Arlindo Machado Máquina e Imaginário

 Máquina e Imaginário – O Desafio das  Poéticas Te Tecnológicas

 Arlindo Machado  EDUP!  EDUP! "#

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 +esenhado ,or Martins! -i.iana Isa/el  3timmermans0ig1com1/r 

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4onsidera$5es gerais&

Arli Arlind ndoo Mach Machad adoo é prof profes esso sorr do De Dept pto. o. de Cine Cinema ma,, Rádi Rádioo e TV da ECA ECA 6"7 e coordenador do programa de pós-grada!"o em comnica!"o e semiótica 6)7 da #$C%#6(& . Este material foi inicialmente preparado para p'lica!"o em periódicos di(ersos o para confer)ncias o encontros especiali*ados. +sto tal(e* eplie certa falta de nidade no connto, em'ora a idéia e norteo o percrso deste tra'alho tenha sido na dire!"o das poéticas tecnológicas. Este tra'alho, compilado no in/cio dos anos 01, capta como ma foto o e acontecia, naele instante, de mais atal no mndo da tecnologia a ser(i r(i!o da criati(idade,imagem criati(idade,imagem e comnica!"o. comnica!"o. Mas, como o desen(ol(imento tecnológico caminha a propor!2es eponenciais, o leitor  do ano 3111, em'ora consiga, com a leitra deste tra'alho aprender e amarrar di(ersos conceitos, (erá este estdo como algo m poco antigo, pore depois da +nternet, como acontece similarmente com a imprensa de 45ten'erg, mdaram as percep!2es e conceitos de comnica!"o em todo o planeta. Tirando este sen"o, a leitra é 'astante profnda e a'rangente, lidando com conceitos de imagem e comnica!"o6 e com o casamentoe há entre arte, ci)ncia e tecnologia desde o Renascimento70& até os anos 81. Este tra'alho é 'astante feli* em (alori*ar a criati(idade e genialidade do artista e da amálgama e há entre este e a disponi'ilidade técnica do se tempo para epressar sa arte. 9 ator é profndo e especialmente feli* na eplana!"o dos cap/tlos : e ; á ma rela!"o apaionada de Arlindo Machado com a arte, principalmente ao cinema. 9 cap/tlo ?
%ó nos resta ent"o,desear ma 'oa leitra@  Resumo do livro que não dispensa, de forma alguma, a leitura do original:

 Introdu$%o &  as Bltimas décadas a técnica foi rotlada como algo estranho ao homem, e este Bltimo conce'ido como m animal n, despro(ido de aler prótese instrmental e n"o fosse a lingagem, tdo sendo encarado como artificial, desmerecedoras de (alor e ecl/das do ni(erso da cltra. %er/amos ailo e escapa a compet)ncia de m ro' e nos deslocando  para tarefas e ele n"o poderia cmprir <%omos condenados a rein(entar nossa hmanidade e o estado do homem amais é portanto conistado= 7Cochot&. >o(e tempos em e os intelectais constit/am a for!a de rptra das sociedades, hoe,concorre com a religi"o para preser(ar (alores cannicos contra o rolo compressor da ci(ili*a!"o o da sociedade de massa. Mas seria preconceito, comodismo e instinto de atodefesa di*er e as máinas srpam as ati(idades criadoras. "o se pode tomar a moderna ci(ili*a!"o das máinas e das m/dias como algo e niformi*a a plralidade e empastela a di(ersidade. Ao contrário, sem as técnicas de prod!"o, a história inteira da arte seria impensá(el. A aritetra, por eemplo sempre opero na intersec!"o perfeita da arte com a técnica, desde as  pirmides eg/pcias. >oe, arte, ci)ncia e tecnologia caminham entrela!adas em aler área do conhecimento. 9'ser(ando o tra'alho singlar de certos criadores, nem sa'emos mais se s"o artistas, engenheiros, cientistas o homens de m/dia. $m /mico e constrói intricadas aritetras de moléclas tam'ém é m escltor e há algo de ficcionista nm f/sico e oe, a cópia de ma o'ra de arte ainda está associada a m o'eto Bnico, mas n"o é mais m original, mas ma matri* o m negati(o, n"o há mais diferen!a entre ma gera!"o de cópia e otra. Mas em'ora as ino(a!2es técnicas tenham ma rapide* (ertiginosa, s"o inseridas em  práticas cltrais esta'elecidas e o'screcem o netrali*am ses efeitos desesta'ili*adores.

