Antonia Viu - Los Libros Al Mesón

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a ñ o s

135 ensayos / dossier

cono sur en imágenes:

Triple Alianza La Revista, Revista del Salto Zig-Zag Caras y Caretas textos

zurita valenzuela berti testimonio

revista de literatura / año XLV / número 135 / 2016

lorenzano entrevista

shúa poesía

jaramillo agudelo ficción

ramírez jacobs polémica

hamed notas

borges kohan

revista de literatura

Director: Saúl Sosnowski

Diseño gráfico: Jonathan Kerr Asistencia técnica: Eva Vilarrubí Las colaboraciones firmadas no reflejan necesariamente las opiniones de Hispamérica. Suscripción anual: Individuales: US$ 39.00; Instituciones y bibliotecas: US$ 54.00; Patrocinadores: US$ 75.00. Suscripciones y correspondencia a: Saúl Sosnowski P.O. Box 2009 Rockville, MD 20847, U.S.A. e-mail: [email protected]

copyright © Hispamérica ISSN: 0363-0471

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sumario

ensayos/dossier

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edios de comunicación en el Cono Sur: La cultura y la M historia en imágenes

4 sebastián j. díaz-duhalde Prensa y espectáculo. El periodismo paraguayo ante la Triple Alianza (1867-1868) 14 oscar brando La Revista y la Revista del Salto: Destellos modernistas uruguayos 23 antonia viú Los libros al mesón: Comercio y prácticas lectoras en “Pre guntas y Respuestas” de Zig-Zag durante la década de 1910 35 ana moraña Balconeando la historia: La Primera Guerra Mundial en Caras y Caretas

textos 45

raúl zurita SUEÑO 1986. Tú que fuiste desmembrado

53 luisa valenzuela Palabra viva 57 eduardo berti 66 notas preparatorias para una conferencia sobre el tema de la identidad

testimonio 65

sandra lorenzano Nuestra herencia o la maldita mutación

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entrevista 73

adrián ferrero Ana María Shúa

poesía 83

darío jaramillo agudelo Encuentros, Citas de las crónicas, Monólogo de alguien sin voz

ficción 85 bárbara jacobs Operación Lindona 87

sergio ramírez Vivir mi vida

polémica 99

amir hamed Paper v. ensayo: ¿Aún se puede decir “Hispanoamérica”?

notas 109 mónica bueno La guerra y la patria (acerca de El país de la guerra de Martín Kohan) 115

claudia quadrini Álgebra y fuego: Borges, identidad y fantástico

varia 119 127

reseñas: aizenberg, britos, cattarulla, estrada, goloboff, martínez, ostrov hemos recibido

Año XLV

Diciembre 2016

número 135

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Dossier Medios de comunicación en el Cono Sur: La cultura y la historia en imágenes ANA MORAÑA Los aportes de este dossier buscan abordar una lectura visual de la historiografía y la cultura de mediados del siglo XIX y comienzos del siglo XX, centrándose en acontecimientos nacionales e internacionales que marcaron el imaginario de los países del Cono Sur tal como fueron presentados en publicaciones periódicas. En ese contexto, se puede apreciar el creciente poder de los medios de comunicación y su enorme influencia en el terreno de las mediaciones sociales, reforzando o retardando los procesos de ciudadanías y reclamando espacios de justicia o de privilegio a la hora de interpretar los acontecimientos para brindarlos a su público. Estas publicaciones tenían como objetivo el debate sobre un imaginario no solo nacional sino a menudo regional; otras veces, se dirigían a la intimidad de una comunidad o afectaban una época, buscando reforzar un discurso puntual en una intersección histórica o cultural determinada. La prensa periódica y las revistas literarias, testigos de la reflexión ciudadana y la formación de agendas y espacios de ciudadanía, son el centro de este dossier.

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POÉTICAS DE RETORNO: TRES PESADILLAS CUBANAS

Prensa y espectáculo. El periodismo paraguayo ante la Triple Alianza (1867-1868) SEBASTIÁN J. DÍAZ-DUHALDE El 2 de enero de 1868 muere de cólera el Dr. Marcos Paz, vicepresidente de Argentina que cubría funciones presidenciales ante la ausencia de Bartolomé Mitre quien, en ese momento, estaba en el frente paraguayo como General en Jefe de la Triple Alianza de Argentina, el Imperio de Brasil y Uruguay durante la guerra contra Paraguay (1864-1870). El 13 de enero, Mitre transfiere al Marqués de Caxias el mando de las tropas y al día siguiente regresa a Buenos Aires. La noticia no conmociona demasiado a los aliados siendo una simple formalidad dado que tanto el general uruguayo Venancio Flores, como Mitre, había parcialmente abandonado el Paraguay un año antes.1 En la prensa paraguaya, sin embargo, circulan dos noticias sobre la partida de Mitre: su muerte por una bala de cañón y la disolución de la Alianza como consecuencia de su fallecimiento. Así lo muestra la xilografía del periódico ilustrado paraguayo Cabichuí en su número 73 del 13 de enero de 1868, que fusiona los dos eventos (figura 1). “Sonó la hora final a la Señora Alianza. Pobrecita, ella queda muerta! Los diablos brindando por la llegada de Bartolito [Mitre] al infierno”.2 Con tonos de alivio, esperanza y burla contra los jefes aliados, Cabichuí informa a los soldados paraguayos sobre una realidad deformada. Las páginas del número 73 están íntegramente dedicadas a la muerte de Mitre –la cual el Cabichuí dice haber atestiguado: “el avinagrado apóstata de la democracia Sud-Americana ha muerto! ¿Y de qué? Puede ser que se le hayan reventado los pulmones, pero según los últimos prisioneros argentinos, ha sido de un casco de bomba disparado de nuestro 40 rayado. ¡Bravo!” y en Buenos Aires, 1977. Doctor en Literatura y Lenguas Romances por la Universidad de Michigan, es Profesor Asociado en el Departamento de Español y Portugués en Dartmouth College y miembro de su programa de Estudios Latinos, Latinoamericanos y Caribeños, y del programa de Estudios Visuales. Su campo de trabajo son los estudios de cultura visual, literatura y medios de comunicación en el siglo XIX latinoamericano con énfasis en Paraguay, Argentina, Uruguay y Brasil. Su libro La última guerra. Cultura visual de la Guerra contra Paraguay (1864-1870) se publicó a fines de 2015. 1. En octubre de 1866, Venancio Flores había abandonado definitivamente el frente paraguayo dejando un reducido número de soldados orientales luego de la derrota en Curupayty (22 de septiembre de 1866). En febrero de 1867 Bartolomé Mitre también había dejado el frente con gran parte de las tropas para luchar contra los “levantamientos” de las provincias argentinas, regresando solamente a fines del mismo año. 2. “Marcha funeraria”, Cabichuí, 13 de enero de 1868, pp. 3-4.

SEBASTIÁN J. DÍAZ-DUHALDE

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Figura 1. Cabichuí. 13 de enero de 1868. Xilografía.

consecuencia también se muestra la suspensión de la Alianza: “Caxias es hoy el Señor de todos los señores aliados […] la Señora Alianza con la muerte de D. Bartolo, comienza su De profundis: ella ya no agoniza, sino que muere también”. La muerte de Marcos Paz, entonces, funciona como un punto de la realidad bélica deformado y desplazado en donde se relocaliza la ficción de la muerte doble de la Triple Alianza y Mitre, muertes que no ocurrirán de hecho hasta marzo de 1870, la primera con la disolución formal del tratado tripartito; la del líder argentino no será hasta el 19 de enero de 1906 (fecha en la que muere Mitre). Los periódicos ilustrados paraguayos El centinela y Cabichuí, que surgen a principios de 1867 y duran hasta mediados de 1868, se encargan principalmente de generar este tipo de ficciones espectaculares sobre la contienda. No puede decirse que los heraldos no tengan noticias o carezcan de información, pero tampoco puede afirmarse transparencia o comunicación descriptivaobjetiva de los hechos. Su realidad mediática es única y se hace visible a través de un “espectáculo” que anticipa y recolecta fragmentos de la realidad

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EL PERIODISMO PARAGUAYO ANTE LA TRIPLE ALIANZA

bélica mediante imágenes y textos. La crítica suele analizar El centinela y Cabichuí como “herramientas” del Mariscal Francisco Solano López, objeto de su celosa vigilancia e intervención en su contenido. En efecto, los llamados “periódicos de trinchera” (por su surgimiento y ocaso durante el conflicto en el frente) eran parte del aparato de poder ya que fueron financiados por el gobierno y, al mismo tiempo, contribuían a la propaganda política. De allí que el análisis cultural de los heraldos se vea opacado por la dimensión propagandística e ideológica. Estas páginas elaboran algunas nociones sobre el concepto de espectáculo y su relación con la guerra que se distancian de su innegable aspecto propagandístico e intentan deslindar rasgos de los periódicos ilustrados paraguayos durante el conflicto internacional que contribuyen pero exceden la propaganda de las imágenes y la imagen como propaganda. Interesa destacar, sobre todo, la forma en que producen, en primer lugar, un espacio de exposición y espectacularidad en tanto maravilla, atrocidad, muerte y admiración, especialmente desde un registro caricaturesco y satírico. Por otra parte, importa descubrir el discurso periodístico como mediador de la realidad imponiendo una verdad alternativa desde imágenes alucinatorias. 1. La Guerra de la Triple Alianza contra la República del Paraguay (18641870) fue uno de los enfrentamientos bélicos más importantes del siglo XIX en América Latina.3 El conflicto internacional, que generó la muerte de más del 60% de la población paraguaya, puede ser considerado como uno de los puntos 3. La guerra tiene como antecedentes inmediatos el intento de intervención económica/militar del Imperio brasilero en el Uruguay y el intento del Paraguay por mediar e intentar impedir el avance monopólico imperial. El Imperio amenazaba con controlar el tránsito de mercancías por la cuenca del Plata que permitían el comercio local y mundial de las cuatro naciones. Luego de la toma del gobierno uruguayo por el General Flores, quien respondía a intereses brasileros, Paraguay queda enfrentado formalmente ante la alianza del Imperio, Argentina y la República Oriental a fines de 1864. La guerra se desarrolla en tierras argentinas y brasileras hasta abril de 1866 cuando la Triple Alianza decide invadir Paraguay. El conflicto finaliza con la muerte de Francisco Solano López el 1 de marzo de 1870, pero las tropas de ocupación imperiales se retiran definitivamente del Paraguay recién en 1876. La lista bibliográfica sobre la historia de la guerra es inagotable. Menciono aquí algunos trabajos contemporáneos: Luc Capdevila, Una guerra total: Paraguay 1864-1870, Ensayo de historia en el tiempo presente, Buenos Aires, Editorial Sb, 2010; Nicolas Richard, ed., Les guerres du Paraguay aux XIXe et XXe siècles: actes du colloque international le Paraguay à l’ombre de ses guerres, acteurs, pouvoirs et représentations, Paris, 17-19 novembre 2005, París, CoLibris, 2007; Hendrik Kraay y Thomas Whigham, eds., I Die with My Country. Perspectives on the Paraguayan War, 1864-1870, Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 2004; Miguel Angel De Marco, La Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Planeta, 2003; Francisco Doratioto, Maldita Guerra: nova historia da Guerra do Paraguai, São Paulo, Companhia das Letras, 2002; Thomas L. Whigham, The Paraguayan War. Causes and Early Conduct, Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 2002; Chris Leuchars, To the Bitter End. Paraguay and the War of the Triple Alliance, Westport, CT, Greenwood Press, 2002.


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clave para trazar importantes dinámicas políticas, sociales y económicas en la región que, sin duda, determinaron el desarrollo de los países de la cuenca del Plata.4 La guerra fue también fuente de cientos de testimonios escritos y visuales, capaces de expresar el dolor, la crueldad y el horror. En este contexto aparecen los periódicos ilustrados paraguayos Cabichuí y El centinela (Periódico serio-jocoso), producciones fundamentales para construir un frente de resistencia cultural contra los ejércitos de la Alianza. El centinela fue impreso en Asunción por la Imprenta Nacional de abril a diciembre de 1867, mientras que Cabichuí fue producido íntegramente en el frente de batalla por soldados —improvisados artistas y corresponsales— de mayo de 1867 a julio de 1868 en Paso Pucú, primero, y luego en San Fernando.5 También circularon en el frente Cacique Lambaré,6 escrito exclusivamente en guaraní (agosto 1867– septiembre 1868), y La estrella (febrero–julio 1869) que, junto con El centinela y Cabichuí forman la llamada “prensa de guerra paraguaya” o “los periódicos de trinchera”.7 Los periódicos de trinchera dejan en su alucinación mediática un crudo registro de la desaparición del pueblo paraguayo al ser estos mismos los que desaparecen: los heraldos pudieron mantenerse vivos durante unos años y fueron desintegrándose lentamente a medida que sus escritores y grabadores eran consumidos por el fuego de la metralla aliada. No existen datos precisos sobre la tirada y circulación de El centinela y Cabichuí; la insuficiencia de papel y de tinta hace suponer que no era masiva. Dado que la marina imperial había bloqueado las vías fluviales del comercio del país con el resto del mundo, tanto Cabichuí como El centinela se imprimían en papeles hechos con la pulpa de ybyrá y caraguatá y, por momentos, la tinta se obtenía de concentrados de porotos negros. El centinela se presentaba con cierta seriedad y un tono crítico en sus bromas contra la Alianza: era un periódico serio-jocoso como su subtítulo lo indica. Su factura textual es culta, cercana a la de los periódicos rioplatenses e imperiales. Cabichuí, en cambio, elegía un discurso textual y visual paródico para ridiculizar al enemigo, alegre y directo, y siempre ornamentado con una retórica nacional y nacionalista de 4. Una recopilación de la discusión histórica sobre la tasa de mortandad al final del conflicto se encuentra en Capdevila, pp. 10, 31-5. Las estadísticas más aceptadas de la guerra están en los trabajos de Whigham y en Barbara Potthast, ¿Paraíso de Mahoma o País de las mujeres? El rol de la familia en la sociedad paraguaya del siglo XIX, Asunción, Instituto Cultural ParaguayoAlemán, 1996. 5. La edición de Cabichuí aparece en 1984 compilada por Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, editada en Asunción por el Museo del Barro. La de El centinela fue editada por el Centro de Documentación e Investigaciones (CDI) del Centro de Artes Visuales y Museo del Barro de Asunción en 1998. De ellas extraigo los textos y las imágenes que utilizo para este análisis. 6. Luego su título fue cambiado a Lambaré. Existe una edición moderna del periódico titulada Cacique Lambaré: Cuatia Ñee Ybyty Güi Osè BAE, Asunción, Imprenta Nacional, 1995. 7. También salía el tradicional Semanario de Avisos y Conocimientos Útiles, publicado por primera vez en el Paraguay en 1853.

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la guerra como cruzada de liberación y libertad. Los periódicos de trinchera, según propone Luc Capdevila, estaban pensados como vínculos entre el poder, la tropa y el resto de la población. Acorde con la tradición del Mariscal Francisco Solano López de juntar a sus hombres diariamente y comunicarles los acontecimientos regionales y los movimientos de los Aliados, los periódicos de trinchera eran leídos en voz alta para y entre las milicias. Se complementaban con la lectura del Semanario, fijando así las coordenadas para hablar sobre el conflicto: “elogio al jefe, exaltación de la valentía de los soldados y del patriotismo de las mujeres, demonización del enemigo”.8 En las páginas de los heraldos, las tropas de la Triple Alianza recibían por igual el odio y el rechazo del pueblo paraguayo y eran unificadas bajo la identidad del Imperio del Brasil. A los brasileros se los trataba de esclavos por la composición racial de sus filas y a los argentinos y uruguayos se los consideraba esclavos imperiales. De este modo, todos eran llamados igualmente cambá o kamba (esclavo).9 2. Dos características se destacan en el análisis de los periódicos ilustrados paraguayos: en primer lugar, la generación de recursos visuales propios y únicos en el continente y, en segundo lugar, su singular relato del conflicto a través de ficciones espectaculares. En relación a su dimensión visual, si bien los textos se ajustaban por momentos a un discurso compartido por la prensa erudita del Río de la Plata, São Paulo y la Corte carioca, tanto El centinela como Cabichuí disponían de un mundo de imágenes diferentes del resto de la prensa ilustrada del momento.10 La conjunción del grabado 8. Capdevila, p. 77. 9. Si bien, como afirma Huner, el vocablo kamba no pertenece al guaraní, era un término que “revelaba el legado colonial arraigado en el habla del guaraní paraguayo”. La palabra se incorpora aparentemente “como parte de la experiencia de la esclavitud y de las castas sociales, cuando el eslavo negro ocupaba el puesto más bajo en la ideología de la jerarquía racial del imperio español”. Michael Huner, “Cantando la república: la movilización escrita del lenguaje popular en las trincheras del Paraguay, 1867-1868”, Páginas de Guarda, Buenos Aires, 2007, Vol. IV, p. 121. La reflexión de Adriana Johnson sobre las dinámicas raciales de los periódicos aclara que la crítica a la esclavitud como institución y al Imperio que seguía practicándola, estaba siempre caracterizada, no a través de la condena de la deshumanización de la esclavitud, sino a través de la figura del esclavo por su dimensión abyecta. “Cara Feia al Enemigo: The Paraguayan Press and the War of the Triple Alliance”, Colorado Review of Hispanic Studies, 4 (2006), p. 181. 10. Los países de la Alianza tenían estilos visuales en sus publicaciones ilustradas definidos a través del ingreso de dibujantes europeos que seguían relativamente un “estilo erudito” en la sátira política —como se puede ver en las ilustraciones del Cabrião. Le Charivari y La Caricature, periódicos ilustrados franceses en donde circulaban los trabajos del dibujante Honoré-Victorien Daumier, o la revista inglesa Punch; estos fueron los modelos de los que se nutría la prensa de la Alianza. En el Imperio los heraldos ilustrados más destacados fueron los cariocas A Vida Fluminense y Semana Ilustrada y el paulista Cabrião y Diabo Coxo. Los periódicos ilustrados más destacados en Argentina y Uruguay fueron El Mosquito, El Pica-Pica, El Correo del


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en madera como medio visual, la formación improvisada de los artistas y los recursos culturales a su disposición, hacen que la prensa paraguaya pueda ser pensada como un espacio privilegiado para la expresión popular en el siglo XIX latinoamericano.11 Por ejemplo, se puede ver la fusión de diferentes imaginarios locales sobre animales asociados a la imagen de los jefes de la Triple Alianza, en la frecuente representación de Manuel Marques de Sousa, Vizconde de Porto Alegre, llamado Carpincho Porto Triste que aparece frecuentemente en Cabichuí.12 En sus soluciones para integrar la figura y el fondo en el bloque de madera o en la simpleza de las líneas en relación a la excesiva carga expresiva de las figuras, los periódicos ilustrados de trinchera se alejan en su factura de una “visualidad” extranjera o de formas que remedan lo “europeo” en el diseño de la caricatura. Para Ticio Escobar “con el grabado de la resistencia, el proceso visual paraguayo alcanza su punto más alto, más propio. Por primera vez en la imagen expresa con libertad la circunstancia histórica desde las características propias de la creación personal”.13 La segunda característica que los destaca es la concepción de una narrativa: como señala Adriana Johnson, en los textos de El centinela la mayor parte del contenido está compuesta por piezas de ficción. Cartas falsas de soldados “descontentos” o desertores argentinos, obras de teatro, diálogos hipotéticos entre los jefes de la Alianza, discusiones de estrategia militar falsa de los enemigos, etc. (p. 173). Del mismo modo, Cabichuí oscila entre la reproducción de arengas políticas, relatos fantásticos, poesías en guaraní, caricaturas grotescas del Emperador del Brasil, del presidente argentino y del uruguayo, y brevísimos relatos de algunos episodios bélicos donde el Paraguay “triunfa” gracias al coraje y el sacrificio de sus soldados. La mayoría de estos eventos fueron batallas en que la Triple Alianza, con una enorme ventaja numérica, destroza las tropas de Solano López, como sucede con el recuerdo de Tuyuty (24 de mayo de 1866), batalla donde muere la mayor parte de la tropa de elite paraguaya. Domingo, El Correo Porteño, El Correo de Ultramar, El Siglo, El Nacional, La Tribuna y El Pueblo. Evidentemente existen otros que reproducían imágenes, pero no se identificaban a sí mismos como periódicos ilustrados ya que la aparición de litograbados era bastante esporádica. 11. Sobre la imagen popular en los periódicos ilustrados paraguayos cf. Josefina Plá, El Grabado en el Paraguay, Asunción, ALCOR, 1962; Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, “El Grabado de Cabichuí como expresión Popular”, El Cabichuí. Periódico de la Guerra de la Triple Alianza, Asunción, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 1984, s/p. y “A Gravura Popular, Outra Imagem da Guerra”, Guerra do Paraguai. 130 Anos Depois. Castro Magalhãnes Marques, ed., Rio de Janeiro, RJ, Relume Dumará, 1995, pp. 122-30. También Roberto Amigo, Guerra, Anarquía y Goce. Tres episodios de la relación entre la cultura popular y el arte moderno en el Paraguay, Asunción, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 2002. 12. La asociación con el carpincho se debe a que el Marqués de Porto Alegre lideró una de las mayores ofensivas anfibias para tomar la fortaleza de Curuzú (3 de septiembre de 1866). 13. Ticio Escobar, Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay, Asunción, Centro Cultural Paraguayo Americano, 1982, Tomo I, p. 293.

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3. La noción de “espectáculo” es, entonces, crucial a la hora de analizar su dimensión visual en la presentación y representación del conflicto internacional. Por un lado, el concepto de espectáculo en Latinoamérica, especialmente durante la segunda mitad del XIX, era entendido como un evento preparado para “ser mirado” o para ser expuesto a un público. La naturaleza de esta imagen, en tanto imagen espectacular, debía ser extravagante y llamativa, o al menos (en su acepción negativa) violenta, obscena o atroz. Al mismo tiempo, la definición de espectáculo conllevaba los calificativos de “curiosidad”, “maravilla” o “admiración” destacándose el poder visual del hecho o su capacidad para capturar/cautivar la mirada del público.14 Otros ejemplos paradigmáticos de espectáculo decimonónico son obras teatrales, exposiciones, galerías, desfiles, bailes, y otros acontecimientos capaces de crear, por su naturaleza visual, un sentido común o una comunidad de sentido/percepción entre el hecho y quienes lo miran. Y junto a estos, como sostiene Paulette Silva Beauregard, los periódicos ilustrados también deben ser pensados como espacios espectaculares y como espectáculos en sí. En tanto dispositivos visuales modernos sostenidos por e incluidos en los avances tecnológicos de la segunda mitad del XIX, los periódicos son un lugar de exhibición y exposición de un logro técnico, ya que sus páginas son la encarnación misma de los avances en materia de impresión, reproducción y en las técnicas de ilustración.15 Pueden entenderse bajo esta luz la insistencia de El centinela y Cabichuí de mostrar y de exponer a la guerra y a sus protagonistas a través de un “poner en escena” y, por lo tanto, desplegar un espectáculo para ser visto. Las páginas de estos periódicos despliegan, a través de su naturaleza mixta de imágenes y textos, “el teatro de la guerra” como lugar para la representación de dramas nacionales e internacionales, un espacio para la curiosidad, la maravilla y la repulsión. Así lo indica Cabichuí en su primer número en relación a la Triple Alianza: “El ‘Cabichuí’ pone en escena al extraordinario animal que está excitando la curiosidad pública y la condena por la pronta providencia a que sea expuesto en el museo de historia natural”.16 Meses después El centinela también se aventura a “exponer los restos óseos” de la Alianza iluminados por “la antorcha de la verdad” en un impactante grabado a doble página que visualiza aquella fantasía museológica (figura 2).17 14. Leslie Kan, “Spectacle”, University of Chicago Theories of Media, Keywords Glossary, 2004, Web. 15 noviembre 2015. 15. Paulette Silva Beauregard, “Un lugar para exhibir, clasificar y coleccionar. La revista ilustrada como una galería del progreso”, Galerías del Progreso. Museos, exposiciones y cultura visual en América Latina, Jens Andermann y Beatriz González-Stephan, eds., Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, p. 373. 16. Cabichuí, “La Triple Alianza”, 13 de mayo de 1867, p. 1, énfasis mío. 17. El centinela, “Marcha funeraria”, 5 de septiembre de 1867, pp. 2-3.


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Figura 2. El centinela. 5 de septiembre de 1867. Xilografía.

4. El centinela y Cabichuí nos presentan la noción de “espectáculo” como una imagen mediadora y reguladora de la guerra en tanto representación. El espectáculo desplegado en los periódicos es capaz de ordenar la realidad bélica (hacerla visible y legible) y, particularmente, pretende estabilizar el exceso de violencia desatada por el evento (normalización).18 En este sentido los “periódicos de trinchera” relataban a través de cientos de imágenes y textos la quietud cotidiana como interrupción del relato histórico-bélico. 18. Para pensar el espectáculo como mediación de la realidad menciono una breve bibliografía ya clásica sobre el concepto. Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”, Art After Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis, ed., Nueva York, The New Museum of Contemporary Art, 1984; Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, MA, MIT Press, 1999; Guy Debord, The Society of the Spectacle, Donald Nicholson-Smith, trans., Nueva York, Zone Books, 1999; Michel Foucault, Discipline and Punish, Alan Sheridan, trans., Nueva York, Vintage, 1977; Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Nueva York, Signet, 1964. Algunos trabajos contemporáneos ayudan desde la crítica al concepto de espectáculo para enmarcar el funcionamiento del mismo: Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Nueva York, Verso, 2009; Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, Londres, Verso, 2002 y Looking Awry. An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA, MIT Press, 1991. Para el caso latinoamericano menciono solo dos trabajos cruciales que apuntan a la idea de espectáculo en el siglo XIX: el ya citado de Andermann, González-Stephan y Jens Anderman, The Optic of the State. Visuality and Power in Argentina and Brazil, Pittsburgh, PA, University of Pittsburgh Press, 2007.

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Dejaban así registro de fiestas, eventos de gala en casas de las clases altas de Asunción, celebraciones populares, religiosas y cívicas, presentaciones de obras en el teatro o anécdotas de campamento. Al mismo tiempo, sus notas de opinión y sus editoriales acompañadas de grandes xilografías, marcaban el ideario del Paraguay, ya sea en el panegírico de la figura de López como héroe máximo de las repúblicas del Plata, ya sea en relación a la filosofía sobre la guerra y la soberanía de los países. En este último punto se atacaba el aspecto más contradictorio de las políticas del Imperio del Brasil, esto es, luchar aparentemente por valores democráticos de los países vecinos llevándoles guerra y destrucción a costa de la esclavitud de sus súbditos. Así, el espectáculo como distorsión y desplazamiento de la experiencia bélica se establecía como una forma efectiva de lidiar con la violencia extrema y abyecta. Este es el funcionamiento mediador más importante de estos productos culturales. Al mismo tiempo, el espectáculo como imagen mediadora constituía y construía un mirar, una forma de ver que se imponía desde los textos y los grabados como “imagen verdadera de la contienda”, un discurso que hacía visible y legible la guerra desde la ficción de la imagen espectacular y espectacularizada.19 Para concluir, baste analizar en ejemplo revelador en “El arcoíris”, que recuerda la frustrada conferencia para firmar un tratado definitivo de paz en Yatayty-Corá entre los jefes de ambos bandos el 12 de septiembre de 1866, justo antes de la batalla de Curupayty. El grabado en madera de El centinela ofrece en página completa simplemente un arco humano coronado por el Emperador del Brasil, Pedro II —distinguible por la corona— haciendo un arabesco (figura 3). El artículo que acompaña a dicha xilografía hace “visible/legible” el espectáculo: el monumento humano se llama “el arco de la felicidad” y sus pilares son el Marqués de Caxias a la izquierda y Joaquim José Inácio (Visconde de Inhaúma, comandante de la flota imperial) a la derecha. La nota sigue: “Hoy vemos levantarse un inmenso arco desde el campamento de Tuyucué hasta el centro de Curupayty […] Ese arco negro que vemos levantarse entre el humo de la pólvora y el trueno incesante del cañón, es el símbolo de la alianza con que los aliados nos piden paz y concordia”. Más de un año después de Yatayty-Corá, El centinela afirma la imposibilidad de reanudar cualquier tipo de conversación para detener el conflicto y registra un pedido de paz inexistente por parte de la Alianza que, por otra parte, prometía continuar la batalla hasta “hacer desaparecer el gobierno del Paraguay”.20 19 El centinela, 31 de octubre 1867, p. 2. 20. El tratado de la Triple Alianza, firmado secretamente el 1 de mayo de 1865, afirmaba que: “Persuadidos [están los soberanos de la Triple Alianza de] que la paz, seguridad y bienestar de sus respectivas Naciones es imposible mientras exista el actual Gobierno del Paraguay, y que es una necesidad imperiosa reclamada por los más grandes intereses, hacer desaparecer ese Gobierno. Colección de tratados celebrados por la República Argentina con las naciones extranjeras: Tomo II. Publicación oficial, Buenos Aires, Imprenta de La Nación, 1877, p. 3.


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Figura 3. El centinela. 31 de octubre de 1867. Xilografía.

Un arco triunfal de la paz y la tregua; un fósil del Imperio en decadencia arrastrado en su pira funeraria; una campana de la muerte: estas son imágenes que implican la exposición de la guerra a través de la óptica del espectáculo exagerado y la exposición de la guerra en tanto espectáculo. Como afirma Jan Mieszkowski, la participación popular masiva en los conflictos armados de la segunda mitad del siglo XIX, tanto en América como en Europa, y la tecnología puesta al servicio de la destrucción masiva en el combate, alteraron las formas de lucha, rompiendo los modos y los medios de representación de la misma guerra. Lo masivo de las fuerzas en el frente y el consecuente exceso de violencia impensable ponía en duda la capacidad de dar cuenta de la guerra como un todo, de hacerla visible no solo para los testigos, sino para sus mismos protagonistas.21 El periodismo paraguayo encarna dicha premisa, crucial a la hora de entender la producción escrita y visual de la segunda mitad del siglo XIX: inclusive para los mismos protagonistas-soldados que estaban redactando e imprimiendo los heraldos en el frente de batalla, el único modo de acceder a la violencia de la guerra fue a través del espectáculo como una mediación de la realidad.

21. Jan Mieszkowski, Watching War, Stanford, CA, Stanford University Press, 2012, pp. 41-2.

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La Revista y la Revista del Salto: Destellos modernistas uruguayos OSCAR BRANDO “…en una sociedad que está todavía por hacer el aprendizaje de lo hermoso y se escandaliza con el advenimiento de lo nuevo”. Julio Herrera y Reissig, “Sueño de Oriente” en La Revista, Año I, No.8, T. II, 25 de abril de 1900 “…solamente algunas inteligencias privilegiadas piden al artista: Mostradme algo nuevo y bello…” Maupassant citado por Horacio Quiroga en “Por qué no sale más la Revista del Salto”, Revista del Salto, No. 20, febrero 4 de 1900.

Dice José Pereira Rodríguez en “Sobre las relaciones de amistad entre Julio Herrera y Reissig y Horacio Quiroga”: “Hay que empezar por recordar cómo se ‘ignoraron’, recíprocamente, Quiroga y Herrera y Reissig. Es mucho más que una simple casualidad, el hecho de que haya ocurrido este silencio entre dos coetáneaos, si se piensa que ambos fueron, simultánea y paralelamente, jefes de capillas literarias, en cierto modo revolucionarias, integradas, en algunos momentos, por los mismos acólitos”.1 Y luego de informar que en las revistas que dirigieron entre 1899 y 1900 no hay ninguna mención cruzada, concluye: “Llama la atención que ambas revistas, que agrupaban núcleos juveniles entusiastas de las modernas corrientes literarias de la época, comenzaran y se extinguieran casi simultáneamente. Tales hechos y tales coincidencias no pueden haber pasado inadvertidos para sus directores y ello hace inexplicable tales silencios” (p. 59). La Revista de Julio Herrera y Reissig se publicó en Montevideo entre el 20 de agosto de 1899 y el 10 de julio de 1900 y la Revista del Salto de Horacio Montevideo, 1954. Profesor de literatura egresado del Instituto de Profesores Artigas, doctorado en la Universidad de Lille, Francia. Da clases en Formación Docente en la Facultad de Gestión Cultural del Claeh y en los cursos de Maestría de la Facultad de Humanidades. Autor de Juan José Morosoli: Paisajes (2009); La escritura de Juan José Saer. La tercera orilla del río (2015). Ha coordinado la publicación de El 900 (Historia y crítica de la literatura uruguaya) (1999); Uruguay Hoy (2004) y del dossier Los 90: cultura y comunicación, de próxima aparición. Prologó, anotó y seleccionó Felisberto Hernández, Obra Incompleta (2015) y Héber Raviolo, Escritos de literatura uruguaya (2015). 1. Ensayos, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública, 1965, Tomo II, pp. 57-8.

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Quiroga lo hizo en esa ciudad entre el 11 de setiembre de 1899 y el 4 de febrero de 1900. La primera tuvo 22 números casi puntualmente quincenales y la segunda 20 entregas semanales. Como se ve, el tiempo de esta estuvo contenido en el de aquella, pero eso, por ahora, no dice nada. A juzgar por sus comportamientos como directores de las revistas, la pose intelectual de ambos escritores puede advertirse distinta. Herrera se mostró más ordenado y severo en la administración de la publicación. Hizo una publicidad previa para colaboradores y suscriptores, se instaló con cierto espíritu burocrático en una habitación de su casa (así el ambiente que lo rodeaba en la calle Cámaras 96 —hoy Juan Carlos Gómez 1420— no parecía ni ordenado ni burocrático, según el recuerdo de Raúl Montero Bustamante2) y hasta puso horario de atención: de 9 a 12 horas. Dentro de la revista, Herrera se guardó espacio para publicar algunos poemas y ensayos en los que fue decidiendo estéticas y desgranando ideas sobre la creación artística: en términos generales, se impuso ser una especie de eminencia gris, que se iría iluminando a lo largo de la vida de la publicación. Frente a las 32 páginas de la montevideana, las 8 de la Revista del Salto dieron la impresión de precariedad y, en ese sentido, de una voz más urgente, sacudida por la exigencia de su tarea cultural. La participación de Quiroga fue más versátil que la de Herrera: sembró sus obsesiones en poemas, crónicas, cuentos, reflexiones ensayísticas, prosas poéticas, informaciones sociales. En otro orden de cosas, podría agregarse el alto grado de austeridad al que el lector fue sometido. La Revista del Salto prometió desde el primer número ilustraciones que nunca aparecieron. En este sentido, La Revista de Julio Herrera, hecha sobre el espartano modelo de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895-97) que habían dirigido José Enrique Rodó, Víctor Pérez Petit y los hermanos Carlos y Daniel Martínez Vigil, presentó algunas mejoras gráficas. Tuvo una galería de fotos con “Los escritores de ‘La Revista’”, incluida la del propio Herrera en el antepenúltimo número, modestísimo toque de cholulismo en una revista poco complaciente con el gran público. También se ufanó de conseguir una mejor impresión a partir del Tomo II: “‘La Revista’ sale vestida de gran gala, con tipo nuevo, llegado recientemente de Alemania, y por la elegancia de la forma y por la nitidez del impreso, bien podemos asegurar, excluyendo nuestra modestia, que honra a la tipografía nacional, no habiendo, hasta la fecha, visto la publicidad ninguna otra publicación en su género tan ricamente ataviada y tan aristocrática en su porte” (II, 1, 10 de enero de 1900). Si intentáramos comentar el tan recurrido “profesionalismo” de la generación del 900, es decir, la forma en que entendieron su trabajo intelectual de acuerdo a quiénes eran y al entorno en el que se movían, entraríamos en 2. Raúl Monterio Bustamante, “La Revista de Julio Herrera y Reissig”, La Revista Nacional, 92 (agosto de 1945), pp. 304-10.

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ese terreno lleno de paradojas que supieron explicar de manera ejemplar Ángel Rama, Rafael Gutiérrez Girardot y Julio Ramos,3 entre muchos. El desdoblamiento en artista y hombre de letras dejó al descubierto las condiciones sociales de la creación: al mismo tiempo que se aspiraba a una plenitud estética, identificada con la perfección formal y alimentada por una conciencia artística, se vivía en el impío mundo de la modernización capitalista, para el que el arte y el artista no estaban entre sus prioridades. Los escritores vivieron esa encrucijada que intentaron capear con distintos recursos: hubo quienes entendieron las nuevas reglas del mercado —que no oficiaba de mecenas— y buscaron adecuar su creación a las exigencias del público consumidor. En la segunda mitad del siglo XIX, Francia fue terreno fértil de estas decisiones que dejaron al desnudo una forma de enfrentamiento entre apocalípticos e integrados. Estos, siguiendo las reglas del mercado, aceptaron competir en él con sus bienes culturales, mientras aquellos, representados por la dupla Flaubert-Baudelaire, se replegaron horrorizados ante la sociedad de masas e hicieron del arte un culto que devino “arte por el arte”.4 Zonas intermedias fueron ocupadas por artistas que, sin renegar de la manera creativa que instauraba una autonomía del arte de la praxis vital,5 buscaban instancias de inserción en el mercado que les permitieran sobrevivir a la inclemencia. El periodismo, la docencia, fueron prácticas profesionales que encontraron los artistas como medios de vida que no los expulsaran definitivamente del ámbito de su tarea creadora. Las revistas, con 3. Rama trabajó el tema del Modernismo a lo largo de muchos años, desde Ruben Darío y el modernismo, Caracas, Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela,1970, hasta el último período en el que estaba trabajando el póstumo Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación Ángel Rama, 1985. Gutiérrez Giradot también tuvo una larga y constante preocupación, que concentró en su libro Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983. Julio Ramos trabajó con acierto en su libro Desencuentros de la modernidad, México, FCE, 1989 que conoció reediciones ampliadas. 4. Pierre Bourdieu dedica a este tema buena parte de Las reglas del arte (Les règles de l’art, París, Seuil, 1992). También es recomendable leer cualquiera de los trabajos de Andreas Huyssen, en particular los que reúne en Después de la gran división, 1986 (trad. al español Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002). 5. Peter Bürger en Teoría de la vanguardia, 1974 (trad. al español Barcelona, Península, 1987) hace una historia resumida de la humanidad y determina tres tipos de arte para tres períodos: el arte sacro, el arte cortesano y el arte burgués. El primero constituye un objeto de culto, producido y recibido colectivamente. El segundo tiene como finalidad la representación y, mientras su producción ya es individual, su recepción sigue considerándose colectiva. En estos dos casos el arte está ligado estrechamente a la praxis vital. El arte burgués, por el contrario, nos pone frente a una manifestación que ha roto su dependencia de la praxis vital y funciona según las reglas que crea en su propio recinto. Estamos ante el arte autónomo, que es creado y recibido por sujetos individuales. Bürger sigue un razonamiento de Marcuse cuando define como contradictoria la función del arte en la sociedad burguesa: por un lado protesta y presiona sobre la praxis social que ha olvidado las verdades que el arte tiene el poder de pronunciar; por otro, actualiza esas verdades en el lenguaje de la ficción y alivia así la crítica que sobre el orden social podría ejercerse.

