odos os direitos autorais deste produto são reservados e protegidos pela lei 5.988, Direitos Autorais: T odos de 14/12/73 e pela lei 9.610, de 19/02/1998. Lei n. 9.610, de 19 de fevereiro de 1998
"Art. 105. A transmissão e a retransmissão, por qualquer meio ou processo, e a comunicação ao público de obras artísticas, literárias e científicas, de interpretações e de fonogramas, realizadas mediante violação aos direitos de seus titulares, deverão ser imediatamente suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente, sem prejuízo da multa diária pelo descumprimento e das demais indenizações cabíveis, independentemente das sanções penais aplicáveis; caso se comprove que o infrator é reincidente na violação aos direitos dos titulares de direitos de autor e conexos, o valor da multa poderá ser a umentado até o dobro."
O produto encontra-se registrado na Biblioteca Demonstrativa Nacional-RJ, pelos direitos autorais. O produto possui certificado de Registro ou Averbaçã Averbação o expedida pela Biblioteca Nacional-RJ
Nº. Registro da Obra 400330, no Livro 745, Folha 490, em 9/4/2007
Prezado aluno(a); Informamos aos alunos que esse material é venda do Professor Euler Fernandes,comercializado nos sites: www.mercadolivre.com.br www.edon.com.br Somente essa pessoa que está autorizada a comercializar o material proposto.É através da aquisição do material que teremos condições de confeccionar outros materiais para vocês alunos. Adquirindo o material conosco, o aluno é mantido em nosso banco de dados, tendo gratuitamente todo o suporte em seus estudos.
odos os direitos autorais deste produto são reservados e protegidos pela lei 5.988, Direitos Autorais: T odos de 14/12/73 e pela lei 9.610, de 19/02/1998. Lei n. 9.610, de 19 de fevereiro de 1998
"Art. 105. A transmissão e a retransmissão, por qualquer meio ou processo, e a comunicação ao público de obras artísticas, literárias e científicas, de interpretações e de fonogramas, realizadas mediante violação aos direitos de seus titulares, deverão ser imediatamente suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente, sem prejuízo da multa diária pelo descumprimento e das demais indenizações cabíveis, independentemente das sanções penais aplicáveis; caso se comprove que o infrator é reincidente na violação aos direitos dos titulares de direitos de autor e conexos, o valor da multa poderá ser a umentado até o dobro."
O produto encontra-se registrado na Biblioteca Demonstrativa Nacional-RJ, pelos direitos autorais. O produto possui certificado de Registro ou Averbaçã Averbação o expedida pela Biblioteca Nacional-RJ
Nº. Registro da Obra 400330, no Livro 745, Folha 490, em 9/4/2007
Prezado aluno(a); Informamos aos alunos que esse material é venda do Professor Euler Fernandes,comercializado nos sites: www.mercadolivre.com.br www.edon.com.br Somente essa pessoa que está autorizada a comercializar o material proposto.É através da aquisição do material que teremos condições de confeccionar outros materiais para vocês alunos. Adquirindo o material conosco, o aluno é mantido em nosso banco de dados, tendo gratuitamente todo o suporte em seus estudos.
Caso não tenha adquirido o produto conosco, por favor entre em contato:
[email protected] [email protected]
Protega o nosso trabalho a nossa arte e diga não a pirataria.
Microfone
A palavra microfone vem do vocabulário grego que quer dizer “Mikros”, pequeno + “Phone”, som. O Microfone foi inventado por David Hughes no ano de 1878 e é um aparelho que transforma, através de fenômenos diversos (eletrodinâmicos, piezelétricos, eletrostáticos, etc.), as vibrações mecânicas de uma membrana que recebe ondas acústicas em variações de corrente. Esta operação de transformar ondas acústicas em sinais elétricos é chamada transdução. É tido como transdutor qualquer aparelho capaz de transformar um tipo de energia em outro. Alguns bons exemplos de transdutor é a lâmpada que transforma energia elétrica em energia luminosa, o alto-falante que transforma energia elétrica em ondas acústicas e no caso do Microfone, transforma o som recebido (ondas acústicas) em sinal elétrico, cujas variações representam tão fielmente quanto possível as do som recebido. A figura abaixo é uma representação de uma onda acústica depois de convertido para tensões elétricas:
No que se refere à transdução da onda acústica para sinal elétrico, os microfones podem ser classificados, basicamente, em dois tipos: dinâmico e capacitivo. O microfone dinâmico consiste de um diafragma fino acoplado a uma bobina móvel dentro de um campo magnético. Quando o som atinge o diafragma, este se
move para dentro e para fora, e este movimento da bobina dentro de um campo magnético produz uma variação de corrente na bobina (e conseqüentemente uma variação de tensão em seus terminais) análoga à variação da pressão atuando no diafragma. A seguir temos um gráfico do sistema de um microfone dinâmico:
Este tipo de microfone é muito utilizado em apresentações ao vivo porque é fácil de usar e dispensa o uso de alimentação elétrica. Mas, por outro lado, possuem uma baixa sensibilidade, ou seja, é um microfone “Duro”. Já o microfone capacitivo, também conhecido como microfone "condenser", usa o princípio de um capacitor variável, consistindo de um diafragma montado bem próximo a uma placa fixa. Uma carga elétrica polarizada fixa é mantida entre a placa e o diafragma e, conforme este se move com a pressão sonora, a voltagem entre a placa e o diafragma varia analogamente. Atualmente, a carga polarizada usada na maioria dos microfones condenser é implementada com um "eletreto" pré-polarizado, uma camada carregada permanentemente na placa ou na parte posterior do próprio diafragma. A polarização por meios externos normalmente é usada somente nos microfones de estúdio de mais alta qualidade. Este tipo de microfone já são mais “ macios” devido à leveza e flexibilidade da membrana usada. Este tipo de microfone geralmente é alimentado por uma pilha de 1,5 volts ou por Phantom Power onde a alimentação ocorre através do próprio cabo do microfone que será visto mais adiante. Abaixo temos o diagrama simplificado do microfone a condensador:
O CAPACITOR Um capacitor é simplesmente constituído por 3 peças sendo 2 peças condutoras idênticas (Armaduras) e uma peça isolante (dielétrico) colocada entre as outras duas. Um capacitor pode armazenar energia elétrica, mas, não é usado como alimentador. Para que se tornem claras as suas aplicações, é necessário fazer o estúdio de seu funcionamento. Antes de entrar na parte sobre diretividade, gostaria de citar aqui mais dois tipos de microfones que fizeram grande nome no decorrer dos tempos. MICROFONE DE FITA Devido à “dureza” do microfone dinâmico, foi criado um microfone onde o nível de distorção era bem menor e o som mais macio. O microfone possui este nome, pois o conjunto de diafragma e bobina é substituído por uma fita muito fina de plástico ou metal que fica suspensa (pelas pontas) entre os pólos de um potente campo magnético ficando seu corpo livre para se movimentar. Este microfone marcou época nos anos 40 e 50 onde era muito usado em programas de rádio. Quando o sinal incide sobre a fita, esta vibra proporcionalmente à intensidade do som, atravessando as linhas do campo magnético onde são induzidas as variações resultantes. Isto faz surgir em seus terminais uma pequena tensão. Por isso este tipo de microfone necessita de um transformador elevador de sinal e casador de impedâncias, já que a impedância da fita é muito baixa.
Microfone de Fita - RCA 44BX
MICROFONE A CARVÃO A cápsula do microfone a carvão contém grânulos de carvão, fechada por um diafragma que vibra por efeito de ondas sonoras e exerce maior ou menor pressão sobre as partículas de carvão, o que faz variar a intensidade da corrente que passa por elas. Um ponto fraco do telefone de Bell era o dispositivo emissor que originava um sinal elétrico muito fraco. O físico inglês David Hughes no ano de 1878 substituiu este dispositivo por outro a que chamou microfone. O microfone era composto por 3 peças de carvão. Uma delas tinha a forma de uma barra pontiaguda nas extremidades, pelas quais assentava nas outras duas peças, também em forma de barra.
Funcionamento - Quando falamos diante do bocal microfônico, as esférulas de Funcionamento carvão são sacudidas modificando-se assim, os numerosos contatos existentes entre elas, o que tem por conseqüência uma variação da resistência à passagem p assagem da corrente. Este tipo de microfone era muito usado nos telefones antigos que tinha uma péssima qualidade, mas durava por muitos e muitos anos. DIAGRAMA POLAR (diretividade) O diagrama polar define o ângulo de captação do microfone e sua variação em função da freqüência. O diagrama polar apresenta o eixo, ou seja, a Zero grau, e demais ângulos como 90, 180 e 270 graus. De posse deste diagrama sabe-se o
comportamento do microfone em função do ângulo que o sinal emitido está em relação ao eixo. A diretividade é dividida da seguinte forma: Cardióide (Unidirecionais): Cardióide (Unidirecionais): São chamados assim porque sua curva de resposta tem a forma de um coração. Este tipo de microfone responde melhor aos sons vindos da frente. Os sons das d as laterais são captados com pouca intensidade e seu uso é indicado para lugares de muito barulho ou para evitar a reverberação em ambientes fechados.
Supercardióide: Apresenta Supercardióide: Apresenta característica parecida com a cardióide, mas, com maior sensibilidade aos sons vindos da frente, captando um pouco mais os vindos de trás.
Hipercardióide: Microfones Hipercardióide: Microfones ultra-direcionais, altamente sensíveis aos sons frontais, com uma sensibilidade menor do que os anteriores aos sons vindos da parte de trás. Deve ser apontado com precisão para não captar sons indesejáveis. Não devem ser utilizados em interiores ou exteriores com paredes refletoras. Em ambientes reverberantes originam perdas de definição graves e colorações indesejáveis nas vozes.
Bidirecional: Também Bidirecional: Também conhecidos como “Figura “Figura de 8” 8” são os que captam o som de duas direções opostas, na frente (0° do eixo) e atrás (180° do eixo). São muito usados em estúdios de áudio. Em televisão sua utilização é limitada.
Omnidirecional: Captam Omnidirecional: Captam o som de todas as direções. Muito sensíveis, necessitam estar muito próximo da fonte sonora para não pegar sons indesejáveis. São indicados para a captação de festas, orquestras, quando se usa um só microfone.
DIAGRAMA POLAR: CARACTERÍSTICA Ângulo de captação c/ -3dB Ângulo de captação c/ -6dB Resposta relativa a 90° em dB Resposta relativa a 180° em dB Ângulo para resposta nula Fator de distância
CARDIÓIDE
SUPERCARD.
HIPERCARD.
BIDIREC.
OMNIDIREC.
----------
131°
115°
106°
90°
----------
180°
156°
141°
120°
0
-6
-8,5
-12
00
0
-00
-12
-6
0
----------
180°
127°
110°
90°
1
1,7
1,9
2,0
1,7
TABELA DE ÂNGULO DE CANCELAMENTO: Tipo de Microfone Cardióide Supercardióide Hipercardióide Bidirecional Omnidirecional
Âng. de Cancelamento 180º 120º 110º 90º -----
POSICIONAMENTO DO MICROFONE
Ang. de Cobertura 180º 151º 141º 2 x 120º 360º
Geralmente, a falta de experiência de alguns artistas (geralmente cantores, locutores, etc.) na hora de se posicionar diante do microfone, atrapalha muito na hora da equalização e regulagem do volume de um microfone. Sem ter uma noção de qual o posicionamento ideal para o tipo de microfone usado, às vezes cantam a mais ou menos 10 centímetros do microfone, às vezes colocam perto demais da boca, às vezes ficam se movimentando hora perto, hora longe, sem nenhuma dinâmica. Problemas desse tipo causam a perda do sinal, onde aparecerão problemas no resultado final. Problemas como estes podem causar “microfonia” Abaixo temos um gráfico do ângulo de posicionamento ideal do microfone para locutores e cantores.