4a,8tulo I – Máquina e Imaginário 9s anos F1 presencio o nascimento do (/deo-arte e a'rangia tra'alhos com m lee  'astante largo de tecnologias comptadores, sinteti*adores, hologramas e máinas de efeitos sonoros e gráficos. Mo(imento tam'ém ligado a contra-cltra e mo(imentos de contesta!"o da  o(a Eserda americana. 9 e se discti foi se tais tecnologias ainda poderiam ser consideradas arte, pois colocaram em crise os conceitos tradicionais e anteriores so're os fenmenos art/sticos.

A confl)ncia de arte e tecnologia represento m no(o campo de possi'ilidades, podendo resltar nm no(o conceito de arte. 9s gregos n"o fa*iam aler distin!"o entre arte e técnica e esse conceito n"o foi mdado até o Renascimento70&. #ara m homem como Geonardo da Vinci 78&, pintar ma tela, estdar a anatomia o a geometria eclidiana e proetar o esema técnico de ma máina constit/am ma Bnica ati(idade intelectal. Há o céle're teorista do Renascimento Geo Iatista Al'erti (islm'ro na matemática a lingagem comm tanto do artista anto do cientista. esse (erdadeiro reinado de #romete7JJ& a figra de in(entor se so'rep2e a do sá'io ilminado e a máina torna-se modelo conceital para eplicar e representar o ni(erso f/sico natral. Eposi!2es recentes em todo mndo mostram como é cada (e* mais dif/cil fa*er ma distin!"o categórica entre o'etos originários da imagina!"o art/stica, da in(estiga!"o cient/fica e da in(en!"o técnico-indstrial. >á ma intera!"o de talentos e de in(estimentos das tr)s áreas. >á m casamento, mas n"o de papel fiados a prodti(idade tecnológica de(erá con(i(er com a gratidade anárica da arte. 9 tra'alho com tecnologias de ponta, eige sistemati*a!"o, elimina!"o do impro(iso,sem ecentricidade o irracionalismos, porém o tra'alho art/stico se alimenta de am'ig5idade, dos acidentes do acaso e das li'erdades do imaginário. 9 tra'alho art/stico depende mito poco dos (alores da prod!"o, precisa da desordem, da impre(isi'ilidade, sem os ais degenera na metáfora da tilidade programada. %em m proeto cltral e mais especificamente estético, as máinas correm o risco de cair  rapidamente no (a*io. >oe há, nas sociedades indstriais ma estratégia no sentido de prod*ir  ma informati*a!"o integral da sociedade. Trata-se, acima de tdo, de fndar m imaginário social 'aseado na presen!a da m/dia na paisagem r'ana. Assim, como a arte sempre depende de ma espécie de mecenato 7da igrea, da no're*a, da elite 'rgesa, dos colecionadores, das estatais&, as modernas poéticas tecnológicas dependem largamente do patroc/nio de empresas e institi!2es detentoras dos meios de prod!"o. Definir o ator da o'ra de arte é cada (e* mais impreciso,por eemplo no caso da fotografia há o talento do engenheiroe proeto a cmera, do f/sico e codifico o sistema óptico,do /mico, mas o crédito de ma foto pertence ao fotógrafo. Mas a máina n"o é m simples artefato mecnico, in(entar ma máina significa dar forma material a ma idéia. %egndo Klsser, a tarefa da arte seria insrgir contra a atoma!"o estBpida, contra a ro'oti*a!"o da consci)ncia e da sensi'ilidade. A informática ei'e de forma mais n/tida o pro'lema e estamos disctindo entre a máina e o sário, há o softLare, sem os ais as máinas s"o inBteis. %e á era dif/cil decidir so're a paternidade de m prodto da cltra técnica (isto e oscila(a entre a máina e os (ários seitos e a maniplam, agora entra em cena m no(o  personagem, o engenheiro de softLare. 9 tra'alho deles tam'ém é considerado art/stico desde e eles aperfei!oam a percep!"o e a'rem as portas do imaginário, desde e o se caráter  lBdico n"o tenha sido esmagado pela finalidade pragmática.