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su espacio dividido en creación y difusión, su posibilidad de suscripción y venta y hasta su capacidad de incluir publicidad, fueron un campo en el que dirimir estas contradicciones.6 La Revista del Salto7 mostró un recorrido más nítido. El programa inicial había sido diseñado en dos artículos de la primera entrega: la “Introducción”, firmada por Quiroga, y el titulado “Rápida. Diario y periódico”, a cargo de uno de los más estrechos colaboradores del director, Atilio C. Brignole. Para identificar dos modos periodísticos Quiroga había escrito que “todo periódico al salir a luz se traza un programa, rojo o blanco. Es combatiente o es expositivo. Levanta la bandera punzó o rehuye toda idea que no sea tranquila, todo concepto que no equilibre”. Con falsa ingenuidad decía reclinarse sobre el segundo: “Nuestro programa es simplemente de exposición”, pero su llamado a escribir revelaba una inquietud que denunciaba los extremos fogosos del juvenil temperamento artístico: “Escribir, siempre que se haya concebido y se crea la gestación completa. Si el pensamiento nace ahogado o degenerado, no importa […] Lo que se nos dice pasa fácilmente; lo que se lee no se olvida. Aquello impresiona como una belleza pasajera; esto se graba con relieves de aguafuerte”. Quiroga invitaba, entonces, “a los que en Salto meditan, analizan, imaginan y escriben esas meditaciones, esos análisis, esas imágenes” a ocupar sus páginas. Brignole, por su parte, escribía un artículo cargado de presagios. Como buen sensor de los conflictos culturales de su época conseguía discernirlos, señalándolos a partir de la comparación del diario con el periódico o revista. Entendía claramente que atendían a públicos distintos y que, por lo tanto, debían suministrar distintos contenidos. Aunque no apaciblemente, Brignole parecía limitarse a reconocer y admitir esta situación. Pero un párrafo denunciaba su verdadera posición: “Suelen las revistas silenciosas, a pesar del arte y del genio altruista que las produce, padecer de frío de indiferencia, porque el público eterno del pan y de los 6. Con el fin de razonar conceptos como “patriciado, modernización o autonomía” aplicados a proyectos culturales, Aldo Mazzucchelli realizó una auditoría contable de La Revista en La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig, Montevideo, Santillana, 2010, pp. 556 y ss. Los números de los cuadernos de contabilidad revelaron que se sostenía con las suscripciones y que, sorprendentemente, los avisadores no pagaban. “El canje quizá fuese práctica habitual” hipotetiza el investigador (p. 558), además de concluir, luego de sumas y restas, que se trató de un emprendimiento sin fines de lucro. 7. La Revista del Salto se puede consultar en línea en la página de Publicaciones Peródicas del Uruguay www.periodicas.edu.uy/v2/minisites/revista-del-salto/ Sobre esta revista puede leerse el artículo “La ‘Revista del Salto’” de Emir Rodríguez Monegal, en La literatura uruguaya del 900, reedición de la revista Número 6-7-8, Montevideo, 1950, pp. 287-292. También la ficha correspondiente “Revista del Salto”, A.O. (Alberto Oreggioni) en el Diccionario de Literatura Uruguaya, Montevideo, Arca, Tomo III, 1991, pp. 413-14. Los textos publicados por Quiroga en la Revista del Salto fueron reunidos en el volumen Horacio Quiroga, Época modernista. Obras inéditas y desconcidas, Prólogo: Arturo Sergio Visca, Notas: Jorge Ruffinelli, Montevideo, Arca, 1973, Tomo VIII, pp. 39-99.

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circos permanece en el vestíbulo y no entra porque no tiene ni riñas ni lidias que presenciar que halaguen su colosal ligereza. […] El Templo del periódico —es frecuente— queda solo con sus Dioses Penates que no son los populares sino los elegidos”. Esa “gran división” de la cultura será el asunto fundamental del modernismo. No hay artista moderno, de Baudelaire en adelante, que no viva y comprenda, de la manera que sea, esa contradicción. En el número 2 de la Revista del Salto, en un artículo titulado “Tiempos modernos”, Alfredo Lagos escribía: “A fuerza de razonar hemos perdido la habitud de sentir […]. A fuerza de refinamiento, hemos caído en las incurables tristezas de la sociedad. El goce estético, completo e ingenuo, no existe para nosotros, viejos de corazón, gastados por el estudio y la experiencia antes de haber vivido. […] la poesía se muere. Las religiones del ideal se han ido y sus altares están vacíos. […] La naturaleza, la siempre fecunda, la eternamente virgen, ya no es misteriosa. […] El idealismo muere de una apoplejía del realismo, de un empacho de análisis”. Esta queja contenida desembocaba en la resignación de la existencia de una sociedad niveladora de los derechos y de las inteligencias. He aquí el otro gran nudo a desatar por el espíritu moderno: “No maldigamos —decía Lagos en el cierre de su artículo— a nuestros tiempos, que si no hay hombres que representen un siglo, si no hay monarcas intelectuales, si no hay aristocracia científica, existe en cambio lo que es más, lo que vale más que todo eso: la continua comunión de la ciencia en todas las almas, el descendimiento de la verdad sobre todas las frentes”. ¿Cómo se reconciliaban las fuerzas en pugna: el conocimiento positivo que imponía la religión de la ciencia y el culto de la tecnología; el artístico, que insistía en una hipersensibilidad para “elegidos”; la cultura popular que se convertía en cultura de masas y que igualaba “hacia abajo”, en un sentido democratizador y controvertido? Quiroga trazó su camino en la revista que dirigió. Dos maestros marcaron dos formas de excentricidad. En poesía fue Leopoldo Lugones, de quien publicó la muy venerada “Oda a la desnudez” en el número 4, y a quien dedicó un poema, “L.L.” en el número 7 y un ensayo hagiográfico, “Leopoldo Lugones”, en los números 11 y 12. Bajo la protección de Lugones Quiroga defendió la imaginación exaltada, el simbolismo con su culto a la armonía, la musicalidad, la sensualidad erótica. En Lugones, según Quiroga, “aparece la idea. Enseguida las imágenes, las comparaciones, una tras otras, avasalladoras, cortantes y se siguen, y continúan y avanzan y se precipitan y se condensan y se funden en una explosión de luz tan honda y deslumbrante que la reflexión se sublima como un delirio…” (“Leopoldo Lugones”, Revista del Salto, No. 12). La otra excentricidad provino de

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Edgar Allan Poe, se imprimió en la narrativa y señaló una deriva distinta del modernismo.8 Precisamente “Aspectos del modernismo” fue un artículo crucial en la estética de este primer Quiroga, publicado en el número 5 de la revista. En él Quiroga se definió: “Somos más artistas que pensadores; gustamos más de un sofisma resplandeciente que de una verdad fríamente expuesta. Nuestra imaginación hiperestesiada, incapaz a veces de absorber una sencilla sentencia, llega a la más grande exageración sensitiva, a las concepciones más simbolistas, delicuescentes, coloristas, decadentes —fiel resultado de una consunción nerviosa, irritada y pruritada (sic) a través de los siglos por el abuso que de nuestras emociones han hecho los genios artísticos…”. Quiroga admitía haber degenerado en vigor pero sutilizado la delicadeza y aceptaba el justo nombre de “literatura de degenerados” con que se había pretendido estigmatizarlo. “El sentido común da paso al sentido refinado, que es el de los elegidos, de los que han abierto la carrera al Modernismo, y que pronto será el de la masa mediana por la precipitada extenuación de nuestro sistema nervioso”. La Revista del Salto decidió su momento de cierre y lo analizó, minuciosamente, en su último número, el 20, del 4 de febrero de 1900. Razonó, a partir del fracaso, las causas del naufragio. Dos artículos fueron réplicas al programa inaugural. Una “Carta abierta” al director de la revista D. Horacio Quiroga, firmada por Atilio Brignole, expresó, repitiendo tono y expresiones vertidas en el número 1, que la revista había fracasado por no haber proporcionado pan y circo a sus lectores. En estricta contemporaneidad con la salida del Ariel de José Enrique Rodó, Brignole recelaba de la democracia a la hora de crear la sabiduría rectora de la sociedad.9 En otro artículo, de título esclarecedor: “Por qué no sale más la Revista del Salto”, el propio Quiroga examinó a “los que leen, los que escriben, los que juzgan” y concluyó que la revista no había sabido ni querido reconocer las tendencias dominantes: 8. Un compendio quiroguiano se encuentra en el artículo “Teatro”, incluido en el No. 3 de la Revista del Salto, 25/9/1899. No se comenta exactamente teatro sino un espectáculo de prestidigitación e ilusionismo, al que Quiroga emparenta con las ciencias ocultas y las ensoñaciones opiáceas. Quiroga parece más seducido por la niña que acompaña al mago (“una encantadora criatura, pálida y rubia. Su tipo exótico recuerda una melancólica y enamorada colegiala inglesa”) que por el mago mismo. Sobre las proyecciones cinematográficas que acompañan al espectáculo humano, critica su calidad con comentarios técnicos (“abertura exagerada del diafragma”). Concluye que “la verdad de las escenas prevalece sobre toda impresión”. En la décima entrega de la revista, Quiroga incluyó un artículo prefuturista titulado “De Sport”, en el que prodiga asombro ante las máquinas veloces, la electricidad y los motores para desembocar en la apología de la bicicleta, vehículo de la Fuerza y el Motor humanos para generar el movimiento. 9. De la mano de Renan, Rodó buriló el sentido de la democracia, aspirando a que esta, reconociendo las “desigualdades legítimas” y admitiendo “la superioridad de los mejores”, conciliara los intereses materiales con la alta vida del espíritu.

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exigió la aceptación de un grado de novedad y belleza (véase el epígrafe de este trabajo) que no podía ser tolerado o entendido por quienes los leían y los juzgaban. El programa de La Revista,10 “Programando”, expuesto en el No. 1, contenía un pesimismo tenue. Definía la época como la menos favorable para una iniciativa cultural, la más desanimante para el cultivo literario, la más rarificada por los detritos de la política. Imágenes clínicas comunes con el manifiesto salteño: esterilidad, gestación, enervamiento, incluido el triunfo de los pies —el football— sobre la cabeza, aludían al clima cultural que la revista se proponía sacudir. ¿Cómo podría definirse la estrategia de inserción cultural de La Revista; cómo la dirección que adquiriría a lo largo de su breve vida?: creo que a través de la descripción de las varias líneas de tensión que en ella convivieron. Dejando de lado las más diplomáticas, protocolares y oportunistas, destacaría tres: una clásica, “conservadora”, que la induce a publicar sin solución de continuidad a Juan Zorrilla de San Martín, por ejemplo; otra innovadora, con una visión de la novedad que lo aproxima al poeta Toribio Vidal Belo, a quien publica y elogia, o a Roberto de las Carreras; una tercera que podríamos llamar la más transparente en su sinceridad, o la más genuina, que impone a María Eugenia Vaz Ferreira o a Santiago Maciel.11 En las incursiones ensayísticas, particularmente las dos partes del trabajo titulado “Conceptos de crítica” (que se publicaron en los números 5 y 7, 20 de octubre y 20 de noviembre de 1899), Herrera había expuesto su doctrina estética: el eclecticismo. “Ser ecléctico es poseer ese refinamiento sibarítico, esa quintaesencia del gusto que constituye la naturaleza intelectual del siglo, es estar a la última moda, es habitar un palacio lujoso en la Babilonia del saber! El eclecticismo es el punto más alto de la escala que tiene que ascender el crítico moderno”. Esta fue la estrategia plural que La Revista intentó hacer suya: bajo el lema 10. Sin las entregas 8 y 9 del Tomo I y la 1 del Tomo II, La Revista es consultable en Publicaciones Periódicas del Uruguay www.periodicas.edu.uy/v2/minisites/la-revista/index.htm Sobre las revistas de Julio Herrera y Reissig escribió con visible aplicación José Pereira Rodríguez: “De ‘La Revista’ a ‘La Nueva Atlántida’” en La literatura uruguaya del 900; “Las revistas literarias de Julio Herrera y Reissig. A propósito del cincuentenario de la publicación de ‘La Revista’”, en Ensayos, T. II. Parte de los ensayos publicados por Herrera en La Revista aparecen en Julio Herrera y Reissig, Prosa fundamental. Prosa desconocida. Correspondencia, Prólogo y selección de Aldo Mazzucchelli, Montevideo, Col. Clásicos Uruguayos, Vol. 190, 2011, T. I. 11. La primera entrega de La Revista expone ya todas estas tendencias con buscado equilibro. El primer elegido para la sección “Los escritores de ‘La Revista’”, con destaque de foto en el número 1, es Juan Zorrilla de San Martín, de quien se publica un fragmento inédito de “Concepto de literatura americana”. Sin solución de contuidad llegaríamos a la entrega final, 13 del tomo II, en la que se anuncia que en el número siguiente Julio Herrera y Reissig comentará Huerto cerrado, la obra más reciente de Zorrilla. Pero también el número 1 se abre y se cierra con dos poemas de María Eugenia Vaz Ferreira e incluye un poema de Toribio Vidal Belo, un fragmento de Sueño de oriente de Roberto de las Carreras y páginas de variado género firmadas por Santiago Maciel, Elías Regules, Benjamín Fernández y Medina y Carlos Martínez Vigil.

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de la libertad del arte, atacó toda idea de imperdurabilidad y todo sistema sancionado por el buen sentido; pero a la vez, condenó severamente “las extravagancias y el esoterismo de los raros, que se pasan la vida haciendo macabras con el idioma, inventando ritos extraños en el laboratorio de sus imaginaciones enfermizas […] los pájaros polífanos que nos torturan con la monotonía inarmónica de sus canturreos, los acróbatas del palabrerismo que incivilizan el oído a fuerza de herirlo con sus experimentos antieufónicos; los epilépticos de la hipérbole […] los originalistas del ritmo…”. La convivencia de polos opuestos pudo disimular la orientación de la revista y el fracaso de su proyecto. Como intentamos mostrar más arriba, en la Revista del Salto hubo un conjunto de pulsiones con condensaciones visibles: Leopoldo Lugones, el modernismo, las hiperestesias, la velocidad, la revelación de los convencionalismos, las herejías sociales, los sentimientos/el amor —su origen y su pérdida—, las neurosis, el arte como verdad, las ciencias ocultas, el erotismo inocente. El proyecto cultural acompañó el proceso ideológico: una refinada búsqueda de novedad, originalidad y belleza; la falla de este advirtió el sinsentido de aquel, puso en evidencia su agotamiento y precipitó su cierre. No sabemos por qué cerró La Revista de Herrera, ni tenemos indicios de la conciencia de su inminencia: en el último número, 13 del tomo II, 10 de julio de 1900, se anunció el número siguiente. El cuaderno de contabilidad de la publicación incluye gastos ya realizados con vistas al número 14.12 La Revista de Herrera no careció de nudos neuróticos, tal vez los mismos que los de su colega salteña, aunque con nombres distintos: pero los sublimó. En La Revista el proyecto cultural conciliador, contemporizador, encubrió, mientras pudo, un proceso ideológico subversivo. Herrera forzaba la moderación pero era tentado por posiciones estéticas y políticas radicales. Las biografías de Herrera suelen señalar, en el período en el que salió La Revista, nudos vitales y creativos que provocaron un marcado cambio de rumbo en su vida y en su obra: su alejamiento del romanticismo tardío y su aproximación a Roberto de las Carreras; la primera crisis grave de su enfermedad cardíaca y el conocimiento de quien sería la madre de su hija; el apartamiento de sus raíces político-partidarias y la pérdida de los amparos oficiales. Es dable pensar que La Revista no fue capaz de sostener su precario equilibrio mientras un temblor subterráneo desestabilizaba la vida de Herrera. No parecía posible el eclecticismo crítico al mismo tiempo que se escribían, con furia apasionada, las disolventes páginas del Tratado de la imbecilidad del país:13 esa flagrante paradoja provocaba un estado esquizo 12. La auditoría citada en la nota 6 no encontró motivos económicos concluyentes para el cierre, aunque acepta no poseer todos los datos necesarios para evaluarlo. 13. La publicación completa de este manuscrito de 586 folios, escrito entre 1900 y 1902, que Herrera dejó inédito y en el que se propuso destrozar la sociedad imbécil y superficial, se hizo

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que en algún momento tenía que hacer crisis y su víctima fue La Revista. Es probable que la pérdida del cargo que Herrera tenía en la administración pública haya precipitado el final de La Revista, pero debería decirse que no solo por motivos económicos. También la habría liberado del lastre del mecenazgo y le habría dejado las manos libres (no estoy diciendo que fuese lo que más deseaba sino lo que pudo hacer) para optar por la radicalización de sus posturas políticas y estéticas.14 Cerradas sus publicaciones, ni Herrera ni Quiroga renegarían de las revistas. Entendieron que sus experimentaciones resultaban sobre todo necesidades de sus carreras literarias y que, tal vez, las publicaciones duraderas del 900 no fueran las que buscaban, con desesperación, la belleza y la novedad, sino aquellas comprensivas de otros aspectos de la realidad: Caras y Caretas, Rojo y Blanco, Vida Moderna. Quiroga iba a mantener a lo largo de toda su vida una relación profesional con las revistas de difusión masiva. Herrera tendría, tardíamente, una nueva oportunidad místico-utópica con La Nueva Atlántida, que tuvo dos entregas en mayo y junio de 1907. Quizás en los dos, Quiroga y Herrera, lo que vino después no haya sido más que el ahondamiento de obsesiones tempranas ya informadas. Los años de Quiroga disimularon la repetición y dejaron la impresión de una vida caleidoscópica. La década final de Herrera pareció un fulgor. Todo fue vertiginoso y condujo a un proceso poético magistral e irreversible: tan irreversible como su ruina económica y como la enfermedad que lo mató a los 35 años.

hace apenas una década: Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert Spencer, Aldo Mazzucchelli, ed., Montevideo, Taurus-Biblioteca Nacional, 2006. 14. Otro lugar en el que comprobar esta radicalización son las cartas que Herrera intercambió con Edmundo Montagne, un asunto que excede este trabajo y que, por otra parte, ha sido objeto de publicación y estudios.

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Los libros al mesón: Comercio y prácticas lectoras en “Preguntas y Respuestas” de Zig-Zag durante la década de 1910 ANTONIA VIU La importancia de la revista magazine Zig-Zag (1905-1964) en Chile durante las primeras décadas del siglo XX ha sido ampliamente reconocida. Fundada por Agustín Edwards Mac Clure y dirigida en sus inicios por el escritor Joaquín Díaz Garcés, se publicaba semanalmente en tirajes de 45.000 ejemplares.1 Su deliberado carácter comercial, “le permitió contar con un público lector disímil que trascendió el ámbito de la elite”2 y diferenciarse de otras revistas magazinescas del período, como el magazine popular-ilustrado Corre Vuela (1908) y la sofisticada Pacífico Magazine (1913).3 A pesar de ser una publicación miscelánea, fue el primer medio que pagó las colaboraciones literarias,4 lo que permitió la profesionalización de la escritura y la consolidación de un grupo de autores de origen popular que más tarde desplazarán los cánones del gusto literario. De hecho, los escritores chilenos más importantes de esas primeras décadas del siglo fueron colaboradores de Zig-Zag.5 Santiago de Chile, 1971. Profesora asociada del Departamento de Literatura de Universidad Adolfo Ibáñez (Chile) y directora del Magíster en Literatura Comparada de esta misma universidad. Su investigación se ha centrado en narrativa chilena del siglo XX y XXI, en culturas lectoras y en revistas latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX. Ha coeditado los volúmenes Escrituras a ras de suelo. Crónica Latinoamericana del siglo XX (2014), Territorios del Tiempo: Historia, escritura e imaginarios en la narrativa de Antonio Gil (2013) y es autora de Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histórica chilena (1985-2003) (2007). Actualmente es investigadora responsable del Proyecto Fondecyt Regular No. 1150141 sobre lectores y audiencias “Representaciones e imaginarios de la lectura en la narrativa chilena de 1940 a 1960”. El presente artículo forma parte de dicho proyecto. 1. Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, El estallido de las formas: Chile en los albores de la “cultura de masas”, Santiago, Lom, Universidad Arcis, 2005, p. 61. 2. Marina Alvarado Cornejo, “Zig-Zag y la irrupción editorial: La ciudad letrada zigzagueante”, Literatura y lingüística, 23 (2011), p. 87. 3. Ossandón y Santa Cruz, pp. 61-2. 4. Gonzalo Catalán, “Antecedentes sobre la transformación del campo literario en Chile entre 1890 y 1920”, en J. J. Brunner y G. Catalán, eds., Cinco estudios sobre cultura y sociedad, Santiago. FLACSO, 1985, p. 122. 5. Entre los colaboradores literarios de Zig-Zag de los primeros años, el nº 207 destaca a Baldomero Lillo, Januario Espinosa, Joaquín Díaz Garcés, Carlos Pézoa Véliz y Ernesto

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“PREGUNTAS Y RESPUESTAS” DE ZIG-ZAG

Figura 1. Portada del ejemplar en que se inicia la sección “Preguntas y Respuestas” en 1909. Zig-Zag, No. 202, 2 de enero de 1909, s/p. Biblioteca Nacional de Chile; “Los que leen Zig-Zag”, caricatura aparecida cuando la revista cumple cuatro años de vida. Zig-Zag, No. 207, 13 de febrero de 1909, s/p.

La revista tuvo un enorme impacto en comunidades de lectores que hasta ese momento habían mantenido un contacto limitado con el mundo impreso. A través de sus llamativas imágenes y secciones, la lectura se fue democratizando y muchos de ellos se transformaron en lectores habituales.6 Los textos literarios, las crónicas, los avisos publicitarios, las vistas de ciudades, la reproducción de pinturas en las portadas, o los reportajes de la vida social y de la actualidad registran la rápida transformación en la fisonomía de las ciudades y las formas de sociabilidad de sus habitantes como producto de una actividad cultural y comercial sin precedentes hasta entonces.7 Es el Chile del Centenario de la Independencia, y la modernización del comercio es parte de un proceso más amplio de modernización capitalista derivada de la explotación del salitre. Este contexto propicia un fuerte crecimiento Montenegro, Federico Gana, Samuel Lillo, Rafael Maluenda y Augusto Thompson (“Colaboradores literarios”, s/p). 6. En el sentido estudiado por William Garrett Acree en Everyday Reading. Print Culture and Collective Identity in the Río de la Plata, 1780-1910, Nashville, Vanderbilt University Press, 2013. 7. Ossandón y Santa Cruz, p. 61.

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de los centros urbanos, la emergencia de una nueva clase media ligada a las funciones públicas y la educación, nuevas formas de asociatividad entre los trabajadores y la aparición de una incipiente cultura de masas. Uno de los cambios más elocuentes de esta transformación que se advierte en las páginas de Zig-Zag es la modificación de los hábitos de consumo en Chile. Como ha visto Jacqueline Dussaillant, durante las primeras décadas del siglo XX se consolida un modelo de comercio que se desarrolló en menor escala durante el XIX: las tiendas por departamentos progresivamente reemplazan a los antiguos almacenes que desde un mesón abastecían a sus clientes de infinidad de productos, en cantidades siempre limitadas a los stocks que sus dueños lograban negociar individualmente y al ritmo irregular que permitía la llegada de los embarques. Con la inauguración en 1910 de la tienda Gath y Chaves se consolidará la nueva organización como un modelo más idóneo para lidiar con el significativo aumento en la variedad y el volumen de las ventas que implementaron algunas casas comerciales. Las tiendas de departamentos, de esta forma, instalarán la racionalización de la administración por medio de “subdivisiones administrativas correspondientes a la segregación física de ciertas mercaderías en relación con otras, cada una con sus vendedores y supervisores, pero compartiendo servicios, políticas y actividades comunes, además de tener una contabilidad y una administración central”.8 Zig-Zag sigue de cerca este proceso y como soporte participa de la transformación cultural que implica la moderna tienda de departamentos. Sin embargo, cuando un lector de la sección “Preguntas y Respuestas” pregunta en 1913 sobre la moda reciente de llamar “magazine” a revistas como ZigZag, el editor le responde: “‘Magazine’ significa almacén de provisiones . . . y para el que sabe su significado, es muy expresivo aplicado a una revista. Esta puede ser un almacén de conocimientos diversos. No hay en castellano palabra equivalente. Una revista literaria no puede decentemente llamarse en castellano almacén. ¿No lo Cree Ud. así? Hay pues que acudir al vocablo inglés y conformarse con lo inevitable” (no. 417, s/p). Esta analogía deja en evidencia la ambivalencia del magazine como una revista moderna, pero cuyo carácter misceláneo permite leerla desde la categoría analítica del almacén,9 es decir, como un tipo de comercio tradicional que tensiona la racionalidad modernizadora del período. 8. Jacqueline Dussaillant, Las reinas de estado. Consumo, grandes tiendas y mujeres en la modernización del comercio de Santiago, Santiago, Ediciones Universidad Católica, 2011, p. 272. 9. Una tensión similar es la que advierte Clifford Geertz cuando define la cultura del bazar como una categoría analítica no privativa de una economía determinada, sino que puede aplicarse a mercados específicos (como el de los autos usados) dentro de economías industriales contemporáneas. En Arjun Appadurai, The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 44.

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Lo que me propongo demostrar en las siguientes páginas es que esta tensión entre el almacén y la tienda de departamentos en la sección “Preguntas y Respuestas” de Zig-Zag durante la década de 1910 tiene un correlato en las prácticas de lectura que la sección estimula durante el mismo período. Esto es, las formas de consumo moderno y de administración racionalizada de la tienda de departamentos exigen a los consumidores un fuerte entrenamiento en nuevas maneras de clasificar, catalogar e indexar, competencias que también resultan necesarias para lectores populares que necesitan incorporar criterios de selección y sistematización de sus lecturas. Estos lectores, que acceden a los libros de manera autodidacta y sin diferenciarlos del todo de otros objetos de consumo, dependerán de mediadores como el redactor de la sección “Preguntas y Respuestas” y de instituciones como la Biblioteca Nacional para ampliar su relación con la cultura impresa. De libros y otras hierbas Si, como ha demostrado Paulette Silva Beauregard, las revistas ilustradas del siglo XIX pueden verse como verdaderas galerías del progreso en la medida en que sus imágenes sirven para la “clasificación, archivo y memoria de un saber urbano y moderno que intenta imponer la propia publicación”,10 desde la definición del redactor de “Preguntas y Respuestas” la revista magazine puede entenderse como un gran almacén que yuxtapone y alterna lenguajes y contenidos diversos, “el magazine no solo admite todo tipo de contenidos […] sino que establece una relación de equivalencia entre ellos”.11 La palabra almacén no tiene aquí la connotación que adquiere en los avisos publicitarios insertos en la misma Zig-Zag, como el de Montgomery Ward y Cía, por ejemplo. En estos avisos, “Dry Goods”, un tipo de tienda muy parecida a la tienda de departamentos moderna en el contexto anglosajón (Dussaillant, pp. 83-84), se traduce como almacén. El sentido de almacén en las páginas de este artículo, en cambio, es el de una forma de comercio tradicional como se entiende en el siglo XIX; esto es, un punto de venta que a pesar de tener denominaciones distintas —pulpería, esquina o baratillo— se caracterizaba, en palabras de una extranjera como María Graham, como un lugar para adquirir “desde el sebo hasta las más ricas telas, desde los clavos de madera hasta las balanzas de precisión españolas” (Dussaillant, p. 71). Si volvemos a la connotación de la palabra en la publicidad de Montgomery Ward y Cía., es interesante considerar la ambivalencia de los sentidos 10. Paulette Silva Beauregard, “Un lugar para exhibir, clasificar y coleccionar: las revista ilustrada como una galería del progreso”, en Galerías del progreso, Beatriz González Stephan y Jens Andermann, eds., Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2006, p. 385. 11. Ossandón y Santa Cruz, p. 36.

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Figura 2. Publicidad de Montgomery Ward y Cía. Zig-Zag, No. 424, 5 de abril de 1913, s/p. Biblioteca Nacional de Chile.

como un síntoma de las tensiones que la revista encarna como imagen de los procesos modernizadores tal y como se viven en Latinoamérica. Por otra parte, también llama la atención el vínculo entre la tienda de departamentos norteamericana, la Dry Goods, y el catálogo como un soporte impreso que exhibe y certifica los principios que rigen estas nuevas formas de consumo: la necesidad de identificar cada producto, asignándole un precio determinado, de clasificarlo según su especificidad y de facilitar las búsquedas mediante la indexación. Catálogo y enciclopedia, en este contexto, no son tan diferentes en su capacidad de indexar, de dar un orden y un sentido al interior de un protocolo,12 ya sea comercial o educativo, una cercanía que la publicidad de Zig-Zag pone frecuentemente de manifiesto. 12. Usamos aquí el término “protocolo” como una secuencia de reglas convencionalizada al interior de un sistema. Tanto el catálogo como la enciclopedia implican la comprensión de reglas: saber, por ejemplo, que las materias se indexan por orden alfabético, numérico o de acuerdo a un código. Esa regla, a su vez, está al interior de una secuencia de otras reglas, como la necesidad de saber que una vez que se encuentre el producto o el concepto buscado, este se identificará con un precio en el catálogo o con una definición en la enciclopedia. En el primer caso el protocolo tiene sentido al interior de un sistema comercial y en el segundo, en un sistema, propedéutico, vale decir de enseñanza.

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Figura 3. Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano. La enciclopedia promocionada como un catálogo de respuestas. Zig-Zag, No. 440, 26 de julio de 1913, s/p. Biblioteca Nacional de Chile.

“Preguntas y Respuestas”, sección que comienza el 2 de enero de 1909 y que se prolonga hasta 1929, replica el orden indiferenciado del almacén tradicional que su redactor le atribuye al magazine y, semana tras semana, responderá a las más diversas preguntas, desde cómo acabar con una plaga de hormigas hasta si la filosofía de Henri Bergson es digna de ser estudiada. Si una característica central de Zig-Zag fue su capacidad de interesar a un público muy heterogéneo, “Preguntas y Respuestas” fue la sección que de manera más estable se interesó en la década del 10 por identificar la preocupaciones de sus lectores. En sus páginas vemos que para muchos la revista representó un vehículo de formación intelectual, de orientación en prácticas de consumo o incluso en iniciativas de emprendimiento comercial y que por lo tanto pedían una guía en su acceso a la información y a las oportunidades que esta les mostraba por primera vez. Al iniciarse la sección en 1909, leemos uno de los escasos comentarios editoriales que a lo largo de los años van a aparecer en sus páginas: “En el número anterior anunciamos que Zig-Zag abriría una sección de consultas, cuya solución sería encomendada a especialistas en cada ramo. El extraordinario número de cartas que hemos recibido nos manifiesta que la nueva sección satisface una necesidad del público” (202, s/p).

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Aunque la consulta a especialistas no pueda descartarse de inmediato como el formato que desde entonces seguirá la sección, ya que el redactor es anónimo y no se identifica ni siquiera mediante un pseudónimo, al revisar los números de “Preguntas y Respuestas” a lo largo de esa década es evidente que la intención de mantener un comité de expertos nunca se concretó. Sin importar de qué materia se trate, hay una sola voz detrás del mostrador de las respuestas que los lectores incansablemente demandan: el sacerdote francés, crítico literario y bibliógrafo Emilio Vaisse,13 más conocido por su pseudónimo Omer Emeth [que en hebreo significa el que dice la verdad]. Esta información, que se desliza en un par de las cartas transcriptas durante la década que nos ocupa (414 y 418, s/p), no es el dato más conocido de la trayectoria del prestigioso Vaisse, pero lo confirman algunos testimonios de figuras cercanas como la del historiador Guillermo Feliú Cruz.14 Para dicho historiador, la sección “Preguntas y Respuestas” fue la plataforma que instaló a Vaisse como el portador de una cultura enciclopédica sin precedente en el ámbito local, pavimentando su ingreso como funcionario de la Biblioteca Nacional en 1912 y su participación en la misma década en otros diarios y revistas del propietario de Zig-Zag Agustín Edwards Mac-Clure, como Familia y El Peneca. Feliú Cruz señala además que la revista aumentó su tiraje gracias a “Preguntas y Respuestas”, la página más leída durante esos años, razón por la que en 1922 Vaisse recibe el encargo de crear la famosa sección “El averiguador universal” en el diario El Mercurio. Pero ¿quién es el “público” para el cual las respuestas del redactor constituían una “necesidad”? Si tomamos como muestra el año 1913, “Preguntas y Respuestas” es ya una sección regular y se va estandarizando. Por la información que el redactor da sobre el remitente en cada caso, se puede inferir que de un universo de casi 700 preguntas a lo largo de 42 ejemplares de ese 13. Emilio Vaisse (Languedoc, Francia, 1860-Santiago, Chile, 1935). Estudió en los seminarios de Castres y de los Padres Lazaristas de París, donde se ordenó sacerdote en 1884. Llega a Chile como misionero a fines de 1886 y allí Agustín Edwards MacLure, director del periódico chileno El Mercurio, lo invita a incorporarse a la redacción del diario, con el pseudónimo de Omer Emeth. Su “Crónica bibliográfica semanal” fue la primera sección permanente que una publicación de este tipo dedicó a orientar al público lector en Chile. Además de sus labores en la prensa, Vaisse fue escritor y director de la sección “Informaciones” de la Biblioteca Nacional de Chile, institución a la que ingresó en 1912. Allí creó la Revista de bibliografía chilena y extranjera y proyectó la Bibliografía general de Chile, de la cual solo alcanzó a publicar el primer tomo de un diccionario de autores y obras. Como educador, enseñó latín en el Instituto Nacional e impartió numerosos cursos en la Universidad Católica, donde fue nombrado profesor honorario y miembro perpetuo de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Agustín Edwards era director también de las empresas Zig-Zag e incorporó a Vaisse como redactor de la sección “Preguntas y Respuestas” del semanario homónimo en 1909. En la misma empresa Zig-Zag Vaisse estuvo a cargo de la revista infantil El peneca desde 1911 hasta 1921 y redactó los editoriales de la revista Familia desde 1910 hasta 1915. 14. Ver Guillermo Feliú Cruz, Emilio Vaisse (Omer Emeth) (1860-1935) Humanista, crítico literario y bibliógrafo. La bibliografía general de Chile, Santiago, s.e. 1969.

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año en los que aparece la sección,15 aproximadamente la mitad de los lectores escriben desde Santiago, un tercio corresponde a lectores de provincia, y el resto a extranjeros o lectores que no se identifican. Si consideramos la variedad de temáticas a las que las preguntas se refieren durante la década, la búsqueda de orientación para emprender y sistematizar lecturas de manera autónoma es la más frecuente, pero convive con otras, como salud y cosmética, fórmulas caseras para elaborar artículos para el hogar o para emprender pequeñas industrias, léxico y gramática, conocimientos generales, etc. En cuanto a la variedad de los lectores que componen el público de la sección, entre los remitentes a menudo encontramos obreros, estudiantes, profesores, campesinos, oficinistas, dueñas de casa, pequeños comerciantes y técnicos, lo que evidencia que parte de los lectores provienen de un sector popular que ve la lectura como capital cultural y como medio de movilidad social. Estos lectores, para quienes los productos que promociona Zig-Zag están fuera de su alcance, verán en las fórmulas domésticas que entrega el redactor una forma de democratización de los objetos de consumo modernos. Instituciones de la lectura y prácticas lectoras Si, como adelantamos, las destrezas que implican las formas de consumo modernas son análogas a las que exigen las prácticas de lectura autónoma que la sección busca estimular, se vuelve muy relevante referirnos ahora a la relación entre lo que el redactor se propone al interior de la sección de ZigZag y lo que intenta como jefe de la “Sección Informaciones” de la Biblioteca Nacional, cargo que desempeñó durante el mismo período. Al considerar la revista como un todo, la importancia que adquieren las preguntas que piden una guía para la sistematización de lecturas autónomas se puede explicar en parte por el auge de los métodos de educación a distancia o la venta de libros por catálogo (particularmente obras de referencia) que Zig-Zag publicita. Los lectores que viven lejos de los centros urbanos comienzan a considerar la educación más allá de las posibilidades que le ofrece su lugar de residencia, mientras que en el caso de los lectores de la ciudad de Santiago, después de los horarios que les deja el trabajo o las labores domésticas. Al pensar en un público popular, la sistematización de las lecturas necesariamente debería llevar al lector a vincularse con instituciones que permitan procesos de formación autodidacta, como la Biblioteca Nacional. Precisamente ese fue uno de los objetivos que la sección “Preguntas y Respuestas” se impuso de manera programática. En 1913 la Biblioteca cumple cien años de vida y busca acercarse al público lector. La idea de una sala de lectura infantil surge ese año aunque solo se concreta en 1924, mientras que el servicio de lectura 15. La sección no aparece en los números 416, 428, 433, 441, 444 y 461.

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a domicilio se había instaurado en 1886. La apertura del horario de atención nocturna hasta las 10:00 de la noche para ampliar el servicio a los trabajadores, en tanto, se había implementado en 1905.16 Emilio Vaisse, como redactor de la sección, puede considerarse un mediador de lectura y por eso es importante tener en cuenta que en esos años de Zig-Zag estuvo también a cargo de la “Sección Informaciones” de la Biblioteca Nacional. Esto explica la frecuencia con que sus respuestas consisten en derivar a sus lectores a esa sección de la Biblioteca. Si, como ha visto Thomas Augst, “biblioteca” es un término amorfo, un concepto que describe un espectro de fenómenos en la historia social de la lectura, el mérito de Vaisse fue advertir que en sus variadas dimensiones institucionales, la Biblioteca también era un artefacto fundamental en la historia de la clasificación, tanto el resultado como el motor de cambios tecnológicos y sociales en la organización, preservación y diseminación del conocimiento.17 En una pregunta del Nº 741 vemos la relación que establece la sección “Preguntas y Respuestas” con la Biblioteca Nacional y como dicha relación contribuye al acceso y a la sistematización de lecturas para aquellos lectores que no pueden comprar libros. Uno de ellos, interesado en aprender filosofía, señala: “Desearía, señor, que me indicara el orden y los autores en que puedo ir leyendo los libros que traten sobre el tema, porque creo que solo con un método ordenado se puede alcanzar un concepto claro y fundado de esta ciencia. Debido al elevado precio que por lo general representan las obras filosóficas, quedaría a Ud. muy agradecido si me dijera si acaso puedo encontrarlas en la Biblioteca Nacional” (s/p). En otro número, un antiguo obrero que ha llegado a ser comerciante, muestra una fuerte valoración por los libros. A punto de constituir una familia y teniendo medios por fin para comprarlos, se dispone a formar su propia biblioteca. Con esto espera “agregar a mi independencia, más o menos holgada, los conocimientos intelectuales de hombre culto”. Es por esto que le pide al redactor una lista de los libros que debe adquirir. El redactor le da algunos consejos, pero sobre todo lo estimula a ir más allá de la revista y vincularse directamente con la Biblioteca: “Ya que usted vive en Santiago, ¿no sería mejor y más práctico que Ud. se acercase a la Biblioteca Nacional y, allí, pidiera datos a la ‘Sección Informaciones’, instituida precisamente para contestar preguntas como la suya?” (726, s/p). Derivar a los lectores a la “Sección Informaciones” (612, s/p), por otra parte, le permitió a Vaisse limitar el ámbito de sus respuestas y evitar explicaciones que no eran de interés del público general, reforzando prácticas 16. Sebastián Hernández, “La Biblioteca Nacional en el siglo XX”, en Rafael Sagredo Baeza, ed. Biblioteca Nacional. Patrimonio republicano de Chile, Santiago, Dibam, 2014, pp. 124-34. 17. Thomas Augst y Keneth Carpenter, Institutions of Reading. The Social Life of Libraries in the United States, Amherst y Boston, University of Massachusetts Press, 2007, p. 15.