A distância ideal para o uso do microfone (na maioria dos casos ), é cerca de dois a três centímetros de distância entre a boca e o microfone.
Microfonia ou Realimentação Acústica (Acoustic Feedback): Efeito em forma de um forte silvo de alta freqüência que ocorre quando as ondas sonoras emitidas por um sonofletor são captadas e re-amplificadas pelo microfone que as originou. É bem comum a microfonia causar danos a alto-falantes e amplificadores podendo também trazer problemas de audição quando a pessoa é muito esposta. Na maioria dos casos as microfonias são em torno de 3.100 Hz a 5000 Hz. MICROFONE IDEAL PARA CADA APLICAÇÃO: Microfone de mão: O microfone de mão é o tipo mais comum. Muito usado em entrevistas e por cantores, além de permitir ser segurado pelo usuário, pode ser fixado em um pedestal, pendurado ou mesmo ser deixado no chão. O ideal é que ele tenha um amortecedor interno para diminuir os ruídos com a manipulação e ser bem robusto. Em geral os microfones de mão são do tipo dinâmico. Lapela: Microfone projetado para ser usado junto do corpo humano. O microfone
de lapela, também chamado de “Lavalier”, é outro tipo muito utilizado. De formato muito pequeno, é preso à roupa deixando o usuário com as mãos livres. Ele pode ser facilmente escondido atrás de qualquer objeto, neste caso o som deve ser muito bem equalizado para parecer natural. Os microfones de lapela podem ser ligados diretamente ou através de emissores / receptores. Quando são usados Lavalier sem fio, um pequeno transmissor é colocado na roupa do usuário. Se ele for duplo são usados dois transmissores com freqüências diferentes. Em geral os microfones de lapela são do tipo eletreto ou condensadores. Shotgun: O do tipo Shotgun é projetado para captar sons de distâncias maiores. Deve-se evitar apontá-lo para superfície dura, como uma parede de azulejos ou de tijolos, porque elas podem refletir sons de fundo ou deixar o som "oco". O Shotgun é muito sensível ao barulho causado pelo vento, por isto deve ser movimentado com cuidado e, sempre que possível, usá-lo com quebra-vento de espuma (luva). Em geral os microfones Shotgun são do tipo Hipercardióide, Supercardióide ou Cardióide. PZM: O PZM – (Pressure Zone Microphones), é um microfone projetado para captar o som de várias pessoas. Este microfone iguala o volume de todos os sons captados dentro de seu alcance. Em geral os microfones PZM são do tipo omnidirecionais. Abaixo citarei alguns microfones atualmente disponíveis no mercado que analisando custo / benefício executam bem o que propõe.
FABRICA
MODELO
CAPTAÇÃO
TIPO DE TRANSDUTOR
LESON LESON SHURE SHURE AKG AKG BEHRINGER SAMSON
SM 58 PLUS MP 68 SM 58 SM 87 A C 900 C 4000 B B2 Q1
Supercardióide Cardióide Cardióide Supercardióide Cardióide Hipercardióide (variável) Cardióide Cardióide
Dinâmico Condensador Dinâmico Condensador Condensador Condensador Condensador Condensador
POLARIDADE E FASE Estes termos são freqüentemente usados como tendo o mesmo significado, porém, não é a realidade.
Polaridade: Em eletricidade, mudar a polaridade é fazer a simples reversão do pólo positivo com o pólo negativo. Não importa se trata-se de CC (Corrente Contínua) ou CA (Corrente Alternada). Inverter uma bateria em uma lanterna é a explicação mais simples para este fato. Se você reverter a polaridade da voltagem que está indo para a lâmpada da lanterna ela funcionará da mesma maneira, porém, em outros circuitos eletrônicos, o funcionamento não acontecerá. Um exemplo da mudança de fase em CA (Corrente Alternada) é a troca da entrada dos terminais de um alto-falante. Se assim você o fizer, você terá mudado a polaridade do sinal que entra no alto-falante. Fase: Em eletricidade, a fase tem relação apenas com a CA (Corrente Alternada) e deve haver dois sinais. Os sinais devem ser da mesma freqüência e fase refere-se ao relacionamento delas em um determinado tempo. Se ambos os sinais alcançarem o mesmo ponto ao mesmo tempo, eles estarão em fase e se eles alcançarem o mesmo ponto em tempo diferente eles estarão fora de fase. A principal questão é quanto eles estão fora de fase, ou explicando de outra maneira, qual é o deslocamento de fase entre eles. O importante a ser observado nessas definições é que você pode reverter a polaridade de um sinal e você pode medir esta mudança, porém, você necessita de d o i s s i n a i s para medir um deslocamento de fase. MICROFONANDO INSTRUMENTOS Antes de qualquer coisa, devemos observar que apenas com a mudança no posicionamento do microfone podemos ter uma grande alteração no timbre. Vamos utilizar como exemplo um cubo de guitarra. Direcionando o microfone para o centro do alto-falante, estaremos captando com mais intensidade as freqüências médias e altas, ao contrário de captarmos o som nas bordas do alto-falante onde teremos menos intensidade nestas freqüências tornando o som menos estridente. Da mesma maneira ocorre com instrumentos, vozes, etc. Não vamos especificar neste material como fazer a captação ideal, pois, cada caso é um caso e não existem padrões. Devemos sempre experimentar e criar nossas próprias técnicas de microfonação porque nesta área não existe certo ou errado; existe apenas o que soa bem ou não. O método de microfonação vai depender muito do estilo que será apresentado, pois, há estilos que exige um som mais estridente, outros não. Veremos mais sobre microfonação de instrumentos em módulos mais adiante. PHANTON POWER E BIAS VOLTAGE (Voltagem de Polarização)
Muitos usuários de equipamentos de áudio profissional acham que não existem diferenças entre Phanton Power e Bias Voltage. Isto não é verdade, elas não se confundem. Phanton Power é normalmente fornecida pela mesa de som, mas, podem também ser suprida por uma fonte de Phanton Power externa, adquirida separadamente. Phanton Power requer um circuito balanceado onde os pinos 2 e 3 do conector XLR transportem a mesma voltagem CC relativa ao pino 1. Ex: Se uma mesa de som fornecer 48 Volts de Phanton Power, os pinos 2 e 3 XLR de um cabo de microfone transportarão 48 Volts CC cada um em relação ao pino 1. É claro que o cabo do microfone transporta a voltagem Phanton Power bem como o sinal de áudio. As mesas de som que fornecem Phanton Power possuem resistores limitadores de corrente que atuam como válvula de controle. Se o microfone ou cabo estiver com a fiação impropriamente conectada, estes resistores limitam o fluxo corrente para o microfone prevenindo danificações ao circuito de fornecimento de Phanton Voltage. Um microfone dinamicamente balanceado não é afetado pela Phanton Power, entretanto, um microfone dinâmico desbalanceado será afetado. Provavelmente o microfone não será danificado, mas, não irá trabalhar apropriadamente. Bias Voltage: É uma voltagem CC (de 1,5 a 9 Volts) que é fornecida através de um condutor único. Diferente do Phanton Power, a voltagem de polarização (bias) não requer um circuito balanceado. A voltagem de polarização é fornecida a um transistor conhecido como (JFET ) conectado à saída de um microfone de eletreto. O JFET atua como um conversor de impedância que é uma necessidade para qualquer microfone projetado para usar um capacitor como elemento (microfone capacitivo). IMPEDÂNCIA Impedância é a versão CA (Corrente Alternada) do termo resistência em um circuito CC (Corrente Contínua) e significa a oposição do fluxo da corrente de elétrons em um circuito e é expressa em ohms. A impedância que é abreviada com “Z” inclui a reatância capacitiva e a reatância indutiva somadas à resistência CC. A reatância está relacionada principalmente com a freqüência do sinal que flui no circuito. A reatância capacitiva aumenta quando a freqüência diminui e a reatância indutiva aumenta com o aumento da freqüência. Por causa desta relação com a freqüência, a impedância não é medida diretamente com um multímetro como é feito com a resistência CC.
MICROFONE CALIBRADO Os microfones para medições também chamados de “Microfones Calibrados” devem ter resposta plana, tipicamente dentro de mais ou menos 1dB dentro da banda de áudio (20Hz a 20.000 Hz) ou acima. É necessário também que sejam omnidirecionais para captar todo o som ao seu redor, macios, para captar os sons de baixa intensidade, e possuírem um pré-amplificador interno com uma boa extensão dinâmica como, por exemplo, 100 dB ou maior. Abaixo temos o microfone ECM 8000 da Behringer:
O ECM 8000 possui resposta de freqüência linear e é omnidirecional permitindo realizar as tarefas de medição e alinhamento com boa precisão. Este microfone acompanha o ULTRA-CURVE PRO DSP8024, mas também pode ser usado com qualquer outro RTA (real-time analyzer) e adquirido separadamente.
Mesas Um mixer é um dispositivo capaz de misturar sons provenientes de várias fontes em uma única. Nesta mistura podem ser estabelecidos os volumes de áudio destas fontes. A omissão de algumas delas, e a aplicação de efeitos especiais sonoros.
A mesa de som é o coração do sistema, onde todo o áudio é centralizado. Por ela passam sinais dos microfones, instrumentos, além de processadores de efeitos, etc. Para melhor compreensão, abaixo teremos o gráfico e a descrição de um canal (raia) de uma mesa de som de pequeno porte. O CANAL DE ENTRADA MIC: Esta entrada geralmente é do tipo XLR (também conhecida por Cannon) e é própria para receber sinais de baixa impedância e balanceado, e como o próprio nome já diz, é geralmente utilizada para microfones. LINE: Esta entrada é do tipo P10 (Jack ¼, também conhecido como Banana) e é usada para receber geralmente sinais de alta impedância podendo ou não ser balanceadas. INSERT: Podemos através desta entrada, conectar equipamentos externos como equalizador, compressor, gate, etc em um canal. E em mesas de porte maior, podemos conectar estes equipamentos em subgrupo e/ou master. GAIN: Este botão é responsável pelo ajuste do nível do sinal de entrada do áudio na mesa. Devemos ficar muito atento para não confundir “g a n h o ” com “v o l u m e ” . Para monitorar o nível da entrada, podemos usar o VU da mesa acionando o botão PFL que será visto mais adiante. FILTROS (Equalizadores) Em mesas de pequeno porte, o tipo de filtro é Peaking onde os controles são de ajustes fixos e apenas alteram o ganho das freqüências onde a atenuação / ganho máximo é pré-estabelecida pelo
sendo eles: HIGH (Agudo), MID (Médio) e LOW (Grave). AUX MONITOR: Com este botão podemos fazer o ajuste de nível do sinal individual do canal de monitor correspondente. Geralmente em mesas de pequeno porte estes controles são pré-fader*.
