Hemos seleccionado El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante (1989), largometraje del inglés Peter Greenaway. Esta película nos remite inmediatamente al universo pictórico, específicamente al barroco y a la pintura flamenca, por lo que el análisis de la combinación de lenguajes artísticos nos resulta muy enriquecedor. La selección de Peter Greenaway es casi natural por ser un director que, como marca de estilo, conjuga varios lenguajes artísticos en sus films. Greenway no recibió una educación formal en cine, pero sí en artes plásticas –estudió Bellas Artes entre 1960 y 1963-, y su acercamiento al cine fue puramente técnico en un primer momento (fue montajista de institucionales para la Central Office of Information durante años). Siempre se ha reconocido como pintor, y declara: “empecé mi vida sintiendo, y todavía siento, que pintar es el proceso supremo de crear imágenes” (Gorostiza, 18). También lo seleccionamos por su constante búsqueda de diferentes fuentes artísticas en la plasmación de sus obras. El teatro, la ópera, las matemáticas, la alquimia, la arquitectura y sobre todo la pintura, alimentan su imaginario. El director opina que a veces se le critica por la relación de su cine con otras artes, su intención de integrar la obra cinematográfica con otras artes en general. “Sé bien que he sido salvajemente criticado por eso (…) pienso que mi cine es mejor entendido en términos críticos normalmente aplicados a las tradiciones pictóricas y la historia del arte. Sé que mi trabajo es acusado de ser frío e intelectualmente exhibicionista. Se me acusa de ser intelectual y snob. Y eso no me molesta. Es verdad que las actividades intelectuales son un placer para mí. Amo reflexionar y discutir cuestiones abstractas.” ( ver entrevista publicada en Cinematte, XVIII/3, en Gorotiza, 31) Por esta franca aceptación de las características de su obra, cada una de sus películas se transforma en una cantera interminable de referencias. El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante es su sexto largometraje, si bien tiene una extensa producción previa en el campo del cortometraje. Greenaway, reafirmando su idea de artista integral, no sólo dirige films, si no que ejerce una importante actividad como curador, artista plástico, director de óperas, videoartista y escritor, entre otras actividades relacionadas con el arte. Esta fue su película más exitosa a nivel taquilla, probablemente por ser la más accesible narrativamente. Lo dio a conocer en mercados hasta ese momento inaccesibles para él, como el de América Latina. Es un muy buen ejemplo de cine de autor que ha llegado al gran público.
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EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y SU AMANTE (1989) La película relata una imposible historia de amor entre Georgina (la esposa), y Michael (el amante), amenazado por Spica (el ladrón), marido de la mujer. El amor será protegido y ocultado por Richard Borst, el cocinero. Los personajes llevan adelante la historia en un ambiente violento y opresivo, en el que las pasiones van a llegar a los extremos más dolorosos. Las claves de la película son la muerte y el sexo. Las películas de Peter Greenaway se caracterizan por la complejidad y solidez de su estructura. Se rigen por variables numéricas, cíclicas. En este caso, siete comidas se suceden a lo largo de nueve días consecutivos, que son demarcados por carátulas del menú del restaurante La Hollandais, espacio donde trascurre el relato. Está a su vez dividida en un prólogo y tres actos, remarcando el carácter literario del relato. Una de las influencias principales en la obra de Greenaway es el teatro isabelino y jacobeo. Lo ha citado en numerosas ocasiones como una referencia para el diseño de personajes y las temáticas que aborda, siendo la cita a su carácter melancólico y desesperado una constante. Al igual que en la dramaturgia de Shakespeare y Ben Jonson, la idea de un destino ineluctable, la venganza como motor y el carácter trágico de las situaciones habitan la obra del realizador. Esta relación directa con el teatro la podemos observar en el primer plano de la película, que abre con dos personajes descorriendo un telón, a través del cual accedemos a la magnífica puesta en escena de restaurante en el que transcurrirá la mayor parte de la acción del film. Esto, además de marcar las coordenadas de la referencialidad teatral, remarca lo artificial de la situación, y nos posiciona en una actitud distanciada. Otra de las claves numéricas que estructuran la película (siendo el siete la cifra mágica, sin duda), es la referida a los colores que demarcan los espacios y situaciones. Siete son los colores que el director elige para los escenarios: blanco, verde, rojo, negro, azul, amarillo, dorado. Son colores con resonancias emocionales, que determinan los caracteres de los personajes y la carga simbólica de cada espacio. Siendo Greenaway un investigador de la numerología y de la alquimia -las referencias en películas como Drowning by Numbers (1988) o Z.O.O., A Zed and Two Noughts (1986) son evidentes-, tanto la estructura referida a las cifras como la elección deliberada del uso de ciertos colores no es casual.
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Los colores tienen significados mágicos. El negro es el color simbólico de las tinieblas, el caos primitivo, la noche y la muerte. El negro en la película se relaciona con el lugar donde se tortura al niño y es el color predominante de los vestidos del ladrón y sus secuaces que son la representación del mal. Pero además el negro se asocia a la muerte, el cocinero le dice a Georgina que la comida negra es más cara: caviar, trufas y aceitunas porque “comer cosas negras es como consumir la muerte”. El blanco es la contraposición del negro, representa la luz y la pureza. El niño albino (Pup, otra referencia a Shakespeare y su Puck de Sueño de una noche de verano) va vestido de blanco como un ángel y canta en clave casi religiosa una estrofa que dice: “quedaré más blanco que la nieve”. El baño, espacio de primer acercamiento entre los amantes y escenario de la consumación de su amor, es blanco. El rojo es el símbolo del fuego, señala el arrebato, el poder, la fogosidad y la violencia. El comedor de la Hollandais es rojísimo, no sólo como escenario de pasiones violentas sino como referencia al barroco. Los colores también se relacionan con los cuatro elementos: el azul con la tierra, el verde con el agua (dominante en la cocina), el amarillo con el aire (en las secuencias del hospital el viento agita telas amarillas) y el rojo con el fuego. Es muy llamativa la decisión del director de cambiar el vestuario de los personajes al pasar de un escenario al otro, reforzando la idea de mimetismo con el ambiente. Hay dos mundos referenciales muy importantes en la construcción de la película: los símbolos cristianos y la pintura flamenca. Los símbolos cristianos aparecer por doquier: Spica es una suerte de demonio, encarnación del mal absoluto; Pup es un ángel, blanco y prístino, protector del amor; Georgina y Michael son Adán y Eva. La pintura flamenca aparece mostrada de manera directa a través de la enorme reproducción de El banquete de los oficiales del cuerpo de los arqueros de San Jorge de Franz Hals, colgado en el restaurante, e indirectamente a través de la composición, la iluminación, la paleta de colores y el diseño de vestuario, entre otras decisiones del director. Gombrich refiere que este cuadro fue parte de una costumbre en la Holanda protestante del siglo XVII, en la que luego de haber cumplido su servicio en la milicia, los oficiales eran premiados con un banquete y un cuadro. El autor debía plasmar la situación colectiva sin rigidez o artificialidad, lo que era un desafío muy importante. Añade que el uso de los colores y la ligereza de la pincelada deben haber 3
sido percibidos como tremendamente atrevidos en ese momento (ver Gombrich 414416). Los colores dominantes, el rojo, el negro y el dorado, nos remiten al espíritu de esta escuela pictórica, así como los claroscuros, la composición de los cuadros, y la temática. Una de los tópicos preferidos de la pintura flamenca son los retratos de grupo, generalmente dispuestos alrededor de una mesa (es evidente no sólo en la reproducción de la obra de Hals sino en la recreación de las numerosas comidas que trascurren a lo largo del film). En la disposición de estos grupos pictóricos, todos los personajes tienen la misma importancia, pero a su vez se trabaja de una manera muy sofisticada la caracterización de cada uno. Creemos que lo extenso del nombre de la película, donde la denominación de cada uno de los protagonistas se disponen de manera casi horizontal, dándole la misma importancia, es una referencia a esta característica de la escuela flamenca. El vestuario del grupo de los ladrones está prácticamente copiado del cuadro de Franz Hals: trajes de terciopelo, gorgueras, puños de encaje y bandas golillas, que van cambiando de color cuando se trasladan de un escenario a otro (ver Enciclopedia Historia del Arte de Salvat, 252- 255) Otra de las referencias temáticas es a los bodegones, ya que Greenaway hace especial hincapié en su construcción visual. Esta representación se caracteriza por estar poblada de alimentos, frutas, elementos de cocina y flores, muchas veces en disposiciones aparentemente desordenadas. Los elementos que aparecen en estos bodegones nos remiten a mesas burguesas, plenas de cristalería y alimentos de caza. También es propio de esa época un tipo de bodegón particular relativo a los mercados y cocina, por ejemplo La carnicería del flamenco Joachim Beuckelaer (1568), cuyos motivos aparecen recreados en el film. También es interesante reflexionar sobre el carácter genérico del film. Si bien lo podemos enmarcar en la corriente del cine de autor, muchos elementos nos remiten al melodrama. Según Gubern, el género del melodrama designa algunas obras en que se exageran sentimientos y situaciones convencionales, y cuyos personajes son arquetípicos: la inocente enamorada, el joven enamorado, el villano, el traidor, etc. Podemos identificar estos tipos en nuestros personajes: Georgina es la doncella, aunque el estereotipo aparece pervertido, ella no es ingenua ni inocente. El joven enamorado no es tan joven ni sus primeros acercamientos a ella tan puros: es 4
denominado desde el mismo título como “el amante”, y hasta avanzado el film, lo que domina la relación entre ellos es la más pura lujuria, ni siquiera habían hablado. El villano es sin duda el ladrón, Spica, que es una encarnación del demonio, violento y egocéntrico; el papel del traidor se encarna en la figura de Patricia, una prostituta que integra la banda del ladrón y que en un arrebato de despecho descubre a los enamorados. (276) La secuencia que elegimos para analizar con más detenimiento es la que corresponde al día lunes (se extiende desde el 01:09 hasta el 01:21 del time code). Esta secuencia es clave porque representa la expulsión del Paraíso (reforzando la lectura en clave cristiana), luego de que el ladrón descubre la relación entre los amantes. Empieza con una toma del exterior, donde en un cuadro fijo del garage teñido de azul, dos camiones enmarcan la entrada al restaurante. En paralelo, Georgina y Michael consuman su amor en la cocina, donde predomina el verde. Luego el ladrón y sus secuaces penetran al salón del restaurante pasando por la cocina, los acompaña la cámara a través de un travelling horizontal. Esos movimientos refuerzan la teatralidad de la puesta en escena, trasportándonos a un ambiente casi operístico. Al ingresar en el salón comedor el grupo de los vándalos, se produce de parte de la prostituta Patricia la delación de la relación entre Georgina y Michael, a la que el ladrón responde con violencia. Las luces del comedor se vuelven más y más rojas, tiñendo el espacio. Es una suerte de reflejo de la interioridad del personaje, que se ciega de furia. Al ingresar en el prístino baño, introduce el elemento del caos y desorden en ese espacio hasta ese momento armónico y protector. Explota lo peor de la naturaleza de Spica, empezando en ese momento el clímax de la película. Lo siguiente que vemos es el interior de uno de los camiones que están en el exterior del restaurante. En un plano muy cerrado podemos observar la putrefacción de la carne, texturas espantosas, con hedores que casi traspasan la pantalla. Ese espacio horroroso nos anticipa la tensión del momento por venir, en el que los amantes, ya descubiertos por el ladrón, deben huir para salvar sus vidas. El furioso ladrón, invade también una cocina plena de verde, introduciendo el elemento discordante de la violencia. Empieza a destruir todo a su paso, incapaz de
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dominar su furor. El cocinero se retira de la escena, casi burlón. De algún modo disfruta el arranque de Spica. La cocina se va enrareciendo, se torna cada vez más oscura. De a poco el color rojo va dominando la escena. El ladrón anticipa el trágico final: “los encontraré y me lo comeré”, grita. Los amantes, escondidos provisionalmente en la cámara frigorífica (donde domina el color dorado, anticipando la protección de la biblioteca donde habita Michael), son impelidos a escaparse por el cocinero. Los busca en la cámara diciéndoles: “Podemos sacarlos de ahí. Edén conducirá”, aportando un nuevo elemento relativo del imaginario cristiano. Salen desnudos, y la imagen nos remite inmediatamente a un cuadro de uno de