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que dan forma a lo que puede identificarse como una cultura lectora de referencias dispersas; vale decir, prácticas que remiten a un sistema organizado por datos aislados y funcionales, como los contenidos en diccionarios, almanaques, recetarios o enciclopedias, colecciones de esquemas y fragmentos que pretenden delimitar y jerarquizar la información disponible de formas ilustrativas y útiles para los lectores. Se trata de datos de fácil circulación en espacios de sociabilidad cotidiana, como aquellos sobre recetas de uso doméstico o comercial o como los referidos a disputas acerca de la correcta forma de expresarse, que la sección publica semanalmente. Esto se pone de manifiesto tras un rápido recuento de las fuentes a las que el redactor remite en 1913. A menudo cita historias y diccionarios históricos como, por ejemplo, el Diccionario Biográfico Colonial de José Toribio Medina o el Dictionary of National Biography de Leslie Stephen. Entre las introducciones a la literatura y la filosofía, en tanto, es frecuente la mención de la Iniciación filosófica de Emilio Faguet o la Introducción a la literatura Española de Blanco García. Los diccionarios de la lengua y los enciclopédicos también ocupan un lugar destacado: el Diccionario enciclopédico de la lengua castellana de Elías Zerolo, el Diccionario de Conversación de Herder, la Enciclopedia Británica, la Enciclopedia Espasa, o la Enciclopedia Hispanoamericana, entre otras. Los almanaques y otros compendios de información miscelánea son sin duda una fuente de información privilegiada en el período y entre los más referidos destacan The Scientific American, Weekly Journal of Practical Information o Almanaque Hachette. Por último, los recetarios y guías médicas aparecen profusamente y en diversos idiomas: Cent consultations médicales pour les maladies des enfants de Jules Comby, Diccionario de Medicina Popular de Chernovitz, El médico de la infancia del Dr. Varlot, o la Enciclopedia de las familias en la ciudad y el campo de J. Ghersi y A. Castoldi, entre otros. El hecho de que se trate de obras de consulta que algunos lectores aspiran a tener en sus hogares muestra que, tan importante como las respuestas que estos libros entregan, es la relación que los lectores establecen con estos en términos materiales. Acceder a ellos implica saber dónde conseguirlos, conocer sus precios y sistemas de venta (por catálogo, en una librería, mediante un distribuidor, etc.). ¿Están en librerías de Santiago o es necesario adquirirlos por el catálogo de una librería en Europa o Estados Unidos?; ¿cómo se envía el dinero? (460 y 610, s/p). Si un libro está en la Biblioteca Nacional, ¿cómo pedirlo? (440 y 421, s/p). ¿Hay que suscribirse para solicitarlo a domicilio? (459, s/p). Para los que no pueden comprar libros, la materialidad de estos es de otra índole y las preguntas, por lo tanto, tienen que ver con ¿cómo se puede desinfectar libros usados por un tuberculoso? (423, 424 y 772, s/p), ¿cómo quitar las manchas que impiden leer o los sellos que afean los libros?

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(206, 374 y 432, s/p), o ¿cómo lograr que las letras desteñidas por el tiempo puedan volver a leerse? (424, s/p).18 Con una industria editorial aún incipiente en Chile, los libros no se distinguen del todo de otros objetos que circulan sobre el mesón de “Preguntas y Respuestas”. En la mayoría de los casos, se los percibe como insumos para concretar metas de mediano y corto plazo, eminentemente prácticas. Incluso cuando se trata de formación intelectual, el objetivo de las preguntas tiene que ver con delimitar un campo que pueda dominarse en un plazo concreto, ya sea aprender un idioma, traducir un texto o entender una discusión filosófica determinada, como si esta pudiera aislarse de otras de manera permanente. En el No. 417 varias preguntas apuntan a conseguir un método “práctico” para adquirir conocimientos en diversos temas, como literatura, filosofía o latín. Asímismo, un joven que quiere saber si hay “algún depósito en Santiago donde poder comprar libros de estudio por un precio módico para un estudiante que empieza su carrera” también espera que el redactor le diga qué debe leer para instruirse “totalmente”. Esta cultura lectora limitada a conocimientos prácticos, fragmentados, estandarizables y susceptibles de indexarse que el redactor de Zig-Zag promueve y que la revista difunde por medio de la publicidad de libros enciclopédicos disponibles por catálogo, es el correlato de un esfuerzo titánico que Emilio Vaisse llevó a cabo en la Biblioteca Nacional durante la misma época como bibliógrafo: la modernización de los sistemas de clasificación, indexación y circulación de la producción intelectual chilena y extranjera desde la Biblioteca Nacional. Parte de ese proyecto fue “Preguntas y Respuestas”, en la medida que le permitió organizar y probar su sistema de referencias, conectar lectores y Biblioteca, además de educar al público en iniciativas centrales para este fin, como la edición de la Revista de bibliografía chilena y extranjera19 desde enero de 1913. A pesar de las dificultades que la sección enfrentó a lo largo de la década en relación a los objetivos de su redactor, “Preguntas y Respuestas” puede verse como un intento claro de democratizar la lectura y el consumo en Chile y de acercar a los lectores populares a la Biblioteca Nacional. Vaisse y la sección educan a sus lectores en una cultura de catálogos, de obras de consulta y referencia, de índices, lo que significa un paso intermedio e imprescindible en el acceso a la educación para un lector popular autodidacta. Desde el punto de vista de las tecnologías que acompañan estos procesos, la sección representa un capítulo importante dentro de la historia de la documentación en Chile, un momento de fuerte expansión de la economía escritural y un antecedente fundamental en el posterior desarrollo de la industria editorial en el país durante 18. Ver Leah Price, How To To Things with Books in Victorian Britain, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2013, pp. 6-8. 19, Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, I, 1 (enero de 1913), 32 pp.

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los años 30. Esto, en tanto educó al público más que en contenidos de la alta cultura, en las formas de acceso y circulación de los libros, entre otros objetos de consumo. Por otra parte, la sección ilustra muy bien la relación del magazine con lo doméstico, esa “inclinación a la intimidad familiar-social” (p. 73) que según Ossandón y Santa Cruz habían preparado la novela romántica y el folletín durante el siglo XIX y que la revista refuerza. Sin embargo, aunque es cierto que Zig-Zag dio circulación pública a lo privado, la intimidad que se naturalizó en sus secciones principales fue la de la elite que podía consumir los productos que la revista publicitaba. La ubicación de “Preguntas y Respuestas” hacia el final de cada edición y entre los avisos comerciales, abre paso a otra intimidad: la de los lectores que se transforman en consumidores de maneras menos inmediatas: aquellos que reproducirán lo moderno desde fórmulas caseras, recicladas y rudimentarias y para los que llevar la universidad o una tienda de departamentos al hogar adquiere un sentido más literal y apremiante que el de los catálogos comerciales.

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Balconeando la historia: La Primera Guerra Mundial en Caras y Caretas ANA MORAÑA A poco más de cien años del comienzo de la Primera Guerra Mundial (PGM) resulta esclarecedor revisar cómo fue percibida desde Argentina. En este trabajo abordaré el estudio del material fundamentalmente visual (fotografías y dibujos artísticos) que Caras y Caretas (CC) publicó sobre hechos y protagonistas de la contienda.1 Analizaré su función mediadora, me centraré en los debates y tensiones que ocuparon a la sociedad del momento —la declaración de neutralidad de la Argentina versus la posición rupturista— y verificaré la persistencia con que la revista llevó adelante la agenda de modernidad y modernización, incluso a través de la imagen bélica. Por último, se evidenciará la naturaleza de los diferentes actores sociales del momento, así como los vínculos y nuevos balances políticos que se generaron en el ámbito de la política local y la reevaluación del lugar que la Argentina pasó a ocupar en el mapa ideológico mundial. Esta revista semanal nació en 1898 en Argentina y se vendió también en Chile, Uruguay y Perú, donde fue un pilar en la política de mediaciones sociales y culturales. En sus primeras décadas su meta principal fue la reafirmación del estado liberal, el fortalecimiento de la democracia, la conciliación social y la promoción de la vida urbana y cosmopolita tal como se presentaba en Buenos Aires. CC enfrentó a sus lectores con la guerra produciendo un discurso que era una combinación de optimismo y duelo. En ese contexto, su humor característico no caducó durante el conflicto, lo cual pudo haberse vuelto problemático no solo por la gravedad de los hechos sino por el gran número de inmigrantes europeos residentes en Buenos Aires. La revista se sostuvo con publicidad hasta que cesó en 1939 (otras versiones la seguirían en Uruguay y Argentina). La primera versión de CC existió en Uruguay y tuvo una vida breve entre 1890 y 1891, con Eustaquio Pellicer y Manuel Mayol, ambos españoles, como fundadores; luego fue vendida al dibujante alsaciano Charles Shütz, quien siguió publicándola en Montevideo, 1959. Titulada por el Instituto de Profesores “Artigas”, obtuvo su doctorado en 2002 en Ohio State University con la tesis “La fiesta de la modernidad. La revista argentina Caras y Caretas (Buenos Aires, 1898-1910)”. Como periodista cultural ha publicado artículos en varios periódicos y revistas en Uruguay (Brecha, Cuadernos de Marcha, El País Cultural) y sobre literatura en Hermes Criollo (Uruguay) y Universitas Humanística (Colombia). Actualmente se desempeña como profesora de literatura latinoamericana en Shippensburg University (PA). 1. Caras y Caretas, Buenos Aires, Talleres de Caras y Caretas, 1898-1939 (sin número de página).

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LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN CARAS Y CARETAS

Montevideo hasta 1897. Pellicer fue periodista de La Nación hasta reabrir CC en Buenos Aires en 1898. Posteriormente, el director de la revista sería Carlos Correa Luna al fallecer José Álvarez (Fray Mocho) en 1903. Manuel Mayol (seudónimos: “Luis Pardo” y “Heráclito”) fue otro de los pilares de la revista, pero además había otros dibujantes como José María Cao (quien posteriormente creó la revista Fray Mocho en 1912, similar a CC) y Eduardo Álvarez Villalobos. Su tiraje alcanzó más de 100 mil ejemplares a partir de 1907 y se vendía a un precio módico. CC comprendió la importancia de la imagen ya que sería consumida por un público que, además de la clase obrera criolla, no necesariamente manejaba bien el español. La publicidad llamaba a la imagen, junto a las ilustraciones y fotografías. Su formato ayudó a visualizar una guerra que resultaba, de otra forma, irreproducible en la mente del latinoamericano que despertaba a la modernidad.2 La historia en imágenes En 1914, durante la presidencia de Victorino de la Plaza, el gobierno argentino optó por la neutralidad. En 1916, Hipólito Yrigoyen, líder de la Unión Cívica Radical (UCR), quien asumió el poder por voto universal masculino (aprobado en 1911 y ejercido en 1912), la confirmó. “Balconear”, es un coloquialismo rioplatense que significa “observar los acontecimientos sin participar de ellos”; “mirar desde el balcón”.3 Esto significa que no se es el hacedor, en este caso, de la historia o un testigo involucrado en los hechos. Al “balconear la historia” aplicamos una mirada “por encima” del acontecimiento, su gente, sus daños o beneficios. No somos protagonistas ni testigos, ni flâneurs, ni cronistas, y no nos manchará el desastre. Aquí reaparece el tema de la neutralidad, que CC defendió, aunque hubo otros ingredientes en torno la contienda masiva en los cuales vale la pena detenerse. Al inicio de la guerra, Argentina llevaba más de 20 años de prosperidad.4 El ingreso per capita igualaba al de Alemania y los Países Bajos. 2. Los estudios más recientes sobre esta revista son: Geraldine Rogers, Caras y Caretas. Cultura política y espectáculo en los inicos del siglo XX argentino, La Plata, EDULP, 2008; Eduardo Romano, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos, El Calafate, 2004. Cf. También se suma mi libro La fiesta de la modernidad. La revista argentina Caras y Caretas entre 1898 y 1910, Buenos Aires, Corregidor, 2016. 3. Diccionario de la Real Academia Española, Real Academia Española. Diccionario de la lengua española (versión electrónica) www.rae.es. Consultado: 4 de mayo de 2016. 4. Algunos autores que tratan el tema son Natalio R. Botana, El orden conservador, Buenos Aires, Edhasa, 2012; Roberto Cortés Conde, The Political Economy of Argentina in the Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2009; David Rock, Argentina 1516-1987. From Spanish Colonization to Alfonsín, Berkeley, CA, University of California Press, 1987.

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Figura 1. Carátula “A río revuelto”, 26/9/1914, No. 834.

Buenos Aires era la segunda ciudad en importancia en la costa Atlántica, después de Nueva York. En 1911 su comercio con el extranjero era más importante que en Canadá y era el primer productor de maíz y linaza, el segundo de lanas, y el tercero de ganado y caballos en pie; el sexto

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productor de trigo y, en algunas temporadas, era el tercer o el segundo exportador del producto.5 Luego de un largo debate, Argentina se declaró neutral en la contienda, si bien las simpatías políticas y populares a menudo se inclinaban hacia los Aliados más que a las Potencias Centrales.6 Tan pronto como comenzó la guerra, CC publicó una portada con la nota de “A río revuelto …” alertando, con buen ojo, sobre la verdadera naturaleza del problema para América Latina en el balance de poderes que esta acarreaba. Era claro para CC que Argentina (así como todo el continente) quedaría a la merced del ascendente influjo del panamericanismo tal como se había hecho notar con Cuba y Puerto Rico. CC presentaba el sentimiento antiestadounidense en la imagen icónica del Tío Sam, ya habitual en la revista. Dado que el lector estaba familiarizado con esta imagen, lo que hacía era apelar a un “pacto de lectura” entre el lector y la revista: ambos compartían códigos icónicos e ideológicos, y era debido a ese pacto que el lector podía ahondar en torno a los nuevos niveles de significados que la situación planteaba. Este proceso de distanciamiento de Estados Unidos como modelo de nación facilitó en Argentina, así como en otros países latinoamericanos el surgimiento del hispanismo al apreciar la cercanía cultural de España, otra neutral. De esta manera, ante la presencia del caos bélico, la portada representaba la preocupación por un nuevo colonialismo.7 La figura gigantesca presentada parece rápida y poderosa; las potencias europeas aparecen concentradas en su lucha y no parecen percibir al Tío Sam, y el gauchito que representaba a la Argentina la observa, pequeña e inerme, en comparación con el poder del enemigo nórdico. El Tío Sam tiene una gran estatura, sus tradicionales largas piernas que todo lo recorren, su aspecto circense pero compuesto, de hombre blanco, y carga consigo armas, tecnología y productos de consumo, además de ser el portador de la modernidad, representada en la locomotora que lleva bajo el brazo. El gauchito, pequeño y de espaldas al lector, “balconea” una presencia nueva mientras las fuerzas militares se mueven en las sombras. Lo latinoamericano es inacción y observación; lo nórdico-europeo es afán. El gauchito representa una tradición en extinción, dudoso superviviente de un criollismo con el que la cosmopolita Buenos Aires se identifica cada vez menos; no tiene rostro y, aunque tranquilo, ve venir el cambio. 5. Rock, p. 172. 6. Los Aliados eran Francia, el Imperio Británico [Australia, Canadá, India, Nueva Zelanda, Sudáfrica], Rusia, Italia [1915-1918], Estados Unidos [1917-18], Japón, Rumania, Serbia, Bélgica, Grecia, Portugal, Montenegro y Brasil, entre otros. Las Potencias Centrales eran Alemania, el Imperio Austro-Húngaro, Bulgaria y el Imperio Otomano. 7. David M. Sheinin, Argentina and the United States. An Alliance Contained, Athens, GA, University of Georgia Press, 2006, pp. 31- ss.

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Figura 2. Fotografía de europeos de países en guerra en BA, 8/8/1914, No. 827.

Las fotografías de la revista CC en relación con la PGM funcionan como una colección de retratos y escenas de la vida diaria ciudadana atravesada por lo memorable. En el ejemplo citado en esta página se ven diferentes grupos, en diferentes lugares, todos sujetos masculinos y aparentemente blancos en la ciudad de Buenos Aires. Junto a la imagen de la nación en orden (la policía que vigila, los bancos que cierran pero no hay disturbios) las fotografías

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apuntan a solidificar la imagen misma de la neutralidad, pues se resalta que la convivencia era posible aun en una gran ciudad cosmopolita: “no ha habido conflictos que lamentar, y todos se han mantenido dentro de la corrección y cultura que corresponde a un país absolutamente neutral como el nuestro”, reza el primer párrafo aquí reproducido. El subtexto del mensaje sugería que, aun en tiempos de emergencia, sobrevivía el proyecto nacional y Argentina todavía podía acceder al liderazgo continental. Recordemos que, para ese entonces, Buenos Aires era una ciudad cosmopolita con más de dos millones de ciudadanos de diferentes culturas, que enriquecían la sociedad argentina con diferentes lenguas, culturas y modos de vida. Estos se reflejaban en la existencia de numerosos periódicos en diferentes lenguas, junto a asociaciones culturales y a la activa presencia de representantes de todas las nuevas perspectivas ideológicas que hacían ciertamente de la capital argentina un centro multicultural. En 1917 Estados Unidos rompió relaciones con Alemania debido a la agresiva guerra submarina que perjudicaba el comercio. Ese mismo año tres buques de carga argentinos fueron atacados y hundidos por Alemania. Argentina exigió reparaciones mientras Estados Unidos la presionaba para que también rompiera relaciones con Alemania.8 Esto provocó una crisis nacional en la cual diferentes sectores de la población exigieron esa ruptura. Así comenzó una activa campaña nacional que enfrentó a, lo que se dio en llamar, rupturistas contra neutralistas, o “aliadófilos” contra “germanófilos” (la neutralidad significaba tácitamente respaldar a las Potencias Centrales, según algunos sectores de la opinión pública argentina).9 Había miembros de ambos bandos en el gabinete de Yrigoyen y en el Congreso. Estaba el Partido Socialista, presidido por Juan B. Justo y avalado por el periódico La Vanguardia y también había conservadores y radicales.10 Las líneas de pensamiento neutralista o rupturista atravesaban esos grupos sin seguir una regla clara, pero lo que era cierto es que la población había aprendido a hacerse oír, fundamentalmente a partir de la aprobación del sufragio universal masculino, que marcaba el lento avance de la democracia. Por otra parte, la agenda de desarrollo económico primó y Argentina continuó vendiendo carne y productos manufacturados a ambos bandos (a las Potencias Centrales a través de terceros). La economía argentina, sin embargo, también sufrió altibajos, especialmente respecto a la convertibilidad del peso que fue suspendida, lo cual tuvo un impacto en la bolsa; la 8. Estados Unidos acusó al embajador alemán de alentar al Kaiser a hundir las naves, asegurándole que no habría una reacción militar por parte del gobierno argentino. 9. María Inés Tato, “La disputa por la argentinidad. Rupturistas y neutralistas durante la Primera Guerra Mundial”, Temas de historia argentina y americana, 13 (2008), p. 231. 10. Lucas Poy, “Juan B. Justo y el socialismo argentino ante la Primera Guerra Mundial”, Política y Cultura, 42 (2014), p. 159.

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Figura 3. La guerra moderna, 8/8/1914, No. 828.

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Figura 4. Primera Guerra Mundial, dibujo de soldados, 8/8/1914, No. 827.

guerra afectó el abastecimiento de materias primas, maquinarias y combustibles, así como la afluencia de inmigrantes.11 La revista como mediadora Jesús Martín Barbero afirma que la “verdadera mediación” sería “la función del medio, que cumple día a día la cultura de masa: la comunicación de lo real con lo imaginario”.12 CC fue la gran mediadora en esta etapa en la Argentina y su discurso también se tradujo a otros imaginarios latinoamericanos. Los expuso a imágenes e historias de atrocidades (muy a menudo en la tierra nativa de los lectores mismos, inmigrantes radicados en Argentina o sus descendientes) desde el resguardo seguro de un país que aún era capaz de responder a las expectativas de un vasto sector de la población. En la figura 3, CC presenta a sus lectores con fotografías del frente alemán, en el que los turcos fueron derrotados por los búlgaros. El lector puede 11. Cortés Conde, p. 40; Jill Hedges, Argentina: A Modern History, Nueva York, Taurus, 2011, p. 37. 12. Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Santiago de Chile, Convenio Andrés Bello, 1998, p. 75.

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Figura 5. Dibujo de combate naval, CC 5/9/1914, No. 831.

apreciar la maquinaria de guerra y las trincheras (la revista llama “fortalezas modernas”). CC no claudica en defender la agenda de la modernización. En ella se percibe cierta fascinación por la misma, incluso en tiempo de guerra y por ello creo firmemente que el producto que mejor vendió durante toda su existencia como medio gráfico fue la modernidad misma. Finalmente, los dibujos artísticos del dibujante (Juan Carlos) Alonso buscan mostrar los horrores de la guerra de ambos bandos por igual, en una clara estrategia para reafirmar la neutralidad nacional y de la revista que, al igual que la nación, no quería perder clientes, ya fueran aliados o germanófilos. Las acuarelas de Alonso apuestan a la percepción por el lector del “horror” y la “emoción” en lo que Walter Benjamin llamó “la época de la reproducción mecánica”.13 CC buscó que los lectores valoraran los dibujos a dos páginas reproducidos en un tiraje de 80 a 100 mil ejemplares dentro de la revista, no como simples producciones masivas sino como artefactos de calidad artística. Fue como si CC buscara revivir la emoción sagrada de la guerra llevándole al 13. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations. Essays and Reflections, Hannah Arendt, ed., Nueva York, Schocken Books, 1968.

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lector una imagen cercana a lo real y, a la vez, poseedora de la aureola del arte mismo. Parecería que la pérdida del aura de la que Benjamin nos hablaría en 1936, CC ya la trataba de plantear en 1914 para brindar el horror de la guerra en el glamour del arte masivo. No es desconocido el hecho de que las páginas artísticas de CC eran a menudo arrancadas y enmarcadas, pasando a decorar las casas de la clase media e incluso del proletariado. Es el viaje opuesto: desde lo mecanizado a la valoración artística una vez que se aísla el artefacto y pasa a formar parte de la apreciación estética. CC nunca dejó de tomar partido (aunque veladamente a veces) pero siempre actuó con lo que llamaré ingenuidad: se apoyó en el humor, expresó su postura claramente ante los diversos hechos o situaciones que presentaba y desconoció el arte de la manipulación de su público.

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Textos SUEÑO 1986 Tú que fuiste desmembrado RAÚL ZURITA Nos heríamos los pechos Empezaron a teñirse de sangre los ríos y el corazón se nos rompía Desde nuestros vientres los hijos nacían ya conociendo el sentimiento del odio Nosotros nos heríamos los pechos de pena y los cadáveres nos clamaban Ya se alistan nuestros muertos para intentar el descanso en otras tierras porque de esta ni las cenizas nos dejaron y no queda nada

Santiago de Chile, 1950. Estudió Ingeniería. Entre sus libros se cuentan Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su amor desaparecido (1985), Canto de los ríos que se aman (1993), La Vida Nueva (1994), El día más blanco (2000), Sobre el amor el sufrimiento y el nuevo milenio (2000), Poemas Militantes, (2000), INRI, (2003), Mi mejilla es el cielo estrellado, (2004), Los países muertos (2006), Zurita (2011) y Tu vida rompiéndose (2015). En 1982, sobre la ciudad de Nueva York, traza el poema “La Vida Nueva” mediante aviones y sus fotografías forman parte de Anteparaíso, y en 1993, de forma permanente, la frase “ni pena ni miedo” sobre el desierto de Atacama que puede ser vista desde las alturas y que finaliza el libro La Vida Nueva. Su poema Canto a su amor desaparecido, encabeza el Memorial de los Detenidos Desparecidos de Chile. Ha recibido las becas Guggenheim y DAAD de Alemania y, entre otros, los premios Fundación Pablo Neruda (Chile, 1989) Pericles (Italia, 1995), Premio Nacional de Literatura (Chile, 2000), Premio José Lezama Lima (Cuba, 2006) y el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (Chile, 2016). Es Doctor Honoris Causa de la Universidad de Alicante, España, y de la Universidad Santa María, Chile, y Profesor Emérito de la Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, donde enseña literatura creativa. Libros y poemas suyos han sido traducidos a una docena de lenguas.

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SUEÑO 1986 TÚ QUE FUISTE DESMEMBRADO Su estallado corazón Tanta rabia tenía nuestro cacique que estalló su corazón y los miles de pedazos cayeron al mar y ahora son los archipiélagos Corren las aguas entre sus islas refrescando sus orillas Pero ni toda el agua del mundo puede calmar las quemaduras de su corazón y mi llanto se estrella contra las rocas y se deshace La cabeza cortada Caminando yo iba cuando encontré su cuerpo un poco más allá estaba su cabeza Le saqué entonces a la cabeza unos mechones ensangrentados que guardé entre mis faldas Yo a cambio me corté las trenzas y las dejé sobre su pecho Después quise llorar pero en mis cuencas vacías no hay lágrimas y la tierra rueda muerta como rodó su cortada cabeza sobre el pasto Tú que fuiste desmembrado Cuéntales entonces el sueño, hijo mío, tú: Tú que fuiste desmembrado

Sí, Basilio, me dijo de golpe, fue así como a mí también se me vino el sueño. Cerré los ojos, recordé que había vivido en una casa arbolada y que afuera el Gran Río tronaba partiéndose cauce abajo mientras nosotros nos íbamos internando en la espesura. Era el comienzo. Los soldados marchaban flanqueando las bajas aguas y sus redobles y trompetas iban empujando el llanto de las mujeres y los niños. Primero pasamos semanas y meses ocultos entre ese enjambre de ríos aguardando a que se fueran. Pero al ver que no

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se irían, algunos se aventuraron bajando a su encuentro, muy luego el grito se quedó entre el graznido de los pájaros y sus cuerpos volvieron solo para enrojecer el curso de las corrientes. Hijos y nietos se agruparon entonces junto a nosotros y decidimos enfrentarlos. Partimos de noche siguiendo uno de los cursos paralelos del río y en medio de la marcha la mujer mía, Lorenza, vio los viejos espíritus reunidos sobre la abierta cumbre del Pillán. Encima los torrentes espumeaban y el estrépito parecía horadar el cielo. Al volver a entrecerrar los ojos vio cientos de jotes sobrevolando la nieve y luego distinguió el fulgor de unas negras pupilas llamándola. Muchas vidas se juntaron. Desde todos los cauces desembocaron en mí y yo recibí todas esas aguas y fui el cacique. Yo, Basilio Lienlaf, el hombre que hablaba con su cintura. No cargábamos más armas que unos cuantos rifles robados, el espanto de los chivateos, las boleadoras y el odio. Así dimos finalmente la batalla. Comenzó a amanecer frente a los grandes paredones, y al caer la tarde, ya no nos quedaban esperanzas y los soldados se paseaban entre nuestros cadáveres. Yo y unos pocos más alcanzamos a desprendernos y sobrevivimos en un chocerío cerca de Neltume. A la segunda semana, delatados por un lugareño que nos vio llegar, las tropas nos rodearon. A mí me tomaron primero y cuando dieron con mi hijo, lo arrastraron hasta donde me tenían y aún vivo le arrancaron la piel de su espalda. Siguieron toda la noche rompiéndolo y al amanecer recogieron del pasto su cabeza y con sus crenchas pegoteadas de sangre me la amarraron a mi cintura. Luego me ataron una cuerda al cuello y los soldados reanudaron la marcha tirándome desde uno de sus carromatos, mientras detrás el resto de los cautivos se alargaba como una cuncuna rota. Un amasijo de mujeres y niños nos seguía con la mirada y el sonido de sus gritos y llantos, emergía a trechos entre las ráfagas aullantes del viento como si fueran carcajadas. De pronto un grupo de soldados apareció arrastrando a mi mujer y la arrojaron a mi lado. ¡La mera madre, el mero padre y la mera cabeza del hijo juntos! -gritó uno de ellos- ¡Que no se diga que separamos a las familias! Adelante, ondeando suavemente en la cima de una larga vara, la piel de mi hijo encabezaba la marcha como si fuera una bandera. Arriba el río del cielo se despeñaba reventándose en infinitas espumas y abajo, flanqueados por los soldados, yo y la cabeza avanzábamos hablándonos. Me decía del eterno viaje de los seres humanos y de la pareja de hermanos que les enseñaron a cantar a los ríos, y yo le contaba entonces de la creación del mundo. Al comienzo, le decía, solo estaba el primer Lienlaf y abajo las aguas sin vida de la oscuridad. Pero de pronto sintió miedo y al darse cuenta que no tenía a nada que temerle puesto que únicamente él existía, se sintió solo. Se partió entonces en dos y la otra mitad fue su mujer, pero se seguía sintiendo solo y entonces quiso crear el mundo y le engendró un hijo para que él lo hiciera. Lanzó entonces al hijo a las aguas de la oscuridad,

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pero lo hizo tan fuerte que al llegar se golpeó contra ellas y quedó aturdido. Al verlo mandó a su mujer para que lo despertara y ella allegándose a su lado comenzó a hacerlo. Primero le despertó la frente y se creó el cielo aún desnudo y luego los dos párpados que engendraron uno el día y el otro la noche. Comenzó entonces a despertarle los ojos de los que nació el sol e inmediatamente después, cuando despertó el segundo, nacieron la tierra, la luna y todas las estrellas de la noche. Le despertó entonces las primeras cinco lágrimas de las que nacieron los cinco primeros ríos: el gran río Futaleufú, luego el Huirkaleufú que es el río del cielo, el Michimahuida, el Yelcho, y más arriba el sagrado río Toltén, y cuando los ríos de las lágrimas corrieron por sus mejillas la madre se las despertó al unísono por lo que nacieron mezclados los valles y las llanuras con las suaves lomas y los cerros. Al despertarle la boca nacieron las grandes fosas del mar y sus hijos los dulces lagos, al despertarle la nariz nacieron los vientos, y cuando le despertó las orejas nació el bramido de las tormentas. Descendió entonces la madre por el cuello dormido de su hijo que despertando formó las cavernas y los abismos, y al despertarle los hombros se formaron las anchas espaldas del mundo: las cordilleras y los acantilados que atajan el mar. Luego siguió con los mudos brazos, con las ruidosas piernas y con los ágiles dedos de los que despertando nacieron las criaturas silenciosas del agua, los animales de la tierra que rugen y ladran y finalmente los pájaros. La madre siguió despertándolo y al final, cuando vio nacer las flotantes nubes, las nevadas, las lluvias y los arcoíris, creyó que el mundo ya estaba terminado y se fue. Pero el hijo siguió dormido porque se le había olvidado despertarle el corazón y el corazón tuvo que despertarse solo. De allí nació el hombre que sigue medio dormido y llegó tarde. Por eso es la única criatura de la creación que no entiende y está condenada para siempre a pensar y a temerle a la muerte. El río del cielo seguía tronando pero su ruido se había vuelto más sordo como si se hubiera encajonado, mientras abajo el resplandor de las primeras piras había comenzado a subir sobre la masa amoratada de los cerros. Vienen del mar de la noche y vuelven a la noche, me iba diciendo ahora la cabeza. Qué cosa, le preguntaba yo. Los soldados, me respondía, no nosotros los seres humanos, agregaba, y luego comenzaba a contarme de la pareja de hermanos que le enseñó a cantar a los ríos. Antes los ríos eran mudos, me decía la cabeza, pero un día que hacía mucho calor el hermano y la hermana Lienlaf quisieron refrescarse lanzándose al torrente del gran Futaleufú y tan feliz se sentían bajando por los cauces que comenzaron a cantar y mientras cantaba la hermana se iba haciendo agua y cuando terminó de hacerse agua todos los ríos quisieron seguir su canto y las aguas comenzaron a cantar. Al ver que su hermana se había hecho agua, el hermano Lenlaf quiso ser ahora una gran piedra azul en el medio del río para que al entrechocar con ella más sonidos tuviera el canto de su hermana que era el cantar de todas las aguas. Sobre la

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piedra comenzó entonces a crecer una flor que al llegar la primavera soltó su polen que fue subiendo y subiendo por el aire hasta llegar al cielo donde formó las estrellas de la Vía Láctea que es el mismo hombre Lienlaf y que está recostado sobre el gran río del cielo. Poco a poco iba remontando el día. Habrá de ser el camino duro, me decía entonces la cabeza, y luego me contaba que al caer al pasto vio el comienzo y el final al mismo tiempo. Padre, me dijo entonces, yo ahora sé todo lo que se viene, pero nadie podrá escucharme. Yo te escucho, le respondí. Entonces yo sentí a los árboles gemir y mientras la soga en mi cuello me estrangulaba tironeándome iba escuchando y diciendo. Fue cuando luchó el mar con la tierra, me decía ahora. La gran Serpiente del agua, Kai-Kai, quería acabar con el pueblo Lienlaf y mandó desde el mar una inmensa ola para que cubriera el mundo. Pero la gran Serpiente de la tierra, Tren-Tren, le dijo que los salvaría una vez, pero que después deberían regresar, y levantó una alta montaña y los hizo subir hasta su cumbre. Kai-Kai saltó entonces sobre la montaña arrastrando tras de sí todas las aguas, pero Tren-Tren, le respondió elevando todavía más la cumbre. Y así continuaron luchando y al final las aguas cubrían casi por completo la tierra, pero no la montaña del mundo. Así Tren-Tren salvó a los seres humanos y todos los que no alcanzaron a subir fueron tragados por el mar y ahora son peces. Enseñándoles ese océano casi infinito que se rompía más abajo, Tren-Tren le dijo al pueblo Lienlaf que habrían de volver allí como jotes o como espíritus porque todos debían pasar por el monte Pillán antes de entrar en el azul. Hijo, le pregunté entonces a la cabeza, ¿estaba contigo tu amigo Chihuailaf? Sí, me contestó la cabeza, estaba en un sueño y él cantaba. Allí nació también la lluvia, me decía la cabeza, y yo le contaba que las grandes aguas se habían retirado y el monte del mundo, el Pillán, se había esfumado tras la niebla Estábamos en los faldeos del volcán Villarrica y los soldados nos seguían desde cerca. Tenía que ser el camino duro, padre, me repetía la cabeza. De lejos mirábamos a los soldados avanzar. Desde sus botas comenzaba a amarillarse el aire y era tanto el temor que inspiraban que hasta los leones tenían miedo. Los seres humanos habíamos tenido que remontar los torrentes, saltando y ganándoles el quién vive y al llegar a lo más alto los jotes seguían planeando en círculos al tiempo que las fogatas teñían de trecho en trecho las nieves. Al final, cuando mi sombra se tendió entre las de los pájaros, ellos habían adquirido forma humana y solo tenía el río del cielo encima de mí. Abajo se dibujaban las islas, archipiélagos, canales y angosturas y más atrás los nevados que cerraban el mundo. Todo se había despejado y sus empapados cuerpos rodeaban los fuegos calentándose y comiendo. Seguimos todavía vadeando y cortando las aguas mientras sus cantos se sentían cada vez más cerca y los paredones se angostaban. No habría de durar mucho más. En un primer intercambio de bayonetazos y lanzas nos arrojamos contra

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una de sus avanzadas y al despegarnos nos dimos cuenta de que nos habían arrebatado a una hija. Durante tres noches escuchamos sus gritos irrumpir desde su campamento junto a lejanas vivas y risotadas y al clarear el cuarto día la soltaron. Tenía en los pechos y las piernas las marcas de la pesadilla y hablaba pero estaba muerta. El gran Huirkaleufú silbaba trozando la noche. Recostado sobre él, el hombre Lienlaf seguía oliendo y mirando mientras la furia lo rompía. Gritando llamó a su hermana para que le calmara las brasas de su corazón. Toda su desesperación le soltó entonces y arrancándole con sus dedos los ojos se los vació de lágrimas que comenzaron a recorrerle las abrasadas entrañas echando humo. Nada puede calmar esta fiebre, hermana, le seguía diciendo, y mirando los cuerpos y despojos inertes allá abajo más pena y furia sentía. Fue allí cuando estalló su corazón. En miles de pedazos explotó y la tierra entera, desde el Reloncaví hasta los últimos cabos, se reventó desperdigándose en todos los archipiélagos, arrecifes e islas que desde el cielo se ven. Para allá fueron a refrescarse las dolorosas almas. Fue la rabia, hermana, le repetía Lienlaf a la niña sin ojos que corre por los canales del mar bañando los restos de su corazón. Largo hablamos entonces con la cabeza sobre los ríos de la noche y de lo que vendría después del fin, y de tanto también lloraba diciéndome que echaba de menos su cuerpo y yo le respondía que yo era ahora su cuerpo. Luego, le contaba que me habían venido a visitar unos jotes que ofreciéndome una papas, me dijeron: Come con nosotros y ven, hemos llegado a buscarte. Fue justo en ese momento cuando escuché los gritos. La tierra entera parecía estremecerse y abajo, donde el Río Grande se corta contra los nevados, las descargas de fusilería arañaban el final mientras las mujeres corrían con sus críos llorando a las espaldas. No, les dije a los jotes, si no vuelvo ahora sus llantos se me quedarán pegados como las babosas. Todavía no me toca morir. Los ojos que me miraban empezaron a licuarse en las pupilas de los jotes y luego centenares de alas sobrevolaron por última vez la cumbre y se alejaron. Bajé empujado por la corriente y a lo lejos distinguí mi cuerpo tendido al borde del río. Todos penaban mirándolo y entonces, como si hasta las uñas me llamaran, entré de nuevo en él trayendo tras de mí el infinito caudal del río. Eso es lo que le iba contando yo a la cabeza y ella me respondía. Frente a nosotros se abrían los cientos de nombres del único río y arriba, iluminando la noche, el Huirkaleufú alcanzaba a sombrear las siluetas de los soldados. Como las crecidas, ellos nos fueron barriendo y en el mismo lugar en que yo había regresado de la muerte reagrupé a los que quedaban y emprendimos nuestra última marcha. El furioso aleteo de los pájaros recordaba la presencia del Padre y en un augurio vi que todos estábamos dormidos. Nos salvaremos y volveremos a morir, le dije entonces a mi mujer. Al llegar la matanza final,