4a,8tulo II – 9egemonia da imagem eletr:nica

Ai é comentada a prolifera!"o do so do (/deo desde (/deo-games, imagens em circito fechados e até em instala!2es mltim/dias. Em'ora o (/deo é ma forma de representa!"o distinta, pós-fotografia,ai s"o epostas as fragilidades e inadea!"o principalmente com filmes, estes criados para o cinema e tem toda ma percep!"o concentrada, de sala escra, isolada do eterior, percep!"o cont/na, sem interrp!2es. "o é portanto sem moti(os e o'ras arre'atadoras do cinema se con(ertem em  paródias ando confinadas a tela peena dos aparelhos de t(. 9 (/deo é capa* de fa*er metamorfoses nas imagens. Ernie Tee aponta a ága como a melhor  metáfora para o (/deo, considerando e m como o otro dilem a representa!"o 7á n"o se o'ser(o a estréia semelhan!a entre o aparelho de t( e o aário&. A imagem de (/deo manipla as imagens reais, as formas desafiam a concreti*a!"o, ocpadas constantemente em escapar de sa própria epress"o. A foto e o (/deo s"o m sistema de signos com a al se pode
Enanto otros sistemas figrati(os caminham na dire!"o de ma hierari*a!"o, em e o olho, separado dos demais sentidos, reina a'solto e solitário, a arte do (/deo tende mais propriamente N sinestesia, o sea, N renifica!"o dos sentidos.

4a,8tulo III – A simula$%o da imagem A compta!"o gráfica tem oscilado, me sa 're(e história, entre das alternati(as distintas o ela é solicitada para simlar o mndo natral 7e incli tam'ém o mndo artificial criado pelo homem&, o ent"o para simlar a própria imagem. Ai o ator ep2e como o comptador interpreta a imagem, pois o comptador opera com nBmeros e n"o com imagens. 9 comptador opera ma lista de nBmeros organi*ados nma 'ase de dados. 9 comptador fora procedimentos espec/ficos de (isali*a!"o, e n"o s"o sen"o algoritmos de simla!"o de imagem. %"o eles e tornam poss/(el a representa!"o plástica de epress2es matemáticas.Agora, considerando e a imagem é regida por con(en!2es de representa!"o, por regras de formar e por estereótipos, resltados da própria história da cltra. Ent"o,para (isali*ar epress2es matemáticas é preciso algo mais do e a simples trad!"o dos dados nméricos para a informa!"o de l* proetada nma tela, é preciso posicionar-se em rela!"o a certos ditames da representa!"o plástica acmlados ao longo dos séclos. #ara simlar a imagem, o comptador trata os o'etos con(encionais da eperi)ncia cotidiana como se fossem o'etos matemáticos e se fa* so de coordenadas, matri*ese sa ma infinidade de algoritmos para tratar e codificar a imagem splines, teoria da elasticidade,modelos de ilmina!"o, mapeamento de tetras, etc... Em'ora a compta!"o gráfica tenha ma história crta, ela é cheia de acontecimentos e em  poco tempo, desen(ol(e técnicas e procedimentos sofisticados de constr!"o de imagem. Das imagens limpas e artificiais das primeiras anima!2es, a arte do comptador  e(oli