Pre-fader: Um sinal (ou potenciômetro que atua sobre este sinal) que no fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se antes do potenciômetro de volume do canal estando, portanto, independente das variações do fader do canal. Post-fader: Um sinal (ou potenciômetro que atua sobre este sinal) que no fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se após o fader (potenciômetro de volume) do canal sendo, portanto, alterado pela posição do mesmo. AUX EFFECT: Este botão é responsável pelo controle de nível individual para aparelho de efeitos (reverb, delay, multi-efeitos, etc.). Este canal de auxiliar geralmente é PostFader. PAN: Este botão é responsável pelo balanço (panorama) do sinal entre os lados esquerdo, direito e centro. MUTE: Quando acionada esta chave interrompe o sinal do canal de entrada antes de ser miado, evitando que canais não usados em determinados instantes interfiram nos demais canais. Este recurso é muito útil quando queremos cortar o som de um canal sem alterar o controle de volume. PFL (P r e - F a d e r L e v e l ) : Quando acionada esta chave podemos monitorar o nível de entrada de áudio do canal para fazer a regulagem, mas, sempre levando em conta a possibilidade de eventuais picos deixando assim uma reserva. VOLUME: Este Fader é responsável pelo controle de volume individual do canal. Ele determina o nível do sinal enviado do correspondente canal de entrada para o canal Master. Se algum canal não tiver sendo utilizado, é aconselhável que seu volume seja ajustado para a posição mínima para prevenir ruído indesejado que possa ser adicionado ao sinal do programa principal.
RAIA DE UMA MESA PROFISSIONAL
www.edon.com.br
17
PHANTON POWER: Quando acionada, esta chave ativa a alimentação Phanton Power ao conector MIC do canal correspondente. Esta alimentação (geralmente 48 Volts) é utilizada para alimentar circuitos eletrônicos de microfones e também Direct Box Ativos. PAD: Esta chave quando acionada diminui em 20 decibéis a sensibilidade do canal de entrada correspondente tanto no conector MIC quanto no LINE.
PHASE REVERSE: Quando acionada, esta chave inverte a polaridade da entrada do canal balanceado correspondente, atuando tanto no conector MIC quanto no LINE. Este recurso é muito utilizado para corrigir alguns erros comumente presentes em apresentações ao vivo relacionadas à polaridade e fase. GAIN: Este botão é responsável pelo ajuste do nível do sinal de entrada do áudio na mesa. Para ajustarmos o ganho podemos monitorá-lo no VU da mesa, através do botão PFL, levando sempre em consideração os possíveis picos que venham a ocorrer. HPF (Corte de Baixas Freqüências): Este controle atua sobre os graves e sua escala contém amplas possibilidades, iniciando na região subsônica e indo até a região dos médio-graves em seu respectivo canal. Como se trata de um filtro passa-altas, sua atuação consiste em proporcionar uma atenuação nas freqüências abaixo da selecionada variando o número decibéis dependendo do fabricante. FILTROS (Equalizadores) Como dito anteriormente, em mesas de pequeno porte, o tipo de filtro é Peaking onde os controles são de ajustes fixos e apenas alteram o ganho das freqüências onde a atenuação / ganho máximo é pré-estabelecida pelo fabricante. Em mesas profissionais, encontramos também os controles com Sweep (varredura) que ajusta o ponto de atuação do controle dentro de uma faixa de freqüência. CHAVE EQ OUT / EQ IN: Esta chave é um recurso muito útil, pois, permite que você possa ouvir e comparar rapidamente o resultado da resposta do respectivo canal com e sem a equalização que foi feita no equalizador do respectivo canal.
www.edon.com.br
18
CHAVE EQ OUT / EQ AUX PRE: Esta chave quando pressionada altera entre pré ou pós equalização do canal para os auxiliares. Esta chave seleciona o tipo de monitoração desejada: antes ou após a equalização do canal. AUX: Com este botão podemos fazer o ajuste de nível do sinal individual do canal de monitor correspondente.
AUX PRÉ / POST: São controles de nível individuais destes canais auxiliares que podem ser combinados através da chave Pré / Post para préfader (geralmente monitores) e post-fader (geralmente efeitos). CHAVE PRÉ / POST: Em muitas mesas existe esta chave para cambiar os canais auxiliares para a condição de pré e post-fader.
www.edon.com.br
19
PAN: Este botão é responsável pelo balanço (panorama) do sinal entre os lados esquerdo, direito e centro. MUTE: Quando acionada esta chave interrompe o sinal do canal de entrada antes de ser miado, evitando que canais não usados em determinados instantes interfiram nos demais canais. Este recurso é muito útil quando queremos cortar o som de um canal sem alterar o controle de volume. PFL (P r e - F a d e r L e v e l ) : Quando acionada esta chave podemos monitorar o nível de entrada de áudio do canal para fazer a regulagem, mas, sempre levando em conta a possibilidade de eventuais picos deixando assim uma reserva. M1 / M2 (MATRIX): Algumas mesas possuem Matrix que é um recurso excelente que nos permite endereçar os sinais vindos dos subgrupos, masters e auxiliares para outras saídas como, por exemplo: Gravadores, rádios, TVs, etc. Seus conectores de saída em geral são os XLR. Como temos controles individuais das fontes podemos fazer uma mixagem diferenciada em cada saída de Matrix. L/R: Com esta chave acionada os sinais do canal correspondente são enviados diretamente para os canais máster L (esquerdo) e R (direito). SubMaster: Estas chaves são responsáveis ao endereçamento dos sinais do canal correspondente aos canais Submaster. Por exemplo, pressionando ao botão ½, o áudio do canal é endereçado para o Submaster ½, selecionando o botão ¾, o áudio é selecionado para o Submaster ¾, e assim por diante.
MUTE GROUP: Estas chaves quando acionadas programam o canal para entrar em mute assim que receber o comando da chave master do Mute Group (grupo de mute) que recebe o endereçamento deste canal.
www.edon.com.br
20
VOLUME: Movendo este Fader é possível determinar o nível do sinal enviado do correspondente canal de entrada para o canal estéreo Master. OS CONTROLES DE UMA RAIA MUDAM DE ACORDO COM O FABRICANTE COMO INSERTAR EQUIPAMENTOS NA MESA DE SOM Ao conectar um equipamento (equalizador, compressor, etc) no INSERT, ele passa a fazer parte do circuito e atua como se tivesse dentro da mesa de som. Para utilizar o INSERT de uma mesa, é necessário possuir um cabo específico para esta operação, como será mostrado no gráfico abaixo e também na sessão sobre cabeamento. Dentro do Jack de INSERT existem três terminais: O SLEEVE (TERRA) que encaixa no corpo do plug, o SEND por onde o sinal sai da mesa e o RETURN por onde o sinal volta para a mesa após passar pelo aparelho externo.
MESA DE MONITOR (Stage Mix) Também conhecida como mesa de palco, é onde é feita a mixagem do som para os monitores (caixas de retorno) ou sistemas de fones "in ear" no palco. A diferença entre elas, é que, no monitor direcionamos o som dos canais para várias mandadas diferentes com diferentes mixagens. Já no PA endereçamos todo o programa musical, basicamente, de dois até três canais de saída.
www.edon.com.br
21
No caso do Monitor, em todas as raias existe um controlador de volume individual para cada instrumento. Estes controles são conhecidos como vias de Monitor e proporcionam um volume independente para cada instrumento. Veja o gráfico mais abaixo. Existem mesas que nos permite operar os sistemas de P.A. e Monitor sem ter a necessidade de disponibilizar outra no palco (esta é uma alternativa, mas nem sempre a mais usada, pois, em grandes eventos como rodeio, etc os artistas sempre solicitam uma mesa para o P.A. e outra para o Monitor). Supondo que na raia 10 você tenha um Teclado e na 11 tenha um Sax você poderá enviar o sinal com volumes diferente para o monitor de cada um dos músicos. Cada raia tem o controle de volume das demais vias e cada canal possibilita uma mixagem com a quantidade de vias existentes na mesa.
www.edon.com.br
22
RAIA DE UMA MESA DE MONITOR
ESQUEMA DE LIGAÇÃO
No caso acima, o sinal sai da mesa pelo Aux 01 (Auxiliar 01) e passa por 1 canal do equalizador (no caso de amplificador estéreo). Depois é endereçado para o amplificador que irá amplificar o sinal e envia-lo para a caixa de retorno (monitor).
MAPEAMENTO DA MESA O mapeamento da mesa tanto de P.A. quanto de Monitor é de grande importância para que na hora do show o operador saiba em qual raia se encontra cada instrumento. Veja um exemplo no gráfico abaixo:
www.edon.com.br
23
O mapeamento neste caso foi feito em português, mas, geralmente os técnicos preferem utilizar abreviações em inglês como será mostrado na tabela abaixo.
TABELA DE ABREVIAÇÕES 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11
K SN HH I II SW OVER KEY L KEY R BS GTE
Kick (bumbo) Snare (caixa) Hi-hat (ximbal) Tom 1 Tom 2 Swing (surdo) Plate (prato) Keyboard L (teclado canal esquerdo) Keyboard R (teclado canal direito) Bass (contra-baixo) Guitar Eletric (Guitarra Elétrica)
www.edon.com.br
24
12 13 14 15
GT VLN V1* V2
Guitar (violão) Violin (Violino) Main Voice (Voz Principal) Voice (Voz secundária, Back)
O técnico, tanto de P.A. quanto de Monitor deve sempre ter em mãos uma caneta para retro-projetor e um rolo de fita crepe (fita usada em fraudas de bebê) para fazer o mapeamento. Em shows de artistas consagrados, é enviado anteriormente para a companhia locadora do som o Input List no qual constam todos os instrumentos que serão usados e seus respectivos canais na mesa. Assim, quando os músicos chegam para a passagem do som, as mesas já foram mapeadas e os cabos passados facilitando assim o trabalho dos músicos e dos técnicos.
EXEMPLO DE INPUT LIST (RIDER) Banda: Roupa Nova Turnê: Ouro de Minas Neste caso, no campo Canal está informando qual a raia que o i n s t r u m e n t o / m i c r o f o n e deve ser ligado. No campo Especificação é informado o i n s t r u m e n t o m i c r o f o n e que deverá ser enviando para o respectivo canal.
/
No campo Micro é informado qual o microfone que a companhia locadora do som deverá disponibilizar. No campo Insert é indicado qual periférico (equalizador, compressor, gate, etc ) deverá ser insertado naquele canal.
No campo Micro, onde consta RN, os microfones são disponibilizados pelo grupo Roupa Nova.
Canal 01 02 03 04
Especificação Bumbo Bumbo Elet. Caixa Esteira
Micro RN RN RN RN
www.edon.com.br
Insert Graf\Gate\comp
25
05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
Contra-tempo aberto Contra-tempo fechado Tom 01 Tom 02 Tom 03 Tom 04 Over L Over R Percussão L Percussão R Pandeiro Carrilhão Baixo Guitarra Kiko L Guitarra Kiko R Guitarra Ricardo L Guitarra Ricardo R Violão Nando Violão Kiko Violão Ricardo Key Serginho Bongo (Reserva) Cleberson Nando Serginho Paulinho Frente Paulinho Fundo Kiko Ricardo Key Cleberson L Key Cleberson R Key Ricardo L Key Ricardo R Dvd base L Dvd base R Dvd voz
RN RN RN RN RN RN RN RN RN RN SM57\SM58 SM57\SM58 RN RN RN RN RN RN RN RN RN S\FIO RN RN RN RN RN RN RN RN RN RN RN RN RN RN
Gate Gate Gate Gate
Graf\comp
Comp Comp
Comp Comp Comp Comp Comp
MAPA DE PALCO No mapa de palco é informado para a companhia locadora do som o posicionamento dos músicos, equipamentos, caixas de retorno, etc no palco. Isto é de grande importância para facilitar na montagem e preparação do palco.
www.edon.com.br
26
Abaixo está disponibilizado o Mapa de Palco do Grupo Roupa Nova:
Equalizador
O equalizador é um aparelho que permite o ajuste individual de determinadas freqüências no espectro sonoro. Este periférico divide o som em uma série de faixas de freqüência e permite o ajuste individual do volume de cada uma delas através de pequenos faders (ou botões) específicos.
www.edon.com.br
27
O som registrado em um determinado local pode muitas vezes conter misturados ao mesmo outros sons indesejados, como som ambiente e ruídos específicos de fundo. O equalizador permite atenuar estas freqüências indesejadas e ao mesmo tempo aumentar ou reforçar outras freqüências do som principal. Mas, a função principal do equalizador em um sistema de P.A. e Monitor é o alinhamento do sistema (atenuando ou reforçando as freqüências). Enquanto a compressão que veremos mais adiante, tem sua área de atuação na faixa dinâmica do som, a equalização (EQ) atua no controle da faixa de freqüência do som. Abaixo temos uma tabela que divide a faixa de freqüências em quatro bandas. Grave (de 20 a 125 Hz), Médio Grave (de 125 a 1250 Hz), Médio Agudo (1250 a 6300 Hz) e Agudo (de 6300 a 20.000 Hz). Observe que estas bandas podem ter uma pequena variação para mais ou para menos.
A escala na parte superior do equalizador mostra as freqüências variando de 20 Hz a 20 kHz. Geralmente quando falamos de médio agudo (high-mids) estamos referindo a faixa de freqüências que vai de 1,25 kHz a 6,3 kHz a grosso modo.
No desenho abaixo temos um equalização (EQ) Curva de Pico baseada em uma freqüência central.
www.edon.com.br
28
Como podemos observar a freqüência central é em torno de 750 Hz e o aumento de ganho (boost) gira em torno de 18 dB. O Fator Q (fator de mérito) é a largura das freqüências afetadas pelo reforço ou atenuação e é medido em oitavas. Um alto Q é estreito e um baixo Q é largo. No desenho abaixo temos a representação de uma Curva Shelf onde as freqüências acima ou abaixo da freqüência central são reforçadas ou atenuadas.
www.edon.com.br
29
Há dois tipos predominantes de equalizadores, o Paramétrico e o Gráfico. Vamos ver cada um deles. O Equalizador Gráfico Abaixo temos um exemplo de um equalizador gráfico de 10 bandas típico.
Podemos notar que há controles deslizantes (slider controls) para cada faixa de freqüência e a escala na parte inferior mostra quais freqüências são estas começando em 31 Hz e aumentado por oitavas até 16 kHz em 10 bandas. Um equalizador gráfico típico não possui qualquer controle variável sobre o Fator Q, e seu valor geralmente já vem pré-ajustado de fábrica. Em equalizadores digitais, a escala na parte superior indica quantos dB estão sendo alterados em cada uma das faixas enquanto a escala inferior indica as freqüências. Note que há valores positivos (boost) onde é adicionado ganho em determinadas freqüências, negativos (cut) onde é atenuado o ganho de determinadas freqüências e 0,0 (zero) onde não há alteração alguma. Veja o gráfico abaixo:
www.edon.com.br
30
O Equalizador Paramétrico Para que um equalizador possa ser chamado de paramétrico é necessário que ele tenha um Fator Q variável e uma freqüência central também variável. Abaixo vemos o exemplo de um equalizador paramétrico.
GRAFICO A
www.edon.com.br
31
GRÁFICO B
O gráfico A representa um típico equalizador de um console análogo avançado enquanto que o gráfico B representa um equalizador digital de computador, ou seja, um software. O gráfico A possui dois controles com Q variável para controlar as freqüências médias. A versão para computador (gráfico B) possui 4 bandas, sendo que cada uma delas possui controle sobre sua própria freqüência central, ganho e largura do Fator Q. No gráfico A a curva resultante (EQ Curve) também é mostrada. A banda das freqüências médias é dividida em 2 bandas fazendo varredura no médio grave que vai de 60Hz a 1,4kHz e no médio agudo que vai de 600Hz até 14kHz (estes valores variam de console para console , não se trata de valores absolutos. Já na unidade digital o valor varia de 20Hz a 20kHz em qualquer banda. Existem outros tipos de equalizadores como o semi-paramétrico e shelving. O equalizador semi-paramétrico possui quase todos os parâmetros do paramétrico, diferenciando apenas em não possuir o fator Q. Neste caso, a banda passante também é fixa. No equalizador Shelving a largura de banda já é pré-determinada, podendo-se somente reforçar ou atenuar esta determinada faixa do espectro. Neste tipo de equalizador corre-se o risco de alterarmos também as freqüências laterais podendo prejudicar no resultado final.
www.edon.com.br
32
RTAs (Real Time Analizer) Já faz algum tempo que os operadores de áudio vem utilizando RTAs (Real Time Analizer) em conjunto com equalizadores de 1/3 de oitava para fazerem o alinhamento de sistemas de P.A. e Monitor. O RTA mostra a amplitude x freqüência do áudio captado em uma resolução de 1/3 de oitava onde os equalizadores são utilizados para corrigir pequenas variações exibidas no display do analisador (RTA). O funcionamento é da seguinte maneira: Basta mover o slide correspondente no equalizador, até se obter a resposta desejada no display do analisador. Adicionando ganho, você perceberá que a faixa de freqüência alterada no equalizador também será alterada no display do RTA e atenuando o ganho, também será atenuado no display do RTA. Mas saiba que nos guiando apenas pelos RTAs, dificilmente conseguiremos perceber quando os problemas são relativos à interação entre caixas; interação entre caixas e ambiente; posicionamento inadequado de caixas ou problemas de acústica. Outra questão é que não sabemos qual a relação entre o sinal entregue aos falantes e o sinal recebido pelo microfone do analisador (microfone calibrado). Por este motivo precisamos utilizar um sinal chamado Ruído Rosa onde constam todas as freqüências de 20 Hz a 20.000 Hz, todas sendo reproduzidas ao mesmo tempo com mesmo volume (amplitude). Veja abaixo uma demonstração do funcionamento de um RTA:
GRÁFICO DO SINAL DE ENTRADA
www.edon.com.br
33
GRÁFICO DO EQUALIZADOR ANTES DO AJUSTE
GRÁFICO DO SINAL DE ENTRADA APÓS AJUSTE
www.edon.com.br
34
GRÁFICO DO EQUALIZADOR APÓS AJUSTE
NÍVEL DE PRESSÃO SONORA (SPL) Muitas vezes somos levados a creditar que determinados sistemas podem atingir elevados níveis de pressão sonora com uma quantidade reduzida de caixas. Certamente, alguns sistemas apresentam maior sensibilidade do que outros, da mesma forma que uns são mais agradáveis aos ouvidos que outros. Porém, nunca devemos deixar de lado um perfeito dimensionamento do sistema, tendo em vista a pressão sonora necessária para o atendimento de todo o público, sem esquecer do headroom adequado ao programa. Atingir elevados níveis de pressão sonora em ambientes relativamente grandes é tarefa para uma quantidade grande de falantes e caixas. Obviamente, quanto maior o espaço a ser sonorizado, maior a necessidade de caixas. Quando somos responsáveis pelo dimensionamento dos sistemas, devemos levar em consideração diversos fatores, tais como sensibilidade do sistema, potência necessária para excitar os falantes, distâncias envolvidas, número de ouvintes, acústica do local, forma de agrupamento das caixas (Flying, andaimes, etc.).
Temos que nos precaver, na medida do possível, das interferências destrutivas, posicionando as caixas de modo que umas não interfiram nas outras. E lembre-se: Quando dobramos o número de caixas, conseguimos um acréscimo de apenas 3dB que, para termos a sensação de dobra de pressão sonora, precisamos, teoricamente, de dez vezes mais caixas! Um sistema bem alinhado, com as interferências minimizadas e com uma estrutura de ganho bem cuidada, oferecerá mais SPL do que um sistema em que estes cuidados não foram tomados devidamente. Uma prática importante é respeitar o limite do sistema. Assim como no caso da banda passante, de nada adianta tentar levar o sistema a fornecer um SPL que ele não pode alcançar; isso só geraria distorções, instabilidade e, se o sistema não for devidamente protegido, a queima de falantes e drivers. E quando começa a distorção, não importa qual é o sistema ou quanto ele custa, todos ficam ruins. RUÍDOS E REALIMENTAÇÃO
www.edon.com.br
35
Ruídos tais como os gerados por energia elétrica suja, loops de terra, falta de aterramento, hiss e outros podem atrapalhar, e muito, os processadores de alinhamento. Se o sistema apresentar algum desses ruídos, ele deve ser corrigido antes de qualquer passo ou procedimento. Já a realimentação é um problema que deve ser atacado seriamente, pois não existe nada mais desagradável do que realimentações durante o evento. O perfeito posicionamento das caixas e um cuidadoso posicionamento dos microfones são imprescindíveis para o controle das realimentações. Se as caixas e microfones estiverem posicionados corretamente, isto é, o mais distante possível uns dos outros e, ainda assim, tivermos problemas com realimentação, pode ser que precisemos de um sistema mais diretivo ou de microfones mais diretivos para que, assim, possamos evitar que os microfones “ouçam” as caixas. Algumas vezes, seremos obrigados a sacrificar um timbre perfeito para que possamos eliminar as realimentações; em alguns casos, isso é possível, em outros, inadmissível. Além disso, existe um limite; não podemos ir além dele.
Compressor FAIXA DINÂMICA OU DYNAMIC RANGE Antes de estudarmos os compressores e limitadores devemos entender o que significa o termo Faixa Dinâmica. A faixa dinâmica de um som é a variação entre o som mais silencioso (sem ruído) e a seção mais alta ou no caso de um gravador, a faixa que vai entre o Noise Floor (O Noise Floor é expresso em dB, é o nível de ruído randômico abaixo do sinal do programa) e o ponto de distorção. Você já deve ter percebido como uma Orquestra Sinfônica pode variar de um som muito alto para um som muito baixo. O som de uma orquestra possui uma Faixa Dinâmica muito ampla.
www.edon.com.br
36
O medidor acima mostra uma faixa dinâmica de 72 dB. Em gravador cassete a seção silenciosa nesta trilha deve estar abaixo do ruído de gravação e tudo o que será ouvido não passa de Tape Hiss (Tape hiss é um ruído indesejável de alta freqüências associado a gravação de fitas magnéticas). A distância entre a seção mais alta e o ponto de distorção é chamada de Headroom. Se a distorção é alcançada em +6 dB dizemos que temos um headroom de 4 dB. Para reduzir a faixa dinâmica podemos a percorrer a faixa inteira com um fader e desligá-lo quando a passagem for muito baixa e recolocá-lo quando estiver muito alto ou é claro, você pode usar um compressor. Diferente da fita cassete que possui uma faixa dinâmica em torno de 65 dB a faixa dinâmica de um CD ultrapassa os 90 dB. O ouvido humano pode perceber sons dentro de uma faixa dinâmica de 120 dB que pode variar desde o limiar da audição (quase silêncio) até o limiar da dor (estrondo de uma turbina de avião a jato, som de uma britadeira, etc). Veja abaixo uma tabela com exemplos de Nível de pressão sonora em dB:
www.edon.com.br
37
COMPRESSORES Um compressor pode mudar o sinal de entrada para um sinal de saída relacional. Vamos à explicação:
www.edon.com.br
38
No diagrama acima, ganho unitário significa que o que entrar sairá sem alteração. Na relação 2:1 do exemplo significa que quando sinal estiver acima do limiar (threshold) a saída do sinal será reduzida em uma relação em que cada 2 dB de entrada apresentará 1dB na saída. Deste modo você retira 1 dB do topo da faixa dinâmica e depois, você poderá aumentar o volume novamente em 1dB sem ter os efeitos do headroom. Em casos mais severos como o 20:1, que é mais conhecido como Limiter significa que para cada 20 dB na entrada teremos 1 dB na saída. O compressor e o limiter podem ser usados juntos em uma única unidade, onde o compressor atua na faixa de 2:1 a 15:1, enquanto que o limiter é usado para cortar os picos de transientes na faixa de 15:1 a 20:1. O limiter muitas vezes é chamado de Peak Limiter (Limitador de Pico).
