho de otro modo, algún elemento del edificio ha de ser equivalente, de modo reconocible, a otra porción del mismo. La equivalencia se establece mediante la percepción en las partes de atributos identificables. El equilibrio conceptual tiene lugar cuando un individuo o grupo presta a un componente un valor o una significación adicional. Considerando que el equilibrio sobreviene en razón de las diferencias que muestran los atributos, la simetría existe cuando la misma cualidad se presenta en ambos lados de la línea de equilibrio, estado que en la arquitectura puede manifestarse de tres maneras distintas: por la rotación en torno a un punto y por la traslación o desplazamiento a lo largo de la línea. La simetría y el equilibrio pueden registrarse a nivel del edificio, del componente o de la habitación, escalas que al variar formalizan la diferenciación entre la simetría y el equilibrio total y parcial. Su empleo como idea generatriz abraza los conceptos de tamaño, orientación, situación, articulación, configuración y jerarquía. Los aspectos de equilibrio y de simetría ejercen un influjo en los restantes análisis.” 35
Temas. “La arquitectura como tema: Una arquitectura sin tema, sin una idea que la soporte es un trabajo de arquitectura sin una base teórica. (Ungers, 1982) Esta frase es medular para el entendimiento de la variable tema que hemos utilizado en nuestra investigación. Hace unos cuantos años (1998) publicamos un artículo en la Revista del Colegio de Arquitectos que explica precisamente esto. Transcribiremos a continuación los fragmentos que tienen que ver con el “tema”: “Las imágenes se convierten así en estímulos que se nos resisten, produciéndonos la consecuente desazón. Se dejan ver o sentir, pero nunca comprender, identificar o definir. Entonces se hace necesario teorizar. Entonces se hace necesario tematizar. Teorizar ante esos estímulos-imágenes que deseamos identificar y situar dentro de una clase particular de objetos o formas que nos sean familiares, una teoría, como nos explica Ventós, “que opera como mecanismo metafórico – analógicocon el que dar nombre y forma” a este estímulo y así transformarlo en “una realidad hecha a nuestra medida, perfectamente comprensible y man ipulable” Tematizar, apartándose de la función pura, de arrebatos estilísticos y regresando al esencial contenido de la idea que, como un basamento teórico, soporta a la edificación. De esta manera, un edificación sin tema” – asevera Ungers-, “sin una idea que la soporte, es un trabajo de arquitectura sin una base teórica, Las edificaciones levantadas de esta manera no tienen sentido y sirven, exclusivamente, a la banal satisfacción de la necesidad”
Ventilación. La ventilación no es uno de los aspectos contemplados por Clark y Pause (1987) para el análisis. Sin embargo, en las muestras de las viviendas autoconstruidas tomadas de la investigación de Bolívar (1993) para el análisis se hace evidente que muchos de los espacios no ventilan adecuadamente por no poseer aberturas suficientes que permitan la entrada y salida del aire.
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Clark y Pause. (1987) “Arquitectura: Temas de Composición” Editorial Gustavo Gili.
El término "ventilación", en su sentido más amplio, hace referencia al suministro y/o extracción del aire de una zona, local o edificio, ya sea de forma natural o mecánica. También en sentido amplio, los objetivos de la ventilación consisten en mantener los niveles de oxígeno en valores que hicieran la atmósfera de cualquier lugar respirable y que ésta fuera percibida fresca y limpia. Normalmente se distinguen dos tipos: la ventilación por extracción localizada y la ventilación general. En el primer caso, se trata de eliminar un agente calórico y/o contaminante (cocina, baño, etc.) en el mismo foco de generación, impidiendo así, su dispersión por la vivienda; en el segundo caso, la ventilación general pretende reducir los niveles de calor y/o contaminación en un espacio hasta niveles aceptables. Sin entrar en mayores detalles, es evidente que la extracción localizada es una medida preventiva más eficaz que la ventilación general, no obstante, la ventilación general es compañera inseparable de los sistemas de extracción localizada. En cualquier sistema debe estar asegurada la reposición del aire extraído; este aire lo suministra la ventilación general y en cantidad suficiente para que la extracción localizada cumpla con las prestaciones para las que fue diseñada. 36 La interrogante fundamental que surge al definir la variable ventilación es: ¿Por qué ventilar? Una buena ventilación es indispensable para nuestro confort y para el desarrollo de nuestras funciones vitales, entre ellos la provisión de oxígeno que respiramos y el control del aire que emitimos. Una edificación con espacios estancos anula las posibilidades de ventilación que tradicionalmente se han hecho en las viviendas antiguas a través de las ranuras de puertas y ventanas. Una mala ventilación de las viviendas afecta a la temperatura del aire interior, su velocidad, la dilución de olores indeseables y, en especial, a la humedad ambiental. Así pues, la primera consecuencia de una mala ventilación es el incremento de la humedad ambiental en el interior de las viviendas. El grado de humedad de una vivienda es reconocido por ser un indicador fiable del estado de contaminación de la vivienda y un dato revelador de sus necesidades de ventilación. Controlando el grado de humedad, se corrigen la mayoría de los factores de contaminación. Los principales factores de contaminación del aire interior de la vivienda son la calidad del aire exterior, los materiales que conforman la vivienda y las actividades que realizamos en ella. Controlando el grado de humedad, mediante un buen sistema de ventilación, pueden resolverse la mayoría de los factores de contaminación del aire interior de las viviendas. 37
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Ventilación. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en:
http://www.insht.es/InshtWeb/Contenidos/Documentacion/FichasTecnicas/NTP/Ficheros/701a750/ntp_742.pdf (Consulta: 37
Ventilación. Wikipedia. (Página Web en línea). Disponible en : 14/03/2014)
14-03-2014)
http://system-air.es/ventilacion/index.html (Consulta:
