Apuntes sobre el (nuevo) «Nuevo Cine Argentino» Victoria Maniago
VICTORIA MANIAGO
¿”Nuevo” Cine Argentino? La categoría “nuevo” es frecuentemente utilizada para designar aquello que se contrapone a lo anterior o que qu e es desconocido. El significado del uso cotidiano o comercial de la palabra no reviste mayores dificultades de comprensión, pero su utilización gratuita en las Ciencias Sociales -y en este caso en el arte- no logra resistir exploraciones profundas. El decir “nuevo” cine argentino remite a una idea de vanguardia, o a lo que Williams llamaría una manifestación manifestación cultural “emergente” “emergente” 1.
Sin embargo, tal como como ocurre con los desacuerdos desacuer dos acerca de lo “post” 2, lo “nuevo” –diría Bourdieu- “no es más que una palabra” 3; es decir, este tipo de categorías en Ciencias Sociales está sujeta al marco sociohistórico, por lo que el significado de la palabra “nuevo” está condicionado por el momento en que se enuncia, y no tiene el rigor necesario para definir un período histórico o un movimiento artístico. Esto sólo se logra con el paso del tiempo y el distanciamiento di stanciamiento con respecto al fenómeno en sí.
En la historia cinematográfica argentina se encuentran dos momentos en los qu e se habla de “nuevo” cine; el primero es el del cine de los ’60 4, interrumpido por el PRN. Una generación, influida por la Revolución Cubana, el mayo francés y el cordobazo, se había propuesto “cambiar el mundo”, y una de las formas de expresar propuestas era desde el cine.
Las características de la adhesión de los públicos se relacionaban con la identificación con las situaciones presentadas en las películas, que promovían un tipo de cine cotidiano, casi costumbrista. Aunque el “Nuevo Cine Argentino” que se produce
1
Raymond Williams clasifica las interrelaciones culturales dinámicas dentro de la sociedad en torno a lo “arcaico”, lo “residual” y lo “emergente”. “emergente”. Lo arcaico es lo que, siendo pasado, pasado, es vivido como pasado. pasado. Lo residual es lo que, aún siendo pasado, pasado, sigue operando en el presente. Lo emergente es lo que surge no surge no sólo como alternativa, sino como oposición. 2 A modo de ejemplo, la denominación “postmodernidad” para el período de quiebre con el ideal positivista sigue siendo tema de debate. En Ciencias Sociales aún hoy se cuestiona la existencia de algo así como “La Postmodernidad” en tanto período histórico, reformulándola reformulándola como condición , tal como sostiene Lyotard en el libro La condición posmoderna . Por otro lado, desde un sector de los Estudios Culturales Latinoamericanos no se habla de postmodernidad sino de procesos de hibridación, de la mano de Néstor García Canclini y su l ibro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (datos modernidad (datos completos de las obras en la bibliografía) 3 A propósito de su libro La juventud no es más que una palabra 4 Esta periodización se basa en un artículo de Ricardo Angel Moretti presentado en la revista Tram(p)as de la comunicación y la cultura , realizada por la FPyCS de la UNLP, Nº 6, Oct. 2002 -2-
VICTORIA MANIAGO
desde los ’80 a la actualidad posee muchos puntos de contacto con el cine de los ’60, también asume características propias.
Subrayamos como similitud principal entre el “Nuevo” cine de los ’60 y el actual el acceso de jóvenes cineastas a los medios de producción audiovisual, trazado fundamentalmente por el marco económico y el nacimiento de nuevas escuelas de cine desde los ‘60.
La renovación en el cine que aportan las producciones actuales surge a mediados de la década del ‘90 con la aprobación de la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional, el ciclo “Historias breves” y el crecimiento, en términos cualitativos y cuantitativos, de las distintas distinta s escuelas de cine.