No diagrama acima o limiar do limiter foi aumentado e deste modo o programa principal será comprimido acima do limiar de compressão que é 2:1 e acima deste valor o limiar de limitação será de 20:1. Um compressor é um dispositivo de redução de ganho, portanto todos os compressores possuem um controle de maquiagem (make-up gain - Nível de Saída) que, como exemplo, se você estiver usando 3 dB de redução de ganho você pode aumentar pelo mesmo valor na saída e continuar a ter o mesmo headroom.
www.edon.com.br
39
No desenho acima temos a transição do ganho unitário para compressão no limiar da compressão/limitação. Vê se que a transição é gradual ao invés de ser uma linha reta. A isto se dá o nome de Limiar (threshold) Soft Knee. Soft Knee significa ângulo suave e muitos técnicos brasileiros preferem traduzir knee ao pé da letra como joelho, e isto já pegou. Note que esta curva é bastante aplainada. O medidor em um compressor pode usualmente ser comutado para medir tanto o nível de entrada de sinal quanto o de saída e também a quantidade de redução de ganho. É aconselhável checar se o nível de entrada está correto antes de iniciar o ajuste do limiar e configurar a relação de compressão, etc... O attack time (tempo de ataque) determina a rapidez com que um compressor reage ao sinal quando este atinge um valor acima do limiar (threshold). Os sinais possuem picos agudos e curtos chamados de transientes que podem facilmente disparar um compressor fazendo com que ele atue. O attack time determina quanto tempo o pico deve durar acima do limiar antes que o compressor atue. Este tipo de transiente é importante na clareza do som, porém, não afeta altura ou volume do som. O Objetivo da compressão é fazer com que o instrumento soe mais alto sem distorção, e comprima ou estreite a faixa dinâmica. Portanto você pode desejar aumentar ou estender o attack time e permitir os transientes passarem e serem tratados posteriormente com um limiter (limitador) se for necessário e o compressor trabalhará em níveis prolongados acima do limiar (threshold). O release time (tempo de liberação) determina a velocidade com que o compressor restaura o ganho normal. Se a liberação for muito rápida para a quantidade de redução de ganho aplicada fará com que o retorno a ganho normal, de forma
www.edon.com.br
40
repetitiva, conforme o sinal vai acima e abaixo do limiar, provoque o que conhecemos como pumping, devido ao fato da estrutura do ganho estar em constante mudança. É bom pedir ao músico que toque notas sustentadas, ou seja, mais longas e ajuste o release, porque desta maneira a mudança no ganho não dá problemas. Instrumentos que possuem notas com um tempo de sustentação maior como o baixo usam um release time menor. Já os instrumentos percussivos agudos, como a percussão, tendem a usar um release time maior. A maioria dos compressores da nova geração digital possuem um botão chamado AUTO que permite deixar a cargo do próprio compressor, de forma automática, realizar este ajuste e eles o fazem de uma maneira confiável. Veja abaixo, a ilustração de um compressor típico e seus controles. Os nomes estão em inglês, pois, é o mais comum.
A seção esquerda da figura representa a seção do Noise Gate. Ele possui controles para o limiar (threshold) que o gate abre, liberação (release time) e um switch com as opções fast/slow para controlar o attack time (tempo de ação ou ataque). Na parte central temos a seção do compressor com os botões padrão: Threshold, Compression Ratio, Attack e Release. O botão Peak/RMS determina a maneira pela qual o compressor irá avaliar o conteúdo sinal, isto é, se será o pico ou o valor RMS. O botão AUTO oferece a possibilidade de permitir que o compressor trate automaticamente os valores de attack e release após uma análise automática do sinal. O botão hard/soft atua no ajuste do knee. O medidor faz a leitura do sinal de entrada ou de saída (In-Out) e também a quantidade de redução de ganho (gain reduction GR). Finalmente temos a seção Make-up Gain. Esta seção muitas vezes é chamada de nível de saída. O botão link é uma opção para conectarmos dois compressores. Compressores estéreos possuem uma facilidade de link que faz com que um dos dois compressores atue como master (geralmente o compressor da esquerda). Todos os controles do master afetam o slave e desta maneira ambos trabalham juntos. Se os compressores não estiverem linkados qualquer sinal mais forte no direito fará
www.edon.com.br
41
com que o ganho seja reduzido e a imagem estéreo moveria devido ao fato de que o instrumentos com panorâmico no centro variariam em seu balanceamento esquerda direita . Portanto, quando comprimir um sinal estéreo observe se os compressores estão linkados. Abaixo temos a imagem de um compressor de computador (Plug-IN) produzido pela Waves. Trata-se de um programa muito bom e é muito usado em HomeStudio e mesmo em estúdios profissionais. Nele encontramos todos os controles principais do compressor.
As opções Electro e Warm são opções adicionais que não encontramos nas versões das unidades análogas de compressores. Como você pode observar na figura o threshold (limiar) está baixo do sinal de pico e desta maneira a redução do sinal está sendo efetuada como indicado no Attenuation Meter (medidor de atenuação). O ratio (relação) está configurado em 2.90:1 e há um ganho de make-up aplicado. O attack time está ajustado em 3.66ms e o release time em 214ms. Temos aí um controle manual e não automático. A característica principal de um compressor seja digital ou analógico é a de preservar a integridade do sinal original não introduzindo coloração e nem distorção indesejáveis. Expanders
www.edon.com.br
42
Expander é um dispositivo que restaura a faixa dinâmica de um sinal que passou por um compressor para a faixa dinâmica original. Trata-se de um compressor reverso (invertido). Existem dois tipos de expansores, em um, sinais acima do limiar permanece como ganho unitário enquanto que os sinais abaixo do limiar tem seu ganho reduzido. No outro tipo, o sinal acima do limiar tem seu ganho aumentado. O expander pode ser usado também como redutor de ruídos. Ajuste o limiar (threshold) para que fique abaixo do nível de volume do músico, quando este estiver tocando. Quando o músico parar de tocar o sinal cairá para um nível abaixo do limiar e então será reduzido em seu ganho, diminuindo consequentemente o ruído.
O gráfico acima mostra diferentes ações de compressores e expanders. O expander no desenho está aumentando o ganho acima do threshold e reduzindo o ganho abaixo do threshold. A maior parte das gravações populares, hoje em dia, aplicam uma compressão bem pesada. Se gravarmos os componentes de uma trilha comprimidos individualmente já
www.edon.com.br
43
teremos a trilha toda comprimida antes de passarmos para o CD. Isto é uma idéia que muitos estão utilizando. LIMITERS O limiter é um compressor bastante rigoroso onde as relações de compressão são bastante altas. Em algumas unidades como o DBX 160 e compressores Alesis, um controle de limitação de pico atuando através de um LED que pisca, foi implementado à unidade. Existem algumas unidades como a Aphex Dominator que são puro limitador e são muito sofisticadas na maneira pela qual atacam e controlam os picos que permitem coisas fantásticas. DE-ESSER O De-esser é um compressor/limiter seletivo de freqüência que comprime apenas freqüências pré-determinadas. É ajustado para atuar nas freqüências de sibilância da área de um vocal (de 4kHz a 8kHz, existindo uma variação entre as vozes de homens e mulheres). O vocal sofrerá compressão apenas nesta faixa de freqüências para reduzir a sibilância. Sibilância é o pico das altas freqüências criado pelas letras "S" , "T" , "C" , etc... A NOVA GERAÇÃO A nova geração de compressores, expanders, Gates, etc dos novos programas de computador merecem um citação neste curso. Estes compressores possuem uma vantagem considerável sobre os compressores stand-alone, ou seja, os de hardwares. Eles podem ler o sinal com antecedência pelo fato de poderem extrair o sinal do disco rígido à frente no tempo, analisá-lo tratá-lo e então fazer com que ele sai em tempo real. Eles sabem o que vai acontecer à frente, o que dá a eles uma vantagem distinta e permite manter um controle estável sobre o sinal.
Crossover O crossover é um equipamento indispensável na composição de um sistema de reforço de sonorização (P.A.), ou em qualquer outro tipo de sonorização. Na realidade o crossover é um divisor de freqüência. Sua função é dividir em faixas programadas, todo o espectro (banda) da faixa de áudio (de 20Hz a 20KHz). Tal procedimento é necessário, porque não existe ainda, um driver (alto-falante), com características técnicas suficientes, para reproduzir inteiramente a faixa (banda) de
www.edon.com.br
44
áudio, com níveis adequados de SPL (Sound Pressure Level) - Nível de Pressão Sonora com qualidade e definição. Todos os drivers (alto-falantes), disponíveis no mercado, são específicos para trabalhar com eficiência dentro de uma determinada faixa de audiofreqüência. O crossover possui duas funções fundamentais: 1ª - Dividir a faixa de audiofreqüência, de modo que cada driver (alto-falante) receba somente as freqüências determinadas, ou seja, aquelas que ele consegue reproduzir com eficiência e qualidade. 2ª - Impedir com eficiência, que as freqüências indesejadas consigam atingir os drivers (alto-falantes), rejeitando-as, para evitar danos e/ou distorção a estes próprios drivers (alto-falantes), que resultariam em uma pobre qualidade sonora. CROSSOVERS ATIVOS E PASSIVOS A diferença fundamental, entre crossovers ativos e passivos, é que os crossovers p a s s i v o s dividem o sinal de áudio após os amplificadores de potência, e portanto, eles trabalham com a potência total, fornecida pelo determinado amplificador de potência. Os crossovers a t i v o s , ao contrário, trabalham com o sinal de áudio enquanto ele está com nível de linha -- (0dBu - 0,77 V RMS ou +4dBu - 1,23 V RMS). Depois de realizada a divisão das audiofreqüências, em faixas pré-determinadas, é que estas são enviadas pelas respectivas saídas do crossover, aos determinados amplificadores de potência, que as amplificam em potência e as enviam para os respectivos drivers (alto-falantes). Como você pôde notar, os 2 tipos de crossovers realizam o mesmo trabalho, porém o crossover a t i v o , realiza-o com muito mais precisão, flexibilidade e eficiência, além disso, proporciona alta-fidelidade ao sistema de sonorização. Para exemplificar, a seguir demonstramos através de um diagrama básico, os 2 tipos de crossovers (Ativos e Passivos), com separação em 2 vias (bandas) com graves e agudos.