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sobrevivimos dejándonos llevar por las corrientes. Más tarde, cuando las tropas desfilaron cantando sobre nuestras tierras, volvimos a ver las almas de los difuntos. Vagaban sin rumbo y sus ojos no decían nada. Todo había terminado. Las tropas corrían sobre los cadáveres y a bayonetazos les mutilaban los brazos y las piernas. Al otro día empezaron a quemar los restos y después la lluvia y el granizo lo acabaron todo. Durante semanas el olor de la carne a medio quemar más el humo de las piras era tal que todavía ahora el viento acarrea en redondo esos humores. Caminábamos a duras penas. Inclinándome entonces hacia mi cintura, como si algo me impulsara a arañarla o golpearla o besarla, le dije, ya no me quedan lágrimas para la congoja, por eso del cantar del hermano y la hermana que les enseñaron su canto a los ríos ya solo se oyen los gemidos. La piel arrancada de nuestro hijo abría la columna. En la bandera de piel estaban marcadas las huellas de los bayonetazos. Sobre ella, los últimos resplandores del fuego se confundían con las nacientes estrellas y la crudeza del cielo recordaba una vez más la carne viva. La última vez también resplandecía la noche, susurró Lorenza, y al observar los ojos de los seres humanos completamente anegados presintió que las aguas nuevamente se saldrían. Fue el recuerdo: Antaño, cuando éramos niños, las grandes aguas estaban al otro lado. Al darse vuelta barrieron con todo. Un caballo había aparecido por la playa y las mareas lo seguían. Avanzó hacia las rompientes y estas comenzaron a retroceder. Se internó aún más y el mar lo precedía retirándose. Al final únicamente quedó el eco de sus relinchos y la inmensa cuenca vacía. Por mucho tiempo esperamos a que el mar volviera hasta que una tarde, por el otro lado del mundo, apareció el caballo detrás nuestro y la gigantesca tropa de las aguas lo seguía cubriéndolo todo. El mundo viejo fue arrasado y el nuevo nació donde antes estaba el océano. Kai-Kai se llamaba el animal y los ríos son los hijos de Kai-Kai volviendo donde su padre. Así continuábamos diciéndonos mientras atrás, husmeando, los seres humanos miraban los cuerpos de sus parientes arder en medio de las piras. La carne chirriaba ennegreciéndose y cuando el fuego les agarraba el cráneo chisporroteaba una llama azul señalando la salida del espíritu. Es así, continuaba diciéndome la cabeza de mi hijo pudriéndose sigue conversando conmigo y me cuenta. Corriendo al lado mío, mi mujer me ayudaba a sostenerme con una de sus manos mientras que con la otra intentaba acariciar esas ensangrentadas crenchas amarradas a mi cintura. Apretando filas las tropas caminaban apuntándonos mientras tras ellos, como si aún no pudieran creer lo que veían, los seres humanos se amontonaban cerrando los ojos a nuestro paso. Al frente de nosotros el río se abría mientras empujándonos con sus bayonetas los soldados continuaban la marcha emergiendo entre la niebla. De tanto en tanto el fuego de las piras alumbraba sus caras como monedas viejas y el

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tufo de la humareda parecía concentrarse sobre el cauce. Más tarde, cuando ese mismo humo fue adquiriendo el color de la carne humana, Lorenza se paró frente a mí gritando que ese era el Mal. Ese eres tú, me dijo. Lentamente nuestra marcha tocaba a su fin. Creíamos estar sobre las corrientes del Grande pero su curso se dividía en dos y luego en otro y el otro en otro más que retornaba al mismo cauce mientras seguíamos vadeándolo como toda la vida, extraviados, dando vueltas y vueltas en los inacabables brazos del Futaleufú. El Mal eres tú, seguía acusándome Lorenza. Tú eres, me largaba una y otra vez y abriéndome las bombachas me lo sacaba y comenzaba a mordérmelo. Luego, con la boca embadurnada con mi sangre, me gritaba que eso tenía la culpa la culpa por habérselo engendrado a esta vida horrorosa. Por eso, me gritaba, el mismo moco que me clavaste siguió creciendo y ahora tienes que cargar con la cabeza de tu hijo. Fue el último discurso de mi mujer Lorenza. Ella vio lo que estaba a punto de suceder y antes de partir divisó desde las orillas del corazón estallado del hombre Lienlaf las almas que con formas de jotes venían por segunda vez a buscarla. Ahora sí, Basilio, me dijo. Al fondo, enrojecido por el resplandor fúnebre de las fogatas, el monte Pillán, donde la gran serpiente los había salvado de las desoladas aguas, se erguía cortando el mundo, y al frente, como si viniera a recoger a sus muertos, el gran Pacífico, entero cuajado de estrellas, barría con sus rompientes el cielo. Poco a poco el viento había empezado a llevarse el humo de las piras y todavía un segundo antes de morir la madre Lienlaf vio el manchón enrojecido del pasto y sobre él, el cuerpo sin cabeza de su hijo. Su piel seguía recortándose adelante. Amarrada al tope de un largo palo, uno de los soldados la hacía flamear como si en verdad estuviera muerta. Padre, me preguntó entonces la cabeza: ¿Usted sufre cargándome? Abrí los ojos y vi la arbolada casa de mi infancia en Los Ángeles, Chile, allá por los años 20. Recordé que había tenido dos hijos y que el mayor iba conmigo. Ambos teníamos el mismo nombre. Sí Raúl, le contesté a la cabeza, pero siempre, hijo mío, irás conmigo tú. Tú que fuiste desmembrado.

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Palabra viva LUISA VALENZUELA ¿Quién desde la cama me habilita, me deja ser quien soy, desde la nada? Soy un pez iridiscente que nada en esa nada. La cama como barca bogando; como nada, la cama. Cortar el cable a tierra, soltar amarras, levar anclas. Y dejarse mecer por el mar del lenguaje. Roca y mar desmigajándose acá, en tierra firme. ¿Qué es la muerte?, pregunto. Eso mismo, me dicen. Solo que ya no es tierra ni es firme y ni siquiera es. ¿Y la noche?, retomo. ¿Qué es la noche? Una vez lo supiste, me contestan. Es una caja de espejos, un nido de gorriones ciegos, propongo. Pamplinas, pavadas, paparruchas, palabras. Sé que nada de eso y no me importa. Así la cosa: avanzar con preguntas, despreciar las respuestas. ¿Y el humor? ¿Y el amor? Los dejo acá no más. Picando. Y recurro al recuerdo de la muerte. Aquella que supo aguardarme tras la cortina negra, pared de carbón penetrable y nefasta, cortina para la escena final y no la traspasé. Por una vez no quise saber qué hay del otro lado, a la vuelta de esa esquina. No querer ir a ver por una vez, por una vez sabiendo que del otro lado, nada. La nada. Nació en Buenos Aires, Argentina, donde reside en la actualidad. Últimas novelas publicadas: El Mañana, Cuidado con el tigre y La máscara sarda, el profundo secreto de Perón. De reciente aparición: Cortázar-Fuentes, Entrecruzamientos (2014); El Entusiasmo, Lección de Arte, (2014); Diario de máscaras (2015) y la reedición de Cambio de armas y otros cuentos políticos (2015). Ha obtenido numerosos premios y becas, sus libros han sido traducidos a más de diez idiomas. Es Doctora Honoris Causa de la Universidad de Knox, Illinois; miembro de la Academia Norteamericana de Artes y Ciencias, Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires, Presidenta del Centro PEN Argentina.

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Sin saber, sabía, y era la nada, la disolución total, más muerte que las muertes que suelen proponernos, las fáciles de imaginar y hasta desear, el encuentro con los seres queridos, por ejemplo, las nubes y los ángeles, los posibles paraísos llenos de posibilidades, no. No quise dar el paso, no quise saber si era eso o no, la muerte (conocimiento poco aprovechable, por cierto). No me gustó nada la idea de la nada, del desaparecer así en la absoluta negrura, el desaparecer así como así en lo más negro jamás visto por mí; aterrador. Y me apareció la lista, la larga lista de cosas por hacer antes de irme de este mun do (como si una pudiera elegir y en ese momento pude porque no estaba lista). Y la lista que me hice fueron cosas del escribir. Mil textos que me aguardaban, perdidos. Escribir para salvarme. O quizá para cobardemente huir de la muerte. ¿Quién puede saberlo? ¿Quién atestiguará por el testigo ausente que soy yo? Escribir como boya salvavidas o como pesado lastre para sumergirme más y más en esta vida. Y ahora escribo frases mandadas a hacer para llenar el espacio vacío que me dejó la muerte, la misma que abandoné dando un paso al costado. Porque allí la tuve a mano, a la muerte, aunque mano no sea la palabra. No quise atravesar ni pensé en descorrer la cortina que era de negrura sólida. Si bien habría podido no quise atravesarla. No me atreví a atravesarla y no quiero convocarla para que a su vez no me atraviese como espada. Espada de carbón, de la pura negrura, algo áspera. Y basta. Ni espada ni cortina ni pared. Telón. Y cuenta nueva. *** Fue una única alucinación, única, pero me llenó el recuerdo del no-tiempo con un único deambular y hoy parece tan breve aunque quizá fue eterno. Tiempo y espacio con igual densidad y platitud, sin transcurrir. Transcurrimos nosotros y entonces cuando creí avanzar por el espacio en penumbra lo iba haciendo en el tiempo, sin medida, y avanzaba por esa oscuridad parda, algodonosa y tibia, caminando en el tiempo porque el espacio estaba reducido a una cama de hospital, imperceptible, mientras esa que fui circulaba en el tiempo e iba bien acompañada por la parda penumbra. Sola y en paz iba, deambulaba. O mejor, progresaba sin contratiempo alguno. La suavidad de un tacto sin roce, apenas, y así iba avanzando, sola como dicen que están solos los

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muertos y era grato y no me importaba en absoluto, sola mientras alrededor de mí —de esa cáscara en la cual yo no estaba— había gente, siempre gente, y yo no podía saberlo, no importaba. Y así, ahora, el temor de morir en soledad ha perdido vigencia. La penumbra esponjosa no admite compañía, pero esa es solo una posibilidad entre tantas. Hay miles de formas de morir y me resulta imposible saber si estuve a un paso de la muerte y caminé sin consistencia alguna y llegué hasta la cortina, a ese muro de horror y me detuve —no para contemplar o descansar o cosa equivalente— me detuve de espanto y supe: tan mucha escritura me aguardaba antes de atravesar esa barrera. ¿Y para qué?, ¿para qué escribir más de lo escrito que ya es tanto? Recién ahora lo sé: Escribir para seguirme dibujando. Para mantener a raya —en raya— este contorno mío. Para viajar como ahora con el viaje de la pluma sobre el papel suave, para caminar con la pluma sobre la superficie tersa del papel, tersa como nube, una penumbra cálida. Caminar también he caminado y mucho y muy variado a lo largo de años. Caminé sobre el fuego –pero esa es otra historia— caminé en el desierto y hasta dentro de las entrañas de la tierra. Por túneles y diques caminé, y por los socavones de una mina de cobre en Atacama (Ata/cama, qué nombre, pienso ahora), y caminé por las iridiscentes cavernas de una mina de sal gema. El pez iridiscente, ese fui yo, allí en la cama, como atada a la cama de pena, de dolor o de rabia, en la cama festiva. En la nada de la penumbra lúcida. Ser una y ya ser otra, como quien se desdobla. Eso es el escribir: el reflejo de una luz que nos urge y nos acosa. *** Perdida estaba en aquel entonces en la desmemoria total, la pérdida de la memoria. Pruebas no tengo y sí miles de fotografías internas de mi pobre cerebro, destartalado él y como saltando baches pero eso no se ve a simple vista en estas vistosas fotos en colores vibrantes. Tomografías computadas, las llaman, y magnéticas resonancias que mentadas así, invirtiendo los términos, suenan casi esotéricas. Y son lo más estrepitosamente atroz en el plano sonoro pero en ningún otro, menos mal, estridencias como para teatro Butoh: Hiroshima, Nagasaki, ruidos de destrucción total de la cual salimos ilesas y quizá algo más sabias, al menos desde el punto de vista del diagnóstico.

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PALABRA VIVA

En estas fotos cualquier cerebro parece prolijito, ordenado en su caja y sin embargo el mío por lo pronto se me deconstruyó y se volvió a construir, a formatearse —la culpa la tuvo cierto maldito virus— rompecabezas de mil piezas vuelto a armar para seguir escribiendo. Es el mandato, el deseo, la necesidad de este andamiaje de palabras para sostenerme en el mundo. *** La palabra es mi esqueleto, me mantiene erguida, me da forma y consistencia. La palabra es mi músculo, me mueve por la vida. La palabra es mi yo aunque “yo” no sea la palabra exacta. La palabra, y el amor, y el agradecimiento que también me sostienen. Las palabras, estas mismas que ahora esbozo en un coche, en movimiento. El coche responde al color de los semáforos. Una también responde, solo que los semáforos son otros y ni los vemos ni conocemos su clave, pero igual respondemos. El semáforo de unos ojos claros, por ejemplo, si bien hay ojos claros también turbios que nos interpelan desde lejos. Son semáforos esos ojos y solemos responder a su llamado. Nos vamos acercando, sin prisa, hasta reconocer nuestro error al filo de la trampa. Ensimismadas. Ojos que no nos corresponden en ningún sentido del verbo corresponder. Menos mal, así seguimos escribiendo. *** No fue por falta de miradas claras, respondientes, que me largué a escribir, es decir, a deambular sin derrotero fijo, sola, sí, con toda mi risa a cuestas. La risa es lo que salva. La escritura de risa y su diseño; tintinear de campanas, sonoridad de cuencos. Esas cosas. La risa. La escritura. ¿Por qué será que a veces queremos separarlas si son equivalentes? Nos salvan cada cual a su manera y en conjunto. Nos salvan. El mirar para atrás, el querer contarlo todo sin tapujos y ya no queda nada, todo ha sido contado una y mil veces. Ya las manos vacías. Es nuestra suerte: Empezar de nuevo con la simpleza de la primera letra.

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66 notas preparatorias para una conferencia sobre el tema de la identidad EDUARDO BERTI 01 El diccionario dice que identidad es un conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad: rasgos distintivos frente a los ajenos. 02 El diccionario agrega que identidad es la conciencia que una persona tiene de ser ella misma y diferente de las otras. 03 El diccionario también dice que identidad es la cualidad de ser idéntico a otra cosa. 04 Antónimos de identidad: inexactitud, diferencia, antítesis, disparidad, disonancia… 05 Por supuesto, existe tanto la identidad colectiva como la identidad individual. 06. En cuanto al concepto de idéntico, según el diccionario significa igual o sumamente parecido Buenos Aires, 1964. Ha publicado los libros de cuentos Los pájaros (1994, reeditado en 2003), La vida imposible (2002, Premio Libralire, reeditado en 2014) y Lo inolvidable (2010), los aforismos y miniprosas de Los pequeños espejos (2007) y las novelas Agua (1997), La mujer de Wakefield (1999, finalista del Premio Fémina), Todos los Funes (2005, finalista del Premio Herralde), La sombra del púgil (2008) y El país imaginado (2011), por la que obtuvo el Premio Las Américas y el Premio Emecé. Editó varias antologías como Galaxia Borges (con Edgardo Cozarinsky, 2007) e Historias encontradas (2010) y tradujo a Nathaniel Hawthorne, Henry James, Jane Austen y Gustave Flaubert, entre otros. Como periodista cultural, publicó Rockología (1990, reeditado en 2012) y Spinetta, crónicas e iluminaciones (1989, reeditado en 2014). Obtuvo un premio Konex al Mérito en la disciplina “Novela: Periodo 20112013”. Desde 2014 es integrante del OuLiPo. Su última novela, recién editada, se titula Un padre extranjero. Estas notas pueden ser leídas en clave con su más reciente novela (nota del editor).

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66 NOTAS PREPARATORIAS SOBRE LA IDENTIDAD

07 No deja de ser curioso que la noción de identidad, que vinculamos con lo singular, con lo que hace distinto a alguien, incluya en otro plano la noción de igualdad y de semejanza. 08 La identidad, por lo tanto, ¿es singularidad dentro de lo igual? 09 Ego idem Sum 10 Identificar es reconocer. Reconocer es volver a conocer: ver lo idéntico a lo que conocíamos. 11 La identidad es el título de una novela de Milan Kundera, la segunda que escribió no en su idioma natal, sino en francés. 12 Cada identidad se construye a partir de un sistema de parecidos: soy católico, soy judío, soy europeo, soy americano como ellos, soy escritor, soy químico, soy estudiante como ellos, soy de esta ideología y no de esta otra como ellos, soy de este equipo de fútbol igual que otros. 13 “Si él hubiera sabido cómo temía yo que pusiera a prueba mi sentimiento de identidad…” (Joseph Conrad, El copartícipe secreto) 14 La poderosa autoridad de los pasaportes y demás documentos, ¿reside en que establecen doblemente la identidad: en el plano individual y el colectivo, en lo que diferencia y en lo que une? 15 El extranjero construye su identidad al revés: en que no es idéntico. 16 Cambiar de identidad, reiventarse un nombre, un apellido, un oficio, una fecha de nacimiento, una nacionalalidad, ¿es buscar ser idéntico a otra cosa?

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17 “Identifíquese”, le ordenaron al camaleón. Y al identificarse con cuanto lo rodeaba se desvaneció. 18 Demasiada identificación = poca identidad (Zelig) 19 Poca identificacion con lo social = identidad freak (buscar ejemplos de otros personajes de ficción) o lo que algunos llaman “problemas de identidad”20 “Me pregunto si la identidad personal consiste en la posesión de ciertos recuerdos que nunca se olvidan” (Jorge Luis Borges) 21 En lógica y filosofía, el principio de identidad determina que toda entidad es idéntica a sí misma 22 En matemáticas, la identidad es la igualdad entre dos expresiones, o sea, la comprobación de que dos objetos son el mismo objeto pese a que se escriben en forma diferente. 23 Identidad es el título de una película de James Mangold. 24. Identidad no el título de una novela de Juan Goytisolo, sino Señales de identidad 25 Dejó de ser él adquiriendo el nombre de otro, haciendo un documento idéntico al de otro. 26 Estrategia literaria: un personaje de ficción que se identifica demasiado con un personaje de ficción. El lector que asiste a esto no sabe si allí hay una especie de peligro de contagio. ¿Y si él, a su vez, se identifica con el que se identifica? Pero en un momento se identifica con las acciones y se olvida del peligro.

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27 Como lector, me identifico con tal personaje o tal hstoria y los hago parte de mi identidad. 28 Extranjero, ¿antónimo de idéntico? 29 Problemas de identidad o “locura” (bovarismo, quitojismo = demasiada identificación) 30 “Yo es otro”. Identidad = ser y parecer. 31 Je est un autre. O, en el caso de mi padre, “J. es un autre”. 32 “Identifíquese” ordenaron y, entre la masa de árboles y plantas, apareció un soldado tan eficazmente camuflado que para que lo vieran tuvo que sacarse el uniforme. Desidentificarse. 33 Desde Platón, la identidad del amor es la identificación 34 En el amor platónico, la otra mitad es idéntica: otro brazo y otra pierna con los cuales identificarse. 35 Identidad es el título de un ensayo de Zygmund Bauman. 36 “El hogar natural de la identidad es un campo de batalla”, dice Bauman. 37 Identidad en chino: Shēnfèn. Es decir, el caracter de “cuerpo”, “ser” o “vida” más el caracter de “parte”, “miembro” o “componente”. El mismo concepto define nociones como “posición”, “estatus” o “rango”.

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38 Artilugio literario: identificar dos historias distintas, sin que ninguna pierda su identidad. 39 Ejercicio de identidad: identificar a seres que queremos con seres que nos provocan admiración. 40 Un personaje de ficción que identificamos con tal o cual persona (verosimilitud), pero que tiene una identidad especial (interés); si falla una de ambas cosas, la identidad lector–obra se diluye. 41 Las 66 notas preparatorioas se inspiran en las 99 notas preparatorias, forma inventada por Frédéric Forte, escritor oulipiano. 42 Usar formas inventadas por otros para hablar de nosotros mismos y de nuestras creencias. Identificarse para expresar la identidad 43 A fin de cuentas, ¿el mito de la individualidad romántica no se valió de formas idénticas y fijas como el soneto? 44 Identificarse tan solo por lo que nos hace idénticos con otros: pensamiento sectario. 45 Lengua y habla: identificarse en lo idéntico. 46 Dime lo que identificas (lo que ves idéntico) y te dire qué sabes. 47 Al nacer empezamos a identificarnos con las cosas del mundo 48 Al morir nos identificamos del todo con las cosas del mundo

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49 Oh, for the time when I shall sleep without identity (Emily Brontë) 50 Dime lo que identificas (lo que ves idéntico) y te dire qué quieres. 51 Leer = identificarse 52 Los buenos libros suscitan la doble empatía; me identifico con lo otro, me identifico a mí mismo. 53 En las señas básicas de identidad (nombre + apellido) se cifran las dos acepciones; el nombre es lo singular, el apellido lo igual. 54 Dejó de ser él identificándose con el nombre, ya no más con el apellido. 55 Pasó a ser él identificándose con el nombre, ya no más con el apellido. 56 Traición e identidad es el título de un libro de Robert Hampson consagrado a Joseph Conrad 57 Nao sei quantas almas tenho/ Cada momento mudei/ Continuamente me estranho (Fernando Pessoa) 58 Ejercicio literario, digno de las viejas lecciones de Flaubert: identificar lo que tiene de singular la hoja de un árbol frente a las otras mil hojas y, asimismo, lo que tiene de idéntico a todas las demás hojas. Todo ello en pocas frases. 59 El hallazgo de una metáfora: identificar atributos o rasgos que parecían ajenos a tal o cual identidad. 60 Dime lo que identificas (lo que ves idéntico) y te dire quién eres.

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61 Most people are other people. Their thoughts are someone else’s opinions, their lives a mimicry, their passions a quotation. (Oscar Wilde) 62 Identidad proviene del latin identitas. 63 Identitas proviene de idem. 64 Los verbos copulativos (ser, estar, parecer, semejar), verbos de identidad. 65 ¿Cópula = identidad? 66 Hijos/padres = vínculo por excelencia de identidad. Tensión entre lo parecido y lo singular.

Ediciones

Pedidos a Ediciones P.O. Box 2009 Rockville, MD 20847, U.S.A. e-mail: [email protected] I.S.B.N. 0-935318 30-5 152 p. US$ 20.00

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Realismo Mágico y Lo Real Maravilloso: una cuestión de verosimilitud Alicia Llarena

El presente volumen afronta un tema crucial y delicado en la narrativa hispanoamericana contemporánea: la discusión sobre el Realismo Mágico y Lo Real Maravilloso Americano. Dotado de una abundante y rigurosa documentación, profundiza en las razones de la ambigüedad terminológica y delimita sus usos más comunes en el discurso crítico, para emprender después el análisis de las claves narrativas de ambas tendencias, y en especial el proceso y los efectos de la verosimilitud en sus textos más relevantes. Cobran un especial protagonismo las páginas destinadas al espacio literario, aspecto que adquiere por primera vez un primer plano en la crítica magicorrealista. Alicia Llarena es Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Autora de Poesía cubana de los años 80 (Madrid 1994) y de numerosas publicaciones en revistas especializadas sobre literatura hispanoamericana, combina su actividad crítica y académica con la creación literaria: Impresiones de un arquero (relatos, Islas Canarias, 1991) y Fauna para el olvido (Madrid, 1996), libro con el que obtuvo en 1995 un destacado Premio Internacional de poesía en su país. Entre sus actuales líneas de investigación se encuentra el proyecto Discursos para la autenticidad: narradoras hispanoamericanas.

Pedidos a Ediciones Hispamérica Pedidos a Ediciones Hispamérica P.O. Boxc/o2009 Latin America Studies Center Rockville, MD 20847, U.S.A. 0128-B Holzapfel Hall e-mail: [email protected] University of Maryland College Park, MD 20742 USA

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Testimonio Nuestra herencia o la maldita mutación SANDRA LORENZANO Para Emilia, por el polvo de oro en las heridas Kintsugi (Japonés: carpintería de oro) o Kintsukuroi (Japonés: reparación de oro) es el arte japonés de arreglar fracturas de la cerámica con barniz de resina espolvoreado o mezclado con polvo de oro. La filosofía en que se sostiene plantea que las roturas y reparaciones forman parte de la historia de un objeto y deben mostrarse en lugar de ocultarse, poniendo de manifiesto su transformación e historia. * 5:30 de la mañana. Abro los ojos e inmediatamente enciendo el teléfono para revisar el correo. Casi de manera automática, pero con la certeza de que no puedo estar haciendo otra cosa más que esa, porque durante un instante —no: durante la milésima parte de un instante— estoy segura de Buenos Aires, 1960. Doctora en Letras por la UNAM, se especializa en arte y literatura latinoamericanos. Durante más de diez años fue miembro del Sistema Nacional de Investigadores y actualmente los es del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Desde 2004 y hasta 2016 se desempeñó como vicerrectora en la Universidad del Claustro de Sor Juana, donde fundó y dirigió el Programa de Escritura Creativa. Entre 2010 y 2016 creó y condujo el programa “En busca del cuento perdido” que se transmitió en el Instituto Mexicano de la Radio. Asimismo es creadora, realizadora y conductora de los proyectos televisivos “Las otras voces” (TV UNAM) y “Pasiones y obsesiones” (Rompeviento.tv). Es coordinadora de los libros La literatura es una película. Revisiones sobre Manuel Puig, Aproximaciones a Sor Juana, Políticas de la memoria: tensiones en la palabra y la imagen y de las antologías Lo escrito mañana. Narradores mexicanos nacidos en los 60 y Pasiones y obsesiones. Secretos del oficio de escribir. Sus textos se encuentran en diversas antologías. Entre sus obras están también Escrituras de sobrevivencia. Narrativa argentina y dictadura (Mención Especial en el Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas), el poemario Vestigios (2010) y las novelas Saudades (2007) y Fuga en mí menor (2012), ambas consideradas por la crítica dentro de los mejores libros de 2007 y 2012, respectivamente. Vive en Ciudad de México desde 1976. Fragmentos de este texto forman parte de Herencia, libro que Vaso Roto publicará en 2017.

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NUESTRA HERENCIA O LA MALDITA MUTACIÓN

que allí encontraré un mensaje de mi mamá. La escena podría ser la de cualquier adicto al internet. La diferencia es que mi madre murió hace diez años. Sé que ahí, en su ausencia, está el quiebre, la fisura, lo único que de verdad existe. Dentro de mí y en el lenguaje. Soy una lengua calcinada, como quería Paul Celan, cubierta de polvo de oro. * Le doy vueltas a la tarjeta. Solo el nombre ya me parece amenazante. “Operaron a Irene”, decía el mensaje de mi hermano. Mi primera reacción fue mirar la tarjeta que me dio una amiga hace pocos días. Los datos de un genetista. A veces la herencia es difícil de sobrellevar. La memoria de la sangre. * Leerlo, escribirlo, no sirve para exorcizar ni para conjurar. Sirve nada más para poner algunas piedras en el camino del miedo. * Casi no tenemos datos ni conocemos historias más allá del día en que los barcos llegaron al puerto y bajaron ellos. Hacía mucho tiempo que se habían quitado los largos abrigos negros, los sombreros y las barbas. Generaciones. Salieron de Odessa y de Minsk hacia 1910. Por eso no fueron parte de los setenta y cinco mil que vivieron encerrados en el ghetto más grande de Bielorusia. Aunque es más lógico pensar que alguien quedaría. Algunos primos o tíos. Parientes. Amigos. Nunca lo supimos. Éramos hijos, nietos y bisnietos de la modernidad. No del oscurantismo, decía mamá. Unos estaban metidos en los movimientos revolucionarios y por eso habían tenido que escapar. Los otros eran músicos. Mi bisabuelo dirigía coros y le enseñó un instrumento a cada uno de sus hijos. También a las mujeres. Aún hoy, muchos de sus descendientes se dedican a la música. Hablaban ruso. Aunque cuando mi abuela no quería que nosotros entendiéramos lo que charlaba con su hija, lo decía en idish. En realidad, habían aprendido esa lengua en su nuevo país, a principios del siglo pasado, para poder hablar con otros judíos. Se volvió entonces el idioma de los afectos, de las complicidades. Éramos hijos de la modernidad. Quizás fuera por eso que la memoria familiar anterior a la llegada al puerto se reducía a unas pocas anécdotas y a la mesa de Luisa, mi abuela: guefilte fish, kreplaj, borsht… Se me hace agua la boca. No había celebraciones ni rituales religiosos. Toda su vida, Luisa cantó los tangos más reos con la misma picardía y emoción —o más— que cualquier porteño. “Mi madre nos lavaba la boca con jabón si nos escuchaba diciendo esas palabrotas”, nos contaba cuando todavía recordaba. Y volvía a cantarlos a voz en cuello para diversión de sus nietos. Unas pocas anécdotas

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y la comida, cada tanto, en su casa. La herencia, la memoria, nos permitía ir “ligeros de equipaje”. O eso creíamos. * Hago ejercicio, trato de comer de manera sana, tomo solo un par de vasos de vino a la semana y varios litros de agua al día, uso ropa interior sexy… pero ya tengo más de cincuenta años. He comenzado a ser más joven que mi cuerpo. Le sigo dando vueltas a la tarjeta del genetista. ¿Qué es lo que no quiero saber? Me pasé años tratando de construir una vida distinta a la de mi familia. Lejos. Y ahora, de pronto, tengo que averiguar cuán profundamente está presente la herencia. El color de los ojos, la densidad de los huesos, los gestos idénticos a los que hacen mis hermanos, el tono de voz, ¿la enfermedad? * “Operaron a Irene”, dice mi hermano en su mensaje. Y si no agrega nada más es porque no hace falta. Sabemos de qué está hablando. Irene tiene tres años más de los que tenía Luisa cuando entró al quirófano. Y casi treinta más que aquella mítica hermana de la abuela a la que la enfermedad familiar mató en pocos meses. La fotografía de la tumba la muestra tan parecida a mi madre que me provoca escalofríos. De pronto no recuerdo si en todos los cementerios hay fotos o solo en los judíos. * Buscan la vena, clavan la aguja en la que se ve más fuerte, solo unos minutos, mientras se llena el tubo de ensayo, y en un par de semanas están los resultados. Listo. ¿Qué es lo que preferiría no saber? Tengo que recuperar algo de la herencia del cuerpo que no sea ese maldito gen. Alguien me escribe: “Muchos de los judíos que decían haber nacido en ciudades lo habían hecho en aldeas. Era difícil que fueran aceptados en una ciudad rusa importante en esa época”. No sabemos con certeza la fecha de nacimiento y ahora tampoco el lugar. Qué frágil memoria trajeron los inmigrantes. O será que nadie quería saber. Puedo pedir una cita para el próximo martes y de ahí me voy a la comida que tengo, como si fuera algo con muy poca importancia. Sí, creo que eso es lo que voy a hacer. O mejor el martes de la siguiente semana. Total, he pasado tantos años sin hacerme ese análisis que no creo que las cosas cambien mucho en una semana. Hay árboles truncos. Árboles que han sido cortados para no olvidar. Así es como muchos le rinden homenaje a los suyos, a los de su sangre. La misma que llena el tubo de ensayo. * Podría intentar reconstruir algunas de esas historias. Los relatos truncos de los árboles familiares. ¿Quién fue la primera mujer? Antes de mi abuela y

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de cada una de sus hermanas, ¿quién? Antes de esa tía tan joven cuya foto me recuerda a mi madre. Antes de la otra, casi igual de joven, que habiendo sido testigo de la historia de la menor prefirió colgarse en una de las piezas del hotel que administraba la familia. Vaya regalo para los padres. ¿Qué sabrían ellos de la herencia que reaparecía no solo en el color de los ojos o en el tono de la voz? ¿Dónde tendría que empezar el cuento de este bosque femenino? Robles de hojas rojas en otoño como el que plantamos todos juntos en un jardín que nunca más fue nuestro. O tilos tan tupidos como los que daban sombra sobre la mesita del fondo, hecha para los deberes, el café con leche y las siestas de verano. En las ramas del damasco leí completa la colección del Príncipe Valiente a los siete años porque la habíamos recibido en cajas desde la infancia de mi padre. Nadie ponía en duda que entre esos árboles jugarían los hijos de nuestros hijos. Troncos cortados para recordar cada nombre, cada gesto, cada mueca que se repite en mi rostro. * No hay dolor. Solo una sombra. Algo apenas perceptible en el ultrasonido. Después vienen los médicos, los quirófanos, el corte, el miedo. No todo en ese orden. El miedo siempre. Y la cadena es larga: una más de las mujeres de la familia. La culpa es del gen. Adonai. ¿Y antes? También antes el miedo, el corte, los quirófanos, los médicos. ¿Desde cuándo? O solo un largo rezo y ahora sí el dolor y los hijos alrededor de la cama. Hijos para salvar cada día el universo. ¿Quién podía saber cuál era realmente el elegido por el Señor? Treinta y seis justos nos salvarán. ¿Yo? ¿Tú? Huella tan ajena, tan distante, que vuelve tanto tiempo después en otro cuerpo. Solo una sombra que quisiéramos no reconocer. * La memoria de la sangre. La huella en el cuerpo como uno de los capítulos de la historia. Final abierto. Aunque mis colores recuerden más el calor del sur que los hielos entre los cuales cuentan que se hundía el abuelo con sus hermanos como parte de las diversiones de la infancia. Cada tanto una llamada y la emoción, el gusto, las novedades, la despedida. Mi madre grita como si en lugar de teléfonos —inalámbricos, digitales, ligeros— intentáramos cubrir los diez mil kilómetros con dos latitas y un piolín. Llegó al verano porteño con trece años, ropa de lana y un violoncello. Quizás sea lo único estrictamente cierto que cuento y provoca siempre un gesto de incredulidad. Parece una escena filmada en Ellis Island para que Hollywood recuerde a sus inmigrantes. No debe haber sido fácil viajar con semejante compañía. Menos aún para un adolescente de apenas un metro sesenta. La altura de mi hermano. También entre ellos hay un torrente memorioso. Pero no el gen aquel que durante siglos ha acompañado el inacabable balanceo frente al muro. ¿Se balancean también las mujeres al rezar? El cielo

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está ya anaranjado frente a la ventana que miro cuando escribo. Y es agosto. Siento siempre el frío del invierno cuando empieza agosto. * Cada uno recibe su herencia, aun sin quererlo o sin saberlo. La mía son esas veintidós letras; veintidós consonantes en una lengua que apenas conozco y de la que no sé cómo apropiarme. Letras que construyen el sentido de las ausencias. Un nombre y otro y otro más y es sagrada la ofrenda de la sangre. Desata a tu hijo; que el sacrificio le otorgue su propio camino y una voz única. ¿Fue eso acaso lo que dios le dijo a Abraham? * Hablamos poco de las historias viejas. Siempre hay algo sobre lo que es mejor callar: un rastro, una huella, una sombra de mirada esquiva. Los nombres junto a cada una de las fotos. No recuerdo si también las ponen en otros cementerios. Aquí solo mi madre no dejó su nombre. Prefirió la ceniza, el viento, el agua y el verde. A veces no sé dónde buscarla. * Mi abuela pensó que iba a morir antes de cumplir cincuenta y tres años. Como su propia madre. Como la madre de su madre. La memoria del cuerpo de nuestras mujeres es implacable. Despertó al día siguiente de su cumpleaños dándole gracias a un dios en el que nunca creyó. Compró pinturas, pinceles y telas y pasó el resto de su vida buscando el lado más colorido de la realidad. Murió a los noventa años. * Mientras le doy vueltas a la tarjeta sin animarme a hacer una cita, leo: “… los 35 mil elementos que conforman cada uno de los genes…”. Es casi nada, una leve marca en uno de los pares. ¿Par 11? ¿Par 17? Una pequeña sombra en el mapa. Como la del ultrasonido. Eso es todo. La huella de la herencia familiar: el color de los ojos, la altura, la forma de las manos, ¿la enfermedad? ¿Qué habrá pasado por la cabeza de esas dos hermanas jóvenes, una enferma y la otra enloquecida de dolor? ¿Cuál habrá sido el pacto? La suicida no pudo ser enterrada en lugar sagrado. Desata a tu hijo. Desátalo, dice Elohim (¿Quién fue el primero en escuchar “sacrifícalo”?). Deslígalo de tu historia, Abraham, para que pueda vivir la suya propia. Génesis veintidós. * No sé preparar ninguno de los platillos que hacía mi abuela. Sentía que era solo su espacio, allí donde guardaba una parte de su poder. En esas mesas cálidas con varios platos sobre el mantel blanco, y unas copas tornasoladas en las que nos servía el licor de cereza que ella misma preparaba. Nunca le pedí que me enseñara. Tampoco mi madre sabía. Cortamos la cadena. Rompimos

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con la herencia. Ahora mi hermano me manda el recetario y yo lo guardo como si fuera un tesoro. Pero no voy a la cita. No dejo que hoy me saquen sangre. No sé si quiero una memoria más allá de los sabores. No me interesan esas veintidós letras que dejan el vacío como legado. ¿Qué pongo en esos espacios que quedan en blanco? Una palabra tras otra hasta el vértigo. Me balanceo mientras leo los poemas del olvido. * Tal vez valdría la pena contar las historias de aquellas mujeres con las que comparto un mapa que poco tiene que ver con ninguna geografía. No conoce mis ríos, ni los cerros de colores en los que mi hija aprendió a caminar, ni el agua que baja arrasando lo que encuentra a su paso, ni una ciudad “deshecha, gris, monstruosa” que aún no sé si me cobija. Los mapas de la memoria dibujan los brillos de la piel, la forma de las uñas, y el color que deja la sangre al secarse. Tendría que mentir. No es otro el oficio de la palabra. Largas faldas y cabellos que se ocultan. ¿Quién habrá sido la primera en asomarse al libro de rezos? Ese que era solo para la mirada masculina. Para sus plegarias. Estuvo la pequeña Ruth, de voz sorprendentemente grave y pies regordetes. La abuela de mi abuela. Nombre de mujer engarzado a nombre de mujer. Los mapas de la memoria son implacables. Se sentaba antes de que saliera el sol frente al fuego donde ya había puesto a hervir agua a buscar las letras que no la condenaran. Las palabras que la regresaran al desierto del origen, al sonido tibio que le diera voz. Tendría que mentir. Hablo de sus ropas oscuras y de las manos enrojecidas que pasaban las hojas buscando el secreto. Larga cadena de la sangre. O quizás mamá tuviera razón: nada de shtetls. Éramos hijos de la modernidad. Salieron en 1910. Mi abuela tenía solo seis meses. Venían de libros y conspiraciones, de bailes y versos. Un kepí quedó en el museo. Con una bala atravesada. Orgullo de la familia. Y cantaban en ruso cuando la nostalgia llegaba húmeda de vodka. Alguien recitaba entonces un poema y ya no importaba la lengua sino los ojos vidriosos de la baba. Levántate y ve a la ciudad asesinada y con tus propios ojos verás, y con tus manos sentirás en las cercas y sobre los árboles y en los muros la sangre seca y los cerebros duros de los muertos...1 * Treinta y cinco mil elementos que hoy son riesgo. Y solo en dos pares se encierra la amenaza. ¿Qué es lo que no quiero saber? Sí los rastros de una lengua lejana en los tangos que cantaba mi abuela. Sí las huellas que quedaban en el camino que llevaba al lago helado. Sí las velas de los viernes y alguien que, tapándose los ojos, rezaba. Sí el secreto guardado 1. Jaim Najman Bialik, “En la ciudad asesinada”.

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en el baúl con el que llegaron. Sí las paredes vacías hace un siglo. Par 11 y 15, ¿o 13 y 17? Y el tono de la risa que, estoy segura, explotaba cuando alguien se equivocaba en las notas. Y el miedo a decidir. A saber. ¿O ese es solo mío? * Todo empezó por el mensaje de mi hermano. “Operaron a Irene”. Y es ahora mi generación la que se desangra bajo tubos fluorescentes en un quirófano, junto a los picos nevados más bellos del invierno. Qué extraño es ser heredera de esa historia apenas construida, precaria, incierta, que nos contábamos al alba para no dejar que entraran los cuentos verdaderos. Una camilla, las luces blancas, el corte. Silencio. Apenas un golpeteo metálico. Alguna voz. Había música casi todas las noches, y una lengua antigua nacida para los versos y el humor. Todos recibimos una herencia. Tengo el color de ojos de la otra tierra. Del Mediterráneo dulce. ¿Qué otras marcas de mi cuerpo han viajado a lo largo de los siglos? En alguno de los pares late suavemente una condena. * Intenté contar la historia. Hilar causas y efectos. Voces y sombras. Rostros y cuerpos. No se pudo. Nunca se puede porque hay una cuerda ahorcando las palabras. Y no es mi nombre, ni mi aliento, ni el desafiante hueso que sostiene mi pisada: es un nudo que corre en dirección al sur. * Una liga, jeringa y aguja, un tubo de ensayo. Tiene buenas venas, me dice la enfermera. Pero primero una larga explicación. Árbol genealógico. Solo sé los nombres de mis bisabuelos. Lo demás está en el libro. No es necesario rastrear más la memoria: venimos todos del mismo desierto. Del mismo personaje desgarrado que se queda en el límite de la tierra prometida. Oh palabra, tú que me faltas. Y ahí, en el instante mismo del encuentro con el propio destino –click— ¿una mutación genética? Oh palabra. ¿Cuál fue la sílaba mal pronunciada? Qué se yo de genes, adn, herencias… apenas conozco los nombres de los bisabuelos. Una liga, jeringa y aguja… Las venas vienen en el mismo paquete heredado. Manos grandes. Iguales a las de mi madre y mi abuela. Como si hubiéramos arado la tierra, como si hubiéramos martillado sobre un yunque. No parecen de plegarias y velas, sino de vida al aire libre, de rostro enrojecido y leña recién cortada. Cada una con el par marcado. La línea roja atravesada sobre el mapa. Me va explicando de a poco haciendo signos sobre el escritorio. Si esta sí, y esta y esta y esta también, es necesario conocer los dibujos de tu sangre. Los vacíos en el libro son el secreto apenas pronunciado. Las veintidós letras pueden ser oscuras, como lo supo el rabino de Praga. *

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Espacio mutilado. Una lengua que dibuja la menos esperada de las despedidas. El viaje era solo una quimera, un pretexto para llenar la maleta de objetos inútiles. Hablaste siempre un idioma extraño. Lo gutural se perdía en los abrazos como si no hubiera páginas de historia esperándote en la puerta. Nadie sospechó el hormigueo en las sienes, la palpitación en la punta de los dedos. Nadie. Nunca. Y a pesar de eso hubo domingos con café compartido, deletreo minucioso del alfabeto de tu vientre. Correr la maratón llevándote de la mano puede ser solo un modo de burlar los recuerdos. Hay un espacio vacío. Sin piedad podríamos tatuar allí nuestras iniciales. Como marineros melancólicos. Con las flechas de un Sebastián florentino. Bet. Guimel. Dalet. * Pierdo fácilmente el hilo de los cuentos. Prefiero enredarlo en la sombra de cada una de las letras. Es mi manera de sembrar el trigo que se volverá pan ácimo. Celebro así los colores de mi abuela en sus pinturas. Y hago honor al tamaño de mis venas.

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Entrevista Ana María Shúa ADRIÁN FERRERO ¿Cuál es la génesis y la evolución hasta el presente de esa zona de tu producción como la minificción? Te lo pregunto porque en tu caso es bastante sistemática y sostenida, con varios libros consagrados a ella desde que empieza con La sueñera (1984) y sigue toda una serie con Casa de geishas Ana María Shúa nació en Buenos Aires en 1951. Es egresada de la carrera de Letras de la UBA. Trabajó como creativa publicitaria y guionista de cine. En 1980 ganó con su novela Soy paciente el premio de la editorial Losada. Sus novelas son Los amores de Laurita (llevada al cine), El libro de los recuerdos (Beca Guggenheim), La muerte como efecto secundario (Premio Club de los XIII y Premio Municipal de novela), El peso de la tentación (2007). Cinco de sus libros abordan el microrrelato: La sueñera, Casa de Geishas, Botánica del caos, Temporada de fantasmas y, el más reciente, Fenómenos de circo (2011). En el año 2009 se publicó en Madrid Cazadores de Letras, que reúne sus cuatro primeros libros de minificciones. Sus libros de cuentos incluyen, entre muchos otros, Los días de pesca, Viajando se conoce gente, Como una buena madre y Contra el tiempo. Sus cuentos completos están reunidos en Que tengas una vida interesante. Con Miedo en el sur obtuvo el Premio Municipal en el género cuento. Otra vertiente de su producción la configuran una serie de compilaciones de cuentos populares de diversas tradiciones. Entre otros, Cabras, mujeres y mulas (Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular) (1998), Sabiduría popular judía (1998), El libro de los pecados, los vicios y las virtudes (2002) y Todo sobre las mujeres (2012). Compiló junto a Alicia Steimberg una Antología del amor apasionado (1999). Ha cultivado asimismo el cuento infantil y juvenil, por los que recibió varios premios nacionales e internacionales. Su bibliografía incluye también algunos libros de difícil clasificación, como El marido argentino promedio (1992), Risas y emociones de la cocina judía (humor costumbrista), Libros prohibidos (memorias de una lectura, 2003) e Historias verdaderas (crónicas urbanas). Algunos de sus libros han sido traducidos a más de doce idiomas. Hija (2016) es su novela más reciente. Adrián Ferrero nació en La Plata, Provincia de Buenos Aires, en 1970. Es Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde trabaja. Ha publicado trabajos académicos en Estados Unidos, Alemania, Francia, Israel, España, Brasil, Chile y su país. Editó los libros Verse (cuentos, 2000), Cantares (poemario, 2005) y, en carácter de editor, Obra crítica de Gustavo Vulcano (2005) y Desplazamientos. Viajes, exilios y dictadura (Antología de narrativa breve argentina contemporánea). Cuentos y poemas suyos figuran en numerosas antologías. Entre 2000 y 2006 obtuvo tres becas bianuales de investigación de su Universidad. En 2005 le fue otorgado un Subsidio para Jóvenes Investigadores de dicha institución. Sus cuentos han aparecido en publicaciones académicas de Estados Unidos y México y ha sido traducido al inglés.

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(1992), Botánica del caos (2000), Temporada de fantasmas (2004) y Fenómenos de circo (2011). Todo empezó en el año 1974, cuando cayó en mis manos una colección de la revista mexicana El cuento, dirigida por Edmundo Valadés. Esa revista publicaba solo cuentos, algunos del ámbito iberoamericano, otros en magníficas traducciones. Y en todos los números se incluía la publicación de varios “cuentos brevísimos”, que así se llamaban entonces, antes de que a los críticos se les hubiera ocurrido inventarles un nombre (y un casillero diferente del que corresponde al cuento). Allí empecé a conocer a los autores que estaban escribiendo en el género en el resto de América Latina y también a otros, como el francés Henri Michaux, (a quien en su país se considera poeta) que fue una fuerte influencia para mí. La revista tenía un Concurso Permanente de Cuento Brevísimo y para presentarme a ese concurso escribí mis primeros textos, que son los primeros que están publicados en La Sueñera, donde los microrrelatos figuran por orden de aparición. Envié los textos con una carta en que invitaba al director de la revista a probar mi “Menú Número 1 para Visitas”, que en esa época era pollo con cerezas a la crema. No me publicó ningún texto, pero sí la carta. Lo interesante es que Valadés, en los años siguientes, publicó muchos de mis microrrelatos, pero yo nunca lo supe hasta hace un par de años, porque nunca más pude conseguir la revista en Buenos Aires. En cuanto a la evolución… ¿cómo saberlo? ¿Se lee realmente una evolución en mis libros? No estoy tan segura. Pero puedo contarte algunas cosas que fueron marcando cambios. En La Sueñera hay muchos textos que no son narrativos sino poéticos. En los libros subsiguientes decidí volcarme más claramente hacia la narración (aunque no abandoné ciertas líneas que emparentan los textos con la poesía). La sueñera es mi primer libro, el primero que escribí, aunque me costó diez años publicarlo y tuve que pasar por un libro de cuentos y una novela para que finalmente se me diera la oportunidad. El microrrelato es un género muy poco comercial. En La sueñera los textos están numerados porque se me dio la gana. Es un libro muy espontáneo, en el que no había todavía ninguna consideración que no fuera el placer y la alegría de la literatura. No pensaba que mis textos iban a ser incorporados en antologías. Recién cuando empezaron a buscarme para las antologías, me di cuenta de que necesitaban un título y así aparecen en los libros que siguen. En La sueñera y todavía en Casa de geishas hay muchos juegos de palabras y piruetas con el lenguaje que son intraducibles… ¡no se me había ocurrido que me podían traducir! Hoy escribo con menos espontaneidad y por más que trato de olvidarme y recuperar la inocencia primigenia, saber que esos textos se van a traducir provoca ciertos efectos en su construcción.

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Ya tiene verdadero rango de subgénero literario. En tu caso, tus libros circulan por toda Iberoamérica y hasta, como decías vos, han sido traducidos (siendo un género, convengámoslo, difícil para hacerlo). Cuando empezaste a cultivarlo tenía poca tradición en Argentina ¿O me equivoco? ¿A qué atribuís su mayor circulación y consolidación más reciente? ¿Cómo te parece que se está dando ahora en Argentina? Así es, la minificción resulta casi tan difícil de traducir como la poesía. Por suerte tengo un excelente traductor al inglés (Steven Stewart) que es poeta y además me consulta constantemente. Las traducciones al italiano y al francés también las puedo controlar. Pero también tengo una misteriosa traducción al chino, publicada en Taiwan, hecha a partir de una traducción al inglés… ¡y vaya uno a saber qué dice! Mis libros no circulaban mucho por Iberoamérica porque los únicos libros que circulan son los best-sellers… hasta que en 2004 empecé a publicar en Madrid, en la editorial Páginas de Espuma, que distribuye también en América Latina. Creo que a partir de ese momento comencé a tener más visibilidad. Además, en España la crítica me trató de maravillas (igual que aquí, pero con menos difusión) y los periodistas españoles me nombraron la “Reina del Microrrelato”, un título nobiliario que me hizo muy bien. Pero además, en Argentina, nuestros más grandes autores escribieron minificción. Tanto que, cuando empecé, no tenía conciencia de estar haciendo algo nuevo, me sentía, simplemente, parte de una tradición nacional. En 1955, Borges y Bioy publican los Cuentos breves y extraordinarios, la primera antología del género en América Latina. Y aunque nunca publicaron un libro propio íntegramente dedicado al género, los dos incorporan microrrelatos (magníficos) en sus libros de cuentos, como lo hace también Cortázar, que además tiene la Historia de cronopios y de famas. Ahí está Falsificaciones, de Denevi, y El mago, de Blaisten. Todos nuestros maestros del cuento practicaron la brevedad. Este microboom que tiene el microrrelato en los últimos años (y que es más un boom de autores que de lectores) lo atribuyo a dos causas concurrentes. Por un lado, hace unos veinte años la crítica lo descubrió como un género nuevo, diferente del cuento. Todo un territorio inexplorado sobre el que los críticos se lanzaron, felices, a escribir, describir y taxonomizar (si se me permite el neologismo). Esto sucedió casi simultáneamente en varias universidades del mundo iberoamericano. Los profesores interesaron a sus alumnos y se produjo una suerte de contagio que llegó hasta una pequeña elite de buenos lectores. Por otro lado, por su brevedad, este es un género ideal para leer en pantalla y la web ayudó muchísimo a difundirlo. De hecho, muchos de mis lectores me conocen por haberme leído en Internet, y no por los libros, que siguen vendiéndose muy poquito. En Argentina, en todo el país, hay un fuerte movimiento de autores, interesante y valioso, que está colaborando de todas las maneras posibles en la difusión del género.

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Tenemos grandes escritores como Luisa Valenzuela, Raúl Brasca; otros más cercanos a la poesía, como Eugenio Mandrini, la ironía salada de Roberto Perinelli, y muchísimos autores jóvenes que se acercan al género de todas las formas posibles. Tus minificciones construyen una constelación, están armadas en torno de un centro o eje vertebrador, no es una suma de cuentos dispersos que simplemente te limitás a reunir. ¿Cómo se produjo en cada libro esa idea que irradia y da coherencia y unidad a un conjunto de textos? ¿Es una decisión o viene la idea de un eje y a partir de ahí escribís los cuentos? En cada libro traté de encontrar un tema general que pudiera desarrollar en todos los textos: en La sueñera fue el sueño, en todos los sentidos de la palabra; en Casa de geishas esa especie de burdel de la imaginación; en Botánica del Caos hubiera querido hacer una especie de Jardín de Ejemplares Raros… pero siempre fracasé. En todos esos libros finalmente entran muchos ejes y temáticas diferentes. Solo con Fenómenos de Circo encontré un tema lo bastante amplio y perturbador como para poder construir todo un libro alrededor de una idea. En La sueñera los textos no tienen ninguna clasificación. Pero aprendí que al lector le resulta más fácil acercarse a un libro cuando está ordenado en secciones. En todos mis otros libros, incluyendo Temporada de Fantasmas, hay secciones que organizan los textos (Magia, Literatura, Ejemplares raros, De la vida real, etc. etc.). Fui escribiendo los microrrelatos al azar y después de varios años (uno de estos libros me lleva aproximadamente tres años), ya con todo el material terminado y con la pila de papeles salidos de la impresora arriba de la mesa, les encontré un ordenamiento por secciones. ¿Cómo se te ocurrió Fenómenos de circo? Debo decir que me pareció un libro complejo y de tema inhabitual. ¿Cómo nace la idea de un libro organizado a partir de un espectáculo tan específico que, al menos en términos generales, ha desaparecido? ¿Está asociado a experiencias de tu infancia? Nada tan misterioso para un autor como la elección de sus temas. Ya lo dice (sin decirlo) Poe en su “Ensayo sobre la composición”, donde describe de una manera tan racional la composición de su poema “El Cuervo”. Pero cuando tiene que explicar el por qué del tema, todo razonamiento se deja de lado: el tema de un poema debe ser bello. ¿Y qué hay tan bello como la muerte de una joven hermosa? A mí me pasa algo así, no sé exactamente por qué elegí el circo. En cambio, puedo decirte cómo. Me habían pedido del diario El País, en España, un microrrelato inédito. Yo no suelo tener textos inéditos cuando no estoy trabajando en algún libro de minificciones, porque

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entre uno y otro emprendo otro género para dejar el cerebro en barbecho. Vaya a saber por qué, el primer texto que se me ocurrió fue el del Mago que corta a su partenaire en dos. De la galera del mago asomaba un pañuelo. Cuando tiré del pañuelo aparecieron dos enanos, después una écuyere, a continuación un trapecista y tres acróbatas, dos leones, siete elefantes…Y se fue formando el circo. Supongo que todo lo que uno hace está asociado de uno u otro modo a experiencias de infancia. A mí, de chica, no me gustaba mucho el circo. Lo asocio con un olor muy fuerte a animal encerrado, unos payasos siniestros y un conjunto general un poco triste. Pero el circo solo ha desaparecido en el avatar que conocí en mi infancia, ahora hay otros circos, como el Cirque du Soleil, sin animales pero con pruebas espectaculares, difíciles y peligrosas igual que siempre. A la gente le sigue gustando el circo, aunque ahora lo vea por televisión. ¿Cómo es escribir minificciones? ¿Hay algún tipo de cambio en las decisiones, más allá de las obvias, en la posición hacia el lenguaje o ante recursos retóricos que vos percibas que desplegás, que sientas que se dan durante la redacción de este tipo de textos? Me refiero a que debe haber en ellos condensación, síntesis, brevedad, pero también sentido, argumento y, en tu caso muchas veces, sentido del humor. ¿Qué sabe uno sobre su propio proceso de creación? Poquísimo. Lo que te puedo decir es que tengo la sensación de que escribo cada género con otra parte de mi cerebro. Nunca se mezclan. Jamás obtuve un microrrelato resumiendo un cuento de tres páginas, jamás llegué a un cuento ampliando un microrrelato, jamás un cuento se me convirtió en novela. Los microrrelatos salen así, quiero decir que nacen, por lo general, enteros, ya con su forma puesta, solo requieren pulido. Mientras estoy escribiendo un libro de minificción, también leo mucho en el género, bueno y malo: los errores de otros escritores a veces me dan muy buenas ideas. Te propongo un pequeño texto casi poético en el que traté de acercarme al misterio: “Técnica: la de los talladores de diamantes. Misterio: el de los mineros”. Técnica: Se trata de tallar la primera versión como una piedra en bruto, hasta obtener un diamante facetado. Como el material del que se parte es pequeño y frágil, hay riesgo de que se rompa en el proceso y se hace necesario volver a empezar. Si no es posible librarse incluso de la más mínima imperfección, hay que tirar la piedra a la basura, sin piedad. Dentro de ese mínimo guijarro, cada palabra tiene el peso de una roca. Gran goce del escritor: la posibilidad de llegar de una sola vez desde la torpe materia prima hasta una joya perfecta.

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Misterio: el de la minería. En particular, la exploración minera. Cómo y dónde encontrar esa piedra, esa veta que llevará al diamante, cómo reconocerla en la pared de roca, o perdida en la montaña de piedrecitas falsas. Diera también la impresión de un tipo de texto que abreva en algunas formas más remotas. En algunas ocasiones cerca del poema, en otros rozando la sentencia, el pensamiento sapiencial, el aforismo, las notas de un “cahier” o incluso de un diario íntimo, pero que la modernidad o posmodernidad han puesto al día hasta hacerlo devenir, como decíamos, subgénero de la ficción narrativa. ¿Qué pensás al respecto? El territorio de la minificción tiene claramente establecidos sus límites políticos con los países que lo rodean. Al norte, el país del cuento breve. Al sur, el país del chiste. Al este, las vastas praderas un poco monótonas del aforismo, la reflexión y la sentencia moral, algunos con sus pozos de autoayuda espiritual incluida. Al oeste, el paisaje bello y atroz, siempre cambiante, de la poesía. En el centro de cada uno de estos países, nadie tiene dudas sobre su nacionalidad. Como la poesía, el minicuento necesita un extremo ajuste y balance del lenguaje, exige un cierto ritmo, el sonido cuenta, pero si no tiene un núcleo narrativo, no funciona: ¡al exilio! Como el chiste, sorprende y hasta provoca sonrisas, pero cuidado con el efecto carcajada, porque inmediatamente se le ordenará tramitar el pasaporte. Como el aforismo o la sentencia moral, incita a la reflexión, es punta de iceberg y el resto, lo más importante, va por debajo, pero si no cuenta nada, pues será micro, pero no es relato. El problema es que los límites políticos son, como su nombre lo indica, convencionales, arbitrarios, borrosos. En el centro, como decía, nadie tiene dudas. Pero a veces uno se distrae siguiendo un río por la selva y de golpe se encuentra sin querer del otro lado. Y la minificción es un género al que le gusta mucho pivotear en los límites. Quizás por eso no solo los críticos, que tienen sus razones, no solo los editores, que también las tienen (y son otras), sino los lectores mismos preferirían tener cierta tranquilidad con respecto a lo que están leyendo. Para aquellos a quienes angustie la duda, tengo una respuesta sencilla. Si parece un chiste, es un chiste. Si parece un poema, es un poema. Si parece un aforismo, es un aforismo. Si no se sabe bien de qué se trata, es una minificción. ¿Tenés algún tipo de hipótesis en cuanto a su genealogía o has leído algo al respecto? El descubrimiento que la crítica ha hecho de este género en los últimos veinte años se parece muchísimo al de Colón. Es francamente geográfico. En realidad, las minificciones son tan poco novedosas como era América

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para sus pueblos originarios. Las minificciones nacieron, por buenas razones mnemónicas, como literatura oral. El cuento popular, en buena parte, fue espontáneamente brevísimo. En Las Mil y Una Noches hay una sección que su traductor llama “Silva de varia invención”, en que Sheherezada cuenta cuentos brevísimos, tanto que necesita varios para completar una sola noche. Y si se trata de productos literarios, cuando mi generación despertó a la lectura, la minificción ya estaba allí. Por ejemplo: Aloysius Bertrand, con su Gaspard de la Nuit; Kafka; Michaux, y antes todavía los franceses rebeldes (Breton, Artaud, Schwob, Lautréamont, etc.); Ramón Gómez de la Serna, con sus Greguerías… En la Argentina, habían producido ya sus obras más importantes en el género todos nuestros maestros del cuento: Borges, Bioy, Cortázar, Denevi...Y en México, Arreola y Monterroso. ¿Qué autores solés leer de minificciones? Antes de este pequeño auge que está viviendo el género, había muy pocos libros que fueran enteramente de minificción. En 2002 me pidieron una lista de 16 libros de cuentos brevísimos y me resultó muy difícil completarla (hoy tendría que elegir entre cientos de libros). Este fue el resultado y esos son los libros que me formaron y a los que vuelvo una y otra vez. Por supuesto también leo constantemente a los nuevos autores, pero son tantos que me resulta difícil elegir… A esta lista tengo que agregar los de Luisa Valenzuela y de Raúl Brasca. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios Marco Denevi, Falsificaciones Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas Henri Michaux, Obras Completas Aloysius Bertrand, Gaspar de la Noche Isidoro Blaisten, El Mago Augusto Monterroso, Obras Completas y otros cuentos Cuentos de Kafka Frederic Brown, Supershortstories Javier Villafañe, Los ancianos y las Apuestas Juan José Arreola, Confabulario total Álvaro Menén Desleal, En el vientre el pájaro La mano de la Hormiga. Antología Juan Epple, Antología del Micro Relato Hispanoamericano Antología de Robert Shapard y James Thomas, Ficción súbita Italo Calvino, Las ciudades invisibles Has escrito novelas con muy buena repercusión, tanto nacional como internacional. Una es La muerte como efecto secundario. ¿Qué problemas,

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dificultades y códigos presenta para una escritora la redacción de una novela, además del obvio de que es un trabajo largo y sostenido? Escribir una novela es dificilísimo (excepto para César Aira, probablemente). Para mí es como entrar en un pantano. Voy avanzando y me voy hundiendo al mismo tiempo. De pronto me encuentro en la mitad, con el barro hasta la nariz, ya es tarde para retroceder y la próxima orilla está lejísimo. Esa es la sensación. Para poder escribir una novela hay que aguantar la desagradable sensación de tener un borrador informe y confuso durante largo tiempo, seguir invirtiendo tiempo y energía en un proyecto que uno no sabe si va a poder terminar. Tiene momentos mágicos, pero en general lo considero muy poco placentero mientras se escribe la primera versión. Ahora, cuando uno ya tiene todo el material en bruto, sentarse a corregir, reescribir, rehacer… eso ya es puro placer y alegría. Eso por un lado. Por el otro, la has definido como “novela de anticipación”. ¿Podrías referirte a por qué lo hacés en esos términos? ¿Estás interesada en ese género a partir de lecturas? Lo digo porque si uno busca dentro de tu corpus, encuentra algunos (pocos) textos de ciencia ficción, género emparentado en cierto modo con la anticipación. Bueno, creo que no es una opinión sino un hecho objetivo. Tanto La muerte como efecto secundario como El peso de la tentación suceden en un futuro próximo y posible. A eso se le llama anticipación. Sí, por supuesto que me interesa tanto la anticipación como la ciencia ficción y tengo algunos cuentos que son ciencia ficción bastante neta. El peso de la tentación (2007) es importante dentro de tu producción. ¿Cómo nace esa novela? Porque por un lado está vinculada a problemáticas muy candentes, socialmente compulsivas, como es el mandato de un cuerpo perfecto. Por el otro, también tema muy presente por estos tiempos, es el del confinamiento en instituciones cerradas para tratamientos (en este caso de adelgazamiento) y el tipo de relaciones que se establecen a partir de ahí en ese espacio. Cabe agregar a todo ello que vos habías publicada la novela Soy paciente durante la última dictadura militar argentina en la que un paciente era confinado en una institución hospitalaria sin poder salir de ella. El peso de la tentación es, en efecto, mi anteúltima novela. Yo creo que en realidad no tiene mucho que ver con el tema del mandato social de tener un cuerpo perfecto. Sí, en cambio, está directamente relacionada con la epidemia de obesidad que azota al mundo, sobre todo ahora que la relativa prosperidad incluye la cuestión de la obesidad en la pobreza. La compulsión a comer en

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forma incontrolada, alentada por el desarrollo de una industria que produce ya en Estados Unidos muchas más calorías por día y por habitante de lo que se considera razonable, es un grave problema. Y creo que va a ser todavía más grave en el futuro. La novela cuenta acerca de la situación de un grupo de obesos encerrados en una institución en la que los obligan a adelgazar casi a la fuerza. Y eso tiene que ver con otras novelas mías, porque la situación de internación y encierro me resulta fascinante desde el punto de vista literario. Mi tema de fondo es siempre el de la libertad y la reacción individual frente a una autoridad injusta. En este caso, el tema de la libertad se juega también con el de la adicción. ¿Hasta qué punto es libre un adicto? ¿Hasta qué punto tiene sentido hacerlo abandonar su adicción por la fuerza? Y hay otra novela, con la que te hiciste acreedora a la beca Guggenheim, que me parece distinta: El libro de los recuerdos (1994). Es muy interesante porque primero hubo, me contaste una vez, un intento de documentación, de entrevistas a tus familiares. Pero encontraste que cada uno te daba versiones muy distintas respecto del mismo acontecimiento. Que a su vez tampoco era la versión que vos tenías. A partir de ahí, me decías, tu decisión de escritura había sido otra... El proyecto inicial que terminó concretándose en El libro de los recuerdos no era una novela, no era ficción. Mi intención original fue hacer una crónica objetiva de la historia de mi familia paterna. Mi abuelo Musa llegó de Beirut en los primeros años del siglo XX. Mi abuela Ana nació en Argentina, hija de padres marroquíes. Tuvieron diez hijos. Muy decidida, empuñando un grabador, fui a entrevistar a mis tíos. Estaba preparada para escuchar interpretaciones distintas de los mismos hechos. No estaba preparada para lo que sucedió: lo diferente eran los hechos mismos que me relataban. Las versiones discrepaban en fechas, protagonistas, detalles. Uno me contaba una historia con emoción: el otro me aseguraba que nunca había sucedido. Por primera vez entendí por qué los historiadores no son objetivos: para contar la historia “verdadera”, hay que tomar partido. Hay que decidir quién dice la verdad y quién miente. Porque los hechos ya no están y todo lo que nos queda son relatos. Me di cuenta de que no quería tomar partido dentro de mi propia familia. Abandoné el proyecto de escribir una crónica y me zambullí en la libertad controlada de la ficción. Así nació la novela. Me quedé con la casa de mis abuelos paternos, (o, al menos, con mi recuerdo infantil de esa casa, que no intenté cotejar con ninguna realidad). Pero eché de allí a la familia morocha de Medio Oriente y se la entregué a unos judíos polacos de tez clara y ojos celestes. Los llamé Rimetka, un apellido que nunca existió en Polo¬nia, un apellido típicamente argentino, nacido de la cruza entre un pasaporte dudoso y la arbitra¬riedad ortográ¬fica

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de un empleado de inmigración. Combiné, condensé y desplegué historias y personajes tomados de la realidad. En El libro de los recuerdos, como en cualquier libro de ficción, se mezclan familias propias y ajenas. Sobre todo, en función de mi experiencia, decidí que el narrador no tenía por qué saberlo todo. Así, a través de las versiones contradictorias de todos los personajes, va tomando forma una narración de bordes borrosos, deshilachados, y sin embargo muy sólida en su núcleo central. La historia de una familia, que es también la historia del país. Para ir a tu narrativa breve, en 2009 publicaste Que tengas una vida interesante. Los mejores cuentos (pero no minificciones, eso debe quedar claro). ¿Cómo surgió la iniciativa de reunir tus cuentos más importantes, con qué criterio armaste la antología y por qué elegiste esos textos y no otros? Por último: ¿Qué sentiste al tener esa suerte de casi “obra reunida” publicada? ¿Y el título? En realidad, yo no diría que es exactamente una antología. Lo único que hice fue eliminar algunos pocos cuentos de primer libro, Los días de pesca, porque no me parecían muy buenos; algunos de mis primerísimos cuentos eran sobre todo ejercicios literarios. Entonces, no elegí qué publicar sino que elegí qué NO publicar. Salvo esos pocos cuentos que no me gustaban del todo, los demás sí son todos los que escribí. “Que tengas una vida interesante” no es solo un buen deseo sino también una antigua maldición china, porque, ¿qué es una vida interesante? Respondo con otra pregunta: ¿por qué mucha gente empieza a leer el diario por la página de policiales? Y otra más ¿por qué el periodismo prefiere las malas noticias? La desgracia es muchísimo más interesante que la felicidad. Una vida interesante para los demás suele ser una vida llena de acontecimientos desdichados para el que los sufre. ¿A quién le interesa el monótono relato de la felicidad? Por eso le puse ese título a mi cuento, es casi una profesión de fe narrativa. Narrar es llevar a la escritura todo tipo de accidentes, desastres, angustias y desdichas. La felicidad es lírica.

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Poesía Encuentros DARÍO JARAMILLO AGUDELO Pasan años pasan más años que los años que creo haber vivido, eras geológicas que me cambian, que nos cambian y tú sigues conmigo, granos de arena del mismo remolino eterno, en el secreto delirante de las noches que inventamos a la hora del almuerzo, desayunando juntos, lejos o cerca, con el mar de por medio. Por siempre invocándonos, tú sigues conmigo, apacible y salvaje por siempre sin ansias a través de las edades en secreto y contra todo, en la intimidad más íntima, inventando el deseo inacabado, agotando la locura inagotable de la carne nuestros cuerpos saben esperarse, sin maravillarnos de no padecer en la espera. Eso te agradezco, tu inextinguible fuego que alimenta mis vísceras tu mejor guardado secreto, tu eternidad. Santa Rosa de Osos, Antioquia, Colombia, 1947. Ha publicado nueve libros de poemas, la mayoría con la Editorial Pre-Textos de Valencia, España. Editorial que también ha publicado seis de sus siete novelas y sus libros de ensayo. Sus más recientes libros publicados son: un libro de poemas, El cuerpo y otra cosa, la novela Historia de Simona y el ensayo Poesía en la canción popular latinoamericana. Estuvo en el International Writing Program, Universidad de Iowa, 1974-75. Fue Premio Nacional de Poesía “Eduardo Cote Lamus”, 1977. Fue finalista en el Premio Rómulo Gallegos, 1995 y 2003, Poeta en Residencia de la Residencia de Estudiantes de Madrid, 2006 y Becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, 2008-2009, Miembro correspondiente de la Academia Colombiana de la Lengua.

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MONÓLOGO DE ALGUIEN SIN VOZ Citas de las crónicas

Hombres con los pies al revés, de suerte que si persigues sus huellas te estarás alejando de ellos. Hombres con pies de avestruz. La naturaleza puede hacer cosas grandes: peces que cantan con armonía, invasiones de gigantes; Magallanes capturó uno que medía trece pies y que tuvo miedo cuando se miró al espejo. Trescientas leguas, más de sesenta pueblos habitados por mujeres solamente, esmeraldas del tamaño de la palma de la mano, árboles con gajos de incienso. Jardín de flores curiosas: lo mejor contra el fuego es un vestido de salamandras como lo acostumbró su majestad el emperador de la China en las batallas: mil pieles entretejidas inmunes a las llamas. Se sabe que el primer caballo salió de una ráfaga de viento condensada por Alá y San Isidoro de Sevilla cuenta de hombres sin cabeza que tienen los ojos en los hombros. Entonces, ¿por qué no creerte?

Monólogo de alguien sin voz

Mi tierra ya no es mi tierra. Fui expulsado de ella, salí a medianoche sin rumbo, salvando la vida como si mi vida valiera alguna cosa. El resto lo perdí, la casa, los muebles, las fotos y las cartas que me conectaban con los muertos de mi sangre. Todo quedó abandonado, de alguna manera muerto, muerto como yo que comencé a morir entonces. Salí con las manos vacías, sin tiempo para llorar, también sin pasado salí de esa tierra que ya no es mía. El espejo de esta casa se niega a reflejarme, nadie me reconoce. Sin lugar y sin pasado, esta tierra no me reconoce. Ya no hay casa. En el lugar habitan gentes que llegaron de ninguna parte. Ahora soy un nómada, una planta sin raíces, un hombre sin nombre y sin memoria.

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Ficción Operación Lindona BÁRBARA JACOBS César vivía a unas cuantas cuadras de la casa de Pati, en una calle empedrada como todas las del barrio, pero tal vez la más arbolada y amplia de Chimalistac, con un camellón que desde hace más de medio siglo cubre un brazo del Río Magdalena, que sigue corriendo subterráneamente al suroeste de la ciudad. No recuerdo cómo se conocieron, Pati y César, pero sí que su amistad fue inmediata y duró hasta el día en que él murió, de neumonía, en un hospital y recién regresado de un viaje a Nepal que había hecho con Raúl, otro amigo de Pati, del que escribiré más adelante. César murió rodeado de sus padres y sus hermanas. Pati y Raúl fueron los primeros amigos en ser avisados, y alcanzaron a ver a César en la habitación, antes de que lo prepararan para llevarlo a la agencia funeraria, a sus treinta y tantos años de edad. César tenía un puesto en el segundo banco más importante del país. Su rango no era de los más altos, pero sí estaba entre los ejecutivos. En una ocasión le pidieron que atendiera a no sé qué financiero japonés que había viajado a México para cerrar un trato bancario. Y César le pidió a Pati que lo acompañara a cenar con este personaje, en un restaurante exclusivo de comida mexicana en el piso superior de uno de los grandes hoteles de lujo en la zona hotelera de Polanco. A la mañana siguiente, Pati me contó que sin querer había hecho llorar al banquero japonés, pues, desplegando una de sus gracias, le había cantado una canción japonesa, en su lengua original, que resultó ser, precisamente, la canción de cuna con la que su mamá lo arrullaba Bárbara Jacobs nace en 1947 en la Ciudad de México, dentro de una familia de inmigrantes libaneses, los abuelos paternos judíos y los maternos cristianos. Cursa su educación secundaria en Montreal, Canadá; obtiene el grado de licenciatura en Psicología en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue profesora e investigadora de traducción en El Colegio de México, y de lengua inglesa en la Universidad Iberoamericana. Es viuda de Augusto Monterroso. No tiene hijos. Vive con Vicente Rojo entre la ciudad de México y Cuernavaca. Es narradora y ensayista. Entre sus novelas destacan, la primera, Las hojas muertas (1987, Premio “Xavier Villaurrutia”) y la más reciente, La dueña del Hotel Poe (2014); entre sus libros de ensayo, el primero, Escrito en el tiempo (1985), y el que publicó más recientemente, Un amor de Simone (2012). Entre otros, ha sido jurado del Premio Casa de las Américas 1997, en Cuba y, en México, del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2012. Ha sido reconocida por la comunidad libanesa en México con el Premio “Biblos” al Mérito 2013. Actualmente trabaja en una historia de la literatura del siglo XX a través de los géneros literarios.

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OPERACIÓN LINDONA

de niño. Ni la canción de Pati ni el llanto del invitado habían sido estruendosos en ningún sentido, pero sí, ambos, muy conmovedores, según llegó a confirmarme César cuando nos vimos y le pregunté. Él, sin entender la letra para nada, había tenido que contener las lágrimas. Pati estaba al tanto del origen de la canción, que le había enseñado una colega antropóloga, japonesa becada en México, en una misión que compartieron en Janitzio, una de las islas del lago Pátzcuaro, en Michoacán. No es que Pati hablara japonés en lo más mínimo, pero tenía tal don para aprender lenguas, que siempre recordó al pie de la letra esa canción de cuna que había memorizado en su época universitaria años atrás, incluso antes de casarse. Para cuando conoció a César, Pati ya se había divorciado, y sus dos hijos eran adolescentes que, según recuerdo y cosa que ellos me corroboraron, habían sido arrullados de pequeños con esa misma canción de cuna, entre otras, y en otros idiomas. En las buenas y en las malas, Pati era muy sociable y animada, en las buenas, además era ocurrente y alegre y, ya fuera en su calidad de anfitriona o de invitada, solía llenar con naturalidad el papel del alma de una reunión, aun cuando la reunión se tratara de un encuentro casual. Mezclaba a sus amigos y amigas de todas las etapas y estrados de su vida, que fueron cantidades, desde compañeras de colegio hasta relaciones enlazadas en trabajos eventuales, de modo que la variedad de temas, idiomas, tipos y modos formaba parte de la animación. Cuando la fiesta era en su casa, quienes solían ocuparse del bar eran los hijos de Pati y sus amigos, que lo hacían muy bien. Pero en una ocasión, en que los chicos no estaban presentes, nos tocó a César y a mí ayudar a Pati a servir y a atender a los amigos. Y el primer recuerdo que me vuelve de César todos estos años, desde que murió, es del momento en que asumió la encomienda que le daba Pati y, a la vez que se ataba alrededor de la cintura un delantal florido, me dijo “A partir de estos momentos soy Yvonne”. Vivían tan cerca y se llevaban tan familiarmente, Pati y César, que era casi natural que llevaran a cabo juntos ciertas actividades, ya fuera en la casa de Pati o en la de César. Así, cada tanto se cortaban o retocaban el pelo mutuamente o se lo pintaban, también, se daban manicura y, con pinzas, uno le depilaba las cejas al otro. Entre ellos, se referían a este quehacer como operación lindona, término que supongo que César recordaba del tiempo en que vivió en Brasil.

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Vivir mi vida SERGIO RAMÍREZ Para Fer Los jueves el niño salía a las tres porque tocaba entrenamiento de futbol, y la madre lo recogía en el estacionamiento de la cancha. Mamá, voy llegando, le avisaba, porque su regalo del último cumpleaños había sido un Samsung Galaxy. Vestido con su uniforme de camiseta amarilla y calzoneta blanca, la mochila escolar a la espalda y en la mano el maletín Adidas, sudoroso pero feliz, se balanceaba en sus zapatos de taquitos al acercarse al Yaris, donde ella esperaba al volante. En el camino de regreso iba contándole desde el asiento trasero sus hazañas de mediocampista, baja la voz, cariño, te escucho muy bien sin necesidad de que grites. Marisa se llama la madre. Raymond el niño. Matías el padre, quien no regresará sino pasadas las siete de la noche en el Corolla que le ha asignado la empresa. Es vicegerente de marketing de Procter and Gamble y suele tener a deshoras juntas donde se discuten las estrategias para no perder terreno frente a Unilever, una cerrada disputa por el mercado de desodorantes, shampoo, jabones, toallas sanitarias, papel higiénico y productos semejantes. Viven en Residencial El Rialto, y cada vez que hace sonar el claxon para que el guardián abra la reja eléctrica de acceso al reparto, Marisa no deja de sentir un grato cosquilleo de satisfacción en el plexo solar. Dentro de las murallas de la ciudadela no hay ruidos de talleres de soldadura ni vulcanizadoras donde los operarios destapan las llantas de los rines en plena acera, ni humo de autobuses, ni pregoneros de lotería, como cuando vivían en casa de sus suegros en el casco antiguo de la ciudad. Allí, además, en las piezas exteriores de las casonas coloniales vecinas se han instalado bares, restaurantes chinos, salones de tragamonedas y almacenes de ropa que sacan a las aceras sus maniquíes de fibra de vidrio, calvos o decapitados, y atraen a los clientes con sones de cumbia y letanías de regatón. El Yaris huele a ambientador floral. Las bolsas negras de la basura, debidamente selladas, esperan en los porches de las casas por el camión recogedor que pasa a la hora puntual. El tráfico es escaso en las calles asfaltadas que tienen la tersura del terciopelo, y solo pueden circular los autos de los vecinos Masatepe, Nicaragua, 1942. Entre sus obras están: Castigo divino (1988, Premio Dashiel Hammet); Un baile de máscaras (Premio Laure Bataillon, 1998) y Margarita, está linda la mar (Premio Alfaguara 1998). También obtuvo el Premio Latinoamericano José María Arguedas (1999), el Premio Bleu Metropole, Montreal (2013), el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso (2011) y el Premio Internacional Carlos Fuentes a la Creación Literaria en Idioma Español (2015).

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y de los visitantes autorizados; nadie corre a la loca porque hay reductores de velocidad pintados de amarillo canario cada cincuenta metros, lo que permite a los niños patear la pelota sin ningún peligro. También hay un área verde donde pueden jugar a su gusto, sombreada con eucaliptos, pinos y cipreses trasplantados con grúas, y un estanque donde nadan patos canadienses de plumaje marrón y collar blanco, especialmente importados por la urbanizadora. Sus suegros vienen a almorzar algún domingo, y ella es ahora quien pone las reglas. Antes tenían que esperar el llamado para acercarse al comedor, que olía siempre a sopa de pollo deshidratada y desinfectante para pisos, como pupilos acongojados de pensión. Eso era aquella casa para ella, una pensión. El club del reparto tiene una junta de vecinos de la cual ella es secretaria. Hay una piscina con sus vestidores, parrillas para asar carne, y mesas rústicas al descampado. Es allí donde almuerzan con los suegros que no dejan su aire cohibido sabiéndose fuera de ambiente; y su suegra, mientras come la ensalada rusa a bocados lentos, rumia su desconsuelo pues sabe que con los ingresos del marido, que hace trabajos de contaduría a destajo en diversas casas comerciales, nunca saldrán de aquel caserón decrépito de puertas y ventanas enrejadas. Las casas de El Rialto son todas de dos pisos y tienen el mismo diseño: una fachada que remata en un capitel triangular y un tragaluz redondo debajo del capitel; pero a los compradores se les permite pintarlas a su gusto, y construir anexos en la parte trasera, tomando parte del patio, siempre que los planos sean aprobados por la urbanizadora; también pueden sembrar los árboles y plantas que quieran en el perímetro que les corresponde. Ella sembró al frente una palmera de abanico, de esas que tienen hojas parecidas a las del platanero. Hay modelos de dos recámaras y de tres. El de ellos es el de tres, con 180 metros cuadrados de construcción. Las recámaras se hallan ubicadas en el segundo piso, la principal con cuarto de baño privado y las otras dos con uno compartido. En el primero se encuentran la sala comedor, un pequeño estudio que ellos usan como sala de televisión, la cocina, el cuarto de la doméstica, una bodega, un espacio lava y plancha, y un tendedero. Escogieron el modelo de tres recámaras porque piensan en un segundo hijo, ojalá una mujercita, a pesar de que el parto de Raymond no fue fácil. Marisa padece de estrechez del cuello del útero. De todos modos están muy a tiempo de volver a intentarlo, pues Matías tiene 32 años y ella 29. Raymond es un niño hasta allá de inteligente, y su capacidad de percepción, análisis y comprensión supera los parámetros de su edad, según los entusiastas reportes del school counselor del colegio Saint Thomas. Saben que la hipoteca es asunto largo, veinte años de plazo. Apenas van por el tercero, y durante largo tiempo solo abonarán los intereses bancarios, de modo que su único título es una escritura de promesa de venta. La propiedad

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sigue estando en manos del banco, pero eso no los hace sentir menos dueños, porque pagan cumplidamente; el trabajo de Matías en la compañía es seguro, con posibilidades abiertas de ascenso, y ella aporta sus ingresos de agente de bienes raíces por cuenta propia. Eso les permite también tener a Raymond en el Saint Thomas. En las aulas, la cafetería y las canchas, solo está permitido hablar inglés. Pagan quinientos dólares mensuales, pero lo hacen con gusto. No solo recibe una excelente educación, sino que tiene la oportunidad de relacionarse con niños de buenas familias. Su suegra usa la palabra “rozarse” que a Marisa le parece vulgar. Sus mejores amigos son Jorge y Clara Eugenia, padres de Wendy, compañera de clases de Raymond. Fueron ellos quienes cuatro años atrás los invitaron a escuchar una prédica del padre Graciano, guía del grupo catecumenal del Verbo Encarnado. Jorge es ingeniero de sistemas y trabajaba en la planta de ensamblaje de Entel en Majada Vieja, y Clara Eugenia regenta un gimnasio aeróbico en la calle Euclides Lucientes, cerca del pequeño enjambre de rascacielos del distrito financiero. Aceptaron con cierta reticencia, porque ninguno de los dos mostraba entusiasmo por la religión, pero regresaron encantados del estilo llano del sacerdote, con tanto sentido del humor como para permitirse contar chistes a costillas de los personajes de las sagradas escrituras, y en poco tiempo se integraron al grupo donde reina tal camaradería, que tras las sesiones en la casa pastoral de la iglesia Redentor del Mundo, se organizan tertulias que no excluyen las bebidas alcohólicas, y el padre Graciano siempre está entre ellos con un vaso de Chivas on the rocks en la mano. La vida de ambos sufrió un vuelco espiritual, y así lo hicieron patente, entre aplausos de los demás, en el testimonio que les tocó ofrecer en una de las sesiones donde cada quien ventilaba en alta voz sus asuntos de fe y sus problemas familiares. Ese jueves Marisa acompañó como siempre a Raymond hasta su recámara, y mientras ajustaba la temperatura del agua de la regadera, el niño iba dejando por el piso las piezas del uniforme que luego la empleada doméstica vendría a recoger. Lo empujó por la cabeza para meterlo bajo el chorro en tanto él fingía resistirse, un juego del que ambos disfrutaban, y mientras se duchaba fue a prepararle el sándwich de mortadela y el vaso de leche con Nescao de la merienda, un acto amoroso que no deja nunca en manos de la empleada. Minutos después el niño estaba ya en la cocina, oliendo a shampoo de manzanas, y mientras comía siguió hablándole de sus proezas de mediocampista, hasta que ella le recordó que era hora de las tareas. ─Tengo un nuevo amigo, mamá ─dijo Raymond. ─¿De tu año? ─preguntó ella. De su mismo año, se llamaba Kenneth. Sus padres venían de Guatemala, el headmaster había llegado a presentarlo a la clase, y el profesor hizo que

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cada uno de los niños se pusiera de pie para saludar al recién llegado, hola Kenneth, soy Raymond. Después de terminar sus tareas, Raymond salió a patear la pelota a la calle donde pronto se congregaron otros niños de las casas vecinas. Al rato empezaron una discusión encendida acerca de Messi y Cristiano Ronaldo, divididos entre partidarios del Barça y del Real Madrid. A Marisa no le estorbaban las voces en disputa mientras se ocupaba de colocar en la página web de su agencia nuevas ofertas de casas en alquiler, ilustradas con fotografías que ella misma había tomado. Así fue cayendo la tarde y vino la hora de la cena. La bendición de los alimentos la hace Matías, pero a veces cede la palabra a Raymond, como ocurrió esa noche, Señor, bendice estos alimentos que vamos a tomar, bendice a mi papá, bendice a mi mamá, y ayúdame a mí a portarme bien. Terminada su oración, Raymond volvió a repetir la noticia sobre su nuevo amigo, hola Kenneth, soy Raymond, tengo nueve años y vivo en residencial El Rialto, soy mediocampista del equipo infantil A, y mi videojuego favorito es FIFA, mis papás ya me compraron el número 15 de la serie. ─Demasiado pronto para llamarse amigos ─comentó Matías por decir algo─, apenas tienes unas horas de conocer a Kenneth. ─Mamá, lo había olvidado, me convidó a su cumpleaños este sábado, hay que llevar regalo. ─¿Y la tarjeta de invitación? ─preguntó Marisa. ─Vaya, reconozco que ha nacido una amistad ─dijo Matías─. ¿A cuántos más invitó Kenneth? ─Solo a mí, y a Wendy ─respondió triunfante Raymond. Y pidió que no se lo dijéramos a ninguno de los demás niños de la clase. ─¿Y la tarjeta? ─insistió Marisa. ─Déjate de protocolos ─dijo Matías. ¿Y dónde vive Kenneth? ─Dijo que en Lomas del Pinar. ─¿What? ─dijo Matías. Esas son palabras mayores. Marisa sabía bien que sí eran palabras mayores. Las cotizaciones de inmuebles en Lomas del Pinar, en el estrecho valle al pie de la sierras de los Atacanes, eran las más altas del mercado. Las residencias diplomáticas relevantes estaban allí, empezando por la Nunciatura Apostólica, y también era el lugar preferido de los CEO de las transnacionales con filiales en el país. ─Dice que hay dos piscinas, una para grandes y otra para niños con cascada y tobogán, y se puede andar en caballos pony en la propiedad ─les informó Raymond. También hay un cine tipo VIP con butacas reclinables, máquina de popcorn, y te ofrecen cocas y nachitos y hot dogs. ─Mansiones de abrir la boca hay en Lomas del Pinar, pero una como esa, y con un terreno tan grande, es raro que yo no la tenga en mis registros ─dijo Marisa.

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No decía la verdad. Propiedades de esa magnitud se hallaban off limit para agencias del tamaño de la suya. Los propietarios preferían negociar directamente con los clientes, o se las entregaban a corredores de empresas de real estate de Florida y Texas. ─Y Kenneth me va a enseñar la pareja de pingüinos ─dijo Raymond. ─Pingüinos de goma también hay en la piscina del club ─dijo Matías. ─No, papá ─dijo Raymond con impaciencia─, son pingüinos de verdad, los mantienen en un frigorífico, y viven entre témpanos de hielo. Uno puede verlos por una pared de cristal. ─Ese nuevo amiguito tuyo sí que sabe inventar ─dijo Marisa. ─Son pingüinos emperador ─dijo Raymond─, pingüinos muy especiales de la Antártida. ─¿Te vendrán a recoger en helicóptero? ─bromeó Matías. ─No, pero vendrá una camioneta blindada ─dijo Raymond. ─Exageraciones tampoco ─se rio Matías. ─No, papá, Kenneth llega al cole en una camioneta blindada, y el chofer y otro señor esperan afuera hasta que terminan las clases ─dijo Raymond. Me llevó a ver la camioneta, cuesta abrir las puertas de tan pesadas. Pero tienen varias, la que mandarán por mí es otra. ─Bueno, el padre de Kenneth debe ser un verdadero big shot ─dijo Matías─, no quiere que le secuestren al hijo. ─No hables de secuestros delante de Raymond ─dijo Marisa. Las víctimas de secuestros express, paseadas por los cajeros automáticos hasta que las tarjetas de crédito quedaban vaciadas, los asaltos cuchillo en mano para despojar a los colegiales de sus teléfonos celulares, los pushers que ofrecían descaradamente anfetaminas y raciones de cocaína en los portones de las escuelas, todo eso formaba parte de un mundo de palabras prohibidas que Raymond no debería escuchar. ─Perdón ─dijo Matías. ─Tendremos que pensar en un regalo caro ─dijo Marisa. Lo buscaría mañana. Tendría que ir a ToysRus del mall de Héroes de Torumba. ¿Qué podría gustarle a ese niño? Seguramente lo tendría todo. ─Mañana le preguntas a Kenneth que quisiera como regalo ─dijo Marisa. ─Comida para pingüinos ─dijo Matías, y se golpeó la frente como si hubiera dado con una gran idea. ─Esos pingüinos tienen comida suficiente, papá, les dan corvinas y camarones ─dijo Kenneth, que no siempre captaba las bromas de su padre. ─Dichosos pingüinos gourmets ─dijo Matías─; hora de irse a la cama, caballerito. Al día siguiente, viernes, la tarjeta con Bob Esponja enarbolando su red de cazar medusas venía en la mochila de Raymond, te invito a mi cumple, habrá la mar de diversiones y sorpresas, ¡no faltes! La novedad era que los padres

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de Raymond también estaban invitados. Dentro venía una notita escrita a mano por la madre de Kenneth, quien firmaba simplemente Luci. Paralelo a la fiesta infantil habría un pool-party para los adultos, traigan por favor sus trajes de baño, Kenneth ha hecho excelentes migas con Raymond, y será una linda ocasión para conocernos, chaucito. A la hora de la cena el asunto fue examinado a conciencia. Irían, ¿por qué no? Se harían compañía con Jorge y Clara Eugenia para no sentirse como gallinas en corral ajeno. Marisa decidió que debía comprarse un nuevo traje de baño. Los de una sola pieza volvían a estar de moda, uno verde neón. En el sobre venía también un mapa con la ruta para llegar hasta el lugar. En realidad quedaba más allá de Lomas del Pinar, unos tres kilómetros subiendo hacia las primeras estribaciones de la sierra. Una estrella roja señalaba el portón de entrada. La propiedad se llamaba La Macorina. −Debemos ir por nuestra cuenta, se olvidaron de la camioneta blindada –bromeó Matías. La Macorina, claro. El complejo había sido construido por uno de los dos hermanos aquellos que huyeron del país tras descubrirse que habían estafado a tres bancos al entregar en depósito de garantía miles de sacos que en lugar de café de exportación contenían cascarilla de arroz. Absueltos ahora de todo cargo por el Tribunal Supremo, y, levantado el embargo judicial sobre sus bienes, habían vendido o rentado La Macorina a aquellos dichosos guatemaltecos. ─No son guatemaltecos, mamá, son de México ─dijo Raymond mientras acercaba la boca al plato de espaguetis. Kenneth habla como el Ñoño del Chavo del Ocho. ─Te he dicho mil veces que no hagas eso tan feo, debes enrollar los espaguetis con el tenedor, así ─dijo Marisa. ─Seguramente más bien que haberla comprado, la rentan ─dijo Matías─. Esas transnacionales gigantes te cambian de lugar de la noche a la mañana. Imagínate que puesto elevado tendrá ese hombre, la mensualidad debe costar lo que vale esta casa. A Marisa le disgustó el comentario. ─¿Qué quiere Kenneth de regalo? ─dijo. ─¿Le has preguntado? ─Nada, mamá, no quiere nada, más bien él me dio a mí un regalo ─dijo Raymond. Fue a buscar la mochila y de uno de los depósitos exteriores cerrados con zipper sacó un billete doblado en cuatro, y lo puso sobre la mesa al lado de su plato. Matías tomó el billete con extrañeza. ─Cien dólares ─dijo. ¿Cómo es que un niño te regala así porque sí cien dólares? ─También le dio un billete igual a Wendy ─dijo Raymond, que ya sin hambre, se divertía en ensartar los espaguetis con el tenedor.

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─Eso no está bien, cariño ─dijo Marisa─, ¿de dónde ha sacado ese niño billetes de cien dólares para repartir? ─Mamá, ¿me puedes poner un poco más de queso parmesano? ─dijo Raymond. ─Si ya no tienes hambre, no desperdicies el queso ─dijo Matías. ─Raymond, te estoy hablando ─dijo Marisa. Tu papá y yo no podemos quedarnos callados con esto de que un niño te da cien dólares así porque sí. ─Tenemos que dar cuenta al colegio, para que ellos informen a los padres de tu amiguito ─dijo Matías. ─Esos cien dólares debemos devolverlos ─dijo Marisa, y acarició la cabeza de Raymond. –¿Entiendes eso? ─¡Kenneth me los dio a mí! ─protestó Raymond, y los ojos se le llenaron de lágrimas. ─Es un dinero que no le pertenecía, y tú no te lo puedes quedar ─dijo Matías. ─¡Sí le pertenecía! ─dijo Raymond, desafiante. Cuando necesita dólares se los pide al otro señor que se queda esperándolo en el parqueo junto al chofer. Tiene orden del papá de darle todo el dinero que necesite. ─Eso no puede ser ─dijo Marisa─; es un niño fantasioso que te cuenta esas historias para justificarse. ─Pero si fuimos donde ese señor, y Kenneth le dijo: “dame dos billetes de cien dólares”, y el señor obedeció la orden ─dijo Raymond. –Se llama don Jacinto, y el que maneja la camioneta blindada se llama don Romualdo. Matías y Marisa se miraron. ─Aun así no me parece, y lo veo muy extraño ─dijo Matías. −¿Qué son cien dólares para el papá de Kenneth? ─dijo Raymond. Hace muchas obras de caridad. ─¿Obras de caridad? ─dijo Marisa. ─En Guatemala regaló una cancha deportiva con iluminación en un barrio de gente pobre –dijo Raymond. ─También mandó a hacer nueva la torre de la iglesia de otro barrio, porque el cura se lo pidió. Y cuando se vino de allá, regaló los animales que tenía en su zoológico. ─¿Tenía un zoológico? –preguntó Matías. ─Claro que sí, pero solo se trajo los pingüinos ─dijo Raymond. La jirafa, el hipopótamo y los cocodrilos los donó al gobierno para el Zoológico Nacional, y la cebra, que estaba embarazada, se les murió a los veterinarios en el parto. Se puso tan furioso que mandó a darles cruz y calavera. ─¿Cruz y calavera? ─dijo Marisa. ─Bueno, mamá, es una forma de hablar ─dijo Raymond. Les dieron un tiro en la nuca, y listo. ─¡Padre Santo, qué horror! ─se persignó Marisa. ─Es igual que en las películas, mamá ─dijo Raymond.

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─Raymond, ¿Por qué no vas a ver televisión? ─dijo Matías. Tu mamá y yo tenemos que hablar. ─Quiero mi dinero ─dijo el niño. ─¡Entonces no hay televisión y te vas a la cama en este instante! ─dijo Matías. El niño subió las escaleras llorando a gritos. ─El padre de ese niño es un narco ─dijo Matías, sombrío, cuando estuvieron solos. ─Se te va a caer el pelo de tanta sabiduría ─dijo Marisa. ─Estás nerviosa, Marisa, no la tomes contra mí ─dijo Matías. ─¿Cómo no voy a estar nerviosa? ─respondió Marisa─. Y en ese colegio carísimo que pagamos, ¿cómo es que aceptan hijos de narcos? Esto tenemos que hablarlo mañana mismo con el headmaster. ─Don’t panic ─dijo Matías. ─¿Qué quieres? ¿Que me ponga a cantar vivir mi vida tralalalá? ─respondió Marisa. ─Se te olvida que mañana es sábado ─dijo Matías─, no hay clases y las oficinas del colegio están cerradas. ─Pues hay que buscar al headmaster en su casa ─dijo Marisa. ─Baja la voz que te va a oír la empleada ─dijo Matías. ─Tiene migraña y la mandé a acostarse, quedamos en que yo iba a recoger los platos ─dijo Marisa. Lo primero es llamar a Clara Eugenia y ponerla al tanto. Se levantó en busca del celular, pero Matías la detuvo. ─Mejor esperemos ─le dijo. ─¿Esperar a qué? ─preguntó Marisa. Lo que sigue es que usarán a tu hijo en el negocio de la droga. Lo van a convertir en pusher. ¿No has leído esas historias de los pushers infantiles que reclutan en los colegios? ─Ven a sentarte y hablemos esto con calma ─dijo Matías. ─Necesito un whisky ─dijo ella. El bar era una pequeña carreta típica, pintada de vivos colores, comprada por Matías en una tienda de artesanías en Costa Rica. Se la habían empacado en piezas y él mismo se encargó de armarla. ─Que sean dos ─dijo él. Marisa trajo hielo del refrigerador, y acercó la botella y dos vasos cortos. Habían copiado del padre Graciano el gusto por el Chivas, y la costumbre de beberlo on the rocks. ─¿Qué pasa si Jorge y Clara Eugenia ya saben lo del billete de cien dólares? ─preguntó Matías. ─Mejor, así voy al grano con ella ─respondió Marisa. ─Quiero decir, si ya lo saben y no nos han llamado ─dijo Matías. ─Sería muy extraño ─dijo Marisa.

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─¿Y qué si han decidido no meterse en líos? ─dijo Matías. ─¿Por qué? ─dijo Marisa. ¿Por miedo? ─¿Tú no tienes miedo? ─preguntó Matías. Marisa apresuró el trago. Ninguno de los dos lo dijo, pero compartían la sensación de que, desde las sombras de afuera, en la perfecta quietud donde solo se escuchaban las voces lejanas de una telenovela, alguien se movía acechándolos, y por eso no se atrevían a mirar a través de las ventanas. ─¿Y si consultamos al padre Graciano? ─dijo Marisa. ─El padre Graciano no permite consultas en privado ─dijo Matías. Todo hay que exponerlo en asamblea, con esa idea suya de la democracia pastoral. Escucha mi propuesta que es muy simple. Era muy simple. El lunes Raymond no volvía más al Saint Thomas. Pedirían un traslado al Mount Saint Vincent, era más caro pero no importaba. Hasta que no estuviera solucionado el traslado, no hablarían con nadie del tema, ni con Jorge ni con Clara Eugenia. Sin duda ya habían descubierto el billete de cien dólares en manos de Wendy y tendrían sus propios planes. Allá ellos. ─¿Y la fiesta de cumpleaños? ─preguntó Marisa. Por supuesto que no irían, ni tampoco iría Raymond. Y ni siquiera habría por qué dar excusas. Si Raymond no regresaba al colegio, jamás volvería a ver a ese niño. El billete de cien dólares lo meterían de manera desapercibida en una de las alcancías de la iglesia del Redentor del Mundo la siguiente vez que tocara reunión del grupo catecumenal. Bebieron otro whisky. La sombría asechanza de afuera comenzaba a disiparse, ya podían atreverse a mirar hacia las ventanas. Sonó el silbato de un vigilante, y otro le respondió. Mañana hablarían con Raymond en el desayuno, le propondrían una excursión al Aqua Funny que estaba a unos 80 kilómetros sobre la carretera troncal a la costa. Al niño le fascinaban el tobogán gigante y el río turbulento, y podrían quedarse a dormir en alguno de los hoteles campestres de los alrededores. Y también en el desayuno le explicarían lo del cambio de colegio, para tu bien, tesoro, el Mount Saint Vincent es de lejos mejor, conocerás nuevos niños, los hijos de los diplomáticos de la embajada americana están matriculados allí, organizan excursiones a Orlando durante las vacaciones, y el entrenador de fútbol que tienen es súper, lo han traído de Argentina. Apagaron las luces de la sala y subieron tranquilos hablando de otros temas, y ya en las escaleras empezaron los escarceos que culminaron en la cama de manera ardorosa, más allá de la rutina. La empleada, que escuchaba desde su cubil sus risas y sus juegos, prefirió arrebujarse la cabeza con la cobija, no respetan ni la inocencia de su criatura. Luego volvió el silencio. En la mañana Raymond escuchó sin comentarios lo de la excursión a Aqua Funny a cambio de la fiesta de Kenneth, y la decisión acerca del traslado de

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colegio. Terminó de comerse el cereal con leche, y subió a su cuarto. Oyeron que cerraba la puerta, y Marisa fue a tocarle, cariño, tenemos que salir antes de las nueve para que no nos coja el rush, mete lo que necesites en tu maletín y baja. El rush de los sábados por la mañana era temible. La cola de vehículos que pugnaba por entrar a la carretera troncal a paso de tortuga llegaba hasta las inmediaciones del Parque de Ferias, bumper contra bumper, furgones de mercancías camino al puerto, todoterrenos, trailers con embarcaciones de recreo, casas rodantes, microbuses familiares, y multitud de sedanes poco conspicuos como el de ellos, con el sol ardiendo en las carrocerías. Tardó más de la cuenta, pero claro que bajó, arrastrando el maletín. Un niño obediente al fin y al cabo, se integra sin dificultad al trabajo de equipo, es cordial con sus compañeros, y se distingue sobre todo por su sentido de la disciplina como factor decisivo del carácter. Ya todos en el Corolla, Raymond en el asiento de atrás con el cinturón de seguridad debidamente ajustado, Matías al volante y Marisa a su lado, salió la empleada doméstica en jeans y sandalias doradas, porque había recibido el fin de semana libre, a avisar que llamaban por teléfono al señor, no estoy, carajo, dígale a quien sea que me he ido. ─¿Y si es tu jefe? ─dijo Marisa. ─Mi jefe me llama al celular ─dijo Matías. Debe ser algún cabrón de la oficina con los reportes de ventas atrasados que quiere algún dato. ─Mejor ve, recuerda tu máxima ─dijo Marisa─, y desde la ventanilla hizo señas a la empleada para que dijera que el señor ya iba. A los subalternos hay que tratarlos cortésmente, son piezas de una máquina que no funciona si alguna falta, era la máxima que el propio Matías vivía repitiendo de manera sentenciosa en sus conversaciones con Jorge, en las que del fútbol se deslizaban siempre a los temas del trabajo. Matías tardaba en volver. Ella contuvo un bostezo, y tornó a mirar a Raymond, que tenía puestos los audífonos de su mini iPod. Le sonrió, y él le devolvió la sonrisa. Presionó el botón de la radio. En la emisora sonaba “Vivir mi vida”. Siguió la letra en un murmullo. La puerta de su lado se abrió y apareció Matías. ─Bájate ─le dijo. La llevó hasta la palmera de abanico. Se palpó el bolsillo de la camisa buscando un paquete inexistente de cigarrillos, porque había dejado de fumar cinco años atrás. ─Era el papá ─le dijo. ─¿Quién? ─dijo Marisa. ─¿Quién otro? El papá de Kenneth, el amiguito de tu hijo ─dijo Matías, y señaló hacia el Corolla donde Raymond seguía con los audífonos puestos. ─No puede ser ─dijo Marisa.

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─Lo sabe todo, sabe que estamos saliendo de la ciudad, sabe que vamos a cambiar a Raymond de colegio ─dijo Matías. ─¿Y cómo lo sabe? ─dijo Marisa. ─¿Qué cómo? ─dijo Matías, y volvió a señalar hacia el Corolla. Tu hijo llamó a su amiguito por su celular, y le dijo que no iba a la fiesta porque su papá era un narco, y que lo cambiaban de colegio. ─¿Pero qué fue exactamente lo que te dijo ese hombre? ─preguntó Marisa. ─Que no le gustaban los desprecios, y que en su vida prefería tener amigos y no enemigos ─respondió. ─¿Eso fue todo? ─preguntó Marisa. ─Porque los amigos le duraban, y los enemigos no ─respondió Matías. ─¿Y luego? ─preguntó Marisa. ─Luego colgó ─respondió Matías. Hay poco ya que contar. El plano era suficientemente explícito como para llegar sin tropiezos hasta La Macorina. Dejaron el Corolla en el estacionamiento exterior, y antes de atravesar el portón de acceso fueron cacheados por los guardianes. Una mujer, recia de contextura, se encargó de cachear a Marisa. Raymond cargaba el regalo como si se tratara de una ofrenda. Eran unos binoculares Bushnell Powerview empacados en una caja con un moño de seda, que fue sometida al detector manual de metales. Otro de los guardianes, calzado con guantes de cirujano, esculcó los maletines donde llevaban los trajes de baño. El de Marisa, verde neón y de una sola pieza, tenía aún las etiquetas. Pasado el trámite de ingreso, divisaron de lejos a Jorge y a Clara Eugenia que caminaban rumbo a la mansión. Clara Eugenia conducía a Wendy de la mano. Una orquesta de salsa tocaba “Vivir mi vida” en un estrado al aire libre y el cantante imitaba a Marc Anthony. ─Mamá, me muero por conocer los pingüinos─ dijo alegremente Raymond. Masatepe, 2015/2017

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IBEROAMERICANA

A MÉRICA L ATINA E SPAÑA - P ORTUGAL Ensayos sobre letras historia y sociedad Notas. Reseñas iberoamericanas

IBEROAMERICANA es una revista interdisciplinaria e internacional de historia, literatura y ciencias sociales, editada por el Instituto Ibero-Americano de Berlín (IAI), el GIGA - Instituto de Estudios Latinoamericanos de Hamburgo y la Editorial Iberoamericana / Vervuert, Madrid y Frankfurt.

 IBEROAMERICANA aparece en forma cuatrimestral e incluye cuatro secciones: Artículos y ensayos de crítica literaria y cultural, historia y ciencias sociales. Los Dossiers que en cada número se dedican a un tema específico. El Foro de debate con análisis de actualidad, comentarios, informes, entrevistas y ensayos. Reseñas y Notas bibliográficas.

 ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS: Nº 61: Comunicación reli-

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giosa en la América andina colonial. Representaciones, apropiaciones y medios (siglos XVI-XVIII). Nº 62: Legacies and Repercussions of the Military Dictatorship in the Brazil of Today. Nº 63: Pensar América. Enfoques teóricos y espacios de reflexión.

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Polémica Paper v. ensayo: ¿Aún se puede decir “Hispanoamérica”? AMIR HAMED Da la impresión de que en el Cono Sur aumenta el malestar contra el paper. Este modelo de producción textual, predominante en la academia estadounidense, ha sido implantado en las agencias de investigación estatales y en los requisitos de investigación universitarios en países de habla castellana. Esta imposición comienza a acumular denuncias, contra el paper y contra los parámetros que lo sustentan. Los chilenos José Santos Herceg y Leonidas Morales1 consideran que la imposición absolutista del paper atenta contra la expresión hispanoamericana y la denuncian como imperialista, en tanto la uruguaya Alma Bolón entiende que se trata de la imposición de un fetichismo neoescolasticista —hipotéticamente cartesiano— que acosa a las Humanidades.2 A estos trabajos, que condenan este modo de producción discursiva se debe agregar un previo y recurrente fastidio en Argentina ante lo que Eduardo Montevideo, 1962. Narrador, ensayista, investigador, también músico. Docente de Universidad ORT, Uruguay. Es autor, entre otros, de las novelas Artigas Blues Band, Troya Blanda y Semidiós, los libros de relatos Qué nos ponemos esta noche y Buenas noches, América, y los volúmenes ensayísticos Retroescritura, Mal y neomal: rudimentos de geoidiocia y Encantado (2014). Es autor de la primera versión al castellano de The Two Noble Kinsmen, de William Shakespeare & John Fletcher, publicada como Dos nobles de la misma sangre. Algunos de sus relatos han sido antologizados en muestras uruguayas e iberoamericanas. En 2013 saca a luz Cielo ½, narrativa, libro que habría que considerar un álbum. Alguna vez recibió un doctorado de la Northwestern University. Es desde 2013 investigador de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (ANII). Fue redactor jefe de la Guía del Mundo: el mundo visto desde el sur, editor de Social Watch. Es el creador y director de H enciclopedia (www.henciclopedia.org.uy) y miembro del comité editorial de su columna interruptor, así como de la revista interruptor, que empieza a publicarse trimestralmente en 2014. Desde 2003, compone música de rock y canta. Última banda: Amir y los elefantes. Es además el creador y director de las Veladas Beatnik-Rock & reading, festival que cruza lectura literaria, performances y toques de rock, y viene realizándose en Montevideo cada año desde 2010. Las Veladas Beatnik han sido declaradas de interés cultural por el Ministerio de Educación y Cultura de su país. 1. José Santos Herceg, “Tiranía del paper. Imposición institucional de un tipo discursivo”, Revista chilena de literatura, 82 (2012), pp. 197-217, Leonidas Morales T., Hispamérica, XLV, 133 (2016), pp. 107-14. 2. Publicado originalmente en Revista de ensayos, 3 “Escrituras”, Sandino Núñez, ed., Montevideo, Prohibido Pensar/Hum, julio/agosto de 2014. Versión corregida y revisada en

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¿AÚN SE PUEDE DECIR “HISPANOAMÉRICA”?

Grüner caracterizara como “terrorismo académico”, y que según otros aborta la libertad del pensamiento humanístico, confina los hallazgos a un semi anonimato y, claro está, oprime las capacidades del lenguaje. De forma explícita o implícita estas denuncias coinciden en que la imposición del paper y su metodología están relegando al ensayo (es decir, la escritura, el contenido artístico de esta escritura), género por definición insurrecto y, como se mostrará, constitutivo de la expresión hispanoamericana. Y a raíz de la “tiránica” y pseudocientificista imposición del paper no faltará quien, como Morales, llame a dar batalla por el ensayo. Preciso es adelantar que en una batalla por un género por definición insurrecto lo que está en juego no es solo su supervivencia sino, como se verá más adelante, también la del continente cultural. El olvido de la escritura En Argentina, ya en 1993, Américo Cristófalo denunciaba en una compilación sobre el ensayo que el pragmatismo del paper es tautológico.3 Esta no es una queja aislada: una reciente compilación sobre el ensayo, realizada por Alberto Giordano, coagula, por decirlo así, las protestas del propio compilador, de Beatriz Sarlo y de Grüner, relativas, respectivamente, a que el propagandeo de las ciencias duras reduce el lenguaje a instrumento comunicacional, al anonimato al que se resigna la publicación en el formato de paper, o al mencionado “terrorismo académico” que margina al discurso ensayístico.4 En “Del Discurso del método al discurso metodológico: la escritura quedó por el camino”, Alma Bolón no ataca a Descartes sino al método en tanto “figura expansiva, invasiva, asfixiante”.5 Lo que más censura es la “fetichización del método, su autonomización y su conversión en una instancia www.henciclopedia.org.uy/autores/Alma%20Bolon/Fetichismo_Discursodelmetodo.htm. citas corresponden a la versión impresa.

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3. Américo Cristófalo, “Dialéctica del ensayo”, El ojo mocho. Revista de crítica cultural, 3 (1993), pp. 50-1. 4. Alberto Giordano, comp., El discurso sobre el ensayo en la literatura argentina desde los 80, Buenos Aires, Santiago Arcos editor/PARABELLUM, 2015. En la introducción, Giordano establece que los críticos pueden jactarse, cuando apremiados epistemológicamente por los “propagandistas de las ciencias duras”, de que la especialización y tecnificación de los saberes “son logros epistemológicos que requieren la reducción del lenguaje a instrumento comunicacional” (p. 9). Sarlo, por su parte, se queja del modelo pretendidamente científico y del anonimato, en términos sociales, al que queda relegado el autor de papers (pp. 43-58), en tanto Grüner basa su acusación de “terrorismo” en el intento de imponer una “ciencia literaria” que relega la escritura característica del ensayo (pp. 59-72). 5. Publicado originalmente en Revista de ensayos No. 3 “Escrituras”, editor Sandino Núñez, Montevideo: Prohibido Pensar/Hum, julio/agosto de 2014. Versión corregida y revisada en www.henciclopedia.org.uy/autores/Alma%20Bolon/Fetichismo_Discursodelmetodo.htm.

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autosuficiente” al considerar el método como instancia previa, como propedéutica. Respecto a las premisas cartesianas (enjuiciar, analizar, ordenar, ser exhaustivo) señala que “no hay punto cero que pueda satisfacer —detener— la razón enjuiciadora; no hay partes sino conjuntos y sistemas; el pormenor puede encerrar el todo; la totalidad es inaccesible y la exhaustividad es una pretensión que solo puede ser defraudada)”. Según advierte, ninguno de los cuatro pasos cartesianos, variantes u opuestos, se pueden ejercer en un vacío de “conocimientos disciplinares, letrados, librescos, hechos de y por la escritura”. Se trata de una sacralización de lo procedimental, añade, que ignora “lo que cualquier autor sabe —el prólogo de un libro es lo último que se escribe— espera que el trabajo sea antes de existir”. Se trata, lo mismo que con Cristófalo, de obligar a quien redacta a cumplir con los pasos del método, sin posibilidad de abandonar el trillo, “sin ‘delirar’”, de vender un proyecto, “mostrando que se fabricará un producto conforme con la reglamentación vigente”. Pero lo cardinal, para Bolón, es que esta sacralización de lo metodológico afecta también la escritura. La institución exige la manifestación de conformidad con una metodología “que preceptúa una escritura normalizada, aplanada, promedial, sin estridencias”. A raíz de este embate “metodológico” (las comillas son de la autora), se debe explicar el desinterés “que padecen, actualmente y en el campo de las ciencias humanas y sociales, millares de tesis y de artículos que se escriben e incluso se publican, aunque no encuentren a sus lectores”. De esto concluye que curiosamente (siendo Descartes refutador de los escolásticos) la expansión de lo metodológico ha traído de regreso “a la escolástica, entendida como un discurso preceptuado en demasía, sometido a la autoridad de lo ya dicho, proferido por unos pocos para unos pocos, sobre todo preocupados por alimentar cierta vanidad, ocupados en temas que poco los conmueven” (p. 28). Aquí, claro está, coincide con Sarlo al denunciar la falta de impacto social de los escritos académicos, pero a esto agrega que “es en la escritura donde sucede el despliegue interpretativo —no calculable de antemano— que descongela lo obvio, interrogándolo con conocimientos previos, con los archivos discursivos disponibles”. Concluye que, ni bien “el furor metodológico pretende reemplazar los conocimientos, la escritura se ausenta, privada de las letras que la nutren” y que en su lugar queda “una gesticulación, quizás una jerga, sin filo, sin autor y sin lector” (p. 29). En buena medida, cada una de las protestas hasta aquí presentadas repite de forma implícita la vieja discusión de Theodor W Adorno en “El ensayo como forma”: la tensión existente entre un pensamiento cientificista aplicado a los saberes humanísticos y la liberalidad del ensayo que barre con la imposición del objeto “natural” y con la cartesiana pretensión científica del discurso.6 A través del género ensayístico, Adorno rebate los parámetros impuestos 6. Theodor W Adorno, “The Essay as Form”, en Notes to literature, Nueva York, Columbia University Press, 1993, vol. I, pp. 3-23.

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por Descartes y tomados como credo por el pensamiento científico, comenzando por la descomposición en partes, la de pasar el pensamiento de lo más sencillo a lo más complejo, o el requerimiento de exhaustividad. El ensayo, dice Adorno, niega cada uno de ellos. Logofobia Esta denuncia se ve ampliada, y en buena medida geopolitizada, en “Tiranía del paper. Imposición institucional de un tipo discursivo” de Santos Herceg quien, siguiendo la noción de logofobia de Michel Foucault, sospecha que la finalidad del paper “es aligerar de su peligrosidad al discurso que circula sin restricciones, controlando, ordenando, lo que Foucault llama los juegos del pensamiento y de la lengua”.7 Si en Arqueología del saber este predica que en el fondo, tras una aparente “logofilia” late una subrepticia “logofobia”, esta última tendría como paradigma al paper en tanto “forma de controlar la peligrosidad del discurso de las Humanidades en general, de dominar su proliferación, de organizar su incontrolabilidad mediante prohibiciones, barreras, límites y reglas”. Estamos aquí en un punto semejante al de Bolón con la escritura, aunque Herceg agrega la intencionalidad anti-humanística: “El paper mismo y su instalación como formato prioritario”, explicita, “es uno de aquellos procedimientos destinados a conjugar, dominar y esquivar las peligrosidades propias del discurso humanista” (p. 208). Se puede argumentar, claro está, que ni bien uno sube al carricoche de Foucault queda embretado en las lógicas algo paranoicas del poder y la insurrección, pero aquí de nuevo hay que recordar a Adorno como precedente cuando achacaba la resistencia al ensayo a que el género participa de una “libertad intelectual” no emergida en una Alemania cuya Ilustración “estuvo siempre lista a proclamar, como su mayor preocupación, la subordinación ante cualquiera corte superior” [mi traducción del inglés]. Las reglas de subordinación, es decir, de jerarquización, es lo que primero atiende y denuncia Herceg: “La realidad es que las instituciones han llevado a cabo una sistemática campaña con vistas a imponer este modo de escritura como el prioritario, el mejor evaluado, el más deseable, e incluso, en algunos casos, como el único aceptable. […] De acuerdo con los parámetros que se están imponiendo hoy para la evaluación de la producción, la publicación de la Crítica de la Razón Pura no habría traído grandes beneficios ni a Kant ni a la Universidad de Königsberg, ni la de Ser y Tiempo habría ayudado a una mejor valoración del trabajo de Heidegger” (p. 203).8 7. Herceg, pp. 197-217. 8. De esto que Herceg denuncia para Chile puede dar cuenta quien esto escribe a título personal en Montevideo. Cuando me evalúa la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (ANII) registra mis publicaciones en revistas arbitradas pero se resiste a dar cuenta de mis libros de ensayo.

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Paper, lengua y sordera Si es dado argumentar que el problema sería menos el paper como generador de saber que su imposición y exclusivismo, otras denuncias de Herceg lo hacen responsable, por su propia constitución, de un daño mayor. Según Herceg, el carácter, además de casi anónimo, obsolescente del paper, implica la instalación “de lo efímero en el ámbito de las Humanidades, de la idea de superación de lo antiguo por lo moderno —siendo lo antiguo algo de solo unos años o incluso meses de antigüedad. Esto contrasta, sin duda, con la idea de ‘tradición’ y con la existencia de los textos considerados clásicos”.9 Pero, además, avisa, implica la liquidación del pensamiento hispanoamericano debido a su normativa inicial: el paper tiene como regla ser un trabajo modesto, y esta modestia estaría inhibiendo pensar más a lo grande: “Martí nunca habría sido bien evaluado por los réferis, así como tampoco lo sería Calibán de Fernández Retamar o El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz. Al Facundo de Sarmiento lo habrían rechazado, sin lugar a dudas, por su extensión y por su falta de argumentación y lo mismo ocurriría con el Ariel de Rodó y el Evangelio Americano de Francisco Bilbao, entre tantos otros 9. “Una de las características más interesantes de resaltar respecto del paper es que se trata de un escrito fundamentalmente efímero y su contenido, por lo tanto, también lo es. Un paper que contenga nuevos contenidos, nuevos productos de investigaciones más avanzadas, más modernas, más cercanas a la verdad, habría de dejar atrás los conocimientos antiguos, superándolos. Así, un paper de hace 20 años está desactualizado, obsoleto, ha sido superado en estos años por otros muchos con sus nuevos enfoques y verdades, con datos actuales e información fresca”. Herceg, p. 205. Convendría por otra parte recordar que los papers, en cuanto a extensión, se amoldan a otra instancia académica, los congresos y sus lecturas de ponencia. Es decir, forman parte del gran engranaje burocrático de la institución académica. Se puede decir, sin exagerar, que en muchos casos, tanto la ponencia como el paper tienen que ver menos con la presentación de un saber que con marcar la pertenencia a una institución de saber: lo que escribo en un paper habla, por así decirlo, más de la institución que fija sus reglas que de un saber. Al respecto de los congresos, Morales señala que funcionan como lugares de peregrinaje turístico: “Quienes trabajan a la sombra del paper, en los centros de ‘estudios culturales’, esperan los congresos todos los años con indisimulada ansiedad. Se preparan, buscan anticipadamente las fuentes de recursos, programan estratégicamente sus compromisos académicos. Y cuando se abre la temporada, parten. A buscar información y, derivadamente, a hacer un poco de turismo financiado. […] Es difícil no ver en estos desplazamientos, periódicos y casi rituales, una contrafigura posmoderna del peregrino medieval. Y más difícil todavía es no recordar la analogía invertida que del peregrino construye Agamben en el ‘Elogio de la profanación’: la del turista, afín notablemente al adepto de los congresos. El peregrino va de templo en templo en un movimiento religioso, de renovación de su fe, y en cada templo vive la experiencia de lo sagrado en una suerte de ofrenda y ‘sacrificio’. El turista, a su turno, también entra en una suerte de movimiento ritual, pero un ritual degradado, preestablecido por las agencias de turismo. Las ciudades que visita, los lugares por donde pasa, vaciados de toda sacralidad, cerrados a una experiencia renovadora de su mundo personal, transformadora, se convierten para él en espectáculos, en imágenes hedonistas, anecdóticas, de prestigio ya codificado”. Morales, pp.110-11. Más allá de esta descripción, cabe recordar que, en ocasiones, el paper, en alguna medida, puede terminar aportando para un libro. Y estos libros conformados por papers, típicos de las humanidades en Estados Unidos, siguen por lo general la regla de establecer en el prólogo lo que se desarrollará en su interior. Son libros-paper, para decirlo así. Ya han sido escrito antes de escribirse.

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clásicos del pensamiento latinoamericano. El punto es que estos discursos simplemente no caben en el estricto y reglado formato del paper […] el control sobre la forma de decir implica directamente el que se ejerza también sobre el contenido; y el discurso del pensamiento humanista latinoamericano, en su vertiente más interesante, es un discurso que no se deja controlar y, por ello, hoy paga con la segregación y la sordera”.10 Cuando se refiere a sordera, Herceg toma en cuenta dos elementos. Por un lado, y como Adorno, el relegamiento de lo literario, viejo como Platón, o al menos con la lectura establecida de Platón, en favor de la Episteme, es decir la ciencia; por otro, que el español no es lengua de ciencia, o mejor dicho, de paper; es lengua destinada a “hacer ruido” dentro del discurso cientificista que impone el paper, cuya lengua es el inglés: “Digamos […] que el español simplemente no es una lengua de paper. Como tal vez algunos saben, la expresión alemana para decir que simplemente no se entiende nada es suena a español, tal como nosotros decimos que parece chino. Es el inglés, a todas luces, la lengua del paper […] a la que se vehicula la verdad científica”.11 El problema, para Herceg, es que la tradición de pensamiento en Hispanoamérica se basa en “discursos que se instalan en modos no argumentativos ni proposicionales de exposición” y que se acercan “fuertemente al modo literario de conocimiento en el que el saber no se encuentra expresado directamente en los textos, sino que se trasmite a través de ellos; es mostrado, no dicho”. Añade que en los clásicos hispanoamericanos lo que prima no es la argumentación sino más bien la “puesta en escena” en busca de persuasión.12 De allí la utilización de metáforas, figuras, anécdotas, situaciones puntuales, relatos, etc., junto a un lenguaje, a una retórica que además de estética, busca cautivar al lector, seducirlo, persuadirlo. Una vez más se podrían mencionar aquí los discursos de un Martí, Sarmiento, Bilbao, Paz, etc.” Aquí, evidentemente, Herceg queda abrazado con Bolón siendo que si algo deja de lado el paper es la escritura, o el arte, en términos de Adorno, que es connatural al ensayo y, como recuerda Herceg, también a “nuestra América”, como la llamara José Martí. Disciplina versus iluminación Por otra parte, la entronización del paper comporta, como asevera Leonidas Morales, un himno a lo monocorde, hipercodificado, una monotonía 10. Herceg, p. 212. 11. Y agrega: “Aunque se nos acepte un texto en español, sin embargo, siempre debe ser precedido por un abstract (en inglés). En este punto no deja de ser sintomático, por ejemplo, que de las 141 revistas de Filosofía incluidas en el catálogo ISI, solo 8 se publican en países hispanohablantes y de ellas, 6 en España. En el contexto mundial de la ciencia-paper, lo escrito en español sigue siendo, en gran medida, ruido, es decir, un discurso que no es reconocido ni escuchado”. 12. Herceg, pp. 213 y 208.

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que encontraría antídoto, precisamente, en el ensayo.13 Frente al “acoso del paper y de las variadas formas en que se reproduce su régimen”, señala que “el ensayo es un género de la crítica propicio para hacer de él el espacio de la escritura de un pensamiento libre y de resistencia”, siendo que reniega de decodificaciones, del “infierno” de uniformidad al que nos conducen “el paper y sus modalidades satélites”, a ese sujeto que “modela y somete”. El ensayo, por contrapartida, “es una ocasión de pensar pensándonos, de abrir otro ‘pliegue’ en el sujeto que éramos, uno que se confunda con la experiencia de una verdad que es al mismo tiempo la experiencia de una belleza”.14 Esta uniformización, un atentado contra el pensamiento, algo así como un aplastante “Imperio de lo Mismo”, estaría fundándose, precisamente, en la represión del ensayo, modalidad discursiva que, como apuntaba Herceg, habían abrazado los hispanoamericanos y que, según Morales, “es la forma de un pensar lo no pensado”, de transformar lo que se piensa. Más aún, la disputa por el género, advierte Morales, resulta inaplazable: “Es urgente dar la lucha por el ensayo, en este caso, en el terreno de la crítica académica. Necesitamos pensar de verdad los temas de la literatura o del arte”. Pensarlos, según Morales, “poniéndonos en juego, como diría Agamben, de tal manera que pensándolos nos pensamos más allá de donde nos pensábamos, es decir, en el límite o más allá del límite”. Ahora bien: ¿hay desde dónde dar esta batalla? ¿Sigue habiendo ensayo? Ya para 1990 a José Miguel Oviedo le costaba encontrar cultores que no fueran difuntos, como Ángel Rama o Emir Rodríguez Monegal, más algunos insertos de entrada en la academia estadounidense, como los cubanos Roberto González Echeverría, y Enrico Mario Santí, no sin antes dar cuenta de una escasez de ensayo. “Ha disminuido un tanto el esfuerzo abarcador de los grandes ensayistas del pasado”, decía entonces Oviedo, para dar cuenta del presente en que se hace su libro, “para privilegiar en cambio la concentración en un aspecto o nivel que otorga sentido al resto de la realidad. Esa tendencia hacia la alta especialización quizá explique la relativa escasez de interpretaciones americanistas en este período”.15 Preciso es recordar, al respecto, que Oviedo confiesa escasez justo cuando está por dar cuenta del ensayo hispanoamericano en la academia estadounidense16; también que, 13. Morales, p. 216. 14. Ibid. 15. José Miguel Oviedo, Breve historia del ensayo hispanoamericano, Madrid, Alianza, 1990, p. 133. 16. Por otra parte, Oviedo señala su perplejidad ante aquello que, en Herceg, será denunciado como alienación lingüística. “Una consecuencia inesperada es que las nuevas generaciones de críticos y estudiosos latinoamericanos han escrito alguna de sus obras originalmente en inglés, lo que vuelve a plantear la cuestión de los criterios usados para enmarcar una determinada producción literaria: ¿es fundamental el origen del autor, el tema o la lengua que usa?”. Oviedo, p. 134.

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dentro de su recuento, quedan fuera varios nombres bien recibidos por esta misma academia, por más que produzcan preferentemente en sus países de origen, como por ejemplo los de Beatriz Sarlo, Josefina Ludmer, Antonio Cornejo Polar, Bernardo Subercaseaux, Grínor Rojo, Pedro Lastra, quienes han seguido pensando el problema de su país o de Hispanoamérica y su literatura. Si bien son ciertamente abarcadores, lo cual parecería, en primera instancia, estar desmintiendo la impresión de Oviedo, estos proyectos de escritura comparten esa especialización creciente a la cual refería. El arte de conjugar En “El ensayo y su tema”, César Aira ha mostrado que el género, ya en la lección de asunto, resulta de la conjunción de dos elementos que pertenecen a órbitas disímiles (algo muchas veces explicitado en títulos como “La muralla y los libros”, Las palabras y las cosas, Eros y capitalismo, etc.). En el marco que estamos manejando, lo connatural al ensayo, lo que lo volvería “creativo”, es conjugar, precisamente, elementos heterogéneos, es decir que un ensayo contundente vendría a comportar de por sí la superación de la heterogeneidad.17 Se trata, precisamente, de esa mostración en metáfora señalada más arriba que vuelve al ensayo iluminador, no avasallado en el entretejido de citas y nociones de la especialidad.18 Preciso es entender este ensayo iluminador, “escrito”, como contracara estricta del paper y su posible antídoto. Es sobre esa modalidad por cuya supervivencia cabe preguntarse para calibrar si es dable la batalla convocada por Morales. Ahora bien, ¿existe todavía? Si se piensa, para no salir del Río de la Plata, en títulos bastante recientes, y para no dar más de dos, como el desestabilizador Continuación de ideas diversas (2014), de Aira, o como La mejor de las fieras humanas (2010), de Aldo Mazzucchelli, biografía literaria de Herrera y Reissig seguramente superior a la de Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, se diría que el ensayo, al menos en cuanto a su elaboración de escritura artística, sigue vivo.19 Lo que sucede es que por alguna razón estos títulos tienen menos impacto en el continente cultural 17. César Aira, “El ensayo y su tema”, www.celarg.org/int/arch_publi/airab9.pdf. 18. Georg Lukács entendía que el ensayo que el momento de la forma, en poesía, era el contenido del ensayo. Ver su “On the Nature and Form of the Essay. A Letter to Leo Popper My Friend”, en Soul and Form, Cambridge, MA, The MIT Press, 1974, pp. 1-18. 19. César Aira, Continuación de ideas diversas, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2014; Aldo Mazzucchelli, La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig, Montevideo, Taurus, 2010. Por otra parte, ambos autores tienen surtida presencia ensayística que se puede registrar en internet, el primero de forma dispersa; el segundo, en tanto colaborador de interruptor, la columna de la página web H enciclopedia (www.henciclopedia. org.uy). Ellos, por supuesto, no agotan la lista platense, mucho más poblada en Argentina, con infinidad de nombres, entre ellos Daniel Link, Carlos Gamerro, Alan Pauls, etc. En Uruguay cabe agregar por lo menos tres: Sandino Núñez, Eduardo Espina, Roberto Echavarren.

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que los ensayos de antes, acaso por la balcanización de las letras hispanoamericanas desarrollada por las editoriales multinacionales pero acaso, además, porque la episteme de hoy no parece dispuesta a leerlos como sí lo hiciera antes. La desconfianza en el carácter artístico del ensayo que declaraba Adorno; en la escritura, que denuncia Bolón; la logofobia y uniformidad rampantes de la que se hacen cargo Herceg y Morales, parecen actuar aquí como asordinadores del género, justo cuanto más lo precisa el continente cultural. Más aún, si hay que dar una lucha, es imprescindible generar los mecanismos para restituirle repercusión (desbalcanizar la literatura, horadar la episteme uniformadora, propiciar publicaciones que sean buenos huéspedes para el ensayo), ya que la batalla por el género, por sus estrategias de resistencia, lo es por la propia Hispanoamérica. Como he argumentado en otra parte, el ensayo comporta una variante discursiva americana por excelencia, desde sus comienzos en Michel de Montaigne, siendo el choque entre masas continentales (Europa y su inicial Terra Incognita) la protomateria con que se habría de fundar el género en el siglo XVI, catapultando un Yo centrifugado, siempre en busca de sí, que recién termina de enunciarse en el punto final de cada pieza.20 Por otra parte, ese ensayo reactivo, insumiso, está siempre alerta a su momento, uno que, en la modernidad industrial, con Baudelaire, ha sido la cámara de resonancia de otras artes y otros géneros literarios, como la narrativa o la poesía. Piénsese nada más en Rodó leyendo tempranamente a Darío, en Mariátegui publicando a Vallejo antes de que este fuese Vallejo, o en la función coagulante de La nueva narrativa hispanoamericana, libro en que Carlos Fuentes leía a sus contemporáneos tratando de hacer sentido, incluso de hacer movimiento de algunas novelas dispersas. En el siglo XIX, reaccionando contra el positivismo de Augusto Comte, Wilhelm Dilthey, el fundador de las ciencias humanas, aseveraba que las ciencias de la naturaleza dan explicación mientras las del espíritu permiten comprender. Si las de la naturaleza se apoyan en objetividad, las del espíritu son en buena medida subjetivas. Una creciente sociologización y antropologización de los estudios literarios, sobre todo resultado del rumbo que han tomado los estudios hispánicos en la Academia de los Estados Unidos, ha desarrollado, para repetir a Herceg, una sordera frente a la insurrección –o arte– que comporta la escritura de un ensayo. La ciencia blanda no es un arte, ni puede dar cuenta de lo artístico en el arte. No puede calibrar esa insurrección connatural al ensayo, forma que sí participa del arte y que también es perplejidad, esa perplejidad que vino conformando intelectualmente al continente cultural. Tomando en cuenta lo aquí expuesto, la pregunta que queda de momento incontestada es la siguiente: si la sordera que enfrenta la escritura ensayística continúa en pie, ¿será siquiera posible seguir pensando Hispanoamérica? 20. Ver: “Esta América y su género”, en www.henciclopedia.org.uy/Columna%20H/ HamedEstaAmericaysugenero.htm.

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Notas La guerra y la patria (acerca de El país de la guerra de Martín Kohan) MÓNICA BUENO Cuadros de una exposición Cuando Mussorgski compone Cuadros de una exposición tiene muy claro un principio constructivo: se trata del paseo entre cuadros (diez piezas que se corresponden con once imágenes de Viktor Hartmann). Para lograr la conexión entre las diferentes representaciones musicales, el compositor concibe, con gran originalidad, un tema recurrente denominado “Promenade”, que pretende evocar, con sus pausados acordes, el “paseo” de los visitantes entre los cuadros de la galería de arte. El país de la guerra tiene el mismo principio constructivo: la “promenade” que nos propone es a lo largo de escenas que son imágenes de textos que refieren la historia argentina. La guerra es el dispositivo que Kohan elige. Dispositivo que coloca en el genitivo del título para indicar la marca de lo nacional. No se trata de ver las escenas de guerra en la Argentina sino de mostrar cómo hay escrituras que exhiben la hermenéutica de la guerra en la forma y constitución del país. Sabemos que una escena es una representación, una imagen que se construye en un encadenamiento que la transforma en parte de un todo pero que, al mismo tiempo, le otorga cierta autonomía. En El país de la guerra el resplandor de cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un vacío que no es el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la discontinuidad. En Mar del Plata, 1965. Doctora en Letras y Profesora Titular del Área Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Mar del Plata e Investigadora en el CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas de la UNMdP). Directora del grupo de investigación “Cultura y política en la Argentina” que desarrolla actualmente el proyecto “El sentido de experiencia en las producciones literarias de la Postdictadura en Brasil y Argentina”. Es profesora visitante de la Posgraduaçao da UFMG. Especializada en la obra de Macedonio Fernández, ha publicado varios artículos sobre este autor y Ricardo Piglia, ed., Diccionario sobre la novela de Macedonio Fernández (2000), Macedonio Fernández: un escritor de Fin de Siglo. Genealogía de un vanguardista (2001, Premio Corregidor, 2000), Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández: jornadas de homenaje sobre Macedonio Fernández (comp., 2002) y ha coordinado, entre otros, los libros colectivos La novela argentina: uso y experimentación del género (2010) y Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia (2006).

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ACERCA DE EL PAÍS DE LA GUERRA DE MARTÍN KOHAN

esta suerte de montaje transversal, cada escena, como un estallido, despliega y contrae una multiplicidad de imágenes que los personajes y los textos que Kohan propone traen del pasado. Un caleidoscopio en el que cada espejo refleja otro, cada imagen contiene una diferente. En ese sentido, desde el principio el libro nos propone la controversia porque el dispositivo se despliega en múltiples estrategias que ponen los relatos de las escenas del paseo a contrapelo de la legitimación, del lugar común, de la legalidad, de la homogeneización. La incomodidad es un efecto del arte que desde siempre resulta efectivo. El país de la guerra crea el efecto porque no solo exhibe la máquina de la guerra en la historia argentina sino que hace del acto de escribir una “máquina de guerra” en el sentido que Deleuze y Guatari le dan al término: un dispositivo capaz de oponerse a la fuerza discursiva del Estado.1 El paseo que es provocador y el efecto de lectura logran esa incomodidad. Michel Foucault en Microfísica del poder afirma: “La humanidad no progresa lentamente de combate en combate hasta llegar a una reciprocidad universal, donde las reglas sustituirán para siempre la guerra; ella instala cada una de sus violencias en un sistema de reglas y así va de dominación en dominación”.2 El libro de Kohan describe esa forma de inscripción de reglas a la que se refiere Foucault pero la circunscribe a un territorio. Las relaciones de fuerza que muestra dejan ver de un modo particular la relación de la guerra con la política que concuerda con la hipótesis de Foucault. Para este, la política mantiene, a través de su acción, las relaciones de dominación previamente establecidas en el campo de batalla o en ciertas condiciones y circunstancias que se pueden emparentar con la guerra. “El poder es una guerra continuada por otros medios que las armas o las batallas”, declara invirtiendo de esta manera la hipótesis de Clausewitz: “La guerra es la política continuada por otros medios”.3 El país de la guerra narra esa hipótesis. Los comienzos Sabemos de la fuerza seductora de la primera escena de un texto literario. Los principios determinan el movimiento de la lectura de un relato si 1. Transcribimos uno de los axiomas de esta figura. Para Deleuze, “La máquina de guerra es exterior al aparato de Estado. Proposición 1: Esta exterioridad se ve confirmada en primer lugar por la mitología, la epopeya, el drama y los juegos”. Es en este sentido que pensamos el libro de Kohan como “máquina de guerra”. Su exterioridad es, en este caso, productividad discursiva. Gilles Deleuze, “Estado y máquina de guerra”, en El lenguaje libertario. Antología del pensamiento anarquista contemporáneo, Christian Ferrer, Buenos Aires, Terramar, 2005, pp. 167, 195. http://estafeta-.blogspot.com.ar/2012/02/gilles-deleuze-estado-y-maquina-de.htm 2. Cf. Michel Foucault, “Nietzsche, la Genealogía, la Historia”, en Microfísica del poder, Madrid, Ediciones de La Piqueta, 1979, p. 28. 3. Foucault, Genealogía del racismo, Alfredo Tzveibely, trad., Madrid, Ediciones de La Piqueta, 1992, p. 29.

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entendemos, como dice Blanchot, que el relato “no es la relación de un acontecimiento, sino ese mismo acontecimiento”.4 La mecánica del comienzo se activa en la doble perspectiva de la escritura y la lectura. El principio es siempre ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de lo posible. “Propongo por caso dos miradas al cielo: una que, dirigida al horizonte, distinga que sale el sol, es decir, que Febo asoma; la otra que, apuntando más alto, alcance para ver a un águila, el águila que audaz se eleva. Son dos comienzos, son los comienzos de dos asiduas canciones patrias”. Kohan inicia el libro con dos imágenes. La escena de la mirada es también la del comienzo de la forma del libro: “un comienzo posible, el comienzo posible de una historia patria que se conciba, como tanto se concibió, y que se narre, como tanto se narró, ante todo como historia de guerra”, propone. Ese “gran relato” que exhibe la máquina de la guerra y que “acaba por definir los tonos narrativos, la lógica de las causas y de las consecuencias, la atribución de los protagonismos, el carácter general”.5 Empezar es entonces elegir dos escenas fundantes, mínimas e íntimas: la canción “Aurora” de la ópera y la “Marcha de San Lorenzo” dibujan una escena doble que se hace múltiple por las maneras del uso, la apropiación, el desvío y la interpretación. La escuela, la literatura, el cine y la música son reductos de esas maneras. En este comienzo, Kohan coloca también una palabra clave que condensa la escena: la argentinidad. Como sabemos, la palabra tiene resonancias y una densidad que Ricardo Rojas acuña a comienzos del siglo XX. La palabra es un acicate que nos interpela. La forma del ensayo En “El ensayo como forma” Adorno define el género con dos elementos fundantes: pensamiento e imagen.6 La ecuación que Adorno diseña logra en Kohan una forma peculiar porque las múltiples imágenes construyen la escena de cada uno de los capítulos que integran el libro. Es en este sentido que el montaje que Kohan decide como procedimiento engrana una discontinuidad continua y propone una estructura abierta y dinámica que hace legible aquello que estaba oculto, invisible y que produce pensamiento. El uso particular de la sintaxis en el comienzo de cada capítulo refrenda esta estrategia. “Porque en definitiva la visión de Mitre prevaleció sobre la de Vicente Fidel López, tenemos una historia de héroes” (p. 39). La conclusión del capítulo anterior se hace comienzo de “Partes de guerra”, por ejemplo, donde 4. Maurice Blanchot, El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1992, p. 12. 5. El país de la guerra, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, pp. 13-7. Todas las citas corresponden a esta edición. 6. Theodor Adorno, Notas de literatura, Barcelona, Ariel, 1962.

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analizará la figura de San Martín. Por lo tanto, la oración causal del comienzo está subordinada a los argumentos desplegados en el capítulo anterior. En este ensayo Kohan también propone un modo particular de la cita y del uso de la bibliografía. Cada escena (cada capítulo) tiene en el inicio una serie de epígrafes colocados, macedonianamente. Son muchos, tienen diferentes tonos y “atrasan” el comienzo del ensayo. De esta manera, relaciona sus lecturas, los libros que le han provocado pensamiento, y la escena que leeremos inmediatamente. Estas citas cuidadosamente elegidas funcionan como una matriz doble: una red peculiar que dialoga entre sí y que, al mismo tiempo, determina la hermenéutica del relato de la guerra. Por ejemplo, Kohan elige para el primer capítulo una cita de Borges sobre El crimen de la guerra de Alberdi, una reflexión de Ranciére sobre el mito de la guerra y una de Foucault sobre la relación entre la historia y la guerra junto a dos referencias sobre la Ilíada —una de Bespaloff y otra de Badiou. Este capítulo, titulado “Historia de una derrota”, entra de lleno en la disputa de la definición de la historia argentina, del concepto de guerra y del de patria entendidos en esa tensión entre la historia de Mitre y la lectura de Alberdi: “La guerra es una manera de entender las cosas; eso es lo que Alberdi advierte como lector de las historias de Mitre” concluye (p. 27). La conclusión es probada y exhibida: si Alberdi lee a contrapelo a Mitre y muestra las fisuras del relato hegemónico, Kohan los enfrenta entre sí y nos descubre la cadena de referencias escondidas. De esta manera, las citas del inicio deben ser recuperadas porque son el marco preciso de este primer cuadro de esta exposición de la guerra. Es esta suerte de yuxtaposición la que hilvana las escenas contrapuestas; así, si en un capítulo aparece la imagen del Manco Paz que delinea Sarmiento (en “Guerra y paz”), en el siguiente (“La civilización de la guerra”) Kohan analiza las Memorias de Paz. Yuxtaposición de espejos enfrentados, de versiones y de imágenes contrapuestas: “Rosas ha hecho de la barbarie un sistema, decía Sarmiento; Rosas ha organizado con el gaucherío un ejército, dice José María Paz”. El método de Kohan evoca el concepto de imagen dialéctica de Benjamin: “Imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo”.7 Es así como el libro exaspera la marca del presente en las definiciones del pasado. Los acontecimientos fundamentales de nuestra historia son revisitados y abordados a partir de las escrituras que los refieren: la Revolución de Mayo, las guerras de la Independencia, las luchas entre unitarios y federales, la guerra del Paraguay, el debate por la Ley de Servicio Militar, la Revolución Cubana y la figura del 7. Completamos la cita: “Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continúa, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es discurrir, sino una imagen, en discontinuidad”. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 464.

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Che, la Dictadura y Videla, la guerra de Malvinas son núcleos de análisis “rodeados” (en el sentido del cerco como estrategia bélica) por los textos que Kohan elige. Su táctica no es solo mostrar la relación entre el acontecimiento y la literatura, en términos de referencia; funciona como un prisma donde los acontecimientos y los textos muestran reflexiones y refracciones. Se podría pensar en un diamante, no en términos de valor económico (o también) sino por sus propiedades ópticas, por el modo en que ilumina la dispersión refractiva. Coda Una última cadencia de este libro: la guerra de Malvinas tiene una marca diferenciadora en la estructura del libro respecto de los otros acontecimientos históricos. Es evidente que algo del sentido de la experiencia individual y social se juega en esa excepcionalidad. Para Martín Kohan, la guerra de Malvinas es una de sus recurrencias, un motivo de reflexión. A ella vuelve pero como un coleccionista, un curador, que en cada una de esas visitas intenta una nueva mirada porque descubre otra faceta de ese objeto extraño. Sabe que hay que volver y por eso construye máquinas ópticas que la iluminen mejor. Basta recordar “El fin de una épica”, su artículo en Punto de vista de 1999 donde retoma, como lector atento a los relatos de guerra, algunas hipótesis ya elaboradas en un trabajo anterior de 1993 junto a Adriana Imperatore y Oscar Blanco. Su análisis de los textos de Gamerro y Fogwill lo llevan a una conclusión taxativa: “Pero la guerra que se pierde en Malvinas se une también a la democracia que la siguió, que a menudo se contabiliza como un orden político que la sociedad argentina supo ganar, y que aquí no es más que un orden político que la dictadura perdió, de la misma manera y al mismo momento que perdió la guerra de Malvinas”.8 Kohan, como buen macedoniano, es un lector que escribe y sus ficciones juegan con las hipótesis de lectura de sus ensayos. Dos veces junio (2002) y Ciencias Morales (2007) son relatos oblicuos sobre la guerra donde los narradores, en sus pequeñas historias, despliegan la eficacia del poder que se expresa en la marca del detalle y que define su diseño reticular. De esta manera, nadie se exime (tampoco nosotros, lectores de estas historias) de la responsabilidad de esa red perversa y aniquiladora. Resonancia foucaultiana pero también ética del escritor. La guerra de Malvinas es recurrencia y El país de la guerra ilumina una nueva faceta que le lleva a decir: “Tal vez habría que preguntarse por qué razón tantas personas recuerdan o creen recordar, que en junio de 1982 contabilizaron al mismo tiempo, goles y aviones” (p. 267). La respuesta 8. “El fin de una épica”, Punto de vista, XXII, 64 (1999), pp. 6-11.

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está para Kohan en el privilegio de la literatura que detecta el error en la vacancia de la épica. Zona urbana es un libro de Kohan sobre Walter Benjamin editado en el 2004. Seguimos las pistas de ese libro y como detectives laboriosos encontramos en su las huellas de su propia poética y el diseño futuro de El país de la guerra. Kohan describe los movimientos de Benjamin en esa particular relación entre ciudades y pensamiento y reconoce la forma de esos movimientos: el desplazamiento, la multiplicidad, la indeterminación, “el arte del paseo”, la mirada del detalle, la interpretación de los signos. Dos figuras: el plano y la miopía son para Kohan dispositivos de Benjamin. Nosotros pensamos que esas dos figuras representan también la mirada de Kohan sobre la Argentina. Una cita de Benjamin que aparece en Zona urbana tiene una resonancia que nos lleva a esa conclusión. Nos dice Kohan: “En el Diario de Moscú, con fecha de 15 de diciembre de 1926, Benjamin anota ‘Una zona recién se conoce cuando se la ha experimentado en lo posible en muchas dimensiones’”.9 Los idiomas muchas veces revelan conceptos con palabras que otras lenguas no tienen y que reclaman la frase explicativa. “Denkraum” en alemán significa “espacio para el pensamiento”. El libro de Kohan nos parece imprescindible justamente porque nos otorga a los lectores el privilegio del “Denkraum”.

9 Zona urbana, Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Madrid, Trotta, 2007, p. 23.

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Álgebra y fuego: Borges, identidad y fantástico CLAUDIA QUADRINI En un pasaje de “Funes el memorioso” un narrador en primera persona declara: “Yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental”.1 Observamos aquí el uso particular del paréntesis en Borges, ilustrativo de su concepción sobre la identidad. El temor es lo mismo que la esperanza; el temor es, al mismo tiempo, temor y esperanza: dos términos antitéticos. El Quijote de Menard es idéntico y a la vez no es idéntico al Quijote de Cervantes. Es más, por vía de la infinidad de posibles lecturas diferentes se propone que un texto ni siquiera es igual a sí mismo. A es igual a A y también a no A. Esto no solo contradice las previsiones del lector o el llamado valor de verdad sino también todas las leyes lógico-formales de la identidad y, por ende, todas las categorías formales de la racionalidad. Esto constituye “un escándalo lógico”. Ahora bien, la obra de Borges se encuentra plagada de recursos destinados a reproducir este modelo literario que ya han sido ampliamente estudiados. En el tratamiento de la identidad, en las narraciones fantásticas de Borges, la doxa del lector implícito y que está inscripta en el horizonte de expectativas del texto está moldeada según estas leyes. El texto inscribe el contenido (moldeado de acuerdo con estas leyes), la lógica formal impone las formas (válidas y no válidas) y sus reglas, para después contradecirlas (si existe la contradicción es porque existen las leyes de la identidad formal). El quiebre de estas normas produce el efecto fantástico. Por otra parte, el mismo Borges ha sintetizado el efecto que busca en la fórmula de su arte: “álgebra y fuego”.2 En varias oportunidades él se refiere al género fantástico caracterizándolo como “de imaginación razonada”.3 Es decir, dos elementos se conjugan para constituir lo fantástico: la imaginación y el razonamiento, fuego y álgebra, álgebra y sueño (“la literatura es un sueño, pero un sueño dirigido y deliberado”, dirá Borges). En muchas La Plata, Argentina, 1960. Es Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se ha desempeñado como docente universitaria en la Cátedra de Guión I de la Carrera de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como Profesora de literatura y “Prácticas del Lenguaje” en instituciones educativas de la Provincia de Buenos Aires. Ha coordinado diversos encuentros literarios en instituciones culturales de la ciudad de La Plata. 1. Borges, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 485. 2. Citado por Ana María Barrenechea en “Mesa redonda”, Topiques, 7 (1985), p. 96. 3. En el prólogo a “La muerte y su traje”, de Santiago Dabove, Borges escribe: “Todas las piezas que componen este volumen póstumo pertenecen a un género que podríamos definir de imaginación razonada”. Borges, Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero, 1975, p. 51.

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de sus consideraciones podemos leer su concepción sobre la escritura como ejercicio intelectual, sobre la obra como sintaxis y combinatoria y sobre la importancia de la cuestión formal y el orden.4 También Bioy Casares, en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, señala refiriéndose a cuentos entre los que incluye los de Borges: “Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento […]”.5 A partir de estos rasgos particulares del fantástico destacados por Borges, nos interesa ver cómo se articula su concepción de la identidad con su concepción sobre el género. Al no contar con su propia definición del género fantástico y considerando que lo contrapone al realismo, partimos de la manera paradójica que tiene de concebir al realismo: “los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad… Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden”.6 Para Borges, en el realismo nada o nadie es imposible, y por ende nada de lo que ocurra puede asombrarnos. En un contexto racional y lógico, operan leyes lógicas que establecen que “algo no puede ser”, allí la contradicción “no puede ser” (para que exista una transgresión tiene que haber primero una restricción y en un género muy marcado la transgresión se nota más). Estas leyes lógicas instalan en el texto ese imposible, funcionan como recurso para instalar una barrera aparentemente infranqueable a la cual transgredir. No casualmente los ejemplos que da Borges para ilustrar que “nadie es imposible” en el realismo son ejemplos de caracteres contrarios o contradictorios desde el punto de vista lógico formal (“suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia”). Para Borges es algo que “no puede ser”, de allí el asombro al comprobar “que sin embargo es”. Además, en el prólogo donde Bioy habla de la existencia de leyes en la literatura, describe los distintos procedimientos destinados a producir la sorpresa a partir de la creación del “ambiente o atmósfera”.7 Pero como la sor4. En el prólogo a La invención de Morel compara la superioridad de la novela de aventuras con respecto a la novela psicológica y alega “un motivo de orden intelectual”: “El intrínseco rigor de la novela de peripecias” frente a la novela psicológica que “propende a ser informe” donde “la libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden” y además pretende ser “realista”, “prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal”. “La novela de aventuras, en cambio, […] es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva […] le impone un riguroso argumento”. Borges, “Prólogo” a La invención de Morel, Buenos Aires, Colihue, 1994, p. 43. 5. Adolfo Bioy Casares, “Prólogo”, Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, Sudamericana, 1965, p. 11. 6. “Prólogo” a La invención de Morel, 43. 7. “los primeros argumentos eran simples […] y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. […] Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que

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presa, que “como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo”, debe entonces renovar continuamente sus recursos, de modo que es necesario renovar también la creación de los ambientes o atmósferas especiales, en este marco se puede considerar la conveniencia de que en un mundo plenamente racional y lógico suceda algo que racionalmente no puede ser. En este contexto se explicarían las típicas digresiones o detenciones del relato borgeano que intercalan paréntesis en la acción mediante disquisiciones filosóficas o religiosas con una práctica minuciosa del discernimiento, a veces construido racionalmente o sobre una andadura silogística rigurosa o interpolando hipótesis acompañadas de disquisiciones teóricas que funcionan a manera de fundamentación de las hipótesis. Para un autor que aprecia como valor estético que una obra “no sufra ninguna parte injustificada”, estas detenciones responden a la construcción de una atmósfera racional y lógica. Por otra parte, en este contexto también se explicaría por qué Borges parece plasmar en sus narraciones premisas que provienen más que de la experiencia humana, de la abstracción de esa experiencia: “en Borges, el tratamiento de todos los temas tiene un rasgo distintivo de toda su narrativa: no lo particular y accidental sino lo genérico y esencial”, nota Jaime Alazraki.8 Y también las características de los personajes, sobre los cuales nota Jitrik que “la repetición casi mecánica de los actos hace de ellos simulacros de personajes, en todo caso personajes amputados de caracteres secundarios: les falta psicología, les falta historia, les faltan elementos de inserción social o los tienen muy debilitados”.9 Estas características crean un contexto racional y lógico, un universo abstracto y estático. Las leyes lógico formales requieren un reino de formas rígidas donde todo está congelado en su lugar y ordenado en perfectas filas. En el mundo representado por la lógica formal todo se mantiene inmutable y encuadrado en categorías inmóviles, en oposición absoluta a cualquier otra cosa. “Por eso la lógica formal es esencialmente lógica de lo inanimado, de las relaciones rígidas, de las cosas fijas, del reposo y la repetición eternos”.10 Por último, de acuerdo con la visión paradójica de Borges respecto del realismo, según la cual allí “nadie es imposible”, termina sosteniendo que “esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden”. A partir de esta visión podemos considerar a sus narraciones como un fantástico que se levanta contra esa libertad plena y contra el pleno desorden e intenta encuadrar a la en un mundo plenamente creíble sucediera un sólo hecho increíble. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. […] Pero con el tiempo las escenas de calma […] son claros anuncios de las peores calamidades” (pp. 6-7). 8. Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1974, p. 29. 9. Noé Jitrik, “Estructura y significado en Ficciones de Jorge Luis Borges” en Juan Flo, comp., Contra Borges, Buenos Aires, Galerna, 1978, p. 152. 10. George Novack, Introducción a la lógica, Buenos Aires, Ediciones Pluma, 1975, p. 41.

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literatura dentro de límites determinados o de un marco ordenado y reglado. Al contrario del fantástico tradicional, que se levanta contra los límites de lo real e intenta transgredirlos, el fantástico borgeano paradójicamente parece levantarse contra la falta de límites de lo real y el desorden que esto implica. Si el fantástico tradicionalmente ha representado una infracción al orden establecido; en Borges, de acuerdo con su visión caótica de lo real, hay una inversión del signo y su fantástico representaría un intento de infracción al desorden, una mirada crítica e irónica al desorden que desemboca en un desorden mayor, para terminar disolviéndose en el escepticismo y planteando lo vano y lo inútil de toda infracción. Infracción que parte de que este desorden “no puede ser”, es a-racional, no tiene que ser, para entonces quebrarlo e irónicamente comprobar que sin embargo es y que, además, también es vano porque desemboca en un desorden mayor. Mirada irónica y también melancólica; a la vez lúcida (muy a pesar suyo) y escéptica. Lúcida al reconocerse incapaz de postular la reinstalación de la unidad perdida, y escéptica al no remitirnos más que al sentimiento de “lo vano de las cosas”.11

11. “Más que lo irreal, Santiago sentía lo vano de las cosas. Ambos sentimientos

conviven en el cuento fantástico”. Borges, Prólogo a la obra de Santiago Dabove, p. 51.

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Reseñas Edna Aizenberg, The Shoah in Latin American Literature and Culture, Waltham, MA, Brandeis University Press, 2016. Aizenberg está entre los tres o cuatro investigadores académicos más importantes que escriben en inglés sobre la literatura latinoamericana judía. Son ensayos que siempre están bien informados, investigados y elaborados con ejemplar lucidez. Esta colección, también de un estilo ágil, es un buen ejemplo del “musculoso” debate judío, por lo cual se aprecian aún más las posturas que asume y defiende. The Shoah cubre una laguna en la literatura del Holocausto al detallar cómo interpretan la Shoá cinco escritores latinoamericanos: todas figuras señeras de la literatura argentina, brasileña y chilena. Aunque los investigadores latinoamericanos han escrito extensamente en castellano y portugués sobre la cultura judía de sus respectivos países, el impacto de la Shoá, unido a la realidad y el imaginario de la presencia nazi (presencia que se extiende hasta hoy día en ciertas reaccionarias formulaciones nacionalistas, en particular durante la dictadura argentina neofascista de 1976-83), poco se sabe fuera de América Latina referente al Holocausto y la cultura latinoamericana si bien las comunidades de Buenos Aires, San Pablo y Santiago de Chile albergan a muchos refugiados del Holocausto. Los textos analizados representan la forma en que ciertos intelectuales judíos (Gerchunoff y Lispector), un filojudío (Borges) y otros no judíos (Mistral, Rosa), interpretaron la información que comenzaba a llegar sobre la Shoá a América Latina, incluida la simpatía y la colaboración con el régimen nazi, en distinto grado, de los gobiernos de sus países. Es comprensible que los artistas e intelectuales latinoamericanos tuvieran reacciones diversas ante esas noticias y ante las circunstancias de refugiados que provocaban la oposición de gobiernos filonazis. Es más, era de esperar que muchos de ellos estuvieran en contacto con pares judíos que sufrieron a manos de los nazis. El caso de Stefan Zweig, quien se suicidó en el Brasil en el 1942, es particularmente elocuente, dada la gran acogida que tuvo entre intelectuales latinoamericanos. Como se sabe, fue humillado como judío por Getúlio Vargas. Llama la atención que investigaciones literarias latinoamericanas hayan hecho caso omiso casi sistemático de las contundentes consecuencias de los textos que Aizenberg se encarga de caracterizar. Su obra va mucho más allá de una sencilla relectura de textos que conocemos como parte de la obra de cada uno de los mencionados cinco escritores. Más bien se ocupa de un exhaustivo trabajo de archivo; los documentos que halló le permitieron aproximarse a esos textos con una contextualización histórica y personal mucho más elaborada. Lo que se desprende en forma admirable de sus análisis es cómo ir más allá de ya demasiado trillados lugares comunes que ha generado el estudio de estos autores como, por ejemplo, las preocupaciones intimistas de Lispector (la crítica canónica habla de su existencialismo), las fantasías desterritorializadas de Borges, el casi neurótico distanciamiento de Mistral, el regionalismo de Rosa, el compulsivo imperativo de Gerchunoff de asimilarse a la elite cultural argentina. Aizenberg no necesita convertir a esos escritores

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en revolucionarios de antaño para mostrar cómo estaban profundamente imbricados en las repercusiones que la Shoá tuvo en Latinoamérica.

David William Foster Marcelo Britos, A dónde van los caballos cuando mueren, Buenos Aires, Aurelia Rivera libros, 2015. Calificar a una novela con la etiqueta de “histórica” ronda entre la presunción y la falacia. Primero, porque coloca al lector frente a cierta expectativa o inquietud que será defraudada ya que lo que se narra no ocurrió en realidad. Segundo, porque ni la más exhaustiva investigación sobre las fuentes, como la que, sin dudas, emprendió Marcelo Britos para componer esta novela puede, al volverse lenguaje, convertirse en reflejo de “la Historia”. Aventura del lenguaje, como decía Barthes, A dónde van los caballos… es una novela que consigue poner en movimiento varios tipos de relatos diferentes sin que esta multiplicidad perjudique o dificulte la lectura. Novela de guerra, pero de espaldas a cualquier épica grandilocuente, y en la cual el héroe se instala en las antípodas del paradigma del guerrero; novela de aventuras, tal vez más próxima al Cormac McCarthy de Todos los hermosos caballos, no tanto por la presencia de los equinos, sino por los símbolos que se recrean; novela de aprendizaje, también, o para desaprender los clichés del discurso oficial; novela de viajes y peripecias en la que se recorre la geografía de una Argentina que está mutando en su pasaje a la “modernidad”. Novela que posee un anclaje histórico, pero que puede prescindir del rigor historiográfico porque el relato se autonomiza de sus referentes para constituirse, plenamente, como ficción. A dónde van los caballos cuando mueren se publicó en 2015 bajo el sello Aurelia Rivera libros, luego de que, en 2013, recibiera el primer premio del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz y se editara en México. La narración se desarrolla durante la Guerra de la Triple Alianza (1864–1870), después de la batalla de Curupaytí en la cual, tratando de “volver entero”, de salvar cuerpo y el pensamiento, de conservar su humanidad, el médico Mariano de Orma abandona, bajando al sur, el campamento de Tuyutí. La excusa para desertar es que debe entregar un caballo a los sobrinos del soldado que le arrancó aquella promesa antes de morir. Desde allí, en su travesía, el médico enfrentará las peripecias y peligros de la naturaleza y la intemperie, pero también de la “civilización”; se adentrará en la vida oculta de un país que está mutando con una mirada que se plasma en una prosa intensa y con gran despliegue poético. La ambientación en el contexto de la guerra del Paraguay le imprime al texto una torsión política y denuncia los genocidios cometidos para satisfacer las exigencias británicas y del “proyecto nacional” del liberalismo, a la vez que propone, de alguna manera, una resignificación del concepto de “barbarie”. Puede afirmarse, por último, que Marcelo Britos escribe contra la preeminencia de la estética de Aira y sus derivaciones en la novelística argentina; que se aleja de esa discusión, o que la reactualiza

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posicionándose, como sucede con Zama de Di Benedetto, en un punto de fuga. O en un horizonte donde confluyen la historia y la (buena) literatura.

Federico G. Ferroggiaro Camilla Cattarulla, ed., Argentina 1976-1983. Immaginari italiani, Roma, Nova Delphi, 2016. Este volumen analiza el imaginario italiano sobre los años de la dictadura y “postdictadura” argentina, señalando las razones de la relectura y reescritura de sus imágenes. Los ensayos se insertan en el debate sobre la memoria nacional, la historia reciente y la defensa de los Derechos Humanos que han caracterizado la realidad argentina de los últimos años, implicando no solo a los supervivientes, familiares de desaparecidos y exiliados, sino también a intelectuales, políticos y organizaciones no gubernamentales. Vinculada con los estudios de biopolítica, esta propuesta se coloca en la actual discusión acerca del testigo, que Agamben y Esposito sitúan en un umbral que el imaginario devuelve mediante sus propios simulacros de lo real (Camilla Cattarulla, “Immaginari e memorie collettive”, pp. 9-10). El acercamiento metodológico se basa en el concepto de “second hand testimonies”: un testimonio recreado por ciudadanos solidarios y comprometidos que se encargan de transmitir el legado del testigo originario. Se trata de una práctica testimonial nueva, que pertenece a la topografía inmaterial del recuerdo y que incluye los conceptos de herencia, trasmisión y entrega, gracias a los cuales dicha forma textual participa en la construcción de una memoria colectiva “desterritorializada” y transnacional. La herencia remite a las posteriores citas del relato de los testigos, cuya narración conlleva la idea de un sujeto póstumo encargado éticamente de su transmisión: un sujeto diferido y sucesivo que logra conservar, continuar e intercambiar lo recibido como testimonio. Fundados en la escucha de los supervivientes y el compromiso con la palabra por reproducir, los testimonios recreados se centran en la trascendencia del ‘yo’ hacia un nosotros en cuyo nombre se narra y hacia el cual se dirige la rememoración (Emilia Perassi, “Costruendo memorie collettive: la dittatura argentina e la letteratura italiana”, pp. 20-22). Junto a las novelas de Cojazzi, Correros, Maccioni, Perissinotto, Valsecchi, Prunetti, Buscarini y Viceconti, se examinan las obras de otros autores italianos: Carlotto (Perassi) y Pariani (Laura Scarabelli, “La narrativa di Laura Pariani e la dittatura argentina: immagini della violenza, immagini della resistenza”), y las novelas de Genovese, Pernigo, Bianchi, Medaglia, Sirigu y Balboni que además remiten al tango (Camilla Cattarulla, “Il tango tra migrazioni e dittatura nella narrativa italiana contemporanea”). También se analiza material audiovisual: las series de televisión Tango per la libertà y La memoria e il perdono (Ilaria Magnani, “Le immagini della dittatura argentina (1976-1983). Uno sguardo alla produzione televisiva contemporanea”) y Nora, una docufiction (auto)biográfica realizada por Stella Di Tocco y Fabio Grimaldi y basada en Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich (Rosa Maria Grillo, “Il ritorno di Nora”). Asimismo se comenta el arte de Gentili inspirado por la desaparición

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(Antonella Cancellier, “Etica ed estetica nell’opera artistica di Marcello Gentili. Un omaggio a Vera Vigevani Jarach, Madre de Plaza de Mayo”). Cierra el volumen una reflexión del escritor ítalo-argentino Adrián Bravi sobre el “translingüismo” (“La lingua come difesa”), otro de los recursos que permiten re-crear el testimonio cuando el trauma impide narrarlo en el idioma en que se vivió.

Federica Rocco Oswaldo Estrada, ed., Senderos de violencia. Latinoamérica y sus narrativas armadas, Valencia, Albatros, 2015. Una de las preguntas fundamentales de la crítica y el arte del siglo XX se enfrenta a la dificultad (o imposibilidad) de narrar el horror de la violencia. En el caso de América Latina, continente atravesado por diversos tipos de violencia que van desde el narcotráfico en México, las dictaduras militares en el Cono Sur, la guerra interna del Perú de los 80 y las guerras civiles en Centroamérica, la representación del horror ha tomado diversas formas. Senderos de violencia es una compilación de catorce artículos que da cuenta de la producción cultural sobre el desgarramiento producido en las sociedades latinoamericanas por violencias tanto materiales como simbólicas. Los autores tratan este tema desde diversas aproximaciones teóricas, algunas enfocadas en el análisis del discurso, y otras que se centran en el contexto y en las ideologías. La compilación de Oswaldo Estrada es parte de una serie de estudios latinoamericanistas sobre las relaciones entre violencia, representación, políticas de la memoria y biopolítica. Junto a compilaciones como Heridas abiertas. Biopolítica y representación en América Latina¸ editada por Mabel Moraña e Ignacio Sanchez Prado, y Memorias en tinta. Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y Perú, editada por Lucero de Vivanco, Senderos de violencia incluye ensayos de escritores que han tocado el tema en sus producciones narrativas: Juan Villoro, Rodrigo Rey Rosa, Diego Trelles, Lina Meruane y Sandra Lorenzano. Considero que esta inclusión constituye uno de los principales aportes de este volumen, pues entabla un diálogo que usualmente se ve soslayado en la academia: la conversación entre producción creativa y discurso crítico. Los textos de los narradores están ubicados junto a los artículos críticos relacionados con su país de origen. De este diálogo entre creadores y críticos, son ejemplos memorables el ensayo de Juan Villoro (“La alfombra roja. Comunicación y narcoterrorismo en México”) en confluencia con el de Oswaldo Zavala (“Cadáveres sin historia: La despolitización de la narconovela negra mexicana contemporánea”). Ambos analizan las coordenadas políticas y la genealogía de las representaciones de la narcocultura en la cultura mexicana. Villoro decanta por la teatralidad del narco y sus influencias en la performance y la literatura nacional, escarbando la proximidad de lo adverso; mientras que Zavala refuta discursos críticos y literarios que despolitizan el narcotráfico. Sus miradas complejizan este fenómeno y remarcan los peligros de su asimilación a la lógica del mercado.

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Desde Guatemala, Rodrigo Rey Rosa recupera las maneras en que la violencia prolifera en las grietas de la vida cotidiana y se revuelve en sus archivos. A manera de contrapunto, desde la teoría sobre la violencia de Slavoj Zizek, Alexandra Ortiz Wallner propone en “Sobre la genealogía de la violencia. Una lectura de El material humano de Rodrigo Rey Rosa”, un análisis de los cruces entre escritura, archivo y violencia, así como los vínculos entre lo individual y la historia. En base a estos fructíferos diálogos entre creación y crítica, Senderos de violencia promete ocupar un lugar importante en los estudios sobre representaciones de la violencia política y las disputas por la memoria histórica en América Latina.

Claudia Salazar Jiménez Mario Goloboff, Musas aguerridas, Córdoba, Alción, 2016. Mario Goloboff reúne un documentado saber para desentrañar las circunstancias en las cuales una mujer o un hombre, situados en esa singular posición transferencial del entredos, potencian a su partenaire a nivel artístico y a nivel sensible, siempre con un plus marcadamente ideológico. “Aguerrida”, ejercitada en la guerra. “Musa”, nombre dado a ciertas divinidades griegas. Título paradójico, conjuga el trabajo esforzado y la habilidad técnica al oficio de proteger, además de inspirar. Aguerridas musas estimula a pensar en la teoría de las influencias, incita a advertir la magia del encuentro, su despertar. Si de musas se trata, las hubo en la leyenda, hijas de Zeus y Mnemosine, el mito de la inspiración les concierne. Fueron primero tres, luego nueve, a las que Hesíodo les dio nombre, Platón suspiró crédulo enarbolando sus poderes y Aristóteles expresó su recelo acentuando el hacer poético como una actividad absolutamente deliberada. Por su lado, Valéry, buen discípulo de Mallarmé, denostó la inspiración en términos del valor y la gloria que posee lo que nada cuesta. Lejos del bajo costo personal y la fama, las “musas” y los sujetos que junto a ellas protagonizan estas historias permiten interpretar en el presente acontecimientos del pasado. Por ejemplo en “Rehenes”: partiendo del polémico “agente antisoviético” Victor Kravchenko, el autor hace foco en Margarete Buber Neumann. Narra sus acciones combativas, para concluir denunciando el estereotipo construido a partir de las tramas ideológicas del siglo XX que, “a la vez oculta o silencia una visión no menos peligrosa, no menos atemorizante: la de un período en el que las fuerzas capitalistas y conservadoras no habrían hecho nada en contra de la humanidad”. Margarete Buber Neumann, conoció a Milena en Siberia. Sí, la misma Milena Jessenska de quien nuestra información se reduce a su amor entre guerras con Kafka. Aguerrida, más que musa, de esta periodista brillante, prisionera en un campo de concentración, sabremos mucho más leyendo este libro. Goloboff maneja una cantidad de recursos para materializar a estas personalidades. Voy a referirme a uno de ellos, la correspondencia. Mediante algunas cartas, el autor suma al texto pruebas contundentes de verdad, como la de dos luchadores que

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sacrificaron sus vidas por la revolución: Elizabeth Toumanovski, quien desde París discutía con Marx “su estancia en Londres, deslizándole la sugerencia de ‘inacción’ durante tan álgidos momentos”. La carta de Ismesa Armand a Lenin aceptando el distanciamiento, es introducida con sabio suspenso. “Tú y yo hemos roto ¡hemos roto, querido mío! Lo sé, lo siento: ¡nunca vendrás aquí”. Es imposible no mencionar las innumerables cartas que la actriz Olga Knipper, le dirige a Chejov aún después de muerto, dialogando con él como si viviera. Con intención nefasta —pero por la misma razón inexcusable no mencionar—, leemos el poder atribuido a la correspondencia cuando es utilizada con fines perversos. Se trata de las cartas apócrifas —sobre un supuesto vínculo homosexual entre Rubén Darío y Amado Nervo. Para concluir, es importante destacar que en Musas aguerridas Mario Goloboff aísla un significante primordial, la Memoria. En el apartado “Feminidad, Historia, Política y Literatura”, citando estos versos de John Donne “...pues las tumbas han aprendido esa condición femenina / De ser lecho para más de uno”, conduce el texto hacia el genocidio argentino, hacia las nuevas Antígonas.

Liliana Heer Carlos Dámaso Martínez, Una poética de la invención. Renovación del fantástico en Adolfo Bioy Casares, Editorial Eduvim, 2014. Este libro es la tesis doctoral del autor por la Universidad de Córdoba y el resultado de varios años de trabajo con el fantástico en la literatura argentina. Resulta de utilidad tanto para académicos, como para docentes y estudiantes debido al énfasis puesto en la organización recursiva del texto. Dámaso Martínez es autor de ensayos y de múltiples relatos: Hay cenizas en el viento, El informante, Serial, El descubrimiento, El amor cambia, entre otros. Y ese camino literario se manifiesta en la manera en que introduce una voz narrativa que relata y comenta los textos literarios y los aportes teóricos con los que trabaja. Dámaso Martínez analiza el género fantástico con una extensa bibliografía (T. Todorov, A.M. Barrenechea, R. Jackson) actualizada con las propuestas de Pampa Arán y Rosalba Campra. Su interés por la producción de Adolfo Bioy Casares —que recorre amplia y minuciosamente— se relaciona, como plantea en el subtítulo, con la particularidad con que éste renovó el género: la presencia de la innovación técnica (en particular, la influencia del cine en las tramas de Bioy), el tratamiento narrativo del amor, la utilización de teorías científicas y filosóficas para construir la invención fantástica y la apelación hiperbólica a la intertextualidad. Además, Dámaso Martínez incorpora a su análisis el contexto cultural, literario, social e ideológico de las décadas del 30-40 como un modo de pensar, precisamente, la radicalidad de la elección de Bioy Casares. Tomando el concepto de Pampa Arán del fantástico como hipergénero, Dámaso Martínez otorga —contrariamente a lo que había afirmado la crítica— un valor teórico

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a las líneas trazadas por Bioy en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica que publica con Borges y Silvina Ocampo, y lo pone en el contexto del campo literario argentino del momento. Encuentra en la apuesta de Bioy una jugada compleja que articula la oposición al modelo de la literatura realista, por entonces dominante en Argentina, con la construcción de una nueva figura de escritor y de lector. A través del fantástico, sostiene, Bioy Casares se vincula con las vanguardias históricas y se aleja del canon imperante en la ficción nacional. El autor recupera la noción de Silvia Molloy del fantástico como una forma de explorar inquisitivamente un momento histórico mediante la creación de un universo ficcional donde se representa una atmósfera de conmoción histórica colectiva. Desde esta perspectiva analiza la diferencia de la producción de Bioy como un fantástico construido sobre la base de elementos conspirativos y paranoicos que vehiculizan y desestabilizan los discursos políticos del momento. Para finalizar, Dámaso Martínez incluye las lecturas críticas realizadas sobre los libros de Bioy que permiten conocer la recepción de su obra y la comprensión (o no) de las innovaciones que el escritor llevó a cabo.

Marcela Domine Andrea Ostrov, Espacios de ficción. Espacio, poder y escritura en la literatura latinoamericana, Córdoba, Argentina, EDUVIM, 2014.

Entre los cada vez más infrecuentes libros de conjunto dedicados a la narrativa hispanoamericana contemporánea, el de Andrea Ostrov sorprende gratamente por su atención a autores que a pesar de ser canónicos y fundacionales no gozan ya de la atención que poseían hasta hace poco en la enseñanza y en las revistas especializadas; por la solvencia con que utiliza los aportes fundamentales de la teoría crítica contemporánea y por su exhaustivo conocimiento de la crítica previa sobre los autores que incluye. En el capítulo inicial (“I. Introducción: Lugar, espacio, territorio”), Ostrov despliega sus objetivos y herramientas de trabajo. Dado que son las relaciones de poder las que producen —y reproducen— los ordenamientos espaciales de los cuerpos (atribuyendo límites, cierres, estructuras; condenando los desvíos, las desubicaciones), la operación des-naturalizadora del espacio abre el camino a una comprensión más acabada de la función escrituraria. El orden espacial que hace visible un relato se constituye así como una suerte de operación deconstructiva en la que se despliegan los procesos de espacialización (o sea las relaciones de poder) y en la que se construye un contra-espacio revelador de la producción y los efectos naturalizadores. Este modo de lectura permite entender las superposiciones, los montajes y articulaciones que los textos construyen con las nociones de “espacio, poder, cuerpo, legalidad, escritura y representación” (p. 15). En las cuatro secciones siguientes la autora articula su mirada crítica con lecturas de textos que eventualmente permiten su inclusión en más de una de ellas. En la primera (“II. Espacio, poder y alienación”) se enfoca en cuatro relatos breves, cada uno de los cuales exhibe el funcionamiento del poder a través del manejo textual del

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espacio: exhibiendo las tretas para preservar la exclusión social, con “En la madrugada”, de Juan Rulfo; la definición identitaria inmutable según el lugar social de trabajo, con “El acomodador”, de Felisberto Hernández; la construcción social de la diferencia como amenaza a los valores hegemónicos, con “Un hombre muerto a puntapiés” y “El antropófago”, de Pablo Palacio. En la segunda (“III. Espacio, cuerpo y legalidad”) la lectura de la novela de José Donoso El lugar sin límites muestra la organización del espacio del latifundio y del orden jurídico como límites a la resistencia contra la normalización de un cuerpo travesti; la de Loco afán. Crónicas de sidario, de Pedro Lemebel, exhibe el paralelo del cuerpo abyecto expulsado como desecho a la periferia en tanto desborda el espacio de legitimidad; la dedicada a Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, la destrucción del espacio, tanto de territorio como de lengua. En la tercera sección (“IV. Espacio y representación”), El jardín de al lado, de Donoso; Cagliostro, de Vicente Huidobro; y Yo El Supremo, de Roa Bastos, se lee la problematización de los modos y los límites de la representación. Por último, en la cuarta sección (“V. Heterotopías”) dos obras icónicas de la poesía vanguardista hispanoamericana, Altazor de Huidobro y Trilce de César Vallejo, sirven para mostrar en acto la lengua lírica como subversión de los sistemas de comprensión y construcción de sentido. El de Andrea Ostrov es un libro de ejemplar rigor en la investigación y en el uso teórico-crítico. Su estilo no falla en la persecución de inteligibilidad, precisión y coherencia; sus objetivos de investigación son demostrados con rigurosidad despojada de jerga innecesaria; su selección de autores y textos demuestra una lúcida atención al dibujo interior de la literatura latinoamericana contemporánea. Un título, en suma, imprescindible en las bibliografías futuras sobre el tema.

Andrés Avellaneda

www.baquiana.com E-mail: [email protected] P. O. Box 521108 Miami, Florida, 33152 EE.UU. Visite la revista literaria BAQUIANA en Internet para disfrutar una selección variada de escritores contemporáneos del ámbito iberoamericano. La misma se publica de manera cuatrimestral y abarca los géneros de poesía, cuento, ensayo, reseña, entrevista, narrativa (testimonio y novela), noticias literarias, teatro y opiniones.

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Hemos recibido Luis Alberto Ambroggio, Todos somos Whitman/We Are All Whitman, Houston, TX, Arte Público Press, 2016. Esther Andradi, Sobre Vivientes – Über Lebende, Zurich, Teamart, 2003. Roland Béhar y Annick Louis, ed., Lire Borges aujourd’hui, París, Éditions Rue d’Ulm, 2016. Álvaro Cepeda Samudio, Obra literaria, Fabio Rodríguez Amaya, ed. y coord., Poitiers/Córdoba, CRLA-Archivos/Alción, 2015. Erminio Corti y Fabio Rodríguez Amaya, eds., Periplo colombiano, Bergamo, Bergamo University Press, 2014. Carlos Dimeo, Marco Antonio Ettedgui. Poéticas teatrales Pos(t)modernas (Sacralización y Carnavalización / Dialogismo y Polifonía), Lublin, La Campana Sumergida, 2013. Carlos Dimeo Álvarez y Anna Wendorff, coords., Reflexiones sobre la literatura venezolana. Un estudio monográfico, Bielsko-Biala, University of Bielsko-Biala, 2015. Mara Favoretto, Alegoría e ironía bajo censura en la Argentina del Proceso (19761983), Lewiston, NY, The Edwin Mellen Press, 2010. _______, Charly en el país de las alegorías. Un viaje por las letras de Charly García, Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2014. Claudia García, Karina E. Vázquez y Grazyna Walczak, eds., Insomne pasado: lecturas críticas de Latinoamérica colonial. Un homenaje a Á. Félix Bolaños, Guatemala, F&G Editores, 2016. Nora Glickman, Hilván de instantes (novela de cuentos), Santiago de Chile, RIL Editores, 2015. Valentina Gnucci, 9 cuentos en el borde, Buenos Aires, Modesto Rimba, 2016. Isaac Goldemberg, Dialogue with Myself and My Others, Jonathan Titler, trans., Cardboard House, 2016., _______, Philosophy and Other Fables, Stephen A. Sadow, trans., Introduction by Raúl Zurita, Nueva York, Díazgrey Editores, 2016. Alexis Gómez-Rosa, La tregua de los mamíferos (escrito en llamas de abril, 1965), Santo Domingo, Colección 50 Aniversario de la Gesta Patriótica de Abril de 1965, 2016. Consuelo Hernández, Mi reino sin orillas, Madrid, Torremozas, 2016. Anna Housková, Visión de Hispanoamérica. Paisaje, utopía, quijotismo en el ensayo y en la novela, Praga, Universidad Carolina de Praga, 2010. Mauro Lo Coco, Mi sabiduría es arruinarla, Buenos Aires, Zindo & Gafuri, 2015. Alfredo Martínez Expósito, Cuestión de imagen: cine y Marca España, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2015. Daniel Nemrava, Entre el laberinto y el exilio. Nuevas propuestas sobre la narrativa argentina, Madrid, Verbum, 2013. _______ y Ezequiel de Rosso, Entre la experiencia y la narración: ficciones latinoamericanas de fin de siglo (1970-2000), Madrid, Verbum, 2014.

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HEMOS RECIBIDO

Daniel Nemrava y Enrique Rodrigues-Moura, eds., Iconofagias, distopías y farsas. Ficción y política en América Latina, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/ Vervuert, 2015. William Orchard & Yolanda Padilla, eds., Bridges, Borders, Breaks. History, Narrative and Nation in Twenty-First-Century Chicana/o Literary Criticism, Pittsburgh, PA, University of Pittsburgh Press, 2016. Vicente Pérez de León, Histéresis creativa. La injusticia distributiva en el origen de la cultura espectacular de la corte barroca, el entremés nuevo y la estética picaresca, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 2015. Corinne Pubill y Francisco Brignole, eds., Miradas desobedientes. María Teresa Andruetto ante la crítica, Valencia, Albatros Ediciones, 2016. Fabio Rodríguez Amaya, ed., Reencuentro con Borges. Per speculum in enigmatae, Bergamo, Bergamo University Press, 2006. Adriana Romano, Mitológicas pájaras en vilo, Buenos Aires, Zindo & Gafuri, 2015. Fernando J. Rosenberg, After Human Rights. Literature, Visual Arts, and Film in Latin America, 1990-2010, Pittsburgh, PA, University of Pittsburgh Press, 2016. Horacio Salas, Memoria del tiempo (1962-1969), Buenos Aires, Lisboa, 2015. Yaki Setton, Lej Lejá, Buenos Aires, Bajo la luna, 2016. Judith Pearl Summerfield, A Man Comes from Someplace. Stories, History, Memory from a Lost Time, Rotterdam, Sense Publishers, 2015. Teixeira Coelho, Colosso (romance), São Paulo, Illuminuras, 2015. Juan R. Valdez, En busca de la identidad. La obra de Pedro Henríquez Ureña, Buenos Aires, Katatay, 2015.

MYRNA SOLOTOREVSKY (Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén)

La relación MUNDO-ESCRITURA postula la oposición mundo vs. escritura como relación esclarecedora del fenómeno literario. “Mundo” es comprendido como el estrato que resulta de la enajenación de las frases miméticas; “escritura”, como la opacidad lingüística que se pone de manifiesto al ser obstaculizado dicho proceso. A partir de esos dos conceptos, Myrna Solotorevsky estudia obras de tres autores latinoamericanos postmodernos: Reinaldo Arenas, Juan José Saer y Juan Carlos Martini.

Pedidos a: Ediciones Hispamérica P.O. Box 2009, Rockville, MD 20847, U.S.A. e-mail: [email protected]

ISBN: 0-935318-20-8 272 p. US$ 20.00

Ediciones

Pedidos a Ediciones Hispamérica P.O. Box 2009 Rockville, MD 20847, U.S.A. e-mail: [email protected]

ISBN: 0-935318-34-8 122 p. US$ 20.00

Cuando cumplió sus primeros 20 años, publicamos en las tres contratapas del volumen XX la nómina de quienes colaboraron en sus primeras décadas. Desde entonces, además de dossiers sobre temas puntuales, a lo largo de los siguientes 25 años dimos a conocer: ...Artículos y notas sobre Pablo Palacio, Nicanor Parra, Alan Pauls, Cristina Peri Rossi, Néstor Perlongher, Ricardo Piglia, Virgilio Piñera, Alejandra Pizarnik, poesía mapuche, Elena Poniatowska, Teresa Porzecanski, Manuel Puig, Giovanni Quessep, Horacio Quiroga, Ángel Rama, César Rengifo, revistas, Julio Ramón Ribeyro, Cynthia Rimsky, Hernán Rivera Letelier, Augusto Roa Bastos, Mireya Robles, José Luis Romero, Guillermo Rosales, Germán Rozenmacher, Juan Rulfo, Jaime Sabines, Jaime Sáenz, Juan José Saer, Raquel Saguier, Horacio Salas, Luis Rafael Sánchez, Juan Sánchez Peláez, Ernesto Santana, Ángel Santiesteban Prats, Severo Sarduy, Domingo Faustino Sarmiento, Elizabeth Schön, Tomás Segovia, Osvaldo Soriano, Alicia Steimberg, Alfonsina Storni, suplementos culturales, Paco Ignacio Taibo II, Franz Tamayo, Alejandro Tapia y Rivera, Jorge Teillier, César Tiempo, Héctor Tizón, “Tráfico”, Froylán Turcios, Manuel Ugarte, ultraísmo, Arturo Uslar Pietri, Alberto Vacarezza, César Vallejo, José Miguel Varas, Luisa Valenzuela, Fernando Vallejo, Mario Vargas Llosa, José María Vargas Vila, David Viñas, Ida Vitale, Cintio Vitier, Rodolfo Walsh, Blanca Wiethüchter, Juan Rodolfo Wilcock, Saúl Yurkievich, Alejandro Zambra, Iris Zavala, Raúl Zurita. ...Entrevistas con con Leonardo Padura Fuentes, Alan Pauls, Claudia Piñeiro, Elena Poniatowska, Ena Lucía Portela, Teresa Porzecanski, Sergio Ramírez, Julio Ramón Ribeyro, Cristina Rivera Garza, Edgardo Rodríguez Juliá, Horacio Salas, Roger Santiváñez, Severo Sarduy, Ana María Shúa, Julio Silva, Antonio Skármeta, Osvaldo Soriano, Rafael Spregelburd, Alicia Steimberg, Patricia Suárez, Ricardo Talesnik, Jorge Teillier, Héctor Tizón, Pablo Urbanyi, Zoé Valdés, Leonardo Valencia, Gaby Vallejo, Ana Lydia Vega, Juan Villoro, Mario Vargas Llosa, Atahualpa Yupanqui, Raúl Zurita. ...Poesía de Daniel Samoilovich, Lelé Santilli, Roger Santiváñez, Esther Seligson, Mónica Sifrim, Alberto Szpunberg, Susana Szwarc, Sara Vanégas Coveña, Carmen Váscones, Mónica Velásquez Guzmán, Alberto Villanueva, Paulina Vinderman, Elina Wechsler, Saúl Yurkievich, Verónica Zondek, Raúl Zurita. ...Muestras de poesía puertorriqueña (Juan Pablo Rivera, Carlos Vázquez Cruz, Karen Sevilla, Ángel Antonio Ruiz Laboy, Johanny Vázquez Paz), uruguaya (Cecilia Álvarez, Javier Barreiro Cavestany, Lalo Barrubia, Daniel Bello, Carlos E. Brandi, Jorge Castro Vega, Ana Cheveski, Sabela de Tezanos, Roberto Echavarren, Daniel Erosa, Eduardo Espina, Faúl Forlán Lamarque, Richard Garín, Silvia Guerra, Víctor Guichón, Amir Hamed, Circe Maia, Aldo Mazzuchelli, Álvaro Ojeda, Diego Techeira). Textos de Margo Glantz, Antonio Skármeta. Documentos de y sobre Julio Cortázar, Carlos Mastronardi, Horacio Quiroga, Néstor Sánchez. ...Ficción de Blas Matamoro, Martha Mercader, Angelina Muñiz-Huberman, Carmen Naranjo, Ricardo Oerthmann, Ana Ojeda, Juan Carlos Onetti, Edmundo Paz Soldán, Roberto Perezdíaz, Claudia Piñeiro, Bruno Podestá, Teresa Porzecanski, Renato Prada Oropeza, Sergio Ramírez, Cristina Rivera-Garza, Mireya Robles, Franklin Rodríguez, Reina Roffé, Adriana Romano, Samuel Rovinski, Karla Sandomingo, Mayra Santos Febres, Jacobo Sefamí, Ana María Shúa, Alicia Steimberg, Mario Szichman, Valeria Tentoni, Pablo Urbanyi, Luisa Valenzuela, Raúl Vallejo, Javier Vásconez, Horacio Vázquez Rial. ...Muestras de narrativa venezolana (Alberto Barrera Tyszka, Juan Calzadilla Arreaza, Juan Carlos Chirinos, Miguel Gomes, Ángel Gustavo Infante, Antonio López Ortega, Juan Carlos Méndez Guédez, Stefanía Mosca, Lourdes Sifontes Greco, Milagros Socorro). Ediciones

P.O Box 2009, Rockville, MD 20847, USA e-mail: [email protected]

Antonia Viu - Los Libros Al Mesón

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