#articlarmente, o connto de Mandel'rot é considerado o mais compleo o'eto matemático  á (isali*ado pelo homem. O como se arte e ci)ncia se com'inassem no connto de Mandel'rot. $ma etapa dif/cil da compta!"o gráfica é a reprod!"o das epress2es fisionmicas, pois estas d"o (ida e nos permite ler no se rosto os ses mais diferentes estados psicológicos. 7como di*ia Merlea-#ontP, fatos ps/icos como cólera, (ergonha, ódio e amor n"o acontecem em nenhm lgar oclto dentro de nós, nas se deiam (er do lado de fora , so' a forma de máscaras faciais caracter/sticas&.9s modelos para descri!"o de rostos se 'aseiam em estrtras tridimensionais e m modelo mais recente e completo 7J08?&, foi desen(ol(ido por Qeith aters, 'aseado no tra'alho dospsicologistas ESamn e Kriesden7J0??&, no al diferentes estados emocionais s"o epressos por distor!2es faciais correspondentes.%implificando, os mBsclos s"o red*idos a  pol/gonos o grpos poligonais na estrtra Lire frame em e as estrtras faciais s"o modeladas. 9s modelos de anima!"o tam'ém s"o com'inados com modelos de reconhecimento e s/ntese de (o*, para e segndo o ator, nossa réplica hmanóide, diferentemente do Da(id de Michelangelo7J1&, possa tam'ém falar. Kinalmente, é claro e a figra hmana será sempre ma representa!"o. o limite, a prótese do homem nnca correrá o risco de ser flminada em cena por m colapso card/aco 7como foi Cacilda IecSer&, enanto ao ator de carne e osso amais irá desaparecer no ar por casa de ma interrp!"o do fornecimento de energia elétrica. Cada m é definido pelo se n/(el de realidade. Conforme a teoria de sistemas tem ad(ertido 7IertalanffP, J0?:&, nem todos os fenmenos  podem ser red*idos a modelos matemáticos e a (ida sita-se stamente entre os fenmenos mais resistentes N formali*a!"o algor/tmica. Algmas imagens podem ser mais calclá(eis do e otras, mas nem toda imagem pode ser a priori e imediatamente descrita por m algoritmo. Kinali*ando,podemos di*er e predomina hoe, nas esferas de ponta da compta!"o gráfica, ma certa eforia prodti(a, tal(e* até mesmo ma certa arrogncia psedocient/fica, disseminada por ma elite tecnológica entsiasmada com os ses próprios progressos e e considera plenamente (iá(el ma aiomati*a!"o integral do fenmeno (is/(el. O preciso considerar, entretanto, de e o ni(erso estaria escrito em lingagem matemática deri(a de  preceitos teológicos do séclo V++, hoe estionados pela ci)ncia e resltados srpreendentes,  porém sempre parciais, n"o nos de(em enganar. 9 atal boom da imagem sintética reslta de ma aplica!"o ine(itá(el de conistas formais á acmladas nos (ários campos da matemática. A medida e os procedimentos forem se esgotando, as ino(a!2es se tornar"o mais lentas.