Sin embargo, entre las producciones del “nuevo” Nuevo Cine Argentino hay heterogeneidad: existen grupos que tienen una voluntad política como el cine militante, más relacionado con el documental, que utiliza medios alternativos para producir sus películas (como (como ejemplo, Argentina Arde, Arde, Cine Insurgente, Insurgente, Ojo Obrero, Obrero, Contraimagen, Boedo Films y Grupo 1º de mayo). Este cine también ta mbién fue llamado –equivocadamente- “cine piquetero”, debido a que cobró popularidad al difundir la contracara del simple “piquete”, es decir, dejó ver los movimientos de trabajadores desocupados y las organizaciones barriales detrás de la noticia del piquete5.
Asimismo existe un cine comercial que también es denominado “Nuevo cine”, más masivo y relacionado con los multimedios (entre ellos las películas de Suar y hasta Patoruzito, que aparecen como “Nuevo Cine” en un festival de Los Ángeles Áng eles6). Aquí el tema de la marginalidad, la violencia y las problemáticas sociales son tratadas, pero como producto, en algo así como una venta del fenómeno, y no en su presentación crítica. En estas producciones el tratamiento de las “historias mínimas” guarda una estrecha estrecha relación con la reproducción reproducción del discurso dominante, hegemónico.
5
Véase el ensayo ensayo ¿Puede considerarse al denominado “cine piquetero” como una línea del documental argentino? , disponible en http://www.lavoladora.com/downloads/documen http://www.lavoladora.com /downloads/documentos/Victoria_Maniago_ tos/Victoria_Maniago_Cine_Piquetero.pdf Cine_Piquetero.pdf 6 Véase la nota de dicho festival en el el diario La opinión , disponible en www.laopinion.com/entretenimiento/cine www.laopinion.com/entretenimiento/cine -3-
VICTORIA MANIAGO
Un tercer grupo estaría representado por quienes siguen utilizando canales tradicionales de financiación, diferenciando así las películas apoyadas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de otras que no tienen esa posibilidad. Pese a ser la etiqueta de casi todas las últimas producciones nacionales, hay un consenso bastante débil acerca de la exactitud de la denominación “Nuevo” cine argentino. El obstáculo más evidente que se presenta es la contemporaneidad con el fenómeno.
Es decir, la concomitancia con el objeto de estudio nos lleva a una situación en la que se corre el riesgo de apresurar categorizaciones. Por eso preferimos tratar el tema de las historias mínimas como relato común entre distintas producciones. El punto observado para este trabajo será el tratamiento de las historias mínimas concretamente en relación con el momento histórico y la necesidad social de este tipo de relatos, trazando paralelos con el marco de las producciones del “viejo” Nuevo Cine. C ine.
-4-
VICTORIA MANIAGO
Historias mínimas y representación de la realidad r ealidad “En el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.” W. Benjamin
Octavio Getino, en su libro “La tercera mirada”, cuenta que el cine de fines del siglo XIX y principios del XX registraba no sólo la memoria de hechos sucedidos sino también testimonios de la vida social, los que se convertirían en invalorables documentos históricos, como sucedería con las imágenes que acompañaron a los revolucionarios mexicanos: una síntesis de historia, política y acontecimientos de masas, que excedía la simple producción o exhibición de imágenes para el entretenimiento.
Las producciones del cine militante al que aludíamos al principio siguen este objetivo. Tratan historias mínimas, historias de vida de aquellos que fueron invisibilizados, desplazados por el sistema. Sin embargo, autores como Néstor Daniel González7 sostienen que películas películas como “Pizza, “Pizza, birra y faso”, “Bolivia” “Bolivia” o “La ciénaga” – de corte más comercial- “no sólo narran historia con protagonistas y realidades emergentes de la situación social actual, sino que se reencuentra con los escenarios reales de la vida cotidiana que construyen acercamiento con el público”.