los artistas preferidos del director, Masaccio. Adán y Eva expulsados del Paraíso es una representación tradicional del tema, probablemente la más famosa y citada con posterioridad. Aquí los actores lo replican en la gestualidad de los cuerpos y de los rostros, así como en la desnudez. En este caso, los gestos de sufrimiento también se relacionan con el rechazo que sufren por entrar en el camión lleno de carne podrida. Ese camión es la representación de un descenso a los infiernos, con un clima insoportable, donde de algún modo los amantes son enterrados en vida. El espíritu general nos remite a la obra de Francis Bacon, otro artista británico de posguerra que reflexiona sobre la desesperanza y violencia imperantes en la sociedad. Abiertas carnes sangrantes, huesos expuestos y cadáveres predominan en sus pinturas, que son inquietantes y hasta repugnantes. Muchas veces su obra nos remite a la iconografía cristiana, lo que nos permite relacionar los dos universos. De todos modos, es importante señalar que Greenaway en pocas ocasiones recrea cuadros a la manera de un tableux vivant. si no que más bien interpreta el cuadro de forma que tenga relación directa con los símbolos del argumento, replicando las atmósferas y características estilísticas de las obras (ver Gorostiza, 92). Luego, los amantes ingresan al depósito de libros donde vive Michael, que funciona simbólicamente como un refugio, casi un útero protector donde la luz dorada aparece tamizada. Ese será un ámbito propicio para el amor, cuya fragilidad y riesgo lo vuelve más intenso. La secuencia acaba con ellos besándose, seguros y felices contra una ventana que los enmarca de manera muy pictórica.
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A modo de conclusión general, creemos que el análisis de este film de Greenaway es muy enriquecedor porque este autor piensa el cine como una obra multidisciplinar, un verdadero conjunto de lenguajes que se conjugan en una síntesis superadora. El hecho de que el director haya recibido una educación en artes plásticas y no en cine, y que sus intereses sean tan diversos, dan como resultado un corpus de obras que nos acercan a una visión mucho más plástica que narrativa. Greenaway es un verdadero “inquilino de la cultura”, en referencia al término de De Certeau1 que consigna Bourriaud en su Estética relacional (12). Greenaway, como hemos citado al principio, se siente un pintor que filma, y eso es evidente en esta obra. Aquí supera el estigma literario que aún persiste en el cine, que impide explorar las infinitas posibilidades estéticas y sensoriales que están a su alcance. El mismo director reflexiona: “prefiero un cine de pintores a un cine de escritores (…) Me irrita mucho el ´cine de guionistas`, a veces siento que no soy un cineasta, si no un pintor o un escritor que trabaja en el cine”. (Gorostiza, 22) Esto (escaparnos de la dictadura semiótica)
lo narrativo como única posibilidad
nos acerca a la idea de arte relacional que trabaja Bourriaud,
implicándonos como espectadores en el horizonte simbólico del film. Ese “diálogo” del que nos habla Bourriaud, en el que nos implica Greenaway, nosotros lo aceptamos gozosamente, siendo parte del juego de la interpretación con el que nos desafía2. Este tipo de films nos impulsa a problematizar nuestras percepciones, a abandonar la pasividad y erigirnos en constructores del significado, implicándonos en la semiosis potencialmente infinita del cine.
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De Certeau, La invención de lo cotidiano, citado en Bourriaud, 14. (…) cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito (Bourriaud, 23). 2
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Obras citadas Bourriaud Nicolás, Estética Relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. Gorostiza Jorge, Peter Greenaway. Buenos Aires, Cátedra, 1995. Gombrich, E.H., La historia del arte. México, Diana, 1999. Gubern, Roman. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Barcelona, Lumen, 1974. Salvat, Juan. Historia del Arte (enciclopedia). Barcelona, Salvat Editores, S.A., 1976.
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