4a,8tulo I- – O imaginário numérico $m espectador está acostmado aos modelos de anima!"o (istos nos desenhos animados desde a infncia.9 espectador desa(isado olhando a imagens de compta!"o gráfica na tela de m comptador de, por eemplo cardme de peieso pássaros (oando,pode achar e se trata do mesmo efeito.  a (erdade, há mita diferen!a no desenho animado, o desenhista o proeto imagem após imagem e sa'e eatamente al a e(ol!"o da imagem. o caso da compta!"o gráfica o tra'alho é feito tili*ando conistas recentes no campo da +ntelig)ncia Artificial a eipe cria m modelo de comportamento, com sas regras gerais de fncionamento, ma (e* instarado o  processo, os personagens agem como e ti(essem ma intelig)ncia própria, é como se os nossos pássaros fossem ensinados a (oar e se comportar no espa!o e a partir da/, e(olir nma

traetória n"o especificada antecipadamente.a (erdade essa atonomia é relati(a, pois a simla!"o nnca é completa o eata. A técnica de simla!"o de 'andos e cardmes 'aseia-se no conhecimento á acmlado na área de 'iologia e a partir da/ criados modelos matemáticos. As simla!2es de modelos na tela de m comptador, s"o hoe tili*adas amplamente em di(ersos ramos da ci)ncia. A simla!"o por comptador permite reconstitir fenmenos natrais de tal sorte e a imagem (isali*ada no monitor pode ser tili*ada para predi*er como a natre*a se comporta so' determinadas condi!2es. Técnicas comptacionais como a geometria fractal, o sistema de part/clas o a modela!"o por procedimentos sgerem hoe e se pode conce'er imagens, portanto, representa!2es U tili*ando leis e parecem tam'ém operar no mndo natral, o, in(ersamente, e determinados elementos da natre*a aderem  perfeitamente Ns ea!2es matemáticas. $ma das técnicas mais disseminadas é o chamado método dos elementos finitos, e tili*a m connto de elementos simples e interconectá(eis para representar m o'eto compleo, fa*endo deri(ar desse modelo ea!2es estrtrais e especificam a contri'i!"o de cada elemento ao sistema inteiro, podendo-se pre(er o comportamento de estrtras compleas. a indBstria aeroespacial, particlarmente, os progressos t)m sido epressi(os os complicados e cstosos tBneis de (ento para testar protótipos de a(i2es s"o agora s'stit/dos por técnicas de compta!"o gráfica. A crescente generali*a!"o das simla!2es é de(ida principalmente por ra*2es práticas. a (ida real, a eperimenta!"o implica cstos mitas (e*es proi'iti(os e certos testes 7caso de a(i2es&  podem resltar na morte da tripla!"o. o ni(erso das simla!2es tdo é permitido, desde e tenha as ea!2es adeadas. Mas a s'stiti!"o do modelo pelo real pode gerar confs"o entre a reali*ada e signos. Como s"o estreitas nossas categorias de interpreta!"o, essas categorias podem ser em'aralhadas, a  ponto de comprometer a operacionalidade. A imagem sintética, simlacro, á n"o é mais original, nem cópia, nem modelo, nem
seer N imagina!"o do pincel de m artista, mas aplicando apenas as leis f/sicas e as ea!2es matemáticas pertinentes ao moti(o representado. Ao contrário do pintor e do fotógrafo, o  programador de ondas sintéticas n"o presta aten!"o simplesmente N apar)ncia percept/(el do fenmeno, ele er entender o mecanismo das ondas , os fatores e colocam em ór'ita circlar  as part/clas de ága, ele e descre(er com o máimo de precis"o todos os elementos em ogo, Todos os fenmenos de altra e largra de ondas, dire!"o das massas ondladas, tipos de e'ras o de atena!"o nas areias e assim por diante s"o dados pelos parmetros regrados o aleatórios do algoritmo. O m efeito da ci)ncia e como tal, pode demandar anos de estdos e concep!"o do algoritmo adeado. 9s primeiros estdos de ondas co'eram a Geonardo da Vinci78& e s"o até hoe consideradas o'ser(a!2es acradas, epressi(as e eatas. Mas os leonardos da era da informática erem ir  m poco mais longe partindo do pressposto de e de(e ha(er algma espécie de isomorfismo entre as formas da matemática e as estrtras do ni(erso, eles erem eplorar os limites do simlá(el, criar territórios eperimentais onde o ar'/trio do conceito possa se materiali*ar e se encarnar em figras (irtais de m mndo paralelo. 9 e parecia (i(o e li(re se () agora fiado por modelos(at/dicos 7;& e podemos pensar o e <(i(e= nos algoritmos, o e á de recrsi(o no (i(o Kalando agora do realismo das cenas, (emos e a epressi(idade de m adro depende  'asicamente da posi!"o da cmera em rela!"o N cena. o realismo conceital se representa o e se sa'e do o'eto e n"o o e se (). m certo sentido, a simla!"o (isa colocar em mo(imento a <(ida= dos s/m'olos e resgatar a sa prodti(idade conceital, 9 programador, o in(entor de algoritmos s"o algo como demirgos7& da formali*a!"o matemática, e t)m por  tarefa forar o connto das ea!2es necessárias a g)nese de micro-ni(ersos capa*es de e(olir de forma mais o menos atnoma.