Esta conclusión es algo simplificadora, pues la ficcionalización de las historias mínimas las reviste de un halo “civilizado” que garantiza la aceptación. Pretenden dar un relato que para un enfoque funcionalista cumpliría la función de exploración de la realidad, aunque no de identificación. El paso de las historias mínimas por la Industria Cultural las convierte en producto, y elimina lo que realmente sirve para la reflexión crítica, como por ejemplo las voces de los excluidos, que sí son tomadas por las películas de corte documental. Benjamín agrega:
“No se encuentra una sola expresión que no tienda a la conformidad con las corrientes de pensamiento dominantes, y lo que no logra logr a por sí mismo un lenguaje l enguaje desgastado lo compensa con precisión la maquinaria social. A los censores voluntariamente mantenidos por las firmas
7
En “Realidad argentina y Nuevo escenario documental” -5-
VICTORIA MANIAGO
cinematográficas cinematográficas con el fi n de evitar gastos mayores corresponden instancias análogas en todos los campos”
Y no queda mucho por decir de las películas más comerciales, como “El hijo de la novia” o “Luna de Avellaneda”. Pertenecen al grupo que Klapper menciona como “los medios de comunicación de masas en la sociedad de libre empresa”: las comunicaciones de tipo comercial en la sociedad de la libre empresa como una fuerza que actúa necesariamente a favor del refuerzo de los valores culturales dominantes, estando económicamente forzadas a evitar cualquier punto de vista puesto en duda por cualquier sector significativo de su auditorio potencial. Refleja las actitudes socialmente dominantes para reforzarlas.
El factor económico parece ser el más importante entre las causas de esta función de los medios. medios. Esta clase de películas, tomando los inventarios de “funcionalistas” como Lazarsfeld, Merton, Wright y otros, tienen como función reforzar la ideología dominante, o, en términos de Williams, hegemónica. El tratamiento de la marginalidad se atiene a aquellos desplazados del período 1989-1999 que perdieron la ilusión de no dejar de pertenecer a una clase media acomodada. Aquellos que realmente fueron desplazados no aparecen en estas películas. En la Tesis sobre la filosofía de la historia, Walter Benjamin sostiene que “jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie”. La omisión en estas películas también habla de una visión del mundo de clase media, y se atiene a las reglas del mundo tal como es, evitando abrir un panorama crítico. Benjamín también, pero en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” , afirma que el espectador espectador de cine es el experto experto que critica sin contacto personal personal con el actor; el contacto con el actor es el contacto con el aparato. Así, la película no es calificada por su valor crítico o político, sino técnico. De ahí el “triunfo” en las carteleras de películas de poco argumento y mucha propaganda.
El cine para Benjamín presenta presenta una realidad artificial; artificial; la naturaleza de su su ilusión es resultado de un montaje. Adorno y Horkeimer, en su texto “ La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, muestran que ese pacto de verosimilitud que el cine establece con su público implica que este último vea como “natural” la “realidad” que se le presenta, y no la distinga de la propia; se se identifique.
-6-
VICTORIA MANIAGO
El funcionalismo lo ve como algo natural en el sistema, pero en realidad lo que logra –sin hablar de “disfunciones”- es crear una falsa conciencia social, en la que, como Lazarsfeld y Merton exponen en “ Comunicación de masas, gusto popular y acción organizada ”, la disfunción narcotizante genera una apatía e inercia provocadas por la
sobreinformación sobreinformación de los mass-media. mass-media. Ésta lleva al espectador espectador a confundir el saber acerca de los problemas de la realidad con el hacer algo al respecto. Esto es así porque en el público del cine se juntan la actitud crítica y la fruitiva.
Incluso puede decirse que las reacciones individuales y colectivas están condicionadas por la masificación inmediata e inmanente del cine. Según Benjamín, la autoalienación de las masas ha alcanzado un nivel que les permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Esto en realidad es “decodificar” el discurso con las reglas dominantes 8. No se presenta oposición, sino que se interpreta lo que el discurso dominante quiere decir.
En cambio, quienes luchan por convertirse en contrahegemonía, los verdaderos constructores de “Historias mínimas”, llegan al punto que desarrolla Benjamín en “Experiencia y pobreza”, en el que la pobreza de la experiencia lleva al “bárbaro” a volver a empezar, a tratar de “ir tirando” y construyendo desde la nada.