www.edon.com.br
45
www.edon.com.br
46
Além da diferença fundamental entre os crossovers passivos e ativos, explicada inicialmente, existem outras diferenças: 1ª - No crossover a t i v o , você poderá selecionar a seu critério e de forma rápida, através dos comandos seletores, os diferentes cortes de freqüências desejados, para combinar com os tipos de drivers (alto-falantes), disponíveis no sistema. Porém, nos crossover p a s s i v o s isto não será possível. Para alterar a atuação dos filtros que o compõe, para com isto, modificar as freqüências que chegam aos respectivos drivers (alto-falantes), você terá que modificar o seu projeto e alterar valores de componentes destes filtros, isto, certamente, demandará muito tempo e disponibilidade de novos valores de componentes. 2ª - Em um sistema de som, cada via necessita de níveis de potência diferentes entre si, e que também variam de acordo com o tipo e característica de driver (alto-falante) disponível. No caso de se utilizar o crossover ativo, isto é muito simples, pois cada via possui controle de nível de ganho e isto pode rapidamente ser ajustado. Já no crossover passivo as complicações são as mesmas descritas no item acima (item 1ª). 3ª - Os crossovers ativos permitem que sejam incorporados em seus projetos outros recursos, tais como: limiters, delays, chaves de mute, chaves inversoras de fase, equalização para drivers de alta-freqüência, etc... 4ª - Os crossovers ativos proporcionam a rejeição de freqüências indesejadas em níveis muito mais altos -- atingindo até 24dB por oitava (filtros Linkwitz-Riley de 4ª ordem). Nos crossovers p a s s i v o s estas rejeições raramente passam de 12 dB por oitava. as rejeições de freqüências indesejadas, nos pontos do crossovers -separação entre uma via e outra -- são 4 vezes mais rápidas nos crossovers ativos, evitando com isto que ocorram distorções resultantes da reprodução, pelos drivers (alto-falantes), de ressonâncias oriundas de freqüências, que estão fora do ponto de corte de uma determinada via do crossover. C o n c l u s ão :
5ª - O crossover p a s s i v o adiciona um problema a mais ao desempenho do sistema, pois ele reduz substancialmente o fator de amortecimento (damping factor) nos amplificadores de potência, com isto, abaixando bastante a qualidade de graves, aumentando os riscos para os alto-falantes, desperdiçando potência, pois os crossovers passivos são uma carga dissipativa e reativa entre os amplificadores de potência e seus respectivos drivers (alto-falantes), vide Manuais de Instruções de amplificadores de potência.
www.edon.com.br
47
6ª - Em sistemas de sonorizações que utilizam crossovers a t i v o s, seus respectivos amplificadores de potência trabalham com menores temperaturas em seus dissipadores de calor. Isto ocorre porque estes amplificadores não trabalham em regime “full-range” e sim em vias com freqüências limitadas, o que proporcionam um headroom dinâmico muito maior, ou seja, é permitido um certo descanso a estes amplificadores de potência, enquanto a sua determinada faixa de freqüência de trabalho não está recebendo sinal ou recebendo-o em nível bem menor, de acordo com a áudio-programação (música, fala, etc).
Os comandos de ajustes de um crossover podem variar de acordo com a marca e modelo. Neste caso, para exemplificar estamos usando o Crossover TPX 2341S – TECHVOX/CICLOTRON. IN LEVEL: esses controles, um para cada canal, ajustam o nível de sinal de entrada de seu canal correspondente. Quando esses controles estão rotacionados totalmente à direita, proporcionam um ganho de 6dB; e, ao contrário, quando estão rotacionados totalmente à esquerda, proporcionam atenuação total do sinal. No ponto 0dB, estes controles possuem retenção (parada) central. Na realidade este é um controle de ganho master do respectivo canal (A ou B do crossover), e por seu intermédio pode-se aumentar ou reduzir proporcionalmente e simultaneamente o nível de saída de sinal de todas as vias do aparelho. Recomenda-se manter este controle em 0dB (ponto do retentor central). LEVEL: controle de nível (controle de volume), que atua na saída do canal, controlando o nível de suas respectivas vias de saída. No caso deste crossover, este controle utiliza potenciômetro de 31 paradas (retentores), que possibilitam uma maior retenção, no ponto desejado, em comparação aos controles de níveis comuns. Com esses controles de níveis rotacionados no sentido horário até o ponto 10, a atenuação em sua respectiva via de saída é mínima e portanto, sua sensibilidade atinge o ponto máximo. Com esses controles de níveis rotacionados no sentido antihorário até o ponto 0, a atenuação em sua respectiva via de saída é máxima e
www.edon.com.br
48
portanto, sua sensibilidade atinge o ponto em que a sensibilidade é nula, zerando o sinal em sua respectiva tomada de saída. MUTE: Chave de mute, uma para cada via de saída. Quando a chave mute é acionada, a sua via de saída correspondente, do crossover ativo programável, entra em mute, cortando o sinal desta via de saída totalmente. As chaves Mute são bastante úteis, para que através de seus rápidos acionamentos, você possa verificar e analisar a presença do sinal respectivo no sistema de som. Neste caso, ouve-se e/ou verifica-se a resposta de freqüência através de um analisador de espectro em tempo real (RTA), com o crossover ativo programável atuando no sistema e compara-se com o canal de saída do crossover ativo programável em mute (fora do sistema). POWER: esta chave liga e desliga a fonte de alimentação do aparelho, colocando-o em condições de funcionamento.
SELETORES DE FREQUENCIA DE CROSSOVER O divisor de freqüências do crossover T PX 2 3 4 1 S é composto de 3 seletores de freqüências, de 41 retentores, que proporcionam grande precisão da freqüência selecionada, com relação à serigrafia da escala de freqüências e que atuam nos pontos de crossover entre as 4 vias separadas por canal, conforme mostra o gráfico abaixo.
Estes 3 seletores de freqüência funcionam de maneira similar, diferindo apenas na freqüência de operação. Ao selecionar qualquer freqüência, dentro da faixa de operação, de qualquer um destes 3 seletores, esta freqüência, denominada freqüência de crossover (cruzamento) ou freqüência de corte, será o ponto de divisão da faixa de audiofreqüência entre duas vias adjacentes. SELETOR DE CROSSOVER DE SUBGRAVES / GRAVES: Esses seletores de freqüências, um para cada canal, ajustam o ponto de crossover na região dos subgraves e graves, de seu canal correspondente, neste modelo a faixa de
www.edon.com.br
49
operação destes seletores de freqüências, vai de 20 à 585 Hz, dividido em 41 paradas (retentores). O ponto de corte, selecionado na escala destes seletores, determina o valor superior da freqüência, enviada para a 1ª Via de saída do aparelho. Este mesmo ponto de corte determina o valor inferior da freqüência enviada para a 2ª Via de saída do aparelho. SELETOR DE CROSSOVER DE GRAVES / MÉDIO-GRAVES / MÉDIOS: Esses seletores de freqüências, um para cada canal, ajustam o ponto de crossover na região dos graves, médio-graves e médios, de seu canal correspondente. Neste modelo a faixa de operação destes seletores de freqüências, vai de 190 à 4K1Hz, dividido em 41 paradas (retentores). O ponto de corte, selecionado na escala destes seletores, determina o valor superior da freqüência, enviada para a 2ª Via de saída do aparelho. Este mesmo ponto de corte determina o valor inferior da freqüência enviada para a 3ª Via de saída do aparelho.
SELETOR DE CROSSOVER DE MÉDIOS / MÉDIOS-ALTOS / AGUDOS: Esses seletores de freqüências, um para cada canal, ajustam o ponto de crossover, dentro de uma faixa de áudio bastante estendida, abrangendo toda a região dos médios, médio-altas e agudos. Neste modelo a faixa de operação destes seletores de freqüências, vai de 900 a 30 kHz, dividido em 41 paradas (retentores). O ponto de corte, selecionado na escala destes seletores, determina o valor superior da freqüência, enviada para a 3ª Via de saída do aparelho. Este mesmo ponto de corte determina o valor inferior da freqüência enviada para a 4ª Via de saída do aparelho.
PAINEL TRASEIRO
www.edon.com.br
50
IN (ENTRADA BALANCEADA DO CANAL A e CANAL B): Neste modelo as entradas do canal A e do canal B são balanceadas com conectores de entrada XLR para conexão com equipamentos com saída balanceada. Apesar de estas entradas serem balanceadas, aceita também sinais de fontes não balanceadas. A conversão é automática bastando, para isto, apenas preparar o cabo que irá conectar a entrada, de qualquer um dos dois canais (A ou B) do crossover à saída da fonte de sinal não balanceada. OUTPUT (SAÍDA): conectores de saída disponíveis uma em cada canal de saída. Estes conectores de saída são do tipo XLR. CHAVE 1 WAY SUM A+B: esta chave, localizada no painel traseiro do crossover quando acionada faz com que as duas saídas se transformem em 2 saídas com sinal somado, tornando-os idênticos. Este recurso costuma ser utilizado quando o crossover está programado para funcionar em 4 ou 3 vias de saída stereo. Então quando esta chave está acionada a primeira via torna-se um sinal somado ou idêntico (mono com duas saídas, cada qual com seu controle de volume independente). As demais saídas funcionam normalmente em stereo. Este recurso é utilizado quando as vias de saída 1 (A e B) estão programadas, através das chaves Seletoras de Freqüências com os cortes superiores abaixo de 100 Hz. Isto é utilizado, porque nestas baixas freqüências (abaixo de 100 Hz), o ouvido humano não diferencia estéreo de mono.
PHASE REVERSE (INVERSOR DE FASE): Estas chaves localizadas no painel traseiro do crossover, quando acionada, inverte a polaridade da saída balanceada do canal correspondente, atuando no conector (XLR). Este recurso é utilizado para corrigir ou diminuir erros, comumente presentes em sonorizações ao vivo, relacionadas à polaridade e fase. Esses erros de polaridade, são causados por ligações invertidas nos conectores dos cabos, tanto para conexão ao crossover quanto para os amplificadores de potência.
Noise Gates
www.edon.com.br
51
Noise Gates são unidades que permitem a passagem do sinal acima de um certo nível e bloqueia ou corta o sinal abaixo de um limiar (threshold). Alguns Gates possuem uma função chamada HOLD que permite configurar o gate para segurar aberto durante um determinado tempo após a abertura e então o release time pode tomar o comando e fechar o gate. Esta facilidade faz com que o gate pare de abrir e fechar rapidamente graças aos picos. Ainda pode ser usado como um efeito, especialmente se for colocado no retorno de uma unidade de reverberação. Digamos que você tenha um pouco de reverberação na caixa (snare) de uma bateria, e então você coloca um gate no retorno do sinal do reverb. Desta maneira você pode colocar a função hold em ação para segurar o reverb aberto por um período, configurado pela função hold, e então rapidamente fechar usando um rápido release. Este efeito é conhecido como Gated Reverb é atualmente é uma programação típica em quase todas as unidades de reverberação. Um gate pode ainda se configurado para ser disparado via Side Chain. Por exemplo, se você colocar um gate em um microfone de ambiência você pode usar o microfone da caixa (snare) para disparar (trigger) o gate e abrir quando a caixa for tocada e para fechar quando não for tocada ou estiver parada. Isto é conhecido como Gated Ambience. Outro efeito que pode ser usado é colocar um detector do chimbal na entrada side chain e modular o gate para abrir e fechar com um som sintetizado. O efeito apresentado é de um sintetizador modulado com o attack e o release time controlando a modulação. O Side Chain também é conhecido como canal secundário de sinal (secondary signal path). Ele permite o sinal que passa através da unidade ser controlado pela dinâmica de um outro sinal. Os Gates podem também ser linkados para que um controle o outro e quando um abre o outro abre também, como acontece com o compressor. Geralmente é usado em situações estéreo como no caso de microfonação de tons estéreo.
www.edon.com.br
52
Threshold: Como no compressor, este é o limiar onde o gate deverá dar início à sua atuação. Hold: Em alguns aparelhos também descrito como Attack, esta função permite ao usuário configurar o tempo de abertura para que o gate comece a atuar. Release: Diferente do Hold, esta função permite ao usuário configurar o tempo de fechamento do gate, ou seja, o momento em que o gate deixará de atuar. Ratio: Alguns modelos possuem filtros de altas e baixas freqüências que são utilizados para a limitação da banda do espectro que será utilizada para abrir o Gate. Expander: Esta função é usada como um como redutor de ruídos. Funciona como se o limiar (threshold) fique abaixo do nível de volume do músico, quando este estiver tocando. Quando o músico parar de tocar o sinal cairá para um nível abaixo do limiar e então será reduzido em seu ganho, diminuindo consequentemente o ruído.