Capítulo V. O efeito zapping 9 *apping é a mania do telespectador mdar de canal, a aler preteto, na menor eda de ritmo o de interesse do programa e, so'retdo ando entram os comerciais. Wipping, por sa (e*, é o há'ito de fa*er correr (elo*mente a fita de (/deo drante os comerciais em programas gra(ados em (ideocassetes. Depois do aparecimento do controle remoto esse costme prolifero intensamente e amento tam'ém a inser!"o de comerciais nos programas so' a forma de merchandising, ino(ando-se a técnica do anBncio p'licitário. 9 telespectador *apa tdo e a aler preteto, n"o mais assiste a programas inteiros, nem acompanha mais histórias completas. Ele salta continamente, em poco tempo ele aprende a assistir aler coisa por amostragem. Certamente á se *apa(a antes do controle remoto e da tele(is"o. 9 leitor de li(ro sempre *apo secretamente. Machado de Assis sgeria isso a ses leitores e em (iaa de atomó(el *apa o ato-rádio o tempo todo. Mas nnca se *apo tanto como na era da tele(is"o. 9 *apping é a resposta mais simples N tirania dos /ndices de adi)ncia. 9 resltado pode ser tanto ma colagem
simplesmente, na mesma apatia indiferenciada da recep!"o passi(a, o na frstra!"o diante do determinismo estrtral do dispositi(o sim'ólico. 9 *apping tem contri'/do para prod*ir ma mta!"o nas maneiras como (emos a tele(is"o e nos relacionados com ela. $ma otra mta!"o, porém, mais stil mas n"o menos a(assaladora, dá-se na própria prod!"o de mensagens midiáticas ma (e* e agora todos *apam e *ipam em todos os n/(eis e a todos os pretetos, ma (e* e a tele(is"o crio espectador diferente, e mantém com as imagens e sons ma rela!"o fndamental de impaci)ncia e de e(as"o, o efeito *apping aca'a por contaminar as mensagens ao n/(el da própria prod!"o e (ira modelo de constr!"o. 9 cinema e a tele(is"o de(er"o aprender a contar otro tipo de história e le(e em conta a impaci)ncia preponderante do espectador.  o filme
4a,itulo -I – O sonho de Mallarmé  9 sonho de Mallarmé, persegido drante toda a sa (ida, era dar forma a m li(ro integral, m li(ro mBltiplo e á conti(esse potencialmente todos os li(ros poss/(eis, o tal(e* ma máina poética, e fi*esse proliferar poemas inmerá(eis6 o ainda m gerador de tetos, implsionado por m mo(imento próprio, no al pala(ras e frases pdessem emergir, agltinar-se, com'inar-se em arranos precisos, para depois se desfa*er, atomi*ar-se em 'sca de no(as com'ina!2es. Como di*ia >aroldo de Campos 7J0F0&, trata-se (erdadeiramente de m li(ro-limite,
9 hiperteto, considerando hoe, algo tri(ial na +nternet esta(a apenas engatinhando ando Arlindo Machado escre(e o tetoe ai o ator fa* ma descri!"o do mesmo.