Tanto en el período de los ’60-‘70 como en el de los ’80 hasta la actualidad, el recurso de las historias mínimas se relaciona con una necesidad de forjar un imaginario común. La falta de representatividad política de ambos períodos llevó al cine a un lugar distinto.
Sin embargo, identificamos los sectores que se identifican con los medios y los que quedan afuera, y esto nos lleva a concluir que no hace falta disfrazar los discursos para entender la otredad; Lotman, en “Cultura y explosión”, explosión”, muestra que la no comprensión es un mecanismo de sentido tan importante como la comprensión.
Es decir, no hace falta compartir una cosmovisión para comprender al otro, sino ejercer la capacidad humana de tener empatía por el otro humano que está sufriendo. En 8
Hall, Stuart “Codificar/Decodificar” “Codificar/Decodificar” -7-
VICTORIA MANIAGO
esta instancia no hace falta amenizar discursos, sino querer comunicarse. Como dice Susan Sontag: “No debería suponerse un «nosotros» cuando el tema es la mirada al dolor de los demás”.
Bibliografía
(1987) “Industria cultural: Iluminismo como mistificación de masas”, en Dialéctica del Iluminismo”, Buenos Aires, Sudamerica Su damericana. na. Adorno, T. y Horkeimer, M.
“(Una) Breve historia del cine independiente argentino” [en línea] Disponible al 15 de noviembre de 2004 en
Alomar Martín
http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=300 Benjamin, W.
(1987) “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I, Madrid,
Taurus. Benjamin, W. (1987) “La “ La
obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus.
(1987) “Tesis sobre la filosofía de la historia”, h istoria”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. Benjamin, W.
Bernárdez Jorge y Aiello Demián, “Apuntes sobre un espejismo” [en línea]. Disponible al
15 de noviembre n oviembre de 2004 en http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=299 http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=299 Boido, Pablo “Una introducción para el Nuevo Cine Documental Argentino” [en línea],
Revista La Torre Eiffel Nº 2, 2 , ENE-FEB. 2004. Disponible al 15 1 5 de noviembre de 2004 en: http://www.latorreeiffel.web1000.com/02/downloads/boido.zip Cabrera Alfredo ,
“El nuevo cine argentino está en otra parte”, disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.paginadigital.com.ar/articulos/2004/2004seg/noticias5/1503193-4.asp (comp.)(1985) Cine, antropología y colonialismo. Serie antropológica, Buenos Aires, Ediciones del Sol – CLACSO.
Colombres, Adolfo
Favella Raúl Los tiempos del desprecio [En línea], 2002. Disponible al 15
de noviembre de
2004 en: http://www.revistalote.com.ar/nro055/tiempos. http://www.revistalote.com.ar/nro055/tiempos.htm htm
-8-
VICTORIA MANIAGO
García Canclini, N.
(1999) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad . Buenos Aires, Piados.
(1996) La tercera mirada. Panorama del audiovisual latinoamericano. Paidós, Buenos Aires. Getino, Octavio
González Néstor Daniel
“Realidad Argentina y Nuevo Escenario Documental” S/D
(1980) “Coding/Encoding”, en Culture, media and Language, London,
Hall, Stuart
Hutchinson. Katz, E. et al
(1986) “Usos y gratificaciones de las comunicaciones de masas” en Moragas, M oragas,
M . de (ed.) Sociología de la comunicación de masas, Barcelona, Gustavo Gilli. Klapper, J.
(1974) Efectos de las comunicaciones de masas, Madrid, Aguilar.
Lazarsfeld, P. y Merton, R.
(1969) “Los medios de comunicación de masas, el gusto
popular y la acción social organizada”, en AAVV, Industria Cultural y sociedad de masas, Caracas, Monte Ávila Editores. Lotman, Y. Marx, K.
(1999) Cultura y explosión, Barcelona, Gedisa.
Prólogo de Contribución a la crítica de la economía política. Moscú, Progreso.