Efeitos www.edon.com.br
53
DELAY Tape Delay O primeiro aparelho para efeito de delay (atraso) era uma gravador de fita. Abaixo vemos a representação da passagem de uma fita através do gravador. Neste caso o movimento é no sentido Anti-Horário.
Vamos analisar o funcionamento. Primeiro a fita passa pela cabeça apagadora que limpa ou apaga a fita. Então ela passa pela cabeça de gravação onde o sinal é gravado. Finalmente passa pela cabeça de reprodução de onde é retirado o sinal. O tempo que leva para a fita passar da cabeça de gravação para a cabeça de reprodução é o que determina o delay (time delay). Se a fita avançar mais rápido o tempo de delay será mais curto, caso o avanço seja mais lento o tempo de delay será mais longo. A velocidade da fita é determinada pela velocidade de giro do motor do capstan e nos anos setenta os fabricantes começaram a adicionar motores de capstan com velocidade variável. Este controle é chamado de varispeed.
www.edon.com.br
54
Desta maneira era possível configurar o delay de ouvido para a velocidade desejada. Se pegarmos o sinal que sai da cabeça de reprodução e realimentarmos (feedback) o sinal na cabeça de gravação o sinal ficará repetindo em um círculo. Devido ao fato de que apenas uma pequena parte do primeiro delay foi realimentada o sinal irá caindo em nível cada vez que for realimentado. Está é forma de criar um delay clássico e este controle é chamado de feedback ou realimentação. Caso você use um gravador estéreo é claro que o delay será estéreo. Se você usar um gravador mono o delay será também mono porque cada lado do delay será o mesmo conforme o exemplo gráfico abaixo:
DIGITAL DELAY O delay digital mudou tudo. Em primeiro lugar você pode configurar o delay que quiser (dentro dos valores estabelecidos pelo fabricante do aparelho) e o mais importante, é que o delay pode ter valores diferenciados para os lados direito e esquerdo. Assim, se você entrar com um sinal mono e ajustar o lado esquerdo para 500ms e o direito para 250ms, aplicando um feedback você obterá um delay estéreo real. Veja a representação gráfica abaixo.
www.edon.com.br
55
Espero que estejam entendendo o que eu quero mostrar com os gráficos. Estou tentando mostrar no gráfico de delay o que é ouvido. No lado esquerdo temos um delay de 500ms enquanto que no direito o delay é de 250ms. A cada 500ms o delay da esquerda e da direita são os mesmos ou iguais, portanto, o som vem do meio. O que aparenta ser estéreo na realidade não o é. É semelhante a figura abaixo: Lembre-se: O Som tem profundidade, altura e largura, logo, ele é tridimensional. Configurando o Delay time O ajuste do tempo de delay depende do TEMPO da trilha que você está gravando. Se o tempo é de 120 beats por minuto (bpm) existe 120 beats em 60 segundos ou 120 beats em 60.000 milisegundos o que significa uma batida a cada 500 milisegundos. Assim com 4 beats (tempos) em um compasso, um quarto de nota é 500ms, oitava de nota é 250ms e dezesseis avos é 125ms, etc. Existe alguns programas de computador que farão estes cálculos para você. Para você poder usar temos uma Tempo Chart com todos estes tempos mastigados. Tempo Chart Calculadora rápida de delay. Existe uma maneira fácil de trabalhar com delays em uma trilha usando um cronômetro que leia 100ms de segundos.
www.edon.com.br
56
Trata-se de um trabalho que feito com constância irá melhorar sua capacidade auditiva de percepção sonora. É uma habilidade que muitos técnicos de PA e estúdio devem ter.
Solte a trilha, comece e conte um compasso. Dispare o cronômetro no primeiro compasso e conte 10 compassos e então pare o cronômetro no décimo primeiro compasso. Você obterá uma leitura semelhante a figura abaixo :
Desta maneira a batida de um quarto de nota (valor de um quarto de uma nota inteira) será 460ms, um oitavo será 230ms e em décimo sexto será 115ms . Esta é uma técnica útil para quem opera um PA e precisa colocar delay em um vocal enquanto a banda está tocando.
REVERB A reverberação é uma forma de eco em que há uma superposição de ondas dando um estranho efeito sonoro. Certamente você já teve aquela sensação desagradável de "retorno" da própria voz ao falar dentro de um banheiro ou numa sala de cinema totalmente vazia. Isso ocorre por causa da reverberação própria do ambiente. A reverberação é o fenômeno em que os sons permanecem por algum tempo num ambiente depois de emitidos, devido à reflexão das ondas sonoras nas paredes e objetos. Ocorrem tantas reflexões quantas necessárias para que toda a energia do som se dissipe no ambiente. Este é o motivo da permanência do som. Se o conceito de reverberação ainda lhe é estranho, lembre-se do eco: Em um lugar amplo, as reflexões de um som ocorrem muito espaçadamente e o ouvido distingue cada reflexão particular.
www.edon.com.br
57
Pois bem, o eco é apenas uma reverberação lenta. (Por esse motivo, os aparelhos que produzem reverberação artificial são chamados tanto de "reverberadores" como de "câmaras de eco"). Como qualquer gravação musical já contém, junto com o som dos instrumentos, a "sonoridade" própria do ambiente onde a musica foi gravada (estúdio, sala de concerto, etc.), reverberação da sua sala de audição é indesejável, pois apresenta uma "contaminação" que tira o realismo da reprodução. A solução mais simples é: Quanto mais mobiliado for o ambiente, menos reverberação ele terá. Tapetes, carpetes grossos e tecidos (almofadas, cobertores, cortinas) absorvem as reflexões e mudam a forma de propagação dos sons diretos. Um exemplo clássico de reverberação é quando cantamos no banheiro. Como ocorre o eco? O eco acontece quando uma onda sonora bate em uma barreira e volta para o local de origem. São essas ondas que propagam o som, fazendo vibrar as moléculas que compõe o ar. Quando essa onda bate em algo, como uma parede ou uma montanha, é refletida. Dá para entender como isso acontece observando uma pequena onda em uma piscina. Ao bater na borda ela começa o caminho de volta. Para que o eco ocorra é preciso que o som seja emitido em um ambiente com pouco ou nenhum objeto. Caso contrário, o som vai encontrar mais de uma barreira e será refletido em várias direções, se dispersando. Além disso, o lugar tem que ser bastante amplo. O som viaja rapidamente (cerca de 340 m/s). Se a distância que ele percorrer antes de bater em alguma coisa for muito pequena, o som é refletido praticamente no mesmo momento em que foi emitido. O som refletido sobrepõe ao som original e o eco não é percebido. Para 340m/s de velocidade do som no ar, o obstáculo refletor deve estar a uma distância igual ou superior a 17metros.
ONDAS ESTACIONÁRIAS Quando uma onda sonora incide perpendicularmente sobre um plano sólido, esta é bruscamente bloqueada e uma onda é refletida e devolvida ao sentido oposto. Esta segunda onda, por sua vez, poderá repetir o efeito na parede oposta, resultando em uma onda estacionária. Este efeito é prejudicial, sendo o principal motivo para que
www.edon.com.br
58
ambientes destinados a atividades acústicas, tais como estúdios de gravação e salas de audição, não devam possuir paredes paralelas. OS MODULADORES PHASER/FLANGER Se tivermos um delay de 10ms que pode ser variado usando um modulador (dispositivo que força um sinal em uma portadora) que varia de 0ms a 10ms para frente e para trás relativamente ao sinal de entrada teremos um Phase Shift. Quando o delay estiver aumentando o phase shift estará aumentando simultaneamente e o efeito Doppler fará com que o som diminua o pitch semelhante ao avião a jato se afastando e quando a modulação estiver diminuindo teremos o efeito oposto, isto é, a sensação do avião se aproximando.
Note que a principal diferença entre o Flanger e o Phaser é que o Flanger usa circuitos time shift enquanto o Phaser usa phase shift. Um está relacionado com a fase do sinal e o outro com o tempo do sinal.
CHORUS O Chorus é semelhante a um grupo de cantores, o efeito chorus pode fazer um único instrumento soar como se houvesse, na realidade, diversos instrumentos tocando ao mesmo tempo. Ele adiciona densidade e espessura ao som. É frequentemente descrito como dando uma "riqueza" ao som. O Chorus possui essencialmente o mesmo algoritmo do Flanger, porém, tem como característica um pequeno tempo de delay (cerca de 1ms a 10ms) e um retorno de alimentação (feedback) que direciona a saída de delay de volta para a entrada. Se aumentarmos o tempo de delay de uma região de 0 a 10ms e movermos para uma região de 60ms a 80ms e continuarmos a modular os delays o efeito muda para Chorus.
WAH-WAH
www.edon.com.br
59
Este efeito foi popularizado por muitos guitarristas da música Pop, Rock e Blues, que usam pedais de wah-wah. Basicamente, é um filtro passa-banda que varre o espectro e atenua as freqüências baixas e altas durante a varredura. O efeito obtido é semelhante ao próprio nome “wah-wah”.
Cabos e Conectores
Uma coisa bem simples que hoje em dia os operadores tem deixado de lado é a confecção e revisão dos cabos de áudio. Por ser um componente barato e de fácil acesso os profissionais preferem mandar fazer do que faze-los ou revisa-los. Mesmo que o profissional não queira se dedicar à atividade de "montagem de cabo" (a maioria pensa que isso é coisa para técnicos de eletrônica), em algumas situações, saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas.