4a,8tulo -II – A s8ndrome da colori;a$%o  este cap/tlo, o ator discorre so're o anto o fenmeno de colori*a!"o digital, desfigra clássicos do cinema da era preto e 'ranco. Ele mostra ma (is"o 'astante ampla e apaionante do cinema. 9s leitores e pre(iamente ti(erem assistido
4a,8tulo -III < Máquinas de .igiar  Ai o ator fala so're o apro(eitamento do aparelho de (/deo para monitoramento de portarias, spermercados, cadeias, aeroportos, enfim toda a sociedade. A (igilncia eletrnica se transforma nm sistema a'strato de disciplinamento, á e, na  prática, é in(iá(el eercer ma (igilncia direta so're institi!2es sociais, dada a magnitde estat/stica dos o'ser(ados. A densidade demográfica dos grandes centros r'anos n"o atori*a sistemas de controle direto, eigindo estratégias de opera!"o de ordem estocástica o pro'a'il/stica. Assim a fantasia orLelliana 7li(ro J08;& de ma sociedade centrali*ada pela atoridade de m Iig Irother tornase in(eross/mil, largamente ltrapassada pelo modelo 'enthamiano de sociedade, 'aseado nma coer!"o imaginária, fic!"o de policiamento clti(ado pela prolifera!"o ineorá(el das máinas de (igiar. Há ho(e e fi*esse ma aproima!"o conceital entre o sistema eletrnica de (igilncia e a estrtra do fncionamento da tele(is"o. A posi!"o dos apresentadores frente as cmeras d"o ao espectador a impress"o de estarem sendo (igiados, pelo menos interpelados por m olhar. %egndo Kocalt, a partir do momento em e os telespectadores ligam ses receptores, s"o eles mesmos, prisioneiros o n"o, e entram no campo da tele(is"o, m campo so're o al n"o t)m aler poder de inter(en!"o. A própria maneira da tele(is"o, ela transforma a (igilncia em atra!"o. %istemas de cmera oclta s"o largamente tili*adas por programas de tele(is"o onde pessoas comns s"o filmadas em sita!2es rid/clas o hmor/sticas. $m eemplo contemporneo, e foge a análise do ator é o filme <9 shoL de Trman 7J008&=,onde esse processo de
4a,8tulo I= – Máquinas de a,risionar o 4arom Carom é o nome e /ndios canelas apaniecras do Maranh"o d"o Ns imagens e Ns (o*es das  pessoas e das coisas, seam elas atais dos (i(os o (irtais dos mortos e retornam so' a forma de fantasmas.As Cmaras de fotografia, de cinema, de (/deo, s"o entendidas por estes /ndios como aparelhos de captar o carom, aprisioná-lo dentro da máina e restit/-lo ando necessário. 9 conceito de carom é altamente estimlando para e er entender m poco mais a fndo a rela!"o e as pessoas esta'elecem com os aparelhos ennciadores de imagens e sons forados  pela nossa ci(ili*a!"o, so'retdo por colocar essa rela!"o na sa sita!"o-limite. #ara eemplificar o ator narra a eist)ncia de ma foto e registra fotógrafos em Iras/lia se recsando a fotografar m acontecimento pol/tico, a foto foi tirada stamente para pro(ar e os fotógrafos n"o fotografaram o e(ento.Da/ aler o'ser(ador mais atento pode perce'er e tdo n"o passa de ma encena!"o montada eatamente para possi'ilitar a foto. Eatamente para  pro(ar o 'oicote dos fotógrafos é e a foto eisti . Xer di*er a recsa da fotografia só podia ser dada por ma foto, a as)ncia pela presen!a. %e n"o há foto, n"o há pro(a e, por  conse5)ncia, n"o há not/cia, o e(ento pode seer ser tomado como acontecido. Cada (e*

mais, nós tendemos a confndir o e(ento com a sa enncia!"o sim'ólica, o melhor ainda, os  próprios e(entos na acontecem sen"o para a sa circla!"o nos (e/clos de informa!"o. 9 cacie Hrna nos anos 81, fico famoso pore percorria os corredores ministeriais com se gra(ador portátil, o gesto ostensi(o era ma maneira de chamar de mentirosos os homens do go(erno. Certamente, tal so do gra(ador portátil amais poderia estar no hori*onte dos in(entores e fa'ricantes do aparelho. A presen!a dessas máinas nas comnidades ind/genas certamente interfere na sa maneira de conce'er e representar o mndo, prod*indo transforma!2es penetrantes e irre(ers/(eis na sa cltra. Mas no momento em e a cltra ind/gena parece amea!ada pela sa transforma!"o em espetáclo para a m/dia, ocorre tam'ém m mo(imento no sentido in(erso. Eles tili*am o (/deo n"o apenas n"o apenas de registro passi(o de sas tradi!2es, mas tam'ém de lta pol/tica.  a (erdade est"o aprendendo a dominar criati(amente as modernas tecnologias de enncia!"o  para coloca-las a tra'alhar em se 'enef/cio. A diferen!a da atitde dos /ndios simplesmente ei'ir sa imagem protot/pica ao (oPerismo das cmeras midiáticas é e agora, aprendemem re(erter a sita!"o, deiando de aparecer como o'etos passi(os e constrangidos de ma rela!"o so're a al n"o t)m aler dom/nio e in(entam, ao mesmo tempo, alternati(as para garantir a preser(a!"o n"o mais de sa
4a,8tulo = – A e>,eri?ncia do .8deo no @rasil 