Moretti Ricardo Angel
“Una confluencia de factores recurrentes. Nuevo cine argentino...
¿de nuevo?” en revista Tram(p)as de la comunicación comunicación y la cultura, realizada por la FPyCS FPyCS de la UNLP, Nº 6, Oct. 2002 Papic Diego.
“Dossier: Nuevo Cine Argentino Let it be” [en línea], disponible d isponible al 15 de
noviembre de 2004 en http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=298 http://www.cinenacional.com/notas/index.php?nota=298 Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Thevene t, Homero
(eds.) (1980) Fuentes y
documentos del cine Gustavo Gilli, Barcelona Sartori, Giovanni Sontag, Susan
(1998) Homo Videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Barcelona.
demás, Buenos Aires, Alfaguara. (2003) Ante el dolor de los demás
Vasco Hernán , “Proyección de "Raymundo" En el marco de la puesta en
marcha del
Festival Latinoamericano de la Clase Obrera” [En línea], disponible al 15 d e noviembre de 2004 en http://www.felco.ojoobrero.org/raymundo.htm http://www.felco.ojoobrero.org/raymundo.htm Wright, C.
(1986) “Análisis funcional y comunicación comunicación de masas” en Moragas, M. De (ed.),
Sociología de la comunicación de masas, vol. III, Barcelona, Gustavo Gilli. Williams, R.
(1980) Marxismo y literatura, Madrid, Península.
-9-
VICTORIA MANIAGO
“Los temas políticos copan la pantalla pan talla argentina”, [En línea] sección Noticias del 8 de noviembre de 2004, disponible al 15 de noviembre de 2004 en: http://www.cinemark.com.ar/noticias.asp?idnoticia=490 "Los directores del 'nuevo cine argentino' no se detienen a reflexionar sobre lo que están haciendo" [En línea] Hernán Hernán Andrade, especial especial para la Unión Digital, disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.launion.com.ar/230826/230826soc00a.htm http://www.launion.com.ar/230826/230826soc00a.htm “Nuevo cine argentino: calidad en medio de la crisis” [En línea] por Juan Rodríguez Flores para la Unión Digital, disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.laopinion.com/entretenimiento/cine/?rkey=00041113172705495982 Cine Piquetero Für ein neues Kino in einem neuen Land KOLLEKTIV Argentinien Argentinien 2001-2002
[En línea] disponible al 15 de d e noviembre de 2004 en http://www.fdkberlin.de/forum2003/filme/cine_piquetero.html “Cine Piquetero: Cine militante. Génesis del "cine piquetero"”[En p iquetero"”[En línea], disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.otrocampo.com http://www.otrocampo.com/9/cinemilitante_ojoo /9/cinemilitante_ojoobrero.html brero.html Entrevista con Alicia Entel para La iniciativa de Comunicación, [En línea] disponible al 15 de noviembre de 2004 en http://www.comminit.com/la/entrevistas/laint/e http://www.comminit.com/la/entrevistas/laint/entrevistasntrevistas13.html
- 10 -
VICTORIA MANIAGO
Segunda parte
Seguimiento de Lecturas
- 11 -
VICTORIA MANIAGO
Textos:
Lotman: 3 carillas (7.353 caracteres)
Benjamin (la obra de arte): 8 carillas (21.142 caract.)
Hall: 5 carillas (11.847 caracteres)
Benjamin (experiencia y pobreza): 2 carillas (3.403 ct.)
Benjamin (tesis...): 2 carillas (6.067 caracteres)
Adorno: 2 carillas (6.232 caracteres)
Usos y gratificaciones: 5 carillas (22.968 caracteres)
Sontag: 2 carillas (5.218 caracteres)
Marx: 1 carilla (617 caracteres)
Williams: 7 carillas (16.620 caracteres)
Wright: 3 carillas (5.809 caracteres)
Klapper: 2 carillas (4.215 caracteres)
Lazarsfeld y Merton: 2 carillas (3.518 caracteres)
Total: 44 carillas.
- 12 -