TIPOS DE CABOS MAIS USADOS: CABO BLINDADO ESTÉREO: é constituído por dois condutores internos (cada qual feito com vários fios finos) encapados separadamente por isolantes, e envoltos por uma blindagem (também pode ser uma malha entrelaçada ou uma trança), tudo encapado por outro isolante; CABO BL INDADO MONO: é constituído por um condutor interno (feito com vários fios finos) encapado por isolante e envolto por uma blindagem (pode ser uma malha entrelaçada ou uma trança ao seu redor), tudo isso encapado por um outro isolante;
A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaçado oferece proteção às interferências eletromagnéticas externas, que podem introduzir ruído sobre o sinal que está sendo transmitido. O cabo mono é usado para transmitir os sinais de áudio de guitarras, instrumentos eletrônicos e microfones (não balanceados) aos mixers e amplificadores, e até mesmo em pedais de sustain e de controle. O cabo estéreo, por sua vez, é usado em linhas balanceadas de áudio (usadas quando o percurso é longo, para evitar que diferenças de potencial de terra, introduzam ruído). Cabe ressaltar que as maiorias dos instrumentos que possuem saída de áudio em estéreo usam duas saídas para cabos mono, e não uma única saída para cabo estéreo (já a saída de fones, no entanto, usa cabo estéreo). Os plugs têm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que felizmente há uma certa padronização para determinadas aplicações, o que ajuda bastante
www.edon.com.br
60
quando se adquire equipamentos novos, que têm de ser conectados ao que já existe no sistema: JACK MONO: também conhecido como "plug banana" ou "plug de guitarra" é o mais usado para conexões de áudio de instrumentos musicais, como guitarras, baixos, teclados, módulos, etc;
JACK STEREO: é usado em fones e tomadas de insert de mixers;
PLUG RCA: muito usado para conexões entre equipamentos domésticos de áudio (CD, gravadores, etc), e outros equipamentos musicais semi-profissionais também usam;
CONECTOR XLR: também conhecido como "conector Canon", é usado basicamente em conexões de linhas balanceadas. Os cabos com conectores XLR usam macho em uma extremidade e fêmea na outra;
SPEAKON: Este conector possibilita conectar até 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutível. O cabos Speakon usam machos nas caixas de som e fêmeas na outra ponta.
www.edon.com.br
61
Deve-se procurar usar sempre os materiais mais resistentes, principalmente quando se tratar de instalações sujeitas à mudanças freqüentes, como o uso no palco. Os jacks, por exemplo, podem ter capa de plástico ou de metal, sendo esta última melhor (e mais cara). Alguns plugs possuem uma luva que protege o cabo ao entrar no plug, evitando que ele seja dobrado ou forçado (nos jacks de capa metálica, essa luva é feita com uma mola flexível).
Amplificadores
AMPLIFICADORES Ao falar em amplificador, logo pensamos em amplificador de potência e, mais especificamente, de áudio. No entanto, o conceito de amplificação é bastante genérico. Podemos escrever linhas e mais linhas sobre amplificadores, de qualquer tipo, para várias aplicações; mas nosso objetivo aqui é dar apenas uma idéia do que é um amplificador de potência, cuja função é fornecer, a partir de pequenos sinais, grandes sinais à cargas de baixa impedância (grandes correntes), portanto potência. CLASSES DE OPERAÇÃO Quando estudamos classes de amplificadores de áudio, nos referimos ao estágio de saída. As configurações mais comuns são: A, B, AB, D, G, e H que serão descritas abaixo: A: Alta qualidade, baixo rendimento. Usada apenas em amplificadores Hi-Fi, a transistor ou (mais comumente) válvula. Máxima fidelidade na reprodução sonora, à custa de um consumo de energia (e geração de calor) muito alto, pois os transistores de saída conduzem o tempo inteiro, mesmo na ausência de sinal. B: Baixa qualidade, médio rendimento. Dificilmente usada na prática, pois apresenta elevada distorção (de crossover). Apenas metade dos transistores de saída conduzem a cada vez (cada semiciclo), daí a maior eficiência.
www.edon.com.br
62
AB: Reúne as características de ambas as classes anteriores (daí o nome), com boa qualidade e bom rendimento. É a mais usada atualmente. Os transistores conduzem ligeiramente, quando na ausência de sinal. D: Média qualidade, alto rendimento. Chamado amplificador digital, funciona segundo a técnica de modulação por largura de pulso (PWM). Cada vez mais usada atualmente, em aplicações onde se exige alto rendimento, mas sem grande qualidade, como em multimídia ou telefonia. G e H: Boa qualidade, alto rendimento. Funcionam segundo princípios semelhantes, sendo que (grosso modo) a classe G usa dois ou mais estágios de saída em série, e a H, em paralelo. Cada um tem sua própria fonte de alimentação com valores diferentes, que entram em ação de acordo com o nível de saída exigido. A classe H vem sendo muito usada atualmente em P.A., nos amplificadores para graves. Sua qualidade nas freqüências altas não satisfaz. ESPECIFICAÇÃO DE POTÊNCIA POTÊNCIA RMS A potência RMS ( Root Mean Square) é a potência eficaz. É a que, por definição, representa a capacidade de dissipação de potência, real, de qualquer equipamento que se propõe a realizar tal função, seja ele de áudio, RF, etc. POTÊNCIA IHF Essa forma de medida foi proposta pelo Institute of High Fidelity, Inc. – IHF em IHF Standards Methods of Measurement for Audio Amplifier (IHF-A-201) onde é levado em consideração o fato de que o amplificador trabalhará com programa musical e não com um sinal senoidal puro...o que é fato. A potência, então, é medida com um sinal senoidal (1 kHz) aplicado à carga por um curto espaço de tempo, de forma que o amplificador opere como se estivesse em repouso (sem sinal). Sendo assim, a fonte de alimentação (do amplificador) não terá queda de tensão significativa, o que, obviamente, resultará num maior valor de potência se comparada à potência RMS. O IHF a chamou de Potência Dinâmica, também conhecida como Potência Musical. RESPOSTA EM FREQÜÊNCIA Embora para a especificação de potência seja assumida uma única freqüência, o amplificador deve ter um mesmo comportamento em toda faixa de áudio (20 Hz à 20 kHz), ou seja, deve reproduzir, com iguais características de magnitude e fase, os graves, médios e agudos de qualquer tipo de programa.
www.edon.com.br
63
FATOR DE AMORTECIMENTO Relação entre a impedância do alto-falante e a impedância interna do amplificador. Mede a capacidade do amplificador em amortecer movimentos inerciais e desnecessários do alto-falante. SLEW RATE Slew Rate é a taxa de variação do sinal de saída, de um amplificador, por unidade de tempo. Por definição, temos: Esse parâmetro dá o limite do amplificador de excursionar sinais de alta freqüência e grande amplitude. RELAÇÃO SINAL/RUÍDO A relação Sinal/Ruído, S/N (em inglês, Signal/Noise), é o parâmetro que mostra a qualidade do amplificador quanto ao ruído. Se o que nos interessa é o sinal, quanto menor o ruído, melhor. SENSIBILIDADE Esse parâmetro, dado em VRMS (Volts), informa qual o nível do sinal de entrada que leva o amplificador à potência nominal. A partir do instante que o ganho do amplificador é constante, existirá um único valor de sinal de entrada que o levará à máxima potência. Um amplificador "mais sensível" é aquele que necessita de "menor nível" de sinal de entrada para atingir a máxima potência. Supondo dois amplificadores, A e B, com sensibilidades iguais a 0,7 VRMS e 1,0 VRMS, respectivamente, para uma mesma potência, dizemos que o amplificador A é "mais sensível" do que o amplificador B. EXEMPLO: Você vai adquirir um par de caixas com as seguintes especificações: • • •
360 watts RMS (cada) 8 ohms SPL (1w/1m) : 98 dB
E precisa de um amplificador que atenda estas configurações. Especificações do Exemplo de amplificador ideal para este caso: •
•
Potência: de 720 a 800 watts por canal em 8 ohms (160 a 240% da potência da caixa) Resposta de freqüências: 20Hz a 20kHz ±0,5dB
www.edon.com.br
64
• • • •
Distorção harmônica (THD) à potência máxima: 0,1% ou menor Relação sinal/ruído: 90dB ou maior Saída classe AB Fator de amortecimento: 300 ou maior
O SPL a 1 watt, 1 metro é a sensibilidade da caixa. Se ela tem 360W, então o máximo SPL obtido a 1m será 98 + 10log360 = 124dB. CAIXAS ACÚSTICAS Comprar, fazer ou mandar fazer caixas acústicas é uma missão que pede uma certa cautela. Antes da sua escolha, você deve fazer uma cuidadosa avaliação das características necessárias para uma boa reprodução. Além disso, aspectos como acabamento, dimensões e componentes usados na fabricação das caixas são também fundamentais para quem deseja atingir um resultado final de boa qualidade. Na escolha de uma caixa acústica deve-se levar em conta alguns parâmetros que são bastante importantes para uma reprodução de boa qualidade. E essas são: POTÊNCIA: não é o item mais importante, mas é sempre o que chama mais atenção. Costuma-se dizer que alta potência é sinônimo de qualidade, o que é um erro. A potência indica apenas que a caixa poderá responder a volumes altos sem distorcer. Mas uma caixa em si, com exceção de caixas com amplificação própria não tem potência, apenas reproduz aquela que lhe é enviada para o amplificador. Por isso, é preciso escolher as caixas em função da potência do seu equipamento. SENSIBILIDADE: está ligada à questão da potência de amplificação necessária para obter os níveis de volume ou pressão sonora desejados em determinado ambiente. Essa especificação mostra o grau de eficiência de uma caixa em gerar pressão sonora a partir dos watts recebidos do amplificador. Sua forma de expressão é de dB SPL (Sound Pressure Level)/1W/m. isso significa que a caixa é capaz de gerar um nível de X decibéis de pressão sonora à distância de 1m com aplicação de 1W de potência de amplificação.
RESPOSTA DE FREQÜÊNCIA (+/- 3DB): informa qual intervalo do espectro de freqüência a caixa acústica é capaz de produzir. A forma correta de especificá-la é aquela que, além dos limites inferior e superior dessa resposta (Ex.: 50Hz a 20KHz), informa com que variação de amplitude (em dB) essa resposta foi medida, geralmente dentro de +/- 3dB. O sinal +/- indica que determinadas freqüências são reproduzidas 3dB acima ou abaixo do nível de referência 0dB, ou seja, que essas freqüências são enfatizadas ou atenuadas pela caixa. A especificação da resposta de freqüências é apenas quantitativas e não qualitativas.
www.edon.com.br
65
IMPEDÂNCIA: é o impedimento à passagem da corrente alternada em sua forma mais geral. Tem como unidade de medida o Ohm (Ω), sendo a resistência o caso particular para corrente contínua. É especificado pelo fabricante da caixa na forma de um valor fixo. NÚMERO DE VIAS: para reproduzir essas freqüências com fidelidade (20Hz a 20KHz), o sinal passa por um circuito chamado divisor de freqüências, ou crossover, ao entrar em cada uma das caixas. Sua função é dividir esses sinais em duas, três ou mais faixas de freqüência (ou vias) e encaminhar cada uma delas ao alto-falante especializado na sua freqüência. ÂNGULO DE COBERTURA (HXV): são os ângulos de dispersão da caixa, ou seja, os ângulos em que a caixa emite som. CUIDADOS NA CONSTRUÇÃO DE UMA CAIXA ACÚSTICA Na hora de construirmos uma caixa acústica, devemos sempre estar atentos a alguns detalhes. Estes detalhes fazem a diferença ntre um som bom ou ruim, forte ou fraco, etc. Existem alguns pontos que sempre devem ser levados em conta. A caixa deve ser construída com madeira de espessura suficiente para garantir que as paredes não vibrem. Uma sugestão seria o so de no mínimo 15mm. •
•
•
•
Deve-se vedar todos os cantos da caixa com silicone ou material semelhante. É aconselhável o uso de matérias como: Underseal (emborrachamento), Manta Asfáltica, etc. Isto garante uma maior rigidez a caixa. A junção entre o alto-falante e a caixa deve ser bem vendada, com materiais como silicone, massa de calafetar, etc. Deve-se utilizar caixas que possuam o menor número de paredes paralelas, ou seja, uma caixa do tipo trapézio, cilindro, etc.
Caixas com paredes paralelas podem apresentar problemas de cancelamento (perda de eficiência).
www.edon.com.br
66