$ma das for!as criati(as do Irasil nos anos 81 foi o chamado (/deo independente.9 cinema  'rasileiro entro em decl/nio de(ido aos altos cstos de prod!"o. A fita magnética é infinitamente mais 'arata e os eipamentos de gra(a!"o e edi!"o eletrnica contam com alternati(as de csto e alidade 'em mais con(idati(os e o cinema. #rogramas como Arma!"o +limitada o T( #irata, grandes scessos da Rede 4lo'o amais teriam sido poss/(eis n"o fosse a introd!"o pelos independentes de m estilo o(em de  prod!"o.%rgiram (árias prodtoras responsá(eis pelas séries mais inteligentes da t( 'rasileira Cone"o +nternacional, ing e 9s Irasileiros. $ma eperi)ncia 'astante fértil foi do grpo TVD9, reali*ando reportagens in(ertidas. #or  eemplo nma partida de fte'ol, a cmera se concentra na torcida, nm shoL de rocS se concentra nos f"s, nos (endedores am'lantes e cam'istas. Trata-se de m realismo grotesco, a cria!"o de ma realidade in(ertida, paralela N oficialmente reconhecida, permitindo lan!ar m olhar di(ergente so're o mndo, m olhar ainda n"o enadrado pelo ca'resto da ci(ili*a!"o.  a (erdade, a inter(en!"o do grpo TVD9 aca'a contri'indo para tornar mais acess/(eis e generali*adas conistas formais e temáticas e se d"o na (angarda da in(en!"o estética, sem

incorrer toda(ia em dili!"o. A máima segida ao pé da letra pelo grpo, t"o cara a 9sLald de Andrade, segndo a al a massa tam'ém pode pro(ar o 'iscoito fino e as elites consomem. A contri'i!"o do (/deo independente no Irasil, a medida e ele lan!a m olhar diferenciado so're o Irasil e se po(o. A imagem eletrnica n"o está mais restrita N sala de (isitas de nossas casas, ela prolifera nas escolas, empresas, 'ares, danceterias, aeroportos, metros e assim por diante, A cada dia, in(entase ma aplica!"o diferente, o e torna cada (e* mais (ariá(el, mBltiplo, instá(el e compleo o fenmeno do (/deo.

4a,8tulo =II – Um cineasta da Alemanha >ans-H5rgen %P'er'erg foi colocado no centro das pol)micas internacionais, em ra*"o do impacto casado pelo se >itler, m filme da Alemanha. ós ai, ficamos alheios a essa discss"o o nem chegamos a tomar conhecimento dela.A ra*"o é simples %P'er'eg é o a(esso total dessa sina de sonhos e o modelo hollPLoodiano nos fe* acreditar, drante mito tempo, se a própria natre*a do cinema. Deli'eradamente teatral, o mais propriamente oper/stica, essa o'ra representa, em todos os sentidos, o golpe mais radical no cora!"o disso e até ai conhec/amos como a itler organi*o a pol/tica e a gerra como conse5)ncia do fato de ele á ter come!ado a encenar ma cerimnia. As 9limp/adas e depois as grandes paradas militares destina(am-se, antes de mais nada, Ns cmaras de Geni Riefenstahl6 a gerra era encenada para e o po(o pdesse (er-se nas telas das atalidades, como gerreiros loiros etra/dos de ma partitra de agner. O nesse ponto stamente e se dá a estratégia de atae de >itler m filme da Alemanha, o K5hrer e aparece em cena é tomado, antes de tdo, como m cineasta, m ma cineasta se le(armos em considera!"o os recrsos de e dispnha. Com ironia carna(alesca, %P'er'erg constrói m antiespetáclo a propósito do espetáclo na*ista todo o esp/rito de parada, toda a oratória inflamante e os tra(elings sedtores de Riefensstahl s"o red*idos a m desfile de maneins, 'onecos e marionetes, co'ertos de teias de aranha. 9 próprio >itler in(ocado pelo filme n"o constiti sen"o m espectro, destinado a engrossar a galeria de espectros clássicos do cinema alem"o Caligari, osferat, Ma'se. 9 com'ate a >itler n"o se dá portanto so' a óptica de m sociologismo (lgar, mas no terreno mesmo do cinema, de se poder hipnótico de in(ocar mitos e de moldar o imaginário.

Depois, %P'er'ergdirigi otros filmes e hoe ele é marginali*ado, tanto na Alemanha anto no resto do mndo e encontra dificldades cada (e* maiores para filmar.  +efer?ncias&

7J&LLL.eca.sp.'r